Paso de Gato #60

año 13 / número 60 / enero / febrero / marzo 2015, $60.00 PESOS MEX., $10 USD, 8 €

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

ARTISTAS EN RESISTENCIA: Martín López Brie / Camila Villegas DOSSIER: TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO (Claudia Barattini Contreras / Javier Ibacache Alejandra Costamagna / Andrea Jeftanovic / Lucía de la Maza / Federico Zurita Hecht Daniela Contreras Bocic / Marcela Piña / Amalá Saint-Pierre / Antonio Altamirano / Pepe Bablé) PERFIL: RODOLFO “FITO” ARRIAGA (Ignacio Escárcega / Mario Espinosa / Cutberto López Sergio López Sánchez / Luis de Tavira) FOTOGRAFÍA ESCÉNICA (NUEVA SECCIÓN): ANDREA LÓPEZ ESCENARIOS DEL CUERPO (NUEVA SECCIÓN): Eleno Guzmán (coord.) / Win Vandekeybus Diana Bayardo / Nadia Lartigue ENTREVISTA CON HANS-THIES LEHMANN: El teatro, promesa de comunidad, Gabriel Yépez IN MEMORIAM: Ramón Barragán / Vicente Leñero / Fernando Moguel Luis Reyes de la Maza / Raúl Zermeño ESTRENO DE PAPEL: Hospital del Trueno, Daniel Acuña Jara

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edición coleccionable

ISSN 1665-4986

EDITORIAL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ

Fe de erratas: En el núm. 59 de Paso de Gato, equivocadamente se consignó el nombre de Alberto Kurapel, autor de un artículo del Dossier, como Luis Alberto Kurapel Garza, pedimos disculpas por este error.

En portada: Los millonarios, Teatro La Maria, autor y director Alexis Moreno. © Prensa UC

DISEÑO GRÁFICO: GALDI GONZÁLEZ CORRECCIÓN: ABRIL TERREROS Y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ ZAMORA FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 60, enero - marzo 2015 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876.

Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud.

No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102.

No. de certificado de licitud de título: 12629.

No. de certificado de contenido: 10201.

ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial.

Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal.

Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2014 con un tiraje de 5,000 ejemplares.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

ÍNDICE

UN PAÍS EN LLAMAS Y LUTO

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l homicidio de seis normalistas y la desaparición de otros 43 en Guerrero ha incendiado a todo México. Es la gota que ha derramado un vaso ya colmado de años de criminalidad institucionalizada en zonas del país que poseen, casualmente, grandes reservas de hidrocarburos, minerales o riqueza hídrica. La siembra de terror a manos del crimen organizado, paramilitares y fuerzas del Estado ha provocado en sólo 8 años un saldo de 180 mil muertos, 35 mil desapariciones forzadas (sin contar a los más de 120 mil en que se calcula a los migrantes centroamericanos de los que se desconoce su paradero) y un número cercano al millón de personas desplazadas de sus hogares. Tales cifras son aproximadas y las organizaciones no gubernamentales de derechos humanos calculan que pueden ser muy superiores.

Y los 43 que nos faltan, estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, han convocado a millones de personas en México y el mundo exigiendo su aparición con vida. A esta exigencia nos hemos sumado los artistas ensayando estrategias que van desde el concepto de Augusto Boal de “teatro invisible” hasta acciones escénicas dentro y fuera de las marchas multitudinarias que el gobierno minimiza, criminaliza y reprime. Camila Villegas y Martín López Brie abordan el papel de la comuni-

ARTISTAS EN RESISTENCIA 4 ASAMBLEA DE ARTISTAS EN RESISTENCIA Martín López Brie 5 ¿PUEDE EL ARTE, EL TEATRO, IMPULSAR PROCESOS DE JUSTICIA? Camila Villegas PERFIL 8 RODOLFO ARRIAGA ROBLES DE CÓMO EL SEÑOR RODOLFO “EL FITO” ARRIAGA ROBLES OPTÓ POR LAS ARMAS DE UTILERÍA Entrevista de Sergio López 13 FITO ARRIAGA Cutberto López 14 EL CAMINO DEL POLIDOR Ignacio Escárcega 15 RODOLFO ARRIAGA Y EL TATUAS Luis de Tavira 16 FITO ARRIAGA: LA GENEROSIDAD EN LOS ESCENARIOS Mario Espinosa 18 TRAYECTORIA DEL NOROESTE PARA EL TEATRO EN MÉXICO: Redacción PdeG DOSSIER 21 TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO Francisca Maturana Fernández (coord.)

22 PRESENTACIÓN Claudia Barattini Contreras 23 TEATRO EN LA PATRIA DESOLADA Javier Ibacache V.

27 DRAMATURGIAS CHILENAS DEL NUEVO SIGLO Alejandra Costamagna 30 UN ESCENARIO PROPIO: DRAMATURGAS CHILENAS DEL SIGLO XX Y XXI Andrea Jeftanovic 32 XVI MUESTRA NACIONAL DE DRAMATURGIA: MÁS QUE UNA MUESTRA Lucía de la Maza 34 TEATRO CHILENO DE LOS NOVENTA: DE LA FIESTA A LA EVASIÓN Federico Zurita Hecht 38 TEATRO DESDE LA FRONTERA: PUEBLOS ORIGINARIOS Y REALIDADES REGIONALES Daniela Contreras Bocic 41 LA INFLUENCIA DE LA TELEVISIÓN EN AUTORES CONTEMPORÁNEOS CHILENOS Marcela Piña 43 LA EMOCIÓN NO TIENE EDAD: LA IRRUPCIÓN DEL TEATRO FAMILIAR Amalá Saint-Pierre 47 LA FESTIVALITIS EN EXPANSIÓN Antonio Altamirano 52 LA PARTICULAR MIRADA DE UN ESPECTADOR DEVOTO Pepe Bablé REPÚBLICA DEL TEATRO 56 BAJA CALIFORNIA UN INSTITUTO DE CULTURA SIN RUMBO Ricardo Gómez

dad artística en la protesta nacional en este número de Paso de Gato con unas páginas que generosamente armaron ya con el cierre de imprenta encima. Desde hace ya algunos años, la revista ha estado dedicando su Dossier a tópicos como derecho a la cultura, teatro en condiciones de violencia, teatro social y teatro comunitario; y creemos fundamental que la reflexión abrace a la indignación que nos habita para preguntarnos nuevamente sobre la función de la cultura y las artes en este contexto de extrema violencia, impunidad y desigualdad social. Esperamos, pues, armar en la próxima entrega un Dossier al respecto.

En este número 60, que coincide con el aniversario 13 de Paso de Gato, presentamos un panorama del teatro chileno contemporáneo que parte de la caída de la dictadura militar de Augusto Pinochet a nuestros días.

Coordinado por Francisca Maturana y Lucía de la Maza, este Dossier nos plantea el complejo desarrollo de la escena chilena en las últimas dos décadas y el por qué de su potencia actual. En palabras de la Ministra de Cultura de Chile, la también teatrista Claudia Barattini: “El momento actual de las artes escénicas se caracteriza por un importante avance en todos los ámbitos. […] Por medio de estos escritos especialmente encargados para este Dossier, los invitamos a recorrer parte de esta ‘larga y

MICHOACÁN 57 ¿IR A LA MUESTRA NACIONAL DE TEATRO ES UNA NECESIDAD O UN GUSTO QUE HAY QUE DARSE? José Ramón Segurajáuregui NUEVO LEÓN 58 PROMOCIÓN Y DIFUSIÓN TEATRAL DE LOS GRUPOS INDEPENDIENTES EN NUEVO LEÓN Arturo Torres OAXACA 60 EL GREMIO TEATRAL EN OAXACA Liliana Alberto Ruiz SAN LUIS POTOSÍ 61 CENTRO DE LAS ARTES DE SAN LUIS POTOSÍ CENTENARIO Mariana Tejeda TAMAULIPAS 62 COMPAÑÍA DE TEATRO DEL ESPACIO CULTURAL METROPOLITANO Carlos Manuel Juárez REPORTAJE 64 80 AÑOS DE ESTUDIOS TEATRALES EN LA FFyL: RESONANCIAS DE UNA CONVOCATORIA Óscar Armando García 66 HANS-THIES LEHMANN: EL TEATRO, PROMESA DE COMUNIDAD Entrevista de Gabriel Yépez ESCENA INTERNACIONAL 68 TEATRO DOCUMENTAL: FICCIONES DE LO REAL Entrevista de Federico Irazábal a Lola Arias

angosta faja de tierra’. En ellos hemos intentado plasmar toda la diversidad del Chile que nos muestran las artes escénicas”.

En esta ocasión, nuestro Perfil está dedicado a un hombre de teatro que ha contribuido a la identidad del quehacer en el país: Rodolfo Arriaga. Actor y director de escena, “Fito” fue el brazo derecho de Óscar Liera en la construcción de un movimiento que derivó en la Muestra de Teatro del Noroeste, modelo que terminaría por replicarse en el resto del país, que fue ejemplar en darle un rostro a la escena regional. “Fito” tomó la estafeta y se hizo cargo del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas) que ha hecho una labor continuada en su estado y en el país.

A la indignación y a la rabia por la violencia sistematizada en México, se une hoy la tristeza profunda por la partida de personajes del teatro fundamentales: el historiador Luis Reyes de la Maza, el director de escena Raúl Zermeño, el actor Ramón Barragán, la actriz Rosa María Peraza, el fotógrafo escénico Fernando Moguel y el narrador, guionista y dramaturgo Vicente Leñero. Todos ellos en un lapso brevísimo, dejándonos el corazón en los huesos.

Jaime Chabaud

71 CON NUESTROS SUEÑOS INTACTOS Sarimé Álvarez 74 JAN FABRE, UN ENANO ENTRE GIGANTES Lucía Leonor Enríquez 76 RED EUROLATINOAMERICANA DE ARTES ESCÉNICAS Marcelino Martín Encinoso 78 NUEVAS VOCES EN LA DRAMATURGIA CALEÑA Genny Cuervo 80 TEATRO MEXICANO EN ALEMANIA: EL FESTIVAL DE DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA HEIDELBERGER STÜCKEMARKT Katja Herlemann FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 81 ANDREA LÓPEZ ESCENARIOS DEL CUERPO 86 EN LA BÚSQUEDA DEL MOVIMIENTO REAL Entrevista de Eleno Guzmán Gutiérrez y Hayde Lachino a Wim Vandekeybus 90 WÍINKLIL, ARTE-DEFENSA INSPIRADO EN COMUNIDADES INDÍGENAS MAYAS Diana Bayardo 91 LA POTENCIA POLÍTICA DE LA DANZA Nadia Lartigue 92 SISTEMA DE TEATROS DE LA CIUDAD DE MÉXICO, ESCENARIOS QUE TRANSFORMAN

CRÍTICA 94 7.O CONCURSO DE CRÍTICA TEATRAL: CRITICÓN CRÍTICA GANADORA TEATRO PARA JOVEN PÚBLICO 96 ¿CÓMO ES O CÓMO DEBERÍA SER EL TEATRO DE CALIDAD DIRIGIDO A UN PÚBLICO JOVEN? Nadia González Dávila RECONSTRUCCIONES 98 GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Tomás Ejea Mendoza IN MEMORIAM 102 AL MAESTRO ZERMEÑO Janet Pinela 103 FERNANDO SIEMPRE MOGUEL Carmen Zavaleta 104 OBITUARIO PARA UN GIGANTE Otto Minera 106 UNA SONRISA PARA REYES DE LA MAZA Maya Ramos Smith 107 ENCUENTRO CON EUGENIA, VICENTE E IGNACIO Antonio Crestani ESTRENO DE PAPEL 109 Hospital del Trueno Daniel Acuña Jara

Reconocimientos recibidos

Asamblea de artistas en resistencia Martín López Brie

M

uchas veces la comunidad artística intentó organizarse por diferentes causas y motivos. Los núcleos de organización se disolvieron, pero la discusión y las ideas quedaron sembradas. Sobre todo la certeza de que las cosas van mal y se ponen peor. La intuición de que hay que hacer algo… ¿pero qué?

Pasó el tiempo. Se acumularon los muertos.

Cada año hubo indignación en el gremio de teatreros por los resultados de la selección de obras para presentarse en los teatros del inba; cada año hubo molestia por cómo se organiza y selecciona la Muestra Nacional de Teatro; cada año hubo polémica por los beneficiados del Fonca; cada año hubo problemas por el retraso de los pagos en el Sistema de Teatros del D. F.; cada año muchos inconformes señalaron los criterios opacos de programación en la unam; cada año hubo escándalos de nepotismo, oscurantismo y dispendio en la Compañía Nacional de Teatro. Se sigue acumulando ese tufillo de algo podrido en Dinamarca.

Pasó el tiempo. Desde los medios masivos de comunicación se construyó la campaña del siguiente presidente. Y 132 voces evidenciaron el engaño, pero aún así se impuso la voluntad de una cúpula de malhechores. Cada vez más cínicos, cada vez más prepotentes.

Tlatlaya. Ayotzinapa. La casa blanca de las Lomas. El olor a podrido que desborda las alcantarillas.

En medio de todo, un compañero decidió convocar a escritores a contagiar la rabia. Muchos respondieron al llamado y se escribieron textos de indignación que circularon por redes sociales. Luego alguien sugirió que deberíamos reunirnos y tomar acción organizada. Otro montón de gente se sumó a la propuesta y tras una semana de convocatoria se organizó la primera asamblea de artistas, en torno al grupo de Facebook #HayQueContagiarLaEsperanza. (La idea del contagio permanece, pero algunos prefieren algo menos virulento que la rabia.) Llegaron muchos más que en otras ocasiones, con actitud resuelta, con muchas dudas sobre la utilidad de la reunión y las posibilidades de lograr acuerdos.

Aquí estamos. El tiempo sigue pasando.

En principio hay empatía e indignación compartida con una gran parte de la sociedad por la acumulación de agravios cometidos por el gobierno hacia los ciudadanos. Los 43 desaparecidos de Ayotzinapa sacudieron las conciencias, pero se vuelve evidente que ese crimen no es un hecho aislado, sino parte de un sistema que ofrece terror como moneda de cambio.

Sumado a esto, una situación laboral insostenible, una gran cantidad de agravios individuales, de rencores personales

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alzados sobre la imposibilidad de vivir del arte, y agregado a la indiferencia de parte de las instituciones culturales, incapaces de atender las necesidades de la comunidad.

Se hizo un primer pronunciamiento que nos declara en desobediencia civil y nos identifica como trabajadores del arte y la cultura. Algo es algo. Luego algunas acciones de apoyo a los padres de los desaparecidos: una enorme y vistosa bandera negra que se mancha de sangre y se lava; velas y canciones; un contingente organizado en las marchas; performances e intervenciones artísticas en sitios estratégicos; escenas de teatro invisible en transporte público; vinculación con activismos latinoamericanos por medio de la página <elarteresiste.net>; liberación de taquillas para recaudar fondos en apoyo a los presos políticos detenidos de manera arbitraria; cartas en busca de apoyo internacional; foros de discusión…

En medio de todo, Bryan Reyes y Jacqueline Santana, participantes de nuestra asamblea (y otros movimientos), fueron detenidos en un intento de secuestro por agentes federales. La intervención casual de la policía auxiliar del D. F. frustró el secuestro (y posible desaparición) y los compañeros fueron llevados al Reclusorio Norte acusados de un intento de asalto armado a agentes federales. El chiste (macabro) se cuenta solo.

El tiempo sigue pasando, pasa corriendo. La velocidad de los sucesos hace difícil detenerse a evaluar la organización.

Aún así, hemos sacado en claro algunas cosas: No queremos líderes ni liderazgos. Queremos aprender a organizarnos de otra manera.

Queremos cambiar el estado de cosas que ha normalizado la masacre y el terror, la corrupción y la impunidad.

Queremos recuperar nuestro propio territorio: las maneras de hacer y de pensar el arte y la cultura. Porque esas maneras de pensar y de hacer vienen determinadas por el mismo estado corrupto, impune y terrorista que promueve, por complicidad o por omisión, la masacre y el despojo. Un estado al servicio del capital, al servicio de un sistema económico que ha decidido que aquello que no produce, no vale; un sistema que fortalece lo individual y desmantela lo colectivo, que beneficia a muy pocos y perjudica a muchos; un sistema que nos quiere convertir en marcas, que nos empuja a mercadear nuestras expresiones, que nos mantiene en la precariedad y la incertidumbre, que nos pone a competir entre nosotros en lugar de ayudarnos a colaborar para el bien de todos.

Nos han quitado el territorio y lo queremos de vuelta.

Martín López Brie. Dramaturgo y director de teatro.

A R T I S T A S

¿Puede el arte, el teatro, impulsar procesos de justicia?

EN RESISTENCIA

Camila Villegas A.

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l 26 de septiembre algo cambió en el país, en la comunidad artística, entre los teatreros. El crimen de Estado cometido en Ayotzinapa, emblemático de la violencia sistémica que oprime y aterroriza a individuos, pueblos, ciudades y estados enteros desde hace años, desató un huracán de indignación y hartazgo. Desencadenó la urgente necesidad de luchar por un proyecto de nación distinto, en pocas palabras, justo.

Las atrocidades cometidas en pequeñas gotas, chubascos, tormentas, finalmente han roto el paraguas imaginario bajo el cual nos refugiábamos. Ahora reconocemos la necesidad de ser comunidad, colaborar, el que sólo organizados, dialogando, reflexionando podemos avanzar hacia un nuevo contrato social.

A la fecha, en el D. F.: un conversatorio sobre la violencia, seis asambleas en el Centro Cultural del Bosque (una de ellas en la banqueta, estamos aprendiendo), más de 3 mil miembros de #HayQueContagiarLaEsperanza en Facebook, lluvia de propuestas de acciones concretas (performances, teatro invisible, etc.), taquillas abiertas en apoyo a presos políticos, el contingente “Comunidad Artística” presente en las marchas… Movimientos similares de artistas visuales, de danza, músicos… en uno, dos, tres, ¿31 estados?...

Cuarenta y dos estudiantes de la Normal “Raúl Isidro Burgos” desaparecidos y siete asesinados, más de 23 mil desaparecidos, decenas de miles de feminicidios, cientos de miles de muertos… Y ante esto, las preguntas que subyacen detrás del naciente movimiento de ciudadanos artistas: ¿Puede la justicia gestarse en el arte? ¿Puede el arte convertirse en impulsor de procesos de justicia social? ¿Cómo debe ser articulada la lucha desde una comunidad artística? ¿Qué acciones concretas nos alejan de la lógica de acumulación por despojo? ¿Qué evitar? ¿Cuáles son las estrategias para construir un proyecto afuera de la economía criminal? ¿Qué puede hacer el arte frente a crímenes de Estado? ¿Qué debemos hacer los trabajadores del arte y la cultura ante las atrocidades de un régimen capitalista necropolítico? En un contexto en que presidente, gobernadores, partidos políticos, policía han perdido una legitimidad moral que difícilmente recuperarán, ¿cuáles son las respuestas?

A la Asamblea han asistido víctimas y sus familiares. Ellos piensan que desde el teatro algo se puede hacer: “Ustedes

Jacinto y Nicolasa de Camila Villegas, dir. de Alberto Lomnitz. © RIcardo Trejo

que son artistas pueden hacer mucho”; “No nos abandonen, a ustedes sí los escuchan”… ¿Cómo empezar a responder nosotros?

Cierto que hay un comienzo: estamos intentando organizarnos, concentrándonos en profundizar aspectos de la realidad con diálogo y reflexión teórica, realizando acciones artístico-activistas; marchamos, gritamos, cantamos. Espero que logremos articular esto en estrategias de largo plazo y exigencias concretas, que construyamos comunidad como sucede con algunos pueblos indígenas, en municipios libres, e incluso, sí, entre los políticos que elaboran pactos y los defienden aunque tácitamente abran la puerta a crímenes de lesa humanidad.

Si hemos de imaginar otra forma de relacionarnos sin corrupción, construir ese “afuera” de la violencia sistémica, me parece fundamental que, de manera paralela a definir estrategias y acciones, limpiemos nuestra casa. Habrá que luchar por estructuras e instituciones culturales más justas que no asignen (o así parezca) recursos y apoyos discrecionalmente. En resumen, la lucha debe ser de todos y para todos, a pesar de nosotros mismos.

Y para los escépticos, una pregunta: ¿qué tipo de búsquedas artísticas se conforman sin una postura ética y congruente?

12 de diciembre de 2014

Camila Villegas. Dramaturga, productora e investigadora teatral. Es fundadora y socia de Tepalcate Producciones. Algunas de sus obras son Jacinto y Nicolasa, La ciénega de las garzas y Nos lleva el tren.

En teatro para niños cuenta con textos como Las arañas cumplen años (editado por Paso de Gato) y otros. Recientemente participó en el libro Terra ignota. Conversaciones sobre la escena expandida (2014).

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Una botella al mar Desplegado de la

Asamblea de Artistas en Resistencia

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esde esta isla des-cierta, desde la orilla de esta isla des-olada de la palabra, donde habitan los dis-cursos dispersos, las frases rechazadas y las oraciones perversas, lanzamos, sin más esperanza que la propia fuerza del impulso, una botella al mar.

Los de la isla hemos visto alegres que hay alguien al que se le ha ocurrido formar un consejo del otro lado. Así que ya lanzamos nuestra botella al mar con la esperanza de que llegue a la otra orilla. De que llegue a ese destino donde hay un oído consejero y tal vez una mano transformadora.

Carta serpentina desde la isla de la palabra, en las fauces de la víbora que vuela al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Señor Presidente del Consejo: Acá en la isla, ya miramos el horror con costumbre.

Vivimos como natural la amenazante realidad que existe.

Ya se nos secaron las lágrimas, se nos hinchó el corazón, se nos salen los muertos por todo nuestro país, pidiendo algo que no queremos escuchar. ¿Cree usted que todo esto que pasa tenga que ver con nuestra manera de organizarnos? ¿Será, señor Presidente del Consejo, que desde que hay memoria escrita en esta isla, nos hemos organizado de forma piramidal, donde muy poquitos, encima, se sostienen sobre muchos abajo? ¿Por qué cree usted que esto suceda? ¿Por qué cree usted que tenemos una estructura piramidal, y no una circular o en espiral? ¿Por qué no hemos podido transformar nuestro pensamiento, darle la vuelta y ponerlo sobre la tierra, con otra geometría?

Dicen que este modelo, donde alguien nos representa, es democrático. ¿Qué significa “democrático”? ¿Usted cree que podríamos agarrar este modelo democrático occidental y jugar y combinarlo y ensamblarlo con el modelo de los pueblos originales? ¿Esto de la política es la única forma de organizar una sociedad? ¿Es la política parte de la cultura o es la cultura una cosa y la política otra?

Fíjese, señor Aconsejador, que en la isla de la palabra donde nacimos los preguntones, vemos que hay una nación y en esta nación hay un Consejo Nacional para la Cultura y las Artes que usted preside. ¿Por qué hay un consejo? ¿Qué es un consejo? ¿Qué consejos da? ¿A quién aconseja y de qué manera aconseja?

En un periódico leímos que usted nos aconseja que la cultura es lo único que puede restablecer el tejido social.

Acá en la isla nos gusta mucho tejer y estamos contentos de que nos aconseje tejer. ¿Usted sabe tejer? ¿Cómo se rompió el tejido?

¿Nos podría aconsejar de qué manera, con cuales recursos y con cuántas personas se reteje el tejido?

Acá seguimos los preguntones, tejiendo textos.

Nos gusta tejer pero no parece que hablemos de las mismas texturas.

Dice que la cultura es la que nos une. ¿A quién une? ¿Cuál de todas las culturas es la que une? ¿Las que están en el Museo de Culturas Populares?

Si existe un Museo de Culturas Populares, ¿es porque existe otra cultura que no es popular? ¿Nos puede aconsejar para saber cómo o cuándo las otras culturas dejan de ser populares? ¿O cuándo la otra cultura se volverá popular?

Entonces aconséjenos: ¿qué es la cultura y para qué existe un consejo?

Y ¿cuál es el arte producto de esa cultura y cómo se distingue?

O ¿a qué cultura van dirigidos sus consejos?

Entonces este consejo que aconseja, ¿nos aconseja tener varias culturas? ¿Nos aconseja que gastemos el dinero en una cultura pero no en la otra? ¿Que gastemos más en una que en otra? ¿Cómo se decide? ¿Es por eso que se hacen selecciones de las mejores personas cultas, de las que se cultivan en esa cultura que no distinguimos acá en la isla?

Nos puede explicar ¿quién es una persona culta? ¿Son los que cultivan algo? ¿Los campesinos y los indígenas son gente de cultura? ¿Y todos los que cultivamos algo somos cultos? ¿Cuál es esa gente culta que aconseja la cultura? ¿La que sabe mucho? ¿La que habla muchos idiomas? ¿Usted aconseja que hay que llevar nuestra cultura al exterior para que valoren nuestra cultura o para venderla? ¿Cuántas lenguas extranjeras se necesitan para que le den el puesto de Presidente del Consejo? ¿Tienen que ser lenguas extranjeras o pueden ser de las que viven en nuestra nación? ¿Cuál de todas las culturas populares es aconsejable llevar al extranjero?

En esta isla nos sentimos profundamente solos.

Llegamos al fondo. Desde el fondo decimos, hablamos, nos abrazamos, nos damos cuenta.

El Consejo ¿tiene un fondo o varios fondos? ¿Por qué para unas personas sí hay fondo y no para otros? ¿Es porque no son cultos? ¿Es porque son de las culturas populares?

Nos sentimos solos y necesitamos de las fraternidades, de las equidades, de las verdades de las compañías.

El Consejo ¿tiene compañías? ¿De qué son sus compañías? ¿Por qué si muchos estamos solos, no hay compañías para todos?

¿No le alcanza a la nación, ni al tejido social, ni a la equidad, ni a la hermandad? ¿Por qué hay tan sólo una Compañía Nacional de Danza o de Teatro o de lo que sea que representa lo mejor de la cultura de la nación, si somos muchas culturas populares? ¿Y por qué usted aconseja tener unas pocas compañías? ¿Por qué habiendo esas compañías, que son lo mejor de lo mejor, a nosotros no nos acompañan en nada?

La forma de aconsejar del Consejo ¿es con palabras o con acciones? ¿Y por qué se aconseja dando dinero? ¿Por qué hay un fondo para becas grandote y unos becarios chiquitos?

Las becas ¿nos hermanan? ¿Nos hacen competir? ¿Para qué queremos becas? ¿Para quién hacemos proyectos de beca? ¿Por qué existen el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo al mismo tiempo? ¿Hacen lo mismo? ¿Por qué se llama Palacio de Bellas Artes y no casa o recinto o centro? ¿Por qué tenemos que meter las artes en un palacio? ¿Por qué se llaman Bellas Artes? ¿Hay unas artes que son feas? ¿Por qué las artes feas no tienen un palacio? ¿Usted qué nos aconsejaría hacer con la cultura y las artes en esta nación, donde hay 60 lenguas originales? ¿Usted habla alguna de ellas? ¿Maya, nawatl, hña hñu, yoreme o tzotzil? ¿Cuáles son las acciones que se están haciendo en esta crisis, donde nuestra isla se hunde por la fuerza de la invisibilidad y de la miopía? ¿Cuáles son los valores culturales que está defendiendo su Consejo? ¿Por qué hay más policías y militares y cada vez menos lugares para danzar, para festejar, para hacer teatro, para pintar, para la música, para encontrarnos las personas? ¿Por qué el arte no acompaña a la cultura entre tanto dolor, si usted dice que nos une? ¿Por qué no ha contado hasta 43 y no ha caminado junto a los contingentes de artistas? ¿Por qué no hay nada que haya dicho que avale su consejo? ¿Por qué estas formas democráticas no nos permiten votar por el cargo de usted? ¿De verdad necesitamos su consejo?

Si la botella llega a su destino, Si encuentra un corazón con voluntad, Entonces esperamos sus valiosas respuestas.

Asamblea de Artistas en Resistencia

Responsable de la publicación: Alberto Domínguez

De cómo el señor don Rodolfo “El Fito” Arriaga Robles optó por las armas de utilería

Sergio López Sánchez

Ya los caballos están, Viendo que salir procuras, Probando las herraduras En las guijas del zaguán.

Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa

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ito, naciste en el lado sonorense de Nogales, muy cerca de la raya de la frontera. ¿Por qué migraste hacia el sur y no hacia el norte?

Nunca pensé venir a Sinaloa, ni sabía que me iba a quedar en Culiacán. Un buen día, por allá en octubre de 1973, cuando estudiaba el tercero de la preparatoria en la Universidad de Sonora, nos expulsaron. Esto fue en Magdalena de Kino, la tierra de Colosio —de hecho un hermano de él era mi condiscípulo—. No nos corrieron porque hubiéramos hecho algo ilícito, sino por nuestra forma de pensar, simplemente nos oponíamos a que se cumplieran ciertos caprichos de las autoridades. Estaba obsesioRodolfo Arriaga. © Avel Avilez, cortesía del periódico El Debate de Culiacán nado en terminar la prepa a como diera lugar y José Humberto Sotelo Mendoza un amigo de Magdalena, extraordinario maestro de literatura, estaba en Cu- tendencia política, de izquierda, y en ninguna otra universiliacán. Le hablé, le pedí que me echara la mano para entrar a dad nos hubieran admitido. Te hablo en plural porque éramos la prepa en Culiacán. “Tú no te preocupes —me dijo—, vas a dos o tres compañeros, los que en ese tiempo nos venimos a entrar a la preparatoria.” Yo tenía insolentes 17 años. Mis padres Culiacán a terminar la preparatoria y de los cuales yo fui el únino querían que me viniera a Culiacán. Mi padre era aduanal y co que me quedé a vivir aquí, a hacer huesos viejos. El ambiente viajaba mucho a Culiacán en el tren, en la revisión. Él decía que que encontré aquí era completamente distinto al que yo estaba la gente de aquí era muy mala, juicio que compartía mi madre, acostumbrado. En primer lugar, el clima. Llegué en los primeros pero con todo y su pesar me dieron la bendición para venirme a días de noviembre y lo primero que me sacudió fue el clima. En estas maravillosas tierras de Sinaloa y de Culiacán. Cuando lle- Sonora el clima era muy frío y aquí me sorprendió el verano en gué, Beto Sotelo me llevó con el rector, que en aquel entonces noviembre. Ahora ya no puedo decir eso, ya se acostumbraron era Arturo Campos Román, y le explicó mi problema. El rector: el cuerpo y la mente. Lo otro fue el difícil momento político “Ésta es una universidad democrática y por supuesto que vas que se vivía en la Universidad y en el estado. En la Universia entrar”. Y de esa manera fue como llegué a la Universidad dad había una división de los grupos de izquierda. Surgieron Autónoma de Sinaloa. Así que por esta razón no me fui al norte, los “Enfermos”, la Liga Comunista 23 de Septiembre, organizasino al sur. ción guerrillera a donde entraron a militar muchos estudiantes

¿Cómo era ese Culiacán de fines de los setenta? ¿Por qué la uas?

Me vine a la uas porque era considerada, junto con las universidades de Guerrero y Puebla, de izquierda. Ésa era nuestra

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de la ºUniversidad. Muchos desaparecieron, perdieron la vida, quedaron inválidos y… Este ambiente lo recoge Élmer Mendoza en su novela El amante de Janis Joplin. Eso fue del 73 al 79, el periodo entre Echeverría y López Portillo. En Sinaloa goberna-

P E R F I L

De izquierda a derecha: Rodolfo Arriaga, Sergio López, Lázaro Fernando, Germán Benítez, Francisco Navarro, Óscar Liera y Cutberto López, IV Muestra Regional de Teatro del Noroeste, Tijuana. Archivo personal de Sergio López.

ba Alfredo Valdez Montoya y después Alfonso Genaro Calderón. Tenía amigos que eran realmente izquierdistas, incluso me tocó vivir con ellos, o les tocó llegar a mi casa porque andaban huyendo o porque era gente que había decidido ya no tener vida civil y sólo dedicarse a eso; y era una angustia terrible pensar que en cualquier momento pudieran llegar a tu casa y también llevarte a ti. Era un momento complicado, muy, muy triste para mucha gente, para muchos amigos… Ya después, en el 79 y 80, se habla de la mentada reforma política, de la participación de la izquierda en la Cámara de Diputados… ¿Cómo fueron los primeros días de teatro?

El teatro… Yo entré casualmente al teatro.

No es que fuera un alumno muy aplicado, lo que pasaba es que mis compañeros eran muy burros. Nadie leía nada y, además eran muy chavitos con relación a mi edad. Yo parecía maestro de la escuela, con mi barba y todo, ya desde entonces. Humberto Sotelo Mendoza me había puesto en contacto con los gigantes de la literatura universal, con Dostoiesvki, con Stendhal, con Gogol, con Flaubert, y cuando llegué a la prepa, pues ya traía un training de lector. Mi nuevo maestro de literatura de la prepa, Fernando Alba Romecín, un boliviano que estaba aquí en Culiacán, siempre me tomaba como su interlocutor, ante la escasa lectura de los demás compañeros. Este maestro decidió formar un grupo de teatro y montar La madre, de Bertolt Brecht. Lo que justamente coincidió en el ciclo escolar con las lecturas de Gorki, del cual yo era terriblemente fanático y de quien ya había leído su novela La

madre. Un día pasé por el auditorio Che Guevara de la prepa central y estaban ensayando la obra de Brecht. Fernando me vio, me llamó y me dijo que me subiera a leer el papel de Nicolai Vesovshikov, el maestro. Me agarró de sorpresa, la verdad. Me subí pero no pude ni leer porque me puse muy nervioso. Había risitas ahí entre las gentes que ya tenían dos semanas y ya eran veteranos, según ellos. Me dio mucha vergüenza y me fui. Dije: “ya no voy a regresar”. Fernando me insistió de tal manera que caí. Como lo que importaba era el contenido revolucionario y no la forma, los maestros no hallaban cómo salir del atolladero en el que se habían metido con un autor que por supuesto no era para principiantes. En esos tiempos había llegado a Culiacán Raúl Talavera, que venía de haber tomado unos cursos de teatro en la Unión Soviética. Eran los tiempos donde los camaradas ocupaban los puestos universitarios. Talavera había creado un taller de teatro y montado Los fusiles de la madre Carrar, de Brecht.

En aquel tiempo también estaba el maestro Melchor Cabrera quien, junto con Fernando Alba, le pidió ayuda a Talavera para tratar de salir adelante con el difícil montaje de La madre. Talavera ayudó bastante y se volvió a ir a Rusia, a la Unión Soviética. Seguimos ensayando. Melchor Cabrera ya no estaba, se había ido a Mazatlán, ya no quería seguir, no podía, simplemente quería salir del problemón en que se habían metido con La madre. La obra es realmente difícil. Me acuerdo que se hizo una escenografía corpórea para la obra y como había 24 cuadros, pues había 24 cambios de escenografía. ¿Sabes lo que eso signi-

fica?, construir la sala, la escuela, la estación de ferrocarril, etc. Terminaba una escena, se cerraba el telón y pasaban diez minutos para iniciar la siguiente escena. Caía el telón y venían los martilleos para poner las paredes… y así 24 veces. La obra duraba como cuatro horas. Ahí, en la Universidad fue donde debutó Pedro Calderón, que cantaba todas las canciones de la obra. Ensayamos tres meses y estrenamos con Melchor Cabrera como director.

La primera vez que yo actué fue en agosto de 1974 en Mazatlán, con un calor intenso porque el auditorio ferrocarrilero no tenía aire acondicionado.

Como no había conocimiento de causa de lo que estábamos haciendo nunca se pensó que había que hacer un ensayo general. De tal forma que cuando se abrió el telón sentí la reacción del público. Fue un momento muy revelador, definitivo en mi vida, estar por primera vez ante el verdadero hecho teatral. Cuando escuchas la primera reacción de la gente, el primer “¡ahhh!”, la primera risa, la adrenalina te impacta. La reacción que se trasmite hacia el actor y que luego regresa al público. Me dio un enorme placer haber descubierto esa alegría, esa satisfacción que marcará el resto de tu vida. Y ahora difícilmente puedes vivir sin esa sensación. Es como una especie de adicción, ¿no? Y empiezas a tomarle el sabor a la necesidad de expresarte. Y también aprendes a reconocer ese sentimiento dañino que describe Huizinga en Homo ludens, el que se da Fito Arriaga. Archivo personal de Sergio López.

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cuando la gente se expone al público con un cierto sentimiento de exhibicionismo. En fin, al menos en mi caso particular ésa fue la razón por la cual entré al teatro y por la cual sigo en él hasta ahora: esa sensación.

Según recuerdo el teatro en la uas siempre estuvo ligado a la itinerancia.

Pues sí, los viajes han sido muy importantes en mi desarrollo personal. La primera vez que hice teatro no fue en gira, en Mazatlán, donde estrenamos La madre; creo que después llevamos esta obra a Mocorito y luego a Culiacán. Por allá en 1975, cuando ya estaba con Talavera, después del estreno en Culiacán íbamos invariablemente a Mazatlán y Los Mochis. Todas las

obras tenían esa ruta que se había ido forjando con el paso de los años, porque el Teatro Universitario Sinaloense que dirigían Socorro Astol y don Manuel Sánchez Navarro —y cuyo productor o asesor era Miguel Tamayo— siempre tenía por destino esas plazas. Esto tiene que ver con que en los dos polos había escuelas universitarias, pero también con que tanto en Mazatlán como en Los Mochis había teatros del Seguro Social. Nuestro promotor y escenógrafo, Miguel Tamayo, conocía a la perfección los tres teatros del imss que hay en el estado y además influía para que les fueran prestados a la Universidad pagando únicamente los servicios. Eso facilitaba mucho los viajes. Había teatro, público universitario y una tradición, ya que venía desde el Teatro Universitario Sinaloense por allá en los años cincuenta.

La primera gira larga la hicimos como Grupo José Revueltas con El médico a palos, de Molière, en la que tú también estuviste. El grupo Los Desarraigados nos invitó a Tijuana y después hicimos Caborca, Hermosillo —donde conocimos a Cutberto López—, Guaymas y Ciudad Obregón —donde nos recibió Alfonso Palafox, del Instituto Tecnológico de Sonora—. Esa gira la armamos desde la Universidad con otras entidades universitarias y fue una especie de semilla de lo que después sería una organización de gestión cultural ejemplar: el Corredor Cultural Universitario del Noroeste.

Las dificultades para organizar esa gira fueron muchas. Fue necesario preguntarse ¿por qué estamos tan alejados los grupos de teatro de la zona noroeste si tenemos tantas cosas en común? Si teníamos tantas universidades en una misma región, ¿por qué nos costaba tanto trabajo conocer a la gente de teatro de otros lugares? Esa idea también fue reforzada más tarde por Óscar Liera. Él decía lo mismo, que si teníamos un clima tan parecido, que si había un corredor económico que nos hacía muy afines En fin, creo estas preguntas motivaron la organización de la primera Muestra Regional de Teatro del Noroeste, que se ideó ahí en el kiosco de la Plazuela Rosales, cuando ahí estaba la Galería Frida Kahlo. Óscar, tú y yo nos estuvimos gran parte de las vacaciones de diciembre de 1983 diseñando lo que sería este evento, redactando las invitaciones, haciéndolas llegar. Sí, todo esto tiene que ver con aquellos viajes iniciales.

Hubo una época muy interesante al iniciar los años ochenta porque en la ciudad había muchos grupos trabajando simultáneamente, con propuestas teatrales muy diferenciadas.

Efectivamente. Fue en la época del rector ingeniero Eduardo Franco en la uas. Hay que decir que, hasta entonces, la política cultural en Sinaloa y particularmente en Culiacán la había planteado solamente la uas. Difocur ya existía, estaba en ciernes y fue muy interesante ver el intensísimo trabajo que realizó durante sus primeros años. En el área de teatro formó un grupo, podemos decir casi profesional, cuyo primer director fue Óscar Liera, en 1976. Después vinieron Enrique Polo, Soledad Ruiz y, más tarde, Rafael Sandoval quedó como titular durante el resto del sexenio de Alfonso Genaro Calderón, que generó una política cultural bastante interesante, y el grupo de teatro, por lo tanto, trabajó muchísimo.

Rodolfo Arriaga y Sergio López en Salmodia para un día de cansancio, primer espectáculo de Óscar Liera con el Tatuas, Culiacán, 1982. Archivo personal de Sergio López.

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En ese grupo estaban Jorge Cazares, que venía de las filas del Teatro Universitario Sinaloense (tus) dirigido por Socorro Astol. También estaba ahí Joaquín Leyva, que después va a ser parte importante del Tatuas (Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa). También estaban el Archi, hoy famoso vendedor y surtidor de libros; Pancho Haros, Manuel Frías Sarmiento y Lucero Millán, entonces una muchacha, y que ahora es líder del teatro en Nicaragua, en fin, fue una generación muy interesante. Los grupos artísticos de Difocur se presentaron prácticamente en todas las montañas, valles y costas de Sinaloa. Ellos producían alrededor de tres obras de teatro al año. La uas, paralelamente, tenía en Difusión Cultural a Gilberto Rendón Ortiz, un cuentista reconocido actualmente.

Rendón dio cabida al cleta (Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística) y trajo al Grupo Zumbón, de Enrique Ballesté, dramaturgo y muy buen actor. Después trajo al Llanero Solitito, del ala radical del cleta. También vinieron Los Zopilotes, que hicieron muchísimo trabajo, pese a que fueron ampliamente criticados por los sectores intelectuales de la izquierda en aquel tiempo. Tal vez los grupos que invitaban no eran de lo mejor pero, por ejemplo, trajeron a Marta Luna cuando estaba en su apogeo. Marta dio un taller de teatro en el que participamos. Los grupos se presentaban en las cárceles, nosotros fuimos a presentarnos en la penitenciaría dos veces.

Cúcara y Mácara, de Óscar Liera, con la dirección y actuación de Rodolfo Arriaga (2005).

Foto cortesía de R. Arriaga.

En la Universidad no solamente trabajábamos en los teatros, porque todos los espacios formales estaban prácticamente ocupados todo el tiempo y había que reservarlos con mucha anticipación. Hubo teatro al aire libre, frente al edificio central, frente a catedral y mucho de eso cuando el cleta, a principios de 1979, organizó en Culiacán un encuentro internacional muy interesante, el VI Encuentro de Teatro Augusto César Sandino, en el que participaron grupos de Latinoamérica y muchos grupos nacionales. Aquí conocimos a Paco Beverido.

Rodolfo Arriaga recibiendo la Medalla Xavier Villaurrutia, de manos de Teresa Vicencio, directora del inba, y el gobernador de Campeche, Fernando Ortega, en la Muestra Nacional de Teatro de 2011.

Foto proporcionada por R. Arriaga.

Vino el Grupo Triángulo, formado por Leonardo Kosta —quien después vivirá un tiempo en Culiacán—, Carlos Converso, el gran titiritero que actualmente está en Jalapa, y Ramiro Osorio —entonces director de teatro del grupo El Ropero de Guanajuato y después reconocido funcionario cultural—. Yo estuve en un taller que dio Augusto Boal. Santiago García dio una conferencia sobre la creación colectiva. Juan Miguel de Mora, que era el crítico de aquel entonces, también vino. Fue un momento muy interesante, porque convergieron en Culiacán una serie de personas y de grupos que hacían teatro en un contexto contestatario. Y por otro lado el Grupo Apolo, de Óscar Liera y sus actores, estaba haciendo sus producciones independientes.

Recuerdo que por allá del 78 hicieron Orfeo, de Cecilia Pablos. Luego montaron Las Ubarry y La piña y la manzana, y las presentaron en el teatro del imss. En aquellos mismos años, doña Socorro Astol seguía haciendo su repertorio del teatro de la generación de los cincuenta. Tú y yo estábamos en el Grupo José Revueltas, donde hicimos clásicos como Aristófanes, Cervantes Saavedra y Chéjov, Rajemos, marqués, rajemos, de Jorge Goldenberg, puesta que dirigió Trejo. A partir de estos encuentros se fue generando también la idea de convivir con los teatristas y se organizó la primera Muestra Estatal de Teatro. En 1982 organizamos Miguel Tamayo, de alguna manera Jorge Aragón, tú y yo la IV Muestra Estatal de Teatro, que fue un éxito. Fue cuando conocimos a Óscar Liera, lo invitamos para que participara como maestro y para que también proENERO-MARZO 2015

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nunciara el discurso de reconocimiento a los 25 años de labor de Socorro Astol, cuyo nombre llevó esa emisión. Venían grupos de todo el estado. Participó Lupe Estrada, de Los Mochis, con sus obras muy particulares pero con un sello muy personal, donde las artes plásticas y todo el atrezzo y la utilería eran muy originales en cuanto al uso que tenían en el escenario, muy funcionales, vamos a decirlo de esa manera. Fue un momento bastante importante en el teatro de Culiacán, sobre todo en la Universidad, que era la institución que organizaba y patrocinaba las muestras.

Se empieza ya a dar una transición en el teatro sinaloense que va a tomar cuerpo a partir de la llegada de Óscar Liera. Esto tiene que ver también con el fallecimiento de doña Socorro Astol, pionera del teatro de grupo en la ciudad. Hubo un relevo generacional.

A la memoria de Rosa María Peraza, poeta, promotora cultural y actriz del Tatuas, quien falleciera el 10 de diciembre de 2014, mientras se cerraba esta edición. La acompañan, en la imagen: Cutberto López, Lázaro Fernando, Miguel Ángel Pineda y Rodolfo Arriaga.

En medio de todo esto, prosigues con tus estudios: ¿una licenciatura en leyes? ¿Por qué una maestría en Historia y no en Letras?

Esto último ¿es por la relación del teatro con los relatos regionales?

En agosto de 1974, cuando salí de la prepa, me fui a México para quedarme a estudiar Letras. Llegué con una tía que vivía en el barrio del Chopo, muy cerquita del museo. Me asusté, me dio temor, me sentí muy, muy solo. Apenas habían pasado dos semanas desde el estreno de La madre y para mí eso había sido un impacto muy fuerte. Y decidí regresar a Culiacán porque quería seguir en eso del teatro. Y pensé: “¿Pues qué puedo estudiar para, de alguna manera, darle gusto a mis padres y poder tener el sostenimiento familiar?”. Decidí entrar a Derecho: “Al cabo que ahí no hay matemáticas” (hasta la fecha las matemáticas siguen siendo mi coco). Y me dije: “Bueno, estudio leyes y sigo con lo del teatro”. Y así fue. Y aunque la carrera fue un pretexto, no fui mal estudiante, terminé con un promedio de 8.8. Y el título finalmente sirvió de algo, pues gracias a él pude entrar a la maestría. ¿Por qué no una maestría en Letras en lugar de la de Historia? En primer lugar porque no había y, en segundo lugar o casi en el primero, porque tengo un gran gusto por la Historia. También empezó a bullir en mi mente el tratar de reconocer el trabajo teatral que se hizo antes de nosotros y al cual no le habíamos dado mucho crédito. En esta profesión es muy fácil que su gente, que nuestros próceres teatrales, vayan a engrosar la lista de los olvidados. Esto es por la propia naturaleza viva del teatro. Los registros que se tenían de la actividad teatral eran fotográficos, escasas grabaciones de voz y en el mejor y remoto caso con filmes muy elementales. Literalmente la gente quedaba olvidada. Esto me pareció una ingratitud hacia quienes contribuyeron a la educación sentimental de Culiacán y de Sinaloa. Me parece terrible que los artistas pasen desapercibidos sin que se tome en cuenta su aportación para una mejor sociedad. Actualmente, en la era digital que esta-

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mos viviendo, se puede tener un registro mucho más completo.

Pero el teatro siempre será en vivo y eso será lo que marque la diferencia.

Finalmente, Fito, pasemos al ámbito personal. También es en Culiacán donde conoces a Perla y donde formas tu familia A Perla la conocí en la Facultad de Derecho, en 1974. Después de 33 años de relación me doy cuenta de que si he encontrado un aliado que me ha apoyado incondicionalmente, a pesar de no pertenecer a este mundo del teatro, ha sido ella. Con Perla procreé tres hijos: Rodolfo, Guillermo y Alejandro. Tenemos tres nietos: Guillermo Andrehy, Cameron Gabriela y Frida, todos nacidos en Culiacán. Mi esposa es de Guasave y yo ya soy un sinaloense por adopción. Perla ha sido quien ha soportado las ausencias, las giras, el parir prácticamente sola, las vacaciones de mis hijos, los ensayos a destiempo, por ejemplo, cuando es semana santa y debería ser momento de unión familiar… De mis hijos, que tenían por diversión ir al teatro todos los domingos, tampoco he tenido reclamos y espero no haberlos vacunado contra el teatro. Esto yo lo agradezco muchísimo porque no cualquiera puede aguantar el trabajo de un actor o de un director. Las giras se convierten en algo permanente, estás fuera de tu casa más de tres meses en el año, y si a eso le sumas los ensayos de todo el día, pues casi no tienes vida familiar. Sin embargo, no he perdido ese vínculo, siempre he tratado de mantenerlo pues no podemos ser candil de la calle y oscuridad de la casa. Si queremos ser mejores hombres pues tenemos que ser consecuentes en nuestro ámbito familiar. Ése es mi punto de vista y uno de mis más grandes estímulos para trabajar y apoyar en todo a mi esposa, mis hijos y a mis nietos.

Ha sido una relación maravillosa. Lo digo con mucha sinceridad y con mucho orgullo: Perla ha sido mí baluarte.

Sergio López Sánchez. Investigador del citru.

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Fito Arriaga Cutberto López

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n esta vida es difícil hacer afirmaciones contundentes, sin embargo, al escribir de mi entrañable amigo, casi hermano, es fácil hacerlo: Rodolfo Arriaga Robles, el “Fito”, es un hombre ejemplar y de bien. Después de convivir con él por más de 30 años debo agradecer su divertida amistad, su profesionalismo, talento, generosidad y solidaridad.

Fito es un hombre de izquierda, un liberal, un militante responsable y discreto, en fin, un ciudadano pleno. Apasionado de la historia, del béisbol, le va a los Yanquis de Nueva York y a los Naranjeros de Hermosillo —y no por mí—, también es un apasionado de la música, pero sobre todo, de la alegría de vivir.

Promotor cultural, creador de trascendentes programas de difusión cultural en Sinaloa, maestro de preparatoria y de licenciatura, universitario distinguido y funcionario cultural incluyente. Su vida está imbricada con el teatro. A diario trabaja en compañía de los integrantes del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa, para ofertar un teatro profesional a su comunidad y contribuye a la formación de nuevos profesionales de la escena.

Fito es un director de teatro creativo que nos ha regalado innumerables puestas en escena. Se suma a su trabajo teatral su trabajo de dirección de ópera.

Fito disfruta cada una de los roles que le toca jugar en el mundo de la cultura, pero donde alcanza su plenitud y felicidad mayor es en la actuación. Cuando Fito está en escena todo adquiere otra dimensión. Al actuar se encuentran el niño y el hombre que conviven a diario en él y somos capaces de advertir el gozo que le produce. Es como si todo él fuera una copechi que brilla con su talento y gran capacidad interpretativa.

Tiene una capacidad actoral para todo tipo de personajes, pero si actúa en comedia llega la locura, pues Fito no conoce límites. Provoca ataques de hilaridad gozosa. Verlo en traje de época nos tatúa en la mente imágenes de antología.

No en balde siempre fue uno de los actores favoritos de Óscar Liera, del que es, sin duda, uno de sus más fieles y fervientes admiradores. Rodolfo Arriaga Robles, como extraordinario amigo que es, mantiene viva la mística de Liera. Su cariño por el finado dramaturgo borra las mezquindades de las que a veces es objeto.

Para Rodolfo Arriaga su familia es más importante que el teatro. Su amor por su esposa Perla, por sus hijos y nietos, así como por sus padres, hermanos y sobrinos se manifiesta a diario. Su familia es priClaudia Apodaca y Rodolfo Arriaga en Noche de reyes, dirigida por Alberto Lomnitz (2012). mero. Ahí encuentra la energía que © Roberto Bernal lo mueve para salir día con día a construir un mejor teatro. No son estas palabras un adorno cursi; Fito es un ejemplar hombre de familia. Es sano, divertido, riguroso y blando a la vez, gruñón y bonachón.

Estimado Fito, felicidades por el reconocimiento que Paso de Gato te otorga por tu trayectoria. Este reconocimiento vale más que el Premio Sinaloa de las Artes, el que mientras no cambien las reglas no podrás recibir.

Es un reconocimiento de tu gremio, de los que convivimos contigo. Es una pequeña muestra del gran cariño que te tenemos.

Cutberto López. Director, productor, profesor de teatro y dramaturgo. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

Desde hace más de dos décadas trabaja en difusión cultural en la Universidad de Sonora.

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El camino del Polidor Ignacio Escárcega

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n anaqueles recónditos de la Coordinación Nacional de Teatro, existe un documental en vhs sobre la Muestra Nacional de 1996, en Monterrey.

Además de lo anecdótico, por ejemplo la envidiable cabellera estilo Buki de Mario Espinosa, se puede percibir el día a día en el ascensor del hotel, vestíbulos, camerinos de los teatros y aulas de taller. Por allí aparece un hombre de mediana edad, barbado y en calzones, que entre brinco y brinco disfruta a lo máximo su experiencia como participante en una de esas actividades académicas. Se trata de Rodolfo “Fito” Arriaga.

El aspecto que me parece más interesante en su trayectoria profesional es haber integrado los saberes de la producción escénica con los vericuetos de la gestión cultural, a partir de asumir y practicar lo que él considera un teatro vigente. En entrevista con Denise Anzures a propósito de la Muestra Nacional de Teatro de 2011, en Campeche, señala ser un convencido de que el teatro “puede coadyuvar a enriquecer la vida espiritual del ciudadano”. Y puntualiza más adelante con una anécdota: “Hace no mucho tiempo leía una entrevista de un sicario de 17 años, que a la pregunta del reportero de por qué EL Polidor, de El jinete de la Divina Providencia, de Óscar Liera. no iba a la escuela, contesta: ‘Mis papas no tenían © Roberto Bernal para los camiones, siempre deseaba tener la ropa, La decisión de dedicarse al teatro puede a veces tocar el los zapatos que otros sí tenían, por eso dejé la escuela, porque con cinco mil pesos por matar a la semana me alcanzaba para universo de los Átridas, convertirse en una maldición familiar. comprarme los tenis que quería, tener morras y alcohol; si me Los bienes domésticos que se toman prestados para la escena matan a los 22 años, pues ni modo, muy bien vividos’. Lo grave no vuelven nunca más, o vuelven mochos, incompletos. La caes que cientos de jóvenes comparten esta forma de pensar; es mioneta del abuelo Arriaga ha estado disponible tanto para los la negación de la vida, la degradación social, y la pérdida del traslados de la familia para pasear en Altata, como para los de sentido de pertenencia. En la opinión de este joven, podemos utilería y vestuario que al subir y bajar no es extraño que pueadvertir la falta de oportunidades y una marcada desigualdad dan llevarse un pedazo de vestidura.

Ya lo decía Rodolfo Usigli, el teatro es un arte en mangas de social, como teatristas debemos aspirar a construir un mundo camisa, hace falta ser arquitecto, pero también carpintero. No mejor”.

Y en efecto, ser teatrista también puede pasar por asumir seríamos capaces de dirigirnos al autor de El gesticulador, con cargos de gestión cultural y hablar al oído —así sea con calzas su impecable outfit londinense, como “Don Fito”, pero al culichi medievales y maquillaje que se escurre por el cuello— a fun- Arriaga, con su ineludible cachucha tropical, o si es de gala con cionarios estatales, municipales y federales, a fin de lograr la riguroso Panamá, avanzando de manera calma en pasillos de teatros u oficinas, no hay otro modo de referirse que como lo realización de un proyecto; magia en escena y para la escena.

Como el Polidor de El jinete de la Divina Providencia, de su hace la tropa escénica: “El Fito”. paisano y amigo Óscar Liera, Arriaga ha voceado prodigios y anunciado milagros en foros, oficinas públicas, redacciones de prensa y galerías, ha sabido colocar las trincheras donde es necesario para que la actividad escénica ocurra; además ha logrado tender puentes de ida y vuelta en la activa región noroeste. Ignacio Escárcega. Director y profesor de teatro.

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Héctor Monge, Eduardo Arriaga, Marichú Romero, Miriam Valdez, Itzel Navidad, Genaro Sahagún, Claudia Apodaca, Lázaro Fernando, Marcela Beltrán, Marco Escobar, Carlos, Sosa, Karel Esparza, Isaac Cortez, Tony Garcés, Juan C. Núñez e Iván Helú, compañeros del Tatuas, junto a Fito, al finalizar una función de Noche de reyes, dirigida por Alberto Lomnitz. Foto cortesía de R. Arriaga.

