Paso de Gato #51 by Paso de Gato

año

10 / número 51 / octubre / noviembre / diciembre 2012, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

aniversario

Dossier: Provocaciones para una nueva política teatral (Bruno Bert Maribel Carrasco / Jaime Chabaud / Ignacio Flores de la Lama / Guillermo Heras Igor Lozada / Juan Meliá / Rodolfo Obregón / David Olguín / Nina Serratos Enrique Singer / Gabriel Yépez y entrevista a ex Coordinadores Nacionales de Teatro: Germán Castillo, Ignacio Escárcega, Mario Espinosa, Otto Minera y Enrique Singer) Perfil: Sergio Galindo (Jesús Ochoa / José Ramón Enríquez / Roberto Méndez) Reportajes: XV años de Teatro de Ciertos Habitantes / XXXIII Muestra Nacional de Teatro Estreno de Papel: Bozal, de Richard Viqueira

edición coleccionable

EditoriaL

Reconocimientos recibidos

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

Medalla Especial del

CELCIT 2010

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO

Imagen de portada: Teatro de Ciertos Habitantes María Teresa dal Pero en ¿Dónde estaré esta noche?, de Maricarmen Gutiérrez y Claudio Valdés Kuri. Dir. de Claudio Valdés Kuri (2004). © José Jorge Carreón.

PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 51, octubre - diciembre 2012

Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2012 con un tiraje de 5,000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

15 para quien nos proveyó de alas Jesús Ochoa 16 sergio Galindo José Ramón Enríquez 18 El teatro: su gran pasión Roberto Méndez Romandía

23 DOSSIER: provocaciones para una nueva política teatral 24 PROVOCACIONES 0.1 Jaime Chabaud Inicio de dossier: Amarillo, dir. Jorge Vargas, compañía Teatro Línea de Sombra. © Sophie García.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

8 PERFIL Sergio Galindo “En el teatro puede ocurrir todo” Entrevista de Ernesto Camou Healy

19 semblanzA de sonora para el mundo Redacción PdeG

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

a llegado el momento en que los cambios de gobierno darán otro rumbo a un país que cada vez se entiende menos como tal, desvastado por una guerra que se va a ir acercando a los cien mil muertos con una rapidez inaudita. Más muertos que en Libia o Siria sin que se declare la tragedia humanitaria que un conflicto bélico arrastra, y sin que se vean con claridad planes para la reconstrucción del tejido social, la atención a víctimas o deudos de las mismas o de los desplazados que produce, y sin la menor posibilidad de articular una política de reinserción social de un ejército de ejércitos calculado en varios cientos de miles de soldados del crimen organizado. Llevamos más de seis años buscando aplacar las balas comprando y usando más balas. “¡Educación y cultura!”, se ha gritado en diversos foros, de mil maneras, en tonos muchos. Pero los políticos hacen oídos sordos y el discurso, en términos generales, tiende a seguir atribuyendo a la cultura un papel decorativo más bien estorboso. Las palabras del Dossier “Provocaciones para 5 ABREBOCA No sólo de pan vive el hombre Federico García Lorca

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Rosa maría trujillo Corrección: HUGO valdés sánchez DISTRIBUCIÓN: Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

MOMENTO DE DECISIÓN

Fe de erratas: En el número anterior se dice que en noviembre próximo estará por primera vez en México Bob Wilson, lo cual es falso, pues ya había estado en México. Asimismo, en el pie de foto del In Memoriam a Josefina Brun, se identifica erróneamente a Manuel Capetillo como Emmanuel Carballo. Agradecemos estas aclaraciones a Rodolfo Obregón.

24 hacia una nueva política teatral Rodolfo Obregón 26 ¿qué le falta al teatro mexicano? Entrevista de Hilda Saray a ex Coordinadores Nacionales de Teatro 32 LO QUE IMPORTA Ignacio Flores de la Lama 34 los independientes David Olguín 36 fortalezas y debilidades en el teatro mexicano Enrique Singer 39 imaginación, la gran reserva de la humanidad Maribel Carrasco

una nueva política teatral” van dirigidas a los candidatos electos para gobernarnos en los municipios, en los gobiernos estatales, en la propia Presidencia de la República, pero también a la nueva Legislatura, que habita ya desde hace algunas semanas la Cámara de Diputados y, por qué no, a los senadores que no en pocas ocasiones han empujado iniciativas que lastran o impulsan el desarrollo de las artes. Tiene especial dedicatoria para quienes han de dirigir los próximos seis años la cultura del país a nivel federal, en las entidades de la República y, claro, existe un énfasis en la capital. Invitamos a algunos representantes de los recambios generacionales de los estados a sumar sus propuestas y, de alguna manera, todos estamos hablando de cosas concretas y realizables en un “plan maestro” para el teatro nacional. Queremos que las futuras autoridades lean aquí las transformaciones y cambios deseados para el teatro, y que sepan que estamos dispuestos a ir de la mano con ellos. Esperamos que vean en estas “Provocaciones...” un semillero de ideas que pueden serles de utilidad al tiempo que logren ver la utilidad y la pertinencia del teatro (y la cultura). Ciertamente nos hubiese gustado, también, hablar más del gremio al gremio. Es apremiante hacer un diagnóstico de todo lo que nos lastra y no nos permite crecer. Es indispensable una autocrítica que construya. 42 ¡¡¡A la calle con el teatro!!! Bruno Bert 44 el teatro mexicano actual y su internacionalización Juan Meliá 49 dejar de mirarse al ombligo Igor Lozada 51 Sensibilidad y conocimiento artístico es lo que esperamos Ana Bertha Cruces 52 LA complejidad de hacer teatro en provincia Joshi Madrid 54 lo artificial del entorno teatral mexicano Manuel Parra 56 políticas culturales y actividad teatral independiente en mérida Juan de Dios Rath 57 el proyecto del sistema de teatros del d. F. Entrevista de Lucía Leonor Enríquez a Nina Serratos 60 Un futuro para el teatro en el d. f. Jaime Chabaud Magnus 63 Una mirada periférica sobre el teatro mexicano actual Guillermo Heras 64 de las técnicas teatrales y sus aplicaciones prácticas Gabriel Yépez

En particular dos aspectos nos llamaron la atención de las páginas del Dossier, no sólo por reiterarse en distintos tonos, sino porque suelen representar puestas en cuestión que al gremio teatral no le gustan: la primera es que las instituciones culturales dejen de ser rehenes de los artistas para enfocar sus esfuerzos en la atención a los ciudadanos (donde el artista es un vehículo, el sujeto que presta un servicio); y la segunda, la urgencia de vernos, sentirnos y operar como comunidad que puede lograr cosas importantes (para el bien común) siempre y cuando logremos articularnos. “Que nos importe”, dice Flores de la Lama, más allá de luchas de poder y de personalidades o, como diría Brook, “para interesar a otro debemos estar plenamente interesados”. En esta entrega, además, presentamos un Reportaje de los XV años de Teatro de Ciertos Habitantes, un grupo emblemático cuyo éxito lo ha llevado a conquistar la escena internacional. El Perfil está dedicado al dramaturgo, director y actor sonorense Sergio Galindo, quien ha hecho de su trabajo una poderosa expresión identitaria de lo regional. El Estreno de Papel recoge un nuevo texto de Richard Viqueira (Bozal), y Antonio Zúñiga nos habla del periplo y fiesta de la nueva sede de su colectivo Carretera 45 Teatro. Jaime Chabaud

66 para el desarrollo del teatro en méxico Demandas del gremio Redacción Pdeg 73 REPORTAJE teatro de ciertos habitantes, xv AÑOS 74 XV AÑOS DE teatro de ciertos habitantes Zully Góngora 83 habitando el teatro con certeza Luz Emilia Aguilar Zinser 86 una apuesta por el teatro Analola Santana 88 el valor de la anomalía Bruno Bert 89 ejemplo inspirador Mario Espinosa 90 trayectoria 92 Reconocimientos y premios 93 colaboradores 96 mnT rumbo a la xxxiii muestra nacional de teatro Martha Aguilar 100 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA instituciones públicas y creadores escénicos en Baja California Mariana Chávez 102 CHIHUAHUA el riesgo del teatro o el teatro de riesgo Pilo Galindo

104 NUEVO LEÓN Para un teatro maduro Arturo Torres el teatro involucionado Carlos Portillo 106 Guerrero un paso que resulte un salto Gabriel Brito 107 Tamaulipas a una colectividad emergente en las ruinas del país Ángel Hernández 108 yucatán la rendija sede 50/51 y su festival Teatro La Rendija 110 festivales 1er Festival nacional de teatro de sordos Mariana Tejeda 112 ESCENA INTERNACIONAL breve mapa del teatro caraqueño Héctor Caro 114 ESCENA alterna atlas electores 2012 de teatro ojo Julie Ann Ward 116 espacio independiente carretera 45 teatro abre nuevo espacio escénico Antonio Zúñiga 118 LIBROS 121 ESTRENO DE PAPEL Bozal, de Richard Viqueira

ABREBOCA

NO SÓLO DE PAN VIVE EL HOMBRE*

Federico García Lorca

uando alguien va al teatro, a un concierto o a una fiesta de cualquier índole que sea, si la fiesta es de su agrado, recuerda inmediatamente y lamenta que las personas que él quiere no se encuentren allí. “Lo que le gustaría esto a mi hermana, a mi padre”, piensa, y no goza ya del espectáculo sino a través de una leve melancolía. Ésta es la melancolía que yo siento, no por la gente de mi casa, que sería pequeño y ruin, sino por todas las criaturas que por falta de medios y por desgracia suya no gozan del supremo bien de la belleza que es vida y es bondad y es serenidad y es pasión. Por eso no tengo nunca un libro, porque regalo cuantos compro, que son infinitos, y por eso estoy aquí honrado y contento de inaugurar esta biblioteca del pueblo, la primera seguramente en toda la provincia de Granada. No sólo de pan vive el hombre. Yo, si tuviera hambre y estuviera desvalido en la calle no pediría un pan; sino que pediría medio pan y un libro. Y yo ataco desde aquí violentamente a los que solamente hablan de reivindicaciones económicas sin nombrar jamás las reivindicaciones culturales que es lo que los pueblos piden a gritos. Bien está que todos los hombres coman, pero que todos los hombres sepan. Que gocen todos los frutos del espíritu humano porque lo contrario es convertirlos en máquinas al servicio de Estado, es convertirlos en esclavos de una terrible organización social. Yo tengo mucha más lástima de un hombre que quiere saber y no puede, que de un hambriento. Porque un hambriento puede calmar su hambre fácilmente con un pedazo de pan o con unas frutas, pero un hombre que tiene ansia de saber y no tiene medios, sufre una terrible agonía porque son libros, libros, muchos libros los que necesita y ¿dónde están esos libros? “¡Libros! ¡Libros!” Hace aquí una palabra mágica que equivale a decir: “amor, amor”, y que debían los pueblos pedir como piden pan o como anhelan la lluvia para sus sementeras. Cuando el insigne escritor ruso Fedor Dostoyevsky, padre de la revolución rusa mucho más que Lenin, estaba prisionero en la Siberia, alejado del mundo, entre cuatro paredes y cercado por desoladas llanuras de nieve infinita; y pedía socorro en carta a su lejana familia, sólo decía: “¡Enviadme libros, libros, muchos libros para que mi alma no muera!”. Tenía frío y no pedía fuego, tenía terrible sed y no pedía agua: pedía libros, es decir, horizontes, es decir, escaleras para subir la cumbre del espíritu y del corazón. Porque la agonía física, biológica, natural, de un cuerpo por hambre, sed o frío, dura poco, muy poco, pero la agonía del alma insatisfecha dura toda la vida. Ya ha dicho el gran Menéndez Pidal, uno de los sabios más verdaderos de Europa, que el lema de la República debe ser: “Cultura”. Cultura porque sólo a través de ella se pueden resolver los problemas en que hoy se debate el pueblo lleno de fe, pero falto de luz. * Alocución de Federico García Lorca en septiembre de 1931 al inaugurar la biblioteca de su pueblo, Fuente Vaqueros.

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Entrevista a Sergio Galindo

“En el teatro puede ocurrir todo…” Ernesto Camou Healy

¿Dónde y en qué año naciste? ¿Cómo era tu familia? Nací aquí, en Hermosillo, el último día del mes de mayo. A mediados del siglo pasado, 1951; mi familia era como las de aquella época: con muchos hijos. Cuando nací vivíamos muy modestamente y entiendo que hubo épocas peores. Fue en la colonia Cinco de Mayo. Se trataba de una casa cuyo atractivo irresistible para chicos y adolescentes era el gran corral lleno de árboles y rincones selváticos propicios para el misterio y la imaginación. De los once que procrearon mis padres, crecí con siete pues murieron tres. Fuimos cuatro hombres y cuatro mujeres. Ahora quedamos seis, ya sin nuestros padres. Del barrio recuerdo la ejemplar solidaridad y el cariño entre los vecinos. Yo tenía cinco años. Ya había ido al kínder y cursaba el primero de primaria en la escuela Heriberto Aja, cuando nos cambiamos a la calle Revolución, junto al histórico internado Coronel J. Cruz Gálvez, creado por Plutarco Elías Calles pensando en los huérfanos de la Revolución, y donde mi padre era maestro en el taller de carpintería.

on una trayectoria de más de 40 años como actor, director y dramaturgo, Sergio Galindo es uno de los exponentes de la llamada dramaturgia del norte, cuya teatralidad está marcada por manifestaciones de la cultura y realidad social de esa región de México, con una gran influencia del imaginario y la vida cotidiana de sus habitantes. Habiendo realizado su principal labor teatral en Sonora, Sergio Galindo se ha mantenido fiel a las voces y la historia de esa tierra, cuya singularidad en su teatro ha hecho que trasciendan lo local y resulten universales. A continuación una entrevista realizada al maestro Sergio Galindo especialmente para esta sección.

¿Cómo influyeron tus padres y parientes en tu formación y gusto por las artes? El antecedente inmediato más claro es mi hermano Octavio, él viene a ser la cabeza de una prolongación en el gusto por el teatro que se da en mí, y luego en mi hijo Paulo Sergio, y también en un querido sobrino que, como su primo, es actor. De mis padres para atrás, la búsqueda de alguna influencia se vuelve muy personal, subjetiva, íntima. Mi padre, Melitón Galindo, fue durante 30 años maestro de carpintería en el internado J. Cruz Gálvez. Había llegado muy joven de Amatitán, en Jalisco, su tierra. Allí nació mi padre en el seno de una numerosísima familia, cuya cabeza, mi abuelo, era campesino. Muy joven aprendió el oficio de carpintero y se especializó hasta ganar premios como ebanista en concursos a que convocaba la Ford. A Hermosillo llegó en los treinta. Venía en un grupo de maestros enviados al internado creado por Calles. A pesar del clima que los recibió, fue uno de los que se quedó. Otros se regresaron, pensando seguramente que habían llegado al infierno. El resto de su vida la vivió aquí en Hermosillo, donde hizo una gran cantidad de buenos amigos y donde murió siendo

un gran maestro dentro de la masonería, a la que perteneció desde joven. Él poseía un sentido del humor excelente que jamás lo abandonó, ni en su lecho de muerte, cuando se despidió de la familia, a los 97 años. Mi madre nació en la sierra sonorense, en un pueblo que parece recuperar su actividad minera, San Javier. Ella, inteligente, amorosa, enérgica, comprensiva y muy valiente, supo acompañar a sus ocho hijos hasta el encuentro de cada uno con su destino. Murió a los 90 años, de los que solía expresar que, en esto de vivir, sentía que se le estaba pasando la mano. En la pequeña biblioteca de mi padre, leí mis primeras novelas sobre la Revolución Mexicana: Yáñez, Martín Luis Guzmán, Azuela. También la revista Siempre! y el periódico Excélsior —con tres o cuatro días de retraso. Hay dos imágenes, entre otras muchas, que guardo de mi padre: lo veo sentado en su mecedora leyendo o ante su vieja Remington tecleando en su escritorio, máquina que heredé y donde escribí mi primera obra de teatro. No sabría decir qué grado de influencia pudo tener esto, lo que sí sé es que hay una relación directa entre lo que después hice yo y lo que lo vi hacer a él. Más allá de mis padres, hay en mis antecedentes, músicos, compositores, inventores y, por supuesto, campesinos. Sergio Galindo a los 5 años. Archivo personal de S. Galindo.

Detecto en tus obras una pasión ética… ¿Estás de acuerdo en que te mueve, entre otras razones, un cierto sentido ético? Siempre admiré en mis padres su sentido de la justicia, la honradez y la generosidad hacia el próximo. Cuando tenía yo 12 años se concretó aquello que apenas a los ocho o nueve había escuchado con asombro en la esquina de don Manuel Cruz, el “mentidero”, en el pueblo de San Pedro de la Cueva, cuando se reunían un grupo de hombres del campo, de la sierra: se construiría la presa Plutarco Elías Calles, mejor conocida como del “Novillo”, y para ello se iban a inundar, y desaparecer bajo el agua, tres pueblos cercanos: Batuc, Tepupa y Suaqui. Recuerdo perfectamente el sentimiento de coraje e impotencia que me invadió cuando se confirmó la noticia. No supe qué hacer. A mi alrededor, el mundo adulto celebraba algo que a mí me parecía incomprensible por inhumano. No me atreví a expresar lo que sentía. Aun así tenía que hacer algo por mínimo que fuera: en silencio y como protesta, decidí no regresar al pueblo. Pasaron años antes de que volviera. Cuando lo hice, ya me daba vueltas en la cabeza lo que después sería la Trilogía bajo el agua, compuesta por Agua pasa por mi casa, Más encima el cielo y El último vaquero, que aborda el tema poniendo del otro lado de la balanza el costo humano que significó la construcción de la presa “en nombre progreso”. Para entonces, durante mi época de estudiante, ya me había encontrado con maestros que dejaron en mí su huella, de la primaria a la preparatoria en la Universidad de Sonora, hasta la facultad de Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Ya había, entre otras cosas, ejercido el periodismo, bajo la batuta de un hombre al que admiré siempre: don Abelardo Casanova. Me iniciaba ya en la dirección escénica. En tus trabajos recuperas de modo magistral el habla y las costumbres de la sierra sonorense… ¿Tuviste periodos de convivencia con los rancheros sonorenses en los pueblos?

Ya he dicho que mi madre nació en San Javier, Sonora. De niño fui ahí varias veces de vacaciones. Llegábamos a la casa inmensa de la tía Chonita, que era invidente. Su imagen deambulando por los pasillos, cruzando en penumbras por el patio interior donde se encontraba el pozo, se quedó conmigo para siempre. Ya adolescente, mis vacaciones de verano fueron al pueblo serrano de San Pedro de la Cueva, lugar donde mi hermano mayor hizo su servicio social como médico y se casó con una nativa del lugar. Fue allí donde, mientras mis hermanos y amigos correteaban por las milpas a la vera del río, yo, quieto en un rincón, escuchaba con atención la conversación de quienes se reunían en la esquina, conocida como “el mentidero de don Manuel Cruz”. Todos los ahí reunidos serían después personajes de mis obras. Estas voces me acompañaron siempre; se intensificaron con la lejanía de la tierra y fueron adquiriendo nuevos significados. Cada vez que recordaba aquellas conversaciones, descubría en sus gestos, su mirada, su tono de voz algo nuevo. No tengo duda de que fue entonces, entre los 10 y los 13 años, cuando el deseo de contar las historias de aquellos hombres, su expresión y su lenguaje, me atraparon para siempre. Sentarme a escribir Más encima el cielo fue como abrir la compuerta a una serie de matices sólo aceptados o naturalmente aceptados por ciertos giros lingüísticos, modos y maneras de decir las cosas, de expresar su humor, sus preocupaciones, sus sueños. ¿Cuáles fueron tus primeros contactos con el teatro y la literatura? Mi primer contacto con el teatro fue aquí en Sonora, a través de mi hermano Octavio, siendo yo preadolescente. Recuerdo el impacto cuando al entrar en la sala del ahora teatro Emiliana de Zubeldía de la Universidad de Sonora, me encontré con la escenografía de Mujercitas en la que él, preparatoriano, participaba. No subí, no curioseé, no pregunté, simplemente quedé pasmado. Sentí un mareo y pensé algo como: “aquí puede ocurrir todo”. Por otro lado, mi padre acostumbraba comprar libros y en su pequeña biblioteca

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leí Se llevaron el cañón para Cachimba, y gran parte de la novela revolucionaria. También a los articulistas de la revista Siempre!, que nunca faltaba en casa, y la columna de Ibargüengoitia en el periódico Excélsior, que llegaba en bonches de una semana en virtud de que don Jorge Orozco y Girón, periodista de El Imparcial, era nuestro vecino y recibía Excélsior y en un gesto de generosidad que le sigo agradeciendo, lanzaba al corredor de mi casa, cada semana, un bonche de siete periódicos. Siempre me llamó la atención que trajeran la envoltura de origen. Recuerdo que la acción de romper el sello, por alguna razón, le restaba antigüedad a los ejemplares. Platícame de tu llegada a la unam: ¿cómo fue?, ¿qué te impresionó? Llegué con 18 años en el 69. Mi intención era inscribirme en la Facultad de Filosofía de la unam y así lo hice. Aterricé directo en casa de mi hermano Octavio y su entonces esposa Margie Bermejo. Él hacía en ese tiempo Los albañiles del maestro Vicente Leñero. La obra me sacudió en muchos sentidos. Se me vino literalmente el mundo del teatro encima. Me la aprendí de memoria. Vivíamos en la Roma Sur, junto a Viaducto Alemán, en la calle de Torreón, en un pequeño departamento. Ahí conocí a mucha gente de teatro, del cine y de la música. No era el medio más propicio para quien pretendía clavarse a estudiar Filosofía, aunque debo confesar que nada hice por remediarlo. Me gustó. En la Facultad me topé con maestros cuyos nombres resultaban míticos: Pepe Revueltas, Eli de Gortari, por mencionar sólo a dos. Empecé a leer mucho como era mi obligación y a informarme, a oír, a preguntar, a cuestionar. El ambiente estaba muy politizado. Todo el mundo hablaba de Marx, del Che. Fue una etapa muy rica que viví con el orgullo de ser un estudiante de la unam. Luego vino el teatro. Sonia León y José Terán en Diles que no me maten, de Juan Rulfo, en adaptación y dirección para tv de Sergio Galindo (1984). Archivo personal de S. Galindo.

La noche de los sin calzones, de Antonio González Caballero, en adaptación y dirección de Sergio Galindo. En la foto: Brenda Hurtado, Jesús Chobi Ochoa, Sergio Galindo, Marco Antonio Vázquez, Marcela Sotomayor, Alfredo García Márquez, Alicia Vidales, Carmen Alicia Espinoza. Archivo personal de S. Galindo.

¿Cuál fue tu primera experiencia teatral, con quién? Con mi Maestro José Ramón Enríquez. Fue él quien por vez primera me subió a un escenario. Y ha sido él, desde entonces, quien con su generosidad ha estado siempre conmigo, en las buenas y en las malas. Si alguna vez estuve a punto de tender el catre, debo a él las palabras de aliento que me hicieron reconsiderar la idea y seguir el camino. El maestro José Ramón Enríquez es una figura fundamental que por fortuna sigo teniendo cerca. Lo conocí a través de mi hermano Octavio. Fue justamente a inicios de los setenta cuando, bajo su dirección, subí por vez primera a un escenario como actor, en una obra suya llamada Ritual de estío. La experiencia fue definitoria. Junto a mi amigo Paco Marín y un grupo de actores más o menos experimentados, hicimos una temporada en el pequeño Teatro del Zócalo de la Ciudad de México. La iluminación era de José Antonio Alcaraz y la música de Federico Ibarra. En el estreno estuvo Carlos Pellicer. Toda una prueba para ser la primera vez que me subía a un foro. Y me fue bien. Yo diría que bastante bien. Háblame de Julio Castillo y de su grupo… ¿Cómo era el trabajo con ellos, cómo era el aprendizaje? Julio lideraba a un grupo de actores entre los que se encontraba mi hermano Octavio. Hubo una época en que me tocó estar muy cerca de ellos, ser una especie de hermano menor de todos. Su pasión por el teatro te arropaba. Imposible no sucumbir ante aquel torrente de energía creativa desplegada no sólo en cada ensayo, sino en cada reunión, que eran como la prolongación festiva de los ensayos. Julio era una especie de chamán. Con su cabeza de dios griego, sus pequeños ojos azules parecían siempre estar viendo otra realidad, la que se oculta tras lo cotidiano. Y eso que Julio veía encontraba después su espacio natural en el escenario. Era un hombre de teatro absoluto, el teatro vivía, latía en él. Esta cercanía con ellos, las puestas memorables de Julio que viví de cerca, fueron parte importante de mi escuela.

¿Cuáles consideras que fueron las experiencias que te formaron, que dieron sentido y dirección a tu trabajo? Paralelamente a la facultad, vivía metido en el mundo del teatro. Dos actividades que, aunque se retroalimentan, resulta imposible compaginar en la práctica cuando eres estudiante. La facultad exigía lecturas, visitas diarias y por horas a la biblioteca, investigación, una disciplina casi monástica. Cuando menos lo pensé, ya estaba en el foro metido de tiempo completo en entrepiernas, viendo, preguntando, colaborando, aprendiendo y finalmente actuando. Así que mis inicios están allí, sobre el foro. Tiempo después se inventaron los talleres y los cursos, en los que, más allá de consideraciones pedagógicas, lo valioso está en la relación personal, el intercambio de ideas, el conocimiento de otras realidades. Yo mismo hace tiempo los fomenté y los tomé, y conocí personalmente a gente muy valiosa dentro del teatro mexicano, muchos de los cuales fueron además mis amigos. Digo “fueron” porque pienso de momento en Margules, en González Dávila; otros lo siguen siendo. Debo pues aceptar que los talleres y cursos de entonces, y a los que ahora se vienen a sumar los diplomados, han sido parte también de mi formación. En ambos casos: al tomarlos y, ahora, al impartirlos. ¿Qué te interesaba más: escribir, dirigir, actuar...? Empecé como actor. Casi de inmediato surgió mi interés por la dirección. Me di entonces a la búsqueda de textos que satisficieran mis inquietudes. Aparecieron entonces mis fantasmas. Lo más cercano que encontré fue a Rulfo, así que uno de mis primeros trabajos como adaptadordirector fue su Macario, con un excelente actor sonorense: Salvador Burruel. Y cuando hubo que escribir una obra para llevarla a los pueblos de la sierra —pues alguien tenía qué hacerlo—, me puse a escribirla mientras la ensayábamos. Así, de pronto, me encontré con que debía escribir la segunda para los mismos fines. Y terco, como decía mi madre de mi padre, aquí sigo, escribiendo y montando, o montando mientras escribo.

En tu currículum se lee que “dirigiste el Coro de la Escuela Nacional de Música en un fragmento de la obra de José Ramón Enríquez, La tercera dinastía, con música del maestro Federico Ibarra…” Fue una de mis más ricas experiencias de juventud. Yo había montado completa La tercera dinastía de José Ramón, y dado una función en una de las primeras Muestras de Teatro que organizaba el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), con la coordinación del maestro Alejandro Bichir, en el entonces Teatro Comonfort. Toda una aventura. Mi amigo de la infancia Rogelio Sedano, que entonces estudiaba ingeniero electricista en el Poli, se convirtió

hiciera. Cuando acudí al primer ensayo y me di cuenta de que se trataba del Coro de la Escuela Nacional de Música en pleno, además de ejecutantes y tres intérpretes, todo para ser montado en el foro de la Casa del Lago, ya estaba allí, comprometido. Dirigí escena y actué. Después del estreno se habló de una invitación a España que finalmente nunca se concretó. Con lo que había ocurrido yo tenía suficiente. ¿Cuál es tu experiencia como dramaturgo en el norte? ¿Qué implica trabajar y tener un público mexicano pero no chilango? Son realidades distintas. Y las diferencias operan en pro y en contra. Ahora, más

Irineo Álvarez y Marco Antonio López, en Güevos rancheros, de Sergio Galindo (1995). Archivo personal de S. Galindo.

en mi más fiel cómplice. Juntos fuimos a la Lotería Nacional, donde trabajaban varios sonorenses, y les pedimos para la producción argumentando la representación de Sonora en aquella Muestra. El sentimiento nostálgico surtió el efecto deseado y con los tres mil pesos que nos dieron nos fuimos a la primera cantina que encontramos a celebrar y planear la producción. Luego de aquella función me llamó el maestro Federico Ibarra para decirme que le interesaba el montaje de una de las escenas a las que había puesto su música y me pedía que lo

allá de eso está la decisión de regresar y quedarte, vivir y hacer tu teatro en el lugar donde naciste, que es además de donde nace. En el Noroeste nos sentimos como en casa, hemos construido un público con el que nos entendemos muy bien. Nuestra compañía se llama Compañía Teatral del Norte por eso. Somos una compañía independiente con sede en Hermosillo, Sonora, con ya más de 18 años de andar a la brega. Somos, pues, por decisión propia, parte de la voz del teatro en el desierto. Como no sea en un espacio alternativo, las

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temporadas en un teatro se ven limitadas a muy pocas funciones, aun con la generosa respuesta del público. Y así puedes hacer una lista donde la calidad de vida adquiere un peso fundamental. Pero en el fondo está un proyecto que, después de años de trabajo, nos ha permitido, en mi caso y en lo que a la etapa de escritura se refiere, que no es cosa menor, contarme entre los dramaturgos pertenecientes al Sistema Nacional de Creadores. Por otro lado, están las

de mis obras un glosario de regionalismos... Para no quedarme atrás, le sugerí enriquecerlo con mi idea de esmerarme para que los regionalismos fueran apareciendo en orden alfabético durante el transcurso de la obra para facilitar al público, en la oscuridad de la sala, la búsqueda en la lista que tan brillantemente sugería. Fue entonces que me recomendó prudencia, que mejor lo pensara, no fuera yo a ser demasiado complaciente con el público.

Tus obras están enraizadas en pueblos y parajes muy concretos, casi reconocibles… ¿Te diriges a aquellos que se pueden reconocer en ellas… o también a los que no pertenecen a ese medio y esa cultura? ¿Puedes afirmar que es teatro nacional o universal? Mi teatro aborda la vida de personas, así que antes que otra cosa, la raíz está en el ser humano, y generalmente se trata de hombres y mujeres que son víctimas del abuso del poder. No Alejandro Aura, Sergio Galindo y Ludwik Margules. Archime concibo pensando, anvo personal de S. Galindo. tes de sentarme a escribir: “Ahora escribiré una obra funciones que damos en los pueblos de la de dimensión universal”, vamos, ni naciosierra, que mucho nos interesan, como parnal ni regional. Abordo aquellos temas que te de un programa del Instituto Sonorense me preocupan de manera personal, con los de Cultura, y las que por cuenta propia daque conecto emocionalmente. Siendo un mos en bares, en ferias, festivales, a donde dramaturgo del norte, a muchos extraña somos invitados. que no haya escrito sobre el narcotráfico, e En tus obras utilizas muy bien el lenguaje de incluso me lo han reprochado. Pues no, no los pueblos de la sierra sonorense… ¿Entiende lo he hecho, lo que no quiere decir que no el público que no es del noroeste los regionalis- me preocupe, que no lo sienta, que no me duela y esté angustiado por sus consecuenmos y el sentir todo de la obra? De lo que llamas el sentir todo de la cias. Tengo una posición ante el fenómeno obra, no tengo duda. Quizá algunos regio- que va por el camino de la legalización y nalismos no le digan mucho o nada, pero con eso me es suficiente. Ya otros muchos igual la palabra se soporta en una acción, se han encargado con mayor o menor foren un gesto, en una determinada circuns- tuna y en notoria abundancia, de abordar tancia por donde transita una emoción que el tema desde diversos puntos de vista, inlo toca y le permite captar lo esencial de la cluido el periodístico. obra, vista como sólo puede ser vista en el teatro, en el instante mismo que ocurre. Alguna vez, un crítico de la Ciudad de México sugirió incluir en la presentación

En tus obras sueles tratar temas muy serios, incluso tragedias sociales y personales, desde una perspectiva peculiar… ¿irónica quizá, en

tono de comedia? ¿Por qué eliges este acercamiento? Lo que te puedo afirmar es que no está planeado. Ahora creo que una de las características esenciales del humor radica en su espontaneidad y así permito que ocurra. Yo soy el primer sorprendido cuando al seguir los pasos a un personaje, de pronto, en una situación digamos de gravedad, surge el humor. Entonces, por más que me resista, por más que sienta que el chispazo dará al traste con el tono que pensaba conseguir en la escena, lo dejo —debiera decir “comparto”— y me adapto a la nueva circunstancia. Por otro lado, es justamente la gravedad de una situación el terreno más fértil para el humor. Es cuando ejerce su verdadero poder de subversión. Es una de las características más fieles a mis personajes. Olvidados, marginados, vistos como la prole desde el poder, poseen una gran capacidad para subvertir la realidad que les aqueja con un gran sentido del humor. Y así se ríen también del poderoso y de muchos de aquellos que se sienten por ellos envidiados, cuando en realidad los mueven a risa. No me tomo muy en serio el género en el que voy a escribir. Claro que tengo una idea muy general de por dónde irá la cosa en relación con el tema a tratar, pero hasta ahí. Ignoro lo que encontraré por el camino, los rumbos inesperados que tomará, en fin. Así que no me hago demasiadas preguntas antes de arrancar con una obra. Sólo de pensarlo viene a mi mente el ejemplo del ciempiés al que alguien cuestionó sobre la patita que movía primero. El resultado fue la parálisis total y por consecuencia su muerte. Ahora el humor es puro filo de la crítica. En Alonso del Saguaral, los diálogos son en verso y logras transmitir el lenguaje y las formas de hablar de los rancheros sonorenses, sin perder la rima y el verso… ¿Cómo fue la experiencia, por qué decidiste usar el verso? Tocas un tema que para mí ha sido fundamental en mi dramaturgia: la fonética del actor. Ya he dicho que el alma busca su armonía en el sonido de la palabra dicha y al abordar el verso, más que nunca lo creo. Dices que el verso en Alonso del Saguaral

Marcela Sotomayor en Agua pasa por mi casa, de Sergio Galindo, XX Muestra Nacional de Teatro, Tijuana, Baja California (1999). Archivo personal de S. Galindo.

parece un diálogo natural y sin afectaciones porque, en efecto, lo es. La lengua romance, la del pueblo, aunque adaptada a las nuevas circunstancias, sigue viva en la sierra de Sonora —y en otras muchas regiones del país, sin duda—, de modo que pareciera ser el último reducto de quienes, despojados, contaminados, marginados, luchan por la sobrevivencia. La tradición oral juega aquí un papel importantísimo. Hay una forma de decir las cosas que agrega significados que pueden ser captados no sólo por quienes habitan la zona o la región, porque vienen de la entraña, de lo humano, de lo que nos hermana. En la forma de decir las cosas, en el matiz, en su respiración, su ritmo, está presente el humor y una musicalidad que desde mi punto de vista le otorga una gran profundidad. Es ahí donde conectamos con todo tipo de público, más allá de un vocablo o de lo que pensábamos que era un localismo hasta que lo oímos brotar —leyendo— de boca de Sancho. La experiencia del verso ha sido en verdad muy rica, gozosa y aleccionadora. Y es que conecta directamente con tres aspectos que, en mi caso, han sido importantes dentro del ejercicio de la dramaturgia: el descubrimiento, la síntesis y el oído. Si escribir es descubrir, la dramaturgia se antoja

terreno inmejorable; la métrica te obliga a la síntesis de la idea en boca de tu personaje mientras que el oído evoca el sonido de la palabra. Está, por otro lado, su gran poder de comunicación, en el que la rima se vuelve herramienta fundamental si el actor sabe cómo utilizarla. Al terminar la función de estreno de Alonso… alguien se acercó para comentarnos que, como espectador, hubo momentos en los que se preguntaba del personaje: “¿y ahora esto cómo lo va a rimar?”. La rima ejerció su encanto atrapándolo desde el principio y llevándolo del oído por el verso, hasta el descubrimiento de la palabra que la hacía posible, y con ella, la clara transmisión de una idea —así se trate de un galimatías— expresada desde su particular forma de enunciar y decir del personaje. Podría pensarse que viene a resultar natural que ahora navegue en las aguas del verso. La verdad es que quien me convenció de lanzarme al río —y no pretendo culparlo de nada— fue la generosidad sin límites que José Ramón Enríquez, mi entrañable maestro, ha tenido a bien dispensarme durante muchos, muchos años. Debo decir ahora, aunque suene paradójico, que ha resultado ser un baño muy refrescante para todos en la compañía. Alonso de Saguaral será una trilogía de

la que he escrito las dos primeras obras. Tiene su referencia en El Quijote de Cervantes. No pretende ser una adaptación, yo diría que es un diálogo con Cervantes. Todas las salidas del caballero andante son en verano, y para ambientes veraniegos en serio, está el nuestro, que alcanza temperaturas de casi 50 grados a la sombra. No resulta difícil imaginar al Caballero enfundado en su armadura transitando por la sierra de Sonora, prácticamente cociéndose en su jugo, como lo lleva Cervantes por la Sierra Morena. Imposible no pensar en el gusto por contar historias de unos personajes y otros, de los giros lingüísticos y el humor de Sancho al decir lo mismo de manera diferente, de sus refranes, tal y como sigue ocurriendo en la sierra. Cuando le agregué la métrica propia de la lengua romance, la rima, a la particular forma de expresión de los serreños, en lugar de limitarla, como pudiera pensarse, fue como ponerle alas. Ahora planeamos temporada con el montaje aquí en Hermosillo. Ya estrenamos en dos funciones seguidas. Luego fuimos a celebrar con nuestros amigos y vecinos del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas) sus 30 años de existencia como grupo a Culiacán y regresamos muy contentos y motivados.

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Tenemos en la agenda tres funciones en la sierra con Alonso... y las espero ansioso.

¿Puedes platicar sobre tu obra El apóstol Chini, su desarrollo, la experiencia de dialogar con la historia? Me fui a escribir a la sierra, donde el misionero anduvo y creó sus misiones. Kino es un personaje en cierto sentido muy familiar, pero también muy desconocido, aun en estas tierras. Por un lado, te encuentras galerías, tiendas, gasolineras, escuelas, playas, colonias, plazas y vinos que llevan su nombre y, por otro lado, hay calles importantes que tenían su nombre equivocado: Blvd. Francisco Eusebio Kino, cuando lo correcto es: Eusebio Francisco Kino. El Francisco se lo puso después, en honor a San Francisco Javier, a quien se encomendó de muy joven para salir de una enfermedad. Por esta condición de conocido-desconocido, y por su sorprendente capacidad para cabalgar a pesar de las inclemencias del tiempo y de su edad, su figura me recuerda inevitablemente la figura de El Quijote. Decidí abordarlo sin demasiadas pretensiones. El Kino cartógrafo, astrólogo, constructor, agricultor, ganadero, misionero, aventurero, es vasto. Intenté abordar su intimidad. Fue difícil pescarlo en un momento de su historia por estas regiones en el que no estuviera cabalgando,

construyendo o planeando su próxima salida. Era incansable. La misión de Dolores, cerca de Magdalena, de la que partía a sus viajes, llegó a ser la hacienda más rica de toda la región. Al fin Gabriel Gómez Padilla, con su libro 7 folios a la Corona, me dio la clave. La rebelión de los indios pimas, las acusaciones veladas, y no tanto, que pesaban sobre él como autor intelectual del ataque al padre Mora, flechado por los arcos pimas, la orden de suspender la loca construcción de su barco en el desierto, el coraje de los mineros a los que no se les permitía la contratación forzada de indígenas para su explotación, en fin, el terreno que ganaba la espada a la palabra en el sometimiento más que en la colonización por parte de la Corona, lo hicieron vivir una de las etapas, por él confesado, más tensas de los años aquí vividos. Es en ese momento que lo abordo y, a espaldas de los historiadores, permito que lo visite el padre José Agustín Campos, uno de sus más fieles y al mismo tiempo desconcertante seguidor, en cuyos brazos muere más adelante, en Magdalena, al ofrecer, ya enfermo, su última misa. A partir de allí, con sus atorones y hallazgos, todo se convirtió en un ejercicio de empatía que dio como resultado El apóstol Chini. En los 18 años con la Compañía Teatral del

Sergio Galindo recibiendo de manos de José Ramón Enríquez el Premio Nacional de Literatura Carlos Monsiváis, en el marco del Encuentro Hispanoamericano de Escritores Las Horas de Junio (Hermosillo, Sonora, 2012). Foto cortesía de Sergio Galindo.

Norte, has formado a muchos actores y gente de teatro… ¿puedes reflexionar sobre eso? Albur aparte, la Compañía Teatral del Norte nace con Güevos y con ellos se sostiene mientras crece e intenta consolidarse. Estamos sobre los 18 años, tiempo durante el cual Güevos rancheros ha rebasado ya las 2,000 representaciones y seguimos dando funciones esporádicamente. Te puedo decir que, desde entonces, en casi todos nuestros montajes ha habido la presencia de un joven especialmente interesado en el teatro, ya sea sin estudios previos o con ellos, actuando, asistiendo o como parte del equipo técnico. A partir de Jesús el “Choby” Ochoa, se fueron sumando otros que, como él, ahora radican en la Ciudad de México, y otros más que decidieron quedarse. Todos siguen teniendo su lugar en la compañía. Sin menospreciar los apoyos que con sus altas y bajas hemos recibido de las instituciones culturales, siempre hemos abordado, en temática y forma, el fenómeno teatral de manera libre, independiente. Ésa ha sido la clave. Decidimos ir tras el verdadero rostro de un público que ha decidido pagar un boleto para ver lo que hacemos. Y en esas estamos y al parecer, ahí la llevamos. Acabas de recibir, durante el Festival de las Letras, Horas de Junio, el premio Nacional de Literatura Carlos Monsiváis, ¿qué es para ti esta distinción? En cuanto al Premio Carlos Monsiváis de Literatura, diré que celebro que le haya sido otorgado a un dramaturgo, aunque se trate de mí. Lo asumo como un reconocimiento a la labor que teatralmente ha venido desarrollando mucha gente, grupos y compañías en el Noroeste. Con la doble satisfacción de haberlo recibido de manos de mi maestro José Ramón Enríquez. Ernesto Camou Healy. Licenciado en Filosofía por el Instituto Libre de Filosofía y Ciencias, es maestro en Antropología Social por la uia, y doctor en Ciencias Sociales por El Colegio de Michoacán. Ha publicado más de 50 artículos en revistas especializadas en antropología y desarrollo rural, y es autor varios libros sobre estos temas. Recibió el Premio Nacional Fray Bernardino de Sahagún del inah a la mejor investigación en Antropología Social. Fue asesor del ezln en las pláticas para la paz, en San Andrés Larrainzarn en 1996.

para quien nos proveyó de alas Jesús Ochoa

Estreno de la obra Alonso del Saguaral, Sergio Galindo, 2012. Foto cortesía de S. Galindo.

untos, él como dramaturgo y director, yo como actor, nos paramos por primera vez ante un público que por primera vez veía teatro. Nunca he dudado de que fue ese público quien plantó el germen de lo que han sido luego nuestras carreras. Fue una experiencia definitoria. Estrepitosa si se piensa en el derrumbe de la supuesta cuarta pared, seguido de la comunión que se dio con ese público de la Sierra de Sonora. Eso nos marcó para siempre. Y esa sensación, un tanto primaria, es la que espero no me abandone nunca. Es como poseer un botón intangible y mágico al que pulsas para que empiece a correr la sangre. Para mí, Sergio Galindo es el ancla que todos necesitamos. Hay que tener muchos güevos para decidir quedarte en tu tierra sabiendo el talento que corre por tu pluma. Él ha sido, en este sentido, muy va-

liente. Y necesario para todos aquellos que a su alrededor despegamos. A los que nos proveyó de alas y nos incitó a emprender la aventura. Para mí sigue siendo fundamental su figura. Donde estés y más allá del simple y vulgar regionalismo, Sergio, con su teatro, no te deja no ser sonorense. Su autenticidad, su lenguaje, su color, tiene que ver con un ser del que formas parte. Sergio es ése, el que te obliga a regresar y a irte. Un ser de posición inteligente y una persona que sabe verdaderamente dar. Sus textos me resultan, desde luego, maravillosos. Y al hablar de sus textos hablo al mismo tiempo de sus puestas en escena, porque Sergio ha asumido siempre el fenómeno del teatro de manera integral, completa. Eso es importantísimo en él. Creo incluso que se ha rebasado a sí mismo en el manejo que hace de la lengua, por ejemplo, en Alonso del Saguaral. Agarrar a El Quijote y pegarle dos o tres arremangues de habla sonorense para hacerlo ver y sentir absolutamente nuestro, como salido de nuestra sierra, es alcanzar el sueño de todo dramaturgo: hacer que el público haga suyo tu teatro. Mi sentimiento hacia la figura de Sergio Galindo va más allá del simple agradecimiento: se ha convertido en un deber el hacer bien las cosas para no demeritar su ejemplo. Además del ancla segura, es para mí un guía, un referente indispensable en todo lo que hago.

Jesús Ochoa. Actor de origen sonorense, inicia su carrera en su estado natal. Actualmente es uno de los actores mexicanos de cine, teatro y televisión más reconocidos a nivel nacional e internacional. Durante 2012 estrenó el monólogo El cerdo, con el que realiza una gira nacional.

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Sergio Galindo José Ramón Enríquez

erminaba una década fundacional (la de los sesenta) y comenzaba otra quizás más importante, cuando nos despedíamos del Valle del Pitic (que los blancos dieron en llamar ciudad de Hermosillo) tres estudiantes de la Escuela de Arte Teatral: Octavio Galindo, su entonces esposa Margie Bermejo y quien esto escribe, acompañados por el hermano pequeño del primero, de nombre Sergio. Habíamos pasado noche buena y noche vieja en casa de don Melitón y doña Fina, con el chorro de hermanos que ya son también los míos gracias a ese derecho otorgado por los litros de bacanora que desde esos días llevo por mis venas (el bacanora nunca se evapora, solamente se transforma) y también por derechos de sangre: la que derramos en la estación de ferrocarriles de Hermosillo. Quisiera narrarlo con toda claridad pero no me es posible porque los picos de la memoria apenas son islitas en amnesias etílicas de magnitud oceánica. Creo recordar que fue por un acto de caballero andante transmigrado (como décadas más tarde su personaje Alonso del Saguaral) por lo que Sergio se lió a golpes con otro adolescente, pero se me borra por completo si fue en la noche buena o en la noche vieja. La cosa no pasó de ahí hasta que llegamos a la estación de ferrocarriles para despedirnos de don Melitón, doña Fina y el chorro de Galindos. Nos esperaba el viaje largo, largo, de Hermosillo a la Ciudad de México, en un tren que contaba con el infaltable coche-bar. Puesto ya el pie en el estribo, nos cayeron encima los gigantes de la familia agredida en su vástago por Sergio, ¿o aquellos sí fueron molinos…? Gigantes, o molinos, nos tundieron. Recuerdo cómo volaron mis lentes, herramienta fundamental desde chiquito para entender el mundo, y cómo, en pocas palabras, me partieron boca y madre, desoyendo mis llamados a la paz, la sensatez. Curamos nuestras heridas con bacanora en el tren, durante el viaje, y en Hermosillo fuimos correctamente vengados, como piden las reglas de la caballería andante. Ya Don Alonso del Saguaral se dejaba ver por esos tiempos, mientras Sergio, su joven álter ego, se dirigía a México a ingresar en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) para dialogar con el Marx que enseñaba Sánchez Vázquez o pegarse duro con el Hegel de Ignacio Palencia.

Ahí más o menos, nos fuimos volviendo, intermitentemente, el Sancho Panza el uno del otro y, por ende, el Don Quijote capaz de vivir aventuras en un espacio de la realidad incomprensible para el resto de los mortales. Y así hasta la fecha, aunque la geografía sea tan terca y nos ponga a uno en una punta de la República y al otro en la contraria. Con filosofía, bacanora, ron Canaima, machaca y lo demás, el teatro fue desde el primer momento la pasión de Sergio. Me consta, lo afirmo, estoy dispuesto a batirme con quien diga lo contrario. Se enamoró del teatro muy temprano, como actor, como director y como dramaturgo. La siembra del muerto, de y dir. de Sergio Galindo, estrenada en la XXVII Muestra Nacional de Teatro (2006). Foto cortesía S. Galindo.

Sin embargo, contra lo que podría pensarse por los contactos fraternos, no fue de ninguna manera fácil la inserción de Sergio en el medio teatral. Tuvo que probar y comprobarse a satisfacción. ¿Qué fue primero: La locura de los ángeles de Basurto, dirigida por Willebaldo López, o mi Ritual de estío, en el Teatro del Zócalo? Sudó y sufrió hasta que decidió descentralizarse él solito, sin grillas y sin becas. Regresó a su tierra para afincarse en esa voz que baja de la sierra y que a él lo define desde la misma médula. Y así, por sus puros güevos, volvió años después a México para arrancar los aplausos precisamente con Güevos rancheros, un fenómeno teatral nacional por el número de representaciones en todo el país y porque todavía sigue vivo y en escena. La lección de Sergio Galindo es en ese sentido de primera importancia: sin publicidad, sin ninguna capacidad para esa grillería cultural que va de aquí para allá (no importa mucho con qué cosa y por qué), dado más a un silencio que casi se confunde con el mutismo en vez de a los grititos del “mírenme, aquí estoy”, Sergio Galindo se ha ganado a pulso un lugar en su tierra y, desde ahí, en el teatro mexicano. Su propuesta estética se vio plenamente consolidada gracias a la Trilogía del agua: Agua pasa por mi casa, Más encima el cielo y El último vaquero. La fantasmagoría que podríamos llamar de matriz rulfiana pero con el lenguaje de la sierra y, sobre todo, con los acentos y los ritmos de su propio lenguaje. A quienes por esto lo consideran un autor localista, habría que recordarles a Synge y al propio O’Neill, por citar sólo a un par de los maestros del siglo xx. Vendría después La siembra del muerto y el redescubrimiento de algo que ya estaba en Güevos rancheros y que se remonta a sus estudios en Filosofía y Letras: la picaresca española que llega intacta a las tierras mexicanas. De tal modo que si fue un momento definitorio el de su retorno a Sonora para reencontrarse con su mundo original y sus fantasmas, otro fue el de verse al espejo de los Siglos de Oro y encontrar que la mirada de Alonso Quijano, el Bueno, está también viva en la sierra, entre sahuaros. Y, como la mirada, el ritmo en la respiración del romance castellano. Mucho se ha teorizado acerca de que romance, corrido, coplas, jaranas y varios etcéteras son ramas de un mismo tronco, pero, en la práctica, esto se ha dejado de lado en nuestros escenarios. Primero, para huir con razón de ese folclorismo hispanizante que trae ecos del melodrama de Benavente o los Quintero; segundo, por un nacionalismo bienintencionado que quisiera desprendernos de la lengua del conquistador; y, finalmente, por una cierta cursilería de cierta modernidad que se niega a aceptar cuanto huela a pasado, Pero Galindo ha encontrado el equilibrio perfecto y ha sabido llevarlo a la práctica, en un esfuerzo monumental, y ha demostrado, frente al público, que tenía plenamente la razón. Me refiero a la trilogía sobre el Quijote que comienza con Alonso del Saguaral, de reciente estreno.

La lengua que nos llega por el conquistador también es la lengua de los explotados en España, y ésos son los pícaros. Es la lengua del sueño calderoniano y del ensueño quijotesco. Y al ser hecha propia por los conquistados, en uno de los rasgos que históricamente tienen todos los mestizajes, se vuelve seña de identidad. Así le llega a Sergio Galindo desde la Sierra de Sonora y así, con una maestría de orfebre, la usa para recrear su Alonso entre sahuaros y ofrecerlo a nosotros, hombres del siglo xxi, tan lejanos de aquellos sueños como lo estamos de las propias raíces. José Ramón Enríquez. Poeta, dramaturgo y director de escena. Ha recibido los premios Wilberto Cantón, Seki Sano, Jacinto Guerrero y el Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón. Fue director del Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, y del Centro Universitario de Teatro de la unam. Escribe la columna “Pánico Escénico” del periódico Reforma, preside el Grupo Teatro Hacia el Margen, en Yucatán, y es miembro del Sistema Nacional de Creadores. El último vaquero, monólogo de Sergio Galindo, actuado y dirigido por él mismo. Archivo personal de S. Galindo.

