Paso de Gato #52 by Paso de Gato

año

10 / número 52 / enero / febrero / marzo 2013, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Dossier: Teatro finlandés contemporáneo (Sari Havukainen / Hanna Helavuori Juha Jokela / Otso Kautto / Pipsa Lonka / Mika Myllyaho / Laura Ruohonen Luis Santillán / Jussi Suvanto / Saara Turunen / Niina Bergius) Estreno de Papel: Peligro de explosión, Elisa Salo Perfil: Enrique Ballesté (Jesús Coronado / Felipe Galván / Armando Partida / Luis de Tavira) Proyecto: Roberto Vázquez, 500 teatros para 500 municipios de México

edición coleccionable

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES RODOLFO OBREGÓN HILDA SARAY ENRIQUE SINGER

EditoriaL

BUSCAR NUEVOS RUMBOS DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA

El Dossier de Paso de Gato de esta entrega está dedicado a un gran desconocido para Latinoamérica hasta hace pocos años: el teatro finlandés. Gracias a la iniciativa de Nordic Drama Corner, y el apoyo del Ministerio de Educación y Cultura de Finlandia, la Fundación Koneen y la Fundación Alfred Kordelinin, entre otras, hemos, de a poco, visto sobre los escenarios mexicanos lecturas y puestas en escena de teatro finlandés en la Feria del Libro Teatral (FeLiT), en el DramaFest o el Cervantino. Nuestra editorial ha publicado en sus Cuadernos de Dramaturgia Internacional La chica conejita de Saara Turunen y ¡Es niña! de Otso Kautto. Ahora, en estas páginas, damos cuenta de una dramaturgia poderosa (incluimos además en Estreno de Papel la obra Peligro de explosión, de Elisa Salo), así como de una vida teatral con gran vitalidad y una enorme conexión con su sociedad.

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ ASISTENCIA DE DISEÑO Gráfico: Erick Rodríguez serrano DIFUSIÓN y asistencia editorial: Rosa maría trujillo Corrección: Delicia Cebrián DISTRIBUCIÓN: Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

Reconocimientos recibidos

ÍNDICE

COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

Imagen de portada: Broken Heart Story, de Saara Turunen, con Teatro Q. © Patrik Pesonen.

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 52, enero - marzo 2013

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2012 con un tiraje de 5,000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

6 PERFIL enrique ballesté Redacción PdeG 7 BALLESTÉ, ESO DE JUGAR A LA VIDA… ESCÉNICAMENTE Felipe Galván 10 Enrique bALLESTÉ: EL POETA DE LA REVOLUCIÓN QUE ESTAMOS ESPERANDO Jesús Coronado 13 enrique ballesté, dramaturgo del 68 Luis de Tavira 15 la culpa fue del futbol y de peter weiss Armando Partida Tayzan

Inicio de dossier: El patriarca, de Juha Jokela, Teatro Nacional de Finlandia. © Stefan Bremer. Medalla Especial del

CELCIT 2010

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Agradecemos, también, a Niina Bergius la coordinación de este Dossier. Sin duda buena parte de los gremios artísticos saludamos con no poco alivio los nombramientos de Rafael Tovar y de Teresa al frente del Conaculta, y de María Cristina García Cepeda “Maraki” al Frente del inba. Su experiencia de años en el llamado “subsector” cultura nos da tranquilidad en cuanto a las posibilidades de recuperar el diálogo perdido entre autoridades y creadores que vivimos en el pasado sexenio. También apostamos a que verdaderamente se trabaje en proyectos mucho más horizontales y transversales, que vayan dirigidos al beneficio de un país en el que 90% de sus habitantes no entraron a un teatro durante el 2012 (y la mayoría de tal porcentaje nunca lo ha hecho en su vida). Es decir, aspiramos a que se trabaje con los artistas de las trincheras en proyectos sociales más que en megaproyectos caprichosos, de costos injustificables y beneficio cuestionable.

17 TRAYECTORIA MAESTRO DEL TEATRO EN LIBERTAD Redacción PdeG 21 DOSSIER: TEATRO FINLANDÉS CONTEMPORÁNEO Coordinación de Niina Bergius Traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz 22 UNA MIRADA A LA LITERATURA DRAMÁTICA FINLANDESA Niina Bergius

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

24 PANORAMA DEL TEATRO FINLANDÉS Hanna Helavuori 29 paisajes textuales Hanna Helavuori

También se requiere menos burocracia y más trabajo artístico y cultural en el campo de batalla, en municipios pobres del país, en zonas de guerra. Números anteriores de Paso de Gato recogen voces diversas sobre temas que sería fundamental que analizaran nuestras nuevas autoridades culturales (falta sean designadas aquellas que llevarán sobre sus hombros las decisiones en artes escénicas). Los Dossier dedicados al “Derecho a la cultura” #39 (aún no atendido a cabalidad), “Teatro bajo fuego” #42 (que recoge experiencias de gente de teatro que ha vivido en carne propia la guerra en sus países), “Teatro y cambio social” #46 (que habla del extenso campo de trabajo necesarísimo que existe en el teatro que se hace con ciegos, sordos, minusválidos, enfermos de Alzheimer, ancianos, niños vulnerables, trabajadoras de la maquila o presos), “Algunas políticas teatrales en México” #49 (que aborda de manera

crítica y poliédrica problemas de las políticas de las instituciones de cultura federales) y “Provocaciones para una nueva política teatral” #51 (con peticiones y propuestas muy puntuales que hicimos de cara al cambio sexenal a las autoridades que llegaran) son ejemplares de Paso de Gato que pueden ayudar a nuestras nuevas autoridades culturales a normar criterios y perfilar acciones. Esperamos que los retomen, y nuestro compromiso será ponerlos en sus manos. En el presente número recogemos el proyecto “500 teatros para 500 municipios”, del gestor cultural Roberto Vázquez, porque creemos que es viable y digno de discusión por parte del gremio y las autoridades. Nos parece que la propuesta de 500 teatros para este país —fuera de las capitales— merece que sea considerada con calma y que aportemos a la discusión para saber cómo no y cómo sí; para pensar que de ninguna manera las decisiones deben estar en los presidentes municipales para hacer de esos espacios cualquier otra cosa; para proponer esquemas diversos dependiendo de la casuística del lugar; para promover que grupos artísticos de danza, música y teatro se descentralicen y ocupen en residencia tales teatros, o para acotar que no sean 500 sino 50 o 100, pero dotados de un proyecto y un presupuesto, y un largo etcétera. Por último, quisiera destacar el homenaje que hacemos a Enrique Ballesté en la sección Perfil de este número, a un

37 IDEALISTAS EN DIFICULTADES Entrevista de Jussi Suvanto con Juha Jokela 41 SER DRAMATURGO HOY DÍA EN FINLANDIA Entrevista de Luis Santillán con Otso Kautto y Laura Ruohonen 45 IDA Y VUELTA: VIAJE AL PAISAJE DRAMÁTICO Laura Ruohonen 50 yo como material Saara Turunen 53 EL TEATRO NACIONAL DE FINLANDIA Entrevista de Sari Havukainen con Myka Myllyaho 55 ¿ESTÁS BUSCANDO NUEVAS OBRAS DE TEATRO? Jussi Suvanto 57 SOBRE LAS OBRAS INFANTILES Y JUVENILES FINLANDESAS Pipsa Lonka 60 FORMACIÓN TEATRAL HACIA UNA PROFESIONALIZACIÓN DE LA DIRECCIÓN ESCÉNICA EN MÉXICO Entrevista de Luis Santillán con Gilberto Guerrero, Martín Acosta y David Olguín 64 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA TIJUANA: EL TEATRO COMO EL TERCER ESPACIO Y SU PROFESIONALIZACIÓN Esmeralda Ceballos

66 CHIHUAHUA LA DRAMATURGIA EN CHIHUAHUA Jesús Ramírez Mendoza 68 NUEVO LEÓN MÁS REFLEXIÓN Y ANÁLISIS CRÍTICO EN EL TEATRO NUEVOLEONÉS Hernando Garza 69 TEATRO Y VIOLENCIA EN MÉXICO Gerardo Valdez 70 REFLEXIONES SOBRE LA DISCIPLINA EN EL QUEHACER TEATRAL Arturo Torres 71 COAHUILA LA PARTICIPACIÓN ARTÍSTICA EN LAS POLÍTICAS PÚBLICAS José Palacios 72 oaxaca DOS RENOVADORES DE LA ESCENA OAXAQUEÑA Rafael Alonso 73 PROYECTO 500 TEATROS PARA 500 MUNICIPIOS DE MÉXICO Roberto Vázquez 76 ESCENA INTERNACIONAL Europa: bufet de estéticas escénicas Eleno Guzmán Gutiérrez 78 PROPUESTAS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS ESCÉNICOS Gabriela Halac

hombre de teatro que —como dice Felipe Galván— “formó parte del teatro del 68 y posteriormente del teatro de la memoria del 68”. En la encrucijada de las secuelas del movimiento estudiantil en México, ya en 1969, Ballesté estrenó una de sus obras más importantes: Vida y obra de Dalomismo, en donde “consigue una prodigiosa síntesis de las vanguardias de la segunda posguerra”, apunta Luis de Tavira. El maestro Ballesté no pudo concedernos una entrevista para formar parte de su Perfil por un problema de salud del que esperamos se recupere totalmente. Damos también nuestro adiós a una querida compañera de teatro, Judith Arciniega. En fin, empieza un 2013 que requerimos sea de intensos cambios, reconciliación social y diálogo. Eso esperamos. Jaime Chabaud

Esta publicación se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros derivado del artículo transitorio cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012. 83 una antípoda: del teatro duro al teatro comercial en venezuela Juan Martins 86 FESTIVALES CÁDIZ STATE OF MIND Ignacio Escárcega 88 In MEMORIAM PARA HABLAR DE JUDITH… Rosa María Bianchi y Luz García Lascurain 89 ADIÓS A JUDITH ARCINIEGA Luis de Tavira 90 ENSAYO ¿existe la práctica intercultural en el teatro mexicano? Felipe Cervera 96 LIBROS 99 ESTRENO DE PAPEL PELIGRO DE EXPLOSIÓN Elisa Salo (Traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz)

NOVEDADES EDITORIALES DE PASO DE GATO En la colección Cuadernos de Teatro:

Dramaturgia mexicana

Dramaturgia internacional

Ficciones breves para títeres, de Carlos Converso México, 2012, 32 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

¿Estás ahí?, de Javier Daulte México, 2012, 44 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Cúcara y Mácara/Carta al Tigre, de Óscar Liera México, 2012, 52 pp. Edición gratuita para la Feria del Libro Teatral 2012

Y los peces salieron a combatir contra los hombres, de Angélica Liddell México, 2012, 28 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Reimpresión de Teatro de la Independencia, varios autores México, 2012, 32 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Cuarteto del alba, de Carlos Gil Zamora México, 2012, 32 pp.

Dramaturgia para Joven público La maizada, de David Olguín México, 2012, 48 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta Chalecito, de Laura Madrid México, 2012, 28 pp.

ensayo teatral La esencia del teatro, de Eugenio Barba México, 2012, 32 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta Reglas para actores, de Johann Wolfgang von Goethe México, 2012, 28 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Teatro con genes resurrectos, de Jorge Luis Yangali Vargas México, 2012, 52 pp. Premio Internacional de Ensayo Teatral 2012

Principios de filosofía del teatro, de Jorge Dubatti México, 2012, 56 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

2a edición de Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador, de Mauricio Kartun México, 2012, 40 pp.

Colección de Artes Escénicas

serie Dramaturgia Las buenas y las malas palabras: Obras selectas de Perla Szuchmacher (Prólogo de Olga Harmony) México, 2012, 288 pp. Edición realizada con el apoyo del inba Bordeando Shakespeare: antología, varios autores México, 2012, 414 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

serie teoría y técnica Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos, de José Sanchis Sinisterra México, 2012, 148 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta Qué es la dramaturgia y otros ensayos, de Joseph Danan (Traducción:Víctor Viviescas) México, 2012, 128 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método, de José-Luis García Barrientos (Edición corregida y aumentada) México, 2012, 520 pp. Edición realizada con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal, el Instituto Chihuahuense de la Cultura, el Instituto de Cultura del Estado de Durango, y el Patronato de las Unidades de Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán. Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José A. Sánchez (Prólogo de Rodolfo Obregón) México, 2013, 344 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

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ENRIQUE BALLESTÉ

Enrique Ballesté. Archivo personal de E. Ballesté.

Mientras trabajábamos en la preparación de este Perfil dedicado a Enrique Ballesté, el maestro tuvo un serio problema de salud del cual afortunadamente se está ya recuperando. Como no hemos querido que quedara fuera su propia voz, incluimos aquí parte de un texto publicado por él en la revista Punto de Partida de la Universidad Nacional Autónoma de México que, con todo y que habría que leerlo ubicándolo en el tiempo en que fue escrito —los convulsionados días de 1970 para los jóvenes en México—, puede dar cuenta del espíritu que ha animado el quehacer escénico de Ballesté. Redacción PdeG

... C

on una, digamos afición casi definida a escribir, y concretizando, escribir para un género pálido, pequeñito, escuálido, un género que si no se cuida se volverá tísico y tras tres o cuatro esputos, perdón, expectoraciones de sangre, será enterrado con las reconfortaciones espirituales de rigor. Un género que en sus buenos tiempos se llamaba teatro. ¿Por qué? ¿Quién me dijo que lo hiciera? ¿Cuándo descubrí el sendero luminoso de mi vida? ¿En qué instante las alevosas y osadas musas me tocaron? Evitando caer en la biografía aceptemos que el teatro me nació en una tarde lluviosa y melancólica en la cual no tenía nada que hacer y a mi memoria vinieron lecturas hechas en otras ocasiones. Calígula de Camus, Cristóbal Colón de Ghelderode, Guillermo Tell tiene los ojos tristes de Sastre, El enemigo del pueblo de Ibsen, Las mujeres también perdieron la guerra, de Curzio Malaparte y alguna más a las que agregaremos para que algunos no se enojen y otros se enojen a rabiar, El gesticulador de Usigli.

Mas ahora, reflexionando, aunque quisiera no podría recurrir a la biografía para justificar mi afición por escribir teatro, simple y sencillamente porque biografía quiere decir bisabuelos, abuelo, tíos, tías, escuela, tradición, generaciones, momento histórico, ámbito cultural, y bien puedo decir aquí, a pesar de que suene fuerte, que mi vocación, por más indagaciones que se han efectuado, no tiene padre ni madre, quizás parientes lejanos de los cuales ya he hecho referencia. Al teatro lo enfrento líricamente. Sin obedecer rutas marcadas por ancestros ideológicos o formales. Individualmente, significó una generación espontánea sin nexos de nacionalidad y de edad, vacío de herencia, lleno de retratos que no me producen sentimientos familiares; y con un afán aún impreciso pero que esencialmente es construirme sobre un terreno inexistente, abriendo, al mismo tiempo, ventanas para comunicarme con los que se encuentran en idéntica situación e idéntico desamparo. Mi teatro, si es algo, es poesía, ya que como ella responde no tanto a un oficio como a un arranque intempestivo de amor, de furia, de impotencia, de rabia y desesperación.*1 * Enrique Ballesté, “¿Nueva generación de dramaturgia mexicana? Ja-ja-ja”, Punto de Partida: Revista de los Estudiantes Universitarios, núm. 21 (septiembreoctubre de 1970). Puede leerse el artículo completo en línea.

Ballesté, eso de jugar a la vida... escénicamente Felipe Galván

Por la calle voy hilando el collar de mi pasión por la calle voy contando las monedas de mi amor por la calle voy buscando la humedad de la razón por la calle voy tirando la envoltura del dolor por la calle voy volando como vuela el ruiseñor por la calle voy pasando con mi traje y mi canción “Jugar a la vida”, Enrique Ballesté

Enrique Ballesté tenía un hermano mayor, Mariano, que se dedicaba a la música y a cuidar a su hermanito, tarea que tenía desde la niñez, cuando en los 15 de septiembre decían: “Papá, papá; vamos a matar gachupines”; “Métanse chamacos pendejos, ¿no ven que los gachupines somos nosotros?”. Mariano, el mayor, cuidaba desde entonces a Enrique, y como aquél componía música, pues se llevaba a éste a ver cómo hacía lo suyo. Lo miró componer Fuera del mundo con Fernando Vilches, la cual después cantaría Óscar Chávez en Los caifanes. Entonces el entorno conjugado con la genética generó un resultado académico concreto: Enrique Ballesté ingresó al Colegio de Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacional Autónoma de México (unam). Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele…

En 1968, cursando las últimas materias de su carrera, Enrique Ballesté montó una de sus primeras obras como autor y director, Mínimo quiere saber, programada para estrenarse en un teatro de Ciudad Universitaria (cu) a finales de julio. En el papel de Mínimo —un policía enfrentado a la imposibilidad de incidir en el mundo y en su vida misma— actuaba el joven Ramón Barragán. Cuando el

Enrique Ballesté con el grupo Zumbón en Hay calacas y palomas, obra de creación colectiva con base en un texto de Ricardo Garibay (1980). Archivo personal de E. Ballesté.

autor-director de la obra llegó a cu, se encontró con que los accesos estaban cerrados, la institución en asamblea permanente y su estreno suspendido. Fue a discutir con los miembros del naciente Comité de Huelga y finalmente la obra se presentó, dando varias funciones, como parte de las actividades del movimiento estudiantil del 68. Enrique formó parte del teatro del 68 y posteriormente del teatro de la memoria del 68. En 1969 estrenó y ganó el Premio Celestino Gorostiza del Festival de Primavera del inba, por su obra: Vida y obra de Dalomismo, pieza paradigmática y poco estudiada pese a su riqueza como propuesta, que constituye una reflexión anarquista sobre lo que implica vivir en sociedades totalitarias, y donde tuvo lugar una de las primeras apariciones actorales del entonces joven estudiante de teatro Luis de Tavira.

En mi casa mi familia se adormila en su sillón. En mi casa se ha quedado a vivir la tradición. En mi casa las paredes se respetan como a un Dios. En mi casa hay una iglesia que se llama comedor. En mi casa a mis padres yo les hablo con su voz. Pero a veces en mi casa el silencio es lo mejor.

En 1972 Enrique es llamado para hacer la música de El canto del fantoche lusitano, obra basada en un texto de Peter Weiss, para cuya dirección se contrató al venezolano Carlos Giménez. Con ese montaje —o el trato que a éste diera el entonces director del Departamento de Teatro de la unam y al mismo tiempo del Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), Héctor Azar— nacería el movimiento de teatro independiente en la historia del país: cleta (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística). Si se tuviera que hablar del gran maestro en el cleta, del maestro paradigmático de ese movimiento, por quien pasaron teatristas tan importantes como Claudio Obregón y Ramiro Osorio, tendría que declararse que fue Enrique

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El elenco de la obra Eurídice, de Enrique Ballesté, con vecinos de Mina #183, colonia Guerrero, donde se escenificó la obra (1996). Archivo personal de E. Ballesté.

Ballesté. Inmediatamente después de la expulsión del país del director Carlos Giménez —quien alcanzó a dirigir un Torquemada de Boal—, Ballesté tomó las riendas de la dirección del Fantoche. Posteriormente dirigió otro montaje paradigmático del cleta: El crucificado, montaje del que el autor, Carlos Solórzano, declarara: “Es el mejor montaje de esta obra que he visto en mi vida”. Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele…

Como muchos otros, abandonó el cleta cuando las manifestaciones políticas rebasaron lo fundamental: la búsqueda de una poética teatral independiente. Sin embargo, amén de influir en el desarrollo de grupos tan importantes para el cleta como el T. N. T. y Zopilote —en donde nacería teatralmente el director del importante grupo potosino El Rinoceronte Enamorado—, Enrique Ballesté fundaría con Antonio Herrero del Rello el grupo de mayor trascendencia para todo aquel gran movimiento que constituyó el cleta: el grupo Zumbón. En tu casa yo me pierdo, yo me encuentro y al fin soy. En tu casa yo deshago con mis manos una flor. En tu casa yo inauguro hasta el último rincón. En tu casa yo me ahogo con el agua de tu voz. En tu casa hay señales que me dicen dónde estoy. Pero a veces en tu casa… yo me encuentro y no soy

Él fue el laboratorio de creación colectiva de mayor rigor en la escuela mexicana, logró inclusive desarrollar una

práctica ejemplar durante los años de su existencia. Fue también quien recogió poéticamente las experiencias de los talleres con Boal, Valdez, García y Buenaventura, que en 1974 se vivieran en el Primer Encuentro Internacional de Teatro Latinoamericano y en el V Encuentro de Teatro Chicano de Aztlán, así como las observaciones del grupo Fantoche —el elenco que continuó la propuesta de Giménez después de su expulsión de territorio nacional—, luego de la gira realizada por toda América Latina, de México a Argentina, en la segunda parte del año 1973, y la práctica de otros elencos y grupos de la rica primera etapa del cleta. Posteriormente desarrollará a plenitud un trabajo de creación colectiva a la mexicana, o más puntualmente “a la Zumbón” de Enrique Ballesté. En esta línea, su trabajo paradigmático fue el realizado en su residencia yucateca con La familia chumada. Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele. Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele.

Durante su estancia yucateca y en trabajo directo con poblaciones indígenas, se encontraron con el problema de la comunicación, pues los integrantes del Zumbón realizaban su trabajo en español chilango y diversas comunidades no los entendían en absoluto. Después de plantearse el problema decidieron desarrollar una propuesta teatral sin palabras, que abordara uno de los problemas de la sociedad a la que iba dirigido el trabajo. Los indígenas mayas, como muchos otros núcleos nacionales, son altamente proclives al consumo exagerado de alcohol por las condiciones en que los hacen vivir, y de allí se derivan maltratos familiares,

machismo y procesos educativos bizarros. Se pusieron a trabajar colectivamente con esta problemática, y nació La familia chumada, pieza en la que el problema de la herencia del alcoholismo toma una verosímil escenificación del marido chumado (borracho) que maltrata a su mujer frente al hijo, también maltratado, el cual tarde o temprano asumirá el rol paterno y, chumado o no, maltratará a la madre. El éxito, gracias a la comunicación extraordinariamente rica con los pueblos mayas donde se movió la propuesta, fue enorme; pero, más importante, la praxis metodológica como creación colectiva y teatro social dejó un aprendizaje de enorme originalidad que poco se conoce y, por ende, poco se ha estudiado. Y de nuevo en la calle me remiendo la ilusión. Y de nuevo en la calle yo me muerdo el corazón. Y de nuevo en la calle yo me vuelvo aparador y me ofrezco en barata, sin abonos sin fiador. Y de nuevo en la calle yo me creo lo que soy. Y pintándome de bueno voy cantando mi canción.

A partir de la experiencia yucateca y de regreso en el D. F., el Zumbón se convierte en el grupo, poéticamente hablando, paradigmático de lo que fue el cleta. Sin embargo, es fuera de esta organización, y varios años después de ella, que el grupo de Enrique Ballesté se moverá en giras nacionales independientes, y otras muchas oficiales, convirtiéndose en uno de los elencos con mayor número de contrataciones en los tiempos dorados del teatro en la Secretaría de Educación Pública y el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado, durante las gestiones de uno de los promotores culturales de mayor envergadura en la historia mexicana de la segunda mitad del siglo xx, Manuel de la Cera. De la Cera le comentaría a Ballesté que tanto en la secretaría como en el instituto lo increpaban varios teatreros oficialistas, seudopuristas o ignorantes estético-políticos por la presencia de los cletos de Ballesté en los programas institucionales. De la Cera siempre respondió con la sensibilidad de un verdadero funcionario conocedor: “Ya quisieran muchos aportar lo que Enrique Ballesté está aportando”. Y siempre, en todas sus gestiones, el grupo Zumbón fue caballito de batalla en sus programas.

y, a veces, se le reconoce, como cuando en 1994 lo nombraron creador artístico en el Sistema Nacional; aunque también, otras veces, lo ignoran o lo rechazan, como los jurados del Sistema Nacional de Creadores de Arte, quienes en 2010 —por ignaros y/o institucionalmente injustos— lo relegan por entre decenas de dramaturgos y/o directores de mucha menor trascendencia. Por fortuna Enrique Ballesté es uno de esos hombres integrales de teatro, de esos capaces de dirigir, escribir, hacer música para escena y, lo más interesante en la actualidad, actuar como un actor total. Así lo vimos en El ausente, de Víctor Hugo Rascón Banda hace algunos años en una dirección que iniciara Blas Braidot y finalizara Raquel Seoane para el colectivo teatral independiente Contigo América. Así lo podemos ver actualmente en Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica, compartiendo créditos con Eduardo López y dirigida por Jesús Coronado, para la compañía teatral potosina Rinoceronte Enamorado. Enrique Ballesté, teatrista mexicano integral de amplio espectro. Con o sin reconocimiento de jurados. Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele. Felipe Galván. Dramaturgo desde principios de los setenta, alumno de Emilio Carballido y ganador en dos ocasiones de premios nacionales de dramaturgia, ha sido además miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte (1994-2000).

Esto de jugar a la vida es algo que a veces duele.

El grupo Zumbón ya no existe, murió orgánicamente como el siglo xx, pero sus elementos continúan en procesos particulares; el más interesante sin lugar a dudas es el de Enrique Ballesté. No es extraño, pues es un hombre teatral orgánico: escribe, dirige, hace música para teatro y es actor. Sigue haciendo de todo desde la independencia

Papá está en la Atlántida (2010), de Javier Malpica. En la foto Eduardo López (a la izquierda) y Enrique Ballesté. © Fernando López.

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Enrique Ballesté: el poeta de la revolución que estamos esperando Jesús Coronado

Enrique Ballesté y Edén Coronado en una escena de la obra Angelina, de Tomas Calvillo y Jesús Coronado (1997). © Fernando López.

nrique es un hombre íntegro en toda la extensión de la palabra. Como verdadero creador vive intensamente su existencia, siente cada acto que realiza y resiente la respuesta de los otros. Vivir así la vida tiene su precio y sus consecuencias. Recientemente, en septiembre pasado, sufrió un acontecimiento cerebrovascular que lo mandó de manera fulminante a la lona; como buen fajador no se quedó ahí postrado, sino que después de respirar profundo y discreto, se encuentra dando combate. Seguramente está pensando y repensando en lo que ha hecho y en lo que le falta por hacer. Para los que estamos cerca de él no puede dejar de ser un momento de reflexión sobre su persona y su obra. Este hombre, como un Tiresias que profetiza sobre lo que vendrá, can-

tó hace muchos años que “Eso de jugar a la vida es algo que a veces duele”, y hoy se enfrenta a ella con el pecho descubierto. Cuenta que de niño, viviendo por San Antonio Abad, ya muy noche llegaba su hermano Mariano Ballesté —para quien no lo conozca, el autor de la música de la película Los caifanes— después de los ensayos en el teatro y lo despertaba para que escuchara las composiciones que preparaba para Divinas palabras de Valle-Inclán o Inmaculada de Héctor Azar, y su pregunta era: “¿Qué te imaginas?, ¿a qué te suena?”; el jovencito echaba a volar su imaginación y lo que respondía era vital para el compositor. Intuición y sensibilidad era lo que el músico encontraba en el hermano menor, con quien compartía habitación. Creo que ahí Enrique quedó inoculado por el poder de Orfeo —dicho sea entre paréntesis, él también perdió a su Eurídice— y sus canciones desde entonces son poderosas metáforas de reflexión. De joven estuvo copado por dos pasiones: la lectura y el futbol. De la primera dan cuenta sus vastas referencias y la anécdota de que prefería quedarse en casa devorando páginas antes que salir a pasear con la familia. Y eso no quiere decir que no adore su harén familiar, donde él como niño Jesús está bendito entre las mujeres: su madre Margot, sus hermanas Nuria y Meche, su hija Argelia, su amor Abigail y una inmensa cohorte de reinas y princesas. Su padre, don Sebastián, requiere una mención aparte. Republicano exiliado, con influencias de anarquismo y machismo español, era un hombre mayor en segundas nupcias. Cuando murió Enrique lo lloró mucho, sin embargo creo que establecieron un amor distante y complejo. De su segunda pasión juvenil, el futbol, pruebas irrefutables son: su entrega

incondicional al Atlante, del que estuvo a punto de ser titular —ahí está la medalla que porta en su ojo izquierdo—, los memorables torneos en el Deportivo Venustiano Carranza, la quiniela semanal e innumerables partidos frente al televisor, de preferencia en compañía de los amigos. Esta combinación excitante de intelecto y fuerza corporal siempre se ha reflejado en su teatro. Lo conocí como espectador en abril de 1975, con el Grupo Zopilote, en el cierre del Segundo Encuentro Nacional del cleta en las escalinatas del Teatro de la Paz de San Luis Potosí, escenificando sketches de El gran circo de los Hermanos Gandalla, de Ignacio Betancourt. Era un toro. Cuando ingresé a la Escuela Popular de Arte de los Zopilotes, en mayo de ese año, él ya no estaba.

Al poco tiempo me lo presentaron en el D. F., donde al mando del grupo de teatro Zumbón, representaba el Misterio bufo de Maiakovski. La escenificación podía ser lo mismo en un tapanco del centro deportivo de Tepito como en el Teatro Shakespeare en Nueva York. El repertorio se completaba con obras como La junta nacional de ratones, Gringo el dragón, La familia chumada, El papá de las conchitas, Tamazul o por qué el sapo no puede correr, mezcla de su autoría y creación colectiva. Como grupo organizaron el III Encuentro Nacional del cleta en Mérida, al que asistieron teatreros de diversas partes del país que mostraban su trabajo al público en espacios populares, y a los compañeros en una sinergia autogestora. A ese encuentro siguió un IV Encuentro en Chihuahua y un quinto en Culiacán. En estos memorables festivales se departía con gente como Meri Bluno, Santiago García o Augusto Boal. Fue el tiempo de las Fiestas de Tlaltenango organizadas

En la foto Caín Coronado, Eurídice Isabella, Edén Coronado, Angustias Lucio, Enrique Ballesté y Jesús Coronado en el Teatro El Rinoceronte Enamorado (2011). Foto cortesía de El Rinoceronte Enamorado.

por la Comunidades Eclesiales de Base que dirigía el obispo Méndez Arceo, de los encuentros latinoamericanos y chicanos, del Campamento ¡Tierra y Libertad! en Iztacalco. Atrás habían quedado los años gloriosos de los que hablaba con infinito gozo y algo de añoranza; como cuando escribió y escenificó Vida y obra de Dalomismo, primera referencia del 68 en nuestros escenarios, con la cual ganó el Premio Celestino Gorostiza del Festival de Primavera del inba en 1969, teniendo como actor debutante a Luis de Tavira; o la musicalización de El fantoche lusitano de Peter Weiss, dirigida por Carlos Giménez, director argentino a quien le aplicaron el articulo 33 y cuya expulsión del país provocó que los actores tomaran el teatro donde escenificaban la obra para continuar la temporada, dando pie al nacimiento del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta); o su puesta en escena de Benito Gómez o el paraíso de los pobres, adaptación de un texto de Friedrich Dürrenmatt con la cual arrollaron en el Festival de Manizales, Colombia; o el violento Crucificado de Carlos Solórzano, que escenificó en el Primer Festival Latino-Chicano. Como cantante había pasado una temporada en 1967 viviendo entre París y España, buscando raíces seguramente y conociendo el mundo, y en los setenta, acompañando a un grupo de cineastas, cantó por Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá y Colombia. En Ecuador vivió con una familia que le daría material para la creación de sus personajes en Los Flores Guerra. Este hombre que pintaba para comandar más importantes proyectos teatrales y militaba en una izquierda radical, decidió ser leal a sus convicciones políticas y artísticas, así que no se fue de guerrillero pero abrazó el teatro latinoamericano independiente. Como varios más de su generación se marginó de los círculos del poder y el reconocimiento institucional. Malo para

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las relaciones públicas, nunca solicitó trabajo. Se dedicó a escribir y escenificar obras teatrales para el público de la calle, el ejido, la fábrica. Su grupo lo siguió incondicionalmente: Antonio Herrero del Rello, Manuel Arista, Víctor Fernández, Antonio Zamano, Rubén Moreno, Moisés Rodríguez, Roberto Villaseñor, Francisco Muñoz, Ernesto López, Alejandro Escobedo y Abigail Viveros. La actividad del cleta se polarizó, de un lado los que enarbolaban la actividad política como lo más importante, por el otro los artistas. La escisión fue inevitable. Los que optaron por el teatro lucharon por la estética, por la relación con el público, por la formación teórica, por la apropiación de medios de producción. Por un tiempo se encontraron múltiples formas de sobrevivencia: el boteo, las funciones para niños y alumnos, el trabajo con sindicatos, la relación con instituciones, la taquilla, etcétera. Teniendo algunos años al Foro Isabelino como centro de trabajo, presentó

Traición, basada en los textos dramáticos de Ricardo Flores Magón, y Anastas o el origen de la Constitución, de Jean Benet, montaje que significó el momento escénico más alto de la experiencia teatral del grupo Zumbón. No obstante, fue al mismo tiempo un punto de quiebre. pues cargó con el karma de tener un accidente donde una espectadora perdió un ojo en un accidente fortuito —un éxito que se torna amargo y marca el alma. Las condiciones materiales se fueron volviendo apremiantes, el clientelismo de la izquierda sobre el trabajo del artista se tornó en un progresivo desencanto. En 1985, producido por la unam, pudo llevar a escena Los Flores Guerra en el Teatro Legaria. La obra arrancaba con una familia caminando entre escarpadas brumas que al detenerse divisa a lo lejos su ciudad devastada. Premonición que ensayábamos días antes del histórico temblor. En el papel protagónico estaba la actriz Socorro Avelar. La crítica fue adversa, entre otros Olga Harmony y Fernando de Ita —en

Edén Coronado, Lino Villalón, Gerardo Pardo, Álvaro Flores, Enrique Ballesté y Eduardo López en una escena de Cantina La Conquista de Enrique Ballesté (2005). © José Jorge Carreón.

sus meros moles—, nos despedazaron. No digo que no le dolió pero lo vi seguir de frente, orgulloso de su trabajo. Como dramaturgo comparte con Óscar Villegas —otro guerrero marginado del reconocimiento— la primicia de un teatro nuevo, adelantado a su tiempo, con mínimas o ninguna acotación; personajes enunciados por un número o una letra; síntesis textual; estructuras no aristotélicas, siendo él tan cartesiano. Pescar águilas, Un 4, Cantina La Conquista, Tres héroes, Puente alto —con la que ganó el Premio Bellas Artes Mexicali de Dramaturgia de 1988—, son ejemplos de ello. En 1996 llevamos a escena Eurídice en una vecindad de la calle de Mina en la colonia Guerrero, donde tenían su cuartel general. Utilizamos patio, escaleras, corredores y azotea, fue el último destello del grupo Zumbón, ya no era posible sostener el colectivo, la estructura vertical —aun siendo de izquierda— se encontraba caduca, había engendrado una dependencia enfermiza y el líder estaba herido, los dolores del corazón, que como todos sabemos, son los más agudos, lo habían mermado. Tiempo atrás habíamos iniciado una complicidad diferente, que ya dura 17 años: como faro de Alejandría de El Rinoceronte Enamorado nos ayuda a navegar por los embravecidos mares del teatro; para nosotros escribe, compone música, dirige o actúa, es casi un ciudadano de San Luis Potosí, y digo “casi” porque la mitad de su corazón está entre Ermita y Xacalli. Cuando nació mi hijo Edén, hace 33 años, le dije que a falta de un abuelo verdadero él lo sería para mi chamaco. Con el tiempo dejó de ser mi padre sustituto para convertirse en hermano, socio y cómplice, actualmente Enrique es mi mejor amigo. Este poeta, aristócrata anarquista —como lo llama Eduardo López, su “hermanito” en Papá está en la Atlántida—, como buen pesimista que es, sabe que el miedo anida en el corazón del ser humano, pero tiene confianza en que el hombre se ha de redimir; yo también. Jesús Coronado. Director artístico de El Rinoceronte Enamorado, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Enrique Ballesté, dramaturgo del 68 Luis de Tavira

Enrique Ballesté. Foto cortesía El Rinoceronte Enamorado.

iempre será un acto justo y necesario para nuestra memoria artística celebrar la fecunda trayectoria teatral de Enrique Ballesté. Hoy, todavía más. Precisamente en estos días confusos en los que ha vuelto a las calles la ferocidad represora de los granaderos y en los que la protesta estudiantil vuelve a ser perseguida y encarcelada. Días en los que el espectro del autoritarismo gubernamental vuelve a amenazar la infatigable aspiración democrática de nuestra mejor juventud; hoy precisamente, resulta poderosamente elocuente conmemorar el compromiso militante del generoso hombre de teatro que ha sido Enrique Ballesté desde aquellos días terribles y luminosos del 68. Su trayectoria ofrece a nuestro teatro el testimonio indispensable de una congruencia insólita que ha sabido unir la acción política a una im-

perturbable pasión teatral, de un modo más cabal del que habitualmente estamos dispuestos a asumir frente a los retos de la libertad. Pertenezco a una generación que debió ingresar a la unam en septiembre de 1968, pero que sólo pudo hacerlo hasta el año siguiente porque antes el ejército invadió Ciudad Universitaria. Nuestra iniciación consistió en asistir a asambleas, comités de lucha y manifestaciones multitudinarias que culminaron en la masacre de Tlatelolco, el 2 de octubre que no se olvida. Escuché a Ballesté por primera vez en una de esas manifestaciones. Participaba como cantautor de unas canciones que se convirtieron muy pronto en emblema del movimiento estudiantil. Fue también en 68 que estrenó su obra Mínimo quiere saber, en el Teatro de Arquitectura con un éxito descomunal. Puntual sobre el escenario universitario, emergía el aliento del movimiento estudiantil en una dramaturgia jovial que se afirmaba como un acto de liberación teatral a través de un ejercicio de surrealismo crítico que transitaba del anarquismo privado al comunitario, y que señalaba la hora de la emancipación urgente de la vida social. Ya en 1969, cuando finalmente se reanudaron los cursos y pude ingresar al Departamento de Arte Dramático de la Facultad de Filosofía y Letras, lo conocí personalmente. Como sucede siempre, la gente de teatro suele ser habitante de las deshoras, gente que invade el lugar que sea para que el teatro irrumpa precisamente ahí donde no parece tener sitio. Así una noche, ya tarde, los estudiantes de teatro salimos los últimos y nos topamos con que en el entonces amplio vestíbulo de la facultad, conocido como “el Aeropuerto”, un grupo de actores ensayaba muy concentrado un vertiginoso espectáculo. Como por asalto, Ballesté había convertido aquella concurrencia de pasillos en el espacio vacío capaz de contener sus sueños,y ensayaba, corregía, proponía, discutía y actuaba él mismo su nuevo espectáculo. Intimidados, los inevitables transeúntes rodeaban de puntitas “el Aeropuerto”, sorprendidos de sentirse intrusos en su propia casa. Yo me detuve en un rincón, feliz de presenciar la intensidad de aquel inusitado modo de hacer teatro. Pasado un momento de frenética acción, el ensayo se atoró y surgió una nueva discusión. Al parecer algo no cuadraba. Era un problema de reparto. Cinco actores intentaban representar veintidós personajes, pero ahora topaban con una escena en la que

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Mexicanos al grito de guerra, obra de creación colectiva (1979). Foto cortesía de El Rinoceronte Enamorado.

el desdoblamiento encontraba un límite difícil. Hacía falta un actor. Ballesté pidió una pausa y fue directamente hacia mí. Me sorprendió que supiera que era un alumno de nuevo ingreso en el Departamento de Teatro y que me hubiera visto en un ejercicio de actuación. Sin más, me invitó a entrar en su reparto. Entusiasmado acepté y ahí mismo, esa misma noche, me incorporé a aquel maravilloso ensayo. Fue una aventura fascinante que se llamó Vida y obra de Dalomismo. Se estrenó en el Teatro Comonfort, hoy Gorostiza, en el Festival de Primavera 1969 del inba, organizado por Héctor Azar, plenipotenciario teatral que entonces regía así en el inba como en la unam. Ballesté recibió el premio a la mejor obra y a la mejor dirección. Tenía 23 años y representaba la emergencia teatral del movimiento estudiantil. Dalomismo es el personaje que encarna el despertar del joven, uno de tantos, a la conciencia amarga del mundo que hereda y de la atrocidad apocalíptica que le espera a esta generación nacida en el siglo de la desintegración, no sólo del átomo, sino de todo lo que es. En esta farsa trepidante, Ballesté consigue una prodigiosa síntesis de las vanguardias de la segunda posguerra. Entre Ionesco y Brecht, escenifica el escepticismo epistemológico de una juventud desencantada que desenmascara el fraude del sistema: familia, escuela, Estado, progreso y ciencia, para enfrentar el reto de una nueva invención de sí mismo como única posibilidad de transformar el mundo. Entre Un hombre es un hombre de Brecht y La lección de Ionesco, este Dalomismo denuncia cómo la familia y la escuela desdeñan los más serios pensamientos del joven que despierta

a la conciencia de sí mismo. Dalomismo se siente emparentado con la historia, pero no la pasada, sino la futura. Nunca comprenderemos el pasado si no imaginamos el futuro. Dalomismo no luchará por valores ya existentes, no se debatirá entre el bien y el mal, sino por la posibilidad de los valores, que es la que siempre está amenazada; por la cultura, que vive en una crisis perpetua; cada día los viejos valores se vuelven más viejos, el brío se convierte en indolencia y el espíritu en estupidez. Con ello se pierde la libertad, que es el único bien aspirable de la historia. Porque la libertad no es un programa, sino la voluntad de un cambio, es decir, la construcción de una conciencia, lo que Mínimo quería saber. La historia es un debate entre entusiastas e indolentes, entre futuro y pasado, entre libertad y alienación. Los esclavos siempre ostentan sus leyes, mientras los idealistas resisten toda tentación de legislar. En aquellos días difíciles, la juventud vivió esa sensación como un deber y actuó en consecuencia, aunque muchos consideraron confusa su propuesta. La juventud es confusa, como lo es el espíritu de la historia, y nunca resplandece hasta arribar a la fiesta de la escena. Debemos a Enrique Ballesté, entre tantas cosas, el sentido de aquella esperanza irrenunciable del 68, vibrando lúcida y vigente en la fiesta del escenario.

México, D. F. Diciembre 2012

Luis de Tavira. Director de escena.

La culpa fue del futbol y de Peter Weiss Armando Partida Tayzan

n golpe le impidió dedicarse al futbol, al perder un ojo. Los azares del destino le permitieron dedicarse al teatro —como su hermano mayor Mariano, en Teatro en Coapa—, para después ser rechazado de la Facultad de Química, frustrando así los designios familiares. De manera que no quedaba de otra que estudiar teatro. Desde muy niño la vocación fraterna ya lo había estigmatizado, de modo que a los 20 años ya se había representado su primer texto dramático: Alguna parte, algún tiempo, perdido irremediablemente, al igual que Mínimo quiere saber, obras escenificadas con sus compañeros de la facultad, dirigidas por él mismo, o en las que participó como actor dirigido por Gabriel Weisz. Muy pronto sus primeros ejercicios dramáticos, y sus ya divulgadas composiciones musicales —hoy conocidas como del dominio popular— quedaron atrás al ganar Vida y obra de Dalomismo, el premio a la mejor obra, junto con el de mejor actriz y escenógrafo, además de mención como director y actor —no sin desacuerdos en el jurado—. Sin embargo, los criterios de Juan Tovar y Lia Engel se impusieron sobre la opinión de Malkah Rabell, Sergio Magaña y Vicente Leñero. En su reseña sobre la premiación, el propio Tovar escribiría: Tercera vuelta: Vida y obra de Dalomismo, una farsa que sí tiene de modelo a la vanguardia de a de veras. Ballesté (siempre fue con acento), muy joven estudiante universitario, demuestra inventiva, sentido del humor y valentía política y social. Su

personaje central sirve de hilo a una progresión satírica que empieza en la familia y termina en la situación mundial (la mejor resolución que recuerdo de la última Gran Guerra) pasando por la escuela y el Estado.

Si bien correspondería etiquetarlo como contemporáneo de los Nuevos Dramaturgos —él nació en 1946—, también nacidos en su mayoría a mediados de los años cuarenta, su temprana y evidente militancia y visión políticas se mostraron de inmediato en su actividad escénica; sin empatar de ninguna manera, ni estética ni ideológicamente, con éstos por sus ideas comunistas, socialistas, anarquistas, populistas, así como por posición manifiesta de rechazo a las posturas familiares, en especial las paternas, pues su padre fue un exiliado español republicano con un sempiterno sueño de volver a la patria y un marcado desdén hacia el país que lo había acogido. Pero en Vida y obra de Dalomismo nos encontramos con una obra dramática que tiene no sólo una carga ideológica y social —como señalara Tovar—, sino por primera vez con la sátira que hacía Ballesté del presidente Díaz Ordaz durante la crisis del 68; cuestión no mencionada por Tovar, posiblemente ante lo álgido del momento; además de la propia manifestación de vida familiar de Ballesté a través de su álter ego: Dalomismo. El otro punto de quiebre vendría a ser la escenificación de El fantoche lusitano, de Peter Weiss, con estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras y la Escuela de Arte Teatral del inba, en enero de 1973,

Enrique Ballesté en una escena de la obra Anastas o el origen de la Constitución, de Jean Benet (1979). Archivo personal de E. Ballesté.

dirigida por el argentino Carlos Giménez, posteriormente director fundador del grupo Rajatabla de Venezuela. Escenificada en el entonces Foro Isabelino —escenario del Centro Universitario de Teatro, al cual no tenían acceso los estudiantes de teatro de la FFyL de la unam— con la participación de Enrique, fue reprobada por Héctor Azar, el entonces Zar del teatro oficial del inba y de la unam. Tal escenificación fue, por una parte, causante de la deportación de Giménez como persona indeseable, a instancias de Azar y, por otra, de la rebelión estudiantil, al apoderarse ésta del

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foro. La división no se hizo esperar entre los participantes del montaje. Algunos de sus compañeros con los cuales había participado en varios trabajos siguieron la academia: Gabriel Weisz, la docencia y la investigación; Luis de Tavira, la dirección y la enseñanza; Josefina Brun —recién fallecida—, la enseñanza y la dirección en el bachillerato; estos dos últimos participantes del montaje de Vida y obra de Dalomismo, el primero como actor, la segunda como iluminadora. En tanto, la división provocada por Peter Weiss condujo a la fundación del cleta, agrupación de compañías de teatro independiente cuya estética siguió los lineamientos del teatro latinoamericano de trabajo colectivo. Casi una década después Ballesté se separaría con su grupo ZumEn la foto, Carlos de la Torre, Luz Ramírez, Enrique Ballesté, Víctor Fernández y Alejandro Escobedo en una escena de Eurídice, de Enrique Ballesté (1996). © Antonio Herrero del Rello.

bón, desarrollando el trabajo de director, coordinador, dramaturgo y adaptador, además de experimentar con su grupo. De esa división, y del ejemplo de un teatro independiente preocupado por un público democrático, surgió la Brigada Popular de Teatro de San Luis Potosí ( Jesús Coronado y Miguel Ontiveros), colectivo hoy denominado El Rinoceronte Enamorado, al que, después de tanto bregar en plazas, fábricas y escuelas, lo mismo en el campo que en el extranjero, hoy se ha acogido como pleno colaborador de un teatro profesional, sin haber cedido valerosamente un ápice en su convicción democrática en cuanto al ejercicio creativo. Finalmente con este grupo saldó cuentas y cerró el círculo familiar, al escenificar Cantina La Conquista. ¿Cuál es su mayor virtud, además de su entrega? Su candidez, que nunca lo ha cambiado, ni le ha permitido escuchar el canto material de las sirenas de la fama. Su

teatro siempre ha sido, no el abanderado de las luchas sociales, sino el cómplice de quienes las han hecho; acelerándolos, explicándoles, abriendo los ojos, el intelecto y el espíritu de éstos, para afianzar su lucha, para concientizarlos de tener la razón en sus posturas y exigencias. Su teatro no es para establecer una comunicación, sino una relación personal, social, humanista, con un interés en el individuo y en la sociedad. Por eso no podríamos considerarlo como un triunfador teatral ni como un perdedor, sino simplemente como un creador comprometido consigo mismo y con los demás: con los otros.

Armando Partida Tayzan. Profesor investigador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam.

Trayectoria

Maestro del teatro en libertad Redacción PdeG

Enrique Ballesté actuando en La junta nacional de los ratones, creación colectiva del Grupo Zumbón (1975). Archivo personal de E. Ballesté.

nrique Ballesté Gálvez (1946, Ciudad de México), además de uno de los protagonistas importantes del llamado "teatro del 68," es fundador en los setenta del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (cleta), agrupación con la que para algunos se inicia un movimiento de teatro independiente que en México ha dado lugar a un sinnúmero de grupos con identidades y estéticas particulares. Del cleta se desprende, poco más tarde, en 1975, el grupo Zumbón, con Enrique Ballesté como su fundador y director, del cual surgirán obras con una función cultural y social que se volverá emblemática de su quehacer teatral. En la trayectoria de Enrique Ballesté parece haber una búsqueda de un teatro

con un compromiso social y cultural, pero que no pierde de vista que el arte dramático no es en sí activismo político, aun cuando tenga un sentido social. Lo que sigue es un resumen del quehacer escénico, tanto en actuación, dirección, dramaturgia y música, de este singular creador que ha sabido conmover, confrontar y celebrar con su teatro. 1967-1969 Participación en las primeras publicaciones en la revista universitaria Punto de Partida: Revista de los Estudiantes Universitarios (poesía, cuento, ensayo). 1967 Alguna parte, algún tiempo, primera obra teatral de Enrique Ballesté. 1968 Estreno de Mínimo quiere saber, de Enrique Ballesté. Diversos recitales

de canciones de su autoría durante el movimiento del 68. 1969 Vida y obra de Dalomismo, de Enrique Ballesté, Premio Celestino Gorostiza del Festival de Primavera del inba al mejor autor, así como el premio y mención a la mejor dirección. Trabajador en Orientación y Servicios Sociales de la unam. 1970 Disco Jugar a la Vida. 1970-1973 Miembro de la Compañía Universitaria de Teatro. 1973 Música para la obra Fantoche y disco. Fundador del cleta, Centro Libre Expresión Teatral y Artística. Actúa en El séptimo sello, de Ingmar Berman. Vida e morte Severina, de Chico Buarque de Holanda y Joao Cabral de Melo Neto (dirección musical). Fundador del steunam (Sindicato de Trabajadores y Empleados de la unam). 1974 Trabaja durante un año en San Luis Potosí con el grupo de Teatro Zopilote. Realiza una gira por América Latina durante seis meses con material musical (Colombia, Venezuela, Ecuador, Perú). 1975 Disco Crónica. Realiza una gira por comunidades campesinas de Yucatán con las obras de creación colectiva La junta nacional de los ratones y La familia chumada. Inicio del grupo de teatro y música Zumbón. 1976 Mexicanos al grito de guerra, de creación colectiva. Montaje de Traición, de Enrique Ballesté, obra basada en textos dramáticos de Ricardo Flores Magón. 1977 Participación en el Primer Encuentro Latinoamericano de Teatro en la Ciudad de Nueva York y en el Séptimo Festival de Teatros Chicanos en Los Ángeles con la obra Tropicopera. 1978 Gira por el estado de Sinaloa durante cinco meses dando funciones en reclusorios, escuelas secundarias, etc., así como impartiendo talleres de iniciación al teatro.

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1979 Temporada de Anastas o el origen de la Constitución, de Juan Benet, en el Foro Isabelino. 1980 Creación de las canciones teatrales para el segundo disco del Grupo Zumbón, patrocinado por la Universidad Autónoma de Sinaloa. 1981 Participación en el V Coloquio Internacional de Grupos de Teatro, en Zacatecas. Montaje de La miel amarga de Manuel Galich. 1982 Intento de formar una organización de teatro independientes (conte). Acercamiento a las dependencias culturales del Estado para difundir de manera popular y masiva el teatro. 1983-1984 Giras por toda la Republica Mexicana con instituciones como la Secretaría de Educación Pública, Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de Trabajadores del Estado, etcétera. Imparte cursos de creación dramática a maestros normalistas en Saltillo, Coahuila. 1985 La unam produce Los Flores Guerra, de Enrique Ballesté, en el Teatro Legaria. Ballesté en El papá de las conchitas, creación colectiva del grupo Zumbón (1978). Archivo personal de E. Ballesté.

Ballesté con el elenco de Angelina (1997). Foto cortesía de El Rinoceronte Enamorado.

1986 Participación en el XVI Festival de los Teatros Chicanos, en el estado de Morelos. Develación de la placa por las 300 representaciones en el Teatro de la Paz de Por qué el sapo no puede correr, obra de creación colectiva basada en un cuento del Popol Vuh. 1987 Ay me duele, montaje colectivo para guarderías. 1988 Creación colectiva del grupo Zumbón de la obra La carpa nacional, que significa el inicio de una búsqueda más estricta de teatro urbano popular en el Distrito Federal, de lo chilango. 1989 Cuentos chinos, de Enrique Ballesté, participación en el Primer Gran Festival de la Ciudad de México. Puente alto, de Enrique Ballesté, recibe el Premio Bellas Artes Mexicali de Dramaturgia. 1990 Buitres y chacales, de Enrique Ballesté, participación en el Segundo Festival de la Ciudad de México. 1991 Tres héroes, de Enrique Ballesté, proyecto seleccionado en la primera convocatoria de teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social. 1992 Gira por Europa para participar en el International Puppetbuskersfestival. 1994 Becario durante seis años del Sistema Nacional de Creadores Artísticos, Fonca. 1995 Pescar águilas, paráfrasis de Enrique Ballesté de la obra El pupilo que quiere ser tutor, de Peter Handke. Respira discreto, de Enrique Ballesté. Veinte aniversario del grupo Zumbón. 1996 Una familia de gorilas en su ambiente natural, de Enrique Ballesté. Actuación en Eurídice, canción medio triste en cuatro canciones y un epilogo, de Enrique Ballesté.

1997 Actuación en Angelina, de Tomas Calvillo y Jesús Coronado. 1999 El cuarto de Sol, de Jesús Coronado y Enrique Ballesté. 2001 El Santa Rosa, guión radiofónico en dos partes de Enrique Ballesté. Disco Años 20 (poetas) de Enrique Ballesté. 2002 Música para Las aves, de Aristófanes. 2003 Actuación en El ausente, de Víctor Hugo Rascón Banda. 2005 Actuación en Hace falta un buen blues, cortometraje en 16 mm de Alejandro Ramírez. Actuación en Cantina La Conquista, de Enrique Ballesté. 2006 Música para Siberia, obra también de su autoria. Actuación en Facundo y los buses que cuelgan del cielo, cortometraje en 16 mm de Alejandro Ramírez. 2007 Música de Benito seas, obra de su autoría. Música original y canciones de Palomas, de Jesús Coronado. 2008 Adaptación y dirección de El rey se muere, de Eugene Ionesco. Música para De qué vivir, de su autoría, espectáculo de música y reflexión. 2009 Disco Canciones Ballesté, con presentaciones en diversos foros. 2010 Actuación en La muerte de Büchner, de Edén Coronado. Jurado de la Muestra Estatal de Teatro en Morelia, Michoacán. 2010-2012 Actuación en Papá está en la Atlántida, de Javier Malpica.

FINLANDÉS CONTEMPORÁNEO

TEATRO El patriarca, de Juha Jokela, Teatro Nacional de Finlandia. © Stefan Bremer.

Coordinación de Niina Bergius / Nordic Drama Corner, con la colaboración de Hanna Helavuori y Sari Havukainen / tinfo Traducciones de Luisa Gutiérrez Ruiz

Ministry of Education and Culture

DOSSIER

UNA MIRADA A LA LITERATURA DRAMÁTICA FINLANDESA

Niina Bergius

La chica conejita, de Saara Turunen, compañía Conejillos de Indias. © Getsemaní Barajas.

e la capital de México a Helsinki hay casi diez mil kilómetros. Ambos países son opuestos en varios aspectos: montones de nieve del frío Norte, soleadas playas de fina arena; sabores ligeros, moles picantes; tímidos finlandeses, mexicanos supersociales. Sin embargo, la colaboración entre los profesionales del teatro finlandés y mexicano ha probado que existe algo que compartimos y que la diferencia cultural fascina.

Tradicionalmente, las relaciones en el campo del teatro entre Finlandia y México, y más ampliamente entre Finlandia y América Latina, han sido escasas, pero en los últimos años se ha comenzado a reforzar la conexión. Las principales aperturas han sido a través de las obras publicadas en la colección de Cuadernos de Teatro de Paso de Gato: La chica conejita, de Saara Turunen y ¡Es niña!, de Otso Kautto; la colaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes para la Feria del Libro Teatral —que fructificó con la representación de La chica conejita, de la mano de Gabriela Ochoa—, su presencia en el Festival Internacional Cervantino, y la elección de Finlandia como país invitado en el festival DramaFest en agosto de 2012. En el programa de

este último evento se pudieron ver la producción mexicana de la exitosa obra Mobile Horror, del finlandés Juha Jokela, dirigida por Mario Espinosa, y la obra de la escritora mexicana Elena Guiochins, Connecting People, realizada por la directora finlandesa Hilkka-Liisa Iivanainen. Además se escucharon lecturas dramatizadas de nuevas obras de ambos países, y se ofrecieron a los profesionales del teatro mexicano talleres impartidos por los dramaturgos Otso Kautto y Laura Ruohonen. La colaboración de la Embajada de Finlandia en México fue de gran importancia para la realización de dichos proyectos. El objetivo de este Dossier es intensificar aún más las relaciones culturales entre Finlandia y América Latina, ofreciéndoles

FINLANDÉS CONTEMPORÁNEO

TEATRO

a los lectores de la revista Paso de Gato un resumen del teatro finlandés, con un énfasis especial en la literatura dramática. En Finlandia la literatura dramática está viviendo una época de florecimiento que se percibe en su diversidad, abundancia y favor del público. La cantidad anual de nuevas obras finlandesas prácticamente causa vértigo, y en estos momentos los teatros finlandeses incluyen con valentía dentro de su programación, incluso en los escenarios grandes, nuevos textos nacionales. En el periodo de 2009-2010, por ejemplo, el 70% de todos los estrenos representados en Finlandia fueron obras nacionales. Esos hermosos textos también han sido descubiertos en el extranjero: cada vez se traducen más obras finlandesas, y éstas se representan tanto en los escenarios europeos como en otros más lejanos, hasta Corea, Australia o los Estados Unidos. En este Dossier la directora del Centro de Información Teatral de Finlandia, Hanna Helavuori, describe ampliamente tanto el trasfondo del teatro finlandés, su situación actual y retos, como el nacimiento del auge dramático finlandés y la clase de obras que se crean actualmente en Finlandia. Después de esta introducción, los autores toman la palabra. Se ilustra el trabajo de Juha Jokela, de Otso Kautto y de Laura Ruohonen, mediante entrevistas a cada uno de ellos. Interesantes opiniones sobre de dónde surgen los temas de las obras las proporcionan los artículos que examinan, por un lado, el paisajismo del drama, de la mano de Laura Ruohonen, y lo personal en el drama con Saara Turunen. La entrevista realizada al director del Teatro Nacional de Finlandia, Mika Myllyaho, narra el significado de los procedimientos y políticas de programación de los teatros en el nacimiento del drama nuevo. La obra que se ofrece en la sección Estreno de Papel es Peligro de explosión, de Elisa Salo, representante de lo mejor del teatro contemporáneo para jóvenes. De una manera sensible y con sentido del humor, Peligro de explosión trata temas serios: la depresión juvenil, la adicción a internet y los desórdenes alimenticios. Tras alcanzar en Finlandia una gran popularidad tanto entre el público juvenil como entre los críticos, la traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz fue galardonada con el premio María Martínez Sierra, otorgado por la Asociación de Directores de Escena de España a la mejor traducción teatral. A ella hay que agradecerle también la traducción de los artículos incluidos en este suplemento. Este Dossier ha sido posible gracias a la colaboración de Paso de Gato, el Centro de Información Teatral de Finlandia y la agencia teatral finlandesa Nordic Drama Corner. Igualmente, el más amplio agradecimiento al Ministerio de Educación y Cultura de Finlandia, a la Fundación Kone, y a la Fundación Alfred Kordelin, cuyas subvenciones han sido esenciales para la realización del mismo. Esperamos que esta revista encienda en los lectores la chispa del interés por conocer más profundamente el drama finlandés, y nazcan así fructíferos proyectos de colaboración. ¡Que disfruten de la lectura!

Nordic Drama Corner es una agencia teatral finlandesa con una importante actividad internacional. Ofrecemos a los teatros finlandeses un amplio abanico de textos dramáticos nacionales y extranjeros. Asimismo, representamos internacionalmente a numerosos dramaturgos finlandeses de primera categoría como Kari Hotakainen, Juha Jokela, Otso Kautto, Leea Klemola, Anna Krogerus, Katja Krohn, Pasi Lampela, Juha Lehtola, Jussi Moila, Mika Myllyaho, Marjo Niemi, Veikko Nuutinen, Laura Ruohonen, Elisa Salo, Kristian Smeds y Saara Turunen. Las obras de nuestros autores han sido traducidas a más de 30 idiomas, representándose en renombrados escenarios europeos, entre ellos en el Traverse Theatre de Edimburgo, el Dramaten de Estocolmo, el Jaunais Rīgas Teātris de Riga, el Teatro Nacional de Lituania en Vilna, el Teatro Svandovo de Praga, el Hessisches Staatstheater Wiesbaden de Alemania, el Teatro Nacional de Hungría en Budapest, Det Norske Teatret en Oslo, el Teatro Vanemuine de Estonia y el Teatro St. Georges de París. Catálogo en línea de autores y obras Para más información, en www.dramacorner.fi/eng pueden leerse en inglés presentaciones de escritores y obras, así como información sobre traducciones. Hay muchas obras ya traducidas al español y próximamente aparecerán más. Boletín mensual y solicitud de traducciones En la siguiente dirección puedes solicitar obras para leerlas y suscribirte a un boletín mensual en el que se comunican tanto noticias teatrales como traducciones de las obras: office@dramacorner.fi Contacto Nordic Drama Corner Meritullinkatu 33 E FIN-00170 Helsinki, Finlandia www.dramacorner.fi/eng office@dramacorner.fi Tel.: +358 9 2511 2164

Niina Bergius. Coordinadora de proyecto de Nordic Drama Corner.

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DOSSIER

PANORAMA DEL TEATRO FINLANDÉS

TEATROS SUBVENCIONADOS POR EL ESTADO POR LEY, TEATRO NACIONAL Y ÓPERA NACIONAL 2011

EN FINLANDIA Hanna Helavuori

Finlandia: una pequeña potencia teatral Con sus poco más de cinco millones de habitantes, Finlandia es una pequeña potencia teatral y el teatro de este país se podría calificar como una historia de éxito. Se ven más representaciones teatrales que partidos de hockey sobre hielo, y eso en un país donde este deporte es tan popular y despierta tantas pasiones como el futbol en América Latina. Los finlandeses van mucho al teatro. El teatro, la danza, la ópera y el circo reciben anualmente más de cuatro millones de espectadores, un logro considerable para un país cuya población es de ¡5.4 millones! Además, las funciones a cargo de compañías de aficionados son vistas por cerca de un millón de finlandeses. Es un pequeño milagro que este pueblo, bastante callado e introvertido, sienta el teatro como algo profundamente propio.

Teatro grande

Grupo o teatro pequeño Kemi

Teatro para danza Teatro Nacional y Ópera Nacional Teatro municipal Teatro en lengua sueca

Oulu

Kajaani Kokkola

¿Cómo es esto posible? Las raíces del drama se encuentran en el teatro representado por aficionados. En el siglo xix Finlandia era autosuficiente en términos teatrales. Este género ya no dependía de las compañías procedentes de Suecia que estaban de gira. Además, en Finlandia no se había dado la tradición del teatro de corte, el teatro era ante todo teatro del pueblo. Los distintos movimientos populares —el movimiento obrero, el asociativo juvenil, el de bomberos voluntarios, el antialcohólico— crearon una comunidad, y a principios del siglo xix, Finlandia, separada de Suecia y transformada en un gran ducado autónomo bajo el gobierno ruso, se convirtió en una comunidad nacional con la cultura en lengua finlandesa y basándose en el pueblo de lengua finlandesa. Incluso se supuso que el sector culto de lengua materna sueca aprendería finés. El Teatro Nacional de Finlandia, entonces llamado Teatro Finlandés, fue fundado en 1872, y desde el primer momento realizó giras por todo el país, extendiendo la pasión por el teatro. Por todas partes, en el fervor general de los diferentes movimientos populares, surgieron compañías de aficionados que, poco a poco, en la década de los cuarenta y cincuenta se convirtieron en teatros municipales profesionales. Es de destacar que el movimiento obrero adoptó fuertemente el teatro como algo suyo. De hecho, al independizarse Finlandia en 1917, y luego en los años

Rovaniemi

Teatro de tamaño medio

Vaasa Kuopio Seinäjoki

Joensuu Varkaus Jyväskylä

Pori

Mikkeli

Tampere

Rauma Hämeenlinna Riihimäki

Lahti

Kouvola

Savonlinna

Imatra Lappenranta

Kotka Turku

Vantaa Espoo

Helsinki

TEATROS SUBVENCIONADOS POR EL ESTADO POR LEY, TEATRO NACIONAL Y ÓPERA NACIONAL 2011 EN FINLANDIA

veinte, incluso en los municipios más pequeños, convivía un teatro obrero junto al denominado teatro burgués apolítico. La historia explica que en Finlandia haya una abundante red teatral. Decenas de ciudades finlandesas cuentan con una escena profesional apoyada tanto por el Estado como por el municipio, con personal fijo, y donde se ven

Teatro grande Teatro de tamaño medio Grupo o teatro pequeño

Rovaniemi

Un campo teatral diversificado En la década de 2000 el teatro se diversificó y las fronteras entre las distintas formas de representación se integraron. Durante los últimos diez años, en Finlandia ha surgido un conjunto cada vez más grande de agrupaciones de corta duración, producciones libres e independientes, distintos grupos para proyectos sueltos, compañías de teatro, formaciones y organizaciones paraguas como: el Centro de Investigación de la Realidad, nacido en 1998 bajo el nombre de Teatro Kallio, la Esitystaiteen seura —Asociación de las Artes Escénicas (2005)—, Projektoriryhmä —Grupo Proyector (2006)— y el Esitystaiteen keskus —Centro de las Artes Escénicas (2009)—, Oblivia, Toisissa tiloissa, Und er libet, Metamorfoosi, Myllyteatteri, Kolmas tila 3 T, Rospuutto, Kuriton Company, Six Fingers Theatre, Kulttuuriosuuskunta Gvoima, Nya Rampen, Teater 90°, European Theatre Collective, Teatteri Nirvana, Hemska Teatern, etcétera. Junto al teatro tradicional, basado en la dramaturgia, coexisten el performance, el circo nuevo y el teatro aplicado. En este sector florecen las distintas formas de teatro comunitario, y cada vez más el teatro gravita en torno al diálogo y al proceso en relación con su público. Las personas tienen una necesidad palmaria de una nueva forma de diálogo común y de interactividad en el teatro. En las maneras de producción, en la estética teatral y en la visión dramática se percibe la diversidad y una tendencia polifónica. En el sector existe una comunidad creciente de agrupaciones informales, donde la gente trabaja de modo discontinuo en relaciones laborales atípicas. Llevar a cabo una representación depende de apoyos discrecionales y de ayudas de dis-

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TEATRO

representaciones casi cada día de la semana. De entre este tipo de auditorios amparados por la ley teatral existen 47 dedicados al teatro y 10 a la danza. Además, están el Teatro Nacional y la Ópera Nacional, que disfrutan de una posición especial. Fuera de dicha ley funcionan asimismo teatros profesionales, compañías y producciones concretas. De este tipo de agentes culturales hay algo más de 100. Este panorama vivo y continuamente cambiante garantiza la diversidad. En cuanto a la política cultural, en Finlandia se ha considerado importante mantener la democracia cultural social y regional. Los habitantes de las ciudades ven sus teatros como algo valioso. El apoyo estatal a los teatros grandes y medianos representa una media del 38% de los ingresos del teatro, mientras que la ayuda municipal es del 35%. En las compañías y teatros pequeños la ayuda estatal es del 32%, y la participación del municipio del 17%. Cuarenta de los teatros que quedan fuera de la ley de financiación recibieron apoyo para sus actividades. Para diversas compañías teatrales la financiación de proyectos concretos y las subvenciones constituyen su único apoyo. El dinero público destinado al teatro y a la danza ascendió en 2012 aproximadamente a 114 millones de euros.

tintas fundaciones y fondos. La proporción de trabajadores freelance entre los miembros de sindicatos profesionales ha crecido mucho. Se estima que de los 2 500 artistas empleados en el teatro, 1 500 son freelance. Las representaciones se producen en forma de proyecto concreto. Este tipo de laboratorios de investigación y experimentación solamente realizan alguna que otra producción al año; es decir, las funciones surgen lentamente. Al mismo tiempo, estas agrupaciones funcionan como puntos de encuentro, organizan círculos de estudio, seminarios y debates. Algunos como Rospuutto o Kulttuuriosuuskunta G-voima, poseen un solido vínculo local, mientras otros grupos ya muestran desde sus inicios una proyección internacional. Sus miembros pertenecen a distintas culturas, realizan representaciones y producciones internacionales: arte escénico experimental, teatro musical, de marionetas, de máscaras. El denominador común podría ser la hibridez, ya sea en el sentido de espacio límite, de tercer espacio, de transición o de liminalidad. La investigación actual sobre la inmigración habla sobre el concepto de identidad diaspórica; las personas que por imperativos se mueven de un país a otro adaptan su identidad. La identidad diaspórica significa que la mirada se dirige fuera de las fronteras del país, y en el teatro quiere decir que se es finlandés “de otra manera”. Respecto a este creciente grupo de teatro finlandés se podría hablar de identidad diaspórica o de cultura híbrida para autores cuyas formas de identidad no son homogéneas. Las distintas productoras o espacios de producción ofrecen posibilidades para una variedad autodirigida y una orientación de proyecto informal. La actividad se equipara a distintos movimientos basados en la conectividad, donde la acción y las decisiones alumbran redes en encuentros comunes. En el trasfondo pueden verse los estudios de teatro contemporáneo que ofrece la EscueLos cuchillos cortan el aire, de Jussi Moila, Teatteri Nirvana. © Maria Gallen-Kallela.

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Felicidad ártica, de Otso Kautto, con la compañía Quo Vadis. © Jouko Siro.

la Superior de Artes Escénicas de Helsinki, aunque también el enfoque de trabajo en pareja empleado en el programa de dirección, las relaciones sociales y la nueva cultura política basada en el pensamiento decreciente, todo ello, constituye áreas libres para el pensamiento y la acción. Los nuevos grupos se relacionan profundamente con la democracia, y su objetivo es el diálogo abierto y la posibilidad de participar en la toma de decisiones artísticas. Se posicionan en contra de la lógica de la productividad. Los procesos a largo plazo no son posibles en el marco de un repertorio teatral, ya que ellos simplemente no disponen del tiempo o los recursos financieros. Muchos grupos y producciones comparten una manera de trabajar enfocada en la utilización de grupos de trabajo. Ya se trate de una representación basada en el texto, el espacio, el concepto o el grupo de trabajo, lo esencial es el deseo de elegir un modo de trabajar propio. La formación educativa ha ofrecido al profesional la libertad de desarrollarse, convirtiéndose en un artista independiente, personal y con voz propia. Algunos buscan cooperar con socios fuera de Finlandia como es el caso de Myllyteatteri y de Nya Rampen, que colaboran con Institutet, o de Oblivia, que realiza más funciones fuera de Finlandia. Por otro lado, los grupos pueden actuar como laboratorios con una profunda raíz local, tal es el caso de Rospuutto. Algunos crean su propia minifama, y dentro de su red producen actos políticos representacionalmente simbólicos. La compañía Quo Va-

dis continúa la tradición itinerante y cuenta con una yurta, un espacio arquitectónico mongol adaptable y móvil, construida por ellos mismos, y que les sirve de escenario. Además de todo esto, Quo Vadis ha desembarcado en Madrid. Según los investigadores de organizaciones y movimientos ciudadanos, en la nueva cultura de la movilización, que se observa desde mediados de la década de los noventa en el activismo medioambiental radical y organizado, la directriz de actuación sigue el principio del “hazlo tú mismo”. Se trata de una actuación directa y de una elección personal, y lo mismo es aplicable a esta más reciente ola finlandesa de grupos teatrales. Su manera de actuar refleja las nuevas formas de organización de la sociedad. Mediante las redes o de otra manera se convoca a la gente a encuentros públicos, manifestaciones, o a la acción. La actuación de los llegados híbridos también es reflejo de una elección de modo de vida y consumo, es parte de la elección y la responsabilidad política personal. La responsabilidad política personal se pone en práctica por ejemplo mediante elecciones sobre consumo, comida, modo de vida y por lo tanto también mediante la acción teatral. Teatro y ecología La década de 2000 ha sido calificada como el milenio medioambiental y la era de la crítica ecológica. En Finlandia también las artes escénicas reflejan el cambio ocurrido en la conciencia eco-

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lógica. Los trabajos de numerosos artistas reflexionan sobre la relación del arte y el medioambiente. La naturaleza despierta el interés de los creadores y se medita en el significado medioambiental de las obras y en su elaboración, por supuesto no desde la corriente dominante, sino que se trata de una actitud crítica, comparable a la del arte contemporáneo: los artistas desean investigar los términos de sus propias actividades desde un punto de vista ecológico, y crear espacio para diversos encuentros entre lo humano y lo no humano. Numerosos trabajos son negociaciones de los límites entre naturaleza y cultura y de las relaciones entre lo humano y lo no humano. Los temas que convierten la perspectiva ecológica en una cuestión actual incluyen problemas medioambientales, como el de las minas que recientemente empezaron a operar en Finlandia, la catástrofe nuclear de Fukushima y el cambio climático. La actualidad de la ecología en el teatro viene demostrada por el hecho de que durante el pasado año y medio se han realizado tres diferentes dramatizaciones del ecothriller de Risto Isomäki, El deshielo. Los realizadores de teatro también se han reunido para debatir sobre la relación entre el teatro y la naturaleza. El decrecimiento y el teatro es uno de esos temas. Los artistas consideran importante buscar maneras de concretizar el estado actual del medioambiente en el teatro y de transformar la desquiciante conciencia de la destrucción de la naturaleza no sólo en acciones, sino en el teatro y la representación. Los artistas buscan respuestas para desentrañar la alienada relación con el entorno, y hacer visibles los mitos y discursos que mantienen a la naturaleza como recurso. Especialmente desafiantes son las cuestiones sobre cómo serían las representaciones que profundizaran en la relación de la gente con el medioambiente y cómo se puede crear arte que hable positivamente sobre el estado de la naturaleza. Tuija Kokkonen es una de las artistas más tempranas del teatro ecológico, una pionera. En sus proyectos de investigación ha estudiado los vínculos entre cuerpo y poder, la expresión del actor y la representación, la corporalidad, la relación del ser humano consigo mismo, con su cuerpo, con otras personas y con el medioambiente. En su manifiesto generalizado por el antropomorfismo, Esa Kirkkopelto dirige al teatro la demanda de renunciar “al análisis que se origina en el hombre y en la escala humana”. En la trilogía ártica de Leea Klemola —Kokkola, Kohti kylmempää, New Karleby—, o en la reciente obra Jessikan pentu (El cachorro de Jessika), las líneas divisorias entre humano y no humano, entre personas y animales, son conscientemente ensombrecidas, y se buscan alternativas al antropocentrismo. Una manifestación del pensamiento ecológico la constituye el énfasis sobre el significado de lugar y localidad. La dimensión medioambiental del teatro contemporáneo se ve en la relación con el paisaje. El festival Hailuoto de Juha Hurme, basado en el trabajo voluntario, puede ser considerado un laboratorio para el teatro ecológico. La naturaleza única de la isla de Hailuoto es parte esencial de las obras.

La maquinaria de producción dramática ha comenzado a evaluar la huella ecológica de teatros y representaciones, a buscar soluciones que apoyen el reciclaje y a utilizar materiales más ecológicos. El objetivo es disminuir la carga ecológica de las representaciones, reducir la huella de carbono y hacer que la audiencia sea consciente de este tema. Numerosas obras manifiestan topofilia, una relación afectiva entre el ser humano y su medioambiente y, en ese sentido, nuestro fenómeno del teatro de verano y sus paradojas puede ser considerado un vestigio de sencillez popular. En lugares de belleza natural se construye una tribuna. El finlandés desea experimentar el teatro también en el exterior, sin importarle la lluvia, el viento, el frío o los mosquitos. La naturaleza en el teatro de verano actúa como bastidor viviente, como decorado. Sin embargo, no debería permitirse que este idilio exótico oculte el hecho de que en el drama finlandés la reflexión sobre el paisaje haya sido externalizada a los dominios de la escenografía y la técnica, como la dramaturga Laura Ruohonen ha criticado justificadamente. Las producciones de orientación medioambiental en el teatro contemporáneo enmarcan ellas mismas el lugar, el paisaje, el ambiente, el bosque, la roca o el cielo. En este marco el espectador o participante se posiciona físicamente consciente como parte de ese entorno. Han conseguido señalar la experiencia base del teatro de “estar ahí”, la sensación de estar completamente presente en un determinado lugar, como ha afirmado Anette Arlander, una artista que ha creado producciones medioambientales y estudiado la escala espacial de la representación. Numerosas representaciones pueden verse también como acción utópica que reta y trasciende el presente. La orientación ecológica de los profesionales del teatro puede verse en la caracterización que hace Hanna Arendt de la “acción política” y la valoración política, la ética de la responsabilidad personal. Ser político conlleva un compañerismo igualitario en el que la relación entre las personas y el medioambiente es descrita críticamente, pero también desde una actitud interrogante y a la escucha, como la de Tuija Kokkonen, dirigiéndose al límite de una no representación y abriéndose hacia “la comunidad de los débiles y los colaboradores no humanos” y su territorio “sensible y delicado”. Los retos del futuro

Hacer teatro exige cierta continuidad y seguridad básica. La expresión teatral de calidad, rica y renovadora, y las nuevas maneras de actuación artística y modos de trabajo sólo pueden surgir si no es necesario gastar toda la energía en conseguir financiación, si no es preciso vivir en malas condiciones, inseguro e inconstante, y ser un artista a tiempo parcial. La crisis económica europea también se refleja en Finlandia, donde se pretende recortar y equilibrar los gastos del presupuesto del Estado, y donde tampoco la cultura puede librarse de recor-

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tes económicos. Probablemente Finlandia no continúe siendo el mismo paraíso para las artes que ha sido hasta ahora. Teniendo en cuenta las circunstancias, la posición de los profesionales de la escena en Finlandia está más o menos protegida, mientras que en Europa, por ejemplo en los Países Bajos, Polonia y Gran Bretaña se están viendo ejemplos de los duros recortes a los que se somete a la cultura. El marco financiero basado en el crecimiento continuo, en Finlandia no va a seguir. En las estrictas perspectivas económicas y en una época de nuevo liberalismo materialista, también se desea medir el arte. En estos momentos, en Finlandia se está debatiendo ardientemente sobre cómo es posible tasar el teatro, que ofrece estímulos intelectuales, placer, innovación, refuerzo de la identidad, sociabilidad y cohesión. Existe también el miedo de que el discurso populista sobre el arte y su apoyo se extienda a los municipios, de tal modo que se le proponga al ciudadano elegir entre el cuidado a los ancianos y el teatro. Es fácil hacer del teatro el malo de la película. El teatro finlandés ha de velar por que los ciudadanos sientan que su teatro es digno de ser defendido. Cuando más se comprometa el teatro con su público, más colabore con su región y mejor esté conectado internacionalmente, más asegurado estará. No obstante, en Finlandia se sigue queriendo hablar de la sociedad del bienestar cultural, cuya misión es ocuparse de la ciudadanía cultural. Hanna Helavuori. Directora del Centro de Información Teatral de Finlandia. Hacia el frío (Kohti kylmempää), de Leea Klemola. © Harri Hinkka.

Centro de Información Teatral de Finlandia (tinfo) El tinfo coopera con profesionales de las artes escénicas: artistas, productores teatrales y directores de festivales, y facilita una red artística mediante la organización de eventos, seminarios, talleres, lecturas dramatizadas y presentaciones, en cooperación con diferentes socios. Asimismo, el tinfo: • provee información teatral y estadísticas sobre el teatro finlandés; • proporciona material y asesoramiento sobre movilidad, redes internacionales, intercambios artísticos y artistas y teatro finlandeses; • otorga de 10 a 12 subvenciones anuales para nuevas traducciones de obras finlandesas que cuenten con un plan de producción o escenificación. Por otra parte, el tinfo • coopera con otros centros de información para las artes escénicas, como el Centro de Información de Danza de Finlandia (www.danceinfo.fi) y el Centro Finlandés de Información Circense (www.sirkusinfo.fi); • participa en distintas redes internacionales, entre ellas la ietm (International Network for Contemporary Performing Arts/Red Internacional para las Artes Escénicas Contemporáneas) y el iti (International Theatre Institute/Instituto Internacional del Teatro). El tinfo es el centro finlandés del iti. Puedes solicitar información sobre la movilidad internacional del teatro finlandés y datos sobre: compañías ambulantes de teatro y actuaciones, nueva dramaturgia traducida, contactos teatrales, estadísticas de teatro, en TINFO News/ TINFO e-News, revista en inglés sobre teatro finlandés. Léela en nuestra página en internet: www.tinfo.fi Puedes suscribirte al boletín de noticias enviando un mensaje a: tinfo@tinfo.fi tinfo: Centro de Información Teatral de Finlandia Meritullinkatu 33 A 2 FIN-00170 Helsinki, Finlandia tinfo@tinfo.fi | www.tinfo.fi

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TEATRO

Paisajes textuales: Paisajes textuales: multiplicidad multiplicidad de voces voces en el drama de contemporáneo finlandés contemporáneo Hanna Helavuori

El patriarca, de Juha Jokela, Teatro Nacional de Finlandia. © Stefan Bremer.

na pequeña mirada a la historia. Finlandia es un país geográficamente grande, pequeño desde el punto de vista poblacional, y situado en el extremo norte de Europa, en un área fronteriza entre el este y el oeste, donde la identidad nacional ha estado siempre fuertemente unida a la lengua, y por medio de ésta al teatro. Finlandia es una pequeña potencia en el drama y en el teatro en general, que cuenta con una sólida tradición de teatro de aficionados, no de teatro de corte. El despegue de este género en la segunda mitad del siglo xix se relacionaba con la creación de una identidad nacional basada en la lengua finlandesa, y con la consecución de la independencia del país. La escena contaba con una posición prestigiosa, era el “abecedario” del niño adulto; con su ayuda se educó a la nación para que se comprendiera a sí misma. De este modo, la facilidad de entendimiento y la comprensión se convirtieron en argumento secundario del drama. El teatro tenía que conseguir retratar a la gente corriente de la manera más veraz posible, así pues, en Finlandia se escribía realismo y realismo psicológico. Otro elemento tejido en el carácter nacional se relacio-

na con el sentido social del teatro y con la responsabilidad social del escritor, por lo que Henrik Ibsen y Minna Canth se pueden considerar como tradición. Dramaturgo era aquel que con valentía se aferraba a temas sociales, a injusticias y a tabúes, era quien reflexionaba sobre la responsabilidad del ser humano respecto a sus propias elecciones. La escena en Finlandia ha mantenido una constante preocupación por la igualdad y la justicia moral y ética. Debido al sólido vínculo democrático nacional, el drama y el teatro no se estudian ni interpretan frente a la tradición, sino frente a la realidad. El dramaturgo finlandés o la obra contemporánea no viven en una burbuja, sino que hablan de transformaciones sociales y de lo que ocurre en el mundo que les rodea, pero esto no se lleva a cabo empleando pornografía social voyeurista, sino de una manera inesperada y angular, mediante observaciones precisas de lo que sucede alrededor. En Finlandia las realidades regionales son muy diversas. La vida en Laponia o en el este del país son completamente distintas a la vida en una zona metropolitana, y precisamente por eso los teatros municipales encargan muchas obras también a los escritores de

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sus regiones. El contacto con la persona y con la realidad tangible que la rodea constituye el capital inmaterial más valioso del teatro, y garantiza asimismo cierta solidez social y moral, y cierta credibilidad. ¿De dónde surge el auge de las obras contemporáneas?

El teatro finlandés está viviendo un fascinante auge de las obras contemporáneas. Los teatros quieren estrenar obras finlandesas dentro de su programación, y una prèmiere nacional ya no supone un riesgo; los textos nacionales potentes interesan al público. El drama y el teatro realmente convierten en significativas la vida del ser humano y las experiencias cotidianas de nuestros días. La sólida popularidad de las obras contemporáneas nacionales tal vez esté hablando a la vez sobre la eterna necesidad de historias que tiene el ser humano. Dentro de la gran corriente principal del teatro se narran historias sobre personas. De un modo sorprendente, los personajes teatrales no viven únicamente sobre la escena o fuera de la misma, sino en la realidad de los finlandeses, a quienes les resultan familiares los caracteres del drama llevados por la historia. También sentimos como propios a los personajes clásicos, éstos forman parte de nosotros y del subconsciente nacional. Además, hemos escenificado numerosas novelas finlandesas. Gracias en gran medida al drama y al teatro, Finlandia es una “comunidad imaginada” —Benedict Anderson—; aquéllos no pertenecen a la élite, sino a la gente corriente. En la temporada teatral 2010-2011, en la programación de los teatros finlandeses que se enmarcan en el área de la ley teatral, se escenificaron 222 obras nacionales, de las cuales 93 eran estrenos. Aquí se incluyen piezas de teatro, musicales, obras infantiles y juveniles y teatro de marionetas. También las dramatizaciones. Del mismo modo, la escena finlandesa interesa en el extranjero. La cantidad de producciones extranjeras de obras finlandesas prácticamente se ha triplicado en los últimos 10 años. En 2002 hubo 22, mientras que en 2011 la cifra se elevó hasta 85. Un actor primordial en esto es la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki, centro docente que imparte formación de primer nivel a actores, directores, dramaturgos, bailarines, coreógrafos, y técnicos de luz y sonido. La formación de dramaturgo se ha convertido en un laboratorio e incubadora de gran calidad, en una escuela de escritores teatrales. A los futuros autores que se preparan para ser dramaturgos, enseguida se les pone en contacto con directores y actores de su misma generación; el binomio escritor-director produce frutos. Durante mucho tiempo se ha generalizado lo que denominaría autoría flexible, con esto me refiero a que el ambiente intelectual ha favorecido imágenes profesionales variables: un director puede escri-

Compasión, de Veikko Nuutinen, Teatro Takomo. © Maija Nurmio.

bir, el dramaturgo dirigir sus textos, el actor comenzar a escribir. En el fondo existe una actitud natural: “Si se quiere escribir, pues adelante”. La estrecha colaboración entre dramaturgos, directores y actores ha cambiado el proceso de escribir y hacer teatro. Escribir se ha convertido más bien en escribir directamente para la escena. Los textos están vivos y cambian conforme transcurre el proceso de ensayo. El pensamiento procesal se percibe en la manera de trabajar de Kristian Smeds, Mika Myllyaho, Leea Klemola y muchos otros autores. El escritor teatral Mika Myllyaho, actual director del Teatro Nacional de Finlandia, describe su procedimiento de escritura como un proceso constante durante el que escribe varios bocetos, procesa el texto continuamente durante los ensayos y anima a los actores a modificar el diálogo, a comentar sus personajes: “Al día siguiente les llevo a los actores a los ensayos una nueva versión”. La mayor revolución en la literatura dramática en Fin-

Pequeño gigante, de Katja Krohn, Teatro Nacional de Finlandia. © Tuomo Manninen.

temporáneo finlandés ya no es una mariposa que desaparece tras el estreno, sino que continúa su vida en otros teatros con nuevas interpretaciones.

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Los autores se reúnen, charlan sobre sus maneras de trabajar y contenidos, reciben comentarios a tenor de las obras en proceso. En esta comunidad colegial basada en la confianza es posible poner a prueba la funcionalidad de las ideas propias, pues el dramaturgo cuenta con compañeros de discusión imparciales y desconocedores de límites. Asimismo, la actividad de Teksti posee importancia desde el punto de vista de la política artística. La identidad del autor teatral se fortalece y la valoración y visibilidad de la profesión aumentan. La nueva dramaturgia exige también nuevos públicos. El principal escenario de nuestro país, el Teatro Nacional de Finlandia, actúa como importante indicador de dirección a la hora de fortalecer la posición del teatro finlandés. La etapa de Mika Myllyaho como director comenzó en otoño de 2010, y ha ofrecido una abundante cantidad de estrenos de textos finlandeses. La institución cuenta con cinco escritores residentes e invierte a largo plazo en obras nacionales. De los 13 estrenos de 2011, la espectacular cifra de nueve fueron de origen nacional. También muchos otros teatros tienen escritores residentes. El drama con-

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landia ha ocurrido en la lengua que se habla sobre los escenarios. Los personajes se expresan en lenguaje coloquial, la estructura sintáctica de la frase procede de la lengua coloquial, hay fragmentarismo, repetición de palabras y frases, errores de gramática, dialecto. La lengua que se escucha sobre los escenarios es con frecuencia una creativa mezcla de distintos códigos lingüísticos. El diálogo puede ser muy realista, pero al mismo tiempo un lenguaje poético estilizado, bien construido. Los textos pueden moverse en un terreno entre la poesía y el drama. Junto al realismo psicológico y al drama de relaciones humanas aparecen otras opciones. Cuanto más rompa una obra las formas de interpretación convencional, los modos de interpretar y de dirigir, más interesante es el teatro que surge. Los escritores de la generación actual buscan formas mediante las que examinar temas más abstractos de lo que posibilita el psicorrealismo o el drama de caracteres, que inevitablemente avanza hacia su fin. La propia comunidad formada por los escritores de teatro, Teksti, también ha influido en el nacimiento de una nueva manera de escribir que reta la escena.

¿De qué habla el teatro finlandés contemporáneo? La obra contemporánea se ancla fuertemente en la realidad social y temporal. El dramaturgo traslada al escenario el desmoronamiento de la sociedad del bienestar, los problemas de la economía global, el calentamiento de la Tierra, el sacerdocio femenino, la homosexualidad, la discriminación de los inmigrantes, los pobres y marginados de la actualidad, las identidades híbridas, la agresión ciudadana —del hombre finlandés—, el agotamiento y la falta de fuerzas, la manera de un niño de tratar temas difíciles, la inmadurez de los padres, la desorientación individual o colectiva. Los escritores teatrales son capaces de retratar procesos sociales mediante el texto, de realizar observaciones precisas. La familia y los paisajes internos de sus miembros, las tensiones mutuas, los problemas de pareja y las neurosis individuales son temas permanentes. Numerosos textos contienen también una fuerte reflexión ética. Asimismo, hay que recordar que Finlandia cuenta con un gran grupo de mujeres escritoras de teatro, es decir, en la escena se oyen también fuertes voces femeninas, contradictorias y complejas. Tradicionalmente las mujeres han disfrutado de una fuerte posición en el teatro finlandés como escritoras, directoras o gerentes; siempre han estado presentes en el canon teatral y dramático nacional, algo que diverge de lo que es la masculina tradición europea. En estos momentos contamos con muchas autoras de éxito, entre ellas Laura Ruohonen, Leea Klemola, Saara Turunen,

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Anna Krogerus, Sirkku Peltola y Sofi Oksanen. Las mujeres dramaturgas han encontrado, así pues, tempranamente, su foro de discusión. Esto ha significado también una gran cantidad de papeles femeninos interesantes, fuertes, originales, personas completas, con frecuencia también mujeres agresivas, fantásticamente locas, rebeldes, que le dan al hombre una paliza. Sobre los escenarios no se ven estereotipos de chicas fáciles o prostitutas, a la sombra de los personajes masculinos. Tal vez lo mejor sea la existencia de tantos textos capaces de romper todo tipo de prácticas normativas. En Finlandia hay escritores revoltosos en el buen sentido, que crean mundos excéntricos, historias extremas y poco convencionales sobre gente y cosas que nuestra percepción cotidiana no ha podido digerir, hasta el punto de que necesitamos hacerlas invisibles. La familia como una sociedad en miniatura, los problemas reales de la gente real De las relaciones de poder en el interior de la familia y de la brecha generacional surge una panorámica sobre las decisiones personales y responsabilidades de los individuos, pero también una perspectiva más amplia sobre la

sociedad. El mundo se abre camino a las realidades de las familias. Los conflictos de valor entre la próspera generación del baby boom que construyó el estado del bienestar y sus hijos, la “generación de la terapia” nacida en los años setenta y ochenta, aparecen en numerosos textos. El drama refleja el trauma de la generación de la recesión económica de los noventa y los conflictos de valores de aquellos que experimentaron el giro ético. En la obra de Juha Jokela, Patriarkka (El patriarca), un cabeza de familia que ha pasado sus años de jubilación en Normandía desea regresar a Finlandia. A través de la composición de personajes, las perspectivas vitales y las relaciones recíprocas de una pareja que se ha mudado a Francia para disfrutar de una jubilación temprana y sus dos hijos de casi mediana edad, se ilustran los ideales y la crisis del estado del bienestar y la socialdemocracia, la crisis ecológica y la política nuclear. Con las relaciones humanas y la elección del modo de vida como trasfondo, Jokela filtra a escondidas una perspectiva ética y social más amplia. “¿Pero te das cuenta de lo absurdo? El mundo está hirviendo y yo estoy aquí sentado jugando al ajedrez, malditamente lejos de donde está el auténtico tablero.” Realizar los sueños y la responsabilidad que conlleva construir la sociedad planeada, significa tanto una

La historia de Megan, de Tuomas Timonen, Teatro municipal de Kokkola. © Jyrki Tervo.

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Hanna Helavuori

Toca para mí, Billy, de Heini Junkkaala, Teatro Jurkka. © Laura Malmivaara.

traición a uno mismo como la desatención de los seres queridos. En esta obra, el proyecto y el tablero de ajedrez se convierten en algo privado, en el cuidado de la relación de pareja y en el amor por el cónyuge. El patriarca es el Chéjov moderno, en ella el escritor ha de comprender y al mismo tiempo mantiene un ojo crítico respecto a sus personajes. En Myötätunto (Compasión), Veikko Nuutinen realiza detalladas observaciones sobre la vida cotidiana de una exitosa familia burguesa, aparentemente decente, y sobre las relaciones y valores de sus miembros. La atmósfera de la obra es escalofriantemente angustiosa. En el retrato familiar se construyen continuas interrupciones mediante violencia y sexo. Aguante del dolor, de Otso Kautto, muestra la historia de madurez de una joven nadadora. En este relato que sintoniza con el realismo mágico, en la relación entre una joven, su entrenador y un nadador que se dopa, así como con el mágico Nadador Campeón, se abre una cuestión sobre la tenacidad humana y el deseo de ganar, y la dificultad de perder, una imagen multifacética del deporte de élite. El nuevo teatro popular conserva en sí el teatro folclórico mágico y de cuento, teatro travieso. La trilogía Kotala, de Sirkku Peltola, es un desfile carnavalesco

de la Finlandia contemporánea. Mientras que Pieni raha (Un poquito de dinero) era una obra pequeña e íntima, Lämminveriset (Sangre caliente) era un espectáculo cuyo realismo mágico y onírico suaviza el hecho de que la familia vive en una intersección de una autopista a medio construir, con mendigos, gitanos y alcohólicos como sus vecinos más próximos. Las muchas facetas de la identidad y de lo personal Broken Heart Story, de Saara Turunen, realiza una irónica exposición doble sobre las presiones que experimenta una artista femenina. ¿Debería crear arte serio sobre los grandes temas —masculinos— o entregarse al papel de mujer que ama? Los personajes de la obra, Alma y Autora, muestran un doble rostro a la manera de Jano. Las cuestiones sobre identidad y politización de lo personal son prototípicas de Saara Turunen. Las presiones identitarias que inciden sobre las mujeres también aparecen en otra de sus obras, La chica conejita. En la extremadamente divertida comedia de Minna Nurmelin titulada Muista minut (Recuérdame), sobre la pérdida de la identidad, nos metemos en las experiencias y sentimientos de una mujer joven y de otra que se está haciendo mayor. Una agente inmobiliaria que está

valorando el precio de un piso y la mujer que lo vende se encuentran, y a partir de ese momento se desprenden capa a capa algunos puntos dolorosos de la vida, el hecho de ser abandonada, la infertilidad, el no tener pareja, la falta de sexo o el deterioro de la memoria. Nurmelin posee una capacidad soberana para crear personajes de carne y hueso que hacen reír y llorar al mismo tiempo. Por su parte, Perheenjäsen (El miembro de la familia), de Milja Sarkola, se centra en el conflicto generacional, en las elecciones morales de padre e hija, en la relación de ella con su padre, por un lado, y con su propio hijo, por otro. El vínculo padrehijo produce un confesionalismo íntimo no exento de distanciamiento. También ¡Es niña!, de Otso Kautto, es un texto sobre padres e hijas que aborda sin prejuicios y desde nuevos ángulos las relaciones familiares. Esta obra “on the road”, con su dramaturgia fragmentaria, saca a la luz distintas variantes de conversaciones entre un padre y una hija, en las que la idea del viaje fluye libremente y no rehúye los tabúes. Padres e hijas se atreven a hablar de cualquier tema, entre ellos existe confianza, cariño y descaro, ligoteo, manipulación, nostalgia dolorosa, deseos, decepciones. En los textos de Kautto nada de lo humano es extraño. La obra Pikkujättiläinen (Pequeño gigante), de Katja Krohn, aborda la responsabilidad ecológica de los humanos respecto al cambio climático, las elecciones individuales de las personas, la relación familiar desde la perspectiva de una madre y su hijo, mientras revela la manera en que la clase media o la intelectualidad se relacionan con sus problemas personales y los del mundo. Dos visiones en oposición: la ética investigadora en venta de una madre científica y el activismo medioambiental del hijo. Krohn quería “escribir sobre una científica que, poseída por ilusiones narcisistas y tropezando con sus necesidades infantiles, cree que su invento resolverá los problemas ocasionados por nuestro modo de vida”. Jussi Moila ha pasado de Veitset

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leikkaa ilman (Los cuchillos cortan el aire), que trataba de su familia, parientes e historia personal, a discutir sobre los problemas de inmigración y desigualdad global. Paratiisi (Paraíso) versa sobre el racismo en Finlandia. La obra Meganin tarina (La historia de Megan), de Tuomas Timonen, texto seleccionado como obra del año en 2010 y representante finlandés para el evento Nordic Drama Train, se ocupa de las identidades virtuales y del acoso en la red. “Una obra de rabiosa actualidad, potente, inteligente, que nos obliga a pensar sobre los aspectos fundamentales de la naturaleza humana”, declaró el jurado. ¿Cuán abiertas son las socie- Nuestro hijo, de Pasi Lampela, Teatro municipal de Helsinki. dades y los individuos a la hora de © Charlotte Estman-Wennström. aceptar la homosexualidad propia o ajena, o la identidad en general? Heini Junkkaala, con tradicciones y la diversidad del mundo. En el mundo de Soita minulle Billy (Toca para mí, Billy), saca a la luz la con- Esitystalous (Economía de la representación), la economía, movedora historia sobre el músico de jazz estadounidense los medios y la política están entremezclados. Todo es una Billy Tipton/Dorothy Tipton (1914-1989), que escondió representación. El concepto de economía de representasu sexo real. Por otro lado, la farsa musical anarquista de ción creado por Jokela se equipara en este caso con el de Pirkko Saisio, Homo! (¡Homosexual!), se sirve de la sátira economía de la imagen o economía en su sentido público, para retratar la historia de la homosexualidad y la actitud y consigue retratar de un modo exitoso los mecanismos de en la Finlandia actual. La obra recibió en 2011 el premio una sociedad saturada mediáticamente, los de la economía Lea a la mejor obra del año; el jurado afirmó que el tras- y los de la política. Economía de la representación supone un fondo de la obra de Saisio evocaba “la ciudad de Las nubes retrato cínico realista de la sociedad narcisista. y los cucos de Las aves de Aristófanes”. Por su parte, Kenttä (El campo), de Okko Leo, retrata a dos vigilantes de un campo de deportes, que han sido conPolítica, estructuras de poder tratados con un subsidio, en el intento de conferirle un sigy todo tipo de animales nificado a su existencia e imaginar su vida. Es una versión Lo político en el teatro adquiere diversas formas. El drama nórdica de Esperando a Godot, de Beckett: la desaparición y el teatro documental están en boga también en Finlan- del significado y el paso del tiempo. El cambio de una perspectiva ampliada por el punto de dia. Los dramas documentales de Susanna Kuparinen se vista del ser humano corriente constituye una importante basan en las actas de las reuniones del parlamento y del transición política. En las obras de Laura Ruohonen los ayuntamiento, revelando la manera en la que se realiza la animales adquieren significados simbólicos, mientras que política en Finlandia, cómo se usa el poder, quién posee un las personas saldan cuentas en su relación con la naturapoder real y quiénes se embolsan el dinero. leza o se encuentran a sí mismas inútiles, a merced de la Uno de los principales pensadores políticos entre los naturaleza, como ocurre en Solisla. También tratan la proautores teatrales es Juha Jokela. Fundamentalista trata soblemática de género: La reina C representa el tercer sexo. bre la fe y las creencias. La cuestión que propone la obra Pánico, de Myllyaho, da una vuelta a la imagen masculina nos afecta a cada uno de nosotros: qué fundamentalismo retratando a la manera de Almodóvar a unos hombres al existe en nuestro interior, cuán cerradas o basadas en obborde de un ataque de nervios, ajustándole cuentas a su servaciones selectivas están nuestras visiones del mundo, cuánto nos aferramos a sistemas de creencias y paradig- vida, mientras que en Caos, otra de sus obras, dota de voz mas existentes sin que nos atrevamos a enfrentar las con- a la conexión femenina. Su trilogía Pánico, Caos y Armonía puede ser considerada como un agudo foro de discu-

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miedos y deseos en el mundo de los adultos, donde estos últimos pueden ser unos progenitores excepcionalmente poco maduros. Estos padres se concentran en sí mismos o en su trabajo, están separados, fundan nuevas familias o la familia sufre el dolor de la muerte de uno de ellos. La familia perfecta no existe. En estas obras el niño ha de afrontar la dura realidad cotidiana y a los adultos indefensos que habitan en ella. No obstante, la dificultad del día a día no les intimida. Ellos tienen iniciativa propia, son ingeniosos y valientes. Las obras muestran historias de desarrollo esperanzadas que emanan una profunda confianza en la capacidad del infante de, a pesar de las dificultades, encontrar su camino con ayuda de la imaginación y las aventuras de los sueños. En las obras se tambalean las normas de los sexos, se adquiere valor, se es un héroe. En El niño encogido, de Anna Krogerus, un niño de una familia reestructurada no desea hacerse adulto. Recibe una misión y, encogido de tamaño, dirige con valentía el frente común de los animales contra los trol. Después de estas aventuras, ya no le asusta empezar el colegio o ir a vacunarse. En la obra juvenil de Elisa Salo, Peligro de explosión, los problemas cotidianos de

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sión sobre política de género, y un ajuste de cuentas de la llamada “generación de la terapia” con sus propias vidas, pero también un retrato de la sociedad. El protagonista de Meidän poika (Nuestro hijo), de Pasi Lampela, se convierte en un homicida múltiple, adolescente asesino de compañeros de escuela. A través de un acto extremo el espectador observa las encrucijadas en la vida de un joven estudiante, cuya existencia hubiera podido transcurrir por otro camino. Nuestro hijo revela una sociedad en la que la competitividad se lleva al límite, en la que los seres humanos son vencedores o perdedores. En la trilogía de Leea Klemola denominada Kokkola, formada por las obras Kokkola, Kohti kylmempää, New Karleby (Kokkola, Hacia el frío, New Karleby), y en su obra El cachorro de Jessika surge una conexión entre la naturaleza y la naturaleza humana. Si se le quita la capa de civilización, en el ser humano hay más de animal que de persona. Klemola realiza movimientos provocativos, ya se trate de la relación madre e hijo, hombre y mujer o humano y animal. Su mundo está lleno de transformaciones: una persona se puede convertir en una foca o le puede salir una cola. Las personas o extrañas criaturas actúan y son tomadas en serio. Las hienas moteadas son cándidos solteros con ganas de sexo. Las obras de Klemola muestran la ambivalencia entre el control de la civilización y la naturaleza salvaje. La política ecológica de la autora disputa la superioridad humana y los nobles propósitos y nos arroja el desafío filosófico moral de intentar ver y comprender a los animales como otros, diferentes. Asimismo, Kokkola ha sido considerada un ejemplo de obra o teatro queer finlandés.

los jóvenes actuales —desórdenes alimentarios, presión sobre el aspecto físico, relaciones— están presentes directamente y de una manera natural. La identidad propia es frágil y se está buscando, y en el mundo virtual se puede vivir otra vida, pero también robar la identidad ajena. Aún así, se pueden superar las dificultades. El musical Yökyöpelit (Los noctámbulos), de Laura Ruohonen, es una disparatada historia de detectives con humor absurdo y juegos de palabras. Constituye un magnífico ejemplo de obra ambivalente y a dos voces que, con su colección de seres extraños y juegos lingüísticos, se dirige tanto a los adultos como a los niños. Esta doble voz se da también por ejemplo en Taikanaksutin (El clic mágico), de Salla Viikka, o en Käärmeihmiset (Las personas serpiente), de Vappu Kuuluvainen. Igualmente, Juakse ko hullu (Corre como loco), de Marjo Niemi, puede interpretarse como una obra para niños o adultos. La protagonista, Saara, una heroína anarquista e indomable, es como la Pippi Calzaslargas de las novelas de Astrid Lingren. Es capaz de todo. Sin embargo, el espectador femenino puede ver en Saara también

New Karleby, de Leea Klemola, Teatro de Tampere. © Harri Hinkka.

Los niños y los jóvenes en el teatro En Finlandia se escribe también mucho para niños y jóvenes. Al niño se le considera un miembro del público con plena capacidad, a quien no se le puede ocultar la realidad que lo rodea. Los niños de las obras reflexionan sobre los problemas,

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El cachorro de Jessika, de Leea Klemola, Teatro municipal de Kuopio. © Sami Tirkkonen.

un problema de fortaleza, la grandiosidad propia de las mujeres, según la que todo ha de resolverse al precio que sea. En el bosque del teatro Finlandia es el país con más superficie forestal de Europa, y el bosque ha sido denominado el paisaje del alma finlandesa. Asimismo, la silvicultura ha constituido el sustento del país. Además del bosque comercial, nos sentimos orgullosos de la biodiversidad de nuestra naturaleza boscosa, de la abundancia de sus distintas especies y variedad de hábitats. Esto también incluye una gestión forestal sostenible: garantizar el futuro y la renovación de especies. El bosque siempre ha poseído un importante significado simbólico, ha ofrecido consuelo, fuerza, protección. El seno del bosque constituía un refugio. Me atrevo a comparar la diversidad del paisaje textual del drama finlandés con nuestra rica naturaleza forestal. En el peor de los casos, lo opuesto a ella es una lastimera matarrasa o una uniforme plantación arbórea, cuando en

un bosque natural, dentro de la misma área, crecen árboles de diversas edades y alturas y distintas especies. En un auténtico bosque se da la estratificación de tiempo y espacio, y al abrigo de los grandes bosques naturales habitan especies poco comunes o en peligro. Allí los pimpollos nacen y crecen a la sombra de los otros más grandes y pueden desarrollarse despacio también. El bosque posee una tendencia natural a crecer en estratos y a desarrollar nueva vegetación a su ritmo. También proporciona material para las necesidades domésticas. El panorama teatral finlandés es un bosque natural cuyo valor quiero pensar que los finlandeses comprenden. El drama, al igual que un bosque, necesita abnegados y comprensivos cuidadores.

Hanna Helavuori. Directora del Centro de Información Teatral de Finlandia.

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TEATRO

Entrevista con Juha Jokela

Idealistas en dificultades Jussi Suvanto

Juha Jokela evita las respuestas preparadas Cuando el público llegado para el estreno se reunió en el pequeño Teatro Jurkka de Helsinki el 6 de febrero de 2003, aún no sospechaban que iban a presenciar un instante significativo. Al finalizar la representación ya no había la menor duda: hemos visto algo totalmente nuevo. Me atrevería incluso a afirmar que cuando se escriba la historia del teatro finlandés de la década de 2000, ese periodo se dividirá en un antes y un después de Mobile Horror. ¿Grandes palabras? Sí, pero seguramente también las suscribirían los críticos que de forma unánime ensalzaron la obra, y los miles de espectadores que la convirEn ambas fotos: Mobile Horror, de Juha Jokela, Teatro della Limonaia (Italia). © Krista Koskinen.

tieron en un espectacular éxito tanto en Helsinki como en numerosos teatros por toda Finlandia. Mobile Horror respondía a la necesidad subconsciente de obras contemporáneas inteligentes y divertidas, y lo hizo con tal talento y diversión que pronto recibiría una favorable acogida en Europa. Y no sólo allí, en agosto de 2012 la obra fue vista en la Ciudad de México, en el Teatro El Granero, dentro del festival DramaFest, y bajo la dirección de Mario Espinosa. La comedia de cuatro personajes, ambientada en una oficina, abordaba directamente el boom tecnológico de la época, la jerga de negocios y el espíritu de competencia, pero su potencia entrañaba también una reflexión más profunda sobre los valores y la preocupación. El personaje central de la obra es Terhi, la directora de una pequeña empresa que crea aplicaciones móviles, quien regresa al trabajo tras una temporada de baja por agotamiento laboral, manando nuevas ideas: en el negocio de los teléfonos móviles hay que introducir las enseñanzas de Gandhi sobre el amor y la armonía. Pronto los nuevos valores se enfrentan a una prueba cuando sobre la empresa pesa una amenaza de fusión, y en dos semanas hay que conseguir un nuevo producto exitoso. La presión era grande también para el autor, Juha Jokela. Mobile Horror era su obra de debut, y aunque había estudiado en la Escuela de Artes Escénicas de Helsinki en los años noventa, hasta ese momento prácticamente sólo había escrito para la televisión.

“No podía estar de ninguna manera seguro de si iba a salir bien”, recuerda ahora Jokela. “Con ello estaba ante todo pidiendo anuencia para continuar en esta profesión.” La anuencia llegó. Ahora Juha Jokela tiene 42 años y es uno de los dramaturgos más importantes y populares de Finlandia, y cada una de sus obras se espera con emoción e interés. En sus textos se examina el momento actual y la sociedad que nos rodea mediante caracteres ricos en matices, evitando las respuestas preparadas. Las obras están escritas de una manera tan fluida y viva que a la fuerza absorben al espectador con ellas, pero al mismo tiempo abren de un modo casi capcioso nuevos y minuciosamente meditados puntos de vista sobre los temas que tocan.

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Economía de la representación, de Juha Jokela, Teatro Municipal de Espoo. © Teppo Järvinen.

El gorro de piel del codificador El teatro no significó para Jokela una elección clara. Aunque procede de la ciudad industrial de Támpere, donde tradicionalmente ha existido una fuerte cultura teatral, él no cuenta con antecedentes dramáticos, y de joven aún no se sentía especialmente interesado por el campo del teatro. “Recuerdo que de pequeño estaba sentado viendo alguna obra y me entró la sensación de que hablaban de un modo raro, gritaban demasiado.”

No obstante, de adolescente, Jokela trabajaba en las juventudes de la parroquia donde se hacían sketches, además por aquel entonces escribía letras de canciones. También participó en un curso de teatro donde aprendió las bases del conflicto dramático. “Muy lentamente empezó a madurar la idea de escribir como profesión. Me animé a estudiar literatura. Entonces obteníamos entradas baratas para las representaciones teatrales y el interés comenzó a orientarse

hacia el teatro. Por aquel entonces el programa de dramaturgia de la Escuela de Artes Escénicas de Helsinki era el único lugar donde se podía conseguir formación como escritor. Después de intentar entrar en un par de ocasiones, surgió la idea de que podría entrar más fácilmente al programa de dirección. Entré al segundo intento, y eso resultó ser realmente bueno para formarme como escritor. Allí me familiaricé con el elemento artesano de la labor de escribir y aprendí qué tipo de textos está bien dirigir o representar.” Sin embargo, poco a poco la visión del teatro de Jokela y de sus profesores entraron en conflicto. Él sentía que no saldría adelante en la escuela y que tenía que encontrar su propio punto de vista. “Antes de obtener un lugar en la escuela de teatro, había ido a ver las funciones de muestra de los estudiantes. Eran representaciones de cinco minutos, algunas brillantes, otras un completo desastre, pero con ellas comprendí que en el escenario se podía hacer cualquier cosa, todo el convencionalismo que había visto había que retarlo. Me preguntaba por qué el teatro no podría ser esto, por qué no podría ser siempre así de libre”, cuenta Jokela. La opinión de Jokela sobre el trabajo actoral siempre ha sido más televisiva, como nos cuenta su recuerdo infantil sobre gente que hablaba raro. Por eso era lógico que pasara de la escuela de teatro al mundo de la televisión, donde rápidamente alcanzó el éxito. La serie de sketches titulada Pulkkinen que escribió junto a Jari Salmi triunfó entre los espectadores, y más tarde Jokela ha realizado una carrera diversa como escritor de series cómicas y de series de intriga. Cuando era el momento de regresar al teatro, el objetivo de Jokela era llevar a la escena finlandesa algo que sentía que faltaba en ella: “En los años noventa parecía que todo el teatro finlandés de calidad era ramas, pantano y chamanismo. Nos proponíamos traer a Finlandia una comedia urbana. No necesariamente algo nuevo, pero sí algo que había en otros lugares pero no aquí en Finlandia.” El éxito de Mobile Horror demostró

No sólo un hombre divertido Con frecuencia, la trama en las obras de Jokela incluye un personaje que de una

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manera u otra lucha contra instituciones establecidas y costumbres anquilosadas: “Con la tercera obra me di cuenta de que los idealistas en dificultades forman un cuadro que se repite. Seguramente eso tendrá que ver con mi propia historia en la escuela y en la congregación, y en general con la reflexión de qué significa ser una buena persona y esforzarse por conseguir una vida estable éticamente y lo difícil que es. Está la experiencia de que algunos ven a alguien como un embaucador, un cobarde, o un tipo deshonesto, aunque en la opinión de esa persona actúe por amor.” Esta reflexión especialmente poderosa se ve en 2006 en el estreno de Fundamentalista, para la cual Jokela se sirvió de sus antecedentes religiosos. El personaje central de la obra es Markus, un sacerdote luterano reformista que desea despertar a la iglesia y traerla a la época actual. Se encuentra con una antigua amiga, Heidi, convertida en fanática de una secta. Ambos intentan convertir al otro, pero los acontecimientos se les van de las manos. “Fundamentalista y la serie televisiva sobre divorcios Remontti (Reformas), tal vez sean los textos donde mis experiencias personales están más fuertemente presen-

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que realmente existía esa necesidad, pero un escritor nunca puede controlar completamente la interpretación que otros hacen de sus textos: “La representación alemana en Wiesbaden tal vez ha sido la más singular que he visto. En Finlandia éste era un proyecto de obra urbana, pero los alemanes pensaron: ‘un momento, es una obra finlandesa, del país de los Kaurismäki’ , a lo que siguió que el personaje del codificador llevara un gorro de piel y una camisa de renos.” En Alemania también chocaron las opiniones sobre dramaturgia: “Mobile Horror es relativamente una obra psicológica. La persona que regresa de unas vacaciones por agotamiento consigue otro agotamiento, que se desarrolla poco a poco hasta el clímax de la obra. En Alemania no pasaron ni quince minutos y Terhi ya estaba que se subía por las paredes. Pero en cierto modo estaba tan ‘mal’ hecho, que resultaba también bastante refrescante y al público parecía que le gustaba.”

tes. Siempre busco temas en algo que de algún modo me inquieta, en ello siempre existe algo que duele, y de donde se extrae el material. Al mismo tiempo también pienso qué tipo de personas resultan difíciles de entender, abordar o que retan más mi mundo.” Fundamentalista ha recibido posteriormente interpretaciones positivas, por ejemplo en Alemania, Noruega, Letonia, Lituania y el festival Fringe de Nueva York, y además fue galardonada en 2008 con el premio Nordic Drama Award. La obra también cambió la concepción general de Jokela como escritor. “Hasta ese momento siempre me habían encargado comedias. No obstante, personalmente no había imaginado ser un hombre divertido, por lo que sienta bien decir que en el contrato no se lee ‘comedia’ o ‘farsa’ sino simplemente ‘obra’, y luego sale lo que sale. Salieron dos horas de conversación sobre religión.” Salvando el abismo Allí donde Mobile Horror y Fundamentalista eran obras de cámara para pequeños

El patriarca, de Juha Jokela, Teatro Nacional de Finlandia. © Timo Teräväinen..

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teatros y un número reducido de personajes, en 2010 el salto de Esitystalous (Economía de la representación) fue hacia fórmulas completamente nuevas. La obra, sátira de la cultura política finlandesa, del mundo de los negocios y de los medios, era un proyecto para una gran escena, donde el uso de la imagen en video jugaba un papel importante. Jokela, que personalmente ha dirigido los estrenos de todas sus obras, explica que el cambio de estilo lo dictaron tanto las necesidades prácticas como el deseo de experimentación: “Indiscutiblemente, cuando había realizado dos proyectos para el Teatro Jurkka, me apetecía ver en qué otros lugares se puede trabajar, además de en una pequeña habitación, pero también qué más es el teatro, además de la narración de una historia. Comprobé que en un escenario grande es bueno para el ritmo de la representación que de vez en cuando haya muchos personajes en escena. En ese instante empiezan a salir a la luz mis antecedentes televisivos y cinematográficos, cuando no se cuenta con conocimientos de movimiento de grupos y tal vez interés tampoco (quizá sea una posterior fase evolutiva), es más fácil utilizar el mundo de la proyección.” Economía de la representación va a continuar en 2013. Según Jokela el reparto tiene enormes ganas de seguir: “Al principio la idea era realizar una versión actualizada de la obra, pero después rápidamente nos dimos cuenta de que el mundo ha cambiado tanto que no es posible.” La nueva obra de Jokela, Patriarkka (El patriarca), estrenada en el Teatro Nacional de Finlandia en otoño de 2012, es un retrato de las contradicciones generacionales, visto a través de una familia. Es, hasta ese momento, la más sensible y poética de sus obras: “Tenía ganas de ponerme en la piel de los representantes de la generación del baby boom. Cuando empecé a hacerlo, la primera experiencia fue que la necesidad de tener siempre razón constituía algo característico de los hombres de esas generaciones. No puedo generalizar diciendo que todos son

así, pero me pareció una característica que en cierto modo llamaba la atención. Tal vez también tenga que ver con que se piensa en lo que significa ser un hombre, y en que alguna vez uno mismo llegará a ser un hombre de sesenta años, cómo verá entonces su propia historia, o cómo podría enfrentarse a los hombres de la generación anterior. Sentía que existía un abismo que quería investigar, y si acaso era posible, superarlo. Pero la paleta se amplió y aparecieron mujeres de sesenta años, hombres de cuarenta y mujeres de cuarenta.” Hablar como percepción del mundo Los papeles femeninos fuertes y polifacéticos tal vez constituyen una de las marcas de la producción de Jokela. Él opina que al escribir personajes masculinos y femeninos hay diferencias claras: “Cuando se escriben hombres, puedo dejar que mi intuición corretee mucho más libre. Eso se debe a que de la médula salen referencias proporcionadas por las historias aprendidas, en el banco de historias dentro de la cabeza hay tanto, que eso produce más variaciones. Por el contrario, con las mujeres fácilmente se crean estereotipos, con lo que se ha de ser más consciente a la hora de escribir. Uno de los métodos es no concebir el sexo como factor determinante para la acción de un personaje, sino describirlo mediante otras características. Otro método es utilizar la realidad como ejemplo de un modo más cuidadoso, porque las mujeres a las que se conoce en general son mucho más polifacéticas e interesantes que los caracteres de la historia básica. Pero se requiere de más conciencia, pues en el escaparate fácilmente se encuentra a la puta y a la santa, si se deja que los personajes simplemente acudan con total libertad.” Otro de los rasgos de los textos de Jokela es un diálogo rápido y natural: “Las maneras de hablar me interesan infinitamente. El ser humano se percibe a sí mismo y al mundo por medio del habla, y con el habla como acción se intenta encontrar la identidad propia. Naturalmente

se ha convertido en una marca de la casa, pero en ella hay unas posibilidades infinitas, con lo que el interés seguramente no se irá tan fácilmente. Por supuesto puede ocurrir que desde el punto de vista del desarrollo artístico personal, podría ser bueno realizar una representación muda.” ¿Qué más podría deparar el futuro? ¿Sería una continuación natural a la obra El patriarca, por cambiar, ahondar en la generación más joven? “Sería lógico ver cómo ellos pueden retar a mi generación. Sí que me interesa escuchar y mirar los errores propios, la energía y la ridiculez desde esa perspectiva.” Escuchar y desafiar constituyen en gran parte los elementos en los que se basa la fuerza dramática de Jokela. Esto se comprueba en el final de sus obras. Aunque las grandes cuestiones tal vez estén sin resolver, se ha dado un paso adelante. Al final de Mobile Horror no sabemos necesariamente qué le ocurre a la empresa, si pronto caerán en otra nueva crisis, pero sin embargo se ha conseguido algo. También en el texto más reciente se pueden ver idénticas características: “En El patriarca se pensó mucho en cuál es el viaje que realizan esas personas. Llegamos a la conclusión de que si se parte de la traición a uno mismo, de que las cosas están relativamente bien, entonces se concluye que la brecha existe. Aunque no sepamos qué hay que hacer, por lo menos se admite que dicho abismo existe.”

Jussi Suvanto. Dramaturgista y crítico teatral.

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TEATRO Aguante del dolor, de Otso Kautto, Teatro Nacional de Finlandia. © Leena Klemelä.

Entrevista con Otso Kautto y Laura Ruohonen

SER DRAMATURGO HOY DÍA EN FINLANDIA

Luis Santillán

a dramaturgia finlandesa de años recientes muestra una gran vitalidad gracias a la exploración tanto de forma como de contenido. Esta vitalidad es producto, en gran medida, de la manera en que los dramaturgos han asumido los roles del fenómeno escénico; su labor no se centra sólo en la construcción de estructuras, sino que se involucra en la creación de la puesta en escena, tal es el caso de Otso Kautto y Laura Ruohonen.

Otso Kautto, autor de Aguante del dolor y ¡Es niña!, entre otras obras, se ha convertido en uno de los creadores teatrales de primera fila en Finlandia, dirigiendo de un modo natural tanto en grandes teatros como su compañía itinerante Quo Vadis. Otso Kautto: Yo en Finlandia soy un extranjero, culturalmente soy extranjero y mi sentimiento también es como el de un extranjero. Estando en Finlandia nunca me he sentido como en casa, solamente cuando estoy viajando, cuando estoy fuera, cuando mi estatus oficial es el de extranjero, me siento en casa. Yo no soy un ejemplo normal de escritor de teatro

finlandés, no soy asalariado y mi trabajo es más bien nómada gracias a mi grupo Quo Vadis. He trabajado de freelance, y como no he tenido un salario fijo eso me ha permitido pedir diferentes becas. He pasado casi 15 años con becas, no es una gran cantidad lo que recibes, pero te permite cubrir gastos mínimos, vivir sin pena y puedes escribir o dirigir con pequeñas compañías que no tienen dinero para pagar. Hay un sistema de becas del Estado muy importante, bastante eficaz. Yo creo que el sistema de teatros municipales subvencionados y de becas marcha muy bien. En Finlandia hay un sistema muy ela-

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Otso Kautto. © Vertti Teräsvuori.

borado de teatros municipales. Si has estudiado en una de las dos grandes escuelas de teatro puedes estar bastante seguro de tener trabajo. Si no te colocas en Helsinki puedes estar en otras ciudades un poco más pequeñas. En cada ciudad hay un teatro municipal que tiene actores y directores con puestos fijos, tienen salario, vacaciones y una libertad artística bastante grande. Sin embargo, las cosas más mediáticas pasan en Helsinki, por eso una gran parte de jóvenes quieren quedarse ahí, aunque también es para poder estar de freelance y hacer películas y televisión. Como ahora la competencia en Helsinki es más grande, todos han comenzado a hacer de todo, los actores quieren dirigir y los directores quieren escribir. El estatus de un dramaturgo en Finlandia es bastante alto, no gana mucho, pero hay aprecio. Algunos dramaturgos trabajan con puestos fijos en grandes teatros, como dramaturgos residentes; otros son freelance, pero para ellos no es suficiente, deben dar cursos, etc. Hay un nuevo fenómeno en Finlandia que consiste en que los dramaturgos comienzan a dirigir sus textos porque el salario de director es mucho más grande; si escribes una pieza y vas a dirigirla en una pequeña sala vas a ganar muchísimo más que solamente escribiendo, porque al escritor le toca sólo un porcentaje. Hay un gran movimiento de nuevos textos dirigidos por sus autores. Además de que hemos perdido un poco el arte de la dirección, que

era muy alto en los años ochenta. Creo que el nivel de dirección en Finlandia no es muy alto, hay muchísimos directores que copian las cosas que van a ver a Berlín, no son muy originales. La estructura de la dramaturgia contempla las nuevas artes del performance, y por eso hay muchísimas cosas que pasan gracias a los autores. En Finlandia la gente va mucho al teatro, no recuerdo el porcentaje, pero creo que es de los más altos del mundo, también hay una gran tradición de teatro amateur, hay un buen nivel de teatro. La tradición teatral de Finlandia viene del teatro amateur, del teatro del pueblo, por eso los valores radican en hacer cosas para todo el pueblo, y sobre lo que propicia la democracia. No hay una tradición de teatro de corte, y por eso el teatro artístico es visto como elitista, como algo no recomendable. A veces hay algunos directores, algunos autores, que pueden romper un poco esa línea, hacen un teatro centrado más en un concepto que podría caer en la categoría de teatro artístico, y aún así tocar a muchas personas. El teatro debe ser democrático en todos los sentidos, debe ser del pueblo. Normalmente, todos los artistas tratan de probar que vienen de una cultura de trabajadores, de paisanos, porque eso es visto como algo que da credibilidad; mi familia es de académicos y eso no es bien visto. En Francia, en España, que yo haga teatro puede ser visto como lo natural para seguir la tradición de la familia, pero en Finlandia la credibilidad del autor viene de tener los pies en la profunda tierra del pueblo, no de ser parte de una élite, cualquiera que ésta sea. Esto se debe a que después de la Segunda Guerra Mundial Finlandia quedó en ruinas, y para su reconstrucción era muy necesario lograr la unificación del pueblo, todos tenían que trabajar por la misma meta; para trabajar con mayor comodidad se estableció que lo más importante era el pueblo, y así, de cierta manera, se homogeneizó todo. Ahora, poco a poco, y con la economía actual, de nuevo se han establecido clases sociales; durante mucho tiempo no había una distinción de clases en Finlandia, y ahora con los problemas económicos se han abierto

brechas entre ricos y pobres, aunque aún es muy grande el porcentaje que pertenece a la clase media. Todas las artes eran muy importantes para unificar Finlandia, y ahora hay un nuevo movimiento que se dirige mucho más hacia Europa, hacia cosas globales. Esta tendencia hace ver la postura tradicional para las artes y la cultura de Finlandia como una actitud obsoleta que no marcha y, poco a poco, la gente empieza a admitirlo. Hay cosas que han surgido en los últimos años, ahora hay muchos autores finlandeses en grandes teatros, hay todo el tiempo nuevas piezas contemporáneas. Los grandes teatros son de repertorio, tienen dos, tres, cuatro salas, y tienen 15 o 20 piezas diferentes en su programación, y una cuarta parte quizás son nuevos textos finlandeses. El año pasado (2011) el 60% de los estrenos fueron textos finlandeses, algo así hace 15 años no era posible. Esto se debe mucho a los nuevos autores, y ahí son muy importantes las escuelas de teatro. En Finlandia se enseña la dramaturgia, y los estudiantes, aun estando en cursos, trabajan junto con directores y actores en la escuela misma; no son estudiantes de dramaturgia que escriban aparte, sino que escriben ya para un equipo de trabajo. En este mundo de la nueva dramaturgia finlandesa se da el fenómeno de que hay muchos dramaturgos que escriben también novela, y eso ha aumentado la popularidad y la mediatización de los textos de estos dramaturgos, porque la novela tiene una posición un poco más importante. Yo llevo 15 años siendo director y en un momento quise escribir teatro; en Finlandia no es aceptado que un director de escena escriba, es mal visto por la insistencia en democratizar las posibilidades; un director que escribe es tan mal visto como alguien que trabaja con familiares en las obras. Como quería escribir teatro, escribí primero novela para ser así aceptado como alguien que escribe, y así, la gente me reconoció como alguien que podía escribir; una vez que escribí mi primera novela me fue mucho más fácil presentar mis primeras obras. Ahora ya he escrito siete u ocho obras.

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TEATRO

La reina C, de Laura Ruohonen, Teatro Nacional de Finlandia. En la foto Wanda Dubiel. © Leena Klemelä.

Los textos de Laura Ruohonen son simultáneamente poéticos y mundanos, y combinan el humor y la tragedia en una unidad textual orgánica. Ruohonen es una autora de múltiples dimensiones, y sus obras permiten múltiples lecturas. Entre sus obras destacan: Olga, El hombre de los pantanos, La reina C, y Turistas de guerra, que ha sido escogida como la Mejor Obra del Año en Finlandia en 2008. Laura Ruohonen: El punto de cambio en la dramaturgia finlandesa fue cuando los escritores decidieron comenzar a dirigir sus propias obras, porque a los directores en ese momento no les interesaban los nuevos textos, sólo los clásicos. Puedo decir que los ochenta no fue la época fuerte de la dramaturgia, pero la nueva generación de dramaturgos, la que estuvo en la escuela en esos años, y a la que pertenezco, se entusiasmó porque logró comprender que sí puedes tener una escritura muy desarrollada, muy definida, que puede servir como literatura, pero también es material para la escena. En Finlandia la norma era escribir obras de teatro muy convencionales, las nuevas generaciones proponen la búsqueda de nuevas formas, nuevas estructuras, no es una dramaturgia que responda al concepto de “la obra bien escrita”. Hay una búsqueda constante de nuevas expresiones a nivel de lenguaje; cuando un escritor

encuentra su voz, su lenguaje, no se queda ahí, sino que cada obra tiene que reinventar el lenguaje que requiere la obra misma, eso ha revitalizado la escritura. Yo comencé con estudios en biología, pensé que sería científica en genética. Imaginaba que no se podía vivir de la escritura, y quería escribir amparada con otra profesión, lo bueno es que la escritura se volvió mi profesión. Creo que la pregunta es la misma tanto para la escritura como para la genética, y tiene que ver con el origen del mundo, el principio de la creación. La escritura me permite tener una escala doble para la respuesta, porque al mismo tiempo puede ser apreciada en lo micro y en lo macro. En la escuela escribí una obra como parte de mi formación. Dos teatros la vieron y uno quiso montar ese texto en el teatro municipal, y el otro se interesó por mi escritura y me contrataron para escribirles una obra. Soy muy afortunada, en este momento varios teatros están interesados en mis obras. Con el Teatro Nacional de Finlandia tengo un contrato por diez años, en los que tengo que escribir tres obras. No está delimitado de qué deben tratar, y aunque tengo gran libertad para escribir lo que quiera, lo que no me parece bien es que por el contrato debo escribir para el escenario más grande del teatro; yo prefiero primero escribir la obra y que después

se busque el espacio. Este contrato no me limita a escribir sólo para el Teatro Nacional; de hecho, colaboro con otros dos teatros más. Al principio, yo misma dirigía mis textos. Pienso que para desarrollar el trabajo de escritor es fundamental formar parte del proceso de montaje, ver cómo trabaja el actor con el texto. Creo que es muy bueno enlazar el trabajo de dramaturgia con el de dirección, porque en Finlandia aún existe la tradición por la que el director modifica el texto según su interpretación; para una obra nueva es importante tener una versión del texto tal y como fue concebido, sin la intervención de una interpretación externa. Ahora, después de ver varios montajes, ya no tomo tan en serio las interpretaciones que le dan a mis textos, entiendo que hay interpretaciones muy diferentes. He visto cosas fabulosas que me han encantado y otras donde he salido muy apenada. He ido encontrando directores afines con los que he hecho buena mancuerna. Luis Santillán. Dramaturgo y crítico teatral.

Laura Ruohonen. © Tuomo Manninen.

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OTSO KAUTTO Otso Kautto (1962) es uno de los artistas más notables de Finlandia, y cuenta en su haber con más de 80 obras dirigidas por él, traducciones de drama, poesía, una novela y siete piezas de teatro. Se licenció en dirección en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki y como director ha dejado una huella personal en todo su trabajo, que va desde teatro con niños hasta elaborados montajes de los grandes clásicos. Trabaja tanto con grandes teatros como con su compañía de teatro itinerante Quo Vadis, la cual ha creado un subgrupo en Madrid que ha actuado con gran éxito en escenarios como el Círculo de Bellas Artes, el Teatro Canal y el Teatro Replika. En su obra dramática se combinan la experimentación estructural y el sentido lúdico en una serie de historias entrañables llenas de personajes complejos. Kautto no hace distinción entre la verdad interior y exterior o entre aquello que reside en la superficie y lo que habita debajo. Para él lo físico y lo espiritual son una misma cosa. En su obra Aguante del dolor (2007), Kautto aprovecha su pasado como nadador del equipo nacional finlandés y lleva el realismo mágico al duro mundo de la natación de competición. El esfuerzo físico y psíquico del deporte recibe una penetrante y hermosa manifestación escénica en la historia de una joven de enorme talento. ¡Es niña! (2009) profundiza en las tensiones visibles y ocultas de la relación entre padres e hijas. Muestra los callados aspectos críticos del hacerse adulto, la emancipación y la sexualidad, de un modo sensible y comprensivo. Vemos a padres e hijas de viaje por Europa, hacia un destino desconocido. Algunos padres han muerto, algunas hijas nunca pudieron nacer. La frontera indeterminada entre una niña y una mujer turba, da miedo y fascina. Ambas obras se estrenaron en el Teatro Nacional de Finlandia y han sido traducidas al español. ¡Es niña! ha sido publicada en los Cuadernos de Dramaturgia Internacional de Paso de Gato. Jussi Suvanto.

Turistas de la guerra, de Laura Ruohonen, Teatro Nacional de Finlandia. © Stefan Bremer.

LAURA RUOHONEN Laura Ruohonen (1960) es una de las autoras teatrales finlandesas más reconocidas. Se licenció en 1997 en dramaturgia en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki, institución en la que actualmente ejerce como profesora de dramaturgia y escritura teatral. Es escritora residente del Teatro Municipal de Kuopio y del Teatro Nacional de Finlandia, donde se han estrenado la mayoría de sus obras, entre las que destacan: Pájaro o pez (1992), Olga (1995), El amor es lo más grande (1998), La reina C (2003) y Turistas de guerra (2008), con frecuencia dirigidas por ella misma. Por su parte, las obras Solisla (2006) y El hombre del pantano no duerme (2000) se estrenaron en el teatro KOM y en el Teatro Jurkka, mientras que Una isla lejos de aquí (2003) tuvo su estreno en el Royal National Theatre de Londres, y María Estuardo (2010) en Austria. En 2011, se estrenaron En egen ö en el Real Teatro Dramático de Estocolmo, y la obra musical poética titulada Noctámbulos, en el Teatro Municipal de Helsinki. Además de obra dramática, Ruohonen ha escrito piezas radiofónicas y guiones para cine y televisión. Las obras de Ruohonen se han traducido a unas veinte lenguas y asiduamente se representan por toda Europa. En los últimos años han sido llevadas a escena en Alemania, Suecia, Irlanda, Gran Bretaña, Rusia, Escocia, Austria, así como en Australia. De sus obras, Solisla ha sido traducida al español, y en ella dos mujeres, una de ellas una ex oftalmóloga que se encuentra metida en un proyecto de construcción de su casa, y una arquitecta y madre soltera, acaban en una isla deshabitada al estropearse el motor del buque en el que viajaban. La despreocupación irónica de la viuda adinerada y el absolutismo estricto de la mentalidad de la arquitecta chocan de una manera que resulta intelectualmente provocativa para el público y genera risas. Las mujeres se encuentran frente a grandes interrogantes: el ser humano en medio del cosmos, la posición de la mujer en la sociedad, y la incapacidad del hombre moderno ante la naturaleza cuando falla la tecnología. Jussi Suvanto.

¡Es niña!, de Otso Kautto, Teatro Nacional de Finlandia. © Vertti Teräsvuori.

Nota: Más información sobre las obras en: www.dramacorner.fi/ruohonen y www.dramacorner.fi/kautto; puedes solicitar los textos para leerlos escribiendo a office@dramacorner.fi

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IDA Y VUELTA: VIAJE AL PAISAJE DRAMÁTICO* Laura Ruohonen

n este artículo Laura Ruohonen reflexiona sobre un tema que le parece poco examinado: cómo determina el lugar y el paisaje de una obra la estructura y la temática de ésta, y las posibilidades que podría abrir en el drama actual el examen del paisaje.

En ambas fotos Laura Ruohonen. © Brita Willström.

Estoy escribiendo esto en el tren, en medio del paisaje, un paisaje construido alrededor de las vías; comprimida en un tubo, en el movimiento del paisaje, a solas conmigo misma. El arte del yo, el yo del arte En otoño de 2011 me pidieron que hablara sobre el tema “El arte del yo, el yo del arte” en un festival de literatura. Inmediatamente contesté que no era la persona adecuada para dicha tarea. Para mí, escribir siempre ha sido un área donde precisamente puedo examinar los fenómenos externos a mí. Unas vacaciones de mí misma. Unas vacaciones del yo. Por mi parte, me acerco al texto por el camino opuesto: me intereso por un paisaje extenso en el que el ser humano se distingue, a lo sumo, como una pequeña manchita, como un ser diminuto en el * Ésta es una versión reducida de un artículo publicado en la antología Jumalaiset näytelmät (Obras divinas) 2012, Helsinki. Puede leer el artículo completo en español en www. pasodegato.com

conjunto del resto de seres diminutos. No creo que se trate únicamente de una cuestión temperamental o de un movimiento de rechazo freudiano, aunque el fenómeno probablemente tiene mucho que ver con el hecho de que me convirtiera en dramaturga. Pienso que esta aspiración y la profunda necesidad de retratar y examinar el mundo, no a partir de mí misma, sino como algo que me atraviesa, se encuentra en una significativa relación respecto a cómo entiendo la naturaleza específica del drama, empleando términos de la biología, y las características típicas del género. En el drama identifico una subcorriente, un obstáculo, que parece repeler el confesionalismo documental. Evita la aspiración a una interpretación a través de un enfoque, de un yo, y aspira a mantenerse abierto según su lógica interna. Con esto no quiero decir que el drama sea menos personal que el resto de los géneros literarios. En mi opinión, lo personal se concreta en el drama con frecuencia desde otros enfoques y mediante diferentes caminos que en la prosa, por ejemplo. Aquí pretendo reflexionar sobre el significado que tiene para el drama la re-

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lación paisajística del escritor, así como sobre las posibilidades que podría abrir en el drama actual el examinar con más detalle el concepto del paisaje. Desde mi punto de vista, con esto se relaciona fuertemente el vínculo del paisaje con el tiempo, su temporalidad. La eternidad y el paisaje actual

46 Con frecuencia al teatro se le demanda actualidad, que sea de una candente actualidad. Si el mundo se encuentra en un estado de cambio, el teatro y la literatura dramática han de ser capaces de reaccionar a los mismos. Reflejarlos. Sólo entonces el teatro es vivo, temporal, contemporáneo. No lo creo. Una rápida capacidad de reacción no aumenta la comprensión de nuestro tiempo, sino que más bien conduce a un terreno en el que entre la maraña de noticias, ocurrencias y declaraciones de la semana no se puede divisar ni siquiera el día siguiente. El autor ha de tomar con resolución el tiempo en sus manos. Ése es el reto de nuestros días, y no enfrentarse a la dificultad de acoger los titulares de la prensa diaria. (El realizador cinematográfico Jean-Luc Godard en su película Mi nombre es Carmen representa a un director de cine que se ve obligado a simular una enfermad mortal para poder ir al hospital a escribir su guión; en la vida cotidiana nunca dispone de tiempo. En su biografía, Nelson Mandela cuenta que fue una suerte ir a la cárcel, porque allí todos tenían tiempo de conversar y de crear juntos una estrategia para la revolución, lo cual no hubiese sido posible con las prisas del día a día.) Otro motivo por el que deseo reflexionar en los conceptos de tiempo y espacio del teatro se relaciona con la perspectiva temporal de la eternidad. Para mí, el vínculo más fuerte con el que el drama se relaciona con el tiempo no radica en su temática, en las ideas o personajes, sino en el paisaje. El paisaje representa lo perdurable, el momento cristalizado tanto concreta como metafísicamente. El tiempo está escrito en él. De este punto de vista se deduce que en las personas y en los caracteres de una obra lo que más me interesa es la comprensión que poseen de su lugar en el mundo. Más que los sentimientos entre los personajes de la obra y sus relaciones, me atraen los paisajes mentales en los que se mueven, el modo en que se sitúan en su propio mapa personal. Asimismo, creo plenamente que ésta es precisamente el área mediante la que se puede llevar a cabo la renovación del drama, una ruta fundamental para alcanzar los nuevos ideales y retos del teatro. Constelaciones personales Las obras en las que la ligazón entre el pensamiento dramático y el paisaje es especial y determinante, son con frecuencia también aquellas en las que el escritor desvela algo muy íntimo, abriendo una ruta a su paisaje. En el paisaje de las obras aparece lo más personal e íntimo, su paisaje mental, su mapa interno, el único lugar donde el pensamiento del escritor

y de los personajes es posible que existan, que vivan. No creo que el escritor pueda elegir su paisaje. (Por ejemplo Chéjov, al describir a las personas, mantiene firmemente su posición de observador imparcial, externo, que corresponde a su propio ideal de escritor, pero al describir la naturaleza pierde firmeza y quedan revelados sus objetos personales, teñidos de aversión y predilección.) En su tesis Hitaasti kudotut nopeat hetket (Momentos rápidos tejidos lentamente), el escritor Olli Janonen investiga sobre el momento de percepción artística en la prosa finlandesa. Considera los momentos de asociación como una especie de fusión, un punto donde la característica más profunda de la obra sale a la luz, el alma se torna más densa. En el drama, los puntos donde el paisaje mental y el paisaje, el lugar y la percepción de la existencia se encuentran y envuelven unos a otros parecen constituirlos, en mi opinión, esas fusiones. Algunos escritores tienen un paisaje esencial que siempre llevan consigo. Las obras obtienen su significado en relación con este catálogo personal. En el poeta Joseph Brodsky, el perfume a alga marina congelada une el mar Báltico con Venecia, y Venecia con la costa este de Estados Unidos. El paisaje ibseniano surgido de la presión de las montañas, en el fondo del fiordo, continúa igual de imperante, y todo dramaturgo contemporáneo noruego ha de definir su relación con él. La manera en la que el autor construye su paisaje en la obra puede realizarse por muchas vías distintas. El intento de determinar el lugar puede constituir todo el contenido de la obra. En Kadotettu Pariisi (París perdido) el escritor e historiador Markus Nummi juega con la pregunta de cuáles son las características de un lugar a tener en cuenta y qué condiciones se han de cumplir para que sea posible un espacio llamado París. Al inicio de la novela París ha desaparecido. Comienza una búsqueda masiva. Se equipa a varios grupos de exploradores. Empiezan a encontrarse trocitos de París esparcidos por aquí y por allá, en distintas partes del mundo. Alguien ve una luz proyectándose de un modo especial en la mesa de un café de una gasolinera, en la pequeña ciudad finlandesa de Kerava. Se investiga el tema; exacto, no hay duda, indiscutiblemente un momento parisino. La historia sobre el París perdido se recopila mediante pedacitos, fragmentos, pistas halladas por casualidad, y en base a las cuales el escritor define un trayecto a lo largo de los temas de la obra y crea su estructura. La relación del ser humano con el paisaje puede constituir la pregunta fundamental y el punto de partida de un texto. Leea Klemola ha dicho que en sus obras Kokkola y Hacia el frío, investiga la influencia de la geografía en la condición psíquica. ¿Qué tipo de drama produce un frío extremo, hasta qué punto es determinante la influencia de éste en la imagen del mundo que tienen las personas, y en todas las relaciones entre ellos? Al mismo tiempo que en las obras de Klemola se está en un punto geográficamente exacto, como puede ser por ejemplo un bar en Kokkola, uno de los caracteres puede anunciar que se encuentra “mentalmente en el casquete polar” y crear una circunstancia (extrema) nueva, que define la estructura de la obra, el desarrollo de la trama y otros caracteres. El dramaturgo Juha Siltanen, en cambio, se ha servido con frecuencia de una imagen duplicada en sus obras: crea un paisaje de fondo distinto, claro, con el que contrastan el resto de los elementos. En el

El espíritu del lugar Resulta interesante tratar de comprender a qué se debe la poderosa influencia de determinados lugares en la mente del escritor. ¿Por qué las llanuras nevadas de Laponia, cierta estación de trenes de madrugada, o la desierta casa marchita por el intenso

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prólogo de Foxtrot proporciona las coordenadas exactas del paisaje: una capital helada rodeada por un mar cubierto de hielo, el 5 de diciembre, la noche previa al día de la independencia. Frente al fondo helado comienzan a perfilarse hogares que despiertan a la mañana invernal, y desde cuyas cocinas calientes sale flotando el olor del café matutino. Durante toda la obra el panorama helado de fondo altera la escala de esta obra de cámara, dotándola de significados nuevos y más profundos. Para mí, el paisaje constituye con frecuencia la ruta más importante a una obra, el método de encontrar su tema, estructura y lengua. En alguna de mis obras, por ejemplo en Solisla, el paisaje se revela a posteriori como uno de los protagonistas. En los últimos años he pensado en grandes cavidades bajo tierra excavadas en la roca por las corrientes glaciares. En mi mente deambulo por ellas. Me dirijo a algún sitio, vago y me familiarizo con el terreno. Confío en que en algún momento, allí, en mis excursiones bajo las masas rocosas, encuentre los temas que añoro.

calor puede ser el espacio donde de repente uno siente que se encuentra ante algo significativo, y al mismo tiempo más cerca que nunca de sí mismo? ¿Y por qué algunos lugares se experimentan como completamente inanimados, sin alma, cotidianos? ¿Se trata únicamente de sensaciones y preferencias personales, o puede un sitio poseer una naturaleza, un espíritu, incluso una lengua independientemente de nosotros? ¿Por qué en determinados puntos los seres humanos se han reunido durante milenios para celebrar bodas y alabar al sol, mientras que otros invitan a adorar al mal y al diablo? Una generación tras otra parece percatarse de un modo sorprendentemente idéntico de cuándo la cumbre de una roca es sagrada, maldita o simplemente algo inútil. Los paisajes del escritor suelen ser más personales, y resulta más difícil de determinar de dónde surge el espíritu del lugar, el genius logi. El veterano biólogo Anto Leikola ha escrito que, en general, a las personas les resulta sencillo reconocer y recordar el espíritu de un lugar que consideran destacado. Somos capaces de devolver vivamente el recuerdo a nuestra mente incluso después de años. Por el contrario, nos resulta prácticamente imposible detallar qué pertenece exactamente a él y qué no. ¿Dónde comienza por ejemplo el círculo espiritual de influencia del hogar de

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la abuela o de la catedral de Turku, en metros exactos? ¿Hay que ver, oler, sentir el lugar? ¿Influye si uno se acerca a pie o en coche? Por otro lado, ningún espacio le revelará a cualquiera lo más profundo de su ser. El visitante ha de acercarse a él con una actitud humilde, abierto y atento. Bajo la mirada crítica del turista apresurado, dirigiéndose ya al siguiente objetivo, el mundo se convierte en algo plano. No se pueden coleccionar los paisajes mentales, el mapa del escritor no parece una ruta turística “Five 48 continents, all highlights”. Terreno inexplorado La transformación del paisaje del escritor en paisaje teatral o paisaje del alma puede compararse con la traducción de un texto a otro idioma, que como sabemos es un proceso místico, laborioso y condenado al fracaso. Sin embargo, se traduce, incesantemente, y a veces de manera brillante. Harold Pinter cuenta que su obra Cenizas a las cenizas surgió de una imagen mental angustiante: una mujer ahogándose lucha entre las olas por su vida. La obra final, no obstante, se desarrolla en un piso, delante de una gran ventana, en una luz que se apaga, interminablemente despacio. El mar, si es que existe, se encuentra lejano en el trasfondo. En la escena lo fundamental es la poderosa sensación de ahogo. Pinter no es capaz de explicar cómo las imágenes iniciales cambiaron por otras en la obra final. Desde el punto de vista del escritor lo esencial es encontrar un paisaje desde donde pueda tratar, hacer visibles, sentimientos sin nombre, fenómenos que no se pueden vestir con palabras. Este tipo de paisajes, tal y como yo lo veo, se encuentran más cerca de la esencia de la obra que, por ejemplo, la trama, que analizándola con más detenimiento frecuentemente revela ser tan sólo una estructura superficial, incluso en las tradicionales obras de acción. En el drama, sin embargo, el significado del lugar y del paisaje ha sido sorprendentemente poco examinado desde el punto de vista del escritor. Me estoy refiriendo al lugar como término relacionado con la obra. En círculos de investigación teatral sí se ha escrito mucho especialmente sobre el espacio, lugar y paisaje. No obstante, en la mayoría de los casos la cuestión ha sido tratada desde el punto de vista de la teoría de la presentación, o como una cuestión práctica relacionada con la escenificación de la obra. Pero el significado y efecto que en el teatro tienen o podrían tener el lugar y el paisaje como magnitud estructural y temática no ha sido precisamente considerado. Esto significa que en la relación con el drama, la cuestión en general se teoriza, trivializa y externaliza: como pareja de opuestos se sitúan por un lado el análisis y la reflexión sobre el concepto de espacio o lugar y, por otro, el trabajo artesano; por ejemplo, determinar cómo la obra propuesta para ser representada se realizará en el espacio de representación elegido, digamos en un salón preparado como teatro o en una antigua piscina cubierta. La definición del paisaje en el drama es por eso fácilmente externalizada, por un lado hacia el área de la escenografía y por

otro al de la imagen en movimiento, y se considera una cuestión relacionada de una manera más cercana u orgánica con ellas. El paisaje y el entorno del cine son aceptados automáticamente como “paisaje espiritual” de la obra, y cuya elección se entiende define profundamente el género y el ambiente de la obra. Por el contrario, en un drama radiofónico el “paisaje sonoro” ha constituido durante mucho tiempo un concepto profesional que se ha traspasado al teatro. Pero, ¿qué podría significar por ejemplo el paisaje sonoro en relación con el drama antes de que se convierta en representación? Ambos enfoques sobre el paisaje, analítico y pragmático, por supuesto son necesarios y a veces interesantes, pero no son de mucha ayuda si se trata de estudiar el paisaje desde el punto de vista del drama, del dramaturgo y de la renovación teatral, por dentro, como una cuestión especial que atraviesa el género artístico. La falta de investigaciones tal vez indica que cuando, para expandir mi perspectiva, hace un par de años buscaba material en la red usando las palabras “drama y paisaje”, el único resultado era Laura Ruohonen. ¿Cuál podría ser el método para aumentar la comprensión del paisaje dramático? ¿Qué distingue el planteamiento dramático del filosófico? Tradicionalmente se piensa que el propósito de la filosofía es buscar la verdad, conseguir una interpretación lo más exacta y verdadera posible de lo que significa, por ejemplo, la libertad individual o una buena vida. La verdad dramática posee, sin embargo, un carácter fundamentalmente distinto. En su discurso de aceptación del premio Nobel (2005), Harold Pinter reflexionaba sobre la diferencia entre la verdad dramática y la política: “En 1958 escribí lo siguiente, que la verdad y la mentira no son fenómenos que se puedan separar el uno del otro... Como escritor, aún me mantengo en mi afirmación. Como ciudadano no. El deber de un ciudadano es preguntar: ¿Qué es cierto? ¿Qué es falso?”. La verdad dramática Pinter la define como algo cuya búsqueda es indispensable pero imposible. En la literatura no hay que tratar de alcanzar otra certeza que no sea la “siempre escurridiza verdad” dramática, con la que con mucha suerte alguna vez “se puede tropezar en la oscuridad”. Así pues, hay que empezar a tropezarse en la oscuridad. Los temas del paisaje Antes que nada, lo fundamental sería tratar de comprender mejor cómo determina el paisaje la estructura y la temática de la obra. ¿Cuándo se cristaliza toda la temática de una obra, el concepto del mundo en un lugar, en un entorno, en un paisaje? ¿Qué significa o podría significar el paisaje en el teatro? ¿Qué temas abre y cuáles por el contrario cierra? Virginia Woolf sostiene que la elección del entorno puede constituir una acción revolucionaria: en Una habitación propia deja que la escritora ficticia, Mary Carmichael, describa en su novela a dos mujeres jóvenes que trabajan juntas en un laboratorio. Woolf presenta una solución como revolucionaria: por primera vez en la historia de la literatura mundial a las mujeres no se las analiza en relación con la familia o el marido, sino como amigas y compañeras, “no con las gafas negras o las rosas del amante, sino en una luz brillante, imparcial”. Situando a las mujeres en un labo-

El carácter local en la prosa Es una paradoja que el drama, donde la definición del paisaje posee una importancia tan decisiva desde el punto de vista de la realización del mundo de la obra, cuente con tan escasas herramientas para construirlo. En la prosa, la cuestión del carácter local está mucho más cerrada que en teatro. El novelista puede decidir qué elementos de su paisaje desea poner de manifiesto, puede fijar los tonos de su puesta de sol, el ambiente sonoro y la arquitectura, colocar las estacas en la frontera de esa zona que desea limitar como mundo, lea quien lea la obra y en el lugar que sea. El dramaturgo ha de incrustar su concepción del espacio en la estructura de la obra, y erigir algunas señales geográficas inherentes, de modo que el texto aguante distintas interpretaciones y escenificaciones. Sobre el escenario, un gran bosque puede ser sustituido por una cocina, el siglo xvii por una discoteca de los años setenta, o simplemente quedar como la única coordenada espacial. Desde la perspectiva del autor, esto encierra un desafío y un sueño. ¿Cómo construir la obra de tal modo que su armazón temático y localidad interna sean desde el punto de vista del contenido suficientemente firmes como para soportar los paisajes mentales propios del lector, de la representación, del actor, del espectador? ¿Cómo escuchamos todas esas réplicas que no se dicen? ¿Cómo asegurarse de que la situación sea tan compacta que la obra produzca el deseado estado anímico de un modo suficientemente preciso, que el escritor consiga que el espectador se haga las preguntas centrales desde la óptica de la obra, experimente las sensaciones inefables, lo lleve a ese terreno, a las sombras y regiones a donde desea llevarlo? Simplemente a través de lo externo no es posible. Es paradójico que para quien escribe el texto destinado a la representación, la posibilidad de definir qué desea que vea o qué es lo que imagina que verá en la obra el espectador y el lector sea la más limitada de todas. No faltan por otro lado los intentos. Por ejemplo, el empeño de Ibsen en determinar el mundo y el ambiente de algunas de sus obras mediante acotaciones de exactitud milimé-

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trica, las cortinas drapeadas correctamente y las cejas arqueándose de un modo concreto, conduce a una maraña en la que la mayor parte de los directores actuales se niegan a entrar. Así también el escritor puede en cierto modo lograr sus objetivos dando un perverso rodeo; la representación ha de resolver el jeroglífico temático dispuesto en la imagen del escenario propuesta por el escritor.

TEATRO

ratorio, de un golpe Carmichael trae a la literatura occidental una enorme cantidad de temas completamente nuevos, problemas y relaciones y “enciende una luz en esa inmensa habitación en la que aún no ha entrado nadie”. La visión resulta estimulante. Aunque el tiempo de las exploraciones geográficas ha pasado, y en la superficie terrestre no se encuentra ni un solo puntito sin registrar, en el terreno del arte aún es posible encontrar nuevos continentes. De la misma decisiva manera que el lugar abre temas y posibilidades, lógicamente también las limita y las excluye. ¿Qué temas es posible tratar en esos paisajes preferidos por el drama actual? ¿Qué pensamientos producen en el drama contemporáneo el campo abandonado, la familia, los triunfadores que padecen desgaste profesional en las oficinas y la vida laboral corrompida?

La lengua como lugar de residencia En esta contradicción veo también la posibilidad de un nuevo pensamiento. El discurso sobre el “mundo” del escritor ya constituye un cliché, pero los elementos que conforman este “mundo” son un terreno prácticamente sin desbrozar. ¿Podría tratarse por un lado de distintos localismos estrictamente definidos, y por otro de un movimiento libre dentro de la obra? Entonces ésta podría entenderse como lugar, como región a la que ir, como paisaje mental por el que pasearse. Así también la posición del espectador cambiaría: no se le dirige agarrándolo de la nuca, no se le ordena que dirija su atención hacia cierta dirección o cierto lugar, sino que se le permite moverse y pensar libremente. El escritor comparte su mundo, abre una ruta propia, guía a un terreno que conoce y domina. Éste no está cerrado, sino que es abierto, de un modo resistente y duradero. Este planteamiento podría por otro lado funcionar también como método de trabajo que ayuda al escritor a renunciar a los juicios preestablecidos sobre cómo y con qué tipo de elementos habría que construir el drama y su paisaje, y a acercarse a su propio trabajo con la actitud de un explorador. Entonces se puede encontrar con cualquier cosa. Uno de los métodos de escritura interesantes es la definición de la lengua como tropos. Me inspiro en escritores que son capaces de crear una nueva lengua y gramática en cada una de sus obras. La obra es el único mundo donde se utiliza esa determinada lengua. Ya Shakespeare, desde el punto de vista dramático, definió la lengua en su extrañamente poco vigorosa y sosa obra Ricardo II, como hogar de una persona. Cuando Mowbray, condenado por traidor, es arrojado al destierro, no lamenta perder sus posesiones o amigos, sino ser expulsado de su lengua materna. El serbio David Albahari desarrolla esta relación entre lengua y exilio en su texto Mamac (1996), llevándola más allá: describe la vida como un lugar donde la lengua es la auténtica tierra de las personas. El exilio más definitivo no lo representa el destierro del país natal sino de la lengua. También para algunos otros escritores exiliados la lengua se convierte en el único hogar posible. Ellos habitan mundos imaginarios, paisajes que no existen más que como narraciones. Según Albahari, la manera del ser humano de comprender su vida constituye el intento de dibujar un atlas de la mente, construir una región y un país donde uno pueda encontrarse a sí mismo y a sus recuerdos. La lengua es el hogar. Laura Ruohonen. Dramaturga y catedrática de Dramaturgia y Escritura Dramática en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki.

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YO COMO MATERIAL Saara Turunen

50 La chica conejita

En mi obra La chica conejita (Puputyttö, Lasipalatsi 2007), el nombre del personaje principal es Yo. Recuerdo el sentimiento de frustración antes de comenzar a escribir dicha obra. Durante días estuve mirando atontada basura televisiva, adoraba los anuncios de perfume y admiraba a Kate Moss. Pensaba que ya no tenía nada que decir, que describir la realidad en la que vivía no sería suficientemente social como para escribir una obra de teatro. Más tarde mi concepción del arte cambió. Ahora pienso que ningún tema o asunto está separado de la sociedad. Lo quiera o no, el ser humano siempre vive en medio de alguna realidad social, política o cultural, y por eso también los artistas crean su

obra influidos por un momento concreto, lugar y lengua. Pienso que, en el mejor de los casos, los artistas son como aspersores que rocían al aire el agua que han bebido. El que me sienta más interesada por los anuncios de colonia que por las dificultades de los otros es por supuesto lamentable, pero el egoísmo es aceptado por la sociedad que me rodea, probablemente incluso alimentado por ella. El que aborde mi egoísmo y escriba, digamos por ejemplo, sobre maquillaje, no convierte mis textos en menos sociales que si escribiera sobre campos de refugiados. Al contrario, pienso que el autor ha de observar y reflejar el mundo lo más abiertamente posible a través de la realidad que lo rodea en dicho momento. El artista se hace un falso

La chica conejita, de Saara Turunen, Teatro municipal de Helsinki. © Saara Turunen.

favor al menospreciar el material que tiene cercano. En mi opinión, todo el material posee en principio el mismo valor, desde el maquillaje a los campos de refugiados. Con frecuencia, más importante que el material en sí es el cómo se trata. Una novedosa manera de examinarlo, supongo que también se podría decir una nueva forma, puede conseguir que un tema antiguo vuelva a ser interesante, mientras que la repetición de la forma antigua echa por tierra incluso el más interesante de los temas. Tardé mucho en atreverme a escribir “Yo” como nombre del personaje protagonista de mi obra. Emplear el yo como voz ayudó a narrar su realidad, que para mí entonces era importante. Después de esto, alumbrar el texto transcurrió con bastante facilidad. Recuerdo que cuando estudiaba en el Institut del Teatre de Barcelona, uno de mis profesores lanzó una pregunta: “¿Qué hace la Nora de Casa de muñecas después de partir?” La chica conejita fue en cierto sentido mi respuesta: “Nora regresa.” Al final el texto habla de una chica solitaria que se desprecia a sí misma, que sueña con ser atractiva. Al mismo tiempo, la contradicción entre el sueño y la realidad la conduce a fantasías violentas y se acaba convirtiendo en un objeto y en la esclava de los deseos masculinos. Se entrega completamente a un mundo de fantasía pornográfica, convirtiéndose voluntariamente en objeto. La forma del texto es repetitiva, maquinal, dura y monologista, igual que lo era entonces mi experiencia de la vida. Broken Heart Story Me encantan los autorretratos. Su realización contiene algo sincero. Es fascinante que alguien pinte su propio rostro año tras año. Me interesa el artista, el artista pintando su autorretrato, es como una imagen infinita dentro de una imagen. ¿De qué trata todo esto? ¿De buscarse a sí mismo, de perseguir la verdad, de la necesidad de registrar algo, del miedo a la muerte, del deseo de convertirse en artista pintándose como tal? El autorretrato constituye uno

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TEATRO Broken Heart Story, de Saara Turunen, Teatro Q. © Patrik Pesonius.

de los temas más antiguos de la historia del arte. Es interesante que especialmente las mujeres hayan sido productivas realizadoras de este tipo de retratos. Casi todas las pintoras más importantes han dejado tras de sí alguna obra sobre sí mismas. ¿Ha sido el autorretrato popular entre las mujeres artistas porque tradicionalmente el artista era concebido como un hombre, un personaje masculino, actor y sujeto? ¿Acaso la artista femenina intentó angustiada probar que existía? Si pienso en el tema desde mi propia perspectiva, en la afirmación se encuentra ciertamente la semilla de la verdad. Realizar un autorretrato está unido a algo mágico: cuando me pinto, es como si despertara a la vida. En mi último texto, Broken Heart Story (Lasipalatsi 2011), deseaba abordar al artista, quería pintar su autorretrato. El deseo se encontraba unido a sensaciones, era instintivo e inexplicable. Si tenía la intención de escribir algo, éste era el tema al que aferrarse. Ahora, mirando hacia atrás, siento que la necesidad de realizar el au-

torretrato de un artista se relacionaba con el deseo de examinar la frontera entre el arte y la realidad, pero también la identidad difusa. Creo que la realidad siempre modifica la obra que realiza el artista, pero al mismo tiempo también, que las obras transforman la realidad. Cuando una obra de arte está lista, la realidad es ligeramente distinta, y así el arte y la realidad están juntos en este movimiento eterno. Al comenzar a escribir Broken Heart Story estaba interesada, entre otras cosas, en la película Pretty Woman, en el cuento Pinocho y en la novela Frankenstein. Estas obras de algún modo parecían basarse en el mito de Pigmalión, una leyenda sobre un escultor de Chipre que no encontraba el amor. Creía que todas las mujeres eran demasiado veleidosas, por eso esculpió a una mujer ideal en piedra y comenzó a adorar su obra. Finalmente la estatua cobró vida. A todas las obras antes mencionadas las une el hecho de que un “señor” o artista crea una obra para fines personales. En

este tipo de historias es usual que la obra comience a vivir una vida propia y empuje a su autor a un mundo previamente desconocido. Cuando escribía Broken Heart Story sentí con especial fuerza el impacto en la realidad de la obra, como si ésta y el arte hubieran sido espejos que se reflejaran infinitamente el uno al otro. Comencé a redactar un texto sobre una escritora que intenta componer una obra importante sobre el capitalismo y la muerte. Nada de “tonterías” sobre los sentimientos, me dije a mí misma. Esta vez quería ser creíble. Los acontecimientos que me rodeaban pasaron a formar parte del texto. Leía un libro. La escritora leía un libro. Fuera llovía. En el mundo de la escritora llovía. La escritora parecía sufrir por algo, no sabía qué era. Escribía muchas páginas y lo mismo hacía la escritora de mi texto. No parecía que surgiera nada creíble, importante o político. El capitalismo y la muerte acechaban por todas partes, pero huían de quien deseaba prenderlos. Una persona amiga leyó una parte del texto de-

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nominándolo “sobras secas”. Estaba en lo cierto. Mi texto era seco y desagradablemente irónico. Me hundí en la desesperación y dejé de escribir. Por aquella época viajé a México. Entonces se representaba La chica conejita en un festival, hacia donde me dirigí para interpretar a una autora de éxito internacional. En el extranjero me sentía aún más perdida y, errabunda, entré en el establecimiento de una vidente. Quería pedir consejo. La adivina me miró y dijo que veía a una persona profun52 damente infeliz. Al salir comprendí que tenía razón, ¡yo era una persona profundamente infeliz! Hacía un tiempo había sufrido una pérdida en mi vida personal, pero había interiorizado los sentimientos dejándolos en un segundo plano, al empeñarme en ser una escritora importante y política. Regresé a casa y me permití escribir de lo que fuera, incluso “tonterías” sobre sentimientos si fuera necesario. Bastante intuitivamente nació el material textual: una escritora encuentra en un armario su alma perdida. El alma comienza a hablarle y le cuenta la historia de un amor perdido. Ahora el texto marchaba bien. El material comenzó a parecerme nuevamente importante, pero esta vez la trascendencia la confería el aspecto personal, para nada el contenido irónico y político que inicialmente había proyectado. Veo que el alma encontrada por la escritora se corresponde de alguna manera con el muñeco de madera tallado por Geppetto o con el monstruo de Frankenstein. Lo que tienen en común ambas creaciones es que al final se revelan más fuertes que su creador y le empujan fuera del poder. Y así ocurre en el caso del alma y la escritora. Posteriormente he comenzado a admirar las obras cuya profundidad se basa precisamente en la franqueza, la transparencia, incluso en la ingenuidad o cierto tipo de sinceridad a la hora de retratar la vida y los sentimientos. Pienso que en estos tiempos impregnados de ironía, el espectador o experimentador del arte le añade algo a la obra, como si de una especia se tratara, si así lo desea. El artista no necesita preocuparse especialmente por ella. Es posible que realizar este autorretrato, utilizarse a uno mismo como material, en mi caso constituya una etapa que posteriormente desaparezca y deje espacio a otra cosa. Por otro lado, es posible que una cierta inseguridad asociada a la identidad sea la fuerza que me mantiene en movimiento y por la que en general deseo escribir o hacer arte. Es posible que si algún día mi identidad se resuelve, mi relación con la realidad se aclara, y comienzo a existir aunque no me retrate continuamente, pueda empezar por ejemplo a cuidar cabras. Resulta interesante que en muchas de las últimas obras de los pintores de autorretratos, la figura se mantenga justamente a través de su ausencia. De ella sólo quedan indicios. La figura desaparece del mismo modo que el artista se aproxima al momento de su muerte. Ésta lo borra al pasar, y finalmente el artista puede dejar de pintar su retrato. Saara Turunen. Dramaturga.

Dos obras de Saara Turunen

aara Turunen (1981) es una dramaturga finlandesa emergente, nacida en Finlandia Oriental. Se graduó en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki y en la actualidad trabaja como autora y directora de teatro independiente, tanto en Finlandia como en el extranjero. Turunen es conocida por su distintivo y provocativo enfoque hacia los temas que trata: feminismo, sexo y arte. Sus obras son tanto juguetonas como agresivas, a veces se relacionan con el mundo de los cuentos y la cultura pop. Turunen se sirve del lenguaje para irritar y encantar. Sus textos han sido traducidos a 12 idiomas y escenificados fuera de su país natal: en Estonia, Hungría, México, España y EE. UU. La chica conejita ha sido también traducida al español y producida en México por la compañía Conejillos de Indias, junto con el inba. La chica conejita Hasta ahora su obra más famosa es la favorablemente recibida La chica conejita (Puputyttö), escrita en 2007, que fue premiada por la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki y, debido al gran éxito obtenido, incluida en el programa del Teatro Municipal de Helsinki. La obra habla sobre la pureza de la mujer y su pérdida de identidad. Describe lo que significa escaparse y ahogarse en sueños y fantasías que se convierten en invencibles si uno no puede dejarlos marchar. Una mujer está sentada sola en un restaurante. Ante sus ojos pasan rápidamente imágenes. Toda su vida ha querido ser algo más: una niña dulce y pura, una mujer de pechos explosivos, una esposa atractiva, alguien a quien se pueda amar. Pero en ella siempre algo va mal: no sabe comportarse como se espera de una mujer. Dentro de ella fluye una rabia que se desata en forma de violentas y sangrientas visiones. Esta obra ha sido publicada en la colección de Cuadernos de Dramaturgia Internacional de Paso de Gato. Broken Heart Story El texto más reciente de Turunen, Broken Heart Story, estrenada en 2011 en el Teatro Q de Helsinki, fue considerada por la crítica como una de las obras más destacadas del año por su frescura y originalidad. Broken Heart Story cuenta la historia de dos mujeres. Las protagonistas son una escritora masculina y su opuesto, una cabeza de chorlito vanidosa y hambrienta de amor. Ambas persiguen la felicidad del modo que consideran que es el mejor posible, aunque están presas de las definiciones y las expectativas del mundo que las rodea. Finalmente, sus concepciones contradictorias sobre la libertad —o tal vez la falta de ellas— les lleva a enfrentarse ante una gran decisión. La obra profundiza en cuestiones sobre la identidad, las elecciones y cómo vivir para alcanzar la felicidad, pero no ofrece respuestas o pautas vitales, sino que más bien pinta un paisaje poético y absurdo inundado de preguntas. Detrás de su estilo ingenuo, Broken Heart Story ofrece una visión de la sociedad actual, especialmente a través de sus personajes femeninos. “¿Ser un sujeto o un objeto?”, piensa la mujer bigotuda sosteniendo el cráneo de un gato en la mano.

Jussi Suvanto. Nota: Más información sobre las obras en: www.dramacorner.fi/turunen; puedes solicitar los textos para leerlos escribiendo a office@dramacorner.fi

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El Teatro Nacional de Finlandia: fraguando dramaturgos

TEATRO

Entrevista con Mika Myllyaho, director del Teatro Nacional de Finlandia

Sari Havukainen

n esta entrevista, Mika Myllyaho, director del Teatro Nacional de Finlandia, habla de las distintas vías que configuran el sistema de producción dramática en Finlandia, las relaciones del escritor con la escena y las principales motivaciones de su escritura.

¿Cuál es el proceso en el Teatro Nacional de Finlandia a la hora de encargar una obra? Tenemos tres vías. La primera la constituyen nuestros cinco escritores residentes: Juha Jokela, Heini Junkkaala, Sofi Oksanen, Laura Ruohonen y Paavo Westerberg, a quienes les está garantizada una cierta continuidad. Para ellos, el Teatro Nacional de Finlandia es su teatro local, bajo cuya protección Mika Myllyaho. © Tuomo Manninen.

pueden desarrollarse como dramaturgos. He firmado con ellos un acuerdo para escribir tres obras en un plazo de diez años. Otra manera de obtener nuevos textos es pedírselos directamente a los dramaturgos, como es el caso de Pirkko Saisio o Katja Krohn. En tercer lugar, en Finlandia existe una activa comunidad de escritores teatrales, desde la que nos proponen textos. Recientemente hemos encontrado 13 uponnutta vuotta (13 años hundidos) de Paula Salminen, y Maamme (Nuestro país), de Elina Snicker. Nuestras dramaturgistas,* Minna Leino y Eva Buchwald, leen con tiempo los manuscritos que nos llegan e intentamos que el equipo de producción esté establecido un año antes del estreno, así el escritor tendrá la oportunidad de probar el texto con los actores durante las lecturas. Esta posibilidad de ensayar textos incompletos ha causado que los escritores se atrevan cada vez más a abrir a discusión las obras en proceso. Además, eso demuestra el sólido profesionalismo de nuestros dramaturgistas, capaces de entablar una conversación con los escritores y el grupo de trabajo. Yo mismo, como dramaturgo, antes de mi etapa en el Teatro Nacional, me he percatado de la gran ayuda que supone recibir observaciones expertas durante el proceso de escritura. Los escritores que trabajan para el Teatro Nacional reciben de nuestros dramaturgistas tanto apoyo como es posible. Por otro lado, en ocasiones también he contratado a escritores profesionales para que sigan los ensayos y realicen observaciones. La directora y autora Heini Junkkaala es un ejemplo de alguien capaz de verbalizar lo que ve, y de distinguir, por ejemplo, los problemas referentes a la forma. ¿Qué y cómo se escribe? Cuando hablo con los escritores, no estoy encargándoles algo específico, sino que les digo: escribe lo que tengas * El término dramaturgista se usa en algunos países de Europa para aludir a quienes, en los teatros con compañías estables, repertorios y temporadas, se encargan de la curaduría y selección tanto de obras como del equipo que trabajará en las puestas en escena. [N. de E.]

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finlandés: todos pueden sentir que son fuertes y están en plena forma.

Teatro Nacional de Finlandia. © Arno de la Chapelle.

que escribir. En Finlandia nos encontramos en una buena situación porque contamos con muchos profesionales de talento, y muchos escritores también dirigen sus textos. En 2011, en el Teatro Nacional se estrenaron 10 obras basadas en textos contemporáneos finlandeses, de un total de 13 premières. Comparado con otros países, esto es algo absolutamente excepcional. Aún así, también se realizan numerosas dramatizaciones de novelas, porque parece que éstas le conceden al director una mayor libertad para hacer teatro. En Finlandia, el drama aún no es ese género en el que se experimentan nuevas estéticas, sino que se crean historias para la escena con personajes completos. El drama aristotélico ha vuelto, y el agrado del público por él hace que las obras que el Teatro Nacional encarga también sean demandadas en otros escenarios del país. Las obras pueden ser reproducidas por distintas agrupaciones. Un denominador común aplicable a todos nuestros escritores contemporáneos parece ser la experiencia personal, la necesidad de escribir desde cerca, desde la esfera personal. El punto de partida dramatúrgico es la observación propia, y esto se debe en gran parte a la manera de enfocar la dramaturgia que ha sido enseñada en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki durante los últimos veinte años. El cuerpo de la experiencia contradictoria del escritor produce textos que ofrecen al espectador un área de identificación. Las historias de la denominada gente corriente conmueven al público más profundamente que si el autor hubiera escrito una obra sobre el mundo de un terrorista o un pedófilo. Me gustaría reunir en el Teatro Nacional a autores actuales de gran solidez, tales como Leea Klemola, Kristian Smeds, Pirkko Saisio o Laura Ruohonen. Creo que este potente grupo cuenta con tanta energía que eso influye positivamente en el sector teatral

¿Escribir aquí comparado con escribir en otro lugar? Una obra europea, alemana o británica por ejemplo, con frecuencia posee una fuerte carga política. En esas sociedades los extremos son más claramente visibles que en Finlandia, al menos por el momento. En los teatros de Suecia ya existen muchos textos escritos por inmigrantes. En el Teatro Nacional estamos representando dos obras contemporáneas suecas, ambas creadas por autores inmigrantes, lo que resulta muy ilustrativo. Me interesaría leer textos que aborden nuestra relación con nuestro país cambiante, con una Europa cambiante, y con nuestros valores e identidad. Patriarkka (El patriarca), de Juha Jokela, estrenada en otoño de 2012, es precisamente ese tipo de obra. ¿Cuáles son tus planes en el Teatro Nacional de Finlandia para los próximos años? No existe ningún dios al que haya que venerar. En nuestro reportorio hay muchas nuevas obras nacionales, y seguirá habiéndolas, pero para 2013 es el turno de los clásicos universales. Acogeremos dos visitas de directores extranjeros: Yana Ross dirigirá una adaptación de Eurídice, y Andriy Zholdak escenificará Las tres hermanas. Por lo demás, en los próximos años pensamos dirigir nuestra atención al arte del director. También veo el papel del Teatro Nacional como enlace entre el norte del Círculo Polar y Europa. El pensamiento de los lapones, el pueblo indígena de nuestro país, será visible en una coproducción con la compañía Ruska, dirigida por Ari-Pekka Lahti y Jarkko Lahti. En la representación, que trata sobre el artista Nils Aslak Valkeapää, una parte del reparto la formarán actores lapones. La institución colaboradora en este proyecto es el teatro nacional lapón BeaivváŠ Sámi Teáhter de Noruega. Para las producciones internacionales, en el Teatro Nacional de Finlandia se va a establecer un área separada. Considero importante que estemos en continua interacción internacional y, en ese sentido, para nosotros es natural buscar la cooperación con grandes instituciones semejantes a nosotros mismos. Sari Havukainen. Jefa de comunicación y prensa del Centro de Información Teatral de Finlandia.

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TEATRO Caos, de Mika Myllyaho, Teatro Nacional de Lituania.© Dmitri Matvejev.

¿Estás buscando nuevas obras de teatro? Jussi Suvanto Pánico y Caos de Mika Myllyaho se difunden mundialmente. Dos comedias que llevan a la escena los problemas emocionales, legales, éticos e identitarios que ha generado la crisis del hombre moderno.

demás de ser responsable del Teatro Nacional de Finlandia, Mika Myllyaho (1966) es director teatral y uno de los dramaturgos contemporáneos con más proyección internacional. Se licenció en dirección teatral en la Escuela Superior de Artes Escénicas de Helsinki en 1999, y formó parte de la dirección artística del Ryhmäteatteri en el periodo de 1998-2010. De su trilogía Pánico-Caos-Armonía, se han realizado 34 producciones en 13 países, de España a Corea, y ha sido traducida a decenas de lenguas; así como las dos primeras, Pánico y Caos, han sido vertidas al español.

Pánico (2005, para tres hombres). Con esta obra Myllyaho debutó en el teatro. Es una comedia moderna e inteligente sobre las neurosis de tres hombres que buscan el equilibrio en la brecha de la juventud, a la mediana edad. La pareja de uno de los protagonistas, Leo, le advierte que debe reflexionar sobre su vida. Leo, sin embargo, no logra siquiera comprender qué es lo que no funciona en su vida y le pide a Max, un amigo, que pruebe con él una terapia para comprender mejor qué es lo que falla. Max y su hermano Joni, presentador de un programa de entrevistas televisivo, son partícipes de los problemas de Leo y tratan

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de ayudarlo, pero con la amistad y su capacidad sus métodos sólo lode ayuda mutua las fortagran revelar la gravedad lece. Hasta en los momende su propia situación: tos más angustiosos ellas los tres están perdidos encuentran un refrescante en la vida. El autor se sentido del humor. adentra en las diferentes crisis masculinas, sean Armonía (2009, para una éstas auténticas o simmujer y dos hombres). Esta plemente imaginadas. obra constituye el final de ¿Cuáles son las exigenla trilogía, una dura comecias de la vida del hom- Pánico, de Mika Myllyaho, Ryhmäteatteri. © Yehia Eweis. dia acerca del trabajo, el bre moderno? ¿Es capaz amor y la pasión. Olavi tede lograr un equilibrio emocional? Y además, ¿qué quería nía el propósito de dejar un tiempo su trabajo como director teatral, en realidad decir Almódovar en sus películas? la producción anterior estuvo a punto de llevarle a la tumba, pero ahora le ofrecen una propuesta enormemente atractiva: dirigir FausCaos (2008, para tres mujeres). Contrariamente a la ante- to. Sanna, su novia, no soporta que Olavi se destroce provocándose rior, ésta es una comedia más oscura, que habla con ma- un infarto al corazón, y el productor, Aleksi, tiene que equilibrar tices sombríos sobre el desafío de ser mujer en el mundo las costosas ideas del director, dado el presupuesto estricto con que moderno. Sofía es maestra en una escuela que vive bajo la cuenta la dirección del teatro. Olavi ha de reflexionar y revaluar su amenaza de ser cerrada por las autoridades. Julia es tera- trabajo, su vida y su relación de pareja. ¿Qué hacer cuando el trabajo peuta y mantiene una relación con un paciente. La perio- es el contenido más importante de la vida, pero al mismo tiempo dista Emmi se dedica a luchar por mantener la tutela de su representa un peligro vital? hija y padece una tensión constante provocada por repentinos ataques de rabia. Las tres mujeres se debaten entre sus Nota: Más información sobre las obras en: propios problemas y una sociedad indiferente, a la vez que www.dramacorner.fi/myllyaho; puedes solicitar los textos para leerlos intentan mantener su dignidad y sus valores. Sin embargo, escribiendo a office@dramacorner.fi Armonía, de Mika Myllyaho, Ryhmäteatteri. © Tanja Ahola.

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SOBRE LAS OBRAS INFANTILES Y JUVENILES FINLANDESAS

TEATRO

Llenas de sentimientos, deseos, temores y asombro

Pipsa Lonka

¿C

ómo son las nuevas obras infantiles y juveniles de Finlandia? ¿De qué tratan y qué clase de niños aparecen en ellas? ¿Qué mundo habitan los jóvenes de las obras? ¿Qué les desgarra o les alegra, qué corren el riesgo de perder? Hace poco leí 14 obras infantiles y juveniles finlandesas, relativamente recientes;*1

obras serias, alentadoras, llenas de un humor sutil, en ninguna de las cuales se adopta un tono infantil o se miente. A los niños se les habla en serio de las grandes cuestiones vitales, pero también se ofrecen momentos para reír juntos de las cosas extrañas de la vida. Las obras están marcadas casi sin excepciones por el realismo. A la realidad de las obras infantiles la denominaría

*1Uno de los textos analizados por Pipsa Lonka es Peligro de explosión, obra juvenil que

aparece en la sección Estreno de Papel de este número de Paso de Gato.

“fascinante cotidianidad”. El mundo cotidiano es reconocible en prácticamente todas ellas, pero la fantasía y el animismo lo dotan de color. Por su parte, las obras juveniles se desarrollan en la realidad, muy semejante a nuestra existencia cotidiana. Los textos infantiles se concentran principalmente en la esfera familiar y del hogar. En ellas, el mundo se balancea en la frontera entre seguridad e inseguridad, y en ese territorio los niños se enfrentan a sus temores y deseos. Las obras juveniles, además de a la familia, están orientadas más

Peligro de explosión, de Elisa Salo, con la compañía Teatro Ahaa. © Jari Kivelä.

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ampliamente al entorno y la sociedad. En los adultos, los jóvenes no encuentran precisamente apoyo y comprensión, aunque en muchas obras un adulto sí que se esfuerza por cumplir con su labor de educador y padre responsable. De todos modos, los adultos no pueden esconderse tras su papel, sino que aparecen igual de desvalidos y desnudos, con las mismas carencias y temores que los jóvenes que están a su lado. El mundo a través de los ojos de los jóvenes se ve lleno de sentimientos, esperanzas, temores y asombro, y pierde su inocencia tornándose así un lugar inseguro. En medio de los cambios brotan pequeñas islas propias donde se puede vivir sin miedo, y que cada vez son más importantes y necesarias. Los personajes infantiles son adorables, tímidos, cohibidos y enérgicos; hacia el futuro les conduce la confianza en la alegría, el juego y el amor. Además, son activos, ingeniosos, y están llenos de confianza. Al mismo tiempo, sus padres se sepultan bajo las mantas, y no son capaces de superar su pena y depresión. Los padres se refugian

Kymmenen tikkua laudalla, de Heini Junkkaala, Teatro Nacional de Finlandia. © Tuomo Manninen.

en el trabajo o en sus obsesiones, y a algunos de ellos el alcohol los mantiene sujetos de una correa. De una manera u otra, en todas las obras juveniles aparece el acoso escolar. Los jóvenes rebosan humor negro, rabia refrescante, descontrol, inconstancia; por otro lado, se acurrucan en sí mismos, protegen su sensibilidad de las miradas de los otros, son conscientes de su fácil vulnerabilidad. Se deprimen, desean morir, pero aún más desean amor, y éste es intro-

El lobo malo, de Katja Krohn, Teatro Municipal de Helsinki. © Tapio Vanhatalo.

vertido y apasionado, y la primera vez que se enciende, transforma el mundo. En nueve de las 14 obras, uno de los progenitores no está. El divorcio, la muerte o la profunda depresión de uno de los padres tiñe el mundo de las obras. Algo falta, existe una carencia, y no siempre resulta posible enmendar esa pérdida. El joven ha de aprender a vivir con ello. Asimismo, las obras confían en la capacidad del niño para superar las pérdidas y los cambios. Éstas comprenden la pena de los adultos y su irresolución, pero no les absuelven de la responsabilidad y los deberes que les corresponden. Aunque el mundo de ninguna de las obras es completamente melancólico, con frecuencia subyacen en él la tristeza, la pérdida y la nostalgia. Como contrapeso aparecen el juego, la risa y el amor. Y la verdad. La verdad como tal y el hablar con la verdad por delante se experimentan como algo curativo y reconfortante; es el requisito para una buena vida. Pipsa Lonka. Escritora de teatro y dramaturgista.

Formación teatral

La maestría en Dirección Escénica de la Escuela Nacional de Arte Teatral

Hacia una profesionalización de la dirección escénica en México

Luis Santillán

n febrero dará inicio la primera maestría en dirección escénica del país, posgrado que ofrece la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes (enat-inba). Durante los meses de noviembre y diciembre se llevaron a cabo las entrevistas con los aspirantes que formarán parte de la primera generación de la maestría. Antes de que se dieran a conocer los 25 seleccionados del propedéutico, se entrevistó a Gilberto Guerrero, director de la enat; a David Olguín, coordinador de la maestría, y a Martín Acosta, docente tanto de la licenciatura en actuación como de la maestría en dirección. Gilberto Guerrero. © Perro Teatro.

El inicio Gilberto Guerrero: Antes de que en la enat se ofrecieran los grados de licenciatura, existía la carrera de dirección, la cual se cerró justo porque se consideró que no había suficiente nivel. El plan desde entonces era ofrecer una maestría, pero después se propuso que no se hiciera una maestría, que sería mejor una licenciatura. Fue Raúl Zermeño quien lanzó la iniciativa, primero de cerrar la otra carrera y abrir una nueva, pero… bueno, pasaron 30 años. De ese tiempo para acá, en el periodo de Ricardo Ricardo Ramírez Carnero se hizo un plan en el que participaron principalmente él y Mercedes de la Cruz: Más tarde, en la administración de Ignacio Escárcega hubo un segundo plan distinto del primero, en el que participó Martín Acosta, Nacho y Mauricio Jiménez. Ahora nos hemos lanzado otra vez y ya la tenemos registrada, se ha hecho ya la convocatoria, de modo que ya está en marcha. Martín Acosta: El propedéutico comienza en enero del 2013, serán tres semanas. Para este momento, ya se ha realizado una ronda de entrevistas; muchos de los seleccionados no han acreditado el idioma inglés —ése ha sido un tema un poco complicado, no se lo esperaban— y estamos tratando de sortear esta situación, se hará un examen de certificación y de ahí se elegirán los que integrarán el primer propedéutico. David Olguín: Se abre para 15 integrantes. M. A.: Calculamos que en el propedéutico habrá 24. El número era incierto, pues es algo inédito en México y nuevo para nosotros; no sabíamos qué tanta respuesta tendría. Como la respuesta fue bastante positiva y el nivel de los aspirantes fue bueno, decidimos ampliar el número de 12 a 15.

Martín Acosta. © Archivo personal de M. Acosta.

Los objetivos ¿Qué tanto el modelo de la maestría comparte perspectivas con el diplomado, por ejemplo, de Práctica de Vuelo? M. A.: Yo he participado en Práctica de Vuelo y creo que su nicho es muy específico, profesionalizar a los directores que de hecho ya están en la práctica. En el caso de la maestría no sólo se pretende una profesionalización, sino además darle a nuestra profesión una credibilidad y un nivel que no ha tenido. La mayoría —y ésa es la realidad— nos hemos formado a salto de mata, aprendiendo un poquito de aquí y un poquito de allá; es lo que pasa con el diplomaodo Práctica de Vuelo, con encuentros una semana al mes, medio negociando tiempos, lugares y demás. En la maestría, en cambio, te comprometes a una sistematización de lo que de hecho estás haciendo, la mayoría de los aspirantes tienen práctica como directores, e interés en obtener un título que no existía como tal en México —los que tienen título estudiaron en otros países y curiosamente son los que menos dirigen. La finalidad de la maestría es la sistematización del conocimiento, que lo que hacen ya en la práctica lo puedan entender y puedan estudiar el fenómeno con mucho más detenimiento, de la mano de una serie de especialistas a los cuales de otro modo quizás no tendrían acceso. Estamos hablando de poder compartir la experiencia práctica con el maestro José de Santiago, David Olguín, Rubén Ortiz, con gente que tiene visiones muy diversas y amplias sobre el quehacer teatral en México, y de lograr esta réplica de la que carecemos en nuestro país. El trabajo del director ha sido tremendamente solitario, hemos hecho casi una vanagloria de la soledad del director; no hay nadie con quien compartir la experiencia. Lo que la maestría ofrece es la posibilidad de que alguien te diga en qué te estás equivocando y cortar tiempos.

un tercio de gente con bastante experiencia, algunos dramaturgos que quieren incursionar en la puesta en escena, maestros de la Facultad de Filosofía y Letras o de algunas otras instituciones, que también ven en el programa la posibilidad de formalizar la experiencia académica. El espectro es amplio. ¿Qué estamos buscando? Ante todo el nivel de aspiración artística de los proyectos y de la formación. No es meramente una apuesta a la reflexión teórica o a la formación académica sino, a fin de cuentas, una especie de retroalimentación de quienes lo impartimos con quienes están llegando. M. A.: Yo siento que la dramaturgia de la segunda mitad del siglo xx giró en torno a figuras rockstar del teatro mexicano; el maestro Leñero tenía su grupo, el maestro Carballido el suyo, y así. Era muy difícil que compartieran vínculos, y ése es un fenómeno que se ha roto en la dramaturgia mexicana; ésta se ha diversificado y ese rompimiento le ha dado, en este momento, una gran vitalidad. Lo mismo ocurría con el fenómeno de la dirección, giraba en torno a figuras como el maestro Margules, el maestro Mendoza, y con la muerte de esos maestros nos quedamos huérfanos de alguna manera, nos quedamos un poco a la deriva, y no hemos ni siquiera empezado a crear estos puentes que los dramaturgos ya establecieron, ni tampoco se ha instalado una figura, un director alrededor del cual todos tengamos la certeza de que te vas a convertir en director, una figura como la que, en su momento, fue Margules. Mal o bien, te tratara como te tratara, estar ahí te garantizaba una sistematización del conocimiento. La maestría cubre esos dos campos: por una lado, tender puentes de comunicación y, por el otro, suplir un vacío que es muy notable en el teatro mexicano. David Olguín. © Laura Almela.

D. O.: Entrevistamos a alrededor de 53 personas, una tercera parte de las cuales únicamente correspondía al perfil del recién egresado; en realidad estamos hablando de

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Formación teatral 62

D. O.: No hay un examen de selección, en sentido estricto, pero al aspirante se le pide un proyecto donde se ve su marco de referencia, las habilidades adquiridas y también sus aspiraciones dentro de la profesión. Después de haber revisado esos proyectos y de una entrevista, así como de un propedéutico de tres semanas —que son filtros—, pretendemos que llegue gente con un buen nivel y de ninguna manera arrancar el proceso de trabajo en un nivel, elemental. G. G.: Los requisitos para ingresar los propusimos de acuerdo con una normatividad, tanto del inba como de la Secretaría de Educación Pública. No hay un examen propiamente dicho, pero el proceso de selección es suficientemente riguroso y hay algo que para mí resulta muy interesante: el equilibrio que se puede dar entre los profesores que están aplicando esto, pues no es un maestro quien lo imparte, en este primer proceso lo aplicaron Martín Acosta, David Olguín y Mauricio Jiménez; quienes, me parece, tienen perspectivas teatrales muy diferentes, lo cual enriquece mucho este proyecto. No estamos casados con una forma de hacer teatro ni con que se deba hacer un determinado teatro, eso es algo que discutimos a lo largo de la creación de la maestría; parte del diagnóstico nos decía que mucha gente está dirigiendo a partir de ocurrencias o de buenas ideas, pero que no terminan por concretar una concepción de la puesta en escena. Nuestra aspiración, naturalmente, es que se logre un nivel de excelencia. Estamos buscando que el perfil de los profesores esté dirigido a la puesta en escena. Yo considero que tanto en el Centro Universitario de Teatro (cut) como en la enat, nos hemos concentrado mucho en formar gente para hacer teatro, no que estudie el teatro —aunque obviamente hay que estudiar el teatro para hacerlo—, y en ese sentido me parece que recuperar la perspectiva de la dirección era un pendiente, de ahí que el contenido de esta maestría sea teórico-práctico. Las horas de práctica son fundamentales, y en ello el perfil de los maestros será esencial, pues son maestros que están dirigiendo desde hace mucho tiempo, son directores importantes que tienen ya una sistematización que les permitirá enseñar al alumnado a concretar procesos. Éste aspecto teórico-práctico —con un énfasis particular en la práctica— es lo que hará la diferencia. El programa de estudios es riguroso y la escuela cuenta con dos teatros y presupuesto para las puestas en escena que permitirá a los alumnos titularse, pues la práctica es fundamental para formar buenos directores. M. A.: En los egresados no descartamos a quienes tienen la intención de pasar a la docencia, nos hemos encontrado con directores que quieren conseguir el título de maestría

para poder dar clases, pero pensamos en egresar a directores que estén buscando nuevas corrientes y que construyan una nueva manera de pensar el teatro. Respetaremos al alumno que quiera especializarse en Siglo de Oro, pero no desde la perspectiva de la antropología teatral, sino de una práctica bien vinculada con lo social: nos importa muchísimo que reconozcan el fenómeno social para poder inscribirse en un lugar. G. G.: Parte del plan es que haya un proceso de investigación, un proceso teórico suficientemente fundamentado porque cada puesta en escena debe implicar un proceso tal, y queremos comenzar a documentar esos procesos como formas de investigación escénica. Esto es algo que, de una forma u otra, también estamos preocupados por lograr, que nuestros egresados sean capaces de una fundamentación teórica, de crear un documento, de poder proyectar, de poder compartir esa información. M. A.: Buscamos un egresado que pueda dialogar con el medio, no que se pelee con él, pero sí que pueda demandar de las instituciones lo que el arte teatral se merece. El teatro merece un espacio en la cultura y es un bien público, de modo que el egresado deberá tener esa conciencia, luchar por generar sus espacios de trabajo y ser capaz de demandarlos. G. G.: La apuesta es que la calidad les permita trabajar en teatro institucional, en el teatro comercial, en el teatro que les interese hacer y en la docencia. No es algo que estemos pensando solamente con una perspectiva de lo que podríamos llamar teatro culto, sino que tendrá que ser una perspectiva donde lo que importa es hacer un teatro de calidad. M. A.: Cuando un buen director hace bien su trabajo en una obra comercial, ganamos todos porque mejora la aspiración del público y eso es lo que necesitamos, y evitar que tengan acceso a ese espacio gente sin ninguna capacidad. D. O.: La intención es que la maestría comience a establecer parámetros de calidad importantes y que establezca una diferencia respecto de la improvisación que cunde, ante la alarmante desprofesionalización, la ausencia de escalafones, y la tendencia a llegar muy fácilmente a un escenario con muy poca preparación. La ambición es marcar parámetros, marcar horizontes, sin que ello implique que se conviertan en propuestas fijas, academizantes, rígidas.

Luis Santillán. Dramaturgo y crítico de teatro.

REPÚBLICA DEL TEATRO

Tijuana: el teatro como el tercer espacio y su profesionalización Esmeralda Ceballos

París detrás de la puerta, Daniel Serrano. Foto cortesía de Ramón Verdugo.

Las fronteras no son el Este o el Oeste, el Norte o el Sur, sino allí donde el hombre se enfrenta a un hecho. Henry David Thoreau

esde tiempos inmemoriales, el teatro ha funcionado como una ventana hacia infinitos universos, con fragmentos de la realidad que toman posesión del escenario y conmueven a los asistentes, además de abordar diversos aspectos sociales con el objetivo de concientizar al espectador y, en estos menesteres, Tijuana no se ha quedado atrás. Tijuana. La multiplicidad de sus miradas la convierte en una ciudad que se sabe en la línea de lo prohibido, lo underground, la billetiza, la migra, lo inalcanzable: la frontera; todos estos temas subieron a las tablas con el fin de compartir los sinsabores del sueño americano y la tristeza acompañada de una troca o una cartera llena de dólares. En los noventa, los temas sobre la frontera le dieron a Baja California un esplendor dramático, pues la escena fronteriza tenía como punto de partida la identidad, y su búsqueda misma permeaba los textos teatrales y las escenificaciones. La frontera

como tema fue exprimida por las distintas disciplinas hasta el cansancio; fue utilizada en todos los sentidos: los migrantes, las muertes, el dolor de los que se quedaban, el dolor de la partida… Fue tan explotada y fragmentada que, incluso, se pensaba: ¿de qué escribirían en Baja California si la línea divisoria con el primer mundo no existiera? ¿Su concepción del arte sería la misma? Y era obvio que no, cada uno de los creadores fue descubriendo, con el tiempo, que la frontera era como la cultura: un todo. Diversos grupos teatrales han plasmado a lo largo de la segunda mitad del siglo xx una necesidad de encontrar en el teatro un camino para establecer en escena las preocupaciones y avatares sociales actuales, desde Brecht hasta Richard Schechner. Desde el performance hasta el happening se ha utilizado al teatro como una forma externa de generar una reflexión en el espectador, y en ese caso, Tijuana albergó a varios grupos que vieron la luz y la nacionalización de sus espectáculos. A los oídos de todo el país llegaron las reseñas y presentaciones del ya desaparecido grupo —más no olvidado— La Divina Fauna, bajo la tutela de Edward Coward, los montajes de Ángel Norzagaray con Mexicali a Secas, Ignacio Flores de la Lama y la creación del caen, Jorge Andrés Fernández, la voz dramática de Bárbara Colio, Hebert Axel, Elba Cortez, y el dramaturgo y director Daniel Serrano. Todos exploraron los temas de la frontera, que va más allá de un espacio dividido. Iniciaron una búsqueda individualista de sus propias fronteras en la escena y se atrevieron a romper las barreras dramáticas ya establecidas y, sobre todo, de la temática. Durante la última década hemos vivido una época de cambios, conciencia y violencia en toda su extensión y, aunque no se planee, queda intrínseca en las nuevas formas de crear los montajes. Ahora se han creado montajes donde varias disciplinas intervienen, tal es el caso de La emperatriz de la mentira, ópera basada en Noticias del Imperio de Fernando del Paso, adaptada por Ángel Norzagaray y acompañada por la Orquesta de Baja California, cuyas últimas funciones se dieron en la fil, 2012. El hablar del teatro de Baja California se presta a creer que en el texto se encontrarán sólo referencias al espacio fronterizo, a las franjas que dividen los espacios, pues el fenómeno escénico no ha dejado de delinearlos a lo largo de la historia, ya que una de sus funciones ha sido acompañar al hombre por ese camino, como un reflejo de su entorno y de sus realidades. Sin embargo, la frontera va mas allá de un marcador geopolí-

La profesionalización El teatro del Norte ha comenzado a pensar en ese “otro”, en el necesario para que el hecho escénico suceda. Sin embargo, la oportunidad no llegó sin explicación alguna, llegó con la creación de la Licenciatura en Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California, los diplomados y talleres en producción, iluminación, dramaturgia y dirección, apoyados por el inba, y la invitación a participar en producciones “grandes”. Hace tres o cuatro años, durante un

encuentro de teatro, una dramaturga invitada cuestionó la diferencia entre el teatro de los noventa y el que se hacía en Baja California en esos momentos; sus preguntas fueron: ¿en dónde están los teatreros actuales?, ¿qué tipo de teatro se está haciendo? Y la respuesta —que nadie contestó por cierto— era muy sencilla: esos teatreros se estaban profesionalizando, habían decidido comenzar de cero e iniciar nuevamente el placentero y efímero camino del teatro. Ahora, estas nuevas generaciones ya no están orilladas a limosnear presupuestos o a vender el quehacer escénico por tres pesos, sino que su madurez y aprendizaje teatral incluye la gestión y sustentabilidad de sus montajes escénicos. Los nuevos teatreros salen a la calle y llevan el arte a la comunidad, a los públicos específicos, a los espacios alternativos. Crean sus proyectos a raíz de un estudio cualitativo de las partes, de sus funciones. Piensan en los públicos, gestionan sus montajes y la creación de sus proyectos parte de una necesidad real de querer decir las cosas. Si no hay un texto, lo escriben; si necesitan escenografía, la hacen; si no hay público, lo crean. La costumbre de pertenecer a un grupo o a otro ha quedado en el pasado, los grupos existen pero sus integrantes participan en

Baja california

tico. En la última década el teatro bajacaliforniano ha creado su identidad nacional a través del lenguaje y sus manifestaciones artísticas, tal animación escénica rompe con la línea divisoria rigurosa y simplista a la que estábamos acostumbrados, y ha visto nacer un tercer espacio, una manera de hacer crecer un “yo” que a través de su teatro se ha convertido en ”otro”. No puedo pensar en una teatro del Norte sin pensar en la frontera, pero no en una frontera dividida, sino en una establecida en un tiempo y espacio como pieza modular de identidades y herramientas artísticas, y ahí es donde se encuentra el teatro en Tijuana: en una separación y conjugación de culturas.

diferentes montajes. Y a diferencia de otros tiempos, ahora se cuestiona el paradero de los presupuestos institucionales y se pide igualdad de circunstancias. Sin embargo, todavía existen en algunas instituciones empleados de confianza que intentan continuar con la cultura hegemónica y destinan presupuestos por compadrazgo o se inventan producciones por capricho. Una de las preocupaciones del hacedor teatral bajacaliforniano es implementar el teatro como política de Estado, comenzar con la educación primaria, secundaria y preparatoria, e inyectar en las generaciones venideras la pasión por la escena. Y así, mientras intentamos profesionalizar el teatro, lograr producciones de calidad y de respeto por la disciplina, y anhelamos convertir el teatro en una política de Estado, roguemos porque los mayas nos permitan seguir en éste, el tercer espacio.

Esmeralda Ceballos. Licenciada en teatro, productora teatral, gestora cultural, actriz y escritora. Ha sido acreedora en dos ocasiones del apoyo del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Baja California, en el área de letras, y Premio Estatal de Literatura para Niños. Ha participado en más de treinta montajes y actualmente estudia la maestría en Cultura Escrita.

La emperatriz de la mentira, ópera multimedia de Dmitri Dudin, director escénico: Ángel Norzagaray, dirección de orquesta: Eduardo García Barrios. Foto proporcionada por la autora.

REPÚBLICA DEL TEATRO

La dramaturgia en Chihuahua o los que escriben teatro en Chihuahua Jesús Ramírez Mendoza

n la investigación Más de 30 años de la creación teatral en la ciudad de Chihuahua, realizada por la mca, Holda Ramírez y un servidor, y editada por la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez en diciembre del 2010, teníamos registradas a 64 personas que habían cultivado alguna vez el género dramático, tomando en cuenta todo el estado de Chihuahua, y en donde, desde luego, se nombraron a los más destacados dramaturgos y los títulos de las obras escritas por ellos: Víctor Hugo Rascón Banda, Manuel Talavera, Pilo Galindo, Antonio Zúñiga, Ignacio Solares, Joaquín Armando Chacón, José Fuentes Mares, etc., además de otros menos conocidos y hasta algunos que apenas se han atrevido a escribir alguna obra durante la Licenciatura de Teatro en la Facultad de Bellas Artes o bajo la tutela de Tomás Urtusástegui, Enrique Mijares y otros connotados dramaturgos. Viendo el interés que por la escritura dramática se ha despertado en nuestro estado, me decidí a llevar a cabo una investigación más a fondo para escribir un catálogo en el que se podrá ver el mayor número de datos de cada obra: nombre, fotografía del dramaturgo, teléfono y correo electrónico, y breve semblanza; título de la obra, datos de su edición si fuera el caso, número de actos, cuadros o escenas en que está dividida y cuántos personajes participan —hombres, mujeres, niños, etc.—; escenografía que pide o sugiere el autor, al igual que vestuario; sinopsis —en algunas de ellas, la que proporciona el mismo autor— y datos de su estreno en caso de haber realizado ya alguna presentación: en qué lugar, fecha, dirección y reparto. Y para terminar, he tratado de que por lo menos en libreto exista un ejemplar de cada una de las obras, que estará en la Biblioteca Víctor Hugo Rascón Banda del Foro del Arte en la ciudad de Chihuahua. El trabajo no ha sido nada fácil, el número de dramaturgos que he investigado se ha acrecentado al doble, y el número de obras es infinito, además de descubrir algunos valores en distintos municipios del estado. De la colonia Anáhuac está Leopoldo Zapata, quien debuta como actor en Cuauhtémoc,

dirige en Delicias y estudia Pedagogía Teatral en Chihuahua, ganador del Premio Chihuahua 2007 con su obra Cecilia y Joaquín. De Cuauhtémoc, Gabriela Chapa, licenciada en Artes Escénicas por la uach, con más de quince obras estrenadas. En Delicias se encuentra Miguel Alcaraz del Castillo, de origen español, que ha recorrido buena parte del mundo, pero ya radicado en esta ciudad, quien cuenta con gran cantidad de obras originales y adaptaciones. También está Francisco Javier Flores, promotor de eventos culturales, actor y director, con algunas obras escritas. De Parral, Otón Gómez, quien tuviera buena acogida en la capital del país con sus obras comerciales, allá por los años cincuenta del anterior siglo. El actor camarguense Aarón Hernán debutó precisamente en Beso de soda, de este autor, en el que ahora se denomina Teatro de Cámara de la Facultad de Bellas Artes, en la década de los sesenta. Han estado de paso por Chihuahua: Ilya Cazés, dejando su recuerdo con Papacito, pásame la sal de uvas y Así que pasen 500 años; Elman Trevizo, de Los Mochis, Sinaloa, con Los muertos no tienen memoria; Laura Sánchez, de León, Guanajuato, quien posteriormente fue a radicar a Puebla, donde se han estrenado algunas de sus obras, y Carlos Robles con La casita. No podemos olvidar, menos ahora que es internacional y conocido como el Cochiloco, a Joaquín Cossío, de Aguascalientes, quien inició como actor en Ciudad Juárez, ganador del Premio Chihuahua 1992 por su obra basada en hechos reales: Tomochic. De Ciudad Juárez, los ya mencionados al principio y de los cuales no voy a abundar, pues su obra es ampliamente conocida: Pilo Galindo y Antonio Zúñiga. Pero también está Francisco Strada, quien fungió como encargado del Teatro de la Nación y Organizó los Festivales de Teatro de Otoño y Primavera, y continuó su labor teatral hasta principios de los años noventa, cuando se jubiló; Virginia Ordóñez es actriz de la compañía de Teatro del Siglo de Oro de la uacj, y autora de siete dramas; Marcelo Segberg, autor de nueve; Raúl Valles, recientemente avecindado en esa ciudad, aunque es originario y estudió en Chihuahua la licenciatura, en el Instituto de Bellas Artes de la uach, y cuenta con 14 obras; el recordado Octavio Trías, que también incursionó en la dramaturgia, y del que recordamos Piscis, en 1983, en el Teatro de Cámara del C. C. A. Teatro de los Héroes de Chihuahua;

instituto de Cultura del Municipio, con más de 15 piezas teatrales, casi todas estrenadas. En el Foro del Arte de Chihuahua A. C., aun cuando no existe propiamente el taller de dramaturgia, han surgido varios escritores, empezando por la directora del mismo, Holda Ramírez, quien se inició como dramaturga con adaptaciones de cuentos clásicos, los cuales montó con el taller de actuación para niños y jóvenes; luego la obra Espera…, la adaptación del Diario de Ana Frank y las dramatizaciones de la llegada a Chihuahua de los insurgentes, el juicio y fusilamiento de don Miguel Hidalgo, cuya presentación cada año en el Palacio de Gobierno es ya una tradición. Pero también está Carlos Bahena, Juan Carlos Núñez y Javier López Campos, este último con un interesante monólogo. Yo mismo me he atrevido con adaptaciones de cuentos de Chéjov y dos obritas cortas más. Los temas son variados, como puede suponerse: a muy grandes rasgos, en Otón Gómez vemos las comedias familiares a la usanza del viejo teatro español. En la época de Fernando Saavedra, los jóvenes se veían identificados con Ghelderode y Carlos Solórzano. Posteriormente el núcleo familiar era la atención de los pocos dramaturgos. Quizá con el desquebrajamiento de éste, ¿veían venir el caos con las muertes de Juárez, del narcotráfico, los secuestros, etc.? La dramaturgia se volvió cada vez más violenta, retratando de manera palpable la realidad que nos ha tocado vivir. Se ha comprobado que, durante las crisis de los pueblos, es cuando surge con mayor intensidad el arte. Un arte doloroso, un arte de denuncia, de coraje, de impotencia, importante y necesario para estrujarnos y hacernos reaccionar. Sin embargo, y en mi modesta opinión, creo que ya se ha dicho todo sobre estos temas. El público ya no quiere ver en el teatro más violencia y muertes que lo que ve y vive en las calles, ya no de Ciudad Juárez y Chihuahua, sino de casi toda la república. Ojalá que los dramaturgos chihuahuenses sigan escribiendo, pero ahora con una visión de esperanza; que hagan sentir al pueblo la necesidad imperiosa de ocuparse en recuperar su integración familiar; de recuperar también los valores perdidos, para que los jóvenes miren al futuro como una meta positiva, y ya no con temor o con la idea de que “si no se transa no avanza”, de qué “o mata o muere”.

CHIHUAHUA

la inquieta Perla de la Rosa, con algunas adaptaciones, y su obra original El enemigo; Guadalupe de la Mora, Jissel Arroyo y Cecilia Bueno son otros nombres de autoras y de quienes se esperan muchos más dramas. En la ciudad de Chihuahua podemos observar la creación dramática por épocas o grupos. En la Universidad de Chihuahua, por la década de los sesenta, nos encontramos con la señora Adela Müller, quien fuera esposa del profesor y director de la Escuela de Arte Dramático “Fernando Terrazas”, siendo ella la encargada del Seminario de Niños Artistas dependiente de la misma escuela. Justicia para la cigarra, Escolopendra roja y Epifanía fueron escritas y dirigidas por ella. José Fuentes Mares, reconocido por sus novelas de tema histórico, miembro de la Academia Mexicana de la Lengua, rector de la uach, y catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma, escribió cuatro obras que fueron estrenadas por Fernando Saavedra. De dicha facultad se desprenden otros nombres de autores teatrales: Enrique Macín, Tomás Chacón, César Sotelo y Felipe Saavedra, además de Manuel Talavera que, sin lugar a dudas, es el más importante dentro de la dramaturgia nacida en esa facultad, y pasando luego a ser eje del teatro en Bellas Artes de la uach. De ésta surgen, además de Fernando Saavedra, quien escribió El muchacho que tenía el corazón lleno de palomas negras, que estrenó como monólogo y al que posteriormente añadió algunos personajes, y la obra Evangelina, que nunca se montó. De entre los jóvenes que participaron como actores bajo la dirección de Saavedra hubo quienes incursionaron en la dramaturgia, destacando entre ellos Remigio Córdoba —quien murió como un héroe, salvando a varias personas durante la tromba del 22 de septiembre de 1990—, del que hemos recuperado sólo dos: El brujo y El capitán del castillo submarino. De Ignacio Santos hemos recuperado El grito, Olas y El juicio. De Fernando Chávez Amaya podemos decir que tiene un basto repertorio y que todas sus obras han sido estrenadas en la Casa de la Asegurada del imss, donde fue por muchos años el director de teatro. En el departamento, luego instituto y ahora Facultad de Bellas Artes de la uach, surgen además de Manuel Talavera, Georgina Ayub, quizá la más prolífica, con 24 obras, siendo la más reciente la estrenada el 10 de noviembre del presente año en el Teatro de la Ciudad, y que lleva por título Nocturnas; Víctor M. Córdova con diez obras, y Rubén Castañeda, Luis Heraclio Sierra y Adrián Almeida son, podría decirse, los más destacados, pero queda una buena lista de nombres, ya que dentro de la Licenciatura de Artes Escénicas, opción teatro, cursan la materia de dramaturgia con la maestra Rosa María Sáenz. Por otro lado está Víctor Ele Ruiz, egresado del Cedart y actual director del Teatro de la Ciudad, dependiente del

Jesús Ramírez Mendoza es director, maestro y promotor cultural. Nació en Toluca, Estado de México, estudió en la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Nicolaíta, en Morelia, Michoacán, para luego ingresar a la Escuela de Teatro del inba, en la capital de la República.

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REPÚBLICA DEL TEATRO 68

Más reflexión y análisis crítico en el teatro nuevoleonés al abordar la inseguridad y la violencia Hernando Garza

Francisco de Luna en Divino Pastor Góngora de Jaime Chabaud. Foto cortesía de F. de Luna.

ás reflexión y análisis crítico del teatro nuevoleonés, y menos espectacularidad al abordar la inseguridad y la violencia en los montajes, coincidieron actores y directores escénicos. “Sobre lo que sucede en mi entidad, me inquieta que se torne en panfleto sobre la escena, no es sencillo abordar lo que vemos crudamente en las calles o en los medios masivos de comunicación —dijo Francisco de Luna, actor y director con 21 años de trayectoria en el teatro—. Pienso que en relación con ello el público es quien más debe importarnos, hay que detenerse a pensar en si alguien que esté entre ellos ha pasado por tal o cual situación de violencia, y recordar que violencia genera violencia, y desde cuándo ésta ha sido considerada arte. Secuestros, extorsión, tortura, violación, rescate, vida o muerte... En esto último es en donde se podría

volver universal una historia que cuente nuestro momento actual. Pienso que los temas actuales mayormente los ha abordado la población más joven de creadores, y que han reflejado justamente eso, adolescencia.” “Tenemos un teatro que a pesar de tener unos pilares de oro, es adolescente en el presente, con un ir y venir de corrientes e ideas —o ideales—, en donde se ha pugnado por una preparación más allá de la licenciatura, y que en escena la mayoría de las veces muestra carencias o bien se ve fraccionado... Teoría vs. práctica”, expresó el también diseñador de imagen y vestuario, cuyo trabajo más reciente fue en la puesta en escena de La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt, bajo la dirección del maestro Luis Martín. Actualmente prepara el montaje de la obra La gaviota, de Chéjov, bajo la dirección de la maestra María Elena Escalona, para la Secretaría de Extensión y Cultura de la uanl. “Los recientes montajes en la ciudad de Monterrey me parecen distantes unos de otros —señaló De Luna—, es como si la comunidad escénica estuviera confundida con lo que hay que reflejar de nuestra realidad, o bien con lo que necesitamos para entenderla, enfrentarla, o evadirla; mientras las mismas producciones reflejan la realidad disparatada de las condiciones de realización; montajes con toda una parafernalia de publicidad, promoción y producción, contra otros totalmente carentes de ello; montajes que

Hernando Garza. Dramaturgo, periodista cultural y docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

NUEVO LEÓN

abarrotan la escena con nombres de peso y con nombres noveles en su reparto; montajes que dicen mucho y montajes que dicen tan poco, compañías con título oficial de repartos aleatorios, teatristas comprometidos con aspirantes a ello, estudiantes de teatro que reclaman su sitio... He visto y estado en montajes que reflejan no sólo a nuestra sociedad nuevoleonesa, sino que reflejan a la sociedad humana de cualquier parte del mundo... Ausencias, amores, desamores, dinero, poder, corrupción...” Por su parte, el director escénico Ángel Hinojosa consideró que el teatro ha perdido contexto para representar los acontecimientos que suceden. “El teatro, como todo proceso artístico, debe ayudarnos a agrandar nuestra visión del mundo y nuestro espíritu, para eso hay que ver y experimentar cosas nuevas”, expresó quien cuenta con 25 años de trayectoria y ha dirigido más de 50 montajes, entre ellos Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud, y La ley del ranchero, de Hugo Salcedo. “Considero que el tema de la violencia, resultante de la inseguridad y el narcotráfico, ha perdido contexto como representación teatral, ya que está alejado cada vez más de la posibilidad de impacto sensorial, dado que la realidad ha sobrepasado con mucho a la ficción, restándole racionalidad analítica. Tengo dudas en el teatro como medio para reflejar y transmutar la realidad que actualmente vivimos, ya que al legalizarla la potencia y le da más poder... Pienso que al abordar estos temas, que se han convertido en ‘moda’, debemos hacerlo desde una perspectiva que nos permita una verdadera reflexión y un análisis crítico, sin tanto afán de espectacularidad.”

Teatro y violencia en México Gerardo Valdez

on el firme deseo de que la apología que se hace en los escenarios locales y nacionales sobre la violencia que se vive en el país tenga un tránsito rápido, de que no se instale y llegue a convertirse en teatro costumbrista y monotemático —donde afloran los efectos de este tema tan atractivo por su espectacularidad—, y dejando a un lado las causas, los gérmenes, los daños colaterales, considero que no es más que abonar aún más esta percepción que nos afecta y que no deseamos ver en escena porque la tenemos en la calle, en los medios, tan cercana y lacerante, sin distancia y tiempo para el análisis. Cómo superar esta espectacularidad que está instalada en nuestro estado; con una teatralización mayúscula que ninguna ficción le pueda competir o superar. Considero que se hace necesario y urgente anteponer un aparato crítico frente a la escena, ante estos temas, y no sólo espectacularizarla y que quede a merced de lo intrascendente y nada atractivo para el público, quien se aleja un poco más cada día de las salas, porque para qué ir a ver más violencia pagando, cuando la tiene frente a sus ojos todos los días, en cualquier lugar, impune, y trasgrede cualquier ámbito. Tratarla desde la comodidad y seguridad del escenario no aporta gran cosa, seguiremos entrampados mientras el teatro no recupere y amplíe y fortalezca sus territorios, y supere sus casi nulas posibilidades de inferir y trasformar nuestra realidad. (Mientras escribo esto escucho las noticias, que el Consejo Nacional de Seguridad anuncia cinco ejes temáticos y estrategias contra la violencia. Por más que agudizo mi oído no escucho que el teatro esté contemplado, difícil tarea la que nos dejan.)

Gerardo Valdez. Director escénico con más de treinta años de trayectoria, fundador de Teatro Rehilete compañía que cuenta ya con una trayectoria de 28 años. Es también catedrático de la uanl, ex director del Cedart-inba Alfonso Reyes, y fue vocal ante Conarte. Sus más recientes montajes son Intimidad de Hugo Hiriart y Escuela de payasos de Friedrich K. Waechter.

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Arturo Torres

e entre los testimonios sobre el oficio teatral, tal vez el concepto de “disciplina” sea el más consistente, aunque también el menos comprendido y puesto en práctica. En Un actor se prepara, Stanislavsky iguala la disciplina del teatrista a la del soldado, y no lo hace al final, sino al principio de su proceso, demarcando el aspecto como el de mayor importancia para el desarrollo del oficio. Posteriormente a Stanislavsky, el término “disciplina”, aunque no fuera él el primero en mencionarlo, ha aparecido constantemente en el decir de nuestros maestros, implícito o explícito. Pero en el teatro hay una ambigüedad en los términos que se utilizan. En el aula, como jerga teatral, el alumno escucha palabras técnicas empleadas por catedráticos o compañeros, aunque de forma subjetiva. La realidad es que el lenguaje teatral se nos ha vuelto poético y anquilosado, poco comprensible y cargado de prejuicios sobre la realidad de la práctica: el significado de los términos varía de técnica a técnica, de escuela a escuela, de persona a persona, de época a época, etc.; influyendo aquí también el origen de importación de la palabra. El teatro no tiene un lenguaje propio o, en todo caso, su lenguaje es ambiguo como el de una gran Babel. A diferencia de otras artes, el nuevo teatro Polvo de hadas, de Luis Santillán. © Anahí Montfort.

regiomontano, por hablar de lo conocido, parece olvidar eso que la danza, el cine o la música conocen bien. Hay una premura por hacer, porque hay la urgencia de sobrevivir con un oficio que poca demanda tiene; y el poco público se pelea con los dientes, pero no con la disciplina y la estrategia del general, sino con la impaciencia del soldado raso, que en su afán por salir al campo de batalla, termina por perder una pierna, y no necesariamente de forma heroica. La relación entre el aula y la escena se puede determinar de diferentes maneras, pero en muchas ocasiones es difícil hablar de la disciplina como algo aplicable a cualquiera de las dos áreas de nuestro campo y en nuestro estado; sin decir con esto la totalidad. ¿Realmente todo gran ejecutante es un gran pedagogo, y todo gran pedagogo es un gran ejecutante? La vocación teatral, término que se engarza con la disciplina aplicada al training por el ejecutante, debería ser alentada por el pedagogo, no sólo con su palabra, sino también con su acción. La necesidad de combinar la escena con el aula para sobrevivir en un contexto vacío de expectativas, salvo por las de los mismos que lo conforman, ha creado en Monterrey el sesgo de la preparación y eficacia de muchos de sus catedráticos, y así también la de sus estudiantes. Hablar de disciplina en el área artística parecería algo contradictorio a su propia naturaleza, según el entender general de este término, y su carga semántica social, es decir, la experiencia histórica de la palabra. La disciplina libera, lejos de sujetar. Disciplina en muchos casos remite a una estrategia de poder, como sesgo de la libertad del sujeto, así

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REPÚBLICA DEL TEATRO 70

Reflexiones sobre la disciplina en el quehacer teatral

como a los respectivos castigos; hablar de autodisciplina igualmente conlleva cargas negativas, pensando en la concreción de un proceso de poder. Disciplina significa dedicación y sacrificio, pero no necesariamente en el sentido negativo que dichos términos proponen. Finalmente, la disciplina y la autodisciplina son un arma contra la abulia que nos hace parir obras maltrechas o estériles en diferentes sentidos; la recompensa es la precisión y la exactitud, pero no la muerte de la organicidad ni de la vida en lo que se hace, sino que todo ello se ve potenciado. En México es complejo comprender el ritmo que requiere un artista por el grado de distracciones que existen alrededor de él, tomando como centro la preocupación de que no puede vivir de su profesión; estamos improvisando constantemente. En Monterrey carecemos de especialización teatral, precisamente porque carecemos de un campo laboral sólido, y carecemos de él porque tampoco hay una vocación para encontrar las estrategias que nos lleven a formarlo. Y lo más grave, tampoco existe la premura de hacerlo. No se desarrolla el pensamiento crítico y el autodidactismo en las instituciones educativas, por falta de dedicación o de tiempo, que resulta, como se dijo, en proyectos poco sólidos. En resumidas cuentas, hace falta un cambio de pensamiento y una renovación del lenguaje teatral, hace falta despabilarnos para encontrar la grandeza que produce la vida artística. La libertad está en el libertinaje de nuestra propia disciplina, encaminada a los objetivos de cada uno de los que la practican. Arturo Torres. Licenciado en Letras Mexicanas por la uanl y alumno del Diplomado en Arte Teatral de la misma dependencia. Ha dirigido Polvo de hadas de Luis Santillán, como resultado del Seminario Decolonizando la Escena, impartido por el doctor Javier Serna, y Golem de Mario Cantú en lectura dramatizada para la Semana de la Dramaturgia 2012, organizada por Conarte.

COAHUILA

La participación artística en las políticas públicas José Palacios

a participación activa y propositiva de los ciudadanos debe considerarse un derecho, pero también una obligación encaminada a la construcción de mejores condiciones de vida y formas de convivencia social, con condiciones más propicias para el aprecio, el disfrute del arte y la educación estética, permitiendo así el crecimiento social y espiritual de los pueblos. ¿Qué hacer con la voz y el puño levantado de la comunidad artística en torno a las políticas públicas del país? La voz cada día se escucha más fuerte, sin embargo, el puño debe bajar no en señal de derrota, sino para tomar el bolígrafo y hacer sus propuestas firmes, claras, precisas y llevar el papel a los cauces legales. Veamos el caso de Coahuila. En 2005, diversas agrupaciones culturales y artistas independientes organizaron un Foro Ciudadano de Cultura de Coahuila, cuyo resultado fue un documento que se pronuncia a favor de una ciudadanización de la política cultural, demandando el reconocimiento real de la opinión de la comunidad cultural y artística, para integrarla al diseño y toma de decisiones en materia cultural. Se elaboraron una veintena de propuestas, una de ellas fue que la opinión del gremio cultural y artístico sea realmente tomada en cuenta, de manera formal, sistemática y permanente, concluyendo en la conformación de un Consejo Ciudadano de Cultura funcional, y que no sea una figura ornamental. En dicho consejo deberán participar, sobre todo, artistas y creadores coahuilenses, representativos de las distintas disciplinas. Lo anterior se presenta en concordancia con la Conferencia General de la unesco, que en su 2ª reunión expuso en uno de sus principios rectores que los Estados miembros deberán asegurar a los artistas —si es necesario mediante medidas legislativas apropiadas— la libertad y el derecho de constituir las organizaciones sindicales y profesionales que prefieran, y de afiliarse a ellas, si así lo desean, y deberán procurar que las organizaciones que representen a los artistas tengan la posibilidad de participar en la elaboración de las políticas culturales y laborales. La unesco recomienda que se apliquen las disposiciones, adoptando las medidas necesarias para aplicar los princi-

pios y normas formuladas, y poner en conocimiento de las autoridades, instituciones y organizaciones que pueden contribuir a mejorar la condición del artista y estimular la participación de éste en la vida y el desarrollo culturales. Por otra parte, la Agenda 21 de la Cultura es el primer documento, con vocación mundial, que apuesta por establecer las bases de un compromiso de las ciudades y los gobiernos locales con la ciudadanía para el desarrollo cultural. Por lo anterior, se bajó el puño en alto para elaborar una iniciativa popular entregada el 31 de marzo de 2011 en el Congreso de Coahuila. Dicha iniciativa —firmada por 334 artistas y ciudadanos de todo el estado— tiene como propósito contribuir con las instancias públicas promotoras del arte y la cultura, a fin de que cumplan con el objetivo para el que fueron creadas. La iniciativa propone la creación de un Consejo de Cultura, con facultades de decisión, estableciendo un mecanismo democrático de selección para que sus integrantes sean realmente representativos de la comunidad artística y cultural del estado. Después de un largo peregrinar —reuniones con integrantes de dos legislaturas, el gobernador y secretaria del ramo en turno, plantones, marchas, amenazas, juicios en el tribunal—, finalmente el Congreso de Coahuila ha dictaminado a favor de la iniciativa popular, para crear el Consejo de Cultura, órgano de carácter ciudadano que con voz y voto coadyuva con el Ejecutivo del estado en la rectoría de la política pública en materia cultural, y el cual funge como un espacio de vinculación, deliberación, colaboración y corresponsabilidad entre la autoridad y la sociedad, en especial con la comunidad artística. Ésta es la primera iniciativa ciudadana aprobada en todo el país, donde los artistas tienen injerencia en el diseño y aplicación de las políticas públicas culturales. Ahora sigue la construcción de órganos de este tipo en las demás entidades. José Palacios. Director escénico, promotor cultural y curador. Representante de la iniciativa popular para modificar la Ley de Cultura en Coahuila.

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OAXACA

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Dos renovadores de la escena oaxaqueña Rafael Alfonso

n somero diagnóstico de la situación del teatro, previo a la creación del Departamento de Artes Escénicas en la Secretaría de las Culturas del Estado, reveló lo evidente: el rezago teatral respecto de otras manifestaciones artísticas en Oaxaca. La música y la danza, siendo pilares de la Guelaguetza, presumen de una mejor salud; ni que decir de las artes plásticas bajo el ascendente de los grandes maestros, de Tamayo a Toledo. El teatro oaxaqueño carece de nombres de esta importancia. Antes bien, maestros provenientes de otros estados han llegado, en dos momentos muy particulares, a renovar la escena oaxaqueña del siglo xx. Rodolfo Álvarez, nacido en Michoacán, pasó a la historia por llevar de la mano al Grupo Universitario a la consecución de importantes logros fuera del estado. De 1965 a 1970 participó en festivales regionales y nacionales, obteniendo en ellos varios premios de actuación y, en 1968, el premio a la Mejor Obra en el Festival Nacional con La casa de Bernarda de Alba. Consolidó un compacto grupo de actores que, con todo merecimiento, forman parte de cualquier recuento de la historia del teatro oaxaqueño: Martha Unda, Chucho Valle, Emy Colmenares, Enrique Audifred, Tere Manzano, Luisa Sánchez, Raúl García Ramos y Guadalupe Villa, que ha transitado de joven actriz a maestra de las tablas. Estos actores, tras la muerte de Rodolfo Álvarez, constituyeron el grupo que lleva su nombre, y con el apoyo del gobierno estatal trabajaron con creadores como Héctor Azar y Alejandro Bichir. Años más tarde, a finales de los ochenta, llegaría a Oaxaca un joven bailarín y

actor que, tomando las riendas del Grupo Rodolfo Álvarez, los llevó de nuevo a tocar las puertas del cielo, su nombre es Rolando Beattie y es originario de Reynosa, Tamaulipas. La actividad de Beattie como hacedor de teatro se combinaba con su no menos importante carrera como bailarín y coreógrafo. La casa de los siete balcones (1987), propuesta de teatro ambulatorio, fue merecedora por parte de la Asociación de Periodistas Teatrales del premio por Mejor Teatro de Provincia 1989. Los actores de esta puesta constituirían la base de La Casa de los Teatros, el espacio que continúa siendo la sede de las actividades artísticas de su creador, ahora dedicado por completo a la danza. Allí confluyeron Chucho Valle, ya fallecido, e Ita Gutiérrez, que no participa más en proyectos teatrales, además de Ricardo Ramírez, Wagive Turcott, Lucina Rojas, Rodrigo Vargas y Guadalupe Villa, dueños de una gran personalidad, y que hoy en día se encuentran entre los actores más solventes de Oaxaca. Siguen sus pasos las actrices Isabel e Ivonne Daza, Liliana Alberto y Rosario Sampablo, formadas en este espacio. A manera de referencia se puede decir que los procesos de estos grupos son semejantes a lo vivido por Marco Pétriz y el Grupo Teatral Tehuantepec, aunque éste ha logrado un mayor impacto en la escena nacional. Rodolfo Álvarez en su momento superó un anquilosado estilo escénico declamativo, y Rolando Beattie elevó al máximo la exigencia interpretativa para

sus actores, que han vivido con él sus mejores momentos. También puso especial cuidado en la producción escénica, dejando atrás los decorados de cartón y las iluminaciones planas. Ambos creadores han representado al hombre de teatro total que pisa el escenario, ilumina, diseña la escenografía, dirige y escribe su propia dramaturgia, lo que conlleva a la consecuencia lógica de que, una vez que no se cuenta con ese eje creador, el proyecto necesariamente se desmorona. La muerte prematura de Rodolfo Álvarez y el alejamiento emocional de Rolando Beattie han sido grandes pérdidas para el teatro oaxaqueño. Por supuesto, esto no significa que no hubiera teatro fuera del Grupo Rodolfo Álvarez y de La Casa de los Teatros —así como hoy en día también existe el teatro fuera de Tehuantepec—, pero hay que reconocer que estos proyectos aunaron por varios años la constancia a la calidad artística y formaron un público exigente, por lo que su aporte renovador es fundamental para entender la escena oaxaqueña de hoy.

Rafael Alfonso (1973). Investigador de teatro en Oaxaca, actor y dramaturgo.

500 teatros para 500 municipios de México Roberto Vázquez

PROYECTO DOSSIER

Un proyecto sexenal

Justificación del proyecto En México, país de contrastes, la infraestructura cultural —definida como el conjunto de instalaciones y espacios físicos en los que se ofrecen a la población servicios y bienes culturales— encaja perfectamente en esa apreciación: por un lado, las capitales estatales y algún que otro núcleo urbano disponen de instalaciones para las actividades culturales que en algunos casos llegan a lo suntuoso. Pero, por otro lado, la inmensa mayoría de los municipios del país —alrededor del 93%— carece de lugares para la realización de actividades artísticas, por lo que su población está marginada de los bienes y servicios culturales, a tal grado que 60.4% de los mexicanos jamás ha asistido a algún teatro, según informa la Encuesta Nacional de Hábitos, Prácticas y Consumo Culturales 2010. Estas cifras revelan que “el derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia”, —que reconoce la Constitución a partir de la reforma de 2009 a su artículo 4°, está aún lejos de tener plena vigencia. Cumplir este mandato constitucional no es optativo, y por ello es necesario llevar a cabo diversas acciones, legislativas, administrativas, programáticas y presupuestales para hacerlo realidad. Actualmente los programas culturales, siguiendo la tendencia predominante en todos los ámbitos de la vida nacional, llevan impreso un claro signo centralista que soslaya la situación de los municipios y se niega a reconocer sus lacerantes carencias. De aquí la urgencia de invertir los procesos de diseño y elaboración de dichos programas, tomando como punto de partida los municipios, la situación en que se encuentran y su realidad cultural concreta. La construcción y operación de teatros con vocación multidisciplinaria en lugares donde las carencias son más punzantes, contribuiría con vigor a hacer efectivo el derecho al acceso a los bienes culturales y, al mismo

Centro Dramático de Michoacán, en Pátzcuaro. Foto cortesía Mauricio Pimentel

tiempo, tendría un impacto sobresaliente en la vida cultural municipal y en el combate contra la pobreza y la inseguridad, que son presencia atroz e indeseable en la vida de los municipios, muchos de ellos controlados por el crimen organizado. La cultura suele ser vista como algo ajeno y distante de estas lacras sociales; sin embargo, en la lucha por erradicarlas debe desempeñar un papel fundamental, ya que es un elemento esencial del tejido social. Las actividades culturales y artísticas representan una alternativa, poco explorada en México pero de éxito notable en otros países, para alejar a los jóvenes de la violencia, las drogas y el delito. Al mismo tiempo, pueden constituirse en fuentes de empleo y opciones de vida. Un teatro en actividad constante que entre otros beneficios alienta la formación de públicos. Es una “escuela de la sensibilidad”, pues el disfrute de las artes desarrolla las capacidades de comunicación y de relación con los demás, y facilita el ejercicio de la democracia; impulsa la formación de artistas y la creación de grupos artísticos

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PROYECTO DOSSIER 74

locales; puede ser usado con propósitos múltiples: como sede de algún grupo teatral o una orquesta sinfónica infantil y juvenil o como sala para actividades culturales diversas; ofrece la posibilidad de crear industrias culturales ligadas a las actividades escénicas; genera empleos; estimula la creatividad local y el diálogo intercultural, y propicia la circulación de obras que con frecuencia no pueden llegar a un público más amplio y diverso por falta de espacios apropiados. Al ampliar el acceso efectivo a los servicios culturales y al conectar artísticamente al país e impulsar la dinamización de la vida cultural de los municipios, el impacto rebasaría el ámbito de lo estrictamente cultural, pues apoyaría con fuerza el desarrollo social y económico, municipal y regional. La construcción de 500 teatros en 500 municipios Como el 80% de la población del país vive en 500 municipios, la creación de igual número de teatros en las cabeceras municipales más pobladas que aún no cuentan con al menos un recinto de esta naturaleza, o cuyo promedio de habitantes por teatro amerita la construcción de más espacios escénicos, contribuiría a remediar significativamente la situación de carencias y desequilibrios en la infraestructura cultural. La construcción de 500 teatros es viable a partir de un proyecto técnicamente adecuado, de costos de edificación y operación razonablemente bajos, de ejecución expedita y con la posibilidad de adaptarse a las condiciones de las realidades locales. Estas características las tiene el proyecto prototipo de la autoría de Phillipe Amand y Jesús Hernández, que ya ha

sido ejecutado en las ciudades de Culiacán, Pátzcuaro y San Luis Potosí. “No más teatros” es una frase que se ha escuchado como resultado de una mirada, sin duda limitada, a los 72 teatros del imss, que desde hace años languidecen ajenos a los propósitos con que fueron creados. Cabe señalar que la mitad de ellos son foros al aire libre cuyas posibilidades técnicas son limitadas. Además fueron construidos en capitales estatales en una etapa que ronda ya el medio siglo, ateniéndose a un esquema rígido que se adapta con dificultad a las necesidades del teatro actual. Conaculta ha realizado reiterados intentos para que la administración de estos teatros, dada su vocación artística, quede a su cargo; el resultado ha sido una respuesta negativa. El teatro como espacio multidisciplinario Esta propuesta no considera a los teatros en su sentido tradicional, esto es para la representación exclusiva del “teatro de texto”. Se trata de construir pequeños teatros versátiles, no sólo para actividades teatrales, sino también para danza, música, cine, presentaciones de libros, conferencias y otras actividades culturales planteadas por cada comunidad, con un aforo de 120 espectadores. Merece especial mención la posibilidad de que se promueva la exhibición regular del cine mexicano, el cual actualmente se enfrenta a las limitaciones en el tiempo de pantalla que impone el Tratado de Libre Comercio y a los monopolios que tienen en su poder el 96% de las salas de cine del país.

Guiñol en Zaragoza, compañía Baúl Teatro. Foto cortesía de la compañía.

Funcionamiento

Inversión

Para que estos escenarios puedan funcionar adecuadamente y mantenerse en actividad constante, se requiere elaborar y poner en práctica programas de capacitación y animación de carácter nacional cuyo diseño y operación deberá estar a cargo de Conaculta. Una vertiente de la capacitación estaría orientada a la operación de teatros, escenotecnia incluida, dirigida a quienes se hagan responsables de su funcionamiento, y otra, a la programación de actividades, ligada a una animación cultural que fomente la circulación de actividades teatrales, de música, danza y literatura. En la actualidad el Estado mexicano apoya a muchos grupos y artistas cuyas obras se estrenan con dificultad y tienen vida efímera porque no encuentran foros para su presentación. Un proyecto como el que aquí se plantea multiplicaría los escenarios para la presentación y circulación de obras escénicas, y ampliaría las opciones para que los beneficiarios de los estímulos para la creación que brinda el Estado mostraran su trabajo y tuvieran la oportunidad de retribuir a la sociedad por los beneficios recibidos. Por otra parte, se propone que cada teatro cuente con un organismo colegiado en el que participen representantes de la comunidad, artistas de reconocida trayectoria y promotores culturales; que sea responsable de facilitar la operación del teatro y que evite la arbitrariedad en las decisiones y el mal uso del inmueble. Para normar este funcionamiento se diseñarían unas “reglas de operación” que serían sometidas a consenso de artistas y promotores culturales de reconocida trayectoria en las distintas regiones del país. El esquema de operación de los teatros no es rígido y prevé varias posibilidades que den cauce a la versatilidad y a la adaptación a circunstancias particulares. Así, es posible considerar que, atendiendo a demandas del gremio teatral, pudieran albergar a un grupo en residencia por temporadas perfectamente definidas, cuya presencia se articule razonablemente con grupos y artistas locales o en gira.

Para hacer realidad este proyecto se requiere, en primera instancia, de la voluntad política de los legisladores, representantes populares, quienes tienen en sus manos el poder para asignar los recursos necesarios a través del Presupuesto de Egresos de la Federación. La construcción de 500 teatros de este tipo requiere de 2 mil 100 millones de pesos que, erogados en un periodo de seis años, permitirían construir un promedio de 83 teatros cada año. La asignación para 2013 sería de 449 millones de pesos (véase las tablas A y B), cantidad que representa apenas el 3.5% de los 16 mil millones del presupuesto de Conaculta para 2012. A la aprobación de una partida para tal fin en el Presupuesto de Egresos de la Federación tendría que añadirse la aportación complementaria de los terrenos y servicios de drenaje, agua y electricidad por parte de las autoridades municipales. Paralelamente, es indispensable establecer la coordinación con los estados y municipios para que el proyecto se desarrolle cumpliendo con los parámetros de un ejercicio de planeación riguroso. Ramo 33 El Presupuesto de Egresos de la Federación cuenta con el Ramo 33, en el que aparecen varios fondos de apoyo a los municipios para actividades sociales, educativas y deportivas. Sin embargo, este ramo excluye a la cultura; es tarea de esta legislatura incluirla. Se considera que los costos de mantenimiento, operación y animación de los teatros pudieran provenir de este ramo. Roberto Vázquez. Gestor cultural e ingeniero, ha sido secretario de cultura de San Luis Potosí, y director del Centro Nacional de las Artes. Actualmente es Secretario Cultural y Artístico del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Tabla A

Tabla B

Proyección sexenal del costo por teatro      

2013: 4 992 000 2014: 5 191 680 2015: 5 399 347 2016: 5 615 321 2017: 5 839 934 2018: 6 073 531

(Incluye 4% de inflación anual)

Inversión anual y sexenal      

2013, 90 teatros = 449 280 000 2014, 82 teatros = 425 717 760 2015, 82 teatros = 442 746 454 2016, 82 teatros = 460 456 322 2017, 82 teatros = 478 874 588 2018, 82 teatros = 498 029 542

Total sexenal: $2 755 104 666 Total teatros: 500

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Escena Internacional DOSSIER

Europa: bufet de estéticas escénicas

Eleno Guzmán Gutiérrez

We Solo Men, de Ann Van den Broek. © Maarten Vanden Abeele.

finales del verano pasado asistí a la expo internacional de danza contemporánea: la Tanzmesse 2012, en Düsseldorf, Alemania, y pude, como dijera uno de los programadores que conocí, construir mi propio festival de escena contemporánea. Y no estaba equivocado, pues de los 60 espectáculos posibles en la programación oficial, sólo asistí a dos: We Solo Men, de la belga-holandesa Ann Van den Broek, y Yesterday, de la inglesa Jasmin Vardimon, además de a la inauguración, que incluía la obra Robocygne, versión libre del Lago de los cisnes, interpretada por un robot y producida por Scen-och sinnesproduktion y la Mälardalen University de Suecia. Las otras dos noches del festival viajé a Duisburg y a Wuppertal, ciudades vecinas, en busca de dos artistas escénicos que se han dedicado a expandir las posibilidades tanto del teatro como de la danza: Romeo Castellucci y Pina Bausch, quien apenas en 2009 nos dejó huérfanos de su poderosa inteligencia escénica. Revisando entonces la curaduría construida para mi festival imaginario, les comparto este ejercicio hipotético de las posibles razones teóricas y estéticas que le darían sentido a tal programación artística, al tiempo que les comparto lo que pude ver e imaginar ante el trabajo escénico de estos artistas.

Sustantivos ausentes Tomando prestado de Boaventura de Sousa Santos la idea de la pérdida de los sustantivos en la teoría crítica, me atrevo a imaginar la ausencia de dos sustantivos/signos esenciales del teatro y la danza, en dos de las obras programadas en este ejercicio hipotético de curaduría: el actor y el bailarín. Por ejemplo, en la obra Robocygne se carece por completo de bailarines para la ejecución de un clásico imposible de imaginar sin un cuerpo de baile y sin sus virtuosos protagonistas. Sin embargo, es tal la convención construida alrededor del Lago de los cisnes, que el solo uso de la música original nos remite al ballet infinitamente representado, incluso cuando se trata de un robot con alas de cisne ejecutando movimientos al compás de los acentos musicales. Es evidente que en este caso el bailarín resulta un signo agotado que busca nuevas significaciones, y es a través de esta relación entre coreografía y robótica, que se posibilita la creación de un ejecutante automático que responde a órdenes de tiempo y espacio exactas. Con esto se podría decir que el robot represen-

ta al bailarín de ballet tradicional, quien recibe órdenes y las ejecuta cada vez con mayor perfección. Lo curioso es que a pesar de las diferencias entre robot y bailarín, parece que hablamos de la misma cosa. En Folk, Romeo Castellucci no desaparece al actor. Si tomamos en cuenta que actuar es hacer, lo que hace es canjearlos por personas de Duisburg, pueblo alemán en el que se localiza la antigua fábrica de acero donde realizó la puesta en escena. En este caso lo que está ausente es el sustantivo de la técnica actoral, y en su lugar quedan las múltiples posibilidades sígnicas de la acción; también desaparecen los textos, permitiendo que la sonoridad de las acciones doten de sentido a las escenas. Y a mi parecer es el agua el elemento que más aporta a la dramaturgia del espectáculo, dado que se contiene como alberca, se desborda como río, se desploma como lluvia y se transforma en espejo que multiplica el vacío. La incesante representación del bautismo, renovador y purificador, ejecutada por personas y algunas veces por los mismos espectadores, termina de darle sentido a la experiencia. Y es que no siempre se desborda un río a

tus pies en una obra de teatro, lo que me obliga a pensar que esto, en efecto, es teatro, pero también algo más, que espejea mi propia humanidad. La fisicalidad Para hablar de We Solo Men y Yesterday utilizaré uno de los tres conceptos propuestos en mi tesis sobre pragmatismo y escena: la fisicalidad; concepto que plantea la puesta en acción del bailarín/actor en ámbitos sígnicos complejos que detonen pensamientos y experiencias estéticas significativas en el espectador. En We Solo Men, Ann Van den Broek investiga las posibilidades expresivas del ritmo, la repetición, la desarticulación del lenguaje, la amplificación vocal y el cansancio. De este modo el intérprete no intenta representar o fingir ningún estado de ánimo, lo habita desde la fisicalidad. Al desarrollar la minuciosa dramaturgia de acciones, el cuerpo se vuelve un detonador de infinitas interpretaciones; la acción no es explicada, requiere del bagaje humano de quien observa para nombrarla; entonces, sin grandes dramas, ni textos, ni anécdotas, podemos imaginar que We Solo Men propone una crítica al agotado lenguaje de los grupos masculinos de música pop, que ya no articulan idea alguna a través de sus monótonas y clonables estructuras artísticas. Yesterday, de Jasmin Vardimon, es un espectáculo conformado por fragmentos de varias obras de la misma coreógrafa, que utiliza la fisicalidad como una herramienta más de sus múltiples códigos escénicos. Es decir, los intérpretes entran y salen de la fisicalidad, puesto que en algunos momentos, y por decirlo de algún modo, se cuentan historias con altas dosis de actoralidad técnica. Lo interesante de esta obra es justo ese equilibrio que propone entre escenas que permiten al espectador imaginar distintas realidades, y otras en las que todos entendemos que un hombre y una mujer discuten a golpes, coreográficamente, hasta casi perder el conocimiento. O bien, cuando a través de un video programado con exactitud, vemos que una pareja se ha enamorado, lo cual resulta bello y creativo escénicamente, pero literal en términos de lectura significativa. Al final, queda la sensación de estar viendo un collage de estéticas europeas que van desde Wim Vandekeybus hasta Sidi Larbi Cherkaoui, pero que sin duda vale la pena ver.

Artistas paradigmáticos Cuando murió Héctor Mendoza, pensé que de algún modo era bueno quedarnos sin grandes maestros para posibilitar nuevos paradigmas; cuando murió Pina pensé igual, pero jamás imaginé que al ver en vivo su obra Two Cigarettes in the Dark (Dos cigarrillos en la oscuridad), pensaría lo contrario. Y no me refiero a permitir la construcción de paradigmas inmortales, sino que entendí la razón que edifica a ciertos artistas paradigmáticos: la libertad. Pina en la danza, al igual que Mendoza, Margules o Gurrola en el teatro, hizo lo que quiso; lo que imaginó lo puso en escena, lo que soñó lo tradujo en coreografía, y sus obras son la imaginación misma del complejo mundo que habitó. Y todo esto hay que verlo para comprenderlo. Es decir, sólo en vivo pude dimensionar la inteligencia escénica de Pina para trabajar con maestría la simultaneidad, la musicalidad, la fisicalidad, la obstrucción, la teatralidad del cuerpo, la temporalidad de la imagen, la deconstrucción de lo anecdótico, la con-

tradicción, la paradoja, el sinsentido, lo imposible y el humor. Un ángel que se pinta de blanco a sí mismo hasta convertirse en escultura, y un Dominique Mercy caminando con aletas negras en un jardín artificial, son sólo algunas de las imágenes que todavía me hacen pensar e imaginar su significado, sin encontrarlo. Y es esa incertidumbre, plena de posibilidades, el misterio que envuelve la mayoría de sus creaciones escénicas. Europa seguirá siendo un bufet de estéticas escénicas que permiten juegos curatoriales como éste; sin embargo, la situación no está como para 77 viajar con frecuencia en busca de dichas estéticas, aunque de algún modo sea necesario conocerlas. Provoquemos y exijamos entonces la inversión de esta práctica trabajando comprometidamente en los procesos curatoriales de nuestros festivales en México, para poder mirar desde nuestro propio centro lo que sucede en otras partes del mundo, y desde luego lo que sucede en nuestros propios escenarios. Eleno Guzmán. Actor y bailarín de trayectoria internacional. Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí y asesor artístico del Centro de Producción de Danza Contemporánea del inba. Blog: http://elenoguzman.blogspot.com

Two Cigarettes in the Dark, de Pina Bausch.

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Escena Internacional DOSSIER 78

Propuestas para la construcción de espacios escénicos en el teatro contemporáneo Gabriela Halac

No hay distinciones concretas entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa. Harold Pinter1

n actor llega a la función, es invierno, es la segunda que dará esta noche, tiene hambre pero no le da tiempo de comer. Estamos en Córdoba, en una sala de teatro independiente que se llama DocumentA/Escénicas, hay aproximadamente setenta personas entre el público, algunos conocidos. Cada tanto se escucha el paso de las ambulancias camino hacia el Hospital de Urgencias que está a dos calles. Estamos tranquilos porque el ritual religioso de la Iglesia Universal que está en la otra cuadra ya ha terminado, y porque hablamos con la banda de rock que tocará a las dos de la madrugada en otra sala, cruzando la calle, para que no pruebe sonido hasta terminada la función. Todo bajo control. O así parece. Comienza la obra. El actor sale al patio, hace frío, espera. Tiene que golpear fuerte la puerta de metal que da al foro, decir un texto a gritos para que le abran y ya entre a escena. El vecino de la casa contigua se asoma por la medianera. Está furioso, le 1 Discurso de agradecimiento del Premio Nobel de Literatura.

dice al actor que no puede seguir emborrachándose y golpeando a su mujer todos los sábados. El actor trata de explicarse, pero tiene que entrar a escena. El vecino sigue diciéndole cosas, le grita, lo insulta. Aparece la mujer en escena; perdón, quise decir en la medianera, y le tira un balde con agua. El actor entra a escena. Digo, el actor entra al teatro donde lo espera el público. Es invierno y en Córdoba está helado. El actor está empapado. Texto: “afuera llueve a cántaros”. Todo se mezcla cuando hablamos de teatro. Lo que pasa, lo que nos pasa, lo que creemos que nos pasa, lo que hacemos, lo que creemos que hacemos, lo que los otros ven de lo que hacemos. Me toca hablar de los foros. Las casas que nos albergan, el espacio de trabajo, el enclave, el lugar. Los espacios teatrales son dispositivos que crean disposiciones y enmarcan una práctica. Permanentemente estamos buscando modelos que funcionen, una línea rectora, un deber ser, sin embargo somos una interpretación del concepto, un intento. El mapa no es el territorio. El primero es una representación y el segundo es una complejidad. El primero nos permite ver globalmente, el segundo nos sumerge en los detalles y en los hechos reales. Existen diferentes ideas sobre lo que es una sala de teatro, diferentes realidades, según me enfoque en las grandes infraestructuras o en los teatros independientes. Elijo hablar del pliegue, de las relaciones, de lo que sucede hoy en ese campo lleno de diferencias y desigualdades. ¿Pero es sólo eso?, ¿qué queremos hoy de un teatro?, ¿qué necesitamos? Los espacios que

hemos desarrollado, ¿alcanzan para responder a la realidad que vive la creación contemporánea? ¿Qué sucede realmente?, ¿quiénes son los espacios en el juego del campo teatral?, ¿qué es un lugar para el teatro en la sociedades contemporáneas?, ¿construyo un lugar para la asamblea, un mercado, una escuela, un espacio para el ritual, un lugar para ser vistos, la vidriera pública, el escenario para la consagración, el lugar para experimentar, para investigar, para conocer a otros que todavía no

conozco? ¿Cómo se establecen agendas y se construyen jerarquías?, ¿qué lugar deberían ocupar hoy los espacios en la difusión del teatro? Dada la importancia e intensidad de la actividad teatral en nuestros países, las creaciones artísticas son sometidas a muchas investigaciones y análisis periodísticos. Sin embargo, más escasa aún es la producción reflexiva en torno a los espacios. Quizás tenga razón Ian Mackintosh cuando expresa: “Una vez que la atmósfera

teatral y arquitectónica se hayan hecho familiares para todos, entonces ya todo se da por sentado y no merecerá ya ningún otro análisis estético ni tampoco será noticia de aquí en adelante”.2 En Argentina los teatros independientes son los lugares para la creación, y por lo tanto constituyen una responsabilidad sobre la que necesitamos reflexionar. Ian Mackintosh La arquitectura, el actor y el público, Arco/Libros, Madrid. 2

Una de las paradojas del teatro es que si bien es profundamente local, siempre está pensando en cómo salir del propio lugar, cómo mostrarse a otros públicos. Los festivales son la respuesta a este deseo, y también la respuesta a un mundo en el que han estallado los conceptos y las fronteras. El territorio debe abrirse y generar espacios de cruce. Cuando terminan los festivales nos enfrentamos a una realidad cotidiana que responde

Agatha, de Marguerite Duras, dirección de Cipriano Argüello Pitt. © Gerardo Repetto.

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Escena Internacional DOSSIER 80

a una lógica de producción local de sentidos, y que también espera respuestas a su sustentabilidad, promoción y difusión. La singularidad se construye gracias a la configuración de los territorios reales, y también simbólicos. En ese sentido, siento que hemos avanzado menos en pensar en qué lugares se construye la subjetividad artística contemporánea, en cómo, dónde y en qué condiciones producimos lo local de manera continua y sostenida. En mi país, las infraestructuras teatrales oficiales y comerciales se han conver-

los mismos autores admiten que hay 459 salas de teatro alternativo registradas y habilitadas en Argentina, cifra muy significativa. Los espacios teatrales independientes son el resultado de la apropiación de los modos de producción por parte de colectivos de artistas, donde se genera un sistema propio que responde a las necesidades creativas de cada momento, y que piensan en generar producciones que proveen el sustento, pero también proponen un sentido filosófico por medio de buscar/

Edipo R., grupo Organización Q, dirección de Luciano Delprato. © Melina Passadore.

tido casi exclusivamente en espacios de exhibición, mientras que las salas de teatro independiente hacen especial aporte, como espacios que albergan y estimulan los procesos de producción de las obras, lugares de residencia de las compañías, documentadores de la actividad teatral, generadores de discurso crítico y de especialización de los profesionales del teatro, con fuertes improntas identitarias. Si bien la actividad teatral independiente es definida por investigadores que estudian la economía del espectáculo con características como “autoexplotación, institucionalidad débil o inexistente”,3 por otra parte 3 Brenda Bernstein y Héctor Schargorodsky, “Los mercados del espectáculo en Argentina: circuitos alternativo, comercial y público”.

provocar dispositivos de formación, comunicación y reflexión en los escenarios. Estos espacios reales y cotidianos tienen un papel activo en la sociedad, distinto de la producción de mercancía de intercambio sólo material, instrumental y utilitario. Apropiarse de los medios de producción significa asumir el control y la responsabilidad sobre los recursos creativos, pero también sobre la heterogeneidad de la producción artística, las formas de conectarse con los públicos, y los términos de las relaciones que establecemos con los gobiernos. Estos espacios legitiman otras formas, concepciones y valores en el interior de la actividad teatral, y cuando utilizo el concepto “otros” en plural, es porque prevalece en todo momento la multiplici-

dad y heterogeneidad. No existe un teatro independiente, cada uno establece un modo particular de componer el espacio social y creativo. Podemos afirmar que el acceso se ha convertido en la medida de las relaciones sociales. No pensemos únicamente en el acceso del público a la cultura, sino también en el acceso de los artistas a contar con las condiciones para la creación enfocada al desarrollo y análisis de procesos que no sólo respondan a las necesidades de una demanda del mercado cultural, sino a las necesidades propias de un teatro que indaga en términos de lenguaje y problemáticas escénicas. Las condiciones para la creación artística son ciertamente responsabilidad que debe atender el Estado en gran medida, pero hacernos responsables en parte de su concepción y ejecución es dar forma a una matriz ideológica y política que define el acontecimiento teatral y las reglas que van a regir el hacer. La prueba de ello es que actualmente en mi provincia, pero también a lo largo de todo el territorio argentino, es en los teatros independientes donde tiene lugar la construcción de identidades teatrales, la proliferación de poéticas, de discusiones en torno a la disciplina, la vanguardia creativa, los cambios en las formas de creación, y también distintos modos asociativos que responden a realidades y necesidades del campo teatral. Llevar adelante espacios teatrales requiere de nuevas reflexiones. En este terreno se inscriben estas diez propuestas dirigidas a pensar un espacio para la creación y contemporánea que desarrollo a continuación: 1. Un espacio que piense no sólo en la representación, sino también en el acontecimiento teatral. “Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Interesa saber si esa actividad se autofinancia y genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia”, dice García Canclini. Sería bueno preguntarnos ¿qué tienen nuestros artistas para decirnos? Muchas veces cometemos incluso el tremendo error desde la gestión de generar incentivos para que no hablen de determinados temas, para que los artistas enfoquen su trabajo,

para que las producciones puedan hablar de ciertas conmemoraciones que no son necesidad del arte, sino de las instituciones del arte. 2. En el mismo sentido que el anterior, un espacio que rompa con la idea de abastecimiento. Abastecer las programaciones, las infraestructuras, sino más bien indagar en la producción de sentidos, en lo que nuestros artistas tienen para decir. Reconocer en el otro artista no un recurso que quiero poseer, sino pensar en el otro como sujeto con el que dialogo, y cuya subjetividad estoy dispuesto a promover y a respetar. 3. Un espacio que reconozca la existencia de la otredad como posibilidad para desarrollar un teatro sin marcos de restricción canónica que limiten el surgimiento de subjetividades en conflicto. André Gide decía que “con buenas costumbres no se puede hacer buena literatura”, y creo que los espacios teatrales muchas veces se convierten en lugares para la construcción de la norma. 4. Un espacio que asuma la responsabilidad de generar un discurso crítico sobre sus producciones, asumiendo en la lectura una forma de producción cultural que alimenta la acción y nos ayuda a convertirnos en interlocutores de lo que sucede en nuestros espacios. Las infraestructuras teatrales tienen escasa labor en la investigación, edición, registro, en definitiva su trabajo es limitado en relación con la memoria de lo que sucede, y con los sentidos que despierta la obra. Estamos pensando generalmente en lo que viene, lo que pasó ya ni lo recordamos. La crítica teatral en nuestro país está en crisis, o al menos necesita que nos preocupemos por ella. Los espacios pueden ser portadores de esta inquietud y responsables no sólo de promover la crítica como difusora y promotora de la cartelera, sino como pensamiento desligado de carácter instrumental, pero que aporte miradas y también crezca en cantidad y diversidad de voces. 5. Un espacio que con su línea de programación promueva la emancipación del espectador al otorgarle un papel activo en la construcción

del discruso. En este sentido Jacques Rancière dice: “Ser espectador es un mal […] porque es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y de poder actuar. Nos hace falta otro teatro, un teatro sin espectadores: no un teatro ante asientos vacíos, sino un teatro en el que la relación óptica pasiva implicada por la palabra misma esté sometida a otra relación […]. El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados”.

fágica de consumir a los artistas. Pensar en los artistas no sólo en cuanto su obra actual, sino en su trayecto y propuesta en el tiempo. Pensar a los artistas como sujetos, y por tanto relacionarnos desde esa complejidad. 9. Un espacio para la multiplicidad: tanto en su arquitectura como en su dinámica. Si queremos proyectos donde se ponga en juego una subjetividad, nuestros dispositivos escénicos, pero también nuestros equipos de trabajo, deben ser flexibles, con amplitud para dialogar con la diversidad de propuestas artísticas contemporáneas. Si que-

Sala DocumentA/Escénicas, Córdoba, Argentina. © Melina Passadore.

6. Un espacio que convoque al público a encontrarse, y no sólo a ser vistos. Margaret Thatcher en la década de los noventa dijo que ya no existía comunidad, sólo individuo. Creo que el teatro es un gran lugar para resistir esa afirmación y para recuperar el capital social que construye. 7. Un teatro que se piense como asamblea, donde lo que se discute son ideas, proyectos, donde el actor es un representante de la comunidad y donde finalmente se instala la idea de democracia. Esta idea de democracia incluye también la idea de disenso. 8. Hacer consciente la noción de trayecto: resistirnos a la idea antropo-

remos renovar nuestra escena, debemos preguntarnos si nuestros espacios están siendo adecuados para mostrar lo que se está produciendo. 10. Un espacio sin centro. Trabajar bajo el concepto de red creativa y no de centros jerarquizados. La estructura rizomática de una red con múltiples centros nos garantiza además de una forma más cooperativa de trabajo, la multiplicación del hecho creativo por contacto. Estamos inmersos en el mercado, que no pone el ojo en los sujetos y en sus intereses, sino en el dinero que gastan y en la forma que tienen de hacerlo. Esta concep-

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ción empobrece la idea de sujeto colectivo, no pide obras más sencillas, sino que demanda contextualización y trabajo sobre lo que les estamos proponiendo compartir, y aspira a una construcción cultural conjunta, de la que forman parte no como espectadores sino como hacedores. Es el aporte de los gestores de las artes escénicas, seguir generando posibilidades para la existencia de experiencias artísticas, que en principio no dan garantías de ser productos comercialmente rentables, pero que responden a las necesidades en la órbita de la construcción de sentidos. Tendríamos que poder pensar en hacedores, en el trabajo artístico, en trayectos, en procesos, en las condiciones para su desarrollo, en sostener un movimiento con la intención de ver emerger poéticas singulares y no simplemente trabajos efectivos. Todo eso lleva tiempo, trabajo, apoyo, sostenimiento y paciencia. No podemos pretender comprar producción. Se puede ir a comprar pan o un vestido a una tienda, pero si queremos te-

ner en nuestros paises producción artística que nos represente, que dialogue con la sensibilidad de una época desde un lugar propio, necesitamos defender un espacio para la práctica artística no estandarizada. Mirar con el ojo que detecta aquello que funciona para descartar lo que teóricamente no, hace caer a la escena del mundo en lo que Guillermo Heras define como “la famosa copia de la carcasa, el afán clónico de nuestros días. El olvido del pensamiento que existe detrás de todo hallazgo artístico”. Las herramientas de la gestión y los gestores de espacios pueden ayudar en este sentido a pensar modos para favorecer el desarrollo de una propuesta artística, partiendo de la necesidad de gestar el nacimiento y la continuidad de poéticas singulares que construyen un relato de la trama social y cultural de nuestras ciudades. Dejamos así la posición del gestor como colaborador en el desarrollo de la búsqueda que realiza una compañía para descubrir aquello que tiene para decir,

Sala DocumentA/Escénicas, Córdoba, Argentina. © Melina Passadore.

como partícipe comprometido en el proceso creativo, nexo y moderador de la relación con el mercado. Como dice la cita de Pinter al comienzo de este texto, todo es verdad y ficción al mismo tiempo. Cuando se trata de teatro, esta afirmación es más fuerte aún. El trabajo del artista es finalmente poder discernir y trabajar con la verdad, allí se centra lo político del asunto. El trabajo de los gestores consiste en poder comprender en dónde radican las problemáticas que atraviesan el mundo del arte, y aportar una construcción más nutritiva. Quizás por eso es imposible dejar de pensar en estas cosas como cuestiones urgentes que nos convocan a pensar. Gabriela Halac. Escritora, investigadora y gestora cultural especializada en Artes Escénicas. Fundadora del proyecto DocumentA/Escénicas (www.documentaescenicas.org.ar) de Argentina y directora de Ediciones DocumentA/Escénicas (www.edicionesdocumentaescenicas.com.ar) dedicada a la documentación y difusión de obra y pensamiento teatral.

Una antípoda: del teatro duro al teatro comercial en Venezuela 83

Juan Martins Quise descubrir [con Crave] qué tan buena poeta podía ser al mismo tiempo que escribía algo dramático. Sarah Kane

as necesidades que impone toda producción teatral se presentan según la realidad de cada contexto. Como todos sabemos, en cada caso el factor publicidad es, y seguirá siendo, uno de los más importantes. Ahora reconocemos que la calidad del trabajo es la mejor impronta si queremos salir bien de un evento, de nuestro espectáculo; no cabe duda. Sin embargo, también nos alarma el hecho de que nuestra obra artística, por más bien hecha que esté, no corra con la suerte de la publicidad y el efecto “mediático” —a un buen espectáculo le viene bien que la gente lo conozca—. Voy a tratar de explicar esta idea que ahora acuño aquí: mucho de lo que vemos en cartelera es más producto del azar y de la suerte que proporcionan los medios que de la calidad del trabajo en sí. Es decir, a veces una obra anunciada en la prensa como exitosa, no es más que producto de la propaganda. En muchas ocasiones estos espectáculos poco tienen que ver con un registro conceptual y disciplinado que los defina como teatro, y se les define con expresiones como “teatro comercial”. Lo que pretendo señalar es que, en asuntos de producción, no necesariamente lo que es efectivo en un caso lo será en otro. Cada producción tiene su propia naturaleza. Lo que hace al teatro comercial eficaz es su capacidad de intromisión en el público y sus querellas, algunas impuestas, mientras otras surgen espontáneamente. Y sobre todo, el teatro comercial se impone como respuesta del mercado, del público.

Chat, de Gustavo Ott. En la foto, David Villegas como Dylan y, atrás, Mariana Alviares como Erika. Foto proporcionada por el Teatro San Martín de Caracas.

El “teatro comercial” responde a la cultura de consumo de aquel público. No se le educa, no se pretende cambiar ese comportamiento de consumo y mucho menos cambiar sus hábitos. En todo caso, lo que importa es su reacción de consumo ante la compra del boleto, lo que lo define en su categoría. Ahora bien, el hecho es que muchos conocen este comportamiento, y de alguna manera lo trasladan a su agrupación o evento en particular, cuya producción se anuncia en cartelera; se insertan en el hecho mediático de la información y la publicidad. Pero, ¡cuidado!, puede ser que irresponsablemente traslademos códigos del quehacer comercial a nuestra labor artística. Dudo que se haga ingenuamente.

Hay toda una intención de formar parte del boom publicitario y a toda costa. Entonces la obra es más un resultado mediático que artístico. Y hay mucho de eso en las carteleras latinoamericanas. Unos menos, otros más. Pongamos como ejemplo la obra Monólogos de la vagina, la cual ha tenido una gran suerte en la taquilla y en la recepción del público. Por una parte, esta pieza es comercial y, por otra, no es del todo un paquete de emociones hecho a la medida del espectador, ni siquiera de su bolsillo. Allí están sucediendo cosas bien importantes desde el punto de vista dramatúrgico. No así en las diferentes puestas en escena que han recorrido el mundo. Con esto quiero diferenciar el teatro estrictamente comercial y el llamado

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teatro duro, para hablar del teatro cio escénico que subraya el devenir conceptualmente blindado por la de ese discurso. Una de las cosas disciplina artística. Está en maque hay que destacar de este esnos de quien lo haga tener desde pectáculo que menciono es la capaya estas diferencias para beneficio cidad de colocar actores y actrices de la audiencia. Como decía Guscon diferentes experiencias y años tavo Ott, destacado dramaturgo de oficio sobre un mismo nivel invenezolano, debemos quedarnos a terpretativo para la representación medio camino entre el teatro coactoral: sobriedad, desplazamiento, mercial y el teatro duro. Entonces cuidado en el gesto o en el movibusquemos el camino del medio. Y miento, van organizando una simeallí quiero destacar uno de sus más tría coherente cuya eficacia termina recientes espectáculos, Chat. El constituyendo un teatro que nos autor quiere comprometerse con produce goce estético y placer. En el escritor que sabe ser: desea eneste caso, en lo que se refiere a esta contrar, desde esa relación de “innueva propuesta, la comedia tranter/géneros”, algunas posibilidades sita por la instrumentación de esa discursivas con el teatro. La estrucpoética. tura no es convencional. Está claDigo aquí lo que he dicho en ro hasta para el menos entendido. otras ocasiones para acentuar las Hecho aún más curioso cuando diferencias de la complejidad arhemos conocido en este autor un tística que define el fenómeno dominio en la sintaxis del relato centro-periferia del país, de comteatral, en los artificios del oficio al El casamiento, adaptación de Miguel Torrence de La boda, portamiento similar en los países que se ha entregado por años con de Brecht. © Ivannel Romero y Dionardo Aparicio. latinoamericanos. Se requiere una un importante éxito de represenrevisión profunda de nuestro conAsí como he destacado a éste, no me- texto y del comportamiento de nuestro tación internacional. Asume el riesgo, pero sobre todo le im- nos hay que decir de lo que acontece con público. Después de todo, el teatro que porta el tratamiento mismo del lenguaje el interior del país: Miguel Torrence hacemos es para la comunidad y hacia ella que descubre —y nos hace descubrir— con el espectáculo El casamiento (2010), está dirigido. Por qué no reconocernos como muestra de una constante preocu- escrita y dirigida por éste para la Com- un poco mejor en esta realidad. Bien nos pación por sus lectores-espectadores. Es pañía Regional de Teatro de Carabobo vendría el esfuerzo de identificación estéun acto de cortesía que lo hace sentir, a y Teatro Arlequín de la ciudad de Va- tica. él, un mortal más ante los lectores. Es un lencia, donde confirmamos muchos asacto de humildad dentro de su propia so- pectos conceptuales que hemos venido ledad de escritor según lo entiendo. Otros, estudiando en torno al discurso de este en cambio, verán en ello una instrucción director y su agrupación, cuyo eje práctico de arrogancia: sus textos tienen la última se desarrolla en torno a estas dos institupalabra. El escritor continúa. Y así ha de- ciones. Aspectos que se integran y consfinido un teatro en el contexto teatral de tituyen una dinámica que ahora cumplen Caracas, que lo diferencia. Le otorga una 52 años con el mencionado Teatro Arleestructura y lo independiza. Y hablar de quín y otros 20 años con la Compañía Reestas diferencias estéticas nos llevaría a un gional de Teatro de Carabobo. Todo conespacio mayor para identificar lo que suce- tenido en un discurso: el teatro de Miguel de con el teatro venezolano, diferenciado Torrence, en el que puede distinguirse, Juan Martins (1960, Venezuela). Dramadel resto del país, pero que se encuentra por ejemplo, una composición actoral que turgo, escritor y crítico teatral con trayectoria en esa visión del teatro de arte. Sucede que define cada una de sus puestas en escena. internacional. Magíster en Literatura Latinoamericana. Es director y editor de la revista de establecer estas relaciones del teatro define En ello, he comprendido —como ya lo he crítica teatral y literaria Teatralidad, y ha puen parte lo que sucede con nuestro teatro: indicado en otros ensayos— que lo funda- blicado tanto en su país como en el extranjero. relación de centro y periferia, poéticas y mental son las condiciones en las que se Tiene además una trayectoria premiada como tendencias. Tomo esta acepción de Gusta- desarrolla esa unidad actoral: disciplina, director teatral y diversos premios como autor vo Ott para identificar apenas un contexto. una postura orgánica y una visión del espa- dramático.

FestivaleS DOSSIER

Cádiz State of Mind

para España y Europa, sino para un variado número de retornos americanos. Ignacio Escárcega Salvo el Teatro Falla y el casi nuevo Teatro de Cómicos de la Tía 86 Norica, la infraestructura no es particularmente notable —la ciudad de San Luis Potosí, sede de la reciente Muestra Nacional de Teatro, supera fácilmente el número de recintos—, todo se pone en la cancha del intercambio y el debate escénico, y qué mejor manera de festejar el doscientos aniversario de “La Pepa”, la constitución española de 1812. La frase dominguera que se escucha en los foros que se llevan a cabo en el hotel sede: lograr la “fidelización de público”, se explica en el día a día del evento, los gaditanos siguen atentos la programación del festival y se dejan caer en aquello que les interesa; una señora afirma, en la fila para entrar al Teatro Falla, que jamás volverá a ver una obra mexicana, pues la experiencia que tuvo años atrás allí la vacunó por completo. Hay espectáculos tan densos y aburridos que bien podrían ameritar inconformidades diplomáticas, pero todo lo permite este puerto donde se puede acompañar la agenda de cada día con uno o varios finos, una comida de señorito; eso sin descartar el religioso apego a la siesta que, al no poderse tomar en un maratón de hasta tres obras diarias, convierte El Nacional, dirigido por Albert Boadella, con la compañía Els Joglars, en el Festival Iberoamericalas butacas en remedo de mecedoras. no de Teatro de Cádiz 2012. © Manuel Fernández. Si los arqueólogos del siglo xxvi quisieran hacerse una idea del teatro que se exhibe en este festival a partir duardo Bablé, músico y coordinador general del Festival Ibede lo que documentan los investigadores y críticos —que son quieroamericano de Teatro de Cádiz, fit, mira con asombro las nes coordinan los foros de discusión de las obras donde se habla de marionetas de Rosete Aranda-Espinal que expone el inba en procesos de trabajo y trayectoria de los colectivos—, se llevarían una el Museo Iberoamericano del Títere del milenario puerto fenicio: los idea por lo menos incompleta, pues en la explicación todo tiene apadetalles de la expresión, el cuidado de las articulaciones y la amplitud riencia de extraordinario. del repertorio de esa compañía mexicana. Los sábados y domingos en la Plaza de la Catedral ocurre la maTambién para eso alcanza la programación de este Festival que yor sintonía entre la programación y los ciudadanos. Ese lugar, de llegó ahora a su edición 27, a contrapelo de la recesión española, con suyo concurrido como paseo de fin de semana, se transfigura para 32 eventos programados en cinco espacios cerrados y varias alternapresenciar pasacalles, espectáculos de acrobacia, botargas, zancos y tivas de espacios abiertos durante 12 días, y que mantiene encendidas marionetas gigantescas operadas por grúas. No en balde es en ese la luces de su naturaleza: lo más importante no es la programación rubro donde se siente mejor la evolución cualitativa del festival. artística, pues pesan más los criterios de representatividad y hasta de En la exhibición en espacios cerrados, destaca el grupo ecuatosolidaridad latinoamericana, sino hacer un acto de política cultural riano Malayerba, con Instrucciones para abrazar el aire, “pequeñísima de apertura de brazos hacia el otro lado del charco. tragedia contemporánea”, según la describe Arístides Vargas, sobre Y realmente ocurre, circula la información entre artistas, prograel caso de los niños robados por militares durante la dictadura en madores y académicos, y se contratan giras, aunque las más de las veArgentina. Juego escénico emotivo que, a través de la palabra y eleces sean en otros países de América. Con algunas excepciones —que mentos de clown, logra imágenes de la pérdida que cobran fuerza se agendan con mucha antelación—, Cádiz no es punto de entrada

con público ciudadano, la obra tuvo una mejor y más favorable acogida; Acciones sobre la fuerza de la debilidad, de Sylvia Eugenia, presentación que aborda la verosimilitud escénica a partir de improvisaciones con los asistentes y que concluye convidándoles un contundente mezcal en jarritos de barro; y Caballeros y dragones, fábula medieval representada en espacios abiertos, del grupo Cornisa 20, el cual, por cierto, es uno de los colectivos mexicanos con mayor capacidad de circulación e invitado por tercera ocasión al evento. Reflexionar sobre el teatro desde el mismo teatro ha sido una tendencia centenaria en los dramaturgos, ¿cómo olvidar El hacedor de teatro, esa maravillosa obra de Thomas Bernhard? Un actor en gira, atrapado por su ego, evade ayudar a las personas del pueblo, el cual se encuentra en una situación de emergencia. El legendario Albert Boadella, director fundador de Els Joglars, va más allá con su obra El Nacional, presentada en la noche de clausura, obra en la que Don José, el viejo acomodador de un teatro, quiere poner en escena Rigoletto con músicos de la calle, mientras el espacio está a punto de ser demolido. A partir de ello, siguiendo las líneas de la obra, Boadella hace una burla cruel y eficaz de políticos, empresarios, músicos y, desde luego, actores y directores de teatro: “artistas histriónicos, intelectuales y realistas que convirtieron la profesión en un arte decadente”.

DOSSIER

con el solo trabajo de los dos actores, ella en particular, Charo Francés, vale su peso en oro. Otro trabajo notable, el de los chilenos que presentan Amores de cantina, de Juan Radrigán, dirigido por la jovencísima Mariana Muñoz, especie de concierto-escenificación con textos versificados, logra la explosión de un espacio festivo gracias a la condición musical de sus espléndidas actrices, María Izquierdo y Emma Pinto, que sólo se tambalea un poco cuando sucumben a la tentación de “tener que contar algo”, sobre todo si se trata de amores, desamores y muertes pasionales en una cantina. Pueden notarse tendencias identificables en el campo de la creación escénica iberoamericana: la exhibición en pequeño formato, con un máximo de 30 espectadores, en espacios alternativos, de manera recurrente habitacionales, como ocurre con un reconocido grupo colombiano, La Maldita Vanidad, que presenta dos obras: El autor intelectual y Los autores materiales, aunque está claro que cercanía con el público no es igual a contacto, como ocurre con esta espontaneidad prefabricada al modo de la telenovela. México estuvo representado por tres escenificaciones: El padre pródigo, de Flavio González Mello, en cuya función de invitados al festival hubo desbandada en el intermedio, en tanto que al día siguiente,

Cartel de la XXVII edición del FIT Cádiz.

La ciudad se ha apropiado del teatro, de tal suerte que la entrega de importantes premios de la especialidad no se lleva a cabo en recintos del festival, sino en el salón de actos del ayuntamiento de la ciudad, en ceremonia presidida por la alcaldesa Teófila Martínez, quien a lo largo de muchos años de gestión ha logrado que este evento aglutinador de teatristas sudacas forme parte del calendario cívico y turístico de su ciudad. También hay tiempo para ir a la peña La Perla, en el barrio gitano de la ciudad, donde se degustan las tortillitas de camarón y las patatas aliñás con fino, para presenciar un espectáculo de flamenco que eriza la piel. Hay fuerza y pasión en esa bailaora, Marisa Albaicín, que no muestra sino desafía a los asistentes, mirada y manos de águila, el secreto compartido de los artistas escénicos para desgarrar y acariciar a la vez. Ya lo decía Billy Joel, el italiano de Nueva York, refiriéndose a la Ciudad de los Rascacielos, la ciudad trasmina al estado de ánimo: It comes down to reality, and its fine with me cause I’ve let it slide… los espacios y las gentes de Cádiz se hacen presentes, se deslizan al lado de uno en la distancia. Un estado anímico gaditano, Cádiz state of mind. Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

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IN MEMORIAM DOSSIER 88 Judith Arciniega en Sodoma y Gomorra. Foto cortesía de Rosa María Bianchi.

PARA HABLAR DE JUDITH... Rosa María Bianchi y Luz García Lascurain

ara hablar de Judith no puedo menos que recordar un momento muy poderoso que tenía lugar en la puesta en escena de Sodoma y Gomorra. Cuando la lujuria se desbordaba en el escenario, ella, sosteniendo sus pechos, exclamaba: “¡¡¡Mis senos me duelen a rabiar!!!”, y se entregaba al placer desenfrenado, dejando al espectador cargado de una energía que a la fecha aún recuerdo. Antes de llegar a este momento, Judith ya había estado como alumna en la escuela de Bellas Artes y había participado en La danza del urogallo múltiple, dirigida por el maestro Héctor Mendoza, y El cantar de los cantares, entre otras puestas en escena. Debemos recordar que Sodoma y Gomorra —estrenada en el teatro Arcos Caracol— es la obra que inaugura el periodo de Héctor Mendoza en el Teatro Universitario, con la participación de Judith en su repertorio. Como ejemplo de ello podemos mencionar La gran revolución y La honesta persona de Sechuán, ambas dirigidas por Luis de Tavira. De igual modo que Esperando al zurdo, donde heredé su personaje porque ella iba a estrenar, en la vida, el protagónico de mamá de Rodrigo. Judith tenía la capacidad de entablar una relación tan cercana y afectiva con sus personajes, que fácilmente podía uno pensar que hablaba de algún familiar o amigo.

De la misma manera se relacionaba con los jóvenes estudiantes a cuya formación contribuyó, tanto en el Centro Universitario de Teatro como en Casa del Teatro o el Museo Universitario del Chopo. No podemos dejar de mencionar una parte importante que marcó su vida y cómo lo afrontó. Desde muy joven, su salud no era lo mejor que ella poseía, sin embargo, como buena guerrera supo luchar para continuar su trabajo en el teatro, el cine y la televisión. Siempre le gusto participar en proyectos que involucraran la actividad teatral desde una perspectiva social solidaria, y no solamente estar como actriz en un reparto. Se sentía orgullosa de ellos, pero sobre todo de la Casa del Teatro. Ahora que escribimos estos recuerdos, sale a la plática un día en que Judith, acompañada de Luz, se sentó en la Plaza de la Conchita y con la mirada puesta en la Casa del Teatro, después de un largo silencio, dijo: “Yo soy parte de esos cimientos”. Es así como queremos recordar a Judith, como parte importante del Teatro, como mujer alegre que amó la vida y se comprometió con ella. Como buena amiga que sabía ser, deja un hueco en nosotros que día a día, se llenará de recuerdos amorosos. Luz García Lascurain Rosa María Bianchi (Actriz)

ecir adiós a Judith Arciniega traspasa el corazón de esta pena que nos ha dejado sin palabras. Es la reunión la que nos hace hablar, después de mirarnos aquí reunidos ante su muerte, como tantas otras veces nos reunió el fulgor de su presencia sobre el escenario. Así, de la que hablamos, nos habla, y al escucharnos y dejarnos decir, la palabra que nos traspasa, de pronto nos conforta al reconocernos reunidos por una respectividad que nos sobrepasa y que nos recuerda aquel enigma poderoso con el que el teatro nos salió al encuentro, cuando resolvimos abrazarlo: más que vivir cada quien, somos vividos por los otros. Algo que intensamente se experimenta cuando se muere una actriz que sólo quiso sobrevivir para habitar la dimensión sagrada de la escena. La instantánea evocación de su imagen en el momento de la escena, transfigurada por el fulgor que precede a la palabra, nos revela, como una gracia, la ruta de ese destino mayor que nos llama y no descansa. ¿Quién podrá entender el secreto afán del teatro, convertido en razón de vida y en insólita fuerza de sobrevivencia, porque sí, porque cómo, si no fuera por eso? Llegado el momento final, un instante antes del mutis definitivo, antes de que la oscuridad invada el escenario, Judith parece decirnos: “no habría que apurarse por si al irnos conseguimos ser mejores; más bien habría que preguntarnos si el mundo que dejamos es mejor”. Cuarenta años luchó Judith contra una enfermedad devastadora que la fue devorando lenta y tenazmente. La sostuvo una invencible voluntad de actriz, convencida de que nada como la escena merece ser vivido, y el testimonio de su secreta victoria nos desafía con preguntas decisivas cuya aproximación restaura el resplandor de una esperanza original: ¿Qué otra cosa,

Adiós a Judith Arciniega Luis de Tavira

distinta de lo que pensamos, será la salud, cuando la vida misma es una enfermedad mortal? ¿Qué otra cosa es el teatro, más allá de esa miserable moral del éxito o del fracaso, cuando se juega la vida porque exista un instante tan sólo, detenido en la perennidad? El gesto más poderoso de la escena es el mutis. Al salir el personaje, lo demás es silencio. Un silencio todopoderoso vibrando en la crueldad de la ausencia que puebla el escenario. El arte de la actuación, esa luminosa hermenéutica de la existencia, que fue el apasionado afán de Judith, parece decirnos que nuestra vida es arrojada a la corriente del tiempo y que abandonados ahí, intentamos comprender algo incomprensible: que sólo existimos en el momento de la escena, donde experimentamos al mundo y a nosotros mismos. La actuación como arte de la presencia testimonia que lo único que permanece es lo que en la misma presencia ya se anuncia: que somos para la muerte. Al terminar cada función de teatro, tras el oscuro en el que el mundo se desvanece, vuelven los actores al escenario para comparecer, frente al espacio vacío, y ahí, juntos, entre los aplausos de los espectadores, dan las gracias. Agradecer algo a alguien, más allá de las fórmulas de la reciprocidad social, es una experiencia culminante: es reconocer. Algo que no depende tanto del decir como del saber y del ser. Reconocer hoy a Judith Arciniega en la entrañable gratitud que su evocación provoca, será llegar a saber quién ha sido y tal vez llegar a ser lo que ella sabía sin ostentarlo: la entrega sin reservas a la escena, la complicidad leal de tantas aventuras, la amistad entrañable, siempre inquieta, desafiante, cuestionadora, siempre incondicional ante el abismo de la tercera llamada.

Frente a la ausencia definitiva de aquella a la que necesitamos expresar semejante reconocimiento, experimentamos la radical paradoja de un torrente de sentimientos mixtos empozados en lo indecible y que nos reúne con ella, para celebrar su propia gratitud ante la memoria de sus espectadores. Yo nunca olvidaré aquella temible Hija de Lot en Sodoma y Gomorra de Kazantzakis, o el torbellino implacable de su Mit-zu en La honesta persona de Sechuán de Brecht, o la hondura intimidante de su Ojerosa y Pintada en Novedad de la Patria. Entonces nos asalta el eco de intensas experiencias humanas que van más allá del recuento de datos, porque nos convocan a aproximarnos a la comprensión de una trascendencia, de un legado apropiable y duradero, de un sentido irrenunciable de la vida ante el arribo de una existencia al horizonte de las acciones perdurables, porque la vida de la escena continúa. Para Judith Arciniega, cada función, cada escena, fue un acto audaz y despiadado donde arriesgó la vida sin reservas, hasta elevar la actuación a la condición de un arte supremo de sobrevivencia. Se sobrevive para llegar a ser lo que no se es. En su entrega al personaje alcanzó la actriz a ser ella misma. La actuación como sobrevivencia que se juega al borde de la nada, alcanza en ocasiones la condición del arte. A su vez, la obra de arte convierte en artista a aquella que fue capaz de sobrevivir. Por eso decimos que el teatro es el arte de la vida. Judith Arciniega, en el día de su muerte provoca pensamientos indispensables sobre la vida y sobre la condición de un arte indispensable para recuperar la esperanza del mundo. La actriz estudiaba la escena para olvidarla, olvidaba para comprender y comprendía para vivir la actualidad de lo aún

no vivido. Y así triunfó sobre la caducidad del tiempo. Tras el doloroso itinerario de los años, desde el inicio ilusionado, fue una maravillosa actriz que supo prodigarse en cada escena con una generosidad descomunal. En la memoria aparece resplandeciente en la sagrada dimensión reservada a los monstruos, y el recuerdo de su pasión es un himno a la vida que colma el corazón de gratitud. Me contaron que murió mientras dormía. Imaginé su sueño en aquel momento. Entonces la vi entrar al escenario y pensé: en la muerte nos soñamos sanos. Ella sonreía radiante y parecía decir: si soñáramos con más intensidad, seríamos inmortales. México, D. F. Diciembre 2012

Luis de Tavira. Director de escena.

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¿Existe la práctica intercultural en el teatro mexicano? Felipe Cervera

l mote teórico de “intercultural” surge en los basamentos del postimperialismo ante la necesidad de catalogar y controlar la hibridación identitaria resultado de la dinámica colonial y poscolonial. En las últimas décadas del siglo xx, lo intercultural se abrió a debate, se analizó, se categorizó y se consolidó como uno de los discursos predominantes en la fundamentación de la globalización y de lo globalizante. Surgieron subcategorías —lo multicultural, lo intracultural, lo transcultural, lo croscultural—, sus definiciones y diferencias. De este modo, los antropólogos, sociólogos, historiadores y demás académicos de Europa y Norteamérica se volcaron a estudiar Mahabharata, de Peter Brook. © Gilles Abeqq.

las tradiciones de los países de la periferia económica. El enfoque estaba dado hacia las naciones africanas, Oriente Medio y Lejano Oriente. Los teatristas no fueron la excepción, inspirados en Artaud y en la urgencia de encontrar aquello que el teatro euroamericano ya no tenía, acudieron a investigar las tradiciones performáticas de dichas geografías para incorporarlas a su práctica. Consecuentemente, durante las décadas de los setenta, ochenta y noventa, el entrenamiento intercultural fue uno de los temas principales en la teoría teatral hegemónica. Durante estas tres décadas el proceso de identidad latinoamericano, a diferencia del de las recién independizadas colonias europeas en otras latitudes, estaba enfocado a luchar en contra de la serie de dictaduras y regímenes políticos explotadores que pulularon por aquel tiempo-espacio latino parlante. El auge del interculturalismo europeo, aquel de los experimentos de Brook en África, de Grotowski y la búsqueda de las raíces del teatro, de Mnouchkine y su crítica social multicultural, nos fue ajeno. También quedó lejos el gringo: Schechner y sus viajes por el mundo no son poco relevantes para el teatro latinoamericano de finales del siglo xx. Hubo, como siempre, aquellos aventureros que salieron de la norma y desde su perspectiva “latinoamericana” se insertaron en este movimiento. Ejemplos mexicanos son Nicolás Núñez, a quien su contacto con Grotowski le da peso en el ámbito internacional, y Guillermo Gómez-Peña, cuya obra performática es una de las banderas por excelencia de la teoría intercultural. También hubo múltiples acercamientos por parte Eugenio Barba y el Odin Teatret a diversas compañías latinoamericanas en su investigación de lo precultural. Patrice Pavis, uno de los principales teóricos del interculturalismo en el teatro europeo, ha forjado una sólida línea de reflexión sobre el fenómeno, que puede servir como base para comenzar a analizar el factor intercultural en el teatro mexicano. Luego del Mahabharata de Brook y las posteriores críticas de Rustom Barucha, luego del uso de técnicas como el kathaka-

li indio, la danza de máscaras balinesa y el ta’ziyeh persa dentro de la práctica europea y de Estados Unidos, “Debe evitarse —decía Pavis en 1996, luego de veinte años de práctica intercultural—convertir el teatro intercultural en un vago terreno para temas de queja, de identidad cultural o para comparar formas de pensar. Más bien ha de ubicarse como un crisol en el que las técnicas performáticas se pongan a prueba y amalgamen con las técnicas que las reciben y crean” (Pavis, 1996: 2). En aquel entonces, Schechner también sostenía que la importancia de la emergente teoría intercultural radicaba en el intercambio de técnicas performáticas. “Ésta es la razón —dice Schechner— por

la que representar otras culturas se vuelve tan importante; no sólo leerlas, no sólo visitarlas o importarlas, sino realmente practicarlas. De modo que —ellos y nosotros— somos elididos o colocados en situación experimental” (Schechner, 1991: 314). También se incorporaron a la teoría las manifestaciones con sentido opuesto: directores y coreógrafos asiáticos y africanos comenzaron a utilizar dramaturgia europea como base de su trabajo. Shakespeare, por ejemplo, fue la moneda de cambio mediante la que el teatro británico entró en el mercado del teatro intercultural. El énfasis en el intercambio de técnicas perfomáticas entre el teatro euroamericano y las tradiciones escénicas de su periferia representa, podemos decir, la consolidación de la primera etapa de la teoría del interculturalismo. En ésta, la importancia se da sobre el entrenamiento actoral y no sobre algunas otras posibilidades de negociación identitaria, principalmente por dos razones: 1) el ángulo de los estudios culturales en el teatro parte de su punto de unión con la antropología, y aborda el cuerpo como receptáculo de la cultura que ejerce, y por tanto, el verdadero intercambio intercultural sólo es posible en el cuerpo del ejecutante; y 2) al tomar esta postura se logró un “punto de acuerdo” que eludía las críticas, férreas por cierto, hechas hacia los rasgos orientalistas inherentes al interculturalismo practicado por los teatristas europeos. La búsqueda de material susceptible de ser incorporado al teatro euroamericano no fue tan extensa en Latinoamérica como lo fue en otras latitudes del mundo. Dentro de las tradiciones performáticas de esta zona, con sus debidas excepciones, no surgieron técnicas atractivas para la práctica del teatro contemporáneo de finales del siglo xx. Quizá los dos únicos grandes maestros europeos de este periodo que se interesaron por investigar Latinoamérica fueron Grotowski y Barba. A través de Núñez, Grotowski halló material prehispánico que ciertamente ha influido a discípulos suyos en Europa. Barba, por su parte, más allá de exportar técnicas autóctonas de nuestra región, tenía interés en continuar con su investigación alrededor de lo pre-expresivo, y de crear vínculos con los cientos de grupos que entran en la categoría que él ha denominado como tercer teatro. Desde los primeros experimentos interculturales hasta nuestros días han pasado casi cuarenta años. Durante éstos, un evento fue determinante para la evolución del interculturalismo y su integración en el discurso de la globalización. La caída del muro de Berlín marca un punto de cambio en el pensamiento intercultural. “El teatro intercultural —explica Pavis, ahora en 2010— se convirtió en la mejor fórmula para un mundo sin conflictos entre países-potencias, la solución mejor adaptada a la ley del mercado internacional y a la desaparición progresiva de las

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fronteras y de las naciones-estado” (Pavis, 2010: 5). Pavis argumenta que ante las consecuencias de la globalización económica, los tiempos han cambiado. El arte escénico, al menos el del mainstream euroamericano, ya no utiliza la metáfora de un tiempo o país lejano para significar un contexto propio. La época en la que el teatro occidental buscó vigorizarse mediante la adquisición de “productos afrodisiacos” culturalmente ajenos, podría haber llegado a su fin. Sin embargo, a consecuencia de la presencia del terrorismo en el imaginario colectivo, luego de los atentados neoyorkinos, y a diferencia de los artistas que día a día adquieren mayor contacto con culturas no propias, la agencia crítica ejercida por los públicos globales permanece renuente a obviar el condicionante cultural de la política de un espectáculo. El debate de lo intercultural en la práctica escénica cambia su residencia. La discusión en la que se debatía qué era lo verdaderamente intercultural, si el encarnar a otra cultura o simplemente la coalición de identidades dentro de un proceso creativo, queda detrás. Los teatristas han logrado negociar estos argumentos y romper las barreras jurisdiccionales de sus identidades y de la política que las acompaña. Empero, el debate ahora reside en la siguientes preguntas: ¿Es posible romper los límites de lo intercultural dentro del circuito comunicativo espectáculo-espectador? ¿Qué mutación tendrá el pensamiento intercultural ahora, en plena globalización económica? ¿Podrá el teatro intercultural mutar en un teatro urbano y cosmopolita?, ¿uno en el que lo cultural es inherente y, por tanto, no el elemento primordial de la lectura y la significación? A Pavis y Schechner se les ha unido una larga lista de teóricos teatrales, que desde diversos puntos del orbe exponen sus argumentos y enriquecen el debate. Desde Australia, Jacquline Lo y Helen Gilbert (2002), en su artículo “Toward a Topography of cross-cultural theatre praxis”, cuestionan la teoría de Pavis al plantear un modelo de práctica intercultural mucho más incluyente, y que a mi parecer es el punto de partida para el cambio teórico mencionado, y apunta hacia la definición del teatro de la globalización. Ellas defienden el término cross-culturalism, y lo definen como el conjunto de prácticas caracterizadas por la conjunción de recursos culturales específicos en el nivel de contenido narrativo, estética, procesos de producción y/o la recepción por una comunidad interpretativa (Gilbert y Lo, 2002: 31). En este sentido, lo importante es pensar nuevas formas de concebir el interculturalismo y su práctica escénica, ligarlo con modelos cosmopolitas propuestos desde latitudes diferentes al Atlántico norte. El interculturalismo en la práctica escénica mexicana existe, y en abundancia. Ha existido durante todo el siglo xx, y posiblemente desde antes. En Latinoamérica fue donde el paso del multiculturalismo al interculturalismo,

tan promovido por los principales políticos europeos de tiempos recientes, se dio desde el periodo independentista. En este periodo, las identidades y culturas de la mayoría de los grupos integrantes de la población dejaron atrás “la pureza” de su ser para fundirse con la alteridad e hibridar en la identidad mestiza que tenemos en nuestros días. El teatro mexicano es intercultural por naturaleza, por definición. En caso de que al teatro mexicano le interesara investigar su interculturalismo, sería importante entonces plantear un primer boceto de las líneas de investigación a seguir. A continuación se presentan algunas de estas líneas. Seguramente no serán todas, pero a mi vista resultan las más obvias. 1. Seki Sano y su legado. Nacido en 1905 en Japón, es considerado por muchos como el iniciador de la modernidad en el teatro nacional. Luego de emigrar de Japón y pasar por varios países, vivió en Rusia, donde fue asistente de Meyerhold. Allí aprendió la tradición rusa de entrenamiento actoral que llevó consigo cuando emigró a nuestro país, donde finalmente murió en 1966. Sano pudiera ser un ejemplo de la teoría intercultural temprana de Pavis. Al ser discípulo de Meyerhold, se entroncó en uno de los linajes más importantes del entrenamiento actoral en el mundo, aquel iniciado por Stanislavski; método que aplicó durante su práctica y docencia en México. 2. La danza butoh. Si bien el butoh no tiene el abolengo ancestral de otras tradiciones escénicas japonesas como el noh o el kabuki, su práctica integra un entrenamiento y una estética íntimamente vinculados con su cultura de origen. Desde que los grandes maestros del butoh comenzaron a girar por Europa, esta danza y su técnica adquirió una enorme fama y prestigio dentro de la práctica “occidental”. México no fue la excepción. El auge de la práctica butohka en nuestro país ha generado que cientos de actores y performers nacionales se entrenen en esta disciplina y la utilicen en sus espectáculos. 3. El montaje de textos extranjeros por mexicanos. Desde que en nuestro país existe la práctica teatral —la ópera incluida—, se ha recurrido a la utilización de textos escritos por extranjeros. Pocas veces la cultura que se representa en estos textos es la mexicana. Por lo general, son los actores mexicanos quienes, bajo la dirección de otro mexicano, montan una obra de teatro cuyos significantes se encuentran en una cultura muchas veces ajena a la nuestra. Desde la ópera porfiriana, pasando por el Tranvía de Seki Sano, siguiendo por el auge novohispano de Ibáñez, y llegando a la gran lista en la gran variedad de autores polacos, estadounidenses, franceses, ingleses, y más recientemente la ola de autores canadienses que se montan en nuestros escenarios de hoy día, la adaptación

de estos textos para el público mexicano es un ejercicio de negociación cuya definición puede estar sujeta a debate: ¿intercultural o transnacional? 4. El montaje de mexicanos por extranjeros. Es una constante relativamente reciente que más y más autores mexicanos sean publicados y montados en el extranjero. Un caso reciente es la publicación Mexican Plays, editada por el Royal Court de Londres, que incluye textos de Colio, Olivares, Chías, Villarreal, y Ríos. Chías, por ejemplo, es un excelente referente para el tema que aquí se aborda. El montaje de El cielo en la piel en Francia, es sin duda una negociación entre el tratamiento de la obra, ineludiblemente mexicano, el tratamiento de la dirección aplicada, la ejecución de los actores y la recepción última del espectador francés perteneciente a una sociedad multicultural. 5. Los montajes hechos en México con temáticas extranjeras. Muchos son los montajes hechos en México y por mexicanos, entrenados nacionalmente o no, que abordan temáticas muy específicas de otros países y culturas. Ejemplos recientes que podrían ser buenos casos de análisis son Vencer al Sensei de Richard Viqueira, Fatwa de Alberto Castillo, Incendios de Wajdi Mouawad, ¿Dónde estaré esta noche? de Claudio Valdés Kuri, Imam Hussein de Enrique Olmos, por mencionar a las más obvias entre muchas, muchas otras. 6. El teatro de la frontera. Un caso que no puede escapar a cualquier estudio cultural del teatro mexicano es el teatro de la frontera. Sería pertinente analizar aquí no sólo la práctica realizada en el lado mexicano de la frontera, sino también la del otro lado. En la franja fronteriza se forma una identidad cultural híbrida, cuyas características la definen como diferente del resto de la identidad nacional. El teatro “de frontera” es un campo donde el interculturalismo en el teatro mexicano puede ser explorado. 7. Compañías multinacionales. La presencia de extranjeros en el teatro mexicano jamás ha sido sujeta a un análisis cultural, tampoco a un análisis desde la perspectiva de la globalización. Habría

que incluir casos de mexicanos que han participado en producciones extranjeras. Casos como Teatro de Ciertos Habitantes y su elenco multinacional, dando funciones en México y en el extranjero, y Psalmon y Schoemann, como cabezas

de dos de las compañías más estables en el país; Acosta y García Lozano, dirigiendo en el extranjero; Vicky Araico, entrenada en el Grotowski Institute en Polonia; las varias mexicanas que han ido a Bali a entrenar danzas tradicionales, o el caso del

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chihuahuense Raúl Valles, dirigiendo en Irán a un grupo de bailarines persas. Todos, casos que pudieran ser sujetos a la reflexión que aquí planteo. 8. Procesos de producción. La globalización plantea mecanismos de producción que se basan en la capacidad de generar fondos multinacionales, y en la participación de festivales internacionales. Son contadas las compañías mexicanas que, más allá de participar esporádicamente de estos medios y fines, cuentan con una agenda internacional planteada desde su proceso creativo hasta sus temporadas y giras. 9. Audiencia crítica. Décadas y más décadas han pasado con el público mexicano recibiendo espectáculos híbridos, con identidades mestizas. Pero, ¿es el público mexicano sensible al elemento intercultural dentro de las artes escénicas? ¿Cómo lo recibe y lee? Muy posiblemente, el elemento cultural dentro de las puestas en escena mexicanas ha pasado un tanto desapercibido como elemento fundacional de la construcción del espectáculo. Salvo en contadas ocasiones en las que ese elemento es determinante y obvio —Rashid 9/11, La piedra de la paciencia, Imam Hussein, Fatwa, Derviche, Vencer al Sensei, entre otros—, la práctica en el teatro mexicano no ha tenido como intención, mediante la metáfora escénica, representar el tiempo-espacio de otra cultura. De igual forma, en la larga lista de teatristas mexicanos que se han formado y entrenado bajo técnicas y metodologías de culturas alejadas a la propia, pocos han tenido como intención el encarnar a la cultura de la que han aprendido alguna disciplina. Es decir, cualquiera sea el caso, ya sea en una negociación de identidades culturales dentro del planteamiento dramático del texto, en la condicionante intercultural del director extranjero que trabaja en México o que monta a un mexicano, o en el cúmulo de técnicas que un actor o perfomer pone en juego al estar en escena, en el teatro mexicano existe un análisis vago de su interculturalidad intrínseca y natural. Los artículos publicados al respecto, en todo caso, apuntan a la necesidad de repensar estos conceptos de acuerdo a la relevancia dentro del contexto local, pero no apuntan a líneas de investigación concretas. Estudiar el interculturalismo presente en nuestro teatro es importante por varias razones: al hacerlo se abre una línea de investigación sobre la propia identidad del teatro mexicano. Estudiar la representación escénica como híbrida, sin marcas nacionales, permitirá tener una perspectiva un tanto más abierta de la que se ha utilizado hasta ahora para definir al teatro mexicano. Otra razón para analizar el fenómeno intercultural en nuestra práctica escénica radica en adquirir mayor profundidad en el ejercicio, tan cotidiano en nuestros teatros, de representar a otra cultura y el

subsecuente consumo de esa cultura representada por el público asistente. La tercera razón por la que es importante estudiar el interculturalismo en el teatro mexicano es porque mediante el análisis de las dinámicas de producción transnacionales es que podremos comenzar a pensar y trabajar sobre formas y modelos propios, o al menos diferentes a los que operan en la construcción de la globalización económica contemporánea. Es importante asumir la identidad cultural híbrida de nuestras artes escénicas, y preguntarnos si está en nuestro interés participar del debate global sobre el tema y de sus modos de creación, de producción y de mercadeo. Así, la pregunta fundamental queda en el aire: ¿Nos interesa proponerle al mundo nuevas formas de pensar conceptos como interculturalismo, globalización y cosmopolitanismo, relevantes para nuestra forma de hacer teatro? Referencias Lo, Jacqueline y Helen Gilbert (2002), “Toward a topography of Cross-cultural Theatre Praxis”, en The Drama Review, vol. 46, núm. 3, pp. 31- 53. Pavis, Patrice (1996), The Intercultural Performance Reader, Londres, Routledge. — (2010), “Intercultural Theatre Today (2010)”, en Forum Modernes Theater, vol. 25, núm. 1, pp. 5-15. Schechner, Richard (1991), “Intercultural Themes”, en B. Marranca y G. Dasgupta (eds.), Interculturalism and Performance, Nueva York, PAJ Publications, pp. 309317.

Felipe Cervera es licenciado en Literatura Dramática y Teatro con mención honorífica por la unam y maestro en Drama by Practice as Research por la Universidad de Kent. Ha publicado en teatromexicano.com.mx y colaborado en la Contemporary Theatre Review, editada por Routledge. Ha participado en festivales y encuentros internacionales como actor, director e investigador en Argentina, Colombia, México, Estados Unidos, Inglaterra, Polonia, Egipto y Singapur. Actualmente realiza estudios de doctorado en estudios teatrales en la Universidad Nacional de Singapur, en donde también es docente.

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Don Giovanni o el disoluto absuelto José Saramago (Trad. de Pilar del Río)

Cada quien su método. En el proceso creativo del actor Enrique Pineda

El guión de la ópera escrita por el Premio Nobel lusitano hace una exquisita y divertida parodia del legendario seductor, quien ahora es víctima de la soledad, la mofa y el desdén de sus recientes conquistas. El espíritu travieso del autor nos regala esta inesperada recreación de una historia que recuenta “las 2 065 conquistas” del célebre libertino.

Con claridad y sin sermones, sin términos ambiguos ni sinónimos mal entendidos, el autor, director, dramaturgo y docente, nos muestra los diferentes planteamientos teóricos de otras escuelas y su adaptación a las circunstancias, con bases sólidas, que se presentan a los actores y exigencias de la puesta en escena.

Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2012.

Escenología Ediciones, México, 2012.

Música de balas Hugo Salcedo

Tres años en des-aprendizajes: Desierto bajo escenografía lunar / Desmontaje en CU / La raíz de las delicias Alberto Villarreal

Galería de cuadros dramáticos, en una escritura innovadora, que dan cuenta de la cruel realidad contemporánea en México a través de seres que transitan en un contexto desmesurado que los sobrepasa. Premio Nacional de Dramaturgia 2011 otorgado por la uam, la Universidad de Guadalajara y la Secretaría de Cultura del Distrito Federal.

Se reúnen tres textos que formaron parte de la labor académica que el autor hizo en diversas instituciones educativas teatrales, procesos pedagógicos o “montajes problema”, con el fin de poner en riesgo escénico a los actores.

Universidad Autónoma Metropolitana, México, 2012.

Ediciones Teatro Sin Paredes, México, 2012.

El amor de las luciérnagas / Más pequeños que el Guggenheim Alejandro Ricaño En la primera obra el autor recurre a una anécdota simple —una máquina de escribir mágica— para tejer una historia introspectiva y sensible que la hizo acreedora del Premio Bellas Artes Mexicali de Dramaturgia 2011. La segunda obra, llena de humor y ternura, es una precisa metáfora del andar a tientas en esta tierra, del retratar nuestra pequeñez. Libros de Godot (Colección El Joven Godot), México, 2012.

Teatro y performatividad en tiempos de desmesura. Las artes escénicas y su incidencia en el contexto en que se desarrollan Gabriel Yépez (coord.) A partir de la afirmación de que las artes escénicas inciden de manera fáctica, simbólica y poética dentro del contexto social y político de México, diversos especialistas reflexionan y dialogan sobre la irrepresentable realidad. Incluye dos creaciones de teatro: De la forma que tiene el mundo, de Ernesto Anaya y la partitura de acción Mejor desnudos del Colectivo Dac de Chihuahua. Libros de Godot, México, 2012.

Hugo Gutiérrez Vega. Memorias David Olguín Un acercamiento a la vida y obra del multifacético poeta, actor, docente, traductor, embajador, gran conversador y nostálgico del teatro. Anécdotas, entrevistas, cronología, con la amenidad y sagacidad del autor. Ediciones El Milagro/Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012.

La Máquina Hamlet Heiner Müller (Trad. Claudia Cabrera) Una espléndida versión del célebre texto del dramaturgo alemán, en una afortunada y original edición bilingüe. Los simbólicos y paradigmáticos personajes de la obra shakesperiana en un contexto contemporáneo desmesurado y complejo. Para coleccionistas. La Cifra Editorial, México, 2008.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

LIBROS

El Teatro de Ahora: Un primer ensayo de teatro político en México Israel Franco y Antonio Escobar (coords.)

engo en mi biblioteca un estante rotulado como “La verdadera historia del teatro en México”. Es un lugar en el que, por supuesto, la dramaturgia moderna de este país no comienza con la generación de Carballido y Magaña, como tramposamente imaginaba y consagraba un santón de aquéllos. Tampoco la dirección escénica y la actuación arriesgada arrancan en Poesía en Voz Alta, y de ninguna manera se vislumbra algo así como la Escuela Mexicana de Actuación, que pedantemente se encumbraría en el cut y sus herencias para la tele, ni, tampoco, todo queda en la capital del país. Es un estante de comunicaciones intempestivas, donde una intuición de los años treinta en la Ciudad de México madura hasta los setenta en San Luis Potosí y donde una escritura poética de la actualidad tendría más diálogo con Gilberto Owen que con —digamos— Hugo Argüelles. Y un capítulo emocionante y aleccionador de esta historia torcida lo ocupa la irrupción truncada de El Teatro de Ahora, una empresa en el sentido carabelesco del término, que fue suscitada en 1931 por un par de jóvenes con agudos olfato político e intuición escénica. Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno fueron dos miembros de las huestes estudiantiles vasconcelistas que, tras las matanzas y persecuciones callistas del 29, se hicieron ojo de hormiga un tiempo —Bustillo emigró a La Habana—, para volver luego con un ambicioso plan consistente en la escritura y puesta en escena de varias piezas dramáticas influidas e inflamadas tanto por la estética expresionista como por los diagnósticos políticos comunistas. Su empresa, así, fue autocalificada como el “primer intento de teatro político de América”, y en las conferencias dictadas alrededor de la temporada teatral observamos una visión de su presente que, con salvedades, podría haber sido firmada ayer. De sus resultados, aventuraremos dos puntos que han sido constantes en proyectos similares en la historia del teatro nacional: primero porque cualquier intento por abrir en el teatro espacios de discusión política son prontamente ninguneados por la oficialidad en turno o por la censura esteticista —que por lo general son una—; segundo, porque algo similar ocurre con los riesgos estéticos: la madurez de las propuestas escénicas, inspiradas por

Piscator y el cine vanguardista de su tiempo, quedan en el olvido hasta que esta oficialidad las “descubre” y edulcora mucho más tarde. Por lo que toca al libro que nos muestra con minuciosidad y precisión los detalles de la aventura, cabe destacar la labor documental y analítica de los coordinadores, Israel Franco y Antonio Escobar, del citru, no sólo en las atinadas invitaciones a quienes colaboran desplegando un mapa del contexto artístico de teatro de ahora, sino también en los textos propios que dan cuenta demorada y cuidadosa de los pormenores de un proyecto que, como dicen los que saben, en su fulgor del pasado todavía puede alumbrar mucho presente. Vale la pena agregar que el cd anexo, con la digitalización de documentos originales, no tiene desperdicio. Rubén Ortiz Incluye el cd titulado: Documentos para la historia del Teatro de Ahora Conaculta, citru-inba, México, 2011

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estreno de papel

Peligro de explosión Elisa Salo

Traducción del finlandés Luisa Gutiérrez Ruiz*

n las obras de Elisa Salo (1978), la realidad y la fantasía se mezclan de una manera sorprendente, divertida y desconcertante. Muchos de sus textos están dirigidos a niños o jóvenes, pero el ingenio y la humanidad que contienen han conquistado a todo tipo de público. Salo, que comenzó su carrera como actriz, conoce perfectamente las posibilidades del teatro y sabe crear personajes jugosos en los que con cada representación se encuentra algo nuevo. * La traducción de Luisa Gutiérrez Ruiz recibió el Premio María Martínez Sierra otorgado por la Asociación de Directores de Escena de España a la mejor traducción teatral. Aquí presentamos una adaptación al español que se usa en México realizada por Hugo Valdés Sánchez y autorizada por la traductora.

La obra con la que la autora se consolidó, Peligro de explosión (2007), muestra lo que puede ocurrir cuando los jóvenes encuentran mayor contenido vital en la red que en la realidad. Aderezada con un excelente humor, la obra alcanzó rápidamente un gran éxito. Esta obra de teatro juvenil, vitalista y desenfadada, muestra el mundo de los adolescentes sin adornos ni lobregueces. Se mueve con naturalidad entre el dolor y la alegría, encontrando belleza y humor incluso en medio de las aflicciones. Un diálogo ágil y una ingeniosa representación auténticamente teatral del mundo de la red ofrecen la oportunidad de una interpretación que atrapa al espectador e invita a la reflexión tanto a jóvenes como a adultos. Jussi Suvanto

La traducción de esta obra ha sido posible gracias a la aportación de la Sociedad para la Literatura de Finlandia (fili) y del Centro de Información Teatral de Finlandia (tinfo). Los derechos de representación de esta obra están protegidos por Näytelmäkulma-Nordic Drama Corner Oy, Meritullinkatu 33 E, FIN-00170, Helsinki, Finlandia. Teléfono: +358 9 2511 2164 www.dramacorner.fi/eng Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: office@dramacorner.fi Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización de la autora. Enero-marzo 2013

PERSONAJES1 En el mundo real: Elena Onni Orientador Madre Jasmine2 Jere3

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En El Jardín: Glitter Girl (Elena) Glitter 2 (Jasmine) Elovena (Elena) Dark Flow (Onni) Magenta Jampe / Rincesa / Ketchup Hay chicas que vomitan después de comer y otras que les sujetan el pelo. Les contaré un secreto: no hay diferencia. Vilja-Ruulia Huotarinen

Escena 1 A El mundo de la red Dark Flow está solo en la red, escucha la Voz.

Voz: ¡Bienvenido a El Jardín! Aquí puedes ser libremente tú mismo y disfrutar de una compañía agradable. Entra, no te dé vergüenza; ya te están esperando. Escribe tu alias y contraseña en la casilla situada en el margen inferior de la pantalla y pulsa enter. Escena 1 B Onni despierta Suena el despertador. A Onni le cuesta levantarse. 1 La obra fue estrenada en el teatro Ahaa el 26 de enero de 2007. La representación corrió a cargo de cinco actores: tres hombres y dos mujeres. Los dobletes fueron posibles porque uno de los actores interpretó tres personajes (a la Madre, Jere y Magenta) y el otro, a dos (al Orientador y a Jampe). 2 Nombre femenino. La j se pronuncia como “y”, es decir “Yasmine”. 3 Nombre masculino. La j se pronuncia como “y”, es decir “Yere”.

Escena 2 La clase del Orientador Elena, Jasmine, Jere y el resto de los estudiantes están sentados en el aula. El Orientador está dando clase. Elena iluminada por un foco.

Elena: (Voz interior.) En sueños a veces estoy sobre una báscula. Es una de esas básculas de pie, de las de verdad, de las de antes, negra y sólida y despiadada, y siento su frío bajo mis pies descalzos. No muestra el peso sino los pensamientos. Puede decir “demasiado” o “no me hagas reír”, o “si al menos lo intentaras”. Y nos reímos juntas, la balanza y yo, porque somos amigas y tenemos una meta común. Orientador: (Voz.) ¿Elena? ¿Qué estás soñando? Elena: (Voz interior.) A veces me enfado con la báscula de mis sueños. Su aguja oscila y sólo te incita, pero no promete nada. Y a veces la atravieso. Peso tanto que se rompe. Orientador: ¿Elena? Elena: ¿Qué? Orientador: ¿Qué te gustaría ser de mayor? Elena: Pueeeees. Quiero hacer algo especial en la vida, pero todavía no sé qué. Jere: (Se ríe.) ¡Algo especial! Jasmine: (Se ríe.) ¡Elena quiere hacer algo especial! Orientador: Oye, Jasmine, ¿qué te parece si cada uno habla de lo suyo? ¿Qué quieren ser cuando sean grandes? Alguna idea tendrán. Vamos a empezar por ahí. ¿Qué es lo que por nada del mundo les gustaría hacer? ¿Jere? Jere: Pues…. Nada con asbesto. Orientador: Bien, bien. Ahora tú, Elena. Elena: Yo no quisiera… Jasmine: Yo no quisiera hacer nada relacionado con el dinero, algo como un banco o una tienda, porque no quiero que me roben. Y tampoco quisiera perder mi alma en un trabajo insignificante. Jere: ¿Tu alma? Jasmine: Pues sí, ¡yo también tengo una! La verdad es que sé exactamente lo que me gustaría. Voy a ser dibujante de manga, granjera y profesora de baile. Orientador: ¿Las tres cosas? Jasmine: Sí. Orientador: ¿Y cómo te organizarías el día?

Jasmine: Bueno, pues para eso tengo un plan muy padre. Mira, por la mañana me voy a la cuadra a las cuatro, después pinto unos manga, digamos de 10 a 2, y luego me voy a dar las clases de baile a eso de las 5 o 6, y después todavía me queda tiempo para ordeñar un poco por la noche. Jere: ¿Dices que granjera? ¿Criadora de mierda? Jasmine: Las criadoras de mierda también pueden ser creativas. Orientador: (Reparte entre los estudiantes unos cuestionarios sobre depresión.) Vamos a hacer este pequeño cuestionario informal. Les va a dar unas pautas sobre el futuro y analizará lo que piensan de ustedes mismos. Respondan sinceramente. Jere: (Lee el papel.) “¿Cómo crees que ha ido tu vida?”, “¿Cuál es tu actitud ante el futuro?”, “¿Te sientes angustiado o nervioso?”. Jasmine: (Se ríe.) “¿Qué tal duermes?” ¡Qué preguntas! Por lo menos yo voy a marcar la opción “a” en todas. El resto son tan deprimentes. (Marca una cruz en las preguntas de la hoja.) “Estoy satisfecha de mí misma y de mis logros.” “No le pasa nada a mi apetito.” Elena, ¿qué pusiste tú? Déjame ver. Elena: No… Orientador: Esto son cosas personales. Elena: …todavía no está listo. Orientador: …vamos, que lo que ponen queda entre nosotros. Jasmine: Sácate la secretitos. “Nunca he pensado en suicidarme.” Venga, vamos, quién lo iba a pensar. Onni llega a clase. El Orientador lo mira inexpresivo un momento y vuelve la mirada hacia otro lado.

Onni: (Mascullando.) Perdónporllegartarde. Jasmine: Oye, Onni, ¿y tú qué quieres ser de grande? Orientador: Sí, cuéntanos. Los demás ya contaron. Onni: No sé. Orientador: Bueno, di algo. Onni: Yo qué sé. Orientador: ¿Y qué es lo que sabes? Onni: Qué bien muelen. Orientador: Pues si te arrastraste hasta aquí. Onni: Bueno, es que me sonó el despertador.

Orientador: Pues parece que te sonó un poco tarde. Onni: Alguien pudo haberme despertado. Orientador: (Le entrega un cuestionario sobre depresión.) Vaya, algún otro, ¿no? Siempre algún otro, ¿no? Onni: Yo paso. Orientador: Es que todos quisiéramos saber qué vas a ser de grande, Onni. Onni: ¿A quién le interesa? Orientador: A cualquiera. Tú eres el único a quien no le interesa. Onni: (Mira el papel.) Y esto es para saber si estamos deprimidos. Muy listo, orientador. Orientador: Okei. Aquí tienen un mundo lleno de posibilidades. (Lanza a los alumnos un globo terráqueo de plástico.) Pocas veces nos da por pensar en la increíble cantidad de distintas posibilidades que tenemos. Yo, por ejemplo, de niño quería ser piloto. Pasaba cantidad de horas sentado en el aeródromo para aviones sin motor, mirando cómo los planeadores eran remolcados. Cuando habían llegado lo suficientemente alto, los soltaban y éstos flotaban en el silencio, en la soledad, independientes y extraordinaria y profundamente felices. Yo añoraba esa ingravidez. Pero algo dentro de mí me paraba. No me atrevía a confiar totalmente en mis sueños. Pensaba que tenía que ser otra cosa. El rollo ese de pensar con la cabeza, quizás. Lo que mandaba mi madre, sí. Los convencionalismos, las costumbres, es lo que tiene que hacer Ossi. En realidad, todos llevamos dentro ese deseo verdadero. Puede que intuyamos ya de muy pequeños lo que queremos de verdad. Pero luego se te viene a la mente una idea, un pensamiento extraño llegado de otro sitio: voy a empezar a hacer esto, esto sería razonable, aquí podría ganar mucho dinero, o esto es lo que quiero si mis amigos también lo quieren, o mi padre o mi mujer quieren que lo haga. Cuando se escucha demasiado a los demás, se olvida pensar en el deseo original propio. Jere: ¿Y tú tenías el deseo de ser profe, no? Jasmine: Pero si acaba de decir que piloto. Orientador: Y cuando un día uno escucha sus propios pensamientos, poco a poco ese deseo verdadero se hace notar.

Entonces puedes incluso echar a volar en sueños. (El timbre de la escuela suena.) Antes de que se vayan, regrésenme los cuestionarios. Mañana a la una otra vez. Y todos aquí. (El Orientador se marcha en su monopatín. Onni está medio dormido en el pupitre.) Jasmine: ¿Tú crees que Onni se despertará para entonces? (Se ríe. Onni se va.) ¡Jere, un beso! ¡Un beso! (Jasmine y Jere se besan.) Oye, Elena. Elena: ¿Qué? Jasmine: ¿Puedo ir a usar internet a tu casa, plis plis? Es que no sé qué carajos le pasa a nuestra computadora. Jere: Yo también voy. Jasmine: Nada de eso. Bois not alaud. Anda y vete al mercado, búfalo mío. Jere: ¿Y por qué? Jasmine: You know por qué.

Escena 3 A Jasmine le late alguien Elena y Jasmine en casa de Elena. Jasmine está mirando internet, Elena está mirando a su lado.

Jasmine: No entiendo por qué entre el orientador y Onni hay tan mala vibra, aunque el orientador es el más chido de todos los profes. Elena: Parece que Onni se lleva mal con todo el mundo. Jasmine: (Teclea.) Me gusta un chavo, ¿sabes?, pero no vayas a creer que es algo serio. Elena: ¿Jere? Jasmine: No, aquí en El Jardín. (Da golpecitos en la pantalla de la computadora.) Es maravilloso, sensible y distinto. Elena: ¿Y eso cómo lo sabes? Jasmine: ¡Eso se nota por lo que dice! Elena: ¿Puedo mirar? (Mete la cabeza delante de la computadora.) Jasmine: ¡No! ¡No puedes! Es privado. Elena: ¿Está ahí ahora? Jasmine: No. Normalmente sí. Elena: ¿Cómo puede gustarte alguien a quien nunca has visto? Jasmine: Con él es tan fácil hablar... Elena: ¿Tienes su teléfono? Jasmine: ¡Qué va! Hablo con mis dedos. ¡Otra vez se quedó pasmado! Carajo, esta computadora vieja es una mierda.

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Peligro de explosión

Elena: ¿Y qué pasa con Jere, entonces? Jasmine: Jere es, claro, de carne y hueso, pero Dark Flow es mi alma gemela, a nivel espiritual. Tengo que entrar de nuevo, bueno, qué le vamos a hacer. Elena: Dark Flow. Jasmine: Sí, corriente oscura. ¿No es genial? (Entra otra vez en la página.) Glitter Girl… Contraseña: E-nim-saj. Elena: Muy facilona. Tu contraseña, digo. Jasmine: ¿Lo pescaste? Elena: Jasmine – Enimsaj. Jasmine: Por lo menos la recuerdo fácilmente. ¿No es lo importante? Elena: Sí, supongo que sí. Jasmine: No te imaginas lo alucinante que es Dark Flow. Se me pone la carne de gallina cuando chateo con él. Si un día lo veo in real life, seguro que vomito de los nervios. (Dramáticamente.) Jasmine se desliza por la acera cuando de repente, Dark Flow aparece de entre las sombras y con sus ojos profundos mira directamente el alma de Jasmine, pero para la joven es demasiado. ¡Se vomita encima del horror! (Hace como que vomita y se ríe.) Elena: Las zarigüeyas hacen lo mismo. Jasmine: ¿Eh? Elena: Sí, he oído que las zarigüeyas se vomitan encima y se hacen las muertas si se ven en peligro. Huelen tan mal que después nadie se las quiere comer. Jasmine: Mira qué práctico. No tenía ni idea de que los animales también tenían bulimia. Elena: ¿Lo has probado alguna vez? Jasmine: ¿Qué cosa? ¿La bulimia? Elena: Mi madre siempre se pregunta qué hago tanto rato en el baño. Le digo que me estoy maquillando y practicando con los tampones. (Se ríe.) Jasmine: ¿Qué es eso? ¿Un chiste? Elena: Yo adelgazo. Jasmine: ¿De veras? ¿Tú también vomitas? ¡No mames! Elena: Bueno, no es que vomite de verdad. Pero bueno, adelgazo y como cosas muy sanas. Y adelgazo.

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Jasmine: Así que no estás tan gorda como el año pasado. (Pausa.) Perdona, se me salió decirlo. Eres mi mejor amiga y no estás nada gorda. No te llamé gorda a propósito. No estás ni siquiera gorda. Nunca lo has estado. Elena: Tú sí que estás gorda. Jasmine: Sorry, ya te pedí perdón. Sorrysorrysorrysorry. ¿Me perdonas? No me aprietes los michelines, ¿va?

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Suena el timbre y Elena va a abrir.

Elena: Va. Jere: (Pasa.) ¿Qué hay, gordis? Jasmine: (Tapa la pantalla de la computadora.) ¡Jere, mailove, mi búfalo, osito! ¿O cómo se le llama ahora al peoresnada? Jere: Puro pito. Bueno, ¿ya están los bois alaud? Jasmine: ¿Fuiste al mercado? Jere: (Pone la mochila en el suelo.) Compré… guantes. Jasmine: Ah, de esos guantes, ¿no? (Se ríen.) Peoresnada. Jere: Peorespoco. (Estrecha a Jasmine.) Jasmine: Híjole, quedaré panzona de volada si éste me sigue apachurrando así. Adiós, chao, Elena. (Jere y Jasmine se marchan.) Elena: Oye, dejaste encendida la compu. ¡Jasmine!

Escena 4 Bienvenido a El Jardín Elena mira a Jere y a Jasmine alejarse, después mira a su alrededor. Vacila un momento y entra en la red.

Voz: ¡Bienvenido a El Jardín! Entra, no te dé vergüenza; ya te están esperando. Escribe tu alias y contraseña en la casilla situada en el margen inferior de la pantalla y pulsa enter. Elena: (Recordando.) Glitter Girl. Enim-saj. (Escribe.) Enter. Voz: Contraseña aceptada. Se abre un paisaje en la red. Un espacio oscuro y resonante. Una nueva voz y luz, un nuevo ambiente.

Voz: Enter Glitter Girl. Elena-Glitter Girl: (Entra en la red con la ropa de Glitter.) ¡Yuhuuu! ¡Holaaaa! ¿Hay alguien ahí? Jampe: Sí, aquí.

Glitter Girl: ¡Uy! Me había asustado. Jampe: Buenas, Glitter Girl. Glitter Girl: Hola… Jampe: ¿Qué tal, Glitter? Glitter Girl: ¿Qué tal... güey? Jampe: Chido que viniste. Te extrañaba. ¿Y tú a mí? Glitter Girl: Sí, claro. Jampe: ¿Qué llevas puesto? Glitter Girl: Una camiseta Jampe: ¿Cómo es? Glitter Girl: Normal, y unos pantalones. Jampe: ¿Y debajo? Glitter Girl: (Se ríe.) ¡Bueno! ¿Y a ti qué te importa? Jampe: Okei. ¡Entra aquí! Uvedobleuvedobleuvedoble-punto-miracomolohagopunto-org. ¡Tienes que verlo! Voz: Enter Magenta. Jampe: (A Glitter.) ¡En privado! (A Magenta.) ¡Hola, Mage! Magenta: (Entra en El Jardín.) Ni en suenos. Jampe, fuera de aquí ahorita mismo… Jampe: ¿Qué pasa...? Magenta: ¡Cuántas veces hay que senalarte que no se puede acosar a menores! (Le da una tarjeta amarilla a Jampe.) Jampe: Sorry sorry, anda, como amigos. Mira, ya estoy supertranqui. Magenta: (A Glitter.) ¿Pero no has aprendido nada? Te pones a chatear con ese tipo extrano. Apuesto que te pidió ir a privado. Glitter Girl: (A Magenta.) ¿Quién es? Magenta: Lo conoces. Cada vez un nick distinto. Cree que es excitante entrar en páginas de quinceaneros. ¿No le diste tu número o sí? Glitter Girl: ¡No! Magenta: ¿Y tu emilio? Glitter Girl: ¡No! Magenta: Great. Jampe es inofensivo, pero se puede poner pesado si se le hace el más mínimo caso. Glitter Girl: Okei. Entendido. Magenta: Oye, Glitter, ¿por qué estás hoy así como atontada? ¿Dónde dejaste tu buena vibra? ¿Y los emoticones? Glitter Girl: (Intenta sonreír.) Bueno, aquí. Magenta: Todo está un poco vacío y frío sin Darkkis. Glitter Girl: ¿Darkkis? Magenta: No inventes: ¡Dark Flow! Glitter Girl: ¡Dark Flow!

Jampe: ¡Glitter, te espero en privado! Magenta: (A Glitter.) Ignóralo. Jampe: (Grita.) ¡En El Jardín del Edén se necesitan siempre dos! Magenta: Joee. Jampe: ¡Se necesita un Adán! Magenta: Jampe, usa minúsculas. Jampe: ¡Y UNA EVA! Magenta: (Mueve los ojos incrédula.) Ah, ¿y se puede saber con qué ropas? Jampe: Yo llevo la serpiente. Magenta: Okei. Voy a senalar un mensaje inapropiado. (A Glitter.) Voy a hacer que lo saquen del chat. Jampe: Mejor te buscas un teclado con la eñe. Voz: Enter Dark Flow. Comienza la música de “Dolor fantasma”.

Jampe: (Rápidamente.) ¡Soy un buen tipo! Magenta: Perfecto. Darkkis se levanta de la tumba que ni pintado. Llega Dark Flow, y al pasar, le da a Jampe una tarjeta roja.

Jampe: ¿Qué es esto, oye, que es esto otra vez? Magenta: Una tarjeta roja para Jampe. Jampe: No, otra vez no. Glitter Girl: ¿Qué significa? Magenta: La expulsión de El Jardín. Jampe: (Desaparece de El Jardín gritando como si unas manos invisibles tiraran de él.) ¡Me porto bien! ¡Lo prometo! Dark Flow: (Canta/recita con música.) Dolor fantasma, resplandor de los objetos en la oscuridad. Un día recogido en un papel, recuadro mudo de las notas, el ojo de cristal de un proyector, incómodo asiento duro que fuerza a ser dócil. En la pantalla se forja lo más oscuro de la noche, raíces a ella. Se hace revivir de sus raíces plantas rasgadas con llamas tenues, se plantan tallos que se bañan en agua tibia. Despierto. Sin abrir los ojos. Peligrosamente despierto, sin explotar. Magenta: Darkkis, eres lo mejor de El Jardín. Dark Flow: Gracias por el apoyo. Magenta: Oye Glitsu, a que Darkkis es un poeta oscuro y tormentoso como una pantalla apagada a media noche. ¡Se me puso la carne de gallina! Glitter Girl: Y a mí…

Magenta: ¡Como siempre! Oh oooooh, chicos perdónenme pero tengo que hacer la tarea. Mi madre está gritando y dando lata. Dark Flow y Glitter Girl se quedan a solas. Silencio.

Glitter Girl: Ya se fue. Dark Flow: Ninguno de nosotros se va para siempre, ¿o tú qué piensas? Glitter Girl: ¿Por qué eres así de tenebroso? Dark Flow: Una pregunta bastante directa. La tenebrosidad es un concepto amplio. Glitter Girl: Yo también soy tenebrosa. Dark Flow: Normalmente no. Glitter Girl: ¿Ah no? Dark Flow: Normalmente eres buen pex todo el tiempo. Glitter Girl: Sí…, buen pex... Dark Flow: Sabes animar a la gente. Glitter Girl: A veces también puedo estar de otro humor. Dark Flow: ¿Cómo cuál? Glitter Girl: (Sonríe.) Uno en el que sólo estoy y me siento triste porque soy así una supergorda y un asco. Dark Flow: El mundo es una proyección de nuestra mente, así que por qué cargar con la tristeza por los males del mundo. Glitter Girl: Estás totalmente loco. Dark Flow: Entonces ya somos dos. El timbre de la puerta suena en la vida real. Elena se pone derecha de un salto y tapa la computadora. El timbre suena de nuevo; Elena ya está de camino a la puerta.

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Jasmine: (Al otro lado de la puerta.) ¡Elena!

Peligro de explosión

A Elena le entra el pánico, se da la vuelta y vuelve a la red. Jasmine da golpecitos en el cristal de la ventana.

Glitter Girl: (A Dark Flow.) Perdona, tengo… tengo que irme. ¿Nos vemos otro día? Dark Flow: Siempre estoy aquí. Glitter Girl: Lo siento, pero de veras tengo que irme... Dark Flow: Hasta la pista, Glitter. Elena: (En la vida real.) ¿Hasta la… pista? Voz: Exit Glitter Girl. Elena abre la puerta. Jasmine entra y se acerca hasta la mochila que está tirada en el suelo.

Jasmine: Jere tiene una memoria supermala: olvidó la mochila. Elena: Apagué la computadora… Jasmine: Ajá. Elena: …se había quedado prendido. Jasmine: Elena, relájate. La vida no es tan seria. Chao. Mua, mua. (Se va.)

Escena 5 Conversación sobre sueños En el pasillo de la escuela. Suena el timbre. El Orientador viene en su monopatín detrás de Elena.

Orientador: Elena, ¿podemos charlar un momento? Elena: Tengo prisa.

Orientador: Todos tienen siempre prisa. ¿Qué clase de sueños tienes? Elena: Oye, ¿te das cuenta de que eres un poco raro? Orientador: ¿Alguna vez tienes sueños de volar? Elena: ¿De qué tipo? Orientador: Sí, sueños de esos en los que vuelas. Elena: Ah, sí, tú tenías esa especie de fetichismo con el vuelo sin motor. Orientador: Si uno se atreve a soñar, puede elevarse en el aire. Por lo menos en sueños. Una vez tuve un sueño en el que volaba justo por encima del tejado de la escuela. Me sentía así súper a gusto, en plan triunfante. Miré abajo y vi la incipiente calva de un profe y sus hombros llenitos de caspa. Elena: ¿Quién era el profe? Orientador: Ni idea. Quizás yo mismo. Al principio interpreté el sueño así en plan como que soy un profe de altos vuelos. Después, cuando pensé un poco mejor, creí que quizás significaba que yo podría ser algo más... algo más que eso. Como que ni el tejado era suficiente. Pausa.

Bueno, es que he estado mirando los resultados de la encuesta esa sobre la depre. Elena: ¿Y?

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Orientador: Bueno, pues que sentí un poco que quizás podrías necesitar ayuda. Elena: ¿Yo? ¿No la necesitará otro? ¡Pero si yo soy extrovertida y animada! Orientador: Podrías estar teniendo una depresión leve, probablemente incluso medio alta. Elena: ¿Y eso cómo se sabe? Orientador: Seguro que tú misma lo sabes mejor. Por ejemplo, en la pregunta “¿Cómo es tu estado de ánimo?, pusiste la opción D: “Estoy abatida todo el tiempo y no se me va”. Elena: Ahí también podía haber elegido E. Orientador: Sí, ésta: “Estoy tan deprimida y baja de moral que no lo aguanto más”, sí, aquí hay una diferencia. También pusiste una cruz en: “Me parece que no tengo nada que esperar del futuro”, “Siento que he fracasado totalmente como persona”, “Estoy segura de que soy fea y desagradable”. Oye, aquí se nota una cierta falta de esperanza. Elena: ¿No es la angustia adolescente algo totalmente normal? Orientador: Tú eres un poco una persona perfeccionista, de sacar buenas calificaciones y medallas. Elena: Y eso es muy malo, ¿no? Orientador: Es que tengo miedo de que te caigas de lo alto, y que la caída sea dura y a trompicones, si te encuentras con una pequeña adversidad. Elena: Ajá. Orientador: Bueno, y quisiera enviarte a charlar con una persona profesional. Elena: Ajá. Orientador: Así que bueno, ¿qué te parece? Elena: No tengo nada que decir a esa persona. Orientador: Bueno, sólo sería charlar. Elena: Ah, sí, algo como: “oh pobrecita yo que tengo un bulto en la cabeza que crece cada día y un día de estos va a explotar”. Orientador: (Se pone serio.) Por ejemplo. Elena: ¿Y qué clase de depre es la que tienes tú? Orientador: Bueno, he tenido días más difíciles que otros, para qué negarlo. Digamos que es una depresión activa... una depresión creativa, quiero decir. Voy a terapia artística. Elena: Vaya. Pues entonces suerte con los estudios.

Escena 6 La estrella de África En casa de Elena. Elena se mira en el espejo.

Elena: (Voz interior.) Sueña, relájate, haz, no hagas, no lo entiendo. Cumple las normas pero no escuches a los demás. Sé la mejor pero no seas perfeccionista. Una vez tuve un sueño: me habían tapado la boca con una cinta aislante muy gruesa y quería hablar, pero quitarme la cinta me hubiera dolido demasiado. Por eso estaba muy callada y casi me ahogo. Madre: (Prepara el juego de mesa La estrella de África para empezar a jugar.) ¿Empiezas en El Cairo o en Tánger? (Pausa.) Elena, ¿dónde te pongo la ficha? Elena: Mamá… Madre: Yo quiero llegar primero a Ciudad del Cabo. Este juego lo inventó un tal Kari Mannerla hace más de cincuenta años con toda su inteligencia. De joven pensaba que Kari Mannerla era lo máximo, que ojalá tuviera yo también un hombre así de bueno que inventara toda clase de cosas lindas... como estas fichejas de cartón… Elena: Ya estás otra vez con el síndrome de la madre soltera. Madre: Por ti no hace falta preocuparse, ni sola ni acompañada, eres una hija que da tan pocos problemas. Elena: Mamá, ¡estoy completamente loca! Madre: Sí, eso es lo que dicen todos. Yo soy la banca, cien, doscientos, trescientos marcos para ti. Y para mí igual. ¡Qué vas a estar loca! Si alguien en esta familia ha estado loco alguna vez, ése fue tu padre. (Pausa.) Tánger es mejor, desde allí puedes volar directamente a Trípoli. Aunque, claro, para ser exactos, El Cairo está más cerca de la punta de África. Perdona. Mentí. Soy yo quien está loca. Mira estas bolsas en los ojos y dime. Tan negras que si alguien se cruzara conmigo en el bosque pensaría que soy un oso panda. Ajaa. ¡Encontré un rubí! ¡Y además en la costa de oro! Dos veces mil marcos, soy rica o qué es esto, libras. ¿Y qué me dices de esta panza? Mira, si nos toca la lotería, me hago liposucción y bodypump. En la tienda de la tele me compro uno de esos aparatejos, con el que también a una mujer le queda abdomen de lavadero, aunque esté sentada en el sofá perdiendo el

tiempo, piénsalo. He pensado pedir uno. ¿Quieres tú también uno? Elena: No. Madre: Entonces me lo puedes pedir. Elena: Okei. Madre: A no ser que me enganche tanto que lo lleve puesto mañana y noche, un día sí y otro también. ¿O qué? Toma una galleta. ¿Me estás escuchando? Elena: Siií, siií. Madre: ¿Quieres un abdomen de lvadero o no? Elena: Ah, ¿la panza, dices? Madre: Sí, claro. Elena: (Se pone la sudadera del pans.) Me voy a correr. Madre: Yo me voy al interior de África, donde caminan los elefantes. Tu turno, tiro por ti. Un momento, ¿a correr? ¿Pero si antes no ibas dos veces al día? Con esas piernas no llegarás lejos dando botes, y ésa es mi opinión. En nuestra familia somos paticortos. Imagínate, ese sudar es tu destino también. Si todavía viviéramos en bosques y cuevas y cazáramos, las personas no tendrían que ir a correr por placer ni a todos los gimnasios del mundo. ¡Mira qué botín! ¡Uno de estos verdes! Elena: Es una esmeralda. Madre: Estupendo. Tenquiu, señora banca, choca esos cinco. La esmeralda cambia de dueño. Uno, dos, trescientos. Hoy en día la gente trabaja como si fuera el primer día y pa’ qué. ¡Por una tableta! Si se puede conseguir fácilmente, sólo hay que llamar. Sólo hay que llamar. ¡Te tocó un ladrón! Pues sí mira, Santa Helena es un lugar arriesgado, no es aconsejable quedarse allí parado. (Elena le entrega a su madre una nota.) ¿Qué es esto? (Elena se va.) ¿Has comido algo al menos? ¿Continuamos cuando vuelvas a casa? (Lee la nota.) “Tienes que ir a terapia.” No gracias, nada de cosas personales, toda la vida he estado sana como una manzana. “Conmigo. El lunes a las 14:30.” ¡Elena, Elena!

Escena 7 Viivi y Wagner4 Onni está sentado en la sala de espera del médico. Un pequeño momento íntimo Viivi y Wagner es el nombre de unas tiras cómicas muy populares en Finlandia. Viivi es una mujer que vive con su pareja, un cerdo de formas antropomórficas llamado Wagner. [N. de la T.] 4

con música. Elena entra en la sala de espera y se sienta.

Elena: ¿A ti también te han pedido hora? Onni asiente con la cabeza, escondido en su capucha. Están en silencio. Elena está metida en sus pensamientos y de vez en cuando se ríe. Onni levanta la mirada. Elena se vuelve hacia Onni y se ríe un poco más.

Elena: ¿Sabes qué? Onni: ¿Qué? Elena: Viivi dijo una vez —ya sabes, la de Viivi y Wagner, la mujer que vive con un cerdo llamado Wagner—. ¿A ti te gustan? Onni: ¿Eh? Elena: ¿Que si te gusta el cómic de Viivi y Wagner? Onni: Pues… sí, supongo, o no sé. Elena: ¿Y tú eres como Viivi o como Wagner? Onni: Ah, ¿que si soy la mujer? Elena: Sí. Onni: ¿O si soy el cerdo? Elena: Sí, eso. Porque a veces yo soy un poco como Viivi. Tengo el pelo un poco o casi como ella. Bueno, pues adivina qué le dijo una vez Viivi al Wagner, cuando estaba tirado otra vez en el sofá, me refiero a Wagner, al cerdo, que Wagner estaba tirado, no Viivi, porque ella es siempre muy enérgica y extrovertida y se entusiasma con las cosas y siempre está corriendo a algún lugar. Bueno, pues Viivi dijo que era melán colía. Onni: ¿Eh? Elena: Sí, melán… no, espera, lo he contado mal. (Risitas, respira hondo.) Sí, Viivi se le presenta al Wagner con “Buenas, soy Ncolia. Melá Ncolía, la cabeza más triste de África”. Sí, un poco al estilo “My name is Bond, James Bond”, pero dice “Ncolía, Melá Ncolía”. Que su nombre era Melá. Y eso era superabsurdo porque en el dibujo sólo había una cabeza, y era enorme, y tremendamente triste y grande la cabeza, y Wagner la miraba, y lo que decía le sonaba como a una lengua de África, a swahili o a zulú o a una de ésas, y Viivi, o su cuerpo, no se veía, y ella estaba totalmente deprimida porque sólo era una cabeza, sólo una cabeza grande llena de tristeza y dolor e inutilidad, era la cabeza más triste de África. Yo me orinaba de la risa. Me pareció muy gráfico. Onni: Tú también eres una cabeza.

Elena: Ah, como la cabeza más triste de África. Onni: Todo cabeza y boca. Elena: Sin pies ni cabeza. (Pausa.) ¿Eres tú también así? Onni: ¿Cómo? Elena: Pues así una… la cabeza más triste de África. Onni: Supongo que sí. Elena: Estás deprimido. (Pausa, ha hablado demasiado.) ¿Llenaste tú también el cuestionario? ¿O te lo perdiste? (Pausa.) La próxima vez tiene que venir mi madre también. Vamos a hablar de nosotras como familia. Omaigod. Onni: También vi el cómic ese. Creo que la cabeza no era de Viivi sino de un nativo. Elena: Tú sí sabes echar a perder la diversión. Escena 8 El baño Elena está comiendo caramelos en el baño de chicas.

Elena: (Voz interior.) Adivina el truco: si vas a vomitar, merece la pena que comas antes algo bueno, por ejemplo mousse de chocolate o caramelos. Entonces, a) la acción en cuestión no te deja tan mal sabor de boca y b) los caramelos o el mousse de chocolate nunca se antojan porque entonces lo que se antoja es vomitar. Superpráctico. Elena se mete los dedos en la garganta. La puerta del baño se abre y entran Jasmine y Jere. Elena se queda detrás de la puerta.

Jere: ¿Y ahora qué te pasa? Jasmine: Estoy embarazada. El globito estaba roto. Jere: No puedes embarazarte tan rápido. Jasmine: (Se señala el vientre.) Todo pasa aquí. La fecundación. Mil millones de pequeños pitos viajan hacia el óvulo y ¡bang! Y piensan equis o i griega, qué le ponemos, tengo una muñeca vestida de azul, rico rico óvulo, ñam ñam fruta, manzana o pera, ¡y ahora nunca podré ser dibujante de manga! Jere: Son espermatozoides. Jasmine: ¿Qué? Jere: Que son espermatozoides no pitos. Jasmine: Es lo mismo. De todos modos

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están nadando aquí ahora. En mi barriga está pasando el encarnizado combate de la evolución. Jere: Pues ahora te vas y te tomas una pastilla del día después o como se llame. Jasmine: ¡Eso es justo lo que tiene el ser mujer! Jere: Bueno, ¿pero es ovulación o evolución? Elena empieza a vomitar. Jasmine echa un vistazo detrás de la puerta y le sujeta el pelo a Elena.

Jasmine: ¡Vaya! Jere: ¡Vaya! Elena: (Mira a Jere.) Éste es el baño de mujeres. Jere: Aquí hay buena acústica. Jasmine y yo vamos a ser un dúo genial. Jasmine: Qué tonto. Jere: Entonces te sientes mal. Jasmine: Yo también voy a sentir ganas de guacarear. Jere: Ya estuvo bueno. Jasmine: Sí, náuseas por la mañana… No me pellizques los michelines. Elena, estás totalmente sudada. Elena: Es que hoy se me bajó la presión o algo así; me sentí muy mal en el bosque y casi me desmayo. Jasmine: ¿Y qué hacías en el bosque? Elena: Me fui a correr durante el receso. Voy casi todos los recesos. Jere: Tú estás mal. Jasmine: ¿Debería empezar yo también a adelgazar? Elena: ¡Estás loca! Jere: Para nada. Jasmine: Elena está adelgazando. Elena: ¡No lo estoy! Jasmine: Eso es mentira. Jere: Bueno, tienes un poco de cachetes. Jasmine: ¡Y Jere, tú fuera! (Cierra la puerta y deja a Jere fuera.) Nou entri, baño de mujeres. ¡Bois not alaud! (A Elena.) Y tú, dime, ¿por qué estás hecha un trapo? ¿Todo está bien? Elena: ¿Y tú? (Pausa.) ¿Has entrado últimamente en El Jardín? Jasmine: ¿En El Jardín?

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Elena: Sí, en la red. Jasmine: No, últimamente no. La computadora va a tardar todavía una semana y yo estoy toda desconectada. Elena: Entonces, ¿no vas a entrar? Jasmine: (Se fija en la bolsa de caramelos de Elena que está en el suelo.) Mira, alguien olvidó su merienda. ¿Son tuyos? (Elena niega con la cabeza.) ¿Los quieres? Elena: No, gracias. Jasmine: (Prueba los caramelos.) Están buenos. Elena: Azúcar, grasa y colorante. Jasmine: (Le pone la bolsa delante de la cara.) Ándale, toma uno. Elena: No. Jasmine: Huélelos. Elena: Huélelos tú. Jasmine: (Huele la bolsa de caramelos.) ¡Mmm! (Pausa.) Creo que yo también voy a vomitar. Elena: ¿Por qué? Jasmine: Estoy, sabes, qué lío, ¡estoy embarazada! (Pausa efecto.) Pues sí. En principio Jere me parece muy buena onda, pero no sé si tenemos posibilidades reales de un futuro juntos. (Sale del baño.) Es todavía un niño. Jere: (Al otro lado de la puerta.) ¿Qué cosa tan supersecreta se traen?

Escena 9 La teoría de Darkkis Dark Flow solo en El Jardín.

Voz: Enter Glitter Girl. Glitter Girl-Elena entra.

Dark Flow: ¡Hola, Glitter! Glitter Girl: Hello Dark Flow. ¡Qué chido! Dark Flow: ¿Qué? Glitter Girl: Que estés aquí. No, bueno. Vine para animarte. ¿Cómo te va? Dark Flow: ¿De verdad quieres saber? Glitter Girl: Pues sí. (Pausa.) Claro que quiero escucharte. Dark Flow: Glitter, últimamente eres mucho menos powser que antes. Glitter Girl: ¿Qué se supone que hay que contestar a eso? ¿Gracias? Voz: Enter Rincesa. Rincesa: (Entra Jampe con una peluca en la cabeza y los ojos saltones.) Hola soy Rin-

cesa y estoy muy buena busco un chavo pasable en la zona de la capital y alrededores. Me gusta mucho moverme tengo talento y sé hacer cosas y soy joven. Dark Flow: ¿Y sabes poner puntos y comas? Rincesa: (Se dirige a Glitter Girl.) Y sé leer el futuro. Escucha. Tú y yo vamos a salir juntos. Oye Glitter Girl, ¿eres un chico o chica? Glitter Girl: ¿No sabes inglés? ¿No has oído nunca la palabra geerrl? Rincesa: ¿Cuántos años tienes? Aprox. Dark Flow: Glitter, vámonos. Rincesa: ¡Eh, no me dejen aquí sola! Dark Flow: Oye Jampe, ¿quieres otra expulsión? Rincesa: ¿Jampe? ¡Soy Rincesa! No estoy mal y soy ágil. Dark Flow y Glitter Girl se escapan de Rincesa yendo a otra sala del chat.

Glitter Girl: ¿Qué es este lugar? Dark Flow: El archivo. Glitter Girl: (Lee.) “Todo el mundo convierte su propio jardín en un lugar aceptable”. Dark Flow: No hace falta que lo leas. Glitter Girl: “¿Es tarea de una flor desprenderse de sus raíces?”, “¿Cuánto tiempo hay que caminar en la oscuridad antes de empezar a ver la luz?”. Enviado por Dark Flow. ¡Hay muchísimas! Has estado chateando aquí sobre ti mismo. Dark Flow: Olvídalo. Glitter Girl: “Toma un azadón en la mano y úsalo o vuélvelo contra ti mismo”. Estás totalmente loco. Dark Flow: O solo. Glitter Girl: Te entiendo. Dark Flow: ¿Ah sí? Glitter Girl: Yo también estoy triste. Dark Flow: ¿Por qué? Glitter Girl: No sé. Porque soy quien soy. Quizás. A veces me parece que no existo. Es como si en mi lugar hubieran puesto un muñeco que hace algunas cosas de modo mecánico pero que no está vivo. Dark Flow: Pues a mí todo el tiempo me parece que estoy vivo. Un poco demasiado. Como si me hubieran dejado en un túnel donde todo el rato hay una especie de rollo opresivo y expectante. Te das cuenta de que va a explotar pronto, pero

no sabes salir. Un esperar interminable. Sería mejor vivir menos. Glitter Girl: Darkkis. Dark Flow: ¿Qué? Glitter Girl: ¿Podríamos quedar alguna vez? Dark Flow: ¿Quedar? Glitter Girl: Sí, vernos. Dark Flow: ¿In real life? Glitter Girl: Sí. No sé cuánto tiempo voy a poder entrar aquí. Dark Flow: There is no real life. Glitter Girl: Perdona, ¿te pareció una idea rara? Dark Flow: Sí. Glitter Girl: Vamos a olvidarlo entonces. Es más, vamos a olvidarlo del todo. Esto ha estado mal desde el principio. ¿Quedamos en que no vas a empezar a abrirte conmigo nunca más? No puedes saber quien soy. Dark Flow: Claro que sé quién eres. Eres Glitter. Glitter Girl: ¿Y cómo puedes saber quién es Glitter? ¿Y si Glitter es una chica mala común que tiene novio? O una chica diferente cada vez, o un grupo de chicas que se ríe de ti cruelmente. ¿Y si Glitter es un tipo asqueroso que teclea con sus gordos dedos en un sucio cuartucho y espera que le digas tu dirección u otra cosa para poder espiarte in real life? Dark Flow: ¿Por qué eres así de desconfiada? Glitter Girl: Tú eres buena onda y tienes muy buena vibra, Darkkis. Pero también podrías ser un asqueroso de dedos gordos. ¿Tienes más amigos que los virtuales? Dark Flow: Mira, tengo una teoría. Conocer gente a la luz del día es increíblemente superdifícil. En internet puedes intercambiar ideas sin problemas, tener una opinión y discutir por ejemplo con un terrorista de Papua Nueva Guinea o con un cerebrito de Hawai. Pienso que necesitamos este otro mundo donde podemos decir lo que realmente pensamos. En el mundo real tenemos que representar, esconder, ocultar tanto. Esto es un nivel más puro del ser. (Fuerte sonido de llamadas.) ¡Chingá! ¡Espera! Glitter Girl: ¿Qué pasa? Dark Flow: ¡Espérame! ¡Tengo que irme! ¡Hasta la pista! Glitter Girl: ¡Hasta la pista, Darkkis!

Escena 10 Papá arranca el cable Habitación de Onni en la vida real. El mundo de la red se ve un instante junto al mundo real.

Padre-Orientador: (Llama a la puerta y entra.) Onni, ¡sal de internet! El Padre-Orientador arranca el cable de la computadora. Dark Flow desaparece, Glitter Girl se queda desconcertada y entonces el mundo de la red desaparece.

Onni: (En la oscuridad.) ¿Qué hiciste? Carajo, ¿qué hiciste? Padre: No tengo más remedio que empezar a limitarte el tiempo en internet. (Se enciende la luz. El padre tiene el cable en la mano.) Onni: Eso no se hace, papá. ¿Lo entiendes? Justo cuando por fin se estaba poniendo interesante. Padre: Te pasas las noches jugando en red y en El Jardín te tiras todo el día. A la escuela sólo vas a dormir. Onni: Es tu problema por trabajar allí, señor orientador. Padre: Hijo, has estado un poco como sin esperanza. No sé cómo acercarme a ti. Te me escurres de entre las manos como una anguila. Y no hablas. Onni: Me toca esperar a ver si los demás entran a internet y así podemos jugar. Padre: Será que esos chicos tienen algo más en la vida. Onni: Okei, que yo soy un güey sin vida propia. ¿Y qué? Sólo estoy en internet unas… Padre: …ocho horas al día. Es como un día de trabajo. Onni: Los informáticos pasan el mismo tiempo delante de la computadora. Ya estás ruco, papá. Por mucho que intentes parecer joven, la verdad es que eres bastante patético. Padre: Viejo. Apenas de mediana edad. Sabías que cuando eras pequeño me preguntaste: “Papá, ¿cuántos años tienes?”. Y yo te dije que veinticinco. Y tú dijiste entonces: “¡Pero si eso son casi cien! Y tu madre y yo nos reímos muchísimo. (Sonríe.) Casi cien. Han pasado dos años desde que tu madre… Onni: No hablemos de eso. Anda, dame el cable. (El padre pone un paquete de me-

dicinas delante de Onni.) ¿Qué es esto? No me interesan esas medicinas. Padre: Salieron bastante caras. Y parece que no tienen ningún efecto secundario. Sólo te las metes en la boca. Tardan un tiempo en hacer efecto sobre el cerebro. Onni: A mi cerebro no le hace falta que le hagan efecto. Padre: Esto te daría justo la tranquilidad que tu mente necesita. Hijo, me gustaría que te tomaras estas pastillas y fueras a la terapia. Onni: ¡Ah, sí, que vaya a terapia! Ve tú. Eres tú quien dice tonterías delante de mis compañeros de clase. Hazte un avión y vete volando, chinga. Padre: ¡Haz algo con tu vida! ¡Apaga la computadora y mira a tu alrededor! Onni: ¡Papá, por favor! Padre: ¡Fuera de la máquina! ¡Fuera de la computadora ahora mismo! (Se pelean por el cable.) Onni: Esto no sirve para nada. Y tú lo sabes. Padre: (Pierde las fuerzas y cae al suelo.) ¡Estoy tan cansado! Extraño a tu madre. Casi cien…, sí, seguro que los tengo… mmm. Peligro de explosión, con la compañía Teatro Ahaa. © Jari Kivelä.

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Peligro de explosión

Escena 11 Cat fight En El Jardín. Continúa la situación anterior. Magenta y Glitter Girl.

Magenta: Darkkis juega muy pocas veces a desaparecer. Glitter Girl: ¿No está en general siempre aquí? Magenta: A mí me parece que él es El Jardín. Siempre que no da señales tengo miedo de que… Glitter Girl: ¿De qué? Magenta: Es tan oscuro. Glitter Girl: Si tiene otras cosas. Magenta: O si… (Pausa.) Bueno, seguro que vuelve dentro de poco. Esto es algo excepcional. Voz: Enter… Magenta: Hablando de Roma. Voz: ¡…Glitter Girl 2! Magenta: Oo oooo. El mismo nick. ¡Problemas! ¡Problemas! Glitter 2-Jasmine: (Aparece.) Me cago en la superputa. ¿Quién me robó el alias? ¿Qué pasa aquí? (A Glitter.) ¿Quién eres tú?

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Rincesa: (Aparece de entre las sombras y se sitúa de un salto delante de Glitter 2.) Estoy superbuena, ¿y tú? Glitter Girl: Yo… yo… Magenta: Es Glitter Girl. Original. Glitter 2: Sí, y yo también. ¡Yo soy Glitter Girl marca registrada original! Encantada de conocerte, Magenta. Rincesa: Nadie me pela. Magenta: Ésa parece que estaba antes. Glitter 2: ¿Ah sí? (La mira fijamente durante un buen rato.) Magenta: ¿O… estabas tú antes? Glitter 2: Pues para ser exactos, Mage, yo llegué primero. Magenta: ¿Son dos? Oye, ¿qué desmadre es este? ¿Cuál es tu dirección ip? Rincesa: ¿Quién es quién? Glitter 2: ¡Me voy a poner a soltar pestes! (A Glitter.) Empieza a dar explicaciones. Glitter Girl: Yo no… yo no… bueno pues… Rincesa: ¿Cuál es cuál? Magenta: (A Glitter 2.) ¡Salte o cambia de nick! Glitter 2: (Agarra a Glitter Girl del cuello.) ¡Yo no me voy a ningún sitio hasta que esto se aclare! Rincesa: ¿Glitter o Glitter? ¿El huevo o la gallina? Glitter 2: Ya sé quién eres, mierda, claro que sé quién eres. Magenta: Estoy hecha un lío. Rincesa: Y yo. Glitter 2: ¡Ustedes cállense! Magenta hace gesto de correr un cierre sobre los labios.

Glitter 2: (A Glitter.) Y tú, ¡en privado! (Empuja a Glitter contra la pared.) Es inútil intentar nada. Sé quien eres. No te voy a volver a hablar en la vida. Glitter Girl: Yo… yo… Glitter 2: Nunca he visto nada tan rastrero, tan increíble, tan grave. Lo que me duele es que me traiciones así. ¡Elena! Glitter Girl: No puedes saber si soy esa tal… Elena. Glitter 2: Ah. Y olvídate de volver a ser mi supermejor amiga. Ni siquiera mi amiga. Glitter Girl: ¡Pero si no ibas a entrar! Glitter 2: Conseguí una portátil nueva y la conexión es megarrápida. Glitter Girl: Lucky you. Glitter 2: ¿Y a quién me encuentro

cuando después de tanto tiempo entro en mi maravilloso Jardín a darme un relax? A mi, por cierto, ex ex ex mejor amiga. Con esto sí se acabó la confianza. ¡Zas! Voz: Exit Glitter Girl 2. Silencio.

Glitter Girl: Lo siento. Perdón por todo. Magenta: Siéntelo por ti. Aquí tienes. (Le entrega a Glitter Girl una tarjeta roja.) Glitter Girl: ¿Expulsión de El Jardín? Magenta: Así es. Rincesa: ¡Sí, ya!

Escena 12 Y Elena llama I En la vida real, Elena intenta llamar a Jasmine por el móvil.

Jasmine: Mua mua. Has entrado en mi contestador. Estás en la barriga de Jasmine automática, ¿cómo te sientes? Deja tu mensaje. Elena: ¡Hola! Soy Elena. Lo siento muchísimo… Soy nueva en esas cosas de internet… Jasmine, yo… lo siento mucho mucho. Voz interior.

Si se organizara ahora un concurso Miss Cabeza más Triste de África, definitivamente sería la probada y diagnosticada Miss Cabeza más Triste de África. Y daría un discurso de agradecimiento, que llegara mucho al corazón, cuando me eligieran miss y por supuesto, lloraría como lloran siempre todas las misses del mundo: que oh, que qué bonito y qué maravillosos y justos son por haberme dado el premio, y estaría de pie sola bajo la luz de un foco, porque sería la más triste del mundo. Probado. Con entrega de flores.

Escena 13 La lógica de Rincesa Dark Flow y Rincesa en El Jardín.

Dark Flow: ¿Cómo es posible que Glitter Girl haya recibido una expulsión justo cuando no me toca vigilar a mí? ¿Quién da aquí las expulsiones? Rincesa: Tú. Había algo raro. No era quien decía ser.

Dark Flow: ¿Ah no? ¿Entonces quién era? Rincesa: Hoy en día las mujeres son muy listas. Tranquilo, no vas a tener que verla nunca más. Además eran dos. ¡Qué desmadre!

Escena 14 Terapia familiar Elena y su madre llegan a la recepción de la consulta para hacer terapia familiar.

Madre: (Susurrando.) ¡Caramba!, vaya cuartel tienen montado aquí los psicólogos. Piensas entrar sola al loquero, ¿no? Elena: Mamá, esto no es nada de lo que haya que avergonzarse, en los hospitales no hace falta susurrar. Madre: ¿Pero en los hospitales no hay una especie de silencio profesional? Elena: Pero eso no significa que en la sala de espera haya que estar callado. Madre: Habrás sacado mis genes porque también a ti la piel se te pone así de roja. Pero mira, puag, ¡qué espinilla! Deja que te la saque. Elena: ¡Mamá! Los granos no se deben sacar. Madre: Hija, parece que estás llena de pus. Elena: Deja de manosearme. Madre: (Saboreando las palabras.) Dejar. Manoseaaar. Aquí tienes dos palabras bonitas: dejar y manosear. Elena ve a Onni sentado en la sala de la consulta.

Elena: ¡Mamá! Madre: Mamá, dejar, manosear. Todas dan asco. Elena: (A Onni.) ¿Tenemos siempre las horas de consulta seguidas? Madre: Ah, ¿se conocen? Elena: Está en mi clase. Madre: Vaya, vaya. (Se pone contenta.) ¡Parece una epidemia! (Asiente con la cabeza.) ¿Lo tienen los dos? Elena: ¡Mamá! Madre: Se puede preguntar, no hay nada de que avergonzarse. (A Onni.) Nosotras hemos venido a terapia familiar. ¿Y tú cómo te llamas, muchacho? Onni: Onni.

Madre: ¡Onni! Onni onnino niino niino niino. Pues sí, un nombre alegre. Elena: El mío no parece resultado de un momento divertido. ¿No es así? Madre: Tú tienes un nombre muy bonito, romántico en el buen sentido. Elena. Elena: ¿Y por qué no ya Elovena? Madre: Sí, cierto. Pero en Elovena hay un love. (Pausa. La madre los mira a ambos, de un lado al otro.) Como a nuestra Elena le falta un poco ese love, está en casa tan en su mundo, en su mundo. (Le revuelve a Elena el pelo a la altura de los hombros.) Y Onni, ¿tú tienes suerte en el juego La estrella de África? Un día Elena y yo nos quedamos con el juego a medias. Ella se quedó atascada en la isla de Santa Helena, sola y abandonada, y el juego se volvió aburridísimo. Esa clase de cosas te pone a pensar más profundamente en la vida. Sí, señor. La estrella de África es un juego de los de pensar, ¿verdad? Onni: No lo conozco. Madre: ¿Que no lo conoces? Voz: ¡Elena Sarvas! Madre: ¿Entonces no has jugado nunca a La estrella de África? Onni: Pues no, no. Madre: Bueno, pues ven algún día a casa a jugar. Elena: ¡Mamá! Madre: Ándale, ve, que te acaban de llamar. Calle Mäkikatu cinco, en la puerta dice Sarvas. Fácil de encontrar. (Elena entra en la consulta.) Pero si conocer ese juego es cultura general. Padre: (Llega en patín.) ¡Hola, Onni! Madre: Sí, aquí. (Señala a Onni.) Onni. Padre: Onni vino antes en autobús, yo me vine rodando detrás. (Ríe y le da la mano a la madre de Elena.) Soy Ossi. Madre: Irene. Ossi y Onni. (Se ríe.) Onni: Papá, me saca de onda que hagas skate. Padre: ¿Y eso por qué? Hacer skate está de moda. Onni: Pero no para los de mediana edad. Los padres normales tienen un coche. Padre: ¡Esto también tiene ruedas! Onni: Yo no puedo estudiar para los exámenes contigo en el patio haciendo skate y metiendo ruido. Padre: Así que a eso se deben las malas notas en los exámenes. Pues perdona. Intentaré hacer menos ruido. 5

5 Onni es un nombre masculino que significa felicidad.

Madre: (Se ríe.) Típico. Padre: ¿Cómo dices? Madre: Que es típico que siempre se culpe a los padres. Voz: ¡Onni Mustonen! Onni se dirige de mala gana a la consulta. La madre y el padre se miran con actitud de entendimiento mutuo.

Padre: Así es con los adolescentes. Madre: Sí, cierto. Padre: Siendo padre es difícil ser creativo y esquivar conflictos. Ambos sonríen.

Madre: Sí, ser joven es difícil, yo no aguantaría ni un sólo día como adolescente. Cuando uno recuerda esa dificultad y esa angustia de la vida, esa tensión que te hace apretar los dientes. ¡Con lo bien que se está hoy en día! Padre: Está en pena por una chica que ha conocido en internet. Madre: Mira, ¿y puedes saberlo así de fácil? Padre: He seguido la cosa un poco más o menos. Elena sale de la consulta. El Padre y la Madre se ríen divertidos y no se dan cuenta de su presencia.

Padre: Una tal Glitter Girl ha estado bastante sobre el tapete. Onni está haciendo un auténtico busca y captura en los foros. A mí toda esta historia me ha empezado a hacer gracia. Como si él fuera un príncipe sufriendo por su cenicienta. Elena se queda escuchando.

Madre: ¿Cómo? ¿Liter gueel? (Se ríe.) Padre: “Dark Flow in search for his lady”. Elena: (Para sí misma.) ¡Dark Flow! Madre: Seerch for jis leidi... (Se ríe.) ¡Ay, sí qué risa! Padre: Sí, mira que soy malo. Hay que quitar tensiones de vez en cuando. Madre: (Se fija en Elena.) Elena, ¿preparadoslistosya? Padre: ¡Hola, Elena! Elena: ¿Viniste a terapia artística? Padre: Esta vez no. Elena: ¿Estaban hablando de Onni? Madre: Sí, oye qué gracioso: Onni ha hecho una búsqueda y captura en la red. Elena: Por fa’ mamá, vámonos a casa.

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Madre: Ándale pues, vámonos de volada. Escena 15 Hasta la pista En la escuela. Jasmine está delante de una computadora. Onni está delante de otra metido en sus pensamientos. Elena llega y los mira a ambos.

Elena: Jasmine… intenté llamarte. Jasmine: ¡Qué sorpresa! Elena: Jasmine… yo… Jasmine: ¡Lee entre líneas! (Le enseña los cinco dedos y luego el dedo cordial.) Elena: ¡Lo siento mucho! Ya no entro ahí. Jasmine: De nada sirven las explicaciones, ladrona de nick. (Se va.) Elena se queda un instante con aspecto triste y después mira a Onni.

Elena: Onni. Onni: (Levanta la cabeza, está en su propio mundo.) ¿Eh? Elena: Nada. Elena entra a la computadora. El mundo de internet y el real, uno al lado del otro.

Voz: Entra E-love-na. Elena-Elovena mira a su alrededor en El Jardín. Aparecen Ketchup y Dark Flow.

Dark Flow: Eres nueva. Ketchup: (Jampe con ropa distinta.) ¿Qué? Ee-lovee-na. Ah, ya caigo. ¡Elovena! ¿Eres una chica o te pareces a la avena? Elovena: ¿Eres tú quien está buscando a alguien? Dark Flow: ¿Qué? Elovena: A Glitter Girl. Dark Flow: ¿Tienes información? Elovena: Sí. Sólo te diré una cosa: África. Dark Flow: ¿Qué dices? Ketchup: Está zafada, dale una tarjeta roja. Elovena: (Con énfasis.) África. Dark Flow: ¿África? Ketchup: No le hagas caso. Expulsión. Elovena: La estrella de África. Búscala.

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Ketchup: ¡Expulsión! ¡Expulsión! Dark Flow: Cállate ya, Jampe. Ketchup: ¿Jampe? ¡Soy Trendi-Ketchup! Esta vez. Voz: Exit E-love-na. En el mundo real Elena mira a Onni, quien mueve la cabeza de un lado al otro frente a la computadora y escribe.

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Elena: (En el mundo real. A Onni.) ¿Qué estás escribiendo? Onni: ¿Qué estás mirando? Suena el timbre de la escuela.

Elena: La clase va a empezar. Onni: ¿Y? Elena: Que el orientador está esperando. Onni: ¿Y a quién le importa? Elena: Hasta la pista, Onni. Onni: ¿Hasta la… (Elena está ya de espaldas) pista?

Escena 16 A Una visita extraña En casa de Elena. La madre está agachada en el suelo, instalando un aparato de

karaoke. Madre: Tienes esta madre mayor. Yo no soy tan joven como ese Ossi, por ejemplo. Elena: ¿Ossí? Madre: Ossi, el orientador. Elena: Ah, porque hace skate. Madre: Por cierto, ¿sabes de dónde viene la diferencia entre hombres y mujeres? ¿Me estás escuchando? En un documental dijeron que los hombres son así como cazadores y las mujeres recolectoras. Por eso las diferencias en nuestros deseos. Los hombres comen papas fritas de bolsa, salchichas y cosas grasientas. Un poco como viejos y buenos cazadores de mamuts. Y las mujeres le echan el guante a los caramelos, galletas y a todas esas cosas pequeñas y dulces. Un poco como en la edad de hierro, que arrancaban brotes delante de su cueva. O lo que sea que comieran. Elena: Pues a mí también me gustan las papas de bolsa. Madre: No te has enterado del meollo del asunto. Pero qué haces, pobrecita, has salido a tu madre. (Prueba el micrófono.) Uno, dos, tres. Piensa en qué genes tan grises has heredado, por venir al mundo de

esta mujer. Desafino y tengo la barriga caída. (Da un bufido despectivo.) Piensa ahora por ejemplo en Jasmine. Ella es perfecta. Tiene un futuro fantástico, una piel preciosa, un pelo precioso, padres ricos que son algo así como médicos y cirujanos, o lo que sean; es inteligente, guapa y de todo. Serán los genes. Y tiene novio. Elena: Y está embarazada. Madre: ¿Cómo? Elena: Pues que está embarazada y también es idiota. Madre: No estarás tú... bueno. Elena: ¡Pues claro que no! Si es lo que piensas. Madre: Claro que te compro unas pastillas anti en cuanto llegue el momento. Elena: ¿Qué? Madre: (Susurrando.) Unas pastillas anticonceptivas. Elena: Buenooooooo. Madre: Aunque no te vas a quedar embarazada tan pronto. Si no tienes novio. Elena: No hace falta que empieces a gritarlo a los cuatro vientos. Madre: (Abraza a Elena.) En mi familia somos unos pobres diablos locos y solitarios. Pero bueno, nos arreglaremos. Se frota la nariz con la de Elena.

Elena: Mamá, deja de frotarme la nariz, que no soy un esquimal. Madre: El cariñito de mamá. Elena: Jaa jaa jaa. Madre: Ja ja ja y el pío pío pa; así se decía cuando era pequeña. Elena: Ya. Madre: Era una historia un poco vieja, ¿verdad? Era una historia un poco vieja, sin gracia y que daba pena, o qué, chiquitina de mamá. ¿De qué hablan ahora? Esos foros y chats en que ni siquiera aprenden a hablar bien con personas de carne y hueso. Elena: Sí que tengo amigos. Suena el timbre.

Madre: ¿De verdad has invitado a alguien? Elena: (Abre la puerta y se queda allí con la boca abierta.) ¿Qué haces aquí? Onni: Tu madre me ha invitado. Madre: Bienvenido, Onni. Onni: He venido a jugar. Al juego ese. Elena: ¿A qué juego? Onni: A La estrella de África. Parece que es bueno. Por lo menos un clásico. Y

Elovena lo mencionó en El Jardín. (Pausa.) Quizás me he equivocado de sitio. Madre: A ver, chicos, ¿quieren algo para botanear? Elena: No tengo hambre. Sólo trae el juego. Madre: En África pasan hambre y nuestra señorita es una remilgada. Onni: No me ha dado tiempo a comer en la escuela. Elena: Yo nunca como allí. Onni: No comes en la escuela. Elena: ¿Quién podría meterse esa comida grasienta? Onni: Glitter Girl dio la impresión de que estaba tremendamente gorda. Madre: (Trae el juego.) Qué bien que puedas estar así de delgada. A los delgados y esqueléticos les va bien en este mundo. Hasta que se mueren. ¿A poco no? Bueno, pues me voy corriendo de aquí… (Se va.) Elena: Vaya, así es como se nos trata a los más enfermos de la escuela. Onni: Parece que sí. Elena: ¿Sabes jugar? Onni: Imprimí las reglas de internet. Elena: ¿Cuál es tu primer movimiento? Onni: Por ejemplo podría volar. Elena: Pocos vuelan en ese juego. Onni: Pues yo sí. Elena: Sale caro. Onni: Pero vale la pena.

Escena 16 B La canción de la felicidad La Madre canta con el aparato de karaoke “La canción del Cola-Cao”.6 Elena y Onni se ríen e inseguros comienzan a bailar.

Escena 17 Y Elena llama II Elena: (Voz interior alegre.) Se anuncia. Así de repente, yo, Elena Sarvas, soy la zarigüeya de Onni Mustonen. Cada vez que nos vemos, estoy a punto de vomitar y desmayarme porque cada uno de mis gramos está tan lleno de felicidad. (Elena llama por teléfono a Onni.) ¡Hola, Onni! 6 En el original cantan una canción finlandesa humorística de los años 40 titulada “Daiga daiga du”, que podría traducirse como “Dubi dubi du” y que habla de África. [N. de la T.]

Onni: (Está en la cama.) Mmm. Elena: Te he llamado como cien veces. Onni: Tenía el cel en silencio. Elena: ¿No estás contento de que te llame? Creía que estábamos saliendo. Onni: Sí, sí. Pero tengo que dormir. Estuve jugando en línea toda la noche. Elena: ¿Con quién? Onni: Bueno, quiénes estaban... Ghousti, Neverletti, Dedari,… Elena: ¿Quiénes son ellos… de verdad? Onni: Sólo unos amigos. Elena: Seguro ni los conoces. Onni: Mira, eso no importa ¡Son mis amigos! Pero bueno, ¿no puedo tener aficiones? Elena: Sí, perdona. Onni: Es igual de estúpido correr por la orilla de una carretera. Elena: Claro. Onni: O estar con la nariz metida en un libro. Ahí tampoco hay nada real. Elena: Claro. Onni: Nada importa tanto. Elena: ¿Estás tomando tus medicinas? Onni: No tengo ganas. Elena: Yo… te extraño. ¿Te gusto? Onni: Madres, dentro de nada empieza un juego. Elena: Acaban de terminar las clases, sólo para tu información. No te he visto en una semana. (Pausa.) Okei. No te molesto más. Me parece que eso de jugar es lo máximo a lo que llegan tus fuerzas. Onni: No subestimes mis aficiones. (Clic.) Elena: (Para sí misma.) Exit Dark Flow.

Escena 18 Flashes Escuela. La silla de Onni está vacía. El Jardín. Dark Flow no está conectado.

Escena 19 En la puerta de Onni Elena va a casa de Onni muy preocupada y llama al timbre de la puerta.

Elena: ¡Onni! Orientador: No puede oír. Elena: (Se fija en el Orientador, que está de pie en el jardín, sosteniendo afligido una

vela de difuntos en la mano.) ¿Orientador? ¿Qué haces en el jardín de Onni? Orientador: Vivo aquí. Elena: ¡Qué sorpresa! Orientador: Soy el padre de Onni. Elena: ¡Zas! Quiero decir, perdón. No tenía ni idea de que… Bueno, ¿está Onni en casa? Orientador: Onni… No se le puede ver. Elena: No lo he visto en la escuela... Tampoco contesta al teléfono ni… ni está conectado... ni… Orientador: Está durmiendo. Elena: En medio del día. ¿Puedes despertarlo? Orientador: No, no puedo. Elena: Acaso Onni… Está Onni… (Se fija en la vela.) ¡No puede ser! Lo siento, perdón, le acompaño en el sentimiento. Orientador: Hay algunas cosas que habría que dejar atrás. Tarda su tiempo, pero el tiempo cura todas las heridas, como se suele decir. Hoy es ese día. En este jardín encontré el cuerpo. Se había desmayado. En el hospital me dijeron que tenía un tumor cerebral. Alguien tan joven. Elena: Perdón, pero… tengo que… Adiós. (Se va conmovida.) Orientador: Adiós, Elena. Perdona que me haya abierto así. Elena: Adiós. Orientador: Elena, ¿puedo hacerte una pregunta personal? (Elena se da la vuelta.) ¿Cuándo fue la última vez que comiste? Elena: Hoy, todos los días. Yo siempre como y un poco demasiado. Orientador: Quiero decir: ¿qué comes? Elena: Media manzana y una zanahoria. Agua. Mucha agua. No tiene calorías. Eres un tipo raro. (Se marcha.)

Escena 20 Elena se desmaya La escena continúa de lo anterior. Elena corre y llora, y finalmente se desmaya y cae al suelo. Oscuridad, un rápido cambio de ambiente. Ruido, sonidos de tráfico y de un hospital.

Voces: La chica se desmayó en mitad de la calle. La llevamos a observación. Vamos a ponerle suero. Un caso típico de persona que intenta adelgazar. (Las voces comien-

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zan a distorsionarse.) Tiene cero calorías… Encontraron un tumor cerebral… Exit Dark Flow… Se quedó sola y abandonada en la isla de Santa Helena… A veces puedes elevarte en el aire…

Escena 21 Sueño de volar Un sueño de volar, ambiente ligeramente neblinoso.

Elena: ¿Dónde estamos? Onni: En tu sueño. Elena: Ay, qué pena. Onni: Este sueño seguramente lo recordarás. Elena: ¿Qué es lo que pasa? Onni: Voy a enseñarte a volar. Elena: ¡Huy! ¿De veras? Onni: Sííí. Elena: Yo no puedo volar. Onni: ¿Por qué no? Elena: Peso demasiado. Onni: El peso no cuenta para nada en un sueño. O qué dices, Elovena. Elena: Qué onda con Peter Pan. Mira que eres persuasivo. Mi primer sueño de volar. Onni: ¿Estás lista? Elena: Estamos listos, señor Peter Pan. Onni: Lo único que tienes que hacer es confiar en ti misma. Elena: Vale. Onni: Y relajarte. Elena: Okei. Onni: ¡Y ahora darte impulso! Elena: ¿Todavía puedo echarme atrás? Onni: ¡No! ¡Uno, dos y tres! Elena: ¡Socorro, estoy volando! Onni: Así es. En un sueño puedes hacer lo que quieras. Puedes incluso hablar swahili. Elena: ¡Socorro, estoy volando! ¡Qué horror! ¡Qué maravilla! ¿Pueden todos volar? Onni: Dilo tú misma. Elena: Sasa naona kilakitu vizuri. Onni: ¿Qué es eso?

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Elena: Es swahili. Onni: Guau. Elena: ¿Es eso África? Onni: Sí que lo es. Allí está el Sahara, desierto seco e interminable. Allí está el Nilo, la larga, fresca y eterna corriente del Nilo. Allí está Etiopía, marchita y padeciendo hambre, allí está la blanca y negra Sudáfrica. Elena: No hace falta que seas crítico. Onni: Allí están todos los gorilas golpeándose en el pecho y todos los leones gruñones y las gacelas huyendo. Elena: Y allí está mi madre atrapada en manos de los nativos. Allí pasea por la selva y encuentra la compañía de un valiente mono. Onni: Allí la pequeña Elena llora porque está sola en la isla de Santa Helena, sitiada por los piratas. ¿Verdad que nos la llevamos? (Hace cosquillas a Elena.) Elena: (Se ríe.) ¡No se puede hacer cosquillas cuando uno está volando! Que se tuerce el rumbo. Onni: Y la estrella de África está allí. (Roza la mejilla de Elena con el dedo y se besan.) Elena: ¡Uy! Perdón. (Pausa.) Y yo que pensaba que estabas muerto. (Onni se asusta.) No te asustes. Oye, estamos empezando a perder altura. ¡Pero si tú tampoco confías en ti mismo! Onni: Por eso esto es sólo un sueño. (Regreso a tierra, la música se desvanece.) Pero si sueñas con algo, es un buen comienzo.

Escena 22 El hospital Elena se despierta en el hospital.

Jasmine: ¡Elena! ¡Elena! ¡Elena! Elena: ¿Dónde estoy? Jasmine: Estás con suero. ¡Qué bien que despertaste! He estado aquí vigilando porque estaba supernerviosa por ti. Elena: ¿Por mí? ¿De veras? Jasmine: (Grita a la habitación de al lado.) ¡Elena despertó! ¿Cómo te fuiste a desmayar allí, en medio de la calle? Madre: (Entra.) Bueno, ¿ya despertó nuestra Elena? Jasmine: He estado preocupada por ti, experimento bulímico.

Madre: No empieces con eso. La pobre está hecha polvo. Jasmine: Eres mi mejor amiga y para nada hecha polvo, aunque estés así de superhiperpálida. Madre: No me di cuenta de que tu situación era tan grave. (A Jasmine.) Perdona por el empujón. ¿Para cuándo es la cosa? Quiero decir que cuándo nace. Jasmine: ¡No estoy embarazada! Elena: Lo sabía. Madre: Algunas así lo afirmaban. Jasmine: Algunas están un poco confundidas. Pero a algunas se les perdona. Elena: ¡Onni! Jasmine: ¿Qué? Elena: ¡Onni está muerto! Madre: ¿De qué hablas? Elena: (Se levanta de la cama.) ¿Pero no se enteraron? Se hizo algo. ¿O todavía está en el hospital? ¿No será en este hospital? Madre: (Tranquiliza a Elena y la lleva de nuevo a la cama.) Jasmine, podrías ir un momento a… (Jasmine se va.) Mi pequeñita. Elena: Soñé que volaba sobre África. Madre: Ay, hijita, con esos huesos de pajarito te lleva el aire. Elena: Onni también volaba conmigo. Onni: (Entra detrás de Jasmine.) Hola… Elovena. Elena: ¡Onni! (Silencio.) Pensaba que habías muerto. Creía que te habías hecho algo. Onni: ¿Qué podía hacerme? Elena: El orientador me dijo. Estaba en tu patio. Onni: Nadie ha muerto. Excepto mi madre. Elena: A ver, espera. ¿Cómo que tu madre ha muerto? Madre: Jasmine y yo esperamos fuera. (Jasmine y la madre se van.) Silencio.

Onni: Mi madre murió hace dos años. No tengo ganas de hablar de eso. Elena: No, de verdad, cuéntame. Onni: Era su aniversario de bodas y mi padre había pedido el día libre. Estuvo sonriendo toda la mañana. Fue a comprar flores, entradas para el teatro y un pastel. Cuando volvió a casa, se encontró a mi madre sin sentido en el jardín. Me fue a buscar a la escuela y fuimos al hospital.

Elena: ¿Cuánto tiempo estuvo tu madre en el hospital? Onni: No mucho. Le diagnosticaron un tumor cerebral. Sólo le quedaban un par de semanas de vida. Elena: ¿Por qué no me lo habías contado? Onni: Es increíble cómo en tan poco tiempo puede cambiar todo en la vida de una persona. Por ejemplo si vive o si no. Elena: ¿Era ayer el aniversario de boda? Onni: Sí. Papá todavía la extraña mucho. Elena: ¿Y tú… la extrañas? Onni: Lo que me preocupa es no saber cómo tomarlo. Elena: A mí también. Onni: Quizás ha desaparecido una especie de confianza básica porque no me atrevo a sentir cariño por nadie. Porque no sé si seguirán ahí o se llevarán una parte de mí con ellos. O algo así. ¿Yo te hice esto? Elena: No creo. Onni: ¿Segura? Elena: Me saca de onda estar aquí pegada a un cable. Onni: Por lo menos la vida no se va tan fácilmente. Elena: Me parece bastante gracioso que seas así, igual de torpe en la vida que yo. Perdona. Onni: No hace falta que pidas perdón. Elena: No hace falta. Pero sí que me tengo que perdonar a mí misma. ¡Qué bueno que viniste, Onni! Onni: Sí. Bueno. Elena: ¿Nos volveremos a ver? Onni: (Asiente con la cabeza.) Nos veremos. Bueno, pues, gracias y perdona. (Se ríe.) Y hasta pronto. ¿O… te vienes conmigo a pasear por… el jardín ese de ahí? Elena: (Sonríe.) Creo que me voy a quedar aquí por lo menos un ratito. Voy a intentar simplemente tumbarme y estar tranquila sin hacer nada. ¿Crees que sea buena idea? Onni: Tú dirás. Hasta la pista, Elena. (Se marcha.) Elena: Hasta la pista, Onni.