Rodolfo Arriaga y el Tatuas*

Luis de Tavira

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a clave para mí del desarrollo teatral, está en la estabilidad, está en la perdurabilidad, sin estabilidad no habrá discurso y sin discurso no habrá espectador. Esto que decía Usigli —ya conmovido al final de su indagación sobre la historia de México—, decía: “El problema no está en hallar huellas del teatro mexicano en la historia del país, no, el problema es cómo encontrar a México en la alta dimensión del teatro”. Esto es lo que falta. Creo que hay un ejemplo clarísimo que responde a esta inquietud, es el caso del Tatuas y de Liera. Este teatro comprometido con su región, con su realidad, se convierte en un momento de esplendor; sin duda, en patrimonio del teatro nacional, en dramaturgia del país, en uno de los momentos más brillantes e importantes de la dramaturgia nacional. Toda proporción guardada, es lo que pasa con Shakespeare, el compromiso de Shakespeare con su

* Fragmento de la participación de Luis de Tavira a propósito del Tatuas en la mesa redonda sobre teatro universitario en el 60 aniversario de la Compañía de teatro de la Universidad Veracruzana.

realidad local, por su historia inglesa, su compromiso con su realidad y su momento lo convierten en el más universal de los dramaturgos. Liera, en el compromiso con su tierra, con los suyos, con su universidad, con su ciudad, con lo que ahí pasaba, se convierte en uno de los más pródigos dramaturgos del país, y tuvo una suerte enorme, que fue que estuviera Rodolfo, porque es el que supo recibir el legado para llevarlo mucho más lejos; para mí, Rodolfo, si quisiera decirlo y aprovechar la ocasión para decirlo, me parece uno de los hombres más claves del teatro mexicano reciente, del proyecto nacional. Es la excepción a aquel proverbio que dice que no necesitamos más héroes que se prodigan en trabajos de amor perdido, como casi todos estos hacedores del teatro del interior. Rodolfo es un héroe, sin duda, pero es un héroe fecundo y eficaz, que ha sabido llevar lejos este legado, y ahí está el Tatuas, y hay mucho que aprender. […]

Luis de Tavira. Director de escena.

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Fito Arriaga: la generosidad en los escenarios Mario Espinosa

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onocí a Fito hace muchísimos años, en una de las últimas giras a la Ciudad de México realizadas por el grupo del Tatuas, en vida de Óscar Liera, esa leyenda del teatro sinaloense y, desde luego, mexicano. Yo era asistente de Alejandro Luna en sus tiempos de Director de Teatro del inba (ahora se hubiera dicho Coordinador Nacional de Teatro), y Fito era actor y lugarteniente estelar del grupo.

Recuerdo que existía algún problema que era preciso arreglar. Liera había enviado un claro mensaje en modo de ultimátum en el que advertía que si el Tatuas no contaba con las condiciones técnicas necesarias, no habría función y sí un gran lío. Al final todo se zanjó de manera satisfactoria, pero yo quedé vivamente impresionado por los integrantes de este grupo, todos ellos decididos y apasionados dentro y fuera de los escenarios.

Fito me llamó especialmente la atención. Él era quien cargaba sobre sus hombros todo lo relacionado con la negociación fina del grupo. Fito se mostró desde entonces íntegro: irreductible en los asuntos esenciales, mas siempre en actitud abierta para encontrar soluciones a problemas que parecían imposibles de resolver. Me parece que eso sucedió en 1989 o 1990, durante el hoy desaparecido Festival de la Ciudad de México que dirigía Ramiro Osorio. A partir de ese momento, he tenido la oportunidad de ver en acción al Tatuas en múltiples proyectos y de colaborar estrechamente con Fito en varios emprendimientos de dimensión nacional. Nada sospechábamos en aquel tiempo de que la vida nos daría el placer de trabajar juntos una y otra vez.

Y es que, tras el fallecimiento de Óscar Liera, el Tatuas enfrentó uno de esos dilemas de vida o muerte que nos presenta el teatro: desaparecer junto con su brillante líder artístico o sobrevivir transformándose, a pesar de sus propias dudas y el escepticismo de los demás.

Fue Fito quien desde entonces tomó la estafeta de Liera y condujo muy exitosamente la vida del grupo de teatro, que sin duda ha conseguido consolidar una presencia local, nacional e internacional, y que ha incursionado en ámbitos teatrales diferentes a los iniciados por su fundador e inspirador artístico, aunque sin menoscabo de su tradición:

Rodolfo Arriaga, en Cristóbal Colón, de Michel de Ghelderode (1996). © Obdulia Calderón

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Fueron el primer grupo en participar en el Programa Nacional de Teatro Escolar, en un proyecto piloto producido desde el imss, con la puesta en escena de Las trapacerías de Scapin. Fueron fundamentales en la construcción de este programa nacional desde el inba, en el cual dieron un estratégico cambio de dirección al abrir sus territorios también hacia el teatro para niños. Fueron pilares del programa Teatros para la Comunidad Teatral, escenificando, programando y produciendo

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rácter recio a la hora de defender los intereses del teatro y de su compañía, aunque siempre afectuoso y solidario con los compañeros y comprometido con los proyectos en los que participa. ¿Cómo olvidar su férrea posición ante los embates de aquellos funcionarios del imss que querían deshacerse de los comodatos para privatizar los teatros? Aunque finalmente lo consiguieran, los muy malditos. Una vez conseguido eso, los autores de esa falacia fueron a su vez despedidos, eso sí. ¿O los momentos inolvidables de alegría que Fito y Cutberto nos compartieron durante los encuentros nacionales de teatro escolar con el Grupo 55? ¿O el gozo que le provocaba a Fito actuar duranEscuela Municipal de Teatro Culiacán, fundada por Rodolfo Arriaga con el te la larguísima temporada de Las trapacerías de Tatuas y en colaboración con el Instituto Municipal de Cultura de Culiacán.

Scapin? ¿O el orgullo que le causó su excelente © Susana Medina puesta en escena de la obra de la querida Perla en el teatro del imss de Culiacán por muchos años. De sobra es Szuchmacher? ¿O el entusiasmo con el que reponían los monconocido que se han presentado en espacios escénicos de todo tajes, ya clásicos nacionales y no sólo regionales, de Óscar Liera venciendo obstáculos de todo tipo? ¿Cómo olvidar aquella noel país, han sido invitados frecuentes de la Muestra Nacional de che en que después de un estreno acudimos a un bar donde el Teatro y que siguen realizado constantemente giras en nuestro dueño tocaba en la banda y, sabio, cobraba por cada pieza no país y fuera de él.

Tras muchos años de bregar por las aguas de nuestro tea- por lo larga ni por el número de músicos involucrados, sino por las dificultades técnicas e interpretativas que entrañaba, ante tro, el Tatuas sigue vivo y coleando. En gran parte gracias a ese el regocijo general? poderoso trabajo de liderazgo realizado por Fito, consecuencia No puedo menos que mostrar mi admiración a la labor arde su talento para sumar a personas valiosas alrededor de un proyecto artístico vital, como la querida e inolvidable Peraza, tística y organizativa que Fito ha realizado, procurando siemrecientemente fallecida y por quien desde estas breves pala- pre la colaboración con otros, estimulando la formación de la gran familia teatral de Sinaloa y teniendo en todo momento una bras expreso mi admiración y reconocimiento.

También porque su liderazgo consiste en compartir decisio- perspectiva de mediano plazo. Estas cualidades, tan necesarias nes con los demás integrantes, construyendo un colectivo que para el teatro nacional, han sido cultivadas con esmero por un Fito indispensable para explicar el desarrollo nacional del teaha sabido abrir sus puertas a las nuevas generaciones. tro en los últimos decenios. Por eso me parece muy merecida Pero, qué injusto aproximarse al compromiso de Fito con el teatro y a su talento para imaginar y realizar proyectos artís- la medalla que recientemente le fue otorgada por el inba como ticos limitándome a asociar su nombre con el Tatuas. Sé que reconocimiento a su trayectoria artística y a su labor en favor esto se debe a lo difícil que es desarrollar un proyecto teatral del teatro nacional.

A Fito Arriaga le ha correspondido la magnífica tarea de colectivo exitoso en nuestro país durante tantos años. Y porque cuando pienso en Fito, se me presentan veloces las imá- hacer comunidad teatral, de construir alianzas y equipos para genes de Marichú, de Lázaro Fernando, de Miriam, de Itzel, de mejorar la posición del teatro como asunto de interés público y contribuir al contagio de la pasión por este arte entre la gente Rosa María y de tantos otros; espero corregir ese error.

Fuera del grupo como tal, Fito ha desarrollado también una que se encuentra apartada de él. No son tareas menores y Fito faceta de promotor cultural a cargo de políticas culturales lo- las ha llevado a cabo de manera espléndida, como estoy seguro cales, así como una vocación en el campo de la formación tea- que continuará haciéndolo. Regocijémonos ampliamente por tral, tanto en la universidad como en la escuela de actuación ese talento, esa vocación y este compromiso. municipal.

Mención aparte merece su trayectoria como creador, como artista. Cuando lo conocí era ya un excelente actor. Sin embargo, se ha manifestado también como un buen director de escena y ha sobresalido como un director artístico de gran sensibilidad, capaz de llevar a cabo alianzas con otros creadores interesados en colaborar y complementar los proyectos propios, y con facilidad de integrar a personas e instituciones generalmente ajenas al teatro.

Tampoco quiero omitir hablar del entrañable ser humano Mario Espinosa. Director de escena, de teatro y ópera. Actualmente que es Fito Arriaga. A lo largo de tantos años de compartir bata- dirige el Centro Universitario de Teatro de la unam. Ha sido llas en el difícil campo del teatro mexicano, he podido disfrutar Secretario Ejecutivo del Fonca, Coordinador de Teatro del inba y de las acciones de una persona noble y de principios, de ca- Coordinador de Teatro del gdf.

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TRAYECTORIA

Del Noroeste para el teatro en México Redacción PdeG

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ctor, maestro, director de teatro y promotor cultural, Rodolfo Arriaga Robles es originario de Nogales, Sonora, pero se inicia en el teatro en Sinaloa a comienzos de los setenta, y desde entonces ha participado en más 1992 de 90 obras de teatro, de las cuales ha dirigido 50. Es miembro fundador El dragón, de del Taller de Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa (Tatuas), embleYevgeny Schwartz.

Archivo personal mática agrupación teatral del noroeste de México, dirigida en su origen por Óscar Liera, y de la cual Fito Arriaga es director desde 1990.

R. Arriaga.

Su formación incluye talleres con importantes figuras del teatro nacionales e internacionales y, de manera notable, una presencia incesante en los escenarios durante los 40 años que abarca ya su trayectoria en el teatro.

Ha participado en 20 ediciones de la Muestra Nacional, en todas sus facetas: como organizador, director artístico, actor, director y ponente; así como en varios festivales internacionales como el Cervantino; el Latino de Nueva York; el de Manizales, Colombia; el de Teatro La Habana; el Festival Internacional de Teatro Latino de Los Ángeles y Telón Abierto. En cine participó en 1994 1988 en la película El jinete de la Divina Providencia de Óscar Blancarte, y recientemente en Ciudadano Buelna, entre otras.

Las juramentaSu conocimiento de la escena nacional, y el reconocimiento que su labor ciones, de Óscar Liera, dirección tiene en ella, ha hecho que sea jurado en diversas ocasiones y miembro de Rodolfo de diversas comisiones de selección en programas de artes escénicas; ha Arriaga. participado, asimismo, como ponente en importantes foros y congresos na© James Keys cionales de investigación teatral, además de ser pionero del teatro escolar en Sinaloa, programa que ha dirigido en cuatro ocasiones en dicho estado.

Tan destacada trayectoria, pues, lo ha hecho merecedor de importantes premios y reconocimientos, entre los que destacan la Medalla Xavier Villaurrutia que le otorgó el Instituto Nacional de Bellas Artes en 2011 y el haber sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de Conaculta.

A continuación presentamos un recuento de algunos momentos de su trayectoria.

Actuación y dirección de escena 1974 Actuación en La madre, de Bertolt Brecht.

1975 Actúa en Los días de la comuna, de Bertolt Brecht; y en El inspector, de Nicolái Gógol.

1976 Participa como actor en El retablo del flautista, de Jordi Teixidor; y dirige La asamblea de las mujeres, de Aristófanes.

1977 Actúa en Terror y miseria del tercer Reich, de Bertolt Brecht; así como en El asalto, de Raúl Talavera.

1978 Participa como actor en Casa de muñecas, de Ibsen; dirige El juez de los divorcios, de Miguel de Cervantes; actúa en El principito, de Saint2003 Exupéry; dirige Los habladores, de Miguel de Cervantes, así como La El camino rojo a guarda cuidadosa, de Miguel de Cervantes. Este mismo año dirige y acSabaiba, de Óscar túa en Pluto, de Aristófanes.

Liera, dirección 1979 Actor y director de Sobre el daño que hace el tabaco, de Antón Chéjov, de Rodolfo así como en Trágico a pesar suyo, de Antón Chéjov; actúa también en La Arriaga. definición, de Carlos Torres Pita. © Roberto Bernal

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P E R F I L

1980 Participa como actor en Fuenteovejuna, de Lope de Vega.

1982 Actúa y dirige El oso, de Antón Chéjov; dirige Una petición de mano, de Antón Chéjov; actúa en Rajemos, marqués, rajemos, de Jorge Goldenberg; actor y director en El médico a palos, de Molière; dirige Farsa y justicia del Señor Corregidor, de Alejandro Casona; actúa en Salmodia para un día de cansancio, de Óscar Liera, y también en El retrato de mi padre, de Wilberto Cantón.

1983 Actúa en La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, y en La pesadilla de una noche de verano, de Óscar Liera.

1984 Actúa y dirige Cúcara y Mácara, de Óscar Liera; y actúa en El jinete de la Divina Providencia, de Óscar Liera.

1986 Actuación en Las fábulas perversas, de Óscar Liera.

1987 Actúa en Don Juan Tenorio, de José Zorrilla.

1988 Actúa en La señal secreta, de Inés Arredondo, y en El caballero de Olmedo, de Lope de Vega.

1989 Actuación en Los caminos solos, de Óscar Liera, y en El portal de Belén, de Enrique Alonso. Dirige El censo, de Emilio Carballido, y Urgencias, de Silvia Marín.

1990 Dirige La isla desierta, de Robert Arlt; La fuerza del hombre, de Óscar Liera; Reina borrega, de Luisa Josefina Hernández, y El oro de la Revolución Mexicana, de Óscar Liera. Este mismo año actúa en María, María, María, de Cristina Pacheco.

1991 Actúa en La infamia, de Óscar Liera; dirige Los cuyos, adaptación de él mismo de la novela de Óscar Liera; y actúa en Las trapacerías de Scapin, de Molière.

1992 Dirige Los perros, de Elena Garro, y actúa en El dragón, de Yevgeny Schwartz.

1994 Dirige Las juramentaciones, de Óscar Liera.

1995 Actúa en El hijo de sushi, de Armando Saldaña; dirige Dulces compañías, de Óscar Liera, y también dirige La malquerida, en adaptación del texto de J. Benavente; actúa y dirige Por debajo del agua, de Vicente Leñero.

1996 Actúa en Cristóbal Colón, de Michel de Ghelderode.

1997 Actúa y dirige Las mujeres quieren…, adaptación de R. Arriaga de tres textos de Aristófanes; y también como actor y director participa en El portal de Belén, de Enrique Alonso, en el marco del homenaje que le rindió la uas como sinaloense distinguido.

1998 Dirige El secreto de Gorco, de Alberto Chimal, como parte del Programa Nacional de Teatro Escolar.

1999 Director en El muerto todito, de Mary Zacarías.

2000 Dirige Los fantasmas de aserrín, de María Inés Falconi.

2001 Actúa en El astrólogo fingido, adaptación del texto de Calderón de la Barca por Cutberto López.

2002 Actúa y dirige Ruidos y extraños, versión de Larry Silberman y Perla Szuchmacher; dirige Yo así no juego más, de Larry Silberman; actúa en La fuerza del hombre, de Óscar Liera, y dirige La reina del sur, adaptación de la novela de Arturo Pérez Reverte.

2003 Actúa y dirige Por el camino del Tatuas, espectáculo de Rodolfo Arriaga sobre la historia del Tatuas; dirige Terapia intensiva, de Cutberto López; actúa y dirige El camino rojo a Sabaiba, de Óscar Liera. También este año dirige El invento maravilloso, de Cutberto López.

2004 Actúa en El empresario, ópera de Mozart.

2004 Actúa en Las últimas lunas, de Furio Bordon, y también participa como actor en La historia del soldado, de Stravinski y

Menotti; dirige Todo de a dos, de Manuel González Gil, así como Enamoradito… y que?, de Rodolfo Arriaga y Lárice Huerta.

2005 Dirige Don Pasquale, de Donizetti, así como Amahl y los visitantes nocturnos, de Menotti; actúa y dirige Cúcara y Mácara, de Óscar Liera; y también dirige El deseo de Tomás, de Berta Hiriart.

Este año también actúa en El hombre de la Mancha, libreto de D. Wasserman, trad. de Enrique Delgado Fresán y Carlos Viniegra.

2006 Dirige Los negros pájaros del adiós, de Óscar Liera, así como Hasta el domingo, de María Inés Falconi. Actúa en La pasión de Jesús, versión de Cecilia Pablos.

2006 Los negros pájaros del adiós, de Óscar Liera, dir. de Rodolfo Arriaga. Archivo personal de R. Arriaga.

2010 Ilusión, de Perla Szuchmacher, dirección de Rodolfo Arriaga. © Enrique Rashide

2014 La traviata, de Giuseppe Verdi, dirección de Rodolfo Arriaga.

Foto cortesía de R. Arriaga.

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2007 Dirige Las chicas del 3 y medio floopies, de legom; actúa en La verbena de la paloma, música de Tomás Bretón y libreto de Ricardo de la Vega; dirige Dulces compañías, de Óscar Liera, montaje con el grupo Vamos Haciendo Teatro de Mazatlán; actúa y dirige Ligas mayores, de Cutberto López.

2008 Actúa en Luisa Fernanda, música de Federico Moreno y libreto de F. Romero, así como en Noche de reyes, o noche de epifanía o como se te antoje, adaptación de Alberto Lomnitz y Ricardo Esquerra del texto de Shakespeare.

2010 Actúa en La viuda alegre, ópera de Franz Lehar; dirige Ilusión, de Perla Szuchmacher, y actúa en Cananeas, de Sergio Galindo.

2012 Dirige Novia de rancho, de Cutberto López; y actúa en El hombre de la Mancha, libreto de D. Wasserman, trad. de Enrique Delgado Fresán y Carlos Viniegra.

2013 Dirige La serva padrona, de Pergolesi.

2014 Dirige La traviata, de Giuseppe Verdi, y Malas palabras, de Perla Szuchmacher.

que crea programas culturales como Arte en las Riberas, Estilo Libre y Cultura al Aire Libre.

En 2014, como maestro de Puesta en Escena de la licenciatura en Teatro de la uas y con el Tatuas, funda en colaboración con el Ayuntamiento de Culiacán y la Asociación Civil Un Público se prepara, la Escuela Municipal de Teatro.

Promoción cultural y teatral

1995 La Unión de Columnistas y Críticos de Teatro le otorga al Tatuas el Premio al Mejor Grupo por la obra Las juramentaciones dirigida por Rodolfo Arriaga; en tanto la Asociación Periodística de Teatro les otorga el premio al Mejor Grupo de Teatro de Provincia por la misma obra.

Invitación y temporada de la obra El oro de la Revolución Mexicana, de Óscar Liera, al Festival de Teatro de La Habana, Cuba.

2003 Homenaje y I Encuentro de Teatro “Rodolfo Arriaga” en Mazatlán, Sinaloa, por el Gobierno del Estado de Sinaloa a través de su Dirección de Cultura.

2006 Invitación y presentaciones de la obra El jinete de la Divina Providencia, de Óscar Liera, en el Festival de Teatro Latino de Los Ángeles, California.

2006-2007 Miembro de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro.

2007 Premio al Mérito Universitario por la Universidad Autónoma de Sinaloa.

Invitación y temporada de la obra El jinete de la Divina Providencia, en República Checa.

2008 La Asociación Periodística de Teatro otorga el premio como Mejor Grupo Teatral al Tatuas.

2009 Reconocimiento al Tatuas en el marco de la XXX Muestra Nacional de Teatro.

2011 La primera generación de la licenciatura en Teatro de la Universidad Autónoma de Sinaloa lleva su nombre en reconocimiento a su labor como docente, actor y director teatral.

El Instituto Nacional de Bellas Artes le entrega la Medalla Xavier Villaurrutia por su trayectoria teatral.

2012 Develación de placa de reconocimiento otorgado por la uas, el inba y la uam en el 30 aniversario de la fundación del Tatuas.

Reconocimiento de la dirección del Festival Internacional Cervantino por los 30 años de labor escénica en el marco del Festival Internacional Cervantino.

2014 Reconocimiento al Mérito Artístico y Cultural por el Gobierno del Estado de Sinaloa y el Conaculta a través del Instituto Sinaloense de Cultura.

Ha sido seleccionado nuevamente como miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte para el periodo 2015-2017.

Como promotor fundó las muestras estatales de teatro Socorro Astol y, junto con Óscar Liera, la Muestra Regional del Noroeste.

Creó varios programas dentro de la Universidad Autónoma de Sinaloa, como Lunes Culturales Universitarios, el Festival Universitario de la Cultura y las Muestras Estatales de Arte y Cultura de las preparatorias de la uas, así como diferentes festivales, como el Festival del Monólogo, Festival de Trova, Festival de Teatro para Niños, y Encuentro de Comodatarios de Teatros imss, entre otros.

En el Instituto de Cultura del estado creó programas como: Arte Móvil, Arte en tu Escuela y varios más. Ha sido director de Actividades Artísticas de la uas en dos periodos, así como fundador y maestro de la licenciatura en Teatro de la uas y docente del inba en el Programa Nacional de Teatro Escolar.

Desde 1997 forma parte de la Asociación Un Público se Prepara, donde ha tenido diversos cargos, desde que tuvieron como sede el Teatro Óscar Liera del imss, el cual administraron en comodato con esa institución hasta 2009, en el marco del Programa Nacional Teatros para la Comunidad Teatral, alcanzando metas importantes: 27 estrenos teatrales, más de 2 mil eventos, 38 nuevos espectáculos, más de 290 obras distintas, más de 100 conciertos, 11 talleres, ocho programas de teatro escolar a nivel nacional y 15 exposiciones, con una asistencia de más de 515 mil personas.

En 2005 y 2006 fue miembro de la Dirección Artística de la Muestra Nacional de Teatro.

En 2007 es invitado a participar en la elaboración de la historia temática de Sinaloa, particularmente en la historia de teatro en el siglo xx.

En 2008 es nombrado director de programación artística del Difocur —después Instituto Sinaloense de Cultura (Isic)—, cargo en el que tiene una importante colaboración en la Ley Estatal de Cultura y el Programa de Apoyo para el Desarrollo Cultural Municipal, además de la creación de varios programas.

En 2009 coordina por Sinaloa la XXX Muestra Nacional de Teatro realizada en Culiacán, donde además participó como actor y ponente.

En 2011 es nombrado director del Instituto Municipal de Cultura Culiacán, cargo que asume hasta enero de 2014, y en el

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Publicaciones Ha colaborado en la publicación Espacio Escénico del Centro de Artes Escénicas del Noroeste y colabora en las revistas de teatro: Artes Escénicas, del Centro Cultural Tijuana, y Paso de Gato, así como en periódicos locales de Culiacán. Es autor del libro El teatro en Culiacán 1951-1971 (Difocur, 2003).

En 2002 coordinó la realización del libro Tatuas: 20 años de vida escénica, mismo que se presentó en la Muestra Nacional de Teatro en Xalapa, Veracruz.

Premios y distinciones

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

La mala clase, de Luis Barrales, dirigida por Aliocha de la Sotta. © Riolab

Presentación Claudia Barattini Contreras

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esulta complejo hablar de Chile y su riqueza cultural en pocas páginas. Somos una geografía con una enorme diversidad de artistas y creadores, pero que impone el desafío de romper la desigualdad en el acceso, marcada por un territorio donde los bienes culturales se concentran especialmente en la Región Metropolitana y en las grandes capitales regionales.

El momento actual de las artes escénicas se caracteriza por un importante avance en todos los ámbitos. Nuestra tradición teatral, heredera de los movimientos universitarios de vanguardia de los años cuarenta, fue atravesada por el oscuro periodo de la dictadura, obligando a desarrollar una actividad desde el cautiverio, desde la clandestinidad, desde el exilio. En esos años, la escena de la resistencia artística ofreció riquísimas bases de expresión, cruzadas con las experiencias posmodernas europeas que llegaron anunciando la apertura de formatos y la exploración de temáticas relacionadas con la historia presente.

En ese contexto, la Muestra de Dramaturgia Nacional fue una de las primeras iniciativas generadas desde el Estado —junto con el Festival de las Naciones de 1993— que abrió los caminos de las artes escénicas en el Chile post-Pinochet.

Esta Muestra sucedía en un país que salía de la represión y la censura, que carecía de institucionalidad cultural, y, por ello, tuvo la responsabilidad de retomar una senda en la que el aparato público volvió a ocuparse del fomento de las artes, reconociendo, por una parte, la labor de resistencia cultural que jugó el mundo del teatro en dictadura, y por otra, las lamentables pérdidas humanas que este sector sufrió en ese periodo, encarnadas en la figura emblemática de Víctor Jara y en la expulsión al exilio de grandes talentos de la escena local.

Gran ayuda y refugio fueron los pueblos europeos, que dieron espacio en sus centros culturales a nuestros artistas y que, años más tarde, crearon el Festival de Dramaturgia Europea Contemporánea, por el cual pasaron, me atrevería a decir, todos los grandes nombres de nuestras artes escénicas.

Hoy, en Chile, los jóvenes han reimpulsado la creación local, haciéndose cargo del gran cambio cultural que vive nuestro país y el mundo, realidad que podemos apreciar en los riesgos que toman en sus producciones, con nuevos territorios temáticos, analíticos y discursivos que cuestionan, critican y se despojan de su herencia, que buscan nuevos lenguajes para

mirarnos de frente, marcan presencia y son reconocidos por el público en los grandes festivales alrededor del mundo.

Tenemos una historia de premiada dramaturgia, jóvenes creadores que reconocen en sus antecesores un pasado fértil y que tienen la libertad para crear desde ese sustrato. Sin duda, la responsabilidad como institucionalidad cultural es fortalecer las plataformas que sostienen este engranaje creativo, como los festivales y las salas de teatro. El desafío es también apoyar las creaciones regionales y generar un intercambio permanente, a través de las instancias que ya existen, la mayoría de ellas gestadas desde los propios creadores locales.

Por medio de estos escritos especialmente encargados para este Dossier, los invitamos a recorrer parte de esta “larga y angosta faja de tierra”. En ellos hemos intentado plasmar toda la diversidad del Chile que nos muestran las artes escénicas: los festivales regionales, los dramaturgos y directores, el teatro familiar y la mirada femenina, los jóvenes y la influencia de las nuevas tecnologías y el rescate de la cultura de los pueblos originarios.

Agradecemos al equipo de Paso de Gato por reconocer, con este número especial, al teatro chileno contemporáneo, permitiéndonos abrir y perpetuar un diálogo más fluido con otras realidades latinoamericanas.

Claudia Barattini Contreras. Ministra Presidenta del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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Especial presentado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile Ministra Presidenta: Claudia Barattini Contreras Coordinación a cargo de Francisca Maturana Fernández Equipo editorial: Lucía de la Maza, coordinadora Área Teatro, Departamento de Fomento de las Artes e Industrias Creativas, cnca; Francisca Maturana, coordinadora Áreas Artísticas, Unidad Internacional, cnca; Marcela Piña, periodista, Departamento de Comunicaciones, cnca 22

D O S S I E R

Teatro en la patria desolada

TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

Javier Ibacache V.

Amores de cantina, de Juan Radrigán, dirigida por Mariana Muñoz, octubre 2014, Carpa Gam-American. © Jorge Sánchez

Revisión de la memoria histórica, alegoría de utopías sociales e indagación en las tensiones no resueltas caracterizan al teatro chileno de posdictadura que, pese a las condicionantes de producción, sostiene un número creciente de estrenos por temporada. En las nuevas compañías se constata la urgencia por llevar a escena sus obras, pronunciarse sobre el contexto y documentar un país vaciado de discursos.

En este artículo se revisan las constantes de la escena contemporánea y de sus principales exponentes.

l último domingo de octubre de 2014, el suplemento Artes y Letras del diario El Mercurio de Santiago se preguntaba si la alta presencia de compañías internacionales en la cartelera era un síntoma de desencanto del público local frente al teatro chileno. La respuesta se buscaba entre críticos de distintas generaciones y los análisis distaban de una conclusión definitiva.

En un contexto en que las publicaciones de prensa sobre el quehacer escénico han ido mermando, el reportaje1 generó un impacto significativo, especialmente entre directores, dramaturgos y actores de compañías independientes, quienes hicieron ver sus reparos en redes sociales.

Se cuestionó el hecho de comparar presentaciones de compañías extranjeras reconocidas —en su mayoría europeas, que cuentan con el apoyo financiero del Estado— con agrupaciones

chilenas que la mayor parte de las veces deben sortear situaciones adversas para producir un montaje y adjudicarse un fondo público; se argumentó que los críticos están desactualizados respecto a lo que ocurre en la escena actual, y se resaltó que el teatro chileno tiene particularidades que lo diferencian de otros circuitos.

Días más tarde, la presidencia del sindicato de actores tomó parte en el debate con una carta publicada en el mismo diario en que acusaba al reportaje de subestimar “la calidad y la identidad artística del teatro en nuestro país”. A cambio resaltaba la cantidad de estrenos del último año, “un aumento de público” y avances en las demandas laborales del sector.2 Ajeno a la discusión, el Instituto Nacional de Estadísticas (ine) daba a conocer en la misma jornada los resultados del Anuario de cultura 2013 con malas noticias para las artes escénicas. De acuerdo con el reporte que sistematiza la información entregada por salas y centros culturales del país, durante la última temporada los espectadores han disminuido y el teatro para público general ha perdido 15% de asistentes respecto al año anterior, mientras las creaciones para público familiar han incrementado su audiencia.3

1 Maureen Lennon, “El teatro extranjero invade los escenarios chilenos”, Artes y Letras, El Mercurio, Santiago, 26 de octubre de 2014, pp. E8 y E9.

2 Andrea Gutiérrez, “Teatro chileno: vivo y luchando”, Cartas al Director, El Mercurio, Santiago, 5 de noviembre de 2014, p. A2.

3 Instituto Nacional de Estadísticas, Anuario de cultura y tiem-

Es invierno, y lo será durante largo tiempo. ¡Frente a nosotros qué paisaje tan amargo qué patria tan desolada!

Amores de cantina, de Juan Radrigán

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El diagnóstico reafirma la tendencia que consignara la Encuesta nacional de participación y consumo cultural de 20124 sobre el incremento del porcentaje de la población que declara no asistir al teatro, 77.8%, en contraste con 58.7% del año 2005, y se complementa con la articulación de la primera Red de Salas que tomó cuerpo en 2013 para enfrentar lo que la prensa ha denominado la crisis de los teatros y que se traduce cada tanto en anuncios de cierres de espacios.

Con ese paisaje de fondo, cada año se realizan en el país alrededor de 6 400 funciones que congregan aproximadamente a un millón de espectadores (poco menos de la mitad paga un ticket) y se estrenan alrededor de 250 creaciones de acuerdo con el registro informal de los críticos que cubren el sector.

Las condicionantes —como dirían los defensores de las compañías locales— no sólo señalan particularidades anecdóticas; también explican los cursos estéticos que los colectivos siguen en modelos de producción independiente para realizar montajes de cámara, en su mayoría con financiamiento de fondos públicos concursables o subsidio personal indirecto, fruto de un empleo paralelo (que genera la base para hacer teatro sin buscar sustento o rentabilidad en la actividad), que luego presentan en temporadas de 16 o 24 funciones en salas de distinto formato, con las que comparten labores de difusión y distribuyen ingresos de borderó.

El sistema admite la consolidación de lenguajes, la maduración de estilos y la identificación de constantes de dramaturgia y dirección. Incluso pueden rastrearse ciclos como el que data de 2010. Ese año se conmemoró el Bicentenario de la Independencia de la República, hubo un cambio de orientación política en la administración de gobierno, se registró uno de los terremotos de mayor escala en la historia y se iniciaron movimientos sociales que hicieron evidente las fisuras del sistema socioeconómico. El teatro transitó por un proceso de adaptación que a la larga ha venido a reafirmar discursos que se insinuaban desde la década anterior.

Espacio de resistencia Las utopías sociales han sido un motivo recurrente en las obras de teatro en Chile.5 Es posible revisar la producción de los siglos xix y xx desde esta perspectiva y descubrir cómo las creaciones han venido ideando un país que no termina de configurarse del todo. Esa lectura ha sido a veces manifiesta —con un teatro comprometido con visiones políticas de acuerdo con el contexto y la biografía de sus autores—, y en otros momentos se ha enfocado desde los márgenes a través de personajes que deambulan fuera del sistema y desde allí instalan preguntas acerca del medio social.

La dictadura militar de Pinochet acentuó estas corrientes. El teatro de los setenta y ochenta se configuró como espacio de resistencia y moldeó a una generación de directores y dramapo libre. Informe anual 2013, Instituto Nacional de Estadísticas y Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, octubre de 2014.

4 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Encuesta nacional de participación y consumo cultural 2012, Publicaciones Cultura, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago, noviembre de 2013.

5 Audioteca de Dramaturgia Chilena. Escuela de Espectadores.

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turgos en torno al compromiso de la escena con su época como venía ocurriendo bajo el gobierno de la Unidad Popular.

Independientemente de los referentes estéticos y las propuestas de renovación, a partir de 1973 el pronunciamiento respecto a los abusos de poder fue transversal, y conforme pasaron los años se convirtió en un sello distintivo de colectivos como Ictus, tit (Taller de Investigación Teatral, con Raúl Osorio a la cabeza), Teatro Imagen (con dirección de Gustavo Meza) y El Telón (con el repertorio de obras de Juan Radrigán); durante los ochenta, de Teatro de Fin de Siglo (con las creaciones de Ramón Griffero y la dramaturgia del espacio) y Bufón Negro (con Alejandro Goic en la dirección), y hacia el final del régimen militar, de los nacientes Gran Circo Teatro (liderado por Andrés Pérez), Teatro la Memoria (encabezado por Alfredo Castro), La Troppa (punto de partida de Teatro Cinema y de Viajeinmóvil) y Teatro del Silencio (impulsado por Mauricio Celedón).

La transición a un sistema democrático a inicios de los noventa hizo visible las propuestas que hasta entonces operaban como contracultura. Junto con ganar mayor posicionamiento público, las artes escénicas se vieron en la disyuntiva de continuar preguntándose por el carácter histórico de las creaciones o volcarse a la reflexión sobre las formas de la propia disciplina, como venía ocurriendo fuera de Chile.

La evolución que experimentaron las temáticas y las estructuras de las obras de Marco Antonio de la Parra y Benjamín Galemiri son una prueba de esto al operar como bisagras entre dos décadas, al igual que el curso que toman agrupaciones como La Puerta (dirigida por Luis Ureta) y La Memoria.

La experimentación se consolidó entre las nuevas generaciones —formadas en democracia— junto a la recuperación de espacios y el apoyo del Estado mediante fondos concursables y de instancias que incentivaron la escritura, como la Muestra de Dramaturgia Nacional que desde mediados de los noventa colaboró en la restitución del tejido de comunidad y generó la plataforma para autores jóvenes agrupados en la llamada Nueva Dramaturgia (Juan Claudio Burgos, Mauricio Barría, Benito Escobar y Lucía de la Maza, entre otros).

También surgieron festivales que contribuyeron a la circulación y difusión de las compañías (como el entonces Teatro a Mil; hoy, Santiago a Mil) y se fortaleció la formación universitaria con la incorporación de los renovadores de la escena de los ochenta al circuito académico, un paso determinante para las agrupaciones que los mismos fondos concursables comenzarían a calificar de emergentes.

Si el proceso político posdictatorial mostraba fisuras en la manera de abordar los casos de violaciones a los derechos humanos —en particular, en el esclarecimiento de los casos de detenidos desaparecidos—, el teatro hacía otro tanto tras cruzar el umbral del año 2000 con proyectos que alentaban el ejercicio de la memoria y la revisión de la historia. La escena volvía a operar como un espacio de resistencia; esta vez frente al discurso centrado en el crecimiento económico y el confort que difuminaba los nudos heredados del régimen de Pinochet.

La agrupación Teatro La Provincia, de Rodrigo Pérez, comienza a trabajar con testimonios de victimarios y víctimas de la tortura política de la dictadura y profundiza con estos materiales en aquello que el país elude. La compañía Teatro La María

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO —de Alexis Moreno y Alexandra von Hummel— emplea recursos de la comedia negra para desacralizar los mundos privados del ciudadano promedio. Y la novísima compañía Teatro de Chile —que dirige Manuela Infante— pone en jaque la lectura oficial de la historia con una revisión de la épica asociada al principal héroe de la Armada, Arturo Prat, pese a los intentos de censura de grupos de inspiración nacionalista.

Aunque pertenecientes a distintas generaciones, estas tres agrupaciones delinearán una corriente de teatro de sala que es resultado de extensos procesos de indagación, donde la óptica de dirección es determinante y es posible identificar además algunas variantes del teatro posdramático en los términos de Lehmann.

Avanzada la primera década post-2000, en la escena surgen proyectos que devuelven relevancia al texto y reubican al dramaturgo como eje del proceso teatral. Con voces y estilos tempranamente reconocibles, Guillermo Calderón y Luis Barrales estrenan obras que configuran universos propios y que tienen alto impacto en el medio, en especial Neva (la ópera prima de Calderón que desde el desplome de la Rusia zarista y el eclipse del realismo chejoviano refleja el trauma de un Chile encadenado a la herencia del pinochetismo) y Niñas araña (la obra de Barrales que convierte un caso de crónica policial en analogía del nuevo patrón de consumismo visto desde los bordes del sistema).

Su experiencia estrecha las dinámicas de colaboración y demuestra que las autorías radican tanto en el texto como en el cuerpo de los intérpretes y la visión de la dirección. Ambos trabajan en una primera fase con colectivos estables que generarán insumos para la dramaturgia y luego irán ampliando el arco de colaboraciones a fuerza de conservar sus voces.

Junto a sus compañeros de generación, reconocen referentes y legados en autores locales insignes y se vinculan con ellos: Calderón declara su admiración por Isidora Aguirre y dirige uno de sus textos más brechtianos, Los que van quedando en el camino, y Barrales es signado como heredero de Juan Radrigán.

Estos gestos restablecen puentes intergeneracionales.

Lo mismo harán Teatro La María con un texto de Jorge Díaz (Topografía de un desnudo) y Pablo Casals con un clásico de Egon Wolff (Los invasores).

La escena posbicentenario La conmemoración del Bicentenario de la República en 2010 será una oportunidad para que el teatro se vuelque a preguntarse en torno a la identidad y reaparezcan contenidos asociados a la memoria y las utopías, acentuadas por una escena que se alinea con los movimientos sociales —en particular, las demandas de cambio al sistema educacional.

Se revaloran creaciones, colectivos e iniciativas que en su momento se anticiparan a las problemáticas, se consolidan estilos y ganan presencia nuevos creadores y miradas de género.

Ximena Carrera y Nona Fernández ponen el foco en episodios de delación, tortura y desaparición de personas durante la dictadura con textos que se convierten en puntos altos del quinquenio: Medusa y El taller, respectivamente. Elisa Zulueta logra otro tanto con Gladys, alegoría de un país que ahoga culpas y complicidades.

Las tensiones hasta entonces latentes que copan las calles encuentran un correlato en el escenario. La mala clase, de Luis Barrales, con dirección de Aliocha de la Sotta, consolida una corriente de creaciones que acompañarán los momentos más álgidos del movimiento estudiantil. Y el teatro documental de Paula González da cuenta en Ñi pu tremen de la condición que enfrenta el pueblo mapuche, postergado históricamente del debate público al igual que las situaciones de exilio e inmigración que Andrea Giadach retrata en Mi mundo patria.

En una variante juglaresca —heredera de códigos recogidos del teatro de calle y del clown—, el colectivo Tryo Teatro Banda, que dirige Francisco Sánchez, también revisa la historia oficial y relativiza los hitos fundacionales en una serie de producciones que encabeza Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa.

Las escrituras de renovación se palpan en la cartelera y en el creciente número de estrenos por temporada a cargo de autores que en su mayoría tienen formación actoral y que migran hacia la escritura por distintas vías. En ellos se constata la urgencia por llevar a escena las obras, pronunciarse sobre el contexto, evitar ejercicios formales y documentar un país vaciado de discursos, con tensiones no resueltas que perpetúan la desigualdad social.

Las situaciones de encierro son recurrentes en sus creaciones, así como un realismo sucio que desconfía de la posibilidad de levantar un relato definitivo o de representar siquiera, aun cuando delinea personajes que se instalan en una zona de sospecha o en un equilibrio precario.

La escena posbicentenario la integran —entre otros— Gerardo Oettinger, Bosco Cayo, Carla Zúñiga, Pablo Paredes, Pierre Sauré, Camila Le-Bert, Emilia Noguera, Juan Andrés Rivera (Los Contadores Auditores) e Isidora Stevenson.

El rumbo que ha seguido esta última demuestra cómo la colaboración es alentador rasgo generacional: fue protagonista de Niñas araña, y en la última versión de la Muestra de Dramaturgia Nacional —que dirigiera Manuela Infante— estrenó el monólogo Hilda Peña, llevado a escena por Aliocha de la Sotta con interpretación de Paula Zúñiga, actriz a su vez de Neva.

El texto muestra el duelo de una mujer que a pesar de su analfabetismo emocional vislumbra la hiriente condena de habitar y desplazarse en los márgenes de lo que pudo ser una existencia plena. Es la tragedia compartida de los personajes que habitan el teatro chileno, a merced de discursos y utopías sociales, y que sólo la escena los rescata del olvido de la historia.

También ocurre en Amores de cantina, de Juan Radrigán, otra creación clave del posbicentenario, dirigida por Mariana Muñoz, que se ha convertido en el montaje más visto de los últimos cuatro años (suma más de 40 mil espectadores) a costa de una itinerancia frecuente a regiones. La puesta se cierra con una amarga consigna que anuncia un largo invierno sobre una patria desolada.

Se la ha visto como la metáfora del país de los fantasmas que sólo pueden expiar sus penas en una cantina. Para el autor, el espacio en que se encuentran los personajes está fuera del tiempo y su destino los encadena a permanecer, repasar sus historias y escucharse. Se diría que también es una alegoría del teatro en esa patria desolada.

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Panorama de la danza Si la visibilidad pública del teatro en Chile es relativa pese al dinamismo del sector y el alto número de funciones que se llevan a cabo cada año, la danza enfrenta un escenario más desafiante ante la inexistencia de circuitos estables de exhibición y difusión.

Hasta 2010, las compañías independientes alternaban espacios con sus pares del teatro. Después de ese año, la nueva infraestructura cultural ha modificado las condicionantes con salas ideadas para acoger temporadas regulares (como es el caso del Centro Cultural Gabriela Mistral, gam).

Esto ha contribuido a incrementar el número de estrenos y a hacer públicas las corrientes que coexisten al interior del campo, aunque todavía resta por fortalecer el desarrollo de audiencias.

La escena de creadores cuenta con figuras de referencia —como Elizabeth Rodríguez y Paulina Mellado— que iniciaron su trabajo a fines de los ochenta y lo consolidaron durante los noventa con líneas de investigación distintivas que han profundizado en el tiempo, al igual que colectivos como Danza en Cruz (formado en México por Valentina Pavez y Rodrigo Fernández, y

asentado luego en Chile) y compañía Movimiento (que ha vuelto a constituirse recientemente).

Se trata de una generación que hizo de puente tras el quiebre de la dictadura y alentó a intérpretes a indagar en un camino propio: José Luis Vidal se inclinó por la composición coreográfica grupal; Francisca Morand, por la experimentación con dispositivos de otros campos; Francisca Sazié, por la fusión con el lenguaje audiovisual, y Claudia Vicuña, por la investigación a partir de conceptos propios de disciplinas humanistas o del comportamiento.

Otros creadores se han enfocado en discusiones más recientes sobre lo performático, el cuerpo y el espacio. En este último grupo es posible situar a Alejandro Cáceres, Javiera PeónVeiga, Katalina Mella, Bárbara Pinto y Alexandra Mabes.

Javier Ibacache Villalobos. Crítico de teatro y danza. Impulsó el proyecto Escuela de Espectadores, enfocado en la formación de audiencias para teatro, danza y cine documental. Es el actual Director de Programación y Audiencias del Centro Cultural Gam.

Radicales libres, dirección y coreografía de Elizabeth Rodríguez, abril 2014, Sala B1 Gam. © Riolab

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Dramaturgias chilenas del nuevo siglo Alejandra Costamagna

Escuela, escrita y dirigida por Guillermo Calderón, producción Fundación Teatro a Mil. © V. Zaldívar

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esimismo activo. Así definía el dramaturgo y director Alexis Moreno el sentido de sus obras hace unos años: “Siempre el objetivo de los personajes de teatro es ser felices”, decía entonces. Y rayaba su propia cancha: “Cuando un personaje tiene conciencia de su presente, de su fracaso, recién puede pensar en su felicidad, porque la enfrentará a partir del hacer. Si uno en la vida sólo tiene esperanzas, finalmente es un poco nocivo porque negará la acción. Y es justamente acción lo que se requiere: hacer cosas”.

No conformarse, no eludir el fracaso, cuestionar. Eso es lo que han venido practicando Alexis Moreno y sus socios del Teatro La María en la última década. Pero también Manuela Infante y el Teatro de Chile; Guillermo Calderón con las compañías Teatro en el Blanco y Teatro Playa; Luis Barrales con las compañías Central de Inteligencia Teatral y La Mala Clase o Alejandro Moreno con su Teatro El Hijo y otras compañías que han llevado a escena sus provocadores textos, por mencionar a algunos de los autores jóvenes más significativos de la última década en Chile. Con miras a un nuevo orden, estos dramaturgos-directores-cabecillas han avivado el teatro local con sus registros personales y unos proyectos a largo plazo. Cada uno en su órbita y su vuelo, estos protagonistas se han paseado desde la farsa y el humor negro hasta la tragedia, el melodrama y el verso rimado.

De Barrales se ha dicho que es el principal heredero dramatúrgico de Juan Radrigán, y puede que lo sea. Pero donde el maestro pispaba la marginalidad en bruto, la de los confrontacionales años ochenta, Luis Barrales tomará la radiografía

actual y estilizará el habla callejera: verseará con el dialecto juvenil de las marginalidades urbanas, fuera de la chilenidad de exportación. O ahí donde otros empinaban a los héroes y sus grandes hitos, Manuela Infante contará la microhistoria de la Historia con mayúsculas y aterrizará a los Prat, las Juanas de Arco, los mismísimos Cristos en las entrañas de lo inmediato. O allá donde el teatro era testimonio y denuncia directa, Alejandro Moreno reelaborará los usos de la memoria y moldeará visiones tan áridas como fulminantes; Guillermo Calderón cuestionará el arte de la representación y se hará cargo de las repercusiones de la historia chilena reciente en el presente postraumático, y Alexis Moreno agitará su pesimismo activo con humor negro para instalar un discurso sobre nuestras fracturas sociales.

Estos autores no desconocen la tradición de la que provienen, pero en el camino desacralizan sus propias convenciones.

Y dan un giro a la palabra llevada a escena. Por lo mismo, tal vez sería pertinente traer a colación no sólo a dramaturgos, sino a creadores que desde la dirección de textos ajenos o desde el trabajo escénico colectivo son también piezas fundamentales de este recambio generacional. Me refiero a nombres como Cristián Plana, con obras como Castigo o Paso del norte. Pero también a grupos como Teatro Cinema y Viaje Inmóvil (creados tras la disolución de La Troppa). O a las compañías Tryo Teatro Banda, La Trompeta, La Fusa, La Provincia, Geografía Teatral, Matadero Palma, La Nacional, La Resentida, Teatro La Perra, Niños Prodigio, Teatro Sub, La Furia, El Lunar o Maleza. O La ENERO-MARZO 2015

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Proyecto de vida, de Emilia Noguera, dirigida por Cristián Plana, producción Teatro UC. Obra escrita en el marco de los Talleres de Dramaturgia del Royal Court Theatre en Chile, realizados en colaboración entre British Council, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fundación Teatro a Mil y The Royal Court Theatre of London. © Eduardo Aguilera

Patogallina, colectivo artístico dirigido por Martín Erazo, heredera del Teatro del Silencio, que tal vez daría para un capítulo entero sobre la apropiación cultural de los espacios urbanos.

Y en su misma línea podríamos insertar a La Patriótico Interesante, Gran Reyneta, Teatro Mendicantes y un puñado de agrupaciones que dialogan con otras artes en sus intervenciones callejeras.

Fin de siglo, fin de ciclo Sabemos que el teatro, tal como la sociedad chilena completa, dejó de ser una colectividad a partir del golpe de Estado de 1973. Sin embargo, desde un temprano 1974 algunos actores y dramaturgos lograron abrirse un espacio que les permitió crear soportes oxigenadores y, directa o solapadamente, reflexionar acerca de lo que ocurría en el país. El teatro, marcado en esa época por el gran compromiso ideológico, se convirtió en una suerte de refugio colectivo. Grupos como Aleph, Ictus, Imagen, Taller de Experimentación Teatral (tit), La Feria, Teniente Bello, El Telón, Teatro Q, Los Comediantes o Le Signe mantuvieron con vida la escena en las durísimas circunstancias de represión y asfixia culturales. No es éste el espacio para abordar aquel periodo en detalle, pero resulta relevante mencionar que durante los primeros años de la década de los ochenta en Chile, cuando la protesta callejera y las manifestaciones políticas afloraron en el país, emergió una teatralidad distinta que, en palabras de Juan Andrés Piña, indagaba “en un lenguaje más visual que auditivo, más quebrado que lineal, más misterioso que evidente, más de sensaciones que de explicaciones”.

Ramón Griffero será una de las principales figuras de este nuevo escenario, con la creación, en 1983, del Teatro Fin de

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Siglo que operaba en la improvisada sala El Trolley del barrio poniente de Santiago. Lo propio harán luego compañías como Gran Circo Teatro y su exitosa La negra Ester, La Memoria, Teatro Provisorio, La Troppa, Bufón Negro, La Puerta, Teatro Circo Imaginario o Teatro del Silencio. Con diversas estéticas, visiones y formas de enfrentar la relación texto-imagen, estos creadores (y otros que se irán sumando progresivamente) serán piezas claves del nuevo puzle de la escena local.

La experiencia que portan de sus fogueos profesionales en el extranjero será uno de los elementos que permita a varios de estos autores (el mismo Griffero, pero también Andrés Pérez o Mauricio Celedón) allanar la cancha para el recambio que luego recogerán, a su vez, las generaciones formadas en la posdictadura. Así lo sugiere María de la Luz Hurtado, por ejemplo, en la antología Un siglo de dramaturgia chilena. 1910-2010: Hacia finales del periodo, en tiempos de mayor actividad política pública y de reconstitución del tejido social, como también de experiencias transculturales realizadas por creadores que regresaban a Chile renovados tras estadías de formación e información en el exterior, las teatralidades se tornan más directas e incisivas, como también focalizadas en la construcción de los lenguajes multisémicos de la escena.

En efecto, la dramaturgia del periodo se alimentaba de una diversidad naciente, que entonces acogía a pocos pero sólidos representantes. Además de Griffero, estaba la figura de un Radrigán que venía de fines de los años setenta y que luego serían dos con el ingreso de su hija Flavia; un Marco Antonio de la Parra, un Benjamín Galemiri y un persistente Jorge Díaz, entre los patronos. Como sea, el teatro en Chile durante los primeros

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO años noventa fue un estallido. Una suerte de reserva humana frente a unas circunstancias externas que, poco a poco, fueron desencantando a la ciudadanía. Las artes de la representación como un templo de lo primitivo, habría dicho el mismo Griffero.

Más que incorporar los temas políticos y la denuncia social de manera explícita, como acaso fue necesario hacerlo durante los años de dictadura, la estrategia de los creadores de fines de los ochenta y comienzos de los noventa consistió en traspasar el espesor de lo político hacia las formas. Podemos apreciar un cambio de énfasis que va del qué al cómo, de los temas a su forma discursiva, de las historias al lenguaje escénico. Tal como ocurrirá, por lo demás, con la narrativa del periodo. Ahí radica tal vez la condición más auténticamente crítica de la apuesta que hacen los teatristas de aquel periodo.

Y por esa línea, pero incorporando ahora sus propias experiencias generacionales y dando cuenta de un contexto de postransición completamente diferente, es que circularán los autores de la nueva camada mencionados al inicio de este artículo.

De Prat a las arañas Hace 12 años la obra Prat, escrita por Manuela Infante, fue premiada en el Festival de Dramaturgia y Dirección Víctor Jara, organizado por la Universidad de Chile. Tanto ésta como las demás piezas en competencia aquel temprano 2002 parecían emitir los balbuceos de un recambio en la escritura teatral chilena. Uno de los rasgos comunes de los textos presentados entonces fue la relectura de la historia (de la historia con mayúsculas leída ahora con minúsculas) a partir de propuestas antisolemnes y notoriamente desacralizadoras. En esta línea, Prat emergió como una fresca revisión del patriotismo, del discurso del éxito y de la figura del héroe. El Arturo Prat de Manuela Infante era un muchacho descreído y frágil: más bien un antihéroe. La obra desencadenó una polémica que involucró a los sectores más conservadores del país, quienes consideraron el montaje como una ofensa a la patria. Prat se constituyó así en un hito del teatro nacional contemporáneo, porque —entre otras cosas— por primera vez desde la recuperación de la democracia la institucionalidad reaccionaba frente al alcance poderoso del teatro en la sociedad.

Un enfoque similar al de Prat —aunque sin el añadido de la polémica— había circulado con la obra El apocalipsis de mi vida, de Alexis Moreno, que ganó la primera versión del mismo festival universitario y afianzó al grupo La María en el despliegue de su Trilogía Negra, integrada además por Trauma (2001) y Lástima (2002). Juntos, estos montajes funcionaron como una revisión paródica, alejada por completo de lo políticamente correcto, acerca de los desmembrados años ochenta y sus resacas en el Chile contemporáneo. Ya entonces Alexis Moreno tenía claro el norte: La gran importancia de la dramaturgia consiste en convocar a un grupo de hombres y mujeres notables para crear lenguajes responsables que repercutan en la representación, es decir, darle una nueva realidad a los escenarios con el fin de generar preguntas urgentes en un país cuya identidad es un concepto cada vez más estéril de significado.

Por un camino parecido también se venía aventurando Ale-

jandro Moreno, con su compañía El Hijo, en una revisión de La gaviota, de Chéjov. Titulada El lugar común, la obra sirvió de plataforma en 2001 para hablar del conflicto percibido por los jóvenes actores entre el sentimiento y la esfera artística. Y fue en un diálogo con Chéjov, precisamente, que pocos años después, en 2006, Guillermo Calderón dio en el blanco al estrenar Neva. Lo que partió como un debut arriesgado, con funciones a las once de una noche de invierno, se transformó al poco tiempo en la más premiada y aplaudida obra de la temporada.

Más allá de Chéjov, sin embargo, lo que estuvo en juego en ambos montajes fue el diálogo sobre el oficio del teatro, sobre la voluntad creadora y muy especialmente sobre la posición del artista en la sociedad actual. En este contexto, Niñas araña, de Luis Barrales, irrumpió en 2008 con una mirada frontal de la sociedad chilena. De una sociedad escudriñada en sus rasgos clasistas, autoritarios y discriminadores. La obra, inspirada en el caso policial del trío de niñas que en 2005 trepaba los muros del barrio alto santiaguino para robar, fue articulada por Barrales como un lugar de resistencia. El teatro como un anticuerpo. Así lo expresó el dramaturgo ese mismo año, en una sesión de la Escuela de Espectadores del Festival Santiago a Mil: “Yo encontré en el teatro un espacio para transformar la rabia en algo tridimensional. A partir de ese móvil, me interesa mucho lo político; eso es lo que me produce rabia”. Y fue directo al hueso: “Me interesa generar una mirada dialéctica. ¿Por qué nos escandaliza tanto que roben, si legitimamos el robo? Desde ahí surge mi rabia […] Me parece que el humor también es un espacio de resistencia política”.

Después de estos comienzos esbozados, los tres autores que me atrevo a postular como íconos de un recambio generacional en la dramaturgia chilena de principios del siglo xxi (Manuela Infante, Guillermo Calderón y Luis Barrales) han seguido sus caminos propios y han ido construyendo sus registros particulares con obras como Cristo, en el caso de Manuela Infante, que apunta a crear un procedimiento en escena y a desnudar el proceso mismo del montaje; Villa + discurso, en el caso de Calderón, que recupera la palabra como un gesto de memoria histórica, y La mala clase de Barrales, en la que el autor aborda la crisis de la educación chilena en las aulas mismas, como si el teatro fuera la proyección del escenario público. Más allá de la conciencia del lugar ocupado, sin embargo, desde Prat a Niñas araña estos creadores han mirado sin complacencia, con ojo crítico y ánimo antisolemne el Chile en que se insertan. Sus obras no están escritas en el aire. “El gran error contemporáneo es la estimulación de una amnesia colectiva con el fin de potenciar el futuro de la civilización”, apuntará Alexis Moreno en 2006. Pero sus palabras bien podrán corresponder a uno de los personajes de una de las historias de una de las obras de uno de estos autores chilenos, pesimistas, frescos, resistentes y militantes a su modo, tan brillantemente activos de la escena local contemporánea.