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El teatro: su gran pasión Roberto Méndez Romandía

ergio Galindo no sólo es el principal referente de la dramaturgia sonorense, sino mucho más que eso: como diamante pulido a la perfección, este personaje brilla en todas las facetas que ofrece al público. Su inicio es como actor —siguiendo los pasos de su hermano Octavio—, al principio de los setenta, cuando era estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. No tarda mucho en saltar de los foros universitarios a la escena profesional. Destaca, en esta etapa, su trabajo como protagonista de Ritual de estío de José Ramón Enriquez, con dirección del autor en el Teatro del Zócalo, y su participación como el galán joven de La locura de los ángeles de Luis G. Basurto, con dirección de Willebaldo López en el Teatro Jiménez Rueda. De regreso a su tierra natal, se dedica al periodismo y simultáneamente incursiona en radio y televisión, logrando, en la primera, establecer un récord aún no superado de más de doscientas emisiones del programa Entre sorbo y sorbo, un simpático anecdotario sonorense dialogado por personajes típicos que disfrutan del tradicional café —uno de ellos, interpretado por él mismo—. Esta serie ha sido retrasmitida en múltiples ocasiones, hasta la actualidad, por Radio Sonora, la voz oficial del Estado; es ahí donde

La tuba de Goyo Trejo (1985), video considerado un clásico de la cultura sonorense, entre su reparto se cuenta a Jesús Ochoa y Jorge Celaya. Puede verse en YouTube.

nacen algunos de los personajes que serán transferidos más adelante a la escena. En la televisión realiza, también con gran éxito, varias producciones: algunos guiones de su autoría —como Los de hastabajo, sobre los mineros de Cananea, y Benjamín Hill—, así como adaptaciones para la televisión de obras de otros autores —como Juan Rulfo con Diles que no me maten o Dario Fo con Pedro y el capitán—, pero el video más emblemático en su haber es, sin lugar a duda, La tuba de Goyo Trejo, seleccionado entre más de un centenar de videos provenientes de todo el mundo, y por el que fue galardonado con la Cabeza de Palenque por parte de la nostálgica Reseña de Acapulco, en su última edición. Sergio nunca ha podido eludir su gran pasión: el teatro. Simultáneamente a cualquier actividad que esté realizando, de manera primordial está presente su labor escénica. A su regreso de la capital, forma su primera compañía con familiares y amigos para la puesta de Te juro Juana que tengo ganas de Emilio Carballido. Después del éxito que obtuvo, siguieron otros montajes, lo que provocó que la Asociación de Ganaderos le encomendara una obra que fuera vehículo para la concientización sobre el buen uso del agua y los pastizales. Recorrieron gran parte del estado con evidentes resultados positivos, por lo que repitieron el método en varias campañas. A todo lo anterior, lo acompañó la formación de actores y la detección de vocaciones que hasta hoy continúa. A fines de los ochenta, se crea el Instituto Sonorense de Cultura. En su primer proyecto escénico convoca al talento local en teatro, danza y música, para el montaje de una obra magna, cuya dramaturgia y dirección es encomendada a Sergio. Después de un año de intenso trabajo de creación y producción, incluyendo nueve meses de ensayos y 40 personas, entre actores, bailarines, músicos y técnicos, se

estrena Cananeas, espectáculo multidisciplinario sobre el histórico conflicto minero detonante de la Revolución mexicana y cuyo relato abarca hasta su situación en ese momento, en que la mina había sido subastada y adquirida por un particular. Veinte años más tarde, el Instituto Sinaloense de Cultura, dentro de los festejos del centenario de la Revolución, decide llevar a escena esta obra, involucrando en su producción a las instituciones homólogas de los estados de la región. Galindo permanece tres meses en Culiacán, donde recrea Cananeas, poniendo al día la historia de este conflicto que parece no tener fin. Realiza una gira triunfal por los principales municipios de Sinaloa, Sonora y las dos Baja California, culminando en la Muestra Nacional de Teatro en Guadalajara. Posteriormente, dedica una trilogía a los tres pueblos desaparecidos “en aras del progreso” con la construcción de la Presa del Novillo: Agua pasa por mi casa, Más encima el cielo y el monólogo que él mismo interpreta El último vaquero; la segunda ha sido llevada a escena en algunos estados y en la capital. Mención especial merece Güevos rancheros, comedia que a lo largo de 18 años ha alcanzado más de 2,500 representaciones en gran parte del país, incluyendo temporadas en el Distrito Federal y el sur de los Estados Unidos. Con este montaje nace la Compañía Teatral del Norte, la única totalmente independiente y que, por esfuerzo propio, tiene un repertorio de 15 puestas sin apoyo institucional. Desde hace más de un lustro, Sergio Galindo pertenece al Sistema Nacional de Creadores, situación que ha catalizado su dramaturgia, aumentando considerablemente las obras en lista de espera para montaje. Este año se han intensificado los reconocimientos y homenajes a este artista: en Ciudad Obregón se puso su nombre al Teatro de la Casa de la Cultura, este mes recibió el Premio Nacional de Literatura Carlos Monsiváis y, desde luego, el que le hace esta revista. Roberto Méndez Romandía. Coordinador de Foros y Producción del Instituto Sonorense de Cultura.

Semblanza

De Sonora para el mundo

Redacción PdeG

uz Emilia Aguilar Zinser ha escrito: “El dramaturgo, director y actor sonorense Sergio Galindo es un creador reconocido por la originalidad de un corpus de obras teatrales, en las que logra representar, a partir de la recuperación del habla, la imaginería, la problemática de su región, preocupaciones universales”.1 Su dramaturgia —señala además— “expresa la batalla de individuos y colectividades por sobrevivir a la invasión de poderes que los trascienden y amenazan: el avance del mercantilismo, el abuso del poder estatal”. Luego de cursar tres años de la carrera de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, a partir de 1970, Sergio Galindo se incorpora a la actividad teatral. La convivencia diaria con su hermano Octavio Galindo (‡) y el grupo de actores comandado por la figura emblemática de Julio Castillo, le brindó la oportunidad, durante esta década, de abordar el fenómeno teatral desde sus muy diversas y múltiples facetas: ayudante de tramoya, auxiliar de producción, asistente de dirección y otras que —junto con cursos específicos con maestros reconocidos— le fueron formando como hombre de teatro hasta llegar a la actuación, la dirección y finalmente la dramaturgia. En los más de 35 años que lleva dedicado al arte teatral, Galindo ha venido dando forma y sonido a una voz y un estilo propio con su teatro. En Sonora —donde actualmente radica, funda y dirige la Compañía Teatral del Norte—, así como en los estados del Noroeste, su teatro es reconocido por un público que lo sigue y se identifica plenamente con su temática y sus personajes. 1

El Imparcial de Sonora, 2007.

En 1985 es reconocido como Valor Cultural en Sonora y su video La tuba de Goyo Trejo obtiene en 1988 la Cabeza de Palenque, premio al mejor video en el VII Festival Internacional de Cine, Radio, Teatro y Televisión de Acapulco Guerrero. La farsa de su autoría y dirección, Güevos rancheros ha cumplido 16 años en cartelera y más de 2,000 representaciones a la fecha. Al recordar sus inicios como dramaturgo, cuando hubo de escribir y dirigir por encargo dos obras que abordaban la vida de los pobladores de la Sierra para ser representadas en diversos pueblos, Galindo, en su conferencia “Teatro regional”, recuerda: “A partir de entonces, por nuestra cuenta y riesgo, continuamos explorando esta ruta cuya característica primordial, apasionante y comprometedora, consistía en producir la identificación inmediata con un público que por su notable impulso participativo, convertía cada función en una auténtica convivencia”. Recientemente, Sergio Galindo ha sido invitado por el grupo Tatuas de Sinaloa, fundado por Óscar Liera, a dirigir su obra de corte histórico Cananeas. “El hecho ha renovado en mí la visión y el espíritu que animó a Óscar a desentrañar misterios, exponer sueños, anhelos, opresión y rebelión de los hombres y mujeres que habitan esta vasta región del Noroeste y expresan su mundo en un lenguaje tan rico como propio”. Actualmente y por segunda ocasión, Sergio Galindo es miembro del Sistema Nacional de Creadores en el renglón de dramaturgia, emisión 2010. Este mismo año —2012— su nombre fue puesto al teatro que alberga la Casa de Cultura de Cajeme y recibió el Premio Nacional de

Literatura Carlos Monisváis en el XVII Encuentro Hispanoamericano de Escritores en la Universidad de Sonora.

Sergio Galindo, Armando de León y Francisco Marín en Ritual de estío, de José Ramón Enríquez (1972). Foto cortesía de J. R. Enríquez.

Más encima el cielo, dramaturgia y dirección de Sergio Galindo, con Irineo Álvarez y Alicia Encinas (2002). Archivo personal de S. Galindo.

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Las Enríquez (2009), en la foto Melina Rosas y Eva Lugo. Dramaturgia y dirección de Sergio Galindo; producción, Compañía Teatral del Norte. © Franco Becerra.

Los de hastabajo (sobre la huelga de Cananea), guión y dirección para tv. La tuba de Goyo Trejo, guión y dirección para tv. Entre sorbo y sorbo, guión y dirección para radio. Benjamín Hill, documental para tv, guión y dirección de escena. Los noventa

Actuación, dirección y dramaturgia Los setenta La tercera dinastía, de José Ramón Enríquez, dirección. Fragmento de La tercera dinastía, de José Ramón Enríquez con música de Federico Ibarra, dirección El problema es otro y El jefe, de Ignacio Solares, codirección. Delirium tremens, de Ignacio Solares, dirección. Te juro Juana que tengo ganas, de Emilio Carballido, adaptación y dirección. Cabeza para el ganado, dramaturgia y dirección. Tiempos nuevos, dramaturgia y dirección. Macario, de Juan Rulfo, adaptación y dirección. Nos han dado la tierra, de Juan Rulfo, adaptación y dirección para tv. Los ochenta El problema es… yo, monólogo, dramaturgia y dirección. Rosas de roca herida, poema de José Teherán, adaptación y dirección para tv. Diles que no me maten, de Juan Rulfo, adaptación y dirección para tv.

La noche de los sincalzones, de Antonio González Caballero, adaptación y dirección. Cananeas, dramaturgia y dirección. La lucha con el ángel, de Jorge Ibargüengoitia, dirección. Rosa de dos aromas, de Emilio Carballido, dirección. Güevos rancheros, dramaturgia y dirección. Agua pasa por mi casa, dramaturgia y dirección. 2000-2012 Dos muñecos de cuidado, dramaturgia y dirección. Más encima… el cielo, dramaturgia y dirección. Última llamada, de Ilya Cacéz, dirección. El último vaquero, dramaturgia y dirección. El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera, dirección. El principito, adaptación y dirección. Juilas, que vamos lejos, dramaturgia y dirección. Abigaelantes, poema de J. Juan Cantúa, adaptación y dirección. Las Enríquez, dramaturgia y dirección. El mentidero de Chico Talegas, dramaturgia. El apóstol Chini, dramaturgia. Don Pedro Barrenas, dramaturgia y dirección. Alonso del Saguaral (I Parte), dramaturgia y dirección. Alonso del Saguaral (II Parte), dramaturgia.

Alonso del Saguaral, de y dir. de Sergio Galindo, con la Compañía Teatral del Norte, montaje seleccionado para representar a Sonora en la próxima XXXIII Muestra Nacional de Teatro 2012. Foto cortesía Compañía Teatral del Norte.

EL NÁUFRAGO

Ciclo hecho en…Nuevo León

HASTA DICIEMBRE 11 De Harif Ovalle Dirección: Gabriela Pérez Negrete y Harif Ovalle Con Harif Ovalle, Gabriela Pérez Negrete, Bertha Vega y Ángel Lara Un hombre vuelve a su patria después de muchos años de ausencia, todo ha cambiado radicalmente y nadie lo reconoce; el reencuentro con su mujer y su hijo resulta un choque insoportable que trastoca su estructura psíquica y lo sumerge en un dilema que lo conduce gradualmente a la locura.

NOTA SIN TÍTULO

HASTA NOVIEMBRE 29 Dramaturgia y dirección: Carlos Portillo Elenco: Luis Alberto Rodríguez y Roberto Cázares A y B buscan una explicación ante el aparente suicidio de un amigo, pero esa búsqueda se convierte en una mirada hacia su propio abismo mental poblado de recuerdos compartidos que se esfuman. FORO LA GRUTA Jueves 20:30 h / 60 min / $ 150 pesos

TERMINAL

HASTA NOVIEMBRE 9 Dramaturgia y dirección: Diego Álvarez Robledo Con Giovanni Gamba Saldívar y Aldo González Tres jóvenes que deben confrontarse a la posibilidad real de la extinción, realizan una búsqueda por encontrar lo que consideran su última esperanza.

FORO LA GRUTA Martes 20:30 h 50 min $ 200 pesos

FORO LA GRUTA Viernes 20:30 h / 80 min / $ 180.00*

BIRDSTRIKE

HASTA EL 27 DE OCTUBRE Dramaturgia y dirección: Xavier Villanova Con Isabel Piquer, César Beas y Jonathan Persan Un avión puede estrellarse durante el aterrizaje irremediablemente si una bandada de pájaros se introduce en alguna de sus turbinas. Una pareja estable puede estrellarse por la introducción de un tercero, ocasionando dudas y crisis.

FORO LA GRUTA Sábado 19:00 h /60 min / $ 200 pesos

Teatro para niños ONOMATOPEYAS

C E N T R O C U LT U R A L H E L É N I C O Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn. Taquilla tel: 4155 0919

DIARIO DE UN LOCO

HASTA DICIEMBRE 17 De Nikolai Gógol Adaptación: Luly Rede y Mario Iván Martínez Dirección: Luly Rede Con Mario Iván Martínez Un funcionario ucraniano del siglo XIX lleva un diario íntimo en donde realiza anotaciones que van desde su rutina de trabajo, hasta las pequeñas humillaciones cotidianas que surgen en su mente, extrañas ideas que progresivamente adoptan tintes de locura. TEATRO HELÉNICO Lunes 20:30 h / 60 min / $200.00*

MONSTER TRUCK

HASTA DICIEMBRE 17 Dramaturgia y dirección de Richard Viqueira Con Rojo Córdova, Denise de Ramery, Ángel Luna y Richard Viqueira Una elefanta escapa del circo, llega a la carretera y es arrollada por un autobús de pasajeros. El chofer del autobús y la elefanta murieron en el impacto. El motor es testigo de todo. Ópera vial inspirada en una noticia verdadera. FORO LA GRUTA Lunes 20:30 h 60 min $ 150 pesos

HASTA NOVIEMBRE 11 De: Creación Colectiva Dirección: Oswaldo Valdovinos “E” y “Glu” exploran las emociones que experimentan los niños en sus primeros años de vida mientras van descubriendo su entorno y se enfrentan a sus miedos, alegrías y decisiones. FORO LA GRUTA Domingos, 13:00 h | 50 min | $100.00

SIGLO XX QUE ESTÁS EN LOS CIELOS… HASTA EL 30 DE OCTUBRE De David Desola Adaptación y dirección: Fernando Bonilla Dos jóvenes asesinados se conocen en la sala de espera del limbo mientras esperan que se borre su último recuerdo en la Tierra para poder volver. Él murió en Tlatelolco en 1968; ella fue asesinada en Ciudad Juárez el último año del siglo XX. TEATRO HELÉNICO Martes 20:30 h / 75 min / $ 150.00* * Descuentos a estudiantes, maestros, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM. Programación sujeta a cambios.

Fomentando la cultura construimos los cimientos de un México próspero para ti y tu familia

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www.conaculta.gob.mx Este programa es público, ajeno a cualquier Esteelprograma es fines público, ajeno a cualquier partido político. partido político. Queda prohibido uso para Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa. distintos a los establecidos en el programa.

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PROVOCACIONES Amarillo, dir. Jorge Vargas, compañía Teatro Línea de Sombra. © Sophie García.

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Provocaciones 0.1 24

l emprendimiento que aquí hacemos las variopintas plumas que intervenimos en este Dossier de Paso de Gato es en buena medida provocado por una fe que busca mover montañas, nada imposible en el territorio de un lenguaje convencional en donde las cosas son lo que son pero son también otra cosa por intermedio de la imaginación. Y, como dice Maribel Carrasco, debemos apostar por esa última reserva de la humanidad que es la imaginación antes de que a México se lo termine por cargar la calaca. Estas "Provocaciones para una nueva política teatral" van dirigidas a los candidatos electos para gobernarnos en los municipios, en los gobiernos estatales, en la propia Presidencia de la República, pero también para la nueva Legislatura, con una especial dedicatoria para quienes han de dirigir los próximos seis años la cultura del país a nivel federal y en las entidades de la República. Invitamos a algunos representantes de los recambios generacionales de los estados a sumar sus propuestas y, de alguna manera, todos estamos hablando de cosas concretas y realizables en un "plan maestro" para el teatro nacional. Bien leído este Dossier —quizá incompleto y perfectible— da un mapa de buena parte de las necesidades del teatro (en términos organizativos y modelos de producción) y apunta con claridad a problemas urgentes de revertir, como los problemas estructurales (Conaculta-inba, por ejemplo) o de gasto (9 de cada 10 pesos invertidos en cultura se tiran por el barril sin fondo de la burocracia), o qué hacer con el imss y la red de teatros más grande del país, subutilizada y sin rumbo, o ante la paradójica exigencia de dotar a los espacios institucionales de una identidad artística cuando la diversidad expresiva de hoy no cabe en los poquitos teatros que existen en manos de las instituciones (casi los mismos desde hace 40 años, con una población artística quintuplicada). La falta de espacios escénicos y modelos de gestión independientes es un tema ya inaplazable. A pesar de que se insista en que contamos con una amplia infraestructura teatral (593 espacios teatrales en el país), la realidad de algunas regiones y de la capital misma es que no son suficientes. En números anteriores de Paso de Gato se ha argumentado en contra de los grandes teatros que nacen enormes y eunucos (sin un proyecto cultural ni presupuesto) gracias a los berrinches de señores gobernadores, al tiempo que los gremios escénicos de la localidad no tienen manera de acceder ni a los nuevos ni a los viejos espacios. También en números anteriores de Paso de Gato se ha argumentado a favor de salas independientes, teatros de bolsillo, teatros de barrio, que puedan cambiarle el rostro a las ciudades con proyectos artísticos vinculados a la comunidad, a la urgente creación de sentido de comunidad. Muchos son los temas y provocaciones que deseamos compartir con quienes gobernarán los rumbos de la cultura y el país. Deseamos que aclaren sus ideas y vean al teatro como un instrumento indispensable y pertinente para frenar la violencia y reconstruir al país, por ejemplo. Jaime Chabaud

Hacia una

urante la pasada campaña electoral, un grupo muy significativo de artistas e intelectuales firmaron su acuerdo con el documento, elaborado por la antropóloga y experimentada funcionaria cultural Lucina Jiménez y la editora Deborah Holtz, que se incluye a continuación y marca la pauta para la reflexión sobre el estado de las artes escénicas y los posibles compromisos que en esta materia pudiera asumir la administración pública que recién inicia. Carta entregada a los cuatro candidatos a la Presidencia de la República A los candidatos a la Presidencia de la República: Quien resulte ganador de la elección presidencial tendrá la impostergable responsabilidad y la obligación de dar un giro a la política cultural en México. La cultura no tiene partido y es un derecho de todos los mexicanos de acuerdo con la reforma constitucional de 2009. Es motor de bienestar, fuente de identidad, otorga sentido de pertenencia y es un factor esencial para la gobernabilidad y para restablecer el tejido social en un país lastimado por la violencia. Ante el inaceptable silencio de las campañas electorales respecto a la cultura, exigimos a quien asuma la Presidencia de la República, el cumplimiento de los siguientes compromisos mínimos: 1. Incluir a la cultura y las artes dentro del Plan Nacional de Desarrollo como un tema común y articulado en los planes sectoriales de educación, desarrollo social, economía, salud, turismo, medio ambiente, comunicación, seguridad pública y relaciones internacionales como lo señala la Ley de Planeación reformada el pasado 27 de enero de 2012.

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nueva política teatral 2. Respetar escrupulosamente las culturas y la diversidad lingüística de los pueblos autóctonos u originarios, comunidades y de las culturas populares y reconocer sus derechos a gestionar su patrimonio cultural, para lo cual es necesario la creación de fondos de inversión e innovación y una legislación que les otorgue personalidad jurídica que les permita su defensa y aprovechamiento. Esto es un factor de justicia social. 3. Asumir que la cultura es también un sector productivo, y por ello debe tener acceso a créditos, estímulos económicos y fiscales diseñados de acuerdo con sus propias características, atendiendo prioritariamente a los colectivos juveniles, a la micro, pequeña y mediana empresa y organizaciones culturales civiles. La muy diversa industria cultural puede generar mayores dividendos sociales y económicos si se le da acceso a nuevas formas de gestión, a redes internacionales de intercambio, coproducción y cooperación; es decir, si se propicia la intervención de diversos actores culturales, y el gobierno deja de ser el único (o muy principal) promotor en este ramo. El Estado debe invertir en cultura, pero sobre todo, ser facilitador de la participación de otros agentes. 4. Poner fin a la discrecionalidad en la distribución de fondos públicos para la cultura y las artes, definiendo reglas claras para el financiamiento público de instituciones, entidades federativas y sociedad civil, a partir de criterios de descentralización, inclusión y beneficio social. 5. Proponer los cambios legislativos y tomar las medidas necesarias para incluir la educación artística, digital y audiovisual en el sistema educativo nacional y el uso cultural de los medios de comunicación. 6. Diseñar estrategias de promoción, difusión y fomento de la cultura y las artes a nivel internacional acordes a la política cultural de Estado y crear nuevas estrategias de promoción cultural, acordes a los cambios que demanda el avance tecnológico. 7. Impulsar la reforma de las institucio-

nes públicas encargadas de las políticas culturales y que hoy consumen la mayor parte de los recursos en gasto burocrático y diseñar un sistema de planeación y evaluación que permita tener indicadores de desempeño e impacto social. 8. Fortalecer y ampliar políticas de fomento a las diversas ramas y actividades del sector, que estimulen la inversión pública y privada, al igual que la creación de fundaciones, colecciones, instituciones, centros culturales juveniles y otras pequeñas iniciativas no gubernamentales o mixtas, que brinden beneficios colectivos y comunitarios en este campo. 9. Crear programas de formación en gestión, administración y comunicación cultural para responsables del sector a nivel federal, estatal y municipal así como para organizaciones culturales y artísticas. 10. Tener claro que quien dirija la institución rectora del sector, deberá tener la capacidad para articular una política pública de Estado, fincada en el diálogo con las comunidades culturales, instituciones y empresas, tomando en cuenta experiencias locales e internacionales exitosas. Esta persona deberá tener experiencia probada en su quehacer, contar con una visión amplia, desprejuiciada e incluyente del inacabable terreno de nuestra cultura, y gozar del respeto de los protagonistas de estos procesos. Hasta aquí el documento, del que se desprenden algunos puntos fundamentales para las artes escénicas y, en particular, para el teatro. En primer lugar, hay que coincidir en que, en efecto, el sector cultural requiere de “un giro” importante que le permita tener un impacto mayor en el contexto social del país. Una reestructuración que, en el terreno de las artes escénicas, debería articular la acción de las múltiples instancias del Estado que intervienen en ellas, ampliar sus perspectivas, despojarla de los lastres acumulados por años de complicidades o indiferencia y regu-

lar la actividad de los particulares conforme a una absoluta libertad de expresión pero en clara defensa del interés común. En una entrevista televisiva respecto a su petición, las autoras de esta carta señalaron claramente que la forma que tomara dicha reestructuración (Secretaría de Cultura u otra) no podría preceder a sus objetivos. Primero habría que saber qué se desea y luego determinar los mejores instrumentos y las personas idóneas para conseguirlo. Sin embargo, el primer punto de su decálogo, parecería indicar que —en términos concretos— la única posibilidad de articular los esfuerzos del sector teatral (o de las artes escénicas), con la inmensa cantidad de instancias que intervienen en él y sin el peso burocrático y centralista de una secretaría, sería la creación de un instituto autónomo que lo regule. Por lo demás, la petición del grupo de intelectuales plantea la necesidad —compartida en nuestro campo— de trabajar en dos niveles simultáneamente: en el fomento de las iniciativas particulares con objetivos de interés público y en aumentar la eficacia de las políticas públicas, transparentar los mecanismos de financiamiento gubernamental y establecer mecanismos de evaluación precisos que determinen la continuidad o no de programas y personas responsables. Algo en lo que venimos insistiendo desde hace ya mucho tiempo* y que hoy repetimos como una forma de pervivencia. * Algunas de mis propuestas concretas pueden verse en los números 27, 36 y 49 de esta misma revista.

Rodolfo Obregón. Director, crítico, maestro, traductor y editor teatral.

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Palacio de Bellas Artes. © Lorena Alcaraz Minor.

¿Qué ¿ “ le falta al teatro mexicano? Hilda Saray

Qué le falta al teatro mexicano?” fue la primera pregunta que motivó la revisión que presentamos en este número de Paso de Gato, no porque pensemos necesariamente, a priori, que algo le falta sino porque esta interrogante es una especie de disparador para conversar con varios hombres de teatro que han estado, en épocas diversas, al frente de la más importante institución teatral del país. Todos han sido Directores o Coordinadores Nacionales de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). Germán Castillo, Ignacio Escárcega, Mario Espinosa, Otto Minera y Enrique Singer hablan, en el umbral del cambio de administración federal, del papel del Estado en el teatro de México, de políticas y de toma de decisiones. Germán Castillo Sin dudarlo, es contundente: “el deber del Estado es ofertar cultura artística a la población”. Y explica: “para cumplir

¿No es equivalente el poner el acento en los gremios —con las becas, los programas de estímulos y demás— a la confianza anterior del Estado en los artistas y su trabajo? No, al contrario, esto proviene de la desconfianza, se les atiende [a los artistas] para que no hagan olas. Cuando se creó el Consejo [Nacional para la Cultura y las Artes], a finales de los ochenta, la opinión de los intelectuales todavía pesaba… Echeverría también tuvo una política de acercamiento con los creadores… Sí, pero la percibo muy burda, tal vez tuvo influencia en el cine de manera directa pero creo que en el teatro, en la literatura, no incidió; aunque sí tuvo la intención de acercarse a los intelectuales, creo que estuvo dirigida mayormente a los grandes nombres.

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esta tarea, el Estado se valía de los artistas existentes y tenía un sistema educativo que iba soportando los cambios generacionales. El Estado daba un servicio a la población en donde el artista era una especie de intermediario. Hoy el Estado se siente más obligado con los gremios que con la población: toda la estructura está para atender a los gremios…”. Y va a la historia: “El Estado posrevolucionario hace algo que es sorprendente en un sistema que está legitimado por las armas: confía en los artistas y en los intelectuales y les otorga la dirección del asunto cultural. Con los años esta confianza se fue erosionando por dos razones: los responsables del poder político ya no se sentían tan incapaces de entender el mundo de la cultura y los artistas, los productores, fueron perdiendo la claridad del destinatario de su trabajo y se empezó a trabajar para crear prestigios”.

¿Hacia dónde dirigirse? Lo primero que se tiene que hacer es de lógica elemental: no puede haber dos estructuras paralelas en el campo cultural pues duplica gastos, establece competencias absurdas e impide programaciones coherentes. Yo no sé si el esquema sea desaparecer a Bellas Artes o desaparecer al Consejo, o desaparecer a ambos y fundar una Secretaría de Cultura. Y también debe considerarse que el Estado no debe hacer todo el teatro, debe hacer una parte; una parte que sea rectora, ejemplificadora; una parte que marque un nivel de calidad, de complejidad, de oficio, de artesanado, de programación y eso implica diseñar una política teatral y ejecutarla: eso es tarea de un director y no de un coordinador. Por otro lado, la autoridad no es algo que te compres o que te dé el poder político, la autoridad te la dan tus pares y las generaciones emergentes. Cuando tienes esa autoridad, puedes dirigir. En el arte hay autoridad y capacidad y cuando hay estas dos condiciones: hay confianza y respeto. A las jóvenes generaciones las han puesto a competir de manera darwiniana y estos jóvenes ya no saben quién los reconoció, si los reconoció; han aprendido a intercambiar veredictos, al igual que se intercambian temporadas. Todo es transparentemente oscuro. ¿Vale la pena seguir pensando el teatro desde lo nacional? Sí, porque el teatro forma comunidad, construye comunidad. Un ejemplo local lo tenemos en el teatro del norte, pero no tenemos un teatro nacional, no hemos construido uno nacional, no somos muy conscientes de que somos una nación… ¿Qué pedirías, exigirías, sugerirías a la nueva administración nacional del teatro en México? Condiciones laborales dignas para quien trabaje en el teatro del que se debe ocupar el Estado. Temporadas, programación, que permita que las obras encuentren a los públicos y los públicos a sus obras, que los actores maduren en su creación. Pediría no medir los resultados en el subsector cultura con criterios contables. No continuar con el desprecio a la dramaturgia nacional, que se programa pero rapidito y mal. Que haya respeto a las jerarquías artísticas. En el sector cultura los administrativos le ganaron terreno a lo sustantivo y eso se tiene que revertir. ¿Tiene que ser un artista quien esté al frente del teatro? La experiencia me dice que sí.

Germán Castillo. © Rodrigo Castillo.

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Ignacio Escárcega Luego de la pregunta inicial, de rigor, nos dice: Yo creo que la Ciudad de México es un lugar con una oferta teatral deslumbrante y desbordada. Le falta, creo, dinamismo y flexibilidad en las estrategias de circulación: todavía hay espectáculos muy casados con su espacio de origen, a los que les cuesta trabajo moverse a otros. Sin embargo, al hablar de teatro mexicano habría que aspirar a hablar no sólo del de la Ciudad de México sino de todo el país.

Ignacio Escárcega en un ensayo de Afterplay, secuelas chejovianas, de Brian Friel, Teatro Santa Catarina, con Mónica Dionne y Rodolfo Arias. © José Jorge Carreón.

¿Cuál es el papel del Estado en este panorama? Si nos vamos a lo que la letra dice, en el artículo 4º de la Constitución se establece el derecho a los bienes culturales, y hay instituciones como el Instituto Nacional Antropología e Historia (inah) y el inba cuya razón de ser está ahí expresada. En relación con la actividad teatral, los apoyos estatales para el teatro tienen que ver con fondos concursables en donde la manera de acceder a ellos es mediante convocatorias, para las que se debe cumplir con una buena presentación de los proyectos. Esto desarticula la capacidad de decisión de las instituciones para producir alguna obra específica, casi nadie va a concursar con una obra de Tirso, Ibsen o Usigli, por ejemplo.

emocional e intelectualmente al público ciudadano, de a pie, con un interés amplio en manifestaciones culturales y cómo puedo generar un fenómeno que lo movilice, dejando atrás la vocación endogámica de hacer teatro para la gente de teatro.

¿Por qué sucede esto? Por lo que toca a lo institucional, creo que —con contadas excepciones, como el caso de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam)—, se produce lo que se puede, no lo que se debe, lo que se puede en el sentido de la viabilidad de la producción y las complicaciones para el ejercicio de los recursos; debería haber un equilibrio y también un criterio de dirección artística en los espacios públicos. ¿Cómo garantizar lo público del teatro en las instituciones? Yo creo que estableciendo criterios respecto al tipo de teatro que vas a ofertar en estos recintos. Tú como institución generas una estrategia para llevar a buen puerto esta tarea, pero para su realización debe evitarse el riesgo de la discrecionalidad. El establecimiento de criterios va de la mano de su respeto. El inba, como otras instituciones del país, resiente el peso del imaginario priista en lo que tiene que ver con la pirámide, en lo que tiene que ver con el ejercicio de la palanca, y entonces hay programaciones que obedecen no a un criterio de programación artística, sino a un criterio de compromiso político que debe ser atendido. Creo que hay que revisar con ojo crítico la trayectoria de las instituciones y adaptar el funcionamiento de éstas a los nuevos modelos de relación social, pero esa pregunta hay que hacerla también a la gente de teatro: de qué forma las cosas que yo haga como artista provocan

¿Qué le falta al teatro mexicano? Más que pensar en qué le falta, pienso que en estos momentos el teatro mexicano está en una transición, una transición de las políticas culturales relacionadas con el teatro y una transición en relación con la comunidad artística que se dedica al teatro; está en la transición de un modelo que tenía como característica una tendencia hacia el monopolio o el oligopolio de la producción, la programación y de los apoyos, que se ha ido transformando en pro de la apertura de instancias de apoyo a proyectos evaluados por pares que definen la importancia de propuestas.

¿Tiene sentido la existencia de una institución nacional en el caso del teatro? Sí claro, el inba es uno más de los polos de atracción cultural en la Ciudad de México, pero hay otros lugares del país en que el inba es el faro, el único punto de referencia para promotores y hacedores de teatro en los estados. Mario Espinosa

Mario Espinosa. Archivo PdeG.

¿El papel de las instituciones es para el libre juego de los grupos en la búsqueda de apoyos? Bueno, para proyectos de mediano y largo plazo que prueben la pertinencia de esos apoyos; los organismos son como seres vivos y a veces se mueren e insistimos en que deben vivir, no tiene caso apoyar para siempre a nadie. Asimismo, la autonomía artística y administrativa no significa que no haya evaluaciones; esto significa un cambio en quienes nos dedicamos a esto: debe haber transparencia en los informes, criterios de evaluación, y una discusión amplia y abierta para definir lo que entendemos por interés público. Los grandes trazos de la política nacional son responsabilidad de las instituciones, especialmente en lo que conviene a la orientación general del destino de los recursos y la infraestructura pública. ¿A qué debe dedicarse la Coordinación Nacional de Teatro del inba? Como su nombre lo indica, a coordinar la vida teatral, a consensar los grandes trazos de la política cultural y también a hacer un trabajo intenso para que la comunidad artística funcione como tal. Es importante que la Coordinación exista y que se asuma como tal en dos sentidos: su ámbito no es sólo la Ciudad de México, es nacional, es para apoyar el movimiento teatral en todo el país, y su trabajo debe ser como el de un doble agente: te contrata una institución pública pero necesitas también tener una legitimidad ante los teatristas, porque si no representas a la comunidad, no se cumple con los objetivos de gestión que tiene una administración. Es complicado, pero un funcionario que no se gana la legitimidad no podrá llevar a término los proyectos. Todo eso requeriría hacer de la Coordinación un lugar de debate, de discusión e impulso de proyectos, lo cual es hacer política en el ámbito del teatro. Esto es hacer política en el buen sentido del término.

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¿Es suficiente esto para una transición? Todavía es insuficiente para que ocurra algo que me parece fundamental, que es que haya autonomía artísticoadministrativa de los proyectos culturales. A cada tipo de proyecto artístico corresponde una forma de producción. Yo creo que deberíamos caminar hacia hacer posible una mayor diversidad de programadores y productores de teatro público y privado. A mí me parecería adecuado tender hacia opciones como las de la experiencia en Quebec, Canadá: que sean los grupos de la sociedad los que se organizan —sin que esto quiera decir que no se conviva con otras opciones— y que sean apoyados los que mejor cumplen, con las mejores propuestas y con una consistencia artística. No creo que sea la única opción, pero es la que en mi opinión deberíamos apoyar.

¿El responsable de la Coordinación Nacional de Teatro debe ser un artista? Yo no pienso que necesariamente deba ser un artista. Existen buenos organizadores armados de proyectos. Existen responsables de política cultural que pueden hacer una buena gestión aunque ellos mismos no realicen un trabajo artístico. No es fácil encontrar los dos talentos juntos. Pero desde luego, tendría que ser una persona cercana al medio y sensible a sus necesidades y con ideas en el mediano y largo plazo. A quienes vayan a ser responsables de la política teatral hay que exigirles que tengan un proyecto que pueda discutirse desde distintos aspectos. La gente de teatro debe ser capaz de plantear y defender sus opiniones y participar en todo momento en la vida teatral, más allá de sus proyectos particulares. No es obligación del Estado financiar todo el teatro — su función no es hacer felices a los artistas—, sino que socialmente ocurra un movimiento relacionado con las artes que enriquezca la vida de la población. Lo importante es defender al teatro como asunto de interés público.

Otto Minera. Foto proporcionada por O. Minera.

Otto Minera ¿Viento o atole? ¿Qué le falta al teatro mexicano? Le falta teatro, y entonces le falta público, público común y corriente, simplemente público. Tenemos buenas intenciones, medias tintas, ocurrencias, experimentos, delirios, veleidades, disparates, amateurismos, destrozos, desmelenamientos políticos, santas y sacrosantas galas culturales, polvosas piezas de museo, pesados academicismos, irrespetuosas evangelizaciones, oportunismos, chaOCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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tarra —mucha—. Pero de teatro, cien por ciento teatro, andamos muy escasos, con las consabidas y por tanto muy honrosas excepciones. Hacen falta las ganas de revisar el porqué de esto y, enseguida y en consecuencia, un plan serio que ponga remedio serio a exactamente tal situación nacional. ¿Cuál es la función de las instituciones culturales en el teatro en México? En general, mantener el estatus; en general, omitir toda propiciación de los cambios necesarios. En general, quedarse cortas en las múltiples tareas que traerían aire, vigor y salud al teatro en el país. ¿Cuáles señalaría como las políticas públicas del Estado mexicano en este momento en materia de teatro? Pocas, y débiles, incompletas, intermitentes. Véase el caso del Programa Nacional de Teatro Escolar, por mencionar uno; no hay políticas que creen, extiendan y anclen un tejido profesional teatral nacional (al, al, al). Las cosas buenas que hay, pocas, son islotes que no crecen del todo, ni contagian sus bondades, ni se integran en un desarrollo que en su avance acabe por formar un mapa teatral del tamaño de México. Sí, se sabe que abundan los obstáculos —que dan pie a las excusas—; por eso se requiere un plan general que elimine obstáculos… y excusas. Por ejemplo, cada oficina se regodea en su burocracia, ninguna (casi) mueve un dedo de más, ven la tempestad y no se hincan; el plan, entonces, debe considerar desterrar actitudes burocráticas y convocar sinergias: multiplicar esfuerzos y recursos. Pero, para ello y a fin de cuentas, hace falta un plan maestro articulado al detalle, dotado paso a paso de los mecanismos y recursos para su cabal y puntual cumplimiento, una herramienta alejada del azar y cercana a una obligatoriedad que dé garantía, más allá de las personas, de llevarnos a una situación mucho mejor dentro de seis años. Y de ahí para el real.

a la brevedad para que tengan algunos meses para esbozarlo, someterlo a crítica y revisarlo, para que sea puesto en práctica desde el primer minuto de trabajo del sexenio 2012-2018. O sea, se debe exigir lo que hace falta. Según los tiempos y los nombramientos en el área de cultura, y en la de teatro, adivinaremos si soplarán vientos de cambio o se preparará atole para darlo con el dedo. Enrique Singer El Estado y la independencia contemporánea ¿Qué le falta al teatro mexicano? (El actual director de Teatro unam contesta después de unos segundos.) Antes de preguntarse qué le falta habría que saber lo que es. Lo primero que me llama la atención del teatro mexicano es su pluralidad, es un teatro muy vivo, muy rico en cuanto a formas y objetivos; por supuesto que cuando alguien habla del teatro mexicano generalmente está hablando del tipo de teatro que le gusta y que hace, pero en realidad es un mosaico de formas muy amplio En México tenemos y coexisten desde un tipo de teatro profundamente popular hasta el teatro más comercial — en sus distintas formas—, llegando a un teatro artístico de primerísimo nivel. Me parece que su carencia está en la forma en que se organiza, en las políticas de gestión. ¿Cómo integrar una política cultural coherente en lo relacionado con el teatro? Es una pregunta difícil y que requiere una respuesta extensa. Lo primero que debe suceder es cambiar la relación entre funcionarios y artistas. La política cultural en términos generales, sobre todo durante buena parte del siglo xx,

¿Qué habría que solicitarle, pedirle, exigirle a la siguiente administración en materia de teatro? Profesionalismo. Autocrítica. Compromiso. Ambición. Amor al país y a toda su gente. Ergo: amor al teatro. Con todo ello a cuestas, que trace y cuente con un plan de seis años, desmenuzado en metas anuales; plan que sin falta debe estar listo para empezar a aplicarse el 1º de diciembre de 2012 a las 8 a.m. El equipo responsable de aplicarlo no tomaría vacaciones de fin de año, no tomaría vacaciones el primer año. Hay mucho que hacer para arrancar y llevar adelante la transformación positiva de la vida del teatro en México. Primer paso: la próxima administración debe nombrar a los (pocos, muy pocos) responsables de elaborar el plan Enrique Singer. Archivo personal E. Singer.

¿De la misma forma de independencia de la que se hablaba en los setenta al hablar de teatro independiente? Creo que la independencia en los setenta estaba centrada en la creación artística, ahora veo la independencia en relación con los espacios teatrales, en la organización de la producción. En México tenemos una infraestructura teatral impresionante, pero en muy pocas ocasiones los espacios funcionan con autonomía de las instituciones a las que pertenecen, creo que debería haber más estímulos, pero sobre todo voluntad política para encontrar la forma de lograrlo. Pero a final de cuentas las instituciones pertenecen a un enorme aparato administrativo, normativo, legal… No creo que eso sea un problema, no estoy afirmando que los teatros ya no le pertenezcan a las instituciones, estoy hablando de una forma obsoleta de planeación centralizada, hay formas de organización que no necesitan grandes transformaciones estructurales. Por ejemplo, los teatros del inba —por lo menos algunos— podrían tener una dirección artística propia —cuando fui Coordinador Nacional de Teatro lo llevamos a la práctica en el Teatro El Galeón: por temporadas, grupos independientes se encargaron de programar el espacio, incluso buscaron financiamientos y fue una experiencia muy exitosa—. Por otro lado, en otros países hay institutos de teatro que no son parte de una estructura burocrática vertical. Podemos pensar en la posibilidad de instituciones que tengan una organización en donde la sociedad civil tenga una participación más activa incluso transexenal. Hay formas de organización distintas en el mundo. ¿Tienen razón de ser las instituciones nacionales? Para mí la respuesta es sí. Razón de ser obviamente la tienen, porque el teatro —por lo menos el teatro de arte— no podría existir sin el apoyo del Estado, y las instituciones son el brazo productor de ese apoyo estatal. Lo que yo

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¿Estás diciendo que ésa es una forma de corrupción? No, no es una forma de corrupción, es una forma de hacer política. Es la forma de relación que ha tenido el Estado con los artistas; claro que podría acabar en actos corruptos, pero más bien es una relación viciada, y aunque es verdad que esta relación se ha transformado —por lo menos en algunos aspectos, una muestra es el Fonca—, también es verdad que han sido cambios muy tímidos; incluso el Fonca mismo necesita repensarse y evolucionar. Pero en definitiva somos el resultado de una historia compleja y está llegando el momento de abrir los ojos a nuevas opciones, yo creo que la palabra de hoy es independencia.

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se basó —y de alguna manera continúa basándose— en complacer a los artistas, en ganar su beneplácito a partir de políticas benefactoras que apoyaran no a las artes sino a los individuos con el fin de ganárselos y obtener apoyo político. Ese fenómeno propició que la gestión cultural se organizara de forma vertical.

plantearía es la necesidad de discutir hacia dónde han de transformarse esas instituciones. La más grande y la más obvia para todos es la gran reforma entre el Conaculta y el inba. La relación que existe entre ambas es una relación que no está clara, que a todos nos despierta dudas y que no es la mejor. Hay poca coordinación entre las instancias culturales y eso hace que se pierdan esfuerzos y sobre todo oportunidades; es dramática la falta de incidencia que tiene el Coordinador Nacional de Teatro en las políticas teatrales federales, lo cual es un problema ya que es ésta la persona quien tiene el conocimiento de las condiciones y necesidad del gremio.

Falta de incidencia y decisión ¿en dónde, en qué? En las políticas culturales nacionales. Creo que las instituciones con esta característica tan mexicana de verticalidad están en crisis. Lo que yo noté cuando fui Coordinador Nacional de Teatro y lo que he notado de mis colegas que han estado después, es que quienes ocupan el cargo no inciden —o tiene poca incidencia— al interior de las demás instancias federales. ¿Consideras que los funcionarios públicos o los responsables que tengan en sus manos el asunto del teatro tendrían que ser gente de teatro? Sí en la medida en que son los especialistas que se dedican a eso. Ahora, no tienen por qué ser necesariamente artistas, pueden ser gente especialista en la administración pública, pero que sea gente que esté en contacto con las comunidades; para un funcionario que está en contacto con la comunidad y la conoce profundamente es mucho más fácil hacer políticas culturales. ¿Sería necesario solicitar, pedir o exigir al nuevo gobierno mayor presupuesto para el teatro? Mira, siempre es bueno que venga más dinero, no puedo decir que no, venga, necesitamos y queremos más dinero para hacer muchas cosas. Pero el problema es que hay algo estructural que no está bien: por más dinero que tengamos, si esa estructura y esa mentalidad que tenemos no se transforma, nada garantiza que el dinero sea bien utilizado, el problema es cómo lo utilizas. Yo creo que con muchos recursos o pocos tendríamos mejores resultados si lográramos una vinculación más precisa, más dialogada, más consensuada. Hilda Saray. Periodista e investigadora de teatro. Estudió Periodismo y Comunicación en la unam, se ha especializado en teatro mexicano de la segunda mitad del siglo xx y lo que va del xxi, tanto en dramaturgia como en puesta en escena. Coordinadora general y conductora del programa de Radio Educación El teatro en México, pionero en su género y el cual obtuvo el Premio Antonieta Rivas Mercado, de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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Lo que importa Ignacio Flores de la Lama

bordar el tema de las carencias, de las ausencias o del déficit en la escena nacional supone una suerte de auditoría; una evaluación puntual de los haberes y deberes del teatro mexicano que sin duda tendría que ir más allá de los programas y los resultados de la administración pública. Es evidente también que ese ejercicio es tarea compleja que implicaría tener acceso libre a la información de todos los actuantes, que haría necesaria la participación de especialistas en diferentes disciplinas, y que no se limitaría a un ejercicio de reflexión; estaríamos hablando de un documento que por ahora se ve inalcanzable. Un documento que, por cierto, tendría que ser susceptible de revisión constante para su actualización. La parte visible del asunto refleja ausencia de público en las salas, temporadas cada vez más cortas, recursos económicos limitados, multiplicación de espectáculos de pequeño formato en espacios alternos, y legiones de nuevos hacedores de teatro en lucha constante por encontrar una plataforma de lanzamiento para sus incipientes carreras profesionales. La parte oculta de este tema —desde hace décadas— se encuentra en las decisiones a puerta cerrada, en los criterios para asignar los presupuestos y, en algunos casos, en el ejercicio de los mismos. Pero hay otra parte oculta que no es de carácter operativo y que no tiene que ver con “los manejos”, en todo caso se trata de operaciones mentales que se producen en algún nivel de la corteza cerebral tanto de quienes toman las decisiones como de quienes se ven afectados por ellas. Ideas ligadas a voluntades, propósitos en alianza con intereses, postulados, compromisos, preferencias y criterios que generan (o no) acuerdos, que tienden (o no) puentes, que tiran (o no) líneas. El mundo intangible de los procesos mentales y anímicos que se habrá de reflejar en la concreción de la realidad palpable, en la estadística, en la precepción generalizada de los

involucrados, y en estado de salud de nuestro Teatro Nacional. ¿Qué se necesita? Para mí es muy claro: Que nos importe. El maestro Mendoza solía decir que a los seres humanos nos afecta lo que pertenece al campo de nuestra competencia, aquello que está en el ámbito de nuestros intereses. Ése, creo, tendría que ser el punto de partida. ¿Qué es lo que nos interesa? ¿Qué es lo importante para los creadores? ¿Qué para los administradores de la cultura? ¿Qué para los docentes, los estudiantes, o el público? Se necesita que lo que hacemos, aquello a lo que dedicamos tiempo y vida nos resulte importante, pero también algo más: se necesita llegar a acuerdos, tener consenso, hacer alianzas y, en medio de la enorme y bien justificada diversidad de objetivos individuales acceder, finalmente, al objetivo común. Nada fácil. Por otra parte, suponer que un personaje de la política —independientemente del color— podría tener soluciones para un problema en el que no se siente involucrado, que no entiende, que no le importa, y ante el cual, además, se siente superior, es, cuando menos, ingenuo. Acaso habría que volver a la génesis, a reconcebir el arte de la escena, a pensarnos sin la inercia acumulada por años de “talacha” cotidiana. El teatro existe para tratar problemas del alma y misterios de la vida humana, pero no por ello está obligado a ilustrarnos o a aleccionarnos. El propósito del arte es, desde su origen, deleitar. Y aquí aparece una vez más la tentación de clasificar, se hace casi indispensable poner etiquetas para dilucidar sobre la diversidad de expresiones escénicas. ¿Quiénes hacen el teatro de aspiración artística y quienes el entretenimiento popular en México? Hasta este punto la pregunta parece razonable en aras de la identificación gremial, pero las preguntas suelen avanzar por una especie de cuerda floja: ¿quienes son merecedores de los apoyos económicos que ofrece el Estado? Y entonces el

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maniqueísmo heredado por la educación sensible con que nos obsequió el melodrama aparece, a veces aseverando, en el mejor de los casos preguntando: ¿son todos buenos por pertenecer a un bando? ¿Son todos malos por pertenecer al otro? Éste es justo el resquicio conceptual donde se gestan gran parte de las divergencias gremiales; lo paradójico del asunto es que esta confrontación de criterios podría poner luz a la hora de diseñar nuevas políticas de Estado en materia de arte y cultura. En el México de hoy la pésima dramaturgia de quienes manipularon el proceso electoral no parece generar mucha esperanza. Ya podemos esperar nuevas piezas de oratoria centradas en lo subjetivo, discursos nebulosos que pretenden —cada vez con menos éxito— inflamar el sentido nacionalista; escucharemos hablar de la nueva era conciliadora, del México del mañana, de la misión, de futuro, del porvenir. Vienen hacia nosotros palabras que no tienen relación alguna con los problemas reales, que pretenden distender con una gratificación lingüística lo que no logran construir en el México real. Por ello tengo que insistir en esta idea: lo que se necesita es que nos importe, que nos sea vital el cambio,

urgente la equidad, indispensable el crecimiento. Necesitamos lo contrario a la indiferencia, lo contrario a la confrontación estéril, lo contrario al discurso hueco, lo contrario a la disputa secular. Necesitamos conciliar en la diversidad. Tenemos que aprender tan pronto como nos sea posible a integrar, a sumar, a edificar, y todo ello porque el teatro nos importa, porque México y su gente nos importan, porque nos gusta contar historias, pero también porque asumimos ser reflejo de la condición humana; porque amamos la vida en todas sus manifestaciones y al arte de la escena como una de sus expresiones más acabadas. Hoy más que nunca se necesita saber qué es lo que importa.

Ignacio Flores de la Lama. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam, con estudios de posgrado en Madrid, es director de escena, dramaturgo y docente. Actualmente es subdirector del Ceuvoz y director de CasAzul, Artes Escénicas en la Ciudad de México.

Antonia, de Rafael Bernal, dir. de Ignacio Flores de la Lama. Foto cortesía de la producción.

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Los independientes David Olguín

legó el tiempo de reflexionar y pedir. La palabra exigir demandaría una comunidad más articulada y con una fortaleza que la nuestra aún está lejos de alcanzar. Pero los Reyes Magos ya se vislumbran en el Oriente y las cartitas se elevan plagando el cielo con globos de colores. Un día 5 de enero mi crío de nueve años me dijo: “ya sé que los Reyes no existen pero voy a seguir pidiendo para no romperte la ilusión”. Así que yo también haré como que alguien con buena voluntad está del otro lado y dispuesto a escuchar. De ilusiones rotas

están hechos los destinos humanos a fin de cuentas, y aun así los globos se elevan a fuerza de fe. En México y casi en todas partes, los independientes lo somos en términos de autogestión. Operamos con nuestros propios criterios administrativos y artísticos, pero no existe algo así como la absoluta independencia económica, no al menos para los que nos movemos en el terreno del teatro de arte. Hay sociedades que pagan por su gente de teatro y casi la sostienen y la cuidan como parte de su sentido de identidad y comunidad, pero aun los grupos teatrales de países con alto desarrollo económico requieren del apoyo del Estado para subsistir

como lo que son: patrimonio cultural que florece y se marchita en el tiempo. Ni pieza de museo, ni libro, ni bien material. El teatro de arte marcha a contrapelo del signo de nuestros días: la sociedad del espectáculo y la banalización del arte, fuerzas que en parte explican las dificultades económicas que atraviesa dicha postura teatral. Desde hora muy temprana, no obstante, creí en la autonomía. Me guiaron, por así decirlo, dos máximas. Una la resume Voltaire cuando afirma: “El espíritu de propiedad redobla la fuerza del hombre. Es cierto que quien es dueño de una finca cultivará su heredad mejor que ningún otro”. Y la otra pertenece a Chéjov y nos aterriza de lleno en el sentido de nuestra realidad teatral: “sólo lo inútil tiene sentido”. Este contrapunto, desde mi punto de vista, marca el fiel de una balanza que explica un modelo de desarrollo teatral que sería prioritario fortalecer. Sólo el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) ha desarrollado una política de apoyo consistente a los grupos independientes. No ten-

Macbeth, de Shakespeare, adaptación y dir. de Laura Almela y Daniel Giménez Cacho. © Alejandro Noriega.

