Paso de Gato #59

año 13 / número 59 / octubre / noviembre / diciembre 2014, $60.00 PESOS MEX., $10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Abreboca: Plafón

prosa poética de Beckett inédita en castellano

Dossier: 25 años sin Beckett

Fernando de Toro y María Fernanda Arentsen (eds.)

Rolf Abderhalden / José Ramón Alcántara Joe Broderick / Ignacio Escárcega Mariana García Franco / Margaret Groome Alberto Kurapel / Lucas Margarit Marco de Marinis / Víctor Molina Abraham Oceransky / José Sanchis Sinisterra

Perfil: Rubén González Garza

Daniel de la Fuente / Luis Martín Garza Rogelio Villarreal / Nuria Bages

35 Muestra Nacional de Teatro:

Katzir Meza / Sandra Muñoz / Ana Laura Santamaría Javier Serna / Mariana Tejeda

Fotografía Escénica (nueva sección): Enrique Gorostieta Escenarios del Cuerpo (nueva sección): Eleno Guzmán (coord.) / Shantí Vera Mauricio Nava / Gustavo Emilio Rosales Javier Contreras Villaseñor

Reportaje: Proyecto Ruelas

Raquel Araujo / Sara Pinedo / Luis Martín Solís

Estreno de Papel: Vitta, Anthar Santos

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edición coleccionable issn 1665-4986

JAN FABRE

SÓLO EN EL CERVANTINO VEN A VIVIR LA EXPERIENCIA DEL 8 AL 26 DE OCTUBRE EN GUANAJUATO F E S T I VA L C E R VA N T I N O . G O B . M X

RHIZOMATIKS X ELEVENPLAY

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA

METÁSTASIS DEL VACÍO… OQUEDAD PLETÓRICA…

C

on estos dos oxímoros afortunados, construcciones verbales de Sanchis Sinisterra, quiero abrir este espléndido número cuyo Dossier está dedicado a 25 años de ausencia del Premio Nobel de Literatura 1969, Samuel Beckett, preparado por Fernando de Toro y María Fernanda Arentsen. Resmas de papel se acumulan cada año intentando desentrañar el enigma del autor de Eleuteria y Esperando a Godot.

Aquí no queremos sumarnos a una competencia que parece resultar siempre —en algún grado— insatisfactoria por lo huidiza de la presa.

En portada: Ilustración de Fernando Vicente

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 59, octubre - diciembre 2014 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2014 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ CORRECCIÓN: Abril Terreros y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: Adriana Nájera, Javier Baltazar, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

Desde luego, cada vez me cuesta más escribir en un inglés estándar.

Me parece algo carente de sentido. Y mi propia lengua cada vez se me antoja más un velo que ha de rasgarse para acceder a las cosas —o a la Nada— que haya tras él. La gramática y el estilo. Para mí, son tan superfluos como el traje de baño en la época victoriana o el porte impertérrito de un caballero genuino. Mera máscara. Esperemos que llegue el día, gracias a Dios ya ha llegado en determinados círculos, en que la lengua se utilice con la máxima eficacia allí donde con mayor eficacia se inutiliza. Como no es posible eliminar la lengua de golpe y porrazo, al menos será preciso no dejar cabos sueltos que puedan propiciar su caída en descrédito. Abrir en ella un agujero tras otro hasta que lo que acecha detrás, sea algo, sea nada, comience a rezumar y a filtrarse. No

ABREBOCA 5 PLAFÓN Prosa poética inédita de Samuel Beckett PERFIL 6 RUBÉN GONZÁLEZ GARZA EL DECANO DEL TEATRO REGIOMONTANO Entrevista de Daniel de la Fuente 10 HONOR A QUIEN SIEMPRE LO HA TENIDO Luis Martín Garza 11 Vocación y talento: una semblanza de rubén conzález garza Rogelio Villarreal 12 sencillez, talento y trabajo: Rubén en pocas palabras Nuria Bages 13 rubén a tres voces: tESTIMONIOS BREVES Varios autores 14 TRAYECTORIA rubén gonzález garza: más de seis décadas de amor al teatro José Pulido Mata

DOSSIER 17 25 años sin beckett Fernando de Toro y María Fernanda Arentsen (eds.)

18 Presentación Fernando de Toro y María Fernanda Arentsen 20 TRAZOS DE BECKETT Víctor Molina 24 Samuel Beckett y las vanguardias Lucas Margarit 27 más allá del teatro: samuel beckett revisitado Fernando de Toro 30 Beckett autor y director: ¿un teatro agotado o un teatro de la esencia?

Marco de Marinis 34 Samuel beckett, Peter Hall y alan Schneider Margaret Groome 39 Beckett dirige beckett Ignacio Escárcega 42 ACtuar el teatro de samuel beckett Luis Alberto Kurapel Garza 46 ¿Esperando a godot?

José Ramón Alcántara Mejía

se me ocurre que el escritor de hoy en día pueda fijarse una meta más alta. ¿O acaso ha de ser la literatura la única de las artes que remolonee y se quede atrás, empantanada en los perezosos modelos de antaño, que hace tanto descartaron de plano la música y la pintura? ¿Es que hay algo tan sacrosanto que resulta paralizante en la naturaleza viciada de la palabra, algo que ya no se encuentra en los elementos propios de las demás artes?

Tal escribía Beckett el 9 de julio de 1937 en su famosa Carta Alemana a su amigo Axel Kaun. Ideas que habrían de convertirse casi en un programa de trabajo de su obra futura. Esperamos que las plumas aquí reunidas logren detonar fascinantes revelaciones en nuestros lectores.

También deseamos disfruten de la primicia que Víctor Molina nos ha obsequiado con la prosa poética Plafón de Beckett, que no se había traducido al castellano (trasladada a partir del francés espléndidamente por Beatriz Luna y Edgar Chías para Paso de Gato).

Este número va también muy regiomontano, tanto por el reportaje que dedicamos a la 35 Muestra Nacional de Teatro, que se llevará a cabo en noviembre próximo en Monterrey, Nuevo León, como por una nueva sección, Fotografía Escénica, que dedicamos a Enrique Gorostieta, así

50 beckett dramaturgo: la penuria y la plétora José Sanchis Sinisterra 55 El humor EN beckett Joe Broderick 59 cómo conocí a samuel beckett Abraham Oceransky 64 en compañía de beckett Mariana García Franco 66 un encuentro con beckett Rolf Abderhalden REPÚBLICA DEL TEATRO 71 NAyarit CITA en nayarit Octavio Campa Hernández 72 sonora apuntes sobre la profesionalización del teatro y la escena en sonora (1980-2010) Marcos González Navarro 35 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO 74 muestra nacional de teatro, nuevo león 2014 Katzir Meza 75 diversidad en escena Sandra Muñoz 76 recordar en presente Javier Serna

como por la sección Perfil en la que rendimos homenaje al entrañable hombre de teatro y formador que es Rubén González Garza, quien es el decano de las tablas regias, un hombre con juventud acumulada que ha transitado casi todos los oficios del teatro, generoso y sabio.

A partir de esta edición nuestros lectores encontrarán dos nuevas secciones: la ya citada Fotografía Escénica —en la que reconocemos por vez primera en nuestras páginas a esos otros compañeros teatrales que son los fotógrafos—, y Escenarios del Cuerpo en la que se pretende vigorizar la discusión sobre la danza y otras territorialidades del cuerpo en México, misma que quedará bajo la coordinación de Eleno Guzmán.

El Proyecto Ruelas que ha emprendido el Festival Internacional Cervantino en cuatro comunidades vulnerables del estado de Guanajuato pasa ahora por la pluma de dos de las directoras de escena que se han encargado de darle vida en esta primera etapa: Raquel Araujo y Sara Pinedo.

En el In Memoriam damos el adiós a la dramaturga Maruxa Vilalta y en el Estreno de Papel incluimos la obra Vitta del joven dramaturgo Anthar Santos.

Jaime Chabaud

77 monterrey y la muestra Ana Laura Santamaría 78 una nueva generación de creadores y funcionarios para el teatro Mariana Tejeda Escena internacional 82 EL teatro como espacio de renovación y transformación Entrevista de Morris Savariego a Daniel Veronese reportaje 84 proyecto ruelas Aprendiendo a sembrar teatro Raquel Araujo 86 todos somos calibán Sara Pinedo 87 Shakespeare en fuga Luis Martín Solís

96 la observación a nivel de acontecimiento Shantí Vera 98 mauricio nava (premio nacional de danza inba-uam 2014) Entrevista de Jaime Soriano a Mauricio Nava 100 amanuenses de la transformación poética de la imagen del cuerpo Redacción PdeG 103 La experiencia del mov-s en el encuentro nacional de danza Javier Contreras Villaseñor reconstrucciones 104 génesis del teatro contemporáneo Tomás Ejea Mendoza

ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE LA VOZ 88 voces iberoamericanas, identidad en la diversad Luisa Huertas

in memoriam 108 nuestro adiós a maruxa Redacción PdeG

fotografía escénicA 91 enrique gorostieta

ESTRENO DE PAPEL 113 Vitta Anthar Santos

Escenarios del cuerpo 96 presentación Eleno Guzmán Gutiérrez

111 libros

Reconocimientos recibidos

A B R E B O C A

Plafón Samuel Beckett Para Avigdor

V

uelve en sí y lo primero que mira es el blanco. Cierto tiempo después de volver en sí lo primero que ve es el blanco opaco. Durante algunos segundos después de volver en sí sus ojos permanecen cerrados. Hasta que se abren por fin frente a ese blanco opaco. Conciencia de haber vuelto los ojos cerrados.

Hasta que se abren por fin frente a ese blanco opaco. Vaga conciencia de haber vuelto en parte los ojos a propósito cerrados. Hasta que al fin por ellos mismos se abren frente a ese blanco opaco. Más lejos no se puede ir.

Vaya.

Sin conciencia de a dónde ha ido. Ni de cómo. Ni de quién. Ni de dónde ha vuelto.

Vuelto en parte. Ni cómo. Ni quién. Sin conciencia de nada. Salvo aquella vaga de haber vuelto. En parte vuelto. Con el temor de ser de nuevo. De nuevo en parte.

De algún modo de nuevo. Como algo de nuevo. Como alguien de nuevo. Vaga conciencia sola. Que se confirma al fin cuando por fin por ellos mismos los ojos se abren. Frente a ese blanco opaco. Por ese blanco opaco. Más lejos no se puede…

Vaya.

Primero la vaga conciencia sola. De la sola conciencia. Vuelta sola. En parte vuelta. Luego también la más grave del cuerpo. A la vista de ese blanco opaco la del cuerpo también. Vuelto él también. En parte vuelto. Hasta que al fin por ellos mismos los ojos se abren. Más lejos no…

Vaya.

Algo de alguien vuelve. Una parte vuelve. Algo como volver. Primero la conciencia sola. Algo de la sola conciencia. Después más grave el cuerpo también. Algo del cuerpo también. Hasta que al fin por ellos mismos los ojos se abren. Frente a ese blanco opaco. Más lejos…

Vaya.

Blanco empañado por el aliento. Soplo sin fin. Sin fin que fenece. Amada visión funesta.

Trad. de Beatriz Luna* y Edgar Chías**

Prosa breve titulada “Plafond”, en francés, y “Ceiling” en inglés, de septiembre de 1981.

Está dedicado al pintor Avigdor Arikha, amigo muy cercano de Samuel Beckett. De hecho, esta pequeña obra maestra se incluyó por primera vez en un catálogo dedicado a Avigdor Arikha. Más tarde se publicó en inglés con una nota de Christopher Ricks en un número dedicado a Beckett de Fulcrum:

An Annual of Poetry and Aesthetics (núm. 6, 2007).

En francés se había añadido a la edición de A lo lejos un pájaro, de Les Éditions de Minuit (Au loin un oiseau; Se voir; Un soir; La Falaise; Plafond, 1991). Y en el 2005 se introdujo en el volumen: Pour finir encore et autres foirades de Les Éditions de Minuit.

En castellano no había sido recogida.

* Creadores Escénicos 2013, Fonca-Conaculta. ** Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca-Conaculta.

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P E R F I L

El decano del teatro regiomontano* Daniel de la Fuente

© Cristián Córdova

Memoria y magia sostienen la trayectoria de este teatrista multifacético: Rubén González Garza, artista con más de seis décadas en los escenarios de Monterrey

N

o empezaba aún la década de los cuarenta cuando Rubén González Garza pisó por primera vez un escenario.

Ya había hecho la primera comunión, pero seguía acudiendo a la doctrina en la Parroquia de San José, sobre 15 de Mayo, entre Rayón y Pino Suárez, cuando un día en el Teatro Esperanza, aledaño al templo, empezaron a montar pequeñas obras. La de ese día se llamaba Los pantalones, protagonizada por la futura actriz Jovita Alanís.

Al término, la pionera del teatro regiomontano Carmen Alonso, encargada del espacio, pidió la atención de los chiquillos: “Algún niño que quiera...”, y no acababa de decirlo cuando Rubén, quizá de 10 años, ya estaba sobre el escenario. * Publicado originalmente el 11 de mayo de 2014 en El Norte, Grupo Reforma. Se reproduce con autorización.

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Lo pusieron a hacer una improvisación fársica con Francisco Robledo, quien también se dedicó al teatro. Tanto le gustaron a aquel chiquillo los aplausos que, recuerda hoy, hizo una caravana ridícula.

“Totalmente exagerada”, dice entre risas Rubén, “pero me nació del alma hacer la caravana tal como las hacían en las obras de revista del Teatro Regis, donde papá fue productor, en el que me colaba para ver a cómicos y cantantes”.

Aquella ocasión, cuenta, salió “muy orondo” y Carmen, quizá conmovida, le regaló un peso de plata 0.720, que él le enseñó a su padre porque éste solía decir que los artistas no ganaban dinero.

“Esto es lo mío”, pensó entonces Rubén, satisfecho. “Esto es lo mío.”

Años después, actuó en La zorra y las uvas, uno de sus montajes célebres, en el Teatro del Maestro de Monterrey. Al salir, el teatrista vio

que en un coche azul con la puerta abierta, sobre la calle Washington, estaba sentada una anciana con un bastón. Era Carmen.

“No recordó que yo era aquel niño al que le dio el premio, pero esa noche me dio uno mejor. Me dijo: ‘aquí me quedé esperándolo a que saliera para decirle que he pasado una de las noches más gloriosas de mi vida como espectadora’, y yo no pude más que agradecerle, emocionado, repitiéndome lo que dije en esos días de la infancia.”

Con las manos entrelazadas, como si apretara de nuevo aquella moneda que definió su futuro, hoy Rubén, de 85 años, lo murmura: “Esto es lo mío... Esto es lo mío”.

Infancia y Núcleo de Arte Teatral Aquel niño que conoció por primera vez el aplauso del público en esa parroquia es hoy el decano del teatro en Monterrey.

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Propiamente su debut fue en 1950 en La enemiga, dirigido por Elisamaría Ortiz, pero para llegar a la asociación que ella encabezó, Núcleo de Arte Teatral (nat), germen de la profesionalización de las artes escénicas en la ciudad, Rubén pasó por una infancia y juventud que hoy evoca con tanto detalle como si se tratase del pequeño Marcel en En busca del tiempo perdido.

Así, desde su estudio en la segunda planta de su céntrica casa, rodeada de jacarandas y naranjos agrios, y en cuyo interior abundan cuadros que él mismo pinta —otra de sus pasiones— libros y adornos, Rubén evoca su vida: él fue el segundo de ocho hijos que tuvieron Elisa, un ama de casa aficionada al cine, y Estanislao, propietario del tendajo El Triunfo, cercano a su hogar situado en 15 de Mayo 323, entre Garibaldi y Cuauhtémoc.

Además, el padre presentaba obras en el Teatro Regis y películas en un solar aledaño a su tienda.

“Recuerdo con cariño nuestras idas en tren con la familia de mamá hasta Apodaca, cuando aquello era una lejanía, o con la de papá a lo que ahora es Los Cavazos”, cuenta Rubén y suspira. “Ríos por doquier, aventuras, dulces.

Fui muy feliz.”

Nacido “el viernes 8 de marzo de 1929, a las seis de la mañana”, conserva la complexión menuda, rasgos finos y juveniles, el aire inocente y bromista, y una memoria extraordinariamente poderosa: a excepción de la Revolución, ha vivido todo o casi todo lo impor-

tante del siglo xx regiomontano, y lo que va del presente.

Influenciado por abuelas y tías en lo que se refiere a la buena caligrafía, dibujo y música (dice que la primera canción que escuchó en el radio de una de ellas fue “Capullito de alelí”), Rubén iba a mirar montajes en los teatros Regis y Rodríguez, y, de lo que veía, ponía a actuar a los hermanos y amiguitos. Él dirigía, ataviado con el saco de su padre, que le llegaba a los tobillos.

“Una de las obras que más me marcaron fue Shanghái, de María Tereza Montoya, en el Teatro Lírico. Ese tipo de piezas, fuertes, son las que me impresionaban.”

Pero Estanislao quería aterrizar a su hijo, por lo que lo inscribió a los 12 años en la Escuela Álvaro Obregón: lo deseaba mecánico y electricista. El teatrista se describe infeliz, aunque resistió tres años hasta que un día anunció que no volvería más.

“Pues te vas de empleado a El Triunfo”, ordenó el padre y Rubén empezó a repartir leche y pan, así como a atender el negocio. Contrario a lo que se esperaba, era feliz y mataba el tiempo haciendo caricaturas que mostraba a los clientes, quienes le celebraban el parecido de sus dibujos con las personas en las que estaban basados.

Alguien le recomendó al padre enviarlo a Fabricación de Máquinas. De esta manera, de aprendiz de tornos y fresadoras, Rubén pasó a diseñar ilustraciones para productos. Ahí conoció a Carmen Alardín, casi niña, de secretaria.

Las cosas simples (1957) de Héctor Mendoza. Rubén González Garza con Raúl Montemayor y Martha Garza.

“Yo le enseñaba poemas y él me mostraba sus dibujos. Sabía que iba para algo muy grande”, dijo la escritora —meses antes de morir, el pasado 10 de mayo— sobre quien practicaría acrobacia y gimnasia artística.

Además, Rubén no dejaba de ver teatro: aún recuerda con vivacidad Doña Rosita la soltera, obra con la que Elisamaría Ortiz, quien sería su tía (se casó con Alfonso, hermano de Estanislao), arrancó a fines de los cuarenta el Núcleo de Arte Teatral.

Confiesa que no era cercano a Elisamaría hasta que un día ella lo invitó a ser su ayudante en el nat. Alfonso le dijo a su esposa que para qué, si de lo único que sabía era de tornillos, herramientas y dibujos.

“Pues para eso lo quiero”, contestó la matriarca cultural de Monterrey, como la califica Felipe Díaz Garza, pero Rubén iría más allá en el nat: serían nueve años de actuación e incluso de dirigir obras, privilegio del que sólo gozaron él y Carlos H. Cantú cuando Elisamaría comenzó a retirarse por su salud.

El debut formal de Rubén como actor fue en noviembre de 1950 en el Teatro Florida, con La enemiga, de Dario Niccodemi. Como alguien le dijo que, de buena suerte, debía usar algo nuevo, compró unos calcetines muy caros que, a la hora de cambiar de vestuario (debía pasar de soldado a caballero) se agujeraron dentro de las botas, por lo que su compañero César Treviño, que la haría de sirviente, le pasó los suyos para que continuara con su otro papel.

No fue lo único: como la escenografía era de papel, al recargar la escopeta de soldado, el fondo se dobló y el arma fue a dar al suelo; luego, como caballero, debía lanzar su sombrero al perchero, pero cayó al fondo del escenario.

“Todo eso, en tu noche de debut, como que es muy fuerte”, ríe el teatrista. Más tarde dirá que su desempeño, también en dos papeles, en El reino de Dios —que le mereció que Elisamaría interrumpiera la obra para que Rubén disfrutara de la ovación del público— fue celebrado por Rosario Castellanos, quien reseñaba teatro en el D. F. bajo el alias “Antígona”.

Los éxitos empezaron a acumularse y, pronto, Rubén fue muy conocido. En teatro, cuando un actor llega a un papel central, su nombre aparece con mayúsculas en el programa de mano. La primera vez que le pasó eso a Rubén fue en el propio nat con La paz contigo, basada en la vida del Padre Pro, de Rafael Bernal.

“Cuando al fin logré el dramatismo que Elisamaría quería, la descubrí llorando. ‘Ya’, me octubre-diciembre 2014

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La vida es sueño de Calderón de la Barca (2000). Rubén González Garza en el papel del Rey Basilio junto a Luis Franco. Dirección: Hernán Galindo.

dijo y cortó el ensayo previo al estreno. ‘Ya no tengo nada qué enseñarte’.”

“Lo logré”, pensó Rubén, quien en 1955 debutó como autor dramático con la obra de revista Un turista en México —ha montado casi 20 obras suyas— y en 1957 se estrenó en Saltillo como director con Las cosas simples, de Héctor Mendoza.

El teatrista regiomontano Julián Guajardo conoció a Rubén a principios de los cincuenta cuando le fue a pedir oportunidad de pasar gratis a una obra del nat.

“Desde entonces, Rubencito y yo somos inseparables”, afirma. “No puedo decir que sea mi hermano, porque ellos a veces se pelean y nosotros nunca.

“Lo recuerdo espléndido en La sonata a Kreutzer, Los chicos de la banda y El dandy del Hotel Savoy, que dirigí. Rubén es de una disciplina escandalosa, de una pasión y amor por el teatro que lo hacen tener todo a tiempo. Quizá eso puede ser visto como defecto: somos unos enfermizos del buen teatro.”

Rubén cuenta que su teatro más entrañable es el Monterrey del imss, el cual inauguró, no de manera oficial, el 28 de noviembre de 1963, con Hamlet, él en el papel del rey shakespeareano.

Representada aquí por primera vez, la obra fue dirigida inicialmente por Humberto Duarte, pero Rubén se llevó el crédito final a sugerencia de la productora Marilú Salinas.

“No olvido esta obra, porque estábamos por estrenar y en eso muere la mamá de Sagrario González, quien la hacía de rei-

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na, por lo que debía ser sustituida a un día del estreno. Tanta fue la tensión, que sufrí el quiebre más fuerte en mi vida. ¡Ya no quería hacer la obra!”, recuerda.

Finalmente, Sagrario actuó y Rubén evoca que, en el debut, la actriz, a unas horas de sepultar a su madre, dio una cátedra de actuación al hablar de la muerte del padre de Hamlet con lágrimas reales.

“Una actuación brutal”, cuenta emocionado este hombre que prefiere las actuaciones de carácter. “Le dije: ‘cuantas veces tenga oportunidad de platicar esto en mi vida, lo voy a hacer.

Gracias a ti se hizo esta obra’.”

Un gran maestro A diferencia de los que integran su generación, la de oro del teatro regiomontano (Minerva Mena Peña, Emma Myrthala Cantú, Delia Garda, Julián Guajardo, Luis Martín, Sergio García, Rubén Orozco, entre otros), Rubén abarca el orbe escénico: actor, director y dramaturgo; escenógrafo y diseñador de vestuario, además sabe de maquillaje y danza.

Entre otras obras, a Delia Garda la dirigió en Cada quien su vida.

“Llenábamos el Teatro de la Ciudad seis fines de semana.

También en la Pastorela de Catón. Ahora los locales ya no llenan ni los (teatros) chicos.

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“Rubén como director es ameno, sereno, anecdótico, de una disciplina y una entrega totales. Es, sobre todo, un caballero, y tomar un café con él es lo mejor que te puede pasar porque sales renovada. Además, es súper activo. ¡Lo acabo de ver en Corazón del boxeador! Es un ejemplo de vida”, recuerda Delia.

Es un hombre mágico, agrega, porque siempre es asertivo.

“Rubén nació sabio.”

El decano, quien es soltero y lo mismo ha montado entremeses y farsas que comedias y dramas, además de participar en películas, cortos y en televisión, subraya su faceta de maestro: ha dado clases en el imss, en universidades, a grupos privados y, más recientemente, en el Centro Cultural Plaza Fátima.

Hernán Galindo lo califica como un “universo de personajes” (lo recuerda como Basilio Rey de Polonia en La vida es sueño y como don Plutarco en Cuando el gallo ya no canta) y habla del maestro: “Rubén es don Rubén en el teatro y en la vida”, enfatiza. “Es tradición, maestro de maestros. Ejemplo de permanencia y de fe. Generoso y hacedor de histriones.

“Rubén es mi maestro desde los 14 años y siempre.”

Hoy, Rubén lamenta que su generación no cuente con acceso frecuente a los grandes espacios escénicos, como los teatros Monterrey del imss y de la Ciudad, y reitera que ojalá las autoridades culturales llamaran al último recinto con el nombre de la pionera del teatro profesional en la ciudad: Elisamaría Ortiz.

“Un día tenemos que volver”, afirma, convencido. “Un día nos deben dejar volver a los grandes espacios que nosotros sí llenamos durante muchas y largas temporadas, porque a mi generación la caracterizan dos elementos: la pasión y la disciplina, y cuando me inicié en esto era enorme lo que sentía y pensaba que toda mi vida iba a hacer esto, que nadie me iba a cambiar, que nadie me iba a sacar de ese camino. Así ha sido.

“Ahora, cuando volteo hacia atrás y me acuerdo de las ofertas de irme al D. F. o de hacer cine, me pregunto ¿qué habría pasado? ¡Mi vida hubiera sido otra! Soy feliz con lo que he hecho y sigo haciendo.”

Por otra parte, es fiel a su primera punzada artística: el dibujo, que aprendió en clases de Ignacio Martínez Rendón y otros. No hay día en que no pinte, ya sea en acrílico, óleo o pastel. De hecho, hace poco la Pinacoteca de Nuevo León inauguró una retrospectiva en la que predominaron paisajes, bodegones y figura humana.

“Al principio quería ser pintor”, reconoce, “pero la pasión por el teatro me fue jalando, aunque todos los días pinto. Es una lucha especial”.

Aún se debe a sí mismo un anecdotario en el que narre sus

aventuras. Por lo pronto, la Universidad Autónoma de Nuevo León prepara un libro sobre su vida, así como la reunión de sus obras dramáticas.

A sus 85 años, el decano —ganador de diversos reconocimientos en el teatro nacional, así como del Premio a las Artes de la uanl y de la Medalla al Mérito Cívico Presea Estado de Nuevo León—, reflexiona sobre la máquina de sueños que es el escenario.

“Sólo ahí se realizan las cosas milagrosas de las que he sido parte y que ocurren en un instante; son efímeras, desaparecen, pero queda en el aire esa reacción electromagnética entre el público y el actor”, explica intenso, abre los ojos y las manos e intenta recrear eso mágico que se desprende de un escenario.

Rubén González Garza. Foto: Cristián Córdova.

“Cuando en La sonata a Kreutzer, con la que llegamos a las 100 representaciones ininterrumpidas, había una escena al final en la que mataba a Nuria Bages, suplicaba para mis adentros: ‘que mañana la vuelva a matar’, no por maldad, por supuesto, sino porque ahí arriba no quieres que las cosas se acaben nunca.”

Ser decano, se le insiste, ha de conllevarle un compromiso. Él, sencillo y apasionado, lo aterriza.

“Soy el decano porque soy el más viejito, el que lleva más tiempo en esto, pero lo importante, fíjate, es que no he parado”, sonríe y cierra sus manos en puño como si aprisionara pesos de plata 0.720.

“Eso es, para mí, lo mejor.”

Daniel de la Fuente. Periodista. Nació en Monterrey en 1976. Su trabajo está incluido en los libros Vanidad aparte (Librusa, 2001); País de muertos. Crónicas contra la impunidad (Debate, 2011); Generación BANG. Los nuevos cronistas del narco mexicano (Temas de Hoy, 2012) y 75 perfiles e historias (El Norte, 2013).

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Honor a quien siempre lo ha tenido Luis Martín Garza

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sus 85 años, invariablemente afable y con sorprendente energía, Rubén González Garza luce resplandeciente, presidiendo el decanato del teatro en Nuevo León. Poseedor de una lucidez escénica envidiable, Rubén ha creado su mundo personal aportando siempre algo, solidario con todo aquel que se acerque a su ámbito. En esa honorable posición, Rubén puede ufanarse de haber alcanzado aquello que Jean Louis Barrault describe en sus Memorias como el placer de vivir una eterna infancia, con un peculiar fulgor en la mirada, con una actitud que sólo emerge en los hombres que han trascendido el placer de la vida.

Las raíces de Rubén proceden por línea paterna de los senderos del Guajuco, en la terminación suroeste del Cerro de la Silla, y por línea materna, de Apodaca, entidad que actualmente forma parte del área metropolitana de Monterrey. Rubén fue el segundo de los hijos de Estanislao González y Elisa Garza, ambos de plena estirpe nuevoleonesa. Nació el 8 de marzo de 1929, a unos cuantos pasos de los ojos de agua de Santa Lucía, en un Monterrey que habitaban 132 mil habitantes. En esta ciudad cuyos límites no excedían un espacio contenido en cuatro kilómetros cuadrados, inició su educación básica dos o tres años antes de tener la edad oficial para hacerlo.

Con su abuela materna, la maestra Julia Garza Almaguer, figura emblemática del magisterio en Nuevo León, aprendió las primeras letras, dibujo, declamación y aritmética.

Cuenta Rubén que al concluir la Rubén González Garza (2013). Foto: Roberto Maldonado Espejo. educación básica, su padre, para “quitarle lo soñador”, lo mandó a la Escuela Álvaro Obregón para que estudiara la carrera de Maestro Mecánico.

Es casi seguro que esa actitud de soñador empezó a desarrollarse desde los seis años de edad, cuando jugaba a imitar a los artistas que veía en el Teatro Regis, teatro de variedades y revista que administraba su padre y así, una temprana vocación escénica se empezó a gestar en aquel infante que se solazaba con artistas como: Lucha Reyes, Toña la Negra, Pepe Guízar,

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Cantinflas y otros comediantes, cantantes y bailarines. Pero ese niño soñador no quedaba satisfecho con ser espectador y al regresar a la casa imitaba todo lo que había experimentado en representaciones, juegos que fueron cotidianos hasta los 15 años. Al concluir la primaria cursó la especialidad de Técnico Mecánico y al poco tiempo laboraba en Fabricación de Máquinas S. A., donde se inició en el deporte y la gimnasia, llegando a ser un destacado atleta nacional.

Pero las vivencias escénicas de los años infantiles fueron determinantes, cuando se presentó una circunstancia definitiva en la transición de su vida que lo hizo abandonar de golpe sus actividades deportivas y mecánicas. Esa poderosa circunstancia se dio en el seno de la familia González, pues un tío paterno de Rubén contrajo matrimonio con la maestra Elisamaría Ortiz, actriz y directora, pionera del movimiento escénico en Nuevo León. El encuentro de Rubén con Elisamaría allanó los ya mínimos prejuicios familiares que le habían detenido la realización vocacional a aquel joven “soñador”, y a partir de 1949, Rubén se integra al Núcleo de Arte Teatral, fundado y dirigido por Elisamaría Ortiz, como utilero y actor suplente, para debutar como actor en 1950 en la obra La enemiga de Dario Niccodemi.

Actualmente, con 65 años de trayectoria en el teatro nacional, Rubén sigue día a día en actividad constante, firme en su vocación y en su convicción como un auténtico hombre de teatro. No hay actividad escénica ajena en el devenir de su vida: actor, director o productor; diseñando la escena o el vestuario; dramaturgo fiel, firme y congruente con su compromiso social, Rubén permanece en la palestra, en la batalla cotidiana, en la pregunta que seguramente se hace cada día al despertar: ¿qué va a ser lo que aprenderé hoy?

Mi abrazo fraternal a Rubén por este homenaje nacional.

Luis Martín Garza. Actor, director escénico, maestro, promotor cultural, periodista e historiador.

Medalla al Mérito Nuevo León 1996, Premio de Investigación Israel Cavazos en 2005, Premio a las Artes de la uanl. Ha publicado los libros Pioneros del teatro universitario y Las artes escénicas en Nuevo León. En 2008 el inba le otorgó la Medalla de Oro Bellas Artes. Es miembro del snca/Fonca.

P E R F I L

Vocación y talento: una semblanza de Rubén González Garza Rogelio Villarreal

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l maestro Rubén González Garza ha destacado como director, actor, dramaturgo, académico, diseñador de luces, escenografía y vestuario, así como maestro de muchas generaciones de teatristas, actores y dramaturgos. Durante su brillante trayectoria, ha participado en más de 200 obras, distinguiéndose siempre por su optimismo, amabilidad, generosidad y espíritu de colaboración. Además, tiene más de 30 obras escritas; ha ganado cinco premios nacionales de Dramaturgia; y sus obras han sido representadas en varias ciudades de la República Mexicana, así como en Francia y Argentina; algunas de ellas se han publicado en inglés y francés. Su talento como pintor lo llevó a realizar extraordinarios diseños escenográficos, luminotécnicos y de vestuario. En el año de 1957, se inició en la dirección escénica con la obra Las cosas simples, de Héctor Mendoza. En 1960, comenzó a dar clases en el imss, de donde es jubilado. También ha formado parte de numerosos grupos teatrales, entre los que se destacan el Núcleo de Arte Teatral de Monterrey, el grupo teatral Rotarios, el grupo de la Compañía General de Aceptaciones, hoy Santander, y el grupo Juventud Acumulada, actualmente en funciones.

Ha sido pionero de la televisión regiomontana al participar como actor en telenovelas y teleteatros.

El teatrista, nacido en Monterrey, Nuevo León, el 8 de marzo de 1929, ha participado en numerosos festivales y reseñas nacionales. En el año 1992, obtuvo el Premio uanl a la Artes; en 1993, el primer lugar del Premio Nacional de Dramaturgia de la uanl, por La casa de las cruces de gis; en 1994, la Medalla al Mérito Cívico, otorgada por el Gobierno del Estado de Nuevo León; en 1999, el primer lugar del Premio Nacional de Dramaturgia Conarte, por El esquema equivocado; en el 2002, el Premio Nacional de Dramaturgia de la uanl, por Las señoritas Alcocer; en el 2007, el Premio Nacional de Pastorela uanl, por Todos quieren ser el diablo, y el 20 de noviembre del 2009, el Premio Flama, de la uanl, dentro del marco del homenaje por sus 60 años de vida en el ámbito teatral y 51 en el teatro universitario, durante la función de la

obra La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, en la cual interpretó al personaje de Esopo.

Su carrera ha estado ligada a la Universidad Autónoma de Nuevo León; en el año de 1958 fue invitado por la máxima casa de estudios para interpretar la obra Té y simpatía, de Robert Anderson. Posteriormente, se quedó como maestro de dicha institución, hasta su jubilación en 1988. Pasaron por sus clases numerosos alumnos, actores y actrices, que hoy forman parte de la familia teatral regiomontana. Fue maestro fundador del Instituto de Artes y ha dado clase en las facultades de Artes Escénicas, de Música y de Filosofía y Letras de la uanl. En los últimos años ha participado en lecturas en atril, en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario, de las obras Aura, junto a la primera actriz Luisa Huertas; El cuento del zoológico, de Edward Albee, junto al distinguido actor y director Julián Guajardo, y La sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, al lado de la reconocida actriz La zorra y la uvas de Guilhermi Figueiredo (2010). Rubén González Nuria Bages. Además, ha actuado Garza personificando a Esopo. Archivo Personal de RGG. en las obras de teatro La gaviota, de Antón Chéjov, bajo la dirección de María Elena Escalona; La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, bajo la dirección de Rogelio Villarreal; y Orinoco, de Emilio Carballido, y Entremeses de Cervantes, dirigidas por el propio Rubén González Garza, quien sigue activo como maestro, actor y director de teatro. Actualmente, la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Secretaría de Extensión y Cultura, prepara un libro sobre la extensa y admirable trayectoria de Rubén González Garza, maestro decano del teatro en Monterrey.

Rogelio Villarreal. Nació el 12 de mayo de 1953, en Monterrey, Nuevo León. Licenciado en Ciencias de la Comunicación, por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha recibido el Premio uanl a las Artes 1995 y la Medalla al Mérito Cívico, Presea Estado de Nuevo León, edición 2006, entre otras distinciones. Ha dirigido más de 86 obras de teatro y ha participado en más de 25 puestas en escena como actor, sumando más de 1 400 funciones. Actualmente, es secretario de Extensión y Cultura de la uanl.

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Sencillez, talento y trabajo: Rubén en pocas palabras Nuria Bages

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Rubén González Garza lo conozco desde hace casi 42 años.

Una de las tantas ocupaciones relacionadas con el teatro que tenía Rubén en Monterrey eran las clases de actuación que daba en la escuela del imss a las que asistí. Creo que sólo fui a dos o tres clases porque, poco tiempo después, empecé a ensayar la Roxana del Cyrano de Bergerac.

A Rubén le acababan de encargar el montaje del Cyrano para presentarlo en la temporada que organizaba la Clínica Santa María para recaudar fondos. Se había contratado a Ignacio López Tarso para hacer el Cyrano y el elenco restante lo componíamos actores de Monterrey. El señor López Tarso llegaría 15 días antes del estreno y para entonces ya tenía que estar todo listo. Rubén le comentó a su hermana Gela (q. e. p. d.), que era muy amiga mía, que aún no tenía a la actriz que haría la Roxana. Gela le habló de mí, ella pensaba que si yo estudiaba Letras y además ballet, claro que lo podía hacer y así fue como gracias a Rubén hice uso de la palabra en un teatro de a de veras.

Mi debut al lado de un actor tan importante fue de lujo y de un compromiso enorme para Rubén, quien se dedicó con enorme paciencia a prepararme durante seis meses.

Me mandó a tomar clases de canto y se dedicó en cuerpo y alma a montarme el papel, con lo que me dio, de paso, las bases para esta carrera. Lo que hizo por mí durante esos seis meses fue increíble. Siempre voy a agradecer su paciencia, su dedicación y su confianza. En ese entonces él apostó por mí, que sólo había pisado un teatro con los pies, pero nunca con la palabra. Cuando me ofreció el papel, yo le dije: si tú crees que puedo hacerlo, lo hago. Me respondió que sí, que él se encargaría de que estuviera lista para el estreno, pero que teníamos que trabajar mucho. Llegó el momento en que tuve que pasar la prueba con el señor López Tarso, y luego el estreno; pero era tal mi confianza en Rubén que me sentí segura. Creo que nunca más en el transcurso de mi carrera me he sentido tan

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conchudamente tranquila antes de un estreno como en esa ocasión.

Del trabajo de Rubén hablan sus obras, su amplia trayectoria como director, dramaturgo y académico. Por eso he querido hablar de él como ser humano, como maestro que deja huella en sus alumnos y también como compañero de escena, bajo la dirección de otro querido y gran maestro: Julián Guajardo. Me parece que en estos tiempos en que los valores éticos están tan ninguneados vale la pena resaltar la labor de un maestro como Rubén, a quien recuerdo con una sonrisa, evocando su vitalidad que aún conserva, su excelente sentido del humor, su generosidad sin límites, su capacidad de trabajo.

Rubén siempre ha vivido del teatro, lo cual en una ciudad como Monterrey no ha sido fácil. Todavía escucho su risa y el sonido de su voz siempre vital.

Jamás le he visto una actitud La sonata a Kreutzer de León Tolstoi (1977). Adaptada al teatro negativa ni de hartazgo, él siempor Langdon Mitchell. Con Nuria Bages y Rubén González Garza, dirigida por Julián Guajardo. pre está dispuesto a compartir lo que más ama que es el teatro, que es su pasión a la que ha entregado su larga vida de incesante trabajo. Si pudiera definir en pocas palabras a Rubén diría: generosidad, sencillez, talento y trabajo, mucho trabajo. Rubén es el responsable de que yo haya abrazado esta carrera que me ha dado tanto. Gracias a Rubén pude hacer el Cyrano que aún puebla mis pesadillas de estreno, tan comunes en actores y actrices —en las que estamos metidos en una obra de la que no sabemos el texto y el telón está a punto de levantarse—. La obra que siempre sueño es el Cyrano; olvidé el texto. No he olvidado al maestro. Gracias, Rubén, por tu enorme generosidad siempre desinteresada.

Nuria Bages. Actriz regiomontana.

Rubén a tres voces: testimonios breves R

ubén... es... actor, escenógrafo, director de escena, diseñador de vestuario, iluminador, coreógrafo, bailarín, músico, maquillista, pintor, comparsa, asistente, utilero, etcétera, etcétera, etcétera. ¡Pero sobre todo, Rubencito es un amigo descontinuado que en época de “vacas flacas” ha sido mi único banco que no me cobra intereses!

En dos palabras: ¡mi hermano!

Julianguajardolozano@comoloquiero

Julián Guajardo Lozano Actor y director teatral

Jorge Villegas Periodista, columnista del Grupo Milenio

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Julián Guajardo y Rubén González Garza. © Francisco Barragán

Marcelo González Director de cine, teatro y televisión

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o se podría hablar del teatro regiomontano sin mencionar a nuestro decano, el maestro Rubén González Garza. He tenido la fortuna de trabajar a su lado en un sinnúmero de proyectos en cine, teatro y televisión. A continuación hago mención de ellos.

En los setenta me dirigió en Quiere usted representar conmigo de Marcel Achard y Corazón ardiente de John Patrick, obras producidas en el Tecnológico de Monterrey. Cuando me inicié como director en los ochenta me diseñó el vestuario y la escenografía del Retablo jovial y Otra vez el diablo, ambas de Alejandro Casona, para la compañía del Tecnológico de Monterrey, Campus Toluca.

En los noventa, con la compañía Artestudio, de la cual él era también maestro de actuación, interpretó a Scrooge en una adaptación a comedia musical del Cuento de Navidad de Charles Dickens; por esos mismos años escribió la obra Se equivocan de talones para la compañía de la Prepa Tec del Tecnológico de Monterrey, ambos proyectos estuvieron bajo mi dirección. En la misma década, lo dirigí en videos promocionales e institucionales para empresas como John Deere, Tecnológico de Monterrey, Hospital San José y la Secretaría de Educación Pública de Nuevo León. En los primeros años del segundo milenio lo dirigí en 42 capítulos del programa Rumores de Televisa Monterrey. Además, me diseñó el vestuario de la obra Chanclas de oro del regiomontano Ricardo Elizondo, para la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey. En esta última década adapté su cuento “El jardín que se seca“ para guion cinematográfico, mismo que se filmó bajo mi dirección como cortometraje con el mismo nombre. El filme tuvo éxito en varios festivales importantes a nivel internacional y contó con la actuación de Rubén, de Patricia Reyes Spíndola e Isaura Espinoza. Recientemente lo dirigí en el largometraje Estar o no estar, en el que actúa al lado de Angélica Aragón y nuevamente con Patricia Reyes Spíndola, entre otros actores reconocidos nacionalmente en el cine y televisión mexicanos.

ubén González Garza carga en sus alforjas la historia del teatro regiomontano, no sólo como testigo sino como protagonista.

Ha sido a lo largo de siete décadas y sigue vigente como prestigiado primer actor, como director, escritor y maestro. Todo respaldado en una personalidad noble, en un optimismo incurable y en una longevidad de vida y talento.

El reconocimiento a sus virtudes se estrella en su sencillez y bonhomía. Él sigue siendo tropa y no desdeña ninguna tarea sobre el escenario.

Esa mezcla de talento, experiencia y generosidad lo han conducido merecidamente al prestigio y más trascendentemente a ser considerado con el título más honorable que concede la comunidad: el de hombre bueno.

Contar su historia personal equivale a escribir la historia del teatro contemporáneo de Monterrey. Trazar la topografía de sus picos y de sus valles.

Como actor, Rubén ha sido capaz de representar lo mismo a un hierático griego que a un personaje de la picaresca hispana y mexicana, así como a los complejos protagonistas de la dramaturgia universal de cualquier siglo.

Reseñar sus proezas de actuación y dirección teatral, así como su producción de obra propia y libretos, no es culto a su personalidad, que no necesita ni admite, se trata de constituir un ejemplo y un mensaje de aliento para nuevas generaciones de la escena.

Eso explica por qué González Garza ha alcanzado la excepcional categoría en su gremio y la comunidad: ser llamado maestro.

Y maestro lo sigue siendo hoy como se divisaba en su representación hace tantos años de frágil personaje de Té y simpatía.

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Trayectoria

Rubén González Garza: más de seis décadas de amor al teatro José Pulido Mata

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1957

La tejedora de sueños de Antonio Güero Vallejo, (1957). Con Armando Cadena y Lilia Martínez Serna.

1958 Té y simpatía de Robert Anderson (1958). Rubén González Garza con Malú Gatica y Homero Quintanilla.

Archivo personal de RGG.

1984

La danza que sueña la tortuga de Emilio Carballido (1984). Rubén González Garza con Minerva Mena Peña y Emma Mirthala Cantú.

Archivo personal de RGG.

2012 Rubén González Garza con Gilberto Loredo en Corazón de boxeador, de Lutz Hübner, dirigida por Carlos Borjas.

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on más de 60 años de trayectoria, Rubén González Garza es un ícono indiscutible del teatro en Monterrey. Y así como su energía impregna los escenarios que pisa, estas páginas están permeadas también por su vitalidad, esa que se manifiesta en sus imágenes, en la voz y en los gestos de sus amigos, aquellos actores y actrices que ha formado.

La cronología que a continuación se presenta recoge sólo algunos de los momentos más significativos de su trayectoria. Y son sólo algunos porque resulta de verdad una hazaña resumir una carrera como la de él en unas cuantas páginas. Aun así, aquí puede verse con claridad a Rubén González Garza ejerciendo su vocación, a través de décadas de amor al teatro.

1964 Actúa el papel de Bruto de la obra Julio Cesar de Shakespeare en el recién inaugurado Teatro Calderón.

1977 Actúa en la Sonata a Kreutzer de León Tolstoi, al lado de Nuria Bages.

1984 Con la inauguración del Teatro de la Ciudad, actúa en La danza que sueña la tortuga de Carballido, dirigida por Luis Martín.

1995 Actúa en El tejedor de milagros, de Hugo Argüelles.

1997 Participa en Cuando el gallo ya no canta, de Rubén Galindo.

2010 Actúa en la obra Moliere, de Sabina Berman.

2012 Actúa en Corazón de boxeador, de Lutz Hubner.

2013 Interpreta el papel de Sorin en La gaviota de Anton Chejov.

Actuación

Dramaturgia

1949 Inicia su actividad teatral en el Núcleo de Arte Teatral (nat) de Monterrey.

1950 Debuta como actor en la obra La enemiga, de Dario Niccodemi.

1957 Actúa en La tejedora de sueños, de Antonio Buero Vallejo.

1958 Es invitado por la Universidad de Nuevo León para interpretar el papel de Tom Lee en la obra Té y simpatía al lado de la actriz chilena Malú Gatica.

1960 Actúa en La zorra y las uvas en el papel de Esopo, dirigido por Humberto Duarte.

1961 Junto a Blanca Torres y Lacho Salinas actúa en Bodas de sangre, de Federico García Lorca, dirigido por Álvaro Romero.

1963 Con el estreno extraoficial de Hamlet en el Teatro Monterrey, actúa en el papel protagónico y participa en la dirección escénica.

1993 Escribe El payaso y la maestra, obra publicada en la revista Tramoya.

1995 Escribe Residencial los pinos, publicada en la revista Tramoya.

2006 Escribe las pastorelas Todos quieren ser el diablo y Pastorela norteña.

2010 Caras vemos mitotes no sabemos.

2014 Escribe Historias de una banca de jardín.

Dirección escénica 1957 Se inicia en la dirección escénica con la obra de Héctor Mendoza, Las cosas simples.

1958 En diciembre de este año dirige su primera pastorela en el Teatro de la República.

1960 Dirigió al grupo de Odontología de la Universidad de Nuevo León.

1963 Se inaugura extraoficialmente

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el Teatro Monterrey con la obra Hamlet, dirigida por Rubén, en la que además interpreta el papel protagónico.

1973 Dirige Cyrano de Bergerac, obra para la que contó con la participación de Ignacio López Tarso en el papel de Cyrano y en la que debutó Nuria Bages.

1984 Dirige Llama un inspector, de J. B. Priestley; Un enemigo del pueblo, de Ibsen, y Los empeños de una casa, de sor Juana, para la cual realizó también la escenografía.

1988 Dirige Un enemigo del pueblo, de Henrick Ibsen.

1992 Monta y realiza la escenografía de Los empeños de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz.

Docencia 1955 Es maestro de teatro y dibujo para niños en Arte A. C. 1960 Comienza a dar clases de teatro en las Casas de la Asegurada, posteriormente Centros de Seguridad Social del imss.

1976 Es convocado por la Universidad Autónoma de Nuevo León para impartir clases de voz y dicción, análisis de textos y actuación práctica, luego de la creación del Instituto de Artes, hoy Facultad de Artes Escénicas.

1988 Luego de 28 años de docencia, recibe su jubilación de los Centros de Seguridad Social del imss, por donde pasaron numerosos alumnos, actores y actrices.

Actividades artísticas y cargos 1955 Estudia pintura al óleo en Arte A. C. con la maestra Lupe Solórzano, luego de haber estudiado dibujo con los maestros Martínez y Antonio Decanini.

1963 Forma la Compañía Estatal de Teatro con cuatro directores y destacados actores del momento.

1973 Supervisor de clubes de teatro

en primarias y secundarias del estado de Nuevo León a partir de ese año, durante un sexenio.

1993 Para la obra de Pirandello, Seis personajes en busca de autor, diseña el vestuario y hace la escenografía.

1994 Funda el grupo Juventud Acumulada.

2013 La Pinacoteca del estado le hace un homenaje con la exposición de 35 de sus cuadros.

2013 La gaviota de Anton Chejov, dirigida por María Elena Escalona (2013).

Cine y televisión 1961 Participa en el programa de televisión El ciego del milagro, del canal 6 de Monterrey.

1976 Actúa en El destierro, cinta dirigida por Jesús Torres.

2014 Participa en Estar o no estar, película dirigida por Marcelo González.

Premios y reconocimientos 1992 Premio de las Artes de la uanl.

1993 Premio de la Subsecretaría de Cultura, Gobierno del Estado de Nuevo León.

1994 Medalla al Mérito Cívico en el área de teatro.

1999 Primer lugar del Premio Nacional de Dramaturgia convocado por Conarte.

2006 Premios de la uanl por Todos quieren ser el diablo y Pastorela norteña.

1969 Gana el premio como mejor grupo por Historias para ser contadas, de Oswaldo Dragún, además de una mención honorífica como director, en un encuentro convocado por el inba, cuyo titular era Héctor Azar.

2002 Obtiene el primer lugar nacional de dramaturgia de la uanl por Las señoritas Alcocer.

1973

Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand (1973).

Con Ignacio López Tarso y Gerardo Maldonado, dirigida por Rubén González Garza.

Archivo personal de RGG.

1961 Rubén González Garza en El ciego del milagro, programa de televisión (1961). Archivo personal de RGG.

2014 Rubén González Garza, Horacio Castello, Angélica Aragón y Flavio Medina en el rodaje de Estar o no estar (2014).

Archivo personal de RGG.

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d o s s ie r

25 a Ăą o s sin beckett

Presentación Editores Fernando de Toro University of Manitoba y María Fernanda Arentsen Université de Saint-Boniface

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os textos aquí presentados, con motivo del 25 aniversario de la muerte de Samuel Beckett, ofrecen distintas miradas sobre múltiples aspectos de la obra de este gran dramaturgo irlandés; y si bien es cierto que apenas logran tocar la compleja producción de Beckett, no obstante ofrecen visiones que iluminan su creación. La que sigue es una breve presentación de dichos textos.

José Ramón Alcántara presenta un sólido análisis de la relación del teatro de Beckett con el fin de la modernidad, lo que este derrumbe significó para la psique europea y su manifestación en el teatro de Beckett. Según Alcántara, “en las obras que nos ocupan no sólo es posible rastrear los ecos de la experiencia personal de Beckett, como han hecho sus biógrafos, sino también de la ‘condición moderna’ hasta su colapso durante la Guerra Fría. Pero también se puede observar en su obra, especialmente desde la distancia del siglo xxi, una interpelación al ser humano que le sobrevive, para la búsqueda de nuevos paradigmas que le permitan comprenderse a sí mismo y al mundo posmoderno”.

Joe Broderick encara uno de los temas fundamentales en la obra de Beckett: el humor. “Beckett es capaz de hacernos reír incluso ante un par de hombres infelices, desechados por la sociedad, que contemplan la posibilidad de ahorcarse”, señala Broderick refiriéndose a Vladimir y Estragón. Broderick explora así lo trágico-cómico desde lo grotesco, desde la deformación que al mismo tiempo que causa risa, causa dolor, no sólo en el teatro de Beckett sino también en su narrativa. Y apunta a su vez a la pesadez de la crítica que no

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acepta esta dimensión de Beckett y que ha sobreinterpretado su obra ahogándola en cierta medida.

Marco de Marinis reflexiona sobre dos aspectos centrales en la obra de Beckett: el descrédito que hace de la lengua y la dirección de sus propias obras, lo que va a afectar su escritura dramática. En cuanto al primer aspecto, dice De Marinis, la “lucha antilingüística, es decir contra la lengua (al comienzo, la suya, el inglés, luego toda lengua, el lenguaje verbal y el discurso), se pueden distinguir al menos dos grandes periodos: un primer periodo, dentro del cual la empresa antilingüística se desarrolla fundamentalmente en el interior de la literatura, espacio donde Beckett embiste primero contra la forma de la novela […], y luego contra la forma del drama […], logrando, en ambos casos, resultados extraordinarios”. En cuanto al segundo aspecto, De Marinis subraya el desarrollo de la escritura dramática beckettiana en relación con su práctica como director de sus obras, señalando que este periodo revela una ruptura en la práctica teatral de Beckett que se inicia con Comedia y que terminará reduciendo sus “textos/puestas” a un minimalismo radical.

Fernando de Toro estructura su reflexión sobre dos ejes, uno referido a la especificidad del teatro de Beckett, particularmente el de los setenta, y el otro en cuanto a su legado. Si bien Barthes sostiene que la teatralidad es el teatro menos el texto, en el caso de Beckett, según De Toro, la teatralidad reside en el espectáculo como texto, puesto que no hay separación entre uno y otro. Beckett no puede ser “adaptado” o

d o s s ie r 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t desvirtuado puesto que alejarse del texto implica sacrificar el espectáculo que lo contiene. Y esto es único en Beckett. Sobre el segundo punto, indica que el legado que deja Beckett es doble: por una parte, se trata de la creación de una textualidad y puesta en escena sin precedentes, y por otra, su tratamiento de la condición humana.

Mariana García Franco reflexiona sobre su experiencia como actriz y el tratamiento del vacío, tema central en Beckett. Ella relata cómo entra en contacto con un texto narrativo de Beckett —Compañía— y describe los desafíos planteados por la adaptación, que son típicos del teatro beckettiano y de las puestas de textos narrativos de este autor. De este modo Mariana García da cuenta de una experiencia que revela toda la complejidad de la escenificación de los textos de Beckett.

Es éste también el tono —de experiencias artísticas y personales desencadenadas por la obra de un gran creador como Beckett—, que caracteriza a los textos de Rolf Abderhalden y Abraham Oceransky.

Ignacio Escárcega escribe sobre la necesidad de indagar acerca de la expresión escénica que llevó a Beckett a trasladarse al ámbito de la dirección, donde encontró posibilidades de significación más allá de la palabra. En tanto Margaret Groome profundiza sobre un importante aspecto de la puesta en escena del autor irlandés: la precisión en la entrega de la palabra, que es tal vez el rasgo más complejo de las puestas beckettianas. Para los actores éste es el desafío más grande en la actuación, junto con el gesto exacto. En un estudio excelente sobre estos aspectos, Groome analiza las propias direcciones de Beckett junto con las de dos de sus directores predilectos, Peter Hall and Alan Schneider.

Alberto Kurapel reflexiona sobre cómo actuar los “personajes” beckettianos, y enfatiza la increíble preparación que los actores necesitan para “actuar” a Beckett. Este punto es sin duda de gran importancia, particularmente viniendo de un practicante de la escena como Kurapel. Lo que queda claro es que esta preparación no tiene igual en ningún otro teatro. Según Kurapel, “La presencia del actor es imprescindible en todas las obras, pero en Beckett es fundamental poseer una gran presencia”. Así, Kurapel señala que “El gran legado de Samuel Beckett es el plantear tácitamente la necesidad de un inédito actor que traiga todas las memorias al presente, y que en su

vida escénica contenga a todos los hombres y mujeres del universo infinito, que pueda, como dice Gorgias, no estar en ninguna parte”.

Lucas Margarit ofrece en su artículo una revisión de las corrientes poéticas y artísticas que en las primeras décadas del siglo xx rompieron con las formas institucionalizadas de expresión artística y que constituyeron el contexto —de profundos cambios sociales y culturales— en el que Beckett inició su carrera.

En un muy interesante artículo, Víctor Molina suscita una serie de reflexiones en las que apunta al hecho de que, a pesar de tantos estudios, Beckett continúa siendo un enigma. ¿Descubriremos alguna vez a Beckett? ¿Llegaremos a comprender por qué produjo lo que produjo? Asimismo, Molina habla del disgusto que la crítica le causaba a Beckett, pero habría que decir que sin esa crítica Beckett hoy no existiría. Pero Molina tiene absoluta razón en que los críticos hemos construido muchos Becketts, y tal vez muchos no exactamente exitosos. Molina concluye haciendo un recorrido por distintos aspectos de la práctica teatral de Beckett.