Alejandra Costamagna. Escritora y periodista. Doctora (c) en Literatura por la Universidad de Chile. Algunos de sus libros son Dile que no estoy, Animales domésticos y Había una vez un pájaro. Premio Anna Seghers 2008, otorgado por la Fundación Anna Seghers, de Alemania, al mejor autor latinoamericano del año.

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Un escenario propio: dramaturgas chilenas del siglo xx y xxi Andrea Jeftanovic

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a dramaturgia chilena es un género joven. A mediados del siglo xx se consolidó la llamada Generación del 50, un grupo de autores que ejercitó una escritura teatral desde las problemáticas culturales nacionales, configurando una expresión propia, y que montó sus obras alrededor del circuito de los teatros universitarios. En un comienzo su proyecto apuntaba a la modernización del teatro nacional, según los cánones estéticos imperantes en Europa, y aspiraba, en especial, a un mayor dominio de las nuevas técnicas expresivas; sin embargo, poco a poco, fue descubriendo la necesidad de delinear un registro singular y nacional. Entre los autores más representativos de esta generación estaban Fernando Debesa, Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, Fernando Josseau, Fernando Cuadra, Juan Guzmán Améstica y Jorge Díaz. Y entre las autoras, destacaron Isidora Aguirre, María Asunción Requena, Gabriela Roepke.

La entrada de las mujeres a este género se ha ido dando de manera espaciada, y podría pensarse en tres oleadas en el tiempo. En los últimos años, su presencia se ha multiplicado, por lo que es necesario detenerse en estas plumas femeninas que se abren paso en las tablas y forman parte del dinámico mundo del teatro chileno contemporáneo.

El taller, de Nona Fernández, con dirección de Marcelo Leonart. © Marcelo Leonart

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La primera oleada: las autoras del teatro universitario Isidora Aguirre, nacida en 1919, llama la atención por su producción y variedad de registros. Tanto por su extensa obra como por su longevidad, su vida coincide con el surgimiento del teatro y su consolidación. Se inició con comedias acerca de incidentes domésticos femeninos, como, entre otros trabajos, Carolina (1955) y Dos más dos son cinco (1957), en las que se vislumbra un asomo de ironía frente a la clase dominante. Luego opta por una corriente realista y de crítica social. En este grupo están obras como Población Esperanza (1959), en coautoría con Manuel Rojas, Los papeleros (1963), Los que van quedando en el camino (1969) y Retablo de Yumbel (1986). Incluso su obra más popular, La pérgola de las flores (1960), es un musical de importante contenido social. Además, exploró en un teatro de figuras históricas, con piezas como Lautaro (1982), Manuel Rodríguez (1993), Los libertadores. Miranda y Bolívar (1993), Diego de Almagro (2002). Sus obras, que experimentaron el uso de leyendas, historias, investigación en terreno y archivos y las técnicas de Bertolt Brecht, constituyeron sólidos trabajos que aportaron al canon del teatro chileno.

Las compañeras de generación de Isidora Aguirre fue-

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO ron María José Requena y Gabriela Roepke.

Requena, de profesión odontóloga, trabajó durante muchos años en la zona sur del país, lo que le permitió escribir obras de recuperación histórica y folclórica desde una relectura más reflexiva. Entre sus principales piezas encontramos Fuerte Bulnes (1955), en la que reconstruye la incorporación de la región sur de Magallanes al territorio nacional. En Ayayema (1953) y Chiloé, cielos cubiertos (1971) muestra la lucha de los colonos por obtener y sentar sus bases en apartadas tierras, o la miserable situación en que viven los indios alacalufes y su insistente pugna por preservar su cultura en condiciones adversas. Gabriela Roepke, por su parte, hizo un paso breve por las tablas con su obra Mariposa blanca (1959).

Dramaturgas emergentes: las escritoras de los 90 al 2000 Hacia fines de los noventa emergen voces de dramaturgas jóvenes que son parte de la nueva dirección que va tomando el teatro chileno y que lo va a revitalizar, principalmente gracias a compañías independientes. Son dramaturgas formadas en las carreras universitarias de teatro, influenciadas en algunos casos por las escuelas de Ramón Griffero, Alfredo Castro y Rodrigo Pérez. Muchas siguieron talleres con Marco Antonio de la Parra, Juan Radrigán y Benjamín Galemiri. Algunas comparten roles paralelos como ser actrices y directoras. La mayoría de ellas ha continuado su formación en el exterior, en pasantías o posgrados en España, Alemania, Francia. Tanto ellas como sus piezas circulan por festivales y conferencias hispanoamericanas. No tienen una estética común que permita hablar de una “generación” con rasgos propios ni una mirada femenina específica, pero sí comparten una especial devoción por el trabajo teatral.

En este grupo de dramaturgas destacan Francisca Bernardi, Coca Duarte, Lucía de la Maza, Ana Harcha, María José Galleguillos, Manuela Infante, Berioska Ipinza, Soledad Lagos, Daniela Lillo, Manuela Oyarzún, Andrea Moro, Flavia Radrigán, Jacqueline Roumeau, entre otras.

Se pueden considerar como precursoras a Inés Margarita Stranger y Jacqueline Roumeau.

La primera escribe Cariño malo (1990), una obra emblemática que trató temas de género a partir de testimonios y cartas entre mujeres.

La actriz Jacqueline Roumeau, por otro lado, ha desarrollado un particular proyecto dramatúrgico en torno al testimonio de presos, para luego convertirlos en puestas en escena;

entre sus obras, se encuentran Colina I, tierra de nadie (2001), Amores que matan (2002).

Soledad Lagos se distingue dentro del grupo por su definición como “dramaturgista”, oficio que es distinto al de la dramaturga y que destaca por ensamblar diversos materiales, entre ellos obras de autores consagrados, informes, datos, testimonios, creación colectiva. Su trabajo más reconocido ha sido Trilogía la patria (2007), con la compañía La Provincia; en esta obra Lagos, junto al director Rodrigo Pérez, indagaron en la identidad nacional a través de íconos culturales, como el cuerpo individual y el cuerpo social, y figuras como el padre y la madre.

Ana Harcha es autora de Perro! (1999), Kínder (2002) y Lulú (2001). Kínder —escrita junto a Francisca Bernardi— fue un montaje representativo de la generación hija de la dictadura. Es una obra construida como un encadenamiento de escenas en torno al mundo infantil, incluyendo anécdotas a través de las cuales se denuncian abusos sufridos por el sistema educativo, la familia y la sociedad, conformando un retrato chileno (y universal) de la generación que creció en los ochenta.

La escritura de Harcha es ágil, fresca, inédita, urgente. Sus textos fluyen al ritmo del zapping televisivo o en cascada. En sus obras hay juegos, la historia se instala en el andamiaje lúdico para hacer correr ejercicios que indagan en la soledad urbana, la ruptura, el amor, la identidad, la pertenencia.

Manuela Infante es una prolífica autora que ha escrito y montado importantes piezas, entre las cuales están Prat (2002), Juana (2004), Narciso (2005), Rey Planta (2006), Cristo (2008), Zoo (2012). En sus proyectos ha generado una poética alrededor de los procesos creativos que se montan en escena y la reconfiguración de figuras históricas. Ella, junto con los actores, se sumergen en un proceso de lectura, para identificar referentes culturales, preguntas sobre la realidad con sus representaciones y limitaciones, para luego ensamblar los materiales de la indagación. Lo tradicional es que el proceso de indagación sea invisible en el resultado; aquí, por el contario, dicho proceso se exhibe en el escenario a modo de ensayo, de fragmento y residuo. Ya no es la materialidad del cuerpo o de un personaje, sino voces que encarnan sentidos y articulaciones.

Andrea Moro Winslow, actriz y dramaturga, destacó en los primeros años de esta generación con las piezas No soy la novia (2003) y La escalera (2004), en las que se interna despia-

dadamente en el núcleo familiar, para desarticular el círculo burgués castrador de libertades. Ahora incursiona en nuevos lenguajes como la música y la dramaterapia.

La tercera oleada: desde el 2010 hasta ahora Un tercer momento corresponde a autoras cuyas obras resumen el ámbito teatral desde el 2010, y las mismas suman novedosos registros; algunas de ellas son Isidora Stevenson, Elisa Zulueta, Begoña Ugalde, Emilia Noguera, Nona Fernández, Ximena Carrera. A modo de ejemplo de esta última camada me detendré brevemente en tres autoras.

Nona Fernández, actriz, guionista y narradora, incursiona en la escritura dramática con El taller (obra ganadora del reciente Premio José Nuez Martín 2014), trabajo que retrata con ironía y agudeza a un grupo de escritores aficionados en los años de la dictadura cuyo silencio en torno a los sucesos políticos resulta entre ingenuo y cómplice con los horrores de ese tiempo y, en especial, con las figuras siniestras de Mariana Callejas y Michael Townley. En esta misma línea se suma Medusa (2010), de Ximena Carrera, que escenifica a tres mujeres “colaboradoras”, que pasaron de la militancia de izquierda a ser informantes y amantes de agentes de la Dina. Las tres mujeres encerradas en un departamento darán paso a un universo de miedos y alucinaciones.

Isidora Stevenson ha estrenado dos obras este año 2014, Hilda Peña y Campo, un drama burgués, con un tratamiento sutil de dramas íntimos y voces intensas. Por un lado, esboza el micromundo familiar de la burguesía en decadencia, y, por otro, la figura de la mujer proletaria y su trágica relación con el delito.

Monólogos intensos, nutridos de una fuerza verbal y profundos perfiles psicológicos.

Heterogeneidad de lenguajes, calidad de escritura, pluralidad de proyectos, son las características principales de estas dramaturgas que se han hecho un espacio con sus cuartos propios en la escena nacional de las artes de la representación.

Andrea Jeftanovic. Es escritora e investigadora.

Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas, Universidad de California, Berkeley. Algunos de sus libros son Escenarios de guerra y No aceptes caramelos de extraños. Premio Círculo de Críticos de Arte de Chile por Mejor Obra Literaria 2011: No aceptes caramelos de extraños.

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XVI Muestra Nacional de Dramaturgia: más que una muestra Lucía de la Maza Comienzo a escribir este texto a pocas horas de cerrarse la Muestra de Dramaturgia 2014, que se organiza y produce desde el Área de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura.

Su versión número XVI estuvo bajo la dirección de Manuela Infante. Parece pronto hoy para saber cuáles serán los ecos que genere este formato, este grupo de creaciones que se presentaron la segunda semana de octubre de 2014 en el Centro Cultural Matucana 100.

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ara contextualizar, debo relatar que la Muestra Nacional de Dramaturgia, es un programa que nace en 1994, organizado originalmente por la Secretaría de Comunicación y Cultura (Secc) del Ministerio Secretaría General de Gobierno.

Cuando se instaura, el año 2003 el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (cnca), la actividad se traslada al Área de Teatro de ese organismo, hasta el día de hoy.

Desde sus orígenes, la Muestra mantiene su objetivo de fomentar el desarrollo de la escritura dramática nacional, la promoción y búsqueda de nuevos lenguajes. Han pasado por ella autores consagrados como Jorge Díaz, Juan Radrigán, Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero y Benjamín Galemiri, además de otros que partieron aquí en el teatro como Coca Duarte, Juan Claudio Burgos, Benito Escobar, Cristian Figueroa, Luis Barrales, Andrés Kalawski, Alejandra Moffat, Amelia Bande, Alejandro Moreno, entre otros. Actualmente es un programa bienal, en el que se realiza un año el concurso de textos teatrales, y el siguiente la puesta en escena de las obras ganadoras. En el marco de esta actividad se hacen actividades de formación y extensiones en diversos puntos del país. Cada versión tiene su director artístico, habiendo existido ya, en su historia, un total de ocho: Alejandro Castillo, Alfredo Castro, Raúl Osorio, Pedro Vicuña, Luis Ureta, Néstor Cantillana, Cristián Figueroa y Manuela Infante.

Para esta versión, como primer objetivo, se planteó el encontrar un formato actual, una metodología de trabajo creativo o una serie de actividades que acompañaran la Muestra que diera cuenta de las formas de producción y creación vigentes. La invitación a Manuela Infante buscaba eso, y su propuesta se complementó perfectamente con la idea de realizar esta muestra de transición.

El concurso, realizado el 2013 donde se presentaron 175 textos en dos categorías arrojó como ganadores a Gastos de representación de Alejandro Moreno, La chica de Karen Bauer, Ceremonia de premiación de Cristóbal Valenzuela, La flor de Liriray de Sebastián Chandía e Hilda Peña de Isidora Stevenson.

Pero esta Muestra no se abocó exclusivamente a la representación escénica de las obras ganadoras. Siete meses antes de ésta, en abril de 2014 un equipo de creadores de la escena teatral en diversos ámbitos (los directores Cristian Plana, Aliocha de la Sotta, Alexandra Von Hummel, Los Contadores Auditores; las diseñadoras Claudia Yolín, Rocío Hernández, Daniela Fresard; la coreógrafa Elizabeth Rodríguez; los Músicos Fernando Milagros y Diego Noguera), se reunieron junto a Manuela Infante acompañados por dos teóricos (María de la Luz Hurtado y Andrés Grumann), teniendo de testigo a Marco Antonio de la Parra. Este último realizó, a partir de este momento, un relato sobre el proceso completo, finalizando su entrega con el relato diario de la Muestra que fue publicado día a día (www.dramaturgianacional.cl).

A partir de esas primeras reuniones, la Dirección Artística

diseñó un entramado consistente en 11 piezas, a partir de los 5 textos ganadores, los cuales finalmente se quedaron en nueve. El período de ensayos estuvo acompañado por actividades dirigidas por el equipo teórico, donde se generó reflexión y debate en torno a las cinco obras y al estado del teatro chileno actual. Ya en octubre, en 7 días pudimos ver la puesta en escena de esas obras, en una instancia de encuentro del sector, que se mantuvo como un espacio de debate y reflexión. Vivimos esta Muestra como una sola experiencia, el entramado y las actividades se apoyaron unas de otras y es por eso que se sienten como una sola cosa. Quiero agregar la experiencia del espectador, que pudo interiorizarse del trabajo desde mucho antes del 6 de octubre, y que ahora logró ver muchas funciones y versiones, y quedarse después, en el patio de esa casa en la que se convirtió el Centro Cultural Matucana 100. Este espectador que habitó la Muestra contribuyó a generar un sentido comunitario/creativo. La experiencia para cada una de las personas involucradas ha sido significativa en ámbitos no esperados. Las circunstancias que se dieron, generaron una urgencia, solidaridad y comunidad, entre personas que de otra forma jamás habrían trabajado juntas.

En veinte años, la Muestra ha sido una actividad fundamental para el desarrollo de la dramaturgia chilena, un semillero de dramaturgos, un espacio de difusión y vigencia para autores con trayectoria. Además tiene la característica de ser un lugar importante de encuentro e intercambio del sector, que no puede abandonar. Pero no podemos quedarnos en eso y descansar pensando de que una Muestra mantiene vivo el teatro.

El desafío ahora está en integrar de una manera más activa a los creadores regionales y a otros ámbitos como la formación y la crítica teatral. La tarea de generar contenido a la escena teatral chilena que tiene esta actividad desde sus orígenes debe continuar conectada con la escena actual, con nuestros creadores y con nuestros autores. Esta contribución debe encontrar ecos más eficientes que permitan activar resortes, y esta Muestra, espera haber detonado, al menos, algunos por primera vez.

Lucía de la Maza. Dramaturga, actriz, gestora cultural. Doctora (c) en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona, España. Desde el año 2011 se desempeña como coordinadora del Área de Teatro del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.

Hilda Peña, de Isadora Stevenson, con la dirección de Aliocha de la Sotta. © Luis Navarro

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Teatro chileno de los noventa: de la fiesta a la evasión Federico Zurita Hecht

Gemelos, de Teatro Teatrocinema, con dirección de Zagal. © Monserrat Quezada

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l regreso de Chile a la democracia el 11 de marzo de 1990, tras 17 años de dictadura, constituye para los chilenos una marca determinante del periodo siguiente. Pero el anhelo de poder celebrar la concreción de un nuevo país se venía gestando desde antes de que Chile dijera “No” a la continuidad del dictador en el plebiscito del 5 de octubre de 1988. La promesa de tal fiesta se fortalecía, en ese momento, con el eslogan “Chile, la alegría ya viene” que acuñó la opción “No”. El estreno de La negra Ester sólo dos meses después del plebiscito manifiesta que el anhelo de festejo estaba instalado en la conciencia social de la comunidad nacional. A su vez, esta obra es el punto de partida de una renovación en el teatro, el que durante casi toda la década de 1980 se había realizado como una actividad subterránea, a la par con otras actividades artísticas que buscaban espacios no habituales para rechazar los parámetros establecidos como oficiales por la dictadura. Así, 1988 es el año en que el teatro comienza a recuperar los espacios que la dictadura le negó.

La negra Ester, de la compañía Gran Circo Teatro, con dirección de Andrés Pérez, destaca en la historia del teatro chileno porque se manifiesta en sintonía con la necesidad nacional de los últimos años de dictadura de transformar el país y celebrarlo. La obra busca reunir en esta fiesta a los sectores de la sociedad que la lógica económica de la dictadura no había considerado. El rescate de lo popular dado por el amorío de un cantor y una prostituta de San Antonio, en clave circense, parece ofrecer los colores apropiados de esta fiesta que, sin embargo, no va a durar. En el contexto del regreso a la democracia y consolidación, en ésta, de parámetros fijados por la dictadura,

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el teatro chileno de la década de los noventa transita desde la fiesta inconclusa hacia la necesidad de formularse preguntas sobre la memoria y la identidad nacional, para desembocar, finalmente, en una aparente clausura de respuestas y optar por el camino de la evasión.

Los recursos estilísticos presentados como dominantes en los noventa responden a particularidades de la década, pero también a la conservación de elementos desarrollados antes en contextos de producción diferentes. El entendimiento del uso de estos recursos nos lleva a pensar la producción teatral a partir de la consideración de dos periodos separados, aproximadamente, por el año 1995. Junto con el uso de los recursos estilísticos propios de estos dos periodos se produce el tránsito de la fiesta a la evasión.

De la fiesta a la reconstrucción de la memoria En la década de los noventa el país necesita reinsertarse en el mundo, y lo hace guiado por causas contradictorias: por un lado, la necesidad de salir del ostracismo cultural propiciado por la dictadura; por otro, la necesidad de abrazar la lógica de la mundialización del capital instaurada en Chile por la misma dictadura. Esto se explica en que a fines de los noventa la despolitización de la sociedad chilena se manifiesta como un rasgo identitario que, a su vez, va a repercutir en el tránsito del teatro hacia la lógica de evasión. La génesis de este rasgo está en la misma dictadura. Mientras el régimen militar había propiciado una despolitización de la sociedad a partir de la violencia, el rechazo a ésta produjo el efecto contrario y politizó a la sociedad

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO de los últimos años del régimen, pero sin lograr oponerse a la fuerza de éste; con lo que la vuelta a la democracia se obtuvo a través de acuerdos que propiciaron una transición pacífica, pero marcada por la herencia dictatorial (Larraín, 2001: 222). En los primeros años de los noventa va a persistir el interés por la política, pero la herencia de la dictadura va a conseguir, ya avanzada la democracia autorregulada por el mercado, la concreción de una conciencia social despolitizada (Larraín, 2001: 223).

El teatro, que en los ochenta se produjo en el margen, al comienzo de los noventa va a encontrar las circunstancias apropiadas para participar de la discusión sobre la memoria y la identidad nacional. En sólo cinco años de democracia el fomento a la producción artística en general se ve fortalecido con la creación del Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes (Fondart) en el año 1992. Se suman al protagonismo del teatro la realización del Festival de Teatro de las Naciones en el año 1993 y la creación del Festival Teatro a Mil en 1995. Las preguntas sobre la memoria y la identidad van a realizarse a través de un teatro de imágenes que valorará una escritura dramática en la que converjan una poética del texto y una poética del espacio (Carvajal y Van Diest, 2009: 93). Destacan directores como Alfredo Castro del grupo Teatro La Memoria y Mauricio Celedón del grupo Teatro del Silencio.

Esta dramaturgia del espacio está vinculada a la idea de que cada texto dramático puede dar origen a modelos teatrales diferentes a partir de un director que se hace cargo de las transformaciones del texto según sus necesidades teatrales. Ya en la segunda mitad de la década de 1960, en Chile la ilusión de que debía haber una fidelidad entre texto y puesta en escena se diluía y el dramaturgo era desplazado a través de la instauración de la creación colectiva como forma dominante, asunto que se va a extender por toda la década siguiente, aun después de iniciada la dictadura, pues en ésta, pese a que cambian los temas, se mantiene la metodología de creación. Sólo en la década de 1980, una vez que se agotan las formas desarrolladas en las dos décadas anteriores y que comienza a reactivarse la vida política en el país a través de las primeras protestas contra la dictadura (Piña, 2010: 308), la organización horizontal del grupo teatral va a ceder frente a la emergencia de la autoría de director. Sobresale, ahora, una actividad teatral que prioriza por la autoría individual. Ramón Griffero es uno de los que participan de la consolidación de esta forma de creación al comienzo de la democracia, pero está trabajando desde la década anterior.

Este hecho puede servir, aquí, para demostrar que lo que está ocurriendo en los primeros años de la década de los noventa es una extensión de lo inaugurado en la década anterior como ruptura con la creación colectiva. Pero el contexto en que Griffero produce antes del advenimiento de la democracia y después de éste es evidentemente distinto. Eso, pese a no alterar inmediatamente las formas dominantes, sí altera las formulaciones discursivas.

El teatro de la década de los ochenta se caracteriza por buscar un lenguaje abierto a múltiples disciplinas del espectáculo, reformular el texto dramático para priorizar por la independencia del lenguaje escénico, considerar textos que no pertenecen al género dramático y propiciar, así, mayor libertad en la escenificación del drama, introducir rupturas con el realismo (incor-

porando lo onírico y relativizando la conformación del espacio y el tiempo en la acción) y valorar la experiencia individual (Pradenas, 2006: 463). Pero estas características formales pueden considerarse, además, como propias del teatro desarrollado a comienzos de los noventa. Sin embargo, pese a esta similitud formal, los creadores comienzan a preguntarse desde dónde corresponde hablar ahora. Luis Pradenas cita a Ramón Griffero, quien explica este asunto con claridad: La llegada de la democracia generó en mí y en la mayoría de los creadores un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de dónde hablar. La función o rol del hombre de escena bajo la dictadura, era muy clara […] ¿De dónde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, dónde encontrar el nuevo motor? ¿De qué escribir ahora que no sea representar por representar […]? [2006: 471] La respuesta a las preguntas que se hacía Griffero efectivamente se encuentra en el desarrollo de las temáticas relacionadas con la identidad y la memoria.

Tras el anhelo de festejar manifestado en el teatro ya en 1988, en los noventa el director Alfredo Castro toma otro camino y se hace responsable de abordar las preguntas por la identidad y la memoria en la trilogía compuesta por La manzana de Adán (1990), Historia de la sangre (1992) y Los días tuertos (1993). Castro piensa la marginalidad a partir de la reformulación de un proyecto identitario social que considere a los habitantes del borde. Así, el proyecto discursivo de esta trilogía reconoce un relato histórico oficial y, como reformulación, propone contar la historia de Chile desde el margen (Pradenas, 2006: 472). El punto de partida no considera textos dramáticos sino textos no ficcionales y fotografías. Estilísticamente produce un teatro simbolista en que el borde se presenta a través de fragmentos que ofrecen otras perspectivas del mundo. Juan Andrés Piña describe este teatro como “una visualidad poética que desarma absolutamente los códigos narrativos habituales” (2010: 319). Prostitutas, transexuales, locos, mapuches, violados, pobres y otros ofrecen su testimonio de sujetos marginados por los grupos dominantes. El tema de la marginalidad (considerando la multiplicidad de formas por las cuales puede presentarse) va a ser retomado por Castro en 1999 cuando le dé una nueva dimensión discursiva a Hechos consumados, drama de Juan Radrigán de 1981.

Simultáneamente al trabajo de Teatro La Memoria, se desarrolló la propuesta de Teatro del Silencio con la dirección de Mauricio Celedón. Esta agrupación estrena las obra Malasangre (1991) y Taca-taca, mon amour (1993). Celedón profundiza en el trabajo simbolista propiciado, aquí, por una renuncia al uso del lenguaje hablado. En Malasangre, la vida del poeta francés Arthur Rimbaud se presenta como un estímulo para la juventud chilena de comienzos de la democracia. En Tacataca, mon amour, el juego se presenta como una formulación analógica de la relaciones de poder en el mundo. En una misma línea simbolista se desarrolla el trabajo de las compañías La Troppa y Equilibrio Precario. Éstas recurren a la complejidad del trabajo de diseño. La Troppa, con las obras Pinocchio ENERO-MARZO 2015

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(1990), Lobo (1992), Viaje al centro de la tierra (1995) y Gemelos (1999), ofrece una imagen del viaje de aprendizaje del ser humano. Equilibrio Precario, con las obras El ñato Eloy (1994) y La niña de la calaca (1995), recurre a las marionetas, las sombras y los objetos de desecho para renovar la forma de contar historias.

Una excepción al trabajo simbolista desentendido de la dramaturgia lo constituye la obra La muerte y la doncella (1991) de Ariel Dorfman, dirigida por Anita Reeves. Este montaje realista, que se sostiene en el trabajo del dramaturgo, se presenta a poco de ser entregado el Informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación que da cuenta de las violaciones a los derechos humanos en la dictadura. La obra instala una discusión en torno a la realización de justicia acabado el régimen que produjo la violencia. De esta forma, el teatro chileno, sólo tres años después de La negra Ester, formula una argumentación que niega que existan razones para la celebración nacional. La muerte y la doncella, sin embargo, no tiene en Chile el éxito que tuvo fuera del país (Piña, 2010: 469).

Pero la propuesta teatral de Gran Circo Teatro no se concentró exclusivamente en la fiesta popular que proyectaba La negra Ester, pues también participó de la reorganización de la memoria y la identidad nacional. De este periodo destacan las obras Época 70: Allende (1990) y Popol Vuh (1992). El circo ya no parece estar ligado a la fiesta. Así lo manifiesta casi al final del periodo la agrupación Teatro Circo Imaginario con la obra Las siete vidas del Tony Caluga (1994), dirigida por Andrés del Bosque. Más que un aparente desplazamiento de lo popular al centro del nuevo Chile democrático, como sí se lleva a cabo en La negra Ester, en Las siete vidas del Tony Caluga hay una confirmación de que cierto mundo popular, figurado aquí por el circo, se mantiene al margen.

El periodo concluye con las primeras manifestaciones del camino a la evasión. El grupo Teatro Aparte, que ya había estrenado exitosamente ¿Quién me escondió los zapatos negros?

(1991), ostenta el mayor éxito de público del periodo con su obra De uno a diez, ¿cuánto me quieres? (1995). Esta obra capta la atención del público a partir de la unión paradójica del esfuerzo costumbrista y la caricatura graciosa. Así, los problemas de la pareja de fin de siglo parecen formulados con visión crítica, para que luego ésta se desvanezca en la risa generada por la caricatura. Pese a este ejercicio de anulación de afanes discursivos ya a mediados de la década, en el mismo año del estreno de Teatro Aparte, se estrena La pequeña historia de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, en la que se “explora un regreso a la memoria, matriz y fuente de la historia, de un grupo de profesores de Estado […] de un antiguo liceo chileno” (Pradenas, 2006: 475).

De la memoria al olvido El teatro de la segunda mitad de los noventa se caracteriza por una reactivación de la producción dramática no vista en Chile desde la primera mitad de los sesenta. En la recuperación del autor dramático en los noventa se accede a lo que Fernanda Carvajal y Camila van Diest han llamado “dramaturgia para la escena”. Los autores dramáticos no se pensarán a sí mismos como

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autores de literatura sino como participantes del proceso de creación teatral.

Pero la intención de desarrollar una dramaturgia para la escena se gesta un poco antes. EL año de 1994 es clave para el triunfo del teatro de texto por sobre el teatro de imagen (Carvajal y Van Diest, 2009: 105), pues corresponde al año de creación de la Muestra de Dramaturga Nacional. Y antes, el estreno de El coordinador (1993) de Benjamín Galemiri por el grupo Bu-

Taca-Taca mon amour, de Teatro del Silencio, director Mauricio Celedón. © Christophe Raynaud de Lage

fón Negro anunciaría la importancia que comenzaría a tener el texto dramático en los próximos años. Le siguen a ésta, los estrenos de El solitario (1994), Un dulce aire canalla (1995), El seductor (1996), El cielo falso (1997), Jethro o la guía de los perplejos (1998) y Edipo asesor (2001), entre otras, todas escritas por Galemiri y dirigidas por Alejandro Goic. Pero pese a manifestarse una transformación en la forma de crear, volviendo a ponderar al dramaturgo en este proceso, los recursos estilísticos del teatro de texto que Galemiri ayuda a inaugurar siguen alejados del realismo. Es en esta dirección simbólica que las obras del grupo Bufón Negro reflexionan sobre las relaciones de poder del Chile democrático. Ramón Griffero, en tanto, estrena Éxtasis o la senda de la santidad (1994) y Río abajo (1995).

Ya resueltas sus interrogantes sobre cuál es el nuevo objeto de denuncia, el foco estará puesto en el modelo económico que la dictadura dejó como herencia al Chile democrático.

La nueva valoración del trabajo dramático va a permitir que sean llevadas a los escenarios obras de nuevos autores, algunos que vienen escribiendo desde antes de 1995 y otros que lo hacen sólo a partir de esta segunda mitad de la década. Destacan Marcelo Leonart con No salgas esta noche (1991), Sobre los mismos techos (1992), Subcielo, fuego en la ciudad (1994),

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO Pompa bye bye (1995) y Encadenados (1997) y Juan Claudio Burgos con Casa de luna (1997), Petrópolis o la invención del suicidio (1997), y Tratado del príncipe, las manos bermejas y la torre (2000). Además, a partir de adaptaciones de textos narrativos, se estrenan La reina Isabel cantaba rancheras (1997) dirigida por Gustavo Meza como adaptación de la novela homónima de Hernán Rivera Letelier; y Una casa vacía (1998) dirigida por Raúl Osorio como adaptación de la novela homónima de Carlos Cerda. Mientras esta última se refiere al golpe de Estado de 1973, la obra dirigida por Meza introduce en el teatro la imagen idealizada que Rivera Letelier ha formulado sobre la pampa del norte chileno. El éxito literario de La reina Isabel cantaba rancheras se replica en su versión teatral.

Pese a que en esta segunda mitad de la década nos encontramos con trabajos como La cocinita (1997) de Fernando Villalobos, Gemelos (1999) de La Troppa y Hechos consumados de Juan Radrigán con dirección de Alfredo Castro (1999), el fin de siglo encuentra a la sociedad chilena agotada de la discusión política. Esto se debería al reconocimiento de que la democracia no ha introducido cambios al país que produjo la dictadura y, en oposición a esto último, como ya se planteó antes, al éxito de la instauración de una conciencia despolitizada y deshistorizada. La detención de Pinochet en Londres en 1998 traería Río abajo, escrita y dirigida por Ramón Griffero (1994), estrenada en el Teatro Nacional chileno en julio de 1995. © Jorge Aceituno

de vuelta la discusión sólo en los sectores más polarizados y ésta se centraría en torno a la figura del dictador y no en el debate sobre modelos de organización social. En el teatro se estrenan obras como Art (1999), Confesiones de una mujer de 30 (2000) y Sinvergüenzas (2000), todas con gran éxito de público. Estas tres obras se articulan formulando una aparente preocupación por temáticas relevantes para finalmente diluirse en lugares comunes y estereotipos. El público asiste a ver lo que cree forma parte de un destape progresista y, sin embargo, sobre esta apariencia se instala la carencia de visiones críticas al estado de la sociedad. Hay, en este momento, una sociedad que prefiere participar del pacto en el que se juega a aparentar que se piensa con profundidad para, finalmente, aceptar de buena gana, con las salas de teatro llenas, que la reflexión no es necesaria.

Anuncio de la convivencia de la evasión y la denuncia Frente al punto de llegada que ofrece este relato, es necesario explicar que lo ocurrido en los últimos años del siglo xx corresponde a un momento de concreción de una tendencia en el teatro chileno, sobre la cual luego operan nuevas transformaciones. Pese a la necesidad de evasión que manifiestan los éxitos comerciales del periodo (y que en los años siguientes van a tener otros exponentes), en la primera década del siglo xxi reaparecerán Griffero, Radrigán, Galemiri, Burgos y Leonart, a los que se sumarán nuevos nombres. El modelo económico aceptado por la democracia chilena va a producir nuevos malestares en la próxima década, que van a propiciar que el teatro chileno pueda renovarse en sus formas y temáticas. La siguiente va a ser la década en que aparezcan, entre otros, Alexis Moreno, Ana Harcha, Manuela Infante y Alejandro Moreno como exponentes de la renovación teatral.

Bibliografía Carvajal, F. y C. van Diest (2009), Nomadismos y ensamblajes: compañías teatrales en Chile, 1990-2008, Cuarto Propio, Santiago.

Larraín, J. (2001), Identidad chilena, lom, Santiago.

Piña, J. A. (2010), Contingencia, poesía y experimentación. Teatro chileno, 1976-2002, ril, Santiago.

Pradenas, L. (2006), Teatro en Chile. Huellas y trayectorias. Siglos xvi-xx, lom, Santiago.

Federico Zurita Hecht. Licenciado en Lengua y Literatura, doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana (c) de la Universidad de Chile. Se desempeña como profesor en Teoría de la Literatura; Análisis Dramático; Historia del Teatro Mundial, Latinoamericano y Chileno. Actualmente es parte del jurado de selección de obras del Festival Internacional Santiago a Mil.

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Teatro desde la frontera: pueblos originarios y realidades regionales Daniela Contreras Bocic

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esde el teatro obrero de Emilio Recabarren en la época de la industria salitrera en Chile en los años veinte, hasta la importante vanguardia que constituyó la formación de los teatros universitarios, como fue el caso del Teatro de la Universidad de Antofagasta (tua o Teatro del Desierto), fundado en 1962, el cual funciona como compañía hasta la fecha, y del Teatro de la Universidad de Concepción (tuc), fundado en 1945 y disuelto en 1973, tras el golpe militar, muchos son los artistas, agrupaciones y compañías teatrales que a lo largo de todo Chile han desarrollado significativas búsquedas de lenguajes que logren dar cuenta de la realidad simbólica que se vive en sus regiones. La representación de esta diversidad de experiencias y configuraciones de mundo, que abordan temas como: identidad, memoria, territorio, marginalidad, migración, descentralización y cuestionamiento del discurso hegemónico, constituye un valioso aporte a la producción de sentido en las artes escénicas de nuestro país, posibilitando una amplitud del discurso y la estética de aquello que se realiza en la capital.

Estos teatristas se esfuerzan desde múltiples aspectos, buscando no sólo en sus procesos de creación, sino también en la gestión y el intercambio, una forma de proyectar el teatro en sus regiones. Tal es el caso de agrupaciones como Teatro La Peste, de la región de Valparaíso, en el centro del país, y Teatro al Margen, de la región del Maule, en el sur.

El Centro de Investigación Teatro La Peste, conformado por Danilo Llanos, Daniella Misle, Katty López y Ana Sagredo, no sólo gira gran parte del año con sus creaciones, sino que además organiza desde hace 11 años el Encuentro de Teatro Porteño Independiente, mediante el cual se difunden montajes de artistas independientes del puerto. Se trata de un importante espacio que en el curso de los años ha significado para las compañías la visibilización y representación de sensibilidades e inquietudes de los habitantes de Valparaíso (www.teatrolapeste.cl).

Sus montajes Mediagua y Todo es cancha buscan relacionarse con el público quebrando el uso convencional del espacio escénico: desmantelando poética y físicamente —en el caso de Mediagua— lo que significa para un ser humano vivir en una casa de emergencia, o ubicando a los espectadores en galerías frente a una cancha de barrio en la que los jugadores deben enfrentarse a contradicciones que nos hablan del Chile actual —como es el caso de Todo es cancha.

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En la comuna de Curepto, a 60 kilómetros de Talca, capital regional del Maule, la familia Fuentes trabaja desde hace 12 años en un proyecto que se llama Teatro al Margen, que a su vez dio origen a Teatropello. Con más de 20 años de trayectoria, el padre, Héctor Fuentes, concretó la idea de construir un anfiteatro en Llongocura, una pequeña comunidad que no sólo invita a sus habitantes a disfrutar de buen teatro, sino también a compañías que quieran vivir una residencia creativa cerca de lo ancestral, en rucas hechas para hospedarlos.

Reconocidos en toda la región, Héctor y su hijo José Antonio son creadores de los montajes Mi amigo el negro y El rey de la Araucanía, entre otros, en los que se aborda la problemática del sujeto rural contemporáneo, usando como metodología recursos como marionetas o actuación experimental, con una intención del rescate antropológico del Chile fuera de la capital. Son además organizadores del Festival Internacional de Unipersonales, cuya primera versión se realizó en octubre pasado y de la Feria de las Artes Escénicas del Maule, que en su novena versión, en enero próximo, participarán teatristas de Chile y Argentina gracias a la red creada con el Corredor Latinoamericano de Teatro y Micsur.

En el norte grande, en la región de Antofagasta, la compañía La Huella Teatro acaba de conmemorar 10 años de trayectoria presentando de forma gratuita en el Teatro Municipal de Antofagasta cuatro de sus más importantes montajes: Chajnantor, mirar hacia atrás; Baile ausente de un arcángel; Xi Wang, la otra patria, y Partir.

Alejandra Rojas, directora del grupo, se formó en Santiago, pero decidió volver a Antofagasta para desarrollar en su lugar de origen lo que ella ha identificado como teatro antropológico, y que se ha abierto y transformado en cada montaje/ investigación hacia un teatro más de laboratorio, buscando un lenguaje en cada nuevo proyecto.

Para el grupo, lo más importante durante este proceso ha sido profesionalizar progresivamente su trabajo en la definición de una metodología que involucra y comparte el trabajo con expertos de diferentes áreas, como historiadores y antropólogos, para ampliar la visión. Comenzaron a trabajar en torno a la memoria histórica del país para ir encontrando en sus distintas creaciones nuevos disparadores, como lo fueron la inmigración y la xenofobia, temas que se ha vuelto urgente de debatir en la ciudad de Antofagasta y que se reflejan en su montaje más reciente, Partir, del dramaturgo Ronald Heim.

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“Yo creo que nuestro teatro es más bien latinoamericano, ya que tomamos como referente a nuestros compañeros peruanos del grupo Yuyachkani, con quienes he estudiado y tengo una relación de amistad. Creo que lo que nos identifica es la textura de imágenes, los temas ancestrales. Nuestro lenguaje siempre será desde un teatro físico, de imagen, de relacionar la plástica con la puesta en escena, de crear una partitura física. Además hemos puesto en valor nuestra historia y patrimonio, como por ejemplo las danzas, y desde ahí depurar el lenguaje escénico para cruzarlo con temáticas universales como: la libertad, la patria, el respeto por los que llegaron ayer, la pérdida de un ser querido, el fascismo y la xenofobia”, explica Alejandra.

En su búsqueda por acercarse a la comunidad, La Huella Teatro ha itinerado constantemente con sus montajes, llevándolos a zonas donde el teatro casi no llega. Desde Visvirí, a más de 4 300 metros, en la región tripartita donde se unen las

fronteras de Chile, Perú y Bolivia, hasta Punta Arenas y Rapa Nui. Viajar es una característica de esta agrupación, cuya última aventura fue una residencia teatral y de intercambio en Italia, con pares de las artes escénicas en ese país.

Desde Santiago, son dos los creadores más representativos que indagan con sus compañías en temas relacionados con los pueblos originarios e identidades en extinción: el actor, dramaturgo y psicólogo de la región de Coquimbo, Bosco Cayo, y la actriz, docente y directora teatral, Paula González Seguel.

Para Paula, quien elabora un teatro de línea documental, generalmente con testimonios reales de no actores/actrices en escena y un manejo del tiempo sensible que la hace única, el tema surge de su propia experiencia familiar y personal: su bisabuela era una machi (autoridad religiosa del pueblo mapuche).

Con su primera creación, Ñi pu tremen (Mis antepasados)

Ñi pu tremen, con texto y dirección de Paula González Seguel, en la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor, marzo de 2009. © Danilo Espinoza Guerra

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—obra que la llevó a importantes festivales internacionales como Les Translatines y Sens Interdits (2011), en Francia—, además de hacerse acreedora de importantes premios y reconocimientos, desarrolló los temas de la migración campociudad, la oralidad de la mujer indígena, el patrimonio inmaterial, la exclusión social, la pobreza y la marginalidad.

“Durante toda mi infancia vi a mi abuela renegar de su cultura y uno de mis motores fue que ella se reencontrara con sus orígenes”, describe Paula. “El testimonio, o relato oral, del pueblo mapuche es tremendamente interesante dadas las múltiples aristas que cruzan la historia de este pueblo, históricamente discriminado, violentado desde la conquista a nuestros días, y especialmente el relato oral, proveniente de mujeres mapuches, ya que son ellas las portadoras y encargadas de transmitir la cultura, el lenguaje, costumbres y cosmovisión. El testimonio, ligado a la memoria de sus protagonistas, mujeres, mapuches, permite indagar tanto en la memoria individual como colectiva de nuestro país.”

Paula dirige en tres compañías de teatro actualmente, todas explorando el teatro documental. Algunos de sus montajes son Ñi pu tremen (Mis antepasados); Territorio descuajado y galvarino, con la compañía Teatro Kimen; Bello futuro y La victoria, con Teatro Síntoma, y Project_Salvador, con Teatro La Frontera.

Por otro lado, Bosco Cayo, nacido en la IV Región, trabaja siempre partiendo de un texto dramático de su autoría, en investigaciones que circundan temas como la identidad, el territorio y la geografía. En conjunto con sus colegas, todos exalumnos de la Universidad Católica, fundaron en Santiago la compañía Limitada, grupo en el que participan artistas de ambas regiones y cuyo interés que surge de analizar cuál es la relación actual entre el Estado y la ciudadanía: problemáticas centradas en lo urgente y cuestionable del rol de los chilenos frente a sus derechos.

En su reciente trilogía, la compañía Limitada ha buscado acercarse de distintas maneras a este problema. Yo te pido por todos los perros de la calle (2012), desde la temática de la educación; Limítrofe, la pastora del sol (2013), desde el caso judicial de una mujer aymara, y Tal-Tal (2014), desde un lugar geográfico. En este último montaje, recientemente en temporada, se cuestiona cómo las estrategias de descentralización enajenan y patologizan las idiosincrasias de los distintos pueblos y regiones, con lo que llevan al exterminio las tradiciones y la cultura del país. “La idea —señala Bosco— fue poner en las voces de sus protagonistas la sensación de vivir lejos del centro, en los extremos olvidados, dando cuenta de la realidad de los últimos habitantes de ‘pueblo’, de los últimos jóvenes de ‘campo’ y de la última ‘ruralidad’ de nuestra nación.”

Tal-Tal, de Bosco Cayo, con la compañía Limitada. Archivo Teatro del Puente.

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“En los tres montajes —prosigue— se cuestiona ‘lo real’, pues se parte de estímulos mediáticos y concretos. Para nosotros ‘lo real’ es un objeto físico que está en un exterior, pero que no es una verdad. Más bien es una versión de lo que se cree una verdad. Esto es muy importante, porque la puesta en escena la entendemos como un espacio de interrogantes donde lo que aprehendemos debe ser deconstruido. De aquí surgen conceptos como reconstrucción y simulacro, presentes en los tres montajes.”

Desde este principio, y teniendo como base el texto dramático, la compañía Limitada trabaja metodológicamente buscando en la puesta en escena la democratización y la diversidad. Para ello utilizan una dirección colectiva, denominada por el grupo como escénico-activa, con lo que hacen aparecer un entramado de puntos de vista que vuelven responsable a todo el equipo de trabajo.

Para la compañía, también es importante dar cuenta del problema de la centralización. Así es como, durante un proyecto de intercambio en el verano del año 2012, en Lima, Bosco conoció a Micaela Tavara, una importante creadora peruana y de inmediato se generó el interés por proyectar algo. Comenta Bosco: “Con Micaela nos dimos cuenta de que teníamos varios puntos en común y buscamos la instancia para seguir trabajando juntos. Este año se concretó esta inquietud, ella viajó para conocer mi trabajo en Chile y buscar la oportunidad de hacer un trabajo en conjunto el próximo año […] Lo interesante es que nuestras propuestas estéticas son muy distintas, pero las temáticas y motivación de creación son muy similares. Esto nos entusiasma y nos motiva a ver qué pasa en el futuro si realizamos una creación en conjunto. Este encuentro es otra forma de armar redes y potenciar nuestras temáticas, incluso fuera del país, reflejando que esta situación no es sólo chilena, sino que a la vez ocurre en toda Latinoamérica”.

Daniela Contreras Bocic. Actriz y dramaturga. Su trabajo se ha desarrollado en las áreas de la escritura, dirección y producción vinculadas al arte dramático. Participa en el equipo de Producción del Festival Internacional Santiago a Mil desde hace siete años.

D O S S I E R

La influencia de la televisión en autores contemporáneos chilenos

TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

Marcela Piña

Los Contadores Auditores y las dramaturgas Carla Zúñiga y Camila Le Bert, toman recursos televisivos y del espectáculo para crear una dramaturgia que critica. El lugar donde nace la ironía.

Carla Zúñiga. © Cristopher Contreras Ramos

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uan Andrés Rivera, Felipe Olivares (Los Contadores Auditores), Carla Zúñiga y Camila Le Bert son dos diseñadores teatrales y dos actrices que nacieron a mediados de los años ochenta.

Son hijos de padres que crecieron bajo la dictadura de Augusto Pinochet y que hoy en día podrían identificarse o criticar políticamente esos tiempos, pero no lo hacen. Ellos prefieren instalar su discurso desde el ahora y desde recursos mediáticos como la televisión. ¿Por qué?

Estos cuatro jóvenes autores, que construyen una mirada del mundo desde una zona de representación mucho más vertiginosa, ponen de manifiesto que nuestra cultura avanza, se funde, se sintetiza, está viva y es diversa.

Esta nueva voz se caracteriza por abordar, sin tabúes ni prejuicios, innumerables temas surgidos de problemáticas nacionales contingentes, a través de una autoría propia que ahonda en la ficción, en la creación de mundos propios, y es ácidamente crítica. En sus creaciones, se ha instalado el espectáculo, la televisión y el internet como un referente dramático, de expresión e interés generacional.

Los creadores que en este artículo se abordan, crecieron con el fenómeno televisivo y se reconocen como consumidores asiduos. “Los referentes televisivos y las citas directas a la televisión forman parte de nuestra estética como compañía. Están presentes en todas nuestras obras y ocuparlos no es una herramienta que nazca tan consciente, sino porque en realidad somos agudos consumidores de televisión y ese lenguaje de cierta forma ‘se coló’ a nuestro trabajo teatral”, afirman Los Contadores Auditores.

Por su parte, Carla Zúñiga destaca que muchos niños se educan con la televisión, y los programas para niños van criando generaciones. “Antes estaban los niños que veían Patio Plum, los que veían Carrusel, Cachureos, Nubeluz, etc. Y cada uno de esos programas representaba un discurso en particular y les enseñaba a los niños cómo era el mundo. Acá en Chile casi no hay programas nacionales para niños, lo que se fomenta es traer programas gringos que corresponden a su cultura y no a la nuestra”, enfatiza.

La tía Carola, de Los Contadores Auditores, obra que se ha presentado en más de 350 funciones a lo largo de todo Chile, es un fenómeno que desafió los límites de la ficción de un modo kitsch e hilarante y ha cautivado a jóvenes audiencias a través de sus referentes televisivos, presentes en la dramaturgia y en la puesta en escena. Es una comedia absurda que critica a la política y al poder. Con astucia y una alta cuota de ironía, el montaje se burla del gobierno de Sebastián Piñera, para pasar a reírse de todo el sistema político del momento. El hilo conductor se fundamenta en la bizarra idea de que un gobierno corrupto les roba las ideas a niños de un jardín de infantes para superdotados de entre cuatro y cinco años.

Los Contadores Auditores destacan que en La tía Carola, “por el universo en el que se desarrollaba la obra (jardín infantil), los referentes televisivos fueron más bien infantiles. Pero, insistimos, en cada obra aparece casi sin forzarlo alguna cita a Disney o a algún dibujo animado, probablemente porque siguen siendo nuestra inspiración fundamental para contar historias”.

Por otra parte, Los Contadores Auditores creen que existe ENERO-MARZO 2015

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El deseo, escrita por Carla Zúñiga, dirigida por Daniela Contreras. Foto gentileza Compañía Teatrografía.

una impresión algo sesgada de la televisión como factor nocivo en la vida de las personas. “La frase ‘apaga la tele, enciende la mente’ puede ser cierta sólo en casos en que la persona aludida no sea capaz de verla con una mirada crítica. Creemos que la televisión, en su universo más amplio, está constantemente buscando nuevas formas de contar historias, crear personajes, desde la ficción y la no ficción. Desde esa perspectiva, consumir televisión —de forma moderada, por supuesto— ayuda a nutrir nuestros imaginarios, a crear lazos con otras personas, temas de conversación. Existe un potencial enorme, que por supuesto no está totalmente explorado, al menos en la televisión nacional, pero al que se le puede sacar provecho como espectador.

Hay que “‘saber’ mirar tele”, finalizan.

La dramaturga Carla Zúñiga comenta: “Siempre fui muy buena para ver tele, a pesar de que encuentro que hay muchas cosas aberrantes y otras que no comparto, siempre fui fanática de las series gringas, las teleseries, etc. Entonces cuando empecé a escribir teatro, el formato y las temáticas tenían que ver mucho con la televisión y con el espectáculo. Me interesa mucho el espectáculo bien chileno que intenta ser gringo, porque ahí se esconde un patético y un deseo muy triste de ‘querer ser’ que sólo termina en una siutiquería que ya está instaurada en nuestra cultura”.

Su obra, El deseo, dirigida por Daniela Contreras Bocic, es la historia de Orestes, un hombre chileno que trabaja en una tienda de disfraces en un supermercado y sueña con irse a vivir a Estados Unidos para hacer realidad el deseo de toda su vida. El montaje logró retratar un universo de fracaso y marginalidad a través de la distorsión del espectáculo.

En la obra, el personaje principal es un hombre disfrazado de Barney porque para su autora este héroe televisivo es gringo pero a la vez es muy chileno. “Me fascinan esos disfraces de Barney que uno puede encontrar en el centro de Santiago, son opacos, feos, deformes, como Chile, que intenta tan desesperadamente ser como Estados Unidos. Además de eso, Barney me parece monstruoso, es grotesco y existen todas esas canciones y mitos sobre él y su relación con los niños”, reflexiona.

Para finalizar, Camila Lebert piensa que la televisión es algo muy amplio y que no hay un solo tipo de televisión. “La gran mayoría de la tv recrea los sentimientos más básicos de la sociedad, es complaciente con el statu quo y abre poco a la reflexión y a la crítica. Sin embargo, no estoy de acuerdo con las personas que le echan la culpa del mundo a la televisión. La tele no tiene toda la culpa. Las personas son responsables de ellos mismos y, también, otra televisión es posible.”

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En su obra Latino, dirigida por Los Contadores Auditores, explora la problemática de la representación del ser latinoamericano en Estados Unidos desde una perspectiva de “estereotipo televisivo” que instala la sociedad yanqui en su imaginario.

Camila Le Bert ironiza con la imagen de una película antigua con tintes de teleserie “venezolana” con la idea anticuada de lo que es “ser latino”, desde las fundaciones de los mitos como el latin lover, hasta las fantasías tropicales de las repúblicas bananeras que lo representan.

Camila Le Bert escribió Latino durante el magíster que hizo en Nueva York y explica que como mujer latinoamericana las limitaciones eran sutiles, pero fuertes. “La discriminación opera en muchos niveles. Como artista, por ejemplo, se nota en las expectativas. Se esperan ciertos temas del ser latino que son ‘tuyos’, como la dictadura, la tortura, etc., o de ‘tu’ gente, de los latinos, de tu país, etc. No es posible acceder a lo universal, porque para eso están los artistas blancos privilegiados. Ellos no tienen límites temáticos”, enfatiza.

Falta de espacios Si bien la creación artística en Santiago de Chile va en aumento, algunos espacios dedicados a las artes escénicas se han cerrado por la falta de financiamiento, y producto de este síntoma, varias de las salas han optado por programar “obras taquillas” para asegurar el público y, con ello, la subsistencia de la sala.

Frente a este panorama, la falta de espacios ha dificultado que las nuevas compañías de artes escénicas puedan visibilizar sus trabajos, sin embargo, Teatro del Puente persiste en la tarea de promover y difundir. Inaugurado en septiembre de 1998, Teatro del Puente es un espacio independiente que promueve las creaciones de jóvenes compañías dando énfasis a la dramaturgia nacional. Este teatro se ha consolidado como un lugar de experimentación, dando también al público la posibilidad de descubrir trabajos que de alguna manera vienen a “refrescar” la escena chilena.

“Teatro del Puente aporta en resguardar la experimentación como el componente esencial en el desarrollo del teatro. Esta experimentación es parte fundamental de la ecología teatral, ya que nutre a otros agentes con nuevas propuestas y artistas que van creciendo en la medida que puedan acceder a instancias como las que ofrecemos. Es decir, nosotros teníamos ganas de crear un espacio en el que se pudiera experimentar y ofrecer obras nuevas sin la presión de llegar a un resultado ‘exitoso’, un teatro donde las compañías tuvieran la tranquilidad para poner a prueba sus ideas”, expresó el director general de Teatro del Puente, Freddy Araya.

Asimismo, la globalización de las comunicaciones les ha permitido a los creadores jóvenes utilizar las plataformas digitales y redes sociales, para difundir y viralizar sus creaciones, logrando que sus obras resuenen en los oídos de todos aquellos que buscan nuevos lenguajes y espacios para sorprenderse.

Marcela Piña. Periodista y diplomada en Fundamentos de la Crítica Escénica en la Universidad de Chile. Ha trabajado en el Festival Internacional Santiago a Mil, en el Centro Cultural Gabriela Mistral y actualmente en el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO

CONTEXTO ACTUAL

La emoción no tiene edad: la irrupción del teatro familiar

Un poco invisible, de Andrés Kalawski, dirigida por Muriel Miranda y Hugo Covarrubias. © Muriel Miranda

Amalá Saint-Pierre

L

a creación del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en 2003 marca un hito en nuestra historia teatral, pues tanto los teatros estables como las compañías independientes debieron redefinir su rol en tanto agentes privados (que hasta ahora habían asumido las políticas culturales) y a la vez entender la lógica neoliberal de esta democracia. A las problemáticas artísticas y políticas se suma aquella de una competencia arrebatada: la aparición de los mall que se han transformado, más allá del consumo, en un principal destino recreativo y de tiempo libre. Paradojalmente, son aquellos megacentros comerciales los que han potenciado el teatro para niños y público familiar, pues sus gerentes han comprendido el nivel de influencia que tienen los jóvenes sobre sus padres en la toma de decisión de compra y en la creación de futuros grupos de consumo. ¿Cuál es entonces el rol de los teatros, compañías y el Estado en cuanto a las audiencias jóvenes de hoy? Hemos visto irrumpir estos últimos años la categoría de teatro para público joven; sin embargo, pareciera ser aún un nicho poco comprendido, partiendo por el concepto mismo: a la hora de pensar una creación, los programadores y artistas siguen refiriéndose al “teatro general” con el legítimo fin de validarse ante el mayor número de espectadores. Cuesta segmentar y por ende crear obras que respondan a un público objetivo determinado, tanto en los contenidos como en el lenguaje estético, e incluso en la

duración, precio y hora de programación: factores determinantes a la hora de definir audiencias.

El término teatro infantil ha dado paso al concepto de teatro familiar, por una parte porque las obras infantiles han sido asumidas generalmente por compañías amateurs o semiprofesionales con bajos recursos, lo que altera la calidad del espectáculo. Sin embargo, esto no ha impedido su circulación y su impacto en el volumen de espectadores, pues al ser obras de menor valor económico, siguen siendo una buena alternativa para municipios de escasos recursos (los que a su vez no tienen por qué saber identificar contenidos de calidad artística). En el circuito teatral profesional se ha tendido a ver el teatro infantil con cierto grado de prejuicio, prefiriendo distinguirse como teatro familiar. Esta diferenciación nos llevaría por otra parte a entender el teatro infantil orientado exclusivamente a los niños —sin incluir a los adultos en el goce artístico y en su propia formación como espectador— contrariamente al teatro familiar, que buscaría crear montajes de excelencia donde jóvenes y adultos puedan disfrutar de una experiencia teatral enriquecedora. Esto implica asumir tres de las grandes exigencias que supone trabajar con este público: la pertinencia del texto o temática, la calidad artística de la puesta en escena y el desarrollo de un programa de formación de públicos a medida.