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lentamente hasta que la palabra exigir sea parte de nuestra normalidad democrática y no un regalo. Mientras tanto, hagamos como que creemos en los Santos Reyes y que ellos hagan como que nos traen dádivas. Reglas y rituales simbólicos en los que ya nadie cree, pero que extrañamente seguimos sosteniendo para no defraudar a los patriarcas o matriarcas, según dicte el curso de los vientos.

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go espacio para abundar en los logros cuantitativos y cualitativos del programa México en Escena, pero me interesa destacar que dicho programa se ha convertido —mediante una bolsa económica relativamente pequeña en comparación con los presupuestos que se destinan a otras políticas e instituciones teatrales del Estado—, en un sólido modelo de desarrollo de las artes escénicas del país y en una alternativa de producción con numerosos beneficios: autonomía administrativa que reduce trabas burocráticas, repertorio, acumulación de experiencia que permite la construcción de discursos escénicos muy diversos, batalla permanente por la formación de públicos, y la posibilidad de abrir nuevos espacios teatrales que cuentan con su propio perfil —una posible respuesta a la falta definitiva de espacios de trabajo para tantos grupos que actualmente están en acción. Una sociedad que cuida y paga por su teatro no surge de la nada. Es resultado de proyectos culturales y educativos de largo plazo y de una construcción de proyectos cuya fortaleza radica en la propia sociedad civil. A la par que existe un programa como México en Escena, cabría cuestionar y esperar mejoras a una serie de contrasentidos en la política teatral y cultural de México: ¿por qué las autoridades de nuestra “ciudad de vanguardia”, tan de izquierdas, ponen tales trabas a la apertura de espacios culturales independientes? Hay que decirlo claro: abrir un teatro es hundirse en el absurdo, la extorsión y la pesadilla burocrática. ¿Por qué anunciar créditos empresariales para los artistas escénicos cuando el propio Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) socava el mercado —léase la taquilla de los proyectos independientes— al autorizar políticas de teatro gratis y cortesías ilimitadas? ¿Qué hacer con el abandono de las casas de cultura del D. F.? ¿No se podría legislar a favor de la apertura de espacios culturales en comodato? ¿Quién dice algo sobre la monstruosa cantidad de recursos que reparte la Comisión de Cultura en la Cámara de Diputados y que se traduce en una maizada sin reglamentación seria? ¿Cómo explicarnos la persistencia de tantos apoyos discrecionales en Conaculta? ¿Cómo redistribuir los presupuestos de manera que no se tenga una cnt todopoderosa a cambio de un inba incapaz de producir y de proyectos independientes que apenas boquean cuando les llega el agua al cuello? ¿Por qué no se aumenta la bolsa de proyectos como el de México en Escena para darle cabida a más grupos y propiciar el recambio generacional? El problema entre la verticalidad y la autonomía radica en otra parte, y rebasa las preguntas de perogrullo. Presupuesto es poder y el poder se sigue ejerciendo de manera vertical. La horizontalidad, por el contrario, se construye desde otro sitio y hay que avanzar aunque sea

David Olguín. Dramaturgo y director de teatro, ha realizado una importante labor docente en diferentes instituciones, es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte e impulsor del proyecto de difusión y producción teatral El Milagro.

Los asesinos, de y dir. de David Olguín, es una coproducción de El Milagro y Carretera 45 Teatro. Foto cortesía de El MiIagro. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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FORTALEZAS Y DEBILIDADES EN EL TEATRO MEXICANO Enrique Singer

o es una tarea fácil realizar un diagnóstico sobre la situación del teatro institucional en México. Tenemos numerosos pendientes que solucionar, pese a contar con instituciones longevas y una gran tradición teatral. Evaluar la situación general de nuestro arte se complica debido a las muchas aristas que lo conforman. Por ello este texto no pretende agotar el tema, sino poner en la mesa de discusión algunos temas generales y aportar perspectivas que ayuden a localizar los problemas que atañen a la práctica de nuestra organización teatral institucional. La condición política del país es la idónea para opinar y eventualmente incidir sobre el rumbo que tomarán las políticas culturales, aunque su eficacia dependerá del consenso de una comunidad atomizada. De ahí la necesidad de expresarse y de ser posible dialogar. Este texto es un simple planteamiento de

fortalezas y debilidades —que desde mi perspectiva afectan nuestro quehacer teatral—, aderezadas con un listado general de sugerencias, las cuales, repito, deberán y esperan ser completadas en otros análisis. No podemos ni debemos negar que tanto los avances como retrocesos en nuestra forma de organización institucional son resultado de años de evolución, de luchas y transformaciones, sin embargo, estamos muy lejos de una forma de organización teatral sensata. Abundan los terrenos fallidos e incluso están en peligro de perderse condiciones favorables, proyectos fundamentales e incluso infraestructura vital. Es necesario exigir cambios, y es imprescindible la participación de la comunidad teatral. Con todo, para ello

debe de tenerse un conocimiento objetivo de la realidad. El presente texto pretende aportar algunos puntos de nuestra situación actual sobre los que hay que poner atención. Fortalezas México es un país con una diversidad teatral vasta y compleja, existen distintos tipos de formas teatrales y por ende distintos tipos de públicos. Coexiste en nuestro país desde el teatro popular más tradicional hasta un tipo de teatro de alto riesgo, un buen teatro comercial y un número importante de espacios teatrales institucionales con significativos apoyos económicos. Una muestra de tal diversidad es el número de salas en el país: el Sistema de Información Cultural del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) tiene registrados 593 espacios teatrales, entre públicos y privados. Asimismo, el arte teatral mexicano cuenta con importantes centros de formación profesional y de investigación, editoriales dedicadas a la difusión de textos dramáticos, gestores y productores profesionales, etc. De estos centros han ema-

Incendios, dir. de Hugo Arrevillaga, con base en un texto de Wajdi Mouawad. Obra que se presentó recientemente con éxito en Mirada: Festival Iberoamericano de Artes Escénicas, en la ciudad de Santos, Brasil. © Arturo García.

en Nuevo León y el otro en Puebla que comienzan a consolidarse como ventanas de oportunidad para el intercambio artístico En los últimos veinte años la descentralización ha avanzado notoriamente, aunque queda mucho trabajo por hacer. Algunos estados han aumentado el apoyo a la creación teatral, se han creado instituciones estatales de cultura, inclusive secretarías, y hay estímulos generados a través de fondos estatales. Debilidades A pesar de las fortalezas y de la larga tradición del teatro mexicano, el camino y los retos que enfrentamos son todavía arduos. El burocratismo y el clientelismo han sido un lastre que ha frenado cualquier intento de reforma. Mencionaré, someramente, aquellos puntos débiles que considero urgentes de resolver. No hay una política teatral unitaria, las instituciones federales circulan cada una sin una coordinación articulada. Hace falta una visión general que vincule los objetivos de las distintas instancias culturales federales. La vasta infraestructura teatral se encuentra en muchos casos en mal estado —sobre todo los teatros del Instituto Mexicano del Seguro Social (imss)—, y por otro lado carecemos de la organización de una red que facilite la creación de circuitos regionales. Esta falta de coordinación es grave ya

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Amarillo, bajo la dir. de Jorge Vargas, con la compañía Teatro Línea de Sombra, también presentada en Mirada: Festival de Artes Escénicas, cuyo blog dice de ella que “fue una de las experiencias teatrales con más fuerza del Festival”. © Gregory Jacob

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nado durante décadas destacados artistas escénicos de primer nivel en todas sus ramas. El teatro mexicano cuenta con un envidiable capital humano. También hay instituciones que cuentan con infraestructura y presupuesto para dedicarlos al fomento de la producción teatral, tanto a nivel federal como estatal. Además de existir varias salas independientes que han resultado una alternativa viable para grupos emergentes. Existe asimismo, una compañía institucional, la Compañía Nacional de Teatro (cnt) con elenco estable, con un importante financiamiento. Existe un nuevo estímulo (Artículo 226 bis) que apoya la producción a través de financiamiento privado adelantando el pago de impuestos. Otro punto a favor es que contamos con esquemas administrativos donde artistas y técnicos tienen sueldos asegurados (en el ámbito institucional) durante las temporadas, sin estar supeditados a la taquilla, hecho poco frecuente en algunos países, y que sin duda le da ventaja al movimiento teatral artístico mexicano. Respecto a la recepción por parte del público, se puede advertir, en general, una asistencia aceptable. No hay duda que cuando una puesta en escena se comunica con el espectador, aumenta la asistencia a los teatros de manera sensible. En cuanto al contacto internacional, frente al enorme vacío que existía hace veinte años, el Gobierno Federal y algunos estados de la República han establecido ligas con instancias de coproducción internacional (como el caso de Iberescena y algunos festivales). En el terreno del financiamiento público otorgado a la producción se han establecido mecanismos cada vez más transparentes de apoyo y estímulo público y privado, tanto para artistas individuales como para compañías independientes, además de que se impulsa la creación de coproducciones y la continuidad de actividades relacionadas con el quehacer teatral, como la investigación y la publicación. Cabe señalar que hay dos incipientes Festivales Internacionales de Teatro, uno

que se desperdician esfuerzos y recursos que en otras circunstancias podrían potenciar la presencia y el tránsito de un número importante de puestas en escena. Las salas independientes son insuficientes, y apenas existen los estímulos para la creación de nuevos espacios que liberen a las instituciones de una demanda excesiva. En cuanto a las nuevas generaciones, hay un vacío en la preparación para insertarse en el mercado laboral a partir de la autogestión. Hay muy poca vinculación de las escuelas de teatro con las instituciones públicas. Las condiciones de producción institucional se ven mermadas, entre otros factores, por la saturación de la programación de los espacios teatrales, los escasos espacios de ensayo, y los recursos limitados, lo que no permite ofrecer las condiciones mínimas necesarias a las producciones. En cuanto a la audiencia, faltan políticas de articulación de públicos. A pesar de algunos esfuerzos las instituciones no han logrado una organización efectiva de sus espectadores. Por otra parte, no existen acciones que impulsen el mercado interno, ni siquiera se vislumbra una para la creación de este mercado interno; y en cuanto al externo, salvo excepciones, la representación del teatro mexicano en el extranjero es únicamente gracias al esfuerzo y voluntad de los propios grupos artísticos —una excepción es la reciente presentación de diversos grupos mexicanos en el Festival Iberoamericano de Artes Escénicas Mirada, en la ciudad de Santos, en Brasil. Los recursos federales destinados a las actividades teatrales en los estados de la República cuentan con poca coordinación de la federación,

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y con ello se pierden oportunidades de producción. En lo que toca a la oferta en las salas públicas, por lo menos en el D. F. hay una excesiva centralización administrativa (en la programación de los espacios), es decir “muchos espacios en pocas manos”. La consecuencia de esta centralización es la dificultad en los diseños de temporadas pero, so38 bre todo, en la pérdida de perfiles en tales espacios. Las instituciones federales tienen varios problemas derivados de años de inercias y desórdenes burocráticos. Esto se refleja en: una excesiva carga burocrática, trabas administrativas, centralización de políticas de difusión, un sindicato enquistado que paraliza las actividades sustantivas, los retrasos cotidianos tanto en los pagos de sueldos como en los flujos de dinero para la producción. Por ello, en muchos casos, los artistas financian las actividades sustantivas. El estímulo fiscal contemplado en el Artículo 226 bis dista mucho de ser una herraienta perfecta. Es imprescindible que se revise puntualmente puesto que puede resultar contraproducente para el arte teatral, ya que prioriza la comercialización por encima de la calidad artística. A partir de esta breve exposición, me atrevo a plantear las siguientes propuestas. Propuestas Organizar una Red de teatros tanto en la Ciudad de México como en los estados con el objeto de hacer circular las puestas en escena. Para ello se debería mejorar la coordinación entre la oficina de Vinculación del Conaculta y la Coordinación Nacional de Teatro para instituir un sistema de giras por las distintas regiones. También es necesario estimular la producción de obras en un formato que facilite su transportación, tanto para giras nacionales como internacionales. En lo que toca a la formación, habría que vincular a las instituciones productoras con las escuelas de teatro apoyando la profesionalización de los estudiantes, en particular aquellos de próximo egreso, con el fin de estimular la autogestión. Al mismo tiempo se propiciaría la creación de nuevas compañías independientes. Tenemos que estimular la formación de más compañías teatrales, tanto en el nivel institucional (en los estados) como de carácter independiente. Es importante aumentar el apoyo para la infraestructura independiente, la cual sólo se

podrá realizar por medio de una coordinación entre gobiernos: federal, estatal y municipal. Es importante revisar la política de producción y programación, y modernizar la infraestructura teatral técnica de los teatros públicos, así como estudiar la posibilidad de darles autonomía artística, si no en todos casos, sí en la mayoría. Esto último propiciaría una administración más dúctil y los dotaría de perfiles más definidos. En lo que toca a la formación de un mercado, habría que fomentar la creación de más festivales teatrales. Por lo pronto, se debe aprovechar la Muestra Nacional de Teatro como ventana para generar un mercado tanto nacional como internacional, asimismo será útil dotar a las jóvenes compañías independientes de herramientas y técnicas de gestión y administración. De igual manera, hay que elaborar fórmulas de apoyo a las compañías mexicanas que se hayan presentado con éxito en el extranjero, dándoles seguimiento e invirtiendo en ellas. Es impostergable estudiar los cambios estructurales necesarios para hacer del Instituto Nacional de Bellas Artes una institución mucho más flexible; es necesario: destrabar sus candados administrativos, disminuir su burocracia, descentralizar sus políticas de difusión y reformar la relación con su sindicato. De igual forma habrá que instrumentar mecanismos transparentes para la coproducción, tanto privada como pública. Es imprescindible otorgar mayor poder de enlace a la Coordinación Nacional de Teatro, instancia que finalmente es la que tiene el contacto directo con las comunidades artísticas y conoce sus necesidades. Ésta puede ser la mejor forma de propiciar la vinculación de las políticas teatrales federales con los gobiernos estatales y municipales. En cuanto al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), sería prioritario que vincule sus actividades respecto de las otras instituciones teatrales organizando programas conjuntos. Así también, sería deseable que sus convocatorias se emitieran de acuerdo con los tiempos de programación de las instituciones productoras, y que revisara ciertos candados. Como puede observarse, el teatro ins-

titucional cuenta con los elementos suficientes para crecer y lograr un impacto mayor en la población. El cambio que ha tenido en los últimos veinte años es cuantitativa y cualitativamente significativo, pero también es notorio que se encuentra en un momento de estancamiento. Es impostergable que se reforme el modelo cultural para facilitar las condiciones tanto de producción como de gestión teatral. Es cierto que el problema es complejo y requiere de una reflexión profunda, sin embargo, es factible encaminar nuestras instituciones hacia una organización federal adecuada para el desarrollo del arte teatral. Desde mi perspectiva veo la vinculación entre las distintas instancias como una medida fundamental, tarea que requiere de una profunda voluntad política, y que va de la mano de una descentralización, así como de un fortalecimiento de la independencia creativa. En suma, es prioritario encontrar los mecanismos de vinculación entre las áreas que conforman a las instituciones federales, estatales y municipales para dirigir los recursos económicos y los esfuerzos, tanto de creadores como de gestores hacia objetivos claros, definidos y consensuados. Estamos en un momento complicado, hasta el día en el que escribo este artículo Peña Nieto no ha formalizado un equipo de transición en la cultura, no sabemos hacia dónde pretende ir, menos si para el nuevo gobierno la cultura es una prioridad o por lo menos si es un tema importante en su agenda. Es posible que se avecinen tiempos difíciles y sólo podremos solventarlos fortaleciéndonos como comunidad teatral.

Enrique Singer. Es director de escena, actor, maestro en las principales escuelas del país y productor teatral. Fue director de la Compañía Nacional de Teatro y Coordinador Nacional de Teatro en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha ganado premios y reconocimientos por su desempeño como actor, director y productor. Desde 2008 es el titular de la Dirección de Teatro de la unam.

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PROVOCACIONES Todas las fotos son de Toc toc, obra de Maribel Carrasco inspirada en improvisaciones del grupo La Banda Teatro, con dir. de Circee Rangel y Karla Constantini. © Maribel Carrasco.

IMAGINACIÓN, LA GRAN RESERVA DE LA HUMANIDAD Maribel Carrasco

ace casi dos años colaboro con el grupo La Banda Teatro, conformado por niños de 8 a 12 años, quienes viven en un Albergue del dif en Guadalajara. El grupo se formó inicialmente para participar en el Encuentro Nacional de Teatro hecho por Niñas y Niños, organizado por Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Alas y Raíces). Desde entonces hemos llevado a cabo dos montajes: La banda del general, de Circee

Rangel y Karla Constantini, y Toc toc, un texto mío a partir de las valiosas aportaciones de los niños del grupo. La importancia de este proyecto, reside en la experiencia que obtienen los niños al formar parte de estos procesos creativos, con las exigencias que ello implica: el acercamiento de un equipo de artistas que han aceptado trabajar con el grupo, un trabajo de análisis y creación riguroso del texto, así como la concreción del proyecto, esto

es, el presentar la obra en un teatro, con las condiciones necesarias, una pequeña gira, una temporada en su localidad, así como el encuentro con otros niños del país y sus propuestas. Durante este tiempo, quienes allí colaboramos hemos sido testigos de cómo en algunos casos los niños han recuperado literalmente su propia voz, su presencia y, a través de ello, se han ido recuperando a sí mismos. Esto nos habla del poder que el teatro adquiere en estos espacios en particular, ya que indudablemente puede contribuir a transformar la vida y el entorno de quienes han vivido y viven en situaciones extremas, pues el teatro que se realiza en lugares marginales como éste, es un teatro que tiene una fuerza brutal, una fuerza que reside en su honestidad, en su propia sencillez y en la urgencia por expresarse, pero también en la imperiosa necesidad de

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encontrar otras opciones que den sentido a la vida de quienes participan en él. Es un teatro que nos habla de una realidad que a veces decidimos ocultar, un teatro que sobrevive aun en los pequeños espacios, incluso en el anonimato; pero que es vital y urgente, porque nos permite descubrir que, a pesar de todo, la realidad puede ser transformada, la posibilidad de que no todo está perdido y que nuestro entorno puede cambiar. Sabemos bien que muchos niños y jóvenes que viven en contextos y circunstancias límites no tienen otra alternativa que simbolizar su vida a través de lo que conocen: la violencia física, la violencia social, pues con ella crecen y conviven a diario, lidian con ella en todas partes, en las calles, en las escuelas, en sus casas, con sus amigos, conocen muy bien su rostro y sus manifestaciones, por tanto, transitan a través de ella, dado que para sobrevivir no les dejamos otra opción que responder de esa forma. Esto es un grave asunto que implica a la sociedad entera, a todo el país, a las futuras generaciones que, cada vez más, están involucradas en los grupos

criminales. ¿Por qué está sucediendo esto? ¿Es sólo cuestión de educación?, ¿de construir más escuelas, más espacios de esparcimiento, de fomentar el deporte, de preparar a los niños y jóvenes para que sepan cómo actuar en caso de una balacera? No, no lo creo, pienso que lo más importante, es fomentar la construcción de sentido en sus vidas, y el arte —el teatro en particular— es una herramienta poderosísima para lograrlo. Estoy segura de que si estos niños y jóvenes tuvieran la oportunidad de simbolizar su vida de otra forma, si conocieran otras formas de actuar y responder ante su realidad, seguro lo harían, pero no les dejamos más opción que la violencia física y social, pero sobre todo, la violencia de la apatía y el desencanto. A partir de este proceso con los niños del albergue, descubrí que no hay actividad más íntima y significativa para quienes viven en estas circunstancias, que la construcción de un objetivo en común, un proyecto en el que ellos mismos, a través de compartir sus palabras y emociones, logren crear un universo propio en el que sus voces y su presencia son tomadas en

cuenta, esto hace la diferencia. Tan sólo el hecho de plantearse un objetivo creativo en común con los demás, les permite desarrollar un sentimiento de pertenencia y protección de la propia identidad, porque cuando un niño o un joven se incorpora a un grupo que emplea sus mismas palabras, preguntas e inquietudes, no sólo comparte un fin común, sino también teje sus propios ritos de solidaridad con los otros y con su entorno y con ello recupera parte de su dignidad, repara su propia imagen y vuelve a tener esperanza. De este modo experimentan la metamorfosis que transforma el desgarre en fuerza y la vergüenza en orgullo, procesos que seguramente marcarán —en unos más y en otros menos— un precedente en su vida, no precisamente para que sean futuros artistas —¿aunque por qué no?— sino, sobre todo, para que sean mejores seres humanos. Por lo anterior, el desarrollo de actividades artísticas y en particular la actividad teatral que se lleva a cabo en tutelares, en albergues, en centros de rehabilitación, en cárceles, es un teatro indispensable para las nuevas generaciones de nuestro país,

Maribel Carrasco. Dramaturga, actriz y diseñadora de vestuario, su trabajo se ha especializado en la creación escénica para niños y jóvenes. Ha recibido el Premio a la Mejor Obra de Teatro para Niños filij 1997, el Premio Nacional Obra de Teatro para Niños del inba, y su labor ha sido reconocida con el apoyo a la creación dramatúrgica de Iberescena; ha sido becaria del Fonca y actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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representación, todo volverá a su sitio y nada más habrá sucedido. Ojalá que los artistas y las autoridades volvamos la vista hacia estos proyectos, a estos grupos de niños y jóvenes, no sólo para construir espacios de expresión, sino para construir y reconstruir la imaginación, que es, indudablemente, la más importante y la más preciada reserva de la humanidad.

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una labor urgente que necesita ser impulsada y apoyada de manera más constante. Es precisamente en ello en lo que quiero puntualizar mi petición a las autoridades de cultura entrantes. Es necesario apoyar a los maestros y a los artistas que realizan proyectos de creación con estos grupos, hay que impulsar esta encomiable labor que, si bien muchas veces la llevan a cabo aun a pesar de no contar con recursos, debería ser remunerada de conformidad con su importancia. En su mayoría son proyectos que se llevan a cabo de manera aislada, casi en la marginalidad, sin recursos, ni difusión, en foros que no cuentan con las condiciones necesarias para que los montajes sean presentados de manera digna y que, además, trabajan sin un apoyo institucional que pueda dar continuidad a su labor. Los proyectos, entonces, se tienen que dar por terminados y en consecuencia su objetivo fundamental se pierde, ya que para construir un sentido, es necesario no sólo compartir un proyecto común, sino que ese proyecto tenga continuidad, pues cuando éste sólo tiene miras a lo inmediato, el sentido no tiene tiempo de construirse y concretarse, entonces los niños y los jóvenes saben que todo acabará en la última

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Festival de Teatro de Calle de Zacatecas (2007). © Eduardo Lizalde.

¡¡¡A la calle con el teatro!!! Bruno Bert

na de las características de nuestra sociedad es la lentitud para vencer las inercias históricas y el terrible conservadurismo cortesano de los estratos burocráticos, capaces, éstos sí, de actualizar su discurso verbal pero difícilmente su actitud frente a los hechos. Y si esto es vigente en multitud de frentes sociales, lo es de manera particularmente acentuada en el cultural, y más evidente en lo que hace a las artes escénicas, que son justamente las que contienen a nuestro voluntarioso teatro, tan contradictorio en sus haceres como en sus decires. Lo que viene a sumar a la desidia de los estratos políticos la clara dificultad para establecer frentes de identidad

de los propios creadores, atomizados en mil posturas, siempre dispuestos a la protesta pero incapaces de generar alternativas de producción y difusión a la altura de nuestro espacio social y su circunstancia histórica. Entonces, ¿qué decir del teatro de calle, ese pauperizado y raquítico exponente de una particularización de nuestra escena? En primera instancia habría que repetir el discurso sobre la importancia antropológica y artística que éste posee, su capacidad enorme de convocatoria, su característica esencial de ser un generador

de públicos inigualable y su indudable relación con las voces anónimas, con los movimientos populares y la actualización de los discursos no verbales sobre el tiempo/ espacio público y sus raíces con nuestra historia. México vive la contradicción de poseer una gran riqueza parateatral y una evidente pobreza en sus manifestaciones de teatro de calle, faltas de sustentación técnica, de apoyo económico y de difusión tanto nacional como internacional. Y todo esto a pesar de los reiterados esfuerzos que algunos interesados hemos realizados en el área sobre todo en la última década. Como el Festival Internacional de Teatro de Calle de Zacatecas, que fundamos a principios del milenio y cuya dirección artística mantuvimos hasta el cambio de signo y partido en el gobierno, que echó por la borda un extenso tejido que había dado extraordinarios resultados, no sólo con la población zacatecana —que había hecho suyo de manera entusiasta el Festival—, sino también en las redes internacionales, cada vez más interesadas en colocar productos mexicanos en los espacios más representativos del exterior y venir

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dente y un tanto molesto, un amateurismo sin valor para la cultura. Pero bien, la naturaleza es generosa y persistente hasta lograr sus objetivos y debemos modestamente aprender de ella. Entonces intentémoslo de nuevo: es esencial que en esta etapa de nuestra historia cultural se dé espacio y voz a las calles, ahora ocupadas por el terror y la muerte, por las cabezas cortadas, los cuerpos descuartizados y el arrasamiento del espacio comunitario de encuentro. Los mexicanos debemos recuperar el lugar donde está el otro, lo otro, que, como decía Paz, es el espejo de nuestra mirada, para reconstituir el tejido social tan dañado hoy, y construir a la luz y bajo el cielo un signo de identidad hacia el crecimiento, hacia la creación de nuestro arte y nuestra historia al calor del colectivo. Y el teatro de calle es una de las herramientas más idóneas y fértiles para lograrlo si no se intenta su manipulación oportunista. Todo lo demás son particularizaciones, pero quiero cerrar con lo que dije al principio: hay una doble vertiente y responsabilidad. Una naturalmente es la del Estado, porque las características de estos espacios lo vuelve el lugar lógico de las inversiones de carácter cultural. Aquí no hay boletos y las asistencias son masivas y por eso mismo se deben crear las condiciones para la formación de teatristas especializados de alto nivel con espectáculos de primer orden, y no dejar esos ámbitos sólo a las manifestaciones voluntaristas de carácter cultural sin valor artístico. Pero por otra parte debe existir en la comunidad teatral la

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personalmente a constatar el fenómeno. O también el Plan Nacional para la Creación de Referentes, destinado a generar cinco referentes fundamentales de teatro de calle en los cuatro rumbos del país y su centro a lo largo de tres años de trabajo, a partir de grupos locales preexistentes o de cercano nacimiento. Entendiendo que la carencia de los mismos esteriliza a los posibles nuevos creadores, que de esta manera carecen de estímulos locales verificables y cercanos y en su formación tenderán entonces a emigrar o a cambiar de opciones. Y es interesante recordar que este plan fue por dos veces aprobado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), con dos años de distancia, y sin embargo jamás se encontraron los recursos necesarios para su implementación —¿qué querrá decir entonces que un plan se “aprueba”?—. O la creación de una Escuela Internacional Itinerante de Teatro de Calle que permitiera la formación de planteles especializados, en complicidad con diversas universidades de Latinoamérica y Europa, con el subsiguiente intercambio de planes de estudio, profesores y alumnos, con la participación directa de los grupos profesionales mas relevantes del hacer mundial, como directores, asesores y coparticipantes del proyecto. Cada uno de estos proyectos —todos de gran envergadura y de largo aliento para evitar recaer en los parches seminariales de costumbre— significaron consultas, constitución de programas, desarrollo de plataformas, etc., para terminar siendo tratados como posibles marcos de manipulación político-cultural, sin la menor visión hacia la importancia que pudieran tener para la constitución de un proyecto cultural auténtico en función de las posibilidades y necesidades del teatro de nuestro país. Y una vez más el sol se cae y renace la luz prístina de un nuevo sexenio. Cuando Jaime Chabaud me habló de este número especial de Paso de Gato y me pidió una nota al respecto oscilé entre el entusiasmo de un nuevo aire y el fastidio infinito de volver a repetir lo ya dicho tantas veces con los resultados ya mencionados: las antesalas, las pláticas, las sonrisas y en definitiva la profunda indiferencia de quienes ni comprenden ni les interesa otra cosa que la manipulación del poder en todas sus escalas y manifestaciones, y para los cuales el teatro de calle es un exotismo intrascen-

conciencia de nuestra responsabilidad para lograr estos objetivos y abandonar la postura pasiva e inmadura, voluntarista e intranscendente que nos vuelve eternos adolescentes a la espera del apoyo paterno/oficial. Es la solidez lo que facilita el diálogo. La mano extendida desde la carencia ni ayuda ni facilita otra cosa que el menosprecio por nuestras posibilidades y necesidades. Uno de los signos positivos es la creación de grupos capaces de persistir en el tiempo mientras adquieren un lenguaje, una identidad artística, desarrollándose asimismo y simultáneamente con actividades de producción y pedagogía que mejoren la obtención de los necesarios apoyos estatales, creando redes internacionales e interlocuciones a distancia que nutran alternativas y contactos. En definitiva, ciertamente todo momento de contra impulso es la esperanza de la creación de un movimiento válido y alternativo. Estamos justo en esos instantes, entonces, habiendo capacidad, inteligencia y voluntad, es decir, materia prima suficiente; sería esencial que ahora —en la esfera oficial y en el cuerpo artístico de nuestra sociedad— se dieran los pasos necesarios para escapar de una buena vez de la inercia histórica y asumir en nuestras manos, calles y escenarios la realidad que queremos para nuestro país y compatriotas. Bruno Bert. Crítico teatral, maestro y director de escena.

Cirko de Mente, en el Festival de Teatro de Calle de Zacatecas. © Eduardo Lizalde.

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El teatro mexicano actual y su internacionalización Juan Meliá

as fronteras tanto geográficas como históricas con las que las artes escénicas de nuestro país deben convivir, fueron y están siendo construidas desde la costumbre y desde las necesidades y realidades propias. Pero dichas fronteras múltiples nos ubican como un país más importador que exportador, sobre todo de dramaturgia de otros países como: Canadá, España y Argentina, entre otros. Es claro que la presencia de la dramaturgia internacional es una constante con la que convivimos de manera natural, y si bien en algunas épocas ha predominado sobre la dramaturgia nacional, considero que en nuestros días el balance es muy sano. Es innegable que por décadas el teatro mexicano no ha tenido como prioridad —sea desde su concepción o desde sus diversos esquemas de producción— la posibilidad de presentarse en el exterior o de que nuestros especialistas desarrollen un trabajo constante en otros países. Las razones para lo anterior pueden encontrarse en nuestros diversos sistemas de producción, estímulos, sostenimiento y puesta en temporada, así como en un proceso de descentralización todavía hoy inconcluso, el cual genera la consabida dificultad para hacer girar tanto nacional como internacionalmente las producciones teatrales mexicanas. Considero que el momento actual de las artes escénicas mexicanas, dada la solidez, el profesionalismo y la coexistencia de diferentes generaciones, tendencias creativas y temáticas es un momento de gran potencia, en el que se están renovando las posibilidades de contacto y presencia de nuestras artes escénicas con los diferentes modelos y regiones del exterior. Y si bien hoy en día el teatro mexicano está cambiando de actitud respecto a la necesidad y determinación para ya no sólo estar presente, sino ser protagonista en dichos circuitos y festivales, es importante advertir los problemas con los que nos encontramos,

En la foto: Juan Meliá, Carlos Pinto (secretario de Cultura de Santos), Isabel Ortega (una de las curadoras di Mirada) y Danilo Miranda (director regional de Sesc y uno de los curadores del Festival), durante la ceremonia de inauguración. © Fernanda Procópio.

así como valorar oportunamente los logros que se vienen alcanzando tanto desde las agrupaciones independientes como desde los programas y proyectos institucionales. Principales obstáculos La falta de conocimiento del otro La información con la que contamos para reconocer las tendencias y los esquemas operativos en otros países suele ser casi nula, sobre todo entre los creadores o núcleos de creación. Esta carencia impacta directamente en el proceso de creación, producción y circulación cuando se quiere desarrollar proyectos con o en otros países, ocasionando conflictos que hacen peligrar la vida misma del proyecto. El desconocimiento de las partes es un obstáculo para la credibilidad de nuestro teatro a los ojos de los programadores y productores internacionales. El choque de modelos Si bien el teatro, en su esencia, es el mismo en todos los países, los términos, modos y

conceptos pueden variar radicalmente. La principal diferencia la encontramos en los distintos esquemas de subsidio y financiamiento que existen en los diversos países, lo cual condiciona todo el sistema de producción así como la calidad de vida de los integrantes del gremio teatral en cada país. Otra diferencia significativa radica en los espacios de representación escénica en relación con el balance entre la cantidad de teatros públicos y salas independientes —en nuestro país, por ejemplo, al contrario de Argentina, contamos con muchas más salas públicas que espacios independientes—. Y por último, podemos mencionar los contrastes en cuanto a los modelos y las dimensiones de las producciones, que generan cierto tipo de formatos que difícilmente pueden circular, a no ser a altísimos costos y siempre bajo subsidio. Las diferencias anteriores muestran el consecuente choque de modelos que se presenta a la hora de desarrollar proyectos de carácter internacional, sea desde el ámbito institucional o de manera independiente.

Existen condiciones indispensables para que las obras puedan optar por participar dentro de los procesos de gira o programación en festivales internacionales. La clave está, en primer lugar y sin discusión alguna, en la calidad, pero también se requiere de una larga vida de las obras. Es claro que las obras generadas desde compañías o que se construyen a partir de la coincidencia creativa entre todos los que conforman el equipo en cuestión, pero con la conciencia necesaria para extender la vida de estos proyectos más allá de dos años de vida, encontrarán muchas más opciones de circulación que aquellos que nacen con una fecha de caducidad por pocas funciones.

La estancia de una compañía mexicana en cualquier festival por lo general no es mayor a cuatro días, si se consideran dos funciones, de modo que, salvo en casos excepcionales, su presencia desafortunadamente no se articula a giras o se concatena con la presentación en otros festivales. Esta situación se ha convertido, además, en una limitante para establecer contactos, compartir experiencias y modelos de producción, o bien para gestionar posteriormente otros circuitos.

Financiamiento de vuelos internacionales No todos los festivales internacionales cuentan entre sus características con la posibilidad de cubrir gastos de transportación a invitados internacionales. Existen compañías mexicanas que están en el circuito internacional y que son invitadas con todos los gastos, pero aún son pocos los casos. El tema de los vuelos internacionales sigue siendo un obstáculo a transformar, pues a pesar de que las instituciones cuentan con bolsas económicas para resolverlos, siempre existirán más solicitudes que recursos. Esta situación nos indica que es necesario seguir invirtiendo en el posicionamiento del teatro nacional en el exterior. Repetida presencia en los mismos festivales y circuitos

Sólo viajan las obras La proyección del teatro mexicano en el exterior, en un 95% significa la circulación de puestas en escena en festivales o circuitos. No se concibe a nuestros creadores como potencias individuales y generadores de proyectos en otros países. Sería necesario buscar plataformas que descubran el potencial creativo que hay en México en las distintas ramas que conforman el teatro. Ejemplos de modelos y acciones exitosos Es claro que existen tres esquemas que hasta la fecha ha utilizado con mayor asiduidad el teatro mexicano para salir al exterior: las invitaciones a obras y compañías específicas para participar en festivales, la presencia de dramaturgos, investigadores y críticos en publicaciones especializadas de distribución internacional y, por último, la participación en proyectos interinstitucionales de cooperación técni-

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Visitas de doctor

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Proyectos fugaces

ca y financiera. Han sido espacios y esquemas sumamente valiosos, pero debemos ser capaces de ampliar dichos modelos, debemos generar nuevas actitudes y herramientas que potencien el trabajo conjunto entre nuestros especialistas, ligados siempre al día a día del acontecer escénico de otros países. Sea a partir de iniciativas nacidas desde los creadores, las agrupaciones, las casas editoriales o diferentes instituciones públicas, se han desarrollado en los últimos años diversas acciones de posicionamiento del quehacer teatral mexicano en el exterior, que podemos considerar realmente exitosas y que deben servir de modelo para el futuro cercano. Programas de cooperación e intercambio multinacional

Existen varios programas de alcance internacional que México ha creado o en los que participa, programas que se han convertido en verdaderos puentes para las artes escénicas mexicanas hacia el extranjero: • El Fondo de Ayudas para las Artes Escénicas Iberoamericanas Iberescena, que a la fecha cuenta con los siguientes países integrantes: Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Costa Rica, Ecuador, España, México, Perú, República Dominicana y Uruguay. Iberescena, a través de Líneas de Ayuda por convocatoria, apoya la programación, la coproducción y la escritura de dramaturgia y coreografía. • El Programa de Residencias Artísticas para Creadores de Iberoamérica y Haití en Méxi-

Son pocas las agrupaciones mexicanas que han roto la dinámica de sólo tener presencia en los festivales a los que tradicionalmente son invitadas las obras de nuestro país. Resulta lógico que las compañías o grupos busquen espacios o encuentren apertura a sus propuestas en países de habla hispana, pero debemos aspirar a que las producciones mexicanas tengan presencia constante en festivales de otras regiones así como en aquellos de alta especialidad. El gallo, teatro-música para actores cantantes y ensamble instrumental. Composición musical de Paul Barker y dirección de Claudio Valdés Kuri. © Foto cortesía de Teatro de Ciertos Habitantes. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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Domingo en Bogotá, Colombia, y el Complejo Teatral en Buenos Aires, Argentina. Mercados especializados y presencia de programadores

El rumor del incendio, creación colectiva del grupo Lagartijas Tiradas al Sol. Foto cortesía de la compañía.

co, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca). • El Programa de Residencias Artísticas a través del Fonca y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt), el cual ofrece 40 residencias, en dos categorías: libre gestión y específicas. En este programa se incluye la colaboración con el Lark Play Development Center de Estados Unidos, el Banff Centre de Canadá y el Consejo para las Artes y las Letras de Quebec, entre muchos otros. Proyectos binacionales En los últimos años se han realizado interesantes acciones binacionales en diferentes países, entre las que destacan: • México es Teatro, España, 2011. Conformada por un ciclo de lecturas dramatizadas de textos de Bárbara Colio, Édgar Chías, Conchi León y Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio en el Centro Dramático Nacional a través de la colaboración entre el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música de España (inaem). Además se programaron cinco compañías que participaron en diferentes sitios de España durante octubre del 2011. • México fue el invitado de honor del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro en 2012, con la participación de dos compañías en el programa oficial y dos compañías por convocatoria internacional dentro del Almagro Off. • Con la participación de siete compañías, México fue el país homenajeado en Mirada: Festival Iberoamericano de Artes Escénicas de Santos, Brasil, realizado durante septiembre de 2012.

• Homenaje a México dentro del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami en el 2010, con la participación de cuatro compañías. • Es importante mencionar el trabajo desarrollado de manera conjunta por el Centro Cultural Helénico y el Royal Court en Inglaterra para la difusión y consolidación de la nueva dramaturgia mexicana. Participación en premios y convocatorias internacionales La presencia de los especialistas mexicanos en los concursos, convocatorias y premios convocados por organizaciones internacionales ha ido en aumento y han logrado cosechar importantes premios: • Enrique Olmos de Ita resultó ganador del Premio Marqués de Bradomín de Textos Teatrales 2011 Creación Joven, de España. La puesta en escena de la obra se encuentra en proceso de producción, con apoyo del inaem de España y el inba de México; será dirigida por Martín Acosta y tendrá temporada en España y gira por nuestro país. • La compañía Teatro Línea de Sombra se hizo acreedora a una gira por países sudamericanos (Argentina, Colombia y Brasil) durante el 2012, gracias a una subvención de la Robert Sterling Clark Foundation como parte del TeatroStageFest, a través del International Cultural Engagement Partnership (icep) de Estados Unidos, en colaboración con el Sesc SP de Brasil, el Teatro Mayor Julio Mario Santo

En el ámbito nacional, a partir del 2011, México: Encuentro de las Artes Escénicas, convocado por el Fonca y el Festival Internacional Cervantino, que se desarrolla de manera paralela al Cervantino, ha llenado el hueco que dejó el proyecto México: Puerta de las Américas, a lo que ha de sumarse en los últimos años la modalidad de contar con la presencia de programadores nacionales e internacionales en festivales y muestras nacionales. También se participa en mercados internacionales, como por ejemplo la Feria de Artes Escénicas MADFeria de Madrid, con la obra Más pequeños que el Guggenheim, de Alejandro Ricaño, con la compañía veracruzana Los Guggenheim, a principios de 2012. Participación en festivales de alto nivel Los festivales y circuitos internacionales en donde las agrupaciones mexicanas actuales participan ya no sólo incluyen los tradicionales, sino que han tocado regiones y especialidades antes impensables. Considero que destacan de manera particular tres compañías: • La compañía Lagartijas Tiradas al Sol ha presentado sus obras El rumor del incendio y Asalto al agua transparente en festivales o espacios tan importantes como: Escena Contemporánea en Madrid, Hebbel Theater de Berlín, el Wiener Festwochen en Viena, Cena Contemporanea en Brasilia, o el Time-Based Art Festival del Portland Institute for Contemporary Art (pica) en Portland, por mencionar sólo algunos. • Teatro Línea de Sombra y su obra Amarillo han calado hondo en festivales como Les Hivernales de Aviñón, el Radar L. A. Festival en el Red Cat Theater de Los Ángeles, el SISMO: Festival de Creación In Situ de Madrid, el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el Festival Les Translatines en Bayona, Francia, entre muchos otros. • Teatro de Ciertos Habitantes, bajo la dirección de Claudio Valdés Kuri, ha abierto puertas que antes estaban cerradas con casi todas sus creaciones. La última

Riñón de cerdo para el desconsuelo, de Alejandro Ricaño. Foto cortesía Teatro La Capilla.

Entre los diversos esquemas de participación y colaboración, el que me parece más complejo es la creación en coproducción internacional. Los modelos de operación son tan diferentes que presentan retos fundamentales, pero que enriquecen enormemente a los participantes: • La Compañía Nacional de Teatro y la Royal Shakespeare Company se convirtieron en coproductores de la obra de Luis Mario Moncada A Soldier in Every Son/ Códice Tenochtitlán, bajo la dirección de Roxana Silbert. La obra fue estrenada en el London Festival 2012 y se presentará también en México durante octubre del presente año. • La obra Artículo 13, coproducción de Teatro Línea de Sombra y la compañía francesa especializada en teatro de calle Carabosse, es una obra de gran formato a manera de instalación habitada, estrenada en 2012, y que ya se ha presentado en festivales como Le Fourneau en Brest y Les tombées de la nuit en Rennes, Francia. • A partir de la participación en la línea de ayuda para la coproducción dentro del Fondo Iberescena, destacados artistas escénicos mexicanos han estado desarrollando sus creaciones en diferentes países firmantes del programa, como por ejemplo Alberto Lomnitz en Argentina, Berta Hiriart en España, Enrique Olmos de Ita en Costa Rica, Jessica Sandoval en Colombia, Carretera 45 con creadores españoles y argentinos, Jaime Chabaud en Colombia, entre muchos otros. • La coproducción de la obra Timboctou de Alejandro Ricaño, bajo la dirección de Martín Acosta, a partir de una colaboración entre Cultura UdeG y el CalArts Center for New Performance. Trabajo de especialistas en proyectos destacados Es de suma importancia la labor que están empezando a realizar diferentes directores de escena mexicanos al trabajar con compañías y en procesos desarrollados totalmente en otros países, sea en formatos institucionales o de manera totalmente independiente: • Mauricio García Lozano dirige Antígona en el Festival de Teatro Clásico de Mérida durante 2011, en el anfiteatro romano, ante más de 3 mil personas, con-

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En los últimos meses la presencia de las obras mexicanas se ha multiplicado. El colectivo Seres Comunes presentó Descomposición en la Fira de Tàrrega en España, el Teatro El Milagro y Carretera 45 participaron en el festival Mayo Teatral de Cuba con las obras Los asesinos y La Mara. En el Festival de Teatro de Manizales participaron las obras Siglo xx que estás en los cielos de la compañía Puño de Tierra y Cartografía especializada de la compañía A Poc A Poc. Y la compañía Tapioca Inn participó con Incendios en el XIII Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá. Lo anterior ejemplifica la movilidad con ejemplos importantes de los últimos meses, pero es importante mencionar la temporada que con gran éxito tuvo Teatro de Babel con la obra Las meninas, de Ernesto Anaya, bajo la dirección de Ignacio García, en la nave del Matadero del Teatro Español en Madrid, durante octubre del 2011.

Coproducciones de alto nivel

PROVOCACIONES

gira que ha realizado es con la premiada El gallo. Esta compañía ha recorrido festivales como Santiago a Mil en Chile, Festival Internacional de Buenos Aires en Argentina, el Festival de las Artes de Singapur, el Festival Internacional de Melbourne, el Kunsten Festival des Arts en Bruselas, entre muchísimos otros.

tando en su elenco con la primera actriz Blanca Portillo. • Claudio Valdés Kuri fue invitado a realizar la dirección escénica de la ópera Montezuma, de Carl Henrich Graun, en una coproducción internacional entre Theater der Welt 2010, Kampnagel Hamburg, el Teatro Real de Madrid, el Edinburgh International Festival, el Festival Internacional Cervantino y el Instituto Nacional de Bellas Artes. • Hotel Project, interesantísimo proyecto desarrollado por creadores de varios países bajo la tutela de la organización The Internationalists, ya se ha llevado a cabo en Nueva York, New Jersey y Querétaro, participando tanto Alfonso Cárcamo como Mariana Hartasánchez. • Alberto Villarreal escribe y dirige la obra Provocación al silencio con el grupo Teatro del Tablón, de Esquel, Argentina. La dramaturgia actual mexicana en el exterior En los últimos años la nueva dramaturgia mexicana ha consolidado como una de sus claves el contacto permanente con el exterior. Ya existen múltiples ejemplos de los logros cosechados, entre los que destacan:

• La larga temporada que viene realizando la puesta en escena de Riñón de cerdo para el desconsuelo de Alejandro Ricaño, bajo dirección de Carlos Ianni, para el Celcit de Buenos Aires, Argentina. • El ambicioso proyecto Polyptyque Escalante que viene desarrollando la compañía francesa NTH8 afincada en Lyon, que bajo dirección de Sylvie Mongin-Algan presenta varias de las obras de Ximena Escalante. Teatro para niños y jóvenes Sobre el contacto del teatro mexicano dirigido al público de niños y jóvenes podemos dividir la reflexión en dos aspectos. En primer lugar, la participación y circulación que están teniendo en festivales especializados compañías como Marionetas de la Esquina, el Laboratorio de la Máscara, Aquelarre Teatro, la compañía Los Endebles y la compañía Seña y Verbo Teatro de Sordos, por mencionar algunas. En segundo lugar, es fundamental destacar la labor que se viene desarrollando al participar especialistas como Marisa Giménez Cacho, como miembro del Comité Ejecutivo de la International Association of Theatre for Children OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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and Young People (assitej, según sus siglas en francés). Exposiciones Destacan las exhibiciones realizadas en las últimas ediciones de la Cuadrienal de Praga y en el World Stage Design. En ambos casos las producciones escenográfica y de vestuario mexicanas has recibido reconocimientos fundamentales.

Publicación de autores, investigadores y críticos nacionales en editoriales internacionales Tanto los críticos e investigadores como los representantes de la nueva dramaturgia mexicana están teniendo gran éxito en su publicación en el exterior, algunos ejemplos importantes son: • La editorial francesa Le Miroir qui fume, que bajo la dirección literaria de Manuel Ulloa ha desarrollado una destacada labor para la publicación y traducción al francés de la obra dramática de autores mexicanos contemporáneos tan destacados como Ximena Escalante, Sabina Berman, Édgar Chías, legom, David Olguín y Cutberto López, entre otros. • Destaca también la traducción de múltiples obras de autores de la dramaturgia mexicana actual a idiomas como el griego, el francés, el italiano, el inglés y el alemán. • Entre los críticos es de destacar la constancia de la columna permanente en la revista Artez de España por parte de Jaime Chabaud. • La labor incansable de las editoriales independientes mexicanas como El Milagro, Libros de Godot, Paso de Gato, Escenología, entre otras, así como instancias editoriales públicas como el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru), cuyo permanente esfuerzo por publicar nuestra dramaturgia, reflexión teórica e historia escénica se suma a proyectos como el de la Feria del Libro Teatral para llevar las publicaciones de autores mexicanos a otros países.

Participación de gestores en encuentros internacionales de producción y formación de públicos Ha sido constante el llamado a los especialistas mexicanos en gestión a participar en encuentros y seminarios o para impartir talleres y conferencias sobre temáticas que van desde la formación de públicos, los modelos de producción o el desarrollo de acciones culturales ligadas al desarrollo social. Han destacado por su participación gestores como Marisa de León, Lucina Jiménez, Silvia Peláez y críticos como Bruno Bert. Tareas, actitudes y retos Las fronteras con las que convive en teatro mexicano actual deben por tanto volverse porosas, es preciso favorecer la creación de canales de conocimiento y reconocimiento de ida y vuelta, que permitan y posibiliten claramente los estímulos necesarios para que nuestros especialistas, nuestros modelos operativos y nuestras tendencias puedan ser leídas correctamente en el exterior. El reto que enfrentamos tiene como fundamento un cambio de actitud o querencia, que se debe basar en el interés por incluir entre nuestras prioridades la presencia constante de los creadores mexicanos en los diferentes espacios existentes, cada vez con un mayor nivel y mejores condiciones. El objetivo principal, considero, debe ser participar en el día a día de la vida teatral de otras regiones y países; no sólo estar de paso por ellos de manera puntual y casi accidental. Para lograrlo, habrá que continuar trabajando en el desarrollo de políticas y acciones en las que resultan tan importantes las decisiones de la comunidad escénica como las plataformas y acompañamientos que desde los diferentes centros de trabajo institucionales federales, estatales y universitarios se puedan seguir construyendo. Esto incrementará el prestigio de nuestro teatro en general ante los ojos de los especialistas internacionales, y sobre todo la solvencia de nuestras compañías, obras y especialistas en el más amplio de los sentidos, desde los dramaturgos hasta los directores de escena, los escenógrafos, iluminadores y diseñadores de vestuario, hasta nuestros actores, investigadores y críticos, desde nuestros gestores y productores hasta nuestras indispensables salas y compañías independientes. El fortalecimiento de la difusión para el

verdadero conocimiento de nuestras artes escénicas es indispensable. Estimular la circulación de las publicaciones de editoriales especializadas mexicanas, tanto públicas como privadas, ser protagonistas en la utilización de tecnologías de la información para ampliar los alcances de nuestros portales en internet y el desarrollo de aplicaciones para iPad, como México es Teatro, son caminos que debemos consolidar. Por último, sería de vital importancia analizar las regiones específicas hacia donde habría que enfocar las diferentes acciones y propuestas escénicas de nuestro país. La región centroamericana tiene una importancia histórica y ha pasado a un segundo plano en los últimos años, lo cual debería remediarse. Es también absolutamente necesario el trabajo hacia Canadá y los Estados Unidos en una doble vía, tanto hacia toda la comunidad latina, como hacia el ámbito escénico profesional propio de ambos países. Las diferentes regiones que conforman a Europa en la actualidad y el bloque de los países de Oriente, también resultan fundamentales, así como la región escénica iberoamericana. Cada región necesita una estrategia y acciones diferentes. La experiencia acumulada en los últimos años por los diversos creadores y compañías debe convertirse en foro de reflexión que multiplique el conocimiento y enriquezca las posibilidades, fortaleciendo a la vez la labor que desarrolla el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas Artes desde sus diferentes centros de trabajo, así como desde la Secretaría de Relaciones Exteriores, lo que dará pautas para seguir construyendo estrategias cada día más sólidas, activas y protagónicas. Juan Meliá. Coordinador Nacional de Teatro, inba. Antena México y presidente del Comité Intergubernamental de Iberescena.

Igor Lozada

ara las artes escénicas, el próximo titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) debe dejar de mirarse al ombligo. Al igual que en el inicio de cualquier carrera teatral, como creador o intérprete piensas que lo más importante es encontrar un proyecto que te muestre ante el mundo como un gran creador de las artes escénicas, y en obtener fama y reconocimiento porque tu universo es único y maravilloso. Sólo piensas en ti, como se dice comúnmente “sólo te miras al ombligo”; no consideras que para llegar a lograr ese anhelo hay muchos factores de los que dependes. Este mirarse al ombligo es un vicio repetido en muchas partes del proceso del quehacer teatral, lo repiten los recién egresados, los nuevos creadores, los creadores con trayectoria, en general toda la comunidad artística del Distrito Federal. Gracias al centralismo se ha desarrollado un halo alrededor de la Ciudad de México que la define como la responsable de las nuevas tendencias en modelos artísticos y de gestión. De este vicio no están exentos los funcionarios. Es importante mejorar la manera como definimos las fases y procesos del desarrollo de las artes. A mi generación, por ejemplo, los años ochenta nos heredaron estancamiento creativo, pero no una “crisis”. Me explico: todos conocemos esa frase trillada y manoseada de “el teatro está en crisis”, misma que puede esconder más de lo que enseña. La creación es como un río que siempre existe y tiene un cauce, el problema es que de vez en vez el territorio se colapsa (por razones naturales o por intereses definidos) y el cauce se estanca, se encharca y algo de él se pudre, algo de él queda girando en círculos en la superficie, por encima del resto, esperando una salida, y siempre hay un cauce que empuja y termina por definir nuevos caminos. Así, en los principios de los noventa prevalecía, como casi siempre, la costumbre de que mientras más cercano a una autoridad o a un creador reconocido te encontraras, más facilidades tenías de obtener apoyos, de tal manera que el modelo a seguir era ser un creador de renombre, ser bendecido por el creador de renombre o pertenecer al proyecto de un funcionario importante, así el agua se seguía encharcando y más al ombligo se miraban todos. Hubo un momento entonces, antes del primer cambio del partido en la silla presidencial, en el que una serie de personalidades responsables de la dirección de las instituciones culturales decidieron darle otro sentido al cauce. Los apoyos a nuevos creadores y a nuevas formas de producir comenzaron a ser impulsados, el cauce generó una corriente de nuevas

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Dejar de mirarse al ombligo

compañías y nuevos circuitos en el país; y fueron más allá, buscaron nuevos horizontes en el extranjero para estos proyectos emergentes y frescos. Comenzaron a crear redes de trabajo, a perderle miedo al término “empresas culturales” y éste comenzó a ser el nuevo modelo a impulsar. Compañías financiadas para lograr que a mediano plazo fueran autosuficientes, y redes de trabajo para generar circuitos virtuosos. Yo me asumo como el resultado de esas políticas públicas y diverEstreno en el Teatro Diana de Guadalajara de la ópera infantil La niña que riega la albahaca, en una adaptación del texto de Federico García Lorca, con música de Isacc Bañuelos. © Yorsh Gómez

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sificaciones de cauces. Fundé una compañía de teatro que hasta el día de hoy se mantiene en ese esquema. Lo que aprendimos en nuestro momento es que el apoyo económico de las instituciones no era lo único en lo que se sustentaba la viabilidad del proyecto. Teníamos que gestionar más allá de lo que las instituciones podían y debían. Comenzamos a dejar de vernos al ombligo y comenzamos a comprender el entorno de la Ciudad de México, de los estados y de otras ciudades del mundo. El río tenía un nuevo cauce, pero con ese primer cambio de partido en la silla presidencial la estructura del río comenzó, de a poco, a colapsarse de nuevo, no pretendo verlo de forma aislada y responsabilizar sólo a unos cuantos, insisto en que es importante dejar de mirarse al ombligo y entender el entorno. Lo que es innegable es que el cauce volvió a estancarse de a poco. La estructura, las redes de trabajo y los circuitos que se habían construido se colapsaron y no por causas naturales, la estructura se colapso por intereses, perdimos la oportunidad de aprender de manera natural el cambio hacia nuevos rumbos, también perdimos una plataforma que había ya creado una nueva generación de artistas. Sumidos en el colapso de la estructura, quienes mayoritariamente se han mantenido vigentes, son las compañías o los creadores que se nombran con una compañía. A la par ha surgido una nueva generación de artistas de la escena que ha buscado su propio cauce, su propio modelo, fusionando la historia de los últimos 20 años. Pero si dejamos de pensar en la historia de la Ciudad de México, si dejamos de mirar al centro, de mirarnos el ombligo, descubrimos que en algunos estados han surgido de la misma manera nuevas generaciones y nuevos modelos, con una condición que los distingue por encima de los capitalinos. Los estados han vivido un periodo más extenso de estancamiento y de acumulación. Timboctou, de Alejandro Ricaño, en un montaje que fue coproducción entre Cultura UdeG y el Instituto de Artes de California (Calarts). © Roberto Tamayo

Hoy, en mi experiencia, ha quedado demostrado que muchas compañías de los estados tienen el mismo o mejor entendimiento de cómo deben funcionar las empresas creativas —sin mencionar siquiera el nivel de interpretación en la escena—, que además se han formado viendo hacia fuera y han dejado una derrama de conocimientos a sus comunidades artísticas. La cantidad de contenidos que se generan en algunos estados, como Jalisco, son contundentes, y lo más sorprendente es la manera en que se han adaptado para encontrar nuevas soluciones y nuevos modelos para crear redes de trabajo no sólo nacionales sino internacionales. Al haber entregado sólo algunas herramientas a los grupos y creadores de Jalisco, se ha generado un movimiento teatral muy importante para el país. Una de las necesidades imperantes es fortalecer no sólo las estructuras creativas, no sólo los apoyos a la creación, es vital poder organizar la circulación y definir un mercado de las artes escénicas a nivel nacional. Los contenidos son abundantes y caminan de manera independiente, contamos con pocas, pero efectivas, iniciativas institucionales, lo que falta es una visión periférica que articule el desarrollo de las artes escénicas en el país. El escenario al que se enfrentará el próximo titular del Conaculta en las artes escénicas es el de un río con un cauce enorme y fresco, que está a punto de desbordarse y de manera natural ha encontrado pequeñas brechas muy importantes para seguir su camino en una red natural de flujo. Los riesgos, como siempre, serán que se pretenda iniciar de cero, no tomar en cuenta el entorno, pensar sólo en la escena capitalina. Es decir que se siga mirando al ombligo. Ángel Igor Lozada Rivera Melo, fundador de Teatro de Ciertos Habitantes y actual Secretario de Vinculación y Difusión Cultural del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara.

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Sensibilidad y conocimiento artístico es lo que esperamos Ana Bertha Cruces

odo proceso creativo lleva tiempo de reflexión, de hurgar sobre las cosas importantes de la existencia, de observar las necesidades propias de la gente que habita un lugar, de entender los mecanismos y vías por las que se puede llegar a concretar lo que, sabemos, puede resultar irrealizable. Pero aun sabiendo que es una utopía, nos empeñamos en seguir, porque en el teatro las cosas adquieren el sentido que no tiene esta vida que nos ha tocado enfrentar. En un país como el nuestro, en donde el arte y la cultura no pueden estar más desprotegidos, observamos con desaliento cómo caen, una tras otra, las expectativas de los creadores de los estados. Pero somos tercos, no escatimamos recursos, apostamos todo a casi nada. Acá no buscamos reconocimiento; en los estados necesitamos primero lograr que nuestra profesión sea validada por la sociedad como lo que es: un compromiso serio con la vida, pero no se puede pensar en ello cuando ni siquiera contamos con un grupo de críticos que pueda aportar una nota, simplemente objetiva, que dé a los espectadores señales que les orienten sobre lo que es el teatro profesional, de investigación, de propuesta, serio y lo que es, en cambio, simplemente una perversión de la escena.

Noticias del Imperio, adaptación de Mauricio Jiménez, Ana Bertha Cruces y Fernando Leal —los dos actores de este montaje— de la novela homónima de Fernando del Paso, y dirección de Mauricio Jiménez. © Omar Meneses.

Podemos hablar de muchas carencias, de muchas necesidades que están presentes en todos los grupos de teatro. Sobra decir que el recurso para la creación en los estados es insuficiente y que no hay una infraestructura (foros equipados y en buenas condiciones, de fácil acceso para el público y que no representen un desgaste económico para el grupo artístico), que nos permita evolucionar a otros ámbitos donde el acto creativo pueda trascender, posicionarse y quedarse como parte esencial de la vida de todos, incluyendo la de los espectadores. Pero en fin, de lo que se trata aquí es de ofrecer alternativas de solución. Comenzaré entonces por sugerir que las autoridades (todas), escuchen las voces (todas) de los grupos que hemos seguido paso a paso los lineamientos que nos han marcado como condicionantes para poder aspirar a algún tipo de apoyo. Después, que se ocupen de venir a los estados, de ir a los espacios, de ver los trabajos que se ofrecen como resultado de los proyectos apoyados con algún tipo de recurso, y verificar los logros y alcances de los grupos que trabajamos con apoyos mínimos o sin ellos; pues a la distancia todo puede ser susceptible de ser maquillado y se convierte en engaño. Pero hay una condición y requisito indispensable para que los únicos dos aspectos que menciono puedan llegar a cumplirse: sensibilidad y conocimiento artístico para distinguir las diferencias, por parte de los funcionarios encargados de la cultura. Si esto está, lo demás viene por añadidura. Ana Bertha Cruces Dorantes. Actriz de Atabal Creación Artística A. C., Querétaro.

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La complejidad de hacer teatro en provincia

Joshi Madrid

a situación es difícil, los teatreros lo sabemos y así ocurre año tras año. La problemática se sostiene, se intenta resolver pero pareciera que crece. Claro que le hace falta mucho al teatro mexicano y en ello trabajamos, ocasionalmente resolviendo lo que a las instancias culturales corresponde. Pero es parte de la vida: resolver, luego buscar otras cuestiones, lo que nos pone en zona de peligro, enfrentamos y volvemos a resolver. En Durango, el teatro es una cosa efímera —existe sólo en la escena—, al finalizar la función se difumina. Y no me Un aficionado al teatro leyendo la gaceta Cuarta Pared. Foto proporcionada por el autor.

refiero al “hecho teatral” como cosa efímera, sino que fuera del escenario el teatro no es parte de la vida institucional, no importa su alcance ni sus agremiados. Somos teatreros “complacientes” llevando una vida de cómicos medievales. Somos una tierra de seudos que lucha por lo poco que se ha conseguido: formación, reconocimiento, espacios, oportunidad de trabajo, difusión. ¿Y qué se obtiene con ello? Menos alcance e interés en los ciudadanos. Con seudos me refiero al hecho de no estar formados dentro de una escuela de arte dramático en nuestro estado (porque no la hay), o al no emigrar para buscar oportunidades profesionales. Y a tales quejas… ¿qué hay que hacer? Generar un frente común, repensar la posibilidad del cambio en la microsociedad teatral, como dijera el entrañable Harif Ovalle: “Las respuestas se encuentran en las preguntas mismas”. Cuestionamientos, inquietudes y necesidades deben generar iniciativas. Debemos repensar y hacer. En Durango se sobrevive así: empíricamente, asistiendo a talleres, cursos y diplomados dentro y fuera del estado. Pero al salir de casa, como a la Muestra Nacional de Teatro, a la capacitación de Teatro Escolar o al Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra, se generan necesidades de formación continua, anhelando que esas tribus se manifiesten constantemente donde se requiere la lucha. Pero… ¿qué hacer si al regresar sabemos que esto no existe? ¿No hay tal escuela o poco interés? La respuesta momentánea: generar posibilidades de retroalimentación. En agosto de 2010 nació nuestro laboratorio de teatro (Labat), no para descubrir el hilo negro, simplemente porque había que hacerlo: buscar retroalimentar a quienes no han tenido la oportunidad de prepararse. Hoy, a dos años de trabajo, tenemos resultados y la aceptación de otros teatreros de la localidad que se han adherido, como alumnos y docentes, al trabajo que desempeñamos. También ocasionalmente se han sumado quienes han emigrado y compañeros de otros estados de la república. No basta pero hay que hacerlo. Otra gran problemática es la falta de espacios para el entrenamiento de actores, así como para presentar y ensayar. Ni siquiera para el anhelado programa de Teatro Escolar se cuenta con espacios convenientes de ensayos, ¡qué cosa! Una cierta ventaja en provincia es la renta de espacios

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PROVOCACIONES

de ellos. Durango ha sido uno de los estados con mayor interés en este programa desde sus inicios, un programa anhelado, noble, que genera ánimo de hacer un teatro más profesional, con capacitación, espacio para la representación, la gustada placa conmemorativa y, por supuesto, honorarios. Pero hay más escuelas que se quedan fuera de este programa, polígonos y municipios, pudiéndose alternar otras representaciones para estas zonas, ¡nadie debe quedar fuera! Hay que crear públicos desde las aulas. Soy teatrero no porque se me haya inculcado, sino porque sabía que con el arte podía darse. De niño nunca fui al teatro, no había tales programas. ¡Imagínense lo que podríamos lograr hoy si no soltáramos a esos chamacos! No sólo llevarlos al teatro, sino por medio de éste tener un aprendizaje más integral en su formación.

a costos muy económicos en comparación para ser sede de la Muestra Nacon las zonas metropolitanas. De esta macional de Teatro, lo que daría nera, para dar una identidad de propiedad aliento al desarrollo de grupos al grupo se encontró un espacio céntrico, locales a través de propuestas de de fácil acceso, que si bien requería mejocalidad y una bocanada de aire ras, no detuvo el ánimo por lograr un lugar puro para una región también de concentración. Hoy, a más de un año, devastada por la violencia y la incontamos con ese pequeño espacio de 5 seguridad”. por 11 metros que ocasionalmente com¡Ah!, pero en Durango tenepartimos con otros compañeros de la esmos el anhelado festival cultural cena que tienen la necesidad de un espacio de octubre, el más importante de para ensayos, y pues ya en confianza que nuestra ciudad. Y aquí les exhorto a que sirva como teatro de cámara, que alberconsideren al artista “local” no como un gue al teatro íntimo para irle diciendo a la relleno de los otros, sino ofreciéndole los gente que el teatro se puede hacer también mismos espacios y difusión que al artista fuera del recinto. internacional, pagos justos y sin contraLa difusión toma un papel decisivo en tiempos. la vida del artista contemporáneo y proLos cambios de sexenio no nos garanbablemente es garantía de que el tizan nada, no existe en la agenpúblico asistirá a las funciones. da política la cultura como tema Otra necesidad, otro reto. En juprioritario. ¡Y urge en tiempos lio, algunos miembros del grupo de desmoralización! Es justo pa—esos que persisten en la lucha y gar cual ciudadano los impuestos no te dejan solo— nos reunimos correspondientes, e injusto que en un café para platicar sobre las no podamos aspirar a un sueldo, necesidades por cubrir, tanto en prestaciones, vacaciones, aguinallo social como en nuestro grupo, do, pensión, derecho a vivienda, a y una de ellas fue la difusión. Y un préstamo, a la salud y cultura. en agosto nació Cuarta Pared, mePor último, quiero reconocer dio de difusión teatral indepena aquellos compañeros, amigos diente de Durango que en la forteatreros que optan por quedarIntegrantes de Labat. Foto proporcionada por el autor. ma de na pequeña gaceta impresa se, vivir la problemática, pensar recorre las calles, teatros, plazas y parques También así se crean fuentes de trabajo en que aquí es donde se necesita hacer el exponiendo los acontecimientos del teatro la docencia respecto al teatro. El Consejo teatro. Hablando de descentralizar, de local y nacional. Nacional para la Cultura y las Artes y la erradicar el consumismo, empecinados Mientras que unos te agradecen, feli- Secretaría de Educación Pública pueden en crear nuevos públicos, aun cuando citan tu labor, reconocen el esfuerzo y te generar más en este sector. Requerimos la éstos ya fueron creados desde el aparato hacen preguntas, hay también otro tipo de lectura, ¿qué mejor oportunidad para ha- televisivo. Con las respectivas carencias respuestas: “No me gusta el teatro”, “Nun- cer libros que con textos que despierten su y sufrimientos —y muchos haciéndolo a ca he ido” o “No me gusta leer”, todas en- interés por el teatro a temprana edad? la manera de Grotowski, no por ideología tre poco interés, gestos burlones y apatía Ya cité el programa de Teatro Escolar sino por falta de recursos que merman —mal de males en nuestra sociedad du- y la educación en las aulas, pero hay otros en la producción-, viene el milagro y se ranguense—. Así, nos aferramos a conti- padecimientos: la centralización, el acapa- hace la teatralidad, aún hay esperanzas. nuar con esta lucha para conseguir reco- ramiento. Son cinco los encuentros nacionocimiento, por difundir no sólo el acon- nales realizados del Encuentro de la Voz tecimiento efímero, sino su alcance, su y la Palabra Ceuvoz, y en todos la sede ha gente, sus avances y retrocesos, de modo sido el Distrito Federal. ¡Que se mueva!, que se genera una crítica consciente. ¡El y esto dejará resonancias en los lugares teatro también se lee! Sin duda con esto donde se dé el encuentro, y pueden coorno resolvemos de golpe las problemáticas, dinarse diversas instancias culturales para Joshi Madrid. Actor y docente. Egresado pero nos hace accionar. abordarlo desde la escena; así se aplica lo del diplomado de Técnica Teatral y el diploAhora bien, en la agenda teatral na- aprendido y no falta la chamba. mado en Actuación (ambos coordinados por el cional aparecen programas muy impor¿Qué más en Durango? Ya lo diría el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Institutantes para quienes vemos la oportunidad maestro Ignacio Escárcega: “La ciudad to de Cultura del Estado de Durango). Actualde trabajo, y el de Teatro Escolar es uno cuenta con la infraestructura suficiente mente pertenece y dirige Labat. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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Perros hinchados a la orilla de la carretera, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, propuesta escénica de Inverso Teatro (2010, Teatro Estudio Diana). © Rebeca Azcona.

LO ARTIFICIAL DEL ENTORNO P TEATRAL MEXICANO

No me dejo llevar por cánones artificiales. No me siento vinculado a ninguna época pasada, todas ellas me resultan ajenas y no me interesan en absoluto.

Manuel Parra

Tadeusz Kantor

ara hablar sobre el teatro o lo que le falta al teatro en la ciudad y zona donde yo vivo me declaro incapaz porque no creo tener una solución específica ni una propuesta. No me gustan las certezas, más bien tengo muchas inquietudes al respecto y a partir de ahí dialogo, y si es posible, soluciono. Me entristece mi país, me duele que nos estemos dirigiendo a un modelo de país conformista y con miedo. Lo anterior nada tiene que ver con izquierdas o derechas, con los buenos o los malos, con víctimas o victimarios. Creo que se trata de ver en

primer lugar, de tomarse el tiempo necesario para, después de ver, empezar a mirar.1 La mirada nos develará este legajo de país en cuanto a política cultural se refiere y es ahí en donde nos metemos en temas nada afortunados. Hagamos un ejercicio. Imaginemos por un momento que el país sufre un catástrofe natural. Imagine usted que el meteorito Adonis2 choca contra el planeta Tierra y su principal impacto acontece en México. Este acontecimiento destruye todos los teatros 1 La historia de la mirada, Eduardo del Estal, Atuel, Buenos Aires. 2 Diminuto asteroide, simple peñasco, de unos 2 a 3 kilómetros, que es uno de los que más se acercan a la Tierra. Pasó a dos millones de kilómetros de nuestro planeta en el año 1936. Fuente: Diccionario de astronáutica, Madrid, 1969.

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PROVOCACIONES

del territorio nacional. Deja en cenizas todas aquellas salas emblemáticas. Las personalidades del teatro mexicano —si es que hay un teatro mexicano— perecen. Los únicos sobrevivientes, si los hay, están al servicio del último presidente hasta antes de la catástrofe natural, se refugiaron seguramente en algún escondite hecho por el gobierno de un presidente que se dedicó a armar a su país, a preparar a sus ciudadanos para la guerra. Sigamos, pues, con este ejercicio de ficción. En los rincones del país quedan sobreviviendo algunas personas que se hacen fuertes en comunidad, que se apoyan para poder salir adelante. Estas personas o estas comunidades abundan en las zonas que hasta antes del acontecimiento natural eran olvidadas por todos. En esos lugares existen algunas personas que deciden hacer teatro pese al olvido, pese a la catástrofe, desde ahí deciden levantarse y hacer teatro con lo que tienen, con lo que son. Después de la catástrofe, la comunidad se va reconstruyendo poco a poco y el teatro se dedica a dar testimonio de esta transformación. La comunidad y el teatro están de la mano, y por lo tanto sus discursos son cercanos, es decir, la comunidad y el que hace teatro son tan semejantes que las barreras se acortan y se disuelven. Todos tratan de ser felices, de sobrevivir, de solucionar, de evitar contratiempos, pero sobre todo se convierten en enemigos de la mentira, los robos, los dictadores que tanto daño les hicieron, y los caciques regionales que tanto los usurparon. Incluyendo a los que con anterioridad hacían teatro y también los engañaban. Con este ejercicio de ficción me doy cuenta de que en Guadalajara, ciudad donde yo vivo, abunda la vieja moral del teatro mexicano. Aquel teatro que trataba de educar a la ciudadanía. Hoy los discursos parecen los mismos, y para que la gente vaya al teatro, nos inventamos un aparato publicitario que muchas veces miente sobre lo que en realidad se ve. Todo un artificio publicitario al estilo Mad Men.3 En nuestro país los artistas, los que hacemos teatro, estamos acostumbrados a hacer una feroz crítica a las instituciones, estamos acostumbrados a decirles cómo hagan o deberían hacer su trabajo. Les exigimos y pedimos como un dios todopoderoso y lo culpamos cuando no nos beneficia. Pero nunca veo que alguna persona de teatro haga pública una feroz crítica a su labor como artista. Creo firmemente que si empezáramos por hacer una investigación referencial de nuestro trabajo, nuestro discurso mejoraría y varios críticos teatrales acomodaticios de la vieja guardia perderían su empleo y su vitrina, o en verdad se pondrían a trabajar. Creo que debemos ir lentamente destruyendo nuestros engranajes institucionales que tanto afectan al teatro para poderlo reconstruir con un sistema que vea por un teatro más plural.

Las instituciones y el nuevo gobierno que viene saben muy bien cuál es la parte débil de los artistas del teatro mexicano. Ellos crearon las becas, las subvenciones y el apoyo institucional a este gremio. El nuevo gobierno que se avecina sabe muy bien callar al teatro mexicano. Eso me preocupa, porque por más que intente el gremio teatral decirles cómo hacer su trabajo o cómo podemos salir adelante juntos, llega un punto en que no hay negociación, las cosas son así. Es ahí donde el teatro mexicano se debería replantear sus aspiraciones, sus discursos y sus métodos de producción. Como ya lo mencioné, percibo en el teatro nacional un abundante discurso moralista, al menos en Guadalajara. Un teatro que se dedica a decirle a las personas cómo comportarse en la sala, un teatro que se dedica a decirle al espectador qué es teatro y qué no, un teatro de certezas provincianas, un teatro que persigue el oportunismo en los temas de hoy, un teatro bastante cómodo y aleccionador, que promueve la palabra “conmover” como estandarte guadalupano, que promueve un aleccionamiento emocional hacia sus espectadores, un teatro chantajista. Al menos creo que esos temas ya los vimos insertados en la industria televisiva durante muchos años y eso nos restó mucha educación científica, por ejemplo. Los cambios o las soluciones para el teatro mexicano no están en quién venga a gobernarnos o en cómo decirles que trabajen. El cambio y las propuestas están en nuestra pequeña comunidad y en nuestros discursos. Desgraciadamente abundan las emociones como tema principal y se desdeña el pensamiento científico por ser esclarecedor e incómodo para nuestros ciudadanos porque afecta sus sentimientos y costumbres. Leemos a Brook porque es mágico, burgués y aspiracional, pero de Kantor poco se habla porque en primer lugar es artista plástico e investiga el tiempo, su relatividad y su memoria, y esos tópicos pareciera que son pecado en Guadalajara y en muchas partes del país. Brook es la astrología, Kantor la astronomía. Prefiero hoy en día al segundo, que se levantó de la guerra, que al primero, que se levantó de su cama inglesa. Las cosas que le hacen falta al teatro mexicano o las posibles soluciones para mejorar, no están en exigirlas a un tercero. Chejovianamente hablando el mal siempre está en nuestra casa, solamente hay que reconocerlo. Todo lo anterior escrito son teorías dignas de ser ignoradas o rectificadas, lo importante es generar diálogo no solamente en mi ciudad sino en todo el país.

3 Una de las series mas afamadas en los últimos tiempos en la industria televisiva norteamericana, donde el tema es la industria de la publicidad de los años cincuenta y sesenta en la ciudad de Nueva York y cómo a través de ésta y sus mentiras, un negocio incipiente se puede convertir en una maravilla necesaria.

Manuel Parra García. Trabaja en El Observatorio Escénico ubicado en Casa Inverso, una plataforma independiente donde piensa, difunde, escribe y hace teatro en la ciudad de Guadalajara.

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DOSSIER

Políticas culturales y actividad teatral independiente en Mérida Juan de Dios Rath

arto de la premisa de que para que una política pública se valore como política de Estado, debería reunir ciertas características mínimas, que en la práctica no se verifican. En la revista Casa del Tiempo (marzo-abril, 2008), Tomás Ejea señala a este respecto que una política de Estado debería cumplir con las siguientes características: que exista una continuidad a través del tiempo y de los cambios de gobierno; que cuente con una base jurídica para que no dependa de la voluntad del gobierno en turno; que el público, particularmente los ciudadanos afectados por ella la conozcan y la acepten y que existan formas de rendición de cuentas por parte de las autoridades responsables de aplicarla. Existe la sospecha, más o menos fundada, de que quienes llegan a administrar las políticas públicas tienen una idea pobre o nula de lo que la cultura representa para la sociedad. A nivel federal, salvo contados programas coordinados por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), los recursos culturales aún se ejercen de manera discrecional. Ejemplos de ello son la desastrosa construcción de la Biblioteca

Fotografía del cartel de Manual de cacería, de Noé Morales, con Murmurante Teatro, bajo la dirección de Juan de Dios Rath. Diseño de cartel: Ariadna Medina.

José Vasconcelos en el gobierno de Fox, que costó mil 400 millones de pesos —la misma cantidad que todo el presupuesto otorgado por el Fonca para programas por convocatoria desde 1988 a 2006— y en la administración actual, la Estela de Luz, que costó mil 500 millones de pesos. En Yucatán, en los últimos años, la política pública que más ha afectado la actividad teatral independiente ha sido la gratuidad en los eventos culturales. Se trata de una política de carácter patrimonialista en la que el Estado ofrece los bienes culturales como dádiva a los ciudadanos y utiliza a los artistas y a las producciones artísticas como instrumentos de propaganda gubernamental. La Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán y la Dirección de Cultura del Ayuntamiento de Mérida organizan festivales en los que no parece haber una curaduría ni reglas claras para cuantificar los apoyos a los grupos o entender la programación, salvo que responde a criterios cuantitativos. Entre

más artistas se presenten, el Estado puede presumir de apoyar a la mayor parte de los grupos, aun cuando coexistan producciones de muy desigual nivel de calidad y profesionalismo. La propuesta sería establecer criterios de calidad para acceder a los festivales y darles un valor aunque sea simbólico a las producciones para que el público entienda que debe pagar por asistir a un evento cultural. Promover la autogestión y formación de circuitos culturales apoyando la apertura de espacios de pequeño formato en la ciudad así como la promoción de estímulos fiscales a la producción artística. En Mérida, los grupos independientes más serios le apuestan a la autogestión, la profesionalización de la práctica escénica, la exploración transdisciplinaria, la formación continua, la conquista de espacios independientes y la resistencia a apoltronarse en los nichos de confort que las administraciones culturales en turno abren para sus favoritos y allegados. Aunque no parezcan suficientemente visibles, las redes que enlazan a los núcleos teatrales de todo el país legitiman y reconocen el trabajo de los grupos independientes que tratan de darle la vuelta a una dinámica institucional que aún no ha logrado construir una verdadera política cultural de Estado. Juan de Dios Rath. Director del grupo independiente Murmurante Teatro.

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El proyecto del Sistema de Teatros de la Ciudad de México en perspectiva

PROVOCACIONES

Entrevista a Nina Serratos

Lucía Leonor Enríquez

Nina Serratos. © Alejandro Barragán.

e cara al cambio que se avecina con el nuevo gobierno, resulta indispensable reflexionar acerca de la gestión que se ha hecho desde la trinchera institucional para dar hálito al teatro en México. En ese sentido, platicamos con Nina Serratos, actual Secretaria de Cultura y ex Coordinadora del Sistema de Teatros de la Ciudad de México pero, sobre todo, gente de escena. Me parece importante señalar, que antes de tu gestión, el Sergio Magaña, el Benito Juárez, el Teatro de la Ciudad, el Vizcaínas y el Foro Itinerante El Blanquito, no eran opciones para las compañías teatrales. Había una suerte de desdén o de desconocimiento de estos espacios. Pensando en la labor colosal que significó reactivar y posicionar estos teatros, ¿qué aciertos y debilidades encuentras en las características del proyecto que hasta hace poco encabezaste? Haciendo una retrospectiva, es importante

mencionar el estado en que encontramos los cinco teatros. Tenían una infraestructura mínima y obsoleta y sobre todo no existía ningún proyecto ni visión a largo plazo que generara una oferta para la comunidad cultural. Entonces, uno de los grandes aciertos que se propuso desde la Secretaría de Cultura —en ese entonces encabezada por la señora Elena Cepeda—, fue generar una visión sistémica e innovadora —me atrevo a decir—, generar e incorporar una infraestructura apegada a una serie de políticas culturales que estaban definiéndose desde el gobierno de Marcelo Ebrard y que le permitían a la Secretaría de Cultura y al Sistema de Teatros hacer nuevos vínculos y aliados, lograr una mejor infraestructura cultural, así como tener la posibilidad de tender puentes con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), que por lo menos en administraciones anteriores no se habían concretado. Este nuevo modelo sistémico, que se inició con Mario Espinosa —quien fue mi antecesor—, nos permitió definir un perfil para cada uno de nuestros espacios y en ese sentido podemos ver como un acierto el haber definido criterios muy concretos para conformar la programación de cada uno de los teatros, porque se empezó a despertar el interés de la comunidad de artes escénicas y el deseo de ser programados, aunque fuese bajo las limitadas condiciones de los tabuladores que podíamos ofrecer, pero con una visión e impulso mucho más atractivos, en la medida en que nos acercábamos a públicos nuevos, “frescos”, es decir, no especializados y ávidos de ser tocados por estas manifestaciones artísticas. Es necesario señalar que, dado lo fríos que estaban nuestros recintos, a la comunidad y a los programadores les parecía poco atractivo presentarse

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en nuestros teatros. Esto nos impulsó a diseñar esquemas de trabajo que hicieran viable el interés de los promotores culturales y los artistas, hubo una intensa labor para sensibilizar a las áreas correspondientes para que nos permitieran tener nuevos tabuladores, tanto del costo de los boletos, como de renta, uso y aprovechamiento de los espacios. Así, a medida que se optimizaban los recursos, nos vimos en la posibilidad de realizar coproducciones y producciones propias con aquellas compañías cuyas exploraciones sociales, arriesgadas, críticas, hasta ese momento no habían tenido un espacio de expresión. Logramos tener una oferta constante y de gran nivel y generamos una relación con los grupos y compañías de corresponsabilidad con nosotros, porque ni el gobierno de la ciudad ni ninguna institución puede asumir de manera íntegra los gastos para sostener una programación. Al mantener estos esquemas de sustentabilidad para las compañías y para la institución, logramos costos de boletos realmente accesibles. Abrimos también un espacio a redes comunitarias y empe-

zamos a generar en ellas un marco cultural referencial que hoy día les permite discriminar entre disciplinas, compañías e incluso creativos, y fue tal el interés de este público, que se hizo corresponsable con nosotros en el cuidado y mantenimiento de los recintos. Es decir, se empezó a generar un sentido de comunidad y de pertenencia y es esto lo que ocurrió con la búsqueda de espacios alternativos para mostrar los procesos creativos, que no sólo fortalecieron nuestros modelos de producción, sino que nos han permitido generar una política cultural que responde a las necesidades de la sociedad y no sólo de los grupos artísticos. En ese sentido, el Foro A Poco No resultó un espacio idóneo para las exploraciones interdisciplinarias, los unipersonales, el cabaret, el stand-up, y las propuestas teatrales que buscan la proximidad con el espectador; lo que nos permitió atender a poblaciones de jóvenes y adultos que habitan el centro y norte de la ciudad que habían sido descuidadas, pues no tenían ofertas de este tipo en su comunidad. En el Teatro Sergio Magaña, por otra parte, se abrió la puerta a las in-

Teatro de la Ciudad. Foto Cortesía Sistema de Teatros.

tervenciones comunitarias y puestas en escenas de los recién egresados de las escuelas profesionales. Estar bajo el cobijo de un gobierno de izquierda fue benéfico también para la plataforma que se generó en el Sistema de Teatros, e incluso nos permitió aprovechar los espacios internacionales que el Jefe de Gobierno abría y que potenciaron la Muestra de Artes Escénicas, donde logramos involucrar a las ciudades hermanas iberoamericanas y otros estados de la República de los que estábamos muy alejados. Era necesario abrir ese espacio de convivencia, en tanto que se estaban suscitando fenómenos y transformaciones sociales importantes. Otra gran cualidad de la Muestra, es que se convirtió en prioridad dar cabida como sedes a los foros independientes, de forma tal que durante noviembre nosotros programamos a las mejores compañías nacionales e internacionales, sin que esto significara un gasto para ellos, con lo cual se fortaleció el interés de aquellos que acudían ya de manera regular a esos espacios, y además abrió la posibilidad de generar nuevo público. Lo que percibo como debilidad, es que nos faltó generar proyectos que reforzaran la infraestructura teatral y los espacios abandonados, no podemos responder completamente a las demandas de la comunidad artística y cultural; sin embargo, logramos sentar las bases de un proyecto sólido que, por supuesto, debe enriquecerse, potenciarse, pero sobre todo, habría que darle continuidad, pues si no se da seguimiento, si no se logra sistematizar, no podremos generar una verdadera política cultural. Mencionaste ya los pendientes, que ya sea por el tiempo, el presupuesto o las alianzas necesarias no se pudieron conjurar para cumplir ciertos objetivos... ¿pero cuáles serían, para Nina Serratos, esos caminos que deben transitarse? Creo que se precisa una gobernanza democrática, y desde la Agenda 21 de la Cultura se está trabajando en el diseño de políticas culturales que necesitamos fortalecer y estandarizar, a partir de una

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PROVOCACIONES

visión regional, que le permita mejorar la calidad de vida a los ciudadanos, que les garantice acceso a la vida cultural y la libertad de elegir nuevos conocimientos, fortalecer el desarrollo de competencias y mejores oportunidades a través de buenas prácticas a nivel internacional, en fin… Se tendría que diseñar un entramado, configurar una red, desde la Secretaría de Cultura, que permita desarrollar diálogos desde la trinchera cultural a nivel político, económico, social y en los tres niveles de gobierno. Yo estoy cierta de que esto es posible. Hoy día, no podemos limitarnos por los recursos que se le asignan a las instancias para desarrollar mejores opciones para la comunidad cultural. Desde luego, se necesitan voluntades, se necesita sensibilizar al equipo de transición y poner en la mesa proyectos, no sólo del interés de la institución, sino de la comunidad artística, y buscar de manera conjunta la sustentabilidad. Esto no significa que las instituciones culturales gubernamentales dejen de incentivar la gestión, de acompañar a la comunidad en esta transición, en este salto cuántico, pero tiene también que haber un cambio y una apertura por parte de la comunidad artística, pues el camino es de corresponsabilidad. Es todavía un tema de suma relevancia, el cuidado, fomento y apropiación de los espacios alternativos que se abrieron a la intervención cultural, artística y los apoyos para la autogestión. El camino está trazado, pero no se han sistematizado los proyectos, no se han potenciado al máximo las posibilidades de trabajar en red. Es muy importante que fortalezcamos el trabajo territorial con las 16 delegaciones y en ese sentido, que sensibilicemos también sobre la importancia del destino de los recursos, desde que se etiquetan, y tener presentes las necesidades reales de la sociedad, para que a partir de ahí se pueda construir lo que cada comunidad precisa. Ésa es la verdadera gobernanza. Creo que hay que reforzar esta visión democrática, incluyente, respetuosa, que nos permite atender a la comunidad artística, y sobre todo a la sociedad en sus necesidades y características particulares.

Astrid Hadad, 4ª Muestra de Artes Escénicas de la Ciudad de México. © Antonio Yusiff.

Como gente de teatro y con la claridad de alejarse de los patrones de centralización y paternalismo, ¿qué sería necesario que reforzaran o emprendieran las compañías, los grupos teatrales, para fortalecer el apoyo institucional y motivar la autogestión? Los grupos artísticos tienen que hacer una reingeniería de su identidad, de su organización y su forma de participación, a menos de que tengan recursos ilimitados o benefactores, posiblemente se puedan quedar con los mismos lenguajes, el mismo discurso; pero si no son sensibles a los cambios de la ciudad, del país, del mundo, y se estancan en una zona de confort, donde no se mira a la comunidad, la gente preferirá hacer cualquier otra cosa en lugar de ver teatro. Creo que habría que cuestionarse, replantear, reflexionar ¿por qué se ha elegido el arte escénico como vehículo de comunicación? Hacer ese ejercicio es tener clara esa urgencia, esa vocación, esa necesidad que sólo puede saciarse a través del teatro, si esto no está claro, tampoco podríamos apelar a lo que ya mencionaba de la corresponsabilidad. Si no se hace ese ejercicio, si

no se tocan nuevas fibras, si no se permiten tener un genuino y sincero compromiso social que, desde luego, no significa ser panfletario, ni sacrificar el nivel estético ni el discurso formal, la gente no acudirá a ver manifestaciones teatrales. No deseo hacer demagogia, hablo de un sentido de pertenencia, de identidad, de apropiación, de comunidad, de lo contrario, difícilmente el teatro será un arte que le diga algo a la gente. Creo que ése es el camino. Por dar un ejemplo, el Foro Itinerante El Blanquito es un proyecto tan noble, pues de manera gratuita llega a los sitios olvidados que no gozan de espacios ni oferta cultural, e inmediatamente se puede ver la respuesta de la gente, su entusiasmo y la capacidad del arte como un agente que transforma la vida.

Lucía Leonor Enríquez. Directora, actriz y dramaturga.

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Loto rojo, de Arte Acción, compañía de danza teatro que trabaja con personas con discapacidad como una manera de rehabilitación e integración social. Foto cortesía de Gerardo Sánchez González, director de Arte Acción.

UN FUTURO A PARA EL TEATRO EN EL D.F. Jaime Chabaud Magnus

invitación del actor Héctor Bonilla, asistí el pasado 13 de junio a una reunión con el candidato por el prd (las izquierdas) a Jefe de Gobierno de la capital: el doctor Miguel Ángel Mancera. Me sentí honrado y preocupado por la responsabilidad de hablar a nombre de quienes se dedican al teatro profesional artístico en nuestra ciudad. Reuní a la brevedad propuestas de una docena de líderes de opinión del gremio (bastante disímiles) y sumé las coincidencias para presentar a Mancera un documento que pudiera sumarse a una agenda de cultura. Reproduzco a continuación el texto, entendiendo también, que varias de las propuestas que hacemos, se pueden extender al futuro Presidente de la República y a quien designe al frente del llamado “subsector” en Conaculta. Por supuesto, aunque las acciones y políticas que se plantean están enfocadas al desarrollo del arte teatral, pueden aplicarse a otras disciplinas.

PARA UNA NUEVA POLÍTICA TEATRAL

El teatro, a diferencia de otras artes, o se hace en comunidad y para la comunidad, o no es teatro. Además, el teatro maleduca o bien educa, pero educa. Da identidad y despierta conciencias, por ello se le tenía un miedo atroz antes del cine, y de vez en cuando retornan los temores a pesar de sus alcances no masivos. Es el arte de la comparecencia del actor ante una audiencia, es el arte más social y constructor de milagros transformadores de comunidades. Es un instrumento de altísima efectividad para la reconstrucción del tejido social. Es por ello que quisiera exponer al candidato algunas ideas y demandas que he recogido de voces diversas del gremio teatral. Si no propiciamos la revaloración del disfrute del tiempo libre como parte de la salud mental del mexicano, no podremos pensarnos país, sino miles de islas que se ignoran y desprecian entre sí. La idea —que hoy puede sonar jalada de los pelos a los tecnócratas— de que el teatro contribuye a la salud mental, es un viejo concepto que a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo xx puso en práctica el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss) y que llevó a la construcción de la red de teatros más grande de Latinoamérica. Justo hoy, uno de los problemas centrales del quehacer teatral artístico de la Ciudad de México es la falta de espacios. Los teatros pertenecientes al Sistema de Teatros del Gobierno del Distrito Federal (gdf), al Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y a las universidades públicas son insuficientes para atender la demanda de públicos y artistas. Por otra parte, existe una concentración absurda de teatros en sólo dos delegaciones: Coyoacán y Cuauhtémoc. ¿Sabía usted que en Iztapalapa, si incluimos Tláhuac, Iztacalco, Chalco, Texcoco y Neza, existen cuatro y medio millones de personas que no cuentan con servicios culturales? Es la población de todo el Uruguay. ¿Se da cuenta? Y salvo el Faro de Oriente y algún foro más, dicha zona de la ciudad no cuenta con infraestructura cultural. La Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa tiene en marcha el proyecto del Centro Cultural Metropolitano, con librería, tres teatros, dos cines, el museo de la vida y otros servicios. Ése, por ejemplo, es un proyecto que requiere con urgencia de inversión federal y del gdf. Es también urgente que los teatros del imss —institución que hace años no sabe qué hacer con ellos— pasen a manos de la Secretaría de Cultura del gdf, así como al Conaculta o los institutos, consejos o secretarías de cultura de los estados de la República. Le solicitamos la recupera-

PROVOCACIONES

Buenos días compañeros de la cultura, candidato a Jefe de Gobierno, doctor Miguel Ángel Mancera…

ción de auditorios, teatros y bodegas abandonados para convertirlos en espacios escénicos que, administrados por grupos artísticos con un proyecto, cumplan una tarea social, no generen más burocracia y pongan los medios de producción en manos de los artistas. Por favor, cambiemos el rostro de nuestra ciudad, como lo hicieron en Bogotá y en Buenos Aires con la proliferación de pequeños espacios escénicos. Queremos teatros de bolsillo para toda la ciudad. Teatros de barrio que reconstruyan el tejido social. Las experiencias ciudadanas de teatros independientes como El Milagro, el Círculo Teatral, el Foro Shakespeare y, entre otros pocos, Marionetas de la Esquina (próximo a abrir) son ejemplos de tenacidad y también de propuestas artísticas que tienen mucho qué decir a nuestros conciudadanos. Queremos teatros de bolsillo para toda la ciudad, de 100, 150 o 200 butacas; que no persigan el lucro sino la noción de convivio. Y para ello se requiere cambiar los reglamentos, los cuales hoy hacen que sea más fácil abrir un antro que un teatro en esta ciudad. También se requiere de estímulos fiscales para los foros independientes, y que la Secretaría de Cultura haga el acompañamiento, en metálico, de los proyectos artísticos ciudadanos. Recuerde que la intensa vida teatral de Buenos Aires ha estimulado la derrama económica por turismo en los últimos años. Pedimos también que las propiedades y el dinero que se incautan al crimen organizado sean dedicados a la educación y la cultura. Pedimos implementar la educación artística obligatoria en las escuelas desde preescolar hasta preparatoria. Es responsabilidad de los gobiernos no sólo contribuir a la Teatro Independencia del imss.

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creación de públicos sino a la de mexicanos sensibles. Queremos que el Programa de Teatro Escolar que el inba lleva a cabo en coordinación con la sep a nivel nacional sea asumido a plenitud por el gdf. Se ha comprobado en estudios diversos que la participación de niños y jóvenes en procesos creativos teatrales, propicia un desarrollo mayor del hemisferio creativo del cerebro y catapulta las capacidades cognitivas de los jóvenes, además de dotar de seguridad y capacidad expresiva, corporal y verbal. Ayuda a que reconozcan sus emociones y las manejen de mejor manera dentro del contexto social. Aquí le dejo el número 46 de la revista de teatro Paso de Gato, en donde se recogen múltiples testimonios de esta enorme y valiosa capacidad sanadora del teatro, constructora de mejores ciudadanos. Porque el teatro que se hace con presos, con discapacitados, con chavos banda, con comunidades vulnerables, con ciegos, con sordos, con niños de la calle, comunidades indígenas, con ancianos y enfermos de Alzheimer cambia la vida de quienes lo practican. Quien se ha subido a un escenario alguna vez a vivir la ficción, sabe que después de eso ya nada es igual. Fundamental resulta la creación de tres nuevas instancias: una escuela superior para la formación profesional en artes en el D. F.; un organismo similar al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes que articule programas de becas y apoyos individuales y colectivos para las artes en general; y un Observatorio Cultural Ciudadano que tendrá por función acompañar a las autoridades en la construcción de las políticas y proyectos en la materia al tiempo que vigilará su aplicación rigurosa. El gdf destina el 2% de su presupuesto al sector cultura. Sólo el 0.3% es asignado a la Secretaría de Cultura en tanto el 1.7% se distribuye en las delegaciones. Esto es un error fatal que denigra aun a la inteligencia más pobre. Es urgente fortalecer a la Secretaría de Cultura del gdf quitándole a las deleLas muertas, basada en la novela de Jorge Ibargüengoitia, en dir. y adaptación de Martín Acosta, con alumnos de CasAzul. © Gabriel Morales.

Jóvenes de colonias marginadas de León, Guanajuato, con los que Javier Sánchez Urbina —con el apoyo de un proyecto aislado y sin continuidad de una fundación y la Secretaría de Desarrollo Social—, formó una compañía de teatro para la puesta en escena de Hamlet. Foto cortesía de Javier Sánchez Urbina.

gaciones los miles de millones que no sólo no se gastan en un proyecto cultural articulado (inexistente), sino que además terminan funcionando como la caja chica de los señores delegados. Del presupuesto para cultura, en México se gasta entre el 80 y el 90% en operación y burocracia. La tarea sustantiva y quienes la hacen posible reciben las migajas, situación que hace imposible un verdadero desarrollo en la cultura y el arte, y por tanto el servicio público que de ello debiera derivarse. Revertir esta situación es un toro al que debe entrarle tanto el Gobierno Federal como el Gobierno del D. F. Una política cultural sólida debe estar en manos de especialistas probados en la gestión cultural y no necesariamente en compañeros artistas que no poseen tal capacidad. Si el personaje que usted elija reúne ambas cualidades sería magnífico. Necesitamos al frente de la Secretaría de Cultura del gdf a profesionales que escuchen, que acepten a los gremios artísticos como interlocutores y que no descalifiquen a nadie. La labor de Nina Serratos al frente del Sistema de Teatros es de los episodios más memorables de la actual gestión del gdf y es aún temprano para evaluar su desempeño como Secretaria de Cultura. Pediríamos que analizara usted el desarrollo del actual proyecto de cultura —primero que funciona con el prd a cargo del D. F.—, no desechara ni negara los avances espléndidos que hay, y sí reforzara las áreas flacas. Muchas gracias.

Jaime Chabaud. Dramaturgo, investigador y periodista, director de Paso de Gato.

Guillermo Heras

iempre es un compromiso opinar desde la mirada extranjera sobre las realidades culturales de un país diferente al tuyo. En este caso puede que el pecado se mitigue con la penitencia de un largo periplo americano a través del tiempo y del cariño por este país, México, que siempre me ha admitido en su práctica artística con una enorme generosidad. Ante la invitación de esta gran revista que es Paso de Gato, me he visto entre la espada y la pared, por ello me atrevo sólo a lanzar algunas ideas para un debate que debe ser profundo y riguroso ante el nuevo curso político que se avecina. Parto de una reflexión general. Creo firmemente que la escena mexicana atraviesa una excelente etapa productiva y creativa en todos los ámbitos de las artes de la representación y esto en función de tres ejes fundamentales: 1. La creatividad de su dramaturgia y discurso coreográfico, reflejado en diferentes generaciones y expresiones estilísticas, tanto en el Distrito Federal como en los estados. 2. La renovación continua de los planteamientos en la dirección de escena, expresada tanto en las propuestas de los grandes nombres históricos como en los discursos emergentes, en líneas que se abren desde lo performático hasta la posdramaticidad. 3. La consolidación de modos y estrategias para acercarse a la gestión de las artes escénicas en la búsqueda de modelos más sostenibles en la perspectiva del futuro. A partir de estas premisas es que me atrevería a plantear algunos elementos que ahondarán en modelos de gestión que empaticen con los grandes retos a los que se va a enfrentar la escena occidental en los próximos años. a) Búsqueda de modelos de cogestión pública/privada que supere una cierta inercia de excesiva dependencia de las ayudas estatales para desarrollar propuestas. b) Creación de nuevos marcos legales que abran las ayudas económicas del Estado a alternativas de núcleos de producción, gestión y creación basados no sólo en

PARA UNA NUEVA POLÍTICA TEATRAL

PROVOCACIONES

Una mirada periférica sobre el teatro mexicano actual

personas individuales, sino en auténticos núcleos, grupos o compañías que presenten proyectos a mediano y largo plazo. c) Ayudas económicas a salas y espacios independientes que abran sus puertas a experiencias múltiples. d) Ordenación de los servicios que las instituciones públicas dedican a las artes escénicas. e) Coordinación efectiva entre organismos del Gobierno Federal y los estados para optimizar los recursos económicos y ayudas potenciales de los que se dispone. f) Creación de un teatro público dedicado a producir, exhibir y promover la dramaturgia mexicana contemporánea. g) Consolidación de un circuito nacional de teatros públicos para favorecer las giras de los profesionales por todo el país. h) Potenciar los estudios artísticos de las artes de la representación, así como los de gestión productiva y administrativa de sus prácticas. i) Fomentar el intercambio y la integración artística y productiva de la escena mexicana con la escena iberoamericana y mundial. j) Favorecer la edición y distribución de materiales escritos dedicados a cualquier actividad escénica. k) Ahondar en leyes de protejan el tejido escénico como hecho de alto interés cultural. l) Trabajar en profundidad para colocar al espectador como auténtico ciudadano comprometido con la escena actual y no, simplemente, como un mero consumidor de producto. m) Vincular con más desarrollo los programas de educación con los programas de especialidad cultural. n) Aumentar la presencia de la escena mexicana en el ámbito internacional, no sólo en cultura sino también en temporadas estables. Para todo esto y mucho más el teatro mexicano cuenta con mi absoluto compromiso de colaboración. Guillermo Heras. Director de escena, dramaturgo y gestor cultural. En la acutalidad es Secretario Técnico del programa Iberescena.

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DOSSIER

De las técnicas teatrales y sus aplicaciones prácticas

Gabriel Yépez

La técnica es el tacto transformando el mundo. Emmanuel Lévinas1 La génesis de la técnica es la retórica del tacto. Aproximarse al mundo con el tacto significaría, en principio, reducir la distancia entre lo otro y el yo. José Luis Barrios2

De la forma que tiene el mundo, dramaturgia y dirección de Ernesto Anaya, obra montada con jóvenes internos participantes en un programa de teatro penitenciario. © Chino Lemus.

