Paso de Gato #63 by Paso de Gato

CONACULTA PRESENTA

EN BLANCO Y NEGRO

XIX Festival Internacional de Piano. CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES AUDITORIO BLAS GALINDO JUE, 20:00 h, SÁB, 19:00 h, DOM, 13:30 Y 18:00 h Río Churubusco y Tlalpan, col. Country Club Hasta octubre 25

Consulte programación: www.cenart.gob.mx

35 FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL Francia país invitado de honor. Del 6 al 16 de noviembre de 2015.

CENTRO NACIONAL DE LAS ARTES | 10:00 A 20:00 h Río Churubusco y Tlalpan, col. Country Club | Entrada libre Consulta la programación en www.filij.conaculta.gob.mx

literatura

De Michel de Ghelderode. Dirección: Luly Rede. En medio de una atmósfera fúnebre cobra vida una farsa grotesca. Un rey viejo y decadente sufre por la inminente muerte de su reina que agoniza, aunque la razón de esta lenta agonía no es clara. CENTRO CULTURAL HELÉNICO | TEATRO HELÉNICO MIÉ, 20:30 h Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta noviembre 25

Este programa es público, ajeno a cualquier partido político. Queda prohibido el uso para fines distintos a los establecidos en el programa.

ARGELIA. LA HISTORIA DEL CAUTIVO De Miguel de Cervantes Saavedra. Dirección: Ricardo Zárraga. En pleno poderío del Imperio español ocurrió una curiosidad: los africanos esclavizaron a los europeos. Nuestro máximo escritor en lengua hispana, Miguel de Cervantes, nos habla de ello y lo hace con toda autoridad, pues él mismo estuvo cautivo en Argelia por siete años. CENTRO CULTURAL HELÉNICO | FORO LA GRUTA MAR, 20:30 h Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta noviembre 3

teatro

ESCORIAL

teatro

www.mexicoescultura.com

música

www.conaculta.gob.mx

EL EFECTO

De Lucy Prebble. Dirección: Gilberto Guerrero Vázquez. Connie y Tristán se someten como voluntarios a las pruebas clínicas de un nuevo antidepresivo. La atracción que sienten uno por el otro crece. La pregunta inevitable es: ¿los sentimientos que experimentan son reales, o son efecto de lo que ingieren? CENTRO CULTURAL HELÉNICO | FORO LA GRUTA SÁB, 19:00 h Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta noviembre 28

cine

FILMINLATINO

La nueva plataforma digital para disfrutar el mejor cine mexicano e internacional a través de Internet, mediante tres modalidades: renta individual de películas; suscripción mensual, semestral o anual; de manera gratuita. Suscríbete en:

BASTIÁN Y BASTIANA

Dirección escénica: Jaime Matarredona. La primera ópera compuesta por Mozart revela la visión mágica del amor que tuvo su autor. Su música equilibrada, pequeños disfruten su iniciación en el arte operístico. CENTRO CULTURAL HELÉNICO | TEATRO HELÉNICO DOM, 13:00 h Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta noviembre 1

niños

De Silvia Patrignoni. Dirección: Daniela Serrano. A raíz de una travesura realizada por el duende Tronco, dos particulares marionetas llamadas Tuerca y Clavito, se despiertan frente al público. Luego de una serie de tropiezos, decidirán hacer la función ¡sin el titiritero! CENTRO CULTURAL HELÉNICO FORO LA GRUTA | DOM, 13:00 h Av. Revolución 1500, col. Guadalupe Inn Hasta noviembre 1

teatro

LA CARRETA DE DON MATÍAS

niños

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EDITORIAL DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORES: LETICIA GARCÍA, JOSÉ PULIDO Y JOSÉ EDUARDO L. ZAPATA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ

En portada: Don Giovanni, de Mozart-Da Ponte, dir. de Mauricio García Lozano, con la dir. musical de Philip Pickett. Escenografía: Jorge Ballina. Teatro de la Ciudad (2009). © Jorge Ballina

DISEÑO GRÁFICO: GALDI GONZÁLEZ DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 63, octubre - diciembre 2015 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato. com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia. Mixcoac, c. p. 03910, México, D. F. Este número se terminó de imprimir en septiembre de 2015 con un tiraje de 5,000 ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

ÍNDICE

iertamente ha sido un deseo largamente acariciado, a veces exigido y a ratos insinuado. Una Secretaría de Cultura daría un marco jurídico a instituciones que bajo el paraguas del hoy Consejo Nacional para la Cultura y las Artes no se definen muy bien en alcances y competencias. Las ventajas son varias. Una es que al no ser esa especie de tumor maligno de la Secretaría de Educación Pública, se podrá generar un discurso propio para defender al mal llamado subsector cultura. No es un secreto que históricamente los titulares de la sep han tenido, en general, una actitud displicente ante una tarea que se les impone y que lastimeramente no comprenden. Una Secretaría de Cultura tendrá la tarea de construir políticas claras desde esa autonomía respecto a la sep. También, en los hechos, en quien la encabece residirá la obligación de gestionar y defender los presupuestos que cada vez se quieren más delgados con este nuevo pri que entiende menos de cultura que el viejo pri. Por supuesto que el achicamiento del aparato burocrático deberá ser un ahorro, pero no a favor de la disminución del presupuesto, sino de la ampliación de programas, de producción directa y pago de artistas, así como de la ampliación de la infraestructura cultural (en manos de iniciativas ciudadanas sería lo ideal). Así que a todos nos tocaría brincar de júbilo por el anuncio del nacimiento de la Secretaría de Cultura que hizo el presidente Peña Nieto a principios de septiembre; sin embargo, no hay fiesta sino desconfianza. De la mano del anuncio del Ejecutivo, va su propuesta de reducir más de 20% al ya disminuido presupuesto para cultura, luego de llenarse los labios diciendo que “la cultura

ABREBOCA 4 LA ÓPERA SEGÚN SCHOPENHAUER ARTISTAS EN RESISTENCIA 5 BALADA PARA UNA NIÑA CITADINA Mirtha Luz Pérez Robledo 6 IMAGINA Edson Lechuga PERFIL 8 MARCO ANTONIO SILVA SENCILLAMENTE UN PROVOCADOR Entrevista de Alegría Martínez 13 MARCO ANTONIO SILVA Y SUS INACABABLES OBSESIONES ESCÉNICAS Alberto Dallal 14 UN ARTISTA QUE HA DADO UN POTENTE SENTIDO AL MOVIMIENTO Hugo Arrevillaga 16 DE LA CONTUNDENCIA DE MARCO ANTONIO SILVA Luis de Tavira 17 PARA MARCO ANTONIO SILVA Raúl Quintanilla 18 TRAYECTORIA UNA VIDA DE BÚSQUEDA DE EXPRESIÓN Y RENOVACIÓN EN LA ESCENA Redacción PdeG DOSSIER 21 TEATRALIDADES DE LA ÓPERA EN MÉXICO Luis Conde, Rosa María Gómez y Didanwy Kent (coords.) 22 PRESENTACIÓN Luis Conde, Rosa María Gómez y Didanwy Kent

23 PANORAMA GENERAL DE LA ÓPERA EN MÉXICO Entrevista a Sergio Vela, por Didanwy Kent 27 VER LA MÚSICA Mauricio García Lozano 28 NASREDÍN VA A LA ÓPERA. ¿O AL MERCADO? Benjamín Cann 31 LA DIRECCIÓN DE ESCENA EN LA ÓPERA Entrevista a Enrique Singer, por Luis Conde 33 DE LA MULTIDISCIPLINA A LA INTERDISCIPLINA Claudio Valdés Kuri 35 MÚSICA QUE SE TRANSFORMA EN LUZ Entrevista a Alejandro Luna, por Didanwy Kent y Luis Conde 37 MÚSICA Y ESPACIO: PRECISIÓN CONJUNTA EN MOVIMIENTO Entrevista a Jorge Ballina, por Luis Conde 40 EL DISEÑO DE VESTUARIO EN ÓPERA Entrevista con Jerildy Bosch, por Luis Conde 42 UNA ÓPERA QUE DIO PIE A UNA COMPAÑÍA José Miguel Delgado y Catalina Pereda 44 ENTREVISTA A MARCELA RODRÍGUEZ, COMPOSITORA DE LAS CARTAS DE FRIDA Didanwy Kent 47 DE LA PARTITURA AL ESCENARIO Enid Negrete

es una prioridad nacional”, pues dijo “su fortalecimiento institucional es un impulso al bienestar y al desarrollo integral de los mexicanos”. Nos parece que no existe un plan y sí una ocurrencia. Si el titular de Conaculta no consulta con quienes hacemos la cultura en el día a día y sólo escucha a sus asesores — casi siempre desfasados del hacer real y de trinchera—, estará cometiendo un error muy grande. Demos el beneficio de la duda, aunque al día de hoy los anuncios únicamente siembren desconfianza. En memoria de Nadia Vera —productora del Festival Internacional Cuatro X Cuatro de arte escénico— y Rubén Espinosa —reportero gráfico—, ambos valientes activistas en movimientos sociales por la justicia en nuestro país, asesinados en la Ciudad de México en julio de este año, presentamos dos poemas en Artistas en Resistencia. Una hermosa entrevista que su hija y colega Estela hizo al dramaturgo Vicente Leñero, 48 EL DESAFÍO DE CANTAR ÓPERA Entrevista a Irasema Terrazas, por Rosa María Gómez 50 LA PARTITURA FLEXIBLE Entrevista a José Areán, por Luis Conde 53 ÓPERA EN MOVIMIENTO Entrevista con Ruby Tagle, por Rosa María Gómez 55 LLEVANDO LA ÓPERA AL GRAN PÚBLICO Entrevista con Alonso Escalante, por Rosa María Gómez 57 PRIMERO LA MÚSICA Y LUEGO LAS PALABRAS Entrevista con Christian Gohmer, por Rosa María Gómez 59 ENTREVISTA CON HORACIO ALMADA Rosa María Gómez 61 ÓPERA Y TECNOVIVIO Didanwy Kent REPÚBLICA DEL TEATRO 64 NUEVO LEÓN LA PROFESIONALIZACIÓN: EL RETO PARA EL TEATRO EN MONTERREY Elvira Popova 66 SONORA COMPAÑÍA TEATRAL DEL NORTE: 20 AÑOS Sergio Galindo 68 QUINTANA ROO NADAR CON BALLENAS Saúl Enríquez

más las páginas manuscritas “Once reflexiones sobre el aprendizaje de la dramaturgia” (ambos textos inéditos) pretenden recordar al maestro a un año de su partida. En nuestra sección Perfil, la figura del coreógrafo, bailarín y maestro Marco Antonio Silva se nos revela a través de las palabras de Dallal, Arrevillaga, Tavira y Quintanilla. El Dossier lo engalanan las plumas y palabras vueltas papel de Sergio Vela, Mauricio García Lozano, Benjamín Cann, Enrique Singer, Marcela Rodríguez, José Areán y, entre otros, Alejandro Luna y Jorge Ballina. Coordinado por Didanwy Kent, Rosa María Gómez y Luis Conde, el Dossier “Teatralidades de la ópera en México” busca reflexionar sobre la tradición y renovación de este arte escénico en nuestro país. Los avances de la escena contemporánea —primordialmente la teatral— han venido a “contaminar” favorablemente a la ópera que por muchos años pareció estancada y hoy vive un proceso de reflexión que abre nuevos horizon-

69 JALISCO JALISCO Y EL LUCERO DE LA PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE Anabel Casillas MUESTRA NACIONAL DE TEATRO 70 EXPANDIENDO LAS POSIBILIDADES Mariana Tejeda 71 DE MONSTRUOS Y MUESTRAS NACIONALES Alberto Villarreal ESCENA INTERNACIONAL 73 25… 30… ESTACIONES PARA EL FIT DE CÁDIZ Eberto García Abreu 76 EL FIT DE CÁDIZ NUNCA HA SIDO UN MERO FESTIVAL DE EXHIBICIÓN Entrevista a Pepe Bablé, por Carlos Gil Zamora 78 PALABRAS POR LOS 30 AÑOS DEL FIT DE CÁDIZ Varios autores 80 MÉXICO EN ESPAÑA Acoyani Guzmán

tes. Aquí se dan cita las voces de compositores, músicos, directores musicales y de escena, realizadores y gestores que nos entregan una visión diversa y generosa. El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz cumple 30 años y no queremos dejar pasar la ocasión. Nuestro colega —y socio— Carlos Gil Zamora entrevista a su director, Pepe Bablé, y Eberto García Abreu nos brinda un recorrido no solamente por lo que ha significado en tanto ventana iberoamericana, sino como mesa de discusión y gestión de ideas y proyectos. Los testimonios de artistas, gestores, investigadores y críticos de diversas latitudes ponderan esta fiesta gaditana. Jorge Volpi nos da luz sobre el próximo XLIII Festival Internacional Cervantino, al tiempo que Alberto Villarreal consigna las nuevas premisas de la 36 Muestra Nacional de Teatro a realizarse, este año, en Aguascalientes.

HOMENAJE A LEÑERO 86 TEXTO INÉDITO: ONCE REFLEXIONES SOBRE EL APRENDIZAJE DE LA DRAMATURGIA Vicente Leñero 88 VICENTE LEÑERO, NOVELISTA, CUENTISTA, PERIODISTA Y DRAMATURGO Entrevista con Vicente Leñero, por Estela Leñero AULA DEL ESPECTADOR DE TEATRO UNAM 92 SEGUNDA TEMPORADA FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 93 FERNANDO MOGUEL GEOGRAFÍAS ESCÉNICAS 98 TEXTO GANADOR Ana Lilia Rojas Cano ESCENARIOS DEL CUERPO 99 MISOGINIA EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA MEXICANA Haydé Lachino RECONSTRUCCIONES 102 GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Tomás Ejea Mendoza

XLIII FESTIVAL INTERNACIONAL CERVANTINO 82 CERVANTINO: DEL ARTE A LA COMUNIDAD Entrevista con Jorge Volpi, por Mayté Valencia

IN MEMORIAM 106 JULIÁN PASTOR (1943-2015) Hugo Fragoso

REPORTAJE 84 30 AÑOS SON NADA… Y TODO Gilberto Guerrero

ESTRENO DE PAPEL 107 Pinoxcho emo Denisse Zúñiga

Jaime Chabaud

Reconocimientos recibidos

A B R E B O C A

or lo demás, el que recibamos de buen grado la adición de la poesía a la música y el que un canto con palabras comprensibles nos complazca tan íntimamente se debe a que ahí se estimulan al mismo tiempo y en unión nuestra forma de conocimiento más inmediata y la más mediata: la más inmediata es, en efecto, aquella para la cual la música expresa agitaciones de la voluntad misma; la más mediata, la de los conceptos

sido compuesta en consideración al drama, es como el alma del mismo, ya que en su relación con los acontecimientos, personas y palabras se convierte en expresión del significado interno y la consiguiente necesidad última y secreta de todos aquellos acontecimientos. Al confuso sentimiento de eso se debe el placer del espectador cuando no es un simple mirón. Pero junto a esto, en la ópera la música muestra su naturaleza heterogénea y su esencia superior, por medio de su total indiferencia hacia todo elemento material de los acontecimientos; gracias a ella expresa la tormenta de las pasiones y el pathos de las sensaciones siempre de la misma forma y acompañada de la misma pompa de sus tonos, sean Agamenón y Aquiles, o las desavenencias de una familia burguesa, los que proporcionan la materia de la obra. Pues para ella no existen más que las pasiones, las agitaciones de la voluntad y, como Dios, sólo ve los corazones. Nunca se asimila a la materia: por eso, incluso aunque acompañe las farsas más ridículas y libertinas de la ópera cómica, permanece en su esencial belleza, pureza y sublimidad; y su mezcla con aquellos sucesos no es capaz de despojarla de su altura, a la que todo lo ridículo es ajeno. Así, el profundo y serio significado de nuestra existencia flota por encima de la farsa burlesca y las infinitas miserias de la vida humana, sin abandonarla un solo instante.

La ópera según Schopenhauer* designados por las palabras. En el lenguaje de las sensaciones, a la razón no le gusta quedarse totalmente ociosa. La música es capaz de expresar por sus propios medios cada movimiento de la voluntad, cada una de las sensaciones; pero al añadir las palabras obtenemos además sus objetos, los motivos que las provocan. La música de una ópera, tal y como la presenta la partitura, tiene una existencia por sí misma totalmente independiente, separada, por así decirlo, abstracta, que es ajena a los acontecimientos y personajes de la obra, y que sigue sus propias reglas inalterables; por eso es plenamente eficaz aun sin el texto. Pero esa música, al haber

* Arthur Schopenhauer, “Sobre la metafísica de la música”, El mundo como voluntad y representación, vol. II, Trotta (Clásicos de la Cultura), Madrid, 2003, pp. 501-502.

octubre-diciembre 2015

ARTISTAS EN RESISTENCIA

Balada para una niña citadina* Mirtha Luz Pérez Robledo

Nadia Vera supo construir escenarios inteligentes para hacer de la danza una experiencia humana de convivencia, identidad y alegría. Rubén Espinosa pudo equilibrar el peso estético de su mirada dancística con el peso político de su mirada fotográfica, exponiendo injusticias. Por la digna memoria de ambos, presentamos los siguientes poemas, en un intento de que su recuerdo sea semilla en todos nosotros de valentía y resistencia. Eleno Guzmán

* La poeta chiapaneca, Mirtha Luz Pérez Robledo, le dedicó a su hija, Nadia Vera, este poema en el número 37 (marzo de 2011) del Periódico de Poesía de la unam.

A Nadia Dominique, la mujer… que soy.

Nadia Vera. © Óscar Villatoro

Se están volviendo margaritas los huesos de la niña Que se consume como una lámpara olvidada Una piel transparente la seduce Para bordar en sus cabellos los pétalos de muerte Y mis manos quietas no la tocan Y mis ojos tristes no la miran Y mi alma inerte no la siente Se están volviendo secos los ojos de la madre Que se consume como una lámpara olvidada Una piel transparente se le escapa Para bordar en sus cabellos el llanto de la muerte No te vayas de mí, niña de azúcar A deshacerte entre la piel del llanto No te vayas de mí, pájara libre Hacia el páramo frío de la ausencia Entre tus venas danza mi silencio Y hay un sonido mío en tus palabras No te vayas de mí, niña de azúcar A plantar margaritas en tus huesos

Fotografía del paisaje: © Shanti Vera

No me dejes sin tus ojos Ciega No me dejes sin tu voz Silente No me dejes sin tu luz A oscuras No me dejes sin tu piel Desnuda No me dejes sin ti Niña de azúcar

octubre-diciembre 2015

Imagina Edson Lechuga

Fotos de Rubén Espinosa de la obra Zona.ñ, creación e interpretación de Alejandra Melgoza e Itzamná Ponce.

imagina que eres una chica joven.

imagina que estudias danza contemporánea en la universidad de veracruz; que destacas, que bailas con fragilidad y fuerza, que te mueves, que presientes que el viento te comprende.  imagina que haces giras en el extranjero gracias a tu trabajo, gracias al lenguaje de tu cuerpo, al ritmo de tu cuerpo, al rito de tu cuerpo.  imagina que una tarde cualquiera un fotoperiodista viene a cubrir una presentación tuya. imagina que te mira, a través del lente te mira y luego sin el lente te mira aún. aún te mira.  imagina que se acerca, a través del lente se acerca y luego ya sin el lente se acerca aún. aún se acerca.  tú que lees esto imagina que te habla, te cuenta, te lleva. imagina que salen juntos, comen juntos, duermen juntos, bailan juntos. imagina que se emparejan. imagina que comparten tardes y noches y días y meses y vida. e imagina que en estos años lo ves trabajar: horas enteras sentado delante de su computadora editando fotos, eligiendo fotos, seleccionando fotos. horas enteras metido en las fotos, absorto en las fotos, ahogado en las fotos. imagina que en las marchas, en las protestas, en las manifestaciones, él es uno de los que cubre, de los que indagan, de los que buscan. porque, imagina, que al fotógrafo lo muerde la impunidad; lo lastima el abuso; lo hiere la injusticia. así que localiza, hurga, observa y dispara, atrapa, denuncia.  imagina que sus fotos trascienden como trasciende tu cuerpo, el ritmo de tu cuerpo, los movimientos de tu cuerpo. sus fotos se publican en importantes medios

octubre-diciembre 2015

nacionales. sus fotos se hacen portadas de revistas, portadas de portales. sus fotos dicen cosas de los estudiantes, hablan de los campesinos, narran sobre el conflicto de los maestros. sus fotos señalan y protestan como protesta tu cuerpo cuando bailas. imagina, lectora, entonces, que al gobernador de tu estado no le gustan las fotos del fotógrafo. no le gusta que lo exhiban, que la imagen capture sus gestos oscos, su rostro autoritario, impío, rencoroso. imagina que a la policía de tu estado no le gusta que el fotógrafo muestre sus violaciones, sus desalojos, su uso de la fuerza. porque a la policía no le gusta que el fotógrafo muestre a la policía;  al gobernador no le gusta que el fotógrafo muestre al gobernador. imagina por lo tanto que el fotógrafo se siente amenazado. acosado. perseguido. y lo dice. lo cuenta. lo expresa. lo manifiesta. lo expone. lo publica:  me siento amenazado, dice. se sabe incómodo en mitad del régimen autoritario y atroz en el que viven. porque imagina, tú que lees, que eres una chica joven, bailarina, y que vives aplastada por un régimen autoritario y atroz. debido a esto imagina que huye. el fotógrafo huye.

ARTISTAS EN RESISTENCIA

tu fotógrafo huye. la persona a quien ahora amas huye. y lo amas porque lo has visto trabajar, cocinar, hacer las camas, lavar la ropa, barrer las habitaciones. lo amas porque lo has visto estudiar, opinar, disertar, luchar, indagar, delatar, protestar. lo amas porque sabes que en un país aplastado por un régimen autoritario y atroz las personas como él son imprescindibles aunque parezca que nada sirve. aunque parezca que nada sirve. sabes, dentro de ti, latiendo en ti, lector, que en un país aplastado por un régimen autoritario y atroz las personas como él son imprescindibles. así que imagina que tu fotógrafo se cobija en otra ciudad. una ciudad.refugio, una ciudad.oasis, una ciudad donde la brutalidad y las cabezas no ruedan aún por sus calles. una ciudad donde aún no se ha instaurado el reino del horror. imagina que sufres la separación, pero sabes que no es nada serio. sólo unos kilómetros. imagina que él y otros colegas también amenazados desarrollan e implementan un protocolo de seguridad que los mantenga tranquilos. un sistema de alertas, llamadas, mensajes que los haga sentir seguros. imagina que a partir de entonces él y tú, tú y él, se reúnen cada dos semanas en una tercera ciudad a mitad de camino entre la tuya y la suya. imagina, lectora, que eres una bailarina joven que dos veces al mes se acerca a un fotógrafo para decirle que lo ama, que se cuide, que busquen la manera de estar juntos otra vez. pero imagina que a uno de esos encuentros él no llega. no llama. no avisa.

imagina que esperas. unos minutos. media hora. una hora. dos. tres. imagina que llamas a su madre (tu suegra), su hermana (tu cuñada), sus amigos (tus amigos). imagina que nadie sabe nada del fotógrafo. imagina que buscas un ciber-café y continúas la búsqueda. fumas. tú que no fumas, fumas. imagina que la angustia inunda, carcome, destroza. imagina que lloras sin saber por qué. imagina que decides buscarlo en la ciudad.refugio, la ciudad.oasis, la ciudad donde la brutalidad y las cabezas no ruedan aún por sus calles. la ciudad donde aún no está instaurado el reino del horror. tú que lees imagínate en un autobús yendo de una ciudad a otra en busca de la persona que amas amenazada hace unos meses y desaparecida ahora. imagina lo que tus ojos ven.  imagina lo que tu corazón siente.  imagina lo que tu cabeza imagina. imagina que llegas a la ciudad.refugio, subes al metro, llegas a su colonia, a su calle y encuentras su edificio acordonado. rodeado de patrullas y periodistas como él. como antes él. imagina, lector, que lo siguiente que debes hacer es ir al ministerio público a reconocer el cuerpo,  su cuerpo  torturado y con un tiro de gracia en la cabeza... ahora deja de imaginar. porque esto es lo que le sucedió a la pareja de rubén espinosa;  y a rubén espinosa;  y a nadia vera;  y a tres mujeres más.  en tu país, en esta ciudad.refugio,  hace tres días.

Edson Lechuga. Poeta, novelista y articulista, realizó estudios en la Universidad Nacional Autónoma de México, en Casa Lamm y en la Universidad de Barcelona. Ha colaborado en El Viejo Topo, Letras Libres y Clarín, y en periódicos como El País, La Jornada y El Universal.

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ENTREVISTA

Marco Antonio Silva, sencillamente un provocador Alegría Martínez

Marco Antonio Silva (2013). © Lucía Saldaña Puente

a vocación de su padre definió buena parte del camino que desde la educación primaria tomó Marco Antonio Silva, quien destacó por declamar poesía, virtud que lo hizo ganador de la primera medalla de su vida. Espectador de teatro desde los 12 años, el hijo único de Agustín y Amparo tuvo una infancia divertida, montó alguna obra y tocó algo de rock. Perdió un poco el rumbo para retomarlo después y fue consecuente con su desbordado entusiasmo por mover el cuerpo, hasta que por esa vía encontró la revelación del espíritu. Actor, bailarín y actual coreógrafo, maestro y director de escena, merecedor de la Medalla Bellas Artes 2014 en reconocimiento a su trayectoria artística, Silva —a quien le resulta entrañable el apodo de El Marrano, con el que muchos lo conocen— se autodefine sencillamente como un provocador. El mejor muñeco de su papá Quisieron la naturaleza o el destino que sus padres tuvieran sólo un hijo al cabo de cinco años, cuando casi habían perdido la esperanza. Agustín Silva, oriundo de Morelia, Michoacán, conoció su vocación a la edad de 27 años, luego de haber sido aprendiz de carpintero, plomero, electricista, sastre y zapatero, como lo relata su hijo: “Un día, mi padre se encontró a Gilberto Ramírez —paisano de Michoacán que dirigía la Compañía de Teatro Guiñol Don Ferruco y ensayaba en la parte alta del Teatro del Pueblo— y lo invitó a visitar el lugar. En cuanto cruzó la puerta, vio distintos grupos trabajando en: modelaje, sastrería, títeres y ensayando una obra. Entonces pensó: ‘Esto es lo que quiero hacer el resto de mi vida´. Cada vez que recuerdo esta historia, hago la broma de que yo era el mejor muñeco de mi papá, lo que generó en mí una suerte de Pinocho. Fui ese hijo que tardó en nacer y finalmente llegó a ser un poco la extensión del apellido de su padre y de su gusto por el arte.”

octubre-diciembre 2015

La construcción paterna de una nueva investidura A Agustín Silva, con estudios hasta tercero de primaria, se le prohibió hablar con las mujeres del grupo de teatro porque era muy grosero, pero al enterarse del motivo, modificó su actitud, su lenguaje, y se dedicó a estudiar. Se transformó en otra persona. Llegó a escribir un artículo semanal en alguna revista; en fin, se hizo de una suerte de investidura que no tenía de origen, dice su hijo. Ya había nacido su pequeño Marco Antonio, un jueves 16 de julio de 1953, cuando Agustín conoció a Graciela Amador, primera esposa de David Alfaro Siqueiros, quien junto con Lola Cueto hacía un programa de teatro guiñol para televisión, hasta que un desencuentro las separó y Lola se llevó los muñecos. Graciela entonces pidió a don Agustín su colaboración con todo y muñecos y manipulación para las historias que ella escribía, de lo que resultó un programa en Televicentro que se transmitió hasta el fallecimiento de la escritora. Ya como actor, Agustín Silva se dedicó a dar funciones con el Indio Macuache y su Compadre en la Carpa Sotelo, donde comenzó Cantinflas, ante un público conformado por soldados, cargadores de la Merced y albañiles que asistían a la carpa ubicada en Azcapotzalco en los años treinta. El niño Marco Antonio creció escuchando a su padre declamar poesías de Rivas Larrauri como “Por qué me quité del vicio” y “El brindis del bohemio” de Guillermo Aguirre y Fierro. Seis años de recitar poesía, aunque estimulante, una suerte de tortura “Por alguna extraña razón, cuando yo tenía ocho años, mi padre decidió que cada día de mi cumpleaños iba a regalar una función de teatro guiñol a mi escuela, la Guadalupe Victoria, y yo tenía la condición de decir un poema ese día, siempre el mismo. A esa edad lo que uno quiere es correr detrás de un balón,

P E R F I L M A RCO A N TO N I O S I LVA

cualquier cosa menos ensayar un poema, así que fue una suerte de tortura, pero muy estimulante.” La poesía fue entonces un asunto de capital importancia para el padre que llegó a hacer la adaptación de un poema para que su hijo pudiera participar en un concurso de declamación el 21 de marzo en honor a Benito Juárez, lo que le hizo ganador de su primera medalla. A los 12 años, Marco tuvo oportunidad de ver obras como Fausto de Marlowe, dirigida por Ludwik Margules, y Ubú Rey, de Jarry, montada por José, El Perro, Estrada, con quien Agustín Silva trabajó como actor, además de haber sido amigos. El adolescente llenaba la primera fila de butacas con sus amigos del barrio, emocionados al ver sobre el escenario… a una actriz en traje de baño. Tantito pleito, teatro, rock, batería y Kalimán contra el doctor Malo “La secundaria del turno vespertino era otro universo. Nunca fui mucho de pleito, pero sí tantito, así que una vez que estaba decidido, no había mucho espacio para reflexionar y tuve que entrarle a los golpes para defenderme un poco de las burlas y de todo lo demás. Teníamos en casa estacionamiento para un carro y ahí montaba obras de teatro y hacía bailes. Luego la gente no tenía ni 20 centavos y entraba gratis. Creí que el negocio estaba en la venta de naranjas y jícamas con chile piquín, pero casi no ganaba nada, aunque sí se armaba una buena fiesta con los niños de la cuadra.” Los Silva, padre e hijo, escribieron una obra, Kalimán contra el doctor Malo, en la que Marco era el villano y Kalimán era el niño guapo de la cuadra, al cual —confiesa Marco— se dedicaba literalmente a cachetear para someterlo. Esta compañía familiar se hacía cargo de la producción, los efectos de sonido y el manejo del telón; sin ser profesional, su trabajo tenía una intención completa, recuerda. Al término de la secundaria y a condición de estudiar música, al joven le fue otorgado el privilegio de tener una batería y aunque era de segunda mano y sonaba feo, “¡era mía y le daba con un gusto!”, dice el coreógrafo, quien reconoce que sus padres pagaron sus culpas por tener a un muchacho con semejante instrumento en casa. “Alguien se enteró. Otros tenían guitarras y un día hicimos un grupo. Debutamos un 15

La legendaria banda de rock La Máquina 501: Jaime López, Ricardo Pérez Montfort y Marco Antonio Silva. Archivo personal de M. A. Silva.

de septiembre en la delegación. Únicamente sabíamos tres canciones, pero triunfamos, entonces se desencadenó una actividad que demandaba desvelarme hasta las tres o cuatro de la mañana, entré en contacto con la estimulación etílica y de otro tipo hasta que perdí el rumbo. Años más tarde, junto con Jaime López y Ricardo Pérez Montfort, formé la legendaria banda Máquina 501; ahí surgieron célebres canciones como: Blue Demon blues, Tres metros bajo tierra, etcétera.” Stanislavski por accidente, el impacto de las tres disciplinas El director de movimiento escénico se encontró, por un afortunado accidente, con el libro Un actor se prepara de Konstantin Stanislavski, impacto que grabó en su memoria las tres disciplinas que todo actor está obligado a conocer y practicar: “La música por su carácter abstracto al convertir en sonido un signo en medio

de cinco rayas, la esgrima por la demanda de atención que exige el contrincante, y el ballet, aunque éste lo traduje a la danza. Me conseguí un maestro de esgrima en el Centro Deportivo Olímpico Mexicano, quien era un verdadero tirano en su disciplina, retomé las clases de música de manera muy aleatoria y entré en contacto con la danza a partir de un taller en la Casa del Lago que impartía el maestro Roberto Lagos. La singularidad de esas clases es que eran de acondicionamiento físico y asistían, para mantenerse en forma, las que se conocían en esa época como vedettes. Fue algo inédito en mi vida ser el único varón rodeado de esas mujeres, todas mayores que yo.” La identificación con el universo escénico y el paso por el CUT Haber visto obras como In memoriam, escrita y dirigida por Héctor Mendoza, Woyzeck de Büchner por Luis de Tavira, Él de Cummings, puesta en escena de Juan José Gurrola en el Teatro Arcos Caracol, así como algunas obras memorables dirigidas por Julio Castillo, hizo que Marco se identificara con ese universo escénico, lo que le produjo el deseo de ser actor y entrar al Centro Universitario de Teatro (cut). Al joven aspirante, después de un intenso periodo de entrenamiento actoral, se le presentó una encrucijada al escuchar de Luis de Tavira la afirmación de que como actor no daba el salto. Eso le hizo reconocer lo que llama una suerte de limitación de valor al juicio y decidió salirse de esa escuela.

Palinuro en la escalera, de Fernando del Paso, dir. de Mario Espinosa, dirección de movimiento escénico de Marco Antonio Silva. © José Jorge Carreón

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De la calle, de Jesús González Dávila, dir. de Julio Castillo y diseño de movimiento escénico de Marco Antonio Silva. © Fernando Moguel

Le pidió autorización a Héctor Mendoza para entrar como oyente a la clase de Dirección de Estilos que impartía en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. En el pequeño salón dentro del Teatro de Arquitectura, Carlos Lazo, los alumnos iban del neoclásico al expresionismo, el realismo y el naturalismo. Mendoza impartía clases los martes, analizaba el texto y preguntaba quién quería dirigir la semana entrante. “Para el neoclásico nadie levantó la mano y me dijo: ‘Tú, Marco, aquí no hay oyentes. ¿Diriges o no?’ Le dije que sí. El montaje de esas escenas que duraban 10 minutos se realizaba frente a un público formado por los estudiantes. Al término de la escena, Héctor preguntaba: ‘¿Qué fue lo que vimos?’, y a partir de ahí se hacía el análisis; fue muy interesante, intenso y singular.” El movimiento del cuerpo, una revelación del espíritu El entusiasmo desbordado que Marco Antonio experimentó por el hecho de mover el cuerpo de una manera que no fuera deportiva, contenía una revelación de espíritu que lo llevó a buscar clases en la Universidad, donde entró a los seminarios de danza de Gloria Contreras, a partir de lo cual la maestra lo invitó a

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trabajar profesionalmente como bailarín en el Taller Coreográfico, de 1976 a 1981. Ese mismo año participó en el concurso convocado por la uam-Fonapas, haciéndose acreedor al Premio Nacional de Danza. Silva generó entonces el proyecto Utopía Danza-Teatro. “En alguna ocasión le pedí a Gloria la oportunidad de hacer una coreografía y me dijo: ‘No. Yo te llamé aquí como bailarín, no como coreógrafo’, y ahí quedó.” Raúl Flores Canelo, Gladiola Orozco, Michel Descombey, entre otros, le permitieron a Silva concebir la plataforma para hacer lo que deseaba. De la movilidad mecánica al vocabulario, el lenguaje y el discurso Maestro en 1986, Silva libró batallas contra el movimiento vacío y mecánico y la perfección de la técnica que incomunica. “Yo daba clases de danza a estudiantes de Química, Ciencias Políticas, Sociología, Odontología, Filosofía y Letras. Un día llevé 50 naranjas. Le puse una en el piso a cada uno y les dije: ‘La clase de hoy está dedicada a esta naranja, a ella le vamos a brindar todos nuestros movimientos y nuestras acciones’. Había entonces un motivo, un objetivo, y ahí es donde se liga la experiencia sobre estilos aprendida en las cla-

ses de Héctor. Al otro día dividía la clase en dos grupos, A y B. Y la indicación era: ustedes se van a enfrentar con movimientos de danza.” En 1986, con un grupo de alumnos más estable y un salario, el maestro Silva iniciaba con su rutina de movimientos, pero con una diferencia. “Les decía: vamos a hacer un movimiento de brazos ocho veces; en ese lapso, traeremos al presente cuando murió nuestra primera mascota… y aquel movimiento que empezaba siendo mecánico se convertía en una ofrenda por la ausencia de su mascota. Desde mi punto de vista, en todo medio de expresión existe el vocabulario: masa, mesa, misa, etc.; un lenguaje: Mi mamá amasa la masa en la mesa, y el discurso: Aquella tarde en que mi madre en la cocina sollozaba por la ausencia de mi padre, amasaba la masa. La mesa crujía de una manera melancólica. Esto lo estoy inventando, pero es una figura que para el ejecutante ya tiene un sentido.” Genero acciones extracotidianas, textos coreográficos fundados en la sensación de texturas escénicas Como bailarín, Marco Antonio Silva encontró en la danza lo que llama una suerte de endorfina muy particular. Como director, sus obras coreográficas tienen títulos que hacen refe-

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rencia al gesto, a la palabra y al texto, proceso que parte de una progresión de la acción. “Antes de existir la palabra, hubo un gesto que nos unió, que podía ser un círculo con la mano derecha y uno con la mano izquierda. Repetirlo quería decir que estábamos de acuerdo. Invertir el movimiento significaba que podíamos negociar, pero si de plano alguno hacía un gesto de corte, no había acuerdo. Esos signos de acción contienen un ingrediente emocional y espiritual, los que me permiten saber de qué manera ves tú el mundo, y a ti saber de qué manera lo veo yo. La danza genera gestos a partir de un vocabulario que si es inconexo, no origina un discurso ni un lenguaje. Produce un estímulo de placer para el que lo mira, pero puede haber todavía un escalón más, una progresión cuando esa acción se liga a nosotros con una mirada, una dinámica, un desfallecimiento en escena. No hablo de un término técnico, sino de una acción que al ser atestiguada por otro, de pronto es recibida en su espíritu, en su ánimo, en su experiencia y ésta camina con el intérprete. Alguna vez he dicho: hay que dejar que la sangre fluya porque si lo impides se congestiona y lo que pasa es ‘arteroesclerosis creativa, maestro’, diría Ludwik.” El bailarín, productor de imágenes Para el maestro y coreógrafo, es una condición natural dejar la vida en el escenario, como lo observó Mendoza en un montaje de Silva de 1986. Lo imperdonable, afirma, es no hacerlo, por lo que también hace suya la frase de Breton: “La belleza será convulsiva o no será”. Y no se trata de epilepsia, aclara, tendrá que remover alguna fibra de tu ser si no, no contiene el elemento de belleza. “La mejor danza que yo encuentro es la de dos perros peleando rabiosamente, porque están ahí vivos, no importa si es por el hueso, porque estén en celo o por el instinto. Creo que el instinto y la intuición son sustanciales para todo actor. Para mí el bailarín es un productor de imágenes desde su interior, pero para que éstas se produzcan, hay que brindarle una referencia, poco importa si es compleja o no.” Julio Castillo inventó el concepto de diseñador de movimiento escénico Un poco en broma y en serio, Silva dice que su trabajo es similar al que hace el técnico de Conalep, que está entre el arquitecto que propone algo ya vestido y el albañil que coloca tabiques y castillos. “No sé lo que haces, pero dice Héctor que me vas a ser muy útil”, le dijo el director Julio Castillo a Marco Antonio Silva, al conocerlo en el Núcleo de Estudios Teatrales (net), y lo invitó a trabajar en el montaje de De la calle de Jesús González Dávila. “Para muchos esa obra fue un parteaguas; para mí, significó la enorme libertad de hacer propuestas. Julio inventó el concepto de diseñador de movimiento escénico. ‘Marco, ponles algo para improvisar’, me dijo. Les pedí que realizaran un ejercicio físico en el que podían hacer lo que quisieran siempre y

cuando fuera un insulto, y poco faltó para que se agarraran a madrazos sin una palabra. Una mirada, un acercamiento, un empujón y yo entraba como réferi de Triple A. Ese proceso abrió el espacio entre Julio y yo para que él pudiera ver hasta dónde eran capaces de llegar y cómo conseguía yo con ellos la disposición anímica para poderlo hacer. Luego les pedí: ahora sean absolutamente suaves y delicados. Luego: en este momento están agonizando... Y entonces Julio decidió quiénes se quedaban en la obra. Yo simplemente era el catalizador, seguramente él habría llegado a esa parte del proceso solo, pero se habría tardado más. Esa labor delicada es mi tarea como diseñador o responsable del movimiento escénico. Las opciones son mías, la decisión es de él.” El signo se manifiesta delante del espectador Convocado en 1985 por la entonces Secretaría de Recursos Hidráulicos, junto con Juan Antonio Rodea, Adriana Castaños y Alicia Sánchez, a montar obras coreográficas para realizar giras por el interior de la República, Silva realizó una obra inspirada en Los murmullos, primer título que le puso Juan Rulfo a Pedro Páramo, y le tocó observar dicho trabajo desde las butacas en San Cristóbal de las Casas, Chiapas. “Me senté en una fila detrás de una familia. Al final de la danza que dirigí, cuando los varones desfallecían sobre el piso y elevaban su brazo lentamente de manera suave hacia el techo, le dijo un niño a su papá: ‘¿Qué hacen, por qué hacen eso?’. Y el padre contestó: ‘Es su alma que se está yendo al cielo’. Yo podía tener presente a los muertos de Pedro Páramo, pero no tenía esa imagen en la cabeza. Lo que me reveló esto es que el signo se manifiesta delante del espectador, que es quien hace la lectura. Mientras más cerrado el signo, más limitado el discurso. Eso no es cualidad ni privilegio mío, eso es compartir. Abramos los signos para que la gente que los mire los pueda recuperar, traer a su universo y disfrutarlos. Finalmente, de eso se trata el arte, de disfrutar aun la tragedia que de pronto puede significar la vida en estos tiempos tan convulsionados porque si no todos nos tiraríamos al barranco. Un signo vital es la rebeldía, el amor, la alegría, eso es lo importante, aun cuando se matice de melancolía y desencanto.” Burócratas de la escena “Una vez hice un trabajo sobre un arreglo de música latinoamericana de concierto con un grupo de 12 bailarines. Estábamos de gira en Guanajuato y dieron una función que no me gustó nada. ‘Ustedes pueden regresarse a su casa —les dije—: están cumpliendo como burócratas de la escena, no vale la pena que yo desperdicie mi tiempo viendo lo que hacen. Es una falta de respeto. Adiós’. Me di la vuelta y me fui. Ellos no pudieron hacer lo mismo porque tenían que dar función al día siguiente en otro municipio. Cuando regresé, les pregunté cómo les fue. ‘Repetimos tres veces el final’, me dijeron, y no conforme con eso, la gente no se iba; fue en una cancha de basquetbol, los esperaron a que se cambiaran, los cargaron en hombros a ellos y ellas y los

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llevaron al centro de la plaza del municipio. Nunca les había pasado algo parecido. Yo nada más les pregunté por qué tuvieron que esperar a que yo les dijera eso para que hicieran lo que tenían que hacer. ‘Me hubiera gustado verlo y no lo vi por culpa de ustedes, perros malditos, marranos’, dije.” Sus maestros de teatro Bailarín, coreógrafo, director de escena, diseñador de movimiento, Silva reconoce como sus maestros de teatro a Héctor Mendoza, por la figura que representaba para él como creador en el momento en que lo conoció; a Luis de Tavira por su visión ética del teatro y por el enorme obstáculo que le obligó a reconocer; a Julio Castillo, creador de Los insectos, Pájaro azul y Armas blancas, y quien lo invitó a trabajar; a José Luis Cruz, Margarita Sanz, Rosa María Bianchi, Julieta Egurrola, Jaime Garza y Jaime Estrada porque rebasaban lo que de vida Silva conocía en la cotidianidad. El Marrano, sobrenombre entrañable de vocación dual Conocido en la comunidad dancística y teatral como El Marrano, Silva habla sobre el origen de este apelativo que puede ser un elogio o todo lo contrario, según el matiz que se le dé a este “estímulo” que surgió al ensayar la obra Campeones con un grupo de estudiantes procedente del cch, cuando el coreógrafo trazaba un movimiento, una acción, un giro, un salto que los jóvenes trataban de imitar. “Yo les decía: no, no, no y no sé por qué razón me acordé de Seki Sano (1905- 1966), el director de teatro japonés que vivió aquí, que afirmaba: ‘Querer hacer teatro en México es como querer nadar en el lodo, son unos marranos’. Así le dijo a López Tarso, a Rodolfo Valencia y a otros que estaban en el taller del Sindicato Mexicano de Electricistas de aquella época. Se me vino a la memoria sin pensarlo demasiado y les dije a los chicos: ‘Son ustedes unos marranos’. A partir de ahí, con esa estimulación lo hicieron muy bien y entonces les dije: ‘¡Eso, así, marranos, así es!’. Y esta expresión llegó a ser entre elogio, estímulo, juicio, todo en uno. Su verdadero valor y significado está en la entonación, en el matiz del momento. También les hablo con cariño, les digo marranitos y todo lo demás. De joven, niño o adolescente a mí los apo-

El atentado, de Jorge Ibargüengoitia, dir. de David Olguín, coreografía y movimiento escénico de Marco Antonio Silva. © Fernando Moguel

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dos no me caían, pero como esto surgió durante un proceso de creación, pues ya lo dejé y luego alguien lo sumó al vocabulario cotidiano, yo diría dancístico teatral, y ahora forma parte de la subcultura porque puedo decir que en Costa Rica, Brasil y Estados Unidos, me he encontrado con gente en los aeropuertos que de pronto, de una sala a otra, me grita: ¡Marrano! en portugués, inglés o con acento madrileño. Ya incluso es entrañable.” El barrio no se salió de mí Si bien es cierto que Silva alguna vez ha pateado objetos, ha salido del escenario y ha calificado de inútil el trabajo en los ensayos, también lo es que ha visto a sus bailarines transformarse en ángeles sobre la escena después de eso, por lo que cree que a veces la contundencia provoca respuestas sublimes. Sin embargo, actualmente realiza, acuerda y genera complicidades. “En el fondo no soy ningún tipo rudo, tengo gusto por la armonía, el amor y la intimidad. Cuando tuve que salir del barrio, lo hice, pero el barrio no se salió de mí. Contengo esta parte de la pandilla, del grupo de sobrevivientes de un periodo tan singular como el de los años sesenta, en donde sin mucha conciencia me integré al rock, pero hay algo de Cri-Cri en todo esto. La fortuna de ser hijo de Amparo y Agustín me dejó con el gusto o la necesidad de sentir contacto con la bondad, la suavidad y la delicadeza.” A sus 62 años, Marco Antonio Silva se encuentra en su mejor momento. No se arrepiente de lo que ha hecho ni quiere hacerlo después. Busca reconectar con la creatividad,

la conciencia en las acciones, los momentos de cotidianidad: leer, mirar, trabajar, apreciar las bondades y fortalezas de nuestra realidad mexicana en su delicada dialéctica, y se siente más fortalecido y enriquecido que nunca. “Me resulta estimulante pensar que quienes creemos en el arte escénico, en la vida, en la poesía, pensamos que siempre es posible algo más y mejor. Sabemos que las diferencias permiten el crecimiento. Para mí el tiempo es relativo, es presente y me resulta estimulante. Los maestros que ahí han estado se manifiestan a través nuestro. He cumplido buena parte de mi impulso actoral. En 2014 celebramos un proyecto en Michoacán con 25 muchachos que sintieron que cambió su vida y ése es el sentido de la acción, que modifica la cotidianidad y genera referentes. Sin ánimo de ser frívolo, a mí me hubiera gustado tener un maestro como yo.” Quiero agradecer con enorme respeto y cariño a todos los utópic@s por su corazón, talento, confianza y entrega. A todos los maestros, compañeros y amigos por sus enseñanzas. Al doctor Raúl Quintanilla por su invaluable amistad.

Alegría Martínez es egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la unam. Crítica de teatro de manera ininterrumpida desde hace 20 años. Autora de Manuel Becerra Acosta, periodismo y poder (Plaza y Janés); Así es el teatro (col. Periodismo Cultural, Conaculta); Bitácora del Caballero de Olmedo (col. Teoría y Práctica del Arte, inba-cnca); Juan José Gurrola: Memorias (El Milagro), y es coautora de ¡Vieja el último…! (col. El Mejor Teatro para Niños, sep-Corunda).

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La traviata, de G. Verdi, con la dirección de escena y coreografía de Marco Antonio Silva, la dirección musical de Arthur Fagen. Teatro del Bicentenario (2014). © Teatro del Bicentenario / Arturo Lavín

arco Antonio Silva nació chilango en 1953 y desde muy jovencito comenzó a mostrar y ejercer sus desmedidas inclinaciones por las artes escénicas. Al principio, descreído de sus aptitudes, estudió danza en el Taller de Gloria Contreras y se acercó contrito a las cátedras (libres o programadas) de Margules, Alejandro Luna y Héctor Mendoza. Como bailarín participó en los pro-

en dirección de la inspiración momentánea, el libre montaje, la incorporación de la poesía y la literatura en el ejercicio de actitudes (por ejemplo, las artes marciales y los deportes, la idiosincrasia popular mexicana) escénicas que lo van señalando como hábil “montador” y ecléctico realizador escénico. A lo largo de toda su vida (jamás como funcionario de la danza menguaron sus ejercicios creativos) se ha mantenido libre de ataduras y rigideces técnicas y aún recientemente ha organizado espectáculos como en La traviata (2014), Rostros poblanos (2013). En 2012 recibió el Premio José Limón como reconocimiento a su enorme, inquieta, certera y creativa trayectoria. Marco Antonio Silva, obsesivo creador barroco de la escena, puede describir, explicar, compilar, enumerar todos los momentos de su hacer y crear escénicos comprobándonos así que nunca bordó en el espacio escénico meramente “ inspirado” por lo próximo y lo manido, sino que sus búsquedas y encuentros escénicos, hasta la fecha, sostienen a una estructura mental y creativa que une espacios, búsquedas, sueños, elucubraciones propias y profesionales del teatro, la danza y esas artes del espectáculo que nos vienen desde nuestros ancestros en todas las civilizaciones. Es Marco Antonio un sabio obsesivo.

Marco Antonio Silva y sus inacabables obsesiones escénicas Alberto Dallal gramas del Taller Coreográfico, Ballet Teatro del Espacio, Arsaedis Danza Neoclásica, Danza Libre Universitaria y otros grupos y compañías. Con sus colegas de generación fundó en 1981 Utopía Danza-Teatro en donde, libre de ataduras creativas, participa en el movimiento que implicó el surgimiento de la nueva danza contemporánea en México montando espectáculos que rebasaban la mera “puesta en danza” tradicional: Ni un paso atrás, In memoriam, A través del espejo (Campeones), Paraíso, Cadáver exquisito, etc. Rebasa los límites de la estructura coreográfica y monta obras como Sirenas y otras en las que contribuyen ya sus enormes dotes como observador y re-creador (en contubernio con otras artes escénicas) de situaciones, secuencias y espectáculos originales. Transita en este camino hacia la preparación del bailarín y del montaje coreográfico

Alberto Dallal. Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam. Crítico e historiador de la danza, recibió el Premio Nacional de Danza José Limón en 2008.