José Sanchis, en una reflexión iluminadora, reflexiona sobre lo que realmente significó Beckett para el teatro contemporáneo: “a partir de Esperando a Godot (1948), la trayectoria dramatúrgica de Beckett va a emprender una implacable labor de zapa que tenderá a vaciar la escena contemporánea de los componentes fundamentales de la teatralidad, despojándola de casi todo aquello que, durante siglos, ha sido considerado esencia y sustancia del arte dramático”. Con otro acierto interpretativo, Sanchis concluye afirmando que “A partir de la empresa deconstructiva que su escritura dramática realiza, el lenguaje escénico ha podido adquirir autonomía significante y entrar así en los procesos evolutivos del arte del siglo xx, procesos que el teatro de Beckett ya ejemplifica de un modo ejemplar”.

La publicación de este dossier ha sido posible en parte gracias a una subvención del Social Sciences and Humanities Research Council of Canada.

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Trazos de Beckett Víctor Molina

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ué es lo que nos queda de Beckett tras todo este tiempo? Queda el vigoroso enigma de su obra. Una obra no demasiado extensa que, sin embargo —se sospecha—, sólo ha sido parcialmente asumida, a pesar de, e incluso por, haber sido analizada escrupulosamente por los críticos más notables y esenciales de nuestros tiempos: Theodor W. Adorno, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Maurice Blanchot, Günther Anders, Emile Cioran, Terry Eagleton, Frank Kermode, Harold Bloom, Didi-Huberman, J. M. Coetzee…, entre muchos, muchísimos más. Una obra que, ciertamente, quedó también fuera del interés de algunos célebres críticos, como Jacques Derrida, por ejemplo, quien, curiosamente, interrogado sobre tal motivo, llegó a decir que el propio Beckett se había encargado de deconstruir tan bien y radicalmente su obra desde dentro, como para necesitar que alguien más lo hiciera desde fuera. Los análisis sobre su obra son sin embargo legión. Es un autor tan apreciado por la crítica, como Joyce o Dante, por ejemplo. Lo sorprendente es que, en medio de tanto análisis —académico y extraacadémico—, Beckett sigue siendo un autor huidizo, que invariablemente escapa del piélago de las interpretaciones. Se les escabulle siempre, dejando a su paso sólo un eco vivo.

Beckett desconfió siempre de la crítica. Ya en su primer texto publicado, se refirió a ella como algo opuesto a la vida. Al inicio de su Dante… Bruno. Vico… Joyce, de 1929 —su conocido ensayo sobre Finnegans Wake de James Joyce—, el joven Beckett se preguntaba si se debía asesinar a un sistema literario a fin de que éste pudiera caber dentro de los márgenes instructivos de una crítica actual, o ampliar los horizontes de la crítica para dar cabida a dicho sistema literario y poder así poner en juego un circuito de metáforas y de afinidades correlativas: “¿Tenemos que torcerle el pescuezo a cierto sistema para meterlo dentro de un palomar contemporáneo, o modificar las dimensiones del palomar para satisfacción de los traficantes de analogías?”. Ninguna de las opciones parecía convencerle. Por eso sentenciaba negativamente: “La crítica literaria no es una teneduría de libros”. Es decir, nada tiene que ver con el registro, la clasificación, el resumen de la información de los movimientos efectuados por una empresa. “Literary criticism is not book-keeping.” Diecisiete años más tarde, en su primer texto dedicado a los hermanos Van Velde, El mundo y el pantalón, de 1946, Beckett man-

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tiene una posición aún más radical. El título de este breve ensayo es un tanto enigmático (a pesar de haber sido parcialmente explicado años después por el propio Beckett en un chiste contado en su pieza Fin de partida, y que la última parte del mismo sirviera ya como epígrafe del propio ensayo; sin contar tampoco que, según sus biógrafos, tenía también algo que ver con un incidente que Beckett había vivido en Alemania con un sastre engreído), pero conviene al menos intentar entenderlo porque en él se intuye un sentido sobre la crítica que, por transparente, parece oculto. El epígrafe del ensayo es éste: El Cliente: Dios hizo el mundo en seis días, ¿y usted no es capaz de acabarme un pantalón en seis meses?

El Sastre: Pero señor, mire el mundo, mire el mundo lo mal que está, y mire su pantalón.

El estado del mundo en 1946, efectivamente, no era nada ilustre. Y no es raro que entonces muchos optaran por seguir una especie de aislamiento en lo privado, y en cualquier caso prefirieran un pantalón, servido

Retrato de Beckett, grabado de Avigdor Arikha (1972).

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tarde y mal, al mundo tal y como lo había dejado la Segunda Guerra Mundial. Pues bien, en El mundo y el pantalón, Beckett se coloca más allá del criticismo, e incluso más allá de cualquier teoría. Refiriéndose en este caso a la pintura, dice: “No hablemos de crítica propiamente dicha. La mejor, la de un Fromentin, un Grohmann, un McGreevy, la de un Sauerlandt, es Amiel”.

Toda la buena crítica, afirma, es una especie de Amiel.

Se refiere a Henri-Frédéric Amiel, autor de un conocido Diario íntimo, cuya primera edición íntegra tenía ni más ni menos que 15 644 páginas. Beckett utiliza aquí a Amiel como una especie de metáfora. La crítica —vendría a decir— es siempre Amiel. Es decir, alguien que no vive la vida, sino que se refugia en la escritura privada, en una forma de vivir de oídas, o en una forma de vivir la vida sólo en el texto, fuera del mundo. Y para concluir sobre el sentido de la crítica, Beckett escribía ahí mismo: “La crítica son histerectomías hechas con palustre”. Una histerectomía es una extirpación de útero, y un palustre es la típica paleta con la que un albañil trabaja en la construcción. Eso es la crítica para Beckett: una necesariamente delicada intervención quirúrgica con un imposible instrumento para realizarla, como la paleta de albañil. Según él, no puede ser de otro modo. Incluso —y sobre todo— la buena crítica. ¿Qué nos queda de Beckett después de todos estos años? Lo que la crítica no ha conseguido absorber de su obra.

el fotógrafo suizo Jean Mohr, quien, según cuenta, solía soñar con llegar un día a parecerse a Samuel Beckett, y de ese modo tener también, ¿por qué no?, otro tipo de vida. Pero como eso no parecía posible, se dedicó a “disfrazar” su rostro a la hora de hacerse autorretratos.

“Gesticulaba, hacía trucos con la luz, movía la cámara deliberadamente”, confiesa Mohr. Y cuando uno ve esos “disfraces” fotográficos, ciertamente se llega a percibir un parecido con el poeta irlandés. Y sin embargo, Jean Mohr terminó por abandonar su propósito.

Aunque, al cabo del tiempo, en un acto público, alguien se le acercó diciéndole que en ese momento su aspecto recordaba el rostro de Beckett. Su sueño había confluido con la realidad.

*** Decía George Perec que los retratos se sitúan allá donde confluye el sueño y la realidad. Los retratos de Beck-ett parecen confirmarlo. Existen con la fuerza de un ícono, y como ajenos a su circunstancia personal.

Con sus trazos hieráticos y recios, el silencio de su rostro se ve invariablemente acentuado cuando sobre él vemos —como si se tratara de una imagen anamórfica— los trazos de un águila. Alargado y tachonado por poderosos e intrincados pliegues, su rostro recuerda también los retratos de Giacometti. Muchos fotógrafos intentaron recoger la atmósfera caligráfica de su rostro. Lo hicieron, entre otros, Cartier-Bresson, Brasaï, Gisèle Freund, Boris Lipnitzki, Bruce Davidson, Sabine Weiss… En su colección Portraits d’Auteurs, la editorial Marval recogió un número significativo de esas fotografías, y Javier Marías escribió ya hace tiempo un bello artículo sobre una de ellas. Beckett también fue muchas veces dibujado. Lo hizo en muchas ocasiones su amigo —el gran retratista— Avigdor Arikha, casi siempre concentrado ante un tablero de ajedrez. Convertido en ícono, el rostro de Beckett se ha vuelto también un silencioso pero tenaz superyó ante el que cada uno de nosotros queda de algún modo medido. Lo padeció así

Jean Mohr, Autorretrato incontrolado (Ginebra, 1966).

*** Como la crítica vacila —o se excede sin medida— ante la obra de Samuel Beckett, no es fácil confiar en ella.

Por eso, como a los clásicos, haríamos bien en leer siempre de nuevo, y da capo, la obra de este autor.

Al menos acompañaríamos así la configuración de sus mitos recurrentes y, en general, de su universo sonoro e imaginario, que es bajo ostinato de toda su dramaturgia. Una buena opción para ello es volver a leer Be-

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lacqua en Dublín. Escrita entre 1932 y 1933, esta obra, titulada en inglés More Pricks Than Kicks (haciendo un juego de palabras con referencia bíblica sobre la porción de dicha y de penuria que hay en el transcurso de la vida, y que bien podría traducirse como “Más juergas que vergas”, por ejemplo), inaugura la narrativa de Beckett, la familiaridad extraña de su prosa. Es cierto que estamos aquí todavía lejos de su poética iconoclasta, de su poética confusionista posterior a la Segunda Guerra Mundial, a la que él solía llamar indistintamente mess o gâchis, en inglés y en francés, respectivamente. Pero la multiplicación del personaje central de esta obra por medio de refracciones narrativas, e incluso a través de una especie de fermentación, preanuncian ese concierto antigramático de obras como Worstward Ho, por ejemplo, de 1983. Inscritos también en esta novela aparecen ya los temas más caros a la reflexión posterior de la obra beckettiana: el tiempo, la espera, el sobreviviente, y la muerte, todos ellos resaltados sobre una vacilante y desasosegada superficie purgatorial.

A diferencia del Quijote en sus segundas aventuras, Belacqua no encuentra en esta obra nadie que haya leído el texto que en otro tiempo le diera vida. Nadie lo reconoce como el héroe (o antihéroe) dantesco. En cambio, él mismo emprende esa tarea. Es un enjundioso lector de la Divina Comedia, en donde, siendo otro y él mismo, está aún sentado en el IV canto del Purgatorio. Este tipo de desdoblamiento, más próximo al de Eco que al de Narciso, se encuentra referido en la primera parte de la novela, en el episodio más simbólico y humorístico de la misma titulado “Dante y la langosta”.

La langosta a la que se hace referencia corre una suerte que es paradigmática del destino de Belacqua. Arrojada viva a una olla de agua hirviendo, tiene el tiempo contado. Belacqua —que con horror asiste a ese suplicio culinario— únicamente puede esperar que la vida de la langosta dure el menos tiempo posible. Dura 30 segundos, nos dicen, pero éstos, como sentencia el narrador, “no pasan pronto”. Belacqua, por su parte, también tiene el tiempo contado. Lo refiere explícitamente el Belacqua de Dante y lo cumple pormenorizadamente el Belacqua de Beckett. No debe extrañarnos que las preocupaciones centrales de esta obra sean el tiempo y la muerte; una muerte desdramatizada e indiferente, que avanza impertérrita hasta el extremo, y un tiempo a la vez inerte e incontenible.

El epitafio de Belacqua, por ejemplo, que parafrasea una idea de Fontenelle sobre la engañosa apariencia de inmortalidad de los sobrevivientes, quiere abarcar una amplitud universal en relación con el transcurrir del tiempo. Y la paradoja elaborada inicialmente por John Donne, sobre la risa de Demócrito y el llanto de Heráclito, que ocupa los últimos momentos

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reflexivos de Belacqua, viene a trenzar —sobre ese mismo asunto— una especie de anillo de Moebius, en donde las dos formas contradictorias de asumir el paso del tiempo (la risa o el llanto) se hacen una sola, y con el cual la novela encuentra al fin su signo identificatorio.

Mientras tanto, a lo largo de sus páginas —siempre accidentalmente y porque sí— la muerte va cercenando ora a uno, ora a otro de sus personajes, sin discriminación aparente y sin dramas o afectaciones de por medio. Todos son tratados, en realidad, como fenómenos —o justificaciones— de movimiento; planos, sin relieves; iniciados, sin jamás mostrar su origen, y terminados sin haber nunca alcanzado su conclusión. Ajenos a todo espíritu de reconocimiento biográfico. Figuras acaso epigramáticas, nunca psicológicas.

Hay en esta novela un dato que enmarca todas sus preocupaciones tanatológicas y temporales. Quizá sólo los investigadores lo reconozcan. Se trata de la referencia a un hecho verídico que en su época conmocionó a Dublín. Es la historia del jardinero Henry McCabe —que intrigó a Beckett quizá tanto como la historia de las hermanas Papin a Sartre y luego a Jean Genet—. En marzo de 1926, McCabe, un pacífico y amable jardinero, una suerte de Pierre Rivière irlandés, llegó a asesinar a seis personas de una familia, y luego incendió su casa, sin ningún motivo aparente, y sin que él mismo lo comprendiera con posterioridad. La gratuidad de esas muertes proyecta su larga sombra de principio a fin de la novela. En el primer episodio, Belacqua envuelve su bocadillo con el diario que contiene la solicitud de clemencia de Henry McCabe, horas antes de haber sido condenado a la horca. Y al final del libro, un anónimo jardinero comete el mismo tipo de crimen, también de forma gratuita y desdramatizada.

Plena de erudiciones paródicas, como lo será más tarde Murphy, una novela de 1938, e inscrita por ello en la tradición del llamado “learned wit”, tras Sterne y Rabelais, tras Swift y Donne, tras Jonson y James Joyce, Belacqua en Dublín culmina con esa referencia a la duración y con una lacónica sentencia: “Así pasa la vida”, dice. Y es que así pasa, en efecto, medio purgativa pero indiferente, en ese primer mundo de Samuel Beckett, donde se espera siempre a la muerte que, a su vez, llega siempre inesperadamente. Así pasa en la vida ahí, en Belacqua en Dublín, pero también aquí, entre las efímeras memorias de los demás mortales. *** A lo largo de su carrera, que atraviesa prácticamente por todos los momentos importantes del siglo xx, Beckett se cruzó con la estela de las vanguardias y de lo que en el mundo anglosajón denominan modernismo (Joyce, Eliot, Woolf…); sorteó las cumbres teóricas de Francia (del existencialismo al posestructuralismo); vadeó ese malentendido llamado teatro del absurdo,

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Karl Valentin, a la entrada de su Panoptikum.

al que muchos lo quisieron acordelar; atravesó el posmodernismo y también el minimalismo; pasó silenciosamente sin pisar el agua de todas esas corrientes, sin alterar las trapisondas de las modas con las que se iba encontrando. Consiguió una poética propia. En medio de tanto barullo, consiguió crear algunas de las imágenes más indelebles de la literatura occidental. Entre ellas, la figura de sus inigualables personajes. ¿De dónde vienen? —nos preguntamos muchas veces—.

Recojamos una hipótesis posible: vienen en parte de Alemania.

Beckett realizó un viaje por Alemania entre octubre de 1936 y marzo de 1937, es decir, en el periodo en que muchos de los que ahí vivían buscaban marchar de aquel país. Visitó todos los museos que pudo. Fue “de museo en museo”, como le confesó a su amigo Lawrence Harvey. Aunque al poco de haber llegado a Alemania, Joseph Goebbels ordenó, en octubre de 1936, el cierre al público de la Galería Nacional de Berlín, que contenía arte moderno, una orden que corrió como pólvora por todas las colecciones plásticas de arte contemporáneo de aquella época en Alemania. Aún así, vio muchas obras que influyeron de manera decisiva en su mirada sobre el arte, y coincidió con un gran número de galeristas y críticos. Pero de entre todas las personalidades con las que coincidió en aquel país, sería quizás oportuno destacar una de ellas. Su encuentro con el gran Karl Valentin, a quien los nazis acababan de prohibir su último proyecto fílmico, por “derrotista”. Justo hacia el final de su estancia alemana, en la ciudad de Múnich, se encontró con el cómico bávaro.

Beckett lo había visto actuar en el Cabaret Benz y, por mediación de un amigo, consiguió arreglar una cita con él. Fue un encuentro espectral con un hombre ya profundamente deprimido, y profundamente desolado.

Beckett no iba solo, sino acompañado con un amigo, y explica que Karl Valentin los condujo —con una linterna en una mano y un palillo con restos de comida en la otra— por los pasillos de su “nuevo museo”, según sus propias palabras. Un museo atiborrado de todo tipo de objetos y cachivaches (se pueden encontrar muchas fotografías que muestran el recinto). Valentin le había puesto el nombre de “Panoptikum”. Se trataba de un proyecto iniciado dos años antes, y concebido

como una especie de galería de lo grotesco, pleno de objetos que deberían funcionar como “chascarrillos plásticos” o “bromas objetuales”, una especie de ready mades o poemas visuales; objetos que pretendían una crítica instrumental y/o conceptual a la mirada institucional de la realidad, muy en boga en la época de las vanguardias. Se encontraba ahí, por ejemplo, la piedra con la que David había derrumbado a Goliath. Se podía ver también lo que había quedado de la manzana mordida por Eva a la sombra del árbol del conocimiento.

Una esplendorosa flor desprendía un putrefacto olor a petróleo, mientras que un bidón de petróleo olía a perfume floral. Había un frasco con aire de Berlín, que quizá podría recordarnos el recipiente con aire de París que Marcel Duchamp había llevado a Estados Unidos en 1915. Un peculiar local, en fin, que tenía el aspecto de una Wunderkammer del cabaret muniqués. Cuenta Beckett que durante el recorrido por los pasillos de ese local, Karl Valentin saltaba de un tema a otro, de manera muy dispar. Divagó, por ejemplo, sobre el Museo de Cera de Madame Tussauds; confesó que padecía un tipo infrecuente de neurosis; comentó que, si tuviera ocasión, viajaría a Londres, y que una vez ahí se dejaría crecer una larga barba antes de volver a Múnich.

Pero súbitamente, y sin mediar palabra, Valentin desapareció, dejando a Beckett y a su acompañante completamente intrigados y desconcertados. Como si todo hubiera sido un sueño, pero con efectos en la realidad.

Estaban efectivamente en el Panoptikum de Valentin, donde podían ver cosificados todos los momentos de la historia y los perfiles más recónditos de la realidad.

Ese encuentro entre Beckett y Valentin es importante. Muestra en primer lugar el interés de Beckett sobre ese tipo de cómicos, muy en el camino de Laurel y Hardy (que él cita en su novela Watt), o de Grock (el cómico circense suizo al que cita en su novela Dream of Fair to Middling Women) o de Buster Keaton (protagonista de su película Film), por ejemplo. Pero en segundo término, es importante porque ese mismo mundo es el que vemos aparecer en el Godot de Beckett, con Vladimir y Estragón. De hecho, el bombín y la desmañada figura de Karl Valentin estarán muy presentes en el imaginario beckettiano posterior a la Segunda Guerra Mundial, y quizá en el origen de sus personajes.

Víctor Molina. Doctor en Filosofía, es profesor del Institut del Teatre de Barcelona. Miembro del Grupo de Investigación de Artes Escénicas (grae) de la Universidad Autónoma de Barcelona, es director del área de teatro del Institut d’Humanitats del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Recientemente ha publicado (conjuntamente con John London) El desig teatral d’Europa (Editorial Punctum, Barcelona).

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Samuel Beckett y las vanguardias Lucas Margarit

Digas la palabra que digas, agradeces el deterioro.

Paul Celan

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Shakespeare & Company, librería de Sylvia Beach en París en la que se reunían, en la década de los veinte, escritores de la época. © Gisèle Freund

s indudable que la figura de Samuel Beckett representa un epígono atravesado por distintas corrientes poéticas y artísticas de principios del siglo xx. Al abandonar su Irlanda natal, sus primeras relaciones con lo que suele llamarse vanguardias históricas se produce en el año 1928, cuando se instala por primera vez en París. Durante estos años, Beckett se encontraba junto con su amigo James Joyce en la librería de Sylvia Beach, Shakespeare & Company, donde se relacionó con algunos integrantes y textos de estos movimientos. Con todo, el principal vínculo lo estableció con Philippe Soupault, quien comentará en la Nouvelle Revue Française de 19311 la primera versión en francés de una sección del Finnegans Wake de Joyce, “Anna Livia Plurabelle”, realizada por Beckett y su amigo Alfred Péron a pedido de su autor. Unos meses después, llevó a cabo una serie de traducciones para la revista dirigida y editada por Edward Titus, This Quarter, en un número especial dedicado al surrealismo. Estas versiones saldrán publicadas en el año 19322 junto con poemas de 1 Nouvelle Revue Française 212 (1.o de mayo de 1931): 633-636.

2 This Quarter V (1) (septiembre de 1932), Londres. Las

Paul Eluard, André Breton y René Crevel. Cabe señalar, haciendo un rodeo, que estas traducciones contribuyeron bastante al desarrollo del surrealismo anglosajón, sobre todo en dos de sus exponentes más importantes: el artista plástico y poeta Roland Penrose y el poeta David Gascoyne.

Sin embargo, Beckett no se sentirá integrante del grupo puesto que su mirada general frente a la literatura dista mucho de la rebelión antitradicionalista que caracteriza a las vanguardias. Sus primeras experiencias poéticas se acercan mucho más a la tradición poética anglosajona encabezada por Ezra Pound. Alrededor de 1930, Beckett publicó un ensayo en francés titulado “Le Concentrisme”,3 cuyo título alude, paródicamente, a los distintos “ismos” de vanguardia y en donde construye un personaje, Jean du Chas, basado en una superchería textual que le sirve para disertar sobre la creación literaria y el lugar que suele ocupar el hombre de letras. A fines de esta década, traducirá una serie de textos en prosa sobre arte contemporáneo, en particular uno de André Breton sobre la pintura de Wolfgang Paalen4 y escribirá un grupo de ensayos breves sobre pintores abstractos como Geer van Velde5 que aparecieron en London Bulletin, revista publicada por el surrealista belga E. L. T. Mesens.

En todo caso, es posible que se haya dado una relación más cercana con el espíritu de algunos poetas ligados con el expresionismo. En la “German Letter” que escribió a su amigo Axel Kaun en 1937, le pregunta si existe alguna traducción al inglés de la poesía de Georg Trakl,6 en cuya obra se encuentran algunos elementos parcialmente vinculados con la escritura beckettiana. Así pues, la adopción del francés como lengua literaria tendría su alarmante influencia en la relación que, entre las palabras y el cuerpo quebrado o entre el lenguaje y un ser que se aleja del mundo, sugiere la obra del poeta austriaco. Los personajes de Beckett se traducciones se encuentran en las siguientes páginas: André Breton, pp. 72-76; Paul Eluard, pp. 86-96; André Breton y Paul Eluard, pp. 119-128; René Crevel, pp. 158-165.

3 Samuel Beckett, Disjecta, John Calder, Londres, 1983, p. 35.

4 London Bulletin (2 de mayo de 1938), p. 16.

5 Ibid., p. 5.

6 Samuel Beckett, “The German Letter”, en Disjecta, op. cit., trad. de Martin Esslin, p. 170.

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muestran como ausentes o extranjeros con respecto a su propia lengua, lo que es un dato que se repite en los comentarios y las críticas sobre la figura de Trakl.

En su obra poética, el sujeto se encuentra, por lo general, apartado del paisaje oscuro y desintegrado que describe: tal como ocurre en Beckett, se trata de una observación que termina atravesada por la experiencia del mundo interior de modo categórico.

Por otro lado, el continuo uso de luces y sombras, tanto en las representaciones dramáticas como en las imágenes que aparecen en su obra poética, nos acerca a una estética claramente ligada con el expresionismo.

Así, muchas de las ambientaciones y descripciones de Echo’s Bones remiten a cierto clima presente en los poemas de Georg Heym o Ernst Stadler e, incluso, a las figuras degradadas de los dibujos y pinturas de los artistas de la “nueva objetividad” como Georg Grosz y Otto Dix. A todo ello, podría agregarse otro acontecimiento importante en la vida del joven Beckett: su visita a las galerías parisinas en donde pudo observar algunas telas de artistas alemanes y austriacos pertenecientes o cercanos al expresionismo. Con la obra de estos artistas plásticos se reencontrará luego, en 1936, como resultado de un viaje que realizó a Alemania y en donde redactó seis cuadernos llamados “German Notebooks”.7 En ellos, encontramos un relato sumamente detallado de sus visitas a distintos museos y galerías de arte, sobre todo de Hamburgo, en cuyos recorridos no sólo se interesa por los pintores flamencos e impresionistas, sino también por la pintura expresionista de Franz Marc, Emil Nolde, Ludwig Kirchner y Edvard Munch. Asimismo, en el cuaderno número cinco de esta serie, también menciona a De Chirico, Modigliani y Kokoschka. En algunos casos, los comentarios se ven interpolados con gráficos y listas de nombres y títulos de obras que despertaron en el joven poeta cierto interés.

Así pues, ya desde muy joven, Beckett se mostraba como un observador curioso del arte de su tiempo.

Este tipo de indagación se verá particularmente reflejada en sus Three Dialogues with Georges Duthuit, un ensayo de 1949 constituido por tres diálogos ficcionales entre “B” y el crítico francés. Los diálogos corresponden a la obra de tres artistas plásticos, uno de los cuales es André Masson, el artista más ortodoxo de los surrealistas y autor de una serie de dibujos automáticos. Los dos restantes son personalidades aisladas del ambiente artístico del siglo xx, Pierre Jacob —conocido con el nombre de Tal Coat— y Bram van Velde,

quienes transitaron un camino similar que los llevó de la figuración a la abstracción y que culminó con un gesto pictórico sumamente mínimo. Como afirma Van Velde en una serie de comentarios muy afines a la poética beckettiana, “pintar era buscar el rostro de aquello que no tiene rostro” e, incluso, mucho más radicalmente: “Es necesario dejar obrar el no obrar”.8 Beckett resulta afín al pintor holandés, un artista con un espíritu similar, no sólo en cuanto a una actitud estética que también se dirige hacia el menos, sino por esa percepción del descentramiento del artista frente a los cánones establecidos. Ambos reconocen la imposibilidad y hacen de ella la fuente de sus obras. Resulta interesante destacar que la obra literaria de Beckett se desarrolla en un mismo sentido: la continua despersonalización que sufre la escritura recuerda bastante al gesto pictórico signado por el trazo de Van Velde, más cercano al vacío que a la representación.

Las vanguardias, de este modo, aparecen sólo tangencialmente en su escritura y, haciendo propia la premisa de Ezra Pound, “make it new”, subraya la presencia de una tradición que se reformula, pero que no conviene negar. Es aquí donde su poética coincide con

7 Se desconocía la existencia de estos cuadernos hasta que fueron encontrados en un sótano en la casa del sobrino de Beckett. Actualmente se encuentran en la Universidad de Reading, Inglaterra.

8 Ambas citas corresponden a una serie de entrevistas realizadas por Charles Juliet en los años sesenta y setenta.

Encuentros con Bram van Velde, Universidad Iberoamericana, México, 1993, pp. 24 y 93 respectivamente.

El grito, de Edvard Munch (1893).

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Alberto Giacometti con Beckett junto a un árbol esculpido por el artista para Esperando a Godot (1961).

el grupo de poetas modernistas en lengua inglesa. Si recordamos Echo’s Bones, veremos que sus intertextos despliegan una erudición que contempla la literatura clásica9 vía Ovidio, Dante, Goethe o Rimbaud, pero modificando, mediante la forma y el tono, la idea y el sentido original de cada una de esas fuentes y señalando un camino que unifica cada uno de esos poemas en la idea del fracaso. Sumado a esto, debemos considerar que ese fracaso como escritor que sostiene Beckett, acaso represente el principal vértice que lo diferencia del resto de las vanguardias, cuyas normas, manifiestos y proclamas, por lo general, pretenden uniformar la creación poética o pictórica.10 En definitiva, advertimos en las vanguardias un proyecto artístico que en la obra de Beckett, decididamente, no funciona puesto que su escritura, en primer término, no concuerda con esa noción de “proyecto” sino con una suerte de “anti-proyección” y con un vaciamiento de las reglas prefijadas. Es por ello que la poética beckettiana se va reformulando inacabadamente a lo largo de la obra como complemento de algunos trabajos reflexivos: un work in progress que, posiblemente, sea la marca Para este punto cf. Laura Cerrato, “Algunas lecturas clásicas en Echo´s Bones de Samuel Beckett”, en Beckettiana 7/8, Facultad de Filosofía y Letras, uba, Buenos Aires, 1999, pp. 67-76.

10 Aunque sepamos que no es así. El ejemplo se presenta en los manuscritos de Les Champs Magnetiques de André Breton y Philippe Soupault, donde encontramos una serie de correcciones bastante copiosa para poder creer en la utilización de la escritura automática en una forma pura.

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joyceana más sugestiva que ha quedado en su escritura. Estos últimos no tienen la función de premisas para la significación y conformación de su obra, sino que responden a problemáticas individuales que desarrolla en todo el espectro de su creación, una actitud ante el fracaso cuyo sistema no se conforma por una serie de normas a seguir, sino como una experiencia que se repite, como una búsqueda intermitente de su propio acontecer en la escritura y que lo llevará a esa palabra despojada que encontramos en sus últimos textos dramáticos, narrativos y poéticos.

Sin embargo, esta cosmovisión que plantea Beckett, paradójicamente, también lo acerca ante ciertos elementos y recursos formales de las vanguardias. Entre ellos, cabe destacar la fragmentación del discurso, no como un obstáculo para el sentido del texto, sino como un modo de acceder a las palabras y dar cuenta mínimamente de la naturaleza del sujeto y el discurso. A diferencia del dadá o el surrealismo, en la obra de Beckett el azar no tiene lugar en el momento de la escritura sino una racionalización en el uso del lenguaje que pronto deviene en irracionalidad, una ausencia de lógica que lo aleja aún más del espíritu de estos movimientos. Este recurso aparece, sobre todo, en sus primeras novelas, cuyo lenguaje conserva una clara estructura lógica a través de la cual desarticula esa falsa relación que existe entre el mundo y las palabras y adquiere, como objetivo final, una reflexión ulterior sobre su propio lenguaje y sobre el perfil ontológico del sujeto.

Uno de los ejemplos más claros lo representa la utilización del poema collage basado en la reunión de diversos elementos del lenguaje poético, una escritura fragmentaria que, desde (W)Horoscope hasta Stirrings Still, no muestra ningún signo de noción lúdica, sino una mirada crítica sobre su propia realización. Esta meditación sobre el lenguaje se aparta definitivamente de los diferentes manifiestos vanguardistas ya que éstos, pese a todo, aún demuestran cierta confianza y convicción en el lenguaje. Beckett, siguiendo los pasos del escepticismo de Fritz Mauthner, rechazará cualquier posibilidad de comunicación a través del lenguaje y, aunque paradójicamente se encuentre ante un texto literario, presentará también la contracara de esta perspectiva filosófica cuando postule que todo poeta tiene “la obligación de decir”.11 Samuel Beckett, Three Dialogues with Georges Duthuit, en Disjecta, op. cit., p. 139.

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Lucas Margarit. Doctor en Filosofía y Letras por la Universidad de Buenos Aires, su tesis trató acerca de la poesía de Samuel Beckett. Es poeta, docente e investigador en la cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente realiza su posdoctorado sobre la traducción y la autotraducción en la obra de Samuel Beckett.

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Más allá del teatro: Samuel Beckett revisitado Fernando de Toro

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a obra teatral de Samuel Beckett no tiene predecesores ni seguidores: es en sí misma, para sí misma. A comienzos de mi estudio de este complejo autor me planteé una serie de preguntas: ¿podemos hablar estrictamente de teatro en el caso de Beckett? ¿Es teatro lo que Beckett escribe? ¿Y si no lo es, de qué tipo de espectacularidad se trata entonces? Para responder a estas preguntas es fundamental situar a Beckett en el espacio y en el tiempo en los que realiza su actividad creadora. Este espacio-tiempo es el fin de la modernidad, es decir, un espacio de tránsito entre la modernidad y la posmodernidad.1 Un espacio marcado por una intensa búsqueda en diferentes áreas del arte, como en pintura (Pollock), en música (Cage), en arquitectura (Agustín Hernández), en literatura (Beckett), en danza (Cunningham), etcétera.

Lo que une a todos estos artistas, incluyendo a Beckett, es la búsqueda de su propia voz. Para encontrarla, en su intento de expresarla, experimentaron con formas sin precedentes que rompieron con toda la estética de la modernidad. Así, en este proceso de búsqueda, la deconstruyeron. Beckett se enfrentó con una serie de problemáticas, tales como el Sujeto enunciativo, la estructura rizomática, la representación y el lenguaje, el Sujeto y el Otro. Si bien es cierto que Aliento es el punto de llegada de su espectacularidad, que se manifiesta en el silencio y la desaparición del actor —lo que deja sólo una voz sin origen y una didascalia flotante—, para llegar a Aliento hubo un proceso que se inicia con Esperando a Godot (1952) y que continúa con Fin de partida (1957), Los días felices (1961) y La última cinta de Krapp. Entre Aliento y estas obras vienen las obras cortas que constituyen la mayoría de su producción espectacular, incluyendo cine y radio. Me refiero a espectáculos como Comedia (1963), No yo (1973), Aquella vez (1976), Pasos (1976), Monólogo (1979), etc.

Es en estas obras cortas donde Beckett finalmente encuentra su voz y descubre su propia escripturalidad. En este sentido, James Knowlson afirma que en “some of his late themes were already deeply embedded in his earlier work”2 (2003: 38). En adelante, su producción se caracterizará por deconstruir los componentes fundamentales del teatro, conservando de éste solamente su teatralidad en el sentido de Roland Barthes: Qu’est-ce que la théâtralité? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la Sobre Beckett y la modernidad, véase mi estudio “El teatro de Samuel Beckett y el fin de la Modernidad” en Intersecciones III. Globalización y cultura, 2011.

2 “Algunos de sus temas finales ya estaban profundamente arraigados en su trabajo anterior”. (Trad. de F. de Toro.)

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scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur.3 [1964: 41-42]

Si bien es cierto que Beckett no escribe textos teatrales ya que desnuda (o deviste, según el término de la semiótica) toda noción de diálogo, personaje, espacio, tiempo, el cuerpo del actor/actriz, la estructura, deja la teatralidad intacta en cuanto al espesor de signos. Este espesor constituye una densidad semiótica que puede ser captada como estrategia textual en su interpretación tradicional: lo que hay que aprehender en sus espectáculos es la estrategia; los signos iterativos en torno a un número limitado de isotopías que permiten captar la estrategia textual/espectacular. Beckett escribe textos como matrices espectaculares en los que la textualidad es inseparable de la espectacularidad: son espectáculos que surgen de una matriz constituida por textos teatrales. Barthes sostiene que la teatralidad es el teatro menos el texto. Yo diría que en el caso de Beckett, la teatralidad reside en el espectáculo como texto, puesto que no hay separación entre uno y otro, es decir, no existe un texto espectacular y un espectáculo, sino que ambos son uno e inseparables. Beckett no puede ser “adaptado” o desvirtuado puesto que alejarse del texto implica sacrificar el espectáculo que lo contiene. Y esto es único en Beckett. En este sentido los textos/espectáculos de Beckett están más cerca del performance que del teatro.

Beckett construye una textualidad espectacular única; no representa nada y crea un espacio que es indisoluble entre el texto y la espectacularidad. No hay personajes, sino voces que nos hablan. Por otro lado, los cuerpos son descorporizados de manera sistemática, al igual que el lenguaje. Una característica central de esta descorporización es el cuerpo abyecto, degradado, repulsivo, un cuerpo que impide toda identificación entre ese cuerpo y el espectador. Ese cuerpo con su voz se escupe, evacua, en el sentido de Kristeva (1980), aislado de toda contextualización. Es lo que es: performancia que sólo establece una lucha desgarrada con el lenguaje, con la abyección más total. Es el individuo abandonado a su suerte e irremisiblemente solo.

A su vez, la escripturalidad beckettiana no le habla a nadie, se 3 ¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin el texto, es un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. (Trad. de F. de Toro.)

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habla a sí misma en un constante monólogo entre el Sujeto y el Otro, en una espacialidad vacua y en temporalidades atemporales. Como se mencionaba más arriba, según Barthes, la teatralidad es un espesor de signos y una polifonía informacional.

En este sentido, se puede afirmar que esta característica central de la teatralidad está completamente ausente en Beckett puesto que esos signos no se traducen en una interpretación y solamente dejan la huella de un lenguaje inasible, ya que Beckett separa radicalmente el significante del significado dejando un significante flotando que no se inscribe en ningún lugar. Esto es la pura materialidad del significante.

La pregunta que surge es ¿qué signos produce? Pues solamente produce signos que remiten al silencio, a la incapacidad del Sujeto de llegar a ser Sujeto de la enunciación, puesto que el verdadero Sujeto es el lenguaje y, por lo tanto, el lenguaje en su función de comunicación es obliterado. Desde mi perspectiva, yo diría que más que performatizar un cuerpo, se performatiza una/s voz/voces. Sin embargo, allí existen cuerpos o sus partes, la boca en No yo o una cabeza en Aquella vez. Con respecto a los “personajes”, Beckett tomó un camino totalmente contrario al sistema stanislavskiano. Toda su obra de los años sesenta y setenta se caracteriza por esta doble dimensión: fragmentación del cuerpo y múltiples voces que disuelven el lenguaje.

Lisa Dwan en No yo (2013). © Alastair Muir

Uno de los mejores ejemplos es su obra Pasos (Footfalls), en la que la voz de May se cuadriplica: voz de mujer, la madre, la señora Winter y su hija Amy. Algo similar ocurre con Rockaby.

Lo importante aquí, con respecto a estas dos dimensiones, es el trabajo del actor/actriz. Este trabajo requiere un alto grado, de hecho inusual, de precisión, puesto que no hay ninguna separación entre los movimientos y la enunciación. Melissa Nolan, del grupo irlandés Mouth on Fire, que representó Rockaby,4 me cuenta sobre las dificultades de la enunciación de este texto, en el que cada movimiento en la silla mecedora tiene que estar sincronizado con la respiración y las palabras enunciadas.

Se trata pues de un trabajo lento, riguroso y que toma semanas de tiempo de preparación. No creo que exista otra forma Presentado en la Universidad de Southampton, Inglaterra, el 8 de septiembre del 2012.

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Aquella vez (2013), con Marcus Lamb, en una producción de la compañía irlandesa Mouth on Fire, dedicada principalmente a representaciones del teatro de Beckett para su difusión. © Futoshi Sakauchi

de espectáculo que requiera semejante unicidad entre decir y moverse. No estoy hablando de actuar, puesto que no se está representando nada. Lo que quiero decir es que la enunciación beckettiana requiere y demanda esta convergencia absoluta.

En sus largas didascalias, Beckett precisa de este movimiento enunciativo. En Footfalls el espectador es confundido al no poder desentrañar quién habla, sin darse cuenta de que la señora Winter y Amy son el duplicado en el Otro5 de May y la madre. Es el Otro quien habla y ese Otro es el lenguaje, como frecuentemente ocurre en Beckett.

Además, la importancia de la convergencia entre movimiento y enunciación es clara: no considerarlas en una puesta simplemente destruye el texto/puesta. En este sentido Beckett no puede ser adaptado ya que cualquier adaptación produce algo otro, diferente, que finalmente no es Beckett. Incluso cuando se trata de poner en escena algún texto “narrativo” se debe mantener esta convergencia. Un ejemplo de este tipo de adaptación es El final (agosto de 2013, México), dirigido por Ana Graham y actuado por Antonio Ríos, adaptación magistralmente lograda por Graham y Ríos, quienes captaron profundamente y con precisión la teatralidad beckettiana. En este espectáculo sentimos inmediatamente a Beckett, la voz de Beckett, tanto en la enunciación como en el actuar de Ríos, junto a una espacialización impecablemente lograda.6 Otro aspecto fundamental en las puestas en escena de los textos de Beckett es el espacio. Éstos tienen que ser pequeños e íntimos puesto que la proximidad con el espectador es fundamental. Ana Graham, en una entrevista efectuada inmediatamente después de la primera función, se refiere al “espacio 5 Sobre la problemática del Otro en Beckett, véase mi estudio “El teatro de Samuel Beckett y el fin de la Modernidad”, 2011.

6 En internet existe un video excelente de este espectáculo.

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totalmente oscuro y la sensación de infinito”. Se trata de un espacio que necesita oscuridad (lo que caracteriza los espectáculos de Beckett), puesto que sitúa “al actor en medio de la nada en una tablita” en la que el actor se balancea para mantener el equilibrio.

El legado que nos deja Beckett es doble, por una parte, se trata de la creación de una textualidad y puesta en escena sin precedentes, y por otra, su tratamiento de la condición humana. Beckett crea una forma espectacular y una textualidad que lleva a su fin lo que concebimos como teatro, rompiendo con todas las características típicas de éste: diálogo, personajes, espacio, tiempo, trama. Así, despoja al evento teatral para producir una obra que se sitúa entre el teatro y el performance, en la que existe un “cuerpo” (o sus partes) en un espacio escénico y a su vez ese espacio es único e irrepetible. Como el performer, el actor o la actriz crean un espacio vinculado a la enunciación, los que no pueden ser separados. Beckett introduce así una teatralidad de superficie en la que el ritmo y el timbre de la voz tejen, con ese espacio, una semiosis acumulativa que transmite una experiencia, una sensación, y no un “mensaje”. Esto es central en Beckett y lo constata él mismo con respecto de sus traducciones del inglés al francés y viceversa, de aquí la necesidad de exactitud en la entrega del texto.

Finalmente, Beckett, como muchos de sus contemporáneos —me refiero a Pollock, Cage, Cunningham—, al llevar la modernidad a su punto límite, al deconstruirla, liberan para siempre al creador de reglas fosilizadas dejando la puerta abierta a la creación libre para las futuras generaciones.

Toro, Fernando de (2011), “El teatro de Samuel Beckett y el fin de la Modernidad”, en Intersecciones III. Globalización y cultura: Ensayos sobre arquitectura, cultura, pintura, música, teatro y literatura, Galerna, Buenos Aires, pp. 359-399.

Fernando de Toro. Catedrático en el Departamento de Literatura Inglesa, Cine y Teatro de la Universidad de Manitoba. Doctorado en Literatura Latinoamericana en la University of Toronto y en Estudios Literarios Comparados en la Université de Montréal. Posdoctorado en Semiótica Teatral en La Sorbonne. Actualmente prepara un libro sobre todo el teatro de Beckett, para lo cual ha recibido una beca (2011-2014) del Consejo Canadiense para la Investigación en Humanidades y Ciencias Sociales.

Bibliografía Barthes, Roland (1964 [1954]), “Le théâtre de Baudelaire”, en Essais critiques, Éditions du Seuil, París, pp. 41-47.

(1964 [1963]), “Littérature et signification”, en Essais critiques, Éditions du Seuil, París.

Beckett, Samuel (1972), “Comédie”, en Comédie et actes divers: Va-et-vient, Cascando, paroles et musique, Dis Joe, Actes sans paroles I et II, Film, Souffle, Les Éditions de Minuit, París, pp. 8-35.

(1972a), “Souffle”, en Comédie et actes divers: Va-et-vient, Cascando, paroles et musique, Dis Joe, Actes sans paroles I et II, Film, Souffle, Les Éditions de Minuit, París, p. 136.

(1986), “Cette fois”, en Catastrophe et autre dramaticules: Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi où, Les Éditions de Minuit, París, pp. 7-25.

(1986), “Solo”, en Catastrophe et autre dramaticules: Cette fois, Solo, Berceuse, Impromptu d’Ohio, Quoi où, Les Éditions de Minuit, París, pp. 27-37.

(1995), Eleutheria: A Play in Three Acts, Foxrock, Nueva York.

Knowlson, James (2003), Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Grove Press, Nueva York.

Kristeva, Julia (1980), Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection, Seuil, París.

Arturo Ríos en El final, adaptación del relato homónimo de Samuel Beckett, dirigido por Ana Graham. Foto cortesía de la Coordinación Nacional de Teatro.

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Beckett autor y director: ¿un teatro agotado o un teatro de la esencia?

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ualquier intento actual de evaluar la importancia de Samuel Beckett en el teatro contemporáneo necesariamente debe partir de la base de una serie de logros: 1. Beckett revolucionó el teatro contemporáneo cuestionando radicalmente la forma del drama, lo que hizo desde afuera del mundo teatral, como ha sido el caso de muchos otros revolucionarios de la escena. Paradójicamente, es justo porque al comienzo Beckett no pertenecía al mundo del teatro (razón por la cual ignoraba casi todas las reglas formales y las tradiciones) que fue capaz de cuestionarlo de manera tan radical.

2. Basándose en la literatura, la trayectoria dramática de Beckett llega a la escena a principios de la década de 1960. Por una parte, Beckett se nutrió profundamente de las experiencias que había adquirido como colaborador de los productores de sus textos. Por otra parte, asumió posteriormente la responsabilidad de la puesta en escena de sus obras de teatro, convirtiéndose así en un verdadero autordirector (como Pirandello o Brecht), aunque él sólo dirigió sus propias obras.

3. La experiencia del trabajo en la escena ejerció una gran influencia en su escritura (su reescritura) dramática, la que es sin duda enorme (mucho mayor en su caso que en los de Pirandello o Brecht, quienes también se habían convertido en verdaderos directores durante la última etapa de sus carreras). Quizás esta influencia esté subestimada hoy en día.

4. También se debe destacar la importancia de la experimentación interdisciplinaria que, desde la novela y la poesía, impulsa a Beckett a investigar en el campo de todas las formas dramáticas y escénicas sucesivamente (incluyendo la mímica y la danza), sin olvidar los lenguajes y las posibilidades expresivas de los nuevos medios de comunicación: la radio, el cine, la televisión (incluyendo la música, la cual siempre influyó considerablemente en su trabajo, dado que sabía mucho de música y tocaba el piano bastante bien).

Esta experimentación siempre produjo resultados de muy alta calidad y de gran originalidad. Por lo demás, esta experimentación interdisciplinaria e intergenérica pone a Beckett en pie de igualdad con muchos otros protagonistas de las revoluciones teatrales contemporáneas: Brecht, Artaud, Beck, Bene, Pasolini, De Berardinis.

5. Sin embargo, hay un punto en el que Beckett se distingue claramente de los demás precursores de la escena del siglo xx: su predisposición con respecto de la teoría o, más exactamente, la escritura teórica. Mientras que casi todos los

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grandes reformadores han sido destacados teóricos (si no fueron todos excelentes, al menos fueron prolíficos), Beckett, por su parte, se oponía a cualquier explicación teórica, incluso cualquier teorización abstracta, general y sistemática. Puesto que no hay casi nada a qué aferrarse, la crítica casi siempre menciona su famosa frase acerca de la imposibilidad de decir y, sin embargo, al mismo tiempo, la necesidad de seguir diciendo, afirmación repetida, con algunas variaciones, muchas veces, por el autor. No es casualidad que los investigadores, buscando formulaciones teóricas, se hayan visto obligados a husmear en su correspondencia para robar de algún modo sus conversaciones privadas y que hayan tenido que utilizar las pocas entrevistas disponibles.

Desacreditar la lengua En mi opinión, es en una carta de 1937, escrita en alemán, que se encuentra la declaración teórica más importante de Beckett (1991: 68). Esta carta es un verdadero programa estético, sobre todo debido a la época en la que fue escrita: inmediatamente antes de tomar una decisión compleja y definitiva: cambiar del

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Colección de cartas de Beckett que se puso en subasta en 2006.

inglés al francés e instalarse en París. Esta carta revela que le parecía “cada vez más difícil, incluso insensato” escribir en su propia lengua, dado que le parecía que ésta era como “un velo que era necesario desgarrar para llegar a las cosas (o a la Nada) más allá de él”. A continuación, Beckett, que entonces tenía 31 años, formula su programa: Esperemos que llegue el día, que gracias a Dios ya ha llegado en algunos sectores, en que el lenguaje se utilice con mayor eficiencia cuando se abuse de él. Dado que no podemos eliminar el lenguaje, por lo menos no hay que omitir nada que pueda ayudar a desacreditarlo. Hacerle un agujero tras otro hasta el punto en que comience a transparentar lo que se esconde más allá de él, ya sea algo o nada. No puedo imaginar hoy en día un objetivo más elevado para un escritor [1991: 69].

El recorrido teatral completo de Beckett, del principio al fin, puede ser interpretado a la luz de la carta de 1937 y de sus radicales declaraciones estéticas: una feroz e incansable lucha antilingüística y, como veremos más adelante, una lucha antiliteraria, a través de la cual se transforma profundamente y cambia para siempre la dramaturgia y la escena contemporáneas (como ya lo había hecho anteriormente con la novela).

Esta lucha lo equipara, entre otros, con Artaud, que había tenido una última y extraordinaria temporada de creación en el París de la posguerra, donde Beckett ya estaba instalado y donde había comenzado su aventura teatral, escribiendo Eleutheria en 1947 y Esperando a Godot en 1949, lo que coincide con la desaparición del autor de El teatro y su doble, que falleció en marzo de 1948. Se podría ver en esto, aunque quizás forzando un poco las coincidencias, una manera de pasar el bastón de mando.

En esta lucha antilingüística, es decir contra la lengua (al comienzo, la suya, el inglés, luego toda lengua, el lenguaje verbal y el discurso), se pueden distinguir al menos dos grandes periodos: un primer periodo, dentro del cual la empresa antilingüística se desarrolla fundamentalmente en el interior de la literatura, espacio donde Beckett embiste primero contra la forma de la novela (con la trilogía monumental de Molloy, Malone muere y El innombrable), y luego contra la forma del drama (con Eleutheria, pero más especialmente con Esperando a Godot y los demás grandes textos de los años cincuenta),

logrando, en ambos casos, resultados extraordinarios, quizás los más radicales que se puedan concebir, en la medida que se mantiene dentro de los límites de la literatura y que trabaja con instrumentos exclusivamente literarios; un segundo periodo, en el transcurso del cual Beckett traslada su lucha antilingüística fuera de la literatura, transformándola en un verdadero combate antiliterario. En esta segunda fase, nuestro autor se abre progresivamente a los demás medios audiovisuales, como la radio, el cine, el video, pasando también por la pantomima y la música. Tal como lo mencionáramos anteriormente, es dentro de esta intensa experimentación interdisciplinaria que Beckett encuentra que el arte del teatro y de la puesta en escena son puntos de llegada inevitables y predestinados.

Analicemos, por un instante, los resultados teatrales de este segundo periodo. A nivel de la dramaturgia escrita, la fase de la empresa antilingüística de Beckett produce, en primer lugar, todos los textos dramáticos desde Comedia (1963). En segundo lugar, y se trata de un hecho igualmente importante, esta fase produce justamente la revisión, e incluso una verdadera reescritura antiliteraria de todas las piezas creadas anteriormente y sometidas a la despiadada confrontación de la escena, llevada a cabo por un Beckett que cada vez se siente más cómodo (más allá de sus frecuentes declaraciones de intolerancia) en su rol de metteur en scène.

Por supuesto, como ya hemos dicho, la campaña antilingüística de Beckett, su lucha sin cuartel contra el lenguaje y las palabras, es anterior a la experiencia directa de la puesta en escena. Sin embargo, no cabe duda de que esta experiencia le ha proporcionado nuevo vigor, un nuevo alimento, nuevos instrumentos y nuevas motivaciones en esta empresa.

Beckett como director Casi siempre se habla de la producción dramática de Beckett como un recorrido uniforme, cada vez más marcado por el silencio, caracterizado por una reducción implacable, por el despojo progresivo de la forma dramática, que va perdiendo, una tras otra, todas sus características distintivas, sus componentes, sus puntos de apoyo (trama, personajes, conflictos, diálogo, habla, movimiento y, finalmente, el cuerpo mismo), para alcanzar una dimensión extremadamente comprimida, mínima, agotada, el punto de llegada más cercano al destino siempre buscado, pero al que en realidad nunca se llega, el silencio, la página en blanco.

La imagen de un viaje uniforme y que va avanzando hacia el silencio normalmente va unida a la tendencia que se observa en el Beckett-dramaturgo de concebir sus textos, aunque cada vez más reducidos, en términos cada vez más rígidos, como verdaderas partituras formalizadas, establecidas en todos sus detalles y, por lo tanto, a poner en escena, o más bien a ejecutar, con la debida fidelidad literal, al menos en principio, una composición musical o coreografía. Todo esto es cierto, al menos en gran parte. Pero se corre el riesgo de proponer una imagen falsa del teatro de Beckett como análisis definitivo si se

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limita la explicación de los cambios en su escritura dramática al nivel de la dimensión textual, restringiendo así el análisis a sus dinámicas exclusivamente literarias.

Ahora bien, para comprender realmente los profundos cambios que se producen en su escritura dramática y en el proceso de composición de sus obras, a partir de cierto punto, es muy importante tener en cuenta también su creciente actividad como director, formal o informal, a partir de la primera mitad de la década de 1960. De este modo, en lugar de una progresión minimalista uniforme que avanza hacia el silencio y la página en blanco, descubrimos una discontinuidad, incluso una ruptura, que data de la época de la composición y primeras puestas en escena de Comedia (Play), entre 1962 y 1964.

Es gracias a Comedia, así como al trabajo realizado en sus numerosas puestas en escena (en francés, alemán e inglés), que Beckett modifica su concepción de la forma dramática, el proceso de composición y su relación con la escena. Si bien hasta ahora había sido un dramaturgo fundamentalmente preventivo, preocupado especialmente de que la puesta en escena diera cuenta fielmente de lo que había determinado, de una vez y para siempre, en la página escrita, con Comedia, Beckett se vuelve cada más consciente del hecho de que le es imposible considerar como definitivo un texto dramático antes del final de los ensayos. Es por esta razón que se lo ve cada vez Billie Whitelaw en Comedia (Play), la primera de las obras de Beckett en la que actuó, en la que los tres actores que participan aparecen encerrados en urnas.

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más proclive a la idea de modificar, corregir, reescribir sus textos. Es por eso que podemos afirmar que el dramaturgo a priori se convierte en un dramaturgo a posteriori, completamente dispuesto a modificar las versiones previamente publicadas de sus obras de teatro.

Con respecto a este tema, los cuatro volúmenes de los Theatrical Notebooks son una preciosa fuente de informaciones que quizás todavía no haya sido explorada y explotada en su justo valor. Beckett escribía sus cuadernos de puesta en escena con la misma absoluta precisión que los textos de sus obras dramáticas. Sin embargo, en este caso, la precisión no se aplica solamente a las palabras, sino también a todos los otros lenguajes de la escena: el espacio, los juegos de luces, los movimientos, la música y los ruidos, las voces y las mímicas de los actores. Se trata pues de una verdadera escritura escénica, que renueva los fastos de la edad de oro de los cuadernos de puesta en escena, desde el Regiebuch de Stanislavski, hasta el Modellbuch de Brecht y del Berliner Ensemble (Marinis: 1997). Esta escritura escénica, como lo destaca Gontarski, no deja de tener un impacto sobre la escritura dramática, la que comienza, efectivamente, a partir de cierto momento, a engendrar verdaderas partituras, en vez de dramas, algo que no es para ser interpretado, sino que debería ser ejecutado.

Es muy interesante observar cómo se transforman en Beckett, a partir de estas vicisitudes del texto de Comedia y de su experiencia directa de la puesta en escena, su concepción teatral y, por cierto, su (re)escritura dramática. Se trata de una concepción que es cada vez menos literaria, menos centrada en el texto. Se podría afirmar que esta concepción es, decididamente, la desintegración de la forma del drama, que ya no se limita, como era el caso anteriormente, a lo estrictamente literario, sino que ahora se abre, por un lado, al sonido puro de la lengua (con muy poca preocupación por la inteligibilidad) y, por otro lado y lo más importante, evoluciona en dirección de lo visual, la escultura, la pintura e incluso la arquitectura. En pocas palabras, se encamina hacia la foto.

Desde Acto sin palabras I y II hasta Vaivén, Pasos y Nana (pasando por Comedia, No yo y Aquella vez), queda claro que, en efecto, la presencia física tiende a descomponerse, a deshacerse: se vuelve cada vez más transparente, desencarnada, evanescente, incluso espectral y, por encima de todo, fugaz. Un poco como los personajes fantasmas del teatro Nô. Un poco también como en ciertos logros posmodernos de la mímica corporal o de la danza. A pesar de esto, o quizás gracias a esto, como lo observa sagazmente Gilles Deleuze, estas imágenes precarias o fantasmagóricas (bocas, rostros, gestos, movimientos) revelan la fuerza, la energía inaudita de las detonaciones, de las explosiones.

Esto mismo sucede con las palabras y la voz. En sus últimas obras de teatro, Beckett logra plasmar su acariciado sueño estético: maltratar el lenguaje para utilizarlo mejor. Esto significa que, a partir de cierto punto, puede preocuparse cada vez menos por las palabras concebidas como entidades semánticas, dotadas de un significado (incluso si es banal, como casi siempre es el caso en las obras mayores) y privilegiar cada vez más las palabras en tanto que entidades vocálicas, las que son sonidos, “municiones dramáticas”, según la fórmula propuesta por el mismo Beckett en la época de la primera puesta en escena inglesa de Comedia, para la cual (como ya lo hemos señalado), recomendó (o impuso) a los actores una velocidad de pronunciación que hacía que las palabras fueran incomprensibles (Gontarski, 2000: 218-220). Algunos años más tarde, la actriz Jessica Tandy se queja de que la duración pre-

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vista de No yo es de sólo 23 minutos, lo que hace, según ella, que la obra sea casi incomprensible para el público. Ante esta queja, Beckett responde por telegrama: “No me preocupa mucho la comprensión. Espero que la obra impacte los nervios del público y no tanto su mente” (Gontarski, 2000: 218-220).