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La emoción no tiene edad: compañías y poéticas teatrales de hoy Ése es el desafío de compañías vigentes1 con proyección nacional e internacional, como Tryo Teatro Banda, Viajeinmóvil, La Llave Maestra, Teatro Maleza, La Mona Ilustre, Teatro y su Doble (Ex Milagros), Onirus, La Balanza: Teatro y Educación, La Mala Clase, Teatro de Ocasión, Teatro Histórico La Chupilca, La Negra María Teatro, Marco Yavar o Gala Fernández, por nombrar algunos.

Compañías formadas en su mayoría a mediados de los años 2000 y a inicios de esta década.

En 1987 el colectivo La Troppa, creado por Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca —conocidos mundialmente por Gemelos— se caracterizó por investi¡Parlamento!, de Francisco Sánchez, dirigida por Andrés del Bosque. © Liza Retamal Salinas gar en torno a un lenguaje lúdico y simbólico, redefiniendo los códigos teatrales y apuntando por pri- como lo fue la implementación el año 2001 del Diplomado en Pedagogía Teatral en la Universidad Católica de Chile, constitumera vez a un segmento familiar. Siguiendo con la búsqueda yéndose desde entonces como una guía de referencia en Chile. de la investigación escénica en torno a la materia (utilización de En esa línea nos parece interesante destacar la labor de marionetas, animación de objetos y presencia de escenografías móviles), Jaime Lorca fundó en 2005 un nuevo colectivo, la compañía Teatro de Ocasión, principalmente conocida con la obra Una mañanita partí, quien se aboca a la creación de esViajeinmóvil, que busca acercarse como primer público a la pectáculos de teatro y música para la primera y segunda infanfamilia: “el acercamiento del adulto a nuestro teatro surgió cuando los padres se sintieron atraídos por las nuevas formas cia (de cero a tres y de tres a seis años). Sus fundadores, María Fernanda Carrasco, Belén Abarza, Álvaro Sáez y César Espinoza, y modos de narración y comenzaron a acompañar a sus hijos han abierto no solamente un nicho hasta ahora inexplorado, a los espectáculos, en lugar de dejarlos en la puerta de la sala sino que crearon en el año 2013 el Festival de Ocasión, Festival para regresar a buscarlos al final de la función”.2 Con obras que han dado la vuelta al mundo como Chef, Iberoamericano de Artes Escénicas para la Primera Infancia (que lleva a la fecha dos versiones), con el apoyo del Consejo Gulliver u Otelo, Viajeinmóvil destaca por formar nuevas generaciones de compañías y especialmente por abrir la prime- Nacional de la Cultura y las Artes, Iberescena y la oei, instanra sala en Chile dedicada al teatro de marionetas, objetos y cia sin precedentes en la que se reúnen con gran convocatoria formas animadas, adjudicándose a comienzos de esta dé- compañías de España, Ecuador, Perú, Chile y Argentina, con funciones, talleres y creación de redes. cada la gestión del Anfiteatro del Museo de Bellas Artes; así como En el segmento opuesto, la compañía Teatro La Mala Clase, la creación el año 2009 del Festival Internacional de Teatro y Marionetas La Rebelión de los Muñecos. Este festival ha sido liderada por la directora Aliocha de la Sotta, incursiona desde el año 2009 en el nicho de los adolescentes, llevando las prola puerta de entrada y/o la consolidación de compañías como blemáticas y el lenguaje a temas contingentes como la educaTeatro de Ocasión, Teatro Maleza, Teatro y su Doble (Ex Milagros) ción (La mala clase y La historia de los anfibios), la identidad o La Mona Ilustre.

Por su parte, en 1993, nació la compañía La Balanza: Teatro de los jóvenes (Fumar por deporte y La chancha) y el conflicy Educación, que “relaciona y equilibra el arte del teatro con to entre el Estado chileno y el pueblo mapuche (Leftraru). “Un segmento importante de nuestra sociedad es el compuesto por el arte de enseñar”.3 Con un profundo arraigo en la pedagoadolescentes entre 13 y 19 años. Si bien como país coincidimos gía teatral —ámbito en el cual su directora Verónica GarcíaHuidobro sigue investigando—, la compañía conocida entre en la importancia educativa y en la formación académica de este conjunto, raramente consideramos el impacto formativo otros por Demian@ y Jota i (la hermana Ji) ha sido pionera en que pueden otorgar los espacios de recreación. Pocos los inteatro para niños y adolescentes, con una fuerte dimensión pedagógica definida en términos metodológicos y educativos, vitan a la reflexión; se les estimula más bien a seguir ciertos patrones de conducta definidos por criterios principalmente realizando un aporte concreto a la educación desde el teatro, económicos. En otras palabras, son considerados y estudiados 1 Dado el excesivo centralismo, la inmensa mayoría de los teatros como grupo de consumo, cuando la idea es reflexionar con el y compañías se concentran en la capital, por lo que en este artículo adolescente como un receptor de ideas, invitándolo al pensaabordaremos ejemplos de compañías de la Región Metropolitana miento crítico y a la reflexión”,4 concluye la directora. de Santiago.

2 Jaime Lorca, <www.viajeinmovil.cl>.

3 La Balanza: Teatro y Educación, <www.verogh.com/balanza. htm>.

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4 Aliocha de la Sotta, entrevista de Amalá Saint-Pierre, “Teatro La Mala Clase”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 41, 2014.

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO En el año 2000, Francisco Sánchez y Carolina González fundan la compañía itinerante Tryo Teatro Banda con una clara línea en el rescate de la historia “no contada” de Chile en torno a los orígenes de nuestra identidad mestiza. A través de un lenguaje lúdico que incorpora ingredientes como la música en vivo, la bufonería y la juglaría, la compañía es recordada con creaciones como Cautiverio Felis (sic) (2007); Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa (2009) o Jemmy Button (2010). Francisco Sánchez fue condecorado en 2010 con la Medalla del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (Celcit) por su aporte a la creación y difusión del teatro latinoamericano, y el montaje Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa recibió el premio del Círculo de Críticos de Chile a la mejor obra estrenada en 2009, lo que marca sin duda un hito en la validación y consolidación del teatro familiar en Chile.

Por último —y para mencionar sólo algunas compañías— los colectivos fundados en 2006, Teatro Maleza (Muriel Miranda y Hugo Covarrubias) y Teatro y su Doble (Ex Milagros) (Aline Kuppenheim y Paola Giannini) se han abierto paso en el formato de teatro de muñecos. La compañía Teatro Maleza, con sus obras Maleza y Un poco invisible, explora el “teatroanimación” definido como la animación cuadro a cuadro pero mezclada con el teatro, la actuación y la manipulación de muñecos en stop motion. En una estética distinta pero con recursos similares, la compañía Teatro y su Doble (Ex Milagros) da vida y forma a pequeños personajes en un “teatro realista en miniatura”, abordando temáticas como la muerte y la soledad en El capote de Nikolai Gogol y Sobre la cuerda floja de Mike Kenny, y que ha cautivado a grandes y chicos en el mundo entero por la fineza de sus muñecos. La cofundadora de la compañía, Aline Kuppenheim, subraya que “el aspecto que nos movilizó fue el afán de considerar a los niños como espectadores, porque sentíamos que el teatro infantil era un teatro de “segunda categoría”, por lo cual nuestra idea era ofrecer a los niños un teatro de calidad, hecho con seriedad,

altura de miras, a la altura de ellos, que fuera más rico visual e intelectualmente, que los hiciera reflexionar” y agrega que “hacemos teatro para grandes y chicos, porque la emoción no tiene edad”.5 ¿Qué pasa con la dramaturgia para niños y jóvenes?

Chile es un vivero de dramaturgos; sin embargo, la dramaturgia chilena para niños y jóvenes es aún escasa, por no decir casi inexistente. Las compañías han sido las encargadas de producir sus propios textos, ya sea adaptando obras extranjeras y novelas o bien creando colectivamente sus propios contenidos, sin constituir una especificidad en el rol del dramaturgo. Esto se debe principalmente a que Chile no cuenta con una formación académica ad hoc. Salvo nombres como Jorge Díaz (con notables creaciones para público infantil junto a Los Trabalenguas fundada en 1971, con la que recorrió España, Latinoamérica y Estados Unidos), o los contemporáneos Andrés Kalawski y Cristián Ruiz, no son muchos los dramaturgos nacionales que exploran a los públicos jóvenes.

Pero la responsabilidad no es sólo de la falta de dramaturgia: Chile escasea de editoriales teatrales, por lo que tampoco hay cabida a una colección de dramaturgia para niños y jóvenes, como sí la hay en países vecinos. A su vez, la Muestra de Dramaturgia Nacional tampoco tiene una línea orientada para ese público. Por esta razón y con el fin de abrir una puerta a la escritura teatral chilena para niños, el Teatro UC se planteó hace cinco años el desafío de ser uno de los pioneros en esta materia, produciendo las obras: Omuti, el árbol de las palabras, de Diego Fernández (2009), Ciencia/Ficción de Cristián Ruiz y Coca Duarte (2010), Niño Terremoto de Andrés Kalawski (2011), El joven burlador de Daniel Gallo (2011), Cráneo vacío de Gala Fernández (2012) y Los alquimistas de Ana López y Emilia Noguera (2013). Sin embargo, a pesar de los esfuerzos por mantener producciones de esta envergadura, la realidad Sobre la cuerda floja, de Mike Kenny, dirigida por Aline Kuppenheim y de las salas de teatro es bastante prePaola Giannini. Foto cortesía Teatro y su Doble (Ex Milagros). caria, lo que los obliga a apoyarse en compañías independientes.

La labor silenciosa de las salas y festivales Las compañías han logrado llevar adelante no solamente una búsqueda en lenguajes teatrales atractivos e innovadores, sino que han llevado una reflexión en torno a los públicos jóvenes y familiares. Sin embargo, y por razones variadas que tienen que ver con políticas culturales y educativas, no se ha logrado formar un público estable de teatro infantil, juvenil o familiar:6 5 Aline Kuppenheim, entrevista de Amalá Saint-Pierre, “La emoción no tiene edad”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 37, 2014.

6 Sección de Estudios, Observatorio

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mientras que en el año 2003, 9 de cada 1 000 habitantes pagaban una entrada para funciones infantiles, en el 2008, 32 de cada 1 000 habitantes pagó por una función, cifra que en el 2009 bajó a 26 de cada 1 000 personas. En cuanto a la asistencia gratuita, ésta se estanca a 19 por cada 1 000 habitantes. En términos generales, la asistencia al teatro en general bajó de 20.1% en 2005 a 17.8% en 2012, por debajo de las artes visuales, el circo, la música y el cine.7 Milena Grass, exdirectora de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica dice al respecto que “el teatro familiar es una empresa a la vez ingrata y gratificante. Ingrata porque un espectáculo digno, delicado y mágico requiere tantos recursos creativos, humanos y económicos y, sin embargo, los ingresos que producen las obras dirigidas al público infantil son siempre inferiores”.8 Y en efecto, una obra de estas características ronda una inversión cercana a los 50 mil dólares, mientras que sus pérdidas alcanzan hasta 20 mil dólares. Claro está que ante esta situación y más allá de subvenciones puntuales, las salas de teatro y festivales cumplen un rol primordial para la circulación y sobrevivencia de estos espectáculos. Salas como el Teatro UC, Centro Mori (con su ciclo Mori Familiar), Centro Gam, Anfiteatro de Bellas Artes Viajeinmóvil, Centro de Extensión de la Universidad Católica, Teatro El Árbol, Teatro Municipal de Santiago o el Teatro del Lago de Frutillar, han incluido en su programación un espacio permanente para el teatro familiar, llegando incluso a coproducir y producir sus propios espectáculos (como son los casos del Teatro UC, Centro Mori, Anfiteatro de Bellas Artes Viajeinmóvil o el Teatro Municipal de Santiago). A esto se suman circuitos específicos de teatro familiar como el Festival Internacional FamFest (organizado desde el año 2008 por Centro Mori con presencia en la Región Metropolitana y norte de Chile, y que suma desde sus inicios más de 96 mil espectadores), el Festival Teveo (Chile-España), los ya nombrados festivales Teatro de Ocasión y La Rebelión de los Muñecos, y desde el año pasado una nueva categoría de teatro familiar en el Festival Internacional Santiago a Mil (con extensión a regiones).

Formando audiencias Pero no basta con programar mientras no se haga un trabajo de formación de audiencias. Son pocos los teatros que tienen la capacidad de generar contenidos para la formación de sus públicos. Pionero en la materia ha sido el Teatro UC, que si bien realiza mediación desde sus inicios en 1943, no lo había sistematizado sino hasta el año 2006. Le han seguido teatros como el Teatro Municipal de Santiago, el Teatro del Lago en Frutillar, Matucana 100 y Centro Gam. Dentro de los distintos programas que desarrolla cada teatro, como encuentros con los públicos, visitas educativas o mediación con los docentes, cabe destacar el “Pequeño Municipal” del Teatro Municipal de Santiago: programa de espectáculos de pequeño formato para público escolar y familiar que incluye ópera, ballet y conciertos diseñados especialmente para introducir a los niños a las artes escécultural, Reporte estadístico núm. 4. Teatro, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, julio, 2011.

7 Encuesta de consumo y participación cultural 2012.

8 Milena Grass, “Editorial”, Cuadernillo de Mediación, Teatro UC, núm. 37, 2014.

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nicas; los cuadernillos de mediación y actividades pedagógicas del Teatro UC: publicaciones que ofrecen claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de las obras; los Jóvenes Críticos del Centro Gam: que promueve un enfoque crítico sobre las artes escénicas entre estudiantes de enseñanza media; EduVida del Teatro del Lago: participación en la presentación de una obra de danza, música, teatro u ópera de manera interactiva, y Planeta TdL: web interactiva para niños.

A pesar de los esfuerzos humanos y económicos tanto de los artistas, gestores y programadores, la tarea de crear consciencia sobre la importancia de hacer teatro familiar está todavía en desarrollo. Chile tiene un gran potencial cultural para llevar a cabo esta tarea. Es ahora el turno del Estado y de la sociedad para tomar esta oportunidad; no sólo porque la atención fascinada de los niños, jóvenes y adultos es quizás la mayor recompensa, sino también porque estamos formando los valores de los ciudadanos del mañana, heredándoles experiencias profundas que quedarán marcadas para siempre en sus vidas.

Compañías www.viajeinmovil.cl www.teatrodeocasion.cl www.tryoteatrobanda.cl www.lallavemaestra.com.es www.maleza.cl www.lamonailustre.com www.onirus.cl www.teatromilagros.cl www.verogh.com/balanza.htm www.teatrolamalaclase.com www.teatrohistoricolachupilca.cl

Teatros, festivales y programas www.morifamiliar.cl www.teatrouc.cl www.municipal.cl www.teatrodellago.cl www.gam.cl www.famfestchile.cl www.viajeinmovil.cl/rebelion2013 www.festivaldeocasion.cl www.teveochile.cl

Amalá Saint-Pierre Aguadé. Actriz, gestora cultural e investigadora teatral de la Université Paris III Sorbonne Nouvelle. Encargada de Comunicaciones y Públicos del Teatro UC.

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La festivalitis en expansión Antonio Altamirano

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s difícil entender el fenómeno de un festival con sus diferentes estilos de programación, conceptos y diseños. Pero más complejo de entender es cuando las condiciones para realizar cierta actividad no son las favorables. Me gustaría acotar el fenómeno de la actual festivalitis para aquellos festivales que tienen que dedicar gran parte del tiempo y energía del año a gestionar financiamiento para una actividad que impacta y es de utilidad para la comunidad donde se realiza, pero que la autoridad de turno no comprende o mejor dicho no le interesa; aquellos festivales que gastan gran parte del tiempo en convencer a esas autoridades enseñándoles que los espacios culturales, si es que los posee la comuna, son para utilizarlos con programación artística y no para actos de graduación de un liceo o para su cuenta pública.

Un porcentaje importante de los festivales de artes escénicas que se realizan actualmente en Chile son los denominados festivales independientes, festivales que nacen de la necesidad

de crear espacios alternativos y desde voluntades colectivas o personales. ¿Qué significa ser independiente? El costo de ser independiente es bastante alto, similar al de un trabajador independiente que no recibe un sueldo fijo a fin de mes por su trabajo, sin que necesariamente haya logrado ciertos objetivos del mes. El paralelismo de un festival y un trabajador independiente son muchos, si el festival no gestiona de manera creativa posibilidades para que se mantenga en el tiempo, el proyecto muere. El trabajador independiente tiene que inventar y crear su autodisciplina para tener su propio ritmo de trabajo y sustento. El trabajador independiente es más libre, misma libertad que puede tener un festival en diseñar y crear los conceptos que le parezcan según sus objetivos. La satisfacción al momento de cumplir ciertos objetivos planteados va saciando la sed de ser capaz de crear más condiciones mediante sus propios medios, y la sensación de confianza y ganas de continuar seguramente son enormes. Gestionar un festival de manera in-

Caravana de los Milcaos. Líos de granja, con la compañía Cincho Poroto, dirigida por Federico Abaca, en el Festival Fitich. © Rodrigo León

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dependiente es construir, por acotados días, realidades únicas evento. Son festivales que su principal porcentaje de financiae irrepetibles, son instancias creadoras desde otra línea, viemiento depende de postulaciones de fondos públicos con la ne a revivir y recordar la común unión (comunidad) y aquellos esperanza que los jurados respectivos aprueben sus proyectos; momentos de “encuentro”, acciones que se nos olvidan o no festivales capaces de crear sus estrategias mediante aportes de somos conscientes que existen. El rol que cumplen en algunos empresas privadas o acuerdos con otras organizaciones para casos algunos festivales bordea lo mesiánico. Sólo con el objeque apoyen sus proyectos. En esta categoría econtramos a los tivo de “evangelizar” a comunidades mediante actividades arsiguientes festivales: Fintdaz, Festival Zicosur, Festival Teatro tísticas que generan una circulación de artistas, que si no fuese Container, Festival Danzalborde, Festival de Teatro Coya, Fespor voluntad del festival, el artista no hubiese imaginado estar tival de Teatro del Bío-Bío, Fitich, Bosque Mágico, Patagonia en en determinado lugar.

Escena, Cielos del Infinito, Entepola, Santiago Off, Escena 1, FaPodemos decir que en Chile, con su gran longitud de terreno mfest y La Rebelión de los Muñecos.

(6.435 kilómetros de costa) dividido en 15 regiones, podemos encontrar algunos representantes mesiánicos en las siguientes regiones: Región de Tarapacá (Festival Internacional de Teatro y Danza Fintdaz), Región de Antofagasta (Festival Internacional de Teatro Zicosur), Región de Atacama (Festival de Teatro de Invierno de Calama), Región de Coquimbo (Festival de las Artes de Coquimbo), Región de Valparaíso (Festival Teatro Container, Festival Danzalborde, Festival de las Artes de Valparaíso), Región de O’Higgins (Festival de Teatro Coya), Región del Bío-Bío (Festival de Teatro del Bío-Bío), Región de Los Ríos (Festival Lluvias de Teatro), Región de Los Lagos (Festival Temporales Teatrales, Festival de Teatro Itinerante por Chiloé Profundo, Fitich, Festival Infantil Bosque Mágico), Región de Aysén (Patagonia en Escena), Región de Magallanes y Antártica chilena (Festival de Artes Cielos del Infinito), Región Metropolitana (Festival En el estrecho de Magallanes, Todo lo que está a mi lado, escrita y dirigida de Teatro Comunitario Entepola, Festipor Fernando Rubio, en Cielos del Infinito. © Daniel Labbé val internacional Santiago a Mil, Festival Internacional Santiago Off, Festival de Danza Contemporánea Escena 1, Festival Internacional de Teatro Familiar Famfest, FesFestivales con aporte municipal o estatal tival Internacional de Teatro y Marionetas La Rebelión de los Se caracterizan por ser organizados por corporaciones o funMuñecos).1 A estos festivales podemos organizarlos en tres grudaciones. Son festivales que gracias a su gestión cuentan con pos: festivales independientes, festivales con aporte municipal un presupuesto fijo, proveniente de recursos municipales o eso estatal y festivales de consejos regionales de cultura. tatales de manera directa, lo que permite proyectar el evento y asegurar un equipo de trabajo humano constante. Además de Festivales independientes contar con un presupuesto fijo, son capaces de gestionar apoyos de empresas privadas o asociaciones con otras organizaOrganizados comúnmente por grupos teatrales, artistas, gestores u organizaciones a cargo de artistas. Son festivales capaces ciones. A esta categoría pertenecen festivales como el de Teatro de Invierno de Calama, el Festival Lluvias de Teatro, el Festival de reinventarse constantemente y crean estrategias de finanTemporales Teatrales y Santiago a Mil. ciamiento para poder realizarse. No reciben apoyo permanente de algún organismo público (estatal o municipal), es decir Festivales de consejos regionales de cultura que no cuentan con un presupuesto fijo para la realización del 1 El criterio para mencionar a los festivales que se realizan en algunas regiones corresponde a festivales con un mínimo de tres versiones realizadas. Para mayor información acerca de festivales de artes escénicas en Chile, pueden visitar <http://cfae.cultura.gob. cl/>, catálogo realizado por el Consejo Nacional de la Cultura de Chile.

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Son organizados por los consejos regionales de cultura (Región de Coquimbo y Región de Valparaíso), mediante su presupuesto regional, dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Entre ellos se encuentran el Festival de las Artes de Coquimbo y el Festival de las Artes de Valparaíso.

D O S S I E R TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO Con el fin de la dictadura militar a finales de la década de los ochenta, se encontró un escenario propicio para comenzar con la activación de varios festivales pioneros y referentes de la actual festivalitis. Dentro de ellos podemos destacar al Festival Internacional de Teatro Comunitario Entepola, creado en 1987.

Actualmente este festival se desarrolla en los meses de enero y febrero en la Región Metropolitana y en la Región de Coquimbo; hoy es un referente nacional e internacional de teatro comunitario. Otro festival pionero es el Festival Internacional Temporales Teatrales de Puerto Montt, creado en 1990 por Mauricio de la Parra —fallecido en agosto del 2011— con el objetivo de llevar la cultura como valor a las comunas de Castro, Ancud, Calbuco, Los Muermos y Purranque, con extensión a Bariloche en Argentina. Actualmente el festival se desarrolla en el mes de julio y ha sido un referente y ejemplo de cómo un festival puede desarrollarse en región. Por su parte el Festival Santiago a Mil, que inició en 1994 y cuyo objetivo fue acercar al público a obras teatrales por tan sólo mil pesos chilenos (un dólar con 50 centavos), destaca como uno de los festivales más importantes a nivel latinoamericano. Fue creado por Carmen Romero y Evelyn Campbell y es organizado actualmente por Fundación Teatro a Mil. La aparición de estos festivales permite alimentar la posibilidad de crear instancias similares, con lógicas de gestión particulares, que bordean lo creativo bajo conceptos curatoriales muy diversos.

Si hacemos un recorrido de norte a sur por los festivales que se detallan anteriormente, podemos comenzar con el Festival de Teatro y Danza Fintdaz, organizado por la compañía Antifaz, de Iquique, bajo la dirección de Abraham Sanhueza. Con su realización se busca aportar a la ciudad un festival de calidad nacional e internacional. Nace en el año 2007 y la versión 2014 se realizó en el mes de noviembre.

Cada enero se realiza el Festival Internacional Zicosur, organizado por la Agrupación Artístico Cultural Pedro de la Barra, de Antofagasta, desde 1998. Este festival nace de un sueño que por los años sesenta tenía Pedro de la Barra:2 realizar un festival andino con motivo de generar un encuentro artístico con los países limítrofes del norte, entre Perú, Bolivia y Argentina; incluso ya tenía la idea de poder realizarlo en el verano. Lamentablemente esta idea nunca se pudo concretar, hasta que en 1999 Angel Lattus y Teresa Ramos concretaron la idea de Pedro de la Barra y crearon el Festival Zicosur: “nace por puro entusiasmo de amor hacia el teatro, por la necesidad de compartir el teatro como un evento masivo y gratuito y que hoy en día es una fiesta, un atractivo para la gente de Antofagasta y sus comunas aledañas, como Tal-Tal, Tocopilla y Baquedano”, cuenta Daniel Lattus.

En una iniciativa impulsada por la Corporación de Cultura y Turismo de Calama nace el Festival de Teatro de Invierno de Calama, invitando trabajos nacionales durante el mes de agosto.

En la región de Valparaíso, región que alberga gran cantidad de diversos festivales de arte, podemos señalar el Festival Teatro Container, que se caracteriza por realizar las actividades 2 Destacado actor, director, profesor y dramaturgo chileno, considerado uno de los principales impulsores del teatro experimental chileno. Nace en Santiago de Chile en 1912, muere en Caracas, Venezuela, en 1977.

enmarcadas dentro de contenedores al ver una posibilidad de utilizar de manera creativa la gran cantidad de contenedores que alberga una ciudad puerto, como lo es Valparaíso. Actualmente el festival se realiza de manera bienal y la próxima versión está proyectada para el 2016. En Valparaíso también destaca el Festival Danzalborde, evento internacional de danza contemporanea organizado por Escenalborde (Rocio Ribera Marchevsky e Iván Sánchez), este evento es el de mayor relevancia en la escena nacional dedicado a la difusión de la danza contemporánea nacional e internacional desde el año 2001. Se desarrolla en el mes de octubre.

En la zona centro del país nos encontramos con el Festival de Teatro Coya, que tiene la tarea de descentralizar el arte y que cada año concreta acciones para acercar el arte a la comunidad escolar del Colegio Coya y la Región de O’Higgins. Más al sur nos encontramos con el Festival de Teatro del Bío-Bío, organizado desde el 2010 por la compañía Maleza y cuyo principal objetivo es generar audiencias a través de una oferta teatral atractiva, estimulando artísticamente a la población penquista. Reúne durante noviembre lo más significativo de las artes escénicas nacionales e internacionales. Por su parte, el Festival Lluvias de Teatro en Valdivia nació en el año 1996 gracias a la extensión que realiza el festival internacional temporales teatrales hacia Valdivia.

Acercándonos más hacia el extremo sur, la geografía es un impedimento, pero a la vez permite crear festivales que en otras circunstancias resultaría utópico escuchar. Es el caso de los Festivales Bosque Mágico y Fitich, este último caracterizado por girar por localidades de la isla de Chiloé. Según Gabriela Recabarren, su creadora, luego de mucho itinerar por Latinoamérica y de visitar un festival que se realizaba en la selva amazónica en el Perú con muy pocos recursos y mucha voluntad de la gente de la comunidad, pensó que se podía hacer una actividad como ésa. Al llegar a Chiloé comenzó la idea de hacer algo similar: “El Fitich es el hijo que más demanda tiempo. El festival nació con el apoyo de los aportes locales: los artistas se alojaban en casa de los lugares de la isla donde se presentaban, las comidas también eran voluntad de la gente que presenciaba el festival. Después, con el tiempo empezó a sumarse el apoyo de la autoridad local, empezó a tener más conciencia. Falta, eso sí, presencia de las autoridades a nivel central con este tipo de proyectos que se realizan en regiones…”.

En Aysén encontramos el Festival Patagonia en Escena que, debido al aislamiento y las pocas expresiones artísticas y deportivas en la zona, nace de la idea de artistas locales y una organización comunitaria para generar actividades culturales, como en este caso, el teatro: “El festival dura cuatro días y utiliza varios espacios, como sedes vecinales o la plaza. Con el tiempo la gente se ha ido fidelizando con el festival y muchos jóvenes participan mediante el voluntariado”, cuenta Verónica Ibieta, una de sus organizadoras.

Donde termina el continente latinoamericano (o comienza), en la Región de Magallanes y Antártica chilena, nos encontramos con el festival más austral: el Festival de Artes Cielos del Infinito, que se desarrolla desde el año 2008 y que nace con el objetivo de descentralizar los trabajos artísticos en una región que no estaba acostumbrada a este tipo de actividades. Este ENERO-MARZO 2015

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El húsar de la muerte, del colectivo La Patogallina, dirección de Martín Erazo, presetada en el Festival TeVeo Chile. © Miguel Navarro

festival se desarrolla de manera paralela en las comunas que componen la región, como es el caso de Puerto Williams, Porvenir, Puerto Natales y Punta Arenas.

En la capital nos encontramos con el Festival Escena 1, evento internacional de danza contemporánea que se realiza de manera bienal durante el mes de julio, organizado por la productora Gestus. Así mismo, en fechas similares y desde el año 2008, se realiza el festival de Teatro Familiar Famfest, que permite ser un escaparate para la familia y l@s niñ@s durante el invierno santiaguino. Es organizado por el Centro Mori.

La compañía Viajeinmóvil, dirigida por Jaime Lorca, organiza desde el 2010 el festival de teatro y marionetas La Rebelión de los Muñecos, que permite conocer este formato tanto de ámbitos nacionales como internacionales. Finalizando el recorrido por Santiago, nos encontramos con el Festival Santiago Off, que se realiza cada enero desde el 2010. El virus de la festivalitis ha contagiado al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, quienes han organizado en la Región de Coquimbo y Valparaíso el Festival de las Artes, programando trabajos del ámbito nacional e internacional durante los meses de enero. ¿Con que lógicas u objetivos nace un festival? Es bueno ser conscientes del contexto en el cual nacen los festivales; puede ser por algún contexto político, económico, social o por el sentido que tiene para la comunidad donde se realiza la actividad.

Al parecer estas interrogantes se encuentran en cualquier festival de cualquier parte del mundo, pero en Chile, el surgimiento de la mayoría de los festivales que ocurren en regiones, se da a partir de una necesidad muy básica: acercar actividades artísticas a lugares poco frecuentados debido al centralismo en el que vivimos actualmente y brindar, a través de un festival, una mejor calidad de vida a los habitantes de una comuna.

No sólo la gran mayoría de actividades artísticas se concentran en la capital,3 sino además las decisiones presupuestarias de cada región. Es en la capital donde se diseñan y piensan espacios culturales con lógicas culturales completamente dis3 Estadística del Instituto Nacional de Estadísticas. En el informe Cultura y tiempo libre 2013 se establece que en la Región Metropolitana se realizaron 10 661 funciones de artes escénicas, cifra alta en comparación con las de otras regiones como Aysén (59), Magallanes (50), Antofagasta (276), Arica y Parinacota (251), Tarapacá (308), Los Ríos (431), por nombrar algunas. Instituto Nacional de Estadísticas, Cultura y tiempo libre. Informe anual 2013, p. 28.

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tintas a las tradiciones y costumbres culturales que posee cada particular región a lo largo de Chile. Regiones enteras son las que han financiado por años al país, pero cuando se espera alguna retribución para iniciativas de carácter local ningún porcentaje favorable queda en la región explotada, sino que se utilizan en la capital.4 Estas lógicas tienen que ver con un fenómeno cada vez más central y traen consigo una desigualdad cultural. Desigualdad abismante, que existe, y en algunos casos la desigualdad presupuestaria de algunas regiones e instituciones culturales del país caen en lo surrealista y grosero.

Con el nacimiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes en el año 2003, se generó un sinnúmero de subsidios desde el Estado para iniciativas artísticas de los ámbitos de la creación, la formación y la gestión. La gran mayoría de los festivales han crecido y dependido de la posibilidad de financiar actividades mediante los Fondos de Cultura (Fondart).

Es importante estar en diálogo con el siglo xxi, con su era de las comunicaciones, el trabajo en red, cooperación y colaboración, como una de las estrategias para mantener cualquier proyecto cultural bajo cualquier escenario. Es bueno tener plataformas y vinculación con otras plataformas de otros países, donde se puedan generar acciones de circulación real, bajo un espíritu colaborativo. Iniciativas como el Programa Iberescena han posibilitado que algunos festivales en Chile puedan contar con trabajos artísticos provenientes de los países asociados al programa y han permitido acoger residencias de artistas iberoamericanos, siendo el Festival un soporte para la experimentación y creación artística. Con el apoyo de este mismo programa han nacido instancias como Red Periferias, una red de festivales de Iberoamérica que actualmente reúne a siete países (Argentina, Brasil, Uruguay, México, Colombia, Chile y España) con el objetivo de fortalecer a los festivales mediante las experiencias que cada festival pueda aportar, realzando los espacios de encuentro e intercambios donde nos permite conocer distintos modelos, distintas necesidades, debilidades y fortalezas, y brindando lo útil que puede ser un festival hacia otro y viceversa.

Los impactos que genera realizar un festival en una comunidad son muchos, como la mejora de la calidad de vida o la generación de dinamismo económico en la comunidad donde se desarrolla (artistas que visitan la comunidad, demanda de los hoteles, demanda de los restaurantes, transportes internos, productores locales, entre otros). Analizar todos los aportes que puede dejar un festival en una región es el trabajo que debemos transmitir mediante estudios de nuestras audiencias.

Hay que hacer evidente la importancia que generan los festivales de manera comprensible para la gente y culturizar a las autoridades mediante estrategias de gestión creativas; hacer una gestión junto con los artistas y los ciudadanos. ¿Qué pasaría si un festival no se hiciera? ¿La comunidad sentiría un vacío? ¿El virus de la festivalitis seguirá en expansión?

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Ley de Presupuesto del Sector Público, año 2014, Ley núm. 20 713, publicada en el diario oficial el 18 de diciembre de 2013, p. 29.

Antonio Altamirano. Actor, director y gestor cultural. Ha destacado con la creación del Festival Cielos del Infinito, con siete versiones, generando redes locales e internacionales.

Con 91 espectáculos se acerca la 22 versión del Festival Internacional Santiago a Mil

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n enero de 1994 nace la primera versión del entonces Teatro a Mil. La primera visita extranjera llegó en 1996 junto a la compañía brasileña Sobrevento y su espectáculo Mozart Moments. A partir de ahí crece la internacionalización del festival, que al día de hoy ha presentado 289 espectáculos provenientes de 43 países. En 2006, ya consolidada como una actividad esperada por el público, el festival adoptó su nombre actual para distinguirse de la institución organizadora, Fundación Teatro a Mil. En 2015, bajo la consigna “Ahora es cuando”, se celebrará una nueva versión del Festival Internacional Santiago a Mil, que entre el 3 y 18 de enero presentará una programación compuesta por 91 espectáculos provenientes de 24 países de los cinco continentes.

Durante estos 15 días, el público podrá explorar la oferta nacional e internacional a través de nueve focos de programación: Chile Intercultural, Tesoros del Asia, Viaje Familiar, Clásicos Reloaded, Latinoamérica Now, Brillantes Europeos, Descubriendo un Nuevo Circo, La Fuerza del Cuerpo y Música para Compartir.

Por primera vez llegarán al festival artistas de Grecia (Stathis Livathinos con La ilíada), Irán (la banda musical Rastak) y Sudáfrica (Brett Bailey con Exhibit B), quienes se sumarán a grandes referentes del arte escénico contemporáneo mundial como lo son Lemi Ponifasio (Nueva Zelanda), Antônio Araújo (Brasil), Alvis Hermanis (Letonia), Joël Pommerat (Bélgica), Emma Dante (Italia), Herbert Fritsch (Alemania) y el gran compositor chino Tan Dun. Desde México llega Baños Roma de la compañía Teatro Línea de Sombra.

Además, por cuarto año consecutivo, se realizará Tocatas Mil, con cerca de 20 músicos chilenos e invitados de México (Pumcayó), Irán (Rastak), Reino Unido (The Tiger Lillies), Argentina (Mariano Godoy) y Uruguay (Pitufo Lombardo, Rossana Taddei y Gustavo Etchenique).

Como en años anteriores se hará un guiño a otras disciplinas. Este 2015 será el turno de la exposición Quino por Mafalda, gran muestra gratuita que homenajeará al dibujante argentino Joaquín Lavado, más conocido como Quino, la cual llegará a Chile para celebrar los 50 años desde la primera aparición de Mafalda.

Conoce toda la programación 2015 en www.fundacionteatroamil.cl/santiago-a-mil @fundteatroamil

Red de Salas de Teatro: una exitosa experiencia de asociatividad

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s evidente que tras todo periodo de crisis, la asociatividad surge como una respuesta natural para sortear las problemáticas de gestión en organizaciones culturales.

Desde esta premisa, y tras el contexto generado en 2013, se concreta la Red de Salas de Teatro, una asociación gremial sin ánimo de lucro, constituida a partir de la vinculación de los distintos espacios de circulación de artes escénicas de la Región Metropolitana.

Esta asociación gremial marca entonces un hito para la profesionalización del sector teatral en Chile y, por primera vez, reúne a los espacios de exhibición en miras de la generación de un trabajo coordinado para responder a las demandas del sector artístico y avanzar en la formación de nuevas audiencias.

La Red de Salas de Teatro se conformó a principios de octubre de 2013 con un grupo inicial de 15 salas de la más diversa índole en términos de funcionamiento, infraestructura y lineamientos de programación. A mediados de 2014 el proyecto asociativo ha crecido en número y actualmente cuenta con 25 socios, los que representan a más de 50% de la escena de la capital. Estos espacios son los siguientes: Centro Cultural Matucana 100, Centro Experimentación (ceat), Centro Cultural Gabriela Mistral (gam), La Casa Rodante, La Vitrina, Lastarria 90, Sala Camilo Henríquez, Sala La Comedia, Sala Los Pleimovil, Taller Siglo XX, Teatro Camino, Teatro Cinema, Teatro de la Palabra, Teatro del Puente, Teatro El Árbol, Teatro Facetas, Teatro Finis Terrae, Teatro La Memoria, Teatro La Olla, Teatro Mori, Teatro Nacional Chileno (Sala Antonio Varas), Teatro Nescafé de las Artes, Teatro Sidarte, Teatro Universidad Católica y Teatro Viaje Inmóvil.

Twitter: @redsalasteatro Página web: www.redsalasdeteatro.cl

Público del Festival Santiago a Mil durante la obra El hombre venido de ninguna parte, que se presentó en 2014 en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, compañía La Gran Reyneta, autoría de Luis Catalán y Pablo Sepúlveda, coproducción Fundación Teatro a Mil. Foto cortesía Fundación Teatro a Mil.

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La particular mirada de un espectador devoto Pepe Bablé

La imaginación del futuro, de la compañía La Resentida, con la dirección de Marco Layera en el Festival de Avignon 2014. Coproducción de Fundación Teatro a Mil. Foto Fundación Teatro a Mil

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e me ha otorgado el honor de poder juntar unas palabras con motivo de este especial sobre el teatro chileno, en calidad de programador que asiduamente participa en festivales y encuentros celebrados en Chile. Pues agradecido por tal honor, aquí cumplo rindiendo desde el principio mi respeto y admiración por dicho teatro.

De antemano estoy en la obligación de aclarar que no me considero un experto, porque para ello tendría que haber vivido el día a día teatral de este país y haber podido asistir a cada uno de los estrenos que se han producido en estos últimos años.

Como es obvio que no ha sido así, únicamente me atendré al conocimiento que me otorga ser un espectador privilegiado que tiene la suerte de haber seguido muy de cerca la evolución de su teatro, y luego, de haber visitado ese país desde 1993.

Haciendo ejercicio de memoria y echando la vista atrás, el primer acercamiento con el teatro chileno lo tuve en 1986 en la primera edición del Festival Iberoamericano de Teatro (fit) de Cádiz, de la mano del grupo Taller Dos Teatro y de su espectáculo Los payasos de la esperanza. Por aquel entonces Chile era parte significativa de aquella Latinoamérica herida y secuestrada, y este espectáculo venía a suavizar la imagen personal que tenía sobre Chile, y que correspondía a un país preso, enmudecido y privado de la búsqueda de su propio destino. Todo lo que aquellos días se habló en el festival sobre Chile, de su teatro y de su gente, en los foros oficiales y en las tertulias casuales, me ayudó a poder entender la “otredad”, me dio nuevas armas para poder combatir el desasosiego social y, lo más importante, para reformular el concepto de libertad desde otro lugar; un lugar distinto al que tenía instalado hasta entonces en mi imaginario, a través de las canciones de Víctor Jara y Quilapayún, de la poética de Neruda y de mi rabia política.

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Por encontrarme entonces en una España renovada que casi acababa de salir de su particular calvario, este teatro, junto al que descubrí del resto de Latinoamérica, se me hizo profundamente necesario. Así que, año tras año, espectáculo tras espectáculo que lograba ver, me conmovía hasta lo más profundo y me alimentaba de consignas como el compromiso y la ética, fórmula esencial y vital para poder crecer en la vida y en el teatro, parte de mi bagaje sensorial y que afortunadamente me acompaña desde entonces hasta la actualidad.

En los primeros años al festival sólo llegaba el teatro chileno que podía obtener recursos para poder cruzar el charco.

Luego, una vez que las instituciones chilenas fueron consolidándose y se aplicaban políticas de ayudas a la proyección del arte chileno al mundo, su teatro pudo salir de su letargo y expandirse. En el fit de Cádiz, en estos 29 años de celebración, han pasado 38 espectáculos de la mano de 29 grupos chilenos y un buen número de autores, directores, actores, actrices y teatrólogos, felizmente.

En 1993, año de transformación para Chile, tuve la suerte de pisar por primera vez Santiago invitado por el Festival de Teatro de las Naciones iti, de la mano de Claudio di Girólamo, amigo y asiduo de nuestro festival. Fue un año emblemático por muchas razones y, a la postre, todo un privilegio, pues me regaló la oportunidad de adquirir una perspectiva distinta sobre determinadas cosas y vivencias, tal como pude averiguar luego con el paso de los años. También me reencontré con lugares reconocibles y conocí gente con la que forjé amistad, afinidades y sensibilidades, hasta hoy.

Esa ocasión, no sólo me hizo poder acercarme y apreciar una pequeña muestra del cosmos teatral latinoamericano, sino que me facilitó nuevas herramientas para entender el teatro de

D O S S I E R otra manera y me hizo entender otros procesos y otros estadios sociales. Fue un gran festival con una buena programación de espectáculos y de actividades que, al menos para mí, creo que posiblemente fue el germen del nacimiento de un nuevo teatro chileno. Digo esto porque el teatro chileno que alcancé a ver hasta entonces era un teatro que apuntaba a muchas direcciones pero que no focalizaba su discurso y estaba anclado en fórmulas muy vetustas y conocidas. Pero, en definitiva, Chile me marcó tanto que, desde entonces, me invita a visitarlo año tras año.

Desde 1993, cuando asumí con Sanchis Sinisterra la dirección del festival de Cádiz, y hasta hoy, soy un asiduo visitante de su teatro, de sus gentes y de sus peculiaridades. En este tiempo he tenido la suerte de encontrarme con su teatro y ser testigo de su evolución, sus miedos, sus rémoras y de sus mestizajes estéticos.

He podido observarlo, desde distintos lugares y en contextos dispares, y apreciar su evolución, tanto a través de los jóvenes creadores que en aquellos tiempos de nuevas esperanzas arrastraban a esa juventud ávida de cambios desde la cordura ética y de la revolución estética, como de los grupos y creadores emergentes que, dejando lo pasado, manido y politizado a conciencia, daban paso a nuevos lenguajes, formas y estilos, insuflados y alentados desde las escuelas y universidades. Al rebufo del cambio político, en este contexto, el cambio y la evolución se veía venir. Así sucedió; sólo era cuestión de tiempo. Ese que otros muchos en otros lugares no han sabido tener o aprovechar.

Sus primeros miedos y rémoras teatrales surgieron de la incertidumbre y la fascinación por todo aquello hasta entonces desconocido, que les llegaba y que se reflejaba en sus propios montajes en un lógico intento de poder estar a nivel y alcanzar lo novedoso. El aislamiento y la privación de otros aires, duranOtelo, con la Compañía Viajeinmóvil, adaptación y dirección de Teresita Iacobelli, Christian Ortega y Jaime Lorca. Presentada en el Festival Mirada, Santos, Brasil, 2014. © Rafael Arenas

TEATRO CHILENO CONTEMPORÁNEO te muchos años, provocaban ansias por mimetizar y obtener rápidamente lo que, hasta entonces, le había sido negado.

El mestizaje estético era lógico que se produjera y que quedara patente a través de códigos y conductas ajenas importadas sin el reposo y la perspectiva necesaria para asimilarlos; y esto provocaba un teatro híbrido y dubitativo. Pero también esto el tiempo lo curó. El maridaje que hoy existe en su teatro entre lo genuino, lo propio, lo autóctono, y las nuevas corrientes, lenguajes y estéticas, es lo que hace, a mi entender, que el teatro chileno hoy sea un teatro innovador y moderno, un teatro que sabe apreciar y poner en valor sus propias raíces.

Desde 1993, a través del festival que represento, he ayudado a proyectar al mundo determinados grupos y discursos, y puedo decir con total seguridad que todas han sido propuestas necesarias y oportunas. Si se observa detenidamente los títulos de obras y sus contenidos, se puede apreciar cómo los lenguajes y temáticas obedecen a distintas formas de entender el hecho escénico, pero también cómo casi todos tienen un eje común: el compromiso; la responsabilidad ética como estética. Sí, ésa sería la gran peculiaridad que, para mí, tiene de esencial el teatro chileno de estos últimos años: su compromiso social, político e histórico.

Y es que viendo la nómina, no solamente de los espectáculos programados en el fit de Cádiz, sino en la cantidad de espectáculos señeros e inolvidables de estos últimos años, es fácil darse cuenta de que por la escena chilena ha pasado, y felizmente pasa, su historia retratada, cuestionada y revisada.

Si existe un teatro comprometido con su propia historia y con su vivencia cercana, ése es el teatro chileno.

Pepe Bablé. Director del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz.

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BAJA CALIFORNIA R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Un Instituto de Cultura sin rumbo Ricardo Gómez Solamente una parte del arte se puede enseñar, pero el artista lo necesita íntegro.

Quien lo conozca a medias andará siempre perdido y hablará mucho.

Las palabras son buenas, pero no son lo mejor.

Lo mejor no se revela a través de las palabras.

Goethe

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a palabra por supuesto que marca y la palabra también es acción, y como mero rasgo distintivo, la palabra tomada y mantenida da y ayuda a la función de identidad. Los hechos y las acciones cuentan y dicen más, no en vano se habla de que una imagen dice más que mil palabras.

Hablar de cultura y sus procesos es un tema de por sí complejo; sin embargo, la complejidad por la que atraviesa el arte y la cultura en Baja California, por la incapacidad de quien está a cargo de ella, ha llevado a una serie de quejas de los artistas del estado y de la misma gente que labora dentro de esta dependencia, que por miedo a represalias Instituto de Cultura, silla que se llenó de telarañas por su constante ausencia… pero se ha mantenido en el anonimato. con un largo historial de corruptelas, quien aprovechando su posición beneficiaba El mal destino de la cultura en Baja California económicamente a su compañera sentimental con recursos del icbc (existe una está en manos de Manuel Felipe Bejarano Giacoamonestación por el Órgano de Fiscalización Superior del Estado de Baja Califorman y por segunda vez, ya que 18 años atrás, de nia). Francisco García ‘renunció’ hace unos meses con el argumento de falta de 1991 a 1995, estuvo al frente del Instituto de Cultutiempo debido a sus compromisos con el Canal 66, sin embargo, ¡oh, sorpresa!, el ra de Baja California (icbc), pero esto no le imporcomunicador sigue en la nómina del icbc, y surge la pregunta de si es por concepto tó al gobernador del estado Francisco “Kiko” Vega de ‘publicidad’ o si en verdad labora ahí”. Este trabajo fue publicado por Bibi Gutiéde la Madrid para repetir el desacierto, tal vez rrez, presidenta de la Asociación de Periodistas de Tijuana. una de las negociaciones que se hicieron en esta Está pendiente el caso del grupo de danza folklórica Ehécatl, quienes tienen una apuesta de alianza para llegar a la gubernatura demanda ganada contra el icbc y no se les ha pagado; los retrasos abismales para entre el pan y el prd, agua y aceite, de estas mezpagar a los artistas sus trabajos, de cuatro meses o más; el despotismo, de lo que quindades que terminan dañando al sistema y la es un ejemplo su Director de Promoción y Difusión, Ángel Hernández García, quien sociedad sólo por alcanzar el poder; por cierto, sufre de “minoridia”, o sea no tiene ni la menor idea de lo que su puesto represeneste último partido descompuesto hasta la meduta, pues hay compañeros artistas que han hecho guardia fuera de su oficina hasta la por los lamentables acontecimientos ocurridos tres horas y él no los atiende. en Ayotzinapa con los 43 jóvenes desaparecidos Este año el Festival de Octubre se convirtió en el “Basural de Octubre”, donde un que tienen los ojos del mundo en México. acierto fue darles trabajo a los artistas locales y otro hacerlo completamente gratis, Un trabajo pobre, mediocre y falto de estratepero el mayor desacierto fue convertirlo en una kermés. No hubo un control de cagias es el que realiza el icbc. Un periódico de circulidad en muchos de los artistas y de los trabajos presentados. El trabajo fecundo de lación estatal y mensual de nombre Periódico Baja años —figurativamente— pasó a ser un circo en un soplo y despegue de venalidades.

California, expuso a este funcionario en su portaNo confundamos el objetivo de una institución como ésta, que es el de velar y da como “corrupto ignorante” y en sus interiores hacer valer la cultura y el arte de un estado, con una inteligente transformación de continuaba con el título de “soberbio y déspota”, su consistencia en la madurez alcanzada, no ignorada. dedicándole las páginas 28 a la 31 para hablar y La carencia de imaginación y habilidad para llevar una institución como ésta explicar algunas de las irregularidades de su adpuede privar en cualquiera de los casos, tanto al público o espectador, así como al ministración. artista, de una asunción directa en el cambio y la posibilidad de un clima distinto Entre lo más destacado dice y cito: “de ahí para el arte y la cultura del estado. Lo que ahora presenciamos es el asomo con que la constante mediocridad de esta área en el crudeza de las condiciones reales entre un hueco de grandeza y una grandeza que icbc ha sido su talón de Aquiles, haciendo renundeje eco. ciar al rey de la pereza y la mentira, Francisco Javier García Villanueva, joven e irreverente conRicardo Gómez. Actor, director y productor. ductor del Canal 66, quien pasó de noche por el

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MICHOACÁN R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

¿Ir a la Muestra Nacional de Teatro es una necesidad o un gusto que hay que darse?

José Ramón Segurajáuregui

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s una pregunta que está en el aire de los pasillos o mejor aún en el patio central de la Facultad de Bellas Artes de Morelia, Michoacán. Fue en 2003 cuando se organizó en el estado la XXIV Muestra Nacional de Teatro y allí participaron, como en muchos de los estados, los estudiantes; en esa ocasión hubo pocos pero entusiastas y entregados a las duras jornadas de trabajo, como todos los estudiantes de todas las muestras. Pero se presentaría a partir de ésta un fenómeno singular y vigente hasta la reciente muestra de Monterrey, y es que en Michoacán, “hay que ir a la Muestra”. Esto se convirtió en un imperativo entre los alumnos de la escuela: “Hay que ir, va a haber talleres”, se dicen entre ellos.

Desde el principio del ciclo escolar empiezan a hacer todo tipo de actividades para juntar dinero para sus gastos. La muestra abre la posibilidad de buscar otras experiencias escénicas, talleres y mesas de reflexión; de ir más allá de su currícula universitaria. Pareciera que los talleres y puestas en escena justificaran las inasistencias, y aunque algunos docentes no están contentos con esta decisión, en los alumnos impera esta demanda y durante 10 años han ido en busca del saber sobre el “quehacer teatral”, ansiosos de ser espectadores de diversos modos de representación, de actualizarse en el teatro contemporáneo, en los talleres y en las últimas publicaciones, y por qué no decirlo, también en un gozoso proceso de integración grupal.

Los estudiantes michoacanos, después de 10 años, son un público permanente en las muestras. Un público invisible. Algunos de ellos con dos, tres años de experiencia en la que además han asistido a algún taller. Otros regresan ya como participantes, directores o actores en montajes seleccionados por la dirección artística, incluso como apoyo técnico en iluminación y logística.

Se trata de un público que de alguna manera se capacita en esta corta temporada de asistencia, un público que se molesta con algunas puestas en escena o con la selección de la Dirección Artística, pues aunque en el sentido estricto no pagan su entrada (salvo

Estudiantes asistentes a la 35 Muestra Nacional de Teatro. Foto cortesía del autor.

ahora en Monterrey), entienden que su inversión personal, con un modesto apoyo de su Universidad, es pagar sus funciones y les sale cara la entrada al teatro. En promedio este año invirtieron entre 300 y 350 pesos por función. Pero lo que sucede desde la perspectiva de la organización de la Muestra Nacional lo desconocemos. Aparentemente no habría ninguna diferencia si estuvieran o no. Lo cual es una cuestión grave, pues estos jóvenes están construyendo su formación y para muchos de ellos sus hallazgos en la Muestra serán ese “algo significativo” que alimente su búsqueda en el campo escénico. Han establecido relaciones con diversos creadores de la República, vinculándose con otras actividades fuera del estado.

Son los futuros hombres y mujeres del teatro michoacano, porque la dificultad misma de asistir es una marca de vocación hacia el teatro y hay que decirlo: pese a ser ignorados al entrar a las funciones, talleres o mesas de reflexión flacas —no siempre por su contenido sino por un formato que no propicia la reflexión—, persiste en su ánimo el seguir asistiendo aunque sean invisibles; realizar sus crónicas de las obras y debatir entre ellos, como en el mejor entreacto del teatro. Dejo

esto como una primera reflexión en torno a un público leal a la muestra.

Pero pregunto: ¿sería deseable que dejen de ser invisibles?, ¿será una decisión de la Coordinación Nacional de Teatro el lograr su visibilidad?, ¿nuestra actividad no incluye al público en general?, ¿no nos está faltando ese cómplice que da sentido y júbilo a nuestra fiesta del teatro?, ¿dónde está el convivio? Esto pareciera una reflexión tardía de la Muestra Nacional pero es todo lo contrario si retomamos lo dicho en la mesa de reflexión “35 años de la Muestra Nacional de Teatro”, donde el maestro Otto Minera dijo: “Tenemos, a partir de este momento, 52 semanas para construir la siguiente Muestra”. Bueno, va esto en las primeras semanas de construcción para contribuir a su edificación.

José Ramón Segurajáuregui (1951). Licenciado en Artes Visuales por la UdeG y doctorando en Artes y Humanidades por el Instituto de Comunicación, Artes y Humanidades de Monterrey. Docente de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en las áreas de teatro y danza. Actor, director, iluminador, escenógrafo e integrante de la Asociación Teatral Contrapeso, donde colabora desde 1991.

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Promoción y difusión teatral de los grupos independientes en Nuevo León Arturo Torres

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Mi ausencia en el otro, dirección colectiva.

En la foto: Iván Domínguez y Eduardo Martínez. © Arturo Torres

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a producción teatral cuenta con fases de organización relacionadas con el buen funcionamiento de un proyecto e intereses de quienes lo gestan. Ejemplo de ello serían la preproducción, la producción misma y la explotación del producto, así como la administración de presupuestos, promoción y difusión.

Según el conocimiento y el manejo que de éstas se tenga, es que podríamos conjeturar la solidez, proyección y permanencia de una puesta en escena, así como la solvencia y perdurabilidad de los grupos independientes.

El productor, figura rectora, sería el responsable de establecer y supervisar estas fases, así como de implementar funciones y obligaciones. Esto significaría, entonces, la estructuración de un departamento de comunicación y marketing, que puede ser complejo o simple, según las dimensiones del proyecto y el impacto que se pretenda en el público a quien se dirige. Este departamento sería a su vez el encargado de administrar las relaciones redituables y/o perdurables con su mercado, entendiendo por redituable la satisfacción del cliente y del ofertante.

En Nuevo León abundan los grupos independientes; no obstante, puede decirse que la tendencia a que estos grupos no perduren es latente. Arriesgando una respuesta, una de las razones de este fenómeno sería la necesidad de quienes conforman esos grupos de conseguir recursos para vivir, pues el teatro no deja. ¿Podemos vivir del teatro? Para responder a eso, antes habría que preguntarse: ¿Queremos vivir del teatro? Si la respuesta es afirmativa, entonces: ¿Qué estamos haciendo para vivir del teatro? ¿Realmente trabajamos el teatro como producto comercializable además de artístico? ¿Qué tanto entienden los grupos y compañías independientes sobre el manejo de las relaciones públicas, la administración de recursos y de clientes potenciales? Pensar en estudios de mercado, analizar y tomar en cuenta al consumidor, llevaría a potenciar los trabajos realizados sin desvirtuar el elemento artístico; por el contrario, ello debería potenciarlo al generar, por diferentes vías, estrategias para conseguir “demanda” que establezca y amplifique el volumen de consumidores de arte convencional y no convencional, al tiempo de ser un apoyo para la solvencia y estabilidad de los artistas independientes.