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Un artista que ha dado un potente sentido al movimiento Hugo Arrevillaga

a primera vez que fui testigo del trabajo de Marco Antonio Silva fue mientras estaba en el Centro Universitario de Teatro de la unam preparándome como actor. Hace ya casi 15 años. Él llegó, traje y corbata, zapatos, un pequeño arete, un cigarro muy delgado entre los labios y una cigarrera de metal que se pasaba de una mano a la otra como en un furtivo acto de prestidigitación. Asistió a petición de Sandra Félix, que montaba, casi en su noveno mes de embarazo, El alma buena de Sezuán con mi generación, que con aquel montaje dejábamos la escuela. Estábamos a pocas semanas de estrenar y teníamos graves problemas con la resolución del movimiento de algunas escenas. Marco Antonio llegó ataviado en ese traje de funcionario público con tintes de James Dean y con su enorme fama de dictador. Todos sabíamos que solía arrojarle a

la cara a los actores órdenes tajantes en lugar de peticiones y que no se caracterizaba por su paciencia. Todos estábamos, con la respiración sostenida, atentos a cada uno de sus movimientos, a sus órdenes, a su inspiración. Se quitó el saco, se aflojó la corbata y dijo: “Hagan la escena”. La hicimos. Y la detuvo a la mitad. Nos dijo: “No, quiero ver la última escena”. Y la vio. Atento, detrás del humo de su cigarro. Apenas terminamos de hacerla, lanzó a quemarropa, cual metralla, una serie de indicaciones en todas direcciones, que incluían a cada uno de los actores que estábamos en escena (¡y éramos 14!). Nadie se quedó sin moverse. De una manera estratégica e intuitiva, desentrañó aquello que llevábamos semanas sin poder resolver. Y montó cada escena en sentido inverso, bajo una lógica que sólo él podía escuchar en su interior. Años más tarde

Willy Protágoras encerrado en el baño, de Wajdi Mouawad, dir. de Hugo Arrevillaga y movimiento escénico a cargo de Marco Antonio Silva. © Blenda

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me dijo: “Siempre empieza por el final o por el centro, pero nunca por el principio”. Verlo trabajar, en aquel momento, fue enigmático, era como cuando el silencio lleva a un ser humano a esa región extraordinaria donde, en medio de la oscuridad más atroz, uno se encuentra, o se reencuentra, con fantasmas que nos guían. Esa gracia con la que tejió aquel día escena tras escena en apenas un par de horas, dándole a cada uno de nosotros, actores en ciernes, un lugar, un gesto, una acción, fue una de las motivaciones que me dejaron ver, entre los pliegues del teatro, que yo quería dedicar mi vida entera a la dirección de escena. Pensé en aquel momento: “¿Qué hay en la naturaleza de un ser humano que lo hace capaz de ver en lo invisible un entramado de posibilidades escénicas que nos guían, a artistas y espectadores, por un camino hacia la belleza? ¿De dónde un hombre extrae ese aliento mágico que le infunde a un actor o a un bailarín para arrojarlo de una manera tan potente al vuelo y a una búsqueda insaciable de verdad?”. Después, yo ya asumido como director, lo busqué para invitarlo a colaborar en una obra particularmente compleja por su dramaturgia: Mi joven corazón idiota de Anja Hilling. Llegué a su oficina, habían pasado cuatro años después de aquel primer encuentro en el cut y él aún era Coordinador Nacional de Danza. Me senté frente a él y le pedí que se uniera al montaje desarrollando el movimiento escénico. Él no se acordaba al principio muy bien de mí, pero después de un rato y de hacerme algunas preguntas muy particulares, recordó que yo había interpretado a uno de los dioses en aquel montaje de El alma buena de Sezuán. Me dijo entonces que aceptaba colaborar en el proyecto siempre y cuando yo cumpliera con tres cosas: 1) ser su amigo, 2) estar ahí cuando él lo necesitara, 3) ser claro con los honorarios, por raquíticos que éstos fueran. Casi 10 años después de aquel día, confieso que he cumplido con dos de los tres puntos. Le debo uno. Después vinieron muchas historias más, muchos encuentros, llamadas, confesiones, abrazos, palabras de aliento, la escucha profunda y gestos de hermandad, más que de amistad. Él, hijo único, yo, hijo sin hermanos mayores: eso creo que nos ha unido. No dudo que haya algo en esas circunstancias familiares

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Ambas fotos: Mi joven corazón idiota, de Anja Hilling, dirección de Hugo Arrevillaga y movimiento escénico a cargo de Marco Antonio Silva. © Fernando Moguel

que nos ha juntado y nos mantienen cerca uno del otro. No puedo negar que veo en él a ese hermano mayor que no tuve y tal vez, me arriesgo a decirlo, soy para él un hermano que no tuvo. Y entonces, por razones misteriosas, como ésta, que suelen unir a los seres humanos, nos hemos procurado por varios años ya. Ha sido un cómplice valiosísimo en más de 10 montajes, un escucha atento, un mago de la escena, un artista intuitivo que ve en el silencio y la inmovilidad infinitas posibilidades para contar historias que se entretejen y fortalecen la historia principal. Mi amigo, mi hermano, tiene el don del humor, la gracia del humor, un humor malicioso, irreverente, sensual, vulgar pero detalladamente elegante. Le basta una impostura (como él mismo le llama a cada gesto que quiebra el equilibrio del cuerpo y lo saca del ámbito de lo ordinario) para develarnos algo que de otra forma sería imposible ver como característica fundamental en la existencia de un personaje. Es como si pudiera leer entre líneas aquello que ni el mismo dramaturgo ha sido capaz de percibir. Y eso que encuentra Marco Antonio en las profundidades de su propia existencia y de su inconsciente, lo traslada de una manera precisa al cuerpo del bailarín o del actor. Me parece estar seguro de que aquello que lo impulsa mientras crea es el aliento de su infancia. Creo poder ver cómo su niñez, con todo aquello que lo hizo feliz y profundamente triste, vibra en cada gesto que él propone a actores y bailarines. Es como si un niño, él mismo de niño, tomara de la mano al adulto que es ahora y lo llevara en una danza lúdica y cadenciosa por los meandros de aquellos tiempos que hemos perdido, pero que ansiamos recuperar: la mirada de una madre, la sonrisa de un padre, el abandono de los amigos en medio de un bosque, el hambre saciada con apenas un trozo de pan, las rodillas raspadas y las uñas llenas de tierra; todos esos gestos que siempre terminan por salvarnos la vida, años más tarde, frente al peso de la vida cotidiana. Celebro este día, celebro con toda mi esperanza, porque el festejo de hoy no es sólo por el artista que él es para este país, sino por el arte que este país necesita para salir del horror de estos tiempos. Hombres como él, con su visión aguda, crítica, lúdica, bella e irreverente, son necesarios para salvarnos de la atrocidad de nosotros mismos. Su mirada que busca

en todo momento la belleza entre los escombros de esta realidad golpeada aún es un remanso de esperanza. Su postura frente a las cosas, su visión del mundo, me resulta tan necesaria. Festejarlo es festejar la belleza del mundo. Celebrar su labor durante tantos años fortalece la esperanza de que los hombres y mujeres de estos tiempos aún pueden depositar la confianza los unos en los otros. Es probable que el arte no pueda cambiar al mundo, pero sí hará aparecer en el corazón de los hombres la belleza necesaria para cambiar sus vidas. Un artista como Marco Antonio Silva, creador que en estado de gracia nos lleva a territorios inconmensurables y hermosos, es necesario para este país, por lo menos para el mío, y estoy seguro de que para el de muchos seres humanos más. Ahora que estamos tan cansados, ahora que vivimos arropados debajo de nuestro cansancio y temor, debajo de ese agotamiento ancestral provocado por ríos de sangre, lacerados por el mortal desasosiego de la indiferencia y el desprecio entre unos y otros, la labor de artistas como Marco Antonio es urgente, necesaria, es cuestión de vida o muerte. Porque aun frente a este terrible cansancio está el arte como una ventana abierta con vista al mar, a un horizonte fresco, cadencioso, cálido, lleno de un consuelo vigoroso y brutal que nos puede devolver todas las fuerzas y la esperanza. Trabajos como los de este buen amigo son aún fuentes de fuerza que mitigan el más agobiante de los cansancios y nos regresan los motivos para volver a abrir los ojos por la mañana. Te celebro, amigo. Te festejo con todas mis sonrisas y mis lágrimas posibles. Te agradezco el camino recorrido hasta aquí. Y a nombre de todos aquellos directores, actores, bailarines, coreógrafos, músicos, que ya no están físicamente aquí, amigos tuyos entrañables, perdidos en el camino, yo te abrazo. Tu corazón, tu infancia, tu poesía dictada en el aire, son para cada uno de nosotros un talismán que llevaremos eternamente en el corazón, y que dejaremos orgullosamente en el corazón de las generaciones futuras, que dirán: Hubo un día en México un artista maravilloso que le dio un sentido potente y hermoso al movimiento de los seres humanos sobre el escenario. Y a partir de su visión, otros mundos maravillosos aparecieron. Hugo Arrevillaga Serrano (Campamento El Farallón, Veracruz, 1975). Director y actor de teatro.

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De la contundencia de Marco Antonio Silva Luis de Tavira

Egmont —cuyo argumento es de Goethe y música de Beethoven—, en una puesta en escena de la cnt, de la versión de Juan Villoro, dirección de Mauricio García Lozano y coreografía y movimiento escénico de Marco Antonio Silva. © CNT / Sergio Carreón Ireta

e trata de una fiera descomunal de nuestros escenarios. Una fiera asombrosa, a pesar del apodo con el que lo llaman sus alumnos que ya son legión, con humor cariñoso y vengativo, como respuesta al apelativo fulminante con el que su maestro quiso exorcizar su pereza y que tal vez, sin saberlo, alude a aquella pira de marranos endemoniados que se precipitó al abismo de Gerasa, según cuenta San Lucas. No, Marco Antonio Silva es un tigre prodigioso de la escena. Uno capaz de hacer callar a los falsos ecologistas del Partido Verde mexicano que con su pedestre demagogia se han atrevido a atentar contra el espectáculo más antiguo de la historia. Del linaje de Pina Bausch, Silva es un creador que hizo surgir su obra deslumbrante desde el derrumbe radical de las fronteras que dividían a la danza y al teatro. Consiguió con ello una de las aportaciones más fecundas a la renovación de nuestro lenguaje escénico. Tal vez una de sus más encomiables virtudes sea la de su poderosa mántica puesta al servicio de la creación colectiva. Marco Antonio Silva adivina la dinámica que detona el pensamiento rector de una puesta en escena en el

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cuerpo vivo de los actores. Los hallazgos siempre son sorprendentes a pesar de su oscuridad original, porque Silva parece proceder con la paciencia y la astucia de un minero profundo. Así apuesta por la phronesis del proceder artístico: el hallazgo de una verdad que no preexiste a su búsqueda, sino que se produce en su misma instantánea experimentación. De ahí su contundencia, su resplandor, su crueldad. Coreógrafo, director de escena, actor, pedagogo, Marco Antonio Silva ha practicado con sabiduría la paradoja que muestra cómo la individualidad escénica depende radicalmente de la fuerza del coro, tanto como la fuerza del coro reside en la potencia irrepetible de cada individualidad, indivisa en sí misma y dividida de todo lo demás. Así quedó demostrado ya desde aquel espectáculo En espera de Ulises, inolvidable fruto de los años dorados de Utopía Danza-Teatro. Evocar su trayectoria en la memoria es como verlo llegar al ensayo para subir con él al escenario, resueltos todos a comenzar y experimentar cómo de pronto nos invade siempre el buen humor y entonces las ideas fluyen, los cuerpos se mueven y aparece súbito, casi sin saber cómo, ese resplandor inconfundible que puebla el escenario.

Luis de Tavira. Director de escena.

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Para Marco Antonio Silva Raúl Quintanilla

oda narración sobre un hecho pasado se compone, de manera simultánea, de instantes que podrían ser calificados como reales y de una colección de recuerdos que permiten al narrador contar algo que nunca existió, pero que sucedió en el campo de nuestra memoria. Si una amistad o una liga entre dos seres humanos no logra crear esa imaginación, eso no valdrá la pena de ser narrado, no se le podrá descifrar. Amistad es perdurar, perdurar en un tiempo que ya no corresponde a medidas reales, pero que nos ha enseñado a vivir. Mi encuentro con Marco Antonio Silva se dio en un momento de nuestro existir en que los dos pensábamos que teníamos el mundo a nuestra disposición, que crecer era darse la posibilidad de encerrarse en una devoción voluntaria, a tratar de aprender, de escuchar las voces de otros que en un acto de generosidad explicaban cómo habían logrado algo concreto. Lo difícil era decirle a un escuchante qué debía hacer para lograr un hecho similar; no existen palabras para eso, pero el maestro Silva y yo tuvimos un chispazo de lucidez que nos hizo conscientes de cuál iba a ser la premisa de nuestro camino: desarrollar una inusual capacidad de esfuerzo para aprender durante el tiempo que nos quedaba por vivir y desechar aquellas cosas que nos empujaron a la distracción involuntaria. En el inicio de la década de los ochenta del siglo pasado, en un aula de un lugar de nombre Centro Universitario de Teatro, a las nueve de la mañana, me encontré con alguien que se convertiría en un compañero capital. Era un mes de enero, de uno que sería un año largo y, en diferentes sentidos, un año de capitalizar las oportunidades de la existencia. Ese hombre joven, cercano a los 30 años, ya contaba con una experiencia sólida, construida con una fuerte vocación, en la danza en nuestro país. Ahí, escuchándolo en una serena plática, pude darme cuenta de su gusto por la palabra. Hablaba como si su cerebro tuviera primacía verbal. El lenguaje define al hombre, a pesar de que una palabra tomada del pensamiento tiene un origen misterioso, lo articulado de sus expresiones estaba lleno de esperanza, una esperanza racional que le dio forma a la vida que él deseaba para sí mismo. Su espíritu, lleno de intención constructiva, lo llevó a la dirección de escena. Insistía con sus actores en la importancia de estructurar, y le gustaban los silencios. Ese maravilloso espacio lleno de ruidos que no pueden ser escuchados, pero que tienen su habitación en lo más oscuro de nuestro ser. George Steiner escribió: “Si el silencio hubiera de retornar a una civilización destruida, sería un silencio doble, clamoroso y desesperado por el recuerdo de la palabra”. Cuando era espectador de sus trabajos coreográficos, pensaba en el privilegio del silencio traducido a un cuerpo necesitado de expresar, y yo disfrutaba imaginando el alud de palabras que el maestro Silva debió comunicar a ese intérprete para hacerlo entender la ausencia de ese sonido articulado. Su trayectoria como director de escena, como actor de gestos claros, como coreógrafo —parte sustancial de un grupo de creadores que sacudieron la tradición durante muchas décadas—, como formador y maestro, es sólo producto de su sentido vital y su capacidad de reflexión.

El último encuentro, de Christopher Hampton, basada en la novela de Sándor Márai, adaptación y dir. de Raúl Quintanilla y diseño bioexpresivo de M. A. Silva, con Julián Pastor, Sergio Kleiner, Javier Díaz Dueñas y Martha Matiella, Teatro Juan Ruiz de Alarcón (2015). Foto proporcionada por el autor.

Nunca ha sido hombre de segundas oportunidades, a sabiendas de que ese es el espacio de los que no han sabido aprovechar la primera oportunidad; ha aprovechado todo espacio creativo y se ha atrevido a correr riesgos que le permiten formar equipos de trabajo. Si uno desea crear milagros, primero hay que hacer que el milagro suceda en uno mismo, y rodearse de personas con capacidad receptiva, pensamiento con flexibilidad, y que no se dejen ahorcar por el miedo. Ahora, después de tres décadas de conocerlo, admirarlo, tratar de entenderlo y de ser su amigo, he comprendido que la idea de que la creación sólo podría brotar de personas que son diferentes no es del todo verdad. Lo más importante es observar, entender, reconocer nuestras semejanzas con los otros, ahí está la vertiente de la creatividad y el espíritu de la creación. Los unos y los otros sentados en una horizontalidad de comprensión. Marco Antonio Silva es un hombre de esfuerzo. “La luz que uno habita de joven será la luz con la que se va a vivir para siempre. Quienes nacen en la penumbra, ésta los perseguirá toda la vida”, y esta idea de Alessandro Baricco está en los genes de este creador, últimamente homenajeado, como merece. Marco Antonio Silva es un hacedor de imaginación que optó siempre por el camino de lo difícil. Recuerdo las palabras de un escultor español que decidió trabajar con la mano izquierda cuando ya no se cansaba lo necesario trabajando con la derecha; así, en el espacio de lo difícil, Marco Antonio ha sido muy consciente de que no se puede prescindir de las tradiciones, que los hábitos son inevitables, y nunca ha desdeñado lo imperfecto. Él sabe que triunfar es trabajo, escondido en un halo de fortuna. Muchos años más para el maestro Silva, mucha salud para que pueda seguir sonriendo, y que el pensamiento le regale sólo ilusiones constructivas. Eso es lo único que deseo para este mexicano tan inusual. Al último sólo le digo la gran palabra: gracias. Maestro Raúl Quintanilla. Maestro de actuación y dirección. Director de escena, conferencista internacional y director de la empresa Corso Comunicación.

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TRAYECTORIA

Una vida de búsqueda de expresión y renovación en la escena Redacción PdeG

arco Antonio Silva, coreógrafo, director de escena y de movimiento escénico, ha llevado su talento dancístico al teatro y la ópera en puestas en escena hoy memorables. Es fundador de Utopía Danza-Teatro, compañía que desde su surgimiento en 1981 se ha distinguido por la búsqueda de la integración de diferentes lenguajes artísticos, por lo que ha ganado importantes premios. De 2002 a 2008 fungió como Coordinador Nacional de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes (inba), encabezando importantes programas nacionales y proyectos internacionales. Se ha hecho merecedor a diversos premios por su trabajo coreográfico y en 2014 recibió la Medalla Bellas Artes en reconocimiento a su talento, constancia y pasión. Es, pues, un gusto para nosotros participar en este reconocimiento a tan notable labor en la escena en México. A continuación un resumen de su trayectoria. Formación

1973-1977 Estudios de Danza Clásica y Contemporánea en grupos especiales del Seminario de Iniciación a la Danza de la unam dirigido por Gloria Contreras, del Ballet Nacional de México dirigido por Guillermina Bravo, del Ballet Independiente dirigido por Raúl Flores Canelo y en la Real Academia de Danza, dirigida por Andrea de Granda. 1977-1981 Bailarín del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo la dirección de Gloria Contreras. Bailarín y coreógrafo invitado de Danza Libre Universitaria, bajo la dirección de Cristina Gallegos. Coreografías estrenadas: Fluir, Epílogo. 1982-1983 Bailarín y coreógrafo en la compañía Ballet Teatro del Espacio, bajo la dirección de los maestros Gladiola Orozco y Michel Descombey. Coreografías estrenadas: Voluntarios, Como agua al regresar, Sin aliento. 1984 Estudios de diplomado en Dirección Escénica en el Centro Universitario de Teatro de la unam. 1985-1986 El Instituto Goethe de México y el Instituto Internacional de Teatro, itiunesco, le brindan un reconocimiento ofreciéndole una beca de residencia en las ciudades alemanas de Colonia, Fráncfort,

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Stuttgart, Wuppertal y Hamburgo, como observador de los procesos de producción de diferentes compañías profesionales de danza. Actividad como coreógrafo 1980-2014 Coreografías con Utopía DanzaTeatro: Fases, con música de Carl Orff (1980). Elegía a El Salvador, con música de K. Penderecki, obra finalista del 1.er Premio Nacional de Danza inba-uam (1980). Ni un paso atrás, con poemas y canciones de Roque Dalton (1980). In memoriam, a partir de la música de C. Monteverdi y M. Constant (1981). A través del espejo (Campeones), con música de Donizetti, Yamashta y J. S. Bach (1985). En espera de Ulises, con música de Juan Valdez (1986). Paraíso, con música de Roberto Morales (19871988). Noviembre (memorias al filo de la Revolución mexicana), Premio Nuevos Proyectos Coreográficos del inba (1988). Juglar, con música popular mexicana (1988). Pega la rabia donde menos se le espera… mi amor, collage musical con piezas de Paul Horn, David Gregory, Mike Oldfield y música popular irlandesa (1988). Fractura 29:09:53, con música de Leopoldo Novoa (1989). Doble circulación, con música de Peter Gabriel y J. S. Bach (1989-1990). Paisaje nocturno del mar-amor, con textos de Carlos Pellicer y música de A. Robles (19901991). Veracruz 36° C, con música de W. Mertens y Joaquín López Chas, entre otros (1994). Heart / Corazón, con música de Arvo Part y M. Nyman, obra en colaboración con University of New Mexico (1994). Cadáver exquisito, con música de Stoa, M. Nyman y J. López (1995). Viejos palacios-Nuevas danzas (Danzón), con música de Arturo Márquez, estrenada en el evento Arte en la Calle de Moneda (1996). Caliente, con música de G. Tamez, H. Villalobos, Cachao y D. Pérez Prado, entre otros, espectáculo para el Festival del Centro Histórico (1996).

Contraluz… piel desnuda sobre las hojas, pieza creada para el homenaje a Guillermina Bravo por su 75 aniversario (1997). Los peces fuera del agua vuelan, obra que obtiene el 2.o lugar en el Concurso Intercontinental de Danza inba-uam (1997). La memoria no es un músculo en reposo y El refugio, coreografías con música de M. Nyman y voces búlgaras, estrenada en el programa Piel de Latex II (1997-1998). Sirenas, con música de Pedro Ayres, Óscar Romano y Hebe Rosell (1997-1998). Made in Mexico, obra producida por la unam (2000). Coreodrama Cazadores de sueños, a partir de textos de Milorad Pavić (2001). Sagrado corazón, pieza inspirada en los íconos religiosos del barroco mexicano (2009). Coreografía y puesta en escena de Códigos elementales, proyecto dancístico seleccionado para el apoyo Efidanza del inba (2012). Sueño, pieza coreográfica a partir del poema “Primero sueño” de Sor Juana Inés de la Cruz (2014). Coreógrafo, director de escena y movimiento escénico 1987 Coreografía de Otros adioses, con música de Guillermo Briseño, para la Compañía Nacional de Danza del inba. Coreografía Muerte en el bosque para el Ballet Independiente dirigido por Raúl Flores Canelo. Montaje de la pieza coreográfica. Murmullos, a partir de textos de Juan Rulfo para la Compañía Nacional de Danza de Costa Rica. 1993 Coreógrafo en la película One dollar mambo del director Paul Leduc. Coreografía Nadie mira la luna al atardecer para la Compañía de danza Gineceo, dirigida por Adriana Quinto y auspiciada por la Universidad de Guadalajara. Director de movimiento escénico de Palinuro en la escalera, dir. de Mario Espinosa. 2000 Coreografía y movimiento escénico para las obras El atentado, de Ibargüengoitia, con dirección de David Olguín, así como de Feliz nuevo siglo, doctor Freud, de Sabina Berman y dir. de Sandra Félix. Coreografía en la película Por si no te vuelvo a ver, del director Juan Pablo Villaseñor. 2001 Director coreográfico del espectáculo Sangre latina para la inauguración del Carnaval de Mazatlán 2000. 2002 Coreógrafo del espectáculo Luz y voces del Tajín, en el marco de la Cumbre Tajín, producción de la compañía ECA2, bajo la dirección de Yves Pépin.

P E R F I L María Cristina García Cepeda, directora del inba, entrega la Medalla Bellas Artes 2014 a Marco Antonio Silva. © Miguel Ángel Medina

Coreografía en la película Otilia Rauda de la directora Dana Rotberg. 2006 Movimiento escénico para Mi joven corazón idiota, dir. de Hugo Arrevillaga. 2008 Director de escena y coreógrafo del espectáculo Noches de mar y arena, presentado en Campeche en el Festival Internacional Cervantino y en el Auditorio Nacional en la Fiesta de las Lunas. Asesor y coordinador artístico del espectáculo Navidades mexicanas, con el Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández. Coreógrafo de la ópera Eugene Oneguin de Chaicovski. Estreno en el Palacio de Bellas Artes. Movimiento escénico para Willy Protágoras encerrado en el baño, dir. de H. Arrevillaga. 2009 Coreografía y movimiento escénico de Egmont, de Goethe, con música de Beethoven, con la Compañía Nacional de Teatro y la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Director de escena y coreógrafo de 50 sentidos, creación coreográfica a las sonatas para piano de Beethoven con la compañía de danza Tándem. Movimiento escénico de Desorden público, con Tapioca Inn y dir. de Hugo Arrevillaga. Coordinador de Vuelos de Conexión, proyecto seleccionado para recibir el apoyo del Programa de Proyectos Especiales del Fonca, conformado por 30 conferencias con ejemplos prácticos, las que se llevaron a cabo en diferentes recintos educativos de la Ciudad de México y el interior del país para difundir la presencia de intérpretes y coreógrafo(a)s mexicano(a)s en el extranjero. 2010 Coordinador por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México del evento El Libro y la Rosa con la propuesta: La danza, espada de la palabra. Coreografía y movimiento escénico Mamá corazón de acero, obra para público infantil, bajo la dirección de Rodolfo Guerrero y

dramaturgia de Antonio Zúñiga con base en textos de Bertolt Brecht. Coreógrafo invitado del grupo La Cebra Danza Gay para realizar la pieza Ecuación: pez dorado, estrenada en el marco del Festival Internacional de Danza Contemporánea Lila López en San Luis Potosí. Coreógrafo en la puesta en escena de El trueno dorado, de Ramón del Valle-Inclán, con la Compañía Nacional de Teatro, bajo la dirección de Juan Antonio Hormigón, cuyo estreno se realizó en el marco del Festival Internacional Cervantino. Coreógrafo y codirector del espectáculo de poesía erótica latinoamericana Quitar el uso a la lengua para dárselo al corazón, dirigido por Ofelia Medina y producido por la Universidad de Guadalajara. 2011 Movimiento escénico de Sentido de Anja Hilling, dirigida por Hugo Arrevillaga. Invitación a colaborar en la coreografía y movimiento escénico de La expulsión de José Ramón Enríquez, con la dirección de Luis de Tavira. 2012 Creación de la coreografía Bonsai para la compañía Danza Joven de Sinaloa. Diseño del movimiento escénico para la obra Enrique IV de W. Shakespeare bajo la dirección de Hugo Arrevillaga, para la Compañía Nacional de Teatro, producción invitada al Festival Globe to Globe en Londres. Dirección de movimiento escénico de la obra Oskar y Jack de Andrés Roemer, bajo la dirección de Raúl Quintanilla. Realiza la coreografía Rosa de los vientos para la generación 2008-2012 de la Escuela Profesional de Danza Contemporánea de Mazatlán. 2013 Director de escena y coreógrafo de la ópera Dunaxhii de Roberto Morales, primera ópera en zapoteco producida por el estado de Oaxaca.

Coreógrafo del espectáculo multimedia Rostros poblanos, estreno en el marco del XLI Festival Internacional Cervantino. Coreógrafo de la ópera Rigoletto de G. Verdi, producción del Teatro Bicentenario en la ciudad de León, Guanajuato. Temporada de 40 funciones en diferentes escenarios del país de la pieza coreográfica Códigos elementales. 2014 Director de movimiento escénico y actor en Aquí y ahora de Catherine-Anne Toupin, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga. Coreógrafo en la inauguración de los juegos olímpicos universitarios Universiada realizados en la ciudad de Puebla. Director de escena y coreógrafo de la ópera La traviata de G. Verdi, producción del Teatro Bicentenario de León, Guanajuato. Director de escena, dramaturgo y coreógrafo de las producciones Fundación/Celebración, producciones del proyecto Corazón de Alas Abiertas, realizadas con 30 jóvenes del Cedart Miguel Bernal Jiménez de Morelia. Diseño bioexpresivo en El último encuentro, dir. de Raúl Quintanilla. Premios y reconocimientos 1981 In Memoriam, coreografía suya con Utopía Danza-Teatro, gana el Premio Nacional de Danza inba-uam. 1985-1986 Recibe beca de residencia en ciudades de Alemania por parte del Instituto Goethe e iti-unesco. 1986 En espera de Ulises gana el Premio Nacional de Danza inba-uam. 1988 Recibe el premio Áncora de Danza del gobierno de Costa Rica por Murmullos. 1994-1997 Obtiene la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca por dos emisiones consecutivas en reconocimiento a su trayectoria artística. Premio de la Crítica Raúl Flores Guerrero dentro del XXII Premio Nacional de Danza inba-uam, por la obra Teorema de Anaximandro. 2011 Recibe el reconocimiento del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes para ser miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 2011-2014. 2012 El estado de Sinaloa le otorga el Premio José Limón en reconocimiento a su trayectoria artística. 2014 El Inba le otorga la Medalla Bellas Artes en reconocimiento a su trayectoria artística. octubre-diciembre 2015

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

El castillo de Barba Azul, bajo la dirección escénica de Juliana Faesler y musical de José Areán. Foto: José Luna / Secretaría de Cultura del gdf.

Presentación Luis Conde, Rosa María Gómez M. y Didanwy Kent (coords.)

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or qué escribir sobre ópera? Sin duda, este género ha sido poco abordado en las publicaciones de artes escénicas, su ausencia podría explicarse desde la tendencia a pensarlo como un arte restrictivo y refinado que pertenece a una cierta élite, alejado del resto de las manifestaciones artísticas. Atender con mayor profundidad sus fenómenos permite entenderlo como un arte multidisciplinario que sirve como medio refractor de procesos sociales y políticas públicas. En esta ocasión le dedicamos por primera vez un dossier en Paso de Gato con la intención de explorar los procesos que ha vivido desde el cambio de paradigmas en los años ochenta hasta la actualidad en nuestro país. Para dar cuenta de ello, decidimos convocar a algunos hacedores de múltiples y diversas disciplinas artísticas involucrados en sus procesos: compositores, músicos, directores musicales y escénicos, diseñadores y gestores, para revisar las relaciones colaborativas de sus procesos creativos. En ese sentido, la intención de este dossier es hacer partícipe al lector de un diálogo entre diversas voces y aportar material que apoye la construcción de un pensamiento crítico y analítico sobre la ópera desde una visión histórica y estética; reflexionar sobre cuáles han sido sus procesos y devenires, preguntarnos sobre qué se ha hecho y qué se ha dejado de hacer en términos de construcciones poéticas, procesos creativos, sistemas de producción, estrategias de gestión y difusión, así como sobre criterios de programación. Para ello no sólo nos abocamos a la producción del repertorio clásico, sino también a las distintas maneras de hacer ópera que, desde un pensamiento contemporáneo, han dialogado con otras prácticas escénicas. Dada la complejidad inherente a la ópera, por la multiplicidad de lenguajes artísticos que conjuga, donde la música y lo teatral prevalecen para su puesta en escena, elegimos como idea rectora para organizar nuestro abordaje la noción de teatralidad. En términos generales, entendemos por teatralidad la capacidad de organizar la mirada del otro en un acontecimiento; es decir, en una serie de acciones compartidas que exigen la presencia de todos los participantes. En las artes escénicas la teatralidad es siempre intermedial, dado que participan de ella el discurso visual, musical y corporal. En el caso concreto de la ópera se suele construir preponderantemente a partir de los elementos musicales que permean en la propuesta visual y corporal de una puesta en escena. Dado que la teatralidad de una ópera se construye no sólo durante el desarrollo del acontecimiento escénico, sino

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también desde las etapas de composición y montaje, nos pareció pertinente invitar a los hacedores a compartirnos de estos procesos, ya sea a través de sus escritos o de las entrevistas que nos concedieron, a reflexionar en torno a esto desde su propia experiencia. En este sentido, algunos de los planteamientos que guiaron el dossier giraron en torno a las formaciones y las propuestas estéticas de sus hacedores, las influencias del teatro en sus conformaciones, el desafío que supone componer y poner en escena ópera en la actualidad, la forma en que los sistemas de producción influyen en los procesos creativos, así como los cambios mediales que se han suscitado a partir de la realización de un acontecimiento y su transmisión por vías electrónicas y digitales. Esperamos que este dossier sea espacio para un diálogo abierto y transparente, que abone al conocimiento del género y logre otros cuestionamientos que enriquezcan su discusión.

Luis Conde. Ha colaborado como diseñador de escenografía, iluminación y vestuario para más de 30 proyectos. Como investigador se ha dedicado a la historia y la práctica del teatro en México, sobre las cuales ha publicado su primer libro y diversos artículos. Es miembro de los comités ejecutivos de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y del Seminario Permanente de Estudios de la Escena y el Performance (speep). Rosa María Gómez Martínez (Uruapan, Michoacán). Es miembro del speep, docente del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la FFyL, integrante del proceso de montaje Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega, bajo la dirección del maestro José Luis Ibáñez. Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana, en Actuación por la Escuela Nacional de Arte Teatral y maestría en Historia del Arte por la unam. Prácticas escénicas en danza, teatro, televisión y cine. Didanwy Kent. Maestra en Historia del Arte por la unam, doctoranda del mismo programa, actualmente se encuentra trabajando en su tesis <<Resonancias>> de la promesa: <<ecos>> y <<reverberaciones>> del Don Giovanni, dirige el speep en la misma institución, es docente del posgrado en Artes y Diseño y coordinadora del Aula del espectador de Teatro unam.

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ENTREVISTA A SERGIO

VELA

Panorama general de la ópera en México Didanwy Kent

El anillo del nibelungo, de Richard Wagner. Dirección de Sergio Vela (2003). Foto tomada de El anillo del nibelingo: puesta en escena de Sergio Vela, Turner, Patronato de la Industria Alemana para la Cultura y Festival de México en el Centro Histórico, 2007.

ergio Vela me concede una generosa entrevista que da muestra de su erudición, sensibilidad y compromiso con el género operístico. El director de ópera, abogado, promotor artístico, diseñador, docente y músico mexicano nos ofrece con sus palabras un relato minucioso con una admirable capacidad de síntesis que permite comprender algunos de los procesos y devenires que ha tenido este fenómeno escénico en México. Inició su carrera como director de ópera con tan sólo 26 años; dice entusiasmado: “En mis procesos creativos hay un afán de ir a la médula del sentido dramático de la obra desde un punto de vista in-

tegral. Creo profundamente en lo que escucho, en lo que leo en una partitura, no nada más en un texto, creo que hay que entender cada palabra y desde mi punto de vista cada frase musical, ése es mi imperativo. Lo que me parece fundamental es que la interpretación esté sustentada no solamente en el libreto ni solamente en la partitura, sino en esa fusión de palabra y música o música y palabra”. En la trayectoria de Vela podemos observar una pasión viva por la ópera desde todos sus ángulos; en sus diversas facetas, ya sea como director, diseñador o docente, se reflejan la convicción, el refinamiento y el potencial crea-

tivo siempre rigurosos, llevados hasta las últimas consecuencias. Ha impartido incontables cursos y conferencias, ha participado en programas de radio y televisión, así como en las charlas previas a las transmisiones en vivo del Met que se realizan antes de cada función en El lunario, es un hombre que disfruta enseñar: “Vengo de una familia con tendencias docentes, mi padre fue un gran académico [...] Disfruto mucho, me encanta compartir, entregar lo que sé. Mi padre me enseñó que era mucho más propositivo y constructivo estimular al que escucha el discurso del docente para que vaya ascendiendo en su nivel de conocimien-

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El holandés errante, de Richard Wagner, dir. Sergio Vela, Palacio de Bellas Artes, 1994. Fotografía del libro Alejandro Luna escenógrafo. © Alejandro Luna

to, aunque le plantee algunos retos que trivializan el discurso. Yo me he propuesto en mi labor docente que el que ya sabe algo o mucho del tema siempre encuentre algo más, y que el que no sabe no se sienta intimidado sino que se sienta motivado a tener la experiencia estética y eso le avive el apetito”. Para este panorama general de la ópera en México, a continuación presento algunas de las partes sustanciales de la entrevista con la misma intención del maestro Vela, avivar el apetito... Un poco de historia... El cambio de paradigma interpretativo de la ópera en México, escénicamente hablando, tiene cerca de 30 años. Hay que hacer un poco de historia para recordar que la ópera en sus albores, siglo xvii, estuvo ligada a un despliegue de la fantasía extraordinario; es decir, el teatro barroco no se arredra frente a todo aquello que pueda resultar inusitado en términos visuales, de gestualidad y de movimiento. Los medios con los que se contaba para la iluminación escénica eran muy rudimentarios y peligrosos, ya que se iluminaba con candilejas. Era imposible oscurecer la sala y prender y apagar los candiles en los entreactos, el teatro se veía de una manera. En el siglo xviii, conservando todavía la serie de limitaciones de tipo tecnológico, aunque por supuesto la tecnología teatral estaba muy desarrollada desde el Renaci-

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miento, desde un punto de vista de la construcción de la imagen hay mucho mayor orden por ser un momento de encumbramiento de la razón. Luego llega el siglo xix, que es un siglo de una imagen supuestamente naturalista, con esta fascinación del romanticismo por exaltar la naturaleza. Pronto comienza a hacerse una suerte de pintura de paisaje que pareciera querer imitar el mundo circundante. Curiosamente, con esa forma de hacer teatro de manera seudonaturalista ocurre un fenómeno histórico importantísimo que es la consolidación de un repertorio, porque anteriormente no se ejecutaban óperas de siglos anteriores. Es más o menos a mediados del siglo xix cuando comienza a construirse un repertorio reiterativo, lo que significa que se imita también una forma actoral, una retórica gestual y visual. Habitualmente, un público más tradicionalista defiende, como una suerte de imperativo categórico, una especie de deber ser de la ópera, el rescate de imágenes decimonónicas o de una forma decimonónica de hacer teatro, pero de preferencia con medios del siglo xx; nadie querría ver la sala sin oscurecer, las candilejas con velas encendidas o la iluminación con gas, sino iluminación eléctrica graduable con los mecanismos de un banco de dimmer, etc. Esto no deja de ser una contradicción en sus propios términos. Hacer ópera con imágenes que corresponden estrictamente con el siglo xix me parece que es verdaderamente una catástrofe, la ópera se convierte entonces en una pieza de

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO museo, en una arqueología. Esa suerte de fidelidad a las acotaciones de una obra hace que se pierda la potencia interpretativa ya que las acotaciones siempre corresponden con las realidades interpretativas y con un estilo de la época que no tiene nada que ver con la naturaleza esencial del drama, sino que más bien son reflejos de cómo hacer que acontezca el hecho teatral en un momento histórico determinado. Muchas veces esto no se entiende, se piensa que no hay que interpretar como si se tratara de buscar las instrucciones y no las intenciones dramatúrgicas de un autor que están plasmadas en el texto y en la partitura. En México prácticamente no se hizo puesta en escena contemporánea, es decir con una actualización de los procedimientos y aproximaciones estéticas, sino que durante décadas se repitieron los cánones de antaño y se copiaban imágenes más o menos conocidas, haciendo más bien una aproximación a las obras en su aspecto más superficial, como si se tratara de una trama ilustrada, como si fuera un libro de estampas, una suerte de tableaux vivant. Pioneros del cambio... A fines de los años setenta, principios de los ochenta, surge la presencia de tres figuras importantes de la dirección escénica que comienzan a cambiar esa forma de entender la ópera en México: por un lado, los trabajos esporádicos pero atrevidos de José Antonio Alcaraz, y de forma más decidida la presencia de los trabajos de Juan Ibáñez y de Ludwik Margules. Ibáñez hizo su debut como director de ópera teniendo ya una trayectoria como director de teatro, de cine —incluso como director de teatro de revista— y director de comerciales; es decir, un hombre con una mentalidad sumamente abierta e integradora de los distintos elementos con una gran sensibilidad hacia la música, contó para ello con la complicidad de uno de los pocos directores de ópera que yo he conocido, que siempre al tratar el asunto de una ópera se preocupaba por la imagen escénica que era Eduardo Mata. Juan Ibáñez hizo un Falstaff (1983), un Don Giovanni (1984) y una Vida breve (1985), notabilísimos. Después volvió a la ópera con una gran cantidad de obras siempre con un tratamiento osado, sin literalidad, sin hacer un teatro naturalista ni decimonónico. Ludwik Margules hizo lo mismo, primeramente con The Rake´s Progress (1984), Fausto (1985) y Aura (1990) de Mario Lavista, trabajos absolutamente rompedores que abren brecha. Esto no quiere decir que estuvieran a la moda porque, como bien decía Picasso, “la moda es lo que pasa”, en español esto quiere decir “lo que sucede” y “lo que se va”. La influencia de estos tres directores escénicos empieza a transformar, particularmente en el Palacio de Bellas Artes, aunque también en el Festival Cervantino, el modo de entender la ópera. Corresponde a una generación mucho más joven, en los años noventa, comenzar a hacer la ópera de una manera distinta. Es en buena medida la generación a la que yo pertenezco. Mi primer trabajo escénico fue Fausto (1990), sugerido por Ludwik Margules. Lo realicé con Mario Espinosa, quien también debutó en aquella ocasión. Al poco tiempo la dirección de la ópera de Bellas Artes estaba en manos de Gerardo Kleinburg, un

hombre con amplísima cultura que propició que hubiera más interpretaciones interesantes, propositivas, seriamente pensadas. Benjamín Cann comenzó a trabajar ópera, hizo la trilogía Mozart-Da Ponte. Empezó así un afán de hacer cada vez de una ópera una lectura. Surge así una generación de nacidos en los sesenta que buscaba hacer una ópera más fresca e innovadora, imposible de hacer sin el antecedente de Ibáñez, Margules y Alcaraz. Fue una época en que gracias a la actitud abierta de Gerardo Kleinburg y el respaldo de Rafael Tovar acontecieron cosas importantes en la escena operística mexicana. Luego llega el siglo xxi, en el que empieza a intervenir de manera muy favorable el Festival del Centro Histórico. Panorama actual de la ópera en México Es una realidad francamente adversa la que impera para producir ópera en México. Esto deriva de varias cuestiones: por una parte, lo sabemos, la ópera es una forma artística muy extravagante que requiere poner en juego tantos elementos, que es económicamente inviable, es decir, la ópera siempre ha estado financiada con generosidad pública o privada. La ópera la han pagado las testas coronadas en sus albores, sabemos que el público que comenzó a colmar los teatros desde el siglo xvii por supuesto daba una contribución que permitía que continuara el espectáculo, pero siempre se ha requerido de un mecenazgo y una subvención. En México es un hecho que estas tareas fueron confiadas tácitamente a las instituciones públicas, particularmente las instituciones federales en una época en que los desarrollos culturales eran mucho más limitados en los estados. En la época posrevolucionaria la ópera tampoco era una manifestación particularmente favorecida, porque se reivindica un pasado prehispánico a través de la danza, y la música tiene un gran apoyo pero la ópera se considera una forma artística correspondiente a las minorías, reservada a una elite en la que no se considera que se deban invertir los apoyos. Es una lástima que esta visión haya prevalecido durante tanto tiempo así porque la ópera es un vehículo pedagógico extraordinario por la potenciación que adquiere esta forma artística y porque el contenido de las óperas es un repaso constante por la historia universal, por la historia del pensamiento y de la estética. Además de que hay una edificación del gusto de manera integral, el gusto auditivo y visual. En México el hecho de que la mayoría de las iniciativas de producción operística esté en manos de las instituciones públicas se convierte en una camisa de fuerza porque las reglas de la administración pública de ejercicio presupuestal son cada vez más inoperantes para el dinamismo que requieren las artes escénicas, y la ópera más aun por la exigencia misma derivada de su complejidad esencial. Nos damos cuenta, por ejemplo, que a pesar de una importantísima renovación técnica y física del Palacio de Bellas Artes hay una saturación en la programación y se escatiman los tiempos de ensayos, lo que no es más que un reflejo de un profundo desconocimiento de la complejidad de la naturaleza de la ópera. Hay una gran paradoja porque México es un país que tiene una muy amplia infraestructura cultural, mucho mayor que muchos otros países; por supuesto

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cir, suponiendo que Bellas Artes deba proveer la producción. que es insuficiente para una población de 110 millones de habiLo que hay que propiciar es que en cada lugar se aprenda a tantes, siempre habrá más que hacer, pero lo primero es que esa producir ópera y, algo más importante aun, a coproducir, que infraestructura funcione, esté al día y sea más operativa. Prácticamente no hay teatros que tengan una autonomía de gestión. los centros de producción se pongan de acuerdo entre sí. Por ejemplo el festival Ars Vocalis que se celebraba en Zamora duEl teatro del Bicentenario de León es un teatro que tiene un dirante las primeras ediciones ahora se hizo en Ciudad Obregón rector ejecutivo que también es su director artístico y es prácticamente el único ejemplo de un teatro gestionado como un y terminó con dos funciones a teatro lleno de Las bodas de Fígaro, lo cual es encomiable. Estuve recientemente en Hermocentro de producción con una idea artística y con una capacidad operativa. Tenemos infraestructuras pero no tenemos estruc- sillo impartiendo unas clases magistrales y descubrí que hay una cátedra de canto en la Universidad de Sonora, con algunos turas operativas. Las estructuras operativas que se requerirían alumnos muy interesantes. En el Festival de Álamos, que aunpara hacer ópera básicamente son unas que den autonomía a que no es un festival de ópera sino de canto, hacen también la gestión de los teatros, que den certidumbre y que permitan el ópera. En Culiacán, Sinaloa, hay un taller de ópera y hay otro involucramiento del sector privado. Es irrelevante saber si las organizaciones productoras deben en Mazatlán. Las iniciativas de Enrique Patrón de Rueda están ser organizaciones de derecho privado que apoyen con su ges- alimentando el Festival de Álamos. También en Tijuana están tión la utilización de una infraestructura pública o si debe tra- sucediendo cosas, es decir, toda esa zona tiene una especie tarse de patronatos que apoyen la gestión de instituciones pú- de despertar pero falta la estructura operativa. Quizá valdría la blicas completas; es decir, ambos esquemas pueden funcionar pena hacer un circuito del Occidente de Guadalajara hasta Tipero para eso antes que nada se necesita una política fiscal que juana; otro circuito del Oriente, es decir, vinculando Campeche con Veracruz y Tamaulipas, quizá Monterrey y San Luis Potosí, permita estimular el involucramiento del sector privado. Lo que existe ahora, como el famoso estímulo fiscal para el cine o para Coahuila y Zacatecas; circuitos de producción y coproducción el teatro, habría que ampliarlo a la música y a las demás artes para compartir a veces incluso hasta orquestas. Claro que hay consideraciones artísticas peculiares en cada caso y no podría escénicas. No se trata de impedir que las instituciones públicas hagan sus tareas sino al contrario, de facilitar que las hagan en en este momento emitir un juicio, pues sería hablar a la ligera; épocas en las que las reglas de la administración pública son sin embargo lo deseable sería sumar y multiplicar, aunque en cada vez más inoperantes para la gestión artística. México tiene este país frecuentemente se resta y se divide; se necesita buena organización y generosidad. En los últimos años se ha hecho una estructura subutilizada, los teatros muchas veces son visitauna gran inversión en una puesta al día de los teatros centenados como recintos bellos pero sin una actividad permanente, no rios, falta mucho por hacer pero falta ante todo esa capacidad hay certidumbre, no hay programación, no hay presupuestos, no operativa. hay gestión de los recintos artísticos, lo cual me parece que es un asunto fácilmente salvable, pero hay que empezar por poner ejemplos, el caso del teatro de León es Víctor Zapatero, Sergio Vela y Jorge Ballina en el ensayo de El anillo del nibelungo. © Lorena Alcaraz uno. La producción actual de ópera en México Advierto que en la actualidad hay una mayor efervescencia en la zona norte, en particular en el noroeste del país. Es curioso pero hay más iniciativas hacia el pacífico que en Monterrey. Resulta casi inverosímil que ciudades como Guadalajara o Monterrey no tengan una temporada de ópera de varios títulos siendo ciudades en las que el desarrollo cultural, de la danza o los museos ha tenido un crecimiento continuo, sin embargo la ópera no. Un lugar donde se hace ópera de manera ejemplar es el ya mencionado Teatro Bicentenario de León. También en Yucatán ha habido un despertar en este sentido. Celebro que haya un contacto entre Bellas Artes y los estados pero disiento del modo en que se lleva a cabo, es de-

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D O S S I E R

Ver la música

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Mauricio García Lozano

Creo que es un error repetido juzgar a los cantantes por su voz y no por su capacidad para articular el texto y hacerlo vibrar. La ópera nació desde el teatro como melodramma in musica. Esto es: un recitar cantando. No se canta para recitar un libreto, sino al revés. Leo Nucci, bajo-barítono.

i querido amigo Raúl Zambrano (músico de profesión) siempre intentó molestarme con aquel adagio que reza: “Todas las artes aspiran al cielo, pero la música desciende de él”. Lejos de molestarme, siempre estuve de acuerdo. La fuerza expresiva de la música contiene un poder inexplicable que no requiere de ninguna exégesis intelectual para ser experimentado. El teatro, por su parte, es el espacio del encuentro, de la relación. En el teatro todo existe en función de lo que las partes miran y de cómo esa mirada desata conflictos y trama historias. Para mí, dirigir ópera es intentar, a través de los más íntimos recursos del teatro, que la música se vea. Y no sólo desde el patio de butacas, sino entre cada uno de sus intérpretes. En la ópera, la música es el sinodal del director de escena, porque la historia (el libretto) ya viene inscrito en el canal de la expresión musical de origen. Nos guste o no, esa fusión ya ocurrió cuando libretista y compositor se hermanaron. Y si el director de escena tiene la capacidad de descifrar las variables de esa hermandad y sumarlas a sus propias necesidades expresivas, el resultado tiene la posibilidad de conformar una nueva hermandad. Una que pueda ser vista por espectadores e intérpretes por igual. En la ópera del siglo xxi ya no se admite que los cantantes sólo canten sus partes con voces privilegiadas. El público de la ópera en nuestros días exige rabiosamente que esas voces encarnen con verosimilitud sus personajes y sean capaces de vivir con todo su ser

Fidelio, dirección de Mauricio García Lozano, escenografía de Jorge Ballina, 2010. © Jorge Ballina

la acción dramática. Por ello, el trabajo fundamental del director de escena es sentar las bases para que esa encarnación sea posible. Más allá de desarrollar un concepto de puesta en escena que se encargue de contar la historia con claridad y de aportar —en el mejor de los casos— un punto de vista sobre los temas centrales de la obra, el director de escena tiene la responsabilidad de que sus intérpretes estén vivos en el escenario. En ópera, esto es particularmente difícil porque el trabajo del cantante/actor es sobrehumano —lo obliga a estar atento a muchas cosas al mismo tiempo—, sin embargo, cuando la actoralidad no está a la altura del canto, la ópera sufre. La claridad narrativa y la profundidad conceptual dependen de la contundencia con la que los cantantes/actores habitan la escena. Considero un error que, en las escuelas donde se forman los cantantes de ópera en nuestro país, no se lleve un adiestramiento paralelo en actuación. Los cantantes mexicanos terminan aprendiendo actuación sobre las tablas casi como un mal necesario. Sin embargo, están ávidos y profundamente necesitados de estas herramientas que van a acompañar su arte siempre. Por hermosa que sea la escenografía, por atractiva que sea la iluminación, por suntuoso que sea el vestuario, por inteligente que sea el concepto de puesta en escena, si el cantante no habita profundamente su papel y entiende en su piel

los conflictos del drama, la música sólo será escuchada, nunca vista. Recuerdo que mi padre me decía que a la ópera había que ir a cerrar los ojos para poder apreciar la música sin toda esa distracción ridícula de la escena. Y creo que su dicho sigue siendo compartido —lo admitan o no— por buena parte del público de nuestro país y no pocos de nuestros críticos. La culpa la tenemos todos. Mi padre y sus seguidores, por no tener interés en que la escena esté a la altura de la música; yo y mis colegas, por no ser capaces de deslumbrar a ese público desinteresado y cambiar su punto de vista. Aunque es muy terco e ideático, tengo la esperanza de convencer a mi padre de que abra los ojos. En la ópera, la música se ve. Mi papá ya no es de este mundo, pero la ópera sí. Julio del 2015 Mauricio García Lozano. Director de teatro y ópera con más de 50 puestas en escena. Ha dirigido Don Giovanni de Mozart, Fidelio de Beethoven, The Fairy Queen de Purcell y la dupla Cavalleria Rusticana y Pagliacci de Mascagni y Leoncavallo. Dirigió Egmont de Goethe para la Compañía Nacional de Teatro y la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Actualmente prepara el montaje de Las bodas de Fígaro de Mozart para el Teatro Nacional de Croacia en Zagreb. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores.