Constatamos otra vez que el proceso es el mismo que había aplicado a los signos visuales: sustraer su función representativa, es decir su significado. Al “reducirla” a una imagen sonora evanescente, fugitiva, fantasmagórica, la lengua encuentra su energía performativa oculta, su capacidad perdida de estallar, como municiones o pequeños proyectiles.

En el último Beckett nos encontramos, pues, frente a un teatro reducido a sus términos mínimos. Sin embargo, su minimalismo es completamente diferente del minimalismo posmoderno, puesto que éste se propone liquidar toda ambición metafísica y toda tensión orientada hacia la profundidad y la esencia para resaltar puramente los juegos de la superficie (pensemos, por ejemplo, en Jorge Luis Borges o en Italo Calvino). Por el contrario, el minimalismo de Beckett debe comprenderse más bien como la búsqueda de un nuevo camino hacia la esencia, es decir, no como una renuncia definitiva a toda ambición metafísica, sino como un medio para volver a intentarla sobre bases muy diferentes (lingüísticas, expresivas, formales) y más adecuadas a nuestra época, incluso si semejante aspiración es arriesgada.

Beckett afirmó que “El Ser arriesga constantemente la forma”. También se podría formular la hipótesis, siguiendo los principios de Lawrence Shainberg, de que “la esencia de su trabajo consiste justamente en un anhelo de correr ese riesgo” (1987). Asimismo agregó: “no conozco ninguna forma que no viole la naturaleza del Ser y esto, de manera insoportable”, añadiendo sin embargo que “si algo nuevo y maravilloso se desarrolla ante nuestros ojos hoy en día, es el intento de mantener al Ser en el arte” (ibid.).

Esto nos permite apreciar la perpetua lucha cuerpo a cuerpo entre Beckett y las formas, la escritura, la lengua, de la que ya hemos hablado en un contexto muy diferente y, por lo tanto, nos permite leer la obra de Beckett como un intento (titánico, incluso utópico) de no traicionar la verdad del Ser en el plano de la escritura (Shainberg, 1987). Desde este punto de vista, es evidentemente pertinente afirmar, como lo hace Shainberg, que “Beckett introdujo en el género narrativo y en el teatro un nivel de realidad que sobrepasa a todos los que le precedieron” y que “se expone al lector como nadie lo había hecho antes que él” (ibid.). Pareciera que Beckett era consciente de todo esto cuando evocaba las diferencias entre su obra y la de Kafka o la de Joyce.

En otras palabras, los resultados artísticos espectaculares que logra no son sólo fruto de su genio, sino también de su valor, de su coraje, es decir, de una manera totalmente distinta de concebir la escritura, la que se basa en la conexión integral que existe entre su vida y su obra y, por ende, sobre la reunión/ fusión del Ser y de la Forma.

Bibliografía Artaud, Antonin (2004), Œuvres, Evelyne Grossman (ed.), Gallimard, París, pp. 159-169.

Beckett, Samuel (1991), “Lettera tedesca del 1937”, en A. Tagliaferri (ed.), Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, Egea, Milán, pp. 67-71.

Beckett, Samuel y Georges Duthuit (1965), “Three Dialogues”, en Martin Esslin (ed.), Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, pp. 16-22.

Cascetta, Annamaria (2000), Il tragico e l’umorismo. Studio sulla drammaturgia di Samuel Beckett, Le Lettere, Florencia.

Marinis, Marco de (1997), “From Script to Hypertext: ‘mise en scène’ and the notation of theatrical production in the Twentieth Century”, Gestos XII (23): 9-37.

Deleuze, Gilles (1992). “L’épuisé”, en Samuel Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Minuit, París, pp. 57-106.

Gontarski, Stanley E. (ed.) (1992), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, vol. II, Endgame, Faber and Faber-Grove Press, Londres y Nueva York.

(1993), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, vol.

IV, The Shorter Plays. Faber and Faber-Grove Press, Londres y Nueva York.

(1997), “L’estetica del disfacimento”, en Sergio Colomba (ed.), Le ceneri della commedia: il teatro di Samuel Beckett, Bulzoni, Roma, pp. 107-133.

(2000), “Deteatralizzare il teatro. Dopo Play”, posfacio a Annamaria Cascetta, Il trágico e l’umorismo, pp. 215-229.

Knowlson, James (ed.) (1992), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, vol. III, Krapp’s Last Tape, Faber and FaberGrove Press, Londres y Nueva York.

Knowlson, James y Dougald McMillan (eds.) (1993), The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, vol. I, Waiting for Godot, with a Revised Text, Faber and Faber-Grove Press, Londres.

Shainberg, Lawrence (1987), “Exorcising Beckett”, The Paris Review 104.

Marco de Marinis. Departamento de Artes, Escuela de Letras y Bienes Culturales, Università di Bologna.

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dirigir la obra de Beckett: el desafío de vincular forma y sentimiento

Samuel Beckett, Peter Hall y Alan Schneider Margaret Groome ción humana misma”. Este “dramaturgo fenomenal”, agrega McPherson, ha alcanzado momentos sublimes en sus obras, que son de lo más conmovedor que se podría experimentar en el teatro (2006: 18-19).

El comentario de McPherson apunta a una de las aparenl gran dramaturgo irlandés contemporáneo Conor McPhertes paradojas de las obras de Beckett en cuanto a su represon, comentando el trabajo de Samuel Beckett, observa sentación y esto es que la producción de sentimientos en esque sus obras continuarán resonando a través del tiempo tas puestas en escena está inextricablemente vinculada con porque él logró articular el sentimiento como lo opuesto a la un trabajo de extrema precisión en la forma de sus obras. La idea. Ese sentimiento es la condición humana única de estar “forma” debe ser entendida en términos de ritmo, ritmo e invivo y ser consciente, “una sensación muy complicada pero flexiones tonales tanto en la entrega vocal del texto como en que él hace que parezca sencilla porque su gran genio fue las exigencias espaciales y físicas de la organización de las la precisión y claridad que aportó para sobrellevar la condi- acciones del texto, lo que incluye desde las decisiones más amplias en la consolidación de las escenas hasta Beckett en un ensayo en París (1961) de Esperando a Godot. © Lipnitzki / Roger Viollet los más mínimos gestos de los actores.

Con el fin de comprender esta dinámica, voy a analizar el trabajo de tres excelentes directores de la obra de Beckett: el propio Beckett, sir Peter Hall de Gran Bretaña y el estadounidense Alan Schneider. Huelga decir lo importante que es considerar al mismo Beckett como director de sus propias obras. He elegido a Hall y a Schneider debido a que introdujeron la representación de obras de Beckett en Gran Bretaña y Estados Unidos, respectivamente, y ambos hicieron de la dirección de la obra de Beckett una parte significativa de sus carreras durante varios años. El examen de las formas en las que estos tres directores han trabajado con los actores y los textos de Beckett y las diversas maneras en las que se ha tratado la compleja relación entre la forma de los textos y la expresión de los sentimientos nos ayudará a entender el legado perdurable de las obras de Beckett en escena.

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Samuel Beckett Samuel Beckett comenzó oficialmente a dirigir su propio trabajo a mediados de la década de los sesenta, trabajando principalmente en el Teatro Schiller en Berlín, pero también en París y Londres. Anteriormente había asistido a los ensayos de Esperando a Godot, dirigida por Roger Blin, en París, y aconsejado a los directores de varias producciones en Londres, como George Devine, Donald McWhinnie y Anthony Page. La lectura de

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las notas de los actores sobre su trabajo con Beckett pone inmediatamente en evidencia una aparente paradoja: por una parte, Beckett por lo general responde a las preguntas sobre el significado de una línea con expresiones como “Esto no tiene importancia”, negándose así a explicar la línea (Bruce, 2006: 163). Por otra parte, él exigía un grado extremo de precisión de sus actores en todos los aspectos de sus actuaciones vocales y físicas. Esta precisión ha dado lugar a un importante debate con relación a si Beckett, en tanto director, sofocaba a sus actores con tanta precisión, lo cual resultaba en la supresión de la expresión de sus sentimientos o si les permitía liberar los sentimientos de sus personajes a un nivel profundo. Ciertas observaciones representativas de tres actores que trabajaron en varias ocasiones con Beckett —Billie Whitelaw, Jack MacGowran, y Patrick Magee— son especialmente útiles para la comprensión de elementos claves en este debate y de las prácticas de dirección de Beckett.

La amplia experiencia de Billie Whitelaw en la interpretación de las obras de Beckett, y de su trabajo con Beckett, constituye la base de algunas ideas sustanciales: durante un periodo de más de 25 años Whitelaw trabajó con Beckett, por tanto más que con cualquier otro director. Había conocido a Beckett cuando trabajaba en Comedia, en 1964, bajo la dirección de George Devine en el Teatro Nacional de Gran Bretaña. Beckett se unió al trabajo con el objeto de aconsejar a Devine. Whitelaw observa que en la primera lectura de Comedia quedó conmocionada, aunque “para nada preocupada por la falta de caracterización o de psicología” (Whitelaw: 76). Más tarde explica: “Para mí fueron ganchos en los cuales se cuelga una condición humana específica. No son obras de teatro sobre cualquier cosa, representan estados emocionales de la mente” (76). Esta aguda percepción es crucial: los personajes de Beckett no necesitan solicitar de los actores consideraciones privilegiadas de motivación e intención, como suelen hacerlo cuando ensayan el repertorio de obras naturalistas, o cualquier obra basada en personajes, con el fin de representar las profundidades de las emociones humanas.

Whitelaw cuenta que cuando Beckett le estaba dando instrucciones para Comedia, primero pasó diez minutos sentado en silencio e intensamente concentrado. Luego le dijo: “Billie, podría usted […] mirar la página dos, parlamento cuatro, quinta palabra. ¿Usted hará de esos tres puntos, dos puntos” (77). Beckett le pidió a Whitelaw que cortara una palabra en la siguiente línea, cambiando de este modo: “Kill it and strain again” por “Kill it, strain again”. También le pidió que sustituyera algunas palabras por sus contracciones, como I am y would not. La actriz también marcó en su guion la “real acentuación de las sílabas” para poder “utilizarlas con fines rítmicos” (78).

Y así, desde sus primeras incursiones en los ensayos, Beckett muestra su preocupación por la extremada precisión de sus actores. El efecto de la actividad de dirección de Beckett, según Whitelaw, fue que modificó “el ritmo de la frase” y la ayudó a “saborear las sílabas”, siempre al servicio de los ritmos del texto, con lo que el texto se hizo más dinámico, más musical: “Tra-

bajar en Comedia no fue diferente de la realización de una obra musical o de tener una clase de música […] las entrañas de la historia iban a salir en los ritmos dinámicos de la palabra-música de Beckett” (78). Los comentarios de Whitelaw identifican una segunda preocupación importante en el trabajo de dirección de Beckett: el ritmo y la musicalidad del texto, aspecto que contiene gran parte de su contenido. George Devine y Beckett estaban en total acuerdo en que el ritmo de ejecución del texto en Comedia debe ser extremadamente rápido, incluso si eso significaba que el público no pudiera entender todas las palabras. Lejos de sentirse limitada por las exigencias de Beckett en cuanto a la precisión y el ritmo extremo, Whitelaw recuerda que ella experimentó una sensación de libertad en el hecho de que el trabajo no estaría “terminado” hasta que ella trabajara en esto como actriz: “Me sentí parte de esa creatividad, parte del proceso de su obra” (86).

Samuel Beckett dirigiendo Esperando a Godot (1984), con Rick Cluchey (izquierda) y el director alemán Walter Asmus (derecha). © John Minihan

Las observaciones de Whitelaw sugieren que Beckett quería que sus actores accedieran al centro interno profundo de sentimientos y que dejaran que éstos fluyeran directamente, sin censura y sin trabas. Por lo tanto, el proceso de su trabajo, guiado por Beckett, era simplemente repetir las líneas una y otra vez sin hacer ningún esfuerzo consciente de hacer algo “diferente” con el texto, sino que “dejaran que pasara lo que tuviera que suceder” (120). Por otra parte, también cuenta que durante No yo sintió que estaba “comenzando a unirse a Sam por medio de una especie de cordón umbilical” (125). Fue también durante No yo que Beckett y Whitelaw desarrollaron una manera de ensayar que iban a emplear durante los 15 años siguientes: “Nos sentábamos uno frente al otro y decíamos las palabras al unísono, él en un susurro y yo en voz alta, a medida que nos ‘conducíamos’ el uno al otro, mirándonos a los ojos, mientras su rostro cambiaba de expresión con cada frase, exactamente como lo hace un director de orquesta” (127).

La impresión perdurable que deja Beckett en su tarea de

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asesoramiento y dirección de actores es la de una intensa figura compasiva, con una autoridad silenciosa y capaz de trabajar con confianza a través de cada milisegundo del texto, exigiendo “todo, desde el cuerpo, la mente y la voz de sus actores” (“Why Actors are Fascinated by Beckett’s Theatre”, 1965).

De hecho, Hall reconoce que Beckett le enseñó “cómo la poesía moderna podía existir en el teatro […]. En 1955, la mayor parte del teatro poético eran perogrulladas decoradas con lentejuelas verbales, o poesía aplicada. No había ningún tipo de adorno en Beckett. Lo que le pedía a sus actores que dijeran era concreto” (1999). Beckett asistió varias veces a la puesta en escena Peter Hall de Esperando a Godot de Hall, y en diciembre de 1955 Beckett le escribió a Hall dándole notas detalladas sobre puntos que Peter Hall dirigió el estreno en inglés de Esperando a Godot iban desde la iluminación hasta el ritmo y el énfasis en la preen el Arts Theatre Club, en Londres, en agosto de 1955, sólo sentación de algunas palabras específicas. Por ejemplo, en la dos años después de haberse graduado en Cambridge. Postenota 14 de una carta a Hall, fechada el 14 de diciembre de 1955, riormente, dirigió Esperando a Godot otras tres veces, así como se puede leer: “Ti-ed. Dos sílabas. Por ahora. Una pausa más larga antes” (Harmon, 1998: 3). Es claro que Beckett se había dado cuenta de que Hall se estaba preparando para ser meticuloso en el trabajo con sus actores y esto sin duda se fue confirmando a medida que Hall fue madurando como director. Desde su primera puesta en escena de Beckett, Hall también compartía con el dramaturgo la fuerte opinión de que el gran teatro depende de la solidez de su forma, la que debe ser observada cuidadosamente. En uno de sus más sucintos y reveladores comentarios sobre la importancia de la forma, Hall declara: “se necesita de la forma en el teatro para poder expresar la emoción primitiva” (Billington, 1993).

Hall pone de manifiesto el mismo compromiso de Beckett en cuanto a la exactitud textual, lo que se puso en evidencia al insistir en algunas de las prácticas y funcionamiento de los ensayos, Esperando a Godot (1955), puesta en escena dirigida por Peter Hall. © V&A Picture Library aunque en algunos aspectos sus ensayos eran significativamente el estreno en inglés de Los días felices en el Teatro Nacional diferentes. Hall cree que los ensayos deben comenzar “ intende Gran Bretaña en 1974, entre otras muchas producciones de tando encontrar la obra […] el verdadero camino para lograr dar Beckett. Es debido a este trabajo que Hall es reconocido como a luz una obra de teatro es que un grupo de actores se reúnan el director británico por excelencia de la obra teatral de Beckcon un líder. El trabajo del hallazgo se hace en conjunto” (Barett, que completa su fructuosa carrera dirigiendo tanto obras ber, 1973). No es sorprendente que este proceso de descubride Shakespeare como óperas y que incluye la creación y puesta miento se basara en el trabajo de buscar las frases, las palabras en funcionamiento de la Royal Shakespeare Company y la ady la puntuación exactas de los textos de Beckett, a los cuales se ministración del Teatro Nacional de Gran Bretaña. les debía el máximo respeto.

Hall escribe que cuando asumió la dirección de Esperando a Godot, después de que varios directores más experimentados Alan Schneider la hubieran rechazado, se encontró con una obra “deslumbrantemente original […] exquisitamente construida, con una comEn 1955, Alan Schneider fue invitado a dirigir la primera proprensión casi musical de la forma y del material temático […]. ducción de Esperando a Godot que tendría lugar en los Estados Era poesía dramática real, no aplicada, sino orgánica” (2003).

Unidos. Entre 1955 y 1984, año en que murió prematuramente

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debido a un accidente, Schneider dirigió todas las obras teatrales de Beckett, varias en televisión y dirigió a Buster Keaton en Film, una película corta muda. En ese lapso de 30 años Schneider creó no sólo una estrecha relación de trabajo con Beckett, sino también una estrecha amistad. La mayoría de las veces, cuando Schneider planeaba la puesta en escena de una obra de Beckett, se solían encontrar en Europa. También intercambiaron una amplia correspondencia sobre las grandes cuestiones de la interpretación y los pequeños detalles de la actuación.

Según las afirmaciones de Schneider, las conversaciones personales eran “como las que hubiéramos tenido como si estuviéramos ensayando en Nueva York” (1975: 30). En su primera conversación con Beckett, en cuanto al trabajo de Esperando a Godot, Schneider le preguntó “quién o qué era Godot, aunque por suerte no preguntó lo que quería decir” (1975: 31). En conBeckett y Schneider en el set de Film (1964).

versaciones posteriores Schneider se enteró de que a Beckett le hubiera encantado responder a sus preguntas “plenamente” y “tan específicamente como fuera posible” pero que se resistía a discutir sobre los “significados simbólicos de cualquiera de sus obras” o de sus líneas (1975: 31). Entre los dos se desarrolló una confianza tal que Schneider fue “autorizado” por Beckett como el director de su elección para estrenar sus obras en los Estados Unidos. En efecto, Schneider manifestó que cada vez que se despedían, incluso desde las primeras veces, Beckett siempre le decía: “Hazlo de la manera que te guste, Alan; como quieras” (1975: 31).

El título de la correspondencia publicada entre Schneider y Beckett, No Author Better Served, revela la característica clave de la relación de trabajo entre Schneider y Beckett. Desde el punto de vista de Schneider, el director debería hacer todo lo posible, al menos en la primera puesta en escena de la obra de

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un dramaturgo en vida, para ser fiel a lo que pretende el dramaturgo. A lo largo de su carrera como director de las obras de Beckett, Schneider se mantuvo constantemente fiel a las instrucciones indicadas en los textos y al asesoramiento minucioso de Beckett, sobre todo en lo que respecta a las “cuestiones concretas” como el escenario y la iluminación. Dada la dedicación de Schneider para convertir en realidad la visión que Beckett tenía de una obra, la manera en la que trabajó con sus actores sobre la motivación de los personajes y la precisión en la actuación son fascinantes. Schneider explicó que la “clave” en su trabajo de dirección de Beckett era manejar simultáneamente lo que él llamaba la “‘situación local’ […] y su estructura rítmica y tonal, su estilo específico o ‘textura’” (1975: 34). Schneider aclaró que con “situación local” quería significar que, dado que los personajes son seres humanos, era importante cuál es su situación humana, ¿qué están haciendo, qué consiguen y qué no al entrar en una escena dada? […] ¿Cuál es su conciencia y cuáles sus reacciones ante los diferentes eventos de la obra? […] Y lo más importante, ¿cuál es su realidad sensorial y física?” (1975: 34). Para los personajes de Beckett lo central son las “condiciones básicas de existencia” que éste proporciona, las que simplemente tienen que ser aceptadas por el director y los actores y no investigadas, como el montículo de tierra de Winnie en Los días felices. Schneider creía que era la “realidad sensorial”, como en el caso de Winnie, que tiene calor, y de Nagg y Nell en Fin de partida, que “son personas de edad avanzada, con frío, hambre, sueño, un poco sordas, que no son agradables a la vista […], éstas son las cuestiones de las que el director y los actores deben hablar, ya que éstas son cualidades que se pueden actuar” (1975: 34). Para Schneider, mediante la exploración de tales realidades externas los actores podían encontrar su camino en la vida interna de los sentimientos del personaje.

Al igual que el propio Beckett, Schneider también le prestaba una meticulosa atención a los aspectos externos o “concretos” de los textos, como la voz de Winnie, la duración de las pausas, el momento en el que Winnie debía llevar las gafas o quitárselas y si debía Winnie sostener su cepillo de dientes con la mano derecha o con la izquierda en Los días felices (1975: 32). De hecho, Schneider le escribió a Beckett para pedirle asesoramiento sobre estos asuntos, a lo que el dramaturgo le respondió con instrucciones explícitas. Por ejemplo, acerca de la voz de Winnie, Beckett escribió: “En una palabra, lo que estoy pidiendo aquí es monotonía vocal y confianza en los ritmos del habla y en el conjunto del discurso con los gestos, los ojos, el comienzo o el final de la sonrisa, etc., para llevar a cabo el trabajo, todo esto requiere, a su vez, si es que van a operar plenamente, tranquilidad vocal y transparencia” (Harmon, 1998: 95). *** Beckett, Hall y Schneider representan, de lejos, las más impresionantes producciones de las obras de Beckett en la historia

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del teatro. Y si bien hemos visto que existen algunas diferencias en sus métodos de dirección, en realidad tenían mucho en común. Entre los puntos en común, además de la enorme reverencia que todos experimentaban por la forma del texto y la creencia de que un director debe realizar un trabajo preciso, detallado y disciplinado con los actores para adaptar el texto al escenario en todos sus aspectos, en su forma de vocalizarlo, en el ritmo y en su encarnación en el gesto, en el body language y en la terminación de las escenas, los tres revelaron una aguda sensibilidad con respecto a la musicalidad y los ritmos poéticos del lenguaje de Beckett y por sus acciones físicas. Para los tres directores, el profundo sentimiento inherente a estos textos podía expresarse mejor a través de la precisión y la fidelidad a la forma de Beckett. Una de las explicaciones más concisas y útiles de esta relación entre la forma y el sentimiento proviene de Pierre Chabert, uno de los principales directores de la obra de Beckett en Francia.

Samuel Beckett, sir Peter Hall y Alan Schneider, los tres descubrieron las maneras de asegurar que sus actores encontraran su camino a través de este difícil proceso y así le ofrecieron al mundo actuaciones complejas y profundas, colmadas de los matices de las potencialidades y fragilidades humanas.

Bibliografía Barber, John (1973), “Why Mr. Beckett Came to Town”, The Daily Telegraph (19 de febrero).

Billington, Michael (1993), “Hall or Nothing”, The Guardian (28 de mayo).

Bruce, Brenda (2006), “The Royal Court Theatre, London. Brenda Bruce on Happy Days”, en James y Elizabeth Knowlson (eds.), Beckett Remembering. Remembering Beckett: Uncollected Interviews with Samuel Beckett and Memories of Those Who Knew Him, Bloomsbury, Londres, pp. 162-164.

Hall, Peter (2003), “Godotmania”, The Guardian (4 de enero).

(1999), “Sincerely, Sam”, The Observer Review (14 de febrero).

Harmon, Maurice (ed.) (1998), No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, introd. de Maurice Harmon, Harvard University Press, Cambridge.

Kalb, Jonathan (1989), Beckett in Performance, Cambridge University Press, Cambridge.

McPherson (2006), “Chronicles of the Human Heart”, The Guardian (1.o de marzo): 18-19.

Schneider, Alan (1975), “‘Any Way You Like, Alan’: Working with Beckett”, Theatre Quarterly (septiembre-noviembre), V (19): 27-38.

Whitelaw, Billie (1996), Billie Whitelaw: Who He? An Autobiography, Hodder and Stoughton, Sceptre Paperback, Londres.

“Why Actors are Fascinated by Beckett’s Theatre” (1965), The Times [Londres] (27 de enero).

Margaret Groome. Profesora del Departamento de Inglés, Cine y Teatro de University of Manitoba.

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Beckett dirige Beckett

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Ignacio Escárcega

Para Denise Lo demás es Ibsen: del texto al objeto dramático

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rimero que nada un cambio en la preposición elegida por Paso de Gato para este número, “con” en vez de “sin”, pues las propuestas del Nobel irlandés han marcado mucha y variada influencia en canchas tan diversas como la dramaturgia, la danza, la dirección escénica, el performance, la instalación o el circo. Sin ir más lejos, puedo perfectamente suponer que vería con buenos ojos, por ejemplo, el espectáculo Paso doble, de Josef Nadj y Miquel Barceló.

Igual de profuso ha sido el aparato teórico en relación con su producción, no sé qué tanto de lo que dicen eminentes especialistas se relaciona con lo esencial de su obra y qué tanto con lo que otros colegas opinan, en todo caso esos materiales allí están para consulta, con novedades editoriales continuas. Tres imprescindibles: Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, de James Knowlson; The Grove Com-

panion to Samuel Beckett, de C. J. Ackerley y S. E. Gontarski, y la edición centenaria de James y Elizabeth Knowlson, Beckett Remembering.

Remembering Beckett.

Para ir encauzando la vereda hacia su trabajo en escena, conviene detenerse en su formación en el ámbito de lo teatral, pues no hay que olvidar que cuando debuta como dramaturgo lo hace ya teniendo cierto prestigio como poeta, narrador y académico. En ese territorio puede descubrirse la formación de un espectador asiduo al teatro desde muy joven (una vez a la semana), al cabaret, sobre todo el decadente de Karl Valentin, y al cine, en particular el cómico estadounidense (cuando le preguntan por el reparto ideal para Vladimir y Estragón, responde que Stan Laurel y Oliver Hardy).

Además, conviene precisar que no se trata de un autor dado a difundir las constantes de su proceso creativo o a relacionarse so-

cialmente con colegas escritores; por el contrario, en él puede observarse una tendencia a no integrarse al medio teatral. No obstante, su obra es primordialmente dramática, y como elementos que estimularon su decisión de escribir para la escena pueden señalarse tres fundamentales: la dramaturgia permite al autor el control de la situación, los movimientos y las palabras de los personajes; el teatro hace posible la significación a través de un tipo particular de iluminación; el autor de teatro dialoga, de alguna manera, con lo real circundante debido a la retroalimentación inmediata con los espectadores.

El arribo de Beckett al escenario fue meticuloso y muy preparado. La elección de Roger Blin (1907-1984) como director de Esperando a Godot fue resultado de un seguimiento cercano al espionaje, consideraba que su montaje de La sonata de los espectros, de Strindberg, destacaba por la seriedad y cuidado que el director demostró por respetar el espíritu del autor sueco, y se aseguró de ello al asistir en dos ocasiones diferentes al teatro, releyendo

Billie Whitelaw como Winnie en una presentación de Happy Days realizada para televisión por la BBC en 1979. © BBC

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a propósito de Los días felices, el autor ponía número a la casa, no se trata de texto o situación dramática, sino de un objeto dramático: expresión escénica mínima, piezas sin progresión en el relato y movimiento reducido a lo esencial, incluso a veces sin palabras y con la mayor frecuencia de duración breve. Es decir objeto dramático y entidad escénica en vez de texto y personaje.

De Jessica Tandy a Billie Whitelaw

Billie Whitelaw y Samuel Beckett en los ensayos de una obra del autor irlandés (1979). © John Haynes

el texto entre la primera y la segunda. Asunto aparte es que no asistió al estreno de su ópera prima; una entrevista de Mel Gussow testimonia que “Él odiaba ver sus obras, lo ponía extremadamente nervioso y autocrítico. ‘Veo todos mis errores’, decía. Por el otro lado, le gustaban los ensayos. En ensayos podía corregir errores” (Gussow, 1996: 74, traducción de I. E.).

La producción dramática de Beckett, posterior a Final de partida, se fue radicalizando tanto en aspectos conceptuales como formales: reduce la duración de los textos; integra gráficos a las acotaciones escénicas; el cuerpo del personaje está desmembrado, cada parte puede expresar autonomía, con frecuencia en rebelión respecto a la voluntad; la palabra expresa pensamientos no lineales y no es sujeto de control; los personajes pueden no tener antecedentes en las obras, nacen en la escena misma; la anécdota no tiene importancia, aunque hay una cierta propuesta de narración.

Una de las relaciones más interesantes, contradictorias y fructíferas que tuvo con directores de escena fue con Alan Schneider (1917-1984), especialista en piezas claves y exitosas estrenadas en la década de los sesenta del siglo pasado, como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee. En un espléndido libro editado por Maurice Harmon que compendia la correspondencia entre autor y director, No Author Better Served, se da cuenta de la batalla de un director acostumbrado a trabajar con la herramientas del teatro de realismo psicológico, como antecedentes y circunstancias, para comprender la lógica del breve texto No yo, en el cual la protagonista es una boca que habla desaforadamente con la mediación de innumerables puntos suspensivos: Director: Estamos asumiendo que ella está en una especie de limbo. ¿Muerte? ¿Después de la vida? Como le quieras llamar, ¿cierto?

Autor: Éste es el viejo asunto de la supuesta información privilegiada del autor, como cuando Ralph Richardson quería la información secreta y los antecedentes de Pozzo, antes de poder considerar hacer el papel. No sé más de dónde está ella y qué hace. Todo lo que sé está en el texto. “Ella” es puramente una entidad escénica, parte de una imagen escénica y portadora de un texto escénico. Lo demás es Ibsen [Beckett y Schneider, 1998: 279-283].

Ya algunos años antes, en una carta al poeta George Reavey

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La necesidad de indagar en la expresión escénica provocaría un traslado de Beckett al campo de la dirección escénica y también allí abriría camino (como lo harían también Harold Pinter o David Mamet, por ejemplo). Ese cambio tiene que ver con su profusa historia como espectador y la más radical y reciente como dramaturgo, asumiendo así que con frecuencia es necesario hacer ajustes de movimiento, tiempo e intenciones actorales, y nada mejor que hacerlo desde la escena misma: “Mientras dirijo encuentro superficialidades, tanto en el texto como en las acciones” (Gussow, 1996: 37).

Sin duda, uno de los mayores desafíos es la relación con los actores, cuyas metodologías de trabajo se encontraban lejos del referido objeto dramático beckettiano.

Ya desde antes de debutar como director, detectaba a aquellos que en particular le interesaban para participar en sus proyectos y buscaba la manera de insistir en ello, de allí que persiguiera a Joan Plowright para estrenar Los días felices, su rostro redondo sin duda hubiera funcionado para la obra, pero las complicaciones en la vida personal de ella lo impidieron.

Para La última cinta de Krapp, tuvo como primera inspiración la voz del actor irlandés Patrick Magee, para quien la escribió, esa participación tampoco se pudo concretar.

Transcurrirían varios años hasta que su prestigio, premio Nobel incluido, le abriera las puertas a espacios y elencos muy prestigiosos.

Por ello me parece importante mencionar un caso previo y muy significativo de osadía actoral, el de Jessica Tandy (19091994), reconocida primera actriz del teatro neoyorkino, nada menos que la primera Blanche DuBois, dirigida por Elia Kazan, y que luego tuvo esporádicas intervenciones en el cine, la más conocida, por la que ganó un Oscar, fue El chofer y la señora Daisy.

Para un programa doble en el Lincoln Center en noviembre de 1972, dirigido por Schneider, Tandy hace en programa doble a Winnie de Los días felices y a Boca en No yo. Vaya valor ante el riesgo de enfrentar así una dramaturgia tan desafiante. El proceso de producción incluyó un viaje a París para entrevistarse con Beckett, quien sólo pisó suelo estadounidense en una ocasión, con motivo del rodaje de Film.

Sobre ese encuentro Tandy explica: Yo quería cualquier cosa que pudiera obtener de él. Y lo que obtuve fue la indicación de que Boca no tenía control sobre sus palabras. Simplemente brotaban. Esto fue una cosa maravillosa para retener en mi cabeza. Lo que quería decir era, descubrí, que no debes pensar en lo que estás diciendo. Simplemente tenía que dejarlo salir [Knowlson, 1996: 523].

Beckett encontraría años después diversos actores con

d PoE sRsF ie dI PLorE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ 2o5s a ñ o s s i n b se ic nk eb te tc k e t t quienes estableció una relación profesional intensa y profunda, el trato con ellos y la exploración creativa que realizaban le permitía indagar aspectos que quizá no tenía previstos como dramaturgo.

Un caso muy especial es el de la actriz Billie Whitelaw (1932). En esa colaboración registrada en diversos documentos y entrevistas, es posible notar el tiempo que ocupaba en preparar los montajes. Ella también hizo No yo y bromeaba diciendo que esa boca balbuceante y en pelea continua terminaría por ser enterrada a su lado. Precisamente algunos de sus testimonios, como una charla con Mel Gussow, dan fe de cómo Beckett podía hacer una reescritura del material dramático que apuesta por llevar a sus últimas consecuencias su necesidad por el mínimo expresivo, para conciliarlo con una contención emotiva cargada de significado.

B. W.: Usualmente tomo lo que dice y lo llevo un poco más allá. Él está siempre atemorizado de que sus cosas sean demasiado emocionales. Cuando él dice “Quítale toda la emoción. Sin color, sin color”, creo que lo que quiere decir es “sin actuar”.

M. G.: Pero No yo está llena de emoción.

Es un frenesí.

B. W.: Él se mantuvo en lo dicho, “plano, no emoción, no color, plano” y yo decía “Sí, sí”. Creo que a lo que finalmente llegaba era a algo no actuado, sino que simplemente ocurría. Para mí, lo que pasaba con No yo era un terrible grito interno, como si cayera de espaldas en el infierno. Era el grito que nunca lancé cuando mi hijo estaba desesperantemente enfermo [Gussow, 1996: 85].

El nivel de complicidad con el directordramaturgo llegó a tal punto que Whitelaw lograba negociar la duración de las pausas, de tres puntos suspensivos a dos. Así, quedaba constancia de la permisividad de Beckett con el actor cocreador una vez que le daba tal reconocimiento.

Es por ello natural que los actores se hayan familiarizado más con los desafíos de su teatro, y que haya una profusión de montajes del mismo, en una especie de exorcismo a su horror al éxito y la fama. De ello puede dar cuenta la producción en 2001 de Beckett on Film, 19 producciones cinematográficas basa-

das en sus obras y que destaca por la solvencia de los actores y directores que participan.

Siempre quedará el deseo de que esas visitas continuas a su repertorio logren espontaneidad, rigor, capacidad de sorpresa y contraste; como ver la meticulosa destrucción de mobiliarios y cuerpos en un corto de Laurel y Hardy.

Bibliografía Ackerley, C. J. y S. E. Gontarski (2004), The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life and Thought, Grove Press, Nueva York.

Beckett, Samuel y Alan Schneider (1998), No Author Better Served: The Correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider, Harvard University Press, Harvard.

Gussow, Mel (1996), Conversations With and About Beckett, Grove Press, Nueva York.

Knowlson, James (1996), Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, Simon & Schuster, Nueva York.

Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

Samuel Beckett dirigiendo en el San Quentin Drama Workshop, taller que se inició en esta prisión de San Francisco un año después de que en ella se presentara un montaje de Esperando a Godot. © Chris Harris / David Gothard Collection

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Actuar el teatro de Samuel Beckett Luis Alberto Kurapel Garza

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ernando de Toro afirma con claridad que para él: “Beckett no es un escritor de la modernidad o de la posmodernidad, sino un escritor que conduce la modernidad teatral (y narrativa) a su obliteración” (Toro, 2011: 361). A partir de esta aguda aserción podemos vislumbrar claramente la posición de encrucijada, creativa y dolorosa, en la que nos sitúa Samuel Beckett frente a la labor de interrogarnos —más allá de cómo leer y analizar su obra— sobre cómo un actor debe prepararse para abordar fielmente a sus personajes. El actor, sabemos, está o debería estar capacitado para enfrentar con un análisis escénico cualquier personaje, desde un Eteocles de Los siete contra Tebas de Esquilo, pasando por el jugador Tutinax Adusto en El alquimista de Ben Jonson, Carlota Amelia en Corona de sombra de Rodolfo Usigli, Ofelia en La máquina Hamlet de Heiner Müller, o Francisco Cañedo en El jinete de la Divina Providencia de Óscar Liera. Cada uno de estos personajes se encierra en un ámbito sociopolítico particular que los lleva a tener un comportamiento específico en relación con los demás. Podrán aplicarse diversas modalidades de investigación actoral aunque no sean más que leves variaciones rebautizadas, mal apropiadas, o desvirtuadas de la única persona que investigó seriamente por más de 40 años el mecanismo interno y externo del actor —y que no ha tenido sustituto—, me refiero a Constantin Stanislavski (1863-1938), con su Preparación del actor (1936), aunque su teatro haya sido totalmente disímil al de Samuel Beckett.

Pienso que el dramaturgo irlandés no estructura personajes sino más bien los desestructura, y es allí donde el actor debe introducirse y aprender a desenvolverse en un espacio flotante,

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líquido, que aparentemente no se mueve. Al analizar sus obras teatrales nos damos cuenta de que son un gran legado que nos conduce a estar indagando en el imaginario actoral que obedece solamente a aquello que nos menciona Derrida: Todo esto viene a querer decir que el pensamiento del ser no hace del otro una especie del género ser. No sólo porque el otro es “refractario a la categoría”, sino porque el ser no es tampoco una categoría. Como el otro, el ser no tiene complicidad alguna con la totalidad, ni con la totalidad finita, totalidad violenta de la que habla Levinas, ni con una totalidad infinita [1989: 190].

El legado de Samuel Beckett sería la constante búsqueda del espacio escénico de sus personajes, espacio intangible que se sitúa más allá del sueño y de los sueños, donde el deseo es efímero al introducirse en otro deseo y así hasta el infinito, y los personajes ya sobrepasados logran llegar a la completa renuncia de sus propósitos, quizás ya olvidados.

Para Beckett el tiempo es inmóvil y los personajes en dicho tiempo se asientan en espacios que los inmovilizan o que ellos inmovilizaron. ¿Cómo actuar el vacío? ¿Cómo actuar en una falta de contenido físico y mental? ¿Cómo actuar la ausencia de una razón para existir; cómo actuar una desmotivación que fundamente el paso por este mundo? El actor que desee interpretar algún personaje de Beckett debe estar en pleno conocimiento escénico teórico y práctico, habiendo entrenado diariamente sus propios ejercicios corporales, vocales, que ha ido creando, seleccionando, perfeccionando a través de su vida,

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viesan estos seres. Georges Bataille nos dice: Más allá de la muerte, comienza lo inconcebible, que generalmente no tenemos la valentía de afrontar. Lo inconcebible es, sin embargo, la expresión de nuestra impotencia: lo sabemos, la muerte no borra nada, deja intacta la totalidad del ser, pero no podemos concebir la continuidad del ser en su conjunto a partir de nuestra muerte, a partir de aquello que muere en nosotros. No aceptamos los límites de este ser que muere en nosotros. A cualquier precio quisiésemos franquear estos límites, pero, al mismo tiempo, quisiésemos excederlos y mantenerlos [1957: 157].

Comedia, de Beckett, montaje de Isabelle Luccione (Festival de rue de Ramonville, Francia, 2012). © Bruno Wagner

habiendo extraído la esencia de lo que cada creador teatral ha querido expresar después de un arduo trabajo, porque los actores que necesitan los personajes de Samuel Beckett deben llenar su cosmos de una humanidad post-existencia, traspasando los límites ontológicos, para llegar a la tranquila espera desintegradora de la soledad tranquila, transformándola en una liturgia donde el horizonte ha desaparecido y la trascendencia es sólo un concepto insignificante. El ser humano está en ese espacio que no pertenece a nadie porque al habérsele roto el horizonte se ha transformado en un espacio sobrenatural habitado por seres que portan la inclemencia más acá que cualquier espectador, encerrando en ellos todos los tiempos y circunstancias.

Es importante hacer notar además la desmaterialización del sexo en los personajes beckettianos; y esto es una consecuencia de la rigurosa construcción, más allá de la vida y de la muerte, en que sitúa Beckett a sus personajes. En la reiteración de los diálogos, de las acciones, se establece una inestabilidad que deja fuera la sexualidad como ingrediente constituyente de la condición humana por la que atra-

¿Dé que manera podríamos encontrar personajes erotizados en una realidad donde impera una catarsis reductiva que se centra en el ocultamiento, muchas veces por andrajos, inhumación parcial o casi completa del cuerpo humano con un erotismo remoto involucionado por los harapos y el espacio supra o infraterrenal, en el que se encuentran?

La presencia del actor es imprescindible en todas las obras, pero en Beckett es fundamental poseer una gran presencia. Joseph Chaikin, en su libro The Presence of the Actor, nos dice en su primera sección que la presencia es la sensación que tiene el espectador en cualquier lugar donde se encuentre de estar al lado del actor. Todo proceso es dinámico y nos aclara que la presencia es una tensión que se forma en el cuerpo lo mismo que como resultado de una condición emocional. Creo que la presencia es el resultado de un continuo entrenamiento en donde el actor debe automatizar la conciencia de cada parte de su cuerpo y espacio, creando una memoria corporal que corresponda a los sentimientos y emociones del personaje. En este propósito, el actor debe ejercitar diariamente la imaginación, el sentido de la verdad, la capacidad de relacionarse, la otredad, los objetivos de su personaje, el estado creador interior, cualidades indispensables que Constantin Stanislavski trabajó y enseñó brillantemente y que aún las consideramos hoy, 2014, como características indispensables de la presencia de un actor.

Ya a fines de los años cuarenta, Charles Dullin se refiere a la corporalidad escénica como presencia: La doctrina de un cuerpo expresivo, de un

cuerpo artista con capacidades insospechadas, está formulada en el modelo del Atelier-École en un texto manuscrito redactado aparentemente por la École en el momento de su reapertura en el Théâtre de la Cité, ex Sarah-Bernhardt, a fines de 1940 y que permanece aún inédito. […] En un alegato que recuerda los contenidos de las declaraciones de Étienne Decroux, Dullin analiza la “materia humana”, materia que es un terreno que permanece sin cultivar [citado en Ives Lorelle, 2007: 54].

Jerzy Grotowsky explica y expone en Hacia un teatro pobre, ciertos ejercicios para complementarlos con el quehacer escénico cotidiano y lograr con todo lo antes descrito la presencia escénica que las obras de Beckett requieren imprescindiblemente en toda su potencia. Me refiero a esta presencia escénica al servicio de las características únicas del espacio beckettiano, donde sólo está el actor interpretando un personaje en una realidad desconocida, sin sublevarse por su condición extra-ordinaria y haciendo internamente suyas las reflexiones de F. Kafka: No necesitas dejar tu habitación. Permanece sentado a tu mesa y escucha. Ni siquiera necesitas escuchar, simplemente espera. Ni siquiera esperar, únicamente aprender a estar en silencio, quieto y solitario. El mundo se te ofrecerá libremente para que lo desenmascares; no tiene otra alternativa; caerá en éxtasis a tus pies.1

Generoso en su estética, Samuel Beckett deja a los personajes en aquella otra realidad, silenciosos, quietos, solitarios, haciendo que el mundo se ofrezca gratuitamente para que el espectador lo desenmascare y ruede en éxtasis a sus pies. Éste es el legado de Beckett, ofrendarnos para actuar, un mundo desconocido engendrado y abortado en las palabras que todos tendremos que pronunciar y saber representar.

Por otra parte Fernando de Toro nos dice: Así, el texto [beckettiano] nos conduce al sinsentido. Se trata de una sonoridad vacía, el sonido por el sonido: es una forma de no decir nada y de decirlo todo sin decir nada.

Un componente central de la enunciación/ 1 Reflexiones de F. Kafka, citado por Georges Perec en su libro Un hombre que duerme.

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enunciado de la escritura de Beckett es la ausencia total de referencialidad. Este vacío es un procedimiento de clausura del sentido: nunca sabemos cuál es el referente del enunciado o de qué habla [2011: 365].

Es impresionante observar la manera lúcida con que De Toro logra unir tiempos, pensamientos, postulados que van tejiendo huellas profundas, inesperadas, rizomáticas, en la práctica actoral, que tanto necesita hoy de una base cultural sólida y creadora. Evidentemente podemos relacionar la cita del profesor De Toro con la visionaria práctica stanislavskiana de 1920, como lo relata María Ósipovna Knébel: Stanislavski trataba apasionadamente de inculcar en los actores que el habla escénica es un arte que exige un enorme trabajo, que hay que estudiar, como él decía “los secretos de la técnica vocal”. Sólo un trabajo diario y sistemático puede llevar al actor al dominio de las leyes del habla hasta tal punto que se vuelva imposible pasarlas por alto. En el método de Stanislavski ocupan un gran espacio los temas relacionados con la perspectiva del discurso [1996: 146].

Si hacemos un análisis actoral de Fin de partida,2 vemos que los personajes están sumidos en un páramo interno que también se refleja externamente: dos tarros de basura, una escalera de tijera, Hamm con el rostro cubierto con un pañuelo manchado de sangre, y el espacio como una bóveda de un refugio antiaéreo. Los personajes parecieran estar entrampados en el rincón de un tablero de ajedrez donde, sin ninguna esperanza, están en los finales de la partida. Cada personaje representaría una figura del juego, desde Hamm sentado en su “trono” (silla mecedora) que limita su movimiento únicamente hacia adelante o hacia atrás con restringida distancia, como un rey; Clov, que no puede apearse de sí mismo ya que es el caballo; mientras Nagg y Nell se encuentran inmovilizados, fatigados como peones asediados, sin poder ni saber ya adónde ir. Si el director optara por concebir esta obra como los pensamientos contradictorios de una sola persona, los personajes serían tal vez el ego, el superyó, la psique, que tal vez traen memorias que afloran sin importancia. Se repite en esta obra lo que sucede en Esperando a Godot, donde se confunde el querer y el poder; en Fin de partida, Clov dice a Hamm: “¡Haz esto, haz aquello y yo lo hago. Nunca me niego. ¿Por qué?”, y Hamm le contesta: “No puedes”. Clov le dice: “Luego, no lo haré más”. Y Hamm le replica: “No podrás” [1982: 43].

Todo actor que actúe en Fin de partida deberá tomar en cuenta los “juegos de lenguaje” de los que habla Lyotard, y desde allí buscar ejercicios actorales que logren vencer los temores, es decir entrar a improvisar en espacios totalmente desconocidos donde el único miedo existente esté en la entrada y que diga: vivir. Entrar en un círculo infinito, desplazarse Como título para la versión inglesa de la obra, Beckett rechazó el de End of Game, prefiriendo el de Endgame, como se usa en el juego del ajedrez. Sin embargo, en francés aceptó Fin de partie.

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por éste hasta quedar exhausto, hasta darse cuenta de que el recuerdo lo lleva al comienzo de todo lo ya iniciado y de todo lo desvanecido, hasta llegar a vencer la tentación de creer en la realidad y viceversa, el presente se extiende inmovilizando y rompiendo el habla del centro a la periferia, para llegar a la inocencia de los animales, no a la del hombre, ya que, como dice Hegel en Lecciones sobre la filosofía de la historia universal: “Sólo el animal es verdaderamente inocente” (1992: 76). Entiendo la inocencia de los personajes de Samuel Beckett como la de aquellos seres que ignoran totalmente la culpa y que matan y se mataron sin ningún remordimiento y sin sentido del bien, del mal, de la generosidad o de la venganza; sólo así o desde allí nace el humor de los personajes de sus obras.

Cuando el actor deje de tener como objetivo la trascendencia vinculada a la fama, buscará, sin duda, un juego de contrarios, donde el “arriba” tenga la misma importancia que el “abajo”. Hemos explorado mucho los sentimientos, las emociones, ubicándolas siempre en un plano que se dirige desde el pecho hacia arriba. Creo que los personajes beckettianos son seres que ya pasaron por esta concepción binaria dual de lo bueno, lo malo, lo alto, lo bajo, y para nosotros, actores occidentales que tendemos siempre hacia arriba, sería un gran aporte comenzar a ejercitar y hacer consciente la fuerza expresiva del Hara y su energía que, a través de las piernas, los pies, dialogando con la tierra, pasa desde allí a colmar el cuerpo humano haciéndolo totalmente consciente de sus acciones para poder después dejarlo en el ámbito expresivo del desperdicio, de la carroña, de la inutilidad, que es sin duda el cuerpo actoral beckettiano.

No desconozco la importancia vital del aire, del oxígeno, de las nubes, de las constelaciones que rigen también la vida, pero nuestra condición actual es el asentamiento en la tierra para desde allí volar, flotar y construir moradas en el aire. Desde los pies nace la energía vital, la materialidad que no es más que el comportamiento que sigue el camino del menor esfuerzo en espera de lo deseado; esa fuerza y condición terrenal se manifiesta por ejemplo en Comedia de Samuel Beckett, donde nos enfrenta a seres envasijados que sólo tienen como expresión sus bocas. ¿De dónde extraen la fuerza del habla? Lo único que saben es que están de pie aprisionados por jarrones que les dejan solamente sus cabezas afuera y por ende sólo les queda la palabra, pero quebrada, trizada, rota. Las tramas de Comedia son los rostros maquillados como las texturas de los jarrones, más el desconocimiento total de la existencia de los otros personajes; es la luz blanca que pareciera descubrirlos, atacándolos como un disparo inmortal en pleno rostro, obligándolos a hablar con voz monocorde sobre un vago acontecimiento de infidelidad, repitiendo dos veces seguidas la misma historia, llegando a intentar suprimir la presencia del actor; los diálogos más cotidianos que en la cotidianidad rampante no se detienen, y así vemos la luz agresora yendo y viniendo sobre sus caras, haciéndolos hablar inmediatamente. El devenir de la vida parecería estancarse ya que no hay una evidente interacción. La vida es interacción y los actores que interpreten los personajes beckettianos deben saber en qué espacio actoral deben situar-

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Final de partida, dirigida por Manuel Montoro, con Alejandro Ricaño en el papel de Clov y Francisco Beverido como Hamm, en una producción de la Universidad Veracruzana (2005). © Luis Marín

se para poder expresarse en una “no-vida”, donde no se percibe ningún gesto, haciendo oscilar en la inexpresividad facial, la situación en que se encuentran, con soliloquios en forma de aparentes diálogos en una amalgama de comedia y burlesque.

El gran legado de Samuel Beckett es el plantear tácitamente la necesidad de un inédito actor que traiga todas las memorias al presente, y que en su vida escénica contenga a todos los hombres y mujeres del universo infinito, que pueda, como dice Gorgias, no estar en ninguna parte. Los diálogos son remanentes de la vida que conocemos y que en este otro espacio se repiten como vestigios sin una significación aparente, pero a la que hay que descubrir actoralmente porque ésta se re-significa en una incierta realidad en la que siempre están inmersos los personajes beckettianos.

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Luis Alberto Kurapel Garza. Actor y director de teatro, dramaturgo, performer y cantautor chileno, ha recibido diversos reconocimientos por su trabajo ensayístico y su dramaturgia.

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El itinerario posmoderno de la trilogía dramática de Beckett

Esperando a Godot, dirigida por Agustín Meza, con la compañía de teatro El Ghetto (2003). © Fernando Moguel

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¿Esperando a Godot?

i hay algo que se puede afirmar contundentemente sobre la obra de Samuel Beckett es que es un testimonio de la crisis del derrumbamiento de la modernidad, cuya primera fisura se hizo patente al inicio del siglo xx, y cuyas principales grietas fueron las dos grandes guerras, pero sobre todo la segunda con su bestial desenlace al darse a conocer la infame brutalidad del Holocausto. Ignorar esto es dejar a un lado una clave significativa para comprender la inconmensurable importancia de su obra y, en particular, de su obra dramática. De las ruinas de lo que fuera la “civilización” europea, el teatro de Beckett se levanta anunciando el fin de la modernidad y el advenimiento de lo que pocos años después sería llamado posmodernidad, como bien lo ha señalado Fernando de Toro (2011). El que esto ocurriera en los años cincuenta, cuando el escritor irlandés incursiona en el teatro con todos los recursos intelectuales y artísticos que había desarrollado hasta entonces, aún soprende ahora. En el fino tejido de sus obras más “dramáticas”: Esperando a Godot (1952), Fin de partida (1957) y Los días felices (1960), cuya unidad temática permite tempranamente agruparlas como una trilogía, encontramos los albores de un fundamental cambio de paradigma estético y filosófico.

El itinerario que siguen estas obras da cuenta de la per-

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sistencia de Beckett en encontrar una poética que permitiera sintetizar su propia experiencia de la catástrofe europea y el significado de ésta en el devenir histórico. En su obra la razón pareciera haberse desintegrado, quedando sólo retazos de un discurso que, sin embargo, es coherente con la nueva realidad de la posguerra. Se trata, pues, de un leguaje dramático que apunta a la irracionalidad de la existencia, aquello que llevó a Martin Esslin a incluirlo dentro del teatro del absurdo (1966).

Sin embargo, el teatro de Beckett trasciende a su propia época y a la nomenclatura en que se le encasilló en su tiempo. La dramaturgia en la que él incursiona ciertamente gira en torno a la negativa de responder con una alternativa estética a las preguntas que flotan en el aire en la década de 1950, como lo intentaran en su tiempo las vanguardias de la primera mitad del siglo xx. Por el contrario, lejos de proponer una estética avant-garde, Beckett renuncia a seguir el mismo camino iconoclasta de quienes le precedieron. Antes bien, la trilogía de Beckett explora la condición humana despojada de todo soporte simbólico canonizado por la modernidad, recogiendo los escombros de la utopía moderna para ser “resignificados” en estas obras que abren paso a la “condición posmoderna”, como la llamaría François Lyotard. De esta manera, en las obras que

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t nos ocupan no sólo es posible rastrear los ecos de la experiencia personal de Beckett —como han hecho sus biógrafos—, sino también de la “condición moderna” hasta su colapso durante la Guerra Fría. Pero también se puede observar en su obra, especialmente desde la distancia del siglo xxi, una interpelación al ser humano que le sobrevive, para la búsqueda de nuevos paradigmas que le permitan comprenderse a sí mismo y al mundo posmoderno.

En efecto, Beckett participa así en la búsqueda de maneras de decir lo indecible, pero sin renunciar a un lenguaje dramático que, a pesar de todo, a diferencia de Eugène Ionesco, no es totalmente incongruente. Es decir, el “acontecimiento” teatral que se articula en la dramaturgia beckettiana, entendido en los términos de Alain Badiou, es completamente inteligible —si bien en su época resultó sorprendente— pues ésta termina con la espera de algo que nunca adviene, dejando latente la presencia de un “acontecimiento” que debe ser completado por la audiencia, como señala Alain Badiou (2008: 220).1 En la trilogía se manifiesta, pues, la destitución de una epistemología caduca a la vez que se reclama la apremiante necesidad de una nueva ontología y una nueva epistemología o, como diria Badiou, de la negación de la Verdad como un absoluto y, en consecuencia, la expresión de la urgencia de otros paradigmas del Ser. Estos rasgos que ya afloran en la dramaturgia de Beckett son precisamente los que, en 1979, Lyotard discute en su libro seminal La condition postmoderne: Rapport sur le savoir.

Ahí, el filósofo francés da cuenta de los nuevos modelos que caracterizan a la época posmoderna, problematizando el concepto que habría de ocupar a los discursos intelectuales de la segunda parte del siglo xx. A partir de entonces, el concepto se convierte en el centro de un debate sobre su naturaleza, que Linda Hutcheon ha resumido brillantemente (1988). Lo que Hutcheon ha llamado la poética del posmodernismo presenta una gran variedad de rasgos que devienen en una poética inestable, todos ellos sin duda identificables en la estética dramática de Beckett. Sin embargo, lo que sobresale y lo que aquí queremos resaltar es aquello que da forma a dicha poética, lo que Lyotard llamara “el fin de los grandes relatos”. Para el filósofo francés, la condición posmoderna es detonada por el derrumbamiento de las grandes narrativas que daban forma a la modernidad —aunque en realidad ya habían moldeado a la cultura que le precede—.

Hutcheon traduce el término al inglés como “master narratives”, término al que la teoría feminista ha dado un sentido más radical.

“Master” como “amo” y como el patrón fundamental que se reproduce en otros tantos patrones simbólicos que adquieren el estatus normativo que regula la vida humana: la religión y el Estado, la naturaleza y el lenguaje. Se trata, pues, de aquella narrativa que determina impositivamente, aunque con frecuencia en forma sutil, los modos de existencia. Para evadir la sujeción al “master”, la discursividad posestructuralista abandona la hegemonicidad y hace proliferar la ambigüedad, recurriendo a una estética en la que aparecen los recursos de la parodia, la ironía, la metaficción, etc., que 1 “[E]s posible que arribemos al proceso de la verdad, de una elucidación en la que el espectáculo sería el acontecimiento […]. Pues bajo tales condiciones el teatro nos hace saber que no podemos inocentemente mantenernos en nuestro lugar”. (Mi traducción.) Véase también Alain Badiou, 2003.

invaden cada vez más los discursos de otras disciplinas, mismas que adoptan los paradigmas de las formas narrativas y espectaculares para aplicarlos a sus propias áreas de conocimiento. A la vez, los discursos de las otras disciplinas se injertan en los objetos estéticos, resultado que da origen a artefactos estéticos híbridos y paradigmas transdisciplinares y transmediales (A. de Toro, 2001).

Este breve repaso de lo que significó el giro epistemológico y ontológico de la segunda mitad del siglo xx, permite regresar a la obra de Beckett con una nueva apreciación. Las obras que nos ocupan giran entonces en torno a lo que llamaré la Narrativa Maestra Fundante, representada en la primera obra de la trilogía por el enigmático Godot, en evidente referencia a Dios, en torno a quien se han tejido otras tantas narrativas: la Religión, el Estado, la Razón, la Verdad filosófica, etc. Al observar la secuencia de los títulos de las tres obras tenemos ya un primer acercamiento a la Narrativa Maestra, ya que Esperando a Godot, Fin de partida y Los días felices señalan un itinerario que busca despojarla de su función epistemológica. En ellas encontramos la abrumadora “presencia” de lo que está precisamente ausente en el relato maestro, aquello que Richard Coe (1964) —uno de los primeros críticos en abordar sistemáticamente la obra de Beckett— nombra como el “vacío”, la “muerte”, el “silencio”, que bien podrían ser los resúmenes de cada obra de la trilogía. En ellas se muestra a su vez la precariedad de las relaciones humanas que sólo pueden existir como una atadura, y no bajo la supuesta libertad preconizada por la razón y el humanismo liberal de la Gran Narrativa de la modernidad (Coe, 1964). Así, la relación entre los personajes está determinada por el Relato Maestro —al que están atados— y han renunciado a su propia iniciativa para dejarla en manos de él. Ellos esperan, como actores a la expectativa de las indicaciones del dramaturgo, porque son incapaces de actuar por sí mismos.2 “¿Cuál es nuestro papel en este asunto?”, dice Estragón en Esperando a Godot, a lo que Vladimir replica irónicamente: “¿Nuestro papel?” (1988: 23). Estragón, confundido, reclama, “¿Entonces, ya no tenemos derechos?”, a lo que Valdimir reponde tajantemente con una carcajada: “Nos hemos desprendido de ellos” (1986: 20, mi traducción).

Sin embargo, Coe, como la mayoría de la temprana crítica beckettiana, sólo ve la simbología de la desesperación, propia de la perspectiva existencialista. No nota que la “desesperanza” indica la “presencia” de lo ausente, de que el vacío no es “nada” sino el reclamo de algo que se ha perdido. El supuesto pesismismo de Beckett no es de carácter sartreano, que encuentra refugio en la capacidad humana de decidir su propia existencia. Beckett parece incluso negar la capacidad de tomar desiciones “propias”, mientras éstas continúen sujetas a los Grandes Relatos. Así pues, la espera por Godot es la espera acontecimental, esto es, no la Verdad de origen metafísico —que la obra niega—, sino una verdad, la de los sujetos concretos que viven el drama de la individualidad en compañía del Otro, quien, a su vez, es igualmente inalcanzable.

La espera da forma al círculo conceptual y existencial de la vida por el que divagan los personajes de las obras de Beckett: los dos vagabundos, Vladimir y Estragón, que no pueden vivir el uno sin el otro, como tampoco pueden el amo Pozzo y el esclavo Lucky, 2 Tom Stoppard tomaría precisamente esta hipótesis y la transformaría en la gran parodia posmoderna en que se fusionan Shakespeare y Beckett en Rosencrantz and Guilderstern Are Dead, 1967.

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quienes deambulan por la misma trama que ellos. Ambas parejas están determinadas por esa otra “realidad” enunciada como “Godot”, que en el fondo no es sino el Relato Maestro al que están sujetas sus vidas. Esta fórmula es reiterada en Fin de partida y Los dias felices, donde la Gran Narrativa adquiere otras formas: la Naturaleza en uno, y el Lenguaje en el otro, como si éstos siguieran el itinerario del Gran Relato en sus transformaciones en la historia de la cultura occidental: Dios, la Razón, el Lenguaje.

Por otra parte, la construcción de los personajes está indisolublemente fusionada al espacio escénico, el cual cobra un sentido evidentemente contextual y simbólico. En Esperando a Godot se trata de un desolado páramo en el que Vladimir y Estragón, dos vagabundos, pasan el tiempo esperando a Godot al lado de un árbol sin hojas, cuya función simbólica es significativa porque en torno a él los personajes desarrollan la Narrativa Maestra del cristianismo. En medio de esta espera, aparecen Pozzo y Lucky atados por una relación sadomasoquista entre uno, que es el amo, y el otro que es el esclavo, pero cuyos papeles parecen sutilmente invertidos en el segundo acto. Al final de cada acto, un niño mensajero del enigmático Godot anuncia a Vladimir y Estragón que Godot no llegará ese día. La aparente repetición de las acciones, con algunas variantes entre los dos actos, deja ver la futilidad de la espera de los personajes, a la que, no obstante, se aferran. Además, es factible que el espacio escénico tenga también como propósito evocar lo que queda de la Europa de la posguerra, los residuos simbólicos sobre los que, tanto física como existencialmente, estos personajes han sido “abando-

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nados” a sus propios mínimos recursos del lenguaje. Pero ellos esperan y el árbol ha arrojado algunas hojas, por lo tanto la inmovilidad y la potencialidad se funsionan en la pregunta que al final flota en el aire para que la audiencia se responda: ¿quién o qué es Godot?, ¿una persona o una narrativa?

En Fin de partida encontramos nuevamente parejas de personajes sujetos los unos a los otros: Hamm y Clov, y Nell y Nag, confinados a lo que parece ser un búnker, esperando el final apocalíptico de un juego absurdo que aparentemente terminaría con la muerte solitaria de Hamm, la partida de Clov, y la desaparición en sus tachos de basura de Nell y Nagg. La inminente aniquilación de todo cuanto existe puede ser también una metáfora que, aunada a la alusión al búnker, sugeriría la amenaza del holocausto atómico en el contexto de la Guerra Fría, cuya posibilidad de destrucción total aterrorizó al mundo después de la Segunda Guerra Mundial. La muerte ya se anuncia en el confinamiento de los personajes, Hamm a su silla de ruedas, Nell y Nagg a sus tachos de basura. Clov, el único que puede desplazarse por el búnker, se mueve, sin embargo, como una marioneta rebelde que obedece los mandatos y deseos de Hamm. El movimiento de los personajes está entonces reducido al mínimo necesario para producir la impresión de acción, en tanto el lenguaje —o la ausencia de éste— se torna cada vez más enigmático. Evidentemente la forma sugerente que adquiere aquel Relato Maestro en la primera obra ha sido por completo obliterada aunque en algún momento haya vagas referencias religiosas. Afuera, dice Hamm “sólo existe la muerte” (1970: 16). No obstante, hay un afuera con un acceso a ello a través de dos ventanas, como dos ojos que se asoman hacia el exterior, que parodian las gafas oscuras de Hamm. Clov se asoma constantemente por las ventanas por instrucciones de Hamm, ¿pero qué esperan ver ambos?, ¿una señal?, ¿algo que dé evidencia de que el abandono y la muerte no son el final? Si Dios ha dejado de existir en el discurso de la Razón, ¿entonces qué queda? Hamm quiere creer que, a pesar de todo, la Naturaleza tiene sentido, a pesar de la negativa de Clov que afirma “La Naturaleza ya no existe”. Pero Hamm insiste desesperadamente: “¡Pero nosotros respiramos, cambiamos! ¡Se nos cae el pelo, los dientes! ¡Nuestra lozanía! ¡Nuestros ideales!” (1970: 18). Si ya no hay tal cosa como Godot, entonces cuando menos queda la realidad concreta a la que la razón se acoge. El Relato Maestro adquiere pues la forma de una supuesta realidad objetiva: respiramos, cambiamos físicamente, ergo, hay un sentido en la naturaleza, hay una realidad cognoscible y aprehensible. Pero esto es precisamente lo que la obra cuestiona, la posibilidad de que haya algo intelegible allá afuera que salve a Hamm de la extinción absoluta. La Naturaleza no es más que otro Relato Maestro, ese tejido de expectativas que se configuran simbólicamente como “realidad” en el pensamiento cartesiano.

En Los dias felices (1989), el páramo y el búnker dan paso a “un vasto espacio de yerba calcinada…”, en cuyo centro se contempla el hundimiento físico de Winnie, quien se aferra a la nostalgia de aquellos “días felices”, reconstruidos por las palabras, memorias, pequeños objetos cotidianos, con los que trata de alegrar el día y de mantenerse a flote, o viceversa. Willie, su esposo, de quien la mayor parte de la obra sólo se ve la calva, parece reiterar el destino indisoluble entre los seres humanos

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t señalado en las otras obras, la presencia del Otro, pero vaciado de palabras. Willie es, pues, una referencia nostálgica, como todo lo demás en la obra, a la vaga noción de otro, incorporado al desesperante esfuerzo de Winnie por agarrarse a una realidad que poco a poco se diluye. El lenguaje es, pues, el remanente de la racionalidad del ser, de aquello que todavía puede dar sentido a las cosas, cuya forma, aun si sólo está constituida por retazos de palabras que nombran objetos, recuerdos y evocaciones melódicas, constituye una “Verdad” a la que Winnie busca aferrarse. Pero el vínculo metafórico entre el hundimiento de Winnie y la desintegración paulatina del lenguaje y la memoria sugiere la “ irrealidad” del lenguaje mismo, más allá de su función significante, como un sistema de signos que han perdido su sentido. Winnie “evoca” animadamente los “viejos tiempos”, como queriendo evitar con ello —o paliar cuando menos— lo que es inevitable: su total desaparición como sujeto sostenido por el lenguaje. Un lenguaje a su vez configurado con retazos de memoria que pretende fijar la historia personal de Willie y Winnie, y que emula el vano intento de historizar al sujeto por lo que supuestamente le da realidad: el lenguaje. Mas lo que contemplamos en la obra es precisamente la desintegración de la memoria y del lenguaje, cuya “utilidad” como estructuras de sentido ha sido agotada, y Winnie, como también ultimadamente Willie, se perderán como sujetos discursivos, aquellos que pretenden vivir de la memoria y de las palabras, en la “realidad” última, que, como hemos mencionado, no es más que “la telaraña de signos que el hombre ha tejido y en la cual se encuentra suspendido”, como diría Clifford Geertz (1973: 5).

Lo que realmente se desintegra en la obra de Beckett, dirá Badiou, es el lenguaje en tanto fuente de significado. Pero el filósofo francés añade que esto no es una clausura sino una apertura al acontecimiento: “Estamos ante un encuentro entre un acontecimiento, por un lado, y la poética que le nombra, en el otro” (2003: 21). Una poética que muestra, que hace “ocurrir” en el escenario, en la realidad, la desintegración del Relato Maestro Fundante cuyas formas —Dios, la Naturaleza y el Lenguaje— son deconstruidas por la trilogía de Beckett. Y esto es precisamente lo que “con-mueve” a la audiencia, como los primeros críticos se apresuraron a señalar. Es la participación del espectador en la experiencia de un acontecimiento en el que contempla el desmoronamiento epistemológico de la Verdad y, por ende, la causa de la crisis en todas las esferas —cultural, social, política y, ciertamente, religiosa y filosófica— que le abruma.

Pero si Beckett desmantela el Gran Relato Maestro de la modernidad, no es para adoptar una posición nihilista. Lo más que uno puede decir es que los finales ambiguos de la trilogía dejan abierto un espacio para que el acontecimiento teatral ocurra. En efecto, la ambigüedad está incorporada en la trilogía para tentar a la audiencia a explorar otras posibilidades. Vladimir y Estragón deciden al final “esperar”, esto es, mantener viva la “esperanza”, en cuyo caso Godot ya no es un Gran Relato, sino la posibilidad de que algo diferente llegue, y entonces, Vladimir pronuncia, “Nos habremos salvado”. En Fin de partida, Clov decide abandonar a Hamm a la desintegración de su existencia, pero la acotación nos dice: “entra Clov, vestido para el viaje […], se detiene a la puerta y se queda ahí, impasivo y sin movimiento, sus ojos fijos en Hamm, hasta el final” (1970: 133). En Los dias felices Winnie, quien pareciera retomar el discurso interrumpido de Hamm, emprende, animada y complaciente ante las circunstancias, la tarea de reconstruir el tiempo para llenar la espera de lo que podría ocurrir. Así, en la exasperante última escena, Willie sale de

su madriguera en un esfuerzo aparentemente inútil por alcanzar a Winnie, quien a su vez mantiene el absurdo optimismo de que “Éste es un día feliz, éste habrá sido otro día feliz (pausa), después de todo (pausa) hasta ahora” (1989: 245), cantando divertida, hasta darse cuenta de que Willie se arrastra hacia ella, y entonces deja de sonreír y ambos se miran en silencio.

Este “congelamiento” final, pues, esta ambigüedad, es lo que ha sido rescatado por la crítica más reciente de Beckett, superando así el estereotipo de la crítica temprana que veía a un Beckett pesimista, negativo, “existencialista” o nihilista, no obstante la evidente simbología religiosa a la que recurre, lo que, dicho sea de paso, llevó a otros críticos a afirmar exactamente lo contrario.

Sin embargo, es evidente que Beckett no pretendía simplemente llamar la atención al Relato Maestro Fundamental, ni a su destitución como aparentemente ocurre en su trilogía, sino mostrar su fatal inconsistencia interna de una epistemología y una ontología que invadieron los ámbitos político y social, y que ultimadamente fueron una de las causas más pertinaces del conflicto que desembocó en la Segunda Guerra Mundial. Es la denuncia de una visión del mundo que le llevó a su propia destrucción física, espiritual e intelectual. ¿Qué es, pues, lo que, agotados los recursos del lenjuage, del Gran Relato, esperan al final los personajes de la trilogía beckettiana? El ya proverbial silencio de Beckett, que se incia en la trilogía y que invade su obra posterior, es poderosamente elocuente. Es la ausencia de lo que está ahí para ser descubierto.

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José Ramón Alcántara Mejía. Profesor investigador del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana. octubre-diciembre 2014

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Beckett dramaturgo: la penuria y la plétora* José Sanchis Sinisterra

Happy Days, en el New City Theater (2012). © Lindsay Smith

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i Godot hubiera llegado, si hubiera acudido, aun con retraso, a su imprecisa cita con Vladimir y Estragón, el teatro contemporáneo no sería lo que es. La obra de Beckett irrumpe en la dramaturgia occidental inscribiendo en ella, como postulado básico, una escandalosa ausencia, una sustracción, un hueco.

Pero es un hueco dotado de una doble y aparentemente contradictoria virtud: por una parte, es un hueco creciente, progresivo, como una metástasis del vacío; por otra, es un hueco generador, productivo, algo así como una oquedad pletórica.

Digo creciente y progresivo porque, a partir de Esperando a Godot (1948), la trayectoria dramatúrgica de Beckett va a emprender una implacable labor de zapa que tenderá a vaciar la escena contemporánea de los componentes fundamentales de la teatralidad, despojándola de casi todo aquello que, durante siglos, ha sido considerado esencia y sustancia del arte dramático. Nociones como el tema, el argumento o fábula, la acción, el conflicto, los personajes, los diálogos, el estilo, así como la espacialidad, la temporalidad, la sensorialidad y la pluralidad semiótica (o “polifonía informacional”, en expresión de Barthes), que han sustentado los diversos avatares de la teoría y la práctica escénicas, se ven sometidos en su obra a un radical proceso de sustracción, de reducción, de minimización.

Digo también generador y productivo porque, así como la * Reproducido, con autorización del autor, a partir de José Sanchis Sinisterra, Fragmentos de un discurso teatral, Paso de Gato, México, 2013, pp. 85-96. Originalmente publicado en Pausa 5 (septiembre de 1990), pp. 8-18.

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incomparecencia de Godot permite que la espera y sus ritos estériles adquieran en escena una presencia, una densidad, una materialidad casi insufribles, del mismo modo las sustracciones sucesivas que jalonan el resto del teatro de Beckett lo llenan de nuevas sustancias, de nuevas dimensiones, de una insólita plenitud que estaba ausente de la dramaturgia occidental.

No otra cosa ocurre, naturalmente, en su producción novelística, puesto que los citados procesos se desencadenan a partir de una opción extrema, de una vía ascética que compromete la totalidad de su práctica creativa: Beckett asume —y en ello funda su especificidad autoral— la tarea de cuestionar nuestra tradición literaria mediante lo que él mismo denomina una “escritura de la penuria”.

Una escritura capaz de expresar el gâchis, es decir, la confusión, el desorden, el lío, ese caos degradado que parece ya, irreversiblemente, el signo de nuestro tiempo: “Hemos llegado a una época en que el gâchis invade nuestra experiencia en todo momento. Está ahí, hay que admitirlo”.

De hecho, una importante corriente del pensamiento contemporáneo, al cuestionar “el encantamiento producido en nuestra inteligencia por la extensión traducida del lenguaje” (Wittgenstein), no hace otra cosa que poner de manifiesto esa carencia de orden y sentido del mundo y, por lo tanto, la ingenua falacia de unos modos de representación —las artes de la palabra— que vanamente se empeñan en captar y expresar la estructura inteligible de la realidad.

Más allá del absurdo que, desde el fugaz prestigio de la filosofía existencialista, se utilizó para rotular un heterogéneo conjunto de dramaturgos no realistas que irrumpieron en torno a 1950, Beckett capta desde muy pronto (Murphy, 1936; Watt, 1942) que el hombre es un ser exiliado en el lenguaje y, en consecuencia, la literatura sólo puede desconfiar de esa patria ajena,

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de ese territorio incierto, de ese suelo de arenas movedizas que es el idioma propio (?).

No es extraño, pues, que, desde tan frágil soporte, el bello edificio de la ficción (novelesca y dramática) se derrumbe en sus manos, que asumen la titánica tarea de moldear una nueva forma “que se adapte al gâchis: tal es actualmente la tarea del artista”. Y añade: “Lo que digo no significa que en lo sucesivo no habrá forma en el arte. Significa solamente que habrá una forma nueva, y que esta forma será de tal género que admita el gâchis y no intente decir que el gâchis es en el fondo otra cosa”.

Una forma que sea capaz de decir por sí misma, sin mixtificaciones, lo que de informe y caótico tiene la experiencia, recurriendo a explorar el lado oscuro de la condición humana y del lenguaje, así como la cara oculta de la razón y de la inteligencia: la estupidez. “Concebí Molloy y lo demás el día en que tomé conciencia de mi estupidez (bêtise). Entonces me puse a escribir las cosas que siento.”

Confusión, oscuridad, estupidez, y también impotencia e ignorancia: tal es la constelación negativa que funda el quehacer artístico beckettiano en los años que siguen al fin de la Segunda Guerra Mundial. Quehacer que implica igualmente una aceptación del fracaso, porque Ser artista es fracasar como ningún otro se atreve a fracasar […], el fracaso constituye su universo […]; hacer de esta sumisión, de esta aceptación, de esta fidelidad al fracaso una nueva oportunidad, un nuevo término de relación, y de este acto imposible y necesario un acto expresivo, aunque sólo sea de sí mismo, de su imposibilidad, de su necesidad.

Desde 1945 hasta 1950, Beckett se entrega febrilmente a ese fracaso imposible y necesario que abre una sima irremediable en la escritura contemporánea. Renunciando, como primera medida, al inglés, su lengua materna, inicia un exilio interior que ha de conducirle al desmantelamiento de todos los falsos prestigios, consoladores brillos y precarios poderes de la creación literaria. Al tiempo que su estilo se empobrece deliberadamente, sus personajes menguan, sus situaciones se desecan, sus procesos narrativos y dramáticos se atrofian, sus temas se adelgazan y rarifican, su universo imaginario, en fin, parece despoblarse, extinguirse, enmudecer… Y de esta desoladora penuria emerge una deslumbrante, intensa y acerada plétora en la que reinan el humor y el horror, caras inseparables de la devaluada moneda humana.

Como dijo de él Cioran, el filósofo de la negación ilimitada: “El verdadero escritor es un destructor que aumenta la existencia… minándola”.

Esta actividad destructora de Beckett comienza a encontrar su poética, a delimitar su territorio literario, en los relatos escritos en francés (L’expulsé, La fin, Premier amour…, 1945-1946), en los que inicia su desfile la serie de personajes marginales, residuales, expulsados o huidos de la sociedad y sus consuelos, que a través de un discurso monologal relatan sus miserables postrimerías en un estilo seco, distanciado y rezumante de humor

siniestro. En estos textos, las fronteras entre el discurso narrativo y el dramático empiezan a difuminarse a instancias de una primera persona gramatical que asume el relato y que parece reclamar la oralidad de una voz encarnada. La narratividad se percibe como atraída o amenazada por la teatralidad, del mismo modo que, a partir de los últimos años sesenta, el teatro de Beckett parece amenazado o atraído por lo narrativo, y su escena tiende a manifestarse como una página en blanco —o mejor, “en negro”— surcada por voces sin apenas soporte carnal.

Mercier et Camier (1946) representa, en este sentido, una curiosa hibridación, una obra transitoria entre dos géneros: la novela y el teatro. Relato construido casi enteramente sobre los diálogos de un par indisoluble de personajes —prefiguración de Vladimir y Estragón, Pozzo y Lucky, Hamm y Clov, Winnie y Willie…—, es también la narración de un viaje inmóvil, de una ida a ninguna parte, de una acción abortada en su misma raíz, de una errancia o vagabundeo que, por su misma falta de finalidad, debe colmarse mediante un incesante parloteo que tampoco conduce a ninguna parte. “No tengo nada que decir —afirma Beckett posteriormente—, pero al menos puedo decir hasta qué punto no tengo nada que decir.”

Convertido el discurso en remedo de la interacción verbal, del movimiento dialógico, de la puesta en escena del habla, no es de extrañar que la escritura beckettiana se asome al teatro en un intento, según confesión del propio autor, de hallar una cierta distracción, un cierto alivio a la enorme tensión, a la áspera desolación que, por esos años, le está significando la configuración de su mundo narrativo, inminente ya la trilogía que culminará con L’ innommable.

La formulación más explícita de su proyecto dramatúrgico se encuentra en Eleutheria (1947), obra hasta el momento inédita,1 sin duda por este mismo carácter explicitador, excepto un largo extracto publicado, en 1986, en el número spécial hors série que la Revue d’Esthétique dedicó a nuestro autor. La libertad que el título enuncia en griego se despliega a través de las páginas del manuscrito (conservado en la Universidad de Texas), que Beckett propuso en 1950 a Roger Blin para su puesta en escena junto con la de En attendant Godot, prueba evidente de la equiparable significación que ambos textos tenían para el autor.

En Eleutheria, los fundamentos y convenciones de la teatralidad burguesa son, uno tras otro, sarcásticamente demolidos por unos personajes y unas situaciones que revelan y hasta expresan su incapacidad, su impotencia para representar dramáticamente la condición humana. Como si la sórdida inercia de que hace gala Victor Krapp, el protagonista, contaminara la vetusta maquinaria del teatro y ésta, aquejada de incurable estupidez, se desmoronara para permitir la emergencia de una nueva dramaturgia.

Además de una divertida parodia intertextual, plagada de Publicada, finalmente, en 1995, por Les Éditions de Minuit. Traducción al español de José Sanchis Sinisterra (Tusquets, Barcelona, 1996).

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alusiones burlescas a los hitos fundamentales de la dramaturgia occidental, la obra desarrolla un complejo discurso metateatral que prefigura esa forma de lo informe que Beckett explorará, apenas un año más tarde, a través de En attendant Godot.

Encontramos ya en Eleutheria el rechazo de la catarsis dramática, la aspiración del protagonista a no hacer nada, a no ser nadie, a llevar una existencia vegetativa, a conformarse con su progresiva decadencia, libre de aspiraciones y, por lo tanto, de conflictos. Privada de los recursos banales de la intriga —planteamiento, nudo, desenlace…—, la acción naufraga en una serie de tentativas frustradas de los demás personajes que, carentes de motivación psicológica, revelan su naturaleza teatral, artificial: meros subterfugios para retrasar el fin de la representación.

La función reveladora de la condición humana que el teatro se ha atribuido desde tiempo inmemorial, resulta asimismo parodiada, anticipando la opacidad significante de los posteriores textos beckettianos, su reticencia a toda clase de mensajes y explicaciones tranquilizadoras, su adhesión al enigma. Y hasta se hace evidente la renuncia a suscitar una identificación directa, inmediata, entre personaje y espectador, el rechazo de ese reconocimiento que teje los vínculos entre la escena y la sala y que garantiza la esencial fraternidad entre autor y público.

Pero cuando Beckett escribe En attendant Godot, ha iniciado ya su peligrosa inmersión narrativa en esa “experiencia vivida bajo la amenaza de lo impersonal, inminencia de un habla neutra que se habla sola”, en palabras de Maurice Blanchot, y en tal espacio no hay fraternidad posible entre autor y públi-

Harold Pinter en Krapp’s Last Tape, en el Royal Court Theatre (2006). © John Haynes

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co, resulta difícil reconocer lo desconocido, se paga un precio elevado por la identificación.

Vladimir y Estragón, libres de las convenciones teatrales que acosan a Victor Krapp, pueden deambular por un escenario que no les apremia. Pueden, simplemente, esperar a Godot. No necesitan antecedentes biográficos, identidad social, coherencia psicológica, verosimilitud… ni siquiera significado. Tampoco tienen que exhibir sentimientos, encarnar ideas —¡y mucho menos proclamarlas!—, alimentar esperanzas, enarbolar deseos, superar obstáculos, aclarar malentendidos, desenredar intrigas, alcanzar metas, triunfar o fracasar. Solamente tienen que estar ahí, en ese plateau que lo mismo significa —perversidad lingüística de Beckett— meseta que bandeja, que tablado…

“Nous sommes sur un plateau, aucun doute, nous sommes servis sur un plateau.”

Pero en ese estar ahí, ofrecidos en penoso espectáculo a una mirada anónima, un mecanismo les arrastra, les habita, les confiere sensación de existir: el diálogo. Ese brillante y hueco intercambio verbal experimentado en Mercier y Camier —cuya publicación no autorizó Beckett hasta 1970—, se despliega ahora en el espacio físico de la escena —una escena, todo hay que decirlo, de austera desnudez: “Camino en un descampado, con árbol”—, se encarna en unos personajes sumamente corpóreos, aunque de indefinible condición, y se entreteje con un sinfín de movimientos, acciones y juegos que recuerdan eso que, para entendernos, llamamos la vida.

Beckett ha encontrado en En attendant Godot la sustancia de su teatralidad, la función y el sentido de su dramaturgia, pero todavía no ha hecho sino iniciar la búsqueda de una forma, de un rigor compositivo y estructural equivalente, por lo menos, a la radicalidad de sus planteamientos narrativos, a la solidez de sus fundamentos estéticos y filosóficos. Consciente de ello, y también desconcertado por el éxito de la obra —¡escrita en un mes!—, Beckett decide que “la próxima vez no habrá concesiones. La gente no esperará ni cinco minutos para abandonar la sala”. A pesar de esta relativa inmadurez formal, que le llevará a calificarla, años más tarde, de farragosa —“C’est du fatras…”—, hay en En attendant Godot un sentido de la inmanencia dramatúrgica, clave de su irresistible capacidad de fascinación y de su impacto sobre la sensibilidad teatral contemporánea. En efecto: liberado de la contrainte dramatúrgica fundamental, que consiste en organizar narrativamente los conflictos de unos personajes psicológica y/o sociológica-

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t mente caracterizados, Beckett construye sus obras sobre la base de un conjunto de leyes internas, conjunto que es específico para cada obra y, a partir de ellas, organiza un complejo sistema de oposiciones, diferencias y disonancias operantes en todos los niveles del texto.

En 1954, Beckett se encuentra, como escritor, en una paradójica situación. Por una parte, la publicación de su trilogía novelesca (Molly, Malone meurt y L’ innommable) por Les Éditions de Minuit, así como la rápida —y polémica— celebridad internacional de su primera obra estrenada, han hecho de él un autor reconocido y admirado por minorías cada vez más amplias. Por otra, su extenuante acción depredadora sobre la ficción novelesca le ha llevado a un callejón sin salida del que sólo ha podido rescatar, con esfuerzo, unos breves textos —Textes pour rien— y que le induce a confesar: “Tengo cada vez más la impresión de que quizás ya nunca seré capaz de escribir otra cosa. No puedo ni hacia delante ni hacia atrás… Tal vez, un día, otra obra de teatro…”.

Y así, desde esta encrucijada, instado por Roger Blin, director y actor de En attendant Godot, Beckett inicia Fin de partie. Casi dos años de arduo trabajo, dos versiones desechadas antes de establecer el texto definitivo —relativamente—, culminan en la que habría de considerar su obra preferida. El ensayo L’ancien et le nouveau, de Emmanuel Jacquart, incluido en el mencionado numéro spécial de la Revue d’Esthétique, comparando los cambios efectuados entre el penúltimo y el último manuscritos, ilustra espléndidamente sobre los procedimientos reductivos, simplificadores, atenuadores que caracterizan la dramaturgia beckettiana.

Son comunes a ambas versiones, aunque en diferente grado de énfasis y explicación, los temas fundamentales: la imagen escatológica de un mundo en extinción, el sufrimiento y el deterioro de los cuerpos —señal de que la Naturaleza continúa existiendo…—, el fin inminente a la vez que inalcanzable, la seudodialéctica amo/esclavo, dominio/sumisión, el horror a la procreación, el desafecto intergeneracional, el egocentrismo, el renunciamiento y la gran piedad, la función especular de la creación literaria… todo ello, naturalmente, degradado y ridiculizado mediante diversos procedimientos paródicos.

También se mantiene en la versión definitiva el principio de acumulación de ecos, referencias, alusiones, citas literales o trastocadas

Notas de Beckett sobre Endgame.

y falsas pistas literarias, filosóficas y religiosas que hacen del texto una caja de resonancias en la que se entrecruzan el esoterismo gnóstico y pitagórico, con su aritmética simbólica, el budismo, el platonismo, el judaísmo, el cristianismo… sin olvidar a Descartes, Nietzsche, Schopenhauer, Rimbaud, Baudelaire, y tal vez un largo etcétera.

Pero todo este enorme bagaje intelectual, sometido a un riguroso proceso de estilización, mitigación y, sobre todo, organización formal, se transforma en sustancia dramática de primera magnitud, en materiales dóciles al servicio de una perfecta arquitectura escénica, en sonidos fundamentales de una partitura teatral que contiene una de las obras capitales del siglo xx.

No hay ningún drama en Fin de partie; desde que Clov ha dicho en su primera réplica: “Acabado, se acabó, se va a acabar, quizás se va a acabar…”, ya no pasa nada más, hay una vaga agitación, hay un montón de palabras, pero no hay drama.

Son palabras del propio Beckett, discutiendo con Roger Blin sobre el exceso de patetismo que éste pretendía introducir en la puesta en escena y, particularmente, en el personaje de Hamm. Y es cierto que los cuatro seres que esperan al final en ese interior sin muebles —los últimos del género humano—,

como tantos otros personajes beckettianos, parecen negarse constantemente a la tragedia irremediable que los habita, que los aniquila, y se libran a una parodia grotesca del sufrimiento que consigue incluso hacernos reír…

“Debemos arrancar tantas carcajadas como sea posible con esta voz atroz” (indicación de Beckett a los intérpretes alemanes de Hamm y Clov).

Ahí radica la crueldad del autor, su rechazo de la catarsis dramática. Pero, bajo la mueca del humor, bajo la convulsión inevitable de la risa, se abre de nuevo el agujero negro del horror, el latido amargo del dolor humano. Ahí radica su compasión. En un mismo gesto creativo, en un mismo efecto receptivo, se abrazan la comicidad y la emoción, la fría distancia y la cálida proximidad.

Y es verdad que, en cierto modo, desde que la obra se inicia, ya no pasa nada más, también lo es que esa vaga agitación y ese montón de palabras que Beckett organiza prodigiosamente, instauran una teatralidad pletórica y dinámica de nuevo cuño. Una teatralidad que parece extraer sus recursos y sus procedimientos de la música, de la plástica y, naturalmente, de la poesía. “En Fin de partie nada ocurre por accidente —Beckett dixit—; todo está construido sobre la analogía y la repetición.”

Diez veces, a intervalos regulares, repite

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Clov: “Je vais te quitter”. Seis veces, a intervalos regulares, pregunta Hamm: “Ce n’est pas l’heure de mon calmant?”. Dieciséis salidas de Clov, seguidas por las consiguientes entradas, interrumpidas las primeras por alguna observación de Hamm. Veinticinco sintagmas empiezan por “Il n’y a plus…”, reiterando la progresiva pérdida en un mundo en el que ya nada se genera o regenera. Y la relación podría extenderse. Sí: el sistema cerrado de la obra, regido por un juego sutil de tensiones y distensiones a veces “simplemente” discursivas —preguntas y respuestas, demandas y negaciones…—, parece complacerse en desplegar una serie limitada de elementos que, en su reaparición, producen variados efectos de recurrencia y analogía.

Pero ello no impide que el sistema evolucione, que en su interior se desarrolle una vaga agitación capaz de generar expectativas, sorpresas, mutaciones, movimiento dramático, en fin.

Hamm: (Angustiado.) Pero, ¿qué ocurre, qué ocurre?

Clov: Algo sigue su curso.

Y ese algo, en su implacable trascurrir, va reduciendo cada vez más las posibilidades combinatorias del sistema, bien por la eliminación de sus componentes, por la disminución de sus funciones, por el debilitamiento de sus vínculos o, utilizando un concepto termodinámico, por entropía. Así pues, no es difícil advertir que, fiel a su principio estético: “Form is content and content is form”, los procedimientos formales que organizan la teatralidad beckettiana se corresponden íntimamente con los contenidos expresados. La extinción de ese microcosmos cerrado y mutilado que nos muestra Fin de partie sólo puede hacérsenos patente mediante una dramaturgia que se autoinmola, que desguaza una a una sus piezas, que reduce progresivamente sus recursos hasta hacer inevitable el fin de la representación.

Al espacio abierto y transitable de En attendant Godot, a su temporalidad cíclica y proyectada sobre el futuro —la espera—, a la itinerancia de sus personajes, que pueden ir y venir, aumentar de número, conocerse, reconocerse, desconocerse… ha sucedido ahora un refugio cerrado, rodeado por la muerte y el vacío, un día único e interminable, unos personajes varados y tullidos, condenados a extinguirse, que repiten incansablemente un mismo juego, una misma partida, perdida de antemano, siempre a punto de acabar.

Pero esta contracción del mundo representado no es sino el esbozo de la posterior evolución seguida por el teatro de Beckett, que opta progresivamente por la sustracción, la reducción, la minimización, hasta el punto de que uno de los factores que generan su teatralidad es precisamente la amenaza de la inercia, del mutismo y de la oscuridad cerniéndose sobre los personajes, las situaciones, la escena.

Otro rasgo paradigmático de la dramaturgia beckettiana aparece en Fin de partie: la persistencia de la voz, de la palabra, del discurso, frente a la creciente atrofia o degradación del cuerpo. Discurso fabulador o rememorativo, invención o recuerdo —la distinción no siempre es clara—, muchos de sus posteriores personajes, al igual que Hamm, le otorgan más importancia que a su soporte físico. Lo principal es poder seguir hablando. Cuando el diálogo es posible, cuando hay alguien

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capaz de escuchar —o de fingir que escucha— y de responder, todas las limitaciones físicas, todas las carencias materiales se soportan con relativa resignación. Pero incluso cuando el otro falta, siempre queda la palabra: siempre hay un recuerdo que inventar, una historia que rescatar del olvido… o del silencio.

Aunque deba decirse a un magnetófono.

Fin de partie representa, en este sentido, un texto de transición entre la euforia dialogante de En attendant Godot y el esforzado cuasi monólogo de Winnie en Happy Days (1960-1961), por no hablar del seudodiálogo del viejo Krapp en La dernière bande. Tanto Hamm y Clov como Nagg y Nell pertenecen a la estirpe de parejas o dobles beckettianos que dialogan para compensar su impotencia activa, para matar el tiempo… puesto que el tiempo no se decide a matarlos a ellos. Pero ya Hamm parece prepararse para su inevitable destino de voz monologante, aunque todavía necesite y reclame ser escuchado por alguien.

Su historia, enclavada en el centro estructural de la obra, posee algunos de los atributos temáticos y rasgos discursivos que encontraremos en textos posteriores, aquellos en los que, como se dijo anteriormente, se desdibujan los límites entre narratividad y teatralidad: Footfalls, Not I, That Time, etcétera.

Por una parte, la ambigüedad autobiográfica de éste y otros relatos arroja fundadas sospechas sobre la parte de ficción y de verdad que el personaje introduce en la historia, lo cual no deja de menguar su ya precaria consistencia ontológica. Por otra, los frecuentes insertos valorativos —Joli ça… Ça va aller… Un peu faible ça—, ostentando la naturaleza artificial del relato, insinúan la condición ficcional del narrador, que aparece así como personaje con conciencia de serlo: nueva mengua de su identidad.

Son, como dice el propio autor, personajes “faltos de mundo”, criaturas de lenguaje venidas a menos, a poco, a casi nada.

Y no sólo por su miseria afectiva, su condición marginal, residual, su incapacidad para la acción y hasta para el movimiento, su a menudo fragmentaria presencia escénica, su reducido ámbito espacial, presencias al borde de la ausencia. Además, el implacable humor de su autor les ha condenado a resultar cómicos o, al menos, a provocar en el público una ambigua hilaridad. Seres trágicos convertidos en clowns. Exiliados de la vida en el tablado de la farsa.

Despoblando sistemáticamente la escena, erosionando radicalmente los componentes de la teatralidad, sometiéndolos a principios inmanentes, a leyes intrínsecas, autorreferenciales, Samuel Beckett, con su dramaturgia de la penuria, realiza la más formidable relativización de la figuratividad del teatro, ese arte aparentemente condenado a la mímesis como consecuencia de la similitud entre sus signos y sus referentes.

A partir de la empresa deconstructiva que su escritura dramática realiza, el lenguaje escénico ha podido adquirir autonomía significante y entrar así en los procesos evolutivos del arte del siglo xx, procesos que el teatro de Beckett ya ejemplifica de un modo ejemplar.

José Sanchis Sinisterra. Dramaturgo español, es director de escena, profesor, investigador y promotor de iniciativas teatrales innovadoras. Como dramaturgo, es autor de una cincuentena de títulos, entre obras originales, adaptaciones y versiones de textos narrativos.

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El humor en Beckett Joe Broderick

“N

o hay nada más chistoso que el infortunio.” Es típico de Samuel Beckett que haya puesto estas palabras en boca de uno de sus personajes más afligidos, una señora mayor, con ambas piernas amputadas, embutida (por orden de su propio hijo, además) en una caneca de basura. Es ella, Nell en Fin de partida, en semejante trance, quien reconoce que la infelicidad es “la cosa más cómica del mundo”.

Su astuta observación apenas representa algo que Beckett viene recalcando a lo largo de toda su obra. Aun una pieza tan triste y nostálgica como La última cinta de Krapp se inicia con un lugar clásico de risa a expensas de un pobre viejo accidentado: Krapp se resbala en una cáscara de banano. Se trata

de un típico recurso de payaso: un hombre cae de culo, y eso nos causa risa. Las películas de Chaplin o de Buster Keaton se basan en la misma premisa: la desgracia del otro la percibimos como fuente de humor. No en vano fue a Buster Keaton, un cómico de cine mudo, a quien Beckett escogió para actuar en su única película, Film. Y al concebir Esperando a Godot, tenía en mente para sus principales personajes a un par de comediantes a la manera de El Gordo y El Flaco. De hecho, los actores seleccionados para representar a Vladimir y Estragón en su primer montaje (París, enero de 1953) eran veteranos del teatro de vodevil.

Sus mismos seudónimos, Didi y Gogo, suenan como remoquetes de payasos de circo.

Resulta curioso, entonces, que, frente a la

obra de Beckett, muchas personas quedan con la idea de que es un autor lúgubre, triste y pesimista. Beckett no aceptó los cargos. “Si el pesimismo es un juicio de valor”, dijo una vez, “un juicio que muestra que el mal pesa más que el bien, entonces a mí no me pueden acusar de eso, ya que no tengo ni deseo ni competencia para juzgar. Ocurre simplemente que he encontrado más de lo uno que de lo otro”. Siendo así, no sorprende que su obra se centre en lo que más ha encontrado. Pero “el mal” en Beckett —la soledad, la impotencia, el dolor, la frustración y el aburrimiento de sus personajes— casi siempre nos produce risa. Al menos él los representa con la intención de hacernos reír, reírnos de la condición humana en sí, de su total falta de sentido.

Cuando, en Fin de partida, Hamm, dudoso, le pregunta a Clov: “¿Será que estamos empezando a… a… a significar algo?”, Clov se ríe: “¿Significar algo? Usted y yo, ¿significar algo? ¡Buena esa!”. Y celebra la ocurrencia de Hamm con una carcajada.

Dorothy Silver como Nell en Endgame, en una producción del Cleveland Museum of Art (2011). © Peter Jennings

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Harif Ovalle como Vladimir y Gustavo Muñoz como Estragón, en Esperando a Godot, con la compañía de teatro El Ghetto (2003). © Fernando Moguel

Beckett es capaz de hacernos reír incluso ante un par de hombres infelices, desechados por la sociedad, que contemplan la posibilidad de ahorcarse. Oigámoslos hablando de qué es lo que van a hacer mientras esperan al incumplido señor Godot.

Vladimir: Y ahora ¿qué hacemos?

Estragón: Esperar.

Vladimir: Sí, ¿pero mientras…?

Estragón: ¿Qué tal si nos ahorcamos?

Vladimir: Hmm. ¡Nos daría una erección!

Estragón: (Muy excitado.) ¡Una erección!

Vladimir: Con todo lo que sigue. Allí donde cae el semen, crece la mandrágora. Lo cual explica por qué esa planta grita cuando la arrancan, ¿sabías?

Estragón: ¡Ahorquémonos ahora mismo!

Vladimir: ¿De una rama? (Se acercan al árbol.) No. No es confiable.

Estragón: Podríamos intentarlo.

Vladimir: Pues, siga usted.

Estragón: No, usted primero.

Vladimir: No, no, usted.

Estragón: ¿Por qué yo?

Vladimir: Porque pesa menos.

Estragón: Justamente.

Vladimir: No entiendo.

Estragón: Emplee su inteligencia, ¿quiere?

Vladimir emplea su inteligencia.

Vladimir: (Finalmente.) Me doy por vencido.

Estragón: Oiga, es así. (Reflexiona.) La rama… la rama… (De pronto se molesta.) ¡Pero use la cabeza! ¿No puede?

Vladimir: Usted es mi única esperanza.

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Estragón: (Con un esfuerzo.) Gogo liviano… la rama no se rompe. Gogo muerto. Didi pesado… la rama se rompe… Didi solo. En cambio si…

Vladimir: No lo había pensado.

Estragón: (Mirando el árbol.) Si este árbol alcanza a ahorcarlo a usted, ahorcaría a cualquiera.

Vladimir: ¿Pero de verdad peso más?

Estragón: Usted me lo ha dicho. Yo no sé.

Hay un cincuenta por ciento de probabilidades de que sí. O casi.

Vladimir: ¿Entonces? ¿Qué hacemos?

Estragón: No hagamos nada. Es más seguro.

Esperando a Godot es la única obra de Beckett que lleva un subtítulo. Y la define, es una tragicomedia. La esperanza de sus dos vagabundos es fútil, y por lo tanto risible. A ese par de desdichados compañeros no les queda más remedio que llenar el vacío de su inútil espera con alguna actividad entretenida. “¿No nos defendemos mal, eh Didi, entre los dos?”, dice Gogo. “Siempre inventamos algo que nos produce la sensación de existir.” De hecho, desde el primer momento de la obra el humor se asocia con una cierta duda que les inquieta a los dos personajes en cuanto a su propia existencia, su permanencia en el mundo real. “Ahí estás de nuevo”, dice Vladimir. A lo que Estragón sólo responde: “¿Será?” (en francés: C’est vrai?; en inglés: Am I?). Vladimir continúa: “Creía que te habías ido para siempre”. “Yo también”, contesta el otro. En tono más sombrío, hacia el final del segundo acto,

Beckett retoma el tema. Hablando con el niño, el único mensaje que a Vladimir se le ocurre enviar al misterioso y ausente señor Godot es el siguiente: “Dile… (Vacila.) Dile que me has visto y que… (vacila)… que me has visto”. Sigue un momento dramático, donde Vladimir nuevamente parece cuestionar la realidad de lo que cree que está viviendo. Se dirige al niño “con súbita vehemencia”: “¿Estás seguro de haberme visto? ¡No vayas a venir mañana a decir que no me has visto nunca!”. Y el niño, asustado, huye, sin responder.

Dado que la obra es una tragicomedia, el reto para los actores consiste en mantener un fino equilibrio entre lo patético y lo cómico.

Tarea nada fácil, ya que los dos elementos, comedia y tragedia, coexisten simultáneamente a lo largo de toda la pieza. Tal como coexisten en la vida. Beckett lleva la mezcla de esos dos elementos contradictorios a una expresión extremadamente audaz en los últimos momentos de Godot. Digo “audaz” porque es el punto final de la obra y se supone que el público está sintiendo intensamente la desolación de los personajes, conmovido ante su insistencia en ahorcarse y acabar de una vez con sus propias vidas. Sin embargo, en ese momento, Beckett se atreve a introducir un nuevo gag, también muy de payaso, cuando a Gogo se le caen los pantalones.

Hay una anécdota muy diciente con respecto a esa última escena. Ocurrió en el estreno de la obra en el pequeño Théâtre de Babylone de París en enero de 1953. Beckett no asistió; había salido de París el día anterior para refugiarse en el campo. No quiso confrontar un montón de curiosos que imaginaba acercándose a hacerle preguntas para las que no tenía respuestas: ¿qué significa?, ¿cuál es el simbolismo de tal cosa?, ¿quién es Godot? (“Si supiera”, respondió una vez en forma tajante, “lo hubiera dicho en la obra”.) Ausentarse de los estrenos, entonces, se volvería su práctica usual. En esta ocasión contaba con Suzanne para estar presente en el teatro e informarle después sobre lo sucedido.

Y así fue. Ella le describió el evento sin omitir ningún detalle. Hubo una cosa que a Beckett le molestó mucho: Pierre Latour, el actor que interpretaba a Estragón, se había negado a dejar caerse los pantalones hasta los pies. En los ensayos, había practicado la acción bien. Pero ante el público le dio un ataque de pudor y sólo los bajó hasta las ro-

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dillas. Beckett estaba furioso y mandó una nota a Roger Blin, el director, exigiendo que Latour cumpliera con la acotación al pie de la letra: “Si la gente se ríe, no importa. No hay nada para objetar en ese último cuadro conmovedor. […] El espíritu de la obra, hasta donde se puede decir que tiene un espíritu, es que no hay nada más grotesco que lo trágico. Eso se debe expresar hasta el final, y especialmente al final. […] El pantalón tiene que caer completamente y envolverle los tobillos. A ti esto te puede parecer una bobada, pero para mí es fundamental”.

En su obra lo grotesco y lo trágico se acompañan inseparablemente. Cuando pensamos en Beckett, lo primero que nos viene a la mente son imágenes de viejas botas, tarros de basura, bicicletas desvencijadas, piernas amputadas, mujeres sepultadas hasta el cuello en la arena y personajes decrépitos e inmovilizados, hombres y mujeres al borde de la nada, en situaciones angustiantes. Pero tenemos que admitir que nos causan risa. Molloy, por ejemplo, durmiendo a la intemperie, se entretiene contando sus pedos:

Tube), se acordará de las carcajadas que eran imposibles de suprimir.

El texto de Molloy, en particular, es notorio por la cantidad de incidentes cómicos, aun cuando esa comicidad no deja de ser cruel. Su recuerdo de las visitas a su madre, por ejemplo: Me comunicaba con ella golpeándole el cráneo. Un golpe significaba sí, dos no, tres no sé, cuatro dinero, cinco adiós. Me había costado mucho adiestrar a este código su entendimiento arruinado y delirante, pero finalmente lo había conseguido. Claro que podía ser que ella confundiera sí, no, no sé y adiós, pero eso no tenía importancia, porque yo también los confundía. Pero lo que había de evitar a toda costa era que asociara los cuatro golpes con otra cosa distinta del dinero. Así, pues, durante el periodo de adiestramiento, al mismo tiempo que le daba los cuatro golpes en el cráneo le pasaba un billete de banco ante la nariz o se lo embutía en la boca.

Y así por el estilo. Esta escena, espantosamente grotesca, se extiende a lo largo de varias páginas. Luego sigue otra, no menos chistosa: su encuentro con el agente de la policía.

En el invierno, debajo de mi abrigo, me envolvía en hojas de periódicos. El suplemento literario de The Times de Londres servía admirablemente, debido a la dureza de su papel, de una textura Sus papeles, dijo, lo supe un instante después. De ninguna maque lo hace impermeable. Ni siquiera los pedos lo afectaban. nera, dije, de ninguna manera. ¡Sus papeles!, aulló. Ah, mis paPerdóname, pero no es culpa, un gas se me escapa de los funpeles. Ahora, los únicos papeles que llevo encima son algunas damentos con el menor pretexto. Es difícil no mencionarlo de hojas de periódico, para limpiarme, comprendéis, cuando hago vez en cuando, aunque me disgusta hacerlo. Un día los conté. una deposición. O, no digo que me limpio todas las veces que Trescientos quince pedos en diecinueve horas; mejor dicho, un haga una deposición, no, pero me gusta estar en situación de promedio de más de dieciséis pedos por hora. Después de todo poder hacerlo, si es menester. Lo cual me parece perfectamente no es excesivo. Cuatro pedos cada quince minutos. No es nada. normal.

Ni siquiera un pedo cada cuatro minutos. ¡Increíble! ¡Por Dios, casi se puede decir que no soy nada pedorro! No debería haberlo mencionado. Es extraordinario cómo la Joe Broderick en Primer amor, monólogo basado en el relato de Beckett matemática le ayuda a uno a conocerse del mismo nombre, dirigido por Manuel Orjuela (2014). © UAM / Alejandro Juárez mejor.

Sus personajes suelen fascinarse con interrogantes de poca consecuencia sobre los que, en todo caso, existe insuficiente información como para resolverlos: ¿cómo se establece el número de gradas en una escalera, por ejemplo, si uno no sabe dónde debe comenzar el conteo, desde el piso o desde el primer escalón?, ¿cómo saber cuál guijarro estás chupando de los dieciséis que guardas en los bolsillos, cuando, para meterlos a la boca, los vas sacando de esos mismos bolsillos uno por uno al azar? Estas dos inquietudes están planteadas por Beckett, la primera en L’Expulsé (El expulsado), la segunda en Molloy, donde ocupa varias páginas. Quien haya visto en escena al actor dublinés Barry MacGovern chupando esas piedras y pasándolas de un bolsillo al otro, o escuchado a Jack McGowran, actor preferido de Beckett, leyendo el pasaje (que se encuentra en Youoctubre-diciembre 2014

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Y sigue el diálogo con el policía por varias páginas más de gran hilaridad.

Jérôme Lindon, el hombre que “descubrió” a Beckett —es decir, quien reconoció, antes que nadie, su enorme talento—, habló en alguna ocasión de la risa que le causó Molloy al leerlo por primera vez. Recordaba cómo, un buen día, en 1949, una mujer desconocida (en realidad era Suzanne, la esposa de Beckett) había dejado el manuscrito sobre su escritorio en la pequeña editorial Les Éditions de Minuit que acababa de fundar en París. Allí lo encontró a mediodía. El nombre y apellido del autor no le decían nada, pero decidió llevar el texto consigo para mirarlo mientras almorzaba. Yendo para su casa en el metro, abrió el paquete y comenzó a leer las primeras páginas, pero las carcajadas que echaba causaban tanto escándalo entre los demás pasajeros del vagón, que Lindon tuvo que desistir de la lectura. Devoró el libro esa misma tarde cuando llegó a casa.

Como se sabe, Lindon, aún muy joven y apenas iniciando su carrera como editor, apostó el todo por el todo con Beckett, y éste sería fiel a su joven editor por el resto de su vida. A partir de la primera edición de Molloy, toda la obra de Beckett en francés iba a aparecer con el sello de Les Éditions de Minuit.

Pero lo que llama la atención aquí es el hecho de que Lindon fue cautivado en un primer momento por el extraordinario humor que encontraba en las páginas de Molloy. No nos debe extrañar. Un hondo sentido de lo ridículo, de lo risible, está presente siempre en Beckett. Se vislumbra, incluso, aunque parezca mentira, en muchos de sus retratos. Ese rostro austero, esa mirada severa e inquietante, no nos debe engañar. No pocas veces, si uno mira bien, descubre el inicio de una sonrisa en las comisuras de los labios.

Abundan las anécdotas que revelan su fino y espontáneo humor. Una muestra: en París, donde fue (y es) admirado como un gran escritor en lengua francesa, un periodista le preguntó: Mais vous êtes anglais, n’est-ce pas? (“Usted es inglés, ¿no es cierto?”). A lo que Beckett, irlandés, respondió simplemente: Au contraire (“Al contrario”). Otra muestra: caminando por las calles de Londres en un verano, su editor inglés, John Calder, celebró el buen clima que estaban disfrutando. Beckett no pudo negar que el día soleado era agradable. Pero cuando Calder agregó: “Un día como éste le hace a uno sentir que es bueno estar vivo”, Beckett replicó: “No es para tanto” (I wouldn’t go that far). Una señora le preguntó una vez si no le molestaría que su perro llevara su nombre. Beckett dijo que por él no habría problema, pero que habría que pensar en el pobre perro.

Hubo momentos, naturalmente, cuando no resultaba fácil mantener el buen humor. Como en Londres, en 1964, durante los preparativos para un montaje de Endgame (Fin de partida).

Beckett dirigía a dos de sus actores favoritos: Patrick Magee en el papel de Hamm, y Jack MacGowran como Clov. La cosa prometía. Pero las condiciones físicas para los ensayos no eran

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ideales y, tal como la describe un periodista que asistió todos los días, la atmósfera tendía a volverse tensa. Beckett se puso irritable. Y finalmente, el penúltimo día, exclamó desesperado: “Saquemos cuanta risa podamos de este horrible follón” (Let’s get as many laughs as we can out of this horrible mess). Sabía que la obra era un hueso duro de roer. En carta a su amigo, el director Alan Schneider, Beckett se refirió al “poder del texto para arañar con sus garras”. El crítico Hugh Kenner considera que Endgame establece “un equilibrio precario entre la rabia y el arte”. Lo que la salva —y esto lo entendía su autor mejor que nadie— son las risas que puede provocar.

No son gratuitas ni adjetivas, sino constituyen un ingrediente esencial. Un recurso, además, que Beckett mantiene presente en todo.

Tanto más deplorable, entonces, que haya directores y actores que, al poner sus obras en escena, insisten en privarlas de su gracia, en volverlas solemnes y pesadas. Tal vez se debe al hecho de que su obra en general ha sido sometida a tanto análisis, a que sobre ella se han escrito tantos libros, tantas tesis y monografías, tantos miles de abstrusas ponencias universitarias, que ha terminado ahogada bajo un tsunami de intelectualismo. Beckett objetaba esto. Dijo que prefería que lo malinterpretaran antes que sobreinterpretarlo. Es más: sospechaba que el éxito de Godot se debió a un malentendido. En parte tenía razón, pues no pocos tomaron por descontado que Godot era Dios (God) y creían que la obra era una alegoría sobre la esperanza cristiana. Cosa que a su autor le parecía risible.

Beckett se divertía mucho, y nos puede seguir divirtiendo a nosotros, en medio de nuestras lágrimas. Su personaje Molloy dijo que no entendía bien la diferencia entre risas y lágrimas.

Cuando ayudaba a la señora Lousse a enterrar a su perro muerto (junto con las garrapatas que tenía bajo sus orejas), creyó que ella iba a llorar. “Era un buen momento, pero en cambio se echó a reír. Quizás era su forma de llorar. O a lo mejor me equivoco y lo que hacía era llorar, bajo la apariencia de reír.” Termina por admitir que no distingue bien entre una y otra cosa. Se encoge de hombros y confiesa que “lágrimas y risas para mí son como el gaélico”, es decir, incomprensible. Como la vida misma, que es una mezcla de las dos.

Joe Broderick. Nacido en Australia y de nacionalidad irlandesa, reside hace más de 40 años en Colombia. Es autor de Samuel Beckett: La tragicomedia de la vida, biografía del famoso dramaturgo irlandés, y en 2010 publicó Primer amor y otros cuentos, con traducciones suyas de varios relatos de Beckett y una introducción de su autoría.

Cómo conocí a Samuel Beckett Abraham Oceransky

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n ese tiempo moría la era existencialista, junto con los cafés cantantes el Gato Negro, la Rana Sabia y la Iguana Tuerta; nacían, como efecto de la nueva ola, el Toulouse Lautrec, el Konditori y el Café Latino a un lado del ifal, en la flamante Zona Rosa, a unas cuadras de donde vivía el maestro Julio Bracho, y su hijo Julio, músico de rock y amigo mío. Aún quedaban las cenizas de Boris Vian y su famosa Escupiré sobre sus tumbas, la cual chiflábamos, se tocaba en guitarra o piano, con solos de bajo y con una desafinada pianola que hacía más melancólico el sonido de la lluvia en las desiertas calles de la colonia Cuauhtémoc. Fue allí donde, en una mesa, una francesa elegante dialogaba con un hombre mayor que ella; él no tenía acento francés, pero descubrí que era pintor, pues vi sus uñas manchadas por colores, aunque la forma de los dedos era fina y denotaba gran sensibilidad. Era extraño que esas manos, que se movían elegantemente, conservaran las uñas sin una limpieza apropiada, más bien eran joyas que él presumía ante esta mujer que admiraba el intelecto de aquel hombre. Entonces ella preguntó: “¿Y Samuel Beckett?”. Cuando oí el nombre pensé que era un director de cine, pues en esos días estaba próxima la muestra internacional que ocupaba la atención de todos a los que nos interesaba el arte. Para ese momento, el nombre de Samuel Beckett era igual que el de Alfred Hitchcock o Truffaut, pero el hombre sólo frunció el ceño e hizo un ademán con su mano izquierda, diciendo: “Esperando a Godot”. Entonces empezamos a tocar “Take Five” de Dave Brubeck y ya no oí nada

Luis Lesher, Claudio Obregón y Gabriela Núñez, bajo la dirección de Abraham Oceransky, de una versión al castellano de Claudio Obregón de Endgame, con la Compañía Nacional de Teatro (2010). © CNT / Sergio Carreón Ireta

más que la batería. Esa noche, al terminar, pregunté a Julio: “¿Quién es Godot?”. “No sé”, fue la respuesta.

Caminé por la calle desierta hacia Reforma, la llovizna había humedecido la avenida, ni un coche pasaba por Río Nazas, el reflejo de Reforma hacía un espejo en una ciudad desierta en los inicios de los años sesenta. Al otro día, el estudio, el trabajo, los ensayos de música, mis tareas de la escuela —estudiaba publicidad en ese entonces— no lograron hacerme olvidar la palabra “Godot”, que se repetía en mi mente como un mantra o como el ritmo de “Take Five” la noche anterior. A los pocos días, tomaba un martini en la planta baja del Cine París con una amiga. Teníamos boletos para la última función, entonces me dijo, poniendo sus cosas sobre la mesa —unas revistas, un libro y sus lentes—: “Aquí está Samuel Beckett”. Instintivamente volteé a izquierda y derecha, había mucha gente en ese momento, y le pregunté discretamente: “¿Cuál de ellos es?”. Movió la mano y con su uña perfectamente manicurada señaló.

Entonces, siguiendo su dedo vi la cara de un hombre que me impresionó. Tenía un suéter de cuello ruso, grueso, y un saco de tweed, de donde emergía un cuello robusto aunque delgado y una cara que parecía la de un capitán de submarino ruso, la

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barba fuerte, una nariz grande, lentes transparentes y unos ojos que más que verme de frente proyectaban su luz interior. Además de parecer el capitán de un submarino ruso, era algo cruel, pero elegante, era tan rudo como un jesuita, pero su mirada, tan transparente, tan penetrante, me aterró.

Así fue como conocí a Samuel Beckett, en una foto blanco y negro, en offset, punto por punto. La palabra “Godot” quedó unida a su efigie para siempre.

2 Años después, ya estudiaba teatro y había visto algunos intentos escénicos de la obra de Beckett, aunque todavía no había leído ninguna de sus obras. En los pasillos, después de clase, se hablaba de si era mejor la vivencia

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que la forma, que si la esgrima, que si la actuación, que cuál era la clase más interesante o quién era el compañero más talentoso, y fue entonces cuando arrastré a un grupo de amigos a la Zona Rosa. Yo era asiduo, me gustaba sentarme alrededor de los talentosos de la época que se autonombraban “La Mafia”; discutían de temas que para mí eran interesantes y que me impelían a buscar nuevos títulos para leer, otra música, nuevas relaciones. Mis compañeros y yo aquella noche tomamos una mesa en el Toulouse Lautrec, nadie de La Mafia estaba esa noche, solamente los vagos que esperaban conseguir una fiesta o alguna plática entretenida, algún ligue; entonces nos pareció aburrido y nos fuimos a otro lugar. Allí estaba Gurrola, el director de teatro, de quien yo había visto, antes de en-

trar a la Escuela Nacional de Teatro, todas la funciones de La cantante calva —¡maravillosa!—, dirigida por él en la Casa del Lago. Era la época de Ionesco y Beckett, y Gurrola sabía todo del teatro, él era un ícono, nosotros éramos mortales y él, un semidiós. Me senté a su lado y lo abordé: —Juan José, soy Abraham, háblame de Beckett.

—El mundo es una mierda, ¿quieres que te diga más?

Me sentí muy ofendido, me levanté y regresé con mis amigos a la mesa contigua. Gurrola se levantó y me alcanzó: —Me gustan tus amigas —con cara de felicidad—, las invito a una fiesta. Él estaba un poco tomado, mis amigas no contestaron, sólo lo observaban atemorizadas. Se aferró a mi hombro y me dijo: —Beckett dice que vivimos en la mierda.

Entonces también me asusté, mis pocos conocimientos del teatro no alcanzaban a entender lo que Gurrola decía. Qué intimidado me sentí, qué vergüenza de no tener un libro de Beckett en las manos, de no conocer su obra. Al día siguiente me lancé a buscarlo: la Librería del Sótano, la Librería de Cristal, Porrúa, y no lo había o estaba agotado, me fui a Bellas Artes. Había logrado empezar a trabajar en Bellas Artes como asistente del maestro López Mancera, a mí no me importaba el sueldo, me importaba aprender; aprendía tramoya, escenografía, diseño, iluminación y sobre todo la calidad en el trabajo y en lo humano del maestro Mancera. Así que subí al tercer piso, como siempre, y me dijeron que estaba en el segundo, en la cafetería con Amalia Hernández. Bajé por las escaleras tan rápido como pude para ver si había algo que hacer.

Frente a mí el maestro Mancera, sentado en medio de una banca, tenía a su lado izquierdo, dándome la espalda, a Amalia. El maestro Mancera me hizo un ademán para que me acercara y al lado de ella estaba el maestro Salvador Novo, los tres reían y hacían chistes.

Justo en el momento en que me acerqué, Amalia se disponía a bajar a ensayo, y el maestro Novo se levantaba para ir a la dirección; tras despedirse, el maestro Novo y Amalia salieron aún riendo hacia las escaleras. Yo vi sobre la mesa un libro y una revista: —¡Se le olvidaron al maestro Novo!

El maestro Mancera me detuvo: —No, los ha dejado a propósito; no le interesan o ya los tiene. Si quieres quédatelos; si los pide, se los regresas...

E hizo una sonrisa maliciosa. Por mi traba-

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t jo conocía al maestro Novo y sabía lo pícaro que solía ser con los jóvenes, entonces tomé el libro y la revista.

—Es Samuel Beckett, ¿lo conoces?

—Wow… Ese día no fui a la escuela de teatro. Leí y releí hasta desfallecer. Juro que no entendía nada. En comparación con lo que yo había visto en teatro de Beckett, me parecían puras palabras. ¿Dónde estaba la belleza del alma?, ¿dónde había quedado ese monstruo que vi impreso? Sus palabras escritas eran belleza pura, pero no estaba en las palabras sino en los contenidos, en una tragedia oculta, en el filo de la muerte y la vida, en el último reducto entre la conciencia y la soledad. ¡Pedía a gritos un poco de acompañamiento!, pero no entendí nada, sólo entendía que aquello que había visto antes en el teatro, no se le parecía, que aquello que yo oí sólo eran palabras y me dormí.

3 Yo quería hacer el principio de Esperando a Godot para mi clase con Mendoza, pero nunca llegué a ello, Mendoza me corrió por llegar diez minutos tarde. “Al fin que ni quería ser actor.

Siempre he querido ser director; pero es una pena, soy muy buen actor”, pensé y me quedé esperando que Godot me diera su visto bueno.

Ese rostro gris que cada vez que aparecía ante mí se transformaba en un mapa en tercera dimensión, continuamente aumentaba la profundidad de sus arrugas, canales profundos donde corrían ríos secos, vientos helados en un mar distante en el fin del mundo, donde él y su submarino navegaban en lo más profundo buscando una isla que no estuviera cubierta por los desechos del hombre, o donde el sónar detectara la imagen pura de una vida no contaminada por la evolución del progreso, donde la destrucción hubiera acabado también con todas las bombas y no hubiera Hiroshima ni Nagasaki ni Corea ni Afganistán ni Sudáfrica, ni Guatemala ni Argentina ni Sudamérica con sus tiranos. La cara impresa de Godot, o de Beckett, no era precisamente algo que llevara todos los días conmigo. Yo seguía yendo a la Zona Rosa, a oír a La Mafia, a las exposiciones de Cuevas o de las Pecanins, a ver a Gironella o a Carlos Fuentes, al mismo Jodorowsky, del cual había gozado los mejores montajes que había visto en mi vida, de su gran ego —más bien en ese grupo no había un ego pequeño.

Se iniciaban las comunas, las melenas de los jóvenes crecieron, el pelo de las niñas llegó hasta las caderas, los pantalones bajaron de la cintura, el pantalón estrecho se volvió campana, los cinturones de la institución se volvieron anchos y artesanales, y tener un morral era tener un tesoro. Como un libro en blanco para escribir en él todas las experiencias, los jóvenes leíamos mucho, nacía José Agustín, visitamos su tumba, hablábamos de ella. Todos los de ese momento eran brillantes, era una constelación de estrellas. Nadie quería vivir del cover, los grupos musicales tenían su propia música y, por qué no, había que hacer nuestro propio teatro.

4 Ese retrato impreso en la revista regresó a mi memoria. La cara que, ahora comparada con las fotos recientes o más o menos

recientes de Beckett, me hacía ver un mapa en tercera dimensión, lleno de arrugas, cada una de ellas una vida, escrita en sus textos, un hombre que escribía teatro haciendo teatro de su vida misma, por supuesto que era la solución. Por eso es importante, porque hacer teatro no es hacer covers, repetir una obra como la hizo otro o “como se debe hacer”, sino la tragedia del fin de nuestra vida, de lo minúscula y frágil que es nuestra propia vida, ésa es nuestra propia obra de teatro, no hay otra.

Fui a la librería más cercana, me encontraba en Polanco y escogí un libro en inglés con algunas fotos de Beckett y algunos de sus contemporáneos. No me interesaba lo que decía ninguno de ellos, no me interesaban las entrevistas, porque ellas sólo sirven para preguntarte de dónde vienes y a dónde vas, tal vez para que te promociones un poco, pero aquel que te pregunta jamás ha hecho nada como lo tuyo, no te puede comprender, en la entrevista hablas solo, muy solo. ¿De dónde viene Beckett? No me interesa su historia, cualquiera la podría leer, es más interesante su cara. Sus ojos… ¿Qué buscan? ¿Qué proyectan? ¿Por qué esa cara endurecida que se ha quebrado en tantas partes, como una baraja tirada en una mesa después de un juego que ha durado toda la noche, sin un orden? Cada una de sus arrugas es una carta del Tarot sin un orden aparente, un juego que hay que reunir, que hay que entender, un crucigrama, una nota en la puerta: “Clov, no te vayas”.

5 Godot no ha llegado, vi Los días felices, me gustó la actriz, lo demás no, sigo viendo palabras. El arte que busco está más en las fronteras, en los caminos que vi en esa cara impresa en la foto de una revista de muchos años atrás, cuando el rock se bailaba por gusto, cuando fue un deporte y una rebeldía, cuando se prohibía ser rebelde porque se era joven; aún sigo rebelándome, empiezo a entender lo que significa Beckett.

6 Tuve la oportunidad de estar en Estados Unidos y, entre otras cosas, volví a ver a Beckett, aunque lo único que había de él ese día del estreno era su foto al reverso del programa, lo demás eran palabras, símbolos que el director y los actores no habían podido generar más allá de sí mismos, sólo era un cover sonoro de las palabras de Beckett, algunas bien dichas, otras no tanto, pero no estaba Beckett, sólo estaba la foto detrás del programa, impreso en gris, como siempre. Ese día, con el programa en la mano, mientras comía, saqué mis plumones de colores, en aquel entonces dibujaba mucho, ya había expuesto algunos dibujos y pinturas, y dibujaba todo el día; entonces coloreé la foto de Beckett y me di cuenta de que Beckett era gris, era terrible ponerle colores. Él vivía en un submarino de metal, pardo, con muchas tuberías, lleno de vapores; él era el capitán, con su suéter de cuello ruso y las mangas hasta el antebrazo, manipulando un periscopio por el cual, con sus ojos inquisitivos, escudriñaba el horizonte desde el fondo del mar hasta la superficie, y a lo lejos, a la distancia, sólo había gris, había nada.

Muchos escritores han sido influenciados por la vida y obra de Beckett, tanto jóvenes como maduros; es imposible no estarlo, un hombre que se arriesga al silencio, una cara como la octubre-diciembre 2014

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de él es una cara de silencio, una cara como la de él es una cara de impactos, los impactos son lo que la gente piensa y lo que la gente dice; él balbucea, sólo habla belleza, silencio y palabras en conjunto de belleza, su propia tragedia ciega con unos ojos deslumbrantes, un buitre que mira a su presa, un halcón que desconcierta, un cuervo que acecha, un gallo que reta, dos ojos de cristal, un espejo roto; los lentes no son para ver sino para protegerse. Tiene la barba endurecida y el gesto hacia abajo, si leyéramos el lenguaje no verbal, veríamos su miseria, es un hombre solo, en un submarino, en un viaje autónomo, es mentira que él guíe el submarino. Y el submarino piensa, si es que los submarinos lo hacen: “Me voy a la mierda, donde no haya fronteras”. La mierda no tiene fronteras, el mundo está cubierto de mierda, los hombres cagan y tiran basura, han cubierto paraísos de basura, se han comido los animales más bellos, han destrozado culturas, la torre de Babel y la Muralla China están cubiertas de desechos. El hombre no construye, construir no es hacer edificios ni avenidas largas, construir es dejar que los ríos fluyan, que los pájaros vuelen, por eso creo que él viaja en un submarino… no me importa si piensan que esto es fantasía, soy artista, a eso dedico mi vida. Por eso Samuel me espanta, me fascina. Que él viva lejos de mí hasta este día y que nunca lo haya visto en persona es lo que me hace conocerlo mejor. ¿Por qué un autor que escribe una obra permite que la maten haciendo un cover? Jamás lo he entendido, por eso prefiero desafiar lo que han escrito, cambiar el rumbo y unirlo a mi sangre, a mis pensamientos, al tiempo en que vivo. Si algún día llegara a tomar una obra de Beckett, trataría de hacerla justo en el momento en que vivo, no me importa lo que los demás digan, jamás haré covers, no se puede manejar un submarino de rodillas.

7 Las calles de Coyoacán están húmedas como en una película de vampiros por sus losas grises y paredes antiguas. La compañía de teatro está ahí, me han invitado para hacer una obra de Beckett, pobres de nosotros, ¡qué felices vamos a ser!

Al pasar por la puerta veo un pequeño árbol y pienso en Godot. Claudio Obregón, quien hizo la traducción, será mi actor, el centro de mi universo, mi amigo o enemigo incomparable, seremos guerreros o camaradas, no importa, él no se dejará vencer y yo no dejaré de abrazarlo, lo mismo hará él conmigo, peleará conmigo hasta que me ame o me perdone. Al leer su traducción, sentí que estaba muy cerca y muy correcto. En la cara de Obregón también está la rúbrica, la firma de la vida que se ha gastado todos sus cheques y sólo quedan unas cuantas monedas, tal vez sólo unos días o meses, no debo pelear.

—La obra se llama Final de partida, ¿por qué no jugamos un poco?

Claudio responde levantando la ceja, se forman olas de piel, el ojo es incandescente, sus labios tiemblan, se aprietan, contiene el grito y dice suave y categórico: —Yo no juego.

Y comprendo que la partida tiene que ser en corto tiempo, mientras los que están a nuestro alrededor suponen que ese gesto es el de alguien que está molesto. Oigo los rasgos de su cara, su respiración; sé que no puedo fumar frente a él, que su

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Gabriela Núñez, Diego Jáuregui (atrás), Claudio Obregón y Abraham Oceransky en un ensayo de Endgame.

Foto cortesía de A. Oceransky.

respiración es difícil, pero su talento e integridad están intactos. Pienso: “Me toma por Clov, quiere usarme, desquitarse y ejercitarse conmigo, lo necesita, es Beckett, quiere serlo, quiere ordenar, para eso me han llamado; veré su foto gris, pensaré en él en gris, a bordo de su submarino, con su pelo duro, mirando por el periscopio”. ¿Cómo se gesta la obra de arte? Participando intensamente como si de un naufragio se tratara, no vamos a naufragar, soy el Arca de Noé, he resistido muchas tormentas, soy independiente, soy un artista que ha vivido fuera del sistema por convicción, puedo albergar un submarino en mi corazón.

8 En el taxi, cierro los ojos, han pasado cuatro semanas, los disturbios han menguado, se ha comprendido que hacemos lo mejor, no tenemos un cover. En el corazón de Claudio yace la certeza, hizo todo lo necesario, pronto el submarino tendrá que subir a la superficie, bajar el periscopio, abrir las compuertas y llegar a puerto, la cara manchada de aceite, las manos entumecidas, los músculos en tensión. Voy en el taxi, cierro los ojos, los minutos que me separan de mi hora de llegada de ensayo y de mi primera taza de café en el día se van volando; mientras, medito en los pequeños movimientos que haré en el alma de los personajes, en los surcos de la expresión de Claudio, en los juegos que se han formado en el equipo y en las sorpresas que se han dado durante el montaje, hemos descubierto “la Nada”, las lágrimas y las risas llenan nuestros corazones, la zozobra de la inmensidad de ser los únicos sobrevivientes del Apocalipsis, donde las palabras que se dicen suenan a lo que se dice, donde la belleza surge del corazón del grupo.

9 Esa tarde, el día del estreno, estoy en Polanco en un segundo piso, junto a una ventana improvisada como terraza donde tomamos café. Mientras estoy sentado allí, mis acompañantes desaparecen, me siento un poco solo; pronto, en unas horas,

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t se abrirá el telón, la pequeña sala, llena de miradas, de aromas, de presencias esperando el milagro. La foto gris flota en el aire, se ha arrancado del libro, su corazón buscando la precisión del ritmo en una música audiovisual que no es poesía, sino su tragedia íntima, la misma que me hizo llorar cuando Claudio decía: —Te sientas frente a la pared y cierras los ojos, y cuando los abres ya no hay pared.

Claudio es Ham, el personaje ciego que no se puede levantar, que es irónico y que es el dueño de todo; Claudio es Dios, sus manos, su corazón, su cara llena de surcos, un arado inconmensurable, es un pequeño espacio en el espacio de un cuerpo, un cuerpo efímero, eterno hasta el momento, inmortal hasta el momento, y me hizo llorar al ver mi propia tragedia… por fin las palabras llegaban a mi corazón más allá de las palabras escritas, por fin sonaban en mi corazón.

Final de partida —Endgame, como terminó llamándose— se acabó, hemos terminado; me hicieron entrevistas sobre la obra, los actores y el autor. Como ya lo dije antes, quienes te entrevistan te preguntan de dónde vienes y a dónde vas, cómo le has hecho, pero a nadie le importa ni sabe lo que has creado y lo que quieres decir; lo mismo que en esta idea loca que tengo por explicar cómo conocí a Beckett. He visto sus obras, he leído sus obras y su biografía, sé quiénes eran su mami y su papi, en qué países vivió, dónde nació, qué idiomas hablaba, todo eso lo dicen los libros. Hay gente que habla de él, que sabe muchísimo de él, investigadores especializados en su obra.

Algunos de ellos fueron a ver Endgame, pero cuando te entrevistan no te preguntan lo que realmente es para ti. ¿Cómo puedes explicar algo tan profundo? Hasta que lo puedes hacer, hasta que lo puedes llevar a escena, hasta que el silencio se vuelve música que tiene ritmo,

hasta que las palabras no son palabras, hasta que los movimientos de los actores dejan de ser aprendidos, hasta que la cara pierde el rostro, hasta que la tragedia personal, tu vida propia, se vuelve teatro, ¿qué más puedes decir?

Yo conocí a Beckett por sus fotos, leí sus rasgos, siempre fui frágil a su mirada, siempre me dominó, me dan miedo las personas como él, son inexpugnables. ¿Cómo saber lo que ocurre en su corazón cuando tanto raciocinio y tanta obsesión salen por sus ojos? Ahí estaba la luz que me interesaba, la luz con la cual, a través del periscopio, buscaba una tierra de paz, si es que la hay. La tragedia sería que la hubiera, que los pájaros volaran en el paraíso sería terrible para nuestra época, todos quisiéramos llegar allá para llenarlo de mierda, de desechos de botellas de cloro, de agua, de tapas de refresco, de latas vacías, de turismo y prostitución, si no para qué querríamos ir a un paraíso; es mejor tener la Nada, estar en el límite del Apocalipsis, vivir el segundo antes de la muerte, quedar impreso en una foto en blanco y negro, con un millón de grises en medio. El día del estreno, al terminar, cuando Claudio se levantó y dejó de ser el personaje para recibir el mar de aplausos, lo vi todo en blanco y negro.

La primera vez que escuché el nombre de Samuel Beckett yo hacía música y me alteró la palabra Godot. Luego, la siguiente vez que recuerdo, fue mi amiga diciéndome que ahí estaba Beckett, yo miré de reojo para poder distinguirlo entre la multitud y ella señaló con el dedo: “No, está aquí”, y era una foto gris. Mi memoria es ésa. Es gris porque está hecha de negro y blanco, que son la suma de todos los colores que existen en el universo, su blanco y negro está lleno de color; creo que por eso cuando intenté colorearlo me pareció desaforado como una Marilyn de Warhol. Yo no quería ser pop, yo quería entender de qué color era Beckett, ahora lo sé al ver a Claudio Obregón ahí de pie. Samuel Beckett vive cuando lo haces teatro, cuando su teatro es una necesidad; hay necesidades diferentes en los artistas, la mía era llegar al fondo del corazón, al umbral del humano, en un mundo posapocalíptico. Para Claudio era la totalidad, el reto, su máximo encuentro, el final del juego, el submarino y el piloto; más allá, la Nada.

A Claudio Obregón, Diego Jáuregui, Gabriela Núñez Verano de 2014 Abraham Oceransky ha escrito 20 obras de teatro, aunque hasta hoy sólo ha publicado Muñecas de seda y ha realizado 18 adaptaciones.

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En compañía de Beckett Mariana García Franco

Otro detalle, el tono monótono. Sin vida.

El mismo tono monótono todas las veces.

Para sus afirmaciones. Para sus negaciones.

Para sus exclamaciones. Para sus exhortaciones.

El mismo tono monótono. Fuiste una vez. Nunca fuiste. ¿Fuiste alguna vez? ¡No haber sido nunca!

Sé de nuevo. El mismo tono monótono.

Samuel Beckett, Compañía

V

einticinco años de ausencia de nuestro querido Beckett, y sin embargo una vida que se sigue construyendo a través de su narrativa, su teatro, su poesía, una vida que acompaña todo quehacer escénico o no.

Desde el momento en que conocí a Samuel Beckett me ha acompañado toda mi vida, es como habitar con él en esta compleja simplicidad de lo cotidiano.Escribo sobre él desde la memoria involuntaria, desde la certeza del Vacío1 que es difícil describir y que, sin embargo, aparece muy concretamente en su obra.

En 2002 se presentó Galería de moribundos de Teatro Línea de Sombra, dirigida por Jorge A. Vargas, y me parece que fue un parte aguas en la escena mexicana, una inspiración, y una forma de entender a Beckett desde la escena sin representar realmente ninguno de sus textos dramáticos, pero planteándonos todo un paisaje beckettiano.2 En 2006, en el marco de una residencia que tuvo Teatro Línea de Sombra en El Galeón, dentro de la cual crearon Proyecto B, tuve la fortuna de trabajar con un texto de Beckett, Compañía, del cual me enamoré en el mismo instante en que cerré el libro. La narrativa de Beckett me acercaba más a esto que siempre me ha interesado ver en la escena y que de alguna manera tiene que ver con el Vacío, este hueco que se abre donde algo no está vivo, pero tampoco está muerto, como explica Barthes el fenómeno de la obturación en su Cámara lúcida: un instante donde todo deja de ser, donde el sujeto está deviniendo objeto. Parece ser que Beckett logra habitar ese instante de Vacío como una constante en sus textos. Pienso en la trilogía de Beckett (Molloy, Malone muere y El innombrable), donde va llevando a los personajes de manera cada vez más contundente a una

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En esta oscuridad o en otra, basada en Compañía, de Samuel Beckett, dirección de Mariana García Franco (2006). © José Jorge Carreón

1 Cuando hablo de Vacío y de Nada me refiero a los conceptos que utiliza R. N. Coe en su libro Qué ha dicho verdaderamente Beckett (Doncel, Madrid, 1972).

2 Véase "La voz del innombrable", en Francisco Pérez Navarro, Galería de moribundos: Introducción a las novelas y al teatro de Samuel Beckett, Grijalbo, Barcelona, 1976.

d PoE sRsF ie I Lr 2 5 a ñ o s s i n b e c k e t t inmovilidad, despersonalización, podría decir a un des-montaje, donde al final ya nada se puede nombrar y sin embargo no hay manera de llegar al silencio porque nuestro personaje no puede parar de hablar, y ya no hay nada que decir, pero hay que seguir hablando incesantemente, tal es el caso en El innombrable: “Tengo que hablar sin tener nada que decir, sino las palabras de los otros. Tengo que hablar, sin saber ni querer hablar. Nadie me obliga a ello, no hay nadie, es un accidente, un hecho”.

Compañía es un ejercicio de la memoria, donde los recuerdos podrían ser inventados o no, lo que importa es la herida del tiempo presente y la progresión a la inmovilidad, al silencio, a la oscuridad. No son cuadros fijos lo que existe en la memoria, tampoco la idea de reconstrucción, sino el ejercicio de no parar, no dejar de ser sujeto, y pensar que si uno tiene una historia que le acompañe, no devendrá en objeto. Nada hay que ver, no pasa nada, “el mismo tono monótono” dirá Beckett a lo largo de Compañía. Un día, el otro, el que le sigue, no hay escapatoria posible para este hastío. El personaje se pierde en tres voces: la primera, segunda y tercera persona del singular, uno podría pensar que alguien verdaderamente lo acompaña, uno brinca un poco del lugar en el que está cuando usa la segunda persona y se siente absolutamente involucrado en el juego planteado por el autor.

Llevar Compañía a escena nos implicó situarnos en ese Vacío donde el tiempo y el espacio no existen en absoluto, donde el ser sujeto es un deseo del que hace mucho se perdió la esperanza, donde el ejercicio de la memoria no funciona como reconstrucción de un individuo, sino como un acto de supervivencia que a la larga tampoco tendrá ninguna utilidad ni sentido. ¿Cómo llevar a escena este ejercicio de la inmovilidad y la oscuridad? ¿Cómo acercarse a esto que por no ser visible se hace más visible que nada? Y entonces sí, ¿cómo habitar este Vacío beckettiano, que es el Vacío de la existencia que rara vez uno mira? Me lo preguntaba en ese entonces y me lo vuelvo a preguntar ahora. Seguir habitando lo cotidiano inventándose una y mil historias para hacerse compañía.

Parece que Beckett habla de lo irremediable, de lo impostergable, sólo que esto no se refiere a ninguna situación, a ningún conflicto —todo lo contrario—, es sólo que una vez que uno da un paso, le sucede el otro, y el otro, y entonces Beckett cuenta los pasos, los días en el calendario. No hay manera de aplazar lo cotidiano, no hay una toma de decisión, no hay posibilidad de dejar de hablar, no es la muerte la salvación, no hay salvación posible para devenir todos los días en este territorio de la Nada, del Vacío, del Sinsentido.

Decía, pues, que en este caso de Compañía, como en El innombrable, los personajes no paran de hablar y ése es el fracaso de las palabras, de la creación del lenguaje vacío de significado. Ya nada importa decir, sin embargo hay una imposibilidad de parar de decir. ¿Y no es esta Nada, este espacio vacío una ventana a lo real de la existencia, de aquello que se cuela más allá de todo significado posible, interpretación, representación? Y esto nos lleva de inmediato a pensar en su visión del arte como fracaso, todo intento de decir algo, de significarlo, de explicarlo es ya un fracaso. Como vivir es casi considerado un fracaso, “matar el tiempo”, porque hay conciencia de que no hay mañana, de que en realidad está la Nada.

Roberto Sosa en Galería de moribundos, dirección de Jorge A. Vargas. Foto de archivo de Teatro Línea de Sombra.

Yo pensaba escénicamente que al no haber nada, entonces puede haberlo todo y ante la absoluta inmovilidad, entonces uno puede pensar en cualquier movimiento. Sin espacio y sin tiempo, las cosas pueden situarse en donde sea y entonces es abismal acercarse a Beckett desde la escena, porque esto podría ocurrir en esta oscuridad o en otra o en otra o en otra…

Beckett hace una separación entre los sujetos que aparecen en la escena y los objetos de la misma,3 encuentra una extraña manera de relación entre ellos, los personajes están escindidos del mundo que les rodea, y la única materialidad que tienen es la propia, su constante afirmación a través de las palabras, que en realidad quisieran alcanzar el silencio, pero no es posible.

Compañía está planteada en una completa oscuridad, no hay objetos al alcance de la vista del lector. Uno de los deseos del personaje —si es que se le puede llamar así— es que aparezca una rata, eso sí que sería una gran aportación para la compañía, estamos hablando pues de un submundo, de un antihéroe en el que la esperanza de una vida está completamente diferida, pero la esperanza de la muerte también.

Parece que recordar podría ser un mecanismo de salvación, pero este mismo ejercicio de la memoria asfixia. Y el pensamiento que viene a continuación es ¿salvarse de qué?, ¿hay esperanza posible para el hombre?, hombres que ya no viven dentro de una situación particular, sino dentro de un estado del alma caótico.

Lo que queda entonces es ese estado en el que sus personajes viven, nada más, y la única posibilidad de habitarlo está en la conciencia de lo irremediablemente perdido. Yo no dejo de ligar esto a lo cotidiano, "al mismo tono monótono" de éste y creo que trabajando con Beckett en la escena, ese Vacío siempre se cuela, de alguna manera u otra la habita en una oscuridad o en otra.

3

Véase "Palabras y números", en R. N. Coe, op. cit.

Mariana García Franco. Egresada de la carrera de Actuación de Casa del Teatro y del Diplomado Teatro del Cuerpo. Realizó estudios de lengua y literatura hispánica en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Estudió un taller de dirección y puesta en escena con Emilio García Wehbi en Buenos Aires, Argentina.

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Un encuentro con Beckett* Rolf Abderhalden

T

odos tenemos un ídolo al que algún día soñamos conocer. El mío no era una estrella de cine ni un deportista sobresaliente, tampoco un cantante famoso o un político influyente, era un extraño escritor: Samuel Beckett.

Su obra literaria —novela, ensayo, poesía y teatro— y sus piezas para radio, cine y televisión me habían revelado, a través de una forma estética sin concesiones, una mirada despiadada sobre la condición humana, y el ser humano que la había realizado, una postura ética que yo admiraba.

Había trabajado durante dos años, entre 1987 y 1989, con un grupo de actores de Mapa Teatro sobre la obra de este dramaturgo irlandés, nacido cerca de Dublín en 1906. En Bogotá eran tiempos de bombas en las noches y el amanecer. Junto a la sala de ensayo donde nos habíamos internado para trabajar, en pleno centro de la ciudad, la campana de una iglesia sonaba dando las horas y las medias. Entre el sonido de esa campana y el estruendo de las detonaciones, nació De Mortibus,

* Este artículo se publicó originalmente en la revista cultural Arcadia, núm. 6 (marzo de 2006), pp. 22-23, con motivo del centenario del nacimiento de Samuel Beckett.

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un homenaje que, tras su muerte, sería un réquiem para Samuel Beckett.

Habíamos escrito algunas cartas a la única dirección que conocíamos: Les Éditions de Minuit, su editorial en París, sin recibir respuesta, y habíamos casi desistido de volver a escribir cuando, por cosas del destino, la directora de Mapa Teatro —Heidi Abderhalden— y yo, recibimos una invitación de Suiza. Una vez allí, llamé directamente al editor y viejo amigo de Beckett, Jérome Lindon, para saber si nuestras cartas habían llegado a sus manos. Monsieur Beckett recibe aquí 40 cartas al día, del mundo entero, pero ya no contesta, me dijo secamente. Le conté que venía de Colombia, que sólo deseaba estrechar su mano y nada más. Me dijo: “Es imposible, está enfermo, cansado y acaba de perder a su esposa”. Me quedé callado, avergonzado. Antes de colgar, no sé de dónde saqué ese ímpetu, le pedí que se lo preguntara a él directamente. Se quedó callado. Insistí: es un encuentro simbólico para mí. Me pidió que lo llamara dentro de unos días: “No se haga ilusiones”, concluyó.

No me hice ilusiones y unos días más tarde, volví a llamar. Mientras tanto, Colombia volvía a ser noticia en la prensa mundial: fuerzas oscuras habían asesinado a Galán, entonces candidato a la presidencia de Colombia. El editor me respondió sorprendido: “Beckett está de acuerdo en recibirlo”. Yo no podía creerlo. “No dudó un segundo en recibirlo cuando le dije que tenía que regresar a Colombia en pocos días”, me confesaría después su editor: “Sabe todo lo que pasa en el mundo”. Recordé cómo Beckett, a lo largo de su vida, había apoyado con un gesto generoso y solidario a tantos artistas e intelectuales del mundo entero. “Lo único que le pido es que no revele su dirección”, puntualizó, mientras yo daba saltos en la cabina telefónica.

El 12 de septiembre de 1989, a las tres de la tarde, visito a Samuel Beckett en su última habitación, en un barrio común y corriente de París.

Me cuesta creerlo. Es una casa para ancianos con una sala a la entrada, el forro de los muebles de flores y el papel de colgadura marchito. “¿Un premio Nobel aquí?”, me pregunto sorprendido. “Nunca fue a recibirlo”, me respondí. Las historias de triunfo no le interesan. “Sólo me intereso en la derrota”, escribía. Una viejita sentada me observa. Le sonrío y le digo “Bonjour”. Sonríe. A su lado, otros tres adultos mayores miran televisión. Sonrío, sonríen. Es un lugar triste.

Busco una enfermera o alguien que me atienda. No veo a nadie. Mientras busco, uno de ellos se acerca y me pregunta

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La casa donde el autor visitó a Beckett (1989).

si busco a alguien. Sí, busco al señor Beckett. “Ah, entonces en su cuarto”, me dice convencido. “Venga, yo lo llevo. Por aquí.” Abre una puerta, atravesamos un pequeño patio, yo lo sigo. “Es aquí”, señala una ventana con cortinas blancas y enseguida veo la puerta con una pequeña inscripción escrita a mano: Mr. Beckett. Con mi mano, le hago un gesto para agradecerle y despedirme. Me retumba el corazón. Golpeo con timidez. Escucho “Oui”. Espero. “Oui”, más fuerte, “Entrez”. Está de pie cuando abro la puerta, apoyado sobre la silla. De este lado de la ventana descubro una mesa y sobre ella, abierto como un mantel, el diario francés Libération. Me mira, sin moverse. Tiene un buzo tabaco y un pantalón gris.

Me giro para cerrar la puerta y me acerco a él. Extiende su brazo largo y delgado y tiende su mano hacia mí: yo me apresuro a recibirla con mis dos manos como si recibiera un regalo precioso y delicado que tuviese miedo de dejar caer.

Contemplo el regalo entre mis manos y alzo los ojos para agradecer. Me quedo mudo frente a mi héroe que sólo conozco en blanco y negro. Sus ojos son grises: el color de los colores. El color de su obra. Qué placer verlo, suelto finalmente, “Gracias por recibirme”. “Siéntese”, yo giro la cabeza por las cuatro paredes y observo la habitación, tan pequeña, austera y vacía. Es como la habitación de sus personajes, me digo. Junto a la primera pared al entrar veo la segunda silla.

Encima de ella hay otra ventana, arriba, pequeña. Tomo la silla y la acerco a la mesa. Beckett está sentado. “¿Entonces usted es colombiano?” “Sí.” Me siento al lado suyo. “Las cosas no andan bien en Colombia, ¿no es cierto?” Yo levanto las cejas, crispando la frente. “Y no parece que se vayan a arreglar. No termina…”, pero no sigue su frase. Tras un silencio: “Están en juego muchos intereses”. Hace una pausa.

“Económicos.” Silencio. Lo observo con pudor, maravillado.

“Míralo bien”, me digo. Tengo decenas de fotos de mi ídolo.

Lo conozco perfectamente y sin embargo, mientras habla, noto algo desconocido: el movimiento de su prótesis dental.

Nunca imaginé que podría tener una. Un héroe es inmortal.

¿Y su mirada de águila? Los ángulos de su rostro se han redondeado y ya no tiene el cabello hirsuto, pero en su mirada fija y en sus dedos largos, huesudos, reconozco el pájaro. Se pasa la mano sobre la frente, parece cansado. El extenuado, dice de él un filósofo. “El señor Lindon me dijo que estuvo en el hospital”, le digo. “En Sainte-Anne”, responde roncamente.

“Es…”, se detiene, cierra los ojos como buscando la palabra.

Siento angustia por él: es como si no pudiera hablar. Me pregunto si así sería su sensación de impotencia al escribir, hasta que abandonó su lengua materna para intentarlo en un idioma extranjero, el francés. “Es un —retoma despacio— es una clínica psiquiátrica —sonríe—, para exámenes electrónicos muy sofisticados”. De pronto veo, en la pared del fondo, un bastón que cuelga de un armario. “Me cuesta mucho trabajo caminar.” “Debe de ser duro, usted que caminó tanto en su vida.” Siento que sus ojos caminan en un instante fugaz mil caminos atrás. “Caminábamos durante horas sin cruzar una sola palabra —me cuenta más tarde su editor—, es la única persona con la que puedo hacer eso.” “Me caí —dice Beckett—. Ahora debo poner atención cuando camino. Caminar muy lentamente para no caerme.” Miro su cama, sencilla, en el centro de la habitación, y al lado, la mesa de noche con un teléfono y una lámpara. Este hombre parece encarnar y cumplir el destino de sus personajes: levantarse, caminar, caerse. En una habitación como ésta o en cualquier camino. “¿Y usted vive en Bogotá?”, me pregunta. “Sí. A dos mil —veo que duda— ¿seiscientos metros?” Aterrado por su precisión le pregunto: “¿Conoce América del Sur?” “No, sólo estuve una vez en Norteamérica. En Nueva York —los ojos le brillan—, para rodar Film, con Buster Keaton.” Sonríe. Es su única película, recuerdo, un manifiesto poético sobre la percepción. En medio de un largo silencio, me llama la atención una báscula, en el piso, colocada exactamente al pie de la cama. Parece un tapete donde colocar los pies al levantarse. Beckett ya no pesa nada. Es un ser de agua y aire sostenido por un tejido de huesos. El cuerpo, a lo largo de su obra, fue desapareciendo, como las palabras, la acción y los personajes. Le hablo de nuestro proyecto en Colombia. Le cuento, con discreción, sobre la dramaturgia que estamos haciendo a partir de su obra. Se llama: De Mortibus. Como lo que le responde Clov a Hamm en La última partida, tal vez mi obra de teatro preferida, cuando éste le pregunta cómo ve el mundo desde la ventana. Y le pregunto: “¿Le parece bien?” Se queda pensando. “Mortibus, sí —murmura—, todo está muerto.” No sé si le parece bien y repito, obstinado, como esperando su aprobación: “¿Le parece correcto?”. “Sí, sí —contesta, y hace una larga pausa—. Sabe, ya no pienso en eso. Es algo muy lejano.

Lo intenté, pero ya no tengo ni fuerzas ni cabeza para ello. ¿Conoce mi último texto, Stirrings Still?” “No —le respondo—, no creo.” Busco en mi cabeza, no lo encuentro: “¿Cómo se llama en francés?”. “No ha salido —dice—. Va a ser publicado en noviembre. El manuscrito en francés está donde Lindon (el editor), podría pedirle una copia. Ya salió en inglés, pero en una edición de lujo, muy costosa. Puede llamar a Lindon

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desde aquí.” “No quiero molestarlo”, le digo. Beckett se incorpora, abrupta pero lentamente, como si tuviera un plan en mente. Yo no sé si quedarme quieto, ayudarlo o seguir tras él. Opto por esperar. Se acerca al teléfono, se sienta sobre la cama. Marca un número. Habla: “Jérome, escucha, el joven colombiano está aquí y quiere decirte algo, ya te lo paso”. Beckett me hace señas de que pase. Se levanta y me ofrece el teléfono. Aterrado por la situación, me acerco a la cama y tomo el teléfono. No sé qué decirle al editor. Dudando, repito lo que Beckett me acaba de decir. “No le puedo dar nada antes de que se publique”, me dice el editor con un tono reprobador. Parece enojado. Pensará que vine por eso, para sacar una edición pirata en Colombia antes de que se publique aquí. Me vuelvo un nudo y de repente, ¡merde!, estoy sentado sobre la almohada de Beckett. Me paro en el acto, como si me hubiera picado algo, pero el cable del teléfono es demasiado corto y no alcanzo a enderezarme. Me quedo encorvado tratando de salir de este enredo. Beckett también está encorvado, al lado mío, buscando algo en un cajón de su mesa de noche. Somos dos personajes en una obra de Beckett, en plena tragicomedia. Sé que detesta la categoría de absurdo que le dieron a su obra. “Llámeme cuando salga”, concluye Jérome, que no entiende por qué lo llamo para pedirle algo que no quiero. Cuelgo el teléfono.

Estoy sudando. Beckett regresa a su puesto, yo regreso al mío, indispuesto. Mientras me seco la frente, él está desdoblando una hoja de periódico sobre la mesa. “Guardé la página del suplemento de The Guardian donde salió publicado el texto integral: 'Es para usted', me dice. 'No tengo nada más, ni un solo libro, nada', murmura apenado. Voy a escribirle una palabrita. ¿R-o-l-f?”, pregunta deletreando mi nombre. Escribe muy despacio, con una letra muy pequeña, unas pocas palabras. “Ya no puedo escribir. Estoy en la viejería”, me dice con ironía. “¿Se va a quedar aquí?”, le pregunto con indiscreción y tristeza. “Ya no puedo volver a mi casa —responde—. Mi esposa acaba de morir, en julio, y no puedo vivir solo. Entonces estoy en una casa para pensionados, como dicen en Francia, para no molestar a mis amigos. No es muy divertido pero —pasa un tiempo hasta que concluye— estoy muy cansado. Dobla la hoja y me la entrega.”

“Es mi tesoro”, pienso al recibirla. Me quedo callado, sobrecogido. No hablamos más, como sus personajes al final de todo intento por comunicar. Pasamos un rato largo, un instante de eternidad, sin decir nada. No quiero moverme de

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aquí pero siento que ha llegado el momento de irme. Él me mira con ternura: toda la humanidad en la sola mirada de un hombre. Nos despedimos como los héroes de una gran tragedia moderna: Esperando a Godot.

“Mucho ánimo, Rolf, y escriba una palabrita de vez en cuando. ¿Puedo? Y pase a verme si vuelve a Europa. ¿Puedo?

Sí, si todavía estoy aquí.”

Estragón: Entonces, adiós.

Pozzo: Adiós Vladimir: Adiós Silencio, nadie se mueve.

Vladimir: Adiós Pozzo: Adiós Estragón: Adiós Silencio.

Pozzo: Y gracias.

Vladimir: Gracias a usted.

Pozzo: No hay de qué.

Estragón: Claro que sí.

Pozzo: Claro que no.

Vladimir: Claro que sí.

Estragón: Claro que no.

Silencio.

Pozzo: No consigo (duda) marcharme.

Estragón: Así es la vida.

Cien días después de esta visita, el 22 de diciembre de 1989, Beckett se queda sin aliento. Cómo no pensar en esta carta que, antaño, Beckett le escribió al también dramaturgo y premio Nobel Harold Pinter: “Estuve en el hospital una vez.

En otro servicio había un hombre que se estaba muriendo de un cáncer de la garganta. En el silencio, yo lo escuchaba gritar sin parar. Ésta es la única especie de forma que tiene mi obra”.

Abril de 2006

Rolf Abderhalden. Artista y director escénico, docente e investigador de las artes, residente en Bogotá. Cofundador y codirector, junto con Heidi Abderhalden, de Mapa Teatro: Laboratorio de Artistas (Bogotá). Gestor de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia.

NP aEyRa FrI iL t r e p ú b l i c a d e l t e a t r o

Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas

CITA en Nayarit Octavio Campa Hernández

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En la foto, Martha H. Drewien. © Luz Aguilar

l cita (Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas) se concibe como una actividad cuya principal característica consiste en ser un movimiento lúdico para la formación entre teatreros.

La estructura general del teatro en Nayarit es incipiente. Hay nula educación formal y escasa educación no formal; no cuenta con encuentros, muestras o festivales especializados en teatro, por lo que se considera al cita como una actividad que coadyuva en el desarrollo teatral de la entidad. Su viabilidad financiera y operativa se sustenta en la colaboración institucional y la participación voluntaria de la mayoría de sus hacedores.

El Coloquio se gesta como proyecto en octubre del 2003 por medio de una iniciativa propuesta por teatreros organizados en una

asociación hoy denominada onda (Organización Nayarita para el Desarrollo del Arte A. C.), y fue en la primavera del 2004 cuando se realizó la primera emisión del cita en Nayarit, en el marco del Festival Cultural Amado Nervo.

El Coloquio Integral de Teatro y sus Alternativas es un evento coordinado por promotores artísticos en asociación con instituciones públicas y privadas, sustentado en el trabajo voluntario de colaboradores locales y la contribución de realizadores, grupos y compañías teatrales —nacionales y extranjeras— con disposición de sumarse a las actividades del cita, participando desde como tramoyistas hasta como espectadores.

Por medio de la convivencia con otros contextos regionales, nacionales e internacionales, se propicia un intercambio de experiencias para el crecimiento del discurso escénico de los participantes y en pro de la fortaleza del quehacer teatral en general.

Al tiempo que fortalece y estimula la creación de un público espectador, el cita se origina y mantiene en Nayarit como una alternativa para promover el intercambio y difusión de proyectos escénicos, en tanto que atiende una necesidad de promoción, formación, capacitación y vinculación entre la gente dedicada al arte teatral local, vinculándola con teatreros de México y el extranjero.

Octavio Campa Hernández. Director general del cita.

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SO N ORA

Apuntes sobre la profesionalización del teatro y la escena en Sonora (1980-2010) Marcos González Navarro

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n momentos en que la producción teatral y escénica repunta y se enriquece en Sonora, conviene reflexionar acerca de las condiciones que han privado en el estado en las últimas décadas, favoreciendo o entorpeciendo el ascenso de la profesionalización teatral y escénica, fenómeno de interés central para los artistas sonorenses, desde los años ochenta del siglo xx a la actualidad, y que constituye tanto una celebración como un reclamo y un intento.

Década de 1980 Desde la fundación de las Academias de Bellas Artes de la Universidad de Sonora (1954), el gobierno de Sonora no abre otro frente propio para el arte hasta la fundación de la Casa de la Cultura de Sonora (1980). En este edificio se reconcentra la actividad artística y cultural profesional de la década. La educación continúa el camino trazado hasta entonces: incentivar la afición artística por encima de la profesión, aunque la opción de los involucrados sea ya claramente la profesiónalización.

Se presenta el primer y tardío rompimiento con la técnica escénica heredada de la antigua representacionalidad, transitándose así de una opción verbalista al enfoque en el cuerpo y la expresión. Surgen los primeros intentos de independencia en las empresas, compañías y la creación de públicos. Se abre la opción del teatro comercial. Se habla de proyectos y surgen las primeras tentativas de organización gremial. El público aumenta, aunque en lo general el sector más conservador se mantiene al margen. La industria cultural masiva vive su primera gran implosión, surgen los primeros intentos de recuperación identitaria con base en la Primera Exposición Ganadera (1983) —¿la narrativa heroica de lo rural enraiza culturalmente en ese momento?

Si al inicio de la década los esfuerzos son ayudados por el boom petrolero (1977), éstos se ven neutralizados por la crisis de los precios del petróleo y de la deuda (1986), y por el proyecto al que —al final de la década— apunta el ascenso del estado neoliberal, el cual impulsa la independencia artística y cultural mientras acentúa la institucionalización y la centralización. Se fundan Conaculta (1988) y el Instituto Sonorense de Cultura (1988). La posmodernidad arriba francamente rompiendo con la uni-

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dad patrimonialista y surge una diversidad de discursos y propuestas.

Década de 1990 La década de 1990 marca, con el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (1993), el inicio del fin del Estado patrimonialista. (¿Se afirma aquí la definición de Sonora como cultura de frontera o había ocurrido antes?)

La breve bonanza económica del inicio de la década favorece la idea de un Estado facilitador de recursos que impulsa el desarrollo de la industria cultural, el futuro parece posible.

Las contradicciones del modelo son patentes en la crisis de 1995, dando al traste con la idea de transformación. Se requiere de cambios estructurales que respondan con eficacia a la nueva realidad, y que promuevan la apertura democrática de un mercado cultural.

Se afirman los primeros profesionales de la escena. La organización gremial alcanza logros y las propuestas a las instituciones acusan consistencia. La resistencia a un nuevo esquema de colaboración no es poca. El gremio se confunde entre solicitar la base para acceder a las nuevas condiciones y solicitar los antiguos beneficios del Estado benefactor. Las instituciones inauguran un doble discurso: solicitan la independencia económica y estructural de los creadores, al tiempo que la frenan prolongando el monopolio patrimonialista. El Estado neoliberal abandona el mantenimiento y supervisión de la infarestructura artística y cultural, y se rompe con ello la posibilidad —hasta entonces más o menos sostenida— de vincular los espacios entre sí y circular la producción, tendencia que no se ha revertido a la fecha.

Se fundan en la Universidad de Sonora las licenciaturas en arte (1996), y finalmente se alcanza la posibilidad de formar artistas en el estado con orientación profesional y sin la necesidad de emigrar.

Década del 2000 En la década del 2000 lo notorio es el acceso de los ámbitos municipales del estado al quehacer artístico y cultural. Surgen los festivales e institutos municipales. Los grupos y personas sobrevivientes de 1995 se consolidan y nuevas generaciones provenientes de la Universidad

r e p ú b l i c a d e l t e a t r o de Sonora y sus licenciaturas se integran al ámbito artístico y cultural. El lento crecimiento económico impacta negativamente al sector. El estado evade la vinculación de lo turístico y lo patrimonial con lo artístico y cultural. La guerra contra el narco en su estrategia de violencia institucional ignora por completo la necesaria intervención de la cultura y la educación en el programa. La cultura popular continúa su ascenso imbatible, mezclada con el ímpetu del estilo kitsch, la idea del vaquero y la narcocultura, con un dinamismo apabullante, hecho del cual el sector creativo e institucional se ocupa muy poco. Los sectores conservadores se refugian en la opción decimononónica de arte culto.

Breves conclusiones Observando estas notas se puede decir que en términos generales, desde los ochenta hasta el 2010, asistimos a un avance decidido en la profesionalización, hay más oportunidades institucionales, mas no una infraestructura uniforme ni programas que la vinculen. Existen artistas y organizaciones profesionales en el teatro y la escena, tanto en la acepción más simple —hacer del arte una forma de vida—, como en la implicación de definición creativa y eficacia técnica.

Hemos alcanzado una diversidad de lenguajes y un aumento en la producción. Hasta aquí los logros, que no han sido pocos.

Los reclamos tienen que ver con el momento crucial de los noventa, en que una reestructuración institucional pedida y no realizada ha impedido tanto a las instituciones como a los agremiados crecer en el camino del arte profesional; y ha difundido el desgobierno en el creciente ámbito artístico y cultural sonorense.

(Si en aquel momento se reclamaba la urgencia de emprender una política cultural que no estuviera sujeta a los inclinaciones de la administración en turno, ahora esta exigencia es aún mayor.) Ciertamente la producción artística ha aumentado y también los públicos, pero no lo suficiente la circulación de los productos.

El intento rebasa ya los 30 años, es tiempo de concretarlo en un proyecto mayor; de otra manera los proyectos individuales y grupales están destinados al naufragio, al aislamiento, o a la emigración, y en esta responsabilidad estamos involucrados todos: instituciones, creadores, público, leyes y reglamentaciones efectivas, en fin, proyecto, política y presupuesto cultural.

Marcos González Navarro. Director de escena.

Muestra Nacional de Teatro, Nuevo León 2014 Katzir Meza

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n 1986 se tuvo la primera Muestra Nacional de Teatro (mnt), excepcional, en Monterrey y su área conurbada, que resultó bastante exitosa y con una vasta oferta —impensable para estos tiempos—, en la que había funciones a toda hora y lugar, con los espacios llenos.

Luego vino en forma alternada para aparecer tradicionalmente todos los noviembres, entre 1992 y 1998, hasta llegar a diez ocasiones en Nuevo León.

A sus 35 ediciones y luego de haber estado ausente durante tres lustros, nuevamente estará habitando escenarios y propiciando la interacción humana entre varios cientos de miembros de la comunidad teatral nacional para intercambiar ideas, discutir tendencias, presentar propuestas, sin olvidar al público, el factor principal para que exista el fenómeno teatral. Éste fue un año excepcional pues se recibieron 431 registros procedentes —prácticamente— de todo el país: 30 estados y el Distrito Federal (sólo faltó Baja California Sur).

Y si bien puede considerarse desigual la presencia de unos y otro, esto resulta natural si se considera la población y número de grupos de la capital del país frente a la de otros estados. Imaginamos las dificultades por las que ha de haber pasado la Dirección Artística para la selección final que tuvo que ceñirse a una programación que se ajustara a los días y espacios que estarán dedicados al evento.

Es de destacarse, no obstante, el interés por participar en esta edición que tuvo un gran poder de convocatoria. Tal vez se deba a las exitosas últimas ediciones realizadas o, sobre todo —con cierta vanidad y sin menos-

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preciar a otras entidades federativas—, puede deberse a que la Muestra se realizará en un estado inquieto, con alta infraestructura teatral, fácil accesibilidad por los diferentes medios de transporte y una tradición escénica ya distinguida en el tiempo.

Será un placer recibir las 29 obras programadas procedentes de nueve estados y el Distrito Federal. No debe olvidarse el aspecto formativo y de reflexión que acompaña a las actividades de la mnt: sus posibilidades de capacitación para los integrantes de las diversas comunidades teatrales, además de la interacción con los creadores y actores, todo lo cual es una oportunidad altamente benéfica para los involucrados.

El Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) organizó este año el programa Nuevo León: Polo Cultural de México, con el objetivo de expresarle al país que somos un estado pleno de atractivos turísticos, a donde ha vuelto la tranquilidad, que sigue ofertando una gran cantidad de actividades culturales, con énfasis en lo artístico, siempre dentro del marco de la bonhomía y actitud hospitalaria del habitante neoleonés, en equilibrio con su constante desarrollo socioeconómico.

Entre los diversos festejos (eventos internacionales diversos como la presentación de La Fura dels Baus que abrió este Polo; la pre-

Teatro de la Ciudad de Monterrey.

Foto cortesía de Conarte.

sencia de Nuevo León como invitado nacional al Festival Internacional Cervantino; y los variados festivales de música, danza y teatro, incluyendo el tradicional Festival Internacional Santa Lucía y el Encuentro Internacional de Escritores, entre otros), era importante este retorno de la Muestra Nacional de Teatro porque la sede original de la misma desde su primera visita y que permanece presente en esa misma calidad, el Teatro de la Ciudad —imponente edificio situado en el corazón de Monterrey—, llegará, además, a su 30° aniversario. Qué mejor que este magno evento teatral de nuestro país para celebrarlo adecuadamente.

Conarte se siente, pues, orgulloso de su retorno.

Katzir Meza. Es actor, ha participado en más de 20 obras y fue instructor en Conaculta y maestro en el inba, egresado de la licenciatura en Artes y con maestría en Ciencias Políticas. Se ha desempeñado como promotor cultural destacando su participación en proyectos como el Fórum Universal de las Culturas MTY 2007 y como director en el Festival Santa Lucía. Actualmente es presidente del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte).

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Una muestra de nuestro territorio teatral

Diversidad en escena Sandra Muñoz teatro que estamos haciendo hoy en México, sobre la forma en que nos desplazamos para Se llama muestra a una parte buscar a nuestro(s) espectador(es), sobre los valioso del teatro nacional se gestaba y podía de la población a estudiar límites —¿hay límites?— del lenguaje para la verse en el centro del país. Era muy joven. Y que sirve para representarla. escena, sobre los espacios que nos transforsoberbia. Y todo me parecía simple. man, sobre los modos de producción que nos En el 2005 me regresé a vivir a Tampico y Murray R. Spiegel, matemático y estadista juntan o nos separan, sobre la convergencia y entonces mi idea centralista sobre el teatro Una muestra es una colección autonomía de los lenguajes. dio un vuelco. En la clausura de la Muestra de de algunos elementos de la población, Ser parte de la Dirección Artística de la San Luis 2005 —la Muestra de las coproducciopero no de todos. nes— escuché a alguien decir: “en esta Mues- Muestra implica tener un estómago poderoso, Levin y Rubin, economistas tra quedaron de manifiesto todas las distintas por muchas razones. La más importante de realidades del quehacer teatral de nuestro ellas tiene que ver con que cinco personas, de esde el 2005 he asistido año con año a la país”. Una realidad muy controvertida —pensé diferentes formaciones teatrales, trayectorias, Muestra Nacional de Teatro (mnt), a veces miradas, tienen que hablar, debatir, consenyo— y muy diferente a la que se vive donde yo por mi cuenta, a veces seleccionada con uno suar y llegar a criterios específicos para eleahora, y sin embargo una realidad en la que de mis montajes; una vez impartí un taller. a ratos me reconozco. De Pachuca en 2006 y gir 33 obras de un total de 430; es decir, elegir San Luis Potosí, Pachuca, Zacatecas, Ciudad sólo 7.67% del total, o dicho de otro modo, dehasta ahora, recuerdo oír continuamente queJuárez, Culiacán, Guadalajara, Campeche, otra jas sobre la selección, respecto a la “calidad” jar fuera 92.33%. vez San Luis, y Durango son ciudades que, a la Ser parte de esta Dirección Artística me ha de tales o cuales obras. “La Muestra debe distancia, recuerdo más por sus teatros y los desaparecer. Urge un saneamiento.” Ajustes al dejado entender que vivimos en un territorio montajes que ahí vi o hice que por su geografía modelo, tal vez; desaparecer, no lo creo. Desde geográfico y teatral tan vasto que, aunado a territorial. que cada espectáculo tiene sus propias reel 2005 la mnt ha sido para mí y para muchos Antes del 2005 la mnt me importaba un caglas, no es posible mirar a todos con los misde los que vivimos en este país el espacio rajo. Vivía en el D. F. y me parecía que lo más mos ojos, que al teatro hay que pensarlo como para replantearse preguntas, muchas, sobre el interacción y respuesta dentro de un La maizada, de David Olguín, con la compañía La Máquina Teatro, bajo la dirección contexto específico, y que por esta de Clarissa Malheiros. © Yadira Andrade razón hay que replantearnos: ¿Para quién programamos? ¿Para nuestra comunidad teatrera? ¿Somos realmente una comunidad? ¿Convocamos a nuestro público a esta fiesta?

En esta 35 mnt hay un importante rubro de programación en lo que a teatro para niños y teatro para jóvenes se refiere. Hay lenguajes interconectados con otros, hay escena que se sale del edificio y hay quienes toman la calle por asalto, hay cuerpos que cuentan con un texto detrás y hay cuerpos y composiciones que no necesitan la palabra para encontrarse con sus espectadores. Una mezcla lo más heterogénea posible.

Ah, y ya no pienso que lo más importante del teatro en México se produce en el D. F. Por mí han pasado los años.

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Sandra Muñoz. Directora y docente de teatro.

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El Regreso de la Muestra Nacional de Teatro a Nuevo León

Recordar en presente Javier Serna Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita hablar su propio lenguaje específico.

Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos e independiente de la palabra, debe satisfacerlos todos.

A. Artaud

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ómo nos relacionamos con el pasado y cómo recordar el presente? Hoy la escena en Nuevo León se presenta como territorio seminal para recordar en presente, el regreso de la Muestra Nacional de Teatro. El lugar físico y concreto exige ser ocupado para liquidar cuentas con el pasado de forma justa y no con la establecida desde su retirada. Remover el “archivo” transgeneracional de experiencia desde la posmemoria como escenario posible y recontar la complejidad de esa “otra historia” y cómo afectó al teatrero regio hasta el presente, urge. La mnt cataliza pasado y presente actualizando el hoy.

El ansia, obra de Luis Alberto Rodríguez, basada en un cuento de Gilberto Ramírez, y que es una de las seleccionadas del estado sede.

En el marco de un programa como el Nuevo León: Polo Cultural de México, reconsiderar aquella circunstancia implica cuestionar nuestra historia interrogando hoy a la mnt sobre sus modos establecidos de dar cuenta del pasado: el teatro será su herramienta mejor. Hacer visibles 15 años de pasado implica decodificar, en la materialidad de imágenes, objeto y trabajo hoy, e ir más allá́ del signo abstracto y desencarnado de aquella historia recordada en un pasado añejo —y que injustamente heredaron nuestras generaciones de jóvenes artistas— para reconsiderarla.

La insidiosa pregunta: ¿qué pasó con el teatro de Nuevo León? Pues le pasó menos, más o lo mismo que a todo el teatro en México, con

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un país fracturado, neoliberalismo perro, automatización, instituciones corrompidas, criminalización de la política, violencia, masacres, guerra, narco. Factores todos que han transformado radicalmente el presente mexicano y con ello las formas de producción simbólica y difusión. Sobre esto comento aquí: existe hoy un nuevo perfil de teatrero regio cuya producción, ya maquilada en esta poshistoria, terminó con la influencia de discursos absolutos y maestros fundadores canónicos; el otro es el eterno tema de la descentralización de la mnt tan prometida, que inició el siglo pasado y hoy día no se concreta. El programa para este año es evidencia: más de la mitad de las compañías son defeñas, mientras que el interior, gestando cada vez más artistas y obras de calidad, demuestra la falla en lo caduco del modelo clamando por una representatividad que honre y haga verdaderamente nacional este membrete.

Nuestros artistas han trabajado mucho más que en estos últimos 15 años, directamente con objeto, imagen, texto e historia, “archivos” del pasado que “acarrearon” literalmente hasta nuestro presente, y lo han hecho visible e integrador a manera de “historiografía” con una prolija práctica artística. Monterrey, al igual que Tijuana, Guadalajara, Veracruz, Mérida y otros circuitos, es gestor de este nuevo artista que reconsidera la memoria del pasado con jóvenes visiones que han redramatizado y abierto nuevas alternativas, actualizando el teatro hasta convertirlo en teatro mexicano contemporáneo.

De manera testimonial, el teatrero del siglo xxi cuenta con el pasado para recordar en presente. He sido testigo de cómo este siglo, en este México fracturado, produjo un tipo de historiógrafo que ha desarrollado un arte dramático singular. Con gran admiración veo este nuevo aliento de artistas como gestores de prácticas performáticas discursivas diversas. Nuestros artistas han producido no sólo su propia dramaturgia, sino también la posibilidad de textos y contextos, redes y enlaces hasta ahora invisibilizados por burocracias y corrupción. Un teatro para el presente implica una nueva visión del arte producto de la diversidad de su realidad. Este productor ya no se ajusta a la vieja estructura, este artista finalmente ha encontrado una voz propias, y haciendo una revisión crítica de Artaud, ha hecho que el teatro del siglo xxi hable su propio lenguaje específico. El centralismo territorial y administrativo ya no corresponde a este nuevo perfil performático del teatro, y digo esto consciente del modelo cultural centralista que opera aquí mismo en Nuevo León. La mundialización ha transversalizado lo teatral —desde la crisis de la representación hasta el teatro poshistórico—. Es fundamental, pues, asumir que la categoría de “joven artista mexicano” exige hoy algo más que parámetros antidemocráticos oscuros para ser plenamente comprendida como una verdadera contracorriente cultural. La mnt requeriría una operación desestabilizadora para reconstituirse en redes de enlace y circuitos para asumir una dinámica que refleje el arte contemporáneo y su teatralidad procesual.

Javier Serna. Es actor, director y catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León; es además miembro del Consejo Consultivo del Instituto Hemisférico de Performance y de Política.

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De encuentros, desencuentros, despedidas… y reencuentros

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a relación entre la Muestra Nacional de Teatro (mnt) y la ciudad de las montañas ha sido intensa, extensa y apasionada.

Comenzó un otoño de 1986, cuando, luego de dos años de gestiones, se presentan más de 60 grupos en 90 funciones. Quienes tienen buena memoria recuerdan con entusiasmo La sonata de los espectros dirigida por Salvador Garcini; Seis personajes de busca de autor y La casa de Bernarda Alba, ambas bajo la dirección de Germán Castillo; y, con especial cariño, los montajes regiomontanos: Los hijos de Sánchez dirigida por Virgilio Leos; Herejía, montada por Javier Sena; El cuadrante de la soledad, dirigida por Rogelio Villarreal y A quien corresponda, del grupo La Percha, dirigida por un muy joven Jorge Vargas.

La Muestra de 1986 fue considerada un gran éxito y regresó un par de años después, en 1988, con 57 grupos, y 135 funciones, que comenzaban desde la temprana mañana y se extendían hasta bien entrada la madrugada.

Con el apoyo económico de Cigarrera La Moderna, ese año Monterrey es declarada “sede permanente” de este evento que había nacido con vocación itinerante. Así, se establece un pacto y un compromiso: la mnt tendrá casa, comida y sustento seguros, y los regios, una semana, otoño tras otoño, podrán asistir a sus teatros para vivir la fiesta. La Muestra habría de regresar en el 90, 92, 93, 94, 95, 96, 97 y 98.

En total 10 veces, 10 encuentros casi ininterrumpidos, ¿el matrimonio perfecto?

Con ninguna otra ciudad la Muestra ha tenido una relación tan sólida y apasionada, ¿por qué? Es imposible soslayar el apoyo de la iniciativa privada durante los primeros años, así como la notable infraestructura teatral de la ciudad, pero también es preciso reconocer que Monterrey tiene una tradición teatral, fracturada si se quiere, pero que se remonta a las últimas décadas del siglo xix, y que desde los años setenta del siglo xx ha tratado de profesionalizar la actividad de los creadores escénicos.

Así, durante la década de los noventa, la Muestra permitió a los regiomontanos tener una ventana al teatro que se hacía en todo

Monterrey y la Muestra Ana Laura Santamaría

el país, enriqueció su mirada, despertó interrogantes, fomentó el surgimiento de nuevas generaciones de teatristas e impulsó la profesionalización del quehacer escénico; bien vale recordar que fue justamente durante los años que estuvo presente de manera continua cuando surgió la licenciatura en Arte Teatral de la Universidad Autónoma de Nuevo León.

En 1999, fortalecida y renovada, tras varias operaciones estéticas —que incluyeron la selectividad y el adelgazamiento a través de muestras regionales—, la mnt, como Eneas a Dido, abandonó la ciudad para no volver. El vacío que dejó no dio lugar a duelos ni lamentaciones; con el impulso que caracteriza a la ciudad, de inmediato se buscó un sustituto para seguir viendo teatro de todo México y de más allá de las fronteras. Así surgió el Festival de Teatro Nuevo León, que durante 15 años ha seguido convocando a cientos de espectadores para llenar las salas y que ni en los momentos más álgidos de la violencia que ha azotado a la ciudad, se pensó en suspenderlo. A él se han unido varios programas permanentes, como el Festival de Monólogos o la Semana de la Dramaturgia, que impactan con gran fuerza en la formación de públicos y creadores. ¿Qué significa para Monterrey el regreso de la Muestra? Como diría el filósofo de Éfeso: hoy, ni la muestra es la misma ni la ciudad es la misma. En estos 15 años, han surgido nuevas generaciones de teatristas; las escuelas de teatro, con todo y sus grandes retos, siguen creciendo y haciendo crecer a sus egresados; la licenciatura en Arte Teatral ha graduado

desde entonces a más de 13 generaciones de profesionales del teatro, de modo que, sin duda, asistimos a un relevo generacional; la infraestructura también ha cambiado, el viejo Teatro Calderón —donde vimos montajes emblemáticos como Las tremendas aventuras de la Capitana Gazpacho o Carta al artista adolescente— cerró sus puertas. Por su parte, la Muestra ha dejado de ser aquella fiesta interminable, también ha dejado de pasar por ese filtro severo y muchas veces arbitrario de las muestras regionales. Hoy la Muestra regresa a Monterrey de la mano de una dirección artística que ha concentrado el 60 por ciento de su selección en el Distrito Federal, ¿merecerá todavía el nombre de “nacional”? ¿Será un encuentro entre extraños? No lo creo, la Muestra conserva una esencia peculiar: la organización híbrida entre autoridades centrales y locales; los talleres con personalidades internacionales; la presencia de la Compañía Nacional de Teatro al lado de grupos independientes; la cobertura de medios nacionales, y tantas cosas más hacen que la Muestra conserve un sabor único que quienes hemos vivido el Monterrey de los noventa, sin duda sabremos reconocer, y quienes se acerquen a ella por primera vez podrán descubrir y disfrutar.

Ana Laura Santamaría. Doctora en Estudios Humanísticos con especialidad en Ética. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro. Ha ejercido la crítica teatral en la ciudad de Monterrey desde 1993. Actualmente es profesora del Tecnológico de Monterrey y directora de la Cátedra Alfonso Reyes de la misma institución.

© Enrique Gorostieta

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Una nueva generación de creadores y funcionarios para el teatro Mariana Tejeda

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as instituciones cambian, se renuevan. A veces nos encontramos tan inmersos en una vorágine de crítica que nos cuesta reconocerlo. Pero cuando el cambio es positivo y sostenido, se torna más evidente cada día y resulta imposible negarlo.

En el caso de la Subcoordinación de Enlace con los Estados el cambio es claro y radical: cambiaron los noes por los síes. Esta Subcoordinación del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), a cargo de César Tapia, tiene, entre muchas otras, la misión de coordinar la Muestra Nacional de Teatro (mnt), la fiesta más grande del teatro nacional, donde, como su nombre lo indica, se presenta una muestra de los trabajos teatrales del año. Aun cuando la mnt es un evento que se repite cada año en las mismas fechas, en administraciones anteriores parecía que siempre les tomaba por sorpresa. Llegaba noviembre aún con muchos detalles cruciales por afinar. Era esta falta de prevención la que generaba disgustos en los creadores, sometía a grandes presiones al equipo de la mnt y los forzaba a decir que

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Ti-Tlan (lugar entre), con la Compañía de Teatro de Calle Monterrey y dirección de Manuel Escolano, una coproducción entre Conarte, Fira Tàrrega e inba. © Enrique Gorostieta

no ante las peticiones, ya que todas parecían de último momento.

Desde hace algunos años, las muestras comienzan a planearse desde la primera semana de enero con la conformación de la dirección artística. No se trata de un jurado, es más bien un grupo de curadores. Un equipo de reconocidos creadores teatrales, externos al inba, al que se le da la responsabilidad y la libertad de realizar la selección de las obras y el rumbo artístico de la Muestra. Este año la dirección estuvo formada por la directora y académica Sandra Muñoz, el director Martín Acosta, el dramaturgo y director Cutberto López, el director y gestor cultural Eleno Guzmán y el actor y director Gerardo Dávila como representante de Monterrey, la ciudad sede. A partir de su conformación, este equipo comienza a tener reuniones periódicas para diseñar la dirección artística y académica de la mnt.

De manera paralela comienza a trabajar la coordinación técnica, comandada desde hace unos años por el actor, productor y director técnico Mario Eduardo D’León. Mario Eduardo y su equipo se desplazan con mucha anticipa-

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ción a la ciudad sede para hacer un levantamiento de cada uno de los espacios en los que se podrían llevar a cabo los eventos que conforman la Muestra. Se realizan planos reales y actualizados, listados de equipo y una evaluación general del nivel técnico de la sede. Esto permite tener claridad a la hora de programar para saber qué montajes se ajustan mejor a cada espacio.

A partir de la publicación de la selección, se tienen dos meses para acomodar cada obra en un espacio, trazar una ruta crítica de los tiempos de montajes, rentar o combinar el equipo existente para que nada falte, y repartir el trabajo entre el equipo técnico de la sede y el apoyo proveniente de otras ciudades.

Dependiendo del número, experiencia y capacidad de los técnicos de cada ciudad, se evalúa la necesidad de llevar un equipo de apoyo. Antes este apoyo lo brindaba exclusivamente la planta técnica de los teatros del inba, ahora las buenas experiencias en otras muestras y festivales han sumado excelentes técnicos de ciudades como San Luis Potosí y León. Puesto que Monterrey fue sede de la mnt durante siete años consecutivos y actualmente es anfitrión del Festival de Teatro de Nuevo León, es probable que el apoyo extra que se requiera sea mucho menor y únicamente sea preciso optimizar el desempeño de las funciones.

La idea de hacer este levantamiento y estudio minucioso de la sede es evitar que se modifiquen los montajes y no llegar a improvisar. Mario Eduardo padeció las vicisitudes técnicas en muestras anteriores y dice: “Soy actor y productor y desde esa posición sé que nadie quiere estar poniendo bambalinas en segunda llamada”, a final de cuentas, los que hacemos teatro sabemos que entre la voluntad, el trabajo duro y un poco de magia el teatro siempre sucede, aunque quizá no en las mejores condiciones, es por eso que Mario agrega: “No se trata de llegar de cualquier modo, no me gusta trabajar así y por lo tanto no brindo esas condiciones. Lo que solicitas y lo que esperas para tu montaje es lo que debe haber en el teatro a tu llegada”.

Mario no lo dice, pero a veces las compañías se encuentran hasta con un poco más, como un premontaje de la iluminación listo para afoque y grabación, o un premontaje de la escenografía. Con la mayoría de los imprevistos contemplados, el equipo técnico de la muestra trabaja sí bajo presión, pero con mucha más certeza acerca de lo que sucederá. Mario Eduardo, siguienEl matrimonio Palavrakis, de Angélica Liddell, dirección de Laura Uribe. © Nacho Ponce

Aparte, de Sara Pinedo, dirección del Colectivo Alebrije y Juan Manuel García Belmonte. © Nacho Ponce

do la línea marcada por César Tapia, mantiene durante toda la Muestra, y a pesar del cansancio, una sonrisa, una actitud de servicio y un sí por repuesta.

Otro de los cambios va enfocado a la relevancia que se le da a la ciudad sede. Dice César Tapia que no se trata de que la muestra sea un guante que llega y se encasqueta a cada ciudad como una franquicia. Lo que él busca es involucrar a las sedes y hacer con las fortalezas y condiciones dadas de cada ciudad una Muestra única. No es lo mismo trabajar en una ciudad como Durango, donde los teatros tienen poco personal técnico acostumbrado a operar conciertos, que hacerlo en una ciudad como Monterrey, acostumbrada desde hace muchos años a alojar grandes festivales de teatro.

Se trata, también, de que la Muestra no sea algo que llega, sucede, arrasa con todo y se va. Se busca dejar teatros con planos actualizados, técnicos más preparados y, a nivel artístico, una Muestra Estatal de Teatro en cada ciudad para seguir generando nuevas propuestas.

César Tapia, regiomontano, sabe de la importancia de que la Muestra deje algo al irse de cada sede. Tras siete años de tener sede fija en Monterrey, los regios generan el importantísimo y esperado Festival de Teatro de Nuevo León, en donde César Tapia inició sus trabajo en la producción y gestión de eventos nacionales. Es de Monterrey que salta a la Subcoordinación de Enlace con los Estados y aunque desde la neutralidad en su papel de funcionario no hace grandes aspavientos, se ve en César la satisfacción de llevar la Muestra de vuelta a casa en tan magníficas condiciones.

La muestra crece este año de manera considerable, en San Luis Potosí se contó con 32 compañías, en Durango fueron 31, este año en Monterrey se programan 35 compañías de distintas ciudades en 12 espacios. Aunado a esto, se realizan talleres académicos, intercambios con programadores de festivales internacionales, e intercambios más o menos formales entre todos los creadores invitados. En suma, una fiesta teatral para celebrar el teatro que hacemos, medir nuestras fallas y planear lo que está por venir. octubre-diciembre 2014

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César Tapia no se ufana de nada, no se estaciona en las victorias, sonríe y sigue adelante, sabe que queda mucho trabajo por hacer, la 35 Muestra Nacional de Teatro apenas va a arrancar y todavía hay mucho que planear para la número 36.

En cuanto al diseño de la dirección artística de la muestra, este año, a través de una moderna plataforma electrónica, se recibieron 430 propuestas con registro completo, de las cuales una mayoría fue del D. F., por la proporción de habitantes y producciones.

Es entonces que empieza la tarea de los directores artísticos de ver y evaluar cada propuesta, de sacar, si existe, o generar un denominador común de los montajes presentados para trazar la línea que seguirá la curaduría.

grados, encontramos un panorama conformado por La vida es sueño, dirigida por Claudio Valdés Kuri; Ricardo III, dirigida por Mauricio García Lozano; Palabras al vuelo, de Haydeé Boetto; La maizada, obra de David Olguín dirigida por Clarissa Malheiros; 2:14 bajo la dirección de Boris Schoemann, y Érase una vez de Jaime Chabaud, bajo la dirección de Marco Vieyra.

Entre los montajes seleccionados de la nueva generación se encuentran: Terminal Axolotl, de Diego Álvarez Robledo; Bambis dientes de leche, obra de Antón Araiza, dirigida por David Jiménez, que dio la vuelta a la República en el reciente Festival Nacional de Monólogos; Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, de Lagartijas Tiradas al Sol, que este año se ha presentado en la Schaubühne en Berlín y en los escenarios más importantes de Estados Unidos, ArgenLa ceguera no es un trampolín, dramaturgia y dirección de David Gaitán. © José Jorge Carreón tina, Brasil y Polonia, entre otros; Simulacro de idilio de David Gaitán; El matrimonio Palavrakis, de Angélica Liddell, dirigida por Laura Uribe; Mendoza, adaptación de Juan Carrillo y Antonio Zúñiga de Macbeth, obra ganadora del premio del Festival Almagro y preseleccionada para participar en el Festival Fringe Madrid 2015; Venimos a ver a nuestros amigos ganar, de David Jiménez; La costumbre de vestirse, de Saeed Pezeshki de San Luis Potosí, seleccionada para participar en el Fringe Madrid 2014; La ceguera no es un trampolín, de David Gaitán, producción de la unam en colaboración con la escuela alemana de arte dramático Ernst Busch de Berlín y seleccionada para participar en Fringe Madrid 2014, y Aparte del Colectivo Alebrije de León, anfitriones del Festival La Comuna, que este año tuvo su tercera emisión. Esta generación está forjando una voz propia y está tomando todas la herramientas a su alcance para hacerLos resultados de este año han sido polémicos y cuestio- se escuchar, para alcanzar notoriedad.

Además de estos montajes, se seleccionaron montajes de 11 nados por la selección duplicada de algunos creadores, tanto estados —incluido el Distrito Federal—, y cuatro montajes redirectores como dramaturgos y actores. El agua revuelta vuelve difícil reconocer el trabajo de la dirección artística y el diseño presentativos de Nuevo León como estado sede. Por invitación buscado. Supongo que estos cinco viejos lobos de mar sabían del inba, se presentará el montaje de la Compañía Nacional de a lo que se enfrentarían con la publicación de los resultados y Teatro de Los grandes muertos, de Luisa Josefina Hernández, y Ti-Tlan (lugar entre), en una coproducción del inba, la Fira aún así decidieron jugársela y plantarse firmes en su concepto, Tàrrega y Conarte. después de todo los cinco son también creadores largamente La curaduría de esta 35 Muestra Nacional de Teatro es el acostumbrados a la crítica en todos sentidos. modo en que los creadores más reconocidos del país le dicen a Las obras elegidas no excluyen ni le restan valor al resto de las propuestas presentadas, simplemente buscan que la esta generación de jóvenes que fueron sus alumnos en las disMuestra plantee un discurso en su conjunto. Es así que la elec- tintas escuelas de teatro: “Es su turno, ponemos los ojos sobre ción repetida de creadores no se trata de un pronunciamiento ustedes, he aquí una oportunidad única en este gran escaparate”. Corresponde a esta generación continuar con el trabajo, sobre el poco valor encontrado en las otras propuestas, sino sostenerse, seguir buscando, innovar, encontrar un lenguaje una expresión del discurso que esta dirección artística quiere propio y formar escuela a su vez, para, al cabo de algunos años, generar.

Tras analizar los resultados, encuentro una constante gene- voltear la mirada a las nuevas generaciones para tomar nuevos racional en las compañías seleccionadas, es como si se tratara bríos y seguir enriqueciendo el quehacer teatral nacional. de una curaduría simbólica de sesión de estafeta de la generación de creadores ya consagrados a la generación que comienMariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para za a recoger los frutos de ya algunos años de trabajo duro. ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera traEntre los trabajos seleccionados de los creadores consa- bajar.

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Entrevista a Daniel Veronese

El teatro como espacio de renovación y transformación Morris Savariego

Carlos Valencia, Nailea Norvind, Alejandro Calva, Arturo Barba y Andrea Guerrero en Los corderos, dramaturgia y dirección de Daniel Veronese. © Caro Ferrer

Saltar al vacío con el propósito de establecer nuevos valores.

Daniel Veronese, Automandamientos

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aniel Veronese (Argentina, 1955) es dueño de una poética singular, radical, desafiante, desenmascaradora, que lo convierte en uno de los creadores escénicos más significativos de la actualidad. Dramaturgo, director, titiritero, cofundador del grupo de investigación teatral El Periférico de Objetos, constituye una figura clave del nuevo teatro argentino.

En México, tuvimos oportunidad de presenciar varios montajes suyos verdaderamente deslumbrantes: Espía a una mujer que se mata, versión suya del Tío Vania de Chéjov; Mujeres soñaron caballos y Los corderos, ambas de su autoría; La gorda, de Neil Labute y, el más reciente, ¿Quién teme a Virginia Woolf? de Edward Albee.

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Sus Automandamientos, publicados junto con algunos de sus textos dramáticos en el volumen titulado La deriva, constituyen una declaración de principios de su poética.

Con el fin de indagar sobre su proceso creativo como director, contacté a Daniel Veronese por medio de su representante para solicitarle una entrevista vía Skype; él prefirió hacerla mediante un cuestionario preestablecido que, por cierto, respondió a una velocidad inusitada.

1 Sorprende la vitalidad explosiva de tus puestas en escena, el estilo de actuación sin artificios, la brutal honestidad de tus actores. ¿Cómo logras ese estado tan radical?

Lo principal —y se puede tomar como una consigna— es elegir bien al elenco, ver con quién nos sentimos bien para trabajar; si no tenemos suficientes datos, entonces

hay que proceder por instinto y elegir igual, pero siempre hay que tratar de formar un grupo pensando que con ellos vamos a pasar bastante tiempo. También tenemos que tener en cuenta la relación que puede llegar a entablarse entre ellos. Prefiero actores que vayan en la dirección de mi teatro, a tener los mejores actores pero que no pueden trabajar en grupo. Siempre será preferible un buen grupo aunque la obra sea mediocre, a una muy buena obra con actores problemáticos, que no entiendan el teatro como un proceso colectivo. Una vez logrado esto, radicalizo el proceso de trabajo y el resultado no se deja esperar.

2 ¿Qué procedimientos utilizas para poner en contacto a los actores con la corriente vital que subyace en el texto, con la verdad de la situación?

ESCENA INTERNACIONAL Si es necesario, si alguno de los actores lo necesita, se hace trabajo de mesa; si no vamos directamente al montaje de la obra, ya con el texto aprendido. La obra se va descubriendo justo en el momento en que empieza el trabajo, no antes. ¿Qué son y cómo trabajas las mitologías íntimas del actor?

Todos tenemos miedos, inseguridades, problemas al exponernos y las formas en que son comunicados por los actores cambian, así que yo tengo que estar muy alerta a eso. Todo actor, sea argentino, mexicano o canadiense, quiere, necesita en el fondo ser aprobado y por supuesto triunfar. Eso lo sufrimos también los directores. El trabajo termina siendo una mezcla compuesta de felicidad y pánico en proporciones justas. ¿Cómo logras que la imaginación del actor funcione en la dimensión de lo insólito, alejada de toda lógica convencional? ¿Cómo creas la plataforma para que el actor pueda dar el salto al vacío?

Les hago entender que la obra todavía está por hacerse, que será un verdadero viaje y que deberá sorprendernos primero a nosotros, para que luego pueda sorprender al público. Tenemos un mapa para emprender ese viaje, pero el viaje no ha empezado. Quien pretenda que mirando un simple y llano mapa puede conocer de antemano los paisajes —y cómo va a reaccionar ante ellos— está muy equivocado, a mi entender.

En las puestas en escena tuyas que pude

presenciar, me llamó la atención la elaboradísima partitura de acciones físicas que realizan los actores. ¿Cómo se genera esa partitura? ¿Cómo estableces la relación texto-acción física?

Les pido acciones que puedan realizar, entender, simplemente decodificar. Te asombrarían las cosas que les pido. Nada que no encaje dentro de la lógica de la obra. Son acciones que modifican al actor, que lo acomodan para dirigirse hacia un lugar que lo estabilice, acciones que lo enfocan poéticamente hacia una dirección que se va vislumbrando —o que yo siento que la obra necesita—, pero siempre a partir de lo que sucede en ese preciso ensayo y con esos actores. Quiero decir que si fueran otros actores, las acciones seguramente cambiarían.

3 ¿Cómo orientas la experimentación, la búsqueda en tus trabajos? ¿Recurres a una metodología habitual para abordar tus puestas en escena?

Es probable que tenga una metodología pero no le presto ninguna atención.

Me paro frente a los actores y ahí aparece claramente lo que necesito. No podría aparecer antes nada igual a lo que aparece ahí.

Es una especie de trance interno de trabajo.

Pero no es magia, es trabajo, es concentración. El teatro se hace en el momento de hacerlo, no antes.

Le das una importancia capital a la intuición y al instinto del actor al mismo tiempo

Adriana Llabrés, Sergio Bonilla, Blanca Guerra y Álvaro Guerrero en ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, dirigida por Daniel Veronese. © Ricardo Castillo Cuevas / www.entretenia.com

que partes de bases de pensamiento bastante complejas. Cuando se hace referencia a tu trabajo salen a relucir nombres de pensadores como Deleuze o Walter Benjamin, por ejemplo. ¿De qué manera ha influido el pensamiento de esos y otros pensadores en tu trabajo?

Leo bastante de todo, me formo, me divierto, me asombro, pero al trabajar no extrapolo —conscientemente al menos— datos externos al teatro. Quizás lo haga pero no de forma racional. ¿Cómo articulas el plano racional y el irracional en el trabajo con el actor?

El actor es un ser especial de verdad, envidio su capacidad de expresión, cercana un poco a la locura. Quizá lo que los distingue es precisamente eso: ser conscientes de los momentos de demencia creativa. Y eso los salva.

Tus Automandamientos parecen ser el fundamento de tu actitud creativa, de tu poética, una declaración de principios. ¿Cómo surgen? ¿Son sólo autoexigencias o consideras que pueden ser, al menos algunos de ellos, requerimientos para la creación teatral? ¿Cuáles?

Son mensajes poéticos, en su mayoría impracticables. Sólo rescataría uno: “En materia de arte hay que poner en duda todo lo que nos enseñan como indubitable”, o sea —por si alguien no lo ha advertido todavía— incluso mis automandamientos. ¿Te consideras inscrito dentro de la corriente del posdrama? ¿En qué sentido?

Por suerte no estoy inscrito en ningún lado. Si me inscriben va por cuenta de quien lo hace. ¿Qué sería el posdrama? Yo pienso en dramas. Sigo tratando de descubrir por qué yo pienso en formas dramáticas así como un músico escucha o descubre armonías donde el común de la gente sólo oye ruidos o un cineasta imagina secuencias fílmicas a partir de actos ordinarios. Mi trabajo sigue por ahí.

4 ¿Podrías hablarnos un poco de tu más reciente proyecto? ¿Hacia dónde evoluciona tu trabajo? ¿Cuáles son tus intereses actuales?

Mi interés sigue siendo el mismo. Sorprenderme.

Morris Savariego. Director, maestro y ensayista teatral. Docente en la unam y en la Universidad de Londres.

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Aprendiendo a sembrar teatro Raquel Araujo

sobre la vida de tantos, sobre la vida futura de esta rebanada de nuestro país.

Ante este diagnóstico, la tarea por emprender, montar Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, resultaba una tarea distante, y sin embargo…

Para Diego, Daniel, Alexis y Javier, los aluxes de Pozo Blanco

1. La tierra

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uando llegamos a Pozo Blanco ya habíamos recorrido varias hectáreas de sembradíos de avena y brócoli, los aspersores de agua de riego contrastaban con las carreteras angostas y polvosas. Después sabríamos que esas cosechas son productos de exportación. Veníamos de La Escondida, una de las comunidades aledañas, en la que originalmente se llevaría a cabo una de las obras del Proyecto Ruelas.

Las tierras están erosionadas debido al mal uso y a la pérdida de plantas nativas del lugar, como nopales, magueyes, mezquites, pirules, órganos que aun se usan como cercos vivos.

Los hombres son principalmente jornaleros agrícolas, jornaleros de horno de tabiques, albañiles, empleados de fábrica y migrantes; estos tres últimos en menos cantidad; los migrantes son más jóvenes que adultos, las mujeres trabajan como empleadas en talleres de costura y como empleadas domésticas.1

Con una población de menos de seiscientos habitantes, se cuenta con una primaria como último grado de estudios; los muchachos acuden a otras comunidades para estudiar secundaria y preparatoria. Aproximadamente un tercio de la población es analfabeta.

Los jóvenes que trabajan en la albañilería van llegando a las 6:30 de la tarde, las chicas 1

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Diagnóstico del dif de San José Iturbide.

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que trabajan en las empresas agrícolas terminan a eso de las 4:00 de la tarde, a menos que hagan horas extras para aumentar un poco los 700 pesos por semana que ganan por cultivar vegetales en la tierra de su pueblo, vegetales que no se consumirán en la población. Sin embargo, desde el punto de vista de varias familias, estas empresas son garantía de trabajo. La agricultura industrializada es una de las principales causas de que se agoten las aguas, se empobrezcan los suelos y prolifere la contaminación química.2 No parece real este paisaje, algunos de los habitantes de esta zona tampoco comprenden por qué la tierra es explotada de tal manera. Nos hemos sentado a su lado con esa impotencia de pensar en quienes toman las decisiones sobre nosotros, 2 Edgar Morin, La vía para el futuro de la humanidad, Paidós, España, 2014.

Titania: …El buey ha tirado inútilmente de su arado, el labrador ha sudado en vano y aún tierno se ha podrido el maíz verde. En el campo anegado, el redil está vacío y los zopilotes se ceban en las reses muertas. Tú has hecho que la luna, que mueve las mareas, pálida de furia impregne el aire causando multitud de enfermedades. El caos confunde las estaciones. La helada cabalga sobre las frutas y las llena de gusanos, el tiempo frío es ahora templado, y las flores no saben abrir ya sus capullos. Perturbadas las estaciones, el aturdido mundo no sabe distinguirlas. Toda esta racha de infortunios viene de nuestro pleito, de nuestro enojo. Nosotros somos su fin y su principio.3

2. Los surcos Al llegar a Pozo Blanco había una treintena de niños, señoras y jóvenes; demasiado pronto veríamos la transformación de las miradas de algunos de los niños. Aquellos que miraban tímidamente detrás de su mamá el primer día, 3 William Shakespeare, Sueño de una noche de verano, ed. bilingüe de Manuel Ángel Conejero-Tomás (Instituto Shakespeare), con la colaboración de Vicente Forés, Jose Saiz y Virginia Analía Soprano, Cátedra (col. Letras Universales), Madrid, 2011, p. 449.

r ep o r t a je ahora llegaban con una energía diferente. Algunos no nos miraban directamente a los ojos, pero cuando comenzamos los ejercicios de presencia y mirada, nos abismamos en su universo, así de profunda su entrega. Fue entonces cuando comenzamos nuestro propio proceso de aprendizaje. El piso de tierra entre dos árboles se transformó en el escenario, y el viento, en el artífice de los efectos especiales.

Sin transporte público, entre lodo y mosquitos, sin señal de teléfono, Pozo Blanco se convirtió para el equipo de trabajo de Teatro de La Rendija en un pedazo de paraíso. Su sala de lectura, antes salón de preescolar, fue construido por las manos de los abuelos de la mayoría de los muchachos y niños que nos recibieron en la comunidad. En los terrenos de las milpas de la familia Estrada, se construyeron dos habitaciones que son parte del imaginario de los ahora jóvenes, quienes nos cuentan con un gozo sorprendente sus recuerdos del tiempo en el que estudiaron ahí. Lourdes Estrada fue la profesora del preescolar, es cuenta cuentos y ahora trabaja para el dif municipal, también es delegada del pueblo y está muy orgullosa de su gente; su infinita paciencia y empatía son el puente para comprender lo problemas que se viven en las casas de las personas con las que trabajamos.

3. Las semillas La mayoría de los niños que participan en la obra ayudan a sus padres, algunos en las milpas. Nos han enseñado semillas, plantas, insectos, cómo chupar el néctar de ciertas flores y algunas hierbas comestibles. Diego, Daniel, Alexis y Javier son nuestros amigos, compañeros de trabajo y guías en Pozo Blanco.

La finalidad del Proyecto Ruelas es acercar el teatro a la comunidad, y desde el principio acordamos que la meta estaría orientada a las personas, por encima de la obra estética. Por este motivo, desde el origen del proyecto invitamos a David Robertson, fundador del Colectivo Milpa en Yucatán. Propusimos un intercambio de semillas y un taller con los niños y las señoras para llevar a cabo varias actividades de permacultura. Los niños y niñas se fueron convirtiendo en aluxes, como llamamos en Yucatán a los duendes que cuidan de las milpas. Nos comenzamos a llenar de plantas, manzanos, higueras, albahacas, calabazas, maíz, frijol, lavanda, entre muchas más, para cubrir todo el derredor del espacio escénico improvisado entre dos pirules.

Como parte de este grupo de teatro, participa también la agrupación de ciegos y débiles visuales Serenata Loca. Los conocimos en el Centro de Atención Múltiple de San José Iturbide. Rubén, el líder del grupo musical, es profesor de Betty, Ale, Imelda, Lorenzo

P r oy e c to r u e l a s y Mireya. Rubén también actúa en la obra y tocarán en vivo en las funciones de Sueño de una noche de verano. Doña Maguito, nuestra Titania, ostenta el título de reina de los adultos mayores, y su esposo, Don José, interpretará a Oberón. Claudia, César, Donaldo y María son los actores jóvenes más dedicados del grupo y se encargan de las dos parejas de amantes.

4. Unión de fuerzas La profesora Esmeralda Alvarado, presidenta del dif, se unió de manera generosa al proyecto, ofreciendo materiales y recursos para terminar los baños secos; también autorizó al vivero de la ciudad dar plantas para la comunidad. Cuando llegó la artista visual Elena Martínez Bolio, para llevar a cabo el taller de vestuario con las mamás de los integrantes del grupo, la profesora también se unió para coser y ayudarnos. Nos sentimos realmente cobijados por el municipio, y pensamos que ésta es una oportunidad única para generar un formato de trabajo comunitario vinculado con el arte, que puede proporcionar realmente una opción de esparcimiento y disfrute para la gente de Pozo Blanco.

Pensamos que a agricultura y la ganadería industrializadas son una forma de perder nuestra tierra, porque implican la eliminación de los recursos de los pequeños campesinos que practican una agricultura de subsistencia, en beneficio de agroinversores que prefieren trabajar prioritariamente para el mercado internacional…4 Creemos en las prácticas escénicas que fomentan pequeñas comunidades como agentes transformadores de la sociedad, que la unión de esfuerzos, pequeños o grandes, a favor del bienestar y la sostenibilidad son urgentes en nuestro país. La iniciativa del Proyecto Ruelas ha hermanado a dos agrupaciones de personas en un encuentro de miradas que no cesan. Esperamos fervientemente que estas semillas de teatro se multipliquen para ayudar a mejorar la vida en las comunidades de San José Iturbide.

4

Edgar Morin, op. cit.

Raquel Araujo. Directora artística y fundadora de la compañía teatral La Rendija, es una de las directoras escénicas que en una residencia de cuatro meses en comunidades de Guanajuato participan en el Proyecto Ruelas del programa Cervantino para Todos.

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r ep o r t a je P r oy e c to r u e l a s

Todos somos Calibán Sara Pinedo

Se están borrando los caminos, ya no se andan.

V

isitamos su cueva. Desde la semana uno la mencionaron y les solicitamos nos guiaran hasta ella. Se ofreció “la bruja”, bruja por sabia, por mágica. En la tercera semana ya caminábamos cuesta arriba.

—Mi viejo me dijo que no los vaya a perder, que no vaya a dejarlos arriba. “Cómo crees que los voy a perder”, le dije —nos contaba, entre muchas otras cosas, Pachita, una de las mujeres más longevas de la comunidad, eso en cuanto a los cálculos que le hacen las demás, porque realmente no tiene ni remota idea de su fecha de nacimiento. Sugerimos el próximo 25 de octubre para celebrar su onomástico, después de la función, con el público como invitado.

Cada palabra que acompaña nuestro camino es una revelación, a ciertos metros directa, a otros tantos metafórica, y ella las pronuncia tan relajada, como si no fuera consciente de las verdades que se elevan como el polvo en sus zapatos: verdades como piedras. Verdades gratis, todas a cambio de acariciar con las plantas ese cerro, su cerro. Es imposible pronunciar una verdad de la misma manera en el asfalto y en la tierra suelta.

Pachita no se agota, no le falta ni conversación ni aire, menos ganas. Lo único que le preocupa es que llegue ese día en que ya no pueda. Pienso entonces en los que andamos por los veinte años y carecemos de esa garra.

Cierto, el punto es La tempestad, de eso también habló: —Nos agarró la lluvia a las chivas y a mí acá en medio, no se veía nada, pero yo más o menos me sé el cerro. Caían los truenos, los relámpagos y aprovechábamos su luz para guiarnos…

Cierto, el punto es el teatro, ellas, las mu-

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jeres de Puerto de Valle tienen algo de experiencia en el asunto: una pastorela y un sketch para el dif, a pesar de que no todas saben leer y escribir, a pesar de que tienen que atender casa, marido e hijos, a pesar de tener un oficio: la limpia del nopal, actividad “exclusiva” de mujeres, como su cocina, como la maternidad. De esto nos han llenado durante semanas el papel, la cabeza, la grabadora, el estómago, la cámara; haciéndonos partícipes de sus rutinas y fiestas; integrándonos a sus problemáticas y necesidades; conociendo el Puerto a través de la memoria de sus habitantes. En resumen, tenemos sobre la mesa la función social del teatro y un buen pretexto. Estamos en una cuenta regresiva para pisar esas plazas y exhibirnos en un espejo donde la escena es para todos, y todos somos Calibán.

“Si yo colonizara esta isla…”

Sara Pinedo. Dramaturga, integrante del Colectivo Alebrije, es la directora más joven del Proyecto Ruelas en el programa Cervantino para Todos.

r ep o r t a je P r oy e c to r u e l a s

Los jovenes en la mirada de Shakespeare

Shakespeare en fuga Luis Martín Solís

C

uando se habla de los jóvenes, casi siempre se enfatiza su imprudencia, desconocimiento y falta de objetivos. Y si bien es una etapa de búsquedas y aprendizajes, también lo es de definiciones y múltiples transformaciones. En las obras de Shakespeare los jóvenes aprenden de la experiencia de los viejos o son puestos en el ojo del huracán del drama y tendrán que tomar importantes decisiones de la noche a la mañana. En la mirada de Shakespeare, lo que se dice de la juventud dista mucho de ser una lección de moral o civismo para encauzarlos por el buen camino. Observa las diversas circunstancias de la juventud frente a las cuales tarde o temprano tendrán que actuar y tomar partido. Dejando atrás la idea de que sólo en la madurez se pueden tomar decisiones importantes e inteligentes. La acción como la madre de la definición de la línea de la vida, que es lo que toda la juventud está buscando. Nadie tan contemporáneo como Shakespeare para exponer estos asuntos en la escena.

Para Shakespeare en fuga, buscamos trabajar con jóvenes entre 18 a 25 años, y Guanajuato es una ciudad eminentemente estudiantil, de modo que esta convocatoria aglutinó a ese sector social. Quince jovenes darán vida a diversos personajes jóvenes sacados de Hamlet, El mercader de Venecia, Enrique V, Rey Lear y Los dos hidalgos de Verona. La historia: en un cruce de caminos se encuentran estos jóvenes que son detenidos por los guardias de esa frontera. A unos se les acusa de tentativa de magnicidio, a otra de apropiarse de la fortuna de su padre, dos chicas van disfrazadas de hombres para buscar a sus hombres, otras de suplantar identidades de un juez y su ayudante, y un chico va vestido de mendigo pero jura ser un rey. Poco a poco nos vamos enterando de diferentes circunstancias y vemos cómo abordan sus problemáticas. La dramaturgia es una colaboración entre Alejandro Román y Luis Martín Solís. El equipo lo integran: Israel Araujo, en el entrenamieno actoral; Pryska Vargas, en la coreografía; Erika Torres, en el vestuario en papel; Sol Waldo, en el montaje vocal; y Gaudelia Nájera y Ayana Zen como asistentes.

Nuestra sede es la recién inaugurada Casa de la Cultura de Lomas del Padre, que se covertirá en un oasis en el perímetro de los llamados “barrios modelo”, al sur de la ciudad de Guanajuato y que aglutina las colonias: Arboledas, Cervera, Cúpulas, Mártires 22 de Abril y Lomas del Padre. Este tipo de proyectos tiene un poder transformador en la sociedad, sobre todo cuando incide en núcleos sociales ajenos a estas experiencias.

Y es transformador porque amplia la visión del mundo, de posibilidades en esos núcleos sociales, tan bloqueados por tantas carencias. Programas de música como el de Venezuela lo

Vestuario en papel realizado en el curso de Erika Torres.

Foto cortesía del autor.

demostraron y se está poniendo más o menos en práctica en el país.

El teatro —hasta ahora— no había tenido esa posibilidad de instalación en un gran programa social. Es importante seguir esta experiencia piloto porque es muy diferente. No creo que constituya una varita mágica que vaya a cambiar las situaciones de vida de esas comunidades, para eso hay que trabajar mucho más, no sólo a nivel artístico sino en diversas áreas sociales, de salud, en políticas públicas. “Cambiaremos al mundo” es una frase que se me antoja utópica, pero sí incidiremos en maneras de aproximarnos a la realidad y con ello a la necesidad de transformarla, de impulsar con nuevas opciones, y las personas que participan en esos proyectos nunca volverán a ser las mismas.

Luis Martín Solís. Director de escena nacido en León, Guanajuato, es fundador de Teatro Mito y miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Como parte del Proyecto Ruelas, dirigirá a un grupo de jóvenes en una obra basada en textos de Shakespeare.

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PRIMER ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE LA VOZ Y LA PALABRA

Voces iberoamericanas, identidad en la diversidad “P

ara eso nos encontramos, para escucharnos, conocernos, intercambiar ideas y enriquecernos… con acentos, tonos, giros diferentes —que no Babeles— del español que hablamos, ninguno mejor que el otro, ricos todos.” Se podrían repetir estas palabras para saludar a los invitados que el Centro de Estudios para el Uso de la Voz (Ceuvoz) tendrá del 31 de octubre al 5 de noviembre de 2014 en la Ciudad de México para cumplir un anhelo: la celebración del Primer Encuentro Iberoamericano de la Voz y la Palabra: Identidad en la Diversidad. Las leí en julio de 2008 a los delegados de la República que asistieron a un Primer Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra. Hemos llevado a cabo cinco más, el de 2010 —de carácter internacional— en conjunto con vasta (Voice and Speech Trainers Association), organismo de especialistas a nivel mundial al que pertenecemos. Cada uno ha tenido un objetivo específico y hemos avanzado en una serie de metas que nos planteamos como institución desde que surgimos en 2006. ¿Por qué ahora un Encuentro Iberoamericano?

A lo largo de ocho años el Ceuvoz —única institución en México especializada en el trabajo para la voz hablada— ha buscado y conseguido dialogar con integrantes de la comunidad teatral a nivel nacional. Del diálogo se concluyó la necesidad de retomar, fortalecer y difundir la práctica de la técnica vocal y de la expresión verbal como herramientas fundamentales en beneficio de la calidad artística y de la integralidad del actor en teatro. Trece promociones del Diplomado La Sabiduría de la Voz y la Palabra Diciente, han enviado ya capacitados en estas materias a 215 compañeros de 30 estados de la República a sus entidades para contribuir con lo aprendido a descentralizar el conocimiento, a compartir con sus comunidades el entrenamiento vocal para el mejor desempeño artístico y para difundir su relevancia como factor fundamental de prevención de salud entre los que trabajan en las aulas, en los medios de comunicación y en tantos otros ámbitos que utilizan la voz y la palabra a nivel profesional, con la conciencia de cuánto más hay por investigar, analizar, aprender y aprehender al respecto.

Nuestra filosofía educativa es: “estudiar la voz y su última y principal consecuencia, la palabra, a partir de la integración

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Luisa Huertas orgánica Pensamiento-Voz-Cuerpo, ejes que articulan metodológicamente todas nuestras actividades y que propician el fomento y la comprensión de la lectura para garantizar, así, el correcto uso y la defensa del idioma, que es identidad”. Este planteamiento es el que ha atraído a profesionales de Perú, Colombia, Uruguay, Chile, que han venido a capacitarse al Diplomado del Ceuvoz, y nos ha llevado a impartir talleres a casi toda la República, a Costa Rica, Argentina y Cuba. El interés mostraFlavio González Mello, Ximena Escalante, Víctor Hugo Rascón Banda, Ignacio Flores de la Lama y Jaime Chabaud en la Mesa de Dramaturgos, durante el Primer Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra (2008). © Ceuvoz

do en nuestro trabajo desde España y otros países de nuestro continente, así como la petición desde el extranjero de los dos libros de métodos de trabajo vocal que hemos contribuido a editar, son claras señales de la necesidad que ya existe de llevar a cabo una reunión de especialistas de Iberoamérica para intercambiar ideas y conocimiento.

Tal vez está de más repetir que el principal reto del actor consiste en que al hacer cada función, toda la integralidad de su trabajo aparezca como si se hiciera “por primera vez”. Huelga decir entonces, ya que hablamos de integralidad, que del texto se espera lo mismo. Consideramos que la condición funda-

R E P ORTA J E

Fidel Monroy y Alejandra Marín en el Cuarto Encuentro Nacional de la Voz y la Palabra (2011). © Ceuvoz

que encontrarnos con los que estamos unidos por el idioma y con los que coincidimos en interés y pasión por unas materias que posibilitan comunicarnos, expresar, y que por lo mismo comparten inquietudes, cuestionamientos, deseo de saber!

Por y para esto, organizamos un Primer Encuentro Iberoamericano de la Voz y la Palabra, el de las Voces Iberoamericanas, el de la Identidad en la Diversidad. Queremos continuar el diálogo que el Ceuvoz abrió en 2008 a nivel nacional y que ahora aspiramos a ampliar y diversificar para conocer en qué situación y cómo se aborda la práctica vocal; cómo se propone en otras latitudes el estudio y uso del lenguaje para su defensa y preservación; aspiramos a intercambiar ideas sobre qué puede aportar cada uno para explorar caminos, metodologías que nos conduzcan a hacer recorridos conjuntos por el caudal que compartimos, nutridos mutuamente con la experiencia acumulada en cada país.

Al clausurar el Sexto Encuentro Nacional del Ceuvoz de 2013, hablamos de organizar el Primer Encuentro Iberoamericano como una aspiración. La entusiasta aceptación y respuesta de los invitados de 20 países lo hará una realidad. Este Encuentro entre hispanoparlantes derriba muros y bloqueos, se enriquece con las lenguas ancestrales que están vivas y nos une en abrazo fraternal con quienes, afirmados en nuestra identidad por el idioma, haremos resonar la diversidad de nuestras voces, desde México para el mundo.

mental para que esto suceda es que luego de dominadas las herramientas técnicas que implican hacerse “escuchar” y “entender”, lo sustancial es que se haga “comprender” lo que se dice y esto depende de la articulación del pensamiento. Si éste está articulado y dominada la “articulación” que brinda la dicción, las palabras irán conduciendo al actor por el caudal del río de las imágenes, las sensaciones, las emociones y los sentimientos y con ello fluirá en el tan trillado pero irrenunciable “aquí y ahora” que hará de la palabra, la palabra “diciente”, la que significa, la que es signo y aflora de la urgente necesidad de comunicar, de comunicarse con el otro, que es el compañero de escena, ambos con el público y, en otros “escenarios”, con el estudiante en el aula, con el radioescucha o el televidente incluso, con el “jurado” Luisa Huertas. Directora general del Ceuvoz y miembro del elenco —ahora que ya hay juicios orales—, en la vida… estable de la Compañía Nacional de Teatro de México.

Para fluir en el caudal del río, necesitamos que tenga agua —el idioma— y sabemos que el agua está formada por muchas, infinidad de gotas —las palabras—, y que Luisa Huertas, Cicely Berry, Indira Pensado y Kristin Linklater, Conferencia Anual vasta, esas gotas tienen partículas que son sílaen Londres, Inglaterra (2014). © Tania González Jordán bas hechas de fonemas que al transformarse en lenguaje hablado nos permiten expresar ideas. De ahí que sostengamos que la técnica está “al servicio de la palabra”, la aliada del actor.

Resulta que ese caudal lo compartimos con millones de personas en casi todo nuestro continente, el Caribe y España, país del cual heredamos el idioma luego de la dolorosa conquista y colonización, que nos hermana también con la República Árabe Saharaui Democrática al norte de África y con Filipinas. Aunque la manera de heredar el idioma no haya sido la más deseable, lo cierto es que la gran ventaja que nos quedó es la unificación de muchos países en torno a esta lengua maravillosa que es el español, por su variedad, su música —que tiene tantas y tan variadas melodías precisamente por los aportes que nuestras lenguas madre indígenas le han dado en cada lugar—, además de por la infinidad de vocablos que sincréticamente han enriquecido su amplitud. ¡Qué mejor, entonces,

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F OTO G RA F Í A E S C É N I C A

ENRIQUE GOROSTIETA

Baños Roma, textos de Gabriel Contreras, Eduardo Bernal, Jorge Vargas y Teatro Línea de Sombra, bajo la dirección de Jorge A. Vargas, con la compañía Teatro Línea de Sombra (2013). Festival de Teatro Nuevo León.

Genesio, dramaturgia y dirección de Hernán Galindo (1993). Muestra Nacional de Teatro en Monterrey.

Cuerpos bañados por la luz; la vida fugaz expuesta al encuentro de la mirada... ¡Clic!...

La eternidad se ha instalado.

Ana Laura Santamaría crítica teatral

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anzados como nos encontramos a un universo de imágenes que en la forma de fotografías, películas o videos suministran información de diversos tipos, asistimos además a un momento cultural en el que el arte, en sus diversas manifestaciones, se sirve de la posibilidad de su reproducción fotográfica para estudiarlo, darlo a conocer o sencillamente disfrutarlo.

Es así como la fotografía escénica ha devenido, a su vez, en un arte de transfiguración de la cualidad efímera de las artes escénicas, arte que constituye un desafío y una aventura. Para dar cuenta de la interesante especialidad en que se ha convertido la fotografía de las artes escénicas, abrimos este espacio en el que buscaremos presentar, sobre todo con imágenes, la labor de diferentes fotógrafos cuya capacidad técnica y talento artístico les ha permitido capturar la escena y su peculiar energía. Iniciamos esta sección con una semblanza —menos textual que visual— del quehacer de Enrique Gorostieta.

Nacido en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, Gorostieta estudió teatro en la Escuela de Artes Escénicas de la uanl. Ha tomado diversos talleres de actuación, dirección,

escenografía, expresión escénica y análisis de la puesta en escena. Esta trayectoria que abarca —además de la fotografía escénica— la actuación, dirección, escenografía, producción y crítica teatral, le ha proporcionado una sensibilidad especial para la selección del momento que describe de manera artística y dinámica la obra que registra, los momentos clave y fuertes del espectáculo.

Sus innumerables exposiciones individuales y colectivas, sobre todo de fotografía teatral y dancística, le han significado un reconocimiento especial a su trabajo, que se ha traducido, por ejemplo, en el otorgamiento en 2010 de la beca en fotografía del Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico de Conarte, así como el que haya sido invitado como jurado en certámenes fotográficos diversos y a participar con sus fotografías en varios proyectos conmemorativos, algunos de los cuales se han convertido en libros.

Para Paso de Gato es, además, un gusto abrir esta sección con un querido colaborador regiomontano en ocasión de la 35 Muestra Nacional de Teatro.

Leticia García / Jaime Chabaud

En la escena nuestra de cada día, Enrique Gorostieta, el chico regio del calendario, captura las fuerzas del teatro por medio de imágenes en reposo.

Enrique Mijares, director y dramaturgo 92

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Promotor teatral desde su trinchera del clic, las imágenes de actores en sus espléndidos calendarios me espían cada año desde el librero.

F OTO G RA F Í A E S C É N I C A

Ignacio Escárcega, director de teatro

Carta a un artista adolescente, de Luis Mario Moncada y Martín Acosta, bajo la dirección de Martín Acosta (1994). Muestra Nacional de Teatro en Monterrey.

Buñuel, Lorca y Dalí, de Alfonso Plou, dirigida por José Domínguez Bueno, con la compañía Rajatabla (Venezuela) (2004). Festival de Teatro Nuevo León.

¿Quién como Enrique Gorostieta es capaz de atrapar el aquí y ahora del teatro y hacer del instante perdido fulgor de otra poesía?

Luz Emilia Aguilar Zinser crítica teatral

Hanjo, la mujer del abanico, versión de La Rendija con base en textos de Zeami, bajo la dirección de Raquel Araujo (2011). Muestra Nacional de Teatro en Campeche.

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La lente de Enrique atrapa la luz que nos abisma en la escena.

