Paso de Gato #50

año

10 / número 50 / julio / agosto / septiembre 2012, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

aniversario

Perfil: Tito Vasconcelos (Gastón Alzate / José Dimayuga / Ana Francis Mor) Dossier: Teatro y ciencia (Koestler / Gabriele Sofia / Carl Djerassi / Ignacio García May / Rubén Ortiz / María Teresa Paulín / Ignacio Escárcega / José Leyva) Reportajes: XV años Transversales / 50 años del CCB / V Encuentro Nacional de Ceuvoz In Memoriam: Josefina Brun / Carlos Cobos Estreno de Papel: IIuminaciones VII, de Hugo Alfredo Hinojosa Ensayo: Jorge Esma, El Teatro del Nuevo Sol

50

edición

coleccionable

EditoriaL

Reconocimientos recibidos

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Rosa maría trujillo DISTRIBUCIÓN: Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

Medalla Especial del

CELCIT 2010

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

L

DE ADIOSES, CIENCIA Y POLÍTICA

a muerte del genial actor Carlos Cobos y de la investigadora y editora Josefina Brun pegan de cerca en los afectos y admiraciones del director de esta revista. De 1971 a 1988 Josefina fue la principal promotora —la mamá, de hecho— de las revistas teatrales de nuestro país. Primero con La Cabra, en formato de periódico (unam) de 1971 hasta 1978, bajo la conducción de Héctor Azar y la Brun como consejera editorial. En 1978 se convierte en la emblemática revista del mismo nombre en una segunda época que va hasta 1981 (en que fue su directora). Escénica remplaza, dentro de la misma unam, a La Cabra en 1982 y duró bajo su dirección hasta 1986.

Nadie que haya estudiado teatro durante esas dos décadas puede dejar de recordar los artículos de Armando Partida, Esther Seligson, Gabriel Weiss, Alejandra Zea, Federico Campbell (sigo utilizando en clase su traducción de Traición de Pinter) y centenas de plumas nacionales e internacionales publicadas en La Cabra o en Escénica. Ante un cambio de administración universitaria, Josefina fue despedida y buscó continuar haciendo revistas dentro del territorio casi

ÍNDICE

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 50, julio - septiembre 2012

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com

Imagen de portada: Carlos Cobos en Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud, dir. de Miguel Ángel Rivera (2001). © José Jorge Carreón.

Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2012 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

8 PERFIL TITO VASCONCELOS ONCE DIVAS EN BUSCA DE ACTOR Entrevista de Patricia Vega 13 BREVE PERFIL DE UN CAPOCCOMICO CONTEMPORÁNEO Gastón Alzate 16 TITO José Dimayuga 17 DESDE LA DISIDENCIA POLÍTICA Y SEXUAL, MIL OCHO MIL ESPECTÁCULOS Ana Francis Mor

Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159

5 ABREBOCA Santiago García Embajador Mundial del Teatro

Inicio de dossier: Schrodinger’s box, de la compañía inglesa Reckless Sleepers. © Jack Dale.

Fe de erratas Por error, en nuestro número pasado publicamos en el In Memoriam de la página 106 una foto que no correspondía a Dora García, directora de la compañía La Biznaga Teatro. Pedimos disculpas a sus familiares y compañeros de la compañía.

18 TRAYECTORIA PIONERO DEL CABARET EN MÉXICO Redacción PdeG 23 DOSSIER: TEATRO Y CIENCIA 24 PRESENTACIÓN Leticia García 25 Sobre la verdad y la belleza Arthur Koestler

imposible de la independencia. Así, de 1987 a 1988 inició una aventura que llevó por nombre Artes Escénicas y que tuvo una vida corta como la de la mayoría de revistas teatrales de este país. Gracias o por culpa de Emilio Carballido (Tramoya), Rodolfo Obregón (Repertorio) y, en primer lugar, Josefina Brun, yo me obsesioné con la idea de continuar su labor con la creación de la revista Paso de Gato, que en noviembre próximo cumplirá 11 años. La Brun siempre ha estado presente como inspiración aunque no coincidiera con ella en todo. Escénica fue para los estudiantes de mi generación el producto formativo que nos peleábamos y que procurábamos robarnos de estanterías o de las mochilas ajenas o, cuando no era posible, asaltábamos a alguien para comprar un valioso ejemplar y así devorar sus páginas. De mi gordo Cobos escribo páginas más adelante y no quiero repetirme. Sólo deseo pensar que la solidaridad del gremio acompañará a su familia, que pasa por un mal momento económico y anímico. Para ambos, Josefina y Carlos: descansen en paz.

El Perfil de este número está dedicado a uno de los protagonistas de la disidencia, del trabajo por los márgenes del teatro mexicano, investigador de los andares de cómicos en los siglos xvi al xviii, actor, director, maestro, activista político y defensor de la diversidad sexual, papá-mamá del cabaret moderno e irreverente consumado: Tito Vasconcelos.

28 Diálogos entre teatro y neurociencias Gabriele Sofia 37 ¿CUÁNDO LA “CIENCIA EN ESCENA” ES REALMENTE CIENCIA? Carl Djerassi 44 LA PLUMA DEL DINOSAURIO Ignacio García May

La relación ciencia-teatro (artes) es abordada (sin agotar, obvio, el tema) por nuestro Dossier, que en esta ocasión estuvo coordinado por Leticia García, quien apunta: “La relación entre teatro y ciencia constituye un tema con muchas aristas, una de ellas, desde luego, es la contraposición entre ‘las dos culturas’, en uno de cuyos polos tradicionalmente se ha colocado a los científicos, particularmente los dedicados a las ciencias puras, y en el otro a los humanistas y artistas, de tal suerte que parecerían hablar de mundos y realidades distintas e incomprensibles para unos y otros. En este dossier hemos intentado reunir las voces de algunos miembros de estas dos tribus que, desde sus muy particulares puntos de vista, hablen sobre esta relación”.

Por último, quisiera llamar a mis compañeros de gremio a analizar el número anterior de Paso de Gato dedicado a políticas públicas en materia de teatro, a pensar y repensar los problemas, carencias y falta de coordinación, tanto de las instituciones como de nuestro propio gremio, en las estrategias que atañen a nuestro quehacer (y a la cultura en general) de cara a los nuevos rostros que habrán de gobernarnos.

Para octubre nos gustaría dedicar la revista a propuestas aterrizadas y sólidas tanto para el Jefe de Gobierno de la Ciudad de México como para el Presidente de la República, que habrán de entrar en funciones el 1º de diciembre próximo.

Jaime Chabaud

76 Quinto encuentro nacional de la voz y la palabra ceuvoz Luisa Huertas 78 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA TEATRO JOVEN EN TIJUANA Bárbara Perrín Rivemar

56 SALVAR EL INFINITO; REPENSAR LA CLÍNICA Rubén Ortiz

80 CHIHUAHUA Van pasando mujeres y la dicotomía masculino/ femenino Ofelia Torres Rodríguez

62 Bob wilson: la precisión de un científico es la imaginación de un creador María Teresa Paulín

82 NUEVO LEÓN EL USO DE RECIENTES TECNOLOGÍAS EN EL TEATRO Hernando Garza

66 CIENCIA DE LAS EMOCIONES Ignacio Escárcega

84 Guanajuato TRABAJO EN CONSTRUCCIÓN: EL AMASIJO DEL TEATRO GUANAJUATENSE Juan Manuel García

68 LA INTERPRETACIÓN ARTÍSTICA COMO CIENCIA José Mariano Leyva 72 REPORTAJE ESPECIAL TRANSVERSALES, QUINCE AÑOS Rubén Ortiz 74 50 AÑOS DEL CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE Martín López Brie

85 Tamaulipas FESTIVAL DE TEATRO PARA EL FIN DEL MUNDO Ángel Hernández 88 IBERESCENA PROGRAMA IBERESCENA: RAZONES, ACCIONES Y RETOS Juan Meliá

91 ESCENA INTERNACIONAL ENTREVISTA A DOMINIC DROMGOOLE, DIRECTOR DEL GLOBE Stuart Cox 93 UN ATISBO A LA CASA INCIERTA, COMPAÑÍA DE TEATRO PARA BEBÉS MADRILEÑA Martha Ponce 96 In MEMORIAM JOSEFINA BRUN (1944-2012) EN LA MEMORIA DEL TEATRO MEXICANO Luis de Tavira 98 CARLOS COBOS (1960-2012) UN ACTOR CAPAZ DE CAMBIAR AL MUNDO Flavio González Mello 100 CARLOS COBOS O LA PSICOLOGÍA DE LA BELLEZA Antonio Castro 101 ADIÓS, DIVINO CARLOS COBOS Jaime Chabaud 102 LIBROS 105 ESTRENO DE PAPEL Iluminaciones VII Hugo Alfredo Hinojosa I-XXX ensayo El teatro del nuevo sol Jorge Esma Bazán

In memoriam Carlos Fuentes (1928-2012)

La visión del arte es la mirada inconclusa, la historia pasajeramente narrada por un narrador que debe pasársela abierta, descendiente, al que sigue…

Carlos Fuentes, Viendo visiones (2003)

Vaya nuestra despedida y reconocimiento a quien fuera uno de los grandes baluartes de la cultura del México contemporáneo, y nuestras condolencias para su familia.

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uiero expresar al Ministerio de Cultura de la nación, a la Secretaría de Cultura de la ciudad de Bogotá, a Ana Martha Pizarro del Festival Iberoamericano, al Instituto Internacional de Teatro ITI, a Patricia de nuestro Festival Alternativo, a Ricardo Camacho del Teatro Libre, a Miguel Rubio que ha venido desde el Yuyachkani, que es una de las capitales artísticas del Perú, a Vivian Martínez que ha venido de Cuba, de la revista Conjunto. A todos y todas, mis agradecimientos entrañables por todos los reconocimientos de que estoy siendo sujeto últimamente.

Estos homenajes quiero retornárselos a mi grupo de teatro La Candelaria, un combo que me ha acompañado y que ha hecho que el teatro que hacemos sea posible y alegre. De ese combo hacen parte Patricia Ariza, Pacho Martínez, Fernando Mendoza, Nora González, Carmiña Martínez, Adelaida Otálora, Alexandra Escobar, César Badillo (Coco), Rafael Giraldo (Paletas), Hernando Forero (Poli), Libardo Flores (Bayo), César y Diego, todos teatreros dedicados de manera sistemática a crear todos los días de la vida.

Algunos Candelarios se han ido, porque el voltaje de estar aquí es muy alto. No somos un coro de ángeles. Es difícil pero muy apasionante ser grupo, porque es la posibilidad de tramitar las divergencias desde la creación artística y de conocernos entre nosotros más incluso que a nuestras propias familias. Por eso nos peleamos tanto, porque estamos muchos años, muchos meses, muchos días.

A ustedes queridos Candelarios, todos mis homenajes. Espero de ustedes que no abandonen la nave de los sueños. * Palabras de agradecimiento del director y fundador de Teatro La Candelaria luego de haber sido nombrado Embajador Mundial del Teatro por el Instituto Internacional de Teatro de la unesco, el pasado 27 de marzo de 2012, en el marco del Día Internacional del Teatro.

También a la familia teatral extendida, es decir, a todos los grupos de actores y actrices de este país que han elegido como modo de vida presentarse y representar los conflictos del mundo, de los países, de las comunidades y de las personas.

Somos todos y todas, como se dice, gente de la vida alegre. Nos gusta, como lo he dicho en numerosas ocasiones, reírnos a carcajadas de las pompas del poder.

Y lo hacemos porque nos hemos reído en primer lugar de nosotros mismos. Y lo podemos hacer porque tenemos la facultad de ser todos los días otros y otras.

Hoy somos ministros y mañana mendigos, pasado mañana ñeros de la calle, travestis o inclusive gerentes de banco.

Hemos sido capaces de representarnos a nosotros mismos, y por eso es que no nos tomamos tan en serio.

Tengo muchas medallas en mi casa y en el teatro, tenemos trofeos y pergaminos, pero nada, absolutamente nada, reemplaza la sonrisa de los espectadores, su atención o su entrega. En estos cincuenta y siete años que llevo haciendo teatro en este país, y en estos 45 con La Candelaria, creo que sólo por ese cambio de percepción de la gente ha valido la pena todo esto. Ha valido la pena vivir para crear.

Hemos tenido grandes alegrías y también muchos dolores. Dolores propios y ajenos. Nos duele que sabiendo que la paz es posible, necesaria y urgente, no se haya hecho, porque la guerra es uno de los grandes negocios. Nos duele que la cultura no sea importante porque también se está volviendo negocio, que los políticos no hablen de arte porque la política dejó de ser un arte y se volvió un cálculo. Los políticos ya no hablan de arte y no es recíproco, porque nosotros los artistas sí hablamos de política.

Gracias por la nominación como embajador. Con todo el respeto que me

ABREBOCA

Santiago García Embajador Mundial del Teatro*

merece la diplomacia del mundo y de Colombia, y de la unesco y del iti, con todo el respecto que me merece el concierto de las naciones y sus organismos, no creo que a estas alturas pueda aprender a ser un buen diplomático. Qué pena si los hago quedar mal en el exterior, pero es que me he caracterizado más bien por ser imprudente y ése es mi modo de ser.

Más que viajar a algún país a saludar a la gente, lo que me gustaría como embajador es que vinieran aquí de todos los países del mundo a ver el teatro que se hace en Colombia, a ver los festivales que hacemos aquí, incluyendo el Alternativo, a apoyar los actos de paz y a festejar con nosotros la celebración de la vida.

Es que nadie puede quitarnos la celebración de la vida.

Muchas gracias.

Santiago García

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Libardo Flores y Nora Ayala, de Teatro La Candelaria en Nayra (la memoria), de creación colectiva (2006). © Carlos Mario Lema. juLio-SEPTIEMBRE 2012

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PERFIL 8

Once divas en busca de actor Patricia Vega

Pero más que recibir un homenaje, a través de rememorar a los entrañables personajes femeninos que ha interpretado en los escenarios, Tito Vasconcelos lo rinde a las muchas mujeres de carne y hueso que lo han acompañado e impulsado a lo largo de su vida: su mamá Berta, Bertota, de quien heredó la mirada controladora y el autoritarismo; la nana Felipa que lo trajo al mundo y lo curó de las anginas; Azucena Rodríguez, maestra de literatura de secundaria que propició que Tito pisara por primera vez un escenario; Marcela Ruiz Lugo, maestra de prepa que le pagó la inscripción en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes; Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, con quienes comparte un tramo de la historia del cabaret en México muy especial, y la investigadora, actriz y bailarina Maya Ramos, con quien trabajó durante cinco años en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) en un proyecto sobre marginalidad y censura, entre muchas otras mujeres importantes en su vida.

De aquí en adelante, es a Tito a quien leeremos en la primera persona del singular.

H

© David Rangel.

ubo una época en la que los prejuicios en el Centro Universitario de Teatro (cut) lo volvieron el ejemplo de lo que no debían ser los actores y a los alumnos de nuevo ingreso les decían “los homosexuales no pueden ser actores porque luego luego se vuelven vestidas. Tito Vasconcelos hubiera podido ser un gran actor, pero…”. Sin embargo, al paso de los años Gustavo Vasconcelos —Oaxaca de Juárez, 1951—, mejor conocido como Tito Vasconcelos, se ha ganado a pulso el reconocimiento como el orgullos@ “padremadre” de las nuevas generaciones de cabareter@s, de las Reinas Chulas y de las Hijas de Safo, entre otros muchos grupos. Ese título lo reconcilia con la vida que ha llevado porque, a fin de cuentas, ha dejado una huella indeleble en el teatro mexicano.

Y es que a Tito le tocó vivir la justicia poética en carne propia: Raúl Zermeño lo invitó como maestro al cut en la unam para impartir la materia de cabaret y más recientemente lo hizo el Departamento de Bellas Artes, en la Universidad de Sonora (Unison), en Hermosillo. Es el primero y hasta el momento el único maestro de teatro de cabaret a nivel universitario en el país.

Sarah Bernhardt 1 No tengo muy precisas las fechas —debe de haber sido en 1976 o 1977—, pero mi primer personaje femenino fue Sarah Bernhardt, en un sketch para una entrega de premios de la Asociación de Críticos y Cronistas de Teatro basado en las Cartas teatrales de ultratumba, de Luis Reyes de la Maza. Eran unas críticas teatrales muy divertidas e ingeniosas porque desde la perspectiva de don Luis ya estaba muerto el autor o estaba muerto uno de los grandes actores que representaron a esos personajes. En fin, el asunto es que escribió una carta de Sarah Bernhardt a Severo Mirón en la que lo hacía trizas porque había cometido un acto incalificable.

Tuve un éxito extraordinario. Yo ya tenía una cierta carrerita y era una joven promesa, como nos decían a los actores: “qué buen actorcito está saliendo”. Obtuve una ovación de pie de un público compuesto mayoritariamente por actores, críticos y directores.

Esa diva enloquecida, famosa por su recitación, me fascinó y hasta la fecha me alucina lo que Sarah Bernhardt logró en su época, porque ella junto con algunas cantantes de ópera, consolidaron lo que después se conocería como el Star System, compuesto por estas mujeres de vida escandalosa y disi-

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pada, súper amigas de la prensa, con amantes y regalos fabulosos, con reyes, príncipes, condes y duques a sus pies…

Ahí me descubre Nancy Cárdenas, quien me invitó a participar en el Mistero Buffo de Dario Fo, un italiano al que, en ese entonces, nadie conocía en México y que después obtuvo el premio Nobel de Literatura. Ahí interpreté a un ángel, a una vecina de la virgen María, y aunque estaba el texto base de Dario Fo, Nancy nos permitió mucho la improvisación para crear esos tipos populares que representan los misterios del Mistero Buffo.

Breve paréntesis 1: 1978 un año fabuloso

En 1978, gracias a Juan Ibáñez y a Enrique Alonso “Cachirulo”, Tito descubrió su pasión por el cabaret. Y como era ingeniosillo, ese mismo año debutó como cabaretero en el Café Colón de Reforma, donde tuvo sus primeros atisbos de las divas del género chico, de estas mujeres “perdidas” y “tremendas”.

Ese año Vasconcelos participó en el montaje del cut de la Eva Perón de Copi, interpretando a Evita. “Ese año —cuenta— destruí mi carrera de actor para inciar una carrera de actriz”; su carrera despuntó y empezó a trabajar con Nancy Cárdenas.

Eran tiempos en los que Tito se echaba en la noche un show de cabaret y a las 7 de la mañana del día siguiente ya estaba trepándose en un camión en el Auditorio Nacional para hacer teatro escolar en secundarias, y luego en la tarde, si se podía, cubría alguna temporada de teatro: “Se trabajaba de martes a domingo, se daban nueve funciones de teatro a la semana. Es tristísimo que ahora eso ya no suceda ni creo que vuelva a suceder”.

Además, en 1978 fue el primer año que la comunidad gay salió en una marcha, en conmemoración del movimiento estudiantil de 1968. Para entonces Tito ya era un activista a favor de la diversidad sexual.

Sarah Bernhardt versión 2

En 1979, con José Antonio Alcaraz, hicimos Y sin embargo se mueven —práctica-

mente al mismo tiempo en que Nancy llevó a escena la novela de Colette Claudine en la escuela, en forma de comedia musical—, ambos fueron espectáculos producidos por el Departamento de Teatro de la unam a los que la crítica especializada consideró el punto de partida del llamado “teatro gay” —para mí no hay tal teatro gay—. Fueron proyectos muy interesantes porque se conjuntaron muchas voluntades y muchos artistas notables.

En Y sin embargo se mueve(n), Alcaraz se propuso hacer una especie de “teatro realité”, en seguimiento del cinema verité francés. La obra tenía esa parte testimonial de nosotros hablando en primera persona, saliendo del clóset, lo que fue una cuestión muy audaz en ese momento, ya que en la comunidad gay vivíamos muy aterrados por las razias y no había abiertamente lugares de esparcimiento.

En ese entonces yo enarbolaba, sin conocerlos muy bien, a los travestis, pero desde la perspectiva que yo veía en los shows de vestidas, que en ese entonces eran muy famosos y había un par de compañías de travestis que tenían temporadas en lugares importantes. Y como José Antonio nos dio a escoger de qué queríamos hablar y yo retomé a Sarah Bernhardt en un sketchito muy chistoso que escribí y en el que Sarah recibía una llamada para invitarla a volver a trabajar, yo representé a un doble

Patito Vasconcelos (1956).

Archivo Tito Vasconcelos.

travesti: interpretaba a Sarah, quien a su vez se transformaba en Hamlet y hacía una versión rockera del príncipe de Dinamarca. Cantaba yo el famoso monólogo de “ser o no ser” a ritmo de rock. Y más noche seguía yo trabajando en cabaret en el Café Colón.

Breve paréntesis 2: una canción apasionada

Convencidos de que nadie se iba a preocupar por abordar las temáticas de la comunidad gay con respeto y con dignidad si no lo hacían los propios homosexuales, Carlos Téllez compró los derechos de la trilogía teatral Torch Song Trilogy de Harvey Fierstein para Tito Vasconcelos. Eligieron a Carlos Monsiváis para que se hiciera cargo de la traducción y el intelecual, cronista y activista se tardó más de un año y medio en hacerla.

Joan Ilhuicamina: mariposas-maricosas

A la espera de que ya, por Dios, Monsiváis terminara la traducción que le habíamos pedido y a partir de unos sketches sobre educación sexual y con respecto a la homofobia, surgieron dos personajes en clave kitsch, muy propios para la revista mexicana hecha en cabaret: el de la doctora Tatiana Ilhuicamina y el de Joan Crawford en Mamita querida.

La doctora Tatiana Ilhuicamina es un homenaje que le rindo, con muchísimo afecto, a Chepina Peralta.

En algunos momentos de esos en los que no tienes chamba y en la televisión matutina que antes era más fea y aburrida de lo que es hoy, de repente, salía doña Chepina y hablaba de todo, siempre con una opinión muy positiva y en el tono muy de amigas, decía que había que respetar las diferencias de las personas y que no había que ser criticones con los diferentes. Me tocó ver un par de programas en los que de plano aconsejaba a las mamás que ni se soltaran a llorar ni salieran corriendo por el psiquiatra, que ella no consideraba que esas cosas fueran una enfermedad, que simplemente así era la gente. Era una plática muy de señoras, pero con una gran autoridad moral y casi siempre se le acababa el tiempo para dar juLio-SEPTIEMBRE 2012

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capaces de decirse, porque en el sketch la perversa era Christina, era la que me hacía ver mi suerte, la que me daba de cachetadas y todo este asunto.

Medea 10 su receta. Así que yo decidí recompensarla con mi personaje. Doña Chepina me fue a ver varias veces al teatro y me invitó a su programa de radio.

Y por lo que toca a Joan Crawford, hacía un par de años que ya se había publicado el libro de Christina Crawford, Mamita querida —todavía no se hacía la película en la que Faye Dunaway hizo una gran caricatura, una recreación enoloquecida de Crawford—, pero el libro de Christina era muy chistoso, aterrador, como un argumento para una película de horror, como la que resultó luego.

Y con Sergio Cassani, que en esa época era mi roommate, le batallábamos mucho porque había temporadas en las que no teníamos trabajo y le echábamos harto ingenio… pues bien, con estos dos sketches, Medea (1988). © Keta Macías.

uno en cada acto, armamos el espectáculo Las mariposas, cuyo primer acto terminaba en la cocina de la doctora Ilhuicamina y el segundo finalizaba cuando Joan Crawford dice: “Sr. DeMille, estoy lista para mi close-up”.

Todas estas mujeres del cine norteamericano que han marcado a generaciones de gringos gays y no gays, también fueron para mí y para muchos gays mexicanos figuras icónicas: Gloria Swanson, Bette Davis, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, la Crawford… mujeres siempre fuertes.

Sólo tuvimos éxito con Bette Davis y con Joan y Christina Crawford —claro que eran unos guiñoles tremendos—, más que la representación y la credibilidad de una caracterización fehaciente de los personajes, era esta relación de amor-odio entre madre e hija la que enganchaba con el público, con esas cosas atroces que eran

Luego viví una pasión amorosa que se me cuatrapeó y fue cuando hice Una noche con Medea, texto mío y de Sergio Torres Cuesta, para exorcizar a mis demonios y resolver mi problema de celos. Yo venía de una temporada exitosísima de Las mariposas: 350 representaciones en el Foro Shakespeare y el público creado para entonces estaba esperando una secuela “de”, y yo andaba en la trágica. Ese público se quedó fulminado del horror, pero gané un público femenino.

El interpretar a Medea me dio la oportunidad de trabajar un poco el alma de este personaje y de tratar de entender a las mujeres, y casi lo logré porque Medea es inasible, no es una mujer común y corriente, es en parte diosa, es la nieta del Sol, es una fuerza de la naturaleza que no funciona con la moral de los humanos.

Desde mi perspectiva, lo importante fue compartir cómo yo comprendía a Medea: su cólera horrible ante los juramentos no cumplidos y, de paso, en lo personal, curarme de los celos, que tienen que ver con la posesión del sujeto amado y la envidia de que cualquier otro pueda llegar a ese primer círculo amoroso. Y como A otra cosa mariposa (1988). © Keta Macías.

a mí me estaban poniendo los cuernos, lo que yo entendí con Medea es que, al igual que a ella, me fallaron con la promesa de que “vamos a estar juntos para siempre”.

Yo estaba enfermo de celos y gracias a Medea pude salir de ahí.

Y bueno, fue un fracaso económico, pero ese trabajo me permitió crecer como creador y como intérprete. Más aún, Medea me permitió amigarme con las mujeres porque las que la vieron —entre ellas tú— percibieron otras cosas inasibles para otros públicos: los hombres no entendían nada sobre los hombres gay y ellos querían reír; entonces, sonreían de repente hasta que se enteraban de que la obra iba en serio. Y ahí estaba Medea loca de furia, interpretada por mí, llamando a Hécate y maldiciendo al nuevo sujeto amoroso. Únicamente las mujeres entendieron esto, y las mejores críticas y reseñas sobre este trabajo vinieron de mujeres. Olga Harmony fue, incluso, una de las más acuciosas en el sentido de entender mi propuesta, que más allá de mi terapia personal quise mostrar también la historia de cómo se conforman los grupos de teatro.

La construcción dramatúrgica de este trabajo la realicé con Sergio Torres Cuesta y fuimos asesorados por Luisa Josefina Hernández. El texto es muy bonito, hicimos una pieza con fondo trágico. Nos quedó muy bien y, además, me amisté más con las mujeres y a partir del montaje de Medea mi afección por las mujeres, como amigas, fue algo fantástico.

Susy Justo cuando acababa yo de pasar mi terapia, terminé esa relación amorosa. Y un buen día me llamó Lynn Fainchtein para decirme que María y Beatriz Novaro me pedían que por favor leyera el guión de la película Danzón, porque no querían que, de ninguna manera, el personaje de Susy fuera una caricatura desagradable ni que hiriera la susceptibilidad de la comunidad gay. No sabían si el personaje estaba bien tratado o no, y me llamaron como asesor del guión. Y cuando lo leí ¡caí muerto de amor por el personaje!

Le pregunté a María si ya tenían al actor y me dijo: “No, pero voy a hacer audiciones, por si te interesa”. “Claro que me interesa”, le respondí y me dio las fechas. Me vestí de Susy en mi casa, atravesé toda la ciudad manejando hasta su casting, hice mi audi-

ción y no me gané el papel. Pero no lo supe hasta que abrí el periódico y leí la noticia y, pues, ni modo. Así que sólo hice algunos señalamientos porque el personaje estaba muy bien pensado, muy bien trazado y muy bien estructurado, era muy lindo.

Y un día, pues que me llaman de nuevo, me piden disculpas y me ofrecen el papel. Y ahí me tienes sacando trapos como loco, porque me dijeron que me llevara mi vestuario. Y que me lanzo a Veracruz y fue una experiencia inolvidable, con un equipo de mujeres muy amorosas y creativas. Las dos Marías —la Novaro y la Rojo— me cobijaron maravillosamente.

Susy es uno de los personajes que más me han dado en la vida: me reconocieron en la calle Champs Élysées, en París, y en Nueva York me gritaron “¡Susy, Susy, Susy!”. Visité como cinco o seis universidades norteamericanas, en las que se imparte teoría de género y el personaje de Susy les resultaba particularmente importante desde el punto de vista queer, porque Susy es un travesti y es amigo de una mujer.

Así que el asunto de que si es posible ser, desde una perspectiva amorosa no sexual, amigo de las mujeres y no ser su acosador, da mucha materia de análisis.

Sin embargo, en la edición final se perdió parte de la historia, pero el personaje tenía vida propia, no era nada más una vestida de show sino que tenía una vida emotiva y un carácter más complejo. Yo espero que algún día María Novaro haga su corte de director y recupere la historia de Susy.

Purita de la Cruz Con Margo Su, que también fue una mujer muy amorosa e importante en mi vida, yo había trabajado en 1981 o 1982, en un espectáculo que se a llamaba Fuera ropa, en el teatro de las Vizcaínas y nos hicimos buenos amigos.

Después Margo me escribió un sketch muy bonito que se llama Flor de fango —desafortunadamente fue lo último que hizo Margo porque en ese momento en que le detectaron cáncer ya no había nada que hacer—, que es el antecedente de Aventurera, el éxito de muchos años que lleva Carmen

Fotogramas de Danzón (1991), de María Novaro. En la imagen Tito Vasconcelos en el personaje de Susy con María Rojo.

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Salinas con una versión que escribió Carlos Olmos y que hasta la fecha siguen explotando, aunque ya se convirtió en otra cosa.

Purita de la Cruz, que es el personaje central de Flor de fango, se parece al de Aventurera, pero es más cómico, no una buenota de verdad sino una culona chusca, con una intención paródica en lugar de acercarse a una vedette-rumbera real. Flor de fango es uno de los shows más entrañables que he hecho para cabaret y con una reposición, en honor a Margo, abrí mi primer Cabaré-tito.

La Doña

Mi Doña me divierte muchísimo porque decidí tomar el personaje en el momento de su decadencia, cuado María Félix estuvo a un tris de convertirse en esa caricatura de mujer en la que cayó Pita Amor, porque Pita fue una mujer muy hermosa, muy bella, al igual que la Doña.

Me parecía muchísimo más entretenido interpretar a la Doña como ese personaje chocante, con declaraciones estridentes, políticamente incorrectas, que me parecían más útiles para el asunto cabaretero, en lugar de intentar ser la María bonita y chingona. Y ponerla a cantar, pues todavía me parecía más chistoso y se volvía un personaje de farsa cómica que en algún momento retomaré y sacaré de parranda otra vez.

Doña Caralampia Mondongo

Es una creación del abuelo de Octavio Paz, don Irineo Paz, y es uno de esos personajes de la caricatura del siglo xix, que son sumamente críticos. Escogí al personaje durante un trabajo que desarrollamos en un taller que Jesusa Rodríguez organizó con una de las muchas becas que ha obtenido.

El proyecto consistió en hacer una comedia del arte a la mexicana, y de ahí salió una compañía que se llamaba La Chinga.

Doña Caralampia, que fue mi creación para los espectáculos de la compañía, es una de esas mujeres extraordinarias mexi-

canas que son las ñoras, esas mujeres de clase media que logran que sobrevivan las familias, las tradiciones, las costumbres…

Por supuesto que la crítica de doña Caralampia es desde una perspectiva muy elemental, pero tiene mucho de esa sabiduría popular que es muy entrañable.

Ellas no son Flans

Con mis hijas —primero como el grupo Cabaret a Trois y luego como las Reinas Chulas: Cecilia Sotres, Nora Huerta, Marisol Gasé y Ana Francis Mor—, montamos más espectáculos en mis Cabaretitos.

Uno que fue muy memorable y divertido fue Ellas no son Flans, donde contábamos la supuesta historia de Flans en un supuesto programa de Mala noche no conducido por mí en la piel de Verónica Castro. Era muy chistoso, porque yo nada más aparecía al principio y al final.

Colofón: la metodología, de género gramatical femenino, puede pasar por mujer, ¿no?

Voy a solicitar una beca del Sistema Nacional de Creadores, porque quiero escribir una breve historia del cabaret mexicano y una metodología para trabajar cabaret, a partir de la Comedia del Arte.

Es muy sencillo: nosotros no conocemos la historia que vamos a contar porque dependerá de la noticia del día y hay que improvisar. Lo que sí sabemos es que esa

historia la vamos a contar desde el punto de vista de algún personaje de la Comedia del Arte que ya está perfectamente diseñado, ya sabes cómo habla y cómo se va a desenvolver.

Y al contar la historia desde la perspectiva de tu personaje —los de la Comedia del Arte se didividen en tres estratos: los zanni o la gente del pueblo; los amantes y los capos cómicos o magníficos que representan a la autoridad— se vuelve algo chistoso aunque sea una noticia desastrosa u horrible, como todos esos asuntos del narco y la corrupción.

Los espectáculos se estructuran en escenas descriptivas, se plantea un secreto o un misterio que se resuelve y se van hilando las historias que se van a contar, aunque no se sepa cómo va a resultar porque cada quien va a elaborar con respecto a la información que tenga.

Si en la vida real somos lo que comemos, en el cabaret somos lo que leemos, por eso en la televisión vemos un material cómico muy precario, porque esa gente no lee.

Patricia Vega. Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Anáhuac, es periodista especializada en temas culturales. Obtuvo los premios Nacional de Periodismo 2010 y de Periodismo y Literatura de la Asociación Mundial de Mujeres Periodistas y Escritoras 2011, ambos en el género entrevista. Es autora de los libros El caso Rushdie: testimonios sobre la intolerancia (1991); A gritos y sombrerazos (1996) y Periodismo Mexicano en una nuez (2006).

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A

Breve perfil de un capoccomico contemporáneo

fines de los setenta y principios de los ochenta, algunos artistas residentes en la Ciudad de México involucrados en el teatro y en la música, e interesados en explorar el potencial crítico del humor como estrategia reflexiva de cara a un país con enormes desigualdades y contradicciones, fueron encontrando en la naturaleza abierta del género del cabaret (también conocido como farsa mexicana), la posibilidad de experimentar con una gama muy amplia de estrategias teatrales provenientes de orígenes populares y eruditos muy diversos. Entre ellos, el teatro de carpa y el teatro de revista mexicanos, el cabaret alemán de posguerra, el cine de la época de oro con sus rumberas y sus cómicos, así como el teatro canónico y la ópera clásica. Tito Vasconcelos fue uno de estos pioneros, quienes apostaron por el desarrollo de las inquietudes expresivas de los actores frente a un teatro principalmente de director, así como por un espacio dramático íntimamente relacionado con el entorno político-social y por tanto, con el estable-

Gastón Alzate

cimiento de una relación dialéctica con el público.

Hoy en día Vasconcelos lleva más de 40 años de compromiso como dramaturgo, virtuoso actor en las tablas y en el cine, investigador de teatro y cultura novohispanos y, muy significativamente, activista y promotor cultural en defensa de la diversidad sexual. A partir de un convencimiento sobre el poder desacralizador de la cultura popular, así como sobre la necesidad de que sexualidad y humor no queden relegados al ámbito misógino-homofóbico predominante en los discursos rectores del oficialismo político, mediático y religioso, ha enfocado sus energías en hacer del cabaret un espacio cultural nocturno propicio para la crítica cultural y política, aprovechando con maestría la singular idiosincrasia del humor mexicano, en especial el gran potencial discursivosubversivo del albur.

Su rica producción teatral abarca la relectura cabaretera y adaptada al contexto mexicano de un periplo muy extenso de géneros que van desde la tradición canónica (el teatro griego, Shakespeare, Dario Fo, Ibsen), pasando por el teatro de revista político mexicano, hasta el Theater of the Ridiculous, muy cercano a la estética camp de Charles Ludlam, con quien Vasconcelos estudió en Nueva York. Del camp Vasconcelos ha tomado prestado un sentido de la “superficialidad” cuya aparente ingenuidad es puesta al servicio de una aguda crítica social y política. Vasconcelos está convencido de que en la amalgama de estos elementos aparentemente disímiles, la cultura popular (“pop”) y la crítica sociopolítica, el espectador puede llegar a tocar las problemáticas más sensibles de la cultura contemporánea mexicana.

Shakespeare a la carta, espectáculo de teatro-cabaret con alumnos del cut (1996). © Obdulia Calderón.

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Una de las características esenciales del cabaret es que lo normal, en el sentido de lo cotidiano así como de lo convencional, debe ser presentado de manera inesperada, razón por la cual los aspectos visuales y musicales son esenciales. Del cabaret alemán, cabareteros mexicanos como Astrid Hadad, Regina Orozco, Jesusa Rodríguez y el mismo Vasconcelos retoman el efecto de extrañamiento que Brecht mismo ya había reconocido en el cabaret del muniqués Karl Valentin.

Vale reafirmar aquí que tal efecto de extrañamiento no consiste simplemente en romper la ilusión realista y hacer que Concilio de amor (1996). © Adolfo Pérez Butrón.

el público tome conciencia de que está viendo teatro, sino en hacer al público más consciente de aquello que se está expresado. Un buen ejemplo de esto es uno de los comentarios de Vasconcelos sobre Elba Esther Gordillo, de quien dijo alguna vez que es la “mano que mece la cuna” de la política mexicana.

En lo dolorosamente cómico de esta afirmación, en la que la idea de maternidad se troca en cruel ironía al adjetivar una de las figuras más siniestras del México actual, se capta parte del potencial autocrítico del humor cabaretero. En sus espectáculos Vasconcelos cumple este objetivo por medio de diversas estrategias como el travestismo, Como Hécuba en El salario del crimen incluyendo la imitación de personajes (2011). © Rodrigo Ruvil. archiconocidos como Chepina Peralta, de la “disponibilidad del actor”, VasconceMarta Sahagún, María Magdalena o los en los talleres de cabaret que ya lleva Elba Esther Gordillo; a través de la paimpartiendo por varios años, insiste de rodia de textos teatrales a la mexicana modo continuo en el rigor actoral y en la —de Shakespeare y Dario Fo al musical necesidad de una preparación intelectual Evita—, pero sobre todo por su magisconstante en los cabareteros. tral uso de la improvisación, en la que En este sentido, en gran medida la cómicos como Tin Tan o La Guayaba y obra dramática de este maestro puede ser la Tostada eran maestros. Vasconcelos entendida como una recreación cabaretetrabaja este mecanismo tanto a partir de ra de la commedia dell’Arte, la cual, como su formación teatral, como de la tradición es conocido, se desarrolló contra las forhumorística mexicana. De modo cercano mas de la comedia erudita basada en un a Federico Fellini, a quien le molestaba texto escrito.

Así, la commedia dell’Arte, ha el término “improvisación actoral” por su sido considerada erróneamente como un carga de espontaneidad y prefería hablar teatro de improvisación, aunque cada actor tenía un repertorio muy específico que constituía la base de su papel. Vasconcelos usa explícitamente el canovaccio, de modo que en muchos de sus espectáculos no están escritos los diálogos. En cambio, como dramaturgo da indicaciones generales sobre la trama y el proceso de puesta en escena, delegando en la actriz o el actor la creación de los diálogos que debe alternar en la interacción con el público.

De izquierda a derecha: Tito Vasconcelos, Gustavo Torres Cuesta, Fernando López Arriaga, Carlota Villagrán, Homero Wimer y Delia Casanova (1980). En el desaparecido Teatro Arcos Caracol de la unam. A partir de esta puesta se aplicó la etiqueta “teatro gay”. © León Watson.

Un buen ejemplo es Los ángeles de Chente (2000). La obra se presentó por primera vez el mismo día que Vicente Fox comenzó su presidencia. Durante la primera semana los espectadores conocían perfectamente de qué trataban los chistes. Sin embargo, en la segunda semana el tema del recién electo presidente Fox comenzó a perder interés, especialmente porque el “carnaval” de la elección ya se había acabado y los temas de su demagogia populista perdieron fuerza siendo reemplazados por otros temas como el inicio del movimiento zapatista. Valga esto como ejemplo de por qué el actor de un espectáculo de Vasconcelos requiere necesariamente de una gran “disponibilidad” para modificar el espectáculo de acuerdo con los acontecimientos del momento, así como para improvisar según las dinámicas particulares del público, el cual necesariamente varía cada noche.

Un tema ineludible en una semblanza de Vasconcelos es su compromiso con los temas de género y de diversidad sexual.

Al respecto habría que tener en cuenta el ya tradicional espectáculo de los años noventa La pasión según Tito, el cual lleva 14 años presentándose ininterrumpidamente en la Ciudad de México durante la Semana Santa. Esta obra, basada en Mistero Buffo de Dario Fo, valora altamente la energía carnavalizadora de la cultura popular, especialmente en la cultura religiosa renacentista y medieval que, como ha afirmado tantas veces Vasconcelos, llegó a la Nueva España con el teatro evangelizador y las pastorelas traídas especialmente por los frailes franciscanos. La obra de Fo se basa en los evangelios canónicos y apócrifos. En la versión de Vasconcelos y compañía, parte del misterio alrededor de Jesús es la posibilidad de que éste sea gay, ya que no se le conoció novia ni

tuvo planes de matrimonio. Como parte de su dinámica de carnavalización, en la obra María Magdalena es una cantante argentina que narra los acontecimientos y cuenta, por ejemplo, que los apóstoles en realidad eran “apuéstales”, pues apostaban a ver si al Señor le salían los milagros.

En la gran mayoría de las obras de Vasconcelos, tal carnavalización interroga certeramente los mecanismos representacionales e ideológicos que demonizan la diversidad sexual. No exagero si afirmo que Vasconcelos es un ejemplo claro de congruencia entre labor ética y estética, entre sus convicciones teatrales y sus convicciones sociales. Como es de público conocimiento, usa su voz en los medios de comunicación mexicana aun a costa de ser objeto de censura y represalias por parte de políticos, religiosos y grupos sociales que detentan el poder. Igualmente, mantiene una independencia de criterio frente a opciones políticas que aparentemente podrían ser cercanas a sus convicciones.

La pasión según Tito (2004).

Archivo Tito Vasconcelos.

Tal es el caso de Andrés Manuel López Obrador. Alguna vez en un taller de cabaret nos dijo: “Yo no pierdo oportunidad de darle con mi escoba a amlo porque ésa es mi convicción y mi experiencia con ese sujeto. Respeto a los que lo consideran Dios encarnado y le rezan. Sin embargo, a mí no me gusta esa práctica”.

Finalmente quisiera resaltar la labor de Tito Vasconcelos como formador, maestro e impulsor del cabaret como opción teatral autogestiva. Posibilidad que han explorado con éxito numerosos cabareteros, en especial las Reinas Chulas (Marisol Gasé, Nora Huerta, Cecilia Sotres y Ana Francis Mor) y las Hijas de Safo (Brissia Yeber, Gabriela Gallardo, Isabel Almeida y Elfye Bautista). Esto lo hace una figura imprescindible para la comprensión del auge del cabaret en años recientes y también nos demuestra que su labor como capoccomico contemporáneo tiene una relación muy estrecha con una generosidad sin límites tanto hacia el género mismo como hacia los artistas y su público, quienes seguimos encontrando en el cabaret del maestro Vasconcelos un espejo de carácter comunitario —a la vez tremendamente doloroso y placentero— para vernos y reírnos de nosotros mismos.

Gastón Alzate. Profesor asociado de teatro y literatura latinoamericana en California State University de Los Ángeles, recientemente, gracias a una beca del programa Verflechtungen von Theater Kulturen de Berlín, realizó una investigación sobre el cabaret político mexicano, en la que uno de los intereses principales ha sido abordar los diversos procesos mediante los cuales se entrecruzan diferentes culturas. Es editor de Karpa, revista académica dedicada a teatralidades, artes visuales y culturas disidentes.

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Tito

José Dimayuga

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e las veces que he visto a Tito Vasconcelos, dos de ellas quiero destacar: la primera vez que vi una obra con temática gay fue Y sin embargo se mueven, en la cual él actuaba; y mi primer texto dramático que escribí y que él produjo y actuó. A continuación refiero las dos anécdotas.

La obra de teatro Y sin embargo se mueven (1980) la fui a ver con un amigo del cch: Chalío León. Chalío y yo estábamos recién saliditos del clóset y a nuestros oídos llegó el rumor de que había, en un teatro de la unam, un montaje sobre el tema homosexual. Mi amigo y yo nos armamos de valor y nos dirigimos hacia Avenida Chapultepec, calle donde se encontraba el teatro. La obra estaba armada por sketches. En ella se planteaban problemas con los que se enfrentaba la población homosexual del D. F. No era una obra lacrimógena sino festiva, a la manera de Brecht; había música, bailes y canciones. Chalío y yo nos sentamos en la primera fila del teatro. Recuerdo a Tito en un número musical donde cantaba metido en una indumentaria negra, a la Betty Page. La canción era el monólogo de Hamlet, en versión rockera. Tito bajó del escenario y se montó sobre las piernas de mi amigo Chalío sin dejar de cantar.

En Arcángel con Maya Ramos Smith. © Keta Macías.

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Luego se levantó y se internó entre el butaquerío. El público reía y aplaudía la letra de la canción. Yo entendía muy poco, pero igual que el público me reí por la manera en que Tito ponía énfasis en una palabra o por cómo torcía el cuerpo y la mirada. Y sin embargo… y Tito me fascinaron. A partir de entonces, no perdí ocasión de seguirlo en espectáculos siguientes.

Años después vi algunos trabajos que Tito montaba especialmente para la Semana Cultural Gay que organizaba José María Covarrubias, o montajes cuyas temporadas coincidían con dicha semana, en los que había descuentos en las entradas para todo aquel que dijera que iba de parte de la Semana Cultural. Fue así como vi: Una canción apasionada (1986), Medea (1988), Plastic Surgery (1990), obras cuyos géneros dramáticos eran tan distintos entre sí, pero muy congruentes con la lucha social que Tito asumió dentro y fuera del escenario, una lucha por los derechos civiles de lesbianas y homosexuales. Admiraba, pues, en Tito algo que, junto con mis compañeros universitarios, yo cultivaba: un compromiso con el teatro y la militancia gay.

El mundo siguió rodando y quiso el azar y Luis Zapata que Tito y yo nos conociéramos, en Cuernavaca, en casa de Luis, en el año de 1992. En esa ocasión le mostré el manuscrito de mi primera obra dramática: Afectuosamente, su comadre. La anécdota de este texto es muy sencilla: la maestra Antonia, anciana, conoce por accidente a Vicky La Diabla, un travesti, y se hacen grandes comadres. Le pedí que lo leyéramos en voz alta. Destapamos un vinito y nos pusimos a leer. Él, como buen actor que es, inmediatamente dio con el tono preciso del personaje de Vicky La Diabla. Al final de la lectura, Tito levantó sus ojotes, abrazó el libreto, y dijo: “¡Qué divertido! ¡ Ja, ja, ja! ¡Me encan-

ta!”. Luego adquirió un gesto grave y añadió: “Menos el desenlace. ¡Ay, no, no! ¿Por qué matas a Vicky La Diabla? No seas injusto. Ya basta de tanta matazón a loquitas en este país, por favor. Vicky tan simpática, luchona, alegre y solidaria, ¡y tú al final la eliminas! ¡Óyeme, no! Vicky La Diabla tiene que vivir. Anda, cambia el final y yo la monto”.

Tito tenía razón. El teatro no tenía que ser como la vida. Borré el desenlace fatal y fue así que Vicky La Diabla no muere sino que se separa de su comadre, la maestra Antonia, y continúa su viaje rumbo a Tijuana para reunirse con su amado: Arcángel Nava. Tito estrenó la obra de Afectuosamente, con el título de Arcángel, el 12 de febrero de 1993. La puesta en escena significó mucho para mí. Por primera vez se montaba profesionalmente una obra mía por un hombre de teatro que admiraba no sólo por sus cualidades artísticas, sino también por su activismo político a favor de las minorías sexuales.

Siempre le agradeceré a Tito Vasconcelos que mi personaje de Vicky La Diabla no haya sido un número más en la lista larga de crímenes por homofobia.

José Dimayuga. Alumno del Taller de Dramaturgia de Hugo Argüelles, entre sus obras destacan Afectuosamente, su comadre (Premio Nacional de Dramaturgia, Universidad Autónoma de Nuevo León, 1992); País de sensibles (primer lugar en el Concurso Nacional de Obras de Teatro convocado por la Sogem y la unam, 1994); Una mujer de tantas (mención en el Concurso de Obras de Teatro convocado por Conaculta y el gobierno de Baja California, 1995); Hotel Pacífico (primer lugar en el Encuentro Estatal de Teatro, en Chilpancingo, Gro., 1996). Ha sido becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del estado de Guerrero. Es coordinador del Festival de Cine Lésbico Gay Mexicano, que se realiza en Acapulco. El Gobierno de Guerrero le otorgó el premio al Mérito Civil de Literatura Juan Ruiz de Alarcón en 2010.

Desde la disidencia política y sexual, mil ocho mil espectáculos Ana Francis Mor

S

on grandes, enormes, hermosos, expresivos, como dos oráculos gemelos que no te dejan escapar ni un segundo de la ficción. Detrás de esos ojos —esmeraldas— comienza un rostro indígena fuerte, contundente. Y una voz… una voz clara, aterciopelada, precisa, con un rango infinito de posibilidades, no sólo técnicas sino temáticas.

La primera vez que vi a Tito Vasconcelos sobre un escenario me atrapó para siempre. Nunca he dejado de estar embrujada por la ficción absoluta de esos ojos verdes.

Tito es un actor espléndido. Eso lo dice todo mundo y es un lugar común. Es de los grandes cabareteros del país —se dice desde el cabaret—. Es una lástima que se haya dedicado al cabaret, porque era muy buen actor, pero pues, ¡ya ves! —se dice de pronto desde el teatro.

El género que escogió este talentoso creador para especializarse ha sido desde hace un montón de años el cabaret, la carpa política, la revista mexicana. Desde la disidencia política y sexual Tito ha realizado mil ocho mil espectáculos (cuando le preguntas cuántos espectáculos ha hecho ésta es la cifra exacta que da), y ha desarrollado un estilo muy particular que ha generado una verdadera adoración en mucha gente.

Yo diría que Tito Vasconcelos es el primer actor travesti que es tomado en serio como creador escénico, y es ahí donde me

© Keta Macías.

gustaría detenerme, porque el fenómeno Vasconcelos es muy interesante.

En el medio teatral nos las damos de muy abiert*s y respetuos*s de las identidades de todo mundo, pero la verdad es que estamos tan llen*s de prejuicios como cualquier persona de cualquier profesión en la cultura mexicana. No porque seamos artistas se nos quita el machismo ni la homofobia ni la discriminación. La neta.

Un par de botones: “Es que Tito está joteando mucho y ese personaje pues es muy masculino.” ¿Qué significa jotear? Hasta donde entiendo la expresión “jotear” se utiliza para cuando una persona usa amaneramientos excesivos parecidos a la construcción cultural de lo femenino, pero… ¿qué no es limitar y encasillar a un personaje mirarlo desde una sola posibilidad de construcción?, ¿de verdad seguimos creyendo que interpretar a un “hombre” significa escupir recio y agarrarse los tompiates?

“La cosa con Tito es que ya se encasilló, es estupendo travesti, pero pos nada más puede hacer eso.” Cualquiera que le haya visto o convivido con Tito sabe que es de las personas más gentiles y maternales que puedan existir. No por nada las Reinas Chulas le decimos madre y convivimos con ella como cualquier familia. Tito podría interpretar a casi cualquier personaje femenino que se le ponga enfrente y mucho mejor que muchas actrices en su mismo casting, porque es un gran artista, con un rango actoral vastísimo, una técnica impecable y unas tablas que te cagas.

Ricardo Blume, por decir, siempre interpreta hombres. ¿Está encasillado? ¿Nomás puede hacer eso y ya? La verdad es que yo

creo que tanto Vasconcelos como Blume podrían interpretar infinidad de personajes —hombres o mujeres— porque son tremendamente talentos*s. Me queda la duda de si en su carrera les han ofrecido las mismas oportunidades… Yo creo que no. Y yo creo que sería interesante no darle la vuelta a esta pregunta pensando que el teatro gay ya pasó de moda porque se hizo con mallitas negras en los setenta. Yo creo que estamos hablando de cosas distintas, y carreras como la de Vasconcelos nos cuestionan qué tipo de patrones y esquemas estamos reproduciendo sobre nuestros escenarios.

La verdad es que con la homofobia reinante en la cultura —medio teatral incluido— Tito podría no haber sobrevivido como actor. La cosa con Vasconcelos es que es más fácil matar a un cerdo a pellizcos que negar su talento. Por eso no puede negársele su lugar en el teatro mexicano y en la historia de la cultura. Por eso resulta tan admirable que se haya sostenido siempre y abiertamente en la disidencia sexual. Por eso me llenó de gusto que Paso de Gato haya decidido dedicarle este número, porque más allá de los miles de personajes entrañables a los que esos ojazos verdes le han dado vida, hay un personaje público llamado Tito Vasconcelos que es un ejemplo de un artista que no le tiene miedo a decir en voz alta que es ciudadano.

Ana Francis Mor. Cabaretera, Reina Chula y escritora que asiste puntualmente a terapia. Ganadora de la medalla Omecíhuatl 2011 que otorga el D. F. a mujeres que colaboran de manera destacada para el desarrollo de la ciudad. Cofundadora del Festival Internacional de Cabaret. Autora del “Manual de la buena lesbiana”, columna quincenal en emeequis y libro del mismo título.

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Trayectoria

pionero del Cabaret en méxico Redacción PdeG

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Foto 1: En Loot (1979). © Gerardo Suter.

Foto 2: Como Catalina Creel (1988). © Agustín Martínez Castro.

ito Vasconcelos, quien nace en la ciudad de Oaxaca en junio de 1951, inicia sus estudios en la Escuela de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, cursa diversos talleres de entrenamiento vocal, danza-jazz, teoría y composición dramática, así como teatro musical y Commedia dell’Arte, entre otros muchos; la suya es, pues, una formación sui géneris, como lo es el ámbito en el que finalmente han confluido sus diversos talentos, su ingenio y sus diversas inquietudes: el cabaret.

Por razones de espacio, ha sido preciso dejar fuera el trabajo en cine en radio de Tito Vasconcelos; sin 1 yembargo, algo que no podemos dejar de mencionar, y que se trasluce en toda su trayectoria, es su compromiso con una labor escénica que tiene un contenido político-social y un activismo a favor de la diversidad sexual. Resulta notable, en suma, que en él se conjugan dos cualidades que resultan muy valiosas en el arte teatral: el talento y el ingenio. A continuación una apretada reseña de su trabajo escénico.

Actuación en teatro 1969 Muertos sin sepultura, de Jean Paul Sartre, bajo la dir. de Marcela Ruiz Lugo.

1970 Collage Sartre-Camus, bajo la dir. de Marcela Ruiz Lugo; así como en Réquiem para una reclusa, de W. Faulkner-Camus, dir. también por M. Ruiz Lugo.

1971 Andorra de Max Frisch, bajo la dir. de Marcela Ruiz Lugo, y en Fando y Lis de Fernando Arrabal, dirigido también por. Marcela Ruiz Lugo.

1972 A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, en una producción del Injuve; y participa como actor en Popol-Vuh, en una adaptación de Luisa Josefina Hernández, dirigida por Fernando Wagner.

1972-1973 Actor en La última puerta, de Rodolfo Usigli, bajo la dir. de Alexandro Usigli; así como en Sancho Panza en la Ínsula, de A. Casona, bajo la dir. de Édgar Vivar.

1974 Gismonda, Vértigo de amor, de V. Sardou-Alcaraz-Ceballos, bajo la dir. de José Antonio Alcaraz; así como en el espectáculo Cartas de ultratumba, de Luis Reyes de la Maza, bajo la dir. de José Antonio Alcaraz. Es también actor-instrumentista en la cantata escénica Yo, Celestina, de Fernando de RojasAlcaraz, con el Laboratorio de Teatro Vocal y con la dir. de José Antonio Alcaraz; así como actor en el espectáculo musical El declamador sin maestro, espectáculo conformado por textos de poetas románticos mexicanos, realizado con el Laboratorio de Teatro Vocal bajo la dir. de José Antonio Alcaraz.

1976 Actor en El lugar sin límites de José Donoso, en adaptación y dir. de Carlos Téllez; así como en El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, obra dir. por Juan José Gurrola y Salvador Garcini.

1977 Eva Perón, Evita o simplemente ella, de Copi-Téllez, dirigida por Carlos Téllez; así como en la obra La ópera de tres centavos de Brecht-Weill, bajo la dir. de Marta Luna.

1978 Actúa en el espectáculo musical Radio City, collage de textos de Woody Allen, Elmer Rice y Gustavo Torres Cuesta, bajo la dir. de G. Torres Cuesta; así como en Caperucita roja, comedia musical de Emilio Carballido y Teresa Valenzuela, bajo la dir. de Gustavo Torres Cuesta; en el espectáculo Farsa de los burladores burlados, collage de textos de Molière y anónimos franceses, dirigido por Miguel Flores; en Misterio Bufo de Dario Fo, bajo la dir. de Nancy Cárdenas, y también en la obra Quiero ser grande de Beatriz Campos, bajo la dir. de César Brito.

1979 Participa como actor en Pedro Páramo, de Juan Rulfo-Nancy Cárdenas, bajo la dir. de Nancy Cárdenas; así como en Misterio Bufo de Dario Fo,

también dirigida por Nancy Cárdenas, obra que se presentó en el Festival Internacional Cervantino; actuó también en Claudine en la escuela, comedia musical de Colette, Cárdenas, DeKalaffe, bajo la dir. de Nancy Cárdenas.

1980-1981 Actor en Y sin embargo se mueve(n) de Alcaraz-Vasconcelos-L. Arriaga, bajo la dir. de José Antonio Alcaraz.

1981-1982 Fuera ropa (Take it All), revista musical de Miguel Gonz y Billy Cuningham. Dir. Miguel Gonz.

1982 Saqueo (Loot) de Joe Orton, bajo la dir. de Ignacio Hernández; así como en el espectáculo Teatro ecológico, collage de textos de Chéjov, Ibsen y Carballido, dirigido por Ignacio Hernández.

1983 El diabólico barbero de la Calle de la Horca, de C. G. Bond, bajo la dir. de Carlos Téllez.

1984-1985 Mariposas-maricosas, espectáculo musical de su autoría.

1986 Actúa en Una canción apasionada, de Harvey Fierstein, bajo la dir. de Carlos Téllez.

1987 Falsa crónica de Juana la Loca, de Miguel Sabido, dirigida por Marta Luna.

1988 Luv (Víctimas de amor), de Murray Schisgal, bajo la dir. de Gustavo Torres Cuesta; así como en Una noche con Medea, de la cual es coautor junto con S. Torres Cuesta.

1989 Actúa en A otra cosa mariposa, espectáculo musical del cual es coautor junto con Cassani y Torres Cuesta.

1990 El avaro de Molière, bajo la dir. de José Solé.

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1991 Actúa en el espectáculo El carruaje de Mozart, evento organizado en conmemoración del segundo centenario del nacimiento de Mozart, bajo la dir.

Luis de Tavira.

1991-1992 Plastic Surgery, de Luis Zapata y Mario de la Garza, dirigida por Tito Vasconcelos.

1993-1994 Arcángel (Afectuosamente su comadre), de José Dimayuga, dirigida por Tito Vasconcelos.

1995 El concilio del amor, de Oskar Panizza, dir. de Jesusa Rodríguez.

1996 Actúa en el espectáculo Que la muerte siempre viva, de Margie Bermejo y Tito Vasconcelos, Casa de la Cultura mexicana, Washington, D. C. y Universidad de Miami en Oxford, Ohio; así como en el espectáculo Los demonios andan sueltos de Margie Bermejo y Luis Torner. Teatro comunitario Sta Rosa, California; Teatro del Pueblo, San Francisco, California; y en el espectáculo de improvisación La chinga, basado en la plástica de la caricatura política del siglo xix, y el estilo de improvisación de la Commedia dell’Arte.

2002-2003 Titus Andronicus de William Shakespeare, dir. Ana Francis Mor. Festival Internacional Cervantino.

cabaret en El Café Colón, La Ronda, Bar el 9, Bar el Taller y El Hábito.

1979 Dirección de la pastorela La caja misteriosa, de Dante del Castillo; así como de las óperas: El teléfono de Gian Carlo Menotti y El secreto de Susana de Ermanno Wolf-Ferrari.

1984-1985 Director del espectáculo musical Mariposas-Maricosas de su autoría.

