Paso de Gato #55 by Paso de Gato

año

12 / número 55 / octubre / noviembre / diciembre 2013, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: María Alicia Martínez Medrano y los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena (Luz Emilia Aguilar Zinser / Angelina Camargo) Dossier: El cabaret en México (Gastón Alzate Oswaldo Calderón / Andrés Carreño / Ximena Cuevas / Ramsés Figueroa / Marisol Gasé Astrid Hadad / Mariana Hartasánchez / Nora Huerta / Conchi León / Antonio Marquet Ana Francis Mor / Fernando Muñoz / Yurief Nieves / Regina Orozco / Circee Rangel Hernán del Riego / Cecilia Sotres / Hilda Valencia / Juan Carlos Vives) Estreno de Papel: De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar, Diego Álvarez Robledo Reportaje: 60 años de la Compañía Titular de Teatro de la UV / Muestra Nacional de Teatro, Durango, 2013 Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea

edición coleccionable

EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches MIGUEL ÁNGEL R. M. COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Baja California: Daniel Serrano; Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 55, octubre - diciembre 2013 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

En portada: Los cuentos de Shereznalga, dirección de Ana Francis Mor, con Christian Alvarado y Regina Orozco (2013). © Miguel Ángel R. M.

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN Y ASISTENCIA EDITORIAL: Luis santillán CORRECCIÓN: DELICIA CEBRIÁN y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: NOÉ NIEVES, Adriana Nájera, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

n 1988 estuve poco más de una semana en Oxolotán, Tabasco, el epicentro de un proyecto que sorprendía y ponía a México en los titulares del mundo: el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena (ltci), comandado por la pedagoga y directora de escena María Alicia Martínez Medrano. Llamó la atención de artistas, sociólogos, periodistas, antropólogos, sacerdotes, militares y políticos… Para bien y para mal. Resultaba un fenómeno de extraordinaria belleza que rebasaba el folclor para convertirse en obra de arte, y que al mismo tiempo se convertía en un fenómeno social profundamente perturbador. Entre las cosas que más hondo calaron en mi ánimo, empezando por el propio objeto artístico y social, fue el profundo enojo que el carpintero del pueblo había cultivado contra María Alicia por haberle robado la historia que él le platicó para que la firmara un amigo de ella que nombraban Federico. Se trataba de Bodas de sangre, y Federico García Lorca era el plagiario que había arrebatado la gloria al carpintero que había vivido u oído hechos similares en un poblado cercano de la selva tabasqueña. Ni duda cabía: García Lorca había sido chontal. El nivel de apropiación por parte de

5 ABREBOCA Telón Carmen Villoro

52 STAND UP COMEDY A LA MEXICANA Juan Carlos Vives

6 PERFIL María Alicia Martínez Medrano La revolución sin sangre Luz Emilia Aguilar Zinser

53 hedonismo en tacones Oswaldo Calderón

16 en la tierra fértil de la selva tabasqueña floreció el ltci Angelina Camargo 20 Trayectoria María Alicia martínez medrano y los ltci Redacción PdeG

56 Cabaret y video arte Ximena Cuevas 60 cabaret en radio Marisol Gasé 64 de a mentadas… Circee Rangel

24 EL NACIMIENTO DE UN PROYECTO María Alicia Martínez Medrano

65 cabaret power Conchi León

27 DOSSIER: el cabaret en méxico

66 teatro cabaret en michoacán Ramsés Figueroa

28 UNA PRÁCTICA CONTRA-REPRESENTACIONAL: EL CABARET POLÍTICO MEXICANO Gastón Alzate 32 el espectáculo sin límites Astrid Hadad 34 podría cabaretear toda la noche Antonio Marquet 37 el cabaret no se enseña, se hace Cecilia Sotres 41 el cabaret como una postura política Ana Francis

Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2013 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

43 cabaret para niñas y niños Andrés Carreño

Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Baja California, Chihuahua y Nuevo León.

46 el cabaret y la música Yurief Nieves

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

48 una mujer inconveniente Nora Huerta

* Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

54 Cabaretear Regina Orozco y Miguel Ángel R. M.

67 bulla cabaretera en la ciudad del adoquín Mariana Hartasánchez 68 el teatro cabaret, un espacio de divertimento y reflexión Hilda Valencia 69 mambo en sax Fernando Muñoz Castillo 74 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA KabarettconK / CabaretconC Hernán del Riego 76 CHIHUAHUA teatro chicano: luis valdez y el teatro campesino (2ª parte) Ofelia Torres Rodríguez 78 NUEVO LEÓN 15 AÑOS DEL FESTIVAL DE TEATRO nuevo león Ana Laura Santamaría

los compañeros teatristas de Oxolotán fue absoluto, evidente desde en el uso de los elementos de la naturaleza y sus materiales para la construcción de escenografía, utilería y vestuario, hasta en el paso breve, el tono y el silencio indígenas. Paso de Gato tenía una deuda que hoy salda, parcialmente, con la visionaria creadora que es María Alicia Martínez Medrano. Digna de todas las polémicas pero también elogios, esta mujer ha construido un proyecto de vida que ha transformado geografías, mentalidades y vidas, haciendo resurgir o simplemente despertando la conciencia de la riqueza lingüística y cultural de aquellos que han sido ignorados por el poder: los indígenas. Luz Emilia Aguilar Zinser, en su artículo “La revolución sin sangre”, da cuenta de los más de 40 años de labor social y teatral de Martínez Medrano

y el compromiso y los riesgos que ello ha implicado. El Dossier de esta edición está dedicado al cabaret en México, género que siempre ha vivido a la sombra del teatro culto como un huésped incómodo y menospreciado. Y sin embargo, como queda en evidencia en estas páginas, el nivel de exigencia del género se asemeja al del funambulista porque no admite imposturas y los no aptos caen con facilidad de la cuerda. Una diversidad de voces —con las ausencias notables, por diversas razones, de Tito Vasconcelos y Jesusa Rodríguez— dan cuenta aquí tanto de algunos rasgos del cabaret como del desarrollo poderoso que ha tenido en México en los últimos años. Agradecemos a Tito y a Ana Francis Mor su ayuda para la elaboración de este Dossier, así como a nuestros apasionados colaboradores. Queda pendiente la

realización de un número dedicado a las particularidades del cabaret actual en otros países de Iberoamérica, que seguramente resultará interesante. La Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana cumple 60 años de andar la legua, lo que la convierte en uno de los organismos más longevos del teatro mexicano y que ha sabido enfrentar procesos de renovación importantes. En el Reportaje Especial que se le dedica aquí, son algunos de sus integrantes más señalados quienes asumen la tarea de valorar esta extraordinaria trayectoria. En el Estreno de Papel publicamos el texto teatral De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar de Diego Álvarez Robledo. Finalmente, el lector encontrará una reflexión del dramaturgo Enrique Mijares sobre la próxima Muestra Nacional de Teatro a celebrarse en Durango. Jaime Chabaud

Esta publicación se realizó con apoyo del estímulo a la producción de libros derivado del artículo transitorio cuadragésimo segundo del Presupuesto de Egresos de la Federación 2012. 80 GUERRERO Apuntes de las pozolerías Natalia Velazco Placencia

97 ¿cómo llegué a xalapa y por qué me quedé? Valeria España

116 el primer fringe festival en la américa hispanohablante Kathleen B. Lowenstein

81 JALISCO EL TEATRO INTERCULTURAL DE TÍTERES PARA JÓVENES AUDIENCIAS Vanessa Martínez Carvajal y Silvia Bénard Calva

99 diario de una actriz de la compañía de teatro de la uv Rosalinda Ulloa

117 una bestia como escenario Ángel Hernández

83 REPORTAJE ESPECIAL 60 ANIVERSARIO COMPAÑÍA TITULAR DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD VERACRUZANA 84 La Compañía Titular de Teatro y su cercana lejanía con la Facultad de Teatro y viceversa Raúl Santamaría 86 Los Talleres Libres de Actuación de la Universidad Veracruzana Freddy Palomec 88 La Compañía Titular de Teatro de la uv: un ejemplo de unidad y sentido colectivo de trabajo Marisol Osegueda 89 espacios propios, espacios ajenos… Karina Meneses 91 la materia prima es el actor Marco Rojas 93 de julio castillo a david gaitán Jorge Castillo 95 la agresión a la compañía infantería teatral Héctor Moraz

101 mi experiencia en el mybe project Teté Espinoza 103 el servicio médico en la uv Félix Lozano 104 evitar el encasillamiento Raúl Pozos 105 TRAVESÍA Miriam Cházaro 106 Reportaje México: VI encuentro de las artes escénicas Manuel Meza 108 EL INCANSABLE MAESTRO LIZALDE Hugo Alfredo Hinojosa 110 ABRIENDO LA PUERTA… 2013 Gutemberg Brito

Reconocimientos recibidos

118 la tercera edición del festival héctor azar Carlos Azar 122 Crítica V concurso de crítica teatral criticón: crítica ganadora 124 escena internacional El menor quiere ser mayor Ignacio Escárcega 126 RECONSTRUCCIONES génesis del teatro conteporáneo/ III. el teatro como un arte por el arte Tomás Ejea Mendoza 131 LIBROS 133 ESTRENO DE PAPEL De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar

Medalla Especial

Diego Álvarez Robledo

del

111 ASIMETRÍA Y DIVERSIDAD EN LA MUESTRA NACIONAL DE TEATRO, DURANGO 2013 Enrique Mijares 114 Festivales festival INTERNACIONAL DE CABARET EN MÉXICO Entrevista de Luis Santillán con Cecilia Sotres y Luz Elena Aranda

CELCIT 2010

Universidad Buenos Aires Premio Teatro del Mundo 2010 de

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AbrebocA

Telón

Carmen Villoro

Quien haya espiado por las cerraduras quien haya andado a gatas bajo la mesa del comedor quien haya desvestido poco a poco a un ser amado quien haya quitado la venda de unos ojos quien haya tapado con la sábana a un muerto quien haya jugado al escondite atrás de las cortinas quien haya escuchado tras la puerta una conversación quien haya escondido una fotografía en un libro una flor en un cajón quien haya sido traicionado por sus propias palabras quien haya recibido una llamada largamente inesperada quien haya escuchado una declaración de amor quien haya prendido la luz en medio de la noche sabe lo que el telón esconde.

Antes, adaptación de la novela de Carmen Boullosa, con la Compañía de Teatro de la Universidad de Guadalajara. © Fernando Moguel

OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

PERFIL

María Alicia Martínez Medrano y los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena

LA REVOLUCIÓN SIN SANGRE Luz Emilia Aguilar Zinser

María Alicia Martínez Medrano en Tucta, Tabasco, con motivo del homenaje que le rindieron los alumnos de los ltci, la comunidad cultural y las autoridades del estado, el 15 de junio de 2013. De izquierda a derecha: Francisca García Pérez, María Alicia Martínez Medrano, Efrén Centeno y Adalberto Sánchez (atrás). © Lourdes Grobet.

García Lorca nació en Oxolotán

uego de anunciar la “segunda llamada”, María Alicia Martínez Medrano afirmó: “En una fecha como ésta, hace 50 años, mataron a Federico García Lorca”. El asistente asignado por la parte estadunidense para la logística de Bodas de sangre, en versión oxoloteca que se presentaba en el Festival Latino de Nueva York de 1986, la contradijo: “hace 50 años que murió Federico García Lorca”. La directora de escena, enérgica, sostuvo: “Lo mataron”. En ese momento, cuentan1 que se desató un ventarrón que hizo temEntrevista inédita con María Alicia Martínez Medrano, Delia Rendón y Adela Balam en las oficinas de los ltci en Mérida, 18 de enero de 2013. Y entrevista con Lourdes Grobet en Coyoacán, 20 de junio de 2012. 1

blar las gradas, los árboles, e hizo volar el sombrero que cubría la cabeza de uno de los actores. Las nubes formaron una masa revuelta. María Alicia dio la “tercera llamada” cuando el sombrero se colocó al centro del escenario. Bodas de sangre, contaba2 con 139 campesinos indígenas y 18 caballos en escena para la función del 23 de agosto en los Catskills, a dos horas en carretera de Manhattan, a la que acudieron raudales de espectadores que paralizaron los caminos vecinales. Llegó el final con La Muerte en su caballo, que miró de frente al públiAbner Symons, “Joseph Papp Talks about Blood Wedding”, The River Reporter, Monticello, 21 de agosto de 1986. Eleanor Blau, “Mexican Peasant Theatre in Catskills”, New York Times, 21 de agosto de 1986. 2

co para enseguida darle la espalda y cubrir la visibilidad al abrirse la amplísima capa negra sostenida de su cuello, en una celebrada imagen, en la que parecía que La Muerte devoraba a todos, se los llevaba hacia la montaña. Pero el viento, que no había dejado de soplar, arrastró la capa en un remolino, y lo primero que se vio fue el sombrero que seguía inmóvil, como indicio firme de una presencia: “Ahí estuvo Federico —aseguran varios de los presentes en esa función—, sentimos que ahí estuvo García Lorca”. A sólo tres años del establecimiento en Tabasco de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena, con su centro de operaciones en Oxolotán, en 1983,3 y una muy intensa labor cotidiana en siete comunidades indígenas, las más marginadas entonces en el estado, entre las que se incluyó Redención del Campesino, formada por expresidiarios, María Alicia Martínez Medrano y su equipo habían logrado convertirse en un fenómeno nacional e internacional. Para alcanzar sus muy ambiciosos objetivos artísticos y sociales habían contado con el apoyo pleno de la escritora Julieta Campos y su esposo, el entonces gobernador de Tabasco Enrique González Pedrero, y con la fraternidad solidaria de Luz María Linares, responsable de los Programas Especiales de la Presidencia del dif-Tabasco.4 En todos lados donde se presentaron con Bodas de sangre y otras producciones de su repertorio, desbordaron las expectativas de asistencia de público. El catedrático de la Universidad Carlos III, de Madrid, José Luis Vicente Mosquete, escribió en la revista Público: “Bodas de sangre es un rito —eso ya se sabe—, pero en Oxolotán, un rincón olvidado de Tabasco, es eso y algo más: es un ayuntamiento entre el arte y un pueblo que usa el teatro como herramienta de 3 “Julieta Campos y el ltci en Tucta y Simón Sarlat”, Avance (9 de octubre de 1983). 4 Entrevista virtual con Delia Rendón, agosto de 2013.

resurrección. Sea cosa estética sociológica o cuasi religiosa, esa aventura-milagro del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, anuncia su próxima llegada a España con una doble reivindicación. Una: que ‘aún rugen y velan los jaguares’, dicen, y otra más, ‘Lorca es nuestro, nació en Oxolotán’. Tal es su fe”.5 El entusiasmo que causó el trabajo de María Alicia en Joseph Papp —quien llegó a afirmar que la supervivencia de los Laboratorios era vital para su propia supervivencia y que el trabajo de la directora de escena mexicana era de lo mejor que había acontecido en el teatro del mundo en los últimos tiempos— hizo que llevara a la numerosa compañía a Nueva York en dos ocasiones, la primera, ya mencionada, en Catskills, con Bodas de sangre, y la se-

gunda en 1990 a presentar Romeo y Julieta, en el teatro Delacorte, en Central Park, con siete funciones, y ante un público que aplaudió de pie durante nueve minutos.6 Esa presentación se integró como parte de la exposición México: Esplendores de treinta siglos, en el Museo Metropolitano de dicha ciudad. El repertorio de los ltci en la década de los ochenta sumó decenas de puestas en escena, entre las que destacó el empeño de María Alicia por impulsar la dramaturgia local, como lo hizo con La tragedia del jaguar, escrita por Audárico Hernández, Eutimio Hernández Román y Martha Alicia Trejo, a partir de las tradiciones y rituales de la cultura autóctona, y temas que los campesinos escogieron. Una especial atención se dio a los infantes, rubro en el que destaca Una edad feliz, pues-

José L. Mosquete, “Un Lorca indígena, ritual y campesino”, El Público, Centro de Documentación Teatral del Ministerio de Cultura de Madrid (mayo de 1987).

6 Carlos Ximenez Estrada, “Mexican Performers Meet High Expectations”, The News, Nueva York (14 de septiembre de 1990).

ta en escena basada en Lilus Kikus, de Elena Poniatowska, que comenzaba con 400 niños que salían de la montaña, entre los árboles, como si brotaran de la tierra. En esa puesta se incluyeron además tejones y patos. Sobresaliente en esos tiempos fue la temporada en 1984, en la Plaza de Toros de Villahermosa, de la obra de María Alicia De los niños del campo a los niños de la ciudad, en la que se contaron 380 participantes, un elefante, tortugas, cocodrilos, gallinas y guajolotes. La belleza, la fuerza, el rigor y la elegancia en el manejo de cientos de actores de todas las edades es la cara espectacular de un proyecto social y artístico de alcances mucho más amplios y profundos que la sola producción de espectáculos. Ha sido el programa de teatro comunitario más impresionante del que he tenido noticia en la historia contemporánea, por la solidez y la claridad de su metodología y sus objetivos, por su auténtico humanismo,

Bodas de sangre, de Federico García Lorca, dirigida por María Alicia Martínez Medrano, con los alumnos de los ltci, en la presentación en Catskills, Nueva York, 1986, cuando el viento colocó al centro del escenario el sombrero de un campesino.

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por la osadía de soñar en grande y porque en el caso de Tabasco —donde contó con pleno apoyo gubernamental durante poco más de cinco años— fue parte de una estrategia de desarrollo de las comunidades que implicó acciones en otros campos fundamentales para propiciar bienestar. Sólo en esos tiempos se vieron involucrados en el teatro campesino más de 17 mil niños, jóvenes y adultos, que en una gran mayoría jamás habían escuchado las palabras dramaturgia o escenario. Y se vieron integrados no sólo como espectadores —como ha sucedido con otros programas de teatro para poblaciones indígenas y marginales—, sino como participantes activos de todo el proceso. Los cientos de actores que formaron parte de Bodas de sangre y Romeo y Julieta, que viajaron a Nueva York y a España, agradecen esa oportunidad extraordinaria que les descubrió un mundo más allá de los límites de sus aisladas poblaciones. Entre los comentarios más frecuentes en las entrevistas está el reconocimiento de que gracias a la experiencia del Laboratorio salieron de sus comunidades y tuvieron contacto con países lejanos y también con pueblos vecinos, a unos cuantos kilómetros de sus casas, con las que no habían tenido relación alguna. Para poner en marcha su empeño, María Alicia Martínez Medrano y su equipo de trabajo —entre los que estaban los maestros formados en Yucatán: Delia Rendón, Martha Alicia Trejo, Santos y Edilberta Pisté Canché, Luci Chan, Lourdes Arriaga, Elio Novelo, Adela Balam, Ricardo Vega, Alberto Beytia, Luis Manuel Vega, Dulce María Chim, Laura Rojas, Gilberto Góngora, Fernando Burgos, Francisco Pech, Gabriel y Roger Barrera Centeno, Gerardo Avilés, Manuel Alcocer e Isauro Basto— se establecieron en la selva tabasqueña, en las mismas condiciones de carencias económicas de sus habitantes, con los que vivieron tormentas, inundaciones, el aislamiento y enfermedades, día tras día, año tras año. Cuando había alguna emergencia en la comunidad cuentan que María Alicia les brindaba su ayuda, ya sea pagando de su bolsa urgentes medicinas o poniendo a disposición de enfermos graves y accidentados la camioneta de los Laboratorios para su traslado al centro de salud más cercano y, si era necesario, al hospital

en Villahermosa. Esta vocación de María Alicia, que con y sin apoyos y en distintos estados de la República se ha mantenido viva durante más de cuatro décadas, ha significado logros y desafíos que se entreveran con capítulos de censura, discriminación, persecuciones, envidias, prejuicios, calumnias, sangrientos y lamentables hechos de la historia contemporánea de nuestro país, donde ha sido imposible sostener a buen paso y durante mucho tiempo cualquier intento de sacar de la marginación a los campesinos, de tratar a los indígenas como seres humanos con derechos, como el resto de la población. Cuando se invaden sus comunidades con armas, narcotráfico, se les priva de servicios, hay silencio por parte de quienes se apresuran a protestar cuando, a su juicio, a los marginados se les “utiliza” para hacer obras de un “paradigma ajeno”, como Shakespeare o García Lorca. Se considera una grave traición a las buenas conciencias “contaminar” su cultura, pero no merece ni una palabra su defensa cuando los encarcelan por organizarse para im-

pedir que los despojen o los maten. Los campesinos, los que engrosan esa cifra de 18 millones de seres humanos en pobreza extrema en el país, deben dedicarse a la tierra y sólo a la tierra, no al teatro, es una premisa para muchos incuestionable. Lo que me han dicho aquellos campesinos que he entrevistado en Tabasco y en Yucatán, es que quieren tierra, pero también teatro, que los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena les cambiaron la vida, y que quisieran que sus hijos tuvieran esa oportunidad de aprender y ganar confianza en sí mismos, como la que gozaron ellos al participar de los programas que llevó María Alicia, hacia quien me han manifestado de forma reiterada, respeto y cariño. Los niños nacieron para ser felices Cuentan quienes conocieron a Martínez Medrano en su infancia, que fue una niña valiente, en ocasiones temeraria, con una capacidad de empatía, de indignación ante

Versión indígena realizada por los ltci de Romeo y Julieta, de Shakespeare, producida en Sinaloa, con la participación de Lesvi Vázquez (Julieta), Octavio Cervantes (Romeo), Marbella Quintero (coro Julieta). Teatro Delacorte, Central Park, Nueva York, 1990.

el dolor y la humillación de sus semejantes fuera de lo común. Fue un 24 de noviembre de 1937 que nació en la Ciudad de México, en una familia católica, con una madre, María Emilia Medrano, intensamente entregada a la fe y un padre banquero, Rubén Martínez Quintero, que participó en la creación de la banca de desarrollo en México. María Alicia muy pronto se mudó del Distrito Federal a Ciudad Obregón, Sonora, con sus padres y hermanos, donde tuvo su primer contacto con los rituales y las danzas indígenas, como la del Venado, que marcaron su destino. Lupita y Margarita Agoitia fueron muy cercanas amigas de la familia Martínez Medrano, con la que convivían durante las vacaciones largas en una privada en “La Romita”, que todavía existe, donde eran vecinas de doña Rufina, abuela materna de María Alicia. Cuentan las Agoitia que Marilí, como le dicen a la fecha, recitaba de memoria poemas de Santa Teresa con tan fino y vivo misticismo que Lupita atribuye a la experiencia de escucharla el nacimiento de su propia fe.

De regreso en el Distrito Federal, María Alicia continuó sus estudios de secundaria y preparatoria en el Colegio Francés Mayorazgo, y luego viajó a Nueva Orleans, a seguir su formación en la universidad de las ursulinas. Las contradicciones entre el discurso cristiano y el racismo de algunas monjas que discriminaban a las alumnas de menores recursos económicos, y sobre todo a las cocineras y afanadoras negras, a las que trataban como esclavas, motivaron la pérdida de fe de María Alicia en la religión, y constantes enfrentamientos con las profesas, que precipitaron su regreso a México. Cuando María Alicia ingresó a la unam a cursar la carrera de Psicología, había viajado por Europa con sus padres, y dominaba el inglés y el francés. En 1959 inició el desarrollo de un modelo de guarderías de excelencia. Primero trabajó con el doctor Mario Salazar Mallén en el Área de Asesoría Médica de la Comisión Constructora del Centro Médico, donde planeó y coordinó la edificación de la primera guardería de dicho centro —antes de que el edificio se vendiera al imss y se denominara Centro Médico Nacional Siglo XXI— y luego fue contratada por el issste como Coordinadora General de Guarderías. En colaboración con María Elena Rodríguez y María Eugenia Márquez reunió un equipo de especialistas para el diseño de ese servicio, para el que consultó arquitectos, pedagogos, pediatras, psicólogos, sociólogos, todas las disciplinas que pudieran ayudar a hacer óptimo el cuidado y desarrollo del niño. Las guarderías que puso en marcha, para las que adoptó la célebre frase de José Martí “Los niños nacieron para ser felices”, tenían indicaciones precisas, desde la distribución de los espacios hasta la lista de los juguetes idóneos. El teatro formó parte importante del programa educativo, y para afinar el modelo estudió las necesarias adecuaciones que debían hacerse a las guarderías y a los modelos pedagógicos para niños indígenas, que no tenían las mismas condiciones que los de las ciudades. María Alicia cuestionó la denominación misma de guarderías, que significa lugar de encierro, cuando lo que debía implicar el servicio es un centro para el estímulo y desarrollo óptimo de los niños.

Comprendió que no había manera de asegurar la atención adecuada de los infantes, si no se le daba orientación a los padres para educar a sus hijos, y puso en marcha talleres y seminarios de orientación en este sentido. El buen desempeño de sus deberes motivó el interés del presidente López Mateos y de su esposa Eva Sámano por mostrar a la prensa esos logros como parte de su política social, y la aparición de la coordinadora en los periódicos con esos personajes se hizo frecuente. Luego de una visita a la guardería “Eva Sámano de López Mateos” en Acapulco, María Alicia dijo públicamente que no le parecía adecuado estar molestando a los niños con esos recurrentes actos políticos, “ya que no se trata de un zoológico”.7 Un grupo de opositores emprendió una batalla para destituir a María Alicia. Declararon que les parecían inaceptables las disposiciones de la coordinación de que las empleadas que permanecían muchas horas de pie debieran usar cierto tipo de zapato ortopédico. Luego de una intensa campaña de agresiones en su contra, María Alicia fue destituida. Indignados por su abrupta e injustificada salida, los padres y madres de derechohabientes firmaron cartas y se manifestaron de varias maneras exigiendo la restitución de la joven funcionaria. La planificación y la organización de las guarderías infantiles del issste así como su operación y el control de sus actividades, deben su parte principal y más importante a la actividad personal de la Srta. María Alicia Martínez Medrano […] la presencia de la Srta. Martínez Medrano en el cargo que tan brillantemente venía desempeñando sigue siendo indispensable como garantía de que el programa iniciado con tanto éxito continúe desarrollándose.8 “Canuto con un Psiquiatra”, Trópico, Acapulco, Guerrero (1 de octubre de 1962). 8 Carta de la Sociedad de Padres de Familia, Guardería Infantil 3 del issste, dirigida al lic. Nicolás Pizarro Suárez, director general del issste, archivo personal de María Alicia Martínez Medrano; “Piden la reposición de la coordinadora de las guarderías del issste, que fue cesada. Padres de familia y empleados abonan su capacidad para desempeñar ese puesto”, El Día (18 de octubre de 1963); “Abogan por la restitución de una Coordinadora de Guarderías. Se trata de María Alicia Martínez Me7

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Escena de Una edad feliz, adaptación del cuento de Elena Poniatowska “Lilus Kikus”. © Lourdes Grobet.

A su defensa se sumó Rosario Castellanos.9 Las muestras de reconocimiento, lejos de devolver la Coordinación de las Guarderías a María Alicia, le atrajeron soterradas amenazas a su persona y a su libertad. Fuera del cargo en el imss, Martínez Medrano siguió en su empeño en favor de los infantes con denuncias documentadas sobre abusos y deficiencias en la atención a los menores en México, con su participación en propuestas de nuevos enfoques legales, asesorías y ensayos sobre el tema. Martínez Medrano fue cofundadora de la Unión Nacional de Mujeres Mexicanas —con Clementina B. de Bassols, Amalia Leduc10 y una larga lista—, organización en defensa de la paz y la igualdad. Más que verse convencida por el feminismo duro, a María Alicia parece interesarle el tema como una vía para defender a los niños, su mayor preocupación, y los que a fin de cuentas dependen de que las madres gocen de las condiciones adecuadas para cuidarlos. Quedan entrevistas, artículos drano, quien fue despedida por el issste sin motivo aparente, según asegura la Sociedad de Padres de Familia de la Guardería Número 3”, El Día (3 de noviembre de 1963). 9 Rosario Castellanos, “Los derechos del niño”, Excélsior (sábado 12 de octubre de 1963). 10 Laura Bolaños Cadena, “¿Qué clase de alimento espiritual damos a nuestros hijos?”, Sucesos (7 de agosto de 1966).

y una serie de títulos sobre las guarderías que abarcan su historia, problemáticas, metodologías para su funcionamiento y variados materiales de apoyo,11 en los que María Alicia participó como coordinadora, autora y coautora, que constituyen un completo y fundamentado modelo de manejo de esos centros12 que, de aplicarse, jamás hubiera ocurrido la tragedia de la guardería ABC. Quizá uno de los motivos del despido de Martínez Medrano de la Coordinación de Guarderías fue su cercanía con el Partido Comunista. Ahí conoció a muchos amigos que ha mantenido a lo largo de su vida, entre ellos el doctor Fausto Trejo Fuentes, finado en enero de 2011, quien fuera pionero en la práctica del psicoanálisis en México. Destacado líder del 11 María Alicia Martínez Medrano, María Eugenia Márquez C. et al., Serie Guarderías Infantiles (36 títulos), Trillas, México; María Alicia Martínez Medrano, “Hay en México 403 guarderías, hacen falta 5 631”, Revista de Revistas, Excélsior (7 de agosto de 1974, artículo de portada). 12 Trillas hizo publicidad a la colección coordinada por María Alicia a través de un folleto titulado “Serie Guarderías Infantiles”, en el que se anuncian 36 títulos., entre los que obtuve en el archivo de María Alicia: Problemas de las guarderías infantiles (Trillas, México, 1972, 57 pp.) y ¿Qué es una guardería infantil? (Trillas, México, 1972, 99 pp.).

68, Trejo compartió el encierro con José Revueltas, Eli de Gortari y Raúl Álvarez Garín en Lecumberri, por su participación en el movimiento estudiantil. La esposa de Trejo, María Luisa Guerrero, pedagoga notable, se convirtió en la hermana por elección de María Alicia. Cuando el doctor Trejo salió de la cárcel en 1971 y voló a Uruguay, donde lo retuvieron en un campo de concentración —todo indica que para matarlo—, su esposa tuvo que dejar de improviso a sus cuatro hijos para ir en su auxilio y lograr que llegara a Chile, donde lo esperaba su amigo Salvador Allende, quien lo protegió. María Alicia acudió a la emergencia inmediatamente, para tomar bajo su cargo a los hijos de Fausto y María Luisa, entonces menores de edad, a quienes cuidó y protegió como si fueran propios.13 Con una capacidad enorme para el trabajo y una necesidad de descanso limitada a cuatro horas, María Alicia pudo sumar a sus múltiples ocupaciones su destacado desempeño en la organización del teatro rodante dentro del Partido Comunista, en tiempos del movimiento estudiantil. La formación teatral de Martínez Medrano inició con Seky Sano, y posteriormente con Virgilio Mariel. Con este último, Entrevista con María Elena Trejo, Coyoacán, México, D. F., 12 de agosto de 2013. 13

además de ser su alumna, colaboró como coordinadora de giras en la República Mexicana, Bulgaria y la Unión Soviética, entre otros países, con las puestas en escena de su autoría Una edad feliz (inspirada en Lilus Kikus, de Elena Poniatowska), bajo la dirección de Virgilio Mariel, y Los alaridos, dirigida por Jeannette Britto. En el repertorio de giras se incluyen además El principito, de Saint-Exupéry, y El cartero del rey, de Rabindranath Tagore, ambas en adaptación y dirección de Virgilio Mariel. Martínez Medrano ganó el Premio Nacional de Dramaturgia, 1968, con Los alaridos. De 1968 a 1972 fue coordinadora de difusión del Centro Cultural del Bosque, donde participó en la producción de obras de Héctor Mendoza, Alejandro Jodorowsky, Julio Castillo y Juan José Gurrola, Nancy Cárdenas y Emilio Carballido. Prohibido el éxito De 1965 a 1967 Martínez Medrano fue Coordinadora del programa de Teatro del Instituto Nacional Indigenista, en Puebla, Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Chiapas y Yucatán. A este último estado se fue a vivir entre 1971 y 1972. Primero se asentó en Uaymitún, y posteriormente en Mérida. Fundó el Teatro Espacio del Sureste-Virgilio Mariel, donde articuló su programa para la formación de maestros y practicantes de distintas disciplinas teatrales,

Los maestros José Gualberto Yerves, Silvia Esthela Duartes y Basilio Mis Nauat, quienes han trabajado para los Laboratorios durante décadas y han sido presencias fundamentales para mantener vivo el proyecto en Yucatán. Xuilub, junio de 2012.

que constituyó la base de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena. Allí se formaron los primeros maestros: Delia Rendón, Santos Gabriel Pisté y Pilar Jufresa. También estuvieron en esa etapa con María Alicia Graciela Buchanan, Joaquín Cortés y María Teresa Sansores. Invitada por Blanca Orihuela, la esposa del director de Cordemex, el doctor Federico Rioseco, María Alicia organizó el Centro Cultural de dicha agroindustria paraestatal. Su primer logro fue la publicación del Diccionario maya, del doctor Alfredo Barrera Vázquez. Enseguida rescató un antiguo casino en la colonia obrera de la empresa, en las afueras de Mérida, un sitio abandonado al que los jóvenes iban a

La maestra de Sinaloa Silvia Esthela Duartes, una figura muy importante para la sobrevivencia de los ltci hoy día. © Lourdes Grobet.

drogarse y emborracharse. Desde ese espacio transformó la vida de los residentes de todas las edades de esa zona altamente deprimida, a través de la integración de talleres que incluyeron artes y oficios. Además, en el propio centro cultural se brindó servicio de orientación para la salud y atención médica básica y preventiva, sin costo para los beneficiados, en un modelo que recuerda el perfil y eficiencia del Serviço Social do Comércio (Sesc) de Brasil. Profesores y artistas destacados en Yucatán, como Flor Magali Vargas, campeona nacional de ajedrez, y los músicos Manuel Alcocer, Gerardo Avilés y Gilberto Góngora, vienen precisamente de los talleres de Cordemex. A un año de que María Alicia asumiera la conducción del Centro Cultural, había ya alrededor de mil alumnos inscritos, entre obreros, hijos de obreros y campesinos, las madres y esposas que se integraron a diversas actividades, como el taller de macramé que se volvió autosuficiente y empezó a reportar beneficios económicos a las familias. El Centro Cultural Cordemex ganó decenas de premios nacionales en danza folklórica, ajedrez, futbol, tenis, basquetbol, y constituyó un modelo para sociólogos, antropólogos y promotores culturales. Los logros obtenidos motivaron que invitaran a una representación del equipo de trabajo de María Alicia a un congreso internacional en la Universidad de San Francisco, en Brasil, donde el notable actor Santos Pisté Canché —discípulo y cercano colaborador de Martínez Medrano durante OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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décadas— conoció a Paulo Freire, quien hizo elogio del trabajo comunitario que estaban realizando. Con el argumento de que las fibras sintéticas habían desplazado al henequén, se decidió desaparecer Cordemex. Para ello se destituyó sin justificación al doctor Rioseco, y en su lugar fue nombrado nada más y nada menos que el exjefe de la policía, Carlos Capetillo, reconocido por sus sangrientos métodos represivos. La persecución contra María Alicia, su grupo de colaboradores y su obra se dejó sentir de inmediato. Le cayeron cinco auditorías al hilo que no pudieron demostrar ninguna irregularidad.14 María Alicia aconsejó a los trabajadores que defendieran legalmente sus derechos laborales. Las acusaciones, sin pruebas, por supuestos robos de lápices, engrapadoras, hojas de papel y sacapuntas, y otras amenazas y medios de intimidación, se apilaron acompañadas de ofertas de liquidaciones onerosas. Adela Balam y otra colaboradora de María Alicia fueron las únicas que siguieron la demanda por su justa liquidación hasta el final. Lograron una compensación de cerca de 60 mil pesos, cuando los demás, que no tuvieron 14 Entrevista concedida por Santos Pisté Canché a Luz Emilia Aguilar Zinser, el 21 de enero de 2013, Cafetería Pop, Mérida (inédita).

la fuerza, el tiempo y las condiciones para sostener su lucha, no consiguieron más de 10 mil pesos a cambio de los injustificados despidos. La eventual sustituta de María Alicia al frente del Centro Cultural, la controvertida lideresa priísta Blanca Estrada, dio el tiro de gracia al programa del Centro Cultural Cordemex. En una década María Alicia revolucionó la escena en Mérida con sus espectáculos fuera de lo común, en los que ha sido característico el empeño por la excelencia actoral y la participación de gran número de personas. Sin sol, ¿hacia dónde mirarán los girasoles?, de Adela Fernández; Más allá del amor de Federico (adaptación de Así que pasen cinco años); Bodas de sangre; El silencio de Dios; ¿Quien soy?; El ballet de los payasos, en la plaza de toros de Mérida, con la participación de 56 actores, danzantes, malabaristas, un helicóptero, ciclistas y varios caballos; el K´atún, desfile por el 20 aniversario de Cordemex, que contó con 400 participantes y El ajedrez humano. María Alicia fue invitada luego de la crisis en Cordemex a realizar trabajo teatral comunitario con indígenas purépechas en Capacuaro por el presidente mu-

nicipal de Uruapan, Michoacán. Se llevó a los maestros formados en su programa del Taller Virgilio Mariel y colaboradores de Cordemex, Santos y Edilberta Pisté, Adela Balam, Delia Rendón, María Jesús Pech y Luci Chan, quienes se dieron cuenta, junto con Martínez Medrano, de los negocios del cura del pueblo, Mario Amezcua. El prelado exportaba mueblería fina a Europa, elaborada por campesinos a los que apenas pagaba. El agua que llegaba al poblado era poca y la mayor parte el sacerdote la desviaba a su servicio personal, entre muchos otros abusos. Santos Pisté organizó a los campesinos para promover la excavación de un pozo y así evitar los pleitos entre las mujeres del pueblo en esas cotidianas e interminables colas para llenar sus cubetas y guijarros con las gotas de agua. Cerca de Capácuaro iba surgiendo la Nueva Jerusalén, con un perfil que el equipo de María Alicia se atrevió a cuestionar. Pronto vinieron los signos de represión. Los empezaron a seguir, a mandar mensajes intimidatorios, hasta que el propio presidente municipal que había invitado a María Alicia a colaborar le dijo amablemente que se fuera. Los testimonios de la

En una clase de biomecánica. © Lourdes Grobet.

Practicando dicción. © Lourdes Grobet.

gente que estuvo cerca de ella en esa época dejan ver que María Alicia sabía de la inutilidad de los discursos políticos para transformar la realidad y que se concentraba en hacer su labor de formar maestros de teatro. Pero bastaba con que su equipo hiciera algunas preguntas y que tuvieran iniciativas elementales para mejorar las condiciones de vida de la comunidad, para que resultara amenazante su presencia. Queremos tierra y teatro Una amistad común puso en contacto a María Alicia con Julieta Campos. Había coincidencias fundamentales en sus proyectos. Y Martínez Medrano se fue a Tabasco. Con la socióloga Lourdes Arriaga y Santos Pisté hizo una investigación de campo. Se acordó con la esposa del gobernador que las comunidades en las que trabajarían serían siete, de entre las más marginadas y que tuvieran interés en hacer teatro, y que el programa de formación teatral sería pivote para un desarrollo que brindara infraestructura en educación, salud y comunicaciones. En tres meses, las comunidades estaban organizadas y las actividades del ltci en plena marcha. A cuatro años de iniciado el proceso, las comunidades tenían agua, luz, drenaje, clínicas,

puentes, carreteras, escuelas, y el teatro les había dado instrumentos de análisis, seguridad en sí mismos, capacidad de organización y un orgullo enorme por sus raíces y tradiciones. Tabasco debía ser la semilla de una estrategia nacional. Antes de que concluyera su periodo, González Pedrero dejó el cargo de gobernador para sumarse a la campaña de Salinas de Gortari a la presidencia, y el programa de los Laboratorios quedó con un pendiente fundamental: cientos de maestros con una rigurosa formación han visto aplazada indefinidamente la seguridad de un futuro como profesionistas en ese campo, al no contar con un certificado oficial que los avale. Al graduarse reciben un diploma que no se ha conseguido certificar ante las autoridades correspondientes. La formación de estos maestros ha consistido en cursar una treintena de materias, poco más de 20 obligatorias, otras optativas y seminarios, con resultados a evaluar en 13 exámenes, calificados por reconocidos profesionales del teatro en México. Forman parte del programa la concentración orgánica, dicción, expresión corporal, actuación, biomecánica, dirección de escena, escenografía, vestuario, música, dramaturgia, análisis de texto, historia de Mé-

xico —con énfasis en la historia de sus comunidades—, todo ello colocando en un sitio prioritario el estímulo de la conciencia histórica, el pensamiento crítico, el reconocimiento primordial de valores como respeto, responsabilidad, conciencia del entorno, disciplina y organización comunitaria, y el desarrollo de la creatividad. María Alicia ha declarado que su técnica actoral está basada en Stanislavsky. También se puede apreciar la influencia de Meyerhold. El plan de estudios de los Laboratorios alcanzó mayor solidez, rigor y coherencia que muchos de los que hoy se aplican en materia de teatro en escuelas y universidades de México. Las puestas en escena son parte fundamental del proceso de formación de los ltci. Actuadas y dirigidas por indígenas suelen ser de un tempo lento, de intensa concentración y disfrute de cada segundo, y en espacios al aire libre. Las escenografías, vestuarios y utilería provienen de los materiales que se dan en la región donde habitan las comunidades, y se elaboran entre todos. En las clases los ejemplos y los ejercicios han dado a la observación del entorno inmediato un papel esencial: la vegetación, el cielo, la lluvia, los ríos, las piedras y animales, los utensilios que utilizan en la vida diaria. El gran sueño del teatro campesino e indígena recibió un gigantesco golpe cuando Salvador Neme Castillo tomó posesión como el nuevo gobernador constitucional del estado y empezó la persecución contra María Alicia y su equipo de trabajo. La idea de Martínez Medrano desde el principio había sido irse de Tabasco, y dejar el funcionamiento de los Laboratorios en el estado, en manos de la dirección colectiva, que se integró con 11 miembros y funcionó, como lo hizo en el Centro Cultural Cordemex. Pero al llegar las nuevas autoridades del Instituto de Cultura de Tabasco, desconocieron a la dirección colectiva y se rehusaron a pagarles sus sueldos. ¿Cómo era posible que siendo indígenas y campesinos hubieran creído el cuento de que podían ser actores y maestros de teatro, si su lugar es y ha sido la milpa?, recriminaron burlones los empleados de Neme Castillo, así como el director del Instituto de Cultura entonces, el abogado Francisco Peralta Burelo, quien reconoció sin vergüenza no saber nada de teatro ni de arte, y no tener duda de que beneficiar a más de 200 campesinos OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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con programas culturales es un despilfarro. María Alicia tuvo que salir una noche de Tabasco, intempestivamente, en compañía de sus colaboradores más cercanos ante la amenaza de que se atentaría contra ellos. Lourdes Groubet, Emilio Carballido, Juan José Gurrola, Claudio Obregón, Amparo Ochoa, Beatriz Sheridan, Ana Ofelia Murguía, Cristina y Carlos Payán, en una interminable lista, apoyaron distintas iniciativas para defender el trabajo de los Laboratorios y su permanencia, entre las que destacó el Festival Obertura, en julio de 1989. Joseph Papp viajó especialmente desde Nueva York para participar en ese festival y las actividades en favor de los Laboratorios, y para interceder por el teatro campesino ante las autoridades culturales del país. Víctor Flores Olea, al frente del recién formado Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, abogó ante Neme Castillo en favor del proyecto teatral comunitario. Se logró por un tiempo dar cierta certeza y estabilidad a una tarea que había probado sus positivos resultados. Pero la voluntad de destruir la obra de María Alicia no cesó hasta que en mayo de 2011 Norma Cárdenas, titular de cultura del estado, nombrada por Andrés Granier, desalojó por la fuerza a los maestros del Laboratorio, los despojó de sus instalaciones, luego de privarlos de la libertad ilegalmente durante cuatro horas. Las escenografías y vestuarios, los archivos y la cuantiosa biblioteca con más de cinco mil volúmenes reunidos con paciencia, y aun los objetos y documentación personal de los maestros, desaparecieron. Se levantaron demandas a nivel federal por el atropello, ¿pero qué puede en México un grupo de campesinos frente a un gobernador en funciones? A raíz de esos hechos la maestra Bélgica Ojeda Morales murió. La comunidad cultural tabasqueña guardó silencio. A muchos de los artistas radicados en la capital del estado les pareció un error que se destinaran recursos a un programa dirigido a campesinos e indígenas. Hoy, con Gabriela Marí en la dirección del Instituto Estatal de Cultura y como parte de las acciones de gobierno de Arturo Núñez, quien asumió en enero de este 2013 el cargo de gobernador constitucional de Tabasco, surge una esperanza de renacimiento para los Laboratorios. El día 15 de junio de este 2013 tuvo lugar en Tucta, Nacajuca, una muestra del trabajo de

los Laboratorios, la puesta en escena Tribulaciones de un lagartijo, de Tomás Espinosa, y un homenaje a María Alicia, al que acudieron cientos de hombres y mujeres que participaron en los Laboratorios en su época de oro en Tabasco y que expresaron abiertamente su deseo de que la experiencia renazca. Las muestras de entusiasmo, de afecto ante la presencia de María Alicia después de décadas, fueron evidentes. La continuidad de los ltci fue posible, después de la experiencia de Tabasco en la década de los ochenta del siglo pasado, gracias al apoyo de María Teresa Uriarte y Francisco Labastida, gobernador de Sinaloa, estado en el que se fundó en 1989 una nueva sede. Pusieron varias obras en pocos meses, como De mayos y venados, y la versión indígena de Romeo y Julieta, de Shakespeare, que fue a Nueva York; continuaron con el programa de enseñanza para maestros y las clases para la población en general. Vinieron graves inundaciones en el norte del país y la falta de presupuesto motivó la cancelación del proyecto. Los alumnos que allá se inscribieron se graduaron en Tabasco en 1994. María Alicia instaló en tierra maya, en X'océn, Yucatán, la sede de los Laboratorios. A la fecha esta sede tiene siete maestros y dan clases de lunes a viernes en las comunidades indígenas de la región. Durante temporadas celebran funciones en el espacio escénico al aire libre, por lo general los fines de semana. Han subsistido con mínimos e inestables recursos. Ha sido fundamental para continuar el apoyo del Fonca y desde luego la dedicación, primero que nadie, de Delia Rendón, su hermana Cecilia, Adela Balam, los maestros Silvia Esthela Duartes, José Gualberto Yerves, José Floreto de la Cruz León, Anabely Morales Mendoza, Basilio Mis Nauat, Marbil Morales, Ceferino Félix, Martín Pérez Dzul y el apoyo en algunas tareas de Martha Alicia Trejo, Carlos Francisco Baeza Sosa, María Francisca García Pérez y Adalberto Sánchez Morales. Entre la crisis de Tabasco y el presente, los Laboratorios han sido invitados a trabajar, además de Coahuila y Sinaloa, en el Distrito Federal, Morelos y Quintana Roo. Dieron función del El árbol de la vida en el 2000, en el Zócalo capitalino, con la participación

de cerca de 450 campesinos, en representación de 53 culturas, y con escenografía de Gabriel Hermida y producción de Rodrigo Llanes Castro presentaron en 2005 una breve temporada de Bodas de sangre en la plaza de Toros México. Las generaciones egresadas de los ltci han sido tres: 1983-1988; 1989-1994 y 1995-2000, que en total suman 102 maestros que aprobaron cada cual los 13 exámenes del programa formativo, sin contar con los asistentes de maestro y ayudantes. Las personas que han tomado clases en 40 años, en las distintas sedes, ascienden a 50 mil.15 Entre la gente de teatro he escuchado en más de una ocasión que María Alicia no tenía trayectoria cuando llegó a Tabasco, que cómo no iba a hacer esas puestas en escena tan espectaculares si los González Pedrero le dieron millonadas y que había utilizado a los indígenas para pasearse por el mundo y hacerse famosa. Investigadores en teatro comunitario han rechazado realizar estudios sobre los Laboratorios con el argumento de que María Alicia se hizo cómplice del poder. Luego de un año y meses de investigación sobre el trabajo de María Alicia, de indagar en las condiciones en que viven y han vivido ella y los maestros, en las que viajaron a Nueva York y España, después de ir a Tabasco y Yucatán, de valorar las comunidades beneficiadas, sumirme en los abundantes papeles que se conservan en el archivo personal de María Alicia, grabar los testimonios de seguidores y aún desertores de los Laboratorios, de los campesinos indígenas que formaron parte del programa, y de atestiguar la labor que a la fecha se realiza en las marginadas cercanías de X'océn, con mínimos recursos y admirables resultados artísticos, culturales y humanos —donde los maestros, que tienen la vocación, la generosidad, la sensibilidad de los mejores misioneros, recorren diariamente peligrosas carreteras, en travesías de una y dos horas en sus precarias motocicletas, para dar sus clases a niños y jóvenes que los esperan con gran ilusión— no tengo duda de que esas que esas afirmaciones, son el resultado, cuando menos, de un monumental desconocimiento del tema. La historia de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena no se explica sin la empatía y la capacidad de indignación 15 Cifras proporcionadas por los propios ltci, a través de Delia Rendón, actualizada al 25 de agosto de 2013.

de María Alicia, sin la experiencia en las guarderías, sin el misticismo convertido en voluntad de emprender una obra social despojada de militancia política inmediatista, sin su rigor, disciplina y seriedad para armar y llevar a cabo sus programas de trabajo, sin sus extraordinarios talento y liderazgo, y sin la coincidencia con personas en el poder que han querido impulsar el desarrollo de las comunidades marginadas y han reconocido el valor del teatro para lograrlo. Hay muchas preguntas que resolver sobre las implicaciones del trabajo de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena, pero es incuestionable que su impulsora se ha tomado, en defensa de los derechos y la dignidad de los campesinos indígenas y los obreros, enormes riesgos, que ha cristalizado esa vocación en una forma de vida y que ha logrado hacer del teatro una revolución sin sangre, como diría Pilar Jufresa, una cercana colaboradora de María Alicia. Los más enfáticos y decididos defensores del trabajo de los Laboratorios que he encontrado son los obreros y campesinos indígenas, quienes me han dicho de múltiples maneras que la llegada del teatro cambió su vida, los llevó a sentirse orgullosos de sus tradiciones, de su raza, de su historia y les dio los recursos para hablar de frente y sin miedo. El carácter enérgico de María Alicia, su perfeccionismo sin concesiones, su pasión por poner en escena espectáculos magníficos, de gran calidad estética, que requieren una disciplina, una entrega y una considerable reunión de recursos, han sido para su proyecto un beneficio y también una fuente de tensiones. Nadie puede negar que el trato con ella ha sido con frecuencia difícil. Sin embargo, aun aquellos que tuvieron diferencias, incluso pleitos irreparables, reconocen que su vocación de servicio en favor de las comunidades marginadas, y muy especialmente de los niños, ha implicado un compromiso total. En décadas pasadas, en tiempos del viejo pri, el que protagonizó el asesinato de Rubén Jaramillo y su familia, la matanza del 68, la Guerra Sucia, la masacre de Acteal, y el que ha desarrollado una compleja metodología para el fraude electoral y la opacidad en la información sobre temas fundamentales de la administración pública, se podían encontrar políticos con talla de estadistas que reconocían, al menos en el discurso, y de cuando en cuando en los hechos, el valor de la cultura como pivote del desarrollo. Hoy ese reconocimiento está casi por completo ausente en las promesas de los funcionarios federales, sean del partido que sean, incluido el pri, y desde luego de los programas e informes de gobierno. La cultura ya ni siquiera forma parte de la demagogia. Si no se reconoce la fuerza esencial del teatro, la literatura, las artes visuales, la música, la danza, el cine, no como productos estabilizados de una élite iluminada que se llevan a las comunidades para “cultivarlas”, sino como detonadores de profundos cambios, instrumentos para las expresiones locales en constante ebullición, motores esenciales de un auténtico avance hacia una sociedad organizada para el desarrollo, democrática, incluyente y justa, con capacidad y libertad plena para el análisis y la crítica, toda aspiración de un nuevo y mejor país está condenada al fracaso. En este México descompuesto, donde el asesinato y la corrupción se han vuelto la normalidad, es urgente un programa cultural y artístico que contemple a las comunidades marginadas y no marginadas, que las integre, que ponga como eje de su funcionamiento el fomento del respeto a la vida, a la propia identidad, a la diversidad y a la creatividad.

Diferentes escenas de Bodas de sangre en la Plaza de Toros México (2005). © Lourdes Grobet.

Luz Emilia Aguilar Zinser. Egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

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ara mí es un ejemplo a seguir en cuanto a políticas culturales se refiere, sería muy positivo que los gobiernos de todos los estados concibieran un desarrollo cultural de este tipo, es decir con la participación de todos los grupos sociales y no sólo con el beneficio de las minorías cultas.

Elena Urrutia ( Juan Domingo Argüelles, “Memorias de Oxolotán, 16 Avance, Tabasco, 24 de junio de 1984).

En la tierra fértil de la selva tabasqueña floreció el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena

l trabajo en Oxolotán es un verdadero renacimiento, en donde lo fundamental es la participación de la gente; una participación consciente y entusiasta. […] en algunas experiencias parecidas se llegaba incluso a mediatizar al campesino dándole temas inmediatos y asegurando implícitamente que el campesino es incapaz de comprender y disfrutar las obras de arte universales. […] El teatro en la ciudad, salvo excepciones, tiene la brújula orientada hacia el comercio. En cambio en Oxolotán el fenómeno es totalmente distinto. Se trata de un trabajo bien hecho para el servicio de toda una comunidad. Es un trabajo de vanguardia. Tomás Espinosa ( Juan Domingo Argüelles, “Memorias de Oxolotán”, Avance, Tabasco, 10 de octubre de 1984).

l trabajo del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena me parece un fenómeno único, en el sentido de que renueva, propone y crea nuevas perspectivas para el teatro, pero esto se debe a que nos encontramos con una promotora, organizadora, directora, que tiene la capacidad para lograr que todo un grupo de gentes converjan […] y se relacionen de manera tan sólida a través del teatro. Este trabajo del ltci representa mucho. Es algo muy valioso para el teatro mexicano. Claudio Obregón (Lácides García Detjen, “Con el teatro, los campesinos tendrán una gran enseñanza educativa, artística y de elevación espiritual”, Avance, Tabasco, 18 de noviembre de 1984).

Angelina Camargo

l arte contribuye a dar a la sociedad una identidad, un destino, una toma de conciencia. Esta convicción ha sostenido mi trabajo en el periodismo cultural, actividad que me ha permitido ser testigo del nacimiento de importantes movimientos artísticos, como el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de Tabasco, dirigido por la maestra María Alicia Martínez Medrano, en 1983. Por referencias conocía el trabajo de esta mujer temperamental, visionaria, valiente, que, inspirada en las enseñanzas de los maestros que tanto admira, Seki Sano y Virgilio Mariel, renunció a las luces de la ciudad para adentrarse en comunidades de provincia donde pudiera desarrollar un método de enseñanza del teatro apropiado para los indígenas y campesinos mexicanos. Su búsqueda la llevó a Yucatán, donde impulsó los talleres de teatro del Centro Cultural Cordemex y, posteriormente, a Michoacán; pero fue en Tabasco donde su proyecto logró madurar y dar espléndidos frutos, gracias al apoyo de la escritora Julieta Campos, durante la administración del gobernador Enrique González Pedrero. La base del ltci se estableció en Oxolotán, comunidad de la sierra de Tacotalpa que se encuentra a tres horas de Villahermosa, a donde fui como parte de la comitiva de autoridades culturales, artistas, intelectuales y comunicadores invitados al estreno de Bodas de sangre, obra de Federico García Lorca en versión oxoloteca, y Una edad feliz, adaptación del cuento “Lilus Kikus”, de Elena Poniatowska, ambos trabajos bajo la dirección de Martínez Medrano, a quien conocí en esa ocasión.

Mujer de imponente personalidad, cuya apariencia severa cambia cuando ríe, cosa que hacía con frecuencia, al menos en aquellos años en los que pudo trabajar en libertad, con el tiempo necesario para conocer a los habitantes de la comunidad, hablando con ellos, conquistando su confianza, aprendiendo sus costumbres, conociendo sus historias y tradiciones, respetando su forma de vida. Con su equipo de maestros formados en Yucatán, María Alicia se atrevió a correr riesgos apostando por la sensibilidad de los indígenas y campesinos tabasqueños, acrecentándola con los conocimientos del teatro, la literatura, la historia, elementos que los llevaran al conocimiento de sí mismos y a la recuperación de su dignidad. Ningún miembro de la comunidad quedó al margen de esta experiencia: hombres y mujeres, niños y adultos participaron con entusiasmo en el Laboratorio, ya fuera como actores, productores o espectadores. Así surgió un movimiento teatral verdaderamente nacional, cuya fuerza y autenticidad trascendió las fronteras. En la tierra fértil de la selva, donde todo florece, la semilla que sembró María Alicia pronto dio frutos, cultivada por un pueblo que tenía necesidad de expresarse y salir del silencio al que estuvo sometido durante siglos. El Laboratorio se amplió a las comunidades de Villa Quetzalcóatl, Redención del Campesino, Los Pájaros, Simón Sarlat, Tucta y Mazateupa, dando atención a más de dos mil alumnos, de cuatro a 80 años. En su lenguaje cotidiano empezaron a ser familiares las palabras: actuación, vestuario, dirección, producción, escenografía, proscenio. Para el entrenamiento se eligió el sistema

Stanislavski adaptado a las peculiaridades del indígena. En talleres y seminarios se impartieron 17 materias teórico-prácticas: actuación, voz, dicción, memorización, análisis de texto, géneros, dramaturgia, danza, biomecánica, pantomima, maquillaje, vestuario, producción, música, historia del teatro, historia de México y culturas indígenas. Con esta preparación, se iniciaron los primeros montajes que resultaron de una belleza estética impresionante, lograda con pocos elementos: el follaje de los árboles y palmeras, la flama de las antorchas alborotada por el viento, caballos, incluso gallos y perros que surgen espontáneos en los espacios escénicos; la música de los tamborileros y la banda, pero sobre todo la fuerza y sentimiento de los actores campesinos. Una de las tantas veces que entrevisté a María Alicia, me confió que se considera una directora de orquesta frustrada, porque nunca estudió música, pero el amor por este arte la lleva a concebir el teatro como una sinfonía, y cada escena como uno de sus movimientos. Creer y vivir con el pueblo es la base de su fortaleza. En cada una de sus puestas en escena se advierte un gran respeto por el teatro, recurre a lo esencial, y la vida cotidiana se traduce en imágenes estéticas. No hay cabida a lo superficial, porque al ver que todos en la comunidad, niños, jóvenes y adultos, realizan

sus labores diarias y todavía tienen la alegría de hacer teatro, considera que no tiene derecho a caer en lo superficial, sino ir a lo esencial de la escena, del movimiento, del trabajo. Para Maria Alicia, la capacidad creadora del pueblo mexicano es ilimitada y lo ideal, el sueño por alcanzar, sería que en todos los estados, en cada comunidad, se estimulara el arte en sus diversas expresiones, segura de que entonces será otra la situación del país. Para ello se necesita que los gobernantes se comprometan a fomentar la fuerza y creatividad del pueblo, como sucedió en Tabasco, en Yucatán y Sinaloa. A lo largo de cinco años se trabajó arduamente en Tabasco para crear un teatro impregnado de la cultura del pueblo oxoloteca, vinculado a su vida cotidiana, con aportaciones originales y valiosas tanto en materia de vestuario y escenografía, como en el manejo de emociones, revelando la responsabilidad del teatro no como algo mágico, sino profundamente humano. En ese tiempo se preparó la primera generación de maestros de teatro, productores, escenógrafos, directores, músicos y maestros de danza, egresados del ltci. Un total de 72 jóvenes comprometidos con la actividad teatral y con sus comunidades, cuyo examen profesional consistió en una puesta en escena, calificado por un jurado integrado por la actriz

Joseph Papp y el elenco de Bodas de sangre, en Tabasco, en 1986. De izquierda a derecha: Lucio Gómez, Rosa Alba Pérez, Joseph Papp, Carmen Hernández (atrás), Santos Pisté, Teresa Silva (atrás), Lilia Vázquez, Carmen Félix (atrás), Ma. Alicia Martínez Medrano (atrás), Ángela Córdova y Delia Rendón. Foto Archivo Ma. Alicia Martínez Medrano.

l Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena —hecho por los descendientes de los constructores de pirámides— es la prueba de una grandeza histórica y cultural que no ha perdido su fuerza y se continúa en estos mexicanos que crean y recrean frente a nuestros asombrados ojos. No, señoras y señores, el pasado no está muerto, el pasado arqueológico y antropológico de México sigue vivo en los choles, los chontales, en los mayas y los olmecas. Lo que está muerto es nuestra capacidad de entender procesos vivos tan extraordinarios. Elena Poniatowska, La Jornada (miércoles 26 de julio de 1989).

quí se demuestra, con toda transparencia, que el papel del teatro es transformar la vida de las personas. He visto muchos proyectos comunitarios, especialmente en Inglaterra, pero lo que se hace en Oxolotán está muy por encima. Es maravilloso ver que en este proyecto están involucrados los niños, los jóvenes, los adultos, los ancianos, todos participan y se utilizan los recursos naturales del pueblo. Es emocionante ver cómo a través del teatro se rescata la cultura chontal, las tradiciones, en un proceso de dar nueva vida a una cultura. Eso, por sí solo, justificaría este trabajo. Pero hay más, las puestas en escena de las obras son fantásticas, están al mismo nivel del mejor teatro del mundo. También hay que destacar la forma en que el Laboratorio busca su propio lenguaje teatral. Adrian Evans, director del Gran Gran Festival de Gran Bretaña, “El ltc, al Gran Gran Festival de Gran Bretaña”, Excélsior (3 de febrero de 1989).

l teatro más maduro que yo conozco, lo más adelantado de lo que yo he visto. Es la cima de un trabajo de muchos años, de muchos directores y actores, que culmina en una conciencia muy fuerte de la relación del teatro con el entorno, con las cosas de la comunidad. Es un teatro que tiene al OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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pueblo alrededor. La devoción, la ética que no hemos tenido en México, es una lección para nosotros. El trabajo de los ltci es de valor universal. Que la fuerza interior, la visión iniciada en Yucatán, consolidada en Tabasco, es la única salida posible para el arte en México y por eso debería abrirse a todo el país. Juan José Gurrola, “El ltc, al Gran Gran Festival de Gran Bretaña”, Excélsior (3 de febrero de 1989).

ienso que es muy importante tocar todas las zonas de nuestro pueblo que nunca han tenido contacto con la cultura teatral y que están viéndose expresadas en los montajes del Laboratorio. Nuestros campesinos indígenas tienen todo el derecho de verse reflejados, de estar en escena, de actuar sus sueños, y este teatro les ha entregado una manera de libertad muy preciosa, que es la de ejercer sus fantasías, sus transformaciones en otros personajes, la salud y la energía vital que representaba tener un teatro suyo. Emilio Carballido (Angelina Camargo, “Importante tocar zonas inéditas del pueblo”, Excélsior, 10 de febrero de 1989).

e parece extraordinario como organización, porque se necesita mucho tacto, inteligencia y conocimiento del ser humano para reunir a un grupo y hacerlo trabajar. Lo deseable es que esto pudiera continuar y que siguiera en otros estados de la República. Lo que pasa en Tabasco es señal de civilización, no es algo milagroso ni prodigioso. Luisa Josefina Hernández (Angelina Camargo, “El ltci al Gran Gran Festival de Gran Bretaña”, Excélsior, 3 de febrero de 1989).