Ante la falta de recursos propios o de financiamiento por agentes externos, los grupos recurren al Conarte, organismo

NUEVO LEÓN R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Barbie Girls, dir. de Carlos Echartea, con el grupo Cereza Cabaret. © Arturo Torres

La interesante historia del origen de la palabra ciclo, dir. de Gilberto Loredo, con Teatro Solo y Losdelteatro. © Ornela Valdez

que tiene como objeto “propiciar y estimular las expresiones artísticas” y entre sus metas: establecer vínculos informativos, dentro y fuera de la institución, implementando estrategias concretas para crear nuevas y fluidas redes de comunicación.

Dicho ello, cabría preguntarse: ¿Qué estrategias concretas se están empleando?, ¿qué tanto conocen los gremios y los grupos independientes dichas estrategias?, así como: ¿en qué colaboración o situación se está con el organismo y entre ellos para lograrlas o establecer otras nuevas con el fin de crear mejores condiciones para el desarrollo del quehacer teatral?

Sin duda, en materia de comunicación y mercado, el arte en Nuevo León tiene una asignatura pendiente. Falta crear plataformas para establecer un modus vivendi de acuerdo a las necesidades que todo ciudadano posee: el artista también come. Falta una comunicación real entre los artistas e instituciones, no sólo culturales sino también educativas, unificar esfuerzos en pos de un mercado que permita a los creadores sostenerse y permanecer en activo. En resumen, hacen falta estrategias y una nueva visión de acuerdo a las circunstancias que el mundo contemporáneo presenta.

Arturo Torres. Productor y director en la compañía Teatro Solo.

Ha dirigido Polvo de hadas (Luis Santillán), Las que no sienten (Kerim Martínez), La Maga: homenaje a la obra de Julio Cortázar (adaptación libre de Arturo Torres), entre otras. Como actor teatral ha participado en Pazword (Juan Ríos), La interesante historia del origen de la palabra ciclo (Celeste Espinoza), y para cine en Macario (Juan Rulfo). También se desarrolla como fotógrafo y dramaturgo.

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OAXACA R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

El gremio teatral en Oaxaca Liliana Alberto Ruiz

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oy Liliana Alberto Ruiz, hija de Baltazar Alberto Bollo y Victorina Ruiz Flores, oaxaqueños de la sierra norte, y con gran orgullo me asumo como actriz y directora de teatro.

Desde esta pertenencia escribo estas líneas para compartir un pequeño capítulo de esta larga historia que es el teatro oaxaqueño.

Oaxaca es un estado que se ha proyectado al mundo por su gran riqueza cultural, pero también se ha dado a conocer por sus grandes conflictos políticos. En este panorama, el teatro va tejiendo su historia, respondiendo a sus conflictos.

Hace poco más de una década, había muy poco que decir del teatro oaxaqueño, incluso había huecos enormes de meses sin práctica teatral; poco a poco los creadores fueron generando un movimiento que derivó en grandes avances y una presencia mucho más constante en el escenario cultural del estado. Han surgido nuevos grupos, han llegado a nuestro estado creadores que inyectan energía y entusiasmo a los artistas locales, la comunidad ha reclamado capacitación en diferentes aspectos de la creación escénica y esta inercia ha obligado a las instituciones a dar al teatro su lugar, el que siempre ha tenido, el que le corresponde y el que hoy por hoy estamos dispuestos a defender como buenos guerreros que somos. A falta de políticas culturales que atiendan no sólo esta actividad sino muchas otras que son primordiales para el desarrollo de la sociedad oaxaqueña, los creadores han generado nuevas formas de producción, de comunicación y han abierto espacios donde lo único que se requiere es la voluntad de hacer.

Una de estas formas de organización y comunicación fueron las reuniones gremiales para impulsar la actividad teatral, el primer logro fue la creación de un departamento de Artes Escénicas dentro de la Seculta (Secretaría de las Culturas y Artes de Oaxaca). Se realizaron varias acciones para impulsar el teatro, pero desafortunadamente en la administración del gobernador Gabino Cué Montiagudo, el Plan de Desarrollo de Cultura es un fantasma, y muestra de ello es la inestabilidad que presenta la Seculta dada la indefinición de un titular que por más de un año tuvo un “encargo de despacho”. Por fin, en noviembre de 2013, el licenciado Francisco Martínez Neri asume el cargo como Secretario de la Seculta y luego de varios meses en que no existía ninguna propuesta para las artes escénicas, el gremio busca un acercamiento y entrega al secretario un plan estratégico para impulsar el teatro en el estado.

Hubo un silencio de seis largos meses, hasta que circuló el rumor de una Muestra Estatal de Teatro. Esto, por supuesto,

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fue un grave error de la institución, al no tratar al gremio con la misma honorabilidad en que hemos buscado un acercamiento.

Nuestra exigencia como ciudadanos fue entonces pedir cuenta de lo que esta nueva administración está trabajando.

Se han cuestionado los ejes que se comprometieron a gestionar de manera conjunta con el gremio. Y la gran pregunta fué: ¿por qué el silencio? Y la gran respuesta fue: “Una disculpa”. Por supuesto que hay impotencia y enojo. Y si sumamos a esto el hecho de que en el momento en que escribo estas líneas lo que se respira en el ambiente es un fuerte sentimiento de impotencia por la ingobernabilidad que padece el estado y en general el país, vemos la desesperanza sembrada en los ciudadanos y especialmente en los jóvenes que reclaman la devolución de 43 normalistas desparecidos; sin contar con el comunicado de la primera dama en el que nos trata como tarados, pues el panorama pareciera muy desolador. Sin embargo, este recuento no es una queja sino la oportunidad de crear nuevas formas de manifestación y de lucha, porque lo entrañable es que hemos sentido la necesidad de acompañarnos como gremio, de hacer valer nuestra voz pero no en el vacío, sino viendo cara a cara a los responsables de lo que reclamamos, siendo personas honorables al seguir las formas que plantea el sistema, pero también sabiendo que este lugar que reclamamos es nuestro derecho, lo hemos ganado por los años que le hemos dedicado al teatro.

Sin duda hay mucho por hacer en nuestro trabajo como creadores, esperamos que en camino seamos cada vez más.

Vamos avanzando volcando nuestra vocación y compromiso en la construcción de un mundo mejor. No todo está perdido, existe una actitud guerrera, de lucha, de arraigo que no nos deja caer y que hace que el día a día avance, con gran entusiasmo y pasión. Y estaremos vigilantes, exigentes, combativos con las instituciones, y no resentidos, porque nuestra abundancia y compasión también nos da para colaborar a pesar de todo y en pro de la construcción de un cambio en el que incluimos a nuestros servidores públicos.

Si hay que empujar para que esos puestos sean ocupados por personas que tengan vocación, ¡lo haremos!

Liliana Alberto Ruiz. Actriz, directora, profesora de teatro y promotora de diferentes proyectos de creación escénica en la ciudad de Oaxaca.

DEL PRESIDIO A LA LIBERTAD

Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario

SAN LUIS POTOSÍ R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Mariana Tejeda

A

finales del siglo xix se inauguró la penitenciaría de San Luis Potosí.

Se trataba de un imponente edificio de modernísima arquitectura. Inspirado en el Palacio Negro de Lecumberri de la Ciudad de México, la penitenciaría de San Luis Potosí tiene una estructura panóptica, en la que desde una torre central se podía observar a todos los presos, tanto en el patio, como en las celdas construidas en torno a la torre. En sus tiempos de cárcel, este recinto albergó desde delincuentes comunes hasta ilustres próceres de la patria como Francisco I. Madero.

Con la llegada de sistemas carcelarios más modernos y de mayor seguridad, la penitenciaría de San Luis Potosí fue perdiendo vigencia, hasta ser clausurada en 1999. El inmueble permaneció cerrado durante casi 10 años, hasta que en el 2008 fue remozado y reinaugurado como el Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario.

La creación de este centro y la resignificación del edificio que lo contiene hablan de un compromiso y una gran apuesta por la cultura como elemento de desarrollo social. La mejor manera de lograr que los edificios penitenciarios no sean necesarios es colmando a la niñez y a la juventud con educación, oferta cultural y oportunidades que les permitan visualizar un futuro próspero, digno y posible. De eso se trata el caslpc, de fomentar y propiciar todo tipo de encuentros creativos y académicos que como fin último fortalezcan el tejido social.

Resulta además de vital importancia que un centro de estas proporciones y alcances se encuentre en un estado y no en el D. F., pues descentralizar la cultura y generar crecimiento y desarrollo artístico a nivel nacional es un paso muy importante para que México pueda posicionarse como una potencia cultural.

El caslpc tiene como proyecto fomentar la educación, producción, divulgación e investigación de las artes. Busca actualizar y fortalecer el modo en que se imparte la educación artística, vinculándola con las nuevas tecnologías e integrando esquemas interdisciplinarios muy innovadores basados en competencias. En el afán de lograr llegar al mayor número de beneficiarios, el caslpc ofrece becas para toda su oferta educativa.

Este centro tiene una nutrida programación de artes plásticas, escénicas y multimedia. Convoca año con año a los mejores representantes de cada disciplina, tanto de la región como nacionales e internacionales para conformar una oferta cultural diversa de la más alta calidad. Con el fin de contar con una excelente programación, el centro realiza alianzas estratégicas con importantes instituciones culturales logrando así coproducciones que de manera individual sería imposible sustentar.

El caslpc tiene entre sus intereses la creación de público para las artes, es por esto que la programación busca que la comunidad de San Luis Potosí pueda acceder a un amplísimo abanico de opciones culturales para ir forjando el gusto, el criterio y el juicio estético de un público

Centro de las Artes de San Luis Potosí Centenario. Foto cortesía caslpc

que con el paso de los años se hará más experto y con preferencias claras.

Este espacio cuenta con aulas, talleres, una galería, espacios para la investigación, un museo de sitio, biblioteca y librería.

El caslpc abre sus puertas para el disfrute de los potosinos de martes a domingo, con programación en distintos horarios.

Este espacio para creación y desarrollo de las artes, con poco más de cinco años de existencia, es un oasis tanto para el público como para los creativos que ahí se presentan. Y aunque está planeado como un faro de desarrollo artístico regional, bien vale la pena el viaje a la ciudad de San Luis Potosí para disfrutar de su excelente programación.

Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

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T A M A U L I P A S R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Compañía de teatro del Espacio Cultural Metropolitano Carlos Manuel Juárez

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n el norte de México, en Tamaulipas, al sur de Tamaulipas, en Tampico, hay un latido en búsqueda permanente. El pulso vital husmea sin cesar dentro de un laboratorio disciplinado en el riesgo y experimentado en la disciplina. El laboratorio es habitado por los integrantes de la compañía de teatro del Espacio Cultural Metropolitano, Metro. El latido lo transmiten desde hace 10 años.

La soledad suele ser motivo de muchas cosas, algunas inexplicables o descabelladas. Por ejemplo, fundar un grupo artístico. Fue lo que hizo la actriz y directora Sandra Muñoz al regresar a su tierra natal, Tampico, en 2005. “Cuando llegué sentí que no me entendía con nadie para hacer teatro y pensé que estaba empezando mi camino en el teatro desde cero”, cuenta sobre la agrupación que se creó a mitad de la primera década del siglo xxi.

En el primer año la compañía presentó los montajes Sor Juana sin hombres y Las abarcas del tiempo. A partir de esos dos momentos, el trabajo de los actores y la directora se expandió para comenzar a gestar una comunidad teatral. El recinto del Espacio Cultural Metropolitano los cobijó. Muñoz delineó un programa de talleres que hasta la fecha imparten los integrantes de la compañía a la población. Ella les enseñó a ellos y ellos enseñan a muchos más; ella aprende de todos. Bien dice Rubén Segal: “Todos somos discípulos. Todos somos maestros”.

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es decir, de sensaciones. Los ejecutantes investigarían las capacidades físicas y poéticas de sus cuerpos. El resultado siempre sería arriesgado, un zumbido, una experiencia estética trepidante.

Claro está que en este lugar pegado al Golfo de México diariamente la realidad reproduce experiencias mas tronantes y desconcertantes que las que pueden ocurrir en una obra. No obstante, a lo largo de los años de desarrollo del grupo, los distintos lenguajes

Woyzeck, de George Büchner, con la compañía de Teatro del Espacio Cultural Metropolitano (2012-2013). © Miguel Ángel Camero

que le han sido otorgados al amor, a la soledad, al deseo, a la ira, a las palabras de los clásicos han contribuido a las varias resistencias que nos tienen aquí a pesar de todo.

Dentro del cuento

Fuera del cuento

“El mundo del teatro está lleno de aventureros, de gente que se lanza con pasión a algo tan gaseoso como contar un cuento sobre un escenario, que dedican todo su empeño, su esfuerzo, su dinero, a algo que, así, de entrada, no parece servir para nada”, dice el dramaturgo Jordi Galcerán en el prólogo del libro El latido divino. La descripción encaja con el grupo tampiqueño.

Sin embargo a la directora no le bastó con contar el cuento con decoro. Replanteó cómo llegar a él, mediante la lectura de los maestros Eugenio Barba, Vsévolod Meyerhold y Jerzi Grotowski. Definió que cada montaje sería una investigación. Ella y Víctor Zavala buscarían nuevas posibilidades de espacios para la escena: acercar el escenario al espectador, bajar al actor del “altar” para rodearlo del público,

La incesante empresa de sostener una compañía encontró uno de sus mayores reconocimientos en el XXI Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo. A ese alejado Egipto, los tampiqueños llevaron una versión de La casa de Bernarda Alba, que fue premiada por ser el mejor ensamble. En el fondo, fuera de las luces y el escenario, en eso ha residido la labor comandada por la incansable y generosa Sandra Muñoz, ensamblar a la población de Tamaulipas con las artes.

A 10 años de que se fundó la compañía de teatro del Espacio Cultural Metropolitano, los actores han encontrado una voz basada en el riesgo, la disciplina y el conocimiento; lejos de la soberbia y cerca de compartir el latido que Muñoz sembró en sus cuerpos.

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Carlos Manuel Juárez. Periodista tamaulipeco. Colabora con medios regionales y nacionales. Escribe sobre música y temas de política y seguridad.

80 años de estudios teatrales en la Facultad de Filosofía y Letras: resonancias de una convocatoria Óscar Armando García

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studiar en la Facultad de Filosofía y Letras en los años treinta del siglo pasado significaba tener una clara opción entre una nueva generación de estudiantes que apenas se sobreponía a la gesta revolucionaria. Esta juventud había nacido entre las últimas balas del fragor de la lucha que había marcado definitivamente a un México que trataba de ingresar en las nuevas perspectivas democráticas, políticas y sociales que la modernidad exigía; era, sin duda, el primer paso para poder integrarse a un mundo en desarrollo.

La vida cultural de la Ciudad de México va a marcarse con la inauguración del Palacio de Fernando Wagner da indicaciones a sus actolas Bellas Artes en 1934, desde res. Década de los cuarenta. Foto inba-citru, entonces símbolo arquitectónico Biblioteca de las Artes / Cenart. y urbanístico de la transición entre el régimen porfirista y los modelos de una cultura popular posrevolucionaria. Terminar con esta monumental obra había sido una constante preocupación de los primeros regímenes democráticos del siglo xx, para así dejar constancia de que el México del Teatro Nacional había ya sucumbido ante la entrada a una nueva perspectiva estética de la escena. De todas maneras, el teatro del Palacio de las Bellas Artes no se separaba aún de los arraigados cánones de un espacio escénico, el cual tenía que acoger a una compañía de ópera, como se establecía en los paradigmas arquitectónicos del siglo xix.

Es alrededor de estos acontecimientos que se genera una singular convocatoria: la configuración de una compañía teatral al interior de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional, también en 1934. La intención no era consolidar una compañía de repertorio, sino la de fomentar la presencia del teatro como actividad complementaria de los estudios propios que ofrecía la Facultad; el teatro como una opción dentro de la formación humanística, como objeto de estudio en su propio medio: el escenario. El joven profesor de letras alemanas Fernando Wagner fue el responsable de esta singular decisión.

Wagner recientemente había llegado a México y muy pronto se incorporó a la Universidad, después de haber realizado sus estudios profesionales en Alemania.

En el ámbito del edificio de Mascarones, sede de la Facultad, Wagner conjuró una convocatoria capaz de reunir a alumnos de diferentes formaciones humanísticas para poder comenzar a ensayar una obra teatral de Oscar Wilde: Bunbury o la importancia de ser formal.1 La intención no sólo era hacer una puesta 1

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Con respecto a la historia de los estudios teatrales en la

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en escena estudiantil, sino, en la medida de lo posible, incorporar aquellos elementos del teatro que entonces se desarrollaba en Alemania, bajo la fuerte influencia estética de Jessner y Max Reindhart.

El primer panorama de esta convocatoria se puede resumir de la siguiente manera: un profesor de teatro con ideas renovadoras ante un grupo de alumnos, de entre 18 y 20 años de edad, cuyo referente teatral había sido, en gran medida, la cartelera teatral de la época: entre el teatro de repertorio de las grandes compañías del momento y el popular teatro de revista.

Los alumnos de la Facultad entonces se incorporaban a las corrientes estéticas más actualizadas, probablemente sin tener conciencia de su aportación a la escena mexicana.

Cuando Fernando Wagner estrenó con sus alumnos Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega en 1935, en el Palacio de Bellas Artes, se destacó la propuesta estética de la escenificación, según consta en las críticas de la época y en los bocetos del propio maestro en su libreto. No existe un telón de fondo ni una escenografía formal. Menciona Maria y Campos en su testimonio: El movimiento escénico, fácil y sencillo; el arreglo, moderno para simplificar escenarios: afortunado y muy a tono con la obra y con las dificultades materiales que ofrece el teatro de Bellas Artes, el decorado corpóreo del joven artista húngaro-mexicano Gunter Gerzo, resuelto con cortinas, columnas, volúmenes en vez de paFacultad se recomienda consultar el artículo de Aimée Wagner y Mesa “La enseñanza teatral en la Facultad de Filosofía y Letras”, en Manuel González Casanova y Hugo Alberto Figueroa Alcántara (coords.), Historia del teatro en la unam, México, dgapa/unam, 2011, pp. 17-94.

El pájaro azul de Maurice Maeterlinck, dir. de Patricia Martínez, Nancy Flores y Luis Cravioto. Foto cortesía FFyL-unam.

R E P O R T A J E

El polvo de Jimena Martínez Vázquez, dir. de Wendolyne Dolores Hernández Robles.

Foto cortesía FFyL-unam. redes, luces y sombras que le dieron una gravedad sencilla y noble, muy en ritmo con la acción y el espíritu de la obra…2

Es decir, desde 1935 la escena mexicana recibía otra propuesta, diferente a las que circulaban en ese entonces, y marcaba, por lo tanto, otro sendero que se dibujaba a la par de los Contemporáneos o del Teatro Orientación, hasta conectarse con movimientos como Poesía en Voz Alta o las primeras escenificaciones de Seki Sano (quien llega a México en 1939). Dentro de las paradojas del teatro mexicano cabe señalar que, durante décadas, la formación teatral estará bajo los principios de dos profesores extranjeros, con tendencias estéticas de la actuación diferentes: Fernando Wagner, bajo la influencia del teatro alemán de entreguerras, y Seki Sano, con su valoración metodológica de la escuela rusa (Stanislavski).

El ímpetu de la acción de Wagner se tradujo en la generación de la primera cátedra optativa de práctica teatral, lo que posteriormente se fue integrando en diferentes programas académicos adscritos a maestrías, doctorados y, finalmente, la creación en 1960 de la Licenciatura en Arte Dramático, hoy denominada Literatura Dramática y Teatro. Este periplo fue desarrollado gracias también al decidido apoyo de Rodolfo Usigli y de Enrique Ruelas, emblemática triada que no cesó de insistir en la presencia de los estudios teatrales dentro de la Facultad.

2 Armando de Maria y Campos citado en Josefina Brun, “La renovación como detalle…”, en Luz Emilia Aguilar Zinser y Mónica Raya (coords), Voces de lo efímero. La puesta en escena en los teatros de la Universidad, México, unam, 2007, p. 33.

A la par de esta aventura académica se consolida la Escuela de Arte Teatral del inba, con una configuración más apegada al modelo de conservatorio, con propósitos más profesionalizantes y dirigida a la formación de actores y escenógrafos. De esta manera, México contará para finales de la década de los cincuenta con dos instituciones que generaron cientos de egresados para el trabajo profesional teatral y para los medios de difusión masiva (radio, tv, cine). Es sintomático que entre los integrantes de la primera generación de la Facultad hayan destacado los dramaturgos (Emilio Carballido, Sergio Magaña, Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia), y que posteriormente el perfil se diversificara en directores (José Luis Ibáñez, Nancy Cárdenas, Miguel Sabido, Néstor López Aldeco y Luis de Tavira), actores (Susana Alexander, Héctor Téllez) y profesores de gran impacto en instituciones educativas de todos los niveles.

Esta semblanza permite invocar a una generosa lista de alumnos de los estudios teatrales de la Facultad: Leticia Huijara, Pilar Boliver, Daniel Giménez Cacho, Alberto Mayagoitia, Enrique Singer, Alejandro Tomassi, Jaime Chabaud, Luis Mario Moncada, Alejandra Zea, Edgar Chías, Alberto Villarreal, Georgina Rábago, Avelina Correa, Raquel Araujo, Ricardo Fiallega, Luis Pablo Montaño, Juan Morán, Jorge Levi, Alejandro Ortiz, Armando Casas, Felipe Reyes, Luz Emilia Aguilar Zinser, Lupita Sandoval, Josefina Brun, Ausencio Cruz, Luis Miguel Lombana, Carmen Delgado, Zaide Silvia Gutiérrez, Marcos García, Martha Luna, Gabriel Weisz, Aimée Wagner, Marcela Ruiz Lugo, Ignacio Escárcega, Fernando Martínez Monroy, Domingo Adame, Rodrigo Murray, Gonzalo

Vega, Luis de Alba, Julissa, Artus Chávez, Gonzalo Blanco, Carlos del Campo, Héctor Berthier, tan sólo por mencionar a algunos entre cientos de egresados.

Por otra parte es significativa la producción teatral que durante estos ochenta años ha desarrollado la Facultad.3 El formato de los estudios teatrales fomentó en gran medida la invitación a creadores y profesores para desarrollar talleres y puestas en escena extracurriculares, las cuales se presentaban en espacios extramuros. De esta manera, los responsables de estas tareas se integraron a la Facultad, enriqueciendo de sobremanera la actividad práctica de los estudiantes; nombres como Ludwik Margules, Héctor Mendoza, Julio Castillo, Óscar Liera, Germán Castillo y José Luis Ibáñez serán los encargados de diversas propuestas escénicas, algunas de ellas con premios internacionales.

De manera aleatoria, menciono tan sólo algunas puestas en escena: Contigo, pan y cebolla y La locandiera (1944), Muertos sin sepultura (1949), El gran dios Brown (1954), Tartufo (1955), El canto del fantoche lusitano y El melancólico (1973), Las tandas del Tlancualejo (1975), El marido (1979), No es cordero que es cordera (1980), Bolero (1981), Armas blancas (1982), La mujer por fuerza (1988), En 3 Cervantes te veas (1990), Palabras y plumas (1991), La vida es sueño (1996), El divino Narciso y La culpa busca la pena y el agravio la venganza (1998), El astrólogo fingido (2001), Calígula (2003), Carreras (2011) y La escuela de las mujeres (2014), también como un amplio muestrario del quehacer teatral producido desde las aulas.

Valgan entonces estos datos, estos nombres y estos títulos para integrarlos a la recuperación de la memoria de este espacio universitario, el cual se gestó a partir de una afortunada convocatoria hace ochenta años.

3 Para una información más completa del tema véase Óscar Armando García, “Del aula al público: presencias escénicas de la Facultad de Filosofía y Letras”, en Luz Emilia Aguilar Zinser y Mónica Raya (coords), Voces de lo efímero. La puesta en escena en los teatros de la Universidad México, unam, 2007, pp. 62-65.

Óscar Armando García. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam, es doctor en Historia del Arte por esta misma institución.

Profesor de teatro mexicano, latinoamericano y medieval en la Facultad de Filosofía y Letras, y en los posgrados de Letras e Historia del Arte de esta universidad, es el actual coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la unam.

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ENTREVISTA

Hans-Thies Lehmann: el teatro, promesa de comunidad Gabriel Yépez Traducción: Andrés Weiss Después de 15 años de la aparición de su libro Teatro posdramático, ¿qué ha cambiado en la escena teatral?

Creo que se han creado muchas nuevas formas de hacer teatro, porque 15 años es mucho tiempo en la historia del teatro. Hay nuevos desarrollos que no están tan claramente definidos y hay una nueva relación en el diálogo entre el teatro y la sociedad, relación que se ha fortalecido.

En el teatro de los años ochenta y noventa el descubrimiento de nuevas formas estéticas era más importante que la relación política. A partir del 9/11 —el derrumbe de las torres gemelas—, con los efectos de nuevos problemas sociales, la crisis financiera y la guerra contra el terror, hay una nueva conciencia de que el teatro debe lidiar con aspectos políticos. Creo que es importante que el teatro se mantenga fiel a su propia cualidad de ser indirectamente político.

El profesor Hans-Thies Lehmann en una conferencia en la Universidad de Leipzig en 2014.

Foto de archivo de la Universidad de Leipzig.

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n el marco de la Cátedra Ingmar Bergman en Cine y Teatro de la unam, en colaboración con el Goethe-Institut Mexiko, el pasado 28 de octubre Hans-Thies Lehmann ofreció la conferencia “Metamorfosis del teatro posdramático” en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo. La siguiente es una entrevista realizada al célebre autor de Teatro posdramático aprovechando esta oportunidad, en la que, entre otros, trata el tema de la relación entre teoría y práctica artística y arte y sociedad.

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Dada la relevancia de la actual situación política en México y la necesidad de los creadores escénicos de establecer una relación entre su quehacer artístico y los acontecimientos sociales, ¿cómo definiría la relación entre teatro y política?

Esa relación es obvia y es una parte central de mi pensamiento. El teatro no es política pero debe tener una relación central con lo político. Creo que es importante entender que el teatro no es directamente política; lo político en el teatro viene de otra manera. Así que siempre existe una especie de tentación, cuando una sociedad está en conflicto, de intervenir con el teatro en la política. Yo lo llamaría el “teatro de la revuelta”, cuando sales a la calle y usas tus habilidades teatrales para darle vida a las manifestaciones. Y luego existe otra dimensión del teatro que yo llamaría “el teatro de la resistencia”, que no es directamente político, sino que lo es de manera indirecta; y creo que necesitamos de ambos.

Esta reflexión me evoca directamente el trabajo de la compañía alemana Rimini Protokoll.

Sí, lo que me gusta decirle a la gente es que cuando esta compañía habla de su trabajo hace referencia tanto a la obra de Marcel Duchamp como al teatro documental. Dicen que es como encontrar el “objeto perdido” que se saca de la vida cotidiana para colocarse en la escena. Para ello utilizan a “expertos de la vida cotidiana”, personas comunes que no son expertos en actuación, sino en la vida, y poseen el conocimiento del tema que se plantea durante el espectáculo. Todo este trabajo aborda lo absurdo de nuestra sociedad para lograr una crítica directa. ¿Cómo trabajan este tipo de concepciones de la escena en relación con el contexto en el que se formulan?

R E P O R T A J E

Cada uno de estos grupos trabaja en relación con un lugar específico. Me gusta decir que el teatro es un asunto de tácticas personales, nunca de estrategias; siempre se trata de una situación concreta en la que se desarrolla. Entonces, no vale la pena buscar un modelo para el teatro político, pero podemos estudiar la historia, por ejemplo el debate entre Piscator y Brecht en los años veinte, en el que Piscator trabajó con la intervención directa y Brecht estuvo en contra, ya que decía que él quería cambiar los hábitos de pensamiento de las personas no sus pensamientos específicos del momento. ¿Cuál es su punto de vista sobre la relación entre teoría y práctica teatral?

Mi opinión es que la teoría viene después de la práctica.

No creo que la teoría tenga que ir por delante y decirles a los artistas qué hacer. Yo creo que los artistas, aun sin ser conscientes de ello, suelen saber mucho más de la sociedad que los teóricos en la materia, ya que están trabajando con la materia prima, están social y políticamente informados. Creo que en la actualidad el mantenimiento de un espacio libre para la invención artística debería estar en el centro del gesto político, pues existe una fuerte tendencia a reducir ese espacio en favor de empresas del entretenimiento.

Usted ha hablado de las conexiones entre el teatro predramático y el teatro actual con base a la creación de experiencias colectivas y el ritual. ¿Puede profundizar en ese tema?

Creo que el efecto del teatro posdramático es un fenómeno internacional, un fenómeno intercultural. Hoy vivimos en un mundo diferente en el que nos hemos vuelto más críticos con el concepto del humanismo. Considero entonces que la gente de hoy crea personajes colectivos, teatro de voces, de grupos, de coros. Vivimos en un tiempo en el que hacer algo juntos es algo importante.

Lo interesante del teatro antiguo es que mantiene ataduras estrechas con el ritual, pero ya no es sólo un ritual sino un evento artístico. El texto de las tragedias y el hecho de ser parte de un gran ritual del pueblo ateniense recordaba a la gente, cuando veían arte, la dimensión social del ritual.

Actualmente, otra vez encontramos tendencias para liberar al espectador de una idea pasiva e invitarlo a la confrontación y la participación. Creo que ése es el gran impacto de Brecht en el teatro.

Yo no creo, como mucha gente, que el impacto mayor del teatro brechtiano radique en hacer que la gente piense en el teatro, ya que también en Shakespeare encontramos esa cualidad; lo que Brecht cambió fue la noción de representar algo frente a una audiencia pasiva en contraposición con algo que es una actividad en la que se participa. Es el ritual, una ceremonia en la que ya no eres espectador sino participante; aunque no digas ni una palabra, estás participando. Creo en este espíritu de participación —más allá de hacer que la gente haga algo todo el tiempo— que hace que la gente tenga esta noción del teatro como algo que hacemos juntos socialmente.

Para nuestro país esto es muy relevante ya que existen muy diversas culturas que lo conforman. El sentido de comunidad en México adquiere dimensiones sumamente complejas y las nociones de ritual y sus alcances resultan sumamente interesantes.

Claro, en este caso podría ser sumamente interesante entender la idea de comunidad desde la perspectiva de Jean-Luc Nancy, porque no queremos volver a la idea de comunidad detrás de una bandera, o una identidad nacional, sino a la comunidad de aquellos que comparten el sentido de no tener una comunidad. Es esto lo que podemos compartir en el teatro, porque el teatro es una especie de promesa, te promete una comunidad. Al final no lo va a lograr, pero al hacer presente la promesa de comunidad va a evidenciar la falta de la misma. En el teatro podemos reflexionar sobre la comunidad mejor que en cualquier otro lugar. Esto es tal vez muy general pero puede ser una fuente de inspiración para la gente que hace teatro, pensar hacer teatro de esta manera.

Actualmente tenemos en México varios ejemplos de grupos que trabajan bajo esta noción de colectividad e incluso trabajan directamente con comunidades específicas.

Me alegra escuchar esto. El trabajo conjunto es algo primordial. Tenemos que entender que el teatro de hoy está muy vinculado con la investigación: con proyectos en los que se acuda a un lugar específico y se hable con la gente —no por unas horas sino por semanas o meses— sobre sus problemas e involucrarse con ellos. La comunidad es siempre comunidades, así, en plural. Me alegra escuchar que haya gente joven interesada en este tipo de trabajo.

Gabriel Yépez. Creador escénico e investigador teatral, su práctica escénica ha estado siempre acompañada por la reflexión teórica en México y Francia. Maestro en investigación teatral, con especialidad en teatro y artes del espectáculo por la Universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III, y titulado con mención honorífica de la licenciatura en Arte de la Universidad del Claustro de Sor Juana. Estuvo a cargo de la coordinación de investigación teatral y estudios documentales del citru/inba (2010-2012).Desde 2010 forma parte del Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales.

El profesor Lehmann y Gabriel Yépez. © María Luisa Montiel

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ENTREVISTA A LOLA ARIAS

Teatro documental: ficciones de lo real Federico Irazábal

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n el atormentado cambio de siglo argentino, con crisis económicas, cambios ininterrumpidos de presidentes a lo largo de una semana y la necesaria salida de la convertibilidad, en el mapa teatral muchas cosas siguieron ocurriendo.

Es más, ante tanta tormenta el sistema artístico, como suele ocurrir, pareció fortalecerse y salir a hacer mucho ruido. Entre los múltiples acontecimientos teatrales ocurridos ese año es destacable el estreno, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, de La escuálida familia, escrita y dirigida por una joven creadora —nacida en el fatídico año de 1976, año del golpe de Estado que dio inicio a la dictadura más sangrienta del país—. Proveniente de una de las escuelas teatrales más prolíficas de aquel entonces, la del maestro y director Ricardo Bartís, Lola Arias supo ganarse al público y a la crítica especializada ya con aquel espectáculo. Y luego, con el correr de los años y de los estrenos, supo ocupar el lugar que hoy tiene: el de un referente indiscutido a la hora de pensar en el denominado teatro documental. ¿Cómo llega a dicha estética? El recorrido, como suele suceder, es tan largo como complejo pero permite ver una delicada trama de matices, cruces internacionales y presupuestos estéticos.

¿En qué momento aparece tu preocupación por lo real en términos históricos, sociológicos, políticos o biográficos?

Cuando escribí La escuálida familia, estaba interesada en el valor literario del texto, en el imaginario de la tragedia, en la dimensión mítica del teatro. Pero inmediatamente después de esta obra y gracias a que yo estaba cursando la carrera de Letras en la Universidad de Buenos Aires, me sentí muy atraída por la crítica literaria, y muy puntualmente por el trabajo de Roland Barthes e hice una obra en el Centro Experimental del Colón llamada Estudios de la memoria amorosa. Fue en ese momento que comencé a desarmar el camino de la “ficción” tal como se la entiende habitualmente. Pero todavía no estaba trabajando con lo real. Es recién con la trilogía (Striptease, Sueño con revólver y El amor es un francotirador) que lo real aparece de manera mucho más explícita en mi propia consciencia artística. En El amor es un francotirador, el uso de la biografía es central. La obra no tenía que ver directamente con la vida de los actores, puesto qe ellos

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representaban un papel pero yo empecé a infiltrar en la puesta informaciones de sus vidas. Por ejemplo, Esteban Lamothe contaba su adolescencia y avatares amorosos a través de sus tatuajes; Luciana Acuña contaba un desengaño amoroso en inglés con acento cordobés donde los datos de la vida de Luciana y los del personaje se confundían deliberadamente. Y allí además lo real empieza a aparecer también como el trabajo en torno a lo impredecible, a lo real de la escena. ¿A qué te referís?

A la dimensión del azar, por ejemplo. El amor es un francotirador terminaba cada noche con un final diferente. Había un sorteo, se tiraba un dado, y en función del número que salía se llevaba a cabo tal o cual final. Y después, en Striptease, radicalicé el procedimiento al trabajar con un bebé real. Allí no hay dirección posible y si bien el texto era una ficción, la relación real de madre e hija trastocaba lo ficcional. Y era increíble lo que pasaba porque toda la función dependía de la bebé. Y de hecho lo que pasaba era que los espectadores no podían sino introducir a la bebé dentro de la ficción. Hubo noches en las que la bebé hacía algunas acciones que parecían reacciones El año en que nací, de Lola Arias. © Lorena Fernández

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El arte de hacer dinero, de Lola Arias. Teatro Bremen. Foto cortesía de Lola Arias.

a lo que los adultos estaban discutiendo. Y si bien todos sabemos que eso es imposible, en el transcurso de la ficción la ilusión de realidad se imponía. La gente me preguntaba cómo había hecho para dirigirla. ¿Pero después de esto pasaste a una instancia más radical aún en torno al procedimiento de lo documental?

Mi encuentro con Stefan Kaegi y su grupo Rimini Protokoll es muy importante. Con él trabajé por primera vez de forma puramente documental, juntos hicimos dos proyectos: Chacra paraíso y Airport Kids. El primer proyecto fue una instalación con policías brasileños en San Pablo y el segundo estaba protagonizado por hijos de inmigrantes o de gerentes de transnacionales que vivían en Lausana, Suiza, y giraba en torno a la pregunta sobre la identidad de los niños que crecen sin estar ligados a una cultura única. Y es ahí cuando realizo, todavía viviendo en Berlín, Mi vida después, en donde reuní a seis personas involucradas de diverso modo con la dictadura en Argentina para trabajar sobre ese momento desde las propias biografías. ¿Cómo se vincula tu formación específica —la Facultad de Filosofía y Letras o los años como alumna de Bartís— con esta búsqueda?

Bartís es muy bueno generando actores que son autónomos, que son productores de sentido, como él los llama. Los actores que él forma inventan sus propios proyectos, escriben y dirigen lo que quieren actuar. Para mí fue muy importante encontrarme con esa dimensión de la actuación, entender que ser actor no es solamente esperar a que alguien te llame para que

compongas un personaje. Si bien en lo estético tengo poco que ver con Bartís, sí creo que lo tengo en lo ideológico-teatral. Él me preparó para un mundo como el del teatro. Yo tenía 18 años cuando empecé con él y venía de la escuela de Hugo Midón. Pasé de la comedia musical con niños y adolescentes al teatro brutal de Bartís. Fue un giro de 180 grados. A su vez, me interesaba la forma en que Bartís traducía la literatura a la escena, y como yo estudiaba Letras, en su estudio podía poner en práctica mi interés literal, adaptando Lamborghini, Arlt o Pizarnik al teatro.

De la Facultad lo que creo que me sirvió fue haber adquirido una manera de pensar el arte. Me permitió tener una consciencia más teórica de lo que uno hace, poder acercarme a mi obra y al arte en general desde lo conceptual. En teatro se ve mucho que la gente se agrupa porque sabe que tiene talento, pero no piensa por qué unirse ni para hacer qué. Por eso yo creo que mi teatro es teatro documental, pero también es arte conceptual. Mi autoría no está en el texto, está en la idea.

Mi vida después es un concepto: hijos reconstruyen la vida de sus padres a partir de cartas y documentos. Esa idea yo la puedo hacer acá o en Chile o en donde sea, siempre que encuentre historias interesantes para materializar ese concepto. ¿Cómo reconocés que la historia es potable y que la persona puede llevarla a cabo?

Lo más importante probablemente sea la primera impresión que tenés en la entrevista. Allí vos ya sabés qué tipo de cabeza tiene por el modo en el que se para frente a su propia historia.

En las entrevistas yo entrevisto a un autor, el autor de su propio relato de vida. Y lo que a mí me interesa es el modo en el que ENERO-MARZO 2015

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ese autor se posiciona frente al relato. Eso por un lado. El otro punto, no sé si más o menos importante, es el encontrar no únicamente buenos autores con buenas historias, sino personas que tengan la flexibilidad necesaria para introducirse en un ámbito experimental. Ahí tengo que basarme exclusivamente en la intuición. ¿Has tenido que sacar a alguien de un proyecto?

Si, claro. Hay gente genial que no pudo finalmente enfrentar el proceso. En Mi vida después había una chica que era hija de un piloto de aviones. Ella intuía que él había estado involucrado en los vuelos de la muerte. La historia era interesantísima.

Pero íbamos a tener que investigar en torno a su sospecha y no pudo hacerlo, porque claramente significaba romper con su padre si hacía la obra de teatro. Sintió que el costo era excesivo. En El año en que nací, la versión chilena de Mi vida después, había una chica cuyo padre se cortó las venas cuando ella estaba en la misma casa que él. El padre era un profesor

actores que puedan distanciarse y que entiendan que su historia está allí para contar algo más que la propia biografía, están ahí para narrar un país. Me pasó eso, por ejemplo, con una carta muy importante en la vida de Carla Crespo. Al principio, en los ensayos, ella no podía pasar del “querida” con el que el papá, exintegrante del erp (Ejército Revolucionario del Pueblo) se dirigía a su mamá. Lloraba ella y lloraba el resto del elenco.

Cierto día se me ocurre tomar la carta y proyectarla sobre una gran pantalla. De ese modo la convertí en documento. Los insté a que la analicemos gramaticalmente, que observáramos la terminología y los modismos propios de la época. Y así, una vez que la sintió ajena, pudo leerla sin ese dolor paralizante del principio.

Esta distancia a la que hacés alusión, ¿sentís que se incrementa en el paso del ensayo al estreno por la presencia del público?

Para todos los involucrados, dar ese salto es impresionante, porque es verdaderamente hacer públicas sus propias historias. La primera función de Mi vida después todos corrieron como locos. Se notaba que querían que terminara la función. Después pudieron ir con más calma y asumirse como un actor que está contando una historia de vida más allá de que sea la propia. El público ayuda a entender eso porque con el público se termina de entender que las reglas del teatro están muy claras y que nada puede pasarles. No están allí como en una sesión de análisis, sino convirtiendo en ficción su propia historia.

Melancolía y manifestaciones, de Lola Arias. © Lorena Fernández

universitario que no resistió la persecución de la dictadura de Pinochet. Cierto día, borracho, él graba un cassette y se lo envía a su familia en Uruguay, contándole lo que estaba viviendo. Ella escuchaba el cassette en escena. Pero el día de la muestra ella, por error, se tiró una taza de agua hirviendo en el cuerpo. Hizo el trabajo, una parte del trabajo. Pero finalmente decidió no estar en la obra terminada.

Como directora, ¿trabajas algo con relación al dolor?

Yo creo que el arte puede curar muchas cosas. En ese sentido, lo que buscan producir los ensayos es distanciamiento, que sólo se logra a partir de la repetición. Es como le pasa a cualquiera, cuantas más veces repetís tu historia más ajena parece.

Sólo duele aquello que nunca pudo ser contado. Yo necesito de

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Federico Irazábal es licenciado en Artes Combinadas por la Universidad de Buenos Aires y ejerce la docencia, la investigación y la crítica periodística. Como docente teatral enseña en la Universidad Nacional del Litoral y en la maestría de Gestión Cultural de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becario del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro. Como crítico teatral publica sus artículos en el diario La Nación y en la revista Los Inrockuptibles. Ha publicado dos libros de investigación: El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas) y Por una crítica deseante. Es director de la revista teatral independiente Funámbulos.

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Con nuestros sueños intactos Sarimé Álvarez

© Patricia Furtado / Odin Teatret Archives

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ntré por la puerta de la biblioteca. El olor a café, proveniente de la cocina, me pareció más que otras veces el olor de la casa, “Esa casa de las mil puertas, tan querida...”, como la llamaría Raquel Carrió. En el corredor, entre los camerinos, encontré a Roberta Carreri. Al final de una historia exprés que resumía las peripecias de mi largo viaje desde la Ciudad de México hasta la entrañable Holstebro, me entregó una carta: Para un grupo de teatro cuyos miembros han pasado juntos buena parte de su vida, la celebración de su cincuentenario es la vigilia de una nueva aventura. Pero es también una ocasión para movilizar la imaginación y la memoria y lanzarse en el placer de la inmediatez.

Midiendo el tiempo es el título de los tres movimientos en el encuentro del Odin Teatret con su pueblo secreto.

El futuro puede ser vislumbrado en el espectáculo Si el grano no muere. Es un encuentro teatral falsamente optimista entre semillas que gracias a la disciplina artística tal vez germinarán entre los vientos de la historia. Lo integran profesionales y amateurs de Holstebro y de otras partes del mundo.

Claro enigma es el pasado enterrado dentro de nosotros. Su título se refiere a la ambigüedad de la experiencia teatral: la evidencia del efecto intelectual y emotivo del actor sobre cada uno de nosotros y el misterio del proceso que provoca este efecto.

Más que un espectáculo, es una ceremonia. Los hindúes del Ashta

Naga Kalam Pulluvan de Kerala realizan un ritual para propiciar los Nagas, las serpientes que representan las fuerzas escondidas de la tierra. Simultáneamente, los actores del Odin Teatret exhuman la energía de sus espectáculos pasados y se alimentan de ellos una vez más. Después entregan esta energía a la Noche en espera de que alguien la despierte.

“Amor es hielo abrazador, es fuego helado”, decía Francisco de Quevedo. El presente es el abrazo de los opuestos. La realidad del eros de los muchos rostros.

El secreto de Alejandro es el aquí y ahora de la experiencia compartida, el firme movimiento de la pasión y de la amistad, de la gratitud y de la ternura. En su odisea hacia la India, Alejandro Magno tenía un cocinero que sobresalía en el canto. En algunas ocasiones compartía con sus amigos y generales la sensualidad de la comida y el placer de esta voz que visitaba el pasado y evocaba el futuro. Dentro de la disciplina necesaria de la marcha, un banquete semejante parece un despilfarro. Pero, ¿el despilfarro no ha sido siempre el pan necesario en la conquista de nuestra diferencia?

Querido pueblo secreto, en nombre de todos los compañeros del Odin les agradezco por habernos acompañado en nuestra danza de medio siglo. Los abrazo uno a una y les auguro, como me lo auguro también a mí y a mis actores, que la muerte nos encuentre danzando con nuestros sueños intactos.

Eugenio

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Levanté la vista del papel, y reparé en el emblemático árbol seco de la entrada principal. El número cincuenta colgaba de las ramas transformándolo en un florido ikebana.

Si el grano no muere En Lystanlaeg, uno de los parques más céntricos de la ciudad, tuvo lugar el primer movimiento. Una tela dorada de grandes dimensiones cubría un área naturalmente elevada del parque, y hacía pensar en la nobleza de las semillas, equiparadas al oro.

Niños y adolescentes de Dinamarca, Kenya, Brasil, Italia y Bali protagonizaron junto a los actores del Odin Teatret, el espectáculo que entrelazando acciones en armónico encuentro de contrarios, se elevaba más allá de cualquier historia.

Bajo el sol que acompañó generosamente toda la jornada, y como primer nudo en la trama de esta celebración en tres movimientos que podían apreciarse por separado, sin que uno dependiera de la evolución de los otros, el Odin rendía tributo a la diversidad, y hacía aparecer frente al futuro, destellos de esperanza.

Flores para Inger Landsted En la sala negra había una exposición cuya delicada curaduría de Selene D’Agostino contaba una historia: el Odin y su arqui-

tectura. La imagen de los actores llevando en andas el féretro de Inger Landsted inauguraba la muestra. Contemplo dos grupos de seres humanos, más allá de los géneros, de los nombres de los dioses y las banderas: uno acoge a los que emprenden acciones y fundan, el otro, a los que van dormidos. Inger Landsted, una enfermera aficionada al teatro, era de los primeros. Luego de haber visto Ornotofilene, en Viborg, Dinamarca, reaccionó mencionando a Kai K. Nielsen, y a Jens Johansen, quienes fueran respectivamente alcalde y director municipal de Holstebro, la existencia de un grupo de teatro desprovisto de casa, pero con una interesante búsqueda estética. Kai K. Nielsen y Jens Johansen ya se proponían hacer de su ciudad de 16 mil habitantes un modelo cultural, pese a la crisis financiera que enfrentaba. Ofrecieron a Eugenio Barba y a sus jóvenes actores una granja en la periferia como espacio de trabajo, y una subvención mínima al año. Así, en 1966, el grupo en ciernes se trasladó de Oslo, Noruega, a la pequeña ciudad danesa.

Al centro de la exposición había un gran jarrón de flores.

Debían estar siempre frescas. Allí eran recibidos los invitados que dejaban por escrito, junto al ramo, sus deseos de bienaventuranza. Una tarde acompañé a Selene D’Agostino a comprar geranios, debían ser amarillos para iluminar la sala negra.

Luego, arreglándolos en el jarrón, pensaba en Inger Landsted, y siguiendo la tradición se los dediqué en secreto, aunque sólo los invitados vivos pudieran verlos. Así es en el Odin: se cons© Jan Rusz / Odin Teatret Archives

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truyen espectáculos para los muertos, de los que sólo los vivos perciben el brillo y el perfume, y se construyen espectáculos para los vivos, de los que sólo los muertos recuerdan su esplendor.

Claro enigma o la gran ciencia de la compasión I Afuera hay un sospechoso montículo de tierra, supongo que Katrin, la hija muda de Madre Coraje, subirá para despertar con sus tijeras al pueblo de Halle. Junto, una estructura aparece y desaparece bajo capas de nylon según el viento. Es el Tálabot, un barco varado entre los árboles. A la izquierda está lista la explanada que han llamado Epidauros.

Con los cantos sagrados de los oficiantes del Ashta Naga Kalam Pulluvan, comienza Claro enigma. Sobre un mandala, parecido a una labor bordada de flores, se levanta un dosel.

El mandala es una alfombra que nadie toca con los pies, sólo las mujeres, quienes terminarán la ceremonia en semitrance, y los oficiantes que se acercan cuidadosamente rodeándolas.

Eugenio Barba y los actores nos llaman al otro lado, giramos porque el Tálabot ha levado el ancla. Pasamos por la historia del Odin en escenas de diversos espectáculos. Las acciones de otro tiempo se instauran en el presente. Descubro los colores reales de los trajes que conocía en blanco y negro. Me tapo la boca con las manos, tengo la expresión de asombro de un adulto que ve por primera vez el rojo.

La música del ritual hindú continúa, pero los oficiantes han quedado a nuestra espalda. Mientras al frente acontece el enterramiento en una gran fosa común abierta para los personajes, detrás sigue la danza que invoca la vida y la fuerza de la tierra.

Nosotros, los del pueblo secreto, estamos entre las dos orillas, en nuestro lugar privilegiado de puente. Sostengo con la mirada las palas que cavan. La tierra salpica y cae. Observo a los demás espectadores, ellos también sostienen. Todos parecen vulnerables, los del Odin, los del pueblo del Odin, los oficiantes. Un sentimiento de fraternidad viene como una ola. Quiero proteger a mis maestros, no sé bien de qué. Protegerlos como si pudiera... “Pero enterrar es lo mismo que sembrar”, pienso, y ese pensamiento me consuela, también la retroexcavadora que ha entrado a escena, extraña como una tosca reina de metal.

Estamos desconcertados y agradecidos de una retroexcavadora que grita toda la poesía posible, como cualquier retroexcavadora fuera de contexto. Hay más tierra en la fosa, y hay también un aparato de poleas desde cuya banda caen sombreros y máscaras. Es el funeral más exuberante que veré jamás. Los niños del parque Lystanlaeg corren a enterrar también lo que ha quedado en el camino. Van riendo, ellos no tienen pasado.

seducida por un teatro que habrá de mostrarme todas las posibilidades de la sutileza, en el que puedo confiar, al que puedo abandonarme.

Claro enigma fue otro espectáculo compasivo. Cuando la fosa estuvo cubierta de tierra, plantaron encima una estructura de madera de donde cayeron súbitamente un par de columpios. Más de quinientos espectadores suspiramos al unísono. El oficio de director es el oficio de construir sorpresas. No esperábamos los columpios, y a la vez los esperábamos, con esa esperanza natural de que la vida nos colme de amor y de dulzura.

No hubo aplauso, hubo rendición, comunión, y reverencia, una reverencia interna similar al verdadero descanso.

El tercer movimiento Desde la mañana habíamos trabajado transformando el patio en escenario para El secreto de Alejandro. Brigitte Cirla organizó un concierto de campanas y botellas rotas alrededor de las mesas que hicimos con pacas de heno y pilas de periódicos.

Eugenio destaparía la primera botella de champán y haría el brindis, luego nosotros debíamos hacer lo mismo, al unísono, siguiendo las manos de Brigitte, quien nos dirigía desde lejos como a una orquesta haciendo del gesto festivo y más o menos cotidiano de destapar botellas, un gesto dilatado y solemne. En contraste, Eugenio brindó jocosamente. No logro recordar sus palabras, pero sé que reímos. Creo que mencionó a Grotowski, quien seguramente levantó su copa desde Opole, desde Wroclaw, desde Nienadobka, desde Arunáchala para brindar por este teatro peligroso, cuyos actores danzan en la punta de una aguja.

La noche cayó despacio, helada y clara, con mucho viento.

Midiendo el tiempo Cuando cruzábamos la puerta del parque, mi abuelo soltaba mi mano y yo corría a los columpios, teníamos este ritual que compartíamos cada domingo.

Columpiarme era ir al encuentro de mis propias alas. No lo sabía entonces, sólo disfrutaba inmensamente la sensación en el estómago al descender, una vez que había tocado lo más alto.

La mañana después de Claro enigma, corrí a los columpios.

Me mecí despacio, acorde al silencio del Epidauros. ¿Así es volar sobre las alas de Ícaro? Mi abuelo, que sabía muchos secretos, me hubiera respondido de este modo: “El áncora, en el mecanismo del reloj, hace que el péndulo compense la pérdida del impulso sufrida por el rozamiento. Áncora significa ancla, y en Italiano, sin el acento escrito de nuestras esdrújulas, significa todavía.”

El reloj de péndulo era el aparato más preciso para medir el tiempo.

II El Odin Teatret cumple 50 años de propiciar encuentros reales a través de un trabajo que se basa en extraer lo difícil de lo difícil, elaborando en detalles el artesanado de una dramaturgia densa, que dialoga con el espectador y evoca experiencias particulares de su vida.

He asistido repetidamente a ver los espectáculos del Odin Teatret, obsesionada por el placer de ser tratada con esmero y

Sarimé Álvarez es directora de teatro e investigadora. Estudió Dramaturgia y Actuación en el Instituto Superior de Artes de La Habana. Actualmente dirige el Área de Teatro del Centro Morelense de las Artes.

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Jan Fabre, un enano entre gigantes Lucía Leonor Enríquez

El poder de la locura teatral, de Jan Fabre, en el Festival Internacional Cervantino 2014.

Fotos cortesía Festival Internacional Cervantino.

A

propósito de la reciente presentación de El poder de la locura teatral, Jan Fabre platicó sobre la forma en que entiende la creación artística, el trabajo con su compañía y, por supuesto, su locura teatral.

Lo primero que habría que saber es que para este artista multidisciplinario, referente obligado del arte contemporáneo, la pintura es de donde parte su quehacer, incluso ha dicho en anteriores ocasiones que piensa como escribe y dibuja como piensa.

Proveniente de una tierra de artistas como Ensor y Magritte, Fabre se considera un enano comparado con estos grandes titanes de la pintura, y si bien cree en la independencia del artista, ellos siguen siendo su gran referente. ¿Y cómo no habrían de serlo? “Pienso en La nave de los locos del Bosco, que es una obra que hoy día es subversiva, política, social y llena de imaginación”.

El otrora estudiante de pintura clásica y diseñador de aparadores, nos compartió cómo es que inició su obsesión por el cuerpo. Trabajaba con maniquíes y empezó a meter su cuerpo en esas formas de papel; desde entonces hacía performance sin saberlo. Entonces, un viaje terminaría por revelarlo todo. En Brujas tuvo la oportunidad de ver una exhibición donde podían apreciarse flagelaciones y estigmas. “Fue una impresión descubrir la fisicalidad del cuerpo”, nos confiesa, y esa experiencia marcaría el inicio de una profunda investigación y obsesión sobre el cuerpo humano y su transfiguración, de adentro hacia

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afuera, que se manifiesta en toda la escena, en sus esculturas, en sus escritos, en fin, en todo su quehacer artístico, “me interesa mostrar el cuerpo, los órganos, la piel, los líquidos que emanan del cuerpo y también sus diversos órganos”.

Cuando surgió El poder de la locura teatral, Fabre indagaba sobre el tiempo real, la acción real y el dolor real en el código teatral. Así, esta puesta de hace 30 años, le permitió hurgar en la yuxtaposición dialéctica de lo verdadero y lo falso en el escenario.

Con una atmósfera que busca emular el cuento de hadas El traje nuevo del emperador, y apoyándose en el uso de varias formas idiomáticas y la repetición, Fabre hace un repaso de las fechas históricas que, desde su perspectiva, han moldeado y definido al teatro. Es a través de ese recorrido histórico, pictórico, dancístico y musical, que el belga intenta una Gesamtkunstwerk, obra de arte total o que persigue utilizar y abrazar las artes en su totalidad, aunque, de hecho, su afán está puesto en algo más ambicioso aún: la catarsis.

La obra inicia con una fecha. Una mujer ha sido violentamente sacada del escenario y no podrá regresar a ese espacio a menos que diga las palabras mágicas, esas que abren el universo escénico de Fabre, será después que comprenderemos que el año enunciado a modo de pregunta, es el del estreno de El anillo de los nibelungos, obra con la que Richard Wagner revolucionó el mundo operístico, con su concepto de Gesamtkunstwerk, y es a partir de esa primera pregunta que inicia el periplo

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por fechas y nombres trascendentales en el teatro, hasta llegar a Esto es el teatro, como era de esperar y prever, del mismo Fabre. El cuerpo de los actores, a través del tiempo y repetición, se vuelve contemporáneo. “Es un cuerpo que suda, cansado y con lágrimas, un cuerpo contemporáneo, vulnerable”, pero el cuerpo de los espectadores no ha permanecido indiferente.