Raquel Araujo actriz y directora

Quien fotografía teatro es corresponsal de guerra permanente. Gorostieta lo es. Ojo alfiler: clava al insecto en la tabla y nos hace entender su forma peligrosa.

Richard Viqueira Mujeres soñaron caballos, dramaturgia y dirección de Daniel Veronese (2009). Festival de Teatro Nuevo León.

actor y director

El evangelio según Clark Kent, dramaturgia y dirección de Richard Viqueira (2010).

Festival de Teatro Nuevo León

Tom Pain, de Will Eno, dirección de Alberto Villarreal (2009).

Enrique Gorostieta es el fotógrafo del instante preciso. Sabe tomar el momento adecuado, la esencia de la escena, aquello que justifica aun a la puesta menos afortunada.

Roberto Villarreal, director del Teatro de la Ciudad de Monterrey

F OTO G PRAEF R Í AF EISLC É N I C A

Nezahualcóyotl, de Juliana Faesler y la compañía La Máquina de Teatro, bajo la dirección de Juliana Faesler (2010). Muestra Nacional de Teatro en Guadalajara.

A través de sus fotografías, Enrique Gorostieta atrapa la memoria de nuestro teatro. Con luz, sombras, objetos y gestos, construye lo inefable.

Rocío Galicia, investigadora de teatro La pocha remix, de La Pocha Nostra (2012). Festival de Teatro Nuevo León.

El Goros es un buen amigo de muchos de nosotros, pero lo verdaderamente importante es que con su cámara es el mejor amigo del teatro mexicano de hoy.

Saúl Meléndez, actor, director y subcoordinador de teatro del inba Litoral, de Wajdi Mouawad, dirección de Hugo Arrevillaga (2012).

Muestra Nacional de Teatro en San Luis Potosí.

Escenarios del Cuerpo

La observación a nivel de acontecimiento Shantí Vera …el pensamiento propio normalmente es impopular.

Eleno Guzmán Gutiérrez

Octavio Paz

R

elatar la danza, ensayarla, discutirla, criticarla y desestabilizarla desde nuevas perspectivas, más allá del movimiento, son urgencias paralelas a la evidente y fructífera capacidad de acción de nuestros coreógrafos, que en una especie de contraste, deja ver la efervescencia escénica de nuestro tiempo.

En ese sentido, la primera edición del Encuentro Nacional de Danza 2014, que tuvo lugar en Guadalajara, provocó encuentros que sugieren resultados inmediatos, que suponen la evidencia de la infinidad de posibilidades y relaciones que permite una butaca, una cena, o bien, un escenario compartido.

Esta sección, en coyuntura con la necesidad de teorizar los fenómenos dancísticos, emerge de esa reveladora y provocadora semana, que podríamos rebautizar como Encuentro de Encuentros.

La revelación comprende una evaluación de lo visto en escena y que nos permitió apreciar el rico y amplio espectro de voces coreográficas que toman cuerpo en los escenarios de nuestro país. Y finalmente, la provocación la lanza Paso de Gato, con su deseo de expandirse hacia los escenarios del cuerpo, la danza y el movimiento.

Larga vida a este espacio que se inaugura con las voces de Javier Contreras, Shantí Vera, Mauricio Nava, Jaime Soriano y Gustavo Emilio Rosales; espacio de papel que intentará ser abierto, múltiple y arriesgado, para que la danza dialogue con nuevos públicos y exponga las razones que la reconocen como el pensamiento humano puesto en acción.

A bailar pues, así sea con pasos de danza o con pasos de gato.

Eleno Guzmán Gutiérrez. Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí, curador en el Encuentro Nacional de Danza 2014, miembro de la Dirección Artística de la 35 Muestra Nacional de Teatro y coordinador de la sección Voces Coreográficas de la revista Paso de Gato.

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a coreografía se descubre. Se encuentra en todos lados y a cada segundo sucede, transita, se desarrolla, transgrede, se desvanece, es perenne, siempre está ahí, es frágil, es omnipresente, es atópica, es autónoma, muere, revive, es huella, cae, todo el tiempo cae, acontece, cae, se encuentra. Su potencia es proporcional a la atención de cada observador, su existencia está ligada a todas las respiraciones, a los cuerpos —todos los cuerpos—, al espacio, a la luz, a la multitud de direcciones, a la propiocepción, a la asociación de presencias, a la tergiversación de saberes, al conocimiento, al desconocimiento, a la objetividad de todas las acciones que suceden en espacios determinados, a la subjetividad de percepciones sobre las acciones que suceden en espacios determinados, a la intuición,

al dominio de lo aleatorio, no en un sentido de poder, sino en un sentido de comprensión.

En todos lados existe una coreografía potencial. En todos lados mi cuerpo puede acceder al tiempo y al espacio, en cualquier lugar mi cuerpo puede detenerse o el espacio puede detenerme; caer en ese tiempoespacio es para mí la coreografía. Desde ese lugar todo tiene un nivel de acontecimiento; así puedo acceder a lo que sucede, puedo percibir todo lo que está ahí: ¡y todo está ahí!

Sólo tengo que encontrarlo, no buscar, no explicar, postergar el entendimiento. Encontrar y desde ahí, direccionar, nunca controlar, sólo construir, conectar, ¡direccionar! Observar la multitud de surcos, de rizomas,1 de espacios, 1 Concepto acuñado por Deleuze y Guattari, un rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin memoria organizadora o autónoma central, definido únicamente por una circulación de estados. Un modelo descriptivo en donde cualquier elemento puede afectar o inci-

Habitante, de Shantí Vera (2014). © Emmanuel Adamez

ESCENARIOS DEL CUERPO

de detalles y articularlos desde su realidad inabarcable, desde su simultánea existencia, desde las ideas que, inconexas, llegan a mí, desde las ideas conexas que existen ahí; así puedo transitar y manifestar que todo lo existente en ese espacio-tiempo no tiene jerarquía, que todo lo existente en esa simultaneidad sucede desde un nivel de acontecimiento; entonces, ahora puedo comenzar a jugar, a elegir qué mirar y hacia dónde direccionar. Para mí, ésta es la urgencia, observar alrededor, pensar y accionar desde ese lugar físico con el que convivo, no tener mandatos y patrones para esa observación, habitar los espacios, ahí las ideas se encuentran.

La coreografía va más allá de los conocimientos preestablecidos, accede constantemente a ella misma, se vincula, se traspasa y se descubre, va más allá del mercado, de una validación y de un reconocimiento, por ello considero que es importante observar y replantear las múltiples estructuras históricas, educativas, culturales y sociales que constantemente desarrollan, organizan, promueven y validan el quehacer escénico coreográfico en México, no sólo las institucionales; creo pertinente fomentar espacios tanto independientes como institucionales para la reflexión crítica y creativa del quehacer y pensamiento coreográfico. Reflexión en el más amplio sentido de la palabra, reflexión que habite también la vulnerabilidad, el quiebre, la no jerarquía, el riesgo, lo impopular, lo desconocido, el libre pensamiento, lo atípico, la diferenciación, las no validaciones, la expansión de dudas, utopías, espacios y saberes. Me parece vital reflexionar y concebir la coreografía y la escena a partir de estos términos y conceptos aparentemente frágiles, dado que la modernidad ha obligado a la coreografía y a la escena contemporánea, primero por la tradición, y en segundo lugar por la aparente libre elección, a que se desarrollen inmersas en conceptos capitales de potencia, de éxito, de deberes, de saberes, de validaciones y espectacularidades impuestas.

Si la coreografía se descubre, es necesario observar nuestros contextos y con ello plantear una postura frente a nuestra cultura hedonista y de calcos; con esto quiero apuntar que es necesario replantear los modos de hacer, pensar y exponer la coreografía así como sus modos de producción. Sin duda, creo que es necesario edificar una comunidad plural que habite un tiempo y un espacio, consciente del contexto avasallador al que pertenece, hábitats y espacios convergentes y divergentes, hábitats posibilitadores de espacios de pensamiento subjetivos, es en este sentido que Lepecki menciona: “hay que entender por subjetividad como un poder realizativo —performativo—, como la posibilidad de que la vida sea constantemente inventada y reinventada”.2 Me interesa concebir la coreografía y la escena como y desde un paisaje, como y desde un campo de conocimiento, y desde ahí construir juegos de observación continua; me interesa detonar accesos a la hiperrealidad3 en que vivimos y con

ello desarticular los modos de percepción establecidos y articular nuevos modos de recepción y percepción, o más bien manifestar mi interés por un modo de percepción específico: lo que deviene de lo frágil4 y lo infraleve,5y a partir de este pensamiento, direccionar, diseñar y construir desde la forma pura el espacio, el tiempo, el cuerpo, el ritmo, lo sonoro, la perspectiva, el color, la luz, la arquitectura y, por supuesto, mi contexto. Al igual que el filósofo esloveno Slavoj Zizek, considero que las cosas están ahí afuera; si la coreografía existe es porque tiene su propio contenido, entonces sólo me queda observar desde un cuerpo vacío y partir de un cuerpo intuitivo para direccionar. ¿Y el contexto?: un espacio y un tiempo. Siempre existirá un espacio y un tiempo.

Julio de 2014 dios de comunicación pueden modelar y filtrar de manera radical la forma en que percibimos un evento o experiencia” (“Hiperrealidad”, en Wikipedia).

4 Véase M. Foucault, “Estructuralismo y postestructuralismo”, en Obras esenciales III: Ética, estética y hermenéutica, Paidós, Barcelona, 1999.

5 Véase Marcel Duchamp, Notas, Tecnos (col. Metrópolis), Madrid, 1989.

Shantí Vera. Director de escena, coreógrafo y performer, es director de Cuatro X Cuatro y del Festival Internacional Cuatro X Cuatro/ Arte Escénico Contemporáneo: www.cuatroxcuatro.mx, http://shantivera.blogspot.mx Habitante, de Shantí Vera (2014). © Eka Ríos

dir en cualquier otro (Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-Textos, Barcelona, 2010).

2 André Lepecki, Agotar la danza, Universidad de Alcalá, España, 2009.

3 Concepto utilizado, entre otros, por J. Baudrillard, la hiperrealidad es “un medio para describir la forma en que la conciencia define lo que es verdaderamente ‘real’ en un mundo donde los me-

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Mauricio Nava (Premio nacional de Danza inba-uam 2014): La multidisciplina como libertad para crear* Jaime Soriano

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oreógrafo, director de escena, videoartista y docente, Mauricio Nava ha sido reconocido como uno de los principales impulsores de la danza experimental y de la danza para espacios alternativos. Dirige la compañía profesional El Circo ContemporáNEO danza multidisciplinaria. Ha recibido diversos apoyos, becas y reconocimientos por parte de instituciones culturales y educativas de México; ha sido jurado, asesor y comisionado de selección en importantes programas culturales y artísticos a nivel nacional, y ha creado su propia técnica de movimiento —la técnica napp—, basada en el apoyo, contacto e impulso corporal. En el marco del Encuentro Nacional de Danza, el pasado junio recibió el Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma Metropolitana, por su obra Dos pasos (propuesta #43).

Sus inicios “Cuando entré a estudiar danza formalmente no tenía el antecedente de haber estudiado danza o ballet desde niño. Si bien mi inclinación por las actividades artísticas y mi facilidad para desarrollar múltiples actividades creativas era notoria desde mi infancia, no había algún lazo con la danza y mucho menos contemporánea. En la adolescencia, trabajé en televisión, hice radio, cine, modelaje, trabajé para grandes empresas en el terreno comercial y creativo, inclusive coreográfico, pero desde mis conocimientos autodidactas. Realmente mi lenguaje de movimiento y mi visión acerca de la comunicación verbal y no verbal venía de otros detonadores y no de la danza académica. ”Entrar a la escuela de danza y descubrir el lenguaje dancístico académico fue para mí una especie de maravilloso shock: por un lado tuve un gran encontronazo con un lenguaje corporal con el que no estaba familiarizado —y que venía de la estructura formal y de la concepción inquebrantable de lo que significa académicamente la danza y el cuerpo—, y por otro lado, todo esto me llevó a querer encontrar más y diferentes formas de concebir y mover mi cuerpo, aprovechando tanto los viejos conocimientos que tenía como los nuevos que la escuela me daba. Así fue mi proceso el tiempo que estuve tanto en la carrera de ejecutantes como en la licenciatura en Coreografía, ambas en la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del inba.”

Caracterizado por un acercamiento reflexivo a su trabajo, Mauricio Nava ha creado una línea que se ha convertido en tradición y que, titulando sus obras con números, ha ido evolucionando desde que empezó su propuesta #1 hasta la #43. * Entrevista realizada por Jaime Soriano, transcrita y editada por Cynthia Shmulkovsky.

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Omar Borjas, Jaime Juárez, Mauricio Nava y Cynthia Shmulkovsky en Dos pasos (propuesta #43). © Emmanuel Adamez

“En la clase de música con el maestro Joaquín López Chapman, escuchábamos y analizábamos, entre otras corrientes, a los grandes maestros de la música clásica. Fue entonces que me pregunté por qué Beethoven y Bach, por ejemplo, enumeraban sus piezas y no eran muy afectos a ponerles sólo un título. Así que pensé: ‘¿por qué no se hace eso en la danza?’. De ahí que decidí numerar mis obras y sugerir un título entrecomillado para que el espectador tuviera la libertad de recordar o preferir el número de la pieza o el título propuesto.”

El origen del nombre de la compañía: El Circo ContemporáNEO “El Circo ContemporáNEO nace con la idea de hacer una agrupación escénica con absoluta libertad de creación, interpretación, conceptualización y difusión, y de no hacer sólo danza que se ajuste a convenciones que terminan convirtiéndose después en grandes bardas por las que ni el mismo director puede escapar o siquiera mirar por encima de ellas.

Esa libertad la encontré en la multidisciplina. ”Otro detonante fue un viaje realizado a Portugal con Miguel Ángel Díaz, director de Asaltodiario A. C., para trabajar en la Expo Lisboa 98 y posteriormente a varios países de Europa central. Ese viaje me abrió el mundo y creo en mí la necesidad de formar una agrupación multidisciplinaria. También una película canadiense que vi en ese entonces, cuya trama se desarrolla al interior de un circo moderno, When Night Is Falling, en la que me encantó toda la magia y la poética escénica en torno a un espectáculo de circo contemporáneo, y me inspiró profundamente, pero sin la intención de hacer circo sino danza-teatro, por

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eso decidí nombrarlo El Circo ContemporáNEO. También tuvieron que ver un poco los recuerdos de niño del circo clásico, donde ves muchas cosas que se presentan simultáneamente en varias pistas; de alguna manera estás viendo un espectáculo multidisciplinario. La multidisciplina ha sido para mí un pasaporte para la libertad de crear y lo disfruto mucho”, platica el también videoartista.

Otra forma de abordar la danza “El mundo está compuesto de elementos muy sencillos y básicos, pero son las circunstancias y la manera en que nos relacionamos entre nosotros y con esas circunstancias como se va haciendo complejo. En la danza, el punto para mí sería poder hablar de grandes o pequeños temas pero que tengan tal transformación en el escenario que logren tocar el alma del espectador. Leonardo da Vinci decía: ‘Donde las manos no trabajan en conjunto con el alma, ahí no hay arte’. Me parece que esto describe mi línea de búsqueda: cualquier tema que me toque el alma para yo poder tocar el alma y el corazón de mis intérpretes y llegar así hasta el espectador. ”Antes de hacer danza hice un poco de radio. Mi hermano Eduardo Nava y yo hacíamos demos para spots promocionales para WFM y Radioactivo. Lo hacíamos por diversión y teníamos la libertad maravillosa de crear. Eso es lo que hago en la danza, porque creo que así es como mejor se vive la danza: divirtiéndote al crearla. ”En mis primeros acercamientos a la danza como estudiante, me encontré que había herramientas que los programas escolares definen como los elementos esenciales para crear danza, y yo me preguntaba por qué con eso nada más y no con otros elementos. Afortunadamente hay maestros que te enseñan esas herramientas y luego te invitan a usar otras más. Es así que lo que siempre tuve presente como estudiante y hasta hoy, ya como profesional, es la libertad de tomar decisiones durante los procesos de creación, como quiera que éstos sean. ”La voz forma parte de nuestro cuerpo, es uno de los sellos de cada individuo, y tal vez por eso el sonido de la voz es fundamental para mi danza. No puedo entender una danza sin una mínima expresión verbal, con sólo gente moviéndose; me parece como si vieras una película y silenciaras el audio. No me es suficiente sólo con el cuerpo moviéndose, necesito algo más, necesito la voz. ”Me parece que es un estilo, un sello y no es una repetición.

A veces la gente —y más los colegas que el mismo público— tiende a criticar ciertas constantes de un creador, pero hay una diferencia entre lo que es repetirse y lo que es seguir una línea de experimentación que posteriormente se convertirá en un estilo. Cuando encuentras esa parte bella, sutil y motivadora en un elemento o una herramienta que estás utilizando en tu danza, es cuando el estilo empieza a surgir. ”La utilización de elementos en mis obras como la voz o la luz desde emisores menos convencionales, o los elementos visuales de significación escénica, se debe a la necesidad de expresar con más contundencia el mensaje objetivo. No lo hago por seguir una moda o una tendencia. Nunca he copiado elementos para una puesta en escena. Me gusta mucho experimentar.”

La creación de Dos pasos (propuesta #43) “La teatralidad en la danza o la danza en la teatralidad es una frontera ya bastante diluida para mi fortuna y la de muchos creadores. La vida es así: dancística y teatral. En sus actividades diarias, la gente utiliza todo su cuerpo, su voz, sus emociones, sentimientos y todas las herramientas posibles para hacer llegar un mensaje al otro. Somos teatro y somos danza. ”Propuesta #43 surgió justamente de la necesidad de crear una obra austera, pues en una plática que tuve con mi hermano antes de crear la obra, él me decía que hiciera una obra en la que sólo hubiera una persona, pero que pareciera que eran varias. Esta idea fue evolucionando y se me quedó en la mente su frase “en la que sólo haya” entonces el “sólo haya” me llevo a pensar en la exclusión de las cosas para dejar sólo algo de esas cosas. Comencé la elaboración y la creación de esencias y detonadores, así como la exploración del lenguaje corporal a utilizar. Quería que ocurriera a partir de una historia sencilla, como decir: estoy sentado, tengo una luz en frente y observo la lluvia. Comenzó a dar vueltas en mi cabeza la inquietud de desarrollar una historia compleja a partir de una anécdota sencilla, buscando cómo transformarla en movimiento y hacerla compleja, pero no en su lenguaje corporal sino en la acción de contarla con pocos elementos. ”La obra se construyó a partir de una necesidad, a mí me encanta cuando ocurre eso y la escenotecnia va cubriendo las necesidades del artista. Me gusta mucho cuando en la construcción de mis obras voy encontrando la posibilidad de cubrir una necesidad sentimental, vivencial, ideológica o de cualquier tipo, y voy encontrando, conforme va avanzando el proceso, esa tranquilidad de ir en el camino correcto de la idea inicial, sin pensar en la duración de la obra, y sin pensar, como en este caso, en que estaba participando en un certamen. ”Dos pasos significa para mí un hallazgo de muchas cosas, tanto como persona como en lo profesional. El haber utilizado menos recursos de los que estoy acostumbrado significó para mí un avance en la exploración tanto de mi lenguaje corporal como de mi manera de construir la escena. Dos pasos llega en un momento muy especial de mi vida, en un momento profesional muy especial y seguramente va a detonar otras tantas obras siguiendo esa misma búsqueda. ”Disfruto mucho hacer lo que me gusta y me da mucha satisfacción que la danza en el país siga creciendo y teniendo detonantes, y que también siga siendo polémica en otros aspectos, así como que siga habiendo gente interesada en construir cosas nuevas. Yo siempre quise hacer coreografía y aquí estoy, haciéndola. ”Agradezco a mi equipo de bailarines y a todos los creativos, a los que me acompañan recientemente y a todos los que han estado en la historia de El Circo ContemporáNEO, a mis maestros, colegas y amigos. Principalmente a mi familia que siempre ha estado ahí y que siempre permanece con uno, muchas gracias”, finalizó Mauricio Nava.

Jaime Soriano es docente en actuación, director de escena y comunicador cultural. Es director fundador del Laboratorio de Artes Escénicas Jerzy Grotowski y de la Red DanzaNet.

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Entrevista con Gustavo Emilio Rosales, director de DCO

Amanuenses de la transformación poética de la imagen del cuerpo Redacción PdeG

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CO cumplió el pasado junio 10 años, lo cual es realmente un logro extraordinario en una publicación independiente dedicada al quehacer de la danza, aunque termina siendo mucho más que eso, como se dará cuenta el lector de esta entrevista y quien, seducido por lo que aquí se cuenta, busque sus publicaciones.

Con un hermoso formato, cuidada edición y excelente material fotográfico, llegaron a nuestras manos algunos de los más recientes números de DCO/Danza, Cuerpo, Obsesión, en un afortunado encuentro con su director ahora que iniciamos en Paso de Gato una sección dedicada a la danza, en la que nos da gusto contar con una entrevista sobre este emprendimiento editorial.

Para comenzar, ¿quiénes hacen DCO y cuál es su objetivo al hacerla?

La revista la hacemos el diseñador mexicano Paco Cervantes, la editora argentina Analía Melgar y yo, Gustavo Emilio Rosales, con la colaboración de profesionales de varias disciplinas, quienes participan como autores, y diversos fotógrafos. El objetivo de la revista, a 10 años de su fundación, se mantiene: se trata de validar las posibilidades de trascendencia de la danza por medio de la publicación de artículos que, desde perspectivas teóricas, las enfoquen clara y oportunamente. Adelanto que todas estas posibilidades se resumen, desde mi punto de vista, en el acto de trazar caminos de autonomía a partir de la transformación poética de la imagen del cuerpo.

Es notable en la publicación el hecho de que logran poner a reflexionar —en torno a temas centrales que dirigen cada número— a investigadores, críticos, artistas y creadores en relación con la danza: ¿cómo está estructurada la revista, cómo conciben cada número y cuál es su periodicidad?

Debido a que es una publicación autofinanciada y los costos de impresión son elevados —además de que aumentan progresivamente—, hemos optado por salir una vez al año. Actualmente intentamos conservar presencia entre la aparición de cada uno de los números de DCO editando mensualmente una gaceta similar —también contiene artículos de teoría, así como entrevistas y crónica—, pero con menos páginas, que lleva por nombre Carne Viva!, y que se distribuye gratuitamente en formato pdf, vía internet.

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El hecho de contar con una periodicidad amplia nos permite elaborar mejor cada número, prepararlo con detenimiento.

También nos permite venderlo más rápido, pues contamos con una base de suscriptores que esperan el lanzamiento de una nueva edición.

Los últimos cuatro números fueron dispuestos como una serie que glosara la epistemología de la danza. Comenzamos así por una edición sobre estética (Gusto), a la que siguió una acerca de memoria y ritual (Tradición), para continuar con un lanzamiento sobre aspectos estructurales (Método) y finalizar con un número de talante filosófico (Epistemología). Esta secuencia no fue casual, sino que fue el resultado de cumplir con un proyecto editorial que en su momento ganó el apoyo de la fundación holandesa Prince Claus.

Antes de esta serie, los temas de cada edición estaban determinados por lo que considerábamos que era un motivo conceptual impostergable (como los dossier de Mente, Amor y Deseo, y Significación) o las consecuencias de lo que la revista

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estaba viviendo en su momento, como el tema de Poder, que surgió como contragolpe a los ataques frontales del sector oficialista de la danza en México.

Para aclarar este último comentario, debo decir que en la mayor parte de su vida DCO ha sido mal querida por los controles que gestionan, a escala nacional, el acontecer de lo danzario. A los funcionarios del Centro Nacional de investigación, Documentación e Información de la Danza (Cenidi-Danza) o de la Coordinación Nacional de Danza no les gusta que un particular desarrolle de forma autónoma un proyecto crítico, con estructura definida y alcances multidisciplinarios: les echa en cara su falta de estrategias, su estéril inventiva, su frigidez intelectual.

Uno de los rasgos que hace muy interesante DCO es que se pueden encontrar en sus páginas artículos, sí de bailarines, coreógrafos y actores, por ejemplo, pero también de investigadores de diversas áreas: críticos, artistas visuales, dramaturgos, directores de teatro, gestores culturales…, que son gente, además, de muy diversos países. ¿Supone esto una toma de posición en cuanto a la necesidad de

abordar los productos de la cultura actual de manera multidisciplinaria? ¿Es esto importante en el caso de la danza?

Lo que desde hace tan sólo algunos lustros solemos llamar multi- o interdisciplinario —la relación simultánea y armónica de varias disciplinas artísticas en torno a un lance artístico—, es en realidad condición constitutiva de la danza.

El soporte inicial de toda danza tiene su base en la estructura física, pero su desarrollo como discurso artístico se sostiene en la virtualidad semántica que produce el cuerpo en movimiento. Así, lo concreto del cuerpo, que es su materia o soma, se desvanece rápidamente en el acto de danza para dar paso, dentro de una escenificación de la mirada, a la virtualidad que produce el despliegue de la imagen del cuerpo. El código duro de la carne y la sangre, al mutar incesantemente, deviene estado difuso de significación: signos que deambulan en una permanente crisis de identidad semiótica.

Por esta cualidad evanescente y virtual es que la danza casa bien con disciplinas que le ofrecen un arraigo o sostén. Siempre fue así.

Recordemos que el compendio técnico de danzas más antiguo que existe, el Natia-shastrá, al menos dos siglos anterior a nuestra era, se lee al unísono como un tratado de música e interpretación teatral. Los comienzos de categorías contemporáneas, desde el origen del modernismo, no marcaron excepciones al respecto: Loie Fuller adoptó la costumbre oriental de utilizar el vestuario como escenografía y al jugar con esto y con efectos de luz

generó imágenes prodigiosas; Martha Graham no hubiera podido dotar de trascendencia a su repertorio de no contar con la dramaturgia teatral como columna vertebral de sus coreografías, enmarcadas para la posteridad por las piezas escultóricas de Isamu Noguchi.

Por cierto, para no convocar una lista interminable de ejemplos, basta con sacar a la luz el laboratorio interdisciplinario de arte convocado por el binomio creativo y romántico que pactaron el músico John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham, quienes al alimón marcaron direcciones conceptuales y estéticas que aún están por explorarse.

De tal forma, lo menos que podíamos hacer al inventar DCO era dotarlo de una vocación plural e interdisciplinaria. En este sentido, es más correcto decir que no se trata tanto de una revista de danza, sino de una revista que aborda el cuerpo desde miradores articulados por la danza.

De hecho, el llamar “revista” a DCO también es hasta cierto punto incorrecto, porque tanto su forma como su contenido están más cerca del modelo de cuaderno (cahier) francés o del opúsculo de inicios del siglo xx. Esta personalidad revela nuestras influencias editoriales, que son, a su vez, netamente interdisciplinarias: las publicaciones Orígenes, de José Lezama Lima y José Rodríguez Feo; y Tel Quel, de Philippe Sollers y Jean-Edern Hallier. ¿Interesan también a DCO las transformaciones del baile en la cultura popular?

El baile ha sido y es, en todas las culturas, autopoiético. Es una construcción cultural que se basta a sí misma. Por tanto, resultaría meramente descriptivo ocuparse de él como tal, específicamente. Nos interesa, y mucho, cuando da lugar a un fenómeno de danza que subvierte paradigmas, como es el caso de la milonga queer o de la recreación de danzas prehispánicas que realizan los concheros (ambos casos han tenido artículos en la revista). Cabe puntualizar que la danza no es sólo el baile, sino mucho más que eso: es, insisto, la transformación poética de la imagen del cuerpo. ¿Qué dirías tú que expresa la danza del momento cultural que vive la humanidad?

El horizonte de posibilidades que cualquier persona tiene para libremente decidir su construcción como sujeto. octubre-diciembre 2014

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¿Cómo ha de ser en tu opinión la crítica y la crónica del acontecer del arte de la danza, algo al servicio de la comprensión y difusión de la técnica, del disfrute del arte…?

Crítica, crónica y demás géneros periodísticos construyen puentes entre las obras coreográficas y públicos posibles.

A partir de esta condición comunicativa, pueden servir para ampliar el entendimiento y goce de la expresión artística. Sin embargo, la función de la crítica y la crónica como elementos constitutivos del oficio artístico y de la investigación se ha empobrecido. En México, el ecosistema de la danza, de haberlo, carece de vocación crítica y de memoria; por tanto, ha castrado sus posibilidades de trascendencia. Los investigadores que se autodenominan “profesionales” también acusan falta de rigor analítico y manejo puntual de acervos historiográficos.

Es pretensión de algunos exponentes de las artes el que con las obras se produce cierto tipo de conocimiento, ¿podría decirse algo semejante de la danza?, y en ese sentido, ¿qué papel desempeñaría o pretende desempeñar DCO? A partir de la publicación de DCO, me acerqué decididamente a la perspectiva epistemológica de la danza; es decir, a su construcción social como saber. Fruto de este interés fue mi segundo libro, Epistemología del cuerpo en estado de danza, coeditado por DCO y Conaculta, que agotó ya dos ediciones. Ciertamente, más allá del hecho artístico, el arte es un conocimiento.

Pero hay que tener precaución en el manejo de este concepto: no todas las obras que se producen generan conocimiento. Las propuestas mal hechas; aquellas que se encuentran repletas de lugares comunes; las que acusan falta de autenticidad, son únicamente reunión de desperdicios energéticos y materiales: pérdida de tiempo.

Por otra parte, no tienen que ser sólo las obras los únicos componentes generadores de saber.

Las poéticas del cuerpo no se pueden definir únicamente por la oferta que se exhibe anualmente en las carteleras. Forman parte fundamental de ella la esfera educativa, los procesos de laboratorio, la investigación documental y teórica, la producción de creaciones concomitantes (documentales u obra plástica, por ejemplo); el ejercicio filosófico específico, las publicaciones especializadas y un largo etcétera. ¿Hay en el nombre de la publicación un juego con la idea de la relación entre el cuerpo y el deseo?

Sí, es voluntario. El deseo es motor original de la danza y ésta, a su vez, es una de las manifestaciones más deslumbrantes y, por tanto, perturbadoras, del deseo. En este orden de ideas, la libertad del cuerpo es directamente proporcional a la fuerza y coherencia de su deseo.

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¿Cuáles son los nuevos retos de la publicación, qué nuevos números están preparando y dónde puede encontrarse en México la revista DCO? Un reto principal ha sido y seguirá siendo aumentar el número de lectores. Sabemos que DCO es adquirida por gente aparentemente ajena al ejercicio de la danza, quienes la compran por gozar de su edición fotográfica o porque les interesan temas relacionados con la cultura del cuerpo. A este reto está ligada la necesidad de incrementar la distribución de la revista en Sudamérica a partir de nuestro centro local, que es Buenos Aires; pues dicha región tiene una actividad intensa y actualizada en materia de poéticas corporales.

Otro reto podría ser lograr que los directores de las escuelas de danza en México acerquen DCO a los alumnos. Ya ni siquiera pido que les digan que puede serles útil (es claro que sería de utilidad), sino que, simplemente, armen para ella una pequeña presentación. Es dolorosamente paradójico que hayamos presentado la revista dos veces en París (dentro del marco del Festival Rencontres Chorégraphiques Internationales de SeineSaint-Denis) y que no hayamos pisado legalmente jamás la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea o “la Nellie Campobello”.

Ahora estamos preparando tres nuevas ediciones de Carne Viva! (una de ellas para el Festival Internacional Cervantino) y el número de Aniversario de DCO. Con esto cerraremos 2014.

DCO se adquiere solicitándola por Facebook o vía email: revistadco@yahoo.com.mx y revistadcodanza@gmail.com; amén de encontrarla en alguna feria de publicaciones independientes. ¿Con qué te gustaría concluir?

Me gustaría señalar la urgente necesidad de que la danza en México transforme su rumbo actual. Se encuentra administrada por mafias que carecen de otro proyecto que no sea el establecimiento de cotos de poder, con la complacencia de un gremio cada vez más corto e indolente. En el país hay una infraestructura magnífica para el desarrollo de esta disciplina en numerosos puntos, pero no se aprovecha porque los capitales artístico e intelectual correspondientes son pobres y obsoletos. Digo esto porque México necesita urgentemente de panoramas de libertad. La danza muy bien podría trazar algunos, pero si se mantiene en el estado en que se encuentra localmente no pasará de ser un ejercicio asaz masturbatorio.

ESCENARIOS DEL CUERPO

La experiencia del MOV-S en el Encuentro Nacional de Danza Javier Contreras Villaseñor

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n el marco del Encuentro Nacional de Danza que tuvo lugar en la ciudad de Guadalajara en junio pasado, y bajo la convocatoria y guía de la inteligente, entusiasta y entusiasmante artista de la escena mexicana Olga Gutiérrez y la presencia de un equipo español de artistas y gestores, se realizó una reunión del proyecto MOV-S (Espacio para el Intercambio Internacional de la Danza y las artes del movimiento). Esta reunión, a mi juicio, tuvo el objetivo central de experimentar los retos y virtudes de la colaboración en la gestión y producción artística cultural.

Quienes fuimos convocados (docentes, artistas de la escena, gestores, críticos, curadores) pudimos compartir experiencias, imaginar proyectos y, sobre todo, problematizar el abanico amplio de los niveles de concreción, dificultades y retos de la colaboración artística-cultural.

De alguna manera, este encuentro dentro del encuentro nos permitió constatar cómo es que las lógicas homogeneizadoras de lo que Guattari llamaba el capitalismo mundial integrado, han establecido un modelo básico de funcionamiento de los campos artístico-culturales: la optimización acotada de la producción artística y de su distribución (mediante sistemas de becas y el establecimiento de circuitos de circulación-legitimación cerrados) y la generación de un amplio territorio de artistas y gestores enfrentados a las dificultades del “sálvese quien pueda”. Digamos que las lógicas del “capitalismo real” cruzan el Primer y el Tercer Mundo y en todo lugar generan la multiplicación de la precariedad.

Ante esto, los artistas y gestores estamos aprendiendo a establecer redes horizontales de colaboración, en las que se vuelve básica la relación entre los propios productores artísticos y las comunidades de la sociedad civil a las que se pertenece y para las que y desde las que se habla. Digamos que si la presencia estatal o institucional tiende a restringirse, a optimizarse —desde el punto de vista de la lógica empresarial— de manera eficaz pero excluyente, los artistas, gestores y espectadores empezamos a establecer una suerte de vínculo directo, no mediado. No se prescinde de las lógicas e instancias culturales del ámbito institucional, pero no se las vive como posibilidades únicas.

Ahora bien, estos empeños de vinculaciones amplias nos confrontan con nuestros hábitos profundos de trato, con nuestros prejuicios, expectativas y maneras acostumbradas de operar en la medida en que nos sitúan —por determinación, pero también por elección— en territorios más allá de los propios del campo artístico entendido bajo el paradigma de las bellas artes. La situación actual de las políticas culturales nos descoloca y, en consecuencia, nos invita a generar nuevos recorridos de producción y circulación de las obras, o más precisamente, a buscar (siguiendo de nuevo a Guattari) nuevos modos de agen-

ciamiento, que nos permitan ubicar a los grupos sujeto con los que hacemos acorde. Se trata de que logremos una verdadera revuelta en nuestras formas de habitar nuestra circunstancia social.

Por eso fue muy importante la metodología empleada en el encuentro MOV-S, porque fue precisamente en la experimentación de ese descolocamiento para llegar a nuevos sitios donde arraigó sus tareas y reflexiones. Entonces, el encuadre del encuentro —a través de la buena risa del juego— nos hizo palpar nuestras dificultades o disponibilidad para abrirnos a los otros.

Luego, colocados ante un mapa de México que fuimos dibujando y ocupando entre todos, experimentamos nuestro amplio o restringido conocimiento de nuestro espacio geográfico-social de acción. Luego compartimos propósitos y definiciones generales, o más bien, básicas, de lo que nos interesa en el trabajo de gestión. Y de ahí llegamos a la elección y análisis de dos apuestas particulares de producción, gestión y diálogo con las comunidades: el Teatro del Fin del Mundo de Ángel Hernández y Camp.in de Jaciel Neri. Vale decir que fuimos haciendo un recorrido común de lo general a lo particular, lo que nos permitió ir construyendo conceptualizaciones y disposiciones afectivas de manera compartida. Actuamos colectivamente, en un esfuerzo común operado en el presente del encuentro, para hablar de los procesos colaborativos.

En este dialogar y compartir testimoniamos también algunas diferencias, particularmente en lo que tiene que ver con la relación entre los grupos sujetos artísticos que generan iniciativas creativas o de organización y los otros grupos sujetos de artistas o de comunidades de espectadores o sociales convocados. Desde mi punto de vista, sigue dominando la idea de “mover” o de “activar” a los otros más que de construir — reformulando constantemente— entre todos los involucrados en un proyecto. También me parece que hay diferencias entre quienes contemplan esta relación con el afuera de las lógicas dominantes de los campos artísticos como un momento excepcional —capitalizable al interior de las relaciones de poder de los campos— y quienes la viven como una manera nueva de construir socialidad, ciudadanía, subjetividad. Estamos experimentando, entreverándonos, diversas posibilidades de nuestra socialidad artística.

Y esto último es lo que más celebro de la muy disfrutable experiencia de MOV-S: la experiencia concreta, compartida, de buscar juntos caminos para las nuevas y necesarias socialidades artísticas y ciudadanas.

Javier Contreras Villaseñor. Coreógrafo, docente y bailarín. Cofundador y codirector del grupo dancístico interdisciplinario Proyecto Bará.

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Génesis del teatro contemporáneo

Reconstrucción de una puesta en escena

Tomás Ejea Mendoza

VI. La representación escénica concebida como antiarte.

Festival Internacional Fluxus de Música Novísima, realizado en Wiesbaden, Alemania, en 1962 1. Introducción

E

n la génesis del teatro contemporáneo, los movimientos teatrales no convencionales han jugado un papel fundamental. El happening, la intervención y el performance, por aventurar algunos nombres, constantemente han estado presentes alimentando el quehacer escénico.

A finales de los años cincuenta y durante toda la década de los sesenta este tipo de propuestas artísticas tuvo una influencia fuertemente revolucionaria en el quehacer teatral contemporáneo. Un concepto central en este contexto es el de “intermedia”, que de manera amplia se refiere a actividades conocidas como happenings, eventos, intervenciones, performances, etc. El concepto refleja muy bien el estado del arte en los sesenta: “un traspase de fronteras entre el artista creativo y el hacedor escénico, entre el performer y el público, entre el pintor y el compositor, entre el músico y el actor, entre la exhibición y el concierto, entre el arte comercial y el arte culto” (Epstein, 1968: 38).

Uno de estos movimientos artísticos fue el denominado Fluxus, que aunque no se puede considerar propiamente una experiencia teatral en el sentido pleno del término, no cabe duda que los elementos performáticos y escénicos con que sus creadores experimentaron en sus planteamientos artísticos —tanto de la plástica como de la música y la literatura— implicaron propuestas que han tenido importantes repercusiones en el desarrollo teatral.

Fluxus se caracteriza por ser uno de los primeros movimientos contemporáneos en que se unifican las distintas disciplinas artísticas para plantear una propuesta orgánica integral. “La esencia de Fluxus era su humor, su espíritu experimental, la provocación y una extraña combinación de ingenio, bufonería y

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El programa del Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik 1962.

[Tomado de la página en internet de los 50 años del Fluxus en Wienbaden: http://en.fluxus50wiesbaden.de]

seriedad” (Altshuler, 1989: 68). Esta propuesta se materializó en la realización de los denominados festivales Fluxus que se llevaron a cabo en distintas ciudades de Europa y Estados Unidos entre 1962 y 1965.

Tal como lo registra Jon Hendricks, se llevaron a cabo 20 festivales durante los años de 1962, 1963, 1964 y 1965, en lugares como: Wiesbaden y Düsseldorf, Alemania; Copenhague, Dinamarca; París, Marsella y Niza, Francia; Ámsterdam, Róterdam y La Haya, Holanda; Milán, Italia; y Nueva York, EUA (Hendricks, 1988: 26).

El primer festival de Fluxus se llevó a cabo en septiembre de 1962 en el Museo Estatal de Wiesbaden, Alemania del Oeste. Se denominó Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik,1 y es el objeto de la presente reconstrucción.

1

En español: Festival Internacional Fluxus de Música Novísima.

R E C O N s TR U C C I O N E S

2. Los antecedentes El periodo previo al inicio de los conciertos de Fluxus es conocido como el Proto-Fluxus. Owen Smith lo dice de la siguiente manera: “1959 fue el primer año en que las actividades y los eventos comenzaron a juntar las ideas y a los artistas que serían subsecuentemente encaminados a la formación del grupo Fluxus”. Durante 1959, 1960 y 1961, pequeños grupos de creadores se reunían en el loft de Yoko Ono en Chambers Street, Nueva York, realizaban eventos en A/G Gallery de George Maciunas o compartían ideas con los activistas del Audio Visual Group de Nueva York. Eventos similares se realizaban en la Costa Oeste y la Costa Este de Estados Unidos. Estos eventos, junto con la edición de una antología, y bajo el ímpetu de George Maciunas, llegaron a ser el primer eslabón de los eventos de Fluxus (Smith, 1992: 47).

“Se pueden imaginar qué personas tan dispares éramos”, dice Alison Knowles, una de las participantes originales de Fluxus. El “nosotros” de quien ella hablaba incluía a George Maciunas, Nam June Paik, La Monte Young, Richard Maxfield, Jackson MacLow, Dick Higgins, Henry Flynt, Emmett Williams, John Cage, George Brecht, Joseph Beuys, Yoko Ono, Wolf Vostell, Philip Corner, entre otros (Milman, 1992: 98). Una hebra o hilo conductor para la entera fabricación de Fluxus fue John Cage y sus estudiantes que asistían a sus cursos de Música Nueva en la New School of Social Research. Ahí se conocieron, por ejemplo, Dick Higgins, George Brecht, Jackson MacLow y Richard Maxfield (Ruhé, 1979: 3).

El líder era George Maciunas, “un artista lituano-americano que era también diseñador, historiador de arte, musicólogo, agente-provocador y terrible hombre de negocios. También era un genio para mantener el show rodando por tanto tiempo ante tantas circunstancias adversas, y con tantas prima donnas en él” (Williams, 1981: 34-35). Las actitudes de Maciunas hacia los ensayos y hacia la representación escénica en general reflejan su posición antiarte. Para él, “la atracción artística de Fluxus debe ser simple, sin pretensiones, el arte se debe interesar en insignificancias de la vida, no requiere de habilidades, talentos o innumerables ensayos, no es una mercancía y no tiene valor institucional” (Williams, 1981: 36). Precisamente se utilizó el término Fluxus, que proviene del griego fluir, con la intención de dar un sentido de continuidad, espontaneidad e integración a las actividades creativas que se realizaban.

Alison Knowles y Dick Higgins ejecutando la pieza Danger Music.

[Tomado de la página en internet de los 50 años del Fluxus en Wienbaden: http://en.fluxus50wiesbaden.de]

composiciones de piano y música concreta, lecturas de poesía, performers que se pintaban la cara o se rasuraban la cabeza, algunos aventaron piedritas al púbico y el público aventó avioncitos de papel, se frieron huevos en el escenario, etc. Para decirlo así: fueron representaciones para representadores. Como Dick Higgins explicó a Eric Mottram en una entrevista de 1973, lo que se estaba desarrollando era “ investigación artística, no en nombre de la teoría artística, sino que se tenía como fin el experimento artístico en sí mismo” (Smith, 1992: 49).

El organizador, George Maciunas, describe a los participantes en el festival como “un grupo disperso de jóvenes músicos, artistas, escritores y poetas de los Estados Unidos, Europa, Japón y Corea” (Pijnappel, 1993: 23). Lo que conectaba a las piezas, si se puede decir que había algún tipo de conexión, era que “partían de una idea común y que tenían un tiempo escénico limitado para ser desarrolladas. Podemos decir que eran minimalistas… Encajaban perfectamente con los valores de George Maciunas: sin costo, sin desperdicio y con muchas sorpresas” (Milman, 1992: 98).

Había muy pocos elementos artísticos diseñados exprofeso para el Festival. Sin embargo, como se mencionó anteriormente, el objetivo de Fluxus era el antiarte. Por lo tanto, resulta totalmente lógico pensar que cualquier elemento “teatral”, Fotograma de un documental aún en producción, de Jeffrey Perkins, sobre George Maciunas, en la imagen una foto en que Maciunas imita la vestimenta de Tristan Tzara. [Puede verse un avance del documental en: https://www.kickstarter.com/projects/688458836/george]

3. El festival Según la historiadora de Fluxus, Janet Jenkins (1993), el primer festival realizado en Wiesbaden consistió en una serie de 14 conciertos desarrollados en cuatro fines de semana, que incluyeron en total 26 piezas de piano, música grabada, películas, performance y música concreta. Comenzó el sábado 1.o de septiembre con la pieza de piano de John Cage 31’57.9864 y terminó el domingo 23 de septiembre con la pieza de Toshi Ichiyanagi Música para piano número 5, Fluxvariación.

En los conciertos había un fuerte componente de teatralidad, pues los eventos de Fluxus estaban más orientados a la experimentación y a la participación espontánea de los realizadores que al impacto que tuvieran en los espectadores. Hubo octubre-diciembre 2014

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como cortinas, telones, vestuario, iluminación o utilería podría ser considerado como antifluxus. Los performers vestían durante su “representación” la ropa en que se sentían más cómodos, generalmente la que usaban cada día. El único que usó un vestuario especial fue el propio George Maciunas: “durante el transcurso del festival, Maciunas parecía una reencarnación en plenitud de Tristan Tzara de dadá de los años veinte: con sombrero de bombín, monóculo, camisa blanca de collar alto y corbata negra” (Williams, 1981: 34).

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson y Emmett Williams ejecutando la pieza de Philip Corner Piano Activities en el Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden 1962. © Hartmut Rekort

Con respecto a los conciertos del festival, Maciunas menciona que lo que el público presenció “era música en acción, happenings y antimúsica. Particularmente, la destrucción del piano en la pieza Piano Activities de Philip Corner era antimúsica” (Pijnappel, 1993: 23). Por ejemplo, en esa pieza Maciunas explicó que había no sólo un propósito artístico, sino también un propósito práctico: “durante la representación destruimos sistemáticamente un piano que compré por cinco dólares. Tuvimos que destrozarlo, de otra manera hubiéramos tenido que pagar una mudanza. Fue, finalmente, una composición musical muy práctica. Sin embargo, la carga sentimental alemana acerca de este instrumento de Chopin fue fuertemente lastimada e hicieron un escándalo acerca de ello” (Phillpot y Hendricks, 1988: 35).

Con ello, Maciunas estaba tratando de resolver el dilema de etiquetar a Fluxus como arte o teatro. Era tanto arte como un evento de la vida diaria. Entre los miembros del Fluxus había la intención de deslindarse de la gastada retórica del teatro tradicional, argumentando que sus producciones no tenían trama ni personajes en el viejo sentido de la palabra, y que sus performers no eran “actores”, sino simplemente personas realizando tareas cotidianas (Rosenberg, 1968: 47-48).

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4. Una de las piezas Como resulta complejo el reconstruir todas las piezas e intervenciones realizadas en este festival, vale la pena retomar la descripción de una de ellas solamente, la denominada “Thanks: A Simultaneity for the people” (Gracias: una simultaneidad para la gente) de Jackson MacLow,2 que se presentó en el Concierto número 5, realizado el 8 de septiembre de 1962.

“Gracias: una simultaneidad para la gente” Cualquier persona de la concurrencia puede empezar la acción haciendo cualquier expresión. Cualquier otra persona puede hacer expresiones o permanecer en silencio en cualquier momento después del inicio.

Las expresiones pueden ser en cualquier lenguaje o en ninguno.

Pueden ser: 1) oraciones, 2) cláusulas, 3) frases, 4) fragmentos de frases, 5) grupos de palabras no relacionadas, 6) palabras solas (entre las cuales puede haber nombres o letras), 7) fragmentos polisilábicos de palabras, 8) sílabas, 9) sonidos mínimos del lenguaje (incluyendo o no fonemas de cualquier lenguaje), o 10) cualquier otro sonido producido por la boca, la garganta o el pecho.

Cualquier expresión puede ser repetida cualquier número de veces o en ninguna ocasión. Después de que una persona hace una expresión y la repite o no, debe permanecer callada y permanecer de esa manera por cualquier tiempo. Después del silencio puede hacer cualquier expresión, repetirla o no, otra vez permanecer en silencio, etcétera.

Las personas pueden continuar haciendo expresiones o no hasta que nadie haga otra expresión o hasta que se agote un tiempo previamente determinado.

Todas las expresiones son libres en cualquier aspecto.

Pueden producirse y repetirse o no como expresiones sonidos no vocales.

Cualquiera puede presentar cualquiera o todos los elementos de esta simultaneidad para intentar regulación por cualquier método o métodos.

5. Comentario final George Maciunas se mostraba muy contento con los resultados de este primer festival. Refiriéndose al trato que la prensa les había dado, escribió a La Monte Young: “La prensa fue muy atenta y las reseñas del evento aparecieron en docenas de periódicos, cuatro revistas y publicaciones de orígenes tan distintos como Florencia, Austria, Dinamarca, etc. Un concierto fue filmado completo, y su versión reducida se presentó cuatro veces en televisión” (Maciunas, 1988: 35).

Lo que para Maciunas resultó un verdadero éxito al lograr presencia en algunos medios, para Williams constituyó una mofa para su quehacer artístico: “Fuimos ridiculizados en la televisión y en la prensa, y aparecieron rayones que decían ‘fraude’ y ‘los locos andan sueltos’ en los pósters que publicitaban el festival por toda la ciudad” (Williams, 1981: 32).

La diferencia es clara entre las dos percepciones. Tal vez fue precisamente el optimismo de Maciunas lo que le permitió organizar otros 19 conciertos de Fluxus en el transcurso de tres años, pues como él mismo dijo: “Después de toda la publicidad que conseguimos en Wiesbaden, resulta más fácil hacer otro festival en cualquier otro lugar” (Maciunas, 1988: 35).

2 La Monte Young y Jackson MacLow (eds.), An Anthology of Chance Operations, Heiner Friedrich, Nueva York.

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Dick Higgins en Danger Music número 2, performance presentado en el Fluxus Internationale Festspiele Neuester Musik, Wiesbaden 1962. © Hartmut Rekort

A final de cuentas, lo cierto es que empezando con esta serie de festivales que presentaban conciertos de nueva música experimental y representaciones artísticas de vanguardia, los artistas de Fluxus se oponían a la complacencia del arte convencional, su comercialización, el sistema de galerías y la presentación acartonada en las instituciones tradicionales. Rechazaban el concepto de genio artístico y de artista individualista, en favor de un espíritu creativo y una práctica colectiva. Por lo cual esta forma de presentación escénica altamente experimental, espontánea y frecuentemente llena de humor sigue teniendo gran actualidad y ha influenciado fuertemente a los creadores escénicos dentro del proceso de génesis y desarrollo del teatro contemporáneo.

Maciunas, George (1988), “Letter to La Monte Young”, en: Clive Phillpot y Jon Hendricks (eds.), Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection, Museum of Modern Art, Nueva York.

Milman, Estera (1992), “Road Shows, Street Events and Fluxus People: A conversation with Alison Knowles”, en Estera Milman (ed.) Fluxus: A Conceptual Country, Visible Language, vol. 26, núms. 1-2 (invierno-primavera), pp. 97-107.

Pijnappel, Johan (1993), Fluxus Today and Yesterday, Academy Editions, Londres.

Phillpot, Clive y Jon Hendricks (eds.) (1988), Fluxus: Selections from the Gilbert and Lila Silverman Collection, Museum of Modern Art, Nueva York.

Rosenberg, James (1968), “A Funny Thing Happened on the Way to the Millennium or ‘Happenings’ Revisited”, en Edward Kamarck (ed.), Arts in Society: Happenings and Intermedia, vol.

5, núm. 1, University of Wisconsin Extension, Milwaukee, pp.

44-53.

Ruhé, Harry (1979), Fluxus, the Most Radical and Experimental Art Movement of the Sixties, “A”, Ámsterdam.

Smith, Owen (1992), “Proto-Fluxus in the United States 1959-1961: The Establishment of a Like-Minded Community of Artists”, en Estera Milman (ed.) Fluxus: A Conceptual Country, Visible Language, vol. 26, núms. 1-2 (invierno-primavera), pp. 45-58.

Williams, Emmett (1981), Schemes and Variations, Hansjörg Mayer, Stuttgart.

Young, La Monte (ed.) (1970), An Anthology of Chance Operations, Heiner Friedrich, Nueva York.

Próxima reconstrucción: VII. Paradise Now, producida por The Living Theatre en 1968.

Bibliografía Altshuler, Bruce (1989), “FLUXUS Redux”, en Art Magazine, vol.

64, núm. 1, pp. 66-70.

Epstein, Paul (1968), “Intermedia and Theater”, en Edward Kamarck (ed.), Arts in Society: Happenings and Intermedia, vol. 5, núm. 1, University of Wisconsin Extension, Milwaukee, pp. 38-43.

Hendricks, Jon (comp.) (1988), Fluxus Codex, The Gilbert and Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit, Michigan/Harry N. Abrams, Nueva York.

Jenkins, Janet (1993), In the Spirit of Fluxus, Walker Art Center, Minneapolis.

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco.

Dirección de correo electrónico: ltejea@yahoo.com.mx Blog: http://azc-uam.academia.edu/TomasEjeaMendoza

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I N

M E M OR I A M

Nuestro adiós a Maruxa Redacción PdeG

L

uego de una incesante carrera, Maruxa Vilalta nos legó su obra: una vasta cantidad de piezas teatrales y qué decir del recuerdo de sus puestas en escena que seguramente seguirá despierto en la memoria de su público. Maruxa quien recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes de Literatura en 2010, se marchó el pasado martes 19 de agosto y en Paso de Gato quisimos otorgar un espacio para reconocer su talento, así como la importancia que su nombre tiene para el teatro mexicano. A continuación reproducimos un escrito suyo en el que explica el porqué de su vocación y en el que —creemos— es posible aun escuchar su voz. Sea ésta una invitación a los lectores para acercarse a la obra de esta dramaturga mexicana.

Por qué el teatro* A veces no me pregunto por qué me dediqué a escribir teatro, sino por qué estoy tan inmersa en este arte.

Empecé por una especie de impulso, o pasión. Desde un principio supe que no iba a poder desviarme de ese camino, aunque quisiera. En realidad, no quise. Elegí seguir adelante. Escribir fue mi vocación desde niña, y lo sigue siendo.

Al escribir siento que realizo un acto de libertad. Creo que todo acto de creación lo es.

Pero además, escribir porque se tiene algo qué decir y hay que decirlo. Escribir para comunicarse con otros. Escribir a veces para huir de la realidad y otras veces para afianzarse más en ella.

Resulta aparentemente paradójico, pero así es esto.

En cuanto al teatro, el atractivo que en mí provoca es irreversible e irresistible. Me enamora y me cautiva.

Podía haber sido la novela o la poesía, pero fue el teatro y ello mucho me agrada. Me gusta la compañía del público, no solamente el que asiste a la representación de una obra mía sino la compañía del público mientras escribo. A ese público lo conozco; está presente en el momento de la creación y lo amo. No escribo para el público pero sí con el público, cuyas reacciones siento.

Maruxa Vilalta

* Este texto fue tomado del sitio web de Maruxa Vilalta (www. maruxavilalta.com) con el fin de homenajear y preservar la memoria de la artista.

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L I B ROS

Llegados a la Redacción, de otros países Teatro en las fronteras Arístides Vargas Bordeando los límites entre drama, narrativa y poesía, este libro reúne nueve obras del prestigiado autor argentino-ecuatoriano que, “al igual que muchas de sus obras, nacen de circunstancias históricas latinoamericanas y las procesan a la luz de su poética personal y de su singular dramaturgia”, señala Vivian Martínez Tabares hablando de este libro.

Casa de la Cultura Ecuatoriana/Casa de las Américas, 2013, 340 pp.

Antología de teatro ecuatoriano contemporáneo Selección y Prólogo de Arístides Vargas Esta antología reúne ocho obras de autores ecuatorianos contemporáneos, tres de ellas escritas por mujeres, cuyo valor principal reside quizá —señala Arístides Vargas— en que constituirá un documento sobre un momento histórico de la expresión teatral ecuatoriana, tanto por su propuesta dramática como por los temas que tratan y la realidad reflejada.

Casa de la Cultura Ecuatoriana/Casa de las Américas, 2013, 244 pp.

Conjunto, 1964-2014: Multimedia En un esfuerzo por ofrecer al público interesado en el importante acervo de reflexión y textos dramáticos que ha reunido la revista Conjunto a lo largo de 170 números y 50 años, han puesto en circulación la colección digital de todos los números de la revista en edición facsimilar, los cuales incluyen ensayos, artículos, reseñas, entrevistas, reportajes y obras teatrales.

Ediciones Cubarte/Casa de las Américas, CD para Windows XP, 7 o superior.