1986 Pericles, príncipe de Tiro, de William Shakespeare.

1988 Una noche con Medea, de la que es coautor.

1989 A otra cosa mariposa, de la que es coautor.

1991 Dirección del espectáculo Mi voz quema..., de Margie Bermejo y Tito Vasconcelos, Festival Internacional Cervantino.

1991-1992 Plastic Surgery, de Luis Zapata y Mario de la Garza.

1993-1994 Arcángel (Afectuosamente, su comadre), de José Dimayuga.

1996 Shakespeare a la carta, espectáculo de teatro-cabaret, con alumnos del tercer año de la carrera de actuación del Centro Universitario de Teatro de la unam; Mamacita del mayab, espectáculo interdisciplinario para la presentación del disco del mismo nombre de Margie Bermejo; Que la muerte siempre viva, espectáculo sobre la fiesta tradicional de muertos, con Margie Bermejo, Casa de la Cultura mexicana en Washington D. C. y Miami University, Ohio; así como Los demonios andan sueltos, espectáculo navideño presentado en Sta. Rosa, California y San Francisco, California.

Dirección escénica 1972 Pic-nic en campaña, de Fernando Arrabal; así como A puerta cerrada de Jean Paul Sartre.

1977-1996 Director de espectáculos de

Adaptaciones y traducciones 1986 Adaptación de Pericles, príncipe de Tiro, de W. Shakespeare.

1988 Traducción y adaptación de The Normal Heart (El corazón normal), de Harry Krammer.

1989 Traducción y adaptación de The Mistery of Irma Vep (El misterio de la media luna), de Charles Ludlam.

1993 Adaptación de la obra Afectuosamente, su comadre (Arcángel), de José Dimayuga.

1995 Traducción y adaptación, en colaboración con Luis Armando Lamadrid, de la obra Jeffrey de Paul Rudnick; así como la adaptación teatral de la novela ¿Por qué mejor no nos vamos? de Luis Zapata, en colaboración con el autor.

Obra dramática 1980 Y sin embargo se mueve(n), en coautoría con José Antonio Alcaraz y F. L. Arriaga.

1983-1995 Farsas, obras didácticas, sketches y juLio-SEPTIEMBRE 2012

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comedias musicales para shows en convenciones de empresas diversas.

1984 Mariposas-Maricosas, en coautoría con Sergio Torres Cuesta y Sergio Cassani.

1988 Una noche con Medea, en colaboración con Sergio Torres Cuesta.

1989 A otra cosa mariposa, en coautoría con Sergio Torres Cuesta y Sergio Cassani.

1990 Yo, la divina Sarah, monólogo para Rosa María Bianchi; Mi voz quema…, en colaboración con Margie Bermejo.

20 1991 El deslumbrante vuelo del arcángel, guión cinematográfico en colaboración con Carlos Alejandro Franco; y Mamacita del Mayab, en colaboración con Margie Bermejo.

2002 El cuarto de Sebastián, guión cinematográfico.

Cabaret 1977-1978 Actor y escritor de espectáculos cómico musicales en el Café Colón de Reforma y de Satélite y en el Cabaret La Ronda.

1985-1986* Miembro fundador y director escénico de The Kitsch Company, proyecto de teatro cabaretil efímero, patrocinado por Henri Donnadieu. Con esta compañía se trabajó más de un año montando un espectáculo semanal, en la Disco Bar El 9. *A partir de estos años hay un recuento de espectáculos en el que sólo se mencionan los principales shows por la velocidad en la que se sucedían semana a semana.

Flor de fango (1991). © Francisco García.

1991- 2011 Actor y cantante en el espectáculo unipersonal Mariposa de Bar. Con variantes en repertorio de sketches y de música, se ha presentado en El Hábito, Teatro Bar Bugambilias, Foro del Dinosaurio del Museo Universitario del Chopo, Teatro Julián Carrillo de Radio unam, Bar El Almacén, Casa de la Cultura de Tijuana Baja California, Teatro Bar Cabaré-Tito, Universidad de Iowa, Universidad del Estado de Arizona, Universidad Dennison, Ohio.

1991 Especial de Navidad, espectáculo navideño con Regina Orozco.

1992 Actor en el espectáculo musical Flor de fango, escrito por Margo Su y dir. por Tito Vasconcelos.

1993 Actor en diversos performances, entre ellos: Diamonds, para la exposición Marilyn, del pintor Salvador Salazar; Sandra, la mujer de fuego, para la presentación del libro Las reinas del trópico de Fernando Muñoz Castillo, y performances de Maris Bustamante.

1994 Actor en el espectáculo El grito de impendejencia, improvisaciones sobre el grito de independencia a cargo de Jesusa Rodríguez, Ofelia Medina, Enrique Alonso, Liliana Felipe y Tito Vasconcelos, dir. de Jesusa Rodríguez.

1994-1995 Juicio a Salinas, espectáculo de improvisación a cargo de Jesusa Rodríguez, Manuel Poncelis, Diego Jáuregui, Alejandro Calva y Tito Vasconcelos.

1995 Diálogos de Novo, improvisaciones Concilio de amor. © Adolfo Pérez Butrón.

sobre los diálogos de Salvador Novo, con Diego Jáuregui, Jesusa Rodríguez y Tito Vasconcelos, dir. de Jesusa R.; Una Tonelada de Alegría, espectáculo para recabar fondos para los niños de Chiapas, con Ofelia Medina, Eugenia León, Liliana Felipe, Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y Dmitri Dudin; Víctimas del pecado neoliberal, de Carlos Monsiváis, dir. de Jesusa Rodríguez, con Jesusa, Regina Orozco, Rosario Zúñiga y Tito Vasconcelos; La Malinche vs. Pocahontas, espectáculo de improvisación con Regina Orozco, Susana Zabaleta, Jesusa Rodríguez y Tito Vasconcelos.

1996 Sor Juana en Almoloya, espectáculo de improvisación con Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Manuel Poncelis y Tito Vasconcelos, dir. de Jesusa R.; Historia de la Ver... sátil, de Xabier Lizárraga, monólogo con Tito Vasconcelos; Lección de anatomía, como parte de la mesa redonda sobre el machismo organizada por la revista Generación, con José Luis Cuevas, Annabell Ochoa, Maris Bustamante, Jesusa Rodríguez y Tito Vasconcelos; La mano que mece el pesebre, pastorela con Jesusa Rodríguez, Victoria Gutiérrez y Liliana Felipe; Güevita, espectáculo de cabaret sobre la vida de Eva Perón, dir. de Jesusa R.; La chinga en cabaret, espectáculo de improvisación a la manera de la Commedia dell’Arte, dir. de Jesusa Rodríguez; Cuidado con el niño, pastorela política, con la compañía de comedia mexicana La Chinga, dir. de Jesusa Rodríguez.

1997-1998 Cabaré-Tito, espectáculos de teatro musical de improvisación.

1998-2006 Se inaugura el espacio de Teatro Bar Cabaré-Tito con el espectáculo Flor de fango.

Ellas no son Flans, espectáculo sobre los grupos musicales “plásticos” de los ochenta, dir. Tito Vasconcelos.

Las siete contra todas, tragedia griega para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos.

Los ex pudientes X, capítulo Sailor Moon, Sci-Fic, para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos.

Mamita querida, vamos a Belén, pastorela cabaretil, dir. de Tito Vasconcelos.

Tiz-Chucky, el muñeco diabólico, terror para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos.

Tiz-Chucky 2, la secuela, terror para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos.

La pasión según cabaré-Tito, teatro evangelizador para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos (este espectáculo se monta anualmente en semana santa).

Los expedientes X, capítulo: Sexo pudor y aliens, dir. de Tito Vasconcelos.

Psy-Chucky, thriller para cabaret, dir. de Tito Vasconcelos.

Expedientes X, capítulo: Marthita, ópera rock para despolitizados, dir. de Tito Vasconcelos.

Hablemos, Clara, espectáculo sobre la televisión de análisis político, dir. de Tito Vasconcelos.

Shakespeare para principiantes, la obra completa para cabaret, dir. Tito V.; La Doña en concierto, parodia de María Félix presentando su disco, dir. de Tito Vasconcelos.

En la cama con la Doña: la Doña cuenta sus intimidades, dir. de Tito Vasconcelos.

Los expedientes X, capítulo: ¿Hay aliens en México?, espectáculo sobre los talk shows en México, dir. de Tito Vasconcelos.

La bruja de Belén-Blair, pastorela, dir. de Tito Vasconcelos.

El Espanthom de la ópera, musical gótico, dir. Tito Vasconcelos.

Corazón de Bola, homenaje a Bola de Nieve, dir. de Tito Vasconcelos.

Nosotras las más pobres o la verdadera historia del molito rojo, ejercicio sobre el melodrama, basado en la trilogía Nosotros los pobres..., dir. de Tito Vasconcelos.

Jarris Poster y la piedra filosofal, pastorela, dir. de Tito Vasconcelos.

La Frutástica y la Tacha, espectáculo especial de día de muertos, dir. de Tito Vasconcelos.

Homenaje a Chava Flores, dir. de Tito Vasconcelos.

Los Ángeles de Chente, pastorela, dir. de Tito Vasconcelos.

Zopilotitas tiernas, homenaje a Germán Valdés “Tin Tan”, dir. de Tito Vasconcelos.

Mariposas, versión de cabaret de Mariposas-Maricosas, dir. de Tito Vasconcelos.

Las chicas superpudorosas, pastorela, dir. de Tito Vasconcelos.

La pasión según cabaré-Tito, versión 2003, dir. de Tito Vasconcelos. ¿Quién mató a Lucerito?, espectáculo sobre la prensa rosa, dir. de Tito Vasconcelos.

Pastorela de ultratumba, pastorela desde el más allá, con la Doña, dir. de Tito Vasconcelos.

En el año del Quijote, Quijo…Tito, homenaje lúdico de improvisación al Quijote en su 400 aniversario, dir. de Tito Vasconcelos.

La pasión según Cabaré-Tito 2006, viñetas sobre la vida, pasión y muerte de Jesucristo, con material proveniente de la obra Misterio Bufo, de Dario Fo, y textos seleccionados de los evangelios “Apócrifos”.

El Código ta Pinchi, espectáculo que parodia el best-seller El código Da Vinci, con material dramático proveniente de La pasión según Cabaré-Tito 2006.

Censura y Clausura, espectáculo sobre la Inquisición creado para la clausura del Festival internacional de Cabaret 2007.

Pastorela desde el baño, antipastorela 2007.

La pasión según María Magdalena 2008.

La hija de Chucky, Ni soñando cantarás, La Doña en concierto, El regreso de Vicky la Diabla, Perdidas en el punto y aparte, Censura y Clausura, La mujer más vieja del mundo. Malena arma un tango, y un larguísimo etcétera.

2010 Ingenua, espectáculo de cabaret concierto basado en un repertorio de couplets, dir. musical de Héctor Acosta.

2011 en mayo de este año dicta un taller de cabaret para actores profesionales y monta el espectáculo La procesión de la Santa Mentira, unipersonal para cabaret, con Copatzin Borbón.

Docencia 1986 Taller de Teatro La Nave de los Locos, Foro de la Compañía Shakespeare.

1988 Taller de Teatro-Danza con la Compañía El Cuerpo Mutable.

1993 Taller de sketch La Nave de los Locos 2, Centro Teatral Doble espacio.

1994 Imparte un curso de movimiento escénico para la puesta en escena de la obra La vela de la luna loca, de Adrián Sotomayor, dir. de José Ramón Enríquez; maestro suplente de la materia de Crónica de la Escena Mexicana en el Centro Universitario de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México (cut-unam); clase magistral sobre la Censura y el Actor en la Época colonial, en colaboración con la investigadora Maya Ramos Smith, Centro Nacional de las Artes.

1996-1997 Ingresa como maestro titular de la materia Crónica de la Escena Mexicana en el cut-unam; Taller de Cabaret en el cutunam; Taller de Cabaret: “De la Carpa al Teatro-Bar, Centro de Artes Escénicas del Noroeste (caen), Tijuana, Baja California.

El teatro político en el siglo xix, como parte del Taller de Investigación para la creación de una Commedia dell’arte (a la mexicana) en el Teatro de la Capilla, bajo la conducción de Jesusa Rodríguez.

1998-2008 Diversos talleres de cabaret y standup comedy, incluyendo el Festival Internacional de Danza Lila López, en San Luis Potosí en 2006 y 2007.

2011 Taller de cabaret, Teatro Estudio Diana, Guadalajara, Jalisco.

2011-2012 Curso-taller de cabaret y montaje de espectáculos “Sonora carcajada”, en la Universidad de Sonora.

Publicaciones 1976 Colabora como auxiliar en la investigación La danza en México en la época colonial, de Maya Ramos Smith.

1977-1979 Colabora con la investigadora Maya Ramos Smith en la corrección de estilo y adaptación de textos en diversas publicaciones para la Editorial Promexa.

1993 Crónicas de la vida nocturna en la Ciudad de México: “Crónicas Lilas para colores serios”, en el Semanario Tiempo libre.

1994 Prólogo del libro El actor en México en el siglo xviii: Entre el Coliseo y el Principal, de la investigadora Maya Ramos Smith, Escenología, México.

1994-1998 Editor de la revista mensual Boys & Toys. Colabora además con la columna El Balcón del Ángel, artículos de difusión y entrevistas.

1995 Publica el artículo “Censura y Marginalidad...” en colaboración con Maya Ramos Smith, en la revista Documenta, órgano de información del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru).

1998 “Pecados y virtudes de la pluma. La censura al texto dramático (siglos xvii-xix)”, en coautoría con Xabier Lizárraga, en Maya Ramos Smith (dir.), Censura y teatro novohispano (1539-1822): Ensayos y antología de documentos, investigación del citru (Col. Fuentes documentales), inba-Conaculta, Escenología.

2003 “El cabaret, una opción de trabajo”, ponencia durante el III Encuentro de Escuelas Superiores de Teatro, Centro Nacional de las Artes.

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TEATRO Y CIENCIA Schrodinger’s box, de la compañía inglesa Reckless Sleepers. © Jack Dale.

DOSSIER

Teatro y ciencia

Leticia García

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L

a relación entre teatro y ciencia constituye un tema con muchas aristas, una de ellas, desde luego, es la contraposición entre “las dos culturas”, en uno de cuyos polos tradicionalmente se ha colocado a los científicos, particularmente los dedicados a las ciencias puras, y en el otro a los humanistas y artistas, de tal suerte que parecerían hablar de mundos y realidades distintas e incomprensibles para unos y otros.

En este dossier hemos intentado reunir las voces de algunos miembros de estas dos tribus que, desde sus muy particulares puntos de vista, hablen sobre esta relación.

En primer lugar, presentamos fragmentos de un interesante texto de Arthur Koestler, historiador y filósofo de la ciencia, quien argumenta que entre verdad y belleza más que un abismo hay una suerte de continuidad, de modo que las supuestas características distintivas de la ciencia y el arte no son, después de todo, particulares de una y otro.

A la antigua idea de las dos culturas, siguió más tarde la de “tercera cultura”, concepto con el cual pretendía englobarse aquellas aportaciones científicas que se hacen visibles en nuestra vida. A esta categoría correspondería sin duda el interesante artículo de Gabriele Sofia sobre teatro y neurociencias, en el que se propone la hipótesis de que a nivel neurológico existe una relación de resonancia entre actor y espectador en la que juegan un papel fundamental las neuronas espejo.

Un miembro de la tribu de los científicos, Carl Djerassi, quien además es dramaturgo y novelista, revisa lo que ha hecho la escena por la ciencia y propone en su artículo una serie de puntos que per-

miten analizar, desde el punto de vista de la ciencia, muchas de las principales obras de ciencia que se han hecho a nivel mundial así como enfoques por probar.

En un siguiente artículo, un miembro ahora de la tribu de los hombres de letras, Ignacio García May, dramaturgo español, revisa la relación entre ficción dramática y ciencia en un texto con una visión incisiva y crítica tanto del papel de la ciencia como del arte escénico a la par que ofrece un muy amplio recuento de personajes y temas científicos en la escena del mundo.

A continuación, con base en estudios de Foucault de las formas de dominación, Rubén Ortiz expone el proceso que los llevó a una puesta en escena como puesta en cuestión tanto de la forma tradicional de hacer teatro como de la ciencia médica en La clínica.

Bob Wilson, dramaturgo y director escénico, es presentado por María Teresa Paulín como un creador excepcional que, a través de música, danza y teatro, ha dado vida a un universo poético inspirado en el genio científico de Albert Einstein.

Ignacio Escárcega nos recuerda en su artículo la aspiración de uno de los grandes innovadores del teatro del siglo xx, Meyerhold, de hacer una ciencia del teatro.

Por último, José Leyva expone en su artículo interesantes analogías que se han establecido entre la interpretación actoral y diferentes aspectos de las relaciones interpersonales desde un punto de vista sociológico y psicológico, para concluir, como varios de los artículos aquí incluidos, que el valor explicativo y como herramienta de conocimiento que tiene el arte no es menor que el de la ciencias.

TEATRO Y CIENCIA

Sobre la verdad y la belleza* Arthur Koestler

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stá ya lejos la época de la famosa conferencia dictada en Cambridge por C. P. Snow, en la que este físico y novelista inglés dio voz a la situación que se expresó con la frase “las dos culturas”. Con ella se aludía a la escisión de la vida intelectual de la sociedad occidental en dos grupos que habían dejado de comunicarse: “Por un lado los intelectuales del mundo de las letras y por otro lado los científicos, y como los más representativos entre éstos, los del ámbito de la física. Entre ambos hay un abismo de incomprensión mutua, a veces (particularmente entre los jóvenes) de hostilidad y desprecio, pero las más de las veces de falta de entendimiento. Tienen una curiosa imagen distorsionada unos de otros”.1 Y si bien de entonces acá se ha acuñado incluso el término “tercera cultura” para aludir a las aportaciones que intentan hacer patentes los descubrimientos de la ciencia, insertándolos en nuestras vidas a través de diversas manifestaciones de la cultura, hay otro enfoque más fundamental de esta cuestión: ¿son realmente distintos los ámbitos de la verdad y de la belleza? En los siguientes pasajes Arthur Koestler, novelista, ensayista e historiador de la ciencia, hace una revisión de esta cuestión.

C. P. Snow, “The Two Cultures”, Leonardo, vol. 23, núms. 2/3 (1990), pp. 169-173.

Puede consultarse en: http://classes.dma. ucla.edu/Fall07/9-1/pdfs/week1/TwoCultures.pdf 1

La belleza es verdad, la verdad es belleza, eso es todo lo que sabéis en la tierra y todo lo que necesitáis saber.

John Keats, “Oda en una urna griega”

Sin lugar a dudas hay belleza en esos versos, ¿pero dicen verdad? Yo creo que sí, pero la relación entre verdad y belleza, o más generalmente, entre ciencia y arte, constituye un antiguo y enredado problema. […] Según un error muy común, los procesos racionales del científico son estrictamente lógicos y carecen de la calidad sensual y visual de la imaginación poética. En realidad, una investigación realizada entre matemáticos norteamericanos reveló que casi todos ellos, incluido Einstein, pensaban con imágenes visuales y no con conceptos verbales precisos. Uno de los más grandes físicos de todos lo tiempos, Michael Faraday, visualizaba las tensiones que rodeaban a los magnetos como curvas en el espacio, que él denominaba “líneas de fuerza” y que, en su imaginación, eran tan reales como si estuvieran constituidas por tubos sólidos. Veía literalmente el universo configurado por esas líneas curvas y poco después sufrió un ataque de esquizofrenia. Existe una gran afinidad entre las curvas de fuerza que llenaban el universo de Faraday y los vórtices vertiginosos de los cielos de Van Gogh.

No obstante, la ciencia, como reza el venerable cliché, persigue la verdad, el arte persigue la belleza.

Parece haber una grieta en la urna griega de Keats y su mensaje suena a hueco; pero si observamos con mayor detenimiento, la grieta desaparece. Tanto el * En agosto de 1976, Arthur Koestler participa en un Congreso Internacional cuyo tema era “La verdad de la imaginación”, el texto que aquí se presenta forma parte del que fuera en esa ocasión su discurso de apertura.

Fragmentos tomados de: Arthur Koestler, En busca de lo absoluto, Kairós, Barcelona, 1980, pp. 74-79.

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Dada Siegt, de Raoul Hausmann, collage (1920).

artista como el científico proyectan su experiencia de la realidad sobre el medio de expresión que han elegido.

Los criterios con que juzgamos los logros científicos y artísticos varían, desde luego, según el medio, pero muestran gradaciones continuas desde los métodos relativamente objetivos de verificar una teoría científica mediante un experimento, hasta los criterios relativamente subjetivos del valor estético. Pero el énfasis recae en lo “relativo”. Así, los mismos datos experimentales pueden, en la mayoría de los casos, ser interpretados de más de una manera (a eso se debe que en la historia de la ciencia haya tantas controversias malévolas como en la historia de la crítica literaria), lo que debería ser un alivio para todos.

En realidad, el progreso de la ciencia está sembrado, como una antigua ruta a través del desierto, con los esqueletos blanqueados de las teorías desechadas que alguna vez parecieron tener vida eterna. La progresión del arte implica reapreciaciones, igualmente angustiosas, de los valores aceptados, de los criterios de importancia, de los marcos de la percepción. En los dos últimos siglos, Europa ha presenciado el surgimiento y la caída del clasicismo, del romanticismo y del Sturm

und Drang; del naturalismo, el surrealismo y el dadá; de la novela social, de la novela existencialista, del nouveau roman. Los cambios han sido aún más drásticos en la historia de la pintura. Pero este mismo curso zigzagueante caracteriza el progreso de la ciencia, ya se trate de la historia de la medicina o de la psicología, o de los cambios fundamentales en física desde la concepción del cosmos de Aristóteles a la de Newton y Einstein. El poeta, el pintor, el científico, cada uno de ellos superpone al universo su visión más o menos efímera, cada uno construye su propio modelo deformado de la realidad seleccionando y resaltando aquellos aspectos de la experiencia que considera significativos e ignorando los que no considera pertinentes.

No deseo exagerar: sin duda alguna hay una diferencia considerable, tanto en precisión como en objetividad, entre los métodos para juzgar un teorema de física y una obra de arte. Pero debo insistir una vez más en que hay transiciones continuas entre ellos.

Además, el proceso de enjuiciamiento se produce siempre post factum, después del acto creativo, mientras que la fase decisiva del acto en sí es siempre un salto en la oscuridad, un sumergirse en las zonas crepusculares de la conciencia; y el buzo tiene muchas más probabilidades de volver a la superficie con un puñado de lodo que con un coral. Las falsas inspiraciones y las teorías erróneas son tan abundantes en la historia de la ciencia como las malas obras de arte; no obstante, en la mente de la víctima generan la misma poderosa convicción, la misma euforia que producen los hallazgos felices que son comprobados post factum. En este aspecto, el científico no se encuentra en una posición más ventajosa que el artista: ya que en los lances del proceso creativo, guiarse por la verdad es tan incierto y subjetivo como guiarse por la belleza.

Ahora podemos atrevernos a avanzar un paso más: todo descubrimiento científico válido produce en el sujeto cognoscente la experiencia de la belleza, puesto que la solución de un problema enfadoso crea armonía a partir de la disonancia. Y viceversa, la experiencia de la belleza sólo puede tener lugar si el intelecto apoya la validez de la operación (cualquiera que sea su naturaleza) destinada a producir la experiencia. Una virgen de Botticelli y una teoría matemática de Poincaré no revelan ninguna similitud entre las motivaciones o aspiraciones de sus respectivos creadores: el primero parecía perseguir la “belleza”, el segundo la “verdad”. Pero fue el propio Poincaré quien escribió que lo que le guió en sus tanteos en busca de las “combinaciones felices”

en el mejor de los casos, expande la conciencia individual convirtiéndola en conciencia cósmica, así como la ciencia intenta explicar fenómenos particulares mediante leyes de orden general; reducir un rompecabezas determinado al gran rompecabezas universal.

Para decirlo una vez más: la iluminación intelectual y la catarsis emocional son la esencia de la experiencia estética. La primera constituye el momento de la verdad, la segunda da lugar a la experiencia de la belleza. Las dos son aspectos complementarios de un proceso indivisible. La experiencia de la verdad, por subjetiva que sea, debe estar presente para que surja la experiencia de la belleza y, a la inversa, la solución de cualquiera de los acertijos de la naturaleza, como la de un noble problema de ajedrez, nos hace exclamar: “¡Qué hermoso!".

Así pues, para reparar la grieta de la urna griega y para hacerla aceptable en esta época, tendríamos que mejorar las palabras de Keats y traducirlas al lenguaje de las computadoras: la belleza es una función de la verdad, la verdad es una función de la belleza. Pueden ser separadas mediante el análisis, pero en la experiencia vivida del acto creativo (y en su eco re-creativo en el observador) son tan inseparables como la emoción y el pensamiento. Ambas señalan (una con el lenguaje del cerebro, la otra con el de las tripas) el momento del grito de eureka cuando, para citar a Carlyle, “lo infinito se mezcla con lo finito, haciéndose visible, por así decirlo, al alcance de la mano”.

TEATRO Y CIENCIA

que producían nuevos descubrimientos era “el sentimiento de la belleza matemática, de la armonía del número, de las formas, de la elegancia geométrica. Se trata de un auténtico sentimiento estético que conocen todos los matemáticos”.

Muchos han sido los científicos célebres que han hecho confesiones similares. “La belleza es la primera prueba, no hay lugar permanente en el mundo para las matemáticas sin belleza”, escribía G. H. Hardy en su obra clásica A Mathematician’s Apology. El decano de los físicos ingleses, Paul Dirac, fue aún más lejos con su famosa declaración: “Es más importante que haya belleza en nuestras ecuaciones, que adecuarlas al experimento”. Fue una frase escandalosa, pero de cualquier manera Dirac recibió el premio Nobel.

Vayamos ahora al extremo opuesto del espectro. El novelista o el poeta no crea en el vacío; su visión del mundo se confina (se dé o no cuenta de ello) al panorama filosófico y científico de su época. John Donne era un místico, pero se dio cuenta inmediatamente de la importancia del telescopio de Galileo: “El hombre ha tejido una red y la ha arrojado a los cielos, y ahora éstos son suyos”. […] La contraparte de la apología del matemático que antepone la belleza al método lógico la constituye la declaración de Seurat: “Algunos ven poesía en lo que he hecho.

No es así, aplico mi método y eso es todo”.

Ambos bandos parecen ceder hasta el límite de lo posible: el científico al confesar su dependencia de las corazonadas intuitivas que guían sus teorías, mientras que el artista valora o sobrevalora los principios abstractos que impone una disciplina a su intuición. Los dos factores se complementan entre sí; las proporciones en que se combinan dependen sobre todo del medio en que encuentra expresión el impulso creativo.

Todo gran artista lleva dentro algo de explorador; el poeta no “manipula palabras”, como diría un conductista, sino que explora las potencialidades emotivas y descriptivas del lenguaje; durante toda su vida el pintor se ocupa de aprender a ver (y de enseñar a otros a ver el mundo a su manera). Así, el impulso creativo puede canalizarse en diferentes direcciones. Se trata de una mezcla de curiosidad y asombro, donde la curiosidad se refiere a su aspecto intelectual y el asombro o espanto a su aspecto emocional. Ambos forman la motivación conjunta de los viajes de exploración del científico y del artista. El astrónomo Johannes Kepler escribió sobre la sensación de “maravillosa claridad” que se apoderó de él al descubrir las leyes del movimiento planetario. Esta experiencia es compartida por todos los poetas cuando una estrofa entra súbitamente en el esquema que se le había predestinado o cuando una imagen dichosa se despliega en la mente. Este tipo de experiencias siempre combinan una satisfacción intelectual con una liberación emocional, esa “sensación oceánica” casi mística. El arte es una escuela de autotrascendencia;

Arthur Koestler (1905-1983). Novelista, ensayista, historiador y filósofo húngaro, escribe parte de sus obras en húngaro, alemán y finalmente en inglés al trasladarse a vivir a Gran Bretaña. Una de sus obras más famosas sobre historia de la ciencia es Los sonámbulos.

El circo, George Seurat, óleo sobre tela (1890-1891). juLio-SEPTIEMBRE 2012

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El teatro como laboratorio neurocientífico

Ilustración y collage Galdi González.

Diálogos entre teatro y neurociencias* Gabriele Sofia

Teatro y neurociencias ¿Qué entendemos cuando hablamos de “diálogo” entre disciplinas? La pregunta no tiene fácil respuesta. En mi opinión, se pueden identificar, de forma bastante esquemática, dos posibles modos de “dialogar”: el primero prevé una comparación de los resultados de las investigaciones, el segundo prevé una contaminación de los procesos de investigación que se ocultan tras los resultados.

Las culturas teatrales, en cuanto “lugares de posibles”1 siem* Éste es el título de todo un volumen en el que Artezblai publicó este junto con otros artículos en una compilación coordinada por el autor del artículo que aquí presentamos, Gabriele Sofia, quien es investigador sobre neurofisiología del actor y del espectador. El artículo lleva por título en la compilación: “Sobre intenciones y resonancias: la relación

pre han representado un espacio de diálogo entre diferentes disciplinas científicas. Sin embargo, si bien la primera de las dos posibilidades de diálogo apenas mencionadas ha conducido, con frecuencia, a la vivisección del espectáculo teatral, para recabar un retrato discreto con la consiguiente ilusión de estar aplicando sobre él un paradigma científico utilizado habitualmente en otros ámbitos; la segunda posibilidad nace de la toma de conciencia de que, tanto las ciencias llamadas falsamente “exactas” como el arte del actor, se insertan en el mismo proceso de investigación sobre el ser humano y su capacidad de crear relaciones.

Un “diálogo” entre teatro y neurociencia entendido bajo esta última perspectiva es posible no sólo compartiendo, actor-espectador entre teatro y neurociencias”, en Diálogos entre teatro y neurociencias, Artezblai, Bilbao, 2010. [Se reproduce con autorización.]

1 F. Cruciani “il luogo dei possibili”, en C. Falletti (coord.), Il corpo scenico, Editoria & Spettacolo, Roma, 2008.

Laboratorios Existe un lugar único y necesario, ya sea para las neurociencias como para el teatro: el laboratorio.

Fabrizio Cruciani, en el libro Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento2 afirma: “Es un error creer que existen algunos teatros-laboratorios. Todos los teatros son laboratorios: en todos se experimenta algo que no es real, pero que es en vista de la denominada realidad”.3 Así como el actor experimenta situaciones en vista de la realidad, cualquier experimento científico perdería su propia razón de ser si no se realizara en vista de la realidad. En vista, no de un resultado que explique la realidad, pero sí de un paso hacia delante, dentro del proceso de investigación sobre ésta. Y, en este sentido, Fabrizio Cruciani, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, Editori & Associati, Roma, 1995.

3 Fabrizio Cruciani, “Sulla scienza di Stanislavski”, en Registi pedagoghi, op. cit., p. 92.

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encontramos una de las perspectivas más fascinantes que es común al teatro y a las neurociencias: ambas disciplinas trabajan siendo conscientes de que aquello que después será reconocido como resultado (ya sea un espectáculo o la localización de un grupo de neuronas) no es otra cosa que un momento dentro de ese proceso de investigación sobre el ser humano que por naturaleza no puede o no debe prever “resultados finales”. Si el teatro “encuentra su continuidad y su duración en la historia, en tanto que produce, no tanto obras, como modos de obrar”,4 el diálogo entre teatro y neurociencias es, ante todo, un diálogo acerca de los modos de obrar del ser humano en vista de lo humano. Aún resuenan las palabras de Decroux “Je mourrai jeune homme au pied du Grand Project”.5 Del laboratorio neurocientífico…

Estamos en julio de 1991, cuando un grupo de neurocientíficos de la Universidad de Parma descubre las neuronas espejo, es decir, un mecanismo de base que permite que ciertas neuronas se activen cuando un Fabrizio Cruciani, “Il luogo dei possibili”, en Clelia Falletti, Il corpo scenico…, op. cit., pp.

167-168.

5 Étienne Decroux, Parole sul mimo, coordinado por Clelia Falletti, Roma, Dino Audino Editore, 2003, p. 121. Para Decroux, su trabajo cotidiano tenía como fin el “Grand Project”, es decir, la construcción de la Catedral del Mimo Corporal. Objetivo que, debido a su carácter utópico e inalcanzable, servirá para dotar al trabajo cotidiano del performer de una perspectiva más amplia que sólo el espectáculo.

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La vida crónica, Odin Teatret y Teatro de la Abadía de Madrid, dir. de Eugenio Barba. Foto Odin Teatret.

TEATRO Y CIENCIA

sino también debatiendo lugares, instrumentos y metodologías que son particulares de cada disciplina. ¿Puede el trabajo del actor iluminar al neurocientífico en relación con los procesos creativos y relacionales del ser humano? ¿Puede el encuentro entre estas dos disciplinas modificar su forma específica de actuar? En mi opinión, una respuesta negativa a estas preguntas volvería inútil este diálogo. Del mismo modo, una respuesta positiva requiere argumentaciones, experiencias e investigaciones que hagan plausible la propuesta.

simio realiza una acción o bien cuando el simio ve esa acción realizada por otro individuo.6 El descubrimiento de su localización se considera como un ejemplo de serendipia. Y aquí quizás convenga abrir un paréntesis: a menudo se habla de este descubrimiento como si fuera “fruto de la casualidad”, en realidad, esta fórmula no restituye a los descubridores el mérito de haber aferrado eso que la casualidad les ofreció. La serendipia indica, de hecho, la capacidad de captar algo que no se estaba buscando. En nuestro debate en torno a los modos de obrar resulta útil señalar cómo este concepto cubre un rol importante, también a nivel creativo: “En el proceso creativo es necesario ser herrero de la propia casualidad, así como los latinos decían que cada uno era herrero de su fortuna. Acá son válidas las palabras de Pasteur: ‘El azar favorece sólo a las mentes preparadas’”.7 Así, los neurocientíficos de Parma, constructores de su casualidad, continuaron las investigaciones y verificaron, también en los seres humanos, la presencia de áreas motoras que se comportan como si su interior albergase neuronas espejo.

Esto significa que cuando nosotros, los seres humanos, vemos una acción realizada por uno de nuestros semejantes, realizamos, en nuestro interior, la misma acción. ¿Qué es, por tanto, lo que sucede?

La excitación de algunas neuronas activa la corteza motora que prepara a nuestro cuerpo para la acción. Transcurren, sin embargo, unas fracciones de segundo que nos permiten inhibir la acción o declinarla en el espacio o en el tiempo. Pase lo que pase, nuestro cuerpo ya se ha preparado para la acción y ha enviado los mensajes químicos correspondientes. Esto nos permite comprender de forma inmediata (inmediata, no-mediada) la acción de quien El ya célebre episodio del descubrimiento serendípico de las neuronas espejo está bien descrito en el artículo de C. Falletti, publicado en Diálogos entre teatro y neurociencias, op. cit.

7 Eugenio Barba, Quemar la casa: Orígenes de un director, Artezblai, Bilbao, 2010, p. 146.

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está delante. Según las palabras del neurofisiólogo que guió el descubrimiento de las neuronas espejo, Giacomo Rizzolatti, estamos inmersos en una auténtica resonancia motora con las personas con las que interactuamos.

Pero, para entender mejor cómo funciona este sistema de neuronas espejo es mejor continuar con nuestra “incursión” en los laboratorios de Parma, exactamente diez años después de que tuviera lugar la primera localización serendípica de las neuronas espejo.

María Alessadra Umiltà, investigadora del equipo de Rizzolatti, realizaba un interesante experimento8 con un mono.

El experimento consistía en mostrar una simple acción a un mono que tenía unos sensores introducidos en el cerebro, capaces de detectar la activación de las neuronas espejo relativas a la acción observada. La acción consistía en coger con una mano la comida dispuesta sobre la mesa. El experimento constaba de cuatro fases diferentes: • En la primera, el simio veía la acción desarrollarse por completo, desde que se producía el inicio de la acción en el espacio hasta que la comida situada en la mesa era realmente aferrada.

• En la segunda fase, una pantalla cubría la parte final de la acción, de forma que el simio no veía, de hecho, el momento en el que el investigador agarraba la comida.

• La tercera y la cuarta fase consistieron en una reproposición de las dos situaciones ya mencionadas con la diferencia de que, esta vez, no había comida, sino que la acción era “mimada” (éste es el término utilizado por los neurocientíficos) por el investigador.

Los resultados mostraron una activación del sistema espejo del simio en las dos primeras fases (es decir, en las fases en las que la comida estaba presente de verdad, tanto cuando el simio podía verla como cuando estaba cubierta por una pantalla) y una falta de activación en las dos fases posteriores. Por consiguiente, el sistema espejo del simio se activaba, tanto con la visión de la acción completa, como con la visión parcial de la acción, con la condición de que hubiese realmente comida sobre la mesa y esta comida fuera el objetivo de la acción realizada por el experimentador. En cambio, el sistema espejo no se activaba cuando no había comida sobre la mesa y el investigador “mimaba” el resultado de la acción. Esto condujo a los neurocientíficos a dos importantes conclusiones y, a mi entender, a un primer malentendido: 8 M. A. Umiltà, E. Kohler, V. Gallese, L. Fogassi, L. Fodiga, C. Keysers, G. Rizzolatti, “I know what you are doing: a neurophysiological study”, en Neuron, 32, 2001, pp. 91-101.

• Las neuronas espejo del simio sólo se activan ante una acción goal-related, es decir, una acción contiene un objetivo y una intención reales.

• Las neuronas espejo de un simio se activan también, aunque la parte final de la acción se esconda. Esto significa que en el sistema motor del simio, una acción que tiene una intención real permite al simio prever de forma inmediata el objetivo, antes de que la acción llegue efectivamente a su punto final.

• Si las dos primeras son las importantes conclusiones mencionadas con anterioridad, el malentendido, a mi parecer, radica en la idea de que las neuronas espejo no se activan frente a las acciones “mimadas”.

El verdadero problema reside, de hecho, en la noción de acción “mimada”.

Los neurocientíficos dividieron el experimento en una fase que tenía un objetivo “imaginado”. Pero “imaginado” ¿cómo? ¿Trató el investigador de recrear el proceso de la acción que debía “mimar”, recreando en sí mismo las dinámicas implícitas en la consecución del objetivo real o se limitó más bien a “exhibir” simplemente el resultado de una acción? En otras palabras, ¿tenía el investigador a sus espaldas un entrenamiento capaz de hacerlo real en la ficción como lo hubiera sido un actor? El video del experimento demuestra que no fue así. El gesto que salió era, teatralmente hablando, un gesto vacío y no fue influyente en el simio que observaba. Por eso se vuelve necesario volver a reflexionar acerca de la idea de la acción “mimada”: ¿es la copia de un resultado o la recreación de un proceso? Esto forma parte de nuestro diálogo. …al laboratorio teatral Demos ahora un salto hacia atrás de cien años para reencontrarnos con uno de los primeros estudios de Konstantin S. Stanislawski, que fue descrito por él mismo algunos años después en Il lavoro dell´attore su se stesso.9 El director suministra a una actriz las circunstancias dadas para trabajar una escena: el personaje que deberá interpretar tiene una necesidad extrema de encontrar un precioso broche sujeto tras los pliegues de una cortina, presente en la escena. El director le pide a la actriz que vaya a prepararse, prometiéndole que, mientras tanto, el colocará el broche en la cortina, aunque después, y deliberadamente, no lo haga.

La escena comienza, la actriz entra: 9 Konstantin S. Stanislavski, Il lavoro dell´attore su se stesso, Roma-Bari, Editori Laterza, 2000. (Primera edición de 1956 en la Biblioteca dello spettacolo. La versión en castellano es: El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia, Alba Editorial, 3a ed., 2010.)

TEATRO Y CIENCIA

Roberta Carreri en Sal, del Odin Teatret, dir. de Eugenio Barba, Festival de Teatro de Cali 2011.

Corrió hacia el proscenio, luego retrocedió, se llevó las manos a la cabeza retorciéndose de espanto… Enseguida se lanzó hacia el otro lado, cogió la cortina, la agitó desesperadamente, y escondió en ella su cabeza.

Esto no representaba la búsqueda del broche. Al no encontrarlo volvió tras los bastidores, apretándose convulsamente el pecho con las manos, lo cual representaba lo trágico de la situación. Nosotros, sentados en platea, a duras penas conteníamos la risa. 10

El director está desilusionado por el trabajo realizado por la actriz. Le pregunta que dónde está el broche. La actriz, extrañada, le dice que se ha olvidado del broche. El director invita a la actriz a entrar de nuevo a escena y a buscarlo.

El rostro de Marija se ha vuelto, inesperadamente, serio. Ha clavado los ojos en la cortina y ahora está inspeccionando, sistemáticamente, cada pliegue. Esta vez la búsqueda se realiza con gran atención. Se aprecia bien que Marija no pierde ni un minuto inútilmente y que la preocupación es sincera.11

Ahora el director está satisfecho. Pregunta a la actriz cómo se ha sentido esta segunda vez: 10 Stanislavski, Il lavoro dell´attore…, op. cit., p. 43.

11 Idem.

—¿Que cómo me he sentido? —repite ella con un hilo de voz—. No sé. Buscaba…

—¡Eso es verdad! Esta vez has buscado.

Pero, ¿qué hiciste la primera vez? […] no querrás hacerme creer que la primera vez estabas buscando el broche. ¡Ni siquiera pensabas en él! Sólo querías sufrir por el placer de sufrir. En cambio, la segunda vez has buscado realmente. Todos lo hemos visto muy bien; lo hemos entendido y hemos creído en tu embarazo y perplejidad.

Por eso la búsqueda de la primera vez no valía nada, no era más que exhibicionismo teatral. La segunda vez funcionó muy bien. […] La acción verdadera es justamente aquella que responde a un objetivo.12

Con este episodio, Stanislavski pone de manifiesto hasta qué punto, a nivel teatral, el objetivo, es decir, la intención de la acción, marca la fuerte diferencia existente entre la acción creíble y el exhibicionismo teatral. Al no colocar el broche, el director consigue crear una situación en la que la acción únicamente pareció creíble cuando la actriz en vez de “representar” (o “imitar”) la búsqueda del broche, lo buscó realmente. El director preparó la escena de forma que las acciones de la actriz encontrasen un objetivo y una meta reales (estuvieran, por tanto, fundadas y fueran útiles, por utilizar el léxico stanislavskiano) en una 12

Stanislavski, ibid., p. 44.

situación de ficción en vista de la realidad. ¿Puede esto ofrecernos algunas indicaciones en torno al experimento neurocientífico realizado en el 2001? ¿Podríamos, quizás, establecer la hipótesis de que el sistema espejo del mono no se activó en ausencia del objetivo porque el investigador exhibió la acción en vez de hacerla?

En otras palabras, tanto el investigador de Parma como la actriz de Stanislavski en su primer intento, representaron el resultado de la acción en vez de haber recreado el proceso. Resuenan, por tanto, las palabras de Sergéi Eisenstein:

El movimiento escénico sólo alcanzará su expresividad máxima (capacidad de impresionar) si el ejecutor, en vez de imitar con precisión el resultado de los procesos motores (de la pierna, de la mueca, del gesto), realiza un trabajo motor que sea orgánicamente correcto, cuyo resultado será, espontáneamente, un diseño expresivo.13

Sin embargo, aún queda otra cuestión por aclarar. ¿Cómo es que se activaba el mecanismo espejo del mono que observaba la acción, también en caso de que la fase final de la acción que tenía un objetivo concreto estuviese oculta tras una pantalla? Para aclarar mejor este punto debemos volver al laboratorio de Parma.

De las melodías cinéticas a la intención del actor Algunos años después de la experiencia de Maria Alessandra Umiltà, Leonardo Fogassi y colegas realizaron otro experimento que fue publicado en 2005.14 En este experimento se monitorizaron 165 neuronas espejo del mono en cuatro situaciones diferentes. Analicemos dos cada vez.

13 Sergej Michaloivic Ejzenstejn, L´attrazione dell´attore, en Clelia Falletti (coord.), Il corpo scenico..., op. cit., p. 79.

14 L. Fogassi P. F. Ferrari, B. Gesierich, S. Rozzi, F. Chersi, G. Rizzolatti, “Parietal lobe: from action organization to intention undestanding”, en Science, 308, 2005, pp. 662-667.

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La primera situación preveía que el mono, partiendo de una posición prefijada, aferrarse un trozo de comida para llevárselo a la boca, mientras que la segunda situación preveía que el mono, partiendo de la misma posición, cambiar al objeto de sitio metiéndolo en un recipiente. En los dos casos, el acto de inicio era idéntico (el acto de agarrar la comida), pero la intención era diferente (agarrar-para-llevarla a la boca o agarrar-para-meterla en un recipiente).

Durante el experimento se observó que estas neuronas se activaron de forma selectivamente diversa en relación con la acción que se ejecutó. Se observó que el 64.2% de las neuronas monitorizadas, dedicadas al acto de aferrar, se activaron de forma diferente según la acción que siguiera a dicho acto: el 72.7% de éstas se activaba cuando el acto motor sucesivo era el de llevar la comida a la boca, un 27.4% se activaba cuando la comida se agarraba para ser metida en el recipiente. Esto significa que hay neuronas que se ocupan de la misma función, que se activan diversamente en base al tipo de intención (y, por lo tanto, en base al tipo de actos que siguen).

Pero el dato que resulta ser aún más extraordinario se refiere a la tercera y cuarta fase del experimento, cuando el mono, en vez de hacer, observaba realizar las dos primeras tipologías de acción que hemos descrito previamente. De hecho, los neurocientíficos observaron una activación de tipo selectivo de las neuronas espejo del mono, en base a la intención que tuviera el investigador. (Agarrar-para-llevarla a la boca o agarrar-para-meterla en un contenedor.) Esto quiere decir que aunque la acción del investigador aún estuviese en la fase de agarrar, dentro del sistema nervioso del mono ya se habían activado unas neuronas concretas y no otras, según las fases de la acción a las que la acción de aferrar estaba concatenada, y por lo tanto, de la intención. Se activaba un programa motor.

El hecho de que aquel estímulo visual activara el mismo pattern neural, o el mismo conjunto de actos motores potenciales que presidían la ejecución por parte del animal, no sólo de aquel acto, sino también de toda la cadena, demuestra que el mono estaba en

condiciones de captar inmediatamente su dinámica intencional concreta, anticipando de esta manera el resultado al que respondían los movimientos iniciales del experimentador.15

La capacidad de comprender la “dinámica intencional concreta” de una acción observada se considera, hoy, la función principal del mecanismo de las neuronas espejo.

Y no es casualidad que en el experimento apenas citado el investigador fuera capaz, a pesar de no ser un actor, de hacer resonar el mecanismo espejo del mono: esta vez el experimento utilizaba un objeto concreto y, por lo tanto, al investigador le resultó relativamente sencillo desarrollar una acción real. Existen otros experimentos reales en monos (entre todos destaca aquel dirigido y publicado en 2008 por Maria Alessandra Umiltà)16 que han ido demostrando, cada 15 Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo: Los mecanismos de la empatía emocional, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 114.

16 M. A. Umiltà, L. Escola, I. Intskirveli. F. Grammont, M. Rochat, F. Caruana, A. Jezzini, V. Gallese y G. Rizzolatti, “When pliers become fingers in the monkey”, en Procedings of the

vez con mayor claridad, que este mecanismo no está orientado a la comprensión inmediata de las acciones como a la comprensión de las intenciones. Y aquí se establece el verdadero puente con los estudios teatrales, dado que es en la intención donde el actor encuentra su perfecta (y necesaria) unidad entre acción e imaginación, entre partitura y subpartitura, entre su universo creativo y las estimulaciones del espectador.

Es justamente colocando en el centro la cuestión de la intención de la acción como podemos afrontar ahora el malentendido ligado a las acciones “mimadas”, un argumento clave de nuestro diálogo.

Del espacio de acción compartido al de las intenciones compartidas En 2008, Giacomo Rizzolatti publica un experimento17 realizado por un equipo de National Academy of Sciences, vol. 105, núm. 6, 2008, pp. 2209-2213.

17 F. Lui, G. Buccino, D. Duzzi, F. Benuzzi, G. Crisi, P. Baraldi, P. Nichelli, C. A. Porro, G.

La oscura raíz, que dirigió J. A. Vargas y fue producto de un laboratorio de exploración actoral y de teatro físico © José Jorge Carreón.

1. acciones mimadas (como tocar a una puerta imaginaria o desenroscar la tapa de un bote imaginario), 2. acciones simbólicas (por ejemplo, “ok” realizado uniendo pulgar e índice o bien la señal de “victoria” levantando el índice y el corazón), 3. acciones “meaningless”, sin sentido (como estirar y retraer el meñique del puño).

Las conclusiones a las que llegaron los neurocientíficos fueron las siguientes: Los resultados del presente estudio mostraron que en el caso de las acciones nonobject-directed, sólo las acciones mimadas conducirán a una activación centrada en el Rizzolatti, “Neural substrates for observing and imagining non-object-directed actions”, en Social Neurosciences, 3, 2008, pp. 268-269.

Esto significa, por tanto, que las acciones mimadas que tienen un objetivo concreto, aunque sea sólo imaginario, activan en el ser humano justamente las áreas en las que ya se ha observado la presencia de un mecanismo espejo. Pero, aún hay más: leyendo el acta del experimento, nos percatamos de que, a diferencia de lo sucedido en el año 2001, esta vez, las acciones fueron realizadas por… ¡una actriz! Y, por tanto, por una persona habituada a construir intenciones precisas, también en aquellas situaciones en las que el objetivo es “solamente” imaginario.

Este pequeño y, seguramente, parcial panorama sobre las neuronas espejo demuestra científicamente un concepto fundamental del arte del actor: a nivel psicofisiológico la acción es capaz de resonar en el cuerpo-mente del espectador sólo si el actor es capaz de recrear con arte las intenciones y objetivos reales.

Julia Varley, actriz del Odin Teatret describe así en su libro un momento de su laboratorio: Trabajando con Viajeros de la Velocidad, un grupo de teatro argentino habituado a ejercicios físicos de gran vitalidad, invité a la actriz y a los actores a sentarse en el suelo con un lápiz delante de ellos. Les pedí que hicieran el movimiento de recoger el lápiz, pero sin tomarlo. Hacer “como si” lo tomaran. Inmediatamente después, debían recoger de verdad el lápiz concentrándose en aquello que sucedía a su espalda. El movimiento de imitación no provocaba “The results of the present study showed that in the case of non-object-directed actions, only mimed actions led to activation, centered in IPS and the adjacent region of the inferior parietal lobule, overlapping that typically active in object-directed actions, whereas symbolic actions and meaningless actions led to activation of SMG and angular gyrus”, F. Lui et al., “Neural substrates…”, op. cit., pp. 268-269 (el subrayado es mío).

18

TEATRO Y CIENCIA

la Universidad de Módena, centrado en la percepción de las acciones mimadas, realizado no en monos, sino en seres humanos.

Este experimento estudiaba las acciones sin objetivo concreto (non-goal-related). Los científicos mostraron a un sujeto humano tres tipos distintos de acciones:

surco interparietal y en la región adyacente del lóbulo parietal inferior (es decir, el sector parietal donde se ha observado un mecanismo espejo en el ser humano), superponiéndose al área que se activa habitualmente en las acciones object-directed, mientras que las acciones simbólicas y las acciones meaningless conducían a una activación del giro supramarginal y de la circunvolución angular.18

ningún cambio de tensión en la espalda, mientras que la acción real, a pesar de que era pequeña y fácil, contenía una tensión, un minúsculo pasaje de energía, […]. Repitiendo el movimiento sin el lápiz, pero conscientes del cambio indispensable para la acción y de la precisión necesaria para alzar un lápiz (y no una zanahoria o un libro), la minúscula tensión daba a la acción un carácter preciso, justamente creíble. 19

Aquí apreciamos cómo del relato de Julia Varley emerge la profunda consciencia del hecho de que una acción que tiene un objetivo concreto contiene en sí misma un “pasaje de energía” encarnado en el cuerpo del actor. ¿Podrían sugerirnos hoy los neurocientíficos que eso que ella describe como “pasaje de energía” puede identificarse como la activación de una cadena de actos, de una acción-con-intención?

Eso que la gente de teatro “ha sabido desde siempre”20 y que hoy las neurociencias confirman con fuerza es que la importancia de ese “pasaje de energía” reside en el hecho de que también es capaz de activar la cadena de actos motores en el espectador que está observando. La intención, por lo tanto, no está ligada al acto individual, sino que representa una cualidad concreta de la melodía cinética de una acción realizada u observada.

El acto de agarrar ya no es simplemente tal, sino un agarrar para llevar a la boca o para desplazar: aquí la intención en acción trasciende cada acto y modifica su significado en uno u otro sentido. Si los campos receptivos de las neuronas espejo no se hubieran organizado de la manera indicada por Fogassi y sus colegas, difícilmente el cerebro 19 Julia Varley, Piedras de agua, Ediciones Alarcos, La Habana, 2007, p. 84.

20 Encontramos esta referencia en el ya famoso prólogo del libro de Rizzolatti y Sinigaglia: “No ha mucho, Peter Brook declaró en una entrevista que, con el descubrimiento de las neuronas espejo las neurociencias habían empezado a comprender lo que el teatro había sido desde siempre”, Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op. cit., p. 11.

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del mono podría haber dado libre curso a dicha intención, lo que permite realizar secuencias de actos con esa fluidez que los tornan semejantes —retomando una imagen preferida por Aleksandr Romanovic Lurija— a auténticas “melodías cinéticas”.

Sin embargo, si esas neuronas no hubiesen tenido propiedades espejo, el mono no hubiera estado en condiciones de captar inmediatamente la intención que animaba a tales melodías cuando eran ejecutadas por otros ni de prefigurar, desde la visión de los primeros movimientos, no sólo los eventuales resultados parciales (como, por ejemplo, el acto de agarrar la comida con la mano), sino también los globales (llevarla a la boca o desplazarla).21

Trazando un paralelismo con aquello que sucede en el ser humano,22 Rizzolatti 21 Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op. cit., p. 111.

22 Para profundizar en la cuestión de la presencia de las neuronas espejo en el hombre, véase el artículo de Giovanni Mirabella “¿Mi-

indica cómo la organización de nuestras acciones en melodías cinéticas nos permite tener una comprensión inmediata de las acciones de los demás, a través del sistema de resonancia de las neuronas espejo.

Por lo tanto, los seres humanos parecen estar inmersos en un feedback circular donde los procesos de intención-acciónrror or not mirror? That is the question. El papel de las neuronas espejo en la inteligencia emocional”, publicado también en Gabriele Sofia (coord.), Diálogos entre teatro y neurociencias, op. cit. En todo caso es necesario tener presente que las neuronas espejo se activan siempre según el “vocabulario de actos” del observador.

Esto significa que cuanto más esté presente en el “vocabulario de actos” del observador la cadena de actos que observa, más activará esta última las neuronas espejo y el sistema motor del mismo. Por lo tanto, podemos deducir que las acciones que tienen intenciones reales poseen una capacidad de atracción mayor respecto a aquellas denominadas “abstractas”, por el simple hecho de que, en nuestra experiencia, las acciones con intenciones son más frecuentes que las abstractas.

comprensión constituyen el mismo acto indivisible, que crea eso que Rizzolatti ha rebautizado como espacio de acción compartido.

En cuanto vemos a alguien realizando un acto o una cadena de actos, sus movimientos, lo quiera o no, adquieren para nosotros un significado inmediato. Naturalmente, también se aplica lo contrario: cada acción nuestra encierra un significado inmediato para quien la observa. La posesión del sistema de las neuronas espejo y la selectividad de sus respuestas determinan así un espacio de acción compartido, en cuyo interior cada acto y cada cadena de actos, nuestros o ajenos, aparecen inmediatamente inscritos y comprendidos, sin que ello exija ninguna “operación cognoscitiva” explícita o deliberada”.23

¿Pero si esto sucede en las relaciones de Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op. cit., p. 131.

23

Harold Pinter en La última cinta de Krapp, de Samuel Beckett, en el Royal Court (2006). © John Haynes.

Si en el curso de una escena debo agacharme para recoger un cuaderno que está en el suelo, mis ojos no se fijarán de inmediato en el objeto, sino que, por ejemplo, miraré a la derecha y a mi izquierda antes de bajar. Mi objetivo es el de no anticipar la acción, pero también debo justificar aquello que hago dándole una razón lógica: miro a mi alrededor para asegurarme de que nadie me ve, o quizás para comprobar si hay más objetos que recoger en el suelo. Sólo en el último momento dirigiré mi mirada hacia el cuaderno y me agacharé. Llegados a este punto, podría decidir utilizar la in-tención/en-tensión de recogerlo como si fuese una pluma. Así, para levantar el cuaderno, agarraré las tapas con los dedos. Lo importante para mí es no realizar la acción mecánicamente, siguiendo el trayecto más breve, que es lo que haría en la vida cotidiana, sino que, a través de su fraseo, evocaré imágenes que cambiarán mis in-tenciones/en-tensiones y que harán surgir asociaciones en la mente del espectador para mantener vivo su 24 Vasilij O. Toporkov, Stanislavkij alle prove— Gli ultimi anni, Ubulibri, Milano, 1991, p. 37.

interés. Podría definir el trabajo del actor como una “danza de las intenciones”.25

TEATRO Y CIENCIA

tipo cotidiano como las que describe Rizzolatti, qué tiene de particular la relación extracotidiana que existe entre actor y espectador?

O, en otras palabras, ¿por qué tiene el actor necesidad de un entrenamiento para crear un espacio de acción compartido que existe de forma natural entre los seres humanos?

La diferencia reside en el hecho de que la tarea del actor consiste en volver ese espacio de acción compartido interesante y atrayente para mantener viva esa relación entre actor y espectador que vuelve única la relación teatral. Relación que debe defenderse de la insidia del aburrimiento.

Si nos detenemos a analizar el nivel fisiológico-orgánico de esta relación, nos percatamos de que el actor posee una gran ventaja respecto al espectador, es decir, la de poder entrenar su cuerpo-mente para que se activen, a su voluntad y por entero, las diferentes melodías cinéticas del espectador. Esto le permite poder guiar su atención y crear en él tensiones, esperas y sorpresas que actúan a un nivel pre-conceptual, motor, in-mediato.

La conformación en cadena de las neuronas espejo permite al actor que entrena y enriquece las propias intenciones activar por entero el programa motor del espectador sin que sea necesario que el actor cumpla la acción hasta el final. “¿Por qué habría (usted) de llorar? ¡Deje que sea el público quien vierta sus lágrimas!”,24 sugería Stanislavski a su alumno Toporkov.

Gracias a su training que lo habitúa a la descomposición y a la recomposición de la acción, el actor multiplica las uniones y los puntos potenciales de sorpresa de cada acción, con el fin de obtener programas motores más complejos que los utilizados cotidianamente. Con cada acción, el actor construye la ocasión de poder confirmar el programa motor que ya se ha activado en el cuerpo-mente del espectador, o bien de encontrar otros caminos, de sorprenderlo, de insertar en su espera nuevas intenciones y nuevas historias:

Analizando la relación entre actor y espectador, la fascinante noción cotidiana de espacio de acción compartido se expande en sus dimensiones extracotidianas de espacio de intenciones compartidas. El testimonio de Roberta Carreri demuestra cómo una actriz de gran experiencia es consciente, tanto de que hay actos cotidianos que resuenan de forma más inmediata, como de que son justamente estos actos los que se vuelven terreno fértil para la sorpresa, la peripecia, la evocación de imágenes y la construcción de historias: “Cada acción se vuelve historia cuando algo le impide correr directamente hacia la propia conclusión”.26 Si tomamos la relación entre la mirada al libro y la acción descubrimos que el propio Rizzolatti toma exactamente esta situación como ejemplo: Desde el punto de vista motor, el vínculo entre el acto de recoger algo y la dirección de la mirada no es, de hecho, accidental: desde la infancia descubrimos que el mejor modo de recoger un objeto es el de mirar en su misma dirección. Como toda estrategia de logro, ésta también entra a formar parte de nuestro vocabulario de actos. De forma que, cada vez que vemos a alguien realizar un acto de este tipo, nuestro sistema motor entra, por decirlo de alguna manera, en resonancia, permitiéndonos reconocer el aspecto atencional de los movimientos observados, así como comprender el tipo de acción. En cambio, si detectásemos cualquier discrepancia entre la dirección de la mirada, los movimientos observados serían, para nosotros, ambiguos.27

La actriz, gracias a su preparación extracotidiana, conoce el modo de inducir al espectador a anticipar su acción, para conquistar después un estatuto de ambigüedad, que le otorga la libertad de crear un “fraseo” de la acción, dilatando sus esperas o negando sus previsiones.

Por usar una fórmula querida por Barba, la actriz “niega la acción ejecutándola”.28 Hacia el placer del espectador El psicofisiólogo Vezio Ruggieri, en su libro L´esperienza estetica: Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica29 nos ofrece una metáfora extremadamente interesante del cuerpo humano: El cuerpo con sus músculos, es como un instrumento musical, por ejemplo, una gran arpa. Del movimiento de las cuerdas de diversa longitud y de diverso espesor puede nacer una variedad infinita de sonidos y melodías. El cuerpo tiene más músculos que el arpa de cuerda. Los músculos 25 Roberta Carreri, Tracce— Training e storia di un’attrice dell’Odin Teatret, Il principe constante Edizioni, Milano, 2007, p. 88.

26 Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit., p. 159.

27 Giacomo Rizzolatti y Corrado Sinigaglia, Las neuronas espejo…, op. cit., p. 98.

28 Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit., p. 110.

29 Vezio Ruggieri, L´esperienza estetica: Fondamenti psicofisiologici per un’educazione estetica, Armando Editore, Roma, 1997.

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del cuerpo suenan por su autor. La música corresponde a las vivencias objetivas generadas a partir del juego de tensiones de los músculos.30

Según Ruggieri, las emociones humanas poseen una profunda base muscular, de hecho, éstas podrían considerarse, incluso, el resultado de diversas tensiones musculares, de diversas melodías tocadas con nuestra arpa.

Pero si ponemos esta imagen al lado de la idea de resonancia propuesta por Rizzolatti, entendemos cómo el actor, orquestando hábilmente el propio cuerpo-mente, puede hacer sonar las notas del propio cuerpo-arpa en el cuerpo-arpa del espectador. Por lo tanto, el actor puede orquestar las dinámicas musculares de la espera, la tensión, la sorpresa, la resolución de la acción, dinámicas que resuenan directamente y sin que exista un filtro conceptual en el espacio de intenciones compartidas que lo vincula al espectador. ¿Pero a qué conducen estas dinámicas de espera y de sorpresa?

Ruggieri tiene una teoría concreta a propósito de ciertas dinámicas energéticas de “acumulación y descarga”: En la secuencia sexual, una primera forma es propia del placer preparatorio (preorgásmico), caracterizada por una fuerte tensión placentera difusa, y una segunda, propia de la fase orgásmica, caracterizada por una vistosa actividad motora que tiende a reducir la tensión preparatoria. […] Para describir estas dos fases, bien distintas, de la secuencia sexual, el psicoanálisis habla de “acumulación” y “descarga” energética. Se trata, naturalmente, de un lenguaje metafórico, porque en realidad, el juego de tensióndescarga, que tiene un papel determinante en la génesis de esas dos formas diversas de placer, no es el producto de una incomprensible energía psíquica, sino de cambios reales de tensión corpórea.31

Tal y como subraya el propio Ruggieri, la secuencia sexual es, quizás, el ejemplo más evidente de cómo estos juegos de 30 Vezio Ruggieri, L´esperienza estetica…, op. cit., p. 72.

31 Ibid., p. 65.

acumulación/descarga o de tensión/relajación (que a mi entender podríamos también llamar de espera/cambio), conducen a una vivencia de placer que puede encontrarse, también, en otro tipo de experiencias y con otros matices: Lo que deseamos subrayar en este sentido es que el entramado entre la dimensión “tensión” y la dimensión “placer” no es sólo muy estrecho, sino que está cargado de matices. Por una parte, existen las grandes experiencias de placer, como es por ejemplo, la sexual y, por la otra, también hay situaciones en las que el placer aparece de forma muy matizada, con connotaciones totalmente particulares. Me estoy refiriendo, por ejemplo, al placer del deporte, al placer de nadar o de saltar… Aquí el placer está ligado a la actividad corpórea, ¿Y en qué consiste ésta en última instancia? En un juego de tensiones y relajamientos.32

Por lo tanto, podemos establecer la hipótesis de que, a un nivel orgánico-biológico existe un placer del espectador que se induce a través de la resonancia de los respectivos mecanismos espejo y que se produce a nivel psicomotor, pre-conceptual, pre-interpretativo e inmediato y que, en sentido amplio, podemos definir como rítmico. Una resonancia capaz de expandirse dentro de todos los niveles de organización que se han estratificado gracias a nuestra experiencia, desde los procesos emotivos más íntimos a las elaboraciones cognitivas más refinadas, resonancia capaz de reverberar dentro de lo que Eugenio Barba ha definido como “las cavernas biográficas de cada uno de los espectadores”.33 Por un estudio de la experiencia performativa del espectador La técnica descrita por Roberta Carreri, orientada hacia la guía de la atención y la espera del espectador, es un ejemplo de eso que el estudioso Jean-Marie Pradier ha identificado como el pasaje de “la ideología de la simulación a la estética de 32 33

p. 42.

Ibid., p. 69.

Eugenio Barba, Quemar la casa…, op. cit.,

la estimulación”.34 Este pasaje, que restituye la debida importancia a la dimensión orgánica, compleja y continua de la relación entre actor y espectador, regala a los modos de obrar de las neurociencias un lugar de estudio único y preciosísimo de las capacidades creativas y relacionales del ser humano. El actor construye un espacio de intenciones compartidas con el espectador, capaz de abrir canales relacionales de estimulación y de intercambio que no se utilizan, generalmente, en la dimensión cotidiana. Como un neurocientífico, el actor inicia un viaje en busca de los mecanismos íntimos con los que está construido, estimulando de un modo preciso y organizado al ser humano que tiene delante.

El actor hace actuar a quien tiene delante para descubrirse a sí mismo, emprende un viaje bidireccional fuera y dentro de sí. Jerzy Grotowski sostenía que el ser humano lucha entre dos muros: uno lo separa del prójimo, mientras que el otro lo separa de sí mismo. Hoy en día, las neurociencias nos regalan la ocasión de imaginar cómo estos muros pueden entrar en resonancia.

Pero si bien es cierto que el teatro siempre ha buscado la relación con el espectador, también es cierto que los estudios teatrales adolecen en extremo de investigaciones específicas sobre el espectador.

Resulta, por lo tanto, necesario aferrar la ocasión que nos brinda el diálogo sobre los modos de obrar con el fin de que se abra un recorrido de estudio preciso y sistemático acerca de la experiencia performativa del espectador.

34 Jean-Marie Pradier, Dall’ideologia della simulazione all’estetica della stimolazione, en Clelia Falletti (ed.), Il corpo scenico…, op. cit.

Gabriele Sofia. Doctorando del Departamento de Historia del Arte y Espectáculo de la Sapienza Università di Roma, en cotutela con el Laboratorio de Etnoescenología de la Universidad de París 8. Actualmente trabaja en un proyecto de investigación sobre la neurofisiología del actor y del espectador con la colaboración de neurofisiólogos, performers y directores. Desde 2009 ha coordinado el ciclo de congresos internacionales Diálogos Entre Teatro y Neurociencias, que en 2011 tuvo su tercera edición.

TEATRO Y CIENCIA Copenhague, de Michael Frayn, dir. de Mario Espinosa (2001). © José Jorge Carreón.

¿Cuándo la “ciencia en escena” es realmente ciencia?*

C

Carl Djerassi

arl Djerassi, químico conocido por su contribución al desarrollo de la píldora anticonceptiva, quien es además novelista y dramaturgo, caracteriza su trabajo literario como “ciencia en ficción”, género cuya característica más importante, dice, “es que toda la actividad y comportamiento de los científicos que se describe son totalmente precisos o por lo menos plausibles”.1 En este artículo publicado originalmente en American Theatre, Djerassi argumenta que “pese a las afirmaciones de un reciente libro de Kirsten Shepherd-Barr”,2 muy pocas veces se logra representar la ciencia en escena.

1 Carl Djerassi, Inmaculada concepción furtiva: El sexo en la era de la reproducción mecánica, trad. al español de Marcela Pimentel, Fondo de Cultura Económica, México, 2002, p. 9.

2 Science on Stage: From Doctor Faustus to Copenhagen, Kirsten Shepherd-Barr, Princeton University Press, 2006.

Science on Stage: From Doctor Faustus to Copenhagen de Kirsten Shepherd-Barr es un buen libro, está bien escrito, es ingenioso pero es claramente parcial. La parcialidad es a menudo interesante pero siempre resulta irritante. El Webster la define como un “error sistemático introducido al muestrear… seleccionando o favoreciendo un resultado o respuesta sobre otros”. En el párrafo inicial mismo de su libro, ella afirma: “durante siglos la ciencia y el teatro han disfrutado de una enriquecedora intersección en la forma de dramas que utilizan ideas científicas o personajes científicos de manera central”. La evidencia en el caso de los primeros tres siglos considerada en esta optimista aseveración la conforman un total de siete obras escritas por Ben Johnson, Chistopher Marlowe, Thomas Shadwell, Goethe e Ibsen, más la única que constituiría un candidato del siglo xviii, 1 ¿Cuándo la “ciencia en Three escena” es realmente ciencia?(atribuila desafortunada farsa Hours after Marriage Originalmente publicado en American Theatre, vol.24 (enero de 2007), pp. 96-103. Trad. Leticia García Urriza. [Se reproduce actualizado con autorización.] *

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da a John Gay, pero de hecho escrita Imagen con la que se publicitó la obra Hapgood de Tom Stoppard en una puesta en colaboración con John Arbuthen escena en Londres. not y Alexander Pope), que no tiene nada que ver con la ciencia y que fue personal como revisionista en parte, no representada sólo una vez durante los obstante comparto un objetivo con Shesiguientes 280 años. pherd-Barr, a saber, el deseo de hacer que Pero la definición de parcialidad del el contenido científico del teatro moderno diccionario realmente muestra su hocrezca y se desarrolle. rrible rostro más adelante en la misma La raíz de la diferencia en nuestros respágina, donde se afirma que el éxito pectivos puntos de vista es que, desde mi sin precedentes de Copenhague de Miperspectiva, la aparición de nombres como chael Frayn ha hecho surgir un nuevo Darwin, Einstein, Schrödinger, Tesla, Fefenómeno durante la década pasada ynman u otras luminarias científicas en los con la “aparición de nuevas obras sobre títulos, o alusiones a la teoría del caos o al ciencia”. La supuesta evidencia se preprincipio de incertidumbre de Heisenberg senta en el apéndice del libro, el cual en una obra, no define automáticamente enlista 62 obras y musicales que han tales obras —sea cual sea su valor dramáaparecido a partir de la premier de Copenhague en 1998. tico intrínseco— como “ciencia en el teatro”. Existen obras Esto parece impresionante hasta que el lector escéptico canónicas —sin duda, pocas pero importantes y escritas descubre que la mitad de ellas nunca se ha representado por dramaturgos famosos— que tienen temas científicos, ni publicado, y que la mayoría del resto fueron leídas en sin embargo, yo no las categorizaría como “ciencia en el talleres o representadas en cortas temporadas. E incluteatro”, sino más bien como obras con un contenido cientíso en el caso de los éxitos rotundos que aparecen en el fico. Cuatro ejemplos pueden bastar: La vida de Galileo de apéndice, junto con la verdadera obra de ciencia Breaking Brecht, Los físicos de Dürrenmatt, y Hapgood y Arcadia the Code (erróneamente atribuida a Stephen Poliakoff en de Tom Stoppard, todas las cuales son tratadas con cierto lugar de a Hugh Whitemore), uno se encuentra Angels in detalle por Shepherd-Barr.

America, de Tony Kushner, con lo que surge la pregunta El propósito tanto de Brecht como de Dürrenmatt era de, si es una “dramaturgia sobre ciencia” y si es una obra de fundamentalmente expresar su escepticismo acerca de la teatro, ¿es de ciencia porque habla del sida? ciencia, la ciencia en sí desempeñaba un papel bastante Atribuyo el problema en parte a la peculiar definición menor. La postura política de Brecht lo hacía cuestionar de “ciencia” de la autora y en parte a su tendencia a poner cualquier ciencia que no estuviera al servicio del pueblo; en la perspectiva del “vaso medio lleno que se colma con mientras que Dürrenmatt, al expresar su temor a una anirapidez” esta supuesta explosión de la ciencia en escena. quilación nuclear y atómica en la época más crítica de la Como teórica académica, desconocedora de lo que impliGuerra Fría, colocaba a Newton, Einstein y Möbius en un ca llevar a escena un texto, una aficionada al teatro como manicomio, como una metáfora de su visión del mundo ella plantea una pregunta (¿qué puede hacer la ciencia por de los físicos (muy distinta de la del docudrama de Heila escena?) totalmente distinta de la propuesta por un nar Kipphardt In the Matter of J. Robert Oppenheimer, que científico que se ha vuelto escritor de teatro y que conabordaba preocupaciones tinuamente enfrenta el probleUna escena de Les Palmes de M. Schutz. © Yves Déry. similares respecto a la bomma de llevar un trabajo a esceba nuclear y atómica pero na (cuya pregunta sería: ¿qué en términos de “ciencia en puede hacer la escena por la teatro”). Galileo, desde lueciencia?). Mi objeción se cengo, está enfocada también en tra, pues, en una perspectiva el conflicto entre la religión más realista de “medio vacío”. y la ciencia, y en última insPara mí como dramaturgo y tancia en la naturaleza ruin científico, la palabra “explotanto de los científicos como sión” tiene un significado muy del clero. distinto: ¿es sólo un boom En el caso de Stoppard, momentáneo o un suceso con no es el escepticismo lo que consecuencias duraderas? Y si lo motiva a introducir conbien mi disertación será tanto

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ceptos científicos en algunas de sus obras. Él siempre ha mostrado una sana curiosidad hacia las cualidades intelectuales de la ciencia y, a diferencia de otros dramaturgos no científicos, ha utilizado la ciencia con propósitos mela debacle de principios de la década de 1990 de la “fusión tafóricos. Sin embargo, dudo mucho que el propósito de fría” química, algunos aspectos idiosincráticos de la neceStoppard al escribir Hapgood haya sido ilustrar el efecto sidad de reconocimiento de los científicos, así como de los fotoeléctrico de Einstein o el principio de incertidumbre aspectos competitivos del trabajo colegiado. En Francia, la de Heisenberg, los cuales son ampliamente descritos por obra Les palmes de M. Schutz de Jean-Noël Fenwick, que un físico de nombre Kerner que se convierte en espía. Stotrata sobre el descubrimiento de Marie y Pierre Curie del ppard más bien estaba escribiendo una historia policiaca radio, la cual se representa en su totalidad en un escenario sumamente ingeniosa —no una explicación de la física del que replica de manera realista un laboratorio, tuvo un gran siglo xx— y no fue ni el primero ni el último en usar la éxito con la crítica y terminó en película. ¡Y ninguna de física de Heisenberg como metáfora. estas dos obras ni sus autores aparecen ni siquiera en el Y qué decir de Arcadia, una obra magnífica y una inteíndice de Science on Stage! resante transición entre “ciencia en teatro” y una obra que Cruzando el Atlántico, hay dos simplemente contiene cierta ciencia. obras canadienses, Transit of Venus Arcadia tiene secuencias didácticas de Maureen Hunter y Einstein’s que tratan sobre ciencia, algunas amGift de Vern Thiessen, que son pliamente. Sospecho que la intención ejemplos de primera clase de obras de Stoppard en estas incursiones exitosas de “ciencia en teatro” que (discretamente criticadas en el libro tratan, respectivamente, de historia de Shepherd-Barr) no era dar lecde la astronomía y de Fritz Haber, ciones al público acerca de, digamos, químico alemán premiado con el los algoritmos iterativos; en realidad, Nobel. Considerando que SheArcadia trata sobre la naturaleza y la pherd-Barr le dedica seis páginas a manera en que los seres humanos E = mc2 de Hallie Flanagan-Davis la manipulamos y maltratamos, en(que no se ha montado en 40 años tendemos y malentendemos. La prey es muy difícil de ser representada sencia de la ciencia aquí responde a la porque requiere de 75 actores), ¿por decisión de Stoppard de escribir una qué dedicar sólo una frase a cada obra en la que los conceptos científiuna de estas extraordinarias obras cos resultan metáforas útiles e intede ciencia canadienses y ninguna lectualmente atractivas. A manera de entrada en el índice? experimento, inténtese eliminar los Considérese ahora la descripelementos de ciencia “pura” de Arcación de otro premio Nobel, Ridia sin cambiar nada de la estructuchard Feynman, en la obra del esra y trama general de la obra: lo que Transit of Venus, de Maureen Hunter. tadounidense Peter Parnell QED. queda es una ingeniosa obra sobre © Warren Westura.

Muchos críticos podrían considerar Byron, en la que sólo los espectadoque QED es “ciencia en teatro”, pero para mí esta obra, res o lectores muy sofisticados reconocerían las metáforas prácticamente un unipersonal, no fue más que una farcientíficas subyacentes aún presentes. sa entretenida, un ejemplo par excellence de un autor no Hay obras de “ciencia en teatro” pura donde la obra no científico que parodia mostrando de manera simplista a podría existir sin la ciencia. Copenhague de Frayn conssu público su particular visión del discurso y comportatituiría el ejemplo paradigmático, en la cual se alude a miento de los científicos. Si bien en la vida real Feynman la mecánica cuántica y al principio de incertidumbre en en efecto tocaba el bongo y perseguía mujeres, su fama buena parte de la interesante interacción entre Heisenberg aún viva como inspirado académico y físico ganador del y Bohr, bajo la mirada escéptica de la esposa de Bohr. Es premio Nobel se fundaba en otras cualidades. Una resemuy conocida y está suficientemente tratada en Science on ña de QED en la revista científica Nature lo expresa de Stage, de modo que no es preciso comentar aquí nada más. manera sucinta: “Vemos durante 40 segundos un diagraOtra importante obra de ciencia en teatro, de otro notable ma de Feynman garabateado en un pizarrón como ilusdramaturgo inglés, es Blinded by the Sun de Poliakoff, en la tración de un eureka… En vez de la rapidez de comprencual se intenta esclarecer a través de una versión escénica

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sión de Feynman, vemos un movimiento frenético y maniático”.

Esto me lleva a una obra estadounidense de primera, Proof, la cual ganó el Pulitzer y es citada por Shepherd-Barr, junto con Copenhague, como evidencia de lo que ella considera “explosión”. Pero el tema principal de Proof es la interacción de una hija con su padre muerto, un matemático. ¿Puede decirse que Proof es “ciencia en teatro”? Dejaré que sea el autor, David Auburn, quien responda: “No tengo objeción alguna en cómo se etiquete la obra. Casi no hay matemáticas en ella, me gusta el hecho de que, en cierto modo, he engañado a la gente” (de una entrevista publicada en Dramatist).

De hecho, Sheperd-Barr concede que Proof no es una obra de ciencia, y no obstante continúa tratándola como tal debido a su merecido éxito comercial.

Lo mismo puede decirse de la maravillosa Humble Boy de Charlotte Jones, la cual Shepherd-Barr enlista como una obra de ciencia importante, y luego hace la salvedad de que “hay sólo unos cuantos pasajes de explicación científica dispersos en la obra, con muy poco empeño por integrar formalmente las ideas”.

Volviendo al pronóstico que hace la autora de “vaso medio lleno que se colma con rapidez” respecto a las obras con contenido científico, ha de señalarse que el hecho de simplemente centrarse en el número de obras con algo de ciencia en el título o en el texto, escritas durante los pasados 10 años sin considerar la historia de sus representaciones, es equivalente a contar el número de manuscritos de libros de ciencia inéditos que pueden haberse escrito en el mismo periodo, pero que sólo han sido leídos por los amigos de los autores. En última instancia, un libro lo es sólo una vez que ha sido publicado, y una obra de teatro sólo lo es cuando ha sido puesta en escena o puesta a disposición del público de otra manera. Y el verdadero éxito en el teatro por lo general se refiere a presentaciones que se suceden en numerosos escenarios, como fue el caso de Copenhague y Proof. El hecho es que es reducido el número de estas obras producidas comercialmente, y no hay evidencia de que esté creciendo. Si fuera factible el experimento, yo apostaría que si Copenhague hubiera sido propuesta al Royal National Theatre (donde se representó por primera vez) o a algún otro teatro importante con el nombre de un dramaturgo desconocido, probablemente ni siquiera la habrían leído, y ciertamente no habría sido producida. Incluso un dramaturgo, merecidamente famoso, como Frayn dijo lo siguiente en una entrevista respecto de su obra:

Yo no tenía ninguna esperanza de que la obra fuera alguna vez producida. Me parecía que la estaba escribiendo para mí, que nadie montaría esta pieza increíblemente abstracta, distante. Y aun cuando alguien lo hiciera, la idea de que alguien fuera a verla nunca se me ocurrió…

La manera como llegué a esta obra no fue en primer lugar a través de la ciencia. Yo no tenía ningún bagaje científico.

Lo que sí tengo es una formación filosófica.

Puesto que las obras serias con un contenido científico —y en particular las obras de “ciencia en teatro”— tienen también un componente pedagógico (pese a encontrarse éste sutilmente oculto), y puesto que representan una parte tan pequeña de la literatura dramática, parece apropiado considerar otros medios de divulgación. Uno sería la disponibilidad en dvd de dichas obras pero, desafortunadamente, a diferencia de las películas, no hay un acceso público importante para la renta o compra de videos de este tipo. Esto nos deja con el público lector, y quisiera defender aquí que pueden valer la pena los esfuerzos por incrementar el interés del público en la lectura de las obras de ciencia.

Las obras publicadas son normalmente baratas y cortas —dos ventajas comerciales importantes—, pero la mayoría son editadas por editoriales de teatro con una distribución limitada, una comercialización mínima y con muy poca cobertura en reseñas. Sólo los exitazos (por ejemplo, Arcadia o Copenhague) con un contenido intelectual y literario real alcanzan niveles de venta que son de interés para los editores comerciales. Permítanme ofrecer mi ejemplo para mostrar que esto no tiene que ser siempre la regla.

Oxígeno,3 obra que escribí con un distinguido químico galardonado con el premio Nobel, Roald Hoffmann, es sin duda una obra de “ciencia en teatro”, y trata sobre el descubrimiento del oxígeno y el centenario del premio Nobel en 2001. Aunque bien conocidos en los círculos científicos, nuestros nombres no significaban nada en el mundo del teatro cuando terminamos el primer borrador de Oxígeno a finales de 1999. Después de media docena de lecturas dramatizadas en 2000, la obra se estrenó en 2001 en el San Diego Repertory Theatre de California, el Mainfranken Theater en Wurzburgo, Alemania, y en el Riverside Studio Theatre de Londres. Desde 2001, la obra se ha traducido a 18 idiomas y ha tenido 60 producciones independientes, así como numerosas lecturas dramatizadas 3 Oxígeno, Carl Djerassi y Roald Hoffmann (trad. al español de Abdiel Macías), Fondo de Cultura Económica, México, 2003.

del primer año. Si bien tal cifra podría parecer trivial considerada en función de los estándares de Stephen King o Danielle Steele, es más que respetable si se le compara con las ventas anuales de la mayoría de los textos dramáticos. En los siguientes dos años, Oxígeno también apareció como libro en nueve idiomas más, con un dvd comercial distribuido por Educational Innovations. Además, el bbc World Service y el Westdeutscher Rundfunk (wdr) transmitieron las versiones de radio de la obra en la época del centenario del Premio Nobel en diciembre de 2001.

Una experiencia similar con la publicación de Inmaculada concepción furtiva y Calculus,4 las otras dos

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o representaciones de fragmentos, la mayoría en teatros universitarios.

De modo que, teatralmente hablando, la obra de “ciencia en teatro” Oxígeno tuvo una mejor suerte que la gran mayoría de las obras de ciencia escritas durante los pasados 20 años, si bien claramente no alcanzó el éxito comercial de algunas de las más importantes descritas antes.

Sin embargo, en términos de distribución, nuestra obra ha llegado más lejos que la mayoría de las obras recientes de ciencia. Convencimos a Wiley —un importante editor de ciencia en lugar de a un editor de teatro convencional— de que Oxígeno podía ser considerado un libro valioso en el campo de la historia de la ciencia, sólo que estaba escrito en forma de diálogos. Siendo verdad esto, ¿por qué esperar al estreno en salas para determinar si Oxígeno resultaba también un éxito en teatro antes de imprimir la obra en forma de libro, lo cual es una condición sine qua non de los editores de teatro? Las versiones en inglés y alemán de Oxígeno aparecieron impresas antes de su estreno mundial y alcanzaron ventas de 4,000 ejemplares para finales

En Newton’s Darkness: Two Dramatic Views, de C. Djerassi y D. Pinner, Imperial College Press, Londres, 2003.

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Oxígeno, de Carl Djerassi y Roald Hoffmann, bajo la dir. de Aracelia Guerrero en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la unam (2011). © Miguel Díaz.

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obras de mi trilogía de “ciencia en teatro”, me han convencido de que esta estrategia es factible y puede tener un importante alcance. Yo exhortaría a los autores interesados en las obras serias de ciencia en no limitarse solamente a la presentación en los circuitos teatrales tradicionales y a menudo no tan favorables a la recepción de estas obras, sino que examinen otros caminos literarios mediante los cuales sus obras puedan llegar a un público amplio. ¿Por qué tales esfuerzos de una distribución mayor han de ser más convenientes en el caso de las obras de ciencia que en el de otro tipo de teatro? Si en una obra la ciencia sólo tiene un papel metafórico —no importa qué tan elegante sea la metáfora—, entonces la ciencia per se es sobre todo tangencial (como en el caso de la mayoría de las 122 obras ungidas por Shepherd-Barr como obras de ciencia). Pero muchas obras de ciencia —y todas las obras de “ciencia en teatro”— contienen también una dosis sustancial de contenido informativo que en estos tiempos de analfabetismo científico no habría que olvidar.

La ciencia es inherentemente dramática —al menos en la opinión de la mayoría de los científicos— pues trata sobre lo nuevo y lo inesperado. ¿Pero se sigue de ello que los científicos son dramatis personae, o que la ciencia puede automáticamente convertirse en materia de drama?

El simple uso del formato dramático como una forma original de transmitir información no sólo es peligroso, raya en el infanticidio teatral, pues aparece inmediatamente la amenaza del término asociado “didático”, que constituye la más fina estocada en cualquier reseña desdeñosa de una obra de ficción o drama. La gente no busca una novela ni va al teatro para ser educada, busca entretenimiento, dicen los profesionales. Pero lo que dijo Quintus Horatius Flaccus hace 2000 años en su Ars Poetica (“Lectorem delectando pariterque monendo”, que se traduce como “deleitar al lector al mismo tiempo que se le instruye”) sigue siendo válido hoy día. ¿Qué hay de malo en aprender algo mientras uno se divierte? En otras palabras, ¿por qué no usar el drama para pasar de contrabando (con una dosis sustancial de teatralidad) información importante que por lo general en la escena que tiene presente el gran público?

El crítico del New York Times Bruce Weber escribió alguna vez que “no todo el público teatral está tan condicionado por el entretenimiento ramplón como para que sólo estén dispuestos a que inciten sus sen-

Escena de un montaje de la Classic Stage Company de Nueva York de La vida de Galileo, de Brecht. © Joan Marcus.

tidos pero no hagan que se muevan sus cerebros”. En mis dos obras más recientes, escritas para el teatro comercial, Phallacy5 y Taboos,6 he comenzado a hacer ajustes para una reducción del contenido científico, algo que de acuerdo con Shepherd-Barr incluso Stoppard consideró necesario hacer con Hapgood después de su presentación inicial.

Phallacy, que trata sobre una reatribución históricamente precisa de una supuesta pieza romana de bronce en un importante museo europeo —que se presentó durante diez semanas en dos teatros de Londres, y tuvo una premier en Manhattan y en Portugal—. Su tema central son las raIN rezas y peculiaridades del científico (representado por el INSUFFICIENCY, PHALLACY OR BOT personaje de Rex) frente al historiador de arte (Regina), H This book examines the questions “What can science do for the theatre?” cuando ambos examinan la edad de un objeto arte parand “What de can the thea tre do for science?” thus raising challenges for both theatre professionals tiendo de perspectivas completamente distintas: conoand scientists. Unulos sually, this book deals with play s first and foremost as read ing mate cimientos de historia del arte y rialestética enreadcontraposición – as texts to be alone or in dramatic readings – rather than emphasizing performan ces con el frío análisis material. Un breve fragmento del inicio on the stage. Conc rete examples are given to demonstrate the potential pedagogi c value of de la obra ilustra el tenor y naturaleza del conflicto: using the dialogic style and plot

CHEMIST RY

THEATRE

“First hook the fish and then bring it on board.

This book is an excel lent hook for arous ing interest for chemistry and science by playfu lly uncovering high comp lexity behind appar ent simplicity.”

Jean-Marie Lehn Université de Strasbourg Nobel Prize Laureate in Chemistry

structure of plays ial focus on chemistry .

in science, with a spec

“In these tantalizing plays, Djerassi again delivers compelling science-in-fiction, super bly crafted and bristling with his inimitable verve and zest.”

few nuestra books have escultura Regina: ¿Estás diciendoVeryque no dealt with the podría subject of science-in-theatre and virtually none ser de origen romano? ¿Que todos losre. bronces romanos sin with chem Dudley Hershbach istry-in-theat Texts of the auth Harvard University or’s two recent plays, Insu Nobel Prize Laureate excepción tenían un bajo contenido de fficie níquel? ncy and Phallacy, in Chemistry are included in their entir ety to offer concrete examples “Djer of plays deal Rex: Lo que estoy diciendo esingque muy improbable.

Yassi’s creativity and passion connect with es actual (rather than invented scien ce and the ) arts. Chemistry, dram chemistry. Insufficie a, ethics, ncy repre sents an sociology, humor, es por eso que estoy aquí. from Para decirte… antes deexam informar ple and more ... artist the field of beer and ically champagne bubbles, conceived, engaging, and enriching to all.” where the topicquímicas s of academic tenu a nadie más… qué otras pruebas realizamos para re and fashion in chemistry are analyzed Bassam Z. Shakhashiri , whereas in Phallacy, a case probar nuestra conjetura…history of the similarities and diffe University of Wisconsin Presid rences between nted for debate.

science and art is prese

Véase su más reciente libro Chemistry-in-Theatre: Insufficiency, Phallacy or Both?, Imperial College Press, Londres, 2012, donde Carl Djerassi alude a muchos de los señalamientos respecto a Imperial College Pre la “ciencia en el teatro” hechoswww en este artículo ysstambién repro.icpress uk duce sus obras Phallacy e Insufficiency..co.[De próxima publicación en México en el Fondo de Cultura Económica.]

6 En C. Djerassi, Sex in an Age of Technological Reproduction: ICSI and Taboos, University of Wisconsin Press, Madison, 2008.

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ent of the American Chem

ical Society

Copyright © 2012 by Carl Djerassi http://www.djerassi.co m

P864 hc

ISBN-13 978-1-84816-9 ISBN-10 1-84816-937- 37-1 X

I

Portada de uno de los más recientes libros de Carl Djerassi de “ciencia en teatro”.

Djerassi

E

CHEMISTRY I N THEATR

ICP

CHEMI ST RY

IN

THEATRE

INSUFFICIENCY , PHALLACY OR

BOTH

los químicos se aventuran en el arte, lo mejor que puede decirse es que los resultados serán impredecibles.

Rex: Impredecibilidad es de lo que se ocupa la ciencia justamente…

Regina: ¿En verdad? Aun cuando así fuera, ¿por qué entonces no muestras humildad… en lugar de arrogancia? ¿Por qué no reconoces la importancia de la belleza visual… concepto que rara vez está presente en tu mundo químico?

TEATRO Y CIENCIA

Regina: De modo que, ¿es sólo una conjetura?

Rex: Bueno, no, porque realizamos más pruebas…

Regina: Sin embargo, estas pruebas estaban basadas todas en tu suposición. Supones que la escultura es una obra del Renacimiento. Que toda la evidencia de mi libro… las 345 páginas… es basura.

Rex: Bueno, basura no… Yo no diría eso, no exactamente basura…

Regina: (Enfurecida.) Ve, esto es lo que me pone furiosa. Sigues servilmente las reglas de la química que aprendiste cuando estudiaste… lecciones que ahora enseñas a tus alumnos… que luego enseñarán a sus propios alumnos… reglas promovidas por bárbaros que odian el arte, a quienes una densa niebla que los recorre de oreja a oreja les impide tener cualquier sentido de la belleza. Tú destripas cada vestigio estético… ignoras el estilo, la forma, la pátina… de hecho todos los elementos con un valor connotativo. En verdad alguien tendría que pinchar esa aura de santurronería… pomposidad… arrogancia simplista que tienes.

Rex: Te vas a arrepentir de tus palabras.

Regina: (Aún furiosa.) ¡Transformar el vino de la estética en vinagre! Es típico de ustedes los químicos. Cuando

Éste es un ejemplo de cómo las realidades del teatro comercial actual —con su fobia hacia las tendencias didácticas inherentes a la “ciencia en teatro” y la relación inversa entre el contenido científico de una obra y la probabilidad de que sea producida— me han hecho moderar la carga científica de las obras que estoy escribiendo. Espero no obstante haber demostrado —por lo menos satisfactoriamente desde mi punto de vista— que una dosis de pedagogía en la “ciencia en teatro” no necesariamente constituye el beso de la muerte en términos de atraer al público. Actualmente he emprendido una suerte de mitosis al mover parte de mi “ciencia en teatro” de la escena al lugar donde se puede dar un mejor ambiente didáctico: el salón de clases, asunto que apenas y se comenta en Science on Stage. Pero ésa es otra historia para otro momento.

Permítanme concluir diciendo por qué me parece que el libro de Shepherd-Barr ha merecido esta refutación parcial en lugar de una reseña convencional. De acuerdo con Shepherd-Barr, su libro debe “ayudar a los maestros a diseñar e implementar cursos con base en obras de ciencia”. Una visión tan idiosincrática como la suya, centrada mucho más en la teatralidad que en el contenido, resulta sumamente limitada para los presuntos lectores a los que dirige su libro. Ellos se merecen saber más. Afortunadamente, desde entonces se ha publicado otro libro que ofrece una visión mucho más amplia del tema de la ciencia en el teatro.7 7 E.-S. Zehelein, Science: Dramatic. Science Plays in America and Great Britain, 1990-2007, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2009.

Carl Djerassi

Imperial College Pre

ss

Carl Djerassi. Profesor emérito de química en Stanford University, es uno de los pocos científicos estadounidenses que ha recibido tanto la National Medal of Science (por la primera síntesis de un contraceptivo esteroide oral) como la National Medal of Technology. Es autor de relatos breves, poesía, así como de cinco novelas y nueve obras de teatro (la mayoría de sus obras traducidas al español han sido publicadas por el fce).

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El tío Vania, de Chéjov, dir. por Ludwik Margules (1978). © Rogelio Cuéllar.

Una meditación sobre ficción dramática y ciencia

LA PLUMA DEL DINOSAURIO* Ignacio García May

1.

En el siglo xix la ciencia se convirtió en religión. Hasta entonces había sido un conjunto de disciplinas y saberes que permitía al ser humano cuestionar y comprender la realidad física que le rodeaba. De pronto quiso ser algo más; la respuesta definitiva a todas las preguntas. De otro modo: la voz de Dios.

2. Sucedió que las religiones ya existentes se habían empeñado en defender ideas que la experiencia humana demostraba implacablemente como falsas. Hablaban de la resurrección de los muertos y de un dios que vivía en el cielo. Pero en el cielo había nubes y más allá estrellas y planetas, y a una rana muerta se le podían contraer las patas si se le aplicaba electricidad sin que eso significara resurrección alguna.

3. El golpe fue letal. Hay algo de edípico en esta historia; el hijo mata al padre para ocupar su lugar. En el mundo antiguo la palabra ciencia significaba saber y, de manera específica, aludía a saberes de naturaleza metafísica. Naturalmente, las viejas religiones siguieron existiendo, pero se había producido un cisma. Todavía en los albores del siglo xviii era posible amar a las matemáticas y a la divinidad.

A partir de entonces ambas cosas devinieron incompatibles. Una encuesta reciente1 revela que hoy siete de cada diez científicos se declaran ateos.

4. Cuando decimos que la ciencia se convirtió en religión no pre* Originalmente publicado en ADE Teatro, núm. 132. (Se reproduce con autorización.)

1 Primavera de 2010.

5. Los devotos de la ciencia suelen culpar a la religión de todos los males de la historia. Recientemente2 ha aparecido en los periódicos la noticia de que el etólogo y biólogo evolucionista Richard Dawkins y el periodista y ensayista Christopher Hitchens, ambos ateos militantes, pretenden denunciar al papa por crímenes contra la Humanidad.

Tanto si uno es católico como si no (y yo no lo soy), si se acepta este tipo de pensamiento entonces habrá que proceder de forma similar contra la ciencia: Auschwitz, por ejemplo, es la perversión extrema del pensamiento científico. Cuando los aviones se estrellaron contra las Torres Gemelas se dijo que el Islam era culpable; pero también podríamos decir que la verdadera responsable del atentado fue la aerodinámica…

6. En este sentido me resulta más fácil congeniar con la perspectiva del escritor Kurt Vonnegut. Cuando en 1996 le concedieron el premio del Humanista del Año, escribió un discurso de agradecimiento titulado Por qué mi perro no es un humanista donde, entre otras cosas, dijo esto: El tipo de humanismo que represento, del cual soy heredero, obtiene su energía no del Renacimiento ni de unas idealizadas Grecia y Roma precristianas, sino de descubrimientos científicos muy recientes y de sus formas de buscar la verdad […]

Pero ahora, […] tenemos que admitir que, hasta el momento, los frutos de la ciencia, puestos en manos de los gobiernos, han dado como resultado crueldades y estupideces que superan, y con mucho, a la Inquisición española, Gengis Jan, Iván el Terrible y la mayoría de los emperadores romanos dementes, sin olvidar a Heliogábalo. Heliogábalo tenía un toro hueco en su salón de banquetes, con una entrada lateral. Su boca era un agujero, así que el sonido podía salir al exterior.

Metía a un ser humano dentro del toro y luego encendía una hoguera justo bajo su panza, así que los invitados al banquete podían entretenerse escuchando los ruidos que provenían del toro. Nosotros, los humanos modernos, asamos vivas a otras personas, les arrancamos los brazos y las piernas, o lo que sea, 2

utilizando aviones o lanzamisiles o barcos o baterías de artillería… y no escuchamos sus gritos. Así pues, la ciencia es otro dios más creado por el ser humano ante quien yo no necesito inclinarme, a no ser que lo haga de forma satírica, irónica, burlesca.

TEATRO Y CIENCIA

tendemos hacer metáforas. Durante el siglo xix y hasta principios del xx, autores como Julio Verne o H. G. Wells llegaron a defender que la dictadura científica era la única manera de conseguir una utopía social, el Paraíso en la Tierra. Hasta su lenguaje era bíblico. Verne cambió de opinión cuando un sobrino enloquecido le disparó dos veces con una modernísima pistola: las armas son siempre testimonio del progreso. Luego sus obras se volvieron oscuras. Ya en Los quinientos millones de la Begum, que es anterior al atentado, los científicos construyen espantosas ciudades como ratoneras metálicas y cañones gigantes que destruyen al enemigo desde kilómetros de distancia. En El eterno Adán, que es posterior, la humanidad ha sido directamente exterminada.

7. Como Vonnegut es una persona sensata, entiende que las cosas sólo son aquello que hacemos que sean; que la ciencia, que nos hace humanistas, también puede convertirnos en monstruos. Pero esto significa que gente como Dawkins o Hitchens, que prefieren pensar en términos absolutos, no son sensatos. No es extraño, por tanto, que algunos medios hablen de ellos como “inquisidores”. Un término verdaderamente apropiado para quien entiende la ciencia como dogma. El theatron, lo recuerdo constantemente, es antidogmático porque enseña que la realidad sólo es un punto de vista, un lugar desde el cual mirar el mundo que puede ser libremente cambiado.

8. Como el papa de Roma, la ciencia dogmática se pretende incondicional e infalible. Pero si es así, ¿por qué científicos diferentes proponen perspectivas incompatibles de los mismos problemas? ¿Por qué hay físicos que defienden el big bang y físicos que lo descartan por completo? Dentro del cristianismo hay católicos, protestantes, ortodoxos, evangelistas. Del mismo modo, la comunidad científica tiene sus sectas, sus herejes, sus ortodoxos, sus místicos y sus funcionarios, cada cual con su discurso. El penoso episodio del cambio climático nos está demostrando que hay muchos científicos dispuestos a defender la verdad que más convenga. La pretendida objetividad científica resulta ser la defensa puntual de intereses políticos o económicos.

9. Y entonces, ¿por qué creemos más a esta gente que a cualquier otra? Sólo por un motivo: porque la ciencia no sólo es una religión sino que es nuestra religión, la religión mayoritaria del ser humano del siglo xxi. Que no sepamos mucho de ella no cambia nada: tampoco la mayoría de los católicos sabe gran cosa del catolicismo. Cuestionar la religión de la ciencia le convierte a uno en sacrílego. Ya sabemos, por la historia, cómo acaban siempre los sacrílegos, los disidentes, los heterodoxos. Sin embargo, es posible que llegue un momento, en el futuro, en que se mire a los idólatras de la ciencia con el mismo desprecio con que ellos miran a los de la religión.

10. No estoy contra la ciencia; por el contrario, como Vonnegut reconozco en ella, en su búsqueda, uno de mis motores personales. Pero me declaro enemigo jurado de la idolatría, que camina siempre junto al fanatismo y la

El Mundo, 12 de abril de 2010.

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ignorancia. Y que la ciencia haya generado su propia idolatría es el colmo. Se puede ser científico y decir necedades: ante el anuncio de la célula sintética de Craig Venter, el biólogo Arthur Caplan ha dicho que “este logro parece acabar con el argumento de que la vida requiere de una fuerza o poder especial”,3 que es probablemente una de las mayores idioteces de la historia. Y si se aceptan tantas tonterías científicas es sólo porque a menudo no se entiende el lenguaje en el que han sido pronunciadas. Recuérdese el final de Divinas palabras: la chusma reverencia siempre, por miedo, aquello que no comprende. Es lo que sucede cuando se convierte la ciencia en religión.

11. Las viejas religiones nos dieron el ritual y, a través de éste, el teatro. Es curioso que esta teología de la ciencia, tan esencial en nuestra forma de concebir el mundo, tan despótica en su forma de imponerse, haya afectado tan poco a la historia del drama moderno.

Digámoslo más claro: la presencia de la ciencia, de las llamadas ciencias duras, es llamativamente escasa en el teatro si se la compara con la importancia que objetivamente tiene en los demás aspectos de nuestra cultura.

12. De hecho, para poder filtrarse en el teatro, en la novela, en el cine, la ciencia ha tenido que transformarse primero en ciencia ficción lo cual no deja de ser una contradicción porque la ciencia no puede ser ficción.

13. En realidad, la ciencia ficción sólo es una ficción que utiliza a la ciencia como marco estético. Los protagonistas habitan laboratorios o naves espaciales en vez de palacios o coches de caballos. Por lo demás, hacen lo mismo que cualquier otro personaje. Planeta prohibido es La tempestad de Shakespeare sustituyendo a Próspero por un científico más o menos loco y a Ariel por un robot. Frankenstein es Prometeo. La ciencia ficción, en fin, nos gusta porque tiene mucha ficción y muy poca ciencia.

14. En los años ochenta del siglo veinte se puso de moda un género cinematográfico llamado technothriller. Como su nombre indica, se trataba de filmes de suspenso en los que se enfatizaba el elemento tecnológico a tenor de la relevancia que este campo empezaba a conquistar socialmente en aquellos años. Dado que la tecnología no es sino el aspecto que adopta la ciencia cuando se vuelve práctica, la existencia de un género como éste debe llamar nuestra atención. En cualquier technothriller que se precie encontraremos, infaliblemente, estas tres secuencias: aquella en la que alguien teclea no importa 3

El País, 22 de mayo de 2010

Las copias, obra de Caryl Churchill, dirigida por Mario Espinosa, que plantea la problemática ética que puede suscitar la clonación. Foto archivo PdeG.

qué en un ordenador; aquella en la que alguien expone de forma ininteligible alguna teoría absurda sobre un avance tecnológico relacionado, en casi todos los casos, con el más sofisticado armamento; aquella en la que se exhibe, como si fuera el máximo fruto de la inteligencia humana, algún prodigio tecnológico: una bomba, una nave, o un edificio ultramoderno.

15. La imagen de un tipo escribiendo, en un ordenador o sobre una pizarra, es lo más aburrido del mundo. (Es por esto, por cierto, por lo que las películas y obras de teatro sobre escritores fracasan tanto como las que tratan sobre científicos.) Y otro tipo, o el mismo, explicando algo absurdo e ininteligible es algo completamente absurdo e ininteligible, como bien nos recuerda el monólogo de Lucky en Esperando a Godot. Y la exhibición de una bomba, de una nave, de un edificio ultramoderno, puede llegar a ser acción física, pero no dramática, aunque bien es cierto que mucha gente jamás aprende la diferencia entre ambas cosas… Pero todo esto es lo que hacemos para representar dramáticamente la ciencia, porque en realidad no podemos representar dramáticamente la ciencia. Porque la raíz del problema es que la ciencia es, por naturaleza, antidramática.

Escena de Electronic City, de Falk Richter, dirigida por Marco Vieyra. Esta obra describe la condición de la vida actual inserta en un mar de medios tecnológicos.

Foto archivo PdeG.

17. Y debido a todo esto, de lo que al final hablan las obras que pretenden tratar con un mínimo rigor sobre la ciencia no es de la propia ciencia, sino de las decisiones morales a las que ésta obliga; hablan de la forma en que la ciencia afecta a las personas, que es otra cosa muy diferente. Debe ser por eso por lo que abundan los médicos en la literatura dramática, pero no los químicos, ni los biólogos, ni los ingenieros. Los médicos se ocupan de las personas y eso sí que nos importa: la pizarra y el ordenador son escasamente empáticos.

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16. Así que la transformamos en magia. La magia siempre es más dramática porque es secreta: ignoramos sus procedimientos. En un film reciente, Iron Man 2, el protagonista inventa, nada más ni nada menos que… ¡un nuevo elemento! Más allá del disgusto que esto ocasiona a la memoria de Mendeleiev y Meyer, lo llamativo es el procedimiento. El personaje monta, en el salón de su casa y tan sólo en un par de horas, una especie de colisionador de hadrones en miniatura que, tras dirigir un haz de luz a tampoco se sabe qué, convierte a éste en ese nuevo elemento, del que no se nos transmite mayor información, si bien todo brilla mucho, y con ese tipo particular de fulgor que el cine utiliza para aludir a lo sobrenatural. ¡Ay, ay, ay…!

El público lo acepta: sabe, o cree saber, que en algún lugar de Suiza hacen cosas de ese tipo. ¿O no es exactamente así? ¿Acaso importa la diferencia? Otro éxito cinematográfico actual, Avatar, despliega una apabullante perfección tecnológica para luego defender en su argumento un tonto chamanismo de agencia de viajes. Definitivamente, la magia es más fácil de aceptar. No hay que explicar nada.

18. El personaje/médico del teatro naturalista ocupa a menudo el lugar (¿por qué será que no me sorprende esto?) que correspondía a los sacerdotes en épocas anteriores. Escucha, aconseja, conforta; sana, o mejor dicho lo intenta, porque es frecuente que no lo consiga.

En este sentido cabría señalar que, estadísticamente, el porcentaje de éxitos era mucho mayor entre sus antecedentes religiosos del Siglo de Oro que entre estos desafortunados galenos decimonónicos. Los milagros del barroco son infalibles, pero los médicos del naturalismo apenas dan pie con bola.

19. En Espectros, la medicina es incapaz de curar la sífilis de Oswald, heredada de su padre, y sólo ofrece el consuelo de la eutanasia. En Casa de muñecas el doctor Rank está muriendo exactamente de la misma enfermedad sin que pueda hacer nada por evitarlo. El doctor Stockman de El enemigo del pueblo no encuentra más que rechazo cuando intenta revelar el peligro de envenenamiento que supone la apertura del balneario. Astrov, en Tío Vania, y Chebutykin, en Las tres hermanas, se emborrachan para soportar sus vidas sin sentido.

20. Detengámonos un instante en El padre, de Strindberg. El protagonista es el capitán, un militar de prestigio científico. Su especialidad es la mineralogía y se le considera un sabio en ese campo. Su deseo es educar a su hija de forma moderna y racional aunque, siendo ella mujer, a lo más que llega esta, en principio, loable pretensión paterna es… a la posibilidad de convertirla en maestra. “No quiero que siga una carrera masculina”, dice el capitán, porque, en el caso de que ella se casara, “ese duro trabajo quedaría desperdiciado”. Esta cuestión de los padres que pretenden manipular la educación de sus hijas aparece también en Señorita Julia, y ya sabemos cómo acabó allí. Que Berta, la hija, tenga interés por la pintura, es irrelevante para el padre, quien piensa de ella que sólo es una artista mediocre.

El arte, pues, aparece, como tantas veces, enfrentado a la ciencia. Laura, esposa del capitán, defensora de las aspiraciones artísticas de su hija, pone en marcha un

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plan cruel: convencer al médico de que el capitán está loco para que sea incapacitado. Cuando por primera vez aparece en escena, el doctor Östermark es recibido por Laura, quien le dice que “en las familias, a veces, pasan cosas que el honor y la conciencia nos obligan a ocultar a la gente”. Östermark responde automáticamente: “Excepto al médico”. Queda así retratada, de forma explícita, esa función sacerdotal del médico naturalista a la que antes aludíamos, y eso pese a que en esta obra hay también un pastor que además es hermano de Laura. Pero no podemos fiarnos de él: sospechando del plan de su hermana declara con cinismo: “¡Yo no voy a decir nada! Para mí, la familia es lo primero”. El doctor Östermark, en cambio, es un hombre “recto, decente, simpático” y se muestra desde el principio como razonable y capaz. A diferencia de sus colegas de las obras anteriormente citadas se le ve seguro de sí y de su oficio y, si bien no entra enseguida en el juego, acaba aceptando la locura del capitán… que, por otra parte, quizá no sea del todo inventada. En la última escena, ante el cuerpo del capitán derrumbado por una embolia de la que ya sólo regresará August Strindberg.

en estado vegetal, el médico reconoce su absoluta incapacidad para curarle: “De eso, como de la causa de su enfermedad, yo no me atrevo a opinar. ¡Mis artes son ya inútiles! […] ¡No sé más! ¡El que sepa más, que hable!”. El pastor se acerca al cuerpo y dice: Amén. Fin de la obra.

21. Supongo que la corrección política imperante dificultaría el montaje hoy de esta obra oscurísima. Se trata de un caso de maltrato psicológico, pero multidireccional, y por tanto las conciencias progresistas no quedan a salvo como les gusta cuando tratan estos temas: el capitán es un energúmeno, su mujer una víbora. No hay forma de simpatizar con ninguno de los dos. Ni a él le mejora humanamente su formación científica ni a ella su sensibilidad artística. El sacerdote calla miserablemente por interés. El médico resulta inútil o, peor aún, se convierte en cómplice involuntario de un plan siniestro. Quizá El padre sea la obra más terrible, la más negra, de todo el naturalismo. Y nos enseña, además, que el prestigio del médico como representante de la razón, la moral y la honestidad en el drama quedó fulminado casi antes de nacer.

22. En 1906, Bernard Shaw publicó The doctor’s dilemma; en esta pieza, a la que Shaw define como “tragedia” pero que está escrita como una comedia, un médico inventa una vacuna contra la tuberculosis pero sólo dispone de una dosis.

Debe elegir entre administrársela a un colega suyo de mediocre capacidad y escasos medios económicos o a un famoso artista de enorme talento que en su vida privada resulta ser un completo y despreciable sinvergüenza. El médico se decide, al fin, por rescatar a su compañero de profesión, pero por razones viperinas: se ha enamorado de la mujer del artista y confía en que la muerte de éste le deje campo libre. Por otra parte, la desaparición del genio beneficiará a la venta de sus obras, y por tanto a su prestigio que es, al fin y al cabo, lo que más importa en un creador de talento… El médico beneficiado por la vacuna opina de otro modo: cree que debería haberse salvado al artista, porque “ellos son irremplazables”.

23. Como es común en la dramaturgia de Shaw, el debate queda abierto. La obra parece exigir un coloquio entre los espectadores al finalizar

El padre, de Strindberg. © Sergio Arellano.

máquina locomotora un milagro, y su conductor no menos formidable que George Stephenson.

En realidad, la tropa de los médicos no es más científica que la de sus sastres; o, si lo prefieren ustedes a la inversa, sus sastres no son menos científicos que ellos. La medicina es un arte, no una ciencia.

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la función, aunque no estoy muy seguro de que eso sea una virtud: más bien le confiere al texto un cierto aire molestamente escolar. Es posible que Shaw sea un autor eminente, pero la superioridad moral con la que plantea todos sus ar-

Shaw siempre polémico, se muestra en otro lugar del prólogo en contra de la vivisección, lo cual le valdría hoy un aplauso por parte de los ecologistas; pero también en contra de las vacunas, lo que también hoy supondría que le denunciara el ministerio de sanidad (aunque en este punto soy yo, y no los ecologistas, el que le aplaudo) Finalmente se atreve a defender (¡en 1906!) un sistema de sanidad pública que, al eliminar el aspecto comercial de la medicina, ayudaría a garantizar la calidad de la atención médica. El mundo, como se ve, no cambia. gumentos y la frecuente pedantería de sus protagonistas impide que congeniemos demasiado con él. Tampoco está de más recordar que sus derivas ideológicas fueron peliagudas: socialista fabiano, defiende a Stalin tras un viaje por la Unión Soviética y elogia a Hitler durante los primeros años del nazismo. Medio en serio medio en broma (con Shaw nunca se sabe) defiende la eugenesia, esa ciencia inventada en EEUU, luego despreciada por su vinculación con el Holocausto, y últimamente recuperada en nuestra propia sociedad bajo diferentes disfraces, entre ellos la muy insana obsesión por “lo sano”.

24. El prólogo de The doctor’s dilemma es casi más interesante que la propia obra, aunque esto tampoco es raro en Shaw. “La profesión médica tiene un carácter infame” escribe, Supongo que nadie cuestionará la existencia de una muy extendida invención según la cual todos y cada uno de los doctores son titanes de la ciencia. Es una ilusión de la que tan sólo escapa esa minoría que entiende que la ciencia es algo más que hacer hechicerías con retortas, matraces, magnetos y microscopios o descubrir curas mágicas para las enfermedades. Para un hombre lo suficientemente ignorante cualquier capitán mercante es un Galileo, cualquier organillero un Beethoven, cualquier afinador de piano un Helmholtz, cualquier abogaducho un Solón, cualquier vendedor de palomas callejero un Darwin, cualquier escribiente un Shakespeare, cualquier

25. La relación del médico con el dinero o, dicho de otro modo, la medicina como oficio al margen de sus presuntos valores morales, aparece con insólita llaneza en una obra que Louis Jouvet interpretó con éxito en varios momentos de su carrera, tanto en teatro como en cine.

Se trata de la estupenda Knock, o el triunfo de la medicina, de Jules Romains, comedia que está pidiendo a gritos un redescubrimiento en nuestro país. El joven doctor Knock le compra a un veterano colega suyo, un tal Parpalaid, su consulta en un pueblo pequeño. Parpalaid es un estafador: le oculta a Knock, hasta después de cerrar el trato, que en la parroquia no hay enfermos. Pero Knock tampoco es un inocente y razona que, si no hay enfermos, habrá que crearlos. El miedo a los gérmenes que, como no se ven, pueden ser utilizados para argumentar cualquier cosa, se convierte en el arma que, en pocas semanas, pondrá enferma a toda la población local y amenace con extenderse por el resto del país. Parpalaid adula a Knock: “¡Usted necesita una gran ciudad!”. Y Knock responde: “La tendré, antes o después”.

26. Como en The doctor’s dilemma, también aquí estamos ante una tragedia disfrazada de comedia. Supongo que, cuando la obra se estrenó, allá por 1923, el protagonista podría entenderse, y aceptarse, como un simpático truhán, un moralista según la escuela clásica del teatro de Molière que necesita romper las reglas para

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darnos una lección. Hoy, tras las mentiras sistemáticas de la colza, de las vacas locas, de la gripe A, a la vista de los sucesivos escándalos farmacéuticos, no puede uno evitar un estremecimiento leyendo esta pieza. Para Knock, las personas no son personas, sino tan sólo conejos de indias. Lo que empieza siendo un deseo, más o menos lícito, de ganarse la vida con la medicina, acaba transformado en manifestación espeluznante del complejo de Dios. Entre Knock y Mengele sólo hay un paso y no es casual que la cultura popular del siglo xx convirtiera al doctor loco en un ícono mucho antes de Auschwitz.

27. La demencia colectiva del siglo xx cambió nuestras enfermedades: los pacientes del teatro decimonónico, como los de la realidad, enfermaban de sífilis, de tuberculosis. Después de la Segunda Guerra Mundial fueron las neurosis y los desórdenes de personalidad lo que se apoderó de ellos.

Ya el teatro del Gran Guiñol se había interesado, durante las primeras décadas del siglo, por las manifestaciones de la demencia, que mostraba sobre la escena con crueldad implacable y profusión de efectos gore. Pero fue el periodo de 1939 a 1945 el que marcó la diferencia: no se puede masacrar a sesenta millones de personas, experimentar los campos de concentración, arrasar las ciudades con bombas incendiarias, y salir indemne de eso. No es extraño

que un neurólogo como Oliver Sacks se convirtiera, a finales del siglo, en inspiración para el drama.

28. Recordemos, por ejemplo, A kind of Alaska, de Harold Pinter, la única obra del dramaturgo británico, según creo, que reconoce su deuda con un material previamente existente, el libro Despertares de Sacks. Narra la historia de una mujer que despierta de un coma después de veintinueve años. El título hace alusión al estado de la enferma, una pacífica y nebulosa inconsciencia que el doctor describe así: “Es como estar en Alaska”. El blanco siempre ha sido el color de la pureza. La amnesia, que había sido un tema típico del teatro unos años antes (El viajero sin equipaje, de Anouilh, o Siegfried, de Giraudoux) reaparece aquí de otra forma: no es que se haya olvidado, es que no se ha vivido. El resultado, sin embargo, es similar: la historia no significa nada cuando uno ha estado ausente durante su paso. Se pregunta uno si, dadas las circunstancias, el coma no será una bendición, una forma de recuperar la inocencia frente al horror del siglo.

29. También Molly Sweeney, de Brian Friel, está inspirada en Sacks. Se cuenta aquí la historia de una muchacha ciega que, pese a su carencia, ha vivido siempre feliz y sin problemas. Cuando un médico le devuelve la vista empieza la catástrofe; porque aho-

A Kind of Alaska —dir. por Karen Kohlhaas—, de Harold Pinter, obra inspirada en Despertares de Oliver Sacks. © Ari Mintz.

30. El texto de Sacks que más versiones teatrales ha inspirado es El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. La producción de Peter Brook es la más conocida debido al perfil mediático de este director, pero fue en 1986 y en el ica (Institute of Contemporary Arts) londinense, bajo la dirección entonces de Bill McAlister y Michael Morris, donde por primera vez pudo verse una adaptación dramática de este material. El protagonista es un hombre que sufre agnosia. El término, que proviene del griego, es el mismo que da origen a la palabra agnosticismo (lo cual nos sitúa de nuevo en la frontera entre lo físico y lo metafísico) y significa desconocimiento. La agnosia, que puede darse de muy diversas formas, y que en el caso del personaje de la obra es de naturaleza visual, supone la incapacidad para reconocer a las personas y los objetos. El protagonista identifica formas, diferencia sus aspectos esenciales, pero no es capaz de reconocer al propio objeto. Se trata de una forma de ceguera psíquica. A diferencia de la versión de Brook, o de la que aquí hizo Ramón Barea, el montaje del ica, con texto de Christopher Rawlence y música de Michael Nyman, se presentaba como una ópera contemporánea de naturaleza declaradamente vanguardista, una lectura fragmentada, despedazada, del episodio clínico, lo cual parece más adecuado para enfrentarse a la enfermedad estudiada por

Sacks. La propia agnosia se erige en enfermedad paradigmática de una época. No es que no veamos, es que no entendemos lo que vemos. La ceguera física invita al recogimiento interior; la agnosia nos arroja a la cara infinitas imágenes sin sentido que nos conducen a la locura.