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Nasredín va a la ópera. ¿O al mercado? Benjamín Cann

Wozzeck, de Alban Berg, dir. Benjamín Cann, Palacio de Bellas Artes, 2000. Fotografía del libro Alejandro Luna escenógrafo. © Paulina Lavista

Para K. G. y para G. K.

ace muchos años, en el 2000, monté en el Palacio de Bellas Artes, como parte de su temporada de ese año, la ópera de Alban Berg, Wozzeck. Fue un proceso complicado, complejo. Hacer una ópera de esa naturaleza no era lo usual, y no era complaciente con un público cuyos detractores tachaban de “conservador”. Es un error, como sea, tachar a un público de lo que sea. En todo caso, se llenaron las tres o cuatro funciones, no recuerdo cuántas fueron. Montar esa ópera particularmente no hubiera sido posible sin el franco apoyo de las autoridades respectivas; del elenco, que aceptó invertir todo el tiempo que yo requería, y del resto del equipo creativo, con el que trabajamos muchos meses para diseñar este montaje. Ensayamos 10 semanas, mucho más del tiempo de ensayos acostumbrado. Recuerdo, con un buen sabor de boca, haber visto en el Palacio a todo tipo de público y, algo muy importante, a público que normalmente no asistía a la ópera. Siempre he pensado que nosotros, los hacedores, te-

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nemos que buscar cultivar, seducir a nuestro público, al usual y al nuevo, que está por venir, al que tenemos que atraer, al que hará posible que lo que hacemos subsista. En esa época no había mejores presupuestos. Había, sin embargo, respeto al hecho creativo. 1 Una amiga me dijo que por el cariño que le tengo a la ópera, tengo derecho a quejarme. Le creo. Y me quejo: qué ópera tan mediocre hacemos hoy en México, a pesar de tantos esfuerzos. 2 La ópera está realmente manejada por los llamados “grupos artísticos” y por los criterios de programación y compromisos del teatro en el que se presenta. Aunque exista por temporadas un director de la casa de ópera. Ése va y viene. Los grupos están siempre y la programación del teatro es siempre apretada.

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO (2.5. En un ensayo de la Madama Butterfly que monté, vi a la Orquesta del Teatro de Bellas Artes dejar al director concertador, Peter Mark, con la batuta al aire y levantarse para tomar su receso de 40 minutos antes de terminar el repaso del Acto I. Sin haber terminado el acto. A medio acorde, pues. Peter se quedó desconcertado en el foso, llorando, pensando quién sabe qué.) 3 El que llega llega con las mejores intenciones. Creo. A veces le creo. El que llega propone. Los grupos y los tantos compromisos del mismo Palacio de Bellas Artes disponen. 4 El Palacio se maneja como un espacio multiusos. Se usa para todo: conciertos, ópera, recitales, asambleas y más. Pero no está preparado para ser un teatro de múltiples usos. En teoría está preparado, pero en la práctica los que allí hemos trabajado sabemos que no. Eso obliga a quien allí intenta trabajar a adecuarse a las necesidades y compromisos del teatro. Así es en México. Algún director de la ópera me ha dicho que así opera la ópera en el mundo. Ahí sí no sé, nunca he trabajado en otro lugar. Aquí, supongo, como en un teatro que en principio presume y aspira a la excelencia, que el teatro debería adecuarse a las necesidades artísticas y no el artista a la disponibilidad y a los compromisos de los grupos y del teatro. (4.5. Una función de Las bodas de Fígaro que monté en los noventa fue suspendida porque Cantinflas murió y su cuerpo fue velado en el Palacio de Bellas Artes.) 5 Realmente, a nadie le importa el resultado. Parecería que a los administrativos, que por cierto siempre pagan tarde y nunca firman contratos a tiempo —siempre tarde—, les importa cumplir con sus números. Claro, ése es su trabajo. Dejémoslos hacerlo. El director de la casa de ópera quiere, no tengo duda, hacer óperas. Dejémoslo hacer. Pero casi nunca puede. Tiene que someterse a los compromisos del teatro y a las necesidades, a veces caprichos, de los que llevan allí tantos años y tantos “logros sindicales”. (5.5. Cuando monté Cosi fan tutte, en los ensayos del Acto II yo había situado al coro detrás de la segunda mitad del escenario. Ellos querían estar al frente en el escenario, pero afectaban drásticamente la composición estética visual, razón por la cual les monté su parte atrás. Decidieron cantar “quedito” durante el ensayo con la orquesta, y el director concertador, al no oírlos con la fuerza debida, me exigió colocarlos al frente. Lo lograron. Los coloqué en el proscenio, en fila.) 6 Los logros, por cierto, se refieren no a los éxitos o propuestas artísticas, sino generalmente a trabajar menos. Y bueno, a su

favor hay que considerar el nivel de los salarios mínimos y los costos de vida en nuestra ciudad, así como el poco apoyo actual institucional o privado a la cultura... (6.5. Un logro sindical relevante del coro es el no ponerse el vestuario de la obra hasta el ensayo general. Antes no se lo ponen, entonces es imposible observar cómo se ve ese enorme grupo de cantantes en armonía, o sin ella, con la iluminación, ambientación... Siempre me pregunto en dónde está el logro...) 7 Los directores que queremos poner óperas en escena, en México, no tenemos muchas opciones. Hay una temporada de ópera. En el mejor de los años, ¿qué? ¿Siete títulos? (7.5. He visto a productores independientes, freelance, contratados por la ópera para llevar adelante la producción tener que poner dinero de sus propios fondos para poder sacar adelante la producción para la que fueron contratados, ya que el dinero que debería poner el productor, o sea la ópera, no “sale a tiempo”.) 8 Dirigir una ópera es un reto. Sobre todo porque uno tiene la tendencia a imaginar que trabajar en el Palacio de Bellas Artes implica un compromiso de excelencia. Es nuestro lugar de excelencia. Implica muchos meses de preparación y estudio. Yo, por ejemplo, no leo música, lo cual me hace aprenderme la ópera en cuestión de memoria. Ése es un verdadero placer. Como siempre hay muy poco tiempo de ensayos, el director de escena debe llegar a los ensayos con la ópera totalmente trazada. En papel. En maqueta. Ése, también, es un placer. Juntas, acuerdos. Nunca, por cierto, contratos previos. Todo debe acomodarse a las necesidades del teatro y a las peticiones, a veces reclamos, de los grupos. Eso ya no es un placer. Las autoridades, en cuyo criterio descansa la toma de decisiones que afecta directamente una producción, son siempre eventuales. O sea, cambiantes, por lo menos cada sexenio. Cuando, en una época desafortunadamente lejana, las autoridades querían realmente —y tenían los medios para— hacer ópera de calidad, y sus superiores —por cierto, de nuevo en el poder— los apoyaban, el criterio artístico predominaba. El director podía construir su ópera. Incluso ensayarla más allá de dos semanas... que es un promedio de los ensayos en la actualidad. (8.5. En un ensayo del Don Giovanni que monté, solicité al director de la ópera en turno conseguir la autorización de los diferentes grupos para poder ensayar con la orquesta y el coro la obra completa. La obra duraba casi cuatro horas. Los ensayos en el teatro de Bellas Artes duran cuatro horas, que nunca son cuatro: hay un periodo de tolerancia que permite al personal sindicalizado llegar hasta 10 minutos después de la hora. Hablo por supuesto de los años noventa. No sé si existe ese “logro” todavía. Además, por cada hora de ensayo, se otorgaba a los grupos 10 minutos de descanso, que se suman, de

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manera que a mitad del ensayo hay 40 minutos de descanso. Con estos tiempos era imposible ensayar la obra completa, por eso mi petición. El director habló con la orquesta y con el coro y, entendiendo la lógica de mi petición, generosamente accedieron. Sin embargo, el director no habló con el grupo de tramoyistas. Así, corrimos el ensayo. Cuando la Orquesta atacaba el final de la obra, dieron las 7 de la noche, hora en la que debía terminar el ensayo. A esa hora, exactamente, los tramoyistas empezaron a desmontar la escenografía. Con la orquesta tocando y Justino Díaz, don Giovanni, cantando. Y mientras él cantaba de cómo su mundo se derrumbaba, literalmente, el mundo a su alrededor caía y se derrumbaba.) 9 Llegar con un plan de trabajo organizado a la ópera es, debo decirlo por experiencia, un despropósito. A nadie le importará respetarlo. Tengo testigos. (9.5. La última ópera que intenté montar fue Billy Bud. Rehicimos el plan de trabajo cuatro veces, para ajustarlo a las necesidades del Palacio y a los compromisos de la orquesta, el coro, el personal técnico del teatro... Hice un libro de dirección para poder explicar a los cantantes que vendrían del extranjero y al director concertador la puesta en escena que yo quería y planeaba hacer. Junto con todo el equipo diseñamos la obra para poder montarla con eficacia en el poco tiempo disponible. Ajustamos todo en función de las necesidades de la empresa productora: el inba. La ópera se canceló, aparentemente, por falta de recursos. En ese momento pensé que si a esas alturas se enteraban de que no tenían recursos, alguien no había hecho su tarea. Nos cancelaron dos meses antes de iniciar los ensayos. Debo decir, con toda justicia, que las autoridades del inba, todas las involucradas, se portaron muy comprensivas y dispuestas a escuchar nuestros reclamos, quejas y lamentos. Por supuesto, pagaron los gastos y honorarios correspondientes al trabajo realizado. Eso obviamente no “logró” que la obra se montara.) 10 Los directores, generalmente, tenemos muchas ganas de dirigir una ópera. Y también necesitamos la fuente de trabajo. Por eso, tantas veces, dirigimos una ópera aun sabiendo que no nos va a quedar. La meta se vuelve: “lo mejor que se pueda”. Casi nunca se puede. Eso, afirmo, nos corrompe.

promisos incomprensibles: el único compromiso debería ser tratar de hacer la mejor ópera del mundo. Si no, ¿qué caso? ¿O no? Sus deseos, igual que los nuestros —directores—, se corrompen: conociendo el objetivo final, el único importante —la excelencia en el quehacer—, tienen que optar por conformarse con algo menor. Eso, sin duda, es corrupción. No molestar a los grupos. No alterar la programación del teatro. No preferir el propósito artístico por encima del administrativo o el político. No hacer caso de las necesidades artísticas y someter a los artistas a decisiones ajenas al quehacer artístico. Corrupción. Sin hablar de los contratos, de la cesión de derechos de las obras, de las diferencias enormes entre los sueldos de músicos y teatreros, las preferencias a quienes no causan conflicto por no exigir mejores condiciones de trabajo. El poco respeto a los directores con experiencia y, por lo tanto, con mayor exigencia. El poco respeto al público mismo. Sobre todo, a un virtual nuevo público que quisiéramos acercar a la ópera para mantenerla viva. 12 Ese mal de este país tan querido y tan herido: corrupción. 13 Nasredín llevó al mercado de trueque su caballo. En medio de todos aquellos que ese día llevaban sus productos para vender, Nasredín empezó su pregón: “traigo a mi caballo”. Algunos se acercaron y comentaron: “Qué bonito caballo... Se ve que no es tan viejo... Qué fuerte y sano se ve... Me gustaría comprarlo...”, y esas cosas que en esos mercados se comentan. Nasredín: “Véanlo bien. Este caballo es el animal más terco y flojo que he conocido en mi vida. Está viejo. Se le están cayendo los dientes. Si lo llamo no viene. Nunca obedece. Come todo el tiempo, y come mucho. Cuando tiene que trabajar se echa, cuando está cargado se niega a caminar. Cuando lo monto se queja y hace todo por tirarme. Es flojo, maleducado, respondón. Es una lacra. Me cae gordo. Es un huevón”. Alguien de nombre turco le preguntó: “Oyes, Nasredín, si lo anuncias así, si dices todos los defectos de tu caballo ¡no lo vas a vender!”. Nasredín: “Y ¿quién dice que quiero venderlo? No lo quiero vender. Sólo quiero que la gente sepa cuánto sufro con él”.

11 Vuelvo: dirigir una ópera es un privilegio. Tratar con la burocracia de la ópera no lo es. Es una pesadilla. Me consta. No es un problema de personas, individuos. Ellos siempre son decentes, agradables. A veces incluso formales. Pareciera un problema de esos a los que les decimos “ institucional”. Me explico: no es que las personas no quieran hacer óperas dignamente. Estoy seguro de que, de manera individual, eso es lo que quieren. Pero dependen de decisiones ajenas. De com-

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Benjamín Cann. Director de escena en teatro, televisión, cine y ópera.

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

ENTREVISTA A ENRIQUE

SINGER

Rusalka, de Antonín Dvořák, con libreto de Jaroslav Kvapil. Dirección de Enrique Singer, escenografía de Jorge Ballina (2011).

La dirección de escena en la ópera Luis Conde

nrique Singer ha colaborado como director de escena en Rusalka (2011), presentada en el Palacio de Bellas Artes en el contexto del Festival del Centro Histórico; también, en dos de las obras más representativas del repertorio clásico de la ópera: Rigoletto (2013) y Tosca (2014), ambas producidas por el Teatro del Bicentenario de León, Guanajuato. Presentamos aquí una síntesis de la entrevista que me concedió acerca de estas experiencias. Aludiendo al título de este dossier, ¿qué relaciones encuentras con lo teatral al momento de dirigir un montaje de ópera? Me crié escuchando ópera y más adelante escogí el teatro como modo de expresión; gracias a que tuve la oportunidad de estar en contacto con la música, entendí que la estructura de ambas disciplinas es esencialmente la misma: la melodía (es decir la fábula), la armonía (el mundo que la envuelve,

subtramas, etc.), el timbre (tono en el que está la obra teatral) y el ritmo (los tempos en la estructura escénica) son los elementos que se repiten, independientemente de géneros y estilos. El teatro me sedujo por ser contenedor de ideas, pues finalmente es una reflexión sobre la sociedad y sobre los individuos; cada texto dramático es una invitación a realizar un ensayo vivo sobre la condición humana. Así, en la ópera encuentro estos dos elementos entrecruzados: para mí el teatro es música y la ópera es drama. Ahora bien, hablando de las diferencias metodológicas, el proceso de creación entre el teatro y la ópera es a la inversa: en el teatro la puesta se construye —se inventa o descubre— durante el proceso de trabajo, “aparece” conforme se ensaya; en la ópera el concepto y la forma final se deben encontrar al inicio del proceso. Dado el limitado número de ensayos —en las formas de producción convencionales—, el director debe tener una idea clara del montaje. Ese proceso, que lleva meses de trabajo, se debe conformar de la mano de los diseñadores: escenógrafo, vestuarista e iluminador. Paradójicamente, entre más pulido sea el trabajo de preparación, al momento del montaje los márgenes de improvisación son mayores. Si cuan-

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do inician los ensayos conoces bien tu material, si tienes un mapa certero del camino, la compañía se relaja y te ganas su confianza. Hay que recordar que en todo proceso teatral es regla que el director debe pasar un periodo de tiempo, a veces más corto o más largo, ganándose la confianza de los actores. En ese trabajo previo a los ensayos distingo dos etapas: por un lado, la de conceptualización de la puesta en escena y, por otro lado, la elaboración de un montaje en maqueta. El primero parte del fundamento estético que le da basamento a la puesta y que se relaciona con la historia que se va a contar (en dónde sucede y por qué); el segundo paso materializa la metáfora, le imprime el ritmo visual y le da armonía escénica por medio de personajes alternos, del diseño de escenografía, vestuario, iluminación y finalmente el trazo escénico. Pero la ópera no deja de ser teatro, por ello el centro donde giran los demás elementos (incluyendo la música) es la acción dramática, ésa es la esencia y sólo el director habituado al teatro la puede entender. Bajo esa lógica, la base que sustenta el drama es la actuación de los cantantes. Hay cantantes con talento o que incluso poseen técnica como actores, pero hay otros que definitivamente no la tienen, y el director debe saber trabajar con ambos y “orquestar” las relaciones entre los personajes, debe clarificar las intenciones y organizarlas escénicamente y, finalmente, debe, al igual que en el teatro, darle un estilo a la actuación. Por ello la claridad en la mente del director les hace el camino más fácil a los cantantes. Las acciones son para el teatro lo que las notas para la música. Por tanto hay que tener claras cuáles son esas acciones —tanto en la partitura del músico como en el texto dramático—; hacerse las preguntas indicadas sobre lo que está sucediendo en escena nos permitirá ser precisos con los cantantes y por supuesto con el coro. Para mí lo fascinante de la ópera es lograr que la audiencia viva y sienta la ópera como una unidad, lograr que el gozo no sólo se manifieste por los oídos sino por los ojos. Definitivamente, el director escénico debe convertirse en un compositor de la “música” visual. ¿Cómo fue tu relación con los directores de orquesta? Los tres directores con los que trabajé son italianos, mostraron un total respeto a mi trabajo. La dificultad principal es resolver la tensión entre la visual de los cantantes y el coro —con cantantes actuando frontalmente y viendo al director musical—, frente a nuestra aspiración de una escena dinámica y moderna, sacudida del cliché de la ópera tradicional. A nuestro favor tenemos una competencia entre cantantes

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Rigoletto, de Giuseppe Verdi, con libreto de Francesco Maria Piave. Dirección de Enrique Singer. © Roberto Beltrán

más intensa, por lo que se están interesando en mejorar su nivel actoral. ¿Qué relación hay entre el director de escena y los públicos? El público de la ópera es diferente del de teatro, esperan cosas distintas. En primer lugar, el público en la ópera va a escuchar fundamentalmente a los cantantes, por ello existe una cierta actitud conservadora e incluso puede llegar a ver en la puesta en escena un distractor; pero creo que existe cada vez más un sector de público que espera puestas en escena inteligentes, con un nivel de riesgo, propositivas y con mejor producción. Lo mismo sucede con los cantantes: hay los que exigen las mejores condiciones para que su voz luzca, y los que permiten —y a veces exigen— mayor riesgo y una dirección que les permita mostrarse como actores. Entienden que si las intenciones del personaje están en su lugar, su interpretación vocal será mejor, más refinada. Regresando al espectador, diré que cada director de escena tendrá una forma distinta de abordar su relación con el público pero, sin duda, cada uno de nosotros trabaja atado a la misma paradoja: nuestro ímpetu y necesidad artística de ser genuinos y propositivos, al tiempo de aceptar —o no— las estrictas reglas de una disciplina que tiene formatos muy particulares.

D O S S I E R

EXPERIENCIAS DE LA COMPAÑÍA TEATRO DE CIERTOS HABITANTES EN EL ÁMBITO DE LA ÓPERA

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

De la multidisciplina a la interdisciplina Claudio Valdés Kuri

ste artículo tiene como intención dar cuenta de la integración de la ópera en los procesos y repertorio de Teatro de Ciertos Habitantes. Desde su fundación, en 1997, esta compañía mexicana se ha distinguido por su trabajo interdisciplinario ampliamente difundido en México y en el extranjero, el cual ha sido reseñado desde distintos enfoques en Paso de Gato. Aunque no haya sido denominada históricamente como tal, la ópera es el espectáculo multidisciplinario por excelencia, en el cual confluyen la música, el teatro, la danza, las

artes plásticas, la mecánica teatral y, cada vez más, los efectos tecnológico-visuales. El paso semántico en la definición de multidisciplina e interdisciplina es lo que le ha dado el toque singular a los acercamientos al género operístico por parte de esta compañía. Ese nivel semántico tiene distintas implicaciones, pues mientras que la multidisciplina se puede definir como la convivencia de distintas disciplinas que corren paralelas, la interdisciplina es la interacción de diversas disciplinas en un mismo proceso con un objetivo compartido.

La interacción de disciplinas en el trabajo creativo de la compañía confluye en el intérprete, el cual debe desempeñarse escénicamente como actor, cantante, bailarín e instrumentista. Esta fascinación por el intérprete homouniversalis ha estado presente desde inicios de la compañía, pero su primera manifestación respecto a la ópera quedó plasmada en la obra De monstruos y prodigios, la historia de los castrati de Jorge Kuri y Claudio Valdés Kuri. El título mismo de esa producción explica la convivencia con el género lírico, ya que hablar del fenómeno de los célebres

El gallo, de Paul Barker. Foto proporcionada por la compañía Teatro de Ciertos Habitantes. © Lorena Alcaraz

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Montezuma, de Carl Heinrich Graun. Foto proporcionada por la compañía Teatro de Ciertos Habitantes. © Christa Cowrie

cantantes castrados italianos implicó adentrarse de lleno en la historia de la ópera. El proceso de laboratorio contó con un grupo talentoso de siete intérpretes —y un caballo— que junto con el autor, el director y los asesores participaron en una investigación de nueve meses, en los cuales el canto operístico resultó motivo fundamental en la experimentación. Se tenía un texto base a manera de conferencia, el cual fue teatralizado a través de un proceso de improvisaciones conducidas. Es en el camino de la investigación y de la improvisación donde radica la diferencia fundamental de la aproximación de Ciertos Habitantes a la ópera con la producción operística tradicional, ya que por las características inherentes a este género, es sumamente difícil trabajar en procesos largos en búsqueda del hallazgo compartido con los creativos e intérpretes, pues hasta en la ópera más pequeña resulta inusual y complicado aplicar procesos de laboratorio profundos. En De monstruos y prodigios la compañía hizo una revisión, reflexión y construcción de puntos de vista en torno a la música, desde el barroco hasta nuestros días. Fue el preámbulo para la creación de la ópera para actores El gallo, del compositor británico Paul Barker, inscrita en la música contemporánea. Pero la gran diferencia fue que este proyecto no partió de ninguna base histórica, sino de la simple confluencia de seis intérpretes interdisciplinarios y un compositor, de distintas nacionalidades, interesados en expresarse a través de la música vocal. La arriesgada y simple premisa dio como resultado la historia de las vicisitudes de un grupo de cantantes en la preparación del estreno de una obra para solistas y orquesta, en la cual se abordaron otros interesantes retos, como fue el incluir dos cuartetos de cuerdas, el uso de un lenguaje inventado y componer la partitura a través de un largo proceso de improvisación con los actores. El tercer y más ambicioso proyecto operístico de Teatro de Ciertos Habitantes fue la ópera barroca Montezuma, del compoDe monstruos y prodigios, la historia de los castrati, de Jorge Kuri y Claudio Valdés Kuri. Foto proporcionada por la compañía Teatro de Ciertos Habitantes. © Matthew Andrews

sitor Carl Heinrich Graun y libreto de Federico II de Prusia, comisionada por algunos de los festivales y casas de ópera más importantes de Alemania, España, Inglaterra y México. Más allá de la polémica suscitada ante los tradicionales públicos de ópera de cada país (en síntesis: ofensiva para los países colonizadores y reivindicadora para los colonizados) el reto fue producir una ópera de gran formato bajo los términos de la interdisciplina. Esto implicó hacer audiciones en Europa y México para un elenco de solistas y cantantes de alto nivel, dispuestos al desempeño escénico integral. Mayor aun el reto de hacer entrar a esta dinámica —en el nivel de lo posible— a la orquesta. Este proyecto requirió de una gran voluntad por parte de todos los convocantes para dar paso a un proceso creativo inusual en la ópera de gran formato, así como su circulación por varios países, contando con un equipo multinacional de setenta integrantes. Seguramente en los montajes operísticos se ha hecho todo. Existen producciones tradicionales y contemporáneas, sin embargo ambas se tienen que sujetar a un proceso creativo acotado, en el cual debe previsualizarse todo lo que sucederá en el escenario. En este sentido, la aportación de Ciertos Habitantes a la escena operística ha sido el trabajar inmersos en la música desde una personalidad propia, un decir comprometido, la capacitación integral de los participantes durante el proceso y una larga búsqueda escénica compartida entre director, creativos e intérpretes. Claudio Valdés Kuri es uno de los artistas latinoamericanos con mayor presencia internacional. Sus obras han sido coproducidas por importantes instituciones y presentadas con gran éxito en los cinco continentes. Ha sido reconocido con galardones en México, Estados Unidos y Europa. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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D O S S I E R

ENTREVISTA A

ALEJANDRO LUNA

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Música que se transforma en luz Didanwy Kent y Luis Conde

lejandro Luna ha sido un protagonista fundamental de las transformaciones que vivieron las puestas en escena de obras teatrales y dancísticas en las últimas décadas en México, a lo cual se agrega su labor esencial en la ópera. Su trabajo como diseñador de escenografía e iluminación propició, junto con las propuestas de directores como Ludwik Margules, Benjamín Cann y Sergio Vela, la construcción de nuevos discursos estéticos, influyendo en el trabajo de generaciones posteriores. En esta entrevista nos comparte algunas impresiones respecto a los procesos creativos derivados de sus vivencias en el campo de la ópera. ¿Qué relaciones encuentras entre lo sonoro y la luz como copartícipes de la acción escénica? Podría decir que muchas veces diseño la luz escuchando la música y no difiere mucho de cuando entra todo lo visual: la dirección y el vestuario, por ejemplo. Hay algo de sólido, de luz y sombra, media luz, transformación, estancamiento de la luz, además de la música

que hay que obedecer. La primera idea de iluminación de una ópera es para mí la música, sobre todo a partir de mi experiencia con mi primer montaje en ópera, el Fausto de 1975. Pero no se tiene que buscar una traducción inmediata, no hay recetas. Respecto a la musicalidad de cada obra, ¿qué preguntas te haces al momento de diseñar para ópera?, ¿qué diferencias encuentras con la danza o el teatro, si entendemos que estos ámbitos tienen también su propio tiempo y musicalidad? Cuando hice mi primer Fausto en ópera hice un análisis que hubiera aplicado al de Christopher Marlowe. Evidentemente no funcionaba con la música, debí haber escuchado aquéllo y por lo menos preguntar: ¿qué hacemos con esto? Pero uno aprende rápido, creo que eso en The Rake’s Progress estaba resuelto. ¿En esa ópera cómo fue el proceso? ¿Hubo una escucha más prolongada?

A Stravinsky lo escuché un año hasta que me lo aprendí. Como el libreto estaba en inglés lo traduje todo. Me la sabía de memoria, había pedazos de otras óperas que recordaba, todo un juego. Yo me tardo mucho, me toma un año diseñar para ópera. No sé por qué pero una obra de teatro me toma menos; una de danza, poquísimo. Creo que es por mi dificultad hacia la música, me cuesta trabajo, vamos, porque no tengo formación musical. Con Sergio Vela pasa todo lo contrario: la facilidad con que otros nos acercamos a la parte dramática y detectamos todo y sentimos, él no la tiene tan trabajada, él es más musical. Por eso el trabajo en equipo es saludable. Uno aporta lo que al otro le falta y hay estímulos. El teatro, la ópera y la danza son trabajo en equipo. Además en la ópera está el cronos implacable de la música… En la ópera participan muchas cosas. Por otro lado es muy importante el compás que dura un tiempo y no lo puedes alargar. Algu-

The Rake’s Progress, con música de Igor Stravinsky y libreto de Auden y Kallman, dir. Ludwik Margules, Palacio de Bellas Artes, 1985. Fotografía del libro Alejandro Luna escenógrafo. © Miguel Villafañe

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na vez hice un video para una introducción, creo que para El holandés errante. Aquello era terrible, la vez que medí cuánto duraba la introducción tocada por el director de orquesta era de 18 minutos 33 segundos. Hice mi video coordinado con ese tiempo, a veces se pasaba 10 segundos y a veces no llegaba a los 20, aquéllo más o menos funcionaba, pero nunca como debía. No hay un director de orquesta que lo repita y punto. Hay directores de todo tipo, hay quienes se comprometen con un tempo. Pero sobre todo cuando hay baile y danza, ¿qué haces? Ni modo que hagas el brinco así. (Emula un salto aletargado.) Me han tocado errores garrafales con todo ensayado, con el bailarín que está como loco sin poder seguir ese tempo. Es muy interesante cómo las jerarquías entre los participantes de la ópera han variado con el tiempo. ¿Cómo las viviste tú? A mí se me hace terriblemente perverso eso de asomarse al foso de orquesta. ¿Cómo puede estar el músico allá abajo en un hoyo negro sin saber lo que pasa arriba? Yo iluminaba a los cantantes en la orilla del proscenio con fuertes contraluces y esa luz se clavaba en el foso. Los músicos empezaban a pegar con lo que tuvieran a la mano, hasta que se las apagaban. Ésa fue mi relación con la orquesta, les volteaba un poquito las luces para que no les estorbara, no querían esa luz fuerte allá abajo. Nunca hablé con ellos, con el director de orquesta sí tenía mucho que ver. Junto con Ludwik Margules, Benjamín Cann y Sergio Vela fuiste un agente directo del cambio de paradigmas en la manera de hacer ópera en México. ¿Qué factores participaron para trascender el trabajo que les precedía en la tradición operística? Uno es que estaba de director de ópera Kleinburg, gracias a lo cual pude trabajar con Vela. Otro, es que pude trabajar con directores que venían del teatro, mucho más formados en técnica, de saber qué pedir, qué exigir, saber orientar todo lo que se estaba haciendo. Más allá de eso, lo que había eran diletantes, aficionados a la ópera; sabían mucho de ópera, un tipo de gente que viajaba mucho, que la veía en otras partes del mundo, hay que recordar que en esa época no había ópera en televisión ni en video. Ésos eran los que sabían de ópera y quienes se encargaban de mantenerla.

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¿Por qué te atrajo trabajar en ópera? A mí no me gustaba la ópera. Me invitaron a que hiciera una escenografía, invité a Fiona a que hiciera el vestuario y empecé a disfrutar mucho el trabajo con ella. Ya luego empecé a trabajar con Ludwik. No era fácil, una pesadilla, pero una pesadilla a la que estaba acostumbrado, ya tenía 10 años o no sé cuántos trabajando con él en teatro, sabía qué hacer, nos divertimos mucho. En una de ellas trabajé con una coreógrafa alemana, Nora Manneck, ella me mandaba todos los movimientos en una especie de tablero de ajedrez, con letras y números, como intermediaria. No tener que hablar con Ludwik era fantástico, él estaba muy satisfecho con nuestro trabajo. ¿Consideras que ha habido un regreso al repertorio del siglo xix? Es lo que ha estado siempre. Se suspendió a Dios gracias, decía yo; se pudieron hacer otras cosas. Actualmente se hace mucho ligado al repertorio, habría que hacer cosas interesantes fuera del repertorio. De Mozart, hice las tres de Da Ponte, Idomeneo, Stravinsky, Chávez, cosas que podrían interesar. ¿Qué frenó ese impulso? Creo yo que la política, el cambio en la primera época de Salinas, a quien no le importaba; mientras estuvieran contentos algunos, con eso bastaba. Después, con el pan de por medio durante 12 años… Ahora hay un señor que tiene una columna, un crítico de ópera que lleva gente a que chifle en las funciones, las peores mañas de antes. Saca su columna y dice que está bien o está mal cantada La Traviata, cualquier cosa de innovación le parece repugnante, otra vez con los cánones de antes, lamentable. ¿Qué hay ahora, que el departamento entero de ópera lo dirige un cantante? El cantante va a cantar, no tiene porqué dirigir un departamento entero. Es muy importante como cantante, punto. Luego hablamos de los endémicos, porque no los hemos tocado y siempre los ha habido. El equipo técnico que los respalda es el mismo de siempre. Por otro lado, ¡están cantando ópera en el Auditorio! ¿Cómo? Es algo muy popular, no tiene acústica, cantan como pueden, el ingeniero que nivela eso es el que hace el chiste, la escenografía no es para ese espacio. Al mismo tiempo en el Auditorio pasan la ópera de Nueva York. ¿En qué cabeza cabe? Me parece perverso, malvado. Bellas Artes es un

teatro decente de ópera, mal para música, imposible para ballet, pero en ópera pasa, está bien, tiene fondo, tiene acústica. En resumen es eso. Falta de política en todo sentido. A lo mejor tiene que ver con que a partir de los ochenta el teatro declina, el teatro universitario, este tipo de teatro que había, deslumbrante, que tuvo una época de fulgor y luego se fue apagando, y mientras la ópera empezó a crecer. Se debe a eso. Hay otras causas también. El sistema que tenemos no permite hacer un calendario de proyectos. ¿Con cuánto tiempo reservas un elenco, cinco años, cuatro? Una vez quise hacer un concierto y traer a Jordi Savall. Y bueno, su agenda era de aquí a cinco años. ¿Cómo organizas eso en este país que cambia de presidente cada seis años, de diputados y senadores cada tres? No hay modo de tener un organismo que programe las cosas a largo plazo. Hace menos de un año, la última vez que me hablaron, había que hacer una ópera en tres meses. Están locos. ¿Cómo se les ocurren las cosas así? Otro problema es el presupuesto. La ópera es algo para perder dinero. México no es un país capaz de ganar dinero con la ópera, casi ningún país lo es. La forma en que lo hacen en Viena, invirtiendo en ópera y recuperando en hotelería, más o menos les permite hacerlo. En general, el dinero que tienen destinado es para cuatro funciones, la quinta ya no la dan, aunque esté llena la sala, porque si está llena, le dieron a cada uno de los que compraron boleto por lo menos otro tanto de subsidio. Y eso lo hacen solamente los gobiernos, para que esté contenta la gente que gusta de la ópera. Ahora, si ya lo hacen, podrían hacerlo bien. Otro problema es la sobreprogramación del teatro de Bellas Artes. La ópera tiene su lugar ahí, porque no hay otro lugar donde se pueda hacer. Bellas Artes está dedicado a todo: ballet folklórico, música, espectáculos que vienen del extranjero, congresos, de todo. También es difícil tener un lugar para pura ópera, sería mucho pedir. Esto lleva muchos años. El problema es que ha funcionado así el país desde los años cuarenta.

D O S S I E R

ENTREVISTA A JORGE

BALLINA

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Música y espacio: precisión conjunta en movimiento Luis Conde

La flauta mágica, de W. A. Mozart, dirección escénica de Sergio Vela y escenografía de Jorge Ballina, 2000. © Jorge Ballina

no de los escenógrafos mexicanos más reconocidos de las últimas décadas, ganador de mención honorífica en la Cuadrienal de Praga en su emisión del 2003 y de la Medalla de Oro como mejor escenógrafo en el World Stage Design Toronto 2005, Jorge Ballina es quizá el más constante en lo que a calidad estética y efectividad escénica se refiere, tanto en teatro, danza, musicales y ópera. En este último campo ha colaborado en 12 títulos, en uno de ellos además como director de escena. Antes de viajar a León para montar Cavallería rusticana y Pagliacci junto con Mauricio García Lozano en el Teatro Bicentenario, me concede una entrevista sobre su experiencia y posturas acerca de la ópera en México, una amplia conversación de la cual, por razones de espacio, presento los aspectos más importantes. ¿Qué participa de tus procesos creativos? ¿De qué manera éstos han dado forma a un estilo, a una tendencia estética o a una forma de trabajo en particular? Lo que más me influencia a la hora de diseñar una ópera es lo que pasa con la música y la historia. No creo tener un estilo visual definido. Creo que cada obra requiere de una propuesta distinta. Si alguna tendencia personal tengo en la ópera y en general en el teatro es que tiendo a que el espacio esté en cons-

tante cambio. Para mí diseñar ópera es muy atractivo por eso, porque considero que la escenografía es una especie de música visual y espacial que se transforma constantemente para dar lugar a la acción. No veo esto de escena-transición-escena, veo un continuo en movimiento, eso es lo que me despierta la música. ¿De qué manera te relacionas emocionalmente con ese devenir de espacios e imágenes? Como he mencionado, las imágenes parten de lo que me inspiran la música y el texto, pero más que una cosa que yo quiera plasmar, parto del interés de contar la historia de la manera más clara, entretenida y contundente posible. No me gustan las escenografías y las puestas en escena que surgen de una imposición conceptual a priori del director o el escenógrafo. Con los directores que he trabajado, tratamos de escucharlas, oírlas, leerlas y ver qué sale de ahí, entender qué problemas tiene la historia que no son claros, qué queremos decir de ella, cómo la queremos enfocar, contar, y entonces van saliendo las ideas. Después te vas enamorando de ellas y encuentras mucho que decir de cada una, pero al principio me gusta más partir de escuchar lo que cada obra me despierta y las necesidades que me va exigiendo solucionar.

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Muerte en Venecia, de Benjamin Britten, basada en la novela de Thomas Mann. Dirección de Jorge Ballina, dirección musical de Christopher Franklin. © Jorge Ballina

Cuando dirigiste Muerte en Venecia hablabas de acercarte a un discurso cinematográfico, ir a ese ritmo, con esas composiciones visuales, y me parece que así sucedió. Con esta experiencia de configuración, ¿podrías decir que tu trabajo como director fue más efectivo que como escenógrafo? Las dos funciones van totalmente de la mano, siempre tiene que estar todo muy bien integrado. Cuando no dirijo, trabajo muy de cerca con otros directores. Hasta cierto punto codirijo, no hay de otra, el escenógrafo siempre es un codirector. Al diseñar un espacio estás obligando al director a trazar la acción de cierta manera. Del mismo modo, el director codiseña también. Es un trabajo que tiene que crearse en conjunto. Creo que así debe ser. Dirigir y diseñar al mismo tiempo fue muy complicado, pero también ayudó a que todo estuviera más integrado y más enfocado en su totalidad en una misma idea. ¿Qué te pides, qué premisas te pones al decidir diseñar una ópera? Me gusta, en general —en teatro, en ópera, en lo que sea—, saber con mucha anticipación que lo voy a hacer, para estudiar la obra a profundidad durante mucho tiempo y traerla en la cabeza una temporada sin tener que apresurar un diseño. Se te van ocurriendo las cosas en la calle, en la cotidianidad o viendo una película, por ejemplo. Cuando traes el tema, la historia, la música fresca, traes esas necesidades de la obra en la mente, y entonces de repente ves no sé qué y dices: “Ah, claro, mi solución puede ser tal”. Yo no puedo diseñar repentinamente. También acepto un trabajo cuando sé que podré trabajar bien en equipo, que me entenderé con el director, con el vestuarista y el iluminador, es muy importante. Aparte de escuchar lo que me dice la ópera, mi premisa es la integración de las partes para contar esa historia. Pasando a la parte práctica, por lo general comienzo por hacer una lista de necesidades y acciones. Diseño el espacio a partir de lo que tiene que pasar en él, no empiezo con las imágenes, los colores, las texturas y las metáforas; empiezo por las acciones, trabajando un poco como director de escena, pensando en los espacios

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que necesito para que suceda lo que tiene que suceder. Y eso me provoca diseños en los que, al momento de cambiar la acción, el espacio también cambia. Ya lo visual y lo metafórico para mí son secundarios y llegan después. En el caso de la ópera, además, tienes tan poco tiempo de montaje, de ensayos técnicos y de ensayos con los cantantes, que debes tener todo absolutamente claro el día que llegas al teatro y al salón de ensayos. Hago maquetas muy grandes, en escala 1:25, muy detalladas; ahí el director soluciona el trazo, el iluminador hace pruebas, con el vestuarista vemos si los colores del vestuario van de la mano con la escenografía; se hace un storyboard muy preciso, cuadro por cuadro, con fotos, para llegar al salón de ensayos, donde el director va montando las acciones con el piso marcado mientras el escenógrafo y el iluminador hacen ensayos técnicos de los movimientos en el teatro. Cuando entran los actores al escenario, las cosas concuerdan; pero si no lo tienes así de claro es bastante probable que sea un desastre. Todo esto lleva mucho tiempo, pero es absolutamente necesario. Por lo menos así es como yo he trabajado. En estos procesos de elaboración anticipada al montaje en el teatro, ¿qué otras cosas influyen? Por ejemplo, cuestiones de carácter o posturas personales ante las necesidades técnicas… Pues yo soy muy obsesivo. Creo que soy muy pesimista y eso ayuda, porque preveo todas las cosas terroríficas que pueden pasar y entonces hago lo necesario para que no pasen. No llego confiado y todo lo planeo mucho. Llego con la tarea muy hecha porque no puedes llegar a probar y a experimentar. No hay tiempo. Aunque a la hora de la hora puede ser que llegues y te des cuenta de que algo no funciona y lo cambias; hay que ser flexibles, no es que tengas que seguir el storyboard idéntico y si no no funciona. Siempre hay sorpresas, hay cosas que tienes que repensar y salvar. A veces pienso que por ser así, un poco rígido, no me doy la oportunidad de explorar otros modos. De repente admiro los procesos caóticos, experimentales e improvisados de otras personas, porque luego les quedan cosas muy interesantes, muy libres,

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO que siento que yo no podría hacer. El problema es que cuando no les salen, en verdad no les salen y no hay vuelta atrás. Prefiero llevarlo todo planeado porque si no es mucho más difícil concretar. Creo que mi pesimismo, mi paranoia y mi miedo al caos me han ayudado a crear buenos resultados. ¿Qué diferencias notas, qué cambios has percibido en lo estético, en lo político, en las formas de producción de la ópera en México, desde que estudiabas hasta ahora? Me gusta mucho la ópera desde muy chico y fue una de las cosas por las cuales me volví escenógrafo. Cuando iba de niño, recuerdo que eran puestas en escena súper convencionales, escenografías de decoraditos de cartón, trazos escénicos muy elementales. No había subtítulos, entonces tenías que llegar a leer el programa para ver de qué se iba a tratar. Pero me gustaba. Ha cambiado bastante y para bien. Hubo un momento muy bueno por ahí en los años noventa y principios de este siglo, en donde claramente las cosas dieron un gran cambio con propuestas memorables en Bellas Artes como The Rakes’s Progress de LudwiK Margules y Alejandro Luna; y el Wozzeck y las tres de Mozart-Da Ponte que hicieron Benjamín Cann y Alejandro Luna, puestas en escena con un enfoque en el que la escenografía ya no era un decorado, donde había una dirección, se contaba una historia con un enfoque. La ópera era también por fin teatro y realmente empezó a haber puestas en escena como tales. Después entré yo a ser asistente de Alejandro Luna y trabajé con él en algunas óperas también. Hice con él Cosi fan tutte, Don Giovanni e Idomeneo, unas con Benjamín Cann y otras con Sergio Vela. También fue una época de buenas puestas en escena. Todavía los cantantes eran más tiesos, estaban más reticentes y era difícil ponerlos a actuar, pero había quienes se dejaban y lo lograban. Creo que en los últimos 10 años eso ha cambiado para bien en México y en el mundo. Ahora ya es más común que los cantantes den el tipo para los papeles y que acepten hacer cosas más arriesgadas en escena. Por ejemplo, Christopher Maltman, quien vino a la reposición de Don Giovanni este año, es un gran actor, ideal para el personaje, además de excelente cantante e increíblemente profesional. Tuvo muy poco tiempo para integrarse, pero en un día se aprendió el trazo y al segundo día la corrió sin mayores equivocaciones. En Muerte en Venecia, con Ted Schmitz, las conversaciones que teníamos eran de director a actor, no de cantante; estaba preocupado por profundizar y entender lo que le estaba pasando al personaje, la música y las acciones eran un medio para comunicarlo. Eso antes no se daba tan fácil. También hay cantantes mexicanos que entienden muy bien la escena, y hay otros todavía con muchas resistencias físicas y mentales contra ella. Y bueno, por supuesto a la hora de hacer un trazo y de diseñar un espacio, también hay que entender que están cantando cosas dificilísimas y comprender sus necesidades y dificultades. ¿Qué tan vigente puede ser una ópera?, ya sea de los siglos xviii o xix, o incluso contemporánea a nosotros. Yo creo que puedes hacer vigente cualquier obra con una

buena puesta en escena. El chiste es que la entiendas y no la sientas forzada, sea cambiada de época, abstracta o realista, da igual. Para que una ópera realmente le llegue al público, lo que tiene que pasar es que la música, la actuación, las imágenes, etc., cuenten la historia de una manera que parezca natural, que no se sienta forzada. Eso es lo más difícil. Para mí todo se vale mientras haya coherencia y unidad en la puesta en escena. Si esto sucede, el público entrará en la convención y la entenderá, sentirá y disfrutará. Mi pregunta iba sobre la vigencia de sus discursos, sus temas, en los cuestionamientos éticos, las tensiones sociales que allí se exponen. ¿Qué opinas de eso? No sé si la ópera sea el lugar para hacer eso. Claro que hay óperas que tienen este cuestionamiento político, moral, pero tú lo puedes poner de alguna manera en cualquier ópera, en cualquier puesta en escena. Tenemos la costumbre en México —que creo es equivocada— de siempre montar los mismos títulos “taquilleros”. Ahora creo que vivimos una crisis grande en la ópera por diferentes motivos. Yo la verdad hace mucho que no veo una nueva producción buena. Creo que sí hay buenos directores en México, pero incluso a algunos de estos directores buenos últimamente les han salido mal las cosas, por problemas de presupuestos y por el corto tiempo que te dan para crear, ensayar y montar. O porque llaman a gente que no es la adecuada para dirigir ópera, cuando hay escenógrafos y directores que lo podrían hacer mucho mejor y no los llaman porque no los conocen. Parece que están cerrados a unas formas que definitivamente no están funcionando. Sigo sin comprender lo que pasó con la cancelación de Billy Budd, que íbamos a hacer con Benjamín Cann. Llevábamos meses trabajando en una muy buena propuesta, y ya teniéndola diseñada y planeada a detalle, la cancelaron de repente. Y se despedició dinero en pagarnos el trabajo de una ópera que no se hizo. Hay problemas en la administración actual que espero que se corrijan en algún momento. Siento que lo que están haciendo ahora en León con el Teatro Bicentenario es más interesante y coherente. También he visto que se han hecho buenas cosas en otros estados como Mérida. Esta crisis tiene varias razones, sí de presupuestos, pero también de una política cultural cuestionable, entre otras cosas, por la ausencia de estrategias que respondan a algo que se quiera decir… Yo creo que ni siquiera se plantean que hay algo que decir. Creo que el problema con la administración actual es que piensan la ópera como música donde la escena es secundaria. Ya está superada esa noción desde hace mucho en la ópera del mundo. La ópera es escena, y las buenas puestas en escena son importantes. Necesitan su tiempo para cuajar, se necesita tiempo para profundizar. Jorge Ballina. Ha diseñado más de noventa escenografías de ópera, danza y teatro. Dirigió la ópera Muerte en Venecia. Ganó una mención honorífica en la Cuadrienal de Praga 2003 y la medalla de oro como mejor escenógrafo en el World Stage Design Toronto 2005.

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Don Giovanni, de Mozart-Da Ponte. Dirección de Mauricio García Lozano; diseño de vestuario de Jerildy Bosch. Foto proporcionada por Jerildy Bosch.

ENTREVISTA CON JERILDY

BOSCH

El diseño de vestuario en ópera E Luis Conde

n ópera, el diseño de vestuario ha sido también un campo revolucionado en cuanto a estética y sistemas de producción se refiere. Al respecto, un caso destacado en México es el de Jerildy Bosch. Colaboradora principalmente en proyectos de teatro y danza, inició su participación en ópera como bailarina y coreógrafa, desempeñándose posteriormente como diseñadora de vestuario en las puestas en escena: Tres óperas británicas para perder la cabeza, con Benjamín Cann; Don Giovanni y Fidelio, con Mauricio García Lozano; El trovador, con Mario Espinosa y La Cenerentola, con Luis Martín Solís. Desde tu experiencia y en términos poéticos, ¿qué particularidades encuentras en el diseño para ópera respecto a otras maneras de hacer escena? De entrada implica concebir un espectáculo global donde la música es al mismo tiempo la inspiración y la protagonista. Por su grandilocuencia y por la cantidad de personas con las que trabajo creo que se parece más al universo del cine. Montar un espectáculo de

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ese tamaño, la posibilidad de crear vestuario para mucha gente te da más cosas que sólo diseñar para uno o dos actores, como puede ser en el teatro. En el caso de la ópera tienes a los cantantes y un coro que respaldan toda la imagen, creo que para el vestuarista eso es lo más fascinante de un proyecto. Desde el diseño de vestuario, ¿qué factores participan en el trabajo del equipo creativo? Depende de con qué equipo trabajes. Por ejemplo, me es muy cómodo trabajar con Mauricio García Lozano y Jorge Ballina. El tiempo que se dan de estudio, continuo y de mucho trabajo, hace que te metas al proceso, eso da como resultado que el proceso se dé en conjunto y se logre un universo más rico. En un proceso muy apresurado lo que sucede es que cada uno trabaja por su parte resolviendo lo que le toca, los universos resultan dispersos y eso se ve en escena muy claramente. ¿Tienes alguna metodología de trabajo en particular para la ópera? En lo creativo, lo que hago muchas veces es que visualizo, busco imágenes, trabajo con referencias y es en los encuentros con el equipo que el diseño comienza a aparecer; aunque cada proceso ha sido distinto. Por ejemplo, en Don Giovanni lo primero que salió fue un catálogo, en éste las referencias visuales, los colores y las texturas del vestuario en una

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misma gama estaban centrados en resaltar los arquetipos femeninos del coro de figurantes, esto dio pauta a definir el estilo estético en el que irían don Giovanni, doña Elvira, etc. En Fidelio fue primero el coro de prisioneros y a partir de ahí surgió el resto del universo. Los coros me parecen muy importantes en un diseño de ópera pues definen en gran medida el peso visual de la puesta. Algo importante que he descubierto es que tienes que diseñar con la conciencia de que después esa ópera será remontada con un nuevo elenco y el diseño será el mismo. Antes de hacer ópera aprendí del cine o de los comerciales —donde tienes que vestir mucha gente, sí con mucho dinero, pero con muy poco tiempo— a dirigir y delegar tareas a un equipo por orden de prioridades. Yo no puedo hacer una ópera sin un equipo, esto ha sido mi gran pelea con Bellas Artes en las últimas propuestas. El diseño es un trabajo mío, pero se necesita un equipo grande y sólido, en el que cuentes con alguien que lleve la logística de compras, las pruebas de vestuario, alguien encargado de coordinar la realización del vestuario de los coros y de los figurantes, para entonces dedicar tiempo al vestuario de los cantantes protagonistas, quienes llegan al final y con quienes tienes que saber resolver en una semana los ajustes y pruebas al tiempo que ensayan.

Fidelio, de Beethoven, con libreto de Joseph F. Sonnleithner. Dirección de Mauricio García Lozano; diseño de vestuario de Jerildy Bosch. Foto proporcionada por J. Bosch.

¿Cómo influyen los sistemas de producción actualmente en México, de qué manera condicionan y afectan los procesos creativos? Yo no me di cuenta en el primer montaje de ópera que hice porque cuando arrancamos lo financió la productora ejecutiva, ella ponía el dinero para que nosotros trabajáramos con libertad y después llegaba el dinero de Bellas Artes. Entonces yo no me enteré de las dificultades que hay para producir, cuando el dinero llega a último momento y hay que pedirle a todos que confíen en que se les va a pagar en unos meses. De cualquier manera, desde ese montaje mis complicaciones han sido con el personal sindicalizado; todo gira en función de sus tiempos y maneras, si tie-

Don Giovanni, diseño de vestuario de Jerildy Bosch. Foto proporcionada por J. Bosch.

nes un horario para prueba se cancela porque hay asamblea. He entregado listas con todo etiquetado y, luego, cuando voy a pedir esa producción, me dicen que está a la mitad, tardan semanas en localizar la producción completa, no se tiene un esquema de producción efectivo ni un equipo entrenado, tampoco hay un taller de realización de vestuario, todo hay que hacerlo por fuera. He tenido pruebas en los pasillos, afuera del salón de ensayos. Hay poco respeto al área y al cuidado de las cosas. Ya ni hablar de los tiempos de montaje, ésa es otra historia. Y sin dinero no se puede producir. Lo que creo que no se vale es —por no tener tiempo ni dinero— hacer producciones mal montadas, chafas, donde los recursos se están tirando a la basura, me parece que eso es populismo. En todo caso prefiero que se remonten producciones a hacer nuevas al vapor y sin presupuesto. ¿Crees en la pertinencia de un discurso político en la ópera por parte del diseñador? Claro, pero como lo podría haber en cualquier cosa. A mí me gusta mucho cuando Alejandro Luna dice: “¿Dónde te vas a presentar?”. Entonces eso implica quién te va a ir a ver, desde ahí se decide qué se les quiere decir. Yo creo que el discurso político está bien, debería existir en este momento más que nunca, en todas las artes, como una manera de confrontar a los individuos con su propia realidad. Creo que más bien lo que tenemos que hacer es poder usar este espacio para tocarnos de alguna manera el espíritu, la música lo tiene. Es una de las cosas que más me gustan de la ópera, es un espacio para escuchar y, desde mi oficio, jugar escénicamente con un equipo.

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Una ópera que dio pie a una compañía José Miguel Delgado y Catalina Pereda

Todas las fotos: Estreno de Apoidea. Breve ópera hexagonal, en el Teatro Benito Juárez. Foto: Abril Cabrera A. / Secretaría de Cultura del gdf.

poidea. Breve ópera hexagonal es una obra para público infantil sobre las vicisitudes de una abeja reina, desde que nace y comete el fraticidio para hacerse con el poder, hasta que se reproduce y muere. Basada en los momentos más representativos del ciclo vital de una abeja reina, esta ópera tuvo su estreno en el Festival Internacional del Centro Histórico (2014) y para finales de este año habrá tenido más de 80 representaciones en la Ciudad de México y el interior de la República. Los orígenes de una ópera infantil Jomi: Componer una ópera puede resultar abrumador: antes que nada, se necesita tener un libreto que te entusiasme y que tenga ciertas resonancias en la propia experiencia. Esto por no hablar de embarcarse en un arduo trabajo de meses, muchas veces sin sueldo y sin la garantía de que será llevada a escena. Apoidea fue un caso distinto. Aunque sin remuneración económica, compuse esta obra, por decirlo así, por invitación. Un amigo compositor que se iba a titular del doctorado con

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una ópera de media hora necesitaba otra para completar el programa, así que me propuso que compusiera una con ciertas características y limitantes específicas. Tenía que ser de máximo media hora, para una sola cantante y sexteto de cámara. Por tratarse de una ópera cuyo estreno musical estaba asegurado, no fue complicado embarcarme en ello. El libreto se escribió en un mes, la música en tres meses y tuvo un primer estreno en versión concierto en la República Checa, en 2010. Cata: Cuando conocí a Jomi y me contó que era compositor, lo primero que le dije fue que me compusiera una ópera. Para mi sorpresa, me dijo que ya tenía una: Apoidea, una ópera justamente para una cantante y ensamble de cámara. A las pocas semanas nos reunimos y nos embarcamos en esta gran aventura que ha involucrado no sólo la parte artística e interpretativa —ensayar el rol e incluso colaborar con el compositor—, sino también la de producción —buscar los medios para llevarla a escena, reunir al equipo creativo y estrenarla—. Como intérprete, la gran maravilla de cantar ópera contemporánea, a

diferencia del repertorio tradicional, es que se trata de una ópera viva, maleable, con muchas posibilidades de colaboración. La colaboración: la concepción del montaje y la creación de dos arias nuevas Apoidea tuvo dos fases: la primera fue con Jomi y el libretista y escasos dos ensayos con el sexteto checo por Skype. La segunda fue mucho más larga y profunda y podemos decir que no fue sólo un proceso de montaje, sino de verdadera colaboración entre nosotros dos. Esto es la gran suerte de trabajar con una ópera viva. El primer reto en conjunto fue conformar al equipo creativo, que finalmente reunió a Jesusa Rodríguez como directora de escena y escenógrafa, Carlos Brown junto con Benjamín Macías en la realización de escenografía, Mariana Gandía en el vestuario, así como Alejandro M. Camacho, Leonardo Ortizgris y el propio Carlos Brown como actores. Paralelamente, buscamos un ensamble de músi-

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO cos dispuestos a involucrarse en un proyecto de colaboración músico-teatral. En cuanto a lo musical, a pesar de que ya existía una partitura estrenada, en una concepción del montaje hicimos un primer acercamiento a la obra. Gracias en buena medida a la mirada externa y fresca de la cantante y directora, sentimos la necesidad de añadir ciertos momentos de transición dramática para ayudar al flujo narrativo. Esto se confirmó a lo largo de los ensayos, así que a mitad del proceso decidimos encerrarnos cinco días para improvisar sobre ciertas ideas de colaboración muy dinámica y divertida, que resultó en dos arias nuevas, clave de la ópera: “El fratricidio” y “El parto”. A su vez, el vestuario de Mariana Gandía inspiró la creación de un personaje (la reina embarazada) que dio pie a la sección más lúdica de la obra, tanto musical como escénicamente. El danzón, una sección puramente instrumental, se convirtió en una coreografía que evolucionó en una ruptura de la cuarta pared, con un juego entre la protagonista, el sexteto acompañante y el director musical, quien abandona su orquesta para bailar con la reina, lo cual resulta en un breve caos instrumental.

El complejo engranaje de una ópera Gracias al montaje de Apoidea entendimos los retos que implica coordinar la puesta en escena de una ópera contemporánea: conciliar las distintas concepciones del compositor (en este caso, también director musical) y de la directora de escena; la visión musical y escénica de la cantante-actriz, y el papel de los actores y de los músicos. Al final, el proceso de montaje se convirtió en un gran taller, del cual pudimos aprender, no sólo de cada disciplina, sino también del complejo engranaje entre todas ellas. Dada la increíble experiencia que tuvimos con todo el equipo de apoideos, decidimos armar la compañía La Colmena. Ésta busca generar un espacio para la creación y producción de óperas contemporáneas, que invite a la colaboración entre compositores, libretistas, intérpretes, actores y artistas de todas las disciplinas.

José Miguel Delgado ha compuesto dos óperas, Apoidea (2010) y Alma (2012-2013), y tiene en puerta más proyectos operísticos, entre los que se encuentran una ópera gospel con un libretista neoyorquino y otra ópera de cámara infantil. Catalina Pereda ha producido y cantado óperas contemporáneas, entre las que se encuentran Las cartas de Frida, Bola Negra y Apoidea, así como un monodrama de su propia creación titulado Diálogos en soledad, mismo que tendrá una corta temporada en septiembre y octubre en el Teatro La Capilla.

Junto con Alejandro M. Camacho, Carlos Brown y el resto del equipo de Apoidea, conforman la compañía de ópera La Colmena.

Apoidea. Breve ópera hexagonal estará nuevamente en temporada los fines de semana del 24 de octubre al 6 de diciembre en el Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque

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Entrevista a Marcela Rodríguez, compositora de Las cartas de Frida Didanwy Kent

Todas las fotos: Las cartas de Frida, ópera de toilette, dir. de escena: Jesusa Rodríguez y Clarissa Malheiros. © Alfredo Millán y Pili Pala

arcela Rodríguez es una compositora mexicana que desde finales de los años setenta inició su carrera escribiendo música para teatro y danza. Su obra comprende desde canciones y solos para diversos instrumentos, música de cámara y sinfónica, así como tres óperas: La Sunamita, con libreto de Carlos Pereda (1991), Séneca o todo nos es ajeno, de Carlos Thiebaut (1993) y su más reciente composición, Las cartas de Frida (2011). Esta ópera de toilette fue compuesta por Marcela para ser cantada por su hija Catalina Pereda. Aunque tuvo un primer estreno en el 2011 en el Teatro Heidelberg, en Alemania, bajo la dirección de Mirga Gražinytė, con la soprano Sybille Witkowski y una actriz muda, Karen Dahmen, se estrenó en México en el 2013 con una puesta en escena realizada por Jesusa Rodríguez y Clarissa Malheiros en el Foro Sor Juana, cantada finalmente por Catalina Pereda, y prosiguió con una segunda temporada en agosto del mismo año en el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Con el entusiasmo y la calidez que la caracterizan, Marcela Rodríguez nos comparte un poco sobre su experiencia en el ámbito de la creación operística y sobre las motivaciones en el trabajo que realizó para Las cartas de Frida, quizá la obra más íntima de su trayectoria. Desde tu experiencia como compositora, ¿qué opinas, es un reto componer ópera actualmente en México? Es un reto en el mundo entero, el problema de la ópera es lo caro, y no es problema de México sino un problema del mundo. Para todos los compositores que nos dedicamos a hacer ópera es un drama, es más fácil escribirla que ponerla en escena porque es muy caro. Ése es el problema más importante, porque necesitas músicos, escenografía, vestuario y cantantes, mínimo. Nosotros tratamos de hacer que

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las escenografías sean lo más barato posible para poder estar haciendo ópera y creo que sí se puede, pero lo más caro son los músicos. Los músicos te cobran casi por minuto, bueno, te cobran por ensayo, pero son los únicos; de los gremios artísticos, el de los instrumentistas es el que tiene la vida más asegurada, a los compositores generalmente no nos pagan. Yo veo que los de teatro ensayan semanas y semanas y nadie les paga, lo mismo pasa con los bailarines. Porque además también para montar la ópera necesitas un repetidor en el piano, al que también tienes que pagarle por hora para que esté acompañando a los cantantes. Yo creo que el reto más fuerte para los compositores de ópera es el dinero. En términos de gestión cultural, ¿crees que haya la infraestructura para hacer ópera una vez que se consiguen los recursos? Pues nos hacen falta, no hay teatros de ópera de cámara. La ópera contemporánea es cada vez más de cámara que de orquesta grande, como que eso ya pasó un poco de moda. Todo el siglo xx empezó con óperas más de cámara, con situaciones más que historias, fue un cambio desde mi punto de vista para bien. La ópera tenía la fama de producciones para gente rica, de necesitar espacios muy grandes, de gastar millones, y además sólo iba a la ópera la gente con mucho dinero, era así como de societé. Eso en el siglo xx creo

que cambió un poco, la ópera se transformó en ópera de cámara básicamente, sí hay ópera sinfónica por supuesto, pero la mayoría de las óperas, las más importantes, son de cámara: Poulenc, Ligeti, Schönberg. En el caso de Las cartas de Frida, la música estuvo a cargo del ensamble Tempus Fugit, ¿porqué esta elección? Como trabajamos en equipo y esta ópera se la escribí a Catalina, mi hija, ella quería músicos jóvenes, de su edad. Ella conocía a Christian Gohmer, el director, y había estado en contacto con algunos de los músicos que son de su generación. Me pareció muy saludable eso y yo le dije que escogiera el ensamble que ella quisiera. Yo ya los había escuchado y me gustó mucho la interpretación. Trabajaron muy bien, realmente es un grupo de músicos muy lindos, incluso Catalina sigue trabajando con ellos en una ópera infantil que está haciendo. ¿Cómo fue el trabajo colaborativo en este montaje? Fue un trabajo en equipo muy lindo, y además con Jesusa, que nos conocemos ya con la respiración —ni la mirada necesitamos— todo sale muy natural. Tanto Jesusa como yo tenemos una carrera artística muy de intuición, nos conocemos ya muy bien, entonces en tres palabras, cuando le conté la ópera,

dijo: “ah, sí, sí, sí... Va a ser en el baño, vamos a usar puro papel...”, y en dos minutos tenía ya la idea. Yo digo que la ópera se llama Las cartas de Frida, o ¿qué hacemos con tanto papel? Me fascinó la resolución que hizo Jesusa con el papel porque además es un símbolo de las cartas. Justo ayer di una conferencia sobre esta ópera aquí en el Museo de Diego1 y la gente estaba fascinada con la textura del papel. Es fascinante porque ves la maleabilidad del papel y los volúmenes que da. En algún momento pensé que el sonido me iba a estorbar, Jesusa estaba preocupada, pero fue precioso el sonido del papel. Se integró muy bien y visualmente es bellísimo. ¿Cómo fue trabajar directamente con tu hija? Sé que es una ópera que compusiste para ella, pero que tuvo un estreno previo en Alemania y hasta tiempo después pudiste hacer el montaje con Catalina, que era el propósito inicial. ¿A nivel personal, qué representó para ti hacerlo con Catalina? Yo creo que es lo más emocionante que he hecho en mi vida definitivamente, y además de nervios, porque yo estoy exponiendo a mi hija en la escena, y digo, capaz que es un ma1 Se refiere a la conferencia dictada el 11 de agosto del 2015 en el Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, en el marco de la exposición “Eros de tinta y papel... de la intimidad de Frida Kahlo”.

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marracho mi ópera y yo estoy exponiendo a mi propia hija, ¿no?... Fue muy emocionante, es lo más emocionante que he hecho porque fue para ella, hubo una compenetración tan natural. Recuerdo que durante todo el proceso de montaje fue mucha emoción, nunca había tenido yo tanta emoción por una obra. ¿Cuál es tu siguiente proyecto, qué sigue? Bueno, ahora como Cata es la que nos da órdenes a Jesusa y a mí, me acaba de mandar a hacer una ópera para niños en la que estoy trabajando en este momento. Es un cuento de Javier Peñaloza que se llama “María, la niña que perdió la voz”, un cuento precioso; cuando me lo trajo lo leí y dije: “Es perfecto”, porque además es el instrumento de los cantantes. Seguiremos trabajando con el mismo ensamble, pensamos seguir con los mismos elementos de actores y producción, en la dirección no sé si va a ser Jesusa o en este caso un joven director de teatro, todavía no sabemos pero estoy ya muy avanzada con eso. ¿Cómo es para ti el proceso de composición en términos de la relación con el texto? En el caso de esta nueva ópera era un cuento, no estaba hecho el libreto, se lo tuve

que pedir a Peñaloza. Tuvimos varias reuniones, la primera no me captó y la segunda fue perfecta porque empecé a hablar de rítmica de sonido y tuvimos un encuentro muy bueno para acomodar el libreto, realmente me entendió muy bien Javier y logramos conseguir este ritmo que yo buscaba, porque es una ópera para niños y yo quería que fuera una cosa muy accesible, obviamente no en verso, por lo menos que tuviera un ritmo cada frase para poderla musicalizar de una manera más sencilla y funcionó muy bien. El trabajo con Javier fue maravilloso, pero lo que más me gusta, ya después, es trabajar yo sola. Mi trabajo es muy solitario después. ¿Con Las cartas de Frida fue así? Con Las cartas de Frida fui yo solita totalmente porque no había libretista más que Frida y yo, y eso fue muy bonito porque entonces yo dominé todo. Entre más puedo evitar trabajar con alguien es mejor. Prefiero yo dominar todo. Ya cuando se pone en escena yo entrego mi partitura y ni me meto con Jesusa ni me meto con nadie y los dejo hacer su trabajo, pero mientras yo estoy escribiendo me gusta estar totalmente sola. Lo de Frida fue muy cómodo, porque yo escogí las cartas que yo quería, yo escogí a Frida, yo escogí el tema, escogí todo, entonces fue muy agradable.

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Frida y yo (fragmento) Catalina Pereda ¿Estás aquí? Respira. Estoy parada sobre el borde de una tina, mi cuerpo colgado de un tubo, toda yo envuelta en papel. Apenas puedo respirar. No veo nada. Siento un cosquilleo en el brazo derecho. Creo que ya no lo puedo mover. Tranquila. Resiste. Soy tú. No me hagas reír. En serio. Sabes que no es verdad. Conozco perfectamente todos los mosaicos de tu cocina. Leí tus cartas. Estoy en tu baño. Parada sobre mi tina. Exacto. ¿Qué cartas? Ya sabes, tus cartas. No sé. No importa. ¿Mis cartas? Las encontraron al abrir tu baño. Entonces no eres yo. Qué importa quién soy. Pensé que las habrían quemado. ¿Y mi diario? También ése lo leí. Encontré un poema de Elías Nandino. Lo recuerdo bien. “Era sed de muchos años”. Pensé que era tuyo. Es mío. La escritura no pertenece a nadie. Hasta que la vives. No estoy sola. ¿Quiénes son ellos? Son tú. ¿Cómo? Son parte de ella. ¿Ella? Ella eres tú, yo, nosotros. No te entiendo. Ven y escucha. Mira. En un momento tu escritura inundará este espacio. ¿Tú también escribes? A veces, un poco. Sólo para mí. Te escondes como las demás. Escribo con la voz. ¿Qué voz? La tuya, la de mi madre, la de Jesusa, la de Clarissa. Voces prestadas. Voces femeninas. ¿Qué le pasó a tu voz? No sé. Estoy nerviosa. ¿Me prestas tu voz? Estoy muerta. No importa. La necesito igual.

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¿CUÁLES SON LAS RELACIONES ENTRE LA COMPOSICIÓN Y LOS PROCESOS CREATIVOS Y DE PRODUCCIÓN?

De la partitura al escenario Enid Negrete

l papel de la música en la ópera no es discutible. No podemos olvidar bajo ninguna circunstancia que define la puesta en escena, en tanto que determina tres aspectos fundamentales: la atmósfera, el ritmo de la acción y el estilo de la obra. Sin embargo, tampoco podemos soslayar la importancia de la relación entre la palabra, la música y la acción. La manera en que estos elementos se relacionan determina a la obra en sí y su forma de representación. La idea de que una ópera es teatro, danza, música, lenguajes visuales y acción escénica es una idea muy antigua, aunque en Occidente no se reconozca sino hasta hace muy poco y comienza a ser una constante en las óperas actuales. Este hecho ha tenido varias consecuencias, entre ellas que la técnica para la interpretación vocal se haya modificado y el cambio en la relación con el espectador; pero incluso en estos casos, para que un espectáculo pueda considerarse ópera, debe fundamentarse en el discurso musical. Por otro lado, lo que tiene que ver con la renovación del sentido dramático del trabajo escénico es más difícil de resolver de una manera reconfortante para ambos lados. Tenemos que partir de un hecho incuestionable: incluso el director de escena contemporáneo que trate de ser completamente fiel a un compositor muerto hace por lo menos 100 años mentirá si cree que puede llevar a escena las ideas fidedignas del autor. Pero aun en el imposible caso de que lo lograra, sería terrible, porque estaría hablando de códigos que no funcionan para el espectador de su tiempo. La creación del director de escena pasa también por aportar su punto de vista, sin él no es una creación, es una copia o un despliegue técnico. Al respecto, es cierto que una parte del

Xochicuicatl cuecuechtli (Canto florido de travesuras), libreto y composición de Gabriel Pareyón, coordinación y diseño escénico de Enid Negrete. © Augusto Elías

público asiduo a al ópera tiene referencias mucho más determinadas que el que asiste al teatro de texto, y por lo tanto también es menos flexible. En este sentido sería importante definir lo que significa en realidad el violar o no el sentido de una ópera. Creo firmemente que el sentido de una obra lírica se viola, invariablemente, cuando la propuesta escénica está basada en la ignorancia. Pero, cuando logra hacer vivir a unos personajes residentes en una partitura, sea antigua o moderna, en un espacio y un tiempo legible para un espectador, entonces le da una dimensión de vida, cumpla o no con los cánones a los que está acostumbrado el público de su tiempo. El verdadero problema no son los cambios de época o la interpretación novedosa o no del director, el problema comienza cuando esto afecta a la ejecución musical, tanto por los problemas técnicos que implica, como por lo que determina en cuanto al sentido de la obra. Cuando la puesta en escena no nos deja oír la música, cuando las acciones escénicas nos rompen las frases musicales o cuando las metáforas visuales no coinciden con lo que oímos y nos distraen, es cuando la dirección de escena molesta al espectador.

Es tan molesto como cuando el cantante detiene toda la acción escénica y se preocupa sólo por dar un agudo sin expresión alguna, o cuando una nota rota de un corno rompe la atmósfera creada en el escenario. La vida del escenario depende tanto de la música como de la escena, cualquier error en ambos ámbitos es desastroso. Todos estos casos llevan a la deserción de las salas, a la validación de los prejuicios que se tienen siempre sobre la ópera. Eso es algo que los que hacemos cualquier arte teatral no nos podemos permitir por el simple hecho de que el día que no haya espectadores no habrá ópera. Enid Negrete. Estudió el doctorado en Artes Escénicas en la Universidad de Barcelona, donde decidió quedarse a vivir. Habiendo descubierto que “lo efímero deja huella en las personas”, considera que la música y la ópera responden a las preguntas esenciales del ser humano. Desde Ñaque o de piojos y actores, que estuvo en cartelera 10 años, ha realizado 54 producciones, tanto en México como en el extranjero. Este año presentó en el Centro Nacional de las Artes la primera ópera en náhuatl: Xochicuicatl cuecuechtli (Canto florido de travesuras), de Gabriel Pareyón, de la que fue coordinadora general y diseñadora escénica.

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ENTREVISTA A IRASEMA

TERRAZAS

El desafío de cantar ópera Rosa María Gómez

antante de ópera, actriz, formadora de cantantes, madre. Irasema Terrazas inició su vida en los escenarios a los 13 años. Recientemente acaba de presentarse en el Teatro Peón Contreras de Mérida, Yucatán, con Las bodas de Fígaro, y está preparando una ópera para niños, Bastián y Bastiana. Le parece importantísimo acercar al público infantil no solamente a la ópera, sino a la música en general. Se trata de una artista que no se rinde y enfrenta los retos que presentan estos tiempos vertiginosos y múltiples para una cantante de ópera con creatividad. ¿Cómo ha sido tu experiencia escénica en colaboración con los directores? He trabajado con varios directores de escena, diferentes títulos operísticos. Directores exclusivamente de ópera o que se dedican al teatro de manera genérica. Es enriquecedor ver la manera en que trabaja cada uno, porque en cada uno es clara y compleja. Admiro a los directores de escena porque siento que son casi los responsables de que la historia se transmita de una manera adecuada. Algunos trabajan con un plan absolutamente estructurado, otros trabajan con base en lo que van viendo y conociendo del material humano y sonoro que tienen. Hay un montón de maneras de hacerlo, todas son fantásticas y válidas. Me maravilla también que los directores de escena tienen un gran respeto frente a la música. Pero cuando algunos no saben cómo funciona la producción del aparato fonador, a ese

nivel, entonces hay que aprender a hacer un diálogo cordial, de interacción muy, muy productivo; decirle, mira, puedo hacer todo lo que me pidas pero en esto es difícil, ayúdame, este pasaje es de bravura vocal para esta situación vocal, aquí tengo que hacer tales cosas por cuestión técnica de apoyo. ¿Encuentras diferencia entre el trabajo en México respecto al del extranjero? Veo más bien diferencia en el público que lo recibe, no en los directores. El público de México, en general, presenta cierta reticencia a recibir de buena manera las puestas en escena alternativas, que no son enteramente tradicionales. En todas partes del mundo hay todo tipo de puestas en escena, tanto operísticas tradicionales como modernas, con atinos y desatinos; no es exclusivo de una geografía, de un país. ¿Cómo sentiste ese paso de ser estudiante a estar en activo en la ópera? Estudié aquí, luego hice estudios de posgrado en Suiza. Comencé a hacer vida laboral muy temprano, entonces no sentí diferencia entre salir del salón de clases y la vida real en los escenarios. Idealmente para un cantante en formación, sin dejar la carrera, entre más pronto explore el mundo escénico, mejor.

Las bodas de Fígaro, adaptación para niños de la ópera de W. A. Mozart. Dirección de Jaime Matarredona, con Irasema Terrazas en el papel de Susana. © James Kelly

Me ha tocado ver a algunos cantantes que parecen tener un rompimiento en el momento de dejar de cantar para moverse o hablar. ¿Cómo encuentras tú como docente las herramientas que estás dando al estudiante de ópera para abordar la escena? Todavía hay esa fractura. Me atrevo a pensar que es porque la escuela de música, operísticamente hablando, no es una escuela de actuación. Eso se aprende ya en las tablas. Yo diría que tendría que venir un cambio en los planes de estudio, que observen realmente el campo laboral de los cantantes, para que poco a poco vayan incluyendo en la carrera, de manera más temprana, formal, los cursos de actuación, no nada más muévete para acá y canta tu aria y hacer todo este trabajo de análisis de personaje que hacen todos los actores. De manera general no se ahonda en ello. En relación con el trabajo, ahora, ¿tienes más o menos proyectos? ¿Ha habido algún cambio en tu carrera en estos últimos años?

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Bastián y Bastiana, adaptación para niños de la ópera de W. A. Mozart. Dirección de Jaime Matarredona, con Irasema Terrazas en el papel de Bastiana. © Gilda Villarreal Igual de trabajo pero con menos paga, hay que trabajar el doble para mantener el nivel de vida al que se estaba acostumbrado, y no estoy hablando de grandes cosas, sólo una vida normal. La gente fuera de esta profesión se imagina que uno lleva una vida glamorosa, pieles alrededor del cuello y nada que ver. ¿Actualmente encuentras más exigencia para la construcción de los personajes? Definitivamente, no es lo mismo que hace 10 años. Ahora, los directores no solamente dirigen ópera, vienen de hacer teatro, incluso cine y no se conforman con la expresividad de un cantante que nada más se pare como una tabla en proscenio y cante, sino que nos están exigiendo cada vez más, es decir, ser más verídicos, auténticos. Eso es muy bueno para el público, brindarle además de un canto bello, un personaje bien escogido, que dé credibilidad. Sucede que el público de hoy no nada más ve una cosa, está muy revolucionado, más exigente, además de un canto bonito, que visualmente sea atractivo. ¿Cómo te ha ido a ti con el público infantil? ¡Súper lindo! El cantante no está exento de un ego bastante grande. A lo mejor hace 15 años, si me hubieran ofrecido una ópera para niños, hubiera dicho: “No porque...”. Ahora mi mejor catalizador de lo que hago es mi hijo, ver cómo recibe la música, las escenas; eso me ha llevado a ver que los proyectos que se adaptan para los niños, como una propuesta visual, les llaman la atención. Estas obras son necesarias porque en las salas de conciertos formales no les permiten la entrada, se puede eliminar así el estigma de las salas de conciertos donde piden que uno se quede callado por dos horas, los niños pueden aplaudir después de cada aria o cada segmento, cuando gusten. Me parece importante que existan no uno, sino muchos proyectos de ópera, de música “clásica”.

En cuanto a tu entrenamiento, ¿necesitas uno distinto del que acostumbrabas antes? No tanto a raíz de las obras infantiles. Necesitaba cierto entrenamiento físico para aguantar las temporadas de teatro musical y teatro meramente hablado, combinándolo con mi vida de cantante de ópera y de concierto todo el tiempo. Estuve en temporadas de teatro musical que duraban poco más de un año, en Los monólogos de la vagina, por 11 años, ya ni siquiera sé cuántas funciones di. Para los músicos y los cantantes de ópera puede ser impensable llegar siquiera a 20 representaciones. La primera vez para mí fue con la ópera Trouble in Tahiti, de Leonard Bernstein, con trío de jazz; la dirigió Gurrola, hace muchos años, y fueron 21 funciones. Decía: “esto es un maratón”. ¿Cómo le harán los actores? Si uno se queda con el asunto de que no, yo soy cantante, daré sólo tres funciones y ya me iré a guardar a mi casa, tampoco es realista. ¿Cuál consideras que sea el reto en este momento para una cantante de ópera? No esperar que los proyectos vengan a uno siempre de la parte gubernamental. Los retos para el cantante mexicano de ópera son: 1) no darse por vencido y estar creando constantemente, recreándose constantemente, y 2) mantenerse en activo pues, como dice el dicho para todas las artes y todas las profesiones, lo difícil no es el llegar sino mantenerse. Estar un poco más remando contra corriente y a cada rato verlo también como nuestro entorno, ésa es nuestra realidad. El desarrollo de las artes escénicas involucra a todas las artes y la ópera no se ha quedado atrás. Los directores ven qué puede ser llamativo porque no queremos que la ópera se muera jamás.

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Vocación y talento: una semblanza La partitura flexible de Rubén González Garza

JOSÉarEán AREÁN EntrEvista a José

Luis CondeLuis Martín Garza

José Areán y la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México en la presentación de El castillo de Barba Azul, bajo la dirección escénica de Juliana Faesler y musical Areán. El castillo de de José Barba Azul, Sala bajo Silvestre la Revueltas del Centro Ollin y dirección escénica deCultural Juliana Faesler Yoliztli. Foto: José Luna / Secretaría de musical de José Areán. Foto: José Luna Cultura del GDF. / Secretaría de Cultura del gdf.

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especto a la ópera, el trabajo de José Areán se ha dado en lo artístico como uno de los más destacados directores orquestadores; en la promoción cultural como director de la Ópera de Bellas Artes y del Festival de México en el Centro Histórico; también en la exhibición de obras y generación de públicos de las artes escénicas desde la conducción del programa televisivo Escenarios 22. Participante activo e impulsor esencial, desde su trayectoria se pueden entender aspectos importantes sobre la gestión, la creación y difusión de la ópera en las últimas décadas en nuestro país.

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¿Cómo podrías describir el trabajo del director concertador en el proceso de puesta en escena de una ópera? El director concertador es alguien que se involucra de diferentes modos en el proceso creativo de lo escénico, en el mejor de los casos tiene un trabajo conjunto y una armonía de visión con el director de escena, visión desde la cual se pueden transformar musicalmente muchas ideas. Me gusta, si es posible, estar desde el principio, en la primera junta creativa del equipo escénico, escuchar cómo se va desarrollando el concepto, contribuir en lo que a mí me toque, esto mucho tiempo antes de que estén la maqueta, las ideas de

D o d O s S s S iI e E r R te T E at AT r Ra Al L iI da DA d De Es S DE d e lL a A ó Óp Pe Er Ra A e En N m Mé Éx X iI co CO entonces llegar a la mesa con el director de escena con una idea muy clara, pero también en esa actitud de apertura en la cual todos los integrantes del equipo debemos estar.

Vocación y talento: una semblanza de Rubén González Garza ¿Qué nos puedes decir acerca de los cambios y las permanencias en los modos de hacer ópera durante las últimas décadas? ¿Qué factores influyeron en ello? Si hablamos del campo internacional podemos ver, sobre todo desde la posguerra, una serie de propuestas que provienen de las propias tendencias del teatro de ese momento que influencian a la ópera. En México esto empieza a suceder en los años ochenta. Hubo un cambio generacional en las direcciones de ópera —sobre todo de la Compañía Nacional de Ópera—, el cual se abrió a quienes participaban de un teatro contemporáneo, demoliendo —yo creo que había que hacerlo— las convenciones que se habían convertido en una carga en contra del espectáculo. Entra entonces una nueva ola de grandes directores de varias generaciones que empiezan a proponer otras cosas —a veces más, a veces menos afortunadas— que revitalizaron la escena, una ópera muchísimo más aceptable en términos internacionales, de calidad de la orquesta, del coro, así como de la calidad vocal con este fenómeno increíble de la ola apasionante de voces mexicanas que empiezan a conquistar el mundo, lo cual se había dado ya desde los años sesenta con Araiza. Todo esto además, conjuntado con un talento escenográfico en el que Alejandro Luna tuvo muchísimo que ver, como creador, como maestro, como influencia. Eso viene aunado a la entrada del supertitulaje. En el momento que éste entra, la ópera —que era un espacio muy reducido, para gente de tradición, gente más bien mayor, de cierto estrato económico— se convierte, como el cine, en un lugar de historias que todo el mundo puede leer en todos los sentidos, en una cosa mucho más popular, donde todo tipo de público, sobre todo gente joven, se empieza a volver aficionada. Por otro lado, se da una nueva ola de composición de ópera contemporánea mexicana de pequeño, mediano y gran formato, que empieza también a revolucionar el sentido de la ópera y el teatro musical en nuestro país, ahí podemos mencionar a gente desde la generación del maestro Federico Ibarra, pasando por Gabriela Ortiz, Marcela Rodríguez y Mario Lavista, entre otros. Creo que cuando se hizo clara esta revolución en las maneras de hacer ópera fue con The Rake’s Progress y Aura, donde trabajan juntos los maestros Luna y Margules. Para mí es el parteaguas total, donde el público de ópera se dio cuenta de que algo estaba sucediendo. Esta dupla Margules-Luna siguió fructificando en tanto generadores de nuevos teatreros que estaban conscientes del fenómeno operístico como una cosa dinámica que proponía además una identidad artística nacional. Como director de la Ópera de Bellas Artes, me tocó tomar decisiones, proponer obras que podían ser significativas y —como sucedió con Gerardo Kleinburg en su momento (quien fuera mi jefe entonces, ahora querido amigo), por ejemplo, invitando a Benjamín Cann— llamé a talentos como Juliana Faesler y Mauricio García Lozano. Otro momento importante fue el estreno de Únicamente la verdad: la auténtica historia de Camelia la Texana, de Gabriela Ortiz, dirigida por Mario Espi-

Rogelio Villarreal

Séneca, de Marcela Rodríguez, con dirección musical de José Areán y diseño escenográfico de Juliana Faesler. © Carla Verea vestuario y demás elementos; me gusta hacer preguntas, cuestionar cosas, buscar el equilibrio, ser aquel eje que puede doblarse hacia la parte escénica y al mismo tiempo evitar que se llegue a puntos de no musicalidad, cuidar los momentos donde la partitura —como una liga flexible— se puede romper. Es muy importante escuchar y ver los movimientos escénicos, las reacciones y las motivaciones que el director de escena propone, porque éstas darán una serie de acentos específicos que tienen que ver con el habla y entonces con el acento, la prosodia de todo lo que sucede musicalmente; si tú puedes apoyar en vez de combatir, entonces se puede dar el espectáculo total. Me encanta la idea de contar historias; probablemente, la única otra área artística que me habría llamado en el universo, aparte de la música, habría sido el teatro y ahí es donde encuentro la conjunción, en la ópera, en ser parte de un equipo, participando activamente a la hora que entra su majestad la orquesta. Yo creo que no hay mejor experiencia que ésta, en la cual el director de escena y el director musical llegan a una propuesta conjunta que se apoye, que se nutra mutuamente y que trate de llevar a buen cauce al arte total que es la ópera. ¿Cuál es el trabajo de un director musical antes de llegar con el resto del equipo? Implica un profundo estudio, de lecturas y comprensión de los textos musical y dramático, tienes que entender de qué van, hacerte preguntas, pensar qué quieren los personajes, hacer una extensa investigación acerca de dónde se dio esa obra, del momento histórico y composicional del libretista. Tienes que saberte toda la ópera prácticamente de memoria, es decir, ser capaz de cantar, entonar, darte una idea muy clara de qué es lo que tiene que suceder musicalmente; por otro lado tienes que traer un bagaje de la tradición, de lo visto en escena, en dvd, en YouTube o en cualquier otro medio electrónico; realmente tienes que estar muy bien informado de cuál es el panorama y el espectro total de la obra que estás a punto de abordar, para

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capitales municipales, estatales y federales, puedan generar modelos de sustentabilidad, porque si no la ópera no se puede hacer, insisto, porque no es un negocio, incluso aunque lo pongas a precios verdaderamente estratosféricos, y ahí uno tendría que preguntarse la utilidad del asunto; por lo tanto, se tiene que apostar a otro tipo de cooperación que además pueda, como en el caso de León, mostrar que no se necesita la demanda, sino que la puedes crear, y eso convierte la ciudad en otra cosa. Yo creo que ése es quizá el ideal, el modelo de cómo la cultura puede impactar en una sociedad a ese nivel y de ese modo.

Séneca, de Marcela Rodríguez, con dirección musical de José Areán y diseño escenográfico de Juliana Faesler. © Carla Verea nosa, un paso hacia una ópera mexicana, contemporánea, que hablaba de lo que estaba sucediendo en el país en ese 2010. Éstos son algunos momentos felices, donde en el presente ves la oportunidad, desde la parte interpretativa o desde la gestión, y tratas de que suceda, lo cual implica conseguir dinero, espacios y muchas cosas más, básicamente porque la ópera es cara y no es un negocio. Hablando de ópera y de negocios, ¿qué opinión te merecen la producción, las inversiones y los resultados creativos en el país? No puedo ser un conocedor de todo lo que se está dando en la República Mexicana, pero tengo algunas ideas a partir de haber presenciado más de una producción operística en los estados. Yo creo que fue apenas en los años ochenta cuando se empezó a atisbar este renacimiento; de ahí a donde estamos ahora es una maravilla lo que ha sucedido, no solamente se ha reactivado en muchas ciudades que tenían tradición anterior, hay unas nuevas en donde de repente se juntan los esfuerzos y se generan nuevos espacios; el caso señero es el Teatro Bicentenario, en León. Ese espacio cultural ha dado un nuevo atisbo, una nueva visión de cómo podría ser la ópera en el interior de la República, presentando espectáculos que son producibles, consumibles y que además puedan sostenerse; un modelo que realmente permite que orquestas sinfónicas, obras de teatro, danza contemporánea, ballet y ópera puedan convivir. Por otro lado, lugares como Guadalajara, Monterrey y Chihuahua han tenido la suerte de poder juntar dinero, casi siempre para una sola producción al año, eso es un avance pero no se ve que esa proyección pueda convertirse en un modelo sustentable, cuatro o cinco funciones de ópera en ciudades tan importantes me parece poco sin duda alguna. Yo creo que hay que buscar los espacios en donde la construcción de la sociedad civil, del capital que está en esas ciudades, junto con los

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Puede parecer ocioso, pero creo que también, ante el estado de las cosas en el país, es importante preguntar, ¿cuál consideras que sea la utilidad, el valor —si podemos hablar en esos términos— de la ópera en nuestro país actualmente? Yo creo que esa pregunta es muy importante. Si nos fuéramos a la parte utilitaria y empezáramos a ver consumos culturales, o peor aún, en cuánto sale una ópera por persona, llegaría uno a conclusiones absurdas. Entonces lo que deberíamos hacer es cancelar todo el esfuerzo operístico, no hay que irse con la finta de concebir todo arte como un bien de consumo masivo, porque si no lo es ¿qué?, ¿lo clausuramos? Yo creo que hay que encontrar un punto en el que empecemos a darle pertinencia a la actividad, y con pertinencia me refiero a que si vamos a hacer repertorio de tradición le encontremos algún punto de enganche con la realidad que nos rodea, incluso con algún tipo de repertorio poco usual o poco transitado; creo que hay una enorme riqueza también en la ópera de tradición del siglo xx que no hemos visto, que mucha gente claramente está sedienta de ver. Creo que tenemos que fortalecer esa demanda, pero no una demanda de encuesta, sino de propuestas de parte de los artistas, que genere la sed de algo que a lo mejor el público no conoce; por otro lado, habría que rendir cuentas de qué es lo que estamos haciendo y para qué lo estamos haciendo, lo cual no es una ciencia oculta. La transparencia en las ideas tanto como en los presupuestos sí existe. La idea de que un programador viva en una torre de marfil y haga lo que se le pega la gana durante los años que le tocan a mí se me hace absolutamente nefasta, no porque las decisiones no deban estar encargadas a un curador o a un programador, me refiero a que el programador o curador sea capaz de articular un discurso. Creo que adolecemos mucho de una falta de discurso, en la música, en el teatro, y peor aún, en el teatro musical. Yo creo que es muy importante que uno como artista, como promotor o como gestor cultural, tenga la capacidad de cuestionarse las cosas, pero además estar dispuesto a que la sociedad, los críticos y la comunidad artística te cuestionen, y que tú tengas la capacidad de defenderlo, de vértelas en la arena de las ideas, no en la arena de la oscuridad y la arbitrariedad, eso es lo que hace la diferencia entre las ideas y las ocurrencias. Yo soy un firme convencido de que en mis dos papeles, de gestor y director musical, debo tener un discurso que sea creíble y pueda sostener.

D O S S I E R

ENTREVISTA CON RUBY

TAGLE

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Ópera en movimiento Rosa María Gómez

u trabajo es requerido dentro y fuera de México, es la coreógrafa, asesora de movimiento, más solicitada de la escena. Sus inicios en la música y la danza la llevarían a Holstebro con Eugenio Barba, donde comenzó su pasión en el estudio de la conexión entre la voz, el cuerpo y la música. Los talleres escénicos de Saltillo fueron otro punto de encuentro y descubrimiento con personalidades como Jorge Vargas (su maestro), Ludwik Margules y Katherine Ciesinski, con quien hizo Vuelta de tuerca de Britten. Ha sido colaboradora frecuente en las producciones de Sergio Vela. Acaba de terminar temporada de Cavalleria rusticana y Pagliacci en el Teatro del Bicentenario de León. Está ensayando Viva la mamma, bajo la dirección de Tony Castro. Con una presencia energética, Ruby Tagle comparte su experiencia en el súmmum que para ella es la ópera.

Cuéntanos de tu experiencia con Eugenio Barba. Me metí a hacer teatro y acabé con Barba, me fui a Holstebro. Todos los días eran exhaustivos. Entrenamiento físico por horas, tempranísimo. A mí me sacudió al nivel humano y al de concepción de la escena, profundamente, me hizo tener un panorama distinto. Aprenderme un texto y decirlo se me hacía complicadísimo, muy impostado, encontré el puente para que fuera gozoso. Entenderlo con él, desde el cuerpo, fue maravilloso. Si separas la palabra del cuerpo, para mí, no hay manera. Él se compromete muy intelectualmente pero hace que tú estés como animal en escena. Aprendí como intérprete que si me dan herramientas de juego, puedo construir un mapa y ahí desplazarme y viajar en ese mapa. Te puedo resumir lo que aprendí con Barba: que todo el entrenamiento que se sistematiza para un intérprete escénico se anquilosa muy pronto. Él decía: no, no quie-

Cavalleria rusticana, música de Pietro Mascagni y libreto de Giovanni Targioni y Guido Menasci. Dirección de escena de Mauricio García Lozano, dirección musical de Arthur Fagen y coreografía de Ruby Tagle. © Teatro del Bicentenario / Arturo Lavín

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ro que hagan lo mismo. Roberta Carrieri, con el ejercicio del bastón, nos contaba que en el momento en que los intérpretes descubren que lo dominan, dicen: “Esto ya no funciona”. La regla es que siempre hay que modificarlo. Entendí que hay que estar entrenado como una entidad viva, abierta en todos sus centros físico, mente, emoción, sentimientos, etc., para manejar cada evento de la escena como si fuera una situación límite, donde la mente siempre va tras el cuerpo, aunque sea en fracciones de segundo. Es la respuesta de sobrevivencia instintiva. Sumar esto me parece bien interesante, es mi búsqueda, lo hago con los actores, con los intérpretes de canto y también con la gente de danza. Ésa es mi línea de trabajo. ¿Das algún entrenamiento o taller para los cantantes de ópera? No siempre, lo que sí es que cuando ellos me empiezan a llamar, inclusive el director se ha abierto a que haya aunque sea una sesión cortita de trabajo físico. La rigidez aparente de los cantantes es porque su aparato es muy frágil, es su ángel y su demonio. Una mala colocación o una agitación los puede poner calados para una determinada nota y pueden no llegar; tienen esa preocupación. En los talleres de Saltillo conocí a Katherine Ciesinski. Con ella aprendí cosas muy concretas, conectamos con lo técnico: la seguridad del cantante, es decir, si los ojos van arriba a la derecha o abajo, las cosas que indican la mirada; si eres auditivo o visual, y de ahí a cómo estaba el cuerpo. Le preguntaba qué cosas no se podían hacer y me contestaba: “Mira, nunca puedes romper la línea del cuello para cantar hacia atrás, porque desconectas la emisión de las cuerdas y ahí sí les estás afectando la emisión del sonido”. Por ejemplo, tienes a Lourdes Ambriz improvisando en Teotihuacán, cuando una imagen de la Coyolxauhqui se empieza a resquebrajar, cae hasta el piso descuartizada y se vuelve a reconstruir poco a poco, cantando una ópera barroca como es Montezuma. Ella es una cantante que no le teme al riesgo. O un cantante en Brasil, al que le pido que siga caminando y dice: “No, de donde vengo necesito pararme para conectarme con mis basales y dar la nota, aquí no voy a caminar, perdón”. Hay que negociar también con el director y con los músicos porque los cantantes están en relación con ellos también. Cuando les enseño danza, al final les doy una clase para involucrarlos y

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Pagliacci, música y libreto de Ruggero Leoncavallo. Dirección de escena de Mauricio García Lozano, dirección musical de Arthur Fagen y coreografía de Ruby Tagle. © Teatro del Bicentenario / Arturo Lavín

que puedan entender toda la posibilidad de movimiento que hay a través del manejo del cuerpo, todo lo que pueden comunicar. Es empezar con las formas, cómo se traducen en el escenario y que vean cómo llegaron hasta ahí. Hay que tener tips concretos para poder construir personajes y son cosas que vas descubriendo con el tiempo. ¿Cómo es la colaboración con el director de escena? Siempre es distinto. Por ejemplo, a Mauricio García Lozano le interesa la sustancia escénica de los personajes, es decir, la interpretación, que le pasen cosas a los intérpretes, entonces no le importa que se descompongan. Va más allá de la parafernalia escénica, por eso son tan vivas sus puestas. En teatro trabajé varios años con él y me encuentro ahora en ópera por primera vez con Cavalleria y Pagliacci, con la escenografía de Jorge Ballina que parece tener demasiado movimiento pero siempre está siguiendo el drama desde la música. Mauricio llega a muy buen nivel de entendimiento con sus intérpretes, de tal manera que los hace buenos actores. A Claudio Valdés Kuri le interesa el riesgo, no le importa cuidar la voz. Trabajé con él en El gallo, fue ir al riesgo y atreverme con él. Sergio Vela es un gran maestro, es un erudito. A él le interesa la perfección del todo. Es nuestro Bob Wilson: la luz, la composición que es el espacio y la situación, la delicadeza, las líneas definidísimas conviviendo con el intérprete. Incluso, en lo que hicimos el año pasado de Orfeo y Eurídice en el Teatro Bicentenario, los subtítulos fueron un protagonista más, el color, la escritura, la aparición, jugando en el espacio en composición con lo que estaba sucediendo en escena. Con Sergio se trabaja casi un año de conceptos, depurando. Llegamos a

un buen diálogo donde él me permite jugar. Ése rigor a mí me fascina, me fascina la búsqueda de la belleza y la perfección. Tony está dirigiendo su primera ópera para Bellas Artes, Viva la mamma, y es un absoluto melómano, entiende desde la música. Trabajando juntos en otras obras, le decía: “Tienes que dirigir ópera”, y ahora que se dio me dijo: “Tienes que estar conmigo, no me vas a dejar solo”. ¿Qué cambios has encontrado en tu colaboración escénica, en tu experiencia? Primero se creía en las grandes voces, los grandes cantantes. Si bien es cierto que Wagner y Strauss requieren de voces enormes que normalmente están en los rusos o en los gringos gigantes, como me tocó con un Parsifal, hay que considerar las necesidades técnicas, es importante, es algo físico; sin embargo, desde hace más de 10 años empiezan también a aceptar un concepto de la voz integrando el cuerpo completo como resonador, no sólo el diafragma o la capacidad pulmonar, pues no necesariamente tiene que ver con el apoyo de voz, la potencia. Se está aceptando que el cuerpo vaya a otros lugares. ¿Que tienes ganas de hacer tú, Ruby? Tengo muchas ganas de hacer una ópera en donde los roles de mujer estén invertidos pero con un afán físico y técnico, no en la pretensión de la caracterización. Mezclar la feminidad y la virilidad y encontrar una tercera opción. Hacer esta Traviata de la ceguera total, hacer la ópera en este espacio de telas, como cartas, envuelto en una tela blanca... es lo que me fascina, y llenándolo de escritura por todos lados.

D O S S I E R

ENTREVISTA CON ALONSO

ESCALANTE

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Llevando la ópera al gran público Rosa María Gómez

a vida de Alonso Escalante ha estado ligada desde siempre al estado de Guanajuato. Su trayectoria en los escenarios inició con el canto operístico en el Centro de Investigación y Estudios de la Música y desde entonces ha ampliado su perspectiva en diferentes partes del mundo, desde diversos ángulos y estudios, dentro del ámbito artístico y cultural. Ha recibido varias becas en diferentes rubros. Entre los cargos que ha desempeñado figuran el de Director de la Compañía Nacional de Ópera y Coordinador Nacional de Música y Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes. Bajo su dirección, el Teatro del Bicentenario se ha convertido en uno de los escenarios con más producciones y prestigio del país.