Emmanuel Lévinas, Totalidad e infinito, Salamanca, Editorial Sígueme, 1997; citado en José Luis Barrios, Ensayos de crítica cultural. Una mirada fenomenológica a la contemporaneidad, Universidad Iberoamericana, México, 2004, p. 31. 2 José Luis Barrios, Ensayos de crítica cultural. Una mirada fenomenológica a la contemporaneidad, op. cit., p. 31. 1

lo largo de la historia y particularmente dentro de la historia del arte, la creación artística y la producción del arte han sido objeto de contradicciones. Uno de los puntos centrales de este conflicto ha sido la distinción entre el arte y la técnica (téchne), debido a que el término griego define de la misma manera arte, técnica y oficio. Esta distinción se relaciona hasta nuestros días, y las más de las veces, con el cómo hacer del arte una práctica técnicamente perfecta o viceversa, cómo hacer que una práctica casi perfecta llegue a ser arte. En estas líneas me permito remontar al lector, en un primer momento, a la época clásica para instaurar un punto de partida plural sobre el término de técnica, y en un segundo momento retomar dicho término dentro de la época medieval, periodo de gran oscurantismo en casi todos sus aspectos, pero en el que el debate citado entre arte y técnica se resumía en la figura del imaginieri (imaginero). Durante el Medievo, la persona que ostentaba el rango de imaginero tenía como oficio la creación, sea ésta de grado artístico o meramente decorativo, y comprendía al artesano y al artista en una sola acepción. De esta forma, las obras producidas en los talleres de los imagineros respondían a distintas necesidades que sobrepasaban el mero placer estético. Retomar el trabajo artístico y, particularmente el teatral, desde la idea del imaginero, me resulta altamente pertinente en el contexto actual por el que atravesamos como sociedad, como país y en general como época histórica. Rescatar la idea del artista-artesano y confrontarla con nuestro contexto teatral es una forma de apelar a la memoria para tratar de corregir muchas de las deformaciones que, en

gran medida, el mercado laboral y las formaciones teatrales han ido procurando en las mentalidades actuales de los practicantes de teatro. Me atrevo a exponer esta idea bajo el argumento de “corrección de perspectiva” debido a la reducida acepción que existe en nuestro país sobre lo que significa el trabajo teatral, y sobre todo debido a la limitada concepción de las técnicas teatrales como aplicaciones de procedimientos y recursos (conocimientos) al servicio de la ciencia y el arte. Este replanteamiento sobre las aplicaciones prácticas del arte teatral y su concepción epistémica es absolutamente indispensable tanto para la comunidad teatral como para los funcionarios responsables de la educación artística de nuestro país. Así, el amplio entendimiento sobre las aplicaciones prácticas de las técnicas teatrales deberá ponerse en el centro de la discusión frente a una preponderante estandarización de un discurso en el que las escuelas, las empresas, los medios de comunicación y, en general, la comunidad teatral identifican a la práctica teatral dentro de un reducido medio de producción. Medio que únicamente corresponde al llamado main stream teatral, ese que se desarrolla en salas de prestigio artístico y circuitos de difusión reconocidos dentro de los bienes culturales, y al cual la mayoría de los practicantes teatrales concibe como meta final y objetivo último de su carrera. Bajo esta óptica, el quehacer teatral y, en general, el arte escénico empobrecen sus alcances quedando circunscritos a un único nivel de relación con sus espectadores. Este nivel relacional que si bien es fundamental para el arte teatral, es apenas una de las múltiples dinámicas de incidencia de la infinita maquinaria teatral y sus

Técnica desde su acepción etimológica (1788), que en el dominio del arte concierne a los procesos de trabajo. Fuente: (cnrtl) http:// www.cnrtl.fr/etymologie/technique 4 José Luis Barrios, Ensayos de crítica cultural…, op. cit., p. 24. 5 Idem. 3

Ibid., p. 31.

PARA UNA NUEVA POLÍTICA TEATRAL

y prisioneras de Carmen Ramos, y por supuesto, Jorge Correa. Podemos también mencionar, en otra esfera social, las prácticas escénicas en comunidades vulnerables y de riesgo, trabajos como el realizado por Carlos Iván Cruz y Teatro Cuerpo Social, o la labor de la compañía Teatro en Código, en delegaciones del D. F. Finalmente, dentro de este amplio espectro de incidencias y relaciones, encontramos el trabajo en hospitales psiquiátricos llevado a cabo en la década de los ochenta por Socorro Merlín, y actualmente el trabajo con adultos mayores realizado por Alberto Domínguez; la técnica de la teatroterapia aplicada a pacientes con Alzhéimer, en la que ha incursionado Ireli Vásquez, y en general los procesos teatrales aplicados a trastornos mentales crónicos, enfermedades degenerativas y síndromes de discapacidad mental, al que el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) dedicará una publicación de próxima aparición. Todos los ejemplos convocados nos llevan a una noción distinta de la práctica teatral en particular, y artística en general, en la que el lenguaje creativo nos brinda un acercamiento fáctico y significativo entre diversos contextos y la ejecución del oficio teatral. De esta manera, entendemos que eso que está a la mano, a nuestro alcance (al tacto) representa para la práctica teatral, un amplísimo espectro de posibles incidencias en las cuales poder transformar circunstancias específicas. Retomando la lectura que hace Barrios sobre el concepto de Heidegger, entendemos que “Lo a-la-mano es descubrir que la función del tacto, o cuando menos la función dominadora del tacto, es la transformación del elemento en lo asible, en aquello que está a mi alcance por la mano, aquello que puedo apresar… del tacto podemos decir que es la acción de apresar el mundo y de transformarlo en objeto útil”.6 A partir de esta otra concepción de las aplicaciones del arte teatral podremos procurar un enorme campo de creación, en el que la práctica artística y el mercado laboral pueden conjuntarse para hacer de la técnica teatral un objeto útil al servicio de las necesidades de su entorno. En esta etapa de transición política en que se encuentra nuestro país, es fundamental modificar nuestras nociones sobre los objetivos de la práctica teatral.

PROVOCACIONES

posibilidades de acción técnica dentro de su entorno. Como he mencionado más arriba, la concepción de técnica evocada en estas líneas concierne a los procesos de trabajo dentro del campo artístico.3 Una forma extendida de lo que significa la técnica teatral como parte de una extensión del cuerpo (mano de obra) y su experiencia por asir el mundo. Considero pertinente retomar la lectura que hace José Luis Barrios desde la idea de Heidegger para desarrollar el concepto de mano de obra y explicar que “Lo a-la-mano, la técnica, es el movimiento de apropiación y prolongación del cuerpo hacia el mundo”.4 Bajo esta línea de pensamiento, el oficio del teatro implicaría una apropiación del mundo a través de su técnica y de su práctica, ya que en palabras de Barrios “prestar sentido quiere decir, en primer lugar, apropiarse del mundo a través de la técnica y el trabajo”.5 Esta ecuación deriva en un razonamiento en el que la técnica artística (teatro) logra otorgar sentido al mundo a través de su realización y puesta en acción en relación con otros campos. Al hablar de lo que está a la mano y de lo que es la base de una apropiación del cuerpo hacia el mundo: la técnica, entramos al terreno del arte teatral, en el que el cuerpo es el medio para la fundación del mundo. En este sentido, me interesa plantear la práctica teatral dentro de un vasto campo de acción que involucra horizontes diversos, desde el social, el político y el cultural. Dentro de estos campos de acción, el trabajo teatral puede potencializar sus alcances e incidencia en el día a día de nuestro país. Replantear la práctica artística del teatro dentro de la sociedad implica redimensionar el impacto del evento teatral, y sobre todo revalorizar los vínculos con aspectos de la vida cotidiana, como el de la salud, la educación, la reinserción social. Aspectos sociales en los que afortunadamente encontramos valiosos casos implementados desde la práctica teatral y de los cuales podemos citar, entre muchos otros, el trabajo con jóvenes infractores realizado por Édgar Maldonado Colis y Ernesto Anaya Otonne; el trabajo con prisioneros

Desde los hacedores-artesanos del teatro hasta los funcionarios que deberán tomar decisiones en iniciativas educativas, artísticas y culturales, todos tendremos que asumir la tarea de encarar el reto para que la práctica teatral tome un papel preponderante en la educación de las nuevas generaciones. No se trata de apelar a una política cultural paternalista, de la que mucho tiempo nos ha tomado reponernos, y mucho menos de involucionar a una idea de procuración de arte y cultura por medio de tortibonos.7 Las aplicaciones prácticas del arte teatral deberán procurarse en un estado de derecho que garantice el acceso a la cultura y sobre todo a la educación. Una especie de “canasta básica” en materia educativa en la que las prácticas artísticas formen cuadros de enseñanza desde los niveles básicos hasta los profesionales. Es prioritario entender que la aplicación de herramientas artísticas, y particularmente las teatrales, contribuyen a la formación de mejores individuos, mejores ciudadanos, mejores imagineros que puedan responder a las exigencias de su tiempo histórico. Para los hacedores teatrales, es necesario hacerse cargo de esta tarea y encontrar vínculos de relación profesional con otras instancias, entender que es necesario reducir la distancia entre la vida y el arte, entre el mundo y la escena. Esta tarea puede ser loable si, y sólo si, intercambiamos la idea de figurar efímeramente en una marquesina iluminada por la de iluminar desde la escena teatral el contexto en el que nos ha tocado vivir. Hacer finalmente que la distancia entre el otro (contexto) y el yo (artista) se acorte gracias a un ejercicio de tacto y acción imaginativa. Gabriel Yépez. Coordinador de Investigación y Estudios documentales del citru, es Maestro en investigación teatral (Études théâtrales, Recherche. Especialité théâtre et arts du spectacle) de la Universidad Sorbonne Nouvelle. Paris III. Francia, y licenciado en arte por la Universidad del Claustro de Sor Juana. De entre sus publicaciones destacan La mirada de un prisionero. Una reflexión sobre la video vigilancia y la vigilancia electrónica en el espacio teatral (Libros de Godot, 2012) y Casi vida casi muerte. Manifestaciones teatrales en la frontera norte de México (con Rocio Galicia, Libros de Godot / citru, 2011). Colabora desde 2010 con el Encuentro Internacional de Escena Contemporánea. Transversales. Programa de apoyo social instaurado en los años 90, resultado de la subvención gubernamental al maíz (Conasupo) consistente en el canje de vales por kilos de tortillas. 7

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Demandas del gremio teatral

Para el desarrollo del teatro en México Redacción PdeG

on el fin de recopilar propuestas concretas para un mejor país en términos de la relación teatro y sociedad, se convocó a poco más de 150 teatreros de toda la República Mexicana para que, en un intento de revisión de las políticas culturales y de cara a los cambios de gobierno federal, estatales y municipales, nos enviaran diez demandas que consideraran fundamentales para el desarrollo del teatro a nivel nacional y local. A continuación presentamos las propuestas recibidas —algunas transcritas íntegramente y otras resumidas—. Agradecemos a todos los participantes.

. Comodato y donación de predios en abandono para uso de colectivos escénicos que cuenten con propuestas de programación específicas para ellos. 2. Creación de espacios emergentes basados en mecanismos de autogestión que permitan la independencia de su programación y actividades formativas. 3. Creación de un aparato para el desarrollo de actividades formativas multidisciplinarias para hacer teatro en espacios marginales del país, donde además pueda ofrecerse un seguimiento a procesos creativos, para la formación de colectivos escénicos autogestivos. 4. Campaña continua de difusión de la actividad escénica, basada en métodos creativos para lograr una aproximación a nuevos públicos dentro del circuito marginal de las ciudades. 5. Generación de medios impresos alternativos, como publicaciones periódicas que permitan la exposición ideológica, conceptual y metodológica de procesos de intervención escénica en el país, para informar, proporcionar herramientas y motivar la creación-participación de nuevos colectivos.

6. Subvención para servicios médicos de ejecutantes cuya práctica esté relacionada con los riesgos que supone el trabajo en espacios en ruinas o sus derivaciones urbanas. 7. Sistema de documentación escénica en espacios no convencionales para el análisis y revisión de sus procesos, así como para alimentar un acervo al que puedan acceder públicamente los interesados. 8. Generación de un programa de representación escénica continuo que favorezca a grupos vulnerables de la sociedad como inmigrantes, enfermos, presidiarios, discapacitados, indígenas, etcétera. 9. Subsidio a colectivos independientes para ofrecer funciones gratuitas a circuitos vulnerables de la sociedad, sin afectar el programa autogestivo de la agrupación. 10. Liberación de áreas públicas para la generación de expresiones artísticas. Ángel Hernández/dramaturgo y director/Tamaulipas

. Suficiencia de espacios institucionales e independientes, abiertos y cerrados. 2. Suficiencia de recursos públicos destinados al arte en general y teatral en particular. 3. Apoyo publicitario en diferentes medios para difundir los eventos teatrales. 4. Suficiencia de foros de diálogo y reflexión sobre el quehacer escénico. 5. Abatir la inseguridad social con acciones inteligentes y permanentes. 6. Aumentar la oportunidad laboral del gremio. 7. Hacer un uso eficiente de los estímulos a la creación artística. 8. Descentralizar la cultura. 9. Fomentar la realización de estudios de públicos.

10. Reformar la burocracia para fortalecer el crecimiento de la profesión artística. Ángel Hinojosa/ director/Monterrey

. Crear proyectos libres de ego. Sin ofender a nadie personalmente. 2. Tener acceso a un pago digno. Para tener acceso a una vida digna de vivir. 3. Liberarnos de la necesidad de tener la razón. Seamos más humildes. 4. Dejemos de sentirnos superiores a otros. Todo es forma y tiempo. 5. Tengamos más apoyo para la comunicación. Intercambios estatales. 6. Valoremos y compartamos con gente de provincia. Tienen un corazón. 7. Liberémonos de la fama. Hagamos arte escénico para el pueblo, está deseoso. 8. Escuchemos a los niños y a los abuelos del teatro. Siempre tendrán algo que dar. 9. Iniciemos la escucha entre nosotros y detonémosla a la sociedad. 10. Tengamos acceso a seguros y préstamos. Salud y capacitación. Bernard Sinuhé Hernández/ director/Morelia

. Las políticas culturales deberían considerar al teatro para niños y jóvenes como una apuesta segura en favor de la educación ética, estética, intelectual y emocional del pueblo mexicano. 2. Es preciso rescatar, reforzar y extender el Programa de Teatro Escolar a lo largo y ancho del país. 3. Todos los proyectos de invitación a la lectura, incluyendo las bibliotecas de aula y del maestro, deberían incluir textos dramáticos. 4. Todas las escuelas primarias y secundarias, públicas y privadas, deberían

Berta Hiriart/dramaturga/D. F.

. Crear una verdadera red para la difusión del teatro en los estados. 2. Para lograr el punto uno es fundamental nombrar a la cabeza de los institutos de cultura y en los municipios a personas del gremio con reconocida visión, sentido común, y honestidad. 3. Para lograr el punto dos, es recomendable hacer una consulta local con los miembros del medio teatral (incluyendo todos los puntos de vista, no sólo el de los que siempre tienen voz y voto). 4. Abrir todos los proyectos impulsados por las autoridades (nacionales, estatales, locales) a convocatorias con jurados del gremio. 5. Privilegiar los proyectos productivos y grupales. 6. Enfocar el apoyo que ofrece el artículo 226 bis a proyectos artísticos de creación y desarrollo teatral duradero, más que con una visión comercial donde sólo importa la cantidad de público alcanzable. 7. Crear una verdadera Secretaría de Cultura del Estado Mexicano (supliendo al Conaculta). 8. Bajar los sueldos de la alta burocracia para dejar más presupuesto a proyectos (como buen ejemplo, el dinero manejado por el Fonca, donde más del 80% es para proyectos).

10. Desaparecer la cnt y destinar los recursos derivados de una innecesaria experiencia “de lo nacional” a producciones, giras e inversión en espacios escénicos independientes en las zonas vulnerables del país (fronteras, exclusión social, regiones indígenas y ciudades devastadas por el narcotráfico).

Boris Schoemann/director del Teatro La Capilla y compañía Los Endebles/D. F.

. Sustituir la onerosa y desgastada Muestra Nacional de Teatro por un circuito nacional de artes escénicas de aportación tripartita: inba, gobiernos estatales y municipales, y garantizar así programación de calidad en todo el país continuamente. 2. El Fonca-Conaculta debe abrir una convocatoria semestral para dotar a los grupos profesionales de artes escénicas y artistas destacados de boletos de avión para giras y montajes fuera del país, con absoluta transparencia. 3. Convertir el Efiteatro en una convocatoria más del Fonca y evitar así el desfile de funcionarios y ex funcionarios como jurados. 4. Prodigar desde el gobierno federal una campaña exclusiva de difusión —en todo tipo de medios de comunicación— que garantice una verdadera cartelera escénica, nacional y de acceso masivo. 5. Legislar el acceso a las artes escénicas en la educación básica. Incorporar y capacitar maestros en artes dramáticas a la planta docente. Urge. 6. Hacer obligatorio el Programa Nacional de Teatro Escolar en cada estado y de manera semestral. 7. El mejor festival internacional de teatro para niños y jóvenes; que aterricen en México —se debatan y dialoguen— las mejores propuestas para públicos específicos. 8. Traducir, compilar, montar e incentivar con una convocatoria pública el teatro en lenguas indígenas. 9. Urge una revisión administrativa en el fondo de las instituciones de cultura de todos los ámbitos, en especial en el federal.

PARA UNA NUEVA POLÍTICA TEATRAL

9. Consultar a la comunidad antes de nombrar a los responsables de la cultura, privilegiando a los que tengan la mejor reputación, fama, honestidad y visión entre todos. Para lograrlo, propongo a Mario Espinosa Ricalde, en uno de los más altos puestos culturales del próximo gobierno. 10. Concretar ya el acceso a una buena y merecida seguridad social para miembros de la comunidad artística.

PROVOCACIONES

impartir una educación artística que comprenda las diversas disciplinas. 5. Las escuelas superiores de teatro, danza, música y artes visuales, deberían contar con materias relacionadas con el arte para niños y jóvenes. 6. Los artistas de toda la República Mexicana que se dedican al teatro para niños y jóvenes deberían poder capacitarse en las diversas ramas del oficio. 7. Es necesario aprovechar la nueva tecnología para propiciar un mejor teatro para niños. Herramientas tan simples como subir a la internet una videoteca de teatro contemporáneo dirigido a públicos jóvenes serían de gran utilidad. 8. Los tiempos oficiales en los medios de comunicación deberían utilizarse para el beneficio social, incluyendo la difusión de las alternativas culturales de calidad dirigidas a los niños y los adolescentes.

Enrique Olmos de Ita/ dramaturgo/Hidalgo

ue la actividad teatral vuelva a los espacios públicos (calles, plazas, mercados, colonias, ejidos, etc.). Hace falta para los tiempos que corren. Fernando Betancourt/teatrero/ San Luis Potosí

. Apoyo institucional a la creación de nuevos recintos teatrales. 2. Creación de un corredor teatral en la Ciudad de México. 3. Fomento al teatro amateur. 4. Creación de un sindicato independiente de creadores escénicos que ampare a los egresados de escuelas de teatro y a los ciudadanos capaces de comprobar que su actividad laboral son las artes escénicas. 5. Designación del director de la cnt mediante una elección democrática celebrada entre la comunidad teatral. 6. Creación de compañías de teatro de cada estado de la República vinculadas directamente con la cnt. 7. Combatir la centralización del teatro en la Ciudad de México. 8. Creación de un festival nacional de teatro amateur que premie económicamente las propuestas escénicas no profesionales. 9. Reforma al programa Efiteatro que facilite el apoyo a producciones pequeñas de grupos independientes y reestructuración del apoyo fiscal para usarlo en la creación o rehabilitación de inmuebles destinados a la programación teatral. 10. Creación de un programa turístico cultural que vincule las distintas ofertas teatrales de la cartelera mexicana. Fernando Bonilla/ actor y director/D. F. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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. Relanzar el programa de Teatros para la Comunidad Teatral con espacios semiabandonados, no sólo del imss. 2. Temporadas de más de 25 funciones, cuando la calidad y la asistencia de público lo amerite. 3. Criterios más claros en la selección. 4. Definición de políticas de apoyo y desarrollo teatral más claras, menos discrecionales. 5. Selección de jurados y miembros de comités más clara. 6. Apoyo a la formación de teatristas en donde no existen carreras profesionales. 7. Fortalecimiento del teatro escolar, donde debe acabarse con las mafias en la sep. 8. Circuitos de giras por el país, acompañadas de talleres, en producciones y coproducciones de diferentes ciudades 9. Trabajo vinculado con otras instancias teatrales. 10. Fortalecer los apoyos para giras internacionales PD: Me parece que el inba ha perdido iniciativa en cuanto a lo que le interesa apoyar y desarrollar y se queda en la expectativa de elegir entre lo que le ofrecen. Gilberto Guerrero/ director de la enat/D. F.

. Dar presencia a las artes escénicas como un bien nacional. 2. Imaginar e inventar modos innovadores para la difusión. 3. Poner a la estructura administrativa en su lugar: como apoyo. 4. Reconocer la solvencia en la gestión y administración de los profesionales del teatro. 5. Abrir espacios de formación y perfeccionamiento artístico. 6. Innovar los modelos de contratación para servicios profesionales. 7. Lograr la transversalidad en los apoyos públicos para el teatro. 8. Establecer criterios artísticos para la programación de espacios públicos. 9. Hacer giras nacionales con montajes escénicos de calidad. 10. Favorecer la inserción en el campo profesional de egresados de escuelas superiores. Ignacio Escárcega/director/D. F.

. Crear una red de teatro a nivel nacional. 2. Destinar recursos para la creación de teatros itinerantes o presentaciones que intervengan en espacios públicos. 3. Que las políticas culturales tengan la preocupación de permitirle al mexicano desarrollar una actividad artística y beneficiarse con su práctica. 4. Que los jurados de las distintas convocatorias sustentadas con recursos federales, sean reconocidos por su innovación en el arte teatral, y que incluyan también extranjeros. 5. Que las instituciones no condicionen el apoyo a la creación con la imposición de un texto dramático o un estilo estético, a fin de permitir y promover un proceso artístico completo y sano. Jesús Gilberto Corrales/ director/Sonora

n Yucatán, lo que considero que está muy mal es que, sea cual sea el partido que esté en el gobierno, usan la cultura y el arte como propaganda fomentando la gratuidad en los festivales, lo cual es un lastre para el teatro independiente, porque la gente no paga por ver teatro o danza. Si cobraran, aunque fuera simbólicamente, se sabría que la obra tiene un valor y habría temporadas, pero el Estado tiende a corromper la relación del arte con el público. Asimismo, se produce cultura oficial acrítica y complaciente que desanima la autogestión. Juan de Dios Rath/Yucatán

. La definición y estrategias de implementación de programas de promoción teatral deberán estipularse mediante un análisis, consultoría y evaluación de resultados. 2. Rescatar y consolidar la Muestra Estatal de Teatro para convertirla en un espacio de participación por categorías, que no comprometa el concurso no equitativo y que devenga en un filtro de selección de aquellas puestas en escena que pudieran tener un respaldo para representar a nivel nacional o internacional nuestro estado.

3. Analizar la logística y principios de la denominada Compañía Estatal de Teatro. 4. Consolidar y fomentar espacios de encuentro o muestras teatrales al interior del estado. 5. Evaluar periódicamente los presupuestos que destinan las instituciones a las producciones teatrales. 6. Establecer parámetros de apoyo, de tal manera que el albergue y difusión de las puestas en escena sean equitativos en porcentaje entre las provenientes de otras latitudes y las producciones locales. 7. Desarrollar estrategias de difusión que permitan capitalizar la posibilidad de generar públicos no sólo en la zona metropolitana sino a nivel estatal. 8. Implementar un programa de apoyo para promover la circulación de producciones locales a nivel nacional e internacional. 9. Implementar apoyos de coinversión para quienes ya han consolidado la producción escénica desde su propia gestión, y han mantenido producción constante en espacios independientes. 10. Asesorar e implementar alicientes fiscales a los espacios independientes. Sara Isabel Quintero, Miguel Lugo y Lindsay Hernández Lugay/ La Casa Suspendida y La Nada Teatro/ Jalisco

. Que el nombramiento de servidores públicos para atender al gremio sea entre aquellos cuyo perfil contenga el conocimiento del medio teatral. 2. Como administradores del erario público, se recomienda su apoyo en la difusión de las obras teatrales en temporada, incluyéndola en sus carteleras. 3. Remuneración económica de los trabajos a presentarse en espacios públicos y/o fuera de espacios teatrales. 4. Que las convocatorias teatrales sean lanzadas con la holgura de tiempo necesaria para permitir el conocimiento y la participación del gremio teatral. 5. Fomento del teatro en los programas de visitas culturales en las escuelas, poniendo en conocimiento de los directivos las alternativas teatrales de cada comunidad.

. Diseño de una política cultural a nivel nacional, que con respeto a la soberanía de las diversas entidades, marque líneas claras para todas las instancias culturales. 2. Que haya un control estricto de los recursos que las entidades federativas reciben para cultura. 3. El diseño de una política cultural que evite que se doblen o tripliquen las funciones de las instancias de cultura y por consiguiente se provoquen gastos aparatosos dedicados a lo mismo por la dispersión o rivalidad entre instituciones, en lugar de trabajar en conjunto con directrices claras que permitan toda clase de expresiones. 4. Que en los estados también se descentralice la cultura, ya que por lo general está concentrada en las capitales. 5. En combinación con la sep, reinstaurar en todos los estados el programa de Teatro Escolar que fue desapareciendo paulatinamente. 6. Reinstaurar, en combinación con la sep y de forma urgente, los programas que incluían formación artística en las escuelas de nivel básico. 7. Rescatar, atender y reconstruir la enorme y espléndida infraestructura de los teatros del imss. 8. Que el plan de cultura contabilice y conozca a fondo aquellas iniciativas —como la misma revista Paso de Gato o instituciones como el Ceuvoz— cuya principal vocación es el servicio a la comu-

Luisa Huertas/ directora del Ceuvoz/D. F.

. Profesionalización. Se solicita a las instituciones culturales que además de tener una agenda de creadores culturales del país, se cree una agenda que calendarice la profesionalización de estos grupos. 2. Más y mejores estímulos para la creación artística. 3. Adecuación de políticas tributarias. Se propone crear una alternativa capaz de albergar a todos esos trabajadores culturales que aún no han llegado a las esferas de las grandes cotizaciones. 4. Descentralizar la cultura. 5. Incentivos fiscales para aquellas empresas comprometidas con la cultura y que den mayor apertura a este tipo de manifestaciones. 6. Vinculación cultural. Que la cultura se vincule con otras áreas expandiendo sus alcances. 7. Creación de corredores culturales mediante la asignación de un fondo espe-

PARA UNA NUEVA POLÍTICA TEATRAL

nidad teatral a nivel nacional y se destinen subsidios fijos a este tipo de organismos, que les den certidumbre para poder funcionar y no desgasten a sus responsables en la persecución constante de recursos para subsistir. 9. Que en este plan de cultura se definan también los muchos rubros que se requieren para hacer un trabajo cultural integral y se apoyen y fortalezcan los que a continuación menciono y muchos otros que se requieren: a) Educación artística. b) Programas de actualización continua en las diversas disciplinas. c) Compromiso de los creadores que reciben apoyos del Fonca o de otras instituciones para retribuir a la comunidad a la que pertenecen los conocimientos adquiridos. d) Difusión. e) Creación de públicos. 10. Que el plan de cultura revise a fondo el funcionamiento de todos los organismos existentes, para que los presupuestos se dediquen a la producción artística y conservación del acervo en general y no al pago de burocracias enormes que hacen insuficiente cualquier presupuesto.

PROVOCACIONES

6. Programación de cursos y talleres de capacitación en horarios que no sean los mismos de las temporadas teatrales, para asegurar asistencia de los interesados. 7. Inclusión de propuestas locales en los festivales culturales nacionales e internacionales. 8. Fomento del teatro en los programas escolares como parte de las materias de artísticas. 9. Colaboración de las autoridades para facilitar la presentación del teatro de calle. 10. Asignación de espacios públicos para la colocación de carteles teatrales y folletería concerniente al quehacer escénico. Luis Manuel Cabrera/ director de Teatro Melpómene /Puebla

cífico que a través del país permitan el intercambio de ofertas culturales existentes en los diferentes estados. 8. Difusión del conocimiento cultural. Creación de un servicio social que lleve a los recién graduados de estas instituciones a todos los rincones del país a difundir sus conocimientos. 9. Replantear la cultura como un negocio rentable. Incentivar a la iniciativa privada para que dé mayores apoyos a la creación de micro, pequeña y mediana empresa, así como la capacitación empresarial necesaria para el desarrollo de este tipo de actividad. 10. Ofertar la cultura como una solución a la crisis social. En el grupo de teatro ArtEscena estamos convencidos de que la cultura será el vehículo de salvación de la sociedad. Mario Rey/ArtEscena/ La Paz, B. C. S.

er eje. Mayores fondos: Es necesario que el Estado mexicano reconozca el carácter de bien público del campo de la creación artística, de bien meritorio que requiere de condiciones de protección que favorezcan su desarrollo. 1. Diseñar estrategias para incrementar, aunque sea de forma gradual, el presupuesto destinado al sector cultura-artes. 2. Ligado con el punto anterior, es necesario reordenar el gasto, actualmente se estima que 80% del presupuesto para cultura-artes se dirige al pago de la burocracia del sector. Se recomienda avanzar en una proporción de 50-50, entre el pago de la burocracia y la producción artística. 3. Incrementar los recursos económicos dirigidos al programa de convocatoria abierta del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Actualmente el Fonca dirige 24.9% del presupuesto que administra fondos concursables. 2º eje: Mejores prácticas 1. Crear órganos de participación interinstitucional (universidades) y de participación ciudadana. Buscar mecanismos que restrinjan la intervención unilateral del funcionario público del subsector cultura. Ésta es una de las principales críticas al OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

DOSSIER 70

Conaculta, que ha resultado en un órgano de estructura vertical, un “consejo sin consejeros”. 2. Poner al centro de las políticas públicas de apoyo a las artes a las organizaciones de artes escénicas. La tendencia a nivel mundial es favorecer el apoyo a agrupaciones artísticas, con lo que se refuerza la producción, se transita hacia la independencia administrativa y se favorece la búsqueda de identidad estética. 3. Diseñar programas de largo plazo para las organizaciones artísticas, que permitan la creación de un sistema de producción, distribución y consumo teatral, de presencia en circuitos de nivel nacional e internacional. 4. Es importante distinguir el carácter de las diversas producciones teatrales, no se puede dar el mismo trato al teatro producido con fines de recuperación que al hecho con fines culturales. En ese sentido, es importante que a nivel de regulación hacendaria y administrativa se reconozca el teatro cultural sin fines de lucro. 5. Es necesario implementar programas culturales y artísticos dirigidos a sectores específicos. El reto es construir un modelo que sea acorde tanto con las condiciones sociales como con las necesidades de los artistas, encontrar este vínculo permitirá a las organizaciones de artes escénicas transitar hacia la consolidación de sus proyectos. 6. Es necesario, a nivel regional y local, exigir el cumplimiento de los compromisos del Estado mexicano en materia cultural y artística, entonces reclamar la asignación de recursos y observar su aplicación. Patricia Chavero/ investigadora citru-inba/D. F.

onsiderando que en general la inversión en infraestructura escénica y otras, además de programas que se realizan en los estados, son mediante un modelo de inversión compartida, tripartita o bipartita (federación, estado, municipio), el Conaculta debería asumir la responsabilidad de rector de la política y proyecto cultural del país, y de conformidad con esa responsabilidad, debería vigilar, auditar y sancionar el destino y uso de los inmuebles que han

contado con recursos federales. Hasta hoy sólo aportan el dinero, y a pesar de que se firman convenios, éstos nunca se supervisan y mucho menos se ejerce acción alguna para su cumplimiento. 1. El dinero público debe destinarse a una especie de “ecología” de la cultura. Los proyectos deberían significar realmente propuestas, opciones y una reserva de nuestra producción cultural, artística e intelectual. 2. Para intentar los anteriores objetivos, en una lógica de estímulos, se utilizaría un modelo de certificación de los institutos y organismos de administración de la cultura; a mayores puntos de certificación, mayores aportaciones a los estados, como sucede en las universidades. 3. Diseñar programas que se puedan orquestar con las universidades y organizaciones civiles que tienen una mayor estabilidad y profesionalismo. 4. Promover el modelo de pequeñas salas independientes, como sucede con el modelo de “salas concertadas” en Colombia. 5. Comprometer a los estados a capacitar a sus funcionarios. Es imprescindible combatir la improvisación y la ignorancia. 6. Que se penalice y se considere delito el daño o perdida del patrimonio cultural, de modo que se actúe legalmente contra los involucrados directamente y contra funcionarios que obren de manera negligente y omisa. Perla de la Rosa/actriz y directora de Telón de Arena/Ciudad Juárez

las instancias gubernamentales en general: 1. No robarse el dinero. 2. Incluir a la cultura y las artes dentro del Plan Nacional de Desarrollo como un tema común y articulado en los planes sectoriales de educación, desarrollo social, economía, salud, turismo, medio ambiente, comunicación, seguridad pública y relaciones internacionales. 3. Tener claro que quien dirija la institución rectora del sector, deberá tener la capacidad para articular una política pública de Estado fincada en el diálogo.

4. Buscar los mecanismos para que institucionalmente el sector cultural cuente con un presupuesto suficiente y estable para su desarrollo. A las instancias gubernamentales del sector cultural: 5. Además de no robarse el dinero, impulsar la reforma de las instituciones públicas encargadas de las políticas culturales que hoy consumen la mayor parte de los recursos en gasto burocrático. 6. Proponer los cambios legislativos y tomar las medidas necesarias para incluir la educación artística en el sistema educativo nacional. 7. Poner fin a la discrecionalidad en la distribución de fondos públicos para la cultura y las artes. En el caso del teatro, por ejemplo, a la llamada Compañía Nacional de Teatro. A los funcionarios del subsector teatral: 8. Además de no robarse el dinero, fomentar proyectos de desarrollo de públicos y no centrarse únicamente en la producción de espectáculos y montajes. 9. Fomentar el teatro que se realiza comunitariamente, lo cual representa un recurso indispensable para poder generar públicos. 10. Pugnar porque el teatro tenga un lugar importante en la asignación de presupuestos gubernamentales. Tomás Ejea/ investigador de la uam-Azcapotzalco

. Hacer un censo de todos los profesionistas egresados de las carreras de actuación, artes escénicas y/o arte dramático y generar proyectos para mantenerlos activos, con presupuesto destinado específicamente a estos creadores, artistas, actores y actrices, enfocado al recurso humano y no a la burocracia gubernamental administrativa o a los bienes inmuebles “culturales”, de manera que estos profesionistas no sean parte de las masas de desempleados, entendiendo que la expresión artística humana de un país es lo que le da vida a una sociedad. Yolanda Heredia/ actriz y productora

Diseño de Ana Huerta, con fotografías de Sergio Menchaca.

ReportajE

Revisión histórica a través de los retos enfrentados

XV años de TEATRODECIERTOSHABITANTES Zully Góngora

a compañía Teatro de Ciertos Habitantes “surgió”, en el sentido más literal de la palabra, pues no hubo intención previa por parte de quienes la conformaron de establecer un grupo teatral con actividad constante, es decir, una compañía. Sólo contaban con el impulso del entonces cineasta, actor y músico, Claudio Valdés Kuri, quien estaba por incursionar en el ámbito de la dirección escénica. El proceso de gestación de la compañía fue paulatino, lógico y espontáneo, mas no instantáneo. El elemento determinante fue el tiempo. La dilatación temporal en los procesos creativos como recurso madurador, propulsor de alternativas y dador de claridad, ha formado parte, desde el origen, de los distintivos del grupo. En 15 años de trabajo teatral, la compañía ha producido seis montajes con formatos y contenidos distintos y singulares. Las motivaciones para la creación no se encuentran en la posibilidad de comercializar los montajes, o en “producir en serie”, sino en lo significativo y pertinente que puedan ser para el grupo, el medio y el receptor. Teatro de Ciertos Habitantes formó su carácter a partir de la personalidad de sus ejecutantes: jóvenes desafiantes y apasionados, con una formación interdisciplinaria y un fuerte ímpetu por la exploración. Todo esto apuntaba hacia lo que hoy es la compañía: un proyecto artístico integral. La reunión de este grupo no fue fortuita. Valdés Kuri, fundador y director, alude para explicarla a una “frecuencia de pensamiento” análoga: Nos conectamos a los demás por frecuencias de pensamiento. Atraemos personas y

situaciones que vibran en la misma frecuencia que nosotros. Estas personas pueden provenir de cualquier parte del mundo. Es necesario observar y permitir que se expresen las cosas. A veces el error está en emocionarse prematuramente y en hacer partícipe a alguien que no comparte tus mismos fines. Es importante observar a quienes se acercan y percibir por qué se acercan. Pero una vez que has elegido, la persona adecuada es la que tienes enfrente.

La compañía no planeó caracterizarse por la multiculturalidad ni el cosmopolitismo, fue poblándose de gente de diversas nacionalidades y contextos profesionales como consecuencia de un vínculo que traspasa la cultura, la lengua, las creencias; un vínculo de ideales e ideologías similares, un mismo propósito vital y creativo. En palabras de Igor Lozada, productor y cofundador: Lo que yo vivía en cada uno de los ensayos era más importante que pensar cómo pagaría la renta. Renuncié a proyectos económicamente redituables y a mi carrera de periodismo porque humanamente estaba viviendo lo que siempre quise vivir: hacer un teatro en el que yo creía. Hubo un enamoramiento con la filosofía de vida del grupo; sin alianza no se puede hacer teatro. Intuía que para llegar a la calidad humana a la que aspiraba, tenía que seguir este camino.

Alianzas, relaciones previas y “casualidades” fueron los factores que reunieron a este grupo de habitantes para un fin común: hacer un teatro “del decir”. “Conocí —dice Claudia Mader, asesora y cocreativa— a Claudio antes de que existiera la compañía. Sentí que era parte del grupo desde su inicio, todo fue muy orgánico.” Diego Piñón, asesor en investigación corporal, dice hablando de su experiencia: “Fue algo orgánico, predestinación.

El principio literal fue el encuentro con Claudio después de un curso que impartí de danza butoh”. La actriz y coordinadora Fabrina Melón comenta que “Vivía en Francia… los conocí en el avión. El trabajo del grupo me sedujo y supe que eso era lo que quería hacer”. Cuando se refieren los inicios de Teatro de Ciertos Habitantes, de inmediato la memoria regresa a 1998, año del estreno de su primer montaje: Becket o el honor de Dios. En este proyecto participaron individuos que habían colaborado con Valdés Kuri en diversas agrupaciones (el ensamble vocal de música antigua Ars Nova, la compañía Carpa Theater y actores formados con Susana Wein), además de otros participantes que fueron convocados por primera vez. Sin proponérselo, al concluir la vida de este espectáculo, nació la compañía. Todos los “habitantes” que “ocuparon” este impulso creador tenían un fuerte sentido de grupo: veían el trabajo colaborativo como el modo más favorable para la realización artística. “El grupo potencializa muchas cosas —dice Fabrina Melón—, acelera cualquier proceso. Entre más personas hay, más exigencia de crecer. La tolerancia se practica a diario de manera concreta. En el grupo lo que recibes está multiplicado.” Claudia Mader —cocreativa en todos los montajes— señala que el trabajo grupal permite un desarrollo íntegro y rápido, en contraste con aquellos que trabajan por proyectos. En grupo se crean universos, lenguajes y entrenamientos en común; un núcleo de experiencias y cuestionamientos que se van respondiendo, perfeccionando, conjugando. “El grupo para Claudio es como un carbón que se comprime hasta hacerse una joya”, dice Gastón Yanes, actor y cofundador.

El trabajo “con” y “desde” el otro, aunado al silencio y a la reflexión propia son los polos que distinguen a los procesos creativos de esta compañía. Los integrantes han recurrido a las perspectivas que provee “el otro” para evitar soliloquios egocéntricos y repetitivos. Diego Piñón considera que el trabajo aislado puede frenar la exploración, ya que a falta de diálogo y nutrición se aborda la escena desde lo conocido, lo probado: Desde muy joven —dice— tuve el deseo de colaborar, de tener una energía extra a lado de la individual. Considero que esta otra presencia te permite investigar, confrontar, construir. El que está enfrente es igual que tú; sin embargo, te puede ayudar a mirar tus recovecos, tus puntos ciegos.

El reconocimiento de los alcances del trabajo en conjunto, facilitó el paso de un proyecto eventual a una compañía con un nombre y una filosofía artística. Teatro de Ciertos Habitantes encierra

dos características capitales de la compañía en su nombre: es un colectivo que ha dado cabida a individuos, “habitantes”, de toda índole y procedencia, los cuales poseen la “certeza” de ofrecer su tiempo y materia a una fe teatral y a un “decir compartido” de utilidad para el espectador. En cada uno de los espectáculos se generan cuestionamientos específicos que atañen tanto a la forma como al contenido. El “cambio” que ha caracterizado a cada proyecto es reflejo de la exploración y conjunción de ciertos individuos, de singularidades, mas no el objetivo mayúsculo de la creación. “Los montajes —dice Irene Akiko, actriz— siempre toman diferentes formas debido a que son de todos; todos participamos, ponemos lo que tenemos.” Los intérpretes son cocreadores del montaje; Valdés Kuri es el encargado de administrar las individualidades: “Pareciera que Claudio comprime la locura del proceso de cada uno en un enorme cono, y al final salimos todos juntos”, comenta Matías Gorlero, iluminador y cofundador. Las producciones de la compañía se caracterizan por la convivencia de diversas

disciplinas, textos, épocas, idiomas, realidades y ficciones, logrando así un teatro que desvanece significados y conceptos. En sus composiciones escénicas siempre quedarán interrogantes respecto a qué es lo que se vio: ¿cómo podría clasificarse?, ¿qué fue realidad, qué ficción? Todos los espectáculos han tratado de eliminar fronteras, de bordear y desafiar los postulados del teatro tradicional. La historia y propuesta artística de Teatro de Ciertos Habitantes se escribió en sus montajes, por ello, a continuación se describen los retos, cuestionamientos y principal búsqueda de cada uno en su momento. Becket o el honor de Dios Esta primera producción se estrenó en el Museo del Carmen de la Ciudad de México, en 1998. La obra original, de Jean Anouilh, fue escrita para más de 30 personajes, que en el montaje fueron interpreta-

Entrada triunfal de Enrique II, representada por medio de danza kathak. Becket o el honor de Dios (1998). © José Jorge Carreón.

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ReportajE

dos por sólo cinco actores, lo cual significó un gran desafío corporal e histriónico. La formación del director ha sido determinante para la concepción interdisciplinaria que el grupo tiene sobre el intérprete. Dicha concepción se ha ido perfeccionando y convirtiendo en una de las características de la compañía. Con esta 76 perspectiva en torno al actor, se impuso un desafío más: que el material emotivo y la experiencia con los que debía trabajar nacieran de su propia vivencia, y si no contaba con ella, debía buscar circunstancias y eventos que le permitieran obtenerla, evitando con esto la preconcepción. Todos los hechos que propuso el texto tuvieron un arraigo en el actor y fueron confrontados, en la medida de lo posible, con la realidad. Se expuso al intérprete a diversas experiencias extramuros: ensayos a 10 metros de altura en la plataforma de clavados de una alberca olímpica, peregrinaciones (como la del 12 de diciembre a la Villa de Guadalupe), intromisiones en la cámara de diputados, etcétera. Otro de los retos fue equilibrar el peso escénico de los actores. Gerardo Trejolu-

na y Luis Artagnan interpretaron los roles protagónicos de Thomas Becket y del rey Enrique II de Inglaterra, respectivamente; Carolina Politti, Enrique Arreola y Gastón Yanes representaron cada uno varios personajes, logrando así la equidad participativa. Este gesto de balance se ha repetido a lo largo de la trayectoria de la compañía, y su consagración se encuentra en la ópera para actores El gallo. Música, movimiento y texto debían tener también la misma intervención e importancia. Mientras el teatro tradicional privilegia uno u otro recurso, este grupo quería presentar un producto integral, sin clasificación aparente. El reto fue, sin nombrarlo, la interdisciplina. Aunado a lo anterior, el grupo de creadores se propuso escenificar el texto de Anouilh en un espacio alternativo de la Ciudad de México, con lo cual se acentuó su vocación experimental. Al respecto comenta Gastón Yanes: Claudio estaba seguro de que quería un espacio alternativo. Fuimos a ver paleterías, peluquerías, parques... Hasta que encontramos la escalera del Museo del Carmen. Se pensó mucho en seleccionar ese espacio debido a que allí se presentó una importante obra para el teatro mexicano, Lo que

cala son los filos; sin embargo, Claudio ya visualizaba la puesta ahí… Le gustó la belleza intrínseca del lugar, la intimidad que confería y el hecho de que fuera un espacio en esencia peligroso.

El proceso de ensayos, las dos temporadas en el Museo del Carmen, las presentaciones por toda la República Mexicana y las primeras giras internacionales implicaron un trabajo extenuante. Pero los logros de este espectáculo marcaron pautas que han pervivido en los montajes posteriores: depositar el trabajo escénico en un artista multidisciplinario (actor-músico-bailarín) que usa todas sus facultades en su máxima capacidad. Con Becket o el honor de Dios la compañía ganó el honor, dentro del teatro mexicano, de ocupar un espacio destacado en la comunidad artística. De monstruos y prodigios: la historia de los castrati Este espectáculo se estrenó durante el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en el 2000. Jorge Kuri, dramaturgo mexi-

Luis Fernando Villegas (Napoleón) montando a Marengo declara la guerra a los castrati. De monstruos y prodigios (2007). © Eniac Martínez.

cano, y Claudio Valdés Kuri escribieron en formato de conferencia el texto del montaje, lo cual supuso el primer reto: escenificar un texto no dramático. El proceso de traslación del texto narrativo a la puesta en escena se realizó durante un periodo de nueve meses de ensayo, etapa en la que los personajes fueron “peleándose” y adueñándose de los textos, logrando así dialogar la conferencia. Teatro de Ciertos Habitantes no suele definir estilo, género o tono del espectáculo, esto surge de la constelación de actores participantes en cada proyecto. Se eligieron siete personajes de una galería de singulares características: el siamés cirujano-cronista de ópera: Jean-Ambroise Paré, Il castrato, el centauro Quirón, el eunuco Sulaimán, el maestro de capilla Baldassarre Galuppi, y Napoleón Bonaparte. El discurso plantea el enfrentamiento entre la belleza y la razón. Esta polaridad se vio reflejada en diversos gestos, desde la concepción de un conferencista de dos cabezas, hasta la realización de improvisaciones y experiencias fuera del salón, habladas en italiano y francés, simbolizando con cada idioma una forma distinta de pensamiento: el Barroco que en pos de la belleza fue capaz de justificar toda acción, y la mente racional excluyente. El hecho de acercar la temática de la castración (en apariencia lejana) a los actores, resultó transgresora y personal. Por ello se impuso intuitivamente un distanciamiento contrastante: la comedia. Otro de los retos fue presentar en escena texturas de lo real: se introdujo un caballo de alta escuela. Al ser un elemento indómito en el marco de la ficción, se creó un anecdotario de situaciones reales inverosímiles. Como parte del proceso de este montaje, el grupo realizó una extensa investigación. Miguel Ángel López, uno de los actores, dice refiriéndose al trabajo de éstos: Los actores de Teatro de Ciertos Habitantes se dejan afectar, tienen el valor para investigar, para romper sus propios esquemas personales y artísticos. Esta compañía investiga. La principal característica de los intérpretes es el querer aprender algo más.

Irene Akiko Iida, a lado de la pantalla, interpreta El automóvil gris con la técnica benshi (2002). © José Jorge Carreón.

Dentro de la investigación sobre la ópera italiana, les atrajo la elocuente participación del público en la época barroca. Esto provocó en Ciertos Habitantes una nostalgia por esa antigua audiencia activa y una reflexión sobre el papel pasivo del espectador contemporáneo. Comenzó así un despliegue de estrategias que buscarían la proximidad y el intercambio con el público (las cuales se fueron puliendo en las posteriores puestas en escena). Con el fin de recuperar esa convivencia, se indujo subrepticiamente a los espectadores a una discusión entre ellos, lo cual derivó en una atroz guerra de panes entre actores y espectadores. Es durante el trayecto productivo de De monstruos y prodigios cuando nace el término “austeridad-barroca”, acuñado por el grupo para definir la simbiosis entre el espacio y lo que lo habita, es decir, entre la economía de elementos escenográficos y el barroquismo de la puesta en escena. Contra todo augurio, el tema de los castrados causó gran curiosidad. Esto, aunado a un espectáculo innovador e interpretaciones sorprendentes, hizo de la temporada

un éxito inusual dentro del teatro cultural. Pronto llegaron múltiples invitaciones, que confirieron a la compañía un rápido y amplio reconocimiento internacional. Al cabo de tres años, se decidió dar fin al proyecto. En 2006, debido a la prematura muerte de Jorge Kuri, se decidió remontar la obra en homenaje al joven dramaturgo. A partir de entonces, la obra siguió viajando por el mundo entero, convirtiendo De monstruos y prodigios en un montaje emblemático de la compañía. El automóvil gris La vida de este espectáculo comenzó en la Cineteca Nacional, en 2002. El gran reto, que cabe decir fue de naturaleza formal, consistió en crear una banda sonora “viva” para una película muda preexistente. “Es un montaje de experimentación vocal. Un reto técnico más que una obra que exprese contenidos personales. El arte de la obra es lo técnico”, dice Fabrina Melón. Este proyecto partió del “antojo” de utilizar la técnica japonesa benshi de narración de cine silente, para hacer una inter-

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María Teresa dal Pero (Juana de Arco) conduce al actor hemipléjico Ruy Olivares (el Delfín de Francia) a su coronación. ¿Dónde estaré esta noche? (2004). © José Jorge Carreón.

nés al español, pasando por un sinfín de acentos, canciones, onomatopeyas, estertores, hasta llegar al silencio total. Los malentendidos entre la mentalidad japonesa y la mexicana fueron otro motor de la creatividad. El concepto del “no error posible”, con el cual Ciertos Habitantes había trabajado desde sus inicios, fue más evidente que nunca. Para la compañía no hay ejercicio que pueda calificarse como “bien o mal hecho”. Valdés Kuri suele utilizar para la creación todo cuanto los actores generan, tanto lo que sucede en los ensayos como en los tiempos de esparcimiento —en los cuales los actores no se saben observados—. Toda broma o “equivocación” puede convertirse en material del discurso escénico. El automóvil gris se volvió el “caballito de batalla” del grupo. Su formato sencillo e interdisciplinario les abrió las puertas de festivales de teatro, cine y performance, convirtiéndolo en el espectáculo escénico contemporáneo mexicano más presentado en el mundo. Mantuvo su frescura realizando diversas versiones, según el idioma de cada país al que viajó, lo cual lo hizo un perpetuo reto. ¿Dónde estaré esta noche?

Miguel Ángel López (Capitán La Hire) pasa revista a su ejército compuesto por hombres del público y actores. ¿Dónde estaré esta noche? (2004). © José Jorge Carreón.

pretación contemporánea del film clásico mexicano El automóvil gris, estrenado por Enrique Rosas en 1919. El arte japonés del benshi implica la presencia de un narrador al lado de la pantalla haciendo las voces de todos los personajes de la película. Es una antigua técnica que conjunta teatro, música y cine, bordeando la noción de performance contemporáneo. Y es justo éste uno de los principios que Teatro de Ciertos Habitantes había bosquejado anteriormente: la relevancia de todos los elementos escénicos (verbales y

no verbales) y la mezcla de disciplinas y lenguajes. Se desafió a las actrices a permanecer en un solo espacio cuasi inmóviles, expresándose únicamente a través del sonido, centrando así la búsqueda en las posibilidades vocales. Durante cuatro meses, la actriz japonesa Irene Akiko Iida, la actriz mexicana Sofía González de León, el pianista Ernesto Gómez Santana y el director trabajaron “minuto a minuto” en la realización de una partitura sonora que transitaba del japo-

Esta producción multinacional se estrenó en 2004 en el Teatro Jiménez Rueda. A través de la vida de Juana de Arco —de quien se decía que tenía la mística habilidad de escuchar voces divinas—, aborda el tema de la voz interior y la invitación a permanecer fiel a ella. En esta obra se acentuó el ejercicio “del decir” y el discurso en sí constituyó un reto al ser confrontante y polarizado. En algún momento pensé que tal vez habíamos sacrificado la parte de más actualidad política y dramática: nacionalismo, fanatismo, terrorismo versus guerras “oficiales”, para abordar y proponer una reflexión más íntima, menos entendible, más inconsciente. Pero reflexionando ahora, creo que es siempre actual y político empezar por entendernos, revisarnos y revolucionarnos a nosotros mismos… y tal vez así logremos también los otros objetivos. ¿Qué significado puede otorgar y refres-

car en nuestras vidas el “significado” de un gran destino?1

Así como Becket fue una iniciación artística, este proyecto fue la iniciación del grupo dentro de la búsqueda interior. A partir de esta producción, la necesidad del autoconocimiento, de descubrir el ser interno y prepararse en otros campos que competen a la psique y a la emoción, se convirtieron en el eje creativo de la compañía. Como todo inicio, el proceso de esta obra estuvo lleno de vicisitudes, enfrentamientos, descubrimientos y sanación. Uno de los desafíos fue contener al grupo y lograr la puesta en escena, lo cual fue un reto insospechado pero inminente por la polarización que promovía la temática: creer/ no-creer. Comenta al respecto Valdés Kuri: Hubo resistencias y situaciones dramáticas que me llevaron a no ir más adelante en la introspección del inconsciente de los actores. Corregí, pues no era el lugar ni la gente ni el momento para ciertos aspectos que quería explorar. Aunque hubo resistencias, también hubo la generosidad de intentarlo. El resultado fue lo que tenía que ser: tuvo su fuerza, su lugar y llegó a quien tenía que llegar.