31. Cruzado el umbral del siglo xxi los médicos salen más bien poco en el teatro, pero son protagonistas recurrentes de la dramaturgia televisiva: ¿cuántas series sobre hospitales vemos al año? Los médicos de estos programas, son, parafraseando a Shaw, más sastres que científicos. Se nos presentan, esencialmente, de dos maneras: bien como detectives que persiguen a la enfermedad cual si fuera un criminal cuyas pistas deben deducirse, caso de House, bien como empalagosos enamorados que utilizan sus consultas para vivir melodramáticas relaciones amorosas, como en Anatomía de Grey. En ambos casos las estructuras dramatúrgicas se toman prestadas de géneros previamente existentes.

No hay diferencia entre House y Sherlock Holmes, ni la hay entre la doctora Grey y las heroínas de Jane Austen. De nuevo la ciencia debe limitarse a asomar en medio de cosas que interesan más al espectador.

32. Por otro lado, el futuro anunciado en su momento por Knock está ya entre nosotros: una sociedad compuesta únicamente por enfermos, sean de un tipo o de otro. Cada día aparecen nuevas enfermedades, nuevos síndromes a cual más absurdo. Lo importante es darle nombre médico y categoría de enfermedad a cualquier estado del alma. Eso nos justifica en nuestros fracasos sociales y personales.

Una obra de Antonio Álamo titulada precisamente Los enfermos recuerda que los Grandes Monstruos de la política del siglo xx han sido también Grandes Enfermos crónicos. El título de un libro reciente de André Lapied sobre la cultura de lo políticamente correcto llama devastadoramente la atención sobre otro aspecto de este mismo punto: La ley del más débil. En un

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ra Molly ya no sabe moverse por el mundo.

Su ceguera, pues, empieza con la visión, cuestionando el principio de normalidad: Molly nunca ha necesitado lo que para los demás resulta imprescindible. Desde Tiresias a Max Estrella, la ceguera, en teatro, ha sido casi siempre sinónimo de sabiduría, pero no es éste el caso. Podríamos decir que la ceguera de Molly, como el coma de A kind of Alaska, representa ese deseo del ser humano contemporáneo de ignorar, de borrar esas cosas que no nos gustan de nuestra sociedad y que, pese a todo, se nos imponen. En un fragmento muy citado de la Suma Teológica, Tomás de Aquino advierte: ni siquiera Dios es capaz de hacer que lo pasado no haya pasado.

mundo sin justicia, y, digámoslo, también sin vergüenza, son nuestras debilidades, nuestras enfermedades, las que nos permiten aspirar a más: más atención, más subvención, más jurisdicción. Entre el espartano que arrojaba a su hijo enfermo por un barranco y esta cultura del lloriqueo permanente debe haber un punto medio, pero parece que no somos capaces de localizarlo…

33. Es una ironía, pues, que esta forma de ver el mundo aparezca cuando hemos consagrado a Darwin. El miembro más apto de la evolución ha resultado ser el más débil, no el más fuerte. La historia, sin duda, tiene un gran sentido del humor.

34. Hay una obra sobre el darwinismo que alcanzó una cierta relevancia en el repertorio teatral del siglo xx. Se llama Heredarás el viento y fue estrenada en 1955.

Dada la fecha, sus defensores aprovechan para afirmar que se trata de una parábola del mccarthysmo, como Las brujas de Salem, aunque personalmente no estoy demasiado seguro de ello: en los tiempos que corren todo el mundo pretende ser más profundo de lo que verdaderamente es. Por otra parte, el mccarthysmo se utiliza en EEUU, hoy, como el franquismo en España: es una justificación para repartir credenciales de buenismo democrático y una excusa perfecta para fingir heroicidad, ya que, siendo un enemigo muerto y enterrado, no corre uno peligro de que devuelva el golpe.

35. La obra toma como punto de partida el célebre caso Scopes, mejor conocido como el Juicio del Mono, proceso que tuvo lugar en la ciudad de Dayton, en el estado norteamericano de Tennessee, en 1925.

Según la ley local estaba prohibido enseñar cualquier teoría científica que contradijera el origen del hombre tal y como aparece expuesto en la Biblia. Scopes fue

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acusado de enseñar el evolucionismo darwinista en clase. El enfrentamiento entre sus defensores y sus acusadores constituyó, probablemente, el primer juicio mediático de la historia. Dicho de otro modo, el primer reality show, aunque entonces aún no había televisión ni existía el concepto. En este sentido, conviene recordar que el conflicto fue provocado a propósito por un grupo de hombres de negocios locales con el fin de atraer publicidad sobre la ciudad, muy deprimida entonces desde el punto de vista económico. Así pues, el verdadero protagonista del proceso Scopes no fue Darwin, ni tampoco Yavhé, sino Mammón.

cambia los nombres: Jennings Bryan deviene Mathew Harrison Brady y es el arquetipo de fanático de la Biblia. Darrow se llama ahora Henry Drummond y es el hombre duro pero honesto que todo el mundo quisiera tener como padre, como amigo y, ¿por qué no?, como abogado. Aunque el cambio más evidente está en el propio Scopes, que ahora se llama Bertram Cates y es un completo inocente perseguido por la absoluta intolerancia de sus conciudadanos. Curiosa, y significativamente, otra figura bíblica: Lot, el único hombre bueno de Sodoma. Incluso cuando quieren atacar la Biblia, los dramaturgos norteamericanos acaban 36. De ahí que más importante invocándola… Por supuesto, ni aún que la cuestión debatida fuerastro aquí de la maniobra publira el enfrentamiento público entre citaria a la que Scopes se prestó dos colosos del derecho, Jennings voluntario en la historia real. En Bryan, que lideraba el equipo creala primera versión cinematocionista, y Clarence Darrow, que gráfica del montaje, el papel de defendía a Scopes. Quizá estos Cates fue encarnado por Dick nombres suenen hoy poco, pero York, actor que luego sería conoBryan había sido tres veces cancido como el esposo de la televididato a la presidencia y ejercido siva Hechizada. Es una elección © Eric Ailcane. como Secretario de Estado bajo el reveladora: el ciudadano medio mandato de Woodrow Wilson, mientras que Danorteamericano, no demasiado inteligente, no partirrow es una leyenda de los derechos civiles nortecularmente brillante, tozudo, torpe, pero honesto y americanos y un personaje particularmente mimapuro de corazón. El Buen Vecino. Un digno descendo por el teatro y el cine de aquel país. Cada uno, a diente del Mono darwiniano. su manera, fue una estrella del espectáculo.

39. Una excelente decisión de reparto ya que los fa37. Sería fácil convertir a Bryan en paladín del osnáticos del darwinismo son tan obtusos, tan primicurantismo y a Darrow en el héroe de la libertad y tivos, como los del creacionismo. Patrick Harpur se la razón, y Heredarás el viento juega un poco a eso. pregunta, para escándalo del cientificismo: ¿CuánSin embargo, es completamente injusto ya que la do dejaremos de hablar de la evolución como un realidad, como suele, resulta mucho más compleja: hecho probado?

Bryan era un hombre profundamente religioso pero pertenecía también al ala más progresista del parti40. Y tiene razón, ya que, por mucho que esto sordo Demócrata y era pacifista y enemigo declarado prenda a algunos, no lo es. Hay en el darwinismo un fallo esencial que el propio Darwin tuvo el coraje y de los abusos de la banca. Darrow, por su parte, fue la honestidad intelectual de expresar y que sus proacusado dos veces de sobornar jurados en su época sélitos tienden a encubrir: la absoluta inexistencia de abogado laboralista, y se especializó después en de fósiles intermedios. Él estaba convencido de que casos criminales donde defendía a los asesinos con se encontrarían enseguida y de que su carencia se ese tipo de tramposa retórica culpabilizadora de la debía al hecho de que las excavaciones paleontosociedad que luego tanto éxito ha cobrado en todo el derecho contemporáneo, y en nuestra sociedad lógicas estaban entonces en su infancia. Al día de hoy no se ha encontrado un solo fósil intermedio en general. de ninguna especie, mientras que, por el contrario, 38. Pese a la pretensión de parábola política, la obra existen aún animales que en teoría tendrían que no es más que una excusa para que dos buenos achaber desaparecido con la evolución. Periódicatores se luzcan en dos buenos papeles. El texto les mente, y también patéticamente, los paleontólogos

41. Tanto el evolucionismo como el creacionismo son mitos en el sentido estricto de este término fundamental tan frecuentemente mal utilizado. Mitos, es decir, relatos que el ser humano se cuenta a sí mismo para estructurar su visión del mundo. ¿Significa esto que sean verdad o mentira? Eso es lo de menos: el mito es una expresión de la mente humana en cada periodo histórico y sus verdades o mentiras son relativas. El darwinismo está más cerca de nuestra mentalidad que el creacionismo y por eso le damos credibilidad pero, como dijo Korzybski, la realidad sólo es una palabra.

42. Hay dos animales en los zoológicos que atraen a los visitantes más que los demás. Son el tigre y el gorila. El tigre, que fascinaba a Blake y a Borges, nos gusta porque no tiene miedo a ser lo que es: un cazador, un depredador, una fiera. En el tigre no hay hipocresía, sino constatación. El tigre es, en el sentido zen del término. El gorila, por su parte, nos hipnotiza por su naturaleza de espejo. Es como el ser humano, pero con dignidad. Quizá por eso lo elige Juan Mayorga como melancólico protagonista de Últimas palabras de Copito de Nieve. Por cierto que la visión que los animales de Mayorga tienen de los seres humanos no es demasiado halagüeña.

En La tortuga de Darwin, los recuerdos de la deliciosa protagonista están permanentemente unidos al dolor causado por los hombres.

Hay que detenerse, reducir el ritmo para mirar, para redescubrir, para aprender. El progreso, si es que esta palabra tiene de verdad un sentido positivo, no va unido a la prisa, como nos han enseñado, sino al sosiego.

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anuncian el descubrimiento de algún pretérito e improbable dinosaurio con plumas. La ciencia, cuando insiste en imponerse incluso en contra de la razón, cae fácilmente en el ridículo. Como además hay aspectos de la evolución que son de todo punto inexplicables, los biólogos se han inventado algo que llaman la Mutación Genética Aleatoria. Es decir, un Porque Sí y Cuando Sea a gusto del investigador acorralado. Me gustaría que alguien me explicara la diferencia entre esto y hablar de Dios.

44. El tiempo es un concepto que importa mucho a los que hacemos teatro. Ningún otro arte ha reflexionado tanto sobre dicha cuestión. Algunos dramaturgos incluso se han obsesionado con ella: Priestley no sólo escribió sus “obras del tiempo”, sino también un tratado que se titula El hombre y el tiempo. Su primera esposa fue bibliotecaria, la tercera arqueóloga: eso también es una forma de amar el tiempo. Sin embargo, leídas hoy, Esquina peligrosa, El tiempo y los Conway, Yo he estado aquí antes, Johnson cruza el Jordán y Llama un inspector son piezas decepcionantes. Superada la sorpresa inherente al truco dramatúrgico, lo demás no resulta particularmente interesante. Desde una óptica puramente científica tampoco se profundiza demasiado y de hecho Yo he estado aquí antes se inspira más en el ocultista Ouspensky que en el físico Einstein.

45. Puestos a elegir una obra sobre el tiempo, yo prefiero un melodrama de la misma época llamado La plaza de Berkeley, que John Balderston escribió inspirándose en Henry James. Allí, el protagonista, un hombre del siglo xx que vive en una mansión del xviii, se despierta una mañana y descubre que ha intercambiado el lugar con un antepasado suyo de aquel periodo. Tampoco Balderston especifica: nunca llegamos a saber por qué se produjo el salto. Pero es otra ciencia la que, siquiera de forma endeble, se imLa tortuga de Darwin, de Juan Mayorga cuenta la historia de una tortuga convertida en anciana que ha visto pasar 200 años de historia humana. © Marc de Cock-Buning.

43. Hay una secuencia maravillosa en el film Master and Commander: aquella en la que la fragata Surprise arriba a las Galápagos adelantándose en un cuarto de siglo al Beagle. Es la asombrosa belleza de las islas y de su fauna lo que atrapa irremediablemente al doctor Maturin, médico de a bordo; la poesía, la maravilla indescriptible de la naturaleza. De pronto el tiempo parece haberse detenido en torno suyo.

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pone aquí: la antropología. El protagonista llama la atención por su forma de vivir, de comportarse, tan diferente. Se lava todos los días, se cambia de ropas, no apesta, no escupe en el suelo. A su vez, él descubre horrorizado que el siglo xviii está muy lejos del idealizado paraíso ilustrado y enciclopédico de los libros. Los seres humanos son ignorantes, sucios y pagan por ver ejecuciones públicas; Samuel Johnson, el egregio lexicógrafo, aparece como un borracho indigno. La obra no es gran cosa, pero como nunca pretendió serlo resulta simpática. Se regodea en los excesos del melodramatismo y eso hace que a la postre nos parezca más moderna (o acaso el término sea posmoderna) que los textos de Priestley, que se tomaba tan en serio a sí mismo.

46. Tom Stoppard parece haber heredado la preocupación de Priestley por el tiempo. En Arcadia, que fue un enorme éxito, confluyen el teorema de Fermat y la literatura romántica. Un episodio de principios del siglo xix relacionado tangencialmente con Lord Byron afecta a una investigación del presente. En escena hay una larga mesa sobre la cual coinciden, a la vista del público y durante toda la obra, los objetos del presente y los del pasado. A lo largo del texto, Stoppard se empeña en demostrarnos lo mucho que ha leído para poder escribirlo.

Es una pauta común entre los escritores que, como él, abandonaron sus estudios siendo muy jóvenes.

(Atención a la paradoja: cuando las obras son poco científicas, como las de Priestley, resultan insatisfactorias. Pero cuando lo son mucho, como las de Stoppard, también. Parece comprobarse la dificultad para encontrar el equilibrio entre teatro y ciencia.)

La conclusión de la historia es que nada es lo que parece y que el caos y el orden conviven. Nada que la filosofía y el teatro de los griegos no nos hubieran enseñado ya hace siglos.

47. Encuentro mucho más atractiva Hapgood, que, por cierto, fue un fracaso en su estreno. También aquí Stoppard hace ostentación de sus lecturas de física; en este caso se hace alusión a la indeterminación de Heisenberg y al célebre problema de los siete puentes de Königsberg tal como fue formulado por Euler. La gracia estriba en que el autor mete sus meditaciones cuánticas en el marco de un relato de espionaje y la mezcla resulta inesperadamente fascinante. Cabe anotar aquí que, cuando en los años sesenta y setenta, tanto Stoppard como Pinter escribieron para el cine de espías algunos de los mejores guiones del género (El factor humano y La casa

Rusia, Stoppard; la extraordinaria Conspiración en Berlín, Pinter) su aportación consistió precisamente en sustituir el tempo lineal y frenético de los James Bond por otro pausado, casi premioso, agobiante y desordenado.

48. Y esto le recuerda a uno que también Los físicos, de Dürrenmatt, es una obra sobre el espionaje, y no sobre la física. Los locos que en el manicomio se hacen llamar Einstein y Newton son, en realidad, espías que pretenden arrebatar su secreto a un tercer paciente, Möbius, auténtico científico que comparte el nombre con el matemático alemán que dio apariencia física al infinito. David Hume escribió que la belleza está en los ojos del observador. Según la física moderna, no sólo la belleza, sino el universo entero depende de la mirada subjetiva. Dado que el espía es un observador silencioso, una mirada, un theatron, en suma, eso le convierte en el personaje/nexo perfecto para unir con fluidez los caminos de lo dramático y lo científico. InsóArcadia, de Tom Stoppard, dir. por David Leveaux. © Bel Powley.

TEATRO Y CIENCIA Escena del montaje de Schrodinger’s box, de la compañía inglesa Reckless Sleepers. © Jack Dale.

lito descubrimiento: el mejor teatro sobre la ciencia es el teatro sobre espías…

49. En una película de 1958, Espions, H. G. Clouzot había subrayado ya la deuda del género del espionaje con Kafka: Kafka como forma de entender la realidad cuando la propia realidad supera a Kafka. El espía, no el científico ni el artista, es el ser humano esencial de nuestro tiempo: una criatura de identidad líquida que habla en códigos incomprensibles e intenta robar fórmulas científicas a su vez indescifrables mientras deambula de un lado a otro por un mundo sin sentido. En Copenhage, de Michael Frayn, Niels Bohr y Werner Heisenberg son físicos auténticos que sin embargo se comportan como espías de la ficción; en última instancia su enigmática cita está relacionada con poner en marcha, o no, el programa que conducirá (¡o no!) a la bomba atómica, pero tampoco importa demasiado porque es imposible discernir la verdad entre los múltiples y contradictorios relatos que uno y otro exponen al espectador. En Breaking the code, de Hugh

Whitemore, el protagonista es otro científico real, el matemático Alan Turing, cuyo conocimiento se pone al servicio del criptoanálisis durante la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de morir revela a otra persona el secreto de la Bomba, nombre con el que se describe al ordenador utilizado para desencriptar los códigos. La ironía final es que su oyente no entiende absolutamente nada de lo que Turing le explica.

50. En esto han acabado pareciéndose la ciencia y el arte. Ambos nacieron para conciliarnos con el mundo a través de su comprensión. Ambos se arrastran ahora por el camino de la endogamia, del secretismo, de la prepotencia, desinteresados por lo humano y centrados en la ostentación de su poder. Perdidos en el marasmo de información, los seres humanos, que ya no entendemos nada ni de la ciencia ni del arte, intentamos reconstruir la realidad a partir de piezas desencajadas cuyo ensamblaje forzamos por inercia. Y es así como, poco a poco, hemos ido llenando nuestras vidas de dinosaurios con plumas.

Ignacio García May (Madrid, 1965). Dramaturgo, director teatral, profesor de escritura dramática en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. A los diecinueve años escribió su primera obra, Alesio, una comedia de tiempos pasados, que en 1986 obtuvo el premio Tirso de Molina y fue seleccionada por el Centro Dramático Nacional para abrir la temporada en el Teatro María Guerrero. A partir de entonces ha estrenado con regularidad: Operación Ópera, Corazón de cine o Los vivos y los muertos son algunos de sus textos más conocidos, junto con El dios tortuga, que no ha sido estrenado pero sí publicado. Colaborador ocasional de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, para la que ha realizado las versiones de Viaje del Parnaso, de Cervantes, y de los Romances del Cid. Desde 2005 publica una columna semanal en la revista El Cultural del diario El Mundo, donde analiza los problemas del teatro madrileño desde una perspectiva humorística. Es fundador y director de la compañía Tigre Tigre Teatro, con la que ha puesto en escena El hombre que quiso ser rey , basada en el relato de Kipling, e Ibsen tras el cristal sobre textos del autor noruego.

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Salvar el infinito; repensar La clínica Rubén Ortiz

1 Fotos 1 y 2: El infierno o el nacimiento de la clínica, en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz (2007). © Edyta Rzewuska

Al hablar de doctores en medicina, me estoy dirigiendo a expertos en cuyas manos se unen tres poderes que en toda democracia están separados por principio constitucional.

El poder legislativo de definir categorías de segregación, el poder judicial de decidir quién debe ser segregado y el poder policial sobre los segregados que pertenecen en una democracia a cuerpos distintos.

Ivan Illich La ciencia es una forma de conocer la realidad.

La literatura también.

La ciencia es conocimiento todo lo objetivo, inteligible y dialéctico que sea posible.

La literatura no tiene por qué.

Jorge Wagensberg

1 l infierno o el nacimiento de la clínica fue la primera parte de una tetralogía de La Comedia Humana, inicio de un ciclo que, desde distintos formatos, intentó diversos acercamientos a ciertos asuntos estructurales de la vida actual: la enfermedad y sus instituciones; las relaciones entre México y Estados Unidos; las dinámicas de vigilancia y castigo; y, finalmente, la poesía y el libro como generadores de cultura y alegría.

Como podrá observar quien esté interesado en estas cosas, el abordaje de cada asunto tenía una perspectiva foucaultiana.1 Es decir, nos interesaba más que otra cosa mostrar los mecanismos de operación y conformación de los sistemas de saber y

E

Véase, por ejemplo, las dos obras de Michel Foucault citadas en las obras del ciclo: El nacimiento de la clínica y Vigilar o castigar, ambas editadas por Siglo XXI Editores.

1

poder (médicos, policiales, nacionales, culturales), así como, en un plano más documental, evidenciar cómo estos sistemas se encontraban con los cuerpos (formas de vida, sensorialidad, experiencia).

De la misma manera, cada pieza nos enfrentaba al problema de cómo debía ser abordado el asunto, es decir, al nivel de los modos de expresión. La clínica, por ejemplo, utilizó el testimonio y el performance mientras El limbo o Dos pueblos (pieza compuesta de 2007 a 2009 con la compañía Hand2Mouth de Portland) utilizó el teatro físico, el canto y, también, material testimonial y documental.

Asimismo, varias de las obras pasaron por un proceso de transformación contextual. Por ejemplo, El paraíso o La vida pasada en limpio fue una intervención en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, luego tuvo un boceteo en el Colegio de Teatro, antes de tener algunas funciones

2 El lector perdonará la digresión, pero me parece necesario expresar que La clínica no era una obra aislada, sino que estaba considerada dentro de un plan muy elaborado (lo que no implica ningún valor agregado, sino que es una mera característica).

Dicho esto, comenzaré evidenciando que La clínica tuvo un detonante personal: cuando la hicimos yo tenía más o menos siete años trabajando con un colectivo muy heterogéneo de gente que se planteaba otra manera de abordar en los hechos lo que entendemos por enfermedad, cuerpo, cura, medicina, etc. En ese colectivo asumí la tarea de ayudar en la creación de un marco conceptual para fundar un discurso sobre lo que estábamos haciendo. Por razones que no vienen al caso, Deleuze y Foucault se encontraban en el centro del movimiento del pensar que estábamos intentando. En ese colectivo me ocurrió atestiguar muchos procesos de personas con distintas problemáticas; y en ese seguimiento obtuve muchos puntos de vista acerca de lo que acostumbramos llamar enfermedad, curación y sus contextos.

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en el Sótano del Teatro Carlos Lazo; luego se retomó para intervenir el Teatro El Milagro y, finalmente, intervino el Centro de las Artes de Morelos; todo esto de 2009 a 2011.2 Así, cada pieza exigía una investigación documental (biblio-hemero-internetgráfica); otra de campo (encuestas militantes o entrevistas), de donde se obtenía el material de trabajo; y otra de modos de producción, entendiendo en éstos tanto la forma de conseguir y administrar recursos como la formulación artística de relación entre pieza y espectador. Formalmente, ninguna obra partió de un texto previo, sino de una o varias metodologías de construcción a cargo de los actores.

Una vez que dejé el colectivo, estaba seguro de que el teatro podía (tenía que) alcanzar esa capacidad de puesta en cuestión que empuja el pensamiento con el que había convivido. Y también estaba seguro de que no tenía casi ningún referente en las artes escénicas que me había tocado vivir en el país. Por otra parte, las charlas en grupo con Jorge Vargas, Ileana Diéguez, Ricardo Díaz, Héctor Bourges, Katia Tirado, Alicia Laguna, Gerardo Trejoluna, Jean Frédéric Chevallier y Rodolfo Obregón me habían llevado a un callejón sin salida. Todos mis parámetros de lo que entendía por teatro se habían derrumbado y a diferencia de la lista de notables que acabo de mostrar, yo no tenía la menor idea de por dónde ir. Así que me dediqué a continuar la dinámica que aprendí con el equipo de curanderos: escuchar la multiplicidad. Si bien yo no sabía cómo proceder, me dije, tal vez entre varios nos podamos hacer una idea. Así, y como en lo que se despejaban mis dudas me preguntaba también por otro modo de no ser director, se me ocurrió “comisionar” a seis personas de toda mi admiración para ejecutar piezas independientes que, yo imaginaba, me darían material para un ensamblaje.

Aquí es importante señalar dos cosas.

Primero, que el equipo de trabajo de La clínica estaba decidido de antemano: trabajaría con Los Esquizoides, que eran los chicos de la quinta generación del Diplomado de Teatro del Cuerpo, con los que habíamos trabajado Bourges y yo en 2005.

Y segundo, que el proceder de esta producción no iba por los caminos más usuales para el modo de producción de una puesta en escena al uso. Había escollos y negociaciones a los que Mónica Raya y el equipo de producción de Teatro unam (que por primera y única vez en mis 22 años de hacer teatro me han financiado una pieza completa) atendieron con la mayor disposición de diálogo y apoyo.

3 De manera que antes del estreno, de junio a noviembre de 2007, hubo cinco performances en el campus universitario: Claudia Cabrera hizo el suyo en el corredor entre las facultades de Derecho y Filosofía; Eugenia Vargas lo hizo en la fuente del Centro Cultural; Héctor Bourges lo realizó en el Teatro Carlos Lazo. Todos ellos participaron con su propio equipo, y los siguientes dos performances, concebidos por Raúl Mendoza y yo, eran parte de La Comedia Humana. La sexta participación fue de Ricardo Díaz, que intervino el espectáculo sobre la temporada.

Pero poco quedó de los performances invitados a la hora de armar el espectáculo: por una parte, Los Esquizoides iban refinando el trabajo que me mostraban y, por otra, sentí cierto pudor de apropiarme de

2

2 Algunos videos pueden consultarse en: http://www.youtube.com/user/ComediaHumanArteyEsc y en: http://vimeo.com/2917831.

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lo que otros habían hecho tan bien. En todo caso, tal como esperaba, los performances de los chicos me habían desplazado lo suficiente como para empezar a tomar decisiones.

A pesar de lo que pudo parecer —pues, según las reseñas, nuestro numerito resultó casi una película gore—, lo primero que hice sin miramientos fue despachar las acciones sensacionalistas. Luego, intenté encontrar la rítmica y el sentido del montaje de las acciones: cuál primero y cuál después, respecto del timing escénico, pero también respecto del mayor ahondamiento intelectual y emotivo.

En verdad, la idea inicial era tener una especie de tianguis que el espectador pudiera recorrer a su gusto, pero comprendí que algo así iría demasiado lejos para lo que me permitiría la producción; además valía la pena el riesgo de desarrollar un plan B. El siguiente punto, entonces, fue darle al numerito alguna columna vertebral que combatiera la dispersión por venir. En ese sentido fue tremendamente útil el performance de Raúl Mendoza, en el que una voz virgiliana guiaba el trayecto.

Lo siguiente del montaje tuvo que ver más con la pericia del equipo que con la

propia, Los Esquizoides habían sido formados con una amplia capacidad de tomar decisiones y transformación de las circunstancias, por lo que siempre hubo propuestas de adaptación o reformulación de las acciones con las que habíamos convivido varios meses.

El momento más difícil fue la llegada de la escenografía. Aunque Margules me había enseñado a prevenir el shock de espacio, perdí los estribos cuando una semana antes vi sobre mi espacio vacío lo que en maqueta me parecía adecuadísimo. La sabiduría de Edyta Rzewuska y de Diego de la Vega, el asistente, optimizaron mis tonterías.

La obra se estrenó en el Foro Sor Juana del Centro Cultural Universitario en noviembre de 2007.

4 El mismo giro de mirada, de horizonte de pensamiento, de emplazamiento, que permitió la aparición del teatro moderno a través del director de escena, dio lugar también al poder de la clínica. Se trata de la posibilidad de explorar al ser humano en su dimensión matérica y caduca, sin intervención teológica. O más precisamente, así como la mirada del director se vuelve condición de posibilidad para la aparición

La clínica en el Seminario Médico del Tecnológico de Monterrey.

Foto proporcionada por el autor.

de la escena, la mirada del doctor médico inaugura el espacio de la enfermedad y su tratamiento. En ambos casos, la mirada dictatorial neutraliza o hace del espacio un espacio neutro para después, sobre él, inaugurar tanto la escena o la enfermedad en un movimiento de reticulación, de cuadriculamiento del cuerpo o del espacio. Se trata, ya no de una acción reproductiva sino totalmente productiva y selectiva.

Es interesante comparar lo que Marx dice acerca del trabajo abstracto, con lo que ocurre con los cuerpos en la clínica y con el espacio en la puesta en escena, pues esto podría echar luz sobre lo que me interesa señalar: La indiferencia respecto del trabajo terminado corresponde a una forma de sociedad en la cual los individuos pueden pasar con facilidad de un trabajo a otro y en la cual el género determinado del trabajo es fortuito y, por consiguiente, le es indiferente. En este caso el trabajo se ha convertido en un medio de producir riqueza en general, no sólo categorialmente, sino realmente, y ha dejado de confundirse con el individuo como un destino especial. Este estado de cosas es el más desarrollado en la forma de existencia más moderna de la sociedad burguesa.3

Y bien, la pieza no quería hacer crítica de la ciencia médica: era a esta “indiferencia” y esta “sociedad burguesa” que la anima (y que anima al fenómeno histórico que conocemos como “puesta en escena”) a la que La clínica quería hacer crisis. Veamos. Esta indiferencia actúa en dos niveles, por una parte es lo que hace posible el pensamiento (llamémosle) científico, esta búsqueda de leyes generales, de suyo tiende a borrar las diferencias menores. Lo cual en sí no es bueno ni malo, debemos al conocimento por medio de la ciencia Karl Marx, Primer Prólogo a la Contribución a la crítica de la economía política, Madrid, Alberto Corazón, 1970, pp. 247-283, citado en José Luis Pardo, El cuerpo sin órganos. Presentación de Gilles Deleuze, Pre-Textos, Valencia, 2012, p. 200.

3

4 Me parece fundamental, para entender lo que el capital promueve, la frase de Deleuze en la que afirma que la reproducción social presente pasa primordialmente por la reproducción del capital (Derrames, Cactus, Buenos Aires, Clase VII, pp. 117-137). Es decir, la reproducción humana misma (que fue la garantía de la reproducción de las sociedades anteriores a ésta), es totalmente secundaria con respecto a la reproducción del capital. La vida humana es, para los objetivos del capital, simplemente instrumental.

to, los cuerpos pretendían asumir esta indiferencia que es condición de posibilidad de la clínica y de la escena: se fragmentaba la exposición de los cuerpos, se tomaba en préstamo una acción de Pina Bausch, en la que se somete a un cuerpo a estímulos sin respuesta, aunque aquí sumábamos otro cuerpo que podía responder a placer; se les envolvía en plásticos; se les inyectaba; se les sometía a disciplinadas respiraciones catárticas; y en esa indiferencia se prestaba voz a Bukowski, Silvia Platt o Artaud.

En el nivel experiencial, esa indiferencia se podía quebrar cuando los actores relataban sus encuentros con la clínica y la cirugía; cuando se escuchaba testimonios de pacientes o se veían los restos de varias entrevistas realizadas a doctores en medicina que hablaban de lo que es curar o de la voracidad de las farmaceúticas.

Al parecer, la obra no sembraba un ambiente relajado por más que, según yo, muchas escenas estaban llenas de sentido del humor. Y en medio de este maremágnum de piquetes, masajes, empujones y apendicectomías, aparecían los chicos de EncontrARTE. Explico: los chicos son parte de una institución de aprendizaje para personas con “capacidades especiales” (lamento no saber esquivar el eufemismo); en este caso eran chicos

Infierno, Paraíso, Milagro (2011). © Chrystian Geussepe Jiménez.

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un campo enorme de saberes asombrosos y estimulantes. Pero, como dice Foucault, no se trata sólo de un modo de conocimiento, se trata también de un asunto político: el desarrollo de la ciencia exige la programación de territorios de cientificidad: no sólo campos extendidos, como la biología, la matemática, la física, etc.; sino subcampos especializadísimos: la neurobiología, la genética, la física de cuerdas, etc. Y el establecimiento de dichos territorios plantea una pugna de poderes; no hay ciencia desinteresada como no hay teatro desinteresado. En “esta sociedad burguesa” los campos los legitima el que pone el capital por la simple y sencilla razón de que la existencia sólo se evalúa en términos de incrementar el valor de la inversión. Se financia, en primerísimo lugar, lo que multiplica el capital.4 En nuestra “puesta en escena”, por tan-

con síndrome de Down y un hermoso esquizofrénico. En esta institución, uno de los fundamentos consiste en la práctica de las artes. Pues bien, los chicos tenían un performance maravilloso en el que bailaban y daban testimonios acerca del amor. Con el director de la pieza, tomamos un extracto de ella y la presentamos sin variaciones antes del “desenlace” de nuestra función. Para mí el momento era epifánico: aparecían ante nosotros seis chicos excluidos de la normalidad (en otros tiempos categorizados como enfermos, etiqueta que inconscientemente aún les pegamos) desplegando en toda potencia su sensualidad y pensamiento. De la indiferencia que los diferencia para excluirlos mejor, a la indiferencia que les daba un espacio para mostrar su singularidad.

6 Debo decir, aún, ciertas cosas acerca de la recepción de la pieza: en la primera parte de la temporada (noviembre-diciembre de 2007), contábamos los minutos en los que saldría corriendo el primer espectador: recuerdo a una señora, muy de San Ángel, saliendo con la mano en la boca y jalando al marido al grito de: “¿Cómo permiten esto?, ¿y dónde está Julito?, ¿por qué no se salió?” Y tuve que ser espectador de sus disgustos por quince minutos hasta que, al final, salió Julito.

Mamá: ¿Por qué no te saliste?

Julito: Porque no quería.

También me tocó ver a un conjunto de señoritas salir corriendo, también con la mano en la boca, pero con una mezcla de asco y risitas pornográficas.

Si asustar señoras y señoritas fuera un mérito, estaría muy contento. Pero no fue todo lo que sucedió: en la segunda parte de la temporada tuvimos a casi nadie saliendo y fines de semana llenos.

Lo cual para el teatro “experimental” me parece extraño, pero hay que reconocer que el mérito estaba sobre todo en que esa administración familiarizó al público cautivo a todo tipo de teatro (lo cual

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desmonta el prejuicio de la administración actual acerca del teatro que “se comunica” con el público sólo mediante las estratagemas de la televisión). Además, Teatro unam me mostraba las estadísticas en las que se veía que el espectador promedio era mayor de 30 años, una audiencia desatendida y para la que personalmente imagino el teatro.5 Diré, también, que en general los espectadores quedaban con cierto tipo de estupefacción al finalizar la función. Preguntando me encontré con dos tipos de respuestas: la de la gente de teatro, estupefacta porque no entendía si eso era teatro y la de la gente que no era de teatro que, simplemente, me decía que, primero, tenía que recuperarse del choque y, segundo, algunos de ellos no veían la necesidad de aplaudir o festejar al final de la función. Incluso tuve que ir una segunda vez a un programa radial universitario donde —de manera inusual, me dijeron— me confrontaron con una de las espectadoras más estupefactas. Ni la convencí de que la nuestra era una pieza razonada, ni me convenció de que nuestro discurso tenía que explicarse mejor y con menos dolor, pero me dijo que, como fuera, la experiencia había valido la pena. El mejor diálogo de mi vida con un espectador.

5 Un par de formatos más tuvo La clínica: el primero en las instalaciones del Tec de Monterrey, campus Ciudad de México, durante un congreso médico organizado por estudiantes en septiembre de 2008.

Para mí quedó claro que ése era el formato que andábamos buscando. Se trató de varias intervenciones en los tiempos y espacios libres del Congreso: una vendedora clandestina de órganos, un puesto de venta de certificados de licenciatura en Medicina falsos, etc.; así como un evento nocturno, un reformateo de la pieza preTengo para mí la teoría de que, además de buen teatro para niños, lo mejor que veo en la escena nacional es un teatro para veinteañeros; en contenido y expresión, no tenemos un teatro para gente que, a la edad que sea, ha abandonado el Edipo juvenil.

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sentada en el Sor Juana, sólo que en un dispositivo de teatro-camino, en el que se iba guiando a los espectadores por diversas zonas del edificio donde se desarrollaba el Congreso.

Por supuesto, hubo escenas que no se incluyeron y la mayoría de ellas tuvo que irse adecuando tanto a lo que le permitía el espacio, como a la dramaturgia que se iba generando en el trayecto. Pero, además, rota la convención teatral, pudimos imaginar protocolos de acercamiento a los espectadores. Desde el principio, se llegaba a un salón vacío y oscuro: los restos del Congreso de ese día, donde, después de tomarle los signos vitales a la gente, se les sellaban los ojos (ascépticamente), y se les llevaba al inicio del viaje. Después, los espectadores podían mirar las acciones, pero muchas veces ellos ocupaban el lugar que había tenido un performer en la obra original. Al final, se les acostaba a todos en un campo de tenis ubicado en el techo del edificio y se intercambiaba un masaje con cada uno.

Suena simplón, pero para mí el resultado estribaba en que teníamos a una comuni-

dad definida: estudiantes y doctores en medicina. Con ellos, el momento de tocarnos mutuamente fue muy conmovedor.

La segunda versión se dio en febrero de 2011, en el marco del primer Foro de Escena Contemporánea Re/posiciones, en el Teatro El Milagro. Allí la obra no sólo tuvo que adecuarse a la arquitectura del teatro, pues siguió siendo un recorrido, sino que además tuvo que apretujarse con la que sería la cuarta versión de El paraíso. El monstruo se llamó Infierno, Paraíso, Milagro y juntó a lo que quedaba de ambos equipos. La rudeza de las acciones de La clínica se contrapunteaba con la suavidad de la poesía de El Paraíso. A decir de Rodolfo Obregón: ... las pérdidas surgidas de la refundición de ambas piezas en el Teatro El Milagro para el ciclo Re/posiciones, resultaron en una sustancial ganancia: la ausencia de dogmatismos inherentes a las nociones mismas de infierno y paraíso, la confirmación sobre la escena, gracias a su carácter presencial, del hallazgo poético. Como escribío Efraín

La clínica en el Seminario Médico del Tecnológico de Monterrey.

Foto proporcionada por el autor.

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Bartolomé: por la carne también se llega al cielo.6

7 En ¿Qué es la fílosofía?,7 Deleuze y Guattari afirman: La filosofía quiere salvar el infinito dándole consistencia: ella traza un plano de inmanencia que lleva al infinito los acontecimientos o conceptos consistentes bajo la acción de personajes conceptuales. La ciencia, al contrario, renuncia desde este punto de vista al infinito para ganar la referencia: ella traza un plano de coordenadas que define cada vez estado de cosas, de funciones o de proposiciones referenciales, bajo la acción de observadores parciales. El arte quiere crear lo finito que vuelve a dar lo infinito: traza un plano de composición que lleva a su turno los monumentos o sensanciones compuestas a lo infinito, bajo la acción de figuras estéticas.

Esto es, que el Pensamiento se enfrenta al Caos bajo tres formas diferentes: la filosofía, la ciencia y el arte. La filosofía se 6 La Tempestad, núm. 77, marzo-abril de 2011, pág. 48.

7 Anagrama (Col. Argumentos), Barcelona, 1993.

Infierno, Paraíso, Milagro (2011). © Chrystian Geussepe Jiménez.

enfrenta al Caos construyendo conceptos, mediante personajes conceptuales sobre una plano de inmanencia. La ciencia, a su vez, se enfrenta al Caos construyendo functores, mediante observadores parciales sobre una plano de referencia. El arte, por último se enfrenta al Caos construyendo perceptos y afectos mediante figuras estéticas sobre un plano de composición.

Lo cual, a su vez, quiere decir que el arte no es menor con respecto al Pensamiento, la filosofía no es menor con respecto al saber que nos puede brindar, y que la ciencia no es menor con respecto a la capacidad de creación.

Dicho esto, los juegos entre estos tres tipos de pensamiento son múltiples y están a la vista. La escena piensa y crea y genera saber. El problema —repito lo arriba expuesto— está en los dispositivos de validación y las fuerzas que se apropian del saber, de la creación y del pensar. Es el caso de la clínica, de los sistemas de reclusión, de los sistemas de consagración artística y, como demuestra finalmente Foucault, de esas fuerzas que actúan en nuestros cuerpos, los diagraman, los definen, los encauzan, los capitalizan. El intento constante de La clínica y del trabajo de La Comedia Humana ha sido, pues, hacer visibles estas fuerzas en un marco artístico, en este caso escénico, revisando una y otra vez la forma en que estas fuerzas actúan en nosotros y construyendo para cada caso, los medios de expresión pertinentes. Si en ese intento por mostrar las fuerzas reactivas movilizando las

fuerzas activas, las propias fuerzas nos arrastran y desplazan al punto de dejar de parecer teatro, qué le vamos a hacer.8

8 “No soy adicta a los performances por lo que ignoro si los performanceros piensan que el realismo se debe llevar a esos extremos y sufrir en cada una de sus presentaciones, pero El infierno o el nacimiento de la clínica se está presentando como un espectáculo teatral y entonces es otra cosa. En el teatro los actores —y pienso que estos jóvenes se están formando para serlo— deben ser respetados precisamente en su ser corporal que es su único instrumento y la realidad escénica se consigue por otros medios y uno de ellos es, precisamente, la actuación bien dirigida como otra realidad, lo que en un momento dado, alguna de las actrices consigue, como el relato de su operación mientras guisa, pleno de intencionalidad y buen actuar. Ojalá los miembros del grupo lo entiendan y se nieguen, en adelante, a someterse a esas prácticas de que fueron objeto en la fallida propuesta de Rubén Ortiz.”

(Olga Harmony, La Jornada, 14 de febrero de 2008.)

Rubén Ortiz. Investigador y pedagogo escénico.

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Bob Wilson: la precisión de un científico es la imaginación de un creador María Teresa Paulín

¿

Cuál es la relación de la ciencia con el arte? ¿Puede haber arte sin técnica? ¿El talento de un genio es suficiente para crear una estética? Estas preguntas son recurrentes en la historia del arte y acompañan a los creadores durante toda su vida. A menudo escuchamos que Picasso era un genio y que su talento era nato, sin embargo hasta él trabajó meticulosamente en la elaboración de una técnica que le permitió potencializar y materializar ese talento en lo que hoy conocemos como una de las obras artísticas más importantes en la historia de la humanidad.

Este artículo ofrece una visión sobre uno de los directores más grandes y visionarios del mundo, el cual se presentará por primera vez en México, Robert Wilson, mejor conocido como Bob Wilson.

Todas las fotos son del montaje reciente en el Barbican Theatre de Londres de la ópera Einstein on the Beach, de Bob Wilson, con música de Philip Glass. © Lucie Jansch.

No pretendo aquí tratar el tema de los dispositivos tecnológicos en la escena, sino profundizar en el proceso de un creador escénico e intentar hacer un paralelismo entre el trabajo de Bob Wilson y el método de trabajo de un científico.

El método científico trata de explicar los fenómenos a través de ciertas prácticas que puedan proporcionar resultados. En otras palabras, se siguen una serie de pasos para comprobar si la hipótesis planteada es cierta o falsa, y estos pasos se repiten cierto número de veces para descartar que el resultado haya ocurrido por azar o casualidad.

El complejo trabajo de Bob Wilson no es producto simplemente del talento o de las coincidencias, se origina de la exploración y de la investigación de un director con una gran capacidad de análisis. El artista trabaja con

1 Esta cita de Bob Wilson aparece en el programa de mano de la ópera Einstein on the Beach (2012).

lidad de reflexionar y digerir lo que observa en el momento en el que está sucediendo, puesto que gran parte de las secuencias del espectáculo están construidas en ralentí, es decir, con movimientos muy lentos, que después se convertirán en parte del estilo plástico.

Bob Wilson, al igual que el mago Merlín hace con Arturo, ofrece al espectador otra perspectiva del espacio-tiempo, perspectiva que le permitirá

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el método científico utilizando como herramienta fundamental una absoluta precisión, en ocasiones matemática, sobre todo en el diseño y la organización de sus escenas. Basado en la teoría de la relatividad, Wilson sustenta su trabajo en una línea horizontal, representación del espacio, y una vertical, representación del tiempo.

“C’est cette intersection du temps et de l’espace qui est l’architecture élémentaire de tout”1 (“Es esta intersección del tiempo y el espacio que constituye la arquitectura elemental de todo”). Esta concepción del espacio-tiempo puede observarse de una manera evidente en su última reposición del espectáculo Einstein on the Beach. Este espectáculo, realizado en 1976 y reestrenado por segunda vez en Montpellier, Francia, en marzo de este año, ofrece la compleja visión de un investigador. Con música del compositor estadounidense Philip Glass y coreografía de la artista de la misma nacionalidad Lucinda Childs, Bob Wilson crea una puesta en escena que evidencia la relación del mundo científico con el arte, pues ¿qué hace un creador escénico si no disponer del orden del espacio y del tiempo?

Durante las cinco horas que dura el montaje, Bob Wilson mezcla elementos importantes de su propia vida y los trasciende mediante la imaginación que lo lleva a estilizar y exacerbar el movimiento de los actores apoyado en la música repetitiva de Philip Glass. Mediante secuencias de movimiento precisas, coreografías que llenan la música, Wilson crea un universo poético que va más allá de la simple anécdota de su vida.

Esta ópera de la genialidad, fue creada a mediados de los años setenta y el dispositivo permitía que el público entrara y saliera las veces que quisiera durante el espectáculo. Este dispositivo es retomado en la reposición de la obra, pues ésta dura cinco horas y no tiene entreactos. Uno de los rasgos fundamentales del trabajo del talentoso director es la genialidad en el manejo de espacio-tiempo. Bob Wilson va más allá del teatro épico de Brecht y ofrece al espectador la posibi-

al público salir de la cotidianidad y sumergirse en espacios íntimos. Este ritmo en lentitud fue explorado y utilizado por Wilson después de haber descubierto que los niños aprendían cuando se les explicaban las cosas de una manera paulatina.

Por otro lado, este sistema de representación espacial o perspectiva que el creador ofrece no es gratuito, está íntimamente ligado a su historia personal. Wilson es conocido por recurrir a la auto-citación mediante personajes y movimientos que se repiten a lo largo de su trabajo y que tienen como raíz ciertos acontecimientos de su vida.

Nacido en Waco, Texas, en 1941, Bob Wilson tuvo muchos problemas del habla y como él mismo afirma, su aprendizaje era lento. Fue sanado por una maestra local de danza llamada Byrd Hoffman, quien le aconsejaba que se relajara y se tomara más tiempo para hablar, que hablara lentamente, gracias a lo cual se dio cuenta de que su percepción del mundo cambiaba a través de la

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lentitud de sus acciones. Esta experiencia marcará la carrera de Bob Wilson, quien continuará trabajando con la imagen de esta maestra y la introducirá en casi todos sus espectáculos por medio de un personaje al que llama Byrd Woman. La Byrd Woman, una mujer con un vestido largo de color negro, aparecerá a lo largo de su obra, muchas veces como una sombra en los momentos más inesperados, causando un rompimiento en la acción de sus montajes. Un ejemplo de esto lo podemos encontrar en Los sonetos de Shakespeare, obra que Wilson realiza con los actores de la Berliner Ensemble, o en la ópera Pelléas et Mélisande, en la cual podemos observar no una sino muchas byrd womans atravesando el escenario.

La maestra de danza será también su inspiración para crear una escuela con un grupo de intérpretes amateurs, The Byrd Hoffman School of Byrds, en 1968. Esta escuela le permitirá conocer el trabajo

de jóvenes creadores de distintas disciplinas y continuar sus exploraciones artísticas. Otro de los personajes recurrentes en su obra está inspirado en un chico de piel oscura llamado Le Roy, hijo de la señora que limpiaba su casa y gran amigo de infancia, podemos observar a este chico de piel oscura en montajes como Deafman Glance (La mirada del sordo).

En 1959 hace estudios de administración de empresas en Texas, con la intención de satisfacer a su padre, lo cual explica su fabulosa intuición para los negocios y la obtención de subvenciones. Bob Wilson viaja a París y estudia durante algunos meses

pintura con el pintor abstracto americano George McNeil; de donde resulta comprensible la genialidad de este director en el manejo del color, puesto que Bob Wilson es conocido, entre otras cosas, por ser uno de los mejores iluminadores del mundo.

Después de la experiencia antes mencionada, estudia arquitectura en Nueva York y comienza a realizar sus primeras instalaciones. En su tiempo libre trabaja con catatónicos, con personas que tienen discapacidades motrices y niños con lesiones cerebrales. Desarrolla una gran curiosidad por comprender la percepción del mundo vista a través de las personas con capacidades diferentes.

Por esta razón realiza el espectáculo Deafman Glance, inspirado en un chico sordomudo llamado Raymond Andrews. Este espectáculo se estrenaría en el Festival de Nancy en 1971 y causaría un shock en el público no sólo por su larga duración —siete horas— y la belleza de sus cuadros, sino además por ser un espectáculo enteramente mudo.

A partir de esta información podemos percibir una necesidad en Wilson por transformar la percepción del espacio tiempo, necesidad que nace de la observación. Otro ejemplo de esto es su trabajo con Christopher Knowles, un chico autista que se convierte en otro incentivo para la investigación, esta vez del lenguaje. La percepción de este chico autista estimula la imaginación de Wilson quien comienza a trabajar en textos creados por este muchacho, textos que serán introducidos en Dia Log/A Mad Man A Mad Giant A Mad Dog A Mad Urge a Mad Face, A letter from Queen Victoria y Einstein on the Beach. Christopher Knowles llega incluso a formar parte del reparto en las dos primeras puestas en escena.

Otra de las características que podemos observar en el trabajo de Bob Wilson es el regreso a la obra de arte total, es decir, al término que creó Richard Wagner (Gesamtkunstwerk) para referirse a un tipo de obra de arte que integra música, teatro y artes visuales. Su trabajo recuer-

creador, sino la de un científico, visionario y renovador del teatro contemporáneo que suma, resta, divide y multiplica elementos artísticos. Con una estética totalmente original rompe con los parámetros de la época y propone una visión sublime que se vale del tiempo necesario para que el espectador pueda asimilarla.

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da también a Edward Gordon Craig, respecto a su visión del actor como supermarioneta, es decir, un elemento más de la puesta en escena con capacidad de movimiento. Sería un error considerar a Bob Wilson como un director de teatro, puesto que en sus espectáculos el texto es sólo un elemento más de la puesta en escena y guarda el mismo valor que otros elementos como la iluminación, los actores, la escenografía y el movimiento. En consecuencia, las imágenes en el trabajo de Wilson tienen el lugar primordial; el creador busca ante todo una composición que le permita crear cuadros en movimiento por medio de la danza, ya que él considera que todo movimiento es danza, incluidas las secuencias de movimiento que el creador impone a sus actores.

Sin embargo, para poder fusionar las artes en un escenario es necesario conocerlas no sólo en un nivel teórico, sino también de manera empírica. Wilson bailó y trabajó durante su juventud con coreógrafos como Lucinda Childs, Andrew de Groat y Suzushi Hanayagi entre muchos otros, también es conocido por integrar cantantes talentosos a la escena, podemos mencionar a Rufus Wainwright y a Tom Waits, dentro de una larga lista que también incluye cantantes de ópera. Por esta razón hablamos de Bob Wilson, más que como un director de teatro, como un creador o escritor de escena, lo que equivaldría en el idioma francés al término écrivain du plateau.

El término écrivain du plateau fue acuñado en Francia, donde los creadores de escena abundan, ya que son bien recibidos y apoyados por el gobierno. No es en vano que Francia haya sido el país que permitió, mediante subvenciones de distintos tipos, el desarrollo de la carrera de Bob Wilson, quien no ha sido tan reconocido en su país natal.

Como hemos podido observar, el trabajo de este artista es fruto de una larga preparación y del conocimiento de distintas técnicas y artes. Los múltiples viajes que el artista realiza amplían sus referencias y enriquecen su obra, la influencia del teatro oriental es un claro ejemplo de este hecho. Sin embargo, toda esta información puede hilvanarse por estar en las manos de un hombre absolutamente riguroso y preciso, que filtra y codifica los elementos de sus puestas en escena de tal forma que reestructuren y desfasen el tiempo-espacio.

La labor de Bob Wilson, no sólo es la de un

Esperando que este artículo haya proporcionado un panorama general de la obra de Bob Wilson y deseando que sirva para comprender y disfrutar la obra de este fabuloso creador, les recuerdo que el próximo 9, 10 y 11 de noviembre del 2012 se presentará en el Palacio de Bellas Artes la reposición de la ópera Einstein on the Beach, espectáculo en el cual el genio de Einstein inspira el ingenio de Lucinda Childs, Philip Glass y Bob Wilson, tres artistas capaces de transformar el espacio-tiempo en una experiencia que el público recordará por el resto de su vida.

María Teresa Paulín Ríos. Actriz y directora de teatro egresada del Foro Teatro Contemporáneo. Actualmente vive en París y dirige la compañía franco mexicana Naranja-Escena.

Siguió el Laboratorio de Estudio del Movimiento en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq. Gracias a una beca de excelencia académica otorgada por el gobierno francés, realizó una maestría en la Universidad de la Sorbona (Sorbonne-Nouvelle, París 3), especializándose en la Actuación Transcultural. En el 2011 fue becada para seguir sus estudios en el extranjero por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Gracias a este apoyo realiza un doctorado en Estudios Teatrales en la Universidad de la Sorbona (Sorbonne-Nouvelle, París 3), bajo la dirección de Marie-Christine Autant-Mathieu.

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Ciencia de las emociones Ignacio Escárcega

S

abemos que la difusión de la ciencia es una estrategia que puede valerse de recursos teatrales, el museo Universum de la unam produce obras acordes con su vocación y las exhibe los fines de semana, o programas televisivos legendarios como El mundo de Beakman, plantan su eficacia en un buen guión y tres personajes propios de la farsa: el científico de pelos parados, su asistente, y una tremenda rata; también que el teatro, como otras artes, incorporó a su concepción y práctica referentes como el método científico o el espacio de trabajo concebido como laboratorio.

Tanto así que una corriente dramatúrgica, el naturalismo, suponía a los personajes como componentes de un experimento colocados en una caja de Petrie, y un autor posterior, Brecht, denominó a su teatro de la “era científica” por su capacidad para descubrir, desvelar.

Pero, ¿cómo se ve la ciencia desde el teatro?, ¿podría aplicarse algo así como ciencia de las emociones a la creación de una ficción escénica?, ¿quiénes y por qué serían los grandes científicos del teatro? La provocación de estas preguntas, más la afición a un programa radiofónico que tristemente ya salió del aire, El explicador, me llevan a intentar un acercamiento desde el punto de vista de la difusión entre ambos campos.

La gran virtud de ese programa, que puede todavía seguirse en internet, es que relaciona toda actividad humana con la ciencia, es decir con una explicación no sólo metódica y precisa, sino hasta un poco literaria; elabora relatos teóricos sobre los hechos que estudia. Por ejemplo, en el terreno del futbol, lo que hay detrás de equivocarse al tirar un penalti.

Basta de argumentos antropológicos, sociales, problemas de motivación o falta de sesiones en el diván para explicar los fallos recurrentes de los futbolistas mexicanos en el manchón penal, que los han marginado de distintas competiciones. La verdadera explicación es muy simple, según lo señala el biólogo Ganem en los micrófonos, es una respuesta emocional ante el miedo, que provoca que la amígdala se desconecte del lóbulo prefrontal. Ahí nomás.

Otro estratega de la difusión, en este caso deportiva, se vale de recursos del campo de la ciencia para desentrañar los Fotografía de Meyerhold preparando su papel como Konstantin en la producción de 1898 del Moscow Art Theatre de La gaviota de Chéjov. Imagen de dominio público.

Ludwik Margules. Foto de archivo PdeG.

secretos de prácticas tan disímbolas como el béisbol o la carambola de tres bandas y elaborar axiomas que de paso uno puede llevarse a su propio día a día.

Me refiero a Pedro “El Mago” Septién, que sobre el rey de los deportes tiene las siguientes joyas: “las estadísticas son profetas que miran hacia atrás”, toda sorpresa es relativa y está condicionada por los antecedentes, Irina nunca se casará con Tusenbach en Las tres hermanas y México no ganará pronto una copa mundial de futbol; “contra la base por bolas no hay defensa”, un mal actor no va a mejorar a tres semanas del estreno, equivocarse tiene consecuencias, aunque la propia falla puede ser una estrategia para obtener una ventaja posterior. Invaluable su definición global de ese deporte: “ballet sin música, drama sin palabras, carnaval sin colombinas”.

Donde también se vuela la barda es al describir la carambola de tres bandas, actividad que suele transmitirse en canales de deportes, pero que uno no deja de asociar con humo de cigarrillos y sonido de hielos que entrechocan en el vaso de una cuba libre: “matemática oscura y brillante ballet”; la precisión de un trazo mental y la fuerza justa de la ejecución para lograr un contacto inverosímil.

Paso al terreno, a la cancha, del teatro y las artes, diversas obras han tomado con mucha fortuna como protagonistas a científicos, como el mencionado Brecht con su Galileo Galilei, La prueba, de David Auburn o la notable Copenhague, de Michael Frayn, en la cual Claudio Obregón hacía química pura para crear un Niels Bohr entrañable y agudo.

Sin embargo, si me doy a la tarea de forzar la imagen de un científico, no veo al premio nobel Molina tomando café en una terraza, con una libreta al lado, sino a un hombre vestido de blanco, con tapa-

TEATRO Y CIENCIA

bocas y mirada frenética tratando de animar a un muerto en el quirófano, en pocas palabras al doctor Frankenstein. Si aprieto más lo ojos, entonces la imagen mejora y quien se aparece es Gene Wilder en su papel de doctor Fronkenstein en la película de Mel Brooks.

Algunos grandes maestros del siglo xx aspiraron a una ciencia del teatro e indagaron en la naturaleza de la puesta en escena y el trabajo físico, emocional y mental del actor, ennobleciendo el proceso creativo más allá de la intuición. Una de las más formidables revoluciones sobre el arte del actor está por cumplir cien años y partía del supuesto de la integración expresiva del ingeniero, el atleta y el comediante: Meyerhold, con sus pelos parados como Beakman, y su biomecánica. ¿Qué imágenes podemos entonces provocar para hablar de una ciencia de la emoción en la escena mexicana? Sobre todo la del director Ludwik Margules, quien hubiera podido perfectamente transitar, cubierto con una bata, por los pasillos del Instituto de Investigaciones Biomédicas. Sostenía, en su curso de Metodología de la Dirección, que la puesta en escena era una combinación perfecta de “precisión y misterio”, y luego desarrollaba una serie de ejercicios y tareas para cuyo análisis uno se sentía en un anfiteatro mirando una disección, avizorando la mera mera esencia dramática, el oro o el tumor que el profesor ostentaba frente a todos, como si los sujetara con unas pinzas.

O la de estudiantes del sistema de Luis de Tavira, usando lupa y calculadora para derivar de la obra de teatro la ecuación tonal, estrategia para la comprensión que, según explica el profesor Esteban Montes, “valora los signos que se encuentran en el texto, los categoriza y establece su peso y dimensión”.

Tan interesante como las preguntas que lanzaba al inicio de este texto, sería saber qué piensan del teatro y cómo se acercan a él las personas que se dedican a la ciencia, de qué manera esa actividad forma parte o no de sus gustos de consumo cultural.

O bien preguntarle al Explicador cuál es el proceso neurofísico del aburrimiento, o si es posible medir la energía que se produce en una escenificación entre actores y público.

A final de cuentas, el teatro que conmueve a través de los actores se parece justo a la carambola de tres bandas: la ciencia y emoción de tocar, pegar, acariciar a la bola de marfil después de un recorrido triangular, inédito e irrepetible.

Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

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La interpretación artística como ciencia José Mariano Leyva

Empecemos con una cita sin contexto: Imitación, juego y representación siempre han formado parte de la vida diaria, son fuentes instintivas de placer y medios de exploración, afirmación y persuasión; proveen una experiencia compartida en la que la existencia personal y social puede ser definida y redefinida. La manera en la que todo ello se ha transformado en producciones que pueden ser disfrutadas por grandes y pequeños públicos es la gran pregunta, cuestión que se remonta en los tiempos a todas partes del mundo (Rusell, 1997: 3).

El fragmento anterior pudo haber sido concebido para un libro de dramaturgia o para uno de sociología. Como parte de una clase sobre el escenario o en un laboratorio de las nuevas ciencias sociales. Pudo haber sido escrito para motivar las habilidades dramáticas, histriónicas o para comprender mejor al género humano.

Conforme el siglo xx avanzó, buena parte de las ciencias —sobre todo las sociales—lograron muy sanos contagios.

Explicar un problema o fenómeno específico resultaba más efectivo con la diversidad de ópticas. La multidisciplina aparece entonces como un refugio conveniente.

Pero para llegar a este estado, buena parte de la ciencia en Occidente tuvo que desembarazarse de los protocolos positivistas.