Bodas de sangre, en los Catskills Nueva York, 1986. © Lourdes Grobet

Ana Ofelia Murguía, el crítico e investigador teatral Armando Partida, el actor Claudio Obregón y el dramaturgo Tomás Espinosa. Las obras seleccionadas, dirigidas, producidas y actuadas por esa primera generación fueron: Las tribulaciones de un lagartijo, de Tomás Espinosa; Moctezuma II, de Sergio Magaña; El rastro, Ventura Allende, El rey mago y Los perros, de Elena Garro; Los alaridos y Paloma, de María Alicia Martínez Medrano; La casa de Bernarda Alba y Yerma, de Federico García Lorca, y Las flores del recuerdo y Orinoco, de Emilio Carballido. En el trabajo se unen armónicamente la vida y el arte. Los jóvenes aprendieron a manejar sus voces, sus cuerpos, los espacios, los tiempos escénicos, para contar su historia, hablar de Tabasco, de las profundidades de su estado; varias veces en su lengua materna, el chontal, empleada en su dramaturgia, sus poemas, sus cuentos. Dentro de esta fuente vital revelada en el escenario, había una capacidad de trabajo y disciplina extraordinaria. Terminó el sexenio de Enrique González Pedrero y para el ltci llegó el momento de

“dar la maroma”, como decía María Alicia, al explicar que correspondería a los jóvenes egresados de la primera generación ocupar el lugar de sus maestros en la continuidad de este trabajo. Confiaba totalmente en sus alumnos, no así en los funcionarios que llegaran a las instancias culturales con el nuevo gobierno. Quienes seguimos de cerca el trabajo del ltci, esperábamos que con el cambio de gobierno se continuara el apoyo para seguir con la tarea de promover un teatro campesino e indígena que desencadenara todos los procesos de rescate, recreación y creación; un teatro de cohesión que fortalezca el sentimiento de identidad y de pertenencia, y que consolide sus capacidades y habilidades creativas. Cuando se estableció el Laboratorio en Tabasco en 1983, se determinó que los alumnos más talentosos de la primera generación serían seleccionados para formar una dirección colectiva encargada de consolidar el trabajo de las comunidades y ampliarlo a otras: formar la segunda generación de trabajadores del teatro y mantener un programa de difu-

sión de las 36 obras que integraron su repertorio. Los integrantes de la Dirección Colectiva fueron: José Armín Vázquez Martínez, Eutimio Martínez Gutiérrez, José Cruz González Morales, Claudio Morales Méndez, Lesvi Vázquez Méndez, Ambrosio de la Cruz Bernardo, Roberto Edi Ramírez Méndez, Teresa Silva Dagio, María Francisca García Pérez, Rosalba Pérez Chavira e Ignacio Morales Mendoza. El cambio de administración fue la “prueba de fuego” para estos jóvenes, pues tuvieron que enfrentar la incomprensión de una burocracia cultural que desconoció el valor de su trabajo. El Instituto de Cultura de Tabasco, dirigido por Francisco Peralta Burelo, optó por la política del “borrón y cuenta nueva”, negándose a reconocer los compromisos que la administración de González Pedrero contrajo con los maestros del Laboratorio. La comunidad artística no toleró este atropello, y al lado de los jóvenes teatristas se sumó a la lucha por la continuidad del ltci, para pedir que este trabajo que logró deslumbrar al público de la Ciudad de México, Espa-

ña y Nueva York, continuara apoyándose porque estaba dando un servicio social, estético y espiritual, al ejercer las utilidades que ofrece el teatro para su entorno. El 15 de julio de 1989 se realizó el Festival Obertura en el Auditorio Nacional, en Solidaridad con el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, que contó con la participación de actores, cantantes, bailarines, escritores, dramaturgos, músicos, artistas plásticos, agrupaciones de campesinos, obreros de todo el país, incluso del extranjero, como el productor de teatro Joseph Papp, director del Festival de Teatro Latino de Nueva York. Más de 50 artistas estuvieron presentes, para defender el arte y la creación de nuestro pueblo. Lo recaudado con el Festival Obertura sirvió para sostener el Laboratorio, en una lucha a lo largo de siete meses. Con la intervención de Víctor Flores Olea, entonces presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, se logró que el gobierno de Tabasco rectificara y destinara un subsidio mucho menor al que se tenía en el sexenio anterior, que alcanzó para las tareas de enseñanza y mantenimiento de las obras del repertorio, pero que frenó su crecimiento hacia otras comunidades. En ese tiempo fue cuando surgieron los Laboratorios de Yucatán y Sinaloa. A 20 años de distancia se confirma la validez del Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena, no sólo en el plano artístico y cultural, sino social. En los escenarios naturales cobra vida el teatro histórico de Sergio Magaña, las tragedias amorosas y pasionales de las mujeres de García Lorca, la discriminación hacia lo indígena reflejada en las obras de Elena Garro y muchas vivencias dramáticas de otros autores que reflejan la realidad de nuestro pueblo. Este trabajo nos confirma que vale la pena seguir peleando porque el arte sea una forma de vida. Por eso es deseable que el Laboratorio no sólo continúe en Tabasco, sino que sobreviva, se multiplique y crezca, hasta convertirse en un proyecto nacional. Angelina Camargo. Periodista de la fuente cultural, trabajó en Excélsior de 1976 a 1993. Se desempeñó como jefa de prensa del inba, de la Subsecretaría de Cultura de la sep y del Festival Internacional Cervantino. Actualmente radica en la ciudad de Querétaro, donde colabora con publicaciones culturales y de creación artística.

l crearse en Sinaloa el Teatro Campesino e Indígena, obligadamente se recuerdan los muy buenos resultados de la experiencia provocada por María Alicia en Yucatán y en Tabasco, donde el teatro es detonador en función de todos los aspectos de la vida comunitaria, hecho que se vuelve ejemplo y contagio de una revolución cultural que bien deberá extender sus beneficios a todas las comunidades rurales y urbanas del país. Manuel Capetillo, “Sinaloa: el venado, cuidador de la vida”, Unomásuno (25 de abril de 1990).

n el mundo no he visto nada comparable al Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena de México. Lo integra un grupo de personas de gran altura, que están tratando de guardar un lenguaje, de conservar una forma de vida. Esta apreciación no es artificial sino orgánica, porque el trabajo del Laboratorio está ligado a la historia de México, del desarrollo de su cultura y es profundamente político, en el mejor sentido del término, sin ideologías extrañas y en una escala mayor de excelencia artística […]. La gentileza y la inteligencia de estos artistas ayuda mucho en este momento […] viene a reconfortar en este mundo lleno de violencia. Joseph Papp (Angelina Camargo Breña, “Grupos raciales enriquecen el arte de EU”, Excélsior, 11 de septiembre de 1990).

l trabajo de María Alicia Martínez Medrano me generó una admiración y un respeto enormes. Y los vi muy de cerca. Había un nivel de convicción, de entrega. Ella no permitía que su idea no estuviera plasmada como la había concebido. No transigía en la calidad de su trabajo. La recuerdo con un rigor enorme. Esa puesta de Bodas de sangre es uno de los fenómenos más extraordinarios que he visto en mi vida. Era la fuerza de una comunidad entera que se volvía una expresión teatral. Es uno de esos acontecimientos que no OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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olvidaré nunca. Esa imagen cuando viene La Muerte saliendo de la montaña y empieza a desplegar los brazos y a envolver a todo el pueblo y se lo lleva, era de una fuerza verdaderamente lorqueana en su lucha contra lo absurdo, contra lo que no debe ser, este grito de las mujeres, de los pueblos, esta cosa desgarradora. He visto un teatro popular muy impresionante, pero nada como lo de 20 María Alicia. Como fenómeno social, colectivo, nada de lo que yo conozco lo iguala.

Trayectoria

María Alicia Martínez Medrano y los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena

Ramiro Osorio, Festival Mira, Brasil (2012).

l trabajo de María Alicia ha neutralizado la violencia. Yo entendí al pueblo mexicano y al campesinado a través del arte. Por eso me quedé registrando el trabajo de los ltci todos estos años, porque he visto la transformación de los campesinos indígenas. A fin de cuentas, de lo que se trata en los Laboratorios es de que adquieran confianza en sí mismos, que vean y valoren la cultura que tienen. A mí el arte como mercancía o protagonismo me vale gorro. El arte en el que creo es el que transforma a la gente. En los Laboratorios es la primera vez que yo veo una organización horizontal. Aquí todos tienen exactamente el mismo valor. Tan iguales en escena son los músicos como el jinete o el bailarín, como los que representan los papeles importantes. Para no caer en un sistema de estrellas, los papeles importantes —que obviamente se tienen que tener y asumir— se llaman personajes, nunca se les ha llamado estrellas o primeros actores. Se dice que María Alicia ha usado a los indígenas en su personal beneficio. He visto exactamente lo contrario. Y eso es lo que ellos mismos dicen, que ella les ha dado mucho. Éste es un teatro con una profunda vocación social. Lourdes Grobet, entrevista con Luz Emilia Aguilar Zinser el 22 de junio de 2012.

Redacción PdeG 1937 24 de noviembre, nace María Alicia Martínez Medrano en la Ciudad de México. 1956-1958 Ingresa a la Universidad Ursulina, en Luisiana, Nueva Orleans, Estados Unidos. 1959-1962 Cursa la carrera de Psicología en la unam. 1959-1961 Trabaja en el área de asesoría médica de la Comisión Constructora del Centro Médico. Planea y coordina la construcción de la primera guardería del Centro Médico (antes de que el edificio se vendiera al imss y se denominara Centro Médico Nacional Siglo XXI). Diseña el programa para las guarderías infantiles del issste, que abren sus servicios al público bajo la coordinación de la propia María Alicia. 1962 Asiste a las clases de Seki Sano. 1964-1967 Coordinadora del programa de Teatro del Instituto Indigenista en Puebla, Oaxaca, Guerrero, Michoacán, Chiapas y Yucatán. 1964-1969 Se integra al taller de teatro de Virgilio Mariel. Coordina las giras por la República Mexicana, Bulgaria y la Unión Soviética de las puestas en escena Una edad feliz, bajo la dirección de Virgilio Mariel y Los alaridos, dirigida por Joana Brito. 1968 Gana el Premio Nacional de Teatro con Los alaridos. 1968-1969 Se hace cargo del Comité de Teatro del movimiento estudiantil de 1968. 1968-1972 Coordinadora de Difusión Cultural de la Unidad Artística y Cultural del Bosque.

1972-1981 Muda su residencia a Yucatán. Inicia el taller de teatro Uaymitún y el Teatro Espacio del Sureste-Virgilio Mariel. Dirige las obras de Adela Fernández: Ciborea, Madre de Judas y Sin sol, ¿hacia dónde

mirarán los girasoles. Adapta Así que pasen 1983 Inicia el programa de Laboratorios de cinco años, de Federico García Lorca, en el Teatro Campesino e Indígena en siete coespectáculo Más allá del amor de Federico munidades de Tabasco: Tucta, Redención y dirige Bodas de sangre, del mismo autor. del Campesino, Oxolotán, Los Pájaros, 1973 Diseña un programa orientado al deSimón Sarlat, Villa Quetzalcóatl y Mazasarrollo social, artístico y cultural de los teupa. Estrena Una edad feliz y Bodas de campesinos y obreros de la agroindustria sangre, de García Lorca, en versiones camhenequenera Cordemex, y lo pone en marpesinas. cha en el Centro Cultural Cordemex que 1984 Se presenta Bodas de sangre, en Xilodirigió de 1973 a 1981. tepec, Veracruz, y se estrena El evangelio 1976 Dirige El silencio de Dios, de su autoría, según San Mateo. Temporada en la Plaen el Exconvento de Mejorada. za de Toros de Villahermosa de la obra 1978 Estrena el Ballet de los payasos en la Plade María Alicia: De los niños del campo za de Toros Mérida. a los niños de la ciudad, con la participa1979 Pone en escena Un ajedrez humano, en ción de 380 actores, un elefante, tortugas, el Centro Cultural Cordemex; organiza el cocodrilos, gallinas, guajolotes, en una Katún, desfile por los 20 años de Cordeproducción del gobierno del estado de mex. Tabasco. 1981 Funda el Centro Cultural Capácuaro 1985 Se estrena La tragedia del jaguar en y el Laboratorio de Teatro Purépecha, en Tucta, Tabasco. Uruapan, Michoacán. Seminario del ltci. Espacio escénico Constantin Stanislavski, Oxolotán, Tacotalpa, Tabasco, 1988. © Lourdes Grobet

oy de El Fuerte Sinaloa. Entré a los Laboratorios en agosto de 1989. El laboratorio transformó a la comunidad y a la gente e hizo más importantes nuestras costumbres y tradiciones. Yo nunca había visto una obra de teatro cuando llegaron los laboratorios a mi pueblo. Cuando una persona de otras comunidades va a ver la obra dice: “Cómo quisiera que hubiera esto en mi comunidad, para que los niños no estén en las maquinitas y no se droguen ni se dejen atrapar por el crimen organizado”. Ojalá fuéramos más, pero falta el dinero. El teatro me ha transformado totalmente. La maestra María Alicia siempre nos ha dicho: “Los niños nacieron para ser felices” Silvia Esthela Duartes, X’océn, julio de 2012.

la comunidad llegó el laboratorio de teatro cuando yo era un maleante, tenía como 18 años. En mi pueblo ya había bandas y me metí mucho en eso hasta que llegó el laboratorio de teatro y dije: “Esto es lo que yo quiero”. Me hizo ver muchas cosas. Aprender lo que es el arte, lo que es la cultura y me cambió la forma de pensar. Basilio Mis Nauat, Xiulub, julio de 2012.

o no tuve apoyo para entrar en una escuela y gracias a Dios me topé con el laboratorio y fue como un internado. No te discriminaban, te aceptaban aunque hablaras maya. Fuimos aprendiendo español en el teatro. Mi papá no sabe escribir ni leer. En el teatro aprendimos a hablar español. Y así lo aprendí. He visto a muchos jóvenes que fueron mis alumnos que también aprendieron español en el teatro. José Gualberto Yerves, Xiulub, julio de 2012.

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oy alumno de la primera generación. Somos 124 que egresamos de esa primera generación. Algunos todavía se quedaron trabajando en el teatro y otros tuvimos la oportunidad de irnos a otras actividades. Yo soy maestro. Algunos terminaron una carrera de médicos, de abogados, ingenieros. De ahí salimos adelante. El teatro me dio mucho, le dio mucho a la 22 población. Nos cambió. Nos trajo mucho progreso, mucho beneficio. Nos enseñó a expresarnos. Y en la vida profesional a mí me ha ayudado mucho, sobre todo para saber cómo tratar a los niños y a los jóvenes. Pancho Edi, Oxolotán, junio de 2013.

mí me trajo alegría, felicidad. ¿Por qué? El teatro campesino pensé que no regresaría. Y cuando escuchamos que iba a venir el teatro campesino, la gente se movió. ¿Será que es cierto? Dicen que va a venir María Alicia. Me admiré de que María Alicia venía bailando. Yo me sentí feliz. Ojalá que no sea la última vez. Eutimio Hernández Román, Tucta, junio de 2013.

l impacto que tuvo María Alicia en mi comunidad fue que ella prácticamente cobijaba a los campesinos indígenas. Despertó muchas vocaciones. Nos hizo ver que los campesinos podíamos. Y con las obras de teatro demostramos a la gente que no creía en nosotros lo que somos y lo que podemos. Fue muy importante en nuestras vidas, para que nosotros educáramos también a nuestros hijos. Fue un impacto muy grande. Adalberto Sánchez Morales, Tucta, junio de 2013.

Emilio Carballido, María Alicia Martínez y Sergio Magaña (1987). Foto cortesía de Delia Rendón.

1986 Se presenta Bodas de sangre en el Bosque de Chapultepec, 3a Sección. Tiene otra presentación en el Bosque en 1990. Bodas de sangre también se presenta en Catskills, Sullivan County, en el Marco del Festival Latino de Nueva York. 1987 Bodas de sangre tiene una gira por España y se presenta en Fuente Vaqueros y en Madrid, en el marco del Festival Iberoamericano de Cádiz. 1989 Los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena Maya se establecen en X’océn. Se realiza el Festival Obertura en apoyo al ltci. María Teresa Uriarte, esposa del entonces gobernador de Sinaloa, Francisco Labastida Ochoa, llama a María Alicia a trabajar en el estado. Se establecen los laboratorios en Tehueco, Tesila y Bacorehuis. 1990 Se estrena en Tehueco De mayos y venados. Se presenta en Nueva York, en Central Park, la versión indígena de Romeo y Julieta. 1992 Estreno del Concierto bolero, en el Palacio de Bellas Artes y en el Auditorio Nacional. Estreno de La vaquería, en X’océn, producida por Carlos y Cristina Payán. 1996 En Tlayacapan, Morelos, se estrena la obra El pueblo de Julia, escrita y dirigida por M. A. M. M. 2000 El árbol de la vida, en el Zócalo capitalino, escrita y dirigida por M. A. M. M.; así como Los 72 banda en concierto. Homenaje a Dámaso Pérez Prado. M. A. M. M. dirige Moctezuma II, de Sergio Magaña, en el Centro Comunitario Exconvento de Culhuacán, Ciudad de México. 2002 Escribe y dirige Momentos sagrados mayas, La siembra bendita, Emigración, Transantanas vs. Ecosist, Izamal, Concierto de voces y magia. 2005 Dirige Bodas de sangre, en la Plaza de Toros México, con escenografía de Gabriel Hermida, producción de Rodrigo Llanes, Delia Rendón y Berenice González de León. 2006 Presenta en la Plaza de las Tres Culturas, de Tlatelolco, la obra 2 de octubre 1968. 2009 Se acabó el tiempo del amor, y Antes cruzaban ríos, de Emilio Carballido. 2010 ¡Únete, pueblo!, de Emilio Carballido. 2011 Guillermo y el nahual, de E. Carballido. Las nictálopes, de T. Espinosa. 2012 Estreno de Los mayas México y la música, en X’océn. 2013 Continúa los talleres en X’océn, Yucatán, con los maestros Silvia Esthela Duartes Rosas, José Gualberto Yerves Arias, José Floreto de la Cruz León, Anabely Morales Mendoza, Basilio Mis Nauat, Marbil Morales Mendoza, Martín Pérez Dzul. El ltci recibe apoyo eventual de los maestros Martha Alicia Trejo Espinosa, Carlos Francisco Baeza Sosa y María Francisca García Pérez y Adalberto Sánchez Morales.

rabajar con María Alicia fue como estar en la universidad. Mejor escuela no pude tener. Hice la escenografía para Bodas de sangre, en la Plaza de Toros México. Después de haber visto mil funciones de esa puesta en escena de María Alicia en su lugar de origen, en Oxolotán, fue un gran reto. Nunca había hecho una escenografía tan grande. Es una hectárea. María Alicia pide a lo máximo. Ahí aprendí mucha disciplina. María Alicia me enseñó a pensar en grande. Dos meses de trabajo de mesa, un mes de mucha angustia y una semana de realizar la escenografía. Poco a poco todo empezó a tomar forma. Lo curioso es que hicieron varias casitas y los actores empezaron a tomarlas. Y luego había una escena en que tenían que sacar la ropa a tender. Y de repente empezaron a poner su tendedero, a usar las cosas. Fue un respiro ver la escenografía terminada y ver cómo los actores se adaptaban al espacio. Gabriel Hermida, Vallaolid, enero de 2013.

aría Alicia es increíble. Se traía gente de Mérida y de México para ver las cosas del trabajo en Cordemex. La gente salía maravillada de lo que se hacía. Es cierto: María Alicia es dominante, es estricta, es la palabra. Pero era increíble ver cómo podía manejar tan bien a los jóvenes, y encima hacer tantas cosas más. Es la mujer orquesta. El trabajo que ella hizo en el Centro Cultural Cordemex no puede quedarse en el olvido. María Alicia fue mi primera escuela y una muy buena escuela. Tuve mucha suerte de haber caído tan joven con ella. Fernando del Regil, Mérida, enero de 2013.

Examen de vestuario. Desiderio de la Cruz. Espacio escénico Constantin Stanislavski, Oxolotán, Tacotalpa, Tabasco, 1988. © Lourdes Grobet

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El nacimiento de un proyecto que ha echado raíces* María Alicia Martínez Medrano

“E

n 1947, por primera vez vi danzar a venados yaquis de Sonora y yoremes de Sinaloa. El espectáculo agitó, avasalló mi imaginería infantil. Quedé pasmada, atónita… sorprendida… ¡maravillada! Con esa realidad en el amanecer, con sombras de danzantes rodeados con luces de lumbres en el pueblo del desierto. Eran hombres que actuaban como venados, y se entendían bien con el animal, que apareció a distancia, y los veía fijo como parientes cercanos… Yo miraba a los siete que imitaban al venado, hipnotizaban con saltos y evoluciones dancísticas, acompañados de tenábaris, sonajas, tambores con jícaras sobre agua en cazuela, bateas o tinajas. Danzantes y venado se entendían. Éste, tranquilo, dejó verse en imagen multiplicada en un río pequeño y charcos. ¿Cómo fue, es, ese encuentro? Si los venados huyen, desconfían de los humanos. Hoy sé que el reconocimiento entre humanos y venado sucede en territorios

Sobre el proyecto de los Laboratorios de Teatro Campesino e Indígena, en palabras de la propia María Alicia Martínez, parte de una historia inconclusa e inédita que conserva en sus papeles privados. *

vivos del arte indígena. Se danza por la vida… queda en memoria eterna. ¡Nunca el olvido! Y se registra en memoria de recuerdos para siempre. “Al iniciar trabajos con el maestro Virgilio Mariel en 1961-1968, con su grupo, recorrimos con una obra teatral buena parte del país y confirmamos, pensamos… lo que estaba en reflexiones teatrales, discusiones desde principios del xix… ‘se empieza a dar fe pública’ de que a partir de la conquista de América las élites en el poder han ejercido como derecho propio el disfrute y aprendizaje de lo que llaman ‘las bellas artes’. Artes europeas con raíces y códigos europeos. El problema no está en el modismo dedicado al arte bello, el problema se identifica cuando se contrasta con el término ‘arte popular’, modismo dedicado al arte del pueblo, que consigna una cauda discriminatoria a partir de la atención e importancia que las autoridades gubernamentales y los ciudadanos prestan a una y otra denominación: contenidos y connotaciones. “Desde tiempo atrás experimentamos la enseñanza y el aprendizaje con la idea de elaborar y consolidar un sistema que sirviera a la formación de actores, directores, productores, dramaturgos, entre indígenas campesinos, obreros y marginados. Aprender de ellos historias, leyendas, cuentos, ceremonias, danzas rituales, usos y costumbres. Con este quehacer se crea el Laboratorio de Teatro Campesino e Indígena en diferentes lugares, y cada grupo inicia actividades elementales de enseñanza-aprendizaje.

Óscar Segura Lázaro (el Plátano) y Emilio Pastrana Lázaro en Una edad feliz (“Lilus Kikus”). Muestra de trabajo. Espacio escénico Bélgica Ojeda Morales, Tucta, Nacajuca, Tabasco, 15 de junio de 2013. © Lourdes Grobet.

“Los Laboratorios realizados en varios estados de la República funcionaron durante tiempos coyunturales. Algunos gobernantes entendieron la esencia del proyecto, los que los sucedieron lo cancelaron. Algunos ltci funcionan por cuenta propia. Esos lapsos coyunturales fueron espléndidos para medir y evaluar resultados del programa de enseñanza-aprendizaje de creación teatral. “Muchos mexicanos viven del indio muerto: zonas arqueológicas, estelas, esculturas, pinturas, vasijas, vestuario y atuendos indígenas; museos que generan negocios de transportes, hoteles, restaurantes, tiendas de artesanías, ropa, otros… Entre tanto, las clases medias y en el poder insisten en que el indígena vivo desaparezca.”

htpp://fonca.conaculta.gob.mx

FONCA @FONCAENLINEA

LEÃ&#x201C;N, GUANAJUATO 11 al 15 de octubre de 2013

EL CABARET EN MÉXICO Lo que el virus se llevó, con Oswaldo Calderón (2008). © Miguel Ángel R. M.

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UNA PRÁCTICA CONTRA-REPRESENTACIONAL: El cabaret político mexicano

Gastón A. Alzate

Tito Vasconcelos en Mis primeros 200 años. Con las cómicas de Narnia, espectáculo de T. Vasconcelos, con Minerva Valenzuela y Andrés Carreño (2009). © Miguel Ángel R. M.

n este texto me interesa hablar del carácter performativo del cabaret en lo referente a sus estrategias lingüísticas y de carnavalización, y en relación con lo que el crítico Antonio Prieto Stambaugh denomina como “contra-representación”. Con miras a este objetivo, es importante recordar que, si bien en México antes del surgimiento del cabaret a fines de los setenta y principios de los ochenta del siglo xx hubo algunas expresiones de vanguardia y teatro de concientización social, es sólo con el surgimiento del cabaret político que las luchas de género y por la diversidad sexual emergen por vez primera como uno de los ejes centrales de toda una vertiente escénica. Asimismo, al basarse en el humor, y más específicamente en el albur como elemento idiosincrático del ser mexicano, el cabaret se planteó desde sus inicios como un género susceptible de apelar a un público más amplio que el teatro

académico, pero enfatizando el espíritu crítico, al contrario de lo que ocurría con los espectáculos de corte comercial o más oficial.  Un género abierto El cabaret no pretende ser un sistema semiótico cerrado o simplemente una herramienta para hacer política, sino una forma teatral performativa basada en gran medida en lo que Federico Fellini llamaba la “disponibilidad” del actor, ya que este director estaba en desacuerdo con el subtexto de espontaneidad achacado a la improvisación actoral.1 En una línea similar, en los talleres que formaron a muchos de los artistas contemporáneos, maestros pioneros del género en México, como Tito Federico Fellini, Fellini: Je suis un grand menteur, documental dirigido por Damian Pettigrew, 2002. 1

Vasconcelos y Jesusa Rodríguez, han enfatizado que el cabaret requiere una intensa investigación de campo, observar la cultura propia, sus dinámicas, indagar en el teatro que la gente construye en la vida cotidiana y, por otro lado, leer mucho para conocer a fondo cualquier tema que se quiera tratar. Esto se debe a que en el cabaret la exploración de la metateatralidad a través de la improvisación es fundamental, y debe contribuir a la deconstrucción de la representación, abriendo el espectáculo a caminos inesperados a partir de las intervenciones de la audiencia y los acontecimientos del día. El cabaret también requiere una gran curiosidad por lo que pasa en el mundo del arte. El cabaret es parte del arte contemporáneo, ya que se basa en una exploración de lenguajes visuales y auditivos, por lo que no basta con estudiar teatro. Además, la música juega un papel fun-

Lenguaje y humor En otras ocasiones he escrito sobre la carpa, el teatro de revista, la commedia dell’arte, la música y la estética camp en el cabaret mexicano. En este caso considero importante enfatizar el aspecto lingüístico del género. En un texto sobre Regina Orozco2 desarrollé brevemente la relación entre albur y cabaret, aspecto que me parece importante traer a colación como componente esencial del mismo, directamente relacionado con el manejo de la improvisación por parte de los actores. A nivel dramático, uno de los espacios que recrean el albur popular es el teatro de carpa de principio del siglo xx. Es la razón por la cual aparece en el cabaret mexicano contemporáneo, ya que al recuperar la tradición de la carpa, los cabareteros se basan también en esta dinámica dialógica, que hace parte integral de su vida cotidiana y permite la interacción con el público a partir de un imaginario cultural común. Tanto el albur contemporáneo como el prehispánico tienen un carácter lúdicobélico, ya que se trata de vencer a un oponente ridiculizándolo.3 Lo interesante del

Albur y cabaret alemán A pesar de obvias diferencias culturales, hay una conexión entre las estrategias lingüísticas del cabaret mexicano basadas en el albur y el uso del lenguaje en los espectáculos de Karl Valentin, quien ya sea directamente o por su influencia en Brecht, es esencial en cualquier consideración del de lo que sería un día el albur”, p. 94 (Patrick Johansson, “Dilogía, metáforas y albures en cantos eróticos nahuas del siglo xvi”. Revista de Literaturas Populares VI-1 (2006): 63-95).

EL CABARET EN MÉXICO

damental, y esto requiere cierto nivel de preparación técnica. En este sentido, no es gratuito que músicos como Tareke Ortiz o artistas visuales como Ximena Cuevas hayan trabajado en numerosos espectáculos de cabaret, pues es un arte escénico que aspira a integrar de manera orgánica los diversos lenguajes estéticos.

teatro de carpa (y consecuentemente del cabaret contemporáneo) es que utiliza la atmósfera teatral que prevalece en todo albur, ya que siempre hay la necesidad de un tercero, una audiencia que apruebe con su risa la gracia o maestría del alburero. Un aspecto significativo en el cabaret político es que el carácter típicamente masculinista del albur y la consabida degradación del oponente por asociación con características femeninas (o afeminadas) se ven transformados semánticamente. En el cabaret el albur se exagera o se invierte, ya sea para develar el sinsentido de la discriminación o para dirigir su filo precisamente hacia aquellos que tienen prejuicios, en vez de victimizar al más débil. Este aspecto lo retomaré posteriormente cuando trate el carácter contra-representacional del género.

cabaret contemporáneo. Además es una figura muy admirada por Jesusa Rodríguez, quien es clave para el desarrollo del género en México. Valentin partía de las circunstancias más cotidianas y ordinarias para llevarlas al absurdo por medio de ingeniosos juegos lingüísticos que iban en crescendo, logrando así develar, lúcida y lúdicamente, la futilidad de las relaciones humanas bajo el capitalismo. Como ocurre con el albur en el cabaret mexicano, estos juegos se basaban en el malentendido y en la multiplicación lingüística de un modo estratégicamente relacionado con la desconfianza en el lenguaje oficial. Este rasgo hace parte de la metateatralidad constitutiva del cabaret, pues poner el lenguaje en entredicho es una estrategia de la que se sirven los artistas tanto para revelar la brecha entre los discursos rectores y la vida diaria, como para mantener la atención constante y el papel participativo de la audiencia. De este modo, los cabareteros mexicanos están en deuda con la tradición proveniente de Valentin y Brecht que constantemente rompe con la ilusión teatral. Es significativo que Brecht, se interesara

Kavafis, sus poemas ocultos y olvidados, de la compañía Ánimas Theatri, con Carlos Pascual, Daniel Ducoing y Mateo Lynch (2009). © Miguel Ángel R. M.

2 Gastón Alzate, “Albur, ‘naquiza’, camp y manierismo en el cabaret de Regina Orozco”, Latin American Theatre Review 45, núm. 1 (2011): 95-113. 3 “Despojado de la parte corporal de su expresión, el canto buscó reconstituir, en la clandestinidad de su lenguaje erótico-esotérico, el dinamismo jocoso de la sexualidad indígena. Ya que el cristiano era el antagonista por excelencia, este lenguaje sibilino permitió quizás a los indígenas burlarse impunemente de aquellos a quienes consideraban todavía, de algún modo, como sus enemigos. El carácter agonístico del canto, que se percibe en las réplicas, el probable margen de improvisación, que implica la necesidad vital de provocar la risa, las alusiones sexuales verbalmente configuradas y una omnipresente ambigüedad, propiciaron la aparición

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por Valentin justamente cuando se encontraba explorando el modo de darle una vuelta de tuerca al teatro tradicional por medio de la inclusión de formas consideradas menores como la comedia popular, el circo o el musical, aspecto que se asemeja al atractivo que la carpa y la revista ejercen sobre los cabareteros mexicanos. Como señalan Hengst y Álvarez-Ossorio, lo que busca Brecht —y los cabareteros de hoy— es un espectador convertido en observador crítico que pueda descubrir los hechos que condicionan la realidad social tras las apariencias de la vida cotidiana. Es por eso que lo normal (en el sentido de lo cotidiano y de lo convencional) es presentado de manera inesperada, razón por la que los aspectos visuales y musicales son esenciales en el cabaret. De acuerdo con Klaus Pemsel: “El efecto de extrañamiento no consiste fundamentalmente en hacer consciente al espectador de que está viendo teatro, sino en hacerle más consciente de lo que se pretende expresar”.4 Travestismo y carnavalización En conexión con el apartado anterior, el uso estratégico de la visibilidad por medio del cuerpo de los artistas de cabaret en una sociedad tan mediatizada como la mexicana, 4 Citado en Karl Valentin, Teatro de cabaret, Hiltrud Hengst y Pedro Álvarez-Ossorio (eds.), Asociación de Directores de Escena, Madrid, 2007, p. 49.

es significativo como forma de intensificar el efecto de extrañamiento. Alguna vez Tito Vasconcelos se refería al travestismo —y no solamente en el teatro— como “terrorismo visual”. Esto es una constante en numerosos espectáculos de cabaret, por ejemplo cuando Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad o Las Reinas Chulas personifican íconos masculinos para parodiar el machismo o cuando Tito Vasconcelos se convierte en una María Magdalena argentina que canta tangos y da una lección de historia del arte para cuestionar la misoginia dominante en la historia del catolicismo (El evangelio según María Magdalena). En muchos espectáculos de cabaret hay una dinámica de carnavalización que busca cuestionar, a través de estrategias fársicas, los mecanismos ideológicos y representacionales que demonizan la diversidad sexual. Aunque soy consciente de que la carnavalización puede terminar reafirmando los mismos prejuicios de los que pretende burlarse —lo cual es, de hecho, una de las principales críticas al libro de M. Bajtín sobre François Rabelais y la Edad Media—, en el cabaret hay una diferencia fundamental con el carnaval, consistente en que no hay un retorno a la aceptación del orden social dominante, ni durante el espectáculo ni cuando éste concluye. Esto se entiende mejor si se considera al cabaret político como práctica contra-representacional, en especial en lo referente a cuestiones de abuso e injusti-

Cucaracheando por un sueño, de Nora Huerta, con Ana Francis Mor, Nora Huerta y Eliseo Alberto (2006). © Miguel Ángel R. M.

cia, así como de discriminación por razones de género, etnia o clase social, temas comunes a la mayoría de los espectáculos de cabaret. Según Prieto Stambaugh, la contra-representación consiste en descentrar la presentación por medio de la ironía. Aunque este crítico mexicano se refiere en especial al arte no-objetual según la definición de Juan Acha, su objetivo es demostrar que el arte-acción y el teatro (como estrategia semiótica) no están necesariamente opuestos: Existen performers que no rechazan la representación sino que juegan irónicamente con ella, la ponen de cabeza para develar sus mecanismos ideológicos. El performance más politizado se vale de lo que llamo contra-representación, un trabajo conceptual encaminado a desconstruir las políticas de la representación que mantienen al sujeto subalterno en una posición marginada a nivel cultural y socio-político. El arte de la contra-representación es esencialmente contestatario, y ha sido empleado por el performance feminista tanto euroestadounidense como latinoamericano, así como por aquel que ejercen los artistas chicano-latinos […] En esos casos, ha interesado subvertir los estereotipos que fetichizan a la mujer o al latino, a menudo apropiándose paródicamente de los signos construidos por los medios masivos.5

Como anticipé al tratar sobre el albur, esto se relaciona con el uso estratégico del mismo en contravía al masculinismo predominante en su uso. Los cabareteros mexicanos son simpatizantes de la diversidad sexual y/o forman parte de la comunidad lgtb, y sus estrategias teatrales en su mayor parte consisten en la apropiación paródica “de los signos construidos por los medios masivos”. Numerosos espectáculos de cabaret hacen parodia de las telenovelas (por ejemplo, Las Reinas Chulas con Petróleo en la sangre), de musicales estadounidenses como Evita (Güevita de Jesusa Rodríguez, o Martita, el musical de Tito Vasconcelos), de los dibujos animados como Powerpuff Girls (Las chicas superpudorosas de Tito Vasconcelos) o el mundo de Disney (En el país de los medios el entero es rey de Género Menor), entre otros, con el propósito de criticar situacioAntonio Prieto Stambaugh, “Performance y represent-acción”, puede consultarse en línea en Arte Nuevo Interactiva’07: http://www.cartodigital.org/interactiva/interactiva07/ensayos/antonio_prieto.pdf 5

EL CABARET EN MÉXICO Gays’ Anatomy, un espectáculo de Andrés Carreño con Víctor León, Jorge Luna, César Ríos y Andrés Carreño (2013). © Miguel Ángel R. M.

nes de injusticia como la inminente privatización del petróleo, la migración masiva a EE. UU. (Cucaracheando por un sueño de Nora Huerta), o la doble moral de las élites políticas y eclesiásticas como en El esperpento de Norberto, de Carlos Pascual. Esto coincide con lo que afirma el teatrista argentino Jorge Dubatti, para quien el teatro es una forma de ir contra la espectacularización de las relaciones sociales descrita por Guy Debord. Según él, si la teatralidad ha sido tomada por lo social (ya que hoy día un político es más actor que un actor de teatro), la escena resiste al reformular el concepto de teatralidad y denunciar el artificio social.6 Considero que ésta es otra de las columnas vertebrales del cabaret político mexicano como práctica contra-representacional. Ahora bien, el teatro por sí mismo no cambia una sociedad, y soy altamente escéptico de las “estéticas de la verdad” y de lo políticamente correcto que, al decir de Si-

món Marchán, terminan por replicar el modelo base/superestructura, el cual está muy cercano a las aproximaciones marxistas dogmáticas al arte relacionado con las así llamadas “subjetividades subalternizadas”7 (por ejemplo, el arte que se basa en un crítica a la desigualdad y se centra en la situación de las mujeres, así como de minorías sexuales y étnicas). Aunque por su naturaleza el cabaret se acerca mucho al panfleto ideológico, hay que recordar lo que afirma Tito Vasconcelos sobre la necesidad de explorar el potencial dialéctico e irónico del género, de otro modo se volverá adoctrinamiento y producirá fácilmente el aburrimiento del público. A pesar de ese peligro, pienso que por su carácter vivo y siempre cambiante, el teatro es particularmente apropiado para analizar las constantes negociaciones de la identidad cultural, y considero que la naturaleza abierta del cabaret enfatiza esta conexión. El género sexual, como la

Jorge Dubatti, “Teatralidad y cultura actual”, Dramateatro Revista Digital, núm. 12, 2011. Puede consultarse en línea en: http:// www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/dubatti.htm

7 Simón Marchán, “Entre el retorno de lo real y la inmersión en lo Virtual”, en Simón Marchán (comp.), Real/virtual en la estética y teoría de las artes, Paidós, Barcelona, 2006, pp. 29-60.

historia, no es un fenómeno estático. Una característica preponderante del cabaret es precisamente la necesidad de abrir múltiples posibilidades de imaginarse qué es ser humano, incluyendo qué es ser mexicano (o ser mujer u hombre, o ambos) más allá de los modelos oficiales o de la estética tipo Televisa. Este aspecto está conectado con una condición particular antropológica, la cual es la necesidad latinoamericana de construir espacios comunitarios y manifestaciones culturales enraizadas en prácticas colectivas tradicionales, pero también abiertos —por fuerza o por conveniencia— a otras influencias, sincretismos y cuestionamientos. En este sentido y por ser una forma teatral inclusiva, el cabaret ofrece un rico terreno simbólico para fomentar formas más solidarias de ser en comunidad. Gastón A. Alzate. Codirector del Departamento de Latin American Studies en California State University, Los Ángeles, es profesor en esta misma universidad de literatura y teatro latinoamericanos, así como editor de Karpa, revista de teatralidades disidentes y cultura visual.

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El espectáculo sin límites Astrid Hadad © Paco Manzano.

uando escuchamos la palabra “cabaret”, lo primero que nos viene a la mente son los lugares donde las mujeres bailan con poca ropa y montones de plumas y chaquiras y lentejuelas, y eso es efectivamente uno de sus aspectos. Buscar la definición del cabaret es asomarse a un sombrero de mago donde cada quien entra y saca lo que quiere, desde un show del Folies Bergère hasta Bertold Brecht… En lo que todo mundo se pone de acuerdo —hasta María Moliner— es en que el cabaret es un lugar público donde se puede comer y beber mientras se dan espectáculos. Aunque hay indicios de pequeños lugares de mala muerte donde se reunían poetas, escritores, músicos y obreros desde la época de la Revolución Francesa, el primer lugar llamado cabaret del que se tenga memoria es el Gato Negro (Le Chat Noir) en París, en 1881, diez años después de la represión de la Comuna de París, que fue uno de los primeros intentos de verdadero gobierno del pueblo. El Gato Negro se convierte en un sitio de transgresión social y de rechazo a los poderes gobernantes, estaba prohibida la entrada a curas y militares. Artistas, burgueses, aristócratas, compartían la misma mesa, el alcohol corría intensamente y las ideas también, se daba la espalda a las convenciones sociales; era una forma de resistencia a los regímenes autoritarios. Un personaje emblemático

del cabaret como lugar de subversión es Aristide Bruant, portavoz de la marginalidad, de las prostitutas, de los desempleados y de todos los humildes hasta entonces despreciados por los artistas. Sus canciones, sketches y arengas lo hacían sumamente popular para el pueblo. No había escenografías, ni plumas ni lentejuelas en este cabaret, pero sí murales y carteles que pintaban artistas famosos. Su traje era negro y la bufanda roja, los colores de la anarquía. Entre los habituales se contaba a Toulouse-Lautrec, Émile Zola, Guy de Maupassant, Erik Satie, Claude Debussy y muchos más. Era la Bella Época, Pigalle es todavía el campo, los molinos son verdaderos molinos. Surgen grandes lugares para bailar como el Moulin Rouge y los sitios que antes eran de artistas, rufianes y marginales se convierten en el centro de la vida mundana parisina. El cabaret se transforma en Café-concert o Music Hall, de transgresión política pasa a ser sólo transgresión moral; la ambigüedad sexual atrae al público, que se escandaliza gustoso con los bailes y la ropa mínima. La frivolidad gana su espacio, los espectáculos integran una orquesta, acróbatas, cómicos y vedettes. Las grandes salas parisinas rivalizan en el lujo, la originalidad de las coreografías y de los ritmos y el exotismo; Grecia, Egipto y Oriente fascinan, es el tiempo de las colonias.

EL CABARET EN MÉXICO

Por el espacio, no hablaré en esta ocasión del cabaret alemán, que jugó un papel importante para volver a hacer de este género una actividad de denuncia y crítica. En México podemos situar los inicios del cabaret desde finales del siglo xix, con la llegada de compañías teatrales españolas que lo mismo representaban una ópera cómica que una zarzuela o bailaban el cancán, que causaba escándalo. Poco a poco las estructuras y los personajes se fueron mexicanizando y surgieron personajes populares como la indita, el fifí, el peladito, la borracha, el policía, la mucama, etc., que alcanzaron su desarrollo total en terrenos baldíos, jacalones y carpas donde se pirateaban las obras más exitosas y se adaptaban a la mexicana. Es en 1904, con la revista Chin-chun-chan de José F. Elizondo, que se puede hablar de un teatro de revista mexicano. Por su atrevimiento para criticar a los políticos del momento sufre persecuciones; sin embargo, continúa hasta 1940, cuando Ávila Camacho impone una censura mayor y provoca su decadencia. Para hablar del cabaret moderno en México tendríamos que mencionar el surgimiento de un teatro crítico y

de protesta social a partir de la década de w1970, cuando se va arraigando en las nuevas generaciones hasta desembocar en el teatro independiente. Esta nueva forma de expresión usa diferentes técnicas de teatro y retoma también personajes y situaciones del género chico o teatro de revista. Actualmente el cabaret está saliendo del espacio pequeño de los teatro bar que fueron la opción que tomaron quienes, al ser censurados o no encontrar teatros para su exposición, abrieron estos lugares. En mi caso, mis espectáculos de cabaret se han presentado en festivales de teatro, música y danza del mundo entero, por lo que puedo decir que el alcance del cabaret no tiene límites y es imposible de encerrar en una definición. ¡Que cada quien se lo invente de la forma más libre posible! Si la vida es un cabaret, vivamos y viva el cabaret. Astrid Hadad Cantante y actriz, cabaretera ilustrada, dadora de placer, busco nuevos caminos para un cabaret contemporáneo que integra arte visual, humor, amor y política. Como mujer, lucho por nuestros derechos. Mis espectáculos se han presentado en 28 países de los cinco continentes.

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Podría El cabaret cabaretear no se enseña, toda se hace la noche Cecilia Sotres

Antonio Marquet

El Monster Gordillo freak show, una producción de La Teatrera Solitaria, con Leticia Pedrajo, Luis Esteban Galicia y Montserrat Marañón, dirección de Emmanuel Márquez (2012). © Miguel Ángel R. M.

omo el relámpago, el cabaret es inesperado y brillante. Al mismo tiempo es hondo y profundo, como la noche sobre la cual se despliega el resplandor zigzagueante del relámpago. Tiene la profundidad del trueno que estremece a la tierra. Fulgura y retumba con la sonoridad del rugido. El cabaret es paradójico por excelencia. Derivado de un análisis profundo, es también arte de improvisación: el cabaret exige agilidad mental y rapidez, del público y del actor: el cabaret no es para pasivos, indiferentes, apáticos… El cabaret se produce en un escenario a la vez profundo y ligero, enterado y popular; de hierro en sus convicciones y de encaje en sus realizaciones; de piedra (seguramente hasta la edad de piedra remonta sus orígenes) y digital con su vocación por el aquí y el ahora. Al que nos tienen acostumbrados las Reinas Chulas, Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Tito Vasconcelos, Las Hermanas Vampiro, César Enríquez, es teatro com-

prometido cuya materia prima mora en lo más hondo y determinante del presente. El cabaret surca con timón seguro por el griterío paranoico del noticiero. Podría ser un editorial en tanto que exige un punto de vista informado y una posición política sobre temas palpitantes. Sin embargo, es ungüento sobre las llagas del acontecer nacional. Expresa un juicio inequívoco sobre los hechos del ahora, sin prestarse a ambigüedades o dubitaciones. Se diferencia del editorial por sus capacidades de persuasión: el cabaret opera una trasformación en el espectador, en el estado de ánimo. Transforma el pesimismo e inquiere sobre la participación e involucramiento personal. El cabaret logra la compenetración entre público y escenario. Reclama la intensidad de la unión, alienta la sincronización del latir que se mide en erupciones de carcajadas (o en airadas protestas). En el río revuelto de violencia, simulacro, fanfarronería, cinismo, arrogancia, burocratismo

mental, bloqueos, nada más imperativo que un festival de cabaret que revela que la resistencia es global; que el dispositivo cabaretil es el mismo aunque los estilos son infinitos. El cabaret es, al mismo tiempo, acta de independencia, grito de condena, dardo que incomoda. César Enríquez, como la Malinche, presenta la historia patria desde el punto de vista de la Chingada. Es al mismo tiempo megalómana e iconoclasta, inverosímil y justa. Su descreimiento de la historia de bronce la conduce a la autobiografía de la abyección. Su exégesis se deniega porque nadie se atreve a reconocerla en su genealogía, aunque la protagonista salta en todo momento de la boca del mexicano. Con su álbum de fotos, ella devela la verdad. No escribe mamotretos, testimonia en el escenario: es al mismo tiempo la Chingada y la cabaretera. La Chingada pide al público que escoja a los peores mexicanos, los más fementidos y dañinos. Normalmente hay des-

acuerdo entre quién alcanza a ser el peor entre los peores: G. D. O.; Salinas, Elba Esther, Vicente, Felipe, Enrique… Después de establecer el palmarés, pide al público que arroje los bombones que fueron puestos en sus mesas. El inofensivo jueguito produce un momento de insight: señalar a los peores a nada conduce. Es como arrojar bombones. La denuncia quejumbrosa es dulce para la hiel que ha vertido el tirano, la lideresa, el sacerdote, el ejecutivo, el prelado. No hay nada más potente que la risa. No hay línea divisoria más fuerte que la carcajada. Sin embargo, hay que pasar del desacuerdo a otra acción que no se satisfaga con sólo asistir al cabaret a reír del hampón, del charro, del abusador, del ha-blabla-dor. De lo contrario, el espectador estaría arrojando bombones. La Chingada pide a un miembro del público que suba al escenario: lo sienta en su silla de ruedas, lo cubre con paños y le pide que puje, que puje más; que puje con vigor, que puje con las entrañas. De pronto, entre las piernas parturientas aparece la cabeza de Gustavo Díaz Ordaz. Nadie

niega que fue un auténtico hijo de la señora Chingada. Sin quererlo, sin imaginarlo, el espectador se transformó en el escenario en la misma Chingada paridora: en el cabaret no hay división tajante entre buenos Cecilia Sotres y malos; entre víctimas y victimarios; no hay palomas blancas entre cuervos o urracas, ciervos entre lobos o hienas. Denunciar no deslinda al espectador de la responsabilidad, de la complicidad que existe con el sistema de gobierno, con el deplorable estado de cosas. En su pasividad, el espectador es parte activa del engranaje putrefactor. Es responsable del acontecer nacional, de los males del Estado, de los giros nefastos del acontecer. En la pochísima ¡Chancla que yo tiro, Never pick up again! basta un (litro de) tequila para que caiga la máscara, para que se diluyan las fantasías megalómanas de la pretenciosa Caricia del Río que nos hicieron regodearnos en la fatuidad consumista de una trepadora transformada en teacher (sin adscripción al snte). Sin duda, ella encara las más estúpidas fantasías del público (glamour, exclusividad

La sexóloga del amor (100 formas de poner y disfrutar un condón), unipersonal con Óscar Olivier (2008). © Miguel Ángel R. M.

EL CABARET EN MÉXICO

El cabaret no se enseña, se hace

rameril; ser amada por el tirano). A su vez, ¿el público será capaz de operar una transformación radical, tal como lo hizo Caricia por efectos del agave? El cabaret es monstruoso en su exigencia de comprensión; requiere ligereza para avanzar sin trabas ni tropezones, aunque llame a misa en Los Pinos. Sobre todo reclama del espectador acción, compromiso y cambio desde el banquete de Fiesten. Si eficaz, el cabaret no deja indiferente. Exige una atención total del espectador, a tal punto que consuma el matrimonio entre el público y el escenario. Es el himeneo de la risa, unión perfecta y profunda. Imposible asistir al cabaret y no salir renovado con la oxigenación de la risa que coloca a las cosas en su lugar. Es risa que proviene de la ironía, de la caricatura, de la transgresión, de la liberación; que provoca optimismo atizando la indignación. Hay que subrayarlo: el cabaret mexicano de nuestro momento elegebetea a fondo: tiene una vocación de diversidad sexogenérica. No florece en la ortodoxia, en el canon, en la heteronormatividad compulsiva, a la sombra de absolutos político-religiosos. El cabaret prospera en los campos del Estado laico, y sobre todo en Lesbos. Es peligroso y crea adicción. Una vez experimentado, el cuerpo lo exige. Requiere de la distensión por medio de la risoterapia, de la inteligencia que da en el blanco, de sacudidas corporales sin cesar. El cabaret des-neo-colonializa. Alienta una actitud crítica alerta, la convicción en la acción por la palabra: usa la ironía como aceite, la provocación como emblema, la sacudida inteligente como corolario. Incluyente, ama la fiesta joteril y, sobre todo, la tortillería. El/la cabaretera actualiza sus “tendencias” en escena. Por ese antecedente, detesta el sotto voce, la murmuración. Y afirma que lo que se ve sí se juzga; lo que se ve sí se denuncia, lo que se ve, sí se transforma en discurso. Ritmado por Liliana Felipe, Tareke Ortiz, Isaac Bañuelos, la Banda de las Recodas, Regina Orozco, Susana Zabaleta, Astrid Hadad y sus instalaciones vestimentales, el cabaret es resistencia, feroz y constante, aunque se ubique nocturno en el fin de semana. Es OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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El cabaret no se enseña, se hace el opuesto a la semana regular y sus imposiciones. El cabaret es anomalía que se opone a la normopatía. ¿Qué hace Jesusa? La veo surcar los aires junto con Sor Juana, magnífica en el sorprendente ejercicio de transformar el Poema, el Primero sueño, en sueño permanente. También la veo de Doña Giovana y con medallón monjil en la Marcha, porque la ambición cabaretera es totalizadora. El cabaret cuestiona las categorizaciones supuestamente inamovibles. ¿Qué hacer sin la pastotelenovela de Jesusa Rodríguez que abría paso a la epifanía de un Jesús travesti, adicto al tacón, melodramatizando el evangelio, con mirada incluyente, de tendencias outing? ¿Qué

hacer sin la rebeldía y los portentosos tejidos de la Aracne de Tito; sin los suntuosos velos de las Vampiro que (en)cubren al Narco; sin las escenas del teibel de la tlaxcalteca Paredes? Al igual que la de Maciel, la legión del pri-an no es eterna. Aunque agudo, es mal pasajero: no mortal. México no está desahuciado. Las estrategias del poder son tan ridículas y baratas Cecilia Sotrescabareteras. El cabaret como las pelucas suele ser travesti. Ellas osan ensalinizarse, calderonizarse, foxilizarse. Ellos visten de Paredes, narco-Bernardas, se engordillan (aunque su tonelaje no lo alcanzaron con el salario mínimo). A diferencia del engolosinamiento travesti que piensa que el hábito hace a la doña, las cabareteras afir-

Con la P en la frente, dirección de Margarita Isabel, con Tiaré Scanda (2008). © Miguel Ángel R. M.

man que la indumentaria y el maquillaje es un arma cuando se usa con puño caricaturesco. No es el travestismo que devora a la diva, sino un deslinde neto, noqueador. Ante los atropellos de la vida cotidiana, el cabaret. Ante la cerril manipulación cínica, la labor socavadora de la carcajada. El cabaret es signo de libertad, índice de vitalidad e inteligencia. ¡Que viva el cabaret!

Antonio Marquet es profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco y autor de tres libros sobre cultura lgbt: ¡Que se quede el infinito sin estrellas!, Mester de jotería, y El coloquio de las perras.

Cecilia Sotres

e pidieron escribir sobre la enseñanza del cabaret y durante todos estos días le he dado vueltas a la idea de cómo es que el cabaret se enseña, pero, más que nada, se hace. Y esto lo digo a pesar de que tengo el orgullo de llevar 13 años dando clases de cabaret no sólo en la Ciudad de México, sino también en diversos estados y países de habla hispana. ¿Cómo explicar qué significa la enseñanza del cabaret? Primero que nada, les voy a decir que me encanta dar clases, me encanta compartir, lo hago con mucho amor. A mis estudiantes siempre les digo que yo me los “chamaqueo”, pues cobro por enseñar y siempre estoy aprendiendo con ell*s. Aprendo muchísimo dando los talleres, ahí no sólo comparto todo lo que sé sobre este género, sino que además confirLas Reinas Chulas en Bailando con la más fea (2009). © Miguel Ángel R. M.

mo que el cabaret no se enseña, se aprende haciéndolo, en las tablas. ¿Qué es enseñar cabaret? Enseñar cabaret es mostrar la posibilidad de recrear o incluso reinterpretar y cuestionar la realidad a través de la farsa. Básicamente, lo que hago es compartir algunas herramientas y técnicas, conduzco a l*s participantes, de tal forma que con estos materiales descubran por qué y cómo es que ell*s quieren hacer cabaret. Y aunque suena a receta, lo cierto es que cada vez que estoy en un taller de cabaret, hay un intercambio, un diálogo, muchas sorpresas. Cada vez es distinta, en cada taller me sorprendo con nuevas posibilidades, canciones, modelos, situaciones, pensamientos, puntos de vista, temas a tratar. Enseñar cabaret es también dar herramientas para cambiar la realidad. No hay nada que sea tan sagrado, tan intocable, tan infalible, que no pueda ser pasado

EL CABARET EN MÉXICO

El cabaret no se enseña, se hace

por el tamiz del cabaret. Y cuando aprendes eso, entonces es claro que el cabaret puede cambiar la realidad. Porque el cabaret quita el miedo, cuestiona las lógicas del poder, diluye las angustias, traduce la indignación, desacraliza y ubica en su dimensión real todo lo que tiene que ver con el poder, además de que es un arte capaz de generar empatía, sensibilizar al más insensible, visibilizar lo que no queremos ver y promover derechos. Y todo ello a través de la carcajada y de la ironía. Cuando empiezo un taller, uno de los primeros ejercicios que propongo es hacerle preguntas fundamentales a l*s alumnos: qué hago aquí, qué me indigna, qué me duele, cómo veo a mi país o a mi ciudad, qué sueño, qué me gusta, qué busco. Y desde ese momento comenzamos a ver todo lo que se puede desde el cabaret. ¿Violencia sexual, corrupción, enajenación, soledad, amores que no pueden decir su nombre, extravíos, doble moral, derechos pisoteados, otras formas de ser? ¿Cuál es tu punto? Lo que sea, el cabaret

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te va a ayudar a entenderlo mejor, a darle perspectiva, a reírte y a resolverlo. Para cualquier artista es importante conocer su realidad y cuestionarla, ello te da material para ser mejor persona y mejor artista. A través de los talleres me he dado cuenta de que eso hace mucha falta en todas las escuelas de arte de este país, por eso sería importante introducir clases de cabaret en las escuelas de teatro. Hay personas que llegan sin saber qué es la editorial de un periódico, y cuando se dan cuenta de por qué es importante saberlo, leer, analizar, la vida les cambia. Pasar por el cabaret para una actriz o actor es obtener muchas herramientas para su quehacer futuro, se vaya o no a dedicar al cabaret, pues hay que tener flexibilidad mental, saber poner el punto de atención en muchos lados a la vez, establecer un diálogo fluido y constante con el público, tener sentido del humor, saber burlarse de un* mism*, tener espontaneidad, reacciones rápidas, tener una personalidad fuerte y flexible a la vez. Y lo más importante, desde mi punto de vista, es que les enseña a generar un proyecto por

sí mism*s. En un país con tanta dificultad para conseguir trabajo y en el que difícilmente formarán parte de la Compañía Nacional de Teatro —pues no se apellidan Tavira—, hay que buscar muchos caminos y el cabaret es uno de ellos. ¿Cómo llegué hasta aquí? Estudié en el Centro Universitario de Teatro de 1993 a 1998. Dentro de dicho congal del saber teatral, pasé por la experiencia de ser alumna de Tito Vasconcelos, quien me sedujo y pervirtió, alejándome del teatro convencional y encaminándome, felizmente, hacia el cabaret. Esto sucedió gracias a la certera invitación que el director del cut de ese entonces, el maestro Raúl Zermeño, le extendió a Tito. Por ahí de 1995, mientras cursaba la carrera, mi generación y yo montamos Shakespeare a la carta, un espectáculo dirigido por Tito Vasconcelos en el que fusionamos las obras de Shakespeare con la política de aquella época. Ése fue el momento preciso en el que me enamoré del cabaret, ahí descubrí que eso era lo que yo quería hacer en la vida.

Corazón de condominio, un espectáculo de Pedro Kóminik, con Pilar Sánchez Roa (contrabajo), Christina Pérez Briones (piano) y Thalia Loaria (bailarina) (2008). © Miguel Ángel R. M.