Hubo un objetivo especial con uno de los actores: Ruy Olivares, quien era hemipléjico y representaba al Delfín. El proceso de este montaje pretendía su mejoramiento, lo cual se logró en buena medida. El espacio de actuación incluyó tanto la escena como la sala, todo se convirtió en espacio ficcional. No existió barrera entre espectadores e intérpretes: los actores se formaron con el público antes de entrar al teatro, se sentaron en las butacas; algunas mujeres de la audiencia fungieron como damas de la corte; un espectador suplió al príncipe verdadero para poner a prueba a Juana; el capitán del ejército francés revisó (quitando las playeras) a su ejército (conformado por hombres del público); los espectadores fueron los asistentes del juicio; en fin, los intérpretes convivieron y cocrearon el espectáculo con el público. Este montaje desafió los límites entre lo actuado y lo

real, el espectador y el actor, el actor y el personaje, el pasado y el presente. Contó con ocho hombres y una mujer, María Teresa Dal Pero, quien aportó su vasta experiencia como actriz y cofundadora del legendario Teatro de los Andes, de Bolivia. Además de ser la primera colaboración con este grupo, fue el comienzo de una estrecha relación con el bailarín de danza butoh Diego Piñón, quien se volvería indispensable compañero de Valdés Kuri en la búsqueda de expresiones sutiles. ¿Dónde estaré esta noche? fue un punto y aparte en el devenir de Ciertos Habitantes, enfatizando la línea de no concesiones y la búsqueda interior a través del proceso artístico. La piel El proyecto La piel comenzó como un laboratorio cuyo fin era ampliar las técnicas de impro-

Katia Castañeda (Sinestesia) confrontada con su imposibilidad de ser tocada. La piel (2006). © Eugenio Cobo.

El director había hecho adaptaciones o arreglos a los textos de sus anteriores montajes, mas nunca había escrito parlamentos propios. La obra dramática se escribió con Maricarmen Gutiérrez, quien tampoco era dramaturga, sino terapeuta transpersonal. Todo comenzó, dice Maricarmen, la coautora, … con la conversación sobre Juana. Leímos un texto gigante. Algunos diálogos se salpicaban con experiencias personales. Yo estaba iniciando con el proceso de escuchar mi voz interior; mi testimonio sirvió. El mensaje siempre fue el mismo: escucha tu voz interna, y lo transmitimos a través de los siguientes cuestionamientos: ¿cómo se escucha? Cuando escuchas… ¿qué pasa? ¿Cómo distingues las voces de tu interior? 1 María Teresa Dal Pero, “Los desafíos de Juana”, en Ileana C. Diéguez (comp.), Des/ tejiendo escenas: Desmontajes: procesos de investigación y creación, México, uia-citru-inba, 2009, p. 167.

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visación iniciadas años antes con Miguel Ángel Gaspar, director de Carpa Theater, de Austria, grupo del cual formaron parte Claudia Mader, Kaveh Parmas y Valdés Kuri. En 2004, Gaspar regresó a México para conducir a los “ciertos habitantes” en un intenso taller de tres meses. El espectáculo surgió del anhelo del grupo por compartir con el público la investigación realizada en torno al tema de la piel. Se invitó entonces a la dramaturga Ximena Escalante y la escenógrafa y vestuarista Mónica Raya a participar en el experimento, que tuvo como resultado la puesta en escena. La piel se estrenó en 2005, en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz. Ximena Escalante recogió en su texto las exploraciones de la piel de cada uno de los intérpretes: la piel como testimonio de la existencia, como vínculo con el otro, como frontera

convivial. Por su parte, Mónica Raya creó un vestuario producto de un divertido e inusual proceso de experimentación con materiales. El reto elegido fue mover “ex profeso” a todos los participantes de sus funciones habituales: el director invitado dejó su espacio habitual de trabajo, el director de Ciertos Habitantes se asumió como actor, la dramaturga escribió día a día el texto con el material que surgía en el salón de ensayos, y los actores tuvieron que hablar a través de sus gustos, aberraciones y los secretos de su epidermis. Hubo que elegir entre un vastísimo material generado por intérpretes y creativos. La selección final quedó a cargo del director invitado y la dramaturga. No fue posible incluir todo; sin embargo, se lograron compartir algunos hallazgos de la experimentación con la piel, a través de

intervenciones públicas en vitrinas de centros comerciales. Fue un trabajo enigmático dentro de la producción de Teatro de Ciertos Habitantes, que reafirmó “el cambio” como herramienta esencial de la compañía. El gallo: ópera para actores Este espectáculo se estrenó en el Festival de México, en 2009. Representó un contraste absoluto en cuanto a los tiempos de concepción de las obras anteriores: Becket tuvo 13 años de investigación previa, De monstruos y prodigios, cinco años, y El gallo comenzó literalmente de la nada. El primer impulso propulsor fue el anhelo musical que tenían los intérpretes. En este montaje, el director no puso el tema “sobre la mesa”: ahora se trataba de lo que quería decir el grupo. El desafío fue que el tema, las formas e historia surgieran en el proceso.

Miguel Ángel López y Kaveh Parmas interactúan con el público. Atrás Katia Castañeda y Claudio Valdés Kuri. La piel (2006). © Eugenio Cobo.

Irene Akiko Iida (Shaktom) y Edwin Calderón (Thiktum) en una lucha por la supremacía en los agudos. El gallo (2009). © Lorena Alcaraz.

Se invitó al experimento a Paul Barker, connotado exponerse; además añadió la presencia de dos cuartetos de compositor británico. Barker venía haciendo exitosas crea- cuerdas, que dialogan entre sí y con los actores-cantantes. ciones con el “no lenguaje”, mismas que coincidían con la La música de Barker es la columna vertebral de la obra; búsqueda y experimentación de los integrantes de Ciertos no obstante, cada representación es nueva, ya que ni marHabitantes. Juntos trabajaron a través de encuentros pe- caje ni acciones tienen que repetirse: los actores cuentan riódicos en México, de ires y venires de partituras, e inclu- con reglas de improvisación por escena que pueden variar so de ensayos vía Skype. de una función a otra. La realidad se convirtió en la ficción de este El gallo es, en todos los niveles, la representación escéespectáculo. “El día de la audición de El gallo —dice Fa- nica de las aspiraciones teatrales que hasta ese momento brina Melón—, nos citaron en un lugar desconocido para tenía la compañía: se logra un espectáculo universal, ya cantar, y de lo que allí sucedió, incluso del or- Actores-cantantes, orquesta y director en el gran final de El gallo (2012). © Nacho Ponce. den en el que llegamos, se suscitó la primera escena.” Todo lo que la historia plantea ocurrió en el proceso real en una medida distinta. La compañía trabajó como en ningún otro proyecto con las capacidades e incapacidades, y con la confrontación interior de cada uno de los actores, lo cual, finalmente, formó la dramaturgia y la partitura musical del espectáculo. Valdés Kuri estructuró una sencilla línea argumental, en la cual el espectador es invitado al “salón de ensayos” para observar las vicisitudes que vive un grupo de cantantes en el proceso de montaje de una obra artística y su posterior presentación. Barker sintetizó los diversos orígenes de los participantes y creativos ( Japón, Irán, Antillas Francesas, Gran Bretaña, Alemania y México) en un nuevo lenguaje que, al no ser conocido, permitió a los actores desnudar su interior sin

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que público de cualquier parte del mundo puede entender lo que sucede, sin limitantes idiomáticas; y se armoniza la mezcla de estilos, tiempos y lugares a partir de una dramaturgia propia que narra varias historias simultáneamente. El gallo alude a la posibilidad de lograr objetivos comunes, aun partiendo de diferencias e intereses personales diversos. Es, pues, un homenaje al trabajo colaborativo, bajo el principio de que “el grupo siempre es más que la suma de sus partes”. El gallo “ha cantado” por muchos países y en muchos formatos —incluso en palenques de gallos— y ha dejado testimonio en un disco compacto. A sus 15 años Debido a los largos y cuidados procesos de gestación creativa, Teatro de Ciertos Habitantes ha producido pocas obras. No obstante, sus integrantes han obtenido una vasta experiencia, misma que ha nutrido cada uno de los productos escénicos. A su producción teatral se suman comisiones de gran formato (como la ópera Montezuma de Carl Heinrich Graun), programas televisivos, series radiofónicas, grabaciones discográficas, ciclos de conferencias, apoyo a proyectos de los integrantes de la compañía, asesorías a otros grupos y artistas, proyectos educativos, sociales y ambientales. Todo lo anterior, aunado al continuo diálogo con públicos de muchas regiones, conforma el conjunto de su conocimiento adquirido. Otra vertiente fundamental ha sido el estudio de procesos terapéuticos y de desarrollo personal como herramientas invaluables para el manejo de las relaciones de grupo y como coadyuvantes de la creación. En palabras de Valdés Kuri: Se han hecho célebres actuaciones que han tenido el alto costo de acabar con la salud mental del intérprete. Pareciera entonces que los actores como tales no tuvieran importancia en pos del beneficio que pide el público. Sin embargo, para que haya un beneficio verdadero éste tiene que incluir a todos… Nadie puede dar lo que no ha recibido; por tanto, doy lo mejor de mí a los actores con la intención de colaborar en su

expansión de conciencia. Ellos a su vez harán lo mismo con el público.

Después de quince años, Ciertos Habitantes considera que es el momento de compartir sus cualidades artísticas y estructurales a nuevas generaciones. Este interés en la educación ha comenzado a materializarse en talleres impartidos en diversos países. Se trabaja en proyectos de infraestructura básica, con el fin de dar consistencia y amplitud a la transmisión de experiencia. Teatro de Ciertos Habitantes ha incursionado en toda clase de disciplinas, ha derrumbado fronteras teatrales que limitaban su expresión, encontrando una infinidad de recursos y formas. Ha hecho de pequeños o bizarros motivos, un gran tema de reflexión y aporte. Sigue apostando por la provocación, el cambio, la innovación, colocando los logros de cada proyecto “al borde del precipicio”. Esta compañía resurge con cada uno de sus espectáculos. Los mensajes y los desafíos son cada vez más simples si se habla de esa simpleza a la cual se llega después de mil borradores. Luego de 15 años de labor escénica, el

arco se tensa en dirección de búsquedas más profundas y esenciales, concibiendo el teatro como una poderosa herramienta para la transmisión de conocimiento y la transformación del individuo. Fuentes Góngora, Zully (2011), Entrevistas personales a Irene Akiko, Matías Gorlero, Ma. del Carmen Gutiérrez, Miguel Ángel López, Igor Lozada, Claudia Mader, Fabrina Melón, Diego Piñón, Claudio Valdés Kuri y Gastón Yanes. Ileana C. Diéguez (comp.), (2009), Des/ tejiendo escenas: Desmontajes: procesos de investigación y creación, México, uia-citru-inba, 285 pp. Zully Góngora. Se tituló con mención honorífica de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la unam. Ha sido beneficiaria de diversas becas y ha colaborado en investigación con el doctor Gabriel Weisz y el artista escénico Claudio Valdés Kuri. Actualmente investiga manifestaciones artísticas contemporáneas.

Igor Lozada y Claudio Valdés Kuri, fundadores de Teatro de Ciertos Habitantes. Atrás el vitral de la escenografía —diseñada por ambos— de ¿Dónde estaré esta noche? (2004). © Felipe Lara.

Habitando el teatro con certeza

La soprano Lourdes Ambriz e integrantes del Coro de Ciertos Habitantes, en una reinterpretación del mito de la Coyolxauhqui. Ópera Montezuma (2010). © Herman Sorgeloos.

Luz Emilia Aguilar Zinser El artista es un visionario capaz de mirar en la oscuridad.

Claudio Valdés Kuri

l pie de una escalera en el ex convento carmelita del siglo xvii, en San Ángel, al sur de la Ciudad de México, un domingo de 1998, tuve una experiencia imposible de olvidar. Rodeada por un público que agotó las localidades, me vi sorprendida por la exploración, a través de un riguroso lenguaje teatral, de las paradojas del poder y la amistad, del honor como pilar de la identidad individual y sentido de la existencia. En ese estrecho espacio escalonado se hicieron presentes la complicidad, el afecto, la mutua admiración y la cruenta ruptura entre el arzobispo de Canterbury y Enrique II. Durante

la puesta en escena de Becket o el honor de Dios, de Jean Anouilh, en versión de Claudio Valdés Kuri y Teatro de Ciertos Habitantes, fui testigo de la conquista de un espectacular lenguaje escénico, al servicio de la reflexión y el conocimiento. Cada uno de los cinco actores se entregó a construir sus personajes con un riguroso manejo del cuerpo, de las emociones y la ejecución de música en vivo con instrumentos medievales. El erudito diseño y la impecable realización del vestuario de época logró llevar la imaginación a un viaje a través del tiempo. Voces, gestos, miradas en los claroscuros —obtenidos con un eficaz manejo de la iluminación—, sin más escenografía que la piedra de la escalera y una coreografía precisa y elocuente a partir de técnicas de danza kathak, fueron rotundos en su eficacia para indagar en los laberintos de la condición OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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humana. ¿Cómo?, ¿quién fue capaz de articular esta puesta en escena tan viva y original? Esa maravilla, construida con imágenes de fuerza superlativa, atravesada por la necesidad de decir, de estar ahí, no podía manar sino de una dirección escénica humilde ante las exigencias del saber, soberbia y tenaz en sus aspiraciones y madura en la exploración de las formas y el sentido. Claudio Valdés Kuri no era reconocido como director, pero lo antecedía una rica experiencia escénica. El 18 de julio de 2003 me 84 concedió una larga entrevista, inédita, en la que me contó que su primer contacto con el teatro fue a los dos años de edad, cuando participó, aterido del miedo ante el público, en el papel de soldado en una pastorela. Claudio es el menor de cinco hermanos. Descendiente de mexicanos y españoles por el lado paterno, y de libaneses por el materno. La muerte de su padre —de profesión arquitecto— cuando Valdés Kuri tenía un año de edad, impidió a su madre dedicarse en adelante a la pintura, que era su pasión, y dio un duro vuelco a la vida de su familia. Cuando llegó a los siete años, entró a una escuela de música fundada por la austríaca Erika Kubacsek. Un par de años más tarde, dentro de la misma escuela, se integró al grupo de teatro de Susana Wein, discípula de Seki Sano. Claudio recibió durante casi dos décadas una ininterrumpida instrucción en música y teatro y se formó con una disciplina rigurosa como artista y ser humano. Al llegar a los 14 años, ya dirigía un grupo con sus amigos. Viajó a Guanajuato en varias ocasiones con el fin de presentarse en las calles con sus obras. Al grupo de adolescentes le llovieron elogios. Claudio vio en el Cervantino a Maurice Béjart, el Berliner Ensamble, La clase muerta de Kantor, Hamlet de Andrzej Wajda, Ricardo III del Teatro Rustaveli y a Joan Baez. Otras obras memorables en su historia de espectador fueron el Tío Vania de Ludwik Margules, que vio a los siete años, y De la vida de las marionetas, del mismo director; Donde los pies pasan volando y A mi único deseo de Victoria Gutiérrez, ¿Cómo va la noche Macbeth? de Jesusa Rodríguez y La enfermedad del Ángel de Álvaro Restrepo. A los 11 años hizo su primera película, luego otras más y a los 18 terminó un largometraje. Al llegar a los diecinueve fundó con Magda Zalles, Mario Iván Martínez y Lourdes Ambriz, el conjunto Vocal Ars Nova. Este grupo, en el que estuvo 15 años, fue uno de los pioneros en investigar e interpretar las antiguas obras virreinales; grabaron varios discos y realizaron giras por 30 países. Al terminar la preparatoria, Valdés Kuri entró al Centro de Capacitación Cinematográfica y se graduó con especialización en documental, con mención honorífica. Desde entonces quiso hacer un montaje en el cual pudiera probar sus ideas. Le tomó tiempo. “Era una angustia creativa gigantesca. Ponía pretextos, hasta que llegó el texto de Anouilh a mi mano; lo leí y dije esto es. Me di cuenta de que ya tenía que dejar todo, el cine que me apasionaba, porque mi pensamiento es teatral. Fue fascinante descubrir una obra que me eligió a mí y no yo a ella. A los 33 años, el día de mi cumpleaños, el 27 de mayo, la terminé. No fue deliberado, así sucedió y fue genial”. Después de Becket, Valdés Kuri estrenó con Teatro de Ciertos Habitantes, De monstruos y prodigios, que significó el paso de un espacio alternativo a un edificio teatral; de una producción asumida con sus El sopranista Adrián Popescu interpretando a Hernán Cortés y Gabriel Garrido dirigiendo a la Orquesta Elyma de Ginebra. Ópera Montezuma (2010). © Armando Zafra.

recursos personales y el trabajo gratuito de los participantes, a un subsidio institucional; de un reducido número de actores de origen homogéneo, a un amplio elenco multicultural, signo que sería desde entonces una constante en Teatro de Ciertos Habitantes. De nuevo se incluyó un espectacular vestuario de época, lo que no caracterizará a todas las obras del grupo, y se añadió la presencia de un caballo con sus accesorios barrocos. Claudio se apartó de la seguridad de un texto canónico, fincado en personajes de peso, como lo fue su adaptación de la obra de Anouilh, para asumir el reto de escenificar una conferencia centrada en la historia de los castrati, donde fue protagónica, desde luego, la música interpretada en vivo. Me pareció especialmente lúcida la indagación de la espectacularidad y su manejo perverso, al límite de lo monstruoso, en el contexto de una sociedad fascinada con las formas, el artificio, el poder y el dinero, en demérito de la compasión, la espiritualidad, la justicia y la cordura. La espectacularidad fue, bajo la mirada de Claudio, un tema abordado de manera crítica y a la vez un recurso prodigiosamente explorado para contar la historia. El novel director se había colocado ya como una de las figuras más respetadas del teatro mexicano, contaba con el apoyo de la Coordinación Nacional de Teatro y se le abría una gran demanda para participar en festivales internacionales.

Entre las importantes influencias en su vida creativa, hay que mencionar a Miguel Ángel Gaspar, director de Carpa Theater, con quien trabajó como actor en De memoria; a Claudia Mader, una autoridad en técnicas de movimiento corporal y cercana colaboradora de Teatro de Ciertos Habitantes, y a Frie Leysen, fundadora del Kunsten Festival des Arts, quien se ha interesado por patrocinar su trabajo desde la puesta en escena de la versión de Valdés Kuri de Santa Juana, de Bernard Shaw, titulada ¿Dónde estaré esta noche? En todas y cada una de las puestas en escena que ha dirigido —entre las que no hay que dejar de mencionar El gallo, en colaboración con Paul Barker—, he admirado su determinación de no repetir los hallazgos que podían asegurar el éxito y ensayar riesgosas formas para responder a sus nuevas preguntas, enfrentar siempre gigantescos retos. En sus obras se conjuntan el conocimiento académico, saberes de las tradiciones occidentales y orientales, los hallazgos de exhaustivos ejercicios de improvisación y la libertad creativa de una extraordinaria y lúdica imaginación. Para él resulta tan importante la calidad de lo que dice como la forma. Está convencido de que el teatro ofrece un espacio idóneo para abrir espacios de conciencia. Al centro de su trabajo han estado los actores. Para motivar procesos creativos armónicos y alejados de la tiranía —que fue durante décadas el signo de

la relación del director con los actores en México—, ha profundizado en disciplinas como la terapia transpersonal, que le aportan además un valioso conocimiento de sí mismo. De Claudio he admirado su pasión, su investigar exhaustivamente y su capacidad de asimilar la crítica. Una de las pruebas más difíciles y aleccionadoras en el desarrollo de Teatro de Ciertos Habitantes ha sido la ópera Montezuma. Este proyecto —que Claudio había soñado hacer mucho tiempo atrás— se logró a través de un proceso complejo en el que él y el director de orquesta Gabriel Garrido hicieron coincidir a cantantes de muy distintas formaciones y orígenes, radicados en puntos muy distantes del planeta. Sin embargo, las intenciones de los directores artísticos se vieron confrontadas con objetivos y exigencias divergentes de parte de cada uno de los coproductores: Frie Leysen, Jonathan Mills, director del Festival Internacional de Edimburgo, y Gerard Mortier, director del Teatro Real de Madrid, entre otros patrocinadores. La obra de Karl Heinrich Graun, con libreto de Federico II de Prusia, estrenó en Alemania, Escocia, España y México. Causó reacciones que fueron del elogio a la reprobación. En el fuego cruzado de las polarizadas respuestas, me pareció que esta propuesta aportaba una crítica en contra de las fijaciones más conservadoras del público asiduo a la ópera y significó una muy audaz apuesta en la antípoda de las lecturas escénicas literales y un valiente cuestionamiento de los símbolos del nacionalismo mexicano. En el panorama del teatro mexicano, Claudio está entre los más completos directores, por su capacidad para integrar música, danza, actuación, pasar de la sobriedad a una espectacularidad plena de significado, y por el compromiso con su vocación, que tiene la solidez de un devoto misionero, un místico, y a la vez un creador teatral con el sentido práctico de un empresario. Teatro de Ciertos Habitantes es más que un grupo de teatro, se ha constituido como una empresa cultural de largo plazo. Es una agrupación que tiene la capacidad de convocar una constelación dinámica de creadores de distintas disciplinas, al servicio de la indagación sobre preguntas fundamentales acerca de la condición humana y la generación de conocimiento a través del arte. Esta compañía ha congregado un público de culto; es un referente para las nuevas generaciones y ha sido determinante para provocar el interés y el respeto más allá de nuestras fronteras hacia el teatro que se hace en México. Los estrenos de Teatro de Ciertos Habitantes son un acontecimiento por la riqueza de sus procesos y de su resultado en escena. Cuando vi Becket o el honor de Dios, expresé mis votos porque este grupo tuviera una larga vida por ese camino de ética, rigor y lucidez que marcó en ese momento. Este 2012 Teatro de Ciertos Habitantes llega a los 15 años de existencia, teniendo en su haber seis montajes que han viajado por los más importantes escenarios del mundo. No tengo duda de que lo mejor de la historia de este grupo, que ya ha logrado extraordinarias conquistas estéticas y humanas, apenas empieza. Luz Emilia Aguilar Zinser. Egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

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Teatro de Ciertos Habitantes como inversión artística

Una apuesta por el teatro Analola Santana

Claudio Valdés Kuri y Kaveh Parmas en una exploración con materiales del laboratorio para La piel (2004). © Miguel Ángel Gaspar.

pesar de que, como investigadora teatral, mi objeto de estudio se centra en México y que paso gran parte de mi tiempo asistiendo a obras en este país, mi primer encuentro con Teatro de Ciertos Habitantes fue en el extranjero, en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España, en 2001. La obra que se presentaba en esa ocasión era su ya famosa De monstruos y prodigios, la historia de los castrati. Igual que el resto del público presente, quedé absolutamente fascinada por este grupo teatral. Esa fascinación continúa hasta el día de hoy. A la distancia, este primer encuentro muestra un aspecto muy particular en cuanto a la trayectoria profesional y el éxito que la compañía ha acumulado durante 15 años. La calidad artística que caracteriza a sus escenificaciones ha permitido al grupo, desde su surgimiento, exponer el trabajo que realizan tanto en México como internacionalmente, además de ganar distintos galardones en el camino. Parte de la fascinación que siente el público por las obras de la compañía radica en su constante renovación y experimentación teatral, y en su estructura como colectivo. Con 15 años de experiencia y seis puestas en escena en su re-

pertorio, Teatro de Ciertos Habitantes ha quedado inscrito en el panorama teatral de América Latina y el mundo, como una agrupación de gran valor artístico. Su director, Claudio Valdés Kuri, ha demostrado una y otra vez su destreza, no sólo como director artístico, sino como empresario teatral. Sin embargo, por encima de la estructura empresarial que les ha permitido una presencia continua, lo que les ha otorgado reconocimiento es el contenido cultural y la integridad artística. Desde sus inicios, los integrantes se han asegurado de que los proyectos que se realizan sean el resultado de una larga exploración, que abarca todos los aspectos imaginables de la obra. En la compañía, los intérpretes se forman como artistas multidisciplinarios. Por ejemplo, con De monstruos y prodigios se realizó una larga investigación histórica, un singular estudio de equitación, además del entrenamiento musical, vocal y dancístico de los artistas. El laboratorio en torno a la obra tomó casi dos años, y fue eso lo que aseguró el éxito internacional de esta puesta en escena. En su obra más reciente, El gallo, los actores debieron prepararse como cantantes de ópera, proceso que tomó más de un año y medio, durante el cual colaboraron con

el compositor británico Paul Barker. Sin embargo, es el poco temor frente a los riesgos artísticos lo que les ha permitido ganarse un espacio particular como innovadores del arte. Más allá de un grupo teatral, Teatro de Ciertos Habitantes es una empresa de artes escénicas. Su director tiene muy claro que el componente comercial es sumamente necesario para lograr la permanencia y el éxito de un colectivo artístico como éste. Ello significa ser capaces de encontrar el espacio adecuado en donde promover su arte. Hoy en día se ha vuelto mucho más difícil producir teatro en el contexto de las numerosas crisis financieras que han afectado la producción artística tanto a nivel nacional como internacional. Debido a esto, los artistas necesitan entender el aspecto empresarial del arte, mismo que, lamentablemente, se tiende a ignorar o minimizar dentro del ámbito del teatro cultural; el arte necesita ir de la mano de diferentes estrategias de producción. Así pues, Teatro de Ciertos Habitantes ha desarrollado un modelo propio que surge de una mezcla entre colectivo teatral, compañía, institución y empresa. Debido a los largos tiempos de gestación artística, suele producir una obra cada dos años, la cual se presenta inicialmente en temporada en la

Ciudad de México. Paralelamente a la temporada, se hace la promoción y difusión internacional, con las consecuentes giras. Eventualmente, han contado con programas de apoyo artístico que otorgan instituciones mexicanas y han sido beneficiados con becas de Alemania y Estados Unidos. Con todo, el sostén económico principal proviene de las presentaciones en gira. Han recurrido a un sagaz modelo de coproducción, gracias al cual cuentan con inversión extranjera e inversión mexicana. Bajo este formato, la compañía funge como el primer coproductor, aportando los recursos ahorrados para dichos Ensayo de ¿Dónde estaré esta noche? con actores-músicos de Teatro de Ciertos Habitantes e invitados de Teatro de los Andes de Bolivia (2004). © Felipe Lara.

Fabrina Melón en exploraciones de vestuario para La piel (2004). © Miguel Ángel Gaspar.

fines. El recurso principal que hace viable su proyecto, no obstante, es el apoyo de los artistas involucrados. Durante el proceso de creación resulta imposible pagar honorarios, pues los recursos económicos están destinados a sostener los procesos de investigación. Así, el largo tiempo de exploración se considera una inversión, la cual tendrá como consecuencia varios años de presentaciones. Nunca lo económico ha influido en el contendido ni en la calidad de alguna de las obras. Dice Valdés Kuri: “Lo principal es la calidad del trabajo artístico, lo demás se va acomodando… Hay que jugar con las reglas del juego. No hay un modelo de producción que sea permanente ni funcione para todo, eso se tiene que ir explorando de acuerdo con el proyecto artístico que se propone y lo que ofrece el entorno”. Y esta conciencia artística se demuestra una y otra vez, pues cuando la obra está bien estructurada, todo lo demás fluye a favor de ella. La calidad artística y la singularidad de una propuesta con una clara conciencia empresarial, son los gestos distintivos de Teatro de Ciertos Habitantes. Analola Santana es profesora de teatro y performance en Dartmouth College, EUA. Se especializa en teatro latinoamericano de los siglos xx y xxi y la mayor parte de su trabajo se enfoca en la reapropiación de la cultura de masas por los discursos teatrales y las transformaciones de la cultura popular frente a los cambios históricos y sociales de América Latina. Ha trabajado como dramaturgista y traductora en varias producciones teatrales en Estados Unidos y América Latina.

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El valor de la anomalía

Bruno Bert

n grupo que importe es básicamente una identidad colectiva cohesionada y orientada por su director; un sello identificatorio que nos permite hacer un seguimiento con todas las variantes que imponen los años y los temas sin perder su rasgo particular, ese perfil capaz de marcar una trayectoria coherente. La compañía Teatro de Ciertos Habitantes, que ahora cumple 15 años, está entre esos grupos “históricos” en el sentido

de trascender a través del tiempo de manera aportativa. Y sin embargo su identidad —es decir, aquello que manteniéndose idéntico a través de los cambios nos permite identificarlo— no pasa por una determinada estética, por una particular preocupación temática y por el desarrollo de una reconocible ideología; su identidad está en que cada obra que aborda representa algo así como una anomalía en el o los paradigmas del teatro de su medio y momento. Es la diferencia la que se reitera, la que lo señala, lo que lo identifica. Y esto, por supuesto, lo vuelve un caso difícil de ser clasificado en la lógica de los críticos e investigadores. Es el dejar constantemente de ser para mutar, y esa capacidad de mutación permanente y rigurosa lo que lo vuelve un unicum al que hay que mirar con atención, como se contempla a una especie rara a la que resulta banal señalar como “bella” o cualquiera de los adjetivos habituales. Es y basta, resultando un privilegio compartir territorios. Bruno Bert. Crítico teatral, maestro y director de escena.

Sofía González de León (benshi mexicana), Ernesto Gómez Santana (compositor y pianista) e Irene Akiko Iida (benshi japonesa), como integrantes de la temida banda criminal de El automóvil gris (2002). © José Jorge Carreón.

Ejemplo inspirador

Mario Espinosa

eatro de Ciertos Habitantes es hoy, sin lugar a dudas, una de las compañías teatrales más consolidadas del país. Grupo estable a su manera, y con un perfil claro que se distingue por un teatro que constantemente cuestiona las rutas convencionales, posee además la particularidad de ser una compañía diseñada para desarrollar gran parte de su trabajo fuera de México, en los circuitos internacionales, en los que goza de un merecido reconocimiento. Han sido muchos sus logros. ¿Pero cómo es que han llegado hasta aquí? Es, por supuesto, el resultado de muchos años de trabajo, de la aportación del esfuerzo, el talento y la pasión de muchas personas. En especial de Claudio, su director artístico y fundador, quien durante todos estos años, al menos 15 de los que yo tengo memoria, ha sabido concebir, impulsar, sostener, pero también transformar un proyecto que ha conseguido tomar forma y ganar un espacio en el panorama del teatro mundial. Es destacable cómo, a partir de una idea del teatro muy específica —estrechamente ligada a la investigación escénica—, Teatro de Ciertos Habitantes ha desarrollado las condiciones de producción indispensables para un proyecto de esta naturaleza, no importando que el contexto nacional no sea del todo propicio para este tipo de iniciativas. En ocasiones hubo necesidad de realizar ajustes en el proyecto, algunos de ellos dolorosos, pues esta clase de proyectos suele tener también un costo en relaciones humanas; pero con inteligencia, sensibilidad y constancia, han sabido construir una compañía que goza de autonomía artística plena, de una situación económica y administrativa que no depende de una sola fuente de financiamiento —e incluso ni siquiera de un único país—, y que ha tenido la fuerza y el valor de, cuando así fue necesario, contradecir el parecer dominante

de la comunidad teatral mexicana, a veces tan conservadora y defensora del statu quo. Desde el deslumbrante Becket o el honor de Dios hasta el espectacular El gallo, he sido un afortunado testigo del crecimiento de este proyecto artístico, al que caracteriza el siempre asumir riesgos fascinantes y hacer posibles procesos creativos en los que los participantes tienen que estar dispuestos a aprender cosas nuevas, a poner a prueba sus capacidades de asombro y de reutilizar el conocimiento adquirido de nuevas formas, desde diferentes puntos de vista. Dramaturgos, actores, diseñadores, músicos, directores de escena y hasta productores y gestores se han sumado en distintas oportunidades a estos originales laboratorios escénicos. Esta cualidad de sus procesos creativos puede ser reconocida en cada uno de sus espectáculos y de allí el interés y la frescura de cada uno de sus emprendimientos. ¿Cuál puede ser el futuro de este pro-

yecto tan importante para el teatro mexicano? Deseo de todo corazón que Claudio y su equipo persistan en ese sendero creativo, nada habitual en nuestro panorama. Seis espectáculos en más de 15 años nos hablan de procesos intensos y profundos, además de una buena administración y de un reconocimiento generalizado por parte de los programadores y productores de teatro en México y otros países. La trayectoria de Teatro de Ciertos Habitantes es un ejemplo de la claridad de objetivos, imaginación creativa y eficacia en materia de producción, que debe ser estudiado, inspirador y, sobre todo, disfrutado. ¡Larga vida a Teatro de Ciertos Habitantes! Mario Espinosa. Director de escena, teatro y ópera. Entre sus montajes destacan Edip en Colofón, Copenhague, Arte y Simón Bocanegra, entre otros. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam.

Gastón Yanes, Edwin Calderón y Raúl Román en el final de De monstruos y prodigios (2007). © Eniac Martínez.

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ReportajE 90

Trayectoria

TEATRODECIERTOSHABITANTES 2012 Feria de San Marcos, Aguascalientes Jornadas Alarconianas, Taxco Teatro Bicentenario, León Festival de Teatro de Nuevo León, Monterrey Festival Siguientescena, Querétaro Teatro El Galeón, Ciudad de México Muestra de Artes Escénicas de la Ciudad de México Festival Internacional de Puebla 2011 Festival Santiago a Mil, Santiago de Chile, Chile Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, EUA Ontheboards, Seattle, EUA Brighton Festival, Gran Bretaña Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, Portugal Festival de Tamaulipas, Tampico, Matamoros, Reynosa y Monclova Festival Internacional Héctor Azar, Puebla Teatro Bicentenario, León Festival Iberoamericano de Teatro de Bahía, Brasil Festival Siguientescena, Querétaro 2010 Festival Mirada, Santos, Brasil Bozar, Bruselas, Bélgica Kampnagel, Hamburgo, Alemania Festival Théâvida, Montpellier, Francia Teatro Experimental, Guadalajara

Festival del Desierto, La Paz y Real de Catorce Festival Internacional de Teatro de Cádiz, España Muestra Internacional de Teatro de Investigación, Sevilla, España Theater der Welt, Mulheim, Alemania Festival Internacional de Edimburgo, Reino Unido Teatro Real, Madrid, España Festival Internacional Cervantino, Guanajuato Teatro Julio Castillo, Ciudad de México 2009 Temporada Teatro El Galeón, Ciudad de México Santiago a Mil, Santiago de Chile, Chile Carolina Performing Arts, Chapel Hill, EUA RedCat, Los Ángeles, EUA Yerbabuena Center for the Arts, San Francisco, EUA Museum of Contemporary Arts, Chicago, EUA Cankarjev Dom, Ljubljana, Eslovenia Festival de Teatro, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia Escénica Festival de Teatro, La Paz, Bolivia Festival La Bâtie, Ginebra, Suiza Festival Internacional de Artes Escénicas, Cuenca, Ecuador Festival Internacional de Arte de Cali, Colombia Centro Cultural Tijuana Festival de México en el Centro Histórico Festival Internacional Música y Escena, unam 2008 Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá y Sincelejo, Colombia Festival Internacional de las Artes, San José, Costa Rica Festival Centroamericano de Teatro, El Salvador Universidad Francisco Marroquín, Ciudad de Guatemala, Guatemala Teatro Nacional Manuel Bonilla, Tegucigalpa, Honduras Holland Festival, Ámsterdam, Holanda Festival Internacional Chihuahua, Chihuahua Festival mess, Sarajevo, Bosnia-Herzegovina

Festival Genius Logi, Cracovia, Polonia Festival Cultural Zacatecas Central del Pueblo, Ciudad de México Festival Internacional de las Artes, Melbourne, Australia Teatro de las Artes, Ciudad de México 2007 Conference apap, Nueva York, EUA National Hispanic Cultural Center, Albuquerque, EUA Universidad de Texas en Austin, EUA Mexican Heritage Plaza, San José, Costa Rica Mondavi Center, Davis, EUA DiverseWorks Artspace, Houston, EUA Festival de Primavera Rodolfo Morales, Oaxaca High Line Festival, Nueva York, EUA Dallas Video Festival, Dallas, EUA Teatro Diana, Guadalajara Teatro Julio Castillo, Ciudad de México Lincoln Center, Nueva York, EUA Festival Internacional de Buenos Aires, Argentina Festival Internacional de Teatro, Rosario, Argentina Festival Internacional Andino de Teatro, Mendoza, Argentina Festival Internacional Mercosur, Córdoba, Argentina Festival Internacional de Catamarca, Argentina Teatro Nacional Cervantes, Buenos Aires, Argentina Festival Internacional de Teatro, Manizales, Colombia Kampnagel, Hamburgo, Alemania Hebbel am Ufer, Berlín, Alemania Teatro Fernando Calderón, Zacatecas 2006 Temporada en el Teatro Sor Juana Inés de la Cruz-unam Ciudad de México Teatro Macedonio Alcalá, Oaxaca Fundación México-Japonesa, Ciudad de México Teatro Nacional, El Cairo, Egipto Foro de la Radio, Argel, Argelia Festival de México en el Centro Histórico Festival del Desierto, Real de Catorce y Matehuala Festival de San Luis, San Luis Potosí

Encuentro de las Artes Escénicas, Ciudad de México Teatro Jiménez Rueda, Ciudad de México 2005 Temporada Teatro Juan Ruiz de Alarcón, Ciudad de México Festival del Agave, Tequila Expo Aichi, Nagoya, Japón Wiener Festwochen, Viena, Austria In Transit, hkw, Berlín, Alemania Haus der Berliner Festpiele, Berlín, Alemania Robert Flaherty Film Seminar, Claremont, EUA MexArt, Edimburgo, Gran Bretaña Lighthouse Poole’s Center for the Arts, Poole, Gran Bretaña Festival Riocenacontemporanea, Río de Janeiro, Brasil Festival Quimera, Metepec Festival Les Translatines, Bayona, Francia Feria de las Artes Sinaloa, Mazatlán Festival de San Luis, San Luis Potosí Festival del Desierto, La Paz y Real de Catorce 2004 Temporada en el Teatro Julio Jiménez Rueda, Ciudad de México Cine Francia de la Alianza Francesa, Ciudad de México Festival de l´Imaginaire, París, Francia Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, Colombia Festival Cine Media Latino, Santa Bárbara, EUA Festival de las Artes, Singapur Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte, Brasil Festival Revueltas, Durango Festival Cultural Ceiba Tabasco, Villahermosa Festival Barrio Antiguo, Monterrey Mexico Now, Museo del Barrio, Nueva York, EUA Mexico Now, Queens Theatre, Queens, EUA Festival Internacional de las Artes, San José, Costa Rica Festival Internacional Cervantino, Guanajuato Muestra Nacional de Teatro, Tijuana 2003 Conference apap, Nueva York, EUA Duke University Institute of the Arts, Durham, EUA North Carolina State University Center Stage, Raleigh, EUA North Carolina Museum of Art, Raleigh, EUA Kennedy Center, Washington, EUA Feria de San Marcos, Aguascalientes Instituto Anglo-Mexicano de Cultura, Ciudad de México

Carnaval Cultural, Valparaíso, Chile Festival Internacional Teatro a Mil, Santiago de Chile, Chile Festival del Desierto, Matehuala

Los Angeles Film Festival, Hollywood, EUA The Goodman Theatre, Chicago, EUA Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México Time Based Art Festival, Portland, EUA Festival Alucine, Ciudad de México Encuentro de Teatro, Tijuana, Ensenada y Mexicali Festival Internacional de Tamaulipas, Ciudad Victoria, Reynosa y Matamoros Hopkins Center, Dartmouth College, EUA Wexner Center for the Arts, Columbus, EUA Roger Ebert’s Film Festival, Champaign, EUA México, Puerta de las Américas, Ciudad de México Festival Internacional de Arte Latino, Los Ángeles, EUA Festival Internacional de Teatro Hispano, Miami, EUA 2002 Temporada en el Teatro El Galeón, Ciudad de México Cineteca Nacional, Ciudad de México Cinematógrafo Los Barandales, Ocoyoacac Festival Viva Saltillo, Coahuila Teatro del Seguro Social, Querétaro Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México Festival de Teatro de Nuevo León, Monterrey Teatro Ocampo, Morelia Haus der Kulturen der Welt, Berlín, Alemania Maison du Mexique, París, Francia Festival Iberoamericano de Teatro, Cádiz, España Otoño Cultural del Mayab, Mérida Muestra Nacional de Teatro, Xalapa Campus Cinema de North Carolina State University, Raleigh, EUA Hanes Art Center, Chapel Hill, EUA Teatro Puga, Aguascalientes

2001 Temporada en el Teatro El Galeón, Ciudad de México Festival Internacional de Teatro, Maracay, Venezuela Festival Internacional de Teatro, Caracas, Venezuela Kunsten Festival des Arts, Bruselas, Bélgica Festival Internacional de Teatro Hispano, Miami, EUA Festival Internacional de Teatro Hispano, Nueva York, EUA Muestra Internacional de Artes Escénicas, Puerto Rico Festival Viva Saltillo Festival de Teatro de Nuevo León, Monterrey Festival del Desierto, Matehuala, La Paz y Real de Catorce 2000 Temporada en el Teatro El Galeón, Ciudad de México Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, Colombia Festival Hispanoamericano de Teatro, Cádiz, España Festival Internacional de Teatro, Girona, España Granada Abierta, Santa Fe, España 1999 Temporada en el Museo del Carmen, Ciudad de México Convento de San Francisco, Querétaro Antiguo Palacio del Arzobispado, Ciudad de México Festival Internacional de Puebla El Forito, Quintana Roo Festival Grec, Barcelona, España Palacio de Gobierno, Aguascalientes Centro Cultural Santo Domingo, Ciudad de México Teatro Amalia González de Castillo Ledón, Ciudad Victoria Festival Cultural Coahuila, Torreón y Saltillo Escuela Superior de Música y Danza, Monterrey Teatro Victoria, Durango Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Teatro de Cámara Fernando Saavedra, Chihuahua Festival Internacional Cervantino, Guanajuato Panteón de Belén, Guadalajara Teatro de la Ciudad Emilio Rabasa, Tuxtla Gutiérrez Festival del Desierto, Real de Catorce y Matehuala Festival Sinaloa de las Artes, Mazatlán y Culiacán Festival de Música Antigua y Barroca, San Luis Potosí 1998 Temporada en el Museo del Carmen, Ciudad de México Muestra Nacional de Teatro, Monterrey

OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

ReportajE

RECONOCIMIENTOS Y PREMIOS

TEATRODECIERTOSHABITANTES 92 Mejor obra internacional 2011 Brighton Festival, Gran Bretaña

Líder Mexicano 2006 Revista Líderes Mexicanos

Mejores obras del año 2011 Revista O Público Porto, Portugal

Mejor obra del año 2006 Revista Dónde ir

Mejor obra de la década Chilango, diciembre 2009

Mejor actriz del año 2005 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro

Laurel de Oro al mejor director 2008 Festival Mess de Sarajevo Mejor producción visitante 2008 Asociación de Críticos de Espectáculos, Nueva York Mejor director visitante 2007 Asociación de Cronistas de Espectáculos de Nueva York Mejor obra del año 2007 Unomasuno

Mejor director de teatro de búsqueda 2002 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro Mejor teatro de grupo 2002 Asociación de Periodistas Teatrales Mejor producción nacional 2000-2001 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro

Mejor joven dramaturgia 2000-2001 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro Mejores actores 2000-2001 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro Mejor director de teatro de búsqueda 1998-1999 Asociación Mexicana de Críticos de Teatro Mejor director de teatro de grupo 1998 Agrupación de Periodistas Teatrales Mejores actores jóvenes 1998 Agrupación de Periodistas Teatrales Mejor coactor 1998 Agrupación de Periodistas Teatrales

TEATRODECIERTOSHABITANTES Intérpretes, colaboradores y creativos Intérpretes

Colaboradores y creativos

Irene Akiko Iida (Japón), Lourdes Ambriz, Enrique Arreola, Luis Artagnan, Ari Brickman, Edwin Calderón, Gamaliel Cano, Diana Capilla, Dulce Capilla, Christophe Carré (Francia), Katia Castañeda, Francisco Chagolla, Diego Cifuentes, Javier Coronado, María Teresa Dal Pero (Italia), Hernán del Riego, Antonio Duque, Gustavo Estrada, Alejandro Flores, Langston Fuze (EUA), Gibrán Galaviz, Renata García, Guillermo García Proal, Gabriel Garrido (Argentina), Ernesto Gómez Santana, Sofía González de León, Karim Hauser (Egipto), Rodolfo Jiménez, Amed Liévanos, Carlos López, Lina Lopez (Colombia), Miguel Ángel López, Igor Lozada, Rogelio Marín, Fermín Martínez, Mario Iván Martínez, Thomasi McDonald (EUA), Javier Medina, Fabrina Melón (Francia), Cristian Mercado (Bolivia), Martha Moreyra, Gustavo Muñoz, Ruy Olivares, Flavio Oliver (España), Nadia Ortega, Kaveh Parmas (Irán), Tara Parra, Indira Pensado, Carolina Politti (Argentina), Adrian Popescu (Rumanía), Denise de Ramery, Mónica Ribeiro (Brasil), Daniel Rivera, Raúl Román, Lucía Salas, Azza Shaaban (Egipto), Deborah Silberer (Alemania), Gerardo Taracena, Aljosa Ternovsek (Eslovenia), Gerardo Trejoluna, Claudio Valdés Kuri, Norma Vargas, Guillermo Villanueva, Luis Fernando Villegas, Gastón Yanes, Itzia Zerón.

Ángel Ancona, Mauricio Ascencio, Paul Barker (Gran Bretaña), Catalina Botello (Gran Bretaña), Noemí Brickman, Jorge Calvillo, Carlos Cárdenas, Rodrigo Carillo, Manuel Carrasco, José Jorge Carreón, Sergio Carreón, Amy Carrol (EUA), Esteban Castellanos, José Cerrillo Chowell, Juan Cristóbal Cerrillo, Susan Chapman (Gran Bretaña), Carlos Cli, Eugenio Cobo, Giovana Contreras, Ricardo Covalín, Christa Cowrie (Alemania), Jérôme de Cuyper (Bélgica), Ana del Campo, Marco Antonio Díaz, Nancy Duncan (EUA), Carola Dürr (Alemania), Ximena Escalante, Ruth Estévez (España), Carlos Estrada, José Férez Kuri, Ximena Fernández, Missie French (EUA), Luis García, Miguel Ángel Gaspar, Christian Geradon (Bélgica), Xóchitl González, Matías Gorlero, Carlos Guízar, María del Carmen Gutiérrez, Rafael Gutiérrez, Victoria Gutiérrez, Miguel Ángel Guzmán, María Huesca, Ong Keng Sen (Singapur), Jorge Kuri, Sylvia Kuri, Pablo Labastida, Felipe Lara, David Larios, Conchi León, Frie Leysen (Bélgica), Pilar Liévanos, Sylvia Lim (China), Andrea López, Joaquín López “Chas”, José López Habib, Luis Eluan López, Claudia Mader (Alemania), María Rosa Manzini, Tadzio Manzini, Valentina Manzini, Víctor Mariña, Eniac Martínez, Sergio Menchaca, Rosa María Morales, Víctor Moreno, Manolo Mugica, Althair Naholy, Jaime Nualart, Jaime Ordóñez, Carlos Oropeza, Rodolfo Ortega, Rubén Ortiz, Isadora Oseguera, Valeria Palomino, Ignacio Plá, Alejandro Pedraza, Renata Petroni (Italia), Diego Piñón, Daniel Prieto (Perú), Teresa Ramos Kuri, Mónica Raya, Jorge Rebollar, Alfredo Reyes Vargas “Príncipe Judas”, Luis Rosales, María de Lourdes Rosas Priego, Carlos Rivera, Ángeles Sánchez, Gerold Schmidt (Alemania), Andras Siebold (Alemania), Gilberto Soberanes, Alan Stark (Gran Bretaña), Ruby Tagle, Isabel Tardán, Ignacio Toscano, Alejandro Valdés Kuri, Enrique Valdés Kuri, Laura Valdés Kuri, Jorge Vázquez, Mario Vázquez, Ulises Velázquez, Roberto Villarreal, Art Waber (EUA), Susana Wein, Ruth Wikler (EUA), Magda Zalles (Alemania), Víctor Zapatero, Alejandro Zárate.

OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

MNT

rumbo a la XXXIII Muestra Nacional de Teatro

Martha Aguilar cer la convocatoria, las instituciones par-

de febrero de 2012. Por voz de Laura Elena González, directora del Instituto Potosino de Bellas Artes, recibo la invitación para formar parte de la Dirección Artística de la XXXIII Muestra Nacional de Teatro (mnt) que se realizará en San Luis Potosí del 9 al 17 de noviembre de 2012. Primero sorpresa, luego, escuchar la primera condición: “no podrás participar con ningún trabajo”. Por lo que la obra Nosotros, con la que celebramos veinte años de existencia de nuestro foro teatral La Carrilla, no podía ser susceptible de evaluación. Después de valorar el hecho y convenir con el director y mis compañeros de escena, decidí aceptar la invitación. 24 de febrero. Se lleva a cabo en la Ciudad de México, la primera reunión con la Coordinación Nacional de Teatro. Después de la bienvenida y presentaciones correspondientes, así como de la instalación formal de la Dirección Artística integrada por Maribel Carrasco, Cutberto López, Jaime Chabaud, Antonio Zúñiga y una servidora, se plantean algunas reflexiones sobre la Muestra Nacional de Campeche 2011. Con base en esa experiencia y otras consideraciones, se revisa y aprueba la Convocatoria 2012. Se definen objetivos por áreas: la programación, actividades académicas, actividades especiales, entre otras. De lo más relevante a señalar son las dinámicas a trabajar sobre políticas culturales, el estado actual de las salas independientes en el país, y la presencia de programadores de carácter nacional e internacional. Después de esta reunión queda claro que hay un gran trabajo por hacer y que cada uno de los integrantes de la Dirección Artística tiene una enorme responsabilidad no sólo por las obras a elegir, sino por las propuestas académicas y de reflexión que complementan este encuentro nacional. 12 de marzo. En San Luis Potosí se lleva a cabo la conferencia de prensa donde se da a cono-

ticipantes y la intención de que el estado esté a la altura de las circunstancias. Algunos miembros de la Dirección Artística en conjunto con las instancias organizadoras revisan algunos espacios teatrales y otros que puedan funcionar para las actividades académicas. Juan Meliá, Coordinador Na-

cional de Teatro, se da el tiempo para tener una charla con la gente de la comunidad teatral y exponer los programas Efiteatro 226 bis e Iberescena. 31 de mayo en San Luis Potosí. Segunda reunión de la Coordinación Nacional de Teatro y la Dirección Artística, donde se define la línea curatorial de las actividades académicas, los encuentros de reflexión, exposiciones, desmontajes, presentaciones editoriales. Se revisan y concretan los espacios que serán sedes. Se

Un ensayo de Litoral de Wajdi Mouawad, en trad. de César Jaime Rodríguez y Boris Schoemann, bajo la dir. de Hugo Arrevillaga. © Alma Curiel.

muestran los avances sobre el proceso de inscripción, y nos entregan nuestro primer paquete a revisar: 29 obras inscritas desde el día de la convocatoria a la fecha —10% del total que se recibiría. Del 1º al 9 de junio, Cd. de Monterrey. Asisto al Encuentro Estatal de Teatro de Nuevo León como parte de la Dirección Artística de la MNT y se me invita a formar parte del jurado que seleccionará obras para el Festival Nacional de Teatro que se desarrollaría en la misma ciudad durante el mes de agosto. 26 obras a evaluar, tres por día, una muestra que da cuenta de lo que vive la ciudad, montajes con un sabor de añoranza, otros de irreverencia, algunos con la inocencia de ser

los primeros, otros más en la búsqueda de lo liminal. La mayoría con el sabor de la juventud, con la certeza de que se destaca por la diversidad y las dramaturgias propias que nacen de la experiencia o de su ausencia. El relevo generacional en pleno y una dramaturgia de la que debe esperarse mucho. Me llama la atención el hecho de que es una comunidad que a pesar de sus diferencias, se reúne de manera constante, y para su Encuentro eligen a cuatro representantes: Rosalva Eguía, Marcos Castillo, Marco Polo y Daniel Ontiveros, quienes serán los encargados de formar parte del jurado que seleccionará las obras para el Festival, con la participación de un invitado de fuera, en este caso yo. Del 4 al 15 de julio. Se lleva a cabo en la ciudad de Mérida el Festival de Teatro Wilberto Cantón. Un cálido recibimien-

to tanto por la gente al frente de la organización como por el clima, las obras nuevamente me permiten descubrir la ciudad. Este festival es inmenso por la cantidad de obras que presenta, por el sin fín de actividades complementarias, un homenaje a don Wilberth Herrera, actor, libretista, director de teatro y titiritero autodidacta; una develación de placa del grupo La Rendija, que se despedía del espacio donde concluía su estancia con la presentación de Sueño de una noche de verano, para mudarse a un nuevo hogar. Presentaciones de libros, conferencias, mesas de trabajo, talleres. Teatro regional, contemporáneo, teatro comercial, teatro callejero, teatro corporal y propuestas formales. Grupos independientes dando vida a sus propios espacios: Tapanco Centro Cultural, Tiovivo Teatro, entre otros. Un abanico que habla de una tradición y vida cultural intensa. En los primeros días de la segunda quincena de julio llega a mi casa una caja llena de videos, 264 videos; ya se nos habían entregado 29, lo que daba un total de 293 obras a revisar. El trabajo es mucho, el tiempo poco pero la consigna es clara: cada uno de nosotros revisará por lo menos la mitad de las propuestas. De conformidad con un mecanismo propuesto por la Coordinación, nos dividimos las obras y cada una será revisada por lo menos por dos de los integrantes. 13 al 17 de agosto. Cd. Juárez, Chihuahua, Muestra Estatal de Teatro. Se nos invita al maestro Cutberto López y a mí —como parte de la Dirección Artística—, junto con Raúl Valles, artista de la localidad, a fungir como jurados para seleccionar una obra que será acreedora a 40 mil pesos como premio. Una doble tarea, pues no sólo hay que observar lo que se postula a la MNT, sino dilucidar cuál de entre las quince obras merece el estímulo. Me preguntaron antes de viajar si no tenía miedo de asistir a esta ciudad, dije: “¿Miedo?, si ése ya se vive en San Luis”, apenas el jueves anterior a mi viaje, hubo una persecución y balacera en la zona Lomas de la ciudad, y unos días antes fue encontrada una camioneta con catorce cadáveres. Ya no se necesita viajar al norte para tener miedo. Ciudad Juárez en calma tensa y 15 propuestas, de las cuales siete son de la capital, dos de Delicias, una de Ciudad Cuauhtémoc, cinco de la ciudad sede, una vez más la juventud tiene una fuerte presencia. Mención aparte el merecido reconocimiento que la institución organizadora realiza al grupo

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MNT 98

Telón de Arena por su décimo aniversario, y al señor Jesús Ramírez por sus cincuenta años de labor teatral. Del 22 al 29 de agosto, Muestra Estatal de Teatro en San Luis Potosí. Asisten como jurado seleccionador Antonio Zúñiga, Cutberto López y Jaime Chabaud, se inaugura con las autoridades correspondientes y se dedica la Muestra a Marcel Mardel, actor y director fallecido unos días antes a causa de cáncer pero que deja testamento: su obra Karkinos. Catorce propuestas a evaluar entre teatro para niños, teatro corporal, teatro experimental, formal y contemporáneo. 31 de agosto, Ciudad de México, deliberación. Es una jornada de poco más de diez horas de trabajo donde se exponen los resultados de la observación tanto de los videos como de las obras que se apreciaron a través de las muestras y festivales a los que asistimos cada uno de los integrantes de la Dirección Artística, y después de una primera ronda de selección, donde quedaron sobre la mesa 48 obras —en las cuales fueron reconsiderados por todos: los méritos, el contexto, la importancia de la propuesta, el grado de investigación de la misma—, finalmente se seleccionan 14 obras del Distrito Federal, Fragmentos de un discurso exprés, texto y dirección de Laura Uribe (muestra en cinco actos); Ternura suite, de Édgar Chías, dirección Richard Viqueira; Ensayo sobre débiles, texto y dirección de Alberto Villarreal; Tom en la granja, de Michel Marc Bouchard, dirección de Boris Schoemann; Taladro, texto y dirección de José Alberto Gallardo (muestra en cinco actos); Casa

con dos puertas, mala es de guardar, de Pedro Calderón de la Barca, dirección de Gilberto Guerrero; Esto no es Romeo y Julieta, texto y dirección de Luna Avante (muestra en cinco actos); La máquina de Esquilo, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, dirección de Alberto Lomnitz; Litoral, de Wadji Mouawad, dirección de Hugo Arrevillaga; La palmera, cuentos y mentiras para todos, de Oliver Dautais y Arnaud Charpentier, dirección Arnaud Charpetier; La pequeña habitación al final de la escalera, de Carolé Fréchete, dirección de Mauricio García Lozano; Berrinche, de Hélene Ducharme, dirección de Emmanuel Márquez Peralta; El rumor del incendio, texto y dirección de Lagartijas Tiradas al Sol; Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar, creación colectiva a partir de Las buenas de Genet, dirección de Damián Cervantes. Quince obras del interior del país, de Guanajuato: Paso de dos, de Eduardo Pavlovsky, dirección de Damián Cervantes; de Jalisco: Todas las julias del mundo, intervención actoral al texto de Señorita Julia, dramaturgia de Fasuto Ramírez; No tocar, de Enrique Olmos de Ita, dirección de Luis Manuel Aguilar “Mosco”; de Nuevo León: Nacido de un muslo, de Édgar Chías, dirección de Iván Domínguez-Azdar; de Oaxaca: Los instantes de la luz, texto y dirección de Marco Pétriz; Adictos anónimos, de Luis Mario Moncada, dirección de Omar C. Lemus; de Puebla: ¿Encontró lo que buscaba?, texto y dirección de Daniel Hilario Camacho (muestra en cinco actos); de Sonora Alonso del Saguaral, texto y dirección de Sergio Galindo; de Tamaulipas: Medea antes del viaje, texto y

Salvaje idilio, dramaturgia y dirección de Jesús Coronado, compañía El Rinoceronte Enamorado. © Alejandro Martínez / LUMEN Flujo Cultural de S. L. P.

dirección de Medardo Treviño; Woyzeck, de George Büchner, dirección de Sandra Muñoz; de Veracruz: Fractales, de Alejandro Ricaño, dirección de Adrián Vazquez; El siniestro plan de Vintia Radulezcu, texto y dirección de Martín Zapata; El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, dirección de Enrique Singer; de Yucatán: Manual de cacería, de Noé Morales Muñoz, dirección de Juan de Dios Rath. Cuatro obras del estado de San Luis Potosí seleccionadas a través de su Muestra Estatal, Karkinos, de Xésar Tena, dirección de Marcel Mardel e Iliana Anaís; Salvaje idilio, dramaturgia y dirección de Jesús Coronado; Mía, de Amaranta Leyva, dirección Lizandro Cisneros; Fuente ovejuna, dramaturgia y dirección de Juliana Faesler. Una obra invitada por la Dirección Artística: Macbeth, dramaturgia y dirección de Laura Almela y Daniel Giménez Cacho; y dos obras invitadas por las instituciones organizadoras —inba y Gobierno del Estado de San Luis Potosí: Ilusiones, de Iván Viripaiev, dirección de Maurico García Lozano, Compañía Nacional de Teatro; Oscuro, de Édgar Chías, dirección de Marco Vieyra, en coproducción inba-ipba; lo que da un total de 36 obras a programarse en nueve días. Un maratón teatral si tomamos en cuenta el número de obras y las actividades complementarias. Ahora sólo queda esperar que los directores y actores hagan su trabajo, es decir que los montajes lleguen “vivos” a la Muestra, apropiarse de los espacios, participar en la discusión y no creer que se ha llegado a una meta, sino a un fase que obliga a preguntarse y replantearse si lo que vemos en escena dialoga con el presente y aporta a las necesidades de este país. 4 de septiembre. Días antes de entregar este artículo, la ciudad de San Luis Potosí amanece con una escena inusual, cuatro colgados en el distribuidor Juárez y una balacera a hora temprana. Las puestas en escena de la violencia dejan sin duda una cruda tarea para los creadores escénicos. Más dudas que certezas para los participantes del máximo evento del teatro nacional. Bienvenidos sean. Martha Aguilar. Actriz y directora, fundadora de la Asociación Teatral La Carrilla A. C. Actualmente es coordinadora del área de teatro del Centro de las Artes de San Luis Potosí. Recientemente titulada de la Licenciatura en Educación Artística de la Escuela Superior de Artes de Yucatán. Miembro de la Dirección Artística de la XXXIII Muestra Nacional de Teatro 2012.

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Instituciones públicas y creadores escénicos en Baja California: reflexión para el desarrollo Mariana Chávez

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ijuana es sin duda la ciudad con mayor actividad teatral en Baja California. Esto sucede quizá gracias a la licenciatura en teatro ofertada por la Facultad de Artes en la Universidad Autónoma de Baja California, misma que le debe mucho al ya desaparecido Centro de Artes Escénicas del Noroeste (caen), que ofrecía un diplomado con una capacitación profesional. El caen nace de la necesidad de profesionalizar la intensa actividad teatral de la ciudad desde los años setenta y ocheta. Otros diplomados que permanecen vigentes son el de la Asociación Nacional de Actores (anda), que ofrece capacitación actoral para todas las edades, incluyendo niños, y El Sótano, ofrecido en la Casa de Cultura Altamira y que, gracias a su continuidad, ha graduado a una decena de generaciones, amén de los creadores escénicos que, empírica e independientemente, se han profesionalizado. Para soportar esta generación de creadores escénicos existen espacios institucionales como el Instituto de Cultura de Baja California (icbc), el Instituto Municipal de Arte y Cultura (imac), la Universidad Autónoma de Baja California (uabc), el Centro Cultural Tijuana (Cecut), y las instituciones más recientemente creadas, el Centro Estatal de las Artes (Ceart) y Escondrijos y acertijos, dir. y dramaturgia de Irving Gallegos. © Aymé Giles.

el Centro Estatal de las Artes Ensenada (Cearte). Pero ante el creciente desarrollo del arte escénico, la gestión, selección y oferta de espacios de las instituciones no garantiza la infraestructura necesaria. Los espacios se deben “apartar” hasta con una anticipación de tres meses, en el mejor de los casos. Instituciones como el icbc o el Ceart pueden llegar a tardar hasta nueve meses en asignar un espacio, además de que los grupos tienen que hacer su propia difusión y gestión. Esto implica que si algún proyecto planea dar temporada, no le es posible, al menos no en alguna institución. Eso se debe a la gran demanda. Por supuesto que existen los aciertos, como el Ciclo de Teatro del icbc que se presenta todos los jueves y que gracias a la constancia ha generado un público asiduo. Sin embargo, adolece de varios defectos, pues no hay una preselección de montajes, un tema o una propuesta, salvo el caso de algunos grupos que cuentan con suficiente repertorio como para agendar cuatro montajes diferentes en un solo mes. Está el caso de Cultura en Todas Partes, también del icbc, programa con el que se pretende llevar teatro a las periferias de la ciudad con un camión muy bien equipado, con escenario, luces, telones, y hasta camerino. Pero este programa tampoco tiene una selección clara de propuestas y los pagos son mínimos. El imac tiene el Programa de Teatro Escolar, proyecto que promueve el arte escénico dentro de las comunidades y escuelas públicas de la ciudad. Aquí encontramos un déficit en la calidad e innovación en las propuestas, el pago también es mínimo y parece que no existe trabajo de planeación, análisis y estructura que sostenga el teatro escolar. Caso muy pare-

Baja california

cido ocurre con los modos de selección y agenda de sus propios espacios. La Casa de Cultura Altamira cuenta con tres espacios escénicos: un teatro con aforo de aproximadamente 500 personas, el café y el sótano, este último dejado al olvido sin actividad ni mantenimiento. En cuanto a espacios y convocatorias, el Cecut es sin duda la institución con más propuestas, pero el rompimiento con la comunidad artística se dio a la llegada de Virgilio Muñoz, y con ello el surgimiento de movimientos artísticos en su contra que finalmente no lograron su objetivo. Este rompimiento ha alejado de la institución a los creadores regionales, que no brillan dentro de su programación. Hace mucho que no hay dramaturgia local en sus festivales, y podemos notarlo en las convocatorias que ofrecen. Sin embargo, el Cecut sigue siendo un medidor para la creación escénica, ser ganador o becario de alguna de sus convocatorias implica cierto profesionalismo y empeño. El teatro Rubén Vizcaíno Valencia de la uabc es una buena opción para los estudiantes y egresados que desean mostrar su trabajo. Esto sin tomar en cuenta que no es un espacio en el que se pueda ensayar y que siempre se corre el riesgo de cambios debido a la actividad universitaria. Reflexionando nos damos cuenta de que las instituciones cuentan con políticas que en este momento no sostienen el constante crecimiento escénico de la región. Podemos hacer mención de pagos con retraso de hasta seis meses, términos inalcanzables y trámites engorrosos. Creo que esto ha generado un movimiento alterno de espacios independientes, tanto para montaje como en gestión, difusión e investigación. Actualmente los grupos teatrales están en vías de convertirse en asociaciones civiles, la razón es que las instituciones no responden a este crecimiento. Hay buenas propuestas dentro del gremio como la de la acei (Asociación de Creadores Escénicos Independientes), la Compañía El Sótano, A. C., Coyote A. C., Red de artistas Profesionales de Baja California, Dramared y Tijuana Hace Teatro, por mencionar algunos, asociacio-

Opción múltiple de Luis Mario Moncada, bajo la dir. de Cristóbal Dearie, con el grupo El Ático. Cortesía El Ático.

nes y redes que en su mayoría tienen como objetivo cubrir las necesidades que las instituciones no ofrecen, como espacios de ensayo y representación en donde se puedan lograr largas temporadas y recursos económicos que permitan generar empleos, velar y establecer derechos laborales y capacitación profesional. Los festivales son otra constante del crecimiento. En Tijuana tenemos al menos siete festivales teatrales al año: el Festival Tijuana Hace Teatro, el Festival Universitario de Teatro (fut), Festival Interprepas de tht, Festival de Teatro para Niños, Festival de las Fronteras, Festival de Dramaturgia Binacional y Encuentro de Teatro (los cuales se fusionaron en Encuentro de Dramaturgia y Teatro) y el Festival de Octubre. Todos ellos, además de mostrar trabajos profesionales, no pretenden cimentar y difundir el teatro regional, salvo el caso del Festival Tijuana Hace

Teatro, que tiene como fundamento mostrar lo que se hace en Tijuana, y quedan fuera regiones como Ensenada, Rosarito, Tecate y Mexicali. Hay crecimiento, constancia, perseverancia y profesionalización, ¿qué sucede entonces en Baja California que no tiene más alcances? ¿Por qué —como en otros estados— los artistas locales emigran al centro del país? ¿Es acaso que seguimos con los egos muy inflados como para hacer aportaciones integrales fuera del círculo en el que nos movemos? Tenemos que seguir dando pasos más allá, generar temporadas largas, apoyarnos desde la crítica profesional, buscar becas, estímulos y proyectos dentro y fuera de Baja California; albergar en nuestros proyectos convenios con otros grupos, establecer relaciones que impliquen una fuerza para apoyar a otros creadores, intercambiar puntos de vista, esto va por buen camino, es un inicio que pronto tendrá resultados.

Mariana Chávez. Directora y dramaturga. Egresada de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la uabc, ha participado en la IX Muestra Nacional de Joven Dramaturgia, el Festival Binacional de Dramaturgia y el Festival de las Fronteras. Se ha hecho merecedora del apoyo del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico 2010-2011, actualmente es becaria Fonca, Jóvenes Creadores 2012-2013.

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República del teatrO

El riesgo del teatro o elteatro de riesgo Pilo Galindo

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ace ya varias ediciones de la Muestra Nacional de Teatro en las que Chihuahua no está presente. Algo no estamos haciendo bien, porque si bien es cierto que el quehacer que nos ocupa, en cualquier latitud del mundo, alcanza diferentes momentos de efervescencia y luego amaina, para después cobrar bríos y efervecer de nuevo y así sucesivamente, hay compañías o grupos que mantienen una actividad sostenida y son éstos, precisamente, los que hacen y provocan que el teatro siga ahí, aunque sea de manera estoica. Es en estos compases en los que se distingue a los teatreros de ocasión de los teatristas de vocación, en los que se forja el teatro como un modo de vida y expresión. Son estas compañías las que demandan mejores actores y técnicos, mejores actrices y escenógrafos, e incluso son las que pujan exigiendo que las autoridades de cultura hagan mejor su trabajo cada día para que haya condiciones para el desarrollo de esta actividad de manera digna como reflejo de una política cultural seria y comprometida. En la pasada Muestra Estatal de Chihuahua hubo desde “bodrios”, farsa, drama, melodrama, teatro histórico y absurdo, pero particularmente una puesta en escena, de un texto que me parece muy bien logrado como el caso de La fe de los cerdos, de Hugo Wirth, con la compañía Teatro Bárbaro bajo la meticulosa dirección de Jair Castillo, de Chihuahua capital, que me pareció muy arriesgado, sobre todo porque se salía del esquema del teatro que se hace en la capital del estado y rompía algunos paradigmas que, sin que ese fuera el propósito del director, le daba otro matiz, otro color y una nueva textura a lo que se viene haciendo en la última década en la capital chihuahuense. Fue estrujante, ¡si!, incómodo, ¡sí!, vergonzante, porque daba vergüenza reconocerse en los personajes y contemplar tan de cerca la condición humana. Los actores y actrices lograron con éxito despojarse de sus personalidades con todos los tabúes y complejos para encarnar a seres descarnados y hacernos olvidar que sólo eran actores. Rosa Peña, quien interpreta a la Ladilla, fue brillante; igual el carnicero interpretado por Alejandro Navarrete que, para mi juicio, ¡fue extraordinario! Rogelio Quintana y Miguel Serna, ¡con una ejecución perfecta! El montaje

CHIHUAHUA Fotos: La fe de los cerdos, de Hugo Wirth, con la compañía Teatro Bárbaro, bajo la dirección de Jair Castillo. © Waldo Aranda.

—en una atmósfera densa, bien cuidada por el director— nos transportó a ese submundo del sacrificio de cerdos, un puñado de seres que se asemejan a ellos dándole sentido al título de la obra. Después de verla pensé que este montaje sería el ganador de la Muestra Estatal, pero el jurado —sin entender tal vez que el asco y la repugnancia hacia los seres humanos que se confundían con los cerdos que sacrificaban para comerciarlos, es punto toral del texto y de la historia que el autor nos cuenta— decidió no arriesgarse y dio como ganador un trabajo más convencional, del que no pongo en duda su calidad, sin embargo, es una obra que no sólo nos es lejana sino ajena al contexto y la realidad que vivimos ahora. Bueno —pensé—, son criterios y estamos sujetos a ellos; así decidimos participar, pero cuando me entero que uno de los miembros del jurado, como reclamándole, pregunta a la actriz Fátima Igeck —que interpreta a la hermana incestuo-

sa—, que si su mamá sabía lo que andaba haciendo, me doy cuenta de que este jurado no está apto para calificar el teatro que se hace en Chihuahua. Este trabajo de Jair Castillo sería un digno representante de nuestro estado en la Muestra Nacional, porque es un teatro de riesgo y porque el teatro es un riesgo que si no lo corremos terminamos confinando nuestro trabajo a fórmulas hechas y formatos probados, con lo que nos volveremos maquiladores de espectáculos comerciales, reciclando hasta el hartazgo claves repetidas una y otra y otra vez, que a la postre nos volverá mojigatos y pusilánimes. El teatro es mucho más que la búsqueda del aplauso fácil, es un instrumento de la conciencia con el que se protesta y se propone, se estruja, se incomoda y se conmueve. El teatro es reflejo, pues, de lo que somos y no queremos ser; reflejo de lo que nos enorgullece y de lo que nos avergüenza. Suspicaces como somos,

nos asalta la sospecha de que si ese criterio aplicado en la Muestra Estatal de Chihuahua es el mismo que los jurados aplican para seleccionar los montajes para la Muestra Nacional de Teatro, luego entonces lo que veremos en San Luis Potosí este año no es reflejo fiel del teatro que se hace en México, sino aquel que estos jurados quieren que se haga. Al menos ésta es la lectura y la Muestra Nacional debe ser eso: una muestra del teatro que se hace en el país.

Pilo Galindo. Autor de 36 obras de teatro y fundador del Taller de Teatro 1939, con el que ha dirigido 16 de sus obras. Ha participado en diversas muestras nacionales de teatro con sus obras. En 2005 obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia, recibió el Premio Chihuahua, y en 2008 recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda.

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República del teatrO

PARA UN TEATRO MADURO

Arturo Torres

ablando de las políticas culturales en México, y desde Nuevo León, tendría que reflexionar sobre las implicaciones que ellas tienen sobre las diferentes modalidades de la cultura en general, incluido aquí el arte, es decir, sobre la constitución de un campo cultural legítimo frente a los diferentes estados, así como sobre sus flujos, funciones 104 e industrias; todo ello sin olvidar a los sujetos que dan forma a estas mismas modalidades certificadas, o que buscan la certificación del poder, y a aquellos que reciben, aprenden o consumen lo resultante de estas actividades, expresiones o prácticas, según sea el caso. Dicho así, desde sus múltiples perspectivas, las políticas culturales pueden aportar, entre otras cosas, a la preservación del patrimonio de un pueblo; a definir, clasificar, reglamentar y fomentar las prácticas de sus pobladores, así como también a institucionalizarlas, respaldarlas, distribuirlas y promocionarlas como productos materiales o inmateriales inherentes a ellas, y que terminan, igualmente, por legitimarlas, como parte del juego de poderes que responde a intereses determinados, que pueden ser propiamente culturales o no. De qué depende esto último, por lo general de circunstancias históricas e ideologías de los gobernantes en turno, o de las de sus colaboradores, es decir, de aquellas manos en las cuales reside el poder y, como se dijo, de sus intereses particulares, que no siempre son nocivos para la colectividad. En conclusión, habría que sumar a las implicaciones de las políticas culturales, en cualquier caso, las de manipular o marginar, a través de variadas estrategias, las expresiones que de sus pueblos surgen, todo en favor de determinados discursos u objetivos. Hecho lo anterior, y en concreto, lo que planteo corresponde al modo de institucionalización de buena parte del teatro nacional ante un Estado mexicano paternalista y a la codependencia de sus realizadores respecto a los “estímulos” brindados por éste, confundiéndolos con “pagos” por procesos de creación o por los productos en sí. Más allá de otra réplica contra el gobierno y sus recortes presupuestales a la cultura, de la incompetencia de algunos de sus funcionarios en el manejo del ámbito artístico y la necesidad del arte en una sociedad violentada, deprimida o indiferente ante la impunidad del crimen, la corrupción y la banalización de valores, así como de la educación, la finalidad de estas líneas apunta a la necesidad de una autocrítica sobre la condición de nuestro teatro, en todos sus aspectos, una crítica a la forma de razonamiento y acciones de sus ejecutantes. En Nuevo León, el problema que se suscita entre teatreros gira en torno a las becas expedidas por Conarte. Más allá del manejo de los recursos públicos por parte de esta institución, considero que dicho conflicto tiene que ver con un olvido de la autogestión por parte de los propios teatristas por la confusión de términos mencionada arriba. Otro problema es el referente a la ausencia de espacios; aquí habría que decir que los espacios están en todos lados y que es responsabilidad de los propios grupos levantarlos y sostenerlos, sin eximir con esto de responsabilidad al Estado en el impulso de estas iniciativas. No hablo de teatro independiente, hablo de un teatro responsable y maduro para sí mismo, que trascienda cualquier posible limitante; así, más todo lo que ya se sabe, pienso que sería la aplicación del término calidad a nuestro oficio y que aún ahora no queda en tarea. Arturo Torres. Licenciado en Letras Mexicanas por la uanl y alumno del Diplomado en Arte Teatral ofrecido por la misma dependencia. Ha dirigido Polvo de hadas de Luis Santillán como resultado del seminario Descolonizando la Escena, impartido por el doctor Javier Serna, y Golem (lectura dramatizada) de Mario Cantú para la Semana de la Dramaturgia 2012, organizada por el Conarte.

l cine descargó una explosión deslumbrante y despegó hasta lo más alto llevando consigo a la mayor parte de la gente que solía aplaudir en cuanto terminaba el ilusorio suceso que había ido a contemplar. Las personas se sumergieron en fotografías móviles cargadas de balas, explosiones y caras bonitas; optaron por las palomitas, los refrescos y los nachos. Y está bien, no es su culpa ni es nada malo, se llama evolución. El teatro, por otro lado, al menos en México, se quedó viendo lo que acontecía, para después bajar la mirada y voltear a ver a los que se hacían llamar artistas en su nombre, y se conformó con despegar y aterrizar sólo entre los mismos. La criatura heredada por los griegos empezó a dormitar en lo repetitivo de este proceso: alumnos haciendo teatro para sus compañeros y maestros, y viceversa. Llegó la televisión, internet, los Smartphone y nos confirmaron que la vida podía acomodarse en dos dimensiones, incluso aunque Cinépolis vendiera boletos al doble o triple de su precio a cambio de la tercera y hasta la cuarta dimensión. El público abandonó las salas de teatro porque necesitaba volar, porque necesita esa sensación de vértigo que las escenografías y actuaciones de cartón ya no satisfacen; los espectadores se cansaron de los “disfraces” y las cosas “de mentiritas” y fueron a buscar sensaciones o percepciones más reales en otros lados. Sí, es bien sabido por todos que el cine llegó para desfasar al teatro desde hace ya muchos años, pero no sólo eso, también marcó la pauta en la que ahora se basa la comunicación, por medio de pantallitas que han tomado la batuta de configurar las interacciones sociales y la percepción de la realidad, como afirmaría Lipovetsky: “el cine ha creado una especie de gafas in-

NUEVO LEÓN

El teatro involucionado Carlos Portillo

conscientes para ver o vivir la realidad (…) lo que ha resultado en una concepción del mundo social cada vez más apantallado e hiperespectacular” (Los tiempos hipermodernos, 2006). Por otro lado, tanto la televisión como la publicidad que la sustenta, han volcado este fenómeno hacia otras latitudes, aún más preocupantes; el mismo Fellini ya lo anunciaba al decir que ese tipo de interrupciones continuas terminarían por analfabetizar al espectador, acostumbrarlo a un lenguaje tartamudo y sollozante en el que la actividad mental y la atención puedan suspenderse, dispersarse y finalmente convertir a la audiencia en cretinos impacientes, incapaces de concentración, de reflexión y de percibir una musicalidad continua y armónica en conjunto (G. Bucci, Confesiones de un mentiroso: Fellini y Jung, 2008). Pero, ¿el teatro cómo responde a todo esto, cómo incide? Es un hecho contundente: el teatro no puede aparentar ser cine o imitarlo —ni tiene los medios para lograrlo—, justamente al intentarlo es cuando han surgido muchas de estas obras de cartón, simulacros fallidos que evidencian la falta de presupuesto, pero sobre todo de imaginación poética, asumiendo que es responsabilidad del público ignorar las costuras y creerse la convención sólo porque “es teatro”. Claro que se le pueden tomar recursos prestados al lenguaje cinematográfico y adaptarlos de forma interesante a la escena, pero el arte escénico también cuenta por sí mismo con un cúmulo enorme de posibilidades en favor de la teatralidad, elementos que, por

el contrario, son imposibles de aplicarse en el cine por la simple cuestión del convivio cuerpo a cuerpo en la misma dimensión y el mismo espacio-tiempo. El asunto radica en construir convenciones interesantes para los nuevos espectadores, que vayan acorde a los lenguajes, códigos y referentes con los que están familiarizados; adentrarlos en teatralidades y universos que les sean verosímiles —que no es lo mismo que realistas—, para que la experiencia escénica pueda ser determinante. E irónicamente es en este punto donde el teatro ha encontrado su involución, o al menos parece buscarla; un retroceso que implica voltear hacia sus orígenes y eslabones más antiguos para recuperar de ahí elementos básicos de la teatralidad y renovarse. Siempre se dice: “eso no es nada nuevo, eso ya se hizo”, y es totalmente cierto; entonces tal vez pueda ayudarnos un poco el pensar en renovar, más que “innovar”, para colocarnos en medio Colega de nadie, de Johannes Schrettle, dir. de Carlos Portillo. Foto cortesía del autor.

de la soberbia y el anacronismo. Ahí tenemos la narración oral, el coro griego y los juglares en la ahora llamada narraturgia o en el biodrama; y por otro lado, también está la involución no histórica del teatro, la involución hacia sí mismo, hacia el ensayo, hacia el proceso, hacia la no textualidad, etc., que se distingue en el posdrama. Resulta fundamental que el teatro se confronte a sí mismo, que se cuestione, que los que nos dedicamos a esto nos preguntemos si estamos respondiendo a nuestro tiempo, y no me refiero a los temas y realidades sociales de moda, sino a una verdadera adaptación a las diversas circunstancias y factores que completan el cuadro de lo que puede llamarse el teatro contemporáneo, ya sea evolucionándolo o involucionándolo, pero siempre con un énfasis en la idea de hacer un teatro vivo y orgánico que alcance a infiltrarse con fuerza en su receptor, un teatro para no ser olvidado en dos semanas. Más que divagar sobre lo que necesita el teatro en México, prefiero pensar en que México necesita teatro.

Carlos Portillo (México, D. F., 1989). Teatrista independiente, actor, director, dramaturgo y productor. Licenciado en Arte Teatral por la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Director y fundador del grupo Teatroexperimento (2007). Actual becario del Centro de Escritores de Nuevo León en el área de Dramaturgia (2012).

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Gabriel Brito

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as tareas pendientes del teatro guerrerense son muchas y en varios niveles. La construcción de nuestro teatro ha sido una historia de altibajos, entusiasmos espontáneos, intuición desmedida, buena voluntad, apasionamiento constante, éxitos nocivos y necedad encomiable. Con la llegada del milenio nuevo, se inició una renovación generacional que comenzó a dar sus primeros frutos con la creación de diversas compañías teatrales en el puerto de Acapulco y con la aparición de nuevos actores en los elencos de compañías con trayectoria como Tlacuilo o Chontales, en Chilpancingo. Con la salida del pri del gobierno de Guerrero, en 2005, se generaron expectativas muy altas respecto a las políticas culturales que instituiría el primer gobierno de izquierda de nuestra entidad. El buen ánimo duró muy poco, un año tal vez. Sin embargo, a pesar de la poca apertura y el nulo interés que mostró el Instituto Guerrerense de la Cultura (igc) a cargo de Nora Elisa Méndez, los teatristas de la entidad demostraron la facilidad con que se puede saltar a una institución cuando se vuelve un elefante blanco o, mejor dicho, una sombra gris. Encuentros teatrales como el Juan Álvarez o festivales como Ola Nueva, siguieron un camino constante pese a la falta de apoyos a proyectos culturales durante el sexenio de Zeferino Torreblanca. Comenzaron a surgir iniciativas para la realización de talleres, cursos o conferencias, provenientes de la comunidad teatral. Al ser negados los foros pertenecientes al igc, se abrieron nuevos espacios de representación teatral en bares, azoteas o plazas. Hace poco más de un año, han surgido en Guerrero cambios favorables en el manejo de las políticas públicas del área cultural. Con la designación de Alejandra Frausto al frente del igc, se inició una serie de acciones que están permitien-

do a Guerrero reactivar organizadamente su quehacer escénico. Se ha dotado a las Jornadas Alarconianas de una vocación plenamente teatral, incluyendo actividades formativas, foros abiertos al debate, una selección minuciosa en la integración del programa y la producción de puestas en escena de las compañías locales. Se realizó el Primer Foro Estatal de Teatro, donde la comunidad expuso su problemática y planteó propuestas de solución, quizás el seguimiento no ha sido tan puntual como se requiere, pero hay que reconocer este foro como un ejercicio enriquecedor. Se han instituido dos nuevos premios de dramaturgia, uno para jóvenes menores de 35 años (Ola Nueva) y otro abierto respecto a la edad dentro de los premios estatales de literatura que llevan el nombre de María Luisa Ocampo. La participación de los teatristas en convocatorias nacionales para talleres o cursos de formación se hace mediante convocatoria y se brinda un apoyo mensual a quienes resultan seleccionados, tal es el caso del diplomado del Ceuvoz al que se ha asistido ya con regularidad. Actualmente, Guerrero fue el estado invitado al Dramafest 2012, y recibió en Acapulco y Taxco las actividades de dicho evento. Las anteriores acciones resultan alentadoras, son un buen principio. Lo que no puede dejar de considerarse es que Guerrero es un territorio de variadas realidades, con siete regiones que muestran problemáticas muy distintas y exigen la atención puntual a sus demandas particulares. Por un lado Acapulco, con la aspiración de profesionalizar su teatro para elevar la calidad y volverse un movimiento activo en la vida teatral del país; la región centro, en lucha permanente por romper sus formas estéticas establecidas, que mu-

GUERRERO

República del teatrO

Guerrero: un paso que resulte un salto

cho nos recuerdan el teatro de los años setenta y ochenta; las dos costas, con un arraigo histórico de teatro ritual y popular que está ligado a las danzas tradicionales o a las festividades religiosas de los pueblos que las conforman; la región norte, que oscila entre la poética patria de Iguala —donde se representan gestas heroicas o se organizan recitales de declamadores—, y la exaltación de las costumbres de Taxco, que les lleva al montaje de leyendas tradicionales u obras costumbristas con elencos de aficionados; el caso de Tierra Caliente es muy especial, pues mantienen una tradición de teatro campesino arraigada en la comunidad, sobre todo en Arcelia, donde una vez al año realizan un festival en el que también participan músicos y bailadores tradicionales; la montaña es quizá la región con una actividad teatral menos formal, en esta área del estado es predominante la representación a través de la danza autóctona y los ritos religiosos. Entonces: ¿qué hacer en un estado tan diverso? Nunca hay un acuerdo absoluto en el tema de lo que se debe hacer, sin embargo, hay una necesidad visible y urgente: propiciar la formación teatral con un rigor académico. Es inaplazable. Se debe pensar el teatro como una profesión y fundar un espacio donde se formen esos profesionales. Esta acción abriría la posibilidad para que comenzaran a ocurrir otras acciones que pueden potenciar el desarrollo del arte teatral en Guerrero: el mejoramiento de la infraestructura teatral; la renovación de formas, métodos y estilos en el quehacer teatral de la localidad; una creciente oferta de puestas en escena, en cantidad y calidad; la inserción del teatro en las comunidades de las diferentes regiones del estado y un largo etcétera. Necesidades siempre hay en demasía, lo importante es tener la habilidad para resolver qué paso se da primero, de eso dependen los caminos y los destinos. Gabriel Brito. Director de escena, dramaturgo y poeta.

TAMAULIPAS

A una colectividad emergente en las ruinas del país Ángel Hernández

esde el norte del país, en un estado como Tamaulipas, la violencia es ahora un capítulo más dentro de esta inusitada guerra, la cual ha sido entendida por algunos desde la escena como una posibilidad de arriesgar el camino, la piel y el discurso, una guerra que nos enfrenta a diario a suponer alternativas factibles de sobrevivencia. El gran aparato represivo para la expresión que suponían los gobiernos, ha sido hoy ya rebasado por la política misma del crimen organizado, sin embargo, entre nuestros oponentes no se alcanza aún a distinguir de qué bando prevalece más la impunidad, si las balas vienen de ambos lados. Contingentes humanos de estas oscuras ciudades han salido a marchar para exigir que este binomio de muerte cese la guerra, desde una restructuración profunda de su composición fallida... y con la misma fe de amparo, desde un ejercicio clínico que pueda aliviar a un país convulsionado. Sin embargo, la guerra ahora se entiende como un sistema que opera en todas direcciones: en su falta de empleo, en la negociación negada, en el escepticismo, la delincuencia, el ocio, la exclusión, el miedo, la vergüenza, el engaño, la sumisión. Por todo ello, entendemos también a esta guerra como la forma de desafiar las estructuras gubernamentales, exigiendo una resistencia civil que opere de manera continua a favor de estas causas urgentes que nos integran. La capacidad de organización y creación de estrategias por parte de los que componemos esta idea en circulación constructiva mediante el teatro como maquinaria de armamento central, ocupa más el tiempo de la reflexión y la búsqueda de alianzas que la petición misma al sistema del poder en turno. Jóvenes en el estado han entendido que la ciudad no se toma prestada, que

la ciudad corresponde, por el contrario, a quien la construye, y en esa retórica su teatro ha encontrado su enfoque emergente más claro y complejo. Los espacios que han sido negados generacionalmente han seguido alimentando a una clase social y política de elitismo sustancial, que ahoga la posibilidad de un movimiento auténtico en la encomienda de abrir puentes a los circuitos populares, marginados en su mayoría dentro de la programación de sus carteleras. Las agrupaciones que se formulan y se reformulan en Tamaulipas han dejado de utilizar el término compañías por el espectro que supone su composición y organigrama salarial, para consolidarse como colectivos orientados a un sistema de trabajo en equipo con colindancia en las temáticas sociales contemporáneas y las expresiones multidisciplinarias del arte como activismo urbano; se han asumido como partidarios de una lógica que exime el rechazo institucional; desde el momento en que no existe voluntad alguna de solicitar su auxilio, se han hecho responsables de sí mismos, sin necesidad de ser desheredados; se han identificado como colectivos bastardos que no buscan al padre sino la sobrevivencia autónoma como sustento, apoyados por programas específicos de financiamiento para el desarrollo de sus proyectos. Dentro de los intereses arraigados a su formulación de estrategias se encuentra la intervención y ocupación de espacios en ruinas que actualmente proliferan en estas ciudades del norte, dejados en desamparo por la migración de buena parte de la sociedad que, huyendo de la violencia, los pone al servicio de este movimiento, ofreciéndolos —sin ningún tipo de permiso previo— como centros autónomos de experimentación y producción escénica

cercana a la condición de un espectador, que también resiste desde su trinchera. Estos colectivos noveles nacidos en la era del fin del mundo, parecieran haber perdido, afortunadamente, la fe en tocar a las puertas de las instituciones, luego de la exigencia que las pasadas generaciones agotaron quedando en algunos casos como reductos del resentimiento, la protesta estéril y finalmente el conformismo. Esta generación es otra, debe serlo, está obligada. Es una generación que no teme al fracaso en buena medida porque en ella misma han fracasado su historia, su sistema político, su régimen de justicia, su estándar de seguridad y sabe que debe jugarse las pocas opciones que quedan para lograr un cambio radical. Son éstos los que conciben las ruinas como habitación escénica perdurable, para hablar desde el olvido, de su estética esperanzadora en la redención del desastre. Son en buena medida, los que se rebelan responsabilizándose de su propio daño, sin identificar más culpables de los que puede suponer la saga, y también, quizá, sean éstos los que deben mostrar a los gobiernos cómo hacer las cosas, dejándoles como veredicto el riesgo de asumir una independencia y libertad operativa, dentro del contexto crítico que supone terminar en el listado perdido de la represión, la detención o la desaparición forzada. El enfoque de esta teatralidad, se relaciona necesariamente con la política social y es ahora lo que justo nos convoca a una colectividad mayor, que al llamarse país, seduce la rabia, suponiendo el reto que este propósito representa en cualquiera de los hemisferios iberoamericanos que defiendan la sobrevivencia emergente de su escena. Ángel Hernández. Dramaturgo y director escénico de Asalto-Teatro. Premio Nacional de Dramaturgia Altaír Tejeda de Tamez 2011, y responsable del programa de intervención escénica Teatro para el Fin del Mundo.

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La Rendija Sede 50/51 y su Festival

La Rendija

equeñas comunidades de espectadores, apretujados en las 25 sillas de plástico, compartieron con nosotros 315 funciones en la casa verde de la calle 35 del centro de Mérida, sumados en su conjunto superaron la cifra de 8 mil espectadores a lo largo de tres años. Guarda en la humedad de sus paredes el sudor, las risas y las tribulaciones de cientos de ensayos de las obras de La Rendija desde el 19 de diciembre de 2008. Ahí quedaran nuestras nostalgias, en esa ceiba que vimos extenderse hacia el cielo mientras sus

raíces taladran las piedras buscando agua bajo tierra, en el calor del verano. Nos despedimos de ese espacio el 7 de julio de 2012 con Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, en versión de La Rendija. Para la memoria: Instantáneas del 2º Festival No se trata de generar un hecho espectacular y de corto alcance, sino de abonar el terreno, preparar los espacios, confiando en

los procesos y los encuentros. Claramente, el Festival de La Rendija no se propone como un escaparate por el cual distraídamente pasar, sino más bien como un encuentro y un sendero. Y esto no es una forma caprichosa, sino la consecuencia directa de una forma de entender lo teatral, lo comunitario y la gestión cultural. Los espectáculos del Festival han escrito a su modo un pequeño fragmento del mundo, que insinúa y evoca siempre arenas, ciudades, comunidades, espacios de mayor abertura. Conjuros contra la destrucción, posibilidades siempre nuevas de volvernos a pensar. Gustavo Bendersky, Entre Ríos, Argentina Continúo extasiado. Sin una duda, la mejor experiencia cultural que he tenido en los últimos tiempos. Las características de cada espectáculo elegido por la curaduría exploraron los diversos lenguajes, que irían desde un discurso formal en un tea-

Sueño de una noche de verano, en adaptación de Teatro La Rendija. Foto cortesía de la compañía.

Sonqo Urpichay es una expresión quechua de profundo agradecimiento que literalmente dice “gracias por tu corazoncito de palomita”. Hoy tengo sesión de trabajo en Yuyachkani y abriré mis maletas con regalos, dulces y publicaciones traídas de Yucatán para los Yuyas. Yo también sueño en regresar. Ana Correa, Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, Perú Casa de La Rendija, efectivamente así se siente uno, “como en tu casa”, cómodo, feliz, comprendido, protegido, entre los tuyos, apapachado. Todo fue perfecto, tranquilo; un festival con una medida humana que fomenta que todos los participantes podamos conocernos por igual sin protagonismos. Alejandra Díaz de Cossío, Cuernavaca, Morelos En Yucatán La Rendija ha sido un ejemplo de pasión y rigor en el trabajo escénico, además de una escuela para muchos de quienes hemos tenido la oportunidad de colaborar con el grupo. Personalmente, creo que no se ha reconocido ni comprendido suficientemente la incansable labor que Raquel y Óscar realizan en favor de una mayor apertura de nuestros horizontes artísticos en la región. Celebro que se pueda realizar un festival tan interesante como Iberoamérica en escena y hago votos porque tenga larga vida. Juan de Dios Rath, Murmurante Teatro, Mérida, Yucatán Yo diría que la Casa Teatro de La Rendija es un lugar sagrado. El espacio nido-útero de donde surgen los proyectos de La Rendija. Y se extiende a los espacios tomados para el festival. La presentación de Madera en la sala Fernando García Ponce del macay fue especial en el sentido en que las

pinturas diagramaron la coreografía, el movimiento, el trazo, las formas… Creo que para el espectador fue una interesante experiencia estar en el cruce de esas dos propuestas en proceso de contaminación. Tania Solomonoff, México, D. F. Este viaje nos ha cambiado la vida, nos ha marcado en lo más profundo de nuestro ser, tanto el grupal como el individual. Nos hemos llenado, nos hemos vaciado y nos hemos vuelto a llenar. Esperamos que nunca se olviden de nosotras y de nuestro paso por Mérida, porque nosotras seguro, seguro que jamás nos vamos a olvidar. Gracias por darnos esta inmensa oportunidad. Líbera Teatro, Valladolid, España En septiembre pasado estuvimos colaborando con Raquel Araujo y sus tendidos de infinitas rendijas que conceden al espectador menos pasivo el don de espiar realidades extraordinarias, que no por serlo se convierten en inhabitables e imposibles. Para nosotros, el ser testigos de cómo diferentes espacios cotidianos (mercados, calles, casas vacías, frías salas de museo) devenían en espacios simbólicos por acción y fuerza de los convocados (Raquel, Ana, Dudú, Tania, Gustavo…) nos ha provocado una especie de sacudida, una alteración de la inercia que llevábamos dentro de nuestro trabajo teatral, una variación de la velocidad y por tanto del ritmo de vida de nuestro quehacer escénico. Sandra Muñoz, Tampico, Tamaulipas Nosotros estrenamos en La Rendija Una mujer que no duerme, espectáculo que estuvo pensado durante meses para el espacio de La Rendija. Por supuesto, nosotras desde Argentina, teníamos muchas dudas de cómo podía salir esa experiencia. Conocerlo por fotos, por planos, por medidas, pero no haber estado allí era la más grande de las dudas. Pero tuvimos algo que hoy se dimensiona aún más que antes y que es difícil encontrar: la confianza, el voto de confianza de Raquel Araujo y de su equipo para que estemos ahí en el Festival. El apoyo, de quien ya conoce que eso

YUCATÁN

tro convencional a la experimentación performativa. Nunca tuve tanta información, imágenes y emociones como en estos días. La mayor impresión que traigo a Brasil es que me sentí en familia. Una organización increíble… estuve entre amigos. Quiero muy pronto regresar a Mérida. Dudu Oliveira, São Paulo, Brasil

es un arma poderosa. Realmente sentí que estaba como en casa haciendo la obra. ¡Gracias de corazón por tanto apoyo! Hace unos años que tengo la fortuna de viajar con otros espectáculos de gira a festivales de teatro. Pero es la primera vez que pude conocer a todos los participantes del Festival, que pudimos encontrarnos, establecer lazos de compañeros, ver otras obras del festival. Parece pequeño esto, pero de verdad, es una manera política de producir un festival. Juliana Muras, Buenos Aires, Argentina Ese nido que gesta, que muta, se transforma desde 1988. Esa rendija por la que se cuela el deseo de imaginar mundos posibles, abre una nueva sede inaugurando también una nueva etapa. Transiciones pegadas a la piel y a los huesos de nuestra vida. A veces somos muchos y a veces un poco menos, pero siempre jalando el hilo de la madeja del intenso, agotador, gozoso cotidiano del trabajo de grupo. Para el presente: SEDE 50/51 recinto del 3er Festival La nueva SEDE 50/51, con esos mismos cruzamientos de calles en La Mejorada, zona del centro histórico de Mérida, cerca de la plancha de maniobras de la estación de trenes, albergará el 3er Festival de Teatro de La Rendija, con invitados de España, Perú y México, dedicado al Teatro de Objetos. Nuestro primer invitado en residencia, gracias a Iberescena, es Xavier Bobés de la compañía Playground de Girona, España.1*. 1 Nuestra organización agradece a México en Escena y al snca-Fonca, así como a Iberescena y la Secay, por el apoyo en muchos de los proyectos que realizamos.

La Rendija. Las prácticas escénicas de La Rendija se desplazan del arte acción al teatro dramático. Óscar Urrutia, cineasta y artista visual, y Raquel Araujo, creadora escénica, han colaborado juntos desde 1991. Mayores informes www.rendija.net OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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Festivales

1er Festival Nacional de Teatro de Sordos Mariana Tejeda

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legar a Sordópolis es, como dice Alberto Lomnitz, viajar a un país lejano sin salir de casa. Llegamos a la cena en el Teatro Nazas de Torreón y el silencio era abrumador, sin embargo las conversaciones entre teatreros de distintos estados eran animadas. Alberto Lomnitz conoció el teatro de sordos hace 20 años con una compañía de Chicago con la que convivió en una intensa gira por México, haciendo de actor hablante y traductor de inglés a español. Para cuando acabó la gira, Lomnitz extrañaba el contacto humano intenso y cercano que había experimentado en la convivencia con los sordos de Chicago, se había enamorado de las posibilidades escénicas de la lengua de señas y decidió crear su propia compañía. En 1992 en México la Lengua de Señas Mexicana (lsm) era ilegal, la idea de las instituciones educativas y asistenciales era que si los sordos aprendían lsm se hacían flojos y ya no se es-

forzaban por hablar. Los padres oyentes de niños sordos en general se negaban a reconocer la condición de sus hijos y preferían tratarlos como retrasados o incluso mentirosos antes que enseñarlos a hablar en un idioma que les abriría las puertas al resto del conocimiento formal e incluso a aprender otros idiomas como el español. En estas condiciones, Lomnitz funda Seña y Verbo y empieza una ardua labor de convencimiento con sordos y oyentes: para que los sordos asistieran a los talleres, para que sus padres los dejaran y, finalmente, para conseguir recursos. A diferencia de otras compañías de teatro que trabajan con grupos marginales, en Seña y Verbo no hay lugar para los paternalismos ni la sobreprotección ya que a diferencia de los niños de la calle, las madres solteras y los menores infractores, ser sordo implica en sí una posibilidad escénica. La lengua de señas es un idioma tridimensional que se vale de la expresión facial y corporal para completar significados, la escenificación está presente en cualquier

Roberto Loera en La vuelta al mundo en 80 días, con la compañía Seña y Verbo. Foto cortesía de la compañía.

conversación, ya que el lenguaje mismo implica elegir un punto de vista y las palabras se acomodan en el espacio como si hubiera una cámara grabando todo. En los últimos años, como parte de su proyecto para la beca del programa México en Escena del Fonca, Seña y Verbo creó Manos a los Estados, que tiene como finalidad formar compañías de teatro de sordos fuera del D. F. Comenzaron trabajando con la única compañía existente enSeñateatro de León, y al cabo de unos años han logrado conformar cuatro compañías más: Sueño en Señas, de Guadalajara; Cálida Seña, de Aguascalientes; Entre Manos, de Culiacán, y Miradas y Señas, de Torreón. Para celebrar los éxitos, compartir experiencias y formas de trabajo, este año se llevó a cabo el Primer Festival Nacional de Teatro de Sordos, del 3 al 9 de septiembre, en la ciudad de Torreón. Los organizadores fueron: Seña y Verbo y el Teatro Nazas de Torreón, quienes pusieron toda la logística e infraestructura para llevar a cabo este encuentro, donde se presentaron seis puestas en escena y se impartieron talleres de dirección, actuación, cultura sorda y lsm, así como de comunicación no verbal. Por si esto fuera poco, el Primer Festival Nacional de Teatro de Sordos y el centro comercial Cuatro Caminos le regalaron a la ciudad de Torreón un Flashmob. Se trata de la intervención artística de un espacio público sin previo aviso que desaparece, aparentemente, sin dejar rastro. En este caso se hizo la traducción a lsm de un poema del lagunero Julio César Félix, que se escenificó con los integrantes de todas las compañías en el patio central de la plaza comercial. Por un momento la actividad se detuvo, tanto los paseante como los encargados de las tiendas dejaron sus actividades para disfrutar del efímero espectáculo que no duró más de cinco minutos. Los aplausos fueron al aire ya que para ese momento todos los actores habían desaparecido integrados entre el resto de los visitantes de la plaza. Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

ESCENA INTERNACIONAL 112

Breve mapa del teatro caraqueño o cuando Goya tuvo el rompimiento digestivo por el machete caníbal Héctor Caro

ste artículo no pretende ser un análisis acucioso del teatro caraqueño y sí una crónica que ayude a vislumbrar un mapa de la actualidad de un teatro diverso y contrastante, pero sobre todo pleno de vitalidad. Tomo como materia de coordenadas cuatro espectáculos que por sus características formales y búsquedas de conexión con el espectador, se destacan por su rigor, riesgo

Fotos: Machete caníbal, del grupo Río Teatro Caribe, dirigido por Francisco Denis. Foto cortesía del autor.

y potente imaginería, de una cartelera de más de ochenta obras (durante 2011), entre teatro de arte o de búsqueda, teatro de grupo, teatro comercial —robustecido en los últimos años por actores de la televisión privada venezolana—, comedias musicales y un largo etcétera de diversas variantes escénicas caraqueñas. Los espectáculos en cuestión son: Goya del grupo Teatro Forte, dirigido por Vladimir Vera y Fedora Freites; El rompimiento, del Taller Experimental de Teatro (tet), dirigido por Guillermo Díaz Yuma; Digestivo de Ana ChinA-Loy y el Sagrado Familión; Machete caníbal, del grupo Río Teatro Caribe, dirigido por Francisco Denis. Goya es un monólogo que transcurre en medio de una galería de imágenes eróticas. Una cita a ciegas para una conferencia desmesurada e irreverente que termina por traernos ante una loca maravillosa que relata su proyecto de vida: gastarse todos sus ahorros en una sola noche de farra, acompañada de un filósofo alemán, de sus dos infantes hijos, buen vino y cocaína por montones, mientras contempla en el Museo del Prado los cuadros de Goya. Es una obra escrita por Rodrigo García en versión libre de Vladimir Vera y se destaca como una puesta en escena que toma por sorpresa al espectador de manera audaz,

criticando la cultura pop y confrontándolo con los valores erigidos en tabú de la sociedad de consumo en un mundo globalizado. Es una comedia negrísima con una extraordinaria actuación de Fedora Freites que toma como pretexto uno de los pinceles universales para sacudirnos de la modorra indolente en que nos hemos entregado a deambular por la vida y nos provoca una risa con sabor a hiel, sin concesiones ni trucos baratos en búsqueda del aplauso complaciente. Digestivo, espectáculo de la bailarina y performancera Ana ChinA-Loy, comparte con la anterior obra puntos en común, sobre todo en su renuncia a correr tras la complacencia del espectador y pisa a fondo el acelerador al moverse entre el filo del performance y el happening con una ceremonia escénica en donde Ana China y Carlos Penso danzan e improvisan con música experimental ejecutada en vivo por la interesante propuesta del combo llamado el Sagrado Familión, quienes además del discurso sonoro se dan tiempo para recibir al espectador mientras cocinan unas albóndigas que rolan entre la concurrencia para su degustación, mientras se desarrolla el espectáculo, poniendo a prueba nuestra resistencia estomacal ante las imágenes y sacáforas que nos hacen ver lo que somos y nos asquea ver, siguiendo a la calza los postulados poético-teóricos del visionario Antonin Artaud. El rompimiento es una obra que trae a un reconocido autor venezolano de inicios del siglo xx, don Rafael Guinand y, ¡oh! gran paradoja para quien pudiera pensar que se encontrará ante una obra viejita o hasta anacrónica, pues la puesta en escena dirigida por Guillermo Yuma apuesta todas sus fichas a la permanencia de la caraqueñidad o a una sentencia defendida por Tolstoi: habla de tu aldea y estarás hablando del mundo. A la vez que hacen propia la frase de nuestro Juan Rulfo: no hablar como se escribe sino escribir como se habla. En este caso, la tropa del tet, una de las agrupaciones de mayor prestigio y tradición en las tablas venezolanas, fundada por Guillermo Gil, monta un juguete teatral con notable solvencia actoral de conjunto. Un sainete que a su público le recuerda lo que son: un pueblo atravesado por candidatos, charlatanes, mediocres y pícaros. La cultura local de un país rural que no deja de serlo, de un complejo país de apariencias vuelto espectáculo. Teatro de raíz sin caer en folclorismos, que renuncia a la búsqueda de artilugios de la posmodernidad teatral para buscar una artificial vigencia, regalándonos una obra de una actualidad contundente. Como última de las coordenadas esta la ópera psicotrópica definida como una selva–ficción, Machete caníbal. Sin duda para este cronista, el espectáculo más potente y redondo de 2011 en tierras bolivarianas. Este espectáculo de largo aliento nos transporta durante casi tres horas por un viaje de cuatro siglos por tres momentos de la historia en la búsqueda de la mítica ciudad de El Dorado para narrarnos la cruel conquista europea en Venezuela. El primero se da entre 1528 y 1546, cuando la Corona española cedió la provincia de Venezuela a los banqueros y armadores alemanes. Este acto lo encabeza Felipe von Hutten, quien cree en El Dorado de los omaguas y es el conquistador que justifica toda la barbarie de la conquista. El segundo momento nos trae a Lope de Aguirre, el soldado conquistador que se convierte en el líder de lo marañones, primer movimiento de españoles en tierra americana que se revela contra la Corona. El tercer episodio es Forlandia, pueblo creado en 1920 por Henry Ford, quien compra un pedazo de tierra de Brasil para el cultivo del caucho y organiza un lugar con todo lo que necesitaba el trabajador, pero con reglas muy distantes de la cultura latinoamericana.

En este contexto se construye el relato de Machete caníbal, que tiene tres historias atravesadas por dos personajes que hilan cada uno de los tres episodios: Napeyoma (mujer extranjera en lengua de los yanomami) y el indio Akawé, uno de sus maridos. Napeyoma es Helena Valero, una campesina criolla que vivía en la frontera de BrasilVenezuela en 1932, quien fue raptada por una tribu yanomami durante 24 años. Este espectáculo se erige como portento de un teatro antropofágico, metafórica y prácticamente, en el amplio sentido del manifiesto brasileño del ilustre Oswald de Andrade. Un asalto entre lo contemporáneo y lo mítico que resulta en un teatro total que se sirve y contamina del uso de imágenes, danza, video documental y de ficción, música en vivo, estímulos sensoriales, aguardiente y cerveza al ritmo de sonidos y canciones interpretados por la banda Quinto Aguacate que interpreta temas sobre la transculturización a punta de rock pesado, salsa brava y ritmos afrovenezolanos. El espectáculo, de inicio, recibe a los espectadores en su sala teatral transformada de un galpón dispuesto a la italiana a un dispositivo de teatro-arena, una bodega con tapancos o dobles pisos, llena de herrumbres, cajas y tarimas de madera y plástico, hamacas, sillas, sillones y todo lo imaginable para depositar el cuerpo sobre dos nalgas. Inician revelándonos toda la maquinaria como en una hoguera de donde uno a uno los personajes irán apareciendo, como dislocados del hábitat ficcional al que los ha confinado la historia oficial —claro, la escrita por los vencedores— para presentárnoslos en todo su libido de ansias de riqueza y logros personales, en la lucha de los hombres por alcanzar un mundo mejor, según cada cultura, mostrándose como la verdadera plaga antropofágica que dejó a nuestros pueblos indígenas como salvajes, cuando no invisibles, en un mundo

globalizado que extiende su manto devastador por los reductos de una América Latina aún rica en recursos naturales, próximo punto de conflicto entre los imperios. Así la vaina por acá, sólo resta por pedir un aplauso para estos equipos que aun en tiempos difíciles para perseverar, no se rajan y siguen con tenacidad en la batalla diaria en una ciudad donde ya nadie inspira miedo. Héctor Caro. Actor y director de escena, es miembro de La Coperacha, El Arte de los Títeres A. C. en Guadalajara. En 2005 dirige y funda La Coperacha do Brasil con sede en Belo Horizonte, y desde 2008 estuvo en esa misma ciudad como realizador en la Muestra de Teatro Sin Fronteras. Actualmente trabaja en Caracas, Venezuela, en la creación de la Cooperativa Latinoamericana de Proyectos Escénicos denominada Kombo Loko. OCTUBRE-DICIEMBRE 2012

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Escena alternA 114

La verdad desde la casilla: Atlas Electores 2012 de Teatro Ojo

Imagen de la presentación del foro realizado en el proyecto Atlas Electores 2012 de Teatro Ojo. Foto cortesía de Teatro Ojo.

Julie Ann Ward

ientras la metáfora de la política como teatro sea familiar hasta el cansancio, la idea de la autorrepresentación del voto, con su doble implicación de escoger al representante a la vez que se construye una versión política del votante, es innovadora. La compañía Teatro Ojo lidia con el concepto de la autorrepresentación de los votantes mexicanos en su producción de Atlas Electores 2012. El proyecto involucró la elección de un grupo de votantes reales para aparecer en una serie de foros quincenales en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, los cuales tuvieron lugar entre abril y julio de este 2012. Los foros presentaron no sólo las campañas presidenciales y sus inevitables giros y cambios de fortuna, sino también a los votantes

y sus reflexiones sobre las campañas, su voto y lo que éste significa. Al poner a los electores en escena, Teatro Ojo llama la atención del espectador sobre el hecho de que votar es un performance, tal como dar un discurso político o tomar juramento. Este performance teatraliza el acto de votar, y hace hincapié en la naturaleza construida del voto y del votante —conforme los electores explican, justifican e inventan su voto, ponen distancia entre el votante y el (al parecer simple) acto de votar—. Cada elector no sólo comparte sus creencias políticas, sino también trabaja en representar esas creencias, construyendo un argumento y una

identidad política para apoyar su acción del 1º de julio. La producción comenzó con la selección de los electores que se representarían a sí mismos en el escenario, a través de una serie de solicitudes y audiciones. Teatro Ojo envió una convocatoria a los Entusiastas de Teatro unam, grupo de actores amateur, invitándolos a convertirse “… en actor de puesta en escena. No se requiere experiencia… pero sí mucho entusiasmo”. La fuente de posibles electores fue limitada a los que ya se identificaron como entusiastas del teatro patrocinado por la universidad. Después de recibir 70 solicitudes,

Teatro Ojo entrevistó a 50 solicitantes individualmente para formar un grupo de aspirantes a una segunda ronda, en donde se realizaron entrevistas en colectivo para observar las dinámicas que surgían entre votantes. En estas segundas entrevistas, el efecto observador de la física cuántica —en el que observar un campo es alterarlo—, se destacó. Uno se pregunta qué tanto el mismo proceso de concursar influyó en el comportamiento de los votantes. ¿Se informaron más sobre las campañas que si no tuvieran la presión de una audición? ¿Las múltiples cámaras de video grabando durante la sesión tuvieron un efecto sobre la honestidad de los participantes? ¿La voluntad de formar parte del proyecto influyó en cómo se presentaron frente al público? Cuando la motivación de estar en escena entra en conflicto con la de presentarse sin falsedades, el proyecto documental se pone en cuestión. Aunque los integrantes de Teatro Ojo no hicieron públicas sus preferencias políticas, los electores potenciales deben haber sido conscientes de que la selección como electores no sería arbitraria, y que sus respuestas tendrían que completar una suerte de rompecabezas que se solucionaba en conjunto con el contexto. Los integrantes de Teatro Ojo (Héctor Bourges, Karla Rodríguez, Laura Furlan, Jorge Pérez Escamilla, Patricio Villarreal, Astrid Villanueva, Gisela Cortés, Itzel Aparicio, Carlos López, Elizabeth Pedroza y Daniela Ríos) no esperaban tener una representación estadística de los votantes de la nación o de la ciudad, sino una varie-

dad de edades, de residencias y de relaciones con la universidad. A lo largo de las entrevistas se conformó un sector de votantes, en su mayoría de clase media, pero de gran variedad en cuanto a motivaciones. Mientras que una persona dice que votaría por Josefina Vázquez Mota porque es mujer, otra expresa que la conoce personalmente y trabajaba en el gobierno. Ciertos votantes eligen por formación familiar, mientras que otros se consideran anulistas y construyen todo un discurso filosófico-político alrededor de su decisión. Ya seleccionados los 20 electores ( José Luis Aguilar, Erick Aguirre, César Santiago Cano, Marco Antonio Conde, Alejandra Cruz, Gabriel Díaz, Karina Fonseca, Dulce Alejandrina Galván, Alejandro González, Javier Guzmán Sánchez, Nereida Hernández, Selene Hernández, Dulce Alejandra López, Yvonne Mobarak, Daniela Pérez, Luis López Rosales, Mariana Rodríguez, Omar Yesahel Salvador, Cecilia Zamora y Claudia Zoreda), equipos de investigadores de Teatro Ojo los acompañaron en sus vidas cotidianas, entrevistando a los electores y a sus familiares y conocidos, recolectando materiales como fotografías, documentos y objetos que mejor explicarían el ser político en que se iba convirtiendo cada elector. Después de la fase de investigación vino la fase de edición y ensayo, en la que los electores se expusieron, con apoyo audiovisual, en respuesta a preguntas planteadas por Teatro Ojo. Por ejemplo, un módulo que se denomina “Mi primer recuerdo político” pidió justamente que cada

elector recordara su primer encuentro con la esfera política. De las memorias contadas, Teatro Ojo tomó decisiones de cuáles se presentarían en escena y cómo. El último paso del proceso de Atlas Electores 2012 fue la puesta en escena. Aunque no es una obra de teatro tradicional, con guión repetible, cada foro fue organizado y ensayado antes de representarse ante el público del Museo Universitario de Arte Contemporáneo. Cada sesión de las siete presentadas tuvo su propio enfoque, dispositivos y una representación diferente de electores. Aunque no sea una obra tradicional de teatro, la teatralidad no se pierde. Los debates no son espontáneos, a menos que participe un miembro del público; los recuerdos compartidos son elegidos previamente. La repetición que la representación requiere, está presente en el foro. En el fondo, el proyecto escénico Atlas Electores 2012 es un intento de revelar lo personal que forma parte de la acción pública de votar. A la par, demuestra el artificio o, mejor dicho, la proyección de lo que uno quisiera ser a través del voto. En Atlas Electores 2012, votar se convierte en un acto colectivo de autorrepresentación. Julie Ann Ward es candidata a doctora en Letras Hispánicas de la Universidad de California, Berkeley. Vive en México, D. F., y escribe sobre teatro contemporáneo latinoamericano. Su tesis doctoral trata del giro autobiográfico en el teatro documental en Argentina, Brasil y México. Imparte el curso de teatro portugués y brasileño en el Colegio de Letras Modernas de la unam.

Como parte del modulo “Mi primer recuerdo político”, se pidió a los participantes que contaran algún recuerdo de su primer encuentro con la esfera de la política. En la foto Omar Yesahel Salvador. Foto cortesía de Teatro Ojo.

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ESPACIO INDEPENDIENTE 116

Carretera 45 Teatro abre al público un nuevo espacio escénico Antonio Zúñiga

uando yo era niño, en Balleza, Chihuahua —al igual que en Cinema Paradiso—, llegaban las caravanas de húngaras para cumplir con dos misiones fantásticas: leer las líneas de la mano o las cartas y llevar películas para el público en general. Entraban al pequeño pueblo y escogían la casa que tenía la pared más adecuada para instalar ahí una pantalla un tanto roída por el trajinar en los pueblos, y unas 50 sillas —insuficientes por cierto para albergar a todo el pueblo—. Antes de la función se anunciaban las películas a voz en cuello: “¡Santo contra las momias! ¡Vengan a ver Santo contra las vampiras! ¡El gran cómico pachuco, Tin Tan, en El rey del barrio! ¡No se la pueden perder! ¡Vengan, vengan todos!”. Un acontecimiento. Llamar al evento era una fiesta, y correr como locos para ganar lugar y no perderse la misma película todas las veces que llegaban esos facinerosos, era ya costumbre feliz.

En ese tenor, ahora, en medio de la Ciudad de México, me quiero parar para gritar a la ciudad completa que vengan al teatro de Carretera 45, que abre sus puertas este mes de noviembre en la colonia Obrera, a una cuadra y media de la estación San Antonio Abad de la línea azul del metro. La intención es la misma que la de los gitanos de hace 40 años en mi pueblo: llevar la ficción a los espectadores, para seguir con la tradición centenaria del teatro trashumante, aquel que va hasta donde el espectador se encuentra para escenificar sueños y reflexiones sobre la situación del país, las improntas coloquiales del mundo y sus habitantes, las historias de la ciudad, esta ciudad que nos da casa, comida, abrigo y futuro. Traer a las personas de la colonia Obrera —con que ellas vayan me conformo— las ficciones que dan sentido a la vida de este grupo de contemporáneos gitanos: de Yolanda, de Mago y Christian, Gustavo, Abraham y de Sandra, de

Huellas de personajes ficticios a la luz de la luna realista, de Antonio Zuñiga, dirección de Abraham Jurado. © Héctor Ortega.

Rodolfo y Saidh, de todos los demás que trabajan con nosotros en muchas formas, David Castillo, el gran amigo Jesús Hernández y también Ismael, el entrañable Sergio Ruiz y Roberto Heredia, que ha estado con nosotros mucho tiempo, el gran técnico mexicano a quien sólo conozco por Fer y que él sabe que me refiero a él, y tantos otros que nos hemos sumado a esta empresa hace unos años imposible, pero ahora a punto de arrancar con nuevos aires y con nuevas esperanzas. Mención especial merece Gilberto Barraza, quien con sus manos y su dedicación de orfebre ha levantado y construido el teatro mismo. El teatro que hacemos está ahora en casa. No es mucho, pero es todo lo que tenemos y es para ustedes. Una sala pequeña con un escenario de 8 por 5 metros, y con capacidad para 60 espectadores, una pequeña cafetería con burritos norteños para los que gusten esperar la función con gusto, una pequeña sala de espera con nuestros recuerdos de batallas ganadas y con espacio para nuestros posibles trofeos futuros, y una sonrisa que los prevenga de lo que adentro verán. Espacio Carretera 45 abre sus puertas y les da la bienvenida a todos. A los demás grupos independientes que quieran explorar aquí, en pequeño formato, a los profesionales que deseen dar talleres y cursos, a los colaboradores involuntarios y voluntarios y a los locos. Lo único que esperamos es alimentar la esperanza de que el teatro puede llegar a más y mejores públicos y que la iniciativa de abrir un espacio independiente y autosustentable se difunda por toda la ciudad, es en tales espacios donde creemos que está la sobrevivencia del teatro de nuestros días. Bienvenidos. Antonio Zuñiga. Dramaturgo y actor. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y Presidente de Carretera 45 Teatro A. C.

LIBROS

Teatro Casa de la Paz. Mudanzas en el tiempo*

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Fausto Ramírez

con voz sentenciosa de quien sabe el futuro: en alguna ciudad de México nos volveremos a encontrar; para entonces yo ya tendré dos libros editados. En efecto la supuesta sentencia de Obdulio Pacheco se cumplió, años más tarde, en algún festival me encontré con Sergio, quien entusiasmado me ofreció una amena charla sobre los teatros del Pacífico norte, y me mostró orgulloso dos de sus libros: el primero una edición de lujo sobre el teatro Ángela Peralta de Mazatlán y otro sobre el Teatro Apolo de Culiacán, ahí vi cómo un investigador se vuelve un dardo certero sobre la vida de una ciudad. Al leer aquellos dos libros me di cuenta de que desde el edificio teatral se reconstruye la vida de una ciudad, su pasado, su idiosincrasia y sobre todo el pulso vital de una sociedad que se convoca alrededor de un teatro. Hoy le confieso a este adivino del tiempo que ese encuentro me hizo un aficionado a la lectura de libros sobre investigación de la historia reciente de nuestros teatros. El encuentro con Sergio me mostró que la historia es un ser vivo pulsante y apasionante. Teatro Casa de la Paz, mudanzas en el tiempo Sergio López, un adivino que nos abre el tiempo Conocí a Sergio en circunstancias muy curiosas, él era un artista callejero que adivinaba la suerte. Seguramente él no lo recuerda pero ese encuentro me marcó. Me maravillaba desde entonces la capacidad de ese adivino para saber datos, nombres y sueños de la gente. Describo la escena: un tipo con una túnica se vendaba los ojos y apoyado de un asistente con un polidor reconocía fragmentos de vida de los transeúntes. Eran los principios de los ochenta y el marco fue el Teatro Experimental de Jalisco, la obra el El jinete de la Divina Providencia, que el sorprendente grupo de actores del Tatuas —del cual Sergio formaba parte—, llevó a Guadalajara. Si en ese momento hubiera consultado al adivino con la pregunta de cuándo sería nuestro siguiente encuentro, estoy seguro de que me habría dicho

∗

Fragmento de la participación de Fausto Ramírez en la presentación del libro en abril de 2012.

Abro este libro de Sergio, estoy en Maracay, Venezuela. Llueve. Una rápida hojeada me hace sentir una emoción particular, sé que me la voy pasar bien leyendo este libro, y eso en estos convulsos tiempos de muerte perpetua, cinismo electoral y crisis de la teatralidad no es poca cosa. Imagino a Sergio parado frente al edifico de Cozumel 33 y con su capacidad adivinatoria preguntarle al edificio: ¿qué viviste? Y como respuesta escuchar un eco que materializó a través de una ardua investigación, visitas a bibliotecas, librerías de viejo, obsesiones sobre una palabra o un dato incompleto, entrevistas, lecturas y sobre todo mucha capacidad deductiva o adivinatoria, como quieran llamarle. El adivino materializó su labor mántica en este libro que de entrada es gozoso. Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2011.

SUGERENCIAS FELINAS 120

LA COMPAÑÍA SABANDIJAS DE PALACIO INVITA A actores de toda la República Mexicana para que se sumen a una enloquecida y original tentativa escénica denominada Pueblo Tomado. Se llevará a cabo del 16 de noviembre al 2 de diciembre del 2012. Este proyecto contempla la participación de 30 hacedores de teatro, entre los que se cuenta el dramaturgo argentino Mariano Tenconi y la directora neoyorkina Tamilla Woodard. El objetivo primordial de Pueblo Tomado es posibilitar un encuentro masivo de creadores escénicos de diferentes latitudes para que en dos semanas se puedan generar cuatro breves ficciones dramáticas. Las piezas teatrales se representarán en espacios no escénicos de Querétaro (cafeterías, cines abandonados, hoteles, galerías, librerías, tiendas de antigüedades y cualquier recinto público que pueda ser tomado por los histriones invasores). Se ofrecerá a los diez actores seleccionados tres talleres (de dirección, improvisación y dramaturgia), el hospedaje, dos conferencias y la participación en las piezas teatrales. Éstas serán escritas y dirigidas por reconocidos, prestigiados, galardonados,

propositivos, elegantes y provocadores miembros de la comunidad teatral nacional e internacional. Para ser seleccionados, antes del 20 de octubre de 2012, los actores interesados deben: 1) Enviar su currículum a: elpalaciodelassabandijas@gmail.com 2) Remitir una carta de motivos en la que se expongan las razones por las cuales se desea participar. 3) En caso de ser seleccionado, cubrir una cuota de $4,000. (Esta cuota incluye el hospedaje por dos semanas, los talleres, conferencias, participación y entradas al teatro. No la alimentación ni el transporte). Si la solicitud llega después del 1º de octubre, la cuota se incrementará. Aseguramos una experiencia fuera de serie. Para conocer a Sabandijas de Palacio, visita nuestra página: www.sabandijasdepalacio.com

estreno de papel

Bozal Richard Viqueira

omienzas a hacer teatro, estás en la escuela y quien hace de dramaturgo y director te convence de ensayar clandestinamente en la terraza de un edificio a punto de ser demolido, a 10 m de altura, desnudo; poco o nada hay por decir: accedes, procuras entregarte, convencer a tu cuerpo de que esto no tiene sentido y que sin embargo hay que hacerlo porque algo que apenas vislumbras te estremece. Han pasado quizá diez años de aquellos saltos y sudor en la terraza de ese edificio, ya dinamitado. Hoy, el teatro de Richard me estremece aún más. Su dramaturgia —y en consecuencia su teatro—, es una declaración sin concesiones acerca de la existencia, que a toda velocidad acude de frente a estrellarse en el parabrisas de una realidad empañada de letargo o derrota, y que haciendo más difícil lo difícil, nos coloca de cara al entredicho de las nuestras.

Bozal —originalmente escrita al inicio de su carrera—, ya contiene los elementos que luego harían fisión en su teatro: seres humanos al límite en medio de lo imposible. Hoy que tú, espectador-lector, cuentas en tus manos con las letras ya reescritas de Bozal, quizá te preguntes, como yo, si en lugar de las ruinas de un edificio haya que asaltar la estación espacial internacional para llevarla a cabo. Pues acaso son sus letras un guiño cargado de sorna, ya que Richard escribe para que la palabra cobre vida en la escena, pues su dramaturgia, ante todo, ha de ser leída como la antesala de un suceso imprevisible y violento: teatro, pues. José Alberto Gallardo

® Registrada en Indautor. Los interesados en solicitar autorizaciones para el montaje de esta obra pueden contactar a: r_viqueira@yahoo.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. octubre-dicIEMBRE 2012

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Todavía hoy no sé si yo soy el "primer hombre" o el "último perro" en volar al espacio. Yuri Gagarin

tenta cubrirse.) O si no eso, ¿entonces qué? En este puto Universo cabe cualquier motivo. ¡Responde!

ser! ¿Tan rápido otra vez? Y no conseguí nada. ¿Ahora con qué me defiendo? El Comandante huye.

Eco.

Piloto: ¿Con qué me golpeaste? ¿Por qué no recuerdo? Personajes

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Piloto (astronauta): 40 años, apariencia andrógina. Comandante (astronauta): 50 años, aspecto militar. Controlador (del vuelo espacial): voz transmitida por radio entre estática e interferencia. Lobo: animal albino. Explorador: hombre abrigado para soportar las más bajas temperaturas árticas.

La nave y los trajes de astronautas pertenecen a la época pionera de la conquista espacial.

Eco.

Cuadro III El Comandante busca en el módulo contiguo. El Sol sigue brillando por una escotilla.

Comandante: ¡Nada! Ni una sola pieza ni cable. Si arranco algo aquí, no habrá modo de regresar a la Tierra. ¿Con qué sobrevivir? Sólo me queda esto. (Mira sus manos.) ¿Cuánto podrán ahorcar o golpear? ¿O matar? Limpia la sangre de su antebrazo herido.

Cuadro IV El Piloto vigila que no llegue el Comandante al módulo.

Acto Primero Cuadro I El Universo rodea a la nave. Adentro, dos astronautas luchan, uno va desnudo. La ingravidez dificulta sus movimientos. Por la escotilla, irradia el Sol.

Piloto: ¿Qué pasa? ¿Por qué estoy… desnudo? ¿Qué me hiciste? ¡Suéltame ya! El Piloto muerde al Comandante y huye.

Cuadro II El Piloto se esconde en otro módulo estrecho.

Piloto: Quédate allá, ¡no quiero luchar! ¿Me oyes?

Piloto: Quizá no sea eso, ¿si es algo más? ¿Por qué me quitó el equipo? Entra a la cabina. Por la escotilla, la luz del Sol se intensifica.

Piloto: Quizá… ¿A poco es eso? No. Sí. ¿Eso quiere? Silencio.

Piloto: Lo va a hacer, es más fuerte. Pero cuando regrese a la Tierra pagarás por lo que me hagas, mientras tengo que seguir vivo. Llega al módulo de comando: descubre su equipo de astronauta todo reventado.

Piloto: ¡Mi equipo! Lo destruiste, ¿con qué? ¡Ya tienes un arma! Huye por la nave.

Eco.

Piloto: (Limpia la sangre de sus dientes.) ¿A poco me querías…? No hay respuesta.

Piloto: Caníbal. Por eso estoy así. (In-

Cuadro V Por otra escotilla, la Luna irradia el interior de la nave.

Comandante: ¿Cuánto más? ¡No puede

Cuadro VI El Piloto se acerca al módulo de comando. Por la escotilla irradia el Sol. El Piloto enciende la radio y reacciona rápido para bajar el volumen.

Piloto: ¿Me copias, base? Selene, reportando. Controlador: Recibido. Aquí, base. Espere. (Interferencia.) Un momento... (Más interferencia.) Adelante, Selene. ¿Cuál es su reporte? Estamos copiando. Piloto: ¡Aborten la misión, peligra! Repito: peligra. Cambio. Controlador: Su señal no es nítida. ¿Hay problemas con la radio? Cambio. Piloto: No. Controlador: Repita. No escuchamos bien. Cambio. Piloto: ¡Shhh! Baje la voz. No puedo hablar fuerte. Controlador: Repito. Transmita con claridad. Cambio. Piloto: Que no puedo Estática.

Controlador: ¿Cuál es el motivo? Estática.

Controlador: ¿Están bien? Estática.

Controlador: ¿Está enfermo? ¿Sufre la tripulación algún contagio? Estática.

Controlador: Reporte síntomas. Cambio. Piloto: Sí. Cambio. Controlador: Piloto, ¿se encuentra usted mal o el Comandante? Cambio. Piloto: ¿Qué? Controlador: Reporte síntomas. Cambio. Piloto: Enloqueció. Controlador: Repita. Piloto: Me pude esconder. Los diseñadores de Selene, ¿puedo hablar con ellos? Cambio. Controlador: ¿Cuál es la prioridad?

Piloto: ¡Otro escondite! Ellos saben dónde esconderme sin dañar la nave. Regresar. Controlador: El Comandante, ¿lo persigue? Cambio. (Cuchichea.) Piloto: ¿Con quién hablas? Controlador: Piloto, comuníqueme con el Comandante. Cambio. Piloto: ¿Qué? Controlador: Ponga al Comandante frente a la radio. Cambio. Piloto: No puedo acercármele. Controlador: Escuche. Póngalo frente a la radio. Podremos resolver el malentendido. Seguro sólo es eso. Cambio. Piloto: ¿Y cómo pretenden…? Controlador: Usted rinde cuentas a nosotros, Piloto. Piloto: Quiero decir, si hablan con… ¿podrán calmar la situación? Cambio. Controlador: Afirmativo. El Comandante nunca cometió desacato. Si algo ocurre, lo haremos entrar en razón. La radio pierde sintonía y la transmisión de pronto se corta dando paso al vacío.

Piloto: Ni siquiera pueden mantener contacto. Controlador: (Con distorsión.) Piloto, ¿sigue allí? Repito. Ponga al Comandante frente a la radio. Cambio. Piloto: Registre antes. ¿Listo? Cuando respire así de fuerte como ahora, significa que estoy en peligro, que no puedo hablar o él no me deja, ¿entienden? ¿Escucha cómo respiro? Se aleja de la radio.

Piloto: ¿Desde aquí? Se aleja más.

Piloto: ¿Y acá? Se aleja aún más.

Controlador: La última posición no es nítida. Repita. El Piloto se ubica en la misma zona y agita su respiración con más fuerza.

Controlador: Roger.* Localizado el sonido desde ese punto. Cambio. Piloto: ¿Está el psicólogo con ustedes? Cambio.

* Término militar que significa que la instrucción ha sido recibida y comprendida.

estreno de papel

Controlador: Afirmativo. También monitorea. Cambio. Piloto: ¿Tiene lógica lo que digo? Controlador: ¿Nos preguntas a nosotros? Cuadro VII Piloto: (Desde el módulo de comando.) ¿Comandante? Eco.

Piloto: ¿Comandante? Toma la radio.

Piloto: No responde. Controlador: Vaya a buscarlo. Cambio. Sin moverse, espera ahí lo que le tomaría recorrer la nave.

Piloto: Ya, ya lo hice y no está. Controlador: Localícelo, no regrese sin él. Cambio. Es una orden. Piloto: ¿De nuevo? Cambio. Controlador: Afirmativo. Piloto: Roger. El Piloto sale del módulo.

Bozal Controlador: Repito: cincuenta segundos y contando... Comandante: (Suelta la radio y se acerca al Piloto.) ¿Tú pidiendo ayuda? No puedo matarte. No ahora. No me queda ya más tiempo. Pese a todo, ahora eres tú. ¿No recuerdas? Controlador: ¿Comandante? Responda. Cambio. Responda, Selene... Comandante: (Retoma transmisión.) ¿Me copias? Reporto problemas, válvula de ignición. Cambio. Controlador: Espere. Pausa larga.

Controlador: Negativo. La válvula está bien. Comandante: Es cierto. Cambio. Controlador: No llega dato alguno. Cambio. Comandante: ¡Se los estoy diciendo yo! ¿No soy más confiable que su monitor? Estática.

Cuadro VIII El Comandante entra al módulo. El Piloto le señala la radio. El uno se cuida del otro.

Comandante: (Toma la radio.) Comandante, tripulación Selene. Cambio. Controlador: ¿Está usted bien? Cambio. Comandante: Sí. Digo… Afirmativo. Controlador: Correcto. Primero: releve de su cargo al Piloto, reconfigure mandos de la nave. Cambio. Comandante: Me quiere matar. Controlador: ¿Qué? Comandante, ¿escuchó la orden? Cancele la clave del Piloto, confirme. Es una orden. Comandante: ¿Cuánto falta para la próxima órbita? ¿Me escucha? Controlador: ¿Qué tiene que ver con la navegación? Espere. Atravesamos la última estación de contacto, durante dos minutos no podremos comunicarnos. No se separe de la radio. Cambio. Comandante: ¿Y cuánto falta para la Luna?

Comandante: Fue una prueba. Si no me creyeron esto, menos lo demás. No tiene sentido tratar de explicar, no pueden ayudarme. Abandona la radio.

Piloto: ¿A dónde vas? Comandante: A salvarme. (Sale del módulo.) Piloto: ¿Para golpearme a traición como antes? ¡Hazlo ahora, ya, aquí! Silencio.

Piloto: ¡Regresa! La Luna irradia por la escotilla y satura el interior de la nave.

Acto Segundo Cuadro I Un Lobo blanco recorre la nave. El Comandante escondido tras un compartimiento.

Comandante: (Murmura.) ¿No recuerdas? Aquí no queda sino alucinar, seguro

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soy yo, ¡nada más! ¿Lo imaginé o tu equipo explotó mientras nos acercamos a…? ¡Puta Luna! ¡Eras… y ahora eres: esto, ¿un lobo? No queda tiempo para explicarte lo que ni yo entiendo. Debo matarte cuando pueda y te reconozca en esos ojos de hombre y no de bestia. Cuando estés tan indefenso… o tan loco como yo. Ahora sí lo haré. No me queda otra oportunidad. (Se comprime la herida.)

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Cuadro II El Piloto tumbado en el módulo de comando, despierta.

Controlador: (La radio se sintoniza.) ¿Piloto? Cambio. Piloto: (Aparte.) ¿Me quedé dormido? ¿Otra vez? ¿Por qué duele tanto? (Se frota el cuerpo.) ¡Idiota! Estuve a punto de… No puede volverme a pasar. (Toma la radio.) Aquí estoy. Cambio. Controlador: ¿Está usted bien? Confirme. Piloto: Afirmativo. Controlador: Correcto. Mientras hablamos con el Comandante, ¿dónde estaba? ¿Ubicación precisa? Cambio. Piloto: Dentro del módulo de excursión lunar, escondido. Cambio. Controlador: Bien. Escuche bien. Estática.

Controlador: Reconfigure el control de mandos. Cambio. Piloto: ¿Cómo? Controlador: Usted pasa a ser el Comandante del Selene. Cambio. Piloto: ¿Cómo? Controlador: Usted comanda la misión. Repito. Cancele la clave anterior. Él no está en condiciones de controlar el vuelo. Tenía razón, Comandante. Cambio. Piloto: Saben: yo estaba a su lado. Cuando hablaron. Controlador: Y sabe que le pedimos lo mismo. Pero ahora, usted está en mejor condición para comandar el vuelo. Piloto: Yo no les preocupo. Quieren saber quién está menos loco, sólo quieren recobrar el control. Controlador: No se trata de eso. Confíe. Están confundidos. Queremos conocer hechos. Cambio.

Cuadro V

Piloto: ¿No les dije? Claro que sí. El único hecho es que...

El Sol impacta el traje blanco del Comandante.

Silencio.

Piloto: Me quiere violar. Controlador: ¿Cómo? Piloto: Por eso me duele el cuerpo. Sí. Por eso me desnudó. Este frío no se parece a ninguno. (Mira por la escotilla el Universo.) Con esta nave… y esta noche que nunca acaba. Destruyó mi equipo. Ni siquiera puedo salir de aquí si ustedes no hacen algo. Controlador: ¡Con-tró-len-se! Piloto: Tantos meses de entrenamiento él y yo juntos. Creí conocerlo. No comprendo. Controlador: ¿Qué dice? Parecen bestias salvajes. Piloto: Créanme. Es verdad. Tengo que defenderme... y si no tengo otra opción... Controlador: ¿Olvidan los motivos para regresar? Hijos, casa. ¡Regresar! Oíste, ¡volver! La Tierra los espera. Piloto: Sí, por eso. La Luna: siempre en busca de otro hogar sin reforzar primero el que tenemos. Por eso debo ser yo quien regrese. El Piloto escucha un ruido y escapa.

Comandante: Es por esto, claro. ¡El traje brilla! Por eso me encuentra. Me ve como un inmenso conejo. (Se quita el traje, queda desnudo, ríe demente.) ¡Conejo estampado contra la Luna llena! La silueta del Comandante se ve tan frágil a contraluz del Sol.

Cuadro VI El Piloto regresa al módulo de comando.

Piloto: Ya no puedo seguir así. Controlador: ¿Piloto? ¿Comandante? ¿Me reciben? Piloto: (Toma la radio.) Sí. Controlador: ¿Quién copia? Piloto: Yo. Controlador: ¿Piloto o Comandante? Piloto: La nave más moderna piloteada sólo por dos hombres, ¿pero a cuál creerle? Controlador: Escuche. Hay cambio de vuelo. Lo necesito atento para copiarlo. Silencio.

Cuadro III El Comandante va herido, ahora en el hombro. La sangre de su herida flota en la nave por la microgravedad.

Cuadro IV Nadie en el módulo de comando. El transmisor pende de la radio como si alguien lo hubiera abandonado a media transmisión.

Controlador: Repito: no puede dañar al Comandante o será juzgado según su nuevo rango. Silencio cósmico.

Controlador: Está programada una entrevista televisada. En quince horas. Vital importancia. Informe al Comandante. El mundo los verá. ¡En vivo! Quince horas, piloto. Sincronice: quince a partir de ahora. Confirme. Confirme... Indiferencia cósmica.

Controlador: Escuche: convierta la navegación en manual. Cambio y fuera. Estática.

Piloto: ¿Qué? Controlador: Ya podemos hablar con franqueza. Soy yo, Tot. La misión se dio por perdida. Tienes que liberar a la base. Es su responsabilidad. Sufren alguna crisis psicológica o no sabemos bien qué. Y no podemos remediarlo. No a esta distancia. Sólo queda gritarles. Piloto: ¿Serviría? Espera respuesta.

Controlador: Ni siquiera sé si comprendes lo que digo. Piloto: Nos abandonan, eso es todo. ¿Está el psicólogo con ustedes? Controlador: Afirmativo. Piloto: (Grita al altavoz.) ¡No estoy demente, no lo estoy! No voy a convertir los comandos. Controlador: Sólo ustedes pueden resolver lo que ocurre allá, mientras tan-

to no podemos respaldarlos. No oficialmente. Piloto: No quieren suspender el programa. Controlador: Apenas estamos comprendiendo el Universo. Estamos juntos en esto. ¿No recuerdas? “Siento que pertenezco más a esto que no entiendo, que a aquello.” Dijiste mientras veías nuestro mundo desde allá. Tú defendías esto por encima de todo. Piloto: Es distinto. Controlador: Ahora es tu vida. Asómate por la escotilla y ve: ¿qué proporción encuentra tu existencia ante todo ESO? Espera respuesta.

Controlador: No necesito engañarte más, no confesaría todo esto. ¿Entiendes? Piloto: Prefieren ignorar la misión antes que admitir su culpa. Escuchen: No lo voy a hacer. ¡Van a ser sus cómplices! Controlador: (Pausa.) Queda un medio para convencerte. Cambio. Piloto: Eligieron un criminal para tripular la nave conmigo. ¡La culpa es suya! Controlador: Si es verdad, te ofrecemos opciones para resistir. ¿Quieres escondites dentro de la nave? Tú mismo has dicho: no puedes salir de ella. No te queda más. Pausa.

Controlador: Están junto a mí los diseñadores. Si reprogramas los instrumentos, nosotros te damos un par de escondites más. Y si es necesario: decirte cómo explotar la nave, que parezca accidental. Piloto: ¿Están los diseñadores? Si están ahí, escuchen: no puedo hacer lo que me pide, sería suicidio, ustedes lo saben. ¡No hay forma de regresar! Descubre algo en la emisión.

Piloto: ¿Luchan por el transmisor? Sólo puede ser eso. Quítenselo y grítenlos, están de mi parte. ¡Griten los escondites, ya! No dejen que los alejen, yo voy a regresar, lo juro, todo va estar bien sin él. Aumenta la alteración de la emisión. Silencio súbito.

Controlador: ¿Lo vas a hacer? El silencio del Cosmos.

Piloto: (Aparte, confundido por lo anterior.) Y todo para seguir vivo un rato más. El silencio del Cosmos.

Piloto: Que bien me eligieron. El silencio del Cosmos.

Piloto: Hagámoslo. El Controlador dicta los cambios que el Piloto realiza.

Controlador: ¿Cambiaste todos? Cambio. Piloto: Roger. Controlador: Bien hecho. Cambio. Escondite uno: desprende panel de la estación cuatro, debajo de cohete de propulsión, no toques el… El Piloto inspecciona el equipo de radio.

Controlador: No cortes comunicación, queremos seguir su caso. ¿Qué más ha pasado? Cambio. El Piloto desprende la radio usando sólo su fuerza, se sienta en el piso y la va desarmando con sus manos.

Piloto: (Aparte.) Los marinos se orientaban viendo las estrellas, ¿pero nosotros? ¿Cómo guiarnos? Aquí no hay nada más que ellas. Y quiero dormir y ver al cosmos de nuevo… pero desde el jardín de mi casa. Controlador: Piloto, su trayectoria se vuelve inestable, no llegarán a la Luna si siguen así, se desvían. El Piloto desarticula ahora el interior de la radio.

Piloto: (Murmura.) ¡Vean por el telescopio cuando me viole! El primer crimen en el espacio: no cabe duda, nuestra especie siempre es pionera. Controlador: La transmisión se corta. ¿Cuáles son sus coordenadas? Cambio. Piloto: (Murmura.) Ni sabía a quién tenía a mi lado, pero quería entender al Universo. ¿Allá también es de noche? Controlador: ¿Qué? Piloto: No tengo mi reloj, también lo destrozó. Controlador: Sí, es de noche Piloto: ¿Eras tú Tot con quien hablé todo este tiempo? ¿Por qué no me dijiste? Controlador: ¿Sus coordenadas? Los estamos perdiendo...

estreno de papel

Bozal Piloto: No te reconocí. Suenas tan… quizás es la distancia. Controlador: No entendemos. Repita. Cambio. Piloto: ¿A qué hora acabas tu jornada? Controlador: Nadie se mueve, seguimos al pendiente del caso. Confirme su altitud. Cambio. Piloto: Cuando esto terminé ¿qué harás? No todos, sólo tú. A ti te hablo, Tot. Controlador: ¿Yo? No sé. Regresar a casa. Supongo. Mayor distorsión.

Controlador: Piloto, le hice una pregunta. Conteste. Piloto: A mí me gustaría una copa. ¿Qué vino prefieres? Controlador: No sé. Dejé de tomar. ¿Cuál es la actividad...? Piloto: Ya sé, me lo dijiste. Pero bueno, cuando lo hacías ¿cuál? Controlador: Un blanco, supongo. Piloto: (Sigue desarmando la radio.) ¿En qué momento del día? Controlador: (Pausa.) La noche, creo. Oye, ahora, ¿me podría...? Piloto: Es cierto, relaja antes de dormir. ¿Y tomabas en casa? Controlador: Un bar cercano. ¡Escucha! Cambio. Piloto: ¿Y qué pedías? Controlador: No sé... Piloto: Algo prefieres, ¿no? ¿Con qué lo acompañas? Controlador: Bueno, yo... El Piloto retira la última pieza de la radio. La transmisión se corta. Se aprecia el vacío del espacio. El Piloto, ensimismado, pela unos cables con los dientes.

Piloto: (Cubre su cuerpo con los circuitos y cables de la radio.) Pasa con los animales, en las manadas: los débiles se rinden a los fuertes y así salvan su vida y la comunidad. Así permanecen juntos. También en algunas tribus pasa. No soy yo. Pero debo hacerlo.

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Tercer Acto Cuadro I

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Piloto: (Llega con el Comandante.) ¿Ya desnudo? ¡Espera! No te acerques aún. ¿Sabes qué traigo puesto? La radio… Los cables todavía con electricidad. Ya sabes. Una pequeña chispa y se acaba todo. Aquí hay tanto oxígeno en estado puro que… El Apolo I, ¿recuerdas?, así. Puras cenizas. Y para desconectarme primero tendrás que esquivarme. ¿Podrás antes de que junte esto? (Acerca la punta pelona de los cables entre sí.) Comandante: (Intenta acercársele, no logra traspasar su coraza.) No te atreverías a… Piloto: Hay tanto a lo que no me hubiera atrevido antes del viaje. Comandante: ¿La radio? Ya no podemos comunicarnos. Ellos… ¡Nos podían salvar! Piloto: ¿Ellos? ¡Nos expulsaron de su mundo! Comandante: No puedo creer, la destruiste. Piloto: Tú sabes cómo reparar la nave, también puedes emplear ese conocimiento para… defenderte, por ejemplo. Es lo único que sabíamos antes del viaje. Creamos naves espaciales para huir de nosotros mismos. Porque ni siquiera sabíamos con quién viajamos. Comandante: No, no lo sabíamos. Piloto: Pero podemos arreglarlo. No te voy a lastimar, no quiero quedarme solo. Y tú tampoco. Sólo una pregunta: ¿cuánto tiempo tendré que ser yo la mujer? Comandante: ¿Qué? Piloto: ¿Qué va a pasar después de…? Porque es sólo eso, ¿no? ¿Luego podremos compartir la nave como antes? Comandante: ¿A qué te refieres con…? La luz de la escotilla lo preocupa.

Comandante: Oye ¿cuánto falta para alunizar? Piloto: No sé, en el espacio nunca hubo tiempo, nos lo inventamos. Y la Luna... ¿por qué te interesa tanto? Nada queda por conquistar o descubrir. Comandante: ¡Calla! Piloto: Si así quieres. Comandante: Hablas como… quien no sabe que está enfermo ni de qué. Nada de esto es lo que crees.

Piloto: ¿Qué te pasó? Comandante: Fuiste tú. Piloto: No recuerdo. ¿Cuándo forcejeamos? No sé cómo pude lastimarte. No quise. Comandante: Yo tampoco. Recorrí la nave una y otra vez. Si hubiera algo, pero todas las piezas son indispensables. Claro, menos la radio. (Ríe.) ¿Cómo no se me ocurrió? (Mira el fuselaje de la nave.) Ve el tamaño de mis manos, parecen de… mujer. Piloto: Sí, amor. Mujer u hombre, no importa. Tú y yo. Nosotros somos nuestro nuevo gobierno, nuestra nueva religión. ¡Somos todo! Silencio.

Piloto: No tienes por qué dañarme. Estoy desnudo. Sólo debo quitarme esto. Pero antes, jura que todo volverá a ser igual. Comandante: (Atento.) ¿Cuánto falta para que…? Piloto: Ahora entiendo por qué nos llaman así: LUNÁTICOS. Todo es culpa de la Luna: los locos sueltos por las calles y las mareas que van y vienen. La simple Luna llena hace desquiciar nuestro mundo entero. Imagina lo que provoca en ti y en mí estando tan cerca. Comandante: Cuando lleguemos a la Luna… no voy a seguir… Vas a matarme. Piloto: No. Ya no buscaré venganza. Allá en la Tierra no tienen que enterarse. Somos tú y yo. A partir de aquí, sólo dos. No hay más ley que la que nosotros impongamos. Desde cero. Comandante: Por un momento, sólo uno, supón que… con la Luna me transformo en… tú sabes, como en las películas esas de niños, ¿recuerdas? Y que una vez que estoy convertido en un eso... un monstruo, te ataco y vuelvo a ser hombre y olvido el resto. ¿Cómo me harías entender? Piloto: Es… ¿romántico? ¿Lunático? No sé. ¿Qué debo decir? Comandante: Lo sabía. Si me lo insinuaras, yo mismo lo diría. Así, igual. Piloto: ¿Ves? Nos parecemos más de lo que creemos. Comandante: ¿Tendrás suficiente fe para creerme? La luz que proviene de la ventanilla lo alerta.

Comandante: Ni siquiera la tengo yo. Soy hombre de ciencia. (Susurra.) Ya luego tendré tiempo de explicármelo todo. Y razonar. Porque hasta la magia es una posibilidad después de todo. Sino, no estaríamos aquí. Asómate. Ambos miran por la escotilla.

Comandante: No hay nada, absolutamente nada en el Universo que no tenga al menos UNA probabilidad de suceder. Sólo una. Sí, hasta esto. La transformación, los monstruos, los milagros. ¿Por qué no? Viajar a la Luna era sueño de locos y mira a dónde llegamos. Una vez me dijiste: Quizás vaya a morir sin jamás haber visto un ovni, un fantasma o un milagro. ¿Y ahora? Piloto: ¿Qué dices? (Voltea hacia algún punto del cubículo.) Ya llega. Comandante: ¿Y eso? Piloto: Semen. Mira qué formas adquiere sin gravedad. Creí que sería adecuado para nosotros. Aquí todo es una sola noche sin fin. Comandante: ¿De qué hablas? Piloto: Ya te entendí: ser los primeros amantes sobre un planeta nuevo. Comandante: ¿Crees que...? Piloto: ¿Ya pasaron quince horas? Te ascendieron de rango, yo tenía una entrevista. Nos protegían a uno del otro, nos distraían con rangos y obligaciones. Comandante: ¿En dónde te escondiste? Piloto: Encontré unos sitios, luego ellos me dieron otros. Comandante: También estuve… Piloto: Porque ahora sí estoy listo, de verdad, a lo que desees. Comandante: ¿Te refieres a...? ¿En verdad lo harías? El Piloto asiente.

Comandante: Pero ¿y esas cosas? Piloto: Ya te dije. El Piloto comienza a quitarse los cables del cuerpo.

Piloto: Sin resistencia. Tú viste lo que soy realmente, el enemigo siempre estuvo en mí y no supe reconocer. Comandante: (Se aproxima.) Espera. El Sol comienza a declinar por la escotilla.

Comandante: Hasta alunizar. Así debe ser, ¿ok?

Piloto: Como tú digas. Por mí está… Comandante: ¿Hay un escondite por aquí? ¿Alguno que…? ¿Dónde? Muéstramelo. Pronto. Piloto: ¿Ahora? Ya no los necesitamos. (Avanzan.) Aquí, nunca me hubieras podido... ¡No, por allá no! No vayas. En aquel módulo dejé una trampa para ti. Es por acá. Recorren juntos.

Comandante: ¿Cabes allí? ¿Quién es más alto? No, yo no quepo. Debes ser tú. Piloto: ¿Qué dices? Comandante: (Aparte.) Alguien debe alunizar la nave. Los perros sólo mueren dentro de estas naves: Belka, Strelka, Laika. Soy un simio piloteando cohetes, nada más. Por eso necesito que entres tú. Piloto: ¿Simios, perros? ¿Qué locuras dices? No, ¡suéltame! Comandante: Escóndete esta última vez, ¡por favor! Piloto: No entiendo. Comandante: Después vendré a sacarte y te explico todo. Necesito que mientras te quedes encerrado. Piloto: No entiendo, ¿qué quieres? Me desnudas, destruyes mi equipo, ¿y ahora? Me quieres encerrar, pero si ya lo aclaramos TODO. Se enciende la señal de gravedad cero. El Comandante y el Piloto combaten en ingravidez.

Piloto: ¿Es porque se los conté? No te preocupes. Ya no vamos a regresar, ¡no podemos! ¡No lo hagas! No importa lo que ellos sepan. Por la escotilla cruza una estrella fugaz.

Piloto: ¡Somos sólo nosotros dos y ya! LIBRES. ¡POR FIN! Tan fugaces como esa estrella. El Comandante estrangula al Piloto. Su cadáver queda suspendido. El Comandante llega al control de mando y, tras algunas maniobras, la nave aluniza.

Cuadro II La compuerta del módulo lunar: abierta. El Comandante, equipado y con casco, baja a la superficie lunar cargando un Lobo muerto entre brazos. Lo deposita suave

sobre la arena. Regresa a la nave y cierra la compuerta.

Cuadro III La nave entra ahora a la atmósfera terrestre rodeada por fuego.

Comandante: Antes de amarizar, veo mi mundo ¿y cuántas historias caben ahí? Todas. Incluso impensables. ¿Pero qué hice? ¡Me siento un animal! ¡Crash!

Cuadro IV Un copo de nieve cae dentro de la nave, luego mil. Nieva. La tormenta entra por el casco roto, desde donde se ve la Luna en el firmamento. El Explorador alumbra los restos con su linterna sorda. Saca de entre su equipo, un radio transmisor portátil:

estreno de papel

Bozal ventado. Quizá. La insignia. Confirmo: el traje del piloto destruido. Controlador: ¿En qué condiciones quedó la nave? Cambio. Explorador: Suficientes. Cambio. Controlador: ¿Noticias del otro tripulante? Cambio. Explorador: Ninguna. Sonido de estática de la radio. Aumenta: irrita. México 2001-2012

Explorador: Regresó. A mil kilómetros de distancia del sitio previsto para el amerizaje, se estrelló en un banco de nieve. Coordenada 42 grados, norte. Selene, regresó. Cambio. Controlador: ¿Hay rastros de ellos? Cambio. Explorador: Negativo. Espere. Un cadáver. Casi calcinado No sé quién sea. Cambio. Controlador: ¿Qué más determina el peritaje? Cambio. Explorador: Espere. Placa de identidad: el Comandante. Él estrelló la nave. Controlador: Fue imposible establecer contacto durante su regreso. Nuestra misión fracasó. Explorador: Por eso hay que salir de este mundo cuanto antes. Y poblar otros, empezar con los mejores de nuestra especie. ¡Ni los perros ni simios estrellan tantas naves como estos estúpidos pilotos! Controlador: Busca el otro cuerpo. Encuéntrelo. Explorador: Espere. Roger. Sigo recorriendo… La luz se debilita hasta oscuro total.

Explorador: Siguiente módulo, al parecer… la radio, ¡fue desprendida! Siguiente, ¿me copias? Un traje de astronauta re-

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