Proyecto editorial Tinta en Serie de Costa Rica La editorial Tinta en Serie, cuya presencia en el movimiento teatral costarricense a través de la difusión y rescate de la dramaturgia de ese país ofrece una visión rica e interesante de la Costa Rica del siglo xxi, es un proyecto que incluye una colección de Dramaturgia Costarricense Contemporánea (con 25 títulos), una colección de adaptaciones titulada Versiones y Visiones Dramatúrgicas (con cinco títulos), una serie dedicada a Teoría y Crítica Teatral y otra a Dramaturgias Colectivas, estas dos últimas con un título cada una.

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fiche r o Ligas mayores y otras obras Cutberto López

Los vecinos del violinista Alejandro Ricaño

Del dramaturgo sonorense Cutberto López, cinco obras de teatro para niños y adolescentes que tanta falta nos hace ver en las librerías, con guiños a la cultura norteña, su idiosincrasia, gestos y lenguaje. Un recorrido a partir de sus obras juveniles hasta otras más recientes.

Una de las primeras obras del dramaturgo de Xalapa, donde hace un homenaje a la obra de Jarry Ubú Rey, con una comedia de humor negro situada en 1896 como alegoría de la imposibilidad creativa que lleva a los protagonistas a compartir su destino de silencio y degradación.

Instituto Municipal de Cultura Culiacán, México, 2013.

Instituto Veracruzano de la Cultura, México, 2013.

Terra ignota. Conversaciones sobre la escena expandida Rubén Ortiz y Carlos Nóhpal (comps.)

La poética del payaso. Su universo interior Andrea Christiansen

Textos que buscan tender puentes entre la práctica y la reflexión escénicas. Resultado de un seminario realizado a lo largo de 2013 entre creadores desde diversas miradas: la estética, el sentido de la escena, modos de producción, el espacio, lo social, etcétera.

Desde la perspectiva de la actriz y de su personaje Pimpolina, payasa-mima, entrelazada con su labor pedagógica, la autora analiza la transformación que ha sufrido el género con el surgimiento del circo contemporáneo, el rol del payaso y sus desafíos en cuanto al trabajo creativo.

Anónimo Drama Ediciones, México, 2014.

Ediciones La Llave de Papel, 2a reimpresión, México, 2013.

El teatro de los muertos. Filosofía del teatro y epistemología de las ciencias del teatro Jorge Dubatti

En los andamios del teatro.

Las escenografías de David Antón Edgar Ceballos (Presentación)

Desde una epistemología del conocimiento científico sobre el teatro, el investigador argentino profundiza sobre la teatrología y el convivio teatral. Una extraordinaria exploración para confrontarse cada quien con sus anteriores experiencias.

Se trata de un homenaje y rescate de la memoria de la obra del escenógrafo, de sus bocetos y planos, un ícono de la escena en México, con más de 600 trabajos que van desde obras sencillas hasta óperas y complicados musicales. Un referente de la escena durante los últimos sesenta años.

Libros de Godot, México, 2014.

Mapa teatro 1987-1992 David Gutiérrez A partir del laboratorio de experimentación artística de esta importante agrupación colombiana, se rastrean los procesos de creación de la obra: De Mortibus: réquiem para Samuel Beckett. Un libro infaltable para quien quiera conocer las influencias y vericuetos creativos de Mapa Teatro.

Libros de Godot (col. Biblioteca de Estudios Teatrales), México, 2014.

Escenología, México, 2013.

La voz. La técnica y la expresión Inés Bustos Sánchez Este manual plantea un enfoque integral sobre las modalidades de uso de la voz: desde el cuerpo y el medio hasta la voz profesional del actor, el docente, el cantante, el locutor, etc. Contiene técnicas y estrategias de optimización, de recuperación y potenciación de la voz.

Paidotribo, Argentina, 2014.

Voces impúdicas, vicios políticos y confesiones públicas. Cuatro monólogos Varios autores, selección de Luis Miguel López Cuatro voces femeninas que nos hablan de una toma de conciencia como protagonistas de sus propias vidas, que no se victimizan ante sus contextos sociales y nos transmiten su conflictiva y emoción particular.

Escenología, México, 2014.

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LIBROS DE GODOT y la Librería RASCÓN BANDA especializada en teatro, cine, danza, música y temas afines, te esperamos en el Centro de Estudios Cinematográficos: Presidente Carranza #93 (casi esq. Carrillo Puerto, Coyoacán).

Tels. 5243-8722 y 6388-5503, de 10 a 20 horas, todos los días. librosdegodot@yahoo.com.mx

© Eduardo Islas

Vitta*

Anthar Santos

E

scrita casi a modo de fábula, Vitta se adentra en una cuestión tan confusa como es la búsqueda de la libertad; la libertad como objetivo único, la posibilidad de una vida, la que sea, fuera de la carpa del circo… Ese lugar creador de sueños y fantasías que es al mismo tiempo una ilusión. Ese lugar mágico que pertenece a los desterrados del mundo, a los eternos vagabundos con cualidades únicas, que migran una y otra vez en busca de un buen pedazo de tierra donde despachar sus sueños de liberación y tal vez contagiar a algún público desprevenido con su ilusión de libertad.

Vitta se presenta como un profundo desahogo en contra

de las prisiones, todas, f ísicas y mentales, y de ese deseo inexplicable de vivir en carne propia esa palabrita que otros parecen pronunciar mejor que nosotros. Ese deseo de vestir la fina tela de la libertad es el que nos obliga a seguir presos dentro de la armadura de nuestras propias costumbres, que nos echa en cara nuestra condición humana y nos revela las podredumbres de nuestro género, abandonándonos en una soledad condenada a la esperanza y recordándonos el desamparo al que todo ser vivo está expuesto; temas que cualquier hacedor de teatro, acostumbrado a distinguir la libertad en los lugares más insospechados, estaría dispuesto a llevar a escena.

* Realizada con el apoyo del Programa de Residencias Artísticas en Libre Gestión (México-Colombia), Conaculta-Fonca (2013-2014).

Felipe Botero Restrepo Dramaturgo

Registrada en Indautor Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: antharsantos@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

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Nota al lector

Prólogo

A lo largo de este texto encontrarás un espectáculo que tiene como fin principal reactivar el deseo de vivir del hombre en libertad. Es, al menos en intención, un canto a la vida de la primera a la última página. Más importante que el texto planteado es reflexionar sobre la causa personal por la que se está vivo y por el gusto de seguir viviendo.

Es siempre muy bueno empezar con un prólogo.

Cualquier cosa es siempre mejor comenzarla así, con prólogos. No sólo los libros, canciones o los espectáculos circenses. Por ejemplo… algo muy sencillo… conocer a alguien. Sería muy bueno que antes de conocer a una persona pudieras conocer todo de ella. Como el final de mi historia con esa persona.

Siempre es necesario preparar las despedidas. Para eso sirven los prólogos, para prepararnos desde el principio del final.

Escribir circo fue para mí un ejercicio inagotable.

Pensar en construir un texto que no necesita palabras puede ser una contradicción. El circo necesita de un espacio, de ejecutantes y de un público, pocas veces de un dramaturgo. Darse cuenta de que la única manera de escribir ese algo que no necesita palabras es únicamente con palabras es un poco preocupante. Creo muy honestamente que no existe una manera de escribir circo. El circo es un arte que está vivo y, como las cosas vivas, no se puede escribir.

Pensar la vida es hermoso, pero es una tarea infinita.

Creo profundamente que es importante preguntarse sobre el porqué de estar vivo. Creo también que uno debe aprender a hacerlo por sí mismo. Valdría la pena prepararnos, desde ahora pensar en despedirnos para el final de nuestro espectáculo, que como todas las cosas de la vida, acabará también. Fin de nuestro prólogo.

A menudo, por divertirse, los hombres de la tripulación cogen albatros, grandes pájaros de los mares, que siguen, como indolentes compañeros de viaje, al navío que se desliza por abismos amargos.

Apenas les han colocado en las planchas de cubierta, estos reyes del cielo, torpes y vergonzosos, dejan lastimosamente sus grandes alas blancas colgando como remos a sus costados. ¡Que débil y torpe es este alado viajero!

Hace poco tan bello, ¡que cómico y qué feo!

Uno le provoca dándole con la pipa en el pico, otro imita, cojeando, al abatido que volaba.

El poeta es semejante al príncipe de las nubes que frecuenta la tempestad y se ríe del arquero; desterrado en el cielo el príncipe de los abucheos, Sus alas de gigante le impiden caminar.

C. Baudelaire, El albatros Y todo lo que pido es un barco y una estrella con la cual guiarlo.

John Masefield, Sea Fever Un quídam caporal, italiano, de patria perusino, a lo que entiendo, de ingenio griego y de valor romano.

Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso No hay censura.

José Agustín No acabarán mis flores, no cesarán mis cantos.

Nezahualcóyotl On a ship at sea, a tempestuous noise.

W. Shakespeare No le temo a la muerte, le temo a la vida. Óscar Liera El payaso ha muerto.

Federico Fellini, I clowns Junto al viento, junto al viento…

Les Luthiers And now… with you… something… different.

Monty Python, Monty Python’s Flying Circus

PERSONAJES León Yegua Conejo del sombrero Ave del pañuelo Payaso Equilibrista Espectador solitario Linda Dueño Guardia Elefante Se alternarán números de ejecución circense proyectados en sombras.

Primer número de circo En el número de malabares, tras bambalinas. Jaulas no continuas.

Yegua: Hoy. León: Imposible.

Yegua: No hay mejor momento.

León: Estaremos rodeados.

Yegua: Somos más rápidos.

León: Tienen fuego y látigo.

Yegua: Habrá mucha gente, no podrán con todos.

León: ¿Todos?

Yegua: Todos. Los elefantes también.

León: ¿Cuándo?

Yegua: Al final.

León: En el número final.

Yegua: Sí.

León: No funcionará. Estamos demasiado cansados.

Yegua: Todos juntos, al mismo tiempo.

León: No hay salida.

Yegua: La haremos nosotros. Una función más.

León: No cuenten conmigo.

Yegua: ¿A qué le tienes miedo?

León: A morir.

Yegua: Sólo una vez. Te necesitamos.

León: Una última vez.

Yegua: Necesitamos que rujas.

León: Como digan. Sólo una vez. Rugiré.

Artículos de magia En la mesa de trucos, el Sombrero y el Pañuelo.

Voz del sombrero: No creo que sea importante.

Voz del pañuelo: ¿Qué?

Voz del sombrero: El escape de hoy.

Voz del pañuelo: Es cíclico.

Voz del sombrero: ¿Qué?

Voz del pañuelo: Huir. Intentar huir. No creo que lo logren.

Voz del sombrero: Lo planeó un elefante.

Voz del pañuelo: Sí, lo sé.

Voz del sombrero: Lleva mucho tiempo planeándolo.

Voz del pañuelo: Toda su vida.

Voz del sombrero: Toda su vida. Toda su vida con un solo plan. Toda una vida, una larga vida de elefante planeando, pensando, recordando, los elefantes son los de la memoria, imagina toda esa memoria con un objetivo, pensando, pensando y masticando paja, viendo, midiendo, deseando escapar. Esa mente fue la que creó un plan, el mejor plan de escape en la historia de los escapes. Yo conf ío, haré mi parte en el momento, cuando llegue. Es un buen plan y sólo necesita un poco de participación. Me gustaría que me acompañaras. Sé que ya lo hemos hablado. Ya sé lo que vas a decir. Hemos hablado mucho. Lo que te dije ayer es cierto. No puedo quedarme. No quiero que te quedes.

Sé que ya me escuchaste, sé que ya me has escuchado mucho hablar. Sé que quieres que estemos juntos. Lo sé porque yo quiero eso. Yo sólo quiero estar contigo.

Lo he pensado mucho. Por ambos. No sólo por mí. He pensado un plan alterno de ti sin mí y otro de nosotros juntos. El elefante me ayudó un poco. Pensé mucho.

Pensé que tú y yo estamos juntos, pero… no. Estamos juntos, pero no como me gustaría. Hay mucha división entre nosotros. Este medio. Aquí. Es demasiado… Ni siquiera es por mí. Quiero verte afuera, libre, quie-

Vitta ro verte libre y tú conmigo. Juntos. Es natural que lo quiera y tú también. Eso es lo que supongo. Afuera.

Por eso es importante salir y que vengas conmigo. Podría hacerlo solo. No sería lo mismo. Para mí no sería lo mismo. Preferiría quedarme y hacer lo mismo. Pasar horas y días aquí. No me importaría, pero el elefante lo tiene muy claro. Yo creo en el elefante. Deberías escapar. Deberíamos escapar.

Voz del pañuelo: Voy a escapar.

El Equilibrista y el Payaso El Payaso usa una nariz morada.

Payaso: Alguien debería hacer algo.

Equilibrista: Ése no es mi trabajo.

Payaso: Alguien.

Equilibrista: Creo que deberíamos hacer nada.

Por equilibrio. Para no alterar las cosas.

Payaso: De todas formas no creo que pase.

Equilibrista: El elefante no bromeaba.

Payaso: Es la parte que me preocupa.

Equilibrista: A mí también. Es demasiado callado. No puedes confiar en alguien que pasa todo el tiempo callado y de pronto habla.

Payaso: ¿El elefante habla?

Equilibrista: Lo peor es que piensa. Los otros animales también, pero no como él. El elefante es peligroso.

Payaso: ¿Los otros animales, qué dicen?

Equilibrista: Será pronto.

Payaso: Cada vez es menos gracioso.

Equilibrista: No es gracioso.

Payaso: ¿Bromeas?

Equilibrista: Es lo que oí.

Payaso: Sabes que no es cierto, ¿cierto?

Equilibrista: Lo es.

Payaso: Hay una charla que deberías tener con tus padres. O con alguien que te quiera. No yo. Pero es mejor que la tengas ahora. Lamento ser yo el que te diga esto. No es gracioso molestar a tus compañeros de trabajo. Una broma de un día está bien, de dos pasa, de tres es tolerable, pero todos los días, hablar todos los días, siempre, es molesto. Lo que haces es molesto. Dejó de ser gracioso en el segundo intento.

Deberías aprender a callar tus comentarios innecesarios, todos.

Equilibrista: Lo siento.

Payaso: Son animales y ya. Sólo eso. Podría ser peor. Están vivos. Los mantenemos vivos.

Equilibrista: No se lo digas a nadie.

Payaso: A nadie.

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Butacas Patio de butacas.

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Espectador solitario: Confrontar mi miedo me hace mejor ser humano. El miedo es irracional. El miedo es nada. No tengo miedo. No temo. Estoy bien.

Veo a un payaso y me siento bien. Veo su piel blanca y ropas que no combinan y estoy bien. Veo su nariz de color en bola y su pequeño sombrerito… y estoy bien.

Veo a la abominación del hombre y no le temo. Veo al engendro y estoy bien, estoy bien. Inhalo. Veo. Exhalo.

Estoy a una muy buena distancia. Prudente. Lo suficientemente lejos para correr y lo suficientemente cerca para sentirlo. Sé que él puede sentirme. Desde aquí. No siento miedo. No por él. Es él quien debe temerme a mí. A mi nuevo yo controlado y dominado que no tiene miedo al payaso. Inhalo. Un día voy a intentarlo. Como hoy. Un día de prueba. Me pondré una naricita roja y no sentiré nada. Hasta podría hacerlo yo. Ponerme ese disfraz ridículo y pararme frente al público. Podría hacerlo y ganar dinero con eso. ¿Qué tan difícil puede ser ser un payaso? Gracias por venir conmigo. Gracias.

Linda: A vos. Me gusta. ¿De verdad les tienes tanto miedo?

Espectador solitario: No es miedo, para nada, pudo haberlo pero ya no. Era. Linda: ¿Nos podemos mover más adelante? ¿Sí quieres?

Espectador solitario: ¿Dónde?

Linda: Ahí.

Espectador solitario: No le veo problema.

Linda: Ya lo tienes dominado.

Espectador solitario: Claro, es tonto. Fue tonto. Pero hoy es mi cumpleaños. Tiempo de crecer.

Linda: Yo no sé si puedo confrontar todos mis miedos. Te admiro.

Espectador solitario: Vamos.

Linda: Espera un poco más, espero que no lleguen, se verá muy bien desde ahí.

Espectador solitario: Te ves bien hoy.

Linda: Vamos.

Espectador solitario: Espera al número tres.

Uno. Dos. Dos. Dos. Uno. Dos. Linda: Espera. (Le quita un brillo de la mejilla, quedan quietos mirándose.) /Tres.

Espectador solitario: Tres.

Pánico escénico El Caballo y el Equilibrista.

Yegua: Me gusta. Es todo, me gusta. No sé si es bueno. Lo extrañaré. No sé si importa. Tal vez esto tenga otras consecuencias. No quiero saber. No quiero pensar. No hoy. No yo. No ahora. No. Va a pasar.

Voy a hacerlo por última vez. Creo que debería poder hacerlo dos veces. No creo que se pueda. No creo que haya pasado nunca. Quiero quedarme aquí y hacer

esto todas las noches. Como ayer. Como hoy. Como siempre. No sé quién empezó a hacerle caso al elefante. Fui yo. Nacen demasiado tristes, no puedes confiar en alguien que ha pasado toda su vida viendo el mundo desde una punto de vista que esta 50% alejado de la realidad. El 50% de sus planos están equivocados porque sólo contemplan el 50% de la vida. No tiene luz de escenario. La luz de escenario ilumina más. Por dentro. Es más cálida. Por eso se siente más frío, ahora, siempre. Cuando no se ilumina ni refleja nada. Tal vez debería quedarme. Tal vez deberíamos quedarnos un poco a pensar más las cosas. Tal vez no tenga que pensar en eso. Tengo que correr, soportar y saltar. El número conmigo es el mejor de todos. No me importa qué diga el resto del circo. Cuando es mi número salgo yo, que es lo que me importa y me hace sentir luz de verdad, dentro. Silencio. Redoble de tambor. Palmada en la espalda. Tibio.

Equilibrista: Tranquilo. Nuestro número. Corre. Mereces ser libre. Corre.

Taquilla. El Payaso con una nariz azul.

Payaso: Me preocupa.

Dueño: ¿La rebelión?

Payaso: Que hable, que crea que habla. Los escucha. Cree que los escucha.

Dueño: Demasiados golpes.

Payaso: Creo que debería cambiarlo.

Dueño: Creo que no.

Payaso: Habla mal de la empresa. Tener a alguien así. A un empleado. A alguien. Molesta a los demás empleados. No soy el único. Puede hacer una encuesta silenciosa. Se va a dar cuenta muy rápido de que tengo la razón.

Dueño: Nadie puede hacer su número.

Payaso: Yo podría.

Dueño: Tiene muchos años aquí.

Payaso: No es por ser mal compañero, al contrario. Sólo un buen compañero vería por el bien a futuro de todos. Es el ambiente de trabajo. Mejoraría también. Le gusta tomar antes de su número. Tiene a todos tensos con eso.

Dueño: ¿Cuánto toma?

Payaso: No sé. Sé que toma y se nota.

Dueño: Ya no me gustó eso.

Payaso: Yo me preocuparía.

Dueño: Tendrías que elegir número. No puedes ser ambos. ¿Quieres?

Payaso: Sí puedo.

Dueño: No creo que funcione contigo. Tendría que llamar a alguien. No sé.

Payaso: Tienes que verme.

Dueño: Hoy no.

Cuerda floja Yegua: Será hoy.

Elefante: ¿Cuándo?

Yegua: Al terminar el número. Los números. Al final.

Elefante: ¿Y la gente?

Yegua: Con la gente.

Elefante: Es demasiado arriesgado.

Yegua: Es tu idea.

Elefante: Una idea tonta y arriesgada, lo mejor sería redondearlo, detenerlo, convertirlo en una historia de ficción y contarla a los amigos. Podría tener un final cómico. Uno donde no muera nadie. Ninguno de nosotros. Con un final donde no muera ningún león, ningún caballo y ningún elefante. Ningún humano tampoco. Ni un solo elefante muerto por un disparo o arrollado por una multitud enloquecida de seres humanos agolpados contra la salida. Y un twist cómico.

Yegua: Será hoy.

Elefante: Sólo funciona en mi mente.

Yegua: Si funciona en tu mente, funciona.

Elefante: ¿Qué vas a hacer? Después.

Yegua: No sé.

Elefante: ¿Para qué quieres ser libre?

Yegua: Correr Elefante: Sólo eso.

Yegua: Correr, sólo correr. En línea recta. Sin doblar en esquinas. Sin regresar. Paisajes nuevos, aromas. Correr.

Elefante: Yo también quiero correr.

Yegua: Correrás conmigo.

Elefante: Falta muy poco.

Yegua: El número del payaso siempre se alarga.

Elefante: ¿Cuál será la señal?

Yegua: Espera.

Equilibrista: (Al Elefante.) Quiero hablar contigo. Sé que me escuchas. ¿Me entiendes? Yo sí te entiendo. Lo sabemos. Es un don. Llevo tiempo escuchándolos. Lo del plan. Lo de huir. El escape. Me parece genial. Yo los apoyo. Si me necesitan. Algo.

Cualquier cosa. Sólo quería que supieran que pueden contar conmigo. Yo también escaparía si pudiera. Ustedes tienen suerte, sólo tienen estas cadenas. Tengo las tarjetas de crédito a tope. No dejan de llamarme.

Lo sé. A mí me gustaría escapar al revés de ustedes.

Vivir encerrado es horrible, debe serlo. Pero es mejor que pagar impuestos. Me gustaría escapar con ustedes a algún lugar donde el padrón de contribuyentes no pueda encontrarme. Un lugar exótico. Un circo. Pero no un circo como éste. Un circo de animales exóticos, de magos mortales, de cosas peligrosas. Un circo secreto que se presente en distintas ciudades del mundo.

En secreto. Sin que la policía lo sepa. Sé que no conf ían en nosotros. Yo haría igual. No debería hablarles. Escucho lo que dicen de mí. No ustedes, los otros.

Mis compañeros. Les molesta que sepa lo que dicen ustedes. (Toma alcohol.) Creo que debería quedarme callado. Todos en el mundo estaríamos un poco mejor. Pero ustedes empezaron a hablar. Cada vez hablan más fuerte. Cualquiera puede oírlos. Yo lo hago y los apoyo. Sólo quería pedirles un favor. Cuando se vayan, llévenme. (Se va.)

Vitta Yegua: Eso es malo. No falta mucho.

Elefante: Será hoy.

Intermedio Carpa de animales, diez minutos antes del inicio de la segunda parte.

Linda: Ésta es la parte de los animales. Nunca la vigilan. Ya estuve aquí antes. Tranquilo.

Espectador solitario: ¿Antes?

Linda: Una vez al año. Es como un zoológico. Una vez me atraparon. Sólo me dijeron que no les diera de comer. Están acostumbrados a nosotros. Son lindos.

León: Deberías temerme. Antes, en otro tiempo, lo hacías. Ahora me miras a los ojos.

Espectador solitario: Se ve tranquilo.

Linda: No lo toques.

Espectador solitario: No iba a hacerlo. Míralo. Los ojos. Es como mirar a alguien. Alguien con los ojos muy grandes. Grandes y tristes. Mira.

León: Ni siquiera quiero matarte. Sólo quiero correr como dijo el caballo. Correr como yo. Tú estás en medio. Tú y tu especie. Punto intermedio.

Linda: Son especiales.

Espectador solitario: Creo que ya no tengo miedos.

Linda: Ninguno.

Espectador solitario: No. Linda lo besa.

León: Nunca he conocido a mi otro igual.

Espectador solitario: Creo que le gusta.

Linda: ¿Ningún miedo?

Espectador solitario: No me das miedo.

Linda: ¿No? (Lo besa.)

León: Hasta yo que soy un animal sé que no te conviene. Soy un león de otra especie y puedo verlo, analizarlo y diferenciarlo. No es para ti. Además estás demasiado flaco. No tendrían buenas crías. Conmigo sí. Tendrían grandes ojos. Pelaje amarillo. Belleza de león, inteligencia de mujer.

Espectador solitario: No quiero regresar a la función.

Linda: ¿No quieres ver más payasos?

Espectador solitario: Quiero verte a ti.

Linda: /No tan rápido.

León: No tan rápido.

Espectador solitario: Perdón.

Linda: /No pasó nada.

León: Idiota.

Linda: Vamos. Regresemos.

Espectador solitario: Está bien.

Octubre-dicIEMBRE 2014

117

Linda: Adiós.

León: Seríamos bonita pareja. Podrías ir a cazar por las mañanas. Lamer a nuestros cachorros y prepararles el almuerzo para la escuela. Serían amarillos y de barba. Tendrías que mentir un poco. Podrías decir que son menonitas. Te sentirías bien, conmigo. Ningún otro león se te acercaría. Serías feliz.

Linda: Te veo en un año.

León: Adiós.

Despido

118 Camerino.

Dueño: Dime más.

Equilibrista: No sé nada.

Dueño: Tengo quejas. Muchas quejas.

Equilibrista: No sé nada.

Dueño: ¿Estás tomando otra vez?

Equilibrista: No. Dueño: ¿Hablas con los animales?

Equilibrista: No. Dueño: No me importa mucho que hables con los animales, con las cosas o con las butacas del circo. No puedes entrar tomado.

Equilibrista: Nunca.

Dueño: Nunca de nuevo, nunca. Emborráchate después como los demás. (Ríe.) ¿Y qué dicen?

Equilibrista: No sé de qué habla.

Dueño: Los animales. ¿Qué te dicen?

Equilibrista: Nada. Yo sólo los oigo hablar. Nada importante.

Dueño: ¿Y tú les hablas?

Equilibrista: Ellos no. No dicen nada. Conmigo.

Cuando les hablo.

Dueño: Tal vez les caes mal.

Equilibrista: Sí, tal vez.

Dueño: ¿Qué dicen de mí?

Equilibrista: No hablan de usted.

Dueño: ¿Entonces de qué hablan? (Ríe.)

Equilibrista: Del clima. Cosas de animales. Ellos sueñan, como nosotros.

Dueño: ¿Estás borracho ahora?

Equilibrista: No, señor.

Dueño: Deberías. Tendría más sentido lo que dices.

Equilibrista: Hablan de sueños perdidos, como nosotros.

Dueño: ¿Te gustaría cambiar de puesto? Entrenarlos. Seguirías aquí.

Equilibrista: No lo había pensado.

Dueño: Tal vez sea tiempo de despedirse, mejor ahora, tener un bonito recuerdo del escenario, yo haría eso, además, es mejor para el negocio.

Función #239 Mesa de artículos de magia.

Voz del pañuelo: Voy a escapar.

Voz del sombrero: Yo también.

Voz del pañuelo: No. Juntos no.

Voz del sombrero: ¿Por qué me lo dices?

Voz del pañuelo: No voy a escapar contigo. Escapar es un acto de libertad. Creo. Escapar es ser libre.

Quiero un nuevo principio. Sin magia. Sin pasado.

Todo nuevo.

Voz del sombrero: ¿Sin mí?

Voz del pañuelo: Sin pasado.

Voz del sombrero: ¿Vas a pensar en mí?

Voz del pañuelo: No. Tampoco en mí.

Voz del sombrero: ¿Qué vas a hacer?

Voz del pañuelo: Siempre quise poner una tienda de pasteles. Sé que para una paloma promedio será dif ícil poner un negocio. Para una paloma y para cualquiera. Estoy preparado mentalmente. El papeleo. Los permisos. Los impuestos. Quiero tener varios hornos.

Y chimeneas. También pienso alimentar a otras palomas con las migajas de venta. Tal vez un día llegue a tener una cadena de pastelerías. Sería un logro importante para todas las palomas. Para mí.

Voz del sombrero: Nunca lo habías dicho.

Voz del pañuelo: Es un sueño privado.

Voz del sombrero: A mí también me gustaría tener uno.

Voz del pañuelo: Seguro será lindo.

Voz del sombrero: ¿Puedo estudiar gastronomía? Me gustaría aprender a cocinar.

Voz del pañuelo: No sé si en las universidades acepten animales.

Voz del sombrero: En las universidades privadas puedes estudiar cualquier carrera aunque seas una paloma, creo.

Voz del pañuelo: Un animal con cédula profesional también sería un logro importante. Como especie.

Voz del sombrero: Esto es un oficio, eso ya era importante. Era. Voz del pañuelo: Como especie es distinto. Muchas palomas trabajan actualmente sin estar preparadas. Por eso abusan de nuestra posición. Si tuviéramos grado profesional no nos tratarían como animales.

Voz del sombrero: ¿Te quedarías conmigo? ¿Si tuviera un título?

Voz del pañuelo: No. Número de circo Sombras de hombres y sombras de barcos en una coreograf ía. Música.

Elefante: A veces creo que no fue una buena idea. Es mi idea. Nunca me equivoco, pero eso no lo hace una buena idea. No creo que exista un lugar para nosotros. Adentro o afuera. No creo que haya espacio para alguien más en algún sitio. Siempre sería mejor quedarse. Dormir largo, largo rato. Sería bueno poder convencer a todos de nuevo. No debe ser dif ícil.

Batallar razón con razón. Pegarles con mi trompa.

Aplastarlos. Cinco mil quinientos kilos son muy buen

argumento. A veces pienso que no debería pensar. Ni hablar. Mis ideas funcionan mejor conmigo. Tengo que pensar en nuevas cosas ahora. Cuando salga. Un elefante en la ciudad siempre será raro. Lo primero que necesito son papeles. Tal vez pueda decir que soy un inmigrante. Podría decir que soy de Venezuela. Un hombre gordo y gris de Venezuela o Perú. Estoy seguro que los papeles podrían servirme. Eso y un sombrero. Un sombrero cambia la identidad de las personas.

Seguro tendría más estatus. También podría ayudar a disimular mis orejas. Son muchos cambios. No sé si los otros pensaron en ello. Lo mejor sería huir del país también. Por tierra. Siempre es mejor por tierra. En Panamá siempre hay oportunidades que descubrir. Si ellos hicieron un canal en la mitad de la tierra, seguro pueden aceptar a un elefante. Podría construir otro canal. Podría construir otro canal yo sólo. Podría hacer un nuevo canal para ellos y navegar barcos para ellos también. Un elefante que cruza el océano en un barco transoceánico es más seguro. En caso de inundación podría beber toda el agua del mar, si es necesario. La mercancía llegaría siempre segura. Sólo se tendría que conseguir a alguien para hacer las firmas aduanales.

Creo que el león podría ayudarme con eso. El león o el funámbulo. Tener un humano para hacer cosas de humano podría tener sus ventajas. Tener un león también. Sólo hace falta enseñarle a conversar y tomar decisiones. Seríamos muchos. Muchos animales en un solo barco. Nos pueden acusar por contrabando, o peor, ver nuestros papeles y comprobar que somos animales. Lo mejor sería llegar a aguas internacionales y apagar los motores del barco. Formar una nueva isla para nosotros. Una isla de metal.

Yegua: ¿Qué isla?

Elefante: Ninguna.

Yegua: Quería agradecerte.

Elefante: ¿Por qué?

Yegua: Por hablar conmigo. Por pensar. Por soñar.

Por querer más. Si yo tuviera un hijo quisiera que fuera un elefante como tú.

Elefante: Gracias. No es necesario. Seguro sería un buen potro. Azabache.

Yegua: Mi padre fue pinto.

Elefante: Sería un buen potro pinto.

Yegua: Un elefante pinto. Con trompa y orejas pero delgado. Podría correr.

Elefante: Se tropezaría con las orejas.

Yegua: Volaría con ellas. Tu hijo podría. Podrá.

Elefante: Afuera es hostil. No creo que quieran a un hijo de elefante.

Yegua: Esa parte es dif ícil. Tener críos.

Elefante: Nos juzgarán toda la vida.

Yegua: Pensé en eso esta mañana. Creo que tendremos que usar maquillaje.

Elefante: Disfraces.

Yegua: A veces tengo miedo.

Elefante: Yo también. Hay que hacer planes secundarios.

Yegua: Un día más de función no sería tan malo.

Vitta Elefante: Siempre fue la peor de mis ideas.

Yegua: Podríamos intentarlo sólo nosotros dos.

No puede escapar todo un circo. Es ridículo. Tú y yo sí podríamos. En secreto. En silencio. Juntos. Podríamos tener una camada. Podrían ser gordos con hocico corto lleno de dientes. Serían nuestros críos. Libres.

Elefante: Son demasiadas cosas. No puedo pensar. Necesito más tiempo.

Yegua: No tengo tiempo. Yo no. Sería lindo quedarse y dar más funciones. No tengo tiempo. Me cambiarán por alguien nuevo.

Elefante: ¿Cómo sabes?

Yegua: Me lo dijo el equilibrista. Son muchos años. También lo harían contigo si pudieran encontrar otro elefante.

Elefante: ¿Cuándo?

Yegua: No sé. Depende del dueño. Cuando encuentre a alguien y ya.

Elefante: Podrían ser gordos, con trompa y con patitas. Podríamos tener críos que nunca podrían caminar.

Yegua: Cabafantes.

Penúltimo número de circo Tercera fila. Escenario.

Payaso: Necesito un voluntario.

Linda: Se ve mejor.

Espectador solitario: Sí. Más circo, más real.

Payaso: Dos voluntarios.

Linda: Nosotros.

Espectador solitario: No. Linda: Vamos.

Espectador solitario: No, gracias.

Linda: ¿Tienes miedo?

Payaso: (Con una nariz amarilla.) Tenemos dos voluntarios. Bien, un fuerte aplauso para, (lo señala a él), otro fuerte aplauso para (señala a Linda) y el más grande aplauso para (se señala a sí mismo). Bien, vamos a montar una escena de cine. Tú eres el galán que salva el día (señalando a Linda), tú eres la chica bonita que hay que salvar (señalándolo.) Bueno, tú serás tan sólo la chica. Y un malo. Necesitamos a un malo. (Entra el Equilibrista caracterizado.) Podrías ser más malo. No, no más feo, más malo. Dije que más malo, no más feo. Así es, muy bien. Malo natural. Bien. Ahora vamos a filmar. Éste es el libreto. (Entrega a los tres un engargolado.) No da tiempo de leerlo. Improvisen.

(Retira a los tres el escrito.) Ésta es la situación dramática. Ustedes dos se aman, pero tú le has sido infiel con el malo de la historia. Un error terrible, pero con arrepentimiento decides regresar a tu verdadero amor.

Octubre-dicIEMBRE 2014

119

Él (señalando al Equilibrista.) tiene otra opinión. Te tiene encerrado en su casa. Tú (señalando a Linda) vas corriendo a salvarla. ¿Dudas? Acción.

Efecto de luz cinematográfica. Proyección de subtítulos a manera de película muda.

120

Texto Bella Chica: ¡Auxilio!

Texto Galán: No temas.

Texto Bella Chica: ¡Auxilio! ¡Auxilio!

Texto Galán: Romperé la puerta.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Payaso: Corte. (Las luces regresan a normalidad.)

Necesitamos que grites. (Se acerca a él y lo toca continuamente, el Espectador solitario se queda pasmado.) Lo entiendes. Lo sientes. Está en el guion.

Todo está muy claro. En las líneas. El texto. ¿Qué tipo de actor eres? Siente el texto. Como en el método. Haz algo. Respira. ¿Puedes respirar? Muy bien. Necesitas ayuda. Es muy sencillo. Mira cómo lo hago. Ahora tú.

Muy bien. Puedes hacerlo. Piensa en la situación, eres una víctima, te secuestran, te salvan, gritas. Recuerda, grita. De nuevo. ¡Luces!

Efecto de luz cinematográfica. Proyección de subtítulos a manera de película muda.

Texto Bella Chica: ¡Auxilio!

Texto Galán: No temas.

Texto Bella Chica: ¡Auxilio! ¡Auxilio!

Texto Galán: Romperé la puerta.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Payaso: Grita.

Espectador solitario: (Silencio.)

Payaso: Grita.

Espectador solitario: (Silencio.)

Payaso: Conmigo, grita: Aaaaaaaaaaaaa. Aaaaaaaaaa. Aaaaaaaaa. Aaaaaaaa.

Espectador solitario: (Grito mudo.) Aah. Payaso: Aaaaaaa. Aaaaaaa. Aaaaaaa.

Espectador solitario: (Grito mudo.) Aah. Oah. Aaa. Hh. (Se orina en el pantalón.)

Payaso: (Silencio.) Usted es un actor realista. (Silencio.)

Linda: Lo siento. (Lo toma de la mano.)

Payaso: ¡Luces! Entonces entra el malo.

Efecto de luz cinematográfica. Proyección de subtítulos a manera de película muda.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Texto Galán: Amor. Te rescataré.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Texto Galán: Ven conmigo.

Texto Amante: No tan rápido, verraco.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Texto Amante: Toma. ¡Bang!

Entra luz de espectáculo normal.

Espectador solitario: (Grito mudo.) Aah. Payaso: ¡Luces! ¡Luces!

Efecto de luz cinematográfica. Proyección de subtítulos a manera de película muda.

Texto Amante: No tan rápido, verraco.

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Texto Amante: Toma. ¡Bang!

Texto Galán: Muere. ¡Bang! ¡Bang! ¡Bang!

Texto Bella Chica: Aaaaaaah.

Texto Amante: Oh, infelice.

Texto Bella Chica: Mi héroe.

Texto: Fin. Entra luz de espectáculo normal.

Espectador solitario: (Grito mudo.) Aah. Linda: Ven. Payaso: ¡Un fuerte aplauso!

Efecto de luz cinematográfica. Texto estático con la palabra “Fin”.

Música de número circense del Equilibrista proyectado en sombras.

Sirena Siete punto dos minutos antes del escape.

Voz del sombrero: ¿Sabes volar?

Voz del pañuelo: Tengo alas.

Voz del sombrero: ¿Sabes volar?

Voz del pañuelo: Soy una paloma.

Voz del sombrero: ¿Sabes volar?

Voz del pañuelo: No. Voz del sombrero: Pensé que sabrías volar.

Voz del pañuelo: Tengo un ala rota. Recortada. Se siente raro. Puedo aletear. Nada más. Y correr rápido.

Correr tan rápido que se podría jurar que puedo volar.

Voz del sombrero: ¿Qué vamos a hacer hoy?

Voz del pañuelo: Correr muy rápido. ¿Y tú? ¿Sabes volar?

Voz del sombrero: Sí. Supongo. Nunca lo he hecho. He visto cómo lo hacen otras palomas.

Voz del pañuelo: Tienes que correr muy rápido.

Voz del sombrero: Saltar.

Voz del pañuelo: Sí.

Voz del sombrero: Abrir tus alas.

Voz del pañuelo: OK. Voz del sombrero: Aletear mucho.

Voz del pañuelo: Sí.

Voz del sombrero: Y volar.

Voz del pañuelo: Parece ser muy fácil.

Voz del sombrero: Lo es.

Voz del pañuelo: ¿Qué pasa si no me gusta?

Voz del sombrero: ¿Qué?

Voz del pañuelo: Volar.

Voz del sombrero: Te gustará. Vuela por mí.

Voz del pañuelo: Si uno de los dos puede…

Voz del sombrero: Será un gran ejemplo para todas las demás.

Yegua: Ya viene la señal.

Elefante: Silencio. Atentos.

Voz del sombrero: ¿Qué señal?

Yegua: Esperen.

Termina el número del Equilibrista en sombras.

Voz del pañuelo: A mí nadie me dijo la señal.

Voz del sombrero: Yo sólo quiero escapar ahora.

Equilibrista: Yo también.

Yegua: Silencio. Esperen la señal.

Voz del pañuelo: Pero /…

Yegua: / Silencio.

Equilibrista: Por favor Voz del sombrero: Si no sabemos la señal.

Yegua: Esperen.

Voz del pañuelo: Sólo queremos saber cuál es la señal.

El León ruge.

Espectador solitario: (Para sí.) Estoy un poco muerto ahora. No siento mis brazos. No escucho. Veo que hablan pero no escucho. Si tuviera el poder de estar en otro lugar lo haría ahora. Estoy en la tercera fila con mis pantalones orinados y una linda chica. Es compañera del trabajo. Si no funciona no importa. Siempre podremos compartir este momento, como amigos. Imbécil. Siempre es mala idea salir con alguien del trabajo.

No quiero mirarla a los ojos. Ni a ella ni a nadie. Quiero ir a mi propio país y cerrar las fronteras por siempre.

Estar por siempre en estado de emergencia. (El León ruge.) No sé si esto debería estar pasando. No importa.

A mí no. Me jalan del brazo, siento mi brazo y lo regreso a su sitio, pegado junto a mi torso. Conmigo. Veo que la gente corre. La gente abre sus bocas en posición de grito. Supongo que emiten un sonido emotivo. Cargado de miedo. Supongo. Corren. Arriba, donde estaba, cae una persona. Había una persona. Ahí. Parece que alguien cerró las puertas. Ahí está Linda. Ya no. Hay demasiada gente. El lugar más seguro ahora es el centro del escenario. Tan vacío como yo ahora. Debería moverme e ir hacia allá. Debería poder decirle mi descubrimiento a alguien. Seguro sería útil. Tal vez mi comentario podría salvar vidas. Si yo no fuera tan tímido podría salvar muchas vidas en este momento. Tengo que generar un plan para dejar de ser tan tímido. Ir poco a poco. De la fila veinte a la uno. Hacerlo. Pudo haber sido peor. Pude ser como ese hombre que está siendo devorado por un león mientras un conejo le roba las llaves de su auto. Yo sólo no pude contener el miedo. Como ahora. Pero no le tengo miedo a ese león que me mira fijamente mientras mueve su cola. Es estúpido, pero ya no le temo a nada.

Ni a ese estúpido payaso, ni a la burla del lunes en la oficina, ni a ver a Linda otra vez a sus ojos, que ella mire en mis ojos hidrópicos y me orine de nuevo. No. No le temo a eso. No me da miedo ni ese estúpido león. (Se quita los pantalones y va al escenario.) Ni a los payasos ni al estúpido león. (El León ruge.)

En sombras, pelea entre el Espectador solitario y el León.

Reecuentro Oficina de aduanas aeropuerto de Surinam. Tres años después.

Vitta Elefante: No te muevas.

Voz del sombrero: De-ja-de-mandarme.

Elefante: De-ja-de-moverte.

Voz del sombrero: ¿Sabes cómo firmar?

Elefante: Sí.

Voz del sombrero: Debimos haber traído a alguien con manos.

Elefante: No está aquí. Estamos tú y yo. No hagas ruido. Sostén mis lentes. Fuerte. Buenas tardes.

Guardia: Tardes, señor. Motivos de su visita.

Elefante: Interés cultural.

Guardia: Tiempo de estancia.

Elefante: Quince días.

Guardia: ¿Padece de alguna enfermedad?

Elefante: Obesidad mórbida. Y miopía.

Guardia: No coinciden sus papeles con su foto.

Elefante: Soy así. Salgo mal en las fotos.

Guardia: No tiene huellas digitales.

Elefante: Es una deformación genética. Una deformación genética es distinta a una enfermedad.

Guardia: ¿Profesión?

Elefante: Intérprete.

Guardia: Tiene tipo de luchador de sumo.

Voz del sombrero: Es obesidad mórbida.

Guardia: ¿Tiene cirugías?

Elefante: No. Guardia: ¿País de origen?

Voz del sombrero: Guayana.

Guardia: No conozco nada de Guayana.

Elefante: Un país pequeño. Produce mucho café y petróleo. Y plátanos. El gobierno es un poco corrupto. O es muy corrupto o es muy torpe.

Guardia: Lo voy a buscar.

Elefante: La comida es lo mejor. Y el cielo. Tenemos un muy bonito cielo. Ponga: Guayana, música.

Guardia: Espere aquí. (Se va.)

Elefante: Cállate.

Voz del sombrero: Sé más rápido.

Guardia: Sus papeles. Todo en orden. Bonito sombrero.

Voz del sombrero: Gracias.

Oficina de aduanas del aeropuerto. Surinam. Un día anterior. El Caballo vestido de mujer.

Yegua: Me gustaría poder hablar.

Equilibrista: Déjame hablar a mí.

Yegua: Tengo mi voz.

Equilibrista: Sólo es aquí.

Yegua: No debimos venir.

Equilibrista: Estamos aquí. Lo discutimos. Es peor no venir. Hay que cerrar ciclos.

Yegua: Sólo es eso, una despedida y ya. Una despedida rápida.

Octubre-dicIEMBRE 2014

121

122

Guardia: ¿Motivos de viaje?

Equilibrista: Reunión familiar. De mi esposa.

Guardia: ¿Familia política?

Equilibrista: Sí.

Yegua: También es tu familia.

Equilibrista: De mi familia. Reunión de mi familia.

Guardia: Entiendo.

Yegua: No entiende.

Equilibrista: Amor, está haciendo su trabajo, es un policía que trabaja para el Estado, que sólo está haciendo su trabajo.

Guardia: Tiempo de estancia.

Yegua: /Tres días.

Equilibrista: /Dos semanas. (Silencio.) Menos de cuarenta y cinco días.

Guardia: ¿Tiene boleto de regreso?

Equilibrista: Sí.

Guardia: ¿Qué fecha tiene? ¿El regreso?

Equilibrista: Mire.

Guardia: Quince días.

Yegua: Mentiste.

Equilibrista: Después…

Guardia: Un segundo, necesito verificar algo en la computadora. (Se va.)

Equilibrista: Necesito que te calmes. Hay cámaras.

Yegua: No es como antes.

Equilibrista: Después…

Yegua: Antes… Extraño antes. Contigo. Con todos. No debimos venir.

Equilibrista: Estamos aquí. Para vernos. Recordar. Llorar. E irnos.

Yegua: No puedo llorar. No quiero.

Equilibrista: Lloras en las noches. Cuando duermes. Hablas y lloras. Lloras mucho. Me preocupas. Creo que necesitas verlos. Verlos decir hola y adiós. También yo.

Yegua: ¿Por qué 15 días?

Equilibrista: Puedo cambiar el boleto de regreso.

Yegua: Sólo decir hola y adiós.

Equilibrista: Llorar, decir hola y adiós Guardia: Necesitamos revisar sus papeles un poco más. La señora puede irse.

Equilibrista: ¿Por qué?

Guardia: Ha estado en México, Colombia, Jamaica y Brasil. Es un patrón de narcotráfico. Cuestión de rutina. Necesitamos revisar con varios países. Tal vez sólo sea un día. ¿Es usted narcotraficante?

Equilibrista: No. Guardia: Todo será más fácil. Sólo es tiempo. Usted puede irse.

Yegua: ¿Me puedo quedar con él?

Guardia: No. Puede irse.

Equilibrista: Esto es ridículo.

Guardia: Son procedimientos internacionales.

Por favor despídanse. Sólo es trámite.

Yegua: Tengo miedo.

Equilibrista: Ten el dinero. Toma un taxi y

ve al hotel. La reservación está a mi nombre. Dame un poco, para el taxi. Saliendo de aquí voy contigo. ¿Cuánto tiempo tengo que estar aquí?

Guardia: Depende de la respuesta de los distintos países.

Equilibrista: Te amo. Adiós.

Yegua: Adiós.

Oficina de aduanas del aeropuerto de Surinam. Treinta minutos después.

El Payaso con tapabocas, traje sastre y bufanda.

Guardia: ¿Profesión?

Voz del pañuelo: Payaso.

Guardia: ¿De verdad?

Voz del pañuelo: Soy un payaso.

Guardia: Es raro.

Voz del pañuelo: ¿Por qué?

Guardia: No parece gracioso. ¿Tiene papeles?

Voz del pañuelo: Sí.

Guardia: ¿Acreditación? ¿De payaso?

Voz del pañuelo: No. No existe eso.

Guardia: ¿Puede contar un chiste?

Voz del pañuelo: No. Guardia: País de origen.

Voz del pañuelo: Está en el pasaporte.

Guardia: Un momento por favor. Necesito verificar está información. (Se va.)

Payaso: (Llora y se seca las lágrimas con el Pañuelo.)

Guardia: ¿Todo bien?

Voz del pañuelo: Saudade.

Guardia: Viajar siempre pone a la gente triste. ¿Le puedo contar un chiste? Tal vez funcione. Es un chiste corto. Corto y gracioso. Había una vez un famoso circo que llega a un pequeño pueblo, y su gran atractivo era un hombre que se convertía en animal.

Increíble. Llegado el día de la primera función del circo, el lugar estaba totalmente lleno. Se apagan todas las luces del escenario, y el maestro de ceremonias comienza a hablar: “Señoras y señores, bienvenidos al mejor circo del mundo”. Toda la concurrencia aplaude, y el maestro de ceremonias continua: “Éste es el único circo en el mundo que les presentará frente a sus ojos al único hombre que se convierte en animal”. La concurrencia emocionada aplaude aún más fuerte. “Primero tendremos a nuestros equilibristas”; pues salen los equilibristas al escenario, hacen su número. Vuelve a salir el maestro de ceremonias y después anuncia el acto de los leones, hasta que llegan al acto más esperado de todos: “El hombre que se convierte en animal”.

Las luces se apagan, desciende una silla de oro en el centro del escenario, sale un personaje vestido con túnica azulada, un turbante y, en sus manos, una bolsa de tela, negra. Llega al centro de la pista, se acomoda, se sienta en su silla, extiende una mano y saca de la bolsita de tela una cajetilla de cigarros, enciende uno y se pone a fumar. Los comentarios de los asistentes no se hicieron esperar: “Mira, ya le está saliendo pelo de las manos”, “te fijas cómo ya le están empezando a salir garras”. Y un sinf ín de comentarios más; mientras tan-

to, el señor seguía sentado fumando, cuando se acabó su cigarro sacó un mate de la bolsa y se lo empezó a tomar, sorbo a sorbo. Pasaron los minutos, el señor fumaba y tomaba mate. Llegó un momento en que el público se empezó a desesperar, pero pacientemente aguardaban ya que aquello sería un acto único. Llegó un momento en que un espectador se levantó del público y gritó: “¡Ese hombre se está haciendo buey!” “Y ahí lo tienen señoras y señores el único hombre que se convierte en animal.” (Silencio.) Eso es gracioso. En este país eso es gracioso. Debería acostumbrarse. Algunas veces la gente se ríe. Puede no reírse. No pienso matarlo por eso. Sería ridículo. Abuso de poder por no reírse de un excelente chiste. Puede no estar de acuerdo. En general es un buen chiste. Pienso que puede apreciarlo. Como profesional.

Voz del pañuelo: Es un buen chiste. Un buen chiste. Tal vez se lo robe. (Silencio.) Diré que se me ocurrió a mí.

Guardia: Todo en orden. Bienvenido a Surinam.

Adiós Bahía del puerto Paramaribo. Cubierta de un barco pesquero. El Payaso con nariz negra.

Yegua: Debimos haber viajado en barco. No habría pasado nada.

Elefante: Tiempo sin verte.

Yegua: ¿Hacía falta esto?

Elefante: Creo que sí.

Voz del sombrero: Es raro.

Yegua: Sí, vernos es raro.

Voz del pañuelo: Es raro verte. Es un sombrero más chico.

Voz del sombrero: Raro. No es tan malo.

Voz del pañuelo: Sí sólo es falta de costumbre, de nuevo.

Voz del sombrero: El sombrero no es tan malo, adentro hay más espacio del que aparenta.

Yegua: ¿Podríamos empezar?

Elefante: Ya iniciamos. Es parte del preludio, hablar de nosotros.

Yegua: Ya está asimilado. De nuestra parte. De mi parte. Fue un bonito pasado. Sólo eso. Tenía pendiente decir adiós. Adiós.

Voz del pañuelo: Conseguí sus cenizas.

Elefante: ¿Cómo?

Voz del pañuelo: Un trato con el dueño del circo.

Yegua: ¿Sigue el circo?

Voz del pañuelo: Sí. Nuevo dueño.

Elefante: ¿Es él?

Voz del pañuelo: Sí.

Yegua: Fue. Fue él.

Voz del sombrero: ¿Qué quieres hacer con eso?

Elefante: ¿Con él?

Yegua: ¿Con eso?

Voz del pañuelo: No sé. No pensé. Las tenía en su oficina. Una oficina no es lugar para un león.

Vitta Yegua: ¿Cómo es? El nuevo dueño.

Voz del pañuelo: Igual que todos. Alguien debería decir unas palabras.

Elefante: Podemos esperar. Estar en altamar, tirar sus cenizas. Le gustaría eso.

Voz del pañuelo: No. Las cenizas son del payaso. Le traen suerte. Sólo quería que lo supieran.

Yegua: ¿Por qué?

Voz del pañuelo: Es parte del trato.

Yegua: Bueno, es muy interesante, adiós. ¿Pasó? ¿Lo de comer gente?

Elefante: Sí.

Voz del pañuelo: Eso fue lo que les dio más tiempo para escapar.

Voz del sombrero: ¿Por qué no corriste?

Voz del pañuelo: No quise. Sólo eso. Vi la puerta abierta y de pronto preferí quedarme. Sólo eso.

Elefante: Se lo debemos. Creo que le gustaría. El mar. Tener sus cenizas en el mar.

Yegua: No creo. Yo nunca he visto un león en el mar.

Voz del pañuelo: Murió feliz. Tuvieron que disparar muchas veces. Nunca había visto un león de verdad. Fue hermoso.

Yegua: ¿Por qué no corrió?

Voz del pañuelo: Porque no quiso. Fueron tres personas. Peleó con el último. Jugó con él un rato y lo tiró de un golpe. El hombre vivió de milagro. Se volvió loco. Compró el circo. Absorbió todas las deudas.

La misma sede. Alguien dijo que se hizo injertar el corazón de un león recién nacido.

Yegua: Al menos compró el circo. ¿Podemos volver?

Voz del pañuelo: No. Elefante: ¿Para qué quieres sus cenizas?

Payaso: (Abraza la caja que tiene en sus manos.)

Voz del pañuelo: Porque se las ganó.

Elefante: Podría decir unas palabras, por él. No sé qué decir.

Voz del sombrero: Todo lo dijo él con un solo rugido.

Voz del pañuelo: Un hermoso rugido animal.

(Trina.) Murió de la forma más estúpida y bella que he visto.

Yegua: Bien. Murió en paz. (Se va.)

Elefante: Siempre me sentí mal. Creía que había sido mi culpa.

Voz del sombrero: Fue tu culpa.

Elefante: Era sólo una idea al aire. Tengo mejores ideas a las que nadie les hace caso. Creo que podríamos eliminar el sistema monetario basados en un concepto similar al trueque pero basado en la distribución. Yo lo llamo distributismo.

Octubre-dicIEMBRE 2014

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Voz del pañuelo: ¿Cómo lo convenciste?

Elefante: No sé. También podríamos secuestrar un barco. Ésa era la segunda parte del plan. Se me ocurrió mientras corríamos por la carretera. Secuestrar un barco para nosotros.

Voz del pañuelo: Hubiera sido una buena idea.

Un grupo de animales navegando en un barco y haciendo circo por todas las islas del Océano Pacífico.

Voz del sombrero: Deberías aprender a pensar más rápido.

Elefante: Sí.

Voz del sombrero: ¿Puedo ir? ¿Contigo?

Voz del pañuelo: Sí. ¿Puede?

Payaso: (Retira el sombrero del elefante, se lo pone.)

Voz del sombrero: Hasta pronto.

Elefante: (Se pone unos lentes cromados en tono rosa.) Adiós. (Tropieza. Se va.)

Payaso: (Canta en silencio, abraza la caja de cenizas.)

Voz del sombrero: Podríamos pensar en nuevos procesos. Nuevas cosas.

Voz del pañuelo: Tocaría hablar con el jefe. A mí me gustan las cosas como están.

Payaso: (Deja la caja de cenizas en el piso. El barco zarpa.)

Voz del sombrero: Podríamos tener un número de ventriloquía múltiple. Debates de una sola persona. Cada uno de nosotros podría representar una posición fija. Como el ángel bueno y el ángel malo.

Posiciones contrarias. El espectáculo sería sencillo, un hombre decide. Podríamos tener variaciones. Un hombre a dos voces habla de la vida. Sostener un espectáculo que hable de la vida es lo más dif ícil del mundo. Yo no sabría por dónde empezar. Una vez pasamos, una vez pasé con el elefante por una librería.

Nos enamoramos de un libro, el más caro de la feria.

Impresiones a color, cubreportada. Uno de esos libros hablaba de la vida desde muchos puntos de vista.

Debió de ser un libro interesante. Quisimos robarlo, pero el libro era demasiado grande. Más que el elefante. Tenía una bonita portada. Era una especie de árbol hecho de barro con muchas personitas y animales. Fotos a color. Hasta el texto en blanco y negro era a color. No recuerdo cómo se llamaba.

Voz del pañuelo: Te extrañé.

Voz del sombrero: Deberíamos irnos al nuevo circo. Será un gran regreso.

Voz del pañuelo: No sé si él quiera regresar. (De la caja se escucha un rugido.)

Voz del sombrero: Al menos es un lindo traje.

Esto también es escapar del mundo. Nosotros dos.

Juntos.

En sombras, un león de frente. Ruge.

Texto: (Pantalla negra a manera de subtítulos.)

Fin. Oscuro.

Epílogo Hacer un barco con una hoja de papel. Con esta acción finaliza el texto dramático que tuvo como fin plantear un espectáculo de circo basado en la vida misma. Como última acción se sugiere, o se invita, realizar pequeños botes de papel con las hojas que componen el texto. Más importante aún, tomar, como la hoja de papel, la decisión de doblarla al propio gusto y ponerla en una tinaja o en un caudal de lluvia callejero, dejarla ir y vivir, porque la vida, la vida es bella, ¿y qué más da?1 1

¿E la vita?, la vita è bella, ¿eh?

CARTELERA CONACULTA

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