Veía con pasión y admiración a Jesusa Rodríguez, a Liliana Felipe, a Regina Orozco, a Susana Zabaleta, a Diego Jáuregui, a Alejandro Calva y al propio Tito, entre otr*s, en el entonces Teatro Bar El Hábito. Ver su trabajo fue fundamental para mi formación. Comenzamos a hacer muchas obras de cabaret al lado de Tito y otr*s compañer*s, ahí empezamos las cuatro Reinas Chulas (Marisol Gasé, Ana Francis Mor, Nora Huerta y yo) a trabajar juntas. Cada vez me daba más cuenta de que a ese tipo de teatro era a lo que me quería dedicar, prácticamente no quería hacer otra cosa que no fuera cabaret. Mi primera vez Corría el 2001 y, tratando de extender nuestros horizontes y sobre todo buscando para la papa, Ana Francis y yo tuvimos el cinismo de ir al Centro Cultural Helénico a ofrecer impartir un taller de cabaret, y cuál sería nuestra sorpresa que Otto Minera, entonces director del Helénico, nos dijo que sí.

EL CABARET EN MÉXICO Cirque du Chulei in Biutiful, Nora Huerta y Las Reinas Chulas (2007). © Miguel Ángel R. M.

Pues ponte a estudiar más para dar clases… Por fortuna yo había llevado una bitácora de las clases que me dio Tito, tanto de una clase en particular que nos impartió llamada “Crónica de la escena mexicana", como de todo el proceso de montaje de Shakespeare a la carta, y con ese material, sumado a nuestra experiencia, fue que Ana y yo planeamos nuestro primer taller de cabaret. Tomamos ejercicios de aquí y de allá, de improvisación, de stand up comedy, de las escuelas de teatro por las que habíamos pasado, de un taller de cabaret alemán que tomamos con Die Schönen der Nacht (Las bellezas de la noche), y nos pusimos a dar el taller, siempre con la finalidad de que el taller terminara con una puesta en escena cabaretera. Recuerdo que escribimos unas hojas sobre ¿qué era el cabaret?, ¿por qué era importante hacerlo en ese momento?, ¿cómo se relacionaba con la carpa y la revista?, ¿qué aporta el cabaret a un artista? En fin, cuestiones que se nos hacía importante

compartir. Compramos un cuaderno, que en la portada tenía un dibujo de Paul Klee titulado “Alegría desbordante”, en el que pegamos esas hojas y nuestra planeación clase por clase para llevar una bitácora muy ordenada del taller, y así lo hicimos. Básicamente, en el taller los pusimos a improvisar y al final juntamos esos sketches de la mejor manera y así nació el famoso taller de teatro-cabaret del Centro Cultural Helénico. Talleres de cabaret A la fecha he impartido en 13 ocasiones el taller del Centro Cultural Helénico, han pasado por él muchísimas personas: Alberto Eliseo, Angélica Rogel, Adriana Cardeña, Andrés Carreño, Julia Arnaut, Leticia Pedrajo, Luz Elena Aranda, Minerva Valenzuela, Mónica del Carmen, Montserrat Marañón, Omar Olvera, Óscar Olivier, Paola Izquierdo, Parafernalia Teatro, Yanet Miranda, entre muchas

otras, formando parte de esta gran familia cabaretera que hemos construido en todos estos años. Los montajes que resultaron de los, hasta hoy, 13 talleres en el Centro Cultural Helénico han sido los siguientes: De Texcoco a Afganistán vía New York (2001) Lo que callamos los chilangos (2002) La Isla de la Porquería (2002) Desmatrix (2003-2004) Los Superjodidos (2004-2005) Gracias, México (2005-2006) APPO-Calypso (2006-2007) El protocolo de Kyoto... Lugar habitaremos (2007-2008) El tiburón taquero (2008-2009) Un funesto deseo (2009-2010) Narcos Unidos Mexicanos (2010-2011) Cría cuervos y te sacaran los votos (20112012) Medievo Inc. (2012-2013)

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A lo largo de estos casi 13 años han pasado muchas cosas: la compañía de la cual formo parte, Las Reinas Chulas, nos hemos posicionado en un espacio de la vida escénica del país como impulsoras del cabaret, tenemos una compañía sólida y estable y un lugar único en el que se hace cabaret, el Teatro Bar El Vicio. Y los talleres, no solamente en el Helénico, sino en muchos estados de la República, han sido fundamentales para el crecimiento del cabaret en México. A principios de los 2000 decíamos que Las Reinas Chulas éramos la mejor compañía de cabaret en México, porque éramos la única (no nos convenía decir que éramos la peor, pues siendo la única también lo seríamos), y ahora, 13 años después, hay por lo menos 50 compañías de cabaret a lo largo de la República. Además del Centro Cultural Helénico, he ido a muchos estados a impartir talleres: Puebla, Hermosillo, Ciudad Obregón, Tijuana, Saltillo, Xalapa, Monterrey, Cuernavaca y San Luis Potosí. Siempre han sido experiencias muy enriquecedoras, siempre aprendo algo, nunca es igual un taller a otro; aunque de pronto las situaciones puedan parecer las mismas. En este país tan mocho, conservador y donde todo está tan centralizado, es complicado hacer cabaret fuera de la Ciudad de México, por fortuna hay varios neci*s que lo intentan y lo logran. A partir del 2010 he ido cada año a Managua, Nicaragua, a dar un taller de cabaret para la organización feminista La Corriente, ésa ha sido una experiencia única. Este grupo de feministas decidió que la forma en la que hacían activismo era muy solemne, y asumieron el riesgo de experimentar otras formas con el cabaret, y les ha traído muy buenos resultados. El próximo año iré a dar talleres similares a Colombia y Costa Rica. El Festival Internacional de Cabaret El festival nació a partir de los talleres impartidos en el Helénico. En 2003, Las Reinas Chulas nos juntamos con varias personas que en ese entonces habían tomado el taller e hicimos el Primer Encuentro de Jóvenes Cabareteros. Fueron sólo cuatro

obras que estrenamos, y cada Reina Chula dirigía una. En el 2004 hicimos el Segundo Encuentro de Jóvenes Cabareteros Generación XXX, y en ese encuentro se presentaron nueve obras durante un mes, y a partir del 2005 se tornó internacional, tomando su nombre actual: Festival Internacional de Cabaret, pues pudimos invitar a artistas internacionales de Nueva York y Alemania. A partir de ahí, el festival ha ido creciendo, pero siempre con la presencia de l*s artistas nacionales, de l*s cuales, much*s han pasado por el taller. Justo en este momento, al escribir estas líneas, el festival está realizándose en la que es ya su onceava edición. Hagamos del mundo un cabaret Desde aquel septiembre del 2001 en el que comencé a dar el primer taller, mi metodología ha cambiado mucho. Formé parte del Instituto Mexicano del Arte al Servicio de la Educación (imase), y con esa experiencia modifiqué mucho la manera de impartir los talleres, pero en esencia sigue tratándose de que cada persona hable de lo que le interesa, le duele, le indigna, le apasiona, y con eso hagan un cuadro teatral en farsa. Y cuando las personas se tocan, se mueven, aprenden a investigar lo que les importa, salen cosas muy interesantes.

Cada quien encuentra su “humor”, su manera de hacer las cosas, hay personas que encuentran su expresión siendo subversivas por medio del cuerpo, otras por medio de la música, de la palabra, del video, del canto, en fin… las formas son infinitas y cada persona es un universo. El cabaret es mágico, multifacético, delirante, grotesco, azaroso, cruel, divertido, placentero, subversivo, esquizofrénico, musical, perverso, alucinante, perturbador, extravagante, revolucionario, burlesco, apoteósico, rebelde, ridículo, guerrillero, monstruoso, disparatado, sedicioso, agitador, enloquecedor, revoltoso, inquietante, etc., etc. yo no podría enseñar a ser o hacer todo eso, las personas lo descubren y lo hacen, yo creo que por eso somos tan pocas las personas que tenemos el atrevimiento o la poca vergüenza de “enseñarlo”. Gracias a todas las personas que han tomado un taller de cabaret con esta Reina Chula, me han enseñado mucho, ¡gracias! Y ¡Sigamos haciendo del mundo un cabaret!

Cecilia Sotres es cabaretera, actriz, reina chula, directora, dramaturga, teatrera, artivista, y académica del cabaret.

Minerva Valenzuela en Tienes el balón o te vale (2006). © Miguel Ángel R. M.

EL CABARET EN MÉXICO

El Cabaret como una postura Política de Resistencia al Teatro Ana Francis Mor

En todas las fotos: Ana Francis Mor en Fraudestein. El monstruo sigue vivo, espectáculo de Ana Francis Mor con Adriana Jiménez-Morales (2008). © Hozcani Arellano.

1992

. Primer examen que me toca hacer en la carrera de actuación. Preparamos unos monólogos basados en Fuegos de Yourcenar, con mucha intensidad. Tanta intensidad que casi no podemos presentar el examen porque nos hiperventilamos para poder “entrar en la emoción”, y guacareamos como media hora. “El teatro es intenso y se sufre para entrar en la ficción” pensé. 1993. Julieta Egurrola observaba nuestro examen de actuación como examinadora invitada. Después de ocho veces de ver la misma escena de realismo con distinto elenco, nos dijo, tequila en mano, una cosa que yo tomaría como sagrada: “Tienen que encontrar la diversión en esto, aunque lo que estén haciendo sea una tragedia”. “¿Cómo? —pensé—, ¿actuar es divertido?

1995 o 1996, ya no recuerdo. Hacemos nuestro primer montaje que iba a salir a público abierto. El médico a palos de Molière. Un mes antes de estrenar la obra era un desastre. Nadie se reía de nada y se suponía que la obra era una comedia. Entran de emergencia a terminar de dirigirnos nuestros maestros David Olguín y Ludwig Margules. Algo logran, no sé bien cómo, y a la obra le va bastante bien. Pero no sabíamos hacer ni comedia ni farsa. Drama sí, cómo no, pero comedia no. 1997. Veo un montaje de cabaret en el Centro Universitario de Teatro dirigido por Tito Vasconcelos: Shakespeare a la carta, y me cambia la vida. Un espectáculo en donde el elenco se divertía como mandril, el público también, y se decían cosas importantes. Empiezo a descubrir qué es eso del cabaret y decido atreverme

a hacerlo. Paralelamente, mientras intentaba despegar como la actriz que México esperaba, hice producción, lo que en ese entonces era un trabajo que nadie quería hacer. Como yo era buena para los números y la organización, y la mayor parte de nuestro gremio tarda años en aprender a llenar un recibo de honorarios, no me fue difícil hacerme de mucho pero mucho trabajo. Y ahí fue donde verdaderamente empezaron los problemas, porque, básicamente, me di cuenta de cómo funciona la maquinaria de nuestro teatro y empecé a no estar de acuerdo en muchas cosas. ¿Por qué los escenógrafos ganan más que los actores si trabajan menos horas en el mismo montaje? ¿Por qué se gasta más dinero en madera que en elenco? ¿Por qué no hay técnicas en los teatros y si muuuuuchos técnicos? ¿Por qué no se puede correr a los técnicos borrachos? ¿Por qué los esceOCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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nógrafos ganan más que las escenógrafas, los directores más que las directoras, los dramaturgos más que las dramaturgas, etc.? ¿Cuántos personajes femeninos que van a la guerra, vuelan, surcan cielos, tienen aventuras, rescatan a su amor y NO cuidan hijos vemos? ¿Cuántos personajes masculinos que cuidan hijos, limpian casas, esperan a su amor, rompen en llanto por desamor, son objeto del deseo y del maltrato vemos? ¿Por qué si llevo un escote es más fácil que los técnicos me hagan caso? ¿Por qué los actores y actrices son quienes menos ganan? No existe, hasta el momento, obra que prescinda de actores y actrices. Y así, empecé a hacer mis tabuladores de acuerdo con el número de horas que trabajaba cada quien, y digamos que eso marcó mi retirada del fino oficio de producir teatro. Nunca nadie “de arriba” estuvo de acuerdo. Recuerdo una discusión con cierto funcionario en la que él me decía: “Es que hay tabuladores”. “Ajá —le respondía yo—, esos tabuladores están mal, porque este actor invirtió 240 horas y este escenógrafo invirtió 60. Por lo tanto este actor tendría que ganar cuatro veces más que este escenógrafo y no la mitad —hablando de gente con similar número de horas de vuelo—, que es lo que marcan tus tabuladores; por lo tanto, tus tabuladores están mal”. Mi lógica matemática no funcionó. La estructura mental que hace que pensemos que hay personas de primera y personas de segunda no solamente permea en las casas de bolsa y en las empresas multinacionales, está por todos lados. Y la verdad es que mi disidencia con

el teatro comenzó por ahí, por los modos de producirlo, por la injustísima repartición del dinero en relación con el trabajo. Años después, el cabaret me involucraría mucho más en la reflexión sobre la utilidad social del teatro y su relación directa con el público. Pero esta reflexión para mí comienza desde dentro, desde los modos de hacer. 2013. Plaza pública de algún lugar de la Ciudad de México, a punto de salir a escena con el espectáculo Nosotras las proles, que habla básicamente de la reforma energética. Es incómodo actuar en la calle. Cuando te va muy bien, tu camerino es una carpa con baño portátil afuera. No hay buena luz para maquillarse ni espejos decentes, y siempre alguien te acaba viendo las chichis porque la carpa no cierra bien. Los escenarios son precarios. Sólo tienes tres focos pa’que se te vea la cara, y

el templete está medio fellito. Pero afuera hay 1 500 personas que no pueden ir al teatro porque es caro, está lejos, no les convoca lo que ahí presentan o ni se enteraron. Todos éstos, problemas de política pública. Porque el Estado debería hacer lo que tenga que hacer para que el arte y la cultura lleguen a todas las personas como el derecho humano que es, como ha firmado México en los tratados internacionales y en los objetivos del milenio, como dice la Constitución y el Plan Nacional de Desarrollo. Pero ni el público ni “los teatreros” saben esas cosas, porque el arte nos coloca más allá del bien y del mal. El asunto es muy sencillo para mí. ¿Qué tanta reflexión tenemos en el interior de nuestra comunidad teatral sobre la utilidad real de lo que hacemos en un país atravesado por la injusticia? ¿Qué tanta reflexión tenemos sobre la misoginia al interior de nuestra estructura cultural? ¿De veras creemos que estamos en un mundo aparte en donde no hay discriminación, homofobia ni injusticias laborales? ¿De veras creemos que nuestrxs funcionarixs culturales no tienen que aprender de derechos humanos? Estamos en guerra y con un gobierno de mierda que no nos merecemos. ¿No será momento de preguntarnos en que colaboramos para que eso ocurra? Ana Francis Mor. Cabaretera y Reina Chula. Autora de la columna “El manual de la buena lesbiana” y del libro del mismo nombre.

Cabaret para niñas y niños Andrés Carreño@doctormisteri0

Guillermina Campuzano y Andrés Carreño en El misterio del helado derretido, obra presentada en la carpa infantil. © Gabriel Cardona.

uando la gente pregunta cuál es mi quehacer escénico, yo respondo: soy cabaretero. Hago cabaret, para adultos, y también para niñas y niños. Al decir lo último algunas personas me dicen: “¿Qué? ¿Cómo? ¿Eso se puede?”. Y yo digo sí, yo soy un cabaretero de tiempo completo, ante lo cual la gente queda más confundida. ¿Cabaret para niñas y niños? ¿Cabaretero de tiempo completo? Y yo digo, qué buen inicio, nada como generar preguntas en la propia mente y ayudar a propiciar más en las ajenas. Si muchas veces existen prejuicios respecto al cabaret, ya se imaginarán si se habla de cabaret para niñ@s. En algunas ocasiones el prejuicio surge —como la mayoría de los prejuicios— de un desconocimiento a fondo del tema, porque se ignora qué es el cabaret o una de las mu-

chas acepciones que hay para conceptualizarlo. Por lo regular, la idea que se tiene de cabaret es la de un lugar donde sólo se bebe, se comercializa y se cosifica la desnudez del cuerpo, y donde el albur misógino y homofóbico es la única herramienta de humor. Por consecuencia, se piensa, las personas que son cabareter@s no cuentan con ninguna formación artística profesional, no buscan transmitir nada y son banales y superfluos. En mi caso no es así, soy un actor egresado de la Escuela Nacional de Arte Teatral, cursé dos años en la Escuela Nacional de Danza —ambas escuelas del Instituto Nacional de Bellas Artes—, he realizado estudios de clown, comedia física y me he especializado en estudios de equidad de género, masculinidad y diversidad sexual. Lo anterior no lo digo para hacer un re-

cuento ególatra de mis estudios, sino para clarificar que para mí el cabaret es un canal de expresión que requiere vigor, un espacio que debe contar con una propuesta teatral, un lugar donde el humor es usado como crítica social, y un sitio donde el respeto a la otredad es vital. Esto es parte de lo que para mí es el cabaret, ya sea para adultos o para niñ@s. Todos los días vivo el mundo fijándome en los roles estereotipados de género, tratando de enterarme del acontecer político y social del país, y viviendo con humor —a veces muy ácido— todas las desgracias, sobre todo las propias, por eso digo que soy un cabaretero de tiempo completo. Los anteojos de la mirada cabaretera no me los quito nunca. Muy bien, hasta aquí se podría entender qué es para mí el cabaret y lo que OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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Enrique Arreola en: En duende está el misterio, de Andrés Carreño (2006). © Miguel Ángel R. M.

significa ser un cabaretero de tiempo completo, pero ¿y qué es el teatro cabaret para niños?, ¿por qué digo para niñas y niños?, ¿por qué no sólo para niños? En la palabra niños ya van incluidas las niñas, ¿o no es así? Como defecto de proceso mental y de subvertirme ante el orden, responderé primero a la segunda pregunta. Enuncio que lo hago para niñas y niños, porque ayuda a visualizar lo que, por no pronunciarlo, se olvida que existe, porque es parte de la lucha de los estudios de género en el idioma español. En los discursos se dice “niños”, y algunos dicen que ahí van incluidas las niñas y en los hechos veo que no. Así que digo “niñas y niños” porque desde ahí comienza la propuesta de equidad de género, nombrar a mujeres y hombres en busca de una equidad de derechos humanos. Ahora, en segundo orden, contestaré la primera pregunta: ¿qué es lo que yo hago y por qué le llamo cabaret para niñas y niños? Para responder, iré hablando de cada uno de los elementos que conforman mi propuesta teatral.

El contenido Busco siempre que el tema a tratar sea considerado tabú para la niñez. Así como en el cabaret para adultos se buscan temas subversivos, lo mismo hago para niñas y niños. He escogido temas como la muerte, los estereotipos de género, el derecho a cuestionar. Busco temas que les preocupen a las y los niñ@s actuales, temas relacionados con cosas que sucedan en el lugar donde viven, o que la ficción presentada tenga una asociación clara y directa con la actualidad. El contenido también debe tener una motivación propia y personal para llevarlo a escena, al igual que en un espectáculo para adultos. Claro está que la manera de plantear la temática no es igual si se prepara para un público que para otro. Es vital que al hacer algo para niñ@s seamos muy sinceros en el cuestionamiento, desde una forma diferente de conceptualización quizá, pero no dando por hecho que poseemos la respuesta a todo sólo por el simple hecho de ser adultos. Un ejemplo:

las personas tenemos distintas creencias e ideas acerca de la muerte, pero nadie sabe a ciencia cierta qué suceda, o por lo menos sólo viviéndola lo sabremos. Esto me lleva a recalcar que hago un teatro que acepte la multiplicidad de respuestas, y aquí también está presente la diversidad, la otredad. Propongo también un teatro que dé valor a la pregunta por sí sola, muchas veces se buscan sólo respuestas, pero es a partir de generar nuevas preguntas que la humanidad también avanza. En el teatro cabaret las niñas y los niños son seres pensantes y sintientes con derecho al cuestionamiento. El texto Abordo el texto de la manera que aprendí a crearlo en el cabaret para adultos. Es un elemento vivo dispuesto a modificarse con cada presentación. Jesusa Rodríguez decía que un texto de cabaret no se termina hasta el día del estreno, y lo creo y he constatado. Uno escribe, inventa, crea, propone, pero va verificando en cada función, con el público, qué funciona y qué se

El humor El humor es como un cuchillo, si es bien utilizado, ayuda a realizar un corte en el lugar preciso para develar una parte escondida de lo que es cortado. Si es mal utilizado, hiere, sangra, lastima. Con el humor mal utilizado pero efectista, podemos hacer reír a costa de lo que sea, pero en el cabaret para niñ@s busco que,

al mismo tiempo que divierta, ayude a la construcción de mejores relaciones humanas. Es decir, trabajo el humor sin tener que reírme de los defectos físicos de las personas, de las mujeres por su condición de ser mujeres, de los homosexuales, de los indígenas, de los sordos. No busco hacer escarnio de las minorías sociales. Busco humor que seduzca, que relaje la mente, para recibir nueva información. Un humor que divierta, aligere, que aleje a las niñas y a los niños de reaccionar de manera automática, que sepan que si un personaje se esconde en escena, no deben decir a dónde lo hizo, por mencionar algunas de las respuestas automáticas. El humor ayuda a lubricar las nuevas ideas. La música Éste es un elemento indispensable, ya que la música entra directo a las sensaciones y emociones. Ya sea que lleve letra o no, la música en el cabaret ayudará, primeramente, al divertimento, al show, pero llevará la misión de seducir o enfatizar una idea. En el montaje de Ñeñe zombis utilizó un rap, creado por Van T, y en el de En duende está el misterio la música está inspirada en el cabaret alemán, y fue hecha por Tareke Ortiz. En cualquiera de estos dos casos, es música original, creada expresamente para los espectáculos y para la niñas y los niños, buscando alejarse de melodías simples y sosas; apostando, por el contrario, por la complejidad musical y el contenido en las letras. La música es un personaje más en el cabaret.

EL CABARET EN MÉXICO

debe desechar. Como buen cabaretero, escribo lo que quiero llevar a escena, por eso también es posible modificar el texto sin problemas de tener que lidiar con la dramaturga o el dramaturgo. En las ocasiones que he trabajado como asesor de montajes escénicos, en el programa de teatro para niñ@s hecho por niñ@s del Programa Alas y Raíces de Conaculta, casi siempre le pido a l@s director@s que modifiquemos el texto por alguna cuestión de misoginia, homofobia o inequidad de género, y debemos atravesar por preguntarnos si lo hacemos con o sin consentimiento de la persona que escribió el texto. El texto en el cabaret, para adultos o niñ@s, es responsabilidad de la persona que lo dice en escena, y si no lo escribió, deberá dialogar con la persona responsable o modificarlo. El texto es como el orgasmo, responsabilidad de quien lo trabaja. No existe la posibilidad de decir, como actriz o actor, “Pues no estoy de acuerdo, pero debo decirlo porque es letra de sangre inamovible del autor o autora”. El texto en el cabaret para niñ@s, lleva un tema específico a tratar pero delirado a través del mundo imaginario. El planteamiento de este mundo ya lleva implícita una subversión. Un ejemplo: para hablar del constructo del género, utilizó a los zombis, tan de moda hoy para las niñas y niños. Utilizo un gancho de seducción para hablarles de algo que tal vez si lo hiciera de manera directa les aburriría o simplemente no les interesaría. No todo queda ahí, porque ahora propongo zombis que no comen cerebro, que salen de la norma, y para rematar planteo que la niña zombi quiere jugar con un coche y el niño zombi con una muñeca. El texto propone delirio, humor basado en un tema poco tratado para la infancia.

idea de familias, es decir, un núcleo de personas unidas por el amor, el afecto y la solidaridad, cualesquiera sean las personas que constituyan dicho núcleo, dicha familia. Lo mismo pasa con la orientación sexual, nos da terror hablar de que a las niñas o a los niños les guste alguien de su mismo sexo. De hecho, nos da pavor tan sólo hablar de sexualidad en la niñez. En la gran mayoría de los textos dramáticos que he leído en materia de teatro para niñ@s, existen frases que aportan a la inequidad de género. Esto es común, el trabajo en sexualidad para textos dramáticos para niñ@s es una especialización. El teatro cabaret para niño@s propone una sexualidad libre consciente y placentera. Conclusiones

No creo en los conceptos fijos, en las definiciones inamovibles. Este escrito es parte de lo que considero hoy en día que es el cabaret para niñas y niños, quizá mañana —y es lo más seguro— todo se modifique. Por ahora trato de resumir y digo: el teatro cabaret para niñas y niños es una propuesta escénica que busca divertir al mismo tiempo que cuestionar la realidad, que respeta enormemente a su público y busca dialogar con él, que busca encontrar respuestas con el público mismo. El teatro cabaret para niñas y niños rescata el derecho al goce, al placer, defiende el derecho a preguntar, a criticar, a no estar de acuerdo. El teatro cabaret para niñas y niños propone un humor inteligente, y crear shows, espectáculos que nos ayuden a ser más felices y crear una mejor sociedad.

La sexualidad Lo dije anteriormente pero lo enfatizo, las niñas y los niños son personas sintientes, pensantes, sexuadas y sexuales. Hay diversidad en la infancia, en gustos, placeres, en miedos. Si no perdemos de vista que estos conceptos son realidades que existen y viven en la niñez, haremos un teatro cabaret que visualice la pluralidad. La mayoría de las obras parten de la idea de familia (papá, mamá, hijo e hija, en ese orden) y pocos montajes incluyen la

Andrés Carreño. Es director de Caba-

ret Misterio, actor, director, dramaturgo y productor, es decir un cabaretero. Contacto www.cabaretmisterio.com @cabaretmisterio OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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Una breve historia de amor eterno

El cabaret y la música Yurief Nieves

Susana Zabaleta en Kinky, producción de S. Zavaleta y Consecuencias, con arreglos musicales de Alejandro Cervantes y dirección musical de Marco Morel (2010). © Miguel Ángel R. M.

Qué hace una virgen en su altar cantando un bolero llegador de nombre “Qué te pedí” mientras mira al cielo? En el escenario hay dos mellizas tomadas de la mano, vestidas de rosa, vocalizando una tonada “introductoria” sobre el abuso sexual hacia la niñez mientras papá les “toca” el piano. ¿Por qué hay un presidente guapo y bien peinado junto a un actor de televisión con bronceado perfecto interpretando una rola de Luis Miguel acerca de yates y mujeres? ¿Qué hace una maestra de la corrupción frente a su alumnado entonando una canción de kinder garden? ¡Un momento! Ahí hay dos punketos con pulseras de picos y botas con estoperol cantando una de Juanga. ¿Están dando acaso una mejor interpretación de “rudo y cursi”? Damas y caballeros, bienvenidos sean al cabaret. ¿Es un bar de mala muerte? ¿Es un table dance? ¿Hay sexo en vivo? No. Es aquí donde la música, el teatro y la crítica sociopolítica escapan de sus hábitats naturales y vienen a emborracharse para crear este género no tan menor. En este lugar podemos ver a grandes caricaturas de personalidades de todos y todas conocidas, llevadas a lo más alto de la estratosfera del delirio, cantando una canción; la hermana de un científico Premio Nobel de Física cantando lo que podría ser el próximo himno feminista, o tal vez una primera dama en potencia echándose un bolero. Pero vamos a lo que venimos.

Querido público: en este artículo hablaremos de la relación amorosa que llevan el cabaret y la música. De cómo uno no puede vivir sin la otra. Aquí ha ocurrido un matrimonio igualitario y no habrá iglesia ni argumento fundamentalista que puedan oponerse. Divagaremos sobre cómo este apasionante idilio ha sido tan fructífero que ha engendrado extraordinarios números musicales que no fueron aceptados en los escenarios “normales” propios de la música. Capítulo 1. No eres tú, somos los dos ¿Qué tiene el cabaret actual que no tiene el teatro y por qué la música ha venido a refugiarse aquí y ha preferido abandonar la fosa, colgar el traje, quitarse el moño, traicionar a la orquesta y jugar al tú por tú con la farsa y sus pestañas? Ah, pues porque el cabaret es ese espacio/tiempo donde se puede despotricar contra los sistemas sonoros establecidos (por si nos había quedado algo del punk). Aquí los músicos podemos distorsionarlo todo, violentar las estructuras armónicas y las silábicas. En el cabaret podemos darnos el lujo de cantar y tocar sin lastimar a los puristas, pues aquí es donde suceden las prácticas más subversivas de un artista escénico. Y no hablo del cabaret como centro nocturno, sino como género dramático.

Esto cantan Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe (muy recomendable) en un bolero arrabalero y burlón para referirse a lo que respondió la esposa del hermano de un expresidente ante una corte internacional. La letra de esta canción no responde a los lenguajes literarios propios del estilo musical, no habla de amor y desamores, no abandera bohemias ni es tocada por el grupo versátil de una boda. Esta canción, sin embargo, escupe a los políticos mexicanos y deja lo romántico de lado, cosa que ninguna otra pieza en su género haría. Además, esta joya cabaretera denuncia la canallada machista que ha ahogado a las mujeres mexicanas. Encontramos entonces que esa transgresión y descontento que caracteriza al cabaret, empapa todo lo que esté a su alcance; la música, desde luego. Tenemos entonces a una música travestida que ha mutado en subgéneros que el personaje y el subtexto requieren, o quizá ha caído en los efectos del delirio que el propio personaje ha planteado. Aquí el subtexto manda y la música obedece. Así pues, si tenemos sobre el escenario a un doctor especializado en homosexualidad explicando pedagógicamente a los asistentes cómo es que ésta ocurre, pues qué mejor que hacerlo con dos Muppets que cantan una canción de Plaza Sésamo. Aquí está, entonces, la equitativa repartición de peso que debe haber en un número musical de cabaret. El subtexto, el discurso y el personaje nos orillan al precipicio y la música termina por empujarnos. Capítulo 2. Detrás de un gran espectáculo de cabaret hay una gran música ¿Y de dónde vienen estos números musicales que suceden en un espectáculo de hoy en día del Cabaret mexicano? Ah, pues de las carpas de inicios del siglo xx. Sí, esos carromatos que llegaban a los pueblos a montar un teatrito. Digamos que ahí están nuestros padres y madres de la sátira y el canto, ahí se empezaron a gestar el humorista, la vedette, las tiples, las rumberas, etc.; todos relacionados con la música o el sketch cantado, que quizá también podríamos llamar —¿por qué no?— “excéntrico musical a la mexicana”. Así nos hicieron reír mientras le daban una relectura a la política tocando la guitarra: “Sigue soñando que el pri ya no anda en zancos, que prestan en los bancos, que dejas de fumar”. Supongamos que en un show los personajes ya lo han dicho todo y que el tema calambre del que se está hablando ha entrado como tubo en la médula de la audiencia ¿De qué serviría cantar una canción que hable del mismo tema? R.= de lubricante. La música, como el humor, han demostrado desde los tiempos de las cavernas que son el vehículo con más confort para viajar por el camino de los datos duros y los asuntos incómodos. En un número musical de cabaret encontramos esa perfecta relación entre la palabra precisa, la sonrisa imperfecta

y la nota más relevante del periódico. Y de estas intervenciones rítmico-melódicas se valen los espectáculos para reforzar las ideas, disparar denuncias, atrapar al público, para que los personajes sufran su anagnórisis y, ¿por qué no?, para lucir la lentejuela. Capítulo 3. No cabe duda que es verdad que la costumbre Pero... ¿qué le depara el futuro a este matrimonio? Como artistas estamos acostumbrados a ver sólo nuestro pincel, nuestra técnica, y hablar de nuestro lenguaje, y eso le ha metido el pie a la creación escénica, creo. Hemos perdido la visión periférica que habrá de fusionar los escenarios. Es decir, si el cabaret y la música no llevan una relación abierta, terminarán por autodestruirse. En estos tiempos en que toda muestra de artes escénicas es interindisciplinada, nos toca a los artistas empezar a gestar los nuevos géneros. Transgredir nuestras propias maneras de hacer arte. Creo en los músicos que actúan, en las actrices que cantan, en el clown subversivo, en el artista informado y la bailarina multitask. Desconfío de aquella puesta en escena que ha contratado a músicos para ponerles de escenografía. Me desilusiona un músico que no hace contacto visual con el público. Quizá entonces, en tanto artistas, sea la hora de sacar ese tema que nos duele de la sociedad y el mundo, y materializar nuestro más avinagrado descontento en un espectáculo cabaretero o sobre el escenario de su preferencia. Recomiendo plenamente ir al cabaret y dejar en la entrada la máscara de gente de teatro y quitarse la chamarra de músico. Sugiero que veamos este espacio como lugar donde seremos acribillados por igual en el paredón de la crítica, como lo hacían los políticos en Berlín y en las carpas mexicanas.

EL CABARET EN MÉXICO

Las mujeres mexicanas no tenemos por qué saber, por qué saber de dónde sacan el dinero nuestros maridos de dónde emanan los recursos que han “octenido”.

Yurief Nieves es compositor, músico escénico, escribe y le hace a la actuada. Transita del dark cabaret a la música para niños. Es productor y director musical de la compañía de teatro cabaret Las Reinas Chulas. Pertenece a la Asociación Civil La Cabaretiza. Actualmente es beneficiario de la Beca María Grever para composición de canción popular mexicana. Tito Vasconcelos en Malena arma un tango (2008). © Miguel Ángel R. M.

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Una mujer inconveniente Lupita MIraflores

Liliana Felipe en Noches árabes… al pastor, dramaturgia y dirección de Jesusa Rodríguez, música original de Liliana Felipe (2006). © Miguel Ángel R. M.

iliana Felipe es una mujer inconveniente, no sabemos si se lo dijo ayer el presidente, lo que sí es un hecho es que exhibe y ostenta unas… una… historia indecorosa. Contrajo felices nupcias con la actriz Jesusa Rodríguez, con lo que se prueba que no hay nada más cierto que la sabiduría popular, pues Dios las hizo y ellas se juntaron oficialmente en el 2010, después de vivir más de veinte años en el pecado. El presente estudio parte de la necesidad de entender y descifrar de manera objetiva ciertas personalidades que incomodan a nuestra sociedad. El nuevo gobierno está interesado no en señalar o fichar, simplemente en tenerlos bien analizaditos para poderles proporcionar ayuda en el momento en que así lo soliciten. Bien es sabido que los enfermos necesitan reconocer que tienen un problema y aceptarlo para poder proceder a una recuperación voluntaria que parta del deseo de estar mejor. Ésta es la generosa labor que realizamos en la Fiscalía Especializada en AtraparlaS feas, honrosa institución a la que pertenezco desde hace más de quince años. La señora Liliana Felipe ha sido el objeto de nuestro estudio por ser conside-

rada autora e intérprete de extrañas canciones que sabemos esconden un mensaje subversivo hasta el día de hoy indescifrable. Sabemos también que algunas de las letras son escritas en complicidad con la señora esa con la que comparte al parecer no sólo la cama, sino también esa retorcida idea de ser cabareteras. Esto de compartir el cuerpo y el trabajo intelectual y profesional al parecer se ha dado en muchos otros “artistas”, desde el señor Rodin y su esposa Camille Claudel, Virginia Woolf y el señor Woolf, hasta Chespirito y la Chimoltrufia. Haciendo caso de mi intuición femenina, me puse a estudiar a la señora Felipe, pues de las dos es ella la más sospechosa, siempre está calladita frente a su piano soltando risitas como si fuera una niña que acaba de cometer una gran travesura. Con esta premisa y sin armar juicios anticipados sobre su persona, me di a la tarea de analizar algunas de sus piezas musicales, y digo algunas porque la mujer ha escrito para dar y repartir, y en muy variados géneros como el danzón, el cha-cha-cha, el paso doble, la cumbia, bueno, hasta al vals le ha metido mano la perversa esta, aun-

que sin duda lo que mejor le va es el tango; y como no ha de ser si la señora es nacida en la provincia cordobesa de Villa María, en Argentina, y autoexiliada en México al parecer porque el barrio de Coyoacán la sedujo, aunque ella insista en referir que fue la dictadura militar que “dice” existió en Argentina lo que la hizo salir de su país. Ese asunto es materia por el momento de otra investigación de la feas: “La mentira repetida mil veces y hecha verdad en el imaginario colectivo latinoamericano”, pero no nos desviemos más como la autora cabaretera. La señora Felipe, al parecer, utiliza cualquier pretexto para hacer una canción, lo mismo ha musicalizado notas periodísticas —como es el caso del tema “500 iguanas” y “Salario mínimo” del disco Tan chidos— que se ha atrevido a musicalizar la bellos poemas de Villaurrutia o de Pessoa. Su grado de ociosidad la ha llevado no sólo a escribirle canciones a intelectuales o activistas como Marta Lamas, Rigoberta Menchú, Elena Poniatowska, Carlos Monsiváis, Martina Navratilova, ¡la tenista checa, hágame usted el sacrosanto favor!; ha llegado al exceso de dedicarle una canción hasta a las cactáceas, canción que

culera, / histérica jodida, retorcida / que fabrica puras mentiras.// Cuina lechona,/ cerda cabrona,/ tortilla, vieja, puta desgraciada,/ vete mucho… a la chingada”. Hasta aquí pareciera que la autora agota su lenguaje florido y decide ensalzar el verso haciendo una descripción más pura de su persona: “Muerdo por hambre,/ lamo por vicio / y duermo a ver si sueño que me caigo al precipicio,/ por ejercicio.// Pior que el infierno,/ pior que el gobierno, yo soy la pior de todas en la ternura se me atora / en la impresora.// Por pecadora, violenta y vengadora,/ no tengo ni un amigo y tampoco tengo ombligo,/ soy mi ene, soy mi ene, soy mi ene/ soy mi enemigo.// Callen, culebras, callen… […] Y me da igual / el coito anal,/ ser virginal,/ ser anormal,/ échenle sal al animal,/ total, total, total,/ así soy yo, convencional”. Este final me desquicia, simplemente no soporto que al final diga que es “convencional”, nada de lo que la prosaica profirió es “convencional”, ¿por qué la burla?, ¿por qué tanta enumeración y énfasis en su vida soez? Después de leer esto, queridos lectores —perdón ya les agarre cariño y confianza—, quédense tranquilos, afortunadamente sus discos no se venden en cada esquina. Hay que tener cuidado al escuchar sus canciones, pues tienen un poder casi hipnótico, yo misma me he descubierto repitiendo sin cesar algún tema. Me viene a la mente el tiempo en que me quedé pegada con aquella canción sólo por descubrir el misterio que encerraba. La autora comienza lanzando un terrible anzuelo para atrapar el interés de quien la escucha: “No te lo puedo decir,/ porque no tiene sentido. No te lo puedo decir,/ porque tú sabes que yo sé que ya lo sabes./ No tiene tiempo, no se detiene,/ no se contrata, no se distribuye,/ no es inyectable, no se chupa, no idiotiza./ No está en el súper, no se mete, no suaviza./ No tiene precio, no está en la Bolsa./ No paga impuestos, igual que Televisa./ […] No es compatriota de nadie, no va a misa./ No es un mafioso que el papa canoniza.// No tiene madre, no tiene abuela,/ no tiene santo, tampoco tiene vela./ No da dolor, tumor, rubor, no cicatriza”. Y ahí me tenías en la oficina, en el carro, en su pobre casa, cante que cante y atrapada intentan-

EL CABARET EN MÉXICO

puede escuchar en el disco Lilith: el segundo fracaso de Dios, donde además de aceptar que es el segundo fracaso de nuestro Dios Padre y de atreverse a calificar a la Iglesia católica de pedorra, la autora hace alarde de sus ganas de chupar, no sabemos qué, pero al parecer sus necesidades orales no las pudo controlar y se reventó un disco completito para saciar tal necesidad y restregarnos en la cara: “Muevo la lengua para que aprenda / que la lengua toma caminos que no entiende la razón”… Oír para entender, creo que lo único que le falta hacer es musicalizar un instructivo para echar a andar una aspiradora Koblenz. Las letras de sus canciones revelan un complejo galimatías donde al final lo único que queda claro es la inmoralidad de su mente, lo que se puede comprobar en temas como “Chivo expiatorio”, donde al menos reconoce su “¡Tendencia aberrante! / ¡Crimen abominable! / ¡Amor vergonzante! / ¡Gusto depravado! / ¡Costumbre infamante! / ¡Acción contra natura!”. La creadora se descose haciendo referencia a una variedad de definiciones donde una ya no entiende si es clase de matemáticas o canción, pues sigue con aquello de los “sexos obtusos, transversales / [que] si tangentes, paralelos, diagonales / si verticales o perpendiculares / unos son tales otros horizontales”, para luego continuar nombrando una multiplicidad de supuestas formas amatorias que rayan en el cinismo puro: “si lesbianas, si gays, si bisexuales, si transgéneros, travestis, transexuales, hermafroditas, intersexos, asexuales…”, y concluir vanagloriándose con “No se nos hizo ser heterosexuales / Para el aceite son cosas del vinagre / Para el azúcar, problema de la sal / Y todo por coger como nos gusta…”. Me pregunto yo ¿dónde dejó el pudor esta señora y de dónde saca tan insólitos términos? Dicho sea de paso, le recomendaría irse a vivir a Alemania, donde en fechas recientes salieron con la puntada de reconocer y legalizar la existencia de un tercer género. ¿Cree el valiente lector hasta este punto que no se puede llegar más lejos haciendo apología de la impudicia? A continuación transcribo el cándido uso de palabras en la canción “Échenle sal”: “También pueden decirme / pinche

do saber ¿qué es?... “No está a la venta, no se ve, no se cotiza./ No se desea, no se seduce,/ no se decide ni se desdice./ No es un espejo, no es un templo, no da risa./ No tiene angustia ni se psicoanaliza./ Es enemigo del gobierno y los poderes./ Es un brillante ritual frente al vacío./ Es una cosa extraordinaria de la vida/ ¿Qué es?...”, y en ese punto se le ocurre hacer su chistecito: “No te lo puedo decir”, termina. Me pasé una semana entera obsesionada con la chingada canción, repitiéndola y repitiéndola en el tocadiscos, con la vana esperanza de encontrar respuesta, y nada, pues la canción una y otra vez dice exactamente lo mismo. Sólo una mente enferma tiene el valor de engatusar así a la gente para divertirse. Pero ahí no quedan las mañas de la mujer, sus canciones tienen melodías y ritmos pegajosos, es de modos sutiles y tonaditas muy gozosas, para que ni te enteres del chanclazo que te va a tirar; ahí va ella encabalgada en un tin tin tin muy alegre, y cuando menos te lo esperas ya te salió con que “Los milicos son unos hijos de puta y muchos curas también…” (canción “Curucucha” del disco Trucho); “También se aplaude lo que molesta,/ los miserables hoy tienen fiesta,/ lo militar es pornografía / y si a mí me callan también se oiría” (canción “También los jóvenes envejecen”); “Ya nos mataron de tantas maneras,/ ya nos cansamos de ir al panteón,/ ya no sabemos si somos civiles, rehenes,/ vampiros o simples mortale./ Pero de tanto morirnos,/ al menos nos hemos ganado el derecho de decidir/ como queremos morir” (“Tienes que decidir”, del disco Tan chidos). ¿Vampiros en esta canción? ¡Los vampiros no se mueren, señora Liliana Felipe, son eternos! ¡Cómo quiere que decidan cómo van a morir!; y para colmo, canta sus canciones con una voz lastimera para causar más compasión. Pareciera que nada sacia su ansia sarcástica, su maldad satírica, sus ironías revelan sus vicios y costumbres grotescas. Por qué se empeña en hablar de los placeres más vulgares, como comer y coger, si el universo está lleno de sutilezas en espera de ser descubiertas, qué pretende decir la autora cuando canta: “estoy como el caño,/ OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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el caño de un baño, mojada por dentro y seca al revés.// Mejor me despido, te mando un suspiro / repleto de a veces amor y trasluz,/ para cuando quieras elegir amor sin promiscuidades como el avestruz (de “Pero no te extraño”). ¿En qué mundo vive y qué naturaleza observa esta mujer? Por qué no habla clarito y sin tantos retruécanos nos dice de una buena vez por todas qué pretende con sus canciones, ¿pretende levantar a la chusma, a los jodidos?, como ella misma los llama, ¿para qué, con qué fin?, para que los maten a todos, el gobierno sea el culero y nos quedemos sólo con ella en el planeta. Qué egoísmo y qué ego tan grande. Debiera poner más atención en su edad y preocuparse mejor por conseguir un buen geriatra en lugar de estar pensando en “cómo le vamos a hacer pa’ que las reumas nos dejen coger…” (de “Memoria, Mnemosina”). No sé qué me sorprende más de la poetisa en cuestión, si su obsesión por el sexo —y a su edad— o su obsesión por la comida. La mujer siempre que puede aprovecha el verso para dejarnos ver que es una tragona, si no juzgue usted mismo. En aquella bella melodía que pareciera ser una profunda respuesta al desamor, la señora comienza preguntándose: “Qué cosa es el amor…”, para en las siguientes frases ir definiendo y lamentando esta gran pasión humana: “…medio pariente del dolor,/ que a ti y a mí no nos tocó,/ que no ha sabido ni ha querido ni ha podido…”. Hasta este punto una casi llora por sentir que se le revelará un gran misterio de la existencia humana, pero de pronto se contesta que no ha encontrado el amor: “porque no sé si te gustan como a mí las milanesas,/ porque no sé dónde vives ni con qué las aderezas,/ porque puede que te falte entusiasmo antagonista,/ porque puede que te sobre moralina y seas panista…”. ¡¡¡Qué carajos tienen que ver los panistas, las milanesas y los aderezos en una canción de amor!!! Imagínense que el Triste de José José dijera en el momento más álgido: “Hoy quiero saborear un lechooooón, no pido tacos al pastor”… o se habla de amor o se habla de comida, digo yo en tanto mujer. En otra canción dice: “Currucucha servime vizcachas en escabeche, que Meche ya hirvió la leche para hacer el dulce de le-

che”, y en otra más: “será el olvido como un dulce de chayote…, elotitos tiernos para tu mami…”. Por eso no está satisfecha ni con el amor ni con la comida. Si lo que vive a diario es una terrible indigestión, a qué hora va a ponerse hermosa para recibir el amor de su vida. Luego entonces, qué tenemos después, la oda al estreñimiento: “Tiene que salir,/ con un licuado de ciruela va a salir,/ con tamarindo y con papaya va a salir,/ con mucha agua y salvado y una dieta moderada esto va a salir.// Tiene que salir,/ aunque me tenga que quedar aquí a vivir,/ aunque me digan que no tengo porvenir./ En este intento me la juego, de aquí yo no me muevo, esto va a salir./ El mundo se divide entre los que obran mal y los que obran bien”… y dale otra vez la autora con su doble sentido en las frases, recurso que utiliza tantas veces como le sea posible. Nomás confunde al escucha, una ya no sabe si habla del detrito generado en su intestino por empacarse las vizcachas en escabeche o de un modesto ciudadano yendo a donar al teletón. Una cosa que sí me molesta mucho es su capacidad de satirizar, ¡no le fue a escribir al expresidente Calderón una canción!, qué ganas de mortificar a la gente: Espurio, […] entraste como entran los ladrones,/ como entran los chiflones, por la puerta de atrás./ […] Inepto, así lo has demostrado./ Pelele, ésa es tu descripción./ Borracho, de poder embriagado./ Pelele, inepto y briago/ ésa es tu condición/ […] Por la puerta de atrás te metes a Palacio/ y te irás de la historia/ por la puerta de atrás”. ¿Por qué esa manera tan mordaz con ese pobre hombre? Finalmente se habla de un pobre hombre que llegó al poder, de ésos hay muy pocos y si el español no engaña, ésa es una minoría. ¿No se dice la señora Felipe defensora de las minorías? ¿A cuáles defiende, las que se dicen minorías y resultan miles de personas? ¿Por qué ensañarse tanto, señora Felipe, con su tocayo? Pero eso sí, para el argüende la primera, ahí estuvo organizando Adelitas y hasta el himno aquel de “Nos tiene miedo porque no tenemos miedo” les escribió. Si vamos a ser democráticos como tanto reclama, o todos coludos o todos rabones. La señora es Mala y como bien dijo es “mala como una endodoncia,/ mala como clavo

chato,/ mala como película checa,/ mala como caldo frío,/ mala como fin de siglo […]/ Mala por naturaleza/ de los pies a la cabeza/ mala, mala, mala, mala…”. Sí, muy mala, pero también para vestir, porque hay que ver el ¡atuendo!, siempre lleva una cangurera en la cintura, un pantalón de algodón negro y camiseta blanca o camiseta negra, las cuales combina dependiendo de la importancia de la ocasión, ¿por qué no se ayuda con un vestidito? ¿Qué clase de cabaretera es ésa? Por qué romper así con nuestra idealización de la mujer con plumas y joyas carísimas cantando en un elegante club, o de la exótica semidesnuda haciendo contorsiones al ritmo de un tambor. Mi consejo sería que use ya, de menos, un taconcito de señora. Digo, si ya se va a subir a cantar, por lo menos un poco de rimel, porque hasta eso, es bonita, nada más que no se ayuda. No, disque por su filosofía de vida anda sencillita, nomás falta que un día anuncie que se fue a vivir en medio de la nada a cosechar sus propias legumbres y que es feliz. Y hay que verla tocar el piano, me pregunto dónde quedó aquella criaturita que a los siete años comenzó a estudiar piano, bien sentadita y con la espalda derechita; no, ahora le da con toda la fuerza de su alma desbocada, es todo un espectáculo mirar cómo el piano resiste la furia de esa mujer. Bueno, aunque pensándolo bien es más bien andrógina, en definitiva si fuera señor sería muy guapo. Pero no todo es desagradable en ella, le gustan los mercados y ha compuesto dos cancioncitas muy melosas “A su merced”, con ese coro tan jocoso que dice “Todo pasa, todo pasa hasta la ciruela pasa”, y “Mercado de abasto”, donde revela un trozo de humanidad al mostrarnos la nostalgia por los mercados de su infancia, además de sacar a la luz la tan graciosa y pintoresca tradición de poner sobrenombres a las personas que ahí se reunían, no se puede esperar más de una personita que creció con hermanos verduleros apodados el Fatiga y el Orejas y que conoció al Bocacha, el Picucha, Tatita, Gareca, el Puchero, Perico, Cachete y el Peine, Cucha el Perro, el Galgo, la Vaca, y Ñancul, Juan sin Ropa, el Doré, Pata de Oso y Baroja, Cachicoi, Despeinado, el Urraca y el Fino, Cuchufli-

EL CABARET EN MÉXICO Jesusa Rodríguez en Noches árabes… al pastor (2006). © Miguel Ángel R. M.

to, la Víbora, el Zorro y Jesús. Y el Hueso, el Goma, el Budín, la Pupera, el Lampa, Sopa e´yuyo, Piñero, el Campeón y Falasca, Cotolengo, el Vizcacha, la Luna y el Suaje, Cara e´culo, el Tordo, el Cabeza y el Gali, el Costilla, el Rata, el Morsa, el Peludo, Percherón, el Mentira, el Loche y la Sosa… Para los que quieran estudiar más a profundidad este caso perdido, les puedo comentar que se ha reventado 19 discos, dos de ellos de tangos, el primero llamado Tan gachos y el segundo interpretando tangos de Discépolo, ¡otro ingenuo que soñaba con servir a los jodidos y a la clase trabajadora! Lo único que le puedo agradecer a la señora Liliana es la canción Tangotl, canción que escribió en respuesta al lunfardo tan usado en los tangos argentinos. Con ello por lo menos va una linda revancha a sus tan pesados modos, su futbol, sus asados, sus calles, sus plazas, su gobiernos dizque tan de izquierda y todo lo demás. Para el que quiera cantar las canciones de este ser, le sugiero, primero, consiga una terapia y luego unas buenas clasecitas de canto, porque eso sí, sus canciones son dificilísimas. En medio de esta investigación, pues me dio por cantar sus canciones hasta en el baño, y nomás no me dio la afinación, y eso que soy parte del coro de mi iglesia —si por eso las cantan muy pocos,

porque no afinan, todas lo han intentado: Tito Vasconcelos, Astrid Hadad, Regina Orozco, bueno hasta Las Reinas Chulas. Dicen las malas lenguas que en uno de los espectáculos en el camerino corrían las apuestas para ver si la señora Ana Francis Mor le atinaba al tono, hasta allá llegó el trabajo de esta cantautora, hasta fomentar vicios ilícitos como las apuestas en almas tan nobles como las de esas cuatro criaturas, las mismas que año con año organizan el Festival Internacional de Cabaret influenciadas por las decadentes generaciones que las antecedieron. A la señora Liliana y su señora Jesusa les hago una última recomendación: póngase Jesús para no incomodar más al prójimo con sus aberraciones y predicar libremente lo que predica, porque, como dice mi hermano, está bien que exista pero que se escondan. Tengan un poco de decencia, trabajan hasta con jóvenes, ¿qué le están enseñando al futuro de México? Y si no hacen caso, allá ellas y su conciencias, que las perdone Dios, porque yo no puedo. Por último, no puedo dejar de expresar mi preocupación al enterarme de que la revista Paso de Gato dedica un numero especial al cabaret, que como ya les he descrito, es un género de putas, desviados y viciosos, lleno de concupiscencia; género que desde los griegos está muy desprestigiado, no trae nada bueno hacer sarcasmo,

ironía y burla de la clase poderosa, ya lo han hecho muchos otros con más talento y no lograron nada, ¿para qué permitir que se turben las conciencias en estos tiempos en que los cambios verdaderos están a la vuelta de la esquina? Se debería aspirar a un arte bello, con bonitos pensamientos y lleno de moralejas. A todos aquellos que se dicen cabareteros y sólo se dedican a juzgar y encontrar negritos en el arroz, para irse a vestir y cantar como mamarrachos, les recomiendo un cursito de autoestima, no hagan el ridículo, no es agradable que se burlen así de ustedes en eso que llaman “su trabajo artístico”. Decir la verdad no tiene ningún valor mientras no exista quién quiera escucharla. Sólo espero que la revista Paso de Gato recapacite. De antemano les agradezco la atención a estas humildes líneas. Lupita. Fiscalía Especializada en AtraparlaS feas. Lupita Miraflores, agente de la Fiscalía Especializada en AtraparlaS FEAS y miembro activo de la parroquia de Santa Librada (patrona de las mujeres mal casadas).

Nora Huerta es actriz y cabaretera, integrante de la compañía Las Reinas Chulas. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

Stand Up Comedy a la mexicana Juan Carlos Vives

Los peligros de afuera, de Juan Carlos Vives (1999). © José Jorge Carreón.

A Guadalupe Damián

l stand up comedy es un tipo de espectáculo unipersonal, cómico en el mejor de los casos, consistente en el desarrollo de un monólogo abierto para el público, y escrito en forma de borrador dramatúrgico, como escaleta argumental, elaborada a partir de la creación y establecimiento de un personaje exacerbado en su caracterología y estados de ánimo, acentuando siempre los particulares puntos de vista que tenga con respecto a todo su entorno, e interpretado por el mismo actor que escribe dicho material. Quien aspire a hacer stand up con cierta solvencia debe ser un histrión competente y dueño de sus herramientas, capaz de escribir su propio material dramatúrgico y con la inteligencia suficiente para poder subir responsablemente su material a la escena. Un conocedor de los menesteres más elementales del teatro. Todo lo anterior sin descuidar la autoobservación constante de su actoralidad sobre las tablas. Un actor a quien le circule un dramaturgo por sus venas de director. A saber: un comediante pero escrito con mayúsculas. Todo espectáculo (unipersonal o no) que se precie de serlo debiera crear cierta expectación en sus receptores, tarea que resultará sencilla para quien entienda a cabalidad lo que implica manejar, abajo y arriba del escenario, las caracte52

rísticas de la comedia al servicio del discurso a perpetrar, y muy complicada para quien no haya aprendido a diferenciar los elementos de la comedia por una parte, y los componentes de todo aquello que hace reír al respetable por la otra. Debe escribirse partiendo del conocimiento profundo de los vicios cómicos del actor-personaje. Tanto la autoobservación consciente del individuo como el registro disciplinado en una bitácora, con todos aquellos rasgos relevantes para generar coordenadas de carácter, serán de gran valor mientras se está en temporada en un pequeño teatro bar o un café con tarima. Es conveniente poner al servicio de la escena ese particular punto de vista que tiene el comediante sobre la vida, las relaciones humanas, los eventos relevantes y los intrascendentes, los comportamientos sociales, los usos y costumbres, y sobre sí mismo. Hay que accionar en pro de un personaje exaltado en sus procesos mentales, emanados del estudio de la personalidad neurotizada del actor en cuestión. Un tinte fársico siempre será bienvenido para estos casos. Cada trozo rítmico del texto debe ser escrito en términos de planteamientos, golpes y sellos. El planteamiento establece el contexto sobre el cual desvariaremos para hacer un chiste o gag. El golpe desvirtúa cierto componente del argumento y dará un punto de vista nuevo al estar sembrado en ese contexto específico. Y el

sello redondeará la idea planteada imprimiendo un comentario u opinión del comediante al respecto. Si el emerger de este “neurotizado punto de vista sobre la vida” es honesto y meticuloso, necesariamente será original, causará expectación y, por tanto, risa. Una rutina de un unipersonal de stand up debe ponerse en escena con el mismo rigor y cuidados que exige una obra de teatro con más personajes. Error garrafal es suponer que lo único que resta por hacer es subirse al tablado y hablarle al micrófono sin babearlo. El manejo específico de las acciones físicas del personaje, el correcto uso de su cuerpo, la adecuada modulación de su voz, un compromiso afectivo y verdadero con el texto, y una perfecta conciencia de las posibles reacciones del público, son sólo algunos de los aspectos que debe custodiar nuestro comediante al autodirigirse. El stand up comedy es un diálogo, por lo que es de suma importancia conocer y aleccionase siempre de ese otro personaje: el público. El tiempo del espectáculo debe estar determinado por las reacciones del respetable. Conviene tener muy presente el concepto de ritmo —el tiempo justo entre un estímulo y la respuesta que se tiene al mismo— y nunca suponer que un ágil andar de una función asegurará el correcto servicio del texto. Para lograrlo, es fundamental que ambos personajes cuenten con un mundo referencial amplio y compartido. Imperativo es que el horizonte de ficción que nuestro histrión vuelque en su discurso sea similar a las anclas con las que el público sujeta su realidad. Hacer stand up comedy a la mexicana implica inmiscuirse sobradamente en las entrañas mismas de nuestra identidad, y tener las agallas suficientes para ponerse de pie y embarrárselo en la cara al respetable. Juan Carlos Vives. Actor, dramaturgo, director, improvisador y docente. Estudió en el Centro Universitario de Teatro de la unam. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca y director artístico de Búho Grande Teatro.

EL CABARET EN MÉXICO Lo que el virus se llevó, con Oswaldo Calderón (2008). © Miguel Ángel R. M.

l show travesti no es una profesión que se hayan inventado los gays, pero sí la han especializado. A través del espejo, como el de Lewis Carroll, los demonios de la noche entretejen sus redes con parafernalia y bisutería para acomodar sus reales en los escenarios de bares, antros, cantinas y tugurios, donde miden la vida siempre desde una altura diferente en tacones y plataformas. El travesti es un mundo entre los mundos; con pelucas se echan largos de ilusión y en las pestañas descansa su visión muy particular del espectáculo nocturno. Por principio de cuentas, hay dos tipos de travestis que hacen show: las que se hacen y las que están hechas. Las que se hacen usan todo un mundo de posibilidades para lograr el efecto deseado, utilizan largos periodos de maquillaje de teatro, pelucas, caracterización, rellenos y un sinfín de artilugios de hechicería para conjurar la ilusión y perderse en la visión del demonio deseado. Las que están hechas, son amigas de la silicona, el bisturí, las hormonas, largas cortinas de cabello y posiblemente no pueden deshacer el hechizo del nocturno y perenne embrujo. Los que se hacen por la noche, en el día se saben libres. Las que están hechas se saben orgullosas de ser. Hacer un show travesti es revelar una profesión que jamás será bien remunerada. La inversión siempre es mayor al dispendio. Una sola caracterización requiere de vestuario, tacones, peluca, maquillaje

Hedonismo en tacones Oswaldo Calderón especial, música, tiempo para lograr una correcta fonomímica, ensayar las características especiales de quien se va a interpretar o parodiar, gastos de traslado y la lista puede ser larga. ¿Cuánto gana un travesti que hace un show? Posiblemente no más de $400 por noche con una o dos interpretaciones. De ninguna manera se recupera la inversión; así que el profesional del espectáculo nocturno, gasta más de lo que gana, pero el placer de hacer un show travesti es mayor que las frivolidades pecuniarias. Hedonismo en tacones. La noche es cómplice y espectador del transformismo. Se perpetúan e integran los contenidos de la fantasía. El show travesti es retador y nostálgico, dinámico e irreverente. El travesti que hace show es un actor capaz de conmover y sublimar los sentidos, no es la versión pirata de los artistas a quienes interpreta; es su propia y única versión estilizada y personal de sus sueños. El travesti cambia de nombre y se reserva el propio para su placer personal. No se nace travesti y se camina al escenario, es la consecuencia real de una necesidad artística. Es el prolegómeno de una vida llena de aventuras, muchas satisfacciones y mala paga. Si es tan mal pagado, ¿por qué sigue

habiendo shows travestis? Porque es divertido, necesario y es la profesión que uno eligió. Las noches reivindican sus sueños en la figura del travesti, es el ícono tangible del espectáculo gay, son las plumas que despiertan los sentidos, las lentejuelas que apagan el reduccionismo del sistema, las altitudes que sobrepasan las limitadas mentes de la República de Heterolandia, los sueños de los que han dejado de soñar, el alimento de los fans y el recurso inagotable de los empresarios, el suplemento de cada noche, la cara inefable de una salida de emergencia, los poderes revelados de la dualidad, el don de un Dios entaconado, la visión de la posibilidad, la pared de los moralistas. Divertir borrachos es una posibilidad real donde el travesti juega al engaño, logra confundir con un simple trazo de un alma comprometida con su pasado y un futuro siempre, siempre incierto. Oswaldo Calderón. Actor de la vida, intérprete de mis sueños, drag queen por terquedad, escritor sin fama, ensayista sin futuro, cuentista a ratos, poeta fracasado, pero principalmente buen hijo, mejor amigo y con fecha de caducidad. Mi espacio personal: http://vampirujeando. blogspot.mx/ Contacto: oswaldovampirio@gmail.com OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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Cabaretear Regina Orozco y Miguel Ángel R. M.

Regina Orozco, en Del clásico al arrabal (2009). © Miguel Ángel R. M.

hora que andaba como loca en los ensayos de Los cuentos de Shereznalga, las mil y un Reginas en una noche, caminado por el rumbo de El Vicio, escuché a un grupo de estudiantes de teatro que decían que si no los contrataban para trabajar en teatro, se dedicarían a hacer cabaret. Me detuve, los observé por unos minutos y me quedé pensando: “¡Ah, jijo!, ¿tendrán idea de la preparación y compromiso que exige hacer cabaret?”. Mi respuesta inmediata fue “no”. Los volví a mirar, el telón de fondo, las marquesinas del Teatro La Capilla y el Teatro Bar El Vicio, me hizo ver la delgada pero dura línea que separa estos dos actos escénicos. Y así, de golpe, de un encuentro fortuito y por andar de metiche, empecé a reflexionar sobre lo profundo y poco valorado que es el quehacer de una cabaretera. Para empezar les diría (sí, me inventé en mi cabeza desquiciada un conferencia para esos tipos), para dejarles en claro, que subirse en un par de tacones, vestir de lentejuelas, cargar las pelucas y usar pestañas como las de Clara

Bella no es tan simple como parece. Lleva una seria preparación, un intenso compromiso personal y artístico, una pasión que te hace hervir la sangre, un deseo ferviente de divertir haciendo pensar y reflexionar al espectador con temas propios, sociales, políticos o religiosos. Hacer humor con lo políticamente incorrecto para llegar al delirio junto con el público. Ya en el papel de “cabaretista”, les solté mi rollo y les pregunté gritándoles (todo esto en mi alucine): ¿creen que es fácil hacer reír?, ¿tienen buen sentido del humor? ¿es fácil hacer que el humor provoque y transgreda?, ¿humor que critique y cuestione?, y no con base en burlas simplonas hacia las supuestas “minorías”. ¿Ustedes pueden escribir, dirigir y producir sus espectáculos? Ser autogestivos para vivir de esto. ¿Saben que un “chow de cabaret” tiene que ser la unión perfectible de la música, el canto, iluminación, sonorización,

diseño de vestuario, escenografía y, lo más importante, contar con un texto que cuestione los temas de actualidad, todo eso valiéndote madres el ridículo? ¡¡¡O más bien que disfrutes el ridículo!!! Yo les gritaría a esos estudiantes que hacer cabaret es un trabajo de mucha talacha (qué bueno que no fue real, por que hasta cachetadas les hubiera dado). En plena posesión de mi personaje, me dio por exponerles brevemente que el cabaret es mi vida y mi vida ha sido larga, muy larga... (aunque no parezca, gracias a las cremas). He tenido muchas caídas, deudas y aciertos; aunque esto no quiere decir que tenga que ser así para todos, pero tampoco es una opción más fácil que el teatro. Yo empecé con Jesusa Rodríguez, una gran artista en el sentido amplio de la palabra. La pasión con la que hace cabaret no la he visto en nadie más. No duda de lo que quiere decir y hacer. Ella sola puede

deben elegir un tema que les interese, les afecte, y en el que trabajen a profundidad. Investigar es la base para armar el contenido. Estructuren una escaleta con los puntos principales, y si no saben hacer el guión, tomen cursos con los profesionales —Tito Vasconcelos, Las Reinas Chulas o quien les acomode—. Piensen en reunir un equipo de trabajo que tenga la misma pasión que ustedes, al cual tendrán que dirigir. Tengan autocrítica y reconozcan para qué son buenos. En el cabaret, la música y la cantada son el alma del “chow”, y no todos tienen talento para ello. Si lo suyo no es cantar, háganlo como el personaje o callen para siempre. Teniendo claro su guión, empiecen la producción; si no tienen dinero, usen su creatividad y sentido del humor para realizarlo. Pueden hacer trueques cibernéticos. Una vez lo hice para un espectáculo de los sesenta, puse un anuncio en Facebook de la utilería que necesitaba y pagué los accesorios con boletos para el estreno. Fue un éxito. No olviden la iluminación: si hay tres focos, tengan ingenio para usarlos. Para la promoción están las redes sociales o la talacha de invitar persona por persona, como César Enríquez. Armen sus op-

Regina en celo… sa, cabaret operístico (2006). © Miguel Ángel R. M.

EL CABARET EN MÉXICO

producir un espectáculo completo: escribirlo, actuarlo, diseñar la iluminación, el vestuario, la escenografía, y hasta cantar y tocar su cuatro. Creo que es el mejor ejemplo a seguir, porque eso es hacer cabaret. Un cabaretero tiene que estudiar de todo un poco y continuar investigando el tema que le ocupa, nutrirlo del acontecer diario, además de aprender a venderse, porque si no, quiebra en el intento. Mis pensamientos son interrumpidos, me llama Ana Francis Mor, mi directora y Reina Chula. ¿Dónde estaba? ¿Que si ya me aprendí los textos y las canciones? Que me reporte de inmediato a su casa, que le mande los textos en chinga. Ji ji ji ji, ignoro la llamada y disfruto este momento sólo para mí... y regreso a ese espacio ficticio de reflexión y continúo. ¿Saben? el ser una cabaretera es como subirse a la montaña rusa, subir y bajar, éxitos y fracasos, los cuales deben ser mediados con la innegable disposición de aprender, superando las depresiones, saboreando los aciertos y continuar teniendo claro que el éxito es de quien lo trabaja, de quien le invierte, de quien no se la cree y, sobre todo, de quien lo disfruta. Por lo tanto, mis ingenuos pupilos,

ciones y pónganlas en práctica. Cobren los boletos a todos, y sus familiares y sus amigos tienen que ser los primeros en pagar. No pidan a la compañía que trabaje gratis, paguen poco, pero paguen, no hacerlo puede ser contraproducente. Manejen todo por escrito y con contrato, tanto en lo que respecta al foro como a su personal de producción, así no tendrán malos entendidos ni problemas. Por último, tengan amor y disciplina por este oficio (como cuando los niños juegan, son los más entregados y disciplinados). El cabaret es un asunto serio, apasionante, y que exige una entrega absoluta, de lo contrario, serán uno más que piensa que cabaretear es contar chistes vulgares y tontos o subirse a jotear a un escenario y parlotear sin sentido. Mis escuchas me despiden con un gran aplauso y… vuelve a sonar mi cel., ahora es Miguelito, mi representante y ángel guardián... de seguro me va a regañar por algún mail que medio leí. Le contesto y se corta la llamada. Odio su celular. Mi ficticia audiencia quedó atrás. Mientras le marco a Miguel, sólo atino a pensar que yo, como buena cabaretera, encuentro en el lugar menos esperado un motivo para aprender y crecer, y que en el oficio al que me dedico y, el goce de vivir está en disfrutar a cada momento y con plena conciencia, en hacer reír y pensar al espectador. Regina Orozco (1964), soprano y actriz, ha sido productora, directora y guionista de una decena de espectáculos de cabaret en escenarios nacionales e internacionales. Es una mujer inquieta, con una voz privilegiada, y alguien que siempre esta reinventándose para ser ahora una Diva Irreverente. Miguel Ángel Rodríguez Martínez (1968) es un asiduo espectador del cabaret con análisis y crítica social. Por más de cinco años ha documentado completo el Festival Internacional de Cabaret de las Reinas Chulas. Es fotógrafo independiente, mánager y productor de Regina Orozco.

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Cabaret y video arte Ximena Cuevas

Carlos Monsiváis, Ximena Cuevas, Regina Orozco y Tito Vasconcelos en Víctimas del pecado neoliberal (1995), de Jesusa Rodríguez y Ximena Cuevas, “hasta la fecha el espectáculo de cabaret más complejo en su uso del video”. Foto cortesía de la autora.

a cámara mira desde un edificio muy alto, apunta a una calle por donde pasa lentamente un automóvil negro escoltado por motocicletas. Las banquetas están cubiertas por puntitos, podría ser una pintura de Seurat, pero estos puntitos están en blanco, gris y negro, y se mueven. El automóvil se detiene. Baja el papa Pablo VI. Ahora estamos al nivel del ojo del peatón, los puntitos ya no son puntitos, ahora son claramente personas, miles de personas que están viviendo un momento histórico. Tanto así que el video se titula “Visita histórica del papa Pablo Vl a Nueva York”. Es material de archivo de algún noticiero; es la memoria oficial de lo que ocurrió ese día de octubre de 1965. El papa culmina el recorrido entrando a San Patricio a dar una misa, allí en la máxima iglesia de la ciudad, donde bien corresponde. Solemnes los fieles se hincan ante él, se persignan. Hacen lo propio ante la situación. Lo que ni la multitud ni los medios masivos de información vieron es que uno de los puntitos es Nam June Paik, artista coreano —representante del movimiento Fluxus—, que carga con un arma desconocida: la primera cámara portátil de video en el mercado. Con ella, él también

captura la imagen del papa Pablo VI en las calles de Nueva York, pero ya no entra a San Patricio, sino que agarra la cinta y se la lleva a un sótano de los barrios bajos de Nueva York, y la muestra esa misma noche en el Café Au Go Go. El papa de Nam June Paik ya no da misa ante los fieles de San Patricio, sino que se expone ante un púbico que bebe y fuma, que habla fuerte, y que está harto de lo establecido. Esta acción de sacar de contexto una historia oficial, desnudarla de toda solemnidad, es lo que marca el nacimiento del video como arte: 4 de octubre, 1965. Hace apenas 48 años. Y hace unos días, el 17 de agosto del 2013, en la televisión vemos un presidente que parece muñequito de pastel. Enrique Peña Nieto no tiene ni un poro en el rostro, el cutis es de un liso perfecto, habla a cámara, cierra el puño para dar fuerza a cada una de sus palabras: “Pemex no se vende, ni se privatiza”. Hace una pausa para mirarnos directamente a los ojos, sí, a nosotros, los invisibles. Concluye con absoluta convicción: “Se fortalece y se moderniza” (Noticieros Televisa). Esa misma noche la plaza está llena, el público del Xl Festival Internacional

de Cabaret suelta fuertes carcajadas. En el escenario reconocemos a la Chorreada, a Chachita y al Pichi, personajes del melodrama con los que hemos crecido todos los mexicanos, pero 1948 fue hace 65 años. Los personajes de voz cantadita visten en blanco y negro, pero la piel no es gris, están en vivo. Son Las Reinas Chulas, que han roto con desparpajo el tiempo y espacio cinematográfico para hoy cantar al ritmo de la música de Manuel Esperón. Chorreada: Que bonito es mi país Que un tesoro tiene allí Ya lo vamos a explotar. Pichi y Chachita: Privatizar. Chorreada: Aunque nos la dejen ir El progreso viene ya Ni lo vamos a sentir. Pichi y Chachita: Ni a disfrutar. Las Reinas Chulas reproducen a la familia más querida del cine mexicano, a la que todos reconocemos. Son los seres queridos de Pepe el Toro. Lo que digan nos llega profundamente. No vacilamos en responder con sonora risotada cuando se pitorrean de las palabras que dijo hoy mismo el presidente de la República. Hoy mismo. Esta acción de sacar de contexto una historia oficial, desnudarla de toda solemnidad, es lo que hace el cabaret. Cabaret y video arte tienen la misma naturaleza. Son medios de pequeño

EL CABARET EN MÉXICO Las crudas del bicentenario, espectáculo de Jesusa Rodríguez, con Óscar Olivier y Jesusa Rodríguez (2010). © Miguel Ángel R. M.

formato que nacen libres, que no tienen que pedir permiso a nadie, irreverentes. Son medios por excelencia de resistencia creativa, vitales porque se alimentan de la inmediatez de la vida, y responden a la historia según se va desarrollando cada día. Son medios incómodos que las “grandes” artes no saben cómo catalogar, porque en su resistencia no sólo se rebelan a la política y a lo social, sino también a los límites de las ortografías establecidas de las otras artes. Inventan lenguajes propios. Perturban todo orden. No son una masa amorfa fabricada por las industrias. No se hipnotizan ante las historias oficiales o las grandes producciones. Sacan de contexto la historia oficial, la desnudan de toda solemnidad. La mancuerna de cabaret y video arte es la de una pareja ideal. Ya sea el video como un personaje más en el escenario del cabaret, o en el uso de tiempo y espacio que expande el momento específico del cabaret. El pequeño formato es lo que da patas libres al video. Cuando yo empecé a hacer video a principios de los noventa, una sala de edición básica costaba unos 100 mil dólares, los proyectores eran tan grandes como un vocho. Yo editaba en vhs para no depender de nadie. Era un bicho raro en-

tre mis colegas cineastas, porque la tecnología no me limitaba, porque no tenía que hablar de “estrategias” con ningún hombre de corbata para hacer lo mío. Antes del video en la década de los ochenta, yo usaba Súper 8, el cine más chiquito; mis personajes habitaban libres en ese cuadrito de 8 mm. En esos días fui al Cuervo, en el numero 20 de plaza de La Conchita en Coyoacán, un lugar tan chiquito como el cuadro de mi cine, un submundo al que se bajaba por unos escalones. Allí por primera vez vi a Jesusa, haciendo todos los personajes de Romeo y Julieta de Shakespeare, ella sola en ese pequeño escenario, con una sola luz, y sin el resguardo de la gran producción de la Compañía Nacional de Teatro. La magia de la transformación basada en el ingenio más puro, en la libertad del juego. Allí, entre el público, había otros bichos raros: Regina Orozco, Astrid Hadad, Darío T. Pie, Adriana Olivera. Yo era la única cineasta del grupo, y de manera natural, en el pequeño Cuervo entró mi proyector Súper 8 por primera vez, en el espectáculo Remate total (1985) con Regina, Darío y Alejandra Flores, que lo describen en el periódico Unomásuno, como “Una liquidación de las monótonas mercancías de la vida diaria”. Empezaba con una película donde yo soy devorada

por una aspiradora, el individuo ante el gran aparato, el pequeño individuo que se asoma al cabaret. Allí irrumpe el sujeto del cine como un personaje más en el escenario. El cine/video tiene la capacidad de hacer presente a los ausentes, es cuando en la pantalla podemos ver a narradores que van enlazando las escenas de un espectáculo, como por ejemplo Víctimas del pecado neoliberal (1995) de Monsiváis y Jesusa, donde Lisa Owen es transportada, desde el auténtico estudio de tv donde se comentan películas en el programa Tiempo de Filmoteca, al escenario, y desde la pantalla contextualiza y compara el melodrama con las escenas del neoliberalismo que se van desarrollando en vivo, acentuando el tono cinematográfico de la obra. Un ejemplo reciente del juego de la persona en video es en el espectáculo de la británica Úrsula Martínez My stories, your emails* (2010), donde Úrsula está en escena vestida de manera sumamente recatada, con traje sastre, como quien da una conferencia protocolaria, presentando a sus espaldas su propio strip-tease Hanky Panky (2007), que causó furor en YouTube. En video la vemos hacer magia desapareciendo un pañuelo mientras va quedando completamente desnuda. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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En la cama con John y Yoko (2010), de Fernando Rivera Calderón y Marisol Gasé. Foto compañía de Las Reinas Chulas.

La Úrsula de escena nos cuenta la cantidad de emails y fotos que le mandaron los fans hombres desde el espacio salvo de sus casas. Nos presenta una colección de esas fotografías mientras en escena lee los emails transformándose a partir de la voz y los gestos en cada uno de esos hombres, al tiempo que va dando vida a las presencias fijas que tenemos en pantalla. Parecido de alguna manera al juego que los actores de cabaret hacen de doblajes para hacer que personajes conocidos digan lo que se necesita para el espectáculo. Así, Pedro Infante o López Doriga pueden ser invitados con todo descaro esa noche, en tiempo presente del cabaret. Es posible hacer presentes a los ausentes, o transportar a los presentes en el tiempo, como lo hace Úrsula Martínez presentándose en escena en tiempo real, y a sus espaldas su propia imagen en tiempo pasado. Así mismo, el actor puede hacer uso de su propia persona a manera de transición escénica, como hace el argentino Pablo Micozzi en el espectáculo unipersonal

Por el lado más bestia* (2009), de manera muy efectiva haciendo un franco corte a comercial para dar tiempo a un cambio de vestuario en vivo. Sale él de escena y se funde el escenario a un comercial donde él mismo es el protagonista, continuando de manera orgánica su comentario ácido sobre los medios, la dependencia digital, y los estereotipos. Usando el video como un vehículo de transición temporal que asegura su don de ubicuidad en el espectáculo, Pablo sigue estando aquí y está allá por medio del video. El cine/video tiene una geografía ilusoria (como todas las artes), es por excelencia el medio que puede brincar de un lugar a otro en el tiempo y en el espacio. El video tiene la posibilidad de expandir, encoger o romper el espacio específico del cabaret, de mostrar más allá de lo que el público ve. Víctimas del pecado neoliberal (1995) es hasta la fecha el espectáculo de cabaret más complejo en su uso del video. Jesusa Rodríguez tiene el don de la curiosidad extrema, cuando consiguió un pro-

yector para El Hábito, supo que conmigo iba a encontrar una cómplice para llevar al límite las posibilidades narrativas de los dos medios. Estábamos en un México al que se le estaban cayendo todas las máscaras, el salinismo se había derrumbado, las mentiras estaban al descubierto, y eso se tenía que reflejar en el escenario. Me subí al escenario con mi cámara con patas. La idea era que lo que veíamos en escena se desmentía en pantalla y viceversa. La estructura partía de un programa de televisión (el mencionado de Lisa Owen) que presentaba una película de la Época de Oro. La película se iba a ir luego desarticulando para dar entrada y salida a las capas de realidad en el espacio escénico y videográfico. En una de las escenas se veía en el escenario un par de almohadas clavadas a la pared, Regina Orozco y Tito Vasconcelos estaban parados recargados en ellas, sostenían una sabana enfrente, yo en vivo volteaba la cámara 90 grados y lo que se proyectaba en pantalla era a los personajes francamente acostados en

psicodélicas de montañas rusas que nos llevan al interior de los personajes para compartir su aturdimiento. Cuando Las Reinas Chulas me invitaron a hacer el video de Pesadilla en la peña del infierno, me dijeron que era la historia de un príncipe que soñaba que tenía insomnio y habitaba en el mundo surrealista de la pintora tapatía Lucia Maya. El marco de realidad era el regreso del pri: la pesadilla. Mi tarea fue crear la atmósfera de ese mundo onírico, del suave aunque inquietante mundo de Maya, al que siempre aterrizaban los personajes usando el video de manera escenográfica, como forillo de carpa, incluso con el movimiento que hacían en esa época con el mecanismo de bandas sin fin, donde los personajes parecían caminar con el mero desplazamiento mecánico del forillo de fondo. Y de allí nos disparábamos a las hipnóticas y repetitivas pesadillas usando imágenes de tv disueltas en las espirales de Marcel Duchamp. Como dije antes, los que nos dedicamos a esto somos inventores de lenguajes,

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una cama. La cámara idealizaba las imágenes, engrandecía a los actores; creaba espacios propios grabando a través de maquetas para meter a los personajes en grandes mansiones o llevarlos al desierto. Los personajes entraban a la pantalla. La cámara los seguía al camerino para llevar al espectador al detrás de cámaras, donde la estrella se volvía patéticamente humana. Tito era Ninón y Ninón no bailaba en El Hábito, proyectábamos una orquesta de la época en un cabaret de la época y transportábamos a Ninón a su hábitat natural. Si la escena no funcionaba, entraba en video el director, Ismael Rodríguez, gritando "corte". Rompimientos de realidad, de tiempo y de espacio propios de dos medios libres para inventar gramáticas propias. El video como personaje, el video como tiempo y espacio expandido, o la posibilidad de exaltar el espacio interior, el espacio onírico. Crear una atmósfera claustrofóbica, festiva o vertiginosa, como el viaje pacheco de En la cama con John y Yoko (2010) de Fernando Rivera Calderón y Marisol Gasé, con proyecciones

no hay fórmulas a seguir. El único peligro que veo ahora es que el video se ha vuelto tan accesible que puede resultar un adorno sin más, el fácil acceso al medio le quita el tiempo de investigación de sus posibilidades, y me causa cierta gracia porque es como usarlo de manera caprichosa, nada más porque está a la mano, como si hubiera una gran barata del tul y se vistiera a los personajes, tarde o temprano, en alguna escena en tutús. Cuando, idealmente, cada uno de los elementos que conforman el cuadro existen para acentuar una propuesta escénica. Ximena Cuevas. Su trabajo busca las capas de mentiras que cubren las representaciones diarias de realidad y sistemáticamente explora las ficciones de la identidad nacional y del género a través del performance y el video. Sus videos se han mostrado en festivales como New York Film Festival, Sundance, Berlín y Montreal, así como en museos como el Guggenheim, Reina Sofía y Getty. Su obra se encuentra en colecciones internacionales como la del MoMA de Nueva York y el centro George Pompidou de París.

Pesadilla en la peña del infierno, con Ana Francis Mor, Cecilia Sotres, Marisol Gasé y Nora Huerta; música de Yurief Nieves y video de Ximena Cuevas. Foto cortesía de la autora.

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CABARET EN RADIO

Marisol Gasé

Marisol Gasé en Todos somos emos o semos los que somos, con Fernando Rivera Calderón (2008). © Miguel Ángel R. M.

Nació con el supremo don de la risa y con la sensación de que el mundo está loco. Rafael Sabatini, Scaramouche

oy a cumplir ocho años haciendo “cabaret en radio”, así lo llamo yo, así lo he bautizado, porque antes que todo soy actriz y cabaretera, e interpreto personajes de humor y farsa en un programa de noticias de política mexicana. Aclaro que yo hago ese cabaret que se hace con la palabra, que hace sátira, crítica política y social mediante el humor; no como la Tongolele, ya quisiera yo esa manera de mover las caderas y transgredir con el placer del cuerpo. Ella también es cabaretera porque transgredía con el cuerpo, pero de lo que les voy a hablar es del cabaret en radio, la transgresión con el humor y la palabra, y donde, por azares del destino, esta cabaretera que les escribe, un buen día se sentó frente a un micrófono en una hermosa cabina de W Radio, antes la XEW, aquella que se inauguró en 1930, en donde el locutor Leopoldo de Samaniego comenzaba diciendo: “Ésta es la XEW, la voz de la América Latina desde México”, y después sonaban las notas de ese clásico xilófono que, por cierto, es un bello instrumento que sigue ahí, y donde, si mal no recuerdo, desfilaron un sinfín de figuras como Tin Tan, Toña la Negra, Agustín Lara, Piporro, Cri-Cri, Cantin-

flas, Viruta y Capulina, Amparo Montes. ¡Ay, cabrón, y ahora yo entre ellas! Así que, sin saber cómo ni cuándo, la cabaretera empezó a escribir “el sketch” para la noticia de ese preciso momento. Cortito tenía que ser, y en 20 minutos, no como los guiones de 30 páginas que escribía para hacer cabaret en el escenario, sino que éste debía ser de una cuartilla, chiquitititititooo, y en ese pequeño guión con su principio, desarrollo y desenlace, dar un punto de vista personalísimo sobre el acontecer, sobre la noticia del día, de ese instante, único e irrepetible; un guión pequeñito (y aquí hago una pequeña pausa porque me vienen a la mente nuestros primos hermanos los moneros, que hacen de un dibujo una crítica contundente del momento, un golpe certero y crítico donde descubrimos lo que piensa tan maravilloso dibujante), y pues, a darle que es mole de olla. Después de hacer el sketch, corto en su duración pero enorme en su crítica, la preproducción completa lo demás, hace las maravillas de acompañar con efectos de sonido para llamar aún más la atención del radioescucha, para llevarle a volar por el universo, a una cantina, a la vecindad, al pasado, al futuro, a explotar la cabina. Existe una noticia y entonces, junto con esa información, que venga la creatividad, la imaginación, la música, los personajes y sobre todo el humor, la risa que busca la complicidad con los radioescuchas, esos receptores que también buscan la rebeldía, la transgresión, porque el humor busca siempre difundir

Angélica Rogel en CRÍa CRIminales. Historia de grillos y grilleros, de The Non Clavation Company, con Minerva Valenzuela, A. Rogel y Roberto Sosa (2008). © Miguel Ángel R. M.

Phoner con la maestra Elba Esther Marisol Gasé

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la subversión, incluso en las condiciones más difíciles para establecer la relación y comprobar sus efectos, incluso en los momentos de mayores tragedias habrá que buscarlo, habrá que rascar, hurgar hasta encontrar ese humor que se escribe con todas las ganas de que sea inteligente sin agredir a las víctimas, que no discrimine, que no sea misógino, que no sea homófobo y eso, créanme, es y ha sido a lo largo de estos años muy, muy, muy difícil. Hay que destruir las bases de la arquitectura social en que se asienta, pulverizar los estereotipos, porque es muy fácil caer en ellos, pues así hemos crecido. Cuando haces crítica social y política, hay que cruzar esa línea y arrasar con todo. Nos reímos porque estamos molestos, porque somos unos resentidos. Nos indigna que nos impongan restricciones de todo tipo, y que encima nos las impongan sin razón, pero hay mil y una razones para reírse. La sabiduría popular lo ha entendido muy bien. Desde aquella época y hasta ahora, seguimos siendo megáfonos que tratamos de amplificar el clamor popular por tener una vida digna, y nuestra abuela “la carpa” nos lo ha regalado, como dice Cecilia Sotres: “el género de la carpa es el regalo de México al mundo entero”. Cualquiera que se dedique a la crítica sabrá y comprenderá la inmensa alegría que acompaña a la satisfacción de hacer a un personaje como Elba Esther Gordillo, la gran tirana de la educación, la enemiga de México, de las niñas y niños de este país, la culpable del rezago educativo, de destrozarla en la radio e interpretarla desde el punto de vista de un monstruo que no tiene piedad, ni vergüenza en reconocer que es corrupta y ladrona.

Weso: Tenemos vía telefónica a la Maestra Elba. ¿Bueno? Oiga, ¿que su hija Maricruz Montelongo Gordillo no paga el impuesto predial de su enorme mansión que, según dice, está valuada en la enorme fortuna de 60 millones de pesos? Maestra: ¡Ay, pero cómo son de veras! Mi pobre hija no ha podido pagar el predial por traerme mi sanduis de atún en una ziploc de Louis Vuitton aquí a Santa Martha. Con su sueldito de senadora no le alcanza para tanto, me paga hasta mis consultas con el doctor pedorro que me atiende aquí en el botiquín, porque esto de la cárcel le ha salido muy caro... Weso: Pus ni tan caro, maestra. Porque no ha pagado seis bimestres, que da un total de 72 mil 599 pesos, pues con los miles de millones que le depositaron en su cuenta del salario de los integrantes del sindicato, bien puede hacerlo, ¿no? Maestra: ¡Ay, pues queti, la verdad es que es una chocita, pero ustedes todo lo empuercan, ella, en tanto senadora, recibe un sueldito con el que bien podría pagar su casa y mi exyerno, a quien le di de todo, puestos en el gobierno y amor de madre —que Dios lo tenga a fuego lento—, también le pasa una módica cantidad mensual después de que lo amenacé con decir la verdad. Sí me explico, ¿no? Y si no, pues lo copian del pizarrón o se hacen su acordeón, que no repito… Weso: Oiga, maestra, la Delegación Cuajimalpa debió haber ido al terreno para dar constancia de que la obra cumplió con lo estipulado en la licencia de construcción, y dar el visto bueno de uso y ocupación, y debió haber notificado a la Tesorería la modificación de los planos, ¿no? Maestra: Pues sí, pero quién sabe por qué nadie hizo su trabajo, y ahora le quieren echar la culpa a mi pobre niña, pobrecita m’ija... Weso: Maestra, ¿no los amenazaron o les pasaron una mordida? Maestra: Ay, ¿cómo creen?, que más quisiera yo que tener contacto con el populacho y ejercer mi poder, pero hay un Dios, desgraciados, hay un Dios, y ora que diga lo que tengo que decir, no se la van a acabar, sobre todo el copetes y el Chayofet. Weso: ¡No se nos desvíe, maestra, que ya de sus desvíos de recursos estamos hasta la fregada! Maestra: ¿Quién me habló así?

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Qué lástima que hoy sea tu último día de transmisión, orita hago dos llamaditas y vas a ver quién va a estar chillando como puerco en chiquero en 10 minutos. Del único desvío importante del que soy responsable es del desvío de ojos, cejas, orejas, y si quieren cobrarle algo a mi hija, vengan a cobrarme a mí, cobrones… Y hablo de mi caso, que es el que más conozco. Yo no hago imitaciones, yo hago personajes. Admiro mucho a los que pueden imitar, pero a mí lo que me gusta es exaltar los defectos de esos personajes ridiculizándolos. La radio me lo ha permitido. La agenda mediática me influencia de un modo distinto porque soy el personaje en cuestión, así que la realidad y mi punto de vista se ven afectados de otra manera. Por ejemplo, yo interpreto a un personaje que es un “ama de casa”, Dorotea, madre soltera con cinco hijos, que día a día tiene que darles de comer a sus chamacos”, llevarlos a la escuela, procurarles una vida digna anulando la suya. Con este maravilloso personaje, hablo de equidad de género, de violencia hacia las mujeres, de feminismo, de temas que no son bien vistos por el machismo y el patriarcado, como el derecho al placer de las mujeres, el derecho a decidir sobre nuestro cuerpo. Dorotea es divertida, pícara, juguetona, neurótica, les grita a sus escuincles porque no hay de otra, porque así ha

sido educada, porque no ha tenido las herramientas para hacerlo de otra manera. En la radio y en la vida se puede hacer humor con todo, menos con las tragedias, con la tragedia se puede hacer humor pero desde otro lugar, porque la comedia es la tragedia varios años después. Eso decían mis maestros y lo aprendí muy pronto cuando empecé a hacer cabaret en el escenario. Luego entonces, cuando me senté por primera vez a hacer un sketch en radio de lo trágico de la noticia de ese mismo día, me dije: “¿Y ora, cómo le doy la vuelta a esta noticia tan horrible del día de hoy y la escribo en mi hojita?” —aunque ustedes no lo crean, todavía hace ocho años, escribía mi skecht a mano y le sacaba copias a todos para irlo leyendo—, ¿cómo le hago? Pues así, haciéndolo. Recuerdo muy bien el día en que Dorotea, la ama de casa, platicó “al aire” que en la mañana había abortado, que después de cinco hijos no podría mantener a un sexto bebé, fue tremendo. Mediáticamente estábamos justo en la decisión de despenalizar el aborto en el D. F. y de entender lo que significaba la interrupción legal del embarazo, y me decidí, así, sin piedad, a hablar sobre un tema que para mí es vital, el derecho de hacer con tu cuerpo lo que se te dé la gana, que para eso es tuyo. Al terminar el sketch, sudaba y estaba mareada, feliz, plena y aterrada, veía la cara de terror, admiración y confusión de mis compañeros, no

Marisol Gasé en Bette Deivis… en este lugar no cabes (2006). © Miguel Ángel R. M.

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lo esperaban y tampoco yo. El resultado fue brutalmente bipolar, enfrenté las críticas de los conservadores, que escribían mensajes de que en el programa hacíamos apología del aborto, que era inaudito, que teníamos un público joven como radioescucha y que ése no era un buen ejemplo a seguir, pero también recibí los aplausos y felicitaciones de valentía de muchísimas personas por tratar un asunto del que casi no se hablaba en los medios, y mucho menos en un medio masivo y con el primer lugar de rating. El humor es catársis, es tranformación, somos, como dice Benito Taibo, somos “la voz de los sin voz”. Así lo explica Freud, el mecanismo del humor es bien claro: se rompe la norma, hay una especie de descompresión en la risa, una reaceptación de la norma y, por ende, el reingreso en la órbita social. Este bascular del humor, esta temporalidad, da lugar a que la dimensión de la ruptura se traduzca en dos características tan dispares como complementarias: cuanto más se profundice en el quebrantamiento de la norma, el humor será más ácido, más corrosivo y, por tanto, más socialmente inaceptable, pero también más hilarante, aunque únicamente para aquellos que, por razones diversas, estén disconformes con el orden social en mayor o menor grado. Y he aquí una nueva característica del humor, su subjetividad. Nada tan sano e higiénico como reírse, tanto en sus aspectos fisiológicos como bioquímicos. La ruptura entre individuo y sociedad no es algo elaborado y consciente, tiene mucho de mecanismo surgido del inconsciente. Freud equiparó, muy acertadamente, el mecanismo liberador de la risa con el de los sueños, en el cual la represión desaparece, aniquilándose en una representación más o menos críptica. La risa y el sueño serían entonces la recuperación de la libertad en un proceso orgiástico de desalienación o, dicho de otro modo, si no nos carcajeamos de vez en cuando, nos carga la chingada. Es por eso que el humor, el delirio, el disparate regocijan a un cierto sector de la sociedad pero indignan a los “bien pensantes”, porque ese segmento tradicionalista de la sociedad intuye o sabe muy bien que la transgresión, aparentemente vacía e inocente, no solamente pone en cuestión los pilares de la sociedad en la que ellos ocupan un lugar importante, sino que amenaza incluso con excluirlos socialmente como individuos, y eso sí que, como quiera, da miedito, o como dicen en mi rancho, “acicala el chivigón”. Ahora hablemos de aquellos que están directamente implicados en esta crítica y son, fundamentalmente, “los actores políticos”. En efecto, ellos son los que alcanzan mayores grados de indignación; quizá yo tendría que indignarme más cuando les llaman actores, ora sí que ¿y mi gremio qué culpa tiene de que se les insulte emparentándolos con los corruptos, falsos y ladrones? Nada como la ficción para crear una realidad alterna. A mí sí me indigna, y mucho, cuando en una entrevista o en alguna charla me aseveran que los políticos ya dan el chiste y una nomás lo copia al papel, ojalá y fuera cierto, no hay chistes buenos en

las y los políticos en México, y hasta ahora creo que no han tenido ningún talento para hacernos reír. El chiste y la risa son la respuesta unas veces ingenua, otras amable, ingeniosa, ácida, improvisada, corrosiva, a una represión desde nuestra infancia, la que nos obliga a hablar bien, a expresarnos de forma amable y comprensible, a estructurar nuestra comunicación como condición para vivir en tranquilidad y sin problemas en el seno de nuestra sociedad. Los chistes son todos, absolutamente todos, malintencionados. Hay siempre un objeto, individual o colectivo, explicitado y evidente o más o menos oculto, de la burla, que es denigrado en la risa. Y hay pa’ todos: las clases sociales, los grupos políticos, económicos, culturales, elegantes o cursis, cultos o necios, son objetos colectivos del humor. A mí me encanta hablar de sexo, de placer, de lo prohibido, de lo sucio, de la popó, de religión, de tabúes y vulgaridades, y por la respuesta de los radioescuchas, a ellos también y mucho. Yo creo que existen infinitas herramientas del lenguaje radiofónico para darle un vuelco a la dura realidad y regalarnos esa mirada que permite hacer menos trágico nuestro destino. Quebrar la lógica, las convenciones y formas instaladas, para reírnos como idiotas, poniendo en evidencia lo absurdos que muchas veces somos. Alguien decía por ahí que los medios son grandes islas salvajes donde hay que aprender a sobrevivir, y si es así, habrá que entender que somos nosotros, los ciudadanos, los que tenemos que poner las palabras, las protestas, las ideas e incluso los chistes que queremos que se escuchen, porque la radio, por su propia constitución y concepción tendría que ser más libre y encontrar sus formas de sonar con sus distintas voces. Y como decía el buen Monsi al terminar una idea: “No a decir la verdad, porque ése es un terreno al que pocos tienen acceso. No mentir es a lo más que uno aspira. Si me pronuncio ante un tema, no creo estar diciendo la verdad, sino no estar mintiendo, de acuerdo con lo que yo conozco”. Ya bien agradecía el Ratón Macías después de una pelea, “Todo se lo debo a mi mánager y a la virgencita de Guadalupe”. Lo malo es que todavía no me alcanza pa’l mánager y hace años que no le rezo a la Lupita, y eso se los digo porque yo creo que es más fácil matar pulgas a balazos que tratar de poner en palabras las babosadas que una hace, así que mejor las y los invito pa’ que se echen una vuelta por el Teatro Bar El Vicio a ver cualquier show de Las Reinas Chulas, o a escuchar El Weso tres horotas de lunes a viernes, a ver si es cierto que como ronco, duermo... Marisol Gasé es actriz egresada del Centro Universitario de Teatro de la unam, dramaturga, activista, directora y cabaretera. Forma parte de la compañía Las Reinas Chulas, quienes manejan desde hace ocho años el Teatro Bar El Vicio. Es locutora y escritora desde 2005 de El Weso en W Radio. Ha sido colaboradora de revistas y periódicos, y en sus planes está seguir haciendo del mundo un ¡cabaret!

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De a mentadas… Circee Rangel

A la memora de Arcelia Maisterrena, extrañada actriz y cabaretera

e enciende la luz del escenario, se ve parte de una fiesta exclusiva, se escucha mucha gente, es de noche. Ruido de copas chocando, risas y comentarios. Un hombre blanco y barbado, Emily, vestido con un traje fino color café claro, está en un pódium frente a un micrófono. Mientras agita un cheque en la mano. Grita eufórico a los comensales, a uno en particular: Emily: A mí, lo que unos poquitos dicen… ¡me vale madre! (risas), así de fácil. Yo sé lo que se tiene que hacer en Jalisco… Traigo aquí un pinche papelito que dice: Gobierno del Estado de Jalisco, Secretaría de Finanzas… Mira a su izquierda a un hombre gordo con sotana, es un cardenal. Emily: ¡Don Juan [Sandoval Íñiguez], absuélvame desde allá! El hombre gordo de sotana, levanta la mano apenas, porque tiene la boca muy llena de comida. Emily agarra ímpetu mientras la lengua se le atraviesa entre los dientes. Emily: Me vale madres si a algunos periódicos no les gusta. La gente votó por mí [… ¿?...] Aquí hay 15 millones de pesos […] Digan lo que quieran, perdón señor cardenal: ¡chinguen a su madre! (Aplausos y risas.) Mexican Rainbow, teatro cabaret, dir. de Hernán del Riego y Circee Rangel. © Natalia Fregoso/Archivo Artes Escénicas UdeG.

Este bonito sketch de la vida real sucedió hace unos años. Era nuestro flamante gobernador de Jalisco: Emilio González Márquez, quien hablaba —borracho— en un acto público, ofreciendo unos millones del erario al clero. Otro día de mucha confianza, y sin copas encima, nos contó que él es “a la antigüita” y que los homosexuales le dan “asquito”… ¡Ese góber! Siempre tan dicharachero… ¿Cosas del pasado? Noooo, ahora tenemos un gobernador más guapo y joven, copetudo como es la moda. Su sangre no es azul, sino roja, cambiamos de color pero… La mentada y el “asquito” resultaron eufemismos, nuestra herencia y lo que nos siguen recetando, sexenio tras sexenio. Por fortuna, los tapatíos tenemos grandes virtudes: somos bonitos, blanquitos, nos gusta estar a la moda, muy cercanos a la Iglesia y muy competitivos: nuestro estado ocupa el primer lugar en casos de abuso sexual infantil, uno de los primeros lugares en feminicidio, primer lugar en obesidad infantil y ¡hasta tenemos nuestro propio cártel!… Por ello, en varios momentos hemos buscado al cabaret, artistas y público. En 2004 casi nos dan portazo en Unidad Basílica para ver cómo hacíamos parodia de la ignorantísima Secretaria de Cultura, de los capos de la educación en Jalisco (“los Pandilla”) y hasta de la mismísima Virgen Zapopana, justo frente a su Basílica (amén).

Otro buen momento fue el 2005, cuando junto con la UdeG organizamos un Festival Internacional de Cabaret: Elliot (belga), Alfonso Vilallonga (ibérico), los hermosos canadienses de Cabaret Decadance, y Astrid, Regina, Zabaleta, Macari, Tito, Las Reinas Chulas, pero también Paola Izquierdo, Angélica Rogel, Minerva Valenzuela (las jóvenes promesas del cabaret), entre otros. Con ese festival estrenamos el Teatro Estudio Cavaret (sic), espacio que hoy difícilmente muestra algo de este género (una pena). Ya después del 2010, otros actores tapatíos se han enfundado en medias de red: Azucena Evans, Susana Romo, Copatzin Borbón y la entrañable Arcelia Maisterrena entre otros. Hoy las puestas de cabaret en Jalisco son pocas en relación con la cantidad de aberraciones de nuestros gobernantes y la indolencia de gran parte de nuestra sociedad. Existen grupos de jóvenes que con entusiasmo crean sus espectáculos y encuentran sus espacios; pero los esfuerzos aún son aislados y los resultados intermitentes. El cabaret se hace por necesidad, por una necesidad muy grande de decir cosas que duelen. Por reír mejor que llorar. Lo que yo extraño del cabaret es la vuelta de tuerca que da el humor a la sinrazón de un mundo y su injusticia. Confío en que quienes lo hemos hecho y hoy no lo estamos haciendo sea porque seguimos acudiendo a nuestras necesidades y éstas son, por lo pronto, algo distintas a las plumas y el glamour de la noche. Los antes mencionados, no hemos dejado de trabajar a partir de lo que nos indigna, seguimos siendo activistas, seguimos haciendo política desde la escena. A veces menos glamoroso, siempre igual de amoroso… Lo bueno es que yo, ahora que me jubile, me voy a volver Secretaria de Cultura, entonces, como nunca ganaré mucho dinero de tu arte y de… el mío, ¡por fin! Circee Rangel. Actriz chilango-tapatía formada en las escuelas de Ludwik Margules y Luis de Tavira. Dirige y escribe cuando es preciso. Hace teatro convencional, impro, cabaret y en estos días trabaja muy feliz para niños y con niños. Forma parte de La Valentina Teatro.

Conchi León

EL CABARET EN MÉXICO

CABARET POWER

El lado oscuro de la fuerza, show libertino cabaretoso, dirigido y escrito por Conchi León. © Pepe Molina

osotros tenemos la tradición del teatro de revista heredada por don Héctor Herrera “Cholo”, nadie como él para caracterizar políticos o artistas y asombrarnos con su capacidad de transformación. Cholo es el gran comediante del teatro yucateco; el ídolo al que Yucatán le dio la autoridad para criticar gobierno y pueblo. La muerte de Cholo trajo imitadores y cómicos sin una pizca de gracia, los periódicos locales se volcaron a buscar un sucesor. No existe tal, la vida de Cholo se vio coronada con un Ariel en sus últimos días. Era un actor de cine, televisión y teatro, con muy buenos libretistas. De eso adolece nuestro teatro: no hay interés en formarse como dramaturgos. Simplemente bajan chistes de internet, le ponen un nombre chistoso a la película o novela del momento, se visten de mestiza, una peluca, se pintan grotescos lunares y salen a jotear con los chistes de siempre. Salvo escasas excepciones, todo es muy malo: malas copias de don Héctor. Entré al cabaret cuando Las Reinas Chulas me invitaron a participar con Mestiza Power en el I Festival Internacional de Cabaret. Les dije que Mestiza no mantenía un tono cómico todo el tiempo y que sería un error presentarnos. Ellas me explicaron que el cabaret no es solamente cómico: es algo que sale del pueblo y nace del dolor. Acepté participar y vi otros espectáculos. Cuando vi a Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, me quedé clavada a la silla, no me reí de nada, estaba imprehorrorizada por la manera en que estas mujeres criticaban a políticos y religiosos sin temor. Mi admiración por Liliana y Jesusa me ha llevado a coincidir con ellas, y entre el té de tila

y sus perros he escuchado sus consejos para hacer cabaret y los cuido como monedita de oro. Hago cabaret con mi personaje de Mestiza Power. Junto con Andrea Herrera, creamos a su patiño: la “Yucaturca”, una bocanada de aire fresco para el teatro regional. El carisma de Andrea y su capacidad de improvisación nos ha permitido desarrollar un buen número de libretos que gozan de la aceptación del público y son objeto de la copia de los malos cómicos. En el estreno de Las puruxonas de Dzemul (“Puruxonas” significa gordas y Dzemul es el pueblo de la ex gobernadora de Yucatán, criticada por su drástica pérdida de peso y a quien yo caracterizaba al final de la obra), recibí una llamada: “Le llamamos de palacio”. “¿De palacio de hierro?”, pregunté. “¡Del palacio de gobierno! Queremos treinta boletos. La señora gobernadora irá al estreno.” Pensé que era una broma. El teléfono sonó de nuevo, me llamaban del teatro para decirme que la avanzada de la gobernadora estaba haciendo la inspección protocolaria. A la hora de la función, los murmullos del público indicaron que ella había llegado. Me cuestioné tanto. ¿Criticaría a la gobernadora de frente? ¿Qué pasaría cuando la gente se riera de lo que cuestionábamos a su gobierno? ¿Me iba a caracterizar como ella? ¿Íbamos a mirarnos en el espejo brutal del teatro? ¡Claro que lo hice! Ahí entendí el poder que tiene el cabaret, y que te puede hacer perder el piso. No cualquiera tiene al gobernador enfrente para decirle lo que le dé la gana. ¡Cuánto invitamos funcionarios y políticos a nuestras funciones y nunca llegaron! El cabaret tiene un poder absoluto, pero debe mantenerse por creadores inteligentes e informados. Es un gran maestro; me enseñó a ser consciente de a quién convoco. porque un día el convocado puede llegar y tú debes mantener tu discurso o serás sólo una tibia cómica de medio pelo o peluca raída, una chistosita sin inteligencia ni formación política y artística. ¿Censura? Mucha. ¿Nos importa? ¡Nada! Conchi León. Actriz y dramaturga yucateca. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

DOSSIER

TEATRO CABARET EN MICHOACÁN Ramsés Figueroa

n sentido estricto no existe en Michoacán un fenómeno cultural que represente al teatro cabaret; sin embargo, existen movimientos de génesis del mismo, pues se han venido desarrollando un conjunto de expresiones escénicas en cafés y bares en la ciudad capital, las que han ido definiendo desde la propia praxis sus necesidades logísticas y poéticas. El teatro cabaret se define, en principio, por su carácter político. Asume una postura ideológica y cultural, la expone y la desarrolla a partir de la comedia, la farsa o la sátira, teniendo como objetivo la demanda social de manera lúdica e inteligente, a partir de los devenires políticos y sociales de su contexto. El canto, el baile, la actuación, la música en vivo y la interacción permanente con el espectador como partidario de la escena, son una de sus principales características. El cabaret conoce su contexto, se apropia del mismo y lo traduce en espectáculo. ¿Por qué no se ha experimentado la creación de un teatro cabaret en la región? Curiosamente, Michoacán ha sido foco de conflictos sociales y políticos que oscilan entre el narcotráfico, la corrupción, el tráfico de influencias y la lucha sindicalista. Curiosamente, también, las artes escénicas no han adoptado de manera evidente ningún discurso que exponga dichas situaciones en sus temáticas o poéticas. Para intentar identificar un supuesto origen del conflicto planteado y posibles propuestas, realizo la siguiente división de las manifestaciones teatrales de la región a partir de la propuesta teórica de Jorge Dubatti (2008) y Juan Villegas (2005) sobre estudios culturales. Un expresión teatral de larga tradición en el estado es la del teatro light, una especie de “teatro comercial”, ubicado en una zona liminal y confusa, finalmente entregado al mero divertimento, incluso banal. El teatro académico, en el que destacan la Facultad Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y el Centro Dramático de Michoacán, promueve tradicionalmente en sus métodos formativos una abstracción del actor en escena detrás de una “cuarta pared”. Entre otras razones, no se promueve la habilidad

Agrupación La Coregía. Foto de archivo.

musical ni la habilidad técnica de interactuar con los espectadores para integrarlos en el azar del presente de la escena, ni ostenta tampoco la intención de generar artistas con un compromiso social. Es un hecho que aproximadamente el 70% de los egresados de la Facultad no se dedica actualmente a alguna labor vinculada a las artes escénicas y que no se tiene un seguimiento de ellos; pero se sabe que cada año egresan profesionistas del teatro destinados al desempleo. El cabaret se ubica como una opción real trascendental para generar espacios laborales independientes que no se han explotado comercialmente. El teatro de grupos se podría a su vez subdividir en un “teatro independiente” y un “teatro institucional”. La mayoría de los grupos oscila entre ambas vertientes, pues aunque pretendan realizar un teatro independiente, suelen acceder a los apoyos del gobierno, por un lado, y no existe una compañía teatral completamente subvencionada por el Estado, pese a algunos apoyos económicos otorgados a proyectos particulares. Los fondos comúnmente son mixtos. Actualmente se vive un periodo de formación constante de grupos o colectivos, además de la apertura de espacios escénicos, pero la mayoría no logra sostenerse. Dada la complicada tarea de mantener

temporadas en los teatros coordinados por las instituciones debido a procesos burocráticos, se ha propagado la participación escénica en espacios alternativos, principalmente en cafés y bares de la ciudad, para poder sostener temporadas en cartelera, lo que ha modificado la praxis escénica. Este fenómeno ha acercado al teatro a un espectáculo de teatro cabaret en devenir. Es inminente que aparezca, con un impacto real, este fenómeno cultural en la región. Una estrategia prometedora es la difusión de espectáculos de este tipo, así como la generación de espacios y líneas de formación para abordar de manera profesional la labor del cabaret. Actualmente, destaca en Morelia el grupo La Coregía, con un acercamiento discursivo de teatro bar, así como la joven directora Verónica Villicaña y el joven dramaturgo Manuel Barragán, entre otros interesados en desarrollar una propuesta de teatro cabaret en la región. Advenga, pues, dicha expresión cultural en pro de la escena michoacana. Ramsés Figueroa. Director de teatro, es licenciado en teatro por la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y actor por el Cedram. Becario del Programa de Jóvenes Creadores del Fonca, actualmente cursa la maestría en artes escénicas en la Universidad Veracruzana.

Mariana Hartasánchez

EL CABARET EN MÉXICO

Bulla cabaretera en la ciudad del adoquín C

Velázquez, acompañaron durante el siglo xvi a los reyes en España; conocían el tejemaneje de la política palaciega. Divertían, pero secretamente fungían como espías, emisarios y conspiradores. Retomamos este nombre como estandarte, debíamos asaetear al espectador con un humor ácido y punzante, sin olvidar nunca verter una buena dosis de contenido ideológico; necesitábamos evidenciar una postura política sin caer nunca en excesos panfletarios que demeritaran el trabajo artístico. ¿Estábamos ya haciendo cabaret? En este país la mezcolanza y el champurrado son ley, es muy difícil trazar distinciones genéricas y determinar las reglas del cabaret mexicano contemporáneo. Lo que sé es que desde el 2003, unos chilangos en Querétaro decidimos que queríamos hacer un teatro en el que siempre estuviera el humor presente, de forma cáustica e incisiva, a veces brutal, sin concesiones. No el humor escatológico gratuito, sino aquel que se atreve a mostrar la doble moral oculta en los intersticios del adoquín. Hemos buscado crear universos sórdidos; queremos que los espectadores se identifiquen con personajes incapaces de resanar la fractura que los ha separado del resto de los seres humanos. Para mí eso es el cabaret, surgido de miasmas, de sociedades quebradas. Cuando llegué a Querétaro, tan aparentemente civilizado y domesticado, limpio, ordenado y protegido, me pareció extraño que en el centro de un país convulso hubiera tal remanso de paz. México está en guerra. ¿Por qué parece que aquí no pasa nada? En esta preciosa ciudad, el clasismo y la exclusión están a la orden del día, pero siempre de forma velada, hay una violencia pasiva, subterránea. Es importante Mariana Hastasánchez en La pinche vieja loca que se encueró enfrente de la gente decente, hablar sobre ello, transgrediendo los límites espectáculo de impro-cabaret, dirección de M. Hartasánchez. Foto: Sabandijas de Palacio. conformistas del humor blanco. Hay quienes piensan que el cabaret debe hacerse en las grandísimas ciudades capitales, donde la problemática es patente y el vértigo cosmopolita está a flor de piel. A mí me parece que en ciudades más pequeñas, es fascinante cavar profundo para descubrir el origen de la violencia. Mientras el humor sirva de acicate y haya espectadores valientes a quienes les guste ver tripa, entraña y manchas sobre la blanca superficie del conformismo escénico, se podrá hacer teatro cabaret en Querétaro.

ampanas bullangueras que claman por doquier para que las almas pías se congreguen en los recintos oratorios, adoquín auspiciado por la unesco para conservar el estatuto de Patrimonio Cultural de la Humanidad, arcos coloniales que ostentan una iluminación estridente de gusto kitsch, inmigración nacional masiva derivada de las encuestas que proclaman a Querétaro como la ciudad más segura de México. Ésta puede ser una visión panorámica de la urbe en la que radico desde hace 10 años. A mi llegada, intenté comportarme con cautela, puesto que los mitos en torno a la conciencia retrógrada del queretano promedio asustaban a cualquier chilango que quisiera empezar a alborotar los escenarios locales. Los teatreros que llevaban muchos años trajinando presentaban una oferta más bien costumbrista, plagada de una comicidad blanca óptima para la relajación dominical y el ocio turístico. La Compañía Estatal de Teatro, fundada por el brillante Rodolfo Obregón, ya se había disuelto. Mi labor de espionaje me llevó al Museo de la Ciudad, recinto comandado desde entonces por Gabriel Hörner, caudillo del arte que creó un espacio de inclusión, un vertedero de toda clase de propuestas artísticas. Hörner me permitió ingresar en el auditorio del Museo cuando apenas me estaba asentando en la ciudad. Caí en blandito. Formé una compañía. ¿Compañía independiente de teatro? No. Mejor: compañía de teatro independiente Sabandijas de Palacio. Se trata de hacer teatro independiente, no de hacer algo, independientemente de si es teatro o no. Las Sabandijas de Palacio, como la Maribárbola de las Meninas de

Mariana Hartasánchez. Dramaturga y actriz, es directora de la compañía Sabandijas de Palacio.

OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

DOSSIER

El teatro cabaret, un espacio de divertimento y reflexión Hilda Valencia

68 En el cabaret deberemos apostar por la inteligencia del espectador. Tito Vasconcelos

l desierto de Sonora no sólo es una zona geográfica de nuestro país, no sólo una metáfora de los poetas, es una Sonora que, herida, pone el dedo en el desierto de su capacidad de saber, entender y criticar, buscando cómplices en la sociedad civil capaces de pensar y actuar.1 En tanto integrantes del grupo independiente Andamios Teatro, hemos elegido transitar por un teatro y un teatro cabaret regional pero universal, por eso hemos tomado talleres con Tito Vasconcelos, Las Reinas Chulas y César Enríquez, porque creemos que las herramientas del teatro son fundamentales para incursionar en este género. La teoría dramática es un sistema que nos permite articular un análisis con respecto al texto para explorar libremente, mediante la improvisación, la relación con el espectador. Conocer el origen de lo que hacemos nos permite echar a volar la imaginación. Así pues, el teatro de Aristófanes, los autos sacramentales, los juglares y la comedia del arte, el café cantante parisino surgido después de la Revolución Francesa, y en nuestro país, el teatro de revista,2 son referentes de manifestaciones donde se da la socialización, los actores o cómicos hacen una traducción de lo que está sucediendo, entretienen al pueblo, utilizan otras disciplinas artísticas, son seductores y críticos de la sociedad, sus temas son políticos, Carta de Hilda Valencia al maestro Tito Vasconcelos (18 de marzo de 2012). 2 El teatro de revista en México surge a principios del siglo xx, como una mezcla de lo teatral y lo popular, es periodismo escénico y un instrumento de influencia. En la condición analfabeta de nuestro pueblo antes y después de la Revolución, toma una gran fuerza. 1

económicos y religiosos, crearon su propia dramaturgia. “El cabaret lo concibo como teatro didáctico y específicamente debe ser diseñado para proponerle a nuestro público potencial lo que sucede y, por supuesto, tiene que ser un divertimento.”3 El reto para nosotros como grupo fue fenomenal, porque en el cabaret existe una relación directa con el público, al que hay que provocar permanentemente para establecer la relación de interlocutor; tiene una estructura en la que se desarrolla la improvisación, y se necesita un bagaje cultural sólido, una posición y concepción política para poder hablar de cosas que nos importan, de lo que pasa en el entorno, de los acontecimientos locales y de cuestiones propias para, finalmente, ser capaces de modificar conductas; porque los seres humanos somos unos viciosos y la comedia muestra lo más feo y la farsa lo peor. El teatro cabaret es un espacio de libertad tanto para el actor como para el espectador, se trata de hablar de las cosas de las que no hablamos y de crear nuestra propia dramaturgia para hablarle a nuestro público. Producto de un taller con Tito Vasconcelos, creamos el espectáculo Los andamios de la pasión, inspirado en el Misterio bufo, de Dario Fo, donde hablamos sobre la vida, milagros y muerte de Cristo, sustituyendo valores y espacios, con personajes del entorno social local: buchonas, comadres, políticos, a los que había que exhibir por su vicios, utilizando tipos y cuidando de no caer en la crítica banal e inmediata, de no herir susceptibilidades, con autoconciencia pero sin autocensura. Nos presentamos en la Casa Andamios, el espectáculo iniciaba en la calle y terminaba en el foro abierto con vista al cerro de la Campana, con la crucifixión de Cristo. A 3

Carta citada.

Doña Perlita, de Tito Vasconcelos. Foto cortesía de la autora.

pesar de que varios amigos nos dijeron que nos iban a crucificar porque nos metíamos con la religión, fue todo un éxito porque nuestra propuesta era didáctica y respetuosa con la religión, de tal manera que el público fue pasando la voz para asistir. Ahora el teatro cabaret en Hermosillo inicia una nueva etapa de desarrollo para las compañías o grupos de teatro —muchos de ellos egresados de la Universidad de las Artes o de la Academia y Talleres de Teatro—, porque la profesionalización del quehacer cabaretero ha sido una parte esencial de ese desarrollo, en tanto la dramaturgia y su factura son cuidadas como una puesta en escena, los espacios que se abren atienden a las necesidades artísticas y no de simple show y los temas van siendo cada vez más asuntos de interés social y político. Algunas obras en cartelera son: ¡Mamita querida! de Tito Vasconcelos y Sergio Cassani, con Manuel Ballesteros y Zahaira Santacruz; Una flaca y dos patanes de Café con Leche Producciones, y Doña Perlita, de Tito Vasconcelos, con Maricela Gutiérrez. Hilda Valencia. Directora, actriz, pedagoga y productora de teatro, es directora general de Andamios Teatro, grupo independiente de Sonora, y de Casa Andamios, Sufragio #43 Hermosillo, Sonora.

MAMBO EN SAX E

l cabaret en México siempre ha sido escenario de historias e historietas, de aventuras noctámbulas, exaltación y de anécdotas de alegría y una que otra perteneciente a la nota roja. De no tener esta magia, en el espacio que se denominó cabaret —o como también lo llaman night club— no hubiera sido posible la siguiente anécdota entre la tiple de moda Celia Montalván y la tiple eléctrica Lupe Vélez, cuando ésta, una noche de 1926, se encontró con su natural enemiga Celia Montalván en el cabaret de moda, Don Quijote, quien llegó del brazo de su amante en turno, un joven político. Lupe se encontraba con un acaudalado petrolero, y al ver entrar a Celia, exclamó: “Caray, ya no se puede estar aquí, mira cómo abunda la polilla”, frase que llegó a oídos de la recién llegada. Empezaron los “picones” entre ellas, ordenando primero cada una al director de orquesta su canción favorita, hasta que por fin Lupe exigió un charlestón y se dirigió al centro de la pista de baile para levantarse las faldas y ejecutarse el numerito, cosa que enardeció a la Montalván, quien se le fue encima con una lluvia de golpes, rasguños y mordidas, hasta que la escena degeneró en batalla campal. Obvio es decir que la consecuencia publicitaria, para ambas, fue admirable (Pablo Dueñas, 1994).

Fernando Muñoz Castillo

Agustín Lazo, y demás artistas e intelectuales como el Jorobado de Notre Dame, apodo de Ermilo Abreu Gómez, brincar y menear la cadera a ritmo de charlestón o de alguna rumba recién llegada de la isla de Cuba. En los cuarenta, otro cabaret de ese estilo sería el de moda entre los artistas, intelectuales y “popoffes” del D. F.: El Leda, también conocido como el “club de

EL CABARET EN MÉXICO

El cabaret en el México de la rumberas

los artistas”, famoso entre otras anécdotas por las entradas “triunfales” de Pita Amor con su abrigo de armiño blanco, el que dejaba caer hasta sus pies para mostrar su cuerpo totalmente desnudo y así caminar entre las mesas de los parroquianos sin que ningún borracho ni padrote la tocara, lo cual era seguramente lo que deseaba su vehemente sensualidad. Los cabarets florecen en todos los ni-

Ninón Sevilla. © Archivo de la Filmoteca de la unam.