¿Qué significa estar al frente del Teatro del Bicentenario en Guanajuato? Es un privilegio, una oportunidad, un enorme gozo acudir al nacimiento de un teatro, sobre todo cuando se trata de un teatro cuyas potencialidades son colosales, como es el caso del Bicentenario. Cuando me invitaron a participar en este proyecto, pensé en crear el teatro de mis sueños: un lugar que tuviera como ejes un sistema de trabajo de alta precisión y un ambiente en el que pudiera construirse un espacio en el que artistas, técnicos, público y quienes trabajamos aquí pudiéramos sentirnos bien y disfrutar de la experiencia del teatro. Durante meses fui la única persona que trabajó en este recinto, pues todavía estaba en construcción. En este periodo, desarrollé el anteproyecto del teatro, como ente funcional y como proyecto cultural. Una etapa que contemplaba desde la

estructura en lo referente al personal, hasta los primeros avances en la programación del foro, pasando por las pruebas de la mecánica teatral, al equipamiento, capacitación al personal, mantenimiento, etcétera. ¿Qué producciones se han llevado a cabo en este recinto durante su dirección? De agosto de 2011 a la fecha hemos realizado 11 producciones, 10 operísticas y una teatral. Las líricas son obras de repertorio, dado que el proceso programático del teatro está sobre todo dirigido al público de la región centro del país, especialmente a Guanajuato y sus alrededores. Éstas han sido: La Cenicienta y El barbero de Sevilla, de Rossini; Madama Butterfly y Tosca, de Puccini; La traviata y Rigoletto, de Verdi; Orfeo y Eurídice, de Gluck; La viuda alegre, de Lehár; Cavalleria rusticana, de Mascagni, y Pagliacci, de Leoncavallo. La

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teatral fue una obra del dramaturgo noruego Jon Fosse: La noche canta sus canciones, dirigida por Manolo García Belmonte. ¿Cómo es la dinámica de trabajo para la realización de una ópera en este foro? Como en todas partes, el punto de partida para configurar nuestra temporada operística es la base presupuestal. Por más que deseemos hacer una temporada con ciertas características, o determinados títulos, si no estamos ciertos de nuestras posibilidades financieras, estamos en el mundo de las quimeras y, como éstas, se pueden desvanecer nuestros propósitos. Así que nos sujetamos fielmente a los recursos financieros de que disponemos. En la selección del título confluyen una serie de factores. El proceso de acercamiento del público a la ópera es fundamental, por lo que en la etapa inicial hemos presentado básicamente las llamadas óperas de repertorio. Otro factor es la conceptualización del programa mediante una temática que conjunte las obras en un corpus durante la temporada. Asimismo, las efemérides son tomadas en cuenta en la selección de títulos, idealmente en concordancia con lo antes mencionado, para arribar con un alto grado de certidumbre a resultados favorables. Me importa mucho que la ópera sea verosímil, para lograrlo creo que el trabajo creativo y el de producción deben ir de la mano durante todo el proceso. La concepción escénica, entonces, es fundamental como punto de partida. Posteriormente, el trabajo de investigación y de realización deben hacerse en un ámbito de estrecha comunicación. Me gusta pensar en la cercanía que pueden tener los participantes, por sus trabajos previos, a cierto tipo de obras y, de esta manera, asegurar lecturas más cercanas y pro-

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fundas. Los cantantes atraviesan el mismo proceso, pero con variables más diversas. Además de atender cabalmente la fisonomía, el carácter, las demandas musicales y vocales de sus personajes, y la tensión energética necesaria entre ellos, está la necesidad de tener relaciones armónicas, tímbricas y dinámicas con los demás integrantes del reparto. Es importante que en el proceso de integración de los participantes en una obra operística se tome el mayor tiempo y cuidado posible, porque uno solo de estos factores fallidos puede significar un desbalance en el resultado final. En nuestras posibilidades han sido los mejores que encontramos en el mundo. ¿Cuáles son los pros y los contras de trabajar en el interior de la República? En León hacemos ópera desde el punto cero: no hay una orquesta, nuestro coro tiene dos años y medio de vida y la mayor parte del público está viendo ópera por primera vez en su vida. Considerada a la ligera, esta condición puede resultar muy desfavorable; sin embargo, tiene ventajas que hemos capitalizado y han contribuido a que la ópera sea la parte más exitosa de nuestra programación. Normalmente tenemos salas llenas, con boletos agotados con anticipación, ¡aun cuando hay una final de futbol con el equipo de la ciudad! La simpatía del público por la ópera fue inmediata; en las encuestas que realizamos regularmente es el género más demandado y celebrado. Creo que cuando la ópera está bien hecha tiene un impacto muy profundo en el espectador. Aproximadamente el 83% de nuestro público proviene de León y sus alrededores y el resto de diferentes partes del país, como la Ciudad de México, Aguascalientes, San Luis Potosí, Morelia, incluso del sur de Estados Unidos.

¿Qué ofrece particularmente este foro para una producción operística? En nuestro decálogo, un lugar muy importante lo ocupa el propósito de que todo aquel que tenga una experiencia con el Teatro del Bicentenario —sea por vía telefónica, presencial o a través de internet, y como público, artista, proveedor, etc.—, ésta debe ser agradable, profesional y memorable por el nivel de interlocución. Por ello, pedimos ser evaluados por el público, por las compañías, artistas y técnicos que nos visitan para conocer nuestros puntos débiles y trabajar en ellos. El equipo del teatro es de jóvenes, integrado en su mayoría por miembros de la comunidad leonesa que han aprendido y desarrollado una metodología de trabajo y han hecho suyo este proyecto del que se sienten orgullosos. Hasta este momento, ¿cuáles considera que son los logros de su gestión? Más bien diría que se trata de logros de un equipo, en el cual se encuentran el gobernador, que se ha preocupado por mantener la vocación cultural de este recinto; el consejo ciudadano, que es consecuente con el mismo propósito, y un equipo operativo dentro del cual cada uno trabaja con la confianza de que los demás están haciendo su parte y tratando a toda costa de hacerla bien. Si tengo, personalmente, un mérito es la conformación de un equipo de trabajo que considero ha adquirido uno de los más altos niveles en el país. Haciendo una revisión crítica de su labor, ¿qué mejoras o implementaciones haría para las futuras producciones de ópera en el Teatro del Bicentenario? Quisiera que nuestras producciones fueran más susceptibles de presentarse en otros recintos. La mayoría de ellas tiene grados de complejidad que no lo permiten; sin embargo, dicha complejidad ha sido a la vez un rasgo característico que las ha hecho novedosas, creativas y muy cercanas y comprensibles para el público. Uno de los retos para el futuro es seguir conservando el nivel de calidad hasta ahora manifiesto en cada una de las obras presentadas y, por otra parte, ir expandiendo el repertorio y, al mismo tiempo, el número de funciones. Esto significaría un crecimiento en términos estilísticos y estéticos, sin perder público, sino ganándolo en esta expansión de fondo y forma.

D O S S I E R

ENTREVISTA CON CHRISTIAN

GOHMER

T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Primero la música y luego las palabras Rosa María Gómez

ntre las orquestas con las que ha trabajado están las de Monterrey, Puebla y Ciudad de México, la de la Universidad de Guanajuato y, desde hace año y medio, la de Sonora, así como en el ensamble del Centro de Experimentación y Producción de Música Contemporánea. Su compañía, Tempus Fugit, en el Distrito Federal, ha contado con la colaboración de Valeria Palomino, Luis Miguel Lombana, Juliana Faesler y Clarissa Malheiros. Hace 15 años, Julián Hernández y Roberto Fiesco, los cineastas, dirigieron la primera ópera que cantó. En julio presentó en el Distrito Federal La flauta mágica y El doctor Milagro, para niños, y Carmen, en agosto, en Sonora. Acaba de dirigir la final del Concurso Nacional de Canto Carlo Morelli en Bellas Artes, al frente de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes. El resto del año dividirá su tiempo entre la orquesta de Sonora, la de Guanajuato, la del inba, la Orquesta del Politécnico y la de cámara de Bellas Artes. ¿Cómo te convertiste en director artístico de la orquesta filarmónica de Sonora? Por dos años estuve platicando con la gente de orquesta, reuniendo las condiciones adecuadas para formar parte del equipo. Me invitaron primero a montar El elíxir de amor, en el Festival Ortiz Tirado en 2014. Fue una especie de invitación a manera de audición para convencer al equipo y me quedé. ¿Qué diferencia encuentras entre trabajar en la Ciudad de México y en los estados, como ahora en Sonora? Es un campo virgen, no hay tantos prejuicios en cuanto a la apreciación y la orquesta se ha integrado muy bien al trabajo. Faltan muchísimas cosas todavía. A diferencia del D. F., donde el público ya tiene ciertas expectativas, Sonora es un mundo nuevo, están totalmente abiertos a lo que se les presente. Institucionalmente hablando, ¿cómo es la estructura de trabajo? La orquesta depende del estado, funciona con recursos federales que le otorga Conaculta para pagar la nómina, para in-

Christian Gohmer. © Torre de Viento Producciones

vitar directores huéspedes y para todo lo demás, como programas de mano, etc. Estoy tratando de incluir a la iniciativa privada. En Hermosillo hay una asociación que se llama Fundación Promotora de la Música Lírica en Sonora, A. C., que tiene también recursos federales, con ellos hacemos producciones de ópera. La orquesta tiene dos temporadas al año. Comenzamos en enero con el Ortiz Tirado, que es el único festival grande que se dedica únicamente al canto. Nació como un festival muy pequeño, fue creciendo y este año celebra su edición número 31. Si no mal recuerdo, nació en el pueblo mágico de Álamos. Ha tenido muchos invitados muy relevantes, como Jesse Norman. Es el tercero más importante, según Conaculta, después del Cervantino y el Festival de Morelia. En febrero empezamos con la temporada regular y la segunda es a finales de agosto. Ahora cada año hacemos una producción en la

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calle, en el atrio de la iglesia. La ópera del Festival la elige la directora del Instituto de Cultura. El resto las elijo yo con la consulta del Instituto y del patronato. ¿Conforme a qué criterios? Primero pienso qué le conviene conocer al público, en el sentido dramático y en el sentido musical. Un factor que influye es el tamaño de la orquesta. No puedo tocar una ópera con demasiados requerimientos musicales porque la orquesta no es muy grande y el teatro es pequeño. ¿Cómo se conformó la orquesta? Hay músicos que se formaron en la Orquesta Juvenil y hay quienes fueron llegando y se han convertido en músicos profesionales durante estos 10 años, aproximadamente. Vienen de muchas escuelas de la República, del Conservatorio, por ejemplo. Tenemos músicos extranjeros: armenios, estadounidenses, españoles, una mujer del Reino Unido. El mundo de las orquestas es muy singular, se reúne gente de varios países conforme a las audiciones. Yo me encargo de elegir al equipo creativo, al director de escena, al escenógrafo, al iluminador y coordino todo el desarrollo de la misma. Eso también lo hago con mi compañía de ópera. Hemos hecho producciones en las que se ha integrado Tempus Fugit con la Asociación Lírica de Hermosillo, con fondos federales. Es como un fondo revolvente, se integra de todos lados. ¿Cómo es la relación con el tipo de organización gremial de la orquesta? La verdad esto nos permite trabajar con mucha tranquilidad y libertad. Son músicos jóvenes y esto nos da la apertura para poder realizar múltiples trabajos. Trabajamos tres horas, tres horas y media diarias en las mañanas y damos conciertos cada semana. Además hay cursos libres en los que los maestros de la orquesta se ofrecen para compartir su conocimiento. A pesar de que no tienen un sindicato tienen todas sus prestaciones como cualquier trabajador y no viven en condiciones de ninguna manera desfavorables. No estoy en contra de los sindicatos pero se ha abusado. ¿Qué parámetros tienes para la elección del director de escena? Principalmente que sepa algo de música, para que pueda entender la naturaleza de una partitura. En segundo lugar, que me guste su propuesta teatral, que tenga un concepto general de lo que yo ya imaginé. Por lo regular platico con varios antes de escoger a uno y también me baso en el trabajo que he visto anteriormente. Me gusta mucho que sea gente que ya haya hecho ópera, que no sea muy grande para que no tenga demasiadas ideas preconcebidas de cómo debe ser la ópera, porque hacemos ópera bastante moderna. Hay cosas que tenemos que adaptar. Para mí es muy importante que una propuesta escénica sea coherente con la partitura. En ese sentido sí tengo una posición tradi-

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cional de “prima la música poi le parole”, pido que tenga un apego a la partitura; no absoluto, pero sí que respete que primero hay que dejar cantar a los cantantes y que la música ya es un lenguaje que, aunque abstracto, perfectamente se puede definir en muchos casos qué quiere decir y hacia dónde quiere llevar la atención o la emoción del espectador. ¿Cómo ha sido la respuesta del público en Hermosillo a tu trabajo? Los conciertos regulares se llenan, pero cuando hacemos algún concierto con música de películas se abarrota el lugar. Los hacemos al aire libre y el público lo recibe de una manera maravillosa. En el Festival Ortiz Tirado hemos llegado a tener hasta siete mil personas en la calle. Los medios locales nos están abriendo muchos espacios para publicitar las óperas y los conciertos. ¿Tu próxima producción? El doctor Milagro, es de la Compañía, me la voy a llevar a Sonora porque allá no he hecho una ópera directamente para niños. En México nos fue una muy bien con las óperas infantiles, con llenos totales, fue experiencia maravillosa. La escenografía está inspirada en títeres, como un referente para los pequeños. El próximo verano también haremos cosas para este público, vamos a montar una ópera de Isaac Bañuelos que se llama ¿Me planchas mi elefante, por favor? ¿Qué deseas para la orquesta de Sonora? Me gustaría tener 10 músicos más, una orquesta más grande y un teatro nuevo, con más capacidad, y con eso estaríamos muy bien. Ahorita estamos trabajando bien y podríamos trabajar mucho mejor. Para mí lo más importante es hacer entender a la gente de Hermosillo que tiene una gran orquesta y que hemos tenido grandes logros, pues estamos coordinados, hemos triplicado la afluencia de público, lo cual me llena de satisfacción. Hemos logrado grandes cosas y eso me tiene muy contento, hemos hecho una gran mancuerna, es para mí un gran honor.

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Entrevista con Horacio Almada Rosa María Gómez

Archivo personal Horacio Almada

caba de regresar de dirigir con mucho éxito Las bodas de Fígaro en Mérida, Yucatán. Horacio Almada comparte su experiencia como actor y maestro, además de las singularidades del proceso de montaje en el mundo de la ópera en el que inició siendo muy joven por invitación del director y maestro José Luis Ibáñez. Por un tiempo habitó otros escenarios, pero después de unos años regresó al de la ópera porque, dice, como “operópata padece de esa enfermedad que se va alimentando de tu cuerpo hasta que te quedas vacío”. Una línea de Calderón expresa su adicción: “es la sed con que nace el oído”.

¿Cómo fue el contacto con los estados? En diciembre de 2011 me llamó Juan Carlos Lomónaco, mientras hacía su primera ópera en Bellas Artes, El elíxir de amor. Desde hace ocho o diez años es director titular de la Orquesta Sinfónica de Yucatán. Hicimos Die Fledermaus, de Strauss, y a todo mundo le encantó. Al principio me dijeron: “A ver qué haces porque no hay presupuesto para la producción, la orquesta va a estar arriba, los cantantes van a estar en concierto pero no queremos que sea un concierto, preferimos una mise en espase”. Fui a ver el lugar para armar un espacio escénico delante de la orquesta y que la producción se basara esencialmente en un vestuario que no fuera rigurosamente de la época, sino lo que cada cantante pudiera aportar. El patronato de la orquesta dio algún presupuesto para hacer muebles en ese espacio chiquitito, adapté el libreto, hice la dramaturgia y resultó una experiencia muy buena. Entonces, en 2012 me llamaron para hacer La bohème con toda la producción y fue súper exitosa. En 2013 me invitaron para hacer La Cenerentola de Rossini y nos fue muy bien. La verdad hicimos buena mancuerna con Juan Carlos. Las bodas de Fígaro es la quinta ópera que hacemos en Yucatán. Para Morelia, Michoacán, llevamos una ópera mexicana, La leyenda de Rudel, ópera de Castro, para la que contrataron al grupo Solistas Ensamble del inba. Fue una muy buena experiencia.

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Foto proporcionada por Horacio Almada

¿Cómo han sido las diferentes relaciones en el proceso de montaje? Más allá de Onegin —la primera producción que dirigí para Bellas Artes y mi experiencia más difícil—, las demás han sido más tranquilas; aunque con la ópera nunca se está tranquilo, una de las razones es que los procesos de ensayo son cortos. Trabajar con las orquestas es muy caro. Te dan muy poco tiempo, se trabaja dos semanas antes del estreno, sólo con cantantes, después llegan los ensayos a la italiana, donde se ensamblan con la orquesta; el director da las indicaciones. Para ese día la ópera ya debe estar totalmente montada; previamente la ensayas a piano. Cuando te va bien son procesos de tres, cuatro semanas para montar la ópera completa. El equipo de producción trabaja a marchas forzadas para hacer lo que necesitamos: vestuario, escenografía, iluminación, para después armar todo el producto en una semana o dos que vas a tener el teatro, nunca más de dos. También hay que compartirlo con la orquesta, y los cantantes llegan a veces hasta los ensayos generales porque tenían función en otro lado. La dinámica de los cantantes es muy distinta a la de los actores, en todos los sentidos, por eso aprender a hacer ópera es una carrera distinta de la de dirigir un montaje escénico de Chéjov o de Shakespeare. Lo que necesitas del cantante es algo que sólo los cantantes entienden y saben, sin los procesos rigurosos de la actoralidad de los que nos dedicamos al teatro. Ha sido todo un proceso de aprendizaje que sigue en curso, porque además cada cantante es diferente, es distinto. También he ido a Monterrey, donde dirigí La Cenerentola con Javier Camarena. La ópera de Monterrey lo llamó para hacer esta producción, al igual que a una cantante de origen ruso que la había hecho en Viena, Margarita Griskova. Fue una producción muy complicada. Otra cosa que los directores de escena tenemos que aprender es que los cantantes no siempre hablan tu idioma: tienes que comunicarte en el idioma en que está escrita la obra, que es generalmente el alemán, el francés o el italiano. Aquí en México, si te toca hacer una ópera con un elenco nacional diriges en castellano. En el caso de Monterrey (la obra estaba escrita en alemán), la que venía de Rusia hablaba ruso, así que tuve que contratar a una traductora desde el primer día, para que tradujera

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palabra por palabra y así poder comunicarme y entenderme con ella. Algunos estados son muy proactivos. Enrique Patrón de Rueda lo ha hecho en Sonora como director artístico. Monterrey hace una ópera al año. Grace Echáuri, una de las mezzosoprano más importantes en México, se fue a vivir a Aguascalientes, donde acaba de hacer una ópera de Haydn este año. Grace también activó un taller de ópera en Zacatecas y ha funcionado muy bien. Mérida está cumpliendo 14 años de producir ópera —una o dos al año— con un nivel altísimo. En León, Guanajuato, cada año se hacen dos óperas desde que abrieron el Teatro del Bicentenario, con todo el rigor de la producción y todo lo necesario. En Aguascalientes, Zacatecas y Sonora hacen por lo menos dos montajes. En Saltillo, además, desde hace 14 años se arma un taller intensivo donde se inscriben entre 50 y 70 cantantes. En julio me voy con ellos para dirigirles las escenas. Monterrey es una plaza con mucha actividad; aparte de los dos montajes, hay conciertos todo el año. Morelia también se está activando, se acaba de hacer Carmen de Bizet. Este proyecto que tiene la Compañía Nacional, a cargo de Jesús Suaste desde hace algunos años, en combinación con el Instituto Nacional de Bellas Artes y el trabajo de los estados. La actividad de la ópera ha tomado mucha importancia con algunas producciones que llevan por varios teatros de la República. ¿Qué diferencias encuentras en el trabajo en los estados? Cada uno tiene su sistema de trabajo. Por ejemplo, en Yucatán está a cargo de la producción del estado y del patronato. En Monterrey hay algunos convenios con Conaculta que les permite realizar la producción; particularmente, están procurando que cantantes, productores, todos, sean oriundos del estado. En Sonora, Patrón de Rueda lo hace con gente de allá pero también llama a cantantes de fuera. Cada estado va encontrando sus mecanismos de contratación, para conseguir recursos y resolver la producción. La ópera es muy cara. Una función es mucho gasto como para ofrecer pocas. Por ejemplo, en Bellas Artes, simplemente para una producción hay que hacer 60 o 70 vestuarios para el coro, lo cual la hace ya incosteable. Ni vendiendo toda la taquilla ni todas las funciones se paga lo de una sola; por eso se hacen pocas funciones, porque no hay manera de mantenerlas si no es con la ayuda del Estado. El costo de un boleto es impagable. Por ejemplo, en Nueva York, para ver una ópera en un teatro con un aforo de más de 3 000 personas, el costo es de 400 o 300 dólares, no hay comparación. En cuanto al equipo, yo tengo el mío pero cada estado generalmente te pone las condiciones y se resuelve de acuerdo con la capacidad o con la gente que tienen allá. En general en los estados la gente se queda con ganas de ver más funciones, cada vez más público se acerca y se queda muy contento con el trabajo.

D O S S I E R T E AT R A L I DA D E S D E L A Ó P E R A E N M É X I CO

Ópera y tecnovivio Didanwy Kent

La emancipación comienza cuando se comprende que mirar es también una acción. El espectador también actúa: observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros lugares. Compone su propio poema con el poema que tiene delante… Jacques Rancière, El espectador emancipado

ara quienes asistimos a las transmisión en vivo del Metropolitan Opera de Nueva York (Met) o del National Theatre, ya sea en el Auditorio Nacional, en alguna de las salas del Centro Cultural Universitario o en una sala de cine, la experiencia resulta extra-ordinaria. Tener en “casa” la posibilidad de gozar de estas obras es un mérito de los medios de nuestro siglo y de las instituciones que colaboran para que esto acontezca. He escuchado entre los espectadores palabras de alabanza, hablan de lo extraordinario que resulta poder acceder a esta clase de montajes, que de otra manera resultaría imposible ver; dicen también que gracias a estas transmisiones se ha resignificado la ópera como un arte accesible a todo el pueblo, de una cierta democratización del género. En pláticas con colegas y amigos el tema ha sido un asunto polémico, hay voces que un tanto indignadas proclaman que tales experiencias no deben ser consideradas como teatrales, que nunca será igual a la vivencia corporal de estar en una misma dimensión de tiempo y espacio, que sin la reunión de cuerpos auráticos el teatro no es teatro y la ópera no es ópera. Coincido con ambas visiones, pero me inquieta pensar que los espectadores nos limitemos a resaltar los méritos o descalificar el fenómeno, sin profundizar en la experiencia estética desde un punto de vista crítico. Creo que en los próximos años nos tocará ver un aumento sustancial de propuestas como éstas y otras tantas formas de expandir los horizontes de la escena apoyados en nuevos medios. Baste pensar que en tan sólo 10 años las transmisiones del Met han tenido un alcance de 64 países, con un total de 1 900 recintos y más de 12 millones de espectadores. Estamos ante uno de los fenómenos más

importantes del siglo en términos de captación de público y divulgación del género de la ópera. Considero vital comenzar a hablar sobre las maneras en que los espectadores de estas nuevas formas de expresión escénica estamos recibiéndolas, percibiéndolas y procesándolas, más allá de comparaciones simplistas o de valorar el fenómeno en términos de preferir una u otra forma de vivir el acontecimiento teatral. Resulta necesario plantear preguntas que nos permitan forjar un criterio sobre lo que estamos presenciando y para eso necesitamos comprender el fenómeno. Si entendemos el teatro o cualquier manifestación escénica, en palabras de Jorge Dubatti, como la “reunión de cuerpos presentes, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotípica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, una casa, etc.), en el tiempo presente”, en oposición a la relación tecnovivial que se da por ejemplo en el cine, es decir aquella que se establece por intermediación tecnológica, podríamos afirmar que lo que sucede cuando presenciamos la transmisión de un espectáculo escénico no es teatro, es la transmisión en vivo de un acontecimiento teatral que está en una relación tecnovivial con los espectadores. Una de las primeras preguntas que surgen es ¿porqué un arte que suele definirse por su carácter convivial ha recurrido al tecnovivio? Podemos decir que esto sucede para expandir la experiencia de las puestas en escena más allá de sus fronteras geográficas, lo que ha permitido que un público más extenso tenga la posibilidad de vivir la experiencia y enriquecerse con ella; aunque también es cierto que existen razones económicas fundamentales. En el caso de las transmisiones del Met, que es un proyecto exitoso en términos económicos, representan un alto porcentaje del financiamiento necesario para sostener a la institución. No debemos ignorar que hace unos años el Met atravesó por una seria crisis financiera. Cuando asistimos a un acontecimiento de transmisión en vivo, ¿qué es exactamente lo que estamos viendo, cuál es la experiencia que nos ofrece? Considero vital comprender que en el fenómeno de las transmisiones en vivo hay un cambio de medios y, por lo tanto, un cambio de lenguajes. Mientras más conscientes seamos de las tensiones que ocurren en este cambio de medios, podremos entender con mayor profundidad las distintas dimensiones del fenómeno. Me interesa reflexionar sobre la forma en que se construye la teatralidad en las transmisiones en vivo. Pensemos por ejemplo en lo que representa a nivel dramático para el desarrollo de

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una puesta en escena el discurso lumínico. La teatralidad se construye a partir de los cambios y matices que nos aporta el diseño de luces, las emociones del espectador se organizan a partir de la luz o su ausencia, se enfrían, se agitan o se disipan de acuerdo con los tonos y colores que la luz aporta. Cuando presenciamos una transmisión en vivo, esta teatralidad se rige a partir de los efectos producidos por las cámaras, el close up a los rostros o el énfasis en alguna parte del cuadro escénico; está administrada por un guion que ha sido minuciosamente trabajado. Como espectadores vivimos una constante ruptura del cuadro escénico. Mientras que en una función en vivo decidimos qué mirar y por cuánto tiempo, en una transmisión esta experiencia es diseñada por la narración que van haciendo las cámaras del acontecimiento. La figura del director de cámaras resulta ser fundamental para este tipo de manifestaciones, me atrevería a decir que tanto como la del director artístico o el director de orquesta. Cuando asisto a una transmisión en vivo me resulta inevitable pensar en aquellos espectadores que están presentes en la sala, en una relación de convivio con la escena, que seguramente están viendo una función que ha tenido que hacer ajustes importantes para tener la luz adecuada para la transmisión. La iluminación para el video es radicalmente distinta a la que se requiere para el teatro, lo que me lleva a pensar ¿cómo será la experiencia para ellos en este sentido? Las obras del Met están cuidadas en cada uno de sus detalles, son procesos que llevan al menos un año de preparación porque se hace mucho trabajo de streaming, requieren más de 13 cámaras en escena, la producción debe ser impecable ya que no hay posibilidad de hacer edición. Cabe preguntarse ¿qué cambios se han tenido que hacer respecto al diseño de escena, la construcción de escenografía y los trazos escénicos para que las cámaras puedan estar presentes? No es lo mismo diseñar un espacio teatral para ser visto sólo desde la sala de butacas que hacerlo para ser visto incluso desde la parte de atrás de la escena. Una de las riquezas de las transmisiones en vivo es la ficción de que estamos en una intimidad con la escena, para este efecto se echa mano de algunos recursos tales como las tomas desde dentro del escenario, entrevistas que se realizan en los entreactos, o la posibilidad de observar cómo se da el cambio de escenografía. Estos recursos construyen una experiencia particular, participamos de la escena como si se nos revelaran algunos secretos, como si se nos invitara a presenciar la desnudez de las estructuras que sostienen el montaje. Desde mi perspectiva estos elementos resultan significativos para la teatralidad de las transmisiones en vivo, ya que se integran al discurso narrativo de la experiencia, son constitutivos del relato dramático, funcionan de alguna manera como elementos compensatorios: ya que no estamos en una relación de presencia convivial, nos invitan a la intimidad que es inaccesible para aquellos que sí lo están. Me pregunto, ¿qué tan cómodo es para un cantante o un director de orquesta tener que contestar una entrevista en los pocos minutos que tiene antes de regresar a escena?, ¿qué relación espacial tie-

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nen los cuerpos en escena con las cámaras?, ¿qué tanto los trazos escénicos se encuentran limitados por estas condiciones o cómo se entreteje la relación del diseño escénico con los aspectos técnicos para estas producciones? Otro aspecto para la reflexión tiene que ver con el discurso musical, columna vertebral de cualquier puesta en escena de ópera. Mientras que en una experiencia en vivo estamos dentro de una espacio que funciona como caja de resonancia de las voces de los cantantes y la música producida por la orquesta desde el foso, en una transmisión en vivo los sonidos están ecualizados y balanceados, la relación espacial y corporal cambia de manera radical. Existe una inversión en las jerarquías de una y otra manifestación: en la experiencia en vivo siempre tendremos a la orquesta entre nosotros y la escena, privilegiando la escucha; en cambio en la transmisión se privilegia la visualidad. Resulta significativo pensar que la amplificación de la voz produce una deformación auditiva importante, y si la experiencia de aproximación a la ópera se redujera a escucharla sólo en transmisiones en vivo, se correría el riesgo de que en una función de ópera las voces de los cantantes nos parecieran pequeñas. Lo que me lleva a destacar otro aspecto, la elección de los repartos ha sufrido una transformación, las cualidades estéticas de los aspectos físicos y las capacidades actorales de los cantantes parecieran ser mucho más importantes de lo que solían serlo. En algunos casos esto puede ser un acierto porque potencia el lenguaje corporal y la teatralidad de los cuerpos en escena, sin embargo puede preocupar que se llegue a privilegiar la exigencia de un atractivo físico por encima de las cualidades vocales. Todos los aspectos mencionados no tienen otra intención que la de esbozar algunos puntos de partida para reflexionar en torno al fenómeno de las transmisiones de ópera. En la medida en que seamos capaces como espectadores de cuestionarnos frente a estos acontecimientos, podremos crear también un punto de vista crítico entre las distintas maneras de hacer transmisiones en vivo de artes escénicas. El proyecto del Met ha sido un precedente, pero considero que pueden crecer otros proyectos que se construyan desde otros modelos de tecnovivio. En mi opinión las transmisiones en vivo deben ser una experiencia que enriquezca nuestra aproximación a las artes escénicas, siempre que estén acompañadas de experiencias conviviales. Sería terrible pensar que exista una generación cuya aproximación a la ópera esté más relacionada con la pantalla en alta definición que con los cuerpos en escena y las vibraciones de la música resonando desde el foso, que los esfuerzos por hacer accesibles a las artes escénicas se redujeran a hacer transmisiones en vivo, pensando que con éstas se satisface o resuelve la relación de una sociedad con el teatro y sus manifestaciones.

La profesionalización: el reto para el teatro en Monterrey Elvira Popova

Rodolfo Cantú y Eduardo Pérez en Desmantelados, collage escénico basado en textos de Heiner Müller, con dirección de Mayra Vargas. © Enrique Gorostieta

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eflexionar sobre el teatro actual en Monterrey significa considerar toda la gama de circunstancias que se han acumulado en los últimos 15-20 años y que han propiciado el desarrollo del arte teatral en la localidad. Entre estas circunstancias destacaría la tradición de teatro semiprofesonal que tiene sus raíces en los años cuarenta-cincuenta del siglo xx, la creación y desenvolvimiento del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) en la segunda mitad de los años noventa, la actividad de varias agrupaciones de teatro y, sin duda, la existencia de varias opciones formativas de distinto nivel académico; por ejemplo: el nivel de preparatoria, en el Cedart Alfonso Reyes y en el diplomado de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León (uanl), y el nivel de licenciatura, en la Facultad de Artes Escénicas de la uanl; estas opciones, precedidas por una diversidad de acciones en pro de la formación teatral, son la cristalización de los esfuerzos y la experiencia de generaciones de teatristas en Monterey. Alrededor de estos ejes se pueden situar iniciativas, proyectos y eventos que dibujan un cuadro bastante alentador en términos cuantitativos y apuntando hacia un aumento en términos cualitativos. Imprescindible mencionar el Festival de Teatro Nuevo León, el Encuentro Estatal de Teatro y el Encuentro Estatal de Teatro para Niños, la Semana de la Dramaturgia Nuevo León, el Ciclo de Jóvenes Directores, el Coloquio de Teatro, las convocatorias Puesta en Escena Conarte, entre algunas otras oportunidades que amplían el campo de formación y realización profesional. Es importante en este contexto tener presente la buena infraestructura con la que cuenta Monterrey, aunque se hace cada vez más patente la necesidad de nuevos espacios independientes y de diferente formato. Es importante reconocer también que el teatro en Monterrey actualmente se encuentra en una etapa de relevo generacional. Esta situación impacta en la dirección, en la actuación, en la producción, pero no en la dramaturgia; es decir, los cambios generacionales en el campo de la puesta en escena se están dando de manera natural, sin rupturas, trabajando juntos representantes de diferentes generaciones. El campo de la dramaturgia es donde la tradición está fraccionada y la continuidad entre maestros y alumnos se ha quebrantado. Después de Dramas Nuevo León y Contraseña, los dos grupos de los que salieron los autores más representativos de Nuevo León, el único espacio donde se habla de dramaturgia hoy en términos formativos (guion y composición dramática) es el del maestro Hernán Galindo, en Casa Musa. Los autores que se formaron con Coral Aguirre en Contrase-

N U E V O

L E Ó N

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O ña (Mario Cantú, Vidal Medina, Hernando Garza, Jorge Silva) no generaron continuidad; en esporádicas ocasiones impartieron talleres, sin embargo ninguno formó alumnos. En este sentido es oportuno recordar que en ninguna de las tres escuelas antes mencionadas la dramaturgia aparece como asignatura curricular. A pesar de este cuadro, en los últimos años emergieron nuevas voces, cuyos textos leemos y vemos puestos en escena: Carlos Portillo, Nora Coss, Daniel Gutiérrez, Miriam Orva, Luis Guerrero, quienes iban aprendiendo sobre la marcha, casi autodidactas, tomando talleres, asistiendo al Festival de la Joven Dramaturgia en Querétaro, presentándose en la Semana de la Dramaturgia Nuevo León, participando en concursos de dramaturgia. ¿Dónde están hoy estos jóvenes autores? Buscando (y encontrando) realización profesional en la capital del país o en el extranjero, como muchos compañeros suyos en la rama de la actuación o de la dirección (Mónica Jasso, Antonio Trejo, David Colorado, Luis Alberto Rodríguez, Eduardo Pérez, Roberto Cázares, para mencionar sólo algunos ejemplos). Y esto es maravilloso, por supuesto, pero el gran reto es que estos jóvenes artistas regresen a la ciudad y que aporten sus aprendizajes en la construcción de un ámbito realmente profesional, en el que el artista vive de su trabajo. Es triste encontrar a tus alumnos trabajando en cualquier otra cosa para sobrevivir y juntar dinero para que en su tiempo libre puedan hacer lo que estudiaron, a lo que dedicaron cuatro años de su vida y lo que se supone es su pasión y sueño: el teatro. Hay excepciones, claro, pero esta realidad es parte del paisaje general también.

¿Qué se puede hacer? ¿Qué es lo que tiene que cambiar? ¿Quién(es) va(n) a cambiar este paisaje? Los mismos jóvenes. Están preparados, tienen el impulso para seguir aprendiendo y profesionalizándose, falta el enfoque, la constancia y la convicción. Falta también la conciencia, por parte de la comunidad teatral, de la necesidad de generar oportunidades y de realizarse como comunidad; por ejemplo, a través de un proyecto que reúna la experiencia y los esfuerzos de todos, como una Compañía Estatal de Teatro, o de una Compañía Teatral de la uanl, y algo muy importante: elevando el nivel y rigor académico también en la preparación de los maestros que forman los futuros artistas. Lo anterior sin olvidar la formación de públicos: por una parte, mediante la oferta de un trabajo de calidad profesional, y por otra, por medio de la real implementación del arte como parte de la educación básica, primaria, secundaria y superior. Finalmente, hace falta un verdadero diálogo entre colegas, abierto, con respeto, sin parcelas de intereses, que genere miradas y posturas constructivas, porque la profesionalización del arte teatral en Monterrey es tarea de todos nosotros.

Elvira Popova. Teatróloga e investigadora. Doctora en Historia, Teoría y Crítica del Teatro por la Academia Nacional de Teatro y Cine (Natfiz) de Sofía (Bulgaria). Docente en la Facultad de Artes Escénicas de la uanl.

En busca del Snark, de Foco Teatro, con texto de Eleonora Luna y dirección de Orlando Tovar. © Sergio Ortiz

PRIMERO LOS GÜEVOS Y LUEGO LA GALLINA

Compañía Teatral del Norte: 20 años Sergio Galindo

ace la Compañía Teatral del Norte (ctn) entre los estertores que, originados por la crisis del 94, devenían en sismo en el 95, y los 47 oC de un infernal agosto como el de ahora en Hermosillo, Sonora, donde tiene su sede. La decisión que provocó su nacimiento fue la de ir en busca de su público. Y lo haríamos en dos sentidos: uno físico y otro artístico. Los efectos de la crisis no alcanzaban para justificar la ausencia de público en el teatro, aun con la penosa carencia que de éste persiste. Los bajísimos costos de entrada parecían, por el contrario, convertirlo en una buena alternativa. No ahondamos más. Primero nos movimos a donde suele uno refugiarse durante los malos tiempos: el bar. Luego, le llegamos con una propuesta que le hablaba en su tono y con sus palabras para que, tras la carcajada, alcanzara a reconocerse en el espejo. Nada nuevo, pues. Aunque todo obedeciera a la intuición y al olfato. Y es que entonces no podíamos saber que primero serían los güevos y luego la gallina. Estrenada un jueves 17 para hacer temporada viernes y sábados en un restaurante-bar de los pocos que entonces quedaban en pie, llamado Monte Grande, que ofrecía un bufete de carne asada, la farsa norteña Güevos rancheros se convirtió muy pronto, ante nuestro asombro y en nuestras manos, en el origen y centro de lo que un medio local no dudó en llamar “el fenómeno del teatro-bar en Hermosillo”. Ya para entonces habíamos brincado por primera vez a un teatro, el Santa Cantarina de la unam, como invitados a lo que se llamó: Cinco Propuestas Excéntricas. Luego regresaríamos a un bar por San Ángel. A partir de entonces, de brinco en brinco, hemos aterrizado en teatros, bares, salones de eventos, cantinas, teibols dance, plazas, ferias, canchas y, como corresponde a su natural hábitat y origen: corrales. Celebramos las 2 500 en diciembre del 2014 y celebraremos los 20 años de Güevos... este diciembre de

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Ambas fotos: Alonso del Saguaral, dramaturgia y dirección de Sergio Galindo. Fotos cortesía de S. Galindo.

2015. Quienes entonces integrábamos el reparto veníamos de compartir la experiencia en la creación de la compañía de teatro de la Casa de la Cultura de Sonora, que luego desaparecería. Ahora seríamos una de las llamadas independientes; poco después, una A. C. A fines de este 2015 contaremos con 12 montajes dentro de nuestro repertorio; y luego de 20 años, aunque de distintas formas y maneras, la búsqueda de una voz que más allá de regionalismos ramplones encuentre su auténtica resonancia en los oídos que la miran, continúa. Sí, hacemos teatro regional convencidos de que el alma busca su armonía en el sonido de la palabra dicha. Y pensamos —con Fernando Vallejo— que “no sólo difieren en el lenguaje las

S O N O R A R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O regiones, también en los individuos. Que no hay dos que hablen igual, uno es como habla, cada quien en sus palabras”. La búsqueda nos ha llevado del oído durante los últimos tres años, por los caminos de El Quijote de don Miguel de Cervantes. El maestro José Ramón Enríquez ha escrito, a propósito de la presentación de nuestra trilogía, Alonso del Saguaral, en el Mérida-Fest, 2015: Adelantándose al Cuarto Centenario de la muerte de don Miguel de Cervantes, en estos últimos años, Galindo ha estrenado una trilogía que sitúa a don Quijote de la Mancha en la Sierra sonorense, como para demostrar que se trata realmente de un personaje universal [...] Inclusive el octosílabo que ha elegido para su trilogía no fuerza en nada al caballero cuando se encuentra con Cardenio, con la bella Marcela o con Camacho, el rico. Al contrario, lo ha reforzado y lo ha hecho más reconocible para su público.

Quienes en busca de la academia formal iniciaron su carrera dentro de la ctn y emigraron a la Ciudad de México, ahora regresan. A ellos se unen egresados de la Academia de las Artes de la Unison. La reestructuración parte de los 20 años y abre nuevas perspectivas a la profesionalización de nuestro quehacer escénico. La lucha por la apertura de urgentes y nuevos espacios —más que grandotes y vistosos, bien equipados, pensados y administrados con un criterio artístico claro e incluyente— continúa. Hermosillo, Sonora 17 de agosto del 2015

Dos textos: de península a península *** El trabajo de Sergio Galindo es un ejemplo del desarrollo artístico de alto nivel en un país tercermundista. Sin que esto último le importe, Galindo trabaja por el placer de crear. Aunque su personalidad no lo demuestra, él se regodea en el escenario a partir de cada frase escrita, digerida, pronunciada. Su poética dramática es impecable y con ella recorre los caminos que otros ya recorrieron, pero que no alcanzaron a ver lo que sus caminos revelan, presumen. Conocí a Sergio Galindo por su obra. Me llevó por la sierra sonorense desde mi butaca en el Centro Cultural Tijuana, y en ese viaje me enseñó lo que importa del teatro: lo que se cuenta, revestido de poesía. Daniel Serrano Dramaturgo (miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte)

*** La trayectoria y los éxitos cosechados por la Compañía Teatral del Norte y su director Sergio Galindo la han colocado en un lugar de la historia del teatro en México. Hemos sido testigos de su genio en las tierras del mayab en los últimos años. Ejemplo reciente es La trilogía Alonso del Saguaral. Ahora podríamos asegurar que si El Quijote se ubicara en México sería norteño, y don Miguel de Cervantes, sonorense. Como Compañía Teatral del Norte, son ejemplo de organización y labor social. Lo muestra su proyecto Menos balas, más teatro, el que debía replicarse en otras latitudes. Pablo Herrero Quezadas Teatro Hacia el Margen, A. C.

Sergio Galindo. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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Q U I N T A N A

R O O

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SALIR DEL CENTRO

Nadar con ballenas Saúl Enríquez

iecisiete años. La preparatoria se acaba y yo estoy muy confundido sobre mi insoslayable destino profesional. Arquitectura o zootecnia o medicina… o lo que se acumule esa semana; mi orientadora se rinde, me dice que debo decidir ya, que el tiempo no espera y bla, bla, bla. Esa tarde veo un documental de unos buzos nadando con ballenas, unas tomas submarinas hacen que parezca el trabajo más fascinante del mundo. Investigo qué debo estudiar para hacer eso: biólogo marino. Quiero ser biólogo… ¡marino!… de ballenas, le digo. Me sienta frente a un pequeño televisor, mete un vhs. “Biología marina”, en tipografía setentera. Veo a unos tipos haciendo notas mientras miran un microscopio; otros ven pasar sobre una plancha millones de camarones muertos; otros extraen muestras de arena en la orilla de playa… pero ni una sola ballena. Bueno, esas son tus posibilidades laborales, me dice. ¡Yo quiero nadar con ballenas! Mi orientadora explota: “¡Entonces págate un tour a Los Cabos, chamaco!”. Antes de salir me pide que le lleve unos papeles al profesor de teatro. El resto es historia. Cuando terminamos la carrera de teatro,

buscamos desesperadamente “nadar con ballenas”, es decir, estar en un gran escenario, que las luces iluminen nuestro rostro conforme una plataforma mecánica nos lleva a proscenio, mientras interpretamos sonetos de Shakespeare seguros de que el público aplaudirá de manera espontánea nuestra entrada o pertenecer a una obra, a un proyecto tan innovador que venga a revolucionar el teatro nacional. Por años busqué ballenas en el D. F. Compré la mentira de que en este país si no haces teatro con los grandes maestros y en tal edificio, no estás haciendo teatro. No voy a mentir, llegué a Cancún con el peso de la derrota en la espalda… La cargué unos meses, hasta que una tarde, un desconocido que me daba un aventón me preguntó sobre mi oficio. Al escuchar la respuesta me dijo: —Quizá haces más falta aquí que allá. No fue fácil encontrar cómplices, pero un día llegaron… Comenzamos a trabajar, nos comunicamos con la ciudad, buscamos fórmulas para llegar al público y hoy por hoy la gente ya espera nuestro próximo proyecto. No es fácil. Todos sabemos que hacer un montaje de for-

Elianne de la Peña y Abigail Soqui, en Corazón gordito de Saúl Enríquez. Foto cortesía del autor.

ma independiente es siempre un acto de fe y absoluta necedad. Pero hoy por hoy, nos sentimos parte de la ciudad, y qué regalo es para un artista saber que impacta a la sociedad a la que pertenece. Todas las ciudades necesitan artistas. Hay vida laboral más allá del centro. Existen lugares que abrazarían con cariño a creadores que hoy siguen compitiendo por un sitio que pelean otros 100. Estar fuera del centro me dio calma, me enseñó que hay más mundo afuera de las grandes ciudades y que los artistas hacemos falta en otras latitudes, y que probablemente alguien nos está buscando. Hay más caminos que los que ya se han inventado, hay puertas que nunca nadie ha tocado y, si eres honesto en tu trabajo, siempre habrá alguien apoyándote. Nuestra profesión es beneficiosa para la sociedad, más allá de las luces y los escenarios. El conocimiento que tiene un actor es útil para otros profesionistas. Sólo es preguntar… salir, abrir el camino o construir el puente. Siendo honestos, los caminos de los artistas son siempre inciertos... Aquí o allá. Salvo que en algunas ciudades todo está por construirse. Uno solo tiene su trabajo: recomendarse. La gente no olvida, si uno hace su trabajo con amor, siempre habrá amor del otro lado. Pero si uno convierte su arte en algo pequeño, sin sustancia... uno se sentirá fuera de sitio aquí o en otras ciudades. Siempre que voy al D. F. y veo a amigos desesperados por la ausencia de ballenas, repito lo que una vez me dijeron: “Quizá te necesitan en otro lado”. Después de casi 10 años de trabajar para este estado, simplemente dejé de buscar ballenas… pero también debo decir que siempre me aferré al mar, para buscar qué más me podía ofrecer… Quizás los primeros peces te parezcan poca cosa, pero ese pez te llevará a otro pez, a lo mejor no más grande pero sí más bello, y ese pez a otro y, sin proponértelo, un día también aparecerán ballenas. El artista nunca debe perder la curiosidad de mirar a otro lado, porque si sólo miras a un punto nunca te darás cuenta de que el mar, como el teatro, es vastísimo en posibilidades y que sólo hay que perderse un poco para que tus ojos aprendan a encontrar la belleza que ofrecen otras rutas y nuevas especies en el mar. Saúl Enríquez. Dramaturgo. Director general de la compañía Nunca Merlot Teatro.

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J A L I S C O

n la reciente edición del Festival de las Artes de Jalisco (Festa), organizado por la Secretaría de Cultura del estado de Jalisco, destacaron dos producciones que sirvieron de escaparate para el talento local. La inauguración, conceptual y visualmente poderosa; la clausura, un recuento musical lleno de nostalgia dedicado a Consuelo Velázquez, peregrina del piano y compositora precoz. Cuentan que Vicente Leñero tenía dos grandes frustraciones: Guadalajara —la ciudad que siempre sintió extraña a pesar de haber nacido ahí— y los intentos por escribir una novela grandiosa. Pero, ¿qué hacer cuando la aspiración no corresponde con los resultados? O peor aún, ¿cuáles son las consecuencias de las promesas cumplidas a medias de quienes actuaron para las generaciones venideras? Así comenzó Festa 2015, una muestra que en su tercera edición reunió a más de mil artistas jaliscienses del 8 al 15 de agosto. Cada año, este festival funciona a manera de estímulo a la creatividad, la producción y el reconocimiento de los artistas jaliscienses. Las ediciones anteriores han rendido frutos, como los especáculos multidisciplinarios Emiliano y El tren al inframundo (para niños y jóvenes) y Bestias y prodigios: Arreola por Arreola, en homenaje al benemérito ilustre de Jalisco Juan José Arreola, montaje que, dicho sea de paso, se ha vuelto a presentar en el Teatro Degollado y en la ciudad de Los Ángeles, en el marco de la tercera edición de la Feria del Libro en Español de Los Ángeles (LéaLA). Nadie escribe el libro que desea escribir, bajo la dirección del joven tapatío Aristeo Mora, abrió el telón del Degollado para el Festa 2015, con una mirada crítica sobre la relación entre literatura, estado e identidad nacional. Mora y la Compañía Opcional se mantuvieron en la línea de lo experimental con la realización de una película en vivo con-

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Jalisco y el lucero de la producción independiente Anabel Casillas| Twitter: @DimeChascona formada por paisajes de la ciudad que todos compartimos. El resultado fue un recorrido documental e histórico por espacios como el Instituto Cultural Cabañas, el Parque Revolución o la Plaza Tapatía de Guadalajara, así como el contraste entre el propósito de su construcción y la manera en la que funcionan en la actualidad. Todo mezclado con las reflexiones de los integrantes de la compañía, música original realizada por artistas jaliscienses y los recursos audiovisuales que permiten convertir a los espectadores en sujetos activos de esta transformación. Amar y vivir, en cambio, se apoderó del escenario en la clausura a través de un homenaje a Consuelo Velázquez, con Lourdes González a cargo de la producción. Un musical emotivo hecho por mujeres en honor a la compositora de “Bésame mucho”, quien marcó para siempre a la música popular con una carrera prolífica dedicada al amor, al dolor y a la picardía. Estamos por celebrar 100 años desde el nacimiento de Consuelito. Mariano Rivera, hijo de la cantante, reiteró su agradecimiento con la producción de aquella a quien describiera como “sencillamente majestuosa”. Cecilia Toussaint, Denise Gutiérrez (Hello Seahorse!), Leiden, Abigail Vázquez y Valentina González deleitaron al público asistente con 15 melo-

Amar y vivir, homenaje a Consuelo Velázquez © Photocity Studio

días autoría de la jalisciense, entre las que se encontraban “Cachito”, “Yo no fui”, “Te lo dije” o “Enamorada”. Hubo testimonios, fotografías personales, fragmentos de películas en las que Pedro Infante o Mario Moreno Cantinflas inmortalizaron sus canciones. El público aprovechaba cada pausa para aplaudir emocionado. Ambas producciones han sido calificadas como inéditas y fascinantes por su capacidad de evocación. La apuesta de la Secretaría de Cultura de Jalisco sorprende a críticos y amantes de los escenarios, ya que no ha titubeado en promover proyectos novedosos, performativos y en abrir los recintos más emblemáticos para el encuentro con producciones originales. Cuando los reflectores se encienden en Jalisco no queda más que declarar un buen augurio. Desde lejos se vislumbra para los creadores escénicos una luz que nunca se apaga. Te invitamos a echar un vistazo de lo que fue la tercera edición del FESTA Jalisco en el siguiente video: <https://youtu.be/LvGDzo6Tbk>.

Anabel Casillas es estratega digital, comunicóloga y cuentacuentos. Entusiasta del teatro y amante de la palabra escrita.