De los edictos de Auguste Comte que fueron llevados al extremo, sobre todo en el cambio del siglo xix al xx. El positivismo, en efecto, logró que los ímpetus indagadores lograran iniciales metodologías para

Diálogos, de Giacomo Leopardi, dir. Ernesto Álvarez. © Celina Dolecsek.

dar respuestas a enigmas que antes eran terreno de brujas y demonios. Sin embargo, al mismo tiempo cerraron sus filas hacia formas de explicación que no copiaban a imagen y semejanza a las ciencias naturales. La carencia de humanismo en sus propuestas prohijó sistemas políticos que justificaban atrocidades como la xenofobia o la explotación de seres “inferiores”.

Un episodio que tenía como principal actor a las enfermedades del cuerpo, tuvo lugar en el siglo xix mientras el positivismo comenzaba a cimentarse hasta conver-

tirse en el pensamiento filosófico hegemónico. La discusión era sencilla: ¿las enfermedades mentales tenían su origen en la carne o en el espíritu? Muy pronto para utilizar la palabra “psicología”, el debate fue ganado por los incipientes positivistas: prácticamente todo malestar, aseguraban, podía curarse fisiológicamente. Uno de los detractores de esta idea fue Friedrich Schiller. Médico de profesión, su filosofía —el idealismo alemán— proponía que tanto espíritu como condición física eran inseparables. Risas y abucheos por parte

En el escenario, un actor se presenta a sí mismo disfrazado de un personaje frente a otros personajes interpretados por otros actores; el público se convierte en una tercera parte dentro de la interacción —una que resulta esencial y que sin embargo, si el escenario de la obra fuera real, no estaría ahí—. En la vida real, las tres partes se comprimen en dos; la parte que un individuo representa y la que los otros también representan pero que al mismo tiempo se constituyen como audiencia (Goffman, 1992: XI).

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de los positivos. Schiller creía conveniente analizar cada una de las dolencias humanas desde diferentes ópticas: medicina, sin duda, pero también historia o las ramas de las bellas artes. Rechifla e indignación positivistas. Schiller era un médico poco ortodoxo. De hecho, pocas personas saben que aquella era su primera profesión: hasta el día de hoy Friedrich Schiller es considerado uno de los más importantes dramaturgos alemanes.

Vuelta al siglo xx. Una vez que las risas y rechiflas positivistas perdieron fuerza, las ciencias sociales lograron conciliar nuevas formas de interpretación más allá de las ciencias naturales. De entrada comprendieron a la psicología —ahora sí bien conocida y practicada— como una parte fundamental del conjunto humano. Un poco más adelante y después de varios debates, la neurociencia fue incapaz de separar aquella carne y espíritu que tantas peleas había provocado. Un sentimiento, una fobia, un miedo es la resulta de acciones tanto psicológicas como físicas —en el cerebro—, concluyeron. La propuesta de Schiller se volvía válida un siglo después.

Antonio R. Damasio, actual profesor de neurociencia en la Universidad de Carolina del Sur y premio Príncipe de Asturias, dijo en 1994: “La distinción entre enfermedades ‘del cerebro’ y ‘de la mente’, entre problemas ‘neurológicos’ y ‘problemas psicológicos’ es una desafortunada herencia cultural que impregna nuestra sociedad y nuestra medicina” (Damasio, 2003: 52).

La contundencia de este recado científico se basa en años de neurociencia, años de acercar a las ciencias naturales con las sociales, años de imaginar a los seres humanos desde otras perspectivas.

Pero algunos años antes, previo a este vigor interdisciplinario y cuando los humores positivistas tenían aún mucho impulso, los estudios de esta tendencia eran terreno de la sociología o de un psicoanálisis que aún experimentaba sus capacidades con la sociedad. En 1941, por ejemplo,

y motivado por los regímenes nazistas y fascistas, Erich Fromm publica El miedo a la libertad, un intento muy eficaz por entender a las sociedades contemporáneas desde algunos edictos psicológicos. Entre otros aciertos, determina la manera en la que la obsesión por el trabajo sustituye a la religión para lograr la sensación de pertenencia a un gran conjunto y evitar la angustia y soledad. También la forma en la que las pulsaciones sádicas y masoquistas se traducen en elecciones políticas y personales, y cómo interactúan en una sociedad de manera constante. Un poco más adelante, en 1959, el sociólogo canadiense Erving Goffman, incluía en su corpus disciplinario ópticas psicológicas, sobre todo las que se iban delineando a partir de la multidisciplina. No resulta descabellado decir que Goffman allanó el camino para estudios posteriores como los de Antonio R. Damasio. Y en su libro más trascendental, La representación de uno mismo en la vida cotidiana, Goffman establece su andamiaje analítico en el teatro:

relaciones afectivas cotidianas como el éxito de aquellos actores que no se salen de un rango dramático muy concreto. Para su estudio utiliza las referencias de filósofos, médicos, sociólogos, psicólogos, psiquiatras, pero también de literatos, dramaturgos y teóricos del arte. Muy al respecto, analiza ciertas profesiones que garantizan su respeto a partir de la escenografía que usan: “médicos, abogados” con la parafernalia de despachos o consultorios. Actuaciones que son parte fundamental del —muy serio— juego: “cirujanos, violinistas, policías”. La manera en la que el grueso de la gente cree que “las enfermeras están ‘perdiendo el tiempo’ a menos que se encuentren haciendo algo visible como preparar una inyección”, actuando, finalmente. Sin embargo, lo ante-

La desobediencia, de Angélica Liddell.

Foto cortesía Transversales: Encuentro Internacional de Escena Contemporánea.

Bajo estructuras dramáticas —de teatro no de tono—, Goffman es capaz de reinterpretar fenómenos cotidianos y políticos.

Expone, por ejemplo, que “cuando un individuo o actor interpreta el mismo tono para la misma audiencia en diferentes ocasiones, es muy probable que nazca una relación social enérgica”. Lo que explica tanto el carisma en

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rior tampoco significa que cada actor esté consciente de su actuación: “En un momento dado, un actor puede posesionarse por completo de su propio acto; puede convencerse de manera sincera de que la imitación de la realidad que está haciendo es la auténtica realidad” (ibid.: 17).

El alcance de la investigación establece diálogos más allá de la vida cotidiana. No sólo la ciencia médica, utilizando recursos dramáticos, analiza la sociedad, sino que el teatro es capaz de establecer pautas para comprender orbes médicos. Goffman cita el estudio “Socio-Psychiatric Research” de Stack Sullivan, que dice: “un estudio de ‘recuperación social’ en uno de nuestros inmensos hospitales mentales efectuados hace algunos años, me enseñó que los pacientes muchas veces eran liberados de los cuidados porque habían aprendido a no manifestar síntomas frente al personal médico.” (ibid.: 18-19). Nuestro sociólogo entonces abunda, y habla de los casos contrarios en los que un paciente en el mismo tipo de lugares, para no hacer sentir mal a enfermeras y doctores amables, actúa breves accesos de demencia o síntomas de enfermedad mental, para mantener la agradable relación social con el cuerpo médico.

A lo largo de La representación de uno mismo en la vida cotidiana, sabiendo de antemano su pasado y su futuro, las frustraciones de Schiller frente al positivismo o las glorias bien cimentadas de Damasio, entendemos varias cosas. Entendemos que hay incógnitas que requieren explicaciones amplias y certeras que la excesiva especialización no puede dar. Sitios en donde la ofuscación académica falla. Entendemos el poder hermenéutico de las ciencias naturales, pero también de las sociales, de las bellas artes. Entendemos, al fin, que eso de el mundo entero como escenario no sólo es una metáfora sino un evento real y medible. Tan científico como artístico.

Bibliografía Damasio, Antonio R., El error de Descartes, Crítica, Barcelona, 2003, 275 pp.

Fromm, Erich, El miedo a la libertad, Paidós, Barcelona, 2008, 427 pp.

Goffman, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, Random House (Anchor Book), Toronto, 1992, 259 pp. [Trad. al español: La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires.]

Rusell Brown, John (ed.), The Oxford Illustrated History of Theatre, Nueva York, Oxford University Press, 1997, 581 pp.

José Mariano Leyva (Cuernavaca, Morelos, 1975). Historiador y escritor, es autor de El ocaso de los espíritus. El espiritismo en México (Cal y Arena, 2005), El complejo Fitzgerald. La realidad y los jóvenes escritores a finales del siglo xx (FETA, 2008), y la novela Imbéciles anónimos (Mondadori, 2011) ganadora del Premio Nacional José Rubén Romero.

Los insensatos, de y dir. David Olguín (2011). Cortesía Teatro El Milagro.

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Transversales, quince años Rubén Ortiz

N

o sé tú, querido espectador, pero en este país conozco muy pocos proyectos teatrales de génesis independiente que sean, en sí mismos, una puesta al día de lo que pasa en el mundo, no como museo sino como cosa viva; un espacio de revisión de procesos de creación escénica a modo de talleres que, también, genere puntos de reflexión donde se involucre a otras discipinas y otros modos de pensar; que, en efecto, permanezca como espacio de resistencia imaginativa frente a los modos de producción del plusvalor y del corporativismo; y que, por si fuera poco, se revise a sí mismo y, luego, alcance una vida madura. Todo esto es el Encuentro de Escena Contemporánea Transversales. * Piensa también, camarada, en cómo eran el teatro y la vida hace quince años. En 1998, el teatro más joven lo hacían Gurrola y Margules; no teníamos narraturgia; Ocesa amasaba su imperio en el teatro comercial y los espectáculos; el teatro más oficial persistía en la herencia costumbrista; la alianza entre teatro subvencionado y capital interesado era menos descarada; de las escuelas egresaban actores obedientes; la Compañía Nacional de Teatro era ya una productora/consagradora, totalmente errática, y así...

Por su parte, en la vida (pues teatro y vida no parecían estar ligados) internet en México comenzaba a ser una herramienta de enlace, pero era la Web 1.0, con mínima capacidad de interacción; no había redes sociales, ni smartphones y muy pocas personas usaban blogs o tenían una página digital.

Tampoco teníamos aún los doce años de transición fallida (ni esta acumulación de cuerpos destrozados). La burbuja financiera aún no estallaba y nadie quería escuchar las advertencias. Aún de pie se hallaban las Torres Gemelas. ** Pensemos juntos también en esto: en estos quince años al teatro le ha pasado algo muy importante: ha movido su centro de gravedad, es decir, de reflexión, de técnica, de composición. Hubo un tiempo en que el esfuerzo de la creación era para el escenario y el director era todo poderoso. Y aunque hoy eso siga sucediendo, los acontecimientos de la escena más conmovedores han nacido de reimaginar la acción del espectador. Una propuesta tan sencilla como preguntarse por la multiplicidad del quehacer del espectador ha pasado de ser sólo un tanteo en la dinámica del espectáculo (“teatro participativo”), hasta volverse una verdade-

ra revolución de las políticas del teatro: la distinción entre actor y espectador muchas veces queda relativizada, cuando no disuelta; el amo del reino (el director) ha tenido que desplazar la toma de decisiones a espacios más horizontales; la ficción ha pasado de ser esa construcción de un mundo superpuesto a la realidad y que aristotélicamente “envolvía una realidad interior” inalterable, y se ha convertido más en una interfase que sólo distribuye —gurrolianamente— quién pinta la raya y quién empieza el juego; en este sentido los recintos (arquitectónicos, disciplinares, mentales) en los cuales la modernidad encerró las políticas del arte, también han sido desbordados hasta el punto en que el teatro se encuentra con lo real.

Así, hoy mismo conviven espectáculos plenamente modernos (de la modernidad aquélla), con dispositivos que imaginan otros intercambios simbólicos, sociales, políticos e incluso económicos (hay obras no de taquilla sino de potlach). Donde el contexto no queda aislado tras cuatro paredes negras. El teatro se permea hacia los mercados, las oficinas, las calles; más que sólo hacerse en espacios públicos, el teatro juega a inventar espacios comunes. *** Por último, quisiera invitarte, espectador —mi hermano, mi antagonista—, a distinguir conmigo entre recuerdo y memoria. Recuerdos tenemos muchos: fotos, relatos, audios, a los que solemos regresar para reconocernos; damos por hecho que

la memorabilia puede rescatar nuestra historia —personal, nacional, universal— y afianzar lo que somos.

Mas la memoria, dice Walter Benjamin —autor al que queremos mucho—, aparece como un relámpago en los momentos de peligro. No nos trae la pacífica continuidad de nuestra identidad, sino que trae imágenes que remiten a otras posibilidades de existencia, a caminos no tomados antes pero que ahora pueden indicar salidas, movimientos vitales.

Bueno, te diré, espectador, que guardo maravillosos recuerdos de Transversales, desde que era el Encuentro de Teatro del Cuerpo, por lo menos desde 2002 en que me volví cliente frecuente. Pero muchas muchas imágenes (la infinita presencia de Yoshi Oida, las risas convocadas por La Ribot, el cuerpo eléctrico de Josef Nadj, las evoluciones objetuales dadá de Akhe, las palabras esclarecedoras de José Sánchez, inquietos esquizoides sobre la máquina ferrocarrilera...) vienen a mi cuerpo en momentos en que algo ya no circula, cuando un fluir de la vida se entorpece, cuando una opresión se impone.

Hacer memoria entonces puede ser, siguiendo aún a nuestro querido Benjamin, rescatar de lo pasado relámpagos que alumbren el incierto y oprimido presente. Y una fiesta transversal puede ser un maravilloso inicio de recuperación de la memoria para dar sentido a la acción emergente.

TRANSVERSALES 2012 15 Encuentro Internacional de Escena Contemporánea tendrá lugar del 30 de julio al 21 de agosto de 2012 en Pachuca, Hidalgo, y la Ciudad de México.

Más información en: http://www.transversales.mx/ A lo largo de 15 años, Transversales se ha realizado gracias al apoyo de: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Dirección General de Vinculación Cultural; Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de Hidalgo, sede de Transversales desde 2006; Coordinación Nacional de Teatro del inba; Auspicio de la Delegación de la Comisión Europea en México; el Programa Iberescena (año 2009 y 2011); Centro Cultural de España en México; Cultures France / Instituto Francés; Embajada de Francia en México; Dirección General de Asuntos Internacionales del Conaculta; Dirección de Asuntos Internacionales del inba; Sistema de Teatros de la Ciudad de México; Goethe Insitut-Mexiko; Foundation Suisse pour la Culture Pro Helvetia Consulados.

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reportaje especiaL 74

50 años del Centro Cultural del Bosque

A

Martín López Brie

propósito de los 50 años del Centro Cultural del Bosque (ccb), cuya celebración se llevará a cabo la última semana de julio de este año, quisiera hacer un repaso por lo que ha significado para mí este recinto, con la intención de que algunas experiencias personales me ayuden a reflexionar en torno a su función dentro de las artes escénicas de nuestro país. Pero antes quisiera poner a consideración un par de anécdo-

Teatro El Galeón. Foto cortesía Fermín Sánchez.

tas históricas del recinto, datos que están referidos en la página del ccb.1 La existencia de este recinto cultural se debe a que el presidente Miguel Alemán, entusiasmado por las medallas olímpicas obtenidas en Londres 1948 por la comitiva mexicana en las competencias de equitación, cedió la pista del Campo Marte para construir un gran complejo ecuestre. Como suele pasar con los entusiasmos presidenciales, el proyecto resultó demasiado grande y costoso, y todo quedó a medias. Para no darlo por perdido, decidieron ampliar las funciones del recinto para eventos artísticos, cívicos y culturales.

Se construyó entonces el Auditorio Nacional y se empezaron a perfilar el sentido y la arquitectura del futuro centro cultural.

Fue durante el periodo presidencial de Adolfo López Mateos, en 1962, ya con varios de sus teatros construidos y operando, que finalmente se publicó en el Diario Oficial la reglamentación y el cometido de la Unidad Artística y Cultural del Bosque (uacb), como se le llamó en ese momento.

1

http://www.ccb.bellasartes.gob.mx

Desde entonces, el recinto se convirtió en uno de los principales conjuntos para las artes escénicas en el país.

Me llama la atención especialmente el origen de un par de estos escenarios que ahora son emblemáticos entre la gente de teatro y el público: el Teatro El Granero, Xavier Rojas, y El Galeón.

Xavier Rojas, joven director de la década de los cincuenta, se coló con artimañas a la oficina del Secretario de Educación Pública Jaime Torres Bodet y lo convenció de que hacía falta un teatro circular en la ciudad. Así eligieron el que hubiera sido el granero del campo de equitación para adaptarlo a un foro con público rodeando el escenario. El espacio se inauguró en 1956, y fue el primero de la uacb.

En los setenta, jóvenes actores y directores empezaron a usar las bodegas de la uacb para ensayos y talleres, y bautizaron el lugar como el Laboratorio Teatral Foro Independiente, el cual poco después, en 1972, se convertiría en el Teatro El Galeón, adecuado por el director Abraham Oceransky y sus colaboradores para la obra El si-

mio. Desde entonces este teatro se ha caracterizado por su versatilidad, ya que permite diferentes maneras de acomodar al público y disponer el escenario.

Ambos casos me parecen significativos porque fueron iniciativas de gente de la comunidad teatral que tuvo la suerte, los contactos y el valor de echar a andar un espacio escénico que luego quedó como legado para los hacedores de teatro y el público. La conjunción de iniciativas ciudadanas con sensibilidad institucional, mezcladas con algo de compadrazgo y palancas, dieron como resultado la creación de estos foros únicos en su momento.

Curiosamente, y pese a su peculiar forma, el teatro El Granero se usó mucho, al principio de su existencia, para obras de corte comercial, con actores de televisión y programas de mano que vendían espacios publicitarios, negocio que llevaba la viuda de Cri-Cri. Muchas de aquellas producciones eran financiadas por inversiones de particulares, como el antiguo dueño de El Tenampa, el famoso bar de Plaza Garibaldi.

En contraste, el teatro El Galeón se especializó en propuestas de vanguardia y experimentación, que suponen públicos más especializados y por lo tanto más difíciles de encontrar y convocar.

Para cuando yo comencé a frecuentar estos espacios, tales perfiles de programación ya se habían desdibujado. La tendencia comercial había desaparecido por completo del Centro Cultural del Bosque, y la experimentación había cedido espacio a cierta homogeneidad en forma y discurso, con cada vez menos afluencia de público.

Empecé a ir al Auditorio Nacional cuando se realizaba en él la Feria del Libro Infantil y Juvenil. A mediados de los ochenta el Auditorio Nacional todavía era administrado por el Depardamento del Distrito Federal, y mal que bien nos pertenecía a los ciudadanos.

Tuve la suerte de estar cerca de gente involucrada en el medio y que me invitaba al teatro gratis, lo cual yo aprovechaba con gusto. La Escuela de Arte Teatral del inba todavía estaba en la uacb y conservo de los alumnos y del edificio mismo de aquel

entonces la sensación de un lugar siniestro con gente loca y exhibicionista haciendo bulla y presumiendo su carisma. La Sala Xavier Villaurrutia era exclusiva para los alumnos de la escuela y se accedía a ella por una escalera de metal angosta y una puerta chiquita a un costado del edificio.

Daba la sensación de que ahí se hacían cosas indebidas: la gente se encueraba y decían lo que no se decía en otros lugares.

Poco después la Escuela de Arte Teatral mudó su sede al Centro Nacional de las Artes, y el nuevo espacio domesticó parcialmente a aquellas bestias.

En el teatro El Galeón, vi una y otra vez, y siempre que pude, el montaje de Martín Acosta Cartas al artista adolescente, una adaptación de la novela de James Joyce realizada por el mismo director y Luis Mario Moncada. Fue una obra que cambió mi manera de ver algunos aspectos de la vida y mi manera de ver el teatro: de pronto se abrió ante mis ojos el potencial de la poesía escénica, e intuí lo que implicaba dar esa batalla perdida contra el olvido. Antes de eso había visto en el mismo escenario Kaosmos, de la compañía danesa Odin Teatret, dirigida por Eugenio Barba, cuya vitalidad y precisión en el escenario me hicieron sospechar el tipo de rigor que requiere el trabajo escénico.

Poco a poco me fui metiendo en ese mundo raro, y sin proponérmelo nunca, acabé involucrándome en diferentes áreas.

Mi pareja de entonces trabajaba en el Departamento de Producción de la Coordinación Nacional de Teatro, y por ella supe todo lo que implicaba la producción ejecutiva de una obra, la cantidad de trabajo, estrés y placer que había alrededor de un estreno, y las marañas que teje la burocracia institucional para poder impulsar —y obstaculizar— los proyectos artísticos.

Mezcla de horror y admiración irreconciliables. Supe de los constantes problemas con el sindicato de técnicos, y al mismo tiempo los vi de cerca trabajando: por un lado, hacían una labor admirable, honesta y entregada; por otro, dificultaban los procesos creativos con exigencias a veces justas y a veces caprichosas o incomprensibles. Presencié con admiración, una sesión

de albures de hora y media mientras montaban luces en El Granero. Proezas lingüísticas y conceptuales que ya quisieran muchos dramaturgos.

En ese mismo tiempo Luis de Tavira estrenaba El caballero de Olmedo de Lope de Vega, y Ludwik Margules su Don Juan de Molière. Había mucha polémica sobre el gasto de onerosos presupuestos en los montajes, y un caballo en escena, y un helicóptero de juguete, y metralletas y una cabra, y un aeropuerto y gallinas y un montón de costales de hojas secas… el teatro El Galeón parecía una granja y el Julio Castillo un manicomio. Se estableció un velado duelo de caprichos artísticos muy similares al capricho presidencial que dio origen al Centro Cultural del Bosque.

Llegando el año 2000, se hizo la remodelación de la uacb y se le cambió el nombre a ccb.

Puedo decir, luego de este repaso a vuelo de pájaro, que el ccb ha sido determinante en el quehacer teatral de la Ciudad de México y del país. Su existencia ha sido azarosa, en sintonía con las políticas culturales derivadas de caprichos y entusiasmos ocasionales, pero el trabajo de artistas y técnicos le han dado sentido, así como la presencia constante del público que ha sido alcanzado por la oferta cultural de este recinto.

Con el paso del tiempo, los discursos y las formas artísticas que se presentan en sus teatros se han homogeneizado, creando un modelo a seguir en pos del reconocimiento artístico. Lo cual no resta importancia a la capacidad de algunas de las obras de cambiar en los espectadores la manera de ver el teatro y el mundo. Cambiar la manera de ver es, de alguna manera, cambiar el mundo.

Las contradicciones de las burocracias y sindicatos que al mismo tiempo ayudan a la creación artística y la entorpecen, son entendibles e ineludibles, mas no por eso aceptables sin una revisión crítica. Lo mismo que las contradicciones de los creadores acogidos en este recinto, a la vez críticos, propositivos y replicantes de los caprichos, entusiasmos y arbitrariedades del sistema político vigente.

El protagonismo del Centro Cultural del Bosque en la oferta teatral del Distrito Federal es indiscutible, y estos 50 años de programación constante pueden dar cuenta de grandes momentos y espectáculos memorables. Sin embargo, valdría la pena revisar el tipo de teatro que se ha presentado en sus espacios, antes como ahora, con el fin de reflexionar sobre la pertinencia, la apertura y la circulación de los discursos artísticos en él presentes.

Martín López Brie. Dramaturgo, ganador de un par de premios nacionales y de unos cuantos aplausos del público. juLio-SEPTIEMBRE 2012

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reportaje especiaL 76

Quinto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra Ceuvoz: Liberar la voz, liberar el ser

L

Luisa Huertas

iberar la voz, liberar el ser es el nombre del Quinto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra que el Centro de Estudios para el Uso de la Voz, Ceuvoz, llevará a cabo en México, D. F., del 16 al 20 de julio del presente año.

El significado de la palabra libertad y su identificación con muchos de los objetivos por y para los que se fundó el Ceuvoz, tienen que ver con la libertad que nos regala Fidel Monroy cuando nos dice que las herramientas de las que nos dota generosamente en su libro Voz para la escena, son sólo “una alternativa más” al servicio de la materia y confirman ese principio que Luis de Tavira consigna en El espectáculo invisible, acerca de que “La libertad creadora es el fruto de la esclavitud a la técnica”.

No fue casual que hace seis años, el primer taller que se impartió en el Ceuvoz se llamara Liberando la Voz Natural: el Método Linklater, a cargo de Antonio Ocampo. Kristin Linklater, creadora del método que lleva su nombre, cuenta que su maestra, Iris Warren, le decía a los actores: “quiero escucharlo a usted, no quiero escuchar su voz”, con todo lo que eso implica. Kristin afirma que las voces de los actores “han de ser lo suficientemente amplias y expresivas para manifestar y expresar la inmensidad de la imaginación”. Ahora podemos leer en español toda la riqueza de los

planteamientos del método y los ejercicios para lograrlos, gracias al libro publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), La libertad de la voz natural: El método Linklater, adaptado a nuestra lengua por Antonio Ocampo, con la anuencia de la creadora del método.

De estos principios sobre la libertad creadora, queremos impregnar a nuestros egresados que regresan a sus estados a lo largo y ancho de la República, luego de las nueve promociones del Diplomado La Sabiduría de la Voz y la Palabra Diciente, a aquellos que toman los talleres con los espléndidos maestros de las diversas corrientes que confluyen en el Ceuvoz y a los delegados de todo el país que han venido a los Encuentros de la Voz y la Palabra, con los que hemos asumido el compromiso de descentralizar estos saberes para hacer de la nuestra una Nación Diciente. Éste no es un principio caprichoso, es un homenaje a nuestros maestros ya idos y reafirma nuestro compromiso de encabezar la formación de profesionales de la voz que articulen el pensamiento, comuniquen el mensaje, utilicen y defiendan el idioma como parte de la soberanía y de la identidad nacional; que los actores seamos capaces de crear artísticamente para conservar, como ya lo he dicho, la hermosa tradición de contar de viva voz, las historias de la Humanidad.

El logro de contar con la presencia de Kristin Linklater en nuestro Quinto Encuentro, con sus casi cincuenta años de experiencia en la construcción y transmisión de una práctica vocal para actores y de Antonio Ocampo, ejemplo de rigor, entrega y profesionalismo, es nuestra manera de mostrarles y agradecerles que han sido parte de nuestra inspiración y pilar para nuestro quehacer. Con ello cerramos una primera etapa de lo que fue un ambiKristin Linklater. Foto cortesía K. Linklater.

cioso y único proyecto de especialización en México, que ahora es una realidad que ha sido posible gracias al esfuerzo de un conjunto de personas que organizamos y buscamos los medios para conseguir que se logren las metas, de los maestros y estudiantes que dan vida al Ceuvoz, de las instituciones y funcionarios sensibles y conscientes de su responsabilidad para con la cultura pero, sobre todo, de los que comprenden y asumen con pasión la importancia de ser portadores de esta práctica que involucra mente, cuerpo, voz y palabra. A partir de 2012 contaremos con Tania González e Indira Pensado, primeras maestras mexicanas certificadas en el Método Linklater.

Aspirar a ser una Nación Diciente es un compromiso que el Ceuvoz asume como institución para con nuestra sociedad. De ahí que tengamos claro que buena parte de ese proceso se cumple si logramos que se comprenda lo que significa “Liberar la voz, liberar el ser”.

Luisa Huertas. Directora general del Ceuvoz y miembro del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro.

Mayor información en www.ceuvoz.com.mx

REPÚBLICA DEL TEATRO

Teatro joven en Tijuana Bárbara Perrín Rivemar

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Ojo de Gato, de Waldo

Facco.

E Güevos rancheros, de

La sospecha,

Sergio Galindo.

de Mario Can

tú.

Arrojados al mundo sin cobertor de lana, de Mario Cantú.

l pasado mes de mayo se celebró en Tijuana el XVI Festival Universitario de Teatro, con sede en la Universidad Autónoma de Baja California.

Como es costumbre en el Festival se presentaron durante diez días consecutivos teatro local y foráneo, siendo Argentina el país invitado en esta edición.

El festival se inauguró con Revolución III de Luis Ayhllón. Fueron Adrián Vázquez y Rodolfo Nevarez los actores que dieron vida, respectivamente, a Baudelio y Fructoso, dos villistas que atraviesan el desierto, metáfora de la búsqueda de una tierra prometida donde la siembra de los ideales revolucionarios por fin se cosechaba. De ellos se trata esta obra, y de los miles de hombres que hicieron la Revoluciónynofueronreconocidos,desushistorias y de su lucha, de cómo sin ellos, sin todos los Baudelios y Fructosos, los grandes personajes no hubieran sido nada.

El segundo día se presentó Ojo de gato, unipersonal de Waldo Facco inspirado en El gato negro de Poe. Waldo raya en el performance: se corta, bebe vino en escena y confronta de distintas maneras al impredecible público. “No pretendo dar ninguna lección” dice Facco enfrentando al público por última vez, pero dice que para él esta obra trata de cómo “una vez hecha la acción prohibida, nace el inevitable deseo de repetirla”.

La noche siguiente, después de una hora de risa, los actores de Güevos rancheros salen a hablar con el público, que trata con mucho esfuerzo de parar de reír y aplaudir al mismo tiempo. Algún espectador se las ingenia para recuperar la com-

Todas las fotos son cortesía del Festival.

postura y pregunta por el origen de este montaje. “Ha nacido de la crisis del 94”, respondió Sergio Galindo, dramaturgo y director, quien escribió este texto pensando en un restaurante de Hermosillo, por lo que tiene cierto formato de teatro cabaret. Ahora llevan 16 años de éxito y más de 2,000 representaciones.

Al cuarto día se presentó La sospecha, escrita y dirigida por Mario Cantú, que surge de una de esas tantas veces en las que un escritor es abordado en un bar con una ocurrencia para escribir una historia, Carlos Nevárez fue el colega que se acercó a compartir la idea en el Chac Mool. El discurso de esta obra es construido sobre los cimientos de la ideología de Marx, Nietzsche y Freud. Se menciona con frecuencia la simulación y otros asuntos que nos huelen a conspiración, en los que seguramente el gobierno tiene todo que ver, o al menos eso sospechamos. Cantú nos dice que no cree que el teatro pueda transformar el mundo, pero sí servir como espejo de la sociedad. Cierta vez, después de una presentación, el reparto fue abordado por un espectador que les dijo: “¡Pues hay que ponernos a hacer algo!”. Eso, señores, es lo que cambia al mundo.

El de la noche siguiente fue otro texto de Cantú, Arrojados al mundo sin cobertor de lana, el que se presentó en el Festival, esta vez dirigido por Daniel Serrano. El mismo Cantú sugirió como reparto a Ariadnalí de la Peña y a Cristóbal Dearie.

Al principio, Serrano dudó en aceptar la propuesta, pues Arrojados… no es un texto de resolución escénica sencilla. Serrano comenta que a veces el absurdo es mal entendido y se cree que la única forma de llevarlo a cabo es a través de la farsa, pero este montaje demuestra lo contrario, pues logra crear un universo donde toda esta poesía nos parece cotidiana.

Perder la cabeza, historia policiaca ubi-

Por eso, este montaje tiene una dramaturgia móvil, una estructura flexible que Mónica puede transformar a su antojo y tiene intenciones de explorar y transformar no sólo con el contenido del espectáculo sino con el espacio en donde se representa. El título de la obra tiene origen en una expresión usada para hacer alusión a una observación más profunda. Tener ojos largos significa ser capaz de ver más allá de nuestra nariz, de captar la perspectiva, alcanzar a ver el final del fractal que se manifiesta cuando encaras dos espejos, buscar el porqué de los sueños y encontrar el sueño en los porques de la vida cotidiana. La mirada de Mónica nos alcanza desde Argentina, ayudando a abrir caminos para el arte.

Es con El teatro mata, de “Pilo” Galindo, dirigida por Ángel Norzagaray que se cierra el XVI Festival Universitario de Teatro. Esta obra narra la historia de Diego, un teatrero que sufre los altibajos de una vida dedicada al arte y se encuentra sumido en una mala racha. A Diego le acompaña todo el tiempo su pensamiento, el cual es representado como otro personaje. El reparto de esta obra son los alumnos de Norzagaray en la materia de Dirección y, al igual que el pensamiento de Diego es visible para el espectador, en esta clase el de Norzagaray es visible en el de sus alumnos: su método consiste en explicar el porqué toma las decisiones que toma. El teatro mata nos deja también un mensaje de sensibilización ante el estilo de vida del actor y cierra el XVI Festival Universitario de Teatro invitando a acercarse más al teatro, dando así otro paso para lograr este objetivo de hacer a la Licenciatura en Teatro de la Universidad Autónoma de Baja California la mejor escuela de teatro en el país.

Baja California

cada en el México de 1947, escrita por Jaime Chabaud y dirigida por Michelle Guerra, es otra de las puestas en escena del Festival. La directora explicó que, independientemente del contexto temporal de esta obra, se trataba de contar la historia que se mantiene, pues habla de la búsqueda de la verdad. Guerra comenta que al dirigir siempre empieza sin saber cuál será exactamente y durante el proceso intenta “descubrir la verdad del montaje”.

Curva peligrosa de “Pilo” Galindo, dirigida por Terezina Vital, del grupo Tutiatro, cuenta la historia de tres adolescentes interpretados por Aketzalli Aguilar, Saúl Bautista y José Velarde, que enfrentan los problemas característicos de esta etapa: las reglas absurdas en los colegios, el contradictorio trato que se recibe de los adultos, las ganas de comerse el mundo; la primera metida de pata y, ¿por qué no?, la primera metida de mano, el primer amor, el primer trago y la primera vuelta sin retorno. El fin de los personajes es trágico, pero Aketzalli, José y Saúl van encaminándose por un camino dónde sin tanta curva peligrosa se puede encontrar la libertad: el del arte, en donde espero lleguen pronto al punto de vuelta sin retorno.

Al octavo día del Festival, se presentó La sangre de Sergi Belbel, dirigida por Claudia Villa, con los estudiantes de sexto semestre en la producción y la tercera generación de la Licenciatura en Teatro como reparto. Cabe mencionar que este proyecto tiene también un fuerte valor emotivo y nostálgico, pues con él los alumnos de la tercera generación se despiden de la carrera: es el último montaje que presentan juntos como grupo. Los actores expresaron lo especial que era este último montaje y los invade la nostalgia al ver en retrospectiva y recordar a maestros como Jorge Folgueira, quien marcó una forma de concebir el teatro en muchos de ellos.

Mónica Martínez, invitada de Argentina, presenta Ojos largos, la cual es una colección de instantes, algunos tomados del surrealismo laberíntico de los sueños y otros de la realidad materialista, que a veces se las ingenia para superar en lo insólito a la absurda secuencia de la ensoñación.

za, de Jaime

Perder la cabe

Chabaud.

La sangre, de Sergi Be

lbel.

Ojos largos, de

ez.

Mónica Martín

Bárbara Perrín Rivemar. Forma parte del grupo Teatro en el Incendio, estudia el tercer semestre de la licenciatura en teatro en la Universidad Autónoma de Baja California y ha sido colaboradora en el suplemento cultural Identidad de Tijuana.

El teatro mata, de “Pilo”

Galindo.

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Van pasando mujeres y la dicotomía masculino/femenino Ofelia Torres Rodríguez Cada día que pasa, más dueña de mí misma,

sobre mí misma cierro mi morada interior; en medio de los seres la soledad me abisma.

Ya ni domino esclavos, ni tolero señor.

Ahora van pasando mujeres a mi lado cuyos ojos trascienden la divina ilusión.

El fácil paso llevan de un cuerpo aligerado: Se ve que poco o nada les pesa el corazón.

E

Alfonsina Storni

n la literatura no es fácil encontrar temas nuevos. Desde tiempos remotos hasta nuestros días, los escritores, quienes han conformado nuestra cultura occidental, han buscado diversas formas de expresión con el objetivo de presentar una visión del mundo y un análisis de la realidad del momento histórico que les ha tocado vivir. Sin embargo, los temas descritos han sido y son los que conforman la existencia humana.

Una de estas formas de expresión es la práctica teatral, creadora de modos de reflexión y análisis de la problemática social, pues cada representación muestra y define el valor de un momento histórico, político, social y económico. El escritor César Antonio Sotelo nos presenta su obra Van pasando mujeres, comedia ligera en dos actos con toques de ironía y humor negro.

César Antonio Sotelo es originario de la ciudad de Chihuahua, México. Su trabajo crítico se ha publicado en Los Universitarios, Plural, Entorno, La Palabra y el Hombre, Caribe y en la Revista de Literatura Mexicana Contemporánea. Autor de las obras teatrales El palpitar de una canción, La voz del corazón, El son del corazón: Homenaje a Ramón López Velarde, Chopin, romántico inmortal, de la adaptación dramática del texto La feria de Juan José Arreola y de Van pasando mujeres.

Van pasando mujeres es una obra que narra la historia de cuatro mujeres: Mónica, Lucía, Vanesa y Reyna, cada una con diferentes formas de pensar, de vivir y de soñar, que pintan un panorama aparentemente desolador para todas las mujeres de la época actual, casadas, solteras y divorciadas.

En charlas de café, la vida de las protagonistas se entre cruza y

relaciona: Mónica, tras años de esfuerzo personal y profesional se entera del rechazo a ocupar una dirección en la planta donde trabaja por la sencilla razón de ser mujer; Lucía, profesional exitosa pero sola y divorciada, y Vanessa, infelizmente casada e incapaz de reconocer el fracaso matrimonial.

Cada uno de los personajes proyecta su dimensión actual. En sus protagonistas reconocemos el depósito de la esposa pasiva y abnegada; de la mujer liberal que explora y trata de satisfacer sus deseos sexuales lejos de atavismos arcaicos y finalmente a la mujer profesional, trabajadora incansable que busca el reconocimiento y la aceptación de sus compañeros de trabajo. Ante no-

Todas las fotos son de la puesta en escena de Michelle Canseco de Van pasando mujeres.

Fotos proporcionadas por la autora.

sotros marchan mujeres y hombres cuyos comportamientos se identifican con los de los espectadores, lo que permite la aprobación o rechazo de los personajes.

Esta puesta en escena nos hace reflexionar sobre la sociedad mexicana contemporánea y el papel de la mujer en ella.

Van pasando mujeres, como los versos de Alfonsina Storni, hace referencia al paso de las mujeres que luchan, aman, sufren y que en un momento dado se debaten ante la incertidumbre del futuro en una sociedad protagonizada por hombres.

La dicotomía hombre-mujer, con las variantes culturales, ha establecido estereotipos difíciles de romper. Los moldes rígidos que condicionan y limitan el actuar de la mujer las obliga a una lucha constante en un mundo masculino, marcado por el discurso hegemónico que determina su papel en la sociedad.

CHIHUAHUA

El autor de esta obra plantea el territorio de lucha que trajo consigo el cambio de modelo socioeconómico en la sociedad de nuestro país, en la que el personaje femenino es víctima de la tradición imperante en donde se presenta a la mujer encasillándola en un rubro determinado por su estatus legal, social o económico: casadas, solteras, divorciadas, profesionistas, quienes están estigmatizadas por un rol tradicional.

Los personajes de esta obra viven y se desarrollan en un mundo que se transforma diariamente. Mujeres y hombres se enfrentan a una realidad compleja, multidimensional en donde los protagonistas femeninos y masculinos tratan de encontrar el rol que les corresponde dentro de un mundo social y laboral que les marca su camino. Una colectividad que “reconoce” y acepta la presencia de la mujer en los espacios públicos, pero que al mismo tiempo la condiciona, pues no olvida todavía que a principios del siglo xx el discurso hegemónico masculino de la sociedad mexicana otorgaba el espacio público a los hombres y el privado a la mujer.

Cada una de las escenas nos comunica la terrible situación de la mujer actual. El paso de los acontecimientos lleva al espectador a deducir que el objetivo principal de la obra es reconocer que el mundo está hecho para los hombres y enfrentarse a éste no es una tarea sencilla para la mujer.

Por el escenario van pasando mujeres y hombres con visiones diferentes: tradicionalistas y rebeldes, conformes e inconformes, que luchan por llenar el vacío de su propia existencia. Ambos géneros buscan construirse y llenar un espacio que dé sentido y valor a su vida. Van pasando mujeres se distingue porque los personajes corresponden a los que constituyen la sociedad actual y en donde los espectadores descubre su igual.

César Sotelo arranca máscaras y combate mitos y, ante un conflicto que no por dramático resulta menos ambiguo e impreciso, pues apunta hacia una hipócrita complicidad de hombres y mujeres que se arrellanan en un determinado estado del que ambos sexos pretenden obtener ventajas y provechos: unas veces llenando un vacío existencial y otras resuelviendo la necesidad de una imagen ante la sociedad.

En resumen, César Sotelo logra con esta obra de teatro proyectar las costumbres, tradiciones, ritos y creencias que, como atavismo, hombres y mujeres incorporan a su vida cotidiana.

Ofelia Torres Rodríguez. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua, estudió la Maestria en Literatura Hispanoamericana por New Mexico State University y es maestra por la Facultad de Filosofía y Letras en la uach.

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REPÚBLICA DEL TEATRO 82

El uso de recientes Tecnologías en el teatro

Amarillo, del grupo Teatro Línea de Sombra con base en una idea original de Jorge Vargas. © Enrique Gorostieta.

Hernando Garza

A

unque no es novedad el uso de elementos tecnológicos en el teatro, uno de las más comunes desde hace décadas es el de proyecciones de video pregrabado, y de manera reciente en la escena local, se están utilizando en los montajes proyecciones de Facebook y webcams, está de más decir que también se incluyen laptops y teléfonos móviles y otras herramientas de intercomunicación.

Actores y directores escénicos externaron sus opiniones en torno a la importancia del uso de dichas tecnologías, los pros y contras, ¿resultan benéficos o contraproducentes para el discurso escénico?

Sus comentarios enriquecen e invitar a la reflexión en torno al uso de estas tecnologías, cada vez más recurrente en las propuestas teatrales.

Enrique Gorostieta, quien además de actor y director es fotógrafo y lleva un registro visual de la producción escénica en teatro y danza en la entidad en las dos décadas recientes, dijo que la inclusión de tecnologías como el video y proyecciones de páginas de internet no es indispensable.

“Pero en algunos casos extiende los lenguajes y amplia el discurso tanto del teatro como de la danza. Hay dramaturgos muy específicos en los que el uso de estas herramientas se vuelve indispensable, no sólo por los temas tratados, sino debido al tratamiento de tiempo y espacio”, expresó.

“El caso más reciente (en la escena local) es Inmolación, de Enrique Olmos de Ita, dirigida por Mónica Jasso, quien además de usar un proyector de video, hace que los actores manejen las proyecciones, las utilicen como extension de sus parlamentos y acciones dotándolos de laptops y webcams que desdoblan la accion escénica al ser proyectada en tiempo real durante la

También se reflexionó sobre si estos recursos tecnológicos contribuyen o no, como parte del montaje, a la puesta en escena y si esto tiene beneficios o es una moda: “Aunque a veces también se usa como un elemento efectista igual que en los noventa las máquinas de humo o niebla, habrá directores que por el simple hecho de incluir un proyector de video piensen que su obra va a ser de vanguardia. La mejor manera de probar si esos elementos son esenciales es preguntarnos: ¿si eliminamos la proyección de video o la sustituimos por un actor en vivo pronunciando los diálogos o describiendo verbalmente la escena, la obra se entendería igual? Muchas veces al preguntarnos esto nos damos cuenta de que no es un elemento imprescindible”.

Gorostieta destacó la importancia de diferenciar entre un espectáculo escénico y un montaje: “El primero apela principalmente a sorprender al público con el manejo de los elementos escénicos, a veces en sacrificio de la claridad o contundencia de una historia, tema o anécdota, mientras que en la obra de teatro los elementos escénicos son herramientas para el entendimiento de un discurso. A veces estos elementos deslumbran al público por la novedad más que por su significado”.

El director escénico Ángel Hinojosa, quien recordó que hace años en los montajes de Falsa memoria y Guernica utilizó proyecciones de video pregrabado, expresó: “Considero que fueron parte importante para el lenguaje escénico, ya que eran requeridos desde la concepción del texto dramático y del proyecto y los personajes interactuaban con los elementos que en ellos (los videos) intervenían... Para fines prácticos, esas dos puestas no se podrían poner sin el video”. Hinojosa, quien cuenta con más de 25 años de trayectoria en el teatro, comentó que el uso de las herramientas tecnológicas enriquecen los lenguajes escénicos: “Siempre y cuando estén adecuadamente diseñados para contar la historia o desarrollar la anécdota y no meramente como elementos decorativos y por moda, ya que resultaría contraproducente su uso y demeritaría las propuestas escénicas”.

NUEVO LEÓN

representacion; tambien utilizan internet inalámbrico para desarrollar el diálogo que llevan los personajes en redes sociales proyectando la página de Facebook y usan un teléfono celular para que una persona del público se desenvuelva como personaje y se integre a la escena a través de una llamada real. Asimismo, dentro de la historia se menciona el uso de un walki-talkie y Jasso dota a los personaje de aparatos reales”.

En cuanto a los pros y contras del uso de estas herramientas, señaló: “Uno de los peligros es que el recurso no entre a tiempo o simplemente no funcione, pero el mayor riesgo es que el uso de los recursos técnicos no pase de ser una ocurrencia o un efecto para conseguir la sorpresa del público. Lo que a final de cuentas podría salir como espectáculo de un mago, el cual sorprende, pero al día siguiente se recuerda el efecto, pero no se sabe ni quién ni por qué fue”.

La inclusión de tecnologías de intercomunicación: webcams, proyecciones de sitios de internet y otros, en montajes locales es reciente. “El más comun es la proyeccion de videos pregrabados, pero también y en el último, se ha usado el circuito cerrado, que es la proyección en tiempo real de lo que está sucediendo en el escenario o en un espacio en el que se desarrolla una acción paralelamente”. Gorostieta ejemplifica dos montajes con uso de circuito cerrado: el de Asterión, dirigida por David Colorado, y la citada Inmolación, ambas apreciadas en el pasado Encuentro Estatal de Teatro en junio.

“La primera recrea en tiempo real proyecciones que hacen las veces de escenografía, mientras que Inmolación integra a la acción dramática el videochat, Facebook y los videoclips al discurso escénico de los jóvenes, interactuando en diferentes paises gracias a internet”, dijo.

“El uso y el tiempo adecuado”, agregó, “hay que considerarlo como un elemento más de la puesta en escena y no como un recurso que domine al resto de elementos que en ella participan.

Considero que apoyar el uso de nuevas tecnologías en la puesta en escena de cualquier disciplina fomenta el lenguaje de trabajos interdisciplinarios y multidisciplinarios, muy necesarios en nuestros tiempos posmodernos”.

El también actor y director Antonio Cravioto, quien cuenta con 15 años de carrera en los escenarios, señaló que el uso de los elementos tiene que estar en función de la escena: “Puedo justificar el uso de ese elemento, sea video, pantallas, proyecciones, como el resto de los elementos, pero debe ser un elemento sifnificativo dentro del flujo de lo que es la obra. Hay que recordar que en escena todo significa”, dijo. Los elementos tecnológicos potencializan el discurso escénico, siempre y cuando se necesiten y de acuerdo con el texto.

“Si el elemento no tiene nada que decir y el director no es capaz de fijarlo o establecer su uso, no debería estar, y creo que ésos son los errores comunes, el uso de estos elementos tiene que partir del análisis del texto”, expresó quien hace años participó en el monólogo James Joyce: Retrato del artista adolescente, en el que se usaron proyecciones de imágenes.

Quien tuvo una opinión similar fue el actor y realizador Vicente Galindo, con más de dos décadas de trayectoria: “El teatro debe hablar con un lenguaje actual, los jóvenes son el publico de mañana, y utilizando bien la tecnología podemos, a través de ella, encontrar nuevas formas de comunicación”, expresó.

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

Ambas fotos: Falsa memoria, texto y dir. de Ángel Hinojosa. © Ángel Hinojosa.

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GUANAJUATO

REPÚBLICA DEL TEATRO

Trabajo en construcción: el amasijo del teatro guanajuatense* Juan Manuel García

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U

na de las principales ideas que es necesario plantear es si seguiremos pensando en la concepción del teatro acotado por una forma particular de construirlo. Si tenemos un teatro del norte o teatro de la frontera, o incluso un teatro maquilado en el Distrito Federal o el centro del país (para ponerle etiquetas a algo), queremos entender entonces que tenemos un teatro estrictamente guanajuatense, con señales definitorias que buscan insertarse en las múltiples caras y aristas del teatro local y de manera más específica del teatro que se hace en León y Guanajuato, por la cantidad de grupos y creadores que en diversos años han podido darle rostro a una actividad que no cesa en su empeño por hallar un qué decir.

Valen entonces algunas preguntas: ¿qué tipo de teatro hacemos los cuevanenses?, ¿de dónde abrevamos?, ¿tenemos padres, hermanos?, ¿hay estéticas, ideas particularísimas de entender el hecho teatral?, ¿seguimos modas, ocurrencias, vamos de aquí al allá y acullá como sonámbulos o existe en cambio un discurso propio que nos diferencia de los demás?

Al hacernos estas preguntas se concentra una buena parte de las preocupaciones que deberíamos tener los creadores de teatro para acercarnos a un público cautivo y enamorarlo, cogérnoslo como diría Gurrola y estar convencidos de que el espectáculo que confabulamos entre todos vale mucho la pena.

Estamos ante un amasijo donde hay de todo y para todos, con montajes de muy buenos a pésimos y diversos procesos de trabajo cuyo discurso dejó de pertenecer a un grupo de iniciados para irrumpir en las provocaciones de todo tipo, desde el teatro infantil hasta algunas muestras de teatro o café concierto y unipersonales que amalgaman varias disciplinas.

Es la manera del trabajo en construcción que va fraguándose hasta llegar a tocarnos. Lo cierto, en cambio, es que varias de las * Versión resumida de la ponencia presentada por el autor en La Comuna: Encuentro del Teatro y sus Autores, realizado en León, Guanajuato para reunir a exponentes de la escena nacional y que compartan experiencias y den a conocer sus obras, realizado en el marco de la Feria Nacional del Libro en León (mayo de 2012).

puestas se quedan en la orillita, sin el empujón suficiente para llegar a impactarnos.

Hay muchos grupos, más de los que se pueda imaginar en esta ciudad donde sólo se cuenta, en estricto sentido, con dos teatros para que los teatreros locales puedan presentarse, pero eso ya es hablar de política y gestión cultural.

El teatro guanajuatense es tan plural que no puede aglutinarse. Eso sí, hay una vuelta más por la experimentación que avivó los ochenta, sobre todo de los más jóvenes, y otros han hecho más sólido su proceso de trabajo, pese a esa rara afición por hacer algo similar a las intervenciones teatrales o llenarle de cosas con ánimos de novedad y algo que suena a muy mal chiste pero es verdad: a lo que no se entiende bien a bien qué se hace y tiene una mezcla de todo, le llaman performance, ¿pero lo entenderán realmente?

En la parte de la dirección y la dramaturgia, los hacedores se han metido más. Dirigen y escriben algunos sus propios textos, hay más interés por lo que le sucede al individuo en este hipócrita entorno religioso.

Llamémosle teatro de lo real, visos de teatro posdramático, o deconstrucción si se quiere, aunque para deconstruir habría que saber primero construir. ¿Cómo podemos acercarnos entonces, si lo creemos necesario, a ese teatro en Guanajuato que nos diga algo más de nosotros mismos y funde y refunde nuestros imaginarios para que los demás nos conozcan? ¿Tenemos estéticas y preocupaciones identificables como teatro de la región o están dispersas y anquilosadas? ¿Cómo y de quiénes nos contaminamos para avivar nuestro discurso creativo? ¿Por qué casi de continuo nos gana la soberbia y pensamos que no necesitamos nada y dictamos lo que debe suceder en la escena a nuestro buen o mal entender? ¿Queremos dialogar, con quiénes y para quién, para decirle qué? ¿Nuestro teatro propone, o repite y repite modelos sin visión crítica? ¿Qué le estamos diciendo a las instituciones o a nuestros colegas cuando agotamos los minutos y la energía en descalificar sin proponer?

Seamos humildes para reconocer el intrincado camino que a diario tenemos que emprender y construyamos con propuesta, con verdad, para tocar a ese otro que para vernos nos paga con su tiempo y espacio.

Juan Manuel García. Teatrero por convicción.

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Festival de teatro para el fin del mundo

a tercera llamada en este festival es una señal de alarma. Una señal de alarma asimilada en la condición transgresora del teatro frente a los espacios marcados por el olvido y sus metáforas del vacío; en el paisaje vivo que ha dejado la violencia, entre los escombros de una ciudad necesitada de alivio; un teatro en estado de emergencia, cuya característica es la resolución inmediata asumida en el tratamiento contemporáneo de los factores de riesgo que supone la escena.

El Festival de Teatro para el Fin del Mundo, apoyado por el programa Iberescena, se llevará a cabo del 9 al 19 de agosto del 2012 en el viejo puerto de Tampico, Tamaulipas, esperando ver complementada una alternativa inmediata para la intervención y ocupación de territorios en ruinas que comprenden las latitudes marginales de sus circuitos, ofreciendo un esquema de actividades determinado por tres programas centrales que tienen como propósito la exposición, formación y articulación de procesos de creación colectiva, sirviendo como vehículo en la generación de metodologías estratégicas, así como de semilleros de propuestas artísticas basadas en el intercambio y la colaboración entre países iberoamericanos de la actividad teatral en nuestros días.

Tamaulipas

Del 9 al 19 de agosto del 2012 en el viejo puerto de Tampico

Ángel Hernández

Para ello, su organización ha llegado a crear un registro detallado de espacios, en su mayoría abatidos por sucesos violentos, comprendidos en casas, edificios, vehículos, hospitales, astilleros, hoteles, talleres, fábricas, bodegas y centros nocturnos, donde se llevarán a cabo las actividades del encuentro, operando estrategias de gestión y ocupación con el objeto ex profeso de conservarse luego de las actividades como sitios de experimentación teatral en la zona.

El programa formativo estará enfocado a la realización de tres talleres que tendrán la finalidad de servir como espacio de intercambio entre las compañías participantes dentro del festival y teatristas inscritos.

Cada taller tendrá un desenlace escénico que contemple la participación de todos sus integrantes en la Primera Muestra Escénica del Programa Formativo Escenobus, el cual se llevará a cabo a bordo de tres autobuses en tránsito continuo por la ciudad, hasta desembocar en una zona incendiada donde tendrá lugar un ejercicio interactivo de encuentros basado en el intercambio de

pasajeros y el retorno simbólico al punto de partida. Entre los talleristas activos de este programa se encuentran Verónica Mato de Uruguay, Amadís de Murga de España y Wendy Hall de Costa Rica.

Así mismo, se llevará a cabo el Primer Laboratorio Iberoamericano de Creación Colectiva Interface, cuyo propósito será lograr una integración y articulación de estrategias operativas, tal como se haría frente a una situación de emergencia, al interior de las habitaciones de un viejo hotel del centro de la ciudad sede, donde los espectadores, mediante la itinerancia, conozcan las propuestas escénicas de cada equipo de trabajo. De este modo, el laboratorio representará la interrelación del total de los grupos invitados del festival y sus colaboradores.

El programa de espectáculos responde a una selección de diversas compañías mexicanas e Iberoamericanas con la que se intenta ofrecer un repertorio de alta calidad artística, discursiva y contextual. Entre las compañías nacionales se encuentran Teatro H, Seres Comunes, Bicéfalo Escénico, 4/11 y La Comedia Humana, Luna Avante, Principio… Ideas Escénicas e Inverso Teatro; entre las compañías extranjeras están: Paréntesis Teatro de Uruguay, La Fulana Teatro de Chile, Inmigrantes Teatro de México-España, Impromptu y Proyecto ¿Solo? de Costa Rica, entre otras. También se ofrecerán ciclos de mesas de discusión, exposiciones y conferencias.

Para mayor información, visita el sitio en internet del festival: www.teatroparaelfindelmundo.blogspot.com Ángel Hernández. Director de escena y dramaturgo, fundador del colectivo Asalto Teatro, agrupación especializada en la intervención de espacios en condiciones de ruina en la ciudad y director artístico del Festival de Teatro para el Fin del Mundo.

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Programa Iberescena: Razones, acciones y retos Juan Meliá

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os proyectos escénicos comprenden una serie de necesidades para poderse concebir, producir y presentar. Dichas necesidades y procesos se desarrollan en el entorno local, desde donde nacen y se incrementan de manera exponencial, al tornarse las obras o acciones en producciones regionales, nacionales y sobre todo de alcance internacional.

Las necesidades se tornan sistema y abarcan los procesos de creación y modelos de producción, así como las posibilidades de esquemas de circulación, aunado a las dinámicas de la formación, el desarrollo de la crítica y la investigación. Todo lo anterior se desarrolla en un esquema de vasos comunicantes que no siempre encuentra accesos abiertos y permanentes hacia lo que la realidad de cada uno de los proyectos necesita. Es común enfrentarnos al problema de que, dentro de los propios entornos locales o regionales, las diferentes herramientas públicas o privadas para el desarrollo y construcción de los proyectos, no son conocidas en todo su potencial o no logran consolidarse con visión y alcance integral.

Pareciera que dichas necesidades y procesos son comunes en todas las regiones geográficas de un país y que además, por lógica, deberían reproducirse de igual manera en otros países. Considero que aquí radica uno de los primeros problemas a enfrentar: ni las necesidades son comunes para todos ni los entornos son idénticos, dichas diferencias necesitan, por tanto, conocerse y reconocerse.

Dado lo anterior, es de fundamental importancia la construcción de políticas interinstitucionales que ayuden a consolidar entre los países esquemas de profesionalización y conocimiento en el ámbito de la cultura y las artes.

En la región iberoamericana, la cual se caracteriza por su gran diversidad cultural y lingüística, los jefes de Estado y de Gobierno aprobaron en la reunión Cumbre de Montevideo durante el 2006, la Carta Cultural Iberoamericana, documento fundamental. En la misma declararon fines comunes: afirmar el valor central de la cultura como base indispensable para el desarrollo integral del ser humano; promover y proteger la diversidad cultural; consolidar el espacio cultural iberoamericano como ámbito propio y singular; facilitar los intercambios de bienes y servicios

culturales; incentivar los lazos de solidaridad y de cooperación; así como fomentar la protección y la difusión del patrimonio cultural y natural, material e inmaterial iberoamericano. (Puede consultarse en: http://culturasiberoamericanas. org.)

A partir de dicho consenso y con el afán de generar una red de profesionalización en donde coexistieran y transitaran las artes escénicas de la región iberoamericana, se gestó desde el 2006 el Fondo de Ayudas para las Artes Escénicas Iberoamericanas IBERESCENA. Su razón de ser era y es absolutamente pertinente, la ejecución de un programa de fomento, intercambio e integración de la actividad de las artes escénicas iberoamericanas, y se marcaron, desde sus primeros documentos, los siguientes objetivos:

generosa de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (aecid).

Para dimensionar el impacto que tiene el Programa en la región iberoamericana, cabe mencionar que como resultado de las convocatorias 20112012, se recibieron más de 380 solicitudes y se seleccionaron 111 proyectos, entre los cuales se están distribuyendo 1,074,000 euros.

El desconocimiento del otro, desde las razones creativas hasta los modelos y costumbres de producción y presentación, es uno de los principales obstáculos para el cumplimiento del anhelo original del Programa IBERESCENA: la construcción de un espacio escénico iberoamericano. Para cumplir dicho anhelo es indispensable que en las regiones teatrales que conforman este Fondo de Ayudas se potencie el conocimiento de los esquemas de operación institucionales y de los modos de creación, presentación y operación de festivales, compañías, gestores y críticos, de los esquemas y sistemas de circulación, de los programas de estímulo o subvención y de los emprendimientos independientes que se desarrollan en cada uno de los países miembros del Programa.

1. Favorecer la formación continua para los profesionales del sector del teatro y la danza, fundamentalmente en el campo de la producción y la gestión.

2. Fomentar la distribución, circulación y promoción de espectáculos iberoamericanos.

3. Incentivar las coproducciones de espectáculos entre promotores públicos y/o privados de la escena iberoamericana y promover su presencia en el espacio escénico internacional.

4. Promover la difusión de la obra de autores/as iberoamericanos/as.

5. Apoyar a los espacios escénicos y a los festivales de Iberoamérica para que prioricen en sus programaciones las producciones de la región.