Esta escena ilustra lo que en la imaginería social propiciaba e incitaba el cabaret. Antonieta Rivas Mercado, al ser dueña de lo que ahora se conoce como el Claustro de Sor Juana, lo fue también del cabaret El Pirata, donde ella y los famosos del grupo sin grupo esparcían su alma escanciando licores y bebidas como la famosamente conocida: el hada verde (ajenjo), a ritmo de danzones, fox-trot, rumbas y charlestones. Sé que a muchos que se sienten muy cultos y severos críticos lo anterior les parecerá una osadía desmedida imaginarse a Novo, Villaurrutia, los Gorostiza, Julio Bracho, Lupe Marín, Machila Armida, Andrea Palma, Malú Cabrera de Block, Frida Kahlo, Isabela Corona, Adolfo Best Maugard, Agustín Yáñez, o a su tocayo OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

DOSSIER 70

veles sociales y económicos de la capital de la República. En la mayor parte de la provincia, el surgimiento es muy discreto en comparación con Ciudad Juárez y Tijuana desde la década de los veinte del siglo pasado. No en balde una de las más importantes e icónicas películas de rumberas se desarrolla en un cabaret prostíbulo, en Ciudad Juárez: Aventurera (1949), con una explosiva y sensual Ninón Sevilla, que cruza el salón mientras Pedro Vargas interpreta la canción de Agustín Lara que da nombre a la cinta, soportando sobre los hombros del alma su dolor y tristeza, su pecado, pero, sobre todo, el engaño y violación que la ha hecho ser lo que es. Vengo a decirle adiós a los muchachos, porque pronto me voy para la guerra… Con esta canción en la voz de Daniel Santos, musicalmente nos integrábamos a los aliados contra los del eje durante la Segunda Guerra Mundial. El esplendor de los cabarets en la Ciudad de México se da indudablemente en los años que dura esta guerra, hasta el gobierno de Ruiz Cortines quien, adusto y mojigato, a través de Uruchurto clausura la vida nocturna de un México que vive 24 horas de placer ininterrumpidas, más que por cuidar que “la clase trabajadora” no despilfarre su salario en lugares de vicio, por gazmoñería, para ir cerrando lugares de rompe y rasga y otros clasemedieros, desde su llegada a la Regencia de la capital de la República. Discurso ad hoc de la política presidencial. Por supuesto, los clandestinos brotaron como sarampión, y así lo demuestran cintas como La mujer y la bestia (1958), con una sensual y por el maquillaje en los ojos, vampírica, Ana Luisa Peluffo, que interpreta el bolero de Vicente Garrido “Una semana sin ti”. Sin embargo, es por despecho al saber del asesinato de Mercedes Cassola y su amante, el mafioso siciliano Ycilio Massine, quien a su vez era amigo íntimo del Regente de Hierro, que éste, en un alarde de dolor cierra cabarets y cantinas, bares, similares y conexos, afortunadamente sin violencia, pero como me contó en 1978 Monsiváis, clausura así, de un tajo, los lu-

Meche Barba en Acá las tortas. © Archivo de la Filmoteca de la unam.

gares abiertamente homosexuales, dejando sólo dos visibles: El Paseo y el Villamar. Los polos opuestos a nivel social. En 1959, la catalana Mercedes Cassola, prestamista y jugadora, y su amante, el italiano Ycilio Massine, aventurero que también incursiona en la prostitución masculina, son exterminados con abundancia de puñaladas y detalles grotescos: castración de Massine, inscripciones con sangre en la pared, etcétera. Para oír su testimonio (extorsionándolos de paso) se detiene a numerosos personajes “de sociedad”, entre ellos homosexuales connotados (Carlos Monsiváis, 1992).

Así pues, el cabaret se vuelve un elemento de lujo para las clases más pudientes del sexenio de López Mateos. Y por esto es posible que Atenor Patiño, el millonario boliviano heredero del “Rey del estaño”, cierre para sí el cabaret Terraza Casino, donde la vedette es la rumbera Rosa Carmina. Sólo para él, sólo para sus ojos, pensamientos y sueños pasionales. Sum sum sum sum babaé Al cabaret de las rumberas, los críticos de cine lo han considerado muy hipotético, sin embargo, el que en cabarets de zona roja el show fuera con artistas de “primera” es una realidad de nuestro país, ya sea en el norte: Ciudad Juárez o Tijuana, o en el su-

reste: Mérida, donde para la inauguración de un cabaret prostíbulo de lujo se lleva como variedad a las Dolly Sisters, quienes bailan mambo totalmente desnudas, para solaz de los yucatecos más ricos y poderosos. El nombre del “cabaret” no puede ser otro más que: El Mambo. En entrevista, Roberto Cobo me dijo que trabajar en las zonas rojas del país era muy productivo para cualquier artista que tuviera nombre. Pagaban muy bien, y no se tenía que alternar con la audiencia. Claro, números como "En un mercado persa" interpretado por Ninón en Aventurera, son algo irreal, o “Arrímate cariñito”, donde se desdobla en varias Ninón bailando y cantando —igual, dejaría de ser show de cine pensado para cine. Sin embargo, los testimonios de Meche Barba y Amalia Aguilar, quienes bailaron rumba en cabarets de la época de la Segunda Guerra Mundial, ilustran perfectamente bien ese mundo nocturno de un México que ya no volverá y cuyos cabarets no sólo eran el Bombay o El Barba Azul, esos que nuestros artistas posmodernos han rescatado para hacer cultura. Como si en sí mismo el cabaret no fuera cultura, y también, por sus variedades, arte popular. Meche Barba y el Waiquikí Los domingos eran para mí muy pesados: en la mañana en el cine Alameda, de ahí a

Amalia Aguilar, el Sans Souci y el Minuit Yo llegué por primera vez a México, en 1944, venía como la pareja de baile del gran coreógrafo Julio Richard. Él me contrató para ser su pareja estando yo trabajando en Panamá. Julio era íntimo de Cantinflas y del gran Miguelito Triay, que era del famoso night club del jet set de México, el Sans Souci. Recuerdo que los meseros estaban vestidos de cosacos. Luego de un tiempo, Richard y yo nos separamos y cada quien tomó sus metas trazadas. Me fui a los Estados Unidos contratada como estrella de la orquesta cubana Lecuona Cubans Boys. Regresé a México en 1948, y formé y dirigí un grupo de músicos: Los Diablos del Trópico. Siempre fui muy inquieta. Con este grupo trabajamos en El Patio, El Minuit, Manolo, en el Waiquikí, ese lugar de segunda que siempre tuvo en cartelera a las grandes estrellas de México (Fernando Muñoz Castillo, 1994, p. 127).

Tin Tan y Marcelo en El Patio

El cabaret que más tiempo tuvo de existencia en la ciudad de México fue El Patio. Allí hicieron show Tin Tan y su carnal Marcelo en sus inicios. En la cinta El niño perdido (1947), el final es un show filmado en vivo de estos artistas, en este famoso lugar donde se dio cita lo mejor del espectáculo internacional. Tin Tan era un irreverente que no medía el alcance de sus chistes y menos cuando eran sobre los yucatecos. Ésa fue la razón de la cachetiza que le propinó Arturo de Córdova en el centro nocturno El Patio, ya que a Tin Tan se le ocurrió preguntar al público cuál era la madre que más sufría al dar a luz; la respuesta fue “la de los yucatecos” (Fernando Muñoz Castillo, 1999).

Viva la media naranja El implacable y recto juez llega al cabaret con su familia y la familia de la novia de su hijo, de pronto se prenden las luces y la estrella es nada menos que su amante, una Ninón Sevilla descarada y sensual que canta La media naranja: viva la naranja entera, que va, que va, por la carretera. De pronto los bailarines la ayudan a sumergirse en un pozo y cuando reaparece lo hace con un trajecito de gran lazo trasero mostrando sus largas piernas. El juez baja la cara en señal de vergüenza, a su lado, Andrea Palma, la educada y fiel esposa, respira para quedarse estatuaria en su resignación de esposa digna y fortaleza de la honorable familia mexicana. Se formó la rumbantela, la rumbantela de la rumba se formó Y en un cabaret del puerto debuta una nueva rumbera. Toña la Negra canta Rumbantela de Juan Bruno Tarraza, mientras Meche Barba baila entre porteños y marineros que se encienden con sus candentes movimientos. La máquina loca Ninón, al ver la deserción de la rumbera del negocio de su hombre, le pide a éste la deje bailar y a ritmo de tambores, sin traje de rumbera, con vestido de calle, Ninón baila, con toda su negritud de la que

es capaz, una danza yoruba a ritmo de puros tambores. Atrás del puente

EL CABARET EN MÉXICO

la función de las cuatro al Lírico, entre función de la tarde y función de moda, en ese intervalo, me iba a la arena de box, a pasar show, regresaba al teatro, terminaba a las 12 y después al Waiquikí de variedad, no a fichar —ríe y recalca—, ¡de variedad! El aguante era el de mi mamá, ella iba conmigo a todos lados; salíamos del Waiquikí tardísimo y yo con mi gordita adorada. El Waiquikí era divino, pero eso sí, con pura muchacha fichera muy guapa. Recuerdo que las muchachas iban a mi camerino a conversar y a preguntarme si se me ofrecía algo… Me querían y me cuidaban; hice varias temporadas allí porque ellas lo pedían. Yo estaba feliz en el Waiquikí por las muchachas que trabajaban ahí, de veras, eran maravillosas conmigo. Recuerdo que a la hora de la salida, ellas nos acompañaban a mi mamá y a mí hasta que tomábamos un taxi. Yo, a esa edad, palabra que no sabía nada de nada; yo suponía que sólo tomaban copas con los parroquianos, que les pagaban por eso y hasta ahí; éramos muy ingenuas entonces… Trabajé muchas temporadas en ese cabaret. El director de la orquesta era el maestro Armando Rosales, murió muy joven, después de haber estado en Europa trabajando. Mi pareja de baile en el Waiquikí era Pepín Pastor, de la familia de los Pastor, su tío fue secretario general de la anda (Fernando Muñoz Castillo, 1994, p. 66).

Hasta mediados de los sesenta, después del puente de Nonoalco, se encontraba la zona roja de la Ciudad de México, la zona de los cabarets barriobajeros con sus putas y sus padrotes. La aparición de la unidad habitacional de Tlatelolco desapareció poco a poco este espacio, del que Leticia Palma añoraba salir. Por eso cuando bailaba "Goyescas" de Enrique Granados, soñaba que lo hacía en el mismísimo Palacio de las Bellas Artes. El cabaret, como lo inventó y recreó el cine mexicano de rumberas, ha desaparecido como tal. Pero quedan en la memoria cinematográfica en blanco y negro Maria Antonieta Pons, Meche Barba, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, como representantes del placer por el baile, la sensualidad, el pecado, lo sabroso, pero sobre todo queda impresa y lumínica en la pantalla la belleza de estas mujeres que llenan toda una época de la historia del cine mexicano, y que siguen perpetuándose en el ensueño y la imaginación de las nuevas generaciones. Referencias Dueñas, Pablo (1994), Las divas en el teatro de revista mexicano, Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos-Dirección General de Culturas Populares, México, 1994, p. 88. Monsiváis, Carlos (1992), “Fuegos de la nota roja”, Nexos, agosto, publicado luego en el blog de la redacción de la revista Nexos, 21 de junio de 2010. Muñoz Castillo, Fernando (1994), Las reinas del trópico, Editorial Azabache, México. (1999), Las musas de Tin Tan. Crónicas y recuerdos, Cuadernos de la Cineteca, nueva época, núm. 12, Conaculta-Cineteca Nacional, México, p. 12. Verano de 2013 Centro Histórico de la Ciudad de Mérida, la de Yucatán

Fernando Muñoz Castillo. Dramaturgo, ensayista, teatrista, investigador y crítico.

OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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KabarettconK / CabaretconC Hernán del Riego

n cualquiera de sus formas quisiera hacerlo. Naturalmente soy más proclive al de la “C” que al de la “K”, aunque sé, intuyo, que cuento con una naturaleza inmejorable para el de la “K”. En el de la “C”, me siento mas seguro, en la música; en el de la “K” me siento más vulnerable… más expuesto. Si el cabaret y el kabarett requieren de sus artistas audacia, descaro, cinismo, ironía, entonces yo soy de ahí. Siempre sentí que había diferentes cabarets o que yo me inclinaba en particular a uno, el mío tiende más a lo musical… ¿Cuál es la diferencia entonces entre el Cabaret y el Kabarett? En el de la “C”, el acento está en lo musical. En el de la “K” en lo político, es más ácido, más contestatario, más teatral. Los kabarettistas son actores, más que músicos. Los cabaretistas, en cambio, suelen hacer un énfasis mayor en la música. Aunque las letras de las canciones siempre han sido críticas, ácidas y contestatarias. Digamos que ésa es la diferencia esencial, y es la que a mí me define dentro del ámbito del cabaret. Hacer cabaret y kabarett requiere una gran energía. Supongo que los artículos de mis compañeros y colegas que inundarán este número desarrollarán también qué

Hernán del Riego en Canciones de cabaret para autores insospechados, un espectáculo de H. del Riego, Teatro Juan Ruiz de Alarcón, 2007. © Miguel Ángel R. M.

hace a un cabaretero. Yo empezaré por mí y diré, entre otras cosas, qué cabaret aspiro a hacer y cuál he podido hacer, desde esta trinchera alejada del centro del país, en una zona en donde no se conoce, o no se inclina la sociedad a este tipo de espectáculos. El cabaret es un género urbano, es marginal y brota, surge, de una sociedad políticamente activa, de una sociedad emancipada, familiarizada con la lucha y reivindicación de sus derechos civiles, en una sociedad consciente de su papel en el devenir de la política que rige su vida. Es difícil que se dé en lugares en donde la sociedad está tranquila, contenta o dormida socialmente. El cabaret y el kabarett suplican públicos críticos, públicos inquietos, insatisfechos… Usted está hoy aquí porque, como yo, no podría estar peor… (canción rúbrica de los espectáculos de cabaret de Hernán del Riego)

Baja california Mexican rainbow, de Hernán del Riego y Circee Rangel. Foto proporcionada por el autor.

¿Qué se hace en un lugar como Tijuana, en la esquina más al noroeste de México, que está a unos metros de la frontera con California y a miles de kilómetros de la Ciudad de México? En donde el tráfico nunca es alterado por una marcha de maestros oaxaqueños, o de los 400 pueblos, o lo que sucede en este momento, en el remotísimo estado de Chiapas… eso está tan lejano del bajacaliforniano como del norteamericano medio… Y sin embargo, Tijuana, como el mundo, se mueve (Galileo dixit) y a su propio ritmo. Tijuana no es el Norte… (norteño dixit), afortunadamente… porque es una ciudad llena de otros, de los que ya no saben en dónde están. ¿A qué venían? ¿De dónde? ¿Regresar? Luego de décadas en Estados Unidos, ¿con qué se quedaron? Es un lugar en donde se termina por estar, pero pocos llegaron por llegar. Y de ahí la riqueza y efervescencia que aquí se vive. Tijuana es una ciudad pobre, en un entorno rico… el Norte y California sola. Es una ciudad con una diversidad y actividad social impensable para cualquier otra ciudad del Norte, y al mismo tiempo es completamente incomprendida por sus iguales norteamericanos y mexicanos… En Tijuana, entonces, se dan las condiciones inmejorables para hacer cabaret y kabarett. Eso es lo que siempre he pensado y dicho, pero, ¿sucede? Pues no. En eso no se diferencia del resto del país, en donde prácticamente —salvo el D. F.— no se hace cabaret. Salvo el realizado por el que esto escribe y los espectáculos invitados, principalmente del D. F., aquí no se hace cabaret. Y en San Diego, California, en donde vivo ahora, tampoco. Hay espectáculos musicales y teatrales, pero no cabaret. Con la venida (sin albur) a Tijuana de Jorge Izquier-

do, quien en el Foro Mundial Monterrey tuvo la osada y nada fácil tarea de llevar, durante el año que duró, un espacio de cabaret, aunado a los esfuerzos del que esto escribe, estamos retomando este género. En el 2010 yo realicé una primera temporada de seis semanas con un espectáculo que se llamó ¡En la border!, en un lugar de cata de vino. Y ahora, en el siguiente mes, vamos con otro espectáculo, titulado Imposible amor, Cabaret. En el mes de noviembre, haremos por vez primera una temporada de kabarett, luego de trabajar con algunos actores que están sumamente comprometidos con su entorno social y cultural. Éste es un panorama del cabaret —o su ausencia— que se vive en Tijuana y San Diego. Hay que hacer, y a eso estamos y estaremos abocados de aquí a los próximos años, con “C” y con “K”. 26 de agosto 2013

Hernán del Riego ha creado, dirigido, actuado, cantado y compuesto música para mas de 60 espectáculos presentados en México, Estados Unidos y Europa, entre 1995 y 2012. Ha sido merecedor de diversos reconocimientos, de los cuales podemos destacar el de Mejor Actor del Año en 2001 por su actuación en De monstruos y prodigios, el Premio a la Mejor Música Original para Teatro por la música para Molière, de Sabina Berman. Desde 2010 participa dentro de ConArte en un programa de estrategias de arte y cultura para poblaciones de alta marginalidad en cinco ciudades del país, en donde se imparte un programa de su autoría, Escenificarte, que involucra música y teatro. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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Segunda parte

Teatro Chicano: Luis Valdez y el Teatro Campesino: Ofelia Torres Rodríguez

En la primera parte de este artículo, —presentado en el número pasado—, Ofelia

Torres inicia su exposición sobre el tipo de representaciones, denominadas “Actos”,

de las que el Teatro Campesino se valió para presentar piezas en el campo, la ca-

lle o hasta en los supermercados. A continuación la segunda y última parte de este artículo sobre una importante época del teatro chicano.

a representación de los Actos cumplía su cometido, la comunicación entre actores y público congregado era completa. El público desempeñaba un papel esencial en la creación teatral, en la forma de representación, puesto que en alguna medida le daba existencia, la modificaba y completaba. Estas pequeñas piezas de representación del Teatro Campesino pusieron en la palestra los problemas de los trabajadores. A los actores se les

daban los parlamentos (guiones) con un principio, un medio y un final fijo, y debían improvisar alrededor de éstos. Sin duda, no todos los críticos de teatro estaban de acuerdo con estas formas de representación, sin embargo los Actos fueron formas novedosas, acordes al momento histórico que se vivía, y dieron el resultado esperado al promover la participación de los trabajadores del campo y la concientización de los ciudadanos estadounidenses de origen mexicano. Al respecto Pelletieri dice: Los Actos son piezas de estructura dramática muy simple, por lo general ceñidos a las unidades de tiempo, lugar y acción de manera rigurosa, con personajes estereotípicos que representan el conflicto de las distintas partes involucradas en la situación dramática escenificada. Por ejemplo, el patrón, el trabajador campesino, el contratista, el pachuco, etc. […] Los actos también tienen un declarado propósito de educación y denuncia, de modo que el mensaje que propone se desliza frecuentemente hacia lo panfletario (2001: 119).

Sin duda, el acto puede ser, y ha sido, un arma muy efectiva cuando está bien dirigida y basada en experiencias personales de los creadores. Podemos afirmar que el Teatro Campesino se desarrolló por medio del Acto, es decir, se valió de las experiencias comunes de los participantes. No obstante los limitantes de esta pieza, el talento teatral de Valdez se impone tanto en el manejo de las situaciones dramáticas, como en el manejo del humor y el diálogo, y con ello logra el éxito esperado. Posteriormente, el Teatro Campesino llevó sus Actos a las universidades, donde los recibieron con entusiasmo y, además de politizar a los estudiantes, recibían dinero para proseguir con su cometido: “inspirar al público a tomar una acción social, iluminar problemas sociales específicos, satirizar la oposición, mostrar una solución, y expresar los sentimientos del pueblo chicano”. (Kanellos 1985: 179). Algunos de los primeros Actos son: La quinta temporada, Los vendidos, No saco nada de la escuela, Las dos caras del

total de determinado evento. Y esa visión de la totalidad es lo que define verdaderamente el mito” (Valdez, 1990: 12). En otras palabras, el contenido del mito es la visión india del universo. Y esa visión es tanto religiosa como política, cultural, social, personal, etc., es total. El mito intenta no sólo representar la armonía universal, sino también actuar como un ritual capaz de efectuar esa armonía: un sacramento religioso. El teatro campesino recibe influencias como las de Brecht, la pantomima, el teatro documental y las técnicas perfeccionadas en el acto y el mito, expandiendo continuamente el teatro chicano más allá de sus fronteras, e imponiéndole una evolución y revaluación constante (Novoa: 35). Más tarde el Centro Campesino Cultural (el Teatro Campesino) se trasladó a San Juan Bautista, y siempre en busca de nuevas formas de expresión, se convirtió en un taller de técnicas teatrales, una cooperativa de múltiples facetas. Poco a poco, Valdez se mueve hacia una propaganda cultural. Un espectáculo de títeres como La conquista de México refleja el deseo del Teatro Campesino de hacer frente a problemas sociales e históricos más amplios. Esta fuerza, que narra la conquista de los aztecas por los españoles, fomenta la solidaridad entre los chicanos para hacer frente a la opresión, mostrando un paralelismo entre la conquista y la dominación de los mexicanos y chicanos. Este Acto revela un creciente interés en Valdez por la filosofía, los rituales y los mitos aztecas y mayas indígenas, con el fin de construir un mundo nuevo en los valores del amor y la solidaridad. En 1978, Valdez escribe la obra Zoot Suit, la cual se estrena en abril con un éxito rotundo. El 1979 esta obra se traslada a Broadway, en donde recibe críticas negativas; sin embargo, en Los Ángeles se mantuvo en cartelera a lo largo de 46 semanas. Por su calidad técnica y el éxito obtenido, recibió el Critics Circle Award y ocho Drama-Logue Award. Ésta fue la primera obra escrita por un chicano que se representó en Broadway, marcando con esto una nueva fase en la vida del Luis Valdez. En 1981 Zoot Suit fue llevada a la pantalla por Universal Pictures y nominada por la Hollywood Foreing Press Association para un Golde Globe Award en 1982. El Teatro Campesino continúa acti-

CHIHUAHUA

patroncito, Soldado raso y Vietnam campesino, entre otros. Sus temas van desde la denuncia social hasta la crítica y denuncia de la guerra de Vietnam, y todos plantean una dicotomía: patrón-trabajador, ricospobres, libertad-opresión, de modo que cada acto terminaba con un grito de “¡Viva la huelga!”, “¡Viva la raza!”. En 1967 el grupo de Teatro Campesino se traslada a Del Rey, California, donde fundó el Centro Campesino Cultural, y posteriormente se establecieron en Fresno, California, ampliando siempre su visón temática. En este mismo periodo, el teatro comienza a vivir más allá del barrio, bajo la influencia, por supuesto, del Teatro Campesino, pero también de otros grupos, entre los que se encuentra el Teatro de la Esperanza. Son los años de 1969-1970, momento en que asistimos a la creación de uno de los programas de estudios étnicos en las escuelas secundarias y universidades. Los cursos de teatro chicano aparecieron en los programas y eso permitió a los estudiantes manifestarse en grupos en las universidades, en los parques, en los barrios, y participar en reuniones políticas. Una segunda fase se inició en 1971, y también un nuevo cambio de residencia del Teatro Campesino. Siempre en busca de nuevas ideas, de escapar de la colonización económica y cultural estadounidense y española, Valdez vuelve sus ojos al pasado indígena, y trata de encontrar en sus ancestros indios una nueva experiencia teatral, una nueva forma: el mito, que es más elaborado y artístico. Ahora, el Teatro Campesino se centra en una expresión más metafísica, una especie de humanismo ilustrado, en particular con una cierta visión del indio, basada en la relación física y material de éste con la tierra, para un acceso a una mejor comprensión de su relación con otros seres en el mismo terreno. Con esta renovación, Valdez empezó a escribir piezas enteras (mitos) que emprenden un nuevo camino en el teatro chicano; se exploran temas como la religión, las raíces indígenas del chicano o la Revolución, y tratan de alguna forma de familias en crisis. Se trata de obras como, por ejemplo, Bernabé, La virgen del Tepeyac, El fin del mundo y La gran carpa de los Rascuachis. El tema del mito, según Valdez, “es una parábola que se desarrolla como una flor al estilo indio para revelar la significación

vo, viajando por diferentes partes del mundo y casi siempre recibiendo buena respuesta por parte del público y la crítica. La evolución del escritor y director teatral es clara, la crítica lo ha ovacionado, así como también ha recibido duras acusaciones acerca de sus incursiones en el cine; sin embargo, independientemente de las críticas recibidas, la realidad es que Luis Valdez es considerado como el padre del teatro moderno chicano y las aportaciones de su trabajo quedan para las nuevas generaciones, no sólo en los Estados Unidos, sino en América y Europa. Bibliografía

Chávez, Eliveiro (2007), Mestizaje, Author House, Bloomington, Indiana. Hermans, Hubertus y Francisco Lasarte (1995), Foro Hispánico 9: Literatura chicana, Rodopi B. V., Amsterdam-Atlanta. Hernández, Guillermo (1993), La sátira chicana: un estudio de cultura literaria, Siglo XXI, México. Huerta, Jorge A., “Desarrollo del teatro chicano”, puede consultarse en línea en: http://www.bduimp.es/ archivo/conferencias/pdf/04-01_83_10032_03_ Huerta_Desarrollo_idc53615.pdf Kanellos, Nicolás y Alejandra Balestra (2004), En otra voz: antología de la literatura hispana de los Estados Unidos, Arte Público Press, Houston. Leal, Luis (1993), “Pre-Chicano Literature: Process and Meaning (1539-1959)”, en Francisco Lomelí (ed.) Handbook of Hispanic Cultures in the United States: Literature and Art, Arte Público Press, Houston. Puede leerse en: http://www.latinoteca. com/latcontent/repository/free-content/Literature%20-%20Art/Pre-Chicano%20Literature/ at_download/file Novoa, Bruce (2008), La literatura chicana a través de sus autores, Siglo XXI, México. Conteris, Hiber (2001), “Evolución del teatro hispánico en los Estados Unidos: desde los Actos de Luis Valdez al Teatro de la Esperanza y panorama actual”, en Osvaldo Pelletieri (ed.), Tendencias críticas en el teatro, Galerna, Argentina, pp. 117-125. Valdez, Luis (1990), Early Works: Actos, “Bernabé” y “Pensamiento serpentino”, Arte Público Press, Houston, Texas. Vargas, Jesús (2007), El teatro chicano, Arte Público Press, Houston.

Ofelia Torres Rodríguez. Egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Chihuahua, estudió la maestría en Literatura Hispanoamericana en New Mexico State University y es maestra por la Facultad de Filosofía y Letras de la uach. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

REPÚBLICA DEL TEATRO

15 años del Festival de Teatro Nuevo León: una retrospectiva apresurada últimos trabajos de Perla Szuchmacher, desde la butaca Vieja el último. Al tiempo que en el ámbito

¡T

Ana Laura Santamaría

tró”, según la expresión de Jorge Dubatti. Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho, dirigida por Mauricio García Lozano, me dijo cosas que sólo el teatro puede decirme, me hizo partícipe de un convivio inolvidable. Era la décima función del Primer Festival de Teatro Nuevo León. Era 1999, el milenio estaba por terminar, un muy joven autor se apresta a renovar la dramaturgia nacional (nadie sospecharía entonces que moriría un año más tarde), y un joven director inicia una de las carreras más sólidas de la escena nacional. Aquel 1999 se cerraba, y junto con el siglo xx, un ciclo importante para la ciudad en la que he vivido por más de dos décadas. Luego de ser sede de la Muestra Nacional de Teatro en más de siete ocasiones durante la década de 1986 a 1996 (incluso en algún momento se le declaró sede permanente), Monterrey había decidido iniciar su propio festival y, con ello, asegurar que una buena parte del teatro que se hace en México llegase, año con año, a los escenarios regiomontanos. Aquella primera edición del festival marcó el inicio de una nueva era en la vida teatral de Monterrey. Junto con Las tremendas aventuras… se presentaron otros montajes inolvidables como La mujer que cayó del cielo, de Víctor Hugo Rascón Banda, dirigida por Bruno Bert; Historias que se cuentan los hermanos siameses, de la mancuerna Luis Mario Moncada/Martín Acosta, y desde la lejana Eslovenia llegó el montaje Silencio, silencio, silencio, un impresionante espectáculo basado sólo en la precisión del movimiento corporal. También en aquella ocasión tuvimos la oportunidad de ver uno de los

Project-0, de Gabriel Contreras, dirección de Javier Serna. © Enrique Gorostieta

ercera llamada! Mi amigo, el fotógrafo Fernando Moguel, me dice en voz baja: “Esta obra te va a encantar”. En escena: un barco; junto al timón, un escusado; Susana Garfel es la Capitana y Gerardo Mancebo, su escudero Catalinón. Con asombro y regocijo presencio un montaje tan lúdico y desenfadado como doloroso y entrañable: la parodia y el reciclaje de textos canónicos de la literatura se conjugan con la idea de la muerte de todas las utopías. La posmodernidad se ha instalado en la escena y ha creado una poética. Me identifico profundamente, “Éste es el testamento de mi generación”, pienso. Esa noche, para mí, el teatro “tea-

local se asumen fuertes retos: Jesús Mario Lozano realiza un atrevido montaje de El banquete de Platón, Lety Parra monta una adaptación de la novela La hora de la estrella de Clarice Lispector, y aparece una nueva generación de actores que inician una carrera que los mantiene activos durante estos 15 años, entre ellos: Janina Villarreal, Carlos Gueta, Carlos Nevares, Francisco de Luna y Antonio Cravioto. De esta manera, el festival no sólo ha permitido dar un vistazo a la producción teatral nacional e internacional, sino que gracias a él hemos podido: 1) llevar el pulso a algunos de los directores más relevantes de nuestro país, 2) dar testimonio de la formación y consolidación de nuevas generaciones de teatristas regios, 3) conocer los textos ganadores de las diferentes ediciones del Concurso Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda, y 4) rendir homenaje a los pilares del teatro en Monterrey. Aquella primera edición el festival estuvo dedicada al actor y director Julián Guajardo, quien celebró su homenaje dirigiendo Nuestro pueblo de Thornton Wilder. Desde entonces, cada festival ha homenajeado a figuras como la actriz Minerva Mena Peña, el actor Rubén Orozco, la actriz Emma Myrthala Cantú, el director y actor Luis Martín, la actriz Delia Garda, el actor Alfonso Alvarado, el director Enrique Fernández, las actrices Ana Martín y la Nena Delgado, el director, actor y dramaturgo Virgilio Leos, el director y actor Paco Sifuentes, y en los últimos tres años a los ya desaparecidos Lola Bravo, Anselmo González y Clemente Monárrez. Todos ellos, además de creadores, formadores incansables de las nuevas generaciones de teatristas. Entre las trayectorias nacionales que hemos podido seguir están las de Abraham Oceransky, quien visitó el festival en sus inicios en repetidas ocasiones, y de quien recuerdo particularmente aquel impresionante espectáculo de aliento gótico El hotel de los corazones rotos (2000), y la Boris Schoemann, quien nos regaló dos montajes inolvidables de Michel-Marc

Durante estos quince años hemos podido constatar no sólo la consolidación de directores audaces, sino el surgimiento de nuevos dramaturgos, cuyas obras se convertirán en presencias casi obligatorias para el festival. Entre ellos se encuentran: el regiomontano Mario Cantú —de quien comienzan a montar sus textos en 2005—, Alejandro Ricaño y Enrique Olmos de Ita, cuyas obras vemos aparecer a partir de 2010. Desde 2005 la lectura de la obra ganadora del Concurso Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo se incorpora a la programación del festival. Así hemos podido conocer: El Codex Romanoff de Estela Leñero, La furia de los mansos de Pilo Galindo —que incluso se llevó a escena—, Usted está aquí de Bárbara Colio, Ánima sola de Alejandro Román, Fractales de Alejandro Ricaño, De cómo este animal salió de las cavernas, trepó hasta las estrellas y luego se extinguió de Ana Lucía Ramírez y legom y, en su edición más reciente, Padre fragmentado en una bolsa de Ángel Hernández. En el ámbito local hemos podido ver cómo se conjuntan: a) los trabajos de directores de muy larga trayectoria como Luis Martín, de quien recordamos sus puestas de Ibargüengoitia y Carballido, y Sergio García, con interesantes montajes contemporáneos de textos clásicos como Edipo (2007) y Fausto (2009); b) la participación constante de Gerardo Valdez, Gerardo Dávila y Ángel Hinojosa, quienes han estado presentes en casi todas las ediciones del festival; c) distinguidos montajes de directores como Jorge Lobo, que sorprendió con su atractivo teatro visual en Alicia y Lewis (2001); Pablo Luna, quien dirigió un par de montajes con textos del escritor Gabriel Contreras: Aguamuerte (2006) y La casa de las paredes largas (2007); Jorge Sánchez, que ha realizado montajes muy atractivos como Esperando@Godot (2000), aquel divertido juego escénico de Julieta y Romeo por Shakespeare William (2002) y Memorama (2011), y Javier Serna, con su teatro complejo de gran formato de El reyno (2003) y la muy posmoderna versión de Romeo y Julieta en Proyect-0 (2013). Así mismo, hemos podido atestiguar el surgimiento, a partir de 2010, de una nueva generación de jóvenes directores. Se trata en su mayoría de egresados de la Facultad de Artes Escénicas y de la Escuela de Teatro de la uanl. Muchos de ellos se

NUEVO LEÓN

Bouchard, Los endebles (2000) —que daría nombre a la compañía de actores egresados del cut— y El camino de los pasos peligrosos (2001). Boris habría de regresar numerosas veces como director, actor, o bien para impartir en 2001 un taller de lectura teatralizada que habría de impactar de tal manera a los jóvenes directores de Monterrey, que ahora son ellos quienes toman las riendas de la Semana de la Dramaturgia en su edición regiomontana. Otro asiduo director presente en el Festival es Alberto Lomnitz, quien ha participado tanto con su proyecto de teatro para sordos, como con sus trabajos con la compañía de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Recuerdo con especial agrado su montaje de La comedia de las equivocaciones (2007), en el que el manejo del espacio era tan sencillo como eficaz. También hemos podido seguir la trayectoria de Martín Zapata, quien, además de participar con un buen número de obras, es el único director que ha presentado el mismo montaje en dos ediciones diferentes del festival: su célebre y divertidísima historia de El insólito caso del Sr. Morton, que se presentó en 2005 y 2008. Por su parte, Ángel Norzagaray, de quien ya aún antes del festival solíamos ver montajes en la ciudad, ha participado en diversas ocasiones. Recuerdo especialmente su poético montaje de Cartas al pie de un árbol (2003), con la actuación de Felipe Tútuti. Otras presencias constantes en el festival han sido los directores tapatíos Fausto Ramírez y Víctor Castillo, y el potosino Jesús Coronado, quienes nos han entregado montajes como Todas las Julias del mundo (2012), Demetrius (2009) y Justos castigos (2009), respectivamente. Otro director que expande los horizontes de las posibilidades escénicas, Claudio Valdés Kuri, también ha estado presente en el festival en repetidas ocasiones, con su De monstruos y prodigios (2001), El automóvil gris (2002) y El gallo (2012). Mauricio García Lozano habría de regresar varias veces más, una de ellas con Noches árabes (2005) de Roland Schimmelpfennig, obra que define ya la tendencia que hoy marca buena parte del quehacer teatral: el énfasis de la narración en escena o “narraturgia”. De este mismo autor alemán, el director regiomontano con mayor trayectoria nacional, Jorge Vargas, presentó en 2008 La mujer de antes.

iniciaron dirigiendo lecturas dramatizadas gracias a los talleres de Boris Schoemann. Entre estos directores se encuentran: Mónica Jaso, Natalia Quintero, David Colorado, Alberto Ontiveros, Carlos Echartea, Carlos Portillo y Daniel Gutiérrez. Además habría que mencionar la presencia permanente de la compañía de títeres Baúl Teatro, que ha participado en todas las ediciones del festival, y muchas veces con más de un montaje. Resulta imposible abarcar en pocas páginas todos los momentos significativos que nos ha dejado el festival. Vienen a mi mente de manera desordenada: la conmoción de Incendios (2010); la risa inteligente de aquella adaptación de Las cosmicómicas de Italo Calvino titulada QFWFQ (2003); la profundidad de Copenhague (2001); la sorpresa metateatral de Pervertimento (2002); la primera vez que vi teatro en un autobús con Ruta 13 (2004); el impacto y la intensidad de Los justos (2003); el polémico Macbeth de Jesusa Rodríguez (2003); el teatro íntimo y casi perfecto de Daniel Veronese con Teatro para pájaros (2008) y Mujeres que soñaron caballos (2009); la profundidad espiritual de la danza butoh de Parido del cielo (2006); el impresionante sentido del ritmo de montajes como Las Julietas y Fo, el filoso (2011); las actuaciones de Carlos Cobos en Divino pastor Góngora (2001), de Morena González en Sexo para todos (2001) y de la actriz venezolana Teresa Selma en La muerte burla burlando (2002), y un larguísimo y respetuoso etcétera. Así, el Festival de Teatro Nuevo León no sólo ha sido una ventana que nos ha permitido ver lo que pasa afuera, y un espejo en el que hemos visto reflejado el propio quehacer teatral de la localidad, sino que se ha convertido en un verdadero espacio de encuentro, abierto al diálogo y, sobre todo, un espacio formativo para artistas y espectadores. Durante los años recientes la ciudad, como gran parte del país, ha atravesado momentos difíciles de extrema violencia, sin embargo, el festival se ha mantenido firme gracias a la solidaridad de los teatristas de fuera y al empuje y valentía de los teatristas locales. A todos ellos, y muy especialmente al incansable Roberto Villarreal, alma del festival, y a Enrique Gosostieta, que ha creado la memoria gráfica de estos 15 años: ¡Muchas gracias!, ¡felicidades y larga vida al festival! Ana Laura Santamaría. Crítica teatral. Es doctora en Estudios Humanísticos (itesm), maestra en Filosofía (uanl), y licenciada en Literatura Dramática y Teatro (unam). Es autora de los libros Implicaciones éticas de la Antígona de Sófocles. Una reflexión sobre el pensamiento trágico griego (Plaza y Valdez, 2009), y Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio (uanl, 2002). OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

Natalia Velazco Placencia

GUERRERO

REPÚBLICA DEL TEATRO

Apuntes de las pozolerías

pie recuerdan algunas de las vestidas sobrevivientes de esa época. En esta brillante tradilucas caras y mucha información, artistas, ción escénica hay herederas. modelos y tendencias. Farrah Fawcett y Una parte de esta comunidad sigue en las 80 Brigitte Bardot vacacionaban en el puer- pozolerías y algunos clubs nocturnos de n los restaurantes familiares de Acapul- to dejando a su paso un glamour que se Acapulco, las más casi sin conciencia de la co, se unen dos tradiciones: una culinaria fundía con las estéticas más oriundas de época que logró que los niños acapulquey otra escénica. El jueves es día de pozole Acapulco. La referencia obligada es Ga- ños puedieran ver travestis a la hora de la y distintos restaurantes se preparan para recibir llery, el primer club en el que el fenómeno comida entre risas y fascinación. Otra para los comensales en busca del combo: pozole transgénero, con un show travesti, crea un te de la comunidad, las menos, coquetean blanco o verde, de cerdo, de pollo o campechano, espectáculo de imitación que posiciona a con la danza, el teatro, el diseño de modas la botana de la casa y el mezcal guerrerense. La esta comunidad dentro de una actividad y buscan los espacios teatrales de Acacereza del pastel es que los comensales también socialmente aclamada. El show, encabe- pulco así como formación académica. De buscan el espectáculo durante la comida; es decir, zado por grandes imitadores como La este segundo y pequeño grupo, tenemos a pueden disfrutar de pozole, botana, mezcal y un Oliver, triunfó, y a tal grado que las divas Phoebe, primer chico travesti beneficiado show travesti. Este último encuentra un horario acudían para verse imitadas por travestis por el Programa de Estímulo a la Crealuminoso de 16:00 a 20:00 hrs., con público de acapulqueños. Al Gallery asistieron artis- ción y al Desarrollo Artístico de Guerrero todas las edades. Las intérpretes son maquillistas como Donna Summer, Shirley Bassey (pecdag). tas, en muchos casos confeccionan sus vestuarios y Liza Minnelli. La transición de espacios es una auy viven de las representaciones. Su público es un La imitación se profesionalizó: ensa- téntica migración y puedo imaginar a las público cautivo. En los teatros del puerto de Aca- yos, estudio de los gestos y las letras de divas vestidas al modo de los setenta dánpulco, hay un público joven; en Los Cazadores las canciones, imitación de coreografías, doles consejos: “Busca formación en los (pozolería por excelencia) hay lleno total todos manejo del público y un alto rigor físico; teatros, aprende las técnicas, no descuides los jueves. clases de baile, coreógrafos, iluminadores, a nuestro público”. El origen de estos espacios tiene que ver con maquillistas y vestuaristas, en espacios esEl giro de tuerca es el contenido, el el Acapulco de los setenta, época de dinero, pe- cénicos envidiables; palmas y públicos de paso de la imitación a la conceptualización y al drama. Esta observación la hemos fomentado con talleres y colaShow travesti en una pozolería de Acapulco. © Elis Regina. boraciones bajo la línea curatorial Welcome to Paradise, enviada antes de su Workshop en Acapulco a la compañía multidisciplinaria La Pocha Nostra el 29 de agosto del 2012. En el texto están expuestos los elementos para una propuesta escénica que permita reconectar el glamour del puerto desde los ojos de una comunidad amante del público y del espectáculo, esta vez con una perspectiva artística y teatral, lo que con suerte implicará un enriquecimiento en el acervo cultural del puerto de Acapulco.

Acapulco, Gro. Natalia Velazco Placencia. Egresada del Centro Universitario de Teatro (cut), investigadora, artista independiente, y curadora. Actualmente radica y trabaja en Acapulco, Guerrero.

JALISCO

El teatro intercultural de títeres para jóvenes audiencias: el caso de dos grupos jaliscienses Vanessa Martínez Carvajal y Silvia Bénard Calva

os interesa comprender las prácticas socioculturales del teatro independiente e intercultural. Para ello tomamos el caso de dos colectivos de teatro de títeres y algunas de sus producciones. Ambos forman parte de la Liga de Titiriteros de Occidente (Litio). El Taller Experimental de Títeres Luna Morena produjo Martina y los hombres pájaro, obra de Mónica Hoth que estuvo en temporada en el Teatro Guadalajara del imss en marzo de este año y que se ha presentado en diversos escenarios. En esa obra vemos retratada la realidad de la migración hacia Estados Unidos en una historia conmovedora, desde la visión de una niña campesina. Luna Morena también puso en escena Canek. Leyenda de un héroe maya, en el Teatro Diana. En este caso fue la Universidad de Guadalajara quien la produjo. La adaptación la realizó el director del grupo, Miguel Ángel Gutiérrez, a la historia de Ermilo Abreu, escrita en los años cuarenta. Trata temas delicados como la esclavitud, la discriminación, la insurrección y la muerte. También la amistad, la solidaridad, el afecto y la resistencia. No es recomendable para niños pequeños, pues el montaje respeta el lenguaje original y además la historia es compleja.

Martina y los hombres pájaro, escrita por Mónica Hoth y dirigida por Miguel Ángel Gutiérrez, con la compañía Luna Morena. Foto proporcionada por las autoras.

Nos parece que el teatro de títeres de Luna Morena es, además de experimental y onírico, intimista. Se caracteriza por ser novedoso e interdisciplinario. Cuida el contenido y la forma en sus composiciones. Recurre a historias intensas, poéticas, circenses. En el caso de La Cucaracha Títeres, la producción la realiza el mismo grupo. Presentan diversas historias en cada función que forman parte de su repertorio básico (leyendas seris, mixtecas, wixaritari). Se presentan en lugares públicos como el Globo Museo del Niño, escuelas públicas o centros culturales. Se basa en la tradición oral de los pueblos indígenas y recurre a textos antropológicos como los de Guillermo Bonfil Batalla o Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Sus trabajos son pensados para niñas y niños de escasos recursos y que no tienen acceso a teatros formales. En sus funciones logran una empatía inmediata con los niños. Los hacen partícipes de las historias, les piden su colaboración para cantar, aplaudir, echar porras. La interculturalidad está presente cuando, por ejemplo, incorporan rock, cuentos indígenas, lucha libre entre un mexicano y un estadounidense. Todo ello, pensando

en un sector popular con historias breves que divierten y buscan reforzar su identidad nacional. Abren y cierran sus funciones con una cucaracha que, animada por los titiriteros, baila mientras los niños observan sorprendidos el teatro negro, pequeño y mágico. Ambas compañías buscan narrar historias de otras culturas y jugar con diversos lenguajes artísticos (música, danza, audiovisuales). Retoman historias que reflejan la realidad nacional y otras realidades, pero se diferencian en la organización del trabajo, los perfiles de sus producciones y sus públicos. El trabajo de estos grupos tiene poco más de una década y se ha reconocido en varias ocasiones a nivel local e internacional. La interculturalidad es una posibilidad de diálogo entre diversas realidades. Así lo reflejan los montajes de Luna Morena y La Cucaracha Títeres. Vanessa Martínez Carvajal. Socióloga y maestra en Investigación en Ciencias de la Educación por la Universidad de Guadalajara. Actualmente cursa el doctorado en Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Silvia Bénard Calva. Doctora en Sociología por la Universidad de Texas, Austin. Profesora e investigadora en el Departamento de Sociología de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

REPORTAJE 84

60 aniversario Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana

Este 2013 se cumplen 60 años de teatro profesional en la Universidad Veracruzana. El inicio de esta trayectoria lo marcó el estreno de

Moctezuma II, de Sergio Magaña, bajo la dirección de Dagoberto Guillaumín, el 4 de abril de 1953. La Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana es la más antigua del país y sigue más productiva que nunca. Se trata, además, de una rareza en nuestro país: una compañía con elenco estable y de grandes dimensiones (más de 30 miembros). Para celebrar este aniversario, encargamos a sus actores que escribieran acerca de diversos temas en torno a lo que implica la vida en esta compañía: un autorretrato colectivo, si se quiere. Acompaña a estos distintos cuadros un recorrido en imágenes por distintos momentos de la compañía.

Alberto Lomnitz y Boris Schoemann Codirectores artísticos

n 1953 la Universidad Veracruzana fortaleció su espíritu libre y humanista con la creación de su compañía de teatro. Decirlo de ese tamaño tal vez suena atrevido, pero muchos lo vislumbraron así; aunque otros no vieron ni comprendieron, ni en ese momento ni ahora, la magnitud social del quehacer teatral. El trabajo de creación, desarrollo y consolidación de este ente teatral lo iniciaron —y lo continúan— numerosos actores, actrices y directores en diferentes tiempos y espacios. Por ahora hablaremos del granito de arena que colocó en 1979 Raúl Zermeño al echar a andar la primera facultad de teatro en el país, así como de sus consecuencias inmediatas en la compañía teatral que fuera del estado se conoce como la Veracruzana. La Facultad se ubicó en un viejo edificio xalapeño, tipo vecindad, que la hacía parecer una escenografía de Los signos del zodiaco: tendederos llenos de ropa, un mural, al más puro estilo ahí se va, pintado por los propios habitantes de ese espacio. Eran esos hombres y mujeres jóvenes tirados en el piso (no son los lagartijos de El baile de los montañeses), descansando para su próxima clase, en una escuela de teatro donde la actividad es intensa, los probables futuros actores y actrices que habitábamos ese laberíntico espacio con salidas por el sótano y por la azotea, y que nos sabíamos conejillos de indias de un proyecto formativo que pretendía darle al actor un estatus académico, y con el que se pensaba cubrir las necesidades de jóvenes talentos para la Compañía de la Universidad, entre otros objetivos. En cualquier pequeña ciudad como la nuestra, una comunidad de actores se distingue, y no precisamente por su discreción. Y a los ojos del resto de la comunidad universitaria que no entendía el porqué de una facultad de teatro, los alumnos eran, entre la sorpresa y la sospecha, unos excéntricos que tenían clases de solfeo, esgrima, dicción, gimnasia. De este proyecto academicoserio, aunque ejecutado por maestros, alumnos y directivos poco serios en gestualidades y tonos —aunque eso sí, preocupados seriamente por el orden cósmico y sus consecuencias—, nacieron generaciones de actores que se preguntaban cuál es el camino a seguir una vez egresados de una facultad de teatro. Aquí es donde se entrelazaron, tal vez, con la Compañía Titular de Teatro. Desde el inicio de la Facultad de Teatro, en 1976, en una especie de Moctezuma II, de Sergio Magaña, dirigida por Dagoberto Guillaumín (1953). Foto cortesía cttuv.

La Compañía Titular de Teatro y su cercana lejanía con la Facultad de Teatro y viceversa Raúl Santamaría

Montescos y Capuletos, estudiantes y profesionales se veían con extrema desconfianza. El cuestionamiento era mutuo. Se oía: los estudiantes que ahora estudian una licenciatura… ¿una licenciatura en teatro?, ¿van a ser capaces de comprender el fenómeno escénico?, ¿los viejos actores son capaces de entender la vanguardia teatral?, ¿qué les enseñan?, ¿de qué son capaces en la escena tanto alumnos como profesionales?, ¿serán capaces de emitir, emotiva, correcta y profundamente, un discurso escénico?, ¿no entienden acaso que es el tiempo de las nuevas generaciones? Había infinidad de cuestionamientos, unos verbales y otros volcados en acciones: miradas, pausas incómodas, agresiones directas, etc., aun cuando varios de los maestros eran actores de la Compañía. Desde entonces los estados anímicos entre ambos personajes, estudiantes y profesionales, han tenido un vaivén que va de la comunicación efectiva al desconocimiento, del reconocimiento al rechazo, de la atracción a la repulsión, muchas veces impulsados por la personalidad de quien estuviera al frente de una y otra actividad, de algún maestro específico, o por el simple prejuicio que dominaba y domina la defensa del trabajo propio como el único válido. Lo cierto es que la actividad cotidiana está pletórica de trabajos en conjunto: 1) Existió, por ejemplo, un primer periodo de simbiosis con Zermeño: los estudiantes iban y venían de un montaje con la Compañía Titular, la compañía inicial del 53; otros cubrían espacios en el Foro Teatral, creado en 1981, con estudiantes de la Facultad; otros se atrevían a pisar el escenario con los malditos de la Infantería Teatral y eran mirados de arriba a abajo. Pero aunque lo negaran con palabras, todos querían y deseaban ser invitados a participar en una puesta en escena y regresar a la escuela a proseguir los estudios. Todavía no había un número grande de estudiantes, y por lo tanto, tampoco de egresados. 2) Actrices y actores de la Compañía han participado en proyectos de la Facultad, en ocasiones también como profesores. 3) Estudiantes de teatro han realizado su servicio social en la Compañía, en actividades de difusión o producción. Ojo: debería también existir un camino abierto a la posibilidad de cubrir escénicamente este requisito escolar. 4) Alumnos de la Facultad han cubierto, desde que empezaron a surgir los egresados, los espacios para actrices y actores jóvenes en la Compañía. 5) Los Talleres Libres de Actuación que se abrieron para todo público en 1979 y que imparten actores profesionales de la Compañía en el Teatro La Caja han tenido resultados favorables para los aspirantes, que luego han ingresado a la Facultad o a otros centros de enseñanza teatral. Han sido una

Los signos del zodiaco, de Sergio Magaña (1976). Foto cortesía de la cttuv.

especie de cursos no formales de preparación para ingresar a la Facultad. Se han presentado incluso situaciones en que los estudiantes regresan en mitad de sus estudios a participar en proyectos con los Talleres. Es decir, con una cercanía en los hechos habría que empezar a formalizar administrativa, académica, pero, sobre todo, artísticamente, el binomio Facultad de Teatro-Compañía como parte fundamental del proyecto teatral de la Universidad Veracruzana. ¿Estará muy lejano el momento de empezar a compartir experiencias escénicas y académicas, tener una comunicación constante en planes y proyectos, realizar proyectos conjuntos, convertir a los Talleres Libres de Actuación en un preámbulo formal de la Facultad, incrementar el número de estudiantes que vean a la Compañía como un lugar posible de su servicio social, acentuando la acción en lo escénico y otras muchas tareas conjuntas por realizar? Raúl Santamaría. Actor, director de escena, maestro, promotor cultural. Profesional de la escena egresado de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Forma parte del elenco estable de la Compañía Titular de Teatro de la uv desde 1984. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

REPORTAJE

Los Talleres Libres de Actuación de la Universidad Veracruzana Freddy Palomec

espués de haber sido jurado del último Festival de Teatro Universitario celebrado en 1971 (luego se suspendió por seis años), Marco Antonio Montero retomó —allá por 1977— la dirección de la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana (uv) para un segundo periodo, y si bien sugirió que era importante retomar la realización de dicho Festival, también señaló que había que proveer a quienes desearan participar en éste de una suerte de preparación actoral que les permitiera competir a todos con una mejor idea de lo que debían ser el teatro y la actuación.

Es el argumento anterior lo que dio motivo y origen a la creación de los Talleres Libres de Actuación de la uv. Así pues, en 1979 se inauguró el Teatro La Caja, sede de los tres primeros grupos, los cuales serían monitoreados por Mercedes de la Cruz, Francisco Beverido y Jorge Castillo. El inmueble, que hasta hoy alberga los Talleres Libres de Actuación, fue construido en 1974. Sería gracias a la gestión que ante las máximas autoridades universitarias realizó el pintor Fernando Vilchis, director del Departamento de Difusión Cultural de la uv por aquellos años, que La Caja dio alojamiento a las Compañías de Teatro, Danza, al Coro y a algunas orquestas de cámara de la Universidad. Con el paso del tiempo, varias de estas agrupaciones encontraron sede en otros inmuebles, lo que dio lugar a que el Coro y la Compañía de Teatro se repartieran los espacios del edificio.

Caballo, de León Tolstoi (1995). Foto cortesía de la cttuv.

Conscientes de que era necesario distinguir a cada uno de los grupos de los Talleres Libres de Actuación con carácter y personalidad propios, los monitores decidieron, con ese argumento, bautizar los conjuntos que dirigían poniéndoles un nombre de batalla, el cual también usarían para presentarse al exterior, es decir, hacia el público en general. Telón de Cartoncillo fue el mote elegido por Francisco Beverido; Yalentai fue como Jorge Castillo denominó al suyo, y Mercedes de la Cruz hizo lo propio bautizando a su grupo con el nombre de Escuadra. Fue justamente el último conjunto que menciono el que ostentó la distinción de exhibir la primera puesta en escena que se presentó en La Caja. El canto del fantoche lusitano, de Peter Weiss, fue la obra elegida por Mercedes de la Cruz para dar inicio a la historia de los Talleres Libres de Actuación; inicio espectacular, además, porque la misma obra inauguraría la III Muestra Nacional de Teatro que, en ese año, 1979, se realizó en Aguascalientes. El canto del fantoche lusitano fue incluida en la terna a “Lo mejor de teatro en provincia” por la crítica de la Ciudad de México. Por si fuera poco, Telón de Cartoncillo, el taller que dirigía Francisco Beverido, participó ese mismo año en el Programa Cultural de los IX Juegos Panamericanos, celebrados en Puerto Rico, con la obra En alta mar, del polaco Slawomir Mrozec, dramaturgo que a la postre sería invitado por la uv para presenciar la puesta que de su obra hizo Beverido. En el mismo año, los Talleres Libres de Actuación produjeron otros dos trabajos destacados: La farsa del amor compradito, de Luis Rafael Sánchez, dirigida por Francisco Beverido, y Un maldito domingo, de Osvaldo Dragún, estrenada por Jorge Castillo con su grupo, Yalentai. Ambas se presentaron en el Teatro Milán de la Ciudad de México; la segunda lo hizo también en el Festival Nacional de Teatro de Guadalajara.

El origen de las especies, de Ana Lucía Ramírez y legom; dirección de Alberto Lomnitz (2013). Foto cortesía de la cttuv.

A inicios de los ochenta, los Talleres Libres, representados por los grupos Telón de Cartoncillo y Yalentai, participaron en el Primer Congreso Internacional sobre Teatro Latinoamericano, en Edmonton, Canadá, con El gordo, de Óscar Liera; y, bajo la dirección de Jorge Castillo, se presentó en el Festival Internacional del Siglo de Oro, en El Chamizal, La amistad en el peligro, de José de Valdivielso. Por los mismos años, Marta Luna asumió el monitoreo de uno de los grupos y presentó en Xalapa, en México, D. F., y en la V Muestra Nacional de Teatro celebrada en Acapulco, Guerrero, Marat Sade, de Weiss. La VI Muestra Nacional de Teatro celebrada en Morelia, Michoacán, así como la VII, realizada en Xalapa, serían testigos también del trabajo desarrollado por los grupos de los Talleres Libres, con las presentaciones de Acto cultural, de José Ignacio Cabrujas (puesta que también participó en el Festival Internacional Cervantino), y Clotilde en su casa, de Ibargüengoitia, ambas dirigidas por Francisco Beverido. ¿Cómo fue posible que grupos de teatro conformados por actores aficionados (muchos de los cuales, a la postre, se volverían profesionales; algunos incluso destacan hoy en la escena nacional) tuvieran

tales niveles de éxito y lograran además presentarse en festivales de primer orden, tanto a nivel nacional como internacional? La respuesta a cualquier pregunta que tenga que ver con los Talleres Libres de Actuación de la Universidad Veracruzana la tiene, como siempre, Francisco “Paco” Beverido: … Nos lo tomábamos en serio, muy en serio. Si bien es cierto que los grupos los integraban actores aficionados, también era cierto que quienes conducíamos el barco, éramos profesionales, y queríamos, siempre, darle a todos los trabajos que presentáramos ese cariz. La Universidad advirtió eso y nos dio todo su apoyo, desde el principio. Había dinero, pues; el presupuesto que se le asignaba a cada taller era respetable y eso nos permitía tener producciones de buen nivel. Cuidábamos todos los aspectos de producción: vestuario, escenografía, iluminación, diseños… en fin. No hacíamos nada, nada al ahí se va, total, son actores aficionados; de ningún modo. Sí, jugábamos a hacer teatro, pero lo hacíamos en serio.

Quiero concluir este artículo con un poco de honestidad y franqueza; sólo un poco: hoy los Talleres Libres de Actuación no tienen los alcances de proyección que en su momento —sus inicios, sobre todo— tuvieron. Si bien es cierto que su convocatoria y las presentaciones con

las que concluye cada taller despiertan un gran interés entre el público en general, no lo generan tanto en la comunidad universitaria. El presupuesto para cada uno de los grupos es magro y, a veces, hay que estarlo regateando. Quizá la mayor valía que los Talleres Libres detentan en este momento, es la de que, en algunos casos, resultan una suerte de preparación para los chicos que están interesados en presentar examen de admisión a la Facultad de Teatro de la uv. En el ciclo escolar que recién inicia, de cinco jóvenes que el semestre pasado cursaron Talleres Libres cuatro fueron admitidos en dicha entidad. Actualmente, los Talleres Libres de Actuación son impartidos por algunos de los actores profesionales de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana que, desde luego, están interesados y no tienen inconveniente en trabajar con actores aficionados. Es mi caso. Referencias Beverido Duhalt, Francisco, “La universidad y su teatro. Apuntes de una crónica”, Tramoya: Cuaderno de Teatro, núm. 25, nueva época (octubre-diciembre, 1990). Palomec, Freddy, “La Compañía Titular de Teatro, orígenes e historia”, en Memoria de titulación, Xalapa, 2010.

Freddy Palomec. Licenciado en Teatro por la Universidad Veracruzana. Actor de la Compañía Titular de Teatro de la misma Universidad desde 1998, donde ha destacado en puestas en escena como Rosalba y los llaveros, de Emilio Carballido; Odio a los putos mexicanos, de Luis E. G. O. Monasterio, y Bintou, de Koffi Kwahulé. Becario del Instituto Veracruzano de la Cultura en 1994 y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes en el 2000, en ambos casos, en dirección escénica. Actualmente, además de ser miembro del elenco permanente de la Compañía Titular, es director en Cielo 12 Colectivo Teatral.

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REPORTAJE 88

La Compañía Titular de Teatro de la uv: un ejemplo de unidad y sentido colectivo de trabajo

Marisol Osegueda

na de las más grandes preocupaciones que tiene cualquier joven universitario al dejar la academia refiere a las posibilidades de encontrar algún trabajo. Si bien es cierto que cualquier carrera se enfrenta con estas dificultades, para los que estudiamos una licenciatura en teatro el panorama se complica mucho más de lo habitual, pues el campo laboral es muy reducido, competido y olvidado por las mayorías. En Xalapa, Veracruz, dadas las condiciones señaladas, una de las pocas opciones que hay para ejercer la profesión de actor en El triciclo, de Fernando Arrabal, dirección de Manuel Montoro (1968). Foto cortesía de la cttuv.

condiciones económicas lo suficientemente estables para no requerir una segunda fuente de ingreso y con ello distanciarse de la labor creativa, es la que ofrece la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. En mi condición de actriz recién egresada de la Licenciatura en Teatro he tenido la gran fortuna de ingresar a esta compañía y poder compartir escena con actores profesionales ampliamente experimentados, directores de gran prestigio y un equipo de administración, promoción y producción bien organizado que responde con eficacia a las demandas del arte dramático. Quizás lo más significativo de pertenecer a esta compañía es que he podido ser testigo de la fuerte unión de un grupo de actores que han logrado mantenerse, por más de medio siglo, en un auténtico proyecto artístico que, desde su fundación, ha dejado huella en la historia del teatro mexicano y se ha renovado continuamente en sus necesidades artísticas. No es casual que la Compañía se haya mantenido unida con tal contundencia en un contexto socioeconómico como el de hoy, en donde, casi de manera natural, se busca extinguir este tipo de comunidades y se busca privilegiar al individualismo. En este sentido, el mérito de la Compañía es aún mayor cuando se reconoce que el respaldo institucional no siempre es garantía de que un proyecto prospere. Por las condiciones laborales que dan estabilidad a los artistas que la integran, por ser un ejemplo de familia teatral que ha superado múltiples adversidades a través del tiempo, pero, sobre todo, por ser un ícono del teatro xalapeño, que función tras función convoca a un vasto número de espectadores para seguir avivando la fuerza teatral en esta pequeña ciudad de la provincia, la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana es un ejemplo de unidad y sentido colectivo de trabajo en la actividad cultural del país. Finalmente, habrá que decir que el rasgo más significativo de esta compañía es llevar 60 años haciendo la labor esencial del arte: reflejarnos a nosotros mismos. Marisol Osegueda. Actualmente forma parte del elenco de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. En el año 2013 concluyó sus estudios en la Licenciatura en Teatro de la uv con perfil de actuación. Fue becaria del programa Movilidad Estudiantil y cursó estudios en el Instituto Superior de Arte de la Habana, en Cuba.