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MUESTRA NACIONAL DE TEATRO

Expandiendo las posibilidades Mariana Tejeda

l proceso de curaduría de la mnt de 2014, celebrada en Monterrey, fue un río revuelto de principio a fin. La inconformidad reinaba tanto en los no seleccionados como en los “elegidos”. Se dudaba de los motivos de la selección, se dudaba de la pertinencia de la Muestra en sí, se dudaba de los significados de estar y no estar. A estas dudas de la comunidad teatral, se sumó la situación nacional. La Muestra de 2014 se llevó a cabo a menos de 60 días de lo sucedido el 26 de septiembre en Iguala. La comunidad teatral estaba claramente afectada y comprometida con la causa y esto permeó a las presentaciones durante la Muestra. La mayoría de los montajes hicieron alguna alusión a lo sucedido con los 43 jóvenes de Ayotzinapa, se realizaron conteos en voz alta y silenciosos, hubo debates, lágrimas, posturas… Bajo la premisa de “Fue el Estado”, al término de algunas de las representaciones, desde el escenario se comenzaba a esparcir la frase “A mí este gobierno no me representa, ¿y a ti?”, con la intención de que el público la hiciera suya y se difundiera. La discusión que tenía como origen la situación nacional inevitablemente tocaba la situación del teatro, finalmente ese gobierno que no representaba era el mismo que los había seleccionado para estar ahí y que había pagado transporte, hospedaje y alimentación. Las discusiones iban de lo más visceral y sanguinario hasta reflexiones profundas con muchísimo sustento. Se habló del centralismo, de la calidad, del discurso, del caudillismo, del sinsentido de una Muestra Nacional de Teatro en la que no todos se sienten representados y donde hay modelos que no tienen cabida. Los representantes de la Institución (con todo lo ambiguo y puntual que eso pueda sonar) estuvieron presentes en varias de estas conversaciones y discusiones, y se asumieron como una célula dentro de la comunidad teatral mexicana cuya función y líneas discursivas pueden también ser analizadas y renovadas con el fin de fortalecer y hacer crecer a la comunidad, en número, calidad y extensión territorial. Para 2015, la Coordinación Nacional de Teatro convocó a cinco reconocidos y respetados creadores escénicos para reformar el modelo de Muestra Nacional de Teatro con la intención de revisar, ampliar, ajustar y renovar el concepto, de modo que sea una Muestra que represente de una manera más real a la comunidad teatral de toda la República, abriendo espacios de debate y formación para que el crecimiento y el cambio sean constantes. La convocatoria, que finalmente lanzaron a la luz en mayo de 2015, fue una bocanada de aire fresco para todos los parti-

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cipantes. Ya no se trataba simplemente de mandar una carpeta como se había hecho año tras año, esta convocatoria trataba de pensar, de proponer, de compartir y de buscar el nicho más representativo para los trabajos de cada creador. La redacción misma de la convocatoria se sale de lo tradicional, de la mera enumeración de requisitos, para constituir un posicionamiento sobre la creación escénica en México y su interés por “ofrecer una mirada sintética pero precisa del acontecer teatral nacional” En esta nueva convocatoria, la Muestra Nacional de Teatro “busca ser un espacio de constante adaptación y respuesta a las situaciones del teatro nacional. Siempre con una mirada inclusiva y plural que refleje la complejidad de las cualidades y especificidades del quehacer teatral en México”.

Una de las mesas de discusión en la Muestra Nacional de Teatro 2014. © Enrique Gorostieta

Esta presentación constituye un gran paso adelante a nivel discursivo y tiene altísimas probabilidades de materializarse de manera exitosa, ya que el discurso en este caso proviene de la experiencia a nivel de cancha. Enhorabuena para la Coordinación Nacional de Teatro y la dirección artística de la MNT 2015 por este gran esfuerzo de renovación para mantener vigentes los espacios compartidos de reflexión. Mariana Tejeda. Teatrera, amante de los teatros llenos. Escribe para ser parte, desde la tinta, de todas las obras en las que quisiera trabajar.

M N T

De monstruos y muestras nacionales Alberto Villarreal

a relación entre los creadores de teatro y las instituciones oficiales que representan y fomentan su trabajo es compleja y, según el común imaginario, de sospecha. Se deduce que el creador utilizará la relación para obtener poder o promoción, Los corderos, de Daniel Veronese, mientras que la institución obra participante en la 35 MNT. Foto cortesía justificará así su existencia y de la Coordinación Nacional de Teatro. presupuesto. Las sospechas parten de vergonzosas anécdotas con sonadas repeticiones, pero también de un nacional sentido paranoico que pervierte los trabajos logrados con honestidad. Es un monstruo nuestro y vivo. Por ello, es tarea necesaria de los creadores proponer otros modelos de relación con lo institucional, no como espacio de legitimación, sino como espacio potencial de acciones donde se gesten estrategias para la creación de pactos de significado y sentido, en busca de una comunidad que sostenga conversaciones y acciones para el teatro, en las que lo institucional sea una pieza clave simbólica y prácticamente. La Muestra Nacional es uno de los fenómenos con mayor urgencia de reformulación en cuanto a su significado y sentido contemporáneos; es obligada por lo que representa para la comunidad, necesaria en su profundo potencial de naturaleza anfibia, y por ser el único encuentro nacional capaz de tejer redes de comunidad. Sus facetas históricas denotan una transformación constante en su necesidad y función, pero no clara en su significado y sentido. Las primeras muestras se crearon para afirmar la existencia de una comunidad teatral —afirmación aún necesaria en varias regiones y estados—, para reunirla en la celebración de la igualdad (aquella mítica era de la que se dice que todo el dinero de la Muestra viajaba en efectivo en un solo portafolios). En una segunda etapa, se basó en el encuentro de los exponentes más influyentes para la comunidad medidos en función de sus fortalezas estéticas. El objetivo era una república teatral y construir referentes de calidad. La celebración de lo mejor evidenció las profundas diferencias en el país. Aún la teatralidad mexicana estaba encerrada en sí misma, con pocos referentes

internacionales y la Muestra tenía el trabajo de pactar el canon y consumar creadores, que volvían a su región como maestros, fórmulas o incluso caudillos. Este modelo dividió a la comunidad verticalmente y el teatro mexicano vivió sus irreconciliables contradicciones —inherentes a todo lo vivo— hasta llegar a una crisis en sus valores de necesidad y función del encuentro. Durante la Muestra en Monterrey del 2014, la discusión llegó a un punto máximo y se vertieron tanto cansancios como nuevas posibilidades para enfocarla. Para la Muestra de Aguascalientes 2015, se propone un replanteamiento hacia una tercera etapa. El punto nodal es concebirla como un encuentro de construcción de significado y sentido para una comunidad diversa y compleja en contextos particulares, cambiando la lógica del reconocimiento por la del encuentro para construir ideas, procesos y compartir hallazgos en todos los niveles del hacer teatral. Ir a la Muestra significará observar el trabajo y reflexionar sobre él, construyendo comunidad, públicos y acciones prácticas para el desarrollo de otros modos conviviales y de infraestructura. Esto se buscará a través de tres ejes principales: 1. Mostrar las obras dentro de sus contextos Para ello, se proponen rubros que organicen las obras en modelos de producción (teatro comunitario/escena expandida/teatro universitario/etc.) que son tanto mo-

Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, la cual inauguró la pasada MNT. Foto cortesía de la Coordinación Nacional de Teatro.

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delos de creación como discursos sociales y políticos. El objetivo es presentar la obra como un fenómeno complejo en un entorno único. 2. Valorar la discusión y el intercambio de ideas o procesos en el mismo nivel que la presentación de obras El Espacio de Reflexión e Intercambio y el Primer Congreso Nacional de Teatro son dos modelos de encuentro para el debate y la contextualización de los proyectos. En el caso del primero, existirá un especialista para cada uno de los rubros de producción, quien presentará los proyectos en su entorno; posteriormente, los creadores presentarán sus ideas creativas, sus estrategias de formación y sus medios de financiamiento en relación con sus públicos. Finalmente, tendrán un espacio de acción práctica para presentar a la comunidad sus planteamientos; esto, antes de las presentaciones. Así, los asistentes conocerán el contexto del proyecto y los creadores convocados tendrán la responsabilidad de intercambiar conocimiento. En el caso del Congreso, se debatirán temas y problemáticas de la comunidad rumbo a posibles estrategias de acción. Este Congreso estará abierto a toda la comunidad. 3. Construir comunidad Los encuentros deben tener por objetivo la creación de un tejido de comunidad, para ello existirá un espacio llamado “Ágora”, abierto al libre debate y reflexión durante toda la Muestra. Además se realizarán análisis de los proyectos y los fenómenos, a la par que una recopilación de información y estudios que serán difundidos completos por internet. Esta información se presenta con los datos obtenidos en cuatro momentos: a) Con la totalidad de los proyectos que respondieron a la convocatoria (aproximación a un mapa teatral del país).

b) Con los proyectos seleccionados (curaduría propuesta por la dirección artística). c) Durante el seguimiento de toda la Muestra (captación del conocimiento que la Muestra arroja, compartido en diversos formatos, como gráficos, conferencias en tiempo real, video y la publicación de la totalidad del material que se utilice para el Congreso y el Espacio de Reflexión e Intercambio). d) Valoración de la Muestra tres meses después de su clausura. Así, la Muestra se propone como una plataforma donde pueda crearse comunidad y dar significado y sentido a sus instituciones. Propone una nueva etapa en su historia, donde —como expresa en su convocatoria— “se comprenda como un espacio de confluencia, discusión y propuesta sobre la actividad teatral en sus diferentes formatos, modelos de producción y estilos, dentro del territorio mexicano y de los mexicanos en el extranjero; como un espacio de traducción, vinculación, observación e intercambio entre los diferentes sectores creativos, de producción e investigación teatral para crear nuevas redes, acciones estéticas y vínculos entre los participantes y los públicos, en el contexto de un estado-sede que debe encontrar oportunidades de desarrollo y difusión”. Es un gesto para dejar atrás los viejos monstruos del teatro como un asunto de “repartición de tierras”, hacia una comunidad que se dé significado y sentido fuera y dentro de lo institucional. Aguascalientes/Ciudad de México Agosto de 2015 Alberto Villarreal. Es escritor y director de teatro. Ha dirigido más de 40 puestas en escena, la mayor parte de su autoría. Forma parte de la dirección artística de la Muestra Nacional de Teatro en Aguascalientes 2015.

Participantes en las mesas de discusión en la 35 MNT. Foto cortesía de la Coordinación Nacional de Teatro.

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25… 30… estaciones para el FIT de Cádiz Eberto García Abreu

uando se trata de pensar en la significación y el impacto del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, cada uno de los miembros de la gran familia gestada por el evento durante sus primeros 30 años tendrá a mano numerosas razones para resaltar el valor de esta singular experiencia cultural y humana. Serán razones necesariamente asentadas en vivencias, descubrimientos, compromisos y travesías personales desplegadas en ese constante ir y venir entre los territorios teatrales acercados por el Atlántico y un poco más allá. Al articular espacios abiertos para la mezcla de lenguas y relatos contentivos de poéticas magistrales y discursos emergentes, en el fit de Cádiz han convivido las corrientes creativas más notorias del teatro en Iberoamérica. Sin duda, hay en la memoria valiosos espectáculos que indican altas cotas de excelencia artística; sin embargo, al evocar estos años compartidos, siento más imperecederos los recuerdos de las personas, los encuentros con los creadores, las generosas y constantes presencias de los espectadores. Tras el último telón del festival, quedan en mi cuerpo las sensaciones de los abrazos, el estrechón de manos que habla de aperturas, reencuentros, construcciones y apuestas por el futuro, por más inefable y caprichoso que éste resulte ser en cualquiera de nuestros países, sobre todo en los embarazosos tiempos que ahora transitamos. Difícil resulta por tanto apresar en pocas cuartillas las dimensiones de una obra tan intensa y arriesgada como el fit. Una obra que revela sólidas bases conceptuales y éticas sobre las que han podido crecer los intercambios artísticos y sociales a los que aspira siempre toda propuesta teatral. Por ello, la evolución, las dinámicas y las proyecciones de la creación y el pensamiento del teatro pudieran ser los ejes centrales que guíen las edades distintas del encuentro gaditano, en el que la convivencia no es sólo parte de los festejos, sino un acto de ruptura del exhibicionismo eventual y un ejercicio profesional de la búsqueda de un acercamiento profundo a los

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modos de hacer, producir, pensar y levantar el acontecimiento teatral. En esos mismos pilares encuentran soporte las intenciones reflexivas, solidarias y colaborativas que el fit de Cádiz asume como sustancia de sus estrategias de programación, gestación, producción y gestión al ofrecer una muestra que responde a las realidades creativas que armamos en nuestros escenarios cotidianos, antes que convertirse en muestrario concebido para impactar con pretendidas actualidades o sucesos de segura aceptación del público y los especialistas. Treinta años después, se concretan así las intenciones de independencia y resistencia que movilizaron a los emprendedores originarios del festival, como bien nos recordara el maestro José Monleón durante las celebraciones por los 25 años del fit: Fue en estos Festivales —y, muy concretamente, en el de Manizales, Colombia— donde nació el Festival de Cádiz. […] Descubrimos allí el placer del encuentro y la pasión del debate, cruzándose con toda libertad las afirmaciones estéticas con las estimaciones políticas, las realidades que veíamos y vivíamos día a día con los conflictos que mostraban los escenarios. Pienso que, para muchos de nosotros, aquello fue no sólo el descubrimiento de América, sino el descubrimiento de la libertad, entendida como un ejercicio vital, intelectual y teatral, quizá no siempre ecuánime, pero beneficiado de una cercanía popular, de una ruptura de las murallas sociales del teatro, que en España buscaban ya —y por eso nos entendimos tan bien con los latinoamericanos— nuestros grupos itinerantes e independientes.

En principios tan claros, se erigen los complejos caminos del festival, marcados por la coherencia en el afán de mostrar la diversidad de nuestro teatro, desmontando sus procesos creativos y los modelos de pensamiento crítico que le sirven de interlocutores oportunos. Creación, crítica, investigación, formación y prácticas de gestión y producción integran el espectro del acontecimiento cultural que el festival construye en cada edición, sometido ineludiblemente a los avatares sociales, económicos y políticos por los que hemos atravesado en nuestros países. De ahí la prevalencia del diálogo en sus múltiples expresiones y variantes desarrolladas a nivel de la confrontación de los espectáculos y de sus correspondientes debates críticos, procurando acortar las distancias entre las dinámicas y exigencias de la creación y sus repercusiones entre los distintos públicos contemporáneos. Las ideas apuntadas son igualmente ex-

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presión de un ejercicio mayor de aprendizaje que el festival como organización y programa de trabajo me ha revelado paso a paso, por lo que estas escrituras son otras estaciones de mi propia travesía como crítico, investigador, docente, gestor y promotor teatral. Quizás por ello recuerde, especialmente, como mi mayor sorpresa al llegar por primera vez al fit de Cádiz, hace 21 años, descubrir que entre los organizadores, los artistas y la gente de la ciudad, así como en la ciudad misma, me sentía como en mi propia tierra. Más tarde me hicieron escuchar La habanera de Cádiz, en la hermosa voz de Carlos Cano. Sus versos sobre el salero y los negritos repartidos entre las dos ciudades, produjeron en mí una singular seducción para mirar con otros motivos de asombro a La Habana y Cádiz; ciudades mágicas como muchas, pero particularmente entrañables y próximas. De aquellas emociones nació una vocación por la cercanía, la integración y el impulso de numerosos encuentros para los artistas de uno y otro lado del mar. De ahí también nacieron los hermanamientos distantes de lo circunstancial y lo festivo. Hermanamientos de festivales en un comienzo; enlace perdurable entre las personas que los hicieron posibles y hoy día insisten en su permanencia, aunque los tiempos y las contingencias sean bien distintas en cada una de nuestras orillas teatrales. Desde su nacimiento, el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz y Cuba estuvieron entrelazados; he ahí la huella de aquella máscara armada por el cruce de las manos creada por Tony Carbonell, o los pasos de los caminantes evocados por Ajubel años después. La máscara que atisba el horizonte y el camino que crece hacia el teatro y sus hacedores en cualquiera de nuestras geografías pobladas de razas y voluntades creativas intensas. Las mismas manos que siempre están dispuestas para la bienvenida y el acompañamiento sinceros, y no sólo para el aplauso formal tras los espectáculos procedentes de casi todos los tiempos y escenarios de Iberoamérica. Al revisar las obras, los artistas, los críticos, los investigadores, los maestros y las publicaciones cubanas presentes en Cádiz durante las jornadas del fit, saltan a la vista la diversidad y la alta calidad como signos representativos de la muestra teatral, danzaria, musical, literaria y pictórica presentada en el festival, cuyo punto más abarcador fue el nacimiento en 1998 del proyecto de promoción integral de la cultura cubana: Cuba un lugar del mundo.

Evocar nombres y espectáculos puede ser una tarea injusta por las veleidades de la memoria, pero lo cierto es que en los escenarios gaditanos numerosos artistas cubanos han encontrado las imágenes y las enseñanzas de valiosos creadores iberoamericanos, descubiertos allí o reencontrados luego de intercambios previos. Por eso, a veces, los caminos se cruzan, superponen y renacen en aquellas costas lejanas de mi isla, año tras año. El fit de Cádiz no es la vitrina que sólo exhibe el encuentro entre artistas y espectadores. El fit es algo bien distinto. Es un puerto teatral. Es el tiempo y el lugar donde se propicia el hallazgo mutuo de una ciudad, su cultura, sus instituciones, sus gentes, y los viajeros que llegan a esa península orgullosamente milenaria, convocados por el pretexto del teatro, para gestar nuevos senderos de creación y para reconocerse en las imágenes de los otros, en sus problemáticas afines y en sus disonancias. Es un puerto en el que maestros y nuevos discípulos del oficio antiguo encuentran otras alternativas para recomponer el paisaje siempre cambiante de los teatros de cada país, sin que ello suponga un ejercicio de acomodamiento ante las confrontaciones más urgentes y polémicas de los discursos artísticos y sus repercusiones sociales y éticas. Se dice fácil, pero sabemos de los obstáculos a superar para lograr que esta aventura de la creación se haya hecho realidad cada octubre durante los últimos 30 años. Por ello el fit se nos ofrece como una metáfora contundente de las urgencias del teatro iberoamericano

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Caribe Deluxe, con Compañía Nacional de Danza de la República Dominicana. © Karoline Becker

por fundar nuevos caminos de ida y vuelta, no sólo entre una y otra orilla del Atlántico, sino al interior de la geografía irreverente de nuestra región y de nuestros países, innecesariamente aislados a pesar de la coexistencia de las culturas y las herencias escénicas, entre otras muchas fuentes para el intercambio. En ese bregar tan complejo por la dinámica de los gustos artísticos, la movilidad de los referentes contextuales y los vaivenes de los soportes económicos, el fit ha logrado uno de sus méritos más perdurables: el diálogo con los espectadores gaditanos, en consonancia con el intercambio de los artistas. Especialmente para los gaditanos y los españoles en general, el festival se ha abierto al reconocimiento del teatro, la danza y el pensamiento crítico que les acompaña como un proceder coherente. De ahí que la convivencia, sello distintivo del festival, otorgue matices esencialmente diferentes a una cita que rebasa la confrontación de la muestra, al construir espacios de evidencia para las ideas, los proyectos creativos, las necesidades y gestiones editoriales, las inquietudes sobre los procesos formativos, el impulso de las nuevas escrituras dramáticas y nociones de la puesta en escena y la siembra de propuestas creadoras derivadas del canje entre grupos, artistas, críticos, investigadores, maestros, promotores, productores y gestores, interesados todos en la afirmación cotidiana del arte que compartimos y de las culturas distintas de las cuales formamos parte. Bajo tales razones, el fit de Cádiz ha concertado la gestión de importantes instituciones culturales y docentes en su afán de hacer ver el teatro como un acontecimiento y una profesión que vive más allá de las representaciones. El festival se ha convertido así en un referente de importancia mayor por las opciones de visibilidad que ofrece a nuestras propias creaciones y al pensamiento teórico y crítico que se desarrolla a partir de esa práctica escénica, en la que también intervienen notables agrupaciones, creadores y pensadores del teatro y la danza españoles interesados en el cruce de experiencias con sus colegas hispanoamericanos. Precisamente por ello, desde el otro lado del mar, el fit alcanza una relevancia cimera que no halla igual impacto en el entorno español, a pesar de los reconocimientos institucionales y oficiales merecidos por el esfuerzo de sus organizadores y algunos creadores y pensadores escénicos nacionales, empeñados en hacer más grande el cauce de nuestros trueques ar-

tísticos y humanos. Digo esto convencido de que el fit de Cádiz no es la única puerta a España y a Europa para los que llegamos cargados de teatro, danza e ideas hasta aquellas tierras igualmente originarias. Pero sí es una puerta muy honorable y segura, que debería ser también, luego de tantas celebraciones, uno de los puertos por el que los colegas de oficio y creación iniciaran sus travesías creadoras y de redescubrimientos del teatro y la danza que germinan en Latinoamérica y el Caribe. Este reclamo permanente forma parte de la utopía necesaria que el fit ha defendido y debería defender en sus próximos años, en aras de sostener su vitalidad y su pertinencia. Al intentar el registro de un tiempo tan fértil, difícil y hermoso para los artesanos del fit de Cádiz, y para todos los que de alguna manera hemos tenido el privilegio de convivirlo, tengo la certeza de que muchas vivencias quedan sin referir. Tantos años y tantas obras son inabarcables por el recuento y la nostalgia. En todo caso quiero pensar que las enseñanzas del fit están aquí, ahora mismo, abonando el futuro de nuestros proyectos y los deseos de seguir creando y apostando por el teatro y la danza que queremos hacer y compartir en los años venideros. La evocación trae al proscenio gaditano la impronta de muchos maestros y compañeros imprescindibles en los itinerarios del fit. En estos instantes nos vienen a la mente y al corazón las jornadas en las que juntos hemos disfrutado la intensidad de una puesta en escena, los debates formales o alternativos, y también los socorridos cafés acompañando una tertulia interminable sobre los rumbos pretendidos para el teatro y tantas otras cosas. Esos recuerdos son vivos en la obra y el hacer de muchas personas; hombres y mujeres del teatro y la cultura de Iberoamérica unidos no por el azar, sino por la laboriosidad, la eficiencia, la buena voluntad y la inteligencia de la gran familia de fiteros, amamantados por los ingenios creadores de la Tía Norica bajo el conjuro contemporáneo de Pepe Bablé y los fundadores de esta cita absolutamente necesaria, que mucho le debe a Juan Margallo, Enrique del Álamo, Luis Molina, José Sanchis Sinisterra y otros imprescindibles colaboradores que integran la nómina histórica de nuestro fit de Cádiz. José Bablé es el nombre oficial del amigo y del compañero de teatro que va de un lado a otro de Iberoamérica extendiendo la hospitalidad gaditana y levantando el fit como un tablao donde las esperanzas y la creación han de fecundar nuevas obras e ideas. Pero Pepe Bablé es también una imagen; un símbolo de calor familiar multiplicado en los gestos de otros amigos y amigas que han hecho del fit una experiencia de vida compartida. En ellos depositamos el reconocimiento y la gratitud que sentimos por las instituciones y personas visionarias que han protegido el festival desde su fundación, apostando siempre por el riesgo y la sorpresa ante los nuevos escenarios que cada día nacen en estas tierras fecundadas por el Atlántico y el teatro. La Habana Agosto 31 de 2015 Eberto García Abreu. Dirige el Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, La Habana, Cuba. Preside la Sección de Crítica y Teatrología de la Asociación de Artistas Escénicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

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on el propósito de sumarnos a la celebración de los 30 años del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, hemos invitado a diferentes personalidades del teatro de la región a escribir y participar con una reflexión sobre estas tres décadas. La que sigue es una entrevista realizada por Carlos Gil, director de Artezblai de España, a José Bablé, director artístico y responsable gerencial del fit, sobre la historia, funcionamiento y razón de ser de este festival. ¿Cuáles fueron los motivos y objetivos con los que se puso en marcha el fit en 1985? Los motivos fueron los que felizmente hoy se ven cumplidos: ser puente para la unión teatral entre dos continentes estableciendo y facilitando una plataforma para la exhibición, y provocando la interacción a través del análisis y la reflexión de temas relacionados con el ejercicio profesional del teatro iberoamericano. Los motivos fueron la conciencia de reconocer que habíamos estado aislados de aquellas realidades demasiados años, tanto durante la dictadura como posteriormente en la olvidadiza transición política, y la necesidad de establecer un lugar para el diálogo teatral del universo iberoamericano; y también sumó el carácter americanista de Cádiz. Todo esto fue lo que provocó que el Ayuntamiento de Cádiz de entonces, Manuel González Piñero, Concejal de Cultura, Enrique del Álamo, director de Cultura de Cádiz, y el que les habla, con la complicidad de Juan Margallo, presentáramos el proyecto del festival en la Conferencia de Cultura Iberoamericana, que ese año se estaba celebrando en La Rábida, y allí obtuvo el espaldarazo institucional definitivo y unánime porque se recibió como algo necesario. ¿Fue Cádiz el lugar elegido siempre o se barajaron otras ciudades? No, para nada. Nadie pensó en Cádiz. Fue Cádiz quien dio el paso adelante y lo organizó. Es cierto que, por entonces, crear un festival de temática exclusivamente iberoamericana no era una idea nueva porque se lo habían planteado otras personas y otras instituciones, e incluso se realizaron actividades aisladas; algunas llegaron a Cádiz, como la Muestra Iberoamericana de Teatro del Celcitcertal, y otras organizadas por la entonces Oficina de Coordinación Artística (oca) del Ministerio de Cultura, pero, a pesar de ello, nadie dio el paso definitivo para emprender

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Mendoza, de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, adaptación de Macbeth, con el grupo Los Colochos Teatro. Foto cortesía del autor.

ENTREVISTA A PEPE

BABLÉ

El FIT de Cádiz nunca ha sido un mero festival de exhibición Carlos Gil Zamora semejante aventura. Así que fue Cádiz quien asumió dicha tarea. Además, desde finales de la década de los setenta el reencuentro entre el teatro español y el del ámbito iberoamericano era algo deseado por un gran número de profesionales, y realmente era una intención compartida desde el otro lado del Atlántico, donde ya existían festivales como los de Manizales y Caracas, y donde el teatro español era habitualmente invitado. Estos acontecimientos, entre otros, y una charla teatral que mantuve con Juan Margallo y con Carlos Giménez —director del grupo Rajatabla y del Festival de Teatro de Caracas— en el Parque del Retiro de Madrid en el 83, donde surgió Latinoamérica y el desconocimiento que España tenía de su teatro, son los que cimentaron la idea de organizar un festival iberoamericano de teatro en Cádiz. ¿Nos explicas con detenimiento la estructura institucional del fit?

Durante estos 30 años el festival ha pasado por diferentes etapas. En la primera, de 1986 a 1992, el festival se organizaba por iniciativa municipal que pedía ayudas a otras instituciones para su organización. Este periodo fue dirigido artísticamente por Juan Margallo. En 1993 se constituyó un patronato, formado por aquellas instituciones que habían venido colaborando periódicamente en su organización, que vino a otorgarle estabilidad económica y pervivencia en el tiempo. Ese año el festival estuvo dirigido por José Sanchis Sinisterra en su parte artística y por mí en la gerencial; desde 1994, y hasta hoy, el festival sigue bajo el amparo del patronato, que está configurado por el Ministerio de Cultura de España, el Ayuntamiento de Cádiz, la Junta de Andalucía, la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, la Diputación Provincial de Cádiz y la Universidad de Cádiz, y yo asumo, desde entonces, la responsabilidad artística y gerencial.

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En estos treinta años, ¿cuál ha sido la evolución del fit? El festival ha ido evolucionando al compás del tiempo y acomodándose a las circunstancias que le ha tocado vivir; tanto en su vertiente institucional como económica y artística. En todo este tiempo han cambiado políticas, estrategias, sinergias, presupuestos, lenguajes estéticos, teatralidades, etc., pero siempre intentando ser fiel a sus parámetros fundacionales y no olvidando su razón de ser. Ha habido épocas de esplendor económico, como en los primeros años, y otras de recortes y de crisis económicas, como la que sufrimos en 1993 o como la que ahora atravesamos desde hace años; pese a ello, siempre se ha intentado crear espacios de exhibición y plataformas de diálogo y análisis; en definitiva ser un evento útil para el teatro iberoamericano. Eres el tercer director del fit, pero estuviste desde el principio involucrado, desde tu experiencia ¿crees que se debe mantener el mismo paradigma o se deben hacer cambios fundamentales y estructurales para hacerlo sostenible en el futuro? Creo que el festival cumple con creces con las funciones que, modestamente, pienso que debe tener un evento de estas características. El fit de Cádiz nunca ha sido un mero festival de exhibición, ni ha respondido a los cánones “festivaleros” de ser únicamente un espacio para la proyección extraordinaria de determinados espectáculos exitosos; quiero creer que, además de ocuparse de esto, que es también Pepe Bablé. © Rafael Sabio

necesario, el festival se ha preocupado, y se ocupa, por ser algo más, apostando por los discursos y propuestas emergentes, por lo novedoso, por los nuevos lenguajes, por la dramaturgia contemporánea, y por consolidar logros, provocar estrategias, y cuestionar los paradigmas de esta bendita profesión. Éste es el festival que intentamos hacer y defender. Si llega el día en que cambien sus estructuras ideológicas, pienso que puede convertirse en un festival más que sólo tendrá la validez, prestancia e importancia que le otorguen los presupuestos económicos con los que goce. Desde la primera crisis económica de 1993, y hasta ahora, el fit de Cádiz es uno de los de menos presupuesto económico del conjunto de festivales importantes del marco iberoamericano; pero hacemos lo imposible para que no sea óbice para que crezca y consiga ser un referente por la calidad de sus propuestas y por las acciones estratégicas y fundamentales que provoca. Estimo que lo que realmente le hace falta es mayor dotación económica que nos permita seguir avanzando. Desde tu lugar privilegiado, ¿cómo has visto el devenir de estos años del teatro iberoamericano, sabiendo que hay muchas realidades bajo este rubro? Latinoamérica es tan extensa y tan heterogénea que se hace difícil hacer una evaluación rápida, pues engloba un conjunto de países con grandes diferencias sociales, políticas, económicas, estructurales, que son las que inciden en el sentido y validez de su teatro y de sus potencialidades. Pero después de 30 años, es evidente que hay países que han tenido un cambio sustancial en su teatro, más allá de los que la globalización ha provocado. Han sufrido el impacto del mimetismo de los lenguajes escénicos, como en muchas partes del mundo occidental, pero lo han sabido tamizar con sus realidades propias y con sus valores artísticos autóctonos. Hoy vemos que hay teatros como el chileno, el brasileño, el colombiano, el mexicano, o el argentino y uruguayo, sin olvidar el movimiento surgente del teatro centroamericano, o el del Caribe o el altiplano, que, siguiendo la senda de los lenguajes, temáticas y teatralidades en boga, consiguen conectar con los públicos con el ejercicio de un discurso mutuo, con el cuestionamiento ideológico y existencial, y por ir más allá de los cánones del simple divertimento. Ésta es una valoración rápida pero sincera porque así es como siento este teatro.

¿Ha evolucionado a mejor la relación de los programadores españoles respecto al teatro iberoamericano o sigue habiendo reticencias incomprensibles? Modestamente, pienso que sigue siendo un problema cultural; lo latinoamericano sigue vedado o está estigmatizado. Además, hemos estado durante muchos años mirando, forzosamente, hacia Europa y ahora, claro, nos cuesta más trabajo mirar hacia abajo. Reconozco que el teatro latinoamericano va teniendo su hueco en diferentes programaciones, aunque es insuficiente, pero sigue siendo fácil constatar el predominio del teatro porteño —no argentino— en las carteleras, cuando hay muchas propuestas teatrales de otros países que, siendo de primer nivel, no encuentran acomodo. De todas maneras es de agradecer que programaciones de teatro públicos, festivales y ferias, empiecen a apostar por este teatro; ya Cádiz no se siente tan solo en esta cruzada. Un momento que consideres imborrable en tu memoria de estas 30 ediciones. Son tantos que se hace difícil elegir algunos para contarlos. Ahora, mirar hacia atrás lo que provoca es vértigo de lo vivido y de lo logrado, y sentirte recompensado por la amalgama de imágenes, de vivencias y de sensaciones que me han ayudado a crecer como persona; y por encima de todo, por el confort de las grandes amistades forjadas al cobijo del amor por esta maravillosa profesión. Esto es lo que logra que los sinsabores y las frustraciones queden en el olvido. Cada edición es una nueva aventura y una nueva meta que cumplir; eso es lo que la memoria nunca debe olvidar. ¿Hay alguna acción especial para celebrar estos 30 años? Será una edición marcada por un carácter más festivo y donde nos acompañaremos de grupos, personas y países que han jugado un papel importante durante estos años. Por lo que habrá mayor atención a espectáculos lúdicos pero sin olvidar nuestro compromiso con las nuevas dramaturgias, teatralidades y los lenguajes contemporáneos.

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro español, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco y desde 1997 dirige la revista Artez.

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TESTIMONIOS

Palabras por los 30 años del FIT de Cádiz

Con Cádiz en la memoria

Sobre el FIT de Cádiz

Palabras sobre el Festival de Cádiz

Dicen que hay espacios que viven en nosotros como metáforas emocionales; son, por lo general, lugares donde ocurrieron hechos que marcaron el devenir de los que por allí pasamos, son espacios de vida, por lo tanto, atesorados en la memoria como islas a las que uno vuelve cada vez que decimos ciertas palabras, por ejemplo: teatro. No son muchos los lugares donde las actrices y los actores son tratados con tanto respeto y afecto como en el Festival de Cádiz, aquella pequeña isla en el sur de España, aquella isla que se transforma en un continente teatral cada año, gracias a personas tan queridas como Charo y Pepe, que hacen posible que la magia vuelva todos los años, como en otrora fueron Juan y José, y otros que aunque no los nombre no son menos importantes, y que con su trabajo y aporte engrandecieron el teatro iberoamericano. Que sigan cumpliendo años y más años porque se lo merecen, y porque así el teatro de América Latina tendrá un espacio afectivo que lo reciba y lo dignifique. ¡Larga vida al Festival de Cádiz!

Cuando una experiencia de gestión artística y cultural se mantiene tanto tiempo en plena actividad, es señal de la excelencia del proyecto. Los amantes del teatro latinoamericano siempre soñamos con la creación de un festival que acogiera cada año los montajes más representativos de ese fantástico continente llamado América. Desde su creación, Cádiz fue un referente y un punto de encuentro esencial entre creadores, gestores y espectadores que siguen pensando en el teatro como una experiencia trasformadora de vida. Cádiz ha resistido y resiste, contra viento y marea, recortes económicos y ninguneos de algunos sectores que no entienden la importancia y necesidad de contar con un festival/faro de las diversas tendencias de la escena iberoamericana. Cádiz como lugar de intercambios, de reflexión, de debates, de posibilidades inmensas de encontrar esas perlas escénicas que cada año se producen en nuestras diversas lenguas y sensibilidades. Siempre con Cádiz, siempre apoyando a un festival imprescindible.

El fit es un punto de encuentro y orientación de creadores, críticos, investigadores, promotores y académicos del teatro latinoamericano, importa lo que se comunica desde la escena, pero importa más lo que se dice y acuerda fuera de ella. En bares y sobremesas se exploran mapas, se acuerdan rutas, se actualizan instrumentos de navegación y en una de esas hasta se arman expediciones. La osadía y el alcance del viaje son responsabilidad de cada quien. Lo bueno es que la brújula interior de Cádiz es refrescante y cálida a la vez, con el sabor y la consistencia de un buen fino.

Arístides Vargas, dramaturgo, actor y director teatral, Grupo Malayerba, Ecuador

Guillermo Heras, dramaturgo, director, gestor e investigador teatral, España Recordar es reconocerse... y es en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz donde hace ya casi 30 años se da el milagro del teatro, y digo milagro porque él hace un antes y un después en la historia de La Zaranda. En él volvimos a nacer como compañía y se produjo el encuentro con el imaginario dramático iberoamericano, y aún hoy se produce el contagio con teatreros que llegan a Cádiz y hacen que podamos sentirnos vivos de repente, es lo que tiene el teatro, que contagia. Con el fit crecimos, no fue sólo el trampolín para que nuestro teatro llegara a América, sino más importante: que AMÉRICA llegara a nosotros. Es América quien nos conquista. Son esas gentes que con su fuerza, su verdad, su amor al teatro nos abren los brazos y nos hacen sentir nuestro teatro más vivo que nunca. Sería imposible mencionar, por la cantidad, tantos amigos y maestros que supieron darnos aliento para seguir soñando. Paco Zaranda, actor y director teatral, Teatro La Zaranda, España

octubre-diciembre 2015

Ignacio Escárcega, director teatral, México Asocio al Festival de Cádiz con la alegría de hacer teatro, aprehender de los otros y compartir un pedacito de uno. Con los amores, los sabores, las despedidas, a veces tristes, a veces no tanto y la delicia de su bella ciudad. Es un festival que llevo en el corazón desde que nos presentamos en esa extraordinaria primera edición a cargo del quijotesco Juan Margallo en el año 1985, con la obra A golpes de corazón, donde pudimos compartir con grupos que nos marcaron en nuestra memoria teatral para siempre, como el Yuyachkani, Pavloski, Ornitorrinco, Denise Stoklos, Manel Barceló, el Teatro Circular de Montevideo, Rubén Pagura, y muchos más. Después regresamos con Los caballeros, un réquiem de Enrique Polo; La casa de Rigoberta mira al sur, escrita y dirigida por Arístides Vargas, y Ay amor ya no me quieras tanto de mi autoría. Todos encuentros memorables que nos dejaron significativas experiencias y sobre todo amigos. Siempre es un gran placer regresar a ese hermoso festival al que vimos nacer, crecer y desarrollarse, donde se nos han abierto puertas hacia otros espacios y universos. Que siga viviendo muchos años más. Gracias por ser un espacio maravilloso de encuentro, felicidades en su 30 aniversario. Felicidades, Pepe, felicidades a tu equipo también por su tenacidad y pasión por el teatro. Un abrazo cariñoso. Lucero Millán, directora del Grupo Teatro Justo Rufino Garay, Nicaragua

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

Teatro útil Con el fit de Cádiz he descubierto la utilidad del teatro en cuanto a su compromiso político y social. La utilidad viene dada por sus creadores que trasladan a la escena su ecología convivencial, y por las gentes que aprecian su identidad. Manuel Sesma Sanz, crítico teatral, España Treinta años del FIT Parece evidente que si no existiera el fit de Cádiz, habría que inventarlo. En 30 años ha servido para el conocimiento y la cohesión de individuos, grupos, artistas, y la generación de poéticas compartidas, identidades, formulaciones estéticas y planteamientos globales. Ha generado ilusión, ha propiciado el intercambio y ha logrado la aceptación de otras realidades teatrales, diversas, ricas, fluctuantes, pero que enriquecen a propios y extraños. Ha evolucionado al socaire de los tiempos y de las tormentas políticas. Ha sobrevivido a todos los avatares económicos. Cada uno tenemos una idea formada de lo que ha representado para cada uno y para el conjunto. Cada cual una manera de cómo lo entendió y cómo debería ser en el futuro. Viva el fit de Cádiz. Carlos Gil Zamora, director de Artezblai, España FIT de Cádiz, 30 años Antes de ir por primera vez al fit, allá por el 1996, ya había escuchado decir que era la puerta del teatro latinoamericano en España. Mucho de ese teatro que yo veía en la Sala Ambigú de mi ciudad venía de la mano del fit de Cádiz. Para mí fue la puerta para descubrir Latinoamérica, a través de su teatro, y enamorarme aún más de ella si cabe. Si ahora mis pasos han llegado a este lado del Atlántico, es sin duda alguna gracias al fit, a ese grupo maravilloso de gente que lo hace posible y que lidera Pepe Bablé. A él, que me llevó de la mano para presentarme a la Red Latinoamericana, a gestores, productores, compañías, directores, dramaturgos y compañeros, lo cual me hizo conocer y amar con más ímpetu el teatro latinoamericano. Gracias Pepe. Ramón Barranco, director de Teatro Sánchez Aguilar, Guayaquil, Ecuador

En su XXX edición (2015), el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz —bajo la dirección de Pepe Bablé— va a confirmar su prestigio, con un balance fecundo: haber permitido la confrontación artística de varios centenares de compañías de diversos horizontes y tendencias; haber promovido congresos y encuentros sobre temas específicos ligados al teatro en su sentido más amplio (“Actos complementarios”); haber servido de plataforma a numerosas compañías extranjeras para darse a conocer en otras ciudades y países europeos; y, en suma, haber instaurado un diálogo enriquecedor de culturas, a través de las artes escénicas (teatro de sala y teatro de calle). Todo esto explica los diversos premios obtenidos en su trayectoria y las numerosas publicaciones (ensayos y crónicas) en torno al Festival gaditano. El teatro latinoamericano, denominación que incluye también al teatro brasileño, ha tenido un tratamiento casi privilegiado y una oportunidad anual de múltiples intercambios. Deseamos larga vida al fit de Cádiz, con nuestras felicitaciones a su director desde 1994 y a todo el equipo de colaboradores. Osvaldo Obregón, investigador y profesor teatral, Chile / Francia

Lo que se hace tangible en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz es su seminal acercamiento al trascendental quehacer de creadores, directores, grupos, artistas e investigadores que durante los últimos 30 años han dejado su huella en la especificidad teatral trasatlántica y, en no pocas instancias, han marcado pautas en el desarrollo de los movimientos teatrales de sus respectivos países. En mi opinión, el fit de Cádiz refleja en su conjunto el tejido real de una cultura teatral dentro y fuera de su propio contexto, discurriendo sobre propiedades y dramaturgias enfocadas en afinidades y prácticas disímiles, privilegiando no sólo el toma y daca del tradicional trueque teatral, sino también generando un espacio geopolítico de interacción poco factible en la diáspora iberoamericana. A manera personal, vaya mi deuda hacia la génesis de una aproximación intelectual post-gaditana de enorme contenido, cuyo alcance ha hecho posible la fábrica de una crítica pluralista, en un ambiente de continuas negociaciones y plausibles reflexiones críticas. Luis A. Ramos-García, investigador y profesor teatral, Perú / Estados Unidos, University of Minnesota

La importancia del fit de Cádiz va más allá de las representaciones y encuentros en Cádiz, maravillosos en sí mismos. Es la repercusión en nuestros países latinoamericanos lo que le brinda trascendencia y permanencia. El cotejo e intercambio de propuestas e interpretaciones escénicas ha nutrido nuestro teatro de tal modo que muchos de nosotros no escribiríamos igual si no hubiésemos participado del fit. El teatro iberoamericano tiene cada octubre una cita ineludible en Cádiz. José Luis Ramos Escobar, dramaturgo, investigador y profesor teatral, Puerto Rico Carlos Gardel canta en un glorioso tango “que veinte años no es nada...”, quizá en la música, en la poesía o en la historia “veinte años no es nada”. Pero podemos decir que “30 años sí lo son... y mucho”. Y ése es solamente uno de los valores que le podemos achacar al fit de Cádiz, la permanencia, la constancia, coherencia conceptual y que ha sabido trasmitir la calidez de su ciudad a cientos y cientos de creadores teatrales y trabajadores del arte escénico que hemos sentido al fit y la ciudad de Cádiz como la puerta de entrada al intercambio, a la polémica fraternal y a la difusión de lo mejor del teatro hispano-latinoamericano. Salú, integrantes del fit... ¡¡¡Brindamos por 30 años más!!! Marcelino Duffau, director teatral, Uruguay El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, que se celebra anualmente desde 1986, es un punto de referencia para el teatro iberoamericano, para Europa, para investigadores y académicos de teatro, y para todos los artistas que han participado en este maravilloso evento. Sirve también para saber a qué altura están las producciones en el teatro actual. Para mí, que he asistido como director de festival, pero también como director de grupo (Teatro Avante), ha sido una fuente de promoción, emoción, educación y pasión desde que asisto a él en la bella ciudad de Cádiz, que funge también como puerta para Latinoamérica y el Caribe a Europa. Mucho se aprende aquí y mucho se agradece. Felicito al fit de Cádiz, a su director Pepe Bablé y a todos los miembros de su eficiente equipo por estos 30 felices años de lucha, esfuerzo, visión y excelencia artística. ¡Brindo por otros 30! Mario Ernesto Sánchez, Teatro Avante, Miami, Florida

octubre-diciembre 2015

México en España Acoyani Guzmán

ivimos en un país llamado España. No somos muchos, pero hay gente del teatro mexicano residiendo aquí desde hace tiempo. En mi experiencia, creo que hay tres clases de mexicanos en Madrid. Los que puedes ver siempre juntos, escuchando rancheras y comiendo comida mexicana, los que hacemos teatro, y la tercera clase es una a la que nunca vamos a ver… Hace dos años, los integrantes de Sinergia Escena México-España creamos el Primer Encuentro de Artes Escénicas de México en Madrid, con la idea de propiciar la retroaliBarrios nómadas, espectáculo de Nuevo Teatro Fronterizo. © Viviana Porras mentación entre puestas en escena de México y montajes de mexicanos residentes en España.1 Tuvimos el agrado de contar con la preEspaña y México puede fomentar la libre circulación de producsencia de compañías de gran talento y con una gran trayectoria, tos artísticos entre ambos países, permitiendo la visibilidad de como las Reinas Chulas, Teatro Línea de Sombra y Teatro de La dramaturgias nuevas y un teatro vivo, lleno de actualidad, donRendija, entre otras. Ahora estamos preparando un segundo ende todas las culturas que conviven en España pueden dialogar cuentro, con el propósito de crear una dinámica bianual, con el desde el espacio escénico con la escena mexicana. apoyo de la Embajada de México en España. Habría que apostar por el apoyo constante al ir y venir de A España se puede llegar de muchas formas cuando eres propuestas escénicas, y quizás de modo prioritario el teatro actor, dramaturgo o director. Puede ser por medio de una beca, infantil, el cual en España tiene grandes alcances y puede, sin gracias a festivales, por invitación o en viaje turístico. El he- duda, recibir muchísimo de los profesionales mexicanos. cho de compartir idioma con México hace que tal elemento Hemos reunido esfuerzos en Madrid y entre tres seres de la común con España se refleje en experiencias compartidas en escena —cada uno con una historia distinta, diferentes destiel escenario y la vida. Por ejemplo, tengo el honor de trabajar nos y personalidades variadas— creamos la compañía de teatro con el reconocido José Sanchis Sinisterra —quien ahora está en para bebés Bambola Teatro, y cada día que pasa me repito que montaje con la Compañía Nacional de Teatro de México— en su es un proyecto que debe ser visto en México, porque cuando grupo estable de investigación, donde trabajamos y buscamos los mexicanos estamos lejos del país, creamos gracias a su nuevas premisas relacionadas con su método: la dramaturgia enseñanza. Y México merece ser recompensado del saber que actoral. Esta experiencia me ha mostrado que en España hay entrega a los que nos vamos, quienes siempre llevamos en una libertad teatral que si bien contiene códigos propios, no nuestros ojos el color picante, artesanal y nuestro país. ¿Que deja de tener un campo de trabajo inmenso y que te abre las si se puede vivir en España del teatro? Yo creo que sí, pero sepuertas a la creación, tanto colectiva como individual. Con José ría más bonito que viviéramos de ambos lados, también yendo Sanchis Sinisterra, he podido desarrollar también la dramatury viniendo, para investigar, enseñar y retroalimentar nuestras gia (Elefantes blancos y Qué hacemos con Moscú), además de experiencias. mi oficio de actriz. Acoyani Guzmán (1983). Actriz y dramaturga, estudió en el Centro Estoy convencida de que el constante intercambio entre 1

Puede leerse una nota al respecto en La Jornada, Cultura (14 de marzo de 2014), en: <http://www.jornada.unam.mx/2014/03/14/ cultura/a06n1cul>.

octubre-diciembre 2015

Universitario de Teatro de la unam. Con una beca del Fonca ha realizado en Madrid un máster en cine y dos en interpretación teatral. Creó la compañía de teatro para bebés Bambola Teatro. Trabaja en el grupo de investigación teatral de José Sanchis Sinisterra.

ENTREVISTA CON JORGE VOLPI

Cervantino: Del arte a la comunidad Mayté Valencia

El valle del asombro, una de las más recientes puesta en escena de Peter Brook, que estará presentándose en el XLIII FIC. Foto cortesía del Festival Internacional Cervantino.

esde que inició su gestión como director del Festival Internacional Cervantino (fic), el escritor Jorge Volpi le ha dado un nuevo giro al espíritu del que es considerado el evento cultural más importante de América Latina. Dos ejes temáticos anuales y, sobre todo, un enfoque social y pedagógico han sido las premisas sobre las que ha construido la programación. Si en los dos años anteriores se trató de celebrar los aniversarios luctuosos de personajes como Richard Wagner y Giuseppe Verdi (2013) y Shakespeare en (2014) —con los respectivos temas que normalmente están más relacionados con las problemáticas sociales y políticas que se viven actualmente en México: Libertad, artistas en el marco de la violencia, y Fronteras—, este año, en su cuadragésima tercera edición, los dos hilos sobre los que versa el evento son: La ciencia del arte/ El arte de la ciencia y Transiciones. “El primero es un tema mucho más general

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e intenta mostrar los vínculos entre la ciencia y el arte. El segundo alude a los cambios que surgen después de una crisis, que es el concepto original griego, y esto puede ser desde una crisis política y económica, hasta una de creatividad o de pareja.” La programación de artes escénicas es nutrida y diversa. Dentro de ella destaca la presentación de Peter Brook, uno de los directores de teatro más importantes de la escena contemporánea, quien presenta El valle del asombro, un montaje que explora a través de la neurociencia la experiencia de un sinestésico. Oler colores, saborear música y escuchar texturas son algunas de las ideas que se perciben en esta pieza que es la última entrega de una trilogía que Brook inició en 1993 con El hombre que confundió a su mujer con un sombrero —relatos del neurólogo británico Oliver Sacks— y que continuó con Soy un fenómeno, en 1998, que narra la historia de un paciente que lo recordaba todo.

La participación de la compañía británica de teatro itinerante Cheek by Jowl es otra de las cartas fuertes. Con la dirección de Declan Donnellan, la agrupación pondrá en escena Ubú rey, del dramaturgo francés Alfred Jarry —una pieza que supuso un antes y un después de la tradición teatral y que, desde su irreverente inicio, “¡M-e-r-d-r-e!”, suscitó un escándalo en su estreno en París, en 1896—; pero que el director inglés recontextualiza en un departamento de una familia burguesa, en una propuesta que ha sido celebrada a nivel internacional. En las propuestas latinoamericanas, sobresale el montaje Diez mil cosas, del chileno Andrés Kalawski, que aborda el movimiento estudiantil de 2011 en el país sudamericano —el cual ha sido el más relevante después del fin de la dictadura de Augusto Pinochet—, a través de la visión de un joven estudiante y una señora de 40 años que se conocen después de la represión de una manifestación.

XLIII FIC Bajo la dirección del colombiano Fabio Rubiano, la actuación de los mexicanos Renata Ramos Maza y David Calderón, y una parte de la producción realizada por peruanos, este montaje reúne a los tres países invitados en esta edición: Colombia, Perú y Chile. Además de los eventos mencionados, Volpi también resalta Feral, un universo de papel creado por la compañía escocesa Tortoise in a Nutshell; Labio liebre (venganza o perdón) de Fabio Rubiano, que es una de las producciones colombianas de mayor éxito en los últimos tiempos, y Robot!, de la coreógrafa española Blanca Li —formada con Martha Graham y Alvin Ailey—, pieza en la que brinda nuevas perspectivas sobre el uso de autómatas en escena; entre muchas otras actividades de danza, teatro, música y cine que ofrece el festival. “La cultura tiene que ser un centro en la vida pública, no puede ser pensada como algo accesorio y, por lo tanto, no debería estar sujeta a constantes recortes y limitaciones —refiere Volpi en entevista—, no es algo que sólo sea para divertirse y entretenerse un rato, sino que permite a los ciudadanos tener una vida interior mucho más rica y una capacidad de transformar al país.” Con este pensamiento, Volpi ha creado el Cervantino para Todos, iniciativa que incluye diversos programas como: Cervantino en tu Comunidad, Una comunidad al Cervantino, la Academia Cervantina, Diálogos Cervantinos, entre otros, en los que se busca acercar la oferta cultural a diferentes sectores marginados del estado de Guanajuato y formar nuevos públicos. El Proyecto Ruelas —que lleva ese nombre en memoria de Enrique Ruelas, fundador de los entremeses cervantinos en 1953 y que más tarde dieron pie al festival— es una de las iniciativas que tiene este objetivo. El programa consiste en trabajar directamente con habitantes de cuatro comunidades marginadas obras teatrales que serán presentadas como parte del fic en el Anfiteatro Mina de Rayas. Para ello, se forman cuatro compañías de teatro no profesional que involucran a los habitantes en los procesos de investigación, el montaje escénico y la producción al Feral, innovadora pieza visual con la compañía escocesa Tortoise in a Nutschell. Foto cortesía del Festival Internacional Cervantino.

Ubú rey de Alfred Jarry, con la compañía británica Cheek by Jowl. Foto cortesía del Festival Internacional Cervantino.

participar ya sea como actores, técnicos o creativos; es decir, se trata de una propuesta que linda las fronteras entre la acción social y el arte, y que incluso genera otras dinámicas no artísticas al ofrecer en paralelo talleres de jardinería o agricultura que contribuyan a mejorar el día a día de los habitantes. El proyecto inició el año pasado con la participación de los directores teatrales Sara Pinedo, Raquel Araujo, Luis Martín Solís y Javier Sánchez (que ahora es sustituido por Aída Andrade), quienes trabajaron durante cuatro meses con pobladores de los municipios de León, Salamanca y San José Iturbide para montar, como dictaba el tema del festival, obras de Shakespeare. Para dar continuidad al programa, en esta edición los cuatro directores trabajan desde hace unos meses con las mismas comunidades, aunque esta vez lo hacen sobre la adaptación de obras del Siglo de Oro español: El monstruo de los jardines, de Pedro Calderón de la Barca; El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina; La dama boba, de Lope de Vega, y Los Quijotes de Pozo Blanco: episodios del ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, que se inspira en la reconocida obra de Miguel de Cervantes. Para Volpi, este programa es una experiencia enriquecedora que se ve en los grupos de niños, mujeres y ancianos que trabajan en comunidad para dar vida real a los montajes. “Estoy convencido de que el arte es un instrumento de transformación individual, pero también social y el festival más importante del continente americano tenía que llegar a todos estos públicos distintos y contribuir tanto en la parte social como en la parte educativa y pedagógica, aprovechando los recursos y la presencia de los mejores artistas”, concluye el escritor. Mayté Valencia. Editora y periodista teatral. Dirige la sección de artes escénicas de la revista Frente. Escribe en Más por Más y otros medios sobre teatro.

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¡PERRO TEATRO!

30 años son nada… y todo Gilberto Guerrero

n marzo de 1985, en lo que era casi la bodega de una librería en la calle de Insurgentes Sur, estrenamos La ronda de Arthur Schnitzler; la única escenografía era una hermosa cama de latón que se convirtió en cada uno de los 10 escenarios. Comenzó entonces esta aventura, que como todas las de naturaleza amorosa, no imaginábamos cómo se desarrollaría, ni cuánto tiempo iba a durar. Éramos entonces Ana Luisa Alfaro, Norma Echevarría, Rafael Pérez Fons, Héctor Sánchez Rued y yo quienes nos acompañábamos (que es ése el sentido primigenio de una compañía) y, desde ese momento, inició lo que a la postre sería esa relación de cómplices con una serie de actores y colaboradores gracias a los cuales se han completado repartos y hecho producciones casi de la nada. Lo que sí teníamos muy claro desde el inicio eran dos principios que se han mantenido vigentes: uno, hacer teatro de calidad, porque sin ésta nada tiene sentido en el escenario. Y dos, hacer un teatro comprometido con su sociedad, no panfletario, que exprese una visión crítica y recoja valores fundamentales para la vida en sociedad; esto último ha sido importante porque nunca hemos olvidado este país para el que hacemos teatro, lleno de terribles injusticias. El tercer teatro, teatro independiente o teatro de grupo, no importa el nombre, fue una efervescencia mundial que sirvió

La ronda, de Arthur Schnitzler, con Héctor Sánchez Rued y María Vargas (1985). Foto cortesía de ¡Perro Teatro!

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de marco a nuestra decisión de generar y controlar la producción del hecho teatral. El colectivo se transformó y así pasamos del original Punto y Raya a ¡Perro Teatro! para garantizar la sobrevivencia del proyecto. Nuestra labor ha sido ir a todo tipo de lugares (plazas en pueblos alejados, grandes y pequeños teatros, calles, asilos, cárceles, en giras por el país y el extranjero), crear públicos, ofrecer teatro de calidad, acercar los clásicos de una manera fresca a todo tipo de personas, generar una dramaturgia propia que explore lenguajes y exprese una visión crítica de nuestro país. Nos reímos de las etiquetas: podemos hacer teatro clásico y también romper con todas las estructuras; hacer teatro para niños y cabaret; teatro íntimo o político; cada discurso ha buscado su lenguaje. También desde el principio hemos tenido clara una cosa: no hacemos teatro para los teatreros; ni para los críticos ni para los estudiosos ávidos de modas y vanguardias, sino para un público vasto en un país lleno de desigualdad; decidimos no alinearnos con ninguna de las “capillas” o “guetos” ni buscar la sombra de ningún “padrino”. Nunca nos hemos detenido a esperar una beca ni un presupuesto, tenemos algo que decir y lo hemos dicho. Hicimos un camino propio y, aunque nos ha parecido injusto (todos sabemos cómo se manejan los presupuestos), de nuestras casi 40 puestas en escena, sólo hemos recibido un apoyo importante en tres. Porque ni siquiera cuando administramos el Teatro Santa Fe, en ese exitoso proyecto encabezado por Ana Luisa, dentro de lo que fue Teatros para la Comunidad Teatral, tuvimos dinero para producir realmente. ¿Cuánto nos quedaba luego de gastos administrativos, de operación, de difusión? Apenas para pagar a los actores y unos pesos para producir. Pero hemos tenido muchos cómplices y amigos que nos han ayudado a hacer realidad este proyecto durante estas tres décadas. Y estamos orgullosos de eso. Por eso bromeamos con que este perro es “rabiosamente independiente”. Hemos pagado el precio. Luego de La ronda vinieron muchos trabajos: Aristofánica fue uno muy emblemático, con más de 450 funciones; Fernando Morales se sumó a la compañía. Incursionamos en el teatro para niños, empresa difícil si se hace con calidad y

R E P O R T A J E

Abril Pinedo en Viñetas brechtianas (2015). Foto cortesía de ¡Perro Teatro!

respeto por el público; El señor de las alas fue nuestro primer trabajo con actores y títeres, al que se sumaron Los cuentos de la alforja y Benito y Wataru; Triciclo dio más de 1 500 funciones. Con distintos formatos hemos hecho teatro político: por ejemplo, Marcapaso, en 1988, fue una expresión política y formal importante; Apenas ayer o Cómprame, nuestra más reciente producción. En cuanto al teatro clásico hicimos, entre otras, Antonio y Cleopatra, Los pasos del simple, que tanto recorrieron, Romeo y Julieta, Los locos de Valencia, Casa con dos puertas y Las aves. En cuanto a nuestra dramaturgia, El diario prohibido de Alvar Costa; Desdén, el último danzón; Desamor y fuga; Sin memoria, y Señor Quijote mío. Sobresalen nuestros trabajos sobre El diablo con tetas de Dario Fo, Los amantes suicidas de Amijima, las Viñetas brechtianas y La ciudad de las estaciones. Y varios más. Treinta y siete puestas en escena han sido las huellas de este largo camino. Debemos agradecer a una enorme cantidad de cómplices y amigos que han hecho esto posible y que nos han acompañado; algunos han batallado duramente con nosotros y los hemos considerado parte de ¡Perro Teatro!: a riesgo de ser injustos, debo mencionar a los actores Paola Izquierdo, Pedro Adame, Víctor Roldán, Tomihuatzi Xelhuantzi, Fermín Zúñiga, Karen Daneida y Ortos Soyuz. Hoy trabajan integrados completamente Abril Pinedo y Martín Becerra. Hemos tenido la bendición de la colaboración de Enrique Quezadas, Michel Cuvelier, Arturo Nava, Tenzing Ortega. En la producción Adolfo Cruz, Juan Rico como técnico en jefe, Salvador González de la Vega en la música. Y muchos, muchos más, con Ana Luisa Alfaro como la cabeza de este acompañamiento a lo largo de 30 años. ¿Cómo hemos hecho para seguir?, nos preguntan. No sé, somos necios, algo en México nos llama. Nos dicen nuestros

amigos que nos distinguimos porque nos gustan las causas difíciles. Tal vez; nunca hemos tenido grandes presupuestos, pero el teatro se alimenta de algo más importante que el dinero. Y ¿por qué Perro Teatro? ¡Perro Teatro! es una maldición, una adicción, un compromiso. Gilberto Guerrero Vázquez (México, D. F., 1959) estudió Ciencia Política en la unam y Dirección Escénica en el inba. Es escritor, director, profesor de Actuación, Teoría Dramática y Dirección; ha dado clases en el cut, la enat, en ccc y la uv, entre otros lugares. Alumno de Luisa Josefina Hernández y Héctor Mendoza, ha dirigido más de 50 puestas en escena y escrito más de una docena que se han representado en México, España y Estados Unidos. Es director artístico de ¡Perro Teatro! y actualmente de la enat.

Ana Luisa Alfaro y Victoria Pereyra en Las aves (2005). Foto cortesía de ¡Perro Teatro!

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Leñero, a un año de partir Era nuestra intención hacer un amplio homenaje a Vicente Leñero en el número de enero de este año. A pesar de que aplicamos un “paren las prensas” ese 3 de diciembre del 2014 en que el maestro decidió partir, no fue posible articular algo amplio y emotivo. Ahora, para conmemorar un año de su muerte, publicamos aquí una hermosa entrevista que su hija y colega Estela y él sostuvieron y que ha permanecido inédita. También recogemos de unas páginas manuscritas “Once reflexiones sobre el aprendizaje de la dramaturgia”, de las que, desgraciadamente,

se perdió parte por una hoja que se habrá caído en algún rincón y no nos permite ofrecer las reflexiones 6ª y 7ª, así como una lectura completa de la 5ª. El autor de Los Albañiles, Pueblo rechazado, Jesucristo Gómez y, entre otras, El martirio de Morelos nos plantea algunas ideas sobre el oficio del escritor de teatro y su relación con la escena y los que la hacen. Una frase nos parece lo resume todo: “Al dramaturgo le interesa interesar. Al director de escena: maravillar”. Jaime Chabaud

TEXTO INÉDITO

Once reflexiones sobre el aprendizaje de la dramaturgia* Vicente Leñero

Como ocurre entre albañiles, en el ambiente teatral todo mundo nos “maestreamos”. Todos somos maestros de todos. “Maestro por aquí, maestro por allá”, sin distinción de edad, de experiencia o de talento. El “Maestro cómo te ha ido” nos iguala de inmediato en cualquier circunstancia. Y yo pienso que para bien porque en el teatro —en la dramaturgia, para precisar nuestro tema— todos estamos aprendiendo o enseñando alternativamente, de continuo. 2. El verbo enseñar se antoja impreciso, si es que no chocante, por solemne. Nunca me he imaginado a mí mismo yendo a sentarme en el pupitre de un aula para que un profesor de aire doctoral me enseñe Dramaturgia Uno o Dramaturgia Dos, como me enseñaron Cosmografía en los perdidos tiempos del bachillerato. No se aprende dramaturgia cuando se aprenden a detectar las diferencias entre comedia o tragedia, o entre teatro neoclásico y romántico, ni cuando se convierte en biblia un tratado de géneros o el librito de Eric Bentley, tan iluminador a veces, tan esquemático de pronto, ni cuando se aplica como recetario el método de mi admirado José Sanchis que ha hecho surgir, por * El presente texto es parte de unas reflexiones escritas por Vicente Leñero en 2002, de las cuales, en manuscrito, está perdida una página, lo cual explica el salto en la numeración de puntos. Las reproducimos, pese a ello, por un interés documental y por ser reflejo de su concepción del teatro.

octubre-diciembre 2015

dondequiera, obras y más obras con el sello inconfundible de su laboratorio. Los métodos, las apreciaciones teóricas, los principios básicos y las leyes académicas sirven desde luego como bagaje, como información, como apoyo a un conocimiento más y mejor desarrollado, pero son insuficientes para enfrentar y resolver el fenómeno creador. La cultura teatral no es forzosamente riqueza teatral. 3. Al fenómeno de la creación se llega por caminos variadísimos, algunos retorcidos, la mayor parte insondables. Uno de ellos suele ser el contagio. Leyendo teatro, viendo teatro, oyendo hablar de teatro, el dramaturgo se contagia de teatro como de una enfermedad, como de una pasión. Quiere hacer algo semejante a lo que provocó su emoción, o algo radicalmente distinto que contradiga una postura, una fórmula planteada como dogma; algo nuevo, original; algo mejor, algo propio. Se escribe para enriquecer la vida o para rectificarla. 4. El dramaturgo es, primero que nada, un escritor, y como escritor aprendes a manejar o a dominar las herramientas de la literatura. Su punto de partida es siempre el punto de partida de un fabulador que, a diferencia de los directores de escena, o de los escenógrafos, o de los actores, suele tener como preocupación principal: la de contar una historia.

HOMENAJE A LEÑERO

Desde los poetas griegos hasta los recién llegados a la renovísima generación nacional, pasando por los shakespeares o los ibsen, la obsesión del dramaturgo es contarnos una historia: un cuento nuevo, carajo, algo que nos interese, que nos encandile, que nos estremezca. Algo que no hayamos oído. Algo de lo que no sepamos. La diferencia entre un director de escena y un dramaturgo está en que al dramaturgo le interesa el cuento, y al director de escena el cómo se cuenta ese cuento. Por eso los directores de escena no se cansan de contarnos y contarnos historias archisabidas. Por eso los dramaturgos no se cansan de inventarnos nuevos hamlets, desconocidos ídolos. Al dramaturgo les interesa interesar. Al director de escena: maravillar. 5. El carácter literario de la escritura teatral impone una disciplina literaria al dramaturgo. No se vale escribir gramaticalmente mal so pretexto de que el escrito es para representarse, más que para leerse. Desde la construcción de un lenguaje hablado, desde el tejido del habla coloquial, hasta la redacción de acotaciones utilitarias, todo obedece al gobierno implacable de la palabra escrita. No se pueden violar impunemente las . . . a la divulgación— la potencial puesta en escena de las obras editadas.

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8. La pregunta se impone: “Las obras editadas ¿son obras a medias?”. David Olguín sostiene que la dramaturgia merece considerarse como un género literario, válido por sí mismo. Es decir: la obra de teatro escrita no necesita editarse para existir plenamente. Su sola lectura la completa. Su lectura satisface la pulsión del dramaturgo. Su lectura puede producir, incluso, una emoción más fiel que la alcanzada, hipotéticamente, en su puesta en escena. Los lectores habituales de obras de teatro sentimos, por instinto, “que algo hay de eso”. Si queremos revisar, estudiar o disfrutar a Shakespeare, a Ibsen, a Brecht o a Chéjov, ¡por piedad, no los pongan en escena, déjennos leerlos en paz! 9. Como hombre de teatro, el dramaturgo aprende a escribir teatro asistiendo al teatro. El aprendizaje de la dramaturgia no es como el de la aritmética: que se aprenden las tablas de multiplicar de una vez y para siempre. El aprendizaje de la dramaturgia exige una renovación y una actualización continuas, una capacidad de maravillarse y contagiarse con lo que hacen los otros. Lo peor que le puede ocurrir a nuestra comunidad teatral es que sus miembros se desinteresen por lo que hacen, por lo que montan, por lo que proponen sus colegas.

Nada tan dañino para el aprendizaje colectivo, para el enriquecimiento de nuestra actividad, como la envidia, el ninguneo, el desdén, el canibalismo, entre los parientes pobres y ricos de esta complicada profesión. 10. Quienes nos formamos en los talleres literarios consideramos idónea esa forma de aprender y ejercitar la dramaturgia. Aunque el origen de la técnica talleril se remonta, quizá, a las antiquísimas tertulias, el método se instaló aquí con las sesiones de becarios del Centro Mexicano de Escritores a partir de los años cincuenta. Leer y ser leído; analizar y ser analizado. Aprender, en consecuencia. Muchos de nuestros más importantes dramaturgos sometieron sus obras a la tallereada del Centro de Escritores: Carballido, Héctor Mendoza, Luisa Josefina Hernández, Ibargüengoitia… Otros se formaron y crecieron en los talleres de Juan José Arreola, y el teatro mexicano debe mucho a los que sistematizaron este quehacer enfocándolo hacia la dramaturgia. El rigor, la devoción, la seriedad de un maestro como Hugo Argüelles, quien ha dedicado más de media vida a encauzar vocaciones dramatúrgicas, y la proliferación de coordinadores que aplican el tallerismo luego de haberse beneficiado de él durante su formación, nos demuestra, históricamente, la pertinencia y la eficacia de este camino de aprendizaje y perfeccionamiento. 11. El teatro es una actividad que se realiza en conjunto. No es oficio de solitarios sino de creadores que se reúnen en torno a un proyecto para convertirlo en obra común. Nadie es dueño absoluto de ella. Ni el autor del texto ni el director de la puesta en escena. Ni los actores, ni el escenógrafo, por supuesto. El síndrome del protagonismo ha llevado, por épocas, a que se conceda la autoría —al menos en los créditos, en la promoción—, ora a un dramaturgo de moda, ora a un actor sonoro, ora a un director dueño del changarro. La verdad es que se trata de un trabajo de conjunto, sean quienes sean las estrellas que nos encandilen, y la responsabilidad del mérito o el demérito es forzosamente colectiva. El teatro no es para glorias personales y quien las busque —con todo su derecho, no faltaba más— debe hacerlo en otras especialidades. El escritor que necesite sentirse autor debe olvidarse de la dramaturgia para el foro. Que piense mejor en el teatro publicado, o en la narrativa, o en la poesía, o en la literatura epistolar. Aunque por desgracia se asoman por dondequiera, el teatro, irremediablemente, no es para vedets. 20 de julio de 2002

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ENTREVISTA

Vicente Leñero, novelista, cuentista, periodista y dramaturgo Estela Leñero

ola, muy buenas tardes, estamos aquí en Código DF celebrando el cuarto aniversario de transmisiones en la Ciudad de México. Desde entonces, he colaborado entrevistando semana a semana a gente de teatro. En esta ocasión tengo la oportunidad y el privilegio de entrevistar a un hombre que ha dedicado su vida al teatro, al cine, al periodismo y a la literatura, y que ha sido maestro de muchos: Vicente Leñero. Buenas tardes. Buenas tardes, hija.

Aunque nos resulte extraño, estamos aquí para platicar sobre tu camino por el teatro a manera de entrevista. Me gustaría preguntarte como padre, como profesionista y pues como platicamos, por lo general. Muchas cosas ya las sé, otras no, y ya tú nos contarás. Adelante. Empecemos por la incertidumbre que siempre tiene la gente ante un escritor. ¿Qué fue lo que te motivó a escribir?, ¿cómo empezaste a escribir? A mí siempre me da mucha curiosidad saber cómo empezó cualquier escritor, ¿cómo le entró a este mundo?, sobre todo en un tiempo como el mío, en el que escribir no era algo muy valorado públicamente. Siempre se valoraba como un asunto particular, interesante. Lo que pasó conmigo es que mi padre era muy lector, y entonces creó en la familia un ambiente de mucha lectura. Cuando había vacaciones, en aquel entonces, los hermanos nos la pasábamos leyendo en el patio de tierra de * La entrevista se realizó el 6 de septiembre de 2012, en la estación de radio Código DF. Transcripción y corrección de Ana Lilia Villarreal.

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la casa en San Pedro de los Pinos. Había una especie de competencia. Uno de mis hermanos leía mucho a Emilio Salgari y otros, a Julio Verne. Mi padre nos recomendaba y nos guiaba; incluso con Julio Verne nos hacía señalamientos, porque las novelas de Julio Verne tenían partes muy científicas y explicaba con mucho detalle cosas matemáticas, de sus máquinas del futuro, sus máquinas del pasado. Entonces, mi padre nos señalaba, doblaba la hoja o nos ponía un clip para que viéramos que eso nos lo podíamos saltar. A él le daba miedo que nos aburriéramos y dejáramos la lectura. Nos decía: “Eso se lo pueden saltar porque es muy aburrido”, pero el método resultaba contrario porque era más atractivo; era lo prohibido. Y dijiste, vamos a leer lo subrayado. Sí, vamos a leer lo que nos subraya que no leamos. Entonces yo creo que ese contagio lo va a uno metiendo no solamente a la lectura, sino después a la escritura. ¿De ese leer te dieron ganas de escribir tus propias historias? Sí, sí, de escribir. Tengo una anécdota muy dolorosa para mí porque yo recuerdo que leí una novela, aparte de las de Julio Verne, Las aventuras de Huckleberry Finn, que me fascinó, y cuando terminé de leerla, me dieron ganas de escribir, así como escribía Mark Twain, como había escrito ese libro que me había resultado maravilloso. Entonces me puse a escribir una novela. Se la di a mi hermano mayor, Armando, para que la leyera: “Mira, estoy escribiendo una novela”, y él me dijo: “¡Pero si esto es Mark

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Twain!, oye, eso no es escribir, eso es planchar, te estás planchando…”. Yo no tenía la conciencia clara de lo que era escribir. Y es ahí donde me nace la conciencia de lo que es la creación. Y en este proceso de empezar primero copiando, después buscando tus propias historias en la práctica cotidiana, ¿qué ha significado para ti escribir como persona, como profesional? Pues como que es mi medio de comunicación. Uno se pasa la vida buscando qué es lo que uno sabe hacer o qué es lo que uno puede hacer, y en ese entonces yo descubrí que la escritura es el medio en el que me movía más a gusto, más fácilmente, pero que me costaba mucho trabajo. La escritura prácticamente me costó siempre mucho trabajo. Bueno, me cuesta todavía mucho trabajo. Es un trabajo de ejercicio, de pulimento, de encontrar las palabras adecuadas; siempre fue para mí un trabajo muy, muy penoso. En aquel tiempo yo estudiaba ingeniería. No fue que mis padres me obligaran a estudiar ingeniería, sino que no había una carrera de escritor. Estudiando, una vez vi un anuncio en un periódico donde hablaban de una escuela de periodismo y yo dije: “A los que les enseñan periodismo les han de enseñar a escribir”. Entonces yo me inscribí para aprender a escribir técnicamente. La escritura la utilizas como un medio de expresión, pero ¿la has utilizado o la utilizas para exorcizar tus monstruos internos o tus inquietudes internas, o para plasmar el mundo exterior tal cual? ¿Cómo juegas con lo tuyo y con la realidad exterior? Bueno, siempre se combinan las dos cosas. Inclusive cuando uno descubre que la literatura es su medio de expresión, o cuando la palabra escrita es la manera en que mejor te comunicas, la usas para todo, para todo lo que se pueda. Yo escribí primero poemas; escribía poemas, pero siempre fui muy malo. ¿Escribías poemas para tu novia o para ti mismo? Era un poco en abstracto.

¿Para el amor? Sí, para el amor, para los sentimientos. Como que era un medio útil para todo. No recuerdo muy bien, pero me acuerdo que había un programa de radio que dirigía un español y leía poemas, de autores españoles en su mayoría, al estilo de García Lorca. Como yo había escrito unos poemas, se los mandé al programa, así de espontáneo. Yo lo seguía oyendo mientras dibujaba o pasaba en limpio mis apuntes en la universidad. Finalmente, los leyó al aire diciendo: “Me llegaron unos poemas de un joven tal; son poemas muy torpes todavía, pero voy a leer dos y lo voy a invitar a que venga al programa para que platiquemos”. Eso nunca lo supo nadie. A mí me dio miedo decirles a mis amigos; me parecía hacer el ridículo. Entonces fui al programa. A mis hermanos tampoco les dije porque se iban a burlar. Fui al programa y leyó mis poemas, y me señaló los defectos. ¿En público? Sí, en público. Decía: “No esos versos, las rimas no son así... pero son un esfuerzo…” y no sé cuánto. En síntesis, escribir me servía para todo: para mirar al mundo, para pensar en lo que estaba pasando en el mundo. Era más fácil para mí escribirlo que pensarlo. Sobre todo en ese tiempo, cuando estaba entrampado en los estudios de ingeniería, la palabra me liberaba de los números; era como un acercamiento… ¿A lo más humano? A lo más humano, sí, a lo más humano. Yo cambié los números por las palabras, pero me costó mucho trabajo. Conocía a compañeros que tenían una facilidad para escribir muy grande; aunque hay una forma de escribir por escribir que puede ser muy fácil y que le puede facilitar a uno escribir bien. A pesar de la dificultad, tu producción ha sido muy fructífera. Sí, fue una especie, qué te diría yo, fue una especie de rebeldía como a un destino trazado por mi familia, por mi padre fundamentalmente: “Tú vas a ser ingeniero, tú vas a tener una profesión”. Fue un acto, hasta inconsciente, de rebeldía diciendo: “Yo quiero dedicarme a las palabras”, y entonces por eso me dispersé en todos los medios: escribir radio, escribir televisión, escribir teatro, cualquier cosa yo escribía, y escribir periodismo. El periodismo nunca me satisfizo mucho. Yo era muy bueno, o mejor, escribiendo que haciendo trabajo periodístico, que investigando, que preguntando; era muy tímido para eso, me costaba mucho trabajo, pero yo decía: “Esto lo hice mal, pero a la hora de escribirlo lo mejoro”. La palabra como elemento fundamental.

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se podría escribir una radionovela sin narrador?, que casi no existe.

Ya que llegaste a la escritura, ¿cuál ha sido tu experiencia? Bueno, además de sufrirla. Uno se pregunta, ¿qué camino se me abre?, y la escritura se me abría como la profesión de mi vida; decía: “Voy a dedicarme a esto y vivir de esto”. Ése fue mi primer momento aspiracional. ¿Cambiaste tu objetivo? Sí, cambié mi objetivo. En un momento crítico, porque me casé y entonces cuando regresábamos del viaje de bodas, le dije a tu madre: “Voy a regresar a la compañía de instalaciones sanitarias”. Y ella me dijo: “¿Por qué no dejas la ingeniería?”. Entonces, dejarla, como un acuerdo entre dos, como un acuerdo de vida, significaba que iba a tomar profesionalmente la escritura y tenía que ver qué camino se me abría; y era el camino del periodismo porque había estudiado en la escuela de periodismo. Entonces llegó la radio. Tu madre tenía una amiga que trabajaba en la Palmolive. En ese entonces, a fines de los cincuenta, la Palmolive hacía las radionovelas que escuchaba todo el mundo, y tenían un equipo de trabajo que hacía radionovelas diarias por tres o cuatro meses. Me dio un empujón la amiga de tu mamá y me dijo: “Los requisitos son que usted presente un argumento”. Yo me pasé como un mes mandando argumentos cada semana y todos me los rechazaban. Hasta que por fin me aprobaron uno y ya de ahí yo me seguí. Te volvías como escritor de la Palmolive. ¿Empezaste escribiendo radio antes que teatro? Sí, sí. Siempre me interesó el teatro porque mi padre era muy, muy teatrero; le gustaba mucho el teatro y nos incitaba mucho al teatro, pero yo percibía que era un mundo de mucho respeto. Cuando yo escribí radionovelas, eran muy cursis. A la primera le había puesto “Entre mi amor y tú”; era una obra muy romántica en la que la suegra obstaculizaba a la pareja. La radionovela tenía un factor que yo después pensé que se podría vencer: el del narrador. La radionovela utiliza un narrador que va guiando al radioescucha, y yo siempre me planteé, nunca lo llegué a hacer por supuesto y menos en ese tiempo, qué pasaría si se quitara al narrador y el radioescucha se enfrentara directamente a los sucesos sin narrador de por medio, ¿cómo

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¿Quitar al narrador significaba estar más cerca del teatro? Exacto, estabas más cerca del teatro. Pero también el radio te contamina mucho, y del radio pasé con naturalidad a la telenovela. Teníamos un grupo los becarios del Centro Mexicano de Escritores. En él había una escritora, Guadalupe Dueñas, que tenía mucha amistad con Ernesto Alonso, que hacía telenovelas en blanco y negro todavía. Era a principios de los sesenta. Ernesto Alonso nos invitó a hacer una telenovela entre cinco escritores. Le gustó mucho adaptar el cuento de Guadalupe Dueñas, “Las momias de Guanajuato”, donde entre cuatro o cinco escritores íbamos escribiendo la historia de cada momia y cada una duraba dos semanas. En el grupo también estaba Inés Arredondo y Miguel Sabido, porque Jaime Augusto Shelley no quiso. Dijimos que sí, pero no íbamos a usar nuestros nombres. Hicimos una firma, porque era como vergonzoso en el medio literario de entonces hacer telenovelas. “¡Cómo!”, dijeron. No, no, vamos a hacerlo mejor en lo oscurito y firmábamos “Escritores asociados”. Estuvimos como dos años y medio. Escribir telenovela era ver si la palabra iba a ser mi profesión, si podía aplicarla en la radio o en la televisión. Yo quería volver al teatro, bueno, la literatura siempre era como el medio en el que estábamos. ¿Para estar en el Centro Mexicano de Escritores escribiste unos cuentos por los que te seleccionaron? Concursé para escribir unos cuentos que se llamaban “Los albañiles”, y lo que resultó fue que me dieron la beca porque se equivocaron, o yo me equivoqué, para escribir una novela. En el Centro Mexicano de Escritores le dije a Ramón Xirau, que era el director técnico: “Oiga, maestro, yo pedí para cuento, yo no pedí para novela”. Me aterraba escribir una novela de grandes dimensiones. Y me dijo: “Mejor cállese porque se la van a quitar si dice que no. Por qué no junta los cuentos y hace una novela”. Y eso fue lo que hice: ir armando la novela con las experiencias o las anécdotas que me contaban mis excompañeros ingenieros o algunas de las que yo había vivido. ¿Las entretejiste y encontraste un narrador como el velador?, ¿o cómo convertiste a tu velador en hilo conductor? Lo encontré como el sujeto de la historia más que el narrador, entonces cada grupo de personajes o cada personaje tenía su propio estilo de contar la historia. Si yo hablaba del ingeniero responsable de la obra, utilizaba una narración diferente a si yo hablaba de los albañiles o de los peones. Lo que pasa es que se me complicó muchísimo y cuando yo iba a las sesiones del Centro Mexicano de Escritores me ponían unas zacapelas espantosas. Todos hablaban mal de mí. Me fue muy mal durante medio año. Entonces un día Ramón Xirau me vio salir del Centro Mexicano de Escritores y me dijo: “Oiga, no, no se deprima”, y le dije: “Es que no la hago, ya llevo seis meses y ya nada

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más me quedan seis”. “Le voy a recomendar algo —que para mí fue como clave —, vuelva a empezar”. “¿Cómo que vuelva a empezar?” “Sí, en cero, olvídese de lo que lleva escrito y vuelva a empezar”; y yo me fui caminando del Centro Mexicano de Escritores, que estaba donde ahora se encuentra la embajada de Estados Unidos, hasta la casa, hasta San Pedro de los Pinos; iba piense y piense y piense y piense, y cuando llegué a la casa, ¡ras!, rompí las ciento y pico cuartillas, y volví a empezar. ¡Ay, qué bárbaro!, ¿y las rompiste y las tiraste a la basura? Sí, porque aunque él me dijo, hágalas a un lado… Se te iban a antojar. Sí, porque ya había hecho un gran esfuerzo antes y volver a empezar significaba… Pero fue un motor... Cada quien cuenta las historias como le va en la vida, y lo que yo siento es que escribir es muy difícil. Asumir que es un trabajo al que hay que dedicarle a veces la vida. Háblanos de estos experimentos que estás haciendo de volver al cuento y de mezclar la ficción con la realidad, ¿cómo es esta búsqueda?

Es que fíjate, siempre sentí que no tenía muy buena imaginación, que era una de mis limitaciones. Veía la imaginación de los demás y pensaba: “¿Cómo se les pueden ocurrir esas historias tan, pues tan locas?”, y en eso me ayudó mucho el periodismo, el periodismo me ancló porque era la realidad. Por ejemplo, escribí una novela que era un reportaje grande. ¿Asesinato? Asesinato, del nieto que mató a sus abuelos. Me apoyaba en cosas de la realidad y vencía ese problema de no tener la imaginación suficiente o la que yo necesitaba para escribir obras de imaginación, y el periodismo me ayudó mucho a eso. Y ahora, en la escritura sigo pensando que la realidad puede combinarse muy bien con la ficción. Una parte es ficción, una parte es realidad o todo es realidad, pero la forma de escribirlo es lo que hace la ficción. Esa combinación es la que busco porque pienso que de alguna manera, en cualquier género, tanto en la literatura como en el teatro y en el cine por supuesto, hay un trabajo de experimentación que es lo que hace interesante escribir. A veces a uno se le da mucho por experimentar y parecería que importa más la forma que el contenido, pero la experimentación es un motor. Yo ahora hago el experimento de escribir las cosas lo más sencillo que pueda, que era muy diferente a como era antes, cuando pensaba: “Voy a buscar la corriente de la conciencia en la literatura… las estructuras complicadas”. En esta etapa de mi vida trato de escribir como siempre quería escribir, lo más sencillo posible, que luego es lo más difícil. En literatura lo más difícil es hacer de lo complicado lo más sencillo, y que el lector no sienta que está contado muy fácilmente. Bueno, pues se nos acabó el tiempo. Muchísimas gracias… yo quiero decirte… Nooo, ¡gracias a ti! Me da mucho gusto, sobre todo haber hecho esta entrevista contigo, digo, no es algo muy común. Que para un padre es muy, muy satisfactorio que las cosas que le resuenan a uno, le resuenen… que el teatro que me interesó tanto y que le dediqué una buena parte de mi vida para ti sea un factor de alimento literario, profesional, cultural y vivencial. Es un orgullo que uno trasmita a los hijos algo que vale la pena. Me parece que es un tesoro tener una hija que se comunica con el padre a través de una misma profesión, una misma pasión por una profesión. Muchas gracias, padre. Gracias.

Vicente Leñero en la recepción del Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2001. Foto archivo de Paso de Gato.

Estela Leñero es dramaturga, maestra y crítica teatral. Ha recibido premios nacionales e internacionales por su trabajo, y se han publicado y llevado a escena más de 20 obras de teatro de su autoría, entre las que se encuentran: Casa llena, Las máquinas de coser, Habitación en blanco, Soles en la sombra y Antes de la caída. Es cofundadora de la compañía teatral Este lado del Teatro. Desde hace 10 años tiene un taller permanente de dramaturgia, conduce en Código DF y colabora en la revista Proceso.

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A U L A D E L E S P E C TA D O R D E T E AT R O U N A M

Segunda temporada E

n el Aula del Espectador estudiamos el acontecimiento teatral privilegiando el convivio a través de la exploración de los significados y sentidos poéticos de cada propuesta escénica; formulamos zonas de experiencias de manera compartida entre hacedores, espectadores y coordinadores, zonas plurales, complejas y variables que en el devenir de cada sesión hacen emanar potencias intelectuales y sensibles por procesar; Antígona, dramaturgia y dirección de David Gaitán, basada en la tragedia de Sófocles. © Andrea López

es un lugar extensivo de las vivencias originadas por lo escénico que también busca permear y afectar —en su sentido más constructivo— la vida cotidiana de cada participante. En su primera temporada, contextualizada en el ciclo Narradores al Teatro, se dio un acercamiento inicial a la elaboración y exposición de líneas de abordaje, análisis y reflexión de cada uno de los coordinadores, quienes buscamos ser facilitadores de una atmósfera de confianza entre hacedores y espectadores, incentivar el diálogo, las opiniones y cuestionamientos, la elaboración de pensamientos y discursos siempre detonados por lo presentado en cada obra, superando el juicio descalificador o la confrontación estéril. En esta segunda temporada habrá nuevas herramientas, distintos matices en las estrategias para las exposiciones teóricas y las entrevistas, otras maneras de interacción que dinamizarán cada uno de los encuentros para enriquecer las experiencias intelectuales y sensoriales de los asistentes. Las tres primeras sesiones estarán dedicadas al abordaje de Medea, Antígona y Hamlet, inscritas en el ciclo Grandes Personajes y dirigidas por Germán Castillo, David Gaitán y Flavio González Mello, respectivamente. La cuarta sesión la hemos titulado “3 miradas a lo trágico de lo clásico”, y se expondrá como un ejercicio de reensamblaje donde los tres coordinadores haremos una revisión panorámica de los tratamientos de los tres personajes y sus puestas en escena abordados por tres generaciones de directores; será una coyuntura de los contenidos hallados en cada vértice de estos triángulos que esperamos permita el asentamiento —siempre orgánico, en movimiento y, por lo tanto, transitorio— de la vivencia de lo escénico. El Aula del Espectador es un espacio con identidad propia y de construcción progresiva que se nutre con la asistencia de todo aquel interesado en el fenómeno teatral y con base en la programación de Teatro unam enmarcada en ciclos temáticos y tratamientos específicos desarrollados por cada uno de los directores, cuerpos de actores y equipos creativos; así como por los distintos planteamientos y abordajes epistémicos de cada uno de los tres coordinadores, guiados por los principios filosóficos y metodológicos de Jorge Dubatti. Más que un lugar, es una comunidad donde confluyen intereses compartidos, al mismo tiempo constituidos por nociones diversas y referentes múltiples dispuestos a la revisitación memoriosa y la formulación de conocimientos. Si bien este proyecto es favorable a la generación y la vigorización de públicos, es también un puente entre las experiencias estéticas y políticas del acontecimiento teatral y la posterior reflexión colectiva; en tal sentido, constituye asimismo un vehículo para la comunicación, para el encuentro que rehabilita y dignifica lo que podemos entender por humanidad ante las condiciones adversas que vive nuestro país. Jorge Dubatti (director), Didanwy Kent, Rosa Ma. Gómez M. y Luis Conde (coordinadores).

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA FERNANDO MOGUEL

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In memoriam: Fernando Moguel, un gran maestro de la lente Mario Saavedra

on más de treinta años de experiencia profesional, Fernando Moguel (Mérida, 1952-Ciudad de México, 2014) se especializó en las artes escénicas, llegó a ser un maestro y se hizo de un prestigio sólido. Porque el teatro fue su gran pasión, construyó un invaluable archivo de más de seis mil registros. Con más de veinte exposiciones dentro y fuera de México, la mayoría individuales, se preocupó por hacer la me© Enrique Gorostieta moria visual del quehacer escénico nacional no sólo con los espectáculos presentados en la capital sino también en el interior de la República, sin descontar los innumerables festivales internacionales que su siempre incisiva y apasionada lente capturaba para fortuna del público y de los propios creadores. Su experiencia como un espectador sui géneris ante el hecho teatral le permitió escribir sobre teatro, y no como un crítico pretencioso sino como un espectador experimentado que buscaba rescatar la opinión del público, que es quien en última

Como si de una verdad oculta se tratara, Fernando Moguel le mostró al teatro mexicano el cuerpo del actor como esencia y como presencia. Y lo mostró vivo, sensual y vulnerable a la vez. Volvió los ojos al cuerpo del actor y buscamos, semana a semana en el Tiempo Libre, un poco de morbo y un poco de poesía. Martín Acosta

instancia permite que una puesta sea exitosa o no. Con tantos años de ver teatro, guiado por una sensibilidad a flor de piel y un talento especial para retener para la eternidad aquellos instantes irrepetibles de toda experiencia escénica, este auténtico maestro de la lente desarrolló un oficio que lo convirtió en modelo y guía de otras generaciones que siempre cobijaba con ese desinterés característico en él. En 2008 recibió la Medalla Xavier Villaurrutia por su noble e incansable compromiso a favor de la difusión del quehacer escénico nacional, y esta más que justa designación resulta doblemente meritoria porque el trabajo de Moguel, movido en principio por su pasión por el teatro y por todo lo que este maravilloso quehacer de la creatividad implica, lograba todas las veces trascender su fuente primaria de inspiración y poseía —posee, porque su legado inestimable permanece para futuras generaciones— las virtudes de una obra artística solventada por la calidad y el talento de su creador. “Dulce y útil”, escribió Horacio en su Poética al referirse a las dos coordenadas que justifican toda obra estética, y las instantáneas de este talentosísimo fotógrafo, inspiradas en principio en el hecho escénico, sobreviven por sus propios méritos artísticos. Querido Moreno, como te decimos quienes siempre te querremos, mucho extrañamos al hermano gentil, al amigo entrañable, al colega desprendido, al sibarita sabio, a quien con su actitud propositiva y su buen sentido del humor nos enseñaba que la vida bien vale la pena ser vivida aun en los momentos más aciagos. ¡Siempre estarás entre nosotros!

Crack o de las cosas sin nombre, de Édgar Chías, dir. de Martín Acosta. Muestra Nacional de Teatro 2007. © Fernando Moguel

Era carcajada sonora, disparo en la oscuridad. Con sus ojos captaba lo que nosotros veíamos en el escenario sin observar, resignificando el momento. De modisto a fotógrafo y espectador especializado, Moguel gozaba de la emoción, la comida, los viajes, la sensualidad; y siempre del teatro. Cómplice de butaca, registró en su andar décadas de los escenarios desde Armas blancas de Víctor Hugo Rascón Banda, su amigo y maestro. Una tarde en Ciudad Juárez me contó que aquellas primeras fotografías las tomó a escondidas, sin permiso; para entonces habían pasado 30 años y él era una autoridad en la fotografía escénica. Captó las luces, las sombras, los blancos y los negros y los colores de la vida. Carcajada sonora, niño, luz infinita, una fotografía inmortal. Carmen Zavaleta

Como lo hacía con la buena comida y bebida, el outfit perfecto, las recomendaciones de ropa y desde luego el énfasis en avistamientos de piel en actores y actrices, la gran lección de Moguel es disfrutar la escena; todo un sibarita de la lente. Ignacio Escárcega

El evangelio según Clark Kent, dramaturgia y dirección de Richard Viqueira. Muestra Nacional de Teatro 2009. © Fernando Moguel

Hanjo, la mujer del abanico, versión de Teatro de la Rendija a partir de textos de Zeami, dir. de Raquel Araujo. Muestra Nacional de Teatro 2011. © Fernando Moguel

Moguel era elemento indispensable en las Muestras Nacionales: ¡cómo no extrañar su alegría, su pasión por el escenario y su generosidad hacia todos los teatreros! Alberto Lomnitz

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Fernando amaba a los actores y fue un experto en captar la emociones más hondas de cada personaje y situación que fotografiaba. Gracias por todo tu trabajo, entrega y pasión. Nos haces falta. Boris Schoemann

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA La primera foto que alguien tomó de una obra mía fue de Moguel. Su entrega absoluta y respeto al teatro deberían ser emulados por muchos teatristas. Fue un amoroso colega que dejó una herencia invaluable de imágenes de cuatro décadas de teatro mexicano.

FERNANDO MOGUEL

Jaime Chabaud

Puesta en tiempo detenido, compañero de viaje revelando el secreto del secreto, de lo indecible, en el momento perfecto del disparo de la cámara.

El Tatich Fernando Moguel, como solía llamarle en lengua maya, fue una de las figuras más importantes de fin de milenio. Una pérdida lamentable para quienes estudiamos las artes escénicas. Ojalá no se extravíe su vasto archivo, testimonio fiel del teatro mexicano.

Raquel Araujo

Édgar Ceballos

El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig, dir. de Daniel Giménez Cacho. Muestra Nacional de Teatro 2001. © Fernando Moguel

Agradecemos a la Coordinación Nacional de Teatro del inba y su Subcoordinación de Enlace con los Estados el acceso a su registro fotográfico de la

Muestra Nacional de Teatro y a Enrique Gorostieta por la curaduría de las imágenes y la colaboración para la realización de este homenaje.

GEOGRAFÍAS ESCÉNICAS

CONCURSO UNIVERSITARIO DE MINI-REPORTAJE “DE LA ESCENA A LA SALA DE EXPOSICIÓN”

Geografías escénicas Ana Lilia Rojas Cano

el 18 de abril al 16 de mayo de 2015, se llevó a cabo la exposición “Geografías escénicas. Teatro y territorio en México” en la Casa de la Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de México (uaem). La exposición consistió en un recorrido por el arte escénico del interior de la República a través de conferencias, diálogos con artistas y puestas en escena de compañías independientes que mostraron las diversas perspectivas artísticas del teatro en México. Paso de Gato participa en este encuentro con la publicación del reportaje ganador. En la calle Triunfo de la libertad, que inicia llamándose Hermenegildo Galeana, sobre la avenida Tlalpan, y termina como Calvario en Insurgentes, encontramos la Casa de la Cultura de la Universidad Autónoma del Estado de México, donde desde hace un año se ha desarrollado una vocación para transformar obras teatrales en exposiciones que permitan revisar el trabajo de los creadores escénicos que la escena misma no permite mirar. Sin la intención de “picar la curiosidad” como una estrategia de mercado, porque las exposiciones no están organizadas para promover las obras, primero se revisaron piezas de la compañía de Gabriel Yépez; luego del grupo colombiano Mapa Teatro, y este año se inició con “Geografías escénicas. Teatro y territorio en México” para mostrar el trabajo de creadores escénicos que no tienen una residencia en el Distrito Federal. Lo visto aquí no es lo presentado en el teatro, aunque se proyectan imágenes de las obras en un apartado, en una suerte de síntesis editada de cada una de las piezas y algunos objetos que dan cuenta de las dramatizaciones. Así se pudo ver a cinco compañías de teatro en una sola exhibición “planteando aspectos que no son legibles, ni comprensibles, ni normalmente descritos cuando uno ve una pieza en un teatro”, indica Alejandro Flores Valencia, director de la mencionada Casa de Cultura. El Balcón Teatro, Compañía Opcional, Murmurante Teatro, Colectivo Útero Fractal y Asalto Teatro presentaron un panorama general, un mosaico heterogéneo de trabajos escénicos desarrollados de distintas maneras y con diferentes intenciones. A través de algunas pantallas de televisión se observaron

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los espectadores-actores en el trajín de un mercado; fue la revisión de Balcón Teatro, de Saúl López Velarde, que ha logrado una participación social y ha reeditado algunas de las estructuras de organización dentro de la Central de Abastos de Oaxaca. Compañía Opcional, liderada por Aristeo Mora de Anda, presentó un instructivo para interpretar el mapa de figuras tridimensionales de papel de espacios (casas, parques, banquetas, centros de reunión y esparcimiento) de los cuales han sido despojados los tapatíos. Asalto Teatro o Teatro del Fin del Mundo, dirigido por Ángel Hernández, repiensa “la desgracia” para generar procesos políticos desde el centro mismo del padecimiento, en ciudades monopolizadas por el crimen como Tampico, Tamaulipas. Murmurante Teatro, de Mérida, Yucatán, se interesó en el tema del suicidio, porque dicho estado tiene el índice más alto del país, y también por un asunto político-social-jurídico relacionado con la desaparición de un refresco local llamado Sidra Pino. Útero Fractal expuso dos objetos “cargados de ausencia” que formaron parte del proyecto “Territorios de la(s) ausencias(s)”, continuación de la pieza “Nadie muere nunca. Un encuentro con la ausencia”; ambas escenificadas en Pachuca, Hidalgo. Si bien la finalidad de la muestra no es la promoción del trabajo de las compañías incluidas en la muestra, lo cierto es que como un efecto colateral: los visitantes deseamos conocer las obras teatrales. Ana Lilia Rojas Cano es egresada de la Facultad de Estudios Superiores Acatlán, unam. Comunicadora de noticias culturales del Museo Universitario del Chopo. Ha sido reportera de danza, literatura y artes plásticas en el Instituto Nacional de Bellas Artes, y editora de la sección de Cultura y Espectáculos de El Día.

ESCENARIOS DEL CUERPO

GALLINAS SIN SOSTÉN

Misoginia en la danza contemporánea mexicana Haydé Lachino

n 1950 sale a la luz The Story of Art de E. H. Gombrich, texto de referencia para todos aquellos que se dedican al estudio del arte. El libro hace un recorrido histórico desde el arte primitivo hasta las vanguardias de la primera mitad del siglo xx; del total de autores y obras que se revisan y en un total de 500 páginas, sólo hay una mención de 10 líneas a una mujer, la pintora expresionista alemana, Käthe Kollwitz. La mujer es borrada constantemente de la historia, con ello se pretende mostrar la inutilidad de su existencia. El campo del arte es un ámbito de profunda misoginia, la cual ha estado presente a lo largo de la historia desde que la familia patriarcal se convirtió en la institución fundamental de las sociedades humanas. Son innumerables los vestigios que tenemos de cómo los hombres han infravalorado el aporte de las mujeres a la vida y cultura. La historia de las mujeres es la historia de los crímenes de lesa humanidad cometidos contra ellas por los hombres apelando a la gloria, el honor, la venganza contra el enemigo o la simple satisfacción de su deseo sexual. En el parágrafo 150 del libro tercero de Historias de Heródoto, éste cuenta cómo en uno de los tantos sitios a la ciudad de Babilonia, los guerreros babilonios mataron a todas las mujeres de la ciudad para ahorrar comida y poder soportar el largo sitio que habrían de sufrir por el ejército persa comandado por Darío, sólo mantuvieron con vida a sus madres y a una mujer por casa para que éstas prepararan alimentos a los guerreros; las mujeres eran meros objetos que se administraban en función de las necesidades masculinas. Desde la Antigüedad, los imaginarios sociales han sido conquistados por la cultura patriarcal para validar todo tipo de violencia contra las mujeres. Hoy, como en la Antigüedad, la violencia contra las mujeres es una táctica de guerra para minar al enemigo. La Organización de las Naciones Unidas refiere, por ejemplo, que

en Ruanda, “entre 100 000 y 250 000 mujeres fueron violadas durante los tres meses de genocidio en 1994”.1 En México, violar y decapitar mujeres son acciones realizadas por los grupos de narcotraficantes para doblegar comunidades y castigar a todos aquellos que se oponen a su poder. La violencia contra las mujeres es la forma de aterrorizar a una comunidad, es el método a través del cual el poder masculino afirma que todo lo puede, que todo le está permitido. En el mundo del arte la misoginia es constante; la forma de representar a la mujer en libros, poemas, cuadros, obras de teatro, ópera, danza, etc., nos muestra el poco valor que ellas tienen para el talento masculino. Elena Alfaya y Dolores Villaverde, en su ensayo “Sexismo y misoginia en el arte moderno y contemporáneo: obras y artistas”,2 nos cuentan que en el arte estatuario del mundo griego antiguo, mientras que los hombres y los jóvenes efebos eran mostrados en acción y con detalles que evidenciaban la belleza de sus rostros y sus perfectas proporciones físicas, las mujeres, en contraparte, eran representadas con masas cilíndricas toscamente talladas sin ningún detalle, como en la Hera de Samos. En general, a través de la historia del arte, las autoras nos muestran a la mujer asociada a la maternidad, o bien como inmóviles portadoras de belleza; mujeres hechas para ser contempladas por los ojos masculinos, o llorosas, temerosas e incapaces de acción en los cuadros que exaltan el heroísmo masculino. Ellas lloran; ellos conquistan el mundo. Para demostrar cómo la creación artística está permeada por valores de género, Alfaya 1 Dato tomado del sitio de las Naciones Unidas. Véase: http://www.un.org/es/preventgenocide/rwanda/about-/bgsexualviolence.shtml 2 Elena Alfaya y Dolores Valverde, “Sexismo y misoginia en el arte moderno y contemporáneo: obras y artistas”, Arte, individuo y sociedad, vol. 21, 2009, pp. 107-122. Disponible en http:// revistas.ucm.es/-index.php/ARIS/article/view/ ARIS0909110107A/5762

Susana y los viejos (óleo), de Artemisia Gentileschi. Palacio de Weissenstein, Pommersfelden, Alemania.

y Villaverde ofrecen un ejemplo interesante de cómo es representado un hecho bajo las ópticas masculina y femenina. De acuerdo con un episodio narrado en el Antiguo Testamento, la joven judía, Susana, va un día a bañarse acompañada de sus doncellas. En el cuadro pintado por Tintoretto, vemos a la joven desnuda secándose un pie, sin percatarse de que es observada por dos hombres viejos; su cuerpo está disponible al gozo masculino. De otra manera es representada la misma situación por Artemisia Gentileschi, una de las pocas pintoras del barroco. En su cuadro, la joven mira con terror a los dos hombres que la observan e intenta protegerse; ella sabe que está en una situación vulnerable y que puede ser violada. Para Tintoretto el cuerpo femenino se puede violentar, espiar, vulnerar su intimidad; para Artemisia, el cuerpo femenino es impunemente agredido por los dos hombres, quienes ante el terror de su rostro simplemente sonríen. En el cuadro de Artemisia hay una postura crítica frente al hecho, totalmente ausente en el de Tintoretto; esta falta de perspectiva crítica del pintor valida la violencia cometida contra la joven Susana.

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En múltiples historias cristianas encontramos casos de jóvenes que se niegan a ser poseídas sexualmente por hombres poderosos, y que lo pagan con torturas y una muerte terrible. En El martirio de Santa Águeda, epítome de la violencia ejercida contra la mujer, Sebastiano del Piombo pintó a una joven santa que se niega a ser poseída por un hombre poderoso; la pintura glorifica el sufrimiento de la joven, a la que le son arrancados los senos, símbolo absoluto de su feminidad. Si la mujer se niega a cumplir el capricho masculino, está bien que sufra, quizá así alcance la gloria eterna. El arte y la cultura han naturalizado la violencia contra las mujeres; las han representado como objetos disponibles para el hombre, y su posesión es símbolo de su poder. Múltiples obras de arte reproducen los clichés y valores socialmente asignados a las mujeres. Para el mundo masculino, en general, la mujer es madre, puta o mártir; un objeto en donde queda signado el poder y la victoria del hombre: guerrero y conquistador. La danza contemporánea mexicana, en general ajena a los problemas del país y sin una visión crítica, incapaz de ir más allá del reducido campo de los conflictos pasionales: historias de parejas en crisis o de mujeres abandonadas, se regodea en reproducir una serie de discursos que normalizan la violencia contra las mujeres; representación del mundo femenino bajo una óptica misógina presente por igual en coreógrafas y coreógrafos. Si ellos las objetualizan, ellas las reducen a la víctima incapaz de tomar sus propias vidas en sus manos. En escena, los cuerpos de las bailarinas están obligados a la obediencia y a la perfección. A través de múltiples instituciones, la cultura hegemónica patriarcal enseña a las mujeres que su lugar social es el de obedecer y callar ante el “talento” del que dirige. Las escuelas de danza confunden la disciplina con la sumisión, ¿por qué habría de sorprendernos si una bailarina es escupida en escena o si son mostradas una y otra vez desnudas sin que exista justificación estética para ello? Reviso los videos de los últimos siete años del Premio inba-uam; hay constantes que se repiten de obra en obra a través de los últimos años: en casi todas, las mujeres viven en función del mundo masculino; sufren por ellos, viven por y a través de ellos, son incapaces de tener proyecto de vida propio y preocupaciones más allá de los hombres; son mujeres sin historia, sin lugar en el mundo, sin ningún peso específico en el acontecer cotidiano: son sólo la sombra del mundo masculino. En otras tantas obras, el orden del mundo es alterado por la incursión de seres malévolos, perversos y deformes: las mujeres. Ellas son mostradas como seres hipersexualizados carentes de valores éticos, que se arrastran por el piso y cuya única apetencia es satisfacer sus irrefrenables deseos sexuales, mientras que los hombres, inocentes Adanes en el paraíso, son corrompidos por ellas. Las mujeres que aparecen en la escena de la danza contemporánea en México son vejadas, humilladas, colocadas en situaciones ridículas que atentan contra su propia dignidad; eso sí, siempre se les ve sexy, con lo cual el discurso es aún más peligroso: no importa que te violente si te ves sexy, que es lo mismo a decir: es sexy ser violentada. En el Premio inba-uam de 2014 y durante el Encuentro Nacional de Danza, la misoginia estuvo presente, por citar sólo unos pocos

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ejemplos de una larga lista de obras que muestran una imagen de la mujer harto indignante, en Felonía de Raymundo Becerril, el coreógrafo y personaje principal de la obra coreográfica se presenta a sí mismo como víctima de la seducción femenina, al final no tiene reparos en escupir sobre el cuerpo de la bailarina. En Ricky III de Rodolfo Maya, una muy libre interpretación de la obra de Shakespeare, Ricardo III es interpretado por una mujer deforme, y en el Macbeth de Jaime Camarena, ninguna mujer tiene un papel protagónico, ni siquiera Lady Macbeth es interpretada por una mujer; ellas están confinadas a ser esas brujas que como sombras se arrastran por el piso, lamiendo el cuerpo de los hombres. Las mujeres son tratadas todo el tiempo peor que basura; se les empuja, agrede e insulta. La misoginia se extiende más allá del Premio inba-uam. En Four Rooms de Vicente Silva, por ejemplo, el coreógrafo pretende mostrar el mundo íntimo de las mujeres; para él, las mujeres son tontas, histéricas, consumistas, acumuladoras, con una vida en función del mundo masculino. Las mujeres no saben vivir solas, y en la intimidad acostumbran masturbarse o desordenar y ordenar compulsivamente la casa. El mundo femenino no tiene densidad, ni nada interesante que mostrar. Entre los siglos xv y xviii, la modernidad tenía que desterrar la sabiduría tradicional de los pueblos e imponer su racionalidad; miles de mujeres, portadoras de conocimientos médicos tradicionales, fueron acusadas de brujas y quemadas en la hoguera. Hoy, de formas más sutiles, las mujeres siguen siendo víctimas de cacerías de brujas. En las escuelas de danza se expulsa a las jóvenes que se atreven a denunciar el acoso sexual de sus maestros, los cuales quedan impunes. También está el caso de las mujeres que se atreven a abrir el debate sobre la misoginia en la danza contemporánea mexicana, a las cuales se les acusa de que “ya les temblaron las chichis a las gallinas”, como dijera un coreógrafo mexicano al referirse a sus colegas que señalaron su obra como misógina durante el pasado Premio inba-uam; insulto que por otra parte sólo confirma la ley de Lewis: “Los comentarios provocados por cualquier artículo sobre feminismo justifican el feminismo”. Si la exigencia de ser mostradas con dignidad en la escena es motivo de ofensas por parte de los hombres, y de esas mujeres que cumplen la función de soldados del patriarcado, contra quienes se atreven a denunciar la misoginia en la danza mexicana, ello es síntoma de que el debate es vigente y necesario. La violencia contra las mujeres se naturaliza a través de los discursos que se nos presentan en los medios masivos de comunicación, en la escuela, la familia y en el arte. Por las miles de mujeres que en este país son secuestradas por bandas ligadas a la prostitución, por las miles asesinadas por sus parejas, por las que murieron sólo porque un hombre pensó que estaban a su disposición, por todas ellas no podemos seguir permitiendo que en la danza contemporánea mexicana se siga denigrando a las mujeres. Las mujeres somos la mitad del mundo y sin cada una de nosotras es imposible pensar en transformarlo.

Haydé Lachino. Investigadora, productora, y videoartista. Realizadora de diversos documentales y cortometrajes. Escribe en publicaciones nacionales e internacionales sobre temas de artes escénicas, arte político, arte y tecnología, cuerpo y movimientos sociales. Sus ensayos han sido traducidos al inglés.

RECONSTRUCCIÓN DE UNA PUESTA EN ESCENA

Génesis del teatro contemporáneo Tomás Ejea Mendoza VIII. El espacio vacío, El jardín de los cerezos de Antón Chéjov, dirigida por Peter Brook en 1981

n la génesis del teatro contemporáneo, uno de los creadores escénicos más relevantes por la influencia de sus montajes, por sus reflexiones teóricas y por sus comentarios sobre la práctica teatral ha sido Peter Brook. Brook es un productivo creador teatral que comenzó desde muy joven a dirigir profesionalmente con gran éxito y que ha tenido un gran cúmulo de montajes a lo largo de su vida, probablemente sólo superado en número por el prolífico Max Reinhardt, quien fue el motivo de la primera entrega de esta colección de reconstrucciones. Peter Brook ha puesto la mano en todo tipo de producciones y puestas en escena, además ha tenido una importante faceta como director de cine y ha escrito libros que lo sitúan como uno de los analistas de mayor trascendencia del arte teatral contemporáneo. Una de sus ideas centrales acerca de la esencia del hecho teatral la ha puesto de manifiesto en su célebre libro El espacio vacío: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral” (Brook, 2001: 19). Precisamente, un montaje donde en diversos sentidos puso a jugar la noción del espacio vacío, no solamente como una figura pedagógica, sino como la idea matriz para la puesta en escena, fue El jardín de los cerezos de Antón Chéjov en el teatro Bouffes du Nord en 1981. En este montaje propuso un escenario prácticamente desnudo, como un elemento referencial al espacio vacío del que habla en su libro, con lo cual buscó dar realce especial al delicado trabajo actoral, requerido para montar cabalmente una obra de la envergadura de este clásico chejoviano y el cual es el motivo de la presente reconstrucción. 1. El prolífico Peter Brook Peter Brook nació en 1925 y comenzó su carrera de dirección teatral a los 17 años con la producción de Dr. Fausto (Williams, 1988: xxiv). Se atrevió a entrar en este campo muy joven, con apenas 19 años decía: “Quiero ser un vampiro del mundo exterior y a intervalos devolver la sangre que me he chupado, en alguna forma creativa. Quiero cambiar y desarrollarme y siento pavor con la idea de permanecer quieto” (Trewin, 1971: 17). Comenzó a dirigir todo tipo de espectáculo escénico desde Man and Superman, de George Bernard Shaw, hasta óperas y

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Peter Brook, L’Institut National de l’Audiovisuel.

obras de Shakespeare en los años cuarenta; fue el director más joven en la historia del Stratford Festival, lo que aumentó su reputación como creador de vanguardia. En 1964, a los cuarenta años, ya había dirigido más de 60 obras, óperas y películas de cine. En ese año dirigió su célebre montaje de Marat/Sade. En 1968 escribió su libro fundamental, esencial en el arte de dirigir y del teatro, El espacio vacío. En él delinea sus influencias de Artaud y de Brecht y conforma los apartados acerca del teatro moderno denominados el teatro muerto (el teatro convencional), el teatro sagrado (Artaud), el teatro rough (Brecht) y el teatro inmediato (Brook, 2001). Posteriormente, probó ir más allá de los límites comúnmente aceptados con sus innovadoras producciones de Shakespeare: Rey Lear (1969) y Sueño de una noche de verano (1970). En 1970 fundó el Centre for International Theatre Research (citr) en París, que en 1974 cambió su nombre por el de Centre International de Créations Théatrales (cict). En el teatro Bouffes du Nord, su núcleo teatral, Brook dirigió multitud de exitosas producciones, tales como: Timón de Atenas (1974), La conferencia de los pájaros (1975) y Ubú Rey (1977). A principios de los años ochenta, incursionó en el teatro clásico ruso con el montaje de El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov; el estreno se llevó a cabo el 12 de marzo de 1981, precisamente en el Teatro de Bouffes du Nord (Williams, 1988: xviv-xxxvi). 2. Acercamiento a un texto clásico Peter Brook, el escritor francés Jean-Claude Carrière y el asistente de dirección Maurice Bénichou decidieron mantenerse fieles a la obra original de Chéjov. Después de revisar varias traducciones hechas previamente al francés y al inglés, resolvieron finalmente apegarse al original. Al respecto Brook ha dicho: “Sola-

RECONSTRUCCIONES

mente consultamos las numerosas notas que hicieron al texto Chéjov y Stanislavsky. En general, quisimos evocar una época que ha desaparecido. Todo lo que ha quedado es un texto, algunas palabras. Tratamos de presentarlas de la manera más vital posible, trascendiendo lo que es anecdótico para descubrir y exponer lo que es universal” (Williams, 1988: 327). Tal como lo menciona Williams, “Brook no quería dar al montaje un carácter sentimental, con la melancolía de la desesperanza. Más bien, miraba al texto como una obra cómica acerca de la vida real” (Williams, 1988: 331). Vale la pena copiar la idea que al respecto plantea Brook: “Chéjov siempre buscaba lo natural; quería producciones y actuaciones que fueran tan límpidas como la vida misma. Por ello, para capturar su atmósfera particular, uno debe y resistir la tentación de darle un ‘giro literario’ a las frases, las cuales, en ruso, son simples en sí mismas” (Brook, 1987: 157). Precisamente es en la simplicidad del lenguaje donde, según Brook, se puede encontrar la riqueza de la obra de Chéjov: “En el trabajo de Chéjov, la puntuación representa una serie de mensajes codificados que registran las relaciones y las emociones de los personajes... La puntuación nos permite captar lo que ocultan las palabras” (ibid). 3. El espacio escénico El jardín de los cerezos se representó en el escenario de Bouffes du Nord, donde Brook asentó su centro escénico de investigación teatral, Centre International de Créations Natasha Parry y Michel Piccoli en escena; destaca el vestuario lujoso y exuberante diseñado por Chloé Obolensky. El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov, dir. de Peter Brook, adaptación de Jean-Claude Carrière. Bouffes du Nord Théatre (1981). © Nicolas Treatt Archivo / Fabrice Crélerot, 2012

Théatrales (cict). El espacio, con capacidad para 500 personas sentadas en el piso y los tres balcones, se reconstruyó a partir de un teatro de cierto prestigio e historia que fue abandonado en 1952 debido a un incendio (Williams, 1988: 241). El asistente de dirección de Brook, Maurice Bénichou, menciona: “Cuando Brook encontró este teatro en 1974, reflejaba exactamente sus principios básicos de trabajo. El teatro no tenía prácticamente un escenario o un telón, por lo cual, los actores están muy cercanos del público, esto permite una forma de actuación más directa, natural y moderna” (Williams, 1988: 323). En el caso del montaje de El jardín de los cerezos, Brook empleó una estrategia sencilla para el escenario: simplicidad y fluidez. Quería dar vida al texto sin usar dispositivos directoriales gratuitos, esto es: “Chéjov despojado de ornamentos y de recursos afectados” (Williams, 1988: 328). A partir del concepto escénico de la diseñadora Chloé Obolensky, Brook quiso emplear un espacio vacío para inducir un eficaz efecto dramático. Tal como dice Jones: “En El jardín de los cerezos se echó mano de un escenario desnudo en complicidad con las paredes cenicientas del viejo edificio; el cuadro escénico se presentaba aligerado de su desnudez solamente por algunos ubicuos tapetes persas que estaban extendidos en el piso y por momentos apiñados para formar pequeños montículos para sentarse” (Jones, 1985: 192-193). Es por eso que la producción de Brook descansaba en el talento de los actores para evocar el espacio y la atmósfera en un escenario sin ningún mueble, que incluso prescindía para insinuar o sugerir la presencia de un árbol de cerezo, ni siquiera un árbol, en toda el área escénica (Jones, 1985: 192-193). Con ello se plasmaba uno de los principios básicos del quehacer escénico de Brook: “Es necesario crear un espacio vacío para que se produzca algo de calidad. Un espacio vacío permite que nazca un fenómeno nuevo, ya que sólo si la experiencia es fresca y nueva podrá existir cuanto se relacione con contenido, significado, expresión, lenguaje y música. No obstante, no hay experiencia fresca y nueva sin un espacio puro, virgen, para albergarla” (Brook, 2012: 24). Por su parte, Julius Novick, escritor del Village Voice, expresó: “El teatro de Bouffes du Nord en sí mismo, tiene una presencia tan poderosa que viene a ser no solamente el lugar donde la obra está siendo presentada, sino también el

lugar simbólico de la acción… Qué enriquecedor resulta ver a estos personajes chejovianos de una civilización decadente transitando en medio de este gran, destruido, reconstruido y multivalente espacio” (Novick, 1981: 22). 4. El trabajo actoral Aunque Brook admite que no tiene una técnica especial para el trabajo actoral, lo que es indudable es que ha desarrollado un estilo y un método general de trabajo. Principalmente a través de improvisaciones, Brook explora la dinámica interior de los actores: “Cuando comienzo a trabajar en una obra, empiezo con una profunda, amorfa intuición, corazonada, tal como un olor, un color, una sombra. No tengo técnica… no tengo estructura para hacer una obra, porque trabajo a partir de ese amorfo sentimiento y a partir de ello empiezo a prepararme” (Brook, 1987: 3). En el caso de la producción de El jardín de los cerezos, Brook no utilizó a los actores del cict ni a los de la Royal Shakespeare Company con los que ocasionalmente trabajaba. Formó una nueva compañía con actores que fundamentalmente habían trabajado en los escenarios franceses. Natasha Parry, esposa de Brook, y Maurice Bénichou fueron los dos únicos miembros del reparto que provenían del cict, muchos declinaron porque les intimidaba el texto chejoviano, pues no había una tradición francesa de montar a Chéjov (Williams, 1988: 330). Una vez que el reparto de la compañía fue seleccionado (nueve actores, entre ellos Michel Piccoli), Brook se aproximó a los ensayos con la idea del movimiento. “El movimiento viene del sentimiento interno, ejercicios físicos, ejercicios para explorar y estimular la relación con los otros actores, y la improvisación: este trabajo llevó a los actores a un punto en el cual eran capaces de moverse y reaccionar a través del texto en total libertad” (Williams, 1988: 326). Brook alentó a los actores a vivir el moThéatre Des Bouffes du Nord. © Leigh Hawell

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El tono actoral era cómico sin llegar a ser totalmente fársico. Nathalie Nell y Michel Piccoli en escena. El jardín de los cerezos, de Antón Chéjov, dir. de Peter Brook (1981).

Con respecto a la música, en el tercer acto había una orquesta conducida por Marius Constant que no era visible para el público, pues estaba ubicada detrás del espacio para los espectadores. “El distante sonido del resquebrajar de los árboles y los hachazos en el jardín llenaban todo el edificio, generando con ello la atmósfera auditiva que simbolizaba el derrumbe de toda una época” (Williams, 1988: 322). 6. Comentario final mento escénico y no confiar en ningún tipo de utilería u objetos, salvo el propio texto chejoviano, con ello quería que el reparto estuviera listo para cualquier sorpresa en el proceso de ensayos. Por ejemplo, los ensayos comenzaron en el apartamento de Brook con una pródiga cena estilo ruso preparada con la asesoría de su suegra de origen ruso. Ello representó una oportunidad para que el dispar elenco se familiarizara y comenzara su inmersión en Chéjov. En uno de los momentos más avanzados de los ensayos, Brook repentinamente arrancó a los actores del lugar de ensayos y los llevó a presentar la obra sin escenario ni utilería en el sótano de una escuela donde el público era un centenar de adolescentes. Los actores sentían fascinación, pánico y escepticismo: “¡Pero no había salida! Era un pequeño espacio. Los actores actuaron entre los chicos en el piso y en bancas pequeñas. Fue una función donde ni siquiera había las alfombras del escenario. Con ello los actores se dieron cuenta de que era una obra donde predominaba la energía y el dinamismo actoral” (Williams, 1988: 331). La reseña que hizo del montaje Mel Gussow para el New York Times decía que el trabajo actoral daba a la noche un tono cómico sin ser demasiado fársico, intensamente humano: “Paradójicamente, afirmó Gussow, la reposición de un bien conocido clásico vino a ser, en manos de Brook, uno de los más originales eventos de la temporada teatral” (Gussow, 1981: 22). 5. Vestuario, iluminación y musicalización La diseñadora Chloé Obolensky había escrito un libro acerca del vestuario ruso de esa época y se le pidió que colaborara en esta producción dentro de ese rubro. Entre todos los aspectos visuales de la producción, sumamente sencillos, destacaba como un elemento de contraste el vestuario, pues para algunos personajes era lujoso y exuberante. Por ejemplo, puso especial atención al refinamiento de la indumentaria del personaje de Madame Ranévskaya con un diseño ligeramente excesivo. Con ello buscaba el estatus de una aristócrata de clase social alta, mientras que el vestuario de algunos otros personajes, en comparación con ella, deslucían por su baja clase social. El diseño de iluminación lo hizo Jean Kalman, que como principal componente escénico usó micas destellantes para crear la opulenta atmósfera del interior de la finca en el primer acto. En el segundo acto, usó el mismo recurso de iluminación para crear la atmósfera del paisaje del campo.

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Se dice constantemente que Peter Brook ha sido uno de los creadores escénicos más completos. Sus producciones y sus planteamientos teóricos han influido decisivamente en el desarrollo del teatro. Al respecto, cabe decir que su montaje de El jardín de los cerezos aquí reconstruido tal vez no ha sido uno de los más célebres y exitosos, pero marca su primer intento de retomar escrupulosamente un texto clásico ruso. Se arriesgó poniendo en juego su afamada reputación de ser un director vanguardista, para simplemente ser fiel al texto de Chéjov. Tal como lo dice Novick: “Brook, entonces, ha hecho lo que nadie hubiera esperado de él: escenificar un muy buen y esencialmente convencional Jardín de los cerezos” (Novick, 1981: 22). Montaje convencional, donde la relación texto-actor, sin efectos y sin complementos excesivos, se propone como el motor de la acción dramática, bajo el principio nodal de que el escenario teatral adquiere su máxima riqueza expresiva cuando es considerado cabalmente como un espacio vacío. Bibliografía Brook, Peter (1987), The Shifting Point. Theatre, Film, Opera 1946-1987, Harper and Row, Nueva York. (2001), El espacio vacío, Península, Barcelona. (2012), La puerta abierta, El Milagro, México. Gussow, Mel (1981), “Peter Brook Returns to Chekhov’s Vision”, New York Times, 9 de agosto de 1981. Jones, Edward Trostle (1985), Following Directions: a Study of Peter Brook, P. Lang, Nueva York. Novick, Julius (1981), “Gray Paree”, Village Voice, 5 de agosto de 1981. Trewin, J. C. (1971), Peter Brook a Biography, Macdonald, Londres. Williams, David (1988), Peter Brook: a Theatrical Casebook, Methuen, Londres. Próxima reconstrucción: IX. Final de partida de Samuel Beckett, producida por el American Repertory Theatre y dirigida por Joanne Akalaitis en 1984.

Tomás Ejea Mendoza. Profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico: tomas. ejea@gmail.com. Blog: http://azc-uam.academia.edu/TomasEjeaMendoza.

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M E M O R I A M

JULIÁN NO APORTÓ UN GRANO DE ARENA, SINO CAMIONES DE ARENA…

JULIÁN PASTOR (1943-2015) Hugo Fragoso

alleció Julián Pastor: actor, director, escritor de cine, teatro y televisión, quien fundó el Bar Guau y abarcó con su presencia parte de la historia de la comedia mexicana, la que Archivo Conaculta en su caso tenía un corte político y social, comedia que en muchos teatros, por censura, no se realizaba. Julián abrió el Guau también como fuente de trabajo para actores vetados, por haber formado parte del Sindicato de Actores Independientes. Varios nos formamos en el Guau como cómicos, escritores y directores del género. Pastor siempre audicionaba personalmente, cuidaba el proceso de los trabajos en los ensayos y durante las funciones. Era un verdadero profesional. Pastor logró que la comicidad fuera más refinada, basada en contenidos inteligentes, sociales, políticos y culturales. Las obras de teatro cómicas que se exhibían en ese entonces, eran vaudevilles insulsos y vulgares con títulos como La cor-

neta de mi general o Las pompas de don Buenón. Pastor hizo que la comicidad cambiara y ayudó a surgir a nuevos cómicos más ingeniosos, a que escribiéramos con más profundidad, sin clichés. Los actores, cómicos, directores y escritores que pasaron por el Guau lo sustentan. La comicidad terminó desplomándose a nivel de los medios masivos de comunicación, pues la cooptaron y desarticularon, haciendo que se volviera ñoña, superficial, decadente. Sin Julián Pastor, dejó de existir un lugar como el Guau, donde se dieron clases de comicidad con contenido. Julián no aportó un grano de arena, sino varios camiones de arena. Los actores y cómicos te lo agradecemos. Pastor se merece, por supuesto, un homenaje. Gracias, Julián, ¡mil gracias!, de parte de la comedia mexicana y la cultura de nuestro país. Hugo Fragoso es dramaturgo y director teatral. Licenciado en Literatura dramática y teatro por la unam. Es docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma institución. Es autor de La Insurgenteada y Los tres reyes vagos.

A espaldas del mundo

Pinoxcho emo* Teatro para títeres

Adaptación y dramaturgia de

Denisse Zúñiga

enisse tiene una gran imaginación, no se asusta con el teatro sin palabras, conf ía en el teatro con objetos, con títeres, con basura, con lo que sea. Cuenta historias delirantes y encuentra el delirio en las historias. Le pusimos la “x” a Pinocho de la mano; ella proponía y nosotros probábamos, fue un proceso muy divertido, arriesgado. Llegaba con unas líneas y las poníamos en acción; si decían algo, al otro día lo transformaba y llevaba otra cosa; los actores proponían, jugaban, se calentaban. Esteban, el que hizo la musicalización, no entendía nada al principio, después también se entusiasmó y jugó. Ya armada toda la historia, cambiamos cosas, quitamos, pusimos y así llegamos al estreno. Era la propuesta que teníamos en nuestro teatro, en el Isabela Corona, para atraer a otro tipo de público, a los

* Basada en Las aventuras de Pinocho: Historia de una marioneta de Carlo Collodi, a partir de una idea original de Emmanuel Márquez. Estrenada por la compañía Figurat en 2009 y con temporadas hasta el 2014 en el Teatro Isabela Corona.

adolescentes tan temidos por el gremio teatrero, aquí el volumen de la música les permitía hacer comentarios durante la representación, y al final aplaudían como si hubiera sido un concierto. Pinocho de Collodi es la historia de un niño mentiroso y las mentiras se dicen… ¿sin palabras? A base de tamborazos y gritos de hard core nos sacamos de la cabeza al Pinocho maricón de Walt Disney. Denisse encontró en Collodi una historia que contar, una aventura actualizada. La obra se hizo con dos elencos diferentes y con dos finales diferentes. Lo que leerán a continuación es un texto sin texto, muy extraño, pues ya ven que a los dramaturgos les gustan las palabras; este texto no las tiene, tiene música, acción y es una guía. Un punto de partida para volver a contar una y mil veces el mismo cuento, aquel que cuenta que: “el que es cabrón desde chiquillo, no se le quita nunca”. Emmanuel Márquez Director

Registrada en Indautor Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: iguanamilenaria@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización de la autora. octubre-diciembre 2015

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Nota sobre el texto Tuve un buen encuentro con el director de la obra en el lobby del teatro. Trabajamos a marchas forzadas: yo escribía y él montaba las escenas con los actores, eliminaba títeres, ponía otros, incluía escenas y no leía otras. Varias versiones pasaron por correos electrónicos, ninguna viable para los actores. Muchas de las escenas fueron recortadas y otras aumentadas; de modo que, para quien haya visto la obra, puede ser que algunas escenas no le parezcan conocidas, pues me permití dejarlas tal cual las concebí. La obra se estrenó con un elenco que convirtió al texto en una herramienta. Tal cual se utilizó, así la escribo. Personajes Goro es Gepeto, un hombre azul-gris por la pobreza, un ente acuático, que aparecerá en cuerpo completo tres veces: al inicio; en medio, cuando Pinoxcho lo ve alejarse por el mar, y al final, con el dragón marino; las otras ocasiones es un brazo de agua. Pinoxcho: muñeco de madera plano, con las ilusiones de los adolescentes, músico sin estudiar, rico fácilmente, cambia de look constantemente. Tragalumbre: un ser amorfo que saca fuego por la boca; puede ser un tragafuegos de crucero que tiene un teatro de muñecos en una carpa sucia y vieja. Freaks: muñecos hechos de retacería y cabezas de plástico que trabajan para Tragalumbre haciendo suertes. Mosca o Grillo: el insecto que molesta a Pinoxcho y que aquí no lo veremos como conciencia sino más bien como un sonido que desagrada y quieres matar. Zorra: personaje de la calle, tatuado, travesti que podría aparentar prostitución. Gato gordo con tatuajes, vestido a la Harley, de cuero negro y pelón. Don Cangrejo: es el dueño del restaurante donde cenan la Zorra, el Gato y Pinoxcho, un tipo mal encarado que da una tunda a Pinoxcho y que está en complicidad con los ladrones. El Hada Azul: chava emo, quien a lo largo de la obra irá cambiando de una adolescente emo, pasando por el gótico hasta, finalmente, una seudohippie sin pies, que más parece un trapo que se desliza etérea; una muñeca de la que bien podría enamorarse Pinoxcho. Le acompañan animales como un halcón muerto, un perro en huesos y unos conejos negros que cargan un ataúd. Policía de la afi: con casco, rifle, botas y chaleco antibalas. Candidato del Partido Liberal Bobo Bota: un títere que ha de parecer diputado, y que se cree príncipe. Hombre ciego, Presos, Niño cojo: actores. 108

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El Guardián: guardia de seguridad de un antro punk (anarquista). Varios punks, dos Chicos Emos: actores o títeres pequeños. La Paloma: uno de los animales del Hada, o séase medio muerto. Los Oficinistas: actores con trajes. Bravucones: actores de alumnos. Guardias: actores. Espárrago: un muchacho rasta, marihuano, alivianado, con un toque tierno, como un burrito que sólo asiente con la cabeza y camina pesado. Compradores: fila de actores en distintas posiciones corporales. Burros: títeres o actores con cuerpo de burros. Director de una compañía de títeres: actor, dueño del espectáculo El circo de hilo y de madera. Este personaje podría ser el Strómboli a la Walt Disney, pero no es el Tragalumbre de Collodi, es otro. Doctores: tres actores de distinto tamaño y caracterización. Escena I El nacimiento Goro camina y se encuentra un pedazo de madera tirado en la calle. Lo carga contento, lo abraza, lo sostiene por los aires, lo trata como a un bebé, el trozo lo golpea en el rostro. Goro se enoja, lo carga en el hombro, la madera lloriquea. Goro se conmueve y lo vuelve a mirar, el trozo lo golpea de nuevo y se ríe. En el escenario un puente peatonal. Maese Goro sube las escaleras pateando el trozo de madera, el que parece juguetear con él y se le escapa. Ruido de autos. La madera juega a que no la atrapan. Con esfuerzos, Goro se agacha para alcanzarla. Finalmente, el trozo se avienta del puente, Goro corre. Goro llora desde el puente. La música sube. Rechinar de auto y un gran golpe. Risotada de Pinoxcho. Escena II El previaje El tronco por el desagüe. La idea es que Pinoxcho, como tronco, vaya avanzando sobre el agua y al lado aparezcan los distintos personajes de la obra y lo vean pasar. Los personajes pueden ser: la Zorra y el Gato, el Hada, Espárrago, Tragalumbre, Arlequín, Don Cangrejo, etc. Algunos lo tratan de alcanzar, otros le avientan piedras, lo escupen, etc. El desagüe se convierte en el brazo de Goro, quien lo abraza y lo estrecha; al soltarlo, vemos al muñeco desnudo caer. Sonido de goteo. Pinoxcho estornuda y se limpia los mocos. Aparecen las manos de Goro, quien lo viste,

lo pinta, lo perfuma, lo atornilla, lo peina, lo cubre; pero esto comienza a incomodar a Pinoxcho… Pinoxcho, completo, corre al lado contrario del que vino. El brazo se distiende y atrapa al muñeco, éste con esfuerzos se quita los dedos de encima, como quitándose los hilos de marioneta, y escapa. Escena III En la calle Goro corre tras Pinoxcho, quien se pierde entre la gente. Goro se va quedando atrás. Escena IV De cuando encuentra al insecto En la casa de Goro, una caja de cartón. Pinoxcho busca comida en la alacena, en el horno y en la basura. Aparece un huevo, Pinoxcho se pone contento, va por el fuego y un sartén. Rompe el huevo y de él sale un pájaro que se va volando por la ventana. En la ventana, un insecto recorre los vidrios. Sigiloso, Pinoxcho acecha al animal y lo atrapa. El insecto reclama. Pinoxcho se lo come pero le sabe mal y lo escupe. Ruido de crujir de tripas. Pinoxcho lloriquea en el piso. Se extiende el brazo de Goro, saliendo de la tarja de la cocina y le extiende un pan. Pinoxcho se abalanza hacia el pan, lo come mientras a Goro le lloran las tripas. Pinoxcho sigue comiendo, suenan de nuevo las tripas de Goro y Pinoxcho le da un trozo. Goro niega con el dedo. Pinoxcho termina de comer. Goro le muestra un libro y un martillo y Pinoxcho muestra enfado. La Mosca o Pepe Grillo comienza a molestar a Pinoxcho, éste se golpea en la cara cada que el insecto se le acerca, toma el martillo y lo golpea. El insecto muere. De ser posible, sale el alma del insecto y vuela hacia la ventana. Escena V De cuando tiene que ir a la escuela El libro va hacia Pinoxcho, pero éste lo batea con el martillo y comienza a jugar con él, le parece muy divertida la escena; sin embargo, el libro también lo golpea y lo avienta fuerte. Los golpes crecen de intensidad, hasta que el libro gana. El libro lo invita a salir, Pinoxcho se resiste. Aparece un espejo. (A lo largo de la obra puede aparecer el mismo espejo, será la indicación de cuando Pinoxcho cambia de look, probando el de la

A espaldas del mundo mayoría de las tribus urbanas; en esta ocasión será el turno de los floggers: música electro, colores brillantes, pantalones ajustados y cabello estilo Caballero del Zodiaco). Pinoxcho se afana en la indumentaria. No sale hasta que no se plancha el último cabello. El libro, impaciente, le chifla, pero Pinoxcho sigue probando una prenda, otra, se mira, se pinta los ojos, etc. El libro se desespera y va por él de las orejas. Salen. Escena VI El espectáculo de títeres Ruido de comerciantes y ambulantaje en general, autos, humo. Una plaza concurrida. Aparece Pinoxcho con la mochila. Una carpa circular con ventanitas baja al centro del escenario, muñecos Freaks salen de las ventanas. Da la sensación de que la carpa es una red de pescar donde los muñecos están secuestrados. Cada que la carpa gira, aparece un muñeco haciendo algún arte. (O bien aquí puede entrar el tema de las drogas, pero es deseable que no sea muy evidente una acción con los muñecos drogándose o vendiendo; más bien puede ser un estado raro natural de los muñecos, pero en el que cada uno tenga un pequeño número para representar.) Pinoxcho observa detenidamente a los muñecos, se quita la mochila de los hombros, y embelesado sube a la carpa, donde gran algarabía lo recibe. La carpa sube. Se extiende en el piso un pequeño escenario giratorio, donde Pinoxcho aparece, con cuerdas en las manos, lleva colgada una guitarra eléctrica y toca unos acordes metaleros, canta. Bullicio. La masa de muñecos, colgada de la carpa, se azota contra el piso. Pinoxcho, inconsciente, baja colgado de la carpa dando vueltas hacia el centro del escenario. Tragalumbre aparece, es una boca de fuego que saborea muñecos, los trata como botana. Pinoxcho comienza a balancearse hacia la boca de Tragalumbre. Dos muñecos, los Freaks, sucios y maltrechos, suben a la carpa a desatar a Pinoxcho, que sigue sin reaccionar. Arlequín y el amigo lo bajan con apuro. Tragalumbre los sorbe sin remedio. Pinoxcho llora encogido, en tanto Tragalumbre comienza a extinguirse y baja la guitarra, que cae en manos de Pinoxcho. Toca una canción triste. Tragalumbre poco a poco se apaga. Caen cinco monedas de oro o billetes. La guitarra sube y Pinoxcho recoge las monedas o billetes del piso. Escena VII La Zorra y el Gato Pinoxcho aparece persiguiendo un billete que está agarrado de un hilo, del otro extremo lo jala la Zorra. octubre-diciembre 2015

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Pinoxcho llega hasta ella y el Gato, que es un jugador de suertes callejeras, tima a Pinoxcho con el clásico “Dónde quedó la bolita”, o la reina, si se prefiere con cartas. Pinoxcho se enoja y pierde. Persigue al Gato, la Zorra lo detiene y sopla el fuego que comienza a arder en la cabeza de Pinoxcho, lo tranquiliza. En la pantalla se proyecta la idea de la Zorra: sembrar un árbol de monedas en un campo, otro más de billetes, los árboles se convierten en matas de marihuana, aviones, mujeres, yates, etcétera. Los tres celebran. La mesa del Gato se convierte en restaurante. Aparece un Cangrejo que sirve en la mesa cosas suculentas. Todos comen y se divierten. La Zorra y el Gato bostezan y se van, Pinoxcho se levanta también. El Cangrejo aparece y le da una tunda a Pinoxcho, quien finge que no le duele, pero comienza a desarmarse y termina sacando un billete. Escena VIII De cuando se encuentra con ladrones (la Zorra y el Gato) Pinoxcho sigue su camino acomodándose las piezas de su cuerpo. Aparecen de entre las sombras los ladrones: la Zorra y el Gato disfrazados de asaltantes. Se arma la persecución por las calles. Pinoxcho se esconde los billetes en la boca y en los zapatos. Los ladrones se acercan con navaja y pistola. Música ruda. Lo golpean y a Pinoxcho le crece la nariz cada que le dan un golpe. (Puede hacerse con el proyector en la imagen de una pared callejera.) Pausa. Oscuridad. Luz. Vemos a Pinoxcho colgado de un poste de luz. La música se relaja. Entra el Hada de ojos y cabellos azules, una chica emo muy clavada, lleva una estaca en el pecho como si estuviera muerta. Da unas palmadas y aparece una especie de halcón que vuela hacia Pinoxcho y lo descuelga. En el suelo lo recoge un perro y lo sube a su lomo, caminan los tres personajes hacia la casa del Hada.

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juego y el Hada se ríe de él, en tanto a Pinoxcho le crece tanto la nariz que no puede ni voltear a verla sin que la golpee. El Hada saca un cuchillo, Pinoxcho extiende el brazo, y ella corta su nariz y la arregla. Escena X Policías El Hada le extiende un libro. Pinoxcho lo toma a regañadientes y sale. A continuación, Pinoxcho camina pateando una lata. Aparece de nuevo la mata de marihuana y corre hacia ella. Sonido de patrulla. Dos guardias van por él y lo toman preso. Escena XI En la cárcel de los engañabobos Pinoxcho tras las rejas, estupefacto. De izquierda a derecha cruza un grupo de simpatizantes del Partido Liberal Bobo Bota con pancartas y música. Cargan como príncipe al candidato y el grupo hace tres paradas: en la primera, un hombre ciego se acerca al candidato, quien toca al ciego y éste comienza a ver y besar la mano de aquél; en la segunda, el candidato llega a la cárcel donde está Pinoxcho, ordena con un gesto exagerado que las puertas se abran, salen todos los presos junto con Pinoxcho y comienzan a gritar porras; en la tercera, un niño cojo aparece y los simpatizantes lo persiguen para llevárselo al candidato, el cojo se resiste, finalmente lo atrapan y el candidato, como un dios, ordena que le traigan una pata de palo, el niño brinca contento. El grupo y el candidato salen. En tanto, Pinoxcho se queda mirando al niño y su nueva pierna, de tanto brincar la pata de palo se rompe y el niño llora en el suelo. Pinoxcho se asusta, pues puede pasarle lo mismo a él, y sale corriendo.

Escena IX Medicina

Escena XII Abejas trabajadoras

El halcón deja caer a Pinoxcho inconsciente en la cama. El Hada le acerca una medicina (puede ser una jeringa). Pinoxcho no quiere tomarla, se resiste, se persiguen por la habitación (una escena de persecución y sensualidad), el Hada con la medicina y Pinoxcho escapando. Se detienen, por la puerta entran cuatro conejos negros cargando un ataúd. Pinoxcho bebe la medicina, los conejos se van. Pinoxcho se recuesta en la cama, el Hada se distrae con el espejo. Pinoxcho saca el dinero de su boca, en cuanto el Hada voltea a verlo, él esconde el dinero pero le crece la nariz, un par de veces de este

Pinoxcho camina con hambre, se oye el crujir de sus tripas. Cruzan hombres y mujeres con trajes de oficinistas, algunos indiferentes. Pinoxcho pide limosna y se niega a trabajar, los oficinistas se enfadan con él: Un hombre con celular desea que le carguen el portafolios, la respuesta es: “No”. Una mujer desea que le detengan el espejo: “No”. Un hombre necesita que le limpien el zapato: “No”. Otro hombre, éste con papeles para entregar: “No”. En fin, Pinoxcho no quiere hacer nada de lo que le solicitan. Y el crujir de tripas se hace más intenso, se retuerce.

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Entonces aparece el Hada disfrazada de viejita. Pinoxcho duda en pedirle limosna, pero lo hace. El Hada saca una Coca-Cola y le pide que la destape, ella bebe sedienta, le ofrece a Pinoxcho y éste bebe. El Hada-viejita lo invita a seguirla. Salen. Escena XIII Limpieza por pan En la casa del Hada. Ella le pide que haga labores de limpieza pero Pinoxcho se niega. El Hada come un pedazo de pan y ofrece, pero antes Pinoxcho deberá barrer, limpiar, tallar el piso y, por fin, le da el pan. Cansado Pinoxcho, el Hada se descubre y se abrazan felices. Escena XIV Hacia el país de los “juguetes” Pinoxcho va contento de regreso a su casa con mochila, muy ñoño. En una esquina se encuentra a Espárrago fumando un churro. Pinoxcho se detiene al percibir el olor. Espárrago asiente con la cabeza —un gesto repetitivo en él— y lo invita a sentarse. Pinoxcho le dice con un gesto: “No, gracias”, que tiene que ir a casa. De nuevo huele el humo y comienza a asentir con la cabeza como Espárrago. Aquél se ríe y asienten los dos al mismo tiempo. Espárrago lo invita a sentarse, Pinoxcho asiente y va con él. Ambos miran pasar el mundo, asintiendo con la cabeza y riéndose. El sol cambia el color del día. De un lado, entra un autobús con música de reggae, del que salen por las ventanas varias cabezas con rastas y afros. Se detiene frente a Espárrago y Pinoxcho. Espárrago se levanta y se despide de Pinoxcho para subir al autobús. Las cabezas hacen relajo, Pinoxcho se levanta y se les queda viendo, alza la mano como pidiendo lugar o haciendo parada. Todas las cabezas asienten. Pinoxcho sube y se van moviendo las cabezas. Aparece el espejo y Pinoxcho se transforma. Corretiza psicodélica por la ciudad. Escena XV En el país… Entra el autobús desde atrás, quedando de frente, donde todas las cabezas bajan. El autobús retrocede y desaparece. Pinoxcho en medio junto a Espárrago, miran alrededor. Aparece el espejo. Pinoxcho se viste de metalero: camisa negra con estampado de Iron Maiden, bermudas de lona, tenis y cabello largo. Y un cartón de cerveza en el hombro.

A espaldas del mundo Aquí desfilarán grupos de títeres y actores de apariencias distintas. La música también es diversa. Muñecas inflables, condones inflados, cajas de videojuegos, surfing, pistas de patineta, cartones de cerveza, slam, en fin, un reventón. (El escenario podría tener la facha de la sala de una casa.) Todo se detiene, se apaga la música y cruza una fila de Burros frente a ellos, sale la fila. Sigue el reventón, la música. Pinoxcho vuela por los aires aventado por sus nuevos amigos, con cerveza en mano. De nuevo se detiene la escena, cruza otra fila de Burros. Los amigos siguen la fila con la mirada. Sale la fila, el reventón sigue. Oscuro. La sala está patas para arriba, algunos quedan en el suelo durmiendo. Pinoxcho y Espárrago están de cabeza en el sillón roncando. Pinoxcho se despierta, se endereza para sentarse, con aspecto de resaca. Espárrago sigue durmiendo. Vemos a Pinoxcho todo pintado con plumón, sugiriendo un Burro. Espárrago se levanta y también está pintado. Se miran y ambos se ríen. La escena sugiere que han pasado varios días de reventón, Pinoxcho y Espárrago están exhaustos, siguen pintados, tienen cola y orejas de burro. Bailan sin ganas, beben sin ganas, hacen bulla sin ganas. Pasa el tiempo. Ambos en el sillón mirando alrededor, con cerveza en la mano, anonadados. Pasa el tiempo. Ambos en el sillón, completamente convertidos en burros. Asientan rebuznando. Escena XVI De la venta al circo Entra la fila de Burros. Al final, amarrados, están Pinoxcho y Espárrago. Entra la fila de compradores, se llevan a los Burros, entre barullo y rebuznos. Entra el comprador de Espárrago, lo huele, hace gesto desagradable; sin embargo, se lo lleva. Entra el Director de una compañía de títeres, observa a los demás Burros pero se detiene en Pinoxcho (que sigue siendo de madera); golpea en la parte baja, Pinoxcho salta de manera graciosa. Prueba con algunos otros trucos; Pinoxcho, asustado, reacciona de manera chistosa. El Director busca los hilos de Pinoxcho, como no los encuentra, se emociona y paga contento. Se lo lleva, pero Pinoxcho se resiste. Escena XVII Carrusel Pinoxcho es un caballo de carrusel. Varios títeres (adultos) se montan en él, y comienza a romperse. Se octubre-diciembre 2015

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le rompe la pata de burro. El carrusel se detiene. El Director, enojado, quita a Pinoxcho y se lo lleva. Escena XVIII En el agua El Director avienta a Pinoxcho al desagüe, lo recibe el agua (como el cuerpo de Goro). Un pez lo come y comienza a aparecer de nuevo Pinoxcho, el títere de madera. El pez huye asustado. Pinoxcho baila dentro del agua, feliz. Se lo come el dragón gigante, la ballena. Escena XIX En la ballena Vemos el interior de la Ballena (puede ser sólo una estructura de metal con luz y enredado tiene a Goro). Pinoxcho nada hacia donde está Goro, quien sostiene un cerillo. Ambos se miran y se reconocen. Oímos cómo respira la ballena. Pinoxcho se agarra de la estructura de la ballena, que no deja de moverse. Pinoxcho se restriega en el cuerpo de Goro como si se acariciara con él. El cerillo se apaga. Una luz que procede del interior de la ballena los impulsa hacia atrás, para tomar vuelo. Pinoxcho toma con sus manos el cuerpo de Goro y lo desprende nadando hacia fuera, en un gran esfuerzo. Escena XX Orilla Goro y Pinoxcho están acostados en la orilla. Pinoxcho se despierta y va con Goro, quien sólo levanta la cabeza mientras el resto de su cuerpo permanece inmóvil. El Hada aparece en un extremo recogiendo conchitas de mar. Pinoxcho la llama, ambos cargan a Goro y salen.

Escena XXII La última y nos vamos Entra el espejo y le ponen el look de cantante de rock. Pinoxcho toca en medio del escenario, un productor mamón lo contrata. Los fans cargan a Pinoxcho en brazos como en un concierto. Entra el Hada embarazada. Los fans bajan a Pinoxcho, quien se alegra de verla. Después entra Goro con dificultad, los fans ayudan a manipular a Goro. Pinoxcho se convierte en Hombre. Y se da un encuentro entre padre e hijo, abrazados, así como un encuentro amoroso entre el Hombre y el Hada. Los demás actores empezarán a guardar a Goro y los demás muñecos. Uno de los actores traerá cargando a Pinoxcho (muñeco), el Hombre va por él y junto con el Hada, y los pies1 dan las gracias. Ellos también agradecen al muñeco. El actor se lo lleva. Aparecen el Gato y la Zorra, agradecen y se deshacen en escena, otros personajes también. Los títeres se retiran, mientras los actores agradecen. Fin 1 El títere de Pinoxcho es maniplado por dos personas, un hombre y una mujer; en el final del montaje, el titiritero que manipula el torso se convierte en el Pinoxcho de carne y hueso y se vuelve hombre cuando se enamora de su compañera titiritera, ambos terminan en un acto amoroso.

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CINE TOMA

Escena XXI Hospital Goro en el hospital. Entran los conejos, Pinoxcho y el Hada los ahuyentan. Salen los conejos. Entran los Doctores: uno de ellos niega con la cabeza; otro escribe frenéticamente en el expediente; el último pide dinero a Pinoxcho, y éste muestra sus bolsillos vacíos. Entonces el último doctor ordena que se lleven a Goro. Lo levantan. Pinoxcho pide que no se lo lleven. El Hada le da una guitarra a Pinoxcho. Pinoxcho sale, en tanto el Hada se queda con Goro. Salen los Doctores.

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