“El tiempo es esencial”, afirma Fabre, quien ha convertido este elemento en un punto nodal de su creación y, en particular, de esta obra. “Hoy más que nunca, es importante que nos demos tiempo para el ritual, todo es rápido en esta era de las redes sociales, de lo instantáneo”, por ello la idea de repensar los rituales dionisíacos, pues necesitamos tiempo para estar juntos, para dejar que afloren las emociones y darnos tiempo para que ocurra esa experiencia que Aristóteles nombra en su Poética, como catarsis.

A pesar de ser uno de los primeros en fusionar las artes performáticas y el teatro, y de haber recibido distinciones como la intervención del techo del Palacio Real de Bruselas con su Cielo de deleites, o su exhibición El ángel de la metamorfosis en el Museo de Louvre, Fabre se muestra desinteresado en etiquetas, menciones y títulos de cualquier tipo: “Sigo investigando sobre aquello que me inquieta y me apasiona”. Hoy día, su compañía Troubleyn mantiene como piedra nodal la actuación y el cuerpo del actor. Fabre concilia el entrenamiento de actuación y danza, en su vertiente clásica y contemporánea, para crear a los intérpretes del siglo xx, creó una guía, y subraya “no un mé-

todo, sino algo más en el sentido de Artaud”, que tienen como base ejercicios de tres horas definidos por la idea de actuación fisiológica: las emociones no están afuera de los actores, son una respuesta fisiológica de lo que le ocurre al cuerpo en su dimensión física, anímica, erótica y espiritual, en tiempo real. La médula de Troubleyn, su compañía de teatro, yace en la maestría y fisiología de los actores, si bien su trabajo es muy visual, es a partir de los actores, de esos guerreros de la belleza como los llama, que surge todo.

El artista multisciplinario cree firmemente en la libertad de explorar las necesidades que tiene, y es un defensor de la belleza, pero no desde un punto de vista estético, sino “pensando que la belleza está compuesta de libertad, de valores éticos”.

Este hombre, que se ha mostrado generoso y abierto durante el tiempo que se nos ha concedido para el necesario convivio, responde con una sonrisa pícara ante cualquier cuestionamiento que busque definirlo y acotarlo de golpe y porrazo: “Toma mucho tiempo volverse un artista joven” afirma, y si bien le gusta lo que hace, apenas está empezando, sigue buscando, sigue explorando.

Lucía Leonor Enríquez. Nacida en la Ciudad de México. Dramaturga, actriz, directora y traductora. Recientemente fungió como dramaturgista en Mañana maldecirán mi nombre de Roberto Eslava, obra de la primera generación de la Maestría de la enat.

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Festival Internacional de Arte en la Calle Mueca 2013, Puerto de la Cruz, Tenerife. © Marcos Zafra

Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas Marcelino Martín Encinoso

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a Redelae (Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas) nace en octubre de 2013 en Bayonne, Francia, en el marco del Festival Les Translatines, cuando varios festivales de artes escénicas de Europa y Latinoamérica se reúnen con el objetivo de establecer colaboraciones para el fomento de las artes escénicas entre ambos continentes.

Como propuesta de ejecución de dicho encuentro, se estableció un plan de trabajo que debería desarrollarse con la finalidad de alcanzar una serie de objetivos acordados por todas las partes. Este plan de trabajo se resumía en:

• • • •

Reforzar la estructura interior de la red.

Estrechar las relaciones resultantes del encuentro.

Realizar colaboraciones.

Intensificar la corriente de información que fluye de uno a otro continente.

• Comenzar a hacernos visibles hacia el exterior a través de una página de Internet, así como elaborar una imagen-marca de la red.

• Diseñar y gestionar un segundo encuentro en 2014 en la ciudad de Manizales, dentro del Festival Internacional de Teatro.

Desde esos inicios, la red se puso en funcionamiento y co-

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menzó a trabajar para su afianzamiento mediante la consecución de los objetivos principales propuestos para este primer tramo de recorrido. Dichos objetivos incluían, fundamentalmente, consolidar nuestra estructura y potenciar las características que nos identifican.

Podríamos sintetizar nuestras características como red mediante los siguientes puntos: • Corresponsabilidad de sus miembros.

• Su ámbito de actuación, que al mismo tiempo es su soporte filosófico, es contribuir a la construcción del espacio cultural común euroamericano.

• Su estructura nodal, abierta, horizontal y distributiva.

• Contribuir al desarrollo de las metas profesionales de las personas que quieran acercarse a la red.

El afianzamiento de la red ha venido determinado por la permanencia de la totalidad de los miembros iniciales y por el entramado cooperativo desarrollado en estos meses, que ha desembocado en el establecimiento de colaboraciones y proyectos entre sus integrantes. Ejemplos de esto son la estructuración de mejoras en la circulación de compañías dentro de los festivales asociados, acuerdos de colaboración, intercambio de

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L conocimientos para las buenas maneras de la praxis gestora, intercambio fluido de información, entre otras.

Los festivales fundacionales de la red son: • Festival Internacional de Teatro de Manizales, Colombia.

• Festival Les Translatines, Francia.

• Festival Cielos del Infinito, Chile.

• Festival Casa, Reino Unido.

• Festival de las Artes Escénicas de Lima, Perú.

• Festival Don Quijote, Francia.

• Muestra Iberoamericana de Teatro, Sala Verdi, Uruguay.

• Dferia, Feria de las Artes Escénicas de San Sebastián, España.

• Festival Internacional de Sarajevo, Bosnia y Herzegovina.

• Festival Internacional de Arte de Calle Mueca, Tenerife, España.

Tal y como había sido acordado dentro del primer encuentro en Bayonne, y se incorporó en el apartado de eventos especiales programados en el XXXVI Festival Internacional de Teatro de Manizales bajo el epígrafe de “Palabras en Escena”, tuvo lugar el 2.o Encuentro de la Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas los días 29 y 30 de agosto de 2014.

Durante estos dos días de trabajo, se trataron temas diversos que concernían a aspectos fundamentales para una progresión positiva del hecho asociativo y el trabajo en nuestra red. De igual manera, hay que señalar que los días previos a dicho encuentro y con el ánimo de establecer marcos de referencia que ayudasen al 2.o Encuentro de la Red, se desarrolló un seminario titulado “Redes de Artes Escénicas en Iberoamérica: Plataformas, circuitos y escenas para la circulación”, en el que intervinieron destacados especialistas en gestión que articularon propuestas para una reflexión sobre las debilidades y fortalezas de las redes en artes escénicas.

Dentro del mismo seminario se desarrollaron presentaciones de diferentes redes y plataformas que trabajan la cooperación en artes escénicas y en el que se presentaron modelos y estructuras de funcionamiento en el ámbito Iberoamericano.

Durante estos meses de existencia de Redelae, festivales y ferias de diversos países se habían interesado en conocer la dinámica de la red. En este sentido, y siguiendo nuestra filosofía de trabajo como plataforma abierta, se les cursó invitación para compartir nuestro camino y participar en el 2.o Encuentro para que así conocieran nuestra identidad programática y de funcionamiento y, si lo estimaban

2º Encuentro de la Red Eurolatinoamericana de Artes Escénicas, que se llevó a cabo en Manizales, Colombia, entre el 29 y 30 de agosto de 2014. © Angélica Castillo

oportuno, incorporarse al proceso iniciado unos meses antes.

Dichos festivales y ferias fueron los siguientes: • Festival Internacional de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte, Brasil.

• Festival de Teatro de Rua Porto Alegre, Brasil.

• Festival de Teatro del Bío-Bío, Chile.

• Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Colombia.

• Fira Tárrega, España.

• Encuentro Internacional de Escena Contemporánea Transversales, México.

• Festival de Teatro La Rendija, México.

• Festival Internacional de Teatro, Sala de Teatro Justo Rufino Garay, Nicaragua.

• Festival Internacional de Artes Escénicas de Panamá.

• Festival Internacional de Teatro do Alentejo, Portugal.

• Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo, República Dominicana.

• Fundarte, Festival de Caracas, Venezuela.

En el primer día del encuentro, la dinámica de la sesión de trabajo fue informar de las acciones realizadas durante estos diez meses de gestión y hacer una presentación de cada uno de los festivales y ferias, tanto fundacionales como de aquellos que querían incorporarse a la red para un profundo conocimiento de las partes presentes.

La segunda sesión giró en torno a la discusión de aspectos de funcionamiento y en el establecimiento de líneas de trabajo a futuro.

En este sentido se trataron aspectos determinantes para la concreción de proyectos relacionados con la dinámica futura de la red, tales como: diseño y puesta en marcha de una plataforma de comunicación digital sostenible

que potencie la relación y cooperación entre los festivales y ferias miembros; la articulación de propuestas estables para la circulación de artistas y compañías; el establecimiento de soportes para la formación de las personas que gestionamos estos eventos, así como el diseño de estrategias para la consecución de coproducciones entre festivales.

Las sesiones de trabajo finalizaron con la incorporación de los nuevos festivales que asistieron a este 2.o Encuentro de la Red Eurolatinoamericana, aumentando así el cuerpo estructural de la misma, su ámbito geográfico y las posibilidades de cooperación. Hay que destacar también que se ratificó la filosofía de funcionamiento, en la que se ha ido sosteniendo la red durante estos meses, y que no es otra que la del trabajo basado en la corresponsabilidad de sus miembros y en la dinámica de cooperación directa a través de acuerdos puntuales para ir vertebrando la red como ente asociativo. Estas acciones no impiden la posibilidad de articular proyectos a mayor escala de carácter público-privado para el beneficio general, relacionados en especial con materias como investigación, procesos formativos de nivel académico o con articular estructuras con base legal para la búsqueda de recursos.

Con el cierre de esta convocatoria, la red acordó establecer un tercer encuentro en el año 2015 en el continente europeo.

Marcelino Martín Encinoso. Actualmente cursa un máster en Sociedad de la Información y el Conocimiento en la Universitat Oberta de Catalunya. Su labor profesional se desarrolla en el Área de Cultura del Ayuntamiento de Puerto de la Cruz, Tenerife, la cual dirige desde 1995, y donde coordina proyectos de carácter internacional. Es miembro fundador de la Red Oceánica de Festivales y Trabajo Artístico de Calle y de la Red Euroamericana de Festivales de Teatro, y forma parte de la Red Europea de Gestores Culturales para la Cooperación Euroamericana.

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Nuevas voces en la dramaturgia caleña Genny Cuervo

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a nueva generación de dramaturgos y dramaturgas en Cali, Colombia, habitan las salas, espacios culturales y comunitarios con una dramaturgia propia que problematiza a un país en guerra, inundado de dolores y reclamos sociales.

El incremento de las propuestas dramatúrgicas en los últimos cinco años enriquece la exploración escénica con textos y montajes de gran valor creativo. Artistas que combinan su trabajo como escritores, actores y directores, se han resistido a fugarse a lugares con más posibilidades y apoyos económicos, aportando a la construcción de propuestas y espacios en la ciudad. Por ello, quiero aprovechar este medio para reseñar e invitar a conocer el trabajo de algunos de estos artistas, que a nivel estructural, estético o temático, proponen diversas miradas sobre la escritura teatral.

Teatro El Presagio, dirigido por el dramaturgo Diego Fernando Montoya, es uno de los grupos jóvenes de la ciudad, que ha logrado consolidar una propuesta artística de producción continua. Las obras de Montoya, llevadas a escena por su grupo, tienen una forma narrativa que determina la investigación actoral y estética de sus montajes. Muchas de ellas, como Animal triste, han sido adaptaciones de novelas cortas o cuentos del mismo autor. Los resultados son textos donde lo narrativo invade el diálogo teatral, con un lenguaje híbrido entre

la poesía y el habla cotidiana, con personajes del país actual, contados en una estructura fragmentada, como resultado del caos mental y del desequilibrio social que caracteriza sus vidas.

Negro y Naturaleza muerta con mujer en la ventana son las últimas obras que Diego Montoya ha estrenado con su agrupación, logrando un amplio reconocimiento dentro y fuera del país.

De igual manera, la Fundación Dulce Compañía, dirigida por el actor y dramaturgo Rodrigo Vélez, ha creado un gran interés en el público caleño, consolidándose con la obra Lady Málaga, texto escrito gracias a la beca de dramaturgia del Ministerio de Cultura. La obra —con una propuesta realista, en donde pueden leerse los personajes, espacios y el lenguaje de las comunidades afrodescendientes— narra los conflictos que genera el proyecto de construcción de un puerto en Bahía Málaga, región declarada como reserva natural en el pacífico colombiano. Un tema político que se cruza con otras líneas narrativas, como la de un joven escritor que viaja a la bahía en busca de inspiración y se encuentra con un pueblo inmerso en una lucha social, que confronta su trabajo y responsabilidad como artista. Vélez es un dramaturgo empírico, cuya construcción textual parte de sus nociones como actor, y se enriquecen con la improvisación actoral. Actualmente realiza una investigación sobre la producción literaria de las comunidades afrodescendientes del país.

Lady Málaga, dirigida y escrita por Rodrigo Vélez, con el grupo Dulce Compañía. Foto proporcionada por la autora.

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E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Laboratorio Creativo, lidera desde hace dos años su proyecto leee: Laboratorio Escuela de Escritura Escénica, espacio coordinado por Joan Millán, que impulsa la creación de jóvenes dramaturgos, programando talleres, lecturas dramáticas y el concurso de dramaturgia Teatro por un Rato, que premia obras cortas escritas por creadores locales. Junto a su propuesta pedagógica, Laboractores propone creaciones teatrales, como su reciente montaje Yagé® Geodrama amazónico, obra de mi autoría, que aborda el tema del conflicto de intereses que atraviesa la región amazónica del país, y la resistencia de los pueblos indígenas ante la Negro, escrita y dirigida por Diego Fernando Montoya, con el grupo Teatro El Presagio. constante violación de sus derechos, el Foto proporcionada por la autora. despojo de sus territorios y la apropiación de sus conocimientos ancestrales.

Las voces femeninas no están fuera de este movimiento. La Un texto premiado y editado por el Ministerio de Cultura de actriz y dramaturga Eddy Mosquera se fuga de los paradigmas Colombia. del teatro de género, poniendo en escena una mirada femeniUna ciudad que es escrita y leída es una ciudad que puede na contemporánea. Eddy, integrante del grupo Teatro del Valle ser transformada. Por ello, nos alegra poder escuchar e identiIndependiente, presentó recientemente su obra Por mi puta ficarnos con las nuevas voces de la dramaturgia caleña, en las madre, donde la figura materna explota en busca de nuevas salas de la ciudad y el mundo; con propuestas de gran diversiformas de representarse. Desde la perspectiva de Edddy, el dad y riqueza creativa, acompañadas de una investigación en texto teatral se convierte en el medio de la explosión de los torno a la escritura teatral y las prácticas contemporáneas de la dolores y las voces contenidas tras las formas de la belleza y la creación escénica, desde la particular mirada de los habitantes sagrada maternidad. Una propuesta desarrollada con una es- de este caloroso y caótico rincón del mundo. tética onírica que permite profundizar en el mundo interno de sus personajes y determinar la poética de la obra.

A través de los montajes de la compañía Cualquiera Genny Cuervo. Creadora escénica de la ciudad de Cali, Colombia, es Producciones, hemos disfrutado en las salas de la ciudad, mágister en Dramaturgia por el iuna, Argentina. Dirige el laboratolas obras de dramaturgos caleños como Eugenio Gómez, con rio creativo Laboractores y el proyecto leee: Laboratorio Escuela de El guerrero Canchimalo, texto que prueba nuevos códigos de Escritura Escénica. Es docente del Departamento de Artes Escénicas comunicación y juego escénico para el público infantil. Gómez de la Universidad del Valle. En los últimos años su trabajo dramaconfronta la obviedad discursiva de los textos infantiles, desa- túrgico ha empezado a ser premiado y reconocido en el ámbito iberrollando un tema de gran complejidad como el de la identi- roamericano. dad cultural, desde una perspectiva actual y un lenguaje cotidiano que rescata el valor del habla local. De igual forma, gracias a Cualquiera Producciones, hemos conocido la propuesta del actor, dramaturgo y director John Alex Castillo, con su obra de teatro musical Harry el melancólico, donde explora el uso de las nuevas tecnologías como elemento narrativo integrado en la estructura textual. Un trabajo de gran calidad técnica y artística que nos demostró las posibilidades creadoras de su autor.

Con el propósito de aportar a la investigación dramatúrgica, Laboractores: Harry el melancólico, obra escrita y dirigida por John Alex Castillo, con Cualquiera Producciones.

Foto proporcionada por la autora

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Teatro mexicano en Alemania: el Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt Katja Herlemann Traducción: Claudia Cabrera

Casi 10 mil kilómetros, el Atlántico e historias culturales muy diferentes separan a México y Alemania. Tanto mayor fue mi sorpresa cuando llegué a México, al ver que toda la escena teatral mexicana parecía hablar de HansThies Lehmann, uno de los más conspicuos teóricos teatrales alemanes de la actualidad. El paradigma del teatro posdramático está en circulación en el ámbito germanoparlante desde hace 15 años; no obstante, la obra estándar de Lehmann se tradujo al español recién en 2013. Y sus teorías parecen haber caído en suelo fértil en México, donde es grande el interés por el teatro alemán. Pero, ¿qué sabemos en Alemania acerca del teatro mexicano?

Aparte de algunas pocas compañías como Teatro de Ciertos Habitantes y Lagartijas Tiradas al Sol, que ya se han presentado en Alemania, el teatro mexicano es mayormente desconocido en el ámbito germanoparlante.

E

l Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt, uno de los más renombrados festivales en lengua alemana para la dramaturgia contemporánea, será una plataforma para el panorama teatral mexicano en su próxima edición: México será el país invitado del Festival en 2015.

El Heidelberger Stückemarkt es un certamen dramático y un festival teatral que se realiza anualmente desde 2014. Constituyen los pilares del programa los montajes invitados de estrenos mundiales de teatros alemanes estatales y de distintas ciudades, así como de grupos independientes de todo el ámbito germanoparlante y las lecturas de obras que todavía no han sido llevadas a escena, las cuales participan en el certamen.

Además del programa en lengua alemana, desde 2001 el Festival también se enfoca cada año de manera particular al panorama teatral de otro país. Mientras que en los últimos años se invitó a países europeos o a países vecinos, como Grecia, Finlandia y Egipto, en toda la historia del Festival México será el primer país del continente americano al que se ha invitado a presentar su panorama teatral. Además de los montajes mexicanos, se nominará a tres jóvenes dramaturgos y dramaturgas para que participen en el Certamen Internacional de Autores del Festival (dotado con premios de € 2 500 y € 5 000), además de que sus obras serán traducidas al alemán y presentadas en lecturas dramatizadas.

Desde hace algún tiempo, el Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt toma en cuenta el desarrollo y proceso de hibridación del teatro y presenta crecientemente montajes que se ocupan de diferente manera de la

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relación entre el texto y la representación. El amplio espectro de formas de producción teatral y de planteamientos estéticos contiene desarrollos de textos y obras procesales y colectivas, o bien procedimientos de muestreo y collage, en los que se aborda la posibilidad de la originalidad en el sentido más amplio de los desarrollos posdramáticos o, si se quiere, neodramáticos, que se han dado en el teatro desde mediados de los años ochenta.

Precisamente porque mi visita a México coincidió con una época de agitación política, me parecieron sumamente interesantes las numerosas experiencias teatrales que tuve, los muy diversos acercamientos artísticos a los temas políticos. HansThies Lehmann hace la distinción entre “hacer teatro político” y “hacer político al teatro”. Que la discusión sobre la relación entre el arte y la política frente al trasfondo de las relaciones europeas y mexicanas sea sólo un elemento del enriquecimiento mutuo: eso es lo que espero del siguiente Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt.

Katja Herlemann. Directora de producción y colaboradora artística del Festival de Dramaturgia Contemporánea Heidelberger Stückemarkt.

Das goldene Zeitalter, de Kay Voges y Alexander Kerlin, en el Theater Dortmund. Obra invitada al festival en 2014. © Edi Szekely

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA ANDREA LÓPEZ

Donka, de Daniele Finzi, Compagnia Finzi Pasca. © Andrea López

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Poeta de la imagen fotográfica, Andrea hace que la belleza de la vida quede congelada en un recuerdo que inspira y contagia sentimientos sublimes al que la observa.

Gabriela Lozano Directora de teatro

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ndrea López (Ciudad de México, 1976) ha explorado a través de la fotografía el mundo de las artes escénicas y con su obra ha creado un nuevo universo del arte escénico obteniendo reconocimiento a nivel nacional e internacional.

Desde hace más de 15 años realiza el proyecto El diario de un clown sobre las creaciones de la Compagnia Finzi Pasca. Parte de esta colección fotográfica está publicada en el libro: Daniele Finzi Pasca: Teatro de la caricia.

Ha trabajado en compañías internacionales como Slava’s Snowshow, Jocelyne Montpetit Danse, Dairakudakan Temptenshiki, Pilobolus, Akhe Group, Cirque Eloize y Cirque du Soleil, con este último realizó un libro de memorias del espectáculo Dralion.

Desde hace un par de años realiza el proyecto Tierra de Ángeles sobre personas con síndrome de Down, tema con el que recibió una mención honorifica por parte de Fomento Cultural Banamex en el México de los Mexicanos y la obra ha sido expuesta en dos ocasiones en las Rejas de Chapultepec.

En la Cuadrienal de Praga 2011 se presentó su libro Mónica Raya & Andrea López, una búsqueda fotográfica a partir del trabajo de creación de la reconocida escenógrafa Mónica Raya con quien colabora desde hace más de 10 años.

Forma parte de la Asociación de Arte Italiana “Terra dell Arte”, y es miembro del Museo Internacional Dinámico de Arte Contemporáneo en Italia.

Entre los reconocimientos internacionales que la consolidan destaca la Medalla de Honor en la II Bienal Internacional de Artes Gráficas de San Petersburgo, Rusia.

Ha presentado exposiciones en: México, Argentina, Rusia, Italia, Suiza, Alemania, Bulgaria, Rumania, España, Cuba, Holanda, República Checa, Estados Unidos y Canadá.

En el 2013 como parte de las celebraciones de sus 15 años de fotógrafa su obra se presentó en exposiciones colectivas en Italia, Holanda y México y en tres exposiciones individuales: en las calles de la Ciudad Vieja de Montevideo Uruguay, en la Universidad Estatal de San Petersburgo, Rusia y en la Ciudad de México en Toca Galería.

En el 2014 su obra forma parte del proyecto What the Heart See, exposición itinerante que se inauguró en mayo en Holanda para continuar itinerante a la India, España, Portugal, México, Brasil y Argentina.

Nebbia, Cirque Eloize / Compagnia Finzi Pasca. © Andrea López

Sin el actor, sin la escenografía y sin la luz no existiría el fotógrafo escénico.

Y sin el fotógrafo escénico nosotros no existiríamos en la memoria futura. De tal manera, el fotógrafo es también un colega, un ser del escenario que captura el instante, como Andrea López, para hacerlo poesía.

Jaime Chabaud Dramaturgo, director de Paso de Gato

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA

Nuestro mundo vagabundea en el Universo. Hay mucho que ver: planetas, estrellas, cometas, cielos…

Estamos parados sobre el mundo. Hay mucho que ver: montañas, mares, árboles, animales, rascacielos, gente… Hay otros mundos pero están en éste, dijo Paul Éluard. Andrea se asoma a cada rato a ver uno de tantos: el teatro. En este mundo hay gato encerrado.

Andrea deja cada que puede de mirar a nuestro mundo y se mete a fisgonear adentro de la cajita del teatro. Y fisga, y fisga. Y saca al mundo afuera pruebas visibles de lo que descubre: el gato encerrado en el mundo del teatro es un Universo expandido. Hermoso, surrealista, realista, suprarrealista, terrible.

Una a una las fotografías de Andrea son registros astronómicos, son atisbos de una cierta cartografía celestial. Fragmentos de un mapa sideral. Andrea ya le ha visto tres pies a este gato encerrado. Y le sigue disparando, va por él, de los bigotes a la cola. Va por todo un Universo tan infinito o más que cualquier otro. Andrea se ha dado a la tarea de dar fe de su existencia palmo a palmo. En particular, se enfoca en dejar testimonio de que ahí caben más vidas de las que afuera de él la gente alcanza a vivir. Menuda tarea (artística) la de Andrea.

Otto Minera Dramaturgo, director y profesor de teatro Donka, de Daniele Finzi, Compagnia Finzi Pasca. © Andrea López Antígona, dir. de Miguel Ángel Rivera. © Andrea López

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La verità, Compagnia Finzi Pasca. © Andrea López

Andrea no sólo entiende la poesía de las formas y sutilezas del color, ella lanza con gran tino su flecha milimétrica y ensarta la vida en la imagen dejando todo en perfecto equilibrio.

Julieta Ortiz Actriz

Hombre de cenizas, compañía Dairakudakan Temptenshiki. © Andrea López

Cada disparo de la cámara de Andrea López restituye a quienes vemos sus imágenes la esencia del espectáculo que ella mira; así nos ofrece su testimonio de las artes escénicas como parte de lo inolvidable.

Federico Serrano Investigador y promotor de las artes del circo

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La mirada del fotógrafo de teatro tiene siempre algo de felino, de instintivo. No importa si conoce o no el texto o la escenificación previamente.

Se necesita poder oler la sangre que todavía no brota, anticipar la herida para captar el instante preciso del presente sobre el escenario. Ese momento en el que todavía no ocurre nada pero todo está sucediendo. Donde el actor no es el único protagonista, sino que confabula contando con la luz, el tiempo y el espacio como cómplices.

Esa mirada la posee Andrea López, quien en un santiamén es capaz de aprehender lo inasible y darle voz al misterio.

En tiempos en que el fotógrafo puede disparar su cámara como si se tratara de una ametralladora automática usada por un sicario novato, Andrea consigue plasmar el movimiento de las almas en una imagen fija.

Mario Espinosa Director de teatro

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA

Ex-Stasis, compañía Tania Pérez-Salas. © Andrea López

Autoconfesión, Gerardo Trejoluna, dir. de Rubén Ortiz. © Andrea López

Andrea López, nuestra fotógrafa. La atemporalidad de Andrea es quizá su más clara virtud. Desde que decide sacar una fotografía en el espacio escénico, traspasa el tiempo poco a poco. Su fotografía inicia antes de la historia ya contada y, como ella misma dice, busca los secretos del artista escénico que trata inútilmente de esconderse. El resultado es contundente: imágenes del antes, del ahora y del después: del para siempre.

La complejidad del arte de Andrea es conjugar en la misma imagen la fuerza del teatro, la sensibilidad de la fotógrafa y la belleza de la puesta en escena.

Enrique Singer Director de teatro

Andrea López no sólo tiene la capacidad técnica para hacer fotos de gran calidad, además tiene la sensibilidad artística de captar y potenciar la composición que generan los distintos elementos en un escenario.

Xóchitl González Escenógrafa

Pilar Medina Bailarina, coreógrafa e investigadora Pookh & Prakh, Akhe Group. © Andrea López

ENTREVISTA CON WIM VANDEKEYBUS

En la búsqueda del movimiento real Eleno Guzmán y Hayde Lachino

En 1986 un grupo de jóvenes de diversas nacionalidades e intereses artísticos, encabezados por Wim Vandekeybus, deciden formar la agrupación Última Vez, nombre en español que se explica por el hecho de que en ese momento todos se encontraban en España y varios latinos fueron parte fundamental del proceso que llevó a consolidar una de las compañías de danza contemporánea que más ha contribuido a transformar la noción del cuerpo, el movimiento, la representación y los límites de la propia danza.

What the Body Does Not Remember (Lo que el cuerpo no recuerda) fue la primera obra con la que la agrupación inició una larga trayectoria caracterizada por la investigación, una constante exploración en diferentes medios: danza, teatro, multimedia, cine, etc. Como en muchos inicios, entonces no tenían idea de qué se quería hacer, ninguno de los miembros tenía formación en danza, y el propio Wim no era coreógrafo, sólo había una intensa necesidad de hacer algo. De manera intuitiva, este primer montaje sentó las bases conceptuales del trabajo futuro.

Todas las fotos: What the Body Does Not Remember © Danny Willem

Eleno Guzmán: ¿Por qué volver a montar tu primera obra con la que te diste a conocer?, en la perspectiva de que hoy estás en otro lugar en tu investigación artística.

Creo que tenemos que verlo en el marco de una trayectoria. Lo que la gente no recuerda es que What the Body Does Not Remember es la primera pieza que hice, y era una pieza muy estructurada, demasiado, fue casi como inventar un lenguaje y escribir el primer poema. Ese poema es la base para escribir el resto del lenguaje. De esta manera, no fue difícil reconstruirlo, porque estaba súper escrito. Escribí 28 trabajos y en muchos de ellos entraba texto y entraba cine; exploré distintas formas de teatralidades, entraban múltiples políticas. No hay una historia, es quizá uno de los trabajo más abstractos que he hecho. Es importante señalar que en la reposición de una pieza hay muchas reglas, y por ello en 1995 ya teníamos la idea de volver a hacerla, así que la revivimos una vez en ese año y estuvo de gira. La revivimos muchas veces mientras yo aún estaba dentro, y algunas personas del elenco original seguían haciéndola. Encontramos que podíamos preservar la originalidad del trabajo. El repertorio era algo en lo que no estaba interesado, pues no crea trabajos nuevos, pero el hecho de tener un buen equipo de trabajo —como el director de ensayos, Eduardo Torroja— y que pudiera llevarlo de gira, además del hecho de que

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yo pudiera hacerlo de manera paralela a mis nuevas creaciones, nos hizo pensar en por qué no volver a hacerlo; incluso con gente que aún no había nacido cuando se hizo la primera vez.

Sin ser muy severos, este primer trabajo es interesante. Los primeros trabajos me gustan mucho, sobre todo al ver que es posible mantenerte fiel a esto a lo largo de tu investigación. Ésta es la historia, y es muy sencilla: yo quería crear cosas, porque me gusta crear, y no quiero ocuparme con revivir cosas; pero aún sigo de acuerdo con lo que plantee entonces, incluso lo he presentado más de 160 o 180 veces yo mismo. Es interesante trabajar para hacer que gente nueva descubra —pues como se sabe cada 10 años hay un nuevo público—; ahora hay un público de danza que no existía hace 10 o 20 años.

Eleno Guzmán: What the Body Does Not Remember fue premiada con el Bessie Award en Estados Unidos. La obra fue una suerte de sacudida, su alta fisicalidad, el riesgo constante y el encuentro frenético con la música, convierte el escenario en un paisaje en donde se libran múltiples combates. A una obra así se llega sólo a través de un complejo proceso de investigación.

Hayde Lachino: Lo que acabas de decir me parece muy importante, por el peso que le das a tus procesos. ¿Cómo operan ahí tus procesos de investigación?

Pienso que What the Body Does Not Remember es una obra abstracta, pero muchos otros trabajos son abstractos, nunca construyo una historia, sólo hice Oedipus como historia, todas las demás inician de nada y empiezan a funcionar en torno a un tema. What the Body Does Not Remember es claramente acerca de reflejos, impulsos, instintos olvidados, donde está el animal del ser humano para sobrevivir; pero pienso que fue visionario, fue mucho sobre catástrofes. Teníamos ladrillos y choques que hacer, pero todavía era la década de 1980 y las cosas iban bien, todo el mundo podía fumar, no había que preocuparse de la salud, era el tiempo en que las cosas iban bien. Ahora, por supuesto, es diferente, estamos asustados, fuimos atacados, hay guerras, y todo trata de explicar una situación política, cosa que no hago en mi trabajo narrativo. Creo que la política es como un sincretismo en el tiempo, si vemos la mitología griega, predice lo que está sucediendo ahora pero de otra manera.

No siento la necesidad de explicar el cambio climático en mis obras.

Para mí se trata de elementos atemporales, y encuentro a los instintos en What the Body… como los aspectos atemporales en los que las personas se interesan más. Debido a la conceptualización, hay una tendencia a que la danza no tiene que bailar.

Lo nuestro no es realmente un estilo porque en aquel entonces no teníamos una técnica, y había gente que

era realmente buena en estilos, clásico, neoclásico, en muchos estilos, y los hice que se olvidaran de ello, les dije: “Lanza un ladrillo, tíralo como un no bailarín, no bailes, pero hazlo”. De esta forma, What the Body… es un trabajo muy interesante, pero yo no puedo seguir haciendo las cosas de la misma manera, pues me mataría. En el segundo montaje tenía elementos de What the Body…, pero diferente, y ha seguido creciendo.

En los trabajos abstractos que hago ahora la narrativa está ahí, pero más bien como guiños, pequeñas referencias que hago mayormente para mí mismo; incluso en Oedipus trabajé para que se convirtiera en algo de mi estilo, en lo que significa para mí. Hice un texto original que reescribí, que primero monté con niños. En él Edipo tiene 11 años y participan también 24 niños más. Más adelante, cuando el texto era lo suficientemente bueno, fue una gran tarea hacer la investigación con los niños a través de juegos, y con los adultos, o a veces al revés. En el último espectáculo Talk to the Demon (Pláticas con demonios), hay dos niños involucrados, así que ahora están en tour. El niño es el arquitecto de la velada, realmente es quien guía todo, lo tiene en sus manos.

What the Body Does Not Remember tiene algo de esto, porque hay muchos juegos, muchas cosas que hacen que sea fácil para los niños; es una obra muy buena para los más jóvenes. La investigación que hice para What the Body… partió de un niño hiperquinético de cinco años, estuve tres semanas con él. Su madre me lo dio porque yo era psicólogo y me dijo: “Puedes tenerlo, porque es muy difícil estar con él”. El trato era que yo viviría con él en Amberes en un departamento, y durante tres semanas ni él ni yo podíamos hablar con otras personas, sólo podíamos hablar entre nosotros. Escribíamos, nos hacíamos entrevistas, íbamos a museos, a visitar lugares, por la tarde noche lo interrogaba sobre cosas: “¿qué piensas de esto y de lo otro?”, pero él también me hacía preguntas, así que ambos estuvimos dirigiendo esas tres semanas, ese taller fue muy ex-

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traño, pero fue la base para What the Body…, lo que es muy interesante, porque viene de un niño hiperquinético y de cómo veía el mundo a su alrededor.

Por supuesto, otra inspiración para What the Body… fue el libro Las estrategias fatales de Jean Baudrillard, el sociólogo y filósofo francés que murió hace unos años. Yo era un gran admirador suyo, y este libro habla sobre cómo un argumento es empujado al otro extremo y al llegar al otro, implosiona; creo que es la gran inspiración que todo bailarín tuvo que leer para interpretar What the Body…, y fue una suerte de biblia que de hecho cargué conmigo por dos años. Es la filosofía, la sociología de Baudrillard lo que me inspira a hacer espectáculos.

Cuando eres muy joven y lees un libro que te cambia la vida es algo muy importante, y lo sigue siendo; y más tarde sólo leía perspectivas sociológicas, nunca historia. Tiempo después me volví más narrativo, y quería trabajar con Italo Calvino, con Julio Cortázar; adopté algunas de sus historias. Escribí historias cuando estuve ocupado con Galloping Mind [película en la que actualmente está trabajando Wim], escribí la historia completa del film, así que acabé por contar historias. What the Body Does Not Remember está libre de eso, refleja energía, temperamento, porque fue lo primero.

Por las características de la propuesta coreográfica de Última Vez, el trabajo con los bailarines es muy importante, varios de

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ellos llevan muchos años trabajando con Wim, creando una dinámica de confianza y complicidades mutuas que les permite involucrarse en proyectos ambiciosos. Pero la forma de trabajo no corresponde a una agrupación tradicional. Aquí se requiere asumir una apuesta personal por una forma particular de entender la danza.

Eleno Guzmán: En una entrevista de hace unos años hablabas sobre esta búsqueda en torno al movimiento real y creo que es lo que vamos a ver ahora en What the Body Does Not Remember. Mi pregunta es si sigues buscando eso o si en tu nuevo montaje, en términos físicos, vas por lo seguro o en qué sentido estás trabajando.

He visto muchas cosas falsas en la danza, lo fingen todo, quiero ver la realidad de la necesidad del movimiento, si te tiras y te caes lo hacen de manera segura, así que quiero ver cómo la gente se salva entre ellos, cuál es la verdadera necesidad.

Cuando la gente se encuentra en situaciones extremas y las catástrofes llegan, la gente de pronto tiene que salir corriendo, olvidan todo y se vuelven groseras. Lo que era importante para mí no era sólo lo que pasaba en la danza, porque en ese tiempo casi no se hacía danza, era cómo plantar un árbol en el desierto, ahora hay un bosque. Quiero ver lo que sucede en espejo de la vida, y cómo la gente ahora a veces vive en medio de las grandes ciudades con millones de personas y al volver a la casa del

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espectáculo que probablemente será estrenado en julio del próximo año, así que empezaremos a montar en marzo; será una cosa más grande, con música y gente cantando, habrá ópera, uno de los temas principales será el amor, no el amor en su forma cliché, sino en lo que provoca, de una forma mitológica, pero también muy concreta. Así que ése será un espectáculo grande, pero también habrá después uno pequeño que tendrá otro formato, aún no sé muy bien cuál.

Lluego reviviremos otra obra, In Spite of Wishing and Wanting (A pesar de desear y querer).

trabajo dice: “Nadie me tocó”, y es así. Yo estaba ocupado con estas ideas de cómo necesitas contacto desde el nacimiento, que te abracen, que te amamanten, y el contacto desaparece, mientras que si hay una catástrofe la gente se tiene que juntar.

Mi trabajo está influido por mucha gente. Me gustan cuando creas los límites para generar algo nuevo, porque es muy difícil hacer algo bueno y repetirlo durante 10 años.

Eleno Guzmán: Eres ahora una referencia…

Sí, supongo que puedo ser una referencia, aunque más bien como algo alcanzable, porque pueden simplemente entrar en nuestro estudio, está aquí, ¿sabes?, pueden tomar lo que necesitan; por eso no tenemos una escuela, somos más bien como una escuela abierta, pero no tenemos una escuela de barras porque aquí no hay un “afuera” y un “adentro”, aquí puedes saborear y ver.

El trabajo es lo que habla a la gente, mientras el trabajo le hable a la gente sabes que es bueno, y puedes ser una referencia, si el trabajo comienza a mentir, entonces es mejor que te detengas, porque entonces eres sólo una referencia y te vuelves inatrapable. Creo que prefiero estar siempre investigando, y mantenerme interesante para mí mismo y, por supuesto, al público le tiene que gustar, pero no quiero complacer al público, quiero asombrarlos, retarlos.

Eleno Guzmán: Para terminar, ¿qué viene ahora? Sabemos que estás haciendo esta película, Galloping Mind, ¿cuándo estará terminada? ¿Tienes otro proyecto escénico?

Sí, por supuesto, por el momento estamos con la gira de Talk to the Demon, y por supuesto con What the Body Does Not Remember. En cuanto a Galloping Mind, espero que esté para el verano. Vamos a tener mucho trabajo, pero estoy listo. También haremos audiciones para un nuevo

La presencia en México de la compañía Última Vez abre muchos campos para la reflexión, en primer lugar sobre la influencia que tuvo en coreógrafos mexicanos como Marco Antonio Silva y Vivian Cruz, y en la nueva generación de creadores como Aladino Blanca y Virginia Amarilla. Efectivamente, como refiere Wim Vandekeybus, una propuesta está viva en la medida en que siga siendo significativa para las personas. Otro aspecto a resaltar es la característica de esta gira por el país, la cual abarca diversos puntos del país, con lo cual se genera un importante proceso de circulación de productos artísticos por fuera de los grandes circuitos tradicionales, grandes festivales o en la zona centro del país; aquí se buscó involucrar a instituciones y festivales para que el esfuerzo de traer a la compañía pudiera redituar en la mayor cantidad posible de personas que pudiera acceder a este trabajo.

Finalmente, está el hecho de que este esfuerzo es encabezado por un naciente proyecto: <http://moves.mx/>, empresa cultural que asume como tarea el crear puentes de diálogo e intercambio entre México y el mundo. La combinación de todos estos elementos revela la importancia de sumar iniciativas públicas y privadas a favor de la danza, que es decir, también, a favor de la cultura y del país.

Eleno Guzmán Gutiérrez. Subdirector de Artes Escénicas del Centro de las Artes de San Luis Potosí, curador del Festival Internacional de Danza Contemporánea Onésimo González de Guadalajara, miembro de la Dirección Artística de la 35 Muestra Nacional de Teatro, codirector de Moves (Movimiento Escénico) y coordinador de la sección Escenarios del Cuerpo de la revista Paso de Gato.

Hayde Lachino. Investigadora, productora y videoartista. Realizadora de diversos documentales y cortometrajes. Productora ejecutiva de espectáculos multimedia y puestas en escena de danza y teatro; así como de encuentros internacionales, Escribe en medios nacionales e internacionales sobre artes escénicas, arte político, espacio público y cuerpo. Sus ensayos han sido traducidos al inglés.

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Wíinklil, arte-defensa inspirado en comunidades indígenas mayas Diana Bayardo

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n 2013 los bailarines mexicanos Diana Bayardo y Gervasio Cetto comenzaron a cursar la carrera de Gestión Cultural en la Universidad de Guadalajara, esto los llevó a confrontar su postura creativa con las necesidades y retos que enfrenta el gestor cultural contemporáneo para lograr que el proceso de comunicación entre artista y público suceda. En ese entonces comenzó la colaboración con la bailarina y gestora cultural Paula González, quien más tarde contactó a la coreógrafa chileno-mexicana Amanda Piña y el artista visual suizo, Daniel Zimmerman, fundadores del Ministerio de Asuntos del Movimiento de Austria BMfB (www.bmfb.at).

Según el acta fundacional del Ministerio de Asuntos del Movimiento de Austria: “El BMfB existe en su estructura actual desde el 8 de junio del 2009.

Es responsable de apoyar, cuidar y preservar el mo- Presentación de Wíinklil en el Palacio Presidencial Hofburg en Viena Austria para el vimiento libre de los cuerpos en el espacio, como festejo del 5º Aniversario del Ministerio de Asuntos del Movimiento de Austria BMfB. también respaldar iniciativas que fomenten la transformación de patrones de movimiento codificados en la sociedad. La Los movimientos en peligro de extinción serán colocados en tarea principal del ministerio es promover el potencial intrínseco del una plataforma en Internet dividida por regiones de México, llemovimiento como medio para la expansión de la conciencia”. vando la reflexión hacia la infinidad de posibilidades que ofreInspirados por las experiencias y proyectos realizados en Austria, ce el cuerpo para la solución de los problemas que aquejan a a mediados de 2013 el equipo en México decide emprender un prola sociedad occidental, visibilizando además la importancia de ceso de colaboración con los miembros fundadores del BMfB, con la nuestros movimientos cotidianos como parte de nuestro patrimeta de replantear los objetivos de este ministerio al contexto sociomonio cultural inmaterial. político de México, dando como resultado el lanzamiento del Instituto Por otra parte, los movimientos que conformen el acervo Nacional de Asuntos del Movimiento de México (inam), el 21 de febrero servirán como base para generar propuestas de coreografía de 2014 en un evento realizado en Mérida, Yucatán, donde represenexpandida que darán continuidad a la esencia de estos motantes de la comunidad indígena maya y funcionarios de cultura de vimientos, recontextualizándolos en otros sectores sociales, Austria y México bailaron junto a miembros del BMfB e inam el “Himno ejemplo de esto es “Wíinklil, arte marcial para la defensa de las del Ministerio de Asuntos del Movimiento de Austria”. minorías culturales” (del Programa Jóvenes Creadores, Danza, El inam establece en este evento, como su primera línea de tra2015, Gervasio Cetto), obra que tiene como objetivo la creación bajo, el empoderamiento de las comunidades indígenas de México e introducción paulatina a la sociedad del primer arte marcial a través del movimiento de los cuerpos, proponiendo la creación del a partir de movimientos cotidianos de los mexicanos, una deAcervo Nacional de Movimientos Humanos en Peligro de Extinción de fensa simbólica ante la injusticia en la que vivimos con lo único México, proyecto que plantea la recolección y visibilización de movique realmente nos pertenece y tenemos que defender, nuestro mientos corporales ligados a actividades cotidianas de las comunidacuerpo, sus movimientos y la libertad de los mismos. des indígenas, que debido al impacto de las políticas neoliberales de gobierno han sufrido una notable disminución en su práctica.

“Mi madre —dice la señora Leobarda Baas, de la comunidad indígena de Acanceh, Yucatán— antes preparaba el maíz para tortillas en metate, yo así lo hago, pero ahora mis hijos sólo quieren usar molino Diana Bayardo. Bailarina, coreógrafa y gestora cultural mexicana, egresada de la Escuela Profesional de Danza de Mazatlán, Sinaloa. o hasta me piden una licuadora, prefieren la tortilla de máquina; los En 2010 es cofundadora del colectivo MákinadT en Mérida, Yucatán. muchachos ya no quieren aprender los movimientos que usaba mi Su trabajo se ha presentado en foros de México, Venezuela, Cuba, madre para hacer su nixtamal. No me da pena decirlo porque así es, Estados Unidos, Belice, Uruguay, España, Colombia, Panamá y pero me da tristeza.”

Austria.

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ESCENARIOS DEL CUERPO

La potencia política de la danza Nadia Lartigue Pare, mire, escuche. No se desintegre.

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aro, y no veo crueldad más cruel que la desaparición. Es aquello que no me siento capacitada para concebir. También sé que es una realidad, y más vale que lo vaya concibiendo… Porque ni es nueva ni parece que esté en vías de extinción. Es momento de aparecer.

Hace poco entendí la importancia del velorio. Ver al cuerpo enfriarse, tener un rato frente al muerto para asimilar que va dejando de respirar, de suspirar. Es un momento para acercarnos un poco a la muerte y empatizar desde el cuerpo con ésta. No se trata sólo de entenderla desde la cabeza, realmente creo que hay un momento de empatía, un momento en el que nuestro propio cuerpo experimenta una relajación extrema en la que se calma todo, se deja ir todo, se muere un poquito, un ratito.

Cuando pienso en todas esas familias que no van a poder celebrar la vida, ni celebrar la muerte, pienso en Hannah Arendt. Pienso en la historia, y pienso en un cuerpo vivo y rígido y condenado a no vivir la muerte del otro desde su propio cuerpo.

Y entonces me pregunto por qué en cuanto se hizo el llamado a las escuelas a hacer paros en solidaridad con los familiares de los 43 normalistas, a las escuelas de danza nos costó tanto trabajo hacerlo. Mi primer reacción fue el frustrado impulso de declarar: los de danza no se manifiestan. Aquí entonces algunas de las cosas que me han pasado por la cabeza desde ese primer impulso. El cuerpo es muy frágil. ¿Acaso el hecho de conocer el cuerpo desde su vulnerabilidad nos hace temerle a la exposición de éste sin la protección del marco y la convención de la escena? ¿Acaso los altos niveles de introspección inhiben la acción?

Practicamos “técnicas” y las transmitimos, ¿a qué nos referimos con ello? ¿En qué consiste esta práctica? ¿Nos hemos planteado la noción de libertad en el cuerpo? Entre muchas personas que se relacionan con la danza contemporánea se habla de la versatilidad, de la importancia de aprender muchas técnicas para ser un bailarín completo, libre, capaz de todo y con todos. ¿Acaso es esa maestría una forma de libertad? ¿No sería esta acumulación también un tipo de enajenación? No tengo la capacidad de definir la libertad en el cuerpo, pero ciertamente © Enrique Méndez de Hoyos, a través de FB: Ni vivos ni muertos

intuyo que no es por ahí. Y los coreógrafos, ¿cómo pensamos en el cuerpo, en el lenguaje, en las convenciones?

Lejos de buscar una estetización de las manifestaciones, sí me he planteado una reflexión coreográfica de dichos eventos.

Cada una de las marchas que han entrado al Zócalo del D. F. en los últimos dos meses han tenido características bien distintas de movimiento y organización espacial. Y esto ha tenido consecuencias discursivas distintas. El efecto tapón (o efecto metro, en el que los de la puerta no dejan entrar ni salir estando el vagón semivacío), el efecto templete, el efecto desaparición del templete (ruptura de la frontera entre la multitud y el edificio diabólico) y división de los contingentes, el efecto arrasador por la aparición del cuerpo ajeno… Queda la tarea de activar la potencia de lo coreográfico más allá de la escena misma. La capacidad de organización de muchos cuerpos en muchos espacios.

Navegando por el blog ¿Qué puede un cuerpo?,1 me encontré con la introducción de un texto de Diego Agulló titulado Dangerous Dances,2 que arranca con una cita de la tesis “sobre el concepto de historia” de Walter Benjamin: “The catastrophe is not what is still up to come but rather that things continue to go on as they are” (La catástrofe no es lo que está por venir sino que las cosas sigan como hasta ahora). Un par de días después mi amigo Juanfran me recomendó un texto de Mårten Spångberg que dice: “Change is not enough, what is needed is to change how change changes”3 (El cambio no es suficiente, lo que se necesita es cambiar la forma en que el cambio cambia).

La cosa está cambiando. Y los estudiantes y maestros de las escuelas (incluso los de danza) se están manifestando y están poniendo el cuerpo. En los festivales van apareciendo pronunciamientos antes, durante y después de las funciones.

Los coreógrafos están pensando en esa potencia política de la coreografía. Andamos temerosos al respecto, pero nos vamos convenciendo de que no podemos seguir siendo tan inocentes.

No creo que estemos encontrando vías para cambiar la manera en que las cosas cambien. Pero por lo pronto encontramos estrategias “catastróficas” de poner el cuerpo. Para unos son colectivas, para otros son individuales. Para los que pasan por la docencia, tienen una responsabilidad grande, que no tiene sólo que ver con transmitir lo aprendido. Y para los que no, necesariamente pasan por la transmisión, y eso que saben sobre el placer, el dolor, la fragilidad y las potencias del cuerpo no estaría mal compartirlo.

1

http://quepuedeuncuerpo.com/ Diego Agulló: http://diegoagulloworkshop.wordpress. com/2014/04/08/dangerous-dances-the-handmade-book/ 3 Marten Spangberg: http://spangbergianism.wordpress. com/2014/08/07/set-it-on-fuckin-fire/ (agosto 2014) 2

Nadia Lartigue. Coreógrafa, bailarina y docente. Colabora con diversos colectivos de artes escénicas interesados en repensar la labor coreográfica y sus implicaciones políticas: colectivo AM, Reposiciones, Interferencias, los Vecinos del Ritmo, entre otros). http://nlz.yolasite.com

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urante 2014, el Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México abrió sus puertas a cientos de manifestaciones artísticas que iluminaron los cuatro recintos que integran a la institución (Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, Teatro Benito Juárez, Teatro Sergio Magaña y Foro A Poco No), además de otros espacios en toda la urbe.

Este año se continuó el trabajo de consolidación de un proyecto de artes escénicas contemporáneas, además del seguimiento de propuestas y alianzas que permitieron presenciar eventos que transformaron a cada uno de los asistentes de ese milagro que conjunta a un espectador y a un artista en un mismo tiempo y espacio para crear algo irrepetible, único, efímero pero eterno.

Provenientes de Alemania, Argentina, Azerbaiyán, Bélgica, Colombia, Japón, España, Estados Unidos, Francia, Líbano, Portugal, Reino Unido, Ucrania y México, entre otros países, todos los artistas dejaron su talento y profesionalismo en los diferentes escenarios para cautivar, atrapar y seducir al público.

Algunas de las imágenes que transformaron a los asistentes fueron: la inigualable voz de Martirio (España), la fuerza percutiva de Tsukinoura (Japón), el día que llovió poesía del Teatro de la Ciudad Esperanza Iris, el mano a mano de Héctor Infanzón y Alberto Cruzprieto, la sencillez de la Banda Filarmónica Femenil

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de Santa María Tlahuitoltepec, la presencia de Katia Guerreiro (Portugal) y el discurso escénico-plástico de Wajdi Mouawad (Líbano/Francia/Canadá), entre otras.

Cómo olvidar las sensaciones descubiertas al observar la eléctrica potencia de Akram Khan (Reino Unido), la vanguardia de Wim Vandekeybus (Bélgica), la emotividad de El amor de las luciérnagas de Alejandro Ricaño, la contundencia de Las pepenadoras, escrita y dirigida por Alaciel Molas; la crítica de Ex… el pasado ya no es lo que era, puesta de Fernando Bonilla, o la reflexión de 2:14 pm, llevada a escena por Boris Schoemann.

En el año se presentaron propuestas teatrales de Daniel Veronese (Argentina), Teatro de Ciertos Habitantes, Propeller Theatre Company (Reino Unido), Cuqui Jerez (España), Seña y Verbo, Hugo Arrevillaga, Teatro Ciego y Haydeé Boetto, entre otros creadores que sedujeron a los asistentes.

La música estuvo representada por Yann Tiersen (Francia), Los Daniels, Cimarrón (Colombia), Jaime López, Cecilia Toussaint, Susana Harp, Alim Qasimov (Azerbaiyán), Gepe (Chile), San Pascualito Rey, Peter Hammill y Gary Lucas (Reino Unido/ Estados Unidos), Pedro Aznar (Argentina) e In the Nursery (Reino Unido), asimismo, la ópera estuvo presente con montajes como El empresario y MozART. La danza tuvo presencia a través de agrupaciones como Joven Danza Capital, La Cebra Danza Gay, Barro Rojo y Delfos Danza Contemporánea, entre muchas otras. Se llevaron a cabo proyecciones de la 13ª Semana de Cine Alemán, del XIII Festival de Cine de Horror Macabro, del 9º Festival Internacional de Cine Documental DocsDF y también el recinto de Donceles fue el escenario de la primera entrega del Premio Iberoamericano de Cine, Fénix, con la presencia de grandes figuras del séptimo arte.

Para niños hubo obras que expusieron un abanico de temáticas que revolucionaron su pensamiento como Pato, muerte y tulipán, Ombligos brillantes, El arco de Iris, La palmera, cuentos y mentiras para todos, El cuento de los cuentos, Jugar e Hipopotamiga, entre otras.

El 9 de mayo fue un día inolvidable para el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris ya que se llevó a cabo Aquí yace un pájaro. Una flor. Un violín. Celebrando a Juan Gelman, un sentido homenaje al poeta argentino con la participación de Liliana Felipe, Óscar Chávez, César Olguín y la Orquesta Mexicana de Tango, Son de Madera, un colectivo de duendes y alumnos del Centro Universitario de Teatro (cut-unam). Ese día se llenó la calle de poesía que caía de un cielo lleno de memoria, amistad y belleza.

Durante julio y agosto se llevó a cabo la segunda edición de Teatro en Plazas Públicas, Teatro en tu Barrio, con la participación de 16 agrupaciones que se presentaron en 16 plazas de las 16 delegaciones de la Ciudad de México durante ocho fines de semana y que tuvieron una asistencia de más de 25 mil personas.

El 26 de septiembre se rindió un merecido reconocimiento a Luis Chavira Alva por sus más de 20 años al frente del Teatro

2 3

4 1. Público del Teatro de la Ciudad Esperanza Iris.

2. Aquí yace un pájaro. Una flor. Un violín. Celebrando a Juan Gelman.

3. Martirio presenta De un mundo raro. Cantes por Chavela.

4. What the Body Does Not Remember, de Wim Vandekeybus.

Todas las fotos son de Carlos Alvar González/Teatro de la Ciudad

Sergio Magaña; al finalizar la función de El amor de las luciérnagas se develó una placa especial que celebra un poco del gran aprecio que le tiene la comunidad artística al maestro.

En octubre fueron nominados siete espectáculos que se presentaron en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris y que provocaron al público que los tomó en cuenta para las ternas. Se fortaleció el trabajo coordinado con el 42 Festival Internacional Cervantino, el 30 Festival México Centro Histórico, el 3er Festival Internacional de Teatro de Papel, el XII Festival Internacional de Cabaret, el 9º Festival Internacional de Cine Documental DocsDF, el Festival Bestia Jazz, el Abierto Mexicano de Diseño, Nómada Emergente y también Microteatro.

Se llevaron a cabo funciones en espacios alternativos (Museo de la Ciudad de México, el Espectro Electromágnetico, el Sótano del Centro Nacional de las Artes y la Casa de la Cultura de la Universidad Autónoma del

Estado de México); la Secretaría de Cultura participó en el proyecto Asaltos Artísticos en el Sistema de Transporte Colectivo Metro, y como parte de los festejos por los 100 años de José Revueltas se realizó, con alumnos del cut-unam, la lectura de El apando en diversos centros penitenciarios.

El 17 de noviembre se dieron a conocer los resultados de la Convocatoria de Programación de Artes Escénicas 2015, lanzada por el Jefe de Gobierno en la presentación del Programa de Fomento y Desarrollo Cultural 2014-2018.

Se recibieron casi 500 propuestas que reflejan la importancia que va tomando este proyecto.

“La idea es incrementar el consumo cultural, pero también lograr que la ciudadanía se reconozca como parte de la producción, a partir de la implementación de una política en red para vincular escenarios, centros culturales independientes, artistas y grupos, tanto reconocidos como emergentes. Esta consideración trae consigo la convicción de

que el arte crea y produce obras, procesos e incluso modos de vida y nuevas relaciones sociales”, como plantea el Programa de Fomento y Desarrollo Cultural 2014-2018.