En medio del mar salado, de Conchi León, dirección de Clarissa Malheiros (2012). Foto cortesía de la cttuv.

Espacios propios, espacios ajenos…

Karina Meneses

esenta años de historia, no es fácil decirlo, menos si se trata de hacer teatro, con un elenco de actores de base y temporales. La Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (uv) cuenta desde 1979 con una sede única: el Teatro La Caja. Este espacio cuenta con un salón para ensayos, un foro en caja negra (al que le debe su nombre) y oficinas de gestión, promoción, administración y producción. En este recinto tienen lugar todos sus procesos de montaje, talleres para el interior de la compañía y Talleres Libres de Actuación que la compañía ofrece al público en general; también se ofertan temporadas de puestas en escena todo el año. En este último rubro, el Teatro La Caja acoge temporadas de la diversidad de grupos independientes que hay en la ciudad de Xalapa, así como de compañías foráneas interesadas en presentarse en este espacio, bajo el visto bueno de la comisión asignada a la programación. También en este espacio se da cabida a los resultados de los Talleres Libres de Actuación que los mismos actores imparten al público en general. La pregunta es, ¿dónde presenta la compañía sus propias puestas en escena? He ahí el tema de esta nota: una compañía con 60 años de trascendencia en el país, la más antigua, única en su estructuración (aunque esto no signifique que sea la mejor), sin precedentes, que actualmente no cuenta con un espacio para sus propias puestas en escena, ya que, debido a su tamaño, sus producciones no pueden darse en el Teatro La Caja. Mi estancia con la compañía desde hace siete años equivale aproximadamente a 11.6% de toda su vida. Durante este periodo la compañía se ha venido presentando

en la Sala Chica del Teatro del Estado, llamada ahora Sala Dagoberto Guillaumín, y en Casa del Lago uv, esta última surgida aproximadamente hace unos cuatro años. Mediante conversaciones con mis compañeros me enteré que la Sala Chica del Teatro del Estado originalmente se había destinado a la Compañía Titular de Teatro de la uv, pero que debido a los cambios de gobierno y de rectores de la misma universidad, esa sala ha ido pasando por muy distintas manos e ideales. Actualmente pertenece al Instituto Veracruzano de la Cultura (ivec). El Teatro del Estado se fundó el 1º de enero de 1962. En 1963 la Compañía se presentó por primera vez ahí con Macbeth, de William Shakespeare, bajo la dirección de Marco Antonio Montero. Y así continuó más o menos manteniéndose en la sala hasta finales de los ochenta. Pero ésa es una bonita historia, ya que en la actualidad esa sala alberga ahora hasta los festivales de fin de cursos de algunas primarias. Desde hace siete años, que son de los que yo puedo hablar mejor ya que los he experimentado, la Compañía ha dependido de la programación que tenga la Sala Chica. Sí, lo acepto, dicen que la Compañía se “agandalla” la sala durante todo el año, pero no hay más teatros en esta ciudad donde se puedan meter producciones de tal índole; tampoco es que sean muy grandes. Con el nacimiento de Casa del Lago uv surgió una nueva posibilidad de espacio. Este lugar, aunque muy conocido ya, lejos de ser un teatro, antes era un un galerón con jardineras y terrazas, una “Casa de Artesanías”, ése era su nombre. En algún tiempo también perteneció al ivec. Hace unos cuatro años pasó a manos de la uv y OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

REPORTAJE 90

es así como se empezó a gestar un foro para la danza y el teatro principalmente, aunque también ha dado cabida a diversas actividades de música. Actualmente lleva por nombre Foro Miguel Herrera. Y sí, como decía, con Casa del Lago uv surge un nuevo espacio tanto para la Compañía como para la inmensidad de grupos artísticos de danza, música y teatro. Así que prácticamente caemos en lo mismo que con la Sala Chica, nos sujetamos a la calendarización ahora de este espacio, aunque con menos complicaciones por pertenecer ambos a la misma casa de estudios, la uv, y al ya no estar sujeta a otra dependencia, como en el caso de ivec con la Sala Chica. Sólo como aporte cultural les contaré que desde noviembre de 2012 el Teatro del Estado está prácticamente parado debido a su restauración número no sé cuál. A casi un año de tal suceso, por fin este 8 de agosto de 2013 (me entero hoy, 6 de agosto) se reabrirá con un festival musical de grupos artísticos de la uv. En la ciudad de Xalapa se cuenta con muchos espacios para hacer teatro, en su mayoría foros creados por Bichos de viaje, de Perla Szuchmacher, dirección de Elidé Soberanis y Boris Schoemann (2012). Foto cortesía de la cttuv.

los diferentes grupos independientes que cohabitan en esta capital: como El Rincón de los Títeres, Foro Área 51, Teatro La Libertad, El Telón, Piso 3. También está el foro de la librería La Rueca, de Ghandi, Foro de la Facultad de Teatro —exclusivo para uso de la Facultad—, también podríamos tomar en cuenta el Auditorio del snte, el auditorio de la Benemérita Escuela Normal Veracruzana y por supuesto la Sala Grande del Teatro del Estado (a éstos se traen espectáculos comerciales) y los ya mencionados el Teatro La Caja y el Foro Miguel Herrera, perteneciente a Casa del Lago uv. Me olvido del también existente, aunque cerrado, Teatro J. J. Herrera, el cual lleva así al menos 10 años y cuyo asunto ameritaría una nota aparte. Y para finalizar los dejo con algunas preguntas, más que certezas: ¿cómo es que los grupos independientes logran hacer un espacio propio que se adecue a sus producciones, sustentándolo ellos mismos y manteniéndolo de diversas maneras? (algunos más, algunos menos). Y entonces mi pregunta más grande es: ¿cómo es que una compañía con más de 60 años de trayectoria e historia en el país sigue presentándose en espacios prestados? ¿Qué es lo que falla? ¿La calidad de sus producciones?, ¿la iniciativa de sus integrantes?, ¿sus directivos?, ¿el gobierno? Ojalá algún día no muy lejano la Compañía Titular de Teatro pueda presumir de un espacio propio y digno de poder presentar todo el repertorio que podría estar ofreciendo durante el año y así tal vez evitar dar “baulazo” a sus propias producciones por falta de continuidad, esta misma ocasionada por falta de espacio y tiempo para presentarse, ya que evidentemente se siguen produciendo más puestas en escena, a las cuales se les da prioridad. Ojalá no tarde tanto la realización de este deseo, que puedo asegurar no sólo es mío ni surge ahora, y que de ser concebido así, esta nota sólo pasará a ser historia. Karina Meneses. Actriz de 29 años nacida en la ciudad de Xalapa. Egresó de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana en julio de 2006. Desde entonces se desempeña como actriz en la Compañía Titular de Teatro de la uv, donde ha participado en montajes como Bichos de Viaje de Perla Szuchmacher, bajo la dirección de Elidé Soberanis, La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt, bajo la dirección de Alberto Lomnitz, Un campo de Louise Bombardier, bajo la dirección de Boris Schoemann, Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido, entre otras.

La materia prima es el actor Marco Rojas

Idiotas contemplando la nieve, de Alejandro Ricaño, dirección de Alberto Lomnitz (2012). Foto cortesía de la cttuv.

uando mis conocidos me preguntan “¿cómo son los procesos de montaje en la Compañía Titular de Teatro?”, les respondo que no hay una manera, sino que cada nuevo montaje tiene su propia historia y particularidades. Algunas veces, cuando tenemos directores de escena invitados, el proceso es similar. Inicia con un taller para el elenco de la Compañía donde tratamos de unificar lenguaje y procuramos alinear nuestra visión del teatro con la del director, para en una segunda parte dedicarnos a la puesta en escena propiamente dicha. Así montamos Frágiles historias en materia prima, con la dirección de Francis Monty y Alexandre Leroux, producción de la Compañía Titular de Teatro uv, 2010. En una primera estancia, los directores invitados —quienes forman parte del Théâtre de la Pire Espèce con base en Quebec—, antes de iniciar el montaje, impartieron para el elenco de la Compañía un taller sobre teatro de objetos. En principio, creí que mi experiencia en el teatro de títeres con Carlos Converso me daría cierta comodidad al momento de interactuar con los objetos en escena. Sin embargo, con las primeras indicaciones por parte de Francis y Alex, mi prejuicio se vino abajo. Para la primera sesión se nos pidió llevar tres objetos. Cada uno de nosotros llevó cosas que de algún modo nos

significaban algo: un recuerdo, placer estético o la simple curiosidad. Entre todos acumulamos una variedad de materiales, tamaños, formas, algunas máquinas, telas, etcétera. La premisa era abordar el objeto como si fuera la primera vez que teníamos contacto con él; como lo hacen los niños o como lo haría un extraterrestre. Con curiosidad y sin prejuicios. Resultó una sorpresa agradable, dada la novedad de la técnica, ver a compañeros con los que he compartido escena durante más de quince años, haciendo cosas que no les conocía ni me imaginaba. En verdad disfrutamos mucho esta parte de exploración, en la que jugamos como niños al tiempo que aprendíamos la técnica. En una segunda estancia los quebequenses dirigieron el trabajo al montaje. Para nosotros, esta fase resultó la continuación del taller porque seguimos adiestrándonos. Dejamos la exploración y pasamos a afinar los hallazgos. Nos dividimos en equipos y cada uno trabajó un cuadro escénico con una premisa particular. El material literario se tomó de cuentos clásicos, contemporáneos y de la mitología griega. Cada equipo usaba diferentes técnicas del teatro de objetos. Un equipo, por ejemplo, apoyado más en la voz, describía el suicidio de Pipo, el zapato. Otro equipo recreaba con sombras, luces y dibujos una canción francesa. Raúl Pozos, Rogerio Baruch y yo trabajamos con un garrafón, una tela, un imán, molinillos de madera, un aba-

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El rinoceronte, de Ionesco, dirección de Alberto Lomnitz y Boris Schoemann (2006). © Luis Marín

nico y tuercas, entre otras cosas, para escenificar el mito del Minotauro. Alex y Francis, con la traducción de Ania Yarasech, revisaban el trabajo de todos los equipos, nos daban notas sobre la escena y cómo mejorar el uso del objeto. Exploramos las posibilidades expresivas de los objetos: al usarlos como instrumento musical, o modificando su presencia y carácter al cambiar la escala del objeto mediante las sombras o el close up de una cámara de video que proyectaba las imágenes en circuito cerrado. En todos los casos buscamos el protagonismo de los objetos en las escenas. Particularmente, lo que más me llamó la atención de esta experiencia es lo que encontré como diferencia entre teatro de títeres y teatro de objetos. Mientras en el primero generalmente el titiritero se oculta tras un teatrino para crear la magia de dar vida a un objeto inanimado y refuerza la ilusión alejándose de la figura para manipularla mediante hilos o varillas de alambre, en el teatro de objetos el actor está más a la vista del espectador y sirve como intérprete del objeto, mostrando en su rostro y con su voz lo que dice y siente el objeto como personaje. Mucho más parecido y cercano a lo que hacen los niños cuando utilizan cualquier cosa para jugar, y en ese momento convierten el objeto en un coche, un cohete o en un personaje. Los infantes no ocultan nada y se caen y mueren como se supone que le pasa al personaje con el que juegan.

Esto lo pude comprobar en Montreal, Canadá, cuando en marzo de 2012 el Théâtre de la Pire Espèce me invitó a participar con el mismo cuadro sobre el rey Minos que estrenamos en Xalapa, pero ahora actuando con Mathieu Gosselin y Alexandre Leroux dentro del espectáculo Anatomie de l’objet Traité Nª 4 L’objet vs le mot. Este show lo presentamos en Les Trois Jours de Casteliers. En esa séptima edición del prestigioso festival, asistí a algunas presentaciones de teatro de objetos, y de títeres, donde pude identificar las diferencias al ver una variedad de espectáculos de estos estilos teatrales. Sin embargo, como bien apunta mi compañero Raúl Pozos, muchas veces el objeto se vuelve títere. Desde mi punto de vista, esto se da cuando el actor, más que manipular al objeto, lo anima; lo que se logra al utilizar o agregar articulaciones al objeto. Esto me lleva a concluir que, en el teatro, aunque pongamos el acento ya en la música, ya en la literatura, en los títeres o en los objetos, la materia prima siempre será el actor.

Marco Rojas. Egresado de la maestría en Literatura Mexicana, es licenciado en Artes-Actuación por la uv. Forma parte del elenco estable de la Compañía desde hace 20 años. Se ha presentado en numerosos festivales, nacionales e internacionales, especializados en teatro, pantomima y títeres.

De Julio Castillo a David Gaitán Jorge Castillo

l final de la década de los cincuenta del difunto siglo xx, ya el teatro de vanguardia en el mundo había disuelto al teatro tradicional burgués y caduco, abriéndose a los montajes nuevos, combativos, por parte del trabajo de actor, director y sobre todo a una dramaturgia con estructuras renovadas, jugando con el acomodo de la realidad que necesitaba ser expresada. El dadaísmo y el surrealismo manifestaban que la imagen estaba por encima del sermón ideológico y moral. Esta nueva etapa de la creación escénica nos habilitó a todos los teatristas para bajar del baúl de las ideas nuestras mejores propuestas fundamentadas en el derecho absoluto de que el espacio vacío es propie-

dad de la imaginación y el talento. Fuimos capaces de contar las historias más cercanas a los seres comunes y corrientes, dejando a un lado a los reyes y a los dioses. Un auténtico hombre o una mujer informada de las teorías o puntos de vista de los grandes maestros siempre van adelante en el entredicho de que el arte teatral es evolutivo y alternativo. Recordemos a los griegos interpretando personajes femeninos con coturnos y máscaras, ocupando el espacio de tal manera que el más incrédulo de los espectadores se sorprendía. Volviendo al aquí y el ahora, el teatro universitario (Universidad Nacional Autónoma de México y Universidad Veracruzana) toma en su seno académico

la investigación, docencia y difusión del teatro moderno y contemporáneo, con lo cual tenemos el privilegio profesional de contar con los talentos más significativos de nuestro teatro nacional. El artista contemporáneo ha derribado las fronteras, y Europa, América Latina, Norteamérica y Asia se intercambian métodos, teorías, becas y estancias con lo que la calidad del teatro que vemos y ejecutamos ha podido adquirir la excelencia. Todos hemos heredado el amor y el compromiso con el teatro de nuestros grandes maestros y dramaturgos. El teatro moderno de esta compañía, lo han edificado sus directores de escena: Julio Castillo, transponiendo Los bajos

Los bajos fondos, de Gorky, dirigida por Julio Castillo (1979). Foto cortesía de la cttuv.

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Béisbol, escrita y dirigida por David Gaitán (2013). © Aaron Chimal y Mario Medinilla de Afiche Creativos.

fondos, de Máximo Gorki, a la sociedad mexicana y retratando la marginación en nuestro país, nos dejó una poderosa impresión del mundo mágico que produce compartir la miseria. Marta Luna nos hizo partícipes de toda su investigación de teatro experimental donde la base era el expresionismo animal. Al montar Otelo de William Shakespeare, caracterizaba a los personajes mostrando su raíz primitiva y dándole al actor la posibilidad de navegar por diferentes prismas de composición actoral. Enrique Pineda, en asociación con el dramaturgo mexicano Víctor Hugo Rascón Banda, dio paso a un acontecimiento que duró más de una década de teatro popular con las obras: Máscara contra cabellera, Cierren las puertas y Veracruz, Veracruz. Estos montajes representaron a la Universidad Veracruzana y a México en festivales internacionales en Colombia, Costa Rica y Estados Unidos dejando bien posicionada a la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. Germán Castillo, gracias a la fuerza poética del estilo expresionista, nos transportó al mundo fraccionado por el control y el poder de una madre. Creó la escenografía, diseñó la iluminación y dirigió La casa de Bernarda Alba, de Federico García Lorca, mostrando los puntos de vista po-

líticos y sociales del autor con maestría y buen gusto. Abraham Oceransky, siendo testigo cercano del trabajo dramatúrgico de Sabina Berman, montó Rompecabezas, convirtiendo el patio de la Facultad de Teatro en un foro alternativo donde en cada uno de los rincones se desarrolla la historia del asesinato de León Trotsky. Como intérprete de dicho personaje, quien esto escribe, fue inducido por el director a encontrar la esencia del pensamiento y sentimiento del político ruso, a través de sus exploraciones del espíritu humano. Francisco Beverido, apoyado en el talento plástico de Sophie Leportier, llevó a cabo el montaje de Los títeres de Cachiporra, de Federico García Lorca, mostrándonos una sorprendente poética espacial y generando en los actores la posibilidad de crear sus personajes como un juego entre el muñeco y el ser humano. Ludwik Margules, convirtió el Teatro La Caja en una parábola de la ultratumba con su montaje de Un hogar sólido, de Elena Garro. Y así, podría seguir rememorando a tantos maestros de la escena como Mercedes de la Cruz, Manuel Montoro, Cristina Michaus, Martín Zapata, Barbara Sackl, Rogelio Luévano, María Pankova, Rodolfo Obregón, Elidé Soberanis, Luis Mar-

tín, Angélica Rogel y Clarissa Malheiros. Cabe destacar a Boris Schoemann y Alberto Lomnitz como directores artísticos y escénicos que durante la última década han cuidado, revitalizado y fortificado la calidad escénica de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (Orteuv). David Gaitán, joven dramaturgo y director de escena, habiendo navegado por la historia de la compañía y la vida profesional de cada uno de los actores que conforman su reparto construye y dirige la obra Béisbol, como parte de los festejos del 60 aniversario de esta compañía teatral. Como actor, esta obra me abrió las puertas a nuevos caminos en la actitud de creación e interpretación más allá de la edad y cualquier limitación, entregando la vida en el escenario. Jorge Castillo. Actor, director y maestro de teatro, miembro de Orteuv desde 1974. Ha participado en más de 35 montajes escénicos, entre los cuales destacan Sueño de una noche de verano, dirigida por José Solé; Rompecabezas, de Sabina Berman, dirigida por Abraham Oceransky; Pastel de zarzamora, de Jesús González Dávila, dirigida por Cristina Michaus, entre otras. Ha participado en películas como El coronel no tiene quien le escriba, El crimen del padre Amaro y Tiempo Real, así como en varios cortometrajes, series radiofónicas y programas televisivos.

La agresión a la compañía Infantería Teatral… Cúcara y Mácara, títeres fuimos Héctor Moraz

ue un espectáculo de intolerancia y prepotencia: sangre, huesos rotos, dolor, coraje, impotencia y desconcierto. Ocurrió en el escenario del Teatro Juan Ruiz de Alarcón a media capacidad. Fue una violenta grosería. Ya nos lo habían advertido. Once jóvenes —incluyendo a su director, quien suplía a otro actor enfermo— fueron atacados con varillas para construcción, bates, garrotes y ácido, por otros jóvenes veinteañeros motivados sólo por una remuneración. Y es que para la Iglesia y el Estado, aquellos muchachos cometían una serie de blasfemias en cada representación. Éramos actores de la compañía Infantería Teatral, creada en 1980 por el entonces rector de la Universidad Veracruzana, Roberto Bravo Garzón, con el propósito de descentralizar el teatro universitario, cuando ya existía la Compañía Titular de Teatro en Xalapa y la Compañía del Teatro Milán en México, D. F., al frente del maestro Manuel Montoro. A esta (literal) infantería, a cargo de Enrique Pineda, le correspondía la ciudad de Coatzacoalcos, y al recién fundado Foro Teatral Veracruzano, el puerto de Veracruz, a cargo de Raúl Zermeño. Cúcara y Mácara, del sinaloense Óscar Liera, fue su segundo montaje en Xalapa después de la polémica Santa Catarina, de Óscar Villegas. Bajo la batuta de Enrique Pineda, entonces actor de la Compañía Titular, este grupo de jóvenes pretendía marcar su línea subversiva mostrando la realidad mexicana de la forma más cruda, fuerte y patética posible. Ésa era la consigna, el plan que acordamos, tal vez con cierta ingenuidad, con el ímpetu juvenil de aquel 1980. Y lo logramos, cuando menos en esas dos primeras puestas, que fueron nominadas como “Lo mejor del teatro en provincia” por la Unión Nacional de Críticos y Cronistas de Teatro. Las butacas cada noche empezaban a moverse, inquietas. Soslayábamos al priismo totalitario en su apogeo, con un José López Portillo alejado de su pueblo. Era necesario sobornar a la censura para poder hacer teatro, y el muro, afamado grupo de porros de la derecha católica, había sido creado para proteger sus intereses. Cúcara y Mácara se estrenó el 10 de diciembre de 1980 en la Sala Chica del Teatro del Estado en Xalapa. Provocó duras críticas que argumentaban irreverencia a la Guadalupana, a las autoridades eclesiásticas pero, sobre todo, según entendimos más tarde, al Espíritu Santo. El texto de

Liera trata la aparición de la virgen del Siquitibum, cuya imagen se plasmó en el huipil de las hermanitas Cúcara y Mácara. Está basada en el histórico atentado explosivo que sufrió la virgen de Guadalupe en 1921, donde un cristo la protegió de destruirse; sin embargo, la virgen del Siquitibum no corre con igual suerte y es devastada por compelto. Cúcara y Mácara, de Óscar Liera, dirigida por Enrique Pineda (1980). Foto cortesía de la cttuv.

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La obra inicia con la explosión y se desarrolla en una solemne sesión entre cinco sacerdotes, un obispo mujeriego y alcohólico, un cardenal un tanto afeminado, un diputado federal, dos monjas a las que nunca se les permite acceder al recinto y un enano espantado y enloquecido, Elgarberto, quien fue el único testigo de la explosión. Son las monjas quienes solucionan la situación, introduciendo por el tejado, con una caña de pescar, un papel en forma de ave que baja del cielo, el cual tiene escrita la solución: poner copia de la imagen destruida. Para que declare la veracidad del milagro, Elgarberto es sobornado con una pensión y su santificación. En una de sus primeras funciones en el Teatro del Estado, un grupo de católicos irrumpió a mitad de la representación cantando “Viva Cristo Rey”; se anunciaba el inicio de un malestar. Fueron varias las notas de los diarios locales en que asociaciones y particulares se inconformaron con la puesta en escena. En alguna de ellas se escribió: “No ofendan lo que no creen, pues a su ataque siempre habrá respuesta”, La compañía Infantería Teatral de la Universidad Veracruzana, que recibió una fuerte agresión en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, durante una función de Cúcara y Mácara, en 1981. Foto cortesía de la cttuv.

“hubiera sido fácil informar al mayor número de personas del contenido de la obra y apalear a los participantes”. Pero con todo, la función debía continuar. Éramos los malos, los revoltosos, los drogadictos. Más tarde, en temporada en el Teatro Milán, en México D. F., llegaron amenazas telefónicas de ametrallarnos si continuábamos. La tensión se acrecentó. La temporada finalizó con mediano público. Cuando las representaciones cumplían un mes en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, el domingo 28 de junio de 1981, casi al finalizar la función, sucedió lo insólito. El público se mostraba frío, la réplica era incómoda. No pude evitar comentarlo con la jefa de foro, Matilde Kalfon, quien me respondió muy teatralmente “es que están muy mal, pónganle huevos”. Cuando nos preparábamos para entrar a escena con Rafael Cobos —el enano— ya sentado en su palanquín santificante, él temblaba y sudaba sin parar repitiendo “me siento muy mal, ¡muy mal!”. Yo coreaba “esto está muy raro, muy raro”. Lo presentíamos. Algo venía, tajante. Y cuando entrábamos a escena con el palanquín en hombros gritando “¡Viva san Elgarberto!”, otro grito —“¡Guadalupanos!”— sucedió la avalancha: el tremendo escalofrío de ver levantarse las dos primeras filas completas, cuarenta jóvenes al menos, abalanzándose sobre el escenario. El pánico nos hizo dejar caer a Cobos; fue presa fácil. En alocada carrera, choqué con la mesa de cristalería; otro choque me contracturó el pie. Llegué al escondite que con anticipación había planeado, detrás del ciclorama, y al entrar alguien me cubrió la boca por la espalda; mi corazón se detuvo por completo. Marco Antonio había llegado primero, lo hizo para que no nos delatara mi desmesurada respiración. Allí, temblando, sólo escuchábamos gritos de dolor y de alguien que vociferaba “!Ése es el director, ése es!”; luego silencio, y quejidos. Al salir del escondrijo, la perspectiva era inenarrable. El público había salido espantado, sólo algunos permanecían de pie, anonadados. En medio de ellos estaba Francisco Campos,

sustituido aquel día. Samuel, el obispo, estaba sentado en el suelo con su cabeza ensangrentada apoyada en la pared; Cobos, en medio del escenario, convertido en una masa sanguinolenta, llorando; Pineda, quien llegó hasta un camerino donde le rompieron varios huesos, bañado en ácido; Hosmé, tirado entre piernas, estremeciéndose, enredado entre la capa cardenalicia, al igual que Álvaro. A María Eugenia y Laura —las monjas— sólo las inmovilizaron, “respetuosos”. Meseguer y Salvador lograron salir del teatro por el acceso lateral. Extrañamente en ese preciso momento llegaron ambulancias, otra “amable atención” de los golpeadores. Lo demás fue público: excomulgados —decían—, escondidos durante semanas por las autoridades como medida preventiva, no hubo entrevistas. Alguien quería ocultar el hecho. Los teatristas realizaron manifestaciones en México y Xalapa. Todas las instituciones educativas y culturales del país se unieron para protestar el hecho en desplegados nacionales. La misma presidencia hizo lo propio deslindándose de toda responsabilidad. Éramos 11 jóvenes frescos, soñadores, apasionados y hasta ingenuos. Una sola persona compró 28 boletos para la función de ese día y a nadie le pareció sospechoso. Meses después, al presentarnos en San Francisco, California, fuimos tratados como héroes. La sangre de Samuel en la pared del teatro la conservan orgullosos los técnicos del Juan Ruiz, no se atreven a cubrirla con pintura después de 32 años de reparaciones. Ahí sigue, impasible, sólo que más oscura, como ese día.

Héctor Moraz. Actor, cantante, académico, locutor y especialista en construcción y animación de muñecos. Integrante de la compañía Infantería Teatral (1979-1984), de la Compañía de Títeres de la Universidad Veracruzana y desde 1989 de la Compañía Titular de Teatro de la misma Universidad. Ha participado en más de 95 producciones con múltiples y reconocidos directores de escena y en numerosos festivales nacionales e internacionales de teatro y títeres.

La visita de la vieja dama, de Friedrich Dürenmatt, dirección de Alberto Lomnitz. © Luis Marín.

¿Cómo llegué a Xalapa y por qué me quedé? Valeria España

legué a Xalapa por el teatro, para ser exactos, para estudiar la licenciatura. Pero para llegar a este punto, haré un recuento de cómo llegué al teatro. Vivía en mi natal Yucatán, y siendo una niña de seis o siete años, comencé a convivir mucho con una amiga veracruzana de mi mamá que era educadora de carrera y actriz empírica, que por las mañanas daba clases a niños de preescolar —a los cuales ofrecía funciones particulares con cualquier motivo— y por las tardes o noches ensayaba una obra de teatro. Esa obra de teatro —la primera que recuerdo haber visto en mi vida— era Madre Juana de José Ramón Enríquez, dirigida por Francisco Marín. No era una obra para niños ni mucho menos, sin embargo asistí a algunos ensayos y al menos a un par de funciones, que claro, incluían visitas al camerino antes y después de la función; dicha experiencia me cambió la vida. Conocer ese universo mágico donde las personas se transformaban en otros, con otras ropas, otras caras, otros cabellos, otros nombres, y que pasaran cosas extraordinarias en ese lugar

llamado escenario… en ese momento supe que yo quería hacer eso que ellos, los actores, hacían: TEATRO. Poco tiempo después, la amiga de mi mamá, mi madrina por adopción, se fue a vivir a Chiapas. Yo, aparte de las funciones como payasita que di con ella para nuestro público cautivo de preescolar, no volví a hacer nada hasta los 11 años, cuando entré a clases al Centro Estatal de Bellas Artes, donde hice mi primera obra. Después de esto me pegué a un grupo de teatro independiente —El Tinglado— donde vi todas las funciones de El tartufo hasta aprenderme los textos de todos sin haber tenido nunca un libreto en mis manos, asistí a ensayos, tomé clases particulares, cursos de verano y finalmente, a mis 16 años, me invitaron a trabajar con ellos en una obra de teatro infantil. Con este grupo estuve actuando dos años en algunos montajes, y al mismo tiempo con otros dos grupos más. Pasado ese tiempo tuve la necesidad de dar una pausa a mi vida en Mérida y me fui a San Cristóbal de las Casas unos meses con mi madrina. Ahí trabajé en una escuela OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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prestaron de la bodega, me abordaron algunos integrantes de la Compañía (yo ya conocía a algunos porque habíamos hecho una película juntos) para hacerme el ofrecimiento de entrar a trabajar con ellos por un tiempo limitado. Acepté. En lo que terminaba mis pendientes académicos tendría la oportunidad de conocer de cerca a este grupo y trabajar con ellos. Cuando el tiempo limitado terminó, me propusieron la renovación por un periodo mayor, y de ahí para adelante. Estoy Poesía de Brasil (2006). Foto cortesía de la cttuv. cumpliendo 15 años en Xalapa y (como es de suponer, mi otro amor heredado, son los ni11 de trabajar con la Compañía Titular de Teatro. Duranños), fui asistente de preescolar, auxiliar de lectoescritura te estos años me han tocado dos direcciones artísticas, y en primaria y suplente de teatro en secundaria, dirigí una próximamente una tercera. Tuve la oportunidad de hacerobra como regalo de los maestros a los niños por su día. me cargo de la bodega de vestuario en un periodo, de dar Pero eso fue lo único de teatro que pude hacer en ese tiemun par de talleres de actuación, de actuar en cinco lecturas po; no había mucho movimiento teatral en ese momento dramatizadas y en 18 montajes, en tres de ellos asistí en la (durante cinco meses sólo dos obras de teatro), no había dirección y en uno realicé la producción ejecutiva; también dónde tomar clases ni grupos que estuvieran trabajando, he sido codirectora y coautora de uno de estos montajes. así que mi hada madrina me sugirió que si quería contiHe tenido el privilegio de trabajar con una gran variedad nuar haciendo teatro, podría optar por irme a estudiar la de directores con estilos distintos, he tomado diversos licenciatura a la Universidad Veracruzana, de la cual ella cursos con maestros nacionales y extranjeros, he podido tenía conocimiento. dar funciones a nivel local, estatal y nacional. Una de mis Regresé a Mérida un año para terminar mi prepa y mayores satisfacciones ha sido llevar teatro a comunidades buscar una opción para estudiar la carrera. Mi papá me que nunca han tenido una manifestación artística de este ayudó con la búsqueda de la escuela. En ese momento satipo, a gente que ve teatro por primera vez en su vida. Esta bíamos de la Escuela Nacional de Arte Teatral (enat) y de compañía me ha dado la oportunidad de trabajar en disla Veracruzana, al parecer eran las licenciaturas más recotintos rubros y de mantenerme en una constante actividad nocidas a nivel nacional. Opté por la Licenciatura en Teaartística y de crecimiento profesional. tro de la Universidad Veracruzana, por la ciudad, ya que Me quedé en Xalapa por el teatro, ya que he de confesar aparentemente era más tranquila y segura que la Ciudad que la ciudad nunca me ha gustado por diversos motivos. de México. Después de hacer un viaje previo para conocer Me quedé, primero por la carrera, por la actividad teatral la ciudad de Xalapa (lugar donde se imparte la carrera), tan efervescente que tenía la ciudad (que en ese momento regresé a hacer el examen de admisión; en aquel entonces no había en Mérida); luego me quedé por el trabajo en la el examen era de cinco días, de lunes a viernes, y los reCompañía, disfrutando los ensayos y funciones, ya fuera sultados se daban casi inmediatamente. El siguiente lunes, en las facultades de la Universidad o en los teatros en los llegando a Mérida, llamé para saber los resultados y me que la Compañía suele tener presencia, siempre esperando dieron la noticia de mi ingreso. Me apuré con mis últimos el siguiente proyecto. Estoy aquí por el próximo calendaexámenes y en menos de un mes ya estaba de regreso con rio, por el placer de hacer lo que me gusta aquí y ahora, mis maletas, lista para emprender mi viaje en la educación pero saboreando el bocado siguiente. Soy como un caballo teatral. Entré a la facultad en agosto de 1998, estudié ahí al que tientan con una zanahoria amarrada delante de él, los cuatro años de duración de la carrera (antes estaba el lo cual me hace ir hacia adelante tratando de alcanzar ese plan de estudios fijo) y egresé en septiembre de 2002. objetivo: seguir haciendo teatro a perpetuidad. Al poco tiempo de mi llegada a Xalapa supe de la exisValeria España. Actriz, asistente de dirección y docente, oritencia de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad ginaria de Mérida, Yucatán. Se inició en el teatro a la edad de Veracruzana. Durante esos años vi algunas de sus puestas 11 años. Es egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad en escena, unas siete obras, aunque tuvieron unas 10 proVeracruzana, donde estudió de 1998 a 2002. Forma parte de la ducciones aproximadamente en ese tiempo. Meses antes Compañía Titular de Teatro de la uv desde 2002, donde ha partide salir de la carrera, yendo a devolver el vestuario que me cipado en un total de 18 montajes y cinco lecturas dramatizadas.

Diario de una actriz de la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana o qué implica ser un actor permanente Rosalinda Ulloa

ivo en el campo a unos kilómetros de Xalapa, me levanto antes del alba y me voy a nadar. La alberca de la Universidad a esas horas ya tiene una gran actividad. Nado buscando en ello un estado meditativo, en busca de manejar mi mente en el presente, amén del disfrute de mi cuerpo al contacto con el agua y de mi vista del cielo estrellado, aún no aclara. Meditar es una actividad que me ha servido mucho en mi vida profesional y personal, las cuales están separadas por una línea muy delgada. Después de nadar comparto con un grupo de estudiantes universitarios la Experiencia Educativa Yoga, nuestro enfoque es el de ver el yoga como una meditación en movimiento. Durante la práctica tratamos de tener toda la atención en

nuestras sensaciones corporales y la respiración, afilamos nuestra mente para estar en el presente sin juicios, sin valoraciones, viendo las cosas tal como son, haciendo una práctica constante de Vipassana. Esta práctica de atención plena la enlazo con la actividad de actriz. La mente malabárica del actor debe entrenarse primero en el silencio y después en la focalización. A las 9:30 empezamos regularmente los ensayos (y nótese el cambio de persona del singular al plural porque ahora penetro en mi conciencia de equipo y grupal por sentirme una con el grupo de actores que conformamos “la compañía”), tenemos en este momento nueve obras en repertorio (Virgen loca, Rosalba y los llaveros, Odio a los putos

Bintou, de Koffi Kwahulé, dirigida por Boris Schoemann (2011). Foto cortesía de la cttuv.

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mexicanos, Bichos de viaje, Atentado, Lampart, Idiotas contemplando la nieve, El origen de las especies y Béisbol). Éste es el momento, en los 33 años que llevo en la compañía, en que el repertorio que tenemos activo es más numeroso y tengo la fortuna de estar en siete de esos montajes. En cuatro de ellos fui elegida desde el estreno del montaje y en los otros tres estoy sustituyendo a alguna de mis compañeras que ahora están gozando de un año sabático, privilegio al cual tenemos derecho cada seis años y del cual hacemos poco uso. Es una característica de los actores de esta compañía: lo más importante para nosotros es estar en escena y al irnos de sabático, lo perdemos. Los ensayos nos llevan hasta las 2 de la tarde. Los directores invitados siempre se sorprenden de poder contar con un equipo de trabajo disponible exclusivamente para su montaje por un espacio de cinco horas y además casi siempre estamos dispuestos a regresar alguna tarde a la semana si el montaje lo requiere. Somos 24 actores que vamos desde los 20 hasta los 80 años, con muy variadas características físicas y diferentes diapasones emocionales. Un menú de posibilidades para cualquier paladar. Los directores tienen ese privilegio y nosotros los actores hemos tenido la fortuna de trabajar con muchos directores. Los mejores de México han pasado por aquí. Cuando no estamos montando alguna obra, en el tiempo destinado al ensayo tomamos algún taller; por lo menos una vez al semestre tenemos directores de teatro, actores, bailarines o especialistas de la voz que vienen a darnos cursos; pueden ser directamente relacionados con la escena o con las diversas actividades que realizamos además de las escénicas. También tenemos docentes que nos imparten cursos que tienen que ver directamente con la enseñanza. Los integrantes de la compañía desde hace varios años tenemos una intensa actividad relacionada con la vida estudiantil, damos talleres, tutorías para la apreciación artística, lecturas dramatizadas, etcétera. Este acercamiento con los jóvenes universitarios es otro de nuestros privilegios. La convivencia con los estudiantes es una experiencia siempre refrescante, enriquecedora y que nos pone en una actitud de alerta hacia sus cuestionamientos, nos llena de vitalidad y nos exige estar al día. Creo firmemente que nuestro quehacer actoral se ve muy enriquecido con este contacto; además, desde que iniciamos estas actividades con los estudiantes el porcentaje de los jóvenes universitarios que asisten a nuestras funciones regulares es cada vez mayor. Las noches de los viernes, sábados y domingos damos función. Llegamos casi siempre una hora y media antes para maquillarnos y hacer un calentamiento vocal y corporal, siempre hay un asistente que toma notas y antes de cada función tenemos un momento de reflexión acerca de lo que hacemos. Tenemos ya un público que nos

sigue y regularmente la sala está ocupada de un 60 a 100% de su aforo. Este enorme elenco permanente tiene una gran historia común, que nos ha hecho construir un lenguaje escénico propio que se ha visto alimentado por todos los que vienen de paso. Todos los creativos que han trabajado para esta compañía han legado algo y hasta las peores experiencias escénicas nos han enriquecido. Entre todos los actores de la compañía hay un vínculo muy sólido, no sólo a nivel profesional sino también personal, afectivo, sensorial, emocional, corporal; y como todo vínculo, transita entre dos vías y a ratos se puede revertir en contra del hecho teatral. Existen entre nosotros filias y fobias, intereses comunes y puntos de desencuentro, si te conozco demasiado quizá no me doy la oportunidad de descubrirte y re-descubrirte cada día. La convivencia diaria que tiene que ser vivida con mucha tolerancia y aceptación a la diferencia de puntos de vista. Somos una compañía única en su especie, privilegiada, y nos manejamos en muchos aspectos que están siempre en el límite de catalogarse como debilidad o como fortaleza: seguridad económica vs. búsqueda constante, apertura a lo nuevo vs. sujeción a lo conocido, la seguridad de trabajar con los mismos siempre vs. la incapacidad de hacer del conocido un extraño que me sorprenda, trabajo diario ininterrumpido vs. caer en la rutina y manejarnos mecánicamente; la lista podría seguir. Ése es uno de nuestros grandes retos, que lo personal no ahogue lo grupal, y no es un camino fácil. Como todo camino, lo vamos construyendo al transitarlo, no hay precedentes que nos digan por dónde, en el intento nos equivocamos, nos caemos, nos lastimamos (a veces fuertemente), pero no claudicamos. Y regresando a lo singular: es una experiencia excelente poder estar en este grupo, es una oportunidad única; y es una lástima que en 33 años que llevo en la compañía no se hayan creado más espacios como éste, para que más actores puedan hacer teatro de esta manera. Y volviendo a mi vena zen, digo: “Algo muy bueno habré hecho en otra vida para que en ésta tenga la oportunidad de vivir de hacer teatro en la Compañía de Teatro de la Universidad Veracruzana.

Rosalinda Ulloa. Nació en el D. F., estudió actuación en la enat (1975-1979) y fue invitada a formar parte de la Orteuv desde 1980, donde ha participado en más de 40 montajes con directores como Raúl Zermeño, Luis de Tavira, Germán Castillo, Ludwick Margules, Alberto Lomnitz y otros. Actualmente imparte Experiencias Educativas, Tutorías para la Apreciación Artística y clases de Creatividad y Psicodrama.

Mybe: Myths and beliefs about the beginning and the end of the world

Mi experiencia en el Mybe Project

n un inicio el Mybe Project fue una gran ilusión, o por lo menos para Jair y para mí que fuimos seleccionados para representar a la Compañía de la Organización Teatral de la Universidad Veracruzana (Orteuv) en esta peculiar experiencia de la que sabíamos muy poco. Se trataba de un proyecto de producción artística internacional entre cinco diferentes países (Grecia, Lituania, México, Chipre e Inglaterra). Bajo la dirección artística de Dimitri Kouroubalis, Frosso Korrou y Cezaris Graužinis se investigaría el controversial tema del fin del mundo a partir de la supuesta profecía maya del 21 de diciembre de 2012, para crear con ello tres presentaciones únicas, llevadas a cabo en Grecia, Lituania y México. No podía creer viajar a estos países y ser parte de un proyecto tan prometedor. No había otra opción, tenía que ser algo verdaderamente interesante y excepcional… algo, sin duda, transcendente. Llegamos a Atenas, Grecia. Maravilloso país que atesora la casa de los dioses y que por desgracia cruza por una severa crisis; por la que, por cierto, recortaron el presupuesto destinado al Mybe Project, dejando como países participantes sólo a Grecia, Lituania y México. Tuvimos un buen inicio, nada extraordinario, pero nos divertimos mucho con ejercicios, improvisaciones y charlas acerca del fin del mundo. Se gozaba de un ambiente favorable para la creación… Luego, un súbito y doloroso shock. Nos explicaron que este proyecto era un “work in progress” y que por lo tanto era un experimento “sin compromisos”, que era una gran oportunidad para no rendirle cuentas a nadie, que se trataba de “hacer lo que quisiéramos”… A decir verdad sonaba cautivador para el espíritu creador… Pero un momento. ¿Quiere decir que no hay nada preparado?... En efecto, el director lo confesó y anexó con una carismática sonrisa: “se trata de ir

Teté Espinoza construyendo entre todos”. No sabía qué pensar al respecto. No estaba preparada para escuchar algo así. Habíamos dejado muchas cosas por este proyecto: nuestras casas, nuestros trabajos, nuestro teatro, nuestra familia, a mi pequeño hijo. ¡Y el director no sabía qué íbamos a hacer!... Tomé aire… ¡Vamos! ¡La ilusión no puede morir tan rápido, ten confianza! —me dije—. Siempre he pensado que la salvación, ante todo, es la actitud. La actitud de resolver, de crear mi realidad. Así que lo recordé y traté de no tirarme de un sexto piso. Pero nada mejoró, todo lo contrario: cada día era más pesado y agotador, era evidente que el director no tenía ideas claras sobre el montaje y nosotros estábamos sufriendo las consecuencias. El estrés lo alejó de su bien intencionada frase “se trata de construir entre todos” y terminó montando cuadros extraños que no tenían desarrollo ni relación unos con los otros; parecían tomados de un pensamiento al azar. ¿En qué parte debía ser libre? Nunca me había sentido tan triste. No entendía

nada, ni la estética ni el discurso general en su totalidad. Además estaba el problema del idioma, que si bien la mayoría hablaba y entendía el inglés, no era lengua natal de nadie; yo no figuraba entre los que entendían y hablaban con precisión, así que mi frustración era mayor. Terminé igual que Grecia, con una titánica crisis, pero emocional, sobreviviendo en verdad a un “fin del mundo”: el de presentar nuestro primer resultado del Mybe. Debo aclarar que no todo fue deprimente: la convivencia nos regaló significativos momentos (mucho más interesantes) fuera de ensayos y comenzamos a querernos, así pudimos ser cómplices en cada función y lograr algo —tal vez no visible para nosotros en ese momento de hastío—, un envidiable equipo. La audiencia griega salía conmovida y hablaba del “maravilloso grupo lleno de fuerza que se veía en escena”. Bueno, ya era algo, ¿no? Regresamos a México. Estábamos felices por volver a nuestro país, a nuestra cotidianidad. Yo sólo quería olvidarme del

Espléndido después. Un circo esotérico, con el Mybe Project (2012). Foto cortesía de la cttuv.

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tema lo antes posible y que nadie me cuestionara sobre aquello, pues no sabría qué contestar, aún estaba muy reciente y no lograba tener una opinión objetiva sobre la experiencia. Sin embargo, la distancia del tiempo y del espacio te colocan en otra perspectiva y puedes mirar aquello oculto. Luego de unos días me di cuenta de lo mucho que apreciaba y echaba de menos a mis compañeros de trabajo, de lo complacida que estaba de compartir escena con ellos, aunque lamentaba que fuera en este proyecto. Un mes para descansar pasó con tanta celeridad que cuando caí en cuenta la imagen se repetía: nosotros en el aeropuerto. La diferencia fue que esta vez preferimos no especular, llegar sin expectativas. Dimitri Kouroubalis y Frosso Korrou fueron los encargados de dirigir el proyecto en Grecia. Pero en esta segunda residencia, Dimitri estaría compartiendo el escenario con nosotros y en cambio tendríamos como director a Cezaris Graužinis, un renombrado director lituano que conocimos durante nuestra estancia en Atenas. Acaso lo vimos dos veces, y a pesar de que ya nada era garantía, Cezaris me inspiró cierta esperanza... sentí que con él sería diferente. Vilnius, capital de Lituania, la cuidad de los barrios medievales mejor conservados. Fría y nostálgica, sin duda un grandioso sueño báltico entre barroco, gótico, y claro, su modernidad. El salón de ensayos era una gran bodega estilo underground de un edificio viejo, en donde por segunda ocasión experimenté la extraña sensación de ser parte de un equipo de trabajo con formas tan radicalmente distintas, tan ajena yo a sus dinámicas de ensayo que no me quedaba más que permanecer atenta, observando y escuchando, silente. Me sumergí en un zigzag emocional, a veces de maravilla y a veces frustrada por no poder proponer ideas para el montaje, otra vez, por falta de entendimiento general. A veces confudida y enojada, tachaba de maleducados a los fumadores por hacernos esperar tanto tiempo, en horas de trabajo, a los no fumadores. Los largos, larguísimos silencios de Cezaris que usaba para escribir o pensar mientras los demás esperábamos. Luego, otro cigarrillo, o

simplemente, con un “hoy no tengo nada nuevo, mañana será otro día y quizá, con suerte, tengamos algo” pedía disculpas y nos mandaba a casa... A veces me cansaba de esperar y tratar de entender. Necesitaba explicaciones que ni pedía ni me ofrecían. Por otra parte, los textos de Cezaris me causaban mucha curiosidad: eran fragmentos donde se dibujaban personajes un tanto ontológicos, en situaciones abstractas, en un antes o un después del fin del mundo. Lo cierto es que, a pesar de mi constrictora incertidumbre, me quedaba claro que Cezaris tenía una estética definida, sabía lo que quería y cómo quería decirlo, simplemente que aún no lo tenía. Y cuando lo tuvo, todo fue más fluido. Nos explicó de qué se trataba el transfondo de aquellos extraños textos y comencé, poco a poco, a entender el juego escénico que proponía... entonces fue muy divertido. Éramos una especie de zombis clown, constituidos por partículas flotantes de diferentes personas y diferentes tiempos articulados en nuevos cuerpos, después del fin mundo. Estos seres extraños buscaban algo sin saber exactamente qué y daban la sensación de estar viviendo un cíclico recuerdo. Finalmente, a pesar de lo torturante que pudo ser al principio, el resultado fue súper placentero. Esta nueva forma, para mí, de hacer teatro me resultaba ajena pero simpática, con una actuación neutra que frenó mi cultural fuerza expresiva. Me gustó mucho, me atrapó su misterio, su ingenio, al no ser literal pero tampoco imposible de comprender. El fin del mundo tenía un mensaje definido, se planteaba preguntas, nunca respuestas, y las dejaba en el aire. Esta segunda faceta del Mybe me devolvió la satisfacción y la fe en el proyecto. Aún faltaba la recta final. La última residencia tuvo lugar en Xalapa, Veracruz, y por fortuna para todos, Cezaris sería nuevamente el director de este último encuentro. El proceso creativo fue igual que en Lituania y ya no me tomó por sorpresa: sabía que tenía que esperar, relajarme y confiar. Además, ya nos conocíamos un poco más, habíamos creado nuestra propia forma de comunicarnos y también logré sentirme más libre de proponer en el momento en el que era solicitado, pues ya comprendía y sentía empatía por la propuesta escénica. Se continuó con la idea

y trabajo previo que hicimos en Lituania, con algunas modificaciones y mucho texto nuevo luego del montaje. La idea principal era la misma pero más definida y fue nombrada como: Espléndido después, un circo esotérico, una tragicomedia con humor ácido que hablaba de un fin del mundo fuera de las catástrofes en predicción. Con un toque de terror minimalista, el personaje principal, John Smith (que somos todos), descubría que el fin del mundo es nuestro día a día, nuestros miedos más ocultos, nuestra desarmonía, la sensación de estar incompletos. Vivimos en un mundo lleno de posiblidades infinitas, en donde todos somos uno y el miedo colectivo puede ser transformado. Espléndido después, un circo esotérico fue un éxito, se presentó en Xalapa y nuevamente en Atenas, Grecia, con una feliz aceptación del ambos públicos. Al final aprendí más de lo que imaginé. Descubrí que la obra hablaba de todos y cada uno de nosotros. Todos los momentos, sin excepción, fueron valiosos y rescatados en el escenario: la pasión y la frustración. Ahora estoy profundamente agradecida por haberme permitido vivir esta experiencia tan añorada. Por haber conocido a mis queridos compañeros y directores. Comprendí que el teatro y la vida son extraordinariamente poliformos. Que se trata de no cansarse en el intento por conocer lo desconocido, de sentirse vivo o muerto, pero sentirse. Que el ocio también es creación. Aprendí a comunicarme sin mi idioma, a soltar, a adaptarme, a no imponer. A valorar aún más el teatro que hacemos en México, a ver lo maravilloso que es como transformador de conciencias. Puedo decir, con seguridad, que no soy la misma después del Mybe Project. En definitiva mi expectativa fue consumada en una interesante, excepcional y transcendente experiencia para mi vida en escena y fuera de ella. Teté Espinoza. Actriz y cantante. Inició sus actividades en el teatro el año 2001, realizando hasta la fecha más de 40 obras de teatro, entre las últimas: Fractales, de Alejandro Ricaño, y El origen de las Especies de legom y Ana Lucía Ramírez. Actriz invitada de la Compañía Titular de Teatro de la uv y cocreadora del grupo escénico Espantando Moscas.

Un campo, de Louise Bombardier, dirección de Boris Schoemann (2008). Foto cortesía de la cttuv.

El Servicio Médico en la Universidad Veracruzana: un ejemplo a seguir

Félix Lozano

l abrirse el telón todos los elementos que entrarán en juego en la puesta en escena deberán estar dispuestos: el espacio, la luz, el vestuario, la utilería, el sonido, así como todos los requerimientos necesarios. Y, como sabemos, para que el espectáculo realmente suceda, hay dos indispensables componentes que no podrían faltar: el público y el actor transformado en su personaje. El público hace su parte al ocupar una butaca, prestando su atención y finalmente brindando su aplauso si así lo decide. El actor hace también lo suyo, apoyándose en su trabajo previo en torno a la obra teatral a representar y a partir de su instrumento de trabajo que es él mismo: su propio cuerpo, total, y todas sus capacidades, físicas, mentales, creativas con que cuente y que su personaje requiera, para así llegar a buen fin en su principal objetivo: la creación de vida en una ficción sobre el escenario. Para que las capacidades de ese cuerpo total rindan expresivamente al máximo, el actor deberá estar en óptimas condiciones de salud o, en el peor de los casos, en las mejores, funcionales. Como es bien sabido, en nuestro México los servicios públicos de salud son de pésima calidad y, peor aún, gran parte de la población en general y de la colectividad artística carece de ellos.

La Universidad Veracruzana es una de las instituciones que marca la pauta y brinda a su comunidad uno de los mejores servicios de salud en el país: medicina privada, integral, especialidades, servicios quirúrgicos, tecnología de punta, medicamentos de última generación, todo tipo de terapias de recuperación, y en situaciones extraordinarias, solventa los servicios médicos externos. Aprovecho la oportunidad para agradecer infinitamente todo ese apoyo a la Universidad Veracruzana, por estos 60 generosos años de teatro, y a sus médicos, algunos ya espléndidos amigos y asiduos espectadores teatrales, por conservar y prolongar mi existencia para continuar siendo actor.

Félix Lozano. Veracruzano. Integrante del elenco estable de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana. Es egresado de la licenciatura en Actuación y de la licenciatura en Arquitectura. Ha realizado estudios en la maestría en Filosofía en esta misma Universidad. Se ha desarrollado principalmente como actor en más de 50 obras teatrales, series de televisión, cine y radio; ha realizando paralelamente actividades como escenógrafo, iluminador, docente y director. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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Evitar el encasillamiento Raúl Pozos

n una compañía de repertorio es de esperar que sus integrantes ofrezcan una variedad de “tipos” que cubran un espectro más o menos amplio de personajes. Edad y características físicas son las primeras consideraciones de un director que tiene que elegir obra o reparto o ambos y no conoce bien al elenco, pero debe trabajar con un equipo estable como el de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana (cttuv). Dichos criterios, basados en la imagen inmediata del actor o actriz obviamente dejan de lado las capacidades interpretativas, las cuales el director en turno puede o no descubrir antes de designar los papeles dependiendo del proceso y del tiempo asignado para el montaje. Siempre y cuando el personaje resulte atractivo y proponga retos al actor estamos conformes, pero si el personaje es circunstancial, tiene poco juego o no somos elegidos, sentimos que se nos encasilla, que podríamos aventurarnos con otro tipo de personaje, que merecemos la oportunidad de ampliar nuestro rango actoral. Afortunadamente la cttuv es una compañía universitaria y como tal está comprometida con la difusión del arte y la cultura teatral, incluyendo en su repertorio un abanico de propuestas que van de lo clásico a lo más actual, con lenguajes y estilos que son un rico campo de trabajo e investigación para sus integrantes. La constante producción de los últimos años, aunada a los cursos y talleres de entrenamiento, es un factor que creo ha contribuido a evitar el encasillamiento. Ahora bien, el encasillamiento se da en el actor, no en los directores que asignan personajes. Aun cuando el tipo del actor sea muy definido, los personajes pueden ser diferenciados por su interpretación, de modo que nadie mejor que él o ella pueden saber cuáles son las diferencias entre este o aquel personaje.

Actualmente el público prefiere las interpretaciones sutiles y mas “naturales” sobre la caracterización y el trazo fuerte del personaje, pero también es cierto que como espectador uno no acude a la sala para ver una representación de la vida, sino más bien una interpretación de la misma; la variedad de convenciones que estamos dispuestos a aceptar es vasta y requiere de nosotros una participación imaginativa mayor. La vida del personaje y la calidad interpretativa del actor es lo que le afecta al espectador y lo hace aceptar la ficción. Qué tanto se transforma el actor con cada nuevo personaje no parece ser una de las preocupaciones esenciales del espectador o de la crítica y cualificarlo implica muchos factores. Partamos de algo evidente: hemos visto a casi todos los grandes actores y actrices repetirse alguna vez. En cada época los estilos y las gestualidades que se consideran tradición definen parte de la aceptación de su trabajo junto a la originalidad y la sutileza; pero siempre se trata de su fuerza interpretativa y su capacidad de provocar en el espectador la aceptación de su ficción, lograr involucrarlo y sensibilizarlo en el plano humano o humanista de la obra. Aunque su responsabilidad en esto no sea exclusiva de él, el actor es en última instancia el portadortransmisor-intérprete de los símbolos y significados del producto teatral. Director, drama, personaje, evolución actoral, versatilidad y originalidad son los mayores retos de los actores cada vez que encaramos un nuevo personaje. Es evidente que tantas variables contribuyen al papel del actor como creador sin contraponerse al director o al dramaturgo. Aún así, a menudo encontramos al actor repitiendo sus recursos ya sea por expresa aceptación del director o por aportar las variables con tal sutileza que se encarnan sin exageraciones en su interpretación manteniendo un sello personal. En las actuales condiciones de producción teatral, pocos grupos o compañías disponen de mucho tiempo para lograr

sus productos. Es un hecho que la mayoría de nuestros montajes se producen en un plazo de dos a tres meses de ensayos; se requiere eficiencia y no hay mucho espacio para la experimentación, pocos directores desean aventurarse a dar al actor esa oportunidad de probarse a sí mismo. En la cttuv tenemos la posibilidad de pedir oportunidades de hacer algo distinto, de probarnos, si bien no siempre las conseguimos, como plantilla de actores somos elegibles; a diferencia de la mayoría de las producciones, donde generalmente el productor y el director arman el reparto y llaman específicamente a tal o cual actor o actriz, o de los grupos independientes que se integran en torno a un proyecto. Si los directores, por tiempos de producción, o por optimizar el resultado, recurren al tipo físico para escoger sus repartos, si respaldan el montaje en la personalidad del actor, ya sea por su fama o su prestigio sin exigirle una caracterización mas diferenciada, o si el actor se conforma con sus resultados sin intentar romper sus hábitos físicos, vocales, psicológicos, el resultado puede ser bueno o malo. Cuando un actor abre nuevos lenguajes en su cuerpo, nuevas lógicas de pensamiento, puede lograr caracterizaciones sorprendentes. En última instancia el éxito en el mercado define si un actor es exitoso o no, pero en nuestra compañía sabemos que, en primera instancia, debemos luchar por las oportunidades de ser cada vez más completos, más creativos, más amplios en las técnicas, en el rango emotivo, por mejorar con cada experiencia escénica, por ser más dúctiles; en pocas palabras, luchar para comprometernos cada vez en el camino de lo inexplorado, lo auténtico y lo original.

Raúl Pozos. Es actor de la Compañía Titular de Teatro de la uv desde 1998. Ha participado en más de 50 montajes profesionales con directores como Manuel Montoro, Abraham Oceransky, Enrique Pineda, Evgueni Lázariev, Alberto Lomnitz, Boris Schoemann, Enrique Singer, Damián Alcázar, Dagoberto Guillaumín, Elka Fédiuk, Clarissa Malheiros y más. Ha escrito y dirigido obras de teatro y lecturas dramatizadas, es monitor de talleres de teatro y locutor.

I Hoy quisiera dar las gracias de tener tripulación. Entremos en convención, dejémonos de arrogancias. Si consideran falacias que navegamos en barco, sólo es un juego que marco como un viaje en altamar en el que hay que rescatar las ganancias del embarco. II Raúl Zermeño Con disciplina y empeño, jornadas de sol a sol, pudimos ver el crisol que nos propuso Zermeño. No era un viaje pequeño lo que aquél nos proponía, sino larga travesía para recorrer el mundo. Hoy añoro en lo profundo Lo que ello lograría. III Marta Luna De lejanos cielos vino Marta Luna a esta nave, quien manejándola suave supo sortear el camino. A los clásicos convino difundir y actualizar, a la Atlántida viajar con un equipo de altura, cuya maniobra y figura es difícil de olvidar. IV Mercedes de la Cruz Se apagaron las candelas, topó el bajel con la bruma, ya no alumbraba la luna para manejar las velas y seguir a las estelas. El teatro de Veracruz descubrió una nueva luz. Sin pretensiones de diva muy puntual e intuitiva fue Mercedes de la Cruz.

TRAVESÍA V Enrique Pineda Subió la velocidad pa’ cumplir la travesía, mirando con osadía nuestra mexicanidad. Proyectando identidad y en cada puerto impactando, con su arte contagiando puso su sello Pineda, como tatuaje se queda mientras seguimos andando. VI Manuel Montoro Como alquimista de altura Montoro cambió el nivel, pudo calmar el tropel para emprender la aventura, y con Billy de figura importante en esta hazaña, cada sol, cada mañana estos talentos notables con montajes memorables bien guardados en la entraña. VII Francisco Beverido El equipo con zozobras ya con ganas de viraje, renovamos equipaje para emprender las maniobras. Trabajamos nuevas obras. De casa y reconocido vino Paco Beverido quien mirando a lontananza se montó en la Esperanza para hacer el recorrido.

