Paso de Gato #54

año

11 / número 54 / julio / agosto / septiembre 2013, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: Édgar Ceballos (Lourdes Gómez / Ricard Salvat / Carlos Gil / Eugenio Barba Yalma Porras) Dossier: Mercado laboral: Iberoamérica (Bruno Bert / Orlando Cajamarca Alfonso Cárcamo / Carlos Gil / Leni González / Carlos Gutiérrez Bracho / Gabriela Halac Guillermo Heras / Itari Marta / Lucero Millán / Gabriel Peveroni / Zaida Rico Amalá Saint-Pierre / Andrea Salmerón / Claudio Valdés Kuri / Roberto Valecillos Fernando Vidal / Gabriel Yépez / Antonio Zúñiga) Estreno de Papel: Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas Reportaje: 20 años de Seña y Verbo / Teatro para adultos mayores Feria del Libro Teatral en México Entrevistas: a Ana Graham / a David Olguín Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea

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edición coleccionable

CARTELERA TEATRO Si un árbol cae

Dramaturgia: Javier Malpica Dirección: Nora Manneck Con Britsa Analí, Rodolfo Blanco, Judith Cruzado, Yara Guerrero y Rubén Olivarez (alternan funciones).

Dos mujeres, dos voces que dan cuerpo al grito ahogado de miles de niñas y mujeres que son enganchadas, secuestradas y cosificadas con fines de explotación sexual: la moderna esclavitud.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Teatro Helénico Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Lu, 20:30 h $200* / Hasta agosto 5

Voces

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Exilios

Varios autores Dirección: Sandra Félix Con Eduardo Mcgregor, Omar Ramírez, Víctor Sánchez, Gilberto Dávalos y Alicia Zárate.

Seis historias cuyo hilo conductor es el exilio en alguna de sus formas: por represión política, por el deseo de algo, por buscar un mejor sitio para vivir, por empezar una nueva vida, por huir de sí mismo. Pero, ¿a qué costo?

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Ju, 20:30 h $150* / Hasta agosto 15

Basada en Diálogos, de Salvador Novo Dramaturgia y dirección: Rodrigo González Con Michelle Rogel, José Ramón Berganza, Juan Acosta, Carlos Antúnez y Francisco Ponce En un manicomio, dos sujetos recuentan los daños de toda su vida. Pero, ¿por qué no dejar que contesten Eva, Sor Juana, Pita Amor, La Güera Rodríguez o el mismo Adán? Lúcida locura escénica que nos recuerda la importancia de la memoria y la revisión del pasado.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Sá, 19 h / $150* / Hasta septiembre 7

La noche de San Juan

Dramaturgia: Félix Lope de Vega Adaptación y dirección: Ricardo Zárraga Con Isabel Bazán, Angélica Rogel, Nohemí Espinosa, Juan Carlos Medellín, Roam León, Adrián Ladrón, Salvador Jiménez, entre otros.

Dos caballeros pretenden intercambiar hermanas para así, al casarse, ahorrarse la dote.

Pero ellas ya han elegido a sus propios maridos y deciden escapar aprovechando el desorden de la noche de San Juan.

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 18 h $180*/ Hasta agosto 18

www.conaculta.gob.mx

Caos mental

Duelo de almas

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE Sala CCB Reforma y Campo Marte, Chapultepec Sá, 19 h / Do,18 h / $80* / Hasta agosto 31

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Vi, 20:30 h / $200* Hasta agosto 2

Dirección: Ginés Cruz Con Mahalat Sánchez y Ricardo Rodríguez Dramaturgia colectiva de La Causa Teatro.

Dos seres, dos voces con una identidad desconocida arrojan una cascada de palabras aparentemente inconexas que poco a poco se irán transformando en la metáfora del hombre en medio del caos de información.

www.mexicoescultura.com

Dramaturgia: Ronald Ribman Dirección: Abraham Stavans Dos hombres enfermos en un hospital entran en conflicto. A pesar de ello, descubren la unión y afecto que el ser humano es capaz de ofrecer casi instintivamente.

*Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM

EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

En portada: UGA, dramaturgia y dirección de Haydeé Boetto, con la compañía Seña y Verbo. © Leonardo Martínez.

5 ABREBOCA mensaje del día mundial del teatro Dario Fo

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN Y ASISTENCIA EDITORIAL: Luis santillán DISTRIBUCIÓN: NOÉ NIEVES, Adriana Nájera, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

E

n su mensaje dirigido al gremio teatral en el Día Mundial del Teatro —que reproducimos en el Abreboca de esta edición—, Dario Fo se lamenta de que a causa de la crisis actual “los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores”, y concluye diciendo que la solución sería que hubiera como antaño una persecución del quehacer teatral y con ella, “una nueva diáspora de comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación”. Es esta situación de crisis social y económica, y el papel que se supone deberían jugar la cultura y el arte, lo que nos ha hecho plantear la pregunta a muy diversos actores del ámbito teatral iberoamericano sobre cuáles pueden ser las respuestas, acciones y estrategias no sólo para sobrevivir sino para poder ejercer el oficio teatral con dignidad y en la defensa de los derechos culturales.

Con esto en mente, se decidió en el Consejo Editorial de Paso de Gato dedicar el Dossier de este número al tema del mercado laboral en Iberoamérica, con la intención de indagar

6 PERFIL Édgar Ceballos “méxico no está preparado para guardar su memoria” Entrevista de Lourdes Gómez 10 Escenología en el mundo del teatro Ricard Salvat 11 Édgar ceballos: la obra y el hombre Carlos Gil Zamora

IMPRESIÓN: EDITORIAL INNOVA DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 54, julio - septiembre 2013

Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en junio de 2013 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

12 máscara, un gran teatro de papel Eugenio Barba 14 ESCENOLOGÍA PARA EL MUNDO Varios autores 15 Trayectoria no escribe ni busca en el vacío Yalma Porras 19 DOSSIER: Mercado laboral: Iberoamérica 20 SOBREVIVIR AL MERCADO Gabriela Halac

36 las tensiones en el ámbito laboral colombiano actual Fernando Vidal Medina 39 estructura en red como forma de organizar el teatro Roberto Valecillos 42 HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UN MERCADO LABORAL EN NICARAGUA Lucero Millán 45 el mercado laboral de las artes escénicas Andrea Salmerón Sanginés 46 la ficción como operadora de relaciones nuevas Gabriel Yépez 48 si los perros ladran…

Itari Marta 50 los teatros de barrio como puentes para el desarrollo cultural comunitario Antonio Zúñiga 52 oportunidades para las compañías y artistas escénicos independientes en méxico Claudio Valdés Kuri

23 océano teatral Zaida Rico

54 el mercado laboral en el teatro de calle Bruno Bert

25 Trabajar en, de, para el teatro…

Leni González

56 la vida (con decencia) es sueño Carlos Gutiérrez Bracho

27 el teatro en chile Amalá Saint-Pierre 30 el itinerario de algunos grupos de teatro uruguayos Gabriel Peveroni 32 mercado laboral de lo teatral en colombia Orlando Cajamarca

59 modelos simples de desarrollo artístico en méxico Alfonso Cárcamo 61 legislación y realidad laboral Carlos Gil Zamora 63 algunas reflexiones para dinamizar los mercados escénicos iberoamericanos Guillermo Heras

sobre las condiciones que están viviendo los teatreros de algunos países de la región, y la manera en que las enfrentan.

En este sentido, el lector encontrará en estas páginas desde una postura de rompimiento a la manera de Dario Fo, hasta un llamado a acciones dirigidas a “Hacer entender que lo importante hoy es situar el discurso de la cultura en el discurso de la política, entendida ésta no como lucha de partidos sino como depositaria de la soberanía popular y ciudadana. Indagar en cauces de participación activa y democrática”, como plantea Guillermo Heras, o advertencias como la de Orlando Cajamarca cuando dice que “La creación de bienes y valores simbólicos como los que inventa el arte no puede ser reducida a las leyes del mercado”. En fin, con histo-

rias de lucha, éxitos y búsquedas, en estas páginas aparecen también las propuestas y caminos de diversos grupos de teatro que dan una idea de algunas formas de enfrentar la contradicción entre valores económicos y culturales. Queda claro que las realidades, de país a país, cambian y también que estas insuficientes páginas son un primer aporte para comenzar a construir un mapa —que será siempre cambiante— de lo que significa vivir en, para y del teatro en Hispanoamérica.

Damos un sentido adiós a la maravillosa maestra y titiritera Mireya Cueto en la sección In Memoriam, quedándonos pendiente para el próximo número hablar también del crítico de teatro Felipe de la Lama. que partiera en enero pasado, al tiempo que nos sumaremos en esa entre-

ga al homenaje que se planea hacer a la maestra Cueto.

El Perfil de este número está dedicado a Édgar Ceballos, en un merecido homenaje por su trabajo durante 40 años de investigación y documentación del teatro mexicano y del mundo, tarea en la que nos acompañan las plumas de Carlos Gil Zamora y Ricard Salvat de España, Eugenio Barba de Italia-Dinamarca y la entrevista de Lourdes Gómez.

Dedicamos también un amplio reportaje a los 20 años de Seña y Vebo, cuyo singular trabajo es notable en la escena mexicana por combinar una gran calidad artística y un importante valor social.

Presentamos también la segunda entrega de la serie de artículos de Tomás Ejea sobre la “Génesis del teatro contemporáneo”, y en Estreno de Papel: Jacinto y Nicolasa, de Camila Villegas.

Jaime Chabaud

Esta publicación se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros derivado del artículo transitorio cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012.

66 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA ¿de qué estamos hablando?

Mario Cantú Toscano 68 CHIHUAHUA teatro chicano: luis valdez y el teatro campesino (1ª parte) Ofelia Torres Rodríguez

83 REPORTAJE seña y verbo, xX AÑOS 84 Seña y verbo: los primeros años Alberto Lomnitz 88 una compañía singular Enrique Singer

106 FELIT 2013: PARA CELEBRAR EL TEATRO Redacción PdeG 108 escena internacional invertir en cultura es invertir en la gente Anthar Santos

70 vivir del teatro Perla de la Rosa

90 la seña de una identidad Mónica Juárez

110 no es puro cuento, es cuento puro Germán Jaramillo Duque

72 NUEVO LEÓN Oferta laboral para teatristas en nuevo león Viridiana Tamayo

91 el impacto de seña y verbo en la comunidad de los sordos Fidel Montemayor

112 MANIFIESTO: UN TEATRO PARA EL SIGLO XXI José Monleón

94 de todas las vidas posibles: el teatro Mariana Tejeda

114 LIBROS

73 EL ARTE TEATRAL LO HACEMOS LOS TEATREROS, NO EL ESTADO Javier Serna 74 JALISCO no sólo del fonca vive el artista Circee Rangel 75 MICHOACÁN DESAZÓN POR tierras michoacanas Hasam Díaz 76 YUCATÁN red de espacios escénicos alternativos en yucatán Raquel Araujo y Silvia Káter 78 ENTREVISTA el teatro mexicano en la gran manzana Entrevista de Luis Santillán a Ana Graham 80 teatro el milagro, 5 años Entrevista de Luis Santillán a David Olguín

97 lo que seña y verbo me ha enseñado Monserrat Marañón 99 mi experiencia con seña y verbo Julieta Ortiz 100 de la curiosidad al deseo de trabajar con seña y verbo Sergio Bátiz 101 las señas y los verbos Haydeé Boetto 102 testimonios Varios autores 103 trayectoria Seña y verbo

Reconocimientos recibidos

115 RECONSTRUCCIONES génesis del teatro conteporáneo/ II. el dilema del teatro comprometido Tomás Ejea 120 IN MEMORIAM MIREYA CUETO Mario Ficachi 122 niños umbo, una experiencia de teatro para niñas y niños de 0 a 3 años Adrián Hernández y José Agüero

Medalla Especial del

CELCIT 2010

125 ESTRENO DE PAPEL Jacinto y Nicolasa Camila Villegas

104 Reportaje laboratorio gerontológico teatral Josafat Aguilar Rodríguez

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

abrebocA

MENSAJE DEL DÍA MUNDIAL DEL TEATRO Dario Fo

H

ace mucho tiempo, el poder tomó una decisión intolerante contra los comediantes al expulsarlos del país.

Actualmente, los actores y las compañías teatrales tienen dificultades para encontrar escenarios públicos, teatros y espectadores, todo a causa de la crisis. Los dirigentes, por tanto, ya no están preocupados por controlar a aquellos que les citan con ironía y sarcasmo, ya que no hay sitio para los actores, ni hay un público al que dirigirse.

Por el contrario, durante el Renacimiento, en Italia, los que gobernaban, tuvieron que hacer un esfuerzo importante para mantener a raya a los comediantes, pues reunían abundante público. Se sabe que el gran éxodo de actores de la Commedia dell'Arte tuvo lugar en el siglo de la Contrarreforma, que decretó el desmantelamiento de todos los espacios teatrales, especialmente en Roma, donde fueron acusados de ofender a la ciudad santa. En 1697, el Papa Inocente XII, bajo la presión de insistentes requerimientos del ala más conservadora de la burguesía y de los máximos exponentes del clero, ordenó la eliminación del Teatro Tordinona que, según los moralistas, había acogido el mayor número de representaciones obscenas. En la época de la Contrarreforma, el cardenal Carlos Borromeo, que estuvo activo en el norte de Italia, se consagró a la redención de los “niños milaneses”, estableciendo una clara distinción entre el arte, como la máxima expresión de educación espiritual, y el teatro, la manifestación de lo profano y lo vanidoso. En una carta dirigida a sus colaboradores, que cito de memoria, se expresa más o menos así:

Dario Fo durante un espectáculo en Mondomare Festival, Génova. © William Domenichini.

Los que estamos resueltos a erradicar las malas hierbas, hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen discursos infames, para extirparlos de la memoria de los hombres, y al mismo tiempo perseguir a todos aquellos que divulgan esos textos impresos. Evidentemente, sin embargo, mientras dormíamos, el diablo maquinó con renovada astucia. ¡Hasta qué punto es más penetrante en el alma lo que los ojos pueden ver que lo que puedan leer de los libros de ese género! ¡Hasta qué punto más devastadora para las mentes de los adolescentes y niños es la palabra hablada y el gesto apropiado, que una palabra muerta impresa en un libro! Por tanto, es urgente sacar a las gentes de teatro de nuestras ciudades, como lo hacemos con las almas indeseables.

Así pues, la única solución a la crisis se basa en la esperanza de que se organice una gran caza de brujas contra nosotros, y especialmente contra la gente joven que desea aprender el arte del teatro: una nueva diáspora de comediantes que, desde tal imposición, sin lugar a dudas provocará beneficios inimaginables por el bien de una nueva representación.

27 de marzo de 2013

Traducción de Fernando Bercebal International Theatre Institute ITI-World Organization for the Performing Arts JULIO-SEPTIEMBRE 2013

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PerfiL

Entrevista con Édgar Ceballos

“México no está preparado para guardar su memoria”, Édgar Ceballos Lourdes Gómez

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© Christa Cowrie

Fundador y director de Escenología desde hace 40 años, prepara la monumental historia del teatro mexicano del siglo xx.

É

dgar Ceballos es el zar de la investigación en México. Se autoimpuso la descabellada y titánica tarea de escribir la historia del teatro mexicano del siglo xx y lleva 40 años haciéndola.

“Ya mero termino”, dice con su melodioso acento yucateco, “sólo me faltan unos cuatro o cinco años”, afirma sonriendo.

Este hombre afable, incansable buscador de libros e historias, sí da paso sin huarache. Usa bostonianos cómodos desde los que ha visto pasar funcionarios que le negaron apoyo a su encomiable faena.

“Para Conaculta la investigación teatral no es arte y para Conacyt no es ciencia, así que todos se lavan las manos. Para qué haces antesalas, siempre te dicen que no”, señala indignado ante la indolencia de unos y otros.

Hace años Eugenio Barba y Grotowsky ponían de ejemplo a Édgar Ceballos en Europa por haber creado él solo un centro de documentación y vivir de los libros. Durante ocho meses ofreció conferencias en Italia y Francia, básicamente, donde explicaba qué es Escenología, cómo, para qué y quiénes funciona.

Después de 40 años, Escenología, asegura Édgar, es un búnker de cuatro pisos con más de veinte mil libros, un archivo hemerográfico de más de 300 mil recortes de periódicos que van del 1º de enero de 1901 al 31 de diciembre de 2000. “Tenemos en nuestro gran acervo de la mediateca, registradas casi todas las comedias musicales estrenadas en México, grabaciones originales en español, tomadas en la sala, más de 30 años de óperas estrenadas en Bellas Artes, las más importantes obras de teatro digitalizadas, como De la calle o Cada quien su vida (1954) y Las troyanas (1962, que se estrenó en el Xola).”

“Contamos con aproximadamente 20 mil fotografías, 6 mil programas de mano que documentan de manera visual y sonora todo el teatro del siglo xx, videos, libros, todo catalogado. Como soy maniático, todo está perfectamente conservado y ordenado.”

Después de verlo durante años en esta exhaustiva tarea, no queda más que preguntarle: ¿Qué le debes al teatro mexicano para pagarle con esta penitencia? ¿Penitencia?, ¡calvario! Hace casi cuarenta años llegué muy joven al D. F. a trabajar en Bellas Artes, por invitación del director; yo era productor del programa Noticinba.

Como buen muchacho curioso, me metía por todos lados y en aquellos años el sótano de Bellas Artes era el gran lavadero de coches de todos los burócratas, de ahí hasta el Palacio Nacional.

Un día encontré 20 cajas enormes. Entonces no me interesaba el teatro, yo estudiaba escultura y grabado, pero abrí las cajas y encontré programas de mano del siglo xix y carteles, todo doblado y guardado. Era el archivo de Armando de Maria y Campos. Este hombre murió en 1968 y

su viuda donó todo a Bellas Artes; el instituto, como siempre hace, lo puso en un rincón.

Voy seis meses después y aquellas cajas se habían empequeñecido y podrido por el agua con que lavaban los coches. Olía horrible por el papel podrido. Ése es mi karma.

Pude haber regalado una botella de ron a los lavadores de coches y llevarme todas esas cajas y nadie se habría dado cuenta ni le habría importado. Yo vivía muy cerca de Bellas Artes, en Puente de Alvarado y habría rescatado ese tesoro incalculable, ¡imagínate! Ése es el pecado por el cual trato de rescatar la monumental historia del teatro del siglo xx.

Coincidencias o lo que sea, pero ése es el origen. He sido testigo de cómo se han destruido en cada administración programas de mano, carteles, guiones, vestuario, etc. Pagan por construir y luego pagan para destruir. En Bellas Artes, por ejemplo, no hay archivo musical, si escuchamos a la Callas es porque algún burócrata se robó la cinta y la vendió en Europa. Por eso la tenemos en formato digital, pero todas las cintas de los grandes artistas, desaparecieron.

En lo que fue el Teatro Hidalgo —demolido en las calles de Regina, y vuelto a construir pero que nunca fue abierto al público—, se guardó durante muchos años vestuario, programas de mano y carteles, pero estaba tan abandonado que el sótano se inundó y todo se pudrió, como el maravilloso vestuario de la original cnt, que estaba en el sótano del antiguo Teatro del Bosque, también se inundó y se perdió.

En el citru era patético que cada vez que el sótano se inundaba, sacaban a tender en el pasto libros y programas de mano. No existe una memoria para guardar lo que se hizo atrás, así que alguien tenía que hacer lo que yo hago, me toca hacer el trabajo sucio que ni las instituciones ni las autoridades quieren hacer.

En el camino ¿te has robado materiales?

Nooo, hemos rescatado lo que está en peligro de desaparecer. Tal vez he comprado tramposamente algunos libros autografiados por Usigli o Villaurrutia en mercados de pulgas. Fingía que no tenían valor para pagar poco por ellos, pero he recorrido desde mercados y librerías de viejo hasta casas elegantísimas buscando materiales importantes que integren este acervo.

Lo demás vino por añadidura, mucha gente nos ha buscado —como últimamente la Sogem— para resguardar su acervo, saben que no sólo conservamos sus materiales, sino que los cuidamos para que no se deterioren y los digitalizamos. También ha sucedido con las bibliotecas de Ruelas y Magaña Esquivel o algún material de Seki Sano. Son rasgos muy generosos. En otros casos saben que nos dan su acervo, lo cuidamos, no lo destruimos, tienen acceso a

él cuando quieran, pueden mostrarlo a quien quieran y no lo tienen en su casa porque les estorba.

Los mejores cómplices de Édgar Ceballos en esta ardua tarea han sido, primero el desaparecido actor Sergio Jiménez, “pero fue más inteligente que yo y se regresó a la farándula, que es más divertida. Una chica que está conmigo hace más de 30 años, Yalma Porras, mis hijos durante un tiempo —pero finalmente confesaron que no les interesan los papeles viejos— y Ramiro Osorio, con quien editamos los dos primeros libros. Funcionarios y gente honorable como él hay muy pocos”.

Acerca de la colección del maestro Enrique Ruelas, Édgar cuenta que conoció al hijo, el doctor Enrique Ruelas: “Me lo presentó Ramiro Osorio y la historia es maravillosa. Llegué a casa de su madre y aparecieron dos viejitas que me mostraron verdaderas joyas. Ruelas guardó todo lo que hizo desde los años cincuenta y lo metió en un aposento secreto que luego tapió.

“Ni su hijo sabía de su existencia. Él me llevó para mostrarme la biblioteca, pero luego las señoras nonagenarias me preguntaron ¿quiere ver más libros?, y que vamos a ese aposento… tiro la pared y encuentro el tesoro. Eso nos permitió hacer varios libros sobre Ruelas y sus manuscritos; claro, todo se realizó gracias a la generosidad del hijo.”

Édgar Ceballos y Sergio Jiménez durante la inauguración de Escenología y la presentación del libro Teorías y praxis del teatro en México. © Yalma Porras.

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Con Grotowski, en 1997, en Minas Gerais, Brasil. Pocos años antes de su muerte, Grotowski convocó a sus amigos para presentar sus últimas propuestas. © Fernando de Ita.

Aquí Édgar Ceballos no puede dejar de contar el otro descubrimiento con los manuscritos de Ruelas: “Siempre consideramos a Usigli como el gran teórico del teatro en México y cuando revisé el material de Ruelas para publicar su libro Condiciones para la construcción dramática, gran parte del material me pareció conocido y dije ¡claro, esto es de Usigli, Ruelas se lo fusiló de Itinerario de un autor dramático. ¡Qué miserable que no le dio crédito a su colega!

“Pero al final del texto Ruelas dice: ‘Este manuscrito es parte de una clase y lo tomé del libro Theory and Technique of Playwriting, que me dio un amigo poeta’. Me pregunté quién era el poeta al que Ruelas compara con López Velarde. Reviso y encuentro que es Villaurrutia. Investigo su biografía y me doy cuenta que en 1939 él y Usigli van a la Universidad de Yale, donde da clases el más importante teórico que ha existido sobre construcción dramática, John Howard Lawson, autor de ese libro. Los dos mexicanos lo leen y Usigli lo atesora, lo malo es que nunca le da crédito y nosotros pensamos que en su sabiduría inmensa escribió el Itinerario... Ruelas lo balconea al decir que lo tomó de Howard. Ésos son los pequeños placeres malsanos de mi investigación.” Édgar Ceballos es autor de Teoría y praxis del teatro en México; Técnicas y teorías de la dirección escénica; Meyerhold, el actor sobre la escena; El arte del teatro; Principios de dirección escénica; Las técnicas de actuación en México; Principios de construcción dramática; Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Siglo xx; El libro de oro de los payasos; Historia

del teatro en México, I: La ópera 1901-1925; Cien años de ópera en México, en coautoría con Carlos Díaz Du-Pond; Enrique Ruelas y el teatro; Teatro de autor, en coautoría con José Solé, y la edición de Historia del arte escénico, de Enrique Ruelas.

Y es autor de esta valiosa obra porque cuando terminó la carrera de teatro ya había escrito, dirigido y obtenido los primeros lugares con sus obras en el inba y la unam, tuvo una crisis personal y sintió que no sabía nada en realidad y, lo peor, no había libros dónde estudiar.

“Entonces me fui de brasero intelectual a Italia y Francia. Me iba por largas temporadas a realizar trabajos de investigación, saqueaba, fotocopiaba libros maravillosos y decidí que si en México no había documentación, yo iba a escribirla.”

Sin embargo, Ceballos reconoce que no trabaja para el presente, sino para el futuro. “México no está preparado para guardar su memoria, cuando he propuesto crear un museo me responden ‘para qué’, el teatro es considerado como algo intrascendente. Mientras los funcionarios mexicanos sean inconscientes de nuestra enorme tradición teatral y piensen que el rescate de nuestra memoria artística no importa, seguiremos como estamos.”

Actualmente tiene tratos con la Universidad de Guanajuato, pero piensa que si esa institución no acoge su proyecto, lamentablemente todo el acervo de Escenología terminará en Estados Unidos, donde descansan las más

importantes bibliotecas de México, excepto la de Alfonso Reyes.

“Y es una vergüenza —señala ora sí ya enojado—, porque Argentina tiene dos museos, España, tres, y no tienen una tradición teatral como la nuestra. La administración pasada se dio el lujo, ‘nomás’ por quedar bien, de comprar cuatro grandes bibliotecas, pero todas son contemporáneas, tienen los mismos libros. Eso no tiene mérito. Tampoco saben comprar.”

En los claroscuros de la vida de Édgar Ceballos destaca su historia como guionista. “Ésa es mi historia negra, por favor ya no sigas”, parece cantar en yucateco. Durante varios años fue el guionista estrella del Libro Vaquero, el Libro Rojo y todas las fotonovelas de Novedades. Escribía cinco o seis a la semana y por cada una le pagaban cinco mil pesos. Hablamos de principios de los ochenta, pero se le cruzó el teatro en el camino y hasta la esposa lo abandonó.

Luego trabajó en Editorial Posada, donde escribió y dibujó la revista Los Agachados, de Rius. “Él hacía un número y yo otro. Cuando la revista tronó, la editorial me dio una patada en el trasero y cuando entrevistaron a Rius declaró a El Día que la revista tronó porque descubrió que su colaborador era agente de la cia. Por favor, yo tenía veintitantos años, era un joven ingenuo y sobre todo un hombre de izquierda, cómo iba a decir este viejo que yo era espía”, reniega con la cabeza.

Sin embargo, a Édgar Ceballos nadie le quitará el

mérito de haber escrito y recopilado la monumental historia del teatro mexicano del siglo xx y se le ve la satisfacción. “Hemos construido piedra por piedra y como dijimos hace un rato, alguien tenía que hacerlo.

Mi placer es descubrir cosas maravillosas. Que el poeta Xavier Villaurrutia fue también director de innumerables obras en los treinta y cuarenta, en el teatro Virginia Fábregas, en el teatro comercial, en el Esperanza Iris y la gente lo venera sólo como un inmenso poeta, casi a la altura de López Velarde; pues no, también era una bestia teatral. Ése ha sido un alegre descubrimiento para mí.”

Y si Édgar ha tenido las agallas para realizar esta titánica tarea, seguramente las tendrá para conseguir el Museo del Teatro, ya lo veremos.

Lourdes Gómez. Comunicóloga y periodista con más de veinte años de experiencia en la dirección y estrategia de oficinas de prensa de gobierno y privadas. Ha sido colaboradora de secciones culturales, periódicos y revistas como Tiempo Libre, Paso de Gato, Cuadernos de Viaje, Teatro, Novedades, El Universal, El Día, El Nacional, Pie de Página, Punto, Su otro yo, etc. Editora de la sección de Espectáculos de Ovaciones y la revista Danza y Teatro.

Héctor Mendoza, Hugo Argüelles, Tomás Urtusástegui, Antonio González Caballero, Luis Eduardo Reyes, Emilio Carballido, Carlos Olmos, Leonor Azcárate, Víctor Hugo Rascón Banda y Édgar Ceballos, en la presentación de la colección Dramaturgia mexicana, en la Sala Manuel M. Ponce. © Fabrizio León.

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Escenología en el mundo del teatro

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Ricard Salvat

n varias ocasiones nos hemos referido al complejo editorial Escenología, A. C. como uno de los enriquecimientos más interesantes y sólidos con que hemos contado en el mundo de la edición, y que está normalizando el terreno de la teoría teatral en nuestras latitudes, tan lleno de lagunas y de falta de continuidades.

Hemos afirmado, en diversas ocasiones, que la tarea encomiable que el maestro Édgar Ceballos lleva a cabo en Escenología, en el mundo de la teoría y de la información, alrededor de ese complejo inaprehensible llamado espectáculo, es un hito cultural que tiene unos escasos antecedentes en lengua castellana. Sólo han definido trayectorias paralelas grandes editoriales históricas como la Revista de Occidente, el periodo en que Jaime Salinas orientó Alianza Editorial, en Madrid, los años de Seix-Barral y Barral editores, en Barcelona, la primera gran etapa del Fondo de Cultura Económica de México. En el mundo del teatro no encontramos antecedentes parecidos […] para el bien de la cultura teatral de nuestros países deseamos que Escenología cumpla veinte, treinta, cincuenta años de

existencia, a lo largo de la cual sigamos contando con la alta información, el rigor y la categoría que nos permitan continuar reflexionando sobre todos los temas relacionados con la escenología y sobre toda la complejidad del espectáculo.

Ricard Salvat i Ferré (1934-2009).

Fue director teatral y un importante estudioso del teatro español, así como maestro emérito en la Universidad de Barcelona.

Édgar Ceballos con Ricard Salvat durante la VII Muestra Internacional de Teatro Universitario, Universidad de las Américas, Puebla. © Carlos Robles.

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ara muchos teatristas de mi generación, lo primero que nos llegó en aquella España gris, triste y tardofranquista, fue la obra de Édgar Ceballos.

Algunos números de su revista Máscara forman parte de la formación de centenares de hombres y mujeres de teatro que tuvimos en sus páginas las referencias esenciales para saber de los movimientos teatrales de mayor importancia en la segunda mitad del siglo xx, estoy pensando muy especialmente en la que dedica a Jerzy Grotowsky, sin superar todavía. De los primeros libros de su editorial Escenología, sabíamos de manera muy sincopada, pero cuando pasábamos por aquel convento madrileño de clausura teatral disfrazado de librería llamada La Avispa, buscábamos entre las novedades lo último de esa editorial mexicana que tanto placer nos proporcionaba. Seguíamos las pistas claras que nos marcaba para ir creciendo, para saber algo más de otras realidades, de otras miradas, de otras visiones del modo de entender el teatro y fuimos reconociendo a Eugenio Barba, por ejemplo.

Fue muchos años después cuando conocí al hombre que estaba detrás de esa obra magna. Desde el primer instante parecía que nos conocíamos desde la infancia. En mi caso así era: desde mi infancia teatral seguí su obra. Entonces descubrí a ese ser recio, amable, dúctil, severo, divertido, sentimental, en ocasiones con apariencia de rocoso, con el que fuimos trabajando, desde la admiración, una amistad que ha ido convirtiéndose casi en una hermandad. Para mí, Édgar es un ser generoso, amigable, detallista, al que respeto porque nos ha enseñado a muchos lo que puede ser la edición dedicada a las artes escénicas. Él abrió la brecha, él nos enseñó un camino, él hizo su gran obra editando. ¿Qué otra cosa puede hacer un editor para elaborar un pensamiento que publicar aquello que no sabe o no puede escribir?

Porque detrás hay un artista, un hombre de teatro inquieto, un maestro en el sentido más rotundo del término. No es necesario instrumentar ningún argumentario

Édgar Ceballos en su estudio. © Ximena Alba.

Édgar Ceballos: la obra y el hombre Carlos Gil Zamora

laudatorio: véase su catálogo. Ése es su legado. Ése es su auténtico discurso. Ahí confluye el hombre y su obra. Lo demás es un cúmulo de circunstancias, hasta un anecdotario que nos puede llevar a rebajar nuestra manera de acercarnos a este hombre y a su obra.

La admiración por Édgar se amplia porque sin renunciar a su idea general del teatro de hoy, ha sabido mirar hacia el pasado, se ha acercado a su realidad mexicana, contribuyendo de manera brillante a la mejora del conocimiento de la comunidad teatral con su aportación editorial independiente, descubriendo, traduciendo, editando a transcendentales pensadores europeos y universales sobre el hecho teatral en todas sus facetas. Lo significativo es que con todo ello ha conseguido dar continuidad al proyecto editorial y empresarial. No es una contradicción. Es que para estar tantos años ofreciendo tanto, a tantos teatristas en formación o en reciclaje, es necesario poder hacerlo, es decir, se

necesitan recursos económicos para editar, para distribuir, para mantener una mínima estructura.

Y ésa es otra lección que nos ha dado.

Es posible. Sí se puede. Pero hay que ser muy perseverante, muy pertinaz. Y ése es un valor añadido. Hace unos meses le descubrí su faceta de dibujante de humor.

Una sorpresa más. Este ciclón se convierte en una brisa sedante en cuanto se habla de teatro en serio o de la vida, que para algunos es casi sinónimo. O se vuelve un tifón cuando se le intenta hacer pasar por algún aro administrativo no reconocible ni recomendable. Si alguien se merece el reconocimiento de toda la comunidad teatral hispana, ése es Édgar Ceballos, con el que tanto nos reímos. Va por usted, maestro.

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ.

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José Solé, Eugenio Barba y Édgar Ceballos durante la presentación del libro Canoa de papel de Barba, en el Teatro Granero. © Yalma Porras.

Máscara, un gran teatro de papel* Eugenio Barba

Querido Édgar: Has organizado una ceremonia para celebrar los diez años de tu revista: has reunido a tus amigos, beben juntos, discuten.

Luego tú tomas algunos ejemplares de Máscara y los quemas. Algunos ven tu gesto como una provocación, otros como un signo de abandono. Alguien lo entiende como un exceso de arrogancia.

De esta manera te vi en mi fantasía.

Y me pregunto qué quiere significar esta imagen que se me presentó en la mente como un sueño o como un augurio. ¿Quiere decir que destruyes tu revista? ¿O es un signo de vitalidad, de renovación y continuidad?

El teatro de papel está hecho, en realidad, para arder. * Texto publicado en Máscara 31-32: Títeres (enero de 2000), en ocasión de su décimo aniversario.

Con Máscara has creado un gran “teatro de papel”, un teatro hecho de relatos y palabras, de historias y búsquedas, de documentos pescados en el mar del pasado y en los lagos de la contemporaneidad.

Pero tú no has creado este “teatro de papel” para colocarlo entre otros papeles, en las bibliotecas, entre los libros que sirven sólo a los estudiantes de las universidades. Has forjado un instrumento para los que practican el teatro y que a menudo no gozan de la herencia de una tradición.

Para quien ejercita la profesión teatral, existen dos injusticias poco visibles pero graves. La primera podríamos llamarla “amputación de la elección”. La segunda “amputación de la continuidad”.

No todos tienen realmente la libertad de elegir. Existe una limitación más dura que la indigencia y la censura, y que en última instancia, decide qué es lo interesante y qué no, que es bello y qué es feo, qué es teatro y qué no lo es. La otra limitación es

íntima, basta solamente un verbo para definirla: ignorar.

Cuando se trata de accionar, de crear un espectáculo propio o de definir al propio grupo en la realidad que lo circunda, cada uno debe elegir su camino y no puede seguir las huellas de los otros. Cada uno debe elegir solo. Pero para elegir se necesita un espectro de alternativas. Se deben poder descartar decenas y decenas de posibilidades. No se puede elegir, no se puede inventar, cuando desde el punto de vista profesional no se conoce aquello que no se quiere hacer.

La invención es el arte del rechazo dentro de una continuidad, quien ha recibido la herencia de un saber y de una tradición tiene muchas cosas para rechazar, muchas resistencias sobre las cuales apoyarse para poder lanzarse más allá y encontrar el propio camino. Quien hace teatro partiendo de una situación que lo obliga a ser autodidacta tiene frente a sí un paisaje redu-

cido. No habiendo recibido algo, se tiene poco para rechazar. Está limitado a seguir y repetir los pocos principios o los pocos modelos que ha podido hacerse dueño. El “teatro de papel” sirve para hacerle percibir lo vasto y variable que puede ser un mundo, una cultura, un horizonte o una historia a la cual no pertenece pero con la cual puede confrontarse o dialogar. Es el territorio ideal en el cual se hunden las raíces de la propia identidad profesional.

Puede usar el “teatro de papel” como una biblia a la cual obedecer en forma ciega y ortodoxa. Será un pedante, un imitador. O puede encontrar el modo de quemarla.

Cuando pensamos en libros que se queman tenemos un reflejo condicionado negativo. La imagen evoca épocas oscuras y violentas: las hogueras de libros organizadas por los inquisidores, o los misioneros que pretendían imponer a todos su propia verdad, los nazifascitas.

Los libros pueden quemarse de otra manera: ardiendo. Las llamas no indican entonces una destrucción sino una mutación, un cambio de energía que sirve a la vida, un proceso metabólico. Por esto Artaud incluye la imagen de libros que se consumen ardiendo en el preámbulo de El teatro y su doble. Hablaba de páginas que se destruían mientras palabras esenciales se liberaban fuera de ellas, por encima de ellas, nutriendo libremente el espíritu.

Pienso en las páginas que Máscara ha publicado en estos muchos años, en el saber profesional que ha transmitido, en los maestros de quienes ha reconstruido la experiencia, en el alternarse de imágenes sugestivas e indicaciones técnicas meticulosas. Mi mente vuela, de tu México a Noruega, donde fundé el Odin Teatret hace muchos años, el tiempo de una vida. Lo primero que hice fue crear, junto al trabajo práctico, una revista que ya desde su título indicaba que su interés no eran las noticias de actualidad sino la continuidad del saber teatral, incluso aquel que se encontraba alejado en el tiempo y el espacio, para “las teorías y la técnica del teatro”. En tu idioma esta unión entre teoría y técnica podría traducirse con la palabra “escenología”. No-

sotros, casi medio siglo atrás, éramos un grupo invisible y marginal en el contexto de los teatros. Para nosotros la historia, la presencia del pasado, el diálogo o rechazo de una tradición no era un lujo, sino una exigencia vital, que necesitábamos como la atmósfera en la cual respirar. Para ti y para el contexto en el cual trabajas la condición no es muy diferente.

Hemos elegido una profesión que vive de obras efímeras, que mutan con el cambiar de los días y que se esfuman rápidamente. Para nosotros es esencial luchar contra esta condición irreversible. Es necesario encontrar la dimensión de la continuidad que una en un prolongado tiempo trabajos hechos para vivir poco. Sin esta continuidad no hay cultura, no hay identidad, ni ethos, ni ética.

La civilización teatral occidental ha garantizado al teatro una larga duración a través de la escritura. Tanto que el teatro y su historia se ha identificado, por mucho tiempo, con el conjunto de textos dramáticos. A través de textos dramáticos el teatro de hoy puede volver la vista hasta la Atenas del siglo V, el Londres de Shakespeare, la Castilla de Lope de Vega, el París de Molière, la Venecia de Goldoni, Gozzi y la Commedia dell’arte, la Alemania de Goethe y Brecht, la Rusia de Chéjov. Los dramaturgos escribían para los actores. Sólo al ser encarnadas por los actores las palabras de los textos saltaban de las páginas a la vida.

Luego fueron los textos escritos, los que al sobrevivir cristalizaron una tradición.

Hoy, nos guste o no, la literatura dramática no es más la espina dorsal de la práctica teatral. ¿Significa esto que la vida teatral no dispone ya de larga duración? ¿Que su memoria se ha empequeñecido?

Hace algunos años Richard Schechner evaluó precisamente este riesgo. Habló de nuestra civilización teatral, donde el espectáculo se “escribe” sobre la escena y no sobre las páginas, como de una civilización que corre el riesgo de una pérdida de memoria. Sin un ”teatro de papel”, el teatro vivo está amenazado, no solamente porque le falta la memoria del pasado, sino también porque es el sentido de una continuidad en el futuro que desaparece.

El “teatro de papel” no consiste exclusivamente de dramas, sino de historias.

Por un lado estas historias transmiten un repertorio del saber y por el otro tienen una profunda función similar a la de los dramas que los autores proponían a los actores: refuerzan modelos, ejemplos, semillas y nudos para la invención de una presencia eficaz del teatro en la sociedad y en la vida de los individuos. Modelos que resultan vivos sólo si alguien sabe cómo, según que técnicas, cuándo, dónde y por qué se los quema.

Y Máscara nos lo recuerda.

Con cariño.

Eugenio Barba. Director y estudioso del teatro, es fundador del Odin Teatret y de la Escuela Internacional de Antropología Teatral.

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Escenología para el mundo La tendencia del teatro actual es la inercia. Es increíble tu posición a contracorriente con respecto al teatro de tu país. Sigue en el esfuerzo. Y mis felicitaciones por tus publicaciones.

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Uno de los accesos a la creatividad lo constituye el conocimiento. Tú buscas abrir una brecha para el teatro de tu país y Escenología es el vehículo indicado. Ojalá puedas llegar a buen término.

Peter Brook

Todo el flujo de la vida del actor está ligado al conocimiento, alrededor los personajes únicamente lo asocian con la realidad. Ésta es la diferencia fundamental: la calidad del oficio en el sentido profesional no la da la inspiración, sino el saber hacer; el aprendizaje de una técnica precisa.

Esto es lo interesante y lo que hace diferente a las publicaciones de Escenología, su sentido profesional; es como la escalera donde se sube para aprender. ¿Cómo hablar de reforma si aún no resolvemos nuestra propia artesanía?

Georges Banu (Estudioso e investigador)

Por lo poco que le he escuchado, su trabajo se marca en la categoría de la investigación anticipada y las publicaciones de Escenología corresponden a una bien precisa demanda para cualquier estudioso teatral. Le felicito a usted y a sus colaboradores.

Franco Ruffini (Historiador y estudioso teatral)

Jerzy Grotowski

Querido Édgar: Hay hijos que necesitan muchos años para nacer, pero la lucha y el deseo de los padres hace que ese niño deseado vea la luz. Escenología es tu niño, hermoso. Lo mereces, un abrazo.

Las publicaciones de Escenología me han sorprendido; es como una fuente de cultura donde todos pueden revitalizarse. Un ejemplo que en Europa debiéramos seguir. Por desgracia, aquí sólo hay un páramo desierto. Mis felicitaciones.

Serena Urbani (Actriz del Living Theatre e investigadora)

Eugenio Barba Querido Édgar: Las publicaciones de Escenología son extraordinarias para América Latina y en especial un orgullo para el teatro mexicano. Mis felicitaciones por tan brillante empresa.

Michail Shvydkoi (Director de la revista Teatr)

Escenología es un lugar público dentro del cual acontecen actos y encuentros secretos; éstos son los más importantes, como lo son tus publicaciones.

Roberto Bacci (Director del Centro de Experimentación Tearal de Pontedera, Italia)

Son excelentes todas sus publicaciones de teatro, unas de las mejores y más valiosas que existen. Al leerlas causan siempre una gran emoción: significa conocer de cerca los grandes fermentos del teatro.

Seguir de cerca las propuestas teóricas, descubrir la perspectiva de un mundo teatral rico y vanguardista. ¿Qué más podemos pedirle a Escenología?

Además de saber que ese centro de documentación es obra de muy pocas personas, quienes trabajan de tiempo completo porque permanezca viva, me conmueve y me hace pensar que el teatro sea el ave fénix de las artes: nace y vuelve a vivir para siempre.

Mis buenos deseos y muchas felicidades.

Nicola Savarese (Profesor de historia del teatro en la Universidad de Roma III)

Trayectoria

NO ESCRIBE NI BUSCA EN EL VACÍO Yalma Porras

É

dgar Ceballos, autor, director, historiador, pedagogo e investigador teatral, además de editor del mayor catálogo de libros sobre teoría teatral en Iberoamérica, se ha dado a la tarea de rescatar la memoria teatral mexicana del siglo xx. En el centro de documentación de Escenología existen más de 50 mil recortes de publicaciones diarias, semanales y mensuales, programas de mano y fotografías que dan seguimiento sobre el acontecer teatral, junto con una mediateca que documenta casi medio siglo de teatro tanto mexicano como universal. Es el único que posee casi la totalidad de grabaciones, en audio como video, de las comedias musicales estrenadas en el país.

Los inicios

La actividad de investigación y docencia de Ceballos comienza en la década de los setenta, cuando inicia su aprendizaje de manera autodidacta. Egresado de la Escuela de Bellas Artes como artista plástico —grabado—, descubre tardíamente el teatro. Asiste a varias escuelas y centros de arte dramático de cuyos nombres prefiere no acordarse. A mediados de esa década participa en el Festival de Otoño del inba, en el teatro Comonfort, con una obra de su autoría, El traje, la cual dirige y por la que recibe el beneplácito del respetable y la crítica. Un año después escribe y dirige Vieja crónica contada de nuevo. Para entonces se cree el Bergman del teatro. Pronto cae en crisis existencial-profesional y le cuesta trabajo descubrir que en esos centros educativos le enseñaron únicamente algunas letras del alfabeto teatral;

Grotowski rodeado de dirigentes de grupos teatrales de Perú, Chile y Brasil.

A la derecha Roberto Bacci y Ceballos. © Serena Urbani.

ni siquiera el abecedario completo y mucho menos gramática, sintaxis, lexicografía y conjugación teatral. Y él pretendía escribir poemas escénicos.

Abandona todo y decide comenzar desde cero. Hace un repaso de todo cuanto existe publicado en castellano sobre teoría teatral y lo puede contar con los dedos de una mano. Los otros grandes textos están publicados en italiano, francés y un poco menos en inglés. Es en esa época cuando inicia el éxodo hacia esas ciudades del viejo continente donde se dedica al saqueo en bibliotecas tanto públicas como privadas y librerías de viejo, una manera cultural para devolverle a Europa la rapiña hecha a América.

A su regreso a nuestro país publica con Sergio Jiménez Teoría y praxis del teatro en México y Técnicas y teorías de la dirección escénica, dos libros en una editorial doméstica, como calificaban entonces los santones mexicanos a Escenología. Ya encarrerado va a publicar en los siguientes años libros como Meyerhold, el actor sobre la escena; El arte del teatro; Principios de dirección escénica; Las técnicas de actuación en México; Principios de construcción dramática; Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano. Siglo xx; El libro de oro de los payasos; La ópera 1901-1925 y en coautoría con Carlos Díaz DuPond: Cien años de ópera en México. En estos últimos años ha dado a conocer: Enrique Ruelas y el teatro; en

En Egipto durante el Encuentro del Mediterráneo, con el dramaturgo Alfonso Sastre, la esposa de éste, el investigador José Monleón y Luis Molina, director del Celcit. © Alejandra Mora.

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coautoría con José Solé Teatro de autor, y finalmente Historia del arte escénico, basada en unos apuntes de Enrique Ruelas.

Paralelo a ello fue coordinador de teatro en el plantel Iztacalco del Colegio de Bachilleres, y guionista del programa semanal Teatro nuevo, en Radio Universidad. Funda y dirige Escenología, A. C., como el primer centro de documentación e investigación teatral de carácter privado que existe en Iberoamérica y que no depende de ninguna institución oficial porque a ellos no les interesa.

Por si no fuera poco dirige la revista Máscara, forma parte del consejo editorial de las revistas Repertorio nueva época de la Universidad de Querétaro y La Escena Latinoamericana del Instituto Internacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano (Carleton University, Ottawa, Canadá); es asesor de Nueva Pedagogía Teatral, A. C., y dirige el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit), filial México.

En Puerto Rico acompañado de una profesora universitaria no identificada y el dramaturgo Emilio Carballido. © Rosalina Perales.

Con Hugo Argüelles durante la presentación de Trilogía musical en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes.

Foto proporcionada por Escenología.

Como bracero o jornalero intelectual, imparte los cursos y talleres siguientes: “Métodos y sistemas de actuación” (Facultad de Teatro, Universidad Veracruzana); “Metodología de la investigación” (Casa de Cultura “El jaguar despertado”, Villahermosa, Tabasco). “Taller de composición” (Televisa-Centro de Autores y Actores de Occidente); “Taller-seminario sobre técnicas de interpretación teatral” (Seminari per studenti dell’Università di Bologna), y “La construcción dramática en el desarrollo y creación del lenguaje teatral” (Universidad Federal de Minas Gerais, Brasil).

Premios y reconocimientos Entre los premios y reconocimientos que ha recibido destacan, en 1987, el Cuauhtémoc de Artes, en el área de Investigación Teatral (inba/ddf, México, D. F.); tres años después, el Ollantay en el área de Publicación Teatral (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral, Celcit Venezuela), y el Nuevo León 1994, “Por su impulso editorial al teatro” (inba-Secretaría de Cultura). Cuatro años después el Premio de Literatura An-

tonio Mediz Bolio (Gobierno del Estado a través del Instituto de Cultura de Yucatán); en 1999, el Nacional de Dramaturgia con la obra La puerta (Gobierno del Estado de Querétaro), y un año después, en el 2000, recibe un reconocimiento en Cádiz, España, al trabajo desarrollado a través de Escenología, durante el xv Festival Iberoamericano de Teatro. Tres años más tarde se hace merecedor al Ubo Roi de Italia, por el trabajo editorial de difusión de las artes escénicas, durante el X Festival de la Lectura. Finalmente, en el 2006, recibe la medalla Mi Vida en el Teatro (iti-unesco, Centro Mexicano), y en el 2012 el Premio Xavier Villaurrutia que otorga el inba.

Y para quienes aseguran que Édgar Ceballos no escribe teatro, entre su media docena de obras estrenadas cabe mencionar: El traje (1975); Vieja crónica contada de nuevo (1977); La terra é piatta (1992); La puerta (2000) ¡Mírame!… soy actriz (2003) y Como Edith (2013).

Yalma Porras. Cofundadora y encargada de la producción editorial de Escenología.

DEL 1 AL 11 DE AGOSTO DE 2013

Teatro de nuestro Estado Otras voces nacionales e internacionales

Teatro de la Ciudad

Zuazua y Matamoros s/n, Centro, Monterrey, N.L. T.8343-8974 | Línea 2 del Metro, estación Zaragoza Consulta la programación completa próximamente en

Zamora 7, col. Condesa, entre Veracruz y Agustín Melgar. tel. 5553 4642

Calle Milán 24, Col. Juárez, entre Lucerna y General Prim. Distrito Federal Teléfono: (55) 5535-1291

Los conjurados Dramaturgia y dirección David Olguín.

1 pase doble para las primeras 3 personas que lleguen a taquilla el día de la función. Presentando el cupón obtiene 2x1.

Válido sólo para la obra Los conjurados.

La Casa del Cine MX. Rep. de Uruguay 52, piso 2, Centro Histórico. Entre Bolívar e Isabel la Católica. 55 12 42 43. ww.petitcomiteproducciones.com

Medea material De Heiner Müller, dirección Itari Marta.

50% de descuento para las dos primeras personas que se presenten 30 minutos antes de la función, sólo aplicable para las funciones de Medea material del mes de julio.

2 boletos por función, para cualquiera de las funciones, para las primeras personas que presenten su cupón. Las siguientes recibirían 2 x 1.

Madrid 13; Col. del Carmen, Coyoacán.

Entre Centenario e Ignacio Aldama

Con este cupón recibe un boleto de descuento y paga sólo $80ºº en cualquier obra de adultos del mes de julio a septiembre.

Previa reservación al correo: difusión@teatrolacapilla.com

Colima 267, Col. Roma, entre Durango y Tabasco. Tel. 5514 2565

$50.00 presentando la cuponera en taquilla.

Válido para dos boletos de las primeras 5 personas que lleguen a taquilla y sólo para las obras Iztac; Sexo, sexo, sexo; Abusorama; Harvey, galleta de chocolate.

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA Hécuba o el gineceo canino, de Emilio García Wehbi, basada en la tragedia de Eurípides.

Foto cortesía de Gabriela Halac.

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Reflexiones en torno al mercado laboral en el teatro independiente argentino

Sobrevivir al mercado Gabriela Halac

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El matadero.5: Aullido, concepto y dirección general de Emilio García Wehbi con base en “Aullido” de Allen Ginsberg. © Maijo D’Amico.

n Argentina la producción teatral es importante y diversa. La marca de identidad de nuestro teatro en el extranjero está asociada a creadores que desarrollaron sus propuestas artísticas en el marco del llamado teatro independiente. Si nos remontamos a los antecedentes históricos de tal denominación en nuestro país, el teatro independiente comenzó a organizarse a comienzos de la década de 1930, con Leónidas Barletta en el Teatro del Pueblo, en oposición al teatro oficial y promulgando un teatro de arte.

Estaban pidiendo un teatro “independiente” de toda influencia o presión extraartística: sea del productor, del público o de la primera actriz. A partir de este momento, en el Teatro del Pueblo se comenzaron a poner en escena escritores argentinos que no tenían lugar en el teatro comercial.

Se definían en oposición a un teatro comercial de dudosa calidad que lo único que hacía era perseguir el lucro. El teatro independiente se diferenció por cobrar un valor de boleto simbólico y no dar a los miembros del elenco un pago a cambio del trabajo teatral. Barleta decía: “Yo no quiero ser histrión de esa clase que puede pagarse el teatro, y a eso yo lo llamo independencia”.

El teatro independiente tiene claros condimentos ideológicos que construyeron a lo largo del tiempo una identidad vinculada a la libertad

absoluta del decir asumiendo la intemperie que esto significaba. ¿Para qué esa libertad?, ¿por qué asumir un espacio de trabajo que no resuelve aspectos económicos necesarios para resolver la vida cotidiana?, ¿cómo se logran construir colectivos de personas que necesiten de esta misma situación aparentemente ilógica?

Cuando en el resto del mundo se habla de teatro argentino, se despliega un imaginario totalmente vinculado a esta tradición, cuyas bases entienden la experimentación, el riesgo, la búsqueda de singularidad artística, y el desarrollo de procesos que asumen riesgos en muchos aspectos. Es imposible pensar en acontecimientos que marcaron el teatro de los ochenta como el ParaKultural o Teatro Abierto sin valorar la irrupción social que significaron para la escena argentina. Intentar pensar en ellos en términos de mercado, una aventura si consideramos que estas experiencias trascienden por su incidencia en las comunidades, dada la contundencia del fenómeno que generaron. ¿Cuántos fenómenos teatrales suceden hoy desde nuestra lógica de mercado?, ¿logramos desde el mercado construir un teatro que funcione como asamblea?

De esta tradición venimos y con esta dimensión política se hace teatro en los más diversos lugares. Proliferan en el país salas de teatro independiente que son el lugar de creación y muchas veces de referencias de estos artistas. No hablo de pocas, son muchísimas. Más de 400 en la ciudad de Buenos Aires, ya que es la que reúne el mayor movimiento, pero también la que sufre el mayor impacto en los cambios que comenzaron a producirse en el sistema productivo del teatro.

Maestros independientes Una característica de la profesión teatral en nuestro país es vivir de dar clases y así la importancia de grandes maestros formadores de generaciones de actores y dramaturgos que tienen su sello propio y que en algunos casos llegan al centenar de alumnos. Podemos pensar en Ricardo Bartís, Pompeyo Audivert. Rubén Szuchmacher, Alejandro Catalán, Norma Brisky, Mauricio Kartun, Luis Cano, Emilio García Wehbi, Alejandro Tantanian, Ricardo Monti, Paco Giménez, entre muchísimos otros muy importantes. Estos espacios de

Todos adentro En una conferencia dictada por el filósofo francés Marc Augé en Córdoba, en el marco de un evento de arte en espacios públicos llamado “Afuera”, comenzó diciendo “no existe afuera”, y lo que quería señalar es que no existe un afuera del sistema.

Cada vez que nombro la palabra “mercado” en una clase de gestión, mis alumnos, en su mayoría artistas, miran con desconfianza. Y lo hacen porque consideran, y no sin fundamentos, que una obra no es una mercancía o al menos no solamente una mercancía. Entonces llega el momento donde hablamos de las diferencias entre campo y mercado para reflexionar sobre esta sentencia que Marc Augé señala en su fuerte frase inicial. Las leyes de un campo construyen “estructuras sensibles” vinculadas a las relaciones sociales (roles, instituciones, legitimaciones, etc.), y un producto de conocimiento sobre el cual se sustenta la discusión, la crítica y la valoración sobre la consistencia artística del trabajo creativo, que asigna un capital simbólico como resultado de la reflexión en la que derivan las acciones puestas en juego. El campo teatral regido por un canon estético conformado por valores fundamentales en el arte: el reconocimiento de los artistas y sus obras a través de los agentes y las instituciones en una línea de espacio y tiempo que incluye algo más allá del aquí y ahora. Existe un reconocimiento y vinculación con aquello que antecede (en continuidad o ruptura), pero que da cuenta de marcas e influencias, antecedentes, o elementos históricos, referentes reconocibles que marcan momentos

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

formación construyeron laboratorios de creación, generalmente desplegados en teatros independientes o estudios. La clase no consiste solamente en transmitir técnicas, sino en trabajar en torno a una idea de teatro y una ética de trabajo. Mucha gente quiere formarse como actor en Argentina y se viaja a Buenos Aires para tomar clases. Existe entonces una “demanda” en la formación que trae consecuencias en la producción. El resultado es un país reconocido por la calidad de los actores, y también con mucha producción surgida de estos espacios de laboratorio. Porque así se constituyen la mayoría, donde se investiga sobre problemáticas escénicas para la construcción de un lenguaje. Cada uno tiene su identidad, su sello, su forma de abordar pedagógicamente, y podemos decir que las diferencias son sustanciales, abismales y muy pensadas.

Es a partir de estas dinámicas creadas y sostenidas por los maestros, que todavía sobreviven en un marco donde la influencia de la lógica del mercado es cada vez mayor, obras que se escapan absolutamente de cualquier intención mercantil, obras que nacen de la experimentación, de un tiempo más dilatado, de un marco de trabajo que no está construido por las estrategias probadas y efectivas para una exitosa profesionalización. Es con estas irrupciones en el mercado que el laboratorio de la escena logra desestabilizar ciertas reglas inequívocas para mostrar la existencia de algo “no identificado” como posible dentro de un sistema capitalista.

Este campo de acción que activa la escena teatral a fuerza de trabajo, de existencias reales y contundentes, da resultados muchas veces exitosos en el mercado teatral.

No han sido pensadas para el mercado, pero circulan en él y se encuentran con un público que reconoce en esta singularidad un acontecimiento que quiere, que le genera deseo, pensamiento. Esta escena que se despliega a partir de los talleres, funciona como promoción al mismo tiempo que como espacio de conformación de colectivos de trabajo. Entonces podemos decir que gozan de buena salud, cumplen un rol fundamental en la escena teatral como un lugar legítimo de entrenamiento y laboratorio de actores, dramaturgos y directores.

fudamentales en la historia del teatro.

Pero progresivamente el campo teatral dejó de ser autónomo para estar articulado en el mercado bajo las leyes que impone. No hablo solamente del teatro comercial que siempre estuvo en ese plano, sino de toda la práctica teatral, salvando los espacios de laboratorio que ya explicamos que se resguardan por ser espacios concebidos para la formación y el entrenamiento de actores.

El mercado está regido por un canon de efectividad cuyos parámetros tienden a ser sólidos, estructurantes, tendientes a dar garantías respecto a los resultados obtenidos y tiene sus efectos. Podemos reconocer el avance del mercado en el campo teatral argentino de la segunda década del siglo xxi, una creciente tendencia a medir la producción artística en términos de rentabilidad económica o visibilidad (que sirven a los mismos fines). García Canclini lo expresa claramente: “Cada vez se pregunta menos qué aporta de nuevo esta obra o este movimiento artístico. Interesa saber si se autofinancia y genera ganancias y prestigio para la empresa que la auspicia”.1 La postura del teatro independiente de 1930, se enfrenta hoy con dificultades serias a la hora de que los trabajadores del teatro tienen que resolver su esquema de subsistencia dentro de un mercado laboral. Hoy algunos pueden vivir del teatro, pero también es real que esta convivencia de un teatro “comercial”, “oficial” y un “teatro independiente” que comparten los mismo actores, dramaturgos, directores, se tensiona y muchas veces funciona Néstor García Canclini, Lectores, espectadores e internautas, Gedisa, Barcelona, 2007.

1

Amar, dramaturgia y dirección de Alejandro Catalán. Foto cortesía de Gabriela Halac.

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mal o en virtud del sometimiento de un sistema productivo que condiciona a otro. ¿Cuál sería el problema del mercado?, porque a simple vista es muy propicio que los teatreros puedan acceder cada día a trabajos con mejores pagos. Sucede que el mercado, en la unificación de estrategias y fines, homogeneiza y acelera procesos e incide en los resultados de la producción teatral y en los circuitos de los que participa, que luego reproducen e imponen tendencias. Ente los efectos que se perciben en la escena teatral argentina, hay un teatro que se repite en virtud de ciertas estéticas y fórmulas de construcción escénica que han probado una mejor relación con el público, los festivales o circuitos oficiales o comerciales. Dice Alejandro Catalán: 2 La consecuencia escénica para el “teatro alternativo” es que la creación de lenguaje es reemplazada por la misma dinámica escénica que constituye cualquier obra del mercado: ideas escénicas o textos que engloban y habilitan participaciones efectistas que buscan desesperadamente pegar en el mercado. El sentido mercantil antes que económico es “mediático”, por eso lo “alternativo”, lo “oficial” y lo “comercial” hoy comparten una misma lógica práctica y eficacia. El problema más profundo no es la guita, es la publicidad. Es que en vez de juntarse para inventar un juego conjunto y propio, el mercado nos junta para exponer el impacto con el que cada uno busca que lo aprueben, seleccionen, premien, subsidien, inviten, produzcan, etc.

Hablamos por teléfono con Alejandro y el tema enciende inmediatamente las preguntas.

El dice “el problema no es ganar dinero, el problema es que esa situación te coma todos los otros espacios” y le suma la problemática que agrega la publicidad y el marketing, el envase vistoso de los productos teatrales parados sobre una buena gráfica, agente de prensa, e impacto mediático: “el teatro genera la ilusión de que todo el tiempo hay muchas cosas buenas para ver”.

Después de cortar, las preguntas siguen: ¿cuál es la consistencia artística?, ¿todo se mide por una efectividad mercantil?, ¿en cuántos proyectos está un actor al mismo tiempo para poder vivir?, ¿qué ponen en juego los artistas?, ¿empuja más ser atravesados por un acontecimiento o por la eficacia mer2 Alejandro Catalán, “La muerte de Spinetta.

Ensayo sobre el fin del teatro alternativo”, en http://alecatalan.blogspot.com.ar

cantil?, ¿quién está dispuesto a tomarse el tiempo para vivir procesos de experimentación que nos saquen del lugar cómodo de la producción, de poner a funcionar lo que sé hacer?, ¿qué le interesa al estado del teatro?, ¿se confunde el teatro con el entretenimiento?

Si bien sigue existiendo un movimiento teatral alternativo importante en todo el país, asombroso a decir verdad, los recursos y la mirada está puestos en la supremacía del capital económico que delimita y organiza las prácticas dentro del territorio y vuelven compleja la posibilidad de proponer y sostener otras lógicas que tienen que ver con la identidad de las comunidades y sujetos en relación con su tradición y el sentido que los constituye.

Emilio García Wehbi es un referente del teatro porteño que tiene una producción muy amplia y reconocida y una postura ética y crítica siempre comprometida con el pensamiento político en relación con el teatro, las prácticas y las instituciones. Le pregunto qué piensa del mercado laboral, qué cosas lo afectan más, y me responde desde su experiencia de tener que convivir con ese “mercado laboral” en el que conviven lógicas irreconciliables: Lo que te puedo decir es que el mercado laboral del teatro se ha volcado hacia el teatro comercial —que también está parasitando el teatro oficial, porque este último está realizando maniobras de privatizaciones encubiertas, asociándose con empresarios privados del teatro comercial para que usen las instalaciones de teatro para sus producciones. A estas asociaciones espurias las llaman eufemísticamente “coproducciones”—. En fin, te decía que los actores que hacían buenos papeles en el teatro off —aunque sin rédito económico, más allá del placer estético—, están pasando a hacer patéticos papeles en el teatro comercial, pero a ganar dinero. Esto también se traslada al teatro oficial por lo que te conté antes. Por otro lado, la televisión, a través de tiras y unitarios, ha cooptado el mercado de los actores buenos, que rifan su prestigio por unos dineros —a veces mucho, a veces poco—. Como ves esta visión es muy negativa de mi parte, aunque puede llegar a ser positiva desde el punto de vista de esos actores que acceden al mercado laboral. He aquí la contradicción: malos trabajos pero bien pagos contra buenos trabajos sólo por amor al arte. Y los que no hemos aceptado hipócritamente ese salto hacia el teatro

comercial —porque los directores también han migrado alegremente—, muchas veces nos quedamos sin buenos actores, o a veces estos te abandonan a mitad de un proyecto porque consiguieron un trabajo —mejor— remunerado.

Partimos de la base de que la palabra “mercado”, para hablar de producción artística, todavía genera conflictos y desata muchas preguntas. El mercado está regulado por las leyes de la oferta y la demanda, la singularidad artística queda regulada por ciertos indicadores numéricos: cantidad de espectadores dispuestos a pagar una entrada de cierto valor. En estos términos podemos definir el éxito o el fracaso de una producción artística vinculados a valores cuantificables. Se supone que esas cantidades guardan cierta relación con las calidades. Esta relación es opaca, algunas veces, otras veces está manipulada a partir de estrategias de mercado que son exitosas. ¿Es mejor la obra de la calle Corrientes que la de una sala off por la cantidad de público? ¿Pueden relacionarse estas dos lógicas de producción? No. Simplemente los objetivos son distintos. Pero para el actor que vive de actuar ambos son potenciales lugares para desarrollar su trabajo.

El mercado laboral de un actor de teatro hoy en Buenos Aires es ese amplio espectro que abarca proyectos disímiles, con objetivos incluso opuestos que tienen un hilo conductor: su cuerpo disponible.

Moore tiene una frase muy terrible que dice “el capitalista te va a vender hasta la soga con la que te ahorques”, y sucede que el teatro comercial toma la trayectoria del independiente y lo pone “en escena” como algo novedoso, cuando lo que ha sucedido es que este artista independiente hace años que rema contra la corriente, sin recursos, y salta al mercado cuando el público, la crítica y los festivales han legitimado su hacer. El mercado no asume riesgos, pero implica riesgos de fagocitación, es un espacio de consumo en todos los aspectos.

Gabriela Halac. Escritora, investigadora y gestora cultural especializada en Artes Escénicas. Fundadora del proyecto DocumentA/ Escénicas (www.documentaescenicas.org.ar) de Argentina y directora de Ediciones DocumentA/Escénicas (www.edicionesdocumentaescenicas.com.ar) dedicada a la documentación y difusión de obra y pensamiento teatral.

U

Zaida Rico

n océano [teatral] fluye entre España y Argentina. Como actriz española residente en Buenos Aires durante las próximas líneas haré deslizar algunas reflexiones entre ambos países.

Hace casi 6 años vine siguiendo un presentimiento, con la intuición de que iba a ser capaz de desarrollarme como actriz en este sur del Sur. La realidad superó, con los años, toda expectativa.

Aquí, en Buenos Aires, me construí a mí misma como una actriz que actúa, una actriz que dirige, una actriz dramaturga, productora, gestora, docente. Quizás sean sólo etiquetas, pero yo siento que esta ciudad y su idiosincrasia me han

ido moldeando así, bajo el lema del “si no existe, hay que crearlo”.

Recuerdo que el primer día en la Escuela Superior de Arte Dramático donde estudié en España, el entonces director nos dijo: “Vosotros habéis elegido al teatro, pero el teatro todavía no os ha elegido a vosotros”. Debo confesar que en aquellos momentos, con 18 años recién cumplidos, esta aseveración me impresionó mucho. Los años iban pasando y yo me preguntaba: “¿Me habrá elegido ya el teatro?”. Hoy en día pienso que quizás haya algunos Elegidos, pero que los demás trabajamos, sin descanso, intentando caminar siempre hacia adelante; los demás nos esforzamos por ser generado-

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

Océano teatral

res de la posibilidad, en el riesgo de que aquello que tenemos en la cabeza ocurra. En el momento en que comprendí esto, nunca más esperé a que el teatro me eligiera.

En la primera obra en la que actué en Buenos Aires éramos seis actores y dos directores ensayando durante meses tres veces por semana. Llegados a este punto debo aclarar que todo el teatro del que hablo en este artículo tiene que ver con aquel que se denomina “independiente”. Y lo que prima, por encima de todo en este teatro independiente es el compromiso (a veces, incluso, la fe ciega). ¿De qué otra forma uno podría estar un año ensayando sin ver un solo

En Mujeres de ambas clases, dramaturgia de Anabel Cristóbal con base en textos de José Sanchis Sinisterra, dirección de Dora Milea, estreno en Buenos Aires (2011). © Akira Patiño

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peso? Aquí, todos los integrantes de este compromiso trabajan unidos en lo que se llama “cooperativa teatral”. Cobijados por la Asociación Argentina de Actores, uno rellena una planilla, donde se le da un puntaje (que por lo general suele ser equitativo) equivalente al rol que ejecuta. Posteriormente, el bordereaux de cada función se divide a partes iguales.

Al mismo tiempo, en la aaa van quedando registrados todos tus aportes y éstos te sirven, por ejemplo, para tener una obra social de salud o —una de las luchas que se está llevando a cabo desde hace un tiempo—, poder optar por una jubilación. Lejos quedan con esta fórmula de trabajo los tediosos “darte de baja y de alta” en la Seguridad Social que en España habías de realizar cada vez que tenías una función.

Con esta primera obra que fue para mí un parámetro de aprendizaje de cómo se hace el teatro en esta ciudad, hicimos dos temporadas (de unos 6 meses cada una, a razón de una función por semana).

Aquí, en Buenos Aires, sabes cuándo estrenas una obra, pero no cuánto tiempo va a estar en cartel. Firmas un primer contrato con la sala (que suele ser de dos meses) y si el público sigue yendo, sigues renovando dicho contrato, exprimiéndole a la obra todo su jugo, devolviéndole todo el esfuerzo depositado. Considero que actoralmente esto conlleva una gran riqueza y crecimiento: la posibilidad de, semana a semana, seguir transitando y coloreando esos personajes. Porque aquí claramente las obras permanecen gracias al público. En una ciudad en la que en estos momentos hay más teatros independientes que en Nueva York, las obras funcionan por el boca a boca. Alguien, en un momento de una conversación cotidiana, le dice al otro: “Tenés que ir a ver…” y ésa es siempre la mejor prensa que un espectáculo puede tener.

Hace años, subida a un taxi, el conductor me preguntó: “¿Y qué hacés acá?”.

“Soy actriz”, le dije. Y empezamos a tener una charla sobre teatro que duró todo el viaje. Estaba yo acostumbrada a que en España, cuando alguien me hacía la mis-

ma pregunta, venía seguida de “¿Y en qué serie de televisión trabajas?”. Y Éste es quizás otro aspecto sobre el que reflexionar: el de los roles y sus no-fronteras.

Porque aquí el actor puede serlo, de igual forma y paralelamente, en la televisión y en el teatro, es algo que está asumido socialmente (y que creo que en España por aquel entonces no lo estaba). Y no sólo es que “pueda”, sino que “tiene que”: un actor tiene que trabajar de muchas otras cosas para poder vivir de su trabajo. Y no me estoy refiriendo a poner copas en un pub (con todo el respeto a quienes lo hacen), sino a desarrollar la capacidad de extender sus alas, de abarcar al máximo el campo de lo posible.

Unido a este concepto del actor-laburante (palabra argentina que me resulta muy gráfica) aparece el del actor-creador.

Hace meses leí un artículo sobre el hecho curioso que se daba en esta ciudad: que en un porcentaje muy alto de la cartelera porteña el director/a y el dramaturgo/a de la obra son la misma persona. En 2010, Susana Hornos (artista con la que vengo trabajando desde hace cuatro años) me hizo leer unos cuentos suyos.

Inmediatamente después de leerlos la llamé por teléfono todavía con la emoción en la garganta. Recuerdo que le dije: “Hay que hacer una obra de teatro con tus cuentos”, y ella me preguntó: “Sí, ¿pero quién la escribe y quién dirige?”, y sin pensarlo respondí: “Nosotras”. Ése fue el momento en el que siento surgieron la actriz-dramaturga y la actrizdirectora en mí. Creo que no podemos permitirnos que el no tener alguno de los roles ineludibles del teatro, frene (o incluso impida) tu necesidad creadora: si no existe... reinventarse.

Ligado a esto toca hablar forzosamente de la cuestión económica. No, tampoco deberíamos permitirnos el lujo de que un proyecto teatral se detenga por el hecho de que una subvención no llegue.

Y sí, siento que en el país del que vengo, antaño era así (hoy estoy segura de que esto, debido al momento político-económico-social que está viviendo España, ha cambiado). En todos los espectáculos

que hice en Buenos Aires durante estos años, el dinero nunca estuvo a priori. En la mayoría de los casos una vez estrenado llegaron algunos subsidios. Pero también hicimos fiestas para generar ingresos; le pedimos apoyo económico a otras instituciones o generamos canjes con sponsors o conseguimos no pagar salas de ensayo a cambio de promociones una vez estrenado el espectáculo. Sí, a menudo los integrantes de esa cooperativa teatral tuvimos que adelantar dinero, que fue siempre devuelto con la recaudación de la taquilla de los primeros meses de funciones. Yo soy de las que creo que la obligación de las diferentes instituciones culturales y/o teatrales es destinar su dinero para nuestras creaciones; pero también pienso que si, por la razón que sea, el dinero no llega, habrá que generar otras vías posibles.

Sí, un océano teatral nos separa, pero también nos mezcla y nos une. Siento que el aprendizaje que me ha dado esta ciudad voy a llevarlo siempre conmigo, más allá del país en el que viva. Que una vez que aprendiste a remar, ya no puedes dejar de hacerlo. Nunca he dejado de ser actriz, como si eso fuera la columna vertebral que articula todos mis movimientos, pero me ejercité en crear desde la trinchera. Eso, sin fronteras: es lo que este país ha dejado en mí.

Zaida Rico. Actriz, dramaturga, directora y docente española radicada en Buenos Aires desde 2007. Licenciada en Arte Dramático por la Escuela Superior de Arte Dramático de Valencia, complementa su formación con Arístides Vargas, Raúl Serrano, Assumpta Serna, Juri Krasovskij, Ricardo Bartís, José Sanchis Sinisterra y Emilio García Wehbi, entre otros. Trabaja en numerosas puestas en escena como actriz en España y Argentina, en Buenos Aires estrena como codramaturga y codirectora, junto a Susana Hornos, Granos de uva en el paladar y Pinedas tejen lirios. En 2014 estrenará en México María [Tina Modotti], obra de su autoría y dirección.

¿C

Leni González

uándo la actividad teatral se convirtió en un trabajo? Sin olvidar esta primera pregunta, nuestra intención es esbozar la cuestión en ese lejano país del sur donde se dice que el teatro se reproduce casi tanto como la soja. Aunque los resultados económicos sean bien distintos.

Flojos de papeles los argentinos: no hay estadísticas oficiales, datos certeros, números, cifras. En compensación, muchos representantes de diferentes sectores de “teatristas” (término tan horrible como insustituible por ahora) cuentan cómo se puede —y se hace— cruzar teatro y “sustentabilidad” en Buenos Aires,

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

Trabajar en, de, para el teatro: actores, directores, dramaturgos

donde se concentra la mayoría de la actividad.

Suele decirse que el teatro pertenece a los actores. Empecemos, pues, por ellos, lanzados cada año en masa por instituciones universitarias y academias particulares a la arena del sueño propio. Circulan por tres ámbitos: 1) el oficial, donde logran un sueldo normal aunque no continuo (en la capital ya no hay elencos estables y están en retroceso en el resto del país, a lo que se suma una tercerización creciente de la producción); 2) el comercial (la avenida Corrientes, nuestro Broadway sudaca), con contratos en general interesantes cuyo problema es conseguirlos: las obras tienden a pocos personajes y su cantidad se mantiene constante en el tiempo, es decir, no crece al ritmo del aumento de “mano de obra”; 3) el independiente, alternativo u off, con una lógica propia de producción y utilización del espacio como lenguaje. Grosso modo, se supone que unos 1,500 actores dan vueltas por este circuito en la ciudad de Buenos Aires.

Desde el circuito comercial, al off se lo suele llamar, injustamente, “semillero”. Es el ámbito que más absorbe trabajadores pero también el más precario. De manera constante, se estrenan obras para un público promedio de 50 personas, con máximo tres funciones por semana a precios accesibles. El grupo se organiza en cooperativas que deben entregar por mes el 6% de lo recaudado a la Asociación Argentina de Actores (aaa), el 10% para el autor; el 30% para la sala. El restante se divide entre los integrantes. “Nunca se llega a conformar un sueldo. Hay que reforzar con otros recursos, como la publicidad o la docencia —dice César Mathus, miembro de la comisión directiva de la Asociación Argentina del Teatro Independiente (Artei)—. El actor aspira a vivir de la actuación pero no lo exige. No hay figura jurídica que contemple el trabajo y el desarrollo artístico del teatro autogestivo y cooperativo”.

El crítico, de Juan Mayorga, bajo la dirección de Guillermo Heras, en el Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires.

Foto cortesía de la autora.

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Espacios Escénicos Autónomos (Escena) es un colectivo integrado por 20 salas dispersas en barrios de la ciudad de manera azarosa, “atendidas por sus dueños”, pura concentración de energía con la intención manifiesta de singularizar algo estético. “Somos un ejemplo de que cada uno hace lo que puede para mantener la sala, desde una rifa, una feria o un recital —dice Lisandro Rodríguez, integrante de Escena, director y co26 dueño de la sala Elefante—. Los subsidios gubernamentales para fomentar el teatro ayudan y está buenísimo, pero nosotros no dependemos ni queremos depender de eso. Por ejemplo, en 2012 dimos en nuestra sala 200 funciones de las cuales el 70% fue producción propia y en total, pasaron unas 300 persona por semana.” La situación laboral de los actores que trabajan en las salas teatrales de Artei y de Escena es irregular. La mayoría no está afiliada a aaa, simplemente porque no pueden seguir descontando cuotas de sus in-

Club Cultural Matienzo. Para ella, mayor desprotección padecen los directores, que no tienen derecho a nada ni tienen un lugar específico que los represente. Por otro lado, remarca la situación de los técnicos (iluminadores, sonidistas), que también padecen el trabajo en negro durante años.

“Pero no hay que ser hipócritas porque no somos víctimas. Es un camino elegido.

Tenemos que pensar qué significa ser ‘teatrista independiente’ y defender nuestro lugar”, dice.

Los subsidios a la producción de obra y a las salas de no más de 300 butacas, otorgados a partir de fines de los noventa por el Instituto Nacional de Teatro (int) y, en el caso de la Ciudad de Buenos Aires, por Proteatro, surgieron para fomentar la actividad. El año pasado, de las 216 salas porteñas, sólo 95 pidieron subsidio, lo que demuestra que no se abren salas para recibir esa ayuda. Sin embargo, a este innegable impulso no lo acompañó un seguimiento y un plan sobre qué hacer con lo que se generó.

Para Guillermo Parodi, director del int, el problema es la comodidad: “Falta masa crítica de gestores y productores en el teatro independiente que tengan más habilidad para hacer sinergia entre distintos sectores. Los subsidios no son soluciones pero colaboran si los dueños son inteligentes y hacen gestión. A veces, por comodidad, como ya se tienen resueltos algunos Toc toc toc, éxito indiscutido de la cartelera comercial, del francés gastos, se sigue haciendo teaLaurent Baffie y dir. de Lia Jelin. Foto cortesía de la autora. tro para uno mismo”. gresos. “¡Encima hay que ir a pagar a Actores! No Ni para uno mismo ni para los otros: es por nada, ni tengo nada en contra ¿pero qué nunca será fácil “hacer teatro”. “El que tenemos que ver con Guillermo Francella o Pablo busque plata en esto, se equivocó de proEcharri? Son realidades muy distintas”, diferencia fesión”, dice Roberto “Tito” Cossa, dramaRodríguez. turgo y director de la Asociación Argen“Casi todos somos monotributistas (trabaja- tina de Autores (Argentores), que reúne dor autónomo que factura), lo máximo que po- unos 1,800 socios: “Con el 10% que se lledemos lograr en nuestra situación: hay que tener va el autor de lo recaudado, son muy pocos el dinero para sacar las facturas y pagar el im- los que pueden vivir del teatro. Los de más puesto. Queremos ser independientes pero que edad y con mucha obra escrita y estrenada eso no signifique dejarnos tan vulnerables”, acota podrán acceder a pensiones y premios vila directora Paula Baro, coordinadora de la sala talicios, pero siempre serán una minoría”.

Si Buenos Aires no ofrece a los artistas ninguna seguridad económica, a medida que nos alejamos de las grandes ciudades el fenómeno se agrava. Ciertos recursos —publicidad, televisión, eventos—, no están al alcance de los teatristas de otras regiones, quienes deben afinar su imaginación para lograr ingresos mínimos. “Por supuesto que no es lo ideal”, opina Gabriel Fernández Chapo, dramaturgo, docente y activo teatrista de la zona sur del conurbano. “Quizás en un mundo de ensueño, los artistas que promueven búsquedas artísticas puedan ganar para tener una vida digna, pero en nuestro país eso sucede raramente. Trato de pensar el obstáculo como beneficio: tengo mayor libertad creativa ya que mis proyectos están sustentados por una vocación ideológica y cooperativa.

Tomo ciertos riesgos que en otras condiciones de producción serían impensables”.

La politóloga alemana Isabell Loret —en uno de los artículos del libro Producción cultural y prácticas instituyentes (Traficantes de Sueños y Transform, 2008)— afirma que esas condiciones de vida y trabajo alternativas son funcionales a la economía capitalista ya que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo: “Quienes trabajan de forma creativa son sujetos que pueden ser explotados fácilmente ya que soportan permanentemente tales condiciones de vida y trabajo porque creen en su propia libertad y autonomía, por sus fantasías de realizarse.

En un contexto neoliberal son explotables hasta el extremo de que el Estado siempre los presenta como figuras modelo”. Tal vez, con números seguros, habrá qué tomar algunas decisiones políticas. Mientras tanto, la tensión que provoca este desequilibrio entre el querer y el poder seguirá vivo. ¿O será de esa tensión que nace el teatro?

Leni González. Periodista, egresada de la carrera de Historia de la Universidad de Buenos Aires. Escribe en el suplemento de cultura Ñ (de Clarín), en las revistas Brando (grupo La Nación), Noticias (Perfil), Funámbulos, entre otras.

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA El húsar de la muerte, compañía La Patogallina. Fotos cortesía La Patogallina.

El teatro en Chile: más que un mercado, una red Amalá Saint-Pierre

N

o podríamos hablar de un mercado laboral de las artes escénicas en Chile sin antes contextualizar el momento actual de nuestra escena local y las políticas culturales a nivel de Estado.

El teatro moderno fundó sus bases a inicios de los años cuarenta bajo el impulso de los teatros universitarios (actualmente Teatro Nacional Chileno y Teatro Universidad Católica), que funcionaron durante poco más de seis décadas como agentes y gestores de políticas culturales a nivel país. A defecto de un ministerio de cultura, las universidades abrieron un es-

pacio para la implementación, formación, experimentación, divulgación y circulación de las artes escénicas. Durante los 17 años de dictadura (1973-1990), aquellos teatros —junto con un grupo reducido de valientes compañías independientes— preservaron y desarrollaron cierta producción y difusión. En ese entonces el eje no estaba puesto en la circulación de bienes culturales, sino más bien orientado a hacer teatro desde la clandestinidad o la resistencia. El retorno a la democracia en 1990 marcó un hito en la historia contemporánea chilena. Fue una transición

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incierta también para el teatro, que debió redefinir su rol crítico a la vez que entender la nueva lógica neoliberal de esta democracia. Se notó una búsqueda más personal de la escena apoyada por un incipiente Fondo Nacional para el Desarrollo de la Artes, Fondart (1992) bajo el alero del Ministerio de Educación. No fue sino en 2003 que se creó el tan esperado Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), que si bien no corresponde a un ministerio, tiene rango ministerial y estatus autónomo. El Fondart, principal instrumento de financiamiento estatal para la actividad del teatro, fue recuperado por el Consejo. Tanto el cnca como estos fondos, que no llegan a ser subvenciones por tratarse de concursos anuales fragmentarios y acotados (y no a largo plazo), serían los nuevos impulsores de las políticas públicas en materia cultural. Éstas se diseñan y proyectan según planes quinquenales, por lo que en términos históricos Chile está aún en una etapa incipiente. La primera política cultural se enfocó en “el concepto de desarrollo [que] fue consignado como marco político-ideológico y fundacional de la política cultural 2005-2010”,1 vinculándose fuertemente con la creación artística. Así, el Estado estuvo principalmente enfocado en la creación misma de bienes culturales pero no necesariamente en la circulación de éstos ni en la formación de audiencias. Fue durante ese periodo que se impulsó la construcción de grandes centros culturales por cada comuna de más de 50 mil habitantes; centros que hoy tienen grandes dificultades en cuanto a programación, redes y recursos financieros.

Al momento de realizar su diagnóstico para el diseño de las nuevas políticas culturales 2011-2016, el cnca fue lapidario hablando incluso de “situación inquietante”: Si bien la cobertura y oferta académica para formación de actores ha crecido, ésta no ha tenido relación en el escaso campo laboral existente. A ello se suman las condiciones de un desarrollo profesional incierto, y una de sus características es la precariedad laboral en materia de protección social. Igualmente, una escasa asociatividad en materia de compañías de teatro, impide la organización para fines comunes. A su vez, existe un marcado centralismo en el desarrollo del teatro y las oportunidades existentes se concentran en la capital del país, aumentando la oferta de funciones y diversidad en la cartelera, pero con un notorio estancamiento de los públicos en la disciplina […]. De un total de 875 mil personas que acudían a las salas en 2003, esa cifra ha disminuido a sólo 519 mil personas entre 2007 y 2009.2

En resumen, los teatros se vacían y tanto el mercado laboral como el circuito de circulación de obras se reducen Política cultural 2011-2016, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Departamento de Estudios, Chile, noviembre de 2011, p. 28.

2 Ibid., p. 35.

1

a condiciones inciertas. Frente a este diagnóstico, las políticas para este periodo en pleno desarrollo se ven orientadas a la promoción de los bienes culturales, y se empieza a introducir el concepto de “industria cultural”. El área de teatro es entonces anexada al Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas. ¿Pero podemos hablar de una real industria de las artes escénicas en Chile? En la medida en que el mercado está vinculado a la industria, es necesario abrir ciertas problemáticas. En el sentido amplio de la palabra, la industria es un conjunto de operaciones materiales ejecutadas para la obtención de un producto determinado, en este caso, de un bien cultural. ¿Qué pasa cuando estas operaciones son frágiles y escasas? Retomando el diagnóstico del Consejo de la Cultura, este engranaje se ve truncado, entre otras causas, por un mercado laboral exiguo y de muy difícil acceso, el inminente cierre de teatros emblemáticos como el Teatro del Puente y el Teatro La Memoria por falta de recursos a largo plazo, centros culturales vacíos por falta de planes de gestión apropiados, poca formación de audiencias, poca asistencia al teatro pagado, escaso interés de los medios de comunicación hacia la crítica y difusión del teatro, poca o nula participación de los teatros, gestores y compañías en redes y circuitos, que el Fondart es de poca ayuda a mediano y largo plazo y, por último, precariedad laboral en cuanto a protección social. Cuando la industria no logra obtener un producto determinado acorde a las exigencias del mundo de hoy, el mercado de dicho producto simplemente no existe.

Y sin embargo, frente a este escenario, el teatro chileno está viviendo un momento de apogeo en su proyección local e internacional. Si bien son muchas las compañías que luchan por mantenerse vigentes, otras tantas viven un momento de reconocimiento nacional e internacional: Teatro de Chile (compañía dirigida por Manuela Infante), Teatro La María (compañía dirigida por Alexis Moreno y Alexandra von Hummel), Teatro Cinema (compañía dirigida por Zagal y Laura Pizarro), La Patogallina, La Patriótico Interesante, Guillermo Calderón o Luis Barrales por nombrar algunos. ¿Cómo han logrado penetrar el mercado chileno y extranjero?

A nivel de Estado son principalmente tres las instancias de promoción y circulación de las artes escénicas: la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores (Dirac), oficina que promueve la circulación en el extranjero mediante recursos económicos para viajar; el programa Ventanilla Abierta del Fondart, que cumple una función similar a la Dirac; y la Red Cultura, proyecto del cnca que busca poner algunos centros culturales en red mediante una base de datos de creaciones, compañías y festivales nacionales. Iniciado en 2011, Red Cultura fun-

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA ciona principalmente a través de una plataforma web y una Feria de Programadores a nivel nacional.

Sin embargo, a pesar de las iniciativas impulsadas por el Estado, la concreción de los proyectos no recae en estas instancias —que actúan más bien como patrocinadores—, sino en los propios gestores culturales como grandes motores en la promoción y circulación de las artes escénicas, en la medida en que ni la Dirac ni el cnca impulsan un real programa de acompañamiento e intercambio de redes en el mercado de las artes escénicas. Frente a esto son quizás las iniciativas privadas e independientes las que mejor responden a estas problemáticas. En ese sentido, destacamos dos exitosos modelos de gestión: la Fundación Teatro a Mil (organizadores del reconocido Festival Internacional Santiago a Mil) y la compañía de teatro callejero La Patogallina.

Conscientes de que el Festival Internacional Santiago a Mil atrae año a año un gran número de compañías y promotores nacionales e internacionales, la Fundación Teatro a Mil —dirigida por la gestora cultural Carmen Romero— amplió su campo de acción a la producción y coproducción de obras chilenas y extranjeras, así como a la apertura del mercado escénico y los intercambios de bienes culturales mediante una feria de programadores del más alto nivel en el marco del Festival Santiago a Mil; destacando el inmenso rol que ha tomado la fundación y su festival en la apertura hacia nuevos mercados tanto en regiones (dado el excesivo centralismo chileno) como en el exterior. Es gracias a esta iniciativa que gran parte de las compañías, directores y dramaturgos citados anteriormente han podido penetrar el circuito de teatros y festivales nacionales e internacionales, destacando a la compañía Teatro Cinema, a Guillermo Calderón o a Manuel Infante.

A pesar del éxito de la gestión de la Fundación Teatro

a Mil, no debemos olvidar que la gran mayoría de las compañías chilenas sobreviven en un difícil modelo basado en la autogestión, cuyo éxito recae no solamente en la calidad de sus propuestas artísticas sino en las capacidades negociadoras de sus gestores. Ejemplo de aquello es la destacada compañía callejera La Patogallina, fundada en 1996 y liderada por los músicos y actores Martín Erazo, Rodrigo Rojas y Eduardo Moya, cuyo trabajo se caracteriza por la mezcla de teatro, circo y rock. Si bien algunos de sus proyectos han sido beneficiados con los fondos del Fondart, el éxito ininterrumpido de su penetración en el mercado de las artes escénicas, tanto en Chile como en el extranjero, se debe principalmente al carácter comprometido de sus gestores. En ese sentido, la experiencia del teatro callejero ha forjado en la compañía un exitoso modelo de gestión independiente que los ha llevado a presentar sus trabajos tanto en los circuitos alternativos como en los más importantes festivales internacionales.

Es necesario recordar que nuestra institucionalidad cultural estatal está en ciernes y por lo mismo debe aún apoyarse fundamentalmente en las iniciativas independientes. Nuestra responsabilidad entonces como gestores es la de entender que hoy en día el eje debe estar puesto en el fortalecimiento y la creación de redes, para no caernos, para apoyarnos y, sobre todo, para rebotar.

Amalá Saint-Pierre. Gestora cultural con estudios en actuación, investigación teatral y gestión cultural. Actualmente es encargada de comunicaciones y públicos del Teatro Universidad Católica, y colabora en distintos proyectos independientes en artes escénicas. Es socia de la Asociación de Gestores y Administradores Culturales de Chile AdCultura.

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El itinerario de algunos grupos de teatro uruguayos Gabriel Peveroni

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metáfora, la idea del pensamiento sometido al cuerpo. De eso trata precisamente El gimnasio. De eso y muchas cosas más, porque construir un espectáculo con un actor-creador como Restuccia implica un viaje al centro del teatro, a desmontar cada tornillo del juego escénico, a dejar bien claro cómo es esa sociedad en la que el cierre de un teatro de arte no significa nada.

No es casual que este octavo espectáculo de la dupla que conformamos con María Dodera tenga que ver con el cierre de una sala. Nuestro primer espectáculo, Sarajevo esquina Montevideo, estrenado hace exactamente 10 años en Puerto Luna, año 2003, fue el último que se representó en el sótano más fermental del off montevideaEl gimnasio, escrita por Gabriel Peveroni y dirigida por María Dodera. Una pareja de comediantes fracasa al frente de un gimnasio y busca alternativas para sobrevivir en la escena. no de los años noventa.

Estrenada en 2013. Foto cortesía de G. Peveroni.

Nadie de la clase política, ni tampoco de los grupos grandes —me refiero a los de la resistencia a la ace apenas unos días, el viernes 17 de mayo de 2013, se estrenó dictadura, los emblemáticos Galpón y Circular— movió un en Montevideo mi octavo espectáculo en conjunto con la direcdedo para salvar a Puerto Luna, como no lo habían hecho tora María Dodera. La obra se llama El gimnasio y se represenantes con Casa del Teatro.

Fueron dos muertes que evidenta en una pequeña sala de 50 butacas —el Centro Cultural Bosch—, ciaron una ruptura generacional y artística en el teatro indenuevo emprendimiento de un irreductible off montevideano que siempendiente montevideano.

Dos muertes que dejaron claro algo pre encuentra espacios fermentales aunque de difícil sostenibilidad. que ya venía sucediendo desde los primeros años noventa: el El proyecto tiene como protagonista en la escena a un actor y teatro de mayor riesgo artístico, el de experimentación estéteatrero emblemático, el maestro Alberto Restuccia, fundador de un grupo que revolucionó el teatro uruguayo de los sesenta. Teatro tica, sucedía al costado de los teatros y grupos establecidos.

Los nuevos directores —entre ellos Dodera, Mariana PerUno, muy lejos del teatro político, discursivo y tan correctamente covich, Alberto Rivero, Roberto Suárez y Marianella Morebrechtiano de los grupos El Galpón y El Circular, muy lejos también na— debieron realizar sus montajes en espacios no convendel clasicismo de la Comedia Nacional, introdujo en Montevideo aucionales.

Muy pronto la necesidad se volvió discurso estético tores como Beckett, Genet, Ionesco y sentó sus bases provocadoras y seña de identidad generacional.

Sin subsidios y sin fondos en relecturas de los manifiestos de Antonin Artaud. estatales, sin padrinos ni compañías que los cobijaran, la fuenNo fue fácil para Teatro Uno mantener un espacio propio. El últite de financiación principal de esta nueva generación de dimo que tuvo, el bastión llamado Casa del Teatro donde se formaron rectores escénicos estaba en la órbita privada y en institutos dos o tres generaciones de creadores que hoy tienen entre 30 y 50 culturales extranjeros como el Goethe y la Alianza Francesa, años —entre ellos María Dodera, César Troncoso, Gustaf—, tuvo que propiciaban estrenos de dramaturgia europea de autores un humillante final, con desalojo incluido, dinamitadas luego sus inscomo Heiner Müller y Bernard-Marie Koltès.

Mostró más talaciones para convertirse en un gimnasio. Fue en el año 1999. Vaya

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Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur, escrita y dirigida por Santiago Sanguinetti. Estrenada en 2012.

Foto cortesía de G. Peveroni.

apertura para estos creadores la propia Comedia Nacional que los independientes institucionalizados.

Muchas cosas cambiaron a partir del año 2004 y guardan relación directa con un hecho político —la victoria electoral de la izquierda— y con un contexto económico —Uruguay salió de la crisis y comenzó una etapa de crecimiento que aún se mantiene—. Esta circunstancia tuvo su correlato en las artes escénicas, con la creación de fondos públicos que fueron cubriendo varias necesidades y urgencias: desde la sobrevivencia de los grandes teatros independientes hasta el apoyo a las nuevas generaciones de creadores.

La influencia de los directores de los noventa marcó a los de la nueva generación, como sucede en los casos de Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti y Luciana Lagisquet, entre otros. Comenzaron a funcionar vasos comunicantes entre creadores y empezó a escribir la historia una nueva generación de directores-dramaturgos, con la marca de la última dramaturgia europea, de autores argentinos como Veronese, Tantanian y Spregelburd, y más cerca en el tiempo por los trabajos del chileno Guillermo Calderón.

Si en los años sesenta la base de una compañía teatral era conseguir un espacio propio, en el nuevo siglo xxi los formatos son decididamente móviles. En algunas de las líneas estéticas que se desarrollan, que mantienen una identidad potente, confluyen autores y directores como en los casos de las duplas Carlos Rehermann-Sandra Massera o la que desarrollo con la directora Dodera desde hace una década, o bien son autores-directores como en los casos de Roberto Suárez, Marianella Morena y Mariana Percovich.

Un ejemplo paradigmático lo supone la compañía Complot, integrada por Calderón, Sanguinetti, el dramaturgo

Sergio Blanco y el bailarín Martín Inthamoussoú.

Es un grupo sin sala, pero con una novedosa forma de abordar las producciones y asociarse a nuevas redes internacionales, incluyendo el circuito de festivales. No hay ninguna ingenuidad en el uso del concepto “complot”. Algo tienen en común todos estos artistas: entran y salen de lo institucional, pero aún así siguen prefiriendo los espacios no convencionales y una dramaturgia con miradas que están lejos de la corrección política o bien están buscando en nuevos lenguajes.

El recambio generacional en el teatro uruguayo se está reconociendo también fuera de fronteras. En festivales y a través de giras subsidiadas por fondos públicos han podido mostrarse espectáculos como Las Julietas de Marianella Morena, Mi muñequita de Gabriel Calderón y Nuremberg de Santiago Sanguinetti, entre otros. Mi obra Groenlandia fue estrenada por el grupo LaMicro en Nueva York.

Tres obras de Calderón fueron estrenadas en París. El camino recién empieza. Hay mucho por hacer y para mostrar.

El punto débil, sin embargo, parece estar en la propia flexibilidad que permiten los fondos públicos. Ahora, para los independientes sin teatro, es más fácil montar espectáculos que hace 10 o 20 años.

El problema radica en dónde y para quién mostrarlas: porque no hay apoyo a salas independientes y cada vez hay menos espectadores...

Para quienes hicimos teatro en los tiempos anteriores a la bonanza, hay una pregunta que sigue resultando incómoda: ¿se hace teatro por necesidad, o porque es posible desarrollar proyectos? Una respuesta que ensayamos con Dodera, para la creación de El gimnasio, fue la de invitar a un maestro outsider, un dinosaurio que había quedado al costado del camino, para armar un montaje como en los viejos tiempos: con muy poco dinero de producción y reciclando vestuario y objetos de otras obras o de la Feria de Tristán Narvaja. Y en el camino encontramos esta pequeña salita off, regenteada por un aventurero que todavía cree en el teatro de arte y que —lejos de lo que podría esperarse— no recibe ni un solo peso de subsidio oficial por llevar adelante su quimera.

Gabriel Peveroni es un escritor y periodista montevideano nacido en 1969. Desde el año 2003 desarrolla una intensa producción como dramaturgo, estrenándose ocho de sus textos con la dirección de María Dodera. Recibió el Premio Nacional de Dramaturgia en 2005 por el texto de Groenlandia.

Ha publicado tres novelas y se espera para este 2013 la edición de Shanghai.

Más info en www.peveroni.blogspot.com

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Mercado laboral de lo teatral en Colombia: ¿Derecho, privilegio o desacierto?

H

Orlando Cajamarca Castro

asta hace unas décadas, quienes se dedicaban al teatro eran en su mayoría estudiantes aspirantes a pregrado en áreas disímiles, muchas de ellas ajenas al teatro y a las humanidades, cuando en los espacios universitarios otrora abiertos, tolerantes, el teatro se presentaba como una fuente abierta de agua cristalina que corría a los pies de toda la comunidad universitaria e invitaba sin distingos a sumergir al menos los pies

para refrescar el tiempo libre extracurricular, y donde muchos se sumergieron, primero los tobillos y luego el cuerpo entero; lo que significó hasta los años setenta que el mayor empuje de la dramaturgia y de la actividad teatral viniera de los grupos estudiantiles que participaban activamente en festivales e itineraban por los escenarios de otras universidades. Esa tendencia fue cambiando paulatinamente, y con la apertura de las escuelas de teatro de nivel superior, el teatro se fue “profesionalizando”.

La apertura de las escuelas de teatro de nivel superior no obedeció a una decisión de los creadores teatrales sino a coyunturas internacionales, a exigencias del mercado que, como es su forma de operar, para este caso combinó varios factores confluyentes, por un lado la necesidad de validar y reconocer la trayectoria de algunos creadores —como sucedió en Colombia en el caso particular de la Escuela de Teatro de la Universidad del Valle, en Cali, con Enrique Buenaventura, y la Escuela de Arte Dramático de Bogotá, con Santiago García—, y por otro, la necesidad de institucionalizar una práctica que día a día ganaba más adeptos en una modernidad que revaluaba el espectáculo y lo elevaba a la calidad de industria y que, para efectos de la competitividad, requería de pergaminos, avales, títulos, homologaciones y certificaciones para consolidar estadísticas y mejorar estándares previamente diseñados a nivel internacional dentro de ciertos parámetros establecidos para medir índices de desarrollo y crecimiento que requieren los gobiernos para estar a tono con la leyes de la modernidad y de los mercados, como impone el neoliberalismo.

Para el caso colombiano y atendiendo al juego dialéctico de los acontecimientos, esto ha sido, digámoslo con beneficio de inventario, de alguna manera positivo, por cuanto le ha dado cierta prestancia y reconocimiento formal a la actividad, cambiándole su carácter de “oficio” a profesión pero, por el otro lado, esto no ha contribuido notoriamente a la mejora de las condiciones, pues el “mercado laboral de lo teatral” no estaba preparado ni creado para asimilar los cada vez más crecientes contingentes de artistas con cartón, pues para nadie es un secreto que en este país la profesión y por ende el mercado laboral en el campo de lo teatral sigue siendo inestable, frágil, precario, incierto y no resuelve lo que busca toda profesión: la dignificación de la actividad. Esto, desde luego, es un problema estructural que en nuestros países no atañe solamente al teatro.

Hay dos discursos en contrapunteo: por un lado, un discurso decimonónico, el del artista “puro”, del poeta romántico y boheAlicia adorada en Monterrey, de Orlando Cajamarca.

Foto cortesía del autor.

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

mio que en hermandad con la pobreza, se inspira con las carencias materiales, visión que se complementa en una doxa de pensamiento que desestima la gestión cultural —y sus procesos administrativos—, al considerar la actividad prosaica, sospechosa e indigna de la condición del artista: algo así como una trampa diabólica de vulgares comerciantes que contamina y prostituye la creatividad. Y por el otro lado, uno más institucionalizado, que enarbola la bandera de la profesión y asume que es el mercado el que decide, manda y que desestima el espíritu artesanal del oficio por considerarlo empírico; y que con un claro pragmatismo considera que el fin justifica los medios, y considera caduco o pasado de moda lo grupal, lo comunitario, lo político, lo solidario. Su meta es la superación personal, el éxito económico, y ojalá rápido y con atajos.

Hoy la soldadura ideológica de la utopía revolucionaria, que otrora cohesionaba, se derritió dejando desencanto y frustración; tampoco es la época de los mecenas y protectores que estimulaban la producción de bienes y valores simbólicos, ni la del modelo de las compañías teatrales estatales —desaparecido en Colombia—, que no resolvió y que de existir resolvería muy poco seguramente, generando más contradicciones entre la comunidad artística, como sucede hoy en México y Argentina, donde todavía subsiste. Y en el “mercado” de los circuitos teatrales comerciales no hay cielo para tanta estrella.

Los tiempos modernos proponen nuevos retos, hoy la práctica teatral sólo encuentra alivio económico en ciertos eventos puntuales y esporádicos que brindan premios o reconocimientos donde son muchos los llamados y pocos los escogidos, y donde los escasos recursos del estado siguen siendo insuficientes a pesar de la responsabilidad constitucional de fomentar y apoyar sin intervenir, y tan sólo alivian los gastos de la caja menor.

Han surgido también proyectos empresariales de teatro comercial tipo compañía, que crean elencos-proyectos puntuales, generalmente ligados al mercado de los patrocinios o sponsors, con un

Joselito busca la vida, creación colectiva, Teatro Esquina Latina.

Foto cortesía del autor.

condicionante muy particular y es que en muchos casos estos patrocinios se ofrecen cuando hay un gancho de venta directo ligado a un elenco posicionado en el mercado farandulero, promovido a su vez por las revistas banales y las secciones de cultura light de los medios masivos de comunicación, casi todos asociados a los mismos grupos empresariales patrocinadores. Desde luego que aquí no cabe la experimentación ni el riesgo, pues algunos son franquicias de espectáculos probados en Nueva York, Londres, París o Buenos Aires, y que ante todo deben garantizar un buen negocio. Otra forma de asociación para la creación es la cooperativa circunstancial —como la llaman los argentinos—, o uniones temporales de trabajo donde se reúne por cercanía, camaradería o conveniencia un equipo de producción artístico y operativo, ya sea por un premio o beca, o por riesgo compartido. Por otro lado, subsiste, cada vez más escaso, como una especie de dinosaurio, el teatro grupal independiente, o experimental, o de oficio, o de pesquisa, o de mística, o misionero, o de arte, o con T mayúscula: como se quiera llamar, resistente al modelo de producción del teatro comercial o de farándula, lo que se traduce en estar fuera de los circuitos comerciales y, desde luego, de los sponsors.

Ahora bien, es claro que para el caso colombiano, ninguna de las opciones comentadas brinda estabilidad y sostenibili-

dad; es también un hecho que ni en los proyectos estrictamente comerciales y mucho menos en los cooperativos, la taquilla resulta suficiente; aquí opera lo que algunos economistas llaman “enfermedad de costos”. De tal suerte que para el caso colombiano, ninguna de estas formas crea mercado laboral sustentable. Los únicos puestos de trabajo con algún grado de estabilidad se crean para ciertos niveles de personal administrativo y de gestión, pero no para el sostenimiento del equipo de creadores, como actores, directores, dramaturgos, técnicos, escenógrafos y músicos entre otros.

Ante este panorama, un tanto desalentador, surge la pregunta: ¿se puede vivir dignamente del oficio o de la profesión teatral?

Miremos un poco para atrás. Desde el siglo xvi, la Comedia del Arte inauguró un modelo de arreglo que dio origen a la compañía teatral donde los actores repartían las ganancias recogidas entre el público y donde, por primera vez, se le dio participación a las mujeres. Posteriormente, el teatro isabelino, de gran auge, aceptación y consumo popular, aplaudido en privado por los cortesanos y rechazado en público, donde los “cómicos de la legua” —llamados así pues debían estar a una lengua de las buenas costumbres: las del buen vivir y el buen morir— crean una economía marginal pero autosuficiente hasta el nacimiento de lo que hoy llamamos el drama burgués o teatro ilustrado y el melodrama, que hacen crecer la popularidad del teatro en el sentido de su “consumo”. Es la Revolución Francesa la que le da carta de ciudadanía al teatro, al declarar a los actores

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El enmaletado, de Teatro Esquina Latina, colectivo que este 2013 cumple 40 años.

Foto cortesía del autor.

ciudadanos, en medio de una confrontación entre la burguesía dueña de los medios de producción y los obreros, ya ciudadanos al igual que los actores.

Esta confrontación cada vez más creciente también polariza el saber y el arte, y abre paso a una contracorriente que será decisiva para los siglos venideros: el “romanticismo”, que aparece como amortiguador durante un periodo bastante importante del siglo xix y donde el arte es idealizado por los “románticos” y arropado por un velo casi místico y sobrenatural, un oficio para iluminados, concepción que seguirá influyendo y teniendo vigencia en mayor y menor medida hasta nuestros días.

Gran parte de la comunidad teatral, influida por ese coctel ambiguo entre arte, militancia y romanticismo, desde el siglo pasado consideró que la gestión tenía un propósito ajeno a la estética y contrapuso estética con organización, apreciación que a la postre sería definitiva en la crisis del modelo de organización grupal, que se había abierto paso luego de la posguerra europea de los años cincuenta. La década del sesenta y setenta del siglo precedente, en plena Guerra Fría, inauguro la ilusión de un teatro no comercial, ligado a las corrientes políticas de la izquierda que se vislumbraban como las emancipadoras de la opresión y la desigualdad social. Se vuelve moda la militancia política, se cuelgan las corbatas y se liberan los pies de la opresión del zapato burgués. Las niñas

y jóvenes “de bien” toman partido en protestas estudiantiles, desfilan con los obreros el 1º de mayo, con el sello de calidad “Mayo del 68”. El teatro, como experiencia de grupo, asimila con más notoriedad este modelo y el teatro universitario vive su época dorada. El artista militante y por amor al arte. Bajo estas premisas ganan gran notoriedad artística colectivos grupales. Se establece como principio tácito la negación de cualquier asomo, intención o preocupación económica, pues ello resultaba una herejía. En estas condiciones, y cohesionada en gran medida por la ideología militante y bajo un desamparo económico total, la creación teatral se hace más lenta, el modelo otrora reconocido por su calidad artística cede ante la ausencia de una política de gestión que garantice la estabilidad y sostenibilidad del proceso. Con la caída del Muro de Berlín, la soldadura ideológica se acaba de derretir, generando crisis interna en los grupos estables y con más énfasis en quienes servían de ejemplo.

El Estado, la clase dirigente y la clase empresarial salvan su responsabilidad, argumentando el carácter contestatario y panfletario del teatro y su dudosa “calidad”, y exigiendo hasta nuestros días y en nombre de dicha “calidad” artística, un teatro aséptico e inofensivo. Decir que los artis-

tas, como no son organizados y no saben gestionar ni administrar, son los responsables de su miseria, se convirtió en un eslogan que repetían tanto los funcionarios públicos como los dirigentes gremiales, justificando de esta forma la ausencia de políticas culturales de fomento, e invalidando a su vez una característica fundamental de los procesos artísticos: el ensayo y el error, pues no todo hecho o proceso artístico o científico debe ser exitoso para que se justifique, pues un intento fallido en ciencia o en arte puede servir simplemente para validar o invalidar una tesis, o dar claves, o señalar y evidenciar nuevos caminos. La creación artística, no tiene por qué conducir sólo a la consolidación de un producto exitoso y de aceptación unánime.

Ahora las relaciones entre economía y cultura son cada día más motivo de estudio para establecer el impacto en los modelos de desarrollo, aunque todavía para muchos la cultura y la economía son ámbitos desligados. El concepto de industria cultural que fue introducido desde los años cincuenta por Theodor Adorno y Max Horkheimer, y aunque su definición ha sido ampliada y precisada por la unesco, no es muy afortunado para englobar a las artes escénicas. Las actividades que conforman las artes escénicas como el teatro, la danza, entre otras, son de carácter artesanal o preindustrial al ser repetibles, pero no reproducibles tecnológicamente y, por consiguiente, presentan dinámicas económicas y sociales que las diferencian de las “industrias culturales” en muchos aspectos.

La creación de bienes y valores simbólicos como los que inventa el arte no puede ser reducidas a las leyes del mercado como lo pretenden las “industrias culturales”.

Son muchos los ejemplos de realizaciones artísticas que no han tenido ni tendrán un resultado comercialmente significativo, pero que han sido y seguirán siendo altamente valiosas por su valor estético y poético. La denominación de “industria cultural” para el caso particular del teatro experimental lo condiciona al éxito co-

procesos artísticos ni los que garantizan la sostenibilidad de las organizaciones; son, sin lugar a dudas, un componente muy importante, junto a los propósitos artísticos, a la disciplina de trabajo y al compromiso político, que en últimas garantizan la sostenibilidad.

Una experiencia muy particular hacia la sostenibilidad es la desarrollada en Cali, Colombia, por el Teatro Esquina Latina, grupo teatral que está dedicado de tiempo completo al proyecto artístico y al trabajo de proyección sociocultural. Su apuesta: ya que ni el teatro comercial, ni las cooperativas, ni las uniones temporales, ni los empleos subsidiarios garantizan algún tipo de estabilidad laboral, así sea de mediano plazo, condición sine qua non para vivir digna y directamente del oficio o profesión, decidieron como estrategia fortalecer el grupo teatral, como eje motor fundamental para que el trabajo mancomunado y solidario fuese el que garantizara la sostenibilidad y con ello la generación de los empleos creativos del grupo.

Ante la dura realidad y como grupo de teatro experimental e independiente, se propuso que fuera el mismo grupo teatral desde una estructura organizativa adecuada y un propósito artístico experimental, el que generara planes y proyectos alternativos y complementarios, desde la misma plataforma del quehacer teatral, para que junto con la pesquisa y la experimentación permanente, se hiciera una caja común y solidaria, que gestionara y movilizara los recursos necesarios y suficientes para la sostenibilidad de todo el equipo.

Esto ha requerido de muchos años, de mucho entendimiento y de mucha persistencia para poner a andar un modelo de trabajo propio, basado en un equipo estable con mística por lo teatral, y con un modo de producción y un método de pesquisa artística, que para su caso particular, es la creación colectiva, combinada con una metodología de trabajo de animación socioteatral con jóvenes en comunidades de base, y respaldada la operación en un equipo de apoyo interdisciplinario con una estrategia de gestión innovadora que apro-

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mercial porque reduce el hecho artístico a mercancía, y lo deja a merced del mercado y de sus leyes, y aunque el mercado es importante y es una realidad, por fortuna no ha sido y nunca será lo que garantice o valide un hecho artístico.

Infortunadamente, en la mayoría de los casos el éxito comercial es inversamente proporcional a la calidad. El gusto por lo banal, superficial, ligero, siempre ha sido orientado y estimulado por los medios masivos de comunicación, lo que no favorece a las artes escénicas experimentales, de ahí que la baja demanda como resultado de esta imposición del mercado genera la “enfermedad de los costos”, ya que es mucho lo que se invierte y poco lo que se recibe. Este déficit casi siempre es asumido por los actores sin sueldo que deben dispersar sus energías en otros empleos para subsistir durante los montajes teatrales y financiar sus vidas, así muchas veces estos empleos u ocupaciones nada tengan que ver, ni retroalimenten la actividad teatral: en los mejores casos como profesores de teatro en colegios, universidades, en academias de arte o realizando veladas empresariales y, cuando el pudor lo permite, y participando esporádicamente y a título personal, en los montajes del teatro comercial, en la TV, o en uno que otro proyecto cinematográfico. Resultado final: poca difusión y vida útil de los montajes, deserción del oficio y pérdida del recurso humano y del talento desarrollado para el teatro, amén del desperdicio del bagaje acumulado.

Hacer gestión cultural es muy duro y comporta el riesgo de desviar al artista de su objetivo principal. La gestión y la administración requieren tiempo, trabajo, condiciones, dedicación, estrategias creativas para quienes las asuman y, sobre todo, disciplina. En los últimos tiempos ha surgido un gran interés por la aplicación de estos dos aspectos fundamentales en la organización y consolidación de procesos artísticos sostenibles. Sin embargo, vale la pena precisar que si bien la gestión y la administración son aspectos importantes, no son los que definen ni orientan los

vecha la poca demanda existente, al tiempo que la estimula creando y generando una oferta distinta y variada de propuestas asentadas en el teatro como forma de expresión cultural vinculada a procesos de desarrollo de base de amplio alcance, local y regional.

El Teatro Esquina Latina garantiza, por un lado, la cohesión del proceso grupal a partir del desarrollo integral, desigual y sostenido de sus integrantes, determinado por el aprender haciendo; y por el otro, operando un modelo organizativo que traza y ejecuta estrategias de gestión creativas, donde la clave ha sido innovar propuestas desde la acción cultural, todas dentro de la especificidad del quehacer teatral.

Lo anterior ha significado que en los últimos 20 años —de sus ya 40 de trayectoria—, el equipo artístico del Teatro Esquina Latina ha podido crear, generar y mantener en el tiempo un número importante de empleos que cumplen con todas las exigencias de la legislación laboral vigente, y que se derivan directamente de sus actividades y de su quehacer teatral grupal. Su planta artística está compuesta por actores y actrices integrales, que son también pedagogos y animadores socioteatrales en comunidades de base afectadas especialmente por el conflicto armado y por otras violencias; interactuando en localidades donde han creado y operan una amplia red de grupos juveniles de teatro comunitario, trabajo de animación sociocultural que retroalimenta, transforma y fortalece el proceso central de Esquina Latina como grupo teatral estable.

No ha sido fácil este camino emprendido, pues aunque en la historia de la humanidad en principio el trabajo remunerado fue considerado denigrante, con el auge del capitalismo en los siglos precedentes y hasta nuestros días, las conquistas laborales se convirtieron en logros y reivindicaciones sociales trascendentales. Sin embargo, todavía flota en el ambiente teatral un interrogante que acosa y perturba: ¿será que la mística y el entusiasmo con los que se deben abordar los procesos creativos teatrales, son coartados por la remuneración formal y la creación de empleos sostenibles para la actividad teatral?

Orlando Cajamarca Castro. Director de Teatro Esquina Latina, Cali, Colombia.

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El vientre de la ballena, escrita y dirigida por Fabio Rubiano, quien recientemente ganó el Premio Nacional de Dirección por esta obra. © Sandra Zea.

Las tensiones en el ámbito laboral colombiano actual

L

Fernando Vidal Medina

a pregunta sobre el mercado laboral del teatro en Colombia podría referir a la demanda de trabajo formal e informal para los profesionales de las artes escénicas, los técnicos especializados y los artistas de otras disciplinas que participan con sus diseños y materializaciones en un proceso de creación, o para los productores y gestores culturales que dinamizan y posibilitan la circulación de la obra artística y el encuentro con el público; todo lo cual conlleva a identificar las instituciones, empresas u organizaciones públicas y privadas que intervienen en este juego de ofertas y demandas simbólicas y también financieras; o, quizás, se podría preguntar por las iniciativas personales y grupales para la cons-

trucción de un proyecto de vida artístico de carácter profesional que sea autónomo, sostenible, que dialogue con las culturas, que sea capaz de autoevaluarse para consolidarse y entrar en las dinámicas de las políticas culturales vigentes, o de los juegos de la oferta y la demanda del mercado cultural, con todo y sus contradicciones.

Por su historia, el teatro colombiano es joven. En 1959 se sientan las bases para constituir la primera compañía oficial de teatro en Colombia, el Teatro Escuela de Cali (Bellas Artes), que duró hasta 1968, siendo un ejemplo exitoso de realizaciones escénicas que generaron la acep-

tación de un público nacional y de allende las fronteras patrias. Ahora bien, dando un salto vertiginoso en el tiempo hasta el momento actual, por lo contrario y por un extraño designio neoliberal, es una política cultural el que el Estado no asumirá la financiación directa de una Compañía Nacional de Teatro, pues su propósito es auspiciar y estimular el desarrollo de una nacionalidad multicultural y pluriétnica, aportar a la construcción de una ciudadanía cultural democrática, como lo postula el Plan Nacional de Cultura 2001-2010, que aún está vigente.

Le ha quedado el espacio de la creación artística a la sociedad civil, por lo que grupos y compañías teatrales se conforman entre los artistas por iniciativa personal o institucional, en diferentes modalidades organizativas, que mixturan varias actividades para generar estrategias de fidelización de públicos y entrar en los devenires de la gestión, la comercialización y el marketing cultural, o abrirse campo en el terreno del trabajo social comunitario.

A pesar de las dificultades que conlleva

curso, sin que se perfeccione el incremento presupuestal de manera considerable, como eje transversal de desarrollo. Recordemos que estamos en un país caracterizado por un problema permanente desde 1949 de orden público o violencia social, que eufemísticamente se evita nombrar como guerra civil, pero que además de desangrar los campos y la periferia urbana colombiana, ha dedicado un alto porcentaje de su presupuesto a la defensa nacional y armamentismo dejando lo mínimo para la inversión en cultura y educación.

Uno de esos programas que más ha contribuido a la consolidación, cualificación y permanencia de un buen número de agrupaciones independientes, es el Programa Nacional de Salas Concertadas, que surge como un ejercicio concertado con el sector teatral en el Congreso Nacional de Teatro que se realizó en Medellín en 1994, después de reuniones locales y departamentales en las que se consideró necesario fortalecer y estabilizar las salas de los grupos que lograron mantener a pulso un espacio para ensayar y presentarse. Como consecuencia de la convocatoria del presente año, se ha decidido el apoyo a 95 salas del país, divididas en históricas, medianas, pequeñas y experimentales, con una inversión que supera en poco los 2 mil millones de pesos. Entre los requisitos de esta convocatoria está la demostración de las estrategias de fidelización de un público, de gestiones para cofinanciación y diversificación de fuentes de financiación, y de un presupuesto que contemple la capacidad de sostenimiento del personal que participa en el proyecto.

En este punto, se evidencia en los proyectos una mixturación de actividades como la manera de diversificar las fuentes de ingresos, dando talleres y aceptando entrar en acciones pedagógicas abiertas con empresas, escuelas, asociaciones sociales, etc., así como prestando otros servicios, tal cual las comparsas para la animación festiva, o el alquiler de la sala como espacio de reuniones comunitarias, o diseñando espectáculos por encargo para alguna efemérides y evento particular, de índole social o empresarial.

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la decisión de hacer teatro en Colombia, es una realidad verificable que la oferta de espectáculos y obras teatrales prolifera en diversas modalidades por todo el territorio urbano del país. Se abre una gama de espectáculos en la cartelera nacional, que van desde la stand-up comedy y las alianzas estratégicas de estrellas de la televisión para aprovechar su imagen con la puesta en escena de episodios de esposas y maridos infieles, en un extremo del menú, hasta los grupos de creación colectiva que siguen fieles a sus planteamientos pero adecuándose a los temas y lenguajes de la cambiante realidad, o los grupos que se proponen la relectura de obras clásicas del repertorio universal y latinoamericano, así como las nuevas tendencias dramatúrgicas y performáticas, sin olvidar la amplia oferta de teatro escolar que busca hacerse a este público cautivo. El espíritu gremial y asociativo entre estas contrastadas visiones estéticas ha sido muy difícil, pues ha estado mediado por prejuicios y malentendidos ideológicos que a la postre han generado un movimiento teatral fraccionado y poco contundente a la hora de negociar y concertar con el Estado.

Surge así el diálogo entre un Estado que abre unas opciones de financiación y apoyo, como el programa Nacional de Estímulos que en 2013 se compromete a entregar 435 estímulos estimados en 10 mil millones de pesos colombianos, y el llamado sector cultural que abarca a los artistas independientes, a las agrupaciones con trayectoria, a las nuevas propuestas, a la institucionalidad, a los gestores y a los productores, a los críticos e investigadores que propician la inserción social y la resonancia generacional e histórica, a los procesos intencionales de formación de públicos, etc. El presupuesto oficial es un recurso limitado para la cantidad de proyectos existentes, pero un recurso, al fin y al cabo, que desde que se definió la política se ha mantenido, más no incrementado de manera considerable.

Se presenta un desequilibrio, pues, entre las intenciones del Plan que dimensiona la importancia de la cultura para el desarrollo del país, muy fuerte como dis-

Podemos afirmar que el sector de salas, sean concertadas o no, ha sido factor fundamental en el desarrollo de nuevas teatralidades y en la pervivencia de las históricas, puesto que contar con un espacio físico adecuado para la exploración escénica es garantía para potenciar un ambiente propicio a la realización de proyectos artísticos escénicos.

Hay trayectorias que han marcado hitos en la novel historia del teatro colombiano, algunas están vigentes y activas como la del grupo La Candelaria de Santiago García, ícono y maestro fundador de la dramaturgia nacional junto con Enrique Buenaventura, y un numeroso movimiento que se reúne en torno a la Corporación Colombiana de Teatro, cuyo auge fue en las décadas de los sesenta y setenta del siglo xx, aportando una metodología de creación que se reconoce como la creación colectiva, una estética de la puesta en escena que era de ruptura en su momento y se definía por una narrativa centrada en el grotesco y el esperpento, así como una ética centrada en el compromiso con lo social y su transformación, que conllevó a la escritura de una dramaturgia nacional que dialogara con la cultura universal pero tratando temas e historias propias.

Como consecuencia de esta teatralidad centrada en la búsqueda de una sociedad más justa e igualitaria, sustentada en la militancia y los planteamientos ideológicos, el público estaba en las universidades, los centros sindicales y comunitarios, era una actividad de voluntariado en muchos de los grupos, postulándose un modelo de artista teatral llamado hombre de teatro, un artista comprometido con las causas sociales y capaz de desempeñarse de manera integral en casi todas las áreas del oficio escénico: actor, escenógrafo, dramaturgo, director y en síntesis animador sociocultural. Esta cualidad degeneró en un toderismo que en la mayoría de las experiencias impidió el salto cualitativo a un ejercicio profesional dispuesto a enfrentarse a otros públicos y visiones del mundo y, sobre todo, a sustentarse económicamente de su actividad. Por fortuna, esta situación se ha ido resquebrajando en los últimos 20 años y actualmente existen iniciativas novedosas que logran conciliar la calidad artística con la rentabilidad económica.

Un primer deslinde hacia un proyecto profesional que permita vivir del oficio lo hace el

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Las danzas privadas de Jorge Holguín Uribe (pieza teatral en 22 transfusiones), Teatro Matacandelas, creación colectiva sobre la vida y obra de Jorge Holguín Uribe. © Teatro Matacandelas.

Teatro Libre de Bogotá, con Ricardo Camacho a la cabeza, cuando le apuesta a montar obras de la literatura dramática contemporánea y clásica, como una manera de recuperar un público que se había alejado de las salas por el agotamiento de una estética centrada en el grotesco criollo.

A su lado, aparecen otros grupos que con el paso del tiempo se han ido consagrando por la calidad de sus espectáculos y el riesgo creativo, como el Teatro Matacandelas de Medellín, con una casa que ofrece varias opciones de actividades, y un repertorio que se pasea por la geografía nacional.

Incluyo en este aparte a Mapa Teatro y el Teatro Petra de Bogotá, que han experimentado nuevas teatralidades y asumido riesgos estéticos en la dramaturgia y la puesta en escena dignos de consideración y reconocimiento.

También hay que inscribir en este proceso de reformulación hacia la consolidación profesional y el ingreso al mercado laboral del teatro, la aparición durante la década de los setenta del siglo pasado de los primeros programas profesionales de carácter universitario como la Escuela Nacional de Arte Dramático en Bogotá, el plan de arte dramático en la Universidad del Valle y en la Universidad de Antioquia, hasta completar la veintena de programas que existen en la actualidad, configurados en una red de Escuelas Superiores de Teatro, que han cualificado los procesos de formación y diversificado las visiones y los enfoques formativos, pero también han diseñado un perfil profesional y ocupacional como requisito en el diseño de sus programas. Este proceso formativo ha dado como resultado nuevas agrupaciones o equipos de trabajo creativo, que desde la década de los noventa y sobre todo en lo que va de este siglo, se han caracterizado por la aparición de otros repertorios y un diálogo abierto con las tendencias universales, con la intención de ocupar nichos de públicos en el consumo cultural.

Sin embargo, es necesario caracterizar las tensiones que estos cambios de paradigmas y de soportes legales han gene-

rado en los procesos de creación y en las dinámicas de producción, en cuanto a las exigencias implícitas al ingresar en las lógicas de la productividad y más aún, en el ámbito de las industrias culturales. Aunque cada grupo ha ido encontrando su manera particular de resolver este asunto contradictorio, considero que lo más difícil para el sector ha sido aprender a traducir su desempeño a términos numéricos y de logros mensurables, en los informes de gestión que se deben entregar a las entidades financieras o de apoyo, puesto que es un ejercicio cuantitativo, sin perder la capacidad de visibilizar y conciliar en estos informes los resultados obtenidos en términos estéticos, artísticos, culturales.

Pasar del campo de la creación al de la producción y comercialización es cambiar de preguntas, o por lo menos, poner a dialogar puntos de vista quizás encontrados, lo que ha obligado a replantearse el modelo de organización grupal, el concepto mismo del grupo que giraba en torno a un director/dramaturgo, maestro iluminado y sus discípulos, a un esquema organizativo más abierto que le abra el espacio y la participación a gestores culturales, productores, gerentes de arte. Al lado de preguntas sobre el efecto comunicativo de la obra con el público, de los impactos receptivos, que responden al tipo de relación que se busca con un espectador ideal y se verifica con los espectadores reales, prefigurándose experiencias sensoriales, emotivas, que conmuevan al público asistente, al lado de este campo de acción se encuentra el territorio en el que se habla de la sostenibilidad y la permanencia del emprendimiento

cultural en el tiempo, aspecto que tiene bases económicas y se refiere a recursos y fuentes de apoyo. Y las preguntas de este campo están signadas por lo cuantitativo y se expresan en números, pues éstos son los indicadores de logro en el mundo de la gestión: ¿diga el número de espectadores asistentes a sus funciones catalogados en rangos de edad, género y estrato social?, ¿cuántas funciones ha realizado durante el presente año y demuestre que supera el mínimo contractual exigido?, ¿a cuantas redes, alianzas estratégicas y circuitos culturales pertenece?

Resolver esa tensión o por lo menos encontrarle soluciones prácticas en el ejercicio del oficio escénico es una de las tareas actuales de los grupos y compañías colombianas, una tensión entre los postulados estéticos y éticos del arte teatral y las demandas de la planeación, la ejecución y la evaluación que exige el mundo de la economía al ámbito cultural. Tensión que se manifiesta en relación al desbalance, o por lo menos a la oscilación, entre la búsqueda de un efecto comunicativo, de convivio teatral, y el éxito comercial de asistencia de espectadores, de interés de patrocinios, de trayectoria en la gestión de proyectos.

Cali, mayo 13 de 2013

Fernando Vidal Medina. Dramaturgo y director de teatro, representó al sector teatral colombiano en el primer Consejo Nacional de Cultura (1999-2002) y fue decano de la Facultad de Artes Escénicas de Bellas Artes-Cali. Autor de "Un cuarto para las cuatro" (Revista U. de Caldas), Salón Unisex (Paso de Gato) y Nocturno para Laura F. (Ed. Bellas Artes), entre otras.

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ESTRUCTURA EN RED COMO FORMA DE ORGANIZAR EL TEATRO Roberto Valecillos

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n el marco del diseño de nuevas políticas públicas para la cultura en Venezuela, se establece la creación de redes socioculturales como modelo organizacional coherente con una visión sistémica y con la idea de que las estructuras organizativas pueden verse como un entramado por el que fluye información significativa, no excesivamente jerarquizada ni ajustada a protocolos de funcionamiento burocratizado.

De acuerdo con la opinión de gestores del hecho teatral, hay consenso en torno a este modelo organizacional reticular como alternativa a la consolidación del nuevo movimiento de teatro en Venezuela, para la búsqueda de reivindicaciones y la estabilización de la actividad teatral y por ser éste un modelo organizacional creado por la misma gente de teatro, desde las bases, optimizando al máximo los esfuerzos que se puedan hacer para conseguir recursos artísticos y económicos.

Rocco Mangieri, especialista en semiología cultural nos explica: El modelo organizacional en red está en un buen momento, pero como siempre, hay un espacio polémico en relación a cómo se nombran las cosas. Yo creo en la red de manera federativa, los vacíos que pueda tener se van llenando con los aportes de la voluntad popular. Creo que las redes son un buen invento, en Caracas un colega me hablaba de plataforma, la plataforma parte de la idea de una placa y no de una red, hay que cambiar el concepto de las formas porque las palabras también influyen en las cosas, por eso para esas estructuras es mejor la palabra “redes”.

Pudiéramos interpretar que a través del tejido que forma la organización en red fluye la información que nos rodea y que a veces percibimos como ruidos y otras veces como signos organizados que responden a una lógica. Cuando las organizaciones están articuladas según un modelo de funcionamiento plano, horizontal, como una conexión nodal en red, la información considerada como la materia prima

a transformar, busca su camino entre todos los caminos posibles sin la rigidez de un ordenamiento jerárquico.

Miguel Ángel Pérez, en su libro Técnicas de organización y gestión aplicadas al teatro, formula que a su vez todos los nodos o vértices que integran la red tienen al mismo tiempo conexiones con otras redes, “La interdependencia es consensuada y puede ser más o menos casual, momentánea o permanente. Este tipo de organización resulta muy dinámica, ya que se pueden desgajar secciones para realizar funciones concretas” (2006: 31).

Una de las principales ventajas del modelo en red para organizar la actividad teatral en Venezuela consiste en que un importante sector se ha reunido para conformarse independientemente y organizar festivales, muestras, encuentros y otras actividades, sin el apoyo gubernamental del Ministerio Popular para la Cultura, del Instituto de Artes Escénicas y Musicales o la Secretaría Nacional de Teatro y Circo, es decir “hacer músculo propio”, esto nos permite avizorar que si este tipo de organización se estabiliza podríamos tener un buen aliento para el futuro de las artes escénicas en el país. Notamos entonces que la Red Nacional de Teatro y Circo creada en Venezuela desde el 2008, aspirando a ser una organización independiente que interconecta los grupos, asociaciones civiles, instituciones y otros colectivos culturales, debería participar en la elaboración de las políticas públicas culturales tendientes al teatro y otras expresiones de representación, las cuales requieren del diseño y la construcción de propuestas por parte de las agrupaciones que conformarían la red nacional y así desarrollar los planes culturales que necesita el país.

Ahora bien, podemos señalar que el modelo en red como posible forma de estructura organizacional para la gestión teatral que se está proponiendo en nuestro país tiene sus antecedentes históricos porque en el pasado se constituyeron grandes movimientos y encuentros culturales a nivel nacional y local donde subyace una relación de

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redes socioculturales. Aun más, si lo miramos desde los distintos momentos históricos de la evolución sociopolítica latinoamericana y por ende venezolana, a lo largo de sus quinientos años de historia conocida, destacan como ejemplo las relaciones sociales presentes en las alianzas familiares en redes. A pesar de que muchas de estas organizaciones no tienen el nombre de red como la conocemos hoy, se han constituido como un fuerte tejido y han desarrollado grandes proyectos, éstas son las cofradías, hermandades, ong y otras sociedades culturales venezolanas.

De allí que el historiador Manuel Caballero en su libro De la pequeña Venecia a la gran Venezuela escribe: Con la fundación y consolidación de los cabildos o consejos municipales se asentará el dominio español de la metrópoli sobre las nacientes oligarquías criollas, donde al irse fundando nuevos pueblos y villas se expande esa red urbana que hará posible la progresiva integración de las diversas regiones que van a formar la gobernación y Capitanía General de Venezuela” (2005: 12).

En el caso particular del teatro venezolano otro antecedente de organización en red son los Teatros NaRoberto Valecillos presentando una ponencia en la Universidad de los Andes sobre las redes socioculturales, nuevos actores en educación en la temática sobre “La profesión docente y los cambios en el escenario social venezolano”.

cionales Juveniles (tnj), creados en 1990 y que estaban diseminados por toda Venezuela tomando el nombre de la ciudad donde funcionaban. Al morir su creador, Carlos Giménez, director del afamado grupo de teatro Rajatabla, se cae esta valiosa estructura disgregándose en agrupaciones aisladas.

En la actualidad la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela (cnt), propone desde su práctica una estructura organizacional en red y deja de lado el modelo de compañía tal como lo concibió desde sus inicios en 1984, su creador el dramaturgo Isaac Chocrón, con un elenco estable, es decir una asociación de actores que presentaban una obra de teatro a través de la realización de una temporada de montajes con sede propia en Caracas. Hoy la cnt, al cambiar su visión de gestión, se convierte en una red y explora un modelo de funcionamiento de coproducción con agrupaciones independientes de carácter regional, para la realización de montajes en todo el ámbito nacional, lo que es evidencia de la transformación en un nuevo modelo de gestión cultural como diseño organizativo.

La cnt con este modelo de trabajo de coproducciones con agrupaciones locales que se vinculan a las comunidades, ha crecido en la capacidad de gestión a distancia al hacer seguimiento a esas producciones con contratos determinados que se mantienen mientras las piezas estén en cartelera. Significa que la cnt cambió su concepto original, ya que no monta obras sino que realiza coproducciones que organiza desde el epicentro con una visión integral de gestión de eventos macroculturales, lo que los ha conducido a cambiar en este 2013 su nombre de Compañía Nacional de Teatro a Centro Nacional de Teatro (cnt). Es posible pensar que esta institución, al tomar conciencia de que su nueva forma organizativa responde a una estructura en red, satisfaga con mayor efectividad y eficiencia las necesidades del movimiento teatral en todo el país.

Sin embargo, debemos explicar que la principal fortaleza de una red de teatro está en la construcción de un gran tejido para la conexión horizontal y flexible entre los artistas, los grupos, las instituciones, con el propósito de intercambiar información, experiencias, saberes, materiales, entre otros, a la vez que unir esfuerzos y brindarse apoyo, con una dirección rotativa y coyuntural que permita la participación de los grupos en la toma de decisiones y de

Los puentes para trabajar con distintas disciplinas es que éstas constituyan un equipo desde el comienzo, los objetivos, los procedimientos y los métodos, tienen que estar claros para todos, la comunicación interna debe fluir continua y cómodamente, el liderazgo tiene que estar bien definido y ser accesible y, no menos importante, todos los miembros del equipo deben sentirse satisfechos con su trabajo y con el ambiente donde lo realizan (2002: 44).

Si las redes funcionan al interior como recomienda este autor, el éxito de las interconexiones entre otros nodos que conforman redes de diferentes expresiones artísticas estaría garantizado.

Me permito compartir mi experiencia cuando formé parte del equipo que creó la Red de Teatro del Estado Lara (rtl) desde el 2003 al 2007, donde pude conocer las características de comportamiento de nuestros directores de teatro durante el trabajo cercano. Son personas con alta capacidad de liderazgo, algunos con buen manejo de competencias gerenciales, pero por su vínculo con las actividades artísticas son personas sensibles que incluso pueden

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esta manera garantizar su permanencia en el tiempo. Una red de teatro que se vea en la necesidad de funcionar según el criterio personal del director de turno de una institución cultural, perderá su esencia como estructura organizativa para convertirse en otra cosa.

Por otro lado, las redes pueden fortalecer la identidad de las organizaciones porque están constituidas por grupos diversos, heterogéneos, pero a la vez con un propósito común como lo es dinamizar acciones que permitan el desarrollo del teatro como arte y la reflexión necesaria sobre los aspectos que conciernen a quienes la integran, considerando la mirada del sujeto en relación con ella al reconocerse en un colectivo para crear sus dinámicas y resignificar sus acciones de trabajo.

Es mi parecer como académico y director de teatro, que el gran reto es vincular las redes que puedan crearse de las distintas expresiones artísticas tales como teatro, música, danza, cine, literatura, artesanías, entre sí, interconectándolas, tarea compleja pero que permitiría construir un fuerte tejido artístico cultural para el país. Lo que si debe evitarse es que los miembros de la red de una determinada disciplina, por ejemplo de teatro, tengan falsas creencias y estereotipos en relación con otras expresiones del quehacer artístico, que en vez de contribuir al desarrollo de esta disciplina escénica más bien pudiera obstaculizarlo.

La idea de la multidisciplinariedad en las estructuras de red es enriquecedora hacia el trabajo desempeñado porque permite la complementariedad de las diferentes expresiones artísticas y culturales. Al respecto Bohórquez, en su libro Claves para armar el rompecabezas, afirma que

Fecunda zona, con la Compañía Nacional de Teatro de Venezuela, montaje de teatro y danza inspirado en el poema “Silva a la agricultura de la zona tórrida” de Andrés Bello. © Arnaldo Utrera.

llegar a ser muy susceptibles ante la incomprensión y la crítica, lo que en ocasiones pudiera conducirlos al desajuste. Esta particularidad hizo necesaria en algunos momentos la intervención de expertos en comunicación, toma de decisiones y planificación, de instituciones como la Fundación para el Desarrollo de Centro Occidente (Fudeco) y la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, para acompañar el trabajo de creación, consolidación y evaluación de esta red. También se tendieron puentes entre los diversos grupos que conformaron la rtl con redes de otras disciplinas e instituciones del quehacer cultural para compartir información, dar y recibir asesoría, intercambio y apoyo en logística, infraestructura, recursos, así como manejar al interior un lenguaje en común a medida que el trabajo avanzaba, ya que los criterios y la metodología de trabajo era una constante en definición.

La idea entonces era lograr un mínimo de acuerdos entre los miembros que permitiera compartir los propósitos, objetivos, metas y de esta manera llegar a ser una organización exitosa con una amplia programación y difusión de obras de teatro en toda la región larense. Esta Red de Teatro del Estado Lara fue muy exitosa durante su vida como organización, tanto es así que se constituyó en una especial referencia para la creación de otras redes culturales y en particular de la actual Red Nacional de Teatro y Circo que se está constituyendo en toda Venezuela y que hoy día tiene una alianza estrecha con el recién creado Centro Nacional de Teatro, como ya dije, antigua Compañía Nacional de Teatro.

Roberto Valecillos (Venezuela). Profesor Asociado de la Universidad Simón Rodríguez Núcleo Barquisimeto. Doctor en Cultura Latinoamericana y Caribeña. Especialista en Gerencia Cultural. Director de Teatro.

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Una perspectiva del Teatro Justo Rufino Garay

HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UN MERCADO lABORAL EN NICARAGUA Lucero Millán

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uando llegué a Nicaragua, a tan sólo dos meses del triunfo de la Revolución Popular Sandinista, proveniente de México mi país de origen, venía guiada por una profunda admiración hacia un pueblo que había decidido crear su propio destino a través de la revolución, entendiéndola como el hecho cultural más importante del país, la cual estaba realizando profundas transformaciones en el orden económico, político y social. Pronto me daría cuenta de que si quería aportar a ese proceso cultural y artístico en el ámbito teatral, debía comenzar por el principio: formar a actores nicaragüenses aunque eso tomara años de trabajo. Ése fue, creo, mi primer aporte al surgimiento de un mercado laboral cultural en Nicaragua.

Después de una larga vivencia de integración total a ese proceso, con sus

Ay amor, ya no me quieras tanto, escrita por Lucero Millán, dirigida por ella misma y René Medina Chávez. Compañía Teatro Justo Rufino Garay (2009). © Óscar Cantarero.

diferentes etapas pasando desde el enamoramiento y la entrega absoluta, aun a costa de grandes sacrificios personales —incluyendo la guerra, la pérdida de seres queridos, la escasez, hasta la etapa crítica de todos aquellos aspectos que sentíamos que estaban destruyendo la posibilidad de la transformación social y cultural—, nos empezábamos a preguntar cómo podríamos sobrevivir manteniendo una independencia artística, a riesgo de caer en contradicción con la política oficial de la Revolución, si ella era nuestra razón de ser, en especial cuando empezábamos a ver una contradicción entre lo que se decía y lo que se hacía.

Desde esos años, para nosotros era esencial contar con libertad de expresión e independencia de criterios. Teníamos muy claro que debíamos alcanzar nuestra independencia económica como pri-

mer paso para alcanzar la independencia artística. Fue así que en 1986 fundamos en una casa de un barrio de Managua, la primera sala de teatro independiente del país, una salita para 40 espectadores que, a pesar de sus pequeñas dimensiones, se convirtió en un referente histórico teatral en el país.

Contrario a lo que pasaba en otros países, en Nicaragua no existía público de teatro que acostumbrara visitar una sala, ya que el teatro que se hacía hasta ese momento era al aire libre: en las plazas, parques, frentes de guerra, entre otros. Esa sala tenía a su vez un objetivo principal: la creación de un público de teatro a mediano y largo plazo a través de la permanencia y la sistematización teatral. Un espacio donde el público supiera que siempre habría teatro los fines de semana, labor que se ha venido desa-

La pérdida de las elecciones por el fsln ante la Unión Nacional Opositora modificó la vida del país, sin estar nadie preparado psicológicamente para ello. Ni los ganadores para ganar ni los perdedores para perder. Los artistas que hasta ese momento se habían expresado como uno de los gremios más unidos alrededor del proyecto de la Revolución, reiteraron en los primeros días su decisión de cerrar filas en la continuidad del trabajo iniciado una década atrás, pero la realidad era que la mayoría nos encontrábamos en una etapa de duelo que en muchos casos ha sido difícil superar.

La correlación de fuerzas se modificó: si antes los términos popular, compromiso con la realidad, creación colectiva, compañeros eran bien vistos, ahora, por el contrario, se consideraban pasados de moda.

Aquellos artistas que no desarrollaron mecanismos de independencia económica lamentablemente desaparecieron, marcando esta etapa una situación de crisis, ya que muchos de ellos se acos-

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rrollando desde 1986 de manera ininterrumpida.

En 1990, logramos comprar nuestro propio espacio y construir la sala de teatro con que contamos en la actualidad, la cual cuenta con capacidad para 135 espectadores, galería de arte, escuela de formación de actores, cafetería, entre otros. Ése fue nuestro segundo aporte al surgimiento de un mercado laboral.

En ese mismo año, un par de meses después, el Frente Sandinista de Liberación Nacional (fsln) perdió las elecciones y con ello la mayoría de las conquistas revolucionarias. Entonces nos volvimos a preguntar: si la revolución era nuestra razón de ser y ésta desapareció, ¿qué nos permitirá sobrevivir?

Hablar de “sobrevivir” puede parecer un término un tanto “panfletario y economicista”; en nuestro caso no podríamos calificarlo de esa manera: era un concepto ligado profundamente a nuestra necesidad de expresarnos, un concepto que nos había costado la vida misma.

tumbraron a la subvención, sin crear otras alternativas. Los que afortunadamente sobrevivimos aprendimos la lección más importante de nuestra vida: la única manera de asegurar la sostenibilidad del trabajo debía ser continuar con la autogestión. Ése fue nuestro tercer aporte al surgimiento de nuestro mercado laboral.

Otro gran aprendizaje fue la búsqueda permanente de la creación o la calidad artística, entendiendo ésta como el entrenamiento constante, riguroso, la experimentación, el estudio, la investigación escénica; colocándonos en el terreno de la fragilidad, porque ésta significaba la única posibilidad de alcanzar nuestra libertad, libertad de poder construir “otra realidad” capaz de asumir una posición crítica hacia su propio entorno, hacia nosotros y ser capaz a su vez de recrear esa misma realidad convirtiéndose en un producto independiente, en un producto artístico.

Fue gracias a este elemento que pu-

La revuelta, de Santiago Serrano, con la compañía Teatro Justo Rufino Garay, bajo la dirección de Lucero Millán (2010). © Óscar Cantarero.

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dimos dar un valor agregado a nuestras producciones artísticas y “ofertar” nuestro trabajo en el mercado laboral nicaragüense, y hacia el exterior en el mercado internacional. Aprendizaje doloroso pero que nos abrió las puertas a importantes festivales internacionales de teatro, como el Festival de Otoño de Madrid, o el ucla de Los Ángeles, Cádiz, Londrina, Manizales, México: Puerta de las Américas, y Bello horizonte en Brasil, entre muchísimos más. Esa búsqueda fue nuestro cuarto aporte al surgimiento de nuestro mercado laboral.

Dulce compañía, dramaturgia de Lucero Millán basada en la novela de Laura Restrepo. Con la compañía Teatro Justo Rufino Garay (2002). © Óscar Cantarero.

En los años noventa, se contó en Nicaragua con una importante presencia de la cooperación internacional que vino a contrarrestar el terrible empobrecimiento de las clases más desposeídas del país, y a contribuir al desarrollo de programas sociales que no ofrecieron los 16 años de gobiernos neoliberales (1990-2006).

Entonces nuevamente las circunstancias nos obligaron a convertirnos primero en una organización no gubernamental y posteriormente en una empresa cultural.

Eso nos permitió ingresar y contribuir al desarrollo de un nuevo mercado laboral: el mercado social, al servicio de los grupos más desprotegidos de la nación. Así pues, la necesidad de la sobrevivencia y nuestro compromiso con el desarrollo de

Nicaragua para una sociedad más justa, libre y equitativa para todos, nos obligó a crear alianzas con más de treinta organismos de la sociedad civil y con diferentes organismos financiadores, para trabajar de manera conjunta por una mayor participación de estas comunidades en la vida pública, encontrando un interesante hilo conductor que nos ha permitido utilizar el teatro como instrumento de comunicación y movilización ciudadana sin perder de vista la búsqueda artística permanente en la creación. Es decir, recuperar el verdadero sentido del artista, que es la creación auténtica, original, libre y afectuosa.

El camino nos condujo a la especialización de temas como la violencia intrafamiliar, la participación ciudadana, la migración, los derechos humanos, la libertad de expresión, así como a la aplicación de otras técnicas teatrales de intervención social, como la metodología del teatro invisible, y las investigaciones en el campo teatral y sociológico.

Ese mercado fue amplio y tuvo momentos de mucho éxito que nos ganaron un profundo reconocimiento de la población nicaragüense y de diferentes instituciones y organismos de la sociedad civil, al tiempo que permitió la sustentabilidad económica de nuestro espacio y todos los que trabajamos en él. Por tanto, la credibilidad y el prestigio fue nuestro quinto aporte al surgimiento de ese mercado laboral.

En los últimos años, a partir del regreso del Frente Sandinista de Liberación Nacional (2007) con Daniel Ortega a la cabeza, el panorama de la cooperación cambió otra vez radicalmente. Su gobierno prácticamente expulsó la cooperación internacional del país, como una estrategia para ahogar a la mayoría de organismos de la sociedad civil que, desde las comunidades de base, venían realizando una labor sostenida y en ocasiones crítica hacia la propia gestión gubernamental.

Entonces el panorama volvió a modificarse, obligándonos a tomar medidas para seguir construyendo nuestro propio mercado laboral a través de la diversificación. Es así que desarrollamos diversos proyectos desde nuestra institución, como son: el Festival Internacional de Teatro, Monólogos, Diálogos y Más…,

considerado el evento teatral más importante del país, con 17 años en su haber y sin financiamiento del Estado, realizado a partir de la gestión con la empresa privada, el trueque, alianzas, entre otros; el proyecto Miércoles de Cine, iniciado hace 10 años; Improvisa Teatro-Café, formato que combina la música en vivo y las improvisaciones teatrales; la Escuela Regular de Teatro, con énfasis en la formación de actores y promotores sociales; desarrollo de proyectos en los que se utiliza al teatro como instrumento de intervención social; cursos libres de actuación para niños, adolescentes y adultos; la venta de funciones de teatro, y consultorías, el alquiler de la sala y servicios en general.

Muchas personas nos preguntan: ¿se puede vivir del teatro en un país tan pobre como Nicaragua? Y nosotros les respondemos: sí, se puede, nosotros lo hemos logrado durante 33 años. Pero obviamente no ha sido ni es una tarea fácil. Detrás de todos estos proyectos, está el esfuerzo de un equipo de artistas que se vieron obligados a convertirse, además, en gestores culturales, para poder crear una plataforma laboral que les permitiera contar primero con un espacio propio, segundo con un equipo profesional administrativo y artístico, tercero con un cuerpo de alumnos y de actores, cuarto con un público que los siguiera y les demandara cada vez más calidad técnica y artística para, finalmente, hacer un teatro que tienda puentes hacia lo mágico, lo lúdico, lo poético, que nos permita seguir defendiendo la utopía, esa utopía que se generó con aquellos primeros años de la Revolución y que nosotros nos resistimos a que muera en tanto concepto de posibilidad.

Managua, Nicaragua Mayo del 2013 Lucero Millán. Directora de teatro, actriz, profesora de actuación y promotora cultural.

Es directora de Teatro Justo Rufino Garay en Managua, Nicaragua, y del Festival Internacional de Teatro, Monólogos, Diálogos y Más…

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Andrea Salmerón Sanginés

l mercado es el conjunto de operaciones comerciales para intercambiar bienes, servicios o fuerza de trabajo entre individuos, grupos o empresas y se rige por la ley de oferta y demanda.

La cultura, en tanto derecho de los individuos, como dictan el art. 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos y el art. 3º de la Constitución Mexicana, debiera ser un servicio público y el Estado el responsable de su promoción; no se puede regir solamente por las leyes del mercado. Sin embargo, “La cultura no puede eludir su inserción en un medio social y económico, por tanto cualquier actividad o iniciativa que se intente realizar en esta esfera, deberá contar con una provisión de recursos o fuente de financiamiento que asegure el éxito de la misma”.1 Lo más lógico sería pensar que el Estado debiera proveer recursos para beneficiar a la mayor cantidad de ciudadanos, ¿pero podemos exigirle más apoyo para cultura si no tenemos demanda y nuestros resultados son más bien raquíticos?

Según la Encuesta Nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales realizada por Conaculta en 2010, el 67% de la población no ha asistido nunca al teatro; apenas 25 de cada 10 mil personas asistieron más de una vez en los últimos doce meses y sólo 17 pagaron el boleto. En esa misma muestra poblacional, el 75% fue al cine y pagó. Nuestro mercado está completamente desbalanceado.

Dado que las instituciones culturales se encuentran entrampadas en una maraña de marcos legales que obstaculizan la administración y producción, el teatro institucional es un tiradero de dinero: producciones caras con temporadas cortas sin continuidad y sin público. La institución no es una opción de empleo. No somos empleados. Somos y seremos profesionistas independientes. La nómina pagada, las becas y estímulos son un complemento. Hay que aprovechar la holgura temporal que nos proporcionan para conseguir otros recursos y lograr la sustentabilidad que nos permita continuar nuestro proyecto una vez que el apoyo nos sea retirado para dárselo a alguien más.

Por su parte, la iniciativa privada, regida por el mercado, se interesa únicamente por un teatro que le engrose los bolsillos.

En sólo dos años, el Efiteatro, una oportunidad para la continuidad, se convirtió en negocio de brókers y empresarios.

Así, nuestro destino parece ser la vida azarosa e inestable, pero eso ya lo sabíamos; nos los dijeron nuestros padres: “¿Y de qué vas a vivir?”.

José Leopoldo Montesino Jerez, “La cultura como tema de calidad de vida en espacios públicos y privados de Santiago de Chile a inicios del tercer milenio”, Seminario: Ciudadanía y Espacio Público, Santiago de Chile, marzo de 2007.

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EL MERCADO LABORAL DE LAS ARTES ESCÉNICAS

Lo que mejor funciona a largo plazo es el colectivo, donde todos son responsables de todo. Las escuelas de teatro deben formar artistas integrales que sepan por qué y para quién están haciendo teatro, no sólo actores que exijan nómina y vestuario limpio. Los profesionales deben gestionar, producir, crear y promover-vender el teatro. Éste es el momento de la autogestión, del teatro independiente, transportable, reciclado; de compañías y espacios emergentes con proyectos de larga vida que se hagan visibles ante la comunidad (no la comunidad teatral; ésa no existe) y vendan su producción.

Es fundamental resignificar el concepto de lo comercial por la dignificación de nuestra profesión. Somos profesionales.

Vivimos de nuestro quehacer; debemos volvernos necesarios.

El Estado tiene la responsabilidad de promover las artes y la cultura, pero no de mantenernos, porque el beneficiario debe ser el ciudadano. Para exigir responsabilidad, hay que ser responsables, sostenernos, pagar nuestro boleto. Es necesario mejorar los resultados para recuperar la credibilidad del gremio, y ¿porqué no? tener más de un trabajo. Muchísimas personas de todas las profesiones lo tienen sin quejarse tanto.

Andrea Salmerón Sanginés es licenciada en actuación por la Escuela Nacional de Arte Teatral del inba. Siempre como profesionista independiente, ha sido actriz y asistente de dirección en teatro, cine y publicidad; productora, guionista y directora audiovisual. En el ámbito teatral, después de varios años de solamente producir, decidió volver a involucrarse en el aspecto creativo y no ser “una productora”.

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Oleanna, de David Mamet, bajo la dirección de Enrique Singer, con Irene Azuela y Juan Manuel Bernal, y producción ejecutiva de Andrea Salmerón. © José Jorge Carreón.

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La ficción como operadora de relaciones nuevas Gabriel Yépez

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La ficción no es la creación de un mundo imaginario u opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modelos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación.

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Jacques Rancière, “Las paradojas del arte político” 1

as condiciones laborales que se estructuran actualmente en nuestro país son el reflejo de un contexto sociopolítico basado en un modelo económico neoliberal que ha venido operando a nivel mundial en las últimas décadas. En esa medida, la oferta y la demanda van generando los ejes del desarrollo económico y van desplazando a formas distintas de entender y producir riqueza.

En estas líneas me interesa llamar la atención del lector sobre las condiciones laborales mexicanas y particularmente sobre

En Jacques Rancière, El espectador emancipado, Castellón Ellago Ediciones, España, 2010, p. 68.

1

el modelo en el que se desarrolla la práctica teatral profesional. En ocasiones anteriores, he tenido la oportunidad de hacer algunas anotaciones sobre aspectos que integran la idea del mercado laboral y la práctica teatral profesional en México. En dos ocasiones, principalmente “De las técnicas teatrales y sus aplicaciones prácticas” (Paso de Gato, núm. 51 octubre-diciembre de 2012) y “La profesión actoral”,2 (La Tempestad, núm. 85), hemos abarcado el tema desde la idea de la incidencia práctica del arte teatral en aspectos particulares de la sociedad y desde la idea de la remuneración económica por el ejercicio de una profesión artística.

En esta ocasión, más que plantear un punto de vista sobre el tema del mercado laboral en el quehacer teatral y las diversas maneras de vinculación práctica de los profesionales del teatro con instancias sociales y/o culturales, quisiera profundizar en aspectos que plantean interrogantes esenciales en torno a la concepción de trabajo artístico desarrollado por los hacedores de la escena teatral en el contexto de un país que a lo largo del tiempo no ha podido incluir a los profesionales de las artes dentro de un marco laboral digno.

2 Remito al lector al dossier citado “Pensar el trabajo”, en el que se presenta un panorama entre la concepción de la práctica teatral profesional y la amateur bajo el modelo laboral francés.

Ambas fotos: Archivo Gabriel Yépez.

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Hace menos de un año México atravesó por una contienda electoral que si bien no sirvió para demostrar su eficacia democrática, sí sirvió para mostrar una participación ciudadana vigorosa y posicionada.

Durante casi todo el año, a lo largo y ancho del país pudimos ser testigos de innumerables manifestaciones de disenso y oposición por parte de una población que salía a las calles a mostrar su inconformidad con la realidad política. Dentro de estos acontecimientos, la presencia de colectivos artísticos logró posicionar su punto de vista gracias a una estrategia de visibilidad que operaba de manera organizada a lo largo de las protestas.3 En ese escenario de acción sociopolítico la presencia de estudiantes de artes escénicas fue muy relevante y su participación se hizo notoria debido a la manera en la que lograron mostrar una posición disidente a través del uso de textos dramáticos y acciones performáticas. De esta forma, los practicantes del teatro propusieron una manera lúdica y poética de mostrarse en el escenario político, misma que debido al grado de estructuración y formato de presentación, salía de las maneras tradicionales de disidencia.

Así, mediante acciones escénicas que les eran conocidas y auténticas, los artistas teatrales, y en general escénicos, lograron encontrar un lenguaje apropiado para ponerse en la escena de esa complicada transición política.

A menos de un año de la realización de las acciones aquí descritas, y con la intención de profundizar en el tema del mercado laboral, lo que en este momento nos es relevante es conocer cuáles son las relaciones nuevas que se establecen entre esta generación de profesionales de la escena teatral que participa activamente en la escena política de su país y el contexto cotidiano en que su práctica profesional se inscribe.

Para una buena parte de las prácticas escénicas actuales, la búsqueda de reflexión e incidencia del espectador sobre los temas que la escena les plantea es un objetivo fundamental o, al menos, estas propuestas buscan despertar la participación activa del espectador y “emanciparlo” de un papel pasivo a través de la acción.4 3 En particular destacamos la estructurada participación del colectivo Arte por la Izquierda, quienes utilizaron tarjetas gigantes de la tienda Soriana, así como símbolos olímpicos para tejer un discurso de denuncia del proceso electoral.

4 La idea del espectador emancipado a través de la acción ha sido planteada por Jacques Rancière en su texto que lleva el mismo nombre.

De esa misma manera, considero pertinente plantear el problema del mercado laboral, desde la participación emancipada y disidente de los creadores teatrales. Emancipada de las disfunciones y absurdos que son los que actualmente constituyen el mercado laboral en el campo teatral de nuestro país, en el que ser artista es estar condenado a padecer hambre y en el que las formaciones académicas y títulos de licenciaturas no alcanzan aún para acceder a un reconocimiento laboral que les permita integrarse en un marco jurídico y un sistema laboral que los asimile en tanto profesionales. Y disidente frente a un consenso en el que el último papel en la producción artística es el de los propios artistas.

La presencia mostrada por los integrantes de la comunidad teatral en los acontecimientos de transición al escenario político en el que nos encontramos actualmente, son un signo de buena salud, en particular de los nuevos integrantes, sin embargo, el campo de acción en el que es necesario incidir va mucho más allá de salir a la calle y expresar su punto de vista durante un par de horas. Implica acciones de muy lento desarrollo, de una vigilancia permanente sobre sus derechos en el ejercicio de su profesión.

Este tipo de participación activa de cada uno de los miembros de la comunidad teatral nos llevaría a preguntarnos por qué dentro de nuestros sistemas de becas para creación no existe la posibilidad de recibir pago de honorarios para los creativos, específicamente para ejecutantes, actores, performers, o preguntarnos por qué a lo largo de una temporada teatral, en un teatro público o privado, la gente que ahí labora: la señora que corta los boletos en la entrada, el señor de la taquilla, el tramoyista, etc., tienen un salario asignado que les permite estar dentro de una nómina, acceder a prestaciones y beneficios laborales, tener acceso a servicios de salud, guarderías, seguros de vida, créditos hipotecarios, etc., mientras que los actores y creativos teatrales no cuentan con nada de eso.

Lo que implicaría una presencia consciente dentro de la profesión teatral y el mercado laboral atraviesa un amplio espectro de campos, como conocer sus derechos y obligaciones, elegir a sus representantes sindicales, exigir que los años de formación profesional tengan un reconocimiento laboral, en resumen: operar relaciones nuevas que procuren un cambio de visión sobre los modos de obtener un reconocimiento como profesionales de la escena y finalmente, transformar los lamentables modelos laborales en los que se ha inscrito la práctica teatral profesional de nuestro país.

Gabriel Yépez. Maestro en Investigación teatral (Études Théâtrales, Recherche en Arts du Spectacle) de la Universidad Sorbonne Nouvelle, París III. Es autor de Teatro y performatividad en tiempos de desmesura (coord.) y La mirada de un prisionero. Una reflexión sobre la videovigilancia y la vigilancia electrónica en el espacio teatral (Libros de Godot, 2012). Colaborador del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea: Transversales y revistas como La Tempestad, Telecapita.org y Telón de Fondo.

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SI LOS PERROS LADRAN...

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Itari Marta

“D

el teatro no se vive”, “no me gusta hacer televisión pero me da de comer”, “hacer teatro es un lujo”, “el teatro está en crisis”, “nadie va al teatro”, “el teatro es caro y aburrido”... y una lista interminable de frases cliché heredadas de teatreros a teatreros y de espectadores a espectadores, ¿con qué fin? No lo tengo muy claro, a veces escucho estas palabras como justificaciones y me digo “Pues qué flojos, qué falta de imaginación”, y otras me cacho asumiendo esas palabras como ciertas, y lo más escalofriante de todo es que, efectivamente, ya nos las creímos. ¿Cuántas cosas que nos metieron en la cabeza nos habremos creído de la misma manera?

Hemos creado una imagen de la verdad.

Una verdad, que pone al teatro mexicano en una posición poco interesante, sobre todo dado que no cabe la posibilidad de desarrollo si la mayoríadelosteatrerosestamos“sobreviviendo”.Sevive de las becas, que en su mayoría no son suficientes para darle continuidad a los proyectos y se esfuman rápidamente; al Estado le conviene que así sea, el teatro y las artes en general generan conciencia, tener más opciones abre nuevas maneras de ver el mundo, amplía la capacidad de discernimiento, nos hace pensar; esto no es

Gabriela del Río, quien forma parte de los 15 integrantes de Medea material, proyecto de teatro social que busca que mujeres y hombres afronten la problemática de la violencia de género, bajo la dirección de Itari Marta. © Blenda

conveniente para algunos, sobre todo para aquellos a quienes les conviene tener ciudadanos que obedezcan. Los creadores que trabajan “para” o “de” las instituciones gubernamentales ganan bien, con sueldos de clase media que les permiten vivir de manera cómoda, pero sin la posibilidad de arriesgarse, pues tienen que estar bajo los estándares que marca la academia y los códigos que se establecen, para seguir siendo favorecidos por becas, subsidios o puestos institucionales.

Pero, ¿acaso usted está enterado de que el arte y la cultura conforman casi 8% del pib? Hay compañeros que sí y que tienen clarísimo que el teatro no es un hobby, es un trabajo que te puede dar de comer de manera más que digna y para algunos es un gran negocio. Dentro de esta perspectiva están: Morris Gilbert, Claudio Carrera, Antonio Calvo, Tina Galindo, Jorge Ortiz de Pinedo, entre otros; que se plantean un universo completamente diferente, el tea-

tro como lugar de desarrollo económico.

Esto no necesariamente significa contenidos interesantes, calidad interpretativa o nuevos y arriesgados conceptos, sin embargo ha colocado al teatro en otras trincheras que antes eran subestimadas y que dejaban al teatro como un instrumento caduco y sin posibilidad de crecimiento, incluso como algo innecesario y a punto de la extinción.

Cierto día, platicando con un productor, dijo: “Yo compre un teatro con el dinero que ha generado X obra de teatro”. O sea que este productor invirtió en una obra de teatro y como resultado de esa inversión compró un teatro. Finalmente creo que la negociación no logró concretarse, pero el asunto es que existía el capital para hacerlo en ese momento. Pronto irán apareciendo más productores que hagan teatro con un enfoque comercial.

Después de casi 10 años en la Direc-

la difusión. Se tiene que producir teatro como si estuvieras en la bolsa de valores y todos nos tenemos que sumar a ese riesgo, de manera creativa, interpretativa, de calidad escénica... Y sentirnos orgullosos de lo que hacemos y difundirlo.

Al espectador le gusta el teatro, pero tenemos que decirle y decirnos que es un trabajo que cuesta, que la cultura y el arte son un oficio como cualquier otro; ¿usted le pide descuentos a su dentista? ¿Usted regatea con un abogado? En este país tal vez sí, sin embargo, se trata de darle dignidad a tu trabajo, para que no tengas pretextos para hacerlo lo mejor que puedas. El espectador manda, el que te subsidia es el espectador; no la academia, no los críticos, no el gobierno; éstos son tu complemento, pero no es para ellos tu trabajo. ¿Eres independiente, hasta que punto? ¿Qué tan consciente estás del capital necesario para crear? No conozco internamente otro espacio, pero lo que sé del Foro Shakespeare es que sí se puede vivir del teatro; sin embargo, seguimos trabajando muy duro para sistematizar el método de trabajo, para que nuestros resultados sean dar mejor servicio, arriesgarse en el con-

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

ción General del Foro Shakespeare, puedo decir que sí, las cosas van cambiando, pero de momento todavía lo veo muy polarizado; sin embargo, empiezan a surgir espacios independientes con más frecuencia, y conforme se vaya desarrollando con el Estímulo Fiscal 226 (Efiteatro), se van a abrir más opciones, más matices, más variantes. Esto nos obligará a todos a que si nos gusta el teatro tendremos que asumir la responsabilidad de hacerlo, de hacerlo bien, pero sobre todo de arriesgarnos, de proponer cosas que cuestionen, de hacer proyectos interesantes; de generar variedad y propuesta. Desarrollar, complejizar.

No hay secretos infalibles, todos nos equivocamos, el teatro es un negocio de alto riesgo, sin embargo hay cosas que a grandes rasgos se pueden vislumbrar.

Los que hacemos teatro tenemos que dejar de pensar en el “Yo” y pensar en el espectador, hacer proyectos que le aporten algo al espectador, en contenidos, en la calidad visual, interpretativa y estética; dejar de hacer proyectos para complacer al gremio, o para los que por default van al teatro, olvidar que la prioridad sean los críticos y las alabanzas; habrá que abrirse a la diversidad y al cuestionamiento, al teatro real. Los contenidos de los que producen teatro para las élites tendrán que ampliar su escala de valores. ¿Qué pasa con los independientes? No estamos profesionalizados. Luego entonces no tenemos la escala real de lo que cuesta el trabajo, el tiempo. Los creativos, los actores, todo el equipo tiene que sumarse a la responsabilidad de llenar un teatro. ¿Por qué no te corresponde? ¿Por qué no quieres tener un teatro lleno y ganar más? ¿Por qué no te interesa? Porque estamos acostumbrados al «dame», porque el dinero sale de mis impuestos y es responsabilidad de las instituciones mantenerme; tenemos que entender las prioridades de las instituciones mexicanas; exigirles, claro que sí, por supuesto que sí, pero si no me dan, sigo y si me dan, sigo, porque siempre se puede tener más elementos que hagan de tu trabajo un resultado digno del espectador; sobre todo nunca sobra dinero para

tenido, posicionar cada vez mejor la marca y así seguir creciendo nuestro capital.

Los contenidos tendrán que ampliarse y las formas tendrán que profesionalizarse, pero insisto en que el espectador y todos nosotros tenemos que reevaluar nuestra manera de trabajar para y con el teatro. ¿Queremos espacios para trabajar? Adelante, hay mucha gente haciéndolo, pero si equilibramos el discurso entonces el espectador se va a ver beneficiado, así como el resto de la sociedad. Queremos trabajo, ahí esta, nada más que se requiere compromiso, paciencia, amor, pasión, honestidad y características humanas que a veces son difíciles de compartir. Estamos casados con estructuras caducas zy anquilosadas.

No demos nada por hecho, se puede crear otra imagen de la verdad, sólo hay que imaginarlo.

Si los perros ladran, es que vamos cabalgando Sancho, sigamos...

Itari Marta. Actriz, directora, pedagoga, productora. Desde hace diez años es directora general del Foro Shakespeare A. C., e impulsa proyectos independientes de calidad.

Medea material busca una crisis de conciencia en los espectadores, que nos asumamos como parte del problema de violencia de género, abrir cuestionamientos y ampliar perspectivas. © Blenda.

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Radiografía numérica de Carretera 45 Teatro en la Colonia Obrera de la Ciudad de México

Los teatros de barrio como PUENTES para el desarrollo cultural comunitario

C

Antonio Zúñiga

arretera 45 Teatro abrió sus puertas apenas hace cuatro meses. No fue abierto para ser autosustentable económicamente —o al menos no es la única meta que define su acción—. Su primera meta es artística, en ello se fundamenta su vida y su desarrollo, sus alcances.

Otras metas importantes y que consideramos que deben ser correspondientes en alcance y perspectiva al teatro de barrio de otras latitudes con experiencias probadas son, por ejemplo, las contribuciones de estos núcleos culturales al desarrollo educativo y en lo referente ala salud pública de las comunidades y colonias donde abren sus puertas.

Ésos son, sin duda, los puntos de alcance prioritarios, mejor considerados para la valoración de un teatro de barrio.

Así pues, más que la despostillada “sustentabilidad”, estamos trabajando primero que nada por un objetivo teatral artístico y por la integración de nuestro lenguaje teatral a la comunidad. Éste no es un reducto empresarial de bajo perfil. Tampoco navegamos en el barrio como filántropos salvadores, al estilo de las sociedades y fundaciones creadas por comerciantes aquejados por la culpa, ni tenemos —a la manera de los dioses del alma buena de TSE SHUAN de Brecht— propósitos filantrópicos un tanto villanescos que busquen llenar el hueco que deja el capital en la sociedad.

Dejemos que los números hablen por nosotros:

5. Numeralia de la fuerza de trabajo

Fecha de inicio

26 de enero del 2013

Personal directivo

1

Cierre estadístico

12 de mayo del 2013

Administrativo

3

Meses

4

Publicidad y difusión

2

Semanas

16

Técnicos

5

Días

107

Cafetería y limpieza

2

Días con función

85

Director invitado

Días con función doble

64

Total de personal

Días con función triple

2

Días con una sola función

12

Número total de funciones

146

Promedio de funciones por semana

9

2. Numeralia en cuanto al espacio (obras, funciones y espectadores) Obras

Núm. de funciones

Espectadores totales

Mendoza

42

1 218

El grillo (teatro escolar)

60

1 800

El grillo (temporada)

12

240

El grillo (día del niño)

2

140

Juárez-Jerusalén

12

144

Kubik Fabrick

4

80

Arrullos para Benjamín

9

135

Arrullos (día del niño)

1

40

Códigos elementales

4

32

La variedad Siete obras

2

30

146

3 859

3. Numeralia del espacio (grupos, estrenos) Grupos nacionales invitados

7

Grupos Internacionales Invitados

1

Estrenos

3

Estrenos de Carretera 45 Teatro

0

Funciones para la colonia

3

4. Numeralia de los públicos Número de semanas

16

Promedio por semana

238

Número de funciones

146

Promedio por función

27

Afore Porcentaje por función

50 54%

Espectadores del barrio: Teatro escolar Día del niño Otros

1 800 210 146

Espectadores del barrio por función

14

Espectadores visitantes por función

12

Espectadores visitantes al barrio

1 663

Espectadores totales del barrio

2 156

Número total de espectadores

3 859

1 14

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

1. Carretera 45. Numeralia en cuanto a tiempos

En los tratados y declaraciones internacionales se reconocen diversos derechos vinculados a la cultura, inmersos básicamente dentro de los derechos humanos, así como también obligaciones de los Estados para la difusión y promoción cultural. Así están reconocidos los derechos a la educación y a la libertad de pensamiento, derechos a la preservación de la identidad cultural de los grupos minoritarios y pueblos indígenas, y los derechos a la protección de los intereses morales y materiales por creaciones artísticas y literarias, entre otros. Estos derechos se han recogido, protegido y reglamentado en nuestro país a través de diversas leyes, como las señaladas en materia de educación, derechos indígenas, derechos de autor y de imprenta. También en los tratados se encuentran otros principios de los que derivan determinados derechos dentro del ámbito de la cultura y las artes, como los establecidos en el Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales. Asimismo, en la declaración Universal de los Derechos Humanos se reconoce el derecho de las personas a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad y a gozar de las artes. Este derecho involucra implícitamente un reconocimiento al acceso y participación en la cultura, así como el disfrute de las manifestaciones culturales para la comunidad.

Como teatro de barrio con una finalidad artística como principio y fundamento, Carretera 45 busca también dialogar para crear, recibir y compartir con el ámbito cercano del barrio bienes intangibles —de los que no se pueden medir en pesos y centavos, ni en votos ni en el departamento de finanzas, y mucho menos en el departamento de obras públicas de la ciudad.

Así pues, este tipo de espacios vienen a sustituir de manera natural, y también urgente, algunas de las obligaciones que el Estado tiene con los ciudadanos todos. No aceptarlo es pretender, más bien, decretar al Estado como irresponsable de sus tareas innegables de fomento y contribución a la cultura, al desarrollo humano de sus habitantes, a la educación, al deporte, y la salud en general.

Estas funciones de integración y de reforzamiento del tejido social son las que, por ahora, están siendo motor de la estructuración programática de Carretera 45 Teatro. Hacer teatro de la mejor manera, con rigor estético y de lenguaje, indagando en la contemporaneidad del barrio para ir a la memoria del mismo, entablando un diálogo directo con los habitantes de la colonia, con los vecinos, con los comerciantes y con los y las sexoservidoras, a través de un objeto que les signifique un vínculo personal con el barrio y que quieran compartir para, con ese material presente, estructurar una ficción que trascienda la memoria desde el objeto mismo, y de ese modo recuperar y resignificar su utilidad, su vínculo, la memoria de la persona y la historia del barrio. Para entrar desde la escena, desde la contundencia de la ficción en la realidad que los define y que nos hace a todos sobrevivir en las mismas coordenadas.

Antonio Zúñiga. Dramaturgo y actor. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y presidente de Carretera 45 Teatro, A. C.

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DOSSIER

Oportunidades para las compañías y artistas escénicos independientes en México

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Claudio Valdés Kuri

E

l siguiente texto tiene como objetivo compartir algunas valoraciones de Teatro de Ciertos Habitantes en el campo laboral. Nuestro colectivo independiente ha logrado una dinámica de autogestión que nos ha permitido sostener, a lo largo de 15 años, una activa y vasta presencia en los escenarios nacionales e internacionales.

Hemos de tener en mente términos propios del mercado laboral que pueden causar cierto escozor en la comunidad artística nacional, debido a malentendidos.

Estamos claros de que el hecho artístico no está regido por las leyes del mercado, sin embargo, puede participar de él sin perder su esencia. En nuestra experiencia la experimentación y el riesgo propio de una compañía de búsqueda nunca ha sido alterado por la comercialización de nuestros productos artísticos. Lejos de ello, nos ha dado recursos y plataformas para establecer diálogo con audiencias de múltiples regiones, que es, a fin de cuentas, el motivo principal de toda creación artística.

En nuestros inicios, en 1997, decidimos salir a ofertar un producto que no tenía demanda. El teatro mexicano en el extranjero prácticamente no tenía presencia alguna (fuera de muy contadas y puntuales excepciones). El reto fue generar demanda, a través de un discurso escénico singular, como primer e indispensable paso. Esta iniciativa encontró varias circunstancias favorables, que propulsaron la compañía a nivel internacional, abriendo múltiples rutas para el teatro mexicano.

Tradicionalmente, los festivales europeos de mayor nivel solían presentar, año con año, a las compañías y artistas “consagrados” de la escena internacional, dominada principalmente por los mismos europeos, así como norteamericanos y algunas excepciones de Asia. Sin embargo, hubo presentadores visionarios —como Frie Leysen, fundadora del Kunsten Festival des Arts—, quienes se aventuraron a buscar nuevas expresiones en otros continentes. Fueron sensibles a la necesidad de las audiencias de acercarse a la otredad.

Comenzó así una loca carrera —la cual continúa hasta la actualidad— por descubrir y presentar, por vez primera, a los grandes artistas “desconocidos” del “Tercer

Mundo”. Bajo este marco comenzamos nuestra carrera internacional.

En Estados Unidos se nos presentaron oportunidades similares, pero por razones diversas. Ante el constante crecimiento de la comunidad latina, los presentadores vieron el enorme potencial que ésta representa en términos de audiencia. Éste fue uno de los motivos por los cuales comenzamos a viajar a lo largo y ancho de ese país. Los teatros empezaron a incluir en su programación compañías latinoamericanas que pudieran hacer enlace con la población hispana. Hasta la fecha, esta iniciativa no ha tenido la respuesta numérica deseada, debido a que se requiere un largo proceso para que los espectadores latinos se atrevan a dar el paso hacia espacios donde históricamente se han sentido excluidos e intimidados. No obstante, el mayor avance se ha dado en el público anglosajón, que poco a poco ha vuelto la mirada a sus vecinos del sur, teniendo que dejar a un lado sus prejuicios y descubrir la adulta y poderosa expresión artística que, en ocasiones, puede ofrecer Latinoamérica.

Por las razones que fueran, ya sea por iniciativa de colectivos artísticos o fines electorales, en México y Latinoamérica empezaron a aparecer un sinfín de festivales, convirtiéndose en un mercado amplísimo para todo tipo de expresiones y audiencias. Una región vibrante con reglas y presupuestos siempre cambiantes, pero que ha logrado ante todo intercambio e integración.

La “occidentalización” de Asia ha generado la creación de festivales de corte internacional. A diferencia de la música y la danza, que traspasan la barreras del lenguaje, la inclusión de las expresiones netamente teatrales latinoamericanas ha sido dificultosa, pero posible. En Oceanía existen festivales abiertos a expresiones de todas partes del mundo, pero ahí el pro-

los beneficios han radicado en otra parte.

Acceder a este tipo de mercados ha obligado a las compañías mexicanas a mantener cierta estabilidad, generar estructura y profesionalizarse en todas las ramas, con el objeto de alcanzar los mínimos estándares internacionales. Otros beneficios, no cuantificables, son las oportunidades para establecer contacto, en vivo y directo, con gente que pudiera tener intereses parecidos, para futuras coproducciones y comisiones.

Las coproducciones —a nivel interinstitucional, interregional e internacional— se han convertido en otra fuente interesante del mercado laboral. Bajo este modelo diversas agrupaciones artísticas, instituciones, festivales y foros han logrado cumplir su misión de hacer cultura, sin tener que desembolsar todo su presupuesto, además de enriquecer su programación.

Otro coadyuvante del mercado laboral lo conforman becas, premios y programas, nacionales e internacionales, de toda índole. Se apoya la creación, la coproducción y el intercambio artístico, a través de reconocidas instituciones: en México, el Fonca y los consejos culturales de los estados; Iberescena a nivel hispanoamericano; el Sesc (Serviço Social do Comércio) de Brasil; ArtesAméricas de la Universidad de Texas en Austin, por nombrar sólo algunas. A esto se suman proyectos temporales de la comunidad europea hacia Latinoamérica y los tratados a nivel comercial y/o político que establece México con ciertos países, que pueden ofrecer facilidades para el intercambio cultural.

La educación ofrece también un vastísimo campo de trabajo para las compañías y artistas independientes. Técnicas propias, impartidas a través de diplomados, talleres y cursos, son cada vez más valoradas por artistas en formación, instituciones educativas, festivales y grupos de interés de toda índole. Ofrecer educación de manera autogestiva puede resultar un interesante terreno de exploración, además de ayudar en periodos de creación o crisis económica.

La enseñanza se ha convertido en un

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

blema principal es el escaso intercambio debido a la distancia y el alto costo de la transportación aérea.

Otro agente relativamente novedoso en el mercado laboral lo han conformado los mercados de arte. Bajo el impulso del entonces brillante director del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Mario Espinosa, México participó en apap-nyc (Association of Performing Arts Presenters de Nueva York), el encuentro de presentadores y artistas más importante de los Estados Unidos. Posteriormente creó México: Puerta de la Américas, posicionándose como el primer mercado latinoamericano de artes escénicas, que continúa actualmente con el nombre de “México: Encuentro de las Artes Escénicas”, el cual se celebra paralelamente al Festival Internacional Cervantino. La modalidad de festival-mercado se ha extendido a casi todos los grandes festivales de Latinoamérica.

La efectividad de los mercados de artes ha sido muy cuestionada en nuestro país.

Si pudiéramos hacer un balance de lo que la nación ha invertido y las ganancias generadas a través de compañías que han obtenido contratos, probablemente encontremos pérdidas monetarias, sin embargo

requisito indispensable para muchos programas de apoyo a empresas culturales. Pero más allá de cualquier requisito, la desinteresada y generosa transmisión de conocimiento abre puertas insospechadas.

Obviamente las redes virtuales ofrecen la posibilidad de difundir, de manera económica, nuestras creaciones, así como acceder a toda la información sobre foros, festivales, presentadores, etc. Pero ojo: nuestros competidores actuales provienen de cualquier parte del planeta, por lo tanto, el establecimiento y cuidado de las relaciones a nivel personal resulta fundamental.

Como se puede observar, contrario a lo que se suele pensar, estamos ante un amplísimo panorama de oportunidades para el teatro mexicano. Sin embargo, no se debe olvidar que estas oportunidades se generan a través de un ejercicio continuo de promoción y difusión, que requiere certeza, imaginación y arrojo, pero ante todo de la honestidad, singularidad y calidad —en contenido y forma— de los productos artísticos, lo demás viene solo.

Claudio Valdés Kuri. Director de Teatro de Ciertos Habitantes.

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DOSSIER

El mercado laboral en el teatro de calle

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Bruno Bert

fectivamente, éste es uno de los nudos del teatro para espacios abiertos: en casi todos los casos las funciones son gratuitas y por ende nulas las posibilidades de recuperación a través del público de manera directa. Asistencias masivas y cajas vacías. Sin embargo, no me parece que esto sea especialmente preocupante y sacar conclusiones rápidas tiende a la superficialidad de los juicios.

Lo que conviene es tener claro el espacio social que ocupa el teatro de calle y funcionar, como grupos de producción, a partir de su particularidad. Mientras el teatro convencional es un elemento de opción donde el espectador se constituye voluntariamente como tal y asiste a un espacio cerrado, cumpliendo una serie de reglas entre las que está el pago de un boleto, el teatro de calle juega de otra manera: sucede en el espacio público y en lugares abiertos, sitios donde no hay espectadores sino transeúntes y donde las reglas del teatro “nocturno” y cerrado no juegan en absoluto. Ni la quietud, ni el silencio, ni el espacio propio preadquirido, ni el prestigio del acto. Aquí el teatro se da como un cruce fértil donde lo social y colectivo es prioritario: no pago para ver cómo construyen un edificio, cómo cavan una zanja o cómo asisten a los accidentados de un choque de automóviles. La realidad alternativa de un espectáculo al abierto me pone en situación similar: una realidad extra-ordinaria que me convoca en movilidad a asumirla de alguna manera, a pensarla de forma dinámica, a combinarla con mi día o noche.

Esto significa, entre otras muchas cosas, que el teatro de calle debe ser atendido por los mismos que asumen todo lo que sucede en ellas: los organismos del Estado, y en este caso en particular, por el área cultural y artística de los mismos. El teatro de calle hace parte de la inversión cultural que es inherente a las tareas del Estado… sin que esto impida la relación de los grupos productores con entidades de la iniciativa privada. Entonces, para llegar a esto de manera madura y no como una especie de pordioserismo asistencial fomentado tanto por hacedores como por el gobierno, cada grupo profesional de teatro de calle debe tener en cuenta: 1: un identidad visible, 2: una estrategia inteligente, 3: una calidad comprobable, 4: una capacidad logística.

Tam tam, espectáculo de Maduixa Teatre presentado en la Fira Tàrrega de 2012, importante feria de teatro de calle que se realiza en Barcelona. © Eduardo Lizalde.

Es decir, una fuerte autoexigencia en el plano formativo y de relación con el medio. De allí se abren alternativas económicas concretas: A: de carácter pedagógico Esto significa la creación de un espacio identificable: hago teatro de calle pero no vivo en ella. El grupo tiene un nombre, una inserción legal en el espacio social y un local concreto. Allí realizo actividades de transmisión y de intercambio e intento volverme un referente válido en mi actividad. Esto quiere decir que puedo: Dar cursos de especialización a colegas dentro de mi localidad. Ídem en el interior del país. Ídem en el exterior.

Y también: Invitar a profesionales (nacionales e internacionales) en diversas áreas a hacer lo mismo en mi espacio.

Plantear sistemas de colaboración con escuelas de teatro o universidades.

Crear redes de comunicación con espacios especializados y generar publicaciones reales o virtuales.

Y cada uno de estos casos implica vertientes económicas concretas que cada grupo organizará según su mejor visión y conveniencia.

Por otra parte, en relación con los espectáculos, cabe la posibilidad, para su producción de la coinversión: Grupo-Estado federal Grupo-Estados provinciales Grupo-Festivales Grupo-Iniciativa privada Grupo-Universidades Etc., en todas las variantes posibles, sumadas entre sí o no.

Un caso especial son las producciones mixtas internacionales convenidas a través de grupos interlocutores en distintos países, con los que se pueda formar situaciones de intercambio en los que coparticipan contactos locales de los mismos. Estas producciones pueden ser en una sola dirección o en ambas, siendo en este último caso cada grupo base del otro en su país en cuanto a colocación del producto, organización de seminarios, participación en festivales locales y demás eventos. En todos los casos se intenta la intervención de programas internacionales de apoyo, y la vinculación con las embajadas y los gobiernos para los traslados internacionales. Es decir, que el sistema de producción utilizado y la colocación del producto, suelen estar relacionados y suele calcularse la posibilidad de ubicación en repertorio del producto por lo menos de tres a cinco años en cada caso.

C: de la colocación de los mismos Pero no siempre hemos colocado nuestro espectáculo fuera de los tramos iniciales que siguen al estreno, por lo que tenemos que generar una tarea de venta desde el inicio mismo del trabajo. Esto hace que el grupo, como entidad profesional, tenga accionando de manera constante y en su sede a un puñado de personas dedicadas a la difusión de las actividades, tareas administrativas y colocación de sus productos. No es necesario que los actores queden excluidos de esta tarea necesariamente remunerada, pero resulta peligroso un desempeño no intensivo en la misma, el abandono de

rigor en esta área significa la descolocación del grupo en el plano de las relaciones. Es aquí donde la producción constante halla su sentido y desde donde se establecen las redes de vinculación para encuentros, charlas, seminarios, funciones… apoyadas todas ellas por eventos dentro del propio grupo a través de convocatorias. Como es natural, la figura del director es esencial y la producción tanto artística como teórica del mismo es uno de los ejes básicos donde sustentar el prestigio de la organización.

Hoy resulta complejo encontrar apoyos como subvenciones, becas, etc. Sin embargo, es indispensable que el grupo tienda a obtenerlos, en planos tanto nacionales como internacionales. Aquí el grupo debe funcionar como un revulsivo cultural de su espacio logrando que su nicho de inserción sea un trampolín que proyecte y apoye su tarea artística frente a las autoridades y a través de sus representantes locales.

En definitiva, la tarea fundamental de un grupo teatral de calle pasa por construirse profesionalmente y de manera simultánea ser puntal para la creación de grupos similares. Elevar al máximo los estándares de calidad de su producto y relacionar desde el principio las estrategias de creación con las de producción de medios alternativos. Evitar siempre comportamientos y productos de carácter amateur y dialogar desde un plano de derecho y nunca de solicitud generosa de apoyos sin fundamentos en la capacidad de retribución a través de productos maduros. Buscar referentes y avales cercanos para lo lejano y lejanos para lo cercano. Crear y mantener en paridad lo pedagógico, lo creativo y un aceitado aparato de difusión. Paradójicamente, evitar que el grupo parezca un pequeño negocio comercial, apoyando uno de los principales puntos de sustentación en labores tanto creativas como antropológicas.

Sintetizando La subsistencia tanto económica como creativa de un grupo de calle está directamente relacionada con la unidad conseguida entre sus partes, en el entendimiento de que el todo es el plus entre la suma de las mismas y eso que llamamos identi-

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

B: de la producción de espectáculos

dad. Es decir que habrá de superar la mera producción de espectáculos aunque éstos sean el eje principal de identificación y subsistencia, pero no el teatro como eje rector. No se trata de vender propaganda de supermercado haciendo monerías en zancos, pero sí de asomarse a la pedagogía, la crítica, la investigación, el intercambio, las publicaciones, la organización de eventos en estos rubros y naturalmente las distintas variables de la creación vistas desde las perspectivas particulares que estamos mencionando.

Esto multiplica a los posibles interlocutores, especializa de manera diversificada las capacidades del grupo y sus integrantes y además obliga a una labor mucho más rica a cada uno, que cobra nueva significación a través de sus tareas (no sólo como actores) tanto al interior del grupo como en espacios independientes con otros hacedores interesados en posibles proyectos comunes. El grupo deja de ser un espacio único para sus integrantes, sin por esto abandonar su posición de eje, espacio de referencia que se verá enriquecido a través de las experiencias individuales.

Sería no sólo interesante sino indispensable que los que van a dedicarse a esta labor hicieran —por separado o en conjunto— una investigación más o menos exhaustiva de cómo han sobrevivido y se han desarrollado los grupos rectores del teatro de calle del siglo xx tanto en América como en Europa, con algunas excepciones interesantes en Asia, capaces de aportar ideas muy personales en organizaciones un tanto anómalas para nuestra visión “occidental”. La experiencia de los otros no es copiable, pero sí fuente de gran sugestión para hallar soluciones propias, capaces de responder a nuestra historia, espacio y necesidades. Tal vez uno de los puntos más frustrantes es intentar inventar el hilo negro en lugar de sumar las propias capacidades e imaginación al esfuerzo histórico y colectivo.

Bruno Bert. Crítico teatral, maestro y director de escena.

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DOSSIER

La vida (con decencia) es sueño Carlos Gutiérrez Bracho

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Condiciones laborales precarias, falta de claridad legal para desarrollar su arte, así como desinterés institucional hacia el trabajo digno y decente, éste es el panorama de los actores de teatro en México. ¿Y en qué situación están los trabajadores escénicos?, es la pregunta que surge al conocer un informe del Centro de Análisis Multidisciplinario de la Facultad de Economía de la Universidad Nacional Autónoma de México, el cual abre al debate la situación laboral de millones de mexicanos. Los datos de este centro, dados a conocer en abril de 2013, reportan 8 millones 671 mil personas desempleadas en el país y más de 26 millones en la economía informal, lo cual, dice la publicación, representa un déficit de 34 millones de empleos dignos en México.

El panorama no es sólo nacional, de acuerdo con cifras de la Organización Internacional del Trabajo (oit), sólo 20% de la población mundial tiene una protección social adecuada, y más de la mitad no tiene ninguna cobertura. “La seguridad social implica acceso a la asistencia médica y garantía de ingresos, en especial en caso de vejez, desempleo, enfermedad, invalidez, accidentes en el trabajo o enfermedades profesionales, maternidad, o pérdida del principal generador de ingresos de una familia”, afirma la dependencia.

Es ahí, en los números e incertidumbres de la política laboral, donde los reflectores del show y del espectáculo teatral hace tiempo se empañaron de indecencia, pues los actores mexicanos no tienen derechos laborales que hagan justicia a su profesión. Para la oit el “trabajo decente se basa en el deseo expreso de hombres y mujeres de tener un trabajo productivo en

condiciones de libertad, equidad, seguridad y dignidad humana, que les permita acceder a ellos y a sus familias a un nivel de vida decente”. Éste es un sueño que se vuelve pesadilla para muchos que han encontrado en el teatro su modo de expresión artística.

El arte también es trabajo A decir de Luisa Huertas —quien junto con otros actores y actrices ha promovido la aprobación de la Ley de Seguridad para los Artistas—, “las condiciones de los teatristas en general son precarias en cuanto a recursos y espacios”, así lo dijo en abril de 2013, en el periódico Reforma. Algo pareciera entenderse mal en cuanto a la actividad de los artistas escénicos en México: ¿lo suyo es arte por amor al arte o son trabajadores?, ¿y por qué no se les ofrece una protección laboral digna?

Frente a esta indefinición, hay actores en este país que no son vistos como trabajadores, a pesar de que el artículo 8º de la Ley Federal del Trabajo (lft) en su última reforma, publicada en el Diario Oficial de la Federación el 30 de noviembre de 2012, señala que trabajador “es la persona física que presta a otra, física o moral, un trabajo personal subordinado”.

Quizá por ideología o necesidad artística o económica, pocos se ven como beneficiarios de un trabajo digno o decente, el cual es definido por la lft como aquel en el que se respeta plenamente la dignidad humana del trabajador; no existe discriminación por origen étnico o nacional, género, edad, discapacidad, condición social, condiciones de salud, religión, condición migratoria, opiniones, preferencias sexuales o estado civil; se tiene acceso a la seguridad social y se percibe un salario remunerador; se recibe capacitación continua para el incremento de la productividad con beneficios compartidos, y se cuenta con condiciones óptimas de seguridad e higiene para prevenir riesgos de trabajo.

Muchas instituciones culturales, directores o productores teatrales no asumen el rol de “patrones”, en términos del artículo 10 de la lft, que señala que éstos son “la persona física o moral que utiliza los servicios de uno o varios trabajadores”.

De esta manera, ante la falta de precisión en los roles legales, los abusos están a la orden del día. Es el caso del actor Carlos Orozco, egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, de 2005 a 2007 perteneció a la Compañía Nacional de Teatro (cnt), y hasta la fecha participa en varios montajes de la Coordinación Nacional de Teatro del mismo inba. ¿El problema? El horario... y los pagos, pues en la Coordinación Nacional de Teatro —al igual que en otras instancias como ésta— existe la práctica de que la mayoría de los actores ensayen durante meses gratis; algunas jornadas pueden ser de 9 de la mañana a 11 de la noche, incluyendo sábados y domingos —dependiendo del director con el que trabajen—, sin retribución de comidas, horas extras ni seguro médico.

Luego realizan temporadas de al menos un mes y cuando terminan las autoridades les dicen que no saben cuándo va a salir el pago, el cual puede retrasarse uno, tres o hasta seis meses, a pesar de que el artículo 88 de la lft señala que “los plazos para el pago del salario nunca podrán ser mayores de una semana para las personas que desempeñan un trabajo material y de quince días para los demás trabajadores”. Para los actores que reciben su dinero por medio de dicha coordinación, señala Orozco, “los contratos se firman al terminar las temporadas y no hay ningún papel que diga cuándo te van a pagar. No hay garantía de nada. Es el colmo del cinismo”. Esto, además, podría ser violatorio del artículo 20 de la lft y del “contrato individual de

para debate.com.mx, divulgada en octubre de 2012, la artista resume el tiempo vivido después del incidente: “cuatro meses en la cama sin poder moverme, fueron otros meses en la silla de ruedas, la terapia, de la silla de ruedas a las muletas, a la andadera, al bastón y poder moverme y desplazarme por mí misma, y evidentemente hay cosas que ya no puedo hacer, como subir y bajar escaleras”. ¿Becarios o trabajadores?

En la Compañía Nacional de Teatro (cnt), la aparente mejora a las condiciones de trabajo fue sugerida por su actual director, Luis de Tavira. Al periodista Carlos Paul, de La Jornada, le comentó, en 2008, que se buscaba crear las bases para que las condiciones de estabilidad y desarrollo de la cnt fueran irreversibles, por medio de un subfondo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), para abrir plazas de residencias artísticas y de apoyos a la creación, lo que permitiría —aseguraba— que los actores recibieran “un estímulo digno y estable para que puedan dedicarse en exclusividad, de tiempo completo, a la creación teatral y conformar así una comunidad que genere un repertorio teatral para la sociedad mexicana”.

El 15 de febrero de ese año, se publicó la primera convocatoria para conformar el nuevo elenco de la cnt. Meses después, la convocatoria de 2012 para “integrar el elenco estable”, ofrecía, en carácter de “becas”, ocho espacios para actores y actrices “en residencia artística”, cuyos montos mensuales iban de los 40,000 pesos para “actores y actrices de número con trayectoria artística ininterrumpida superior a 30 años”, a los 25,000 pesos para “actores y actrices con experiencia (de 18 a 35 años de edad)”. Además, subrayaba que quienes resultaran seleccionados en la categoría de “número”, serían elegidos para formar parte de la Compañía “de manera vitalicia”, mientras que aquellos que no adquirieran esta categoría sólo podrían participar del proyecto un máximo de “2 años renovables”.

Este proyecto podría vislumbrarse como un impulso a la mejora laboral y so-

bre todo salarial de los actores mexicanos. No es así; en términos legales, pierde efecto debido a que el sistema de contratación está definido como becas, aunque sean vitalicias, y no por contrato laboral o remuneración salarial. Por lo mismo, a partir de esta propuesta ningún actor en México podría exigir derechos basado en este tabulador oficial por medio del artículo 86 de la lft, el cual señala que “a trabajo igual, desempeñado en puesto, jornada y condiciones de eficiencia también iguales, debe corresponder salario igual”.

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

trabajo”, que “cualquiera que sea su forma o denominación, es aquel por virtud del cual una persona se obliga a prestar a otra un trabajo personal subordinado, mediante un pago de salario”.

En varias ocasiones él fue a quejarse con los directivos de la dependencia; pero “a un actor no le conviene tener fama de problemático”, explica, porque luego no lo llaman a trabajar. “Nos obligan a situaciones de tensión. Y uno no sabe qué hacer.

A muchos directores no les importa si el actor cobra o no”. No fue el caso de José Caballero, reconoce, porque cuando estuvo al frente de la Compañía Nacional, él se solidarizaba con los actores y buscaba la manera de que la dependencia respondiera adecuadamente.

En septiembre de 2005, tuvo por primera vez seguro médico, después de un accidente que ocurrió en uno de los ensayos de El Quijote en el Teatro Julio Castillo: siete actores cayeron de una plataforma ubicada a varios metros de altura. Según indicó una nota de La Jornada, Orozco salió del hospital con “varias puntadas en la frente” y tuvo que quedar en observación algunos días. En el mismo escrito, la actriz Pilar Boliver —responsable del vestuario del montaje— explicó que ese accidente fue “un reflejo de las condiciones de trabajo teatral de los actores. No existen medidas de seguridad […] La pregunta es qué tipo de seguridad hay en los teatros institucionales”. Además, subrayaba que por contrato no contaban con ningún seguro: “las autoridades nos querían hacer firmar un contrato en el que nos decían que ellos no se hacían cargo de nuestra seguridad dentro de los teatros”.

Ese incidente no ha sido el único. En noviembre de 2008, el portal de internet Filmeweb publicó una carta firmada por Juan Carlos Bonet en la que denunciaba “fraude a actores en Cinemex”. De acuerdo con el documento, en un par de ocasiones se rompió la trampa del escenario donde ensayaban la obra Sueña. En la segunda ocasión, a la actriz Silvia Pasquel se le rompió el pie en cinco partes.

“Después de cuatro semanas de funciones —aseguraba Bonet en la misiva—, la empresa no ha pagado un solo centavo de sueldos, ni siquiera los gastos de indemnización de Silvia Pasquel y ahora pretende, simplemente, cerrar la temporada porque ‘los números no cuadran’”.

Cuatro años después, en una entrevista

La necesidad de una Ley Nacional No todos ven con buenos ojos la propuesta de la Compañía Nacional. El actor y director José Alberto Gallardo, quien se dedica a la producción independiente, afirma que el proyecto de Tavira tiene destinado un presupuesto con el que se podría apoyar a casi 200 compañías de teatro en el país.

“De cara a la ciudadanía, el gobierno ha cumplido con el teatro”, señala Gallardo, quien junto con el director francés David Psalmon y una decena de artistas escénicos formaron el Foro de Creadores Escénicos Independientes (Focresi) y están convencidos de que falta una Ley Nacional de las Artes Escénicas (que ellos comenzaron a promover) y que contemple, sobre todo, una mejora de la situación laboral.

Esto que buscan en el Focresi lo lograron en Uruguay a finales de 2008, después de 29 años de lucha. En diciembre, el Parlamento uruguayo aprobó una ley que reconoce a los actores como trabajadores y que fue asesorada por un equipo técnico especializado. Incluye, entre otros beneficios, cobertura social por incapacidad transitoria, jubilación e internación por maternidad. “Es un acto de justicia que nos abre las puertas a mejoras de aranceles y remuneraciones mediante el acceso a las negociaciones de los Consejos de Salarios”, aseguró a la agencia afp Óscar Sierra, presidente de la Sociedad Uruguaya de Actores.

“La Asociación Nacional de Actores (anda) debería proponer, a la Cámara de Diputados, que modifique la Ley Federal del Trabajo para que seamos considerados trabajadores de primera. Las empresas no se sienten obligadas porque no estamos considerados en la Ley”, pide Luisa JULIO-SEPTIEMBRE 2013

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Huertas, quien pertenece al sindicato desde 1970. Ella ha participado en luchas a favor de la justicia laboral de los agremiados, lo que la ha llevado a ser testigo de las corruptelas que se viven al interior del mismo. En 1977, junto con otros compañeros, formó el Sindicato de Actores Independientes (sai). ¿El resultado? Les cerraron muchas oportunidades de trabajo. Tuvieron que volver a la anda a pesar de las supuestas irregularidades que hay al interior del sindicato.

David Rencoret, actor chileno nacionalizado mexicano que pertenece a un grupo contestatario al interior de la anda, al que identifican como “los talibanes” por ser “comunistas” y apostar por una claridad en las políticas de administración, afirma que no todos los socios tienen plenos derechos sindicales. Deben hacer carrera. Primero, entran como meritorios; al juntar 150 días de trabajo activo, suben a administrados.

Después de 365 días, alcanzan la categoría de activos y cuando cumplen 25 años son nombrados como honorarios. “Nunca voy a ser honorario, porque hace unos años tuve un problema de salud y estuve dos años sin cotizar”; entonces perdió todos sus derechos, debido a que no son acumulables. Ese tiempo que estuvo ausente, tampoco tuvo servicio médico, porque estaba vetado del sindicato.

Fiestas para los enfermos Ante la inexistencia de seguridad social o de posibilidades de contratar seguros médicos privados, la comunidad teatral ha buscado formas de solidaridad. En no pocas ocasiones han circulado correos electrónicos en los que se invita a los actores a depositar dinero en alguna cuenta bancaria, asistir a una función de teatro o participar en alguna fiesta para reunir fondos que sirvan para ayudar a compañeros con problemas médicos serios. Así pasó en 2008, cuando David Psalmon tuvo un accidente en Campeche que casi lo deja paralítico. También en diversas ocasiones, el Teatro el Milagro convocó a fiestas y conciertos para apoyar los tratamientos médicos derivados del padecimiento cardiaco de Carlos Cobos, quien

finalmente falleció en junio de 2012, luego de pasar más de un mes internado por un derrame cerebral.

Y mientras algunos siguen pensando que hablar de las malas condiciones laborales de la comunidad artística es exagerado y amarillista, para otros se han traducido en tragedia. Uno de los casos más paradigmáticos es el de Rita Guerrero, famosa por haber sido vocalista del grupo Santa Sabina y quien murió de cáncer en marzo de 2011. No tenía seguro médico privado ni seguro social, ni por el sindicato de músicos ni por el sindicato de actores. Estuvo en la anda, pero se salió para iniciar una carrera independiente y sólo pagar los impuestos de Hacienda. “Supongo que fue porque el sindicato te quita una cantidad considerable de tu ingreso, de un 35 a 38%”, piensa el actor Rami Martínez, quien fue amigo cercano de Guerrero desde 1990.

En el momento en que le detectaron el mal, Martínez no entendía por qué ella, aunque podía haber pagado para tener un seguro de gastos médicos mayores, no lo había hecho. Hoy parece tenerlo claro: Rita Guerrero prefería pagar el disco o la producción, “porque como artista independiente eres autogestor o autoempleado”. Al final de su vida decidió que ella misma iba a llevar las fechas y las contrataciones. Era su propia representante. Su dinero lo reinvertía en su trabajo.

Fueron dos años de lucha con el cáncer. Con la enfermedad muy avanzada, la comunidad artística decidió solidarizarse y apoyarla económicamente. Un concierto en el Teatro de la Ciudad, el cual se tituló “Rita en el Corazón” fue una de las actividaes que más repercusión tuvieron y de las que se quedaron en la mente de sus amigos, compañeros y seguidores. El dinero, al final, no fue suficiente para sostenerle la existencia. ¿A quién benefician las políticas culturales?

Casos como el de Rita Guerrero dan cuenta de una “política derivada de una estrategia de fragmentación que ha redundado en la creación de condiciones de dependencia, en dificultades para la conducción autónoma de los proyectos artísticos y, por lo tanto, en el debilitamiento de su contribución a la elevación de los niveles de vida de las personas y la apertura de referentes para el desarrollo y la generación de rique-

za”. Así lo analizan Mario Espinosa y Maricela Gascón, en un artículo publicado en Paso de Gato número 36. A los actores les falta asumirse como un sector que trabaja y que está dispuesto a exigir derechos laborales que dignifiquen su labor. De esta forma viven miles de actores en México.

Es su cotidianidad maquillada bajo cada personaje.

La preocupación ha comenzado a mover conciencias. Por ello, la actriz María Rojo promueve, en el Senado de la República, un proyecto de ley para crear el Fondo de Apoyo para el Acceso de Artistas, Creadores y Gestores Culturales a la Seguridad Social, en el que se pretende, entre otras disposiciones, “racionalizar el uso de recursos presupuestales destinados al subsector cultural” para abrir el acceso a mejores condiciones y atender problemas de salud, por medio de su incorporación al Instituto Mexicano del Seguro Social (imss).

La discusión sobre esta propuesta, no obstante, ha sido aplazada, mientras “la comunidad cultural lamenta el desinterés y las razones contradictorias de los legisladores”, apunta una nota del 2 de mayo de 2013 del periódico El Universal, cuyo título vaticina el que podría ser el futuro de esta iniciativa: “La seguridad social para artistas cae en coma”.

Así pues, la cultura teatral no resulta productiva para muchos funcionarios y empresarios. Y no preocupa. Para otros no es más que un gasto, un capricho, una manera de lucirse en público y no forma parte del proyecto de una nación que en los últimos años ha visto fracturarse gravemente su tejido social.

Carlos Gutiérrez Bracho. Actor e investigador teatral. Maestro en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana y máster en Pensamiento Español e Iberoamericano por la Universidad Autónoma de Madrid (becario del Fonca-Conacyt 2011).

Modelos simples de desarrollo artístico en México

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

Una revisión neutral de las posibilidades del artista escénico

Alfonso Cárcamo | @alfonsocarcamo

1. El arranque a 1.1. Egresas de la escuela.

1.2. Te formas en talleres o en la práctica.

2. Las primicias [2 años después]b 2.1. Vives de lo que estudiaste.

2.1.1. Vives de algo relacionado con lo que estudiaste.

2.1.2. También puede suceder que los dos puntos anteriores coexistan en equilibrio.

2.2. Vives de algo que no tiene nada que ver con lo que estudiaste, pero en tus ratos libres ejerces.

2.3. Vives de cualquier otra cosa y renuncias a tu pasado artístico.

3. La estabilidad [6 años después]c 3.1. Tu desempeño artístico te hace merecedor de becas, apoyos, estímulos, sueldos o premios otorgados por el Estado.

3.1.1. Tu excelente manejo de las relaciones públicas o tu incansable dedicación en el armado de proyectos artísticos te hace merecedor a ti y a tu compañía de becas, apoyos, estímulos, sueldos o premios otorgados por el Estado.

3.2. Tus características físicas o creativas, una clara idea de la competencia en el mercado y tu desempeño artístico te permiten ingresar a la nómina de alguna empresa privada del espectáculo.

3.3. Tu pertenencia a alguna dinastía familiar, aunada a un excelente manejo de relaciones públicas y sentido empresarial, te da entrada a la nómina de alguna empresa privada del espectáculo o te facilita el acceso a presupuestos institucionales.

3.4. Aunque el entorno artístico te fastidia y no consigues los trabajos que quieres, el dinero no es problema, superas la crisis y persistes en la idea de ser artista. a La verdad, importa poco dónde estudiaste, así que ahórrate lo emotivo. b Lo que es un hecho es que siempre va a haber alguien más jodido que tú. c Es muy elocuente morirse en este punto.

3.4.1. Aunque el entorno artístico te fastidia, no consigues los trabajos que quieres y el dinero no alcanza, superas la crisis a punta de préstamos y persistes en la idea de ser artista.

3.4.2. El entorno artístico te fastidia, no consigues los trabajos que quieres, el dinero no alcanza y decides dedicarte a otra cosa diferente del ámbito artístico.

4. La continuidad [12 años después]d 4.1. Te estableces económicamente obteniendo sueldos, becas, apoyos, estímulos o premios otorgados por el Estado; siempre con retrasos en los pagos por parte de la institución y nunca sin críticas por parte de la comunidad, sirva decirlo.

4.1.1. En más de una ocasión participas de producciones con presupuesto privado, pero el nivel de exigencia, la superficialidad de los contenidos y la poca atención a tus aspiraciones artísticas te hacen valorar como extraordinarias estas labores.

4.2. Has procurado adaptarte a las necesidades del mercado y atiendes con esmero tus relaciones públicas, así que te estableces en una empresa privada de entretenimiento con un sueldo regular. Pueden ser varias empresas, ahora cuentas con eso que llaman crédito.

4.2.1. En pocas ocasiones participas en proyectos de investigación artística independientes o subsidiados por el Estado, pues el alto nivel de exigencia, el hermetismo de los discursos, el tiempo prolongado de preparación y las incipientes ganancias te hacen reflexionar sobre tus objetivos primarios.

4.2.2. De forma extraordinaria una producción con aspiraciones artísticas en la que participas se convierte en todo un éxito financiero, analizas el modelo y lo replicas tantas veces como te lo permita tu contrato con la empresa para la que trabajas. Puede ser que renuncies a la empresa, puede que no. d Tengas o no tengas hijos, debes saber que a estas alturas estarás viviendo la segunda adolescencia pero con percepciones propias; es un buen momento para dribrar la trayectoria.

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4.3. Sin haber logrado lo que deseabas para ti, y probablemente para tu familia, descubres que no hay regreso, entonces aceptas cualquier trabajo que esté relacionado o no con tu formación, pero que te permita salir avante con tus gastos mensuales.

4.3.1. Sucede tu “golpe de Estado” (el término no es propio) y en un tiempo récord cubres los puntos 2 y 3, y te estableces.

5. La consagración [30 años después]e 5.1. La vida transcurre sin prisas, has logrado consolidar tus relaciones estratégicas, las instituciones y funcionarios en turno están atentos a tus inquietudes y necesidades, tus bienes materiales, tus ingresos y tu salud están asegurados, tu familia vive al cobijo de tu nombre e influencias.

5.2. La vida transcurre sin prisas, tu nombre juega menos en el periodismo de espectáculos, pero cuando aparece se habla de ti con respeto. Con los años, y gracias a una buena visión administrativa, has logrado consolidar una fortuna suficiente para no temer por el destino de tu descendencia. Sólo tu nombre basta para abrir muchas puertas.

5.3. La vida no ha cambiado mucho desde que egresaste, aún debes pensar cómo pagar la renta y otros gastos mensuales. Sin embargo, hay otros valores además de la estabilidad económica y el prestigio artístico, los hay, piensas y continúas trabajando en lo que más te gusta hacer o en eso que ahora haces además de lo que te gusta hacer.

6. La muertef 6.1. Mueres y, en el Palacio de Bellas Artes o en el recinto que convenga, eres velado y homenajeado como corresponde a tu trayectoria. Los gastos corren a cargo del sindicato, la institución que más lamente el deceso, tu seguro de gastos mayores o los tres.

6.2. Mueres y, en el Palacio de Bellas Artes o en el recinto que convenga, eres velado y homenajeado como corresponde a tu trayectoria. Los gastos los asume tu seguro de gastos médicos mayores o la empresa que más resienta tu deceso.

6.3. Mueres y en una funeraria privada se celebra tu funeral, no hay homenaje. Los gastos corren a cargo de tu familia.

6.4. Mueres y en un velatorio institucional se celebra tu funeral, no hay homenaje. Los gastos amplían la deuda de tu familia. e Tu círculo de amigos ha cambiado con el tiempo, has olvidado a alguos, han aparecido otros. Te sentirás más solo que nunca. f …

Anexo i. Evidentemente la trayectoria de cualquier artista es mucho más compleja, sin embargo, todos en algún momento cubrirán uno o varios de estos incisos y, de forma natural, todos llegarán al punto final. ii. Un esquema de excepción supone que si eres bueno para jugar varios roles dentro de la profesión, mayores serán tus posibilidades de establecerte. La única exigencia es que seas bueno en todo lo que hagas, sólo eso. iii. Si tienes un modelo de trayectoria preexistente, analiza el caso, evita las comparaciones directas y ubica tus características en contexto. iv. Debes tomar en cuenta que cada vez somos más los que entramos a la contienda y ni los presupuestos institucionales ni la oferta comercial crecen en correspondencia. Para competir se necesitan más ideas y menos quejas. v. Ahora bien, si de plano ninguno de los incisos expuestos satisface tu proyecto de vida, entonces analiza el contexto y genera la ruptura; entiende a las instituciones y a la iniciativa privada como medios para cumplir tus expectativas artísticas y no como fines de sustentabilidad económica; no cedas al cobijo del paternalismo nacional, y en la orfandad de tus anhelos arriesga para generar nuevas lenguajes artísticos en relación directa con modelos de producción innovadores, que en conjunto te provean la calidad que vida que deseas. vi. Es importante decirte que fue mi intento omitir todo matiz irónico; vamos, el medio entero goza de un excelente estado de ironía.g Al caso, pensé que un poco de neutralidad podría hacer la diferencia y asentar que no merece la pena tachar de buena o mala cualquier trayectoria de vida, cuando la vida es una y la chamba es hacerla lo menos sufrible que esté en nuestras decisiones, de lo demás se encargan los demás. Y ya. g

Soy tan común que me doy pena.

Alfonso Cárcamo. Escritor, director de escena y actor, es fundador del laboratorio de creación escénica Salas de Urgencia y director artístico del espacio escénico LABtrece. Su labor artística ha sido expuesta en los más importantes festivales de México y en Bogotá, Nueva York y Buenos Aires.

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Carlos Gil Zamora

e puede asegurar que en España desde hace unas décadas existe legislación suficiente para considerar que la actividad de actor está protegida, regulada de manera apropiada, aunque mejorable, y que forma parte de uno de los logros más importantes de la profesión.

Desde que se creó la Unión de Actores que, dada la peculiar distribución administrativa del Estado español, tiene delegación en casi todos las comunidades autónomas donde hay actividad teatral continuada, existen unas tablas salariales que sirven de referencia, y en Madrid y Cataluña —los dos puntos donde hay una constante y más amplia vida teatral— existen convenios entre las organizaciones empresariales del sector, las instituciones públicas con unidades de producción y los sindicatos. Hay otros convenios dedicados específicamente a detallar la actividad en el campo audiovisual.

En esas tablas se detallan los “mínimos” que deben percibir actores y actrices por ensayos, fijándonos en el de Madrid los 39.49 euros por día convocado para todas las categorías, y por actuaciones, con una distribución que señala al actor protagonista, el secundario, el de reparto hasta el denominado de “pequeñas partes”. Lo marcado como orientación va de los 151.11 euros del protagonista a los 59 euros del que menos cobra. Esto para las temporadas, que se consideran estar en el mismo teatro por lo menos 21 días. En las representaciones sueltas, llamadas “bolos”, se incrementa un 50 por ciento del precio convenido, aunque si son varios días seguidos, a partir del tercer día se rebaja al 40% de incremento.

En el caso de representaciones en gira están contempladas las dietas a cobrar, las condiciones del viaje, toda una suerte de detalles prácticos. El teatro musical, dadas sus características, tiene muchas más categorías y sus precios mínimos son bastante diferentes.

En el caso de otros estamentos que concurren en la producción, como el autor, al que normalmente se le deja fuera de cualquier compensación directa, solamente a la espera de su porcentaje por ingresos por taquilla, lo mismo que a la dirección, que existiendo una Asociación de Directores de Escena, también funciona por recomendaciones salariales, y existe una libertad contractual que se manifiesta de muchas maneras, desde un precio único fijo y global, hasta unos salarios durante el período de ensayos que tras el estreno se amplían a un porcentaje o precio fijo por función realizada. Es más difícil saber con exactitud la relación laboral o contractual con escenógrafos, vestuaris-

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

Legislación y realidad laboral

Transit, producida en el marco del proyecto Espacio Teatro contemporáneo que desarrolla el centro de investigación y producción teatral Cuarta Pared en colaboración con el Ministerio de Cultura. © B. Delgado.

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tas, iluminadores y otras partes importantes del proceso productivo y creativo. Existen convenios específicos para los técnicos de salas y escenario firmados por sus correspondientes sindicatos.

Los actores cotizan a la Seguridad Social por el denominado Régimen de Artistas, rubro donde también están los toreros, y que básicamente contempla la discontinuidad de la profesión, por 62 lo que por cada día actuado y cotizado, después de una regulación y fórmula matemática en donde inciden tanto el número de días como las cantidades, se considera que cada día cotizado se convierte más o menos en dos días que computan tanto para acumular derechos para posibles periodos de inactividad y poder acceder al subsidio de paro, como para la acumulación del tiempo necesario para tener derecho a una jubilación.

En este marco que durante años se ha cumplido con bastante rigor, la crisis ha entrado de manera diabólica. Primero fueron las productoras televisivas las que obligaron a firmar contratos por debajo del convenio, y después la realidad actual, en donde las productoras teatrales se ven ahogadas, algunas han desaparecido y se buscan otras relaciones que hagan viable la existencia. Se habla de un paro cercano al noventa por ciento entre los actores. Es una situación grave. Parece volverse a fórmulas cooperativistas o de solidaridad mutua. Las tablas salariales se mantienen como referencia, pero a excepción de las producciones de centros dramáticos y compañías institucionales, cada vez es más difícil lograr que se cumplan en su totalidad fuera de las grandes productoras muy consolidadas.

Los actores que, además de en teatro, trabajan en cine y televisión, tienen unos ingresos extras a través de los derechos de imagen y de propiedad intelectual que gestiona Aisge (Artistas Intérpretes, Sociedad de Gestión), entidad que, a su vez, está realizando una importante labor solidaria de ayuda a los actores jubilados con pagas muy escasas y a aquellos que están pasando dificultades extremas.

Es este marco el que se debe resguardar para que la actividad no se convierta en algo demasiado desregularizado. En las grandes capitales, especialmente Madrid y Barcelona, están apareciendo pequeñas salas, Últimas palabras de copito de nieve, de Juan Mayorga, dirección de Andrés Lima.

Foto cortesía de ARTEZ.

microteatros, en donde se garantiza la pulsión creativa, el hecho teatral, pero difícilmente se puede consolidar una profesión, debido a que se trabaja con un número ínfimo de butacas y unos precios muy baratos y sin ayudas institucionales.

Hay que matizar que en el Estado español existen diecisiete comunidades autónomas, tres de las cuales, Cataluña, Galicia y Euskadi, tiene un idioma propio, además del uso generalizado del español.

Esta descentralización administrativa, con una cesión de competencias en cultura por parte del Estado, llevó a la creación de unidades de producción en muchos puntos, focos de gestión, una vida cultural y teatral propia, lo que alimentó la creación y consolidación de una serie de compañías para el mercado interno, que a su vez creó espacios estancos, sin mucha comunicación entre las comunidades. Proliferaron producciones, se habló de superar en muchos años las mil doscientas. Ello creó una profesión muy débil y dependiente en muchos puntos, que es la que ahora se resiente, y vuelven a ser las dos capitales teatrales, Madrid y Barcelona —más la primera porque se usa exclusivamente la lengua común—, las que mantienen un amplio porcentaje de la producción, la exhibición y, por ende, de la profesión.

Cuando en términos políticos existe un claro retroceso en la autonomía presupuestaria de esas comunidades, cuando en

algunos lugares se habla de devolver algunas competencias, lo que nos lleva hacia un neocentralismo, la cultura, y especialmente las artes escénicas y visuales, están sufriendo la bajada o desaparición de presupuestos, más una medida tomada hace unos meses que ha tenido consecuencias letales: la subida del Impuesto del Valor Añadido, iva, del 8 al 21%, lo que ha propiciado una caída de espectadores, en el preciso momento en el que a falta de ayudas, se debe confiar, casi en exclusiva, en la remuneración obtenida a partir de la recaudación de taquilla.

Va a ser muy difícil no crear bolsas de pobreza en la profesión, la distancia entre los contratados y los aspirantes va a ser todavía más grande, sin apenas oportunidades. Se habla de proletarización, y quizás se exagere, pero las previsiones son tan negras que va a ser muy difícil poder cumplir de manera general estas condiciones mínimas de trabajo. Se volverá al amateurismo ilustrado, a la semiprofesionalización. Lo peor es que puede convertirse en un lugar de destino y no de tránsito. Y lo mejor es que parece garantizada la actividad teatral, incluso con una vitalidad contagiosa, cosa que es una paradoja, porque paradójica es esta profesión y esta actividad.

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista ARTEZ.

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Guillermo Heras

ontesto a esta cuestión planteada por la revista Paso de Gato desde la óptica de un país en plena crisis económica y con fuertes recortes en los presupuestos para cultura, pero con mi experiencia como Secretario Técnico del Programa Iberescena, en el que se pueden comprobar muy directamente las múltiples posibilidades de colaboración e intercambio en toda la región iberoamericana, lo que abriría un gran abanico en nuevos, diferentes y diversos mercados.

Así pues, paso a plantear algunas acciones concretas que podrían dinamizar las relaciones de intercambio en todos los ámbitos de la región iberoamericana, entre las cuales estarían: Fortalecer las vías de conocimiento de creadores, gestores y productores entre todos los países de nuestro entorno.

Crear mecanismos para que esta información circule con rapidez y democráticamente por todos los canales posibles.

Desarrollar planes específicos de coproducción entre todo tipo de agentes, tanto institucionales, privados como alternativos.

Fortalecer festivales y muestras de clara proyección iberoamericana, más allá de que cuenten también con otras presencias internacionales, pero cuyo signo de identidad pase por la apuesta de la creación del entorno iberoamericano.

Repensar los festivales en este siglo xxi, buscando nuevas formas de hacerlos cercanos a los ciudadanos y a los creadores, así como estableciendo nuevos modelos de producción y programación.

Conseguir más fluidez en las leyes que amparan la circulación de proyectos culturales. Lograr unificar criterios sobre impuestos, tasas y normativas laborales en toda la región.

Ampliar las redes y circuitos actuales de distribución y exhibición ya existentes a muchos más que abran espacios a otras opciones, tanto productivas como de lenguajes artísticos.

Conseguir que verdaderamente España sea la puerta de entrada de la creación escénica americana para extenderla por toda Europa.

Aumentar las ayudas que nuestros gobiernos centrales y autonómicos (o provinciales y estatales según términos

MERCADO LABORAL: IBEROAMÉRICA

Algunas reflexiones para dinamizar los mercados escénicos iberoamericanos

americanos) dedican al intercambio entre nuestras artes escénicas.

Estudiar vías de colaboración a través de residencias, viveros de jóvenes artistas y fábricas escénicas, que a su vez creen un tejido asociativo para fomentar el posterior intercambio.

Perfeccionar los estudios de gestión de artes escénicas con especial énfasis en la formación de nuevas promociones.

Coordinar los esfuerzos que las diferentes administraciones públicas realizan a la hora de proporcionar ayudas para dinamizar la exportación de proyectos culturales.

Estas y otras muchas medidas serían necesarias para avanzar en el discurso del intercambio y la integración que proponía desde el principio y para ello, creo que desde nuestra función de gestores deberíamos trabajar en tres criterios importantes para trasladar a nuestros políticos. Muy resumidos éstos serían: A) Hacer entender que lo importante hoy es situar el discurso de la cultura en el discurso de la política, entendida ésta no como lucha de partidos sino como depositaria de la soberanía popular y ciudadana. Indagar en cauces de participación activa y democrática.

B) Que la retórica vacía ya no sirve. Por tanto, que sólo con voluntad política unida a conseguir y disponer de más recursos económicos se puede lograr una efectiva transformación de una realidad cultural.

C) Que invertir hoy en cultura es hacerlo en dos grandes vías: la creación de bienestar ciudadano y el fortalecimiento y creación de puestos de trabajo, por tanto de la ayuda al crecimiento de los pib internos de cada país.

Ninguna de estas cuestiones me parecen brindis al sol.

Desarrollando estos conceptos con medidas concretas, planes estratégicos y ayudas sensatas, y siempre pensando en que los resultados habría que medirlos en un corto, medio y largo plazo, podríamos obtener un cambio sustancial en nuestras incompletas relaciones internacionales actuales.

Guillermo Heras. Director de escena, dramaturgo y gestor cultural. En la actualidad es Secretario Técnico del programa Iberescena.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

¿De qué hablamos cuando hablamos?

Mario Cantú Toscano

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“U

na fiesta de palabras” es la expresión con la que los actores (que actúan de sí mismos) definen el espectáculo que están llevando a cabo en esos momentos: ¿De qué estamos hablando?, del director y dramaturgo Ángel Norzagaray. Pero más que una fiesta es un banquete. Producto de una beca de Iberescena, la obra indaga sobre los usos de la lengua española, su riqueza lexical, su multiplicidad semántica, y da una cátedra sobre la construcción literaria. Por eso no es una fiesta sino un festín, un banquete al oído.

La escena se construye desde el espacio vacío, que habrán de llenar los actores con sus voces. Dos mexicanos y dos colombianos, dos hombres y dos mujeres. Todos de blanco. Un escenario en blanco salvo por una pantalla.

La palabra toma forma acústica en las voces de los actores, unida siempre al gesto y la entonación; la palabra anclada a su hablante, que se produce con cierto acento,

con cierto timbre. La palabra que se fija en caracteres, proyectada sobre la pantalla: las letras desnudas de cuerpo humano, simplemente palabras. Tenemos dos aspectos del lenguaje: el oral y el escrito. Ambos producto del trabajo humano. Y ambos, ya sean las letras sin cuerpo o los sonidos surgidos del gesto, el acento y el timbre vocal, transforman la realidad.

La palabra instaura la escena, la llena. Los actores van deconstruyendo el lenguaje haciendo juegos escénicos, pero sobre todo juegos de palabras: los cambios de significado según se use en un contexto o en otro, su uso dependiendo del país o región. La base del juego es el equívoco. Y no es ninguna casualidad, pues las actuaciones tienen mucho de la técnica clown, que se base precisamente en el equívoco.

En el escenario se escuchan y se leen palabras, sus rimas, sus ritmos. El director y dramaturgo irrumpe un

Baja california En ambas fotos: Terezina Vital, Felipe Tututi, Leonardo Echeverri, Ximena Escobar y Alejandra Rioseco, en ¿De qué estamos hablando?, escrita y dirigida por Ángel Norzagaray, una coproducción de México, Colombia y España realizada con apoyo de Iberescena. © Luis Felipe Gaspar.

par de veces en la escena haciéndose personaje junto con los demás actores. Y acontece el misterio: al final se dirá el poema más corto de la lengua española. Al principio suena más a una adivinanza, un acertijo de la Esfinge para poder atravesar el espectáculo y llegar al final. Sin embargo, esto se va convirtiendo en la tensión dramática que permite recorrer la vastedad de la lengua española entre los juegos escénicos sin que el aburrimiento invada al espectador.

No habremos de hacer el spoiler del espectáculo y decir el poema, pero ciertamente cumple lo que promete.

El poema que reúne “lo mejor y lo peor” del ser humano.

Verbo y sustantivo en una sola palabra. Pero lo más importante para la escena: acción. Un poema de una sola palabra que nos da una imagen doble y una acción. Deja de ser sólo una adivinanza. Es el botón que cierra el festín de palabras. Un cierre muy a lo Monterroso: la virtud de la brevedad.

Los actores mexicanos Alejandro Rioseco, Felipe Tututi y Terezina Vital, del grupo Mexicali a Secas, así como los colombianos Leonardo Echeverri y Ximena Escobar, del grupo Azul Teatro, aportaron sus improvisaciones y sus acentos para la creación del espectáculo.

Norzagaray aprovechó no sólo el talento lúdico de sus actores, sino que sus idiosincrasias para la construcción

de la obra, la cual sería muy difícil que funcionara con otro reparto. Si bien no hay personajes como tales, la deconstrucción y reinterpretación que hacen los actores de sí mismos hace que la magia que construyen en escena sea única. ¿De qué se habla cuando se habla? A veces el sólo enunciar habla de la lengua misma, de lo que somos a través de lo que hablamos, de nuestros juegos del lenguaje. El hablar delata la forma en que vemos el mundo.

Cuando hablamos, no importa lo que digamos, estamos hablando de nosotros mismos.

Mario Cantú Toscano (1973). Doctor en Ciencia y Cultura por el itesm campus Monterrey. Es actor, director y dramaturgo desde 1993. Tiene publicadas sus obras en diversas antologías y libros individuales, así como artículos en revistas especializadas. Egresó de la licenciatura en Letras Españolas de la uanl en 1997. Actualmente se desempeña como profesor de tiempo completo en la licenciatura en Teatro de la uabc campus Tijuana.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Primera parte

Teatro Chicano: Luis Valdez y el Teatro Campesino Ofelia Torres Rodríguez

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L

a realidad sociocultural y étnica de Estados Unidos es, sin duda alguna, compleja.

Existen en el entramado social estadounidense abundantes comunidades étnicas minoritarias que desconocen el alcance de las teorías del “sueño americano” y del mestizaje que supone el tan comercializado concepto de melting pot. Ese supuesto mestizaje, a partir de convivencia de culturas, armónica y enriquecedora, queda bastante lejos de la realidad. Entre esas comunidades étnicas, el colectivo chicano, entre otros, constituye uno de las más amplios en términos demográficos en el sudoeste del país. Su producción literaria durante las últimas décadas del siglo xx ofrece una visión diferente de la realidad de Estados Unidos.

Los orígenes de esta comunidad se remontan al 2 de febrero de 1848, cuando se firmó el Tratado de Guadalupe Hidalgo, que puso fin a la guerra provocada por el control de Texas entre Estados Unidos y México. Consecuencias directas de la firma del tratado fueron la anexión de los territorios que ocupan actualmente Nuevo México, California, Arizona, Colorado, Nevada y Utah; así como un cambio radical en el estatus social, cultural y de nacionalidad de los habitantes legítimos de estos lugares, que pasaron a ser

ciudadanos estadounidenses. Sin embargo, la situación de estos ciudadanos (antes mexicanos) distaba mucho de la de los estadounidenses blancos. Esta primera generación de mexicano-americanos experimentó una clara situación de inferioridad y discriminación en una sociedad que los consideraba ciudadanos de segunda y los obligaba a desprenderse de su identidad cultural y lingüística, forzándolos a asimilar la tradición y la lengua anglosajonas.

Esta situación se agravó con el tiempo, no sólo para los chicanos, sino para otros grupos minoritarios. Como consecuencia, en la década de los sesenta Estados Unidos sufre uno de los periodos más convulsionados de su historia social contemporánea. Durante esos años el país ve la irrupción de nuevos actores en la escena política que modificarán profundamente a la sociedad estadounidense. Es en este marco en el que se inicia el Movimiento Campesino, el cual reclama los derechos de la comunidad chicana como ciudadanos estadounidenses, al mismo tiempo que reivindica el reconocimiento de su diferencia y diversidad cultural, haciendo de sus orígenes indígenas uno de los estandartes de la lucha hacia la redefinición de la identidad chicana.

Uno de los primeros objetivos del Movimiento fue la recuperación del término chicano, el cual había adquirido connotaciones negativas relacionadas con aspectos económicos, sociales y lingüísticos, de tal forma que el término fue adoptado por la comunidad blanca para describir a la comunidad méxico-americana de manera despectiva.

El diccionario de la Real Academia

Española se refiere a esta palabra como ciudadano de los Estados Unidos de América perteneciente a la minoría de origen mexicano allí existente. No obstante que existen diversos planteamientos acerca de su origen, aquí se presenta la de Luis Leal, quien dice: “Desde el punto de vista etimológico, la palabra chicano tiene su origen en la palabra náhuatl meshica, de la que deriva la palabra mexicano” (Leal, 1993: 62). Tomando en consideración el origen de “meshicano”, adoptaron el nombre, con lo cual esta comunidad trató de recuperar sus raíces y con orgullo se llamaron “chicanos”.

Así, en medio de este ambiente de redescubrimiento y redefinición social y cultural, la expresión literaria se constituye en un medio eficaz para hacer pública y difundir esta nueva identidad, que reescribe los estereotipos despectivos construidos a lo largo del tiempo por la comunidad blanca que detentaba el poder.

La protesta social, la búsqueda de identidad, la lucha por la igualdad de oportunidades y derechos, tanto como otras preocupaciones, fueron canalizadas por un impulso de actividad artística, lo que condujo a la formación de casas editoriales, a la publicación de revistas y a diversas publicaciones periódicas sobre la literatura y el arte; además de las representaciones teatrales.

Origen del teatro chicano Hablar del teatro chicano es hablar de Luis Valdez, hijo de obreros migratorios, desde muy pequeño aprendió el significado del trabajo en los campos de agricultura. Durante su niñez cambió constantemente de residencia, por el trabajo de sus padres, quienes iban de un lugar a otro a levantar las cosechas, no obstante estos continuos cambios logró ingresar a San Jose State College y decidió ser profesor de inglés, pero sin dejar de lado su gran pasión: el teatro. Escribe en esta época The Theft y The Shrunken Head of Pancho Villa. En 1964 viaja a Cuba y se familiariza con la experiencia cultural de la revolución cubana. A su regreso trabaja con el grupo

Bibliografía

cena sus piezas para instruir y entretener a los huelguistas y creó un sketch satírico como vehículo teatral para presentar una protesta social y política. Adapta características y aspectos distintivos de la tradición rural mexicana, utiliza el habla coloquial de los campesinos y jóvenes chicanos, además de que alterna el español y el inglés, así como el caló.

El contenido de estas pequeñas piezas fue revolucionario, pero la forma también rompió con los límites del teatro tradicional. Esta manera de representación recibió el nombre de “Actos”, vocablo sencillo, breve y fácil de recordar. Luis Valdez dice al respecto: Hasta el nombre que le dimos a nuestras pequeñas representaciones refleja la urgencia apremiante con que trabajábamos día a día. Podíamos haberlos llamado “skits”, pero vivíamos y hablábamos en el español del Valle de San Joaquín, de modo que necesitábamos un nombre que tuviera sentido para la Raza. Cuadros, pasquines, autos, entremeses, parecían todos demasiado intelectuales. Empezamos a llamarlos actos a falta de mejor nombre, falta de tiempo y falta de interés en sonar como estudiosos españoles clásicos (Actos: 5-6).

Los “Actos” se presentaban en cualquier parte del campo, frente a los supermercados, en la calle. Dondequiera que se iniciaba la huelga campesina iba el teatro de Luis Valdez.

CHIHUAHUA

San Francisco Mime Troupe, en donde conoció las técnicas de la comedia italiana, que más tarde le servirían para mostrar la realidad de la comunidad chicana. Entonces Luis Valdez decide unir esfuerzos al movimiento social y fortalecer la lucha de los trabajadores campesinos mediante la actividad teatral. Se da a la tarea de buscar registros acerca de las obras representadas anteriormente, y se enfrentó a la inexistencia de textos o de alguna otra forma de expresión teatral que representara para él un punto de partida para lograr sus propósitos. Sin ningún antecedente conocido, Luis Valdez reúne a un grupo de trabajadores rurales y crea el Teatro Campesino.

Con carteles y máscaras, Valdez logró la participación de hombres y mujeres, quienes representaban ya al patrón, ya al esquirol, ya a ellos mismos. De esta manera Valdez encontró una forma de acercarse a la problemática de los trabajadores y enfrentarlos con la realidad en busca de un cambio social. Éste es el nacimiento del Teatro Chicano. Respecto a esta incipiente forma teatral, Jorge Huerta opina: “Está muy lejos de los primeros rituales indígenas que marcaron el teatro en América hace muchos siglos. Sin embargo, es ritual, una ceremonia para expulsar al malo de Tezcatlipoca en la imagen de los ricos y represivos productores californianos” (Huerta: 2).

Al representar a quienes los oprimían, denigraban e ignoraban, los trabajadores intentaban expulsar los demonios y la maldad, en una especie de catarsis.

Como vemos en estas primeras representaciones, el teatro fue una expresión casi espontánea de los campesinos en forma de obras de teatro, casi siempre satírica, en donde la realidad de la opresión de los trabajadores chicanos se muestra exagerada, con propósito de educar al público sobre el lugar que ocupaban en la sociedad y en el mundo laboral, así como también para alentarlos a resistirse al sistema. Vemos pues cómo el vínculo entre el Movimiento Chicano como organización política y el movimiento teatral chicano es algo evidente en estos años.

Luis Valdez inicialmente puso en es-

Chávez, Eliveiro, Mestizaje, Author House, Bloomington, Indiana, 2007.

Hermans, Hubertus y Francisco Lasarte, Foro Hispánico 9: Literatura chicana, Rodopi B. V., AmsterdamAtlanta, 1995.

Hernández, Guillermo, La sátira chicana: un estudio de cultura literaria, Siglo XXI, México, 1993 Huerta, Jorge A., “Desarrollo del teatro chicano”, puede consultarse en línea en: http://www. bduimp.es/archivo/conferencias/pdf/0401_83_10032_03_Huerta_Desarrollo_ idc53615.pdf Kanellos, Nicolás y Alejandra Balestra, En otra voz: antología de la literatura hispana de los Estados Unidos, Arte Público Press, Houston, 2004.

Leal, Luis, “Pre-Chinano Literature: Process and Meaning (1539-1959)”, en Francisco Lomelí (ed.) Handbook of Hispanic Cultures in the United States: Literature and Art, Arte Público Press, Houston, 1993. Puede leerse en: http://www.latinoteca.com/latcontent/ repository/free-content/Literature%20-%20 Art/Pre-Chicano%20Literature/at_download/file Novoa, Bruce, La literatura chicana a través de sus autores, Siglo XXI, México, 2008.

Conteris, Hiber, “Evolución del teatro hispánico en los Estados Unidos: desde los Actos de Luis Valdez al Teatro de la Esperanza y panorama actual”, en Osvaldo Pelletieri (ed.), Tendencias críticas en el teatro, Galerna, Argentina, 2001, pp. 117-125.

Vargas, Jesús, El teatro chicano, Arte Público Press, Houston, 2007.

En el próximo número, la segunda parte de este artículo.

Ofelia Torres Rodríguez. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua, estudió la maestría en Literatura Hispanoamericana en New Mexico State University y es maestra por la Facultad de Filosofía y Letras de la uach.

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Vivir del teatro Perla de la Rosa

H

ablar de un mercado laboral para el teatro en Ciudad Juárez, es abordar un gran vacío que va desde la falta de instancias solventes para la formación de creadores de la escena, hasta la carencia de una mínima noción de profesionalización de los teatristas, responsabilidad que se comparte con funcionarios de las oficinas locales de cultura, que en general no tienen un perfil adecuado ni capacidades para las funciones que ejercen. Sin embargo, el tesón con que se han sostenido diversos grupos y creadores a lo largo de décadas, ha estado presente en la tarea de levantar de la arena, el movimiento teatral del estado para sumarse al vasto panorama de las teatralidades del norte.

En la década de los ochenta surgió un vigoroso movimiento teatral, directores como Octavio Trías, Ernesto Ochoa y Marcelo Segberg lograron colocar al teatro como una propuesta cultural favorecida con una amplia respuesta de públicos, fue una época memorable en la que se realizaban dos festivales de teatro al año, organizados por el Museo y la Sala de espectáculos del inba, gracias a la iniciativa del gestor cultural José Diego Lizá-

Perla de la Rosa en el Café-Teatro de Telón de Arena. © Adrián Valverde.

rraga. Precursores como Francisco Strada, Gracia Pasquel, Onésimo Ramos, Manuel Chávez y Dino Meza, ya habían realizado un intenso trabajo desde épocas anteriores. En aquellos tiempos las producciones se resolvían saqueando salas y armarios de las casas de los teatreros. Ni siquiera se pensaba en cobrar por hacer teatro, no existían el Fonca ni Conaculta, ni apoyos de ninguna índole.

Fueron tiempos de gran entrega, con más de treinta grupos participando en los festivales de la ciudad y una gran diversidad de propuestas. Ya en los noventa destacaban teatristas como César Cabrera, Manuel Puente, Pilo Galindo, Jissel Arroyo y en precarios escenarios se formaban actores como Joaquín Cosío, Rodolfo Guerrero, Antonio Zúñiga, Guadalupe de la Mora, Yolanda Abud, Gilberto Barraza, Luli Rede, Marco Antonio García y muchos más.

En la ciudad de Chihuahua, todavía latía la herencia teatral del entrañable maestro Fernando Saavedra y una actividad relevante con creadores como Manuel Talavera, Mario Humberto Chávez, Óscar

Erives, Laura Lee, Jesús Ramírez, Enrique Hernández Soto, María Sánchez, Víctor L. Ruiz, entre otros. También se había conformado la Asociación de Teatristas Unidos de Chihuahua (atuch). Mientras en Ciudad Juárez se organizó, con una corta permanencia, la Asociación de Teatristas de la Frontera (Atefron), ambas como un intento de unificar a los teatristas para profesionalizarse y acceder como gremio a mejores condiciones de producción.

En los ochenta y noventa se catapultó el teatro de Ciudad Juárez en la escena nacional, y a nuestra ciudad llegaron importantes talleres que contribuyeron a elevar la calidad de las puestas. El maestro Jesús González Dávila vino a despertar las voces de una dramaturgia propia. En 1991 se inauguró el teatro del Centro Cultural Universitario. En 1997, por primera vez, un grupo tenía acceso pleno al uso de un teatro; Alborde había obtenido el comodato del Teatro del imss. El movimiento

Foro del Café-Teatro de Telón de Arena. © Adrián Valverde.

CHIHUAHUA

teatral fue reconocido como patrimonio cultural y orgullo juarense, al grado de que en 1999 el maestro Luis de Tavira seleccionó a más de una veintena de actores de nuestra ciudad para montar Felipe Ángeles con la Compañía Nacional de Teatro, que en ese momento estuvo integrada casi en su totalidad por juarenses. Todas las condiciones parecían dadas para la profesionalización: desarrollo creativo y una retribución justa como reconocimiento del “estatus” laboral de los teatristas. Sin embargo y de manera contradictoria, al arribo de la presente década se inició un proceso de estancamiento y desmantelamiento del movimiento teatral, y de otros, como la plástica y la literatura.

En la Universidad de Chihuahua, en la capital del estado, se inició la licenciatura y posteriormente una maestría en teatro, que ha brindado pocos frutos. Se crea el Instituto Chihuahuense de la Cultura en 1991. En el 2006 fue inaugurado el Centro Cultural Paso del Norte, sin embargo hoy existen pocos grupos, escasas propuestas logran un nivel semiprofesional y desde luego sólo quienes tienen apoyos federales por parte del Fonca (Taller de Teatro 1939, Chuto y Telón de Arena) pueden ofrecer el pago de nómina por funciones. Estamos muy lejos de garantizar un sueldo, seguridad social o pago de ensayos, nos mantenemos en los linderos de

la sobrevivencia. La oferta de trabajo por parte de la iniciativa privada ni siquiera la imaginamos. A diferencia del D. F., aquí no hay producción televisiva o compañías de publicidad que ofrezcan alguna posibilidad de trabajo a los actores (en caso de que se considere como una real oferta).

Fundamentalmente, quienes hacemos teatro aquí, tenemos un trabajo distinto y en los mejores casos afín al trabajo cultural por las mañanas y dedicamos el final del día a ensayos y funciones. Hasta el momento nadie ha logrado algún patrocinio de con base en el artículo 226 bis para estímulo a la producción teatral. En general los teatristas estamos a la caza de convocatorias del Ichicult o Conaculta, que son las únicas instituciones que compran algunos trabajos para programas especiales como el Festival Internacional Chihuahua. Estas dos instituciones son realmente nuestros únicos “clientes”.

Un aspecto importante de la dificultad para que se abra un mercado laboral real, es la falta de formación profesional. La pasada crisis de seguridad obligó a las autoridades a contemplar soluciones alternas a las represivas o policiacas, se lanzaron convocatorias para el trabajo cultural y artístico, pero no se contaba con suficientes profesionales de las artes, para presentar proyectos serios, efectivamente diseñados para las necesidades de nuestra comunidad. De esta manera, llegó Conarte, que ofrece trabajo a bailarines, actores y músicos sin una plena formación, pero con aptitudes, actitud y disponibilidad para ser

capacitados en breve tiempo para salir a centros comunitarios y colonias para atender a niños y jóvenes en condición de vulnerabilidad. Algo se avanzó, por lo menos en la crisis el trabajo cultural fue considerado como una posibilidad de blindaje para la violencia y un camino de recuperación moral y sanación psicológica de personas afectadas por la violencia.

Otro obstáculo es la inexistencia de políticas de uso y la subutilización de la infraestructura teatral en el estado. Persiste la idea de que sólo las rentas de los teatros hace posible su existencia, que estos deben ser autofinanciables. La administración de estos recintos culturales ha sido pervertida y sólo contempla una capitalización económica e ignora el capital simbólico y de desarrollo humano que se pierde al desviar su vocación para las artes escénicas. Urge profesionalizar y regular el uso de los teatros pagados con fondos públicos. Los teatros que ya pagamos con nuestros impuestos son utilizados de manera indiscriminada en actos políticos, reuniones partidistas, graduaciones y obras comerciales. A tal grado que en comidillas se conoce al Centro Cultural Paso del Norte como el Mascabrother Center. Sin embargo “no hay mal que por bien no venga”, expulsados de los teatros, algunos grupos están buscando soluciones y finalmente refrendar su permanencia en la escena del estado. Hoy de manera alentadora, agotados de lidiar con las instituciones locales y a la vez firmes en su determinación de que el teatro viva y vivir del teatro —que no es otro anhelo que tener el privilegio de disponer de tiempo y energía para crecer en nuestras propuestas—, empiezan a generar sus propios espacios, pequeños foros improvisados en casas. Tal es el caso de los grupos: Teatro Bárbaro en Chihuahua, el grupo Nora y el CaféTeatro de Telón de Arena en Juárez. ¡Ojalá gobiernos y empresarios logren comprender que los derechos culturales de los ciudadanos son también una inversión imprescindible para generar reservas de humanidad! o, como apunta la poeta juarense Arminé Arjona: “Una sociedad sin cultura cavará su sepultura”.

Perla de la Rosa. Actriz y directora de Telón de Arena, A. C.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

OFERTA LABORAL PARA TEATRISTAS EN NUEVO LEÓN Viridiana Tamayo

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El fantasma de la escuela, escrita y dirigida por Julio Muro, con La Pipiolera Títeres y Actores.

Foto cortesía La Pipiolera.

N

uevo León ha sido considerado durante mucho tiempo uno de los mejores lugares para emprender negocios en el país, siendo una región industrial donde el ingreso promedio del trabajador se mantuvo por algún tiempo por encima del promedio nacional. Esto haría pensar que en general el mercado de productos y servicios, incluidos el entretenimiento y la cultura, debería ser más dinámico que en el resto del país y generar una oferta laboral para creadores e intérpretes teatrales, por lo menos en el área de Monterrey y zona metropolitana. De hecho, según la última encuesta realizada por Conaculta, la Ciudad de México, Monterrey y Guadalajara —en este orden— son las tres ciudades de mayor consumo de teatro (Encuesta nacional de hábitos, prácticas y consumo culturales, 2010).

Pero la realidad es otra, tenemos una comunidad teatral que en su mayoría monta espectáculos sólo cuando logra acceder a apoyos institucionales, para presentarse en encuentros para niños o adultos, cruzando los dedos para ser elegidos y presentarse en el Festival de Teatro Nuevo León, el cual, paradójicamente, pareciera uno de los más importantes del país; son montajes efímeros que duran en cartelera entre dos o cuatro fines de

semana, y en los que se contrata a un número limitado de creativos e intérpretes.

Fuera del reducido mercado de las puestas en escena antes mencionadas, son pocos los eventos que se desarrollan en un 100% como alguna forma de artes escénicas, raramente se trata de teatro, por lo menos lo que convencionalmente entendemos por ello. En su mayoría se trata de animaciones en eventos privados y venta de espectáculos completos a instituciones, en pocas palabras, el autoempleo que algunos generamos.

Dentro de la animación a eventos privados, tenemos la mayor posibilidad económica dada la tremenda variedad de mercados objetivo que podemos dividir, para empezar, para adultos y niños. Y así, dentro del mercado objetivo de los adultos, tenemos diversas propuestas, siendo las artes circenses las más favorecidas dada la facilidad logística que implica su presentación. Está, por otro lado, el mercado objetivo de los niños, que es el que me es más conocido y por tanto en el que puedo ahondar.

Este mercado se puede subdividir en: instituciones públicas, instituciones educativas (públicas y privadas) y eventos privados. En lo referente a instituciones públicas, vivimos en un estado en el que, hasta la administración pasada, era casi una obligación para municipios como Monterrey y San Nicolás la presentación de espectáculos gratuitos en sus plazas públicas, presentaciones que desde 2011 se detuvieron por completo, hasta el Conarte ha tenido que detener la contratación de espectáculos dados los recortes presupuestales, lo que nos ha afectado de manera directa.

En lo que respecta a las instituciones educativas, puede decirse que este ámbito a su vez se subdivide en las públicas y las

privadas, y aquí también han cambiado algunas cosas a partir de 2010, cuando inició la crisis de seguridad en el estado, sobre todo en escuelas públicas, donde la orden de la Secretaría de Educación fue evitar las reuniones en el patio de la escuela, lo cual, sumado al miedo, agotó casi por completo el mercado. En cambio, en las escuelas privadas está aumentando el interés por mejorar la calidad de los espectáculos presentados a los niños en sus festividades y eventos culturales.

Están, por otro lado, los eventos privados, donde podemos hablar de fiestas institucionales o la simple fiesta de cumpleaños. Este mercado es, para quienes de manera independiente nos dedicamos al teatro, el que nos puede rescatar de la actual crisis financiera y cultural que vive todo el país, y aun así la recesión general ha alcanzado también este mercado haciendo cada vez más difícil que los teatristas independientes podamos continuar ejerciendo.

Todo esto me hace pensar, de manera personal, en que difícilmente podremos mantenernos por separado ejerciendo nuestro oficio, necesitamos un plan independiente de las instituciones para la reactivación del mercado local en todas sus posibilidades: llenando las salas, reactivando aquellas que han caído en desuso, activando algunas de las opciones antes mencionadas, ya que sabemos que es parte de nuestro modelo económico neoliberal que la cultura deje de ser auspiciada por el gobierno para ser otro producto capitalista, entonces debemos prepararnos como gremio y preparar públicos que, como consumidores, puedan y quieran convertir nuestras producciones teatrales en puestas comercialmente funcionales, si no logramos esto, la comunidad teatral de Nuevo León está en graves dificultades.

Viridiana Tamayo. Titiritera y productora de La Pipiolera Títeres y Actores.

M

Javier Serna

ónica, Víctor, Morena, Alberto, Sofía, Eduardo y muchos más han dejado la ciudad o planean emigrar, al consensuar el porqué la razón es clara: falta de mercado laboral para el teatrero. Desde mi perspectiva no hay gran diferencia en las condiciones para la producción simbólica del artista regio aquí o en el centro. En lugar de preguntar por el porqué de la posición que mantiene el teatrero con respecto a las relaciones sociales de producción aquí, propongo plantear ¿cuál es su posición dentro de éstas?

El gobierno y la Universidad Autónoma de Nuevo León realizaron un análisis del mercado laboral en 2012, orientado a la situación que guarda la oferta y la demanda del recurso humano impulsando una conversión que le permita transitar hacia la sociedad y economía del conocimiento; éste se realizó con una visión que acentúa sus predicciones hasta el 2020, el resultado: no existe el campo para el teatro independiente en Nuevo León y por lo mismo no hay una posición para el teatrero dentro de las relaciones de producción.

Desde los años del colonialismo europeo, Latinoamérica ha sido tierra fértil para la inequidad y la imposibilidad de deducir del carácter general del modo de producción el sentido de una obra de arte en particular, menos una posición; tienen poco valor afirmaciones como: el arte es mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista, lo que sí es posible precisar son las formas específicas que esas leyes adoptan para producir la cultura: teatro, música, cine de acuerdo con los medios y relaciones de producción de dicho campo. ¿Cómo está constituido este campo? Se trata de una fórmula que seguirá siendo insuficiente mientras no se comprenda cuál es la relación que existe entre artista y Estado.

Propongo que la mejor manera de comprometer al mercado laboral con los artistas es complejizar sobre este modelo al estudiar la industria cultural neoleonesa. Esto sugiere que la subordinación de los artistas a la cultura dominante corresponde, hasta cierto punto, a los países europeos, donde hay un mercado simbólico más unificado. Aquí, y en general en América Latina vivimos una experiencia sin reclamo aún, donde el capitalismo incluye diversos tipos de producción económica y simbólica. No existe “una estructura de clase unificada y, mucho menos, una clase hegemónica en condiciones de imponer al sistema entero su propia matriz de significaciones”.

Yo relaciono este reclamo desde el arte teatral con creatividad-movimiento, reconsiderando una comunidad artística aún más ética de la que hemos construido hasta hoy, un

NUEVO LEÓN

El arte teatral lo hacemos los teatreros, no el estado

Los dos hidalgos de Verona, de William Shakespeare, dir. de Javier Serna, escenario del Teatro de la Ciudad. Foto cortesía del autor.

movimiento de teatreros deberá trascender la naturaleza coercitiva de apoyos del Estado por una fuerza artístico-social más ética, independiente. Es vital comprender cabalmente que el arte precede a la formación del Estado, que representa un concepto estático hacia la preservación; mientras el arte encarna una dinámica de acción.

Construir dicho valor ético —espíritu característico de una cultura— conlleva una corresponsabilidad que explore las relaciones entre el arte teatral y el poder político, lo anterior hace surgir una temática más amplia todavía en la relación de lo que Ngugi Wa Thiong'o llama «el estado del arte y el arte del Estado», sobre todo en lo que al control de espacios en el contexto territorial, temporal, social y psíquico se refiere. El arte teatral lo hacemos los teatreros no lo hace el Estado. Este llamado es para hacer una alianza entre el teatro y dicho Estado promulgando un teatro y labor independientes.

Javier Serna. Catedrático-investigador por la Universidad Autónoma de Nuevo León, realizó sus estudios profesionales en el Drama Centre London y es graduado del doctorado en estudios de Performance por la Universidad de Nueva York. Ha participado en festivales y encuentros internacionales en: México, Manizales, Edimburgo, Berlín, Río de Janeiro, Nueva York. Sus publicaciones incluyen: Ciento cincuenta años de teatro; El teatro de Nuevo León; Narcocorridos del Norte: Tradición oral hoy. Actualmente participa en la investigación “El artista como repertorio: Entre lo académico y lo artístico”.

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Circee Rangel

“S

¿Vivir del teatro?

Dos botones de muestra

e puede vivir del teatro” afirmo categórica a mis alumnos, futuros artistas escénicos o gestores culturales, con honestidad y fe de que mis palabras repercutan en mí y en mis compañeros del gremio.

Para muchos de nosotros, “vivir del teatro” implica tener funciones (ya que inexplicablemente los ensayos no los cobramos), dar cursos y talleres en escuelas de todos niveles y condiciones: a personas de la tercera edad o discapacitados, en las cárceles, albergues, hospitales psiquiátricos, con niños de la calle, indigentes… Acercar la nobleza del teatro a aquellos ajenos a su naturaleza.

Tener la osadía de levantar y sostener un centro cultural independiente, entre otros malabares del ingenio... con o sin subsidios.

Es evidente que los gobiernos en nuestro país han hecho muy mal su trabajo, no terminan de comprender que el arte no es sólo alimento para el espíritu, sino una posibilidad real de progreso. Nosotros, que nos percatamos de que la situación actual de nuestro país requiere acciones urgentes, buscamos atenuar las taras de nuestros funcionarios públicos (seres de otro planeta con honrosísimas excepciones).

Lejos del erario público y sin haber sido tocados “ni con el pétalo de una beca”, dos ejemplares compañeros, aunque hay muchos más: 1. Jesús Hernández, jalisciense. No se le conoce en el centro (D. F.) pero su talento y consagración a las tablas tienen mucho que ver con la probidad y energía de Farnecio de Bernal o Ricardo Blume. El sabio Jesús ha dado a Jalisco 40 de sus 61 años de vida sin haber sido reconocido como merece. Chuy llega en transporte público o bicicleta a sus ensayos, y así se va, luego de la media noche; tiene 12 libretos por estudiar en su escritorio, actúa en aproximadamente 10 obras distintas al año, puede dar función hasta de cuatro obras diferentes en un solo fin de semana... Jesús, como pocos en Jalisco, vive rigurosamente de su trabajo como actor, tan sólo con su talento y su buen corazón.

2. Alberto Eller. Este hombre, además de hacer teatro, gusta de andar en bicicleta y promover el movimiento ciclista de nuestra ciudad. Alberto es un mundo de ocurrencias. Hace 4 años creó “Al teatro en bici” para hacer recorridos nocturnos semanales por la ciudad que terminan en un teatro. Su grupo ha logrado convocar hasta mil personas en

La banda del general, escrita por Circee Rangel, dirigida por ella misma y Karla Constantini, con el grupo La Banda Teatro, formado por niños del Albergue Villas Miravalle. © Mariana Román.

una noche, gente de distintos oficios y procedencias. Nadie como ellos conoce los espacios escénicos de la ciudad y los espectáculos que se presentan. Ahora cuenta con un restaurante-cafetería-galeríateatro…

jalisco

REPÚBLICA DEL TEATRO 74

NO SóLO DEL FONCA VIVE EL ARTISTA

Ser grupo nos ha salvado…

En el interior de la República, somos aún capaces de conjuntarnos y permanecer así durante varios años. Tal vez porque en cardumen nuestros corazones resisten mejor los embates (como las arbitrarias decisiones y el indignante enriquecimiento de los que viven de nuestro trabajo: los burócratas del arte).

En este estado, por fortuna, existen muchos grupos teatrales, con diferente vocación.

A los de La Valentina Teatro —el grupo que dirijo junto con Karla Constantini—, además de tener temporadas regulares en teatros, nos gusta salir: quioscos, centros culturales, museos, escuelas, municipios, calles pavimentadas, calles empedradas, calles de tierra. El público se reúne solo, mira ávido, aplaude mucho y convivimos juntos al final... Dos actores más y un músico en escena, con nuestra productora somos quienes deambulamos: Jesús Hernández, Tiru Sigala, Carlo Constantini y Aholibama Castañeda. La calle para nosotros se ha convertido desde hace más de 3 años en una gran oportunidad. Como parte del mismo proyecto, Karla y yo llevamos más de 2 años trabajando con los niños de un albergue, pequeños “con padres” que, por haber sido maltratados de formas indecibles, han pasado a ser custodiados por el Estado. Subirse a un escenario, para los niños de La Banda Teatro, es salir de la invisibilidad en la que como sociedad los hemos confinado; tener la responsabilidad que nadie les confía a los “indeseables”; ser importantes, tener voz, hablar fuerte, disciplinarse… tener otras perspectivas, muy distintas a las que la vida les había asignado.

El teatro hace falta también fuera de los teatros.

Circee Rangel. Actriz (chilango-tapatía) formada en las escuelas de Ludwik Margules y Luis de Tavira. Dirige y escribe cuando es preciso. Pedagoga teatral de muchos años atrás. Hace teatro convencional, impro, cabaret y en estos días trabaja muy feliz para niños y con niños. Forma parte de La Valentina Teatro.

Hasam Díaz

E

s difícil hablar del teatro en Michoacán, y más si hablamos de su mercado laboral; y no porque se vislumbre un gran apogeo, sino porque se asoma un sombrío presente. Sin embargo, reflexionar acerca del teatro michoacano es de vital importancia para visualizar al menos las preguntas correctas.

Comencemos con una vista panorámica de nuestro estado. Michoacán navega en un desaire de rezago educativo, deambula también en una crisis económica que repercute en todas sus dependencias, el narcotráfico es ya un tema tan cotidiano que incluso algunas empresas se ven obligadas a desaparecer; no es coincidencia que Michoacán tenga el mayor índice de migración en el país y por supuesto la cultura se ha visto afectada.

A pesar de estas imágenes casi apocalípticas y antiturísticas, el teatro michoacano se ha mantenido perseverante, y una de las razones es la instauración de espacios para la formación y desarrollo escénico, tales como el Centro Regional de las Artes en Zamora, con su acercamiento a la población con múltiples talleres; el Centro Dramático de Michoacán en Pátzcuaro, con su labor apoteósica por diferentes comunidades del estado, y también hago especial hincapié en la Facultad de Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, ubicada en Morelia, siendo la que hay ahí la única Licenciatura de Teatro en Michoacán, de la cual soy egresado.

Si pensamos que en Morelia existe infraestructura para una licenciatura en teatro, podríamos concluir que hay un mercado laboral para sus egresados, es decir, los que estudian dicha carrera esperarían ejercer su profesión al salir de ella. Tal idea se disipa si contabilizamos una a una las generaciones que han cruzado por esos pasillos y notamos que en el camino muchos han desertado. Es por eso que el subem-

pleo o la migración es una de las vías para continuar haciendo teatro en cualquiera de sus áreas. Nótese que la palabra vías es sólo una manera alterna de esquivar la verdadera confrontación, es decir, al ejercer el profesorado como mero ingreso económico estable (sin menospreciar dicho rubro tan complejo), por ejemplo, o bien realizando teatro en otras coordenadas, como la Ciudad de México, visualizándola como la utopía teatral.

Estas ideas nos llevan a lanzar las primeras preguntas que, más que denuncia, tienen el propósito desentrañar el problema: ¿para qué una Licenciatura en Teatro en Morelia?, ¿cuántos de sus maestros ejercen de manera profesional en el mercado laboral del estado?, ¿qué hacemos los alumnos y egresados para contrarrestar el panorama casi desértico en materia de mercado de trabajo?,¿se puede vivir dignamente haciendo teatro en Michoacán?

Por otra parte, es importante señalar una de las dependencias cómplice de la situación: la Secretaria de Cultura de Michoacán. Como antes se señaló, la carencia de presupuesto gubernamental ha suprimido la gestión de proyectos y apoyos que en años anteriores se habían llevado a cabo, tales como producciones escénicas con asesorías de diversos directores de otros estados, así como talleres, encuentros y festivales. Empero, los recursos económicos tendrían que gestionarse, en principio, en la utilización de recintos teatrales y no teatrales que puedan funcionar como medios para generar temporadas permanentes para distintos grupos.

Permitir lazos con creadores y gestores de otros estados para generar redes de comunicación, de colaboración, ¿y por qué no?, de coproducción. Esto me lleva una vez más a los siguientes cuestionamientos: ¿el gobierno es responsable de subvencionar y sostener el teatro michoacano?, ¿para qué existe un Departamento de Teatro en el

Michoacán

DESAZÓN POR TIERRAS MICHOACANAS

estado?, ¿están siendo apoyados los proyectos escénicos michoacanos para que éstos sean conocidos dentro y fuera del estado?, ¿existe un público asiduo a los foros teatrales?

No podemos ignorar tampoco el permanente trabajo de grupos independientes que continúan a través de los años en la escena michoacana, como generadores e impulsores de entes creativos: el grupo Contrapeso Teatro, dirigido por el maestro Roberto Briceño, así como el grupo La Mueca, y que además cuentan con un foro independiente en Morelia, entre algunos otros grupos que no se mencionan por falta de espacio.

Finalmente, como se puede apreciar, son contados los proyectos que pueden ver la luz en el escenario y tener una continuidad, repercusión en el espectador, y que además puedan destacar de manera nacional. Pero no depende de una puesta en escena el futuro del teatro michoacano, dependerá de las generaciones de nosotros los jóvenes el generar un movimiento donde exista una búsqueda de identidad y un cuestionamiento por la escena, por la actoralidad, por el espacio escénico, por la búsqueda de un interlocutor. Si se hace está apuesta, con el paso de los años seguirá latiendo el teatro en Michoacán, no como un recuerdo o un pasatiempo, no para justificar instituciones o escuelas, estará ahí para insertar ideas y emociones, para cambiar rumbos y buscar otros. Para que aquel que busque en el teatro, encuentre.

Hasam Díaz. Director, actor e iluminador de teatro (actualmente tiene en temporada Arrullos para Benjamín).

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YUCATÁN

REPÚBLICA DEL TEATRO 76

Red de espacios escénicos alternativos en Yucatán Raquel Araujo y Silvia Káter

iguiendo la brecha dejada por varias agrupaciones yucatecas, como La Casona (años setenta) y El Tinglado (años ochenta y noventa), la ciudad de Mérida se ha ido poblando de espacios alternativos. La existencia del espacio escénico Escena 40º entre 2005 y 2006, gracias a México en Escena del Fonca, abierto con el propósito de dar sede y de generar un movimiento local de grupos de artes escénicas, fue un granito de arena que aportó al panorama meridano —y más allá— de las artes escénicas.

Ante la necesidad de generar el ambiente propicio para la creación artística enmarcada en una comunidad, el objetivo fundamental ha sido generar condiciones de honestidad en el trabajo creativo, donde la experimentación y la libertad creativa estén a la par del compromiso profesional con la sociedad para la cual la producción cultural está dirigida. Así, una serie de personas de diferentes ámbitos de las artes fueron abriendo espacios de manera independiente y autogestiva. Podemos nombrar, entre otros, una serie de espacios alternativos para danza, como Fuera de Centro, de Tatiana Zugazagoitia, Tumáka’t, de Vania Durán, y el Conservatorio de Danza, de Lourdes Luna; en artes visuales performáticas está FrontGround de Vanessa Rivero, Frasco Caleria de Édgar Canul y Galería Mérida de Stef Rivadeneyra; en cine, Cairo Cinema Café, de Ricardo Ancona, y La 68 de Paula Haro y Lorenzo Hagerman. Escenarios varios en casonas del centro y otros espacios adaptados, entre los que podemos mencionar Tapanco, coordinado por Bryant Caballero y Alejo Medina, de El Sótano; La Camarita, por Lupita Sagredo; El Teatrito, por Ricardo Andrade y Amanda Quezadas; Tiovivo, por Murmurante Teatro, de Ariadna Medina y Juan de Dios Rath; el Foro Rubén Chacón perteneciente a la Sedeculta y gestionado por Francisco Solís y Hortencia Sánchez; Tiempos, por Laura Baeza e Italia Almeida, y La Rendija Sede 50.51, de La Rendija, por Raquel Araujo y Óscar Urrutia. En este panorama, la diversidad de la oferta se antoja una necesidad para el crecimiento de las diversas expresiones artísticas de la es-

cena. Fomentar una interacción sana y colectiva sería una de las metas a lograr para propiciar el desarrollo de las artes escénicas y sus artistas. A principios de 2013 algunos de los grupos con sede nos reunimos a fin de encontrar estrategias de respuesta ante las políticas culturales de las nuevas administraciones de cultura del Ayuntamiento de Mérida y de la Secretaría de Cultura.

Parte de los objetivos y acciones acordados en principio son: • Coadyuvar en la labor de fomento, producción y educación de las artes.

• Lograr constituir un órgano consultivo que participe en la decisión acerca de políticas culturales en nuestro estado.

• Fomentar la creación de nuevos públicos, asiduos, sensibles y comprometidos con su contexto.

• La creación de un corredor de las artes teatrales.

• La coordinación de actividades en conjunto.

• Concientizar sobre los esfuerzos que supone la existencia de espacios y pro-

ducciones independientes en la ciudad de Mérida.

• Estandarizar las tarifas de entrada, dentro de rangos adecuados a las necesidades de los espacios, las obras y el público.

• La creación de promociones y descuentos que permitan la accesibilidad a las obras programadas en los espacios culturales.

Pensamos la sustentabilidad como un balance entre nuestros recursos, la gestión y programación de los espacios, la obra producida y el espectador con el cual se establece el vínculo de compromiso. Esta alianza estratégica como una red, orgánica y pertinente para el encuentro de pequeñas comunidades.

Raquel Araujo. Directora artística de La Rendija y del Festival de la Rendija. Fundadora de la Licenciatura de Teatro de la Escuela Superior de Artes de Yucatán.

Silvia Káter. Actriz, gestora-promotora cultural y productora independiente.

Sueño de una noche de verano, adaptación de La Rendija con base en textos de Shakespeare, dirección de Raquel Araujo y diseño escénico de Óscar Urrutia. Foto cortesía La Rendija.

EntrevistA 78

Entrevista a Ana Graham

el teatro mexicano en la gran manzana*

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Luis Santillán

na de las tareas urgentes para la internacionalización del teatro mexicano implicaría un cambio en la dinámica existente de mayor importación en lugar de exportación en las artes escénicas. En este sentido resulta interesante la propuesta de Por Piedad Teatro, compañía que produce teatro contemporáneo a partir de un modelo en que conjunta el talento de artistas mexicanos e internacionales mediante un esquema de colaboración, y que tiene actividades en Nueva York y México con la intención de ofrecer un teatro multicultural de calidad.

En lo que sigue Ana Graham, directora artística y fundadora de Por Piedad Teatro en Nueva York y México, habla de este proyecto y de lo que caracteriza a la producción teatral en ambos países.

Decido explorar el mercado de Nueva York para expandir las actividades de Por Piedad Teatro. En México, la misión de la compañía es dar a conocer textos de otras partes del mundo y crear una interlocución con lo que se está haciendo en el teatro de otros países. Es importante esa comunicación pues contribuye al desarrollo de nuestro teatro y sobre todo de nuestros dramaturgos. En Nueva York no gustaría hacer lo inverso: llevar al mercado de esa ciudad la dramaturgia mexicana, pero ademas queremos crear un puente que nos permita introducir allá el trabajo de creativos, directores y actores y fomentar el intercambio artístico de los dramaturgos con otros dramaturgos o creadores norteamericanos. Nuestra idea es diferente a *

Esta entrevista se realizó con el apoyo en la transcripción de Alexa Martín.

lo que ya hace en Nueva York el programa del Lark Play Development Center, el cual traduce los textos de los dramaturgos, dándoles la oportunidad de trabajar con un traductor y de presentar una lectura.

En Por Piedad Teatro lo que nos interesa es llevarlos a los escenarios, que las obras sean producidas y que ese diálogo se establezca con toda la comunidad artística.

Aunque recientemente la dramaturgia mexicana ha crecido mucho, desde mi punto de vista es necesario que exita una mayor conexión entre dramaturgos y productores. Para desarrollar la dramaturgia es importante comisionar obra, aquí no lo hacemos, no tenemos esa costumbre; los recursos aquí son tan limitados que tenemos que ir a lo seguro con obras que ya están escritas. Los países que han desarrollado su dramaturgia, comisionan obra, saben que no toda obra comisionada llegará a los escenarios pero que es necesario invertir para que los dramturgos crezcan. En Estados Unidos se hace, y podemos crear

un interés por los dramaturgos mexicanos porque hay interés por lo que pasa y hacemos en México, es increíble que siendo vecinos sepamos tan poco el uno del otro.

Hay países que han entendido que tienen que ver hacia fuera, nosotros lo entendemos muy bien y en México no es tan extraordinaria la producción de textos traducidos, pero a Estados Unidos le cuesta un poco de trabajo porque para ellos fuera es Inglaterra, nada más, sin embargo existen unas pocas compañías allá que entienden la riqueza de la interlocución con otros países desde el punto de vista artístico. Si logramos hacer eso, habrá quien se interese y se empezará a comisionar obra.

Recientemente trabajé en una coproducción con una de estas compañías: The Play Company —con la que hicimos Hecho en México— ellos ya están abiertos a lo que hacemos en el teatro en México y están pensando en un intecambio a largo plazo.

Y luego está lo otro, buscar a productores que asuman riesgos, llevarlos a estas lec-

El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig, dir. de Daniel Giménez Cacho. © José jorge Carreón.

turas y que produzcan, como sucedió en el caso de legom. Odio a los putos mexicanos, por ejemplo, se produjo casi 20 días después de que se hizo la lectura, tuvo mucho éxito y nos la han pedido en otros cuatro teatros de diferentes ciudades en Estados Unidos. Estoy segura de que si hiciéramos esta labor en otros países, nuestro teatro tendría resonancia. Claro, hay que escoger bien el material.

En Nueva York se conoce muy poco la dramatugia contemporánea que se hace en México. Los dramaturgos latinos allá hacen un teatro que alude sobre todo a temáticas locales, una idea de teatro de migrantes cuya resonancia es importante dentro de la misma comunidad latina. El mercado en Nueva York es enorme y diverso por lo que hay mucho que explorar en ese sentido. Yo pienso que existen oportunidades para aquellas obras que hablan de temas universales que interesan a todo ser humano, pero desde un punto de vista mexicano. El buen teatro siempre tiene un lugar.

Las diferencias en cuanto a lo que supone producir en México y en Nueva York son enormes. Las formas de producción que tenemos en México no tienen absolutamente nada que ver con las formas de Estados Unidos, principalmente en lo referente al financiamiento. El teatro cultural, como el que hacemos nosotros, el teatro sin fines de lucro, se hace a través de donativos de la sociedad civil. La cultura y el arte se encuentran insertas en lo que se denomina “charity” (donaciones) y hay un fondo para ello. Las empresas tienen que dar cierta cantidad de dinero para ese fondo y las personas tienen una enorme cultura de filantropía, no sólo porque esos donativos son deducibles de impuestos, pues de hecho algunos no lo son. La gente está acostumbrada, desde que va a la escuela, a dar, a realizar campañas para hacer cosas.

Cada empresa sin fines de luctro tiene un consejo directivo, el cual está formado por destacados miembros de la ciudadanía que son los encargados de ver que este dinero proveniente de los contribuyentes y de la comunidad se utilice para la misión que tiene cada compañía. Hay una estructura que puede parecer rígida, pues si la misión de una compañía es presentar textos extranjeros, ésa es su misión; y la gente que da dona-

tivos lo hace sólo para la misión específica de cada compañía, por lo que los teatros tienen poca flexibilidad y se encuentran muy comprometidos con sus patrocinadores; tienen que hacer un teatro que le guste a la gente que les está dando el dinero porque si toman riesgos muy grandes, a lo mejor sus patrocinadores dejan de contribuir. Ésa es una diferencia con el teatro que se hace a partir del financiamiento del Estado, a fin de cuentas aquí una vez que ya te dieron el dinero tú haces y hablas de lo que quieres.

Las diferentes formas de producción tienen ventajas y desventajas. La desventaja es, en principio, la falta de riesgo, pero la enorme ventaja es la estructura. Allá el stage manager puede tener una maestría, la gente es profesional y estructura de una manera impresionante. Además, por ser empresas privadas sin fines de lucro, tienen una increíble transparencia en las cuentas, no hay secretismos, no se regalan un montón de cortesías, si llegan a regalar alguna saben perfectamente a quién y con qué fin. Entrar en coproducción con una de esas compañías es increíble, todo es claro, todos están bajo contrato, no hay espacio para malos entendidos y los recursos siempre están a tiempo. En principio para nosotros puede ser agobiante lidiar en ese sentido con seguros… con un seguro para el público y para ser honesta de pronto tengo la impresión de que se sobreproduce.

Hay gente muy especializada que podría hacer mucho más que mover una silla, pero su trabajo es mover una silla. Producir en Nueva York es sumamente caro, cuesta tres o cuatro veces lo que cuesta producir acá y tristemente, al igual que en México, los artistas son los más castigados. En general, terminan ganando lo mismo que acá, aunque de diferente manera. Allá te pueden decir “Bueno, es que pagamos ensayos”, allá estás bajo contrato, te pagan ensayos y nadie te va a tranzar, pero pagan por semana, aquí pagamos por función. Allá, como te pagan por semana, das siete funciones en una semana. A fin de cuentas, la misma cantidad de dinero.

Otra gran diferencia es el lugar que tiene el dramaturgo dentro del proceso de producción, que es diferente del que tiene aquí. En México hacemos un teatro de director, la última palabra la tiene el director y allá el dra-

maturgo está involucrado en todo el proceso hasta el día del estreno, e inclusive durante la temporada. ¿Es bueno o malo?, creo que depende de la opinión de cada quien, supongo que a los dramaturgos les gusta, tienen mucho poder, incluso participan en el casting.

En lo personal pienso que esto no le hace tanto bien al montaje y que coarta la libertad de los directores, quienes pueden verse nada más supeditados a transmitir la forma como el dramaturgo quiere ver su obra, en vez de ver esa otra capa de complejidad perversa que agrega el director, que a mí siempre me gusta ver.

Nueva York es un mercado de una competitividad descarnada. Las compañías privadas sin fines de lucro gestionan el dinero, fondos que allá se gestionan con iniciativa privada, mientras que acá se hace con el Estado. Allá dicen: “Necesito medio millón de dólares para producir tres obras”, y ponen toda su energía en conseguir ese medio millón para las tres obras. No ponen energía en producir 10 obras baratas; es al revés de lo que algunas veces pasa aquí, donde en vez de poner la energía en conseguir ese dinero, las instituciones están preocupadas en hacer más obras con menos dinero y la calidad de los proyectos sufre.

Por otro lado, algo que me gusta mucho de México es que se desarrolla la imaginación; y hay que aceptarlo, la escasez de recursos tiene mucho que ver pero también hay algo cultural en ello. En Estados Unidos, yo diría, cuando tienen dinero producen caro y sin demasiada imaginación, y cuando no tienen dinero producen chafa y sin imaginación. En México cuando no tenemos dinero, a veces se produce con imaginación, y cuando tenemos dinero se produce mejor y con imaginación.

Pero fuera de eso nos llevan años luz en creación de públicos, en mercadotecnia, en la misma idea de industria; aquí no tenemos una industria y eso nos límita pues no vamos para ningún lado, las obras dan entre 12 y 30 funciones —50 es ya algo exepcional—, ¿y después qué?

Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro.

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EntrevistA

Entrevista a David Olguín

teatro El Milagro, 5 años Luis Santillán

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l Milagro se funda en 1991 como una asociación cultural independiente para promover el arte teatral.

Un año después crean Ediciones El Milagro y en 2008 inauguran el Teatro El Milagro. Este 2013 cumple 5 años este espacio donde, según exponen en su página de internet: “Aspira[n] a discutir con [su] público, conmoverlo, darle un espacio para la crítica, divertirlo, reforzar su conciencia política y los valores de tolerancia y respeto a las minorías. Pero además de estos ideales, [les] importa que el Teatro El Milagro se convierta en un lugar entrañable para fortalecer el sentido de comunidad, identidad y pertenencia”.

David Olguín, integrante del consejo directivo y artístico de El Milagro, nos habló en una entrevista del inicio de este espacio, su momento actual y proyectos a futuro.

El inicio Hace 20 años, Daniel Giménez Cacho, Tolita Figueroa y Lorena Maza se propusieron construir un teatro con gran aliento. Yo creo que en ese primer momento era un proyecto ambicioso y difícil en términos de su construcción y organización, pero su visión fue decisiva para lo que vendría después y que ahora incluye a Gabriel Pascal, Pablo Moya y a mí. Al ver todo lo que se avecinaba económicamente, el trío que dio origen al proyecto decidió optar por abrir el bar Milán. Para entonces ya existía —antes que el bar— la editorial, que había publicado un par de libros: Sexo pudor y lágrimas y El contrapaso, la obra que tradujo Juan Tovar.

Hubo un cálculo económico de por medio; que no se haya convertido, a fin de cuentas, en la realidad del teatro se debió a múltiples razones. Mi impresión es que aquel grupo que arrancó El Milagro fue sobrepasado por el impresionante éxito que tuvo el bar en ese primer momento y creo que, lamentablemente, tuvieron demasiados problemas de administración que impidieron que el proyecto del teatro se concretara en el mejor momento económico.

Pienso que, en muchos sentidos, el grupo tenía que pasar por las vicisitudes que ha tenido a lo largo de todos estos años: salieron dos de las socias fundadoras —quienes hicieron una labor muy importante y a quienes se les debe

Gabriel Pascal, David Olguín, Daniel Giménez Cacho y Pablo Moya. © Maya Goded.

reconocer en ese sentido para lo que es hoy en día El Milagro—, pero también cada uno de los que permanecimos hemos madurado nuestra propia visión artística y depurado, a fuerza de encontronazos, nuestra manera de relacionarnos como socios. Finalmente, hace 5 años se pudo abrir el teatro en un muy buen momento personal y colectivo.

Teatro El Milagro es una sede y a la par es un lugar donde se pone en práctica una postura. Un lugar que nos ha abierto a los grupos y a las mentalidades afines y que se va convirtiendo, a la par que afina su perfil, en una casa para otras compañías. Aprendemos de ellos y creo que ellos también aprenden de la idea que anima a El Milagro.

Entonces es una sede y a la par una casa abierta con una postura clara sobre el teatro mexicano.

A 5 años El perfil que le dimos ha tenido sentido. Encontramos una manera de producir que nos permite sostener el teatro de manera, no digo independiente, pero sí autónoma, es decir, partiendo de una idea de coinversión donde nuestros subsidios cubren, aproximadamente, el 55% de la operación del lugar, pero implica que los de El Milagro tenemos que movernos, batallar por la taquilla, comercializar nuestros resultados y buscar socios para conseguir el otro 45%.

Creo que hemos logrado insertarnos en la comunidad muy bien. El teatro ya tiene un reconocimiento y a la par es un lugar de promoción, y cuando digo de promoción, lo digo inclusive en términos económicos. Es de los pocos es-

pacios independientes —si no el único— que no le cobra una renta a la compañía que llega, que juega su parte en la difusión, que no cobra el trabajo de nuestros técnicos. Hay una apuesta porque las compañías que lleguen se vean beneficiadas por los subsidios que consigue El Milagro. Creo que eso le ha dado un lugar particular en la comunidad, además de la estética, del discurso que El Milagro auspicia y pregona.

Respecto a nuestra inserción en la zona, ha sido difícil, quisiera que fuera mejor pero no es una zona teatral.

Se rompió aquello que había logrado la Universidad con el Arcos Caracol y que durante mucho tiempo sostuvo la Casa de la Paz. Digamos que hasta que llegó Chabaud creo que volvió a tener vigor la Casa de la Paz, en términos de programación, amén de los problemas que ahora atraviesa.

El Milagro ha querido insertarse en el barrio, pero es un barrio de oficinistas, más de trabajo que habitacional, pero aun así nos visita mucho gente de los barrios aledaños, la colonia Roma, que se ha transformado, la Condesa con el auge que tiene. Queremos jalar a aquellos que tenemos como vecinos y que no reciben bienes culturales, acercar a gente del centro, de la Doctores, de la Guerrero, de la Tabacalera, pero eso va lento. Ahí va la batalla.

El espacio se ha ido modernizando, el equipo ha crecido, el piso mismo del teatro ¡finalmente logramos ponerlo de madera! La organización, la administración del lugar es mucho mejor. Hemos aprendido con el paso del tiempo.

Ya no dependemos de los dos técnicos del inba que durante cuatro años nos ayudaron, pero la verdad es que no funcionaron para la idea que tenemos de cómo operar nuestro espacio. Aspiramos a que la gente que se presenta aquí pueda operar con la mayor libertad creativa posible y que sienta que, antes que nada, las decisiones creativas son las que determinan la administración y organización técnica. Eso se ha ido logrando, a veces con altibajos, pero en el momento actual estamos mucho mejor organizados.

Por otro lado, cada vez con mayor frecuencia algunas compañías sienten que deben trabajar ahí. El Milagro se ha vuelto como un distintivo en el horizonte de la oferta teatral de la ciudad y eso nos da mucho gusto.

La internacionalización del espacio

Milagro es el espacio donde deben estar. Creo que tomará tiempo pero hacia allá va el camino. Las opciones de convocatorias y residencias que se están abriendo permitirán un intercambio más rico e interesante con el teatro de otros lugares. Con el paso del tiempo habrá que buscar entre los grupos que llegan algo diferente a lo que visita la unam o el inba, y que tendría que ver con un riesgo definitivo, con los espectáculos limítrofes, con lenguajes que de pronto nos hagan dialogar con lo más innovador que esté ocurriendo en otras latitudes. Evidentemente hacia allá tendría que ir la apuesta en cuanto al diálogo internacional, porque nuestra infraestructura no permite la visita de compañías que traen una producción fuerte. En fin, es cosa de tiempo.

Los siguientes objetivos El objetivo número uno para nosotros tiene que ver con los fondos económicos, nosotros creemos en la taquilla.

Creemos que los grupos autónomos deben lograr la mayor independencia posible y buscar su vínculo directo con la sociedad. En ese sentido, creo que es grave que nuestra sociedad no esté acostumbrada a pagar por ver teatro de arte —aquellos que pueden— o que el propio Estado equivoque sus políticas y permita que haya teatro gratis, me parece un error. Y también estamos combatiendo con una sociedad con poca capacidad y posibilidades de disfrute cultural y con un rezago educativo feroz. Entonces es muy peculiar el caso mexicano, a diferencia del caso, digamos, bonaerense que, sin tener una economía realmente próspera —comparada con la mexicana—, cuenta con una población acostumbrada a pagar un boleto y totalmente vinculada a su producción teatral. Ése es el camino para nosotros, ése es nuestro objetivo principal y se traduce, a fin de cuentas, en dos aspectos: la calidad de los espectáculos que producimos, que programamos y la atención al público. Queremos que la gente que llegue se sienta acogida, se sienta contenta, que perciba un teatro diferente, que se cuide al espectador y que sea evidentemente un espectador con el que formemos comunidad, un espectador crítico, un espectador que defienda a El Milagro en el momento en que nos toque naufragar o vengan tiempos de las vacas flacas.

Nos ha sucedido que gente de España, por ejemplo, nos dice que nos ha estado buscando, que preguntan y que les dicen que en el horizonte del teatro independiente El

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La compañía sobre la escenografía de ¡¿Quién te entiende?!

Aparecen: Jofrán Méndez, Eduardo Santana, Roberto de Loera, Lorena Martínez, Daniela Flores, Mariana Tejeda, Alberto Lomnitz, Michel Picasso, Guadalupe Vergara y Lucila Olalde. © Ignacio Ponce.

REPORTAJE

SEÑA Y VERBO: LOS PRIMEROS AÑOS Alberto Lomnitz

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Alberto Lomnitz con la compañía The National Theatre of the Deaf. Foto cortesía de la compañía.

M

Primer contacto con el teatro de sordos

i relación con los sordos siempre ha girado en torno al teatro. Los primeros sordos que conocí, a los 26 años de edad, fueron actores de la magnífica compañía norteamericana The National Theatre of the Deaf (ntd), verdadero parteaguas del Teatro de Sordos a nivel mundial (desgraciadamente, hoy en día, venida a menos). El mismo día que los conocí, compartí el escenario con ellos.

En 1986 el ntd cumplía 30 años de existencia e hizo gira por México, para la cual tuve la fortuna de ser contratado como actor invitado, para vocalizar la obra en español.

Mi contratación fue llevada a cabo en la Ciudad de México por medio del agregado cultural de la embajada norteamericana, quien me entregó el texto de la obra y un video de la puesta en escena, para que yo pudiera traducir la obra al

español y memorizarla. La gira comenzaba en Monterrey y se suponía que tendríamos un día para ensayar previo a la primera función, pero el vuelo en que llegaría la compañía fue retrasado debido a una fuerte nevada, por lo que la compañía finalmente logró aterrizar en Monterrey ¡el mismo día de la función! Por la puerta de llegadas internacionales vi entrar a un grupo de personas impresionantemente expresivo, gesticulando y moviendo las manos con una intensidad apabullante. A pesar de que se trataba de una colección de actores verdaderamente heterogénea, todos compartían, en ese momento, la misma inquietud: “¿Quién es nuestro actor vocal?”. Sabían que se presentarían ante un público que en su mayoría no entendía otra lengua más que el español: el éxito de la presentación dependía de la voz al español. Fui rodeado y bombardeado de preguntas. Yo no hablaba una palabra de lengua de señas. No tenía idea de lo que era un sordo.

En el autobús que nos llevó del aeropuerto al Teatro de la Ciudad de Monterrey, una actriz sorda se sentó junto a mí y sin introducción ni demora alguna comenzó a ensañarme el abecedario manual y mis primeras señas (en asl, American Sign Language, desde luego). Esta práctica se mantuvo durante las dos semanas que duró la gira: excepto por los momentos en que descansaba en mi cuarto, en todo momento tuve a un sordo o una sorda a mi lado, enseñándome su lengua, respondiendo a mis preguntas acerca de su cultura. En los viajes largos en autobús se tomaban turnos para hablar conmigo. Por las noches nos juntábamos todos en algún cuarto de hotel a conversar y reír. Me maravillaron con su destreza para hacer que sus historias aparecieran ante mi vista con asombrosa claridad e ingenio. La obra de teatro que veníamos presentando era sorprendentemente hermosa y conmovedora; no tardé mucho en darme cuenta de que no se trataba de una fabricación artificial, sino de una expresión directa de su cultura y lenguaje.

Dos semanas después, al término de la gira por México, ya me podía expresar en asl de manera elemental pero satisfactoria. En el aeropuerto, nos despedimos con abrazos y lágrimas. Pensé “los sordos son a los oyentes lo que los latinos son a los anglos: más emotivos, más táctiles, más intensos en sus relaciones personales”. Nacidos en una cultura minoritaria cercada por una barrera de comunicación, se vuelven expertos en vencer dicha barrera y establecer contacto de cualquier manera posible. Si

el teatro es comunicación, los sordos nacieron para hacer teatro.

La compañía partió —rumbo a China— y yo quedé solo en el aeropuerto Benito Juárez, sintiendo que despertaba de un sueño. De regreso a la vida entre oyentes, me desesperaba la inexpresividad de mis interlocutores y, sobre todo, el hecho de que nadie me sostuviera la mirada. Y es que cuando dos personas conversan en lengua de señas, se miran fijamente a los ojos durante toda la conversación, mientras sus caras reflejan vívidamente la emoción correspondiente a lo que están diciendo. Las palabras de despedida de mis nuevos amigos sordos se grabaron en mi mente: “Ahora tú debes formar una compañía de Teatro de Sordos en México”.

Una compañía de teatro de sordos ¿en México?

En 1992 obtuve una beca del ahora desaparecido Fideicomiso para la cultura México/EUA (Fundación Rockefeller, Fonca, Fundación Bancomer) para crear una compañía de Teatro de Sordos en México. En los seis años desde mi primer contacto con el ntd, había profundizado en mis conocimientos de teatro y desarrollado mi habilidad como director de escena, pero no había tenido contacto alguno con la comunidad de sordos de México. Supuse que la situación no sería muy distinta de la de los sordos con quie-

La representación o los peligros del juego, de Hugo Hiriart, dir. de Alberto Lomnitz. Foto cortesía de la compañía.

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REPORTAJE 86

nes había trabajado —y posteriormente estudiado y vuelto a trabajar— en los Estados Unidos. Supuse mal.

Mis colaboradores y amigos sordos de los Estados Unidos eran todos profesionales del teatro con estudios universitarios.

Descubrí que en México los sordos que podían leer y escribir español se podían contar con los dedos de las manos. Dominada por audiólogos y terapeutas oralizadores, la “educación” que se ofrecía a los sordos era, de hecho, nula. La lsm, Lengua de Señas Mexicana, no era reconocida como idioma. Los “expertos” en educación especial afirmaban tajantemente y sin rubor alguno que los sordos señantes se comunicaban de manera rudimentaria en una suerte de pantomima muy limitada, incapaz de expresar pensamiento abstracto. La gran mayoría de niños sordos tenían prohibido comunicarse por medio de señas tanto en la escuela como en el hogar, con el argumento (falso, según se ha comprobado empíricamente) de que si se comunicaban en señas jamás aprenderían a escuchar (con aparatos auditivos) ni a hablar español (con terapia de oralización).

El resultado de estas políticas educativas (que se mantienen hasta el día de hoy en la Secretaría de Educación Pública) era una población de sordos en extrema marginación cuya enorme mayoría eran señantes monolingües sin comprensión del español, con una considerable proporción de sordos alingües (sin idioma alguno) o semilingües. El mismo rechazo oficial a la lengua de señas traía como consecuencia la ausencia total de intérpretes profesionales, haciendo casi imposible traspasar la barrera de marginación de esta comunidad. La política de los sordos estaba dominada por un puñado de caciques “hipoacúsicos” —sordos bilingües que podían servir de intermediarios entre la comunidad señante y las autoridades oyentes—, quienes establecían celosas relaciones clientelares con sus protegidos.

Seña y Verbo, modelada a partir del ntd, partía de un modelo de sordera que tenía poco que ver con la realidad nacional.

Al parecer, todo estaba en contra del proyecto... todo excepto la oportunidad de crear algo realmente nuevo, de provocar un cambio social profundo. Así pues, volteamos la espalda a los problemas y comenzamos a caminar hacia el futuro. Volteamos la espalda a la sep y a las escuelas privadas de sordos, volteamos la espalda a los audiólogos y sus terapias, volteamos la espalda a las grillas de los caciques sordos e incluso volteamos la espalda a los familiares oyentes de los sordos: juntamos un grupo de jóvenes sordos interesados en aprender actuación y formar una compañía profesional, y nos pusimos a hacer teatro.

Hace 20 años, en octubre de 1993, en el Teatro Reforma, Seña y Verbo arrancó sus presentaciones escénicas con el estreno simultáneo de dos obras: La fiesta del silencio, una puesta en escena de Enrique Singer para público infantil y familiar y La representación o los peligros del juego de Hugo Hiriart, bajo mi dirección, para adolescentes y adultos. No nos hemos detenido desde entonces, ¡apenas y para respirar!

Uno o dos años después de haber comenzado a trabajar con

la compañía, el lingüista y activista Boris Fridman —uno de los colaboradores e ideólogos iniciales y actuales de Seña y Verbo— me invitó a dar una charla acerca de la labor artística de Seña y Verbo ante un grupo de médicos audiólogos y especialistas en educación especial con los cuales él llevaba una semana discutiendo acerca de las lenguas de señas, la educación bilingüe, las diferentes maneras de concebir la sordera. Al término de mi charla, recuerdo que un médico (supongo que lo era, por la bata blanca) en el público se puso de pie y dijo: “¡Nosotros llevamos una semana discutiendo y cuestionando si esto es posible o no, y ellos llevan más de año simplemente haciéndolo!”.

Y a todo esto, ¿qué es el teatro de sordos?

Carlos Corona —después de mí, el director que más ha dirigido a la compañía— acuñó la frase que mejor describe el trabajo de la compañía: “Seña y Verbo trabaja a partir de la sordera, no a pesar de ella”. En el centro de nuestro lenguaje escénico, al igual que de la cultura misma de los sordos, está la lengua de señas: un idioma visual, tridimensional. Así pues, el teatro de Seña y Verbo típicamente se ha caracterizado por ser un teatro de alto contenido verbal (aunque también hemos producido un par de obras no verbales, en lo que llamamos “pantomima de señas”). Muchos de nuestros textos se escriben originalmente en español, por lo que una de las tareas especializadas de la compañía en la que más nos hemos desarrollado —y en la que participan de manera conjunta los actores, intérpretes profesionales y el director de escena— es en la traducción de textos del español a la lsm y en el “engarzado” (la sincronización) de ambos idiomas en escena.

Desde un inicio, la nuestra se planteó como una compañía de teatro bilingüe. Nuestras obras están dirigidas a todo público, sordos y oyentes, si bien la enorme mayoría de nuestro público siempre ha sido oyente. De hecho, uno de los problemas a los que Seña y Verbo se enfrentó durante muchos años fue la ausencia de público de sordos en nuestras presentaciones en la Ciudad de México (en giras, jamás hemos tenido ese problema). Este alejamiento inicial de la comunidad de sordos a nuestro trabajo se debió en parte a que no existía la costumbre de acudir al teatro entre los sordos y en parte a grillas —campañas de desprestigio— provocadas por algunos de los caciques sordos antes mencionados. Y siendo una compañía de sordos dirigida por un oyente, éramos un blanco fácil: la comunidad de sordos tiende a guardar recelo contra los oyentes (¡y no sin razón!). Al paso de los años, poco a poco la compañía fue ganando público adepto entre los sordos, hasta llegar a la puesta en escena de ¡¿Quién te entiende?! Indudablemente fue esa obra de teatro documental —escrita a partir de los testimonios de vida y las entrevistas realizadas a tres sordos mexicanos— la que llevó a los sordos de nuestra ciudad a considerarnos, finalmente, “su compañía”. Un gran número de sordos acudieron a ver sus propias historias retratadas en el escenario, frecuente-

Foto cortesía de la compañía.

mente regresando una y otra vez con sus familiares oyentes, para que entendieran “el mundo de los sordos”.

Curiosamente, en un principio, como director artístico de la compañía, evité hacer obras que hablaran directamente acerca de la sordera. Me preocupaba —y no sin razón— que la compañía no fuera tomada en serio como agrupación profesional; quería ganarme al público de teatro. En un inicio, la prensa nos calificaba invariablemente de “teatro para sordos”. Una variedad de personas se me acercaban para felicitarme por la maravillosa labor que estaba haciendo —personas que no habían visto nada de dicha labor— como si se tratara de un proyecto asistencial.

Precisamente, es esa imagen lastimera de la discapacidad, la que proyectan los proyectos y campañas asistenciales, contra la que más tuvimos que luchar: ¡nadie quiere asistir al teatro por lástima! Nuestras primeras obras fueron todas divertidas, plenas de energía y optimismo, en un intento por contrarrestar la depresión que parece desatar la preconcepción de “discapacidad” en la mayoría de las personas.

En 1999, a siete años de su fundación, los actores sordos de la compañía me confrontaron: “¿Cuando vamos a hacer una obra de teatro acerca de la vida de los sordos? Queremos hablar de nuestra comunidad, de nuestra problemática”. Ese año creamos Ecos y sombras, obra que significó —al contrario de lo que yo me temía— un avance enorme en el prestigio de la compañía ante la comunidad artística nacional, y también creamos El

misterio del circo donde nadie oyó nada, obra didáctica para toda la familia, acerca de la comunicación entre sordos y oyentes: nuestro primer gran éxito de ventas y que sigue en el repertorio de Seña y Verbo hasta el día de hoy. La compañía había encontrado, finalmente, su centro, su estética, su causa y su público.

A 20 años de su creación, Seña y Verbo puede presumir de ser una de las compañías de mayor trayectoria a nivel nacional e internacional del país; una compañía querida por el público, que llena salas de teatro donde se presente; una compañía de impacto social que ha cambiado la forma en que la sociedad percibe a los sordos; una compañía que ha influido sin duda alguna en la estética teatral, no sólo de las decenas de artistas que hemos tenido la fortuna de colaborar en ella, sino en el teatro que se crea en este país; una compañía de inagotable vitalidad, que se reinventa constantemente, siempre buscando nuevas fronteras estéticas que cruzar; una compañía que recién ha alcanzado la mayoría de edad y aún tiene mucho que dar. No puedo más que agradecer a mis amigos y colaboradores sordos por todo lo que me han enseñado y por invitarme a viajar con ellos. Larga vida a Seña y Verbo.

Alberto Lomnitz. Además de director fundador de Seña y Verbo, es director de escena, dramaturgo, maestro, entrenador de impro, escenógrafo, iluminador, creador de máscaras y, muy eventualmente, actor. Es un apasionado del teatro que cree que el arte se nutre de la diversidad y que si existen las barreras son para romperse.

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REPORTAJE

Una compañía singular Enrique Singer

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a primera vez que supe de Seña y Verbo (todavía no tenía nombre) fue un día en que Alberto Lomnitz me platicó —después de su experiencia con el National Theatre of the Deaf de los Estados Unidos— de su intención de fundar una compañía con actores sordos y oyentes en México. Si no mal recuerdo, fue a principios de los noventa, cuando

me invitó con Miguel Alonso, Julieta Ortiz y otros, a participar en el proceso de selección de los futuros actores, llevando a cabo una especie de curso propedéutico en el que se iban a seleccionar los posibles estudiantes que conformarían un nutrido equipo de actores. Trabajamos en el Claustro de Sor Juana durante varias semanas, audicionábamos a jóvenes (y no tan jóvenes). Después de algunas jornadas de entrevistas, seleccionamos a una cantidad de aspirantes lo suficientemente

amplia para iniciar un proceso de selección a partir de ejercicios teatrales. Lo que al principio era sólo un proceso que creíamos “normal”, nos sumergió en una realidad tan compleja como inesperada.

La situación de los sordos en México es mucho más complicada de lo que esperábamos. Primero nos dimos cuenta de que son una cultura que, aunque mexicana, tienen particularidades que la apartan del resto de la población (para empezar el idioma es otro), lo que les provoca una lamentable marginación. Era un nuevo tipo de actores que necesitaba un nuevo tipo de entrenamiento. Montamos dos

Clase de yoga. En la imagen, Roberto de Loera. Foto cortesía de la compañía.

Taller de títeres. Aparecen Eduardo Santana, Haydeé Boetto y Jofrán Méndez.

Foto cortesía de la compañía.

obras de teatro. Alberto realizó un montaje para adultos con un texto de Hugo Hiriart y yo una obra para niños, La fiesta del silencio, basada en el cuento de Francisco Hinojosa La peor señora del mundo, y en Cómo se salvó Wang Fo de Marguerite Yourcenar.

Me encontré con que en realidad quienes necesitábamos un nuevo tipo de entrenamiento éramos nosotros. El primer concepto que tuve que revisar fue la función del “foco” en escena. Estaba muy lejos de entender que lo que nosotros calificamos como ruido en el escenario, en el mundo de los sordos se traduce en ruido visual: dos acciones simultáneas y fuera de control provocan el mismo sinsentido que dos sonidos yuxtapuestos descontrolados en el teatro para oyentes.

En el mundo del silencio es tan importante la limpieza visual como lo es la limpieza auditiva en el mundo del teatro convencional. Entendí que el público no sólo PONE la atención en la escena, sino que se le LLAMA la atención; es decir, cada elemento que nosotros movemos en el escenario es seguido por la atención del público y somos nosotros quienes la guiamos, esto es: el director en realidad guía la atención del público, conduce su mirada por el escenario; el ruido, el sonido no sólo se percibe con los oídos sino también por los ojos. Así pues, el ruido y la limpieza visual son tan importantes

en el teatro de sordos como el ruido y la limpieza auditiva en el teatro de oyentes. Ésa fue mi primera lección, una lección que definió todo el teatro que hago hasta el día de hoy.

Los actores sordos tienen una extraordinaria capacidad de proyección gestual, ese es su lenguaje natural y ésa es su fortaleza escénica. Al inicio de los ensayos, contrariamente a mis predicciones, la comunicación con los actores fluyó de manera sorprendente. Entendí que el teatro es un lenguaje universal y que para entenderse no necesita de códigos preestablecidos; sin embargo, los conceptos particulares no existían, era fascinante cómo teníamos que “inventar” palabras en lengua de señas para conceptos que en nosotros eran cotidianos; no existían expresiones en lengua de señas para palabras como “personaje”, “escenario” o “espectadores”. Tuvimos que inventarlas y supongo que también las señas para otros conceptos han ido surgiendo con el tiempo. Así se me descubrió que el teatro es un espacio natural para los sordos, el teatro les es totalmente afín y natural a su forma de expresión cotidiana, y que en ese orden tenemos los oyentes mucho que aprender de ellos.

Probablemente el primer prejuicio con el que nos topamos es pensar que son personas con disfunciones mentales, pero nada más alejado de la realidad, los

sordos son perfectamente capaces de realizar cualquier actividad, y no sólo eso, lo que en algunos casos son “limitaciones”, en el teatro se convierten en ventajas ya que abren singulares caminos de exploración estética, sobre todo a partir del trabajo con la expresividad corporal, pues su expresividad física les da una ventaja sobre los actores oyentes, quienes no estamos tan acostumbrados a la comunicación corporal.

Gracias a Seña y Verbo, el teatro de sordos en México está en una etapa de desarrollo que, sin demeritar su labor social (que es suficiente para justificar su existencia), está en plena búsqueda de nuevos y fascinantes lenguajes estéticos, lo que le da una singularidad a la compañía frente a otros colectivos escénicos.

Sin duda a Seña y Verbo les queda todavía un largo camino. Alberto y su equipo han luchado en contra de la marginación que sufre la comunidad de sordos, han sabido desarrollar un equipo eficaz e interesante que a la larga seguirá madurando con resultados teatrales que nos sorprenderán. Seña y Verbo ya ha logrado un destacado e imprescindible lugar en la escena y se viene a sumar al espléndido y rico mosaico del mundo teatral mexicano.

Enrique Singer. Director de escena, actor y maestro en las principales escuelas del país, así como productor teatral. Fue director de la Compañía Nacional de Teatro y Coordinador Nacional de Teatro en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Ha ganado premios y reconocimientos por su desempeño como actor, director y productor. Desde 2008 es el titular de la Dirección de Teatro de la unam.

Alberto Lomnitz y Guadalupe Vergara en montaje. Foto cortesía de la compañía.

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Dibujo de una pequeña del público en una de las representaciones de ¡¿Quién te entiende?!

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La seña de una identidad

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Mónica Juárez

o entiendo una educación razonada que segregue a una población importante y significativa de su sistema, la educación también es un hecho social, la escuela es el lugar donde el niño no sólo desarrolla el conocimiento cognitivo, sino su civilidad, se humaniza. Ya se ha dicho antes, ser humano también es un deber, si no para la educación, sí para la vida.

Yo fui testigo de posturas oralistas que negaban a los estudiantes de educación básica la asistencia a las obras de teatro de la compañía Seña y Verbo porque utilizaban la lengua de señas. A algunos profesores les aterraba la idea de dar marcha atrás a la oralidad y eran incapaces de reconocer la diferencia que distingue a unos de otros, lo cual es el primer paso para, acto seguido, aceptar lo que tenemos en común y crear puentes que permitan entendernos y respetarnos, sobre todo cuando reconocemos que la educación está siempre ligada a proyectos políticos para el individuo y la sociedad.

Seña y Verbo irrumpió en el escenario del Programa de Teatro Escolar con una labor educativa fundamental: celebrar la diversidad a través de la creación artística —como ellos lo mencionan—, lo que hizo girar las políticas educativas de inclusión y reconocimiento, no a través de un pronunciamiento, sino reconociendo lo más valioso que los sordos tenían, su lengua. La seña de una identidad que trasciende la frontera de lo lingüístico y se convierte en un hecho artístico.

Seña y Verbo, con sus puestas en escena, no sólo difundió la cultura de los sordos y evidenció el sentimiento de exclusión y segregación que padecen, nos puso a reflexionar sobre el valor de la lengua

bilingüe en el sistemas educativo, generó un lenguaje estético, creo espectáculos de una calidad irreprochable, nos fascinó con su estilo lúdico, su versatilidad, talento y con la preparación de sus actores, la riqueza e inteligencia de sus temas, la originalidad de sus propuestas.

La suya fue una educación de los sentidos a través de la imaginación, la acción poética, el uso de tres lenguajes: el hablado, el corporal y el de señas; nos proporcionó experiencias únicas que permitieron a los estudiantes percibir un conjunto de destrezas, un ritmo y tiempo distintos a los que habían percibido hasta entonces; el reconocimiento de las múltiples inteligencias, un arte nuevo que movilizó las fibras sensibles de la comunidad escolar y que, sin duda, nos obliga a dar pasos a movimientos sociales capaces de transformar la escuela que lograr la que queremos y la sociedad a la que aspiramos.

Una labor digna de elogio, pues se han entregado a la tarea titánica de conformar una compañía teatral con muy altos estándares de calidad, a la producción de obras y a la creación de materiales didácticos que favorecen la enseñanza artística, y dan cuenta de una población con necesidades educativas especiales, dirigidos a fomentar el entendimiento de una cultura de la diversidad. Asimismo, han contribuido a la creación de espacios recreativos y artísticos donde se brindan a la población de educación especial actividades culturales que favorezcan el desarrollo de sus capacidades creativas y sus vínculos sociales, el reconocimiento de su propia identidad, el aliento para actuar con independencia y confianza en sí mismos, fortaleciendo su papel en la sociedad. Y de este modo, Seña y Verbo ha contribuido asimismo a crear una igualdad de oportunidades al ofrecer a alumnos, docentes y padres de familia la posibilidad de disfrutar de una experiencia estética distinta y valiosa, enfatizando, con la creación de proyectos específicos, talleres y obras, el entendimiento de una cultura diferente.

Seña y Verbo nos ha enseñado que el trabajo creativo constante y el arte pueden abrir áreas enteras de libertad en la mente y la imaginación; expresiones artísticas que tienen un encuentro activo; actividades que estimulan la percepción y la liberación de la creatividad y despiertan en nuestra labor de ciudadanos una vocación por participar de forma crítica en una sociedad democrática que se pronuncia por la tolerancia y la inclusión. Todo ello potenciando la actividad teatral como un medio ideal para la integración social y un derecho necesario en una educación básica de calidad. El arte comprometido social y políticamente que no debe volver atrás.

Mónica Juárez. Estudió teatro en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y es subdirectora del Programa de Teatro Escolar, donde se encarga del diseño de estrategias para la formación de nuevos públicos y del desarrollo de proyectos que vinculan la docencia y el teatro.

El Impacto de Seña y Verbo en la Comunidad de los sordos Fidel Montemayor

“E

res un sapo”, ésa fue la frase, pequeña pero impactante, que me dijo un gran amigo sordo llamado Javier Sánchez Requena, y a través de la cual logré comprender la situación que de la comunidad sorda en los años noventa, de la cual, desafortunadamente, aún sigo siendo testigo hasta estos días.

Una tarde, al llegar a la reunión semanal con la comunidad sorda, mi amigo Javier me dijo al verme: “Eres un sapo”. Yo le respondí en tono de broma: “Tú eres una vaca“. Él, muy serio me repitió: “Eres un sapo”, me tomó del brazo y me llevó al salón, sobre el pizarrón dibujó un círculo y al centro del círculo puso un pez, afuera del círculo dibujó una vaca y entre el círculo y la vaca colocó a un sapo. Una vez terminado su esquema, me miró fijamente y explicó: —El círculo es el lago de la sordera, justo allí vivimos los sordos, o sea, los peces —la seriedad y profundidad de la explicación del dibujo captó toda mi atención—; los peces somos los sordos, quienes no podemos salir del lago porque no podemos respirar afuera.

Las vacas respiran diferente —dijo—; los oyentes viven diferente a nosotros, ni ellos ni nosotros tenemos discapacidad, sólo vivimos y respiramos diferente. Nosotros no podemos salir, pero ellos, si así lo quieren, pueden meterse al lago, convivir con los peces, aprender a nadar; porque nosotros, aunque queramos caminar, no podríamos nunca, nuestra naturaleza nos lo impide.

Yo le pregunté: —Javier, y a todo esto, ¿qué papel juego yo?

Me dijo: —Tú eres un sapo, porque al ser intérprete puedes andar con ellos en la tierra y con nosotros puedes nadar.

La noche del tigre, dramaturgia y dirección de Carlos Corona. En la foto: Guadalupe Vergara, Salvador Jiménez y Eduardo Santana. Foto cortesía de la compañía.

Hasta ese momento entendí lo que mi padre (sordo) sufrió hasta que encontró en nosotros (mi madre y sus hijos) un intérprete para conectarse con el mundo exterior.

Comprendí que la gente oyente tenía que ser bilingüe, eso me hizo pensar que la sordera hacía que el sordo se separara de todo: el cine, por ejemplo, si es traducido no lo oyen, y si es subtitulado no lo leen pues 90% de los sordos entienden sólo palabras aisladas en español; la música, aunque ellos quieran percibirla, no

se puede; una visita al museo o a las ruinas o cualquier otro lugar donde se ocupe un guía en español sin un intérprete, para ellos era imposible. El punto referente a la comunicación con la familia lo tocaré más adelante.

Del contacto con el arte puedo decir que antes de Seña y Verbo en teatro NO EXISTÍA NADA en todo México.

Seña y Verbo vino a convertirse en un teatro real, vivencial, palpable para la comunidad sorda, pues representaba cada uno de los

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sucesos relevantes por los que esta comunidad transitaba, logrando sensibilizar a “las vacas” —para seguir la analogía de mi relato—, e integrando a “los sapos” en cada una de sus representaciones, enfatizando así que tanto las personas sordas como oyentes sólo respiramos diferente, pero al final pertenecemos todos al mismo lugar.

Uno de los más grandes ejemplos es una de las tantas obras de teatro de Seña y Verbo: El misterio del circo donde nadie oyó nada, una perfecta representación para unificar ambos públicos (sordos y oyentes), en la cual el actor le facilita a los oyentes el uso de la lengua de los sordos, logrando que el público los entienda, pues ésta, como casi todas sus obras, es bilingüe. Por otra parte, la compañía ha mantenido de manera permanente una plantilla de actores sordos, y son los actores oyentes los que han tenido la satisfacción de participar de acuerdo con el concepto de “sapo”.

En los años noventa vino el boom del bilingüismo en la educación de los sordos y Seña y Verbo no se quedó atrás, llevó al

Programa de Teatro Escolar obras con el tema de la lengua de señas y sobre la sordera, entre otros. Pero también hizo llegar el deleite de esos cuentos que los oyentes gozamos, como El libro de la selva. Era increíble ver La noche del tigre —puesta en escena de Carlos Corona sobre el texto de Kipling— alimentando la pupila y la sonrisa de los sordos. Además, acercó a los sordos a nuestra cultura prehispánica, pues conocieron y se enteraron de lo que pasaba con el Quinto Sol en la obra El códice, escrita y dirigida por Alberto Lomnitz.

En el año 2000, los sordos crean un frente para pelear por el derecho a una cultura y queda anunciada la Ley de la Cultura del Sordo, documento donde se pedía que la lengua de señas se reconociera como lengua natural y oficial de la comunidad de sordos, que en todo evento se ofreciera el uso de un intérprete de señas y se dejara atrás la oralización obligada; además, que los sordos no fueran vistos desde la mirada de la enfermedad, sino como una cul-

tura distinta. Todo esto termina en 2005 con la creación de la Ley General para las Personas con Discapacidad, y la compañía apoya este movimiento con la trilogía de obras en un acto ¡Paah!: Tres historias para ser escuchadas, dirigida por Alberto Lomnitz. En una de las tres obras —El infante de David Olguín— aparece el sueño de todo sordo: “Sordópolis”, la parte justa de la lengua en donde estaríamos en igualdad con los oyentes. La obra relata la historia de un doctor 100% oralista, que aparece en una ciudad donde todo se realiza en señas, usa un intérprete, ¡en este caso es el oyente quien lo necesita! El doctor termina por aprender señas.

Hoy día, en la Ley General para las Personas con Discapacidad se reconoce la Lengua de Señas Mexicana como patrimonio lingüístico del país, y se define a la comunidad de sordos como unida a la Lengua de Señas Mexicana de forma natural para su comunicación, estableciendo el bilingüismo como el método adecuado para la educación del sordo.

Audiciones para el semillero. En la imagen: Socorro Casillas, Jofrán Méndez y Roberto de Loera. Foto cortesía de la compañía.

Marcha por la creación de la Ley de la Cultura del Sordo. Foto cortesía de la compañía.

La segunda obra, Una fábula sombría, de Víctor Weinstock, trata sobre un pensamiento que tiene una mujer sorda estando frente a una fuente en París, cuando la mujer está a punto de perder la custodia de su hijo por familiares oyentes en un juicio. A la par, en el mundo real, se encontraban en pleito los estudios para establecer o quitar los juicios de interdicción, se retiró el término “imbécil”, que estaba en la ley y que en aquel entonces era la manera en que en ella se aludía a los sordos. La persona sorda estaba obligada a tener siempre un albacea, porque se creía que los sordos eran incapaces de cumplir la función de administración.

En la tercera obra, Palabras necias, de Flavio González Melo, se aborda un evento que sucedió en los EUA, en donde los alumnos sordos exigen un rector sordo en una de la universidades más famosas de Washington, y en tanto en la obra los personajes dan a conocer las adecuaciones técnicas, arquitectónicas y de personal que los sordos requieren, y se hace evidente la participación de un intérprete en Lengua de Señas Mexicana.

La compañía Seña y Verbo ha logrado trasladar con franqueza al teatro los sucesos reales vividos dentro y fuera de la comunidad sorda. Tanto así que del 93 al 95% de

los niños sordos tienen padres oyentes, y quizá para ustedes no sea evidente la gravedad de lo que estoy diciendo, pero eso significa que un 5 a 7% de los niños nacen en un hogar donde se habla la lengua de señas y el 90% restante se vuelven extranjeros en su propio hogar, en el cual, después de una hora de ver la novela en la televisión y de varias veces preguntar “¿Qué dice?”, un familiar oyente les da un resumen increíble: “Que se quieren mucho y se van a casar”. ¿Se dan cuenta de que con una oración de nueve palabras se resume toda una novela?

Pensando en esta situación, Seña y Verbo crea y representa la obra ¡¿Quién te entiende?!, escrita a partir de los testimonios de vida de tres sordos mexicanos, que muestra la problemática que ha vivido esta comunidad en sus hogares. ¿Recuerdan que dije que casi todas las obras de Seña y Verbo son bilingües (voz y señas)?, es porque en La inaudible historia de México y Música para los ojos, los autores hacen gala de sus habilidades con el cuerpo, expresión facial, Lengua de Señas Mexicana, clasificadores, uso de espacio y calidad actoral, dejando a un lado la voz y toda la obra transcurre sin la necesidad del español hablado.

Por todo lo que mencioné antes, la comunidad de sordos tiene una gran deuda

con la compañía. Gracias a Seña y Verbo, el sordo supo lo que era el teatro, recibió un apoyo a su cultura, su lengua, fueron tomados en cuenta en el arte, surgió una gran difusión de la problemática que han vivido, así como de los valores y habilidades que se dieron a conocer a los oyentes.

Seña y Verbo fue, es y será uno de los pilares importantes dentro de la historia de la comunidad sorda en nuestro país.

A nombre de la comunidad sorda, nuestra felicitación y agradecimiento sincero a Seña y Verbo por estos 20 años en los que nos han brindado su apoyo, empatía y amor a nuestra cultura, regalándonos dos décadas repletas de risas y alegrías en los momentos difíciles para nuestra comunidad, orgullo, satisfacción, profesionalismo, pero sobre todo han logrado que los “peces” (sordos) y las “vacas” (oyentes) logremos convivir en respeto y unidad.

Fidel Montemayor Zetina. Intérprete certificado en Lengua de Señas Mexicana y coda, hijo de padre sordo (por las siglas en inglés de Children of Deaf Adults).

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De todas las vidas posibles: el teatro

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n el salón de ensayos de Seña y Verbo, Lucila, Lupe, Eduardo, Jofrán y Roberto, los actores sordos de Seña y Verbo, me cuentan su vida. La que era antes y la que viven ahora. La historia de estos cinco sordos cuenta la historia de la compañía Seña y Verbo y nos permite vislumbrar la idiosincrasia y transformaciones que ha tenido la comunidad sorda del D. F. en los últimos veinte años.

Con ayuda de una intérprete, escucho lo que dicen sin dejar de verlos e hipnotizarme con sus manos que pintan palabras en el aire. La voz de la intérprete debe ser neutral, pero el modo de señar dice mucho de la personalidad de cada uno y poco a poco empiezo a ver sus voces.

Muchos de los que hacemos teatro, sentimos que esta profesión apareció para salvarnos la vida de algún modo más o menos metafórico. Nuestro amor por el teatro es tal que gozamos las temporadas en las que tenemos tantos montajes, funciones y ensayos que no hay quien lave la ropa en casa, ni quien vaya al súper. Resistimos estoicos los desazonadores meses sin trabajo. Y aprendemos mil y un maneras de sobrevivir a la espera de un pago que no se digna a salir. Los actores de Seña y Verbo

Mariana Tejeda son navegantes expertos de estos altibajos.

Pero saben que el esfuerzo valió la pena cuando las luces se apagan y el público comienza a reír y aplaude al acabar la función o, como sucede en este caso, agitan las manos.

Hace 20 años, cuando a Alberto Lomnitz se le ocurrió formar una compañía de teatro de sordos en México, la sordera y la Lengua de Señas Mexicana (lsm) eran poco menos que ilegales; no había la apertura ni los apoyos que existen hoy, en parte gracias a los excelentes actores y espectáculos de calidad con que Seña y Verbo ha abierto brecha.

Alberto conoció el teatro de sordos con The National Theatre of the Deaf de Estados Unidos, y cuando se decidió a montar su propia compañía de teatro de sordos, se dio cuenta de que en México no sólo no había actores sordos profesionales, sino que la comunidad sorda era muy cerrada y reticente al contacto con oyentes (por buenas razones). Fue así como Seña y Verbo lanzó una convocatoria en el D. F. buscando sordos interesados en la actuación. El primer grupo que se reunió fue de casi 80 sordos, con quienes se comenzó a impartir talleres para prepararlos y selec-

cionar a los más talentosos hasta quedar con un grupo conformado por sólo 10.

Lupe y Lucila Lupe y Lucila eran todavía adolescentes cuando conocieron a Alberto en 1993, y se arrojaron a la aventura que les proponía este oyente cargado de entusiasmo y planes.

Lupe había crecido en una familia donde los únicos sordos eran ella y su hermano. Sus papás se empeñaban en oralizarla, la llevaban a terapias de lenguaje y le ponían aparatos auditivos. Lupe se negaba a usar los aparatos, le producían dolor, le incomodaban y no le permitían oír más que ruidos muy fuertes, como los de los aviones en el cielo. Después de algunos años, sus papás finalmente se rindieron.

Lupe se quedaba a ayudar a su mamá en las tareas de la casa. Estaba encerrada, no sólo en su casa, sino también dentro de sí misma. Sin un lenguaje que le permitiera establecer contacto con el mundo exterior, Lupe no podía aprender ni preguntar ni expresarse. Estaba todo el tiempo enojada.

Un día, como por arte de magia, conoció a una pareja de sordos que le enseñaron

Los actores de Seña y Verbo en distintos personajes. © Leonardo Martínez.

unas cuantas señas. Descubrió que había un modo de comunicarse con el mundo de los oyentes, lástima que nadie en su casa hablara señas. Dentro de Lupe había una revolución en camino, le rogaba a su mamá para que la llevara a aprender señas, pero no lograba hacerse entender, y aun cuando lo hubiera hecho, su mamá no sabía dónde se enseñaba eso. Los sordos volvieron dos años después del primer encuentro, hablaron con los papás de Lupe y les contaron de la escuela de lsm de San Hipólito, y ahí comenzó a aprender sin detenerse.

Lupe tenía tanto que decir que, una vez que empezó a aprender señas, no se detuvo: platicaba con sus compañeros de clase y con los viejos que le mostraban señas antiguas, hablaba con sus maestros y con todos los sordos que empezó a conocer y con el mundo que empezaba a abrirse para ella. Hoy Lupe es una maestra experta en señas. En Seña y Verbo es la más interesada en cuidar el lenguaje, en buscar las señas apropiadas para cada texto de la obras, es una apasionada de los significados y la gramática, y su pasión ha enriquecida profundamente los valores lingüísticos de los textos de la compañía.

Lucila nació oyente, pero a los tres años, a causa de una fiebre muy alta, quedó sorda. Ha vivido desde entonces una doble vida entre el mundo de los sordos y el de los oyentes. Con su familia hablaba y utilizaba aparatos, iba a una escuela oralista en donde no era para nada sobresaliente. Por las tardes tenía un grupo secreto de amigos sordos. Allí Lucila se sorprendía de lo mucho y lo rápido que aprendía. En comparación con las poquísimas palabras que

sabía en español, en señas el vocabulario de Lucila era amplísimo. Por complacer a los demás, Lucila era bilingüe, habilidad que la ha llevado de manera natural a ser quien allana y facilita el camino para los sordos y oyentes recién llegados a Seña y Verbo. Hoy Lucila es respetada y reconocida por muchos sordos como su maestra, tanto en teatro como en lsm.

En 1993 aquel grupo de 10 sordos se dividió en dos elencos, y junto con actores oyentes empezaron los ensayos simultáneos de las obras con las que estrenaría la compañía: La fiesta del silencio, para niños y público familiar, y La representación o los peligros del juego, para adolescentes y adultos. La dinámica cotidiana en la compañía hizo que Lupe, Lucila y los demás actores sordos se dieran cuenta del trabajo arduo que implicaba analizar el texto, comprenderlo, ensayar, memorizar tanto el texto como el trazo, ser precisos en los movimientos para lograr la sincronía con los actores oyentes, y el nervio de estrenar ante un público de verdad, tanto de sordos como de oyentes, que habían pagado un boleto para verlos actuar. Este nuevo mundo les encantó. El entusiasmo del público les ayudó a resistir los primeros años, cuando aunque quisieran no podían dedicarse de lleno a la actuación ya que la compañía no contaba con fondos suficientes. En estos 20 años las cosas han mejorado considerablemente para Seña y Verbo hasta convertirse, gracias al esfuerzo de sordos y oyentes, en una de las compañías con mayor prestigio ante el público, las instituciones y las comunidades teatrales y de sordos.

En el 2001 Lucila obtuvo la Beca de ejecutantes del Fonca, como parte de su proyecto propuso generar un taller/semillero para formar más actores sordos, en ese grupo conocieron a Eduardo y Jofrán, quienes pronto se integrarían a la compañía.

Eduardo y Jofrán Eduardo estudió hasta la secundaria en escuelas regulares, sabe leer los labios y como fue forzado desde chiquito, está altamente oralizado. Eduardo aprendió que su modo de estar en el mundo era observando y aprendiendo, pero sobre todo diciendo que sí: a los oyentes les encanta que los sordos asientan y sonrían; aun cuando la incomprensión siga ahí, los oyentes sienten que todo se resuelve con un sí.

Por un tiempo, Eduardo trabajaba en una fábrica y estudiaba artes pláticas, pero tuvo que dejar la escuela porque no podía con ambas cosas; y finalmente dejó también el trabajo. Cuando vio la convocatoria para el taller que ofrecía Seña y Verbo, no hacía nada de nada, se pasaba los días en su casa jugando videojuegos, de modo que decidió entrar al taller para desaburrirse y conocer a otros sordos. Lo que acabó encontrando no fue sólo un grupo de sordos, sino también de oyentes y un público feliz de verlo actuar, y una profesión. Ahora Eduardo tiene muy pocos días para dedicarse a hacer nada. Es un actor profundo y reflexivo. Su interés por el arte teatral va más allá de la actuación, lo que podría llevarlo muy pronto a convertirse en el primer director sordo de Seña y Verbo.

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Jofrán nació en un hogar con padres oyentes muy abiertos y comprensivos, desde chico le procuraron una educación bilingüe y aprendieron señas ellos mismos. Lo llevaron de viaje y lo impulsaron a superar toda dificultad que se interpuso en su camino. A los 22 años, Jofrán trabajaba en un oxxo del Estado de México, era cajero y al final del día le tocaba hacer el corte y meter el dinero en la bóveda, era un trabajo y eso era bueno, pero no podríamos decir que lo llenara de alegría y satisfacciones. Por las tardes Jofrán asistía a un grupo de sordos gay, ahí fue donde vio la convocatoria de Seña y Verbo y decidió acudir al llamado. En el taller la pasó muy bien, descubrió cosas que no imaginaba que existieran y su mente empezó a abrirse. Seis meses después, cuando acabó el taller, estaba de vuelta en el oxxo… Pero el gusanito ya lo llevaba dentro y bastó una llamada de Alberto Lomnitz sondeándolo para ver si le interesaba formar parte de la compañía para que él soltara la mercancía y el corte de caja y se presentara en las oficinas de la compañía. Antes de Seña y Verbo, las señas de Jofrán eran muy rápidas y chiquitas, pegadas al cuerpo. Con el trabajo aprendió a hablar más despacio y más definido para que todo el público pudiera ver sus señas con claridad. La expresividad de Jofrán ha crecido y florecido para llenar el escenario con sus personajes y las butacas con risas.

Roberto El integrante más reciente y más joven de Seña y Verbo es Roberto, entró a la compañía en 2009 con tan sólo 20 años.

Robertito (como le llaman sus compañeros) es el príncipe de la compañía, es admirado por propios y extraños gracias a su talento natural. Claro que Roberto tuvo mucha suerte, ya que sus papás también son sordos. Para un sordo nacer con padres sordos es el premio gordo de la lotería, hablar el mismo idioma que tus padres es una gran ventaja, tan común entre oyentes que pocas veces reparamos en ella. Roberto fue a una escuela de lsm donde como segunda lengua le enseñaban

UGA, obra para preescolares ganadora del Premio Alas y Raíces 2011. Dramaturgia y dirección de Haydeé Boetto, con la compañía Seña y Verbo. © Leonardo Martínez.

español. Ahí conoció a los actores de Seña y Verbo que como parte del Programa de Teatro Escolar llevaban obras a su escuela. Le gustaban las obras, tanto que hasta se le ocurrió que podría ser actor. Cuando creció se dedicó a las ventas, el negocio familiar, y creyó darse cuenta de que lo de la actuación no era para él, era muy penoso.

Una tarde su tío lo invitó al teatro, casualmente a ver una obra de Seña y Verbo, al verlos Roberto recordó que ya los conocía y la ilusión de ser actor volvió a sembrarse en él, esta vez con tal fuerza que acudió a la siguiente audición de seña y verbo y en sólo dos semanas había convencido a todos con su talento y era parte de la compañía. Los personajes construidos por Roberto se roban el corazón del público. Es fascinante verlo transformarse de obra en obra, siempre dando en el blanco con una naturalidad envidiable.

Lupe, Jofrán, Lucila, Roberto y Eduardo coinciden en que seña y verbo ha abierto sus horizontes culturales e intelectuales, ahora son personas más accesibles y tolerantes con las diferencias de los otros. Para estos cinco actores las giras son la parte más divertida y emocionante de su trabajo.

Gracias a los innumerables viajes conocen toda la República Mexicana y no sólo eso,

las obras se han presentado en Viena, Costa Rica, Brasil, Canadá, Estados Unidos, Colombia, Alemania y hasta China. Como buenos teatreros les ha tocado hospedarse en los hoteles más lujosos y los más inhóspitos. Han recorrido el mundo en compañía de sus personajes para conocer en vivo lugares que antes de ser actores sólo hubieran podido soñar.

Hoy la vida de estos cinco actores ha sido cambiada gracias a su encuentro con Alberto, con Seña y Verbo y con el teatro, y ellos a su vez han podido cambiar la vida de muchos otros, del público y de todos los oyentes que trabajamos con ellos. Después de conocerlos y maravillarnos con su expresividad natural en escena, no podemos más que admirarlos profundamente y agradecer que se hayan cruzado en nuestro camino para abrirnos la mente y enseñarnos que podemos viajar a mundos distintos sin salir de nuestro país.

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar. Actualmente es Productora ejecutiva de Seña y Verbo.

El misterio del circo donde nadie oyó nada, dramaturgia de Carlos Corona y Alberto Lomnitz, bajo la dirección de Alberto Lomnitz. En la foto: Jofrán Méndez, Roberto de Loera y Lucila Olalde. © Celsa Calderoni.

L

Lo que Seña y Verbo me ha enseñado

a primera vez que vi una obra de Seña y Verbo —La representación o los peligros del juego— pensé: “Me están tomando el pelo, aquí hay trampa, no es posible que sean sordos, debe ser un truco”. La segunda obra que vi fue El pequeño teatro de las manos, y entonces lloré, reí, me conmoví, emociones usuales en espectadores novatos de esta compañía. Ahí me entró la ilusión, el deseo de algún día poder trabajar con ellos. Muerta de miedo, me acerqué al taller de Creación de Personaje Fársico impartido por Alberto Lomnitz y Enrique Singer, mancuerna perfecta de docentes que me enseñaron cómo trabajar con máscaras. Nunca imaginé que gracias a eso Alberto me invitaría a trabajar con su compañía en la obra El misterio del circo donde nadie oyó nada (1999). Recibí la invitación con gran emoción y expectación. ¿Cuáles serían esos “trucos” de la compañía Seña y Verbo?

Y ahí estaba yo, en un primer ensayo que más que ensayo parecía un viaje a Singapur de noche, era como trabajar con personas misteriosas que hablaban otro lenguaje, tenían otra cultura, otra idiosincrasia y, evidentemente, no les entendía nada.

Fue claro entonces que, por mi bien, tenía que aprender señas, lenguaje enigmático y precioso.

Monserrat Marañón

No tenía idea de en qué me había metido. El circo —abreviatura que usa la compañía para referirse dicha obra— fue el montaje que me abrió las puertas al corazón de Seña y Verbo, y fui testigo del crecimiento de la compañía y la transformación que todos los integrantes experimentamos a lo largo de estas funciones.

Ahí andábamos, en la golpeada camioneta del Taniel —uno de los músicos—, metiendo con calzador la batería, taburetes, vestuario y utilería, todos rumbo a Iztapalapa en viernes santo… ¡verídico!

La convivencia con los actores sordos se hizo cada vez más estrecha y fue así como quedé fascinada con el lenguaje de señas —dibujitos en el aire, poesía sintetizada acompañada de gestos—, y como quedé sorprendida de la capacidad actoral de los sordos, que resuelven escenas de manera contundente e ingeniosa. Fue así también como me emocionó la dirección de Alberto y conocí —y realmente dimensioné— los problemas de la comunidad sorda, minoría que ni volteamos a ver. Así, pues, comprendí “el truco”.

El circo ha sido representada en cientos

de plazas por toda la República Mexicana, se ha remontado y ha girado internacionalmente. En 2001 tuve la oportunidad de dar funciones en Washington D. C., en una universidad para sordos, Gallaudet University. La moneda se volteaba, ahora la minoría éramos los oyentes, entendí muchas cosas. Nunca imaginé que sería una ventaja ser sordo cuando intentas dormir al lado de un cuarto en que hay una tremenda fiesta “a toda vibración y sonido gutural”.

El comedor de la universidad era una orquesta de manos con el único sonido de cubiertos y platos chocando.

En Viena me impresionó la facilidad con la que se comunicaban los sordos austriacos con nuestros actores sordos, gran ventaja de la Lengua de Señas, la cual unifica conceptos; así es como podemos entender la seña para “ratón” ilustrando un pedazo de queso o los bigotes del roedor, es hermosísimo. Estas experiencias realmente me han hecho ponerme en sus zapatos, valorar el tremendo esfuerzo que hacen mis compañeros sordos en una sociedad que no les ofrece las condiciones ideales para su desarrollo, y me han hecho conmoverme con su labor de artistas natos, su precisión de movimientos y su capacidad para representar emociones.

Después de 14 años y bolsas en los ojos, sigo dando funciones de El circo, quiero este montaje no sólo

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REPORTAJE 98 Monserrat Marañón en La vuelta al mundo en 80 días, dramaturgia y dirección de Alberto Lomnitz. © Celsa Calderoni.

porque hay miles de historias guardadas en este proceso, no sólo porque me divierto como loca con la Detective Maraña, no sólo porque fue mi “bienvenida” como actriz invitada a la compañía, sino porque esta obra muestra el choque cultural que tienen los oyentes y los sordos, el mismo choque por el que yo pasé; esta torpeza del oyente que no sabe cómo reaccionar ante lo desconocido. Por supuesto, resulta evidente lo absurdo de nuestras actitudes como oyentes —lo cual es un gran material para un clown—, absurdo y divertido; por si fuera poco, el final es tan gozoso como lo ha sido mi trabajo en la compañía.

En estos 14 años, puedo decir que me enorgullece profundamente ver cómo las condiciones de la compañía han cambiado radicalmente —ya no viajamos en la camioneta del Taniel, ahora vamos más cómodos en una camioneta que renta la compañía—. He visto cómo la maquinita Seña y Verbo avanza cada vez más, los actores sordos están cada vez más preparados y se les ha brindado una formación que ya quisieran muchos —incluida yo—. Han pasado muchos actores sordos por la compañía, y no me cabe la menor dudad de que les cambió la vida. Hablo de lo que veo porque yo misma lo he sentido: lo que he aprendido en SyV lo he ido guardando en mi maletita de herramientas. Cada ensayo, montaje, cada función con esta compañía ha enriquecido invaluablemente mi trabajo en otros proyectos. En mi maletita he ido guardando el trabajo con la voz, el desarrollo corporal, gestual, hasta un poco de doblaje por si se ofreciera.

Después de El circo, montamos Viajes planetarios, y entré a alternar funciones con Julieta Ortiz en la trilogía ¡Paah! Tanto en teatro escolar como en el interior de la República, sean niños oyentes o adultos oyentes, la reacción es más o menos la misma, siempre hay alguien que se acer-

ca a preguntarme: “¿De veras son sordos?, ¿cómo pueden bailar?”. Muy diferente a la reacción de los sordos, quienes ven a los actores con una identificación muy especial. Supongo que no sólo les conmueve ver representada su vida cotidiana en un escenario, sino que parecen tocados por un sentimiento de esperanza. Público sordo presenciando el trabajo de actores profesionales sordos, impecables. ¿Será posible trabajar en este país por una mejor vida, haciendo lo que más les guste?

En el 2011 se convocó a una audición para La vuelta al mundo en 80 días, y ahí voy a hacer mi luchita, a ver si era chicle y pegaba. Pensé que no me iba a quedar, risas de la compañía al verme salir con cara de susto. Finalmente, para mi sorpresa, fui seleccionada. Una vez más no sabía en lo que me metía. Resumiendo: ha sido lo más difícil que he hecho en los 20 años que llevo actuando. Tengo la fortuna de representar a Julio Verne, quien narra su novela.

Para ello hago sonar 25 voces diferentes, los ruiditos que van ambientando los diferentes escenarios y, finalmente, trazo en un pizarrón los recorridos de la ruta, todo más o menos al mismo tiempo. ¿A quién se le ocurre que un solo actor puede hacer tanta cosa? Al señor Lomnitz, y como yo soy fiel a su mandato, lo único que pude decir fue: “Sí señor”. El proceso fue precioso, con ayuda de los actores armé las voces; ellos proponían una postura corporal, un carácter definido y a partir de ahí propuse las voces, como un ejercicio de doblaje. Y empatar la seña con la palabra… tratar de precisar ese momento en que el actor esté hablando en señas y la voz diga exacta-

mente lo que se ve, intentar que la seña sea el dibujo de la voz… Como no soy monje tibetano, tuve que trabajar mucho en la concentración; una equivocación puede ser crucial, pues un texto tarde puede hacer que los oyentes se pierdan en la historia. En suma, el más difícil y más bonito trabajo que me han regalado.

Participé en el Primer Festival de Teatro de Sordos en México. La convocatoria fue muy emotiva, sordos de todo el país ávidos de tomar clases, de intercambiar, de crear. Con mucho orgullo he sido partícipe del crecimiento de la compañía, de cuanto han logrado mi maestro y su equipo.

Cada vez que veo dirigir a mi maestro, Alberto Lomnitz, me da una cátedra de dirección. ¿Cómo puede dirigir una obra en dos lenguajes? El cuidado que pone en elegir las señas para que sean más claras, para que la traducción sea fiel, los detalles de cada movimiento y gesto, hacen que sea un deleite verlo trabajar, siempre buscando una solución conmovedora y sorpresiva. Alberto Lomnitz dirige con calidez, así que, por la buenas, uno no hace más que seguir sus instrucciones. Conoce las capacidades de sus actores y los hace sentir cómodos con sus propuestas. Siempre son procesos armónicos y felices. Resuelve conmoviendo. Sólo una muy buena persona puede dirigir así, con el corazón, mi maestro Alberto Lomnitz. El proyecto que pasó por su cabeza hace 20 años, lo que ha conseguido con su compañía, el cuidado que le ha dedicado, son fruto de un trabajo realizado con el corazón. Soy profundamente afortunada de trabajar con él, de ser invitada a esta compañía que me ha cambiado la vida, porque Seña y Verbo no sólo me ha enseñado un diferente método formativo de trabajo, no sólo me ha enseñado la realidad de una comunidad marginada, no sólo me ha mostrado su “truco”, me ha enseñado a ser una mejor persona.

Monserrat Marañón. Estudió en el Colegio de LIteratura Dramática y Teatro de la unam, ha sido becaria del Fonca y ha trabajado en diversos proyectos de teatro independiente, en muchos casos de obras para niños.

Mi experiencia con Seña y Verbo

C

onfieso no haber entendido bien cuál sería exactamente mi trabajo en esta nueva compañía de teatro a la que Alberto me invitaba a formar parte. Se trataba de ser la actriz vocal de la primera compañía en América Latina de teatro en señas y voz … Mmm, ¿señas? Me pareció muy interesante y me presenté con mucha curiosidad el primer día de audiciones. Creo que fui la última en unirme al pequeño grupo encargado de seleccionar a los futuros actores sordos que conformarían la innovadora compañía. Éramos Enrique Singer, Boris Fridman —un lingüista especialista en señas—, Fidel Montemayor —intérprete— y, por supuesto, el mismo Alberto Lomnitz y yo. Estábamos en las instalaciones del Claustro de Sor Juana y no sabíamos bien a qué nos enfrentaríamos ese primer día de trabajo. Yo menos que nadie. Estaba nomás de mirona con la mandíbula caída y por momentos con el corazón estrujado.

Nunca había estado en contacto, al menos no conscientemente, con una persona sorda en mi vida, así que ese día me tocó despertar de mi ignorancia a una realidad que me cimbró profundamente.

Este encuentro despertó en mí, entre otras muchas cosas, la conciencia dormida de lo que implica el simple hecho de poder percibir la inmensa variedad de sonidos que existen en cada instante; del proceso automático de codificación de mis pensamientos en palabras como principal medio de conocimiento y expresión; y caí en la cuenta, también, de que la palabra escrita o hablada no es la única ni necesariamente la mejor forma de comunicación social.

Recuerdo que al ver el lenguaje manual le pregunté a Alberto: “Y qué tengo que hacer para aprender las señas?”. Y me contestó: “Observar con mucha atención”.

Okay… así lo hice y después de las primeras sesiones de varias horas de trabajo, sentía los ojos calientes y cansados. Me di cuenta de que tenía que aprender a escuchar con los ojos. No sólo siguiendo las manos y aprendiendo las señas, sino le-

Julieta Ortiz

yendo las ideas y emociones que tomaban forma tan claramente a través del cuerpo y el rostro de mis nuevos compañeros. La totalidad de sus cuerpos se entregaba con energía a transmitir imágenes y emociones.

La idea de llevar ese lenguaje a la escena me sedujo enormemente, ya que siempre me ha apasionado el lenguaje escénico en el que las formas, los cuerpos y las acciones reflejan las emociones y cuentan las historias, más que los largos discursos intelectuales. Me sentí muy atraída por la posibilidad de aprender nuevas formas de comunicación y por la oportunidad de aportar todo lo que estuviera en mí para esta nueva y necesaria propuesta; y por aprender, sin tener que viajar, de otra cultura que convive “silenciosamente” con la cultura del oyente.

Y digo “silenciosamente” porque con sorpresa descubrí la gran sonoridad de los sordos. Me percaté de cuánto más reprimidos estaban los sonidos naturales que acompañan las emociones en mí que en ellos. Me di cuenta de que cada emoción tiene una forma orgánica de sonar cuando brota libremente, cuando no forzamos la traducción de la emoción al concepto. Un sonido que emerge libremente, generado por una emoción auténtica, nos expone ante quien lo percibe, mientras que el silencio o la palabra nos encubre y protege.

Y a la hora de nuestro primer estreno, con un público conformado en un 90% por sordos, aprendí que el silencio en la sala era algo muy difícil de lograr. “¿Y los pensamientos —me preguntaba yo, esos monólogos que generalmente mantienen nuestras cabecitas llenas, en gran parte, de puro ruido estéril—, son para ellos imágenes?” O sea, ¿piensan en señas o cómo? En fin, una larga lista de

Julieta Ortiz en La representación o los peligros del juego, de Hugo Hiriart, dir. de Alberto Lomnitz.

Foto cortesía de la compañía.

reflexiones y preguntas tanto a nivel personal como profesional surgieron en mí hace 20 años al comenzar a trabajar con la incipiente compañía Seña y Verbo.

Ahora, después de haber compartido varias puestas en escena, giras, talleres… bodas, cumpleaños, bautizos, etc., me siento muy afortunada y agradecida por la oportunidad y por saberme parte del corazón de esta familia, así como orgullosa testigo de la enorme capacidad generadora y creativa de Alberto Lomnitz con su invaluable equipo de producción, y del profesionalismo e infinito talento de mis compañeros actores, ahora también maestros especializados, con quienes tengo el gusto de seguir en contacto y con quienes espero seguir trabajando y aprendiendo en el prometedor y largo camino que tienen por delante. ¡Porque veinte años, no es nada!

Julieta Ortiz. Estudió actuación en el Centro Universitario de Teatro de la unam, y ha trabajado en montajes con importantes directores mexicanos y del extranjero, Es Becaria de Fonca-Conaculta para Creadores Escénicos con Trayectoria 2012-2015, así como fundadora y coproductora de la compañía de teatro Viaje Redondo Producciones.

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REPORTAJE 100

Música para los ojos, dramaturgia y dirección de Sergio Bátiz. En la foto: Guadalupe Vergara, Roberto de Loera, Eduardo Santana y Sergio Bátiz. © Celsa Calderoni.

De la curiosidad al deseo de trabajar con Seña y Verbo Sergio Bátiz

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a lengua de señas ha llamado mi atención desde siempre, desde que veía hablar a Dedos en La familia Addams (perdonen que haga mi propia traducción, pero el título original es así, ¿por qué acusar de locura a las personas sólo por ser cultas?). Dedos y su gran agilidad para deletrear son bien conocidos entre los sordos y les comparto este dato curioso porque con nadie he disfrutado más hablar de cine que con mis amigos sordos, pero me estoy adelantando.

En su momento, antes de saber nada de lengua de señas ni mucho menos tener amigos sordos, tuve la oportunidad de entrar de oyente… y observador, a una de las sesiones de trabajo de la obra ¡¿Quién te entiende?!, en ese momento traducían el texto a lsm (Lengua de Señas Mexicana). Si ya para ese entonces tenía la curiosidad de cómo sería trabajar con Seña y Verbo, después de lo que presencié la curiosidad se convirtió en un claro deseo; escuchaba el diálogo que traducían y veía toda una discusión sobre cuál sería la traducción correcta —cabe aclarar que

dicha discusión era en lengua de señas a velocidad de sordo y sin ninguna traducción por parte de los otros oyentes que estaban ahí—. Si hubiera estado viendo una conversación sólo entre sordos no habría entendido nada, pero el hecho de saber de qué estaban hablando era suficiente información para mantener en mí la sensación de que si tan sólo supiera qué significaba tal o cual seña, podría entonces entender completamente lo que se discutía.

No me acuerdo cuándo, pero en algún momento antes de esto, Ricardo Esquerra me había dicho que lo único que necesitaría para comunicarme con un sordo sería saberme el alfabeto en lsm y las señas para preguntar “¿Cómo se dice?”. El alfabeto se aprende en 10 minutos, bueno, en 15, y las únicas otras señas que yo agregaría a ese paquete de inicio son: “perdón”, “no entendí”, “más lento por favor”. Hasta la fecha es todo lo que me ha hecho falta.

Alberto Lomnitz me invitó a dar un taller a los actores, y desde ese momento las oportunidades de trabajar con ellos en distintas cosas se han dado y yo he hecho lo posible por no dejarlas pasar, todo se ha sentido como un flujo natural de las cosas.

Sobre Música para los ojos no tengo más que agradecer y festejar la confianza y la ayuda de Alberto y de todo el equipo de Seña y Verbo; y en especial la entrega de los actores que se animaron a entrarle a un experimento que ha crecido de maneras que nunca me pude haber imaginado.

La sensibilidad de este equipo como creadores y compañeros de escena me parece invaluable, es de esas cosas difíciles de explicar pero que se sienten cuando uno está en escena y que te hacen sentir en casa. ¡Muchos años más!

Mayo de 2013

Sergio Bátiz. Actor y músico. Estudia la carrera de actuación en el Centro Universitario de Teatro de la unam y mimo corporal dramático en la International School of Corporal Mime de Londres. Se ha desempeñado como actor-músico en varios montajes desde hace diez años. Becario del Programa de Creadores Escénicos 2008-2009 del Fonca. Actualmente asiste al maestro Aurelio Tello en la asignatura de música del cut-unam.

Las Señas y los Verbos

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Haydeé Boetto

i recorrido por los caminos de Seña y Verbo comenzó hace ya unos cuantos años, en 1994.

Desde entonces, y para mi fortuna, he estado siempre cerca de esta singular y luminosa compañía. He actuado, escrito y dirigido para y con ellos. Me he maravillado con su lengua, como supongo que le ha ocurrido a todos los actores que hemos colaborado en sus espectáculos. He aprendido cosas increíbles sobre su manera de ver el mundo, he sido testigo de su enorme crecimiento como artistas y he encontrado en ellos a algunos de mis mejores amigos. Pero, sin duda, lo mejor que me ha pasado en estos años de trabajo conjunto, es haber tenido la posibilidad de asomarme a su cultura. La cultura de los sordos.

Aprender lengua de señas es abrir la puerta a un universo único. Un universo en el que lo importante es descubrir la esencia de las cosas.

La lengua de señas es teatro. Es imagen poética, síntesis, claridad... vuelo.

De pronto, las cosas suceden; no sólo se dicen, sino son.

Vemos aparecer frente a nuestros ojos las anécdotas narradas por los personajes

protagonistas, podemos observar claramente cómo se reproducen nítidamente los detalles de la narración, sentir el ritmo y el estado de ánimo de cualquier historia que nos cuentan.

Con esta misma claridad, ellos perciben el mundo y van por la vida usando ese “don” de reconocer al instante la esencia de las personas y de las cosas.

Yo he disfrutado y aprendido con ellos a transitar por caminos nuevos, llenos de sorpresas.

Trabajar bajo el código del silencio, paradójicamente me ha permitido escuchar voces que viven en otros lugares, músicas que habitan en los sitios menos previsibles.

En todos estos años de cercanía, nos ha tocado vivir miles de cosas, hacer de todo; viajar por todas partes, dar funciones en los lugares más diversos, desde los pequeños pueblos de México hasta una universidad en Estados Unidos, o el teatro principal en la Feria de Shanghai.

Hemos vivido todo tipo de aventuras exóticas, nos hemos reído y emocionado juntos, y hemos intercambiado maneras de entender la profesión, la amistad, la familia y el diálogo.

Cada proyecto nuevo nos ha impulsado a buscar nuevos retos, a ampliar nuestros equipos y abrir el juego a nuevos integrantes. Mi sensación desde el primer día que empecé a trabajar con la compañía, ha sido de un aprendizaje constante; he recibido de todos sus integrantes siempre una actitud hospitalaria y generosa. ¿Cómo expresar en su justa dimensión el agradecimiento hacia Seña y Verbo por todos estos años de trabajo y de cariño? Sólo se me ocurre pensar en algunas hermosas señas: “Confianza” (tocándome el centro del pecho), “Belleza” (haciendo un pase mágico con la mano sobre la cara), “Verdad” (recorriendo una línea recta con la uve), “Gusto” (acariciando el corazón), “Pasado” y “Futuro” (moviendo las manos hacia adelante y hacia atrás)...

Algunos verbos también funcionarían para definir mi recorrido por esta bella historia: asombrar... permitir... observar... incluir... reconocer... disfrutar... compartir... regalar.

Gracias siempre por este regalo, gracias por compartir sus alas, y que siga el vuelo muchos años más.

Haydeé Boetto. Actriz y directora. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha participado en más de 50 montajes teatrales en México y el extranjero. Premiada por la amct y becaria del Fonca en el Programa para Creadores Escénicos con Trayectoria.

Imparte talleres especializados en creación con objetos, y colabora con la compañía Seña y Verbo desde 1995.

Haydeé Boetto y Roberto de Loera en ¡¿Quién te entiende?!, escrita y dirigida por Alberto Lomnitz. © Ignacio Ponce.

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Trayectoria Seña y Verbo ha montado en 20 años de carrera artística 17 obras: 1993 La fiesta del silencio, dirigida por Enrique Singer.

La representación o los peligros del juego, de Hugo Hiriart, dirigida por Alberto Lomnitz.

1994 Hecho a mano, autores varios, dirigida por Carlos Corona.

El pequeño teatro de las manos, autores y directores varios.

1996 El códice, dirigida por Alberto Lomnitz.

1999 El misterio del circo donde nadie oyó nada, de Carlos Corona y Alberto Lomnitz, dirigida por Alberto Lomnitz.

2000 Ecos y sombras, dirigida por Alberto Lomnitz.

2001 Viajes planetarios, dirigida por Alberto Lomnitz y Marco Vieyra.

2002 La noche del tigre, dirigida por Carlos Corona y Adrián Blue, basada en los cuentos de El libro de la selva de Rudyard Kipling.

2004 ¡Paah! Tres historias para ser escuchadas, de David Olguín, Víctor Weinstock y Flavio González Mello, dirigida por Alberto Lomnitz.

2006 El rey que no oía, pero escuchaba, de Perla Szuchmacher, dirigida por Adrián Blue y Alberto Lomnitz.

2008 ¡¿Quién te entiende?!, dirigida por Alberto Lomnitz.

2009 UGA, escrita y dirigida por Haydeé Boetto.

2010 La inaudible historia de México, dirigida por Boris Schoemann.

2011 Música para los ojos, dirigida por Sergio Bátiz.

2012 La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne, dirigida por Alberto Lomnitz.

2013 Microhistorias, dirigida por Taniel Morales y Tania Solomonoff.

Reconocimientos y premios: 1993 Recibe apoyo de la Convocatoria del Fideicomiso para la Cultura México / EUA (Fundación Rockefeller, Fundación Bancomer, Fonca) y la Beca de Coinversión Cultural otorgada por el Fonca.

1994 Le es otorgada la Beca del primer Fondo Nacional para Discapacitados, Sedesol.

1995 Recibe el Premio Especial María Tereza Montoya otorgado por la Unión de Cronistas y Críticos de Teatro a “producciones caracterizadas por alcanzar niveles de calidad en todos sus rubros y que son una aportación al quehacer teatral mexicano”.

La compañía es invitada a presentar la obra El códice dentro del marco del III Congreso de la Federación Mundial de Sordos, que se llevó a cabo en Viena.

1996 Recibe el donativo especial del señor Plácido Domingo, en reconocimiento a la labor realizada en favor de la comunidad de sordos de México, por conducto del Fondo para la Asistencia, Promoción y Desarrollo, I. A. P. 1999 Le es otorgada la Beca de Coinversión Social para un nuevo montaje, beca que es ofrecida por la Secretaría de Desarrollo Social.

2000 Recibe el donativo otorgado por Citibank como apoyo por el trayectoria de la compañía.

Lucila Olalde recibe la Beca de Ejecutante para su desarrollo como actriz, otorgada por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

2001 La compañía se hace acreedora a la Beca de Coinversión de Proyectos que otorga el Fonca, para un nuevo montaje.

2002 Recibe un apoyo otorgado por la Dirección de Desarrollo Cultural Infantil del Centro Nacional para la Cultura y las Artes para el montaje de una nueva obra.

2004 El Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo otorga una beca a la compañía para la realización del taller Seña y Verbo en tu Comunidad.

Recibe un apoyo para un nuevo montaje otorgada por Fundación Bancomer BBVA. 2005 El Centro Nacional de las Artes le otorga un apoyo para la realización de su página web.

2006 Recibe la beca de la International Deaf Children Society de Inglaterra para la realización de talleres de poesía en señas para niños y jóvenes sordos.

2007 a la fecha, la compañía recibe el apoyo del programa México en Escena, en la segunda, tercera y cuarta emisiones del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.

2010 La obra ¡¿Quién te entiende?! es seleccionada para representar a México en la Expo Internacional de Shanghai, China.

2011 Recibe el Premio PEN Club México por Excelencia Editorial.

En el marco de la segunda edición de la Fiesta Interminable del Día del Niño organizada por Alas y Raíces, recibe el Premio del Público a Mejor Espectáculo por UGA. Recibe el apoyo de la LXI Legislatura de la Cámara de Diputados en el Presupuesto de la Federación para el Ejercicio Fiscal de 2012 para el proyecto de un Centro Cultural de Sordos de México.

2012 La compañía fue invitada a participar en la reunión Assessing the Future of the Field: An International Convening of Thought Leaders in Theater, Dance, Disability, Education and Inclusion, realizada por el John F. Kennedy Center for the Performing Arts.

Coproducción del Primer Festival de Teatro de Sordos con el Teatro Nazas de Torreón JULIO-SEPTIEMBRE 2013

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REPORTAJE

Teatro para adultos mayores

Soy Pájaro,

Laboratorio Gerontológico Teatral

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Josafat Aguilar Rodríguez

U

na realidad de nuestro país que, como en gran parte del mundo, se está haciendo evidente es el envejecimiento de la sociedad, y las repercusiones que ello tiene a nivel individual y social, en lo económico, político, sanitario, estético, entre otros aspectos.

El Instituto Nacional de Geriatría ha publicado que en el 2000 el número de adultos mayores de 60 o más años era de 6.7 millones, y se prevé que la población de la tercera edad se mantendrá en continuo crecimiento en los próximos 50 años, lo cual hará que para el 2050 se cuadruplique esta cifra. Es decir, habrá 36.5 millones de adultos mayores.

En términos de creación de nuevos públicos, es considerable la capacidad potencial de consumo de espectáculos escénicos que tendrá este grupo etario en los siguientes 50 años.

Ahora bien, aunque el ser humano no es indiferente al fenómeno del envejecimiento con calidad de vida, tal parece que no ha habido suficientes esfuerzos para generar las condiciones materiales y culturales para enfrentar los nuevos retos de esta sociedad que envejece a pasos agigantados.

Al reflexionar sobre cómo el teatro puede sumar para subsanar esta carencia, se me viene a la mente el ensayo “Teatro y la cultura” de Antonin Artaud y el precepto de Jorge Dubatti de que “hay textos universales aunque el hecho teatral no es ahistórico. Está sujeto a un principio terri-

torial, así como a un contexto geográficohistórico-cultural dado por una civilización con características muy específicas”.

Y al pensar en nuestra civilización, que oscila entre dos siglos y diversas visiones de mundo, considero que nos tomó por sorpresa el hecho de envejecer rápida y colectivamente a partir del incremento de la esperanza de vida y del fenómeno de la transición demográfica. Esto ha generado grandes problemas y el teatro no puede ser indiferente ante esto ya que, como menciona Artaud: “las prácticas teatrales poseen una fuerza modificadora de la cultura y son impulsadas por un principio utópico que tensiona el presente con el futuro”.

Afortunadamente, basta mirar con atención para darnos cuenta de que desde hace ya unos años el gremio teatral mexicano ha hecho esfuerzos de reflexión ante este fenómeno social. Por citar algunos ejemplos, el laboratorio teatral en torno al Alzheimer de Valentina Ruggiero, el montaje Ilusiones del dramaturgo ruso Iván Viripaev, dirigido por Mauricio García Lozano con la Compañía Nacional de Teatro, o publicaciones como el núm. 46 de Paso de Gato, con algunos artículos en torno a este hecho.

Al igual que otros, éste es un fenómeno que no me ha sido indiferente y ha estado presente constantemente durante mi preparación académica y desarrollo profesional. Sin embargo, antes de plantearme objetivos artísticos, sentí la necesidad de generar una base metodológica que pudiera validarse con resultados científicos comprobables, medibles, cuantificables para el sector geriátrico y gerontológico de lo que la praxis teatral podría aportar,

en los términos de Antonin Artaud, a una cultura y civilización específica.

Los puntos de partida para la investigación teatral los resumí en los siguientes cuestionamientos: ¿cómo puede ayudar la praxis teatral con problemas fisiológicos que se agravan en la vejez, muchas veces causados por malos hábitos como el sedentarismo y una mala dosificación en las cargas de trabajo físico durante la etapa en la juventud?, ¿cómo la praxis teatral puede colaborar a retrasar y prevenir el deterioro cognitivo, así como reducir las afecciones mentales cuando se presenten en actores profesionales, amateurs y en el cualquier individuo en general?, ¿cómo la praxis teatral puede reducir el aislamiento, la exclusión social, la exclusión laboral y productiva que lastima la última etapa del ser humano?, ¿cómo puede ayudar la praxis teatral a los seres humanos insertos en este grupo etario a un mejor vivir?

Fue así como, después de prepararme en un ambiente gerontológico y geriátrico, sin desatender mi desarrollo profesional como creador escénico, comencé el Laboratorio Gerontológico Teatral Soy Pájaro, A. C., proyecto que surge en 2010 de una forma empírica e intuitiva y que, de a poco, ha ido fortaleciéndose para concentrar sus esfuerzos en dos principales líneas de acción: el teatro como herramienta gerontológica y geriátrica en pro de una mejor calidad de vida y el actor en la vejez.

El teatro como herramienta gerontológica y geriátrica en pro de una mejor calidad de vida no necesariamente tiene como objetivo alcanzar resultados artísticos, y está muy lejano de ser terapéutico.

Su prioridad es desarrollar conocimientos y habilidades prácticas que ayuden a prevenir y controlar las principales afecciones físicas y cognitivas en los actores profesio-

nales y amateurs y todo aquel que practique este teatro. De alguna manera, se intenta aprovechar de forma sistematizada los beneficios extraartísticos de la praxis teatral. Esto a través de la dosificación de cargas de trabajo físico para una estimulación adecuada, y del conocimiento profundo de las principales enfermedades crónicas y degenerativas que se van desarrollando con el envejecimiento paulatino.

Uno de los beneficios concomitantes de tal praxis teatral es, además de la creación de nuevos públicos, el hecho de que ataca muchos de los malos hábitos que afectan la calidad de vida del adultos mayor. ¿Qué me hace pensar que la praxis teatral puede ser una base para desarrollar políticas de salud pública así como generar beneficios reales y concretos a un sector de la sociedad que vive rodeado de muchos prejuicios y una importante exclusión social? Que el teatro ha sido, ante todo, un medio por el cual la humanidad ha reflexionado, y en este sentido tiene una “ventaja” sobre otros medios debido a ciertas propiedades inherentes como: su carácter ficcional y representacional, así como su aspecto de convivencia, la capacidad de alteridad, de poder crear otra realidad que es “casi” como la nuestra pero en definitiva no lo es, muchas veces desde la corporeidad del actor. El teatro nos permite imaginar, visualizar la realidad de ese “otro” modo que se necesita para crear, sin pudor, sin prejuicios, sin miedos.

Desde ahí, el teatro sucede como la práctica de la cosmovisión de un pueblo y permite definir una nueva concepción de relación entre vida y cultura (Artaud).

“Como emergencia de la cultura en tanto forma de habitar, construir y representar la realidad” (Dubatti). Y como resultante, el poder visualizar una civilización distinta.

El teatro tiene la capacidad de romper los límites actuales y alienantes a través de la reconfiguración simbólica de los valores que enaltecen, a costa de lo que sea, la juventud en la sociedad que hasta ahora ha atribuido a los adultos mayores una impotencia para la vida.

El teatro puede incidir de forma positi-

va en esta otra nueva cultura, la gerontológica, en momentos tan decadentes como el actual, donde la desigualdad y la violencia se desborda en cada rincón de este país y se potencia en la vejez.

En este sentido, el adulto mayor, ha acumulado mucha experiencia de vida, y con ello un gran tanto de energía, que al no tener vías adecuadas de conducción, juegan en su contra y, me atrevería a decir, facilitan el desarrollo de enfermedades crónico-degenerativas, no sólo en lo físico, sino también en lo cognitivo y simbólico.

“El teatro se convierte en un instrumento contracultural, liberador de las represiones impuestas por la civilización [anterior y un tanto decadente que pone en riesgo la salud a costa de parecer más joven] ”(Dubatti). “El teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida [y de algún modo se exorcicen ]” (Artaud). En estos momentos existe una represión muy fuerte sobre el adulto mayor. Algunas de las cosas que más necesita es de las más elementales: el ser escuchado y generar sentido de pertenencia social con los grupos etarios más jóvenes. Es decir, vincularse socialmente.

Y si la vida en este momento de la historia del ser humano está precisando de un Hombre nuevo, en palabras de Artaud, también sería necesario un hombre de teatro nuevo. Y a este propósito intenta sumarse el Laboratorio Gerontológico Teatral Soy Pájaro, A. C. Josafat Aguilar Rodríguez. Gerontólogo teatral y coordinador del Laboratorio Gerontológico Teatral, estudió la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la unam, en la especialidad en dirección escénica.

La actriz Leona Rosas, en Luisa, de Daniel Veronese.

Residencia Artística en la Casa Quinta Colorada del Bosque de Chapultepec del Laboratorio Gerontológico Teatral SOY PÁJARO A. C. (2012).

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REPORTAJE

VI Feria del Libro Teatral en la Ciudad de México

Para celebrar el teatro Redacción PdeG

106

L

a necesidad de un evento que reuniera tanto a los creadores, gestores y editores de artes escénicas como a los amantes de estas artes era un sueño acariciado por diversas gentes de teatro en México. Así inicia un proyecto en el que, a propuesta de Jaime Chabaud, director de Paso de Gato, se planteó al entonces Coordinador Nacional de Teatro, Ignacio Escárcega, la creación de una feria del libro especializada en artes escénicas en la Ciudad de México. La propuesta era tener una mecánica en la que se beneficiara a los creadores y amantes del teatro acercando los libros que se producen en el país, en un mismo lugar y en un tiempo determinado, a precios accesibles y con el acompañamiento de talleres y actividades académicas y artísticas. Se pretendía, así,

Fotos: Daniel Castanedo.

incentivar la industria editorial especializada en teatro en nuestro país, teniendo como referentes en ese momento el Salón del Libro Teatral de Madrid y la Feria del Libro Teatral de Buenos Aires.

La primera Feria del Libro Teatral (FeLiT) tuvo lugar en mayo del 2008 y reunió a 15 editoriales. Así comienza una tradición que nace para ofrecer un espacio a las casas editoriales y un cauce frente a los nuevos retos de la difusión, promoción y divulgación del teatro.

Jaime Chabaud explicaba así en aquel inicio los propósitos con los que se realizaba esta feria —cuyo lema fue “Porque el teatro también se lee”—: crear lectores para el teatro y servir a la comunidad teatral; formar a los próximos teatristas, y generar un impulso y plataforma para las editoriales mexicanas dedicadas a las artes escénicas.

Si bien es cierto que nunca antes en México había habido una oferta tan am-

plia como la que existe hoy día de libros sobre la escena y para la escena, tanto de autores nacionales como extranjeros, hacerlos llegar a las manos de sus lectores potenciales no es fácil por la enorme competencia que enfrentan los títulos en el mercado del libro, pues son miles los libros que se publican al año y muy cortos los tiempos de exhibición que tienen éstos en librerías dada la política imperante de privilegiar las novedades y best sellers. En este sentido se esperaba que la FeLiT contribuyera a acercar las publicaciones a los interesados en el teatro. Y así ha sido, como muestra el cuadro que acompaña este artículo, donde puede verse el crecimiento sostenido de este proyecto.

Juan Meliá, titular de la Coordinación Nacional de Teatro del inba, señalaba en la presentación de la V FeLiT 2012 que

la feria era un proyecto querido, deseado y necesario para las artes escénicas mexicanas, pensado para que las editoriales tuvieran un espacio propicio de difusión en donde tanto el público interesado en teatro, circo y danza, como los profesionales e investigadores de estas disciplinas, encuentren lo mejor de las artes escénicas y se generen vínculos entre editoriales mexicanas y extranjeras.

En el marco de la inauguración de la V Feria del Libro Teatral, Sergio Ramírez Cárdenas, subdirector general de Bellas Artes del inba, aseguró que ésta ha alcanzado y rebasado sus objetivos iniciales alentando a todo el público a interesarse e inquietarse por el fascinante mundo de las artes escénicas, e indicó que el esfuerzo conjunto de todos ha logrado propiciar programas de intercambio y reflexión entre estudiantes, promotores, dramaturgos, docentes, investigadores y artistas escénicos.

A casi seis años de iniciada, en 2013 la FeLiT tendrá su sexta edición con el reto de convertirla en un evento que convoque a todos los teatreros del país y a cada vez más editoriales de Iberoamwérica.

A lo largo de seis días habrá cerca de 40 stands de instancias editoriales tanto

de instituciones públicas como privadas, de toda la República y del Distrito Federal, así como editoriales extranjeras, provenientes de Argentina, Cuba, España y Francia.

Contará con más de 70 actividades, entre talleres, lecturas dramatizadas, funciones de teatro, presentaciones de libros, conferencias, charlas de café, proyección de videos e intervenciones escénicas.

En esta sexta edición, como ya es costumbre, se realizará un Jam de dramaturgia —sesión de improvisación libre en la que los dramaturgos interactúan con el público creando dramaturgia en tiempo real—; el Rally teatral, donde dramaturgos, directores y actores, en un ejercicio de convivencia artística, realizan un montaje ante el público en sólo 12 horas; el Palomazo teatral, en el que se convoca a jóvenes estudiantes de teatro de universidades o formación escénica a participar presentando un fragmento de monólogo o escena breve, de tal modo que los ganadores estarán invitados a participar en los talleres de la Muestra Nacional de Teatro a realizarse en Durango. Esta edición de la feria tendrá, por primera vez, un concierto de apertura y uno de cierre.

El inba, por medio de la Coordina-

ción Nacional de Teatro y el citru, Paso de Gato y la revista ARTEZ, anunciarán al ganador del Premio Internacional de Ensayo Teatral 2013 y se desarrollará el cuarto Ciclo de Dramaturgia para Niños y Jóvenes en el que se abordará la actualidad en torno a la dramaturgia dirigida a estos públicos y el cual reunirá lecturas y presentaciones escénicas con nuevos textos de autores nacionales y extranjeros.

La feria estará dedicada este año a Mireya Cueto, e incluirá la presentación de dos obras de esta entrañable dramaturga y titiritera mexicana recientemente fallecida: Cuentos islámicos y El monodiálogo con Jehová, la primera obra a cargo de Pablo Cueto y la segunda bajo la dirección de Emmanuel Márquez. También habrá una proyección de un documental sobre ella y una exposición con algunos de sus títeres y carteles.

La FeLiT 2013 tendrá lugar en el Centro Cultural del Bosque, ubicado en Paseo de la Reforma y Campo Marte, estará abierta del 1º al 6 de octubre de 13:00 a 21:00 horas, y el 6 de octubre, último día de actividades, de 10:00 a 19:00 horas. Entrada libre.

La Feria del Libro Teatral de la Ciudad de México en números I FeLiT 2008 Expositores

Asistencia

Libros vendidos Actividades

Venta

II FeLiT 2009

III FeLiT 2010

IV FeLiT 2011

V FeLiT 2012

TOTAL

15

24

28

34

35

136

4 500

6 311

6 750

6 280

7 225

31 557

1 327

2 070

2 063

1 896

2 333

9 689

25

46

64

48

76

259

$119,550

$166.193

$224,043

$195,155

$277,865

$982,806

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

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ESCENA INTERNACIONAL 108

El Festival Internacional de las Artes de Costa Rica en la perspectiva de sus organizadores

Invertir en cultura es invertir en la gente

C

Anthar Santos

onceptualizar el bienestar social de los ciudadanos más allá de las necesidades básicas de subsistencia humana ha llevado a la creación de diversos programas para la promoción del sector artístico. En Costa Rica la creación del Festival Internacional de las Artes (fia) ha ofrecido desde 1989 una oportunidad de unión entre las artes escénicas y el público. Con una mecánica que busca la difusión de espectáculos escénicos tanto nacionales como internacionales, el fia se ha consolidado como un espacio de recreación y disfrute anual.

Para entender el funcionamiento e impacto de esta dinámica, presentamos dos fragmentos de entrevistas realizadas tanto a Berny Abarca, productor ejecutivo del Festival como a Gladys Alzate, directora de la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica.

Concierto público en el Festival de las Artes de Costa Rica (abril de 2013). © Pablo Cambronero.

Gladys Alzate (Directora de la Compañía Nacional de Teatro de Costa Rica)

artísticas en el espacio, un espacio que ha dado mucha prioridad a los artistas internacionales. La doble línea de ejecución de lo nacional y lo internacional es la que permite también generar un interés muy puntual de las comunidades por el arte, es como sembrar la chispa y dejar que eso siga desarrollándose.

¿Cuál es el papel de la Compañía Nacional de Teatro costarricense con el festival?

El festival ha vivido un proceso de incorporación dentro de la sociedad, uno de los logros más grandes es que se ha convertido en una especie de gran fiesta para la familia costarricense con el arte.

Ese fenómeno hace que sea una fiesta masiva de asistencia al teatro; es muy lindo ver a grupos de todas las edades participando, ver los espectáculos llenos, la cobertura, la movilización de público escolar, tanto de niños como de jóvenes, eso me parece un logro muy importante de logística de este festival. También creo que se ha dado espacio a diversidad de manifestaciones artísticas, lo cual ha sido un objetivo fundamental en que se ha trabajado como estrategia. Se ha logrado, por ejemplo, tener cobertura y manifestaciones

¿Cuáles han sido los cambios producidos con el festival?

Se ha generado mucho el crecimiento de todo lo que tiene que ver con los espacios callejeros, la incorporación del mercado de las artes plásticas populares en las artes escénicas, y otras manifestaciones como el circo, el teatro callejero, títeres. La idea es ofrecer una gran diversidad que enriquece la visión de lo artístico, de modo que no solamente sea una programación en los espacios de sala. Este modelo de festival permite tener una programación alternativa para las calles, para los parques, espectáculos de gran formato callejero, eso creo que también es un gran acierto del festival, pues permite ampliar la visión de la teatralidad.

Berny Abarca (Productor general del fia) ¿Cómo surge el fia?

El Festival tiene una evolución importantísima desde 1989, en su origen no estaba pensado para ser un proyecto tan social, era un más bien como un gran festival, muy espectacular, muy vistoso, como para ponernos en el mapa mundial y mostrar que estábamos aquí y que invertíamos en arte y cultura. Creo que la misma capitalización de experiencias y el sello que imprimieron los distintos directores posteriormente a ese año, hizo que se fueran sumando algunos factores importantes que le dieron forma al festival como lo conocemos hoy día.

Después de 1989, el otro hecho importante sería en 1992, cuando se institucionaliza como programa, entonces deja de ser una idea de presidencia y se convierte en una directriz del Ministerio de Cultura. Podríamos recordar también como fecha el año de 1995, cuando se institu-

cionaliza el Festival Nacional y el Festival Internacional. Porque antes [el fia] era bianual. Se establece a partir de ese año, de 1995, que se trabajaría una edición alternada, siendo el año impar nacional y el año par para la edición internacional.

Se abren dos caminos en cuanto a objetivos. Uno sobre todo: motivar a la gente a descubrir espectáculos maravillosos, hacer que San José se convierta en una capital artística mundial con artistas internacionales. Por otro lado, el Festival Nacional tiene otro enfoque, también tratando de llevar estas muestras de desarrollo social a regiones en las que no está presente la inversión en arte, rotando, descentralizando la inversión del Ministerio y también, claro, sirviendo de ventana para que los mejores productos artísticos del país tengan espacio para presentarse a un público masivo.

El siguiente hito importante sería en 2003-2004, cuando Iván Rodríguez toma la dirección del programa y le imprime un sello mucho más agresivo en cuanto a innovar en espacios, innovar en los proyectos propuestos. Se arriesga un poco más a buscar apoyos, a buscar patrocinios, a decir “Hagamos un megamural, un megadesfile”, esto hace que el Festival de las Artes, más propiamente el fia, con los artistas invitados, vaya cobrando muchísimo auge en el imaginario colectivo y que digan “¡Guau!, tenemos algo realmente único”.

De ahí en adelante no habido punto de retorno, sencillamente cada Festival ha tenido más dinero, más exigencias, más artistas, y ha crecido muchísimo la expectativa, se ha convertido en el principal evento del Ministerio, en un proyecto único en América, y yo diría que son pocos los festivales de este tipo en el mundo. ¿Cómo funciona la Fundación del Festival de las Artes en las dinámicas que presenta?

El Festival de las Artes se gestiona completamente desde el Estado, y por ende son fondos públicos. Tenemos una estructura alterna de apoyo que es una organización privada, que en este caso es la Fundación Pro Festival de las Artes, la cual existe única y exclusivamente para aprobar los proyectos del Festival Internacional de las Artes; la intención es que la fundación sea una estructura de captación de recursos que puedan ser invertidos directamente en el

festival. Mas no es fácil, está la percepción equivocada de que la Fundación es una piñata, y en realidad nosotros nos regimos por fondos públicos que obedecen a la ley de contratación administrativa. Igual tenemos que hacer expedientes para la contratación, tenemos contaduría externa, auditoría externa, digamos una gestión bastante dura para pocas personas, pero exitosa. Se ha logrado cambiar la mentalidad inclusive de los mismos patrocinadores y recuperar la confianza de que una Fundación sí puede tener la capacidad de gestionar fondos correctamente. Para 2012 gestionamos desde la Fundación 435 millones de colones, casi un millón de dólares, que no sólo es efectivo, se lleva a través de convenios de colaboración donde nos permiten contar con insumos importantes como transporte, hoteles, seguridad, transportación, y se convierte en un canal fundamental, no podríamos tener el mismo festival sin una estructura que permitiera una búsqueda de apoyos.

Invertir en cultura es invertir en la gente, me gustaría preguntar sobre los resultados que ha dado esta política con ustedes.

Nosotros como compañía hemos logrado mantener una línea activa en el festival con espectáculos dirigidas a público infantil, juvenil y adulto. Para esta edición del 2013 vamos a tener un espacio acondicionado para las obras de la Compañía

Nacional de Teatro de Costa Rica, vamos a tener durante una semana espectáculos dirigidos a distintos sectores de públicos.

A principios de este gobierno se atendieron una serie de indicadores que demostraban que sociedades más pacíficas, de mejor convivencia, estaban fundamentadas en mejores condiciones de vida y la articulación de distintas instituciones. El ejercicio de la cultura como tal engendra paz y convivencia. Hubo varias iniciativas para trabajar juntos en algunos barrios donde hay problemas socioeconómicos para que, a través de casas de la cultura, se pudieran dar más oportunidades a los jóvenes.

El lema “Invertir en cultura es invertir en la gente” es un lema que el ministro Obregón ha desarrollado desde el inicio de su gestión para justificar el hecho de la cultura como inversión. Se ha demostrado por parte del Ministerio que este dinero que se invierte en arte y cultura engendra mejores condiciones y por ende mejor situación en las condiciones en general. Lo que se pretende es ampliar la idea que se tiene sobre invertir en cultura y arte, hacer ver que es invertir en la gente.

Actualmente, y hasta el de julio de 2013, se encuentra disponible y en línea la convocatoria para participar en la edición 2014 del Festival que se realizará en Costa Rica entre el 4 y el 14 de abril del siguiente año. La página es http://www.festivaldelasartes.go.cr/convocatoria2014 Anthar Santos (México, D. F., 1985). Investigador escénico, docente y dramaturgo. Actualmente cuenta con un apoyo del Programa de Creación Dramatúrgica en Residencia de Iberescena (2012-2013), gracias al cual pudo realizar esta entrevista.

La gran pelea por la isla del coco, con la compañía Castiluce, en el Festival de las Artes de Costa Rica (abril de 2013). © Pablo Cambronero.

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

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ESCENA INTERNACIONAL 110

NO ES PURO CUENTO, ES CUENTO PURO Germán Jaramillo Duque

E

l próximo mes de octubre, entre los días 20 y 25 se llevará a cabo la versión número 27 del Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, que se realiza cada año en la ciudad de Buga, Colombia, y que constituye la convocatoria más antigua a narradores orales de Iberoamérica.

El Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas tuvo su origen en la necesidad de abrir un espacio en el cual pudiera expresarse la sociedad rural que, como consecuencia de la creciente urbanización de nuestros países, huía a pasos acelerados, y de reunir aquellos relatos populares

que caracterizan a nuestra tradición oral; es por ello que su diseño atiende fundamentalmente el valor social de la palabra cuando se expresa a manera de relato, sin desdeñar otras formas de contar historias en boga en la época actual.

A manera de ilustración acerca de las características de este encuentro, se debe mencionar que entre las condiciones de su convocatoria se exige a quienes deseen participar el compromiso de equiparse con historias relacionadas con hechos que den testimonio de la dinámica de la vida misma, sin artilugios, y de la historia menuda o popular; para decirlo con otras palabras: de los lugares de donde proceden los contadores de historias participantes, porque la organización considera que el relato oral no ha de-

jado de ser lo que en otros tiempos fue, un vehículo primario de comunicación, porque dentro de un relato existe mucha vida fluyendo, por la dinámica que le da a éste su recorrido entre las personas, enriqueciéndose con la imaginación y los intereses sociales de cada una, porque esa que denominamos historia menuda es la única constancia con la que cuentan las comunidades subalternas, cuyos sucesos no califican para aparecer dentro de la historia oficial.

El Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, por eso no es puro cuento, sino cuento puro, pues entre uno y otro calificativo existe la diferencia de que mientras el primero tiene el objetivo de modificar la realidad para hacerla digestiva a través de un relato, el segundo sirve a los intereses de protección de memoria de una colectividad, porque se cuenta generalmente de manera espontánea.

Participantes del 26 Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, en la ciudad colombiana de Buga, octubre de 2012. Foto cortesía del autor.

Uno de los objetivos fundamentales de este Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas es crear condiciones para recuperar el que hemos decidido denominar valor social de la palabra, haciendo del relato un vehículo de comunicación que vaya más allá del entretenimiento, pues quienes desarrollan esta iniciativa entienden que la narración oral, como la actividad escénica en que se ha convertido, debe cumplir roles consecuentes con los que tradicionalmente han ejercido ciertos sectores de las artes escénicas comprometidos con el desarrollo social, como explicar la realidad, desvelar aquellas situaciones que se constituyen en un obstáculo para el desarrollo, y sobre todo intentar mantener en buen nivel la cohesión social.

Una de las características principales de los narradores orales que asisten al encuentro cada año es la de ser personas que mantienen una conexión permanente entre su actividad como contadores de historias y procesos relacionados con la recuperación de espacios sociales de convivencia y con la educación, porque muchos de ellos utilizan la narración oral como un mecanismo de apoyo para contribuir con el desarrollo cultural y educativo de las comunidades dentro de las cuales se desenvuelven.

El Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, por ser la primera propuesta de convocatoria hecha en Iberoamérica a narradores orales, se convirtió en su momento en el ejemplo a seguir por muchas organizaciones que emprendieron la creación de espacios para hacer convocatorias, coincidiendo con el crecimiento de la propuesta de la narración oral tanto en América Latina como en España, y en cuanto a este último país, significó para los narradores orales la oportunidad de dar el salto a América y establecer los primeros contactos, pues algunos de los narradores orales destacados de España cruzaron por vez primera “el charco” para asistir al Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas de Buga. Éste no es un evento festivo más, porque su realización anual es la conclusión de un proceso emprendido durante el año por la Fundación Cultural El Grupo,

Selene de la Cruz (del lado izquierdo), participante de México, y Kalane Indacochea de Perú (del lado derecho). Fotos cortesía del autor.

gestora del encuentro, de estimulación, de adultos, niños y jóvenes de la ciudad sede del encuentro hacia la narración oral, como una forma de mantener la cohesión social a través de ejercicios de conversación como el programa denominado Volvamos a Confesar, cuyo objetivo es crear conciencia acerca de la utilidad de proteger la historia cotidiana de la comunidad.

Partiendo de las actividades antes mencionadas, la Fundación Cultural El Grupo ejecuta, previo al Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, dos eventos que involucran a sectores amplios de población: el Encuentro de Narradores Orales Infantiles y el Encuentro de Narradores Orales de la Edad Dorada, cada uno con periodicidad anual. Estos procesos han servido para involucrar a la población local, sede del encuentro, en actividades de promoción del mismo, en acciones encaminadas a fomentar el espectáculo escénico en instituciones educativas, y para el incremento del público de las artes escénicas.

El Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas es un espacio dentro del cual la integración cultural, el intercambio de experiencias y opiniones entre los narradores orales, y el compartir conocimientos es el objetivo principal de la organización gestora y ejecutora del mismo, porque considera que en la mayor parte de los espacios adonde confluye la narración oral no existen procesos de debate encaminados a evitar que ésta caiga en lugares comunes y termine enfrentando la crisis que, también por razones de incoherencia

con sus objetivos, están viviendo las artes escénicas.

La organización elude el calificativo de festival para este evento, al que insiste en llamar “encuentro”, y ejecutar como tal, porque no está dispuesta a permitir que un evento de la palabra se convierta, por obra y gracia del calificativo de “festival” —muy ligado al significado de fiesta— en algo imposible de controlar, y que sus invitados desatiendan los objetivos con los cuales se han comprometido al momento de aceptar la invitación, pues suele ocurrir que la ausencia de disciplina en el cumplimiento de objetivos genera un deterioro en la imagen pública del acontecer artístico y por ello éste es considerado por el grueso del público como una simple actividad de entretenimiento.

El objetivo del Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas, hacemos énfasis, es brindarle a la narración oral un espacio para mostrarse, para reflexionar y para evolucionar.

Puede leerse la convocatoria al XXVII Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas en www.bugahistorias.org o escribir a bugahistorias@gmail.com para obtener más información.

Germán Jaramillo Duque. Director del Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas de Buga, Colombia, y columnista habitual de Artezblai.com, el periódico español de las Artes Escénicas.

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Escena Internacional

MANIFIESTO: UN TEATRO PARA EL SIGLO XXI

J

José Monleón

unto a la sumisión o la irritación elemental ante determinadas realidades sociales, existe en muchos lugares del planeta un movi112 miento de resistencia cultural, ética y política a 112 la reducción del pensamiento, personal y colectivo, a la crisis económica y el paro, generalmente analizados con un discurso fatalista y engañoso, dejando a un lado sus causas y sus responsables. ¿Cómo asumir la realidad, en el ámbito de una economía cada vez más globalizada, cuando las inversiones en gastos militares y armamento han alcanzado una cifra superior a los 4 mil millones de dólares al día, al tiempo que mueren de hambre, en el mismo plazo, 70 mil personas, la mayoría de ellas niños de edades inferiores a los cinco años?

Esta realidad ha generado una nueva actitud social en buena parte del mundo, que solicita un cambio en el orden y la cultura política de nuestro tiempo. Actitud crítica que, frente a la tradicional visión ornamental de la cultura, ha dotado a ésta de una dimensión transversal, incluyendo en ella a cuanto pueda afectar al modo de “vivir juntos”, según una expresión de las Naciones Unidas.

Del Preámbulo de la constitución de la unesco es la afirmación de que “la amplia difusión de la Cultura y la Educación de la humanidad para la justicia, la libertad y la paz son indispensables a la dignidad del hombre y constituyen un deber sagrado que todas las naciones han de cumplir con un espíritu de responsabilidad y de ayuda mutua”. Y a la Asamblea de las Naciones Unidas corresponde la siguiente definición de una Cultura de Paz: Consiste en valores, actitudes y conductas que plasman y suscitan a la vez interacciones e intercambios sociales basados en principios de libertad, justicia y democracia, todos los derechos humanos, la tolerancia y la solidaridad; que rechazan la violencia y procuran prevenir los conflictos, tratando de atacar sus causas para solucionar los problemas mediante el diálogo y la negociación y que garantizan el pleno ejercicio de todos los derechos y proporcionan los medios para participar plenamente en el proceso de desarrollo de su sociedad.

Aparece así, un tanto embrionario, un nuevo

sujeto colectivo, cada vez más integrado en ese espacio transversal y totalizador, entendido como el principal agente de la realidad, mucho antes que las decisiones coyunturales y dispersas de los rectores políticos o la crónica de las luchas por el poder. El hecho de que el término “Cultura de Paz” se haya abierto camino y sea uno de los centros del debate es una expresión del proceso.

Las funciones cumplidas por las representaciones teatrales han sido, a lo largo de los siglos, muy diversas y a menudo más que dudosas. Constituye, sin embargo, después de dos mil años de existencia, una expresión esencial del espíritu crítico de la humanidad. Nacido como una fiesta religiosa, bien pronto la tragedia supuso una indagación, planteada en términos estéticos, sobre las víctimas de los mitos y del abuso de poder, razón primordial de su supervivencia, pese a las censuras de que ha sido objeto por quienes lo han considerado poco respetuoso o claramente trasgresor. Un teatro donde se han planteado, frente a las referencias míticas o los múltiples doctrinarismos —laicos o religiosos— los conflictos de los seres humanos en sus concretas circunstancias. ¿Cómo no pensar, entonces, que el teatro así entendido constituye una expresión fundamental dentro de la concepción totalizadora de la Cultura de Paz? Y, por tanto, la pertinente solicitud de un teatro que, en lugar de limitarse a entretener o a ilustrar las virtudes o los defectos de una ideología, convoque las contradicciones, carencias y esperanzas democráticas, definidas en los trascritos textos suscritos por los Estados tras los horrores de la II Guerra Mundial.

Nos corresponde, más allá de la protesta, generar el pensamiento, social y personal, que corresponde a una época planetaria. Y el teatro es uno de los instrumentos con que contamos para ello, si, otra vez, sabemos utilizarlo para preguntarnos y descubrirnos.

Obviamente, esta percepción del mundo habrá de expresarse con muy distintas formulaciones. A fin de cuentas, oteamos cuanto sucede desde realidades socioeconómicas y experiencias históricas y culturales diversas, aunque la revolución tecnológica y el proceso de globalización no sólo nos han acercado sino que han hecho sentir a muchos cuánto hay de anacrónico en guerras, atentados terroristas, discursos nacionalistas, líderes mesiánicos, integrismos religiosos, racismos, dictaduras, clasismos o en la agresiva retórica partidista. Hoy, pese al control de la información, sabemos, siquiera parcial y desordenadamente, mucho de cuanto sucede en el mundo, para percibir una misma incapacidad del poder para explicar y justificar lo que sucede. O la de quienes hablan iluminadamente para sus fieles seguidores como si poseyeran toda la verdad. Los actos solemnes inventados para transmitir a las sociedades la coherencia y el esplendor de su realidad y la magnanimidad de sus gobernantes suenan cada vez más a espectáculos vacíos cuando no crueles. Independientemente de la honestidad individual de muchos políticos, apresados por las exigencias del poder económico dominante.

En esta realidad, diversos grupos teatrales y movimientos culturales, que llevan años defendiendo los valores de la solidaridad, la justicia social y los derechos culturales de la inmensa mayoría, convocados por la revista Primer Acto (España) han decidido asociarse para defender y promover, ajustándola a nuestra época, la tradición democrática del gran teatro, como un factor necesario para la cohesión social y la construcción participativa de una Cultura de Paz. José Monleón. Fundador de Primer Acto: Cuadernos de Investigación Teatral, una de las publicaciones de teatro más importantes de Iberoamérica.

FICHERO 114

El actor. Arte e historia Jorge Dubatti (dir. y comp)

Abrasados / ¡A darse vuelo! / Los ojos de Ana Tres obras de Luc Tartar

Se reúnen materiales sobre la historia del actor en el teatro mundial y, dada la riqueza inabarcable del tema, se propone una biblioteca abierta, en constante proceso de construcción. Con el rigor académico que le caracteriza, Dubatti incluye temas sobre el actor medieval y renacentista, del teatro isabelino y el romanticismo alemán, el actor simbolista, el de las vanguardias y el actor popular, entre otros; hay estudios sobre Kantor, Beck, Copy, Spregelburd, teatro de calle, unipersonales, y mucho más.

Este autor en lengua francesa pone ante nuestra atónita mirada el mundo complejo de los adolescentes, los abismos que se abren entre generaciones, donde la comunicación interrumpida es la constante. Sin lenguaje para expresarse, los problemas cotidianos alcanzan dimensiones inabarcables, todo es desmesurado e incomprensible. De un tiempo que siempre recordaremos y que inexplicablemente se repite.

Libros de Godot, México, 2013, 472 pp.

Trad. de Humberto Pérez Mortera, Los Textos de la Capilla, México, 2012, 104 pp.

Silvestre Revueltas en escena y en pantalla Eduardo Contreras Soto A partir de fuentes documentales, algunas nunca antes consultadas, se investigan facetas poco conocidas del ilustre músico duranguense, incluyendo estudios sobre su participación en el teatro, la danza y el cine.

Inesperadas revelaciones y chispeantes anécdotas redondean el texto sobre la apasionante vida de este pilar de la cultura mexicana.

Conaculta-inba/inah, México, 2012, 461 pp.

Héctor Herrera. El arte de hacer comedia Fernando Muñoz Castillo Testimonios sobre Cholo Herrera, ícono del teatro yucateco, que llenara toda una época de la comedia no sólo en su entidad, sino en el país, durante la segunda mitad del siglo xx y quien, con su gracia y talento, hizo reír a generaciones de espectadores. Incluye abundante material fotográfico.

Escenología/Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, México, 2012, 202 pp.

Dramas Nuevo León Rubén González Garza (comp.)

Siete obras de dramaturgos norteños que integran grupo con este nombre y que nos presentan obras de varia intención: teatro de denuncia, poético, sobre el pro y contra del asesinato y el suicidio, de debate, etc.

Una muestra más del dinámico desarrollo de los norteños, especialmente el noroeste, en el campo de la dramaturgia.

Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2012, 379 pp.

Los favores del mundo (vol. 1) y La prueba de las promesas (vol. 17) Juan Ruiz de Alarcón Ysla Campbell (ed.), con la asesoría de Aurelio González Para efectos de divulgación y actualización se lanzan las obras dramáticas completas del dramaturgo novohispano, con ediciones comentadas, cada una con un estudio introductorio y prologadas por especialistas, así como las bibliografías de Margarita Peña. Un trabajo colectivo que implica un enorme esfuerzo para contribuir a la investigación y a colocar en el lugar que le corresponde en la dramaturgia del Siglo de Oro a este gran literato.

Colección Obras Dramáticas Completas de Juan Ruiz de Alarcón, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México, 2013.

El Kame Hame Ha y Oc ye nechca (Érase una vez) Jaime Chabaud Dos obras que nos hablan del drama en que viven y mueren muchos adolescentes y jóvenes de este país. ¿A qué edad se puede aprender a matar? ¿Por qué hay lugares del mundo en que matar es casi un deporte, una medalla que ganar? Dos obras testimoniales, de excelente escritura para reflexionar sobre nuestra realidad.

Libros de Godot, México, 2013, 102 pp.

Gallina vieja Juan Carlos Vives Como en otras obras del autor, el humor, el teatrojuego, el transitar por el filo de una literatura ácida sin caer en lo grotesco, nos permite asomarnos a posibilidades que el actor puede extraer de la palabra y de enrevesadas situaciones.

Ediciones El Milagro, México, 2012, 57 pp.

LIBROS DE GODOT le ofrece una amplia lista de publicaciones sobre artes escénicas de más de veinticinco editoriales mexicanas. Si le interesa algún título aquí reseñado o busca algún título o autor en particular, pregunte en el correo electrónico: librosdegodot@yahoo.com.mx y enviaremos su selección a la dirección que nos indique.

GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Tomás Ejea Mendoza

II. El dilema del teatro comprometido.

El amanecer de Emile Verhaeren, dirigido por Vsévolod Meyerhold en 1920*

E

n la entrega anterior se reconstruyó la puesta en escena de Edipo rey de Sófocles dirigida por Max Reinhardt en 1910, para ejemplificar los dilemas que representa el montar una obra clásica griega como una gran producción en el teatro contemporáneo.

Ahora toca abordar uno de los principales dilemas que atañen al arte contemporáneo en general, y que por supuesto abarca a la actividad teatral, que plantea que la intencionalidad de la creación artística debe estar dirigida o bien a crear un arte por el arte en sí mismo, o a crear un arte comprometido con una causa política o social.

Este dilema se presenta en el campo del teatro en uno de sus exponentes más ilustres, Vsévolod Meyerhold, quien claramente, en una importante parte de su carrera, se dedicó a la segunda de las opciones: crear puestas en escena que se encauzaran a un proyecto político específico, el triunfo y la consolidación de la revolución bolchevique en la Unión Soviética.

Más allá de los ampliamente difundidos méritos y aportes de Meyerhold como actor, teórico y director al arte teatral contemporáneo, lo que interesa destacar en este texto es su talante, que sin claudicar en la búsqueda de un teatro de excelencia artística, se aboca al servicio de una causa política.

Durante los primeros años del gobierno comunista, en la época leninista, Meyerhold fundó con el apoyo oficial su famoso teatro Núm.1 de la R.S.F.S.R,1 que trascendería con

Se agradece la colaboración de Alejandra Canseco Rodríguez en la elaboración final de este texto.

1 Por sus siglas en inglés: Russian Soviet Federated Socialist Republic. *

RECONSTRUCCIONES

Reconstrucción de una puesta en escena

el nombre de Teatro Meyerhold, y se enfrascó con entusiasmo en realizar puestas en escena encauzadas al llamado octubre teatral, comprometido con la creación de una sociedad gobernada por los soviets —consejos— de los trabajadores. Desgraciadamente, como es sabido, en los nefastos años del estalinismo, el apoyo del gobierno se volvió en su contra, y fue perseguido, encarcelado, torturado y finalmente asesinado en 1940.

En la génesis del teatro contemporáneo una puesta en escena paradigmática de un arte comprometido es la controvertida producción que en 1920 realizó Meyerhold de El amanecer de Emile Verhaeren, con diseño escénico de Vladimir Dmitriev, objeto de la presente reconstrucción.

1. La producción Es difícil hacer una clasificación del trabajo de Meyerhold porque no sólo desafió las ideas existentes del antiguo teatro ruso, el academicismo y el realismo, sino que también desafió y modifico sus propios métodos y concepciones en cada puesta en escena. Houghton (1975), estudioso de esa época, lo dice de la siguiente manera: “Se ha dicho que cada nueva producción de Meyerhold crea un nuevo tipo de teatro, y es verdad, por lo que es difícil trazar un camino sin hacer hincapié en considerar el éxito en cada producción que ha emprendido” (Houghton, 1975: 92).

Durante años, Meyerhold mezcló el viejo teatro y las viejas formas de actuación con ideas y planteamientos totalmente radicales. Ya en 1908 sostuvo insistentemente que el teatro no era una imitación de la vida real, sino una acción en la que ambos elementos sustanciales, los actores y el público, debían participar activamente (Houghton, 1975: 98).

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RECONSTRUCCIONES

(Gray, 1962: 219). Meyerhold se comprometió fervientemente él mismo y con su arte a los fines de la Revolución y llamó a su trabajo escénico nada menos que “Octubre en el teatro”.

Por eso se puede decir que la producción de 1920 de El amanecer no solamente encuentra su significación en la lógica de la trayectoria teatral de Meyerhold, sino también en el momento crucial de su vida y del país en que se realiza.

Cabe decir que para la producción de El amanecer existió una enorme presión. Desde que en 1919 todos los teatros de la Unión Soviética se nacionalizaron, dejó de existir la presión usual por obtener ganancias económicas ya que los boletos eran gratis. Sin embargo, existía una enorme presión política para llenar el teatro y entusiasmar al público en cada función.

Algunas personas, incluyendo a los que podían destruirlo y eventualmente lo hicieron, estaban probando a Meyerhold (así como probablemente él se estaba probando a sí mismo también) para ver si, efectivamente, tenía la clave para realizar el teatro del futuro.

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2. El espacio escénico Vsévolod Meyerhold.

Cuando Meyerhold montó El amanecer, ya había hecho importantes innovaciones en la escena teatral tradicional.

Había eliminado del proscenio las candilejas y su cabina de luces, alargando el área de acción actoral cada vez más cerca del público. Como director del Teatro Imperial Alexandrinski, “se esforzó durante diez años para crear su propio teatro especial, su propio mundo en el escenario” con montajes complejos y estilizados (algunos puristas los llamarían “distorsionados”) de los clásicos como Don Juan (1909) y Hedda Gabler (1906) (Rudnitsky, 1988: 243).

Haciendo una síntesis de su trayectoria, se puede decir, junto con Robert Leach, que la propuesta de las puestas en escena de Meyerhold fueron del “bajo relieve de sus primeros años (Hermana Beatriz), a la pintura de lujo que envuelve todo su periodo en el Teatro Imperial, al constructivismo revolucionario después de 1917 (El magnífico cornudo, El amanecer) y finalmente al enfoque arquitectónico (Woe to Wit)” (Leach, 1989: 102).

Por otra parte, la Revolución de Octubre tuvo un efecto profundamente estimulante en los artistas como Meyerhold. Camilla Gray dice: “La Revolución dio una realidad tangible a sus energías. No había duda en sus mentes de no identificar los descubrimientos revolucionarios en el campo artístico con la revolución económica y política”

Cuando Meyerhold fundó el R. S. F. S. R Teatro Núm. 1, la obra elegida para la inauguración fue El amanecer, un drama épico-poético que, dado su tema heroico socialista, parecía apropiado para el momento. El texto de Verhaeren fue adaptado por Meyerhold y su asistente, Valery Bebukov, para relacionarlo directamente con eventos que ocurrían en la Unión Soviética de tal manera que cada detalle de la puesta en escena fue conscientemente elaborado para transformar la producción en una acción de agitación revolucionaria.

Para Meyerhold lo más importante era, especialmente en esos momentos más que nunca, romper la barrera entre los actores y el público, destruir todos los vestigios del teatro burgués que por años fracasó al no servir a la gente de la clase trabajadora. Así, toda la representación y los elementos de diseño fueron creados para hablar, e inquietar, directamente a los soldados del Ejército Rojo, a los trabajadores de la fábrica, y a todos los “antiguos campesinos ahora vistiendo abrigos de soldado, [quienes] llenaban los auditorios” (Baer, 1991: 41). Con este fin expandió el espacio del trazo escénico de tal forma que incluyera al público.

El edificio que se asignó para el teatro Núm.1 de la R. S. F. S. R. fue el antiguo Teatro Zon, “donde antaño los moscovitas devoraban con la mirada a bellezas semidesnudas”. Shklovsky, un actor, describió el espacio como “un abrigo con el cuello vuelto hacia afuera” (Leach, 1989: 34). Algunas fuentes describen vívidamente esta arena de-

3. Actuación

La decoración estaba hecha de fierro, madera y alambre…

teriorada con adjetivos que hacían que Meyerhold sonriera de orgullo. Era verdaderamente un teatro para la gente. A pesar de que tenía los asientos duros, las paredes despintadas, el yeso desmoronado, un olor a tabaco barato en los pasillos y mil doscientas improvisadas butacas, Meyerhold consideraba que estos pormenores no eran obstáculo entre su arte teatral y el público. De ahí que, según él, proporcionaba las condiciones adecuadas para el montaje de El amanecer (Gray, 1962: 41).

Vladimir Dmitriev, quien se encargó del diseño escénico, “erigió cubos, prismas y triángulos plateados en el escenario desnudo contra un fondo de dos círculos de madera contrachapada, uno rojo y otro dorado. La decoración estaba hecha de fierro, madera y alambre pues uno de los principios fundamentales de la puesta en escena era la autenticidad de los materiales escenográficos” (Rudnitsky, 1988: 270).

Por encima de las figuras geométricas, colgaba una pieza de estaño brillante cuyo contorno semejaba la tapa de un piano. En suma, Dmitriev trabajó claramente en la forma tridimensional y no realista del escenario tal como lo deseaba Meyerhold, que para entonces ya se había alejado de la simple pintura decorativa de las producciones tradicionales. Sin embargo, no había alcanzado todavía el ideal del constructivismo en el que la “técnica” reemplaza cualquier tipo de estilo (Gray, 1962: 258).

Como es bien sabido, el estilo de dirección actoral de Meyerhold requería de actores que tuvieran completo dominio sobre sus cuerpos. Cuando montó El amanecer, Meyerhold no había desarrollado aún su conocido sistema actoral de la biomecánica. Sistema que nació de la noción de que los estados psicológicos del actor son determinados por procesos fisiológicos específicos (Braun, 1979: 166).

Sin embargo, ya sostenía claramente que el actor en la exploración y descubrimiento de imágenes y sensaciones “debía empezar no con la experiencia, no con la búsqueda de exploración del significado del papel… no desde dentro, sino desde fuera, debía empezar con el movimiento corporal” (Rudnitsky, 1988: 294).

Sin embardo, desde el punto de vista de algún crítico, la actuación en El amanecer tenía fallas importantes.

Aunque Meyerhold trató de encaminar a sus actores hacia sus célebres formas externas, meticulosamente construidas y pulidas, los actores no fueron capaces de encauzar esas formas para producir una excitación genuina interna que se plasmara en los roles que estaban representando (Rudnitsky, 1988: 270).

Al contrario de la rígida y mecánica dirección actoral de El amanecer, que según los cronistas fue producida con prisas y con actores no profesionales, Meyerhold es bien conocido por sus elecciones escénicas dinámicas y provocativas. Igor Ilynsky, uno de sus actores favoritos, menciona su “escrupulosa atención a la interacción entre actores, su búsqueda por las más variadas opciones actorales, la genialidad de su trazo escénico y sus interpretaciones” (Schmidt, 1980: 26).

4. Iluminación Según Leach, las formas favoritas para iluminar de Meyerhold eran “un efecto de barrido uniforme, y una iluminación directa fuerte”, por lo cual “utilizó una fuerte luz blanca que enfatizaba las características prácticas de la producción” (Leach, 1989: 105). El elemento más relevante de la iluminación como ya se ha mencionado, es que Meyerhold hizo todo lo posible para eliminar la distancia entre los actores y los espectadores, pues todos en su conjunto deberían ser partícipes de la puesta en escena.

Visualmente, el proscenio y el lugar que se encontraba entre el área de actuación y el público se convirtieron en un puente iluminado y accesible. Por lo tanto, durante las funciones dejaba las luces del auditorio prendidas, iluminando claramente el escenario y a todo el público. De acuerdo con Leach, al hacer esto “intentaba prevenir la íntima aceptación del espectador de lo que estaba mirando, a la vez que alentaba al actor a extraer energía de miembros específicos del público” (Leach, 1989: 38).

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5. Música La “música” que predominó en el montaje era aquella que usualmente se utilizaba en las producciones de Meyerhold en esa época: el sonido que producía el movimiento corporal, pues el cuerpo y la voz de los actores estaban al servicio de los tonos rítmicos del drama.

En esta producción, parte de la música surgió espontáneamente en una de las funciones, cuando alguien del público, en un momento de gran emoción de la representación, se puso de pie y comenzó a cantar la marcha fúnebre revolucionaria “Caerán como mártires”. Ya que este inesperado evento estaba totalmente en concordancia con el tono de la obra, en otro punto de la representación, algunos actores comenzaron a cantar junto con el público “La internacional”.

Un crítico describe una escena de El amanecer: “He visto cómo los tonos geniales y majestuosos del sonido de una marcha fúnebre sobre el ataúd del líder asesinado hicieron que instintivamente los soldados del Ejército Rojo, que estaban en el público, se quitaran su sombrero de manera respetuosa” (Schmidt, 1980: 49).

6. Vestuario Con el objeto de sugerir unidad e igualdad entre el pueblo proletario, Meyerhold estableció que todo el vestuario fuera uniforme. Estaba hecho a base de lino y de lienzo de un material rígido y brillante color gris. La rigidez del material hacia que los actores parecieran tan geométricos como sus movimientos. De acuerdo con Braun, el vestuario parecía “atemporal”, sin embargo, afirma, “su aspecto general parecía de mal gusto ante la intensa luz blanca con la que Meyerhold trató de disipar toda sensación de ilusión escénica en el escenario” (Braun, 1979: 164).

7. Comentario final Como se puede observar, al practicar un teatro comprometido políticamente,2 en el caso de Meyerhold con la revolución comunista, se pone en juego el dilema de ganar en cuanto al impacto que la propaganda política consigue en el público pero perder posibilidades de lograr un teatro de excelencia artística. Esto significó en su momento una de las mayores críticas a la puesta en escena de El amanecer. Hubo voces que no toleraban la crudeza y didactismo de este tipo de producciones propagandísticas. Conviene citar a Tairov, que claramente prefiere un teatro de arte, 2 A pesar de sus obvios defectos, El amanecer fue un enorme éxito. Se presentaron en más de cien funciones con teatro totalmente lleno (Braun, 1979: 157).

antes que un teatro político: “Un teatro propagandístico después de una revolución es como mostaza después de haber comido” (Tairov, citado en Braun, 1979: 163). O la crítica que hace Mayakovsky de la obra: “Larga vida al nuevo Teatro de Meyerhold, a pesar de que haya empezado con una mala producción”. Sin embargo, la otra cara del dilema, el fuerte efecto político en el público, es apoyada por otras voces con una de la cuales vale la pena terminar este texto: “¡El montaje (de El amanecer) inflama, excita, genera corrientes de vívida interacción con el público!”

(Rudnitsky, 1988: 269).

Bibliografía Baer, Nancy (1991), Theater in Revolution: Russian AvantGarde Stage Design 1913-1915, Thames and Hudson.

Nueva York.

Braun, Edward (1979), The Theatre of Meyerhold: Revolution on the Modern Stage. Drama Book Specialists, Nueva York.

Gray, Camilla (1962), The Russian Experiment in Art 1863-1922, Abrams, Nueva York.

Hoover, Marjorie (1974), Meyerhold: The Art of Conscious Theater, University of Massachusetts Press, Amherst.

Houghton, Norris (1975), Moscow Rehearses: An Account of Methods of Production in the Soviet Theatre, Octagon Books, Nueva York.

Leach, Robert (1989), Vsevolod Meyerhold. Directors in Perspective, Cambridge University Press, Nueva York.

Rudnitsky, Konstantin (1988), Russian and Soviet Theatre 1905-1932, Abrams, Nueva York.

Schmidt, Paul (1980), Meyerhold at Work, University of Texas Press, Austin.

Symons, James (1971), Meyerhold’s Theatre of the Grotesque, University of Miami Press, Coral Gables, Florida.

Verhaeren, Émile (1898), The Dawn, Charles H. Sergel, Chicago.

Próxima reconstrucción: III. La princesa Brambila de E. T. A. Hoffmann, producida por el Teatro Kamerny y dirigida por Alexander Tairov en 1920.

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico ltejea@yahoo.com.mx

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IN MEMORIAM

Mireya Cueto

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Mario Ficachi

E

staba en Argentina cuando murió la maestra Cueto.

Una de mis fotografías, tomada hace algunos años en el Teatro El Galeón, durante una presentación de Paso de Gato, me vino a la memoria, en la que Mireya aparece con Jaime Chabaud.

El mundo de los títeres ha estado presente en mi vida, eso me liga a algunos creadores y por supuesto a la maestra Cueto. Sé de ella que estudió historia en la unam, recibió la medalla Mi Vida en el Teatro del Centro Mexicano de Teatro del Instituto Internacional de Teatro- unesco, y que dedicó todo su tiempo, recursos, talento y pasión a los títeres. Hermosa vida.

“Siempre fue solidaria con los jóvenes titiriteros —comentó su hijo Pablo—. Apoyó a la gente que se le acercaba y la aconsejaba. Fue como mi abuela Lola Cueto: compartía su conocimiento. Fue revolucionaria, rebelde y solidaria. Era coherente con sus ideales”, en entrevista a Milenio el 27 de abril pasado, un día después de la muerte de su madre. ¿Podríamos encontrar en la foto alguno de los valores resaltados? Veamos… Una mujer cercana a los otros, ahí la vemos dejándose consentir de la actitud cariñosa de Jaime.

En su mente adivino la siguiente cadena de pensamientos a manera de Monólogo —Sí, que me fotografíen, ahí les dejo mi imagen… Espero que no se proyecten mis dolencias. Hoy en la mañana, por ejemplo, me dolía un poco la espalda, y se me engarrotaron los dedos de la mano derecha, mi izquierda está más sana… mi derecha para nada… es que me puse a coser los cuellos de mis niños y eso de arreglarles la ropa a todos mis hijos me cuesta cada día más esfuerzo. ¡Uy!, cómo le quedó de bien a Turulato su nuevo “look”, ja, ja, ja, yo usando estos términos… su nueva ropita pues… Me sonrió como siempre y, viéndome a la cara, me pensó: “Gracias madre, gracias por darnos tanta vida, tanta alegría, tantos cuidados a mis hermanos y a mí…”. Son ellos los que me dieron vida desde que era una chiquilla, es la verdad… ¡y lo saben! Nuestra relación ha sido muy demandante, como todo matrimonio, pero a decir verdad, ellos le han dado

© Mario Ficachi.

significado a lo que soy… en fin, todo esto viene a “Cueto” por aquello de “me pensó”. Otros fueron los tiempos en que me asombré descubriendo palabras en mente de mis hechuras, ahora no, claro; aquéllas eran sus primeras palabras, las madres festejaremos los balbuceos de nuestros críos y por supuesto sus primeras cosas toda la vida…

Recuerdo cuando Turulato se asombró viendo mis nuevos anteojos —que por cierto me quedan muy bien—. “¿Qué te pasa —me pensó—, andas de presumida o ya tus ojitos piden ser auxiliados por mejor tecnología?” (¿De dónde habrá sacado la palabrita “tecnología”?) Otros no se dieron cuenta, él de inmediato… Sentí su manita de trapo rozándome la mejilla. ¡Qué cosa! Tantas charlas que he tenido con mis hijitos. Supongo que me parezco a la Gallina de la obra de mi mamá… ¿Cómo se llamaba?, sí, claro: El gallo vanidoso. En aquella preciosa obrita la mamá gallina se la pasaba cantando y bailando con sus pollitos… Y así estoy yo siempre. En una de las pláticas con mis “pollos”, me acuerdo muy bien, se tocaron temas políticos: “Mamá, ¿por qué dicen que tal o cual político es títere de otro?”.

¡Ay, Dios!, me metían en cada brete… Nada que ver con ustedes, terminaba diciéndoles, ellos manejan las cosas a su manera y sus hilos son tan, pero tan largos que pueden darle la vuelta al planeta… o tan, pero tan cortos que no pasan de la distancia que hay entre sala y cocina… “¡No es cierto!”, brincó Chapulín, “no puede haber hilos tan largos…”. Créanme, hijos, es así. ¿Recuerdan nuestra obra Los ciegos y el elefante?, pues los hilos de la política son tantos como personajes hay en aquel texto… ¡Y a dormirse!, que de todas maneras ustedes ni votan. ¡Mireya, Mireya!

Cualquiera pensaría que ya chocheas. ¿Se imaginan si me pongo a explicarles que los hilos se manejan desde Roma, Alemania, Arabia Saudita, China, Estados Unidos…?

Desde el petróleo… Pero qué cosas digo, si el petróleo no es un país… ja, ja, ja…

Me decían algunos amigos que yo siempre criticaba los malos gobiernos… o sea que yo criticaba siempre al gobierno… No es eso, estudié historia y eso me hizo curiosa… ¿Saben qué me produce enorme curiosidad?, los pies de la Gioconda… Algunos la conocen como la Mona Lisa…

Creo que su sonrisa es porque le dolían los juanetes… Yo me imagino así la escena: “Deja de moverte, niña, parece que tienes hormigas en el trasero”. “Es que me molestan los zapatos maestro.” “Quítatelos.” “¡Ay, maestro!, qué atrevido es usted.” “Ni te hagas ilusiones, que no te estoy pidiendo que te quites el vestido… y deja de hacer muecas.” Ajá, ésa es la razón de la sonrisa… que yo traduzco como: “Ya me quiero ir. Me están matando mis juanetes”. Ese Leonardo da Vinci también tenía sus títeres. ¿Saben cuáles eran? Sus juguetes, máquinas y maquetas… un artista enorme del Renacimiento, no importa cuántas historias le quieran endilgar, ja, ja, ja.

Yo en amores he sido muy afortunada; soy la viuda de Miguel de Cervantes Saavedra… gran escritor… manco y todo, pero gran escritor… Es broma, no me vean así que no estoy tan vieja. Cervantes es un caso único, escribió una monumental creación literaria en nuestro idioma El Quijote —también de él soy viuda pero ése es otro “Cueto”—. Él solito se aventó su gran novela. Yo prefiero trabajar en grupo, es más difícil pero es mejor así… Llegué a fundar varios. Fíjense que al mexicano le cuesta mucho hacer las cosas en equipo, por eso cuando vienen las Olimpiadas los que ganan son deportistas individuales… con excepción del fut; pero no les dura mucho la alegría como equipo, pues se desperdigan cuando les cae la cascada de dinero…

Lo mismo pasa con grupos musicales y partidos políticos.

Yo creo que por eso el gobierno es tan tacaño con los artistas, les gusta tanto nuestro trabajo que prefieren negarnos dinero para que sigamos trabajando juntos. A mí el dinero sólo me sirvió para ayudar a los demás a que consolidaran sus grupos de titiriteros. Los títeres son la mejor muestra de igualdad y fraternidad. ¿Creen ustedes que Turulato

viaja en una maleta especial cuando salimos de gira? Claro que no. Viaja con todos los demás, en el mismo baúl, protegido por una bolsa de franela, como todos. Lo mismo sucede con las figuras de un juego de ajedrez, sea el rey o el peón, todas van juntas en una cajita. Yo quisiera que mis cenizas se pusieran en una bolsa así, y que me depositaran cerca de mis papás, Germán y Lola, para así volver a formar nuestro grupo Nahual… No sé hacer otra cosa, le he dedicado mi vida a estos muñecos, a mi país, al teatro… pero sobre todo a los niños… Estoy contenta por ello. Que me tomen fotos… que me apapachen… que me recuerden junto a mis hijos, estos muñecos que son toda mi alegría.

Fin… (Sin oscuro por favor.)

Cuando Jaime me invitó a escribir estas líneas para Paso de Gato, lamenté no saber mucho más de la gran titiritera que fue Mireya Cueto. Pero la foto que le tomé me habla de un mundo pleno, comprometido y divertido, todo lo que una buena persona merece tener, producto de su noble proyecto de vida.

Me encargaré ahora de hablar con mis títeres para que dejen de llorar por su partida.

10 de mayo del 2013

Mario Ficachi. Actor, director de escena, dramaturgo y promotor cultural.

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NiñoS

UMBO, una experiencia de teatro para niñas y niños de 0 a 3 años

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Adrián Hernández y José Agüero Porque el punto de partida del teatro es el encuentro de presencias, el convivio o reunión social.

E

Jorge Dubatti

n el año 2011 el Instituto Nacional de Bellas Artes, Conaculta Niños Alas y Raíces, y Ediciones El Milagro publicaron el libro Teatro para los primeros años. Artes escénicas para niños del nacimiento a los tres años, obra que está constituida por una serie de artículos sobre el teatro hecho para este público específico en los países europeos, y en la cual se hacen visibles los retos que plantea el teatro para los primeros años.

En Europa hay creadores y grupos de teatro

que han investigado y montado propuestas escénicas para niños y niñas de 0 a 3 años. Hay también asociaciones interesadas en el teatro para los primeros años que están en contacto con estos creadores y que realizan publicaciones, encuentros y festivales. En México estaba pendiente la inclusión y el trabajo para este público específico.

Por tal motivo, desde hace varios años en la Compañía Teatro al Vacío estamos enfocados en el teatro para niñas y niños, especialmente entre 3 y 6 años de edad.

Buscando nuevos retos, con ánimo de investigar y motivados por las experiencias

UMBO, de Adrián Hernández, José Agüero e Inés López de Arriaga. © Ricardo Ramírez Arriola.

que aparecen en el libro antes citado, decidimos comenzar un proceso de investigación y creación, apoyados por Conaculta Niños Alas y Raíces, del que surgió Umbo la primera producción de teatro para bebés en México.

Nos dimos a la tarea de investigar, documentarnos sobre el tema, conocer a nuestro público, sus necesidades y características, sus periodos de atención, etc.

También vimos videos de montajes de diferentes compañías orientados a ese público (eso nos aportó mucho a la hora de crear una propuesta propia). Hicimos una investigación a partir de una exploración

corporal y sensorial, guiada por Inés López de Arriaga, invitada en su calidad de actriz, bailarina y psicoterapeuta interesada especialmente en el tema de los bebés.

Nos propusimos explorar desde los sentidos para crear imágenes y movimientos con la intención de ofrecer una experiencia gozosa, estimulante y lúdica, compartiendo un espacio y un tiempo extraordinarios, a través de un teatro de acciones, sonidos y silencios.

Tomando en cuenta las necesidades especiales en relación con el espacio escénico y los parámetros de distancia y cercanía, Carolina Jiménez, diseñadora de la escenografía, vestuario e iluminación de Umbo, generó un espacio contenedor que posibilita el desarrollo de una secuencia de elementos visuales, sonoros y táctiles que buscan sorprender de manera sutil.

El proceso fue llevado con mucho cuidado para ofrecer una propuesta honesta y responsable que se aleja de la representación sin dejar de ser una experiencia significativa. Nos apoyamos en diferentes lenguajes que componen el fenómeno teatral: la acción, el cuerpo, la música y las imágenes generadas con recursos lumínicos y plásticos. Cada uno de esos elementos genera momentos escénicos que comienzan se desarrollan y finalizan de acuerdo con un tiempo y espacio específicos. Todo lo que sucede durante la obra es muy sencillo y al mismo tiempo sorprendente. El hilo conductor de la obra es la curiosidad, lo cual resulta en una experiencia lúdica y gozosa.

La creación de un montaje para un público tan particular nos hizo cuestionar la idea de teatro. De alguna manera renunciamos a muchas de las convenciones propias del teatro que solemos ver en cartelera. Un ejemplo de esto es la dramaturgia. En la obra hay una estructura clara de sucesos que para nosotros (los creadores) tiene una lógica que no buscamos que se lea desde la razón, sino desde los sentidos.

Una narrativa que no implica linealidad está presente a lo largo de la obra. El público con su imaginación es quien construye sentidos. Los signos escénicos no pretenden construir un significado especial. Los

objetos no representan otra cosa distinta a lo que son. Pero es posible hacer algo más con ellos. El teatro para los primeros años tiene su propia dramaturgia.

Nos cuestionamos también la idea de personaje. En alguno de los artículos del libro sobre el teatro para los primeros años se plantea que los actores pasan a ser jugadores, a nosotros nos hizo sentido y decidimos adoptar la idea y presentarnos en UMBO como jugadores. El jugador está presente en el espacio escénico con una presencia que no implica la representación. El jugador no representa, es él mismo. Durante la obra, el espectador se abre a la presencia de otro ser, y su imaginación le permite entrar en las actividades del jugador. El teatro para los primeros años se basa en la presencia compartida de jugadores y espectadores, en su interacción directa o indirecta, es una experiencia artística común entre los jugadores, las niñas y los niños.

Por esto es muy importante para nosotros, en cada una de las funciones, encontrar un ánimo particular y disponernos a la curiosidad, de modo que la escena nos sorprenda a nosotros mismos, y encontrarnos desde ese lugar con nuestro público.

En la experiencia de Umbo se hace un silencio cuando los jugadores entramos al escenario. Los adultos comprenden que va a comenzar la obra de teatro, los niños y niñas lo perciben. A partir de ese momento se convierten en espectadores. Estar presentes, hacer una pausa y mirar a cada uno de los bebés asistentes es parte del ritual que se completa con la atención y la curiosidad de niñas y niños en un acto de comunión que conmueve.

Niñas y niños de 0 a 3 años son un público que obliga a estar presentes con todos los sentidos, alertas y al mismo tiempo flexibles a lo que suceda. Los jugadores sugerimos un mundo y los espectadores pueden aceptarlo o no. Las reacciones y las respuestas de nuestro público siempre son muy distintas. El teatro ocurre de una manera nueva y diferente en cada función.

Ninguna es igual a otra.

En suma, el teatro para los primeros años es un teatro que está muy lejos de ser un hecho teatral como el que estamos acostumbrados a ver, donde el texto escrito es parte fundamental; el teatro para los primeros años es una experiencia con todos los sentidos que genera el encuentro

con los otros. El fenómeno teatral para niñas y niños de 0 a 3 años nos recuerda que el teatro es una experiencia común que nos encuentra en un espacio y tiempo extraordinario. Umbo es un espacio de encuentro con los otros, de los jugadores con el público, y de niños y niñas entre sí, algunos gatean, otros caminan y otros todavía no se sientan por sí solos, pero se buscan, se tocan, se acercan con curiosidad, como si se reconocieran en el otro.

Estamos seguros de que el derecho de niñas y niños de 0 a 3 años al arte es un tema que requiere atención. No es raro el rechazo del teatro para los más pequeños y esto tiene que ver con dos cosas: por un lado, el concepto muchas veces acotado, que tenemos de lo que es el teatro; por otro lado, el concepto de infancia, la imagen que tenemos construida sobre las niñas y los niños, y qué tanto esperamos de ellos.

Aceptar que niñas y niños de 0 a 3 años tienen derecho a disfrutar y participar del arte teatral es fundamental para incluirlos como parte de la sociedad y generar propuestas artísticas que los acerquen al arte abriendo espacios de socialización. Para esto es importante desarrollar procesos de investigación y creación específicos para ellos. Esto implica una profesionalización de los creadores y una continua reflexión sobre qué es y cómo se hace el teatro para los primeros años.

Nos interesa seguir investigando y generando experiencias teatrales para niñas y niños de 0 a 3 años. Queremos trabajar con y para niños y niñas porque nos interesa dialogar con ellos. El dialogar con los niños y las niñas nos aporta mucho como adultos. En este caso, el contacto con los bebés es muy cercano. El diálogo que encontramos con ellos obviamente no es con la palabra, pero sucede con la mirada, con el cuerpo, con el tacto, con una respiración conjunta que buscamos entre todos los participantes en el hecho escénico. Nos parece importante que se abra este campo de creación e investigación en México donde el teatro para niñas, niños y jóvenes está en constante crecimiento, donde creadores comprometidos trabajan para generar experiencias artísticas significativas.

Adrián Hernández y José Agüero, integrantes de la Compañía Teatro al Vacío.

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

123

estreno de papel

Jacinto y Nicolasa Camila Villegas

J

acinto y Nicolasa es una obra dramática compuesta por dos unipersonales paralelos cuyos protagonistas son rarámuris. La autora, quien vivió algunos años en la Sierra Tarahumara, logra transmitir una escalofriante visión de una nación indígena que se mantiene aislada y aun así está siendo violentamente sacudida por los cambios sociales de un país cuyo sistema de justicia sucumbe ante el poder económico del narcotráfico ilícito. Más importante aún, Camila Villegas nos enfrenta a la subjetividad cultural de ese complejo sistema de valores que llamamos “justicia”.

La puesta en escena de Jacinto y Nicolasa se encuentra actualmente en proceso de creación, bajo mi dirección, con la idea de presentar ambas historias de manera simultánea intercalando los textos. Un espacio escénico compartido —vacío, aparte de los personajes mismos— en el que ambos protagonistas narran y habitan sus propias historias sin percatarse de la presencia del

otro pero a la vez ayudando a representar personajes e imágenes de la historia ajena.

Jacinto y Nicolasa es uno de esos textos dramáticos en los que la principal tarea del director —después de admirar plenamente el texto y elegir cuidadosamente a los actores— deberá ser no estorbar. No estorbar el trabajo de los actores, ya que, como en la mayoría de los unipersonales, el peso de la puesta en escena cae sobre sus hombros. Y, sobre todo, no estorbar un texto que logra la alquimia de cantar —como canta la música o la poesía— y al mismo tiempo presentar un tema tan éticamente interesante como lo es la relatividad del concepto de justicia y tan socialmente significativo como lo es la marginación y conquista de los pueblos nativos de México.

Alberto Lomnitz

© Registrada en Indautor Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: camilavam@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización de la autora.

Enero-marzo 2013

125

Dos monólogos para ser representados por separado, o juntos uno después del otro,

¡Tóko! (Chifla.) Ese animal galopa como si hubiera visto al diablo. ¡Regrésate Tóko! ¡Es una rana!

o simultáneamente e intercalados

En algún lugar de la Sierra Tarahumara. Época actual.*

Personajes Jacinto Nicolasa

126 1. Los lunes de Jacinto Jacinto: Buenas tardes. Mi nombre es Jacinto Cubésari, de Sawichí, comunidad Rochéachi, municipio Guachochi.

Silencio.

Pausa.

(Para sí.) Caballo loco, por fin se da la media vuelta y como si nada hubiera pasado, trote que trote tranquilo hasta donde yo estoy. Pero… ¡Tóko! ¡Te volviste loco! Deja de darme patadas, ¡au, ay, au! ¿Por qué me pegas? ¡Tóko! ¡Auuuuuu! ¡No oyes cómo se me parten los huesos! ¡Se me están partiendo los huesos, animal endiablado! ¡Se me están partiendo los huesos, demonio de caballo! ¡Para qué tengo carrera! ¡No voy a poder correr! ¡Se me están partiendo los huesos! ¡Se me están partiendo!

Uno de esos sueños. Ha de haber sido la tomadera y todo lo que dormimos. Creo dormimos mucho, hemos de haber dormido harto pues luego de dos días de tomar teswino, de trabajar, de bailar sin cerrar los ojos, ya el cuerpo se nos cocía de cansancio…

Buenas tardes. Soy Jacinto. Jacinto Cubésari.

Silencio.

¿Doña?

Pausa.

Vengo a… Quiero informar de un asesinato.

Silencio.

Vengo a avisar que maté un hombre. No era mi intención matar al finado pero se murió. Y es que la verdad estaba bien borracho. Bien borracho. Allá cayó, a un lado del camino de la Mesa del Conejo. No traigo arma, ni siquiera machete ni palo. Vengo sólo yo. Yo. Jacinto Cubésari.

Caminando, a pie, desde mi ranchito. Un día, una noche, otro día, hasta la tarde de hoy que llego.

Y vengo a decir que maté un hombre. Pero estaba borracho, era de noche y habíamos tomado harto teswino los dos.

Pausa.

La verdad es que se murió sin que yo quisiera pero se acabó ahí, se acostó y ya no va a levantarse. Fui yo pero yo no soy de los que matan. Ya sabe de quiénes digo, de los que matan. Yo no soy de ésos. Lo moví, le dije que se parara. Me lo llevé un rato largo bien agarrado a mi espalda, en el lomo, como mula, caminamos mucho hasta que me cansé y nos acostamos… Bueno, hasta que lo acosté. Le puse el morral bajo la cabeza y yo me tendí allí a su lado, los dos debajo de un madroño. Quién sabe cuánto tiempo nos dormimos. Quién sabe cuánto tiempo me dormí.

Esa noche soñé que me tiraba el caballo. Mi caballo.

Tóko: ¡No te espantes! Es sólo un arbusto. Ha de ser una largatija o una liebre los que lo mueven. No creo que sea cascabel, no es tiempo de víboras las secas. ¡Oh, oh! ¡Oh Tóko, oh! Quiti Tóko, quíti. ¡Tóko! ¡Tóko no! ¡Caballo loco! ¡Chingada! Ora sí creo que me quebré la pierna. * Los cambios de color en el texto indican saltos de lugar y tiempo, o sueños. Los términos que aquí aparecen de la lengua tarahumara o rarámuri, están escritos atendiendo a las reglas de acentuación del español, en función de las sílabas tónicas en dicha lengua.

Pausa.

Nomás porque me empezó a pegar el sol bien fuerte en la barriga y todo el maíz del teswino se arrancó reburujeándome la tripa, reburuje reburuje, me desperté. Y allí estaba el finado. Lo primero que pensé fue que no se movía por la borrachera que traía, porque mi compadre sí que era bien tomador, we ricurí echi rejoi.1 Y que lo muevo. Primero así nomás tanteándolo, ya luego recio fuerte. Estaba tieso tieso. Pues es que yo…

Pausa.

Bueno, sólo vengo a decir que cometí un asesinato. Que no era mi intención pero la verdad es que estaba bien borracho. No era mi intención, estaba muy borracho. ¿Puede escribirlo ahí? Que no era mi intención.

Porque a mí me dijeron que usté iba a escribirlo todo.

Todo lo que yo le dijera. Toda la verdad. Yo acá traigo ya todas mis cosas. Me dijeron: “Allá lo escriben todo y entonces te quedas en el Cereso”. Me lo dijeron luego de hablar un buen rato. Desde el amanecer.

Apenas era gris la mañana y se juntaron todos enfrente de la iglesia, yo me paré a un lado de la cruz del atrio. Mis pies todavía tenían el polvo del camino donde se tendió el finado, polvo de muertito revuelto entre los dedos. Lo vi cómo se escurría entre las correas de mis guaraches, cómo se pegaba bien a las uñas. No quería ver ningunos ojos y mis pies estaban bien negros. Yo me paré a un lado de la cruz del atrio. El chérame a mi derecha y el mayora a la izquierda. Y entonces tuve que mirarlos. Y entonces yo les platiqué cómo estuvo. Cómo yo… Aunque a ratos no quería decir nada nomás de ver a la viuda y sus towicitos.2 Traiba uno cargando en la espalda. A ratos lloraba el buke.

Como si entendiera. Pero les tuve que contar. Al principio no me recordada bien cómo había sido, hasta que unos se me acercaron para hablarme de lo que habían visto de lejos… aunque estaba muy oscuro, yo no sé cómo me devisaron. La sierra tiene ojos y oídos.

1 2

Muy borracho ese hombre.

Niños.

estreno de papel

Y poco a poco se me regresó la idea a la cabeza.

Pausa.

Allí estaban todos, como en las fiestas: los hombres, las mujeres, los niños. Los viejos hasta enfrente. Yo parado junto a la cruz, nomás me miraba los pies sin alzar la cabeza porque no me atrevía. “¿Cómo fue?” me dijo el chérame. “Diga verdad”, dijo luego el mayora. Y sí, terminé relatando.

Pausa.

El finado y yo íbamos caminando con rumbo a Murachárachi. Ya veníamos de regreso. Habíamos empezado desde el martes a ayudar a Eulogio a levantar su casa de nuevo. Y es que se la habían quemado unos chutameros por no querer sembrarles lo suyo en lugar de la mazorca.

Así son por acá los narcos. Queman lo de otros o lo usan.

Pausa.

Ya ve, le digo que yo no soy de los que matan y además fue el finado el que empezó. Apunte eso también, ¿no va escribir? Y fue cuando él empezó a decirme eso que comenzó a decir. Pero yo no quiero hablar mal del finado. Ya está muertito, ¿no? Por eso me enojé, yo no le sabía esas cosas, esas ideas. Si no hubiera estado borracho no me dice nada, no lo oigo, no me enmuino, no agarro entonces el… y…

Pausa.

El que habló fue el mayora.

Silencio.

—“¿Por qué lo mataste?”

—Estaba borracho.

—“¿Cuando toma mata?”

—Pues no.

—“¿Entonces?”

—Me hizo enojar.

—“¿Cómo le hizo enojar?”

—Ya ni sé.

Pausa.

Yo no quería hablar mal del finado enfrente de sus hijos, de su viuda.

—“¿Cuando se enoja y está borracho, mata?”

—No, chérame.

—“¿Cómo lo mató?”

Silencio.

—“La viuda quiere saber.”

—Con una piedra.

—“La cabeza la tenía rajada pero no de piedra.”

—Con mi machete.

—“¿Dónde está tu machete?”

—Lo di a mi mujer.

—“¿Cumi atí échi mukí Matiana? ¿Dónde está Matiana?”

Y un hombre gritó: “¡Está en su casa con sus cuatro hijos, no quiso salir, tiene vergüenza!”.

Luego dijo una mujer: “¡Está triste! ¡No va a salir!”.

Jacinto y Nicolasa ¡Está triste! ¡No quiere venir! ¡Está triste! ¡No puede salir! ¡Está enferma! ¡También sus niños están enfermos! ¡Enfermaste a tu casa! ¡A tu gente!

Y el gobernador dijo: “Que la traigan, que el que está en juicio es hombre suyo. ¡Dígale que se venga con el machete! ¡Esa cosa ya no sirve para la siembra! ¡Si lo usa alguien se secan los campos! ¡Se llevó la vida de uno y se le quedó la muerte en el filo! ¡Hay que quemar el machete! ¡Enterrarlo lejos del río! ¡Que no lo encuentre ningún chamaco! ¡Tírenlo a la barranca! ¡Mátenlo!

Pausa.

Comenzaron a gritar todos muchas cosas. Yo pedí permiso para orinar. Me lo dieron. Y fui. Me acompañó el mayora, para que no tuviera ideas de arrancarme corriendo por el monte; si me echo a correr, no me hubiera alcanzado, siempre gano la carrera, luego quedan contentos de haberme apostado, y es que yo no me canso, atrás de la bola uno, dos, tres días. Corriendo a puro pinole. Me dicen el venado. Venado cola blanca. Pedí permiso para orinar y tuve que bendecir la tierra de meados con el mayora agarrando la cuerda que traiba en la cintura. Ellos seguían gritando.

Pausa.

Después de los gritos estuvimos esperando mucho rato.

Primero todos en silencio, luego los demás hablaban un poco, hasta que llegó Matiana. Con Peiro, la Necha, Chiro, y el bebecito, a ese todavía no le poníamos nombre. Y con el machete. El gobernador se quitó el sombrero para saludar. Luego se tocó el corazón, le tocó el hombro, y le rozó la mano.

Mi mujer bajó la vista y luego me miró.

—“Ahora sí, cuenta todo Jacinto. Que lo oigan tus hijos también.”

—Veníamos de donde Eulogio, el compadre y yo. Tomados. Pues, sabe de qué estábamos hablando cuando llegamos a la Mesa del Conejo, pero me ganó la enchilada…

Me encabroné… él empezó a reírse, me dijo cosas…

—“¿Qué te dijo?”

—Cosas…

—“¿Qué cosas Jacinto?”

—De las que le hacen mal a un hombre… ya no me acuerdo bien.

—“¿Y por qué no te fuiste para otro lado?”

—Me jaló. Y yo saqué el machete y mi mano se fue sin que yo le diera permiso y le partió la cabeza y él se cayó…

—“Y ya no va a levantarse.”

—No. El mayora, el gobernador, la comunidad, todos se puJULIO-SEPTIEMBRE 2013

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sieron a hablar para ver qué hacían conmigo. La viuda quería que mejor yo le trabajara sus tierras, su siembrita. ¿De qué me sirve encerrado en el Cereso? ¿Quién le va a dar comida a mis hijos?, decía. Hay que hacer como se hacía antes, suplicaba. Como se hacía aquí, no como se hace allá.

Pausa.

128

Pero a los viejos les dio miedo. Ya los habían advertido: sólo las autoridades de Guachochi pueden encargarse de cosas así. Las oficiales, no las de los sin razón como dicen ellos. Y les dio miedo que también luego fueran a buscarlos a ellos pa’ llevárselos. Mejor que se vaya a entregar, que lo juzguen allá y que los chabochis3 le den castigo. Al final todos estuvimos de acuerdo, nos dimos la mano y para acá me vine. Para decir que maté a mi compadre. Con mi machete. ¿No va a escribir? ¿Por qué no escribe? No ha escrito nada.

Silencio.

¿Y para cuándo viene el juez? Bueno, pues vengo al otro lunes entonces, pero deme una carta que diga eso, para dar fe de que sí estuve aquí. Para que me reciban.

(Al público.) Entonces se puso a escribir. Y ese lunes me devolví a Sawichí. Caminando una noche, un día, una noche. Llegué para el amanecer del miércoles. Nomás me vio el Chiro y corrió a abrazarme las piernas. No me dejaba avanzar, allá estaba yo parado en medio de las matas de chile cuando me alcanzaron los otros dos: la Necha y Peiro. La Necha se puso a llorar y nomás se le escuchaba bajito: papito, papito. También me abrazó. Peiro se paró cerquita, bien cerquita, pero no me hablaba, no me tocaba, sólo me veía directo a los ojos, casi sin parpadear. Quién sabe qué pensaría, pero algo le vi que no pude abrazarlo, y eso que quería.

Se quedó paradito junto a mí y yo tampoco lo toqué. Pero ese hijo Peiro mío ya no me preocupa. Lo miro tranquilo.

Matiana se asomó a la ventana pero no salió. Ya cuando por fin me soltó Chiro el pantalón, entré a la casa. Me senté, el bebecito estaba llorando. No dijo nada.

Matiana me sirvió un café, le puse mucha azúcar y luego me comí el plato de tortillas con frijoles que me había calentado.

Masticaba y contaba: que el juez no está, que me regrese al otro lunes. Mejor no salgas de la casa me pidió. Y aunque le dije que traiba la carta que daba fe de todo lo que dije de la ausiencia del juez, me insistió que no saliera.

Y pues le hice caso. Y nadie me vio porque ya de unos días nadie asomaba de visita. Y yo no me asomé a la ventana, para acostumbrarme.

Pausa.

Estoy en medio del bosque, parado en la Mesa del Conejo, rodeado de pinos. No siento los pies por la helada.

Se me entumieron los dedos. Como es de noche no sé para dónde andar. Otras noches sí sé, pero por más que volteo para arriba, no hay luna ni estrellas y sigo sin encontrar el camino. No se cuela ni una luz entre las ramas pa’ decirme a dónde ir. ¡Compadre! ¡Dónde anda! ¡No me deje 3

Mestizos.

aquí solito! ¡Regrésese compadre! ¡No veo nada si no me aluza! (Pausa.) ¿Compadre? ¿Compadre qué es eso? ¡Es fuego compadre! ¡No vaya a quemarse! Acerque sus guaraches con cuidado. Por fin se ve la brecha que se me había perdido, pero ahora… Ni la helada puede con la secas. Se corre la chispa. ¿Cómo salgo de aquí? Voy a acabar todo chamuscado. ¡Compadre! Ya me rodeó la lumbre, ya todo está ardiendo, ¿para dónde corro? ¡Compadreeeee! ¡Compadreeee! ¿Piri rimuri, Jacinto?4 Le conté mi sueño, pero no me respondió. No volvió a pronunciar nada hasta la tarde del sábado, justo antes de que se hiciera de noche, antes de que me fuera, cuando el sol se miraba rojo de coraje: —“Le voy a poner Jacinto al bebé.”

Y me puse triste. Triste de nombrarlo. Y me fui. Una noche, un día, una noche. En el camino me salió al paso una cascabel, y por primera vez me hubiera gustado que me mordiera, pero se asustó más ella que yo y se arrastró para el otro lado, lejos del arroyo.

Me fui andando junto al río. Me gusta escuchar el agua, meter los guaraches para borrar mis huellas, como le hacen los venados. En la cárcel no se oye la corretiza del agua.

Ni las ranas cuando suben al monte luego de sentir que viene la lluvia, ni se siente el fresco de estar junto a la hierba húmeda de las orillas. Las correas terminaron por secarse el último tramo, la suela se cuarteó.

Pausa.

Soy Jacinto Cubésari. Vengo a decir que maté a un hombre. No era mi intención pero estaba muy borracho. ¿No va escribir? Escriba pues, que maté a uno, que le di con el machete. Que le partí la cabeza en dos, en tres, en cuatro pedazos. Pero estaba borracho, we we ricurí.5 Escriba pues.

Jacinto. Ya es lunes.

Y otra vez, que el juez no está, que ora hasta el lunes del otro mes porque van a mandarlo desde el mero Chihuahua. Que regrese en 30 días. ¿30 días? Eso es cuando estén tiernos los elotes, listos para tamal. ¿Me va dar carta de eso? Porque si me ven volver van a creer que estoy de mitotero, puras mentiras dirán. Pensarán: “Éste se volvió nomás pa’ levantar su siembra”. Escriba algo que dé fe, para el mayora… Gracias.

Y en una noche y un día llegué. Empezaba a anochecer cuando toqué a la puerta del chérame gobernador. Ora me fui directito a su casa. Me vio y lo pensó. Como era tiempo de cosecha y el maíz ya estaba tierno y bien crecido, me ordenó a trabajar la tierra de la viuda del finado. ¡Cómo le trabajé! Bien temprano y sin almuerzo. Tantos costales alcé esa vez que además de sus tortillas, de su pinole, de sus coricos, a la viuda le alcanzó para hacer el teswino de la fiesta del muertito, para que todos bailaran matachín y subiera su alma al cielo. Mataron un chivo. La sangre la guardaron para los huérfanos. A lo mejor así se ponen fuertes para aguantar la vida sin su onó.6 Y todos bailaron matachín, ¿Qué soñaste, Jacinto?

Muy muy borracho.

6 Padre.

4 5

yo no. No tuve permiso. Consiguieron otro chapilloco para que gritara fuerte. Pero igual la viuda me compartió un litro de teswino y remekes.7 Esos 30 días por las noches levanté el sunuku8 de mis campos, pa’ Matiana, pa’ mis hijos. Al final, sentía el cuerpo peor que esa vez que estaba muy borracho, pero (se ríe) así de jodido, me alcanzó para hacerle el quinto hijo a mi mujer. Una niña. (Se ríe.) Esa tewekita está bien loca, a qué la María, sabe qué cosas le ha sacado mi mujer de la boca.

Se come el lodo sin mirar siquiera si tiene lombrices. Fuerte la chamaca. Cómo no, trae memoria de tanto darle a la tierra con el azadón.

Silencio.

Pero yo no sabía nada de la María entonces…

Chiro se ríe dormido. Yo me despierto y miro a mi mujer tendida junto a Jacinto. Peiro y la Necha están pegados uno al otro, casi abrazados. Atizo la lumbre para espantar el frío y engañar a los huesos. Este tiempo, tres vueltas de viento antes que cante el gallo, es el más duro de las nevadas. Se cuelan las cuchilladas de hielo debajo de uno si se apaga la lumbre a esa hora. Atizo el fuego y entonces retumba toda la casa. ¡El ganoko!9 El ganoko anda cerca y yo ya alucé, el fuego arde. ¡Nos va a ver! Tal vez se pase de largo. Pero las pisadas se oyen cada vez más cerca, la tierra tiembla y mis hijos se despiertan. Los miro. ¡Shshsh! ¡No se muevan! Necha, Peiro y Chiro se esconden tras las faldas de Matiana. Jacinto llora. Llora muy recio. ¡Shshsh! ¡Quíti Jacinto, quíti que te oye!

Susurro. Sigue llorando y una mano gigantesca arranca las lajas del techo una por una. Nos vio. Nos escuchó.

Nos olió. La mano del ganoko arranca a Jacinto de los brazos de su mamá y se lo mete a la boca. Se oyen sus huesos que se quiebran uno por uno. Algo escurre por su barbilla. ¿Leche? Ahora Necha y Chiro lloran, gritan. Peiro mira en silencio. Comenzamos a correr. Yo corro con ellos de las manos. Matiana casi los arrastra a mi lado.

Tal vez si llegamos al bosque, en una cueva tal vez… pero de una zancada nos alcanza el gigante y los levanta a los tres, a mis tres hijos, les muerde la cabeza, y entre sus dedos quedan tres cuerpecitos inertes. No sabía que los niños siguen torciéndose como las gallinas sin cabeza…

Matiana. ¿Matiana? ¡Matiana! ¡Matiana! Matiana me sacude. ¿Piri rimuri Jacinto?

Nada. Esta vez no le cuento mi sueño. Es temprano y al rato tengo que partir.

Pausa.

La tercera vez que me fui para el municipio cabecera Guachochi, pegaba el sol recio, se sentía el calor seco del verano sin lluvias, y Jacinto, mi hijo, se puso de pie, y caminó. Cuántas ganas tendría de seguirme que caminó por primera vez entre los surcos y yo no pude regresarme a abrazarlo, si me regresaba segurito ya no agarraba camino de nuevo. No me volví. Caminé pensando en el ganoko, en Tortillas.

8 Maíz.

9 Gigante.

7

estreno de papel

Jacinto y Nicolasa el que ya no existe. Y llegué adonde no quería llegar. Un lunes. Otra vez un lunes.

Pausa.

Vengo a informar que cometí un asesinato. Maté un hombre pero lo que él hacía y quería que hiciéramos juntos era mucho peor que lo que yo le hice a él. Y aunque estaba borracho, sí quise que se muriera. Quería ver cómo se le salía toda la sangre del cuerpo y por eso lo tendí debajo de ese madroño boca abajo, como cochino, para asegurarme que se le salieran todas las gotas de vida del cuerpo. ¿Sabe usted a dónde van a parar esos niños que ya no aparecen? Pues yo ahora sí sé, y él sí sabía y él quería que yo… Y yo no los toco. Ni dejo que otros…Y si quiere le digo todo. ¿Doña? ¿Está escribiendo todo eso? “Estamos tan cerca de los chiringos”, me dijo. ¿No va a escribir? Lo del finado ya le dije cómo fue, escriba esto, lo de los niños, lo del gabacho. Yo no quería hablar mal de finado pero…

Escriba pues. Es más importante. Esto es importante. Ya lo pensé bien.

Pausa.

Anote. Ese muertito no se merece que se me encoja la lengua con tantas verdades guardadas nomás para que no lo maldigan. ¿No va a escribir? ¡No va a escribir!

Silencio.

¡Y cómo quiere que me devuelva! ¡Qué no ve cómo traigo los guaraches! Así no voy a llegar ni a la primera vereda.

Me traen de lunes en lunes y ya se rompieron las correas, se acabó la llanta de la suela y no me traje ni un peso para arreglarla. ¿Para qué iba a traer dinero? Ya debiera yo estar en el Cereso, con los demás asesinos.

Pausa.

Y eso que Matiana me dijo que al menos me trajera unas monedas, pero le dije que no, que sólo me echara unas trusas, unas tortillas, pinole y agua. Y mire…

También me puso esto. Me vine todo el camino apretando la foto. Fuerte fuerte, por eso está tan arrugada. Quién sabe a qué hora se hizo de ella, pero está rebonito el retrato que me puso. Mire: ésta es la Necha, el Chiro… Mire nomás qué dientes se le ven aquí a Peiro, y acá el bebecito.

Se nombra como yo.

Silencio.

(Al público.) ¿Ustedes creen que me dijo que todavía no había juez?

Pausa.

—Hubo un problema en Chihuahua, cuando sepamos algo lo mandamos buscar. Anote acá todos sus datos” —¿Y cómo si no sé escribir?

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—Dígamelos pues…

—…

—¿Sus datos? ¡Sus datos! ¡Su nombre pues!

—Mi nombre es Jacinto Cubésari, de Sawichí, comunidad Rochéachi, municipio Guachochi.

“Bien. Pues ya está. Y no se le ocurra desaparecerse porque lo vamos a encontrar. Lo más seguro es que para finales del otoño haiga un juez y entonces sí lo apresamos.

—Deme pues…

—Carta que dé fe, ya sé. Tenga. Si alguien trae duda que me busquen.

—¿A usté?

—O al padre Joel, yo lo entero. ¿Él sabe dónde vive?

—Sí.

Pausa.

(Al público.) Regresé. Sin guaraches y sin saber si quería volver o no. Y desde entonces así he estado, lunes y lunes y lunes. Esperando. Esperando que vengan a buscarme.

Viendo al monte, aguzando el oído para escuchar las trocas que se acercan de lejos. Soñando que llega uno, luego otro. Viendo crecer la barriga de Matiana.

Pausa.

Al principio, todos los domingos abrazaba fuerte a mis hijos, me despedía, lloraba con la Matiana y me quedaba la noche entera viendo el techo, sin soñar, sintiendo cómo alguien apretaba mis pulmones como si fueran dos limones para sacarles el jugo…

Hasta que llegó el invierno. Las nevadas. Con tanta nieve los caminos se cierran, la trocas no pueden moverse. Nadie va a buscarme.

Silencio.

¡Chiro, Necha, Peiro, Jacinto, María! ¡Vengan a ver! ¡Una garza! ¡Está blanca blanca la guachó! ¡Corran! ¡Más recio! ¡Antes de que se vaya! Mírenla. Shshsh. No la vayan a espantar; mira Nechita, se mueve como tú, y ahora, vean vean cómo hace, se parece a Peiro cuando baila los pascoles. (Se ríe.) ¡Shshsh! Ríanse más bajito que se va…

Es lunes y nadie va a venir a buscarme, nadie puede venir a buscarme, anoche cayó nevada. Todo está blanco como la garza de mi sueño. Se cubrió todo el arroyo. Cayó una nevada fuerte y todo está blanco blanco. La Matiana no para de toser. Tose y tose. Y escupe sangre. Con tanta nieve nadie quiere llevarla de raite a la clínica. Y con tanto frío…

Atizo el fuego, la calada de los huesos tiene que salirle por alguna parte y la tose. Tos de fuego pa’ espantar el frío. Es lunes, nadie sale ni nadie entra hasta el valle.

Pausa.

Pero no lloren niños, su mamacita se acabó, así es. Se le huyó el alma con el calor para afuera a derretir la nieve. No lloren, ya mañana le bailamos.

Silencio.

Y tuvieron que pasar tres años de que nadie viniera a buscarme. Muchos lunes. Tres años para que me arrejun-

tara con la viuda del difunto compadre. Ella estaba sola y yo también. Yo no podía cuidar a mis hijos y ella no podía con su siembra. Ella fue la que me convenció al fin de decir a los demás lo del compadre. Ellos no saben, por eso no se alegran de lo que hiciste.

Y como ya estaba con la Chelina, pues el chérame, el mayora, me creyeron mis motivos entonces. Pero igual les dije.

—Pero eso que relato es nomás por manda de la Chelina, que ahora es mi mujer, y no para que más nadie sepa.

Que me vean sin olvidarse. Que me vean así como ahora me ven por lo que desde entonces hago.

—Así pues, como tú dices queremos —contestó el chérame.

Y se tocó el corazón, me tocó el hombro y apretó fuerte mi mano.

Pausa.

Yo sí que entiendo de esas cosas de la ley y la justicia.

Pausa.

Chelina y yo tuvimos un hijo nomás. Lo nombramos como el finado, Eulogio. Eulogio para no olvidarnos. Pero los chamacos de los dos ya nos dieron nietos. Corren como venaditos y siempre regresan.

Pausa.

¡Cómo nos gustaba verlos en las fiestas bailar a todos! ¡Cómo me gustaba verlos a todos bailando matachines!

Pausa.

Cuando me dijeron que les gustaba a todos de gobernador de la comunidad, yo les dije: —Yo maté un hombre.

Una vieja me contestó: —Hay bestias más hombres que algunos. Usté no mató ningún hombre.

Y cómo me gustaba traer el bastón de mando, pa’ que me vieran mis nietos. Hasta ayer… Ayer fue lunes.

Silencio.

La troca se escuchaba nueva, de las que arrullan más que los tambores. Habrán buscado al padre Joel. Habrán llegado a la Mesa del Conejo. En la tienda de los Ramos habrán pedido señas. Seguro que alguien les dijo: —“¿Jacinto Cubésari, de Sawichí, comunidad Rochéachi, municipio Guachochi? Es el del bastón. Vive en la casa junto al arroyo.”

Parquearon el mueble arriba de las matitas de tomate y calabaza del Pánfilo. Se bajaron con cuernos de chivo. Ya me había asomado yo. Ora es mi trabajo saber quién llegar hasta aquí.

—“¿Jacinto Cubésari?”

—Soy yo.

—“Usté mató un hombre y tiene que pagar.”

—¿Es lunes?

—“Es lunes.”

—Sí, yo maté uno. Maté un hombre y aunque estaba muy borracho, sí era mi intención.

estreno de papel

Me agarraron, me subieron a una troca y aquí estoy. En el Cereso. Anoche soñé con Matiana y con María: Matiana le tenía que sacar todo de la boca de niña, hasta las ranas. ¡Loca! ¡Sigue igual de loca!

Jacinto y Nicolasa

Silencio.

Acá no se escuchan las gallinas por la mañana… y ya no las veo en sueños corretear sin cabeza.

Pausa.

Acá no resuenan los tambores… Ni huele a tierra mojada…

Silencio.

Por fin se hizo justicia, me dijo el señor juez. Y me trajeron para acá, a esta celda, a mi celda. Por fin se hizo justicia, me dijo, por fin.

da duro todos los domingos hasta Sisoguichi para jugar al básquet, y luego se regresa. Es bueno pa’ montar bicicleta, el más mejor. No se cansa. ¿Qué se va a cansar? Si todo el día se le va en andarse moviendo… Y ahora se lo llevaron y no aparece.

Pausa.

No, no andan huidos. Las bicicletas las hallamos allí tiradas junto al río, tras las piedras esas que parecen tortugas.

También sus guaraches. ¿Cómo iban a arrancarse sin guaraches? A ver.

Pausa.

2. Nicolasa sueña Nicolasa despierta, se pone de pie, arregla su vestido, su paliacate, se ubica.

Silencio.

Nicolasa: Kwira ba.10 Pausa.

¿Usté es de aquí? ¿Acá trabaja? No. Yo no… no. Pues le digo que no. No quiero dinero. No. Ni traigo artesanía.

Vine pa... Sí pues, ya voy ya. Ya me quito pues, abra pues.

No señor. Ya le digo. Yo sé de bien seguro porque los vieron cómo se los llevaban. Fueron los hijos del Felipe, esos bukitos los andaban espiando para usarles sus bicicletas, por eso se dieron cuenta, y luego luego corrieron y vinieron a contarnos cómo estuvo. Cómo se los llevaron unos cholos. Unos cholos los agarraron. Los treparon a la caja echados boca abajo… envueltos en cobija como muertitos. Arrancaron la troca. Una troca negra, chókame13 de vidrio pelatizado. De esas que no dejan ver pa’ adentro porque los que ahí van son maloras que no quieren que los vean y se esconden en sus muebles.

Pausa.

Pausa.

Yo soy Nicolasa. Vengo pa’ hablar con el señor de previas. Con el que está en las previas. Eso me dijo: hay que ir con el de las previas. El padre Garibaldi me dijo. Allá en Creel te reciben dijo. Y para acá me vine. Ellos allá te resuelven dijo. Y ya llevo acá desde el sábado en la tarde.

Dos días llevo soñando que se cae a la barranca. Desde el sábado hasta hoy. Cuando llegué no había nadie, hasta hoy lunes que usté llega. ¿Usté es de previas?

Silencio.

Soy Nicolasa Gardea de Tewérichi. Desde allá vengo. ¿Seguro usté es de previas? Vengo pa’ que me ayude: se llevaron a mi hijo. A mi Chelís. (Pausa.) José Luis Urípachi Gardea, 13 años recién cumplidos. Se lo llevaron a él y a su norawa,11 el que se nombra Bautista Turuséachi. Se los llevaron, señor.

Se los llevaron unos que ni de acá son. A los dos. A mi hijo.

A mi Chelís. (Pausa.) ¿Usté sí es de previas, verdá?

Sí, sí, bien segura estoy que se los llevaron. Mire, Bautista y Chelís son norawas, iban juntos ese día. Yo mera, Nicolasa Gardea, les convidé remekes y cajeke12 bien temprano en la mañana y los miré irse en sus bicicletas y hacerse chiquitos chiquitos, hasta que se borraron por la ventana. (Sonríe.) El más rápido era mi Chelís. Ése es bien rápido. Se monta y le Hola.

Amigo.

12 Café.

10

Sabe dios quiénes serían. Del susto ni cara les vieron.

Lo que sí bien miraron es que envueltos como muertos los llevaban. Y vengo pa’ que me lo encuentren. Me dijeron: los de previas lo hallan, es su trabajo. Y a Bautista también. Su nana, pobrecita, se quedó con las cuatro familias que tiene, están todas chiquitas, una apenas de pecho. Y con mis tewékitas que todavía no saben echar tortilla. Yo vine para hablar por las dos. Porque a las dos nos llevaron los hijos. Allá cuando andaban junto al arroyo. Allá quedaron sus guaraches.

Pausa.

Pero si usté es el de previas. ¿Yo? ¿Cómo yo? Si yo soy mujer sola. ¿Cómo vamos a buscarlos nosotras si ni troca tenemos? A mí me dijeron: los de previas te resuelven. Y usté es de previas, ¿qué no?

Me llamo Nicolasa pues.

Pausa.

Bautista Turuséachi. No. No. Mi hijo es José Luis Urípachi Gardea. 13 años. Le digo: fue el viernes temprano. Iban por truchas, a pescarlas al arroyo. ¿Tesigos? ¿Tesigos visares? ¡Ah! ¿Usté dice los que los vieron? Sí. Los hijos del Felipe. Felipe Palma. El de Tewérichi. Ellos pueden dar fe.

11

13

Negra.

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

131

Pausa.

Silencio.

¿Ya con eso los encuentra? ¿No quiere saber más?

Pausa.

Matéteraba.14 Entonces… ¿pa’ cuándo me lo devuelve pues? ¿100 pesos? Sólo traigo 40. Bueno. ¿Usté lo busca verdá? ¿Usté que es de previas? Está bueno pues, usté busque y yo voy a soñarlo vivo pa’ que lo encuentre pronto.

Silencio.

132

Me regresé buscándolo por el camino. Pensando en hallarlo para verlo, pero no lo vi. Sólo se me cruzó una cascabel y una liebre. Una después de la otra. Primero la cascabel, luego la liebre. La cascabel no hizo ruido y por mero la piso, pero solita se quitó, como si conociera. De morderme me quedo sin soñar mi ranara.15 Y entonces sí que se queda bien solito. Sin quien lo piense, sin quien lo sueñe. Y la liebre… la liebre se quedó quieta quieta, mirándome. Le pasé por bien enfrente y ni se movió. Ni tantito. Me la hubiera llevado para dar carne a mi Flor y a mi Estrella, pero algo de sus ojos me dio harta pena y no pude. Seguí aprisa pa’ llegar pronto, para ver si mi Chelís ya había regresado. Y no. No estaba. No volvió ni ha vuelto.

Si está vivo yo quiero que me lo encuentren y si está muerto que me lo den para bailarle. Dicen los towicitos del Felipe que los llevaron envueltos en cobija como a los muertos, sólo que a los muertos los rarámuri sí que los guardamos, los regresamos a la tierra y les bailamos, y ya luego los soñamos. Los soñamos y podemos verlos, como veo yo a mi nana. ¿Quién le va a echar su cobija y bailarle matachín si no lo hallamos? Se queda su alma atorada y se va a robar los sueños de sus hermanas cuando esperen hijo.

Silencio.

Nejé we newé ranara.16 Pausa.

Y nomás sueño su voz; Cristina, la del Bautista, y yo la de mi Chelís. A veces ella la de mi towí17 y yo la del suyo.

Ya nomás puro oír. Y es que yo tengo dos niñas, ¿qué van a soñar, pues, si su hermano no aparece? ¿Y los cuatro niños de la Cristina? ¿Y luego? ¿Allá en Tewérichi de qué van a ser los sueños? Allá unos ya mejor ni quieren soñar. Eso no es de los rarámuri. Pobres towicitos del Felipe. Puras pesadillas nomás.

Pausa.

Luego dije: me voy a poner a soñar dónde anda, pero no vi nada. Nada nada.

Silencio.

Allá en Creel ya van tres veces que me dicen lo mismo los de previas. Dicen que lo buscan, me piden 40, 50, 100 pa’ poder seguirle, pero no le encuentran pa’ dónde más mirar.

Aunque ellos son los de previas. Ya hasta me dijeron, así, que no saben. Y yo ya ni sé tampoco. Por eso vine a contar acá. Allá en Creel me dicen: Ustedes los indios conocen mejor la Sierra, su gente, dígales. Que ellos la auxilien. Y pues a lo mejor sí tienen razón. Me dicen: organice alguien que le ayude a buscar. Su comunidad. ¿Qué? ¿Entre ustedes no se ayudan? Y pues yo pienso: Somos rarámuri, nos ayudamos, pero pa’ recorrer pronto los caminos hay que ocupar una troca y allá en Tewérichi nadie tiene. Nomás hay un caballo: el del Felipe y se cansa pronto, ya está muy gastado.

Pausa.

Por eso vengo con ustedes y a pedir a la asamblea que me auxilie. Pedir que sueñen conmigo, todos juntos sueño de rarámuri. No cada uno el suyo como chabochis. Yo digo, si sueñan conmigo hallamos a mi ranara. Luego les cuezo a todos su teswino, Cristina también cuece por su Bautista. Bailan matachín entonces, con muchos espejos pa’ que griten los dos norawas, pa’ que bailen con nosotros o pa’ que (pausa) o pa’ que suban al cielo. Eso digo yo chérame.

Matéteraba.

Pausa.

Y luego me volví con mis tewekes.

Silencio.

Yo quería que fuera chapilloco mi Chelís. Ya mero le iba a tocar gritar, en la próxima fiesta, la Candelaria… Nejé we newé ranara, mucho mucho lo extraño.

Pausa.

Pausa.

Platican que los que se los llevaron andan por Chínipas, allá se ve esa troca negra. Yo por eso vengo para acá chérame. Yo Nicolasa Gardea de Tewérichi, vengo a pedir a ustedes rarámuri de Sisoguichi, ustedes que tienen troca pa’ que me auxilien. Yo tengo dos familias sola y a mi Chelís perdido. ¿Cómo voy a buscarlo pues? Y por más que sueño, veo todo oscuro cuando lo escucho. No sé dónde anda.

No se ve. Mi comadre Cristina tampoco ve a su Bautista ni sabe. Por eso vengo en su nombre y en el mío de Nicolasa pa’ pedir que nos los busquen. En sueños los escuchamos.

Pero nomás, sólo los escuchamos.

14 15

Gracias.

Hijo.

Ya habían caído las aguas cuando se lo llevaron, el arroyo estaba harto crecido. La de truchas que hubiera traído... Pero no regresó. Y yo sin saber nada... Pues sí se organizaron los hombres pa’ buscarlos. A pie unos. Otros a caballo. Luego consiguieron dos trocas, juntaron pa’ la gasolina y ni así. Ni huellas ni nada. Yo oía en sueños que me gritaba desde la barranca: ¡nana! Hasta Chínipas entraron, pero allá la gente ya no asoma de sus casas pa’ que no le entren las pesadillas. Tienen miedo hasta de soñar yo creo. Lo que sí es que allá vieron esa troca negra. Allá los tienen. Que vayan los de previas. Ellos tienen cuerno de chivo también. Luego me dicen que yo hable con ellos, 16 17

Extraño mucho a mi hijo.

Niño.

estreno de papel

con los que lo agarraron. Esos de previas. Yo nomás sueño sus gritos de voz cambiada. ¿Yo qué voy a conocer esa gente? Nadie en Tewérichi conoce a ésos. Ni de favor podemos hablarles. ¿Cómo vamos a saber? Nadie tiene tratos con esos. Ustedes vayan, dije. Ustedes son de previas, ¿qué no?

Silencio.

Y en secas me mandan llamar de Creel. Pusieron anuncio en la xe.tar y me avisan de la urgencia: Nicolasa Gardea, preséntese en Averiguaciones Previas en Creel. “De urgencia”, decía el aviso. Por fin, luego de tanto buscar.

Yo creo con la noticia que les di de dónde andaban me lo van a dar ya. A Chelís le llevo pinole y coricos. Empanada de durazno y burritos de frijol. Con mucho chile como le gustan a mi Chelís. Llevará ya largo el pelo. Se lo voy a cortar, ponerle su collera. Traigo cestas pa’ Pilo de previas. También le tejí cinturón. De últimas hasta pena me daba, ya ni dinero me agarraba, pero al fin dio con mi Chelís. Pues sí, ya perdió dos años pero igual puede irse a la secundaria de Sisoguichi. Y es que allá también enseñan de carpintero. Él quiere hacer eso, carpintero. Ya hasta trabajó en el aserradero. Salió bueno pa’ hacer mesa, silla. Le pone dibujo, la talla. A mí me hizo mi banco. Le puso un pescado. Como sabe que me gustan.

Pausa.

¿Pues cómo en la mesa de Choguita, Pilo? ¿En la curva te dijeron? ¿Usté cree que es mi Chelís? ¿No lo van a mover? ¿Será que alcanzo a llegar? ¿En la curva de la mesa de Choguita?

Pausa.

Le regalé los coricos, las empanadas. Ya no había quién se las comiera. Al fin y al cabo el Pilo previas me avisó.

Pausa.

Aunque a pie tardo harto en llegar, igual me voy por la comagre Cristina, pa’ irnos juntas a la curva de la mesa de Choguita… No me atrevo irme sola.

Pausa.

Ya juntas llegamos de raite con unos de Satevó que iban para Choguita. Hubiéramos tardado dos días más si no nos suben esos chabochi a la caja de su troca. Hasta de comer nos dieron y nos prestaron cobija porque en febrero sopla bien frío el viento.

Pausa.

La comagre Cristina harta prisa tenía de subir. Para ver.

Daba saltos casi de liebre (se ríe), de sapo pos sí está gorda.

Yo también quería, pero los pies qué caso me iban a hacer.

Quería ver qué había… o si verlo tendido también. Al fin subí, pa’ ver, pa’ saber, llevé mi surachiki18 que viera. Ay, la garganta la traía llena de grillos trepando por dentro del cuello. ¡Qué refuerte me raspaban! Yo apretaba la boca para que no se me salieran y me hicieran ahogarme, apretaba así, así. Como ‘ora. Así. Pa’ que no se me escaparan junto con el humo de agua que me borraba los ojos.

18

Corazón.

Jacinto y Nicolasa —¡Apúrate comagre!

Me gritaba desde arriba. Pues yo sí quería llegar, pero no quería ver lo que quería ver…

—¡Ahí voy comagre!

Casi quiero verlo, pero no… Mis piernas. Miren, parezco becerro recién nacido.

Y está bien arriba. Voy a rodarme como piedra hasta al río si no me agarro. ¿De dónde me agarro ora?

Silencio.

Sabe cuánto tiempo estuve quieta, sentada. Ya luego pudieron andar mis pies, pero ya no se veía a la Cristina por ningún lado, andaría arriba, en la curva.

Pausa.

¿Comagre Cristina? ¿Cumi atí comagre?19 Me habían dicho que estaba en la curva, y yo quería por fin saber, y por eso al final me acerqué allá. Más y más. Y más. Hasta que vi. Y vi a mi comagre también. Y ella estaba viendo algo. Y me paré junto a ella.

Silencio.

Ahora también yo veo lo que ve. No lo que quise que fuera. ¿Ven? La estoy viendo. Y mejor no la hubiera visto.

Dime qué ves Cristina. (Pausa.) ¡Qué ves pues! Y le dije qué veía.

Silencio.

Mira bien. (Pausa.) Es una teweke, mira sus manos. Sólo le quedan las manos. Mira cómo se agarró a la tierra. Ya nunca va a soltar tanto polvo que trae entre los dedos, mira comagre. (Aprieta los puños.) Es una teweke. Una teweke.

Es una teweke. Tiene naguas, mira.

Pausa.

No es mi hijo. Son las naguas de… Qué rosas se ven las flores en ese amarillo.

No es mi hijo. Son unas naguas, las conozco yo, las naguas de Cuquita. Son las faldas de Cuquita. Habrá pensado que pescándose del lodo se salvaba, al cabo somos de barro, no de aire ni de agua. Ya no va a soltarse de la tierra comagre. Mírala cómo se agarra (aprieta los puños).

Mírala Cristina. Mírala. Tiene aferrada la tierra. Ya no va a separarse de ella nunca, ya es una raíz. Pobre teweke.

Pobre Cuquita Palma. La hija de Rosa, Cristina. Es la hija de Rosa, son las manos y los pies de la hija de Rosa. ¿Cómo va a soñarla ora Rosa? ¿Así o como antes?

Silencio.

¿Qué iba mi comagre? ¿Para qué gastaba más palabras si la mitad se quedaron entre los dedos de Cuquita, en sus 19

¿Dónde estás comadre?

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

133

uñas todas llenas de lodo, en sus pies que ya no van a correr con el aro? ¿Qué iba a decir si ya se le acabaron los sueños?

Pausa.

134

Le habrán echado gasolina para que ardiera así. Gasolina o algo peor. Ya sólo quedan sus guaraches y un trozo de nagua. Una falda amarilla con flores rosas. Y sus manos así (aprieta los puños). Lo demás está negro, mira, sólo sus pies y sus manos de Cuca. Y todo negro. Negro negro negro. Chókame como esa troca que se llevó a mi Chelís. Pero no es un towí, no es un rejoi.20 No es mi Chelís. (Pausa.) Cuquita ya no vas a correr carreras, ¿qué va a soñar tu nana la Rosa ahora? Con nidos de arañas patonas. Con viudas negras entre la leña. Con picaduras en la cara. Con niños que dejan de respirar de tuberculosis.

Con cabras perdidas. Cosechas quemadas. Bardas que caminan en la noche pa’ robarse el ojo de agua. Cuernos de chivo y radios de bocinas grandes. ¿Con qué van a soñar los de tu pueblo Basigochi? ¿Tus vecinos Cuquita Palma? ¿Qué mirarán las mañanas después de sus pesadillas? ¿Y yo Nicolasa, que no hallé mi Chelís? Quién sabe.

Silencio.

Oiga Pilo, ese de la curva… Ésa… no era mijo. El que ustedes dijeron no era un hombre. Casi ya no era nada.

Pero sí. Era Cuquita Palma. ¿Cómo no me puso aviso en el radio? Vengo de andar la semana completa, Pilo. ¿Hace dos días? Mero cuando me regresé para acá. Y bueno pues, usté es previas. Diga pues, ¿quién hizo tanto daño? (Pausa.) ¿Quién le hizo eso? ¿La vio? ¿Usté la vio, Pilo? ¿La vio? ¡Sucristo tamí natemá!21 Pausa.

Y el Pilo me relató, me dijo.

Silencio.

La quemó uno que le dicen el Culeco. Encontró a la muchacha en la mesa del Choguita y la siguió. Habrá corrido hasta que se le acabó el cerro y entonces la habrá atrapado. Luego fue lo del abuso, eso creemos, o le hizo lo que le hizo. Y lo atrapamos porque ya había venido la muchacha a denunciar a ese tal Culeco. Andaba con un profe de Parral y hacía cosas a las muchachitas, a las niñas. Al de Parral no lo hemos visto, pero ya agarramos al otro, al indio. Usté disculpe, pero usté la vio, ¿no?

Pausa.

¿Cómo ya lo agarraron tan pronto? Yo conozco a ese Culeco desde que era nuevito, es de Basigochi como Cuquita Palma. Pero no igual que ella. Ya se hizo de costumbres que no son nuestras, que son de... Se hizo cholo. Ya no es rarámuri. Ya es un cholo. Se olvidó de sueños y ora anda a puros alucines. Puros alucines.

Silencio.

Así les pasa a los que regresan de trabajar de Cuau20 21

Hombre. ¡Jesús ten piedad!

htémoc. (Pausa.) Yo por eso nunca quise que mi Chelís se fuera a la pizca de manzana. Ya no es como antes. Ora los obligan a comprar la coca y unos hasta se la untan en las narices. Como le hizo el Culeco. ¿Qué acá en previas no saben, Pilo?

De veras pensaba que iba a ser mi Chelís chamuscado.

Porque luego, de nomás oír sus gritos, tuve ese último sueño.

Pausa.

Olía a ocote ardiendo. La hierba estaba bien seca y brava, mordía los pies. Muchos cascabeles se oían. Atrás y adelante en la brecha. Yo le gritaba a mijo. ¡Chelís! ¡Tírales piedras a la cabeza! Porque mi Chelís siempre les atina, tiene buena puntería, no se le va una viva. ¡Siempre les atina! Pero no se veía ni una sola piedra. Puro zacate. Y luego las víboras. Sin cabeza. En lugar de cara, hebillas como de cinto piteado. Ni a dónde tirarles. Y yo que le gritaba: ¡Venga mijo con su resortera! ¡Tíreles mijo! ¡Tíreles!

Nomás despertando, me puse a buscar la resortera de mi Chelís. Y me la amarré y acá la traigo desde entonces.

Mire usté (se levanta la camisa y la enseña ensartada en el cinturón de estambre). Por ese sueño se me hacía que me lo encontraba en la curva, pero no.

Pausa.

Pues no lo hallé muerto ese día, pero lo maté poquito y se me fueron los sueños. (Pausa.) A mijo lo empecé a matar yo, yo Nicolasa, allá en la curva. A mi Chelís. Yo Nicolasa Gardea. Yo maté ese día a mijo Chelís. Mi corazón bien que sabe. We omona juco surachiki.22 Qué triste va.

Silencio.

Y desde ese día no sueño nada. Nada. Por eso. Porque quise verlo tendido. Quería verlo allí tendido. Ver cómo se había acabado.

Pausa.

¿Cómo voy a soñar? A mí se me cayó eso con lo que se hacen lo sueños en el camino de vuelta a Tewérichi. Se habrá quedado en la madriguera de una cascabel, o se rodó hasta la barranca. ¡Ora hay mucha sombra en los caminos! Se los dice Nicolasa, que bien que sé. Ni un sueño más tengo.

Pausa.

Y es como no estar. Como no sentir al viento aunque una lo vea meciendo los pinos. No soñar es no tener corazón. Es como si al sunuku al molerlo se le escapara el sol del cuerpo y se pusiera gris, triste. Y en lugar de hacer pinole al molerlo se hicieran cenizas.

Pausa.

Si no sueño a mi Chelís, ¿cómo vamos a hallarlo? Aunque previas busque. No sé qué hace ni qué le hacen. Sólo cuando sueño mis tewékitas23 crecen. Sueños de maíz, tambor, de luna, venado, fuego. Sueños de sol, de calabaza, rochí, pinole. Sueños de carrera, de pie, de bola, de camino.

22 23

Qué triste mi corazón.

Niñitas.

¿Cómo voy a dar de comer a mis tewekes, a Flor, a Estrella, sin mis sueños?

Por eso, comagre Cristina, me da kórima25 sus sueños.

Todos los días platica a Flor, a Estrella. Se asoman desde bien temprano, dan vueltas por la milpa a ver si aparece. Le juntan flores. A mí me gusta oírles sus ojos. Cómo la miran atentas y les crecen las orejas y asoman los dientes como mazorcas bien tiernas cuando les cuenta sus sueños. De garzas, de rochakas,26 de liebres, de burros. ¡Se ríen de los burros! Cómo sacan su cosota a la mitad de la brecha. Se ríen mucho y yo me escondo a hacer las tortillas porque no puedo reírme con ellas. Así escuchan. Y a veces ellas también sueñan. ¿Piri rímuri, Estrella?27 Estrella, la más nuevita, seguido sueña con tambores y violines de matachín. Y es que ella nació cuando andaban todos bailando los pascoles.

Ese día allá andaba su hermano Chelís dizque practicando para ser chapilloco. ¿Piri rimuri, Flor?28 Una rana, nana. Una rana subiendo al monte. Salta fuerte fuerte, lejos, seguido. Va para arriba para arriba, sube. Sube. Como han de hacer las ánimas para llegar al cielo.

Y entonces yo sé que vienen las lluvias. En mi casa sí hay sueños. Flor y Estrella son como mis sueños. Pero desde que maté a mi Chelís, ni un sueño pa’ Nicolasa.

(A sí misma.) Quería que fuera el quemado. Saber dónde está, echarle tierra. Encontrarlo muerto pa’ luego envolverlo en su cobija, enterrarlo en el monte y bailarle tres veces matachín. Tomar harto harto teswino hasta sentirme contenta. Pero no era Chelís, la de la curva era Cuquita…

estreno de papel

24

Pausa.

Mi comagre Cristina tuvo un sueño. De pájaros y mariposas y a la semana apareció su Bautista. Todo flaco, casi lowíame,29 viendo a quien sabe dónde todo el tiempo.

Bautista y Chelís iban juntos ese día. Yo mera, Nicolasa Gardea, los miré. Cuando se fueron el arroyo estaba harto crecido. La de truchas que hubieran traído si hubieran regresado. Pero no regresaron. La tewekita de pecho de Rosa ya hasta habla. Dos años y siete meses de no saber. Hasta que regresó Bautista.

Desde entonces no sueña tampoco. Me contó a mí porque sabe que tampoco sueño. Es como estar muerto me dijo. Y yo ya sabía.

Pausa.

Me escapé cuando el chabochi fue a mear. Lo escuché resbalarse monte abajo. Como soy bueno pa’ la carrera no me alcanzaron.

(Para sí.) Pero si mi Chelís es más rápido.

Así anduve tres cambios de luna sin atreverme a arriNiñas.

25 Comparte.

26 Lagartijas.

27 ¿Qué soñaste, Estrella?

28 ¿Qué soñaste, Flor?

29 Loco.

Jacinto y Nicolasa marme a Tewérichi por miedo que me buscaran. Sólo cuando vi la mechaka30 sin aluzar me animé.

Silencio.

Le dimos mucha tortilla y teswino. Y llamamos al owirúame31 para que le devolviera la mirada. Le dio chuchupáte cocido en agua. Yo le cocí mecuásari. Te tardaste mucho en salir siquiera de tu casa, Bautista. Mucho tiempo en hablar.

Yo quería preguntarte de mi Chelís, pero de verte ni podía.

Silencio.

Apenas calentaba ese día que asomó por mi casa y Estrella lo vio. ¡Bautista, nana!, gritó. Se hizo casi de noche pa’ que se animara a tocar la puerta. Habrá sido la nieve. ¿A nakí péwari?,32 le dije. Y se fumó el farito pegadito a la lumbre. Echaba humo y contaba. De rifles, de amenazas, de muertos.

Pausa.

Sí tuve que matar, me dijo, matar gente, hombres, una mujer, un niño. Dijo. Que no quería pero que le ganó el miedo. Cuando caen, me contó, sus ojos se vuelven de madera, se les va toda el agua de la mirada. También Chelís mata, Nicolasa. Eso dijo. Mata. Que él tampoco quería al principio. Pero como tiene buena puntería más lo obligan...

Pausa.

Cuando se quitó la nieve lo llevé pa’ Creel. A dar fe. A hablar con las autoridades. Pa’ que ayudaran a mijo. El owirúame le dio hierba de la víbora pa’ masticar y agarrar coraje. No quería venir. Pero al fin fuimos. Cada vez que se sentaba a ya no querer andar le daba un sorbo de pinole con la hierba. Uno no puede dejar el camino a medio andar, le decía yo. A saber… Uno tarda más cuando quiere llegar pronto. Tardamos cuatro días abajo en la barranca y otros tres para subir.

Pausa.

¿Te acuerdas, Baustista? ¿Te acuerdas cómo me dijo el de previas? Hola Nicolasa Gardea. ¿Y éste?

Pausa.

Éste es Bautista Turuséachi, le dije yo. Se lo llevaron con José Luis. Con José Luis Urípachi Gardea. Con mi Chelís.

Pausa.

24

Y Bautista platicó. Que los vendaban. Que no podían Luna.

Curandero.

32 ¿Quieres cigarro?

30 31

JULIO-SEPTIEMBRE 2013

135

irse. Que en la noche te echaban unas cadenas en los pies y amarres en las manos. Y que además llevan cuernos de chivo todos. (Pausa.) Eso de que lo obligaban a matar no lo dijimos. Ni lo vamos a decir. No fue por su voluntad. Fue el puro miedo. No se dice porque no se entiende.

Silencio.

136

¿Ya ve, Pilo? ¿Ya me lo van a traer? Está nuevo todavía mi Chelís. Quiere hacer sillas, mesas, cosas con los pinos.

Vaya a buscarlo. ¿Qué no tiene usted pistola? Yo ni machete tengo. Nomás un azadón. Usté es de previas, Pilo. Vaya pues.

al juzgado en Creel. Lunes 5 de noviembre en una semana.

Con urgencia. Atentamente, Pilo García.

Ahora sí lo encontraron. Lo agarraron. Mató tres, cuatro, siete. (Para sí.) Siempre tuvo buena puntería. Los quemó, de unos sólo quedaron las manos, de otros los pies.

Como con Cuquita. Andaba drogado.

Si quiero verlo tengo que ir a Chínipas. Al Cereso. Que ahí lo tienen. Que para agosto se lo llevan a Chihuahua.

Allá en Chihuahua encierran a los narcos. Y yo lo voy a ir a ver. Soy su nana. Es mi ranara. Mi Chelís. Y me va a ver. Y me va a contar que ya no sueña. Y yo…

Pausa.

¿Qué no ve que iban juntos cuando los agarraron? Iba con él. Con Bautista. Y está en municipio Chínipas.

Silencio.

Nos regresamos juntos. Sin decir. Se escuchaba claro cómo masticaban la hierba nuestros guaraches. Hasta Tewérichi. Pero no quise pasar por la mesa de Choguita.

Llegamos.

Silencio.

Y por fin soñé. Luego de tanto pues soñé.

(Se toca el corazón.) Hoy tengo triste y alegre el corazón. Triste porque así le toca estar, pero alegre porque trae noticia. Siete años conté hasta ayer. Siete nevadas y siete barbechos. Siete años de no soñar. Desde que maté con las ganas a mi Chelís, ni un sueño pa’ Nicolasa. Hasta ayer. We semati rimuri.33 Como si fuera la primerita vez que soñaba.

Estaba con un venado.

Era un venado cola blanca. De esos que ya no se ven.

Y no se asustaba, no se movía. Esperaba a Chelís cada vez que él se cansaba. Chelís lo andaba siguiendo por el cerro. Yo le decía: ¿Ya llevas tu pinole? ¿Tu agua? Vas a tener que perseguirlo muchos días hasta que se canse.

Déjalo que te mire. Que corra. No vayas a echarle flecha si está preñada. (Pausa.) Era una venada. Si se te pierde mira bien la hierba. La tierra te habla. Te dice para dónde.

Escucha bien con tus ojos. Y se iba mi Chelís tras la venada, y se me perdía en el cerro. Corriendo rápido como siempre. (Ríe.)

Eso le conté Bautista y luego, por la tarde lo vi. A mi Chelís. A José Luis Urípachi Gardea.

Silencio.

Kiti Chelís,34 no se ponga triste, que no lo vean llorar acá. Deje que le toque su mano. No llore. Yo voy a soñar por usté, mijo. No llore. Voy a soñarlo en la carrera, tallando mesa, pescando trucha. No llore Chelís. Ahora lo sueño cazando venados. Afuera, corriendo el monte. Entre los pinos. Qué dura su mano. Kiti Chelís, kiti. Le traje pinole pa’ que se acuerde. Kiti Chelís. Mejor no digas nada. Come tu pinole. No llore. Kiti mi Chelís. Kiti. No diga. Coma. No llore. Coma su corico. Descanse ahora. Coma. ¿Está bueno?

Pausa.

Mi Chelís, ya no sueñas. Se te fue el agua de los ojos y ora los tienes de madera pero nadie te los va a tallar. Ya no hay sueños para ti. Te quedan puros alucines.

Silencio.

Yo pensaba que no soñar era como estar muerto. (Pausa.) No es cierto. Hay unos que no sueñan y están vivos.

Esos sin sueños tienen corazón sin agua. Tienen corazón que no hace como los tambores, hace como leña ardiendo.

Tienen ojos de madera, están vivos con corazón sin sueños.

Pausa.

Yo voy a bailarle matachín en la curva de Choguita, allá donde se me acabó mijo Chelís. El de las sillas… el de los sueños. Tres veces voy a bailarle. Con su norawa Bautista.

Vamos a tomar harto teswino para estar contentos. Pa’ que su corazón de antes suba al cielo con sus sueños. Y voy a seguir soñando, lo voy a soñar en su bicicleta, haciendo mesas, tocando tambor. Voy a soñarlo. Nicolasa ya sueña.

Ya lo sueña.

Pausa.

Oscuro final.

Y mi Chelís ya es un cholo. Y él me vio a mí como en mi sueño lo veía a él la venada.

Pausa.

Ya no quiero que lo busquen porque ya nadie va a encontrarlo. Donde él está los rarámuri no caben. Ya nomás quiero seguir soñándolo. Hasta que un día me manden otra vez aviso en la xe-tar y entonces …

Pausa.

Nicolasa Gardea, favor de presentarse el lunes sin falta 33

Muy bonito soñé.

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Tranquilo Chelís.

CARTELERA TEATRO Síguenos en:

XVI Festival Puro Teatro

Del 8 al 14 de julio Conaculta Alas y Raíces, el Instituto Mexicano del Seguro Social, y La Trouppe presentan lo mejor del teatro para niñas y niños.

Entre las novedades de esta edición, contaremos con la participación de una propuesta teatral proveniente de España.

Este festival también se extiende a 13 estados de la República, del 19 al 21 de julio.

Consulta sedes y programación en: www.a.gob.mx Entrada libre

Historias mínimas de niños máximos

De Antonio Zúñiga Dirección: Gabriela Pérez Negrete Con Francia Castañeda, Sofía Sylwin, Fernando Reyes y Eduardo Tanús.

Cuatro historias cortas, pedacitos de relatos donde podrás imaginar de todo, jugar a ser quien no eres, e incluso ver lo que no puedes ver. Una obra que parte del encuentro de cuatro niños con su problemática particular y que se expresa a partir del vínculo con un instrumento musical, desde una jarana hasta un acordeón.

Público a partir de 4 años

Ale y su pollo apestoso

Obra y dirección: Eleonora Luna Reyes Con Pedro Krustovsky, Iván Rodríguez, Meztli Gutiérrez, Tonatiuh Gutiérrez y Alejandro Preisser.

Ale está metida en un verdadero lío: sus papás, recién divorciados, sin pedirle opinión, la quieren llevar a vivir a otro lugar. Eso significaría dejar su ciudad, su casa, sus amigos y, lo peor, ¡separarse de su Pollo apestoso! ¿Quieres saber cómo soluciona la pequeña este embrollo?

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Foro La Gruta Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 13 h $100 / Hasta septiembre 8

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE Sala Xavier Villaurrutia Reforma y Campo Marte, Chapultepec Sá-Do, 13 h $ 80* / Hasta agosto 25

Mi amigo Max

De Bertha Hiriart Dirección: José Caballero Olivia cae un día en una coladera.

Un indigente se ofrece a ayudarla pero lo rechaza porque el aspecto del hombre la atemoriza. La necesidad la hace aceptar, descubrir que su salvador tiene habilidades mágicas y así entender que las cosas no son lo que parecen.

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE Teatro Orientación Reforma y Campo Marte, Chapultepec Sá-Do, 12:30 h $ 80* Hasta agosto 25

www.conaculta.gob.mx

¿Qué entiendes tú por amor?

Berrinche

CENTRO CULTURAL DEL BOSQUE Teatro El Granero Reforma y Campo Marte, Chapultepec Sá-Do , 12:30 h / $ 80* / Hasta julio 28

CENTRO CULTURAL HELÉNICO Teatro Helénico Av. Revolución 1500, Guadalupe Inn Do, 13 h/ $100 / Hasta julio 14

Teatro-danza para adolescentes (y adultos), de Berta Hiriart. Dirección y coreografía: Alberto García y Berta Hiriart Tres ángeles, tres criaturas asesinadas con violencia, que tienen la oportunidad de dar sentido a sus breves vidas salvando a alguna joven de correr la misma suerte que ellos.

Público a partir de 12 años

www.mexicoescultura.com

Dramaturgia y dirección: Hèléne Ducharme Con Paola Huitrón, Lizeth Rondero y Sergio Bátiz Mamá está muy apurada y Samuel no entiende por qué, él solo quiere jugar con su tigre de peluche, pero mamá dice un par de palabras que resultan incomprensibles y provocan los gritos incontrolables del pequeño.

*Descuento a maestros, estudiantes, Maestros a la Cultura, Sépalo e INAPAM