Para 2015 se enfatizará el trabajo de promoción de la música, el teatro, la danza, el cabaret, los espectáculos multidisciplinarios y la ópera, a través del reforzamiento de la Convocatoria de Artes Escénicas y el surgimiento de nuevas convocatorias; se continuará con acciones encaminadas a la divulgación de las propuestas contemporáneas y se estrecharán lazos con Código DF para nuevos proyectos radiofónicos vinculados a la escena para buscar formas de expresión y difusión de las disciplinas escénicas.

Los Teatros de la Ciudad de México son escenarios que transforman, provocan, cautivan, seducen, celebran, descubren, revolucionan e iluminan.

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a convocatoria del Concurso de Crítica Teatral Criticón —lanzada por la Coordinación de Difusión Cultural de la unam, a través de la Dirección de Teatro, y la Dirección de Literatura a través de la revista Punto de Partida, en colaboración con Paso de Gato— está dirigida a fomentar la reflexión sobre el teatro y a difundir la cartelera teatral que ofrece la Dirección de Teatro de la unam. Para el 7.o Concurso, se recibieron 22 trabajos y el jurado estuvo integrado por Luz Emilia Aguilar Zinser, Alegría Martínez y Benjamín Bernal.

La amenaza roja es el título de la obra de Alejandro Licona sobre la que escribió Marcos Rodrigo Maya Reyes, ganador del 7.o Concurso de Crítica Teatral Criticón con su texto “Lucharán… a dos de tres caídas… con límite de tiempo”. Dicha obra, dirigida por Ignacio Escárcega, fue la producción que en 2014 estuvo presentando en diversos espacios y estados de la República el Carro de Comedias de la unam, interesante proyecto de teatro itinerante que funciona mediante un remolque que se transforma en escenario y de este modo ofrece funciones en escuelas, plazas y muy diversos espacios públicos.

De la convocatoria para el 8.o Concurso, la cual estuvo abierta hasta diciembre pasado, se dará a conocer en febrero de 2015 la crítica ganadora. En esta octava edición del Concurso, las obras propuestas para la recepción de reseñas críticas fueron: Madre Coraje y sus hijos (de Bertolt Brecht, con dir. de Iona Weissberg y Aline de la Cruz), Una luna para los malnacidos (de Eugene O’Neill, con dir. de Mario Espinosa), y No queda nada que decir (cinco obras breves de Samuel Beckett, bajo la dirección de Damián Cervantes, Mónica Jasso, Mariana Gándara, Juan Carrillo y David Jiménez). Un jurado integrado por críticos de teatro elegirá la mejor para ser publicada en las revistas Paso de Gato y Punto de Partida.

7.o Concurso de Crítica Teatral: Criticón Redacción PdeG

La amenaza roja, de Alejandro Licona, dirigida por Ignacio Escárcega, con los integrantes del Carro de Comedias de la unam (2014). © Daniel González

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C R Í T I C A

Lucharán... a dos de tres caídas... con límite de tiempo...

Marcos Rodrigo Maya Reyes

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n 1917 el mundo vio derrumbarse a uno de los más grandes imperios de la historia: la Rusia zarista, la Rusia de Catalina la Grande, la de Crimen y castigo y Las almas muertas, caía inexorablemente al abismo donde reside todo aquello de lo que hay que hablar en pasado. El Ejército Rojo llevó a los bolcheviques al poder y potenció, además, la connotación especial que ya antes la Revolución Francesa había dado al encarnado color. A partir de entonces, ya en la España de Franco, ya en las dictaduras latinoamericanas auspiciadas por los Estados Unidos, ya en cualquier región al oeste del Telón de Acero, el rojo pasó a ser asociado inmediatamente a la revolución, a la izquierda y al terror socialista; en suma, a todo aquello que, presuntamente, podría acabar con la desigualdad social. En nuestro México, que siempre ha orbitado en torno a las grandes potencias, la realidad nunca fue muy distinta... ni lo es hoy en día.

Con La amenaza roja, Alejandro Licona nos ofrece una excelente y entretenidísima muestra de lo que vive y aguanta el mexicano. Al escenario, que es un verdadero carro de comedias, suben seis actores —con múltiples personajes— para contarnos una historia en la que se tocan, al menos tangencialmente, mundos bien diferentes pero, eso sí, muy modernos... y quizá no tanto. Un donjuán de barrio y sus secuaces; una joven inocente y enamoradiza; una veterana del galanteo; una doctora trastornada y su ayudante, una enfermera expresidiaria; una pareja de funcionarios corruptos; un periodista vendido...

Todo ocurre en esta gran ciudad, en alguno de sus muchos barrios, en un punto indefinido en el tiempo... Podríamos hablar del Barrio Bravo, por ejemplo, aunque acá el héroe es luchador, no boxeador. ¿Luchador? Sí, un luchador en sentido literal y figurado, un luchador con y sin máscara. De hecho, toda la obra es un espectáculo de lucha libre. Claro, porque la lucha libre es, quizá, de entre todos los deportes, el más catártico. “¡Los rudos, los rudos, los rudos! ¡Sácale los ojos! ¡Pártele la...!” Con estos gritos el mexicano se desquita de los gasolinazos, de la nueva tarifa del metro, del precio de las tortillas, de las larguísimas deudas y de los casi eternos últimos días de quincena...

“Lucharán... a dos de tres caídas, con límite de tiempo... en esta esquina...” Alto, porque acá hay cuatro esquinas, es decir, cuatro bandos. Por un lado, los de abajo, la clase obrera, la que

se refugia en el mundo de los cabarés y las cantinas. Por el otro, la gente de lana, los políticos, los empresarios, los hijos de papi y mami. Entre unos y otros, una enajenada y deshumanizada clase media; en este caso, una doctora obsesionada, como muchos, con el éxito, con su gloria personal, sea cual fuere y a costa incluso de lo incosteable. Finalmente, aunque estos bandos luchen entre sí, deben enfrentarse sobre el cuadrilátero a un rival común: la vida. Sí, la vida a la que nos enfrentamos todos, la vida con todo y sus castigos, sus crucetas y sus lances desde la tercera cuerda...

Bajo la dirección de Ignacio Escárcega, los jóvenes actores Paolo Becerra, Adrián Ghar, Graciela Miguel Hacha, Carlos Komukay, Azuay López y Cecilia Zolev se enfundan en por lo menos tres personajes cada uno y, como todos unos maestros del llaveo aéreo y a ras de lona, nos deleitan con esta lucha libre mexicana, al son de Café Tacvba, la Sonora Santanera y la Maldita Vecindad. La obra que estos actores nos muestran tiene también tintes frankensteinianos y robinjudescos, más un poco de los héroes y villanos sacados de nuestro folclor —y mundo— urbano.

La amenaza roja, además, es congruente incluso en la taquilla, que no existe. Así es, ésta es una obra del pueblo y para el pueblo. Por la módica cantidad de cero pesos, y siempre que se esté dispuesto a recibir un poco de sol o de lluvia —a discreción del clima—, cualquiera puede gozar de esta grandísima puesta en escena que se exhibe al aire libre, claro, en el Centro Cultural de nuestra muy querida unam.

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¿Cómo es o cómo debería ser el teatro de calidad dirigido a un público joven?* Nadia González Dávila

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ara establecer el terreno de una reflexión que ayude a responder esta pregunta, comenzaremos por echar un vistazo a la definición clásica de arte dramático y al concepto de calidad en el arte, pues han cambiado mucho a lo largo del tiempo.

El teatro occidental fue definido por Aristóteles como mímesis, reproducción imitativa de la realidad. El filósofo estableció en su Poética lo que hoy podemos interpretar como el primer tratado de principios de calidad con el que se rigieron, durante siglos, las artes escénicas.

Las cosas han cambiado mucho desde los tiempos de Aristóteles.

El arte del siglo xx se terminó de liberar para siempre de las tareas imitativas, gracias a la fotografía. El proceso de búsqueda de las funciones y posibilidades del arte se hizo tan importante como el resultado obtenido. Los críticos y académicos, de ser los únicos que podían decir “esto es o esto no es arte”, pasaron a ser los que pueden explicar “por qué esto es o no es arte”. El problema de la calidad se complejizó.

Los juicios sobre el arte son cada vez más subjetivos: “Esto me gusta, me provoca. Se exhibe en un museo, se vende en una galería, se presenta en un festival; por lo tanto, es arte para mí”.

La búsqueda de la belleza, la exaltación de la virtud, la necesidad de comunicar un significado compartido en colectividad

* Versión en español del artículo publicado en assitej's Magazine 2013, “De cara al artista”.

(todos ellos valores aristotélicos), no son más los propósitos del arte. La obra se convirtió en producto, y su calidad se equipara con el rendimiento económico que genera una mercancía.

El “buen arte” es el que crea valor, el que hace dinero.

En cuanto al teatro, en su búsqueda por encontrar un lenguaje propio (su “forma pura”), minimizó el oficio del poeta. Ya no es el texto dramático el recurso de calidad dominante en la puesta en escena. Los demás roles creativos también fueron limitados: el actor perdió su poder frente al director, y éste sucumbió, en muchos casos, ante la figura del productor o la del dramaturgista. En cuanto a la acción humana que se imita, desde hace mucho desaparecieron los reyes y semidioses, y el hombre común, con sus problemas comunes, con sus tragedias comunes, subió a escena a protagonizar la acción dramática. El teatro va de la mano con las revoluciones sociales…

Una vez establecidas estas consideraciones, volvamos a nuestra pregunta de partida: ¿Cómo es o cómo debería ser el teatro de calidad dirigido a un público joven?

El teatro para público joven es muy reciente en la historia de las artes. El primer edificio teatral, con un repertorio exclusivamente dedicado a los niños, fue fundado en 1965, en Moscú (aunque la actividad teatral y musical para la juventud comenzó mucho antes). En otros países, el fenómeno es todavía más joven. En México sí existe una tradición de teatro para niños que data de la primera mitad del siglo pasado, sostenida principalmente por el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), fuertemente cimentada, en sus inicios, en las antiguas tradiciones populares.

Actualmente, el 30% de la cartelera teatral en la Ciudad de México se compone de teatro infantil. Somos un país donde 49% de la población tiene menos de 18 años. Hacer teatro para niños es una actividad productiva tanto para el teatro comercial, como para los artistas independientes, ¡tenemos mucho público!

Sin embargo, no podemos afirmar que la calidad de todo lo que se pro-

Inuk, un niño del poblado inuit, creación colectiva, dirección de Jorge Valdivia. Con la asesoría artística de Haydée Boetto y la coordinación general de Nadia González.

Foto cortesía de Jorge Valdivia.

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TEATRO PARA JOVEN PÚBLICO

El señor de las moscas, en adaptación de Georgina Botello, Alondra Hidalgo y Abigail Espíndola, dirección de Georgina Botello y asesoría artística de Pablo Cueto e Itzel Tapia; coordinación general: Nadia González. Foto cortesía de Caracola Producciones.

duce en nuestro país sea satisfactoria. Y eso nos introduce de lleno en nuestro tema.

El arte para niños no se puede separar del fenómeno del arte en sí, es un hecho. Y por lo tanto, debe ser sometido a los mismos criterios a los que se somete el arte en general, para determinar su grado de calidad. Si estamos de acuerdo con esto, nos preguntamos entonces: ¿pueden los artistas escénicos que se dedican al público joven, ejercer todas las libertades conquistadas por las vanguardias en el siglo pasado, en cuanto a forma y contenidos? ¿Puede el teatro para público renunciar a la búsqueda de la belleza y la trascendencia, o a su función social? ¿Puede ser simplemente “arte por el arte” y presentar cualquier tema, en cualquier formato, con cualquier lenguaje, a los niños?

Tomaremos partido y diremos mayormente que no. Creemos que hay más criterios a considerar para determinar la calidad del teatro para público, precisamente por las particularidades del público a quien nos dirigimos. Por ejemplo: todos sabemos que los niños no son adultos discapacitados (así se los consideró alguna vez en la historia de la humanidad); pero también deberíamos saber que su mente no puede elaborar, hasta cierta edad, el lenguaje simbólico. Entonces, claro que podemos construir símbolos de tal o cual tipo en nuestros montajes, no podemos renunciar a la función poética del teatro, pero no podemos esperar que niños de cierta edad los comprendan o elaboren. Ellos tal vez nunca olviden las imágenes que vean en una representación basada en el cuento “El principito”, de Saint-Exupéry, pero no será sino hasta mucho tiempo después, cuando puedan realmente comprender los símbolos contenidos en ellas.

Así que un primer criterio para determinar la calidad de un trabajo teatral dedicado al público joven sería: ¿Es realmente para ellos? ¿Toma en cuenta sus procesos de crecimiento, sus experiencias vitales, sus necesidades? ¿Es además pertinente, es decir, toca temas que les pertenecen o les otorgan sentido de pertenencia? Hacer buen teatro para público implica, primero que nada, una profunda investigación de la naturaleza y eta-

pas de desarrollo de los niños. Considerando, por principio, su diversidad cultural. No es igual un niño mexicano de la sierra de Oaxaca, en el Sur de México, cuya segunda lengua es el español, que un niño de las zonas vulnerables de la Ciudad de México, y que un niño que vive en la frontera con los Estados Unidos.

El concepto de infancia es realmente muy reciente. La Convención de los Derechos del Niño entró en vigor apenas en septiembre de 1990. Las condiciones de vida de los niños en casi todo el mundo siguen marcadas por el abuso y la negligencia. Un teatro que no considera estos factores no es un buen teatro para jóvenes.

Por otro lado, el hecho de que sea exitoso, comercial y aceptado, no hace que la calidad del teatro para público sea mejor. Ese tipo de teatro, acartonado, lleno de estereotipos, sin verdaderos recursos plásticos, que considera la infancia como “una época de oro” y a los niños como “seres beatíficos”, “libres de todo conflicto”, ha terminado por agotarse. Un teatro para público que no incluye una propuesta estética, que no toma en cuenta la evolución de la plástica, o de las técnicas actorales, que no investiga en aspectos elementales del diseño, como el uso del color, que no incursiona en los nuevos lenguajes escénicos, o musicales, tampoco puede ser considerado como teatro de calidad.

Por último, abordaré el aspecto de los contenidos o ejes temáticos del teatro para público. Evidentemente, los niños de hoy no se parecen en nada a los de hace 50 años (obviamente que hay niños y jóvenes en todo el mundo que siguen en condiciones ancestrales de miseria y abandono). Digamos que los niños que pueden acceder a la educación pública, y a los precarios servicios de salud en los países de América Latina, disponen de una cantidad de información impresionante, lo que modifica su percepción del mundo y de sí mismos (mucho más los niños en Europa o los Estados Unidos). Esto plantea serios problemas en cuanto a la búsqueda de un repertorio entre las obras ya publicadas, como comentaba hace poco Otto Minera, un colega que alguna vez editara una colección de teatro para niños. Las obras contemporáneas, escritas para el público joven, parecen envejecer muy pronto. Algo tendrá que ver con las temáticas que abordan. Por ejemplo: el fenómeno del acoso escolar o bullying ha crecido exponencialmente en los últimos años. Un teatro para público que incluya maneras efectivas de abordar ciertos temas, donde sobre todo los adolescentes puedan sentirse reconocidos en su momento histórico, será un teatro de calidad.

Es momento de cerrar nuestra discusión, no sin agregar que creo firmemente que un teatro para público de calidad no es “teatro educativo” (aunque sí es formativo), y puede hacer algo más que entretener, puede ofrecer al público joven una verdadera experiencia estética que despierte en ellos sentimientos de trascendencia, de expansión, de gozo, de sentido de verdad, pero también de pertenencia y de unidad.

Nadia González Dávila. Guionista, directora de escena, crítica teatral y profesora de la asignatura Teatro para Niños en la FFyL de la unam.

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RECONSTRUCCIÓN DE UNA PUESTA EN ESCENA

Génesis del teatro contemporáneo Tomás Ejea Mendoza VII. La revolución disfrazada de teatro.

Paradise Now, acontecimiento realizado por el Living Theatre en 1968 1. Introducción En los agitados años sesenta del siglo xx, la sociedad occidental vivió una transformación radical en términos sociales y culturales. Durante la bonanza económica de la segunda posguerra y la situación cada vez más tensa provocada por la Guerra Fría de los años cincuenta, se establecieron una serie de parámetros sociales que permearon a la sociedad con un velo fuertemente conservador. Fue en los sesenta cuando los movimientos de contracultura comenzaron a quebrantar esta estructura por demás rígida y, finalmente, harían añicos muchos de los convencionalismos existentes poniendo en jaque al establishment que marcaba las pautas del comportamiento y de la moral reinante.

Acudimos entonces a un momento histórico en que las alternativas de cambio político y social se planteaban como una posibilidad real, dando pie a un arcoíris de opciones de transformación. Por una parte, los movimientos feministas, el movimiento por los derechos civiles, la revuelta juvenil en distintas partes del globo, por la otra, la instauración del comunismo en Cuba, el avance del foquismo en Latinoamérica y África, y el incremento de la intervención imperialista en Vietnam por parte de Estados Unidos, marcan el derrotero de un mundo convulso donde la protesta y la lucha contra el statu quo económico, político y religioso está presente en multitud de movilizaciones colectivas.

Como dice Eric Hobsbawm, la importancia principal de estos cambios estriba en que, “ implícita o explícitamente, rechazaban la vieja ordenación histórica de las relaciones humanas dentro de la sociedad, expresadas, sancionadas y simbolizadas por las convenciones y prohibiciones sociales” (Hobsbawm, 2003: 335).

En este contexto el rompimiento cultural y artístico que intensamente se iba forjando en contra de las viejas prácticas tuvo una relevancia excepcional. Estuvo presente en todos los ámbitos del arte, desde las artes plásticas, la literatura y por supuesto el teatro. En ese sentido, la liberación cultural, la liberación personal y la liberación social iban de la mano, y las formas más evidentes de romper las ataduras del poder, las leyes y las normas del Estado, de los padres y de los vecinos eran el sexo y las drogas. Comprometerse en público con lo que hasta entonces estaba prohibido o no era convencional se convirtió, pues, en algo importante (Hobsbawm, 2003: 336).

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Uno de los acontecimientos subversivos de mayor trascendencia fue el llamado mayo parisino del 68, donde la protesta estudiantil se engarzó con la movilización obrera que repercutió de manera directa e indirecta en múltiples secuelas de rebelión juvenil y social en todas partes del globo. El mayo parisino también se aventuró en romper el molde de todas las formas, ritos y normas tradicionales de hacer arte y se encumbró la idea de que el arte tenía que dejar de ser un instrumento utilizado por la burguesía para mantener su dominio y debía convertirse en un arma en favor del cambio social. Bajo el lema “la imaginación al poder”, el arte adquiría una relevancia especial como parte del nuevo mundo a construir.

Probablemente dentro del campo del teatro fue el trabajo del Living Theatre el más representativo de esta era. En este contexto es que este grupo llevó a cabo sus representaciones más radicales, que presentaban al arte como un medio para el cambio social. Utilizando sus principios anarco-pacifistas, buscaban “ser la revolución disfrazada de teatro”. Precisamente fue durante los acontecimientos del mayo francés cuando el Living Theatre llevó a cabo no su espectáculo, sino el acontecimiento —como ellos lo llamaban— más representativo de su trayectoria, denominado Paradise Now, que es el motivo de esta reconstrucción.

Un guión para la pieza de antiteatro Paradise Now. Dice el texto bajo la imagen: “Esta gráfica es el mapa. El viaje esencial es el que va de lo múltiple a lo uno. La trama es la revolución”.

RECONSTRUCCIONES

bajaban juntos enfocados hacia la creación de una nueva forma de representación escénica no ficcional basada en el compromiso físico y político del actor. Los principales montajes de esta época son Misterios y pequeñas piezas, Antígona, Frankenstein y Paradise Now. En ellos se trataba de usar el teatro como un medio dirigido al cambio social, esto es, de generar una poética de la revolución.

3. La poética de la revolución

Judith Malina y Julian Beck. Foto: Living Theatre.

2. La trayectoria del Living Theatre El Living Theatre se fundó en 1947 por Julian Beck y Judith Malina como una alternativa al teatro comercial imperante en su época: “en un contexto en el que se va a cuestionar prácticamente la totalidad de las convenciones teatrales: el lugar del actor en el teatro, la función del público, la utilidad de un texto escrito, la necesidad de un espacio específicamente teatral, etc.” (Enrile, s. f.: 1). Durante los primeros 10 años, teniendo como base Nueva York, el Living Theatre llevó a escena textos poéticos y dramáticos de autores estadunidenses poco interpretados, como Gertrudre Stein, William Carlos Williams, Paul Goodman y John Ashbery, así como lo más adelantado artísticamente de autores europeos como Cocteau, García Lorca, Brecht y Pirandello. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta realizó montajes que resultaron determinantes en lo que se empezó a conocer como el movimiento Off-Broadway, entre ellos: Doctor Fausto, Luces y luces, Esta noche improvisamos, Muchos amores, La conexión y El calabozo.

En esta primera etapa el Living Theatre experimenta con un teatro exquisitamente literario, un “teatro de palabra”, es más, de palabra poética, un teatro que buscó justamente en la poesía contemporánea un medio de renovación del lenguaje dramático y escénico (De Marinis, 1991: 8).

En este contexto, los problemas de dinero y el constante enfrentamiento con las autoridades hicieron que los espacios donde actuaban fueran clausurados constantemente. Esto sucedió en 1953, 1956, 1963 y posteriormente en 1993. Por ello, a mediados de los años sesenta, inicia su itinerante marcha por varias partes del mundo, pasando los siguientes años en Europa.

A partir de ese momento, en su etapa europea, el Living Theatre evolucionó en un colectivo de artistas que vivían y tra-

Augusto Boal (1985) propuso desde los años sesenta lo que denominó la poética escénica del oprimido. En ella desaparece la división entre espectador y actor, pues el propio público, el pueblo oprimido, es el que genera el hecho teatral. El escenario sirve entonces, a través de lo que Boal llama Teatro Fórum, para ser el lugar donde el público —personas que sufren algún tipo de opresión— pueda reconstruir la situación de opresión que padecen. Esto permite que el escenario sea un auténtico espacio de ensayo para la rebelión. El escenario se convierte en realidad en el lugar donde se inicia el movimiento liberador, porque ahí se ensayan las alternativas de rebelión y, por lo tanto, el oprimido orgánicamente con su cuerpo y en su interacción con los otros inicia el movimiento de resistencia/liberación de su opresión.

Desde este punto de vista, el Living Theatre proclama al hecho escénico no solamente como un vehículo para la toma de conciencia, a la manera brechtiana, o como un ensayo para la rebelión como lo plantea Boal, sino que con producciones como Paradise Now propone que la revolución inicia en el momento mismo de la representación escénica. Por ello se invitaba al público a tomar el escenario, pero no como un ensayo para la revolución, sino como el inicio de la misma. Al subir al escenario, en las representaciones de Paradise Now el espectador estaba Paradise Now, Living Theatre. © Gianfranco Mantegna

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en posibilidad de liberarse de toda carga represiva, tales como la represión del lenguaje, la represión sexual y salir a la calle para que masivamente se confrontara al poder establecido e iniciar la revolución. Las palabras de Beck son claras al respecto: “Solamente tendremos éxito si el público deja el teatro para empezar la revolución” (Beck citado en Tytell, 1995: 228).

Esta máxima fue la vertiente central que marcó el montaje y las representaciones de Paradise Now, sobre todo porque el contexto social y político estaba impregnado por los acontecimientos del mayo francés en que el Living Theatre se vio vertiginosamente envuelto.

4. La producción de Paradise Now Como se ha dicho anteriormente, la producción de Paradise Now durante la época en que el Living estuvo en Europa fue Paradigse Now (1968). Foto de la producción.

la experiencia que más ha marcado y proyectado su trabajo. Si bien las presentaciones de Paradise Now se llevaron a cabo en París, en Aviñón y en años posteriores en diversas partes del mundo, la idea de su realización se gestó a partir de febrero de 1968 en un resort vacante siciliano en la localidad de Cefalú en el Mediterráneo. Al instalarse como colectivo que compartía sus aspiraciones artísticas y políticas, a la vez que compartía su vida cotidiana, estableció un objetivo muy claro: crear una puesta en escena (un acontecimiento, le llamaban) nombrado Paradise Now que “proyectara una situación revolucionaria y que estableciera el bagaje para que las células de acción anarquista iniciaran el trabajo de la revolución” (Tytell, 1995: 226).

Una de las premisas centrales con que se elaboró el montaje era plasmar en el escenario la idea de que en la presente condición humana estamos excluidos del Paraíso, y estamos en imposibilidad de entrar a él debido a la frustración y el control usado por parte del Estado autoritario.

El grupo trabajó en meditación, yoga y ejercicios diarios para potenciar la sensibilidad y la expresividad. A la vez estudiaban y discutían la idea del Paraíso a través de la Biblia, de diversas lecturas sobre mitologías y de concepciones más recientes de utopías. Usaron textos como el I Ching, el Libro tibetano de los muertos y la Cábala; asimismo, se adentraron en los textos de pensadores como Rousseau, Wilhelm Reich y R. D. Laing (Tytell, 1995: 225).

Se trataba de crear un evento escénico que liberara la espontaneidad de las fuerzas creativas que pudieran transformar al público y a la sociedad. Dice Tytell: “Activar al público era la clave del asunto y en ese sentido se aplicaba la máxima del Living Theatre de este periodo que dice: No puedes ser libre si te encuentras atado en la ficción” (Tytell, 1995: 226).

En marzo de 1968, después de semanas de trabajo, Julian y Judith presentaron al grupo un mapa de arcanos de ocho niveles de acción revolucionaria para lograr la liberación. Cada nivel incluía un ritual, una acción y una visión. Lo realmente destacable es que el último nivel era llevado a cabo por el público, lo cual, se planteaba, lo llevaría al Paraíso o sea, a la revolución permanente.

En lugar de la idea tradicional de conflicto-resolución, cada función implicaría un mayor reto para los actores y para el público. Por ejemplo, el cuarto nivel empieza con “El rito de la relación sexual universal”.1 En una pila de cuerpos prácticamente desnudos en el piso 1

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The Rite of Universal Intercourse.

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del escenario, los actores se acarician y se abrazan ondulantemente. La represión sexual, decía Julian Beck, es la base de casi toda la violencia, y el teatro debía ser el vehículo para eliminar esta represión. Por eso se le invitaba al público a unirse para hablar abiertamente de sexualidad, para eliminar los tabús, para desvestirse y unirse a la pila de cuerpos acariciándose, actores y público, todos juntos. En este sentido, como dice Hobsbawm: “Hacer el amor y hacer la revolución no podían separarse con claridad” (Hobsbawm, 2003: 334).

El “evento” duraba varias horas, se extendía más o terminaba antes según la intensidad con que se establecía la relación con el público. En el último nivel de los arcanos, el de “El Rito del Yo y Tú”,2 los actores morían escénicamente para después revivir y anunciar que no puede haber una verdadera revolución social sin una transformación paralela del individuo. Cargando a los espectadores en sus hombros, salían todos juntos a la calle en tono de celebración y de conquista del Paraíso, recitando: “El teatro está en la calle. La calle pertenece al pueblo. Liberemos al teatro. Liberemos la calle”. Entonces, ya en la calle, el evento se convertía en una verdadera provocación incendiaria para las autoridades. Al respecto Tytell dice: “Generalmente, los actores y el público exaltado eran esperados por la policía afuera del teatro tratando de detenerlos para que no se dispersaran por toda la localidad” (Tytell, 1995: 228).

5. Comentario final Con Paradise Now, el Living Theatre llevó a cabo la transición a un teatro con obras para espacios no convencionales, como prisiones, teatro callejero, etc. Con ello se consolidó definitivamente la idea de que el “compromiso artístico y el activismo ideológico y político serían una sola cosa para el Living, incluso en detrimento, a veces, de la calidad del lenguaje teatral y la precisión de la técnica escénica” (De Marinis, 1991: 12).

En este sentido, la filosofía del anarquismo pacifismo que pregonaba el Living se ve claramente en la producción de Paradise Now. La idea rectora era que una sociedad orientada por el dinero, amoralmente fría, obsesionada por el poder, necesita una violencia de lo insensible para mantener el statu quo. Por tanto, la búsqueda de los sentimientos representaba una verdadera contestación revolucionaria. La insensibilidad y el letargo anímico representan el precio pagado para que se sostenga el orden y la civilización, basados en la esclavitud y el Estado autoritario. En esto coincidían claramente con Antonin Artaud, uno de sus maestros más respetados, que planteaba que descubrir las emociones era un primer paso, que el teatro del intelecto tenía que ser abandonado y que el actor tenía que encontrar sus emociones a través de recursos internos. (Tytell, 1995: 226).

Con este tipo de montajes el Living Theatre se convirtió en el grupo de teatro más icónico de estos años. Años en que los jóvenes, los trabajadores y los artistas intentaron, frente a toda adversidad, tomar el cielo por asalto.

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The Rite of I and Thou.

Fotografía de la legendaria pieza del Living Theatre, aquí en una presentación en Yale Repertory Theatre, tras la que 10 de los ejecutantes y personas del público fueron arrestados por actos inmorales (1968). Foto de archivo: Yale University Library.

Bibliografía Beck, Julian (1974), El Living Theatre, Fundamentos, Madrid.

Biner, Pierre (1972), The Living Theatre, Horizon Press, Nueva York.

Boal, Augusto (1985), Teatro del oprimido. Teoría y práctica, Nueva Imagen, México.

De Marinis, Marco (1991), “Utopía del Living Theatre”, Máscara, núm. 6, julio de 1991, México.

Enrile, Juan Pedro (s. f.), The Living Theatre y la práctica artística político-revolucionaria de los sesenta, un antecedente del Teatro Relacional: http://teatrorelacional.es/wp-content/ uploads/2012/03/The-Living-Theatre-y-la-p3.pdf Hobsbawm, Eric (2003), Historia del siglo xx, Crítica, Barcelona.

Schechner, Richard, The living Book of The Living Theatre, New York Graphic Society, Nueva York.

Tytell, John (1995), The Living Theatre. Art, Exile, and Outrage, Grove Press, Nueva York.

Wright, Jack (1970), The Living Theatre: Alive and Committed, University Press Microforms, Michigan.

Próxima reconstrucción: VIII. El Jardín de los cerezos de Antón Chéjov, dirigida por Peter Brook en 1981.

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Dirección de correo electrónico: tomas.ejea@gmail.com Blog: http://azc-uam.academia.edu/ TomasEjeaMendoza

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Al maestro Zermeño Janet Pinela

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ace casi un año celebraba su último cumpleaños en Durango. Eran los días de la 34 Muestra Nacional de Teatro.

Recién había recibido la Medalla Xavier Villaurrutia por su trayectoria creativa y su entrega a la formación artística. Él estaba radiante, gozaba de estar rodeado de alumnos y colegas de todas las épocas y sentir su aprecio. Había dejado una huella profunda en todos ellos.

Entre abrazos y aplausos se escuchaba: “¡Bravo, Zeta!”, como le decían algunos cariñosamente al maestro Zermeño.

Allí tuve el privilegio de volverlo a encontrar y entrevistarlo para Paso de Gato, ahora vuelvo a escuchar la grabación en que emocionado y conmovido viajaba entre recuerdos de infancia, conceptos teatrales, anécdotas, reflexiones; y sus palabras resuenan tan enteras, tan potentes que me resisto a pensar que se haya ido.

Quedamos muchos huérfanos artísticos con su partida. Además de dejar su impronta profesional, le gustaba ahijarse alumnos porque para él: “Enseñar no es Raúl Zermeño cuando recibió la Medalla Xavier una chamba, es parte de mi proyecto viVillaurrutia por su trayectoria en la 34 Muestra Nacional tal… Mi utopía con el alumno es que made Teatro, en Durango (noviembre de 2013). © INBA ñana sea mi compañero de escena, que lo quiera yo o no en la realidad, no tiene nada que ver… Quiero morirme enseñando, es decir, aprendiendo de mis alumnos. Aprender de su percepción del mundo, eso me descubre, me da material”.

Siempre generoso en el aula, a veces empleaba una crítica brutal —que algunos no toleraban— para urgirlos a trabajar rigurosamente y ejercer el teatro con entrega y pasión, porque “El teatro debe servir al hombre para que sea mayor y más consciente de sí mismo”.

Y él se trataba con el mismo rigor: “Yo sí me reconozco en la soberbia de Edipo, y es allí donde me espanta el personaje, porque me espanto de mí mismo… y así, pulsando, rabiando, sangrando, como hago para entender las razones de Sófocles y su enorme estética”.

Ese sentido autocrítico le permitió crear su discurso y llevarlo hasta las últimas consecuencias, incluso al aislamiento durante un tiempo. No era complaciente consigo ni con los otros; esto le hizo ganar reconocimiento y formar artistas con carácter y ética. Tenía lo que él llamaba “un olfato de perro”, que le indicaba qué tanto debía exigir o cuidar a un actor. Por mi parte, tuve muestras definitivas de su gran calidad humana a lo largo de tres años en la entonces Escuela de Arte Teatral del inba, y más tarde cuando generosamente colaboró con los actores de mi compañía en Colima.

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Escuché su emoción al declarar el agradecimiento que sentía hacia los maestros que lo formaron. Supe del amor que le profesaba a su madre y del dolor que sintió, en su adolescencia, al despedirse y verla “Sola, solita”, en un muelle de Veracruz antes de partir a Polonia para cumplir su destino profesional.

Su voz vuelve a mis oídos: “Todo es efímero, todo es dinámico, hay que reempezar mañana, tener esa constancia, y cuando eso se termine, reempezar pasado mañana. Yo debo seguir esto hasta que ocurra la muerte física, o la creativa, y Dios me libre de la segunda”, me dijo hace poco.

Nos hace falta Raúl con sus comentarios ácidos, esos que nos abren los ojos. Nos hace falta Raúl para que el teatro no pierda sentido crítico de la realidad, para “confrontarnos con lo que somos y así concebir universos representativos y construirlos con una complejidad brutal”. Nos hace falta para recordarnos que “para un artista de la escena, la ficción es como una luz que se posee y está obligada, como toda luz, a iluminar a los demás. Sin ella, desaparece todo”.

Janet Pinela. Directora y actriz, fundadora y directora artística desde hace 15 años de Cuatro Milpas Teatro, A. C. Fue integrante en dos ocasiones de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro. Beneficiaria del programa México en Escena en dos ocasiones, fue miembro de la Comisión de Selección de la Compañía Nacional de Teatro.

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M E M O R I A M

Fernando siempre Moguel Carmen Zavaleta

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l 7 de noviembre del 2008, en el Teatro Víctor Hugo Rascón Banda del Centro Cultural Paso del Norte, Fernando Moguel recibía la Medalla Xavier Villaurrutia en la XXIX Muestra Nacional de Teatro. El 7 de noviembre del 2014 es la última fecha registrada con movimiento en Galería de Fotos Fernando Moguel. A unos cuantos días de su partida, Fernando continuó trabajando, así era: se apasionaba, amaba infinitamente a José Zepeda y al teatro, reía muy fuerte mientras cerraba los ojos, levantaba la cabeza y aplaudía, buscaba la sensualidad y la encontraba, no le gustaban los encueres baratos.

Lo conocí también un día de noviembre —porque así es la vida—, afuera del entonces recién inaugurado Teatro Salvador Novo del Cenart, con una bolsa de galletas de coco en la mano mientras sonreía y escuchaba nuestra invitación a la temporada que teníamos en el foro, por supuesto asistió. Porque él era un cómplice, se colocaba en el lugar más privilegiado: el espectador; a pesar de ser testigo de procesos artísticos, decía que no era un especialista —lo que siempre causaba una discusión.

Su carrera abarcó más de 30 años. Para la noche en que recibió la Medalla Xavier Villaurrutia su vida era así: nació en Mérida y llegó al Distrito Federal. Su primer trabajo fue como modisto, le seducía reinterpretar el mundo. En 1982 se encontró con Armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda. Fernando entró a la función y tomó fotografías a escondidas, su carrera despegó. Moguel presenciaría cientos de puestas en espacios independientes, comerciales, institucionales o alternativos, en la República Mexicana y el extranjero. Preparaba sus tomas desde el cuarto oscuro de la azotea de su departamento de Cumbres de Maltrata hasta las impresiones de su computadora.

Moguel era generoso, apoyaba sin dudarlo a los actores, a las producciones sin fondos. Editor de la sección de Teatro en la revista Tiempo Libre, productor junto con José Zepeda de Al pie de la letra, A los 4 vientos y La luna vista por los muertos. Se enojaba, se emocionaba, le encantaba comer, el cine, la música, amaba vivir y se empeñaba en que todos lo hicieran en igual medida.

La noche anterior a que recibiera la Medalla Xavier Villaurrutia ensayamos su discurso. Fernando estaba muy emocionado, nervioso porque era tímido para hablar en público, pero disfrutaba al máximo que lo invitaran, estaba orgulloso: se reconocía la labor del fotógrafo teatral.

En la Muestra Nacional de Teatro 2010, en Guadalajara, junto con José Jorge Carreón, Enrique Gorostieta y Kigra, Fernando elaboró el Decálogo del oficio: Decálogo del fotógrafo teatral El equipo de fotógrafos recomienda que estos principios sean una guía para todos aquellos que intenten involucrarse en el registro de las imágenes sobre la escena; y para todos aquellos que estén mal acostumbrados, mal educados o que simple y llanamente, den por hecho que lo saben todo.

Fernando Moguel. Archivo personal de F. Moguel.

1. Amarás a la función por sobre todas las cosas 2. Respetarás a tu prójimo espectador (o espectador prójimo, según sea el caso), como a ti mismo.

3. No dispararás en vano.

4. Serás invisible.

5. Controlarás tu mano asesina.

6. No usarás la luz de tu flash.

7. Honrarás el crédito de iluminación como a tu padre y a tu madre.

8. Respetarás los silencios y las pausas de guardar.

9. Establecerás paradigmas más no desplazamientos durante la función, y finalmente 10. Nunca, ni en sueños te arrancarás un pelo de la nariz a media función.

A Fernando Moguel le sobrevive el teatro. Amado Niño, te extrañamos, que siempre brille tu sol, que siempre nos acompañe tu mirada.

Carmen Zavaleta. Actriz y crítica de teatro. Chilanga como ella sola.

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Obituario para un gigante Otto Minera

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in duda recuerdan la obra de Jorge Ibargüengoitia El loco amor viene. En ella Ibargüengoitia presenta así a los tres personajes: María, mujer; Juan, héroe; Pedro, gigante. Y la acotación inicial dice: Interior de la casa del gigante…

Y, ¿cómo es esa casa? Es una casa… común.

Adelantito, María habla con Juan por primera vez del gigante: María: Era yo muy niña cuando pasó Pedro, el gigante. Usted habrá oído hablar de Pedro, el gigante.

Juan: Supe que una vez mató a un oso…

María: Yo nunca había visto un gigante.

Juan: ¿Cómo era?

María: Era… era gigantesco

La acotación inicial del siguiente cuadro dice: De sobremesa, están Juan y Pedro… Pedro, el gigante, fuma una pipa gigantesca… [Y:] Pedro es tan gigante como Juan es héroe.

Juan: (Hombre de mundo.) Debo confesar, Pedro, que nunca creí encontrar un gigante tan… tan humano, digamos… Siempre pensé que serían metros y metros de piernas, y luego una inmensa cabezota. Con un solo ojo.

Pedro: Ésos se llaman cíclopes. Una rama prácticamente extinta. Se sabe de alguno que habitó en Sicilia.

Recordemos que se hallan en la casa del gigante, que es una casa… común. Y dice Juan: Juan: Debí imaginármelo. Todo era de una proporción humana: la mesa, las sillas…

Pedro: La cama…

La deliciosa ironía, el artístico arte de Ibargüengoitia, nos regala una obra que descansa en que uno de sus personajes sea un gigante que… no lo es.

Yo contemplo la vida de Ramón Barragán 1 Texto leído el 3 de noviembre de 2014 en el homenaje a Ramón Barragán en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque.

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Ramón Barragán en Papá está en la Atlántida. © Óscar Urrutia / La Rendija

como la de un gigante, un gigante que, como el fantástico personaje de El loco amor viene, no lo es… Al menos en el sentido esperado: “metros y metros de piernas…”. Que, como bien sabemos, no era el caso.

En 2010, dirigí a Ramón en Eurídice, la sorprendente versión del mito de Orfeo de Sarah Ruhl. Ahí, ahora sí que a la griega, hay un Coro de Piedras. Ramón era parte (enorme) de él.

Así se presentaban: Las piedras Somos un coro de piedras.

[Y decía Luis Villanueva:] Yo soy una piedra grande.

[Y decía Isabel Aerenlund:] Yo soy una piedra estridente.

[Y decía Ramón Barragán:] Yo soy una piedra… pequeña.

Más adelante, Ramón, como acostumbraba desde el dominio de su oficio y, por ende, su comprensión completamente interiorizada de los mecanismos dramáticos, se lucía con cada línea, es decir, arrancaba gemidos de deleite al respetable en su griega interpretación tragicómica, de una obra tan irónica como las de Ibargüengoitia. Imagínenselo: Piedra pequeña: Lloramos cuando la oímos.

Se escucha el sonido de tres gotas que caen sobre un estanque.

Oh, miren, ella está llegando a la tierra de los muertos.

Piedra grande: ¡Oh! Piedra estridente: ¡Oh! Piedra pequeña: ¡Oh! Nosotras podríamos exclamar: “Ay de ti, pobre Eurídice…”.

Yo no puedo hacer las cosas como él las hacía. Nadie puede. Sólo un gigante como él podía.

En el programa de mano de Eurídice, dejó dicho que nos conocimos a finales de los sesenta, siendo alumnos de José Luis Ibáñez. En realidad, según mi cuenta, debió haber sido a principios de los setenta, muy a principios.

O sea, qué importa, igual fue hace un chingo de años, tiempo más que suficiente para estirar, sin que nunca se rompiera, mi amistad con él; y de paso, y sobre todo, mi admiración por él. En la misma nota en el programa, menciona que de esa época venía también una importante relación con Hugo Hiriart. Lo que me lleva a mi primer recuerdo claro de Ramón. Inolvidable desde ahí y ya para siempre. Inconmensurable actor. Gigante. Ramón Barragán en la obra El tablero de las pasiones de juguete, de Hugo. Ramón en el deso-

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pilante papel de: la mujer barbuda. Felices los felices que lo vimos. Y luego lo seguimos viendo, obra tras obra.

A lo largo del teatro y del trato, Ramón sembró en mi ánimo la impresión que conservo: ¡Vaya un gigante! ¿Cuánto medía Ramón? Depende del metro —acuérdense de la salida que dio Napoleón—. En la vida, como en el teatro, hay subtextos. Hay mucho debajo de la superficie, hay mucho detrás de la apariencia (y por eso el teatro, como el de Ibargüengoitia, puede jugar irónicamente con tan sugerentes, atinados y reveladores tropos).

Ramón era intransigente en lo concerniente al teatro (me temo que con frecuencia se pasaba de la raya del teatro y lo era también en la vida; esto creo que tuvo que ver, tal vez, con que, si ahorita seguimos aún anhelando una democracia plena, él se hizo en tiempos pre-pre-democráticos; tocaba defender con cerrazón lo que se profesaba —acuérdense, en este centenario suyo, de las purgas que le asestó el entonces P. C. a José Revueltas por andar… pensando y de otro modo—. Pero en el teatro, en el arte, se antoja la intransigencia que Ramón practicaba. Las cosas se hacen de un modo: bien. Menos que eso no sólo está mal: no es teatro, diría Ramón. Diría: “¿A qué estamos jugando? A ver a qué horas se ponen a hacerlo bien”.

Probablemente sin saberlo, Ramón tenía en la médula metido el sentido común —el menos común de los sentidos— indispensable para sacar adelante con bien la compleja armazón de una obra de teatro; el sentido común que puede guiar la vida por caminos sensatos, útiles, beneficiosos y no retorcidos.

Rafael Sánchez Ferlosio, el intransigente escritor español —de conocerse, Rafael y Ramón se hubieran reconocido como animales de la misma especie: azote de los pendejos, los idiotas —a la griega— los inmorales, los procrastinadores, los destrozadores, los indiferentes—, Sánchez Ferlosio, decía, rescata de un autor anónimo un arte de tocar las castañuelas del siglo xviii, al que llama “el más inteligente de los españoles”, rescata las primeras palabras de su opúsculo, que así dicen: “No hace ninguna falta tocar las castañuelas, pero, en caso de tocarlas, más vale tocarlas bien que tocarlas mal”.

Este sentido común, alejado de los hoyos negros de la presunción, la tontería, está a la mano, se puede llegar a él si se quiere, es vox populi, Ramón lo sabía. ¿Quién decide ignorarlo? ¿O decirlo de dientes para afuera y no exigirse atenderlo? ¿Cómo sacarle la vuelta a verdades del tamaño del mundo?

Como las dice igualmente otro bien sabido, y quizá no practicado, dicho popular: “Cantar bien o cantar mal / en el campo es indiferente / pero en llegando a donde hay gente / cantar bien o no cantar”.

La diferencia entre un actor que hace lo que le dice un director sin pestañear, sin pensar, sin preocuparse por tener noción de qué está bien y qué está mal, y un actor que desobedece, no por indisciplina, sino por integridad profesional, artística, es la diferencia entre hacernos güeyes y hacernos responsables de nosotros mismos, del teatro, del público, de nuestra estancia en la Tierra.

Ramón no vino a hacerse güey. Vino a exigir a sus directores y compañeros actores —hasta la intransigencia— el respeto a un ideal del teatro. ¿Tenemos o no tenemos un ideal del teatro?

Hay rumbo si lo tenemos; hay confusión, desorientación, y hay

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dar vueltas en redondo sobre nosotros mismos sin avanzar un paso, si no lo hay.

Cada quien su ideal; pero un ideal a seguir, a perseguir. El de Ariane Mnouchkine, para mí, quizá, el mejor director teatral del mundo, y digo director y no directora, porque, para mí, géneros aparte, va por delante de todos; su ideal, el de ella, por ejemplo, dice: Y a pesar de todo vienen al teatro. Si llegan, tiene que ser porque les es necesario, algo esperan, algo quieren, tienen la esperanza de algo. Probablemente, ésta es la parte más preciosa e inmortal del teatro: la esperanza. La de un hombre o una mujer al venir al teatro. Al entrar al teatro. También para los actores: ¿va a ser una buena función? Para todos: ¿vamos a ser mejores al final que al principio? ¿Vamos a salir de este teatro un poquito más fuertes que cuando entramos? ¿Vamos a recobrar un poquito de confianza en la humanidad, en nuestra humanidad, en nuestro corazón y en nuestra mente? ¿Saldremos complacidos? ¿Vamos a… ser felices?

Entre otras cosas, creo que Ariane es una gran directora de teatro porque lo tiene, un ideal, una estrella polar que la guía, porque va por algo en lo suyo, y así, queda comprometida con el más alto arte teatral, y llega o se acerca a cristalizarlo ante nuestros ojos y nuestros corazones.

Hay ideales o no hay ideales. Hay principios o no hay principios. Hay teatro o no hay teatro. Ramón no sé si lo hacía con plena conciencia o simplemente era incapaz de vivir de otro modo, se regía por ideales artísticos, blandía principios, y de ahí se entregaba al teatro; o porque gracias a eso se las olía, desobedecía, y flamígera e intransigente acusaba: “Esto no es hacer las cosas bien, esto es un mal cantar que no debería subir a un escenario, esto no es teatro”. Refriteo a Mamet, otro animal de la misma selva que Rafael y Ramón: Si nos mantenemos firmes en unos principios básicos de trabajo, acción y belleza, que sabemos que son verdaderos, y nos apegamos a ellos en todas las cosas —elección de las obras, método de entrenamiento de actores, de escritura, de publicidad, de promoción— podemos hablar a nuestros conciudadanos con una voz única.

En tiempos de bancarrota moral, podemos ayudar a cambiar el hábito de las acciones coercitivas y temerosas por el hábito de la confianza, la independencia y la cooperación.

Si somos fieles a nuestros ideales, podemos ayudar a formar una sociedad ideal —basada y apegada a principios éticos básicos— no predicando sobre ella, sino creándola cada noche frente al público: mostrando cómo funciona. Mostrándola en acción.

Principios para hacer teatro, para levantar sobre el escenario la belleza de un teatro ideal, paraisos artísticos que no deben irse nunca… o que deben regresar a la Tierra. Como diría Agustín Lara: “Acuérdense de Acapulco”… Guerrero.

Quien esto hace es un héroe como Juan —aunque tenga, como Juan, los brazos flaquitos; es un gigante como Pedro, aunque se quede a distancia del techo. Como Ramón, bendito intransigente.

Otto Minera. Director, dramaturgo, traductor, productor y profesor.

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Una sonrisa para Reyes de la Maza Maya Ramos Smith Querido y admirado Luis: A la manera de tus encantadoras Cartas de ultratumba, me dirijo a ti desde este planeta y este país que ahora, sin duda, contemplas con una sonrisa condescendiente y un guiño juguetón. Nos abandonaste hace poco, sin que prácticamente ninguno de nuestros ilustres medios de comunicación se haya ocupado de hacer saber la pérdida, no sólo de un gran investigador teatral sino de un hombre franco y generoso, bendecido con un don que los dioses no suelen derramar entre los mexicanos: el sentido del humor. Este último es justamente lo que predomina en mis recuerdos.

Uno de los más queridos data de 1998, cuando el Centro Nacional de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (citru) del inba, y Escenología —de Edgar Ceballos— presentaron Censura y teatro novohispano, que escribí con Tito Vasconcelos, Luis Amando Lamadrid y Xabier Lizárraga. Contigo, José Antonio Alcaraz y José Ramón Enríquez como presentadores, el evento adquirió el carácter lúdico, amable y exento de solemnidad que los autores deseábamos. Hiciste reír sin cesar a los asistentes al narrar anécdotas de la época en que trabajaste en la Dirección de Radio y Televisión de la Secretaría de Gobernación, tus aventuras, travesuras y escaramuzas con aquellos solemnes —e ignorantes— censores, uno de los cuales, tras prohibir La Celestina, gritó, irritado: “Que me traigan a ese Fernando de Rojas”. ¡Y cómo reímos todos y saboreamos la venganza o “justicia poética” que significó haber presentado el libro en el Palacio de la Inquisición, en la mismísima sala en la que tantos mojigatos clamaron durante tres siglos contra las artes escénicas pensando, ilusamente, que podrían amordazar la libertad y la creatividad!

Otro de mis recuerdos —teñido éste de frustración— se remonta a 2001, cuando inicié mi gestión como directora del citru y, con anuencia del director del inba, te invité a integrarte como investigador. Con la generosidad y sencillez que te caracterizaba, aceptaste; nos diste una plática sabrosa y enriquecedora y ofreciste compartir con nosotros tu sabiduría, experiencia e invaluables acervos. Sin embargo, al cabo de unos meses, la ceguera de la Subdirección General de Educación e

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Investigación Artística (sgeia) del inba, incapaz de valorar tu trayectoria y el lustre que tu nombre aportaría a nuestro centro de investigación, se negó a hacer efectiva tu contratación. De nada valieron mis ruegos y cartas y tú, con tu proverbial amabilidad, me aconsejaste que dejara de enfrentar a la autoridad y te retiraste tranquilamente. Otra lucha fue conseguir que te pagaran esos meses, hasta que al fin lo hicieron, pero tú siempre te mostraste ecuánime y calmado.

Fuiste, sin duda, lo que se conoce como “un hombre del Renacimiento” al incursionar, siempre con éxito, en el periodismo y la literatura, en la televisión y en la investigación teatral. En esta última, además de libros como Circo, maroma y teatro, En el nombre de Dios hablo de teatros y Cien años de teatro en México, nos dejaste un tesoro en tus 11 volúmenes de investigación sobre las reseñas y crónicas periodísticas que cubren desde la independencia hasta los albores de la Revolución de 1910, a los que Edgar Ceballos —en Escenología— añadió en 2005 El teatro en México durante la Revolución (1911-1913). Con ellos iluminaste más de un siglo de vida teatral y nos legaste materiales de enorme valor, que no sólo ofrecen una lectura accesible y placentera sino que, para los investigadores de ahora y los que vendrán, representan un acervo rico en historias y nuevos temas de investigación.

Alguien escribió que tu nombre quedará escrito “en letras de oro, en la historia de la televisión mexicana”; lo mismo, estoy segura, sucederá con la historia de la investigación teatral.

Por todo ello, por lo que significaste y compartiste conmigo como investigadora, y por tu enorme labor de rescate de nuestra historia teatral, te doy las gracias, como sin duda te las darán los estudiantes, maestros, actores e historiadores del presente y del futuro que disfruten del tesoro de información que nos dejaste. Por tu amor al teatro, recibe mi agradecimiento acompañado de una gran sonrisa, como tú lo mereces.

Sólo me resta esperar que el Instituto de Investigaciones Estéticas y la unam no permitan que tus libros permanezcan —como es su costumbre— en sus bodegas. Tu contribución

a la historia del teatro mexicano es parte importante del patrimonio nacional, y es su obligación preservarla y difundirla.

Para finalizar, me gustaría imaginar que te encuentras ahora en el paraíso de los teatreros donde, en compañía de colegas entrañables y añorados como José Antonio Alcaraz, Hugo Argüelles y Luis Armando Lamadrid, organizas francachelas en las que tu buen humor hace las delicias de actores de otros siglos, como Antonia de San Martín, Mariquita Cañete, María Conesa y Antonio Castro y que, con este último, no dejas de practicar La carcajada.

Luis Reyes de la Maza nació en San Luis Potosí el 11 de enero de 1932. Fue esposo de la gran actriz María Rubio y padre del director Claudio Reyes Rubio. Licenciado en Letras Españolas por la unam, trabajó tanto para el gobierno como para la iniciativa privada. Fue miembro del Consejo de Administración de los teatros del imss, jefe del Departamento de Supervisión Literaria de Televisa, asesor literario de Televisión Azteca y, entre 1997 y 1999, presidente de la Sociedad General de Escritores de México (Sogem). Periodista y literato, escribió novelas, cuentos, obras de teatro, guiones para cine y telenovelas, entre las que figuran Muchacha italiana viene a casarse (1971), Mundo de juguete (1974) y la adaptación de la novela Santa —de Federico Gamboa— en 1979. En el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam llevó a cabo su labor como historiador teatral, y allí se publicó la mayoría de sus estudios, entre los que destacan: El teatro en 1857 y sus antecedentes 18551856 (1956).

El teatro en México entre la Reforma y el Imperio 1858-1861 (1958).

El teatro en México durante el Segundo Imperio 1862-1867 (1959).

El teatro en México en la época de Juárez: 1868-1872 (1961).

El teatro en México con Lerdo y Díaz: 18731879 (1963).

El teatro en México durante el porfirismo (1880-1910), 3 vols. (1964-1968).

El teatro en México durante la Independencia 1810-1839 (1969).

El teatro en México durante la época de Santa Anna, vol. I: 1840-1850 (1972) y vol.

II 1851-1857 (1979).

Maya Ramos Smith. Bailarina, actriz e investigadora del citru.

Encuentro con Eugenia, Vicente e Ignacio

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M E M O R I A M

Antonio Crestani

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l montaje de Jesucristo Gómez, de Vicente Leñero, bajo la dirección de Ignacio Retes fue la primera obra que vi en el teatro Juan Ruiz de Alarcón de la unam. Entre aquella treintena de jóvenes actores universitarios que integraban el elenco, con luz propia y gran fuerza destacaba Eugenia, la hija del autor. Debió ser 1986 o principios de 1987. ¿Quién me llevó a quién? ¿Quién fue el causante que dio origen a las relaciones que sostuve con los maestros Leñero y Retes, y de la que mantengo con Eugenia? Es una pregunta que frecuentemente me gusta hacerme porque he sido incapaz de responderla. No sé si fue el autor por haberle entregado su nueva obra al cómplice de mil batallas para que la llevara a escena, o el director que infatigablemente y con gran talento encabezó el proyecto, o la maravillosa actriz que, a mis ojos, destacó por encima Vicente Leñero (1998). © Lorena Alcaraz de todo el elenco y que dejó grabados en mi memoria el rostro y mirada de su María, la joven madre teatro es palabra”, solía decirnos. Estaba convencido de la fuerdel rebelde protagonista. No lo sé. En todo caso, pienso que, za del realismo porque, insistía, “todavía se puede hacer teatro como dijera Borges, ese encuentro casual era una cita. O una realista si se obedece a la importancia y al valor de la palabra”. primera llamada.

Como nuestro autor gustaba de los experimentos escénicos, Gracias a José Ramón Enríquez e Ignacio Solares, pocos años pero siempre con gran rigor, en los diálogos, en su ritmo, en la después se crearon los puentes que me conducirían a ellos. construcción psicológica de los personajes, en la congruencia Obviamente, de distintas formas y en diversos momentos, pero de las acciones, y aunque consideraba que la prolongación de que finalmente quedaron enlazados, entreverados, tres lustros su obra original era algo que correspondía inicialmente al esmás tarde cuando montamos Hace ya tanto tiempo, la última pectador, en esta ocasión le agradó la idea de concluir el prinobra teatral que escribiera Vicente Leñero. Bueno, en realidad cipio (ejercicio que se adelantó al que ahora tan buenos resulsu último segundo acto. Procuraré explicarme: la obra, originaltados da a las sagas cinematográficas). Y, así, las dos partes del mente escrita en 1984 y en un solo acto, contaba la historia de texto quedaron integradas en una sola. dos ancianos que se encuentran después de 37 años para cerrar Para sorpresa de todos, poco tiempo después, el maestro sus círculos de vida. Como era una obra breve, que en escena Leñero anunció que se retiraba del teatro. El segundo acto de apenas duraba 45 minutos, a principios de este milenio Retes Hace ya tanto tiempo, estrenado en la Sala Xavier Villaurrutia le sugirió a Leñero que escribiera un segundo acto en el que del Centro Cultural del Bosque sería su último estreno en vida. los personajes, rejuvenecidos, dieran cuenta del último día Nadie podía haberlo pensado. Como tampoco nadie podría haque en el pasado se habían encontrado. Así nació ese segundo berse imaginado que también sería la última obra que interpreacto que el maestro Leñero escribió pensado para ser interpretáramos en teatro los cuatro actores del elenco: Ignacio Retes, tado específicamente por su hija Eugenia y por mí como acto- Silvia Caos, Eugenia Leñero y yo. res. Sin duda, un inmenso privilegio en mi carrera actoral.

Aunque lo sabía, en ese entonces corroboré de viva voz que Vicente Leñero creía que el teatro mexicano debía regresar a la palabra para dejar de fincar su poder en la imagen visual. “El Antonio Crestani. Actor, director de escena y funcionario cultural.

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© Matías Rojas

Hospital del Trueno

Hospital del Trueno* Daniel Acuña Jara

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aniel Acuña Jara es un muy joven autor que ha participado por dos años consecutivos en el Festival de Dramaturgia Maulina, Fedam (2013 y 2014), donde lo conocí.

El Fedam es una instancia creada por la compañía La Maulina Producciones en 2013, con el propósito de fomentar la producción de textos dramáticos de la VII Región de nuestro país y se perfila como una de las actividades más importantes en el desarrollo del teatro local. Restándole tiempo a sus estudios en Derecho, Daniel ya había indagado en la dramaturgia con otros textos como La verdad duele, El secreto de tu encierro y Escala de mi. En el contexto del Fedam también escribió la obra Súper.

Hospital del Trueno fue escrita originalmente para el Fedam en un taller que impartí para talentosos autores locales, junto a Florencia Martínez, taller que continuó posteriormente el dramaturgo Luis Barrales. Daniel Acuña, desde

los primeros borradores de esta obra, mostró ser un autor de dedicado oficio, forjando una lucidez única para su juventud.

Su obra conecta con las problemáticas e injusticias de nuestra sociedad y especialmente de las ciudades o pueblos de regiones que crecen desde la marginalidad en las escasas ciudades grandes que lo tienen todo. Su obra muestra a personajes anónimos de distintas edades y biograf ías, destacando entre ellos una enfermera entrañable. Todos, en vez de encontrar la salud, vienen a morir a un hospital en el que, por pertenecer a un sistema injusto, no es posible dar mejores condiciones de vida.

Habrá que seguir y alentar el trabajo de Daniel, porque tiene mucho más de lo necesario para volverse un autor sólido y perdurable.

Juan Radrigán Dramaturgo

* Texto seleccionado en el I Festival de Dramaturgia Maulina, Fedam, 2013 Registrada en el Registro de Obras del Departamento de Derechos Intelectuales de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Santiago, Chile.

Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: danyleo.aj@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor.

OCTUBRE-DICIEMBRE 2014

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En la reconocida localidad del Trueno, un edificio se construye para enterrar un largo historial de malas rachas. Sin embargo, el progreso no puede detener la atención hospitalaria, así es como en una ajetreada sala de urgencias, Silvia, una anciana exfuncionaria del Hospital del Trueno, llegará para caer en el mismo juego que construyó durante sus días de gloria. Pacientes, auxiliares, enfermeras y alucinaciones, acompañarán a la Silvia en esta última larga espera.

La obra está inspirada en historias reales del Hospital de Talca, y plantea otra versión de la entregada por los medios, creando un juego de responsabilidades distinto al ya conocido.

PERSONAJES Silvia: exfuncionaria del hospital.

Salvador: un camillero.

Clara: una enfermera.

Rosita: encargada de admisión.

Miguel: un paciente fracturado.

Josefina: una paciente con apendicitis.

Carabinero: un carabinero.

Detenido: un detenido.

Rosita: Ya la van a atender, señora.

Silvia: Rosa, te estoy haciendo una pregunta.

Rosita: El “Queti” está adentro, ¿contenta?

Silvia: ¿Quién es el “Queti”, Rosa?

Rosita: Uno nuevo, no lo conocís, ¿viste?, por eso no te iba a contestar, ahora quédate tranquila que así más te ahogai’.

Silvia: Rosa de mierda, yo te di esta pega.

Rosita: A ver Silvia, no te pongai’ agrandá, aquí la pega me la gané yo en la entrevista de trabajo.

Silvia: Sin mí no hubieras llegado a ninguna parte.

Rosita: Clarita, el señor carabinero necesita atender a su preso o presa.

Clara: Por aquí. (Salen.)

Silvia: Estúpida, mira, ¡tócame la frente y tráeme un médico!

Rosita: Tú más que nadie sabe cómo funcionan las cosas acá, así que te esperai’ como todos no más.

Silvia: Ésta ME LA DEBES, ¿o quieres que explique en voz alta lo del favor de la pastillita del “día siguiente”?

Rosita: Espérate acá vieja culiá, voy a verte si hay alguien, le voy a decir que te estai’ muriéndote, así que pon cara de enferma. (Habla por teléfono.)

Silvia: La cara ya la tengo, estúpida.

Ruidos de hospital.

En el cuadro, a la izquierda, se ve un escritorio de frente hacia el mismo lado, mesón que culmina en una ventanilla. Atiende esta admisión a Urgencias una mujer de blanco sentada en una silla, Rosita. Imaginariamente, junto a esa ventanilla estará la puerta de ingreso.

A la derecha de éste hay tres pacientes en sus respectivas camillas, esperando su turno a ser atendidos en el box correspondiente. El orden de éstos: a la derecha del escenario, José; al medio, Miguel; a la izquierda, muy cerca del mesón, la Silvia.

Uno / 36.5º C Ruido de hospital.

Carabinero: Señorita…

Rosita: Buenas noche’.

Carabinero: Venimos a constatar lesiones.

Rosita: Póngase por ahí y vendrá la enfermera pa’ hacerlo pasar al primer box que se desocupe. Pase con el preso no más. (Le sonríe al Carabinero.)

Carabinero: Le iba a consultarle al médico para ingresarlo por…

Silvia: Rosa, no lo vas a hacer pasar primero que a mí, si sabes que me toca.

Rosita: Tranquila, señora Silvia, quédese quietita que ya la atienden.

Silvia: Rosa, no te hagas la dama porque esté el paco aquí, ya te dije ya, hazme pasar.

Rosita: Ya po, Silvia, no te pongai’ pesá, si sabís cómo funcionan las cosas acá, son las fuerzas armadas de Chile, tienen que pasar ante’.

Silvia: ¿Quién está de turno?

Josefina: ¿Se siente muy mal, señora?

Silvia: Sí.

Josefina: ¿Por qué está aquí? Parece que es amiga de la señorita.

Silvia: No soy amiga de pendejas ingratas. (Un poco ahogada.)

Josefina: ¿Le cuesta respirar?

Silvia: Oye, cabrita. ¿Tienes problemas para quedarte callada?

Miguel: Déjela, señorita, está irritada, nunca presiones a una mujer encinta.

Silvia: ¿Cómo que encinta? Lo que faltaba…

Miguel: Menopausia, preñá, hoy día es la misma hueá.

Silvia: ¡Si yo fuera la enfermera los tendría callaos al par de hueones!

Josefina: Shuuuuu.

Miguel: Le falta mucho, señora, pa’ ser enfermera. ¿Quién la aguantaría así? La echarían al tiro.

Silvia: No sabe nah caballero, así que mejor no hable; treinta años de servicio y sin ningún reclamo.

Josefina: ¿Enfermera?

Silvia: Y aquí mismo.

Miguel: Te apuesto que la mina era ayudante de la auxiliar de la paramédico. La pinta de enfermera se nota.

Silvia: Llegué a ser técnico en enfermería, y a mucha honra f íjese.

Josefina: ¿Eso existe? ¿Qué hacen?

Miguel: Le limpian el culo a los enfermos.

Josefina: Pero parece que nadie se los limpia a ellos.

Silvia: Cuidadito los conchesu…

Josefina: Ay, ay, mi guata, ay.

Silvia: Cállese, a mí también me duelen cosas y no ando gritando como idiota.

Josefina: Es que es demasiado, ¿¡enfermera!? ENFERMERA. Silvia: ¿Dónde te duele?

Josefina: Aquí en el costado derecho, abajo del ombligo.

Silvia: Tenís apendicitis, te vai’ a morir acá.

Miguel: No te vas a morir cabrita, te lo dice de puro picá.

Silvia: No sabré yo, soy enfermera, y trabajé aquí.

Te van a tener que operar, y cuando lo hagan, te van a abrir con un taladro y te van a sacar quizás hasta el hígado.

Josefina: ¿Cuántos hígados tiene el ser humano?

Silvia: Uno y te vai’ a morir sin él.

Miguel: No la escuches, está enchuchá’.

Silvia: ¡Yo sé, caballero, trabajé aquí y vi cómo metían taladros de casa y en vez de sacar apéndices, sacaban guaguas, y más encima, cambiás!

Josefina: Paciente del loquero tiene que ser.

Miguel: Porque la pinta de enfermera no la tiene…

Josefina y Miguel: Ni en las patas. (El carabinero sale corriendo.)

Ruidos de hospital. Guitarreo.

Rosita: (Cortando el teléfono.) No había nadie más Silvia, cagaste, está solo el doctor, así que vai’ a tener que esperarte no más.

Silvia: Si tuviera fuerza pa’ pararme de esta camilla, te juro que yo misma iría a ponerme alguna inyección.

Rosita: Eso yo no entiendo, dijiste que te costaba respirar y hablai’ más bien que todos nosotros, pa’ mí que es puro chamullo y ya te llegó el viejazo. (A la ventanilla.) Présteme el carné. // ¿Dónde vive? // ¿Edad? // Ay, mi uña. // ¿Cuál era el motivo de urgencia? // ¿Qué Fonasa tiene? // Listo. // Señora, ya le dije que listo, vaya más allá a esperar. // Si estoy viendo que no hay silla, pero ¿qué quiere que haga?

Silvia: ¿Qué le pasó al paco que salió hecho bala?

Rosita: Hicieron pasar al detenido por el patio, y a la hueona de la Clara se le fugó.

Silvia: ¿Y quién está con el doctor?

Rosita: No sé, la Clara parece, la escuché llorar, de seguro el cabro le pegó y ahora el doctor la “revisa”.

Silvia: Rosa, anda y dile a la enfermera que me deje pasar. AHORA. Josefina: Ay, ay, AY, AY, me duele demasiado, es mucho, ¡AH! Silvia: Ah no, Rosa, no escuchís a esta cabra, me toca a mí ahora y tú sabís bien.

Clara: (Aparece.) Es por orden de prioridad, Silvia, le toca a la lola.

Rosita: Si salís viva de ésta, pa’ la otra corre sangre entre ustedes.

Silvia: Esa maraca con culo de vaca…

Miguel: Señora, por Dios, ¡ese hocico que se gasta!

Silvia: Quédate calladito tú mejor porque pobre que te pongai’ a llorar ahora cuando me va a tocar.

Clara: Señor, tendrá que esperar un momento, tenemos una emergencia

Hospital del Trueno Josefina: Ay, ay, ay. Por favor, me duele.

Silvia: ¡CÁLLATE!… ¡CABRA CULIÁ MARICONA, Y LLORONA MÁS ENCIMA! Miguel: Oiga, se pasó de la raya; ya, CÓRTELA. NO ES GRACIOSO. ESTO - NO - ES - UN - CHISTE. Ruidos de hospital. Guitarreo

Silvia: ¡Silencio! (Habla al público.) ¿Qué iba a hacer?, si aquí sobrevive el más vivo no más. No se trata de andar como maricón llorando, yo lo sé más que nadie. Hay que saber buscársela, hay que tener contactos, hay que saber decir, hablar, pelear. En todos los años en que trabajé aquí nunca vi que a alguien lo atendieran antes por sufrir más, lo que sí vi fue que los atendieran antes por gritones, alegones, hasta por lo enchuchao’ que estuvieran. El hospital es otro mundo, otro universo tal vez, es volver a los tiempos del mono y sobrevivir no más. // La ley del más fuerte, sobrevivimos los aptos para la evolución. // No dejaré de hablar, no dejaré de gritar para que me atiendan, no porque me lo merezca, nadie se lo merece: aquí todos venimos como pidiendo un favor, pero la diferencia es que hay que ser patúos no más. Porque guagua que no llora, no mama.

Efecto sonoro con botellas. Las voces de los personajes se vuelven lentas. La luz cambia de color.

Clara: Señora Silvia, tendrá que esperar.

Miguel: Yo vengo después de la lolita.

Josefina: Por favor, por favor.

Silvia: Rosa, ya te dije ya, ME LO DEBÍS. Rosita: Lo siento, Silvia, tú más que nadie sabe cómo son las cosas aquí.

Campanilla.

Dos / 37º C Campanilla. Las luces vuelven a la realidad.

Carabinero: Señorita, venimos a constatar lesiones.

Rosita: Hola señor carabinero, adelante. Supongo que atrapó a su rehén.

Silvia: Rosa… Rosa.

Rosita: Cállate Silvia. Oiga, y ¿usté hace mucho que es oficial?

Carabinero: No, ni tanto señorita, y ¿usted hace mucho que trabaja aquí?

Rosita: Ni tanto tampoco… tenimos tanto en común. (Coquetea.)

Josefina: Ay, ay, aaay, por favor.

Carabinero: ¿Podría avisarle a alguien que estamos aquí?

Rosita: Sí, al tiro, es que adentro está el médico ENERO-MARZO 2015

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derivando a un motoquero que creo que se sacó la cresta en moto.

Silvia: Caballero, caballero. Don Paco.

Carabinero: ¿Qué pasa?

Silvia: Ayúdeme por favor, no me quieren atender y estoy muy enferma, necesito oxígeno, mi corazón está fallando, el pulso lo tengo en las nubes, la frente me arde, debo estar sobre los 40 de fiebre; necesito que alguien me suministre algún medicamento.

Carabinero: Tranquila señora, ya la atenderán está en el lugar ideal, en la Sala de Urgencias.

Silvia: No, mire, mire, le tengo que decir algo, acérquese. Esto es un tongo, ¿cómo le explico?, resulta que las que atienden aquí me odian, me tienen mala, están conspirando para que no me atiendan y yo sufra no más.

Miguel: Está loca, señor, no le crea, hace rato que anda garabateando y ofendiendo a los pacientes.

Josefina: Pobrecita, debe estar con mucho dolor.

Ay, ay, ay.

Silvia: Ellos no están tan mal como yo, la enfermera lo sabe, todos lo saben, necesito pasar. Por favor, cédame su lugar.

Carabinero: Señora, debo regresar pronto con el hombre al retén, se me fugó hace un rato y logramos capturarle, necesitamos seguir el protocolo y encarcelarle lo antes posible. Es peligroso para la sociedad.

Miguel: ¿Qué hizo?

Carabinero: Quebró un ventanal de un banco.

Vandalismo.

Silvia: ¡Salvador!

Salvador: ¿Silvia? ¿Es usted? ¿Qué le pasó mujer, no la había visto?

Silvia: Aquí esperando que me atiendan, estoy enferma, pendejo, muy enferma.

Salvador: ¿Pero qué tiene?

Silvia: La maraca de la Clara no quiere hacerme pasar, si sabe que tengo razón. Necesito un médico, me está subiendo la presión, me estoy quemando.

Salvador: ¿Pero cómo le dio tan fuerte?

Silvia: Ya ni me acuerdo, Salvador, ni me acuerdo.

Salvador: La acompaño mientras espera.

Silvia: No pendejo, debe haber emergencias que te necesiten más que yo.

Salvador: Ahora estar aquí es una emergencia, viejita.

Rosita: La enfermera dice que vuelva a pasar con el vehículo. (Al carabinero que sale.)

Miguel: Mírenla, tiene sentimientos la mujer, no estaba nah tan loca como parece esta vieja... Dios mío, ¿cómo van a tener un solo doctor a esta hora?

Silvia: Tranquilo, señor, alterarse no le hace bien.

Miguel: Me aburrí, llevo más de cinco horas aquí.

Cuatro afuera y aquí dentro más de una. ¡¡¡Hasta cuándo!!! Necesito ver a un médico ahora por favor, señorita, SEÑORITA. Silvia: ¿Qué le pasó a usted?

Miguel: Me quebré el pie, me caí del techo.

Silvia: ¿Me está embromando? Rosa, ¿anotaste que el caballero está quebrado?

Miguel: Sí saben, hasta a la enfermera le he dicho.

Silvia: Necesita verse pronto o después se enfriará la lesión y el dolor será insoportable, y no sólo eso, sino que puede que el daño sea irreversible.

Miguel: Sabe harto usted, señora.

Silvia: Disculpe si le grité… es que… (La fiebre ha subido.)

Miguel: No me explique nada. Cuénteme alguna cosa mejor, cuénteme de cuando trabajó aquí. ¿Señora? ¿Se siente bien?

Campanilla.

Tres / 37.5º C Campanilla. Silvia alucina, su fiebre es muy alta. Los personajes se mueven distintos a la realidad. Las luces y el espacio cambian.

Silvia: De maravilla, señor, le dije que no hable mucho, que le hace mal alterarse en estas condiciones.

Haga caso si quiere irse pronto de aquí.

Rosita: Señora Silvia, tenemos que hacer pasar a un señor con dolor en el pecho y el brazo derecho dormido.

Silvia: Mira pendeja, es tercera vez que te digo, no quedan más camillas y el doctor está en colación.

Rosita: No lo puedo dejar morir aquí.

Silvia: No se va a morir, que vaya a una privada.

Clara: Señora Silvia, la necesitan en la uci.

Silvia: Clarita, dile al médico que estoy colapsando aquí en Urgencias, que no llegó a su turno la otra paramédico y que no me puedo mover de aquí.

Clara: Me dijo que era de verdad urgente, que, que, que yo me quedara aquí mientras.

Silvia: No puede haberte dicho eso. ¿Qué pasa?

Clara: Bueno no, pero es que se trata de un caballero que usté vio una vez, y si no va, se puede hasta morir yo creo, porque nadie sabe qué hacer.

Silvia: Sipo, Clarita, pero aquí también muchos se podrían “morir” si es que no hay personas habilitadas, así que dile al médico que no sea incompetente y que lo revise bien, si yo administré algo, debe estar escrito en el historial.

Clara: Sí, señora Silvia.

Rosita: Es Fonasa tipo A. Silvia: ¿Quién?

Rosita: El caballero del dolor en el pecho, el que usté me dijo de que fuera a una clínica.

Silvia: No lo decía en serio.

Rosita: ¿Qué hacemos? Yo creo que es una emergencia C1.

Silvia: (Llena una ficha imaginaria en el aire.)

Que pase, le voy a tomar la presión y esas cosas. Pero será puro efecto placebo. Mira, tengo a una que se desangra por la vagina y a otro que la fiebre ya lo revienta.

No se puede hacer nada. ¡Clara! Acércame el termómetro. Mejor hazlo tú, que estai’ más cerca. Ponle el termómetro bajo el brazo… ahora anda a buscar un medidor de presión, están en el mueble de allá detrás.

Salvador: Señora Silvia… ¿y si voy a buscar al doctor?

Silvia: No hombre, ¿dónde lo vas a ir a buscar? ¿Al gran árbol de la medicina? Ya va a llegar.

Salvador: Señora Silvia… ¿puede ir usted?

Silvia: ¿A dónde, Salvador? ¿A dónde? Deja de buscar el aparato si ya no lo encontraste, anda y mírale la temperatura. ¿Cuánto tiene?

Salvador: Tiene que haber alguien que lo pueda ver.

Clara: Tiene 41 de fiebre, señora Silvia.

Silvia: Tómale el pulso.

Salvador: Hágalo por mí.

Clara: Diastólica sobre ciento cincuenta.

Silvia: Ya. Salvador, anda a buscar un médico. No, Clara, anda tú. No, voy a ir yo.

Salvador: SEÑORA SILVIA… Silvia: ¡¿Qué?!

Salvador: ¿Y si lo lleva al tiro?

Silvia: No. Salvador: Sabe que está a punto de…

Silvia: No, Salvador, NO. Las cosas no funcionan así, aquí las cosas no son como tú quieras. Cuando llegue el doctor la verá a ella y a él, y los derivará, y luego, podré pasar al indigente, pero antes NO. ¿Te quedo claro? Aquí no se viene a hacer favores ni a creer actuaciones de enfermos, esto es un hospital, hay que ser realistas. Así que si quieres seguir trabajando aquí vas a tener que apretarte el corazón y no sentir nada en la guata, porque esas mariposas de pena.

Todos: NO SIRVEN PARA ESTA PEGA. Campanilla.

Cuatro / 38º C Campanilla.

Miguel: ¿Y al final qué pasó? Pobres mamás, digo yo.

Silvia: Sí, pobrecitas. ¿Qué le estaba hablando?

Miguel: Recién me decía que hasta inventaron una teleserie de eso.

Silvia: Sí, son tan caradura.

Miguel: ¿Pero metieron preso al doctor?

Silvia: ¿Al doctor? Si aquí nunca los doctores han pagado el pato, señor. A lo más un par de paramédicos.

Miguel: En el fondo son ellos los culpables.

Silvia: Nadie nunca sabrá cómo ocurrieron las cosas.

Miguel: Pero es que aquí yo creo que es obvio, se trata de pura mala voluntad.

Silvia: No me meto en eso.

Miguel: Alguien tiene que responder, ¿no cree?

Silvia: Que ahora me responda Dios no más, mire que de la nada sentirme así, ¿por puro capricho suyo?

Miguel: ¿Qué cree que tiene?

Silvia: Algo al corazón, si ya lo siento extraño, pero también son mis pulmones. Capaz que sea hasta cáncer, si ahora todo el mundo se muere de eso. Más encima que hace tanto frío en esta sala. (Se cubre con la frazada.)

Hospital del Trueno Miguel: Pero el cáncer se detecta con un poco más de tiempo, no es que se vaya a morir hoy.

Silvia: No, si morir hoy, no; pero por algo se empieza. Además que siempre me he controlado aquí, soy súper hueona. Sabiendo, sabiendo. A pesar de todo, conf ío.

Miguel: ¿No le alcanza para una Isapre?

Silvia: Si apenas vivo con la pensión, caballero, más de treinta años trabajando pa’ recibir una mierda mensual. No se puede no más.

Miguel: Yo creo que ya me decidí a contratar una, me ajustaré hasta en el agua que gotea, pero ordenándome bien, espero poder...

Silvia: Tiene razón, el que puede, puede, y el que no…

Rosita: (Contesta el teléfono.) HOSPITAL DEL TRUENO, UNIDAD DE URGENCIAS. // Hola po Mina, // Pucha no, // No, tampoco //Nooo menos // No, ni siquiera eso, // Sí, mejor llévatelo a Linares porque como toy viendo te atenderían pa’ mañana hueona. // Ya un besito amiga, chao.

Miguel: ¿Cree que falte mucho? La enfermera ni ha dado la cara, me debe haber escuchado gritar. Debe estar cagá’ de miedo. Si hay algo que me saca de quicio, es la paciencia.

Silvia: ¿Un paciente sin paciencia?, parece chiste la cuestión. (Todos ríen.)

Miguel: ¿Quién inventó ese nombre? Nos condenaron.

Silvia: (Tiembla, se tapa.) Por Dio, caballero, que hace frío esta noche.

Salvador: ¿Qué hago con éste, Silvia?

Silvia: Tómalo y llévalo a Rayos. Tú, Rosa, anda y busca a un funcionario que siempre hace guardia por ahí cerca de Rayos, si no está en la sala, estará en el café, búscalo y dile que se fracturó y que te mandaron de Urgencias. Que la Silvia te mandó. (Guitarreo.)

Sale Salvador llevando a Miguel, sale Rosita.

Silvia, sola. Temblor fuerte.

Silvia: En pleno verano, y hace frío, tanto frío.

Esta noche está maldita.

Clara: ¿Silvia? ¡¿Dónde se metieron todos?! ¿La Rosa? ¿Y los pacientes?

Silvia: ¿Quién te ha dado la confianza a ti? Se te olvida quién soy yo. SOY TU JEFA, SEÑORA SILVIA, SEÑORA. No te quedes mucho rato aquí dentro, esto se puede derrumbar.

Clara: ¿Qué chucha hablai’? ¡Está lleno afuera! ¿Dónde cresta está la ROSA? Silvia: Todo esto es inhumano. Tener que atender a los pacientes al frío es inhumano, tener que sacar a todos como en una redada, eso es inhumano. Toda esta noche parece inhumana. Esto parece una maldiENERO-MARZO 2015

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ción. No estoy dispuesta a quedar atrapada en esto.

Me voy. (Tiembla.)

Clara: ¿Adónde te vai’ a ir, Silvia? ¿Adónde? Si no hay médico todavía.

Silvia: A pegarle a alguien, no entiendes que esto no puede ser normal. No puede ser verdad que estemos tan cagados. Algo tiene que haber detrás, ALGO. Rosita: Listo, señora Silvia, lo encontré al caballero, estaba durmiendo en la sala de...

Clara: ¡¿Cómo se te ocurre dejar solo aquí?! Imagínate, viene alguien y ve esto. ¿Querís que vuelva la tele a hueviarnos?

Salvador: (Entrando y a Clara.) Clarita, la Rosa estaba ayudándome con el paciente que dejaste acá botado.

Clara: Rosa, partiste a ingresar pacientes. Y tú cállate, Salvador, que no te conviene meterte conmigo.

(Fin del temblor, fin del guitarreo.)

Salvador: Viejita, ¿qué pasa?

Silvia: Sabes, Salva, cuando comenzaron a ocurrir todas estas cosas aquí en el hospital y la gente comenzó a pelarnos de que éramos como la callampa, me dio tanta rabia, me dio un celo terrible, porque cosas pequeñas fueron agrandándolas hasta generar una explosión, y nadie necesitaba eso. Lo que necesitábamos era apoyo, era que la gente confiara en esto para poder venir y sonreír un poco. Lo único que me repetía a mí misma era que no fuimos nosotros como la callampa, Salva, que eran ellos, que todos habían sido como las…

Que ahora ya no sé, que ya no sé si eran cosas pequeñas, que tal vez la cagamos en serio, que puede que hayamos hecho cosas terribles, de verdad, terribles. Y no sé, no sé por qué Dios nos castiga tanto si juro que tuvimos la mejor voluntad.

Salvador: Para que algo suba, Silvia, tiene que caer muy bajo.

Silvia: ¿Qué tan bajo es eso? ¡SALVADOR! ¡SALVADOR, TE ESTOY HABLANDO! Respóndeme, Salvador. Respóndeme.

Clara: Silvia, te va a tocar ya. Así que cálmate un poco. Silvia, soy la Clarita, ¿te acuerdas de mí? La fiebre está haciéndote mal, parece, así que te vamos a buscar un médico.

Salvador: Viejita, te voy a colocar algo para que se te baje la fiebre.

Silvia: No me toquís, hasta que no me vea un médico, nadie le pone nada al enfermo. Son reglas, y reglas son reglas.

Salvador: (La inyecta.) Conf ía en mí, viejita.

Silvia: No me digas viejita… más respeto, niño, más respeto. (Se duerme.)

Rosita: Ay qué rico, me tenía chata ya.

Clara: Cállate Rosa. Haz pasar gente.

Rosita: ¿Pa’ qué?, dejémoslos ahí hasta que el doctor se desocupe, si demás que se demora con la vieja.

Clara: Ya po, Rosita, no te pongai’ pesá.

Rosita: La vieja era la única pesá, puta pa’ desagradable. Gracias a Dios se jubiló antes de que yo llegara.

Clara: Está vieja y afiebrada. No es pa’tanto.

Rosita: Pero aun siendo vieja, sigue repilla. ¿Ca-

chaste que se hacía la enferma pa’ que la atendieran luego? No le vai’ a creer eso de que deliraba. Y mandona la culiá’.

Clara: Cállate Rosa y tenme los pacientes listos para cuando vuelva, el doctor está hecho un demonio.

Rosita: ¿Le tocó al pesadito?

Clara: No creo que a ningún médico le guste hacer turno de noche.

Carabinero: (Entrando.) Disculpe, señorita, ¿me podría facilitar un teléfono?

Rosita: Le facilito todo lo que quiera, don Carabinero. (Enamorada.)

Clara: Rosa, el teléfono, muéstrale el teléfono.

Rosita: Ah sí, aquí, acérquese, tiene que marcar un dos antes si va a llamar local porque ahora cambiaron todo el sistema. Si quiere se lo marco yo. ¿Se lo marco?

Carabinero: No se preocupe, ya me las arreglo.

Clara: ¿Qué te pasa a ti? ¿Tai’ en celo? ¿No podís controlarte acaso?

Rosita: Ay, Clara, no, nah que ver, qué onda.

Carabinero: (Voz de paco.) Aló, sí, aquí cabo Espinoza. (Voz de civil.) ¿Julito? Soy el Yeison. Oye hermano, manda un auto pa’l hospital, ya estamos listos. Es que cuando me bajé el otro partió a una emergencia y me dejó tirao, sí po, sí, ya, vente luego que estoy cagao e’ frío. (Voz de paco.) Dígale al teniente que el cabo Espinoza atrapó al delincuente ’huido’. Ya, cambio y fuera.

Mucha’ gracia’, vamo’ a esperar aquí afuerita, señorita.

Rosita: Adelante, adelante, cualquier cosa que necesite me tiene aquí dispuesta. (El Carabinero sale con su detenido.)

Campanilla.

Cinco / 38.5º C Campanilla.

Salvador: (Trayendo a Miguel, enyesado.) Clarita, necesitamos una cama para este paciente pero está todo lleno.

Rosita: ¿Y pa’ qué quiere usted cama? Yo lo veo sanito.

Clara: No señor, tendrá que irse a su casa.

Miguel: ¿Qué? Es de madrugada, y además, no puedo caminar.

Clara: Es que nosotros no prestamos la silla de rueda, tiene que llamar a algún familiar que lo venga a buscar.

Miguel: Me está hueviando, ¿cierto? Ni micro puedo tomar a esta hora. ¿Cómo me va a dejar botado?

Clara: Lo siento, señor, tiene que salir a la sala de espera. Ahí puede estar hasta que lo vengan a retirar.

Si gusta yo llamo a sus familiares, deme un número.

Miguel: ¡No tengo a quién llamar, estúpida!

Clara: ¡Por favor, salga!

Miguel: Mire, tengo un yeso en la pata que además duele más que la chucha porque no quedaban analgésicos. Ni muletas tienen en esta huevá. Y sabe

qué más, NO TENGO GANAS DE SALIR. Es más, de aquí nadie me mueve.

Clara: ROSA, ¿por qué no hay más pacientes ingresados? ¿Acaso no hay más en espera?

Rosita: Hay hartos, Clarita, pero están afuera, en la sala de espera.

Clara: ROSA, ¿por qué no están acá?

Rosita: Ay que cuatica, si ya los hago pasar.

Clara: Señor, tenemos pacientes que necesitan ser atendidos, por favor le pediría que abandone la sala.

Miguel: ¿Quieren atender pacientes? ¿Ah sí? Mire que hermoso milagro.

Clara: Por favor, le reitero, ya es tiempo de que se retire.

Miguel: Mire, señorita, no tengo ni un poquito de humor pa’ andarme “retirando”, así que o me deja en esta camilla, o me consigue una cama de verdad, pero de aquí no me muevo.

Clara: Caballero. Yo sé que usted tiene un buen corazón y quiere ayudar a esa pobre gente allá afuera, por ellos, le pido que abandone el lugar. Puede quedarse afuera en las sillas de la sala de espera mientras viene alguien o mientras amanece.

Miguel: Tiene razón señorita, tengo buen corazón, así que, para qué hacer escándalo, ¿cierto?

Clara: Cierto, don Miguel.

Miguel: Pues bien, me iré, sí, me iré… Me iré apenas me responda un par de preguntitas.

Rosita: Ay qué entrete, como un juego de la tele.

Clara: Dígame a ver si le puedo ayudar. (Música programa de tv.)

Miguel: En primer lugar, quiero saber qué pasó con la niña de la apendicitis.

Clara: Está siendo tratada.

Miguel: ¿Dónde?

Clara: Adentro.

Miguel: ¿Usted quiere decir, en el hospital?

Clara: Sí, adentro, en unidades que usted no conoce, ni valdría la pena mencionar.

Miguel: Ya, qué bonito. No tiene idea. Segunda pregunta. ¿Dónde está el médico?

Clara: En el box.

Miguel: ¿Con quién?

Clara: Eh… viendo pacientes de… la uci.

Miguel: No mienta, señorita enfermera, le crecerá la nariz y no podrá atender a sus amados pacientes que la esperan allá afuera. Díganos la verdad. Señorita, ¿usted es médico?

Clara: Creo que ya sabe que soy enfermera.

Miguel: Entonces, ¿cómo sabe que todos estarán bien?

Clara: Simplemente lo sé. Ya, suficiente, se acabaron las preguntas.

Miguel: Sí, se acabaron las preguntas. ¡Pero yo no me voy!

Todos: Ohhhhhhh. (Fin programa de tv.)

Clara: ¿CÓMO QUE NO SE VA? Miguel: Para qué me voy a ir, si todavía no hay doctor. Todo esto es un show para que nos sintamos atendidos. ¡Puro placebo! Así que voy a rechazar su

Hospital del Trueno idea de “retirarme” y le voy a contar, señorita, que AQUÍ ME QUEDO. Salvador: Clara, antes de que explotes en otro show, detente y preocúpate de la Silvia.

Clara: Salvador, mira aquí, tenemos problemas mucho más urgentes que estar pendientes de esta vieja de mierda.

Silvia: Clara, que el caballero se quede aquí. Tiene todo el derecho de hacerlo, porque ha sido ingresado, parece que no has aprendido nada en todos estos años.

Bien sabes que si lo sacas a la fuerza, él puede hacer que te despidan, y no habrá médico apitutado que te defienda. Así que si quieres conservar tu pega, ¡dale los analgésicos!

Rosita: ¿Qué hago con las personas de afuera?

Silvia: Inscríbelos a todos, y diles que se les llamará directamente de la sala de espera al box y que allí se les tomará la presión y temperatura. Rosa, cálmalos, nunca menciones que no hay médico, di que hubo un accidente en la carretera y hay mucha gente con riesgo vital, por eso la demora.

Clara: Y así nadie se entera que tenemos a un loco haciendo escándalo acá dentro.

Miguel: El show aquí no lo estoy haciendo yo.

Clara: Ya. Salvador, si querís hacer algo bueno por tu Silvia, anda y búscame un médico.

Salvador: ¿Dónde, Clara? ¿A la sala de partos? Si a esta hora no hay nadie.

Clara: Sabís qué más, voy a ir yo, porque yo siempre tengo que arreglar todo. Ustedes puro alegan y alegan y no entienden que de una no dependen todas las cosas. No es que yo pueda hacer aparecer a un médico por arte de magia. No están. No quieren estar. PUNTO. Se hace lo que se puede y fin de la hueá. (Sale.)

Campanilla.

Seis / 39º C Campanilla. Sonidos de ultratumba, de derrumbe, de paredes cayendo. Silvia comienza a temblar, tiene mucho frío. Mezcla recuerdos con la noche del terremoto. Guitarreo.

Silvia: Murió, Salva, murió.

Salvador: ¿Quién, Silvia?

Silvia: La señora Clementina, se le cayó un muro en el respirador y cuando llegué era muy tarde.

Salvador: Tranquila, viejita.

Silvia: Me quedé bloqueada en la puerta, no sabía a cuál entrar. La cagué.

Salvador: Cierre los ojos, intente dormir. Ya la van a ver.

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Silvia: Vino a pasar la noche porque en su casa se le había acabado la batería del respirador, y yo le dije que podía hacerle el favor sin que nadie supiera. La hija la dejó aquí como a las siete, y le dije que la iba a cuidar. Se lo prometí, Salva.

Salvador: Viejita, usted sabe que no es su culpa.

Silvia: (Solloza.) ¡Puta la hueá! Tierra culiá, paredes culiás. Debí pasarle la batería para la casa. Pero no podía porque si supieran los jefes, me habrían matado.

Miguel: Salvador, ¿es por la fiebre?

Salvador: Mire, con esto se va a sentir mejor.

Silvia: No, Salva, no.

Salvador: Ya po, Silvia, te hará bien. Te sentirás mejor, acuérdate que ya llega el doctor y te ve.

Silvia: No quiero, no quiero salir de aquí nunca más. (La inyecta. La música de guitarreo se calma.)

Salvador: Son sólo calmantes.

Rosita: Salva. No quiero morirme aquí, imagínate, qué cruel sería. No quiero, Salva, no quiero.

Salvador: Cálmate, Rosa, ¿qué te pasa?

Rosita: ¿Y si la Silvia se muere?

Salvador: No se va a morir.

Rosita: Si ella se muere significa que nadie estaría a salvo, significaría que hasta yo puedo parar la chala aquí. Debe ser éste el castigo de Dios.

Salvador: Date la vuelta y sal a ingresar a los pacientes.

Rosita: No, me estoy atando a este lugar, ¿no entiendes? Me tengo que ir.

Salvador: Rosa, cállate y escúchame, te estás imaginando cosas.

Rosita: He sido mala… como ella.

Salvador: Ella no fue mala.

Rosita: Se lo merece, eso pasa. Y yo también. Todos nosotros. Hasta tú.

Salvador: Yo no he sido malo, Rosa, ninguno lo ha sido.

Rosita: ¿Entonces por qué se han muerto tantos allá dentro? El caballero tiene razón, pa’ qué estamos con cosas. Capaz que la maldición sea que nosotros mismos paguemos nuestros pecados.

Salvador: Esto es un hospital, Rosa, un hospital; en los hospitales la gente: se sana y vive, o agoniza y muere. No depende de nosotros saber qué ocurrirá después, lo único que depende de ti ahora, Rosita, es que te des la vuelta y te pongas a ingresar pacientes.

Rosita: Están equivocados, mejor no ingreso a nadie, mejor estar muerto allá en la calle a estar un segundo vivo aquí adentro.

Campanilla.

Siete / 39.5º C Campanilla. Silvia discursea perdida en el tiempo.

Silvia: (A Miguel.) Ésta es la Unidad de Urgencias, desde hace unos meses estoy a cargo de este departamento, usted, por ser primerizo, va a quedar bajo mis órdenes, ¿le quedó claro?

Miguel: ¿Me habla a mí?

Silvia: ¿A quién más? ¿Cómo te llamai’, cabrito?

Salvador: Existe un protocolo el cual se debe seguir, deben habérselo enseñado en la Escuela de Enfermería, pero básicamente consiste en cinco categorías según la gravedad…

Silvia: Ya, sí, sí. Mira, existe un protocolo y blablá, pero esta pega es totalmente instintiva. Uno sabe cuándo los pacientes que llegan están hueviando o están muriéndose, así que no te guíes mucho por esto de la clasificación. Guíate por la cara que tengan.

Miguel: ¿Me está hablando en serio?

Salvador: Silvia, tranquila…

Silvia: Cállate, Salva. Llevo muchos años más que tú en esto. Pendejo, en los ojos, uno inmediatamente sabe quién está mintiendo.

Rosita: (Al teléfono.) Hospital del Trueno, Unidad de Urgencias.

Silvia: Aquí entre nos, me agrada que llegue gente nueva, como que el aire se está viciando de todas estas viejas culiás, ya verás, unas hueonas detestables, pero DETESTABLES. Con el tiempo me darás la razón. (Lo mira.) Esa cara, niño, pareces aterrado. Ya, me caíste bien, mira, te voy a enseñar algo, aquí en los hospitales existe una ley por sobre la ley básica de la sobrevivencia; la ley del PI-TU-TO. Así que cuando tengas familia o amigos en la sala allá afuera, tú me dices, y… veremos qué se puede hacer. ¿Me entiendes?

Miguel: Muchas gracias, señora Silvia. (Siguiendo la corriente.)

Silvia: Ya, pero sin subirte por el chorro, pasando y pasando, ya veremos en qué puedes ayudarme tú.

Rosita: (Con el teléfono.) Salva, tenemos la media cagá, la ambulancia traerá a tres personas de un accidente en la carretera. ¿Qué chucha hacemos?

Silvia: ¿Dónde ocurrió el accidente?

Rosita: Camino a San Javier.

Silvia: Dame el teléfono. (Se lo pasa.) ¿Aló, Panchito? ¿Dónde vienes? // Ya, date la vuelta porque aquí no tenemos camas. // Los doctores están en una junta de emergencia y para que salgan corriendo, tendría que hacerle una manda a San Expedito. // Lo siento, Francisco, NO. // A ver, cálmate, ¿dónde fue el accidente? // Ya, te recuerdo que ese pueblo le pertenece a la provincia de Linares, así que tomas tus kilómetros y los conduces hacia allá. (Corta.)

Miguel: ¿Se puede hacer eso? ¿No se supone que…?

Silvia: Qué ingenuo, m’ijito, creí que los estaban formando para la vida profesional, no para la vida utópica. Vas a tener que olvidar todas las cositas formales que te enseñaron allá en la universidad, porque ahora recién comenzarás a entender cómo se trabaja la salud en Chile, cabrito. Así que ponte al tiro a ayudar al Salvador a organizar a los pacientes de afuera. Cordialmente, te doy la bienvenida a la Sala de Urgencias.

(Ríe y tiembla.)

Rosita: Sabís qué más, me harté.

Salvador: (Cansado.) Córtala, Rosa.

Rosita: Mírala, esta cuestión no puede ser nah así.

Lero, lero, lero.

Salvador: Ya po, Rosita, no sigai’.

Rosita: Me declaro totalmente incompetente. ¿Cerremos hoy día?

Salvador: ¿Qué estai’ hablando?

Rosita: Si po, todos los negocios tienen días feriados; deberíamos nosotros también pegarnos un descansito. Hacer una fiesta entre los funcionarios. Así como un plan del Comité Paritario pa’ levantarnos los ánimos.

Silvia: ¡Un malón de los buenos dice la cabra. Uno prendío total!

Campanilla. Música de carrete.

Ocho / 40º C Campanilla. Hay un carrete en la admisión de Urgencias, están todos los personajes de pie en el escenario, menos Silvia que sigue en su camilla. Las luces prenden y apagan, hay música de fondo. Todos están borrachos.

Silvia: (Canta.) ¡Hospital de Trueno! (Carrete.)

Clara: La hueá es que el médico me tocó el poto po, y yo le dije, puta que está caliente, don Josué, y nos fuimos a la cama.

Rosita: Me estai’…

Clara: Y lo tenía así… de este volaoooo.

Rosita: No, si los médicos ricos se hacen operaciones pa’ agrandárselo, lo leí en una revista.

Clara: ¿En serio? Noooo, nada nada era de plástico, pura carne, te lo doy firmado.

Rosita: Yo una vez vi a un negrito aquí en la admisión, y puta que estaba caliente yo ese día. Cachai’ que tú estabai’ adentro con el médico y yo le dije que había que hacer revisión de cuerpo pa’ medir la fiebre de la entrepierna, así que le bajé los pantalones y…

Silvia: A VER, PENDEJAS, EN MI SALA DE ESPERAS, NADIE VIENE A CALENTARSE. ESTA FIESTA ES DE SANA CONVIVENCIA .

Miguel: Quiero hacerle un reclamo por poner a gente tan rica en la admisión, uno se sana al solo verla “madam”. (A Rosita.)

Silvia: Ustedes, caballeros, soltando los vasitos, esto es una SANA CONVIVENCIA. Rosita: Córrete pa’ allá, este cuerpo tiene un solo dueño. ¿Alguien lo ha visto? Estoy enamorá’, pero no me pescan y eso me hace sufrir.

Clara: No sufrai’ amigui’, si los pacos no pescan a nadie. A ver, dinos. ¿Cómo te podemos ayudar nosotros?

Miguel: Hay que curarle ese corazoncito.

Silvia: Ya les dije, porfiaos, oigan, ustedes, los caballeros del vasito, boten eso y SALGAN DE AQUÍ.

Josefina: Señora, pero cómo tan aguafiestas. Venga, tómese un traguito.

Silvia: No podemos en horario de servicio, nos pueden ver y quedaría la…

Salvador: Pero Silvia, mira, si son más de las 12, es de noche, y hoy no hay nada, ni siquiera en Urgencias, estamos de vacaciones, ¿se te olvidó?

Hospital del Trueno Silvia: No me acordaba de eso…

Miguel: Tome, venga, reciba. Es por el bien de la dama enamorá’. Su corazón está roto y necesita nuestra atención.

Clarita: Porque en el Hospital del Trueno: si hay que curar…

Todos: ¡curamos!

Silvia: Es cierto, comadre, tomando se curan todos los males. Démosle no más.

Todos: ¡Démosle!

Rosita: Démosle champaña al presidente pa’ que nos mande pacientes sanos.

Todos: ¡Salud!

Josefina: Démosle una piscola a los doctores pa’ que no cambien las guaguas.

Todos: ¡Salud!

Rosita: Démosle traguito al ministro de Salud pa’ que nos manden camas.

Todos: ¡Salud!

Josefina: Démosle cumbia a las salas de espera pa’ que no se sienta la tos culiá.

Todos: ¡Salud!

Rosita: Démosle fanshop a los pacientes malagradecíos pa’ que aprendan a agradecer.

Todos: ¡Salud!

Josefina: Démosle whisky a los funcionarios pa’ que aprendan a sonreír.

Todos: ¡Salud!

Rosita: Démosle agua ardiente a todo el público pa’ que se deje de cahuinear.

Todos: ¡Salud!

Josefina: Démosle vodka a los médicos pa’ que firmen contratos de trabajo en esta cagá.

Todos: ¡Salud!

Rosita: Démosle alcohol de quemar a los pacientes pa’ que alguna vez salgan sonriendo.

Todos: ¡Salud!

Josefina: Démosle terremoto al hospital PA’ QUE APRENDA A HACER BIEN LAS HUEÁS. (Rosita y Josefina pelean.)

Los demás: Mocha-Mocha-Mocha.

Silvia: Cálmense, CÁLMENSE, CABROS CULIAOS, EN MI SALA DE URGENCIAS NADIE LE PEGA A NADIE CONCHESUMADREEEEEEE. Todos: Conchasdesumadre.

Campanilla.

Nueve / 40.5º C Campanilla.

Silvia: ¡FUERA, LOS QUIERO A TODOS FUERA DE AQUÍ!

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Salvador: ¡Silvia! Por favor, Silvia, escúchame.

Miguel: ¿Se está volviendo loca?

Salvador: Es la fiebre, la fiebre.

Miguel: ¿Cuántas inyecciones le has puesto? ¿Puede aguantar tanto?

Salvador: No. Miguel: ¿Entonces qué está haciendo?

Salvador: HACIENDO ALGO AL MENOS. (Inyecta otra dosis a Silvia.)

Carabinero: Señorita, volvimos, venimos a constatar lesiones.

Rosita: Lo siento, no hay nadie que pueda ayudarle.

Carabinero: Señorita, somos carabineros de Chile, ¿no me ve?

Rosita: No hay médicos disponibles.

Carabinero: Señorita, no estamos para bromas, por favor, háganos pasar.

Rosita: Sabe qué, mire, hay harta gente esperando, así que le pido que se siente allá afuerita y me espere con su amiguito hasta que lo llame.

Carabinero: Señorita…

Rosita: Me llamaron denante para avisar que la señorita Josefina, la niña de la apendicitis, ya está inscrita para que apenas se abra el pabellón, la operen.

Miguel: ¿Cuándo abren el pabellón?

Rosita: Mañana, en la mañana. O a mediodía, depende.

Miguel: (Irónico.) Ja, está salvada.

Salvador: Aunque no lo crea, es algo muy bueno, don Miguel.

Miguel: ¿Y para la Silvia? ¿Llegó médico?

Rosita: La Clara anda desaparecida, he llamado a distintas partes y no sé dónde se metió.

Salvador: Si tiene mucha presión, se bloquea y va a llorar a los baños, eso pasa.

Miguel: Salvador, la Silvia habría dado todo si tú estuvieras en su posición, ¿podrías llamar a alguna parte, o ir a buscar alguien que sepa si hay algún médico en algún lado?

Salvador: Clara, ahora es la enfermera jefa de emergencias, si vuelve y no estoy acá, sabiendo cómo está, es capaz de despedirme. Se tira al jefe, así que créame: perdería mi pega.

Miguel: Pendejo, es la Silvia.

Salvador: NO ME DIGA PENDEJO, sólo ella me dice así.

Rosita: Anda, Salva, si viene la Clara, yo le digo que en la ambulancia te necesitaron.

Campanilla.

Diez / 41º C Campanilla.

Pasan unos segundos, el ruido aumenta, se hace insoportable. Rosita comienza a mirar hacia afuera.

Miguel mira la hora muchas veces. Rosita se pasea.

Silvia dice cosas sin sentido y a veces vuelve en sí.

Miguel: ¿Por qué se demoran tanto?

Rosita: Afuera hay un niñito bien mal, me está dando pena.

Silvia: ¿Tienes pena, tú?

Rosita: No sea pesada, señora Silvia, si a veces me pongo seria también, lo hueona se quita.

Silvia: ¿Qué te quita lo hueona?

Rosita: El miedo a morir.

Miguel: Pero el miedo propio, porque la muerte ajena no conmueve ni un pelo.

Rosita: Así es no más, pa’ qué les voy a mentir.

Miguel: ¿Cuánto llevas aquí?

Rosita: Unos meses no más, si yo no tengo nah que ver con la salú, soy una vecina de la Silvia, un día ofreció sacarme de mis vacaciones largas.

Silvia: Bien perdía que estabai’, cabra chica, como una vaga. Te salvé la vida, porque a esta edad, con tu culo no te salvai’.

Miguel: ¿Qué edad?

Rosita: Tengo treintitanto y un par de cabros chicos, me veo pendeja no más.

Miguel: Te iba a pedir alguna pastilla para el dolor, pero veo que no tienes idea.

Rosita: No cacho, ni dónde estoy pará. Ésa es la pura verdá.

Miguel: Ya, pero arriba el ánimo, si ya todo va a cambiar, dicen al menos.

Rosita: Sí, si quedan pocos meses aquí, después tendremos hasta aire acondicionado en el edificio. Capaz que ahí me despidan.

Silvia: Por lo único que te pueden echar es por no darle los remedios a los pacientes, no podís dejar nunca a un enfermo con dolor.

Miguel: Silvia, tiene que descansar.

Silvia: Aquí no se descansa, usted podrá descansar por tener ese yeso en la pierna, pero uno no puede nah darse el lujo. El que pestañea, muere. Así es, m’ijo, así es.

Rosita: Voy a llamar a pabellón, capaz que por allá ande la Clara y haya encontrado a alguien. (Corre al teléfono.)

Silvia: No te van a contestar. Saben que necesitas médicos y tampoco tienen los pantalones bien puestos para decirte que no están.

Rosita: Entonces, ¿dónde mierda están? ¿DÓNDE? (Música.) Sabía que me iba a enfermar aquí, intenté no sentir nah, si siendo hueona igual una no sufre tanto. ¿Sabe la cantidad de cosas que he visto los últimos meses? Una es dura, pero hay límites también.

Todos tenimos un límite en la vida. Hasta me dan ganas de estudiar pa’ ser rica, pa’ así pagarme una de esas clínicas alemanas con los mejores médicos de Europa en caso de sentirme resfriá’; pero las lucas no me alcanzan ni pa’ estudiar. Porque el Corfo no me cubre los sueños, y el auge no me cubre la paja. Voy a trabajar aquí hasta los cincuenta, y cuando haya ahorrado suficiente pa’ estudiar alguna hueá decente, voy a llegar a la Universidá y me va a dar un ataque de nervios, porque me habré hecho pe’azo aquí entre tanto olor a muerte, y cuando eso pase, me traerán en ambulancia hasta aquí mismo… y después de eso, si no me mata

un médico con un bisturí de plástico, lo va a hacer Dios con un ataque de pánico.

Silvia: (Silencio.) Aquí huele mal. Yo conozco ese aroma, es el olor a muerte que exudan los fiambres antes de echarlos a la caja. Un olor que no se quita ni con agua, ni con cloro. Un olor a muerte que se impregna en tus paredes y te maldice las entrañas. Un olor que paraliza a los vivos y les quita la inocencia. Un olor que se derrama sobre nosotros y nos jala hacia el abismo. Un olor, un olor, un olor que cargamos desde que nacimos... ¿Clara? ¿Rosa? ¿SALVADOR? Campanilla.

Once / 41.5º C Campanilla. La Sala de Urgencias está solitaria, el color y la textura de la escena cambia. Es fantasmal y extraño, huele a muerte. Silvia está en su camilla y habla al público desde ahí. Está muriendo.

Silvia: Ayúdenme, por favor, ayúdenme. Necesito que alguien me ayude. Que alguien se apiade de mí.

Mi corazón… por favor, me falta el aire. ME FALTA VIDA. (Música.)

Salvador: Hospital del Trueno, fundación, año 1799. Calle 2 sur, entre 4 y 5 oriente, 40 camas repartidas a cargo de los religiosos de San Juan de Dios.

Silvia: Sí, la cagamos, la cagamos, perdón, perdóname Dios, te juro que no fue con intención. Los errores son eso, equivocaciones, todos somos humanos…

Clara: Hospital del Trueno, reconstrucción, año 1840. Cinco años luego del terremoto que lo destruyó.

Misma ubicación anterior.

Silvia: Si pudiera hacer algo, por favor, si pudiera hacer algo. Rompo todos los taladros, compro médicos de verdad, me preocupo de que nunca más haya un aborto…

Carabinero: Hospital del Trueno, refundación, año 1886. Se le nombra Hospital El Salvador. Actual ubicación.

Silvia: Le hago el amor al ministro de Salud, le hago el amor al presidente, compro votos en el Senado… Legislo auge para todo.

Josefina: Hospital del Trueno, reconstrucción, año 1937, nueve años después del terremoto que lo derrumba totalmente. Actual ubicación.

Silvia: Hago lo que quieran, lo que me pidan; diagnostico bien el sida, opero la cadera correcta, pongo a las guaguas en cajas con nombres y colores distintos, regalo remedios caros y no bioequivalentes, los atiendo a todos ustedes en menos de una hora…

Miguel: Hospital del Trueno, reconstrucción, año 2014, cuatro años después del terremoto que lo derrumbó. Actual ubicación.

Silvia: Les construyo un edificio de 85 mil metros cuadrados, ocho pabellones quirúrgicos, 27 boxes de emergencia, seis salas de parto, más de siete pisos, seis equipos de rayos X, imagenología, laboratorios, central de vacunas, esterilización, lavandería, farmacia

Hospital del Trueno y bodegas, un helipuerto y 450 estacionamientos. Si me dejan vivir… les construyo un edificio que nunca, nunca, se volverá a caer. (Se escucha un gran trueno.

Ruidos de hospital.)

Campanilla.

Doce / 42º C Campanilla. Silvia, en su última lucidez, habla hacia el público.

Silvia: Buenas tardes. // (Música.) Sí, vine a pedir trabajo. // Bueno, supe que luego del terremoto han estado necesitando señoritas para ayudar con el tema de los enfermos y yo siempre he tenido la mejor disposición para ayudar. // Algo sabré. En la casa cuidé a todos mis tíos en sus días finales y fui la mayor de siete hermanos, entonces siempre estuve ahí propiciándoles buena salud. // Me encantaría poder aprender de quienes saben más, y quién sabe, en un par de años entrar a estudiar algo relacionado con esto de la salud. // Sí, por supuesto, si yo soy chilena, de tomo y lomo, más chilena que los porotos granados. // Trabajando aquí, sé que en parte ayudo a los míos, porque con todo esto de las crisis es cada día más dif ícil tener una salud buena, así que por eso vengo. // ¿Al tiro? ¿Comienzo al tiro? Muchas gracias, señor, muchas gracias.

Esto es como un sueño, un sueño de verdad, siempre quise trabajar en algo importante, y nosotros allá en el campo vemos muy bien a la gente de los hospitales con el corazón bien puesto para ayudar a los necesitados. // Voy a tener que venirme para acá a vivir, no si no importa, porque me han dicho que el sueldo es amable comparado a lo que allá uno vive. // Bueno, voy a cambiarme, muchas gracias, le prometo que no se arrepentirá. Le prometo, señor, que haré que hablen puras cosas lindas de nosotros, los funcionarios del…

Hospital del Trueno. fin

ENERO-MARZO 2015

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