VIII Rogelio Luévano Con Luévano al tutelaje franco, suave y con destreza. Supo mostrar la firmeza para sortear el oleaje valorando aquel paisaje. Después propuso acotarnos, teatro íntimo mostrarnos y hacer ecuación tonal. Omitiendo lo banal, los sentidos entrenarnos. IX Juana María Con mejores intenciones, Juana María tomó el mando, pero se fueron vaciando las arcas en las acciones. Y concretó las funciones andando contra corriente. Trajo gente competente, a Margules, el maestro en el arte teatral diestro, cuya huella es permanente. X Lomnitz y Boris Funcionando el alto mando se sacaron de la terna, Lomnitz, Boris, la mancuerna de experiencia en el andar sobre todo en altamar. Surtieron de provisiones renovando corazones para un exitoso viaje aunque hoy tenga viraje dejan huella sus acciones.

Miriam Cházaro. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana. Es integrante de la Compañía Titular de Teatro. Como actriz ha trabajado con Raúl Zermeño, Luis de Tavira, Germán Castillo, Enrique Pineda, Mercedes de la Cruz, Eugéne Lazariev, Ludwik Margules, Alberto Lomnitz y Boris Schoemann, entre otros. Ha trabajado también como directora escénica y participado en diversos festivales internacionales y numerosas muestras nacionales de teatro. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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REPORTAJE

México: VI Encuentro de las Artes Escénicas Manuel Meza

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el 11 al 15 de octubre se llevará a cabo, en la ciudad de León, Guanajuato, el VI Encuentro de las Artes Escénicas, en el que participarán 24 grupos de teatro, danza, interdisciplina escénica y música. Durante cinco días habrá espectáculos, mesas de negocios y un coloquio de gestión cultural. El objetivo es fortalecer las relaciones entre artistas y programadores. Para esto, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes ha invitado a programadores y promotores de ferias y de teatro nacionales e Pájaro, con la compañía Gallinero Culeko & Idiotas Teatro, dirección de Karla Armendáriz y Lucía Pardo Ríos. © Sara Ramos / Noemí espinosa

internacionales. Por sus características, el evento es una oportunidad para que los grupos de artes escénicas mexicanos proyecten su trabajo en México y el extranjero. El encuentro tiene como antecedente México: Puerta de las Américas, nombre con el que fue conocido en sus primeras cuatro ediciones. Desde su creación, en 2003, han participado más de 250 grupos y cientos de programadores y promotores culturales de todo el mundo. A lo largo de su historia ha tenido como sedes el Palacio de Bellas Artes, el Centro Cultural del Bosque, el Centro Cultural Universitario, el Centro Nacional de las Artes, el Centro Cultural Helénico, la Casa del Lago Juan José Arreola y el Lunario del Auditorio Nacional en la Ciudad de México. Como parte de una política de descentralización, a partir de 2011 el encuentro tuvo como sede la ciudad de León y empató sus fechas con el Festival Internacional Cervantino de la ciudad de Guanajuato, y gracias a la gran cantidad de promotores que este festival atrae, fortaleció su proyección internacional. Para esta sexta edición las sedes serán las siguientes: el Teatro del Bicentenario, el Fórum Cultural Guanajuato, el Polifórum León, el Teatro Doblado, la Plaza de los Fundadores y el Teatro María Grever, en la ciudad de León; así como el teatro Cervantes, la Plaza San Gabriel y la Alhóndiga de Granaditas, en la ciudad de Guanajuato. El programa está conformado por 13 espectáculos en los que se presentarán fragmentos de las 24 obras seleccionadas por convocatoria. El objetivo es que los programadores y promotores culturales puedan elegir la propuesta que mejor satisfaga sus necesidades, para posteriormente

llegar a algún acuerdo con los grupos en las mesas de negocios. En el encuentro participarán grupos y solistas de Aguascalientes, Baja California, Chihuahua, Distrito Federal, Michoacán, Morelos, Querétaro, Sonora, Veracruz y Yucatán. Tendrán participación cinco becarios de la disciplina de danza: Diane Eden Ormsby (D. F.), Bruja Danza (D. F.), Cressida Danza Contemporánea (Yucatán), Manuel Ballesteros (Sonora) y Barro Rojo Arte Escénico (D. F.); 12 becarios de la disciplina de música: Luis González Trío (Aguascalientes), Siddhartha (D. F.), Arco & Lira Clásica (D. F.), Dr. Zoppa (Michoacán), Panóptica Orchestra (Baja California), Cantiga Armónica México (Querétaro), Ari Brickman (D. F.), Naimah (D. F.), Cuarteto Orishas (D. F.), Agrupación Cultural Musical Los Hermanos Carrillo (Veracruz), Cabezas de Cera (D. F.) y Som Bit (Morelos); tres becarios en interdisciplina escénica: Tania Solomonoff Vásquez (D. F.), Ámbar Luna Quintanar (Querétaro) y la compañía Ricardo Rubio de Danza Flamenca, A. C. (D. F.), así como cuatro becarios de la disciplina de teatro: Complot/Escena (D. F.), Telón de Arena, A. C. (Chihuahua), Gallinero Culeko (D. F.) y Murmurante Teatro (Yucatán). Una ventana al mundo Desde sus inicios, el Encuentro de las Artes Escénicas ha sido una ventana para las artes escénicas mexicanas. Las mesas de negociación han permitido que más de 250 grupos y solistas se den a conocer en México y el extranjero. Las artes escénicas tiene una larga tradición en México. El país cuenta con una gran cantidad de talento, pero lamentablemente todavía son pocos los espacios para que los artistas den a conocer su trabajo en los circuitos profesionales. El encuentro, a lo largo de seis ediciones, ha permitido a promotores y artistas encontrarse en un espacio propicio para la

negociación. Gracias a ello, grupos de gran calidad han fortalecido sus carreras o han logrado salir del anonimato. En México todavía son pocos los espacios disponibles para las artes escénicas. El sistema de información de Conaculta tiene registrados sólo 613 teatros en todo el país, de los cuales el Distrito Federal tiene 136: cuatro veces más que Nuevo León, que tiene 32; 5.5 veces más que Guanajuato, que tiene 24, y 45 veces más que el estado de Nayarit, que sólo tiene tres, los cuales están ubicados en su capital. La falta de espacio en los lugares de origen es uno de los principales problemas que los grupos de artes escénicas de los estados enfrentan para consolidar sus trayectorias. Es en estos contextos que programas como el del Encuentro de Artes Escénicas toman mayor relevancia. Durante el evento, como se dijo, 24 artistas de artes escénicas podrán mostrar su trabajo a programadores nacionales e internacionales, pero muchos más podrán participar en las mesas de negocios. Este esquema permite ampliar los beneficios a mucho más artistas que los seleccionados por el programa. Las mesas de negocios del encuentro son una oportunidad para que los grupos y artistas de artes escénicas amplíen sus relaciones y negocien contratos con promotores y programadores del país y el mundo. En las mesas se concretarán muchas relaciones de negocios, pero, lo más importante, se crearán muchas nuevas relaciones que en el corto plazo podrán capitalizarse en contratos para los artistas que participan. La gestión cultural y la profesionalización de las artes escénicas En el Coloquio de Gestión Cultural del Encuentro se discutirá sobre estrategias de gestión, promoción y representación, esto con la finalidad de brindar a los participantes herramientas para ingresar en los circuitos profesionales.

Desde 2005, año en que inició la primera maestría en gestión cultural en México, se han abierto una gran cantidad de licenciaturas y especialidades relacionadas con el tema, sin embargo todavía queda mucho por hacer. En la mayoría de los casos, son los propios artistas quienes se encargan de promocionar su trabajo, lo que los obliga a realizar una doble labor. La formación de gestores culturales fortalece el eslabón que permite la relación entre artistas y programadores. El país requiere de gente especializada que comprenda a fondo el mundo del arte y que a su vez entienda los mercados nacionales e internacionales, para que por su mediación se consoliden las relaciones entre los artistas y los foros disponibles. Así, el encuentro es una oportunidad para quienes desean aumentar sus conocimientos en dicha área. Durante el coloquio, los participantes podrán escuchar las experiencias de promotores y programadores ya consolidados. Esta actividad redondea las actividades del encuentro y permite a los grupos, promotores y programadores fortalecer sus habilidades de gestión cultural, las que podrán capitalizarse así en mejores acciones y estrategias para la proyección nacional e internacional de sus proyectos. El Encuentro de las Artes Escénicas es una iniciativa que durante cinco días mostrará a programadores y público la rica oferta cultural que los artistas mexicanos pueden ofrecer. Cinco días para el intercambio, el diálogo y la negociación, en los cuales, como ha sido el caso en las ediciones anteriores, se concretarán giras y presentaciones que fortalecerán el trabajo y la trayectoria de los grupos que participen.

Manuel Meza. Licenciado en comunicación y maestro en gestión cultural. Actualmente es director fundador de Fish&Brains, empresa de consultoría en comunicación y gestión cultural. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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REPORTAJE

El incansable maestro Lizalde Hugo Alfredo Hinojosa

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Recientemente la Sogem decidió renombrar el antiguo Teatro Coyoacán como el nuevo Teatro Enrique Lizalde, en homenaje a uno de los grandes actores mexicanos que renovaron la escena, la televisión y el cine nacional.

ntre la política cultural y el arte, Enrique Lizalde (25 de abril de 1936-3 de junio de 2013) fue uno de los actores mexicanos más brillantes de la segunda mitad del siglo xx, dando vida a personajes memorables como Jorge Iglesias en Viento negro, película dirigida por Servando González en 1964, donde interpretó a un joven ingeniero que se interna en el corazón del desierto sonorense

para buscar el amor de su padre, Manuel Iglesias. En otras cintas, como Las visitaciones del diablo, La mentira, El monasterio de los buitres y Las vírgenes locas, Lizalde se encargó de perfeccionar su arte como intérprete, lo que le valdría el reconocimiento de sus contemporáneos. El paso de Lizalde por la televisión mexicana dejó una huella insuperable para cualquier actor “moderno” acostumbrado a trabajar con dramas de tercera que nada tienen que ver con las telenovelas de antaño. En ellas el capitalino conquistó a nuestras abuelas con Juan del Diablo en 1966. Luego apareció como el pequeño Alberto Limonta en El derecho de nacer, y disculpen la nota, pero aún recuerdo a mi nana llorar porque “Albertico” era rechazado. De la familia del maestro Lizalde podemos limitarnos a decir que fue hermano de Eduardo “el Tigre” Lizalde, sin duda el mejor poeta mexicano vivo, y primo del “Caifán” Óscar Chávez; con eso basta para marcar claramente una dinastía ena-

morada de la vida artística y, sobre todo, consciente de las problemáticas políticas, culturales y sociales del país. La vida política del actor En mayo de 1977, Lizalde, junto con Óscar Chávez, Claudio Obregón, Enrique Rocha y Rogelio Guerra, entre otros mil seguidores inconformes con el nepotismo y los manejos corruptos de la Asociación Nacional de Actores (anda), decidieron crear el Sindicato de Actores Independientes (sai), acción que derivó en un bloqueo laboral efectivo en contra de los miembros del sai, quienes no podían acceder a ningún tipo de participación en proyectos de cine, teatro o televisión donde la anda tuviera algún tipo de injerencia. Uno de los principales puntos apoyados por Enrique Lizalde en contra de la anda consistió en pedir la renuncia del director, y también actor, Jaime Fernández, acusado de malos manejos dentro de la asociación. Sin embargo, para neutralizar los problemas, la anda se comprometió a crear nuevos estatutos en beneficio de

sus agremiados, así como a renovar el comité ejecutivo a cambio de que Lizalde y sus seguidores desistieran de la idea de crear un sindicato independiente y abandonar la asociación. No obstante, la anda no cumplió con el pacto y Lizalde y sus compañeros crearon de inmediato el sai, acción que violentó el panorama artístico nacional. Según narra Armando Ponce, escritor de la revista Proceso, la anda, ya con David Reynoso como director, dio como plazo el 17 de agosto de 1978 para que los miembros del sai se reintegraran a las filas de la anda y, ante la negativa del recién formado sindicato, Reynoso optó por bloquear laboralmente a los miembros de la agrupación. Luego de las presiones ejercidas por la anda, Héctor Bonilla renunció primero al sindicato independiente en 1979 y, posteriormente, Enrique Lizalde dejó la dirección del mismo. El argumento fue sencillo: la hostilidad de la anda fue medrando la resistencia de los actores pertenecientes al sai por la falta de trabajo. Varios actores, como Kitty de Hoyos, Raquel Olmedo y Jaime Garza regresaron a las filas de la anda ante la imposibilidad de conseguir oportunidades laborales. En ese tiempo, Claudio Obregón criticó fuertemente a Lizalde por no tener un rumbo fijo en cuanto a la dirección del sai, que se convirtió en una institución sin una idea clara o una estrategia que beneficiara a ninguno de sus integrantes. Tiempo después, Rogelio Guerra tomó la dirección del Sindicato de Actores Independientes, luego de que partiera Lizalde, y en 1985 cerró sus filas para siempre, responsabilizando a la Secretaría del Trabajo y otras instituciones gubernamentales por no ayudar, en absoluto, a los actores independientes a consolidar sus derechos por estar coludidos políticamente con otros gremios sindicales que no atendían a la pluralidad de los trabajadores. Rogelio Guerra, Óscar Chávez, Claudio Brook y Enrique Lizalde fueron quienes firmaron el acta de disolución del sindicato y pusieron el punto final en esa historia de conflictos político-culturales.

Posteriormente, ya en 1987, después de haber pertenecido a la Asociación Nacional de Intérpretes (andi), Lizalde fue uno de los pocos que denunció el mal manejo de recursos del entonces director de la comunidad, el actor Raúl Ramírez. Aunque varios miembros de la agrupación hicieron caso omiso de la denuncia, meses después, ante la caída económica del país, se dio a conocer el desfalco millonario de Ramírez, propiciando el declive económico de la andi, y la cárcel para el funcionario corrupto que, en algún momento, contó con la protección de los miembros de la asociación a finales de los años ochenta. La breve historia del nuevo teatro A raíz de la muerte de Enrique Lizalde, la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) decidió renombrar el Teatro Coyoacán como Teatro Enrique Lizalde, en agradecimiento a la generosidad del actor hacia la sociedad de escritores. Durante la existencia del sai, el sindicato adquirió algunos inmuebles como el Teatro Coyoacán, ubicado en Eleuterio Méndez y Héroes del 47, en la delegación Coyoacán, el cual fue donado a la Sogem una vez disuelto el sindicato. Según las leyes por las cuales se rigen los sindicatos en México, los inmuebles adquiridos durante la existencia de aquéllos no pueden ser vendidos sino donados, así que Lizalde decidió legar el Teatro Coyoacán, donde también se encuentra el Foro Rodolfo Usigli. Hace algunos años el Instituto Nacional de Antropología e Historia nombró patrimonio mexicano a este edificio que data del siglo xix y fue casa de Juan José Tablada. Cuando perteneció al sai se estrenaron obras como Salón Calavera, de Alejandro Aura, en 1982, entre otras, y ahora forma parte de una red de teatros apoyados por el gobierno del Distrito Federal que ofrece funciones gratuitas de las obras que ahí se presentan como parte de un programa para la creación de nuevos espectadores. Hoy el nuevo Teatro Enrique Lizalde tiene en cartelera más de seis obras entre las que destacan montajes de autores mexicanos. Una de las principales apuestas de Lizalde siempre fue la de potenciar el trabajo de los autores nacionales, habiendo escrito, él mismo, algunas obras que ahora están en el olvido pero que valdría la pena rescatar. Lizalde, pues, se encargó hasta el cansancio de proteger y generar nuevos espacios laborales para las nuevas generaciones de actores, autores, hombres y mujeres que trabajan para la escena.

Hugo Alfredo Hinojosa formó parte del International Playwright Residency de la Royal Court Theatre en Londres. Obtuvo el Premio Nacional de Bellas Artes de Literatura 2012 y actualmente colabora con la Compañía Nacional de Teatro. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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ABRIENDO LA PUERTA... 2013 Gutemberg Brito

espués de una plática profunda y rica con Cuauhtémoc Nájera, Coordinador Nacional de Danza del inba, en su oficina, salí con la cabeza dando vueltas para encontrar una manera de aportar a la comunidad a la que pertenezco. Así surgió el proyecto Abriendo la Puerta… 2013, ciclo de conferencias que tiene como objetivo principal abrir un espacio de reflexión y discusión en torno al arte escénico en México y apoyar el proceso de integración de la comunidad artística teatral mexicana. Como director de una joven compañía de danza y teatro, Corazón Compañía Creativa, estoy convencido de que, mediante el intercambio de ideas y opiniones entre profesionales del teatro y público en general, se puede enriquecer la creación artística en nuestro país y fortalecer nuestra comunidad. De la idea a la acción pasaron tres meses de madurez y en menos de 20 días se concretó el evento. Con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes, dimos inicio a una serie de respuestas positivas en relación con una necesidad latente pero oculta de nuestra comunidad. Sólo en ese momento me di cuenta de todo lo que implicaba organizar un evento de esa magnitud. Pero escuchar tantos mensajes de apoyo, agradecimiento y atenciones fue la energía suficiente para llevar a cabo nuestra primera conferencia, con el tema “¿Para qué se hace teatro?” en el Teatro El Galeón, el sábado 17 de agosto de 2013, y con la presencia de los reconocidos directores: Juliana Faesler, Enrique Singer, Mariana García Franco y Claudio Valdés Kuri. Dado el paso inicial con éxito, tanto de público como en la calidad de las ponencias, compartimos un vino de honor con alegría, emoción y una gran satisfacción por haber hecho algo más por nosotros mismos. Y vamos por más. Las siguientes conferencias tienen como temas: “Escenografía vs. espacio vacío” (Centro Cultural de España, 7 de septiembre), “Crítica teatral” (CasAzul, 12 de octubre), “Formas de producción en México” (Centro Nacional de las Artes, 23 de noviembre) y “Cómo abrir mercado. Análisis de una empresa” (Centro Cultural Helénico, 7 de diciembre), siempre los sábados a la 1 p. m.

El ciclo está compuesto de cinco conferencias, cinco sedes distintas y cinco ponentes en cada ocasión. Cabe destacar que regularmente uno de los ponentes es alumno o exalumno invitado de las instituciones de educación teatral del país, con la intención de mezclar y escuchar a las nuevas generaciones y abrir el nivel de la discusión. Como un espacio donde al preguntar no se busca la ofensa o el conflicto, sino la expresión de una percepción, el objetivo a largo plazo del ciclo es permanecer en años futuros y descentralizar sus conferencias, abriendo las puertas a los estados de la República y retransmitiendo sus conferencias a otros países, y vincular con artistas de Europa y Latinoamérica. Abrir la reflexión con otros estados y países es darnos la posibilidad de intercambiar experiencias. En Corazón Compañía Creativa estamos muy agradecidos y contentos con el resultado tan favorable de este ciclo, que ha sido apoyado por Conaculta, inba, Cenart, Centro Cultural Helénico, Centro Cultural de España en México, CasAzul Artes Escénicas Argos, Casa del Teatro, uam, Teatro Casa de la Paz, Teatro de Ciertos Habitantes, La Máquina de Tea-

tro y recientemente la unam. Sin el apoyo de estas instituciones no hubiera sido posible la realización de este ciclo significativo para la integración de nuestra comunidad. Lo curioso es que muchas personas se extrañaron y otras tantas se rieron cuando dije “comunidad”. A partir de algunos cuestionamientos es probable que la siguiente temática para el ciclo Abriendo la Puerta… 2014 sea reflexionar sobre las características de una comunidad, su significado y sus implicaciones. Por lo pronto, lo que he podido observar y verificar en la práctica es que todas las personas involucradas en el ciclo (directores, escenógrafos, estudiantes, instituciones públicas y privadas, empresas como Los Danzantes, Bodegas Margón, El Delirio de Mónica Patiño y la revista Paso de Gato), han aportado de manera generosa a este proyecto sin fines de lucro, por una causa que parece ser de urgencia; de otro modo no sería incomprensible cómo se pudo organizar un proyecto de este tamaño en menos de 20 días. A todos ustedes, muchas gracias. Gutemberg Brito. Estudió ballet clásico en Sao Paulo, Brasil, y actuación en la Ciudad de México (Casa del Teatro). Ha participado en algunos proyectos con Alicia Martínez Álvarez, Martín Acosta, Mariana García Franco, y Mauricio García Lozano, entre otros. En 2010 formó Corazón Compañía Creativa, que ha producido y presentado tres obras de su autoría.

Asimetría y diversidad en la Muestra Nacional de Teatro, Durango 2013

egocijada por una celebración, centenaria cuatro veces y media, la ciudad de Durango se prepara para recibir la visita de una comitiva bulliciosa —diríamos carnavalesca en el sentido bajtiniano del término— que durante 10 días marcará el ritmo de una actividad dedicada al oficio teatral. El evento tiene ya más de tres décadas de existencia y el proceso de selección ha pasado por más de una docena de adecuaciones: una obra por cada una de las entidades federativas en atención al criterio democrático e incluyente que en su origen implementó el maestro Solé, y que a menudo se pervirtió a capricho y favor de los funcionarios locales en turno; los ganadores de sendas muestras estatales; los primeros lugares de los cinco certámenes regionales en que para tal fin se dividió el territorio nacional; por cuotas en las que se daba preferencia a las máximas instituciones culturales o educativas del país; con financiamiento del erario público y por encargo a destacados creadores de los estados… La dinámica más reciente pone el énfasis en la participación indiscriminada de

Enrique Mijares la república teatral y atiende a una convocatoria que desde hace por lo menos cinco emisiones requiere incluso la participación de los grupos independientes del Distrito Federal, y donde el número de las propuestas siempre rebasa por mucho los dos centenares. De las 240 puestas en escena que respondieron en esta ocasión, 26 sortearon el inescrutable filtro de la dirección artística —apenas un poco más de una por cada diez propuestas presentadas—, 17 de las cuales corresponden a 12 estados (Baja California, Chihuahua, Jalisco, Michoacán, Nuevo León, Oaxaca, Querétaro, San Luis Potosí, Sinaloa, Tamaulipas, Veracruz y Yucatán), pues cinco de ellos van con dos obras —sólo la tercera parte de las entidades está representada— y las nueve obras restantes corresponden a la capital del país. Completan la programación cuatro obras que representan a la sede mediante selección estatal y las puestas en escena por invitación especial (El círculo de cal, El mayor monstruo del mundo y Tío Vania). Se cuenta con un total de 21 por parte de los estados y 12 del Distrito Federal.

Passport, de Gustavo Ott, dirección de Enrique Longoria y Joshi Madrid. Foto proporcionada por Joshi Madrid.

Las frías cifras —en sentido estadístico reflejan la proporción de dos a uno— no revelan a cabalidad la asimetría y la diversidad que prevalecen a lo largo y ancho del territorio nacional en materia de actividad escénica; asimetría y diversidad respecto a las oportunidades, los apoyos, la formación y los espacios a los que tiene acceso la actividad teatral, así como en cuanto a su desarrollo y desempeño en cada una de las entidades federativas. La tarea de trazar una cartografía inteligible con la programación definitiva de la Muestra Nacional de Teatro Durango 2013 es ardua, con mayor razón si tomamos en cuenta que se trata de un cúmulo de particularidades que eventualmente coinciden en la intención artística y por lo tanto aparentan un sentido de colectiOCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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vidad, pero que por lo general se realizan para el consumo interno de públicos en gran medida aislados unos de otros. Al reflejarse en una imagen de archipiélago el panorama geográfico es, si no desolador, por lo menos preocupante. Igual que en años anteriores, surgen numerosas preguntas: ¿qué pasa con las manifestaciones teatrales en los estados ausentes por lo menos esta vez (Baja California Sur, Sonora, Coahuila, Nayarit, Colima, Aguascalientes, Zacatecas, Guanajuato, Guerrero, Morelos, Tlaxcala, Puebla, Chiapas, Tabasco, Campeche, Quintana Roo y Estado de México)? ¿Por qué algunos estados como Jalisco, Michoacán, Nuevo León, San Luis Potosí y Veracruz-Baja California lograron colocar dos propuestas en la programación? ¿Cuáles son las razones por las que algunos destacados creadores del país no tengan interés en participar en la Muestra Nacional, no hayan enviado propuestas en esta ocasión o, habiéndolas inscrito, no resultaran seleccionadas? ¿A qué circunstancias cabría atribuir el hecho de que algunos de los apoyos a la producción, como México en Escena o el Programa de Teatro Escolar, no vean reflejadas sus escenificaciones en la Muestra Nacional? Como siempre, no hay respuestas suficientemente convincentes, y no por la cantidad de expectativas que genera la que se supone debe ser la fiesta anual de las artes escénicas —a la que en ocasiones se ha apellidado o promovido con frases comprometedoras como “Lo mejor del teatro en México”—, sino porque en el trabajo colegiado, si bien existen argumentos que explican o por lo menos justifican el resultado de un minucioso proceso de insaculación, es cada vez más difícil lograr la unanimidad. Estoy convencido de que cada uno de los integrantes de la dirección artística nos quedamos a deber por lo menos una obra que hubiéramos querido que se incluyera en la programación, así

como por lo menos otra de la que no estuvimos del todo convencidos. Asimismo, estoy seguro de que los sesudos teatreros asistentes al evento, erigidos en jueces, no dudarán en “adivinar” de cuál de ellas se trata, con la recurrente pregunta al desgaire: “¿A quién demonios se le ocurrió seleccionar esta porquería?”. La programación muestra una diversidad de opciones y tratamientos. Hay nombres conspicuos tanto de textos como de dramaturgos y directores: Bacantes, para terminar con el juicio de Dios, de Eurípides y Raquel Araujo; El beso de Chéjov, dirección de Alonso Ruizpalacios; El rey se muere, reconstrucción, de Ionesco, dirigida por Clarissa Malheiros y Juliana Faesler; El final, de Beckett, dirigida por Ana Graham; Gritos y susurros, de Bergman, que representa a Querétaro, con dirección de Agustín Meza; Pacamambo, de Wajdi Mouawad, que dirige Hugo Artrevillaga. Hay jóvenes dramaturgos con talento probado y trayectoria exitosa: Conchi León que pone su Todavía… siempre… en manos del director Claudio Valdés Kuri; Ricardo Ricaño, con texto y dirección de El amor de las luciérnagas; Enrique Olmos de Ita con Hazme un hijo, falso documental de un suceso imbécil, dirigida por Fausto Ramírez y Susana Romo, de Jalisco; Luis Santillán, a quien Ramsés Figueroa le dirige Autopsia a un copo de nieve, por Michoacán. Me falta mencionar a muchos creadores escénicos: Perla de la Rosa, Javier Malpica, Mónica Hoth, “Mosco”, Gerardo Dávila, Marco Vieyra, Martha Aguilar, Alejandro Román, Lázaro Fernando, David Gaitán (la programación completa se puede consultar en línea).

No quiero que el espacio se agote sin antes recordar que desde el año pasado en San Luis, cuando estaba gestionando obtener la sede, a Víctor Hugo Galván le animaba la esperanza de que la Muestra en Durango lograra sacudir la conciencia creadora de los teatreros locales. Hago votos porque así sea y porque la presencia de Jorge Vargas, ilustre durangueño, con su más reciente creación Baños Roma, logre iluminar las participaciones de ¡Acá las nubes!, adaptación de Erick Ramírez y dirección de Vianey Rodríguez, de Post mortem de José Ángel Soto, quien comparte la dirección con Ana Laura Herrera, y de La más fuerte, de Strindberg, y Passport de Ott, dirigidas por Enrique Longoria y Joshi Madrid respectivamente, que estarán en la muestra en cuatro actos. Durango está de fiesta. La suerte está echada y ahora sólo el público tiene la palabra, mejor dicho, el aplauso. Habrá que ver cómo ejercen los espectadores ese privilegio. Si aplauden a rabiar, lo hacen de modo comedido, se abstienen u optan por la rechifla. Porque, a fin de cuentas, el acontecimiento teatral es y sólo es cuando el público asiste, y a aquellos oficiantes que se quejan de las salas vacías yo les pregunto, ¿qué es lo que está ocurriendo en el escenario para que no acudan los espectadores? Enrique Mijares. Dramaturgo, director, investigador, integrante de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro, Durango 2013.

Autopsia a un copo de nieve, de Luis Santillán, dirección Ramsés Figueroa. Foto cortesía R. Figueroa.

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Entrevista a Cecilia Sotres y Luz Elena Aranda

Festival Internacional de Cabaret en México

En la conferencia de prensa del XI Festival Internacional de Cabaret de la Ciudad de México. Foto cortesía del Festival.

Luis Santillán

l ahora denominado Festival Internacional de Cabaret surge en 2003 como un Encuentro de Jóvenes Cabareteros. Hoy día, en su onceava edición y desde 2005, ha asumido el carácter de un festival con un interés no sólo de reunir diferentes expresiones del cabaret actual en diferentes partes del mundo, sino de, a través del humor y la ironía, sensibilizar y cuestionar con temáticas que abordan problemas sociales, políticos y culturales. En las siguientes líneas, Cecilia Sotres y Luz Elena Aranda—quienes forman parte de la compañía Las Reinas Chulas— hablan sobre el origen de este Festival único en su género en Iberoamérica, su evolución en estos 11 años y sus objetivos.

De los Talleres de Cabaret al Primer Encuentro de Jóvenes Cabareteros Trabajábamos con Jesusa Rodríguez — cuenta Cecilia Sotres— en el Teatro Bar El Hábito (hoy El Vicio). Ella se fue un mes de viaje y nos dijo: “Háganse cargo del changarro”. Dijimos sí, ¿pero qué hacemos? Entonces Ana Francis Mor y yo organizamos unos talleres en el Centro Cultural Helénico, y con los alumnos y las alumnas de esos talleres cada una dirigió un show, o sea Marisol, Nora, Ana y yo, y así empezó el festival. Fue un mes, se repetían las obras, eran jueves, viernes, sábado y domingo. Ése fue el primero, se llamó

Primer Encuentro de Jóvenes Cabareteros. El segundo fue más o menos lo mismo, un poquito más grande, fueron nueve espectáculos. Para el tercer año, contamos con la compañía de cabaret alemana Die Schönen der Nacht y Penny Arcade, la reina del underground neoyorquino; se llamó Tercer Festival Internacional de Cabaret. Ése es el inicio, ya después fue creciendo y vino el cuarto, quinto y sexto. En el séptimo ya salió de El Vicio, y empezó a estar en el foro A Poco No. Después empezó a crecer el chamaco y ya fue como es ahora, con presentaciones en delegaciones, faros y otros espacios, tanto privados como públicos; pero, obviamente, el epicentro sigue siendo el Teatro Bar El Vicio.

El festival cobra relevancia A partir del tercer festival, Las Reinas Chulas dejaron de dirigir los espectáculos, porque ya se había gestado un movimiento, un par de años atrás, en parte con aquellos que tomaron talleres con ellas. Ya no eran sólo Las Reinas Chulas haciendo los espectáculos, las compañías estuvieron listas para arrancar con sus propias propuestas. Algunas ya tenían una trayectoria anterior, otras eran más nuevas; fue soltar el festival para ver qué generaba alrededor del cabaret y de la gente que estaba trabajando este género. Creo que el festival en este momento ha cobrado relevancia, posicionándose internacionalmente como un evento único en su tipo, pues si bien hay un festival de cabaret en Australia, es más musical. Éste es el único festival de cabaret que es teatro político, crítico, con humor; incluye muchas cosas de música, burlesque y clown. Ha tomado ya una dimensión de festival grande, con muchas actividades gratuitas, que es de lo que se trata también, de que salga a la calle, de llevarlo a zonas rurales o marginales de la Ciudad de México. A partir del tercer festival, el evento se constituyó en un ejercicio muy importante de posicionamiento del género. El festival resultaba necesario no sólo para los que ya lo hacíamos, sino para la gente que estaba aprendiendo del cabaret, y se empezó a volver de alguna manera también importante para las instituciones, hubo un proceso de posicionamiento del cabaret como género, ya no como género menor. Todos estos años, del tercer al onceavo festival, han supuesto un ejercicio de seguir posicionando el género que ya está dando frutos. Es un festival que se hace con muy poco presupuesto, pero cada vez hay más público interesado, más instituciones interesadas, más espacios interesados en ser sedes del festival. Este año ya no pudimos aceptar a todos los que querían estar con sus espectáculos, porque no había dónde y no todos tenían la calidad que el festival exige. El hecho de que hay mucha más gente haciendo cabaret de la que se puede mostrar en el festival, habla del crecimiento exponencial de este género.

El proceso de programación es a partir de una convocatoria, y cada vez entran más y más proyectos, este año entraron como 84, y con invitación directa. El festival sirve para que las compañías nacionales estrenen. En esta emisión hemos tenido un apoyo muy importante de Iberescena y el 40% de la programación tenía que ser de Iberoamérica. Con miras a la profesionalización del género Por otra parte, desde el Tercer Festival tuvimos este otro espacio del Vicio Académico, que está dedicado a ofrecer talleres, conferencias, clases magistrales, clases individuales, con los que estamos luchando por la profesionalización del género, pues esto sólo será posible si se estudia y dialoga. Y ahora, en este 11º Festival ampliamos la oferta con una cruzada de cabaretización, que fue también una necesidad del festival. Hay varios compromisos del Festival Internacional de Cabaret. Primero está el compromiso que tenemos con la gente, que no vamos a quitar el dedo del renglón nunca, y es que cada vez necesitamos tener más espectáculos gratuitos, ahora son 18 de los 52. Vamos a intentar que haya más espectáculos gratuitos y que lleguen más

lejos, a las zonas más recónditas. Ahora sólo hay tres foros en los que se paga boleto, todos los demás espacios son gratuitos. Está además el compromiso de seguir fortaleciendo a las compañías fuera del D. F., de descentralizar el cabaret, tratar de que se cree un movimiento de cabaret fuera del Distrito Federal, que hace muchísima falta. Mantener el compromiso de que esto sea un espacio de profesionalización, con buenos maestros, buenos talleres, uenos ponentes, con buenos periodistas y grandes espectáculos, yo pensaría que habría que seguir buscando un equilibrio entre lo que viene de fuera y lo que es de México. Conseguir recursos, casi siempre traemos unipersonales, pues es muy barato; las compañías de seis, siete personas no las podemos traer. Seguir consiguiendo dinero público y aprender a conseguir dinero privado, si es que se puede, que es muy difícil en un festival así, porque bueno… es un género subversivo, incómodo. Visita las páginas http://www.festivaldecabaret.com o www.elvicio.com.mx para conocer la convocatoria del 12º Festival Internacional de Cabaret.

Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro.

Grupo Cabaret Gutenberg, en un espectáculo de Ricardo Nicolayevsky, con Arturo Delgado, Adriana Jiménez Moles y Ricardo Nicolayevsky. 5º Festival Internacional de Cabaret (2007). © Miguel Ángel R. M.

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EL PRIMER FRINGE FESTIVAL EN LA AMÉRICA HISPANOHABLANTE Kathleen B. Lowenstein

baret, collage escénico, farsa, títeres, danza, improvisación. Algunas producciones invitadas

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Iluminaciones VII, de Hugo Alfredo Hinojosa. Foto proporcionada por el Fringe Festival de San Miguel Allende 2013.

El Fringe Festival San Miguel de Allende 2013 será el primer festival de su tipo en la América hispanohablante. El Fringe original tiene su sede en Edimburgo y se ha enfocado a ser incluyente y alcanzar nuevas audiencias. Del mismo modo, el Fringe Festival de San Miguel de Allende se compromete a ser accesible para todas las audiencias, habrá funciones en español y en inglés, y ofrecerá talleres y apoyo educativo para promover el intercambio artístico entre culturas y generaciones.

l Fringe Festival San Miguel de Allende (11-19 de octubre) es una celebración de las artes escénicas en múltiples idiomas y diversas sedes en esta ciudad histórica y cosmopolita. Además de una emocionante selección de espectáculos, también ofreceremos talleres y clases en interpretación, voz, movimiento, esgrima, dramaturgia y más. El Fringe Festival de Edimburgo, el cual inició en 1947, es hoy en día el festival de las artes más grande del mundo e incluye más de 2 mil espectáculos en casi 300 sedes cada año. La población de la

ciudad se duplica durante el festival. Ahora han aparecido festivales Fringe en varias ciudades alrededor del mundo —Nueva York, Aviñón, Praga, Toronto, Nueva Orleans—, pero éste será el primer festival Fringe celebrado en la América hispanohablante. Recibimos más de 60 respuestas a nuestra convocatoria de artistas de México (D. F., Guanajuato, Querétaro, Mérida, Hermosillo, Guadalajara), España, Gran Bretaña, Costa Rica, los Estados Unidos (Nueva York y Los Ángeles) y Canadá (Montreal). De estas solicitudes seleccionamos 18 producciones para participar en nuestro festival e invitamos a otras cinco producciones destacadas para completar nuestra programación. Nos entusiasma la ávida respuesta que ha recibido el festival por parte de la comunidad de las artes escénicas en México. También estamos impresionados de la calidad del trabajo y las posibilidades que representa no solamente para el festival en este su año inaugural, sino para los años venideros. La programación del festival incluye las siguientes categorías: drama, comedia, ca-

Juana in a Million. El espectáculo de apertura del festival, escrito e interpretado por Vicky Araico Casas. Esta conmovedora obra unipersonal sobre inmigrantes fue premiada con un prestigioso Fringe First en el Fringe de Edimburgo 2012 y ha sido elogiada en el Reino Unido y en México, donde recién acabó una breve pero exitosa temporada en el Centro Cultural Helénico en el Distrito Federal. Iluminaciones VII. Esta obra es la segunda parte de la serie escrita por el premiado Hugo Alfredo Hinojosa, que se concentra en el presente de México, la inmediatez de su autodestrucción y temas tales como la prostitución, la inmigración y el periodismo. El director, Alonso Barrera, es director del Centro de Arte, Cultura y Diseño La Fábrica, espacio que él creó en Querétaro en 2004. Joey Arias, quien es un ícono del espectáculo en Nueva York desde hace más de 30 años, constituye un legendario artista escénico del drag y cantante de cabaret. Arias se destaca por su humor escandaloso, su estilo elegante y su voz extraordinaria. Adiós Carlota. Este espectáculo es un proyecto pluridisciplinario que le brinda al espectador un acercamiento nuevo y simbólico a este enigmático personaje, a través de la fuerza cautivadora del espectáculo de títeres. Es una recreación poética de la vida de la emperatriz Carlota de Habsburgo. Ricardo III (un sueño). Erando González, actor elogiado de teatro y de cine, interpreta a uno de los villanos más infames inventados por William Shakespeare en este impresionante espectáculo unipersonal. Kathleen B. Lowenstein, productora del Festival Fringe San Miguel de Allende, es escritora, música, actriz y desarrolladora de páginas web.

Una bestia como escenario Ángel Hernández

l Festival de la Bestia Arriaga 2013 es un encuentro escénico multidisciplinario para el migrante indocumentado en tránsito por nuestro país, que replantea la poética de su viaje, encaminando un proceso de investigación y búsqueda que tiene como espacio central la maquinaria de un ferrocarril implacable. Es la bestia el emblema de un fenómeno migratorio que sujeta la disyuntiva del destino entre la vida y la muerte, entre la suerte y la desventura; un vehículo que transporta el material de los sueños humanos y que para este proyecto abre la posibilidad de generar un laboratorio crítico de la colectividad entre artistas, investigadores y comunidad que emigra, reinventando el imaginario que representa su travesía y, a su vez, dignificando su lucha mediante un programa de actividades que se ofrece a esta bestia para que lleve sus cuerpos con buen destino. El festival promovido por el programa “Teatro para el fin del mundo” ha logrado aperturar, durante sus dos primeras ediciones, puentes de reflexión y análisis sobre los procesos migratorios y sus implicaciones de riesgo en el contexto social que los sujeta, conservando los vagones del tren que conducen sus vidas hacia el Norte como documento representativo de su discurso. Conformado por un programa que contempla el desarrollo de laboratorios, mesas de discusión y acciones escénicas, continúa en la búsqueda del lenguaje de los signos que integran por un lado la problemática social en el contexto de violencia que prevalece en el país y, por otro, la resignificación de los encuentros reveladores del imaginario que arraiga el origen-destino para el viajero. En su segunda edición este proyecto apertura un itinerario que lo lleva a seguir la ruta migratoria desde el municipio de Arriaga, Chiapas, generando replicas en los estados de Jalisco, San Luis Potosí y Tamaulipas. Estados por los que a su paso integró la participación de colectivos artísticos de cada región, que se sumaron a su búsqueda conformando una valiosa red de intercambio que espera verse comprendida en sus siguientes emisiones. Este festival también emigra, emprende un camino que lo lleva hacia el Norte. No sabemos si será posible hacerlo cruzar la frontera o si terminará siendo deportado. No sabemos cuántos otros migrantes se le irán sumando en este viaje insistente, donde el que se rinde deja de viajar. Pero lo

cierto es que ha sumado una voz más, contra la injusticia, la explotación y discriminación, encaminando una resistencia solidaria mediante la escena, que nos permita ser más fuertes para exigir lo que el derecho, la dignidad y la fe reclaman durante el viaje.

Ángel Hernández Arreola. Director de escena y dramaturgo. Fundador de Teatro Para el Fin del Mundo, programa continuo de intervención y ocupación escénica de espacios marcados por contextos de violencia y destinados al abandono. Ha obtenido el Premio Nacional de Dramaturgia Altaír Tejeda de Tamez 2012 y el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor Hugo Rascón Banda 2013.

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LA TERCERA EDICIÓN DEL FESTIVAL HÉCTOR AZAR Carlos Azar

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uando en 2011 inició el gobierno de Rafael Moreno Valle en Puebla, el gobernador y el entonces secretario de educación, Luis Maldonado, lanzaron la idea de convocar a la comunidad teatral de México y el mundo a convivir con Puebla, sus espacios y su gente, a partir del enorme poder religador del teatro. Ese mismo año y durante diez días, más de 150 mil asistentes compartieron tanto los teatros como la calle poblana. Porque no hay mejor manera de recuperar la memoria de un lugar por el que ha pasado la historia que invitando a los teatreros para que nos la cuenten en el lugar mismo, y así recordarle a todos que antes de nosotros hubo una vida que debemos recordar y respetar, y que sucedió en ese mismo lugar. “Todo espacio vital es espacio teatral”, dijera Héctor Todas las fotos: Festival Internacional de Teatro Héctor Azar, Puebla, 2011. Fotos: fitha.

Azar, y así el público poblano pudo compartir esa semana en sus teatros —como el inigualable Teatro Principal, primer edificio teatral de América Latina—, y sus calles, museos y plazas, con 648 teatreros de Puebla, México y el mundo. Héctor Azar también decía que no debemos olvidar que “El actor es cada uno de nosotros que se atreve a reflejarnos”. De las cualidades que tiene una actividad humana y artística, con las que se relacionan otras muchas y reveladoras formas de vida, casi se podría afirmar que no existe situación que no sea susceptible de ser teatralizada. De esta manera, en Puebla se volvió a comprobar que el teatro sucedió en cualquier espacio en los que sucede la vida, en los que estamos todos, “y todos somos todos”, decía JeanPaul Sartre, todos los que quisiéramos convivir alrededor de la expresión teatral. En el marco de la primera edición se entregaron los “Reconocimientos al Mérito Escénico Héctor Azar y el Foro de Plata” a personas cuya trayectoria ha incidido en la vida teatral de México y Puebla, y cuya enseñanza ha trascendido más allá de la imperiosa amnesia que de tanto en tanto prevalece en nuestro “mexicano domicilio”. Así, Ignacio López Tarso; las actrices María Rojo, Pilar Pellicer y Susana Alexander; Tolita Figueroa y Fernando de Ita; el productor Federico González Compeán; los directores Enrique Singer, José Solé y Manuel Reigadas; el escenógrafo Jorge Ballina, y los dramaturgos Ignacio Solares y Juan Tovar, se convirtieron en la primera generación que recibiera dicho reconocimiento. Gracias a la impactante y casi podríamos decir sorpresiva participación del público (sorpresiva para la comunidad teatral, tan acostumbrada a justificarse con el lugar común de “es que no hay público”), la segunda edición, en 2012, creció. El festival contó con la participación de más de 800 artistas procedentes de Corea, España, Inglaterra, Italia, Holanda, Hungría, Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Estados Unidos y México. En dicha edición se contemplaron como sedes 21 diferentes foros, y se recuperó para la comunidad teatral de Atlixco —tierra natal de Héctor Azar—, y de Puebla, el Teatro Octagón del cadac Atlixco, pequeño corral de comedias, a la manera de los escenarios del teatro del siglo de oro español, que prevalece en los solares del cerro de San Miguel, monolito delicado y renacentista que detiene, como en una fotografía, el paisaje atlixquense. Dicho espacio había dejado de funcionar

como teatro tras la muerte de su fundador, y ahora, en el marco del festival, y gracias a los buenos oficios de los responsables municipales y estatales, ha podido volver a la comunidad teatral poblana, como un nuevo espacio. Asimismo, dicha recuperación permitió que el festival empezara a recorrer el estado de Puebla y no sólo se circunscribiera a la magna ciudad capital. Este reto permanece para las nuevas ediciones y otras ciudades del estado, como el sensacional corral de comedias de Tecali, que tendrán que ser sede del Festival Héctor Azar. Además, la edición 2012 abrió la puertas a diversos ejercicios como el Ciclo “Del teatro al cine” en la Cinemateca Luis Buñuel; la exposición Cinco décadas de teatro, de Alejandro Luna en la Fototeca Juan Crisóstomo Méndez, y el concierto de la Orquesta Sinfónica del Estado de Puebla, integrado por obras que pertenecen al género de música para escena. Héctor Azar era un convencido de la relación entre el teatro y la educación. En la segunda edición se planteó una serie de seminarios y talleres para la comunidad teatral poblana. Este espacio se ha convertido en un reto poderoso e interesante del desarrollo del Festival Héctor Azar: establecer una relación entre el festival y las diversas universidades poblanas para desarrollar un plan de estudios a partir del festival que incida en el desarrollo teatral del estado de Puebla y no sólo en los diez días de experiencias escénicas. El público nos ha demostrado que es posible que el festival puede ser suyo y permanecer y crecer ampliamente. Héctor Azar decía que la única persona imprescindible en el hecho teatral era el público. Cualquier obra maestra, perfectamente dirigida e impecablemente actuada y producida, pierde sentido si no existiera ese otro que se ubique en la intención de quererla ver. En una de las señales cadac, Héctor Azar asienta: “Al público no hay que dar-

le lo que pida sino enseñarle a pedir”. “Enseñarle a pedir” por medio de productos cuidados y de elevada calidad, que obedezcan a orientaciones tales como “enseñar divirtiendo” y no “divertir engañando”. A partir de esto, Héctor Azar se convirtió en un constante promotor del respeto por el público, así como de la certeza de que un público mejor informado exigirá un mejor teatro. Además de rebatir esa idea generalizada en el gremio teatral, en la que asentamos que “no hay público”, escudo que sirve para explicar tantas deficiencias de estructura, calidad y difusión, el público poblano ha demostrado esa avidez desde la primera edición del festival. Esto nos compromete y nos llena de esperanza. El único camino verdadero para alcanzar la anhelada permanencia del Festival Héctor Azar, más allá de las voluntades de las autoridades en turno, es que el público se apodere de él, lo exija y se convierta, como pensaba Héctor Azar, en el centro imprescindible de la experiencia del festival. Grandes retos quedan por venir, pero las versiones anteriores del festival nos han demostrado que el terreno es fértil y el camino está trazado. El Festival Internacional de Teatro de Puebla Héctor Azar crecerá, no cabe duda, afianzándose poco a poco en el juego vigoroso de la libertad. En Puebla se comprueba la frescura de la independencia, el grito que resuena en el pecho de los que han encontrado en el teatro la enseñanza más propia de la vida: la convivencia.

Carlos Azar. Como escritor, maestro de diversos grados y editor, siempre ha sido un gran defensa central. Fanático de la memoria y alimentado tras las bambalinas de un foro isabelino, ama el cine, la música y la cocina de Puebla, el último reducto español en manos de los árabes. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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V Concurso de Crítica Teatral Criticón: Crítica ganadora

Redacción PdeG

or tercer año consecutivo Paso de Gato está presente en el Concurso de Crítica Teatral Criticón, el cual desde su inicio ha tenido como objetivo generar un sentido crítico entre los espectadores, así como estimular la reflexión, el diálogo, el desarrollo de nuevas tendencias y puntos de vista dentro del quehacer teatral. En junio de 2011, la Dirección de Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México invitó a Paso de Gato a formar parte de este proyecto, cuya convocatoria pretende crear una comunicación directa con el espectador, permitiéndole opinar y reflexionar sobre las puestas en escena que se presentan en diversos espacios escénicos de la unam. La convocatoria está dirigida a todos los interesados en hacer crítica de alguna de las producciones que presenta la Dirección de Teatro, a condición de que estén

registrados o se registren como parte de la comunidad de Amigos Entusiastas, la cual tiene como finalidad agrupar a los espectadores que participan activamente disfrutando de Teatro unam, comentando y difundiendo sus obras y actividades. Para la elección de los escritos ganadores, cada año participa un jurado integrado por tres reconocidos críticos, y en cada nueva edición uno de los integrantes deja su lugar a un nuevo colega. Entre los especialistas que han colaborado en esta tarea, se encuentra Luz Emilia Aguilar Zinser, Alegría Martínez, Bruno Bert, Vera Milarka y Jaime Chabaud. Este año el jurado estuvo integrado por Reyna Barrera, Benjamín Bernal y Luz Emilia Aguilar.

La crítica ganadora en esta ocasión es: “De hombres y monstruos, infiernos y paraísos”, de Enrique López Terrazas, que a continuación presentamos, y en la que comenta la puesta en escena de El mayor monstruo del mundo, de Calderón de la Barca, en una adaptación de José Caballero, dirigida por él como un experimento que mezcló este clásico del Siglo de Oro con música de blues. La obra también contó con música original de Alberto Rosas, coreografía y movimiento escénico de Ruby Tagle, escenografía e iluminación de Patricia Gutiérrez Arriaga, vestuario de Georgina Stepanenko y las actuaciones de Jorge Ávalos, Antonio Rojas, Violeta Sarmiento, Alberto Rosas Argáez, Patricia Yáñez, Victoria Benet, Paula Watson, Alberto Santiago y José Caballero, quienes también integran el grupo de músicos. ¡Felicidades al ganador!

DE HOMBRES Y MONSTRUOS, INFIERNOS Y PARAÍSOS Enrique López Terrazas

El rock es como una pila eléctrica que cuando se descarga hay que volver al blues, y volver a cargarla.

Eric Clapton

lapton tiene razón, lo de ayer es lo de hoy… y siempre hay que volver a las raíces para reencontrar el camino, sorprendernos y refrescar el espíritu, en la música como en el teatro. En una temporada baja, una de las propuestas teatrales más interesantes regresa a dos raíces que parecen incompatibles. El mayor monstruo del mundo, de Calderón de la Barca, es un drama pródigo, con ligeros pero ricos toques de humor muy bien puestos, obra que no sólo toma de la ópera (y sus variantes la opereta y la zarzuela) la música, el canto, el fraseo, cierta coreografía…, sino también la grandilocuencia de sus formas y motivos: hombres y mujeres desangrando sus sentimientos y penas sobre el escenario. Fue concebida como un esfuerzo muy ambicioso (para su época o la nuestra) por lograr un teatro total; así lo entendió el director, adaptador y anfitrión José Caballero, y lo llevó hasta la orilla del blues. Y de modo particular, podría haber bastado con una orquesta al lado, pero no, la compañía teatral es también la compañía musical, asombrosamente todos y cada uno de los que intervienen en escena tocan un instrumento, cantan o declaman musicalmente sus textos. Y es que, no sólo la poética y el texto teatral le vienen de perlas a los doce compases, a la repetición o la estructura de llamada y respuesta del blues, sino, sobre todo, el espíritu melancólico de quien canta su desventura…, porque si esto no es un auténtico blues, no sé lo que sea: Porque aun no me consuelen lágrimas y suspiros, lleve el mar lo llorado y el aire lo gemido.

Dice Muddy Waters: “Cuando canto el blues, cuando realmente canto el blues, canto lo que siento…”. Y estos versos dejan ver un sufrimiento sin dobleces; sin duda encarna uno de los máximos momentos de la obra: cuando las sirenas lo entonan frente al mar de calamidades que ya rompe en la tormenta. La raíz del blues, como la del teatro, es la experiencia y el alma humana, no hay más. Hablemos un poco de la puesta: Jorge Ávalos como el tetrarca cumple con el papel de Herodes, yendo del fervor al suplicio, hasta el egoísmo y la vileza, pero a veces se desboca de tanto ímpetu que pone. Violeta Sarmiento destaca como la hermosa Mariene, especialmente, cantando su mal o enfundada en los ajuares de viuda, pero no como Aristóbolo (su “propio hermano”). Victoria Benet como Sirene y Paula Watson como Arminda ponen la sensualidad y la armonía en el acompañamiento sentimental de Mariene, y movilizan, literalmente, la obra. Antonio Rojas representa cabalmente a Octaviano, tiene algo de la impostura y la caridad teatral del César. Buen homenaje de Alberto Santiago como Tolomeo, a Elvis. Alberto Rosas como Filipo, pero sobre todo como el autor de la música original, soporta muy bien la puesta en escena, teniendo predilección por el delta blues. Pero quien se lleva la obra es Patricia Yáñez, no sólo por su papel de Libia, sino como Polidoro, que aporta la comedia de contraste, borda la escena de la escritura de la carta, y en sus tres papeles (también hace de soldado) está soberbia, ni media corchea arriba de cada uno de los tonos actorales que debe alcanzar. El otro actor, la música, el blues, viste fastuosamente la obra y permite digerir a gusto las hipérboles, hipérbatos y demás estructuras verbales de las cuales elucubrarán los entendidos. En general, la obra

es muy buena, luce, y te entrega más de dos horas de un grandioso entretenimiento que se agradece. Por último, me refiero al tema de la obra y de la puesta. Con los celos podemos ver al mismo tiempo al objeto de nuestro amor, a la traición, y al rival, es un monstruo de tres cabezas. El autor apenas sumerge a sus personajes en el infierno de los celos, pero a través de ellos revela su verdadera calaña. Los celos de Libia desencadenan lo funesto, y los de Herodes, lo fatal…, es decir, hay algo más poderoso detrás. No pretendo corregirle la plana a don Pedro Calderón de la Barca (incluso él mismo lo reconoce), pero el mayor monstruo del mundo no son los celos, sino el destino. El mérito de la obra es mostrarnos como el destino teje la mortaja que prometió, los celos son sólo un engrane del terrible mecanismo, un instrumento del verdadero destructor. Los celos son apenas el dragón… quizá el infierno que habita el paraíso.

Ambas fotos: El mayor monstruo del mundo, de Pedro Calderón de la Barca, adaptada y dirigida por José Caballero, Teatro unam (2013). © José Jorge Carreón

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ESCENA INTERNACIONAL

El menor quiere ser mayor Ignacio Escárcega

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Para Ricardo Calderón

ese a que el fallecimiento de Oswaldo Pelletieri disminuyó el impacto del congreso anual que organiza el Grupo de Estudios del Teatro Argentino (Getea) de la Universidad de Buenos Aires, aún es posible enAlfonsina y los hombres, escrita y dirigida por Mariano Moro. Foto proporcionada por el autor.

contrar en las mesas de discusión voces agudas como las del director de escena Ricardo Bartís, que en una sobre teatro y política comenta que el teatro tradicional, hecho por carpinteros “atempera la fuerza poética de la actuación, ningún arte repite tanto su propia sonsera como el teatro”; apostando en cambio por “el valor radiante y poético de una escena donde tiempo y espacio se narran en el cuerpo del actor”. No es poca cosa viniendo del autor de un texto desentrañador de su poética, Cancha con niebla, y de una puesta en escena, entre varias, que aún atesoro en la memoria —¿hace 15 años?—, El pecado que no se puede contar. Por ejemplo, hay provocación emocional e intelectual en La mujer puerca, de Santiago Loza y dirección de Lisandro Rodríguez, relato unipersonal de una huérfana que dialoga con sarcasmo oscuro con los personajes de su historia, divinidades incluidas, y con los espectadores con los que se relaciona. Entre Dickens y Los olvidados, la actriz Valeria Lois hilvana una serie de silencios que provocan un poco de risa y otro de incomodidad. ¿Puede una niña crecer en un imaginario en el que se baten mártires y verdugos, con la imagen de ser como una puerca? Impúdica y veraz, es expuesta como fenómeno de feria en la pequeña sala del Elefante Club de Teatro. Conforme va entrando, el espectador toma una silla metálica, la desdobla y acomoda en semicírculo para confrontar los ojos dilatados y redondos como platos de ese fenómeno, cuya deformidad y daños mayores han transcurrido por debajo de la piel. Lois reestructura el tiempo y logra hacer sentir en el cuerpo de los asistentes las experiencias de dolor por las que ha transitado el suyo. Sobrevivir puede ser un acto de poesía, como lo muestra esta breve joya escénica que se inscribe, según el pensador teatral Jorge Dubatti, en una tendencia a la que llama “Teatro menor”; dramaturgos entre los treinta y cuarenta que se alejan de los grandes paradigmas y apelan al relato simple, convencional y reivindicador de la ficción tradicional, sin gestos de monumentalidad, apostando al ideario de que menos es más. Así ocurre también con Alfonsina y los hombres, escrita y dirigida por Mariano Moro; biografía escénica de la famosa poeta Alfonsina Storni, a la que asisto con algo de resquemores, luego de haber visto tantos y tantos espectáculos sobre poetas en donde el teatro no ocurre, y de odiar con vehemencia la voz de Tania Libertad cantando la conocida canción sobre ella. Pero en el foro El extranjero, la actriz, Victoria Moréteau, integra con delicia la propia

El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, con dirección de Santiago Doria. Foto proporcionada por el autor.

producción poética de la escritora para expresar con movimiento, palabras e interrelación directa con el público, imágenes acerca de las personas significativas de su vida, en particular de los hombres que la mueven y descontrolan, padre, amante, hijo. Palabra poética convertida en acción por Moro, elipsis donde el paso del tiempo queda reflejado, por ejemplo, al no reconocer la voz del hijo que se hizo adolescente, valiéndose para ello de un fragmento de su propia poesía. Piernas entrelazadas, escrita y dirigida por Omar Aita, cuenta la historia de tres hermanas venidas del campo en la década de los cincuenta, y su lucha por sobrevivir en la capital, acompañadas todo el tiempo por la radio, canciones, comerciales, series de la época; montaje que ha circulado mucho en diversas salas y que ahora mantiene una afluencia numerosa en ese punto clave del corredor independiente porteño que es El Camarín de las Musas. Las actrices se adueñan del espacio, generan gran comunicación entre ellas, capacidad de escucha, dominio de vestuario y utilería de época, faldas, medias, corsés, planchas, con ambientación sonora de canciones y de jingles, por cierto muy celebrados por el amplio sector de espectadores de más de sesenta años que son mayoría en la sala. Una de ellas canta un bolero de María Victoria, jugando a utilizar la plancha como micrófono; queman letra y objeto al pedir “tengo ganas de un beso/por qué no me lo das …” ¿Qué tal lejos estamos de esas recreaciones culturales sin imagen?, pienso al ver el regocijo de esos espectadores, y al saber que la cantante de los gemiditos todavía está activa en escena en el D. F. Hay muchos ejemplos de diálogo vivo entre espectadores y tradición teatral, varios de los cuales he podido atestiguar, pero nunca había tenido la oportunidad de ver un sainete criollo en vivo y directo. El estudio del teatro iberoamericano que promovían Carlos Solórzano y Armando Partida en la unam hacía que uno conociera, por lo menos como texto, piezas como Babilonia, de Discépolo, o He visto a Dios, de De Filippis; lecturas endiabladas sobre todo por el idioma tan poco reconocible que hablaban, en efecto, en esa ciudad habitada por inmigrantes italianos, turcos, gallegos, alemanes.

Pues resulta que uno de esos sainetes, El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza, dirigido por Santiago Doria, lleva ya mucho tiempo exhibiéndose en el Teatro Cervantes; personajes simples, historia reconocible y fácil de seguir, bailes y canciones. Observo la obra y a los ciudadanos que llenan el foro; parejas mayores, adultos contemporáneos, estudiantes de bachillerato y universidad. Trato de encontrar una equivalencia entre esa historia de la mujer en crisis que llega a habitar en una vecindad ruinosa y venida a menos, el conventillo del título, para encontrar luego su dignidad y el amor verdadero, con algún objeto cultural mexicano, y por supuesto que podría ser con el teatro de revista política. El espectáculo elabora una teatralidad muy eficaz llevando al extremo la recreación de los personajes tipos a la manera del cine de los cuarenta, donde no importa lo natural sino su reelaboración, por ejemplo; la pareja protagonista no está encarnada por jóvenes, como lo sugiere la pieza, sino por actores con más años y trayectoria, Ana María Cores, estrella del teatro musical, es Paloma, y el galán Villa Crespo es Horacio Roca, de amplia trayectoria en cine y teatro. El momento culminante de la velada es la aparición del legendario bailarín de tango, nada menos que Juan Carlos Copes que, sin que venga mucho a cuento y con sus más de ochenta años encima, hace las delicias del espectador para el cierre de la obra. Caso completamente distinto al de Víctor o los niños al poder, de Roger Vitrac, dirigida por Lorenzo Quinteros y en su estreno por Antonin Artaud. Las dos frases anteriores son lo más interesante que puede decirse de la obra, cuando mucho que se comete con los espectadores un verdadero acto de teatro de la crueldad. Cabe mencionar la continuidad de la Feria del Libro Teatral en su edición XI en el Teatro Cervantes: exhibición, venta de libros y actividades paralelas; mesas de agasajo como las de la librería Vive Leyendo (ex Fray Mocho) o Atuel, que hacen que uno lamente el tipo de cambio tan poco favorable. Como siempre, luego de otra breve estancia en Buenos Aires, pienso que lo mejor del notable teatro porteño es el público, que hace del hábito cultural de ir a espectáculos escénicos un producto de canasta básica en su agenda de esparcimiento.

Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

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Reconstrucción de una puesta en escena

GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Tomás Ejea Mendoza

III. El Teatro como un arte por el arte en sí mismo. La princesa Brambilla de E. T. A. Hoffmann dirigida por Alexander Tairov en 1920* En la entrega anterior se reconstruyó la puesta en escena de El amanecer de Emile Verhaeren dirigido por Vsévolod Meyerhold en 1920. Tal montaje se mostró como un importante ejemplo de lo que se puede considerar como un teatro comprometido con una causa política o social. Ahora, toca el turno a la reconstrucción de una obra que se puede considerar como lo opuesto: La princesa Brambilla dirigida por Alexander Tairov en 1920, que es un montaje que apartándose de cualquier tipo de compromiso político, tiene como finalidad el arte por la gracia del arte en sí mismo. Ambos montajes, El amanecer y La princesa Brambilla, se realizaron en el año de 1920 en la entonces Unión Soviética; sin embargo, su propósito se puede considerar de un signo totalmente contrario. El amanecer era un teatro de propaganda, comprometido específicamente con la causa política revolucionaria soviética; La princesa Brambilla, por su parte, se planteó como un montaje que ante todo buscaba ser un arte de calidad, esto es, arte por el arte mismo.1 Tairov consideraba que el trabajo de un verdadero artista debía quedar a salvo de la “contaminación” que representa la propaganda política o social. En este sentido, tal como se relató en la entrega pasada, para reivindicar al teatro de arte, Tairov descargó esta lapidaria frase acerca del montaje de El amanecer de Meyerhold: “Un teatro propagandístico después de una revolución es como mostaza después de haber comido” (Tairov citado en Braun, 1979: 163). * Se agradece la colaboración de Santiago Casillas Navarro en la elaboración final de este texto. 1 El enunciado arte por el arte surge en el siglo xix a partir de una frase que el esteticismo inglés tomó de Baudelaire y Gautier (“l’art pour l’art”) utilizándola para dar a entender que sus actividades estéticas no necesitaban justificación moral ni social. Se centra en el planteamiento de que el arte es una expresión autónoma y socialmente neutral.

Retrato de Alexander Tairov hecho por Aristarkh Lentulov (1919-1920). (En: http://faculty-web.at.northwestern.edu/slavic/theater/index8.html)

1. La producción La producción de La princesa Brambilla, basada en el texto de E. T. A. Hoffmann, dirigida por Alexander Tairov, fue adaptada por L. Krasovsky y el diseño escénico corrió a cargo de George Yakulov. Se estrenó el 4 de mayo de 19202 en el teatro Kamerny de Moscú, que era un teatro de cámara de carácter íntimo, que fue fundado en 1914 por Tairov, con la intención de presentar obras de teatro experimental en contraste con las producciones de tono naturalista del Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski. En él se presentaron numerosos trabajos hasta la muerte de Tairov en 1950. La puesta en escena de La princesa Brambilla fue un genuino intento por unir en un “teatro sintético” todos los aspectos del arte escénico: ballet y pantomima, comedia y tragedia, circo y opereta. En el centro de la concepción del montaje estaba la idea del carnaval y la fantasmagórica vida de la imaginación que combinaba lo fantástico y lo real (Worrall, 1989: 33). 2

Recorrió varios países de Europa a partir de 1923.

Uno de los intereses principales de Tairov era cuestionar el lugar que la literatura ocupa en el teatro. Para él, el teatro es un arte que debía valorarse por sí mismo, y de ninguna manera ser considerado simplemente como el proveedor de obras literarias a través de la boca de los actores. De manera ideal el teatro debía crear libremente, de forma espontánea e independiente. Estaba convencido que esto se podría hacer una vez que tuviera una compañía con actores expertos, que pudieran tomar una idea a través de la improvisación colectiva y elaborar una línea de acción, luego, a través de improvisaciones a manera de la commedia dell’arte, realizar una verdadera obra de arte puro. Dado que esto era todavía poco práctico, condescendió a trabajar, por lo pronto, con obras escritas así como con historias cortas, “Princesa Brambilla de Hoffmann por ejemplo, pero usándolas solamente como materia prima para alimentar el horno de la fantasía teatral” (Tairov, 1969: 29-30). Tairov describió la producción como un “capriccio” en alabanza a E. T. A. Hoffmann. La idea era la búsqueda de un sueño que, al final, resulta ser la propia realidad. Danzas, interludios, episodios de pantomima, duelos, entierros tragicómicos, procesiones cómicas; todos formaron la base de la acción. Los vertiginosos cambios de máscara, junto con el esplendor de un cuento de hadas del diseño escénico, los coloridos y brillantes trajes de carnaval, todo ello combinado en la extraordinaria e inventiva puesta en escena. La magia de la imaginación y la fantasía se puede ejemplificar con el episodio de pantomima que se escenifica en la feria de la plaza del pueblo en el que los rivales de Arlequín lo matan, destazando su cuerpo y arrojando los pedazos sobre el suelo. Colombina, llorando inconsolablemente, procede a juntarlos en una canasta enorme. De repente aparece un “hada buena”, le da una varita mágica, y con un solo movimiento logra revivir a su amado. La vida

derrota a los fantasmas y el amor se hace realidad. Al final, en medio del regocijo general, los actores bailan, hacen malabares con antorchas encendidas, cruzan el escenario en zancos, vestidos como gigantes, como camellos y avestruces; todo “en un solo ritmo salvaje”. 2. El espacio escénico Tairov quería traer el teatro de vuelta al teatro: hacer un “teatro teatral”. Esto lo lograría en un teatro de cámara —Kamerny significa cámara—. No esperaba ser un teatro atractivo para las grandes masas; sino que exigía un público muy sofisticado, un pequeño grupo de intelectuales y estudiantes que apreciara las nuevas propuestas del esteticismo y que aclamara las aventuras escénicas de Tairov (Simonson, 1962: 118). La escenografía para La princesa Brambilla fue diseñada por George Yakulov como una espiral que ocupaba gran parte del espacio escénico. Este concepto armonizaba particularmente bien con los movimientos circulares de la muchedumbre del carnaval. La vívida pintura de colores del conjunto escénico generaba la atmósfera alegre requerida para la representación actoral. Yakulov diseñó el set con pintura brillante y colorida, de tal manera que en esta producción gravitó claramente hacia el cubismo. Su escenario era una visión intensamente colorida de rosado y oro, que enrollado y doblado, se proyectaba y daba la vuelta en un caleidoscopio de niveles, pilares, columnas, frisos decorados con llamas de fuego blanco y curvatura barroca. El carnaval brillaba y parpadeaba ante los ojos del público en un intercambio interminable de máscaras que combinaban lo fantástico y lo real (Tairov, 1969: 33). El escenario era una visión intensamente colorida de rosado y oro. (En: http://www.wdr3.de/kunst/raummaschinetheater100_imageNo-5.html)

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3. La actuación Tairov creó el Teatro Kamerny como parte de un intento independiente de forjar un teatro de pura estética, fundada sobre la base del “actor maestro”, alguien armado con la sensibilidad rítmica y musical capaz de manejar todos los géneros dramáticos de la tragedia a la opereta y la pantomima. Tairov deseaba elevar el arte del teatro al nivel de las artes hermanas como el ballet, la pintura y la música. Tairov también trató de derivar nuevas formas teatrales de la antigua mitología griega y oriental. Entrenó a sus actores para manejar sus cuerpos en el escenario, de tal manera que desaparecieran las distinciones entre un cuerpo de ballet y un cuerpo de teatro, y donde el arte del diseñador, el músico y el actor se fusionaran en un todo estético unificado. La obra de Hoffmann, con su característica confusión de la realidad y el sueño, la fantasía y los hechos, en las manos de Tairov fue completamente liberada del misticismo romántico y se convirtió en una audaz arlequinada. La acción se desenvolvía con el ritmo inflamatorio de la tarantela. Los personajes, que bailaban incansablemente, tocaban las flautas y las cuencas de cobre. Decenas de máscaras, narices, capas, espadas y banderas, bailaban, cantaban, daban vueltas y brillaban, cambiando posiciones como relámpago (Sayler, 1920: 140). 4. Iluminación y vestuario La iluminación diseñada por George Yakulov trazaba remolinos de colores como los de un Arlequín, con formas audazmente definidas, y tenía efectos de iluminación expresionista, lo que ayudó a crear una perspectiva subjetiva del ensueño y la fantasía. También Yakulov diseñó el vestuario y las máscaras de acuerdo con la concepción central de Tairov: exaltar la idea del carnaval y de la vida fantasmagórica de la imaginación. Por consiguiente, consistía en trajes con chaqueta de cuero y pantalones bombachos, con su media máscara de gafas, capas y faldas de múltiples formas y colores (Sayler, 1920: 142). 5. La música La música fue realizada por Henry Forterre y la coreografía por Antonia Shalomytova, una de las bailarinas del Kamerny. Ambos conjuntaron los elementos para la síntesis de formas y ritmos que Tairov buscaba. Henry Forterre era un parisino sofisticado y su savoir-faire se conjugó con el alma sencilla e infantil de la bailarina rusa. 6. Comentario final En comparación con la atención brindada a los otros grandes directores soviéticos, Tairov sufrió un cierto grado de

negligencia crítica. Había personas a las que un teatro tan “estético” no les gustaba y lo rechazaban. Los partidarios del teatro realista y psicológico “ortodoxo” estaban indignados con el teatro de Tairov, afirmaban que no era arte sino engaño (Rudnitsky, 1988: 104). La burocracia en el poder criticó agudamente la producción del Kamerny, acusando a Tairov de convertir a los actores en marionetas y de corromper la esencia del teatro. Lo más importante fue que lo acusaron de no querer montar obras del repertorio revolucionario contemporáneo (Orlovsky, 1954: 90). Alisa Koonen, famosa actriz del Kamerny y esposa de Tairov, escribió años después que “el romanticismo fantástico de este montaje era de alguna manera sorprendente, en relación con todo el ambiente que prevalecía en el arte en ese momento” (Koonen, 1975: 857). La princesa Brambilla introdujo el tema, sin explotar en la entonces Unión Soviética, del gozo exultante, la alegría burbujeante y el optimismo inagotable en el severo ambiente de las representaciones escénicas del momento. Tairov se mantuvo fiel a sus principios artísticos. Sus producciones trazan un curso a través de uno de los periodos más turbulentos de la historia del mundo y proporcionan un espejo que refleja los hechos y los eventos. El primero fue el principio, que había aprendido de los griegos, de que la armonía del universo se postula en la coexistencia de la tragedia y la comedia. El segundo principio consistía en la simultánea unificación y trascendencia de estas oposiciones a través del poder de un amor terrenal, que es a la vez humano y divino. Con ello se consiguió un espectáculo realmente brillante, alegre, contagioso e irresistiblemente divertido. Bibliografía Koonen, Alisa (1975), Stranitsy Zhizni, Iskusstvo, Moscú. Orlovsky, Serge (1954), Soviet Theater 1917-1941, Edwards Brothers, Ann Arbor Michigan. Sayler, M. Oliver (1920), The Russian Theater Under the Revolution, Little Brown and Company, Boston. Simonson, Norris (1962), Moscow Rehearsals, Grove Press, Nueva York. Rudnitsky, Konstantin (1988), Russian & Soviet Theater: Tradition & Avant-Garde, Thames and Hudson, Londres. Tairov, Alexander (1969), Notes of a Director, University of Miami Press, Miami. Worrall, Nick (1989), Modernism to Realism on the Soviet Stage, Cambridge University Press, Cambridge.

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico: ltejea@yahoo.com.mx

Breve entrevista de Sergio Ortiz con Elvira Popova

Homo Escenicus Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Maestra Popova, usted es fundadora y directora de la revista que edita la Facultad; ¿cómo se gestó este proyecto? Puede sonar trivial, pero organizar una revista de teatro fue un sueño que preservé por mucho tiempo. Desarrollé el proyecto en papel varias veces y así se quedaba, en el papel, pues no había condiciones favorables. La idea fue crear una revista universitaria de investigación escénica que se ocupara de la problemática artística desde una perspectiva crítica, observando y estudiando los procesos del arte teatral contemporáneo regional, nacional e internacional. Considero que hay dos factores que impulsaron la creación de Homo Escenicus: por una parte, la ausencia de una publicación periódica en Monterrey, de interés tanto universitario como profesional, en el área del teatro y la danza contemporánea; y por otra, el propósito de contribuir a una mayor profesionalización en estas artes. ¿Hay recursos y patrocinios que apoyen este proyecto? Es importante aclarar que la revista vio la luz en 2010, en la administración de Karina Esquivel como directora de la Facultad de Artes Escénicas, quien gestionó los recursos necesarios a través del Programa Integral de Fortalecimiento Institucional (pifi), y hasta ahora nos hemos mantenido en pie gracias a estos recursos; se trata de una revista de la Facultad en la que no hay publicidad pagada ni precio de venta al público. ¿Cuáles son los propósitos de una revista como Homo Escenicus? Estimular y desarrollar el estudio teórico y la investigación en el ámbito del arte teatral y dancístico; atestiguar la relación y la significación de la investigación escénica para el proceso de creación; informar de una manera objetiva y analítica sobre los

acontecimientos artísticos a nivel regional; generar polémicas y discusiones teóricas que contribuyan al sostenimiento de un ambiente académico de alto nivel. Así como incentivar y apoyar el desenvolvimiento del espíritu crítico del estudiante, formar sus criterios y gusto por el trabajo teórico y analítico. Es por ello que los colaboradores de la revista son tanto docentes de la Facultad de Artes Escénicas, como estudiantes. Contamos con participaciones de colegas de otras universidades, profesionales del teatro y la danza contemporáneos. ¿A quién va dirigida la revista? Primero que nada, al equipo de docentes y estudiantes de la fae, pues refleja su vida académica, sus logros, intereses, y a los académicos y teatristas de la localidad. Nos proponemos convertirnos en una publicación indispensable para creadores, críticos y público en Monterrey.

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Terapeia teatral. Las prácticas teatrales y su aplicación en acompañamientos terapéuticos Gabriel Yépez e Ireli Vázquez (comps.) Desde sus orígenes, el teatro ha sido el resultado de procesos creativos destinados a la representación. Procesos colectivos que lograban implicar la participación de toda una comunidad. De esta forma, el arte del teatro ha ocupado siempre un lugar fundamental en nuestras sociedades. Con el tiempo, fuimos acotando la representación teatral al espacio escénico, restringiéndola a circuitos de exhibición artísticos y culturales. Bajo esta percepción limitada del quehacer teatral, y en general del arte escénico, hemos ido dejando de lado las cualidades prácticas de esta disciplina artística y hemos ignorado una inmensa gama de posibilidades de aplicación práctica de las herramientas y técnicas teatrales. Terapeia teatral presenta un panorama puntual sobre los procesos teatrales aplicados en terapias relativas a los trastornos mentales crónicos, las enfermedades degenerativas y los síndromes de discapacidad mental, y muestra la convivencia de las prácticas artísticas, específicamente las teatrales, con el campo de la medicina y la salud de nuestro país. Así pues, este libro brinda al lector la ocasión de conocer el funcionamiento y los alcances de las prácticas teatrales enfocadas en la colaboración con el campo de la ciencia médica, a través de experiencias particulares de reconocidos especialistas en neurología, psiquiatría, psicología, arte-terapia, teatroterapia y profesionales en prácticas teatrales. Libros de Godot/inba, México, 2013

El jardinero de fantasmas, vida y obra de Carlos Ancira Jesús Ibarra

Memoria y Creación es una colección de la editorial Escenología sobre temas teatrales orientados a la investigación y formación de creadores escénicos, y también de interés para el público en general. El primer libro de dicha colección es El jardinero de fantasmas, vida y obra de Carlos Ancira, y en él se narra la trayectoria de quien fue uno de los actores emblemáticos del teatro en México en las décadas de 1960-1980, y muestra fotografías de casi todo su trabajo escénico en diversas épocas de su vida, además de testimonios de sus alumnos, amigos y compañeros. Además de actor, Ancira también fue escritor, director y maestro de actuación, y trabajó en un sinnúmero de obras de teatro, películas y programas de televisión. Es legendaria la fuerza interpretativa que imprimió en El diario de un loco, de Gogol, monólogo que representó durante años y que hizo historia en el teatro en México. Con este proyecto editorial, Escenología se propone resignificar y revalorar el conocimiento  tanto historiográfico como teórico al facilitar información privilegiada para los hacedores de las artes escénicas. Escenología (col. Memoria y Creación)/Conaculta-inba, 2013

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar Diego Álvarez Robledo

ada como poder revisar con calma el camino creativo de un artista. El primer requisito para que este escenario exista es la perseverancia del creador. En el caso que nos ocupa, estamos frente a un terco de la poética. Si bien lo que en estas páginas se celebra es su ala dramatúrgica, Diego Álvarez Robledo es también crítico teatral y un director de escena que de un montaje a otro ha logrado plantear un perfil plástico particular: desde mi punto de vista, uno de los objetivos máximos en el arte. Su dramaturgia es un ejemplo más. De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar es la ópera prima de Álvarez Robledo. Publicarla en 2013 —después de haber ganado el premio Gerardo Mancebo del Castillo (el trofeo más anhelado por los jóvenes dramaturgos del país), de haber publicado otros dos textos y de tener varios montajes a cuestas— es un acierto a dos pistas.

Por un lado, se publica una obra de lectura vertiginosa, una afortunada mezcla entre lo perturbador de Samuel Beckett y el misterio de Alfred Hitchcock. Todo salpicado, además, de la rabia de Diego por hacerse de una voz propia, por ratificarse como dramaturgo al plantear una poética personal, tremendamente seductora. De cómo Dara y Jíssa… es una reflexión caótica acerca del miedo a la muerte y su desoladora inevitabilidad. Por otro, se provee al fanático del teatro (consumidor principal de la revista que acoge esta obra) la oportunidad de ver el camino del autor en su búsqueda por desafiar los planteamientos estructurales sin sacrificar los alcances temáticos. El teatro de Álvarez Robledo no solamente pone a su interlocutor a pensar, además lo obliga a pensar diferente. David Gaitán

Registro en trámite Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: diegoalro@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. OCTUBRE-DICIEMBRE 2013

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PERSONAJES Dara Ólu: mujer joven, alrededor de 30 años Jíssa Ólu: su hijastra, alrededor de 13 años

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Todos interpretados por el mismo actor Un Comerciante de pájaros nocturnos, luego de rifles El Viento Un hombre Joven, bien parecido El Hombre que las hospeda Un Mendigo Un Imbécil Un Sepulturero El Mar

La obra sucede en distintos lugares, alrededor del mundo, durante una persecución.

1. …y el paisaje se mueve Una cabina en un tren. Jíssa está sentada junto a la ventana. De vez en cuando voltea y mira cómo se mueve el paisaje. Dara está sentada a su lado.

Dara: Sí, ¿pero qué puede pasar en una semana? Jíssa: Nada. Y todo. Depende de cómo lo veas. Dara: Sí, pero— Jíssa: ¡No lo sabes! Todo se mueve. Nadie permanece igual. Un minuto es suficiente para que reflexiones sobre tu vida. En un minuto puedes tomar mil decisiones para cambiar. ¡Imagínate una semana entera! Una semana es un abismo. Dara: ¿De verdad? ¿Y en cuál de todos tus minutos decidiste que nos íbamos a ir al carajo? Jíssa: No es lo mismo Dara: ¡No! Eso es lo que te estoy diciendo. Tus decisiones no importan un carajo. En una semana puedes decidir un millón de cosas, pero eso no significa que vayan a suceder. En cambio hay cosas que no decides, ni siquiera piensas, y pasan de todos modos. Jíssa: (Voltea hacia la ventana.) Como esto. Dara: Como esto. Y sí, un minuto puede durar para siempre. O puede ser tan poco, que no pasa absolutamente nada. Y siguen otros minutos igual de vacíos,

hasta formar semanas, luego años y luego una vida entera en la que no sucede absolutamente nada. Silencio.

Jíssa: ¿Ya viste cómo se mueve el paisaje? ¿Mamá? Dara no responde. Jíssa repite algunas veces “mamá”. Al no recibir respuesta, sale molesta de la cabina.

2. Al lado del camino Un camino en el bosque. Ruido del viento contra la hojarasca. Anochece. Dara y Jíssa entran agotadas. Dara está alerta, mira alrededor. Cuando se siente segura, se sientan. Comen. Dara continúa vigilando.

Jíssa: ¿Ahora a dónde vamos? Dara: Al canal. Ahí compramos un bote y remamos hasta que lleguemos al mar. Jíssa: Ya no tenemos dinero. Dara: Conseguimos. Jíssa: Creo que no nos está siguiendo. ¿Verdad, mamá, que ya no está siguiéndonos? Dara: No sé… Jíssa: ¡No puede estar siguiéndonos todavía! Era de noche, no hicimos ni un solo ruido. Venimos cubriendo nuestras huellas. Nadie sabe nuestros nombres, nadie conoce nuestras voces. Vinimos tan lejos, ¡no hay forma de que sepa dónde esta— Dara: ¡Shhh! (Murmurando:) No sé. Jíssa: ¿Nos vamos? Dara: Es tarde y ya casi no hay luz. El próximo pueblo queda lejos. Dormimos aquí. Jíssa: Pero— Dara: Shhh. Dara se recuesta e intenta dormir. Entra un Comerciante. Jíssa lo mira acercarse, aterrada.

Comerciante: ¿Quieren comprar un pájaro nocturno? Jíssa: ¿Qué? Comerciante: Vendo pájaros— Dara: ¿A esta hora? Comerciante: Los pájaros nocturnos se venden de noche. Nosotros dormimos de día. En la noche, el ruido de los pájaros no nos deja dormir. Si uno no se acostumbra a su horario termina por volverse loco. Jíssa: ¿Y quién quiere comprar un pájaro que no lo deje dormir? Comerciante:

Cada vez menos gente. Antes, cuando se hacía de noche, las calles del pueblo se llenaban de gente sin sueño, caminantes, gente que salía a ver las estrellas. Ellos compraban pájaros nocturnos. (Pausa.) Pero ahora la gente está dormida. Trabajan, comen y se vuelven a dormir. Por eso tenemos que salir todas las noches, ir de pueblo en pueblo, a buscar alguien que esté despierto. ¿Ustedes no quieren un pájaro nocturno? Dara: No. Nosotras sí vamos a dormir. Comerciante: ¿Aquí? Dara: ¿Por qué no? Comerciante: Porque ahora estos caminos son peligrosos de noche. A veces, cuando voy de regreso a mi pueblo, al amanecer, encuentro un cuerpo sin cabeza, tirado ahí, a la mitad del camino. Dara: De todos modos dormimos aquí. El pueblo está lejos. Vamos mañana. Comerciante: El próximo pueblo está abandonado, y el siguiente también. Tienen que ir tres pueblos adelante. Dara: Estoy muy cansada. Comerciante: Pueden quedarse en mi casa. Dara: No te pregunté. Comerciante: ¿Compran un pájaro nocturno? Dara: No. Sale el Comerciante. Es completamente de noche. Dara se queda dormida. Jíssa la mira. Toma una piedra. Mira a Dara nuevamente. Aprieta la piedra entre los dedos. Piensa machacar el cráneo de Dara. Cuando está a punto de golpearla, se detiene súbitamente como si antes no hubiera tenido control sobre su propio cuerpo.

Jíssa: Mamá… ¡Mamá! Dara: ¿Qué quieres? Jíssa: ¡Sí vino! No sé cómo nos encontró, pero está aquí. ¡Levántate, mamá! Dara se levanta aterrada. Recogen sus cosas rápidamente. Olvidan algunas. Huyen.

3. Un pueblo abandonado Dara y Jíssa se esconden entre las sombras de una casa vieja. La madera de los muros se está pudriendo.

Dara: Está tres casas más allá. Jíssa: ¿Cómo sabes? Dara: Puedo sentirlo. Jíssa: Yo no. Dara: Porque naciste tonta.

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar Jíssa: No soy tonta. Dara: Dame la navaja. Jíssa: Se me perdió. ¿Por qué no puedo sentirlo? Dara: Todavía eres una niña. Jíssa: ¿Y voy a poder sentirlo cuando sea vieja como tú? Dara: Eso si llegas a vieja. Jíssa murmura una canción.1

Dara: ¡Cállate! Pausa. Se escucha la voz del Viento.

Viento: ¿Quiénes son ustedes, y qué hacen en mi casa? Dara: Vinimos de visita. Jíssa: No queríamos molestar. Dara: Ya nos vamos. Jíssa: ¿Quién eres? Dara: Cállate, Jíssa. Aparece el Viento: flaco, harapiento, apestoso y delirante. Un cuerpo frágil que bebe aguardiente...

Viento: ¡Soy el viento! Tengo alas, tengo raíces que se extienden por el mundo. Vengo a dormir cuando la noche se extingue, cuando la luna duerme, y los insectos se cansan de cantar. (Eructa.) Jíssa: ¿Por qué nos persigues? Dara: ¡Jíssa, ya! Viento: No tengo que perseguir a nadie. (Trago.) ¡Soy el viento! si te cruzas y no me agradas, te aplasto cual cucaracha. Jíssa: Pero— Viento: ¡Fuera de mi casa! Jíssa: (Débil.) Nos están persiguiendo. El Viento se acerca amenazador, pero en vez de atacar, la huele. La mira, sorprendido. Lame su cuello, es un sabor dulce.

Viento: Tú… ¿no eres esa niña de…? (Lame otra vez.) Me recuerdas… (Lame y sonríe.) ¿Te acuerdas de mí? Yo soplé dentro del vientre de tu madre para que nacieras. Conozco esas pesadillas en que te secas hasta hacerte polvo. Jíssa: Ayúdanos. (Pequeña pausa.) Viento: Yo no puedo ayudarlas. Jíssa: ¡Por favor! Viento: Eso que las persigue, ustedes dos se— (Pequeña pausa.) Ya lo descubrirán. Yo… (Eructa.) Sólo puedo cubrir su espalda, para que huyan hasta el mar. Jíssa: Pero— 1 La canción de Dara y Jíssa, cuya letra está en las escenas 14 y 15 de esta obra.

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Dara: ¡Cállate, Jíssa, es ahora o nunca! Vete por allá, yo voy al otro lado. Jíssa: No me dejes sola. Viento: No quiero interrumpir su necedad, pero no puedo controlarme, si se quedan, las voy a aplastar. Jíssa: Cuando estoy sola no puedo dormir. Dara: Si nos separamos puede que se distraiga. El viento nos va a ayudar. Viento: Soy un ciclón, soy un huracán. Dara: Corre. Nunca mires hacia atrás. Si agarras el camino hacia allá, en algún momento llegarás al mar. Nos vemos ahí en cuatro días. Jíssa: ¿Y tú? Dara: No puedes saberlo. Jíssa: ¿Por qué? Dara: Es peligroso. Jíssa: ¡¿Por qué?! Dara: ¡Porque eres tonta y es tu culpa! Viento: ¡Mi casa está cayendo, los muros ya no pueden aguantar! Jíssa: ¡No te vayas! Dara: ¡Corre! Jíssa sale huyendo. Corre torpemente, como si a cada paso fuera a caer. Sus piernas son de cristal, todo el tiempo a punto de romperse. Dara la mira alejarse y sonríe.

4. Juego de seducción Dara y un extraño en un jardín en la ciudad.

Dara: …pero desde entonces, dejó de seguirme. Joven: ¿Entonces por qué estás tan nerviosa? Dara: ¡No estoy nerviosa! Joven: Sí estás. Si no, ¿para qué andas volteando a todos lados? Dara: Por costumbre. Ríen. Pausa.

Joven: Nunca había conocido a alguien… como tú. Quiero decir: vengo casi siempre, me gusta el parque, hay tanta paz, y tus ojos… Perdón, perdón… es que te vi y… (Fingiendo seriedad.) Nunca te había visto por acá. Dara: Ya te dije que— Joven: Ya sé, ya sé, no eres de aquí. …pero qué bueno que llegaste. Dara: Me tengo que ir. Joven: No te vayas. Dara: No tengo dónde quedarme, no sé ni de qué voy a vivir. Joven: Puedes trabajar para mí.

Pausa.

Dara: Pensé que— Joven: Sí, linda, pero nada en esta vida es gratis. Dara: Ya lo sé. Joven: Es fácil: Sólo vienes al parque, te pintas bonita. Hay que cuidar a los niños, que tengan… todos los dulces que quieran, ¿me entiendes? Dara: No. Joven: Mira, gorda, estás haciendo las cosas difíciles… con… una cara tan bonita podrías tener el mundo si quisieras, sólo… tienes que juntarte con la gente correcta, puede ser un lugar muy cruel, la gente de la ciudad es cabrona. Por suerte para ti, todavía hay gente buena como yo. ¿O te da miedo? Dara: No. Joven: La paga es excelente, después de unos meses ya no hay remordimientos y… lo mejor es que podremos estar juntos. ¿Qué dices? Dara: Dame un beso. Joven: Yo no beso a extrañas. Dara: Pero dijiste que— Joven: ¡Está bien, puerca! Pero tienes que entender que una vez que te bese, no va haber vuelta atrás. Dara: Cállate y dame un beso. El joven va a besarla. Entra Jíssa, temblando y empapada.

Jíssa: Me perdí. No pude llegar al mar. Dara: Ah. Joven: ¿Quién es esa niña? Jíssa: Pensé que ibas a buscarme. Dara: Jíssa, él es— Jíssa: ¿Por qué no me buscaste, mamá? Joven: ¿Mamá? Dara: No es— Jíssa: Te estuve buscando semanas, y nunca pude llegar al mar. Joven: Con razón, gorda. (El Joven pellizca una lonja de Dara.) Así no me sirves. El Joven sale.

Dara: ¿Qué haces aquí? Jíssa: (Muy seria.) ¿Por qué no me buscaste? Querías dejarme por ese tipo, debe ser un imbécil si le gustaste, si— (Pausa.) Querías que me matara sólo a mí. ¿Creíste que no te iba a encontrar? Durante un instante, Dara y Jíssa se miran sin saber qué decir. Los pája-

ros del parque cantan. La gente se pasea alrededor, pero Dara y Jíssa sólo tienen ojos para una y otra.

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar

5. Hospitalidad Dentro de una casa, con el Hombre que las hospeda. Música.

Hombre: ¡Claro que pueden quedarse aquí el tiempo que quieran! No me tienen que contar nada. Sólo quiero ayudar. Yo sé que no es mucho, pero es lo que les ofrezco de todo corazón… El Hombre intenta besar a Dara. Ella se sorprende y quita la cara.

Hombre: Que no se te olvide que les estoy haciendo un favor porque nadie más quería tenerlas en su casa. No pido mucho. Un poco de orden y que sean amables conmigo. El Hombre toma a Jíssa con violencia, Dara no lo impide. La violación de Jíssa sucede fuera de escena. Dara, mientras tanto, abre una bolsa de papas fritas y come vorazmente.

Dara: Ésta soy yo, Jíssa. ¿Me escuchas? Así soy yo. Muslos sangre, gotas hacia abajo. Hay una llaga entre mis piernas. Odio a la gente que se besa en la calle. Tengo ganas de morderme la vagina hasta que sangre. Se muerde la lengua.

Y tú siempre has sido de polvo. Mi leche estaba agria, y no quisiste beber. Así que no le debo nada a nadie, ¿me escuchas Jíssa? Tú no existes, sólo yo. Estoy sola y tú no existes. Dara avienta la bolsa de papitas al suelo. Penumbra.

6. La canción del viento Dara y Jíssa huyen a lo largo del continente. El Viento las sigue de cerca.

Viento: ¡Qué creen que están haciendo! Dara y Jíssa tropiezan.

Dara: ¿Quién dijo eso? Jíssa: ¿Es él? Viento: Se equivocaron de camino. Dara: ¿Y quién carajos eres tú? Viento: Soy el viento, ¿no me recuerdan? Dara: No. Viento: Vine a acompañarlas.

Dara: Nadie te lo pidió. Viento: ¿Quieren que me vaya? Dara: ¡Sí! Jíssa: ¡No! El Viento se aleja cantando. Dara y Jíssa siguen huyendo.

7. Jíssa Una semana después. Jíssa y Dara en un cuarto de hotel. Empacan. Jíssa empaca cada vez más despacio, hasta que se queda completamente inmóvil. Dara la mira fijamente. Después de resistir su mirada un rato, Jíssa estalla.

Jíssa: ¡Bueno, ¿y ahora qué?! Dara: Nada. Seguimos huyendo. Jíssa: ¿Cuánto tiempo? ¿Una semana más? Ya vimos que no es suficiente. Dara: Sí, pero no podemos hacer nada más. Todo el tiempo nos está pisando los talones. A veces está más cerca, a veces más lejos. Pero siempre ahí… Jíssa: Es mi culpa. Dara: Sí, pero ya no importa. Sigue empacando. Jíssa: ¿Por qué es mi culpa? Dara: Pues estamos aquí… Y estamos aquí… Jíssa: …porque es mi culpa. Dara: Exacto. Jíssa: ¿Mamá? Dara: (Conteniéndose.) ¿Qué pasó, Jíssa? Jíssa: ¿Te acuerdas de nuestra primera casa? Dara: No. Jíssa: La que estaba a las afueras de la ciudad, y tenía una barda de adobe que se hacía polvo cuando la aplastabas con los dedos. Dara: ¡No! Jíssa: Anoche pensé: “¡Podemos ir a escondernos ahí!” Luego me di cuenta de que ya no recuerdo nada de nuestra casa. No sé cómo llegar, y si supiera, seguro no la reconocería. Y si la reconociera y entrara, no sé si me sentiría como… Como creí anoche que me sentiría. (Ríe.) (Súbitamente furiosa.) Ni siquiera sé si existió de verdad, pero— Dara: Pero… Jíssa: (Cortante.) Ya sé, ya sé. “Tuvimos otras casas”,

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pero ésas eran… Había una calle afuera, ruido, gente que no dejaba de juzgame. Con cada paso que daba, yo tenía miedo de la muerte y una sensación… como de que toda yo le pertenecía a… a alguien más. Todas las noches temblaba de frío, daba vueltas en la cama pero no podía dormir. Y pensaba, como anoche, que en nuestra primera casa no era así. Se acerca a Dara furiosa, cada vez más amenazadora.

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El día que vuelva, no va a ser igual. Voy a abrir la puerta, pero la manija va ser un animalito muerto entre mis dedos; y después de haber viajado tanto tiempo, llegaré a otro lugar desconocido y frío. Eso que nos persigue ahora, va a seguir detrás de las paredes, y una noche cualquiera vas a hacerte polvo, como el adobe de la barda. Cuando está a punto de atacar a Dara, una vez más, Jíssa se detiene. Asustada:

¿Quieres que me calle? Dara asiente.

Dara: Acostúmbrate: puede ser que esta huida sea lo último que hagamos. Siguen empacando.

Jíssa: ¿Mamá? ¿Cómo sabemos que nos sigue si no lo vemos? ¿Si no sabemos quién y cómo es? (Distinta:) ¿Mamá? Dara: ¿Qué? Silencio.

Jíssa: ¿No escuchaste? Dara: No. Jíssa: Escucha. Las dos se miran fijamente. Escuchan.

Dara: No es nada. Se escuchan pasos, cada vez más cerca. Recogen sus cosas. Dejan algunas. Huyen sigilosamente.

8. La princesa y el mendigo Un callejón de la ciudad. Un Mendigo. Se escucha, cada tanto, una sirena a lo lejos, o un perro ladrando. Sentado en el callejón, el Mendigo se cubre del frío. Voz de Jíssa:

Jíssa: Lo perdimos por ahora… Entran Dara y Jíssa.

Mendigo: Buenas noches, señoritas. Dara: Buenas noches. Mendigo: ¿Qué hacen ustedes dos tan solitas a esta hora?

Dara: ¿Qué te importa? Jíssa: Estamos huyendo. Mendigo: (Burla descarada) ¿Huyendo? Dara: Sí. ¿Y qué? Jíssa: Mamá… Dara: Tú cállate. ¿Y tú qué carajos estás viendo? Mendigo: Nada. Sólo que es gracioso, ¿saben? Antes yo también huía. Era un fugitivo. Jíssa: ¿Fugitivo de qué? Mendigo: Fugitivo de… No sé… Dara: Estúpido. Mendigo: ¡Pero el caso es que huía! Jíssa: ¿De quién? Mendigo: ¡No sé! Esto o aquello… corría mucho y corría… de todos. ¡Eso es! Huía de todos. Jíssa: ¿De verdad? Dara: Este tipo es un imbécil. Mendigo: ¿Y qué más da? El caso es que… corría y vivía asustado como una rata… Dara: Y todavía… Mendigo: …¡y tenía miedo! ¡Miedo! Esa sensación helada que se te sube desde la entraña. Temblaba de miedo como un perro viejo. (Las mira. Se burla.) Pero ustedes dos no saben nada de eso. Dara: ¡No tienes idea de lo que estás diciendo! ¿No nos ves? Llevamos semanas corriendo. Cruzamos todo el continente, de un lado al otro y de regreso. Nos hemos muerto de frío en las montañas y sudado como cerdas esclavas debajo del sol del desierto. Jíssa: Mamá... Dara: Que te calles. (Jíssa se aparta, molesta, y se acuesta con los ojos cerrados.) ¿Crees que hubiéramos hecho eso si no estuviéramos muertas de miedo? Viejo estúpido. Mendigo: ¿Creen que han sufrido mucho? Han corrido y les duelen sus piececitos… Esperen a tener hambre. Dara: ¿De qué te quejas? Tú estás muy cómodo, echado en tu callejón. No le debes nada a nadie. No tienes culpas. No has visto a la muerte de cerca. Mendigo: ¿Muerte? ¿Usted cree que no sé de qué habla? ¡Yo fui maestro en una escuela! Sé muy bien esas… pendejadas que inventa la gente para no pensar lo tristes que son sus vidas. ¿Quiere que le diga algo? Me limpio el culo con sus miedos, señora. No hay nada más triste que vivir huyendo de la muerte. ¡Ja! Y mire quién se lo está diciendo… Dara: A la mierda, viejo. Mendigo: Ya deje de quejarse, señora, que va a despertar a la niña.

Usted es patética. Ni siquiera es una rata. Morirse es fácil, es tan sencillo que es bonito. Dara: ¿De verdad? ¿Alguna vez has visto a la muerte de cerca? Mendigo: ¡Todo el tiempo! La muerte y yo somos compadres. ¿Sabe por qué? Porque he tenido hambre. Dara: ¿Hambre? Mendigo: Nunca han tenido miedo verdadero si no han tenido hambre. Porque cuando uno tiene hambre no sólo tiene miedo, sino un odio profundo contra los olores de la ciudad y la puta humanidad, que permite que unos caguen billetes mientras otros no tienen una migaja que echarse a la boca. Dara: Entonces quieres— Mendigo: ¡Ya cállese! Cuando llevas cinco días sin comer piensas mucho en la muerte, pero no es una muerte que te persigue para fulminarte… Es una muerte alimaña que te va comiendo pedazo a pedazo… Y ése es el miedo… ¡El miedo sólo existe cuando tienes el corazón lleno de odio! (Súbitamente, Jíssa abre los ojos.) Tiemblan las manos porque estás débil y sabes que te vas a morir. Te odias a ti mismo más que a todo el mundo. Te resignas. Te arrastras por los suelos. ¿Sabe lo que es eso, señora? ¿Sabe lo que es vivir arrastrándose por el suelo? Dara: Sí. Silencio. Dara llora.

Mendigo: Entonces la bendigo en nombre de mis padres, mis hijos y mis espíritus santos. Ambos ríen. El Mendigo le ofrece una migaja del suelo.

¿Te cuento un secreto? Un día vas a encontrar una migaja, y comprenderás que todo el suelo está lleno de migajas. Lames del asfalto las migajas que vas encontrando. Vives como rata, y ahí está la felicidad. Por eso el destino de todos es un callejón como el mío. El Mendigo roe migajas del suelo. Dara va a acostarse junto a Jíssa.

9. “No existen los culpables, sólo los cobardes” Dara y Jíssa están escondidas detrás de una pared, en un pueblo.

Jíssa: ¿Por qué nos persigue, mamá? Dara: No sé. Jíssa: ¿Nos va a matar? Dara: Tal vez. Jíssa: ¿Y si no nos mata? Silencio.

Jíssa: ¡Mamá! Dara: ¿Qué? Jíssa: Si no nos mata, ¿qué va a hacer con nosotras? Dara: No sé, niña. Hay cosas peores que la muerte. Jíssa: ¿Como qué? Dara: Shhh. No te muevas de aquí. No hagas ningún ruido. Dara sale. Entra un Imbécil detrás de Jíssa. Como no lo ve entrar, en cuanto lo siente en la espalda, Jíssa se asusta, pero en seguida lo mira con curiosidad. El Imbécil lame un cuchillo como si fuera una paleta.

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar Imbécil: ¿Qué asehz? Jíssa: Shhh. Imbécil: Shhh. Jíssa: No grites. Imbécil: No gritz. (Ríe.) Jíssa: ¡Silencio! (Le tapa la boca. Susurrando.) Así. Imbécil: (Susurrando.) Así. (Jíssa asiente.) ¿Cómo tiyamz? Jíssa: Jíssa. Imbécil: Nszierto. Jíssa: ¿Por qué no? Imbécil: P’que yíza ez feo y tú ehez bonita. Jíssa: Pero así me llamo. Imbécil: Praquí pas’l mostro. ¿No tienz miedo? (Jíssa niega. Fuerte.) Tú no ehez dequí. Jíssa: ¡Shhh! No, yo vengo de lejos. Imbécil: ¿Túhez de lejos? ¿P’qué t’az aquí? Jíssa: Estoy huyendo. Imbécil: (Fuerte.) ¿Qué? Jíssa: ¡Shhh! Huyendo… Escapando… Imbécil: ¿P’qué? Jíssa: Porque nos persigue. Imbécil: ¿Quián? Jíssa: No sabemos. Imbécil: ¿P’qué? Jíssa: ¡No sé por qué no sabemos! Imbécil: (La amenaza con el cuchillo.) ¡No me gritz o te córtla jeta! (Pausa.) ¿P’qué no le diz’n que p’qué laz puzigue? Jíssa: Porque si nos alcanza nos puede matar. Imbécil: ¿Y quél’izizte po’que te quiéhe matásh? Jíssa: Yo no le hice nada. (Pausa.) Pero creo que es mi culpa. Imbécil: (Deja caer el cuchillo, asustado.) ¿P’qué? Jíssa: Cállate. Imbécil: Puez mi má dize q’noxsizten la culpa cuándle digo quez mi culpa q’zoy tonto. Jíssa: Pero tú no entiendes nada de esto. Imbécil: Clarquezí. Jíssa: Claro que no. Imbécil: Que zí. Jíssa: ¡Que no! Imbécil: (Muy rápido.) Que zí, quep’queamí mib’na mataj también com’tú p’q’zoy tonto, peo’q’no m’matáln p’que mi má dize qui-ó no tengla culpa y q’noxsizten loz culpablez y sól’xsizten los cobajdez, y q’mi pá ez un cobajde p’que quiz’me mataj. Jíssa: (Pausa. Lo mira fijamente, casi sin parpadear.) ¿Qué? Imbécil: (Gritando.) ¡Q’noxsizten loz culpablez y sól’xsizten los cobajdez! ¡Noxsizten loz culpablez, sól’xsizten los cobajdez! ¡Noxsizten loz— El Imbécil se interrumpe porque Jíssa mete la mano en sus pantalones y acaricia su sexo. El Imbécil gime. Jíssa lo besa. Entra Dara con las manos

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cubiertas de sangre y una bolsa que antes no tenía. El Imbécil la mira y huye aterrado.

Dara: ¿Quién era ese imbécil? Jíssa: No sé. No tuve tiempo de preguntarle. Dara: ¿Y qué quería? Jíssa: No sé. Dara: ¿Cómo no sabes? ¿Qué te dijo? Jíssa: Creo que dijo: “no existen los culpables, sólo los cobardes”.

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Dara mira a Jíssa y estalla en una carcajada insolente.

10. Confesión Una semana después. Estación. Una voz anuncia los viajes próximos. Dara y Jíssa esperan. Dara está destrozada.

Dara: (Mirando la hora:) Seis minutos. Jíssa: Tenemos que ir muy lejos. Dara: Vamos muy lejos, al otro lado del continente, a la costa… O donde sea…. No me importa. Jíssa: Estos últimos días, me siento… como si hubiéramos nacido huyendo. Dara: Cállate. Silencio. La voz sigue anunciando viajes próximos.

Jíssa: Mamá… ¿Estás enojada? Dara: No. Jíssa: Es mi culpa. ¿Mamá? Dara: ¿Por qué “mamá”? No eres idiota. Desde hace mucho deberías saber que no soy tu mamá. Jíssa: ¿Entonces por qué viniste hasta acá? ¿Por qué no te vas? ¿Por qué—? Dara: ¡No sé! Pero estoy harta de todo. Me duelen los pies, me duele estar escuchando tu voz todo el día, y odio sentir tu amor que es falso y está lleno de mugre porque eres una niña pendeja que no sabe absolutamente nada. Silencio.

Dara: Adiós. Ya no voy a huir contigo. (Pausa.) ¡No llores! Tú lo provocaste,

¿por qué siempre tienes que llorar? Jíssa: ¡Mamá! Dara: ¡Nunca quise ser tu mamá! Jíssa: ¡Eso no lo puedes decidir! Dara: Pero no es mi culpa. Te cuidé, te dejo vivir como quieres. Todos los días te doy de comer y dejo que llores en mis piernas cuando lo necesitas, ¿no es suficiente? A veces creo que te quiero, ¿no es suficiente? ¿Por qué tengo que ser tu mamá? ¡No naciste de mí! ¡No me mires así! Tu papá me abandonó y se fue a lamerle el coño a otra mujer. Naciste. Luego tus papis se mataron en un choque. Yo era una mocosa, tenía tu edad. No había nadie que— ¡No tenía otra opción, pero nunca quise ser tu mamá! Silencio prolongado.

Y un día, cuando todavía eras un bultito pequeño y cabías en mis manos, te sostenía mientras se entibiaba el agua de la cubeta donde iba a bañarte. Entonces recordé cuando tu papá me dejó. El agua estaba hirviendo entre mis piernas. El vapor quemándote hacía que lloraras con más y más fuerza. Pensé que ahí dentro ya no ibas a llorar ni patalear, y que si te ahogaba iba a recuperar los años que me quedaban por vivir. Apreté los dedos contra tu cuerpecito… ¡Si hubiera tenido un pequeño instante de valor, yo—! Y no estaríamos aquí. ¿Ves? Desde este momento, huimos a lugares distintos; somos dos personas completamente desconocidas. Con un poco de suerte, sólo perseguirá a una de las dos. Se van por caminos separados. Lo último del equipaje se queda entre las dos.

12. Canon de olvido La escena del remordimiento. Jíssa está en un cementerio; Dara, al principio no sabe ni dónde está. Piensan, la una en la otra.

Jíssa: Una vez me tomé media botella de ron. Me dio sueño y me quedé dormida. Nada más. Al día siguiente me dolía la cabeza y tenía sed. (Ríe. Luego seria, señalando a Dara.) Me da miedo ser así. Yo quiero ser distinta. A veces siento que sólo me estoy probando a mí misma… Después de todo esto no puedes ser la misma persona. Dara: Mira dónde estás parada, tanta mierda alrededor.

Sepulturero: En mis ratos libres empecé a hacer esto, porque no muchas personas pueden estar cerca de los muertos, pero alguien tiene que hacer el trabajo. Jíssa: Hemos vivido demasiado durante esta huída, más que todos. ¿Verdad, mamá, que hemos vivido más que todos? Sepulturero: Lo difícil no es cavar, sino reconocer a los que quieren estar en lugar del muerto. Y a ésos no los puedo enterrar. Dara: ¿De qué huimos? ¿Hacia dónde corremos? Sepulturero: Una vez que olvidas las supersticiones y ves a los cuerpos como pedazos de carne, agarras tu propio ritmo, ¡es diviertido! En muchos años de trabajo, a veces escuché ruidos, vi sombras extrañas, hay un humo amarillo que sale de las tumbas como un pedazo de alma… Pero cuando vi a esa niñita escarbando con las uñas en la tierra mojada, fue la primera vez que creí en fantasmas. Jíssa: ¿Verdad que no sólo fue mi culpa? Sólo quiero ser inocente como el día en que nací, como si Dara me hubiera abandonado en una calle y las ratas se hubieran comido mi cuerpo. Sepulturero: ¿Qué haces? Jíssa: Estoy buscando a alguien. Sepulturero: ¿A quién? Jíssa: No lo conozco. No sé cómo se llama. Dara: Además siempre estuvo junto a mí, como un cáncer. Sepulturero: ¿Te sientes bien? ¿Estás perdida? Jíssa: Sí me siento bien y no puedo estar perdida porque no tengo casa. Sepulturero: ¿Dónde vives? Jíssa: Ya le dije que no tengo casa. ¡Por favor! Me está distrayendo. No puedo concentrarme si está blah blah blah en mi oreja. Sepulturero: Sí, pero no puedes estar aquí. Jíssa: Ya me voy, sólo tengo que encontrarlo. Sepulturero: ¿A quién? Jíssa: Alguien. Sepulturero: ¿¡Quién!? Jíssa: No sé. Sepulturero: ¿Está aquí? Jíssa: ¡No sé! Sepulturero: ¿Entonces por qué lo estás buscando aquí? Jíssa:

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar ¡Ya cállese! No sé. No sé por qué aquí. Pero sé que está enterrado en algún lugar, y voy a cavar todas las tumbas de todos los cementerios del mundo hasta que lo encuentre. Sepulturero: ¡Pero no sabes ni quién es! Jíssa: No me importa, porque sé que cuando lo vea, voy a saber que es él, y le voy a decir que no existen los culpables, sólo los cobardes. Dara: No existen los culpables, sólo los cobardes… Jíssa: Estoy cansada, mamá. Dara: Estoy cansada, hija. Ambas: Llevamos mucho en este juego…. Pausa.

Sepulturero: Y ya no supe ni qué decir. Me quedé un rato viéndola, en silencio. Y ella siguió cavando la misma tumba hasta que se quedó dormida. Y entonces la cargué afuera del cementerio… pero cuando la cargaba sentí algo raro, como si esa niña también fuera mi hija. Jíssa: ¡No es cierto! Él nunca me cargó. Yo cavé todas las tumbas pero no encontré a mi papá, y cuando terminé, me despedí y le pregunté: ¿cuál es el cementerio más cercano? Sepulturero: Nunca volvimos a vernos. Pero más tarde, esa misma noche… Señora, ¡no puede estar aquí! Dara: ¡Déjame en paz, cerdo! Sepulturero: ¿Qué quiere? Dara: Vengo a visitar una tumba. Vengo a ver a alguien que hace mucho tiempo no veo. Sepulturero: No puede cavar ninguna tumba. Dara: No seas imbécil, claro que no. Sepulturero: Pero ya no es hora… Dara: Sólo unos segundos, luego me voy. Sepulturero: ¿Y usted sí sabe a quién visita? Dara: ¿Y usted sólo hace preguntas tan idiotas? Por favor, es un segundo. Tengo que decirle una cosa:

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que su hija no tiene su nombre, tiene el mío. Que aunque sea en eso, gané yo. Un día… ella sostenía mi dedo con sus dos manitas. Se estaba riendo y le dije: “Jíssa”… “Tu nombre es Jíssa Ólu.” Jíssa: ¿Qué? Dara: Que para bien o para mal, 142 él está muerto y yo no, que podría ir bebiendo la muerte a sorbitos, pero ya me cansé. Todos esperamos un final feliz, pero, en realidad, deberíamos conformarnos con saber que todas las historias tienen final. Y después de tanto tiempo, ya sé dónde termina esta historia. Termina aquí. Termina ahora. Sepulturero: Vamos a ver, vamos a ver si es cierto… (Leyendo una lista.) Dara y Jíssa… Ólu… ¡Aquí están! Pero lo siento, todavía no es su momento, ustedes están en lista de espera. Todos quieren venir al fin del mundo, pero no podemos dejar que la gente venga cuando le dé la gana. Van a tener que irse. Todavía no pueden entrar.

13. El mar Semanas después. La costa. Entran Dara y Jíssa, agotadas.

Jíssa: ¡Llegamos! ¿Sabes que nunca había visto el mar? Dara sonríe.

Jíssa: Por lo menos es un buen lugar para que todo termine. Pero cuando llegue el momento, va a ser horrible. Tenemos que buscar un último lugar para escondernos. Dara: Sí… Mar: Bienvenidas, pasen, pasen. (Tose.) Jíssa: ¿Quién es? Mar: Soy una ola solitaria (tose sangre). Dara: ¿Vienes a ayudarnos? Mar: (Ríe descaradamente.) ¿Y quién me va a ayudar a mí, par de sanguijuelas? Estoy enfermo. Tengo… (Tose un pedazo de pulmón.) …esta cosa negra, carcome mis pulmones, y ni quiero decirles qué sale del otro lado. Jíssa: No te mueras, eres tan bello.

Mar: ¡Cállate, niña hipócrita! (Tose.) ¡Estoy harto! Harto… de los que son como ustedes. (Se dobla de dolor. Expulsa del cuerpo una diarrea sangrienta.) Esto es su culpa… (Recoge la bolsa de papitas que Dara tiró en la escena 5, y se la avienta.) se cagan en todo lo que se encuentran… (tose) …y miren cómo acabé. Pero déjenme decirles una cosa, cochinas… (Ríe y tose violentamente.) Ustedes nunca se movieron. Creyeron que estaban huyendo, pero con cada paso que daban, era el universo el que se movía. Después de toda su historia, ustedes siguen en el mismo lugar. (Tose.) Dara: No entiendo. Mar: (Cada vez más débil, tosiendo.) ¡Dejaron expuestas las llagas del universo, las contaminaron con su mierda! No quiero hacer nada por ustedes… pero pueden bañarse en mis olas, ahora es todo lo que queda. Dara: Tus olas están negras. Mar: Tu alma está negra, y además te haces más fea con cada año que vives, puta. (Le escupe.) ¿Sólo viniste a insultarme? Jíssa: No, espera, yo quiero… quiero entrar. Antes de irme, quiero nadar en el mar. El Mar tose cada vez más débil. El actor se aleja, pero aún se escuchan las olas. Un instante de duda y calma. Cuando Dara y Jíssa van a entrar en el mar, entra el Comerciante; ahora vende rifles.

Comerciante: ¿Compran un rifle? Jíssa: Usted es el comerciante de pájaros nocturnos. Comerciante: Y ustedes las dos mujeres del camino. Pero ya no vendo pájaros. Todos los otros vendedores se volvieron locos de insomnio, y yo me fui. Los pájaros viven en nuestras casas. Yo ya no pienso en pájaros. Después de viajar un tiempo, descubrí que, ahora, lo que la gente quiere es un rifle. Siempre es útil un rifle. ¿Ustedes quieren comprar uno? Jíssa: Creo que no. Dara: ¡Sí! Dame el dinero que sobra, Jíssa. Jíssa le da el dinero. Dara se lo entrega al Comerciante. Él les da un rifle.

Comerciante: ¿No es bello un mar tan negro al atardecer? Dara: No. Jíssa: Sí. Comerciante: Es como si todo el mar fuera pólvora ardiendo. Dara: ¿Qué? ¿Te vas a quedar viéndonos hasta que se haga de noche? Comerciante: No, esta noche voy a dormir como puerco, sólo que— Dara: ¡Qué! Comerciante: Casi olvidan sus cartuchos.

El Comerciante sonríe, les entrega los cartuchos, y sale.

Jíssa: Vamos a pelear, ¿es para matarlo? Dara: Sí… O, si es necesario, para matarnos a nosotras.

14. Dara, Jíssa y el rifle El interior de un pequeño almacén a la orilla del mar. Se alcanza a distinguir el ruido de las olas. Una ventana ha sido bloqueada con tablas de madera. Dara y Jíssa clavan otras tablas a la puerta. Junto a ellas, el rifle. Junto al rifle, el último cartucho. Dara está herida. Jíssa canta. La canción de Jíssa hiere a Dara profundamente, pero hace como si no escuchara:

Jíssa: La luna se está durmiendo, la noche va a oscurecer. Una carroza dejó la ciudad. Tal vez mañana salga el sol del amanecer. Cantan los cuervos y hay niebla también. Termina de clavar las tablas. Dara le entrega el rifle a Jíssa.

Dara: Está allá afuera. No tarda en llegar. Es el final. Toma. El último cartucho es para ti. Úsalo bien. No lo desperdicies como los otros… Jíssa: ¿Y tú? Dara: Yo desperdicié los demás. Es tu turno; puedes usarlo como quieras. Jíssa: No. Toma. (Le acerca el rifle.) Dara: ¡No! Es para ti. Jíssa: Sí, pero no te puedo dejar. Dara: ¡Para mí va a ser igual! Unos minutos más, unos minutos menos… Jíssa: ¡Carajo mamá! Dara… ¿Por qué regresaste? ¿Por qué no te fuiste lejos ese día en la estación? ¿Por qué no me dejaste sola? Dara: No sé… No me preguntes. En ese momento te odiaba tanto que comencé a odiarme a mí misma. Ahora toma el rifle y úsalo bien. Jíssa toma el rifle. Se sienta y pone el cañón en su boca. Silencio. Jíssa deja de apuntarse.

Jíssa: Sí, es mi cartucho, y lo voy a usar como quiera. Le apunta a Dara.

De cómo Dara y Jíssa huyeron hasta el mar 15. La canción de cuna de Dara y Jíssa Dara y Jíssa están sentadas en el almacén a la orilla del mar, esperando la muerte, conversando, cansadas y heridas.

Dara: Se llevó algunas cosas que eran suyas y otras que eran mías. Yo tenía ganas de arrancarme la lengua. Y él… Un día me dijo una vecina… que había tenido una hija. Luego no supe nada de él hasta que tuve que ir a reconocer su cadáver. También estaba el de tu mamá… Era una mujer bonita. El coche estaba destrozado. Yo… te robé cuando nadie me veía. Silencio.

Jíssa: ¿Por qué no entra? Ya estaba muy cerca. Ahora está jugando con nosotras. ¿Por qué no termina con todo de una vez? ¡Yo ya no puedo más con esto! Se levanta. En un impulso rabioso, arranca las tablas que bloquean la puerta y sale. Vuelve asustada. Cierra la puerta.

Jíssa: Ahí está. Está dormido. Sabe que no podemos huir y ahora está dormido… Como una araña que acaba de envolver dos moscas en su capullo de tela… ¡Y creo que se parece a mí!… ¡Ya no quedan cartuchos! Dara: ¡Desperdiciaste el último! Jíssa: ¡No! Llegamos juntas y nos vamos juntas. No importa cómo ni cuánto duela. Después de todo hay algo dulce en todo esto. Es como si este dolor fuera lo único verdadero: Dentro de la piel, la carne, los huesos, debajo de la sangre de todos los cuerpos. ¡No sé! (Ríe.) No puedo dejar de decir estupideces, pero— Ya no podemos huir, nunca más, vamos ser lo que somos. Quiero decir, lo que realmente somos… ¿Y qué somos?

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¡Dos mujeres que van a morir! Pero todos van a morir algún día, ¿verdad, mamá? Dara: ¿Qué? Jíssa: Todos vamos a morir algún día…

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Canta la canción. Dara: ¿Qué canción? Jíssa: La canción, la que cantabas. La única que cantabas para mí, la canción— Dara: ¿Cómo te acuerdas que—? Jíssa: (Violentamente) ¡Canta! (Pausa.) Dara: La luna se está durmiendo, la noche va a oscurecer. Jíssa: Una carroza Si vamos a morir igual que todos… dejó la ciudad. ¿qué nos hace diferentes? Crujen las ruedas Y empieza a llover. Vamos a ver a la muerte cuando llegue por nosotras. El niño está llorando Veremos… nuestro reflejo en brazos de su mamá: en sus ojos pálidos, Duerme, mi niño, vamos a reconocernos ahí. que va a amanecer. Cuando llegue, Cierra tus ojos lo vamos a estar esperando. color de la miel. Nos va a matar, Tal vez mañana salga pero antes de que nos mate el sol del amanecer. haremos lo que nadie más ha hecho: Cantan los cuervos vivir… y hay niebla también. sólo para terminar… así. Canta la luna y se duerme después. Y si duele, va a ser un dolor tierno… Silencio.

Jíssa: ¡No dejes de cantar! Dara duda.

No me dejes sentir miedo. Dara vuelve a cantar.

Yo no te voy a dejar. Sé mi mamá, sólo por hoy. Yo también voy a ser tu mamá, sólo por hoy. Descansa en mis brazos. Tranquila… Esto no puede durar mucho más… Tú y yo vamos a empezar desde el principio otra vez. Mientras Dara canta, Jíssa la toma en sus brazos, comienza a abrazarla y acariciarla con su amor maternal, y finalmente la asfixia.