A la fecha el programa se ha incrementado, de siete países fundadores, a once países firmantes: Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Costa Rica, Ecuador, España, México, Perú, República Dominicana y Uruguay; y se cuenta con la invaluable participación de la instancia integradora: la Secretaría General Iberoamericana (Segib) y la contribución siempre

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Lo políticamente correcto, al hablar de un programa como IBERESCENA sería comentar sus virtudes y fortalezas, los logros obtenidos, el recurso económico repartido, pero considero fundamental dimensionar de inicio que el programa nace por necesidades y vacíos concretos.

Nuestras regiones escénicas Iberoamericanas se desconocen profundamente, sus canales de reconocimiento han sido casi exclusivamente los festivales y algunas revistas o publicaciones periódicas, que de manera intermitente han generado enlaces entre especialistas. Desconocemos desde las tendencias creativas hasta la vida de las salas alternativas y de las plataformas de difusión y comunicación. Esto sucede en numerosas ocasiones dentro de nuestro propio país y con mayor razón entre las diferentes regiones que conforman las artes escénicas iberoamericanas.

Los retos del programa son enormes: soportar las crisis tanto financieras como de política internacional, incrementar los fondos a repartir y los países integrantes del mismo, impulsar que las producciones, creaciones y proyectos apoyados desde las cuatro líneas de ayuda existentes a la fecha adquieran mayor visibilidad en la propia región y en países externos a la misma, generar verdaderos corredores de información donde los múltiples y diversos especialistas de las artes escénicas iberoamericanas encuentren la información necesaria para dar a conocer sus razones de ser creativas, desarrollen nuevos modelos de coproducción, presentación y circulación, y se estimulen nuevas dinámicas de profesionalización entre los gestores públicos e independientes.

Algunos de los proyectos apoyados ya han sobrepasado las fronteras iberoamericanas, otros se han potenciado en sus objetivos y alcances. Basados siempre en establecer Guillermo Heras, Coordinador de la Unidad Técnica de Iberescena.

una mirada cómplice y constructiva hacia y desde nuestra región común, se han generado nuevas vías de colaboración, mayor cantidad de presencia de compañías y especialistas iberoamericanos en la vida cotidiana de las artes escénicas de cada uno de los países firmantes del programa, pero sobre todo, estamos todos empezando a estar convencidos de la necesidad de tenernos presentes de manera constante.

El impacto del programa en México se basa, por un lado, en la aportación económica y la atención constante al programa que se le ha dado desde el Conaculta y el inba, y sobre todo desde la alta participación de especialistas, compañías, gestores, programadores y festivales que han planteado sus proyectos desde la necesidad de integración con el otro. En dicho sentido radica la diferencia, la fuerza de IBERESCENA. Es un programa que no sirve para todos los proyectos, ni para todos los artistas escénicos, opera y sirve cuando existe la necesidad y la voluntad de construir un proyecto con una mirada y necesidad integradora.

Los proyectos mexicanos beneficiados han desarrollado sus acciones en nuestro país así como en la totalidad de los otros países firmantes del Programa, para ellos ha representado un reto y seguramente el enfrentar modelos diferentes de operación, pero estoy cierto de que también se han encontrado en el proceso con grandes satisfacciones y un profundo enriquecimiento.

Los once países que hoy día conforman el programa, con la ayuda de la aecid y la coordinación de la Segib, mantienen abiertas, hasta el día 13 de julio del presente año, las convocatorias 2012-2013, en las siguientes Líneas de Ayuda: - Ayudas a la coproducción de espectáculos iberoamericanos de Artes Escénicas.

- Ayudas a redes, festivales y espacios escénicos para la programación de espectáculos.

- Ayudas a procesos de creación dramatúrgica y coreográfica en residencia.

- Apoyo a encuentros, talleres, seminarios y congresos relacionados con la gestión y producción de las artes escénicas.

Para información y consultas: www.iberecena.org Juan Meliá. Coordinador Nacional de Teatro, inba. Antena México y Presidente del Comité Intergubernamental de IBERESCENA.

Stuart Cox

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omo parte de la Olimpiada Cultural del 2012, el Globe Theatre de Londres está presentando 37 obras de Shakespeare escenificadas en el Globe mismo en 37 idiomas diferentes por países de todo el mundo. México estará presente con una producción de Enrique IV (primera parte), con la Compañía Nacional de Teatro, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga.

El director del Globe Theatre, Dominic Dromgoole, estuvo en México y platicó con Stuart Cox, actor y director inglés que reside en México. Éste es un proyecto fantástico, ¿cómo surge la idea?

Fue idea mía. Cuando se supo que las Olimpiadas serían en Londres, una parte de la tarea sería la organización de la Olimpiada Cultural que estaría en manos de Jude Kelly, y parte importante de ésta sería el World Shakespeare Festival, para el cual Jude consideró que la participación del Globe y la Royal Shakespeare Company serían fundamentales. Para nosotros fue muy emocionante pues yo soy pro juegos olímpicos y pro internacionalista, pero entonces vinieron una serie de reuniones caóticas en las que se hablaba de la visión, el valor cultural y un montón de cosas que no llevaban a nada. Nos exasperamos un poco y dijimos: “¿Por qué no todo mundo dice simplemente lo que quiere hacer?”.

Pensé cuál era la mayor fortaleza del Globe, y sin duda su gran fortaleza es el edificio mismo, pues es un edificio icónico; público y artistas de todo el mundo quieren

* Entrevista realizada en la visita del director del Globe Theatre a México en enero de 2012. [Trad. Leticia García.]

estar ahí, de modo que me pareció que lo mejor que podíamos hacer era ofrecer el espacio como sede.

Así, más que participar en coproducciones o colaboraciones grandiosas, lo grandioso sería para nosotros abrir nuestras puertas. Cuando lanzamos la convocatoria al mundo, más con una esperanza que con expectativas específicas, pensamos que nuestras compañías ideales serían del tipo de la Cheek By Jowl de hace 15 años, con experiencia suficiente para ser buenos pero a la vez jóvenes con dinamismo. Pero lanzamos la convocatoria y nos sorprendió tanto el número de compañías que querían venir como su naturaleza. Eran compañías muy grandes, compañías nacionales de varios países.

Entonces se transformó en algo más. ¿Cómo fue el proceso de selección?

Fue una mezcla de varias cosas y en cierto sentido algunas cuestiones prácticas. Un poco las preguntas eran: “¿qué tienen en su repertorio?”, “¿les gustaría hacer esto?”; o planteamientos como: “Sería bueno tener a este país y necesitamos que este idioma se refleje como idioma internacional, o que este idioma aparezca como un idioma de Londres”, pues era importante respetar la naturaleza de la comunidad londinense. ¿Hubo algún tipo de control de calidad?

Sí, pero es algo intuitivo que no puede denominarse control de calidad pues no puede uno ir por ahí diciendo esto es buen teatro, esto no. Tenemos nuestro propio gusto, nuestras pasiones y queremos que las cosas se presenten de manera profesional, con inteligencia y compromiso, pero muy pronto fue claro para nosotros que la

Escena internacional

Entrevista a Dominic Dromgoole, director del Globe*

Dominic Dromgoole. © Sheila Burnet.

manera en que la gente quería contar estas historias variaba profundamente de una cultura a otra. No queríamos imponer una idea rígida de lo que ha de ser la calidad.

Queríamos que hubiera tanta variedad como fuera posible.

La Compañía Nacional debe de haber sido desconocida para ustedes…

Lo era un poco, pero tenemos nuestros espías y gente que conoce esta cultura, y en todas las culturas hemos podido hablar con la gente de los países y conocer su trabajo y a su director. De modo que hemos hecho un trabajo tan riguroso como hemos podido. Estamos acostumbrados a seleccionar repartos y como sabes se trata de un proceso riguroso y a la vez intuitivo.

Algo que me interesa es la idea de que siempre es erróneo ver otra cultura a través del prisma de nuestra propia cultura. Me pa-

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rece, pues, importante su idea de que haya diferentes tradiciones con diferentes enfoques.

Tienes que verlo así y aceptar que algunas cosas resultarán bastante extrañas.

Algunos de los videos que hemos visto de estos lugares son rarísimos, pero tienes que abrirte a esa rareza y ver qué sucede.

Y lo grandioso del teatro, del Globe Theatre, es que es como un espacio alquímico y tiene un profundo efecto en todo lo que ahí se presenta, mucho más profundo que cualquier cosa que podamos decir o pudiéramos dictar a la gente. Esperamos —aunque suene un poco pirado— que en términos de control de calidad la arquitectura y la relación con el público tengan su efecto.

No sé tú, pero cuando Sam Wanamaker tuvo la idea de rehacer el Globe a mí —y creo que 85% de los teatreros ingleses pensaron lo mismo— me pareció una mala idea, consideré que era sólo historia, una mera recreación de tiempos idos. Y cuando abrió sus puertas nos dimos cuenta de lo equivocados que estábamos debido al teatro mismo y a la relación que se establece entre el escenario y el público, donde nadie está lejos de la escena. ¿Eras consciente de esto antes de ser director del Globe Theatre?

Sí, lo sabía. Pero estoy de acuerdo contigo, al igual que todos los ingleses, al principio juzgué el lugar como si pretendiera erigirse un sustituto en lugar de por la experiencia, de modo que lo desaprobé antes de haber ido. En el primer espectáculo que vi no se vivió un ambiente tan desenfrenado. Mi segunda experiencia fue completamente diferente, me mantuvo con los ojos abiertos todo el tiempo, era tan claro el Shakespeare que estaba siendo representado —se trataba de Medida por medida—, momento a momento, palabra por palabra, frase a frase fue absolutamente claro como una campana. Y en este proceso en el que 1,500 personas, en un estado de excitación, o sobreexcitación, enfocaban todas su inteligencia en ese texto, repentinamente éste se volvía mucho más accesible para ti de lo que es normalmente en un teatro de proscenio o en una caja negra, quizás porque absorbes mucho

Claudio Lafarga en un ensayo de Enrique IV. © Alegría Martínez.

del humor y te dejas atrapar por el ingenio y la tristeza que te llega. Sencillamente se transformaron por completo muchas de mis ideas acerca del teatro de Shakespeare, sobre la arquitectura de su teatro y sobre la naturaleza del teatro como acontecimiento público. Sigo convencido de su valor hasta la fecha. ¿Qué esperan de la contribución de México al programa Globe to Globe?

Vi una obra dirigida por Hugo Arrevillaga y me pareció fantástica, bellamente realizada y con una gran calidez y dulzura, muy humana. En cuanto a la dirección me pareció sorprendentemente sencilla, clara, cálida y humana, de modo que si pueden hacer algo tan bueno como eso, estaremos muy complacidos. Espero que capten el tono carnavalesco de la obra. Las representaciones de Enrique IV presentan desmanes, son obras de gran irreverencia.

Lo importante es imprimir a la obra un nuevo sello y no pensar quién lo hizo de este modo, quién de aquel otro, o cuál es la historia de la producción de esta obra.

El teatro británico solía ser considerado insular, casi lo único que era considerado internacional era el festival de obras extranjeras organizado por Peter Daubeny en el Aldwych Theatre. ¿Consideras que esto ha cambiado?

No creo que haya cambiado en realidad. Pienso que hay importantes pro-

ducciones y gente haciendo cosas maravillosas. El BITE Festival en el Barbican es grandioso, el London International Festival of Theatre solía ser excelente. Pero lo que me ha sorprendido al viajar por el mundo durante este año y platicar con personas de todas estas compañías, compañías enormes, es que a la pregunta de “¿Ustedes hacen giras?”, dicen: “Sí”. Y si les preguntas “¿A dónde van?”, dicen: “Por lo regular estamos haciendo presentaciones en Francia, Alemania, colaboramos con Italia y hacemos cosas en Polonia”, pero si uno les pregunta: “¿Han estado en Inglaterra?”, responden “No”. Resulta terrible el número de gente que dice “No, nunca hemos estado en Inglaterra”. He de admitir que puede ser que esto se deba a cierto nacionalismo xenofóbico del pasado. Y aunque no estoy a favor de esa clase de colaboraciones para hacer teatro europeo donde se trata de crear nuevas formas de trascender las fronteras teatrales internacionales, pues pienso que casi siempre terminan en propuestas condescendientes, me parece que hemos descuidado el escuchar a otros, el traer a otra gente y que nos hablen de cómo hacen teatro; me parece que eso sólo puede ser en nuestro beneficio.

Stuart Cox. Actor profesional y director teatral, tiene 40 años de hacer tanto teatro de repertorio como experimental. Está al frente del Shakespeare Performance Project de The Anglo Mexican Foundation.

Un atisbo a La Casa Incierta

Escena internacional

Entrevista a Carlos Laredo, director de una compañía de teatro para bebés madrileña

Martha Ponce

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urante una charla con el maestro Carlos Laredo,1 realizada en la ciudad de Madrid, España, como parte de mi proyecto de residencia artística en su compañía, me comparte sobre los antecedentes del teatro para bebés, en Francia, a finales de los años ochenta y principios de los noventa, particularmente en torno al Festival Ricochets, el cual se realizaba a las afueras de París, de la mano de Anne Françoise Cabanis, quien encargó varios espectáculos dirigidos a públicos de edades tempranas. A partir de ahí, se genera un gran desarrollo en Francia de teatro para bebés, tanto en el mundo académico como en las compañías de teatro.

De los bebés “Todo el mundo tiene un a priori reduccionista de las capacidades estéticas, intelectivas y de entendimiento de los bebés”, comenta Laredo. Se suele decir: ¿qué se puede hacer —en términos de espectáculo escénico— para un bebé, si no entienden? No son capaces de controlarse, de mantener la atención… Todo esto se da por sentado. “A partir de los estudios a los que he podido acceder en el mundo —plantea el maes1 Ha dirigido obras de teatro en España, Brasil y Francia. Se ha desempeñado como director artístico y fundador del Festival Teatralia (1997-2005), de la I Mostra de Artee Contemporanea, Olhar de Criança (2007) y del Ciclo Rompiendo el Cascarón (2005-2012). Conferencista en múltiples Festivales en Italia, Portugal, Brasil, Bélgica, Francia y España.

Espectáculo infantil A fleur d’eau, de la compañía francesa Praxinoscope.

Foto proporcionada por la autora.

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tro Laredo—, en ámbitos científicos, filosóficos, antropológicos, he entendido y me sorprende mucho que todo lo que se descubre sobre el lenguaje, sobre el desarrollo psicomotriz, tiene muy poco que ver con la idea que tenemos a priori.”

“Un bebé, contrariamente a lo que se piensa, relacionado con su propio tiempo, no es alguien que nace como una página en blanco, que no sabe, que no conoce; un bebé es genéticamente el último eslabón de la humanidad. Atesora una memoria genética, una memoria mineral, una memoria del aire, del fuego, de la materia que lo liga muchísimo a la materia de la vida.

Como el agua, que lo liga a un lenguaje simbólico, mitológico, arquetípico, que nace en la noche de los tiempos. Un bebé no es alguien finitamente discapacitado, sino que está infinitamente capacitado para aventurarse en lo desconocido. Nace con capacidad y su fe creadora está muy por encima de las razones destructoras que vienen cuando nace la razón.”

Laredo afirma que “como adultos tenemos la limitación de no saber que estamos ante seres que nacen con capacidades extraordinarias”, y cita la conferencia de 1928 de Federico García Lorca Las nanas infantiles, que “habla sobre la capacidad poética de los bebés”, especialmente en el fragmento que dice: en este tipo de canción, el niño reconoce al personaje y, según su experiencia visual, que siempre es más de lo que suponemos, perfila su figura. Está obligado a ser un espectador y un creador al mismo tiempo, ¡y qué creador maravilloso! Un creador que posee un sentido poético de primer orden.

No tenemos más que estudiar sus primeros juegos, antes de que se turbe de inteligencia, para observar qué belleza planetaria los anima, qué simplicidad perfecta y qué misteriosas relaciones descubren entre cosas y objetos que Minerva no podrá nunca descifrar. Con un botón, un carrete de hilo, una pluma y los cinco dedos de su mano construye el niño un mundo difícil cruzado de resonancias inéditas que cantan y se entrechocan de turbadora manera, con alegría que no ha de ser analizada. Mucho más de lo que pensamos comprende el niño. Está dentro de un mundo poético inaccesible, donde ni alcahueta imaginación, ni la fanta-

sía tienen entrada; planicie con los centros nerviosos al aire, de horror y belleza aguda, donde un caballo blanquísimo, mitad de níquel, mitad de humo, cae herido de repente con un enjambre de abejas clavadas de furiosa manera sobre sus ojos […].

Inicio y labor de La Casa Incierta La Casa Incierta, refiere su director, es un nombre que surge de la idea de que, “la incertidumbre es vista en nuestra sociedad como algo negativo: incertidumbre de mercados, incertidumbre de la vida; la

incertidumbre asociada al miedo”. En su caso, en cambio, la incertidumbre de la vida es entendida “como algo que nos impulsa a aventurarnos a lo desconocido y, por tanto, interesante”. Como director del Festival Teatralia en los años noventa, Laredo tuvo oportunidad de ver espectáculos para bebés y durante el Festival Ricochets.

Comenta que hubo en esa época un espectáculo fascinante titulado L’air de l’eau (El aire del agua) de Laurent DuPont y Brigitte Lalier. A partir de este espectáculo —que para mucha gente sig-

Desayuno frágil, espectáculo infantil de la compañía española La Casa Incierta. © Roger Millán.

nificó la posibilidad de ver el universo infinito que representa el hacer teatro para bebés— empezó a programar y a inventar espectáculos para bebés. A través del Festival Teatralia realizó conciertos musicales, espectáculos de teatro y de danza para bebés, iniciando así, junto con su compañera de proyecto, la actriz Clarise Cardel, el andar de La Casa Incierta y de su primera producción, titulada Pupila de agua, realizada en 2001.

Ellos definen su proyecto como “un lugar que modifica nuestra cotidianidad con la visita de aquellos que nos hacen sentir lo que no somos capaces de percibir por

Un peculiar estacionamiento en el teatro.

Foto proporcionada por la autora.

nosotros mismos. Los que transitan por los pasillos de la casa —a gatas, caminando, corriendo o con la ayuda de un bastón—, construyen con su mirada nuevos rincones, donde lo ordinario se transforma en algo insólito. La mirada que nos ha dejado una huella más profunda es la del recién nacido, de aquellos que habitan lo desconocido sin miedo a ser juzgados como ignorantes. La Casa Incierta es la cartografía de esas miradas y de los mapas que Iris ha determinado traer desde lo desconocido”.

En los inicios de la compañía, se plantearon objetivos que hasta ahora se han ido cumpliendo, a través de la exhibición de espectáculos y la realización de talleres “concebidos como una pequeña plataforma de investigación y creación, al servicio tanto de docentes y estudiantes de la primera infancia — que se involucran en el área del arte, la expresión y la comunicación—, como para los artistas que se interesan en iniciar una labor escénica dirigida a la primera infancia”.

La sociedad reconoce el derecho del ser humano a tener acceso a la cultura, término que en su sentido etimológico refiere a cultivar “lo que va a florecer en dos, tres o cinco años”. Laredo considera que, el desafío del teatro para bebés “es que la sociedad reconozca la responsabilidad que existe frente a los derechos de los pequeños” pues, el tra-

bajo que realizan —aunque no excluye el divertimento— “es una labor cultural”.

Cómo surgen los montajes Las puestas en escena de La Casa Incierta nacen de un proceso de investigación y observación en escuelas infantiles: “Es como ir a una fuente cotidiana que te inspira”. En ocasiones, los espectáculos evolucionan conforme los espectadores van aportando su propia forma de entender lo que ven.

Desayuno frágil es el montaje más reciente de la compañía, cuya intención es “adentrar al espectador en un universo plástico donde las nanas de mamá resuenan, mientras prepara el desayuno”. El público mismo descubre, en el interior de unas maletas “un desayuno hecho de poemas visuales, teatrales y musicales”. Cada mañana, el Teatro Fernán Gómez de Madrid, sede de La Casa Incierta, recibe en su sala a pequeñitos acompañados de educadoras y familiares para experimentar la propuesta de “un acercamiento entre el arte y la primera infancia a través de la creación de un universo poético conjunto”.

Martha Ponce. Actriz y directora teatral tamaulipeca, es becaria del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Tamaulipas 2012. Actualmente realiza una residencia artística de capacitación en el área de teatro para bebés con la compañía La Casa Incierta, en Madrid, España, con el propósito de profundizar su aprendizaje en la materia, para implementarlo en la generación de la primera compañía de teatro para bebés en México.

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IN MEMoRIAM

Josefina Brun (1944-2012) En la memoria del teatro mexicano*

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Luis de Tavira

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osefina Brun fue para mí una colega y compañera indispensable de muchas y diversas aventuras teatrales que me regaló el privilegio de testimoniar su incansable afán por nuestro teatro, ya como creadora escénica, ya como la teatróloga que entendía como pocos la unidad dialéctica que entraña la relación entre las diversas teorías y prácticas del teatro, de cuyo discernimiento depende la aspirable cabalidad de su estética y su consecuente proyección social, en el devenir siempre cambiante de la historia.

Conocí a Josefina Brun de una manera insólita que probablemente ella misma no conociera o recordara, pero que representa para mí un entrañable recuerdo que hoy me animo a compartir. La primera vez que la vi fue desde la rudimentaria parrilla de aquella pequeña sala teatral que hoy lleva el nombre de Fernando Wagner, en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Era el año de 1969, yo acababa de entrar al Departamento de Arte Dramático y era costumbre que los alumnos de nuevo ingreso ayudaran como tramoyistas en los ejercicios escénicos de los compañeros adelantados. Así fue como una compañera puertorriqueña que presentaba su examen * De la presentación (marzo de 2012) de El teatro para niños y jóvenes en México 18102010, la última obra publicada por la maestra Josefina Brun.

final de dirección, convocó a algún voluntario para realizar un efecto especial muy preciso. Se trataba de un montaje de la obra Los soles truncos del también puertorriqueño René Marqués. La tarea era en sí misma muy sencilla, pero implicaba una considerable dificultad. Consistía en encaramarse literalmente como un gato en la parrilla de iluminación de aquella salita sin el mínimo telar, separada apenas 40 centímetros del techo. Había que treparse a aquella telaraña de tubos, alambres y reflectores antes de iniciar la función, porque no había modo de acceder al centro del techo desde los inexistentes desahogos del escenario y el espectador no debía percatarse de la presencia de algún técnico durante la representación, para que el efecto resultara sorpresivo.

Había que esperar ahí agazapado durante más de una hora, controlando la respiración para no provocar ningún ruido, ningún movimiento delator, recostado boca abajo en equilibrio precario entre las varas de iluminación, cuyo calor iba en aumento minuto a minuto y esperar estoicamente el momento exacto para encender con mano firme una linterna de haz concentrado que debía recorrer un breve trayecto y desaparecer a un pie preciso. Había que esperar el momento determinado en el que por una puerta lateral aparecería una actriz que enunciaría el parlamento que evocaba a una presencia fantasmagórica —ése era el momento de encender la linterna cuya luz debía aparecer al borde de una ventana—, luego debería seguir muy lentamente el recorrido que la actriz iría describiendo, hasta que el mismo texto

indicara su desaparición. Con la ávida curiosidad del principiante por desentrañar las tripas del misterio escénico, yo me ofrecí de voluntario para la tarea. La directora me advirtió muy seriamente sobre la importancia que tenían la precisión y la sorpresa del efecto para su puesta en escena, dos veces me preguntó si me sentía capaz de hacerlo tal como me lo indicaba, porque la función era esa misma tarde y no iba a poder ensayarlo. Acepté temerariamente.

Llegado el momento, antes de la tercera llamada me trepé como pude a esa parrilla, con gran dificultad y con alguna acrobacia busqué la aventurada posición para garantizar la quietud y el punto adecuado para proyectar la linterna; mi maniobra produjo una nube de polvo y hubo que esperar que se disipara para dar la tercera y que yo pudiera asegurar que podía sostenerme y respirar. Lo que siguió fue un tremendo ejercicio de autocontrol y concentración no menor al que debe exigirse al más ambicioso faquir. Así aprendí aquel rigor y aquel esfuerzo de sobrevivencia anónima con que ha de cuidarse el frágil transcurso de una representación. Tras una eternidad en la que yo ya no sentía mi cuerpo, llegó el momento decisivo para mí: se abrió la puerta y apareció Josefina con su vestido azul, evocó la presencia del fantasma y yo encendí la linterna y todo fluyó como si así hubiera estado escrito siempre. Ignoro si el efecto deseado por la directora resultó mágico o lo contrario. Lo que para mí fue magia pura fue cómo sucedió la comunicación entre la actriz y el técnico improvisado, confabulados en la voluntad de crear la misteriosa realidad de una ficción. Ésa fue la primera vez que vi a Josefina Brun. Más tarde fui testigo de su incansable labor como editora de La Cabra, primero boletín y después revista del teatro universitario. Años más tarde colaboramos juntos en la creación de Escénica, re-

vista teatral de la unam que sustituyó la tarea editorial de La Cabra. En Escénica, Josefina inauguró una admirable trayectoria de difusión, de investigación y recuperación documental de nuestro teatro.

Decía Usigli que el dilema crónico que enfrenta el teatro mexicano consiste en buena medida en permanecer anclado en el intento de existir, sin acabar de ser, de una buena vez.

Y es a la luz despiadada de semejante diagnóstico donde aparece con contundencia la importancia de las indagaciones y formulaciones que afirmen y construyan la conciencia histórica de los quehaceres y tradiciones que dan lugar a la afirmación y autoestima de nuestra identidad teatral mexicana.

Tarea descomunal contra la amnesia y el permanente ejercicio de la descalificación estéril que prevalece en el medio teatral mexicano, atavismo que confirma aquel diagnóstico aún más cruel y no menos certero de Octavio Paz cuando describe el círculo vicioso de las continuas negaciones que han hecho imposible la articulación de nuestra cultura.

Por el contrario, el trabajo de Josefina Brun, como lo muestra el caso de su último libro, dedicado al devenir de nuestro teatro para niños y jóvenes, cabal y suficiente en su inevitable síntesis, es la narración ponderada de múltiples afirmaciones.

Lo preside una voluntad generosa de recuperación y reconocimiento de incontables esfuerzos, casi siempre a contracorriente, y que a pesar de sus innegables limitaciones y contradicciones, en la mirada de esta investigadora aparecen capaces de articularse en un discurso que llega a nuestros días pleno de hallazgos, vencedor de un hostigamiento sistemático y más consciente que nunca de la importancia social del teatro.

La narración de este libro, concentrada en el pormenor de las acciones teatrales destinadas a la juventud y a la niñez, en una primera impresión, parece sobrevolar la ruta que le señala su propia sombra, sobre un territorio incomparablemente más vasto del fenómeno cultural mexicano.

Con todo, a poco tiempo de iniciado el

trayecto, el lector se descubre sondeando más bien una poderosa corriente profunda, oculta casi siempre, y sin embargo, agitando desde su hondura, la superficie anchurosa del torrente mayor del teatro mexicano, crecido de innumerables confluencias.

En el transcurso de ese libro Josefina Brun hila invaluables memorias y testimonios de diversa sustancia y sostenido interés. Aparece la formación del Centro de Teatro Infantil del inba y ahí el relato de uno de sus experimentos iniciales: un teatro de los niños en lugar de un teatro para niños. Se consigna el montaje de una versión del Traje del emperador dirigido por María del Carmen Farías con actores niños; entre ellos se encuentra nada menos que el niño Juan Villoro.

Luis de Tavira. Director de escena.

Josefina Brun, Emmanuel Carballo y Rodolfo Obregón en la Casa del Teatro (2004). © Christa Cowrie / Archivo inba-citru.

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Un actor capaz de cambiar al mundo Flavio González Mello

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Lascurain o la brevedad del poder, escrita y dirigida por Flavio González Mello. En la foto: Fabiana Perzabal, Carlos Cobos y Héctor Bonilla. © Fernando Moguel.

eza el lugar común que la naturaleza del teatro es efímera; lo cual es bastante relativo, pues plantea una implícita y engañosa comparación entre el quehacer de la escena y disciplinas cuyos resultados pueden ser fijados por algún tiempo (en este mundo, hasta lo más perdurable terminará siendo, a fin de cuentas, pasajero) en un soporte material, llámese hoja de papel, bloque de mármol, tira de celuloide o disco duro. El soporte material del teatro es el actor; de ahí que cuando un actor muere, un poco (a veces, un mucho) de teatro también muere. Pero la función a la que asistimos hoy, si vale la pena, tendrá una vida más larga que sus dos horas de duración: seguirá viva ahí, dentro de la cabeza del espectador, representándose una y otra vez en el teatro de la memoria.

Recuerdo a Carlos Cobos partiéndose la madre en escena para darle vida, junto con Miguel Flores, a los personajes de Ñaque, de piojos y actores de Sanchis Sinisterra. Pero sobre todo, lo recuerdo interpretando de manera lúdica y sublime al Divino Pastor Góngora de Chabaud. Por azares del teatro, la noche del estreno hubo una falla en el suministro eléctrico y la obra tuvo que iluminarse con veladoras en lugar de lekos, agregando un involuntario guiño de época a la historia de este cómico de hace doscientos años. A la luz de las velas, con tan sólo un poco de arena y un par de elementos de utilería, Cobos mantuvo al público en vilo durante casi dos horas; nos hizo reír, por supuesto, pero no sólo se trataba de eso: el personaje también nos resultó entrañable, desgarrador, repugnante... un amplio espectro revelado por un actor fuera de serie. Es una lástima que Carlos no haya seguido representando ese monólogo (podría haberse convertido, sin problemas, en su Diario de un loco); pero ni modo, fue una de las consecuencias de su ética inquebrantable, que lo hacía poner la amistad por encima del éxito.

Cobos conjuntaba tres rasgos que no es común encontrar en un solo artista: una aguda inteligencia, un abrumador talento expresivo y un compromiso verdaderamente espartano hacia su trabajo. Tal vez haya sido el mejor ejemplo de la disciplina sin la cual, imaginación e ingenio difícilmente pueden generar vida sobre el escenario. Todos recordamos su humor; menos visible, pero igualmente importante, era su rigor profesional, que lo hacía llegar antes que nadie a todos los ensayos y a todas las funciones. En vano intenté, cuando montábamos Lascurain o la brevedad del poder, ganarle en puntualidad: no importa con cuánta anticipación llegara al ensayo, él ya estaba ahí, sentado en las butacas del teatro con su sempiterna sonrisa. Y eso que Cobos iba a todos lados en transporte público —sospecho que, entre otras cosas, porque en el universo tipológico del pesero o del vagón de metro encontraba los rasgos que luego aprovecharía para sus personajes.

Esa capacidad de observación y recreación de la realidad humana era otra de sus cualidades; aún recuerdo con pasmo cómo, un día que fuimos a comer con el fotógrafo que había retra-

tado a los últimos dos o tres presidentes para que nos platicara sobre su trabajo, Carlos absorbió como una esponja todos los ademanes, las posturas, los modos de hablar y de pensar, con los cuales dio vida al personaje de la ficción que estábamos preparando.

No suelo escribir pensando en un actor específico, pero en el caso del fotógrafo de Lascurain o la brevedad del poder, Cobos (a quien acababa de ver en Divino Pastor Góngora) se coló desde el primer teclazo al reparto definitivo. Afortunadamente, cuando llegó el momento de materializar la ficción, Cobos accedió a interpretar un personaje que resultaba particularmente entrañable para mí, pues tenía varios rasgos de mi abuelo, también fotógrafo.

No era fácil convencer a Cobos: solía anteponer una cierta reticencia, eso sí, siempre con su característica amabilidad. Era bueno y casi siempre tenía otras ofertas, otros compromisos previos que honrar. “Perdóname la vida, hermano”, se disculpaba, como si uno tuviera algo que perdonar. Dice Alan Ayckbourn que decir “no le entro” es el único poder de un actor frente a un director; una vez que acepta, no le queda más que echarse de cabeza siguiendo sus indicaciones, y Dios nos agarre confesados. Y cuando Cobos decía que sí, era un sí absoluto, hasta el fondo. Era inevitable que en cada nuevo proyecto surgiera la pregunta: “¿y qué papel puede hacer Cobos?” Aunque no lo hubiera, la pregunta siempre estaba ahí.

En la secuencia inicial de El sacrificio de Andrei Tarkovsky, el protagonista le dice a su hijo que si todos los días, a la misma hora, sistemáticamente hiciéramos lo mismo —incluso una acción tan pequeña como llenar un vaso en el grifo y tirar el agua al excusado— como si se tratara de un ritual, el mundo sin duda alguna cambiaría. Carlos Cobos lo hizo: llevó a cabo su ritual todas las noches, durante años, en los escenarios de nuestro país. Y algo cambió.

Es por gente como él que hacer teatro, y ver teatro, sigue teniendo sentido. Gracias por eso, Carlos.

Flavio González Mello es dramaturgo y director. Entre sus obras se cuentan1822 (el año que fuimos imperio), Edip en Colofón y El padre pródigo.

En 2011 le fue otorgado el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón.

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Carlos Cobos o la psicología de la belleza Antonio Castro

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n la tradición estética japonesa, la flor es un símbolo de belleza y perfección. Los espectadores del teatro describen un gran suceso escénico como una flor que se abre. Esta metáfora se refiere a un acto sublime, pasajero, único, que uno recuerda para siempre como testigo agradecido de lo extraordinario. Los que tuvimos la fortuna de observar el paso de Carlos Cobos por la escena mexicana pudimos disfrutar, una y otra vez, de la belleza del teatro. Su arte nos permitió ver esa flor que rara vez se abre y cuyo recuerdo es imborrable.

Como en el caso de los grandes maestros, su trabajo descansaba en la fortaleza espiritual de sus interpretaciones.

Don Giovanni o el disoluto absuelto, de José Saramago, dir. de Antonio Castro. En la foto Martín Altomaro y Carlos Cobos. © Andrea López.

Carlos era un actor cuya presencia irradiaba calor, entusiasmo, alegría. Sus compañeros en el escenario, los técnicos, el público, todos sucumbíamos al efecto hipnótico de su aura.

Cada momento, sin embargo, lo construía con la solvencia de una técnica incansable. Cuando hicimos Don Giovanni o el disoluto absuelto de Saramago, lamentablemente su última obra, lo vi llegar todas las funciones a ensayar dedicadamente el aria del catálogo que interpretaba durante la función. Semanas después del estreno, lo vi repetir el aria cinco o seis veces antes de una función. Su perfeccionismo estaba alimentado por su enorme amor al teatro.

Carlos ha sido, tal cual el dictamen de Hamlet, un espejo de la humanidad, nos ha mostrado la virtud con sus propios rasgos y ha marcado nuestra época con su sello y su forma.

Antonio Castro. Director y adaptador, recientemente dirigió El filósofo declara de Juan Villoro y Don Giovanni o el disoluto absuelto de José Saramago. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Adiós, divino Carlos Cobos Jaime Chabaud Magnus

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A Lucy y Sebastián a Miguel Ángel y Xóchitl

e dejas el corazón en los huesos, gordo del alma. ¿Te acuerdas que a los veintitantos que nos conocimos los de cincuenta nos parecían unos viejos impresentables? Ahora te nos vas a los cincuenta y dos años, querido Cobos, y me partes la madre porque eras todavía un pinche chamaco. Eras como un Jean-Baptiste Grenouille que nos enamorabas a todos, pero a diferencia del personaje de la novela de Süskind, no lo hacías vía un perfume extraordinario sino que lo lograbas con el gesto mínimo de tu sonrisa. “Mi hermano”, decías en broma, “vámonos por unas golfas”, y muy en serio, “o ya de perdida chinguémonos unos tacos”. Te habitaron algunos pecados capitales más no los siete porque la envidia, la soberbia y la ira no estaban en tu diccionario; y la avaricia…, ¡no sabías ni cobrar bien por tu trabajo, coño! En cuanto a la gula, todos sabemos que la única verdura que conociste fue el tocino. Siempre fuiste un hombre modesto y de una generosidad proverbial, mi gordo. También un esposo, padre, hermano y amigo amoroso. Fuiste un intenso amoroso.

Te perseguí diez años para que trabajáramos juntos para la escena. Diez años de acoso después de verte en La secreta obscenidad de cada día de Marco Antonio de la Parra dirigida genialmente por Martín Acosta. Y al fin, un día, ya sin esperarlo, eras tú del otro lado del teléfono proponiéndome un espectáculo que dirigiría Miguel Ángel Rivera y cuya escenografía e iluminación realizaría Xóchitl González. La propuesta era un cómico de la legua en España, enamorado de la obra de Calderón de la Barca. Llevaban ustedes ya rato estudiando el barroco.

Acepté de inmediato porque hubiese matado por trabajar contigo. Poco a poquito y quedo quedito los convencí, a Miguel y a ti, de que la historia del teatro mexicano de la Colonia era maravillosa. La historia que concebimos los tres, y se fue tejiendo sobre tu piel, era la de un cómico de la legua perseguido por un inquisidor en la Nueva Es-

paña bajo la acusación de haber participado en una obra insurgente que se llamó México rebelado, aunque la razón oculta era otra. Ni el personaje tuyo ni el del inquisidor tenían nombre. Gracias a Tito Vasconcelos y Maya Ramos Smith supimos que en el siglo xvii hubo un censor de la Inquisición que se llamó igual que el inquisidor moderno y ex candidato a la presidencia de la República, Diego Fernández de Cevallos. ¡Era imperdible la referencia! Nos revolcamos horas en el piso, a carcajadas, pero también claros de la pertinencia del nombre. Luego, un teatrero de provincia nos regaló el nombre del protagónico. ¿Recuerdas que habíamos pensado que se llamara Carlos Cobos y Sigüenza? Divino Pastor Góngora, tal como se llama el compañero yucateco, venía muy bien para este personaje, él sí, habitado por los siete pecados capitales. Teatro dentro del teatro ejecutado por ti con maestría en uno de mis textos más disfrutados, porque no escribía yo una réplica sin la presencia de Miguel Ángel. Tú merodeabas por teléfono y a cuentagotas y bajo súplicas tuyas infinitas, te íbamos soltando escena por escena hasta que te fascinaste con el todo. Con Divino Pastor Góngora recorrimos buena parte del país y dignificamos el nombre de México en Irlanda, Escocia, Estados Unidos, Francia y Colombia. ¿Recuerdas Manizales, las dos funciones en el Festival? Al final de la primera, se nos cerró la garganta con los diez minutos de ovaciones…, en la segunda fueron 15 minutos más un zapateo del público que hizo temblar el enorme teatro de la Universidad de Caldas. Llorábamos porque la emoción por esos vítores y ese temblor del teatro era lo más cercano al amor… Ganaste por tu actuación el premio a Mejor Actor de la Crítica. Eras tú el éxito y la belleza, ese Jean-Baptiste Grenouille bajito de estatura que en escena se veía como un gigante. La comunidad teatral necesita de hombres buenos y no es justo que se nos vaya el mejor. Por favor, gordo amado, no te andes albureando a Dios allá en el cielo. Por lo pronto, acá abajo, me (nos) dejas el corazón en los huesos.

Jaime Chabaud. Dramaturgo, investigador y periodista, director de Paso de Gato.

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FICHERO 102

El derecho y la justicia en el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda Adriana Berrueco García Investigadora en ciencias jurídicas y de la comunicación, la autora propone en este libro una interesante incursión en la vida y obra del dramaturgo chihuahuense, él mismo literato y jurista, por la problemática de la sociedad mexicana que aborda constantemente en sus obras y que en su momento fueron premonitorias y de vanguardia: narcotráfico, violación de derechos humanos de los migrantes en la frontera norte, feminicidios, discriminación a las mujeres e indígenas, corrupción, etcétera.

Instituto de Investigaciones Jurídicas-unam, México, 2011.

Litoral / Incendios Wajdi Mouawad (Trad. de Boris Schoemann y Humberto Pérez Mortera) Del escritor franco-canadiense de origen libanés nos presentan dos de sus obras más premiadas y que han sido llevadas al cine. Su manera de unir el pensamiento y cultura occidental y oriental, antigua y contemporánea, así como formas de escritura múltiples y divergentes intercalando el discurso metafísico con la poesía, la sentencia radical y la charla anecdótica, llevan al lector a recorrer distintos estados de ánimo que tocan fibras y emociones profundas.

Imprescindible.

Los Textos de la Capilla, México, 2011.

Conversación entre las ruinas Emilio Carballido Título que continúa con la colección de obras montadas en El Círculo Teatral, ahora con esta obra inédita del autor veracruzano, que con el trasfondo del desmantelamiento de los ferrocarriles, nos cuenta una historia íntima y conmovedora de una pareja en medio de la selva queriendo saldar cuentas. Una espléndida muestra de la literatura del maestro.

Libros de Godot (Col. El Círculo Lector), México, 2012.

El otro Einstein Andrés Roemer Una visión sobre el otro yo que todos llevamos dentro a través de la figura del ídolo del siglo xx, vista por tres de las mujeres que le conocieron de cerca: dos esposas y una asistente.

La documentada investigación del autor nos permite vislumbrar a un poliédrico e inaprensible personaje, dejando el juicio al lector-espectador. Incluye dos apéndices, una bibliografía e ilustraciones de José Luis Cuevas.

Miguel Ángel Porrúa, México, 2008.

Teatro y vida novohispana.

Siete ensayos Alejandro Ortiz Bullé-Goyri El reconocido investigador nos ofrece un panorama que va desde la revisión de obras teatrales representativas, el teatro evangelizador, así como las manifestaciones escénicas populares y de calle, hasta el teatro breve en los albores de la Independencia, pasando por la censura inquisitorial.

Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011.

La mirada de un prisionero. Una reflexión sobre la videovigilancia y la vigilancia electrónica en el espacio teatral Gabriel Yépez Investigación que pretende, mediante el uso de las tecnologías utilizadas en prisiones de máxima seguridad estadounidenses, una reflexión escénica sobre dichos sistemas y el uso excesivo de la imagen en nuestra sociedad. El autor se pregunta sobre el futuro de una sociedad habituada a ser espectadora de sucesos violentos y trágicos a través de la pantalla. Incluye la adaptación dramática de dos textos de Oscar Wilde: La balada de la cárcel de Reading y Cartas de la prisión.

La rebelión de las marionetas. Teatro en el teatro en Luigi Pirandello y Vicente Leñero Francisco López Ruiz A través de cuatro obras se comparan y analizan estrategias narrativas que comparten elementos del lenguaje teatral y se encuentran paralelismos entre ambos dramaturgos: hiperrealismo, disolución de la cuarta pared, aspecto metateatral de la obra, la anticipación del suceso, antagónicos irreductibles, entre otros. Para releer y disfrutarlos con conocimiento de causa.

Universidad Iberoamericana, México, 2011.

Dramaturgia del Noreste Enrique Mijares (compilador) Voz y presencia de los creadores del septentrión nacional en una nueva selección que comprende obras sobre la realidad fronteriza de autores como Medardo Treviño, Hernando Garza, Guadalupe de la Mora, Gabriel Contreras, Antonio Zúñiga, entre otros. Propuestas originales y frescas para irradiar hacia otros polos.

Editorial Espacio Vacío/Universidad Juárez del Estado de Durango, México, 2011.

Investigación Teatral: Revista de Artes Escénicas y Performatividad Número especial: diálogos con la escena europea. Cuenta con las secciones de ensayo, testimonio, documento y reseña de colaboradores europeos y mexicanos.

Universidad Veracruzana, segunda época, otoño de 2011.

Libros de Godot, México, 2012.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

RECOMENDACIONES

El teatro para niños y jóvenes en México 1810-2010 Josefina Brun

D

esde su origen, el Instituto Nacional de Bellas Artes comprendió la importancia del teatro para niños y, desde entonces, ha sido el más importante productor y promotor de esta rama del teatro.

En los últimos años se han realizado esfuerzos por dejar testimonio y ordenar la historia de este patrimonio intangible.

En ese sentido se han podido concretar y publicar trabajos de investigación como los realizados en torno a las compañías de títeres Rosete Aranda-Espinal y la llamada Época de Oro del Teatro Guiñol —hay que subrayar que fue la necesidad de documentación y conservación de los acervos lo que obligó a estos trabajos.

Asimismo, se ha laborado en la documentación e historia del Programa de Teatro Escolar, que con más de 60 años de existencia ha buscado garantizar la asistencia de los estudiantes de educación básica al teatro y ha desarrollado, a través de diversas actividades, esta especialidad.

Sin embargo nadie, nunca, había abordado la investigación del teatro para niños de manera tan ambiciosa como Josefina Brun en El Teatro para niños y jóvenes en México 1810-2010.

A sabiendas de que el trabajo fue detonado con motivo de las fiestas del Bicentenario de la Independencia, la primera reacción fue de sorpresa y estupor: ¿Examinar 200 años de teatro para niños en un solo libro? ¿Cómo? Precisamente, esta primera pregunta da pauta al recorrido. Dice la autora al respecto: “Es una historia general que permitirá a los investigadores concentrarse en temas específicos, que podrán ser tratados con mayor holgura. Asimismo, los estudios y las investigaciones parciales que ya existen tendrán para sus lectores un marco de referencia más amplio. Esperamos que este libro convoque la realización de muchos otros, que sin duda encontrarán vetas más profundas en temas como la dramaturgia, los repertorios, las innovaciones en la puesta en escena, la transformación de las políticas culturales, las aportaciones —o no— de los productores comerciales; el estudio de los públicos de cara al futuro. Las posibilidades son infinitas”.

Conaculta-inba, México, 2012.

Marisa Giménez Cacho* ∗ Fragmento de la presentación al libro de Josefina Brun de Marisa Giménez Cacho, Subdirectora del Programa para Niños y Jóvenes, Coordinación Nacional de Teatro, inba.

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© Edith Verónica Luna.

estreno de papel

Iluminaciones VII Hugo Alfredo Hinojosa

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irigí Iluminaciones [0],* la primera obra de la serie, hace poco más de tres años, para la VII Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia. Ese texto de Hugo Alfredo me impactó por su complejidad poética y su compromiso con la escena. El montaje franqueó una controvertida participación en la XXX Muestra Nacional de Teatro, en dos temporadas en La Fábrica y una en El Milagro. La obra se exhibió a pesar de las críticas decimonónicas, porque no éramos extranjeros, que cuestionaban un montaje libre donde los actores eran bailarines. No obstante, el trabajo como dramaturgo de Hugo impactó al público libre de prejuicios, que escuchó una serie de voces globales que retrataban un mundo sumergido en la putrefacción.

Después, Hinojosa ganó el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo por Calypso, viajó a Londres a

la residencia internacional de la Royal Court Theatre a escuchar a Tom Stoppard, y ahora escribe sobre la violencia en México para la Compañía Nacional de Teatro. Hoy sus textos surgen de una voz distinta a la que gestara las primeras Iluminaciones, una voz que aplaudió Marco Antonio de la Parra después de leer Siglo.

Iluminaciones VII no traiciona aquella primera voz, sino que la expande a un discurso duro y conmovedor. Angélica Liddell me comentó que buscaba un texto que hiciera pornografía del alma y Hugo Alfredo lo escribió. Él es un artista sin clan ni deuda, una voz original que no responde a los intereses de nadie, más que a los del teatro.

Alonso Barrera Dir. artístico de La Fábrica (Querétaro)

* Iluminaciones [0] apareció en el libro Siglo, editado por Ediciones El Milagro, en 2008. Esta es la segunda entrega de la serie de textos sobre el aparente fin del mundo. ® Registro en trámite.

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Es muy bueno darte cuenta de que estás entre los hombres, no por encima de ellos, sino que eres uno más.

António Lobo Antunes, Conversaciones

106 La vida privada del sicario TR: ¿Por qué me dejaste de cobrar?

Andrea: Eres mi amigo.

TR: No creo que califique como tu amigo…

Andrea: ¿Por qué vienes al Chicago?

TR: No tengo nada más que hacer afuera…

Andrea: … ¿Nada?

TR: No. Andrea: ¿Tienes trabajo?

TR: Siempre.

Andrea: ¿Por qué nunca me has pedido que me vaya contigo?

TR : ¿Para qué?, siempre estoy contigo.

Andrea: ¿Sabes bailar?

TR: Soy muy torpe.

Andrea: No eres tan torpe.

TR: ¿Eso crees?

Andrea: Hace tiempo que no me traes ni un dulce.

TR: Busca en el abrigo, si quieres…

Andrea: ¿Chocolate amargo?

TR: Chocolates…

Andrea: ¿Algún día me pedirás que me vaya contigo?

TR: ¿Te quieres ir?

Andrea: Contigo.

TR: Te arrepentirías…

Andrea: Llévame contigo…

TR: ¿Ahora?

Andrea: No me quiero hacer vieja aquí…

TR: No estás vieja…

Andrea: ¿Eso crees?

TR: Dame la mano…

Andrea: Qué rápido se envejece. Lo noto en la piel alargada de mis codos. En los párpados sobre la mirada. Perdí la cuenta de mis noches en este sitio de luces, de esa vorágine de hombres recorriéndome el cuerpo con sus dedos, su lengua y los sexos perdidos a la entrada de mis caderas.

Estoy agotada por respirar ese aire fétido que dejan los amantes a mi alrededor. Lo único que puedo hacer ahora es tolerar el ritmo de la vida y el andar del mundo sobre su eje. Qué amargura debe sentir este globo que vaga siempre hacia un incierto infinito.

TR: No hables así… no creo que estés tan amargada.

Andrea: Mi padre me trajo de la mano, dijo que veníamos a visitar a sus amigos. Me dejó encerrada, me entregó sin decir nada más. En un principio vendía cigarrillos a los clientes que me tomaban de las caderas, breves en aquel entonces, me pagaban el cigarro, continuaban bebiendo. Otros me acariciaban el cuello y enrollaban sus dedos entre mechones que ondulaban despacio; más tarde, la propina. El que me regentea decía amarme como una hija.

TR: ¿Martín?

Andrea: ¿Quién más? Pronto crecí y me presentaron como la mejor variedad del Chicago. Bailaba: movía el culo arriba/abajo, me restregaba las tetas, cada noche el mejor show. Subastaron mi virginidad un día como todos. Ganó un regordete que me condujo hasta la habitación de lujo detrás de la cantina. Los demás le aplaudían, él… feliz. Me lanzó sobre la cama y guardó silencio mientras se acariciaba el vientre abotagado con la comisura que queda entre la uña y la yema de los dedos. Creo que fue el hombre más cordial que he conocido. Me pidió que me desvistiera, le hice caso. Me pidió que me acostara, le hice caso. Él se desnudó pronto para después rondar la cama de un lado a otro. Me preguntó si tenía miedo.

TR: ¿Tenías miedo?

Andrea: ¿Miedo de qué? Él ordenó que me pusiera boca abajo, lo hice. Colocó sus rodillas sobre la cama, me tomó las piernas y me las abrió. Yo advertía el vaivén de la cortina de la habitación, me imaginaba observando desde afuera: acostada con un elefante. Lo sentí entrar despacio, no podría ni imaginar cómo se transformó mi rostro. Lo escuchaba jadear, me hablaba con cariño. Me movía fuerte, me sacaba el aire, me frotaba el cabello, sentía cómo las gotas de saliva me caían justo donde inicia el culo. Terminó. No dijo una sola palabra mientras se vestía. Me acarició el rostro antes de marcharse y dijo que me deseaba una vida hermosa. El paquidermo abrió la puerta y se topó con el segundo. Trátala con cuidado, le susurró. Cuando entró, sin perder el tiempo, dijo que me limpiara la sangre de las piernas. El tercero me pidió que limpiara el semen de mis nalgas, el cuarto y el quinto: los recuerdo a todos hasta la fecha; las manías de mis amantes se grabaron en mi cuerpo a lo largo de los años. Por cada cogida mi padre recibía una botella de brandy. Eso quiero creer, si me vendió por menos que eso, jamás se lo perdonaré… Llévame contigo…

TR: Hoy no. Mañana…

Andrea: Eso dicen todos…

TR: Mañana. Te dejo esta cadena… tendré que regresar por ella, ¿no crees? …

estreno de papel

Andrea: Si no regresas mañana me vas a defraudar… …

TR: Dame un beso.

Andrea: Si no regresas mañana me vas a defraudar…

Representación de la madre ­ No lo reconozco. ¿De qué forma podría recordar un — cuerpo sin rostro, sin los lunares que guardaba sobre su piel cuando nació? Los oficiales encontraron un brazo enterrado entre la arena, apuntando al cielo, con una carta entre los dedos: una amenaza a quien sabe quién. ¿Cómo puedo reconocer la letra escrita por una mano inerte, por un brazo talado? ¿Qué quieren que haga? No sirve de nada que me encierren en este cuarto frío lleno de cuerpos sin nombres. No pretendo sentarme a armar rompecabezas, no me interesa, lo siento; darle forma al cuerpo de mi hijo, con esas piezas de carne cercenada, no sean miserables.

Sólo encuentren su cara: aquí está una fotografía, con eso me conformo, tráiganme su rostro para que pueda besarlo.

La vida de los hombres en el desierto/ I Reportero Uno: Soy Édgar… ¿Vienen a la entrevista con el padrote?

Reportero Dos: Sí, aquí es… Fernando, mucho gusto…

Reportero Tres: Soy Guillermo.

Reportero Cuatro: Qué tal, Édgar… Gerardo, mucho gusto…

Reportero Uno: Creo que llegué temprano…

Reportero Dos: Llegaste bien…

Reportero Tres: Yo me quería quedar otro rato en el hotel…

Reportero Uno: ¿Para quién trabajas…? ¿Tú eres fotógrafo…?

Reportero Tres: Sí, tengo tres años en El Nacional… ¿Y tú?

Reportero Uno: Yo trabajo en El Frontera…

Reportero Tres: ¿Y ustedes?

Reportero Cuatro: Yo soy de El Centenario…

Reportero Dos: … Vengo de El Imparcial…

Reportero Uno: Pues casi somos familia…

Reportero Cuatro: ¿Y a quién dices que vas a entrevistar?

Reportero Dos: Al mismo idiota que todos…

Reportero Cuatro: Al mismo idiota… Es más fácil tomarle una foto encuerada a la vieja del presidente que a un pinche padrote como éste.

Iluminaciones VII Reportero Uno: Se supone que nos van a recoger, ¿verdad?

Reportero Dos: Se supone… Eso fue lo que me dijeron…

Reportero Uno: ¿Tú eres el gallo, entonces…?

Reportero Dos: Sí, yo contacté esta madre…

Reportero Uno: ¿Qué tú no estabas en el Wildcard, Guillermo, en Los Ángeles, cuando entrevistamos al Jr., en el gimnasio de Freddie Roach?

Reportero Tres: Sí… pues, tú ibas con el Turco, ¿no…?

Reportero Uno: Sí, te acuerdas que estuvimos seis horas esperando al Jr., nomás para que dijera idioteces y lo mismo que todos…

Reportero Dos: A mí me la aplicaron, pero en Texas, siete horas esperando.

Reportero Tres: … “estamos bien preparados… Estamos haciendo muy buena preparación”.

Reportero Cuatro: … “Es un retador fuerte, pero nos estamos preparando duro…” Y seguro se tomó la foto con la mano empuñada y un dedo estirado, y otra con el pulgar hacia arriba. Eso no cambia, los boxeadores están a dos pasos de ser dioses y a un centímetro de ser pordioseros…

Ayer me estaba deshidratando y ahora me calan los huesos del puto frío. Ya deberían haber llegado por nosotros…

Hacía tiempo que no veía el cielo tan estrellado… …

Reportero Dos: ¿Qué hora es? Tanto desmadre para hacer dos pinches preguntas: Lo mataste sí o no, cabrón… dos preguntas y ya.

Reportero Uno: …Yo tengo la boca tan reseca que ni siquiera me sale un poco de saliva. ¿Alguien trae un dulce? …

Reportero Dos: ¿Entonces qué hora es?

Reportero Cuatro: Ya son las dos de la mañana…

Reportero Tres: ¿Tan pronto?

Reportero Uno: ¿Tienen un dulce?

Reportero Cuatro: Ni siquiera agua, mi amigo… …

Reportero Dos: Allá vienen las camionetas… Saluden para que sepan que somos nosotros…

Reportero Cuatro: ¿Vendrán armados…?

Reportero Dos: … Siempre vienen armados…

Reportero Uno: ¿Vas a tomar fotos?

Reportero Tres: Nomás que se dejen de mover… Tengo que sacarlas sin flash, capaz que se deslumbran con el tiro…

Reportero Cuatro: ¿Y si nos quieren disparar?

Reportero Dos: No les conviene…

Reportero Tres: ¿Por qué?

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… ¿Por qué no les conviene? …

Reportero Dos: No pasa nada, yo los conozco… ya se habían tardado… Llevamos como tres horas aquí… ¿Qué dice el patrón? Poquito más que se hubieran tardado y me les voy… ¿Pos a qué hora quedamos? ¿Entonces dónde va a ser la entrevista…? …

Reportero Uno: Déjenlo que se vaya, mejor no hay que acercarse. …

Reportero Tres: Mejor no me muevo…

Reportero Cuatro: ¿Traen cuernos? Traen cuernos y escuadras…

Reportero Tres: ¿Por qué le gritan…? Lo están encañonando…

Reportero Cuatro: Mejor vámonos…

Reportero Uno: No te muevas…

Reportero Tres: No se muevan… …

Reportero Uno: Hijosdesuputamadre le tronaron la cabeza…

Reportero Tres: De eso no se trataba…

Reportero Cuatro: ¿Qué le hicieron? ¿Qué le hicieron?

Reportero Uno: Hínquense… Hínquense… Suelta la cámara… aviéntala… No venimos armados… Nos pueden revisar sin problema…

Reportero Cuatro: Tengo que llegar hasta mi camioneta…

Reportero Uno: Queríamos una entrevista, pero si no se puede no importa… nos vamos y ya…

Reportero Cuatro: Traigo dos mil pesos en la cartera… por si los quieren…

Reportero Uno: No te muevas…

Reportero Tres: Te van a madrear si te mueves…

Reportero Uno: No te muevas…

Reportero Cuatro: Puedo sacar más del banco, si quieren…

Reportero Uno: Cállate, pendejo…

Reportero Tres: No van a llegar hasta acá… No van a llegar hasta acá…

Reportero Cuatro: Aquí está el dinero…

Reportero Uno: Quédate aquí… Ya no te muevas, cabrón…

Reportero Tres: Ya no te muevas, Gerardo… vas a hacer que nos cargue la chingada…

Reportero Uno: ¿Nos podemos ir? Aquí nadie ve nada…

Primera parte de la vida del sicario

Mi nana se llamaba Lourdes, era una mujer regordeta y chaparra que nunca dejaba de fumar, tenía los dedos de las manos amarillos de tanta nicotina, los dientes podridos y el rostro lleno de barros. Dejé de verla cuando cumplí diez años, creo que debe estar muerta, sepultada bajo una lápida de grava y alacranes. Ella pasaba los días cocinando para un mar de hombres que atracaban en su casa, para después marcharse a la frontera. En aquellos años los coyotes le daban a Lourdes cien dólares por cada hombre que cuidara. Llegaban centenares, se estaban días, se marchaban: unos se perdían en el desierto, sobre la arena, deshidratados hasta volverse la finca de alguna serpiente y otros caían por las laderas de los cerros, en la sierra. Cuando los hombres llegaban a casa de mi nana devoraban la comida sin saborearla, aunque algunos degustaban los granos de elote blanco que se mezclaban con los frijoles. Luego descansaban, contaban sus historias entre sí, sin que nadie les preguntara nada, quizá temían guardar silencio. Algunos me regalaban una moneda por un vaso con agua, otros callaban y yo veía en sus rostros que olvidarían a sus familias.

Me convertí en un profeta capaz de adivinar el futuro de ciertos imbéciles que cumplirían sus sueños y el de quienes se quedarían tendidos sobre la tierra o el asfalto de alguna carretera. Desde niño pensé en quitarle la vida a esos hombres, nadie los habría extrañado. Lourdes me sorprendió intentando sacarle un ojo a uno que estaba dormido; primero crece, susurró, no te atragantes con la vida, aprende a esperar. Lourdes siempre me comprendió.

Representación de la esposa ­ Lo dejaron sentado al pie de un árbol, decapitado con — la cabeza de un perro sobre sus hombros. Me avisaron por teléfono: encontramos a su marido. Qué absurdo, pensé.

Mi madre a un lado, los niños en otro cuarto, jugando; Luis sentado bajo un árbol tomando el sol y ladrando. Qué escena… ¿Qué te dijeron, Julieta? Que encontraron a Luis sin cabeza. No hay que preocuparse, hija, las noticias llegan tarde o temprano, diría ella, ¿por cierto, Julieta, sabes qué día se pone el mercado en el boulevard? No sé, mamá. ¿Y dónde quedó la cabeza, hija? Que no saben: un niño que iba pasando en bicicleta vio el cuerpo y llamó a la policía.

Pobre niño. Sí, mamá. Y a Luis que no le gustaban los perros, ¿y qué vas a hacer, Julieta, quieres que te acompañe a reclamar el cuerpo? Esperaré a que encuentren la cabeza, mamá, ni modo de ir a exigir un cuerpo incompleto. Tienes razón, hija, hay que estar seguros. ¿Y mientras qué vas a

estreno de papel

hacer, mi amor? No lo sé... Eras tan divertida antes, mamá, cuando podías hablar. Mi marido con una cabeza de perro sobre los hombros, los niños en otro cuarto y yo inventando la vida. No volveré a contestar el teléfono.

La vida de los hombres en el desierto/ II Reportero Uno: Ese lunar me lo dio mi madre.

Reportero Dos: ¿Entonces no es mío?

Reportero Tres: Aquélla es mi pierna…

Reportero Uno: No es tuyo, te lo aseguro.

Reportero Cuatro: Creo que ésos son mis dedos, pero no estaría muy seguro. No recuerdo haber tenido las uñas rotas. Esos dedos están manchados de nicotina, yo no fumaba. ¿Alguien ha visto mi cabello?

Reportero Tres: ¿De qué color era?

Reportero Cuatro: Castaño... ¿Y aquél quién es?

Reportero Tres: Es una sombra... No se mueve, no habla…

Reportero Dos: No encuentro mi cuerpo. ¿Lo han visto?

Aquí traía una foto pero ya no aparezco entre la gente.

No sé a dónde me fui. Tenía en cuerpo delgado pero las piernas gordas y los brazos no tan fuertes. Pero no hay ni piernas gordas ni brazos fuertes entre ese montículo de extremidades.

Reportero Tres: Acá estás... ...

Reportero Dos: ¿Qué me hicieron?

Reportero Cuatro: Nos dejaron como un rompecabezas de mil piezas, todas raras, que nadie sabe acomodar.

Reportero Uno: ¿Ya estamos muertos?

Reportero Dos: ¿Estoy soñando…?

Reportero Tres: Escoge tus piernas…

Reportero Dos: Ésas no son…

Reportero Tres: Escoge tus dedos…

Reportero Dos: Pero tú tienes mi cuerpo entre tus brazos.

Reportero Cuatro: Estamos muertos.

Reportero Uno: Y si estamos muertos, ¿por qué no puedo ver a mi padre? Él debería estar aquí, esperándome; quizá sea esa sombra que se ve a lo lejos. Y si ya estoy muerto, ¿por qué no están mis abuelos? ¿A dónde se van los muertos entonces? ¿Por qué nos mienten cuando están vivos? Nadie estuvo de este lado para recibirme… ni siquiera un perro…

Reportero Dos: ¿Quién se quedó con mi voz?

Reportero Tres: Creo que yo...

Reportero Cuatro: No te preocupes, tu madre te va a reconocer…

Reportero Uno: Ellos dijeron que estarían esperándo-

Iluminaciones VII me cuando muriera. ¿Entonces no estoy muerto?

Reportero Tres: Pero ahí está tu cuerpo.

Reportero Uno: Pero, ¿y dónde están mis muertos? Me dejaron solo.

Reportero Dos: Me encañonaron, de eso me acuerdo. ¿Grabaste algo?

Reportero Tres: Ahí está la cámara, no lo sé.

Reportero Cuatro: Préndela…

Reportero Tres: Ésas no son tus piernas, mira, son aquéllas, si no lo crees aquí está el video para que veas.

Reportero Uno: No quiero ver nada.

Reportero Dos: Me estaba acostumbrando a estar sin dedos. ¿Cuánto tiempo estaremos aquí?

Reportero Cuatro: Hasta que vengan por nuestros cuerpos.

Reportero Tres: ¿Nos iremos en ellos?

Reportero Dos: ¿Tú crees?

Reportero Cuatro: No. Reportero Uno: Voy a preguntarle a esa sombra si es mi padre.

Reportero Tres: Ahí no hay nada.

Reportero Dos: Regálame tus pies, no encuentro los míos.

Reportero Uno: Ahí están, son aquellos... Tú nos trajiste a que nos mataran.

Reportero Dos: No. Reportero Uno: Tú los saludaste.

Reportero Dos: Que los haya saludado no significa que los conozca.

Reportero Tres: Ya no importa, a ése se lo cargó la chingada, primero.

Reportero Cuatro: Cállense, hay que descansar aquí cerca de los cuerpos, yo no quiero que me vayan a dejar cuando vengan a recogerlos. No quiero ser un espíritu extraviado… se imaginan, un fantasma perdido entre el desierto… Sin sed y sueño, sencillamente vagando hasta que resucite mi cuerpo con la llegada de Cristo. ¿Y qué tal si no existe Dios? ¿Entonces en qué pueden creer los muertos después de morir?

Reportero Tres: Ese de allá es tu cuerpo. Haz guardia en esas piernas para que no te olviden.

Segunda parte de la vida del sicario

Mi padre era un hombre duro. Lo recuerdo ahora como un niño de ocho años despertando de la infancia y confrontando su destino. Mi abuelo se dio un tiro en la cabeza que

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no lo mató. Se encerró durante horas en su taller de herrería, lanzaba como una bestia los fierros corroídos contra las paredes de madera apolillada. A las once la mañana se escuchó el disparo. El abuelo se derrumbó sobre el polvo oxidado del taller y se quedó paralizado a esperar la muerte. Agonizó durante siete horas después de errar el tiro en su frente hasta que murió. Durante esas siete horas el abuelo sujetó la mano de mi padre sin soltarlo un segundo, durante siete horas aquel niño estuvo frente a un cadáver jadeante, esperando a que el viejo descargara en él toda su mierda. La gente llegaba hasta el catre donde estaba tendido el semimuerto a darle el pésame a mi abuela. La gente le dejaba flores en el pecho al hombre que agonizaba, toda una experiencia para el abuelo ver a la gente despidiéndose de él sin estar difunto, pero él fue un malagradecido, no dio las gracias, ni siquiera porque nadie le dijo que estaría mejor en el infierno. Mi abuelo fue una bestia tan delicadamente voraz que le compartió la muerte a su hijo. El suicidio del viejo fue muy estúpido: se dio un tiro porque le cobraron una sandía. No le gustaba pedir fiado y el mayor de sus hijos había pedido una sandía, tenía hambre, no lo culpo. Ahora pienso que mi padre debería darle un balazo a mi tío. Yo se lo daría pero es un pobre diablo que da lástima, de todos modos Lourdes dijo que me esperara…

La vida privada del sicario Andrea: Hoy es mañana.

TR: Lo sé.

Andrea: ¿Vas a salir?

TR: Regreso más tarde.

Andrea: Aquí tengo tu medalla.

TR: Guárdala.

Andrea: ¿Traes chocolates?

TR: En la chamarra…

Andrea: ¿Me das uno?

TR: Mete la mano.

Andrea: Que te vaya bien.

TR: Déjame un chocolate.

Andrea: No. TR: ¿Por qué?

Andrea: No quiero que le vayas a dar a nadie más…

TR: Nos vemos más tarde.

Andrea: Llévate uno por lo menos…

TR: Dos. Andrea: Llévate dos… ¿A qué hora regresas?

TR: No sé.

Andrea: Dime una hora.

TR: No. Andrea: ¿Por qué?

TR: Porque si no llego a esa hora te vas a desesperar y te vas a enojar…

Representación del hijo —Hasta la fecha no pierdo las esperanzas de aprender a volar un Cessna, un P-51D Mustang o un Cirrus. Mi padre era piloto y voló sobre el desierto de Baja California hasta el cansancio, en 1977. Me llamo Alfredo, igual que él. Hace treinta años Alfredo se despidió de mi madre a las siete de la mañana, me dio un beso que no recuerdo y se marchó. Después no volvieron a saber nada de él. Se perdió.

Durante un mes lo buscaron sin suerte. Una bruja le dijo a mi familia que mi padre seguía perdido en el desierto, cerca de nosotros. Lo encontraron un mes después cerca de un ejido en Ciudad Constitución, estrelló su avioneta y se mató junto con otros cinco idiotas. Encontraron a Alfredo muerto, recargado en un sahuaro; tenía la mitad del cuerpo quemado y si lo hubieran rescatado pronto se habría salvado. Entre los escombros había billetes carbonizados, eran de un intercambio. Nadie habla mal de mi padre. Él me nombró Hugo porque era el nombre de su hermanito menor que murió ahogado en una pila de agua, a los cuatro años. Aunque lleva toda mi vida muerto, me pregunto cuándo regresará a darme explicaciones. Dicen los ancianos que, cuando mueres, sólo te encuentras con aquellos que perdieron la vida junto contigo. Alfredo murió hace 34 años, supongo que no logrará encontrarse con mi madre cuando ésta fallezca. Lo más probable es que cuando yo muera termine siendo huérfano de madre y padre… ¿Cómo encontrarlos? Qué delicado destino debo recorrer.

La vida de los hombres en el desierto/ III Reportero Cuatro: Sí tenía miedo, no tengo por qué negarlo. Cuando escuché los disparos me oriné. Soy un hombre que teme a las cosas, que puede llorar sin remedio y rogar.

Cuando escuché el segundo disparo se me vino la mierda entre la ropa, igual que cuando era niño. Alguna vez me cagué en los pantalones y anduve de arriba abajo embarrando los pisos de mármol hasta que mis papás se dieron cuenta. Al primero de nosotros le reventaron la cabeza, pronto, sin miedo. A mí me cazaron y arrastraron, luché unos segundos sin sentido hasta que me hincaron junto con los demás. En cuanto escuché el primer machetazo me confundí con el viento. Me dejé ir entre recuerdos, no veía la vida pasar frente a mí, qué mentira. Me recordé como un niño que jugaba en una alberca, y ahí me quedaba pa-

estreno de papel

seando entre el diminuto oleaje de quince centímetros. La muerte como un niño dentro de una alberca. Aún cierro los ojos y me guardo bajo las olas...

Reportero Uno: Te vamos a enseñar para que sepas hacerlo tú. Me hicieron ver cómo destazaban los cuerpos. No es muy distinto de como abres a una res en canal. Son los mismos huesos, el mismo músculo. Aprendí rápido. Pronto me vi sobre un hombre dándole tajos que me dejaban ver primero lo amarillo de la grasa y después el hueso. Me hicieron el favor de darme un balazo. Uno al que le decían el TR estaba necio en quererme cercenar, pero le dijeron que se calmara. Hijo de su puta madre. El único sabor que me traje a la muerte fue el jalón de aire caliente que di antes de caer sobre el polvo. Se me escurrieron los recuerdos por las heridas, ahora por más que intento recordar mi infancia no puedo. Una eternidad sin infancia, qué clase de infierno tan miserable.

Reportero Dos: Un día de estos la nota: “En medio de un valle solitario y de madrugada balearon a Fernando Blancornelas, quien colaboraba con El Imparcial desde hace más de siete años. A Fernando le sobreviven su esposa y dos hijos, y su madre. Desde hacía siete meses, Blancornelas, investigaba el presunto asesinato de José Carlos Ibarra, dueño de El Imparcial. Hace dos semanas Fernando obtuvo una cita para entrevistarse con El Padrote, presunto asesino del dueño de este periódico. El cuerpo de Fernando Blancornelas fue encontrado sin vida y cercenado en la Laguna Salada. Se cree que El Padrote lo mandó asesinar; sin embargo, este último se deslindó del crimen por medio de un mensaje que se escuchó por el canal de radio de la policía: ‘yo no mandé matar a Fernando, no sé quién lo asesinó, pero yo no’. El sepelio de Blancornelas está programado para esta noche en la funeraria Del Valle.

El Presidente de la República condenó enérgicamente el asesinato de Fernando y de tres reporteros más”.

Reportero Tres: Lo único que sabía hacer era tomar fotos. Cazar imágenes, dejarlas plasmadas en una hoja que captura al tiempo sin dejarlo huir. Les pedí que no me sacaran los ojos y lo cumplieron. Les tomé fotos con sus celulares. Posaban de una y otra forma: con los rifles, con sus escuadras. Pedían que los enfocara bien, no querían salir borrosos, que usara el flash, decían. Saqué los mejores retratos y luego me dejaron descansando sobre una pila de cadáveres. Maya, mi niña, me debe estar esperando, le prometí enseñarle a fotografiar a sus muñecas, quiere hacer una exposición con sus osos de peluche. Espero que pronto se lleven mi cuerpo para irme junto con él hasta el velatorio. Por lo menos de lejos podré decirle adiós a mis mujeres.

Iluminaciones VII Tercera parte de la vida del sicario

En el campo no existe la noche del todo. Siempre habrá un poco de luz para distinguir los bultos. Íbamos más de setenta y dos pasajeros a bordo del vagón. Algunos hombres viajaban desde el sur más profundo y otros nos habíamos subido al tren por diversión, viajando entre centenares de miradas desconocidas. El tren se puso en marcha a las dos de la tarde. Estábamos contentos porque queríamos llegar hasta la frontera norte. Dos horas después se detuvieron los vagones. Abajo, unos hombres armados cuidaban las vías y no permitían el paso de nada. Nos bajaron de los vagones, nos preguntaron de dónde éramos y qué sabíamos hacer. Algunos contestaron a medias, otros contaban hasta la historia de sus padres, para darle importancia a la pregunta. Necesitamos hombres, escuchamos. En pocas palabras, dijeron, queremos a un puñado de hijos de su puta madre que no les tiemble el culo para nada. Levanten la mano quienes puedan irse con nosotros, les daremos dinero y los vamos a enseñar a matar. Un hombre gritó que necesitaba trabajar pero no de matón. Un disparo, balbuceos, más disparos. Fueron asesinando a todos los que me rodeaban, entre las ráfagas se confundían los vivos con los muertos. Me dejaron de pie para divertirse. Me pusieron una pistola en la mano y me ordenaron que disparara a quemarropa a los que se enfilaron. No recuerdo quién me bajó los pantalones para que no me soltara a correr. Me volvieron a ordenar que disparara. Solté cuatro plomazos sin abrir los ojos. Al final me abrazaron, dijeron que me subiera los pantalones. Me dieron tres mil dólares y una escuadra. Me cambiaron el nombre por unas letras, ahora soy el TR. Tenía razón mi nana, bastaba con esperar para descubrirme.

La vida de los hombres en el desierto/ IV Reportero Uno: ¿Eres mi papá?

TR: No. Reportero Uno: ¿Por qué estás solo?

TR: ¿No te acuerdas de mí?

Reportero Uno: No. TR: Te metí dos tiros en la frente.

Reportero Uno: No lo recuerdo.

TR: ¿No lo recuerdas?

Reportero Uno: No. TR: ¿Tú sabes dónde estamos?

Reportero Uno: Creo que muertos.

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TR: ¿Me odias?

Reportero Uno: No. TR: ¿Y ahora qué vamos a hacer?

Reportero Uno: Dicen aquellos que esperar.

TR: ¿A qué?

Reportero Uno: No lo sé.

TR: ¿Cómo chingados no vas a saber?

Reportero Uno: ¿Por qué lloras?

TR: Tenía que haberme largado… me estaban esperando.

Reportero Uno: A mí también.

TR: Te metí dos putos tiros en la cabeza, cabrón, ¿qué no estás emputado?

Reportero Uno: ¿Y qué quieres que haga, matarte?

TR: Inténtalo.

Reportero Uno: Ya va a amanecer.

TR: ¿Qué es ese ruido?

Reportero Uno: Creo que son campanas.

TR: Aquí no hay ninguna iglesia.

Reportero Uno: No la hay.

TR: ¿De dónde chingados viene ese ruido?

Reportero Uno: No lo sé, ¿del cielo? ¿De las nubes?

TR: ¿Aquellos qué traman?

Reportero Uno: Nada.

TR: ¿Me quieren hacer daño?

Reportero Uno: ¿Y a ti por qué te mataron?

TR: Siguen escuchándose las campanas…

Reportero Uno: Quizá es como reciben en este purgatorio a sus muertos… ¿Por qué te mataron? …

TR: Me iba a ir por un tiempo.

Reportero Uno: ¿Con quién?

TR: Con Andrea.

Reportero Uno: Pensé que eras mi papá.

TR: No lo soy.

Reportero Uno: ¿Tienes miedo?

TR: Sí.

Reportero Uno: ¿Por qué querías tasajearme?

TR: Dijiste que no te acordabas…

Reportero Uno: Qué más da lo que haya dicho…

TR: Porque podía…

Reportero Uno: ¿Te vas a quedar aquí entre la sombra?

TR: Sí.

Reportero Uno: ¿Cuánto durarán repicando las campanas?

TR: Quiero estar solo.

Reportero Uno: No te guardo rencor.

TR: Me vale madre.

Reportero Uno: ¿Por qué querías tasajearme?

TR: No lo sé.

Reportero Uno: ¿Por qué querías tasajearme?

TR: No lo sé.

Reportero Uno: ¿Por qué querías tasajearme?

TR: Porque podía…

Reportero Uno: Esa respuesta no me convence…

TR: ¿Crees que me importa?

Reportero Uno: Debería…

TR: ¿Para qué, para sentirme mal?

Reportero Uno: Yo era un buen hombre…

TR: Todos los son… Yo era un buen hombre, él y ellos… Somos una mierda mi amigo… ¿cómo te llamas?

Reportero Uno: Édgar…

TR: Te decía que somos una mierda, Édgar… No hay nada de qué apenarse… Viniste aquí por tu trabajo y te mataron, yo vine por lo mismo y terminé en ese agujero en la tierra a tu lado, muerto. No eres mejor que yo… Al final somos dos perfectos idiotas que jugamos una mala partida. ¿Quieres sentir lástima por la humanidad? Adelante… Ahora tenemos toda la eternidad para quejarnos. No cambió nada… Yo no soy un hombre malo, Édgar, simplemente jugaba a otras cosas… Tú escribías y reporteabas, yo tasajeaba y ya.

Reportero Uno: ¿Por qué querías tasajearme?

TR: Ven, siéntate a mi lado, sigamos escuchando las campanas.

Reportero Uno: Debería de importarte.

TR: Te maté por idiota… me mataron por idiota.

Reportero Uno: Hasta luego…

TR: Cuando dejen de repicar las campanas te alcanzo.

La vida privada del sicario Andrea contempla el silencio de su habitación. Piensa en su padre y en la vida que le tocó, liada al Chicago Club por culpa de él. Seguirá esperando algunas semanas, para luego arrepentirse de haber creído en su amante, la medalla se fue al empeño. Meses más tarde se enterará de la muerte de TR cuando, al pasar por un kiosco, vea una revista que anuncia las fotografías de cuerpos decapitados. Ahí, en primera plana, el rostro de TR le dirá adiós. Andrea comprará la revista, sin duda, la guardará en su maleta, la edición pasará de moda junto con su cuerpo ajado. Años después, la encontrarán muerta, afianzada a la revista. La fosa común.

Ella y TR se rondarán sin saber que están muertos, pisarán las mismas calles sin saber que se atropellan. Desearán, sin saberlo, haber fallecido al mismo tiempo. Todo eso si es que los ancianos tienen razón.

I

EL TEATRO DEL NUEVO SOL

Las fragilidades del teatro y su poder de purificación Jorge Esma Bazán

En el proscenio El hombre se compone de lo que es y de lo que carece.

Ortega y Gasset Cada individuo es único y cada individuo es numerosos individuos que él no conoce.

Octavio Paz

¿Qué quimera es pues el hombre, qué novedad, qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicción, qué prodigio?

Juez de todas las cosas, imbécil gusano de tierra; depositario de lo verdadero, cloaca de incertidumbre y de error; gloria y desecho del universo. ¿Quién desenredará este embrollo?

Pascal

Collage formado con puestas en escena de El tuerto es rey de Carlos Fuentes, dirigida por el maestro Jorge Esma Bazán, y la obra Donde los árboles, de Jorge Esma Bazán, premio Celestino Gorostiza, y el monólogo Atila, también de su autoría.

El Teatro del Nuevo Sol

II

Teoría metafísica Lo posible es un pájaro misterioso que planea siempre por encima del hombre.

Víctor Hugo Los hombres siempre han luchado con todas sus fuerzas en contra de la realidad.

Jean Servier

L

a meditación solitaria a la que nos induce el fenómeno teatral, cuando alcanza su máxima profundidad, nos hace comprender que el destino individual es compartido con el destino de la comunidad. La reflexión a la que nos convoca el recinto teatral, al estar inmersos en su magia, su pensamiento y su materia orgánica, nos inquieta en su silencio y nos transforma para volvernos diferentes. Nos purifica cuando nos toca y nos envuelve.

Jorge Esma en los ensayos la obra El pulpo, basada en la tragedia de los Kennedy. Foto proporcionada por el autor.

El Teatro del Nuevo Sol

El teatro nace en medio de un misterio y en el escenario del arte del engaño llevado a los extremos virtuales, entre lo vulgar y lo poético. El teatro surgió de la necesidad de los hombres de complacer a los dioses y de la necesidad de los dioses de purificar a esos hombres. El dios del arte dramático es pues, ante todo, un dios del exceso, el dios de la poesía frenética, de la liberación vertiginosa de los elementos y los sentimientos. El dios que nos demuestra los extremos que pueden alcanzar el amor y el odio, la cólera y la alegría, el temor y la crueldad; el extremo al que podemos llevar nuestros talentos y nuestras virtudes. Un dios de libertades fulgurantes y enigmáticos destinos.

Lo que hoy discutimos, y nos preguntamos, es dónde se Narciso Busquets en una escena de El pulpo, de Marcela del Río. Foto proporcionada por el autor.

III

Ricardo III (un sueño), adaptación y versión castellana en verso de Erando González a Ricardo III de William Shakespeare. © José Jorge Carreón. encuentra la morada, la magia y el poder de ese dios de los excesos. De ese dios que podría descuartizar montañas y vaciar los mares ante los azorados ojos de los espectadores. Lo que hoy discutimos es por qué los dramaturgos contemporáneos han olvidado los poderes y los mandatos de ese dios.

Lo que es imperativo debatir ante el proscenio de la escena mundial es a qué hora y en qué día del calendario de la historia se perdió esa libertad luminosa y purificadora; en qué instante el hechizo perdió su embrujo.

Al iniciar esta discusión y este debate, nos enfrentamos sin haberlo premeditado, y por consecuencia sin esperarlo, a una serie de preguntas, interrogantes y dudas provocadas indudablemente por las acechanzas de las fragilidades y los temores que se viven en la actualidad del teatro hispanoamericano contemporáneo. Entre otras interrogantes nos encontramos a boca de jarro con las siguientes: ¿Cuáles deberían ser las bases culturales, poéticas, estéticas, teatrales, artísticas, económicas, históricas y sociales para generar una revo-

lución teatral hispanoamericana? ¿Cómo gestar y cómo hacer resurgir un nuevo teatro junto con su manifiesto conceptual, artístico y político? ¿Cómo serían su dramaturgia y sus dramaturgos, cómo sus directores de escena y su elenco teatral — actrices, actores, escenógrafos, coreógrafos, iluminadores, músicos, vestuaristas, tramoyistas, técnicos y todos los que deban estar en ese novedoso teatro iberoamericano—? ¿Con qué método y técnica trabajarían y cuáles estilos serían los modelos para darle personalidad e identidad; para otorgarle credibilidad y factibilidad social y económica? ¿Deberá este nuevo teatro responder a un marco conceptual filosófico, nacer desnudo de compromisos y atavismos? ¿Cuáles serían sus postulados y su plan de acción enfrentado en este mundo de mercadotecnia? ¿Cuál sería su nombre y cuál su liderazgo, su emblema, su color y su sabor? Éstas son las primeras dudas que nos asaltan y nos retan a encontrar respuestas, mientras seguimos enfrentando otras preguntas relativas a la construcción de este nuevo teatro. ¿Cómo nos imaginamos que vayan to-

El Teatro del Nuevo Sol

IV

mando forma sus ideas, sus conflictos, sus propuestas y sus diálogos? ¿Cómo construir en este teatro, a partir de nuestros macroescenarios políticos, económicos, bélicos y sociales; invadidos éstos con el sello de sus aberraciones internacionales; la potencial creación de imaginativos y alternativos microescenarios teatrales que sublimen tanta estupidez, avaricia y soberbia? ¿Con qué musicalidad y con qué vigor y fuerza escucharemos su lenguaje?

Los cuestionamientos no se detienen, porque nuestras preocupaciones son inagotables, y así inevitablemente nos seguimos preguntando. ¿En este teatro que ya parece nacer, cómo concebimos sus texturas, su espacio, expresiones, sonoridad, plástica, sus voces y silencios, las presencias sensoriales en el claroscuro de sus puestas en escena? ¿Cuáles serán los perfiles y relieves hispanoamericanos? ¿En su estructura teatral, cómo concebimos las escenografías y las coreografías y los contraluces de las pantallas lumínicas, la presencia del cine, la televisión, los rayos láser y el dvd? ¿Cómo calcar en este teatro hispanoamericano las huellas, para reproducir teatralmente los fragmentos de tanto, tanto, tanto crimen y desasosiego? ¿Cómo reproducir nuestro miedo a la inseguridad compartida, a la corrupción, el hambre, la miseria, la explotación, los opuestos y la beligerante actitud militarizada del planeta? ¿Cómo abordaremos en el tejido dramático y en el nudo de su conflicto, una vez más, la traición y la intriga y otra vez la traición y la intriga? ¿Qué podemos y qué tenemos que hacer en la escena de este teatro para borrar las fronteras entre la realidad y la ficción como técnica escénica y dramática; y frente a cuál de sus espejos observaríamos que la realidad hispanoamericana se convierte en ficción y sólo el teatro sea real?

Sobre esta pregunta el dramaturgo mexicano Víctor Hugo Rascón Banda decía: “la realidad mexicana es una ficción y sólo el teatro es real”. 1 Todas estas dudas y estas filosas interrogantes a las que nos vemos sometidos en este mundo moderno, nos obligan en forma por demás agobiante y abrumadora a mirar hacia atrás, atisbar los horizontes, recuperar los escenarios culturales del teatro que cobijaron los modelos y las maneras de representar la vida, el asombro, el dolor, el miedo, el amor, el temible transcurrir del tiempo y la conciencia de la finitud enfrentada a la imaginación que devino fe, pensándonos infinitos; resulta provocador, porque en el conocimiento del pasado interpretamos y surgen preguntas para contrastar los escenarios teatrales de hoy, de ahora, del instante que humedece con su huella nuestra memoria para hacer crecer textualmente las ideas: ¿podrá el teatro un día no muy lejano llenar no sólo salas, sino grandes espacios y estadios como en sus orígenes? Porque en sus orillas fundacionales el teatro convocaba multitudes, quizá porque entonces, como apunta Havelock (1994: 58):

1 Palabras pronunciadas por el dramaturgo en el teatro Wilberto Cantón de la Sogem el 25 de marzo de 1996, con motivo de la lectura dramática de la obra Mariposa monarca de Jorge Esma Bazán.

El Teatro del Nuevo Sol

Cuando se acudía a ver una obra nueva ya se sabía que iba a tratarse de las mismas cosas de siempre, dispuestas de modo distinto, con gran acopio de aforismos, proverbios y ejemplos de conducta; con continuas recapitulaciones de fragmentos de historia cívica y tribal, de recuerdos ancestrales a cuyo servicio se ponía el artista en cuanto vehículo inconsciente, para registrarlos y repetirlos. Las situaciones siempre eran típicas, no inventadas; copiaban de modo interminable los antecedentes y los juicios, el aprendizaje y la sabiduría —todo lo que la cultura helénica había ido acumulando.

Y eso era lo que necesitaban los habitantes de las antiguas ciudades, reconocerse, mirarse a sí mismos, en tanto afirmaban en las palabras y representaciones de otros su propia historia que les confería dignidad y sentido de pertenencia. Y eso es lo que necesitamos los habitantes de estas nuevas aldeas y metrópolis. Los espectadores, al aprehenderse colectivamente, mantenían un aprendizaje constante de su “mismo ser”, un yo en avidez constante, buscándose y hallando en lo de siempre nuevas señales para explicar la vida. La muerte sigue siendo una realidad impostergable.

Como preguntó el maestro Pablo Latapí: “¿Qué desmesura del deseo nos es hoy necesaria?” a los habitantes de las ciudades que se convulsionan y se agitan minuto a minuto. El teatro como aporte de la imaginación, como casa de los sueños.

Es por tanto ineludible la responsabilidad de repensarlo en los nuevos contextos que lo determinan y nos determinan, y en este ejercicio en el que podemos gastarnos la vida, vale considerar que finalmente una puesta en escena es siempre una invitación a empezar. Empezar a apropiarnos de las situaciones que propone la contemporaneidad, situaciones culturales, tecnológicas y sociales para construir localmente escenarios sugerentes y provocadores que de cualquier modo tendrán que contemplar los datos y valores ubicados en el entorno inmediato, cuyas fronteras se han extendido al mundo para que, como dice Mikki Shepard: garanticemos a nuestro público la mejor experiencia artística posible.

V

¿Qué factor de esperanza pueden representar el escenario y la literatura dramática ante estas inquietudes del siglo xxi?

La fragmentación de la realidad, múltiples espejos que reflejan a un mismo tiempo en voraz simultaneidad infinitos caos, circunstancias y subjetividades, constituyen un potente detonador que obliga a búsquedas diversas, comprometidas con diferentes entornos y en consecuencia con diferentes públicos.

Si consideramos que la literatura dramática permite ponernos en escena y traza de manera transversal un vínculo entrañable entre “los otros todos que nosotros somos”2, como señala Octavio Paz, encontramos que por su mediación podemos cono2 Del poema “Piedra de Sol” de Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura 1990.

cer y apropiarnos de otras historias que descentren el protagonismo del “yo, mi, me, conmigo” y abran alternativas para un posible “nosotros” que permita interrogar y confrontar el ejercicio del poder, tanto público como privado. La literatura dramática, el escenario, pueden “aportar integridad y coraje”, como bien dice Shepard, y es en esa integridad, para decir lo preciso, en ese coraje para asumir que la adversidad no es destino sino circunstancia modificable, donde radica una clara señal de esperanza.

En la línea final de una obra, en el oscuro que sucede a una puesta en escena está dispuesta una misma voluntad “defender nuestra porción eterna” —cito de nuevo a Paz3—, porque en esta línea poética se resume el quehacer del arte, deseo, todavía transferible por cierto, de defender esa porción eterna en la que siempre alienta un sentido que nos hace mirarnos cercanos y pensarnos infinitos.

3

Ibid.

Bicicleta Lerux, apuntes sobre la intimidad de los héroes, de Arístides Vargas, con el grupo Malayerba. © Sandra Zea.

El Teatro del Nuevo Sol

VI

El teatro y la expresión cultural contemporánea sometida a la censura y comprada por el poder

Las sociedades posmodernas reconocen en el poder público y religioso, la corrupción irredenta, entienden que sus prácticas de dominación y control han alcanzado niveles de sofisticación inimaginables, los límites se han desdibujado, mantener las apariencias los ha obligado a afinar sus discursos y a mentir con mayor descaro, sin que resulte demasiado obvio; sin embargo, tienen a veces por una suerte de intuición, y otras de manera consciente, la certeza de que, como afirma Shepard: “un camino hacia el cambio social pasa a través de las artes”, lo que ha propiciado la construcción de dobles discursos diseñados a la medida de los grupos a los que se dirigen.

Los productores de arte, los creadores, enfrentan el peligroso y demoledor fantasma de la autocensura como estrategia de sobrevivencia; pocos se oponen al poder desde su propio lenguaje artístico y difícilmente se fortalecen comunidades que cobijen a los artistas y las obras que producen.

No se trabaja desde los sistemas educativos en la formación de públicos, y como dice el Informe Regional sobre Desarrollo Humano para América Latina y el Caribe 2010, de las Naciones Unidas: “Los contextos y los marcos de referencia en los cuales se desenvuelven los hogares influyen tanto en las aspiraciones de las personas a lograr distintos funcionamientos, como en las percepciones que ellas tienen de alcanzar los objetivos que se plantean”.

El poder, los poderes, no trabajan para dar marcos de referencia que permitan la integración social, antes bien, regulan y limitan la adquisición de referentes comunes, y el arte, precisamente, en tanto cauce que integra saberes, deseos, voluntades, capacidad de riesgo, resulta un vigoroso enlace y en consecuencia un peligro para quienes detentan el poder, así, seguirán intentando mantenerlo, en lo posible, bajo control y “cordialmente” censurado.

El Teatro del Nuevo Sol

Procede entonces hacer teatro, escribir teatro, hacer arte, propiciar el encuentro con los más diversos públicos, aproximar referentes que permitan acercar contextos, dotar de “integridad y coraje” el suceso de la vida, de las vidas, de las que da cuenta toda obra artística.

Ya Brecht lo decía: “Seré intolerante con todo aquel que no respete el arte y lo seguiré siendo después de mi muerte”.

El Teatro del Nuevo Sol como respuesta a nuestras inquietudes y dudas y a la discusión en este debate

Todos debemos oponernos al rigor dialéctico, fascinante de un razonamiento que parece ceñirse a lo real frente a una incógnita irreductible.

Cada uno es su verdad.

Pirandello Consideramos en esta discusión que las preguntas y condiciones actuales de la escena mundial, nos obligan a replantearnos

la visión de la sociedad hispanoamericana como un ente cultural y su configuración en un contexto complejo, para ofrecer respuestas e intentar nuevas alternativas dramáticas; y, en este marco, revisar y discutir asimismo la conceptualización contemporánea que debamos observar, sobre el desarrollo de este nuevo teatro hispanoamericano; al que llamaremos Teatro del Nuevo Sol, como parte de la cultura hispanoamericana y la multiplicidad de los actores sociales a partir de una interlocución equilibrada y dado que en la base de cualquier proyecto de desarrollo dramático se encuentra la cultura y el conocimiento acumulado a través de la historia.

El estado de deterioro, de pobreza y de abandono cultural en el que se encuentra en la actualidad el teatro iberoamericano le confiere a este trabajo razones suficientes para sus análisis, reflexiones, contradicciones y sus más audaces y optimistas propuestas de revolución y de rebeldía. Propuestas de integridad, disciplina y concentración. Propuestas para

Filoctetes, un drama de amor y guerra, adaptación de Fernando Savater y dirección de María Ruiz. © José Jorge Carreón.

VII

devolverle su origen a la exaltación y a la conciencia, en contra de la masiva inconsciencia globalizada.

Resulta innecesario explicar por qué se logró la uniformidad del teatro griego, del teatro helenístico y toda la cultura griega.

Lo que sí debemos explicarnos y a lo que debemos comprometernos es a encontrar en las vertientes del Teatro del Nuevo Sol, no la uniformidad pero sí una excelencia del poder solar para que todo aquello que está disgregado gire de nueva cuenta en torno al teatro; para sublimar nuestras mediocres vidas.

Curiosamente no pretendo ser pesimista ni alarmista en mis planteamientos; sino que a mi discusión y a mi propuesta en este ensayo sobre las reflexiones del teatro contemporáneo, lo acorralan las manifestaciones de realidades y premoniciones extravagantes, al voltear la mirada sobre todas las expresiones del teatro en el continente iberoamericano.

Lo que sí me propongo, en cambio, es contrarrestar con el idealismo que siempre me acompaña y con mis reflexiones, pensamientos y propuestas, contener, las fuer-

zas negativas y desmoralizadoras que nos invaden y así poder entrar a una dinámica de posibilidades y oportunidades que nos permita no caer en la trampa de un túnel de la negación.

Estas afirmaciones deliberadamente contestatarias y provocativas responden a las exigencias teóricas de esta idea del Teatro del Nuevo Sol y a su dolorosa y amorosa metamorfosis.

Nos parece fundamental en este debate de las fragilidades del teatro y su poder de purificación, integrar nuevas ideas, alimentadas por aquellas que hemos heredado de nuestros estudiosos, de nuestros dramaturgos, investigadores e intelectuales latinoamericanos. Necesitamos recuperar y alimentar las ideas que permanecen, porque vienen de muy lejos… de nuestra memoria teatral.

La libertad y otra vez la libertad son una constante de nuestra obstinación. La cultura es un factor distante, es una palabra que parece pedante y altisonante. La cultura nos da miedo y a veces calor y frío. La cultura actúa peligrosamente sobre nuestro subconsciente. Es una clarividencia de todos nuestros pasados y es una premonición de todos nuestros destinos. Es así, en esta discusión cultural, como podremos valorar y entender las razones sociales y democráticas que en el ámbito político debe registrar el teatro contemporáneo en América Latina e Iberoamérica.

Se trata de aprender a vivir junto con nuestras diferencias, a construir un mundo que sea cada vez más abierto pero que posea también la mayor diversidad posible. Ni la unidad, sin la cual la comunicación se torna imposible, ni la diversidad, sin la cual la muerte se impone sobre la vida, debe ser sacrificada una a la otra. Es preciso definir la democracia, ya no como el triunfo de lo universal sobre los particularismos sino como el conjunto de las garantías institucionales que permiten combinar la unidad de la razón instrumental con la diversidad de las memorias, el intercambio con la libertad.

La democracia, es una política de reconocimiento del otro —dijo Charles Taylor. 4

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Charles Taylor, La política del reconocimiento.

Los profundos cambios, a nivel mundial y nacional, que caracterizaron a la década de 1990, fueron causa de graves crisis sociales. Eso motivó que muchos de nuestros más grandes pensadores participaran sobresalientemente en las reflexiones organizadas por la unesco, para la definición de las líneas de política cultural que deberían corresponder a esta nueva etapa. Sin embargo, el importante papel que han jugado esos notables pensadores mexicanos a nivel internacional, no tuvo el eco necesario, ni las consecuencias esperadas, en el diseño y ejecución de las políticas culturales nacionales al inicio del siglo xxi.

El Teatro del Nuevo Sol, en lo que respecta a su reflexión metafísica sobre los ignotos laberintos del subconsciente psicológico, propone que nos atrevamos, por encima de todas las teorías escénicas, a realizar una inmersión a lo más profundo de nuestro inconsciente y de nuestros miedos, para reencontrarnos con la intención dramática de redimirnos.

Como proyecto cultural de integración social, el Teatro del Nuevo Sol plantea que: en la base de cualquier proyecto de desarrollo de las artes escénicas se encuentra lo mejor de nuestras enseñanzas artísticas, técnicas, histriónicas, dramaturgia y todo aquello que representa y es nuestra cultura de la latinidad y nuestra relación con la tierra, el cosmos y el conocimiento acumulado a través de la historia.

El Teatro del Nuevo Sol con sus fragilidades y su poder de purificación se conforma en este debate y en esta discusión, con un conjunto de respuestas a las preguntas iníciales y un cuaderno de reflexiones, consideraciones, recomendaciones, afirmaciones, discusiones, planteamientos y propuestas encaminadas a propiciar que se establezca una nueva visión del arte dramático, su protagonismo y su participación en las complejas realidades sociológicas, tecnológicas, culturales, estéticas y psicológicas del siglo xxi.

Ante estas disyuntivas e inquietudes,

El Teatro del Nuevo Sol

VIII

Por los caminos del mundo, de Eric Morales e Irene Borges. © Jorge Luis Baños. el Teatro del Nuevo Sol convoca y exhorta en esta discusión a comprometer las políticas públicas en el marco de la cultura de la solidaridad y la exigencia y calidad profesional.

Así pues, el Teatro del Nuevo Sol propone la cultura como un derecho social y no como un privilegio, y entiende el arte no como naturaleza, sino como expresión suprema de la voluntad humana.

El Teatro del Nuevo Sol establece que la cultura no es propiedad de nadie, sino que nos hacemos y trascendemos en los valores de su esencialidad humana; exhorta a que se reconozca en todos los términos el esfuerzo y el papel que juegan en las sociedades latinoamericanas los dramaturgos, los directores de escena, las actrices, los actores, los productores, los escenógrafos, los coreógrafos, los músicos y todas las mujeres y hombres intelectuales.

El Teatro del Nuevo Sol propone en sus debates el que se establezcan compromisos en el ámbito de las políticas públicas y de la sociedad en su conjunto, para otorgarle al nuevo teatro el lugar prioritario que le corresponde en el proceso del desarrollo cultural de los pueblos latinoamericanos; y hace una enérgica y vigorosa convocatoria a todos los artistas para devolverle a la escena su valor estético y su profundidad dramática, poética, imaginativa y creadora.

En todos sus planteamientos y en su debate, el Teatro del

El Teatro del Nuevo Sol

Nuevo Sol exige el reconocimiento de los asombrosos avances de la ciencia y la tecnología, para volverlos sus aliados y sus cómplices en el espectáculo dramático, y aprovechar en forma total e inteligente todas estas expresiones científicas y cibernéticas para construir con ellas y sus maravillosas posibilidades otros medios de difusión y de construcción dramática en la interpretación de este nuevo teatro, y de esta forma rescatar a las generaciones del siglo xxi, para purificarlas y convocarlas a la reflexión de su esencialidad humana.

El Teatro del Nuevo Sol se obliga en este debate a recuperar las más brillantes teorías que los intelectuales han aportado a la escena mundial; a descifrar los géneros tradicionales y a traducirlos para ser comprendidos en los siglos venideros; a discutir sin piedad y sin censura los estilos y las escuelas que requieren estos nuevos días.

El Teatro del Nuevo Sol propone en su alegato y en su reflexión recuperar para sí y para su destino generacional: al público.

“La lejanía es muy cercana y la irresponsabilidad pesa sobre el destino común de la humanidad” , como obsesivamente decía Günter Grass.

En este debate y en las bases de este manifiesto construiremos andamios que nos permitan reconocer al teatro con todas y

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cada una de sus fragilidades, así como su incuestionable poder de purificación. Afirmamos que haremos nuestro mejor esfuerzo para impulsar proyectos, para que en este nuevo teatro se reconozca a los creadores, a los artistas, a los productores y a los promotores culturales; lo haremos con la responsabilidad y la convicción de otorgarle al arte y a la cultura el espacio que le corresponde en un programa y en un proyecto de desarrollo integral. Como compromiso de lo que ensayamos en este documento de reflexión.

Otros puntos de vista estructurales y teóricos En la revisión del teatro iberoamericano para este debate y con el propósito de cuestionar las estructuras actuales para analizarlas y transformarlas, y al mismo tiempo de comprometerlo a que asuma las circunstancias de su tiempo, es posible conceptualizarlo desde diferentes ópticas y puntos de vista, considerando en este ejercicio, entre otros, los siguientes: Histórico: porque representa la herencia social o tradicional que el teatro y sus oficios le transmiten a las generaciones futuras, porque constituye la información y la memoria de todo aquello que acontece entre individuos y colectividad, entre dioses y mortales, entre los creadores y el público.

Social: en razón de que se sustenta en los procesos que los diversos grupos humanos desarrollan para consolidar los roles inherentes a sus aspiraciones y formas de interacción; porque forma la base de nuestra conducta y de todas las abstracciones y tipologías del cuerpo colectivo al propiciar su evolución y desarrollo; para afrontar las nuevas realidades y las nuevas concepciones del Teatro del Nuevo Sol. Psicológico: debido a que en esta discusión reconocemos y proponemos que este nuevo Teatro se integre con un complejo de pautas, de hábitos, procesos y comportamientos que propician o inhiben impulsos y distinguen a los seres humanos de otros seres vivos. Y porque nos relaciona a través de nuestros sueños e impresiones.

Porque influye esencialmente en nuestra relación con el medio que nos circunda y su entorno.

Estructural: porque consiste en ideas, símbolos y conocimientos producto de modelos establecidos por la sociedad y correlacionados entre sí en el más amplio marco de la pluralidad, todos ellos estructurados a partir de los hechos históricos y culturales; lo cual nos permite conformar diversos planos teatrales de comunicación en la pirámide social e histórica.

Simbólico: en razón de que nuestras reflexiones e interpretaciones se basan en los significados arbitrariamente asignados que son compartidos por la comu-

nidad, y por todo el abanico de imágenes, recuerdos y símbolos que de manera consciente e inconsciente los seres humanos asociamos en forma libre, virtual y subjetiva. Estos significados servirán para configurar en lo estructural y en lo metafísico el perfil de las historias y los personajes que habrán de moverse en la escena del Teatro del Nuevo Sol. Comunicacional: porque es el medio que permite conocernos y reconocernos, es el código común de intercomunicación en que se sustenta la cohesión social de los diálogos en el teatro y sus técnicas; así como su reconocimiento en el binomio enseñanza-aprendizaje, en las señales e ideas que se emiten y en las respuestas de los receptores (espectadores).

Filosófico: porque es el proceso apto para ser analizado en el marco conceptual de las leyes del pensamiento humano, y porque el orden causa-efecto son esenciales en las implicaciones filosóficas y culturales, al propiciar una reflexión armónica que nos permite fundamentar principios, normas, ideas, estructuras, procesos, pensamientos y razonamientos superiores, adaptados a la escena y a la dramaturgia de sus personajes.

Antropológico: porque define al grupo que representa con su lengua y sus recetas, artefactos, rasgos, trajes, tradiciones, creencias y costumbres. Porque establece la compleja relación social y cultural en sentidos diversos de la conducta humana, de sus necesidades vitales y de sus experiencias; así como las expresiones propias que las distinguen. El Teatro del Nuevo Sol propone en su debate el conservar y preservar estos rasgos de identidad, así como la tradición y la costumbre de los pueblos latinoamericanos.

Mágico: debido a que el Teatro del Nuevo Sol se conforma a través de un complejo sistema de espejos y rituales que provienen de más allá de los propios recuerdos y creencias. Porque se nos presenta con distintos perfiles y relieves a través de los ritos, mitologías y tradiciones propias, debido a las sensaciones sobrenaturales y a las imágenes mágicas y poéticas que alimentan estos procesos.

Creativo: porque las expresiones superiores de la creación humana son las que hacen permanecer, prevalecer y trascender a las civilizaciones y a la cultura, a través de la creación dramática y de sus inverosímiles posibilidades. Porque es el acto culturalmente superior del ser humano, el artista. Ya decía Peter Weiss: “El teatro sencillamente tiene la misión de acortar la distancia entre la realidad y la irrealidad. Para devolverle la conciencia de su mortalidad al espectador. El teatro debe ser intolerante con éste y cruel con él mismo”.

El Teatro del Nuevo Sol

X La arremetida de este teatro Qué lenguaje, qué marcas en el tiempo, qué nuevas hazañas dignas de contarse —con un poder de evocación tan poderoso que sea capaz de convocar multitudes que escuchen y miren en la transparencia de las palabras la transparencia de su propia humanidad— serán hoy necesarias o es que la globalización, aún en estado de expansión en su reordenamiento de los límites y fronteras culturales, nos enfrenta al hecho de negar esa posibilidad de manera definitiva, porque no nos referimos a espectáculos legalizados por grupos multimediáticos, sino al teatro como hecho re-

presentacional que configura identidades y abre horizontes múltiples para que en ellos se encuentren en un diálogo horizontal todas las voces posibles.

Toda esta configuración de reflexiones, enunciados, definiciones, categorías, ópticas, puntos de vista del debate y condiciones propias, así como de tentaciones, nos permiten orientar con mayor claridad las intenciones de nuestra discusión y de nuestro debate, al repetir y afirmar que es urgente e impostergable una arreme-

El infierno: La divina comedia, Alemania. Cortesía del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2002.

tida del teatro con todos sus símbolos, energía, historia, estructura y potencialidades, en todos los escenarios mundiales y cósmicos, como respuestas enérgicas y comprometidas, a nuestras propias preguntas iniciales, para no dejarlas en el desamparo de la literatura y como materia prima de este ensayo.

El ejército de los artistas y sus poderes mágicos contra la incomunicación

Lo que podría entenderse y definirse, en este debate, como una arremetida del Teatro del Nuevo Sol para abordar los complejos y grandes problemas sociales, económicos, artísticos, estéticos, ecológicos, y otros profundamente psicológicos, provocados éstos, por una absurda incomunicación en el núcleo familiar tradicionalmente establecido y una creciente y apabullante generación de jóvenes que a pesar de sus nuevas herramientas de internet —como son Facebook, el chat, el mail, el Twitter—, la tecnología satelital toda, las video intercomunicaciones, toda esta comunicación, vacía no sólo de contenido sino de intención y de compromiso intelectual en su proceso dialéctico e ideológico, que al mismo tiempo se ve severamente impactada por la soledad y un sentido impersonal y metálico, en esta híper y mega comunicación ausente, en todo momento y a cada instante, de una interlocución humana y espiritual, con esta arremetida, decía, estableceríamos los pasos de una reacción de supervivencia y valentía de una sociedad en pleno naufragio, y estrangulada por los tentáculos de un pulpo de la defraudación económica, social y política.

Esta arremetida del teatro contemporáneo en América Latina en los escenarios sociológicos, se convertiría en un acto de redención al lanzarse el arte teatral con todas sus armas y posibilidades, y con todos sus poderes mágicos, para vencer con su luz a la oscuridad que provocan estos esperpentos y fantasmas de destruc-

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Máquina Hamlet, con el colectivo colombiano Hora 25. © Sandra Zea. ción de las intimidades y de las capacidades creativas a nivel interpersonal.

Así visualizaríamos en este debate y así entenderíamos en los conceptos superiores del Teatro del Nuevo Sol hoy en día la arremetida de esta experiencia teatral, la cual avanzaría como un ejército de salvación apoyado en sus valores clásicos, así como en la energía y la sabiduría ancestral del teatro, dirigido contra aquellos invasores que idiotizan y deshumanizan en su globalización fantasmagórica la capacidad creadora de los individuos.

Todo lo anterior sucede a cada segundo. Todo lo anterior se dice y se desdice.

Todo ante nosotros, se comunica e incomunica instantáneamente. Todo es repulsivo y todo sigue sucediendo y seguirá sucediendo al mismo tiempo; mientras, sistemáticamente ese todo agresor se tira y se desecha al mismo tiempo, al bien llamado “basurero electrónico”.

Ese todo en instantes vuelve a la nada.

No nos queda huella de un pensamiento, de una frase que nos pueda recordar quiénes somos. No queda ni un solo mensaje de afecto o de amor; nada, simplemente “todo” está convertido en residuos que fueron separados y tirados “al basurero electrónico”; convertido este basurero en

una horrenda máquina cibernética, que tritura y muele sus propias posibilidades científicas y tecnológicas, dejando en la orfandad intelectual y castrando la imaginación de nuestras generaciones humanas del siglo xxi.

La depresión, una amenaza catastrófica Hoy en día, nos enfrentamos al horror de una generación de zombis atrapados por el silencio feroz de una depresión individual y colectiva, que sistemáticamente avanza para deteriorar la condición genética de nuestra supervivencia y superación generacional, que implacable se apodera de la mente, la conducta y el sistema nervioso de sus víctimas, para inmovilizarlas e inutilizarlas, para destruir su condición física y emocional en deterioro de su persona y de sus semejantes, al mismo tiempo que aniquila la vocación emprendedora, la iniciativa y la imaginación de nuestra joven generación que se ha convertido en su víctima favorita.

Quizá por eso, ante los tiempos difíciles que nos ha tocado vivir, los escenarios terribles que se despliegan ante nuestros ojos y nuestro corazón todos los días, a todas horas y por todas latitudes, surja como un estigma aquella frase dolorosa y fulmi-

nante de un clásico latino: “Cada vez que estuve entre los hombres, volví menos hombre”. Yo, que me considero un hombre que tiene fe en el Hombre, no puedo sino lamentar la situación de esta frase, alejarme de su contenido y considerarme, por lo contrario, un hombre alegre, gozoso y felizmente esperanzado cada vez (y siempre) que la vida me reconforta con el encuentro de mis amigos, que me devuelven la confianza en el género humano y me hacen sentir orgulloso y pleno de pertenecer a él, de ser y vivir exhortándome a recordar —si es que el infortunio o alguna tristeza imprevista usurpan la claridad de mi mente— que hay todavía mucha luz para beber en el pozo infinito del alma, que nunca acabaré de explorar las dimensiones del espíritu.

Y es que la felicidad que nos proporciona la sola alegría de estar vivos, el gozo insustituible de amar y ser amados, la esperanza clara y sin fronteras de que es posible alcanzar metas más hechas a la medida justa de la condición humana, es una felicidad que se construye día con día, ladrillo a ladrillo, como una casa. Los seres humanos no nacemos buenos ni malos, felices ni infelices, no venimos a este mundo con ansias de poder, anhelos de prestigio, ambiciones ingobernables; no, los patrones de conducta, los comportamientos erróneos o certeros son formas de ser y estar que aprendimos y elegimos, como elegimos saborear el fruto dulce de la dicha o el jugo amargo de la desgracia. Elegir, decidir y construir el propio destino, es una honda responsabilidad que requiere de amplia lucidez, de una conciencia ajena a los prejuicios y censuras, de un pensamiento y un sentimiento puestos en los horizontes abiertos para aceptarnos a nosotros mismos y a los demás tal como somos: seres en libertad, para incluir a los otros en nuestra libertad, que no puede llegar a ser auténticamente humana si no es con entera disposición y responsabilidad.

De ahí que, al igual que la felicidad, la libertad es múltiples y muy diversas libertades, pues es un valor tan íntimo

El Teatro del Nuevo Sol

XII

y tan intransferible como la conciencia de cada quien.

Como lo es asimismo la Belleza, como lo es asimismo el Bien, como lo es asimismo la Verdad, valores esenciales del hombre que el hombre mismo, esclavo de su ceguera y su soberbia, olvida en detrimento de su propia humanidad. Renuncia, ignora, soslaya o niega el derecho supremo que por el simple y prodigioso hecho de haber nacido tiene a la alegría, al gozo, a la esperanza, a la felicidad, al libre albedrío, sus dones mayores incanjeables, que son los que centran la existencia y permiten dirigir incesante y sabiamente, los propósitos, las intenciones y los actos de nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad, nuestra imaginación, nuestras energías todas.

Ante estas catastróficas realidades, “que ya no pertenecen al ámbito de la ficción”, se requiere de un catalizador, de una herramienta tan antigua y vital como es el teatro para poder abordar y neutralizar todos estos nuevos conflictos, que ante la impotencia se nos presentan con amenazantes e insalvables destinos trágicos.

Los códigos y símbolos para enfrentar nuevas encrucijadas

Estos nuevos “Edipos” se encuentran parados frente a nuevas encrucijadas de sus caminos y escuchando las

predicciones de los oráculos modernos en las imágenes electrónicas de otras esfinges. Es en esta parte de nuestro drama moderno en donde se requiere una valiente arremetida del Teatro del Nuevo Sol, para que nos permita interpretar a estos “oráculos” que resultan mucho más complicados y trágicos, y por esa razón afirmamos que sólo el teatro con su magia, su reflexión y su sentido de integración y purificación podría propiciar nuevas formas de diálogo interior, que iluminen con su arte dramático estos oscuros laberintos de una modernidad híbrida y lacerante, en medio de un valle solitario en donde el clamor y los vaticinios de los nuevos Tiresias no encuentran receptores y predicadores que multipliquen sus advertencias sobre la amenaza de destrucción inminente que significan estos invasores invisibles. Éste es el reto del Teatro del Nuevo Sol, éstas son las cuestiones que debemos discutir y debatir y éstas son las amenazas que nosotros mismos estamos construyendo día a día.

Es en estas discusiones y en este debate en donde debe proponerse la arremetida y el renacimiento luminoso de ese teatro, el cual nos permita renacer en el mismo centro de estos conflictos, y en las propias entrañas de estos infiernos, que sin llamas en sus cavernas son capaces de devorar la

Macbeth, de Shakespeare, en una puesta de Lituania. Foto cortesía del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2002.

El Teatro del Nuevo Sol

XIII

luz que representan estas almas atormentadas, o simplemente convertidas en sombras de una civilización híbrida, enajenada y extraviada.

Es ahí donde nuestra discusión y nuestro debate deben centrarse para encontrar las formas de combatir esta acelerada y vertiginosa realidad humana que observamos impotentes precipitándose al vacío de agujeros negros, sin retorno ni salida.

Es ahí, en esos escenarios y en esas modernas encrucijadas, en donde el teatro debe asumir su responsabilidad y su tiempo para ocupar esos lugares vacíos.

En su transformación debe utilizar los nuevos códigos y símbolos con las más complejas tecnologías, sin dejar de perder su vital experiencia de comunicación directa, cuerpo a cuerpo y espiritualmente poderosa. El teatro puede recuperar el valor de la utopía. El teatro como la más legítima y genuina representación de nosotros mismos. Nuestro juez y nuestro verdugo. Nuestro espejo y nuestro aliado.

En otros tiempos el genio y el pensamiento de Brecht nos decían: “Nadie debe cantar victoria a destiempo, nadie debe llamarse iluso e ingenuo, el vientre del que surgió la maldad y la avaricia todavía es fecundo”.

El renacimiento teatral contra el desamor “Un santo triste es un triste santo”, decía con esa su vocecita enérgica y tierna a la vez santa Teresa, que de este y otros menesteres sabía un rato largo. Podemos extender la certeza de esta sencilla y perfecta sentencia a todos los habitantes de este planeta, pues la alegría y el gozo son o debieran ser parte franca e indisoluble de nuestra voluntad y de todas nuestras acciones humanas, ya que es preferible perderse en la pasión que perder la pasión.

No hay, no puede haber, humanidad verdadera sin alegría, sin gozo y sin esperanza, esa luz que penetra la tiniebla más espesa y le otorga un sentido cabal a la existencia.

La esperanza como una porción mayúscula de un proyecto de vida, no como sueño estéril ni como ilusión que meramente

enturbia el pensamiento e impide la realización.

Ante todas estas propuestas y ante esta discusión que puede resultar interminable, estamos ciertos y afirmamos categóricamente que si el teatro es capaz de renacer con el valor de sus propios orígenes y con la vocación perturbadora de nuestros tiempos, podríamos ratificar que este nuevo teatro, el Teatro del Nuevo Sol, rompería ese marasmo y esa fragilidad y mediocridad en la que ha venido cayendo el viejo teatro en la última mitad del siglo pasado.

Lo que debemos analizar en esta discusión y en estos escenarios, es todo aquello que nos corresponde hacer a los comprometidos e involucrados en esta responsabilidad, para resurgir como el ave fénix y admirarlo descender como un dios griego, provocador, flamígero e implacable cuando se dirija y le hable a la conciencia y al alma de estos nuevos espectadores; para que cuando éstos, entren a su sagrado recinto, no les quede otra alternativa a lo largo de las nuevas representaciones teatrales, que la de sufrir una inevitable transformación, que los perfeccione interiormente; para que cuando salgan del recinto teatral y se encuentren de nueva cuenta como transeúntes en las calles solitarias, puedan tomar conciencia de que entraron al recinto teatral siendo unos y salieron a esas calles, siendo diferentes, siendo otros.

Es en esta discusión anterior y en estos alegatos con los que justificamos la arremetida del Teatro del Nuevo Sol en el mundo moderno, porque sólo así y con un teatro que arremeta sin piedad y sacuda a su público volteándolo boca abajo y echándole baldes de agua fría y caliente, y cruzándole la mejilla con fulminantes bofetadas, como si fuera un maldito vengador, obligado a establecer un encarnizado y mortal combate contra la indiferencia, el desamor y la ignorancia que prolifera como una epidemia.

Si los creadores y el ejército de actores de este Teatro del Nuevo Sol emprenden una cruzada de tal magnitud, no nos queda la menor duda de que podríamos ser testigos de un renacimiento teatral y por lo tanto del surgimiento esplendoroso de otro modelo generacional para el siglo xxii.

El compromiso de este arduo debate y esta obligada discusión es impulsar y construir ese teatro que se aventure y asuma su tiempo, ese teatro que se atreva en su estructura dramática y técnica y en la construcción de sus diálogos y peripecias, a retar con toda su maquinaria escénica a estos malnacidos y traidores de la esencia espiritual de la especie humana.

Este Teatro del Nuevo Sol, en esas condiciones y con esas características, apoyado en su talento y en su arte, cumpliría sin duda con la misión de generar nuevas y audaces revoluciones espirituales e intelectuales, para que con este nuevo vigor y esencialidad artística este teatro destierre y destruya las fragilidades del teatro actual y las sustituya por la fortaleza que deba tener el nuevo teatro, al ser sostenido por monumentales e inamovibles columnas, que lo soporten en los nuevos siglos y así poder generar una herencia cultural, como en su tiempo lo hicieron las civilizaciones antiguas y que respondan en este presente a las aspiraciones de una humanidad necesitada y urgida de un reencuentro con ella misma y con su inteligencia.

La estética del teatro, un antídoto a su decadencia

El teatro debe recobrar el origen de su ética y su estética, para recuperar los terrenos perdidos al mar de los escenarios.

El teatro nos permite con su estética la posibilidad de mirar cara a cara el horror y el miedo, la risa y el llanto, la injusticia y el crimen. El teatro nos da toda la libertad y el poder para mirar sin parpadear nuestra propia muerte, con todos sus misterios y su intenso dolor. En el teatro las infamias y las traiciones no nos involucran y, sin embargo, somos cómplices. El teatro es el único rincón del mundo donde podemos presenciar una masacre sin mancharnos de sangre.

El Teatro del Nuevo Sol

XIV

En estos temas del debate, coincidimos en todas estas liberalidades, experiencias, vivencias y otras libertades que nos otorga el dios del teatro. En el escenario nuestro rostro puede ser golpeado por los crímenes más viles y las más abyectas atrocidades que pueda imaginar una mente perturbadora. En el teatro el espectador puede ver morir a sus hijos y a sus padres, sin que de sus ojos caiga una sola lágrima. El cegador y el diabólico resplandor de una explosión nuclear pueden acontecer encima de nosotros mientras salimos ilesos. El teatro es infinito e intangible, es piedra y lodo; es de madera y de hierro; es de papel y de plumas. El

Desde esta perspectiva, el teatro nos educa e ilustra, nos hace más tolerantes y compasivos, nos enfrenta a los opuestos en los valores de su estética, y nos permite ser abogados defensores y fiscales. Nos da la licencia de morirnos de angustia a lo largo de la representación teatral y al mismo tiempo nos confiere el privilegio de castigar y perdonar.

El pánico de la competencia En este debate, el Teatro del Nuevo Sol cuestiona y critica el que estas valiosas

tud resulta deplorable y vergonzosa. Los pobres dramaturgos contemporáneos — debemos discutirlo sin miramientos— se están escondiendo no sólo de su ignorancia y falta de cultura teatral, universal y estética, sino que también huyen despavoridos de la metralla que llueve desde los satélites del cielo, con sus intrincadas redes e imágenes de internet, los celulares, los dvd, la Blackberry, el iPod, y todos sus etcéteras y conexos. Los dramaturgos han olvidado que todo el origen es producto de la imaginación y el talento del teatro. Todos son sus hijos.

Los dramaturgos ya no recuerdan que antes que sol hubiera, ahí en lo profundo de las tinieblas y del universo, ya existía el teatro. No recuerdan que el padre de todo lo que acontece audiovisualmente, sea cual fuere la más avanzada tecnología del chip, el cine, la tv, los hologramas, los software, hasta el láser, es y seguirá siendo: el teatro.

La excelencia y la calidad en la puesta en escena

Kevin Spacey y Eve Best en A Moon for the Misbegotten, de Eugene O’Neill. © Simon Annand. teatro es nuestro redentor: los terremotos, las explosiones de los volcanes y la colisión de un aerolito gigante con la Tierra, sólo nos hacen cosquillas en el recinto teatral.

En los postulados del Teatro del Nuevo Sol afirmamos que la estética de la escena hace soportable lo insoportable. El público, al vivir las vidas de todos los demás y tener frente a su mente y a sus emociones, todos los sentimientos heroicos, amorosos, sociales, trágicos, recreativos y epopéyicos, se perfecciona a sí mismo; los convierte en personas más nobles.

El Teatro del Nuevo Sol

armas de la estética teatral son hoy en día desperdiciadas y despreciadas por nuestros dramaturgos, los cuales demuestran que le tienen más miedo al público que a la propia habilidad de su oficio y de su talento.

El Teatro del Nuevo Sol sostiene en su debate que los dramaturgos están apabullados por la sinergia social y tecnológica del siglo xxi. Tienen pánico de competir con las superproducciones de la tecnología cinematográfica y televisiva. Parecen ratoncitos de experimentación y su acti-

La propuesta escénica de un texto de literatura dramática, culmina cuando se levanta el telón el día del estreno. Ese día nace realmente una obra teatral, ya que antes se trataba sólo de literatura dramática. Hombres y mujeres que suben y trepan; fantasmas que atraviesan el escenario; nervios; manos que cosen la orilla de un traje; el utilero que llega corriendo con las velas que utilizarán en la escena de la tormenta; el sillón victoriano que a última hora consiguió milagrosamente una amiga del autor; las pruebas de luz a telón cerrado y en el sótano se escucha el ensayo del arreglo musical para la escena final, que cambió apenas la noche anterior el señor director; a la actriz le quedó apretado el vestido; alguien no encuentra su sombrero; el público que está llegando tarde. Estas y miles de anécdotas y miles más, que no se agotan nunca, forman la antología de las noches de un estreno teatral. Surge la pregunta: ¿por qué lo recordamos en esta discusión sobre las fragilidades del teatro y su poder de purificación? Para responder es precisa-

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mente que vamos a plantear la importancia que adquirió en la segunda mitad del siglo xx el director de escena, el realizador, el coordinador de todos los elementos, quien fue cobrando tal importancia en los medios teatrales del mundo, que ya se hablaba en la crónicas, en las escuelas, en las críticas, y entre el público, del nuevo teatro de directores, así como en otras épocas se hablaba sólo de los autores y siempre, por supuesto, de las actrices y los actores.

Hoy en día, el talento y la inteligencia de una excelente puesta en escena siguen y seguirán siendo motivo de aplauso y reconocimiento. Los directores de la escena iberoamericana han sido más atrevidos, sugerentes y audaces que los dramaturgos. Los directores, han llenado brillantes páginas en los escenarios mexicanos, brasileños, uruguayos y latinoamericanos en general. La imaginación, la experiencia, el manejo de los géneros, los estilos y las técnicas, les han permitido hacer a los directores propuestas escénicas inolvidables y deslumbrantes.

La discusión en la mesa del Teatro del Nuevo Sol es la de exhortar a estos directores y a sus elencos a que respeten la literatura dramática del dramaturgo, sin limitar ni mucho menos condicionar la visión escénica, el talento y la imaginación de esos directores creativos. El Teatro del Nuevo Sol establece en su debate que los directores enriquezcan su acervo cultural con el estudio sociológico, estético, psicológico y político de nuestras nuevas realidades. Directores lectores, directores informados, directores artistas y políticos, directores productores y promotores y directores con otros destinos culturales, que con su talento y su osadía se atrevan a quitarle “la máscara” que Sófocles les puso a los actores e integrar a la música, al desarrollo estructural y orgánico de la puesta en escena. Directores que se adapten a todos los espacios y circunstancias.

Que propicien una relación respetuosa y profunda con todo su elenco. Directores que se aventuren y comprometan con las nuevas técnicas y la sincronización en el

tiempo y el ritmo escénico de todas las herramientas electrónicas, satelitales y audiovisuales en los montajes del Teatro del Nuevo Sol. Directores que se reconozcan como intermediarios entre la puesta en escena y los espectadores. Directores que no tengan conflictos de intereses artísticos y estéticos al seleccionar su reparto. Directores que asuman ser compañeros y líderes, críticos y autocríticos; cuyas propuestas tengan una gran carga de sensibilidad emocional y de libertad.

A estos talentosos directores de escena los convocaríamos a mantener en todo momento de su creación, los más altos

La mujer de antes, de Roland Schimmelpfennig, dirigida por Jorge Vargas. © Eduardo Lizalde. niveles de calidad y de excelencia. Estos directores profesionales y responsables de un proceso renovador y perturbador de nuevos públicos, sólo les haríamos una exigencia en los espacios de ese poder de purificación teatral. Esta sería: la disciplina.“Sólo el genio se cree lo bastante próximo a los dioses como para convencerse de que la simplicidad de su mensaje hará que éste llegue a todo el mundo”, señalaba en su Apología del teatro Pierre-Aimé Touchard.

El método de los hombres y las mujeres de este nuevo teatro

El Teatro del Nuevo Sol afirma y anuncia que el día que amanezca al otro lado del mundo, mientras amanece al mismo tiempo al otro lado del mismo mundo, y no exista la noche, es entonces, ese día memorable, cuando los dramaturgos descubrirán que son los elegidos y sabrán que ellos tienen en sus manos y en su espíritu toda la magia astral del teatro y que nada ni nadie podrá atemorizarlos y mucho menos vencerlos. Ese día al otro lado del mundo los dramaturgos recordarán que en el teatro podemos vivir todos sin concesiones cara a cara.

En estas reflexiones y en esta discusión tendremos que aceptar que ese día y esa hora serán memorables para el teatro y para las nuevas generaciones. Orientaremos nuestras discusiones para retomar todo aquello que viene de muy lejos… que viene casi… casi… del sueño.

Me permito volver a citar al propio Pierre-Aimé Touchard, decía: “No es fácil, desgraciadamente, escribir una obra tan elemental y tan simple como la muerte o el amor. Y esta conciencia de los límites de la creación arrastra al artista a enriquecer su tema, es decir, a multiplicar las posibilidades de acción sobre los espectadores, para devolverles la confianza en la posibilidad esencial”.

Edificar con infinitas posibilidades Los dramaturgos perderán el miedo y florecerán nuevas y vigorosas obras teatrales que iluminarán la escena mundial, y el arte teatral se alimentará en forma enérgica y profunda, con la riqueza original de todos sus símbolos, mitos, magia, ritos, artificios y con la bendición de sus dioses y los principios básicos del Teatro del Nuevo Sol volverán a manejar el tiempo y el destino de las almas de todos esos nuevos espectadores que sin pensarlo, que sin conocer los motivos de su conducta, volverán a llenar los recintos teatrales para tener el privilegio de participar en ese Milagro Universal.

El Teatro del Nuevo Sol

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Los hombres y las mujeres de teatro que participen en este debate y esta experiencia, deberán afrontar con vergüenza profesional a los detractores y no creerles mucho a los defensores. Lo que sí deben lograr es el compromiso de llevar a cabo la titánica tarea de edificar con esa misión esperanzadora que corresponde a su generación: la visión universal del Teatro del Nuevo Sol, basándose en los ejemplos monumentales de las transformaciones que, segundo a segundo, sufre el universo que nos rodea y las infinitas posibilidades del espíritu y la mente humana.

Sin importar si tomamos ideas de otros y éstos vuelven a retomar ideas de otros más, habrá que atreverse a experimentar y a llevar a cabo todas las prácticas escénicas necesarias para vencer las mediocridades, melindrosidades y debilidades de nuestro teatro latinoamericano, inmerso éste y ahogado por los fenómenos económicos, los movimientos sociales, militares y políticos; experimentar todas las posibilidades de nuestra imaginación, para propiciar los caminos por los que transiten estas nuevas generaciones de creadores escénicos.

Hoy en día, llenamos los estadios con la improvisada puesta en escena del futbol, mañana los llenaremos con la premeditada y perfecta puesta en escena del Teatro del Nuevo Sol, sustentada en las columnas de su talento y en el valor de su dramaturgia y la estética cósmica de su método.

La aventura de los dramaturgos en el Teatro del Nuevo Sol El dramaturgo primate de odisea en el espacio obtendrá el fuego de sus propias energías astrales, este dramaturgo tendrá que convertirse en descubridor y conquistador y atreverse en esa aventura a conquistarse a sí mismo, sin complejos ni censura. Tendrá que hacerlo sin piedad de sus temores y sus dudas. En este teatro el dramaturgo será al mismo tiempo antropólogo y sociólogo, inmerso en los remolinos y las convulsiones de la psiquiatría y el psicoanálisis. Estamos planteando el surgimiento de un dramaturgo científico

El Teatro del Nuevo Sol

Medea sueña Corinto, de Abelardo Estorino. © Jorge Luis Baños. y riguroso con el método, sin dejar de ser libre en la creación y en su estética.

Este teatro solar propone un dramaturgo carpintero, sastre, actor, tramoyista, utilero, diseñador, escenógrafo y telonero.

Deberá complementar todas las tareas y los oficios que practica un creador en los escenarios del siglo xxi. El dramaturgo en los rings políticos y luchador social, el promotor cultural y crítico; el dramaturgo con el olfato primigenio y la visión de otros mundos.

Estas nuevas experiencias, vitales y atrevidas, y estos nuevos métodos académicos vivenciales y teatrales nos podrán garantizar la producción y la generación de dramaturgos que no sean cobardes y se atrevan a retar a todas las estructuras existentes del teatro, para que éste se sacuda en todos sus cimientos, y que de tanto dolor y de tanto crujir, se derrumbe sobre su propio eje, para luego incendiarse y estallar en millones de partículas que se revolucionarán sobres sus ondas explosivas y de tanto friccionarse en los efectos de su propia explosión, se provoque un big bang teatral y todo se reconforme, todo empiece de nuevo, todo vuelva a nacer y las partículas pequeñas de aquella explosión sean atraídas por las más grandes, hasta que conformen el Teatro del Nuevo Sol. Ante este acontecimiento, los dramaturgos de este teatro estarán en capacidad de afirmar sin miedo que valió la pena

esta travesía tridimensional de replantear todos los códigos y los valores del teatro contemporáneo. Así entonces, los dramaturgos, con una sonrisa en los labios, podrán decir tranquilamente: vale la pena morir para volver a nacer en este teatro.

La liberación del dolor y del miedo El origen de este milagro universal producirá de nueva cuenta en el espectador el descubrimiento de ese otro, aquel que vive dentro de él, ese que puede hacerlo inmortal y traslúcido; ese que puede transfigurarse con la prestidigitación del dramaturgo y así, sólo así, tomar conciencia de que su espíritu y su alma serán eternos. Éste, el Teatro del Nuevo Sol, podrá combatir con su talento toda la indiferencia de las culturas modernas y la intolerancia de los grandes consorcios económicos, en el complejo tejido de las sociedades contemporáneas de este mundo. La experiencia de este teatro podrá tornarnos de nueva cuenta en seres conscientes y solidarios.

Los dramaturgos contemporáneos, producto de los debates del Teatro del Nuevo Sol, deberán asumirse astrónomos y astrólogos, demiurgos, magos, parteros, astronautas y vagabundos. Los dramaturgos dejarán de ser fugitivos de la escena para asumir el compromiso de que “el artista está comprometido y obligado a li-

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brar al mundo de su propio sufrimiento, sin importar que el artista no se libere de su propio dolor y de su miedo”.

Comprometemos a la realidad o ésta nos compromete en el mundo de los opuestos

Desde esta perspectiva, creo que el porvenir del nuevo teatro deberá tomar el ejemplo radiante de la comedia francesa, porque ha sido la única que ha podido conservar el único estilo que estaría a la altura de un renacimiento teatral. La comedia francesa ha mantenido tres siglos de fidelidad para servirle dignamente a su estilo.

A ese teatro implacable, que aquí discutimos, a ese teatro que no haga concesiones, a ese teatro humanista, lo veríamos arropado de una estructura orgánica que con otra filosofía y estética espiritual le devuelva la luz al pensamiento humano, que no lo niegue, sino que lo estimule y enaltezca, para combatir con ese pensamiento estético y alimentado por el teatro, el inhumano escenario mundial, que nos estamos construyendo como ya decíamos antes, en estos endebles andamios de la cibernética digital.

Tendríamos que remontarnos al teatro de los siglos venideros, para recuperar desde ahora, en este presente: a las mujeres y los hombres mágicos e idealistas. A las mujeres femeninas, inteligentes, eróticas y organizadas. Y a los hombres constructores, comprometidos, sensuales y responsables de otro porvenir. Estamos discutiendo y analizando aquí a un teatro que al renunciar a sus fragilidades; nos devuelva la libertad de seres humanos de carne y hueso, de seres humanos que nos reconocemos en nuestras virtudes y fragilidades, de seres humanos que podemos ser tontos, inteligentes, artistas, idiotas, geniales, científicos, neuróticos, sabios, cínicos, privilegiados.

De seres humanos productivos, desesperados, pacientes, ateos, religiosos, técnicos y destructivos. Seres humanos con todas sus debilidades, con todas sus grandezas, en un infinito espacio de libertad. Que no confundan en sus argumentos infelicidad con felicidad y que la realidad siempre será comprometida por la verdad; ya que lo blanco y lo negro y todos los contrastes no son sólo distintos y distantes, sino que se complementan en el mundo de los opuestos.

to de que la práctica teatral permite al público el reconocimiento de las condiciones y características locales, nacionales y universales, dándole la capacidad y libertad para interpretar la estructura social en la que vive. Desde esta propuesta, reafirmamos que el teatro se hace merecedor de ser considerado, en la apología de la historia del arte latinoamericano, como uno de los valores sustantivos y esenciales de su riqueza cultural. La historia del teatro es tan compleja y enigmática como la historia misma de la humanidad. La historia del teatro es prolífica y de todas sus páginas podemos seleccionar, entre otras, el teatro tribal, el teatro catequizador, el teatro de las flores, el teatro sangriento, el teatro helénico, el teatro grecorromano, el teatro noh japonés, el teatro español y los teatros: francés, italiano, alemán, ruso, inglés, suizo, holandés y las voces del teatro africano, y por consecuencia, las expresiones genuinas y sociales del teatro iberoamericano.

Estamos convencidos en este debate y en esta discuPel y Pel, peludos y pedidos, Festival Internacional de Acciones Escénicas Lima Norte 2007. © José Jorge Carreón.

El teatro contemporáneo, valor fundamental de la cultura iberoamericana

Al principio de nuestro debate, establecimos que el teatro forma parte del proyecto de desarrollo cultural y de la preservación de sus valores ancestrales en la cultura latinoamericana, y señalábamos nuestro convencimien-

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sión de que la práctica teatral en América Latina permite al ser humano el reconocimiento de las condiciones y características locales, nacionales y universales, dándole capacidad y libertad para interpretar la estructura social y política en la que vive, así como el vigor y seguridad para transformarla y que, de este modo, la práctica escénica constituye una amplia base del desarrollo, convirtiéndose en fin del mismo al procurar la elevación de los niveles de sensibilidad y espiritualidad.

Las culturas iberoamericanas nos llevan por caminos que buscan liberar al ser humano del miedo a sí mismo, al mundo que lo circunda, a los poderes misteriosos de la naturaleza y de sus semejantes. Así es como las culturas iberoamericanas han ido construyendo los rituales mágicos de su teatro.

En estas culturas el creador-artista recurre a su volunHedda Gabler, de Henrik Ibsen. Muestra Nacional de Teatro 2006. © José Jorge Carreón.

Todas las confusiones y las atribulaciones que nos rodean, Augusto Monterroso las resolvió diciendo: “Dios todavía no ha creado el mundo; sólo está imaginándolo, como entre sueños. Por eso el mundo es perfecto pero confuso”.

El humanismo teatral y los frutos del conocimiento universal no resultan, por tanto, inéditos, aquél es tan antiguo como el hombre mismo, desde que a nivel individual éste hubo de vivir con otros o bien cuando, a través de viajes de exploración se dio de cara con el hecho fehaciente de las distintas maneras de existir y los modos de aproximación del orden social. Así nacen las expresiones culturales y teatrales de los pueblos iberoamericanos.

Los referentes de la Colonia siguen interviniendo en la construcción de la realidad latinoamericana. Somos lo que hemos podido mirar e interpretar de nosotros mismos, somos hombres y mujeres que nos reconocemos en la palabra y en la danza, somos culturas exóticas y misteriosas, somos el ingrediente fundamental en la cocina del Teatro del Nuevo Sol. Nosotros, los llamados latinos, los hombres teatro de esta cultura, provenimos de las más excelsas culturas grecorromanas, fundadoras de imperios y dominantes territorios y dueñas de la etimología: España es la herencia y el puente con Europa y Latinoamérica es la riqueza del folclor, recursos naturales, colores y sabores. Nuestra danza es la danza de todas las latitudes. Latinoamérica es prototipo universal. El Teatro del Nuevo Sol gira en torno de estos procesos históricos y de estas heterogéneas y complejas realidades latinas e iberoamericanas.

Como México, no hay dos

tad suprema y alcanza a sublimar sus complejas emociones y realidades virtuales en hechos tangibles que sus semejantes llaman: teatro. Esta sublimación, esta búsqueda de la perfección, tiene que ver con los más remotos orígenesdenuestraespeciehumanayaque,enelíntimoproceso de la creación, el yo, el súper yo, el inconsciente y el subconsciente se hacen cómplices de esa individualísima condición y se remontan a imágenes, sucesos y pensamiento que vienen de sus misteriosos recuerdos iberoamericanos.

El Teatro del Nuevo Sol

Entre las diferencias que nos nombran y al mismo tiempo nos dan identidad, está esa visión de multiplicidad cultural, identidades polivalentes y subjetivas que en el siglo xix se nos acentúa. Podemos citar que para los mexicanos “como México, no hay dos”, así como para los argentinos ellos son el ombligo del mundo, Venezuela resolvió su posmodernidad con la belleza, o los brasileños con su origen y su lengua resultan ejemplo en las subjetividades colectivas y en la firmeza de ese origen histórico donde conservaron la lengua portuguesa a pesar de contrastes antropológicos, sociales y geográficos; conservaron esos ejes

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En un sol amarillo, grupo Teatro de los Andes, Festival Internacional de Teatro Latino de Los Ángeles 2007. © Vahid. conectivos socioculturales de la madre patria que legitima su entramado histórico con el idioma, sus conceptos ancestrales y el misticismo de sus tradiciones.

El teatro y las artes en Iberoamérica son el mejor punto de partida para configurar los tejidos de nuestra identidad. Son el mejor punto de referencia para entender que somos un territorio teatral por excelencia y que las fragilidades de la escena actual nos obligan a estos replanteamientos y nos comprometen a que logremos la purificación y la exaltación como respuesta a una realidad que nos niega y nos reprime.

La piel de las actrices y los actores en este teatro

Los actores hispanoamericanos son seres humanos que sienten lo que todos sentimos, pero con la diferencia de que ellos lo deben hacer desde estratos universales y no desde su individualidad. Las actrices y los actores con su voluntad, sus sentimientos y emociones son los oficiantes de este

arte inmemorial. Ellos nos recuerdan con sus intenciones y sus técnicas el camino actoral de Grotowski, Piscator, Barba, Peter Brook, Jouvet, Brando, Olivier, Busquets y el inmortal Stanislavski. Las actrices y los actores trabajan con toda su estructura corporal. Todo su cuerpo. Toda su mente. Toda su alma. Toda su imaginación y su absoluta concentración están en juego cuando se paran frente al público. Toda su piel es invadida por otra piel desconocida y ajena. Su conducta no les pertenece, le han prestado su cuerpo a otro —al personaje de Pirandello—, él o ella son víctimas de su histrionismo. Son dioses y diosas. Ángeles y demonios. Perfectos e imperfectos. Viven atormentados y felices según el caso. En las actrices y los actores viven otras pasiones y otros misticismos. Ellos se alquilan y los otros pagan renta por vivir en ellos.

En qué momento el actor vuelve a su realidad. En qué acto de ilusionismo vuelve a transformarse en el que era antes de entrar al escenario. Qué sucede con todo lo que su cuerpo vivió en escena al prestárselo al alma del otro. Qué acontece

cuando vuelve a su realidad cotidiana. En qué momento y en qué instante las actrices y los actores pueden asegurar que son íntegramente ellos y no la mitad de uno y la mitad del otro. Qué línea tan frágil y tan sutil los puede hacer negar que no vivieron la pasión de los sucesos escénicos; en qué momento realmente e íntimamente pueden asegurar que fue el otro. Los más avanzados estudios psicológicos y neurológicos no logran deslindar y definir el misterio de este fenómeno.

El teatro puede prescindir del dramaturgo, del director de escena, del escenógrafo, pero no del actor ya que éste, con todas sus habilidades, sus técnicas, vivencias y talento histriónico, puede improvisar y moverse con su oficio en su propio espacio vital, porque al final del ciclorama y en la orilla del proscenio el actor es el centro planetario del Teatro del Nuevo Sol. Las trinidades en la estructura dramática El desarrollo extraordinario de la sociedad contemporánea y de la humanidad

El Teatro del Nuevo Sol

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en su conjunto, así como los peligros de extinción en los que se encuentran los dramaturgos, los directores de escena y toda la arquitectura que conforma el arte teatral, los cuales se confrontan a revisar las trilogías y los triángulos conceptuales que mueven el andamiaje geométrico del teatro iberoamericano y el teatro universal.

“La vida y la muerte están hechas de trinidades, el teatro en sí mismo es la conciencia de la trinidad que integra el conflicto, magia-mitología. El alma misma vive en la trinidad.” Gorki.

Estas trilogías son el resultado y se conforman de la reflexión y del profundo estudio que representan el análisis del individuo–sociedad–teatro. Estas trinidades son depositarias del pensamiento de su tiempo, las modas, los estilos de vida, la razón, la espiritualidad, las estructuras que mueven los conflictos dramáticos, las luchas del poder político, como señalábamos en un principio, los avances científicos y el conocimiento de nosotros mismos que se conforman de la trinidad: cerebro–cultura–corazón y la trilogía: razón–emoción–actuación, en la que se contienen los orígenes primarios de la escena teatral con la trilogía: conciencia– drama–destino.

Podemos ver otras trilogías integradas de la siguiente forma: cultura–comunicación–capacitación poder–teatro–sociedad productor–director–publicistas texto–escena–interpretación género–escuela–estilo planteamiento–nudo–desenlace anécdota–conflicto–diálogo teatro–cine–televisión Los misteriosos circuitos eléctricos y químicos de nuestro cerebro y la espiral genética que definen nuestras conductas, conforman estas trilogías que geométricamente e intelectualmente se convierten en la naturaleza y la materia prima con la que trabajan los dramaturgos, directores de escena, músicos, escenógrafos, coreógrafos, iluminadores, traspuntes, técnicos utileros, atrileros, vestuaristas, productores, adapta-

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dores y publicistas, entre otros. A los repartos y a los elencos teatrales mencionados, debemos sumar el importante trabajo que realizan para el teatro los psicólogos, sociólogos, antropólogos, historiadores y comunicadores. Las actrices y los actores aparecen como el centro de estas trilogías en compañía del público, ya que son ellos los que, en el desarrollo de la puesta en escena, nos introducirán en el conflicto y las revelaciones para llegar a la catarsis.

Este proceso geométrico puede ser lineal, rectangular, triangular y circular, sometido todo este trazo a los intrincados laberintos en los que se mueven los campos de la objetividad y la subjetividad, los cuales actúan intercambiándose permanentemente como si se tratase de órbitas entre protones y neutrones.

Es así como se establecen las trilogías en esta pluralidad de los microespacios teatrales, en donde el juego de las irrealidades se ve al final atrapado en una realidad total cuando cae el telón.

Si aceptamos en esta discusión que el ser humano proviene en sus orígenes de la trilogía: peces–reptiles–pájaros para transformarse en mamífero, después de una evolución que sigue siendo misteriosa y traumática para los científicos hoy en día. El ser humano es, así, el resultado de una larga herencia de aprendizaje, adaptación, mutación y el producto de una historia que antecede a nuestra propia aparición como especie biológica y que data de cientos de miles de años atrás en el tiempo regresivo.

Si aceptamos este planteamiento, nos vemos obligados entonces a reconocer que los lastres históricos del teatro, son producto de la necesidad inconsciente y subconsciente del ser humano de olvidar sus otras realidades primitivas, su origen animal, sus instintos arcaicos. Es por esa razón

There Will Be More, de Edward Bond, dirigida por Adam Spreadbury. © Richard Hubert Smith.

que la mitología y los juegos misteriosos de los escenarios teatrales, le ofrecen al ser humano otra gloriosa epopeya que va más allá de sus temores y su muerte.

Las trilogías anteriores y la confrontación de la filosofía con la psicología de un personaje teatral, nos arriesgan y nos aventuran a explorar en las matemáticas otras fórmulas en donde los elementos ra-

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cionales y pasionales se suman, y en otros casos se restan y multiplican entre los valores de la creatividad y la razón.

Estas discusiones nos llevan a plantearnos, cuáles deberían de ser los fundamentos y las teorías del Teatro del Nuevo Sol. Revisemos en este debate las aportaciones que nos ofrecen otras trilogías convertidas en fórmulas algebraicas de una trigonometría virtual:

Emoción + pasión = teatro Religión x mito = temor Imaginación x método = dramaturgia Argumento + propuesta = puesta en escena Creatividad x talento = genialidad Dolor + angustia = llanto Absurdo x + desequilibrio = risa Ciencia + arte = razón Talento + rito = éxtasis Fe + utopía = esperanza

El Teatro del Nuevo Sol

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Las vivencias de las mujeres y los hombres de teatro se ven intensamente nutridas por estas trilogías. Estas vivencias son cambiantes y por ningún motivo rígidas, si tomamos en cuenta todas las rutas que han de recorrer entre el calor de su sangre, el dolor de sus huesos y el agotamiento de su sistema nervioso.

La aplicación de esas fórmulas emocionales y de esas trilogías teatrales, conformadas con esas estructuras atómicas, impulsan la autorrealización de los histriones y de su público, al establecer premeditadamente relaciones invisibles y psicológicas, que implican la exaltación y la sublimación de oficiantes y espectadores, para introducirse en esa meditación solitaria, a las que nos convoca el fenómeno teatral, cuando alcanza su máxima profundidad; y nos hace comprender —como ya quedó señalado— que el destino individual es compartido con el destino de la comunidad. Todos los protagonistas en este acto de exaltación participan en la superación terapéutica en ejercicio de su libre albedrío.

La travesía que recorre este teatro, entre momentos de inconsciencia y de conciencia, le permite a nuestro espíritu recobrar su fortaleza, al mismo tiempo que el público encuentra en la verdad teatral esa esencia de los valores superiores del alma humana y así, sólo así, podría evitarse la aniquilación de la especie. “No tengo nada que decir sobre Dios y las cosas divinas, estoy muy ocupado en mi jardín y muy furioso con el teatro y con los niños”, dice Goethe.

La imagen virtual en la penumbra del espectador teatral

El teatro no es una alucinación del espectador, sino que es su propio reflejo, como si éste se mirara ante un espejo en cuya luna se reflejan otras inverosímiles realidades ante el asombro de su rostro, el rostro de él, que se confunde con el de los actores; el rostro de los actores y sus

El Teatro del Nuevo Sol

muecas que se confunden con el rostro del espectador. No es tampoco un sueño; no se trata de una pesadilla, ya que está formando parte de un público y siente las respiraciones y los latidos de los corazones de todos aquellos espectadores que lo rodean y que pueden pellizcarlo.

Ahí está sentado el espectador, absorto frente a la luz y al imán del escenario. Ahí está, atrapado por su magia y por su juego. Ahí está siendo juez y parte. Ahí está, en el fondo del mar de sus propias imágenes. Ahí está, con su voz que busca estática sus labios.

Ahí está, pensando que es difunto, en la proa de su imaginación.

Hipnotizado creyendo que vuela para alcanzar las orillas del cielo. Vestido de blanco mientras está de luto. Ahí está, capitán de

XXIII navíos y presidente de naciones. Tiene todas las riquezas. Es corrupto y es santo. Ahí está, en medio del viento, como el papalote de su destino. Está sentado a la orilla de lo insólito escuchando la música del Universo. Ahí está de fiesta, cantando y en plena borrachera. Ahí, bebiendo la poesía mientras la niega. Está desnudo y muerto de hambre en medio de las estrellas. Tiene la respiración fatigada por el brillo de la luz. Las balas le pasan rozando y sale ileso. Es todo un mago que convierte al teatro en su recuerdo. No quiere perder el tiempo, tiene prisa, y la función ya casi termina. Quiere soñar

pero está despierto. Ahí está, fuera del tiempo en otro tiempo. Sigue soñando debajo del pecho de los pájaros. Molino de viento sin quijote. Fantasma del padre del príncipe Hamlet. Ahí está, con todos sus miedos y todos sus placeres.

Lo virtual del Teatro del Nuevo Sol se confunde con la realidad de su sudor y sus temores. El pensamiento racional lo obliga a tener conciencia de sí mismo; de este modo su percepción le demuestra Le costume (Francia), Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2002. que no está frente a una alucinación, Foto cortesía del fitb. sino que la realidad de las escenas alimentan la fantasía de su imaginación para participar del privilegio que cada espectador tiene en su intimidad, para interpretar en forma única, distinta e inédita todo aquello que descubren sus sentidos en la propuesta escénica que lo invade y lo atrapa en cada uno de los momentos teatrales.

Es en ese instante cuando la mente y el alma del espectador se encuentran librando una batalla desigual entre su imaginación invadida por los secretos de la luz y la oscuridad, y la magia mental del teatro. Todo su ser está jugando una partida con los opuestos. Ahí está: Protágoras utilizando el mito de Hermes. Ahí está Freud y el mito de Edipo. Ahí está Platón con Eros y Sófocles desafiando al propio Zeus. Ahí está el Rey Lear combatiendo con Alejandro Magno, y el Príncipe Hamlet dialogando con Aristóteles en la mesa del Fausto, sorprendidos ambos por la espectral presencia de Electra.

Ahí está el espectador, con su signo en la frente, manifestando su deseo por las hembras invisibles. Los niños de blanco tocan el piano. Sus viejos amigos y el diablo vienen a cobrarle sus deudas. Le duelen los huesos. Ahí está, defendiéndose de todos los espectadores que se le fueron encima y le están cortando las piernas y los brazos, pero no puede despertar. Está aburrido. Ahí está, titiritero de otros destinos. Grita: “¡Bravo!”. Y no ha terminado el primer acto. Sin que nadie le haya dado permiso se puso furioso contra el autor de la obra y los actores.

Ahí está en medio del océano. Ahí está, confundido entre las imágenes virtuales de la penumbra teatral.

El espectador se ha quedado solo…

El Teatro del Nuevo Sol

XXIV

solo… mira el retrato de su padre y de su madre. Sus hijos lo olvidaron. Ahí está, solo… viviendo a las orillas del mar… todo eso, lo puede el teatro.

Las bases de un manifiesto contemporáneo No vive el teatro en el tiempo fracasado, sino en el vértigo del fracaso de una sociedad latinoamericana e iberoamericana cuyo rostro es una mueca fingida y producto de la imitación y la moda. Diversa y clasista, étnica y mestiza, amerindia y europea, disímbola y diversa; así es desde México y Centroamérica y desde España, Argentina y Canadá el panorama cultural iberoamericano.

Nos encontramos en los laberintos de la desmesura y la imposibilidad de encontrar una salida de identidad y dignidad: la solidaridad traicionada y multicitada en nuestro debate. La cultura de la chatarra y la indiferencia, entre el fracaso de los mediocres y la lucha de otras voces prístinas y comprometidas en carne y hueso con su herencia histórica, su color, su danza y su canto latinoamericano. Qué hacer y cómo para que el teatro regrese a las plazas, a los atrios y también, sin temor, a los grandes estadios. Qué hacer para que el teatro mexicano, argentino, español, venezolano, brasileño, peruano, uruguayo, cubano, guatemalteco, colombiano y el propio teatro de identidad canadiense y americano, participen en la retadora experiencia del Teatro del Nuevo Sol. ¿Por qué si los antiguos griegos podían reunir a todo el pueblo para que participara en la catarsis y la purificación de la experiencia escénica no podemos nosotros hacerlo en nuestro tiempo, contando como contamos con todas las técnicas, las ciencias, las artes, el internet y la mediatización electrónica y digital?

Nosotros que somos ahora millones en Latinoamérica e Hispanoamérica y miles de millones en el mundo entero. Nosotros que tenemos talento e imaginación. Nosotros que tenemos un glorioso pasado y que somos un continente de jóvenes vanguardistas y ávidos, casi desesperados diría yo, por encontrar quién o qué nos pueda redimir, sacudir y electrizar en lo más íntimo de nuestra química cerebral y nuestro corazón. Nosotros que podemos replantear nuevas y audaces formas de comunicación tecnológica en la escena y en su dramaturgia. Nosotros debemos sin cortapisas discutir estas cuestiones, porque es urgente generar un debate iberoamericano y continental de la visión universal del Teatro del Nuevo Sol. De ese teatro, como hemos venido planteando y discutiendo, purificador y renovador del pensamiento de las generaciones actuales, para abrirnos nuevos horizontes generacionales en la Iberoamérica del futuro.

Debemos y tenemos que discutir no sólo aquello que

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tiene que ver con el oficio, las escuelas y las técnicas del teatro, sino la convicción fundamental de hacer del teatro en América Latina el generador de una cultura contestataria a todos los cataclismos espirituales, políticos, ideológicos, sociales, económicos y sustentables de la llamada mundialización del siglo xxi, para agotar la discusión y lograr establecer nuevos acuerdos y nuevas bases teóricas que nos den por resultado la elaboración de un manifiesto contemporáneo, que recoja, inscriba y documente lo mejor de nuestras enseñanzas teatrales y se nutra asimismo de estos intensos debates y de los nuevos ensayos que sobre el teatro se están produciendo en todos los espacios universitarios y en las instituciones culturales sobre el tema.

Hay que revalorar al teatro como fuente inagotable de cultura y generador de cultura, ya que es el teatro el que establece los postulados de que la cultura latinoamericana no es un privilegio de unos cuantos, sino un derecho social.

Al discutir los valores estéticos del teatro y de la escena latinoamericana, frente a las otras expresiones y movimientos teatrales que suceden en Iberoamérica y el mundo, hemos estado considerando y valorando muchos de los planteamientos, propuestas, reflexiones y análisis críticos que hemos estado llevando a cabo en este ensayo, sobre el poder de salvación y de purificación que tiene el teatro, con todos sus misterios, sus secretos y las fragilidades y mediocridades en las que se encuentra inmerso por un lado y atrapado por el otro.

Al enriquecer el pensamiento simbólico, histórico, comunicacional, psicológico, mitológico, político y mágico del teatro para replantear su estructura orgánica y su arquitectura e ingeniería, avivamos las alternativas y perspectivas que nos ofrece esta discusión.

Que entre otros grandes temas y otras inquietudes y preocupaciones, nos obligaría a pensar y a estudiar cómo realizar una contraofensiva teatral ante los macroconciertos de la música pop, sin competir necesariamente con ellos y sí, en cambio, estableciendo unos flancos mercadológicos y competitivos que ofrezcan a ese público un nuevo producto teatral.

Tendríamos que analizar, inevitablemente y con un profundo sentido reflexivo, los grandes temas que dominan la comunicación, las preocupaciones y las complejas conductas de los seres humanos en estos cambios del milenio: las manos de las obreras en la maquila compiten de manera indiscriminada con la robótica y la manufactura masiva. Seres humanos con actitudes estrictamente mecánicas y altamente productivas. Seres humanos utilizados como tornillos. Los lacerantes efectos del narcotráfico. Las crecientes prácticas de los esclavos sexuales. El tráfico de niños y el tráfico de órganos. La invasión de los

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migrantes indocumentados en las diferentes fronteras y la proliferación de religiones y falsos profetas en medio de la militarización y las guerras que en todas las latitudes atacan a la escena mundial y, por consecuencia, su contra respuesta: el terrorismo.

La batalla contra la voracidad del mercado Ante estos escenarios, el tablado escénico, los dramaturgos y los directores de escena no tienen otra alternativa que analizar estos nuevos retos que afrontan los cultos religiosos, los liderazgos políticos y sus interlocutores, la pobreza extrema y la opulencia como contrastes miserables; así como el llevado y traído existencialismo cibernético y despersonalizado de nuestro siglo, para ejercitar planteamientos y propuestas en los escenarios que enfrenten al hombre contemporáneo a esta nueva dramaturgia que se atreva a tratar estos elocuentes dramas de la humanidad, sin olvidar la degradación y la destrucción ecológica del planeta, y sin prescindir de poner en el tapete de la escena teatral los valores y los conflictos de las identidades nacionales, el sentido de nación y patria, la discriminación étnica y racista. Enfrentar el desencanto y la desesperanza en los espejos teatrales; devolverle a los diálogos su sentido épico y poético, para discutir y debatir estos fenómenos sociológicos y mediáticos, estas conductas aberrantes y criminales; ante las avasalladoras y materialistas rectorías del mercado. Ante estas implacables y crueles discusiones, nos vemos obligados a preguntarnos: ¿puede el teatro en la voz de sus personajes y con la riqueza de sus diálogos, intenciones, estética, ética, poética y sus silencios, abordar y tratar el debate en el que se encuentra aprisionado el hombre común, cuando hablamos de las temibles batallas que se libran entre el poder del mercado y el Estado, y entre el poder de la economía y el armamentismo? ¿Puede el teatro alzar su voz e iluminar estos sórdidos y corruptos caminos? ¿Puede el teatro establecer un equilibrio entre la fe y la razón? ¿Puede el teatro, con el amparo de su dios extremoso, violentar con su histrionismo el dantesco escenario del otro teatro de nuestras realidades contemporáneas?

La respuesta a estas preguntas y a estas discusiones sólo podremos encontrarla en el tiempo y en los propios resultados transformadores que ofrece el Teatro del Nuevo Sol, ante estos retos y frente a esta grandilocuencia de la sociedad humana, sometida a la automatización y bajo el rigor del orden mediático y económico, que sólo la está llevando a la autodestrucción de nuestra propia especie, y que aparentemente al encontrarse sin salida y sin retorno, sólo nos queda regresar, como decía el científico Albert Einstein, a la Edad de Piedra.

El tablero del ajedrez teatral Ante estas circunstancias y como si nos encontráramos frente a una fulgurante partida de ajedrez, tenemos la obligación ética y filosófica de encontrar los movimientos tácticos y estratégicos que deban seguir los rumbos del teatro, en sus distintas facetas temáticas y circunstancias.

Considero en este debate presentar, entre otras consideraciones y ejemplos, los siguientes, sin olvidar en esta magistral partida de ajedrez, que el caballo de la dama de las blancas está a punto de dar jaque al rey de las negras. En este orden de ideas, hagamos el registro de aquello que intenta ser un decálogo de reflexiones y ejemplos: I. Colocar al frente de nuestro tablero a nuestros peones del teatro social, el cual se encuentra sitiado en el marco de una violencia constante que impacta a toda la expresión de las artes y en especial al teatro. Obligadas reflexiones ante las escenas de esa humanidad mecánica y mediatizada; ya que este sometimiento y amedrentamiento social flota en el ambiente y se respira día a día. El teatro social deberá, por consecuencia, combatir la censura disfrazada y deberá encontrar ingeniosos conflictos dramáticos que le permitan expiar a la sociedad todas estas lacras y estas deficiencias. Lo que discutimos aquí es, en todo caso, cómo llevar a la escena y con qué herramientas esta opresión sociológica, en razón, como ya explicamos, de qué estos procesos sociológicos se sustentan en las conductas de los diversos grupos humanos, para consolidar los roles inherentes a sus aspiraciones y formas de integración, sin referirnos a la grave situación y a las guerras internas que se han declarado en todos los países hispanoamericanos en contra de todas estas cuestiones expuestas. El caballo de la dama de las blancas tendrá que moverse en el escenario de los conflictos sociales para darle jaque mate al rey negro. Teatro social. Las blancas intercambian peones y protegen a su rey.

II. Que el ser humano como ente único e indivisible y como el centro universal de la especie inteligente tiene la responsabilidad de conservar y preservar la fuerza interior de su alma y la de todos sus valores cósmicos. Tendría, pues, que asumir el escenario con todas sus vivencias y conflictos, sabedor de que no puede equivocarse y no debe mentirse a sí mismo en ese conflicto interior de la subsistencia humana para evitar la catástrofe. Ese teatro nos enfrenta a la desgracia de existir o a la desgracia de vivir en las confusas y terribles condiciones del mundo moderno. Teatro existencial. Las negras se cubren con la torre de la dama.

III. Establecer bases académicas para que las escuelas teatrales reconozcan los valores superiores de esa energía

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humana, con el propósito de propiciar y motivar un desa- nacer en el rostro superior de nuestro espíritu para morrollo solar de esa potencialidad e individualísima condi- delar el mundo de los seres humanos amparados en el ción, la que nos hace depositarios del pensamiento, la con- arte dramático. Teatro humanista. Las blancas empujan ciencia, la reflexión y la energía interestelar de ese cuerpo una casilla el peón, del alfil de su rey. humano y de ese ser que vive en el caos, que es prodigioVI. Que los directores de escena y su elenco, así como so, que está sujeto a contradicciones y a la incertidumbre, las nuevas compañías teatrales, empujen a los dramaturpero que al final de su camino es la gloria y la obra perfecta gos solares a plantear el drama en el cual los estados imdel Universo. Teatro cósmico del Nuevo Sol. Las blancas perialistas y totalitarios niegan la imaginación y la creatiavanzan la torre de su rey a 4 alfil dama. vidad individual. Destruyen la fortaleza del tejido urbano IV. Cómo establecer la estructura del conflicto escénico y aniquilan la pequeña aldea rural y su etnia. Combaten para convertir la violencia en un acto de sublimación de la el espíritu comunitario y sojuzgan todo en nombre del conciencia y el alma, con el objeto de que la catarsis a la que poder del estado, de la economía, la soberbia, la militarinos lleve el desenlace de ese conflicto, nos enfrente al reconocimiento de la muerte, La fiesta del teatro en el Festival de Teatro de Calle de Zacatecas como la perfección de nuestro ciclo; como (2007). © Eduardo Lizalde. el compromiso de darle a la vida parte de lo que la vida nos ha dado. Reconocer a la muerte humana más allá del destino original de los griegos o del terror que frente a ella sentían los aztecas y los mayas. Un teatro que exponga sus traumatismos y sus diversas formas de negarla y esconderla, para aceptarla plena y lucidamente más allá; mucho más allá de su enigma, misterio, del día y la hora que a cada quien le corresponde. Más allá de mitos y creencias; ya que la muerte es sencillamente nuestro destino insalvable. Destino existencial y cósmico.

Destino físico y biológico. Es nuestra ruptura metafísica radical de ese destino animal que sólo puede ser representada en la infinita posibilidad del teatro. Todo lo que nace en la tierra, en la tierra muere. Sólo el teatro es eterno. Teatro mitológico. Las negras retroceden el caballo de su dama.

“Somos de la sustancia de que están hechos los sueños y nuestra breve vida al final del camino se perfecciona al morir”, William Shakespeare.

V. Que debemos configurarnos para recuperar la epopeya en la dramaturgia universal. El reencontrarnos con la energía de la sociedad civil: reconocernos en el núcleo familiar, en los hermanos, en los enamorados, en los zación y el imperio de su ley absoluta. Estos temas sociaconocidos y los socios. Volver a mirar hacia los niños y las les y políticos abrirían otras opciones al público. Este teaniñas para reconfortar a los esposos y alentar a los estu- tro deberá abordar sin cortapisas los abusos y las intrigas diantes y a todo aquello que promueve la sociedad civil y del poder público. Las luchas intestinas. La decadencia que nos pueda devolver el amor fraternal; para combatir a de los partidos políticos. La demagogia de la oferta púesas megadestructoras maquinarias de identidades y con- blica. La indiscutible falta de liderazgos. Teatro político. ciencias. Convocar al teatro de las esencias humanas, para Las negras se repliegan. cargar las energías y enfrentar las fuerzas antagónicas que VII. Asumir en los escenarios, el conflicto que represe oponen al núcleo original de una sociedad humana. Re- senta para las sociedades modernas la creciente mani-

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festación de las enfermedades y los desequilibrios del sistema nervioso, como pueden ser la depresión, la esquizofrenia, las psicopatías y la neurosis individual y colectiva, que culminan en muchos casos con la tragedia del suicidio. El teatro está obligado a retomar todos estos factores y otras consecuencias sociales, económicas, morales y humanas que producen y se derivan de estos conflictos psíquicos que alteran los comportamientos individuales y sociales e influyen esencialmente en nuestra relación con el medio que nos circunda y su entorno en su comportamiento. Teatro psicológico. Los combatientes intercambian las damas.

VIII. No podemos dejar de recrear a personajes que han contribuido o que han impactado con su presencia y sus aportaciones a la humanidad. No podemos dejar de abordar todo aquello que constituye la información y la memoria, todo aquello que representa nuestra tradición e identidad. Todo aquello que registran todos los días las páginas memorables de la historia. Nuestros escenarios deben recuperar con imaginación y autenticidad estas manifestaciones elocuentes de los hechos que han marcado, para bien o para mal, los destinos de la humanidad. Teatro histórico. El caballo blanco avanza y amenaza doble jaque.

IX. La audacia e imaginación a la que nos convoca la vida del futuro y las asombrosas posibilidades tecnológicas, así como los deslumbrantes descubrimientos científicos que acontecen ante nuestros ojos, con los que cuenta actualmente la humanidad, y podrá contar en el futuro, nos llenan de tentaciones que van más allá de nuestra propia imaginación. Las potencialidades de la tridimension, la ingeniería genética, la conquista intergaláctica, las invenciones, la física cuántica, la nanotecnología, el origen del universo y del ser humano, el horror del canibalismo estatizado, la sociedad androide y robótica, los visitantes extraterrestres y los humanos conquistando otras galaxias. Las nuevas formas de hacernos la guerra

y el amor. Las aberraciones. Los más inimaginables sucesos y descubrimientos, las otras formas de reír y de llorar. El mundo sin dolor. La intimidad en un agujero y el conflicto existencial dependiendo del nacimiento de una nueva estrella. Teatro de ficción. Las negras toman torre por alfil y abren su flanco.

X. El teatro de ficción con los argumentos del Teatro del Nuevo Sol y las bases fundamentales de un teatro clásico, con su planteamiento, conflicto, nudo, peripecia y desenlace y con todo lo que aquí hemos debatido y discutido. El Nuevo Teatro Solar tendría que reconocer, al mismo tiempo que descubrir, las orillas en las que se mueven nuestras relaciones terrícolas con otras inteligencias alienígenas. Conexiones telepáticas. La lucha del hombre contra la computadora. Las nuevas máquinas con masas planckianas. La reproducción de una nueva especie entre los terrícolas con los extranjeros galácticos. La teletransportación y las aventuras de un turismo hacia otras galaxias en medio de pulsares, gusanos, cometas, estrellas enanas y agujeros negros. Misión deslumbrante en los nuevos escenarios.

Teatro del tercer tipo. El caballo de la dama de las blancas, relincha un jaque mate al rey de las negras; en 8 caballo rey. Mate.

El compromiso al que nos enfrentamos al revisar estos ejemplos, reflexiones y propuestas que nos estamos atreviendo a discutir en este debate, es el de correr todos los riesgos. Experimentar pequeños y grandes formatos teatrales. Gestionar, trabajar y ofrecer nuevas y talentosas alternativas a costa de lo que sea y cara a cara con la historia, la política, la sociedad, la sociología, la psicología y sobre todas las cosas, cara a cara frente al público; o comprometemos a la realidad, con nuestra imaginación y talento, o la realidad nos compromete.

La levadura de las subjetividades sociales en el teatro La levadura que fermenta a la cultura hispanoamericana es la misma que afecta las conductas de orden espiritual y psicológico en las otras latitudes del mundo. La diferencia está en el grado de su textura y su cocimiento, ya que esta misma levadura se puede manifestar en fermentos luminosos de genialidad o en los oscuros abismos de la depresión y en muchos casos de la locura.

El Teatro Solar con todos los elementos y posibilidades aquí planteados, podrá liberar al ser humano del miedo de sí mismo, del mundo que lo circunda, de los poderes misteriosos de la naturaleza y de sus semejantes. Cada individuo, en su propio universo y cada sociedad y cada pueblo en su estructura, han ido construyendo los valores intelectuales y espirituales de la cultura humana y de su cultura teatral.

La huella esencial y fundamental y las huellas posteriores que el tiempo ha ido dejando en la mente de los seres hu-

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manos, ligada ésta a sus expectativas inmortales y a su relación con los inevitables ciclos de la naturaleza y su necesidad —ésta de orden vital— de creer en algo o en alguien. De orientar sus pensamientos místicos hacia un ente o entes superiores para mitigar sus temores y sus mediocres posibilidades terrenales. Esta huella en la mente y en el alma del ser humano han motivado, a lo largo de la historia, misterioso conflicto que se centra esencialmente en la reflexión primordial de establecer a la cultura y al teatro de reflexión como poderosos soportes a estos conflictos, mismos que al final del camino se siguen debatiendo en el teatro iberoamericano, ya que se trata de confrontar la fe del espíritu humano con la razón analítica de su cerebro. Todas las experiencias nos han demostrado y nos siguen demostrando que en el teatro se borran estas fronteras al penetrar el subjetivismo de lo virtual.

Inmersos en el nudo teórico y temático de esta discusión, es insalvable enumerar algunos enunciados que, sin generar una preocupación mayor, forman parte de esa meditación solitaria a la que nos convoca el reflexionar sobre el teatro, sus fragilidades, su poder de purificación y su compromiso histórico con la libertad y con la imaginación.

El destino insalvable. La frágil línea entre el teatro y la vida. Los actores victimas de sí mismos. ¿A dónde van los que mueren en el teatro?

Maldiciones y bendiciones entre telones. La risa, el llanto y el silencio en la cámara negra del escenario. En el teatro no hay enemigos, sólo indignación. Hablar o no hablar, ésa es la cuestión.

El vértigo teatral hace milagros. El divertimento y la educación en el teatro. La geometría dramática y las matemáticas impulsan otra genética teatral, de ordenadores tridimensionales.

Al final de toda la poética, la estética, la luz y los diálogos del teatro y de todos los teatros hispanoamericanos, se levantan todos los días los telones de sus sueños, para impresionar y multiplicar a sus fieles testigos: el público. Recurrimos de nueva cuenta a Augusto Monterroso, quien decía que todo lo que ha ocurrido y puede ocurrir se mueve en un espacio irresistible de movimiento perpetuo. Nosotros diríamos en este debate en el que hablo conmigo mismo, para terminar discutiendo con ustedes, cómo

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asomarnos al ser o no ser del teatro contemporáneo.

Los secretos del teatro Somos únicos e indivisibles teatralmente hablando y así lo hemos reconocido en debates anteriores, y por eso tenemos toda la capacidad para descomponernos y componernos en la diversidad y en la base, repito, de nues-

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tra identidad mesoamericana y nuestra cultura hispanoamericana.

El teatro debe alimentar esa herencia social del ser humano y fortalecerlo en su lucha contra la máquina. El teatro no puede renunciar a sus valores clásicos y elocuentes y al mismo tiempo debe re-

componerse y reinventarse para estar a la vanguardia de la modernidad.

Todos sabemos que la luz y la oscuridad se oponen en el teatro y que al mismo tiempo se complementan, ya que una no puede existir sin la otra. Eso es bien sabido y no está sujeto a este debate; ya que toda

vocación expresionista del teatro se manifiesta con la luz, y todo silencio y ausencia se desarrolla en la oscuridad de la escena.

Los opuestos construyen premeditadamente el universo teatral.

La oscuridad en el teatro es la que puede permitir que nos toque y nos hable

Collage fotográfico de diversas puestas en escena de Jorge Esma, con los actores Sergio Corona, Julio Alemán, Rafael Pimentel, Sergio Leal, Salvador Pineda y las actrices Graciela Doring, Aída Guevara y Meche Pascual. Imagen proporcionada por el autor.

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el bien, y en cambio la luz en el espacio escénico puede cegarnos y empujarnos al mal. Esto que suena contradictorio y se opone a nuestras enseñanzas y educación primigenia, sólo es posible en el umbral y en la boca-escena de un recinto teatral. Cuando el telón nos confiere el permiso de salir al mundo real, volvemos a descubrir sin dudarlo que la luz significa seguridad, alegría, esperanza y claridad para interpretar y visualizar todo lo que nos rodea. Al otro lado de este mundo real, la oscuridad nos enfrenta a la ausencia de nosotros mismos: al temor, la inseguridad, el miedo y el horror ante lo desconocido. De esa oscuridad del mundo real surgen personajes del mundo virtual y así vemos aparecer espectros, fantasmas, imperfecciones, pesadillas y sombras. Qué sucede entonces si nos adentramos a esa realidad de la oscuridad, sucede que nos encontramos con el mal, que no es algo sino alguien, y luego en esa misma realidad descubrimos que de la luz vienen las energías bondadosas, para tomarnos de la mano invisible del bien, que no es algo sino alguien.

Amparados y respaldados por los postulados y teorías de nuestro debate afirmamos, una vez más, que si el teatro inmerso entre esas sombras y esas luces y entre las fuerzas del bien y del mal se atreviera a utilizar toda la magia inverosímil y la energía de sus secretos, abriría nuevas y audaces formas de comunicación sensorial y psíquica con sus espectadores, en los mismos términos como lo hemos estado exponiendo en esta apasionante discusión del florecimiento de un nuevo teatro hispanoamericano.

Desde esta óptica, descubriríamos cómo el teatro, sin revelar sus secretos, puede acudir a ellos —esos milenarios secretos— para impactar y seducir con la representación mental de sus personajes a todos los espectadores del mundo —público— al convertir los pensamientos de este público en imágenes luminosas y cristalinas, semejantes a los celajes boreales del cielo en una puesta del sol y lograr de esta forma, con sus secretos, que la mente de ese espectador desdoble esas imágenes sin poder evitarlo y de esta forma hacer de los diálogos y del valor de la palabra un imponente espectáculo de fuegos artificiales.

Estos fenómenos y estos secretos del teatro retarían a la imaginación y a la mente del espec-

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tador, para que éste se atreva a buscar en el fondo de su propia psicología y de su propia alma, el secreto que su memoria ancestral ha ido olvidando, y recuperar los sentimientos petrificados de su ser mas íntimo e individual.

Ante este acto de prestidigitación construido con los secretos del teatro, el espectador resucitaría en otro espectador, que es él mismo pero iluminado en plena levitación y transmutación espiritual, provocada ésta por el desdoblamiento que el teatro ha realizado sin que éste, en ningún momento —el teatro— haya perdido sus fuentes luminosas de esperanza, y sin que haya revelado sus secretos y los más preciados tesoros de su mitología.

El valor del alma y los sueños en el teatro La representación se convierte en una experiencia en la que reconocemos esa sensación de lo infinito y nos asumimos como parte de algo mucho más grande que nosotros.

Kenneth Foster Acaso como nunca antes, nos es necesaria la esperanza, recuperar esa porción de claridad que permite imaginar, aventurar geografías iluminadas por los sueños y no sentirse extranjero en el territorio de la luz.

Acaso como nunca antes, precisamos palabras que nos narren los pequeños y cotidianos heroísmos que redimen nuestra fragilidad y nos regresan la dignidad y el deseo.

Cuánto más podremos simularnos felices bajo la seducción de comprar o vender la fe, la risa, el tiempo, la identidad, la libertad, la dignidad. Rodilla sobre rodilla, nuestra casa, nuestro país, el mundo, no resistirán mucho más tanto servilismo inútil, tiempo muerto para los sueños, para la alegría, para el amor que se dispersa como lluvia buena sobre la tierra.

Podría decir, en un trazo de osadía “el teatro —el verdadero, el que se gesta en el más profundo rincón de nuestra porción eterna, el que viene como un grito o un susurro de cualquier esquina del alma, el que atiende y da testimonio de su verdad honesta sin ropajes falaces, ese teatro que es polvo y agua, estrella y guijarro, ese teatro— os hará libres” pero decirlo de

esta manera, en este tiempo complejo y duro puede parecer trivial; sin embargo, sé que en el ahora, cuando millones de imágenes saturan los instantes todos de nuestro pensamiento todo, una palabra, una sola palabra que llegue de la periferia al centro, puede encender hogueras y disturbar la que parece inamovible quietud del miedo, para decir aquí estamos, somos los que una vez se atrevieron a soñar y edificar ciudades humanas ocupadas por hombres y mujeres tan únicos de tan iguales. Tan distintos de tan semejantes. Imbatibles ante la adversidad e inmortales frente a la eternidad. En los escenarios universales del Teatro del Nuevo Sol, con su invencible poder de purificación ante sus propias fragilidades.

“Yo no lo sé de cierto, lo supongo”, dice Sabines, entonces supongamos que en el escenario de la vida, en esta realidad que nos atropella y tiraniza, cae el telón, se hace un oscuro total, hay un gran silencio y lentamente el público rasga la sombra, tajos luminosos apuntan nombres, dibujan rostros y cuentan historias que nos devuelven la esperanza, y nos hacen fuertes y poderosos.

El teatro y el ser humano son dos.

Si faltara uno de los dos. Faltarían los sueños.

Jorge Esma Bazán. Autor y director de teatro así como promotor cultural con una extensa trayectoria, ha recibido diversos premios y reconocimientos, entre ellos el Premio de la Asociación de Críticos y Periodistas Teatrales de la Ciudad de México por su obra Mariposa monarca y el Premio Especial de la Asociación de Periodistas Teatrales por sus 25 años de trayectoria. Actualmente es Director General del Patronato de las Unidades de Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán.