Paso de Gato #53

año

11 / número 53 / abril / mayo / junio 2013, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: Héctor Ortega (Sergio Arau / Laura Esquivel / José Solé) Dossier: Formación actoral en México (Martín Acosta / Héctor Bourges / José Caballero Édgar Ceballos / Ignacio Escárcega / Mario Espinosa / Ignacio Flores de la Lama Mariana García Franco / Mauricio García Lozano / Gilberto Guerrero / Luisa Huertas Saúl Meléndez / Rubén Ortiz / Antonio Peñúñuri / Luis de Tavira / Alberto Villarreal Richard Viqueira) Estreno de Papel: Juárez-Jerusalén, de Antonio Zúñiga Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea Reportaje: 60 años del Teatro La Capilla Entrevistas: a Gabriel Pascal, a Lourdes Pérez Gay y a Jurij Alschitz

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edición coleccionable

CARTELERA TEATRO Los niños sacrificados

Dramaturgia: Francoise Thyrion Dirección: Gabriela Lozano La cruda historia de dos hermanos acusados del asesinato de su padrastro, quien durante largo tiempo abusó de ellos.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Ma, 20:30 h $150* / Hasta el 21 de mayo

Viejos tiempos

De Harold Pinter Dirección: Rubén Szuchmacher Con Rosa María Bianchi, Laura Almela, Arturo Ríos.

Tres personajes recorren un pasado que puede no haber sucedido, pero que inevitablemente parece haber dejado marcas indelebles en ellos.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Sala Xavier Villaurrutia Reforma y Campo Marte, Chapultepec Ju y Vi, 20 h, Sá, 19 h, Do,18 h Suspende función 5 de mayo $ 150* / Hasta el 12 de mayo

La voz humana

Arizona

Dramaturgia: Juan Carlos Rubio Dirección: Ignacio García Con Aurora Cano y Alejandro Calva Colaboración artística entre México y España que explora la incomunicación entre los seres humanos, mientras retrata la situación vivida en la frontera sobre la migración, los vacios y la ignorancia a la que nos enfrentamos.

Vacas

Del 15 de abril al 8 de julio Dramaturgia: Adriana Pelusi Dirección: Carlos Quintanilla S. Con Marimar Vega, Patricia Garza y Francisco Cardoso La relación familiar entre dos hermanas que ven sacudirse su mundo cuando un atractivo joven aparece un su vida, desatando situaciones que pondrán a prueba su unión y su cariño.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Teatro Helénico Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Del 4 al 25 de abril (Premier que antecede a su temporada en España) Ju, 20:30 h $200*

Zoot suit

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Teatro Orientación Reforma y Campo Marte, Chapultepec Ju y Vi, 20 h, Sá, 19 y 20:30 h, Do, 18 h $ 150* / Hasta el 4 de mayo

Dirección y dramaturgia: Luis Valdez Con actores del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro Basada en el juicio del homicidio de José Díaz y el enfrentamiento entre “pachucos” y policías en 1943, retoma estos acontecimientos como símbolo de la intolerancia racial contra mexicanos en Los Ángeles, durante los años cuarenta.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

TEATRO JULIO JIMÉNEZ RUEDA

Teatro Helénico Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Lu, 20:30 h $200*

Av. de la República 154, Tabacalera Ju, Vi y Sá, 19 h, Do, 18 h $ 150* Hasta el 21 de abril

www.conaculta.gob.mx

De Jean Cocteau Dirección: Antonio Castro Con Karina Gidi Una mujer lidia con el desamor. Mientras desahoga su agonía en el teléfono, se debate entre la vida y el abandono: qué hacer, hacía dónde continuar, cómo reinventarse. ¿Existirá el futuro?

www.mexicoescultura.com

TEATRO NIÑOS

Berrinche

Del 21 de abril al 14 de julio Dramaturgia y dirección: Hèléne Ducharme Con Paola Huitrón, Lizeth Rondero y Sergio Bátiz Mamá está muy apurada y Samuel no entiende por qué, él solo quiere jugar con su tigre de peluche, pero mamá dice un par de palabras que resultan incomprensibles y provocan los gritos incontrolables del pequeño.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Teatro Helénico Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 13 h / $100 *Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN: Luis santillán Corrección: Delicia Cebrián y hugo valdés sánchez DISTRIBUCIÓN: NOÉ NIEVES, Daniela Guerrero, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

Reconocimientos recibidos

ÍNDICE

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI FERNANDO DE ITA* IGNACIO ESCÁRCEGA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

E

l arranque de año va lento e incierto para la cultura en el país y, por lo pronto, desconciertan designaciones, decisiones y discursos de los funcionarios federales y locales de la Ciudad de México en la materia. Pero por sobre todas las cosas resulta evidente un retraso o desinterés por consultar a los creadores que trabajan a nivel de campo. Preocupan las desafortunadas declaraciones (sobre el tema del teatro en megapantallas) de la titular de la Secretaría de Cultura del gdf, Lucía García Noriega, que parece no comprender muchos fenómenos del quehacer y que necesita —lo digo respetuosamente— escuchar a sus asesores pero sobre todo a los trabajadores de la cultura. En su favor está la designación de Ángel Ancona al frente del Sistema de Teatros, que me parece un acierto. Esperemos le permita operar porque es un hombre de la escena capaz.

En Conaculta las acciones y el rumbo que se pretende dar a la cultura tampo-

EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO

En portada: Los murmullos, dirección y adaptación de Mauricio Jiménez. Examen de alumnos de 4o año de Actuación y Escenografía de la enat (2012). © Carlos Sánchez.

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Foto de dossier: Los conjurados, escrita y dirigida por David Olguín, puesta en escena con la generación 2009-2013 del cut. © José Jorge Carreón.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Medalla Especial del

CELCIT 2010

Este número se terminó de imprimir en marzo de 2013 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

5 ABREBOCA MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES Yvette Hardie 6 PERFIL héctor ortega UNA ENTREVISTA NARVART DECÓ CON HÉCTOR ORTEGA Sergio Arau 11 un actor fuera de serie Laura Esquivel

PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 53, abril - junio 2013

Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

co parece darnos una idea de lo que podrá ser el sexenio priísta. No son pocos los problemas que hereda Rafael Tovar y de Teresa, como las muchas obras que Consuelo Sáizar dejó a medias. Obras de infraestructura que partieron de la ocurrencia y con unos costos injustificables. Por ejemplo: el metro cuadrado de Estudios Churubusco cuesta más caro que construir en Interlomas o Santa Fe, las zonas más caras de la ciudad de México. Los ejemplos de los problemas son numerosísimos: la relación con los sindicatos, la ausencia de planes de mediano y largo plazo, el crecimiento demográfico de creadores cuya mayoría se concentra en la capital, etc. Hay asuntos tan ridículos como la manera en que el Instituto Cultural Helénico tiene de rehén a Conaculta pagando una renta desorbitada que ya hubiese alcanzado —con lo gastado en todos los años que lleva esta perversa relación— para construir uno o dos Centros Culturales.

O temas tabú como pelear de una vez

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

12 ¡BRAVO, HÉCTOR! José Solé 13 TRAYECTORIA HUMOR Y ARTE Redacción PdeG 17 DOSSIER: formación actoral en méxico 18 TÉCNICAS DE ACTUACIÓN EN MÉXICO Édgar Ceballos 21 consideraciones sobre la enseñanza de la actuación José Caballero 27 los paradigmas de la actuación contemporánea Antonio Peñúñuri 30 EL NUEVO CAMINITO DE LA ESCUELA Ignacio Flores de la Lama 33 pertinencia o impertinencia de las escuelas Gilberto Guerrero 36 desafíos de la formación teatral en méxico Mario Espinosa 38 aprender a mirar Mauricio García Lozano

y para siempre la administración de la red más grande de teatros de nuestro país al Instituto Mexicano del Seguro Social, al que no le interesan.

Preocupa que, como en el sexenio pasado, el proyecto de cultura se construya a espaldas de las necesidades de las comunidades artísticas pero, sobre todo, de las necesidades de un país en donde la violencia corre parejas con el analfabetismo, la desinformación y la falta de estímulos sensibles que alimenten el espíritu de su gente.

En recientes declaraciones, Tovar ha dicho que la inclinación de su trabajo irá en la línea del Plan Nacional de Prevención del Delito del presidente Peña Nieto. Es decir, ello entrañaría un proyecto que haría vigente y practicable el Derecho de Acceso a la Cultura de los ciudadanos que se elevó a rango constitucional en 2009. Para ponerlo a operar, sus colaboradores y el propio Tovar tendrían que ponerse botas (huaraches), overol y guantes

para meterse en el lodo, mancharse la cara y saber lo que muchos artistas de distintas disciplinas hacen ya a contracorriente en el campo de las realidades más vulneradas y desfavorecidas de nuestra sociedad. Porque si sólo es demagogia y/o asistencialismo nos regresamos en la historia muchos sexenios. Damos el beneficio de la duda pero también esperamos que no se tarden en dar color.

Paso de Gato intenta en el Dossier de este número hacer una primera incursión en el tema fundamental de la formación actoral en México (discusión que hallará sin duda paralelos en otras latitudes latinoamericanas). De los materiales aquí incluidos se desprenden realidades que saltan a la vista: el teatro ha cambiado radicalmente y en direcciones muchas; la educación artística llega 30 años tarde al festín de la praxis; los gurús han muerto o están a la baja en la bolsa de valores de las verdades absolutas (alguno que otro sobrevivirá); los alumnos brillantes han acortado el plazo para matar a papá; al atomizarse las poéticas y haber perdido muchos feudos “los realismos”, nuevas formas asociadas al no acting (término que también terminará siendo un corsé) exigen nuevas pedagogías; a la puesta en cuestión o desaparición de nociones como conflicto, historia, situación y personaje ha de seguir un cambio en cómo se enseña esa nueva presencia sobre la escena, y un largo etcétera.

El Perfil de este número está dedicado a Héctor Orte-

40 apuntes breves sobre la enseñanza del teatro Martín Acosta 42 los papeles del profesional Ignacio Escárcega 45 crónica de un eterno anhelante Saúl Meléndez 47 el teatro como educación Luis de Tavira 51 porque siempre todo puede ser de otra manera, aunque nunca lo sea Héctor Bourges Valles 53 pedagogía escénica Rubén Ortiz 56 para hacer de la conciencia materia Alberto Villarreal 58 pedagogía y escena contemporánea Mariana García Franco 60 por una ética del dolor Richard Viqueira 62 la mejor aliada del actor: la palabra Luisa Huertas 70 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA proceso de formación actoral en la uabc Emmanuel Vega, Constantino Hernández y Claudia García Villa 72 CHIHUAHUA justicia negada Perla de la Rosa 73 CÓMO FORMAR ACTORES PARA LAS NUEVAS TEXTUALIDADES Raúl Valles

ga, creador complejo cuya trayectoria va de las artes plásticas al cine, la televisión y el teatro pasando por los roles de dramaturgo, director, mimo y actor. Alumno de Marcel Marceau y colaborador de Jodorowsky, ha hecho del humor una necesidad vital para expresar su inteligencia. Entre mis primeros recuerdos como espectador están, sin duda, La muerte accidental de un anarquista dirigida por José Luis Cruz y ¡Ay, Cuauhtémoc no te rajes! de su creación.

En esta entrega consignamos los 60 años del Teatro La Capilla junto a la triste partida de la dramaturga Norma Román Calvo y, entre otras cosas, el bache brutal por el que atraviesa un proyecto sustancial para el desarrollo del teatro para niños: la Casa de las Marionetas de la Fundación La Titería, A. C. Jaime Chabaud

Esta publicación se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros derivado del artículo transitorio cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012.

74 NUEVO LEÓN la formación actoral en monterrey Coral Aguirre 75 ¿formación o instrucción?

Elvira Popova 76 Colima cuatro milpas: un modelo pedagógico y de creación escénica Janet Pinela 77 guadalajara CREACIÓN DE ESCENARIOS / AÑO 2036 Antonio Camacho 78 Hidalgo A 10 años de trabajo de formación actoral en hidalgo María de Lourdes Pérez Cesari 79 decálogo del neurodrama en la academia teatral Enrique Olmos de Ita 80 SAN LUIS POTOSÍ Del actor multidisciplinario a la imaginación social Eleno Guzmán 82 Veracruz homenaje a francisco beverido en el festival del día mundial del teatro La Concubina Teatral 84 Entrevista La escuela como centro del teatro Entrevista de Luis Santillán con Jurij Alschitz

86 EL ARTE Y LA CULTURA EN LA ENCRUCIJADA ACTUAL Entrevista de Jaime Chabaud con Gabriel Pascal 89 lo que no será Entrevista de Hugo Wirth con Lourdes Pérez Gay 91 Reportaje Criticón Enrique Singer 92 teatro la capilla celebra 60 años David Gaitán 96 ESCENA INTERNACIONAL FESTIVAL D’AVIGNON, UN MERCADO DE ESTADOS FELICITARIOS Arturo Sastré 98 reconstrucciones génesis del teatro contemporáneo, primera entrega Tomás Ejea 105 In memoriam los zapatos de la doctora Yliana Cohen 106 LIBROS 110 máscara contra cabellera 113 ESTRENO DE PAPEL Juárez-Jerusalén Antonio Zúñiga

¿Q

ué valor tiene el teatro en la vida de los niños y jóvenes?

Se ha escrito mucho sobre el valor de las artes y alrededor del mundo se están realizando trabajos importantes de investigación sobre los poderosos efectos de las artes en los niños por medio de estudios en neurociencias, neuroeducación, psicología del desarrollo y campos relacionados. Pero por más que tratamos de medir el impacto de lo que hacemos, también existe un nivel en el cual el impacto del arte en su público sigue siendo misterioso e incalculable. Es el encuentro profundo y único del arte con el público en un determinado tiempo y espacio que hace que el teatro sea tan impredecible y emocionante.

Hace poco me acordé del dicho, “Puedes contar las semillas en una manzana, pero no puedes contar las manzanas en una semilla”. Aunque el impacto de la experiencia teatral en los niños y jóvenes puede ser imposible de medir de manera precisa, yo creo que tiene el potencial de contener las semillas para un número incalculable de manzanas.

Pieter-Dirk Uys, un célebre actor y escritor en Sudáfrica, quien trabaja con niños de escasos recursos en la pequeña aldea de Darling, habla de cuando llevó a un grupo de niños a una excursión a la ciudad. Él iba manejando el autobús por la larga subida, saliendo de la aldea, cuando se dio cuenta de que un niño en el asiento de adelante, a su lado, se estaba poniendo más y más tenso. Cuando llegaron a la cima de la subida y el niño pudo ver el camino que se extendía enfrente de él y el mar a lo lejos, exclamó con asombro y alivio: “¡Hay más!”. Yo creo que todos los que hacemos teatro para niños y jóvenes lo hacemos por esa misma razón:

AbrebocA

Mensaje del Día Mundial del Teatro para Niños y Jóvenes 2013

Un sueño, de August Strindberg, dirección de Juliana Faesler, Teatro unam (2012). © José Jorge Carreón.

para despertar en cada niño la conciencia de que efectivamente sí hay “más”. Y más.

Y más.

Así que cuando hacemos teatro para niños y jóvenes, estamos sembrando una potencia inmensurable, y al mismo tiempo proporcionando la inmediatez de descubrir “más”: más alegría, risa, curiosidad, el súbito entendimiento, el cambio de percepción, las lágrimas de empatía, el sentido de asombro y de profunda concentración. Más de lo que significa estar vivo.

Yvette Hardie Presidenta de assitej (Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud)

ABRIL-JUNIo 2013

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PerfiL

UNA ENTREVISTA NarV ART DECÓ CON HÉCTOR ORTEGA

Sergio Arau

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Héctor Ortega —Premio Revelación del año 1960— en Fin de partida, de Samuel Beckett, dir. de Alejandro Jodorowsky, con escenografía de Rafael Coronel.

U

Archivo H. Ortega.

na de las primeras imágenes que tengo de Héctor Ortega es la de un beatnik1 con el pelo medio largo, luciendo un calcetín en vez de corbata. Mi tío el actor, mi tío “Canelo”, como lo llamaba la familia de mi madre. En esa época era muy impresionante que alguien se atreviera a ser tan claramente “diferente”, rasgo constante

en un verdadero creador, y Héctor siempre encuentra una forma diferente de plantear las cosas. Para empezar, me invitó a mí, especialmente, a hacer esta entrevista en vez de a alguien especializado en teatro, algún crítico o algún colega actor o escritor.

1 Los términos generación Beat y beatnik corresponden a un movimiento literario antimaterialista iniciado a comienzos de la década de los cincuenta, que a mediados de los sesenta se diluyó como tal para influir decisivamente en los movimientos contracul-

turales juveniles desarrollados en la segunda mitad de la misma, y particularmente en músicos claves, como Bob Dylan, Syd Barrett, The Fugs (en donde contribuyó directamente Allen Gingsberg), los Doors y los Beatles (Wikipedia).

¿De dónde te viene esa manía de hacer todo de una forma no convencional?

Antes que nada, te supliqué que la entrevista fuera lo más profesional posible. (Sergio siempre ha tenido la manía de llamarme “tío Héctor” y yo lo he amenazado con que cada vez que me diga tío, lo llamaré “Ponchito”, como lo llama toda mi familia.) En fin… Tengo una retahíla de apodos familiares. De bebé tenía el pelo color canela, por lo que decidieron llamarme “el Güero Canelo”. Como verás, con tal de llamar la atención, nací con un color de pelo poco convencional. No necesité pintármelo. A propósito del calcetín a modo de corbata, me hizo recordar que fui expulsado de la secundaria por presentarme a clases con un calcetín de un color y otro de otro. Estos actos de ingenua creatividad no podían permitirlos los hermanos maristas. Puede considerarse como una rebeldía a la solemnidad autoritaria. ¿Por qué yo?

Shakespeare dice… —¿o fue Alzheimer?, ¿o León Felipe creo?— que “para enterrar un muerto, cualquiera sirve, menos un sepulturero”. Para develar el pastel, ¿por qué no, Sergio Arau?, me dije: cuequero (del cuec o del ccc), director y productor de cine (Un día sin mexicanos y otra, genial, “de culto”, ya la descubrirán, sobre El regreso de Botellita de Jerez), excelente dibujante y pintor exitoso, además de rock star y creador del estilo de dignificación de lo que los pirrurris llaman “lo naco”, o para ponerse al día, lo que ahora se puso de moda en llamar “proles”.

Eres pues un creador de la generación posterior a la mía y siempre ha habido —si me lo permites— una cierta afinidad —en la intención, aunque suene a albur— en “torcerle el cuello al cisne”2 y gritar aquello de “¡Viva el mole de guajolote!”3 (o, como es el caso, la reivindicación del guacamole), como antítesis de la prepotencia, la soberbia, la cursilería, el malinchismo, el autoritarismo, el racismo, etc. También para mí esta revalorización de lo popular y el desprecio por lo que ya dije endenantes, han sido la esencia de mi expresión teatrófila y demás. Es por todo esto que quise que me acompañaras a hacer lo que más me gusta: hablar de mí mismo. Gracias, Ponchito.

sayo se llama: “Brecht por una nueva moral”. Es sobre Galileo, quien acepta que la Tierra no se mueve alrededor del Sol, por lo que sus discípulos lo acusan de traidor a la ciencia. Él sabe que si hubiese decidido defender esta idea con una actitud heroica, hubiera sido hombre muerto. Prefiere, por tanto, seguir escribiendo lo que sabe, que es un libro fundamental para la ciencia, los Discursi. Galileo y Brecht están a favor de una moral más adulta, no heroica; por una nueva moral.

Por mi padre, Alfonso Arau, me enteré de que estaban montando una obra muy “avant-garde” de Héctor Ortega, que había ganado premios y que dirigiría Alejandro Jodorowsky: ¡Silencio!, locos trabajando, en el Teatro de los Insurgentes. Asistí por tanto a varios ensayos. La obra me pareció absurda; de hecho era teatro del absurdo y me voló el coco. Quedé marcado de por vida. Era la primera vez que veía teatro del absurdo. Sin embargo, todo era más que coherente. Todo tenía que ver con nosotros los mexicanos y nuestra vida diaria, con la cultura popular. Quedé encantado con esta mezcla de lo popular con lo intelectual. Me abrió un mundo. ¿Por qué el absurdo y por qué mexicanizarlo?

¡Qué bárbaro, qué cultura! Digo, la de la Wikipedia. Hace años, cuando yo era caricaturista de tiempo completo, en una de mis exposiciones, me compraste una caricatura de Bertolt Brecht, donde lo dibujé con un guiñol de él mismo en la mano, cargando un rifle que terminaba en pluma de escritor. ¿Por que la conexión con Brecht en tu trabajo como autor/actor?

Precisamente en esta misma revista, Paso de Gato, publiqué un modesto ensayo sobre Brecht, pues considero que a pesar de todo lo que se ha escrito se le sigue conociendo poco.

Yo tomé un curso con el filósofo Ricardo Guerra, quien era una de las gentes a las que más le apasionaba el tema. El en2 “Tuércele el cuello al cisne”, soneto de contenido simbólico con el que Enrique González Martínez —alto exponente de la poética contemporánea de México (n. en 1871)— habla de “torcerle el cuello al cisne” para acabar con él, para eliminarlo por ser símbolo de cursilería, de vanidad y presunción.

3 Manifiesto Estridentista, Puebla, 1º de enero de 1923 (Wikipedia).

Fotos: Cristina Cuadra.

PerfiL 8

Sí, fue la primera obra que escribí, formé parte del grupo Teatro del Absurdo con Jodorowsky y actué en muchas obras de los grandes autores teatrales de la época: Ionesco, Beckett, Ghelderode, etc. Estos fascinantes dramaturgos también a mí me descubrieron el mundo; para mí eran otro modo de verlo. Yo quería escribir como ellos. De todo tienen menos de absurdo. Después descubrí a los grandes pensadores de nuestra época: Foucault, Derrida, Deleuze y Guattari y su nuevo modo de ver el mundo. Por otro lado, yo no traté de mexicanizarlo, todo eso salió de manera natural. Evidentemente esto debe estar en mí, en mi incultura y en mi lenguaje.

Es chistoso, ahora que me pongo a preguntarte, veo clarísima tu influencia y la de mi padre en mi trabajo. Especialmente en Botellita de Jerez y el ArtNacó.4 Continúo. Para mí, El águila descalza fue lo que determinó mi decisión de estudiar cine. La primera vez que fui al set, quedé impresionadísimo al ver a los luchadores mezclados con gangsters y personajes de película de Pedro Infante.

Bueno, ésta es una brillante propuesta de Juan Orol en la que incluía charros.

4 Ingeniosa derivación del concepto art decó, movimiento de diseño popular a partir de 1920 hasta 1939, cuya influencia se extiende hasta la década de 1950 en algunos países, y llega incluso a las artes decorativas…, las artes visuales —como la moda, pintura, grabado, escultura, y cinematografía (Wikipedia, again).

¿De donde partió la idea de hacer El águila descalza en cine? Me acuerdo que primero fue un cómic...

No, El águila… fue concebida desde un principio como cine y posteriormente surgió el cómic. El águila… tuvo siempre la intención de ser una parodia a los “superhéroes”: Batman, Súperman, y pues inevitablemente también de El Santo, nuestro superhéroe nacional. La intención fue —y todavía lo es— realizar un cine que fuera la parodia crítica de las películas que vi en mi niñez y en mi juventud. De allí nació el libreto de Palabra de macho sobre las pelis (como dicen ustedes) de Jorge Negrete y Pedro Infante, pero nunca se realizó. Los productores no quisieron financiar una película en que, según ellos, “me burlaba del cine que ellos hicieron”.

Nunca lo entendieron, por más que les platiqué de Woody Allen. Aunque efectivamente El águila descalza surgió con la idea de retratar una historia a la manera de los cómic, asunto que se precisó con Calzonzin Inspector, la cual a pesar de que estaba basada en El inspector, de Gogol,5 tenía mucho que ver con Los supermachos y el pueblo de San Garabato de las maravillosas historietas de Rius, el caricaturista, con su fuerte contendido social.

Cuando dirigiste La palomilla al rescate y La palomilla en vacaciones misteriosas, yo estaba en el penúltimo año de la carrera en el cuec y tuve el chance de trabajar como tu asistente personal. Ya había sido tu alumno de pantomima en la Escuela de Teatro de Bellas Artes y conocía algo de lo que manejabas, pero a la hora de filmar te descubrí como un gran maestro de la comedia. ¡Bájale!, van a pensar que nos pusimos de acuerdo.

Cuando filmábamos, frecuentemente incluías situaciones que no necesariamente estaban en el guión, que eran más una coreografía mímica, como la de un albañil (papel que yo mismo interpreté), cargando una viga que, al girar, casi golpea a otro. Ahí me di cuenta de que se trataba de una de las situaciones clásicas del cine mudo. ¿Qué descubriste dirigiendo cine?

Descubrí que no sé cómo le hacen los jóvenes cineastas para contar sus historias, porque para mí ha sido imposible.

El cine que he podido hacer ha sido por encargo, pero hacer un cine de autor no me ha sido posible. He tratado incluso de realizar un cine lleno de concesiones, comercial y no tan pretencioso (como quisiera). Afortunadamente, he tenido al teatro que me ha salvado la vida. Sin embargo, últimamente, a pesar de ser durante años su consentido, ya ni con la Universidad ni con Bellas Artes, que eran mis opciones, he encontrado posibilidades. He tratado de dirigir Galileo, y como es muy costoso, opté por Bartleby, de Herman Melville, en una traducción de Borges, una verdadera joya (Una historia 5

Supongo que todo el mundo sabe quién es Gogol (Wikipedia).

El cómico proceso de José K., versión teatral y dir. de Héctor Ortega, con escenografía de José Luis Cuevas y música de Rafael Elizondo.

En la foto Mariel O. de Zárate y Héctor Ortega. © Rogelio Cuéllar.

de Wall Street). Propuse Bartleby al Departamento de Teatro de Bellas Artes y no ha sido posible. Recientemente con Singer en la unam he estado insistiendo.

Es claro que el humor es una constante en tu obra. ¿Por qué la comedia?

Porque como dice el gaucho: ”… al hombre que lo desvela una pena extraordinaria, cuando no puede llorar, con el cantar se consuela”.6 Todo el mundo lo sabe.

Bueno, te diré también que porque pienso que el humor es lo contrario de la violencia. (Buena frase.) ¿Qué te dejó la experiencia de participar en un sindicato independiente, además de sacarte del cine por mucho tiempo?

Diez años. ¿Por qué mezclar política con arte?

Pienso que no son antagónicos, sino que son una misma cosa. Alguien dijo por ahí que todo es político, incluso las actitudes apolíticas.

La experiencia de gozar un teatro maduro y complejo en un local muy pequeño fue totalmente inesperada para mí. De hecho siempre juego a decir que “Yo prefiero el teatro japonés porque... ¡teatro Nooo!”... Y es que el teatro comercial que sólo es platicado me aburre profundamente. ¡Y El señor K fue todo lo contrario, fue una obra completa! Era toda delicia: la puesta en escena, el diseño, la escenografía de Cuevas, el texto y las actuaciones, ¡maravillosas!

Gracias por lo que me corresponde.

Me dan ganas de gritar como el público: “¡Autor, autor, autor!”. No, gracias por el cumplido. Brecht (otra vez Brecht… fui a poner unas flores en su tumba en Berlín), decía y reiteraba (creo que 77 veces), en El pequeño organon para teatro, que lo fundamental es divertir. (Sólo que en el divertir se incluye el pensar, si no no es divertido.)

Sin embargo, recientemente he vuelto a leer el Manifiesto para un nuevo teatro, de Pasolini, y trata de la revaloración de la palabra y del contenido de los textos teatrales por encima de la palabrería y del circo 6

Martín Fierro.

Héctor Ortega y José Luis Cuevas conversando sobre el humor en Kafka.

Archivo H. Ortega.

en el que se ha convertido el teatro. Los grandes espectáculos de rock, por ejemplo, han hecho de la emotividad desaforada el centro de la comunicación. Aunque a veces las letras de las canciones dicen cosas importantes. Pero creo que son dos cosas distintas. El teatro es emotividad delicada que sólo pueden comunicar las palabras y las ideas, no los espectáculos fascistas. A veces me asusta la comunicación en Twitter o Facebook (y en la misma televisión), útil en muchos aspectos, pero que en otros han convertido la comunicación (y la vida misma) en mero espectáculo. ¿Qué pierdes o qué ganas como actor cuando en una obra haces todo (escribir, dirigir y actuar)?

Bueno, generalmente gano más. Es broma. Cuando tienes las posibilidades de hacer las tres cosas (esto lo aprendí de Jodorowsky y de Alfonso Arau), lo que se consigue es más control sobre lo que se pretende decir. Se afinan las emociones, se gana en el terreno del teatro de autor. Actuar y dirigirse ya es algo más difícil, porque no se tiene el control directo. La técnica la aprendí de Alfonso Arau y de Jodorowsky. Se dirige a un “standing”, como dicen los gabachos, a quien mueves en el escenario y le das indi-

caciones; pero no es igual. Además, algunas de las indicaciones que da el director son físicas, de movimiento y traslado, pero muchas son fundamentalmente emotivas.

El director te cuida y te conduce. No sólo para que no te caigas del escenario, como algunos directores que te dirigen como si fueran agentes de tránsito y ya. Nada más les falta el silbato.

No recuerdo cuánto duró ¡Ay Cuauhtémoc, no te rajes!, ¡pero me acuerdo que mucho!

Yo tampoco recuerdo, pero por ejemplo en el Teatro Rodolfo Usigli de la Sogem, hay una placa de las 500 representaciones, pero fueron muchas más. Yo nunca voy siguiendo la cuenta.

También recuerdo que era una exposición perfecta de nuestras “tradiciones” (impunidad, corrupción, abuso de poder, etc.) en tono de teatro de revista, en el mejor espíritu de Palillo, pero contemporáneo.

Te vi en 1822, el año que fuimos Imperio.

Por cierto que allí, entre el público, aparecí en el video de tv-unam. Estoy convencido de que eres uno de los mejores actores de Mexico (el Anthony Hopkins, regional).

O sea, como dirían los Botellos, de “petatiux”. Gracias.

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PERFIL 10

Es que eres capaz de llevar una obra como El señor K o 1822..., o el famoso Hamlet que hiciste con la Compañía de Teatro de Xalapa, donde el peso de la obra cae sobre el personaje, o, también, como en el periodista de Calzonzin Inspector, donde vas ensamblando al resto de los personajes de la compañía. ¿Qué es primero, el actor o la obra?

El huevo. No, yo creo que la gallina. Hay opiniones. Meyerhold, Eugenio Barba y por supuesto muchos más, no son los únicos que piensan que el actor es la liebre del guisado, lo básico, lo sustancial. Yo así lo creo, no la palabra sin emociones que proponía don Octavio Paz con su Poesía en Voz Alta, ni las emociones esquemáticas de las nuevas caricaturas televisionudas. Stanlislavsky estaba también a favor de las emociones del actor, porque decía que es lo real, lo natural en el escenario, por eso atrae, fascina; lo demás es efecto o burocracia. Pero ni hablar. En ocasiones, la obra literaria es fundamental. Es un medio para descubrir lo que hay detrás de ella. Eso es lo fascinante.

Llevas más de 30 años como actor televisivo. Es otro medio, otra dimensión. ¿Cómo influye la tv en el teatro y el cine?

La verdad, quién sabe, tú. Sólo te puedo decir que las entretelas de las escenografías en la parte posterior del cine,

Tout le théâtre... et moi.

Archivo H. Ortega.

pero especialmente de la televisión, me han llamado mucho la atención. Te muestran palpablemente que todo eso es una ficción, una convención. Eso me divierte y me apasiona. Entras por una puerta muy elegante y vas a dar a otro lugar miserable o a una caverna fantástica. Ahora ya es bastante común, pero “All is mind”, como decían los Beatles, especialmente en la creatividad del teatro, el cine y la tele, a propósito de Silencio, hospital —que así se llamó originalmente ¡Silencio!, locos trabajando—, en el cine siempre se me antojó jugar con sus posibilidades: un hombre, por ejemplo, baja y baja escaleras y sale a una terraza a cielo abierto, o alguien se lanza a bucear en una alberca y aparece buceando en el mar o se cae una serie de monedas al suelo y van sonando como si fueran campanas, etc. Cuando dirigí El mercader de Venecia, pretendí presentar al personaje shakespeareano como a un vampiro en lugar de como un judío, pues me negaba al planteamiento antisemita. El asunto no se prestó, pero intenté transformarle la voz al personaje mediante esos aparatos que usan los rockeros para deformar sus gritos o los sonidos de su guitarra.

Bueno, tan tan, ya se nos acabó el papel. Nuevamente gracias, Sergio Arau.

Sergio Arau

Queda totalmente prohibida la reproducción parcial o total de esta entrevista (a menos de que lleguemo$ a un acuerdo... ecónomico, evidentemente).

En 1822, el año que fuimos Imperio, de Flavio González Mello, obra que estuvo tres años en cartelera. Héctor Ortega como Fray Servando Teresa de Mier. © Fernando Moguel.

Héctor Ortega: un actor fuera de serie Laura Esquivel

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engo muchos años de conocer a Héctor Ortega. Primero en la pantalla de cine —donde me cautivó totalmente con su participación en Calzonzin Inspector— y más tarde como amigo.

Nos conocimos cuando éramos miembros de sai, el Sindicato de Actores Independientes, en donde fungió como Secretario de Trabajo y de Organización, y ahí iniciamos una amistad que se convertiría en una verdadera hermandad. Considero a Héctor y a Asunción, su esposa, como parte de mi familia, pero ese afecto no me impide hablar con objetividad respecto a su trayectoria. Creo. De entrada coincido con sus miles de admiradores en que es uno de los mejores actores de nuestro país.

Su carrera dentro del arte es impresionante. Ha abarcado casi todas las áreas. Ha destacado como director de escena, mimo, actor, comediante, productor, director y guionista de cine, maestro de actuación, de pantomima y guión cinematográfico, dramaturgo, escultor conceptual, escritor.

Sin embargo, yo quiero hablar aquí sobre lo que no se ve, lo que la biografía de Ortega no registra. Y es sobre su profesión secreta —ni él lo sabe— de rescatador de recuerdos. Héctor tiene una enorme facilidad para “ver” aquello que sostiene a un ser humano en la lucha social o mantiene en la integridad a una nación traicionada. Él fija la mirada en una olla y definitivamente sabe de sus hervores.

A veces parece distraído. Se aparta del grupo y observa cosas que a nadie más le interesan. O cuando conversa con uno, de pronto pregunta algo totalmente inesperado pero que tiene que ver con aspectos profundos y ocultos de nuestra persona-

lidad. Con algún recuerdo celosamente guardado.

Tal vez esa capacidad para transitar entre dos realidades distintas es lo que le ha permitido realizar su actividad artística tanto en el ámbito comercial como en el privado. Sin el menor problema puede estar haciendo una telenovela y al mismo tiempo dirigiendo una obra de teatro independiente sin perder el aprecio y el respeto de sus compañeros de trabajo, en uno o en el otro lado.

Su capacidad para observar lo que pasa desapercibido para otros, nos habla de que Héctor contempla el alma de los objetos y las personas. Los hace suyos y más tarde nos los muestra en el escenario. Su enorme talento de actor detalla minuciosamente el universo de sentimientos, las dudas, las pasiones de los seres humanos.

Cuando Héctor actúa, cuando simula ser alguien más, nos queda claro que primero

tuvo que ser nadie, despojarse de él mismo para que desde ese vacío apareciéramos todos junto con él.

Héctor ríe y reímos con él. Llora y nos provoca el llanto. Su capacidad actoral nos conmueve porque proviene de todos nosotros. En Héctor habitan nuestros mejores recuerdos. Los más puros. Él atesora lo que no nos atrevemos a mostrar a los demás. En él nuestras derrotas se convierten en triunfos. En él estamos completos.

No falta nadie. Héctor Ortega es un actor fuera de serie que logra unificarnos en la exquisita diversidad de sus personajes.

Gracias Héctor por esta vida dedicada al arte, a la amistad, a la lucha social.

Laura Esquivel. Escritora y guionista, es autora de Como agua para chocolate —novela traducida a varios idiomas y llevada al cine con un guión también de su autoría—, además de numerosas novelas del gusto del público internacional.

Héctor Ortega en La muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo. © Eric Jervaise.

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DOSSIER PerfiL

¡Bravo, Héctor!

José Solé

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ara hablar de mi buen amigo y admirado actor Héctor Ortega tengo, primero, que declarar mi admiración —y reconozco que también mi sana envidia—, con toda la pasión de la que soy capaz, por el polifacético artista.

Siempre me ha sorprendido la actividad de Héctor, misma que me remite a mi lejana juventud de estudiante de teatro en París, por allá de los años cincuenta, y a una noche en que, después de asistir a un espectáculo de pantomima de Marcel Marceau en el Teatro Ambigu, coincidimos cenando en un bar cercano al teatro con Alejandro Jodorowsky.

Ahí lo llamé para que aceptara mi invitación a cenar, y le felicité, ya que siendo tan joven —entonces más o menos de mi edad— había llegado a ser el segundo de una compañía tan prestigiada como la de Marceau y pudo participar en ella como creador, ya que algunos de los números eran idea y creación de él.

Alejandro me comentó que era chileno y eso me sorprendió, pues en Europa los latinoamericanos debemos tener algo especial para poder ocupar el sitio de un natural. Ya me explicó que había llegado becado, como yo, y que la segunda parte del espectáculo de Rashomon era creación suya, así como de su proyecto de poner El abrigo, de Gogol, con Marceau como protagonista.

Años después, en una gira de Marceau a México, invité a Alejandro a dar una plática en la Escuela de Teatro, de la que yo era director. La conferencia fue tan exitosa que varios de los asistentes, actores profesionales y alumnos de la escuela, me pidieron armar un taller mixto, lo que desembocó en que los asistentes crearon el más extenso taller particular.

Los más sobresalientes y con mejores aptitudes fueron, sin lugar a dudas, Alfonso Arau y Héctor Ortega, y de ahí se lanzaron a crear una compañía que fue todo un acontecimiento y el detonador para un teatro más contemporáneo.

Recuerdo el estreno de Las sillas, de Eugène Ionesco, con Magda Donato, mi querido Carlos Ancira y, por supuesto, Héctor, cuya aparición al final de la obra se convirtió en una sorprendente caracteri-

zación: un Dios Padre con levita y chistera, un mago Todopoderoso que remató la obra con toda la gracia y brillantez de la que Héctor es capaz.

Y sí sería profética su entrada, pues lo que ahí vimos sería la llegada de un artista enciclopédico magnífico: actor, mimo, maestro, director y autor de todos los géneros del espectáculo teatral. Sus textos siempre se han distinguido por la inteligencia que demuestran. Nada de panfleto facilón, sino la exhibición de alguien muy culto que no requiere de maromerías.

Su talento se ha desplegado en un amplio espectro que incluye el ser guionista de cine y televisión. Además, ha sido un lúcido adaptador, chispeante e ingenioso, a la política mexicana, de los grandes autores dramáticos, autores como Strindberg, Gogol, Kafka, Bulgakov y Dario Fo, entre otros.

En síntesis, Héctor Ortega es un artista muy honesto y talentoso, por lo que merecidamente ha recibido todos los premios de nuestro país y muchos del extranjero. Por ello no puedo menos que agradecer su producción y contar con su amistad… Y no puedo añadir nada que no sea: ¡Bravo, Héctor!

José Solé. Actor, director, escenógrafo, vestuarista y funcionario cultural, es uno de los creadores, promotores y docentes teatrales más importantes de México.

Las sillas, de Eugène Ionesco, dir. de Alejandro Jodorowsky. En la foto: Magda Donato, Héctor Ortega y Carlos Ancira.

Archivo H. Ortega.

Trayectoria

HUMOR Y ARTE Redacción PdeG

A

ctor y director de cine y teatro, Héctor Ortega, además de escribir para ambos ámbitos, ha tenido una trayectoria caracterizada por su compromiso artístico y social, evidente en su entrega a los proyectos artísticos que ha emprendido y en su decidida participación en movimientos ciudadanos y del gremio artístico.

Si bien su trayectoria ha estado marcada por un particular interés en el humor —pues considera que éste es eminentemente subversivo—, es un apasionado de la obra de Brecht, sobre el que ha escrito algunos ensayos, y tiene el sueño de poner en escena Galileo Galilei.

A continuación un resumen de la labor, de poco más de cincuenta años, de Héctor Ortega tanto en teatro, cine y televisión, la cual también abarca una importante actividad docente.

El cómico proceso...

Foto Rogelio Cuéllar.

Inicia sus actividades dramáticas en noviembre de 1957 en el teatro estudiantil universitario con la Compañía de la Escuela Nacional de Arquitectura, bajo la dirección de Juan José Gurrola.

Por su primera obra de teatro profesional, Fin de partida de Samuel Beckett, bajo la dirección de Alejandro Jodorowsky, Héctor Ortega recibe en 1960 el Premio de Revelación Teatral del Año.

Recibe también, en 1983, el Premio al Mejor Actor de Comedia del Año por La muerte accidental de un anarquista, de Dario Fo. Participa en el Festival de las Naciones (París), en el Festival de Manizales (Colombia), y en el Festival de Córdoba (Argentina), donde es señalado por la prensa como uno de los mejores actores latinoamericanos.

Especializado en el humor, Héctor

Ortega participa en pláticas sobre el humor mexicano en Madrid, España.

Ha recibido Arieles, Diosas de Plata y también el premio Heraldo por sus más de 60 actuaciones cinematográficas.

Como escritor de cine, recibe el Ariel por el argumento y guión de la película El águila descalza, actuada y dirigida por el actor y director Alfonso Arau, quien recibió el Ariel de Oro por esta película.

Se hace acreedor a la Medalla de Oro, primer lugar en el concurso de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) por su guión cinematográfico Cuartelazo (1976), en el cual Héctor Ortega representa el papel protagónico de Belisario Domínguez, cinta dirigida por Alberto Isaac.

Como coguionista de cine realiza varios argumentos y guiones, entre ellos Calzonzin inspector con Alfonso Arau, y Dólar mambo, con el director Paul Leduc, entre otros.

Como director cinematográfico realiza dos largometrajes de cine infantil, La palomilla al rescate y La palomilla en vacaciones misteriosas con Héctor Suárez, Ofelia Medina y Eva Muñoz “Chachita”.

Realiza asimismo varios cortometrajes, como “Les gourmets” en Hora marcada, con la producción de Carmen Armendáriz, y El niño y el arte, y varios más con la producción de Vicente Silva.

Ha sido también maestro de actuación, de pantomima, de guionismo cinematográfico, de actuación y de sketch cómico en la Universidad Nacional Autónoma de México, en el Instituto Nacional de Bellas Artes y en varias escuelas más de arte dramático en nuestro país.

Como escritor destaca su adaptación teatral El cómico proceso de José K, sobre la novela de Franz Kafka, publicado por la Universidad Autónoma de Baja California, posteriormente traducida al inglés y publicada por la Universidad de San Diego, California; obra dirigida y actuada por el mismo

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PerfiL 14 Héctor Ortega como Hernán Cortés y Víctor Trujillo como Moctezuma, en ¡Ay, Cuauhtémoc, no te rajes!

Archivo H. Ortega.

Héctor Ortega, con escenografía de José Luis Cuevas.

Su primera obra teatral Silencio, hospital o ¡Silencio!, locos trabajando es premiada en el Festival de Otoño del Instituto Nacional de Bellas Artes y publicada posteriormente por la Universidad de Sinaloa.

En la revista Tramoya de la Universidad Veracruzana, dirigida por el maestro Emilio Carballido, publica su obra Cita con nadie.

En 1998 actúa con la Compañía Nacional de Teatro del inba la obra Molière en el papel protagónico, obra de Sabina Berman, con gran éxito de la crítica y el público, y es nominado para el premio al mejor actor del año y al premio Heraldo.

Y por esta misma obra se hace acreedor al premio Bravo al Mejor Actor del Año, otorgado por la Fundación Rafael Banquelss, presidida por la señora Silvia Pinal.

Ese mismo 1998 actúa en las películas La paloma de Marsella, producida por Televicine y Las delicias del poder con María Elena Velasco, la “India María”.

En 1999 actúa en Por la libre, cinta de J. Carlos de Llaca.

Ortega ha trabajado en gran cantidad de programas, series y novelas de televisión como director, actor y autor.

En 2002 participa en la película La hija del caníbal, dirigida por Antonio Serrano, en el papel del Caníbal, con Cecilia Roth. Y en este mismo año fue maestro en el diplomado para escritores de Televisa,

Monsieur Racine y monsieur Molière (Mario Iván Martínez y Héctor Ortega) en Molière, de Sabina Berman, dir. de Antonio Serrano.

Archivo H. Ortega.

Miguel Flores, Héctor Ortega, Joaquín Garrido, Emilio Ebergenyi y Guillermo Henry cantando el Himno anarquista: “Arroja la bomba, que escupa metralla...”, en La muerte accidental de un anarquista. Archivo H. Ortega.

en donde imparte un curso de historia de la comedia.

Este mismo año, patrocinado por la Delegación Coyoacán, dirige en la Plaza Santa Catarina, en el Parque Público Frida Kahlo y en distintas escuelas y calles de la comunidad, la obra cómico política de August Strindberg Pedro renovador, protagonizada por Héctor Bonilla, Ausencio Cruz y Roberto Sosa.

Asimismo, con la Delegación Tlalpan, escribe, dirige y actúa la lectura para adolescentes: Para leer "El Quijote", asimismo adapta, dirige y actúa la lectura de Para leer "Cien años de soledad", basada en la famosa novela de Gabriel García Márquez, con textos de Carlos Monsiváis y del caricaturista Eduardo del Río (Rius).

¡Silencio!, locos trabajando, de y dir. Héctor Ortega, premio del Festival de Otoño del inba 1966. En la foto: Laura Oceguera, el arquitecto Benjamín Villanueva, también autor de la escenografía, Trini Silva y el comediante Mauricio Herrera. Archivo H. Ortega.

Ninette y un señor de Murcia, de Miguel Mihura, dir. de Héctor Ortega, prod. de Manolo Fábregas. En la foto, Héctor Ortega con Eugenio Derbez y Julio Vega.

Archivo H. Ortega

Jesús Vargas, Carlos Monsiváis, Jorge Alejandro, Héctor Ortega y Dulce Guerrero, en las 400 ¿o 600? representaciones de ¡Ay, Cuauhtémoc, no te rajes!

Continúa actuando en la obra 1822, el año que fuimos Imperio, de Flavio González Mello, en el papel protagónico de Fray Servando Teresa de Mier, actuación por la cual recibe de la Asociación Mexicana de Críticos y Cronistas de Teatro, el premio al Mejor Actor del Año. Dirigida por Antonio Castro, esta obra ha sido, hasta la fecha, la de mayor asistencia en la Universidad de México, y en ella Héctor Ortega actúa desde el inicio, durante tres años, en cuatrocientas veinte representaciones.

En 2006 publica su libro Revistas políticas, sobre las últimas revistas cómico políticas del siglo: ¡Ay, Cuauhtémoc, no te rajes!, El huevo de Colón —escrita en colaboración con varios autores— e Hidalgo, el sol y el dedo, de su autoría, premiada en 2009 como mejor obra del año, de su autoría, y posteriormente representada en la ciudad de Monterrey.

Actúa al lado de Eugenio Derbez en la película No eres tú, soy yo (2010), bajo la dirección de Alejandro Springall.

Ortega ha participado en actividades sindicales como secretario general del Sindicato de la Producción Cinematográfica, en el que ocupó también el cargo de secretario general en la Sección de Autores y Adaptadores. Fue secretario de trabajo y de organización durante la gestión de Enrique Lizalde como secretario general, con quien conforma, con varios compañeros más, el Sindicato de Actores Independientes (sai) en su intento de constituir un sindicato democrático. Habiendo apenas realizado su primer papel protagónico, Ortega es excluido de la pantalla cinematográfica.

En el género de comedia, Ortega escribe y dirige varios sketches políticos para el bar Refugio del Viejo Conde, entre ellos La Pristroika (censurada con el título de La Mexicanstroika), con la genial Marta Ofelia Galindo, y Los cuentos de Campañita y Peter Prian, entre otros.

Archivo H. Ortega.

En 2003 Héctor Ortega actúa en la teleserie infantil Alegrijes y rebujos, representando el papel del mago Darvelio, y en una encuesta realizada durante tres días, se reciben llamadas de veintiún mil niños pidiendo que no concluya su personaje, por lo que Héctor Ortega continúa su actuación hasta el final de la novela, el cual tiene lugar en el Estadio Azteca ante sesenta y cinco mil espectadores.

En 2005 remonta la obra de Strindberg bajo el título Viva Pedro renovador en la plaza central de la Delegación Tlalpan. Este mismo año escribe la obra Realmente fantástico bajo la dirección de Alejandra Díaz de Cossío, para el Museo de las Ciencias en Ciudad Universitaria, en colaboración con los maestros de la Facultad de Química de la Universidad.

Portada: Magú.

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Foto de dossier: Los conjurados, escrita y dirigida por David Olguín, puesta en escena con la generación 2009-2013 del cut. © José Jorge Carreón.

DOSSIER

Técnicas de actuación en México Édgar Ceballos

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l teatro en México, como en los demás países latinoamericanos, surge de los misioneros al consumarse la conquista y ocupar Tenochtitlan. Aunque no existen testimonios fidedignos, los primitivos actores fueron reclutados de las antiguas escuelas de danza que existían para el servicio de los dioses, los cuicacalli de los tlatoani, donde se representaban neixcuitilli, que incluían canto, danza y pantomima. En esa misma época en que los

primeros misioneros intentan convertir a los naturales, es común en las iglesias de Sevilla, Toledo, Jerez y Valencia, cantar y bailar por horas frente al Santísimo Sacramento, ataviados con el traje autóctono de su región. Pedro de Gante descubre que al igual que en Europa, toda la liturgia indígena se reduce a bailar y cantar por horas frente a sus dioses, y sin saber náhuatl les enseña cantos muy simples en latín que repiten mientras bailan frente al altar.

Durante ese periodo de teatro religioso Cómico de la legua, litografía tomada del libro Los mexicanos pintados por sí mismos, medieval, el indio mexicano es el primer ac1854-1855, Condumex, México, 1989. tor que surge para todas las representaciones en su propio idioma; el teatro profano aparece cuando se comienza a implantar el idioma español en todo el continente y se establecen severas prohibiciones que hacen desaparecer al indígena del teatro y la vida cotidiana. Su lugar lo ocupan blancos, criollos y mestizos.

La formación de estos cómicos, representantes, recitantes o farsantes, como indistintamente se les llamaba, se adapta a los métodos, usos y procedimientos de los actores de compañías que al no lograr imponerse en Madrid ni en provincias españolas comienzan a llegar a nuestro país; de aquel legado de vicios y resabios, el actor mexicano aprenderá a interpretar sin vida interior, con ausencia de matices y en un tono excesivamente declamatorio para ocultar sus palabras y gestos, aportación didáctica que echa raíces en siglos posteriores y que se traduce en una vulgar imitación.

A mediados del siglo xix comienza a plantearse en Europa una incipiente técnica en el arte de actuar. Atrás habían quedado las fuentes primarias como el Discurso sobre la imitación de Platón, De Oratore de Cicerón e Institutionis Oratoriae de Marco Fabio Quintiliano, al igual que obras renacentistas como L’Arte de’ Cenni de Giovanni Bonifacio y Asuntos escénicos de Leone di Somi, que tratan sobre los gestos y movimientos del actor para hacer que su papel parezca real.

México no puede quedarse atrás, por lo que a mediados de 1852, y ante la imposibilidad de traer actores de Europa, se establece en nuestro país la primera escuela de teatro en uno de los salones del Teatro Principal. Se designa al actor José Cejudo como el primer director del entonces denominado Conservatorio Nacional de Declamación.

Al año siguiente, cuando esta escuela comienza a funcionar de manera regular, su director fallece y queda al mando de dicha institución un actor español apellidado Argente.

Tres lustros más tarde, aparece en 1869 el primer texto teórico publicado en nuestro país: Estudios prácticos sobre el arte dramático, del actor y director mexicano Manuel Ossorio, u Osorio, como se le conoce indistintamente. Discípulo de este autor fue el actor Manuel Estrada y Cordero, primera figura en las compañías de la época. Entre los apartados de este libro destacan los de voz y pronunciación, acción, representación muda, tempo, emoción e inteligencia. Con este autor se comienza a reflexionar entre emoción y reflexión en el quehacer actoral. Además se divide la acción en momentos tiernos y fuertes: “Los tiernos son aquellos […] que exigen más suavidad y delicadeza. Es preciso evitar emplearla fuera de tiempo y de utilizarla en momentos de tranquilidad y alegría; será ridículo representarla en tono llorón, ya que la voz sofocada y la declamación triste se oponen a la verosimilitud”.

Una década después, en 1878, Julián Romea, del Real Conservatorio de Madrid y célebre director, da a conocer en México su Manual de declamación, donde formula diversas reglas con respecto a la voz, la acción y las posturas.

En cuanto a la emoción es categórico: “Si el actor se impresionase de veras en los momentos de dolor, el llanto le anudaría la garganta y no le dejaría hablar, y los esfuerzos que hiciera para conseguirlos lo vuelve ridículo […] pero si aprende a dominarlos logrará un gran efecto en el espectador”.

Sebastián J. Garner es un teórico europeo cuya obra se publica en nuestro país en las postrimerías del siglo xix por la imprenta Díaz de León. Igual que sus antecesores se detiene para reflexionar sobre lo que él considera el gran arte del actor: Es sostener las acciones, no abandonarlas a medio hacer por embarazo o desidia, y sólo cuando haya llegado a su término, excepto en los casos en que por la sucesión rápida de las ideas se tenga ya la intención de dejarlas incompletas. Lo segundo es encadenarlas, unirlas y fundirlas entre sí […] aprovecharse de la posición en que los habían dejado la expresión del sentimiento anterior para expresar el que actualmente nos ocupa.

Con la primera década del siglo xx, el teatro va a vivir su época dorada. Grandes compañías europeas de teatro cantado y hablado van a visitar nuestro país patrocinadas por la dictadura y van a surgir por todo el país clubes dra-

máticos a los que se suman nuevos cuadros de aficionados que surgen del Conservatorio o las academias de declamación.

El español Antonio Galé de la compañía de Virginia Fábregas, publica en 1919 El arte del actor, donde recomienda como primera regla observar y copiar la naturaleza, luego se detiene en el estudio sicológico del personaje: “Debe identificarse por completo con su personaje; pensar cómo se conduciría de manera semejante en la vida real un individuo que se encontrase en la misma situación en que se encuentra el personaje creado por la imaginación del autor”.

A mediados del siglo xx la formación del actor va a estar no únicamente en manos mexicanas como Ricardo López Ochoa, Andrés Soler, Hernán de Sandozequi, Salvador Novo, sino también en alemanas con Fernando Wagner, francesas con André Moreau y asiáticas en la persona de Seki Sano.

A Ricardo López Ochoa le toca transitar de la época de oro del teatro mexicano a la oscura que data hasta finales del medio siglo xx. Como artista su aportación a la escena es modesta aunque él afirme ser primer actor, decano de actores y socio honorario de la Asociación Nacional de Actores. Lo simpático es que a sus 91 años decide publicar una Guía del actor donde examina los requerimientos necesarios para ser un buen actor.

Hay dos maneras de interpretar: la primera, hacer una imitación perfecta y la segunda vivir, sentir, encarnar. Conocí en París a dos actrices que usaban estos dos sistemas; la que copiaba estaba siempre bien, era igual todas las noches, hacía siempre los mismos gestos, misma postura, expresión del rostro y entonación. La que vivía el personaje presentaba cada noche alguna variación, según se encontrara su sistema nervioso en escena […] Yo soy partidario de este segundo sistema porque encarna más verdad y comunica más emoción en el cerebro y alma del espectador.

Andrés Soler se ocupa en La impaciencia por llamarse actor también de la distinción entre actor formal y vivencial, del mismo modo que Hernán de Sandozequi lleva este segundo postulado a los confines de la psicocibernética, en una época, 1949, en que este término correspondía más bien a la ciencia ficción que a la realidad: “[…] Tiene mecanismos propios basados en las energías psico-físicas, producidas y acumuladas en el plexus solar […] que convierte en acciones positivas las negativas, pues los fluidos que emanan de ella deben materializarse para servirnos de ellos convenientemente…”.

La segunda mitad del siglo xx corresponde al renacimiento del teatro en México. Se han fundado tres

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escuelas, la México del Sindicato de Cinematografistas dirigida por Celestino Gorostiza, Filosofía y Letras en codirección entre Enrique Ruelas, Fernando Wagner y Rodolfo Usigli, y finalmente la del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) bajo el mando primero de Andrés Soler y luego de Fernando Torre Laphan. Surgen en 1950 los teatros de bolsillo, los sindicatos acondicionan sus auditorios como espacios teatrales, el inba construye sus primeros teatros y otro tanto hará el Instituto Mexicano del Seguro Social (imss).

Wagner publica en 1952 Técnica teatral, otro tanto hace Salvador Novo, Alejandro Jodorowsky, André Moreau y el propio Seki Sano en los años siguientes. Enrique Ruelas escribe la suya, que permanece inédita. Por primera vez se manejan estéticas diferentes y se abre un abanico de propuestas actorales diversas, pero acordes con aquellos tiempos.

Una década después llega a México Dimitrio Sarrás, quien hace escuela con una versión novedosa del sistema stanislavskiano, diferente a la de Seki. En esa misma época de los setenta abundan otras propuestas actorales. Héctor Azar con sus señales cadac, donde la emoción del actor hace emotivo el espacio; Héctor Mendoza, quien imparte en el Centro Universitario de Teatro de la Universidad actuación, induce al actor a despojarse de todo para poder ser y expresar. Juan José Gurrola y Abraham Oceransky con sus respectivos epifenómenos mentales, denominados Estudios, buscan transustanciar el cuerpo del actor en tanto que Juan Felipe Preciado recurre a la Commedia dell’Arte para lograr una actuación dramática creativa.

Carmen Montejo, la gran intérprete del melodrama, recurre a lo que ella entiende por biomecánica meyerholdiana para lograr un método sencillo de actuación. También el actor Armando Calvo, el dramaturgo Antonio González Caballero y el maestro y director Carlos Robles ofertan sus respectivas propuestas, donde el pivote didáctico es la concentración para el actor español, el tarot en González Caballero y el drama holista para el último. Finalmente, otra propuesta teórica más es la de “Los actores del Método” de René Pereyra, quien se ocupa en formar actores a finales de los noventa, según el evangelio de Lee Strasberg y su Actor Studio neoyorkino.

Salvador Novo (archivo inba-citru), Seki Sano (archivo Centro de Documentación Teatral Candileja) y Enrique Ruelas (archivo Escenología).

Carlos Ancira deja escritos unos apuntes que permanecen inéditos. Así, a lo largo de ese siglo xx, tanto actores como teóricos debaten sobre los sentimientos del actor y su conciencia al interpretar un rol, donde cada maestro logró sumergirse en el trabajo práctico para construir una síntesis entre emoción y maestría del actor.

Llegados al nuevo milenio, encontramos aparentemente en agonía las anteriores propuestas por la desaparición física de sus autores o porque los programas educativos se mantienen en impasse. El actor, director y maestro Enrique Pineda, quien ha puesto en práctica diferentes planteamientos teóricos de diversas escuelas para adaptarlos a las exigencias de las actuales circunstancias que se le presentan al actor y a la puesta en escena, publica en el 2012, Cada quien su método en el proceso creativo del actor, texto que se aparta de esa constante de vivenciar para transitar de otra manera por la imaginación y los medios sensoriales y lograr hacer emerger al actor que cada uno tiene escondido dentro de sí.

De este modo, el recorrido por todos estos documentos nos permite desentrañar el vasto panorama de las distintas escuelas actorales más o menos estructuradas que se establecieron en México…

Edgar Ceballos. Dramaturgo, director, investigador, fundador de Escenología.

In memoriam, de Héctor Mendoza, dir. de José Caballero y Juan José Tagle, montaje con estudiantes de CasAzul (2011). © Roberto Blenda.

S

CONSIDERACIONES SOBRE LA ENSEÑANZA DE LA CTUACIÓN, LA TEORÍA Y LA ACADEMIA*

ería el año de 1979, en una conferencia, cuando escuché a Julio Castillo iniciar su intervención con estas palabras: “Yo no soy tiórico del teatro y nunca he escribido un libro”. Quien haya conocido a Julio sabrá muy bien que esa frase juguetona no implicaba desprecio por la teoría teatral, mucho menos ignorancia por parte de quien entonces era el director más apreciado por los públicos; era simplemente el orden de sus prioridades expuesto con su característico sentido del humor. De hecho la plática continuó en ese tono. Disertó sobre los hechos y las perspectivas del teatro mexicano comparándolo con los

* Ponencia presentada en el Primer Coloquio de Pedagogía y Arte Teatral, realizado en memoria del maestro Héctor Mendoza, en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, los días 25 y 26 de octubre de 2011.

José Caballero moles de Oaxaca por su diversidad, y con los tacos de guisado por el eclecticismo de sus ingredientes. Tal vez no fuese un director muy intelectual, pero en definitiva sabía de lo que estaba hablando.

La verdad es que durante años Julio, Luis de Tavira y yo, con la ocasional presencia de otros profesores, asistimos al seminario que el maestro Mendoza conducía en su casa de manera intermitente, en el que analizábamos los vericuetos de la práctica pedagógica. Sin embargo, la propia intermitencia de nuestros encuentros era síntoma de un hecho innegable: a pesar de estar conscientes de la necesidad de reflexionar sobre nuestro quehacer cotidiano, la dinámica de la práctica pedagó-

gica, aunada a la producción de espectáculos, nos forzaban a procurar sistematizarla de esa manera.

Tal vez haya quien pueda hacer teatro a partir de una formulación previa, pero en mi experiencia ha sido al contrario. Me inicié en el teatro tan joven y de manera tan inconsciente que cuando la necesidad de la reflexión se me reveló, ya había realizado cuatro o cinco puestas en escena.

También había leído a Stanislavsky, Meyerhold, Brook, Grotowski, Barba y había asistido a algunas conferencias de los dos últimos, pero difícilmente se me podría haber ocurrido que me tocara alguna vez tener que justificar mi actividad con el auxilio de un cuerpo teórico y menos que

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a alguien pudiera interesarle mi manera de pensar el teatro. Vivía presa del entusiasmo por hacer una obra y otra sin parar. Esto no quiere decir que no meditara sobre lo que hacía, que no lo comparara con lo que hacían otros directores, que no conceptualizara mis puestas en escena o el teatro que quería hacer; por el contrario, justamente el exceso de actividad intelectual me impedía ser un buen actor. Todo lo criticaba y especialmente mi propio estar en escena.

Con el paso del tiempo observé que cuando los actores asistían a alguna clase o conferencia donde el profesor o el ponente bordaban juicios agudos, conceptos filosóficos sobre la vida y el arte del actor, generalmente se asombraban, se sentían Frente al olvido, relato teatral de José Caballero, en un montaje de él y Ruby Tagle, con estudiantes del cut (2007). Archivo de J. Caballero.

fascinados, subyugados, seducidos por la inteligente voz que tan bien hablaba de la actuación, pero después, al intentar actuar de acuerdo a todo lo escuchado, se tensaban, confundidos, se extraviaban y ya no sabían a dónde dirigirse. Los mejor librados parecían ser los que olvidaban lo que oyeron y se dedicaban a vivir el instante.

Es decir, advertí un curioso fenómeno: a la mayoría de los actores parece dañarlos el exceso de teoría. Dueños de cualidades como la intuición, la audacia y frecuentemente la sabiduría, cada vez que se ponen a racionalizar comienzan a sufrir cierta rigidez al tratar de actuar que tiene sobre su creatividad el efecto de la arterioesclerosis. O bien entran en unos laberintos conceptuales tan asombrosos que acaban, en el mejor de los casos, confundidos y en el peor, angustiados. Resultado: no pueden actuar verdaderamente.

Dicho de otra manera, quienes resultan los mejores conceptualizadores del arte de la actuación, suelen ser muy malos actores.

Incluso podría afirmar, con alto riesgo de ser malinterpretado pero poco de equivocarme, que de nuestras escuelas de teatro con mayor rango académico ha egresado el menor número de buenos actores que de otros profesionales del teatro y también el menor comparado con otras escuelas donde no obtienen grados académicos.

Me sospecho que por eso Stanislavsky escribió sobre el arte del actor a manera de novela, así como Mendoza lo hizo en forma de diálogos y obras dramáticas.

Los actores necesitan estímulos más que conceptos. Diderot podrá haber sido muy inteligente y tal vez un amante del teatro, pero de actuación entendía poco. La labor del filósofo y la del actor se identifican en sus principios y en sus fines, pero sus caminos (paralelos tal vez) no son el mismo.

Por eso no deja de ser paradójico que la licenciatura en actuación se estudie en una facultad de filosofía y letras. Está visto, y más a estas alturas del siglo xxi, que la actuación tampoco depende de las letras. ¿Cómo, pues, enseñar a

actuar? ¿Cómo elaborar un plan de estudios que sea efectivo y no un mero parche para taparle el ojo a la academia?

Me temo que el problema reside en la incomprensión del fenómeno. Aquí es donde los profesores comenzamos a darnos de topes unos a otros y contra la pared porque: ¿cómo ofrecer una explicación adecuada a los actores y otra al resto del mundo? ¿Se trata acaso de materia tan sagrada que requiera de un capítulo esotérico, sólo para iniciados?

Creo que sí. Y apenas me manifiesto comienzo a sentir un cuchicheo en la sala y a ver destellos burlones en las miradas. ¿Cómo va a ser sagrada una actividad que, a juzgar por la cantidad de aspirantes que hay hoy en día para la actuación, parece ser el camino para una buena posición económica —siempre que los actores no se empeñen en vivir de y para el teatro— y está ya entre las carreras más solicitadas?

Nada más lejano a una actividad esotérica que la de esos seres que se pasean por alfombras rojas saludando a las multitudes, dando autógrafos y declaraciones sobre temas del momento a diestra y siniestra, cuyas fotografías a medio vestir están en las portadas de revistas en las que se cuentan chismes sobre sus vidas privadas. O, a ver, ¿no estamos hablando de ellos? Pues sí. Y no.

En la vida real el actor lucha por sobrevivir en un medio repleto de contradictorias apariencias. Su arte está contaminado por baratijas que imitan la actuación y que los mercaderes venden como garbanzos de a libra. Especialmente preocupante es que, por una u otra razón, los propios actores, y no pocos directores, compran la mercadería sin juicio alguno y se entregan a producirla renegando de sus aspiraciones al arte verdadero. Así, hoy en día se llaman actores y actrices todos aquellos que cobran en la anda (Asociación Nacional de Actores) sin importar si actúan o no. Basta con que salgan en pantalla. Y como las peculiaridades de la hechura del cine y la televisión permiten que se premie la “actuación” de, por ejemplo, un ama de casa oaxaqueña (cosa muy bien vista por los sectores “progresistas” de nuestra sociedad tan llena de culpas) o al (la) amante de algún político, ejecutivo o futbolista (cosa ante la que no les queda más que hacerse

Estudiantes de actuación del cut, en Casanova o la fugacidad, de David Olguín (2006).

Foto cortesía David Olguín.

de la vista gorda a los “directores” de escena) por encima de actrices profesionales y excelentes, parece no haber referente posible que permita establecer la seriedad de la actividad llamada actuación.

Y los buenos actores viven debatiéndose entre defender su arte o comer. ¿Será esto cierto?

Hace poco un joven actor publicó en la red una estadística en la cual se afirmaba que una de las profesiones peor pagadas en nuestro país es la de actor de teatro —comparable a la de profesor universitario, por cierto—. Sin embargo, recientemente supe que este actor es uno de esos casos raros que se ha negado a hacer televisión y no parece muy empeñado en llegar al cine. Más bien comienza a mostrar inclinación a la docencia. Eso me recuerda que hace unos años, siendo el maestro Mendoza y yo, por invitación de Raúl Quintanilla, profesores de la escuela de una televisora, nos topamos en el estacionamiento. Le dije que iba a dejar las clases por hacer una telenovela. Se me quedó viendo como un padre que ve a su hijo a punto de tropezar una vez más con la misma piedra y dijo: “¡Ay, hijo, ya deberías aprender a vivir con lo que te da el sistema!”. El maestro se refería al apoyo del Fonca. Tuvo razón. La experiencia de hacer televisión fue, una vez más, frustrante.

Cualquiera puede decir que si hablo mal de la televisión que se hace en México es porque no tuve éxito en ella. Tal vez tendría razón. Pero desde mi punto de vista, la cuestión terminó formulándose de la siguiente manera: cualquiera puede hacer en la televisión lo que yo hacía, en cambio casi nadie puede hacerlo en el teatro.

Porque me veo a mí mismo no como un director de escena, sino como un director de actores, más aún, como un directormaestro de actores, para eso sirvo y para eso me he entrenado. Y nadie quiere eso en un foro de las televisoras mexicanas.

Vivimos en un mundo de apariencias.

Nuestra sociedad se ha dejado seducir por las imágenes. Son pocos los que escuchan y menos aún los que presencian. Incluso en el medio cultural se privilegian las ruinas arqueológicas, por encima de las artes vivas.

Y en este punto tal vez lo peor sea el efecto que el llamado “teatro comercial” tiene sobre los actores y los públicos. Desde hace algunas décadas comenzó a prodigarse cierto tipo de teatro comercial con aire intelectual que logra engañar al que se descuide. Andando por estos caminos, algunas veces me he topado con él, sólo para quedar mal con mis contratantes, porque más allá del poco, mucho o regular éxito de esos montajes (Loco amor, Huérfanos,

Opción múltiple), surgía este tipo de problemas: al contratarme para dirigir, los productores esperaban que dejara pasar como si nada la indisciplina de algún actor o actriz porque a fin de cuentas ellos y no yo eran el gancho para el público, que aceptara los criterios de algún actor para desempeñarse en la obra, a saber: sus ocurrencias como si fueran ideas, su gusto para decidir el vestuario, su pudor para trazar una escena, su flojera para estudiar como método para corregir el texto y, sobre todo, que cumpliera las órdenes del productor, ya que en última instancia ellos quieren decidir cómo es la escenografía, la iluminación, el vestuario, la imagen para difusión, porque a fin de cuentas ellos son los que saben del negocio, es decir que en lugar de un artista fuera yo un buen empleado subordinado a los intereses comerciales (claro, por eso se llama así, ¿no Perogrullo?). Igualito que en la tele. Eso pasa por no hacer caso a los viejos maestros. Ya lo decía Grotowski: nada de malo tienen las monjas y las putas, lo malo está en juntarlas.

Pero en nuestro país, tan lleno de complejos, hay una especie de afán por descubrir el hilo negro que afecta incluso a algunos de nuestros mejores actores y directores. A fuerza quieren que el teatro artístico, cultural, sea comercial. Es tal su empeño que llego a pensar si no se trata más que de aliviar la culpa que sienten por andarse vendiendo, como si la monja abriera las piernas y en el acto se pusiera a rezar el rosario.

No es posible. El arte teatral nunca será comercial. Quienes piensan que en Nueva York el buen teatro es comercial es porque nunca han ido a verlo. O porque su criterio de lo que es el buen teatro es bastante dudoso. Para decirlo en una frase taurina: el teatro de Broadway es para villamelones. O, para que me entiendan los defensores profesionales de los animales, para turistas.

El arte del teatro va en contra de la corriente, aquí, en Nueva York y en China.

Quienes quieren comerciar con él es por-

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que están interesados en hacer negocio, y quienes quieren hacer negocio siempre están dispuestos a vender gato por liebre.

Y el arte del teatro es, de todas las artes, el que menos acepta los engaños. Actuar no es fingir, no es mentir, no es aparentar.

Actuar es vivir y morir, no hay más. Uno no finge que se juega la vida. Podrá fracasar en el intento, pero nunca mentirlo. No hay técnica para ese disimulo. Tal vez en el cine, tal vez la lente de la cámara, la edición, el encuadre, permitan crear una ilusión que sacuda la emoción de los espectadores, pero en el teatro eso es imposible. El teatro, decía Villaurrutia, se dirige a la inteligencia. Lo que llega, en ocasiones, a sacudirse es la conciencia. Ya habrán adivinado que cuando hablo de teatro, hablo de poesía.

Y ésta puede encontrarse en cualquiera de las artes, pero ¡ay!, es tan poco frecuente... Hay tantas películas y tan poco cine, tantos cuadros y tan poca pintura, tantos toros muertos y tan poco toreo, tantos espectáculos y tan poco teatro...

Volviendo a nuestra cuestión: ¿cómo se enseña a ser poeta? Porque a decir verdad, lo que necesitamos ahora, lo que hemos necesitado siempre, son poetas de la actuación, de la dirección, de la dramaturgia; poetas, pues. Necesitamos que seres profundamente humanos vengan a agitar nuestras conciencias. ¿Cuál es el método? ¿Y cuál el plan de estudios?

He aquí el callejón de la academia. Así que vuelvo a la cuestión. Falta entender el fenómeno, en realidad dos fenómenos: el de la actuación y el del teatro, que están en el último indisolublemente ligados, aunque el primero ha encontrado otros foros en los diversos medios de comunicación y así, el problema de la formación se debate entre dos posturas: dar a los actores las herramientas necesarias para vivir de su profesión, insertarse en el mercado laboral, tener “éxito” o formarlos de acuerdo con un deber ser, un apostolado que conduzca a la defensa de la actuación como medio de expresión fundamentalmente teatral, actividad a la que hay que defender de los embates de la modernidad que nos aqueja.

Y digo nos aqueja porque el culto al dine-

ro, al comercio, la satisfacción de los gustos materiales como modelo de felicidad ha absorbido de manera tan contundente las mentes contemporáneas, que hasta las actividades presuntamente espirituales, artísticas, científicas, culturales, son víctimas de una comercialización desenfrenada que altera todos los valores e imbuye, a través de la publicidad y la mercadotecnia, el veneno de la deshumanización.

Se venden ilusiones de comunicación a través de internet. Y parece que también se vende la ilusión de la revolución. ¿Qué hacer con el teatro? ¿Qué hacer con la actuación?

Recientemente he dado clases en cuatro escuelas con cuatro enfoques distintos.

En una de ellas, CasAzul, vinculada a la

productora Argos Comunicación, se trata de formar actores independientemente del medio en el que puedan trabajar. Estar vinculada con una productora de televisión que eventualmente tiene salida en transmisiones por cable y en alguna señal abierta, que ha producido series exitosas y películas renombradas, hace que los jóvenes que se acercan estén en su mayoría interesados en actuar para la televisión y el cine. Un poco como en los centros de formación de las televisoras, pero con ciertas aspiraciones a la calidad, lo que quiera decir eso. Sin embargo, después de más de diez años, la propia productora se ha mostrado incapaz de incorporar a la mayoría de los egresados de la escuela a sus producciones, a fin de cuentas están sujetas a las “leyes” del mercado. Recurre a los “actores de nombre” (sean o no buenos actores) para protagonizar sus series y películas y relegan a los que quedan fuera de los crite-

La cantante calva, de Eugene Ionesco, con el grupo Euterpe de la Universidad Anáhuac (2008). © Andrea López.

rios imperantes en el mercado (sean o no buenos actores) a los papeles segundones o de relleno. De manera que hay una buena cantidad de egresados (después de diez años) que no hallan qué hacer y acaban refugiándose en el teatro como roca de salvación en medio del naufragio.

En contraste, la Casa del Teatro, fundada por gente vinculada a la Compañía de Jesús y por tanto con visión de educadores y misioneros, se procura una enseñanza orientada al servicio social que incluye cierta prédica referente al sentido del teatro y de la actuación entendida como parte integrante de un fenómeno más amplio en el que los roles usuales necesariamente deben vincularse a un trabajo de equipo. Hoy en día la prédica no parece ser muy bien vista. Sin embargo, me atrevería a pedir un poco de consideración sobre su probable necesidad actual. Desde mi punto de vista, el teatro pierde su sentido original debido a los intereses mercantiles que dominan todos los aspectos de la vida occidental y

aún global. Originalmente un rito sagrado, después un vehículo de educación social y religiosa, más tarde una forma de diversión elevada y elevadora, hoy conserva su misión sólo en ciertas esferas, siempre amenazadas por el embate de quienes por motivos económicos o por los supuestos valores de la ideología dominante prodigan el teatro como mero entretenimiento y exaltan la espectacularidad, la frivolidad y la novedad en perjuicio de la observación, la palabra y la tradición. Reavivar los sentidos de quienes quieren dedicarse al teatro y a la actuación, requiere entonces de instarlos a la observación, la reflexión, la lectura, el análisis. Implica estimularlos para que vivan de una manera paciente, moderada, enseñarles el goce del lenguaje, de la inteligencia y, sobre todo, poner freno al insaciable vértigo egoísta que busca a toda costa la satisfacción de los apetitos materiales para estimular la formación espiritual. No me cabe duda, en estos tiempos la prédica es recomendable.

Las otras dos escuelas en las que he trabajado recientemente son parte de la Universidad Nacional. Y cada una tiene su propio perfil. El Centro Universitario de Teatro (cut) está orientado a la formación de actores. En cambio, la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro busca la formación de profesionales en actuación, dirección, producción, promoción, diseños escénicos y teatrología. A últimas fechas se ha logrado que el programa de estudios del cut tenga mayor estabilidad que cuando estuvo sujeto al criterio pedagógico de los directores en turno, como se dio desde su fundación por el maestro Héctor Mendoza** hasta, me parece, la ** Me refiero a la fundación del cut como centro de formación de actores, no como centro de difusión del arte teatral, cuyo fundador, años antes, fue el Maestro Héctor Azar.

gestión del maestro Raúl Zermeño. O tal vez sea apropiado decir que el programa se ha estabilizado, pues en los tiempos recientes tanto los directores como los profesores nos hemos hecho conscientes de la necesidad de proceder de un modo más institucional y, en la búsqueda de lograr una licenciatura en actuación, de reflejar lo que de manera eficaz en la práctica hemos logrado siguiendo un programa que no coincide con lo que suele esperarse de un programa de enseñanza. ¿Pero para qué una licenciatura en actuación en el cut si ya la hay en la Facultad de Filosofía y Letras? Pues porque en realidad en la Facultad no existe una licenciatura en actuación. Quiero decir —sin ser un experto en el programa de estudios de la Facultad— que en ésta se da una formación que cubre más horas de asignaturas alrededor de la materia teatral, pero no las suficientes, ni siquiera las necesarias, para la formación de un actor. Sé muy bien que corro el riesgo de ofender a quienes se dedican a la enseñanza de la actuación en la Facultad, pero créanme que no es mi intención y de nueva cuenta pido paciencia.

Mi intención es tratar de explicarme el fenómeno de nuestras escuelas. Se reconoce como licenciados a los egresados de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) y de la Facultad, y muy frecuentemente nos topamos con que la mayoría no tienen una buena preparación para la actuación, y en cambio parecen mejor preparados los egresados del cut o de otras escuelas donde los estudios no tienen el mismo reconocimiento oficial. Claro que en todas las escuelas hay estudiantes de talento, también entre sus egresados se cuentan profesionales del teatro que han aportado aliento al teatro mexicano, pero en lo que debemos fijarnos es en qué tanto de ello se debe a sus facultades naturales y qué tanto a la formación adquirida en sus respectivas escuelas (y considerar además el efecto de la formación fuera de las escuelas).

En este punto debo detenerme y enfocar el problema desde otro ángulo, si se me permite, más personal. ¿Por qué doy

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clases de actuación en tres o cuatro escuelas a la vez? Por necesidad económica, evidentemente. Pero hay otra razón: porque no hay suficientes profesores. La demanda de formación por parte de los aspirantes a actuar ha crecido de manera inversamente proporcional no sólo a las posibilidades reales de trabajo, sino a la capacidad de las escuelas de ofrecerla responsablemente ya que la mayoría de los profesores en ejercicio carecen de la formación necesaria para fungir como tales.

Esto plantea la cuestión de si el problema está en los planes de estudio o en la preparación y modo de dar las clases de los profesores. Si analizamos los planes de estudio no parecería haber defecto. Tal vez haya ciertos aspectos que añadir o poner al día, pero nada que eliminar. Lo que se ha puesto en papel se deriva de la experiencia de los profesores, algunos muy brillantes, que han impartido cátedra. Si bien pudiésemos pedir mejoras en la formación y modo de impartir clase de algunos profesores, debemos reconocer que otros tienen amplia experiencia y no son pocos los que forman parte de otros planteles con muy buenos resultados. ¿No será entonces que la estructura de las carreras universitarias no es funcional para la enseñanza de la actuación?

Pienso que esta posibilidad debe considerarse. Enseñar a actuar, tanto como dirigir actores, implica que el profesor y el director tengan la capacidad de leer la mente de los actores. No se trata de ninguna ciencia oculta. Es una relación similar a la que los padres tienen con los hijos o una persona de mayor experiencia con otra menos experimentada. Y es una relación que se desarrolla. Para lo cual es necesario una convivencia más o menos prolongada con el actor o el aspirante. Como en la estructura de las carreras universitarias los alumnos pueden elegir a sus profesores, cambiar de grupo, y es raro que algún profesor tome el mismo grupo un año sí y otro también, lo que no se logra es continuidad, conocimiento mutuo. A esto se añade el factor de que la formación del actor requiere de cierta estabilidad de un

colectivo y en la universidad resulta poco posible. Además, ese colectivo requiere de ajustes que debe hacer el profesor. En la universidad esto está muy mal visto.

Va en contra del “espíritu democrático”.

Sin embargo, un grupo teatral es como un jardín que requiere del cuidado de un jardinero que pode, retire la mala hierba, combata las plagas, etc. La democracia da como resultado plazas, no jardines.

En llegando a esta pasión, puedo decir que tal vez sólo nos falte resignación. O logramos que la estructura universitaria acepte nuestros hechos o nos atenemos

a sus disposiciones y hacemos lo que el maestro Mendoza: nos llevamos a los buenos prospectos de la unam a nuestra casa y allí los enseñamos a actuar sin interferencias. El buen profesor cumplirá con su obligación. ¿Pero qué debemos pedirle al buen colegio?

Ciudad de México, 2011

José Caballero. Actor, director y maestro de teatro.

El canto del fantoche Lusitano, de Óscar Peter Weiss, dir. de Mercedes de la Cruz. Examen de 3er año de Actuación y Escenografía, enat (2008). © Víctor Siáñez Vaca.

LOS NUEVOS PARADIGMAS DE LA ACTUACIÓN CONTEMPORÁNEA Antonio Peñúñuri

¿P

odemos —y debemos— hablar de nuevos paradigmas de la actuación en México? Para fundamentar en algo la respuesta a esta pregunta, me detengo un poco en el fenómeno de la gran oferta escénica de los jóvenes teatreros que comienzan a poblar (o de plano a inventar) los espacios del quehacer teatral, así en la urbe como en las “provincias”.

Si uno ve (o se entera de) la cartelera “Off ” en nuestro país, se topa con una realidad teatral que, quizás por nueva, diversa y numerosa, distrae nuestra reflexión de lo que los jóvenes de nuestro presente teatral están encarando. La mayoría de ellos son egresados de nuestros centros de formación a lo largo y ancho del país; pero también provienen de latitudes diversas y lejanas en las que, a “salto de mata”, libran el proceso escolarizado y construyen pertenencia desde otros afanes, como el de seguir haciendo lo que no dejan de hacer: un teatro que cada vez requiere menos de “lo institucional”, y se enlaza cada vez más a una red alterna, horizontalizada, donde el circuito de sus deseos, intentos y logros se interconecta. ¿Qué teatralidades van tejiendo desde sus ímpetus que dialogan entre sus iguales?

I Qué espectáculo tan fascinante el suyo que, entre otras cosas, no solicita el permiso del tutor para Ser y Hacer; hacen y son dentro y fuera de las escuelas, pero también de las instituciones que han cobijado el hacer escénico...

El asunto amerita, desde luego, una reflexión más alegre y acuciosa, pero me interesa centrarme en la pregunta de origen.

Si esa red juvenil alterna y horizontal es algo ya palpable en sus resultados, sólida en sus afanes, y rica en sus diversidades y aun amorfidades, cabe entonces dirigir la pregunta a las escuelas que legitiman la formación de los nuevos artistas escénicos: ¿esta irrupción que rebasa la década está cuestionando nuestro legado formativo? Nuestros métodos, tradiciones, técnicas y reflexiones, anclados en las legalidades de nuestros planes de estudio, ¿recogen algo de todo este torrente vital? ¿Estamos abriendo espacios en la formación para que estos haceres encuentren en nuestras aulas la legitimidad y el sentido que ellos, de cualquier manera van tejiendo, a veces a ciegas, a veces con cierta sistematización?

Formulada aun de otra manera: ¿los paradigmas que campearon durante buena parte del siglo pasado y dan sustento a nuestros centros formativos, siguen siendo todo lo vigentes que la tradición supone —aunque ya una parte de nuestra realidad cuestiona—? La pregunta, por supuesto, me atañe como formador de actores, pero me golpea en el centro mismo de mi propio afán. ¿De qué maneras las metodologías de las que yo abrevé siguen siendo útiles para estos nuevos alientos?

Vuelvo entonces a detenerme en la pregunta por los paradigmas, y a manera de semblanza, interrogo brevemente a los que aún mantienen vigencia: ¿cuáles fueron esos paradigmas que dieron sustento a nuestro legado teatral tanto académico como profesional?

En breve, conformaron dos grandes

Koré Acuña en Fedra y otras griegas, de Ximena Escalante, presentada por el grupo 3A y dirigida por Antonio Peñúñuri y Lorena Bojórquez (2010). © Roberto Arrieta.

corrientes que no sólo campearon durante buena parte del siglo xx sino, con frecuencia, antagonizaron sus ofertas disputándose sus resultados. Una de ellas —antecesora en las lides de las artes actorales— confluyó en un cúmulo de técnicas apenas atrapadas en la denominación de técnicas formales. La escuela de la Forma, de la Representación, de raíz diderotiana, que apela al razonamiento frente a la his-

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terización de las emociones... En esta vertiente, legitimada el virtuosismo actoral era el centro del asombro. Si el teaen su origen por la luz de la inteligencia que el siglo xviii tro apelaba a la lógica imperante de la Razón, los discursos conquista, abrevaron técnicas tan disímbolas como fascide los personajes debían cifrarse en códigos estandarizanantes, agrupadas todas ellas bajo aquella denominación. dos para la comprensión de sus públicos. Dichos códigos La otra vertiente arribó con el siglo y durante buena fueron desarrollados con maestría artesanal por los actoparte del xx impuso su aliento modernizador, y su solres de la época, pero exigían a cambio la uniformidad que vencia refrescante e innovadora. Inaugurada por el gran permitiera su lectura unidireccional. Así, lo que posibilitó maestro (y actor y director) ruso K. Stanislavski, en nuesel virtuosismo del actor fue, a la postre, lo que terminó por tro país recibió el mal nombre de “escuela de la vivencia”. hacer rígidos y limitar los códigos de su propia represenCentró su atención en el despliegue de las capacidades tación. actorales como nunca en la historia de la actuación. Pero En las técnicas de la “vivencia”, la conmoción despladevino, paradójicamente, en el monopolio de una “estilístizó al asombro, dejando también en el centro del evento ca”: la actuación realista. Ligada a las conquistas del siglo, las capacidades afectivas del actor. Pero lo que supuso el los múltiples campos del desarrollo científico y filosófico arribo del actor al primer plano del hecho teatral, terminó (las energéticas corporales, los campos emocionales, los por catapultar a esa otra figura que se abrogó el derecho lenguajes contradictorios del pensamiento moderno, etc.) de pensar por él y a decidir sin él. El director no sólo doterminaron por anclar una metodología que nacía en las minó en los escenarios de la modernidad teatral, también postrimerías del romanticismo, a las lógicas de los comporimpuso los nuevos códigos que los nuevos actores debían tamientos cotidianos. aprender en las nuevas escuelas que habrían de formar al Si en el territorio de las dramaturgias el personaje trasactor moderno. cendente quedaba relevado por la persona de carne y huesos que puebla nuestro entorno, las técnicas actorales no sólo II hubieron de bajarle decibeles a la magnificencia, tuvieron, A lo largo de la historia la relación entre el Actor y el Persobre todo, que inventarse en el descubrimiento de lo que sonaje, además de compleja y fascinante, ha dado pie a la no se dice, de lo que se oculta al otro, para sobrevivirlo, para construcción de técnicas, pues, que habrían de solventar atraparlo, para... Construyeron signos donde no los había: las exigencias de cada época en cuestión. Desde la Máscaen los silencios, en las pausas. Por primera vez, el personaje ra, pasando por la Melodía, hasta llegar al predominio de resultaba de un cúmulo de silencios antes que de sus dichos. la Acción como vehículo dramático, el actor y el personaLa palabra se volvió el signo a descifrar, y no ya la nota a je han caminado de la mano época por época, revolución timbrar... tras revolución, hasta llegar a la Gran Confusión que la era Pero todo ese despliegue de lo moderno terminó desplazando lo que en su origen había puesto por delante. El actor era, efectivamente, el centro de tamaña hazaña. Sólo que para sostener todo ese dispositivo de lo interpretable necesitó de un “guía”; un rol antaño secundario acaparó los espacios de la Interpretación e impuso los códigos que el actor debía desplegar en escena. La irrupción del Director logró, en muchos momentos, emparentar el trabajo del actor con la súper marioneta que Gordon Craig soñó un día en convertir al actor...

No es sólo que las palabras del texto son... del texto, tampoco las imágenes, los pensamientos, las emociones, son enteramente del actor; resultan de un largo y farragoso proceso de análisis (el llamado “trabajo de mesa”) que preside y define...

Palomita pop: apuntes sobre la inmediatez, creación colectiva, dirección de Edson Marel director. tínez Luna, Centro de Educación Artística de Televisa; obra ganadora de la categoría de En las técnicas de la Representación, montajes dirigidos por maestros en el XIX Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario. © Blenda.

Vestuario de hombres, basada en una obra de Javier Daulte, bajo la dirección de Eric Morales. En la foto: Salvador Benavides y Alfredo Gatica. © Blenda.

actual, denominada post (post-moderna, post-aristotélica, post-paradigmas de cualquier arte, post etc.) se recrea en pregonar.

Los paradigmas que hemos heredado parecieran resquebrajarse al eliminar de la ecuación a uno de sus dos elementos. Si el actor ha fundamentado el eterno existir del personaje, y éste a su vez le ha dado todo el sentido a la profesionalización de aquél, ¿qué pasa cuando se quiere eliminar a uno de los dos?

Conocemos los intentos por “eliminar” el rol del actor: desde el médium hasta la marioneta, llegando al no-actor, algún segmento de lo teatral no ha dejado de intentar dicho “desplazamiento”. Pero lo verdaderamente radical, desde mi perspectiva, está en la “eliminación” del otro elemento. Si el personaje deja de ser esa otredad que le ha dado sentido y significado al hacer actoral, si el personaje deja de ser ese otro que me hace, si el personaje NO existe, ¿qué queda?

Según una vertiente que se quiere abrir camino en la Gran Confusión aludida, el actor ya no necesitaría actuar; porque se actúa un personaje, al personaje. Pero si éste ya no Es, el actor tampoco requiere ni de ningún simulacro ni de ninguna encarnación. El denominado “No Acting” pretende dar respuesta a esta radical inversión de la ecuación. ¿Qué es el No Acting? Por lo pronto un conglomerado de dinámicas que podemos englobar bajo las siguientes premisas: no intencionar el texto (entre otras razones porque no hay texto), no buscar al personaje (entre otras, porque no hay personaje), no buscar a priori ninguna lógica que se tenga que enlazar a situacion alguna, no volver la construcción emocional origen y meta de la función actoral...

Más allá de sus pretensiones, los modos que el No Acting dispone*1han aligerado algunas de las excesivas * Y hablo de modos porque su irrupción en los espacios for-

tensiones que el “trabajo de mesa” encorsetó en el actor realista. Diluyó —si no es que eliminó— esa relación vertical entre el actor y el personaje, y entre el actor y el director. En ambos casos, el actor quedaba en la parte inferior y tenía que realizar una “construcción” cuesta arriba, hasta “merecer” alcanzar la gracia de “darle al clavo”. “Yo, nada” — parecía ser la consigna sadomasoquista del actor—; “Tú, todo”, englobando en ese “todo” ya sea al personaje o al director.

El juego queda ahora horizontalizado. El personaje no es ya algo a “alcanzar”, sino posibilidades puestas al alcance de su mano, que el actor toma, quiebra, abre, juega, etc., de lo que se va entendiendo/queriendo a partir del personaje (o no). Búsquedas y juegos donde la empatía, y no la imposición, es lo que abre el juego; donde la cercanía, y no la distancia verticalizante, posibilitan los detonadores de sus acciones; donde el gozo, y no el deber de “construir”, se despliega; donde la intuición y la imaginación, y no la reflexión ajena e impuesta, se detona.

Relajado de aquel “merecimiento”, el actor en esta relación horizontal termina por inventar dispositivos detonantes de infinitas posibilidades que abonan en su creatividad, y en el despertar de sus otras inteligencias, las suyas que son múltiples.

El aporte es pues, por lo pronto, poco, pero ya está siendo mucho. Elimina esa verticalidad que impone obediencias, y recupera, en la inversión horizontal del juego, el sentido pleno del nombre mismo: Actor, el que hace, el sujeto activo, imaginativo, creativo, niño y artista de sí mismo, al servicio de la mirada curiosa del espectador que al no ser juez que califica, se relaja igual y goza también el acto libertario de la convocatoria.

Antonio Peñúñuri. Con estudios de Actuación en el cut-unam y de Psicoanálisis en el Círculo Psicoanalítico Mexicano, es maestro de Actuación en el cut y de Psicología para Actores y Actuación en Casa del Teatro. Desde hace 25 años es maestro de Actuación y coordinador académico del Centro de Educación Artística de Televisa, San Ángel.

mativos y en algunos escenarios, no alcanza todavía a conformar metodologías ni técnicas que consoliden resultados y públicos.

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El nuevo caminito de la escuela Ignacio Flores de la Lama

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ospecho que las estructuras escolares concebidas como lugares y programas de enseñanza para la adquisición de títulos y competencias están en vías de extinción. Acaso podrán sobrevivir como centros de consulta o investigación; quizá como puntos de encuentro para la intercomunicación de experiencias vividas. La formación profesional y en general todas las formas de enseñanza están por dar un salto cuántico. No sabemos aún cómo se enseñará en el futuro, lo que sí sabemos es que el concepto de transmisión del conocimiento se amplía y adecúa cada día de conformidad con la evolución no sólo de una sociedad cambiante, sino de nuevas y sorprendentes formas de interconexión neuronal. La afirmación es temeraria pero tiene un enorme sustento en la investigación científica: el cerebro del hombre está mutando, por tanto, ya no aprende de la misma manera.

Pero antes de intentar vislumbrar el porvenir de la educación, vamos con el pasado reciente, concretamente con el que a nuestro quehacer teatral se refiere.

El diseño curricular Desde un enfoque pedagógico, una de las grandes limitantes en la concepción para la formación de los actores la encontraremos, sin duda, y desde hace ya muchos años, en la idea misma que se tiene del diseño curricular.

Suponer que el currículo es sólo un plan de estudios o un conjunto de disciplinas por aprender ha dado como resultado una visión tan pobre como parcial del complejo proceso de enseñanza-aprendizaje, y es que en materia de educación, si bien las metas son relevantes, no lo son más que las personas que las persiguen,

Sueño de una noche de verano, de W. Shakespeare, con alumnos de CasAzul y dirección de Rodolfo Obregón (2011). Foto cortesía de CasAzul Artes Escénicas Argos.

las rutas en que navegan y la acción misma de transitar. Se trata, pues, de un proceso dialéctico que involucra mucho más que la planeación casi burocrática de las competencias del futuro actor. La retícula académica, la carta descriptiva, el cronograma e incluso los objetivos, los contenidos, las metodologías y las diferentes formas de evaluación —aun habiendo dado resultados en el pasado— también han probado sus límites.

Ahora sabemos que aprender es el resultado de un conjunto de operaciones complejas que van mucho más allá de la presencia y la disposición de ánimo para escuchar y repetir. El actor en formación de hoy sabe que ya no podrá ser alumno, sino estudiante; que la recepción pasiva de información ya no es parte de la ecuación; que habrá de aprender lo mismo a ver el detalle que a perder la vista en el horizonte; que deberá crecer libre bajo el rigor de la disciplina; que se enfrentará cotidianamente a la tarea de resolver paradojas; que en su proceso formativo no le podrá ser ajeno el oxímoron.

El estudiante de actuación hoy ya se enteró que deberá explorar, autodescubrirse, desarrollar y encarnar con inteligencia y creatividad lo que inicialmente eligió como una profesión, pero que necesariamente terminará siendo una forma de vida.

Sé que la inercia nos hace pensar primero en diseño de objetivos y que no resulta fácil pensar la pedagogía en términos de diseño de oportunidades.

Sigue resultando muy difícil para la mentalidad de apertura limitada entender y aceptar que el proceso de aprendizaje se da —incluso en la escuela— a partir de experiencias planeadas o no, explícitas o implícitas, diseñadas o fortuitas, y que el ámbito académico es la capa de hasta arriba de un caldo de cultivo más profundo y más complejo conformado por la totalidad del universo referencial del estudiante. O dicho de otro modo: lo que no está en el horizonte del actor en formación difícilmente contribuye a su desarrollo.

Hoy sabemos que el actor no se forma sólo en las aulas o en los foros. El actor contemporáneo se forma gracias a la clase que tomó pero también —en alguna medida— lo forma la que no tomó; lo mismo a su formación que a su deformación contribuyen la obra a la que asistió y también la que no vio, el libro que leyó y el que no, la película que sí lo cautivó y la que nunca ha visto; al actor lo forman —o deforman— la exposición, el museo, el concierto, el festival, la serie de televisión, la conferencia, la mesa de reflexión, el viaje y en suma todas las experiencias de vida. Así pues, ampliar horizontes será tarea permanente del estudiante, pero quizá también del propio docente.

La pregunta es si estamos dispuestos a asumir y a integrar esta tarea como una responsabilidad pedagógica o si seguiremos dejándola en manos de la voluntad del individuo, de las circunstancias personales o de los designios del caprichoso destino.

Creo que ha llegado el momento de aceptar la existencia de un potente y silencioso currículo oculto que trabaja de manera continua y poco visible abonando a la formación del actor, más como resultado del ambiente que de la intencionalidad.

Creo firmemente —como dijera el pensador inglés Whitehead— que educarse no es recibir, sino hacerse; en este sentido la educación se parece más a la agricultura que al control sistematizado de un proceso de fabricación.

Los centros de formación y sus clasificaciones Con frecuencia se ha intentado clasificar a las escuelas del ramo en nuestro país con etiquetas varias. Las públicas, dicen algunos, son opuestas —o cuando menos muy distintas— a las privadas. Las que otorgan certificación son muy diferentes a las que no la otorgan. Las de teatro a las de actuación. Las más antiguas —se dice— son muy diferentes a las nuevas. Las grandes a las pequeñas. Las que privilegian la teoría a las que se enfocan en la práctica. Existen escuelas

Juguemos a Medea, adaptación de la obra de Jean Anouilh, creación y dirección colectiva de alumnos del Centro Universitario de Teatro de la unam, presentada en el XX Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario (2013). © Miguel Ángel Rodríguez.

que incorporan el trabajo del actor frente a la cámara, las hay incluso que lo privilegian, y también las hay que lo han preferido denostar. En fin, a nuestro gremio nunca le ha resultado complicado encontrar divergencias. En todo caso, si quisiéramos encontrar una diferencia de fondo, sustantiva, esencial, si ésa fuera nuestra tarea, no la encontraríamos en los programas académicos (que a la letra pueden ser totalmente opuestos a lo que sucede en el aula), tampoco encontraríamos las diferencias reales en la subvención del Estado, en la rentabilidad, en la certificación, en las instalaciones, el equipamiento o en la institución que la respalda. La verdadera diferencia —de existir— tendría que estar en la filosofía sobre la que se funda la concepción misma del arte del actor. Se trata, pues, de un asunto que implica mucho más que la revisión comparativa de las características estructurales u operativas entre las diferentes escuelas.

La diferencia de fondo —que sin duda habrá de permear sobre las formas para la impartición de la cátedra y en general con todo el proceso formativo que se da al interior de una escuela— estará determinada por la manera de entender y practicar el arte del drama. En este sentido los

maestros, más allá de los programas académicos, resultan fundamentales, no sólo por su experiencia profesional o por su responsabilidad como amorosos guías; su presencia será también el más poderoso y eficaz vehículo para transmitir la pasión, la mística, el código ético, el compromiso y en suma todo aquello que conforma el camino rumbo a una poética del arte teatral.

La integración a la vida profesional Nadie mejor que un egresado de una escuela profesional para entender los avatares del tránsito a la vida profesional, lo que en muchos casos equivale a decir la incorporación a la población económicamente activa. El actor debutante no tarda mucho en reconocer una verdad descorazonadora: el puente que imaginó cruzaba directamente de las aulas a los foros es inexistente; entelequia, espejismo, quimera, santo grial, anhelada pero improbable piedra filosofal que hubiera podido permutar el desempleo en trabajo.

Y entonces se antoja otra reflexión: ¿existe una relación directa entre el tipo de entrenamiento y las oportunidades laborales para los actores que año con año egresan de las escuelas superiores en nuestro país?

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El misántropo y las mujeres sabias, de Molière, con alumnos de la generación 2007 de Casa del Teatro, bajo la dir. de Martín Acosta. Montaje de titulación. © Héctor Ortega.

Sin ánimo descalificador y sin aroma de lamento hay que decir que en México —todo él y no sólo el Distrito Federal—, al no existir una escuela de actuación (entendiendo la palabra escuela en ese otro sentido que no se refiere a la institución, sino a una visión integradora con identidad y lenguaje común), las posibilidades de una formación ecléctica son altamente probables.

Son tan diversas las aproximaciones conceptuales, metodológicas y técnicas en el mapa de la república teatral del México de hoy que sólo con un esfuerzo muy grande podríamos identificar los puntos de acuerdo en los diferentes modelos de enseñanza, y eso suponiendo que las clases agrupadas que se imparten inopinadamente en algunos lugares de nuestro país alcancen la categoría de “modelo”.

Por supuesto que también existen proyectos sistematizados de formación profesional, y prueba de ello son las 24 licenciaturas en teatro que operan actualmente en México; también hay que decir que valorar sus resultados primero en las aulas y luego en la escena es aún, en muchos casos, una asignatura pendiente.

No es menor el desafío que enfrentan las generaciones emergentes de los nuevos egresados, algunos de ellos con nivel licenciatura, que año con año están poblando o intentando poblar los escenarios de México. Jóvenes profesionales con vocaciones muy firmes pero con entrenamiento de diferente calibre según la misión de la institución, el programa académico y la

plantilla docente que les haya tocado en suerte tener. La mayoría de ellos al salir a la vida productiva habrán de enfrentar una realidad muy similar: insuficiencia de espacios; funcionarios de cultura con poca sensibilidad; presupuestos federales, estatales y municipales limitados o sospechosamente asignados; ausencia de productores independientes; escasez de promotores, diseñadores y constructores calificados; teatros que privilegian la programación de eventos políticos o sociales; cabinas, telares y parrillas con tecnología obsoleta o inexistente; técnicos sindicalizados que lejos de hacer equipo suelen sabotear, y público que, por la inseguridad, la crisis económica, la falta de difusión o la pobre oferta de la cartelera, ha preferido quedarse en casa a ver la televisión.

Y la no tan buena noticia es que éstos son sólo algunos de los enemigos a vencer.

Ajustar la mira El arte escénico y por ende la formación del actor son objetivos en movimiento, no se trata de piezas estáticas colocadas a distancias identificables; atinar en el blanco supone capacidad de adecuación, sentido de oportunidad, valoración de los vientos, ajuste en la mira.

La evidencia histórica y científica ha demostrado que el cerebro del hombre cambia en respuesta a las experiencias y a la tecnología que utilizamos, y esto es algo que tanto la pedagogía en general como los

métodos diseñados para la formación de actores deben tomar en cuenta. Así como la presencia del acero en el siglo xix, y de la electricidad en el xx cambiaron el mundo, la revolución digital ha impactado en prácticamente todas las áreas del desarrollo social, con efectos que aún resulta difícil calcular. Hoy la alteración ya es evidente en nuestras formas de trabajar, de producir, de relacionarnos, de divertirnos y, sin duda, en nuestra forma de aprender. ¿Se pueden enseñar, o mejor aún, transmitir técnica, ética y poética del arte de la escena con las mismas herramientas, desde las mismas plataformas y con los mismos idearios de los tiempos ya idos? No lo sé pero intuyo que no, que ya no se puede abordar igual la pedagogía del arte del actor, que los cambios ya se empiezan a hacer presentes en algunos casos y que en otros se hacen necesarios.

La esencia del teatro es y seguirá siendo la de la comunicación entre los iguales; el hecho escénico —para poder llamarse así— necesariamente estará vivo. Nacerá y morirá a voluntad de sus creadores y en complicidad con los públicos para seguir contándole al hombre lo que es del hombre. Para nuestra fortuna —y sin importar que escriba esto desde un aparato que en un momento más habrá de enviar un documento virtual—, en el teatro seguiremos asistiendo a ese acto de comunión donde la intermediación de la tecnología poco o nada vale. No obstante, nuestras formas para percibir la realidad y para pensar el mundo sí están cambiando en razón de la irrupción avasalladora de las nuevas tecnologías y esto es algo que no podemos soslayar. Estoy seguro de que el pensamiento que integra y no el que discrimina es el más recomendable en estos casos.

Por años el arte del la escena se ha observado, alimentado, analizado y criticado a sí mismo. Se ha autoproclamado creador y creación a un tiempo. Desde una aproximación epistemológica a nuestro gremio le vendría bien una mayor interconectividad con otras áreas del conocimiento, con otras ciencias y con otras disciplinas. Es muy sencillo: hay que sumar, y además, no vamos solos.

Confieso estar atravesando por una crisis de nihilismo pedagógico que me invita a pensarlo todo de nuevo, a fondo y desde el principio, con una particularidad: ahora hay un nuevo principio.

Ignacio Flores de la Lama. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam, con estudios de posgrado en Madrid, es director de escena, dramaturgo y docente. Actualmente es subdirector del Ceuvoz y director de CasAzul, Artes Escénicas en la Ciudad de México.

Madre Coraje, de Bertolt Brecht, dir. de Bruno Bert. Examen de 3er año de alumnos de Actuación y Escenografía, enat (2009). © Víctor Siáñez Vaca.

PERTINENCIA O IMPERTINENCIA DE LA ESCUELA

¿Q

Gilberto Guerrero

ué tan pertinentes son las escuelas de teatro? En términos generales lo son tanto como cualquier otra escuela y, para hacernos un juicio de alguna en particular tendríamos que estudiar su contexto, sus contenidos y los elementos que la integran; en términos generales, la escuela abrevia el tiempo de aprendizaje y, si tiene una misión, es la de condensar en tiempo y espacio una serie de saberes y experiencias, de una forma más o menos estructurada, que de otra manera sería muy difícil, o tal vez imposible, reunir. ¿La escuela es el único camino para los escenarios? Obviamente no. En los exámenes de ingreso a las escuelas profesio-

nales en las que he tenido el privilegio de participar, repetimos una y otra vez que la escuela no es el único camino: existe la educación no formal. Ésta puede llegar a ser tan importante que forja pedagogías propias que más tarde pueden incorporarse a la vida académica, si ésta se encuentra lo suficientemente alerta como para registrarlo.

El teatro de grupo, el aprendizaje dentro de las compañías, a veces gracias a una o dos figuras determinantes, logra crear en ocasiones experiencias formativas extraordinariamente valiosas si existe un proyecto artístico, la voluntad de crear una metodología, el talento para concretarlo… y los recursos para hacerlo posible. Y aun así, se

necesita una disciplina tanto del colectivo como del individuo que aspira a formarse de esta manera. Este camino es muy parecido al de quien encuentra un maestro y lo sigue por un determinado tiempo. Sin embargo, este tipo de experiencia es más bien rara, extraordinaria y poco común.

Otra vía es la de las “tablas” en un sentido absolutamente “lírico”; actores y actrices que se forman “por la libre”, tomando talleres aquí y allá, consiguiendo trabajo y formando una metodología propia o, en su defecto, aprendiendo ciertos “trucos” de la profesión.

Pero, como ya dijimos, la escuela debe ofrecer ese espacio y tiempo condensado de experiencias especialmente pensadas

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en un sentido pedagógico, para estimular no sólo el aprendizaje de técnicas y metodologías, sino también el enriquecimiento de una visión del mundo que pueda expresarse de una manera interesante y logre comunicar eso que el artista en ciernes quiere decir al mundo.

Pero la escuela, incluso la mejor, es falible. Pues qué esperamos de ella. Una obviedad de entrada: ninguna escuela de arte, cualquiera que sea su especialidad, puede “hacer” artistas; lo que hace es brindar una serie de estímulos y algunos conocimientos en cuanto a técnicas y metodologías para que el alumno defina más claramente su posición ante el mundo, y el ejercicio enriquecido de una actividad creadora. Y, a pesar de todo, los casos en los que la escuela se hace completamente impertinente (o inconveniente) no son pocos. ¿En qué momento se hace impertinente la academia? Cuando se hace rígida, cuando se distancia de la práctica del teatro; cuando los académicos pretenden imponer una poética o una serie de dogmas sobre cómo debe hacerse el teatro, cuando pretenden poder definir el “teatro correcto” o la “verdadera vía” en lugar de dejar que sean los propios alumnos los que elijan y decidan sobre el teatro que desean hacer. La secta, por su pensamiento esencialmente dogmático, mata el espíritu del artista en formación. La educación artística no es la de un seminario. Cuando la academia no puede resolver la eterna contradicción entre tradición y ruptura, cuando no puede abrir vías para que esta contradicción se exprese, entonces se comienza a anquilosar y se alejará de los intereses de una real pedagogía artística. La idea de una sola “escuela mexicana de actuación” entraña más riesgos y es empobrecedora.

El modelo de formación actoral que muchos hemos buscado es aquel que está ligado a la realidad teatral viva en nuestros escenarios, en el que puedan expresarse muchas de las variantes de una realidad diversa y rica; basado en la práctica y la experimentación a través de una necesaria reflexión. El hecho de que los maestros estén profesionalmente activos, en el arte

El tablero de las pasiones de juguete, de Hugo Hiriart, dir. de Gilberto Guerrero.

Examen Profesional de estudiantes de Actuación y Escenografía, enat (2008).

Fotografía cortesía de la enat.

más que en otro tipo de disciplina, es especialmente enriquecedor para los procesos de enseñanza-aprendizaje. En los casos de la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba y del Centro Universitario de Teatro de la unam, que son los que conozco bien, esta vinculación significa una actualización natural y constante del profesorado activo en los escenarios. Significa, para los actores en formación, trabajar sus puestas en escena sobre dramaturgias, temáticas y con directores de escena activos profesionalmente. ¿Formamos a los actores que el teatro necesita?

He escuchado la curiosa afirmación de que las escuelas no forman a los actores que el teatro necesita hoy en día (o que cierto teatro cree que necesita). ¿Qué quiere decir esto? No sé.

Hace unos años, cuando me encargaba del curso de actuación de segundo año en el cut, un año dedicado en ese entonces a la actuación realista, una alumna al resistirse a ciertos ejercicios decía que a ella no le interesaba hacer teatro realista y que no entendía por qué tenía que aprenderlo. Tal vez eso mismo han pensado muchos otros, sin decirlo siquiera.

Bueno, Brecht no hubiera podido concretar sus reflexiones sobre una dramática no aristotélica sin conocer dicha dramáti-

ca aristotélica. Las pinturas excepcionales de Picasso obedecen a una postura frente al mundo y al arte y no a una incapacidad técnica de expresión realista. Criticar es fácil y construir es laborioso y complejo; con frecuencia muchos prefieren los resultados finales a los procesos, sobre todo si éstos son vistosos y están de moda, y es natural porque es más cómodo. Ése puede ser el papel de un espectador, pero no el de un artista.

La llamada actuación realista ofrece estructuras verificables, por sus diseños de acción y la lógica con la que se construyen, que son indispensables en la formación del actor en determinados momentos de dicho proceso y, por supuesto, que es de raíces stanislavskianas (más o menos desarrolladas o evolucionadas, según el docente del que se trate). ¿Pero es verdad que el realismo se acabó? Un momento, Traición de Pinter es una obra perfectamente realista, aunque muy distinta y distante del Tío Vanya. El realismo evoluciona porque las sociedades se transforman y en esa transformación cambia también su forma de mirarse y por lo tanto sus propios parámetros técnicos y poéticos de lo que se concibe como “real”. Nuevos realismos vendrán, con sus propios paradigmas; ya sea en forma minoritaria o no, según los gustos, la expresión realista no desaparecerá.

Y por supuesto que limitarse al realismo en la formación del actor es un error grave que, por cierto, nos hemos propuesto atajar de manera radical en el nuevo plan de estudios de la enat. Un error tan grave como omitirlo, si uno aspira a una formación integral en la que los estudiantes, al final de la carrera, puedan trabajar con cualquier tipo de director y en exploraciones escénicas de cualquier orientación estilística; porque esa posibilidad debe ser parte fundamental del perfil del egresado:

tener las herramientas para poder moverse en diversas poéticas de la escena.

Y la idea de que en México o en cualquier otro lugar hay un teatro —y sólo uno— que deba hacerse, es potencialmente castrante y autoritaria o, incluso, tan ridícula como el amor por las modas que nos conducen a adorar ciegamente a los fabricantes del “traje nuevo del emperador”.

Y por lo mismo, es equívoca la pretensión de que las escuelas deben formar actores para un tipo de teatro en especial (normal-

Atlántida, de Óscar Villegas, dir. de Mercedes de la Cruz. Examen de alumnos de Actuación y Escenografía de 3er año, enat (2011). © Sharon Herrera.

mente aquel que hace quien esto afirma).

“Matar” al maestro Así, entre comillas, aunque en ocasiones hayamos tenido deseos de hacerlo literalmente con algunos de ellos. En realidad la frase expresa de manera sintética una indispensable comprensión dialéctica del desarrollo de quien se está formando en cualquier disciplina artística. Esta línea me parece no sólo una de las más apropiadas, sino especialmente fértil en la experiencia de la enseñanza-aprendizaje, pues se basa en la apropiación, el desarrollo, la prueba y negación de lo aprendido siempre y cuando esta negación se convierta en una nueva propuesta escénica, en la construcción de nuevos procesos, en la variación significativa de una metodología. “Matar” al maestro conduce al encuentro con la identidad propia que todo creador debe tener, no por una pose basada en una moda o en el falso principio de la “originalidad”, sino por el trabajo serio y los riesgos que toda propuesta artística debe tener.

Colofón Por supuesto reivindico el papel de la escuela; la extraordinaria demanda que tienen nuestras escuelas —incluso aprovechada por algunas iniciativas privadas para hacer negocio— expresa una necesidad social y el reconocimiento tácito de que son una de las mejores vías para la formación actoral.

Pero reivindico el papel de la escuela siempre y cuando se mantenga abierta, viva, ligada a los procesos creativos más diversos, sin prejuicios y sin dogmas.

Gilberto Guerrero. Escritor, director de escena y profesor de Actuación y Teoría Dramática. Ha escrito más de una docena de obras de teatro y dirigido más de treinta. Su novela El diván del taimado fue publicada por Tusquets.

Estudió Dirección en la Escuela de Arte Teatral (hoy enat) y Ciencia Política en la FCPyS de la unam. Director artístico de la compañía Perro Teatro, se autodefine como un hombre de teatro de grupo. Actualmente es director de la enat.

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Desafíos de la formación teatral en México Mario Espinosa

A

Maracanazo, samba-tragedia en tres actos, de Ernesto Anaya, bajo la dir. de Mario Espinosa, obra con la que se iniciaron los festejos de los 50 años del Centro Universitario de Teatro de la unam (2012). © José Jorge Carreón.

pesar del enorme ímpetu y auge de las escuelas de teatro en nuestro país, algo estamos haciendo mal, o al menos de manera incompleta, con relación a la formación de los actores y de los otros especialistas dedicados al teatro.

Los que participamos en la vida de nuestra comunidad teatral, somos quienes tenemos responsabilidad al respecto. Las escuelas, sí, pero también nuestra vida teatral misma. Pienso que es tiempo de revisar algunos aspectos de nuestro quehacer. Detener un momento la vorágine de actividad a la que nos hemos sometido y reflexionar sobre algunas de nuestras carencias más importantes.

Comenzaré por reconocer lo logrado en los últimos tiempos y que nos ha conducido a una situación que exige nuevos ajustes: I Hemos avanzado, y mucho, en ciertos aspectos, como el reconocimiento social y académico de los estudios de actuación y otras disciplinas íntimamente relacionadas con el teatro. Aunque queda un largo camino por recorrer, el proceso sigue su marcha satisfactoriamente.

El Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam está por egresar a la primera generación de teatristas formados siguiendo el nuevo plan de estudios, además de que recientemente aprobaron con éxito el ISO 9000,

certificado que garantiza un alto nivel de calidad y eficiencia educativa en las universidades.

La Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes ha renovado sus planes y programas de estudios y ha creado la primera maestría en dirección escénica del país.

La Casa del Teatro ha titulado a sus primeros 130 egresados en más de 18 años de intensos esfuerzos en una ceremonia muy conmovedora a la que tuve el privilegio de asistir.

La Universidad Autónoma de Baja California creó hace un año la maestría en artes escénicas. Y en el país existen ya al menos 20 instituciones de educación superior que ofrecen licenciatura en teatro.

El Centro Universitario de Teatro mismo se encuentra a mitad de camino en su proceso para ofrecer la licenciatura a nuestros egresados. Realizamos una importante reforma académica en el plan y los programas de estudio y preparamos ya el camino para una maestría en nuevas formas de pedagogía teatral.

Ceuvoz, centro educativo especializado en el estudio de la voz, trabaja incansable y exitosamente en la certificación de sus maestros, en la publicación de materiales escritos sobre la voz y la apertura de posibilidades para los interesados de todos los estados del país en este tema.

Seguramente se me escapan otros tantos logros académicos

alcanzados en el panorama nacional. Éxitos conseguidos por grupos de personas específicos, pero también por el movimiento colectivo de una comunidad artística dedicada profesionalmente al teatro.

Si bien esta lucha por el reconocimiento social y el reconocimiento académico es importante, entraña peligros diversos que deben ser enfrentados y que pueden ser causa de nuevos problemas, como la posible exclusión de los artistas y de las aspiraciones artísticas de las escuelas. Y tan grave como lo anterior, la falta de espacios de desarrollo del pensamiento crítico relacionado con el ejercicio del arte teatral.

II También en el ámbito del ejercicio profesional del teatro hemos vivido importantes cambios: una especie de explosión demográfica de las actividades teatrales.

La pluralidad de voces y de propuestas es desde hace tiempo una realidad tan indiscutible como irreprochable. Sin embargo, a este panorama debemos sumarle unas condiciones de producción que obligan a quienes nos dedicamos profesionalmente al teatro, salvo excepciones, a ir constantemente de un trabajo a otro y a desarrollar actividades paralelas.

Si asumimos que la formación teatral y dentro de ella la formación actoral, no se limitan al trabajo en las aulas sino continúan a lo largo de la vida profesional, nos encontramos ahora con un sistema escolarizado y una vida profesional que en su afán por fortalecer los procesos de academización y de pluralidad e intensa actividad teatral profesional respectivamente, con frecuencia han dejado de lado dos aspectos fundamentales del teatro que deben ser recuperados y construidos: el pensamiento crítico y la aspiración artística.

Por un lado, en las escuelas no debemos olvidar nuestro papel en la formación de artistas dedicados al teatro. Tarea nada fácil, pues ninguna institución puede plantearse la “fabricación” de artistas, sino tan sólo la preparación de las condiciones apropiadas para que los artistas se desarrollen. Por el otro, tanto en la vida profe-

sional como en la academia no tendríamos que cejar en la construcción de los espacios públicos de debate y reflexión sobre el arte teatral que se propone sobre nuestros escenarios. El desarrollo del pensamiento crítico sobre el arte teatral enlaza el quehacer cotidiano del teatro con sus premisas y consecuencias estéticas, políticas, metodológicas.

Aceptar y promover la pluralidad de voces en el teatro no puede abolir la capacidad analítica sobre el teatro que hacemos. La falta de conexiones entre la academia, el quehacer profesional y la reflexión teórica sobre este quehacer es una fuerte carencia actual en nuestro hábitat teatral,

carencia que desde mi punto de vista debe ser combatida, empezando por las escuelas, que se supone que son el lugar más propicio para la formación de artistas del teatro y para la gestación de nuevos movimientos teatrales.

Long Beach 13 de marzo de 2013 Mario Espinosa.Director de escena, de teatro y ópera. Actualmente dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam. Ha sido Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador de Teatro del inba y Coordinador de Teatro del gdf.

Los conjurados, escrita y dirigida por David Olguín, puesta en escena con la generación 2009-2013 del cut. © José Jorge Carreón.

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Algunos principios sobre las prácticas de la actuación y la enseñanza de la actuación

APRENDER A MIRAR Mauricio García Lozano

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Toda vida verdadera es encuentro.

L

Martin Buber

a actuación y la enseñanza de la actuación son prácticas en el sentido más puro del término; así como las prácticas deportivas o las prácticas espirituales; así como se practica un instrumento o la caligrafía o el yoga. Requieren de repetición sistemática, de resistencia, de paciencia y sobre todo de habitar el presente sin expectativas. Practicar es estar, ni más ni menos.

La actuación es un arte; el actor, por lo tanto, un creador artístico.

• Si el pintor pinta cuadros, ¿qué pinta el actor?

Ficciones, mundos alternativos, realidades paralelas.

• Si el pintor pinta con pinceles y pinturas, ¿con qué pinta el actor?

Con acciones.

• Si el pintor pinta sobre un lienzo, ¿sobre qué pinta el actor?

Sobre sí mismo. Sobre su cuerpo, su imaginación, su corazón y su espíritu.

• Entonces, ¿el actor es, al mismo tiempo, mano, pincel y lienzo?

Sí. El actor es creador, herramienta y resultado artístico, todo en uno.

Cada vez que me permito hacer esta simple y, desde luego, reduccionista analogía, se me disparan una serie de preguntas y reflexiones que, a modo de práctica, hoy quisiera consignar en este espacio.

¿Cuál es el valor último que requieren esas ficciones o mundos alternativos para alcanzar la altura de una creación artística? Que estén vivas y sean emocionantes. ¿Y esto, cómo? Creo que hay dos respuestas: en la forma, la verosimilitud; en el fondo, la verdad.

Dado que una ficción representada en cualquier escenario no puede, de ningún modo, ser verdadera, su aspiración última es la de ser verosímil —tiene que parecer verdadera, sin serlo—. Sin embargo, para el actor, la experiencia ficticia ha de ser verdadera y por lo tanto resonante. ¿Resonante? Debe ser capaz de conectar o de resonar en sus tres cuerpos creativos: el cuerpo físico, el cuerpo emocional y el cuerpo imaginario. Stanislavski le lla-

Acto II de Fuenteovejuna de Lope de Vega. En la foto: Piedad Montero (Laurencia), Mariana Montes (Pascuala), Paola Arrioja (Jacinta) y Santiago Zenteno (Mengo). Examen de actuación del tercer año en CasAzul (2010). © Roberto Blenda.

maba organicidad, yo le digo conectividad o capacidad de resonancia. En cualquier caso, la verdad del mundo ficticio debe detonar en el actor que lo experimenta una conexión que involucre cuerpo, mente y corazón. En consecuencia, el actor conseguirá articular lógicamente acciones resonantes. ¿Articular lógicamente? Toda ficción, toda historia, está compuesta de acciones. La acción es la herramienta creativa fundamental del actor. El actor es el que hace. Es un profesional de la acción. Dado que las ficciones se experimentan tanto en el espacio como en el tiempo, las acciones que las construyen han de estar articuladas de modo que se vayan sucediendo lógicamente a partir de las leyes de la causalidad. De ahí que podamos deducir que el concepto de ritmo en el territorio de la actuación no sea otra cosa que el movimiento (o articulación) lógico de las acciones en el tiempo y en el espacio. Si una acción no viene provocada por nada, la acción resulta gratuita y por lo tanto inverosímil. ¿Y cómo le hace el actor para accionar de forma lógica y resonante al interior de un mundo ficticio? Aprendiendo a mirar.

El flujo de un actor depende de dos funciones específicas del cuerpo: los sentidos y la imaginación. La consistencia del mundo ficticio que el actor crea depende pues de su capacidad de ver con todos sus sentidos aquello que imagina. Mientras el actor tiene algo que ver, estará en condiciones de accionar. Esto nos lleva a pensar que, como dice Buber, no hay vida sin encuentro. El eje de lo vivo es la relación. Y si la aspiración última de la ficción es la vida, podemos deducir que no hay ficción sin relación.

El actor debe desarrollar su capacidad para entrar en relación con aquello que está afuera de él y a resonar con ello.

En su libro fundamental, The Actor and the Target (Nick Hern Books, Londres, 2002), el gran director británico Declan Donnellan sostiene que afuera del actor siempre hay una diana (algo con lo cual relacionarse, algo que mirar), que esa diana existe a una distancia mesurable y antes de que el actor la necesite, que esa diana siempre es específica, que siempre se está transformando, y que siempre es activa.

La imaginación activa, que pone en acción al actor y lo relaciona con el mundo ficticio, siempre depende de aquello que se encuentra afuera de él. De aquellos elementos que existen en la ficción, precisos, concretos, específicos, con los cuales el actor puede entrar en una relación que ocurre en el presente y que tiene la posibilidad de hacer resonar a su organismo entero.

Eso que está allá afuera existe sin mi consentimiento, no tengo que preocuparme, por ejemplo, por crear un árbol porque el árbol ya está ahí. Depende de mí establecer una relación que lo convierta en diana, en objeto resonante; o como dice Buber, dejarme captar por la potencia de su exclusividad. Y para que eso ocurra, sólo tengo que estar dispuesto a descubrirlo.

Desde esta perspectiva, la ficción, ese universo que se crea a partir de la imaginación del actor pero que, a su vez, ha de ser habitado y experimentado por la totalidad de su ser, se vuelve una fuente inagotable de relaciones en potencia. Por eso concluye Donnellan: “Ver específicamente lo que hay fuera guiará al actor más profundamente al interior del personaje que pensar en lo que hay dentro”.

Un actor bloqueado es un actor que ha perdido su capacidad de ver. De relacionarse sensorial e imaginariamente con el universo que propone la ficción en la que se adentra. ¿Por qué ocurre esto?

• Porque confunde la concentración con la atención. La concentración nos lleva al interior de nosotros mismos, la atención desvela la mirada y nos permite entrar en contacto con el exterior.

• Porque busca certezas, asideros que le garanticen un estar en escena seguro y sin sobresaltos. Busca rigidizar la naturaleza esencialmente líquida de la ficción.

Siempre será más útil tener fe que buscar certezas. La fe nos adentra en el misterio de la vida.

• Porque quiere ser independiente sobre el escenario. Esto no es posible. Si el teatro, como la vida, es relación, pretender ser independiente es un contrasentido. En todo caso hay que aspirar a ser libres, no independientes.

• Porque prefiere mostrar a ver. Su esfuerzo está centrado en dar resultados. Su conciencia de ser visto contraviene su capacidad para mirar y resonar con la multiplicidad de detalles que el mundo ficticio le ofrece.

• Porque está demasiado preocupado por ser “creativo”. La creatividad y la creación del actor ocurren gracias a su capacidad de abandonarse al flujo vital contenido en la ficción. Ser curioso es mejor que ser “creativo”. Si consideramos que el mundo ya está creado, siempre resultará más natural descubrirlo que inventarlo.

• Porque busca ser original. Ha perdido la fe en su propia singularidad. Tiene miedo a mirar desde sí mismo y prefiere embozarse tras una máscara que opaca su relación con el mundo ficticio. Se preocupa más por el continente que por el contenido. Mejor ser singular que original.

• Porque confunde la excitación con la vida. La “emoción” es una de las más grandes trampas en la actuación. Es común ver al actor buscando desesperadamente efectos emocionales que lo convenzan de su vida ficticia. Pero, en mayor o menor medida, esa “emoción” es relativamente fácil de conseguir. Al final, será un efecto sin causa ni consecuencia. Acaso funcional para el plano cerrado de una película en donde quien cuenta la historia no es el actor sino el editor, pero nunca satisfactorio sobre el escenario, donde lo que se construye es vida en tiempo real.

Pienso que la enseñanza de la actuación está sujeta, en idéntica medida, a estos mismos principios.

Enseñar actuación exige aprender a mirar en presente. Ser capaz de establecer una relación con esos alumnos que están afuera de nosotros y a los cuales descubrimos; cada uno, específico y particular; cada uno, principio y fin de un viaje potencial en el que lo único que importa es estar.

Mauricio García Lozano. Es maestro de actuación, actor y director de teatro y ópera. Ha impartido clases en el Centro Universitario de Teatro, CasAzul, la Escuela Nacional de Teatro del inba y la Escuela Nacional de Teatro de Canadá, entre otros planteles. Ha dirigido más de 40 espectáculos.

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APUNTES BREVES SOBRE LA ENSEÑANZA DEL TEATRO Martín Acosta

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Máquina Hamlet de Heiner Müller, versión y dirección de Martín Acosta, examen de 3er año de las licenciaturas en Actuación y Escenografía, enat (2011). © Sharon Herrera.

o se puede enseñar a actuar, sólo se puede enseñar a observar el comportamiento humano. Ésta es la liberadora afirmación que hizo el maestro Héctor Mendoza en su curso de Pedagogía Teatral en el que tuve la suerte de que me incluyera hace poco más de diez años.

Para ese momento hacía ya algún tiempo que (irresponsable o valerosamente) me había parado frente a grupo en la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat), pero la verdad es que apenas tenía algunas herramientas, producto de la experiencia como director de escena, pero que difícilmente me permitían desentrañar del todo los mecanismos del actor para construir la ficción.

En ese punto apenas si me quedaba claro cuándo el fenómeno “no estaba sucediendo”; pero casi nunca tenía la fuerza o la objetividad para señalar un camino, a riesgo, probablemente, de que éste no tuviera retorno. ¿Y si rompía el juguete?

Esto es: siempre me ha interesado el fenómeno del actor como constructor (creador dice el maestro Mauricio Jiménez) de esa dimensión tremendamente poderosa que se planta al lado de la realidad y que depende de creer en un suceso del que todos tenemos conciencia que es ficticio;

pero pocas veces me he sentido transitando el camino a la par de este artista que combina la inteligencia con la intuición y hace con ello una metafísica. ¿Cómo enseñar, pues, el camino de la construcción de su actoralidad a jóvenes que, las más de las veces, ni siquiera son conscientes de las razones que los impulsan a querer ser observados? La profesión más antinatural del mundo decía también el maestro Mendoza.

Entonces: no podemos enseñar a actuar. Pero podemos plantearnos las siguientes preguntas: ¿Actuar para qué? ¿Actuar por qué? ¿Actuar cómo?

En primer lugar debemos partir de la determinación de una realidad como referente. La realidad del que observa. Y ésta depende de su experiencia de vida, la que está determinada por la familia, por su percepción de lo social, y hasta por algunas ecuaciones químicas de su organismo o de la aritmética del carácter pero, sobre todo, de su intención al actuar. Así que se abre otra pregunta: ¿quién puede actuar?

¿Qué lleva a una persona a querer ser observada? ¿Qué lo hace pensar que es tan interesante como para ello? ¿En qué punto se sublima la perversión del exhibicionista y se convierte en un acto de generosa revelación para el espectador? La diferencia entre mentir, jugar y actuar. Tiene que disfrutar el mecanismo de las tres, pero sólo el beneficio de una de ellas: actuar.

Quizá ése es el primer paso. Identificar en la personalidad del aspirante a actor un ego resistente y sano, pero al que no lo impulsa la necesidad de resolver su vida —generalmente en caos, como la ficción— sino reflejar la de los demás. Un psicópata egocéntrico, pero que tenga la vocación por el otro y no por sí mismo, ¿eso existe?

Ah, y lo suficientemente esquizofrénico como para creer en esa otra realidad en construcción pero sin que se deje arrastrar por ella. La diferencia se establece en el objetivo de esos tres verbos: mentir, jugar y actuar. Actuar es una mentira socialmente aceptada cuyo motor lúdico le da su carácter orgánico. Pero mentimos

para obtener un beneficio. Jugamos para divertirnos. Actuamos para divertir. No se puede separar la intención del actuar del otro, de la necesidad altruista que está por encima de la propia satisfacción del que actúa. Aunque no basta esa voluntad: ¿está capacitado, también, para mirarse tal cual es y expresarlo como una verdad orgánica y honesta? Hay quienes quieren ser médicos y se desmayan cuando ven la sangre durante una operación quirúrgica. Intuición, inteligencia y capacidad de mirar. Les enseñamos a observar la conducta humana, la cual incluye la propia conducta, y lo que miran no necesariamente va a ser de su agrado. Es el vértigo. Y a veces produce el rechazo, la evasión y la máscara.

Pero aceptando que existe esa capacidad de mirar y sobreponerse al vértigo, el siguiente paso es tocar al animal: el proceso de desinhibición. Reconocer el estímulo y permitir la reacción. En algunas escuelas le llaman a este proceso “Indeterminación”: poner la hoja en blanco para que las reacciones (las auténticas, no las determinadas por la máscara social o por la conveniencia manipuladora o por la carencia de los afectos) surjan: como una nueva escritura. En otras escuelas, nos quejamos,

los enseñan a sobrerreaccionar: ¡azul! (suspiro); ¡rojo! (alarido); ¡verde! (llanto), y así se van condicionando; yo quiero pensar que el trabajo consiste en establecer el contenedor sobre el que caerán esas nuevas, desconocidas o deslumbrantes reacciones: la estructura de la ficción. Y aquí no podemos olvidarnos del viejo Constantin pasado por todas las técnicas que nos dejó el siglo xx. Estructuras elementales: conflicto, objetivo, obstáculo, estrategia.

La imaginación al servicio del entramado de las fuerzas en contraposición y algo en lo que yo hago hincapié: el comportamiento como resultado complejo de la ecuación entre lo que se quiere y lo que se debe hacer.

Un elemento básico para la sobrevivencia.

La gran contradicción, la dialéctica en la que Brecht se fundamenta: todo deseo de obtener algo contiene el terror de obtenerlo y no ser capaces de sobrellevarlo. Todo triunfo incluye el vacío de una pérdida. La vida, pues.

Entonces dependemos de la honestidad del actor para reaccionar. Pero sólo se es honesto si se considera el aspecto lógico que nos plantea toda necesidad y de la conciencia de las consecuencias que implica cada decisión tomada. Conscien-

Las tres hermanas, de Anton Chéjov, dir. de Martín Acosta, examen profesional de estudiantes de la enat. © Tenzing Ortega.

te o inconscientemente siempre sabemos cuándo obramos bien y cuándo no, es decir, no desde el punto de vista moral, sino cuándo estamos dañando a otro. En otras palabras: la honestidad no basta. Hay que reaccionar con lógica de acuerdo con la circunstancia y con el contexto. Gana el mejor seductor, el que convence, no el que es más honesto.

Finalmente, pero sólo porque hay que ser breves, señalaría que enseñamos la necesidad de observar las convenciones escénicas que son las que delimitan la ficción. Pero el límite visto como un reto, no como lo opuesto a la libertad. Son las reglas del juego en donde la ficción funciona: la relación con el espectador; pero sobre todo con el espacio, el tiempo y la acción que son las herramientas que se forjan a través de entender el fenómeno de la escena; y luego la práctica que le permite el dominio de aspectos complejos de resolver: tono, estilo y ritmo.

Y todo, como lo señala Hamlet en su famoso monólogo, tomando los principios básicos de la naturaleza para aplicarlo de manera armónica en nuestro arte: “tener cuidado de no traspasar la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que es afectado se aparta del propósito del Teatro.”

El reto de enseñar el Teatro hoy abarca también el fenómeno de la dirección escénica y de muchos rubros de nuestro arte. Por el momento nos hemos dado a la tarea de participar en la elaboración del plan de estudios de la maestría en Dirección que la enat ha abierto recientemente y que nos tendrá que llevar también a estructurar las bases para enseñar al que enseña, pues no existe en nuestro país la carrera de pedagogía teatral. Retos para los que habrá que asumir, nuevamente, el riesgo del error, de perder el gusto y la pasión de algo que debería ser de por sí gozoso, sin tantas reglas que lo expliquen o lo validen. El teatro como algo íntimo, producto de la espontaneidad ante la necesidad de decirle algo significativo al que se sienta a mirar, algo que trascienda la banalidad, la pereza, la mentira o la simple falta de pudor de quien se levanta para ser actuante, contador de historias o diseñador de mundos.

Martín Acosta es director de teatro, con más de 60 puestas en escena. Desde 1997 es docente de la Escuela Nacional de Arte Teatral en la carrera de Actuación y, recientemente, en la maestría en Dirección. Ha colaborado también con diversas escuelas de teatro, entre las que destacan el Centro Universitario de Teatro, Casa del Teatro, CasAzul y CalArts en Los Ángeles, California. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca.

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Los papeles del profesional Ignacio Escárcega

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El señor de las moscas. Teatro de juguete en miniatura, obra basada en la novela de W. Golding, es un trabajo de creación colectiva de alumnas de la materia de Teatro para Niños, del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam, ganadora del primer lugar en la categoría C1 (alumnos dirigidos por alumnos), del XX Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario (2013). © Miguel Ángel Rodríguez.

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1. Planes de estudio

res actores: uno de la Facultad, otro del cut y otro de la enat están en un casting y el director les pide que únicamente abran una puerta para entrar a escena. El primero en intentarlo es el de la Facultad, pero antes de «hacer» nada, toma su libro y comienza a «circunstanciarse», pero nunca la abre; le toca el turno al del cut, que estaba ejercitándose desde antes y tenía el tono muscular elevadísimo, llega frente a la puerta, hace un mortal y de una patada voladora la tira y entra a escena, pero por el impulso cae del escenario; por último, le toca al actor de la enat, calienta voz, calienta cuerpo, calienta emocionalmente y… justo antes de abrir la puerta pregunta: “¿Qué, no hay un técnico que la abra?”.

Del amplio universo de la formación profesional en teatro, me quiero ocupar en este texto de tres momentos de la vida académica: el recorrido curricular, el egreso y la inserción en el campo profesional, a partir de tres sujetos clave: el plan de estudios, los docentes y los estudiantes.

De unos años a la fecha, se han incrementado de manera significativa en México las licenciaturas en Teatro, las que deben de ser ahora cerca de 20. Sin embargo, eso no ha repercutido en la profundización e investiga-

ción sobre la especialidad, y muy poco en el campo de trabajo en las localidades; ¿cómo se hace visible artísticamente una escuela superior de teatro si no es a través del trabajo de sus egresados?

La apertura de escuelas puede obedecer al crecimiento de la oferta académica y prestigio político y social de una universidad, más que a una visión profunda de la necesidad de formar profesionales del teatro.

Los modelos de superación académica han desplazado lo sustantivo en lo saberes escénicos para privilegiar la consolidación, en el papel, de los cuerpos docentes. Más maestros y doctores, con el resultado evidente que se constata prácticamente en todas la áreas del conocimiento: que el grado académico no es necesariamente igual al dominio de la especialidad. Pero con ello las universidades incrementan sus puntos para conseguir el aval de organismos acreditadores y lograr así una mejora fundamental en el tipo de contratos de sus docentes, con el consecuente incremento de sus presupuestos, sin importar si para ello hay que sumar puntos a través de intercambios, publicaciones o estancias académicas de dudoso nivel.

No basta, pues, con abrir escuelas de teatro, hay que responsabilizarse de su buen funcionamiento, actualización, pertinencia y diálogo artístico con los espectadores de su entorno.

Una escuela histórica estrena plan de estudios, la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat). Lo más interesante del proceso de elaboración fueron las discusiones en torno al modelo educativo y su operación, se trató de una auténtica labor colegiada que enriqueció el quehacer académico y artístico de los que allí participamos. Luego las autoridades de la escuela se ocuparon de acoplar todo lo elaborado a las características de los recursos humanos y materiales de la institución.

Pero si vamos a la letra, a lo que dice el papel, el proyecto formativo está increíble, a mí y a muchos nos hubiera encantado cursarlo, aunque lo más probable es que no hubiésemos aprobado el proceso de selección. Justo a partir del ingreso, que en muchas escuelas es exigente, comienza a florecer una gran paradoja, la de permitir el recorrido y salida de estudiantes con un precario nivel expresivo y de actitud.

Las juntas de evaluación académica que se hacen cada semestre podrían dar material para que el fantasma de Emilio Carballido, uno de los patriarcas de la escuela, se regodeara para hacer otra obra breve digna de la colección D. F., 52 obras en un acto: Profesor 1: En mi clase, este alumno ha mostrado poco desarrollo y un problema serio de actitud en el trabajo.

Profesor 2: Conmigo nunca asistió.

Profesor 1: Por otro lado, debo añadir que no se presentó a un ensayo general, llega tarde y a veces con señales evidentes de una cruda tremenda.

Docente 3: En mi clase tiene un rendimiento insuficiente.

Servicios Escolares: ¿Calificación, maestro?

Docente 1: Siete.

2. Docentes Llega un tipo con el doctor: “Estoy estreñido, no puedo obrar”... “No se preocupe, le voy a dar este laxante que es muy bueno. Tómeselo y regrese en tres días”... A los tres días regresa el tipo: “Ya me tomé el laxante y pues nada, sigo sin poder obrar”... “Híjole, qué extraño. Mire, le voy a dar este otro que es potentísimo. Tómeselo y venga mañana”... Al día siguiente regresa el tipo: “Doctor, ya me lo tomé y nada, sigo sin obrar”... “No puede ser. A ver, tenemos que investigar la causa. Déjeme hacerle unas preguntas. A ver, ¿a qué se dedica usted?” “Soy actor”... “¡Con razón! Por ahí hubiéramos empezado.

Mire, tome este billete de cincuenta, cómprese dos tortas de jamón y va a ver cómo mañana ya va a estar obrando”...

Hay mejores maestros que antes, se hace más vida colegiada, cosa que siempre es perfectible. Atrás quedó el anecdotario de terror, como el del profesor que, llevando al extremo las necesidades de desinhibición, hacía que los estudiantes tuvieran contactos sexuales, aquel otro que hacía que se golpearan, o bien el que en los exámenes que se abrían al público se sentaba en la parte posterior de la pequeña Sala Villaurrutia y comenzaba a tronar sonoramente los dedos cuando creía que el ritmo del joven elenco

Desde el propio plan se tendrían que establecer mecanismos innovadores de acreditación y promoción, para que fueran colegiadas y no dependieran sólo del titular de la materia eje; de otro modo no podrá revertirse esa tendencia continua de ver en los exámenes profesionales de una carrera de teatro a más de un actor con recursos artísticos precarios, opacos, insuficientes.

La preservación activa del teatro como bien simbólico pide una mirada exigente al desarrollo del estudiante de una manera transversal, de tal modo que se superen la complacencia y la calma chicha de pensar: aquí no reprueba nadie.

Maracanazo, samba-tragedia en tres actos, de Ernesto Anaya, bajo la dir. de Mario Espinosa, obra con la que se iniciaron los festejos de los 50 años del Centro Universitario de Teatro de la unam (2012). © José Jorge Carreón.

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comenzaba a decaer. También el que llegaba a su clase de las cuatro de la tarde con un pequeño televisor portátil y al cabo de algunos minutos interrumpía la actividad que se estuviera desarrollando y decía a sus alumnos: “Muchachos, ustedes saben que el actor debe manejar distintos lenguajes además del teatro, y uno de los más importantes es la televisión, las telenovelas, así que como parte de la clase vamos a ver la que se está transmitiendo, en la que yo salgo, para que ustedes puedan analizar mi trabajo”.

Aunque el anecdotario sigue vivo y en marcha —basta darse una vuelta por la red—, hay mayores controles del proceso académico. Y por el contrario, mucho del éxito que se ha logrado en las escuelas tiene que ver con una planta docente activa en el campo profesional, pues de otro modo no se puede confrontar el objeto de estudio, la ficción teatral, en el aula.

Claro que hay riesgos, el no cumplimiento de la carga horaria por compromisos profesionales, por ejemplo, y el apoyo consecuente en adjuntos de irregular trayectoria y capacidades.

Varias escuelas cumplen con la premisa de contar con docentes que son profesionales de la escena, y las que no, se debe o bien al perfil de los mismos —que no son actores o directores—, o a la falta de una vida escénica continua en las localidades, en cuyo caso cabría preguntarse de qué va a servir allí una escuela superior de teatro. Además, ese perfil se convierte en los hechos en una bolsa de trabajo, varios egresados son invitados a trabajos futuros, basta abrir cualquier programa de mano de algún teatro público para comprobarlo.

—No tengo dinero, soy actor...

—¿Ah, sí? ¿De veras eres actor? A ver, dime, ¿en dónde estudiaste?

—Estudié en el cut...

—¿De veras? —se quita la máscara—. ¿Y de qué generación eres?

Los estudiantes son la razón de ser de las escuelas. Varios de los que terminan el recorrido de cuatro años se han responsabilizado de su proceso, aclarado dudas e inconformidades, y están convencidos de su capacidad de generar actividad escénica, tanto así que lo hacen y forman grupos de trabajo que comienzan a dar la batalla de tomar posición y mostrar sus alcances artísticos y organizativos. En distintos puntos del país y a lo largo de cada año, ellos hacen los montajes más interesantes que se pueden ver en festivales y muestras. Todo ello a pesar de los hábitos y estrategias tribales conforme a las que se desenvuelven y que forman de algún modo una coraza protectora de la que a veces no se libran: pretenciosos, altaneros con outfit fachoso como razón de ser, espectadores inclementes de teatro, pero ignorantes de trayectorias y antecedentes, despreciadores del “teatro comercial”, seguidores del culto a la personalidad del profesor más que al trabajo metódico.

El recorrido académico en las escuelas les va permitiendo apuntar a especialidades, aun cuando éstas casi no existan formalmente en la currícula: dirección, producción o dramaturgia, por ejemplo (en la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la unam existen esas salidas, pero no hay un examen de ingre3. Estudiantes so específico), esa afinidad por cierta área sí que es un indicador natural para un paso de profesionalización a través de especialiUn tipo se encuentra a otro en la calle, saca una dades y posgrados. navaja y le dice: Los chistes aquí integrados muestran un fondo de ineptitud y —Esto es un asalto, dame tu dinero... fracaso profesional, la realidad es que eso Los murmullos, dirección y adaptación de Mauricio Jiménez (a partir de Pedro Páramo es sólo parcialmente cierto. Muchos egrey El llano en llamas de Juan Rulfo). Examen de alumnos de 4o año de Actuación sados consiguen insertarse en el trabajo y Escenografía de la enat (2012). © Carlos Sánchez. profesional con una actitud profundamente renovadora y activa, conforman colectivos de calidad o se integran a grupos ya existentes, son llamados por directores escénicos con trayectoria y su absoluta entrega y disposición en ensayos y montajes refrescan el proceso de trabajo.

La capacidad de riesgo y transgresión a veces tienden a olvidarse en el campo profesional, por ello es un regalo que un director pueda formular una indicación enigmática y exigente a la vez, y que el joven egresado diga: “¡Va, va, va!”.

Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

Crónica de un eterno anhelante Saúl Meléndez

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i un joven de entonces, los meros ochenta, buscaba estar en la vanguardia de la formación teatral, el Centro Universitario de Teatro de la unam (cut) lo era todo. Cómo no iba a serlo, allí estaban en sus pedestales Margules, Tavira, Caballero y otros que no conocía pero que sonaban imponentes, como Luna —sí, me refiero al papá de Diego—, Tovar y hasta un tal Kaluris, todos bajo la sombra del gran maestro Mendoza.

Para mí, un prófugo de la veterinaria, espectador irredento y amante absoluto del teatro universitario de la época, los alumnos de dirección de ese Centro Universitario de Teatro, los escogidos como Acosta, Maza, Castro, Silva, Espinosa, Quintanilla, incluso el chavito Johnson, eran estrellas de una constelación de privilegiados que heredarían la síntesis del conocimiento del teatro chilango, directamente de los mejores.

La ilusión de ser uno de ellos me impulsó, un par de años después, a tomar la cruel pero excitante decisión de cambiar la bata, los guantes, el consultorio y el orgullo puma, por espejos cacarizos, ropa usada, laberintos de puro triplay y harta crema teatrical, pero con una idea fija: si todo lo iba a dejar, tenía que ser para entrar en ese Olimpo.

No fue fácil integrarme y formar parte de la élite. De hecho no fue posible; parece que no estaba cortado con la tijera adecuada para internarme en esos caminos de luz teatral.

Empecé por visitar al entonces director del cut, Raúl Quintanilla, aprovechando la gran amistad que tenemos y entonces apenas comenzaba. Le pedí una cita para enterarme de primera mano acerca de lo necesario para ser miembro de tan exclusivo club. Él me escuchó con paciencia y simpatía. Después me habló un poco de sus problemas administrativos, acto seguido con mucha amabilidad y derrochando estilo como siempre, me despachó.

Salí de allí rumiando palabras que he olvidado, pero que sonaban a algo como: “No destruya su entusiasmo por el teatro en este lugar donde mueren todas las inocencias. ¡Vaya al mundo a vivir! Se lo merece”. Salí confundido, contento, encabronado, ensoberbecido y angustiado; sin darme cuenta de que había sido expulsado antes de entrar y mucho menos que me internaba a pasitos en el duro mundo del autodidactismo.

Ambas fotos son de Tabú, obra escrita y dirigida por Oceransky, estrenada en La Libertad, recinto teatral independiente de Xalapa. © Óscar García.

Aún tenía necesidad de pertenecer a la academia, no podía imaginar mi incursión en el teatro sin un sustento conceptual y sin un tremendo entrenamiento que me transformaría en uno de esos seres escénicos, tan extraños como admirables. Había quemado mi cartucho en la unam y no tenía el promedio necesario para emprender una segunda carrera, por lo tanto descarté la Facultad de Filosofía y Letras, además me advirtió la voz del prejuicio que en ese lugar sólo se formaban críticos o maestros, y los teatreros de verdad que ahí caían iniciaban su carrera justo al interrumpirla.

Intenté en la Escuela de Arte Teatral del inba —antes no tenía la N de Nacional—, desoyendo a la misma voz saboteadora que me decía: “Cuidado, si te integras a ese lugar, acabarás actuando únicamente en obras de Carballido y de Antonio Argudín”. ¡Qué cosa! Sin embargo,

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me inscribí, pasé los exámenes y me matriculé. Desafortunadamente, los maestros de entonces como Pilar Souza, Felio Eliel o Héctor del Puerto me dejaron ver que, efectivamente, ése era un mundo construido en los años cincuenta y había pasado treinta años en la inercia del teatro moderno mexicano, añorando a Fernando Wagner y a Seki Sano, recordando a don Wolf R. como actor en un tranvía llamado nostalgia. Sólo me quedé un semestre.

Me fui directo a un taller de investigación teatral en la Casa del Lago; sonaba muy bien porque aparentemente era auspiciado por la unam, aunque como suele pasar en estos casos, muchos esfuerzos se cobijan bajo membretes que en realidad poco tienen que ver con la organización del contenido académico. Sin embargo, en este caso eso no importó, pues el diseñador y guía (lo llamo así porque en esta época en que a los maestros se les endilga el término de facilitadores, no suena descabellado) era un pedagogo realmente comprometido, dueño de un entusiasmo a toda prueba. Me refiero a Jaime Soriano, quien supo inculcar a los que lo seguimos —en mi caso durante dos años y algunos participantes aún más— la disciplina del autoconocimiento y la aplicación del escultismo volcado al mundo actoral. El Scout —léase el actor— se vence a sí mismo. Gran sacrificio, muchos kilos menos pero muy poco producto escénico, más grotowskistas que el Papa. De nueva cuenta estuve solo frente al reto de crear una metodología actoral para mí, aunque fuese chiquitita.

Decidí buscar otros aires y probé Xalapa, capital con prestigio teatral y pretensiones atenienses, allá se le llamaba cambiando una te por una pe, la Apenas Veracruzana. Acudí recomendado y con palanca a la Compañía de la Universidad y me recibieron bien, pero cuando me pidieron llenar una solicitud de empleo Printaform me aterré. Salí corriendo al único lugar que me pareció amigable, claro no conocía a los meseros famosos por su tortuguismo, el Gran Café de la Parroquia. Entrando me topé con las barbas de Oceransky, entonces las tenía y largas. Como lo conocía por la tremenda obra ¿Duele Marat?, me senté en su mesa y le dije: “¡Vengo a trabajar contigo!”. Me miró un poco asombrado y me dijo: “Claro chico, tranquilo, come unos plátanos fritos que son los mejores del estado”.

Así pasaron dos años, muchos talleres, maestros y maestras que llegaban casualmente a la ciudad y nos dejaban toda clase de conocimientos. Llegué a pensar que obtenía la ansiada estructura de pensamiento para ser un actor de aquellos, los tocados por la gracia y herederos de los principales.

La pequeña burbuja que inflamos explotó durante una Muestra Nacional en Nuevo León. La obra que montamos con Abraham, Cuentos de niebla, no fue seleccionada, en cambio Orinoco del mismísimo maestro Carballido representaba a Veracruz. Un poco despechados, pero dispuestos a enmendar el error, acudimos por nuestras pistolas cuatro actorcitos del Teatro T, los muy jóvenes Gerardo Trejo-

luna y Esperanza Mozo —qué tenía amarrado un muy buen personaje en la película Lolo—, el cuasi niño Ari Brickman y yo, que no me cocía al primer ni segundo hervores. Nos fuimos en aventón, subiendo a un tráiler en Cardel, conducido por un chofer amable que nos hizo pensar que las cosas irían bien.

Al llegar a Monterrey, entramos al Teatro del imss, no recuerdo el montaje y yo reconocí a la mismísima Olga Harmony entre el público. Informé a mis compañeros quién era y les propuse que platicáramos con ella para que nos diera un norte de cómo encontrar algún reconocimiento o complicidad, en realidad para sentir alguna pertenencia a ese brillante grupo de toda la nación teatral. La abordamos en el pasillo al término de la función, le expusimos nuestra situación, cómo habíamos llegado allí, de la sensación de despojo por no ser convocados y muchas cosas más. Ella, con una sonrisa cálida, porque es buena persona, ni quién lo dude, nos dijo: “¿Alumnos de Oceransky? Mhhhh.

Pues yo ni siquiera estoy segura de que sea director, mucho menos maestro, qué horror. En estos tiempos cualquiera se dice estudiante de actuación. Pobre de nuestro teatro”.

Evidentemente no es posible legitimarse en nuestra pequeña comunidad sin el aval de una institución, aunque sea mala.

Los que siguen sus impulsos y estudian por su cuenta, serán vilipendiados a pesar de sus esfuerzos. Solamente cuando tienes trabajo y empiezas a forjarte un pequeño nombre, se puede olvidar tu origen, entonces no importa si vienes de la casa de la cultura de Torreón, o del taller del maestro de literatura de tu pueblo, cuando te llaman los directores o tú mismo diriges o te dan una película o una serie, entonces ya no importa cómo fue que obtuviste lo que te hace merecedor del escenario. Aquellos que deciden formarse a sí mismos en la ruta del arte pueden perder muchas oportunidades, pero ganan lo más preciado: la libertad de ir con quien quieran y hacer lo que su corazón les dicte.

Saúl Meléndez ha actuado en algunas obras, dirigido algunas más, producido alguna que otra e impartido algunas clases y talleres. Actualmente alterna la creación con la burocracia y aun así, algunas personas todavía lo saludan.

El teatro como educación Luis de Tavira

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l diálogo necesario entre el arte y la educación se abre a un inmenso horizonte de complejas respectividades que sólo pueden ser atendibles a partir de una visión que las comprenda en la consistencia sistemática que corresponde a un fenómeno que la elocuente metáfora de Spengler llamó organismo vivo y cuya realidad no sólo se atiene a lo que nombra la metáfora sino que en ella muestra su estructura.

No ha habido mayor y más frecuente error en las estrategias de acción cultural que intentar dar respuestas simples a problemas complejos.

Habría que advertir otra impostura recurrente: al plantear los diagnósticos del fenómeno cultural solemos partir de grandes supuestos conceptuales que la realidad, siempre determinada, contradice.

Porque un supuesto nombra una categoría extensa hasta la indeterminación, mientras que la acción cultural siempre refiere una determinación concreta y no siempre se repara en la inadecuación con la que se

Siete puertas, paráfrasis escénica de Botho Strauss, dirección de Luis de Tavira, montaje de titulación de la generación de 1995 de Casa del Teatro. © José Jorge Carreón.

ha pasado de la indeterminación a la determinación. Tal vez por ello sea necesario volver sobre los presupuestos habituales por ver si es posible partir de renovaciones conceptuales que determinen más definidamente la teleología de la acción cultural.

Al proponer en ese horizonte la problemática de la educación artística y remitirla a la experiencia progresiva que ha supuesto para mí, como creador y pedagogo teatral, se me ofrece la visión de al menos tres círculos concéntricos.

Uno primero que comprende a la acción artística como educadora de la sociedad en el sentido que la tradición le ha reconocido como educación sentimental, construcción de la conciencia y formación de la comunidad.

Otro segundo que atañe a la formación del artista y a la posibilidad de que objetive su condición profesional, sustento de sus responsabilidades y derechos.

Y uno tercero, menos presente en la conciencia decisiva de su necesidad; el que pregunta por la capacidad profesional y

pedagógica de los formadores del artista.

Círculo que comprende el debate de los discursos pedagógicos, las instancias e instituciones y las responsabilidades objetivables de los pedagogos.

De los tres, esta vez quisiera referirme al primero porque sin menoscabo de los otros dos, creo que la realidad impone su prioridad lógica y un replanteamiento conceptual que lo rescate del proverbial abandono que lo ha reducido a una suposición ideológica que lo ausenta de la orientación teleológica que estructura la reflexión sobre la educación artística; porque en tal progresión lógica la realidad muestra que el orden de los factores sí altera el producto.

En el momento de mayor consolidación y consenso de la experiencia mexicana de la pedagogía teatral, establecimos una progresión de preguntas que fundaba la congruencia teleológica a la que debían responder nuestras acciones educativas.

Así por ejemplo, partimos de la pregunta:

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de la actualidad hace necesaria la explicitación redundante de esta respectividad como expresión de su oportunidad histórica. Porque es en la dimensión del desarrollo social y sus dilemas históricos donde se manifiesta más elocuentemente la necesidad de que la educación se reencuentre consigo misma La indeterminación con que supusimos la respuesta a El sueño de la vida es sueño, versión de la obra Calderón de Pasolini, y con su significado histórico y esta tercera pregunta nos llevó dirección de David Hevia, montaje con que se tituló la generación para que en tal perspectiva sea de 2006 de Casa del Teatro. © Héctor Ortega. capaz de reorientar sus proyeca una escandalosa contraproducción: formamos sin duda los mejores hacer, a la zona urgida donde todo está tos y realizaciones en la estricta respectividad entre persona y sociedad que traman cuadros de actores del país, pero estos por hacer y estamos llegando tarde. actores no se quedaron en el teatro, sino De ahí que me importe resaltar aquí la la dinámica de su propia consistencia. Porque emigraron a la televisión para contri- prioridad de la formación del espectador que sólo entendida así, la educación podrá buir al proceso masificador alienante, que como parte de la educación artística en- recuperar su condición de factor decisivo para el logro de la igualdad de oportunidaes oposición radical de la razón de ser del tendida como educación social. teatro, arte de la persona y constructor de Desde el desciframiento original del des y así recuperar el lugar indispensable la comunidad cálida de lo humano. Sin en- arte como poietiké episteme, es decir, que históricamente le fue asignado como trar aquí en la discusión profunda que el desde la poiesis como desciframiento del el más eficaz y determinante factor del fenómeno merece pero que nos desviaría arte, comprendemos la construcción del ar- cambio y la movilidad social.

Desde antiguo, la reflexión pedagódel punto que hoy atendemos, quisiera en tista como la de aquel que ha entrado en el cambio testimoniar cómo en la tenacidad horizonte de una poietiké episteme, esto gica ha testimoniado la comprensión de de la acción teatral, mi experiencia ha exi- es: saber hacer un saber tal que es ya un toda construcción histórica de la educagido una evolución estratégica que entre hacer saber. Entre este saber hacer —que ción como construcción de la sociedad, ya otras cosas ha implicado una inversión en nombra su aprendizaje—, y su hacer saber sea como tarea implícita de todo acto de el orden de aquellas preguntas pedagógi- —que nombra su vocación de enseñan- educar, ya sea como consistencia de la accas para formularlas de esta manera: za—, se debate la consistencia educativa ción de todas las instituciones sociales, no sólo de la escuela. inherente al arte mismo.

Sin embargo, esta concepción de la mi¿Qué espectador queremos formar?

En un amplio contexto de compren¿Quién es el sujeto potencial de semejante sión conceptual, la educación artística vie- sión educativa ha evolucionado consideracondición que no podemos sin más dar por ne a representar el paradigma que enfatiza blemente y en tiempos más recientes se ha supuesto? de modo más contundente el carácter de concentrado en la elucidación de las condiciones que traman las relaciones dialécY entonces, educación social de toda educación. ¿Qué teatro es el que lo forma?

La expresión educación social parece ticas entre educación y sociedad. Desde el Y por tanto, enunciar un rotundo pleonasmo, porque siglo xix, las aportaciones más renovado¿Semejante misión qué actor necesita? es la socialización el contenido mayor que ras del discurso pedagógico asumieron la refiere la acción de educar, tanto como es responsabilidad social de la cultura como En un país como México, en el que más la educación la esencia de lo que nombra la educadora, como el eje de su concepción.

Hoy en día, toda reflexión que enfrendel 90% de sus habitantes nunca ha vivido palabra sociedad, si a su vez la palabra esenla experiencia del teatro, ¿de qué hablamos cia nombra el origen de lo que algo llega a te la crisis de la educación actual, tanto cuando hablamos del teatro en México? ser como la construcción que constituye ya como la que considere el vértigo de las Salir al encuentro de ese potencial espec- el dar de sí de algo, porque en efecto, es la dinámicas sociales de nuestro tiempo y tador a las zonas tradicionalmente margi- construcción de lo humano en sociedad, las consecuentes crisis de los proyectos nadas del disfrute teatral ha supuesto un la razón teleológica de toda educación, sociales de la modernidad, tendrá que cambio de visión y un cambio de ánimo. tanto como la consistencia de lo humano partir de las consideraciones que vuelven Salir de la metrópoli ha implicado el tras- como persona, el principio genealógico de a cuestionar sobre los modelos sociales que entrañan los modelos educativos y vilado de la zona devastada del agotamiento lo que resulta social. donde parecía que ya no había nada que Sin embargo, la crisis social y educativa ceversa, la contundencia misma del hecho ¿Qué actor queremos formar?

Para responderla en la pregunta: ¿Para qué teatro?

Que a su vez intentábamos, más utópicamente, responder en la pregunta: ¿Para qué espectador?

social mediante el cual se consolidan dife- no como persona y de ésta como sociedad siglo xx suponen desafíos que la rentes maneras de transferir contenidos y humana. Educación integral e integradora educación en general y la educación procesos desde la educación a la sociedad cuya comprensión debe abrir el pensa- artística en especial, deben asumir y viceversa; problemas, necesidades, acti- miento pedagógico a prácticas que con- como propios e inaplazables, una tudes, métodos, a través de los cuales se sistan en un verdadero compromiso con el vez reconocida la insuficiencia de la promueven nuevas alternativas para co- desarrollo social, que amplíen los espacios familia y de la escuela para hacerles nocer, aprender, saber y formarse como y tiempos pedagógicos que favorezcan la frente. personas en el horizonte de las realidades construcción de cada sujeto como persoEntre otros de estos retos, cabe señalar sociales. na, diversificando los agentes, contenidos, algunos que muestran de modo elocuenQuien considera la actualidad de la metodologías, experiencias, aprendizajes te la trascendencia de las consideraciones educación, en realidad considera el por- de la educación en el horizonte de una aquí expuestas sobre la educación y sus venir de la sociedad, tanto como aquel verdadera formación permanente. Esta interrelaciones sociales, así como sobre que considera la actualidad de los dilemas concepción exige una mayor congruencia la educación artística comprendida como sociales, en realidad cuestiona la vigencia entre los propósitos declarados y los he- educación social. del sistema educativo. Y tal respectividad chos, sobre todo cuando se vinculan a la En primer lugar aparece la necesidad desemboca en el discernimiento de lo que universalización de las prácticas educati- de reinventar conceptualmente la educasignifica la cultura como determinante vas. Cuántas veces es la misma escuela la ción; abrir su significado a la idea de un teleológico de la educación, más allá de contradicción de lo que enseña. Esta exi- proceso que restablezca la voluntad de la actualidad de la pérdida y la pérdida gencia no puede disociarse de la naturale- formar personas para la vida desde la prode actualidad. Porque es en el sustrato de za sociopolítica de la educación, ahí donde pia vida, para vivir y estar presentes en la la dinámica viva de la acción cultural don- se interpreta como un derecho fundamen- cotidianidad como ciudadanos críticos, de puede hallarse el detonante de la bús- tal del ser humano y una condición indis- responsables y conscientes. Esta misma es queda de las opciones transformadoras de pensable para el disfrute de otros derechos la gran tarea de la cultura y del arte como la educación escolar, lo cual exigiría supe- y el cumplimiento de otros deberes. educadores sociales: la construcción de la rar la reducción taxonómica de lo que se El nuevo milenio ha comenzado con conciencia y su defensa frente a la alienaha catalogado como educación informal, la herencia de los procesos de reforma ción conductista. por contraposición a la que se denomina social que desde las últimas décadas del A esta luz es necesario reformular una formal. Superación que exige educación que se amplía en una profunda reconsideratemas, formas y métodos a ción de la educación artística través de los cuales acceder a la que la misma taxonomía y disfrutar de la cultura y ha querido reducir a lo que se del saber como experiencia cataloga como extensión o comviva y actuante, en amplitud pensación de la educación forinterdisciplinaria de espamal y sus reiteradas crisis. cios, actores y tiempos soEs en la perspectiva de la ciales. Una educación cuyas educación como constructora finalidades converjan con el de la sociedad donde se hace desarrollo de una formación patente la necesidad de recointegradora, inscrita en una nocer las erróneas relaciones cultura global, que no insisque frecuentemente se han esta en mantener la brecha de tablecido entre las tareas eduuna separación a veces incativas y las acciones culturales salvable entre conocimiento, y artísticas. Porque el arte y la pensamiento, sensibilidad, cultura no son un ingrediente afectividad y vida. Una que superfluo, siempre prescindisea capaz de proponer alble, o peor aún, simple instruternativas para renovar los mento didáctico, sino tal vez, modelos de la sociedad eduel contenido mayor y la razón cativa, de la comunidad civil misma de ser de la educación El cielo en la piel, de Edgar Chías, con estudiantes de Arte Dramático educadora y del sistema forcomo educación del ser huma- de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, dir. de Jesús Islas. mativo integrado.

Obra que participó en el XX Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario (2013), ganadora del primer lugar en la categoría de estudiantes dirigidos por maestros. © Miguel Ángel Rodríguez.

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Es preciso volver convincente y hacer realidad el principio declarado de una educación para todos y todas.

Es indispensable alcanzar mayores consensos en la definición de la finalidad de la acción educativa como la de una educación permanente para la vida. Como lo enseña el arte, la persona que no está en formación, está en deformación.

Así como es preciso recuperar aquella visión que considera la pedagogía como un arte, es decir, también una poiesis y no sólo una tecné o una praxis, también es necesario reivindicar una educación artística para todos, desde la diversidad y para la diversidad, bajo el principio con el que se hace expreso el respeto a las personas, independientemente de su origen, raza, creencia o identidad cultural; como expresión de la estima por la heterogeneidad y el pluralismo étnico, lingüístico y cultural; como formación, como búsqueda y como afirmación de actitudes solidarias, dialogantes en tolerancia y cooperadoras en el desarrollo de las acciones educativas y su proyección en el desarrollo social.

En buena medida, el desafío de la educación artística como educación social, residirá en la eficacia con la que contribuya a discernir las soluciones que la problemática de las diferencias aún plantea, más allá de la escuela, en la vida cotidiana, en la medida en que al recuperar su propia esencia, se transforma en factor de integración social de minorías, vivencia de la interculturalidad y libre ejercicio de los derechos y libertades.

Es necesario situar a la educación artística como una prioridad en la atención de los problemas sociales y en la aspiración a la dignificación de la vida humana.

Asumir los desafíos del proyecto social de nuestros días, exige trasladar a la educación y a la cultura finalidades que son indisociables del desarrollo social, uno tal que entiende que su cumplimiento comienza por la formación del sujeto de ese desarrollo, a la luz de una congruencia entre desarrollo y calidad de vida, de la cual a su vez, la calidad educativa es parte fundamental. Aquí se trasciende el mero ámbito de la política educativa-cultural, para inscribirse, como resulta necesario, en la competencia de la política social. Allí donde el trabajo cultural se reconvierte a su vez en un trabajo social que sitúa sus referentes programáticos en el código ético que inspira los derechos humanos, y por tanto organiza sus acciones hacia prioridades decididamente orientadas a combatir la marginalidad social, la desigualdad humana y la pobreza en sus múltiples manifestaciones.

En la perspectiva de estas consideraciones, la educación artística en tanto que educación social, reencuentra los rasgos que la hacen ser, por naturaleza, compleja, innovadora, interJuegos a la hora de la siesta, de Roma Mahieu, montaje con el que, bajo la dir. de Llever Aiza, estudiantes del Taller de Teatro del Centro Universitario Anglo Mexicano ganaron el primer lugar de la categoría correspondiente al nivel bachillerato, en el XV Festival Nacional de Teatro Universitario (2008). © Andrea López.

disciplinaria, experimental, crítica con la construcción del conocimiento pedagógico y su concreción en las diferentes prácticas que promueve, con perfiles que abarcan dimensiones múltiples de una educación que cambia en un mundo en cambio permanente.

Porque no habría que olvidar que la verdadera obra de arte es la sociedad.

Marzo 2013

Luis de Tavira. Director de escena.

Lo que viene, proyecto escénico de Teatro Ojo. Para más información puede verse: www.proyectoloqueviene.blogspot.mx

Porque siempre todo puede ser de otra manera, aunque nunca lo sea Héctor Bourges Valles ¿Escucharon? Es el sonido de su mundo derrumbándose Subcomandante insurgente Marcos Diciembre de 2012

N

o, no estoy seguro de que hayamos escuchado. Quizá porque no tenemos oídos, ni ojos, ni voz, ni cuerpo, ni lugar, ni tiempo, ni otro(s) con quien experimentar y compartir nuestra derrota. Hemos sido derrotados porque capitalismo y realidad se han identificado a tal punto que no hay “afuera” posible.

Contemplamos nuestra vida como un relato ajeno en el que los procesos de la realidad se perciben como inevitables. “El poder nos im(pone) una vida y nos pone la vida a nuestra disposición.” Es decir, el poder aleja al individuo de sí mismo y le (im)pone la vida transformándolo en un gestor de su propio destino. La perversión de la operación radica en que los problemas compartidos se viven como propios y, en consecuencia, el espacio de lo privado ahoga una esfera pública cuyo

sentido sólo se encuentra en el reconocimiento de lo común.

La identificación entre capitalismo y realidad tiene como efecto convertir la vida en la auténtica forma de dominio. Pero si la vida funciona como una verdadera forma de dominio, a la vez, la vida misma se transforma en un campo de batalla. Hoy la vida es el campo de batalla.1

La pregunta que intentamos formular desde el seno de Teatro Ojo y en los espacios académicos donde participamos es la misma: ¿cómo hacer de lo teatral una práctica capaz de afectar directamente nuestras vidas? Que el teatro hable la misma lengua que la realidad, o como diría Pasolini: “Las acciones de la vida sólo serán comunicadas, y serán ellas la poesía, pues, te repito, no hay más poesía que la acción real”.

No habrá más poesía que la acción real 1 Santiago López Petit, Breve tratado para atacar la realidad, Tinta Limón, Buenos Aires, 2009.

sobre nuestras vidas, que es lo que hemos puesto en-ajeno, enajenamos nuestro tiempo y nuestro espacio, la forma de narrarnos, de representarnos, peor aún la capacidad de discernir entre lo que no queremos vivir y lo que queremos vivir. Enajenamos el querer vivir.

Es precisamente gracias al sometimiento económico de nuestras vidas, a la producción de carencia y de necesidad que el capital vuelve esclavo nuestro tiempo y transforma nuestra vida en una mierda.2 La pregunta por lo teatral (y por lo performativo) que me interesa tiene que ver con los modos de poner entre paréntesis la actitud “natural” de aceptación del mundo. Poner entre paréntesis nuestra relación de adaptación a la realidad.

Actitud / acto y repetición como potencia: “La mujer no nace, se hace” […] el género no es, de ninguna manera, una identidad estable; tampoco es el locus operativo de donde procederían los diferentes actos; más bien, es una identidad débilmente constituida en el tiempo: una identidad instituida por una repetición estilizada de actos […]

Franco Berardi (Bifo), Generación post-alfa, Ed. Tinta Limón, Buenos Aires, 2007.

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[Por ello] en la relación arbitraria entre esos actos, en las diferentes maneras posibles de repetición, en la ruptura o repetición subversiva, se hallarán posibilidades de transformar el género.3

Actitud como insistencia, como gesto repetido, como tiempo, como duración y como afecto:

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Habrá que tener la paciencia y la inteligencia de saber dirigir esos afectos, de generar una crítica que nos mantenga negando cualquier naturalización.

Porque siempre todo puede ser de otra manera, aunque nunca lo sea.

Habrá que, en contra de las formas de subjetivación contemporáneas basadas en la parálisis y sometimiento, desatar las potencias. Asumir la condición de que la política no es una batalla y que la única manera de trabajar políticamente será insistiendo. Una y otra vez, aquí y en cualquier parte.

No para ganar sino para estar vivos.4

Hoy querer vivir es un desafío a la performatividad del capital.

Para restituir la densidad a la vida, escamoteada por un modelo necropolítico consistente en la gestión de multitudes y el estrecho control de los cuerpos, es necesario precisamente poner el cuerpo para escuchar, ver, decir... gritar (¡NO nos representan!); también para marchar en silencio como lo hicieron los zapatistas el diciembre pasado, tras 19 años de poner entre paréntesis —con acciones reales y gestos repetidos desde una fragilidad abismal— la aceptación “natural” de un Estado fallido que se nos está derrumbando.

Sé que la teatralidad (y/o la performatividad) a la que me refiero desborda por mucho el reducido ámbito del teatro inserto, preso, en el mundo del arte. Sé que ese “teatro” no se enseña ni se aprende en las escuelas de artes escénicas. O sí. Sin embargo, es aquí donde vislumbro la potencia de las escuelas relacionadas con las prácticas estéticas.

No se trata de formar profesionales capaces y dispuestos a alimentar la maquinaria de producción artística o espectacular, ni de perseguir el ritmo de la novedad, las modas, las vanguardias o las supuestas transgresiones transinterposdisciplinarias.

Las escuelas son el campo propicio para ensayar otras formas de imaginación social; para generar lugares desde donde escuchar los mundos y los cuerpos que nos rodean —en principio los 3 Judith Butler, “Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista”, trad. de Marie Lourties, en Debate Feminista, vol. 18, octubre de 1998. Se puede consultar completo en línea en la página de internet de dicha revista.

4 Helena Chávez Mac Gregor, Soñando con olas (sobre “Lo que viene” Proyecto de Teatro Ojo), Revista Cartucho, México, 2013.

más próximos— y ser capaces de dialogar con ellos en su propia lengua y en su caso “incendiarse” con ellos. Lejos de ser retiros para cazar y filtrar talentos, disciplinar cuerpos, sensibilidades y tonos de voz,5 para especializar saberes, ensimismar discursos, mentalidades —y presupuestos—, imagino las escuelas de arte como lugares abiertos a cualquiera. Cualquiera es el-quequiera, el cual sea, tal-cual-es: el que tenga el deseo de hacerse presente, de poner el cuerpo, de ser escuchado y de escuchar.

Lo que urge y en todo caso lo que sí tiene que ver con estéticas emergentes, es la necesidad de tener lugar(es) y tiempo(s) para hacer posible la experiencia común, para compartir el goce y perder el tiempo en común. Lugar y tiempo para el placer, para generar un “movimiento deseante”, para acompañarnos; para estar atentos a lo inminente, a lo que viene, a lo que nos afecta directamente y que sólo desde la experiencia colectiva podemos afrontar, nombrar, relatar, resistir, transformar. Lugares y tiempos para no neutralizarnos como sujetos políticos. Tener lugar y tiempo para reunirnos y hacer de la fragilidad de los individuos obligados a “rascarse con sus propias uñas” una posibilidad política. Rascarnos colectivamente, pues, y para ello el teatro pueden ayudar.

Desde luego, no planteo la adecuación de planes de estudio de las escuelas existentes; se trata de imaginar procesos totalmente distintos. Formas de estudio y de investigación, de prácticas que respondan a necesidades actuales, que hablen las lenguas locales y aprendan del contexto donde tienen lugar. Que aprendan de los cuerpos y de sus formas de comer y de bailar, de reproducirse y de morir; de los climas, de la arquitectura, de la fauna, de la vegetación de ahí donde ese “teatro” se hace. Círculos de estudio críticos, capaces de comprender las condiciones de posibilidad para que las cosas sean como son y de ser necesario desmontarlas, confron¿Cómo entender la costumbre arraigada en muchas escuelas de teatro nacionales que intenta “neutralizar” el acento de los alumnos provenientes de otros estados?

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tarlas. Criticar los modos de producción, afectar las duraciones y los espacios reservados para la representación. Criticar las tareas de las personas teatrales: ¿quién nos representa y por qué?, ¿quién les dio la palabra?, ¿quién quedó mudo? Producir, desde la crítica, teatralidades disidentes: “por donde pasa la vida pasa el teatro (Señal cadac)”, sin que “la vida” sea teatro ni el teatro “la vida”. Teatralidades que mantengan la distancia y la capacidad de “extrañar” la vida, de ahí su posibilidad de disentir constantemente. Aparecer y desaparecer luego en el anonimato.

Lugares y tiempos de estudio así necesitan arquitecturas —y arquitectónicas (M. Bajtin)— vernáculas o nómadas, frágiles, efímeras, más bien serán “zonas temporalmente autónomas”.6 Por supuesto tampoco otorgan licencias ni grados ni legitiman saberes. Los papeles y las tareas entre maestros y alumnos son intercambiables, cuando no quedan totalmente disueltas; el conocimiento necesario se construye durante el proceso y en ocasiones no es susceptible de ser acumulado.

No creo que las escuelas de teatro deban desaparecer, pero sí creo en la redistribución de energías y de recursos, especialmente de los recursos públicos y las energías comunes. No creo en la necesidad del teatro más que de aquel que se hace, el teatro que hace cualquiera, el que desea.

Según yo, ése es el teatro de nuestro tiempo, el de siempre.

6 Nada más alejado de la pretensión de diseñar armatostes modélicos, ya sean teatros, salones, casas de cultura, compañías de teatro, etc. para ser reproducidos e impuestos sin distingo en cualquier lugar, clima o cultura.

Héctor Bourges Valles es integrante de Teatro Ojo, grupo con el que trabaja desde hace diez años. Ha sido profesor invitado del Programa de Estudios Avanzados en Prácticas Críticas 2013 del Museo Reina Sofía de Madrid, así como del máster en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá de Henares, y de la maestría en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Coordinó el laboratorio de Escena e Imaginación Social en el Centro de las Artes de San Luis Potosí, donde actualmente participa en la planeación del programa Teatralidades y Ciudadanía.

Pedagogía escénica

I

Rubén Ortiz

niciaré con una cita y pasaré a narrar una anécdota.

La cita procede de la conferencia La enseñanza del arte como fraude de Luis Camnitzer, pintor y artista visual, crítico, docente y teórico uruguayo residente en Estados Unidos: Quiero comenzar esto con dos afirmaciones pedantes y negativas. Una es que el proceso de educación de los artistas en el día de hoy es un fraude. La otra es que las definiciones que se utilizan hoy para el arte funcionan en contra de la gente y no a su favor.

La parte del fraude está en la consideración disciplinaria del arte, que lo define como un medio de producción. Esto lleva a dos errores: El primer error es la confusión de la creación con la práctica de las artesanías que le dan cuerpo. El otro error es la promesa, por implicancia, de que un diploma en arte conducirá a la posterior supervivencia económica.

La anécdota es la siguiente: Poco antes del primer semestre académico de mi curso de dirección escénica de 2012 en el Colegio de Teatro de la unam, me asaltaban varias inquietudes. Éstas eran producto de la experiencia docente en el diplomado Práctica de Vuelo, ideado por Teatro Línea de Sombra y Héctor Bourges en CaSa de Oaxaca.1 Las inquietudes eran: ¿qué teatro tendría que ser impulsado desde la universidad pública en un país rebasado en su diseño institucional y acorralado por el miedo y la desazón?, ¿qué prácticas pedagógicas serían apropiadas para dicha escena?, y por ende ¿qué clase de personas tendrían que egresar, aquí y ahora, de la escuela de teatro de la Universidad Nacional para encarar este presente?

Di por hecho que lo que estaba suce1 Véase “El retorno a lo real: la seducción de una práctica de vuelo”, artículo de mi autoría, en Paso de Gato núm. 47, octubre-diciembre de 2011.

diendo a nivel pedagógico en el Colegio no estaba a la altura de las circunstancias, en tanto el perfil del egresado, por lo visto, no dejaba de meter carne para la máquina de fabricar salchichas del ambiente teatral. Ya he hablado de eso. Entonces, valoré mis experiencias pedagógicas anteriores y me dediqué a volcar lo aprendido en Oaxaca hacia la unam.

Lo primero por hacer fue dividir al auditorio de alrededor de 25 asistentes —entre inscritos, oyentes y curiosos— en cuatro agrupaciones y partir, como solía hacerlo, de la lectura de la novela Vida y destino de Vasili Grossman, sólo que ahora en lugar de analizarla y adaptarla para la escena, la obra sirvió de catapulta para dividir el trabajo en tres etapas: 1. Investigación documental. La narración plantea diversos campos temáticos, de los que se eligieron: el testigo; la imagen y la palabra; el arte y el poder; la ciencia y el progreso. De cada campo se pre-

Campo de ruinas, versión 2, Casa Galería. © Patricio Medina.

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Campo de ruinas, versión 1, en Ciudad Universitaria.

Foto cortesía de la compañía.

sentó una bibliografía que abarcaba desde las reflexiones sobre el estado de excepción y los campos de Agamben, hasta la filosofía de la imagen de Didi-Huberman, por ejemplo. Lecturas a debate que harían de esta novela un pretexto para hacer una arqueología del presente, pues el análisis serviría para tomar distancia y mirar el contexto actual.

2. Investigación de dispositivos. Se revisaron aquí las maneras en las que el arte ha generado dispositivos performáticos para acercarse a un análisis y crítica de su presente, desde John Cage y Fluxus hasta Francis Alÿs. El acercamiento a otras disciplinas era premeditado: no importaba revisar a la puesta en escena, sino a lo escénico que otras artes hubieran explotado.

3. Investigación acerca de modos de producción, en especial de la forma de trabajo de colectivos artísticos y sociales. De manera que cada agrupación pudiera formarse como colectivo.

La clase, así, funcionaría como el espacio de encuentro y debate de los deseos de cada colectivo y el profesor funcionaría como quien ayuda a dar sentido a ese deseo: a lo que él no sabe y los demás presienten. Es decir, ya que cada colectivo plantearía su inquietud sobre un tema, lo analizaría y ensayaría formas para llevarlo a cabo, el profesor sólo podría guiar la inquietud y el trabajo sin pretender llevarlos a algún campo conocido.

Los cuatro colectivos, pues, exponían en cada sesión sus discusiones internas, sus claridades y sus dudas y el chiste consistía en saber en qué nivel se podía

avanzar: tal vez faltaba análisis documental y entonces se recomendaban referencias biblio o videográficas; o tal vez el asunto estaba a nivel de dispositivo: lo elegido era pertinente o no, o dejaba difuso al espectador o no tomaba en cuenta el contexto elegido. Esto último fue fundamental. Los mejores resultados en Practica de Vuelo tenían que ver con la manera en la que los alumnos habían definido el contexto en y con el cual actuar. No se trataba de hacer una obra sobre la propaganda, por ejemplo, sino de echar a andar la maquinaria propagandística dentro de un contexto.

No poner en escena: hacer escena.

Así que los cuatro colectivos fueron desarrollando sus proyectos. Aquí quiero hablar de dos.

El primer colectivo, Encuentros Reales, sabía que quería explorar la propaganda y propuso hacer unas dinámicas de sufragio dentro del propio Colegio de Teatro.

Estas elecciones funcionarían para hacer visible la relación entre el estudiantado y la institución. Las elecciones se hicieron en dos etapas. En la primera se realizó una encuesta militante, es decir, un cuestiona-

rio que en sus propias preguntas ya tuviera un asomo de crítica y cuyos resultados evidenciaran la susodicha relación. La mayoría de los resultados arrojaron que los estudiantes no conocen cabalmente a sus profesores, pues están más forzados a aprobar que a aprender, y no tienen la menor injerencia en la toma de decisiones académicas. La segunda etapa consistió en una campaña que proponía a profesores para dar clase en el Colegio —algunos ya eran docentes allí, otros no— y, después de un escrutinio, se votaría por un profesor destacado en cada área del Colegio (actuación, dirección, teatrología, dramaturgia y producción). El ganador daría una clase magistral el siguiente semestre.

Lo relevante, por supuesto, no fue solamente la manera en la que los alumnos tuvieron que hacer consciente una circunstancia diaria que vivían sin crítica; ni tampoco los resultados que evidencian la falta de comunicación entre el alumnado y su institución, sino el revuelo que este proceso causó en el Colegio. Como buen acto artístico, Auscultación —que fue el nombre de la pieza—, pervirtió el flujo naturalizado de la convivencia e hizo visibles problemáticas a nivel de deseo: hubo roces con la dirección, el profesorado se dividió entre quienes cuestionaron la legitimidad

Campo de ruinas, versión 2, Casa Galería. © Patricio Medina.

teatral del acontecimiento y por tanto evidenciaban sus imaginarios teatrales, y quienes la apoyaron; así también diversas inquietudes estudiantiles se manifestaron, a veces de formas innobles, pero urgentes.

Por su parte, el colectivo Campo de Ruinas comenzó un análisis acerca del testimonio, que lo llevó de Estalingrado a la represión militar argentina de los setenta, y de allí a descubrir que en el país había un gran número de alumnos de escuelas superiores que habían desaparecido durante el sexenio. Este hecho conmovió a las participantes y en una sesión que jamás olvidaré, mientras explicaban su línea de pensamiento, hicieron circular un libro de arquitectura de la Biblioteca Central entre la clase. El libro pasaba de mano en mano, mientras nos subían al escenario donde trazaron un mapa del país que con piedras señalaba los lugares donde habían desaparecido algunos estudiantes.

Finalmente, narraban la desaparición de una estudiante de la unam, cuyo cadáver fue descubierto meses después, pero de la que se sabía que el día de su desaparición había sacado un libro de la Biblioteca que, misteriosamente, había sido devuelto días después. El libro que había estado en las manos de Adriana era el mismo que circuló por las nuestras.

A partir de allí, las chicas idearon un dispositivo que llevaron a diversos campus universitarios, donde daban cuenta de los nombres de los desaparecidos, algunos testimonios acerca de ellos y donde invitaban a la gente a dejar su propio testimonio.

Este dispositivo se refinó para finales de año, cuando encontraron una casa en ruinas dentro de una galería de arte que utilizaron para recomponer la experiencia con un fotógrafo, un músico, organizaciones sociales y varios actores. Este evento logró captar la atención de muchos espectadores tanto del ámbito del arte como de la sociedad civil, y para cuando aparezca este texto, ellas seguirán presentando el evento y sopesando las acciones que prosiguen en consecuencia.

Todo lo anterior, curiosamente, se corresponde con otra afirmación de Camnit-

zer: “La educación de los artistas, entonces y en mi opinión, consiste de tres pasos en los que el profesor puede actuar de guía y, más importante, de interlocutor: 1) plantear y formular un problema creativo interesante, 2) resolver el problema lo mejor posible, y 3) empacar la solución en la manera más apropiada para expresar y comunicarla”.

El espacio apremia y debo concluir diciendo que tanto esta experiencia semestral como las que le han servido de referente y con las que está emparentada —el Diplomado de Teatro del Cuerpo, hoy Diplomado de Escena Contemporánea, y el Laboratorio de Imaginación Social llevado a cabo en el Centro de las Artes de San Luis Potosí—, suponen otra manera de imaginar lo que las prácticas escénicas significan en nuestros días y, por lo tanto, su pedagogía. Y este imaginario se nutre, asimismo, de pensar que la pedagogía tiene que revisar sus prácticas en una sociedad que pasó de ser de vigilancia a ser de control y que exige la formación de pequeños empresarios en espacios disciplinados; y donde los educandos provienen

de prácticas educativas quebradas.

Por tanto, por lo menos para mí, una discusión seria sobre pedagogía escénica requiere una reflexión de largo aliento y voces de disciplinas varias que pongan en cuestión desde la arquitectura hasta las relaciones sociales de nuestros días y, claro, la misma razón de ser de eso que llamamos teatro. Esto fue sólo un esbozo de lo posible.2 2 Para referencias de experiencia y de documentación, se puede simplemente googlear la maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de Bogotá o el Proyecto Facebook, realizado en Buenos Aires; así como los textos del libro Art School, El maestro ignorante de Jacques Rancière o el dossier de la revista Errata núm. 4.

Rubén Ortiz. Director artístico de La Comedia Humana, pedagogo e investigador del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli.

Campo de ruinas, versión 1, en el Zócalo. Foto cortesía de la compañía.

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Para hacer de la conciencia materia Alberto Villarreal

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ca y práctica; crear organismos transitables con capacidad de nutrirse, crecer y sostenerse por sus propios pies, ruedas o muletas. Ya que ningún proyecto de enseñanza puede contenerlo todo, se espera de él, por lo menos, un tránsito claro y que, al concluir, aporte generosamente un punto de fuga y partida; un lugar al cual regresar en los días de confusión e incertidumbre, que serán siempre la orquestada mayoría.

Pero más allá de estas necesidades de organicidad —donde actores y centros de formación buscan identidad de materia y conciencia—, existen ciertas articulaciones que toda enseñanza debe convertir en Ambas fotos: A paixão na matéria, autoría y dirección de Alberto Villarreal, en una coproducción de la Universidad de São Paulo, Brasil y Teatro unam de México, en 2013. © Alberto Villarreal. preocupaciones clave para dibujar su propia matriz de exn los espacios donde se pacta el teatro, el glo xx— es oficio, artesanía o fantasía de periencias fundacionales; válidas sólo en performance, las instalaciones escénicas, las radicalizar y extender la conciencia; vivi- tanto son capaces de generar un acervo de acciones, las intervenciones u otras rúbri- ficarla en materia que habite las cargas y errores —lúcida y lúdicamente comentacas que ya en estos días no se requiere aplanar conflictos específicos del espacio tiempo. dos y cortados por un ojo afinado— apipor definición, sino reiniciar por expansión, lo Para estos divertimentos y cruces, el siglo lados contra los talentos aún no asumidos, sustancial que aporta el que hace y es la acción xx heredó múltiples bestiarios técnicos que flotan por sí mismos sobre el que se —actor o artista entre otros sinónimos, des- que pueden profundizarse o recombinar- cree indefenso ante sus carencias. Por ello artista entre otros antónimos—, es la puesta se —no sin riesgo de superficialidad— no sólo es necesario introducir motivacioen paradoja de las polaridades fundamentales según la fantasmagoría anhelada. Cada nes técnicas, sino la capacidad de no perde su identidad: materia y conciencia. El actuar proyecto de iniciación a la “implosión de mitir la domesticación que trae consigo —comprendido como fenómeno ampliado del la ficción en la realidad del cuerpo” debe toda técnica. Conocer la herramienta y su “ser arte al accionar” y no limitado a la idea de escoger —como mínimo gesto de integri- antídoto es la vía que posibilita ser “actor representación o presentación como acotó el si- dad— una vía técnica y sustentarla en éti- en uno mismo”, y no la continuidad téc-

E

nica de un pasado desconocido. Como en el ensayo, hay en el aula que desconfiar de La Verdad, ya que la mera sensación de su cercanía desprende y seca la espontaneidad. La educación/des-educación del arte debe hacerse simultáneamente por la vía positiva (crear conocimiento) y negativa (desaprender lo inmediatamente aprendido), rítmica y alternativamente. Esto no sólo en los paisajes de la técnica, sino en las capas más íntimamente expuestas. Aprender a ser intervenido y luego intervenir lo aprendido es la única respiración confiable para asumir los futuros filos de la escena; inversión del sentido de las fuerzas; actuar entendido como “arte de la deformidad”, no de la conformación; desvirtuar en vez de virtuosismo: ya que materia y conciencia se forman de sus accidentes, de las impertinencias reiteradas de las fallas, de la intromisión de lo personal en lo colectivo y de lo íntimo en lo público.

Una segunda tarea, aparejada a este principio rítmico de contradicción —igual de urgente para el actor que para el centro de formación emergente— es des-aprender a pensar como lo hacen las burocracias de sensibilidades imperantes.

Desconfianza a lo instaurado, convicción sólo a lo que vivifica y encarna. Las academias siguen lógicas de realidad que domestican lo que anhelan libre. Consideran su trabajo fundamentado en dos ejercicios: la administración de la influencia de los predecesores y el basamento técnico. El problema de estos acentos formativos es que sitúan al actor en una cadena alimenticia creativa. Entendido así, el “acto actoral” es sólo mecanismo de acceso al poder y la supervivencia. El actor, al venir al último en el tiempo creativo —en los modelos tradicionales—, se entrena para ser el de más baja jerarquía discursiva, pero el de más alta jerarquía material. Esta comparativa lleva a los engaños de sustentar el hacer en términos de efectividad y corrección, es decir, de subordinación. La primera, subordinada al “gusto” (modo relativo del poder del espectador), y la segunda, subordinada al “estilo” (modo relativo del poder del director, grupo orquestador,

tecnología o radicalidad performática de moda). Así, la conciencia se ve simplificada, obstruyendo la capacidad de “ser en fenómeno con otros” y de la conciencia ampliada, que es la “razón del caos escénico”. Pensar desde el poder conlleva esperar y obedecer, cuando lo que se requiere es proponer y liberar.

Aunado a esto, la preparación para la “acción de riesgo controlado” ha tenido tratamiento de industria, mercado laboral e institucionalización, lo que impide un procedimiento interno duradero y conduce a dos ideas que impiden la espontaneidad: reproducción y practicidad. Debido a estas inercias, otra configuración de la conciencia —a manera de propia subjetividad— es necesaria para el actor y sus centros de iniciación. La obediencia que se le solicita al actor es prolongación del miedo en nuestra cultura al descuerdo y al conflicto como hervidero creativo, sin reconocer que la “adecuada descarga de desacuerdos” es el fundamento de “tensiones y compresiones creativas”, lo opuesto manifiesto a las resoluciones efectivas.

Como en la fiesta del ruedo o en el combate del cuadrilátero, el escenario enfrenta con la posibilidad de muerte. Pero en este caso, el hecho de que el combate no se produzca, o de que sea fallido, no sólo amenaza con la muerte del “ser actor en escena”, sino con la muerte de otras posibilidades de nuestra conciencia. El sentido de generar actores no es el preparar solucionadores de ecuaciones escénicas simples, sino el de crear artistas que desarrollen capas del devenir de la conciencia que sólo ellos pueden sustentar en su materia. Su arte se basa en introducir las posibilidades aún no habitadas del “Ser persona en el mundo” y llevar este concepto al punto de tensión máxima. Su oficio es reinsertar la barbarie, lo olvidado negligentemente por el mapa civilizatorio; ensayar

otras posibilidades que no pueden hallarse más que al cuestionar “al presente en su presente”; es oficio de ser “laboratorio de otras formas de lo humano aún no introducidas”. Sólo él que es “ensayista desde el cuerpo” puede acrecentar nuevas configuraciones y mapas del cuerpo, sólo de su trabajo surge la posibilidad de un cuerpo colectivo reinventado.

Quizá estas a-tenciones en la formación, comenzarían mudando el significado de “escuela” por el de “centro permanente de ensayos” y asumiendo que —así como el ensayo en el teatro no está en función de la presentación, sino que constituye un arte aparte— la academia-ensayos no debería estar en función de la supuesta vida profesional, sino en la de crear experiencia en aquel que hace del arte de “Ser persona en sí” un arte que todo ser humano anhela mirar: el de hacer de la conciencia materia.

La Habana Febrero de 2013

Alberto Villarreal. Dramaturgo, director y pensador teatral.

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Pedagogía y escena contemporánea Mariana García Franco

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Parajes desoladores, escrita y dirigida por Mariana García Franco, con la compañía El Regreso de Ulises (2010). © Héctor Ortega.

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lo largo de mi trabajo como directora de escena he ido experimentando un cambio vertiginoso en el territorio teatral, en la puesta en escena, en la ruptura de fronteras entre diversas disciplinas, en las nuevas propuestas textuales y en el trabajo actoral, por mencionar algunos elementos.

En mi trabajo como docente he abierto una gran cantidad de preguntas que giran en torno a las necesidades que tiene un alumno de una escuela de teatro en este país para poder abordar la escena contemporánea con todo lo que ésta pide y con todos los cambios que tienen que ser comprendidos, necesariamente, para habitar hoy día la escena. En realidad esta reflexión que vengo haciendo desde hace algunos años no me ha arrojado respuestas muy concretas, pero sí me ha hecho pensar en ciertos principios que me parecen fundamentales para poder abordar la escena contemporánea y particularmente las textualidades que han ido surgiendo.

El teatro, la escena, nos propone hoy un diálogo absolutamente frontal con el espectador, en donde lo que nos atañe en este momento no es la construcción de la ficción, sino una especie de comparecencia frente al otro y frente a nuestra realidad. ¿Cómo, entonces, acercamos a este diálogo a un estudiante de teatro que hasta el momento sólo posee herramientas que tienen que ver con dicha construcción ficcional?

El teatro hoy día pide un compromiso y una responsabilidad artística que poco tienen que ver con la “construcción de un personaje” (el carácter aristotélico), sino más bien con el entendimiento de la dimensión escénica, de su sentido convivial (Dubatti), liminal (Diéguez), por mencionar algunos conceptos que me parecen de vital importancia.

Cuando pienso la escena en términos pedagógicos no puedo dejar de nombrar a Jacques Rancière y la emancipación de la que habla en su libro El maestro ignorante. Si los jóvenes estudiantes quieren ser creadores libres y desde ahí abordar la escena, deberían tener claro este concepto de la emancipación; me parece que las nuevas textualidades necesitan actores capaces de crear, junto a todo el equipo de trabajo, las propias metodologías para cada proceso y cada texto con el que se enfrenten, ya que éstos a su vez requieren de nuevas exigencias. Entonces, creo que

la formación tendría que ver, en principio, con posibilitarle al sujeto habitar este territorio de incertidumbre, que requiere de una responsabilidad muy grande. Darle las herramientas suficientes para la creación de su propio criterio y discernimiento, y desde este piso abordar el territorio escénico. Es ahí desde donde podemos entablar un primer diálogo con lo que requiere la escena contemporánea.

Pienso, por poner un ejemplo, en Daniel Veronese, que ha trabajado con el material dramatúrgico de Ibsen o Chéjov; pienso en esta re-escritura que él hace de las obras, donde las situaciones y los personajes son acercados de manera radical y contundente a nuestra realidad, de tal modo que lo que se necesita en la escena son presencias y no representaciones de presencias, porque lo que el teatro de Veronese necesita es vida pulsante en tiempo presente para que la escena que plantea sea entendida a cabalidad. Requiere de un actor que parece estar alejado de lo que las escuelas de teatro proponen hoy día. ¿Qué se necesita entonces para abordar este tipo de escena? Me parece que no se requiere de construir un personaje en los términos que entendemos esto, sino de volver al origen de la persona que se planta sobre la escena, de poner en riesgo su propia naturaleza humana y su condición de actor, poner en juego su condición efímera y vulnerable, y desde ahí relacionarse con los otros y con la situación ficticia que plantea Veronese, u otros creadores contemporáneos.

Para seguir en esta misma línea, hablaré de Alejandro Tantanian y su obra Los mansos. Él propone desde su dramaturgia un juego completamente abierto para la escritura de la escena, en el que se mezclan situaciones que tienen que ver con El idiota, de Dostoievski, recuerdos de los actores con los que se esté trabajando, la historia del propio autor, entre otras cosas. Lo que me lleva a pensar nuevamente en estas presencias de las que hablaba antes.

El autor propone en este juego escénico un acercamiento biográfico de los actores, y es desde ese sitio que se aborda la escena, de manera absolutamente personal-referencial.

A la par se establece una situación ficticia, que tiene el mismo punto de partida que la biográfica, ya que las fronteras entre ficción, representación y realidad se han desdibujado. No se puede hablar en este texto de actor y personaje sino de actor-personaje. Pienso entonces que es muy importante en la pedagogía teatral la recuperación de esta presencia, no solamente como una herramienta de conocimiento importante para el actor, sino como un elemento fundamental para jugar durante la escena: una presencia que pueda ir siempre de ida y vuelta en toda la complejidad que implica la vida humana y que logre hacer desplazamientos constantes en la realidad de la escena.

Recurro a un autor más, Rodrigo García, para tratar de explicar otros elementos que me parecen importan-

tes en esta nueva pedagogía. García es en sus textos absolutamente descarnado y violento.

No me interesa en este momento ahondar en sus obras, pero es uno de los autores que me hace pensar en el nivel de diálogo que se tiene que establecer con la realidad y con la sociedad. Para poder acercarse a él, la pedagogía tendría que, de algún modo, hacer ver en el sujeto en formación la necesidad de este diálogo constante, de esta conciencia de realidad y de este necesario espabilamiento que debe tener para acceder a discursos como los que plantea este autor. Por otro lado, García también me lleva a pensar, con sus textos, en que estamos frente al hecho escénico descarnado propio de nuestro tiempo y que éste requiere de un actor que busque la incomodidad, que se salga de todo espacio cierto y ordenado y se atreva a girar la mirada para entender que habitar la escena hoy nos implica romper parámetros, descubrir nuevas formas y en este proceso descubrirnos como creadores en los que el hambre artaudiana no tiene la posibilidad de cesar.

Me parece entonces que todo actor en formación debe volver a sí mismo como creador comprometido con su persona y con su realidad. Pedagógicamente tendríamos que proporcionar el espacio de investigación y no el dictado de una serie de “reglas teatrales”. Procurar un espacio donde tuviéramos claro que el proceso es lo más importante para el artista escénico, que no se trata de buscar un resultado efectivo sino procesos que arrojen material para seguir buscando y preguntando, y de esta manera ir a la par de estos textos que se nos proponen hoy día, y de esta exigencia escénica en la que cada vez los lenguajes van desdibujando sus líneas para mezclarse y dar vida a una escena más viva.

Conocer, pues, estos lenguajes que dialogan y crean intertextos me parece fundamental en la formación del actor. Trabajar desde la horizontalidad con la responsabilidad que implica la misma y desde ahí detenerse a dialogar con el propio espectador de nuestro tiempo.

Por último me parece que estas textualidades contemporáneas piden apelar más que nunca a la condición efímera e irrepetible de la escena, a la presencia y al presente, al caos, al accidente. Darle al actor en formación los suficientes elementos para poder tener una mirada oblicua y seguir siempre creciendo y encontrando nuevos caminos en este territorio incierto y apasionante que es la escena.

Mariana García Franco. Egresada de la carrera de actuación de Casa del Teatro y del Diplomado Teatro del Cuerpo, realizó estudios de letras hispánicas en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Es directora de teatro y actualmente imparte clases de actuación en Casa del Teatro.

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Monster Truck, escrita y dirigida por Richard Viqueira. © Héctor Ortega.

Por una ética del dolor

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Richard Viqueira

l culto al dolor es la manifestación más plástica del arte: de los mártires cristianos a los gladiadores romanos, de los sacrificios aztecas a los suicidas musulmanes, de las ejecuciones del narco al dolor de los enfermos terminales, el seppuku mismo y el tatuaje. La nota roja. Encontramos en ellos el fulgor definitivo de lo humano. La teatralidad recóndita.

Desde la incorporación del performance hasta el body art, la escena se ha visto atravesada por el cuerpo como nunca antes. El escenario dejó de ser tablado para inscribirse en la piel misma del actor.

La educación actual del actor debe contener una praxis de su dolor verdadero y

en tiempo real. El teatro debe unirse con el arte del faquir. Dos sucesos que comparten carácter escénico desde posturas antagónicas.

Una maneja el dolor desde lo ficticio y otra concibe lo escénico desde el dolor real. Encontrar el enlace entre ambas nos presenta un necesario horizonte escénico.

El dolor nos actualiza en el presente. Tanto a intérpretes como a testigos.

A diario damos monedas al hombre que camina descalzo sobre cristales rotos o a quien lanza fuego desde el crucero. El actor actual también debe usar su dolor físico como materia plástica y ética. Es una obligación que se contrapone a la espectacularidad irreal de otros medios (cine, tele, internet, etc.) y propone una humanidad al límite.

Una mortalidad que incomoda a quien la ve.

La molestia irrenunciable.

En el escenario uno no deja su vida, deja en cambio su propia muerte. Desde ahí so-

mos 24 cuadros por segundo cada vez más reales y, progresivamente, más mortales. Se asume el dolor propio en un mundo donde sucede en despropósito. En resumen, nos hacemos: insoportablemente actuales.

Distancias incómodas La actuación “formal” no quería ser manierista porque sí, pretendía comunicar a la última persona en la butaca dentro de la nueva edificación teatral. A través de signos quería conmover tanto a la primera fila como a la más lejana. Se trataba de eficacia escénica, nunca de una mentira premeditada.

El escenario es la geografía de nuestras relaciones. Los estilos de actuación hoy deben renovar su proxémica con su espectador. Éste está obligado a ver desde cierto “nuevo” ángulo, y el actor, a adecuar su verdad a ese mismo eje. ¿Cuál es el fenómeno escénico que rige nuestra época? Nuestra escena generacional es sin duda el concierto musical masivo, en donde convergen artes escénicas, música, tecnología y, principalmente, una relación inusitada entre espectadores y ejecutantes.

La comunión ha adquirido un nuevo sentido no sólo psíquico, sino físico también. La catarsis ya no sólo es cognitiva y emocional, también lo es de bulto. Como en el slam típico del heavy metal o cuando el cantante se arroja sobre los espectadores para que éstos lo muevan cual marea humana.

En el teatro no puede haber un yo si no es un contigo.

Todos dependemos de todos durante el suceso escénico total. Nadie está por sobre nadie. La interconexión es hoy lo único irrenunciable del teatro. Y el actor debe admitir que el espectador puede ser, las más de las veces, más escénico que él mismo. Es un acto enorme de humildad y de técnica. Reconocer cuándo ceder el protagonismo y dejar que el espectador se obligue a “actuar”. Es más, orillarlo como animal herido hasta que lance la mordida. Y se descubra entonces como indispensable dentro del fenómeno teatral.

Regulador y actuante. También inserto en el fenómeno social luego entonces. Revolución doméstica en busca de una revolución total.

Hoy el actor debe conocer cada «nueva» distancia. Analizar la relación actor/ espectador en el table dance, el arte urbano de mendigar, los accidentes reales, el circo y

los espectáculos populares. Debe estar familiarizado con estas relaciones y dominarlas todas. El actor de hoy debe ser verosímil a la distancia de un beso; o una sala masiva de conciertos de rock; o un “cuarto oscuro” en donde no sólo debe “actuar” cerca del espectador, sino hacerlo además encima de éste.

La verdad tuvo que admitir otras cercanías.

Quizás más procaces, pero no por ello, menos necesarias. Hoy el teatro para supervivir debe ser vandálico.

Atletas emocionales de alto rendimiento La estamina es un término asociado más a lo deportivo que a lo actoral, no obstante supone para mí un misterio aún más potente y artístico. Cuando un cuerpo puesto en extremo físico encuentra una fuerza que desconocía, un último aliento que viene de quién sabe dónde y que quizás surja de estados anímicos aún inexplorados por la actoralidad de ahora. El actor de hoy debe compararse con el atleta en el mejor de los sentidos.

La emoción está sobrevaluada en nuestro medio. Hay que intervenirla con el desgaste físico, con el esfuerzo último que produce resultados inexactos y sobrehumanos. Algo que causa titanes. Que provoca lágrimas, pero también vómito. Y que al llegar a la meta nos hace desfallecer. Ganar perdiendo la conciencia de ello.

Cuando Filípides murió de cansancio luego de entregar el mensaje de victoria a Atenas, inauguró con sus pasos lo que a la postre será el número de kilómetros del Maratón. Hagamos del actor un héroe semejante, alguien que actúa poniendo en riesgo no sólo el alma sino la salud. El propio instinto de conservación. El por qué diablos lo hace, qué necesidad tiene de eso, ¿qué esto no es sólo un show?, ¿para qué poner en riesgo tanto por tan poco? Es en estas preguntas donde se fundamenta el mayor propósito ético y estético de los involucrados.

Richard Viqueira. Director de escena, dramaturgo y actor. Entre sus obras se encuentran Monster Truck, una de las óperas mas sobresalientes del año según la revista Pro Ópera; Careo, nominada al premio Carlos Ancira de Actor en Monólogo, y Ternura Suite de Édgar Chías, presentada en el Festival Escena Contemporánea en Madrid, España.

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La mejor aliada del actor: LA PALABRA Luisa Huertas

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La libertad creadora es el fruto de la esclavitud a la técnica.

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Luis de Tavira

uego de diversas modas y procesos, se han acuñado dos conceptos a los que aspira quien con vocación verdadera pretende pisar la escena: organicidad e integralidad. Esto requiere comprender cabalmente el concepto de que el cuerpo es el instrumento del actor. No logramos aún que esto sea experiencia vital en el estudiante, pasada por su propio cuerpo.

La fragmentación persiste en los programas académicos y en la conducción de los procesos de actuación, cuerpo y voz. ¿Tal vez no se desmenuza a fondo el significado y la responsabilidad de lo que es ser un actor integral, orgánico? Lo primero implica conocer el instrumento, de qué se compone, qué habilidades y carencias tiene y, a partir de ello, cultivar unas y corregir otras mediante las disciplinas que para esto existen. Con base en este conocimiento seremos capaces de ser orgánicos, de responder con todo nuestro ser a la situación del personaje a partir de la comprensión profunda del texto. En resumen, no basta ser sensible y capaz de emocionarse.

En escena, los sentimientos, sensaciones y emociones hay que transmitirlos al sujeto que hace posible la magia de persona a persona que es el teatro: el espectador. El actor creador sabe que el reto es crear mundos, dar voz a los que no la tienen. Para lograrlo, se necesita mente y cuerpo y ya huelga decir que éste contiene ese privilegio del ser humano llamado voz, para cuyo uso eficaz el actor requiere tener y dominar la técnica.

Ciertamente, respirar es un acto reflejo ordenado por el cerebro y quien tiene oído sano puede hablar. Pero si no se comprende a profundidad el trabajo del actor, se considera aburrido y obsoleto el entrenamiento para hacerlo. Se olvida que al hablar en el escenario, en una obra

Luisa Huertas en una clase de Expresión Verbal, X Promoción del Diplomado La Sabiduría de la Voz y La Palabra Diciente del Ceuvoz.

de la época, estilo o género que sea, todo es signo y todo significa.

Con el objetivo de orientar al actor, a continuación diversos especialistas escriben sobre algunos de los caminos para recuperar la respiración con la que todo ser humano nace, la diafragmática-intercostal, re-conocerla, re-visitarla para manejarla a voluntad y conservar un aparato fonador sano que nos permita darle al personaje la voz que requiere y para que esté al servicio del objetivo principal: la articulación del pensamiento que nos conduzca no sólo a pronunciar, sino, más que nada, a enunciar la palabra, para cumplir la tarea que Cervantes nos da cuando dice hablando del actor que a la fábula que es muerta, ha de hacer resucitar.

Luisa Huertas Actriz miembro del elenco estable de la cnt Directora general del Centro de Estudios para el Uso de la Voz

Antonio Ocampo, Kristin Linklater y Tania González, en el Quinto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra del Ceuvoz.

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Método Linklater

l instrumento del actor es un mecanismo delicado y complejo, que puede ser deliberadamente entrenado (desbloqueado y empoderado) para estar completamente presente y ser convincente. El cuerpo necesita estar lleno de energía para tener presencia sobre el escenario y atraer la atención del público. La voz necesita estar libre de cualquier patrón del habla habitual para comunicar con claridad y precisión el espectro completo de los impulsos sentipensantes (de sensación y de pensamiento) que surjan del guión y de las circunstancias del personaje.

El intelecto necesita ser ágil y elocuente, capaz de comprender los profundos dilemas filosóficos y las paradojas inevitables de la existencia humana. La imaginación necesita fluir indómita y libre, capaz de inventar y recrear cualquier situación posible, tanto a nivel individual y como parte de un conjunto. La vida emocional necesita estar disponible, lista para sumergirse profundamente en las historias personales, colectivas y en los recuerdos de una manera creativa, sin regodearse en ellas. En resumen, el instrumento completo puede ser entrenado para operar en forma eficiente, coordinada, flexible, hábil y sensible a todos los matices de expresión que el actor desee o necesite comunicar, así como a todas las peticiones razonables del dramaturgo, director o cualquier otro colaborador.

El método Linklater es una progresión de ejercicios diseñados para liberar, desarrollar y fortalecer la voz como instrumento expresivo del actor. Durante el entrenamiento, el actor es invitado a jugar con textos para explorar la aplicación del método a su tarea básica: el no saber lo que va a ocurrir después, es decir, la búsqueda continua de sorpresas, noche a noche, en frente del públi-

co. El actor estudia el texto: la historia del personaje, su entorno, sus circunstancias y las palabras que han sido inventadas por el dramaturgo. Luego juega a la invención en el momento presente: el personaje no sabe lo que va a decir, ni lo que va a escuchar y, por ende, todas sus acciones y reacciones son impulsivas. De esta manera, el personaje cobra vida ante el público.

Los ejercicios de Sonido & Movimiento que Linklater desarrolló en sus años con Shakespeare & Company, utilizan la respiración, las imágenes y las sensaciones para revitalizar los canales expresivos del actor, de modo que el texto responda a una diversidad de estímulos y encuentre sus raíces más orgánicas: el lenguaje existiendo al mismo nivel que los instintos más primitivos. Estos ejercicios exploran los impulsos sentipensantes que surgen en el sistema nervioso involuntario a través de juegos que los expresan en vocales, consonantes y palabras en contacto directo con el plexo solar, el diafragma, la resonancia libre de la voz natural y la articulación elocuente.

Antonio Ocampo Guzmán Assistant Professor of Theatre College of Arts, Media & Design Northeastern University

Clase de Técnica Vocal, Método Linklater, IX Promoción del Diplomado del Ceuvoz.

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Voz para la escena

omo uno de los ejes de la formación actoral, el entrenamiento vocal ha sido una constante histórica. A este esfuerzo me he dedicado a lo largo de mi vida profesional, basado tanto en mi experiencia formativa, mi actividad profesional, así como en mi propia curiosidad de investigación.

Mi aportación consiste, de manera esquemática, en lo siguiente: partiendo de la convención básica de que la fonación se genera por la concurrencia de un fuelle, un vibrador y un amplificador, y que es factible, a través de prácticas diversas, incidir en cada uno de ellos para la optimización de la producción del sonido, he diseñado una serie de ejercicios y prácticas divididos en factores específicos, división que responde al establecimiento de objetivos de aprendizaje, al tiempo que, al llevarlos a la práctica, se puede dar prioridad a la experimentación de sensaciones particulares, pues en el entrenamiento vocal ello es fundamental, al no caracterizarse por un aprendizaje memorístico, sino de desarrollo de habilidades.

Así, los factores que yo propongo se vinculan a cada una de las tres áreas de producción del sonido, lo que constituye la base técnica, con la práctica de los cuales se permite reconocer, fortalecer, modificar, controlar, según el grado de avance en el entrenamiento técnico, la emisión vocal. Aunado a ello se plantea una serie de textos de complejidad progresiva, donde la técnica aprendida es puesta al servicio de la interpretación escénica. Para conocer la propuesta concreta, se puede consultar mi libro Voz para la escena. Entrenamiento y conceptos fundamentales (Ceuvoz/Escenología, México, 2011).

El método Feldenkrais

l método Feldenkrais® es un sistema de aprendizaje que a partir de las disciplinas somáticas desarrolla la autoconciencia corporal mediante el uso de la atención dirigida; de esta forma nos ayuda a reconocer cómo nos organizamos y llevamos a cabo la acción.

Tiene dos formas complementarias de abordarse: integración funcional® (if), que es una práctica no verbal en donde la persona es guiada a través del toque para que reconozca sus patrones habituales, permitiendo un aprendizaje de nuevas opciones de movimiento directamente al sistema neuromuscular; y autoconciencia a través del movimiento® (atm), que alude a secuencias de movimiento diseñadas biomecánicamente, y guiadas de manera verbal, que proporcionan nuevas opciones de organización y vuelven más eficiente la acción.

Las lecciones de atm poseen una composición de acción muscular tónica estructurada que nos permite usarnos desde un parámetro no habitual. De esta manera, el uso de nosotros mismos amplía la capacidad respiratoria recuperando la flexibilidad. El tono muscular equilibrado permite aumentar la capacidad del volumen de aire para hablar o cantar de manera eficiente, respondiendo a nuestras necesidades de pensamiento y sentimiento. La respiración se torna más fácil y rítmica cuando el cuerpo se mantiene en una configuración cualquiera sin esfuerzo, es decir que todo su peso está sostenido por su estructura esquelética respecto a la fuerza de gravedad. De tal forma que al contactar con lo que sentimos y con lo que pensamos nuestro sistema se alimenta de una intención clara para usar nuestra voz.

María del Carmen Cortés Maestra certificada en entrenamiento en el método Feldenkrais®

www.cuerpocreativomexico.blogspot.com

Fidel Monroy B. Actor, director y docente de la unam

Fidel Monroy y Alejandra Marín, en el Cuarto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra del Ceuvoz en la enat.

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Técnica Alexander

rederick Matthias Alexander fue un actor de finales del siglo xix que llegó a tener graves problemas con su voz y que, al buscar solución a ellos, desarrolló lo que hoy se conoce como técnica Alexander, que es un proceso de reaprendizaje psicofísico para volverse consciente de los hábitos y cambiar patrones que limitan el correcto funcionamiento. “El uso afecta el funcionamiento”, sostiene F. M. Alexander, y por “uso” quiere decir la relación entre coordinación muscular, apreciación sensorial (en el sentido de la cinestesia) y pensamiento.

Los principios de la técnica Alexander son: a) reconocer el hábito, b) inhibición, c) control primario, d) dar direcciones, e) reconocimiento de la falsa apreciación sensorial, f) no querer alcanzar una finalidad, g) no hacer. Todos estos puntos se trabajan de manera gradual y conjunta. Hay muchos métodos y aproximaciones en el mundo de las artes escénicas.

Lo que es único acerca de la práctica del trabajo de Alexander es que ofrece al intérprete la oportunidad de evaluar lo que está pasando antes, durante y después de la representación y mejorarlo. Esta técnica es fundamental en el entrenamiento de artistas escénicos, y es parte integral de los planes de estudio de escuelas de teatro, universidades y conservatorios en los Estados Unidos, Canadá, Inglaterra, Israel y gran parte de Europa.

Judith Inda Maestra certificada de técnica Alexander Docente en el Ceuvoz, la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez y Trolebús El Foro

Judith Inda Valencia en una clase de la Técnica Alexander.

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Método de voz a través de la eutonía

a eutonía, creada por Gerda Alexander, se refiere a la manera de hacer: “eu” viene del griego y significa armonioso, en tanto “tonia” se refiere al tono muscular. La eutonía aplicada al método vocal logra que la fonación y la palabra funcionen con el ritmo orgánico y el tono muscular adecuado. Éstos varían de acuerdo con la actividad que se realiza, con el estado emocional, el ritmo y el entorno.

Existen tres principios básicos de la eutonía tomados para el proceso vocal: primero la autopercepción, que desarrolla la conciencia para regular los cambios; el siguiente paso consiste en armonizar la alineación postural liberando la musculatura profunda y a la vez la columna de aire —que viene desde la base de la pelvis y pega en el paladar—; y finalmente, el movimiento, que se resuelve por palancas a partir de impulsos y direcciones desde los huesos. Este tipo de movimiento permite vencer la gravedad logrando que las articulaciones permanezcan libres y se utilice el esqueleto como un resonador completo (deslizamiento de huesos).

Es a partir de estos tres elementos que el tono muscular y el ritmo orgánico se adecúan a las diferentes circunstancias de la escena. Dentro de este proceso se logran flexibilizar corazas emocionales y corporales que amplían las capacidades expresivas vocales del actor-estudiante.

Este método fue creado por la maestra Ana María Muñoz, autora, junto con Christine Hoppe-Lammer, de Bases orgánicas para la educación de la voz (Escenología, México, 1999).

Xóchitl López Pavón Coordinadora de la Academia de Voz en la enat

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El Roy Hart Theater: un viaje a la semilla

n 2012, me certifico como profesora Linklater, junto con mi querida Tania González. Antes de mi audición para la designación Linklater, acudí a una cita sugerida hacía tiempo por Kozana Lucca, la maestra que me enseñó Roy Hart. En un edificio con olor a viejo en el East Village de Nueva York, nos encontramos Jonathan Hart (hijo de Roy Hart) y yo. Nos sonreímos. Juego como hacía mucho no jugaba con mi voz, y con la canción que audicionaré ante Kristin Linklater y el jurado.

Jonathan Hart sólo toca una tecla del piano. Una. Cuando termino, silencio. Susurrar, escuchar, gritar, usar dos o tres voces al mismo tiempo, voces rotas, voces profanas, estornudar, toser, llorar, gemir, gritar, ser aire, tierra, agua, fuego, vidrio… son algunas de las infinitas posibilidades por las que el Roy Hart Theater se ha caracterizado desde que nació, para provocar las voces, desatarlas. Regala al mundo la experiencia de que la voz puede ser vivida con absoluto placer, con locura; amplitud de rango en alturas, intensidades y texturas (muchas).

En México la búsqueda de Muriel Ricard encuentra forma en el Pantheatre de París. Carmen Mastache, Miguel Alonso y yo nos formamos bajo la escucha atenta e implacable de Kozana Lucca, quien a su vez se encuentra a Roy Hart, que recibe la estafeta de Alfred Wolfsohn.

A él lo detona la voz humana en estados extremos. La voz humana nace sin cadenas. Los humanos nacemos libres. La libertad depende de mi intención. Yo soy mi mejor maestro, intuición que me guía a encontrarme con las personas que con generosidad y confianza faciliten el camino al encuentro del delirio vocal; y con la escucha atenta, como Jonathan Hart, puedan sólo dejarme jugar mi voz. Una nota en el piano. Silencio.

Indira Pensado www.roy-hart-theatre.com

Violeta Sarmiento en una clase de Expresión Verbal en verso, X Promoción del Diplomado del Ceuvoz.

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La importancia del oído en la formación vocal

ablar del oído dentro de la formación vocal es, sencillamente, hablar del medio por el cual nos construimos como hablantes. Cada elemento sonoro, cada partícula silábica que empleamos día con día la aprendimos “de oído” pero no sólo estamos hablando del aprendizaje fonético de la lengua, es decir, no se trata solamente de aquello que refiere a los sonidos que forman sílabas y después palabras y frases, es en realidad mucho más complejo que eso, se trata de la sutileza en la pausa, el matiz, el tempo y la cadencia al hablar, todo eso es aprendido de oído a lo largo de nuestra vida.

La pregunta obligada sería: ¿cuál es el papel del oído en el profesional de la voz? Y la pregunta nos puede hacer reflexionar sobre conceptos que están en el aire y que hay que aterrizar, como el hecho inexorable de que no podemos hablar de un profesional de la voz sin hablar también del profesional del oído. Desde la música, dicho término no tiene discusión, pero tenemos que pensar muy seriamente en las implicaciones que tiene para los actores y los locutores el ser profesionales del oído y procurar metodologías de entrenamiento para llegar a en verdad serlo, puesto que la palabra hablada también tiene una musicalidad por sí misma.

En resumen, el oído es una parte fundamental del conocimiento y desarrollo de la voz y la palabra, tanto en términos lingüísticos como en términos artísticos, ya que el valor semiótico de lo que se aprende a través del oído es incalculable para aquel que sabe escuchar en las entrelíneas de lo sutil.

Alberto Rosas Maestro de música para actores, es compositor, director musical y de escena

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Expresión verbal

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La presencia física está en la voz.

Cicely Berry

nseñar expresión verbal o técnica vocal nos convierte en testigos, cómplices, acompañantes en el camino que una persona o un grupo recorre para tomar conciencia de su presencia en el mundo y ejercer el derecho que esto le otorga: el derecho a expresarse. Esto demanda una postura clara de parte de quien enseña y se verá reflejada en las metodologías que ponga en juego para lograr esa toma de poder. En el descubrimiento de mi yovoz docente he ido delineando mi postura ante el fenómeno vocal del hecho escénico a partir de escuchar a quienes se han convertido en voces guías, cuyos ecos resuenan en cada clase que doy. Entre esas voces están las de Luisa Huertas, Cicely Berry, Patsy Rodenburg y, por supuesto, Kristin Linklater.

Cada una me ha dado cosas diferentes pero siempre complementarias de una misma idea: la presencia física está en la voz.

Nacemos y lo que nos hace presentes en el mundo es la voz; el lenguaje, las palabras, le dan nombre al mundo y a través del derecho a nombrarlo, nos nombramos a nosotros mismos y así damos sentido a nuestra existencia. ¿Y qué implica esto en la expresión verbal? La toma de conciencia… ¿De qué?, ¡del placer que por naturaleza nos da sonar, hablar, expresarnos! Igual que los personajes. Dice Patsy Rodenburg: “Los personajes hablan para sobrevivir”, justifican su existencia en sus palabras.

La expresión verbal busca la vida de las palabras entrañada en su sonido y su significado; corre por los huesos, los cartílagos y la carne del cuerpo de quien las pronuncia. Finalmente, la enseñanza es una toma de postura, y el manifiesto es un hecho viviente conformado por los gestos, las palabras y los sonidos de quien se pronuncia al enseñar, el que dejará la huella perenne de su presencia grabada en la conciencia de aquel que le escucha.

¿Y el Siglo de Oro para qué?

ara ahondar en nuestro trabajo tenemos que conocer y honrar nuestro pasado y tradición. La nuestra es invaluable si hablamos del teatro del Siglo de Oro; su riqueza es tan grande como el teatro isabelino de Shakespeare y Ben Jonson, o como el francés de Molière y Racine, no en balde contemporáneos. La riqueza del lenguaje, la profundidad de sus contenidos, la inteligencia en el manejo de las líneas dramáticas y en la construcción de sus caracteres, el sentido brechtiano de realidad de los graciosos contrastado con la introspección y los conflictos de los personajes principales, la problemática histórica, ética, filosófica, teológica, amorosa, mítica y/o cotidiana que abordan, y las grandes comedias mezcladas con otras manifestaciones del género chico, hacen de éste un universo de estudio, exploración escénica y trabajo actoral complejo e inagotable. Permite encontrar herramientas sólidas, consistentes y abre la posibilidad de adentrarse en lo más profundo del ser y las convicciones, al tiempo de ampliar el registro interpretativo con bastante solvencia.

La intelección, la capacidad lúdica, el despliegue de la imaginación, la capacidad de transitar por diversas situaciones dramáticas y dialogar con distintos interlocutores, de muy diversas maneras, la precisión en el manejo corporal y verbal que exigen los textos, sustentado éste en procesos de pensamiento claros que originan un estado emocional expresado puntualmente según el personaje, para construir la naturalidad que le es propia, son condiciones sin las cuales resulta imposible acceder a tan vasto universo dramático.

El reto es enorme: Lope de Rueda, Cervantes, Calderón, Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana, entre otros, son grandes autores y grandes maestros, no cualquiera puede ser su discípulo, su intérprete o su interlocutor creativo.

El Siglo de Oro —que además para nuestro beneficio y orgullo está en español— es un legado importantísimo y su práctica irrenunciable para cualquier actor que se precie de serlo y que aspire a un alto grado de construcción poética en su arte.

Emma Dib Actriz de la Compañía Nacional de Teatro de México Docente del Centro Universitario de Teatro, unam

Tania González Jordán Actriz y maestra de Técnica Vocal y Expresión Verbal del Método Linklater

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novedades editoriales de paso de gato Colección de Artes Escénicas

serie Dramaturgia Las buenas y las malas palabras: Obras selectas de Perla Szuchmacher (Prólogo de Olga Harmony) México, 2012, 288 pp. Edición realizada con el apoyo del inba Bordeando Shakespeare: antología, varios autores México, 2012, 414 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

serie teoría y técnica Narraturgia: dramaturgia de textos narrativos, de José Sanchis Sinisterra México, 2012, 148 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta Qué es la dramaturgia y otros ensayos, de Joseph Danan (Traducción:Víctor Viviescas) México, 2012, 128 pp. Edición realizada con el apoyo del Conaculta

Cómo se comenta una obra de teatro.

Ensayo de método, de José-Luis García Barrientos (Edición corregida y aumentada) México, 2012, 520 pp.

Edición realizada con el apoyo del Gobierno del Distrito Federal, el Instituto Chihuahuense de la Cultura, el Instituto de Cultura del Estado de Durango, y el Patronato de las Unidades de Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán.

Prácticas de lo real en la escena contemporánea, de José A. Sánchez (Prólogo de Rodolfo Obregón) México, 2013, 344 pp.

Edición realizada con el apoyo del Conaculta

República Del Teatro

Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California

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Proceso de formación actoral en la uabc Emmanuel Vega, Constantino Hernández y Claudia García Villa

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l proyecto de la licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la uabc aspira a formar profesionales en el área teatral, por lo tanto, y a partir del análisis de las problemáticas propias de la disciplina encontradas en el estudio diagnóstico realizado previo a la elaboración del plan de estudios, se concluyó que el perfil del profesional del teatro egresado de nuestro programa académico debería ser flexible y abierto, antes que especializado, abarcando distintas actividades como creación, docencia, investigación y gestión.

Para cumplir con nuestro propósito, se elaboró un plan de estudios que consta de 48 asignaturas (36 obligatorias y 12 optativas) que se encuentran distribuidas en tres etapas: básica, disciplinaria y terminal

y en cuatro áreas del conocimiento: historia y teoría, creación, docencia y gestión.

De las áreas de conocimiento mencionadas, la de creación es la que reúne la formación disciplinar (actuación, dirección, dramaturgia y producción) y es el bloque de actuación el que intentaremos describir en este documento, dado que es el que a nuestro juicio constituye la base sobre la cual el creador escénico construye su formación académica y profesional.

El bloque de actuación está ubicado en la etapa básica (primeros tres semestres de la carrera) y está conformado por nueve asignaturas (cuatro de actuación, tres de entrenamiento corporal y dos de entrenamiento vocal) que permiten que el alumno desarrolle la competencia específica del

La sospecha, escrita y dirigida por Mario Cantú, obra presentada en el XVI Festival Universitario de Teatro en Tijuana (2012). Foto cortesía del Festival Universitario de Teatro/uabc.

área de la actuación: crear un personaje a través del análisis del material dramático y la utilización de las diferentes técnicas de actuación para incorporarlo colaborativamente en la representación.

Descripción del proceso de formación actoral En el primer semestre, se toma como base de trabajo el método de Stanislavsky. Además de trabajar conceptos básicos como la composición escénica, concentración, relajación, por mencionar algunos, el alumno comienza a generar ejercicios escénicos donde comparte con sus compañeros su proceso y ellos aportan a través de comentarios que construyen un sentido común de la lectura de los signos en escena. Esta metodología permite evaluar el desarrollo de este nuevo lenguaje en cada alumno.

En el segundo semestre, el eje de trabajo es la circunstanciación: el objetivo, la motivación, y los conflictos internos y externos. Para este semestre se integra el len-

Ojo de gato, de Waldo Facco, unipersonal basado en El gato negro de Edgar Allan Poe. Foto cortesía del Festival Universitario de Teatro/uabc.

Baja california

guaje verbal al trabajo del alumno como apoyo a lo aprendido en el primer semestre, y no como sustitución. Por lo tanto, se sigue teniendo énfasis en las acciones físicas más que en las palabras.

El método de trabajo en la clase de Actuación II consiste en improvisar escenas construidas por los alumnos, donde los personajes serán ellos mismos con un objetivo escénico, buscando su cumplimiento en escena mediante la utilización de diferentes estrategias. Conforme avanza el semestre, se suman al objetivo: la construcción de antecedentes para crear motivaciones y relaciones ficticias con los compañeros de escena, así como la integración de circunstancias externas para crear espacios desde las acciones físicas y para modificar los objetivos o estrategias dependiendo de éstas. En todo momento el alumno trabaja en equipo desde la concepción de las escenas, la escritura de las escaletas, su desarrollo en escena y la evaluación de éstas, permitiendo así desarrollar de manera básica conceptos que habrán de trabajar en los perfiles de la dramaturgia, la pedagogía y la crítica.

En la segunda mitad del semestre, el alumno realiza el análisis de textos dramáticos, poniendo énfasis en los objetivos, las circunstancias y los conflictos que desarrollan los personajes, para aplicarlo actoralmente en la construcción conjunta de breves escenas dramáticas donde se integran al trabajo de los alumnos de la materia de Dirección I, y cuyo resultado forma parte de la evaluación final de ambas materias. Este trabajo sirve al alumno como primer acercamiento a la construcción de personajes, y como conocimiento del trabajo colaborativo teatral, asumiendo y respetando el rol de cada integrante.

Durante el tercer semestre los alumnos trabajan con herra-

mientas para la creación de personajes. A través del cuerpo como vehículo, y reforzando este trabajo en coordinación con la clase de entrenamiento corporal, se logra un cuerpo dispuesto y se generan herramientas que permiten al futuro profesionista escénico seguir encontrando formas para crear personajes coherentes con un texto y una propuesta escénica. El trabajo a partir de calidades de movimiento ayuda a descubrir la conexión justa entre el cuerpo y las motivaciones internas.

La materia de Taller de Actuación integra el proceso de los tres semestres anteriores en la puesta en escena de un texto dramático, para entonces aplicar los conocimiento adquiridos, comprobar su comprensión y afianzar los que hagan falta.

Dentro de este semestre se busca ayudar al alumno a comprender cómo participar en un proceso de montaje teatral desde la actuación: cómo proponer y colaborar en la construcción, los elementos que corresponde trabajar individualmente a cada participante, y los que se trabajan en conjunto, el cumplimiento en tiempo y forma de tareas especificas, el objetivo de un ensayo, y de un ensayo general, la experiencia actoral de presentarse frente a público, y el trabajo continuo que se tiene que hacer función tras función.

En este proceso se presta especial atención a la formación de actitudes que aseguren una inserción en el campo profesional con responsabilidad, y poniendo en primer término la disciplina y el rigor que esta profesión demanda, la colaboración dentro de un proyecto que nunca es individual y el compromiso de compartir experiencias escénicas responsablemente a partir del trabajo y la formación constante.

Al mismo tiempo que cursa las materias seriadas y obligatorias del plan de estudios, el alumno tiene la opción de cursar materias optativas que complementan y apoyan su formación actoral. Asignaturas que muchas veces parten de sus necesidades y propuestas, o bien surgen del ámbito profesional y se ofrecen como herramientas específicas en su quehacer, como lo son la Técnica Barba, la acrobacia, el combate escénico, el clown, el entrenamiento actoral, la técnica de Máscara y para actuación en cine.

Al final de la carrera, durante las materias integradoras de “Puesta en escena de teatro clásico” y “Puesta en escena de teatro contemporáneo”, los alumnos se encuentran con la experiencia de compartir en escena un montaje terminado donde deben integrar los conocimientos adquiridos dentro de las cuatro áreas de conocimiento antes mencionadas, y particularmente el conocimiento generado dentro de los cuatro bloques que conforman el área de creación: actuación, dirección, producción y gestión. Esta puesta en escena se estrena dentro de la programación oficial del Festival Universitario de Teatro que auspicia la misma Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California.

Emmanuel Vega, Constantino Hernández y Claudia García Villa son docentes de la Facultad de Artes de la uabc.

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Justicia negada Perla de la Rosa

Cuando yo llegué, el sistema ya estaba así.

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Rosa Isela Jurado Contreras Magistrada de la 6a Sala Penal de Chihuahua

013. Ciudad Juárez. Una extraña sensación de calma aparece en aquellos que disfrutamos de una vida privilegiada, quienes conservamos vida, familia y patrimonio íntegros; los que si bien no estuvimos eximidos del miedo, todavía podemos “contarla”. ¿Y qué vamos a contar? ¿Qué vamos a explicar a nuestros hijos? ¿Que el mal se ha ido? ¿Que ese terror pegado a la piel, que nos arrebataba el aliento en cada semáforo, se ha ido?

A pesar del frío, la ciudad se viste de luces. La noche resurge vivaz en la Gómez Morín, la Zona Dorada, 127 bares y restaurantes abrieron sus puertas. Los vecinos me dicen: “Haga una obra, pero que nos haga reír, que de penas ya estuvo bueno”.

6 de marzo. La mujer, con rostro de águila, aguza la mirada en un gesto de pretendida sagacidad. Con voz mercenaria, anuncia: “Ciudad Juárez, una verdadera historia de éxito” y el infomercial encubierto de periodismo se desarrolla

con entrevistas de unos cuantos que dan “fe” del milagro: “Juárez, un ejemplo digno de seguir”, remata la conductora.

Mientras Felipe Calderón presume en Harvard el plan Todos Somos Juárez como la estrategia que le regresó la calma a nuestra ciudad, mientras el cinismo de los políticos y gobernantes los hace cantar victorias, rendir homenajes al ejército y las policías salvadoras, las huestes de Abadón se apoderan del país, picoteándonos los ojos, apagando con espanto nuestras voces. ¿Y las decenas de miles de muertos?, ¿y los huérfanos?, ¿los desaparecidos? ¿Y nuestras niñas desaparecidas, violadas y asesinadas? ¿Y la justicia? Y ante ese “milagro” de la estrategia militar, la sangre sigue corriendo y la impunidad imperando.

7 de marzo. Mismo canal, misma hora: “Atacan a dos medios de comunicación en Ciudad Juárez”. “Esta madrugada, comandos armados dispararon contra El Diario de Juárez y una televisora local.”

15 de enero. El comité de madres de mujeres desaparecidas, desesperadas por la falta de repuesta a su exigencia de que se busquen y se encuentren con vida a sus hijas, iniciaron una caminata de 390 km hacia Chihuahua para buscar al gobernador. Cruzaron el desierto, sin importar las temperaturas bajo cero.

1993. Inicia el registro periodístico del asesinato de cientos de mujeres asesinadas. Primero se habló de la modalidad del “asesino serial”, luego de “violencia intrafamiliar”, finalmente —rebatido y negado por la oficialidad— se impuso el término “feminicidio”.

2002. El escándalo de los feminicidios empieza a rebasar las notas periodísticas nacionales. Casi una década después de ser notoria la estela de asesinatos de niñas y jóvenes, el fenómeno atrae la atención de la prensa internacional. Para entonces

varios dramaturgos asumen el tema: Antonio Zúñiga, Pilo Galindo, Humberto Robles, Rascón Banda, Enrique Mijares, así como poetas: Micaela Solís, Arminé Arjona, Susana Chávez (víctima de feminicidio en 2011), y artistas visuales: Teresa Margolles, Lourdes Portillo, Julián Cardona y otros. Tantas voces, tantas miradas, tantas palabras y a la vez tan insuficientes, tan impotentes para restablecer la justicia tan necesaria, tan ausente, la que se les ha negado a miles de familias que llevan a cuestas indignación y duelo.

Respirando este ambiente, en este coctel social, nació Telón de Arena, un grupo de teatristas que nos unimos en torno a la convocatoria de Teatros para la Comunidad Teatral, lanzada por el imss y el Fonca (desaparecida en nuestra ciudad en 2010).

Nuestra intención simple y ambiciosa era hacer el mejor teatro posible en la ciudad, profesionalizarnos, crear un teatro con exigencia artística, “una poética de la escena”. Sin embargo, la ciudad y sus temas estaban ahí. Esa “otra” realidad, la negada, la invisibilizada, la de las víctimas, la de las mujeres solas buscando a sus hijas reclamaba su lugar en la ficción. ¿Cómo desviar la mirada? Así fue como, en 2004, dentro del programa de Teatro Escolar del inba, asesorados por el maestro Luis de Tavira y Antonio Zúñiga, realizamos el montaje de Antígona, las voces que incendian el desierto.

En los siguientes años la línea temática de Telón de Arena se ha ido definiendo; esta ciudad no nos ha dado reposo ni como ciudadanos ni como teatristas. De modo que decidimos —sin renunciar a la aspiración del arte— ser una voz solidaria con las familias que han enfrentado el feminicidio y otras violencias.

Como colectivo formulamos un proyecto escénico que autodefinimos como Teatro de Fronteras, en el que hemos abordado los temas que nos parecen de incumbencia colectiva: migración, narcotráfico, militarización y feminicidio, con las obras: Almas de arena, de Guadalupe de la Mora; Contrabando, de Rascón Banda; Nigt Stalker, de Selfa Chew, y El enemigo y Justicia negada, obra esta última que aborda el tema del feminicidio, específicamente el caso del Campo Algodonero versus México, llevado a la Corte Interamericana de Derechos Humanos (cidh) en 2009.

Perla de la Rosa. Actriz y directora de Telón de Arena, A. C.

CHIHUAHUA

E

l actor se forma para ser actor, no para cubrir necesidades estilísticas, sean éstas literarias, corporales, espaciales, etc. El actor no está en función más que de sí mismo, del estudio, comprensión y dominio de su cuerpo-mente a través de la exploración de sus acciones orgánicas y sus impulsos metacotidianos. Por mucho tiempo se ha dicho que el actor debe estar en función del texto, o más aún, que el teatro debe partir o hallar su punto de origen en el texto; hay una fuerte tradición que seguirá defendiendo este postulado; pero nada es más importante que nada: el texto vale por sí mismo, el actor vale por sí mismo, así la luz, el ropaje, la palabra.

Luego de comprender esto, la clave está en la unidad y no en la yuxtaposición.

A menudo ocurren acontecimientos escénicos inclasificables. El verdadero problema es que no podemos llamarlos teatro, pero tampoco podemos dejarlos de llamar teatro. El momento exige nuevos mecanismos, nuevas dinámicas, nuevos soportes, dispositivos y nuevos lenguajes, así como nuevas lecturas. Formar actores para que sean capaces de interpretar las recientes textualidades sería un serio error, porque de nuevo se estaría cayendo en las clasificaciones, en las agrupaciones generales y no se respetaría el valor individual que cada texto posee y que cada actor encarna.

Tratar de crear un entrenamiento, ejercicios o un sistema para formar al actor de hoy en función del texto que se escribe en el ahora, es limitar dicha textualidad a un único significado y restablecer la condena que desde hace siglos pesa sobre los actores: el actor es un intérprete del texto.

Existen principios en el teatro, pero los principios no dictan el cómo se hacen las cosas, no es ésa su función. Son fundamentos y códigos energético-corporales que instauran al teatro y al actor como agentes fuera o más allá de la cotidianidad. Sospecho que si se intentará formar actores para las nuevas textualidades, lo que se estaría formando no serían actores, sino intérpretes. Si bien es cierto que bastantes de las recientes textualidades no han contado con la buena fortuna de montajes dignos en cuanto espacio, forma y acción, no ha sido responsabilidad del actor únicamente, pues en algún punto se podría señalar que los textos de la muy contemporánea dramaturgia mexicana se han encargado de sobrepasar los mecanismos de representación a los que se estaba

Raúl Valles

CÓMO FORMAR ACTORES PARA LAS NUEVAS TEXTUALIDADES Raúl Valles acostumbrado o con los que se está familiarizado debido a una tradición obsoleta.

Una problemática del teatro en comparación con la danza es que se ha dicho que el teatro es un acontecimiento que consta de dos partes: la palabra escrita y la escena, mientras que la danza sólo es la escena, ¿y qué con eso? Que mientras la danza, para avanzar, no necesita ponerse de acuerdo, el teatro pareciera que sí; pareciera que tanto texto como acción tienen que comulgar en la escena. Indudablemente que sí, si para ello se trabaja, pero por qué restarle autonomía y significación a cada uno de estos puntos. Las nuevas textualidades parecen no necesitar del actor, es decir del intérprete, tal vez sí del actor, pero de un actor que se ha formado en el oficio y las artes del actor, alguien que comprenda cómo transformar en acción-sonora la palabra escrita y no alguien que la intérprete o la represente.

Cada vez más los textos de hoy día suceden en la percepción del espectador y es más poderoso, a nivel de discurso de arte, accesar al escenario del inconsciente colectivo e imaginario de cada espectador, que quedarse en la uniformidad del plano físico, representacional e interpretativo que acontece frente al espectador; es de-

cir, fuera de él, debido a que el actor-representante, o mejor dicho el que representa, se esfuerza demasiado porque su discurso teatral (y con ello me refiero a texto, partitura, actividades, que no acciones) sea identificable en la inmediatez gracias a los intentos por hallar la semejanza con lo que es inherente al mundo cotidiano. Las textualidades contemporáneas, de la actual dramaturgia mexicana, exigen su propio lenguaje de codificación espacial, no podemos enfrentarnos a esos textos a partir de las tradiciones de actoralidad que han preponderado en nuestro contexto, pero tampoco podemos esperar que se formen actores sólo para llevar a la escena estos nuevos textos.

El actor no se forma para un propósito específico que no sea el de ser actor, y aquí cabría puntualizar que existen grandes y sustanciales diferencias entre interpretación, representación, personificación y actuación. El actor se forma para ser actor. Dicho de otro modo, el objetivo principal del actor no es el de interpretar, o el de contar una historia o representar un personaje. El objetivo del actor es el de crear acciones y contactos verdaderos según su contexto bio-energético-espacial, ya no el de encargarse de preservar el teatro en la frecuencia de lo vivo, puesto que hoy en día, y no sin pena lo digo: teatro puede ser cualquier cosa.

Raúl Valles. Director y fundador del Centro para la Experimentación de la Acción Mínima.

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La formación actoral en Monterrey

oda formación está ligada a su comunidad. Y en el campo que sea requiere de la excelencia de los maestros. En grandes metrópolis como el D. F. o Buenos Aires, sus carencias por su alto número se advierten menos. Pero en las zonas del olvido, lejos de la influencia de aquéllas, su falta es flagrante. Si la formación de todo ser humano comienza en la familia, es en el contacto con los maestros, cuyo aliento prosperará en su devenir humano, donde cuajará el artista.

De modo que hablar de formación actoral presupone hablar de bases epistemológicas en lo social, lo cultural, lo político, lo histórico. Si el estudiante que llega a la escuela de teatro, sea cual fuere, carece de tales bases, su ser íntegro se desmorona. Y si a ello agregamos aquellos maestros que suponen que su cátedra específica los libra de toda otra responsabilidad, si se ignora la formación ética y la estética como principio de aquélla, si hablamos de lo teatral dejando de lado cuestiones tan vitales para el arte como la equidad, la solidaridad, la libertad, el respeto a las diferencias y tanto más, nos encontraremos con un estudiante que en el momento de egresar carece de la disposición primera que es el tú y yo compartido y vivido como “nosotros”. Le habremos provisto de una prótesis, no del acceso al arte.

En segundo término, la formación actoral se ve acuciada hoy por los nuevos paisajes que el joven transita: no sólo su mundo virtual, sino asimismo la violencia soterrada del antro y la calle. De modo que aun en el caso de maestros acuciosos, el aprendizaje como tales no termina nunca y se vuelve una exploración continua del presente propio de sus educandos.

Por otra parte, es indudable que el joven necesita un mentor, no alguien que sólo le provea de procedimientos específicos, sino aquel con el que pueda dialogar sobre la vida y la muerte, sobre las cuestiones primordiales de nuestra humanidad, donde lo ideológico debe ser tema imprescindible. Este mentor debe despojarse de su rol y presentarse desnudo frente a sus estudiantes proponiendo preguntas que en el diálogo lo iluminen a él y a su clase.

Coral Aguirre Aquí he visto a la muchachada con hambre de principios ciertos, con sed de voces claras respecto de la realidad que nos circunda, con el ímpetu de revelar las mentiras de nuestra sistema, y con el ansia de ir más hondo que la mera circunscripción a las materias que aprende.

Y en el plano específico de la enseñanza actoral, con una fuerte necesidad de que se les den argumentos sólidos para tratar la escena, el texto, la situación imaginaria, el personaje. Hay porqués que el maestro necesariamente debe responder, aunque sea de manera subjetiva. Si en esa subjetividad reside el estímulo para el estudiante, en la pasión con que el maestro ejerce será más importante esta actitud que la mera respuesta.

Si queremos que en la escena tratada hoy en día por jóvenes muy jóvenes en Monterrey, tanto en la dirección como en la actuación, haya un resonancia profunda de la realidad y sus contradicciones, si no queremos juegos malabares o efectos sin ton ni son, somos los maestros los que debemos desafiar en nuestras clases

el ejercicio crítico, la problematización de cada una y todas las cosas, sin censura, dando lugar con responsabilidad ética al planteo de lo que viven y les late cada día.

Sexualidad, política, diferencias raciales, debate sobre las artes con diversos nombres, de diversas procedencias, con carácter efímero o no, pluriculturales, con color de migraciones, ambulatorias, trashumantes, y lo que en ello se activa: las estrategias y las tácticas propias de los habitantes de cada comunidad.

Nos faltan maestros de esta laya. Y los jóvenes lo saben.

Monterrey 7 de Febrero de 2013

Coral Aguirre. Actual coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad Autónoma de Nuevo León y, por sobre todas las cosas, maestra de actores. Ha recibido los siguientes premios: de Dramaturgia 1987 y 1997 en Argentina, por La cruz en el espejo y Fuera de tiempo; Premio de Novela por Los últimos rostros en 2007; Premio de Ensayo 2009 por Las cartas sobre la mesa, y el Premio a las Artes en Literatura, de la uanl en 2009.

La maestra Coral Aguirre con alumnos de la Escuela de Teatro de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

Elvira Popova

L

a formación teatral en Nuevo León se inscribe en el panorama nacional a través de su tradición empírica, así como también de las nuevas realidades que se suscitan en la última década del siglo pasado y de la primera del nuevo milenio. A manera de resumen histórico hablamos de una “formación” totalmente imitativa por parte de los aficionados de la localidad desde finales del siglo xix hasta la década de 1920; de una formación igualmente informal, poco sistemática, autodidacta pero con propósitos más claros de sensibilización, información y un objetivo final de presentar una puesta en escena como fin del curso: ésta sería la realidad desde los años veinte hasta finales de la década de 1940. El interés entre los teatristas de la localidad en establecer estudios más formales, mismo que desemboca en la organización de varias escuelas y talleres a través de la Universidad de Nuevo León, los cuales logran una consolidación parcial de la enseñanza teatral en Monterrey durante los años cincuenta a ochenta. Y por ultimo mencionaríamos la búsqueda enfocada en la formalización y el reconocimiento de los estudios teatrales en la ciudad de Monterrey en la década de los noventa y hasta la primera década del nuevo siglo.

Más allá de este resumen histórico cabría situarnos en la realidad actual en Monterrey, donde funcionan varias escuelas de formación teatral: Cedart Alfonso Reyes, la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la uanl, y la Facultad de Artes Escénicas de la uanl. Esta diversidad de opciones de diferentes niveles académicos y perfiles de egreso es loable. Sin embargo, es muy importante elevar el rigor de admisión, cambiando la postura de que cada quien debe poder estudiar lo que quiera porque la educación superior es para todos. Suena contemporáneo, es admirable la idea de que las universidades públicas tienen responsabilidad social, pero hay que aplicar esta responsabilidad social correctamente: cada quien debe tener la libertad y el derecho de presentar exámenes de admisión de lo que quisiera, pero también ser educado para tener la conciencia de que hay selección, competencia, verdad, dolor, frustración, que la entrega total es necesaria.

En este sentido no me canso de destacar la particularidad de estudiar arte en un marco universitario donde los estudios teatrales se miden con los mismos parámetros que los estudios de las ciencias exactas y aplicadas, los planes de estudio deben incluir materias válidas también para los estudiantes de agronomía, arquitectu-

NUEVO LEÓN

¿Formación o instrucción?

ra, física, etc. Es por esta particularidad que la Facultad de Artes Escénicas ha incluido en su plan de estudios —recientemente rediseñado— el objetivo de fomentar y desarrollar la necesidad del arte teatral como vía hacia una nueva conciencia social. Hace falta que se consolide una planta académica competente para este gran propósito. Como cualquier formación donde se trata de material humano, la teatral requiere de formadores de calidad, con sensibilidad y educación en un sentido muy amplio, con conciencia social, que puedan educar, formar y no solamente instruir. Para que de 100 jóvenes que presentan exámenes de admisión en escuelas superiores de teatro en México, se puedan seleccionar 50 con calidad, con talento, con pasión por el teatro, habría que invertir en sintonizar a los niños desde preescolar en la lectura, la música, la danza, el teatro, la pintura; y no para que salgan todos profesionales de las artes sino para construir personas para las que hablar de arte, vivir con arte, sea parte natural de su existencia.

Elvira Popova. Teatróloga, docente de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl y Coordinadora de la licenciatura en Arte Teatral.

Project-o, basada en Romeo y Julieta de W. Shakespeare, dramaturgia de Gabriel Contreras, dirección de Javier Serna, Taller de Teatro de la Facultad de Artes Escénicas de la uanl. © Fotografía de Enrique Gorostieta.

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COLIMA

República Del Teatro

Cuatro Milpas: un modelo pedagógicO y de creación escénica Janet Pinela

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antener activa una compañía estable es difícil, lo sabemos, pero poder hacerlo en una de las orillas del país ha sido un reto continuo. Decimos que es labor de re76 sistencia. Aún así, la distancia entre Colima y el centro nos ha permitido crear y mantenernos en una ruta particular: construir un lenguaje como compañía, incrementar nuestros conocimientos día con día, reformular nuestra visión y acercarnos con cada puesta en escena al ideal que nos planteamos: un teatro de arte que se relacione con su comunidad.

En Colima no tenemos la suerte de contar con una escuela dedicada a la formación de actores profesionales, así que hace 13 años me di a la tarea de formar un pequeño grupo de actores comprometidos con su quehacer y de convocar a maestros prestigiados de México y Canadá para completar su formación profesional. Desde ese momento comenzó una aventura común que ha fructificado en 30 puestas en escena, siete residencias artísticas y cuatro coproducciones internacionales.

El modelo pedagógico y de creación desarrollado en Cuatro Milpas a lo largo de estos 13 años, nos ha permitido superar los múltiples obstáculos que enfrenta el mal llamado “teatro de provincia”. Hemos establecido vínculos internacionales y también generamos un programa continuo de residencias y coproducciones con Quebec y Francia.

No puedo hablar de la formación del actor en general, sólo puedo partir de mi experiencia como directora artística de este conjunto de voluntades individuales y mencionar las características e implicaciones de trabajar en Compañía, así con mayúscula. Tengo la ventaja de colaborar con actores que conozco hace mucho tiempo, actores que están dispuestos a seguir construyéndose a través del estudio aun cuando son ya profesionales; eso nutre el trabajo desde dentro y genera una retroalimentación continua que obliga al crecimiento.

Se hace necesaria una evaluación y confrontación constante. Se requiere una posición autocrítica, rigor y generosidad.

Los integrantes de esta Compañía, actores, colaboradores y directora, asumimos que siempre falta saber más y nos responsabilizamos de nuestra educación. Hemos aprendido que no hay que confiarse, conformarse ni acomodarse. En Cuatro Milpas hemos defendido nuestro derecho de seguir creciendo como gente de teatro, acercándonos a otros profesionales con humildad y buscando alternativas formativas dondequiera que éstas se encuentren.

Como directora artística, comprendí que había que abrir el espectro, pues si los

Cuando digo mar, dirección de Janet Pinela y escenografía de Jesús Hernández. © Javier Flores C.

actores trabajaran sólo bajo mi guía, correríamos el riesgo de repetirnos, sin la conveniente oxigenación que requiere todo trabajo escénico. La interlocución con otros directores aumentó las posibilidades creativas y las exigencias de adaptación afinaron la capacidad de juego e imaginación de los actores.

El director quebequense Eric Jean nos heredó una regla de trabajo que se ha convertido en pilar fundamental de nuestro teatro: “Yo soy responsable de que el otro sea mejor”. Esto nos ha mantenido juntos y firmes en el afán de búsqueda, en resolver nuestras carencias personales y crear un público con criterio.

Los actores no centran su atención y empeño en los momentos que pasan sobre los escenarios; se hacen más bien cargo de la totalidad del espectáculo acompañando a los colaboradores invitados e involucrándose en el proceso para entender la escena desde todos los ángulos, incluyendo muchas veces la parte más difícil y menos divertida: gestionar recursos económicos.

En esta orilla del país, un director debería saberse responsable de la formación de los actores con los que trabaja. Claro que a veces esta actitud implica una abnegación de su quehacer creativo, pero es indispensable. Los esfuerzos aislados no repercuten en el entorno, pero sí las decisiones de individuos que permanecen en el camino de su construcción. Pensamos que sólo es posible si se trabaja en Compañía.

Cuando se ha superado el ego excesivo que trae consigo la inexperiencia o la inseguridad, en ese momento comienza la verdadera creación.

Janet Pinela. Fundadora y directora artística de Cuatro Milpas Teatro, A. C. Ha sido becaria del Fonca en coinversión y México en Escena.

Antonio Camacho

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Plano interior del proyecto de rescate y restauración de la Casa Reforma para Museo de títeres. Imagen cortesía El Arte de los Títeres, A. C.

uadalajara. Hace 25 años que recibimos en comodato esta finca monumento histórico para crear un Centro Cultural para la Niñez, lo que obliga a un recuento y a puntualizar su origen.

En aquel entonces la gestión cultural —de manera general— en la ciudad, se centraba en dos vertientes: la Universidad de Guadalajara y la Secretaría de Cultura, la cual se abocaba a la pauta de la Iglesia.

La sociedad civil y las comunidades culturales o no tenían la capacidad de gestión o los canales eran nulos.

Cuando La Coperacha —que venía de ejercer dos ciclos de apoyo del programa Teatros para la Comunidad Teatral— se enfoca en la implementación de un espacio propio para su labor, acepta el reto del municipio de hacer teatro de títeres para niños por otras dos y media décadas en esta ciudad. Le viene bien a una agrupación que inició su quehacer en 1979. Una especie de tercera llamada que es una especie de tercera etapa o tercera edad. Crear este centro, con sus dos foros teatrales, 12 salas de exhibición, cuatro de formación o residencias artísticas, librería y cafetería en la Casa Reforma, respondía a la necesidad de no sólo tener un estilo propio, sino asumir también una vía de gestión que está

inspirada en las salas concertadas colombianas o los puntos de cultura brasileños.

Esta “tropicalización” de la política teatral no es ajena si uno piensa en la vida teatral tapatía de la segunda década del siglo xx y su vibrante red de carpas o teatros populares, que fueron una especie de política pública prioritaria.

El estigma o sino de esta casa es el mismo que el del centro histórico de Guadalajara: un abandono y pérdida patrimonial de cerca del 80%, y lo peor del caso fue la inconciencia e incluso orgullo de esta modernidad. Setecientos metros cuadrados de arquitectura virreinal neogallega, y más de 300 años de resistencia cultural en espera de la llegada de una compañía teatral que generara metáforas escénicas. Fue como una invitación de casamiento. Un compromiso con una de sus bellas hijas tapatías —la más vieja, la más abandonada, la más lastimada, a punto de quebranto— de embellecerla, rejuvenecerla y llenarla de niños, vida, títeres y darle función social y teatral.

Tareas más difíciles ha habido. En esos años el presupuesto federal para la sociedad civil fue de cerca de mil millones de pesos, al D. F. se asignan —la entidad más cercana a Jalisco en habitantes— cerca de

GUADALAJARA

Creación de escenarios / Año 2036

300 millones, a Jalisco 15, sin contar los 37 asignados a la U. de G. Por dónde iba la gestión cultural de la sociedad civil…

En “esos ayeres”, dijo un funcionario cultural, las prioridades se tendrían que revalorar; el rescate del espacio, público, cultural y formativo; la relación entre teatro-Estado; la capacidad e incapacidad profesional de los dedicados al teatro, pero sobre todo el dilema entre industrias culturales y productos frente a proyectos y grupos teatrales: el evento frente al quehacer teatral.

La belleza restaurada de esta casona y su actividad teatral eran inconcebibles sin un programa de formación de público y un vínculo directo desde el centro de la ciudad con su periferia y colonias atiborradas de niños y jóvenes que frente a un escenario teatral no dudan en ser protagonistas. Generaciones que en ese tiempo eran llevadas en leva en estos barrios, y no era una revolución. Su futuro vocacional era ser halcones o sicarios, pues en la primaria ya conocían casas de seguridad…

Pero asistían a nuestros talleres de dramaturgia y títeres, música y actuación.

Frente a una urbe de 4.4 millones de habitantes que ofrecía una oferta teatral pero sólo en dos o tres salas, se creaba la imagen de una pareja en la que se menospreciaban unos a otros: no hay público; no me interesa ir al teatro.

Guadalajara, Jalisco 6 de marzo de 2013 Antonio Camacho. Dirige el grupo teatral La Coperacha desde 1979 y compone la música del grupo. Actualmente dirige el proyecto “El sonido, la ciudad y la furia”, programa de teatro y talleres de prevención y perspectiva de género en las colonias más violentas de Guadalajara. Procura fondos para la Casa Reforma.

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República Del Teatro

A 10 años de trabajo de formación actoral en Hidalgo

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María de Lourdes Pérez Cesari

H

ace 10 años, Indira Pensado, Norah Maneck y Rogelio Luévano echaron a andar la licenciatura en Arte Dramático del Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, ofreciendo dos perfiles de egreso: actuación y dirección.

De la primera generación egresaron 16 alumnos, 14 en el área de actuación y dos en el área de dirección. Después de aquellas primeras generaciones, el número de aspirantes fue menor, se descuidó el proceso de selección y con ello aumentó la deserción y el índice de reprobación dentro de la licenciatura.

También ha sido difícil consolidar los cuerpos académicos, ya que la mayoría de los maestros estaban “de paso” o porque por cuestiones institucionales, las condiciones para llevar a cabo el trabajo dentro de la Licenciatura no eran las adecuadas.

Sumando además que la licenciatura ha estado varias veces en riesgo de desaparecer por el bajo índice de aspirantes y el alto índice de deserción, la carrera de alguna forma lleva diez años en pie.

En el 2005, en estas páginas Enrique Olmos se preguntaba cuál era el objetivo de tener una licenciatura en Arte Dramático en un estado que no contaba con la infraestructura para contener profesionales de la escena, reduciendo la vida de la carrera a intereses políticos y pintando un panorama desierto para quienes en unos años más egresaríamos de la licenciatura.

Si bien las condiciones no eran las adecuadas ya que en el Instituto no contábamos con los espacios adecuados para que se desarrollaran las clases, con lo que sí se contaba era con una planta docente de primer nivel, que en conjunto había hecho la apuesta de formar creadores/investigadores que fueran capaces de autogestionar sus proyectos, sin una mirada ni intereses paternalistas, comprometidos ética y estéticamente con su entorno, entablando también un diálogo con creadores de la escena nacional e internacional y favoreciendo a la vez siempre una actitud crítica y reflexiva ante el quehacer escénico.

Diez años después las condiciones en el estado siguen sin ser las idóneas, aunque sin duda se ha avanzado un largo camino para la formación de una comunidad teatral activa. El Instituto de Artes de la uaeh cuenta, desde el 2007, con el edificio de arte dramático, el cual consta de cuatro espacios prácticos, tres espacios teóricos, un espacio teórico-práctico y un foro.

A partir del semestre pasado se empezó a conformar el cuerpo académico de la licenciatura, con una planta docente en diálogo constante y que busca formar profesionales de la escena capaces y competitivos.

Para nosotros es urgente retomar los objetivos de la licenciatura, pero además consolidar objetivos en común, proyectando el trabajo de los alumnos en festivales nacionales e internacionales, haciendo énfasis en la importancia de la investigación y la reflexión en torno a nuestra práctica.

También estamos trabajando para recuperar el diálogo con los creadores de la escena mexicana, así como para establecer redes de cooperación e intercambio con otras instituciones del país.

La Universidad cuenta con la Compañía de Teatro de la uaeh, dirigida por Francisco Arrieta, mientras que bajo la dirección del doctor Óscar Almeida Monterde se está conformando una nueva compañía de teatro de la licenciatura, con lo que los alumnos de los últimos semestres de la licenciatura, así como los recién egresados, tienen espacios en los cuales insertarse para iniciar su vida profesional.

En resumen, la licenciatura en Arte Dramático de la uaeh está en proceso de reestructuración, elevando la exigencia y la calidad de los procesos académicos, enfatizando la actitud crítica y reflexiva, para impactar directamente en la formación escénica nacional.

María de Lourdes Pérez Cesari (Ciudad de México, 1981).

Coordinadora de la licenciatura en Arte Dramático del Instituto de artes de la uaeh, colaboró con el Instituto Hemisférico de Performance y Política en el encuentro Convergence 2012. Es egresada de la primera generación de la licenciatura en Arte Dramático de la uaeh, y estudió la maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, donde realiza la investigación Cuerpos abyectos: Violencia y género en el trabajo de Lorena Wolffer y Rocío Boliver (La congelada de uva), trabajo dirigido por el doctor Antonio Prieto Stambaugh.

ace un par de décadas, cuando a partir del avance de los estudios neurales con resonancia magnética y otras técnicas no invasivas, se intensificó el estudio del sistema nervioso central humano, las neurociencias se convirtieron en el motor de la innovación científica.

El siempre fascinante cerebro humano —donde ocurre todo lo posible e imaginable— pasó a ser el protagonista del siglo actual.

El arte, a veces reticente a los cambios que impone la ciencia, de la mano de algunos creadores anclados en un romanticismo caduco, defenestra el estudio del cerebro humano en la vida creativa puesto que significa apartar de golpe muchos de los argumentos históricos provenientes del pensamiento mágico y desde el punto de vista pedagógico, implica disciplina y rigor a la hora de nombrar estados emocionales o biológicos en el desarrollo del actor o director. Al respecto, se ofrecen diez ideas, apuntes breves de lo que significaría aplicar técnicas neurocientíficas al comportamiento académico y sus implicaciones en el devenir del entramado creativo en general.

1. Incorporación de un psicólogo especialista en las facultades de teatro. Cuando un actor en formación precisa de diversas emociones para alimentar la vida de los múltiples personajes que le toca encarnar en la ficción, necesita equilibrio y algunas veces terapia para diferenciar los espacios de “realidad”, los acontecimientos emocionales de la vida cotidiana y el trabajo —muchas veces disímil— del actor en escena y la presencia esporádica de ciertos estados sensibles.

2. Incluir técnicas de programación neurolingüística para mejorar la memorización de los actores.

3. Estudios, test y entrevistas personalizadas, especialmente con los actores en formación para conocer el estado emocional de su trayecto académi-

Enrique Olmos de Ita

co. Muchos confunden la puesta en marcha de procesos creativos con una especie de “fortuita terapia personal” y apropian contenidos de ficción a la vida privada.

4. Revisar las técnicas, el lenguaje y los métodos de enseñanza de muchos maestros que siguen hablando de “energía”, “conectar con el cosmos”, “abrir el campo magnético del actor”, cuando se trata de simple y barata palabrería proveniente del pensamiento mágico y no tiene ninguna validez científica.

5. Revisar la imposición técnica de algunos profesores (especialmente directores de escena) que violentan emocionalmente a los alumnos para someterlos a sus caprichos académicos e incluso espirituales, lo cual no sólo perjudica la vida del creador, también potencia el rechazo, la sensación de culpa y la sumisión ante el trabajo escénico, ergo desaparece la voluntad creativa.

6. Introducir el aprendizaje de contenidos biológicos, anatómicos y neurofisiológicos en las escuelas de teatro, para que los estudiantes deduzcan en dónde ocurren los procesos químicos que les satisfacen, perturban o convierten en verdaderos creadores.

7. La creación artística es una elegante manera de estudiar el cerebro humano, por lo tanto se pueden aplicar varias técnicas para expandir el horizonte creativo hacia la terapia artística, con técnicas neurodramáticas y orientar de este modo la vocación profesional hacia la teatroterapia, en especial con enfermedades cognitivas.

8. El estudio impostergable de las neuronas espejo en la vida del actor, como parte de su proceso creativo.

9. Técnicas de oxigenación cerebral como calentamiento antes de entrar a escena.

hidalgo

H

Decálogo del neurodrama en la academia teatral

10. Exámenes químicos semestrales para conocer las deficiencias proteínicas que puede presentar un estudiante en diversos procesos creativos y las posibles causas que lo alejan de la concentración y la agudeza mental.

Enrique Olmos de Ita (Hidalgo, 1984).

Fue crítico de teatro en el diario Milenio, estudió la licenciatura en Humanidades en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Ha recibido diversos reconocimientos por sus textos dramáticos y ha estrenado obras profesionalmente en México, España y Argentina. Reside en el norte de la Península Ibérica, donde dirige su propia compañía: Neurodrama, Atentados Escénicos (www.neurodrama.com).

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Reflexión en tres tiempos sobre los programas de formación actoral del Área de Teatro del Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario

Del actor multidisciplinario a la imaginación social desde la escena Eleno Guzmán

1/4 de tempestad de Richard Viqueira, espectáculo inspirado en La tempestad de W. Shakespeare, resultado del proyecto Vieyra vs. Viqueira que se desarrolló dentro de la primera edición del diplomado en Interpretación Escénica, Teatro Contemporáneo del Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario. En la foto aparecen: Elizabeth Sánchez, Diana Trejo y Marcel Mardel. © Juan Martín Cárdenas.

La sintaxis disciplinar o las gramáticas de la uniformidad El diplomado en Interpretación Escénica fue del 2009 al 2011 la propuesta académica del Área de Teatro del Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario (caslpc) para la actualización profesional tanto de actores del estado, como para egresados de las escuelas profesionales del país. Participantes provenientes de universidades de Guadalajara, Veracruz, León y D. F. legitimaron la idea de afectar a la región, pero la realidad es que las primeras dos generaciones estuvieron en su mayoría conformadas por actores sin experiencia profesional, formados en academias independientes. En contraparte, la tercera edición, encabezada por Alberto Villarreal, logró convocar a 12 actores profesionales, egresados de distintas escuelas superiores de teatro.

El perfil de egreso del proyecto original buscaba formar “intérpretes creativos con la capacidad de proponer ideas con sentido para sus procesos artísticos, personales y colectivos. Intérpretes con visión multidisciplinaria, comprometidos con la actualidad del arte. Seres escénicos con capacidades creativas, propositivas, arriesgadas y coherentes”.1 Es decir, se trataba de un proyecto que colocaba a “la persona al servicio del teatro”,2 en tanto que la sintaxis curricular del proyecto planteaba materias que sólo potenciarían las cualidades disciplinares y artísticas de los participantes.

Sin embargo, debo destacar algunas excepciones, como por ejemplo el trabajo en espacios no convencionales utilizados por Armando Holzer, director de la primera edición del diplomado, para la presentación de un happening en el pasillo de los baños, con el piso forrado de hojas secas; así como la presentación de Leonce y Lena de Büchner en el túnel peatonal debajo de la galería del caslpc. Memorables también las funciones de ¼ de tempestad, basada en la obra de Shakespeare dirigida por Richard Viqueira en el elevador del área administrativa del Museo de Sitio y concebida para sólo tres espectadores; dicha obra competía en un versus escénico con Error humano de Marco Vieyra, presentada paralelamente en una isla de concreto sobre las escaleras de la galería, con mú1 Programa del diplomado en Interpretación Escénica.

Archivo del Área de Teatro del caslpc.

2 Palabras de Héctor Azar, citado por Héctor Bourges en el seminario con el equipo docente del Área de Teatro del caslpc.

Nuevas relaciones en el campo expandido de lo teatral Fueron otras excepciones las que posibilitaron que tanto los alumnos como el equipo docente y administrativo, viviéramos nuevas experiencias escénicas que desbordaron nuestras ideas sobre los alcances del teatro, al relacionarlo con otros ámbitos humanos, sociales y públicos.

Una de ellas fue La cruzada de los niños, procesión carnavalesca en la cual alrededor de 50 niños caminaban, jugaban y cantaban a lo largo del camellón de la Calzada de Guadalupe, en sentido contrario de los peregrinos, portando casacas azules sobre las que se leía: “No dispares, soy niño”; primero de tres ejercicios escénicos de la segunda edición del diplomado que dirigió Rubén Ortiz. La teatralidad del evento no fue algo que pudiera ser provocado, sino algo que emergió de la puesta en relación de los niños exigiendo su derecho a vivir pacíficamente y la realidad social palpitante; por ejemplo, el solo hecho de hacer una parada para escribir con gis aquello que quisieran decir sobre su país, justo enfrente del cuartel militar, generó un contraste tan poderoso como cualquier dramaturgia articulada desde el oficio literario. Y para redondear la experiencia bastó con leer el periódico del día siguiente, en el cual apareció una nota sobre La cruzada de los niños, al mismo tiempo que podías leer en la contrapágina, la noticia de la balacera que había sacudido a la ciudad el día anterior.

Otro de esos momentos fue cuando Héctor Bourges, invitado como docente del diplomado coordinado por Alberto Villarreal, entregó unas cartas a sus alumnos de San Luis Potosí, teniendo como remitentes a las integrantes de un grupo de teatro de Chihuahua. Las cartas describían sus vidas en medio de la violencia, así como la descripción de sus oficios y deseos. Pero las cartas contenían algo más: unas semillas. El grupo decidió sembrarlas en un jardín del caslpc, así como realizar el registro fotográfico de su crecimiento.

Cuando los alumnos me contaron la experiencia me conmoví hasta los huesos, pues inmediatamente pensé que el árbol naciente sería la síntesis de una relación posibilitada por el teatro, representación orgánica de la relación humana de seres distantes físicamente, pero cercanos con respecto a sus condiciones sociales de vida.

La expansión de lo escénico asomándose ahí entre fuertes estructuras disciplinares, posibilitando nuevas experiencias.

Laboratorio de teorías, escena e imaginación social Para la realización de la cuarta edición del diplomado y con la asesoría académica de Rubén Ortiz y Héctor Bourges, se tomaron decisiones colegiadas respecto al perfil de ingreso, el cual amplió sus límites al convocar a “artistas escénicos y de otras disciplinas artísticas, profesionales de las distintas ciencias sociales y humanas interesados en la producción estética contemporánea, con aspiraciones de generar conocimiento crítico y expandir su profesión en el imaginario social, cultural y político”,3 con el objetivo principal de “generar proyectos artísticos articulados con las problemáticas sociales, imaginando prácticas en la esfera pública que propongan nuevas dinámicas de intercambio de saberes, colaboración académica y participación social”.4 De tal modo que pudieron convivir personas de distintos ámbitos como la psicología, las ciencias de la comunicación, la poesía, la danza y el teatro; en algún sentido volviendo a la frase de Azar, poniendo el teatro “al servicio de la persona”.

Programa del Laboratorio: Escena e Imaginación Social. Archivo de la Subdirección de Artes Escénicas del caslpc.

4 Ibid.

SAN LUIS POTOSÍ

sica de rock en vivo. Del mismo modo, los riesgos asumidos por Alberto Villarreal en la dirección de la puesta en escena La raíz de las delicias, al construir una coreografía física de una hora, previa a la integración de las exigencias actorales y el texto original, fue toda una experiencia de incertidumbre para los actores involucrados.

El punto que quisiera destacar de manera autocrítica es que a pesar de estos momentos afortunados, los resultados no fueron más allá de la puesta en escena para un público específico, y los actores se limitaron a seguir las indicaciones de los directores; es decir, no contaron con un espacio real para poner en práctica sus capacidades creativas, propositivas, arriesgadas y coherentes, como sugería el perfil de egreso planteado.

Este nuevo programa académico, antes diplomado en interpretación escénica, fue renombrado Laboratorio: Escena e Imaginación Social, teniendo como una de sus principales características el desvanecimiento de la figura del director como eje individual, para dar paso a la coordinación académica colectiva, la cual en esta ocasión estuvo a cargo de Teatro Ojo5 y cinco de sus integrantes.

Otra de las cualidades principales del programa es que los alumnos son quienes generan sus propios proyectos, apoyados en un esquema de tutorías teóricas que problematizan las ideas desde distintas perspectivas, complejizándolas y develando su potencial crítico, hasta que son puestas en acción ya en la esfera pública.

A manera de conclusión, considero oportuno destacar la potente bibliografía sugerida para el laboratorio, compuesta por más de 60 títulos, entre los que se incluyeron textos sobre diversas teorías de la representación y ensayos sobre la escena contemporánea; así como de política, sociología, historia, estética y filosofía. Dicha bibliografía y lo que representa en su dimensión pragmática es sin duda una de las razones que ha transformado nuestra manera de pensar la escena, tanto artística como académicamente, puesto que la reflexión ya no sucede desde una perspectiva disciplinar sino desde la interrelación semántica de teorías que abordan lo representacional desde puntos de vista inéditos, lo que ha provocado grandes cuestionamientos al interior del cuerpo académico del Área de Teatro del caslpc,6 con respecto a la urgente necesidad de formar actores, pero también docentes, para la comprensión de las nuevas teatralidades.

San Luis Potosí / Febrero 2013 5 Teatro Ojo: Héctor Bourges, Patricio Villarreal, Karla Rodríguez, Laura Furlán y Jorge Pérez Escamilla.

6 Martha Aguilar, Dinorah Medina, Juan José Campos, Lizandro Cisneros, Antonio Orta y Eleno Guzmán. Asesores académicos: Rubén Ortiz y Héctor Bourges.

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Eleno Guzmán Gutiérrez. Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí.

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veracruz

República Del Teatro

Homenaje a Francisco Beverido en el Festival del Día Mundial del Teatro La Concubina Teatral

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Francisco Beverido. © Luis Antonio Marín.

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l Festival del Día Mundial del Teatro es un espacio de encuentro entre artistas y público en el que se festeja el arte teatral con diversos eventos durante una semana en la ciudad de Xalapa. El 27 de marzo es el Día Mundial del Teatro —instituido por el International Theatre Institute (iti-unesco) desde 1961— y Xalapa, que cuenta con una antigua tradición teatral, es una ciudad propicia para que surja un festival. Celebrado desde 2010, ha tenido en su cartelera a teatreros de la talla de Martín Zapata, Gerardo Trejoluna, Adrián Vázquez, Alejandro Ricaño, Blanca Forzán, Mario Cantú, Carlos Converso, entre muchos otros que han participado ya sea con obras teatrales

o impartiendo talleres como parte de las actividades académicas del festival.

Este 2013 se llevó a cabo la cuarta edición de dicho festival del 10 al 16 de marzo, con el apoyo no sólo de la Universidad Veracruzana sino también del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

Entre los eventos más destacados estuvo la más reciente producción de Martín Zapata Soneto para dos almas en vilo y, también representando al teatro xalapeño, la puesta en escena Otras manipulaciones de Carlos Converso y El origen de las especies dirigida por Alberto Lomnitz, y Fractales, dirigida por Adrián Vázquez, las dos últimas ganadoras del Premio Nacional de Dramaturgia en años pasados.

Hubo en total 16 puestas en escena, entre las cuales estuvieron cuatro foráneas: El hombre sin adjetivos, dirigida por Jesús Diaz y Paola Izquierdo; Sololoy de Shaday Larios, y Disertaciones sobre un charco bajo la dirección de David Jiménez, todas provenientes de la Ciudad de México; y una última: Zac y las cosas del mundo, dirigida por Raquel Araujo, proveniente de Mérida, Yucatán.

Las actividades académicas que enriquecieron esta cuarta edición estuvieron enfocadas a captar la atención de los estudiantes de artes escénicas, así como a difundir las distintas manifestaciones del teatro en México. Hubo también una Feria del Libro de Teatro, que reunió a diversas editoriales de teatro: Libros de Godot, Publicaciones del Cuerpo Académico de la Facultad de Teatro de la uv, Editorial uv, Escenología y Paso de Gato. Con esta propuesta fue posible actualizar el material para consulta y fomento del teatro.

De manera paralela, una exposición de fotografía teatral permitió a fotógrafos es-

pecializados en artes escénicas como Luis Marín, Sebastián Kunold y Jorge Castillo colaborar con una selección de fotografías con el tema “El teatro en México”, valioso trabajo de documentación y creación.

Se realizó el seminario para la enseñanza de las artes “El Telón”, impartido por Tania Hernández y Fernando Soto, y hubo también un taller de Escenofonía aplicada para transformar los lenguajes escénicos, éste impartido por Rodolfo Sánchez. Otra actividad académica —en la que participó Paso de Gato— fue el Segundo Encuentro de Revistas de Teatro, en el que se encontraron Isabel Quintanar y César Muñoz de la revista Teatro del itiunesco; el maestro Francisco Beverido y Héctor Herrera de la revista Tramoya, Antonio Prieto de la Revista de Investigación Teatral y en representación de Jaime Chabaud de la revista Paso de Gato estuvo Luis Santillán. Lo enriquecedor de este encuentro fue el intercambio de experiencias entre estas empresas culturales y las expectativas de desarrollo con las que se enfrentan.

En la clausura del Festival fue evidente el respeto y agradecimiento de la comunidad teatral a Francisco Beverido, en una ceremonia en la que se reunieron en la Casa del Lago de la uv, amigos, familiares, autoridades universitarias y teatristas de todas las generaciones. Fue un acto de reconocimiento por sus aportaciones al teatro en Xalapa, las cuales van más allá de una institución o década.

La concubina Teatral es un colectivo de teatristas egresadas de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, colectivo especializado en gestión teatral que desde 2010 se ha encargado de la producción del Festival del Día Mundial del Teatro en Xalapa, Veracruz.

EntrevistA

Entrevista con Jurij Alschitz, director artístico de Akt-Zent

La escuela como centro del teatro* Luis Santillán

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omo parte de un programa de formación de profesores, cuyo propósito es enriquecer la pedagogía teatral contemporánea, estuvo en el Centro Universitario de Teatro (cut-unam) Jurij Alschitz, director artístico de AKT-ZENT Research Center de Berlín. Se trata de un programa en el que, mediante el apoyo de la unam, la European Association for Theatre Culture (eatc), la Unión Europea y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se intenta promover la investigación e innovación en las prácticas de entrenamiento teatral en México y Europa. Lo que sigue es un resumen de lo que plantea Jurij Alschitz en su método de trabajo para este propósito. * Esta entrevista se realizó con el apoyo como intérprete de Javier Robles y de Alexa Martín.

Queremos elevar el nivel de enseñanza, pero sobre todo intentamos innovar la manera de educar ¿Cómo podemos transmitir el conocimiento de un maestro a un alumno, de un maestro a otro, de una ciudad a otra, de una escuela a otra? Es necesario encontrar nuevas maneras de transmitir el conocimiento. La situación en el teatro debe cambiar y ese cambio debe iniciar en la escuela. El cambio en la escuela se da a partir de un cambio en los maestros; no en el teatro, no en los actores, no en los directores, sino en la escuela, y en la escuela con los maestros. La figura del maestro en el teatro debe crecer, porque se encuentra sumamente olvidada, sobajada. Si nos vamos a la idea de la República de Platón, la posición de maestro es la más importante. En México no existen maestros profesionales de actuación, y tampoco en Europa. Es gente que actúa en algún lado, que dirige en algún lado, y cuando tiene tiempo va y da clases. Pero la enseñanza es un trabajo muy arduo y se requiere de una gran preparación sólo para enseñar, por eso es importante este master en pedagogía teatral, para elevar la calidad de la enseñanza y la posición del maestro de teatro. ¿Cómo se puede hacer teatro sin educación, sin el conocimiento? La gente cree ahora que puede comprar una cámara y eso le permitirá hacer cine y nadie lo detendrá. Por un lado, es positivo que cualquiera pueda comprar una cámara, que cualquiera pueda pintar, pero es un gran peligro para el arte profesional. Tampoco significa que el llamado “teatro profesional” tenga una gran calidad. No niego que existe gente que de manera instintiva hace cosas interesantes, pero en medio

de todo está la escuela. Lo que separa el arte profesional de lo que no lo es, es el saberlo hacer. Si eliminamos esa diferencia ambos conceptos colapsarán.

El “no-acting” surge de la necesidad de mandar al diablo a los actores que dicen “actuar” y lo hacen terrible. Entonces, si eso es actuar, se propone una “no-actuación”. Porque si toda actuación fuera maravillosa, mágica, precisa, artística, nadie estaría hablando de “no-actuar”. La gente que sabe cómo actuar siente vergüenza del “no-acting”, y los que juegan a no actuar se sienten avergonzados del pésimo trabajo de los que dicen actuar. ¿Qué nos puede unir? El conocimiento. Es un punto de partida neutral, en el que no importa que tú seas mexicano y yo sea ruso, que tu padre sea el primer ministro y el mío sea obrero. Así, la escuela es el único lugar en el que todos son iguales y ahí la gente que tenga talento podrá desarrollarlo y quien no, no.

En las escuelas de Stanislavski, Grotowski, Reinhardt, la escuela y el teatro iban de la mano. Lo mejor del teatro del siglo xx se dio cuando el director fungía a su vez como maestro. Por varias circunstancias —económicas y sociales—, la escuela y el teatro se separaron y provocaron que a la escuela el alumno vaya a estudiar y al teatro a actuar. ¡No debería existir esta separación!, porque cuando actúo, también estoy estudiando, estoy aprendiendo, estoy vivo. Entonces la gente recurre más al teatro y menos a la escuela, porque el teatro es trabajo, es dinero, es carrera. Y la escuela queda relegada. ¡No debería ser así! La escuela te provee de lo que el teatro necesita. Pero la gente de la escuela está viendo al teatro como sería en la cueva de Platón. No conocen al teatro, apenas alcanzan a ver su sombra. ¿Cómo van a preparar, entonces, al alumno para lo que el teatro necesita? Y el teatro, en sí mismo, no se ha dado tiempo para investigar, sólo le interesa cumplir con el mercado. Por supuesto, esta tragedia sobrevino después de la separación escuela-teatro y cuando éste se puso por encima de la escuela. Debería ser al revés. La escuela debería estar más reconocida. No porque ése sea el ideal, no porque una sea más importante que el otro. Pero ahora la balanza se inclina más hacia un lado y deseo equilibrarla.

Hoy en día la escuela coordina toda la investigación teatral que existe, trabaja con cada nueva generación que llega con ideas novedosas y están libres de la presión de ofrecer un resultado comercial. Porque mientras que el teatro se vea en la necesidad de conseguir una producción, de ofrecer algo que pueda venderse, no puede permitirse un proceso, una investigación y mucho menos un error. Y en la escuela ¡puedes hacer lo que quieras! Es un laboratorio donde las ideas podrían desarrollarse, como en un instituto de investigación, puede ser una generadora de ideas, un nido de buenos actores y buenos directores. De manera que si el actor necesita recargarse, debería regresar a la escuela.

En Moscú ahora hay 200 teatros profesionales y cinco o seis universidades dedicadas al teatro. Cuando se presentan las propuestas de los alumnos, todos corren a verlas. Ahora salen de las escuelas esperando que alguien los invite a integrarse a la escena nacional y es el teatro el que debería mirar a la escuela y pedirle nuevas ideas, nueva energía. Con Anatoli Vassiliev se hacía lo que te cuento: el último espectáculo con el que nos despedíamos de la escuela, nos presentábamos ante el teatro y ese espectáculo era mucho mejor que lo que ofrecían otros “profesionales”.

Ahora tengo 23 estudiantes y mi primera pregunta hacia ellos fue: ¿qué teatro quieres hacer?, ¿cuál es tu ideal?

Seguro estará muy lejos de la realidad, pero deben tener un sueño. La primera pregunta seguramente fue la más compleja. Yo veo las clases que imparten,1 las de esgrima principalmente, y me pregunto: “¿Actores de qué siglo están entrenando?”. Si soy actor y mañana me invitas a Hamlet, entonces llamas a alguien que asesore el combate escénico, porque eso no le compete a la escuela. Si mañana necesito aprender a andar a caballo, mañana aprendo. ¿La escuela está formando artistas o enseñando destrezas? ¿Vas a ir a decirle a un director, llámame a mí porque sé usar una espada? El director dirá: “¿Y?”. Las expectativas de los alumnos también deberían de ser más altas. Sería importante que se les preguntara cuál es su sueño, qué es lo que les motiva.

En pocas escuelas se generan buenos directores que sepan trabajar con los actores y en muchísimos menos casos se concentran en educar buenos profesores que generarán buenos directores, buenos actores y buenos resultados. Es una inversión a largo plazo. No puedes quedarte con el mismo discurso para siempre. No puedo llegar con mis alumnos y repetirles lo mismo que dije hace un año, eso sería vergonzoso y enfermizo. Si tienes miedo, aferrarte a algo te evita cometer errores, pero la vida consiste en cometer errores.

1

Se refiere a las clases que se imparten en el cut.

Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro.

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EntrevistA

Entrevista con Gabriel Pascal

EL ARTE Y LA CULTURA EN LA ENCRUCIJADA ACTUAL Jaime Chabaud

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abriel Pascal, escenógrafo y miembro del equipo artístico y directivo de El Milagro, ha sido además una de las personalidades de la comunidad teatral que han trabajado en la defensa del arte y la cultura en México a través de diversos foros. La siguiente entrevista realizada por Jaime Chabaud en 2012 ofrece el punto de vista de Pascal en cuanto a la encrucijada actual de la cultura en México y el arte teatral en particular.

Gabriel Pascal: Hay un peligro que estamos viviendo hoy día, que es la gestión cultural que ve a la cultura como una cuestión de mercado, donde el papel del público es de consumidor y el papel del artista es de proveedor. Creo que el papel del artista tiene que seguir siendo el que ha sido, el de explicador del mundo, en actos artísticos a los que la gente va a escuchar, donde una colectividad se sienta como se sentaban los griegos que se sorprendían y decían: “¡Ah, ve cómo te puede ir si haces esto! No es bueno el exceso de poder, no es buena la ira”, etcétera.

Me gusta más la palabra acceso, me parece que tiene mucho más que ver con los derechos humanos, con los derechos culturales, el que la gente tenga acceso, y me gusta el artista como un explicador del mundo, o por lo menos como alguien que propone una manera de verlo. Creo que de ahí deberíamos partir, de ahí la necesidad de llenar de arte nuestro país, pues estoy convencido de que es una manera de volvernos mejores personas, de entender nuestros derechos, nuestra responsabilidad de combatir las desigualdades y la intolerancia. Para ello, creo que no hay más que la educación, el arte y la cultura; y hay que generar más infraestructura, pues por ejemplo en la ciudad toda ella está concentrada en la Delegación Cuauhtémoc, de modo que alguien de escasos recursos no tiene acceso.

Se necesitan espacios artísticos independientes en los barrios, donde pueda ir la gente a ver por curiosidad primero y luego por gusto, ir a tomar talleres… donde los miembros de la comunidad puedan ir gratuitamente a aprender a usar una cámara, a escribir literatura, poesía, a pintar a actuar, a hacer teatro… Espacios manejados por artistas, que impartan talleres además de dar funciones.

Jaime Chabaud: Sí, pero tú como gestor de un espacio de cultura sabes que la oferta gratuita de eventos se vuelve una carga, ¿quién tendría que subsidiar el acceso a estos espacios?

Los impuestos de todos, vía los presupuestos de las delegaciones. Habría que hacer un buen estudio, y convertir el lugar también en un espacio donde la comunidad se reúna a hablar de sus problemas, me parece que eso es importante, que los hagas sentir que hay un lugar donde van a resolver sus problemas, puntos donde el arte pueda ser una cosa más socializada, eso es lo que yo creo que tendríamos que hacer y llegar adonde no llegamos normalmente. A los artistas nos vendría bien también, pues yo siento que hacemos teatro para cierto sector muy educado, de pronto no contemplamos otros sectores de la población a los que sería interesante acercarnos.

Falta infraestructura, pero tú has vivido una pesadilla al hacer un teatro independiente. ¿Cómo es hacer un teatro independiente en esta ciudad, cuáles son las dificultades?

Mira, yo creo que esa independencia la tienes en el momento en que consigues tener un público con el cual te estás comunicando bien… pero llegas al punto en que te das cuenta de que los bandazos que dan nuestras estructuras de gobierno te pueden tirar tu proyecto, puede llegar alguien y decir: “A Paso de Gato ya le cerramos la llave”, pero también puede haber alguien que diga “No”. En cualquier caso éste es un asunto al que nos enfrentamos, no tenemos ese público de entrada que le dé razón a cualquier proyecto, sea gratuito, con boleto pagado o como sea, y es una parte fundamental de cualquier proyecto artístico.

Pero eso es una construcción posterior a la apertura del espacio. Ciertamente se va a ir creando un grupo de seguidores, un público, pero eso no es suficiente para la creación de un teatro de un grupo independiente, y esa construcción es posterior y se lleva un tiempo no precisamente breve…

Le tienes que dar un perfil a ese espacio, que tenga una vocación ese lugar, que quepan varios espacios diferentes

Tío Vania, de Chéjov, traducción de Ludwik Margules, dirección de David Olguín y escenografía de Gabriel Pascal. © Andrea López.

en un barrio o en una delegación. La otra parte sería la difusión, tienes que ver cómo difundes, ése es uno de los problemas que tenemos, cómo difundir, el otro es la estructura del proyecto, quién hace qué, con quiénes trabajas, yo creo que le vendría muy bien a muchos jóvenes de las escuelas de arte hacer trabajo social en este tipo de lugares, sería una parte… otra es que hay profesionales sin trabajo que podrías tener ahí para obtener resultados óptimos, que es a lo que le apostamos, ¿no? Toda la idea es apostarle a la calidad, a la alta calidad siempre; puedes tener tus bajas de pronto, sin duda, pero no va a haber una caída rotunda. Cuando esto pasa puede ser porque ya envejeciste y no tienes nada que aportar, o porque te cortan el agua y te matan de sed, ésa es otra de las cosas que puede pasar.

Pero digamos, para que surgieran este tipo de espacios, ¿qué haría falta, qué parte sería responsabilidad de instancias de gobierno, locales o federales, y qué de las propias agrupaciones artísticas?

Yo creo que sería responsabilidad de las instituciones de cultura conseguir el total del dinero para que el proyecto funcione. Te recuerdo que el subsidio es para el público, no para los artistas, nosotros somos el vehículo.

Y en segundo lugar: mantener un diálogo, mediante la evaluación, entre quien aporta el dinero y quien lo usa. Por otra parte, que el dinero lo aporte el gobierno no quiere decir que no pueda pedir a instancias privadas, pero habría que afinar una ley, para todo el país, que permita que las misceláneas fiscales apunten a que la iniciativa privada aporte para este tipo de proyectos. Ahí está el chasco de la 226, el caso de Inbursa que aporta como parte de sus impuestos, que es

dinero público, pero quiere recoger la taquilla y quedarse con ese dinero; entonces ahí tiene que haber un candado que no se ha puesto. Creo que los grupos no deben ser quienes van con las empresas, deberían ser las instituciones de cultura las que salgan a gestionar fondos privados.

Yo creo que matas dos pájaros de un tiro que me parecen fundamentales para el acceso a la cultura de todo mundo: que haya infraestructura con lugares operando en todo lugar y apoyo a la producción artística, si no hay apoyo a la producción artística no cumples la otra parte, y por eso me parece que hay que ser muy cuidadosos, que el arte y la cultura deben administrarse de manera diferente, y el que tiene la obligación es el Estado. La obligación de los artistas es hacer algo digno, bien hecho, que le interese a todo mundo. Otra cosa que me parece fundamental es que se reconozca a los artistas, porque sólo se reconoce la televisión. ¿Pero no es también responsabilidad nuestra, porque no hemos llegado al 90% que consume televisión y no han pisado un teatro?

Yo diría que sí, en la medida en que hemos permitido que se desvíe lo que debería ser un proyecto cultural, con los recursos que ha tenido este país, con la infraestructura que ha tenido de pronto, y que nos hemos quedado callados, que no hemos cumplido con una responsabilidad, que me parece fundamental: la de participar en las políticas públicas.

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EntrevistA 88

¿Qué habría que cambiar en las leyes y reglamentos para poder hacer viable la proliferación de espacios culturales?

La mentalidad, los ciudadanos nos volvimos los servidores públicos, tú haces un trámite y te mandan, por ejemplo no recuerdo para qué te piden una carta de que no tienes un adeudo de predial o agua, entonces el trámite se tarda ocho meses, una cosa así; pero si tú llegas y dices: “Me urge”, la respuesta es: “Sí, cómo no, son 8 mil pesos.

De este modo puedes hacerlo para mañana. La pregunta que yo hago es por qué no a la delegación que le interesa habla con el departamento, hay computadoras, formas de comunicación, y en 30 días averiguarían todo lo que tuvieran que averiguar. Tendría que haber una mentalidad de servicio público para revertir la cantidad de trámites que hacemos en este país, por ejemplo para abrir un negocio en la ciudad.

Hablabas de la urgencia de un observatorio cultural que no sólo sería para la Ciudad de México…

No, yo hablaba de que debería haber un observatorio del país, pero también cada estado debería poner un observatorio para vigilar sus diferentes políticas públicas y verificar que se cumplan; tendrían también que encontrarse mecanismos de evaluación. Aquí en la ciudad existen lo que llaman consejeros ciudadanos, pero de nada sirve y nadie te escucha; y te deberían pagar, te quita tiempo y yo creo que si te pagan ya tendrías otro peso.

Además la cultura sería un derecho, como contempla la Constitución…

Bueno, no nada más en la Constitución, es un derecho humano que nadie ha pelado, no tenemos una ley de cultura. Ha funcionado sólo como argumento para legitimar cosas en periodos electorales, pero no más. En el D. F., por ejemplo, es urgente que el dinero vaya para el arte y la cultura, que quien se encargue de la cultura en las delegaciones, esté coordinado por la secretaría y tenga un proyecto viable y congruente con su entorno y su delegación, que se compruebe que se usa en eso y no en otra cosa. ¿Qué haría falta para el desarrollo del teatro?

Yo creo que hay que replantearnos: ¿arte para qué?, ¿cuál es su importancia? Mira, ahora que se murió Fuentes todo mundo volteó a México, en un mundo globalizado cada vez es más importante saber a dónde perteneces. Eso me parece importantísimo, es lo que decimos siempre de darle perfil a un teatro, es darle identidad, darle el lugar de pertenencia, y cuando logra uno eso es fantástico; nosotros tenemos una identidad maravillosa, en la comida, en la manera de hablar, en la manera de relacionarnos.

Creo, por otra parte, que debemos hacer proyectos ar-

tísticos manejados por artistas y tener una mejor relación con los administradores. ¿Tú crees posible que las becas puedan crear una plataforma a los grupos para que luego sean autosustentables?

No, yo no puedo ser autosustentable porque necesitaría cobrar a cuatrocientos pesos el boleto y tener teatro lleno, por lo menos en un 70% en promedio. Puedes trabajar con esa mentalidad y eso cambia el perfil artístico y tu objetivo final; mi negocio no es el dinero, mi negocio son las almas de mi público, la propuesta de volvernos mejores personas, es la propuesta de llegar a otras personas. ¿Pero sí puede haber un cierto tipo de equilibrio donde este tipo de proyectos vayan con un subsidio y haya una recuperación, un retorno?

Insisto, el subsidio es para el público, no para los artistas. ¿Cuánto le cobras a alguien que no tiene recursos? ¿Las personas que no tienen para pagar un boleto no tienen derecho al arte? ¿No sería justo que las empresas nacionales y extranjeras que ganan mucho dinero en nuestro país le devuelvan un poco a sus habitantes?

En lo que corresponde a las instituciones, me parece prioritario: primero: que se revierta la manera en que se usa el presupuesto privilegiando el gasto en la parte operativa y se invierta en lo sustantivo, con el costo político que ello implique. Segundo, una ley de cultura nacional bien armada, que la revisemos todos, que todos estemos de acuerdo, que sea incluyente y que si nos equivocamos, podamos en poco tiempo enmendarla de acuerdo a la experiencia. Tercero, unir fuerzas en cuanto a todos los recursos que se van a cultura, no necesitamos más dinero, necesitamos organizar mejor las cosas, y eso implica gastarlo mejor; y creo que una tarea del nuevo gobierno es conseguir dineros privados para sus funciones públicas, deberían dar incentivos para apoyar la cultura pero también la educación pública, y que no se trate de a ver si quieren, si me hacen el favor, es con el dinero de nosotros, con nuestros impuestos. Y un observatorio con dientes, que vea que todo mundo cumpla con estas políticas públicas…

Reconocer nuestro derecho a participar en la construcción de las políticas públicas, pese a los desacuerdos que tenemos entre nosotros, pero que podemos decir: “Bueno, a ver Jaime, no estoy de acuerdo, pero probemos”, como hacemos de pronto en el teatro.

Jaime Chabaud. Dramaturgo, investigador y periodista, director de Paso de Gato.

LO QUE NO SERÁ

EntrevistA

Entrevista a Lourdes Pérez Gay, directora fundadora de Titerías

Hugo Wirth

H

asta el cierre de esta edición, todo indica que durante el año en curso se suspenderá el Festival Internacional Titerías, el cual cumpliría su onceava edición. También existe el riesgo de que un proyecto generoso como la Casa de las Marionetas encuentre nuevas trabas que imposibiliten su conclusión. La Casa de las Marionetas, además de proyectarse como un centro cultural con un foro y la instauración de talleres en diversos sitios —sobre todo en zonas marginales y de manera gratuita—, prevé la creación de espacios para distintas actividades, de tal suerte que se trata de un proyecto cultural integral que, de llegar a buen puerto, estaría abierto a las producciones de distintos grupos en distintos niveles. Lo más preocupante, sin embargo, es la posibilidad de que una serie de proyectos impulsados por la Fundación La Titería se pueda esfumar de un día para otro (o de un sexenio a otro) por falta de

continuidad en el apoyo que recibían de México en Escena, programa del Fonca que aporta recursos para que iniciativas de grupos independientes dejen de ser un proyecto y se concreten, afiancen y logren trascendencia.

Fuimos invitados a conocer el espacio en el que se está construyendo la Casa de las Marionetas, en Guerrero # 7, Colonia del Carmen, Coyoacán. Es un terreno de mil metros en los que ya están construidas las estructuras que darían forma al centro cultural. Aprovechando la ocasión, entrevisté a Lourdes Pérez Gay, directora de la Fundación La Titería y de la Compañía Marionetas de la Esquina para dar a conocer el problema que enfrentan.

Tengo entendido que la construcción de la Casa de las Marionetas está detenida y que

este año no se llevará a cabo el Festival Internacional Titerías por la suspensión del apoyo de México en Escena. ¿Cómo ha afectado esto sus proyectos?

Estamos obligados a suspender —por un tiempo difícil de determinar— todas las actividades que no reporten beneficios económicos inmediatos para el sostenimiento de la fundación y la compañía.

Para empezar, la onceava edición del Festival Internacional Titerías programada para este año, y los talleres gratuitos para niños y jóvenes que realizábamos. ¿Conoces los argumentos o criterios del jurado para suspender el apoyo de México en Escena?

Sí, primero, no haber conseguido ma-

La estructura de La Casa de las Marionetas, marzo 2013. © Hugo Wirth.

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EntrevistA 90

yor “autosuficiencia administrativa” para terminar la construcción de La Titería en las cuatro emisiones en que fuimos beneficiarios. Oportunamente, en los informes cuatrimestrales, fuimos detallando —paso a paso y con copias de los diversos documentos— cada una de las interminables gestiones hechas ante diferentes organismos desde enero de 2006 hasta marzo de 2012, que fue cuando la Secretaría de Desarrollo Urbano y Vivienda finalmente nos otorgó el permiso de uso de suelo, tras haber considerado al proyecto de interés público. Vale decir que el permiso nos fue concedido hace apenas un año, como consta en el informe y la copia del documento adjunto, y no cuatro como aduce —y castiga— el jurado en su resolución.

En junio de 2012 fue cuando comenzamos a edificar, tras obtener el permiso de la Delegación.

El otro argumento es que el plan financiero no es claro o no es congruente, y que los directores cobran honorarios por realizar las “mismas funciones” de administración y producción. La respuesta es más sencilla y menos maquiavélica de lo que los jurados creen. Por una parte el plan está elaborado conforme a los formatos de la institución y de manera similar a los anteriores, que nunca fueron objetados. No es ninguna trampa, sólo la síntesis que significa apretar la información de actividades en el espacio determinado por los formatos. De manera llana, los “directores” de la compañía realizan actividades muy diversas. No son ceo con actividades concretas, inamovibles y, sobre todo, muy redituables. ¿Cómo tenerlas si somos una fundación sin fines de lucro y una compañía de títeres en un país del Tercer Mundo? Es decir, estos “directores” —en jornadas de 10, 11 o más horas— hacen, además de lo administrativo, trabajos de escenografía y utilería, de actuación, escriben obras, elaboran vestuarios y pelucas, los títeres mismos, dirigen las puestas, la iluminación, adiestran a actores y titiriteros, realizan talleres internos y externos, publicitan y venden funciones, intentan administrar los recursos para pagar a los titiriteros, a los actores, al administrador,

contador y demás gente que trabaja con nosotros. Porque además de los “directores” en la compañía hay más gente de staff. Si las solicitudes lo contemplaran o los jurados solicitaran esas aclaraciones en entrevistas más extensas, podrían tener bases más firmes para tomar decisiones.

Un tercer argumento es que ”los costos de producción son excesivos”, esto es con respecto a tres proyectos de puesta en escena. Nos hubiera gustado saber en relación con qué se señala tal exceso, porque nuestra principal referencia es el resultado de lo que hacemos, resultado que nosotros medimos por las expresiones que recibimos del público y de las instituciones públicas y privadas, mexicanas y extranjeras.

Lo que ha pasado es que, de manera gradual, fuimos acercando nuestras producciones teatrales a niveles de calidad internacional, por la propia evolución, por contratar servicios de profesionales especializados, por utilizar mejores materiales y también por generar en nosotros mismos mayores aspiraciones artísticas. Eso significó, sí, un aumento de costos, pero trajo consigo un mayor interés por nuestras obras, lo que contribuyó en mucho a que se nos abriera el mercado de los Estados Unidos. Resulta paradójico que por un parte nos reclamen que los “directores” reciban un pago por realizar las mismas funciones, y a la vez nos tachen de gastos excesivos por tratar de no hacer nosotros mismos las mismas tareas. Desde hace algunos años decidimos invitar a otros artistas para explorar otras formas de producción más profesionales. ¿Podrías proporcionarnos datos duros para hacer una comparación y entender la magnitud del golpe, en términos económicos, y la manera en que afecta la operación de Fundación La Titería?

Actualmente el periodo de cada emisión del programa México en Escena comprende tres años. Las cifras que te daré corresponden al primer año, pero son insignificantes las diferencias posibles entre los presupuestos de un año y otro. El apoyo que solicitábamos, y que fue denegado, era de $1 700 000. Este monto significa 37%

del total de gastos del año. Vale decir, de todos los gastos de operación, producción y promoción. ¿Qué opciones han encontrado para que sus proyectos continúen?

Todavía ninguna. Es evidente que en el corto plazo no podremos solventar todos los proyectos. Por ello hemos suspendido la edición del Festival Internacional Titerías programada para este año, así como los talleres gratuitos en zonas marginales.

En este momento debemos concentrar toda la energía en desarrollar actividades que ayuden al sostenimiento de la Fundación y de la compañía, además del término de la construcción de la Casa de las Marionetas, aunque sea en condiciones diferentes a lo planeado. Una vez que comiencen a funcionar allí los diversos programas artísticos, académicos y de actividades complementarias previstos, podremos concluir al cien por ciento el proyecto arquitectónico original.

Para la compañía, la Casa de las Marionetas es el sueño de contar con un espacio cultural y artístico especializado para el aprovechamiento del títere en el arte, la educación básica y especial y la promoción social y, naturalmente, un lugar al servicio de los niños.

El caso de Fundación La Titería no es el único. En el próximo número convocaremos más voces, artistas y proyectos que han sido afectados por la suspensión del programa México en Escena y que en esta edición no hemos podido incluir. Es urgente atender este tema, rescatar los proyectos de las asociaciones civiles cuyos esfuerzos están enfocados a las artes escénicas con un compromiso social. Es claro que algo no está funcionando en los métodos para dar o quitar apoyos a los proyectos artísticos.

Hugo Wirth. Dramaturgo y director.

Criticón

A

Enrique Singer

partir de la temporada de verano de 2011, la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México lanzó por vez primera Criticón, concurso de crítica teatral sobre nuestras producciones en temporada en los teatros Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz y Santa Catarina, además del Carro de Comedias y otras producciones escénicas presentadas en espacios alternativos, como el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. La elección de las críticas ganadoras es realizada por un jurado de tres miembros que, integrado por reconocidos críticos de la escena profesional, es rotativo pues en cada emisión uno de los integrantes deja su lugar a un crítico diferente. Entre los críticos que han colaborado con nosotros en esta tarea podemos mencionar a Luz Emilia Aguilar Zinser, Alegría Martínez, Bruno Bert, Vera Milarka y Jaime Chabaud. La premiación se realiza en una función especial para el Club de Entusiastas al inicio de la temporada siguiente. El premio consiste en la publicación de la crítica en Paso de Gato y $5 000.

La iniciativa de invitar a nuestros espectadores a realizar crítica teatral surgió como una actividad derivada de la organización de público que a nuestros ojos era indispensable y urgente. El objetivo era generar un sistema que agrupara a nuestros espectadores en una entidad concreta. Así podríamos establecer una relación más fuerte con ellos. De tal modo, creamos en 2011 nuestro Club de amigos Entusiasta de Teatro unam, que como apunta nuestra página web es “una comunidad de amigos que participa activamente, disfrutando de Teatro unam, comentando sus obras y actividades… promotores voluntarios de las actividades de Teatro unam”. Fue así como nuestro público cobró identidad.

Los Entusiastas de Teatro unam for-

man parte esencial de distintas actividades cuyo eje es el goce de la experiencia artística teatral. Así, los Entusiastas han asistido a conferencias que abordan diversos temas (tanto sociales como históricos y políticos, o incluso temas que favorecen la cultura sobre el mismo teatro) que se desprenden de nuestros montajes, además de haber disfrutado de funciones exclusivas y contar con invitación a eventos especiales como la inauguración y clausura de nuestro Festival Nacional e Internacional de Teatro Universitario. También han gozado de promociones para obtener boletos y notables descuentos en la adquisición de nuestras publicaciones. Parte fundamental de estas acciones de organización de público es nuestro concurso de crítica.

Criticón responde a una necesidad específica: crear una comunicación directa con nuestros Entusiastas que nos permita conocer más profundamente su apreciación y reflexiones sobre nuestras puestas en escena.

Ya desde hace algunos años la Dirección de Teatro lleva a cabo encuestas que recaban datos precisos del público: edad, profesión, estudios, lugar de procedencia, etcétera. En estos cuestionarios también se invita al público a dejar un breve comentario. Si bien este levantamiento de información nos proporciona elementos útiles para conocer a nuestros espectadores, consideramos que no es suficiente.

Por ello elegimos la crítica como una herramienta que nos permite una mayor retroalimentación sobre nuestros montajes escénicos, y en esa medida tener un acercamiento más estrecho con los Entusiastas para enriquecer nuestra labor en el campo artístico teatral.

Por otra parte, estamos interesados en que estas críticas puedan difundirse aprovechando los medios electrónicos, y ponerlas al alcance de quien quiera cono-

reportajE

La voz del espectador

cerlas. De tal modo, publicamos en un apartado de nuestra página web todas las críticas que nos llegan. Con lo que podemos afirmar que Criticón funciona como un instrumento que otorga la palabra a nuestros Entusiastas, sin importar su heterogeneidad.

Es menester mencionar en este punto, que las críticas recibidas provienen de espectadores de diferentes perfiles. No buscamos sólo convocar a un grupo de gente especializada en teatro.

Por el contrario, incitamos a expandir la crítica teatral a todo tipo de espectadores. Nos parece 91 imprescindible ser incluyentes para reconocer el valor de la opinión de cada uno de los asistentes que quiera expresarse de manera argumentada.

Así Teatro unam valida la voz del espectador y al mismo tiempo nuestro trabajo es validado por nuestros seguidores.

Con este concurso se promueve la escritura de una crítica reflexiva que complejice el comentario espontáneo. Es un estímulo para que el espectador desarrolle su capacidad crítica sobre el hecho escénico. Lo cual implica enfrentarse a concretar en palabras la experiencia vivida en el teatro.

Es importante señalar que los textos recibidos en este concurso no sólo resultan valiosos para el equipo de Teatro unam —ya que podemos reflexionar sobre nuestra función como productores y programadores de teatro—, sino también para los propios artistas, quienes pueden conocer directamente las impresiones del público. Incluso ha suscitado el intercambio de ideas entre los jurados participantes a propósito de la crítica teatral profesional, lo cual nos parece relevante.

Por último, no nos resta más que agradecer a Paso de Gato por acompañarnos en este esfuerzo de provocación al público para externar sus opiniones y difundir la crítica ganadora del concurso Criticón en cada emisión.

Queremos reafirmar nuestro compromiso para seguir enriqueciendo nuestras actividades y con ello estrechar la relación de Teatro unam con nuestros Entusiastas. Estamos muy contentos de contar actualmente con aproximadamente 8 mil personas registradas en nuestro club, sobre todo porque esto se ve reflejado en la asistencia a nuestros teatros función tras función.

Enrique Singer. Es director de escena, actor, maestro en las principales escuelas del país y productor teatral. Fue director de la Compañía Nacional de Teatro y Coordinador Nacional de Teatro en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha ganado premios y reconocimientos por su desempeño como actor, director y productor. Desde 2008 es el titular de la Dirección de Teatro de la unam.

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REPORTAJE

Entrevista con Boris Schoemann

Teatro La Capilla celebra 60 años David Gaitán

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Bashir Lazhar, de Evelyne de la Cheneliére (2009). Foto cortesía Compañía Los Endebles, A. C.

l Teatro La Capilla, pequeño e histórico recinto fundado por Salvador Novo en 1953, es tomado por la compañía Los Endebles para abrir sus puertas a grupos de teatro joven a partir del 2001. A lo largo de estos años y con el apoyo de diversas instancias logra, además de ofrecer su sede para el montaje de dramaturgia contemporánea, desarrollar programas para la difusión de ésta mediante la traducción y publicación de autores nacionales e internacionales en la colección Los Textos de La Capilla: Segunda Época.

Así pues, el Teatro La Capilla se ha convertido en un foro cultural independiente con actividades dirigidas a diversos aspectos de la difusión y promoción del teatro contemporáneo: como foro para

la presentación de compañías jóvenes de México; mediante el proyecto Dramaturgias Contemporáneas, que incluye puestas en escena, coproducciones y residencias artísticas; con un Taller de Dramaturgia y la colección editorial, así como mediante la Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea.

A continuación una entrevista con Boris Schoemann, director artístico de Teatro La Capilla.

Cuando escuchas Teatro La Capilla, ¿qué es lo primero que piensas?

Habría que preguntárselo a otros. Para mí, es un foro independiente que, en 12 años que lo hemos administrado, ha sido un semillero de jóvenes creadores teatrales

que alberga múltiples proyectos y compañías bajo la premisa del teatro contemporáneo, misión que el espacio ha tenido desde que Salvador Novo lo fundó.

Hoy en día es uno de los teatros independientes —con apoyo del Estado— que puede marcar un modelo de desarrollo en México. Es un ejemplo de apoyo grupal, más que individual, como implica nuestra profesión. Mientras más becas como México en Escena haya, más riqueza y desarrollo se generará; la idea detrás de esto es que si el Estado te da un peso, tú generas, más o menos, tres más. Eso propicia más actividad, más desarrollo económico y demuestra que el apoyo a la cultura no es un capital tirado a la basura, sino dinero que aporta trabajo y beneficia a la sociedad. ¿Cuál sería el mejor consejo que podrías dar a alguien que planea abrir un teatro independiente?

Lo básico es tener un buen equipo, colaboradores que te permitan descargar responsabilidades y te apoyen en la toma de decisiones. También hay que encontrar un equilibrio entre el trabajo de dirección artística del espacio y el creativo, y seguir abierto al mundo sin encerrarse entre sus muros. No te la puedes vivir de gira si quieres tener un espacio; a mí desde Francia, Xalapa y en la Ciudad de México, los espacios me han buscado, y nunca me les he negado. Hay que ser lo más tolerante y abierto posible a una multiplicidad de propuestas: algunas te gustarán más que otras, hacer una programación siempre conlleva un riesgo. Pero puedo decir que ha habido un fuerte incremento cuantitativo y cualitativo en la demanda de los grupos por ocupar La Capilla. Ésa es la base de todo: un espacio no es para una persona, tiene que ser para una comunidad y debe tener distintos proyectos: talleres, ensayos, espectáculos profesionales, eventos que lo vinculen con el mundo... Después hay que buscar un anclaje con el público local. O mejor, los públicos, que los hay muy distintos. En La Capilla no tenemos un público específico de la Colonia del Carmen, viene gente de toda la ciudad y el país.

Un foro independiente debe nutrirse de las distintas propuestas de los grupos para hacer teatro. En el caso de La Capilla, ha sido muy importante el que haya artistas que inician su carrera profesional aquí; además de los beneficios obvios, eso ayuda mucho a dar a conocer el foro. Tiene 60 años, pero no ha estado ocupado siempre y lo que necesitamos en este oficio es permanencia; apoyarse en distintas compañías y propuestas, que a su vez generan distintos públicos, es lo que permite a un espacio tener visibilidad y larga vida.

Cuando tomas la dirección del teatro, ¿haces algún cambio radical sobre lo que se venía haciendo?

Antes yo vivía en Xalapa y tomo La Capilla al poco tiempo de llegar al D. F., gracias a una serie de afortunadas circunstancias. Lo tenían Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, pero junto con el Teatro-Bar El Hábito, lo que dificultaba dedicarle a La Capilla el tiempo que requería; el espacio se rentaba a grupos que lo pedían, como fue mi caso con los actores del cut, con quienes preparaba Los endebles. Fue gracias al éxito de este primer montaje en el 2000, que Jesusa me ofreció quedarme con la llave para, además de fundar una compañía y desarrollar aquí mi trabajo, hacer de La Capilla un espacio de referencia. La gran diferencia sobre lo que se hacía antes es que ahora tenemos la capacidad y el público para estar programando una (o dos) obras distintas cada día de la semana. Estar en tu casa, poder crear en el espacio de representación, es un lujo al que no hay que negarse. ¿Qué papel desempeñó el montaje de Los endebles en lo que ha pasado en los últimos 12 años en La Capilla?

Marcó la reapertura del Teatro La Capilla. Fue la obra que me dio un grupo; no conocía mucha gente en el D. F., y con alumnos del cut, entre los que había actores como Alejandro Morales, Mahalat Sánchez, Hugo Arrevillaga, hicimos esta obra que cambió mi vida en muchos sentidos. Fue el primer texto quebequense que monté en México (antes había hecho

mucho teatro europeo pero nunca canadiense), y me di cuenta de que funcionaba muchísimo con el público mexicano. Ahí fue donde empezó todo este trabajo de traducción, traer autores, montar a Larry Tremblay, Louise Bombardier, Daniel Danis, Michel Marc Bouchard, Évelyne de la Chenelière, entre otros. Eso marcó la línea de la compañía Los Endebles: temáticas

muchas dramaturgias contemporáneas, pero desconozco muchas más, por lo que cada vez que me proponen una nueva, está perfecto.

Hemos abarcado todo tipo de teatro contemporáneo, de muchísimos países, cosa que nos tiene muy contentos. Pero sobre todo de autores mexicanos contemporáneos. En México, a diferencia de mu-

Los endebles, de Michel Marc Bouchard (2000). Foto cortesía de compañía Los Endebles.

fuertes, humanas, universales, abordadas con un lenguaje poético, sin nunca olvidar el humor a pesar del drama. Lo que ha hecho Hugo Arrevillaga con Tapioca Inn y Wajdi Mouawad es la demostración de que es un teatro muy en contacto con el público mexicano.

El espacio se define por dar cabida a dramaturgias contemporáneas, sin embargo, ése es un casillero que puede abarcar muchísimo. ¿Cómo deciden?

Al principio era con base en proyectos y carpetas; ahí claro que ves la obra y el autor que se propone, pero sobre todo el grupo que presenta. Estamos trabajando con personas, con equipos. Conozco

chos países, la mayor parte de la cartelera presenta teatro contemporáneo. Cuando autores franceses, por ejemplo, vienen y ven la avidez de los espectadores por los dramaturgos jóvenes, les parece notable.

Cuando llegué a México en los noventa, la dramaturgia no fue lo que llamó mi ateción, a diferencia de ahora, cuando hay una efervescencia y calidad de la dramaturgia mexicana que está a la vista, y eso me da mucho gusto. Quizá es mi nuevo nacionalismo, pero de verdad hay una evolución muy grande; menos explicativa, menos melodramática... Cuando un país vive una crisis tan violenta como la que vive México desde hace ya varios años, es momento para que sus autores escriban.

El país no va bien, su teatro sí.

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REPORTAJE

nos nada... Hay un gran amor por el teatro que es lo que al final del día nos reúne a todos los que trabajamos en La Capilla.

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Escurrimiento y anticoagulantes, escrita y dirigida por David Gaitán. Foto cortesía Teatro La Capilla.

Desde que llegaste a La Capilla hasta ahora, ¿hay algo que hubieras hecho distinto?

Nunca lo sabes. Pero creo que no.

Como el esquema que he propuesto no es comercial, hemos tenido la suerte de obtener el apoyo de México en Escena (un programa transexenal que permite el desarrollo a mediano y largo plazo de las compañías beneficiadas), de otro modo seguro ya hubiera devuelto las llaves. Ha sido vital la ayuda de mucha gente: el dueño de La Capilla, el Dr. Salvador López Antuñano (un mecenas que nos ha apoyado desde el primer día y al que se le debe la supervivencia del teatro), Jesusa Rodríguez me facilitó su licencia para ejercer, nos dejó todo lo que había remodelado sin cobrarLas batallas en el desierto, versión teatral de Verónica Maldonado, bajo la dir. de Ghali Martínez. Foto archivo PdeG.

En los años al frente de La Capilla, ¿cuáles son los tres mejores montajes que recuerdas?

Batallas en el desierto es de lo que más me ha gustado. Me impresionó mucho por su sencillez y contundencia. Los resultados de las compañías en residencia han sido muy buenos (un proyecto muy importante para La Capilla que se hace desde que tenemos el apoyo de México en Escena); se les da el espacio y un apoyo de coproducción para crear aquí su espectáculo. Recuerdo, de Luna Avante, El mercader de Venecia, su primer montaje.

Escurrimiento y anticoagulantes, de Teatro Legeste, también fruto de una residencia.

Por supuesto, varias de Los Endebles que se crearon o repusieron aquí: El camino de los pasos peligrosos, El canto del DimeDime, Bashir Lazhar, El regreso al desierto, y las distintas reposiciones de Los endebles —viendo al elenco envejecer, y la obra no.

Es un espacio que tiene vida propia; ahí tiene su butaca el fantasma de Salvador Novo, por ejemplo.

Siendo una persona que ha tenido oportunidad de viajar, ¿por qué México para establecerte y levantar un proyecto como La Capilla?

A los 24 años quería irme a Colombia.

Cuando pedí mi beca al Ministerio de Relaciones Exteriores, me botaron diciéndome que estaba loco por querer ir a un país con tanta violencia, que si quería ir a Latinoamérica a hacer teatro, eligiera entre Brasil, Argentina o México. México se me hizo el más cercano y me recibió muy bien.

Después de 20 meses de beca aquí, tenía mi vida establecida. Y era el más feliz. Por eso me quedé. Cada vez que voy a Francia, compruebo lo acertado de mi decisión. ¿Qué planes hay para La Capilla?

Este año hay tres compañías nuevas en residencia. Además, Los Endebles y Tapioca Inn queremos abrir nuevas barras de programación para teatro adolescente.

Tanto Hugo Arrevillaga como yo vamos a

montar una obra de Luc Tartar (un nuevo autor francés que nos fascinó); la XI Semana Nacional de la Dramaturgia en Guadalajara, en junio, también tendrá el acento en dramaturgia para jóvenes. Creo que es el público más olvidado en México, el teatro les aburre; tenemos que encontrar temas que les interesen y aprovechar la energía y vitalidad que tienen. A esto dirigiremos buena parte de los esfuerzos este año, y a la integración de nuestros talleres de dramaturgia, dirección y actuación, con la producción de una obra.

Desde hace ya varios años, en La Capilla hay nueve obras a la semana y muchos grupos queriendo entrar (al principio no era así). La gente habla para preguntar “¿Qué hay hoy?”, y eso es gracias a todo el cuidado que ha tenido Hugo Arrevillaga en la programación. Ahora estamos audicionando a todos los grupos; queremos conocer nuevas personas en lugar de guiarnos sólo por las carpetas; hemos visto recién egresados que traen trabajos padrísimos.

Queremos aprovechar el favor del público que nos hemos ganado abriendo el espacio a nuevas propuestas para seguir generando espectadores y placer por el buen teatro.

David Gaitán. Actor, dramaturgo y director.

Nacido en 1984, egresó de la Escuela Nacional de Arte Teatral en 2010. Es cofundador de las compañías Teatro Legeste y Ocho Metros Cúbicos, con las que ha realizado ocho proyectos.

Ha actuado en más de 15 montajes, escrito 13 obras, cinco de ellas publicadas, y dirigido siete puestas en escena.

Publicaciones recientes de la colección los Textos de La Capilla, segunda época.

Escena Internacional 96

66 Festival d’Avignon, un mercado de estados felicitarios Arturo Sastré Blanco

D

os festivales simultáneos —y no de igual abolengo— provocan un carnaval cultural que llena de fiesta la villa amurallada de Avignon. El Festival d’Avignon es un “festivalpatrimonio” equiparable a los monumentos del sistema cultural francés. Su presupuesto supera los 12 millones de euros y produce 300 funciones de 40 espectáculos en 22 días.

El segundo, el Avignon Off es el festival de todos los superlativos, un fenómeno cultural independiente que ofrece al público 1 161 funciones.

Convoca la producción de 24 regiones de Francia y recibe también más de cien compañías extranjeras.

Cuenta con apenas cuatro trabajadores de base, muchos voluntarios y 975 mil euros de presupues-

to al año. No hay curaduría y las compañías se presentan con libertad. Sólo tienen que registrarse y programarse en un teatro pagando una renta cercana a los seis mil euros por la temporada. Cada teatro puede ofrecer hasta seis espectáculos durante el día. Algunos son teatros permanentes y otros se adaptan para el festival. A pesar de la precariedad, las obras funcionan.

El Off permite que se presenten el mayor número de nuevos autores. Las compañías buscan mostrarse y con ello validarse, como diría P. Bourdieu, insertándose en el “campo artístico”. El esfuerzo es avasalladoramente honesto y arriesgado. Invade las calles con su presencia, con sus anuncios suspendidos en tendederos

Ambas fotos: Romeu Runa en The Old King, dir. Miguel Moreira. © Viola Berlanda, cortesía C de la B.

de banqueta, respetuosos del patrimonio histórico, pero que al mirarlos se nota un esfuerzo por comunicar emociones y contenidos de manera sorprendentemente creativa e igualmente variada.

En el festival Off la experiencia estética es un hallazgo en medio de la fiesta.

Los públicos son mayoritariamente jóvenes, familias y veraneantes. Algunos se iniciarán en el teatro durante esta fiesta.

En el Festival “In” los públicos son mayoritariamente adultos y están previamente informados. No se trata de consumidores casuales sino de coleccionistas de artes escénicas que atesoran la experiencia estética.

La combinación de modelos de festivales es eficaz promocionalmente hablando.

En conjunto los dos festivales venden casi tres millones de boletos. Cuando me refiero al “In” como festival-patrimonio, evoco su inamovilidad y su robustez administrativa confrontada con la espontaneidad del Off, que emerge y se activa a sí mismo. La conjugación es el tema a estudiar y proponer para la Muestra Nacional de Teatro que bien podría tener el peso específico

para ser un festival-patrimonio mientras que alrededor surja la fiesta.

Al final, para el público asistente el efecto sensible existe o no, lo cual depende de la capacidad de recepción de cada persona y de la potencia expresiva de la obra.

El peso específico está en lo popular y en la búsqueda de la experiencia felicitaria que proporcionan tanto la fiesta como el ritual escénico.

Fue en el In donde presencié al único espectáculo de esta emisión que llegará a México en 2013 y el que quiero tomar como ejemplo para un análisis de mercadeo cultural.

The Old King es un espectáculo unipersonal creación de los portugueses Miguel Moreira, director, y Romeu Runa su intérprete. C de la Be, compañía de danza con sede en Bélgica, acogió la producción de Moreira, la cual ya había levantado previamente en Portugal, donde las dificultades son muchas. Dentro de su estructura administrativa, C de la Be cuenta con la empresa Frans Brood, encargada de la distribución mundial en giras.

Las compañías con cierta estabilidad crean una cadena de distribución en el complejo mercado de los festivales patrimoniales y es así como hacen circular. El eslabonamiento mercadológico es el siguiente: talento profesionalizado + validación del artista en su campo + trabajo creativo + condiciones de producción + valores de producción + trabajo indirectamente productivo + un sistema de oferta para el mercado. El trabajo creativo y de producción se debe complementar con el trabajo administrativo, gerencial y de comercialización. A esta fase se le llama en economía “trabajo indirectamente productivo” de las empresas.

En entrevista después de su presentación en el Claustro de los Celestinos, Moreira y Runa comentaron que la internacionalización los rescató de la difícil situación de la política cultural que impera en su país —el Ministerio de Cultura ha desaparecido—. Una vez en Bélgica pudieron “depurar la materia del espectáculo” y completar la puesta en escena.

Miguel Moreira: Portugal es un país con muchos estigmas, estuvimos mucho tiempo aislados, la relación con otros países de la misma lengua es prácticamente nula. La cultura no existe en el discurso político ni en el cotidiano de las personas. Acudir a un espectáculo artístico es un evento de un día muy especial, cuando debería ser una necesidad cotidiana; tenemos que conseguir que sea una actividad cotidiana como comer, como amar. Pienso que en Portugal, después de la revolución de abril, no conseguimos que la cultura sea parte del pueblo, continúa siendo de elite.

Para lograr este proyecto, trabajaron “sin pensar en nadie” sumergidos en la creación.

M. M.: El espectáculo se sostiene en cuatro o cinco ideas centrales: un hombre introvertido; la cuestión del agua trata de la resistencia, porque ahora en Portugal es necesario resistir para continuar haciendo algo. Un hombre que está solo en una gran escalera. Tiene las ganas de construir un palacio, de hablar a las masas diciendo lo que piensa, y cree que puede continuar con una forma de pensar libre para lograr una sociedad libre. Hemos trabajado con la idea de paisaje relacionada con el tiempo.

No hay repetición al hacer el espectáculo, pues Romeo va utilizando los recursos de una manera diferente.

Romeu Runa: Soy un hombre libre que interpreta de una manera libre, diferente todos los días y por ello al final acabo vacío. Las estructuras se mantienen. Todas las obras que he hecho con Miguel son muy fuertes mental y físicamente. La interpretación intensa ha devenido una cosa gutural. Para mí no es un hombre que intenta hablar, para mi está hablando. Es un hombre que tiene un discurso, pensamos usar la palabra, pero es tal la extensión que no es suficiente. Por ello la obsesión por la corporalidad. Un día lo improvisé así, igual que con la maceta decidí hacer la coronación y poner Wagner.

M. M.: Dar al público emociones y la libertad para interpretar lo que sea. No queríamos imponer un concepto: “¡Es esto lo que quiero que miren, esto es lo

que tenemos para dar!”. Cada público tiene su trayecto.

R. R.: Estando libre puedes ir a donde quieras. Hacemos lo que nos gusta de nuestra vida, lo cual es una cosa única en este mundo; para nosotros es una celebración de nuestra amistad a partir del universo creativo que tenemos los dos, y si el público puede unirse a la celebración, casi tocaremos la utopía.

Al igual que las compañías que se presentan en el Off de motu proprio, “sin quién se los pida ni contrate”, como diría François Colbert, y los que se presentan en festivales-patrimonio, los artistas mexicanos deben completar el encadenamiento comercial que le dé salida a sus trabajos hacia el mercado nacional y el mundo.

Arturo Sastré Blanco. Director de teatro, dramaturgo, mercadólogo y publicista, fundador del Diplomado Arts and Marketing y de la Escuela Superior de Producción y Escenotecnia, S. C. Becario Fonca 2010 para la publicación de la teoría del producto sensible.

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RECONSTRUCCIONES

Reconstrucción de una puesta en escena

GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO

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Tomás Ejea Mendoza

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Comentario previo

s común que se identifique la historia del teatro, esto es, de la puesta en escena, con la historia de la literatura dramática. La literatura perdura y, por el contrario, la representación escénica es efímera y fugaz y por lo tanto irrecuperable en muchos aspectos. En los tratados sobre el tema se habla principalmente de los dramaturgos y de sus obras escritas; sólo esporádica y colateralmente se incluye la descripción de las edificaciones que han servido como teatro; y de manera circunstancial se mencionan todos los otros aspectos de esta disciplina: la actuación, la escenografía, la iluminación, la dirección, por citar algunos.

Sin embargo, tenemos fuentes documentales que nos permiten hacer una reconstrucción histórica de la obra creativa del director de escena y de todos los otros elementos que intervienen en la producción y en el desarrollo de la representación. Con ese tipo de material, en una serie de artículos que se publicarán en Paso de Gato se reconstruirá la puesta en escena de obras teatrales de diferentes momentos, estilos y temáticas que han sido de gran relevancia y de importante impacto en la historia del teatro mundial del siglo xx.

Con ello se busca contribuir al estudio histórico de la puesta en escena, pero también brindar herramientas de reflexión y conocimiento para el quehacer concreto de directores, actores, creativos y, en general, de todos los que participan en la actividad teatral contemporánea.

Las puestas en escena que se reconstruirán serán las siguientes:

I. Edipo rey de Sófocles, dirigida por Max Reinhardt en el Circo Schumann de Berlín en1910.

II. El amanecer de Emile Verhaeren, dirigida por Vsevelod Meyerhold en 1920.

III. Princesa Brambilla de E. T. A. Hoffmann, producida por el Teatro Kamerny, dirigida por Alexander Tairov en 1920.

IV. Lisístrata de Aristófanes, producida por el Teatro de Arte de Moscú, dirigida por Nemirovich-Danchenko en 1923.

V. El buen soldado Schweik, basada en la novela de Jaroslav Hasek, dirigida por Erwin Piscator en 1928.

VI. Festival internacional de Fluxus llevado a cabo en Wiesbaden, Alemania en 1962.

VII. El calabozo (The brig), producida por The Living Theatre, dirigida por Judith Malina en 1963.

VIII. El jardín de los cerezos de Chéjov, dirigida por Peter Brook en Les Bouffes du Nord en 1981.

IX. Final de partida de Samuel Beckett, producida por el American Repertory Theatre, dirigida por Joanne Akalaitis en 1984.

X. Los átridas de Eurípides y Esquilo, producida por el Theatre du Soleil, dirigida por Ariane Mnouchkine en 1992.

I. El gran espectáculo del teatro moderno, Edipo rey de Sófocles, dirigido por Max Reinhardt en 1910* Max Reinhardt (1873-1943) ha sido uno de los directores de teatro más prolíficos en los tiempos modernos. Sus aportes definen y en muchos sentidos enriquecen lo que podríamos llamar el teatro contemporáneo. En aquellos años, al comienzo del siglo xx, colmados de enriquecedora explosión de ideas provenientes de mentes geniales como Adolph Appia y Edward Gordon Craig, Reinhardt fue el primer director que intentó poner en práctica todos los principios e ideas que estaban floreciendo constantemente y que revolucionarían el teatro para conformar la moderna puesta en escena.

Reinhardt hizo todo tipo de teatro, desde teatro cabaret en su Schall und Rauch, pasando por el teatro experimental en el Kleines Theater y el Neues Theater, teatro de cámara en el Kammerspiel, hasta fastuosas y espectaculares producciones con cientos de extras en escena en su Grosses Schauspielhaus o teatro de los cinco mil.

Según J. L. Styan, Reinhardt “era un hombre de teatro con un rango tan amplio de intereses y habilidades que casi no existe un área en la que su toque no se sintiera... él ha sido, sin discusión, el director de teatro más versátil que ha existido” (Styan, 1982: 8). Escogía y dirigía cada obra y supervisaba hasta el más mínimo detalle relacionado con el montaje, desde el diseño de la escenografía hasta la edición del programa de mano. Styan usa las cifras publicadas por la Universidad Estatal de Nueva York, para afirmar que Reinhardt “presentó entre 1905 y 1930, * Agradezco a Teresa Ejea Mendoza su colaboración en la elaboración final de este texto.

452 obras y, en total, fue responsable de alrededor de 500 nuevas producciones. También demostró su habilidad como empresario teatral al operar treinta teatros y compañías diferentes en su vida” (ibid.: 10). Abarcó, con habilidad, periodos, géneros y la obra de dramaturgos importantes. Su repertorio incluyó desde la tragedia y la comedia griega, hasta las obras naturalistas de Ibsen, Shaw y Hauptmann, pasando por el drama del Renacimiento (Shakespeare y Calderón), las comedias de Molière y Goldoni, y la obra de los alemanes clásicos como Goethe y Schiller.

tor de escena desempeña una tarea central al ser el responsable de poner en conjunción todos los elementos escénicos que la integran.

2. La utilización sin prejuicio de los adelantos técnicos, especialmente innovadores a principios del siglo xx, con el propósito de lograr la mayor efectividad de la puesta en escena. Más allá de la pertinente controversia sobre el imperativo de respetar las formas tradicionales del montaje de los textos clásicos, Reinhardt fue un entusiasta partidario de la necesidad de que el director de escena utilizara todos los medios a su alcance para lograr su cometido central: lograr un espectáculo escénico espléndido y fascinante.

3. Reinhardt participó en múltiples variedades de teatro, desde el teatro cabaret, pasando por el teatro íntimo de cámara y el teatro experimental de su tiempo, pero también, como puede verse en el montaje de Edipo rey, buscó que el teatro fuera masivo y de gran formato. Con ello se remarca una de las ideas que sostenía con insistencia, que una puesta en escena de calidad además de cumplir con niveles de excelencia artística también puede ser un espectáculo al que acuda el público masivamente.

El Schall und Rauch.

Max Reinhardt.

En septiembre de 1910, Reinhardt presentó Edipo rey en el Circo Schumann de Berlín, la que, según Walton, “Fue una de sus producciones más exitosas y memorables, una de las más influyentes escenificaciones de una tragedia griega en el siglo xx, y marcó a Reinhardt como el director más relevante de Europa en su tiempo” (Walton, 1987: 305).1 A partir de la reconstrucción del montaje de Edipo rey de Sófocles, se pueden apreciar tres importantes líneas de contribución de Max Reinhardt al teatro contemporáneo: 1. La insistencia en la necesidad de crear un lenguaje artístico propio de la expresión teatral. Lenguaje que posee sus propias características, basado en el texto, el espacio, la luz, el ritmo y todos los elementos que generan una experiencia artística basada en una gramática propia, y en la que el direc1 Posteriormente, durante 1911, la obra fue presentada en Leipzig, Viena y Zurich. En 1912 continuó su triunfante gira por Londres, Budapest, San Petersburgo, Moscú, Kiev, Odesa, Riga, Varsovia y Estocolmo. Después de la guerra, Reinhardt la repuso nuevamente en Berlín en 1920.

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1. La producción Cuando Reinhardt concibió la idea de montar Edipo rey, buscó a Hugo von Hofmannsthal, quien ya le había insistido en que montara un drama griego y a quien —a la vez— había retado a que hiciera una adecuada traducción y adaptación al alemán.

En la versión que Hofmannsthal escribió se le daba relativamente poco peso a las implicaciones religiosas y éticas del mito, a su énfasis en el destino y la función de su protagonista como un ejemplo del sufrimiento humano universal. En lugar de ello, se moldeó un drama de la individualidad, una exploración de la psicología de Edipo y un examen de su reacción a la culpa y al sufrimiento. Una aproximación análoga se aplicó al coro: era individualizado, sus diálogos se dividían y distribuían entre distintos personajes para crear un efecto poderoso con el ritmo, la repetición y la melodía del parlamento.

Reinhardt mismo hace notar cuál era su idea principal en la aproximación al texto: “Cuando escogí el circo para mi producción de Edipo rey, no era cuestión de producir una copia superficial del teatro de la antigüedad. Lo que era importante para mí era revivir la tragedia de Sófocles para el espíritu de nuestros tiempos, adaptarlo a las condiciones y circunstancias actuales” (citado en Fuhrich y Prossnitz, 1993: 73).

El resultado estaba más cerca de un psicodrama neoromántico que de la expresión del espíritu de Sófocles. Donde el drama griego era universal, el Edipo de Reinhardt era subjetivo; donde el del primero era una visión profunda hacia el interior, el del segundo era más un espectáculo de efectos asombrosos.

Muy controversial fue el hecho de que Reinhardt haya agregado al texto de Sófocles escenas completas. El ejemplo más evidente se observa en el momento previo al anuncio de la muerte de Yocasta. En el texto original, la muerte primero se anuncia y luego es descrita por un mensajero; en la versión que monta Reinhardt se hace una escena de ello y la convierte en un momento muy espectacular.

En esta representación, la localización

de los actores y algunos de sus movimientos indicaban un intento consciente de integrar el estilo de la puesta con los otros elementos expresivos de la producción. El arreglo formal del espacio estaba reforzado por la decisión de Reinhardt de colocar a sus actores simétricamente. Tiresias y el Pastor entraban por la parte final del corredor, opuestos al altar y se aproximaban a él por un pasaje central. Las entradas a ambos lados del altar, debajo de la plataforma central, eran usadas exclusivamente por el coro, arreglado también de forma simétrica.

Walton describe con mucha precisión el inicio de la representación: En cierto sentido, la producción comenzaba incluso antes de que los actores aparecieran. Después de que el público tomaba asiento, las luces bajaban gradualmente de intensidad para sugerir la caída de la noche, hasta que el escenario estaba en total obscuridad. Las trompetas sonaban. Gradualmente, primero se oían murmullos, después gritos de ayuda y finalmente un grito en crescendo se dejaba oír. Aparecían hombres con antorchas, corriendo alrededor en confusión y dejando ver sombras caóticas por todo el espacio. La muchedumbre llegaba al centro de la arena y subía los primeros escalones del palacio llamando a Edipo.

Se encendía un fuego en el altar. El ruido de la muchedumbre era apuntalado por el acorde profundo de un órgano y después por repentinos estruendos de un gong,

llamando a Edipo desde las puertas de su palacio. La muchedumbre se convulsionaba hacia delante y hacia atrás; sus cuerpos eran una forma movible indistinta, sus brazos se alzaban en súplica hacia el palacio. En ese momento, iluminado con una brillante y definida luz producida por un único spot, surgía Edipo y caminaba hacia el frente formando con su túnica blanca el pináculo de la muchedumbre en masa. Toda esta secuencia, antes de que una sola palabra del texto de Sófocles hubiera sido dicha, era un reluciente golpe teatral único e inolvidable (Walton, 1987: 307).

A pesar de la predicción de que su extravagancia sensacional terminaría en desastre, la habilidad que Reinhardt ya había mostrado en el dominio de escenarios de todo tipo y condiciones, logró que —al menos en este montaje— alcanzara el éxito tal como se lo había propuesto, al adaptar un drama clásico a una versión moderna vasta y popular, en la que invirtió fuertes cantidades de dinero obtenido de sus anteriores producciones.

2. La actuación En la actuación, el estilo característico —dice Styan—, era el de ser un poco “más amplio que la vida”, más “teatral” que los tonos contenidos que los realistas permitirían, pero dejando de lado el pesado estilo grandilocuente del teatro alemán del siglo xix. El estilo de Reinhardt era siempre

Tiresias y el Pastor entraban por la parte final del corredor...

que aquí nos ocupa, y, posteriormente, en 1919, lo reconstruyó convirtiéndolo en un gran teatro al que llamó Grosses Schauspielhaus, pero que también fue conocido como Teatro de los Cinco Mil. En primer término, a Reinhardt le importó mucho que el Circo Schumann pudiera albergar una gran cantidad de espectadores (cinco mil, grada tras grada hasta el techo), sin por eso dejar de dar un carácter íntimo al montaje. Reinhardt pensaba que el teatro no debía estar restringido a un círculo pequeño de espectadores, sino que debía abrirse a los intereses artísticos de todos los sectores de la población. Además, como él mismo dice: El manejo de la muchedumbre era amorfo, volátil y dinámico...

vívido y lleno de colorido, representado esencialmente para asegurar que ningún detalle importante se perdiera. La actuación estaba diseñada para traer público al teatro y no para alejarlo (Styan, 1982: 124).

Particularmente, en Edipo rey no había ningún intento de regresar a la tradición, sino de actualizar todo. “El cothurnus, la máscara y otros aditamentos de las interpretaciones griegas no se incluían. Sin embargo, el objetivo mayor del poeta griego [Sófocles], esto es, obtener la mayor belleza de su único instrumento, el lenguaje, no se dejaba de lado” (Carter, 1914: 209).

Según algunos comentaristas, en esta puesta en escena reinaba el realismo psicológico, avalado por la transformación del texto hecha por Hofmannsthal. Las crónicas dicen que Paul Wegener —intérprete de Edipo en el estreno— intentó sugerir la emoción primitiva, la autoridad despótica y la energía bruta de un héroe de la antigüedad, pero no así otros actores que parecían demasiado modernos. La caracterización de los personajes derivó no de la antigüedad remota, como en ese entonces se consideraba que debía ser, sino de las obras de Ibsen o de los estudios de caso de Sigmund Freud (Walton, 1987: 308).

El crítico teatral del Deutsche Tageszeitung escribió acerca de la interpretación de Tilla Durieuz en su papel de Yocasta: “Estaba aquí y allá con un comportamiento dolido que no tenía nada que ver con

lo griego: su actuación era moderna y, por tanto, anacrónica” (Walton, 1987: 308).

Después, Paul Wegener fue reemplazado en el rol titular por Alexander Moissi, quien brindó una “caracterización sensitiva y menos excedida”. La opinión general de la crítica fue que la actuación de Wegener irrumpía y sobrecogía al público, y la de Moissi lo tocaba y conmovía; la primera era más exaltada y la segunda, más realista.

En cuanto al manejo de la muchedumbre en escena, a diferencia del Duque de Meiningen que la había manejado como una entidad esencialmente realista, Reinhardt la trataba como un objeto amorfo, volátil y dinámico, una suerte de “organismo vivo” cuyo movimiento era abstracto.

Según Walton, la creación de patrones de movimiento rítmico, puntualizado por gestos estilizados y acompañado por sus propios sonidos orquestados, con frecuencia parecía incompatible con el comportamiento más realista de los actores principales (Walton, 1987: 310).

Lo mejor para un actor es una gran audiencia, la masa emocional de público en general... en un circo el cultivo de la expresión y el movimiento también tiene que intensificarse cuando el actor no siempre se para de frente al público, como lo ha hecho hasta ahora, sino entre los espectadores. El resultado es un contacto entre la audiencia y el actor que produce efectos anónimos e insospechados. (Citado en Fuhrich y Prossnitz, 1993: 73.)

Reinhardt pensó que el coro en la tragedia griega funcionaba como el intermediario intelectual y emocional entre la acción en el escenario y el público. En Edipo rey reforzó esta idea mediante el arreglo espacial de su producción. Un corredor ancho que se extendía a través de la gran área central de la pista circular del circo, El Grosses Schauspielhaus o Teatro de los Cinco Mil en 1920.

3. El espacio Probablemente uno de los elementos de mayor interés en esta producción teatral es el lugar que Reinhardt eligió en Berlín para hacer el montaje: el Circo Schumann.

Situado en la calle Strasse am Zirkus, Reinhardt lo compró, lo utilizó para algunas producciones, entre ellas Edipo rey

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se reservaba para una gran muchedumbre —500 o 600 actores—, bordeado en tres lados por el público, ubicado en gradas. El coro mismo, de unos treinta integrantes, se colocaba al final del corredor, donde permanecía la mayor parte de la representación; permanecía, así, entre la muchedumbre y los actores individuales que podían estar hasta a 45 metros de distancia.

En ese mismo lugar se levantaba una enorme estructura que consistía, en primer lugar, de un gran altar que servía como una especie de frontera entre la arena y el resto del escenario. Detrás de esta estructura se encontraba una terraza central utilizada por los actores principales, tras de esto había un conjunto de escalones que llevaban a la fachada de un templo dórico, formado por seis columnas coronadas por un frontón. La pared del templo que representaba el palacio de Edipo, tenía en su centro un enorme par de puertas de bronce (Walton, 1987: 308).

La escenografía que Alfred Roller diseñó: “Era simple, monumental, y sin adornos; modelada a partir de formas geométricas y ejecutada en colores sombríos. El techo de la arena estaba cubierto por una cúpula café rojizo”. Como Fuhrich y Prossnitz anotan: “con su producción de Edipo, Reinhardt inició el desarrollo de una nueva corriente en lo que concernía a dimensiones espaciales monumentales” (1993: 54).

4. Las luces En la producción, la luz fue un elemento expresivo importante: “algo extraordinario” en 1910. Reinhardt exploraba su potencial simbólico como nadie lo había hecho antes; por ejemplo, usaba un tono azul oscuro para sugerir la plaga. Menos innovador, quizá, pero no por ello menos efectivo, era el uso de antorchas durante toda la representación; con ellas, sus portadores proyectaban sombras en todo el escenario —sobre todo en momentos de confusión o agitación—, enfatizando así los patrones de sonido y movimiento que ocurrían simultáneamente (Walton, 1987: 309).

La escena se iluminaba desde todos los puntos del circo, gracias a los novedosos métodos que Reinhardt usaba. La luz enfatizaba las demarcaciones fundamentales del espacio escénico, delimitaba el lugar de las acciones de actores, coro, muchedumbre y audiencia.

De acuerdo con Carter, la concepción general del color era blanca y negra con matices de otros colores. Grandes masas de blanco, algunas veces entintadas con amarillo, moviéndose contra el fondo azul profundo que ocasionalmente se tornaba violeta (Carter, 1914: 211).

Styan, “mediante la música Reinhardt podía conjugar el espíritu con la atmósfera de la escena a la que estaba dando vida” (Styan, 1982: 123). La tensión y el suspenso se construían mediante cambios de tiempo, ritmo o volumen que eran cuidadosamente modulados y coordinados.

A muchos de los textos del coro se les daba ritmos fuertes y bailables. Reinhardt usaba su orquesta (un órgano, tambores, trompetas y gongs) en formas inesperadas.

Detrás de cada gesto y movimiento existía un sonido. Usando recursos técnicos (sonidos de viento, ruidos metálicos, etc.) los parlamentos especialmente significativos eran enfatizados instrumentalmente.

5. La música “La música, no menos que la luz, jugaba una parte vital en la producción”, dice

La escenografía de Alfred Roller era simple, monumental y sin adornos.

La luz fue un elemento expresivo importante...

6. El vestuario Walton nota una oposición clara entre el set y los vestuarios de los actores: “El escenario era único tanto en su monumentalidad abstracta como en su uso innovador del espacio teatral. Sin embargo, en un marcado contraste con la escenografía, el vestuario que Ernst Stern diseñó era completamente naturalista” (Walton, 1987: 308).

El traje de Edipo era una túnica completa, con un cinturón amplio en la cintura que —excepto por los brazos del actor que estaban desnudos— se aproximaba al chitón trágico griego. El de los otros acto-

que el arte de la puesta en escena no tiene que estar subordinado necesariamente a ideas preconcebidas y que, para bien o para mal, el montaje teatral, como Edward Gordon Craig dijo, “es un arte con su propio material, sus propias reglas y sus propias metas”.

Bibliografía

La vestimenta propia de la época antigua...

res, sin embargo, no correspondía con el vestuario estilizado de los actores griegos, sino que correspondía con la vestimenta propia de la época antigua y “que la compañía Meiningen y sus imitadores habían establecido como estándar en décadas anteriores” (Walton, 1987: 308).

7. Comentario final El tratamiento que Reinhardt le dio al Edipo rey resultó ser —por la cantidad de público que tuvo dondequiera que se exhibió— una producción de éxito incomparable.

La mayoría de los críticos apuntaron que la fuerza de la producción no provenía sólo de las cualidades del texto dramático de Sófocles, sino que la producción en sí misma era un triunfo.

El crítico que escribía para el Berlín Neue Preussiche Kreuz-Zeitung, el día después del estreno de la obra en el Circo Schumann dijo: “La presentación no representa la resurrección del genio ancestral del teatro clásico griego, sino más bien un momento cumbre del moderno arte teatral. Esto prueba que podemos servir a la grandiosidad del trabajo antiguo, utilizando también los recursos de la tecnología teatral moderna” (Carter, 1914: 209).

Aunque Reinhardt ha sido criticado por sus representaciones demasiado espectaculares y con frecuencia efectistas, así como por trastocar la concepción tradicional de cómo se debe representar una obra clásica, desde un punto de vista histórico, con su producción de Edipo rey, probó

Carter, Huntly (1914), The Theatre of Max Reinhardt, Mitchell Kennerley, Nueva York.

Fuhrich, Edda y Gisela Prossnitz (1993), Max Reinhardt, the magician´s dreams, Residenz Verlag, Salzburgo.

Jackson, Allan (1974), “The Max Reinhardt Archive” en: Theatre Studies, núm. 20, University of Ohio, Columbus Ohio.

Reinhardt, Gottfried (1979), The Genius, Alfred A. Knopf, Nueva York.

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Sófocles (1978), Edipo Rey, Oxford University Press, Nueva York.

Styan, J. L. (1982), Max Reinhardt, Cambridge University Press, Nueva York.

Volbach, Walther (1972), “Memoirs of Max Reinhardt’s Theatres 1920-1922”, en: Theatre Survey, núm. 1, University of Pittsburgh, Pittsburgh.

Walton, J. Michael (1987), Living Greek Theatre, Greenwood Press, Nueva York.

Wellwarth, G. y Brooks, L. (1973), Max Reinhardt, 18731973, State University of New York, Binghamton.

Próxima reconstrucción: II. El amanecer de Emile Verhaeren, dirigida por Vsevelod Meyerhold en 1920.

Tomás Ejea Mendoza. Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico: ltejea@yahoo.com.mx

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y

Mujer,

mexicana y administrada

La Ley general

Dos

Beatriz:

de contabilidad gubernamental

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revistas en un solo formato, con enfoques diferentes para un mismo eje central. En donde se hacen escuchar las voces de opinión, que hoy en día contribuyen a la formación de la conciencia social de este país, en torno a temas concretos y actuales.

Diálogos/Nabani @dialogosnabani

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IN MEMORIAM

Los zapatos de la doctora Yliana Cohen

se oscuro lunes, yo quería usar un vestido floreado, pero —inexplicablemente— me decidí por uno negro. Quería ponerme suecos, pero —quién sabe por qué— estrené los zapatos que había comprado un mes antes debido a que se parecían mucho a un par que mi maestra tenía y que me encantaban; les llamé “los de la doctora”.

Además de dramaturga sensible, excelente y estricta maestra, incansable y comprometida investigadora del fenómeno dramático, era una apasionada de la vida, de los seis hijos que tuvo para “darle en la cabeza a mi suegra, pues pensaba que como estaba yo muy flaca, no podría darle hijos a mi marido”, de sus amados nietos, sus muchos amigos, sus cientos de alumnos, sus ordenados libros y de aquellos que montaban sus textos siempre sencillos y profundos a la vez, hilarantes y tremendamente humanos…

Tanto conocía ella a sus personajes, que —a pesar de desear odiarlos a veces— terminaba comprendiéndolos y amándolos, como al atormentado Román Castillo, protagonista entrañable de la primera obra de una trilogía sobre la identidad del mexicano. Generosa, concibió personajes que pudieran ser representados tanto por muchachos de secundaria y preparatoria como por estudiantes de teatro y profesionales.

Nos dejó, a muchas generaciones, conocimiento de la estructura interna del texto (¡cómo olvidar el modelo actancial, eje de sus investigaciones y de su clase de Teorías Dramáticas!), pero también un amor profundo por lo que hacemos y somos: solía infundirnos la confianza que uno no tenía en sí mismo. Gracias a ella muchos nos atrevemos a estar frente a un grupo que no creíamos poder guiar; otros osamos ver la vida con buena cara aunque pasemos momentos angustiantes. Alguna vez me dijo: “No te tomes demasiado en serio; la mejor manera de llegar a viejo es viendo la vida con humor”. ¡Y vaya que era alegre! Aun enferma, no perdonaba su caballito de tequila, y hasta el médico se lo llevaba a escondidas a su cama de hospital.

Sus discípulos la sabíamos inteligente, jovial, enérgica: varias veces nos llamó “natas” con el dedo índice derecho erguido después de hacernos preguntas que nadie había intentado responder, y en una ocasión, al final de la clase, me confesó que en realidad sólo aparentaba estar enojada.

A sus nietos, por otro lado, les parecía intrépida; uno la dibujó montada en una motocicleta, colgada del estribo de un autobús repleto, persiguiendo al médico que la inyectaría. Y ella reía cuando me mostraba los dibujos y decía: “¡Me dan pavor las motos…!”.

El pasado 28 de enero el teatro mexicano se enlutó cuando Norma Román Calvo cerró los ojos por última vez. Sin embargo, su luz —igual que la de las estrellas, cuyo brillo percibimos aún después de miles de años de haber hecho explosión o implosión— difícilmente se extinguirá. Daba yo clase cuando recibí la noticia de su muerte. No pude contener el llanto ni la ola de recuerdos que me invadió; les hablé a mis estudiantes de ella, de quien se ha pensado innumerables veces que era hombre porque firmaba sus obras sólo con sus apellidos. Uno de los chicos se conmovió al punto de llorar.

Luego supe que la primera obra en que él había actuado fue escrita por la maestra, y que ella, al final de la representación, se le acercó y le dijo: “Deberías dedicarte a actuar”. Así decidió mi alumno su camino. Así, tan profundamente, podía ella tocar nuestra vida en un instante. Esa mañana, mi maestra me invitó a su última fiesta. Me indicó qué vestir y qué calzar, pero sé que aunque esos zapatos anden por las calles, nadie podrá llenarlos como ella.

Yliana Cohen. Actriz, asistente de dirección y profesora

en el cut, el Ceuvoz, el Instituto La Realidad y la fmvz de la unam, es egresada de la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la FFyL de la unam.

Fue adjunta de la doctora Norma Román Calvo durante sus últimos años como docente en Dramaturgia, Teorías Dramáticas y Géneros Dramáticos en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la FFyL. ABRIL-JUNIo 2013

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LIBROS

ALGUNOS TÍTULOS DE PASO DE GATO EN TORNO AL TEMA DEL ACTOR Actores y compañías de la Nueva España: siglos xvi y xvii Maya Ramos Smith Prólogo de Concepción Reverte Bernal

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Se trata de uno de los más recientes estudios de Maya Ramos en los que, como dijera José Ramón Enríquez, esta “investigadora ejemplar viene desmenuzando con sabiduría, paciencia y auténtico compromiso, el ADN de nuestra genealogía como actores”.

Producto de su labor como investigadora del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, en esta obra hace un minucioso examen de textos antiguos de modo tal que “el lector no solamente se entera de lo sucedido en el pasado —dice en el Prólogo la doctora Concepción Reverte—, sino que puede escuchar la voz de quienes fueron sus protagonistas”.

Conaculta, citru-inba, Paso de Gato (Colección de Artes Escénicas), México, 2011.

Interpretar es crear Luis de Tavira La dimensión artística del trabajo actoral no ha sido reconocida por la tradición estética, y sin embargo, argumenta en este ensayo Luis de Tavira, “Ningún arte aspira a semejante cúspide de transformación creadora, ningún artista pretende, como el actor, ser él mismo la obra de arte, ninguna praxis, ninguna poiesis resulta tan peligrosa y dura de elucidar”.

A descifrar el misterio del hacer del actor está dedicado este ensayo en el que el autor revisa algunas expresiones que ha tenido el contradictorio devenir del juicio estético sobre la actuación en el siglo xx, además de ofrecer su visión del significado estético de la práctica actoral.

Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #3), México, 1ª reimpresión 2010.

I. El actor en su historia Juan Carlos Gené Para Juan Carlos Gené, el impresionante florecimiento del teatro a partir del siglo xvii, “tal profusión y simultaneidad de genios —dice—, tal cúmulo de obras maestras, sólo es posible porque se ha generado ese ser paradójico que es el actor…”.

Es esta interrelación entre las condiciones históricas y sociales del quehacer actoral en diferentes momentos, y las características que adopta su participación en el fenómeno teatral, lo que hace tan interesante este ensayo, el cual constituye el primero de tres que, dedicados a los actores, publicó Paso de Gato de la pluma de este autor argentino recientemente desaparecido.

Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #14), México, 2010.

II. El actor y su creación Juan Carlos Gené El ser un arte efímero, un hecho vivo, determina la gloria del teatro y a la vez la enorme exigencia que supone, particularmente en cuanto al papel fundamental que en él desempeña el actor, quien —dice Gené— es el teatro mismo, “el único código imprescindible de la representación”. Así pues, con base en el concepto establecido en su ensayo anterior —I. El actor en su historia—, de que “el teatro es el actor en situación de representación frente al público”, Gené ahonda, en esta segunda entrega sobre el tema, en la singularidad del arte del actor y en la naturaleza de su creación.

Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #15), México, 2010.

III. El actor en su sociedad Juan Carlos Gené En una muy interesante revisión del papel del actor en la sociedad desde el Renacimiento —época en la que el teatro tenía el predominio como espectáculo de entretenimiento— hasta la actualidad, Juan Carlos Gené concluye: “la figura del actor, insignificante en su humanidad ante los megafenómenos de la comunicación contemporánea, constituye en sí misma una forma de resistencia, que sigue reclamando y afirmando la medida humana”. Éste es el tercer y último ensayo de la tríada de este autor publicada en esta colección.

Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #16), México, 2010.

Actuación y escritura (teatro y cine) José-Luis García Barrientos Con este ensayo debutó el autor a los 25 años en la escena de la teoría teatral. Con éxito de crítica y muy buena fortuna. Sigue siendo la piedra angular de sus investigaciones posteriores. Perfila en él la oposición entre las categorías, tan generales como precisas, de “actuación” y “escritura”. Esta dicotomía permite definir estrictamente el teatro como espectáculo y resulta ser la clave para distinguirlo con toda claridad del espectáculo más cercano y más extraño a él, el cine. Si el teatro es la esencial actuación, el cine se devela como la escritura espectacular por excelencia. En las referencias del ensayo hay un deliberado entrecruzamiento de pensamiento rigurosamente académico y genuinamente teatral.

Puede que ostente los excesos pero también el vigor y el encanto de la juventud.

Paso de Gato (Cuaderno de Ensayo Teatral #18), México, 2011.

Recomendación

Historia del arte escénico: a través de siglos, épocas y edades Enrique Ruelas Édgar Ceballos (redacción y edición)

E

ste libro es un sumario de las notas que Enrique Ruelas hizo a partir de las clases que dio en la unam. El doctor José Narro escribe al respecto: “es un compendio vivo, palpitante y real en lo que respecta al arte dramático”; “… permitió al maestro Ruelas proporcionarnos una significativa visión histórica diferente a todas las que se han escrito”. Lo escrito no sólo es un gesto de cortesía, sino una descripción real de lo mucho que podría escribirse respecto a esta publicación.

Entre sus virtudes destaca una escritura ágil, amena, cautivante. Da la impresión de que se escucha una charla sumamente interesente sobre el origen del teatro y su devenir hasta el Barroco novohispano. Se aleja mucho de ser una suma de datos inútiles, para ofrecer anécdotas, procesos, razones y causas de la evolución y transformación del fenómeno teatral, e incluso hay fragmentos de obras que ejemplifican los distintos estilos y modelos con los cuales se construía el teatro según su geografía y momento histórico.

Enrique Ruelas expone el origen de muchas de las palabras que definen el mundo teatral, ayuda a entender la transformación que tuvieron las prácticas escénicas tanto por circunstancias ceñidas al teatro como por las necesidades impuestas ante los cambios sociales. Si este libro fuera de lectura obligada en las escuelas de teatro del país habría un mejor entendimiento del fenómeno escénico. Esta publicación bien podría ser la envidia de cualquier editorial y debe estar —sin dudarlo— en toda biblioteca de quien sienta afinidad y empatia por el teatro.

Luis Santillan

unam / Escenología / Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas, A. C., México, 2012.

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FICHERO 108

Cómo se comenta una obra de teatro (edición corregida y aumentada) José-Luis García Barrientos Si bien, dice el autor en el Prólogo, existen muchas y variadas formas de comentar una obra de teatro, para comentar —esto es, describir y evaluar— cualquier clase de objeto, es útil saber cómo está hecho y su función.

En esta obra García Barrientos ofrece, precisamente, herramientas técnicas que permitem identificar los elementos significativos de una obra de teatro y evaluar su eficacia.

Paso de Gato / Secretaría de Cultura del D. F. / Instituto Chihuahuense de la Cultura / Instituto de Cultura del Estado de Durango / Cultur Yucatán, México, 2012.

Tom en la granja Michel Marc Bouchard “... [A]ntes de aprender a amar, los homosexuales aprenden a mentir” nos dice el autor. Tom deja sus cómodas ocupaciones citadinas y parte en busca de la sombra de su amante a la granja que habitan la madre y el hermano del difunto. Lo que encuentra es una clase de consuelo completamente imprevista.

Trad. de Boris Schoemann, Los Textos de La Capilla, México, 2012.

Ira. Suave lluvia para heraldos negros Javier Malpica Dos historias entrelazadas de odio y perdón: dos enemigos aparentemente irreconciliables encuentran un camino de comprensión, mientras otros dos que parecen amarse, transitan en sentido contrario ahogados por el rencor.

Teatro Sin Paredes, México, 2012.

El cuerpo del personaje en el cuerpo del relato teatral. El teatro de Eugene O’Neill como referente para la experimentación teatral de Samuel Beckett Ignacio Escárcega Con este título se inicia la colección Biblioteca de Estudios Teatrales que pretende difundir estudios de teatro desde la óptica de México. Aquí el autor elige dos dramaturgos paradigmáticos para explorar la transformación del fenómeno teatral reciente, desde la noción de “cuerpo teatral” cuyo significado desarrolla ampliamente.

Libros de Godot / inba / sep, México, 2012.

Teatro para públicos jóvenes.

Modelo para el análisis de personajes dramáticos Rosa Ma. Gutiérrez García El modelo es aplicado a un grupo de autores y obras del noreste de México. Ofrece un procedimiento para analizar al personaje, especialmente el femenino, a través de elementos de teoría dramática, discurso dialogal y perspectiva de género, entre otros.

Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2012.

Perlas a los cerdos Alejandro Román En esta obra, premiada en el Certamen Internacional de Literatura Letras del Bicentenario Sor Juana Inés de la Cruz del Estado de México, y en un peculiar estilo de corrido, el autor habla del narcotráfico a través de dos mujeres que ante la muerte hacen una recapitulación de su vida. Un reto escénico que apunta a una partitura de interpretación actoral.

Fondo Editorial del Estado de México, México, 2012.

Las guerras blancas y otras piezas para la escena Luis Ayhllón Con un relato escénico lleno de sugerencias y referencias interculturales, las obras forman un compacto bloque dramatúrgico que está al mismo tiempo en el territorio de las diversidades estilísticas y asombra con su aire épico-místico, cierto guiño cinematográfico o poético, pero a la vez fuera de la lógica formal. Un teatro de riesgo en el que los personajes muestran el vacío del momento social.

Libros de Godot, México, 2013.

César Martínez: dinamita y gelatina Josefina Alcázar (investigación y comp.)

La vida y trayectoria de este artista del performance en México. Ha trabajado con diversidad de materiales y soportes para invitar a la reflexión, con un lenguaje de denuncia y de marcado tinte político donde no faltan el humor y la provocación. dvd de la Serie Performance en México, citru-inba / Birkbeck University of London, Londres, 2011.

Perspectivas internacionales Manon van de Water (comp.)

Conformado por 16 ponencias de especialistas en teatro para joven público de diversos países —de América Latina, Croacia, Estados Unidos, Inglaterra, Japón, Nigeria, Suecia, Taiwán, Turquía—, en este libro se reúnen interesantes puntos de vista que apuntan a un teatro capaz de ofrecer a los jóvenes una experiencia transformadora, estimulante y que propicie una visión crítica.

Trad. de Otto Minera, El Milagro / inba, México, 2012.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

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Renuncia al Consejo Editorial de Paso de Gato

A Rodolfo Obregón, hasta hace poco amigo y consejero editorial de Paso de Gato:

Querido Jaime:

Quiero reconocer en este espacio tu valiosa participación en la revista durante todos estos años. Siento mucho que no podamos contar más con tu participación en las reuniones de consejo y con tus aportaciones a la revista, que fueron enriquecedoras porque fomentaron el debate y estimularon la reflexión, y también lamento que no puedas tolerar la diferencia. Sin embargo, considero pertinente aclarar que lo que tú llamas tus diferencias respecto a posturas y actitudes asumidas en la revista, se fueron convirtiendo crecientemente en acusaciones que has lanzado alegremente sin fundamento, y suposiciones que das por ciertas de manera mañosa para desacreditar 12 años de trabajo al servicio del teatro en México. Un excelente ejemplo está en tu carta de renuncia que diriges a Jaime Chabaud, la cual terminas, en alusión al artículo de Patricia Chavero, diciendo: “José Sefami es responsable de una empresa que funciona como productora externa para la Compañía Nacional de Teatro. Y, por tanto, resulta lógico pensar que siendo José tu socio en Paso de Gato, seas tú su socio en esa empresa”.

Me sorprende que siendo un hombre con tus capacidades, lances una difamación de tal magnitud, la cual sólo me explico por esa fiebre esquizofrénica que se apodera de tu lucidez y tu lógica cuando algo se vincula con la Compañía Nacional de Teatro o Luis de Tavira. Es desconcertante que te “resulte lógico pensar” lo que expones en tu renuncia. Asumes como un hecho que Jaime y yo también somos socios en Producciones Integrales Artísticas y que ambos nos beneficiamos con la producción de obras para la Compañía Nacional de Teatro (aunque pia es sólo una de las varias productoras externas de la cnt). Por ende, crees que Paso de Gato está siendo beneficiada de alguna forma y que su línea editorial se inclina a alabar o aplaudir lo que la cnt hace. No existe tal cosa. En Paso de Gato siempre se le ha dado espacio a los detractores de la cnt, incluso tú mismo coordinaste un dossier, apenas el año pasado, en el que se cuestionó la forma de operar de la Compañía. Vale la pena aclarar que Jaime y yo tenemos, cada cual por su lado, negocios o actividades independientes a nuestra sociedad en Paso de Gato, y de ellas podemos dar cuenta abiertamente. El que participa en ambas empresas soy yo, y de eso no se puede desprender una tendencia en la línea editorial de Paso de Gato ya que, como mencioné arriba, a las pruebas me remito.

Lamento tu pensamiento fundamentalista que sigue la lógica de: “si no estás de acuerdo conmigo, entonces estás en mi contra”. Lanzas acusaciones y usas deliberadamente suposiciones que han encontrado eco en otras voces. Ya cada uno de los lectores y colaboradores sacará sus conclusiones. Discutir, debatir con base en suposiciones y falacias es un juego inútil, indigno de alguien como tú, Rodolfo, que presumes de principios y congruencia ética.

Te pido hagas pública en las páginas de Paso de Gato mi renuncia a su Consejo Editorial.

Desde la fundación de la revista (mi primera colaboración apareció en el número 1), he sido un entusiasta promotor de ella y un crítico riguroso con miras siempre a hacerla mejor. Te consta que fui en todos estos años el más asiduo participante a las reuniones del consejo, he colaborado con más de 30 artículos para la revista (probablemente más que cualquier otro autor), coordiné cuatro de sus dossier, y participé en la edición de al menos tres de tus libros. Junto contigo, ideamos y llevamos a cabo el Premio de Ensayo Teatral y algunas otras actividades.

Pero desde que se dio en Paso de Gato la discusión sobre la refundación de la Compañía Nacional de Teatro, no estuve de acuerdo en el tratamiento que se nos dio a quienes disentíamos con esa política oficial y en la postura adoptada por ti y, por ende, como línea editorial. Aun así, y pese a los excesos de mi reacción, procuré seguir una de las enseñanzas de Margules: “si es lo único que hay, aunque no estemos de acuerdo hay que apoyarlo”. Y seguí apoyando.

Pero ya no. No puedo compartir posiciones y actitudes tuyas —siempre referidas a las relaciones con las políticas teatrales y las instituciones— que trasminan necesariamente a la línea editorial. Por supuesto tú, como propietario y director de la revista, tienes todo el derecho a ellas ya sea porque así conviene a tus intereses o porque realmente te identificas con ese estado de cosas. No pretendo juzgar, simplemente me hago a un lado.

Lo único que te pido, en aras de una mayor claridad para mí y para algún lector que pudiera estar interesado, y en vista del antecedente que ya mencioné, es una aclaración: según la información recabada por Patricia Chavero y publicada en el dossier “Algunas políticas teatrales en México”, José Sefami es responsable de una empresa que funciona como productora externa para la Compañía Nacional de Teatro. Y, por tanto, resulta lógico pensar que siendo José tu socio en Paso de Gato, seas tú su socio en esa empresa. Una vez más, estarías en todo tu derecho.

Pero los colaboradores como yo y los lectores de la revista también tenemos —y teníamos— derecho a saberlo, porque lo único que no es legítimo es navegar con banderas de apertura o pretendidamente críticas y ocultar que existen tales compromisos.

Recibe un abrazo con el afecto ya de muchos años,

Rodolfo Obregón

Sobre Rodolfo Obregón: Y me refiero a que: 1) dices defender el valor y la verdad, cuando fuiste uno de los artífices del anónimo que recibimos en 2009 (puede leerse en Paso de Gato # 38) acusándonos de confabulación con la cnt, y nunca diste la cara públicamente; 2) participar y colaborar con una administración cultural con la que no se comparten, respetan ni toleran sus decisiones en temas que parecen fundamentales, no habla de coherencia, lo que se hubiera esperado de ti es que renunciaras; y 3) abusando de tu poder e influencia tienes ahora una plaza en el citru en interinato, por la que sigues cobrando del erario.

Eso, Rodolfo, se llama corrupción.

Y lo es de acuerdo con el Art. 9 de la Ley Federal de Responsabilidades Administrativas de los Servidores Públicos: El servidor público que deje de desempeñar su empleo, cargo o comisión deberá observar, hasta un año después de haber concluido sus funciones, lo siguiente: a) En ningún caso aprovechará su influencia u obtendrá alguna ventaja derivada de la función que desempeñaba, para sí o para las personas a que se refiere la fracción XI del artículo anterior…

Siguiendo en esta línea, la fracción XI del artículo 8 mencionado indica que “Todo servidor público tendrá las siguientes obligaciones: XI. Excusarse de intervenir, por motivo de su encargo, en cualquier forma en la atención, tramitación o resolución de asuntos en los que tenga interés personal, familiar o de negocios, incluyendo aquellos de los que pueda resultar algún beneficio para él…”.

Así, al darte una plaza o promover que te la diera la entonces Subdirectora General de Educación e Investigación Artísticas del inba, Maricela Jacobo, tú o ambos violaron la ley. Por ello llamo la atención de María Cristina García Cepeda, directora del inba y de Rafael Tovar y de Teresa, titular de Conaculta, para que se investigue cómo obtuviste dicha plaza.

Esta información la obtuve a través del ifai a consulta expresa sobre tu condición laboral actual en el citru, y la respuesta recibida está registrada con fecha 8 de febrero de 2013, de modo que cualquiera puede revisarla en la página de Infomex.

En suma, creo que los lectores y colaboradores que te preocupan, y todos, merecemos algo más que suposiciones. Y tú deberás asumir las consecuencias de tu acto corrupto.

José Sefami

Es al gremio al que tanto desprecia Rodolfo Obregón y del que habla pestes al que me dirijo. La inferencia que hace en su renuncia al Consejo Editorial respecto a una supuesta sociedad de José Sefami y yo en la productora que José tiene desde antes de que nos conociéramos es falsa. No tiene ningún fundamento y no se atreve a pasarlo como afirmación que es lo que correspondía. La suposición de Obregón no es inocente y se suma a la cadena de insultos que desencadenó en mi contra en redes sociales por no estar de acuerdo con la descalificación que hiciera al proyecto de 500 teatros que propuso Roberto Vázquez. Allá, como aquí, intenta manipular y torcer las cosas. Allá ha hecho creer a los lectores que yo le firmé un cheque en blanco a Vázquez apoyando a ciegas su proyecto a partir de un artículo en tres partes que publiqué en el diario Milenio en diciembre pasado. Otra vez falso. Remítase el lector a ellos (30/XI/2012, 7/XII/2012 y 14/ XII/2012) y saque sus conclusiones.

La cadena de agravios, zancadillas y difamaciones es muy larga, pero sólo tomaré breves ejemplos para que el lector los interprete: 1. Después de enviarnos un anónimo en 2009 desde un correo de gmail apócrifo, y luego de saberse que era él su autor, me senté con Obregón a hablar las cosas. En el momento más álgido de lo que se convirtió en agria discusión me dijo que “o dejaba de ser amigo de Luis de Tavira o ya no sería más su amigo” (sic)… Cuando se enfriaron los ánimos nos dimos un abrazo de Acatempan que yo sabía falso, pero hay veces que uno se instala en la negación.

2. A pesar de que el número de páginas de cuestionamientos razonados y ataques a mansalva contra la Compañía Nacional de Teatro y/o Luis de Tavira publicado en esta revista es muy superior a las que hablan de su actividad (que no son derroches de elogios ni mucho menos), nunca le han bastado a Obregón, quien además ha sido el propiciador de la mayoría de las mismas. A nadie se ha censurado a pesar de que, efectivamente, soy amigo de Tavira, como lo soy de otros que no se pueden ver entre sí y que no por ello condicionan el alto valor de la amistad. Que yo no haya tomado una postura, de manera personal, contra Luis de Tavira es lo que no me perdona Obregón y quiere hacer parecer que eso impedía que se le criticase en esta revista. Falso. No sólo se le criticó, se le llenó de insultos también y no lo censuramos.

Y sobre las políticas públicas se ha dicho de todo, el mismo Obregón coordinó un número apenas el año pasado. ¡Enterito! ¿De qué habla entonces? Y además lo desperdició porque centró sus manipuladoras baterías en una sola línea que ya sabrán ustedes para dónde fue. Lo hizo con toda libertad y sin censura, apenas hace unos meses, en la revista que hoy quiere defenestrar. ¿De qué habla entonces? ¿Por qué mantuvo los labios cerrados, por ejemplo, ante el gasto de la remodelación de Bellas Artes que costó 700 millones de pesos que no se ven? Construir desde sus cimientos un teatro como el Bicentenario de León, Guanajuato, costó casi 500 millones, 200 menos que una remodelación que no se ve. ¿Se imaginan?

Hubiesen alcanzado esos 700 millones para 35 años de gastos de operación de la cnt o para la construcción de 50 o 60 teatros

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Todavía en septiembre me mandó una amenaza “por lo que queda de nuestra amistad”, conminándome a sumarme a su cruzada contra Tavira.

Pero aquí me detengo…

Afortunadamente la iniciativa civil (o iniciativa privada si lo prefieren) de Paso de Gato —con todos sus errores (que además siempre logramos inventar alguno nuevo)— es mucho más de lo que quiere ahora Rodolfo hacer sentir. La revista es una construcción colectiva en la que han participado cerca de 3 mil plumas del mundo profundamente diversas, en una pluralidad absoluta. Se vende (junto con nuestros libros) en seis países y ha propiciado al menos 35 montajes de obras mexicanas en el extranjero (más que cualquier otra revista en nuestra historia toda, y más que las instituciones que promueven el teatro nacional). Hemos publicado a por lo menos 180 autores a través de 140 títulos y, sumados los tirajes sólo de nuestros libros, van por los 300 mil ejemplares. Y apenas vamos comenzando…

No, quizá no es la revista que México esperaba pero la consideran muchos la mejor de Iberoamérica y hasta la premian por ello en el extranjero. ¡Chin, ni modo!

Usted recordará, querido lector, la escena culminante de la película de Ridley Scott Los duelistas, basada en la novela de Joseph Conrad, espléndidamente interpretada por Harvey Keitel y Keith Carradine. Si aún no la ha visto, se la recomiendo. En este punto —como en el film— yo declaro a Rodolfo Obregón la muerte civil y nunca más me referiré a él. Puede hacer todo el boxeo de sombras que quiera, no existe más.

Jaime Chabaud

MÁSCARa VS. CABELLERA

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como El Rinoceronte Enamorado, o para 400 becas de México en Escena, o para 250 años de manutención de Paso de Gato. Y Rodolfo silencioso cobrando su cheque.

3. Meses antes de que Obregón dejara la Dirección del citru el año pasado, le ofrecí (tenía yo pocos meses de haber salido de cirugías y estaba muy harto) que se quedara con la dirección de Paso de Gato, a lo que contestó “que ni loco se iba a llevar esa chinga” (sic)…

Ciertamente no se le dan las luchas fuera del erario: recordemos que tiró la toalla con la revista Repertorio cuando la Universidad Autónoma de Querétaro le quitó el presupuesto, que no pudo levantar el comodato del Teatro Xola, y que ayudó a que se perdiera el Foro de Teatro Contemporáneo de Margules (una escuela y un teatro).

4. En vísperas de abandonar la dirección del citru, después de una junta de Consejo Editorial que fue muy poco grata y en la que reconozco haberme portado grosero con Rodolfo, le pregunté en la oficina que comparto con José Sefami qué iba a hacer en su vida laboral. Y fresco como una lechuga contestó “ya me quedé con la plaza de Rubén” (Ortiz, que concursó y ganó legalmente otra plaza de investigador).

Cuando cerró la puerta tras de sí, Sefami y yo teníamos la quijada hasta el piso. ¡Hacía sólo 20 minutos que vociferaba que Luis de Tavira era un priísta! El dueño de las verdades absolutas, el tiranetista intolerante a cualquier otra postura, el Pope del teatro mexicano, el que pontifica, anula y descalifica con su dedo flamígero, el que encontró el Santo Grial pero no se lo quiere enseñar a nadie pa’ que no se lo chinguen, el muy obediente panista con actitudes de perredista de Morena ahora incursionaba en viejos ejercicios priístas. ¡Se dio una plaza siendo director del citru! ¡Y además inventó el descenso escalafonario!

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REVISTA MEXICANA DE TEATRO

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Foto: archivo personal.

estreno de papel

Juárez- Jerusalén Obra en dos cuadros con un desenlace

Antonio Zúñiga

U

n título que alude a dos regiones en apariencia disímiles, situadas en hemisferios distantes, con costumbres y usos particulares. Sin embargo, los pensamientos de los niños de la historia hacen evidentes las semejanzas. A simple vista lo fronterizo pesa sobre ambos lugares y crea desacuerdos —a veces sutiles— entre los infantes y los adultos.

La obra Juárez-Jerusalén habla sobre las miradas —los puntos de vista—: primero la del chofer de una ruta que cree natural verle las piernas a una niña que sube a su transporte, la de una madre que interpreta dicho acto como un acoso, luego la de la niña que incomprendida opta por el silencio. También está la mirada de los pasajeros que dividen opiniones. La voz constante es la de un niño que ve todo desde su mirada periférica —de halcón—, pero a veces viciada y con relativismo extremo.

Este enjambre de miradas lo completa el lector, quien quizá se cuestione sobre la doble moral de los personajes y cómo éstos acomodan a su antojo el significado de sus actos. Encontramos

además la violencia contenida, la que sale a la menor provocación, esa que se nota en los ojos inyectados de odio de los adultos.

A pesar de ese odio en el que se mueven, los niños parecen sustraerse a la violencia. Por ejemplo, ahí está el palestino que prefirió cambiar su pistola por un halcón, mascota para la que no existen las fronteras, pues surca el cielo sin restricciones, ajena a los conflictos territoriales. Una metáfora acertadísima del dramaturgo.

Antonio Zúñiga polariza para mostrarnos lo parecidos que son los mundos de los niños independientemente del país, pero al darle voz en su dramaturgia a los pequeños, parece decirnos que aún en la inocencia existe cierta dosis de maldad, o quizá se es malicioso por esa inocencia que no distingue entre lo bueno y lo malo, sólo es intuición y libertad… las consecuencias vendrán después.

Elman Trevizo

® Registrada en Indautor.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: anzu65@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. abril-junio 2013

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Para Christian y Mago, porque siempre hay una luz al final del túnel oscuro.

ESPACIO ESCÉNICO PROPUESTO Distintas zonas, límites y fronteras que definan la situación y los lugares específicos donde se mueven los personajes.

114 APUNTES • Todas las situaciones y personajes deberán ser resueltas por un actor y una actriz, que pueden ser jóvenes o adultos. Es importante sin embargo, para la interpretación, considerar que los personajes principales de ambas historias son adolescentes de entre 13 y 16 años que habitan zonas de conflicto social.

• María y Mahmoud son los protagonistas de cada una de las historias, pero los actores que los interpreten pueden ser también el padre o la madre de su contraparte en las escenas donde ellos no son el personaje principal. Los mismos actores también deben resolver junto con el director las voces o intervenciones de los otros y de los distintos personajes de cada narración.

• María y Mahmoud se cuentan sus historias uno al otro, para evitar hablar al público.

I. Juárez María: Yo tomo la ruta —la ruta es como le decimos en Juárez a los camiones urbanos—, tomo la ruta todos los días para ir a la escuela. La ruta va de Juárez al centro y del centro al otro lado de la ciudad. Allá donde nunca he estado y de donde se dice que vale más un chicle que una vida. Siempre voy de la mano de mi madre. Ella se ha aferrado últimamente a agarrarme de la mano. Me choca, la neta. Pero ahí voy, de la mano de la jefa. Soy estudiante de secundaria y visto, a mi pesar, a esa moda. Debajo de mi falda guardo un tattoo con las iniciales de mi padre muerto. No te lo puedo enseñar porque está muy cerquita de mi conciencia.

Silencio.

Son las siete de la mañana. Han pasado varios camiones destartalados llenando de humo la ciudad. Pasan como aerolitos, eso sí, pero no se detienen. Es que ya van tarde a llevar los últimos viajes de la mañana. Van a las maquilas que están del otro lado. A esa hora de la mañana todos vamos corriendo. Entre los impuntuales y los que vamos a

la escuela se hace un remolino. La ruta llega hasta el centro y de ahí se sigue hasta donde dice “la Biblia es la verdad”.

Aquí, de este lado de la tierra, muchas personas, que no son católicas precisamente, leen la Biblia. Subo a la ruta y, al pagar, el chofer me mira las piernas. Es una mirada rápida, pero llena de ganas de hombre. No sé si me explique, ganas de esas que quieren encuerar y tocar. De esas que se meten hasta debajo de las pantaletas. Mi madre no deja pasar la mirada. Me jala de la mano, me hace a un lado y más rabiosa que mi perra Chuky, se va sobre él a bolsazos.

Uno tras otro como proyectiles infalibles los golpes son acompañados con histéricos gritos de mi madre: —¡Cabrón, pervertido, mañoso!

—¿Qué le pasa, seño? —dice el chofer.

—¡Te estoy viendo! ¡No te acerques a m’ija, cabrón mañoso! ¡No te atrevas!

—¡Pinche vieja zafada…! ¿Qué le pasa? ¿Se volvió loca?

No puedo evitar soltar la risa. Me suelto a risa y risa.

De las risas de a de veras, risa loca, de cacatúa, risa de las que caen gordas. A mí no me para la risa y a la jefa no le para la lengua.

—No te atrevas, cochino, malandro perturbado, mañoso, hijo de la chingada, pinche violador.

—¡Ay jefa, te pasas! —le digo, y me mira como cuando aplasta un piojo.

—¡Violador, violador, violador! —grita.

—Ay jefa, ora sí que exageraste. Nomás me vio las piernas, no te claves mujer.

—¡Violador, violador, violador! —se repite en la boca de todos.

Yo clarito oigo una canción: ¡Violador, violador, violador! ¡Violador, violador, violador!

Hasta en el radio del camión empecé a oír que la cancioncita se repetía. A ritmo de rap, hip hop, balada y cumbia norteña. Bueno, así parecía. ¡Violador, violador, violador! ¡Violador, violador, violador!

Y te juro que me imaginé al mundo entero cantando y bailando, olvidando el momento, dejándose llevar por los ritmos, para entrar al frenesí cagado de un día de mota, en un camión que en lugar de llevar cadáveres como todos los días, lleva gente que baila. Pero no, una cachetada para la loba fue la respuesta del chofer. Y eso sí que estuvo cañón.

El chofis le plantó chico chingadazo a mi madre, que casi le tumba la dentadura postiza. Me quedo paralizada, hipnotizada, ionizada, esterilizada. Tengo que aceptarlo con vergüenza, después de ver que mi madre recibe el golpe, no me muevo. Un dedo así, no muevo. No sé si por miedo o porque me quedé con cara de “¡¿What?!”. (Hace cara de ¿¡What!?) O porque de plano, la neta, no me lo esperaba, pero me quedé ahí, como estatua de cristal. Cristal que se rompe con los gritos destemplados de la mujer. Sí, mi mamá empieza con unos gritos de gata-perra-gallina que para qué te cuento: —¡Asesino, asesino, asesino de mujeres!

—¡Pinche vieja loca! —responde el chofer.

—¡Loca tu pinche madre! —grita otro pasajero.

Para esos momentos, toda la gente, hombres y mujeres del camión se acercan peligrosamente al chofer. Porque se lo van a chingar, cómo no. Con mi madre al frente, capitana Gazpacho, reina del carnaval de carne y sangre, pozolera maldita, subteniente jodederas, linchadora oficial de la federación de linchadores, con mi madre enfrente, el tipo se repliega. ¡A huevo!

—¡Me van a linchar! —grita.

—¡No, por favor, por favor, yo no hice nada —suplica, y se echa para atrás.

La gente tiene los dientes apretados. El chofer tiembla.

La gente aprieta los puños.

El chofer quiere correr pero no lo dejan.

La gente echa lumbre por los ojos.

El chofer llora.

Y de nada le sirve rogar y llorar. Un chaparrito con cara de perro se le avienta y van a dar hasta la calle: ¡cataplum, patas para arriba! Los dos van a dar a la banqueta. Yo cierro los ojos y la risa me traiciona otra vez.

—¡Que se chingue! —grita mi madre.

—¡Que se muera por cochino! —repite un trabajador de los que se dicen honestos.

Y yo me río. Me río.

—¡Que Dios lo ampare! —grita una madre, que no es la mía, claro.

—¡Dios no ampara a los violadores! —contesta mi mamá—. Eso sí.

(Con una risa exagerada.) Me sigo con la risa.

Y pienso, “si sigo así, me voy a orinar”. Dejo la risa de golpe.

Pero para ese momento todo el mundo en el camión grita: —¡Denle duro al pederasta!

—¡Mátalo, chaparrito!

Las patadas, jalones y rasguños se multiplican. Saco la cabeza por la ventana.

—¡Nooo! ¡No lo maten! —digo yo.

Y entonces, como en un cómic de la última generación: todo se queda congelado. Las manos arriba, los dientes apretados, los gargajos en el aire. Todo se detiene. Cosa que aprovecha el chofer para hablar después de un respiro salido de su más profunda entraña: —¡Ella me provocó, ella tiene la culpa! —señala con su dedo. Como si fuera un sacerdote, me señala con su dedo.

—¡Eso no es cierto! —eso sí que le grité—. ¡Mentira! ¡Yo no hice nada!

—Mírenla cómo se está riendo. Mírenla cómo se burla de mí, mírenla cómo se pone feliz, con esa cara de yo no fui, mírenla a ella… —contesta el muy puterrete.

Y todas las miradas vienen sobre mí. La neta, no me alcanza la falda para cubrirme las piernas. ¡Todos se me quedan mirando las piernas! De las piernas a la cara. De la cara a las piernas. Uno de ellos, un gordo que mastica una torta, saca una sonrisita de: “ya lo sabía”, “esta mosquita muerta trae el diablo entre las piernas”.

Alguno le da la mano al chofer, que está tirado, y se levanta y se pone enfrente. Yo bajo la cabeza, porque la verdad no le puedo sostener la mirada. Ya no sé qué hacer.

estreno de papel

Juárez- Jerusalén Me dan ganas de correr, pero mi jefa me agarra de la mano y se pone entre el chofer y yo. Pienso: “Ahora sí se le apareció el diablo a éste, por mentiroso”.

Mi mamá voltea. Sonríe exageradamente. ¿Por qué me acuerdo cómo me sonríe la condenada? ¿Por qué me acuerdo cómo me sonríen todos? Me sonríe la viejita, me sonríe el chavo con la cabeza rapada, me sonríe la señora de calcetas gruesas y mañanita púrpura, me sonríe el albañil, el pastor de la Iglesia de los Últimos Días, sonríe como un santo pícaro, el niño de primaria se rasca la cabeza, enseña la mazorca mientras se rasca la cabeza, y el supervisor de maquila, la chola de la maquila con su batita de Componentes Eléctricos S. A. de C. V., el cajero del banco con su pelo lleno de gel, el taquero, el peluquero, el flaco que canta en la ruta sus canciones de Silvio Rodríguez, todos me sonríen y luego ponen su cara de fuchi, para condenarme. Yo sólo me jalo la falda para taparme las piernas. Pero el que me sonríe más cabrón es el chofer: “Ella tiene la culpa con esa manera de vestir, con esa forma que tiene de mirar, con esa forma como mueve las caderas, ella tiene la culpa. Miren cómo mira y miren cómo se notan sus piernas lisas, y su piel... su piel debe ser suave. Su piel blanca y tierna y caliente…, su piel que no es mía, pero me gustaría que fuera mía. Miren su cintura. Esa pequeña cintura de niña y sus labios. ¿Alguien la habrá besado? Me gustaría besarla lentamente, y luego más rápido. Morderle los labios hasta casi sacarle la sangre. Tocar su lengua. ¿A qué sabrá su saliva? A mí me sabe la boca a metal. También se empiezan a notar sus chichitas. Me gustan. Siempre me han gustado esas chichitas que apenas están naciendo, que las tocas y se levantan como conos de nieve. Quiero tocarla… aunque sea con la mirada”. Él, me sonríe y me pone a temblar. Me da coraje temblar porque los hombres siempre creen que tiemblo de gusto. Me enseña los dientotes amarillos como los dientes de Fredy, mi amigo que se llama Armando, pero le decimos Fredy Cruguer por los dientes amarillos. Regreso la mirada y me topo con la cara incrédula de mi madre y yo pienso: “No le vas a creer al güey éste, ¿verdad mamá?”. “Pártele la cara al cochino ése”, es mi segundo pensamiento.

Pero no, mi jefa me jala de los cabellos, me arrastra hacia atrás mientras me grita: —¿Ves?, ¿ves?, ¿ves? ¡Te dije, te dije, te dije!

Me suelto y la reto. Aprieto los dientes y levanto el pescuezo para reclamarle. Nunca lo hubiera hecho. Se acerca y me planta una cachetada ahí, en medio de todos.

Un último tirón de pelos es la señal para subir de nuevo al camión, seguidas por los demás pasajeros. El chofer se sacude la ropa y sube.

El chofer se mira en el espejo retrovisor, saca un pequeño peine y se peina coqueto. El chofer se ríe.

El chofer se ríe burlón. Eso encabrita a mi madre, que abril-junio 2013

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me jala de los pelos otra vez. Entonces el pinche chofer chifla una cancioncita mientras se sienta al volante. “Amorcito corazooón yo tengo tentaciooón.” Y todos los pasajeros responden: “de un besooo”. Yo me quiero ir, salir corriendo, pero no puedo. Mi madre, la verdadera reina del Norte, me petrifica con su mirada. Algo, además, me impide salir corriendo. Algo que se me sube aquí a la garganta y que se hace nudo, algo que me deja muda, ciega, sorda, como piedra. Algo que me pone a la mitad sin pasado ni futuro, como cuando te paras en una frontera y no sabes para dónde inicia todo y dónde termina.

Quiero llorar pero tampoco puedo. Y me trago la rabia mientras mi madre me mete las uñas en las muñecas. El chofer echa a andar la ruta. Mi madre me jala de los cabellos para que me quede quieta. “¿Es que me estoy moviendo? ¿No me vas a dejar de pegar nunca, perra?”, pienso yo.

Mi madre me empuja al asiento de atrás. “¡No me pegues, pinche vieja!”, pienso, pero no lo digo. Caigo en el asiento de atrás… Bajo la cabeza muerta de vergüenza. Siento algo, un calor frío en mi espalda, un recorrido eléctrico, una cosa que nunca había sentido en mi espalda, como si una fila de hormiguitas rondara mi espalda. Me estremezco por ti. Es por ti. Ahí sentado junto, pegado al vidrio, estás tú.

No sé si me reí contigo o si sólo nos vimos.

Me senté a tu lado. Eso sí.

Mi hombro rozó el tuyo. Eso también.

Metí mis piernas y las recargué en el asiento de enfrente.

Y tú me viste las piernas, como el chofer.

No es cierto, no fue como el chofer, fue diferente.

Me empecé a comer las uñas.

Mi mamá te vio y te tronó los dedos.

Tiene esa maña de tronar los dedos para darse importancia que me caga. ¿Por qué te tenía que tronar los dedos?

Te fuiste de ahí. Ya sólo te pude ver de reojo, pero me di cuenta que tú me seguías viendo.

Después, todo como si nada, todo chitón. Silencio absoluto. Nadie dijo nada ya. Sí, porque después de eso… vino el silencio.

Yo me quedé mirando por la ventana la calle por donde pasa la ruta. Y de vez en vez volteaba a verte a ti.

II. Jerusalén Jorge: Yo también te vi. Me subí al camión sin que nadie se diera cuenta. El chofer subió y se puso a peinarse en el espejo, tu mamá te agarro de la cola de caballo y jaloneó. Te vi la cara y te vi el odio. Luego te arrastró y te dejó enfrente. Te vi las piernas, porque te bajabas la faldita, me llamaste la atención. Yo iba para la biblioteca. El octavo día que voy para allá. No leo mucho, la verdad. Para que no vayas a creer que te quiero apantallar, ni mucho menos. Pero iba para allá. Hace más de una semana que voy todos, casi todos los días. Me estoy robando unas revistas.

Nada que presumir. Robarse ahí las cosas es más fácil que comer frijoles. La chamaca que cuida es una estúpida. Fui

por siete días seguidos, y por siete días me robé siete números. Y hoy me tocaba el octavo. No me los chingué todos de un viaje, nomás por no verme muy gandalla. Me he hecho un experto en revistas culturales de las llamadas raras.

Si quieres saber la técnica, ahí te va. Llegas con mochila a un lado, como si entraras a tu casa. Eso es muy importante, no demostrar nada. Pasar desapercibido, no dejar que se vea tu cara, tu cuerpo ni tu sombra. No existes. Llegas con todo listo. No sonríes, no llamas la atención, no existes.

Cruzas todo el pasillo y te posicionas enfrente del estante, ya llevas a la altura exacta tu mochila, tomas dos revistas, una encima de otra, con la revista que no quieres enfrente de tus ojos de aguililla, dejas abajo la que te interesa, pones ojo de halcón en vista periférica para ver al guardia y a la dependienta, al guardia y a la dependienta, así, en péndulo oscilante, al guardia y a la dependienta, bueno a la dependienta no tanto, porque como ella está bizca, te puede confundir… pero no dejas de mirar. Ojo de halcón siempre. Para ese momento respiras sin ruido, no debes hacer ningún aspaviento, planear como aguilita, dejar que el aire pase bajo tus alas y dejarte llevar por el tiempo.

Debes tener la paciencia más grande del planeta para esperar el momento justo, el instante más seguro, todo depende de eso, de la paciencia de águila que logres mantener. Las aves carroñeras sabemos esperar siempre. El tiempo que sea necesario. Por eso es importante saber respirar con la nariz sin hacer ruido, abrir el oído para oír hasta el grillo que come basura en la pared, hasta el suspiro de una niña, hasta el pedo soplado que siempre es silencioso.

Luego, ya todo listo, en la mira la presa, que en este caso es una revista, con las garras preparadas y con la velocidad de un colibrí, zas, dejas caer dentro de la mochila el número cultural de tu interés.

Yo casi le pongo la revista en la cara a la dependienta y ella ni la olió ni la pellizcó. Una ciega en toda la extensión de la palabra. Sabes, por eso, unos somos cazadores y otros son cazados. Porque unos vemos desde arriba y otros no ven más allá de sus narices. Y no es que ella esté tonta, sólo que no se lo espera. La mejor manera de robar algo es pasándolo por las narices del que cuida. Y no me robé la revista porque sea ratero, aunque sí he pensado en unos años más chingarme un banco, pero un banco gringo, porque robar un banco que sea gringo gringo no creo que te haga ratero. Me robé siete revistas de una serie de ocho. Y hoy que me viste iba por la ocho. Me urge. Esas revistas son ahora mi tesoro. Mi postre, mi jugo de piña, mi dulcecito de menta, antes de un beso, mi corazón de melón, melón, melón. No te rías, que digo la neta. ¿Sí has vivido eso, no? Cuando tienes una colección y no descansas, no duermes, no respiras por tenerla toda completa. Te levantas en la noche una y otra vez con ataques de ansiedad y de angustia. Soy muy clavado y esas cosas me pueden meter bolas de engrudo en la cabeza. Ni modo, salí igualito a un amigo de mi padre que le robó el mandado con mi madre y por eso soy su hijo. Ja. Neta, a mi padre le hizo mi madre de chivo los tamales, y el muy pendejo nunca se dio cuenta. Hasta yo me di cuenta. Pero mi padre no. Dice que trabaja mucho el pendejo y que no

tiene tiempo para fijarse en… ¿Cómo dice? Nimiedades. ¿Sabes cómo me enteré? Pues porque el amigo de mi padre mira igualito que yo. Con mirada de killer de barrio. Con los ojos inyectados de odio. Así… ¿sí captas? jajaja. ¡No mames! Es un invento. No sé si mira con mirada de odio, sólo sé que ese güey mira muy fijo los relojes. Sin menear la mirada. Como un halcón. ¿Ya te diste cuenta que me gustan los halcones? Yo creo que en mi otra vida, antes de venir aquí, yo surcaba los aires. ¡¡Shaaaaauuuuuu!! Planeaba con mis alas abiertas. ¡Shaaaaaaaauuuuuufffff! Con la mirada de relojero puesta en la presa. Directo al grano. Bueno, ese güey, mi padre, no el que vive en mi casa, sino el que se cogió a mi madre, tiene su oficina cerca de mi casa y es relojero de los que ya no hay. Y además de clavado y gandalla es inventor, sí, inventor de los que inventan cosas nuevas, como Ciro Peraloca.

Inventó un globo que no se infla con aire, sino con luz, un foco que no prende pero sirve para remendar calcetines, una máquina tortilladora de burritos con burrito entero, un refrigerador que hace escarcha de limón y que tiene opción para cambiarle el sabor que tú quieras, ah, y un carro de baleros para recién nacidos. Porque una cosa es inventar y otra descubrir. Yo por ejemplo te acabo de descubrir, pero de seguro un monstruo te inventó. ¿No crees?

Y te acabo de echar ojo y te acabo de ver con mi mirada periférica, y ya que te mire ya no te voy a dejar nunca. Por toda la vida, por todo el tiempo de los tiempos. ¿A quién chingados le importa el tiempo en estos tiempos.

Pero te contaba de las revistas que saqué en calidad de préstamo eterno. ¿Qué tienen ellas que tanto gusto me dan? Pues la cara de él, la vida de él, las hazañas de él, las aventuras de él, el niño palestino volador. En esas revistas que me robé se cuenta la vida de un chavo palestino en dibujos animados y en fotos reales. En el número uno está su foto de él. Es un chavo flaco, moreno de ojos manchados. Con una sonrisa muy clara. En la foto el chavo tiene su mascota en un brazo. Él se llama Mahmoud Abu Teior y vive en la franja de Gaza, es palestino. A mí me gustó su historia porque siempre me ha gustado leer sobre la gente que vive lejos de mí, del otro lado del mundo. Mahmoud vive con montones de niños a su alrededor, pues tiene más primos que una sandía semillas. Tiene catorce tíos y cada tío tiene por lo menos nueve hijos. Nomás calcula. Un reto.

La vida de Mahmoud me gustó no porque sea diferente, sino porque es de alguna manera emocionante.

Cuando leí sobre él, me clavé en una sola cosa de él: su mascota. Un halcón persa chingón. Él lo carga en su brazo y parece un rey. La cabeza del halcón levantada al cielo, en la foto también el chavo mira al cielo. Y eso me volvió loquito porque yo me la paso viendo como pendejo el cielo. Su halcón se llama Quamar, que quiere decir luna.

Tiene una mancha blanca sobre el pico. Sus alas son como de seda china, sus patas de un carrizo que no se quiebra.

Sus garras de metal indio. Le costó 300 shekels. Que no sé cuánto sean, pero me imagino que un chorro de feria. Para comprarlo tuvo que vender una pistola rusa que le regaló su padre en las fiestas del año pasado. “Toma esta pistola, hijo, y pruébala en el patio, dispara tres tiros o dispara mil

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Juárez- Jerusalén tiros hasta que tengas puntería para matar enemigos de nuestra raza.” Ahora se ríe cada vez que su padre, con cara de dragón y voz de perro labrador, le pregunta por la pistola. Le miente y le dice que la deja con su primo Azir, porque no quiere perderla. Hace que su padre sonría y lo vea como si viera al más aguerrido soldado de Hamas, la red donde unos güeyes de allá, muy alocados, luchan por su liberación. Todos allá tienen eso de pelear por todo. Como aquí, pero allá sí pelean por cosas como más netas, o más alocadas, como más clavadas, cosas de la religión y esas cosas, por babosadas distintas a las de aquí pero babosadas al fin. Son unos cabrones muy rijosos. Pero a Mahmoud le da hueva esa lucha. No porque no quiera a su padre, o a su familia, que sufre tanto, sino porque no entiende mucho de eso. A él lo que le gusta es ver a su halcón volar y cruzar la frontera para traer presas y ponerlas en su mano. Él se pone así, con el brazo extendido y el animal volador mira al cielo, a la orden que debe ser potente… ¡Ahhhh! Alza el vuelo cazador.

El halcón es tan chingón que trae las presas vivas, para que él las venda en el mercado negro. En ese lugar hay mercado negro de aves. Así como aquí hay mercado negro de mota. Nada para comparar. Allá son más clavados, te digo.

Un pichoncito de los que aquí vuelan como pendejos allá cuesta un ojo de la cara. Como que no hay mucho pájaro volando. ¿Sabes por qué son ocho revistas? En cada número viene una aventura de Mahmoud y su halcón luna. Le puso luna porque lo compró luego de vender la pistola un día de luna llena. “Mi padre me prohibió ‘jugar’ con halcones, pero yo juego.” “Los halcones pueden volar después de muertos.” “Si yo vivo con mi halcón con buenos sentimientos, si soy amigo verdadero, si llego a ser un hombre de honor junto a él, si camino siendo leal, agradecido con la vida, si llego a construir una vida apegada a las cosas bellas de la vida, si acepto que el sol y las nubes y el cielo son para todos, si soy justo y no me aprovecho, si logro hacer de esta vida una vida útil alejada de la basura, si puedo ser un hombre libre, seré un halcón después.” Su papá le prohibió que fuera a la frontera donde él practica con su halcón. Le prohibió que fuera a la línea, le prohibió eso y muchas cosas, pero él no se pudo resistir. Y yo cuando lo conocí también me sentí como él.

“Salgo en la mañana, como tú, a las seis. Camino por los callejones, el amontonamiento de la gente en un lugar donde hay mucho tiempo para pensar en mí, no me asusta, no me ahoga. Camino de la mano de mi padre, que no me suelta. Dice que soy varón y que soy soldado. El deber, la muerte, no me gustan, los ojos inyectados de los otros niños, la búsqueda del miedo… esas cosas no me laten. Mi padre me aprieta la mano y yo lo quiero morder para que afloje un poco. Pero mi padre es de los que no aflojan. Me arrastra hasta el centro del patio. Tres niños arrastrados abril-junio 2013

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por sus padres llegan después. Nos ponen en fila india. Enfrente llega otro niño. Apenas un año mayor. Con la cara dura nos da la orden. Y nos hace levantar la mano para jurar por Alá que nuestro destino es vencer o morir. Un grito más. ¡Ahhhhhhh! Y todo se queda en silencio. Mi padre me deja entonces ir. Ya no me habla, sólo me ordena con los ojos. Y salgo al encuentro con el aire, con la luz, y me pongo a saltar, brinco las bardas, brinco las calles, brinco y abro los brazos para volar. Mi juego oculto, quiero volar.

Quiero ser como mi ave para cruzar la frontera más allá de la tarde, esa tarde que la luz pega en mi rostro, el reflejo en mis ojos que no son verdes como sí son los ojos de mi halcón querido. Ellos, ojos vigilantes de mi ave mensajera, de mi ave carroñera y ratera, de mi ave que trae comida, de mi ave que trae fortuna, de mi ave que es como la vida y la muerte para mí. ”Todas las tardes llego a la frontera. A la línea final, a ese lugar prohibido para los niños palestinos. Donde el diablo carga rifle de alto poder. Los perros ladran muertos de hambre, colmillos afilados. Me acerco hasta el límite, hasta donde nada más queda después. El riesgo en mi estómago de niño aventurero. Mi halcón luna está tranquilo esa tarde. Siempre está tranquilo su corazón. Alzo el brazo y él su vuelo. Va por la presa. Desaparece tras la barda. No tarda mucho, nunca tarda mucho y regresa solo. Ahora ha regresado solo. Miro la tarde y la poca luz del día que me queda. El riesgo es mayor. Los halcones no cazan de noche, se apoyan con la luz, dependen de ella. Mi corazón palpita acelerado, mi halcón parece en calma. Luna en calma.

Siempre en calma. Me desespero y digo que sí. Me arriesgo.

Y lo arriesgo. Levanto la mano y lo dejo volar de nuevo. Él se lanza, siempre obediente, siempre leal. Llega al muro y baja en picada. Entonces todo se detiene. El aire, la mirada, mi corazón. Luna queda atrapada, luna encerrada, luna sin libertad. Mi querido luna, mi estimado luna, mi amor luna lucha por su vida. Su aleteo es trepidante, doloroso.

No quiero que se mueva, cierro mis ojos y suplico a Dios, Alá rey todos nosotros, le pido que lleve mi pensamiento y que mi pensamiento lo toque, y le calme y le diga por favor que no mueva sus alitas, que se puede dañar.”

Silencio.

Él no regresa a su casa, espera la noche para ir a salvarlo, no le importa el riesgo, es su amigo, es su único amigo, espera la noche para subir al muro, el halcón aletea con fuerza, y Mahmoud cierra los ojos y piensa que no… le pide con la mente que no se mueva, que no se lastime.

El halcón, que lee la mente, se queda quieto, Mahmoud va por él. Es muy peligroso, pero no renuncia, sube lentamente al muro, con el cuidado de un gato, y justo cuando levanta la cabeza saliendo del muro, una luz blanca le pega en la cara y lo ciega. Entonces un disparo se oye retumbar en toda la franja…

Silencio.

María: ¿Y? Jorge: Nada.

María: No seas así…

Jorge: Nada.

María: ¿Qué más paso?

Jorge: Iba por la revista, me pongo en la calle, me subo en el camión y te veo. Y por eso estoy aquí, contigo.

María: No seas payaso.

Jorge: No soy nada. Sólo pasa eso, que cuando voy a la biblioteca por la última revista para saber el final, me subo a la ruta en la calle diez y seis, me siento en la parte de atrás y te veo: Mi hombro rozó el tuyo.

Y te vi de reojo meter las piernas y recargarlas en el asiento de atrás.

Y pensé que pensaste que te veía las piernas flacas, pero nel.

Yo andaba en otro trip.

Y te empezaste a comer la uñas y tu mamá me tronó los dedos.

Las madres tienen esa maña de tronar los dedos que me caga, a veces. ¿Por qué tenía que tronar los dedos?

Ya sólo te pude ver de reojo, pero me di cuenta de que tú me seguías viendo. Después, todo chitón.

Silencio absoluto.

Nadie dijo nada ya.

Sí, porque después de eso… vino el silencio.

Yo me quedé mirando por la ventana la calle por donde pasa la ruta.

Y de vez en vez volteaba a verte a ti.

III. Desenlace Jorge: Y nos venimos para acá. Y aquí ya nos dio la noche.

María: Ya. Jorge: Te va a matar cuando regreses.

María: No regreso.

Jorge: ¿Tienes frío?

María: Sólo estoy temblando.

Jorge: Yo también.

María: No se te nota.

Jorge: Cuando tiemblo me suenan los dientes. Clip, clip, clip.

María: ¿Quieres mi suéter?

Jorge: Van a pasar tres días antes de que regreses, va a pensar que ya te robaron, te va a buscar en todos lados, hasta vas a salir en la tele.

María: Mi mamá está loca. Me quiere tener amarrada.

Ya me cagó la madre.

Jorge: No tienes miedo.

María: ¿Por qué?

Jorge: Nomás. La noche, el frío, esta calle sola, Juárez que es peligroso. Yo. María: Me daría más miedo regresar ahora con ella. No me pega, pero me habla mucho.

Jorge: Yo no sé mucho de esas cosas.

María: Cuando hablas de él, se imagina uno que ya los conoces en persona. ¿Dónde lo conociste?

Jorge: ¿A quién?

María: Al árabe.

Jorge: No es árabe, es palestino. No lo conozco.

María: ¿Y ésos no son árabes?

Jorge: Unos poquitos no.

María: ¿Dónde está Palestina?

Jorge: Del otro lado del mundo.

María: Qué chingón sería ir allá.

Jorge: A mí también me gustaría.

María: Aquí se respira frío el aire, pero estoy muy bien porque estamos solos.

Jorge: No estamos solos.

María: ¿Cómo?

Jorge: Si te fijas bien, puedes ver las luciérnagas del otro lado del río.

María: A ver.

Silencio.

Jorge: ¿Las ves?

María: Ya. Jorge: Más tarde se quitan. Cuando salga el primer rayo de sol.

María: ¿Cómo sabes?

Jorge: Vengo seguido.

María: ¿Solo? ¿Pasas toda la noche aquí?

Jorge: Sí. Al rato se van.

María: Dime cómo termina su historia. El chavo se sube a rescatar su halcón, una luz lo apantalla y luego…

Jorge: No termina.

María: ¿Cómo crees que no?

Jorge: Así, hay cuentos que no terminan.

María: Si yo estuviera en un cuento me gustaría que sí terminara.

Jorge: Si yo estuviera en uno, también.

María: ¿Por qué le gustan los halcones?

Jorge: No sé, tal vez porque son libres. Es un decir, no te creas, no sé realmente. Yo creo que no es fácil volar.

Pero las aves hacen que eso se vea fácil. Dos tres pasos en carrera, un aleteo con el viento atrás y al cielo. Hace falta dejarse llevar por el viento. Planear. Nomás viendo cómo las casas se hacen cada vez más chiquitas. Tocar las nubes.

Ir y venir del Occidente al Oriente, del mar a la tierra. Vivir entre nubes. En las nubes no hay fronteras.

María: Es el animal que más te gusta. Se nota.

Jorge: También me gustan los perros.

María: Ay, a mí no. A mí me gustan los búhos.

Jorge: ¿Por qué?

María: Porque giran su cabeza totalmente.

Jorge: No giran la cabeza, tienen ojos atrás también.

María: ¿No? Jorge: Claro que no.

María: El reflejo de la luna marca un camino en el agua. ¿Viste?

Jorge: Ve a caminar. Dicen que si crees que no te hundes no te hundes.

María: No estoy babosa. Ve tú.

Jorge: No estoy baboso tampoco.

María: Mi mamá va a levantar olas y puentes. Va a

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Juárez- Jerusalén llamar a todos los familiares de aquí y de allá, a la Cruz Roja, a la Cruz Verde, a la policía municipal, a la judicial, al fbi, a la aduana fronteriza, a los bomberos, a los de rescate novecientos once, y va a pegar fotos mías en los postes de la colonia como si fuera un perrito perdido. Ah, pero no va a ofrecer rescate, eso ni pensarlo, es bien coda.

Jorge: ¿La quieres mucho, verdad?

María: Es bien pedera, como es mamá, todo lo exagera.

Y todo me quiere enseñar. Pero a veces es buena gente.

Jorge: ¿Es psicóloga?

María: No. Es psicópata, eso sí. Es buena vieja, sólo me caga cuando se pone a dar lecciones.

Jorge: Tú puedes aprender sola.

María: Estás bromeando, yo no aprendo nada. Y no entiendo porque las cosas se complican tanto.

Jorge: ¿Dónde?

María: En el mundo.

Jorge: No mientas, ¿a poco te importa el mundo?

María: No, pero tampoco soy una maldita cegatona.

Jorge: No puedes decir eso. Qué tal si soy uno de los aztecas asesinos. Un ladrón de vírgenes, vendedores de carne fresca. Y ni cuenta te has dado.

María: No eres de ésos. Ésos generalmente tienen cara de estúpidos, pero tampoco exageran.

Jorge: Pues un día una estúpida le dijo a un estúpido que si hacían una rifa para sacar el más estúpido de la colonia, él aceptó y le dijo a ella que escogiera un número del uno al tres y ella escogió el cuatro.

María: Pues qué estúpida teniendo el cinco en la mano.

Pero no, tú no eres mala onda ni nada de eso.

Jorge: ¿Qué soy, entonces?

María: Un ave.

Jorge: ¿Un búho?

María: De los más desvelados.

Jorge: ¿Qué quieres?

María: ¿Caminamos?

Jorge: Clip clip clip.

María: ¿Y eso qué?

Jorge: Me suenan los dientes.

María: Tienes frío.

Jorge: No, pero de todos modos estoy temblando.

María: ¿De miedo? ¿Te doy miedo?

Jorge: Miedo los perros si ven la perrera.

María: Quiero caminar por todo el río.

Jorge: Te vas a perder.

María: No si vienes tú. Pero sin temblar, ¿eh?

Jorge: Vale.

María: ¿Y no me vas a decir en qué termina la historia del árabe?

Jorge: Tal vez murió. O tal vez le salieron alas para volar muy lejos.

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Eventos

CARTELERA TEATRO La representación

De David Olguín Dirección: Octavio Michel Con Alfredo Herrera, Karina Díaz y Denise Castillo.

Un vistazo a los territorios oscuros y rechazados que parecen regir la vida del ser humano, en donde la soledad, la codependencia y la obsesión forman parte del día a día de un escritor, una actriz y una sirvienta.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Vi, 20:30 h / $180* / Hasta el 10 de mayo TEATRO NIÑOS

Cómo vivir con los hombres cuando se es un gigante

De Suzanne Lebeau Dirección: Alicia Martínez La amistad entre un gigante y una rata. Ambos inspiran miedo y repulsión. Al mismo tiempo viven la historia de una amistad que parecería imposible.

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES

Teatro Salvador Novo Río Churubusco y Tlalpan Sá , 13:30 h / $100* / Hasta el 27 de abril

Ensayo sobre débiles

Umbo

Teatro para bebés de 6 meses a 3 años Espectáculo de Adrián Hernández Arredondo, José Agüero e Inés López de Arriaga.

Una experiencia gozosa, estimulante y lúdica, a través de acciones, imágenes, sonidos y silencios.

Un universo sensible y simbólico que se relaciona con la necesidad de jugar y explorar.

Dramaturgia y dirección: Alberto Villareal Con Mario Balandra, Soraya Barraza, Rubén Cristiany, Regina Flores, Rodolfo Blanco y Raúl Villegas Un grupo de actores se reúne para presentar una obra, aclarar viejas rencillas, confesarse y realizar un negocio simple: poner una oficina para contestar las cartas dirigidas a los grandes gurús del mundo que ya no tienen tiempo para hacerlo.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn / Sá, 19 h / $ 180* Hasta el 25 de mayo

Sumergibles

De Daniela Zavala Dirección: José Alberto Gallardo Con Francisco Rubio y Daniela Zavala Una curadora de arte y un escritor muestran su relación amorosa a través de una serie de fotografías escénicas que dibujan las distintas etapas por las que transitan.

Todo parece tan perfecto, tan genuino, hasta que se dan cuenta de que navegan sobre el mar de la duda.

Teatro El Galeón Reforma y Campo Marte, Chapultepec Sá y Do, 12 y 13 h (Suspende funciones 5 de mayo) Cupo limitado 25 personas / $ 80* / Hasta el 26 de mayo

Tres tristes tigres

Ciclo ópera Prima De David Orci Dirección: Jesús Ochoa Con David Orci, Emma Solórzano y Ricardo Enríquez.

Farsa cómica en la que un detective intenta resolver el homicidio de una pareja, interrogando a cada uno de ellos para entender sus propios asesinatos.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 18 h $ 200* Hasta el 5 de mayo

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Mié, 20:30 h $150* / Hasta el 8 de mayo

www.conaculta.gob.mx

www.mexicoescultura.com

¡Uy qué miedo! Historia de vampiros y algo más

Dramaturgia y dirección: Verónica Albarrán Con Héctor Wong, Francisco Silva y Elsy Jiménez.

La familia de Juan tiene costumbres extrañas, duerme de día y pasea de noche, por ello pasa mucho tiempo solo, extraña a sus papás, quiere tener amigos, ir a la escuela y vivir aventuras increíbles. Pero antes de hacer su sueño realidad deberá descubrir un hecho extraordinario: ¡Sus papás son vampiros!

CENTRO CULTURAL HELÉNICO

Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 13 h / $100 / Hasta el 2 de junio *Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM