Paso de Gato #66 by Paso de Gato

año 15 / número 66 / julio / agosto / septiembre 2016, $80.00 PESOS MEX., $12 USD, 10 €

REVISTA MEXICANA DE TEATRO

Salman Rushdie: “De cómo Cervantes y Shakespeare establecieron el canon literario moderno” Dossier: Shakespeare en Iberoamérica (Alfredo Michel Modenessi / María Nieves Martínez de Olcoz Juan Carlos Calvillo / Rubén Szuchmacher / Luis Cano / Marco Antonio de la Parra / Sandro Romero Rey María Bonilla / Patricio Vallejo Aristizábal / José Sanchis Sinisterra / Flavio González Mello / Belén Atienza Carlos Herrera y Carlos Rojas / Gabriel Calderón) Perfil: Manuel Reigadas (Jazmín Adriana Hernández y Rodolfo García / Édgar Ceballos Felipe Galván / Óscar Rivera-Rodas) Reportajes: “Viviendo con Shakespeare”, Susan Chapman “Las venas de Shakespeare en América Latina”, British Council Estreno de Papel: Fuck Lear, Miguel del Castillo

edición coleccionable ISSN 1665-4986

EDITORIAL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* Y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH EDITORES: LETICIA GARCÍA Y JOSÉ EDUARDO LATAPI ZAPATA CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO GILBERTO GUERRERO ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER GABRIEL YÉPEZ DISEÑO GRÁFICO: ESTEFANÍA LEYVA DISTRIBUCIÓN: ADRIANA NÁJERA, JAVIER BALTAZAR, SERGIO SÁNCHEZ Y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA Y VERÓNICA CRUZ FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO ROBERTO BLENDA JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL HÉCTOR ORTEGA SALVADOR PERCHES Esta revista se publica gracias al apoyo del gobierno de Nuevo León

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 66, julio - septiembre 2016 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia ChurubuscoCoyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, boletin@pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Impresa por: Preprensa Digital, S. A. de C. V. Caravaggio # 30, Colonia Mixcoac, C. P. 03910, México, D. F. Este número se terminó de imprimir en junio de 2016 con un tiraje de 5,000 ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores.

TIENDA EN LÍNEA: www.pasodegato.com

En portada: Hamlet, en traducción y dirección de Flavio González Mello. En la foto: Pedro de Tavira en el papel del príncipe de Dinamarca. © Daniel González

ÍNDICE

eguramente, en el presente número de nuestra revista, se han quedado fuera aspectos interesantes sobre “Shakespeare en Iberoamérica”, título a partir del cual convocamos a investigadores y creadores de la región para considerar la influencia y presencia en nuestros países de este enigmático personaje de la cultura universal. Así como sus obras resultan una fuente inagotable de inspiración para los creadores, la biografía del Bardo —o la escasez de datos sobre su vida— crea la oportunidad perfecta para imaginar posibilidades. Una de ellas, la cual ha dado que decir este año al cumplirse el 400 aniversario de la muerte de Cervantes y Shakespeare, es la relación entre ambos, tanto en términos de la importancia fundamental de su legado como de lo que tienen en común o no estos personajes. De esto habla Salman Rushdie en “De cómo Cervantes y Shakespeare establecieron el canon literario moderno”, artículo que incluimos como Abreboca en este número y que no deben perderse. En nuestro Dossier de este número, el cual ha sido posible gracias a la participación del British Council y Anglo Mexican Foundation, encontrarán nuestros lectores dos ejes temáticos. El primero tiene que ver con los caminos que ha seguido la traduc-

ABREBOCA 6 DE CÓMO CERVANTES Y SHAKESPEARE ESTABLECIERON EL CANON LITERARIO MODERNO Salman Rushdie 9 SHAKESPEARE PACHECO Rafael Pérez Gay ARTISTAS EN RESISTENCIA 10 EN MÉXICO NOS ESTÁN MATANDO Paco Vela 11 EL GRITO DE ABRIL Lorena Abrahamsohn PERFIL 12 MANUEL REIGADAS CONVICCIÓN POR UN TEATRO CLÁSICO Entrevista de Jazmín Adriana Hernández y Rodolfo García 18 UNA HISTORIA COHERENTE Y FECUNDA Édgar Ceballos 19 TRES CUARTOS DE SIGLO POBLANOS Felipe Galván Rodríguez 20 MANUEL REIGADAS Óscar Rivera-Rodas 21 TRAYECTORIA MÁS DE SEIS DÉCADAS EN EL TEATRO Redacción PdeG

DOSSIER 25 SHAKESPEARE EN IBEROAMÉRICA 26 PRESENTACIÓN Redacción PdeG 27 “HAVE YOU MADE DIVISION OF YOURSELF?” SHAKESPEARE EN ESPAÑOL A AMBAS ORILLAS DEL ATLÁNTICO Alfredo Michel Modenessi 30 SHAKESPEARE EN ESPAÑA María Nieves Martínez de Olcoz 33 “SI AL HACERLO QUEDARA CONSUMADO”: DOS TRADUCCIONES MEXICANAS DE MACBETH Juan Carlos Calvillo 37 SHAKESPEARE EN HISPANOAMÉRICA, UN VISTAZO Alfredo Michel Modenessi 39 SHAKESPEARE EN LA ARGENTINA Rubén Szuchmacher 41 MEMORIAS ÍNTIMAS Luis Cano 44 EL CONTINENTE SHAKESPEARE Marco Antonio de la Parra 46 SHAKESPEARE EN COLOMBIA Sandro Romero Rey 50 LA IMPOSIBLE ERÓTICA FEMENINA EN SHAKESPEARE María Bonilla Picado

ción de Shakespeare al español, asunto en el que parece haber consenso —como señala Alfredo Michel en su artículo— en que: “ahora es más absurdo que nunca que las traducciones generadas desde nuestras regiones renuncien a sus propios recursos de locución e interlocución”. El segundo sobre las diferentes maneras en que algunos países de la región se han apropiado de Shakespeare, así como las distintas formas de experimentarlo de los creadores: como un enorme continente del que somos forasteros, dice Marco Antonio de la Parra; un enigma “a pesar de tan sesudos análisis e imaginativos montajes”, dice Flavio González Mello; pero, como señala Sandro Romero, “Lo que sí es cierto es que sus intérpretes, a lo largo de los siglos […] nos hemos aferrado a Shakespeare cuando el gran teatro del mundo parece hundirse en sus propias mentiras”. Y si bien “todo está en Shakespeare —Sandro Romero dixit—, incluso sus parodias, incluso sus versiones, incluso sus perversiones”, quedan tantas lecturas por hacer como intérpretes las emprendan; aunque también, dada nuestra historia, cabría pensar que Shakespeare ya había inventado Latinoamérica. Cerramos este Dossier con una invitación de Gabriel Calderón a leer al propio Shakespeare.

La sección Perfil la hemos dedicado a un hombre-teatro —como lo define Édgar Ceballos— que ha dedicado su vida, desde la actuación, la dirección de escena, la enseñanza y la producción teatral, al desarrollo del teatro en Puebla: el entrañable Manuel Reigadas. Sigue abierto en nuestras páginas —y seguirá en tanto las condiciones de violencia e impunidad en nuestro país continúen— un espacio para la reflexión y denuncia desde las artes escénicas. En esta entrega de Artistas en Resistencia, Lorena Abrahamsohn habla sobre la explosión en redes y el movimiento que provocó la publicación de su testimonio en Facebook. Paco Vela reflexiona sobre la condición de inseguridad en México, a partir de la muerte de dos compañeros más del gremio. Por último, los invitamos a leer en Estreno de Papel, Fuck Lear, de Miguel del Castillo, obra con la cual, dice Édgar Chías en su presentación, “emprende uno de los mayores, pero necesarios, desafíos literarios: dialogar con su tradición”. Jaime Chabaud

52 UNA SOMBRA QUE INSUFLA VIDA EN EL TEATRO Patricio Vallejo Aristizábal

75 MONTERREY SIGLO XXI: VUELTA A LOS TEATROS DE CÁMARA Luis Martín Garza

86 ARTES ESCÉNICAS EN URUGUAY, UNA SITUACIÓN SINGULAR José Miguel Onaindia

54 SOBRE EL MALTRATO DE LOS CLÁSICOS José Sanchis Sinisterra

76 DURANGO UN BARQO A CONTRACORRIENTE Joshi Madrid

56 SHAKESPEARE DESDE LAS TABLAS CHILANGAS Flavio González Mello

77 GUERRERO REFLEXIONES SOBRE EL TEATRO EN GUERRERO Malena Steiner

88 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO HISPANO DE MIAMI Entrevista a Mario Ernesto Sánchez por José Eduardo Latapi Zapata

59 MACBETH SANDINISTA: TESTIMONIO Y CRÍTICA EN LA DRAMATURGIA DE ENRIQUE POLO KERATRY Belén Atienza 63 LA PRESENCIA DE SHAKESPEARE EN EL TEATRO VENEZOLANO Carlos Herrera y Carlos Rojas 65 LEER A SHAKESPEARE Gabriel Calderón REPORTAJE 69 LAS VENAS DE SHAKESPEARE EN AMÉRICA LATINA British Council 72 VIVIENDO CON SHAKESPEARE Susan Chapman REPÚBLICA DEL TEATRO 74 NUEVO LEÓN MICROTEATRO EN NUEVO LEÓN: UN ESTADO DE LA CUESTIÓN Javier Serna

78 JALISCO INAUGURAN EL CENTRO CULTURAL PARA LA NIÑEZ Jorge Fábregas 79 MICHOACÁN UN ADIÓS PARA LA BODEGA ALTERNA Manuel Barragán 80 QUERÉTARO LAS ESCALERAS DEL CONVENTO Leonardo Kosta 81 YUCATÁN EL ESPACIO DEL TEATRO HERRERA EN YUCATÁN Salvador Lemis ESCENA INTERNACIONAL 84 CRÓNICA DE UNA PARTICIPANTE DE LA ISTA Amaranta Osorio

90 RENOVAR UN CLÁSICO Federico Irazábal DEBATE 92 LA DIFUSIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS, ¿CALLEJÓN SIN SALIDA? Denise Anzures FOTOGRAFÍA ESCÉNICA 93 RAMÓN MERINO ESCENARIOS DEL CUERPO 100 DANZA Y FILOSOFÍA Leticia García 102 HACER COMUNIDAD Leonor Maldonado LIBROS 104 TEATRO DE LAS TRES AMÉRICAS: ESCENA, POLÍTICA Y FICCIÓN Édgar Chías 107 ESTRENO DE PAPEL FUCK LEAR Miguel del Castillo

Reconocimientos recibidos

Título Autor

De cómo Cervantes y Shakespeare establecieron el canon literario moderno* Salman Rushdie

ace 400 años que Cervantes y Shakespeare murieron. Ambos desafiaron las fronteras del tiempo y las convenciones que mantenían separada la vida cotidiana de la fantasía.

hora que conmemoramos el 400 aniversario de la muerte de William Shakespeare y de Miguel de Cervantes Saavedra, puede ser que valga la pena señalar que si bien generalmente se considera que estos dos gigantes murieron en la misma fecha, el 23 de abril de 1616, en realidad no fue el mismo día. En 1616, España había cambiado al calendario gregoriano, mientras que Inglaterra seguía usando el juliano, * Fragmento de la Introducción de Salman Rushdie a Lunatics, Lovers and Poets: Twelve Stories After Cervantes and Shakespeare, de Daniel Hahn y Margarita Valencia (eds.), And Other Stories, Londres, 2016. Se reproduce con autorización. Traducción: Leticia García Urriza.

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que tenía 11 días de retraso respecto al primero. (Inglaterra se apegó al antiguo sistema juliano de fechación hasta 1752, y cuando finalmente se dio el cambio, hubo disturbios y se dice que las multitudes gritaban en las calles: “¡Devuélvanos nuestros 11 días!”.) Tanto la coincidencia en las fechas como la diferencia en los calendarios, puede suponerse, habría deleitado a las sensibilidades joviales y eruditas de ambos padres de la literatura moderna. No sabemos si tuvieron conocimiento uno del otro, pero tenían mucho en común, comenzando justo con ese ámbito “de lo que no se sabe”, pues a ambos los rodea el misterio; hay años que no aparecen en los registros y —lo cual es más revelador— docu-

A B R E B O C A

mentos perdidos. Ninguno de los dos dejó mucho acerca de su persona. Muy poca o ninguna correspondencia, materiales producto de un diario o borradores abandonados; solamente sus colosales obras completas. “The rest is silence.” En consecuencia, ambos han sido presa de teorías idiotas que intentan poner en duda su autoría. Una búsqueda somera en internet “revela”, por ejemplo, que no sólo fue Francis Bacon quien escribió las obras de Shakespeare, sino que fue él también quien escribió Don Quijote. (Mi teoría absurda favorita acerca de Shakespeare es que no fue él quien escribió sus obras, sino alguien con su mismo nombre.) Desde luego, Cervantes enfrentó también cuestionamientos a su autoría incluso en vida, cuando un cierto seudónimo, Alonso Fernández de Avellaneda, cuya identidad también es incierta, publicó su secuela apócrifa de Don Quijote e incitó a Cervantes a escribir la auténtica segunda parte, cuyos personajes saben del plagio de Avellaneda y lo acusan de ello. Es casi seguro que Cervantes y Shakespeare no se conocieran, pero mientras más te adentras en las páginas que dejaron, más ecos encuentras tras ellas. La primera, y en mi opinión la más valiosa idea compartida por ambos es la creencia en que una obra literaria no tiene que ser sencillamente cómica, trágica, romántica, o política/histórica: esto es, si se concibe de manera adecuada, puede ser muchas cosas a la vez. Basta echar un vistazo a las escenas iniciales de Hamlet. El Acto I, Escena I es un relato de un fantasma. “¿No es esto algo más que fantasía?”, le pregunta Bernardo a Horacio, y desde luego la obra es mucho más que eso. En el Acto I, Escena II, se presenta la intriga en la corte de Elsinor: el enojado príncipe erudito, su madre recientemente viuda y ahora casada con su tío (“¡Oh, descabellada precipitación, ir a ocupar con tal diligencia un lecho incestuoso!”). Acto I, Escena III, ahí está Ofelia, contando a su escéptico padre, Polonio, el comienzo de lo que se convertirá en una triste historia de amor: “Mi señor, él me ha hablado de amor con honorable apariencia”. Acto I, Escena IV, ahí está de nuevo el fantasma y hay algo podrido en Dinamarca. Conforme avanza la obra, se va metamorfoseando y da un giro hasta convertirse en el relato de un suicidio, la historia de un asesinato, una conspiración política y una tragedia por venganza. Tiene momentos cómicos y hay una representación teatral dentro de la obra. Contiene algunos de los textos poéticos más grandes jamás escritos en inglés y termina en melodramáticos charcos de sangre. Éste es el legado del Bardo: el conocimiento de que una obra puede ser todo a la vez. La tradición francesa, más rígida, divide tragedia (Racine) y comedia (Molière). Shakespeare lo mezcla todo, y así, gracias a él, podemos hacerlo nosotros. En un famoso ensayo, Milan Kundera propone que la novela tiene dos progenitores: Clarissa de Samuel Richardson, y Tristram Shandy de Laurence Sterne; sin embargo, estas dos voluminosas, enciclopédicas, ficciones muestran la influencia de Cervantes. El tío Toby y el cabo Trim, personajes de Sterne en esta novela, están evidentemente inspirados en don Quijote y Sancho Panza, en tanto que el realismo de Richardson le debe mucho a la ridiculización que hace Cervantes de la tradición li-

teraria medieval ingenua cuyas fantasías tienen obsesionado a don Quijote. En la obra maestra de Cervantes, al igual que en la obra de Shakespeare, los disparates coexisten con la nobleza, el pathos y la emoción con la obscenidad y la vulgaridad, culminando en el momento infinitamente conmovedor en que el mundo real se reafirma y el Caballero de la Triste Figura acepta que ha sido tonto y un loco, “pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño”. Ambos son escritores muy conscientes de sí mismos, modernos en un sentido que la mayoría de los maestros modernos reconocerían, uno en su creación de obras en las que está sumamente presente la teatralidad; el otro en la medida en que crea una ficción intensamente consciente de su naturaleza ficcional, incluso al punto de inventar un narrador imaginario, Cide Hamete Benengeli, quien, por cierto —lo cual resulta interesante—, es de estirpe árabe. Y ambos son afectos a, y partidarios de, la mala vida lo mismo que de las más sublimes ideas, y su repertorio de pícaros, putas, beodos y bandidos se sentirían en casa en las mismas tabernas. Este carácter mundano revela que ambos son realistas con un gran estilo, aun cuando ellos mismos se presenten como autores de literatura fantástica; y gracias a ellos, nuevamente, hemos nosotros podido saber que lo mágico no tiene sentido a menos que esté al servicio del realismo —¿alguna vez hubo un mago más realista que Próspero?— y lo que el realismo puede hacer si se le inyecta una dosis saludable de fabulación. Por último, si bien ambos utilizan tropos que tienen su origen en los relatos populares, los mitos y las fábulas, se niegan a moralizar, y es sobre todo en esto que ellos son mucho más modernos que muchos de los que los han seguido. No nos dicen qué pensar o sentir, más bien nos muestran lo que es pensar o sentir de cierto modo. De los dos, fue Cervantes de quien puede decirse que era un hombre de acción: libró batallas y resultó seriamente herido al grado de perder el uso de la mano izquierda, y estuvo preso durante cinco años por corsarios argelinos hasta que su familia reunió dinero para su rescate. Shakespeare no experimentó en su vida personal ese tipo de dramas; sin embargo, de los dos es quien parecería más interesado en la guerra y los asuntos militares. Otelo, Macbeth, Lear son todos relatos de hombres en guerra (consigo mismos, sí; pero también en el campo de batalla). Cervantes echó mano de sus penosas experiencias para la historia del cautivo en el Quijote, así como en un par de obras, pero la batalla en la que don Quijote se embarca es —para utilizar términos modernos— absurda y existencial más que “real”. Extrañamente, fue el soldado español quien escribió de la futilidad de ir a la guerra y creó la formidable figura del guerrero como un tonto (lo cual hace pensar en Trampa 22, de Joseph Heller, o Matadero cinco de Vonnegut, como exploraciones más recientes sobre este tema), mientras que la imaginación del poeta-dramaturgo inglés se sumergió de lleno (al igual que Tolstoi y Mailer) en la guerra. En sus diferencias encarnan opuestos totalmente contemporáneos; así como, en sus similitudes, concuerdan en muchísimo de lo que sigue estando vigente para sus sucesores.

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A PROPÓSITO DE SHAKESPEARE

Shakespeare pacheco* Rafael Pérez Gay

Ilustración de Antar Castro.

a noticia tocó a rebato. Según una nota publicada en The Independent y reproducida en La Jornada, Shakespeare fumaba marihuana. Tiene su encanto imaginar al gran canon de la literatura universal fumando cannabis de una pipa en el año de 1606. Después de fumar el equivalente a un churro moderno, de los grandes, Shakespeare pudo decir esto con voz pastosa: voy a escribir la historia de unas brujas horrendas y malas que le vaticinan a un poderoso militar un porvenir de éxito y desgracia. Les aseguro pasajes con crímenes, manos ensangrentadas, una mujer intrigante, un sueño eterno. William, deja de fumar esa yerba, le habría dicho uno de sus amigos, pero Willy fumaba más y decía: esas brujas dirán que lo bello es lo podrido y lo podrido, lo bello: volar por la niebla y el aire apestoso. A veces todo empieza en una ensoñación, inclusive Macbeth, el gran clásico del poder que devora a quien lo obtiene en la oscuridad de la traición. Resulta que un grupo de científicos ha utilizado la tecnología forense más avanzada de origen sudafricano para develar lo que fumaba Shakespeare en las pipas de tabaco usadas en el jardín shakespeariano en Stratford-uponAvon. Residuos de las pipas de barro de más de 400 años de

antigüedad revelan que Shakespeare era pacheco. Cuatro de las pipas del jardín de las letras universales contenían cannabis. Puede ser que la marihuana haya jugado un papel no del todo menor en la idea de una cena en la cual Macbeth ve aterrado al fantasma de Banquo. Si lo pensamos bien, ¿quién puede ver un bosque que se mueve si no un pacheco? Tuve amigos que veían moverse a ciudades enteras y se fumaban los bosques. Ciertamente el bosque de Birnam se desplazó hasta Dunsinane. La yerba pudo ser la razón por la cual Shakespeare inventó una Lady Macbeth que caminaba sonámbula confesando en sueños los crímenes a su médico. Mientras leía la nota de los restos de mota encontrados en las pipas del más grande escritor de todos los tiempos, pensé en nuestras adversidades nacionales y nuestros pequeños actores políticos. Nada, ni arrojo ni emoción. No es que yo desee una tragedia, pero hace falta lo que les sobraba a los Macbeth: ambición, orgullo, visiones de porvenir. La primera de las brujas dice como una sombra: ¿cuándo volveremos a vernos? ¿En lluvia? ¿En rayos? ¿En truenos? Shakespeare pacheco; como dice un amigo: pas mal.

* Originalmente aparecido en “Prácticas indecibles”, columna de Rafael Pérez Gay del diario Milenio, 12 de agosto de 2015. Se reproduce con autorización del autor.

Rafael Pérez Gay, escritor. Entre sus libros: Nos acompañan los muertos y El cerebro de mi hermano.

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En México nos están matando Paco Vela

Adán Aguilar

Rubén Elizalde

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omos mucho más que un divertimento con ropa extravagante y luces de colores. Creamos para dar, hacemos para propiciar reflexión y actuamos para que deseen más. Nos retiramos con la satisfacción de haber dejado un grano de trigo. Trabajamos como se nos requiere en el país para pagar impuestos y servicios. En mi caso, laboro en diversas áreas del teatro y la cultura, pues las limitadas ofertas en mi disciplina la hacen compleja. Quienes decidimos estudiar y profesionalizarnos en alguna disciplina artística, trabajar de manera independiente, empresarial o vinculados con algún sistema, sabemos que para un país, ciudad, colonia o pueblo, las expresiones artísticas son el reflejo y la memoria de lo que se tiene, vive, quiere vivir o necesita. Ocupamos la escena con esas necesidades, anhelos y frustraciones de la vida cotidiana, pero ahora se suma a ello una total desestabilización del país, venida de un pésimo gobierno puesto al descubierto con fraudes, enriquecimiento ilícito, desapariciones forzadas, asesinatos, ocultamiento de información, nexos con el crimen organizado y represión, todo lo cual hace que la vida del día a día en México sea un constante estrés y violencia, por tener para llevar a casa. Sin embargo, todo lo anterior no le da derecho, autoridad o licencia “a nadie” para arrebatarme nada de valor y menos quitarme a alguien. ¿Por qué entonces tienen que interceptarme y quitarme lo que con trabajo compré? ¿Por qué un delincuente me violenta o asesina para llevarse las cosas que compré trabajando, en una calle, a la luz del día y armado? Si tengo suerte, sólo se llevan mis pertenencias y me dan un golpe o dos. Si me levanté con energía y positivo, me asesinan, sin que la policía lo impida o haga su trabajo, están más ocupados replegando y golpeando manifestantes. La política y la cultura actuales nos orillan a tener artistas multilaborales pero pobres, pues por

mal pagados es preciso mendigar un pedazo de techo en colonias marcadas como peligrosas. Con diferencia de un mes, la comunidad teatral de la llamada ahora cdmx perdió a dos valiosos y excepcionales seres humanos y talentosos actores: Rubén Elizalde y Adán Aguilar, profesionales de academia y jóvenes promesas que caminaban con paso firme en el teatro y cine de calidad, que eran admirados, queridos y respetados por los compañeros. ¿Por qué interceptarlos, quitarles sus pertenencias y asesinarlos? Ningún daño habían hecho a nadie, sólo se trasladaban a su casa para descansar de una función. ¿Por qué arrebatarles la vida y dejarlos tirados en una banqueta? ¿Qué debemos hacer? ¿Cuánto más debemos permitir? ¿A quién le tenemos que pedir? ¿Qué más debe pasarle a los ciudadanos para que los encargados de gobernar este país, esta ciudad, nos den por lo que pagamos millones de pesos y es su principal función: la seguridad? Es un derecho que la ley nos otorga y el gobierno debiera garantizar; pero no sucede, no lo hacen. Y no son sólo tres maravillosos actores en un mes, hay bailarines, cantantes, artistas plásticos y visuales, coreógrafos y músicos que han terminado en una banqueta muertos por delincuentes, sin pertenencias y sin la seguridad pública para protegerlos. Pareciera que hemos sido elegidos por ser artistas y nos exterminan porque hacemos pensar. La comunidad teatral estará de acuerdo conmigo en exigir el esclarecimiento y justicia para nuestros compañeros Rubén Elizalde y Adán Aguilar, pues su muerte no puede quedar sin investigar, como ha sucedido con Roberto Abarca, Nadia Vera y otros más cuyos asesinatos siguen impunes. En México, señores, mi país, nos están matando. Paco Vela. Actor, director escénico, catedrático, conductor, gestor cultural y crítico.

ARTISTAS EN RESISTENCIA © Lourdes Christlieb

El grito de abril Lorena Abrahamsohn

ue salga de la tripa, carajo. Que sea un maldito alarido, que haga eco, que toque, que cimbre. Pon en palabras, Lorena, si de eso acaso eres capaz, un poco de la rabia, del hartazgo, de la vergüenza, de la culpa, del silencio. Habla por ti, habla por Ana, pero además habla por ellas. Por la chica a la que le arrojaron fragmentos de cascajo en las piernas, por la niña que escuchó “aserrín, aserrán” en las piernas de un tío hijo de la chingada que aprovechaba el vaivén del juego para abusar de ella. Grita, carajo, grita bien fuerte por la que creyó no ser lo suficientemente clara al decir que no, o por ella que sigue sin saber si fue una violación, pero que le dolió, que no quería… Por la que supo condicionada su calificación a acostarse con su maestro. O por la que no, no entró a la obra porque no quiso entrarle a la “vividura” con el señor director. Con el señor director de teatro, de cine, de casting. El director que ejerce lo peor de la violencia machista en nombre de… ¿el arte? ¿De la belleza? (¿En serio?) Y por ella a la que le dijeron “entiende que lo único bueno que tienes son las tetas”, mientras le arrojaban agua fría. Y por la chica asaltada y abusada en un camión y que buscó, sin lograrlo, denunciar; por ella, claro, grita también. No te quejes de falta de aire. Ni de voz. Porque ahí está ella, que creyó que estaba exagerando mientras el ginecólogo le tocaba el clítoris y le decía “el problema de ustedes las mujeres es que no saben sentir placer”, y está la otra que también pensó “exagero”, pero que dejó de usar los shorts rojos que tanto le gustaban porque un tipo le metió el dedo entre las nalgas. Porque sí, porque pudo. Ella tenía nueve años y un short rojo. Y si acaso piensas desistir y volver a callar, piensa en quien aún no puede hablar porque el hombre que abusó de ella desde nena hasta adolescente resulta ser íntimo amigo de la familia. (Íntimo. Vete al carajo.) O por ella, que en su casa, en su cama, fue violada y golpeada por cuatro hombres. Cuatro. Por ella que atinó a pensar “me quiero viva”, a los 16 años, mientras una pistola apuntaba a su cabeza. “Me quiero viva”, pensó. La violaron. (Está viva.)

Y sin duda por las que piensan —pensamos— que el problema es suyo. “Atraigo esas cosas, fue mi culpa.” “No debí ir a esa zona, fue mi culpa.” “Fue por lo que traía puesto, fue mi culpa.” “Estaba borracha, fue mi culpa.” “Le coqueteé, fue mi culpa.” “Era muy noche, fue mi culpa.” Y que vaya otro grito aunque joda, porque nosotras pensamos en qué ponernos cada día, nos cruzamos a la otra banqueta, aceleramos el paso, bajamos la cabeza. Porque nos han “torteado”, dicho cosas al oído, empujado en el metro con el pito parado. Por todas, que hemos sido víctimas de las burlas, que se nos tacha de pinches viejas (neuróticas, histéricas, que están en sus días, que ya van a empezar, etc.). Porque no hemos dejado de intentar satisfacer las expectativas masculinas: nunca serás lo suficientemente bonita, ni sexy, ni flaca, ni comprensiva, ni capaz, ni inteligente, ni paciente… nunca. Publiqué mi testimonio el 5 de abril en Facebook. Lo que sucedió después no lo hubiera imaginado jamás. Y no me refiero a la reacción a mis palabras. Me refiero a la cantidad de voces (decenas, cientos, miles) que se alzaron. En general, escribimos y compartimos acerca de lo demás, de los demás. Pero en abril, de pronto, hablamos en primera persona. Después sistematizamos y ordenamos la publicación de testimonios, salimos a la calle a marchar. Aprovechamos cada espacio, público y privado, para contarle al mundo cómo vivimos las mujeres en México. Mi hermana Ana y yo creamos duelo.org.mx, un espacio para darnos voz a todas. Para hacernos audibles y visibles. Desde el sitio y desde la vida y las calles, seguiremos trabajando por transformar el grito de abril en una voz fuerte y constante. Porque esos hombres tienen que parar. Tienen que parar. Lorena Abrahamsohn. Subdirectora de los Programas de Teatro para Niños y Jóvenes y de Teatro Escolar de la Coordinación Nacional de Teatro del inba.

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ENTREVISTA A MANUEL REIGADAS

Convicción por un teatro clásico Jazmín Adriana Hernández y Rodolfo García

Maestro, ¿cómo es que usted inició en el teatro? ¿Cómo se dio cuenta de que le gustaba el teatro, y no otra cosa? Desde muy chico, como a los cinco años, en párvulos, monté dos obras pequeñas. ¿Por qué? No lo sé. Mira, mi papá tenía una papelería, La Ilustración. Ahí leía cuentos de hadas. Después que salí de preprimaria, “se me quedó el gusanillo” y en el primer año del colegio Benavente, preguntaron al grupo si alguien sabía hacer algo, y yo dije: “yo puedo hacer una escenificación”, e hice una de “El Señor Tlacuache” de Cri-Cri, pero con muchos elementos, entre otros, un personaje que vendía porquerías y así me relacionaba con todo el público. Se me ocurrió hacer eso en el escenario, y por muchos años, en lugar de decirme Manuel, me decían: “Señor Tlacuache” en el colegio. Años más tarde, se me ocurrió escribir teatro en formato muy corto con las fábulas de Esopo y de los Grimm, e incluso hasta fábulas africanas y chinas; es decir, yo había leído fácilmente unos veinte libros. Así que en el garaje de casa, monté pequeñas obritas con mis amigos y amigas del barrio, y eran un éxito porque se ponían los domingos en la mañana, o los sábados en la tarde, ¡e iban los papás, las mamás y todos los vecinos que querían ver a sus hijos! Entonces, yo creo que a mí lo que me inspiró, más bien, fueron los cuentos de hadas. Hay quienes me han dicho, José Solé por ejemplo, que los influenciaron los títeres, otro me dice que su padre ya hacía teatro, pero en mi familia no había antecedentes; tal vez fue el hecho de que mi papá era muy aficionado al teatro, e incluso íbamos a la Ciudad de México a ver montajes. Yo creo que hay que considerar eso, porque en Puebla había muy poco teatro; eso y que empecé en el garaje de la casa y ya de ahí, me seguí. ¿De qué año estamos hablando, maestro? ¡Uff, de hace setenta años! (1946) Y después, ¿usted tuvo una educación profesional específica de teatro? Empecé con Antonio Brillas, que tenía el mejor grupo, y luego ya con mi grupo Círculo Dramático ARS, e iba a la capital, porque empecé a conocer a gente de teatro, por ejemplo, a Luis Gimeno, que fue quien traía obras cuando se arregló el Teatro Principal. En esa época, había concursos y casi siempre los ganaba todos; así me relacioné. Luego me fui a estudiar a la anda. Tengo título de Actor. Después, traje la escuela de la anda a Puebla. ¿Quiénes fueron los maestros más significativos para usted en la anda? Estaban Julián Duprez, el mismo Luis Gimeno, González Caballero, y muchos más. La verdad no me acuerdo exactamente; sé que eran maestros realmente prestigiosos porque lo único que había para estudiar en aquella época era el Instituto Andrés So-

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P E R F I L MANUEL REIGADAS ler. Después empezó Bellas Artes, y otras instituciones, pero yo ya casi había terminado mi carrera. ¿Algún director de escena que le haya dejado una huella especial? Sí, cómo no, ¡el mismo Julián Duprez! Sobre todo porque era de la compañía de Jouvet, que vino a México; él se quedó y la compañía se siguió. El papá de Karina Duprez trabajaba sobre todo a Molière, y ese tipo de teatro. Fue un extraordinario director, incluso fuimos al primer Festival Cervantino con Entre bobos anda el juego, y ganamos el Premio de Dirección. Con Herbert Darien, otro directorazo, pusimos El retablo del flautista, que fue un gran éxito; gustó mucho en la Universidad de la Américas, que apenas se había inaugurado, tanto que el mismo rector de la universidad nos llamaba para que le hiciéramos funciones. Luego hice el Círculo Dramático Ars, donde estaban Nacho Ibarra, Agustín Viveros y muchos republicanos españoles, que eran a quienes más les interesaba el buen teatro, más que a los españoles que estaban aquí y eran medio franquistas, no sabían todo lo que estaba pasando en España. Los republicanos eran gente culta; hubo grandes maestros en la universidad. Con ellos hacíamos conferencias cada ocho días, y de ahí salieron muchos movimientos teatrales. Maestro, ¿recuerda algún montaje en Puebla que haya sido muy significativo, en el que haya trabajado como actor o director, o ambos? Pues te puedo decir de Molière casi todas. También, por ejemplo, Mi marido no me entiende, Memorial o El mártir del Calvario, que las hicimos en lo que todavía era un campo, donde ahora está el Centro de Convenciones; también en esa época hicimos una temporada de abono para el inicio de la reconstrucción del Teatro Principal, y se vendieron cincuenta y cinco mil pesos, y con eso se iniciaron los trabajos. Los mejores autores de aquella época tenían cierto éxito; con la temporada de Amigos del Teatro que se creó en Espacio 1900, empezamos a traer teatro de México, porque ellos no venían. Trajimos a María Tereza Montoya, a Marilú Elízaga, a López Lagard con Ofelia Guilmáin presentando Un tal Judas, La mal querida de María Tereza Montoya, y fue cuando vimos que sí se podía hacer teatro comercial; entonces nació la idea de hacer un Patronato para arreglar el teatro. Maestro, ¿cómo ve el cambio o el desarrollo del teatro de esa época a nuestros días? Yo comencé a dirigir en México una o dos obras con Chela Vega, y con actores que tenían cierto nombre en esa época, y me fue bien. Fueron temporadas seguidas; a veces chicas y a veces grandes; con Isela Vega, por ejemplo, hicimos giras de seis meses, pero dirigiendo en la capital. Entonces me dijo Luis Gimeno: “Manuel, no quiero que vengas a México. Vete a Puebla, necesitamos teatro en Puebla, ya en México hay mucho, incluso hay actores desocupados; entonces, vete a Puebla”. Hice la escuela de teatro con su apoyo y el de toda la anda; Carlos Bracho, cuando estuvo en el Teatro Popular, también nos apoyó muchísimo y presentamos teatro e hicimos teatro; incluso

Manuel Reigadas. Fotografía proporcionada por Espacio 1900.

López Tarso, cuando puso El rey Lear, me pidió alumnos de acá, y se hizo una gran gira por toda la República. Es decir, yo tenía muchísima relación afuera, porque no había muchos elementos en Puebla que hicieran teatro. Maestro, coméntenos algo de algunos de sus alumnos más destacados de Puebla. Tengo alumnos destacados que hicieron teatro en aquella época, y que siguen estando allá, entre otros, Ernesto Bojalil y muchos cuyos nombres no recuerdo; aquí en Puebla, casi el sesenta por ciento de los que están actuando y trabajando son alumnos nuestros. Incluso estuvo acá, antes de hacer su escuela, Fernando Soler Palavicini. Bueno, nosotros siempre hemos sido así: un grupo abierto que da apoyo a todos. La Escuela de Teatro Joaquín Cordero (La T) que tiene la doctora Anel Nochebuena está dirigida por alumnos de aquí, Miguel Ángel Barroso es su director. Repito, sigo trabajando igual: cuando para una obra necesito a fulano, pues lo llamo, y me dice: “sí”, porque fue mi alumno. Maestro, volviendo a la pregunta anterior, hábleme de cómo ve al teatro actual, ¿ha cambiado? ¿Cómo está? No, no, mira: lo que me pasa es que quizá tengo una idea un poco fija de que necesitamos elevar el nivel del público, no bajar al nivel del público, o ubicarnos más abajo para que al público le guste lo que hacemos. Ahora se usa mucho el teatro julio-septiembre 2016

Manuel Reigadas en El mártir del Gólgota (1974), de Enrique Pérez Escrich. Fotografía proporcionada por Espacio 1900.

adecuado al medio: hay groserías, hay un mal uso del lenguaje, exceso de desnudos o escenas eróticas demasiado fuertes, y yo sigo la línea del teatro clásico por convicción, no por moralismo, ni nada. Me sigo preguntando: “Por qué voy a bajar y bajar y bajar de acuerdo con el gusto del público, en lugar de buscar elevar su gusto”. Es decir, le sigue gustando el teatro del Siglo de Oro por su valor lingüístico. ¡Exacto! Yo voy a los colegios y les ofrezco un Lope, un Cervantes, un Tirso o Molière, es decir, el teatro universal; o sea, con autores que realmente buscan mandar un mensaje positivo en el teatro para elevar la intelectualidad y la forma de ser y relacionarse de las personas, en lugar de estar denigrándolas, porque parece que mientras más las denigres, más aceptación tiene en el público, y eso no tiene mucho sentido si eres amante del buen teatro; si lo haces comercialmente, tal vez sí. Yo prefiero ser medio comerciante, pero con buen teatro. ¿Y cómo ve usted al teatro en medio de esta era de tecnología? Pues yo veo que la tecnología ha ayudado mucho, porque te ahorra mucho dinero, sobre todo en escenografía y en algunos otros elementos, por ejemplo, en los efectos, que antes era imposible hacerlos. Nosotros casi empezamos con velas, todavía usábamos candilejas y apuntador. Cuando empecé con Toño Brillas y Jorge Gómez Haro y toda la gente de aquella época, quienes hacíamos una obra cada mes, te digo que si no fuera por el apuntador, no nos hubiéramos sabido la obra; a veces improvisábamos y salía la obra, ¡y teníamos éxito! Y hablo de un éxito entre gente no tan fuerte económicamente hablando, no importa, a nosotros nos interesaba el teatro. Maestro, ¿qué proyectos tiene para el Espacio 1900?

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Mira, quiero remodelar los teatros, para que queden más eficientes, sobre todo, justamente con los nuevos sistemas de iluminación y sonido; pienso arreglar la butaquería y, en general, devolver el aspecto original al edificio, que es de 1900; es como está anunciado, ya que es una construcción neoclásica. ¿Y proyectos de puesta en escena? Mira, tengo ahora Maître Pathelin, que es de 1470 y con la que empezó el Renacimiento francés; es muy divertida, estuvo trecientos años en cartelera. Era la “obra de batalla” de Molière como actor. Tengo La fierecilla domada de Shakespeare; el año entrante pienso montar a Maquiavelo, con La mandrágora, y quizá a Jacinto Benavente, con Los intereses creados, un autor que obtuvo el Premio Nobel. Y continuaré con las obras que tradicionalmente pongo cada año, y que me piden mucho: El Tenorio, pastorelas o El cornudo imaginario, que yo creo que la he hecho mil quinientas veces, y todavía sigo; me pasa con el mismo Tenorio, con quien casi llego a los cincuenta años de ponerla, ¿te imaginas cuántas funciones por año? ¡Quinientas! Es decir, hay obras que me piden y ni siquiera promuevo. Maestro, ¿tiene el teatro una preeminencia, una importancia en las sociedades? Mira, yo creo que el teatro es muy útil para que la gente se desarrolle y para que tú le des ideas, para que te comuniques con ella, porque si tú haces una obra de teatro, te ven en vivo y la gente que ve la obra se está comunicando contigo; entonces, en principio, tienes que ser buen actor para poder comunicarte. Debes tener la cualidad de comunicar tu pensamiento, tu energía, tu voluntad y tu inteligencia para que se vuelvan una unidad y así crear un personaje. Cuando creas un personaje y haces a un lado al actor vanidoso que se regodea, entonces logras entregarte como intérprete, que es lo importante del teatro: comunicar y que la gente llegue a sentir lo que estás hacien-

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do, pero porque lo estás haciendo vivo, y no estás simulando. Piensa en la gente que hace teatro desde chica, que hace teatro infantil; piensa en el niño que se entusiasma, que va a ver Pinocho, que se siente como él y que sufre por él; eso deja una enseñanza, y si es así, todos los cuentos dejan una enseñanza. Nosotros, normalmente, buscamos obras que lleven un mensaje social, por ejemplo, Otelo de Shakespeare: los celos no te conducen a nada, sobre todo en una mente que aunque tiene toda la fuerza, no tiene suficiente inteligencia; porque Otelo no era un hombre muy pulido, ni muy inteligente, ¿verdad? Era un hombre luchador, que ganaba las batallas con la fuerza, no con la inteligencia; entonces Yago le hace el juego y lo manda a asesinar a Desdémona. ¿Por qué? Porque le infunde celos. Eso ve el público y piensa que hay que tener cuidado con los celos para que la mente no juzgue sobre algo ilusorio; incluso, el padre de Desdémona, que es parte del Consejo de Venecia, reclama y dice: “Yo no estoy de acuerdo con que no se castigue a Otelo por haberse llevado a mi hija”, y el Consejo responde: “No, pero necesitamos a un hombre como Otelo para que dirija nuestro ejército”. Entonces deciden darle a Otelo el ejército por conveniencia, antes que hacer justicia, y eso pasa mucho. Al final, nosotros terminábamos esta obra recalcando: “No se hizo justicia porque era más conveniente para el Estado que

Otelo venciera a los turcos, antes que se hiciera justicia…”.

y nos cambia. ¡Ahora ya hasta el teatro griego se hace con técnica de Stanislavsky! (Risas.)

Entonces, si el teatro es comunicación porque es intercambio de ideas y mensajes, ¿ha sido importante su papel en la sociedad? ¿Cuál le parece que ha sido ese papel en Puebla, específicamente? Mira, en Puebla, si te acuerdas, había tres grupos muy importantes: el de Antonio Brillas que hacía teatro de recreo, teatro español; la gente iba y se divertía, pasaban dos horas riéndose, y mira: la risa también es una necesidad en momentos graves y situaciones difíciles. Estaba el grupo de Pepe Recek, que hacía en plazoletas teatro clásico, que también es muy importante; y estaba el de Nacho Ibarra, que ya empezaba a hacer el teatro de la época de Stanislavsky en adelante; era un teatro de mucha calidad, y ése llegaba a la gente culta.

Maestro, ¿cómo respondía el público a las propuestas escénicas de esos grupos? Sí. Tenían público. Se montaban muy seguido las obras. Yo creo que cada dos meses cambiaban y la gente iba a verlas. Ya teníamos público hecho, gracias a eso y a esos movimientos se reconstruyó el Teatro Principal. Luego se empezó a traer teatro profesional de México, pero seguimos los grupos que teníamos un lugar específico. Por ejemplo, el Patronato del Teatro Principal nos apoyaba para que hiciéramos “el teatro poblano”, éramos pocos.

¿Pirandello? Pirandello, Los intereses creados de Jacinto Benavente, La muerte de un viajante de Arthur Miller… sí, hizo muchas obras importantes y con una técnica nueva, porque antes el teatro se hacía un poco engolado, a veces hasta “pronunciado” si hacías un Tenorio o una cosa así, y resultaba en un teatro falso, que es lo que no queremos nosotros, pero no había más técnica que ésa; vino Stanislavsky

Manuel Reigadas en la puesta en escena El cornudo imaginario, de Jean-Baptiste Poquelin Molière. Fotografía proporcionada por Espacio 1900.

Ahora, maestro, si el teatro modifica la percepción de la realidad del público y esta modifi cación está fincada en una crítica social, ¿usted cree que el gobierno debe algo al teatro? Pues mira, el gobierno, por lo menos en Puebla, yo te lo digo, desde siempre nos ha apoyado. A través del Teatro Principal hicimos temporada, por ejemplo, de cinco o seis obras. Vendíamos el bono y la gente iba y claro, el alquiler del teatro no nos lo cobraban… eso fue en época de Guillermo Morales. Posteriormente, con Alfredo Toxqui siguió la misma idea y también hacíamos temporadas importantes. Luego nos fuimos a la Ciudad de México porque nos pedían teatro para obreros. Se inauguró el Congreso del Trabajo. En el Teatro del Congreso estuvimos mucho tiempo, pero seguíamos haciendo teatro aquí. Abrimos espacios; hicimos otro tipo de teatro, La vida de Esopo, y La zorra y las uvas, que te deja una enseñanza, claro, desgraciadamente no iban multitudes. Cuando se instituyó Fonapas, sí hicimos teatro para multitudes. Teníamos cinco camioncitos, íbamos pueblo por pueblo, eran camioncitos areneros porque no había carreteras muy buenas; llegabas al pueblo y dabas la función, esto fue todavía con Guillermo Jiménez Morales. Después todo empezó a cambiar. Cambió la gente del Patronato y entonces empezaron a cobrar la renta del Teatro Principal a los grupos, en lugar de apoyarlos. Cobrar a los grupos regionales la renta de los teatros no creo que sea bueno, porque no es lo mismo hacer “un teatro comercial” que “el teatro independiente”. Y es que este tipo de teatro a veces no es bueno, pero trae figuras que la gente quiere ver porque las conoce por la televisión o el cine, lo que no quiere decir que la obra valga la pena, o que

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contenga una crítica social, o que tenga alguna enseñanza; a veces no son ni divertimentos porque no tienen ningún interés, pero la gente asiste y la renta del teatro es cada vez más cara. Entonces los grupos tenemos vetados los teatros, y hacemos nuestras funciones en el Teatro de la Ciudad, que todavía nos da precios adecuados, o en los teatros pequeños que cada uno de nosotros tenemos, y así nos seguimos sosteniendo.

pañía de Teatro del Estado, teníamos un buen movimiento, yo hacía algunas aportaciones: ropa, escenografía, y sacábamos como ocho obras bastante buenas, como Romeo y Julieta, Las brujas de Salem, obras de calidad.

Maestro, usted piensa que algunos grupos de teatro hacen crítica al gobierno, y aun así, ¿el gobierno tendría que apoyarlos? Sí, porque aunque hagas una crítica al gobierno, se trata de la libertad del grupo, es la libertad de pensamiento.

Maestro, ¿cuál sería el representante ideal para estar en una institución de gobierno y que promueva el teatro, cómo sería esa persona? Pues yo pienso que, primero, le debe entusiasmar el teatro. Segundo, que conozca a los teatreros de Puebla para que ponga, digamos, sus escalas: para qué le sirve este grupo, para qué le sirve el otro, qué va a hacer aquél, cómo ayudar a los que están abajo; traer a gente que los entrene, que les enseñe, que les den cursos; traer directores, que es lo que se hace con la Compañía de Teatro del Estado, se trae un director de los mejores de México, él escoge y decide: “Éstos son los que me sirven para montar tal obra”; se monta la obra y todos aprendemos, porque vemos cómo dirige, cómo ilumina, cómo dirige a los personajes, etc. A veces no resulta tan bien, a veces sí, pero hasta ahora han sido más o menos buenos los directores que hemos traído, unos con más éxito, otros con menos. Y en cuanto a las escuelas, sí necesitan un promotor que esté todos los días en una escuela, y en otra y en otra, a lo mejor de una escuela sacas cincuenta alumnos, en otra, cien, y así; entonces se fija un día y presentas la obra, pero ya que tienes el teatro lleno o casi lleno para que por lo menos no pongas dinero de tu bolsa.

Maestro, ¿cómo es un promotor ideal de teatro?, ¿cuál es la personalidad de un promotor, cómo es? Es un hombre constante y necio, como el que se dedica al teatro. El teatro no deja, el teatro te da más problemas que logros, quizá; pero, pues si es tu vida, si es para lo que naciste, si es lo único que sabes hacer, pues tienes que seguir. Además, lo peor que te puede pasar es que digas: “Soy actor, pero trabajo de mesero”, eso es una frustración, o “soy escritor, pero tengo que estar haciéndole discursos a fulano”, entonces no escribes tu libro por estar haciendo discursos, aunque ganes dinero. Desgraciadamente, la vida te orilla a muchas cosas, pero yo creo que lo que se requiere es necedad de seguir en lo mismo, cueste lo que cueste. Con el gobierno anterior tuvimos la Com-

Mi marido no me entiende, del escritor húngaro János Vaszary. Fotografía proporcionada por Espacio 1900.

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Entonces, un promotor teatral ¿debe ser un hombre necio? Pues yo creo que sí, y tonto… (Risas.)

Maestro, haciendo un resumen, ¿a usted le parece que ha habido buena promoción teatral en Puebla, y en qué ha consistido esta buena promoción? Bueno, yo nada más te digo que Espacio 1900 casi se quedó solo cuando desaparecieron Recek y Nacho Ibarra, quienes murieron jóvenes. Entonces nos quedamos casi solos, porque éste era un espacio donde siempre estaban trabajando en todos nuestros teatros chicos y en alguno de los grandes… ésa fue muy buena época. Y aquí si has sacado trescientos alumnos, es posible que de ahí salga un espacio, y otro espacio y otro. Ahora, hay fácil quince grupos buenos, estables; y no estables, unos cuarenta. Publica una convocatoria, y van a venir cincuenta grupos de los cuales cincuenta por ciento es gente de aquí. En El Tenorio que hizo José Solé llegaron sesenta personas y cuarenta eran de aquí, diez de México y diez de otros lados; pero eso no quiere decir que como va pasando el tiempo, vamos a ir perdiendo terreno. No es que esté en contra, me parece bien que haya más, y muchos vienen y me piden un teatro y hacen sus temporadas, así que, pues, qué bueno, se les entrega el teatro y nada más nos apoyan con la luz, porque ni siquiera les cobro, si no, no sacaría para la renta, así que, aparte de todo, ¡soy tonto! (Risas.) Porque debería hacer negocio y no lo hago; el negocio a veces lo hago con el teatro profesional, pero entonces hago el negocio y luego pierdo lo que gané apoyando a los muchachos, y así me sigo haciendo tonto solo (risas).

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Manuel Reigadas en una representación de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. © Abraham Paredes

Maestro, para terminar, ¿cómo puede el público reconocer cuándo una obra de teatro es “profesional” y cuándo “no es profesional”? Mira, si yo tengo digamos aquí cuarenta años y todavía tengo maestros que me siguen apoyando, eso quiere decir que tus obras están gustando, y que hay colegios adonde llega algún otro grupo, y seguramente les ofrece mejores comisiones que nosotros. Así que ese mismo público evalúa… Por ejemplo, pusimos La llorona cuando estaba Guillermo Pacheco Pulido, y estaba tan bien, que tuvimos ocho o diez días la obra en el patio del Palacio de Ayuntamiento, lleno; la gente llegaba y llegaba y cuando cerramos, la gente se quejó. Pusimos El Aquiles en casa de los Aquiles Serdán en 2011; hicimos doce funciones y todas estuvieron completamente llenas, y se quedó muchísima gente ¡con ganas de verla! Entonces, no digo que lo nuestro sea lo mejor, pero es de lo bueno que hay. Entonces, ¿le parece que un parámetro de profesionalidad es el gusto en el público? Es el gusto del público, es el gusto porque, además, no les estás dando exclusivamente diversión: les estás dando historia. Como sucedió con La batalla del 5 de mayo, les estás dando obras con mensaje social; como te decía, les estás dando obras como Vuelta a la tierra de Miguel N. Lira, que es una obra bellísima en verso, y la gente las acepta, les estás dando unas Troyanas, por ejemplo; incluso, un promotor de México me dice: “Oye, yo vi tu Fuenteovejuna hace no sé cuántos años, pero quiero llevarla de gira por todo el norte de la República…”. Y le

respondí: “Bueno, pues voy a montártela, la ves, y si te gusta, la llevamos, y si no, ¡pues la pongo acá!”. Pero ¿sabes?, tienen un problema en el norte, la mafia: ¡les cobra por abrir el teatro! Los están extorsionando y entonces, aparte de eso, pagan la renta que tal vez sean otros veinticinco o treinta mil pesos, más la compañía, pues dices: “mejor no los llevo, ¡quién sabe qué me hagan si no les pago!”. Así que quieren hacer las funciones dentro de las universidades, con otros grupos… Bueno, eso fue lo que me plantearon, pero eso es una cosa extraordinaria por la situación en la que estamos. Lo que te conté de Otelo no tiene nada que ver con toda esta impunidad (risas), eso fue antes, ¡pero podría aplicarse! (Risas.) Maestro, ¿quiere usted agregar algo más sobre promoción teatral? Mira, sobre la promoción teatral, yo creo que si haces buenas obras, incluso buenos cuentos, entonces al niño le gusta y regresa, o puedes trabajar con algunos intereses de los estudiantes, por ejemplo, montar Cristóbal Colón el 12 de octubre. Hay que seguir, como se dice, “con nuestra necedad…”. (Risas.)

Jazmín Adriana Hernández. Licenciada en Teatro por la Universidad de las Américas, Puebla. Rodolfo García. Dramaturgo y director de escena.

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Manuel Reigadas en Don Juan Tenorio, de José Zorrilla. © Abraham Paredes

a presencia regular de Manuel Reigadas en la vida teatral de la ciudad de Puebla, sus innumerables apariciones en escena —casi un centenar de diferentes obras—, las jornadas de teatro latinoamericano o las de poesía que convoca cada año desde hace cinco lustros, y los montajes ininterrumpidos durante casi medio siglo de Don Juan Tenorio en noviembre y las pastorelas en diciembre me obligan a escribir sobre este hombre-teatro, zoon teatrikon lo definiría otro poblano, Héctor Azar. Los numerosos pasos dados en la biografía artística de este actor, productor, autor dramático, pedagogo, director de escena, y también del Instituto de Teatro Andrés Soler de Puebla, así como fundador de la Compañía de Teatro del Estado, pero al mismo tiempo ejecutivo de ventas, comerciante, funcionario cultural, etc., han seguido una trayectoria de trabajo y dignidad profesional. De la misma edad que Eugenio Barba, la historia teatral de este poblano nacido en Saltillo data de principios del medio siglo xx, casi siete décadas de transitar por las tablas, y aún falta por escribir sobre sus futuros montajes, sus futuras jornadas de teatro o poesía, sus futuros públicos, la futura vida teatral poblana, donde su participación es y ha sido ejemplar, lo que lo vuelve un teatrista comprometido. No deja de ser aleccionador que haya rescatado dos espacios escénicos: el Teatro Principal y el Teatro de la Ciudad y haya creado un Patronato; además de que es productor y promotor en esos espacios desde hace cuatro décadas. En un retrato literario, las descripciones que se hagan de él pueden ser incompletas. Es delgado, un hombre típicamente serio que siempre sonríe y habla mucho, de todo y en especial de teatro. Habla con voz recia y trata de enseñar. Un comunicativo, un panteísta; un comunicante y un comunicador, ahí está la clave de su personalidad. Un amor profundo para contar historias desde el escenario o fuera de él. Un místico de la palabra, del Verbo, de la amistad, tan rara en este nuevo milenio. Desde su propio lugar —Espacio 1900—, en alguno de sus teatros, indica a los actores lo que tienen que hacer. Explica las características del montaje; interpreta, anima y corrige. Traza los movimientos y situaciones de las diferentes escenas de la obra que ensaya. Explica las novedades escénicas, está atento al comportamiento del o los intérpretes sobre el escenario. Repite numerosas veces una escena; cuando parece que ningún detalle, ningún matiz pierde unidad en la posesión del

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Una historia coherente y fecunda Édgar Ceballos

personaje, surge algún imprevisto, es preciso insistir de nuevo. Alguien del Instituto Teatral interrumpe el ensayo para comunicarle que uno de los maestros ha faltado a clases y los alumnos están impacientes. Deja a uno de sus asistentes a cargo del ensayo con los actores para solucionar el problema de la escuela. Regresa a los ensayos, le recuerdan que el estreno es la próxima semana; esa misma tarde encuentra imprevistos de última hora, el protagonista ha mandado decir que no podrá asistir más a los ensayos porque resulta que ahora tiene un nuevo compromiso que cumplir, en tanto la actriz principal se ha enfermado de los nervios. Otro y otra quieren el papel del faltista y la enferma, pero les queda muy grande el personaje. Manuel Reigadas tiene que redoblar energías para salir adelante. Finalmente logra conformar un nuevo reparto y continúan los ensayos. Nada es perfecto en el mundo de los artistas, ahora los problemas son con el escenógrafo que no entiende lo que Reigadas pide o en los programas de mano faltó un crédito y el aludido asegura que es porque lo han boicoteado. No, la cosa no es tan simple, como contador que es, discute la nómina y busca la manera de estirar el presupuesto. Llega el día esperado, faltan unas horas para dar la primera llamada y aún no llega el vestuarista con los trajes de la obra. Todos los que faltaban finalmente se maquillan y visten. Reigadas está en todo: en el camerino como actor principal, entre bastidores mientras observa el desarrollo de la obra. En tanto espera a que le den el pie, se preocupa porque a uno de los actores no se le escucha, pero la obra ha capturado la atención del respetable. Cuando hace su entrada, se transforma en un instante y adquiere una maestría que realza el personaje que interpreta, escucha aplausos y bravos. La cosa va bien. Ocurren dos o tres errores que público y crítica no advierten. Cae el telón final y unos momentos después sale acompañado de sus actores para dar las gracias. Arrecian los aplausos. El público ha entendido y disfrutado la obra. Para descansar de tantas emociones, al día siguiente comienza a maquinar cuál será la próxima obra que estrene y los pesares y dulzuras que habrá de padecer en este divino y endiablado oficio. Así lo ha hecho durante los últimos 65 años y continuará… Édgar Ceballos. Dramaturgo, director e historiador de las artes escénicas. Dirige desde hace 35 años Escenología.

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Tres cuartos de siglo poblanos Felipe Galván Rodríguez

i contamos la vitalidad escénica de Manuel Reigadas en el teatro de Puebla, podemos definir 76 años de trabajo. En efecto, a los cuatro años de edad, refiere su biografía familiar, estrenó una zarzuela: Los músicos de mahalandrín; esta sorpresa de avant-garde infantil no hubiera pasado de ser una curiosidad a no ser porque el año siguiente repitió con El rey que rabió, anuncio de lo que en su primaria y el Club Social Español, al que su familia ingresara, se volviera rutinario durante su infancia y adolescencia: producir, dirigir, actuar e incluso adaptar o escribir a partir de clásicos para desarrollar trabajo escénico. Lo que empezó en la Puebla de la década de los cuarenta del siglo pasado lo ha continuado ininterrumpidamente hasta esta segunda década del siglo xxi, como niño, joven, hombre maduro y auténtico consejero-impulsor de añejado aliento en la ciudad de Zaragoza, aún nombrada por conservadores y nostálgicos de mitos confesionales: de los Ángeles. Revisando las seis últimas décadas del xx y lo que llevamos en los calendarios del vigésimoprimer siglo de historia teatral poblana, siempre encontramos la presencia de Reigadas Huergo; saltillense de nacimiento, avecindado en su nueva residencia desde 1939. Actor, director escénico, productor, promotor, empresario, docente, protector, revitalizador y estudioso o impulsor de la investigación en la obra dramatúrgica nacional y latinoamericana, ha sido el referente de mayor constancia del teatro local, tanto para el país como para la academia estadounidense y de algunas pertenecientes a Iberoamérica y Europa. El impulso a la creación del Patronato del Teatro Principal, en 1959, sentaría las bases de la segunda restauración del mismo, que Reigadas y otros patronos poblanos desarrollarían para apuntalar el trabajo constante de la presencia del teatro profesional nacional en la Puebla de aquel entonces; ése es el antecedente motivacional para que en los cincuenta y sesenta floreciera el arte escénico con impulsores de alto nivel como Ibarra Mazari, José Recek y el mismo Manuel Reigadas, quien para 1971 fundaría el Instituto de Teatro, filial de la escuela de la anda, que hasta ahora funciona como centro formativo y comparte espacio con el complejo multiteatral llamado Espacio 1900. Es en éste donde desde principios de la década de los noventa alberga a las anualmente realizadas Jornadas Latinoamericanas de Investigación Teatral, dedicadas a ponderar, en cada edición, la obra de algún dramaturgo latinoamericano.

Manga de clavo (2009), del dramaturgo poblano Juan Tovar. Dir. de José Caballero. Compañía Estatal de Teatro de Puebla. La obra participó en el Festival Internacional de Teatro. © Abraham Paredes

Ésta ha sido una de las actividades que, sobre todo en los primeros 15 años, ha colocado a Puebla como un importante centro de la actividad de investigación teatral latinoamericana. Elena Garro, Isadora Aguirre, Emilio Carballido, Augusto Boal, Vicente Leñero, Rodolfo Santana, Enrique Buenaventura y Luis Valdez, entre varios más, han sido, por supuesto en sus obras, objetos de estudio a través de los ojos de investigadores nacionales e internacionales. Ésa es una tarea para la trascendencia impulsada desde el patrocinio principal de Manuel Reigadas. Su generosidad lo ha llevado a fundar la Compañía Estatal de Teatro de Puebla, que con la intervención de directores de la talla de José Solé, José Caballero y varios más, ha llegado a aportar y fortalecer uno de los movimientos teatrales más prolijos de la geografía mexicana. Escribir en un máximo de 3 000 caracteres sobre Manuel Reigadas y su trascendencia en el teatro poblano es constreñir tres cuartas partes de un siglo a una camisa de fuerza donde falta espacio para constatar el amor, la generosidad y la sensibilidad humana de un personaje sin el cual el teatro en Puebla y su presencia nacional e internacional sería señaladamente disminuido respecto a su vital trascendencia histórica en el siglo xx y este xxi que avanza. Felipe Galván Rodríguez. Dramaturgo y novelista mexicano, activo principalmente en Puebla, Guerrero y la Ciudad de México. Candidato a doctor en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Premio Nacional de Dramaturgia en dos ocasiones. Miembro de la primera generación del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Con obra editada en Cuba, Estados Unidos, Argentina, España, Francia y, por supuesto, México. Profesor-investigador en la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

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Manuel Reigadas Óscar Rivera-Rodas

La anunciación a María. La obra fue representada en el Teatro Principal de la ciudad de Puebla en 1960. Foto cortesía Espacio 1900.

ace un cuarto de siglo, en julio de 1992, en el Centro Cultural Espacio 1900, de la ciudad de Puebla, se presentó una exquisita comedia, Mi marido no me entiende, de János Vaszary.1 Fue una velada de extraordinaria maestría de una actriz y un actor. Conflictos de alcoba, malentendidos de la pareja revivían espléndidamente, con fina ironía, pasajes cotidianos de muchos matrimonios. Volví al siguiente día, y al fin de la presentación y una espera cauta, solicité conocer a los dos artistas inteligentes y sensibles. No fue fácil convencer al personal asistente, ni responder el interrogatorio al que me sometían. Sólo quedaba una obstinada espera. Apareció la admirada actriz Ángeles Sánchez. Amable y paciente, oyó mis elogios “no solicitados” so1 János Vaszary (Hungría, 1899-1963) fue un director de teatro y cine, narrador, actor y comediante, que con su esposa Lilí Murati (1911-2003), también actriz húngara, se trasladaron a España en 1948. En 1965 Lilí intervino en la película Doctor Zhivago. János perteneció a una familia de artistas y escritores: su tío János Vaszary (18671939) fue pintor; su hermano Gábor (1897-1985), escritor, y su hermana Piri (1901-1965), actriz. Mi marido no me entiende se publicó en Madrid en 1963, año de la muerte de su autor.

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bre la actuación. Pero esa amabilidad y paciencia trocaron en escepticismo y sorpresa cuando le comuniqué el plan de organizar unas jornadas internacionales de teatro. Me pidió que volviera al día siguiente y hablara con el director. Volví por tercer día al lugar, y conocí a quien no sólo era el director del Centro, sino el director y el actor que sorprendía con su versátil talento: Manuel Reigadas. Después de una larga discusión y evaluación del proyecto, aprobaron Ángeles y Manuel convocar para 1993 las Primeras Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano. Decisión afortunada. Manuel y Ángeles pusieron en la fundación de las Jornadas su amplia y brillante experiencia teatral. Manuel Reigadas, director, actor, autor y productor, dirigió centenares de obras, entre ellas óperas; encarnó los personajes principales en dos centenas de obras: El nido ajeno, de Jacinto Benavente; La anunciación a María,2 de Paul Claudel; El místico, de Santiago Rusiñol; Proceso a Jesús, de Diego Fabri; Otelo, La fierecilla domada, Romeo y Julieta, de Shakespeare, y muchísimas más. Como autor, productor y director de su obra La leyenda del quinto sol, llegó a Europa. La presentó en el Circo Napoleón, de París, en una temporada de 45 días. Otras memorables actuaciones fueron las de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, que alcanzó 288 representaciones; La vida de Esopo (La zorra y las uvas), de Figueiredo, con 1 436 representaciones. Fue distinguido con numerosos galardones: el Premio Regional de Teatro, de Xalapa, Veracruz; Premio Delegaciones, de la Ciudad de México; Premio Ciudad de México por Cornudo imaginario, de Molière, que alcanzó 1 800 representaciones, y el Premio a la Mejor Dirección, del Primer Festival Cervantino, por Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla. Fue también director de Cultura del Ayuntamiento de Puebla. Las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano son el resultado de un esfuerzo conjunto de investigadores y críticos, directores, actrices y actores, artistas y técnicos del escenario. Pero todos ellos poco o nada hubieran hecho de no tener un hogar en la ciudad de Puebla. Las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano tienen domicilio, gracias a la generosidad de Manuel Reigadas, en el Centro Cultural Espacio 1900, donde realizaron su XXIV edición, este junio de 2016. 2 Publicada originalmente en francés en 1912, con varias traducciones al español.

Óscar Rivera-Rodas. Investigador y catedrático titular de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Tennessee, Estados Unidos, y codirector (junto con Manuel Reigadas) de las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, Puebla.

P E R F I L

TRAYECTORIA

Manuel Reigadas, más de seis décadas en el teatro Redacción PdeG

s imposible disociar en nuestra mente la imagen de Manuel Reigadas fuera de los escenarios. Con vocación y talento, ha entregado gustoso su vida al teatro y nos ha regalado las mejores actuaciones de grandes clásicos, destacando, por supuesto, el Don Juan Tenorio que ha interpretado por tantos años. El amor por el teatro universal no lo ha distraído de un teatro más íntimo, el teatro poblano, en el que, sin duda, siempre ha tenido un papel protagónico, no sólo en los escenarios, sino como maestro de varios de los actores y directores más importantes de Puebla. Manuel Reigadas también ha rescatado espacios importantes para las artes escénicas en la capital poblana, como el Teatro Principal y Espacio 1900. A continuación, un resumen de la importante trayectoria de este actor, director, dramaturgo, maestro, productor, promotor, en suma, un hombre que desde hace más de seis décadas decidió que su vida se encuentra en los escenarios.

Actividades artísticas y cargos Parte de la preocupación de Manuel Reigadas por promover las artes escénicas se ha concentrado en el rescate de espacios que ahora son verdaderos recintos del arte teatral en Puebla. Así, en agosto de 1972 se inaugura con la puesta en escena El retablo del flautista, de Jordi Teixidor, Espacio 1900, un hermoso edificio quinientista ubicado en el Centro Histórico de Puebla, que fue rescatado gracias a la iniciativa del maestro Reigadas, y que hasta la fecha continúa operando como un importante centro cultural; el recinto cuenta con cuatro salas y es la sede de la Escuela de Teatro Andrés Soler, así como de las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano. En 1992 el Círculo Dramático Ars, grupo teatral fundado en 1953 por el maestro Reigadas, tuvo un papel fundamental en el rescate del Teatro Principal de Puebla y la creación de su Patronato. Entre los cargos que ha ocupado Manuel Reigadas, destaca su papel como director de Cultura del Ayuntamiento de Puebla; también ha sido director estatal de Fonapas-Puebla, director de Proarte y director de la compañía titular del Teatro Principal.

Actualmente, Manuel Reigadas es actor y productor de la Compañía de Teatro del Estado de Puebla, de la que él fue fundador; director general del Instituto de Teatro de Puebla Andrés Soler (desde 1973), así como el principal responsable de las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, de las que también fue fundador, y que desde 1992 se llevan a cabo ininterrumpidamente. Actuación y dirección escénica 1950 Actuación en La hidalga del valle, de Pedro Calderón de la Barca, y en El puñal del godo, de José Zorrilla. 1952 Participa como actor en Marianela, adaptación para teatro de la novela de Benito Pérez Galdós, así como en Puebla de las mujeres, Ruido de faldas y ¿A quién me recuerda, usted?, de los hermanos Torres Quintero. 1953 Actúa en Más fuerte que yo, de Salvador Fidel Ibarra, y en Farsa y justicia del corregidor, de Alejandro Casona. 1954 Actuación en Más allá del horizonte, de Eugene O’Neill; Avívate, hombre, de Salvador Fidel Ibarra; Herida de muerte, de Joaquín Álvarez Quintero, y El místico, de Santiago

Rusiñol, esta última bajo la dirección de Leoncio Rivero. 1955 Actúa en El canto del cisne, de Anton Chéjov; en Juego infernal, de Robert Thomas, y en El nido ajeno, de Jacinto Benavente. 1956 Participa como actor en Abolengo, de Manuel Linares Rivas; en Viaje feliz, de Thornton Wilder; en Églogas, de Juan de la Encina; en La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, y, finalmente, interpretando el papel de David, en El proceso a Jesús, de Diego Fabri, dirección de Jorge Gómez Haro. 1957 Actuación en Encuentro casual, de Noël Coward. 1958 Participación como actor en la puesta En busca del deseo (Un tranvía llamado deseo), de Tennessee Williams. 1959 Actúa en Mal año de lobos, de Manuel Linares Rivas. 1960 Actuación en La anunciación a María, de Paul Claudel, y en Detrás de esa puerta, de Federico Schroeder Inclán, esta última fue galardonada con el Premio Regional de Teatro de Xalapa, Veracruz. 1961 Participación como actor en A media luz los tres, de Miguel Mihura. 1962 Actúa en Peribañez o el comendador de Ocaña, de Lope de Vega, y en La casa de salud, de Carlos Arniches. 1965 Actuación en La herida luminosa, de Josep María de Sagarra. 1967 Participación como actor en Romeo y Jeannette, de Jean Anouilh. 1968 Actuación en La fierecilla domada, de William Shakespeare. A partir de este año, Manuel Reigadas inicia las representaciones de Don Juan Tenorio, de José Zorrilla (representada hasta la fecha ininterrumpidamente). 1970 Actúa en Retablo de la fundación de Puebla, de Alberto Martínez, y en Crimen perfecto, de Frederick Knott. 1971 Participación como actor en Esta noche es la víspera, de Víctor Ruíz Iriarte. 1972 Actúa en La dama del alba, de Alejandro Casona; en El retablo del flautista, farsa inspirada en el cuento clásico del flautista de Hamelín, de Jordi Teixidor; en Casa de muñecas, de Henrik Ibsen, y en Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla, esta última fue galardonada con el Premio de Mejor Dirección en la primera edición del Festival Internacional Cervantino. 1974 Actuación en De Flandes vino la luz, de Salvador Fidel Ibarra, y en El mártir del Gólgota, de Enrique Pérez Escrich. julio-septiembre 2016

Manuel Reigadas en La zorra y las uvas, adaptación de las fábulas de Esopo de Guilherme Figueiredo. Foto cortesía Espacio 1900.

1976 Participación como actor en Otelo, de William Shakespeare; en Antígona, de Sófocles; en Flor de maravilla, de Miguel N. Lira, y en Travesuras de media noche, de Anthony Marriott y Alistair Foot. 1977 Actúa en La fiaca, de Ricardo Talesnik; en El pelícano, de August Strindberg; en Los invasores, de Egon Wolff; en Juegos de amor, melodrama de Wilberto Cantón en el que compartió el escenario con Isela Vega y Fernando Balzaretti; y en una trilogía de piezas cortas del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams, El caso de las petunias pisoteadas, Háblame como la lluvia y déjame escuchar y Auto-da-Fe. 1978 Actuación en Jaque a la reina, de Alberto Peyrou y Diego Santillán, y en Juramento de sangre, de Miguel N. Lira. 1979 Participación como actor en Volpone o el zorro, de Ben Jonson, y en Muerte de Gutierre de Cetina, de Alfonso Simón Pelegrí. 1980 Actúa en El gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca. 1981 Actuación en Los misterios de la misa, de Pedro Calderón de la Barca. 1983 Participación como actor en Esquina peligrosa, de J. B. Priestley. 1984 Actúa en Flores de combate, de Ángeles Sánchez, la obra tuvo dos temporadas en San Antonio, Texas. 1985 Actuación en Fuenteovejuna, de Lope de Vega.

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1986 Participación como actor en Orinoco, de Emilio Carballido, y en Los árboles mueren de pie, de Alejandro Casona. 1987 Actúa en Destrampe en la discoteca, de Alonso Millán, y Anónimo veneciano, adaptación de Manuel Reigadas de la película italiana dirigida por Enrico Maria Salerno. 1990 Actuación en Mi marido no me entiende, de János Vaszary, y en La zorra y las uvas, comedia en tres actos de Guilherme Figueiredo. 1992 Participación como actor en Con M de muerte, del dramaturgo inglés Frederick Knott. 1994 La leyenda del quinto sol, libreto de Manuel Reigadas, este espectáculo musical tuvo una temporada de 45 días en el Circo Napoleón de París. 1995 Actuación en Las mariposas son libres, de Leonard Gershe, y en La merenguera, adaptación de Manuel Reigadas de Mi bella dama (My Fair Lady). 1996 Participación como actor en El tesoro perdido, de Jorge Ibargüengoitia. 1997 Actúa en Sancho Panza en la ínsula, de Alejandro Casona, y en Confesiones de Cristóbal Colón, de Ricardo Pérez Quitt. 1998 Actuación en No hay burlas con el amor, de Pedro Calderón de la Barca. 1999 Participación como actor en El extensionista, de Felipe Santander, y Estado civil: Marta, de Juan José Alonso Millán. 2000 Actúa en Lisístrata, de Aristófanes, y en Fiesta en casa de Sol para celebrar la llegada de la primavera, de Juan José Alonso Millán. 2001 Actuación en Las tres caídas de Eva, de Alonso Anaya, y Esta noche es la víspera, de Víctor Ruiz Iriarte. 2002 Participación como actor en Las cosas simples, comedia en tres actos y un entremés de Héctor Mendoza. 2003 Actúa en Fuenteovejuna, de Lope de Vega, dir. de José Solé, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla. 2004 Participación como actor en El burgués gentilhombre, de Molière, dir. de José Solé, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla, obra participante en la Muestra Nacional de Teatro Morelia 2004 y en el Festival Internacional de Puebla. 2005 Actúa en Romeo y Julieta, de William Shakespeare, dir. de José Solé, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla, y en El soldado razo (sic), del dramaturgo chicano Luis Valdez. 2006 Actúa en Las brujas de Salem, de Arthur Miller, dir. de Alejandro Bichir, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla.

2009-2010 Actuación en Manga de clavo, de Juan Tovar, dir. de José Caballero, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla, participante en el Festival Internacional de Puebla, y en La creación del mundo, y primer culpa del hombre, de Lope de Vega, dir. Martín Acosta, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla, participante en el Festival Internacional de Puebla y en la XXI Muestra Nacional de Teatro Guadalajara 2010. 2010 Aquiles, dramaturgia y dirección de Manuel Reigadas, la obra formó parte de los festejos por el Bicentenario de la Independencia de México y el Centenario de la Revolución mexicana, y actuación en La cacatúa verde, de Arthur Schnitzler, dir. de Martín Acosta, con la Compañía de Teatro del Estado de Puebla. 2012 El divino narciso, de Sor Juana Inés de la Cruz, dir. de Manuel Reigadas, obra participante en el II Festival Internacional Héctor Azar. 2013 Azulejos poblanos, de Salvador Fidel Ibarra, dir. de Manuel Reigadas, invitada al Festival Internacional Cervantino 2013, y actuación en Ecos y murmullos en Comala, de Abelardo Estorino, presentada en el marco de las Jornadas Internacionales de Teatro Latinoamericano, y en Amor es más laberinto, de Sor Juana Inés de la Cruz, dir. de José Solé, obra participante en el III Festival Internacional Héctor Azar. 2014 Dirige los entremeses cervantinos: La guarda cuidadosa y La elección de los alcaldes de Daganzo, obras participantes en el Festival Héctor Azar 2014. 2015 Médico a palos, de Molière, dir. de Manuel Reigadas, y Recuerdos de ayer, dirección de Manuel Reigadas, obra presentada en el Festival del Día Mundial del Teatro organizado por el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Puebla. Reconocimientos Manuel Reigadas ha recibido varios premios y reconocimientos por su trayectoria, como el premio Mi Vida en el Teatro, otorgado por el Instituto Internacional de Teatro y la unesco (2005); el reconocimiento de Poblano Distinguido por el H. Ayuntamiento de Puebla (2006), en el marco de los festejos por el 475 aniversario de la fundación de Puebla, y un reconocimiento por su trayectoria en el marco del Festival Internacional de Teatro Héctor Azar (2011).

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

Macbeth, de William Shakespeare, dirección de Helena Pimenta, con la compañía Ur Teatro (2011). © David Ruano

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: “Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo”. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: “Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo eres muchos y nadie”. Jorge Luis Borges, “Everything and Nothing”

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Grabado que aparecía al inicio de la edición de Aguilar de 1951 de las Obras completas de Shakespeare, en traducción de Astrana Marín.

Presentación Redacción PdeG

400 años de la muerte de Shakespeare, en todo el mundo se renueva la curiosidad y hechizo que provoca la figura del dramaturgo y poeta, sin duda en parte gracias a los proyectos que surgen con motivo del aniversario y su publicitación, pero también por la fascinación que despierta en creadores, investigadores y el gran público la obra y personalidad del Bardo. Uno de los programas que en la conmemoración de este año se ha lanzado es el Shakespeare Lives, programa auspiciado por el British Council cuya tarea será realizar actividades y eventos que, durante todo 2016, estarán encaminados a “explorar a Shakespeare como un autor vivo que sigue hablando a cualquier persona de cualquier parte del mundo”. En consonancia con este programa, el espíritu de nuestro dossier, titulado “Shakespeare en Iberoamérica”, el cual realizamos con la participación del British Council y Anglo Arts, departamento cultural de The Anglo Mexican Foundation, es ver cómo se vive a Shakespeare en la región. A la propuesta hecha a investigadores y creadores de distintos lugares de Iberoamérica de que escribieran sobre la influencia y presencia de Shakespeare en sus países y la región, la respuesta han sido los artículos que aquí se presentan, cada uno poseído por una particular visión de las significaciones del legado shakespeariano. En el anterior número dedicado a Shakespeare en Paso de Gato,1 Giles Ramsay refiere en su artículo la advertencia inscri1 Giles Ramsay, “Reinventando a Shakespeare”, Paso de Gato núm. 48 (enero-marzo de 2012), p. 21.

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ta en la tumba del Bardo: nadie ha de perturbar la paz de los restos de quien aquí yace. Sigue siendo cierto, sin embargo, como cuenta a continuación Ramsay —y no lo es menos en los países iberoamericanos que en otras regiones del mundo—, que no han sido sus restos, sino sus obras, lo que no ha dejado de trastocarse en 400 años. Más allá de si se le debe absoluta deferencia, en cierta medida o ninguna a sus escritos, o si es su destino transformarse conforme al espíritu de cada tiempo y lector, las obras de Shakespeare se han vuelto un referente presente en la cultura y los escenarios de todo el mundo. En lo que sigue se ofrece una revisitación de su legado desde el idioma español. En primer término, con un examen de los caminos que han seguido sus traducciones a nuestro idioma —en artículos de Alfredo Michel Modenessi, María Nieves Martínez de Olcoz y Juan Carlos Calvillo—; y, en un segundo momento, con las reflexiones de dramaturgos, directores y estudiosos que se ocupan de las particularidades de la presencia de la obra shakespeariana en sus propios imaginarios o en los de sus países. En esta segunda parte escriben, según el orden en que aparecen sus artículos: Alfredo Michel Modenessi, Rubén Szuchmacher, Luis Cano, Marco Antonio de la Parra, Sandro Romero Rey, María Bonilla Picado, Patricio Vallejo Aristizábal, José Sanchis Sinisterra, Flavio González Mello, Belén Atienza, Carlos Herrera y Carlos Rojas. Cierra el dossier un artículo de Gabriel Calderón con la mayor pertinencia para la conmemoración: “Leer a Shakespeare”.

D O S S I E R

“Have you made division of yourself?”

SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

SHAKESPEARE EN ESPAÑOL A AMBAS ORILLAS DEL ATLÁNTICO Alfredo Michel Modenessi

Tanto si se realiza para la lectura como para la escena, la traducción de Shakespeare ha suscitado en diferentes épocas, debates que muchas veces suponen falsos purismos en aras de una presunta “fidelidad”. Alfredo Michel examina en este artículo el devenir, a un lado y otro del Atlántico, de este traslado a nuestro idioma del corpus shakespeariano, apuntando a la necesidad de que en nuestras regiones se creen Shakespeares diversos y frescos.

demás del Atlántico, entre España e Hispanoamérica median una lengua común y una larga historia de amores y rencores. Para no variar, los que habitan el enorme corredor que va de Tijuana a Tierra del Fuego comparten raíces, pero también múltiples modos de mutuo rechazo. Y en ambos lados del Atlántico se traduce y monta a Shakespeare. Pero ¿nos dividimos para ello? Hispanoamérica ha generado una diversidad de prácticas lingüísticas, literarias y artísticas que difieren de la ibérica no sólo en lo superficial sino en lo profundo. Empero, en cuanto a la traducción de Shakespeare, la identidad hispanoamericana no se hace tan perceptible. Dos casos ilustran. Uno. Hubo casi 130 años entre la primera traducción directa de Shakespeare al español (1798) y las primeras Obras completas (1929), por Astrana Marín. Durante ese periodo, se tradujo a Shakespeare a ambos lados del Atlántico, casi siempre con normas ibéricas (o seudoibéricas), consideradas superiores.

Desde finales del siglo xx, no obstante, Espasa emprendió una nueva colección, que haría solo el murciano Ángel Luis Pujante, quien en 2014 concluyó su Teatro completo con la colaboración del catalán Salvador Oliva y de un hispanoamericano (yo). Es una versión abiertamente española. Y también la más coherente, confiable, sólida y viva traducción al español de la historia.1 Así y todo, resulta imposible hallar los tres volúmenes de Pujante en las librerías mexicanas, mientras que algunos de Astrana aún se consiguen. ¿Por qué será? No sé. Dos. En 2010 se puso en Madrid una adaptación de La violación de Lucrecia. Algunos diarios destacaron que la traducción era del mexicano José Luis Rivas. Nuria Espert mencionó que no había podido montar ese poe1 Para abundar o polemizar, véase mi “‘Every like is not the same’: Translating Shakespeare in Spanish Today”, Shakespeare Survey, núm. 68, Cambridge University Press, 2015, pp. 73-86.

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ma hasta que leyó esa traducción; las de Astrana, Fátima Auad con Pablo Mañé Garzón, y Pablo Ingberg, editor de las Obras completas de Losada, no la convencieron. Pero pese a que la Lucrecia de Rivas apareció en la serie Shakespeare por Escritores —editada por Marcelo Cohen para Norma— y a que la unam también la publicó, la nueva de una traducción hispanoamericana en escenarios importantes de España pasó casi inadvertida en nuestra región. ¿Por qué será? No sé. Lo cierto es que, aunque las literaturas visibles de Hispanoamérica y España tienen igual reputación artística y valor de mercado, la traducción —que es tanto una forma de escritura creativa como fuente de tradición literaria, pero menos visible— no disfruta de esa equidad, por negligencia en ambos lados. El caso de Shakespeare es particular: siempre genera prejuicios, sobre todo de falsos puristas que reclaman “fidelidad” aun cuando no entiendan un renglón, no sólo del texto “literario” sino, peor aún, de la dramaturgia. Toda traducción deriva de una fuente alejada en praxis lingüística, tiempo y espacio de la lengua meta; mas en su propio dominio, la traducción no está obligada a seguir un conjunto preestablecido de normas. Las fuentes son fijas, pero las traducciones son libres. A lo largo de la historia, sin embargo, la práctica en Hispanoamérica ha sido traducir las voces de Shakespeare de modo automático y, pese a ser ficticias, como si vinieran de la península, conforme a preconcepciones erróneas pero arraigadas de que las normas ibéricas tienen autoridad histórica, y a conceptos mecánicos de lo que es traducir un “clásico”. Hasta hace poco, con excepcionales excepciones, las traducciones, para página o escenario, se han hecho con tales normas, a veces absurdamente creídas “neutras”, sin importar qué tan lejos de ellas esté la voz propia del traductor. Pero la división es tan clara como el Atlántico. Los traductores españoles usan un lenguaje que les es natural, pero que, sobre todo, también lo es para sus posibles actores (y lectores), cuyo entendimiento, discurso, aparato vocal —en fin, cuerpo y mente— se han desarrollado a la par de su propia praxis lingüística. Los hispanoamericanos que relegan su práctica local para ajustarse a estándares (seudo)ibéricos producen textos que transfieren exigencias redundantes a su público: primero, a los artistas escénicos, que tienen que adaptar el texto, y después, a los espectadores o lectores, que deben procesarlo no sólo como producto interlingüístico, sino como desafío intralingüístico. Los hispanoamericanos que usan normas (seudo)ibéricas fuerzan a sus usuarios a no diferir, a conformarse, mientras que los actores, espectadores o lectores españoles no sufren tal engorro: sus editoriales y productores escénicos usarían una versión no familiar de Shakespeare sólo por excepción. Irónicamente, los hispanoamericanos perpetúan la idea de que la traducción es una copia de algo ajeno y, peor, subordinada. Al evitar ciegamente las comprobadas virtudes de su propio lenguaje, no advierten que traducir a Shakespeare exige reformular los términos del diálogo transatlántico, especialmente porque el traductor hispanoamericano es un tercer ejecutante en un escenario por tradición entendido como propio de dos

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partícipes y supuestamente simétrico, donde los lenguajes y las culturas en interacción se creen hipotéticamente equitativas. Pero no es así: traducir al español es diferente que traducir a la alteridad del español; es decir, a los españoles hispanoamericanos. Ello nos devuelve a los casos mencionados. La puesta de La violación de Lucrecia podría sugerir que el uso de una traducción mexicana en un exitoso montaje español comprueba que la brecha se cierra, o que es una ficción académica. Pero el uso de la traducción de Rivas es una excepción, no una muestra del futuro. Es la versión de un poema, no de un drama; usa normas seudoibéricas y una variedad libre de combinaciones en verso, y evita la estrofa de Shakespeare, que es flexible, pero formalmente desafiante. Estos rasgos la hacen adecuada para montar Lucrecia en cualquier lado del Atlántico —y una excepción a una regla divisoria que para los hispanoamericanos suele ser contraria. Por falta de mejores opciones (y fondos), en Hispanoamérica se siguen adaptando los textos de Astrana o de rasgos semejantes. Esto empieza a cambiar, pero encomendar traducciones expresas todavía es problema, y para muchos la “solución” es tomar textos publicados para conformar un guion mixto. El problema obvio es que la mayoría de los textos de partida se escribieron con normas que provocan que sus actores y público se topen con un Shakespeare rebuscado, avejentado, extraño, aburrido. Curiosamente, esta práctica es opuesta a la opinión argentina de mediados del xix, cuando los teatristas buscaban alejarse de los atrasados estilos escénicos de España. Aun así,el absurdo de que traducir a Shakespeare exige automáticamente normas (seudo)ibéricas sigue minando los intentos de montarlo de manera fresca, accesible, viva. Una traducción antiparadigmática sugiere la respuesta esencial a este conflicto: El rey Lear del (anti)poeta Nicanor Parra. Este texto legendario, hecho para una producción en 1990, fue publicado como Lear, rey y mendigo en 2004 en un volumen que no señala a Shakespeare como autor y deliberadamente ignora convenciones. El Lear de Parra combina su propia poética y apropiaciones de diversas variantes del español —con fragmentos ocasionales en inglés— para un encuentro especial, tenso e idiosincrático con la formidable obra de Shakespeare. Como explica Catherine Boyle, Parra se alejó de la articulación grandilocuente de los clásicos y usó formas de español a las que el actor no puede acceder de modo natural: exige un oído especial e incita a reconsiderar consejas avejentadas.2 El Lear de Parra es un espectacular palimpsesto, testigo de lo que puede ser Shakespeare como alteridad. Pero es singular. La mayoría de los textos hechos para el escenario no se imprimen, pero algunos revelan la diversidad que podría gozar el medio regional. Unos, como el desigual Hamlet de Juan José Gurrola, publicado en 2005 por la unam, son difíciles de tomar en cuenta por su falta de rigor. Noche de reyes de Angelina Muñiz, que se adaptó a inflexiones locales, publicado en 2004, podría 2 Véase Catherine Boyle, “Parra’s Transcription of King Lear: The Transfiguration of the Literary Composition”, en Bernice W. Kliman y Rick J. Santos (eds.), Latin American Shakespeares, Fairleigh Dickinson University Press, Madison, 2005, pp. 112-129.

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A servir para proyectos en Hispanoamérica. Yo quiero pensar que mi versión de Otelo para una puesta de 2009, publicada por la unam, es útil para los que busquen compenetración directa con actores y lectores en esta orilla, precisamente porque ansía diferir. Porque, en el ahora de la historia de la traducción de Shakespeare, diferir es la meta; ahora es más absurdo que nunca que las traducciones generadas desde nuestras regiones renuncien a sus propios recursos de locución e interlocución. De igual manera, la pasividad identitaria con que se publica a Shakespeare en Hispanoamérica es patente. El inconcluso Proyecto Shakespeare de la unam —cuya principal traductora, Enriqueta González Padilla, murió— poco logró imitando en su mayoría un lenguaje ajeno. Las Obras completas de Losada —también en español (seudo)ibérico, quizá imaginado “neutro”— mezclan un ilustre pasado —Idea Vilariño, Mujica Láinez, Neruda (cuyo Romeo y Julieta fue desconcertantemente “completado”), Rodríguez Monegal— con versiones rutinarias del editor y colaboradores, las cuales, aunque recientes, andan por caminos incluso ya des-andados en España, o bien se extravían fatalmente, como con Trabajos de amor perdidos. Finalmente, está la serie Shakespeare por Escritores, creada en 1999. Shakespeare por Escritores buscó abordar la brecha mediante textos de todas las regiones, España incluida, pero careció de una estructura que la llevara a buen término. Cohen buscó “escritores con experiencia en traducción” en vez de traductores, con el fin de “renovar”, concepto ciertamente valioso. Pero fue el menos atendido: la serie se hundió en un pozo de presunciones reiterativas. El supuesto de que los escritores están mejor calificados para hacer cosas que otros hacen de modo profesional y exitoso (por ejemplo, traducir) se opone a la naturaleza dinámica y a los conceptos de traducción actuales y deja una falsa impresión en futuros traductores, si el objetivo es cuestionar nociones obsoletas. La mayoría de los textos carecen del saber necesario para abordar a Shakespeare. Su única política manifiesta es ignorar el rigor académico —que, por desgracia, es indispensable para estos menesteres—. Numerosos pasajes y conceptos culturales, incluso sencillos, se interpretan erróneamente. Por ejemplo, en la trilogía de Enrique VI (reimpresa en la miscelánea de “obras completas” de Random House), se introducen vampiros en Shakespeare, entre un caudal de lecturas desinformadas —aunque eso no obstó para que prensa “especializada” la llamara “notable”.3 Como de costumbre, perpetuando prejuicios, la mayoría de los textos usaron normas (seudo)ibéricas, algunos plagados de descuidos, siendo el peor justo el primer volumen: Romeo y Julieta. Por el contrario, pese al problema típico de sus normas, el Enrique IV, primera parte, pone los signos shakespearianos al alcance de actores potenciales. De los que usaron normas hispanoamericanas, destacan Omar Pérez y César Aira, quien hizo Cimbelino en porteño. Hay buenas versiones en español ibérico, sean de españoles, el Hamlet de Segovia, o hispano3 Puede leerse en línea una nota de Carlos Schilling sobre la aparición de la colección, en el diario argentino La Voz: <http:// www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/todo-junto-y-de-una-sola-vez>.

americanos con larga carrera en España, como Andrés Ehrenhaus, que hizo Pericles con sentido de la ironía. La firmeza de estos traductores complica la discusión sobre las normas. Pero baste decir que el “factor ibérico” es negativo cuando se asume de manera prejuiciada o ciega y, peor, se ejecuta mal; que es inútil si se está trabajando para el contexto local; y que no tiene sentido creer que aquí sí tenemos que consumir lo de allá, pero allá no sirve lo de aquí: si no se aplica a la literatura, no hay por qué aplicarlo a la traducción. Shakespeare por Escritores quiso marcar una diferencia, pero demasiadas voces sin identidad son tan intrascendentes como ninguna.

... ahora es más absurdo que nunca que las traducciones generadas desde nuestras regiones renuncien a sus propios recursos de locución e interlocución. Si los proyectos surgidos de Hispanoamérica no han logrado marcar diferencia, la parte mayor del problema es la renuncia a las voces propias. Cualquier iniciativa local que haga eso está condenada desde el principio precisamente porque busca competir con una industria consolidada usando herramientas contrarias a sí. ¿Tal vez algún día una edición “completa” más coherente llegue a la página impresa? Ojalá. Mientras tanto, no hay que temer del teatro hispanoamericano. Hoy, por lo general, sus artistas escénicos tienen claro qué textos quieren en su escenario: la idea errónea y gastada de que si Shakespeare quiere viajar a Hispanoamérica desde su isla, tiene que hacer una parada en una cercana península, está perdiendo fuerza. Los Shakespeares que en Hispanoamérica le han dado importancia a las voces propias aumentan. Para y en el escenario habrán de crearse Shakespeares diversos y frescos. Es lo grande del teatro y de Shakespeare: la movilidad incesante. No hay que extrañarse de que escribiera tanto acerca de seres divididos. Su arte no ha dejado de dividirse, siempre para mejores cosas. Y qué mejor que seguir dividiéndolo y multiplicándolo de orilla a orilla del océano, con conocimiento, y con identidad.

Alfredo Michel Modenessi. Catedrático de la unam, traductor y adaptador teatral. Ha publicado e impartido conferencias sobre Shakespeare y sobre traducción en Cambridge, Oxford, EUA, México, España, Alemania, Argentina, Brasil e Italia. Ha traducido y adaptado más de 45 obras, incluyendo 18 de Shakespeare, como Julio César, Otelo, Ricardo III, y Enrique IV (para el Festival Globe to Globe de 2012). Es asesor del portal Global Shakespeares del mit y de 1611, revista sobre traducción de la Universitat de Barcelona, así como miembro ejecutivo de la International Shakespeare Association. Ahora prepara un libro sobre Shakespeare en el cine mexicano.

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Shakespeare en España

Un tal Macbeth, dramaturgia del grupo Tábano, bajo la dir. de Guillermo Heras y Carla Matteini. © Bielva

María Nieves Martínez de Olcoz

Un panorama general de las vicisitudes de las obras del Bardo en España durante —posiblemente— los 400 años de historia de la empresa lingüística, literaria y escénica en torno a Shakespeare.

uizá el primer paso para que Shakespeare hablara español lo dio el propio autor, como sugirió Astrana Marín, si fuera cierto que estuvo en Valladolid en 1605, formando parte de la embajada inglesa que pretendía olvidar la Armada Invencible. Si de aquella visita el Quijote viajó antes de su edición inglesa (1612) a Gran Bretaña y Shakespeare recreó el loco amor de Cardenio en una obra perdida, nos ha quedado la pieza de José Carlos Somoza Miguel Will (1999), dirigida por Denis Rafter en el Festival de Almagro, y la inspiración similar de la película de Inés París (2007). Para Juliá Martínez (1918), su primer bibliógrafo español, la influencia directa de Shakespeare en la literatura hispana fue escasa por la carencia de traducciones comprensivas con su ideal estético, siendo Cervantes quien realiza la unión del espíritu nacional y literario de Shakespeare. Pero es lo lopesco y caldero-

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niano el valor poético añadido (Cervantes no disfrutó de tal gloria teatral en el Siglo de Oro) frente al que competirá la difícil distribución de la obra de Shakespeare en la península. Dos dramaturgos darán voz por primera vez en el Siglo de las Luces a Hamlet en español: Ramón de la Cruz (1772) traducirá la versión francesa de Ducis; Moratín (1727), desde la lengua original, hará una versión en prosa, introduciendo además en los escenarios españoles la escuela de interpretación reflexiva shakespeariana gracias al actor inglés Kemble. Iniciará una larga historia editorial por su interés en conseguir la calidad vocal del actor shakespeariano, en la defensa de un estilismo eufónico para la representación, culminado en las traducciones del Instituto Shakespeare, dirigido por Manuel Ángel Conejero en el último tercio del siglo xx. La historia de las traducciones de Shakespeare es la de un es-

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A fuerzo numantino de isosilabismos y métrica compleja por lograr la fidelidad al verso blanco, pues el endecasílabo del iambic pentameter produce unas 15 o 16 sílabas al verterse al español. Jaime Clark (1870-1876) lo consiguió brillantemente en 10 piezas y Macpherson (1873) logrará dramas ajustados a un lirismo sin aptitud escénica (Ruppert y Ujaravi, 1920). El objetivo de Menéndez Pelayo (1881) y Márquez (1883-1884), pasando por Martínez Lafuente (1915, con prólogo de Victor Hugo), llegará a la primera obra completa en prosa de Astrana Marín (1929). Es esta edición (más los sonetos, avanzados meritoriamente por las traducciones catalanas) el Shakespeare que leerán Lorca y Cernuda, sensibles a la expresión del amor oscuro (también José Hierro), mientras Pepín Bello y Dalí firman un Hamlet impenetrable. Jacinto Benavente, traductor de King Lear y Twelfth Night (Cuento de Amor), ve reflejado el influjo de su modelo en La historia de Otelo y El susto de la condesa. Otelo, parodiado moro de Venecia, ha sido la obra más representada del gusto trágico decimo-

nónico. En la poesía de Bécquer y otros modelos castellanos del cambio de siglo, se alude también a Hamlet, a Romeo y Julieta. Desde el escepticismo nietzschiano, la conciencia de representarse que enciende Shakespeare en la dimensión metafísica de Hamlet y Próspero llega a Unamuno en El sentimiento trágico de la vida y Sombras de sueño (González, 1998). Desnudo asceta escenográfico, Azorín visualiza la metateatralidad del carácter shakespeariano. Con el Montenegro (así llamado en sus Comedias bárbaras por Ernesto Caballero en la escenificación del 2014) de Valle Inclán, Lear y Macbeth componen una figura única del fatum, mitocrítica sensorial y visual de la tragedia en el patrón de Shakespeare. Pero será Federico García Lorca quien ofrece en El público, la tensión dramática y el fatalismo de un nuevo lenguaje escénico, cuerpo del dolor que es Julieta y cuerpo trágico sin representación de la poética hamletiana, agonizando en la pastoral transexual del Sueño. De Shakespeare a Lorca, la poesía de las imágenes tenaces del lenguaje, que preguntan por la identidad

en el teatro bajo la arena, provoca la irónica destrucción de todo lo exterior. Las versiones escénicas magistrales de Lluís Pasqual (1986) y Alex Rigola (La Abadía, 2015) integraron esta resonancia shakespeariana de las heridas del lenguaje teatral, en distintas opciones iconográficas del palimpsesto surrealista. En el caso de Rigola, su rodaje shakespeariano había incluido a Titus Andronicus (2000) en clave de tragicomedia guiñolesca sobre las ironías de la acción irreflexiva y la sustitución simbólica teatral para gestionar los límites de la violencia en la representación; refiguraba a su vez el tablado escenográfico de ajedrez del discurso político y estético con que Fabià Puigserver (1979) hizo debutar a Shakespeare en el Lliure barcelonés. Madariaga, Álvaro Cunqueiro, Buero Vallejo, Eugenio Trías, Fernando Savater, Gil de Biedma, Terenci Moix y Javier Marías de la poesía a la novela y el teatro, son parte de la nómina de autores españoles atentos al universo shakespeariano, donde los caracteres se revelan en las fisuras de lenguaje.

Sueño de una noche de verano, de Shakespeare, puesta en escena de Helena Pimenta con Ur Teatro. © Ur Teatro

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El verso libre ha sido el procedimiento de las grandes traducciones desde finales del siglo xx del profesor Conejero, Valverde, Pujante, García Calvo, Oliva, Vicente Molina Foix, Pérez Gallego y Luis Alberto de Cuenca, entre tantos méritos. Todos ellos sensibles al diseño sonoro del verso espectacular, cabalgando en un subtexto de intenciones que se excitan en su función poética y la retórica repetitiva de interpretación actoral. Las direcciones escénicas han supuesto para la presencia shakespeariana en el teatro español lo que las traducciones a su posibilidad de ser habla escénica con la poética y cualidad versal de su versión original. De los más de 700 estrenos registrados por el Centro de Documentación Teatral desde el final de la Guerra Civil hasta el presente, los directores de escena marcan ejes de referencia en la adaptación de Shakespeare y la consecución de lenguajes artísticos que lo representen. Desde la posguerra española, la tarea de Calvo Sotelo a José Luis Alonso y Adolfo Marsillach fue al tiempo la exploración del espacio escénico entre la fidelidad al modelo historiográfico de su representación y los deseos de innovación plástica de las vanguardias europeas que quedaron larvados en el imaginario español. Compitió además a estos directores la formación de actores para una escena moderna. El dulce ángel, agarrado a la expresión original, interpretado por María Jesús Valdés para dar vida a la inquietante Lady Macbeth crecería hasta el 2015 en la encarnación infernal de Carmen Machi con la dirección de Andrés Lima, artífice bajo los techos del María Guerrero de una propuesta que expurgaba la degeneración en el poder, en forma de paroxista esperpento y documento del Partido Popular gobernante en el país. Lima continuaba propuestas como la recreación policiaca del Macbeth del grupo Tábano con dirección de Guillermo Heras y Carla Matteini en 1980. Había empezado su abordaje a Shakespeare con un Falstaff (2011), festejo del don de la ebriedad encarnado por Pedro Casablanc, afinando las Campanadas a medianoche de Orson Welles, donde el mismo conjunto de actores doblaba los personajes de corte y taberna igualando antihéroes polimorfos, disfrazados obscena y gozosamente ante nuestros ojos. En la transición española (1975-1990), se trabajó una nueva interpretación y actuación moral del texto. Miguel Narros, José Carlos Plaza, Lluís Pasqual, Nuria Espert, José Luis Gómez seguirán esas líneas imaginarias, consecuentes con la brecha abierta por las progresivas apropiaciones e intervenciones vigiladas desde la escena franquista. El Julio César de Lluís Pasqual (1987) sirve de ejemplo, con un elenco de banqueros remedados por West Side Story en una escena en tránsito al posfranquismo y su necesidad de una dramaturgia implícita a las disonancias sociales que siguen hablando del Estado inacabado. Cuando José Carlos Plaza es nombrado director del Centro Dramático Nacional y pone en escena Hamlet (1989) en versión de Molina Foix, la pieza lleva 30 años dormida en los escenarios españoles. Más éxito de público tuvo El mercader (repuesta en 1993), dirigida por Narros para el Teatro Español, donde el público descubría la historia de la corrupción vigente entre la rectitud y el exceso. Hamlet ha cambiado su presencia en las Naves del Teatro Español (2009) con la dirección de Tomaz Pandur y la interpretación de Blanca Portillo (que no era la Nuria Espert,

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de Julieta al príncipe de Dinamarca, en vertiente homosexual), boxeando la duda hamletiana con la furia de un atleta sentimental. El proyecto del Teatro de la Abadía de José Luis Gómez, siguiendo con la aportación de los directores europeos a la renovación escénica española, ofrecerá al director alemán Heyme su elenco para una versión de El mercader (2001), que confronta la xenofobia en un escenario agresivo con citas de matadero oxidado y decadente sensualidad. Destacaba la actuación distanciada donde el actor exhibía la verdad quebrada, inclemente, de los gestos sociales. El mismo director completaría el ciclo con un Lear de partituras rítmicas y disciplina física muy distinto al íntegro, legitimista, imitando el proscenio inglés, que Narros estrenaría 20 años antes en Sevilla (1982). Gerardo Vera (1996) y Eduardo Vasco (2012) celebraron también en la Abadía Noche de reyes, transfigurada por Vasco en candilejas de music hall. Entre las comedias, Helena Pimenta (que había montado el Sueño y Trabajos de amor perdidos con Ur Teatro) dirigió en catalán una adolescente Comedia de los errores (2000) de dispositivos emergentes y anacrónico vestuario. Emilio Hernández entró a una versión flamenca de Romeo y Julieta con el Centro Andaluz de Teatro, fiesta y duelo, canto y danza de apropiación ibérica, frente a la minimalista, de pura fabulación actoral, en el universalismo de Meridional (2001). Sanchis Sinisterra prepara su homenaje en la efeméride del 2016 a la maestría shakespeariana, y queda un repertorio amplio, todavía por darse en artes vivas, al público español. Bibliografía seleccionada Conejero, M. A. (ed.), En torno a Shakespeare II, Fundación Shakespeare, Valencia, 1982. González Fernández de Sevilla, José Manuel (ed.), Shakespeare en España. Crítica, traducciones y representaciones, Universidad de Alicante / Libros Pórtico, Alicante y Zaragoza, 1993. González, J. M., Shakespeare y la Generación del 98, Biblioteca Nueva, Madrid, 1998. Gregor, Keith, Shakespeare in the Spanish Theatre: 1772 to the Present, Continuum, Londres y Nueva York, 2010. Juliá Martínez, Eduardo, Shakespeare en España. Traducciones, imitaciones e influencias de las obras de Shakespeare en la literatura española, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1920. Pujante, Ángel Luis y Laura Campillo (eds.), Shakespeare en España. Textos, 1764-1916, Universidad de Granada / Universidad de Murcia, Granada y Murcia, 2007. Ruppert y Ujaravi, Ricardo, Shakespeare en España: traducciones, imitaciones e influencia de las obras de Shakespeare en la literatura española, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, 1920.

María Nieves Martínez de Olcoz es profesora, investigadora y directora escénica. Doctora por la Universidad de Yale, imparte clases de creatividad dramática en la Universidad Complutense de Madrid.

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“Si al hacerlo quedara consumado”: dos traducciones mexicanas de Macbeth Juan Carlos Calvillo

La consideración de las peculiaridades de un fragmento de Macbeth en dos excelentes traducciones sirve al autor para argumentar que la búsqueda de versiones “canónicas” debería ya ser cosa del pasado, pues cada nueva traducción es una oportunidad de resignificación, literaria o escénica, de la obra de Shakespeare.

l título de este artículo proviene de uno de los parlamentos más famosos de Macbeth, el soliloquio con el que comienza la escena séptima y en el curso del cual el protagonista de la tragedia se decide a no asesinar al rey Duncan poco antes de que entre su mujer en escena y lo haga cambiar de opinión. “If it were done when ’tis done, then ’twere well / It were done quickly”, expone Macbeth; en traducción literal al español, “Si con hacerlo quedara hecho [el homicidio], lo mejor entonces sería hacerlo sin tardanza”. Es un momento revelador en la caracterización del villano, puesto que en éste, su segundo soliloquio, se evidencia que el personaje a menudo piensa en dos cosas distintas de manera simultánea, y si bien prosigue explícitamente con la argumentación de la una, las implicaciones y las consecuencias de la otra siguen encrespándose bajo la superficie de su conciencia hasta que la presión acumulada se vuelve incontenible. En este caso, las dos ideas que pondera Macbeth a un mismo tiempo son la moralidad y la practicidad del asesinato: en aislamiento, el primer verso se lee como una meditación de índole moral en torno al regicidio (“Si con hacerlo quedara consumado, entonces estaría bien”), pero tan pronto este verso se encabalga con el siguiente, el discurso aban-

dona sus tintes morales y se transforma en una contemplación del éxito con el que puede llevarse a cabo en la práctica (“entonces más valdría hacerlo sin demora”). El comienzo del soliloquio propone, pues, dos pensamientos simultáneos, uno en potencia y el otro en latencia, que demuestran lo imposible que resulta lograr aquello que Macbeth se propone; a saber, dar por terminado un hecho con tan sólo realizarlo. Lo mismo podría decirse de la traducción literaria: si al hacerla quedara consumada, lo mejor entonces sería hacerla de una vez; y, sin embargo, en esto precisamente reside su gloria: en que ninguna traducción, por canónica, eficiente o consumada que sea, agota la potencialidad significativa de su texto fuente. Lejos ya de aquellos tiempos en los que se creía que toda traducción conlleva una pérdida indefectible, la traducción literaria, y en particular la de Shakespeare, ha dado testimonio, por un lado, de que la estabilidad y la definitividad son indeseables, y, por otro, de que cada intento subsiguiente propone lecturas renovadas, interpretaciones distintas, oportunidades insólitas de incrementar la riqueza del texto dramático. La traducción de Shakespeare a la lengua española ha tenido una vida relativamente

Lejos ya de aquellos tiempos en los que se creía que toda traducción conlleva una pérdida indefectible, la traducción literaria, y en particular la de Shakespeare, ha dado testimonio, por un lado, de que la estabilidad y la definitividad son indeseables, y, por otro, de que cada intento subsiguiente propone lecturas renovadas, interpretaciones distintas, oportunidades insólitas de incrementar la riqueza del texto dramático.

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corta —ha ocupado unos 200 de los 400 años que conmemoramos—, pero ese breve lapso ha bastado para que el bardo se coloque, quizá en primer lugar, entre los autores extranjeros más traducidos a nuestro idioma. Digna de mención a este respecto es la traducción pionera de Macbeth, de José García de Villalta, que se estrena en 1838, 40 años después del Hamlet de Moratín, y que se convierte así en el segundo título shakespeariano traducido al español directamente del inglés. En lo sucesivo, las versiones más notables de la tragedia escocesa son las que realizan Guillermo Macpherson y Marcelino Menéndez y Pelayo a finales del siglo xix; esto, desde luego, hasta la publicación, en 1929, de las Obras completas de Luis Astrana Marín, el primer proyecto que busca traducir a Shakespeare de manera íntegra y accesible para todo el mundo hispanoamericano. La muerte de Lady Macbeth, dibujo de Dante Gabriel Rossetti Con todo, no es de sorprender que en América Latina haya (circa 1875). surgido la necesidad de traducciones propias, traduccioMás que señalar los criterios, las intenciones y las dificulnes que se producen y se presentan en oposición directa al Shakespeare “oficial”, es decir, al Shakespeare traducido de tades inherentes a estos procesos, lo que estimo oportuno es hacer notar que cada uno de ellos responde a una necesidad conformidad con las normas españolas, no sólo en lo que resde reinterpretar el texto de Shakespeare, de potenciar sus sigpecta a los rasgos lingüísticos (la solemnidad y grandilocuencia del lenguaje ajeno o arcaizante) sino también en lo que nificados latentes y de encontrar en ellos nuevas resonancias atañe a un criterio de traducción (el de Astrana en particular) que, en su conjunto, se opongan a la expectativa —comprensique privilegia la literalidad y el prosaísmo en desmedro de las ble pero contraproducente— de una traducción consumada y absoluta. En un breve artículo, es imposible llevar a cabo una cualidades poéticas del drama shakespeariano. revisión histórica, ya no digamos exhaustiva, de las traduccioAsí pues, en la América hispanohablante, la traducción de nes mexicanas de Macbeth, entre las que habría que contar no Shakespeare se ha visto gobernada por una serie de factores que complican, o que subdividen más finamente, la voluntad sólo las publicadas, sino también las versiones para la escena (como, por ejemplo, la de Luz Aurora Pimentel y Jesusa Rodríde innovación. En términos sucintos, estos factores podrían guez), al igual que las adaptaciones y paráfrasis (como el famoagruparse en tres categorías: el sesgo lingüístico, el sesgo cultural y la finalidad artística. Desde el punto de vista de la so Macbeth o el asesino del sueño de León Felipe). El espacio del que dispongo me brinda solamente la ocasión de presentar lengua, podría decirse que la traducción shakespeariana que se realiza en Latinoamérica busca ya sea la asimilación o el un único pasaje de dos traducciones mexicanas, la de María Enriqueta González Padilla y la de Juan Francisco Urquidi, ambas distanciamiento del modelo hegemónico español; es decir, que Shakespeare se traduce o de modo “tradicional”, con la publicadas, que resultan harto distintas a pesar de la semejanza de los criterios que las rigen. aspiración de lograr un español “neutro”, o de manera “transLa tragedia de Macbeth, en traducción de la doctora María culturada”, de acuerdo con un principio que evita los rasgos peninsulares e incorpora formas idiosincrásicas del español Enriqueta González Padilla, se publicó por primera vez en 1999 en la colección Nuestros Clásicos americano. El segundo factor es el de la unam. Esta edición es uno de cultural, y desde esta perspectiva Así pues, en la América hispanohablante, los numerosos frutos del Proyecto se propone también una oposila traducción de Shakespeare se ha visto Shakespeare de la Facultad de Fición: el resultado del repudio del losofía y Letras, que surgió en 1978 modelo “clásico” es la versión o gobernada por una serie de factores por iniciativa de la propia doctora adaptación creativa, identitaria, que complican, o que subdividen más González Padilla y que, como se que actualiza o se apropia de elefinamente, la voluntad de innovación. afirma en la Oxford Companion to mentos escogidos de la obra de En términos sucintos, estos factores Shakespeare, ha sido “hasta la feShakespeare para detonar signipodrían agruparse en tres categorías: cha el único esfuerzo por traducir ficados relevantes en contextos el sesgo lingüístico, el sesgo cultural a Shakespeare de manera sisteculturales e ideológicos distintos. y la finalidad artística. mática” en América Latina. En su Por último, desde el punto de vis“Noticia sobre el ‘Proyecto Shakesta artístico, la disyuntiva es la que existe entre las traducciones despeare’”, la doctora González Padilla tinadas a la imprenta, que a menudo cuentan con la ventaja afirma que son dos las razones por las que se decidió emprende prólogos y notas a pie, y las traducciones hechas expresa- der esta labor: porque “al crearse el Proyecto no existía ningumente para representación teatral, con todas las exigencias de na obra de Shakespeare editada por la Universidad Nacional” y “actuabilidad” o “representabilidad” que conlleva su puesta porque “las traducciones de éste que se encuentran en librerías en escena.

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Macbeth, acuarela de George Cattermole (circa 1850).

y bibliotecas son anticuadas o deficientes”. En consecuencia, las traducciones del Proyecto se ofrecen acompañadas de estudios preliminares y anotaciones críticas, y se anuncian como “un valioso auxiliar para especialistas, actores y profesores” en virtud de “su fidelidad, naturalidad, eufonía y erudición”. Todas las traducciones de González Padilla, incluyendo la de Macbeth, combinan el verso libre y la prosa en aquellos pasajes en que el dramaturgo la utiliza, y aunque, por regla general, recurren a rasgos propios del español peninsular en su afán de proponer un texto canónico (por ejemplo, al uso del pronombre vosotros y sus formas verbales conjugadas), no por ello se percibe detrimento alguno ni en el lirismo de Shakespeare ni en su capacidad de representación. Llegado a este punto quisiera ofrecer una muestra de la traducción de la doctora González Padilla. El pasaje que he seleccionado es quizá el discurso más célebre de Macbeth, la conclusión a la que llega el protagonista, al cabo de la obra, a propósito de la muerte de su esposa y de su propia trayectoria sangrienta. La traducción de González Padilla se encuentra enmarcada, e influenciada, por la interpretación de Samuel L. Bethell, que ella refiere en una nota al pie, de acuerdo con la cual el pasaje expresa “la desesperanza del pecador empedernido para quien el universo ya no significa nada […] el ateísmo que resulta

del endurecimiento en el crimen”. El discurso en traducción reza del siguiente modo: Después debía haber muerto; otro tiempo habría para oír esa palabra. Mañana, y mañana, y mañana, se arrastra a paso lento día a día, hasta la última sílaba que registre el tiempo; y todo nuestro ayer ha iluminado necios por el camino de la muerte polvorosa. ¡Extínguete, sí, extínguete ya, fugaz candela! La vida es sólo una sombra que avanza, un pobre cómico que se agita y pavonea cuando es su hora sobre el escenario, y luego ya no se oye. Es la historia que narraría un idiota, de ruido y furia llena, que nada significa.

El Macbeth de González Padilla es entonces un hombre que ha tenido que volverse más duro, imperturbable, para poderse soportar de cara a las atrocidades que ha cometido, hechos que, en el diseño general de la tragedia, deben entenderse como transgresiones. Por citar de nuevo a la doctora, “Recordemos que el desenlace de la obra en este acto mostrará la restauración del orden, la verdad que emerge del engaño”. La traducción mexicana con la que me parece pertinente contrastar ese trabajo es una “versión métrica”, también directa del original, que la antecede por más de 70 años: el que se ha llamado el “texto olvidado” de Juan

Francisco Urquidi, impreso por primera vez en Bogotá en 1927, cuando Urquidi era embajador de México en Colombia, y del que no se publicó una sola reedición sino hasta 1978. Es por este motivo que la traducción de Urquidi se conoce poco en México y América Latina y se desconoce casi por completo en España, por lo que no tuvo influencia en proyectos similares, y muy posteriores, que se emprendieron en este país (como la versión rítmica de Agustín García Calvo de 1980). Juan Francisco Urquidi traduce en endecasílabos impecables el pentámetro yámbico de Shakespeare y acompaña su edición no sólo de notas eruditas a partir de la bibliografía especializada que existía en su momento, sino también a partir del cotejo de otras traducciones, la de Schiller al alemán y la de Maeterlinck al francés, que consultó para informar su trabajo. En una carta, el propio Urquidi justifica sus criterios de traducción: He procurado ceñirme al texto con la mayor fidelidad posible para tratar de conservar la fuerza del original. No he querido parafrasear [y] tampoco he querido enmendar, ni suavizar […] las asperezas de lenguaje y estilo… Mi traducción es escueta, sobria y concisa, y […] cuando el texto dice “caballo”, no he puesto yo “corcel”. [El lenguaje de Macbeth] es sencillo, directo […] y viril. Y éstas son las cualidades que yo me he propuesto tratar de conservar en la traducción.

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Del texto de Urquidi, del que tanto falta por decir en los estudios de traducción en México, cito enseguida el mismo parlamento de Macbeth en torno a la futilidad de la vida, no sin antes mencionar que este pasaje, al igual que la versión de González Padilla, tiene una llamada a pie de página ofreciendo una interpretación. Para Urquidi, “She should have died hereafter; / There would have been a time for such a word” no significa que la muerte de Lady Macbeth le resulta inoportuna a su esposo, que no quisiera que lo atribularan con tales noticias cuando hay una batalla en puerta; por contraste, el sentido que le da a las palabras de Macbeth es el siguiente: Si la reina no hubiera muerto hoy, […] tendría que morir algún otro día. ¿Qué más da que sea hoy o mañana, si la muerte es inevitable? Todos ponemos nuestra esperanza en el mañana, creyendo que nos traerá la felicidad que anhelamos, pero un mañana y otro mañana pasan sobre nosotros hasta el fin de nuestros días, defraudando todas nuestras ilusiones…

De acuerdo con esta lectura, la traducción de Urquidi, en versos endecasílabos, dice así: Tenía por fuerza que morir un día; Hoy, o mañana, qué más da. Mañana, Mañana, y el mañana, va arrastrándose A pasos insensibles, día por día, Hasta la última y postrera sílaba De la memoria de los tiempos. Todos Nuestros ayeres han iluminado La ruta polvorosa que conduce A los pobres humanos a la tumba. ¡Cesa ya, breve luz! La vida es sólo Una sombra que pasa; un pobre cómico Que en las tablas se agita y pavonea Por un instante, y luego desaparece Sin que se le oiga más; cuento de idiota, Pletórico de furia y de sonidos, Que nada significa.

La traducción de Urquidi le da un giro muy notorio, y mucho más desesperanzado, al discurso de Macbeth, que en la versión de González Padilla se había entendido como “el ateísmo [de un pecador] que resulta del endurecimiento en el crimen”. El Macbeth de Urquidi siente también “la horrible inutilidad de todos sus crímenes”, pero, a diferencia del otro, no tiene la intención siquiera de prolongar su vida un día más para recibir la noticia

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Bibliografía

... cada instancia de traducción es una nueva oportunidad de resignificación; dicho de otro modo, y por citar a Nair Anaya, “la traducción puede convertirse en un modo muy particular de lectura que conduce también a una reescritura”. Lo mismo puede y debe decirse de toda adaptación inteligente y toda puesta en escena sensible de Shakespeare.

de la muerte de su esposa en alguna otra ocasión más conveniente. En palabras del propio traductor: “¿Por qué confiar en el mañana, si nuestro ayer sólo ha servido para alumbrarnos el camino que nos conduce a la muerte?”. A la luz de estas palabras, no parece factible ya descartar la desesperanza como un “engaño” del que habrá de emerger una “verdad”. A través de estos ejemplos, por fuerza breves y selectivos, espero haber demostrado que, como se ha propuesto en diversas ocasiones, cada instancia de traducción es una nueva oportunidad de resignificación; dicho de otro modo, y por citar a Nair Anaya, “la traducción puede convertirse en un modo muy particular de lectura que conduce también a una reescritura”. Lo mismo puede y debe decirse de toda adaptación inteligente y toda puesta en escena sensible de Shakespeare. Es natural que la traducción, como todo arte, aspire a la definitividad, pero tales anhelos no deben confundirse en ningún momento con un deseo de inhibir la producción de versiones distintas o, mucho menos, con un afán totalizador. Por lo contrario, la traducción en general se beneficia, paradójicamente, de que las traducciones individuales no puedan quedar consumadas tan pronto se realizan; es decir, de que existan siempre significados latentes que puedan potenciarse en traducciones futuras. Dicho sea de paso, sirva también esta breve muestra para evidenciar que la traducción de Shakespeare está en manos plenamente capaces e inspiradas entre nosotros los mexicanos.

Anaya Ferreira, Nair María (ed.), Leer, traducir, reescribir, Bonilla Artigas, México, 2014. Dobson, Michael y Stanley Wells (eds.), The Oxford Companion to Shakespeare, Oxford University Press, Nueva York, 2001. González Padilla, María Enriqueta, “Noticia sobre el ‘Proyecto Shakespeare’”, Anuario de Letras Modernas 7, 1995-1996. Hoenselaars, Ton (ed.), Shakespeare and the Language of Translation, Bloomsbury (The Arden Shakespeare), Londres, 2012. Pelegrí K., Andrea, “La especificidad de la traducción teatral: ¿mito o realidad?”, Apuntes de Teatro 133, 2011. Shakespeare, William, La tragedia de Macbeth, trad. de María Enriqueta González Padilla, unam, México, 2015. , La tragedia de Macbeth, trad. de Juan F. Urquidi, Arte y Libros, México, 1978. , The Oxford Shakespeare Macbeth, Nicholas Brooke (ed.), Oxford University Press, Nueva York, 2008. Zaro, Juan Jesús, “La traducción de Shakespeare en la América de lengua española: entre la tradición y la transculturación”, en Icíar Alonso Araguás et al. (eds.), Traducción y representaciones del conflicto desde España y América. Una perspectiva interdisciplinar, Universidad de Salamanca y Universidad Católica de Temuco, Salamanca, 2015. , “Un texto olvidado: el Macbeth de Urquidi”, El Trujamán (14 de marzo de 2016): http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/marzo_16/14032016.htm. [Consulta: 21 de marzo de 2016.]

Juan Carlos Calvillo es candidato a doctor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Poeta, traductor literario y profesorinvestigador académico, Calvillo ha publicado poemarios, libros de ensayo, antologías críticas y artículos diversos. Actualmente imparte clases de Shakespeare, poesía y traducción en el Colegio de Letras Modernas de la unam y un seminario de traducción en El Colegio de México.

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

Shakespeare en Hispanoamérica, un vistazo Alfredo Michel Modenessi

Un recorrido por algunos puntos del itinerario que ha seguido la obra de Shakespeare hasta convertirse en tradición en los escenarios hispanoamericanos, con representaciones que lo abordan de maneras que van desde lo convencional hasta lo experimental, pasando por numerosas adaptaciones y algunas puestas en escena que han sido emblemáticas. Mendoza, adaptación de Juan Carrillo y Antonio Zúniga de Macbeth. © Centro Cultural Helénico

a presencia de Shakespeare en Hispanoamérica se remonta al origen mismo de sus naciones, pero su vastedad y variedad hacen de cualquier introducción mera tentativa. Una razón es que el estudio de Shakespeare en Hispanoamérica no es sistemático y carece de actualización, interacción regional e incidencia en el shakespearismo global. Escritores relevantes han abordado a Shakespeare: las lecturas contrastantes de Próspero, Ariel y Calibán como alegorías regionales por parte de Rodó y Fernández Retamar son bien conocidas, y la abundante lista incluye a Gutiérrez Nájera, Martí, Borges, Parra y Villoro. Empero, aunque muchos académicos reclaman a Shakespeare por tema, pocos lo hacen de modo trascendente, en contraste con otros países, España y Brasil incluidos. Con raras excepciones, la academia no rebasa las aulas o bibliotecas locales, dejando en ese respecto a Shakespeare e Hispanoamérica a un mar de distancia. Por fortuna, esto no se aplica al teatro y otras artes. Si bien en España y sus colonias hubo quien lo leyó en inglés, Shakespeare llegó tarde al idioma y tablado castellano: en 1772, a partir de una adaptación francesa de Hamlet. La primera traducción directa, también Hamlet, se dio en 1798, mas no se usó en escena hasta 2004. Pero Shakespeare se trasladó a Hispanoamérica relativamente pronto. Hay evidencia de

la representación de Otelo en México en 1806, en versión del español Teodoro de la Calle, de 1802, también a partir de una adaptación francesa. Quizá con el mismo texto, Otelo fue montado en Argentina en 1813 y en Chile en 1822 por el teatrista local Luis Ambrosio Morante, quien además trabajó en Uruguay. En 1821, Morante hizo un Hamlet en Argentina que llevó a Chile tres años después. Hamlet también se presentó en México en 1821. Durante el resto del xix, abundaron puestas españolas e italianas, como un Hamlet actuado por la actriz Giacinta Pezzana que recorrió el continente en 1878. Entre los españoles que montaron a Shakespeare en México destaca Leopoldo Burón, quien montó Hamlet en 1880 y 1886, siendo la segunda una de las primeras apropiaciones locales, adaptado por Manuel Pérez Bibbins y Francisco López. En Argentina, la actividad aumentó en la segunda mitad del xix: entre 1869 y 1871 se hicieron Romeo y Julieta, Otelo, Hamlet y, por primera vez, Macbeth. A principios del siglo xx, otras obras llamaron la atención. En 1903 el español Emilio Thuillier presentó La fierecilla domada en México, Cuba y Perú; para 1930 esa comedia había llegado a Argentina en adaptación local. En las décadas siguientes, El rey Lear, Sueño de una noche de verano y La tempestad cautivaron a los públicos. No sorprende que tras la mitad del xx, Shakespeare se hizo tradición entre las comunidades profesionales y escolares. julio-septiembre 2016

Como en todas partes, en Hispanoamérica se experimenta con Shakespeare tan frecuentemente como se le aborda de forma convencional. Uruguay, por ejemplo, ha visto tantas puestas directas —como El rey Lear de Eduardo Schinca en 1996— como versiones alternativas —por ejemplo, el Hamlet adaptado por Mary Vázquez para El Galpón al iniciar los noventa—. La continuidad se ha dado mediante trabajo individual —por ejemplo, con directores mexicanos: Seki Sano en la mitad del xx, José Solé en los sesenta, Héctor Mendoza en los setenta, Jesusa Rodríguez en los ochenta, Martín Acosta y Enrique Singer en los noventa, o José Caballero, Claudia Ríos y Mauricio García Lozano en el nuevo milenio—; o bien mediante esfuerzos colectivos, como en Colombia, con el Macbeth de Teatro la Máscara de Cali (1977), el Ricardo III del Teatro Popular de Bogotá (1987), o El rey Lear del Teatro Libre de Bogotá (1979). La relevancia local de Shakespeare también se ha consolidado desde fines del siglo xx mediante puestas con inflexiones distintivas, como el Hamlet del Teatro San Martín de Buenos Aires (1981) y el Lear de Alfredo Castro en Chile, basado en la versión de Nicanor Parra (1992); o bien mediante su masiva presencia simultánea, como sucedió en México, en 2005, cuando la Compañía Nacional de Teatro tuvo El rey Lear, El mercader de Venecia y Sueño de una noche de verano en su sede principal, y adaptaciones de Todo bien si acaba bien y de Romeo y Julieta en teatros más pequeños, al mismo tiempo que la unam producía Hamlet y el grupo Luna Avante hacía un Mercader con sólo tres actores. Tampoco extraña que se le dediquen temporadas enteras, como la del Teatro Popular Sin Fronteras de Nicaragua, que en 2006 produjo Macbeth, Ricardo III, La tempestad, Sueño de una noche de verano, y Romeo y Julieta. En la actualidad, incluso conviven puestas contrastantes de la misma obra, como La comedia de los errores, que en 2008 tuvo dos montajes de distinto cuño en México, así como se dan proyectos que combinan a Shakespeare y sus derivados: por ejemplo, las puestas de Otelo por Claudia Ríos, y de Desdémona: la historia de un pañuelo, de la norteamericana Paula Vogel, por Benjamín Cann, en teatros contiguos de la unam en 2009, cuyas traducciones (de quien esto escribe) se publicaron juntas un año más tarde. La colaboración internacional también abunda. Así, en 2006, el actor, director y dramaturgo puertorriqueño Pedrito Santaliz, fundador del grupo neoyorquino Teatro Pobre de América, montó y dirigió obras de Shakespeare en varios países, entre ellas Sueño de una noche de verano en Brasil; mientras que el mexicano Martín Acosta, una década después de haber montado Hamlet con un reparto y enfoque locales, la hizo de nuevo en festivales de Bogotá y Guanajuato, con una versión del australiano Joe Broderick, emigrado a Colombia. Más recientemente, la Compañía Nacional de Teatro de México y el grupo argentino Elkafka presentaron en el Globe de Londres, respectiva y consecutivamente, la primera y segunda partes de Enrique IV durante el World Shakespeare Festival / 37 Plays, 37 Languages, de 2012. Las adaptaciones escénicas son numerosas; entre ellas, la feroz ¿Cómo va la noche, Macbeth? de Jesusa Rodríguez; Puck

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de una noche de verano de El Galpón (Uruguay, 1995); Desmontando a Shakespeare de Extra-Vagante (Argentina, 1977); Otra tempestad del Teatro Buendía (Cuba), que se presentó en el Globe de Londres en 1998; amén de trabajos como el del teatrista fronterizo Ángel Norzagaray (¿Tú también, Macbeth?, 1995); o el de La Hora 25 de Medellín, Colombia (Ricardo III, el rey matapríncipes, 2005); Juan Carrillo y Antonio Zúñiga (Mendoza, basada en Macbeth, 2011); y el director y actor boliviano Diego Aramburo (Hamlet de los Andes, 2012). Entre la multitud de textos derivativos destacan Hamlet, por ejemplo, de Héctor Mendoza (México, 1983); Romeo y Julieta en Luyanó de Cheo Briñas (Cuba, 1987); Sonny, basada en Otelo, de José Ignacio Cabrujas (Venezuela, 1995); Mosca, basada en Tito Andrónico, de Fabio Rubiano (Colombia, 2002); La señora Macbeth de Griselda Gambaro (Argentina, 2003); El viaje termina en Elsinor de Arturo Arango (Cuba, 2008); y Otelo sobre la mesa de Jaime Chabaud (México, 2008). Ejemplos que involucran comunidades hispanoparlantes surgidas de la migración y el exilio son los de El lenguaje de las flores, de la chicana Edith Villarreal, obra basada en Romeo y Julieta; y el drama bilingüe Hamlet: príncipe de Cuba, montado en 2012 por el migrante australiano Michael Donald Edwards, con traducción del cubano-norteamericano Nilo Cruz, para el Asolo Theatre de Florida. Finalmente, hay que citar el quizá único caso de traducción y puesta de Shakespeare en lengua indígena: en 1990, en Michoacán, México, Juan Carlos Arvide dirigió un Hamlet adaptado al ambiente precolombino, traducido al purépecha, a partir de un texto en español, por Lucas Gómez y Gilberto Gerónimo, que fue representado por miembros de la comunidad de Zacán. Shakespeare también ha influido en numerosas artes, como se aprecia en la pintura Macbeth o el pánico criminal (1964) de Siqueiros, o el ballet cubano Shakespeare y sus máscaras (2003) de Alicia Alonso. Varias películas mexicanas están abiertamente basadas en Shakespeare, como Romeo y Julieta de Miguel M. Delgado (1943), con Cantinflas; Bodas trágicas de Gilberto Martínez Solares (1946, basada en Otelo); El charro y la dama de Fernando Cortés (1949, en La fierecilla domada); y Huapango de Iván Lipkies (2004, en Otelo); mientras que otras más recurren a Shakespeare, siendo la más reciente Besos de azúcar de Carlos Cuarón (2013). Por otra parte, la interesante cinta Sangrador (2000) del venezolano Leonardo Henríquez se basa en Macbeth, mientras que el argentino Matías Piñeiro tiene proyectada una serie de filmes con base en comedias de Shakespeare, de las cuales ha estrenado Rosalinda (2010, basada en Como les guste), Viola (2012, adaptación de Noche de reyes) y La princesa de Francia (2014, basada en Afanes de amor en vano). Hago un recuento evaluativo de la traducción de Shakespeare en estas tierras por separado. Baste esta ultramagra lista para dar una remota idea de la deuda académica con este fenómeno, digno de documentación precisa y extensa, pues ninguna historia hispanoamericana carece de orígenes y nudos ajenos convertidos en rasgos propios y fundamentales, como aquellos a los que Shakespeare suele contribuir.

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Alfredo Alcón como el rey Lear en una puesta en escena de Rubén Szuchmacher de esta obra (2009). Foto proporcionada por el autor.

Shakespeare en la Argentina Rubén Szuchmacher

El primer acercamiento del público bonaerense a Shakespeare fue a partir de adaptaciones que alteraban considerablemente los argumentos de las obras; sin embargo, pronto comenzaría a aparecer en citas y epígrafes hasta convertirse finalmente en un autor dramático que hoy habita cotidianamente los escenarios de Argentina, aunque siempre —quizá como un legado de ese primer encuentro— con versiones y adaptaciones nuevas.

ocos en la Argentina, e imagino que en Latinoamérica y el mundo, conocen a Jean-François Ducis, el heredero de Voltaire en su silla de la Academia Francesa. Aunque todos, o casi todos, conocen a Shakespeare, lo que pocos saben es que las primeras obras (o sería mejor llamarlas versiones de sus obras) del genial autor inglés fueron conocidas en nuestro país a través de las adaptaciones de ese autor francés, que, suelto de cuerpo, adaptó seis títulos: Hamlet, Roméo et Juliette, Le roi Lear, Macbeth, Jean sans Terre (El rey Juan) y Othello, para regocijo de los franceses de antes y después de la Revolución francesa.

Gracias a las exhaustivas investigaciones de Pedro Luis Barcia, en su trabajo Shakespeare en la Argentina, y Raúl H. Castagnino, en El teatro en Buenos Aires durante la época de Rosas, nos anoticiamos sobre las primeras incursiones en nuestro país de textos shakespearianos, manipulados por Ducis. Según el primero, fue en 1821 cuando el actor peruano residente en estas tierras, Luis Ambrosio Morante, representó una traducción propia de Hamlet, a partir del texto del académico francés, y en 1822 se anunció la representación de Otelo o el moro de Venecia, que Ducis había escrito a partir de la traducción de M. de La Place y que un anónimo traductor rioplatense —que podría

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ser un tal Velarde— adecuó al arreglo que del drama hiciera el español Teodoro de la Calle. Muchas manos para un solo texto. El propio Juan Mariano Velarde y la gran Trinidad Guevara fueron los protagonistas. Y según Castagnino, en los albores del gobierno de Rosas, fueron reestrenadas dos obras en el Coliseo Provisional, ambas en 1830, el Otelo y luego Romeo y Julieta, también llamada Montegón y Capuleto. Lo particular de este adaptador son las alteraciones de los argumentos originales. Sin ningún respeto por el texto original, que obviamente desconocía, puesto que carecía de las nociones básicas del idioma inglés, según el mismo Ducis confiesa en el prólogo de Hamlet publicado en 1770, transformaba las historias a tal punto que Otelo, en una edición del libro con dos finales, termina perdonando a Desdémona (Hédelmone), o que el rey Lear casa a Hélmonde, sosias de Cordelia, su tercera hija, con Édgar, ya que no muere a manos de los esbirros de Edmund, que en esta obra se llama Lénox; en sus versiones, Hamlet y Ofelia llegan vivos hasta el final de la obra, y ella ya no es más la hija de Polonio sino del mismísimo Claudio, por no hablar del guerrero Macbeth que está casado con Frédégonde, la Lady francesa. Así fue como el público bonaerense conoció a Shakespeare: por las manipulaciones de un autor dispuesto a utilizar esas historias para atraer a un público que comenzaba a estar ávido de aventuras escénicas, harto ya de tanto neoclasicismo. Siempre me llamó la atención este inicio de relación de Shakespeare con nuestro país, que bien podría ubicarse en el casillero de lo espurio. Sin embargo, no deja de ser algo coherente si hablamos de América Latina. En nuestro continente, las expresiones de la cultura europea no siempre fueron absorbidas fielmente, sino más bien todo lo contrario. De todo hemos hecho deglución y digestión, etc. Toda versión, adaptación o traducción no es sino alteración, distorsión, y finalmente transformación. No obstante, tuvo que pasar un largo tiempo hasta que el teatro de Shakespeare se instalara con fuerza en la escena local. Promediando el siglo xix, los escritores románticos como Esteban Echeverría, Juan María Gutiérrez o Juan Bautista Alberdi comenzaron, quizás por influjo del pasional Victor Hugo, a mencionarlo en sus obras a modo de epígrafes o citas; más tarde Vicente Fidel López, Domingo F. Sarmiento —que en su Recuerdos de provincia coloca en la tapa el famoso texto de Macbeth: “Es éste un cuento que, con aspavientos i gritos, refiere un loco, i que no significa nada”, aunque debajo del texto dice Hamlet— o Bartolomé Mitre no pueden dejar de nombrarlo. Nada mejor que Shakespeare para la épica de construcción de una nación después del rosismo. A todo esto, las compañías italianas que llegaban a las tierras argentinas brindaban incasablemente funciones de muchas de las grandes obras, eso sí, en el idioma de Dante. Pero habrá que esperar hasta 1900, cuando se publique la traducción de Miguel Cané del Enrique IV completa, la primera que se realizó en el país a partir del original inglés, para poder leer un texto íntegro. Sin embargo, la enorme influencia de Shakespeare en el teatro nacional comenzó a partir de la publicación de las obras

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completas, traducidas por Luis Astrana Marín en la España de la década de 1920. El enorme trabajo de ese catedrático español se proyectó sobre toda Hispanoamérica y brindó finalmente la posibilidad, a los que no podían acceder al idioma inglés, de acercarse a la totalidad de las obras, incluyendo los textos no dramáticos, como los sonetos, La violación de Lucrecia, etc. Shakespeare dejó de ser un autor proveedor de citas para transformarse en un autor dramático que habitaría los escenarios en nuestro idioma. Muchos años después de la fecha de aquella aparición, era frecuente ver a la gente de teatro con su tomo publicado por la editorial Aguilar, forrado en cuero, en papel biblia, que era leído y releído para comprender los grandes conflictos y los personajes apasionados. Aunque muy criticable, por cierto, por su ampulosidad en el tratamiento del castellano, donde se pretende homologar el inglés original a los versos de Calderón de la Barca, es gracias a ese libro que finalmente los argentinos nos hicimos cargo de la existencia de Shakespeare.

Siempre me llamó la atención este inicio de relación de Shakespeare con nuestro país, que bien podría ubicarse en el casillero de lo espurio.

Todos los grandes directores de nuestro país hicieron en algún momento de sus vidas un montaje basado en Shakespeare: a vuelo de pájaro recuerdo el Timón de Atenas, de Roberto Villanueva; el Julio César, de Jaime Kogan; el Hamlet o la guerra de los teatros, de Ricardo Bartis; la adaptación del texto de Romeo y Julieta, por Mauricio Kartun, dirigida por Alicia Zanca; Medida por medida, dirigida por Laura Yusem; el Otelo, de Gabriel Chamé Buendía, en clave de clown. Incluyo El rey Lear que hice con el gran Alfredo Alcón, no tanto por mi trabajo como por la mención de uno de los grandes actores argentinos que abordó muchos roles shakespearianos. Esta lista, más que incompleta, no da cuenta de la cantidad de espectáculos que se producen año tras año en este país a partir de casi todos los textos del gran poeta. En el momento de escribir estas líneas, hay en la cartelera de Buenos Aires, según el sitio Alternativa Teatral, aproximadamente unos 10 montajes hechos a partir de obras del autor de El cuento de invierno. Hoy, para cada nuevo montaje de alguna de sus obras, se escribe una nueva traducción, se lo versiona, se lo adapta, se lo altera y se lo distorsiona, quizás, para cumplir con ese destino que Jean-François Ducis nos legara.

Rubén Szuchmacher es actor, director, régisseur, gestor, docente teatral. Es autor de Lo incapturable, un libro sobre la puesta en escena y la dirección.

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Memorias íntimas Hamlet de William Shakespeare, obra de Luis Cano escrita a partir del clásico shakespeariano, dirigida por Emilio García Wehbi. © Carlos Furman

Luis Cano

En estas notas, compuestas durante el montaje de Hamlet de William Shakespeare —obra del propio Luis Cano en que, respetando los personajes y las situaciones originales, reescribe con espíritu poético el clásico—, el autor reconoce en Shakespeare una fuente inagotable de inspiración, y evidencia que —como ha dicho Federico Irazábal— nuestra cultura se ha apropiado de Hamlet, pero esta obra también se ha apropiado de nuestra cultura.

scribo las impresiones que me producen los ensayos. Rimbombancia y payasada. Todo tan preparado. Lo que representan simplemente es en broma. No obstante, de pronto, la comedia se convierte para mí, sentado en la última fila de la platea, en la comedia real de mi vida. De pronto, la melancolía parece tener una forma. Puedo verla. La tristeza lleva máscara. Visto una remera con colores muy vivos. Detrás de ese cambio de decorado, me veo a mí, escondido. Amontonando las palabras para hacer bulto. Las palabras que dicen, las que acabo de escribir. Y aquel actor que hace de cuenta que llora, ¿por qué?, ¿por Hécuba?

Ahora estoy sentado en el patio que da al zoológico. A pleno sol. Las calles internas, extraños edificios, habitaciones. En una jaula, hay figuras a los costados que sonríen, hechas de piedra. Como la cara y las rodillas deshechas de Polonio. Si sostenemos las cosas con nuestro pensamiento: nada habrá tan desolado como imaginar, al menos para mí. La forma de las nubes. Caballos. Tengo en las rodillas el libro de la tragedia “traducida e ilustrada con la vida del autor”. Abro el libro. Cada vez que lo leo, me parece acordarme de algo. Hojas y hojas de papel con una reiteración del argumento. Hago pruebas, pongo entusiasmo, y ni bien termino de julio-septiembre 2016

hace meses, años. Cuando me escondo a escribir, él está ahí. escribir, me apago. Soy lo que dijo Shelley: la vela que se ahoga justo en medio del aire. El pelo rojo muerto. Las cosas que haré Como si fuera otro cerebro espectador del mío. Yo no existo. y que ya hice. Dentro de un tiempo, voy a verme tal como era Ese que se sienta en cada ensayo a escribir desde la última fila es irreal. Lo supe cuando conocí este drama escrito hace ahora, sentado acá escribiendo, cuando pueda leerme. 400 años por un autor muerto. William Shakespeare u otro poeHamlet es un diario personal. En ese diario, Hamlet lee ta con el mismo nombre escribieron la obra perfecta. Tanto lo el libro que habla de sí mismo, verdadero en sí mismo. Pero es, que escribir después de él parece renunciar, perder. Y tal vez ¿qué otra cosa es Hamlet, aparte de la fascinación que oculta la pérdida sea real. el mero nombre, que hace que me asuste de girar la llave que Sin entusiasmo, me siento solo en la última fila. No intento destraba una puerta, hacia dónde? Fuente de inspiración. Enexplicarme nada; ni mucho menos este ctba, esta complicada carnación de sueños. Aliento en la boca. Qué. maquinaria. Escuchar su ruido. Me encargaron para la revista Vuelvo al ensayo. Los actores no tienen en cuenta que yo un espacio de palabras. Hacen economía y van a publicarlo sin esté ahí arrellanado, inmóvil. Están pensando en sus movimienpagarme una moneda. ¿Cubro la nota con la miel de la malitos. Veo en ellos algo que escondo. A medida que releo la obra cia, mucho más caro para ellos que costearme los gastos? Me de Shakespeare, me parece estar descifrando la historia de una duermo de aburrimiento pensando en eso y sueño con Polonio. vida que alguna vez fue mía. Los colores que me fueron tiñendo. Escondo mi cara un poquito acá, un payasito allá. A mitad de Sueño que trabajamos en una oficina del ctba. Hay muchos jefes entre nosotros. Creo que llegué a mi puesto por recomendacamino de mi vida, me siento doblado justo por el medio. ¿Cómo vamos a pasar de la segunda a la tercera escena? ción. El sueño es, más que nada, la disputa eterna entre jefes. Ideas monótonas. No veo en ninguna acción ningún color. La Intento argumentar toda clase de cosas, basado en el sentido luz artificial. ¿Por qué estas formas? Me acomodo en la butaca común. Ellos se horrorizan encontrándome delirante. Esto me trastorna porque no encuentro la manera de ajustarme a sus y pienso. Pero la conciencia no puede informarme de nada. La conciencia, la palabra más repetida del texto de Shakespea- reglas. Un asistente técnico me delata por un falso delito. Al día siguiente, me explica que yo no encajo porque re, no me explica las cosas. Son aquellas posturas tomo agua de la canilla cuando se me fingidas las que me muestran algo. Esa da la gana, y que en este lugar las cosas extraña forma de mímica. Hacer que se Shakespeare es el fantasma. no funcionan así. Antes de despertarme actúa cuando uno está demasiado cerUna presencia siempre a mi lado. estoy en la platea. Una vestuarista leca de ser eso que actúa. Sus manos abren la persiana cada vanta ropa tirada y me la prueba sobre Me acuerdo cuando el director del mañana desde hace meses, años. el cuerpo. En realidad, es la asistente Complejo Teatral de Buenos Aires (ctba) Cuando me escondo a escribir, del ctba que, inclinada, me pide que escuchaba divertido y deferente cómo despierte. Porque vamos a ensayar la pensaba escribir y titular esta pieza. él está ahí. Como si fuera otro escena de Osric, el aliento que repta. Y Mientras con una mano en mi hombro, cerebro espectador del mío. mientras me despabilo, pienso que podecía: tierno patán, ¿vas a engañarme Yo no existo. Ese que se sienta dría ser que yo esté torcido, sí, y que para probar con una obra de teatro en cada ensayo a escribir desde haya una relación oculta entre lo que se esa teoría tuya sobre el arte y la cola última fila es irreal. dice y se hace en esta gran intendencia. pia? HAMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE. Y me pregunto: ¿es tan sólo pelear, para ¿Cómo se explica que encontré en ese que, después de pelear, nuestra sangre se haya enoriginal lo que yo quería escribir? Desde que abrí la primera página y vi a alguien con 16 años que leía Hamlet friado? ¿La venganza infinita, es eso? También recuerdo ahora la anécdota de un condenado a por primera vez, durante los 20 años sucesivos estudié Hamlet muerte que pide papel y lápiz para escribir algo antes de morir, todos los días de mi vida que no fueron vanidad. Shakespeare fue el arquitecto. Jugué con él. Siempre jugando sobre el suelo y se lo permiten. Si se hubiera dirigido a una persona determide su tierra... Nunca supe nada salvo que Shakespeare vivió. nada, la nota habría sido destruida, pero es un texto destinado Ni siquiera tanto. Averigüé que se hizo hacer de fantasma en a sí mismo y entonces tiene derecho a hacerlo. Habrá que ser el montaje de Hamlet. Que había perdido a su hijo de 11 años tramposo... Estamos en un pequeño cementerio. En tiempos llamado Hamnet. Que le pidió a un retratista hacerle una pin- pequeños. De discutir a quién le toca cuánto. Un pedazo de tietura al óleo para recordarlo. Que el maestro del pincel propuso rra para cada dueño. Estoy cansado. dibujar entonces al padre, donde el pequeño todavía existía. Entonces llega el espectro de Shakespeare susurrando a ¿Qué más? Que era hijo de un carnicero. Ah, y que escribió el mi conciencia. “Hice Enrique V de una pelea doméstica como folio del mundo. esa y las demás de tu villa pequeña”, me dice. “Sobre eso puse La sombra de Shakespeare se extiende sobre lo demás. Su mucha escritura. Y bueno, tampoco se mantiene un escrito sin cadáver anda ahí, de hora en hora se pudre y se pudre, des- buena ostentación.” Ahora entiendo todo aquello de la servicansa, desarmado de paternidad. ¿Ya me encontraste, oh, mi dumbre del tiempo, del grave senado de la estúpida ignorancia, enemigo? Shakespeare es el fantasma. Una presencia siempre de la ceguera del hábito, de las promesas melancólicas de la a mi lado. Sus manos abren la persiana cada mañana desde decadencia... Eso me quedo masticando.

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D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A A la noche le cuento a mi hijo la historia del príncipe. Él la cree y hace gestos. Mañana esas mismas palabras van a volverse una escena. Una escena para hacer un hijo que el tiempo no destruya. Cuando se duerme, releo Largo viaje del día hacia la noche, de O’Neill. Me acuesto y miro una comedia. Se llama Pobre papá, mamá lo colgó en el armario y yo estoy sintiéndome tan triste. Apago el video y por aire están dando Papá ganso, con Leslie Caron. Me duermo. Hamlet es el sueño. Mi fantasía de ser escritor, un desengaño amargo. Lo que me quedaba de confianza. Pasé por cada etapa de mi gran romance con Shakespeare. Ahora me deja. Nada es perdurable. Las cosas van y vienen por mi cabeza. En la vereda, mientras llego, un nuevo día, a la sala Sarmiento, veo un mendigo envuelto en trapos. Con una mano endurecida sostiene un librito. ¡Quiero leer eso! Podría encontrar algo que todavía no sé acerca de mí mismo. En el ensayo hablo mucho. ¿Por qué? Después de ensayar y de hablar, ¿les mostré lo triste que estoy? Qué efecto tan dramático en estas palabras. Sentado en la última fila de la platea miro el techo de madera. Me parece que estuve soñando toda mi vida. Estos dos meses fueron algo que nunca pasó. Nunca hubo príncipe danés. Ninguna persona Luis Cano. Pienso en cómo me mentí. Que desde niño no me dejaba herir tanto. Me levanto y salgo al patio otra vez. Reviso lo escrito. Es inútil, no me devuelve todo lo que alguna vez puse ahí, mis años; no me muestra aquello que descubrí sobre mí. Lo que escondí entre las palabras para volver a buscarlo, como un perro, tiempo después. ¿Era todo imaginario? Ya no entiendo el comienzo ni el final de la historia. No obstante escribo. Vienen a ver ensayos. Me felicitan. ¿Qué me quieren decir? No hay obra. El texto es completamente falso. ¿Qué pasó? ¿Cambié de idea? ¿Era una gran broma? No puedo explicarlo. Pero no queda nada que decir. No perdamos el tiempo. Ser autor de algo supone la existencia de alguien que escribe. Dar por sentado que hay alguien que pone las palabras. Entonces, es inútil seguir. Quisiera poder hacerlo, ser capaz. Ay, sabemos tan poco sobre nosotros. Tener que buscar en papeles viejos la obra personal. Leer como una historia lo que nosotros vivimos. Ahora estoy de pie en el Teatro El Globo, con sus banderas. Veo el escenario con col-

Hamlet de William Shakespeare. © Carlos Furman

gaduras negras para la tragedia. Las cortinas marrones. Los sátiros esculpidos en mármol sobre el escenario. La moda francesa en los presentes, la ropa negra. Los sombreros con plumas, imitando la actualidad española. Los que fuman en pipas, y sonríen entre sí. La farándula: hombres enmascarados. Espero que levanten el telón. Me muerdo los labios. Suena por tercera vez la trompeta anunciándolo. Shakespeare hace de Prólogo, se inclina hacia adelante y veo su calva y su pelo al costado con forma de ala de cuervo. Ya nos conocíamos de antes. Él era el que había estropeado mis posibilidades de escribir alguna vez algo por mi cuenta. No obstante me fascina. La obra empieza. Cambia de acuerdo con los episodios que viví. A veces soy Hamlet, a veces, la locura de Ofelia. A veces, el actor Burbage haciendo de Hamlet. A veces, las palabras solas sin la voz ni los gestos. Y en cada escena, hay algo ligado a mi vida. Alguien que actúa todo lo que soñé. Y qué bien lo hace. Mis ojos siguen fijos en la obra. Cada uno, su teatro. Mi cerebro hecho vientre fabricó 400 años después este Hamlet de cera. Un maniquí inconcluso. Un muñeco de nieve enloquecido. Una caricatura que me recuerda mi obstina-

ción por querer ser Hamlet. Hamlet fueron las primeras palabras que escribí, en las que estuve siempre. Y también, donde dejé de escribir, donde los sepultureros me entierran, entre páginas. Donde soy llorado por la carne de la familia. En medio de la turba danesa o en la resaca porteña, da igual. En un lugar y en otro, la gente ama su dolor. Hice de esas palabras mi destino, mientras iba escribiéndolas una por una. Salgo otra vez al patio que da al zoológico. Miro a la gente que se pasea por las calles internas. Me pregunto si alguno habrá leído a Shakespeare, alguna vez. Hace sol. Las palmeras se mueven y está por llover. En este momento, vienen a llamarme para que entre a ver el ensayo. A veces pienso que habría tanto para decir alrededor del Hamlet de William Shakespeare.

Luis Cano es un poeta, dramaturgo y director teatral argentino. Entre otras distinciones, obtuvo el Premio Nuevas Obras de Autores del Mercosur y el Premio Municipal del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires por su obra La bufera.

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El continente Shakespeare Marco Antonio de la Parra

Forasteros de su enorme continente, eso somos respecto a la obra de Shakespeare, la cual sólo avistamos como un castillo tras la niebla…

l tema con Shakespeare es que es rabiosamente contemporáneo. Y no por las razones que esgrime tan aguda y sabiamente Jan Kott, sino porque deja al lector que no conoce el inglés en profundidad como siempre extranjero. Y lo extranjero detiene el tiempo. Lo detiene y nos deja forasteros de su enorme continente. Cervantes se lee más fácil, incluso en traducciones, pues no hay que lidiar con el verso. Y sobre todo con un verso sostenido sobre una lengua que estresa las sílabas de particular manera. Shakespeare no se puede leer, sólo asistimos a una referencia y los lectores de habla hispana más. Shakespeare en cuatro sílabas agoniza y muere, Cervantes requiere un párrafo completo. Por eso estamos condenados de vez en cuando al barroco. Las traducciones son solamente versiones de una obra brutal, que podemos imaginar magnífica, pero de la que sólo avistamos su castillo entre la niebla. Es como sucede con los rusos. Agradecemos que nos los traduzcan y nos maravillamos. Oh, Tolstoi; oh, Dostoievski; oh, Turgueniev; oh, Mandelstam; oh, Ajmátova; oh, Chéjov. Pero ni todos juntos arman ese continente Shakespeare donde se encuentra de todo. La literatura podría empezar y terminar en Shakespeare. Gran parte de lo que escribimos es una lectura a favor o en contra de Shakespeare. Pero siempre un Shakespeare imaginario donde sólo se entra de perfil y medio lado, sin comprender mucho de qué estamos hablando. Leo el Hamlet de Tomás Segovia, el del Instituto Shakespeare de Valencia, el de Raúl Zurita, el de Astrana —con el que ponen los subtítulos a la versión cinematográfica de Hamlet dirigida por Grigori Kontsintsev, en ruso, claro, quizás la mejor que se ha hecho en el cine. Con todas las versiones juntas mezcladas, he intentado un Hamlet para novela gráfica, con mi pobre inglés de secundaria, apenas suficiente para moverme en Londres preguntando por el Aldwych Theatre para ir a ver una puesta en escena de Coriolano. Impresionante.

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Pero ni siquiera en Londres dan la obra completa. Se le aplica una dramaturgia. No para actualizarlo, sino porque somos sus forasteros. Porque Shakespeare está detenido en el tiempo y es un escritor extranjero incluso en su casa. Su continente tiene ciudades, bosques, montañas. Se llaman Otelo, Lear, Cordelia, Porcia, Rosalinda, Ricardo III. Hablan y hablan y hablan y hablan. Palabras, palabras, palabras. La palabra es su territorio donde todo se convierte mágicamente en imágenes de una potencia demoledora. He reescrito Hamlet no sé cuántas veces. Hice trampa cuando dirigí una Escuela de Literatura y me adjudiqué un monográfico de Shakespeare. Yo, con mi inglés de secundaria. Y luchamos con las traducciones y con el cine y el teatro y fue maravilloso conmoverse con esas imágenes y esas voces cargadas de secretos. Años haciéndolo, semana a semana. Una obra y otra y otra. Y aún no consigo aprenderme un texto de memoria. ¿El monólogo de Marco Antonio junto al cuerpo sangrante de Julio César? Impresionante. Pero es tan impresionante la imagen que tensa el arco del lenguaje hablado y lanza una flecha que sangra en la mente y sólo es posible escucharlo como se escucha un sueño y el olvido hace su trabajo de inmediato. Como los sueños he trabajado a Shakespeare. En una ocasión, impartiendo la asignatura de Dramaturgia (pobres de mis alumnos, un caprichoso profesor), decidí trabajar sobre la estructura dramática de los sueños. Que ellos relataran sus viajes oníricos y examináramos cómo contaban la historia, la borraban, la paraban de nuevo con otro argumento, pero era el mismo tema, le colocaban el prólogo y el epílogo, fallaban y se convertían en pesadilla: la verdad no es soportable durmiendo. Apenas la toleramos y mal en vigilia, donde es tan fácil mentir y mentirnos. Escribíamos sueños mientras yo estaba boceteando un texto para Ofelia. Era un Hamlet retorcido, deconstruido, girado el foco. Pero me faltaba algo. Y en ese curso lo descubrí. Una alumna soñó un sueño desgarrado sobre padre y madre y supe que el tema de Ofelia era su madre muerta y le pedí me regalara el sueño para ponerlo en boca de Ofelia, y la obra se armó de inmediato. Es que el continente Shakespeare es solamente abordable por vías extrañas. ¿Gordon Craig era el que decía que era imposible montar a Shakespeare? A los del fin del mundo eso nos da lo mismo. Estamos tan lejos de

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... donde las mujeres suelen esconderse o hacerse pasar por estatuas o les cortan las manos y la lengua, ganan los pleitos o dictan cátedra sobre el amor. Como todos los personajes de Shakespeare, saben demasiado, sólo que las mujeres no hablan en exceso como sus héroes.

Ofelia o la madre muerta, de Marco Antonio de la Parra, dirección de María Morett. © Blenda

Londres. El continente Shakespeare está en los libros y los filmes. Está más cerca que Stratford-upon-Avon. Más cerca pero igual de impenetrable. Es una selva lingüística donde se han perdido los grandes y han sobrevivido los genios, los que se han hecho mayores traduciendo una y otra vez al Bardo. Ofelia o la madre muerta resultó una obra preciosa, una joya onírica de imágenes que fueron dándose en la libertad absoluta del sueño. Floté en las aguas del Caribe, saladas y solitarias, y escuché la voz de la suicida como en el cuadro del prerrafaelita, el retumbar de su lamento. Es, entre mi escritura, de mis favoritas. Es una obra tan triste que incluso la han estropeado intentando que no sea triste. Una vez, en Buenos Aires. Es un texto profundamente triste. Ofelia es un personaje triste. Me cansé de sugerírselo a Diamela Eltit, una novelista chilena que admiro profundamente, con una voz profundamente teatral. No conseguí que se interesara. Me dije, lo hago yo. Escribir desde una Shakespeare otra, una Shakespeare del continente Shakespeare donde las mujeres suelen esconderse o hacerse pasar por estatuas o les cortan las manos y la lengua o ganan los pleitos o dictan cátedra sobre el amor. Como todos los personajes de Shakespeare, saben demasiado, sólo que las mujeres no hablan en exceso como sus héroes. La memoria del actor shakespeariano es un fenómeno de la naturaleza. Canta más que habla, danza más que se mueve. Busca los acentos, los golpes del verso pentámetro yámbico en una lengua que no sabe de eso como el español. He trabajado sobre Cordelia, una vez más como un sueño, en un texto irrepresentable donde fundía a Lear y a Próspero. Son los dos lados del mismo. Lo hice como un viaje de sir Richard Burton, el espía y traductor, al continente Shakespeare,

ese donde sólo es posible soñar y por lo tanto estás condenado al olvido. Cada vez que escucho o leo o veo la escena de la recámara con Hamlet y Gertrudis (no es su madre, vamos, es su amante, su primer amor por lo menos), me estremece cuando sale arrastrando el cadáver de Polonio y se despide diciendo Good night, mother. Un plano para Tarantino. La sangre dejando una estela en el piso. Buenas noches, mamá. Así me gusta. No madre sino mamá. Duele todo más en el tú chileno, más que el vos español o, más loco aún, el vos argentino colombiano. ¿Qué estoy haciendo hoy con Shakespeare? Pensando un Hamlet 2.0. Polonio me parece lo más interesante que hay, cruzarlo con personajes de As You Like It, darle toda su vis cómica al actor condenado a hacer un rol que muere a poco andar después de hacer el ridículo largamente. Sermonea todo lo que un pequeño burgués puede sostener. Lo tratan como bufón, como espía, es un cortesano de mala leche, cree que sabe y no entiende nada. Es viudo y eso es triste. En Ofelia o la madre muerta, descubrí que estaba muy triste. Y la tragicomedia es el gran invento de Shakespeare. Después de él no hay otro género tan digno y transversal. Y por eso lo sigo —lo seguimos— escribiendo, es decir, leyendo. No se le puede leer, sólo versionar. Y lo leo en voz alta en bilingüe. Yo, con mi inglés de secundaria. Marco Antonio de la Parra. Dramaturgo y psiquiatra chileno, recibió el Premio Max a la figura del teatro hispanoamericano. Es autor de La secreta obscenidad de cada día, Ofelia o la madre muerta y El continente negro, entre cerca de 80 piezas teatrales, además de numerosos ensayos y textos narrativos, como las Cartas a un joven dramaturgo.

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Lady Macbeth, dramaturgia y dirección de Orlando Cajamarca a partir de la traducción de Macbeth de Enrique Buenaventura. En la foto: Karol Tatiana Cardona. © José Kattán Kattán

Shakespeare en Colombia Sandro Romero Rey

“Todo está en Shakespeare —dice Sandro Romero—, incluso sus parodias, incluso sus versiones, incluso sus perversiones. De sus grandes alegorías, se desprenden nuevas miradas hacia el mundo y, así no se quiera repetir sus palabras, el detonante de sus fantasmas indestructibles reaparece de manera contundente en algunas experiencias memorables…”, de las cuales da cuenta en este artículo el dramaturgo, director y periodista cultural colombiano.

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urante muchos años, el tema de la traducción de las obras de Shakespeare a un español próximo al de los colombianos no era un asunto fundamental. Aunque las librerías locales, en la sección “Teatro”, sólo vendían a los clásicos griegos, a los autores del Siglo de Oro español, las obras de García Lorca y, como cereza del pastel, las obras de “el Cisne de Avon”, nadie se preocupó por publicar traducciones locales del que fuese considerado el más grande dramaturgo de todos los tiempos. Las puestas en escena que se realizaron, desde los años cincuenta hasta finales del milenio, eran “fusiladas” de las ya conocidas traducciones de Luis Astrana Marín o, si se llenaba el bosque de rojas banderas, se homenajeaba a Pablo Neruda gracias a su versión de Romeo y Julieta. En 1967, el dramaturgo caleño Enrique Buenaventura escribió “su” versión de Macbeth (puesta en escena por él mismo para la Casa de la Cultura, luego Teatro La Candelaria) mientras grupos como el Teatro Popular de Bogotá (tpb) se arriesgaba con Julio César (en versión del ensayista, dramaturgo y director Carlos José Reyes) y, años después, en 1978, con Ricardo III. En esta ocasión, el crédito del texto ya no señalaba una “versión” sino, de manera directa, una “traducción” (Gabriela y Olga Restrepo). Pero son excepciones. Por mucho tiempo se ha considerado la historia de las artes representativas en Colombia como un asunto del verbo y, en ese orden de ideas, Shakespeare se presentaba como un

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A fantasma que pertenecía más al universo de la literatura, antes que al de la puesta en escena. Según el ya canónico libro de Jan Kott,1 toda traducción indica un momento, se convierte en un signo de contemporaneidad y, en su Polonia natal, “la obra de Shakespeare lleva cerca de doscientos años de presencia casi ininterrumpida en la poesía y en el teatro polacos”.2 No ha sido el caso del país suramericano que nos ocupa, toda vez que el asunto de la representación de Shakespeare se había convertido en un desafío casi inexpugnable y, con el correr de los tiempos, en un innecesario anacronismo. De hecho, si se miran los repasos cronológicos de los grandes grupos nacionales (no hablemos de compañías que, a todas luces, han brillado por su ausencia), Shakespeare ha sido tocado de manera muy tangencial (Sueño de una noche de verano del Teatro Experimental de Cali; las ya citadas del tpb…) en los periodos de transición entre la búsqueda de nuevos lenguajes y la llamada “dramaturgia nacional”. El autor de Hamlet fue relegado a un segundo plano hasta el punto de que, si se analiza con atención, son contadas con los dedos de la mano izquierda las aproximaciones a un autor que, en realidad, se utilizaba como pretexto para “decir” o “denunciar”; sus dramas y, en un último lugar, sus comedias de equivocaciones se usaban como grandes metáforas políticas. En realidad, el gran dramaturgo de referencia para el teatro moderno en Colombia fue Bertolt Brecht. El matrimonio entre la escena local y las urgencias revolucionarias convirtieron al autor de Madre Coraje en un modelo imprescindible para “decir” y empujar la carreta de la historia hacia horizontes de hoces y martillos. De todas formas, el mundo isabelino según Brecht nunca se ha representado en Colombia. Ni su versión de La vida de Eduardo II de Marlowe ni su adaptación del Coriolano de Shakespeare. Aventurándonos a una explicación, es muy probable que la necesidad de obras de aliento colectivo y la lucha por acabar con los héroes individuales convirtió a las piezas del “siglo de oro” del teatro inglés en modelos desconfiables y poco útiles para su traducción local. Pronto, la creación colectiva comenzaría a imponerse como la forma de abordar la realidad colombiana y la mejor manera de inventarse la escasa dramaturgia nacional que pedía a gritos existir sobre las tablas. Tan sólo el Teatro Libre de Bogotá, después de su euforia maoísta entre 1973 y 1977, rompería con sus pasiones heredadas de la revolución cultural y se internaría con absoluta devoción en los grandes clásicos universales. Shakespeare sería protagonista incuestionable de su repertorio, desde El rey Lear de 1978, pasando por un Macbeth de 1985, dos montajes de Noche de epifanía (según la versión de la escritora Piedad Bonnett), un Julio César en el 2001 y, en los últimos años, una versión de La comedia de las equivocaciones. El actor Jorge Plata se ha encargado de transcribir al español las versiones de la mayoría de las obras y, de manera evidente, han insistido en reverenciar, por encima de cualquier artificio, la importancia de la palabra, más allá de las interpretaciones o lecturas contemporáneas de las obras. 1 Jan Kott, Shakespeare, nuestro contemporáneo, Alba, Barcelona, 2007. 2 Ibid., p. 27.

Ricardo III, dramaturgia y dirección de Heidi y Rolf Abderhalden, a partir de una traducción de ellos del clásico shakespeariano. © Mapa Teatro

Comenzando el nuevo milenio, el Grupo Editorial Norma publicó, en 42 volúmenes, la obra completa de William Shakespeare, en una original aventura donde cada obra era traducida por un escritor de Iberoamérica. Sorprende que, de Colombia, se encuentren ocho reconocidos narradores y poetas como traductores: Timón de Atenas (Nicolás Suescún), Coriolano (Tomás González), La comedia de los errores (Hugo Chaparro), Sueño de una noche de verano (Andrés Hoyos), Romeo y Julieta (Erna von der Walde, junto al argentino Martín Caparrós), Ricardo II (Juan Fernando Merino), Noche de reyes (Piedad Bonnett) y los Sonetos (William Ospina). Digo que sorprende porque, salvo la traducción de Bonnett, las otras versiones no han sido puestas en escena. Es curioso, por lo demás, que no se encuentre ninguna de las lecturas colombianas hechas por el escritor Walter J. (Joe) Broderick (australiano/irlandés, radicado en Colombia desde 1969), quien no sólo ha sido un estupendo traductor de grandes dramaturgos y poetas de lengua inglesa (de Pinter a Mamet, de Whitman a Seamus Heaney, de Beckett a, cómo no, Shakespeare), sino que también ha pisado las tablas en diversas y exitosas ocasiones. Entre sus versiones más destacadas se encuentra su traducción de Hamlet3 puesta en escena en 2006 por el mexicano Martín Acosta, producida por la asociación Proyecto Hamlet Colombia, asociados con el Festival Cervantino y el Festival Iberoamericano de Teatro. Esta versión, de largo aliento, se contraponía a lo que se llamó Hamlet I, dirigida por el polaco radicado en Colombia Pawel Nowicki quien, a finales de la década del noventa, realizó una versión de la primera parte de la tragedia, alrededor de una mesa, donde actuaban, entre otros, Robinson Díaz y John Alex Toro, quienes participaron, a su vez, de la puesta en escena de Acosta. De alguna manera, estos dos Hamlet nos sirven de ejemplo para aventurarnos a establecer dos tendencias en el teatro colombiano cuando se han montado los dramas de Shakespeare. Por un lado, existe la tentación del gran espectáculo, en el que 3 En 2015, Broderick actuó y tradujo Otelo, para el director Pedro Salazar y la Compañía Estable. En 2016, para el mismo director, hizo la traducción de Macbeth, producida por el Teatro Colón de Bogotá.

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se combina la ambiciosa utilización de recursos escénicos con la preocupación por una fidelidad a ultranza en los textos. De otra parte, nos encontramos con una tendencia más audaz, acorde con los nuevos tiempos, en la cual el dramaturgo es un pretexto para enfrentarse a la realidad local, con abiertos anacronismos en los que a veces (como en el caso de Nowicki) se respetan los textos del poeta y en otros se mantiene el espíritu de la fábula mientras los versos simplemente desaparecen, para darle prioridad a la imagen. En el primer caso, la palabra es la guía del montaje y, así haya distintas convenciones en la dirección de arte, a través de las cuales se sienta la “contemporaneidad” de los recursos, se intenta que Shakespeare termine triunfando. A veces, la preocupación es casi arqueológica y la puesta en escena pretende fungir dentro de los mismos parámetros con los que funciona un museo. Es decir, la obra al servicio de la educación del espectador, quien debe deslumbrarse ante los textos canónicos de la historia del teatro de Occidente. Otras veces, los directores necesitan “decir cosas” a través de Shakespeare. Así, el dramaturgo se convierte en un vehículo del director para subrayar que el autor sigue siendo “nuestro contemporáneo”. Tal fue el caso del director de Medellín Farley Velásquez (muerto en trágicas circunstancias en 2015) quien, en sus cinco miradas de Shakespeare (puso en escena una versión libre de Macbeth, así como de Ricardo III, Romeo y Julieta, El rey Lear y Hamlet), sintió que podía traducir la pulsión tanática de su ciudad a través de los ritmos secretos presentes en la violencia del teatro isabelino. Todo está en Shakespeare. Incluso sus parodias, incluso sus versiones, incluso sus perversiones. De sus grandes alegorías, se desprenden nuevas miradas hacia el mundo y, así no se quiera repetir sus palabras, el detonante de sus fantasmas indestructibles reaparece de manera contundente en algunas experiencias memorables, como fue el caso de Ricardo III del grupo Mapa Teatro quienes, en el año 2000, realizaron una versión impecable, en la que la imagen y los signos remplazaban las palabras y la aparente “retórica” de sus basílicas verbales. Para un país tan violento como Colombia, poner en escena a Shakespeare significa encontrar que la sangre puede redimirse en términos estéticos, gracias a la mirada y a los textos de un autor cuyo sello de mayor evidencia es el desgarramiento. Quizás por ello, las comedias del poeta de Stratford

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Para un país tan violento como Colombia, poner en escena a Shakespeare significa encontrar que la sangre puede redimirse en términos estéticos, gracias a la mirada y a los textos de un autor cuyo sello de mayor evidencia es el desgarramiento.

aparecen en menor escala dentro de la historia de las puestas en escena del país. Hay, cómo no, revisiones de La tempestad inspiradas, algunas veces y sin siquiera sospecharlo, en la mirada del escritor cubano Roberto Fernández Retamar planteada en su ensayo Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América,4 donde el tema, abiertamente, se politiza. Hasta lecturas más anárquicas como la de Pawel Nowicki en 1997 o la del Teatro Varasanta en 2012, bajo la dirección del también polaco Piotr Borowski. Pero casi siempre se ha necesitado de un puente, de una conexión con la realidad inmediata, de tal manera que la fábula sirve, a la manera brechtiana, de tamiz imaginario para poder dialogar con el presente y con otra cultura que, en apariencia, se adivina lejana. El gran problema con Shakespeare lo pone sin complejos Harold Bloom sobre la mesa, al afirmar que: “You can bring absolutely anything to Shakespeare and the plays will light it up, far more than what you bring will illuminate the plays”.5 Y más adelante reconoce que, según su experiencia como espectador, nunca ha encontrado una puesta en escena en la que Shakespeare salga derrotado ante la superioridad de sus intérpretes. Frente a este desafío, aunque planteado finalizando el siglo xx, es muy probable que exista una suerte de “maldición Shakespeare”, tan o más grande que la célebre maldición de Macbeth que ronda en todos los escenarios del mundo. Para completar el malentendido, en los años ochenta, los grupos de teatro colombia4 Roberto Fernández Retamar, Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América, Abejón Mono, s. l., 1974. 5 “Puedes poner absolutamente cualquier cosa en Shakespeare y las obras lo iluminarán mucho más de lo que las pueda iluminar lo que uno ponga en ellas”, Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of Human, Fourth Estate, Londres, 1998, p. 9.

nos se nutrieron de los llamados “lenguajes no verbales” y, entre vanguardias y transvanguardias, la palabra (esto es, lo que dicen los personajes sobre la escena) parecía convertirse en un escollo para la representación. Es muy probable que la inmersión en el universo de Shakespeare, desde la perspectiva del teatro colombiano no sea, de manera cuantitativa, muy numerosa. No ha existido entre nosotros ninguna de sus tragedias históricas, ningún Mercader de Venecia, ningún Falstaff, ningún Cuento de invierno. Lo que sí es cierto, es que podemos leer a Shakespeare mucho más allá de Shakespeare mismo. Porque, en definitiva, todo el arte teatral, sus artificios, sus travestismos, sus dolores, sus asesinatos, sus mentiras y sus trampas están en Shakespeare, tal como lo confirmó, sin ningún prejuicio, Tom Stoppard en sus célebres Rosencrantz and Guildenstern Are Dead o en el guion de la muy conocida Shakespeare in Love, donde las invenciones de Shakespeare parecieran ser las que construyen la realidad de su leyenda. Basta un ejemplo, fundamental en el teatro reciente colombiano: cuando se publicó el texto de la obra Mosca (la cual se estrenó en Bogotá en el Festival Iberoamericano de Teatro de 2002), su autor y director, Fabio Rubiano, anotaba en la presentación: “A pesar de ser escrita a partir del texto Tito Andrónico de Shakespeare, Mosca no tiene textos de Shakespeare; sólo está tomada la base argumental y el nombre de algunos personajes. Las relaciones entre ellos están alteradas, como también las edades, los roles y los gustos sexuales”.6 Es una obra que “no tiene textos de Shakespeare”, pero respira Shakespeare por cada uno de sus poros escénicos. No sabemos, a ciencia cierta, cómo eran las puestas en escena en el teatro The Globe londinense en el siglo xvi, como son apenas lejanos vestigios los que tenemos de los ya míticos montajes de Jerzy Grotowski en la lejana Polonia de los años sesenta. El mundo de la escena es efímero y no podemos repetirlo, salvo en las intenciones de sus textos. En ese orden de ideas, la palabra en Shakespeare es una guía, de la misma manera que los evangelios son modelos de comportamiento y de éti6 Fabio Rubiano Orjuela, Mosca, Universidad Distrital Francisco José de Caldas (col. Teatro Colombiano IX), Bogotá, 2005, p. 5. [La obra también ha sido recogida en: Bordeando Shakespeare, Paso de Gato / Conaculta, México, 2012, pp. 321-372.]

Marcela Valencia como Lavinia en Mosca, obra de Fabio Rubiano escrita como una lectura lateral de Tito Andrónico de Shakespeare. Con la compañía Teatro Petra y la dirección de Fabio Rubiano. Foto cortesía de Teatro Petra.

ca, así quienes los defiendan se alejen todos los días de sus principios. Shakespeare en Colombia ha sido un desafío y, al mismo tiempo, un punto de llegada, frente al cual casi todos se estrellan. Pero es una línea necesaria en el horizonte, un punto de fuga, un arma de doble filo, la cima de la montaña. Ya se pueden considerar un género en el cine las adaptaciones de Shakespeare a la gran pantalla, sin contar las adaptaciones televisivas de sus dramas, comedias y tragedias. Desde las mudas versiones del teatro inglés a finales del siglo xix hasta Kenneth Branagh, pasando por Welles, Mankiewicz, Kurosawa, Zefirelli, Polanski o Greenaway, Shakespeare ha tenido una segunda y peligrosa oportunidad sobre la tierra, al ser puesto al servicio del realismo audiovisual, donde exteriores, batallas y caballos remplazan las convenciones de artificio de los escenarios. No importa. Son muy pocos los directores contemporáneos que han sabido traducir a Shakespeare a todos los lenguajes y salir triunfantes. Quizás el caso excepcional de Peter Brook sea el más evidente, pues a través de su prodigioso King Lear cinematográfico o de sus memorables versiones escénicas de La tempête7 o de Hamlet, ha demostrado que sí es posible llevarle la contraria a Harold Bloom y encontrar el justo equilibrio para que la genialidad de Shakespeare conviva con la mirada prodigiosa de un director un tanto sobrenatural. En Colombia no se ha necesitado un Peter Brook, porque la vocación parricida ha sido una regla. Shakespeare ha sido va7 Es preciso diferenciar su montaje francés de The Tempest en su Théâtre des Bouffes du Nord de su versión inglesa, mucho más antigua, que Bloom cuestiona en su libro citado.

puleado, sacudido, cuestionado, traicionado, desnudado. Y, de cierta manera, así está bien. Todo ello forma parte del universo de un creador que, si llegó a ser Dios, tiene que entender las consecuencias de su creación. “El sueño de la razón produce monstruos”, afirmaba Goya en sus Caprichos. No sabemos, a ciencia cierta, qué se escondía tras el enigma dentro del enigma en el que se convirtió el ser humano William Shakespeare. Lo que sí es cierto es que sus intérpretes, a lo largo de los siglos, desde el xvi hasta este nuevo milenio que parece desbaratarse como las ilusiones perdidas de Timón de Atenas, todos a una, nos hemos aferrado a Shakespeare cuando el gran teatro del mundo parece hundirse en sus propias mentiras. Y siempre salimos a flote. Cada cierto tiempo, el teatro colombiano ha recurrido al monstruo de Stratford de 37 cabezas. Los resultados se sienten en las hermosas y siniestras noches en las que se lo representa. Hasta que William Shakespeare termina convertido en un nuevo autor, no sólo contemporáneo del final de los tiempos, sino de un futuro que parece necesitar del pasado para poder estallar sin remordimientos.

Sandro Romero Rey. Escritor, director de teatro, realizador audiovisual, periodista cultural. Egresado de la Escuela de Bellas Artes de Cali, tiene un máster de la Universidad de Paris VIII y doctorado por la Universidad de Barcelona. En la actualidad se desempeña como Coordinador del Programa de Artes Escénicas de la Facultad de Artes-asab de la Universidad Distrital de Bogotá. Entre sus publicaciones recientes destaca Género y destino. La tragedia griega en Colombia (Universidad Distrital, 2015).

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María Bonilla Picado

La imposible erótica femenina en Shakespeare

Naty Arias en Ofelia y Hamlet, dramaturgia y dirección de María Bonilla, en una producción de la compañía Teatro Ubú y el Teatro Universitario de Costa Rica (2012). © Ana Muñoz

Pongamos entre paréntesis —parece plantear María Bonilla en este artículo— la manera en que aparecen y suelen concebirse los personajes femeninos en las obras de Shakespeare, para reflexionar sobre cuáles son, más allá y por debajo de la consabida trama, los diferentes papeles que ellas desempeñan en las historias en función de la relación entre la erótica y el ejercicio del poder.

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na de las vocaciones del teatro es ser espacio de deliberación pública de aquello socialmente proscrito, censurado o silenciado, como la erótica y la sexualidad, discursos tradicionalmente propios de los espacios privados, clandestinos y, de alguna manera, ocultos. El mito de Eros, aún teniendo diversas vertientes, coincide en la paradoja de señalarlo como hijo de Marte, dios de la guerra, y Venus, diosa del amor y la belleza, cuyo encuentro resulta en la misma metáfora que lo pinta como un niño-ángel que hace travesuras con su carcaj y sus flechas, escondiendo un dios poderoso capaz de producir heridas difíciles de sanar. Además, se le asigna la continuidad de las especies y el orden interno del cosmos, cuando pareciera asegurar el desorden interno del ser humano y, por ello, de sus asociaciones en el mundo: matrimonio, familia y vínculos afectivos, principios de la supervivencia misma de la especie. El teatro ha enfrentado este reto que Eros le plantea mientras le guiña un ojito, dejándose seducir por él. No ha sido la tradicional convocatoria de atreverse a llamar al pan, pan y al vino, vino, con todas las posibilidades plurisignificativas que esta frase encierra, sino que ha ido aún más allá, en un intento de conversar con todos aquellos actos del ser humano que, como la erótica y la sexualidad, encuentran el sentido

de lo insensato, el camino del desequilibrio, como ocurre en la obra de Shakespeare, por ejemplo. Shakespeare dedica su escritura a la obsesión del ser humano por ejercer, mantener, vivir y morir por, en y desde el poder, cueste lo que cueste. Las relaciones entre sus personajes están marcadas por el poder. Y ambos temas: la erótica y el ejercicio del poder, son especialmente significativos para sus personajes femeninos, víctimas del poder y desde ese lugar, la erótica es locura o muerte. Ricardo III inicia su acción dramática con Lady Ann presidiendo el entierro de su esposo, asesinado por Ricardo, al que encuentra en su camino. Ella lo enfrenta, lo insulta y él le pide caridad, comprensión, la halaga, la llama “ángel” y una y otra vez, con dulce voz, seductoramente, acepta sus crímenes y los justifica en su belleza. La conmueve con la historia de la muerte de su padre, como Otelo conmovió a Desdémona con sus aventuras e infortunios, y despertando su deseo al mismo tiempo que sus lágrimas, se descubre su pecho y le pide que le dé muerte. Lady Ann no puede devolver muerte con muerte y deja caer la espada. Sean cuales sean sus posibles y terribles tormentas interiores, Lady Ann terminará en la cama, la noche misma del entierro de su esposo, con el asesino. ¿Imagen de Shakespeare sobre la mujer? ¿Fantasmas masculinos? ¿Poder del erotismo? ¿Atracción del poder? El amor físico, erótico y total entre Romeo y Julieta pasa por la ceguera, por lo que no se ve y no es posible ver: recordemos que Romeo está desconsoladamente enamorado de Rosalina y menos de 24 horas después se enamora con la misma pasión de Julieta, en un baile de máscaras en un salón sin luz y, menos de dos horas después, se compromete en matrimonio con ella en un balcón oscuro del jardín. Al día siguiente, se encuentran cinco minutos para decidir su destino, hacen el amor a oscuras esa noche y nunca más volverán a verse con vida, logrando, eso sí, morir por ese amor y establecer entre los lectores desprevenidos y los historiadores superficiales de los siglos posteriores el mito del amor eterno, cuando Shakespeare hablaba de la

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A ceguera del amor y el impulso de muerte del erotismo adolescente. En Hamlet, Shakespeare nos muestra una Ofelia desgarrada de su principio de realidad por el encuentro con la erótica y la muerte. Su locura empieza con el asesinato de su padre a manos de su amado Hamlet y aquella Ofelia, siempre silenciosa, empieza a hablar, a cantar, depositando allí su única posibilidad de nombrar su tragedia. Ofelia es una loca que canta su deseo de mujer, su entrega a Eros y su falta de un hombre, que muere sin cumplir la promesa hecha. Su primer contacto con el erotismo ha sido, al mismo tiempo, su último contacto con la vida y su fatal contacto con la muerte. Las mujeres no siempre desandamos los caminos que nos han llevado a todos los lugares, pero siempre desandamos aquellos que nos llevaron a los lugares de la memoria, en los que fuimos, alguna vez, nosotras. Las actrices también lo hacemos. Yo he andado todos los caminos a los que me han llevado mis personajes. El de Ofelia es uno de esos caminos que se terminan desandando por inevitables, por irremediables, porque todas, en nuestro contacto con el poder y la erótica, hemos sido fracturadas por haber visto lo que vimos y ver ahora lo que vemos. Y lo he desandado desde diversos caminos, como el haber hecho una versión de Hamlet que puse en escena y se publicó en 2010 bajo el nombre Ofelia y Hamlet, donde ella es personaje central. El de Rita, la rebelde tarahumara de Rascón Banda, es otro de esos caminos que siempre nos traen de vuelta si, después de haber logrado llegar al lugar de los hechos, sobrevivimos, porque también todas hemos sido encerradas y silenciadas alguna vez por ser diferentes. Nadie en contacto con el poder y la erótica vuelve a ser el mismo. Y es por eso que decidimos volver nuestros pasos atrás. Para volver distintas y, paradójicamente, más nosotras. Pero es más sorprendente cuando desandamos caminos que nunca anduvimos. Enredos, travesuras de la memoria. Laberintos que construimos para orientarnos, quizás. O es el Destino jugando a las escondidas con nuestro desconcierto, a lo mejor. Y eso es lo que me pasa a mí con Desdémona, la enamorada de aquel Otelo maldito por su diferencia, aquel antihéroe shakespeariano, digno de compasión por su exceso de humanidad, a la que nunca representé en el teatro, pero a la que sin ninguna duda vi sen-

tada en el jardín pequeñito de mi casa, alguna tarde desteñida por el sol. Una mujer blanca, tal vez rubia, así la recuerdo, si es que se puede recordar lo que nunca se ha visto, prodigio que los artistas podemos entender sin estar frente a un desvarío de la cordura. Desdémona es un grito acallado por su educación en la corte, entre hombres, como Ofelia. Una huérfana de madre, como muchas de las desdichadas heroínas de Shakespeare, que se enamora por su oído —como dicen que nos enamoramos las mujeres— al escuchar a Otelo contar sus hazañas y sus desdichas, sus aventuras y sus pesares. Una desdichada que, en un momento de alucinación, creyó que enamorarse no era un crimen que hubiera que pagar con la vida. Una desdichada a la que le robaron un pañuelo bordado con la cara de la muerte disfrazada del amor. Una desdichada que creyó, inocente, que bastaba amar para ser feliz. Como Ofelia, como Gertrudis, como Julieta, como Viola. Una desdichada que cuando presiente su muerte, no huye por el lado contrario, sino que va hacia ella, como la más convencida de las suicidas. Porque ella sabía que esa noche era la noche de su muerte. Y no huyó. La esperó, creyendo que sus lágrimas obrarían el milagro. Como Norah, la de Casa de muñecas, creyó en el milagro. Como seguramente creemos todas las mujeres en ese milagro en el que confiamos ciegamente para no ver el lecho en el que terminaremos estranguladas en brazos del amor. Como Ofelia cantó en el umbral de la locura, como Rita cantaba en el umbral de su libertad, Desdémona cantó en el umbral de su muerte. Para conjurarla, tal vez. Para amansarla. Para darse coraje y caer en sus brazos, como en los del más apasionado de los amantes, a lo mejor. En los caminos que andamos, muchas veces sin saberlo, cargamos en la espalda —o en el corazón, vaya una a saber— a una destrozada por un amor imposible, a una suicida del amor a partir del ejercicio del poder. Cuando venimos de vuelta, a veces logramos bajar a esa desdichada que cargamos. A veces logramos coserle el corazón y mandarla de regreso a lo perdido. Otras, logramos aprender a caminar con ella al lado, siguiendo nuestros pasos al mismo ritmo, cantando suavemente al pie del sicomoro, para que el camino de vuelta a casa sea más llevadero, más soportable o tal vez tan sólo más corto. No sé si vencer el miedo es respuesta. Tampoco sé si comprender que las desgracias

nunca vienen solas —como lloraba Gertrudis, escindida entre ser madre y ser mujer— es respuesta. En los desencuentros de la contemporaneidad, las relaciones con el otro están marcadas por la estigmatización de la erótica, por los prejuicios desatados por películas en donde la mujer sola y deseante es vista como una paranoica asesina, a la cual no debe contestársele ni la hora, a riesgo de terminar con un picahielo en la espalda; así como por la intolerancia hacia la diversidad sexual, por el machismo, por el apoyo a las relaciones institucionalizadas, no importa cuánto sinsentido tengan, por los manejos de poder, posesión y sumisión, donde el otro sólo es posible como una idealización o una virtualidad digital. La erótica y la sexualidad, en el marco de la contemporaneidad y el ejercicio del poder, deshumanizante, son encarnaciones de la imposibilidad. La palabra ha perdido sentido, enredada en el anonimato de las redes sociales. Los cuerpos están ocultos en el horror al compromiso, al contagio, a la muerte, a la putrefacción. Las emociones han dejado de tener sentido, estereotipadas en los “emoticones”. Lo humano ha dejado de ser posible. El teatro plantea al hombre interrogantes sobre su forma de amar, de vivir, de morir. En cada época, muestra una civilización, un mundo moribundo, un sistema social en agonía, que hace un último acto de vida antes de salir de la historia. Shakespeare estructura lo significante y descarnado de este sistema articulado en el ejercicio del poder, donde la mujer es un instrumento de rango inferior. Pero aún así, la erótica habla, implicando la posibilidad de articulación desde el lugar del deseo, del gozo, tal vez hasta del amor. Y deseo, gozo, amor, en tanto actos de humanidad en épocas de caos y destrucción, son signo de que seguimos siendo humanos. Referencias Shakespeare, William, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1961.

María Bonilla Picado. Actriz y directora teatral costarricense, es doctora en Estudios Técnicos y Estéticos del Teatro por la Universidad de París VIII. Profesora en la Universidad de Costa Rica y la Universidad Veritas, es fundadora y directora de Teatro Ubú. Recibió el Premio La Glo del Encuentro de Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas, en el fit de Cádiz, España, 2013.

julio-septiembre 2016

SHAKESPEARE EN EL TEATRO ECUATORIANO ACTUAL

Una sombra que insufla vida en el teatro Patricio Vallejo Aristizábal

De entre las posibilidades de sentidos y significaciones que se crean en el escenario, las que potencia el espíritu de Shakespeare son siempre, para Patricio Vallejo —director, dramaturgo e investigador teatral ecuatoriano—, un horizonte de inspiración para el teatro actual.

iempre he necesitado compartir con mis espectadores lo que Shakespeare ha provocado en mí; lo que la lectura de sus textos o lo que las puestas en escena de sus obras, las que he tenido la suerte de ver, han movilizado dentro del caos de mi intimidad; lo que sus personajes, las situaciones que plantea, las imágenes que sugiere, los sucesos que propone me han dejado como material para mi propio camino como creador. Pero a pesar de esa fuerte necesidad personal, también siempre me encontré con que emprender un proyecto creativo cobijado por su sombra se volvía un tránsito complejo, como un riesgo que temía enfrentar. En todo caso, el fantasma de Shakespeare a veces hacía apariciones tremebundas que me quitaban el sueño, otras se sentaba a mi lado a compartir la paciencia y esperar el momento de su puesta en vida escénica. Justo en un momento de transición, cuando muy joven todavía dejaba mi trabajo como actor en el Teatro Estudio de Quito y fundaba como director el grupo Contraelviento Teatro, participé en la puesta en escena de una ver-

julio-septiembre 2016

sión de Macbeth, escrita por Santiago Rivadeneira y dirigida por Víctor Hugo Gallegos, la que tuvo algunos logros, especialmente en la elaboración del tejido escénico como dramaturgia del espectáculo, donde lo visual, lo sonoro y la expresión corporal lograron un satisfactorio encuentro con un buen texto. La reescritura de Macbeth como indagación sobre la psicosis y la paranoia del poder, para llevar la anécdota a un territorio simbólico, fue, a mi parecer, el mayor logro. Por primera vez en mi vida, Shakespeare pasó de ser una referencia, una alusión, a ser un impulso, pero también fue la primera vez que lo sentí como una presencia vital en nuestro teatro actual. Después, tuve la oportunidad de escribir el estudio introductorio a dos ediciones que recogían la una comedias y la otra tragedias de William Shakespeare, hechas por una importante editorial ecuatoriana. Fue como si me susurrara al oído llamándome a la atención, como si me recordara que no puedo perderlo de vista y que estaba ahí para seguir nuestro recorrido, para ponerme en movimiento. Escribir esos textos supuso una oportunidad de internarme

más profundamente en los laberintos que se abrían a mi sensibilidad y mi intelecto. Siempre quise compartir lo que Shakespeare me inspiraba, en el escenario, pero la vida me llevó a hacerlo en la reflexión también. Lo acepté y lo disfruté. Lo que me resultaba extraño es que Shakespeare se me presentaba a mí, pero no lo hacía en el teatro que se creaba en mi entorno. De un modo que no logro entender, Shakespeare no abrazaba al resto del teatro ecuatoriano, no cobraba vida, no transitaba las salas, apenas era un letrero difuso, una alusión, un referente vago, en los escenarios y en los locales de ensayo, en las aulas de actuación y en las escasas tertulias que sobre teatro se daban. Es indudable que el espíritu de Shakespeare todavía insufla vitalidad al teatro del mundo. La gran cantidad de eventos conmemorativos, que en los 400 años de su muerte se han dado por todo el globo terráqueo, nos muestran que la obra del poeta ha sido capaz de atravesar no sólo el tiempo sino también las culturas, las disciplinas artísticas, las tradiciones. El espíritu de Shakespeare las ha

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A integrado, renovado, puesto en movimiento. Pero, debo admitirlo, en el teatro ecuatoriano, todo esto ha sido muy escaso, casi nulo, el alicaído teatro ecuatoriano pareciera que prefiere rendirse a la quietud y a la complacencia. Se ha desentendido de sus vertientes, influencias y tradiciones, pero también de la conquista de sus propios sueños. En medio de todo esto, por supuesto, además, se ha hecho el desentendido respecto de lo que Shakespeare, su espíritu, su impronta pueden dejarle para ponerse en movimiento. Pocos son los referentes que se pueden encontrar con un resultado estético y poético importante, para que hablen de lo que Shakespeare ha inspirado en sus creadores y que, a su vez, hayan calado en las audiencias. Además de montajes del teatro universitario que recurrentemente toman a Shakespeare, sea porque forman parte del proceso formativo de los estudiantes de actuación o porque cuentan con un número suficiente de actores para ser montados, no hay puestas en escena profesionales que hayan presentado una obra completa del Bardo. El teatro profesional ha debido enfrentar a Shakespeare siempre con versiones o adaptaciones. Esto tal vez sea un límite para los espectadores locales que no han logrado admirar un espectáculo con el texto íntegro del autor, pero ha sido un reto interesante y valioso para quienes lo han reelaborado en el proceso creativo. Recuerdo una puesta universitaria de Sueño de una noche de verano, dirigida por Madeleine Loayza, que tiene un gran mérito y que penosamente tuvo escasa difusión; el mencionado montaje de Macbeth, del Teatro Estudio de Quito, que alcanzó una importante audiencia, y poco después, el grupo Espada de Madera emprendió otro intento de adaptación, esta vez de Romeo y Julieta, dirigido por Patricio Estrella y con una recordable actuación de José Alvear interpretando a la Nodriza de Julieta. Esta obra, que también alcanza un mérito en la reelaboración del texto, pierde, en cambio, su fuerza en el escenario. Después deberán pasar algunos años para que, ya en este siglo, aparezca el montaje de una versión de Hamlet, del actor germano ecuatoriano Christoph Baumann. Este espectáculo debe ser el que mayor difusión nacional e internacional alcanzó de entre los que he mencionado. Ha habido versiones de Shakespeare en danza, alguna con méritos, en clown, en mimo y otras de mucho menor factura, que lo han llevado al sentido de complacencia y simplicidad en el que se debate el teatro ecuatoriano, que por eso prefiero no mencionar. A partir de un encuentro en 2012 con Juan Monsalve, el director del grupo colombiano Teatro de la Memoria, iniciamos una colaboración que concluyó con la idea de una puesta en escena de La canción del sicomoro, hermoso poema de Juan inspirado en Otelo. Con el elenco de Contraelviento Teatro, y en un proceso final con mi dirección y dramaturgia, transitando nuestras propias pulsiones y capacidades creativas, estrenamos La canción del sicomoro en 2014. La obra mereció el premio de apoyo de Iberescena a la producción y, en 2015, recibió el premio Francisco Tobar García a la mejor obra teatral del año que entrega la municipalidad de Quito. La obra nos muestra a una mujer de nuestros días que se siente habitada por el fantasma de Desdémona, por algo que pareciera irremediable en el ser de la mujer, la sumisión y resignación, el matrimonio

Ambas fotos son de La canción del sicomoro, obra de Juan Monsalve inspirada en Otelo de Shakespeare, con el grupo Contraelviento Teatro, bajo la dirección de Patricio Vallejo. © Silvia Echavarría

como territorio final del viaje femenino y la muerte, real y simbólica, en manos del hombre al que ha ofrecido la existencia. La mujer viaja en el tiempo y llega al sepulcro de Desdémona, quien despierta del sueño de los muertos y se pregunta cómo pudo haber sido que muriera por las manos del amado. Entonces, recién después de la muerte, Desdémona conoce la trama infame del racista Yago y la debilidad de Otelo. Por fin, en este año, también a partir de un texto de Juan, inspirado, esta vez, por el personaje de Lady Macbeth, pero con un impulso renovado y con la colaboración de otros artistas ecuatorianos, una banda de rock y un artista visual, concluimos la puesta en escena de Lady Machine, con la interpretación de los actores de Contraelviento. La obra será estrenada en el mes de octubre, pero se presentó un work in progress que generó enormes expectativas entre los espectadores. Más cerca y, al tiempo, más alejado que nunca del espíritu de Shakespeare, sé que su fantasma me seguirá acompañando de todas maneras el resto de la vida. La Merced, 2016 Patricio Vallejo Aristizábal. Director, dramaturgo e investigador teatral, es director artístico de Contraelviento Teatro.

julio-septiembre 2016

Sobre el maltrato de los clásicos* José Sanchis Sinisterra

El teatro del siglo xx ofrece una mirada nueva a las obras de Shakespeare. En Sueños y visiones del rey Ricardo III, José Sanchis Sinisterra realiza una reescritura del clásico shakespeariano en la que mediante una poética del sueño —que aquí comenta— se abre paso a recursos narrativos y estéticos que relegan el imperativo realista a una mera opción entre otras.

esadillas, alucinaciones y espectros atraviesan las noches decisivas del teatro de Shakespeare. Y sus voces y figuras no distan demasiado de eso que llamamos “la vida”… para alguien que sospecha que quizás estemos tejidos de la misma tela que los sueños. Estos hijos de la “negra noche” comparecen a veces para anunciar funestos presagios, como los que alarman a Calpurnia pocos días antes del asesinato de Julio César. O para exigir venganza por haber sido víctima de un crimen infame, como el “perturbado espíritu” del padre de Hamlet, que arranca al joven príncipe de sus estudios y lo invita al sangriento festín de la muerte. Pero también acuden al escenario shakespeariano otros jirones de dudosa realidad, que se dirían engendrados en los laberintos de una conciencia culpable: es el caso de los golpes en la puerta, el puñal con gotas de sangre, las apariciones o el espectro de Banquo, que acosan a Macbeth desde un sí mismo alterado por los vestigios de su maltrecha moralidad. Y no de otra fuente (o sima) procede, sin duda, la ronda de espectros que desfila entre las tiendas de los dos rivales —Ricardo y Richmond—, para maldecir a uno y bendecir al otro, en la escena tercera del acto quinto, y que está en la raíz de esta dramaturgia de Ricardo III. De hecho, la idea germinal de mi reescritura del texto fue, precisamente, la de producir una desmesurada ampliación de tal escena, y convertir la noche que precede a la batalla de Bosworth, con el mencionado desfile de fantasmas —casi todos víctimas de Ricardo— y su posterior monólogo introspectivo, en la situación matriz del tortuoso ascenso del duque de Gloucester hacia la corona de Inglaterra. Tras la frase inicial de Ricardo —“Plantad aquí mi tienda, en el campo de Bosworth”—, la acción nos muestra al sanguinario * Prólogo a Sueños y visiones del rey Ricardo III: la noche que precedió la infausta batalla de Bosworth, de José Sanchis Sinisterra, Ñaque, Ciudad Real, España, 2014. Se reproduce con autorización del autor.

julio-septiembre 2016

rey disponiéndose a descansar antes de la batalla, y da para ello las últimas instrucciones a sus oficiales. Pide también tinta y papel, una jarra de vino y una vela… pero no tarda en dormirse. Eliminando del texto original las escenas paralelas en la tienda de Richmond (“en el otro lado del campo”…), comienzan a irrumpir en el sueño de Ricardo las voces, las sombras y los espectros de aquellos a quienes eliminó. Y con ellos, como en un flash back onírico, desfilan una a una las secuencias esenciales de la obra. O, dicho de otro modo, cada espectro es “portador” de aquellos episodios del texto shakespeariano que permiten reconstruirlo en toda su turbadora teatralidad. La tienda se configura, pues, en mi propuesta, como un complejo escenario múltiple por el que transitan, siempre en torno al sueño del protagonista, los personajes fundamentales de ese cruento tiovivo del poder. Un poder del que el feroz Ricardo no es más que un caso extremo, particularmente impúdico en su ausencia de escrúpulos. Pero no más impío ni ambicioso que el resto de sus oponentes y de sus víctimas. A partir de esta opción deconstructiva, mi labor dramatúrgica se ha permitido recurrir a una serie de recursos textuales y escénicos que, por una parte, podrían remitir a una poética del sueño en absoluto ausente del teatro del siglo xx, en particular a partir de las últimas obras de Strindberg; y, por otra, a todo un conjunto de transgresiones del principio mimético y de la verosimilitud pretendidamente realista, que son ya moneda corriente en la dramaturgia y en la puesta en escena contemporáneas. Todos cuantos han pensado y escrito sobre nuestra vida onírica, desde Jenofonte hasta Freud y Jung, o desde Descartes hasta Benjamin y Adorno —al igual que cualquier soñante capaz de recordar sus sueños—, no han dejado de señalar las extrañas violaciones de las leyes físicas, de la lógica, de los principios éticos, etc. que las circunstancias y los seres del mundo real experimentan al ingresar en el escenario secreto de nuestro dormir. El tiempo y el espacio, despreciando a Newton, parecen regirse por una inverosímil mecánica cuántica. También el mun-

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A do psíquico, con su familiar cohorte de recuerdos, sensaciones, emociones, valores, saberes… es vivamente trastornado cuando actuamos —como protagonistas, secundarios, figurantes o simples mirones— en unos guiones que no sabemos quién escribe, ni para qué, ni para quién. Pero no cabe duda de que una nutrida hueste de artistas, en especial desde principios del siglo xx —¡pero cuántos “precursores” se podrían citar!—, han hecho suyos estos recursos narrativos y estéticos para deconstruir y transgredir los fundamentos miméticos del relato, de la pintura, del cine, etc. Bastaría citar a Kafka, a Chirico o a David Lynch para entender que toda una compleja y variada poética del sueño ha ido afirmando su presencia en las artes figurativas, relegando el imperativo realista a no ser más que una opción entre otras. También el teatro, naturalmente, ha sido afectado siempre por esta fascinación onírica. ¿Podríamos incluso admitir cierto ancestral parentesco entre esos dos escenarios —el de los sueños y el del teatro— en los que el pensamiento es requerido a representar por medio de imágenes? Como si esa facultad constitutiva de la especie humana, la imaginación, necesitara emigrar del cerebro y desplegarse en el mundo de las palabras y las cosas, para llegar a ser una experiencia compartida. Porque es precisamente este recurso constante a la imaginación (¿o imagin-acción?), en primera instancia de sus artífices —autor, actor, director, músico, escenógrafo…— y en segunda de los espectadores, lo que otorga al teatro su ilimitado poder de representar (volver a hacer presentes, y de otro modo) los avatares de la vida humana. No se trata, pues, de imitar —incorrecta traducción del mimeisthai aristotélico—, sino de permitir la evocación e invocación de la realidad (¿?) de modo tal que nos incite a rememorarla y a descifrarla, como si de un sueño se tratara. Extrañamiento, desautomatización, distanciamiento… son los sentidos posibles del término ostranenie, que el formalista ruso Victor Shklovski consideraba como la función primordial del arte. ¿Y no son éstas también las operaciones que el nocturno “autor” de nuestros sueños efectúa con las imágenes de nuestra experiencia diurna? Suponed que en este cercado recinto están encerradas dos poderosas monarquías […] Suplid mi insuficiencia con vuestro pensamiento: multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario; cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando este frágil suelo. Porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los sucesos de numerosos años…1

¿Hay una mejor invocación de los poderes de la representación que estas palabras de Shakespeare al inicio de su Enrique V? Si, por un lado, alude sin duda a las limitaciones de la teatralidad para reproducir de un modo verosímil la desmesura y la complejidad de lo real, por otro apela al pensamiento y a la imaginación del espectador como auténtica redoma alquímica de las imágenes escénicas. Porque son ellos —el pensamiento y 1

W. Shakespeare, “La vida del rey Enrique V”.

la imaginación— quienes deben traducir (o transfigurar) los signos precarios e impropios que el escenario ofrece en las claves de esa “otra escena” que se produce en la psique. En Sueños y visiones del rey Ricardo III: la noche que precedió a la infausta batalla de Bosworth, los personajes y las situaciones configuran a menudo ese territorio dramático y escénico que entrelaza la poética del sueño con diversas opciones no realistas del teatro contemporáneo. La primera secuencia, por ejemplo, en la que vemos al ActorRicardo adoptando los atributos (prótesis) de la deformación física de su personaje —imagen y quizás causa de la moral—, mientras recita su famoso monólogo (vacilando entre diversas traducciones del original), es ya una declaración de principios vagamente pirandeliana: el teatro es artificio y el personaje, un “artefacto” que el actor construye con las palabras del autor. A partir de aquí, diversos momentos del texto recurren a esta “ostentación” del carácter ficticio de la convención teatral, apelando a la complicidad del receptor para constituir una estética que rechaza la ingenuidad de la identificación para abrirse a la paradoja.

¿Podríamos incluso admitir cierto ancestral parentesco entre esos dos escenarios —el de los sueños y el del teatro— en los que el pensamiento es requerido a representar por medio de imágenes?

En este sentido, la invención de Joker como figura-comodín o personaje múltiple resume un conjunto de funciones que sería prolijo enumerar aquí. Baste señalar la secuencia en que, asumiendo el papel de los dos asesinos de Clarence, no tiene más remedio que expresarse en plural… Como en los sueños y en multitud de obras y de montajes de las últimas décadas, la parodia, lo grotesco, los desdoblamientos, las reiteraciones, las metamorfosis, los anacronismos, el uso de maniquíes, las voces en off, la ambigüedad presencia/ausencia, por no hablar de los solapamientos espaciales y temporales… son procedimientos que, sin ser ajenos al teatro de Shakespeare, invitan a una lectura y a un tratamiento —quizás incluso a un maltrato— algo más actual de sus textos. Y, de paso, repudian un modo de aproximación de los clásicos al público de hoy que, en nombre de la verosimilitud y de la adecuación a cierto realismo, tan frecuente es aún, por desgracia, en nuestro medio teatral.

José Sanchis Sinisterra. Dramaturgo español, es director de escena, profesor, investigador y promotor de iniciativas teatrales innovadoras. Como dramaturgo, es autor de una cincuentena de títulos, entre obras originales, adaptaciones y versiones de textos narrativos.

julio-septiembre 2016

APUNTES SOBRE UN MONTAJE DE HAMLET*

Shakespeare desde las tablas chilangas Flavio González Mello “A pesar de tantos sesudos análisis e imaginativos montajes —dice Flavio González, quien recientemente ha puesto en escena Hamlet—, las obras del Bardo siguen siendo un enigma.”

1 Un montaje de Shakespeare no sólo lidia con las líneas del texto original, sino también con cuatro siglos de lecturas, polémicas académicas y montajes derivados de ellas. A veces, el edificio crítico es tan grande que impide ver las obras sobre las que está erigido, y al menor descuido termina por aplastarlas bajo su peso. Algunos textos, como Hamlet, han sido comentados tan profusamente que es posible encontrar sitios de internet donde, al hacer clic en cada una de sus líneas, se despliegan las principales teorías de los expertos, las opiniones de los neófitos, e incluso las ligas a las diferentes versiones cinematográficas del fragmento en cuestión. Ante tal alud de referencias e interpretaciones, uno no puede menos que preguntarse si todavía es posible decir algo nuevo con unos textos tan llevados y traídos. Lo sorprendente es que, a pesar de tantos sesudos análisis e imaginativos montajes, las obras del Bardo siguen siendo un enigma. Como el oráculo de Edipo, o las brujas de * Hamlet, en traducción y dirección de Flavio González Mello, fue estrenada en septiembre de 2015 en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), con escenografía de Mario Marín y las actuaciones de Pedro de Tavira, Arturo Ríos, Emilio Guerrero, Nailea Norvind, Omar Medina, Fernando Bonilla, Marianna Burelli y Leonardo Ortizgris. Con un elenco parcialmente diferente, la puesta tuvo una temporada de reposición entre mayo y junio de 2016. En ambos casos, la producción fue de la unam en colaboración con Erizo Teatro.

julio-septiembre 2016

Macbeth, Shakespeare parecería formularnos un acertijo deliberadamente ambiguo, con el fin de confundirnos y reírse con los significados que le atribuyamos. ¿Por qué Hamlet se porta de manera tan desconsiderada con Ofelia? ¿La manda a un convento o a un burdel? ¿Sabe desde el principio que Polonio los está espiando o lo descubre a lo largo de la escena? ¿Por qué se ensaña tanto con Laertes cuando lo ve llorar la muerte de su hermana? Se han escrito páginas y páginas tratando de responder estas preguntas, que se refieren apenas a un par de momentos de la obra; y aun así, cuando uno pasa de la palabra a la acción y empieza a mover la escena, algunas de las más eruditas hipótesis se demuestran ineficaces, pues echan poca luz sobre la naturaleza teatral de estos diálogos. Ni modo: el acertijo debe ser resuelto en las tablas. El escenario es la piedra Rosetta para descifrar el enigma; y uno debe estar dispuesto a aceptar que, con frecuencia, la lógica de la acción es menos compleja, filosóficamente hablando (aunque teatralmente, más sabia), de lo que a la crítica le gusta pensar. Si algo caracteriza a Shakespeare, además de su inagotable imaginación poética, es que escribe para la representación, y todo lo que dicen sus personajes pasa por el filtro de la necesidad escénica. A veces, a punta de repasar una y otra vez diálogos y acciones —o, si tenemos suerte, en un momento de inspiración—, nos topamos con la clave teatral de cierto pasaje; y entonces, como por arte de magia, el mecanismo entero se despliega frente a nuestros ojos, y los textos que llevamos meses tratando de comprender se muestran en toda su contundente lógica. Descubrir, por ejemplo,

que La tempestad era una obra acerca del transcurso del tiempo determinó numerosos aspectos del montaje que dirigí en 2012, incluyendo su título: Temporal.1 Para llegar a esto, es conveniente prepararnos con toda la información posible acerca del significado de cada diálogo; pero, sobre todo, hay que estar dispuestos a reconocer la esencia teatral de cada escena, la cual podemos perder de vista si nos obsesionamos con encontrar sublimes subtextos que —parafraseando los consejos de Hamlet a los actores— sean más Shakespeare que Shakespeare. 2 Si queremos despojar a Shakespeare de prejuicios y lugares comunes, el primer cliché a combatir es aquel que afirma que montar sus textos es empresa casi imposible, y por demás peligrosa. En la preparación de nuestro montaje, varios de los involucrados recordaron con nerviosismo las palabras pronunciadas por un sabio maestro, según el cual Hamlet “puede terminar con la carrera de un actor”. La mera idea resultaría divertida, de no ser porque expresa un miedo tan real como paralizante. De todas las formas del temor, el de tipo reverencial es el menos estimulante 1 Temporal, adaptada y dirigida por Flavio González Mello, y producida por Erizo Teatro, se presentó en 2012 en el Teatro Julio Castillo del Instituto Nacional de Bellas Artes, con escenografía de Jorge Kuri y las actuaciones de Alejandro Calva, Gerardo Taracena, José Sefami, Dobrina Cristeva, Raúl Adalid, Olivia Lagunas, David Gaitán, Emilio Savinni, Hiram Molina y Zaira Ballesteros.

Hamlet, en traducción y dirección de Flavio González Mello. En la foto: Pedro de Tavira y Fernando Bonilla. © Daniel González

para la imaginación: actuar desde el pánico sólo consigue un resultado tieso, solemne, anquilosado... profundamente aburrido. Por lo demás, el amor y las ofertas económicas de la televisión son motivos más frecuentes en la finalización de una carrera actoral. Montar Hamlet desde el miedo es mala idea; pero renunciar a montarlo por miedo es peor aún. La obra misma es un señalamiento de nuestra infinita capacidad de encontrar motivos para postergar aquello que supuestamente queremos hacer. Ejemplos ya míticos, como el del genial Ludwik Margules cancelando su Hamlet en la víspera misma del estreno porque había “equivocado propuesta”, sólo contribuyen a aumentar la leyenda negra de esta obra. 3 En español, hay varias buenas versiones de corte académico de los textos de Shakespeare y algunas traducciones que intentan (a veces espléndidamente) rescatar su naturaleza poética. Las incontables notas al pie de página de las primeras las vuelven inoperantes en términos escénicos. En cuanto a las segundas, suelen partir de la premisa de que los héroes shakespearianos, en español, deben hablar como personajes de Lope de Vega; de este modo, convierten los textos en piezas de museo, ignorando el hecho de que los isabelinos escribían para el público de su época, sin importarles que la acción de sus dramas se

desarrollara, o no, en la antigüedad. La manera más honesta de traducir sus textos es, por lo tanto, acercar su lenguaje a nuestro propio público, sin renunciar a su riqueza poética, pero evitando los más tiesos anacronismos. Para el montaje de Hamlet, consulté varias traducciones del texto, y encontré que incluso aquellas elaboradas por mexicanos compar-

Si queremos despojar a Shakespeare de prejuicios y lugares comunes, el primer cliché a combatir es aquel que afirma que montar sus textos es empresa casi imposible, y por demás peligrosa. [...] De todas las formas del temor, el de tipo reverencial es el menos estimulante para la imaginación: actuar desde el pánico sólo consigue un resultado tieso, solemne, anquilosado...

tían el mismo lenguaje anacrónico y marcadamente peninsular. Por otra parte, todas —cual más, cual menos— rasuraban pudorosamente las alusiones sexuales que Hamlet pronuncia en algunas escenas. Flaco favor se le hace al Bardo lavándole la boca a sus personajes. El interés de rescatar esos “albures isabelinos”

me terminó de convencer de la necesidad de empezar de cero y traducir directamente el texto al español de México (e incluso, en algunos pasajes, al chilango). Aunque la traducción trató de honrar el sentido de las palabras en inglés, en ocasiones se guió por otros objetivos, como recuperar ciertas métricas y resonancias del original. El to be or not to be terminó siendo “se es o no se es”: al convertir el infinitivo a una forma pasiva, el verbo adquirió un matiz distinto, más relacionado con la reflexión sobre la actoralidad que nos interesaba subrayar en el montaje; además, la métrica se acercó a la del inglés y, al tratarse de una palindroma (una frase “en espejo”), su construcción se agregó a los diversos juegos escénicos que realizamos alrededor de los espejos a lo largo de la obra. A menudo hubo que dar un largo rodeo para encontrar un juego de palabras equivalente al del inglés, que funcionara en nuestro idioma sin necesidad de acotaciones a pie de página, aunque su ubicación y sentido no fueran exactamente los mismos que en el original. De algunas frases, encontramos su traducción definitiva ya avanzado el proceso de ensayos, e incluso, durante la temporada. Tal fue el caso de “something is rotten in the state of Denmark”, para la que probamos distintas versiones que giraban, todas, alrededor del verbo “pudrir”; hasta que nos dimos cuenta de que la podredumbre a la que se hace alusión probablemente sea la pus del enfermo, y que, por lo tanto, su mejor traducción julio-septiembre 2016

sería “algo está infectado en Dinamarca”, forma que se conecta directamente con la vasta lista de metáforas médicas que el texto de Shakespeare plantea. 4 Es común que estos textos sufran una reducción tanto en longitud como en reparto. La primera lectura del texto completo nos tomó casi seis horas. En su ensayo sobre Hamlet, Northrop Frye señala que esta duración probablemente sea artificial, pues el texto que se suele tomar como legítimo es, en realidad, el resultado de fundir las versiones del segundo Quarto (que tiene el doble de extensión que el del primer Quarto) y del Folio, sin omitir ningún diálogo: Los editores dan por hecho que cada línea que parezca haber sido escrita por Shakespeare debe ser conservada, y que su trabajo consiste en reconstruir un Hamlet monolítico, que contenga todo aquello que esté en el segundo Quarto y falte en el Folio, y viceversa. Sin duda, como editores están en lo correcto, aunque de ningún modo podemos afirmar que Shakespeare realmente haya escrito ese Hamlet total y definitivo. Como sea, cuando tomamos como base el segundo Quarto y le agregamos todos los diálogos del Folio que no estaban en él, el resultado es la obra más larga de Shakespeare.2

Es común considerar que la duración de los textos isabelinos resultaba más apropiada para un espectador que no tenía televisión, internet ni nada mejor en qué ocupar su tiempo. Hoy, en aras de no aburrir al respetable, se simplifican las obras hasta extremos de brevedad parodiados por Tom Stoppard en su 15-Minute Hamlet (1976). De El rey Lear se hace un monólogo; de Otelo, una narración posdramática; y de Hamlet, un espectáculo de microteatro. No obstante, ese mismo espectador impaciente y con déficit de atención es capaz de aventarse al hilo tres o cuatro episodios de su serie favorita de Netflix. ¿Dónde queda, entonces, la supuesta dificultad para "soportar" ficciones de más de una hora? Todos hemos constatado que ciertas obras “cortas” pueden resultar tan interminables como los parlamentos de Polonio, quien dice “seré breve” y se arranca con un larguísimo monólogo que no dice absolutamente nada.

2 Robert Sandler (ed.), Northrop Frye on Shakespeare, Yale University Press, New Haven, 1986, p. 83.

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Temporal, adaptación y dirección de Flavio González Mello a partir de La tempestad de Shakespeare. En la foto: Alejandro Calva, Gerardo Taracena y Zaira Ballesteros. © Paulina Chávez

En nuestro Hamlet, fuimos reduciendo el texto hasta llegar a un espectáculo de poco menos de cuatro horas. Dividimos el espectáculo en tres actos, en vez de los cinco habituales en las publicaciones del texto o de los dos en que suelen ser estructuradas sus escenificaciones. Nuestro objetivo era que cada uno de estos actos, de poco más de una hora de duración, resultara, en términos actorales, sonoros, visuales y espaciales, totalmente distinto de los anteriores, como si se tratara de tres obras independientes, con tres códigos de representación propios. Así, por ejemplo, el primer acto ocurre a nivel del escenario; el segundo, en el sótano del mismo; y el tercero, en el fondo de la fosa que toda la obra han venido excavando los enterradores. 5 El planteamiento de este espacio final de la obra deriva, en realidad, de uno de los puntos de partida del montaje: la necesidad de hablar del fúnebre paisaje que nos rodea, en este país que, en el curso de unos cuantos años, se ha vuelto una enorme fosa común; una gran tumba que, como en Dinamarca, todos los días “abre sus pesadas fauces de mármol” para escupir cadáveres sin identificar. Situar a los personajes de la ficción, y al público, adentro de una fosa inundada de cráneos era la forma de “enfrentarle un espejo a nuestra propia época”, según la definición sobre la función del teatro que formula el protagonista de la obra. De ahí derivó, también, la decisión de que los encargados de enfrentarle ese espejo al espectador fueran los enterradores: esos anónimos sobrevivientes encargados de levantar el tiradero que queda al final de toda tragedia, y que, en ésta, se vuelven los narradores y articuladores de la ficción.

Al mismo tiempo, evitamos cualquier alusión directa a los sucesos de actualidad. Acercar no significa reducir. Volver el lenguaje estrictamente coloquial, montar las obras en clave costumbrista o reubicar por completo la acción en un contexto local reconocible (el narcotráfico, la política nacional, etc.) inevitablemente conduce a un emprobrecimiento del material. Evidentemente, el Elsinore de Shakespeare era más inglés que danés; pero esa pequeña distancia en la ubicación de la fábula (remarcada con ironía por los textos que aluden al envío de Hamlet a la isla británica, donde nadie se percatará de su locura) le permite al autor hablar más libremente sobre su propia realidad. Pienso que, sin necesidad de subrayar posibles equivalencias, el diálogo con que el fantasma se despide de su hijo —“acuérdate de mí”— resuena en nuestras cabezas como un eco de todos los muertos a quienes nos hemos acostumbrado a olvidar. Y difícilmente puedo imaginar una definición más vigente y precisa sobre el México de 2016 que las palabras con que el gobernante de Elsinore se lamenta de las consecuencias de sus malas decisiones: “no quisimos entender lo que procedía, como el enfermo que, para evitar que su mal se divulgue, deja que éste le carcoma hasta el tuétano la vida”.

Flavio González Mello. Dramaturgo y director de teatro y cine. Entre sus obras están 1822, el año que fuimos imperio, Lascurain o la brevedad del poder, Obra negra, Edip en Colofón y El padre pródigo. Su versión escénica de la novela Tirano Banderas de Valle-Inclán fue estrenada en 2013 en el Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de Oriol Broggi.

D O S S I E R

Macbeth sandinista:

SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

testimonio y crítica en la dramaturgia de Enrique Polo Keratry Belén Atienza

Los estragos de la guerra, grabado al aguatinta de Francisco de Goya.

Yo soy Macbeth de Enrique Polo ofrece un interesante ejemplo de esa tensión propia del teatro de nuestro tiempo en el que, a través de un interjuego entre ficción y realidad, hay una reflexión ética que cobra una particular fuerza dramática al tratarse de una adaptación del clásico de Shakespeare.

n el año 2000, el dramaturgo mexicano Enrique Polo Keratry llevó a escena en Managua una de las representaciones de Macbeth más fascinantes en el teatro latinoamericano reciente. El espectáculo, titulado Yo soy Macbeth, fue celebrado por el público y la crítica, quienes vieron en la dramaturgia de Polo una alegoría política sobre la historia reciente de Nicaragua y Centroamérica. Según cuenta el mismo Polo, el día del estreno una señora anciana muy humilde se aproximó a decirle algo así como: “Usted nos está contando la historia que estamos viviendo en Nicaragua”.

La historia de la ascensión violenta al poder del tirano Macbeth, que de ser soldado llega a ocupar el trono tras asesinar al rey Duncan, y que mantiene el poder tras traicionar a su amigo y compañero de batallas Banquo, sin duda se presta a la interpretación alegórica. La violencia, la traición y los abusos de poder habían marcado la historia de Nicaragua desde los años ochenta hasta el año 2000, cuando Polo llevó a la escena el drama. Eventos como el triunfo de los sandinistas contra Somoza, la presidencia de Daniel Ortega y la guerra contra los mercenarios de la Contra, y más tarde la pérdida del poder de los sandinistas tras su derrota electoral en 1990, eventos todos en los que se destacaba la omnipresencia del líder Ortega, quien tras 1990 seguía ostentando una enorme influencia en Nicaragua, tras haberse propuesto “gobernar desde abajo” al perder las elecciones. En nuestros días, la adaptación de Polo llevada a escena en el 2000 se puede interpretar como un espectáculo profético en el que se anunciaban los largos años de influencia de Daniel Ortega en Nicaragua. Aquellos que avistaban en el Macbeth de Polo un alter ego de Ortega (y por extensión de otros prominentes comandantes, como Tomás Borge o Bayardo Arce) vieron cumplidos sus miedos. Daniel Ortega fue reelegido en el año 2006 y, tras modificar la Constitución nicaragüense que impedía el segundo mandato de un presidente, volvió a ser reelegido presidente el 7 de noviembre del 2011, en unas elecciones que la oposición denunció como fraudulentas y los observadores internacionales como poco transparentes. El Yo soy Macbeth de Enrique Polo, sin embargo, no puede leerse de manera simplista como una alegoría en que Macbeth es Ortega y Lady Macbeth es Rosario Murillo (la esposa de Ortega, también muy poderosa en Nicaragua).

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Si acaso, Polo crea una alegoría posmoderna, abierta, en que los sentidos se multiplican plagados de ambigüedad. El título mismo, Yo soy Macbeth, apunta a los elementos autobiográficos del drama, en el que Polo construye un espectáculo híbrido entre la literatura testimonial, la crítica social y la adaptación de Shakespeare. Los cambios que Polo hizo al texto de Shakespeare fueron osados. El director redujo el elenco de personajes al mínimo. Si Macbeth fue matando uno a uno a sus enemigos en el drama, también el dramaturgo en su adaptación fue matando uno a uno a los personajes de Shakespeare, dejando solamente a Macbeth, Lady Macbeth y las tres brujas. En el diario nicaragüense Campocontracampo, el crítico Rafael Vargarruiz escribía en su crítica del 14 de octubre del 2004 que el de Polo era “un trabajo atrevido y colosal que equivale a que a un escritor se le ocurra sintetizar el Quijote de Cervantes”. Además de reducir personajes y escenas, otro de los cambios esenciales de Polo fue el poner el drama en labios del Macbeth anciano, quien cuenta su historia como si fueran recuerdos, en vez de respetar el orden cronológico de Shakespeare. Uno de los puntos de inspiración de Polo es el monólogo que Shakespeare pone en labios de Macbeth en el acto final de la tragedia, donde el tirano, abandonado por sus amigos y sus tropas, se queja con su sirviente Seyton diciendo: “Ya he vivido más de lo suficiente… y todo lo que debería acompañar a la vejez, como honor, obediencia, amor y multitud de amigos, no debo pretenderlo: en su lugar maldiciones ahogadas pero muy profundas, servil adulación”. Para su texto, Polo utiliza y modifica la traducción dirigida en Valencia por Manuel Ángel Conejero, haciendo decir a Macbeth “he vivido demasiado” en vez de “he vivido lo suficiente”: Yo… soy Macbeth, he vivido demasiado tiempo y mi partida final está próxima. No sé si existe algo más allá… En realidad no he pensado mucho en ello. Para mí la vida siempre ha sido aquí y ahora, nunca mitigó mis ansias y deseos la sola posibilidad de otra vida.1

Es la demasía, el aferrarse al poder demasiado tiempo, lo que critica Polo. Macbeth narra su vida desde la vejez cansada, contando cómo pasó de ser un joven soldado idealista 1 La obra de Enrique Polo Keratry se en cuentra inédita. Cito partiendo de una copia cedida por el propio autor.

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a convertirse en una bestia al participar en la guerra: Era yo un joven, fervoroso creyente de nobles ideas. Abandoné a mis padres y a mis hermanos. También a mi muy hermosa y amada Lady a pesar de sus ruegos y súplicas. Era yo solamente un joven e indignado soldado ante las huestes extranjeras que avanzaban desde el norte… Pronto el enemigo, dos veces superior en número a nosotros y cien en poderío, con el apoyo del traidor más ruin, ese señor de Cawdor, avanzó sobre nuestras tierras tiñéndolas de sangre… Su sanguinaria sed era insaciable. Los Desastres de la guerra de don Francisco de Goya y Lucientes no son más que pálidas muecas del horror vivido en aquellos campos de batalla.2

El título mismo, Yo soy Macbeth, apunta a los elementos autobiográficos del drama, en el que Polo construye un espectáculo híbrido entre la literatura testimonial, la crítica social y la adaptación de Shakespeare.

La confesión de Macbeth tiene mucho de autobiografía, de ahí el título Yo soy Macbeth. También Polo, como Macbeth, se había hecho soldado para luchar en una causa que creía idealista. Nacido en México en 1952, Enrique Polo Keratry estudió en la Escuela Nacional de Teatro entre 1970 y 1974. Después de dirigir durante dos años el Departamento de Teatro de la Universidad de Guerrero (entre 1978 y 1979), Polo abandonó la comodidad de las aulas para marcharse a Nicaragua, como combatiente junto a los sandinistas. Allí compaginó la lucha armada clandestina con la profesión teatral a partir de 1979, cuando fundó con su exesposa, Lucero Millán, el grupo de teatro Justo Rufino Garay, que todavía hoy presenta sus obras en el teatro del mismo nombre en Managua. El director, como otros artistas comprometidos, pasó un año haciendo teatro cooperativo con los campesinos de Nicaragua. La historia de la compañía Justo Rufino Garay, fundada por Polo, puede leerse en el volumen sobre teatro nicaragüense y cubano titulado Socialists Ensembles: Theater and State in Cuba and Ni2 Idem.

caragua (Martin, 1994: 72). En los ochenta, el grupo llevó a la escena a Chéjov y Dario Fo, pero también obras de creación colectiva sobre la realidad social. Enrique Polo es uno de los dramaturgos mexicanos más polifacéticos. Además de dirigir, Polo es escritor, actor, guionista y director de cine, pintor y diseñador de luces, escenografías y afiches. Polo ha escrito más de cien guiones de ficción para cine y televisión, entre los que destaca Aquellos años, que recibió el Premio Tucán de Oro en el segundo Festival Internacional de Cine, Televisión y Video de Río de Janeiro en 1985. En Nicaragua, Polo fundó la Escuela de Actores para Televisión (en el seno del Sistema Sandinista de Televisión en Nicaragua) y desde 1987 formó parte del grupo de realizadores del Instituto Nicaragüense de Cine, Incine, para el que filmó numerosos programas de televisión y documentales de guerra. El trauma de la guerra vivido por Polo es narrado con gran expresividad en el monólogo inicial de Yo soy Macbeth: Era vencer o morir. No había tregua para recoger a los heridos y sepultar a los muertos; ambos eran, indiscriminadamente, carroña para las aves de rapiña y los coyotes. Se combatía por igual contra el enemigo, la fatiga, el hambre, el sueño… Más de uno de los nuestros cayó vencido sin mediar en ello arma alguna del invasor. También el miedo hacía estragos entre nuestras filas, facilitándole al enemigo su macabra labor de exterminio. No era tierra lo que pisábamos los supervivientes, era la masa sanguinolenta de los cuerpos de muertos y heridos. Los gritos de dolor y espanto acallaban el estruendo de las armas. Fueron días de exilio para el silencio, la paz del reposo y el sueño. Por cada uno de ellos que sucumbía ante nuestro honor y dignidad, aparecían dos o tres soldados de relevo venidos del país vecino, alquilados como retaguardia de la muerte por mucho menos de treinta dinares.3

El “vencer o morir” con que Polo inicia la descripción de la guerra recuerda la consigna sandinista, “¡Patria libre, vencer o morir!”, inmortalizada por Carlos García Godoy en el himno oficial del Frente Sandinista de Liberación Nacional. En el país vecino, plagado de mercenarios, algunos podrían ver referencias a Honduras, donde las tropas financiadas por la Contra tenían sus campamentos. La lucha que Polo describe es heroica, pero también deshumanizadora, brutal. Para poder matar, el 3 Idem.

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

Yo soy Macbeth, versión libre y dirección de Enrique Polo Keratry. © Óscar Cantarero

combatiente tiene que deshumanizar a su enemigo, pero en el proceso queda también él mismo transformado en una bestia:

que es peor que haberlos forjado y acariciado. [Rodríguez Rosales, 2006: 84.]

La batalla final no pudo ser más cruenta. Los anales de la historia no recogen epopeya similar. […] Ése fue mi principio. Así lo creo. Ahí, en medio de un mar de cadáveres y sangre, nació el que yo soy. […] En un instante pasaron por mi mente de forma vertiginosa la idea de la deserción, la rendición o la traición... […] Mi suerte estaba echada: dejé de ser un hombre y me convertí en bestia. Para enfrentar al enemigo había que parecerse al enemigo.4

La revolución perdida es el título del tercer volumen de otro prominente sandinista, Ernesto Cardenal, quien también se sintió traicionado. Como Polo, otros autores han comparado a Lady Macbeth con Rosario Murillo, e implícitamente a Ortega con Macbeth, como el novelista salvadoreño Horacio Castellanos Moya.5 A pesar de su participación en el sandinismo, Enrique Polo siempre fue una voz crítica dentro de Nicaragua, de donde estuvo a punto de ser expulsado en un par de ocasiones. Como él, muchos sandinistas se desencantaron del gobierno de Ortega, abandonando las filas del fsln y denunciando la manera en la que el “danielismo” se convirtió en una corrupción del sandinismo. Esas críticas son las que subyacen en la base de la gestación del Yo soy Macbeth del dramaturgo. Fue precisamente el desencanto con la política lo que llevó a Polo a regresar a México en 2004, donde hoy reside. Sin embargo, si leemos en Yo soy Macbeth una crítica velada al gobierno de Ortega, esa crítica no está exenta de autocrítica. Polo no se limita a criticar al tirano, demonizándolo, sino ve en el tirano un espejo en el que él mismo, junto con su público, se desdobla. Para el dramaturgo, la capacidad de corromperse por el poder vive en todos y para que un tirano se mantenga en el poder, es necesario que todos seamos cómplices. Así, todos somos Macbeth. Escribe Polo:

Si el drama de Polo empieza como un testimonio sobre el trauma de la guerra, pronto el testimonio va convirtiéndose en una crítica social contra el poder. Macbeth, con cada asesinato, se deshumaniza más y más y se convierte en un tirano. Poco a poco la identificación entre Macbeth y Polo se resquebraja, y el público puede empezar a ver en Macbeth a un alter ego de Daniel Ortega, como en Lady Macbeth a Rosario Murillo. La caída moral de Macbeth pudiera compararse con la caída moral de algunos dirigentes sandinistas, quienes traicionaron a sus propios compañeros de lucha, como Macbeth a Banquo. En un ensayo sobre literatura de Nicaragua titulado En el país de las alegorías, Isolda Rodríguez Rosales escribía al respecto de esa traición: Muchos traicionaron los ideales del pueblo. La lucha limpia, la mirada transparente, se manchó con los hechos posteriores y las ambiciones de poder. Por eso el título de múltiples connotaciones La revolución perdida, perdida no sólo porque en 1990 el fsln perdió las elecciones, sino por la pérdida de los sueños, 4 Idem.

5 El texto titulado “El poeta versus Lady Macbeth”, en que Castellanos Moya analiza las rivalidades entre Ernesto Cardenal y Rosario Murillo, puede leerse en: <http://www.sampsoniaway.org/ wp-content/uploads/2009/08/LadyMacbethSP.pdf>.

julio-septiembre 2016

Cartel de Yo soy Macbeth.

Yo soy Macbeth, he vivido demasiado tiempo y comparezco ahora ante ustedes. No para buscar perdón sobre mis acciones. “Todas las aguas de los océanos no bastarían para lavar la sangre de mis manos”, ni para acatar su veredicto, fuera el que fuere. No hay entre todos ustedes uno solo capaz de juzgar mis crímenes con imparcialidad… ¡Yo soy Macbeth tanto como cualquiera de los aquí presentes! 6

La calidad de la escritura de Polo habla por sí misma. Intenso, directo, lúcido, el escritor nos presenta una alegoría posmoderna, abierta. En contraste con el discurso triunfalista en que siempre sabemos quién es el héroe, en el drama de Polo, Macbeth es Polo, pero también es Daniel Ortega, y también somos todos nosotros. Polo no solamente destaca como escritor, sino también como director. Tras el estreno de la obra, que fue representada en numerosas ocasiones entre 2000 y 2004 en Nicaragua, El Salvador y España, la crítica alabó el trabajo de los actores Salvador Espinoza (Macbeth) y Cristina Saballos (Lady Macbeth). Polo se inspiró para la puesta en escena tanto en la estética de las películas de vampiros como en los grabados de la guerra de Goya. De hecho, el afiche de Yo soy Macbeth, diseñado por el propio Polo, incorpora un fragmento de un grabado de Goya. Además, para defenderse de las maldiciones que supuestamente caen sobre los que se atreven a representar Macbeth, Polo pidió a Donaldo Aguirre, autor de la escenografía, que estudiara conjuros de magia blanca, los cuales aparecen como grabados de tiza blanca en el piso negro. Los actores realizaban rituales protectores 6 Enrique Polo Keratry, Yo soy Macbeth, op. cit.

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antes de cada función. El horror y la intensidad emocional de la obra también se reflejaron en el espectacular diseño de luces de la mexicana Flavia Hevia. Reunir tanto talento excepcional es también una de las dotes de nuestro director. A pesar de la excepcional calidad de su trabajo como escritor, director, cineasta y artista, Enrique Polo Keratry no goza ni en México ni en Nicaragua de la fama que merece. Su espectacular puesta en escena de Yo soy Macbeth lo hizo triunfar con el público y la crítica de Nicaragua, pero no le valió la simpatía de las autoridades. Por haber vivido la mayoría de su vida adulta en Nicaragua (entre 1979 y 2004), Polo es apenas reconocido en su México natal. En su representación de Yo soy Macbeth, Polo puso el texto de Shakespeare al servicio de la crítica social, pero también examinó su propia conciencia y la del espectador. Las ambigüedades que plagan la obra desestabilizan el sentido, de manera que un mismo personaje puede ser traidor y traicionado, verdugo y víctima, violento y violentado. La alegoría posmoderna de Polo es liberadora. Su visión crítica y autocrítica es un modelo ético, precisamente en estos tiempos en que se tiende a las alegorías simplistas. Daniel Ortega, pero también muchos líderes que se presentan como figuras mesiánicas en otras partes del mundo, podrían aprender mucho de las reflexiones sobre la violencia, el poder y la tiranía de Enrique Polo. La calidad artística de Polo se mide solamente con la nobleza de su posición ética. Bibliografía Beverley, John y Marc Zimmerman, Literature and Politics in the Central American Revolutions, University of Texas Press, Austin, 1990. Kliman, Bernice W. y Rick J. Santos (eds.), Latin American Shakespeares, Fairleigh Dickinson University Press, Nueva Jersey, 2005. Martin, Randy, Socialist Ensembles: Theater and State in Cuba and Nicaragua, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. Michel Modenessi, Alfredo, “‘A Double Tongue Within Your Mask’: Translating Shakespeare in/to Spanish-Speaking America”, en Ton Hoenselaars (ed.), Shakespeare and the Language of Translation, Arden Shakespeare, Londres, 2004. Morris, Kenneth E., Unfinished Revolution: Daniel Ortega and Nicaragua’s Struggle for Liberation, Lawrence Hill Books, Chicago, 2010. Rodríguez Rosales, Isolda, En el país de las alegorías. Ensayos sobre literatura nicaragüense, Centro Nicaragüense de Escritores, Managua, 2006. Shakespeare, William, Macbeth, trad. de Manuel Ángel Conejero, Vicente Forés y Juan V. Martínez Luciano, Alianza Editorial, Madrid, 2006.

Belén Atienza. Catedrática de Literatura Hispánica en el Departamento de Lengua, Literatura y Cultura de Clark University (Massachusetts, EUA). Doctora por Princeton University, sus publicaciones incluyen, entre otras, el libro El loco en el espejo: locura y melancolía en la España de Lope de Vega (Rodopi, 2009) y artículos en el Bulletin of the Comediantes.

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

La presencia de Shakespeare en el teatro venezolano Carlos Herrera y Carlos Rojas Dos críticos e investigadores teatrales de distintas generaciones trazan un mapa de la presencia del Bardo en Venezuela siguiendo sus huellas en este siglo xxi.

No, no somos los primeros del género humano quienes ansiando el bien cayeron en el infortunio. Cordelia en El rey Lear Shakespeare: ¿ausente de la escena venezolana?

n los últimos años de esta década, la obra de William Shakespeare pareciese estar prácticamente ausente en la mirada de grupos y directores de la escena venezolana. Todavía hay una timidez en saber hurgar la universalidad de sus temas que enlazan poderosos personajes, trascendentes dramas y reflexivas comedias. En un tiempo social que se ha bifurcado dentro de mil coyunturas, la potencia de la obra shakespeariana pudo haber sido una constante en el teatrista local para decirle a esta aturdida sociedad que los eternos asuntos expuestos por el Bardo en el siglo xvi siguen más vigentes que nunca. Isaac Chocrón lo supo substanciar al decir que dentro del mundo shakespeariano había todo un espectro de héroes y villanos, jóvenes y viejos, amantes y amados que, incluso hoy, existen dondequiera que haya hombres.

Shakespeare en nuestra escena de 2016 debería ser ariete para resignificar cada acontecer. Se ha estado diluyendo esa capacidad de leerlo asertivamente y emplearlo de manera catalítica para resemantizar las viejas desviaciones de lo contemporáneo. Afirmación del tamaño de una catedral. Sentencia dicha por uno de nuestros máximos autores, pero que hizo esa obligada correlación que todo dramaturgo debía saberle escribir a su sociedad y tiempo. Y ello va más allá de la responsabilidad del autor, se extiende a directores y agrupaciones. Es saber captar desde lo universal las agudas dicotomías del tiempo actual aunque sean arremetidas bajo los ropajes de nuevos argumentos. Shakespeare en nuestra escena de 2016 debería ser ariete para resignificar cada acontecer. Se ha estado diluyendo esa capacidad de leerlo asertivamente y emplearlo de manera catalítica para resemantizar las viejas desviaciones de lo contemporáneo.

Hamlet, montaje de la compañía Ciane (2013). © Nicola Rocco

He allí que como crítico y espectador rápidamente se acicatea con una multitud de interrogantes: ¿por qué esa rara ausencia de Shakespeare en el quehacer del teatro local o regional?, ¿por qué sus temas no incitan a los grupos y directores de este tiempo tan convulsionado con objeto de establecer un paralaje vital?, ¿por qué la fuerza de sus textos y personajes no siguen siendo ese incisivo faro que ilumine las grietas de los eventos que signan a nuestro tiempo social?, ¿es Shakespeare una necesidad o una moda para engalanar con su potencia nuestra escena? Las respuestas huyen de mi capacidad como hombre de teatro. Empero, más allá de cualquier supuesto reflexivo, a veces intuyo alguna cavilación que me indica que el teatro venezolano no ha sabido leer a cabalidad la trascendente obra de Shakespeare. Aquel bardo del siglo xvi propuso osadamente un sinnúmero de temas y reflexiones vitales en la era del teatro isabelino. Fue pendular dentro de las circunstancias de su tiempo. Es por ello que percibo que la escena venezolana de este cenagoso lapso parece desentenderse del legado shakespeariano. Coda: Harold Bloom dijo del Bardo: “nos inventó bastante más de lo que nosotros hemos inventado a Shakespeare” (Shakespeare: La invención de lo humano).

Carlos Herrera (Caracas, 1957). Crítico y profesor universitario. julio-septiembre 2016

Titus Andronicus, de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa (2008). © Javier Gracia

Estar o no estar en la escena: he ahí nuestro dilema...

onfrontar a un dramaturgo como Shakespeare se supone que no será tarea fácil. No es un autor que suela representarse de forma constante en la escena teatral venezolana. Como una vez afirmó un crítico local, sus obras no llegan a tener más de una centuria en el quehacer de la escena nacional. He tratado de efectuar un arqueo de la presencia shakespeariana en estos últimos años. He buscado inquirir si algunos de sus personajes han traspasado con trascendencia en proyectos teatrales o, en su defecto, inspirado a actores a lo largo de estos 16 años del siglo xxi. Esta acción detectivesca se me ha mostrado elusiva; la misma me ha revelado ciertas certezas: son pocas, por no decir escasas, estas experiencias. He aquí que el tratar de dibujar una cierta cartografía de Shakespeare en el panorama del teatro venezolano a través del trabajo de agrupaciones consagradas como de grupos emergentes me indica que son pocos los que puedan considerarse hitos y referirse a la hora de hablar sobre el legado de Shakespeare. Ciertos proyectos se han dejado seducir por el embrujo del autor. Sus directores: Orlando Arocha, Armando Holzer y Soraya Orta. Tres referencias de alto vuelo al momento de dialogar con la obra del bardo isabelino: Sueño de una noche de verano (1991); Titus Andronicus (2008) y Hamlet (2013). El caso de Arocha fue ejemplo de una dinámica que apeló a exigir al actor tomar prestado otras formas de actuar, así como gestos específicos. Se sirvió del impulso físico como del discurso del personaje para catapultar el conflicto. Jugó a crear una proyección con el otro, es decir, a rebatir la eficacia de cada situación lúdica. Desde esa perspectiva, creó un lenguaje expresivo. Comprobación de que su técnica tuvo un sentido significante para el trabajo de la puesta en escena. En el caso de Holzer, supo coordinar una adaptación de lo trágico filtrada desde su universo como hombre y artista. Creó

julio-septiembre 2016

He aquí que el tratar de dibujar una cierta cartografía de Shakespeare en el panorama del teatro venezolano a través del trabajo de agrupaciones consagradas como de grupos emergentes me indica que son pocos los que puedan considerarse hitos… así un conjunto plástico capaz de transmitir una sensación de originalidad que supo traspasar al escenario. Labor aferrada a la calidad del texto y, por extensión, a que la escena proyectase un nexo indisoluble con las convenciones teatrales. Un Shakespeare expresado como un todo abierto, del cual nadie podía concretar una última palabra. Finalmente, Orta apostó a concretar una experiencia donde toda su plantilla histriónica manejase una convincente carga de cualidad corpoexpresiva, las más de las veces apoyada en lo acrobático. He allí que el actor debía tener como punto de partida una firmeza con un trabajo soportado en la hipercinesia corporal. El todo escénico se edificó con un magnífico sentido de creación, de modo que cada personaje era eje y pivote del lenguaje a proyectar. Con estos referentes, la obra de Shakespeare ha tenido osadía, riesgo y manejo conceptual a través de tres grupos que escenificaron piezas en lapsos disímiles. Teatro del Contrajuego, Tarima Teatro y Ciane ofrecieron al teatro nacional algo que yo creí digno de emular, y sin embargo, esta situación quedó cercenada. Eso, para bien o para mal, marcó el “ser o no ser” del teatro venezolano.

Carlos Rojas (Nueva Segovia, 1974). Crítico e investigador teatral.

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A

Leer a Shakespeare Gabriel Calderón

Algo de Ricardo, obra de Gabriel Calderón inspirada en Shakespeare, dirección de Mariana Percovich (Sala Verdi, 2015). © Gustavo Castagnello

eer a Shakespeare es lo que hace falta. Muchos han escuchado de él, muchos han actuado sus obras y la mayoría lo conoce por la cultura popular. Sí, porque más allá de ser considerado por muchos como EL AUTOR TEATRAL por excelencia, también es uno de los autores más conocidos mundialmente. No voy a meterme aquí en discusiones sobre las terminologías de alta y baja cultura, o elite, popular, pop, minorías, llámenla como quieran, pero Shakespeare (Skp. en adelante) siempre ha sido un autor que dialoga y tensiona ambos espectros: el popular y el culto. En sus orígenes, sus obras eran montadas en los teatros en los márgenes de la ciudad, repletos de prostitutas, marineros y vulgo, pero también eran representadas en el palacio, frente a la reina o el rey. En tanto que, actualmente, sus obras se continúan montando en los circuitos oficiales de los grandes teatros nacionales del mundo y, también, por los grupos alternativos de referencia en cada sistema artístico. Tampoco podemos obviar la fructífera realización de películas —hollywoodenses y no— que se suceden en versiones más o menos cercanas a sus obras. Todo ello resiste y confirma su definición de clásico, al continuar presente en las grillas de la literatura, en los programas

de estudio de liceos y universidades por todo el globo. Sin embargo, leer a Skp., leerlo en su totalidad, en su extensión y profundidad, en sus buenas y malas traducciones, en inglés, o en el idioma que se quiera, es algo que la mayoría de la gente no hace. Leer a Shakespeare es lo que hace falta. Yo lo hice a mis 17 años, por error y aburrimiento, mientras trabajaba en un almacén y tenía largas horas de espera de actividad en las mañanas y las noches. Recuerdo que una vecina del almacén, al enterarse de que yo estudiaba teatro, me trajo como regalo la versión de Aguilar en papel biblia, con la totalidad de obras y sonetos del Bardo. Allí estaba mi oportunidad, no había teléfonos celulares, no había un televisor, y la oportunidad se ofrecía única. Recuerdo haberme zambullido con el desinterés y la ignorancia propia de quien nada espera y poco sabe, a la búsqueda de que alguna obra me gustara. Las leía con libertad, salteándome páginas, leyendo en diagonal, prejuicioso y ansioso de entender, y cuando algo me gustaba, volvía a atrás, releía, lo marcaba. Mi interés no estaba motivado por nada, sólo por el aburrimiento. Ese libro se me ofrecía como la única posibilidad

Leer a Shakespeare, leerlo en su totalidad, en su extensión y profundidad, en sus buenas y malas traducciones, en inglés, o en el idioma que se quiera, es algo que la mayoría de la gente no hace. Leer a Shakespeare es lo que hace falta.

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de entretenimiento, fue uno de esos accidentes que uno agradece con el tiempo. Así fue como leí Coriolano, Tito Andrónico y Cimbelino por primera vez. Los leí no porque me interesara el tema, sino simplemente porque me parecían títulos muy raros. ¿Cómo Skp. le había puesto Tito a una obra? Recuerdo mi sorpresa ante las violaciones, descuartizamientos y canibalismo de Tito. No dejaba de pensar en ese título más cercano al mote de un abuelo, y ese contenido sangriento y oscuro. También allí fue la primera vez que leí una frase en la obra de Coriolano que me quedó grabada y durante mucho tiempo no dejé de citar… mal. Nada mejor que citar mal y sobre todo a Skp. Era esa frase del principio en que Coriolano dice: “prefiero servir a mi antojo que mandar al suyo”. Allí estaba yo, sin embargo, leyendo Skp. a mi antojo, pero sin duda sirviendo a sus intereses, aunque aún no lo supiera. Sin embargo, más allá de la experiencia personal, sigo encontrándome, en charlas y discusiones, que lo que aún nos hace falta es leerlo. La mayoría conoce o reconoce sus iconos. Epítome de este conocimiento se podía observar en el Doodle que Google había elegido en su página de inicio para homenajear al dramaturgo (véase la imagen que aquí se reproduce) en el aniversario de su muerte. Allí estaban los iconos más difundidos de sus obras más conocidas: la calavera en mano con el gesto del “ser o no ser” (poco importa que esa famosa frase no esté ubicada en la escena de Yorick y su cráneo, pero el imaginario popular gana una vez más); el barco a la deriva que podemos suponer en La tempestad; la escena del balcón de Romeo y Julieta; las tres brujas del comienzo de Macbeth o, finalmente, ya para los más conocedores, Bottom y su cabeza transformada en burro por los juegos de Puck en Sueño de una noche de verano. Los iconos ganan al verdadero contenido. No importa si éstas son sus obras más logradas, representadas, maduras o no, ya que son los iconos más conocidos, la imagen, el imaginario, lo reconocible, lo apreciable y eso basta… al menos como página de inicio del popular buscador virtual. No es la primera vez que me pregunto dónde reside la dificultad de leer. Tal vez porque yo mismo fui un lector negado y perezoso. No sólo la dificultad de leer un libro, sino un clásico, sobre todo si hablamos de un clásico con la cantidad de obras que tiene Skp. Se impone una pregunta: ¿cómo sentirse seducido a la lectura contemporánea de Skp.? Mejores escritores que yo ya se lo han preguntado y han dado mejores respuestas

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que este tímido artículo. No intento ni agregar ni mejorar esos emprendimientos, por el contrario, diré que poco se puede incentivar, no hay manera de hacerlo si no habita en el alma de quien lee la inquietud, el hambre, aunque desconocida, de la lectura. Salteándome entonces este deber, daré cuenta aquí de dos descubrimientos y pasiones develados por las lecturas de las obras de Skp. No intentó así incitar a nadie a nada, simplemente compartir un momento de placer obtenido en algún momento por este autor.

Al decir de Victor Hugo, una de las maravillas de la poesía del isabelino es su capacidad inmediata para transportar a la acción. Dicho de otro modo, su poesía no está allí, o no sólo está allí para embellecer, complicar, ramificar y multiplicar una idea, sino que además cumple una función dramática fundamental: promover la acción.

Incitado por otra lectura, en este caso un libro de Amos Oz, que reflexiona sobre los inicios de las novelas, me fui a leer qué tipo de acuerdos establecía Skp. con el lector de su época. Todo comienzo supone un contrato, sostiene Oz, y es el libro el alargamiento, rompimiento o cumplimiento de ese contrato. ¿Qué contratos propone Skp. a sus lectores-espectadores? Los invito así a leer los comienzos: las primeras didascalias de cada obra, las primeras palabras enunciadas por los personajes y los —en el caso de que existan— bellos prólogos. Verán que lo primero que salta a la vista es la diversidad. Skp. no empieza de la misma manera, ni la acción se introduce de igual forma, ni es dirigido hacia el mismo lugar. A veces el inicio del drama nos encuentra con el conflicto ya finalizado, otras por iniciar y en varios casos en el medio mismo de los acontecimientos, dando plena forma a los famosos : “Ab ovo”, “In media res” e “In extrema res”. En su Glorieta de prólogos y epílogos en los patios fantásticos de Shakespeare, el escritor español Manuel Palazón Blasco sostiene: “Cuando el poeta se apoya en un prólogo para decir su historia, reconoce el fracaso de su Arte, continuamente nos

D O S S I E R SHAKESPEARE EN I B E ROA M É R I C A pide que, adonde no alcanza su teatro, lo alleguemos nosotros con nuestra fe, con nuestra imaginación”.1 Para muestra basta un botón y allí tenemos el prólogo del Coro en Enrique V: Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? […] Suponed que dentro de este recinto de murallas están encerradas dos poderosas monarquías, a las cuales el peligroso y estrecho océano separa las frentes, que se amenazan y se disponen a chocar. Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo: porque son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años, por lo cual os ruego me aceptéis como reemplazante de esta historia, a mí, el coro, que vengo aquí, a manera de prólogo, a solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente nuestro drama.2

Si pudieron sobrevivir a la traducción más conocida de Aguilar, habrán notado qué bella manera de proyectar un comienzo, pues otro artículo y otras consideraciones nos harían detenernos en la comparación de traducciones, el canon procedente de Aguilar y sus respuestas contemporáneas, pero no es mi intención abrir aquí esa puerta. Una segunda parte de mis enamoramientos con Skp. radica en su trabajo con la poesía y el verso. Al decir de Victor Hugo, una de las maravillas de la poesía del isabelino es su capacidad inmediata para transportar a la acción. Dicho de otro modo, su poesía no está allí, o no sólo está allí para embellecer, complicar, ramificar y multiplicar una idea, sino que además cumple una función dramática fundamental: promover la acción. Así utiliza libremente el verso más común de la época: el pentámetro yámbico. En 2011 asistí al Directors Lab del Lincoln Center Theatre de Nueva York, allí pude tomar clases y cursos para directores sobre las temáticas más disímiles que uno se pueda imaginar: lo onírico en Strindberg; la historia del musical en Broadway; las diferencias entre las escuelas de actuación de Moscú y San Petersburgo; y, finalmente, la dificultad para los actores americanos de decir correctamente los versos de Skp. Mi experiencia en el tema era casi nula a no ser por aquella maravillosa película de Al Pacino: Looking for Richard (En busca de Ricardo III). Pero fue bello asistir a un taller que trataba sobre la musicali1 Puede encontrarse en internet esta obra de Palazón Blasco: http://www.obrapropia.com/ebooks.ashx?sid=MTI4MiY2MzUyMTg2 MzA1Njk0NDI1MDA. [Consulta: junio de 2016.] 2 W. Shakespeare, “La vida del rey Enrique V”, en Obras completas I, trad., notas y estudio preliminar de Luis Astrana Marín, Aguilar, Madrid, 1991, p. 572.

dad del verso, que ingleses y americanos sacrificaban todo el tiempo en pos de que fuese más comprensible el autor. Luego, en 2014, me tocó hacer, escribir mejor dicho, una versión de Ricardo III, pero para un solo actor. Allí me divertí transformando los versos de Skp. en una métrica y rima atendible para el español. Jugué con la rima deslocalizándola de los clásicos lugares de nuestros versos españoles, me disloqué de los endecásilabos u octosílabos y empecé a forzar decásilabos rimados de maneras extrañas. Traté de emular el galope yámbico, el ritmo de la palabra encabalgada en conceptos, llevada por una rima, que promete y proyecta una acción inminente. Todos fueron intentos y pocos triunfos, pero como se dice aquí: ¿quién me quita lo bailado? Como cierre de este balbuceo en torno al Bardo, les dejo una parte de aquella escritura, que sirva, ni de ejemplo ni homenaje, sino de ofrenda humilde, de los vagos intentos poético-dramáticos que un autor uruguayo imaginó en torno al maestro Guillermo Agitalanzas. Las mitades de mi cuerpo no hallan simetría La avería de los huesos malamente ensamblados Deja evidenciada la natural desproporción Una canción desafinada es mi cuerpo entero Pero no me muero por bailar con la armonía Qué mentira la igualdad que obviamente no me habita Que recita un verso que no rima en mi persona Y no asoma ni la rima ni el encanto de la tónica Y en esta voz afónica que son mis tripas en conjunto Hay un punto evidente que sobrevive a la realidad Y es que soy de verdad a lo bello desafiante, huidizo Petizo, malarmado, jorobado e intolerante Ahí ando por las rectas de la naturaleza esquivando Con destreza simplemente ignorando lo que todos Con apodos o con motes llaman de mi alma lo peor El señor empapado de un lado y seco por el otro Como moco desubicado en cara de doncella No hay bella que no me niegue y que me esquive Pues prohíbe el buen gusto generalizado Que uno exhiba como naturalizado lo que Dios o el Diablo han vomitado Y como no encajo en esta pintura de grandes glorias Seré el tajo en el cuadro de la historia, una escoria inevitable y maloliente que no tapará ni el naciente Ni olvidará el poniente, pues que sepa el Sol Como la Luna que no hay contra lo que he planeado Ni remedio ni vacuna. Gabriel Calderón, Algo de Ricardo

Gabriel Calderón (Montevideo, 1982). Dramaturgo, director y actor. En 2009 participó en la residencia internacional del Royal Court Theatre de Londres y en 2004 recibió apoyo de la Fundación Carolina para realizar en España un curso de profesionales en dramaturgia y dirección de teatro. Desde 2011 es miembro del Lincoln Center Theater Directors Lab y artista residente del Théâtre des Quartiers d’Ivry en París. Sus obras se han representado en Argentina, Brasil, Panamá, Perú, España, Francia, México, y sus textos se han traducido al francés, alemán, inglés y portugués.

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PRÓXIMA INAUGURACIÓN L IB R E RÍA ESPECIAL I Z A DA EN ARTES ESCÉNIC AS

julio 2016 • Maquillaje teatral • Artículos y souvenirs relacionados con el teatro • Títeres • Un amplio catálogo de publicaciones especializadas

Centro Cultural José María Fernández Unsaín Sogem

Eleuterio Méndez #11 Colonia Churubusco Coyoacán Ciudad de México

R E P O R T A J E

Las venas de Shakespeare en América Latina EL BRITISH COUNCIL A LA BÚSQUEDA DE UNA TRADICIÓN REGIONAL PARA SHAKESPEARE British Council

Gran Teatro Nacional del Perú, jóvenes escolares imaginando a Shakespeare. Foto proporcionada por el British Council México.

omo una organización global que promueve el diálogo cultural entre el Reino Unido y el resto del mundo, el British Council en América Latina despliega un amplio trabajo de gestión cultural orientado a fortalecer y multiplicar los vínculos con las comunidades artísticas y las instituciones culturales en la región. Se trata de una manera de reconocer el fenómeno cultural como un vehículo de transformación e inclusión social, como una fuente sustentable de desarrollo económico, y como una vía creativa para reivindicar el valor de la diversidad, la tolerancia y el diálogo entre el Reino Unido y esa gran amalgama de civilizaciones y tradiciones que conforman el paisaje latinoamericano. El programa Shakespeare Lives, con el que en todo el mundo se recuerda el 400 aniversario del gran dramaturgo y poeta de Stratford,

encuentra en los países de la región un territorio propicio para su instrumentación. Al mismo tiempo que una oportunidad para presentar en la región la propia diversidad con la que en el Reino Unido se mantiene viva la obra de Shakespeare, en los diversos proyectos que el British Council impulsa en América Latina se parte de una certeza: Shakespeare forma parte de la tradición cultural de esta porción del planeta. La manera particular en que se le ha presentado, visitado y revisitado en el pasado y el presente, su capacidad para adaptarse y explicar el contexto social de América Latina y sus tribulaciones históricas y sociales, nos revelan una tradición propia y un movimiento en expansión, donde las nuevas tecnologías, la búsqueda de nuevos públicos y los proyectos multidisciplinarios con un fuerte contenido social sitúan a Shakespeare como lo

que es: un autor universal, un contemporáneo del mundo latinoamericano. Hoy en día la repercusión de la obra de William Shakespeare no deja de crecer. Para el British Council, es importante y necesario —además de muy divertido— exponer e indagar en las resonancias imaginativas que tiene Shakespeare en la actualidad. Esta celebración, además de ser una ocasión propicia para presentar las nuevas interpretaciones y reflexiones que surgen desde el Reino Unido en torno a Shakespeare, nos incita a redescubrir al clásico inglés a través de otras culturas y lenguas. Es una conversación global sobre temas como el poder, la corrupción, las cuestiones de género, la xenofobia y el temor del “otro”, que nos recuerda que Shakespeare pertenece a todos y a todos los tiempos. Es el mismo caso de Miguel de Cervantes, y el año 2016 también nos ha brindado una excelente oportunidad de celebrar la influencia de ambos escritores en la tradición cultural del ámbito británico y latinoamericano. Aquí un breve recuento con una selección de proyectos vinculados a Shakespeare que impulsa el British Council en América Latina en este año. Chile ¿Cómo se escucha el Sueño de una noche de verano en “paya”, ese arte poético musical que en el extremo sur del continente adoptó la lírica popular? Tal es la exploración de un Shakespeare austral, profundamente regional, idiomático, que escribieron los dramaturgos Manuel Sánchez y Luis Villalobos para confirmar la flexibilidad del texto shakespeariano a todas las formas de la creación humana. La puesta en escena corrió a cargo de dos celebridades: Héctor Noguera y Daniel Muñoz, los creadores de 31 Minutos, el show televisivo más internacional de la televisión chilena. Ricardo III, esta historia de envidia, ambición y crimen es la que la directora de teatro julio-septiembre 2016

Lima han tenido la oportunidad de acercarse —acaso por primera vez— a la experiencia universal de contemplar y comprender la profundidad de las obras del gran dramaturgo británico. Imagina Shakespeare es el título de una obra comisionada al dramaturgo peruano Mateo Chiarella y llevada a la escena por el director Alberto Isola, ambos reconocidos profesionales. La finalidad de la obra es llegar a los miles de escolares que acuden al teatro a través del programa de formación de públicos que dirige el Gran Teatro Nacional. Son ocho funciones en el Gran Teatro Nacional y cuatro funciones descentralizadas en colegios de distritos periféricos de Lima. De esta manera maximizamos la accesibilidad a la obra generando experiencias que complementan la formación académica y personal de los escolares adolescentes. Se trata de un paseo dramático por seis títulos claves de Shakespeare, como son Enrique V, Romeo y Julieta, Noche de reyes, Hamlet, La tempestad y Como gustéis. Camerata Renacentista de Caracas, reinventando los sonidos de Shakespeare. Foto proporcionada por el British Council México.

Jacqueline Roumeau decidió montar en una cárcel chilena, con un elenco de presos, y que culminó en un proyecto que en abril de este año subió a escena a actores profesionales junto a un elenco amateur. “Shakespeare combina lo académico y lo popular, su teatro era para el pueblo, entonces hay que desmitificarlo”, dice Roumeau, quien también dirige la Corporación de Artistas por la Rehabilitación y Reinserción Social (Coartre). El protagonista es Ronald León, un actor no profesional en proceso de reinserción social. A la búsqueda de un Shakespeare transdisciplinario, adaptado a los formatos del siglo xxi, el British Council en Chile apoya el proyecto Postales sonoras, una producción de teatro auditivo tridimensional que echa mano de una reescritura de Ricardo III realizada por Juan Radrigán y Florencia Martínez. Brasil El festival literario más importante de Brasil, flip, que tiene lugar cada año en la icónica ciudad de Paraty, albergará este año el programa denominado Shakespeare House, que incluye teatro, cine, artes visuales y debates públicos, encaminado a celebrar la influencia de Shakespeare en la cultura contemporánea de Brasil. Además de las lecturas y adaptaciones de la comunidad artística local, el programa está diseñado para establecer un diálogo contemporáneo con algunas figuras emblemáticas de la literatura británica de nuestros días, entre ellas, el novelista Irving Welsh y la poeta performática Kate Tempest. El flip es un festival orientado a la recuperación del espacio público y garantiza el acceso libre y gratuito a sus asistentes. Perú Acceder y formar nuevos públicos es uno de los objetivos del Programa global del British Council Shakespeare Lives, objetivo que cobra particular relevancia al aterrizar en el ámbito latinoamericano, donde la cultura mediática y masiva deja poco espacio a otras experiencias estéticas. En Perú, con el proyecto Imagina Shakespeare, 12 000 jóvenes de más de 80 colegios de

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Venezuela El British Council Venezuela, en alianza con la Camerata de Caracas, han preparado un espectáculo músico-teatral que nos muestra la obra de Shakespeare desde una perspectiva inédita. La Camerata Renacentista de Caracas, desde su fundación, ha dedicado su repertorio al estudio de la música del periodo. De Inglaterra, las páginas de William Byrd, Thomas Morley, John Dowland, Thomas Tomkins, Peter Philips, Thomas Ravenscroft y John Taverner abarcan una buena parte de sus archivos y programas. En esta ocasión quisieron dar un paso más lejos. Gracias a una nueva y meticulosa lectura de su obra —en la cual remarcaron cada maravillosa acotación de canto o música desprendida de su pluma—, iniciaron una investigación que pasó por buscar las melodías, organizar las instrumentaciones y, en muchos casos, por realizar nuevas armonizaciones respetando el estilo de la época: lo que los llevó a completar más de 30 fragmentos en 14 de sus obras y a comprender que, además de la musicalidad de su lenguaje, Shakespeare nos entregó documentos invalorables del quehacer musical de su tiempo. Colombia El British Council Colombia, en asociación con la plataforma cultural Entreviñetas, se aventura en un proyecto que busca celebrar las conexiones narrativas entre el Reino Unido y América Latina, con la organización de una residencia artística por la cual invitarán a un dibujante británico a explorar, revisitar y reinterpretar la obra del gran dramaturgo inglés a partir de la creación de un cómic situado en el tejido contemporáneo de distintas ciudades colombianas. Desde el juego literario y de la ficción, sumado al potencial visual del dibujo, se busca reinterpretar la obra de Shakespeare en el contexto de Colombia asiéndose a sus personajes, mitologías, escenarios, composiciones y situaciones. Como punto de partida para una asimilación de Shakespeare en América Latina, se propone La tempestad. La residencia ofrecerá, a un artista seleccionado por convocatoria, una visita de corta duración en la que se pondrá en contacto con un contexto geográfico, visitará distintas ciudades, sembrará conversaciones con artistas y académicos locales,

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México

La Corrala del Mitote, zócalo de la Ciudad de México, 2012. Fotos proporcionadas por el British Council México.

La Corrala del Mitote, una reinterpretación mexicana del espacio isabelino.

participará en talleres y exhibiciones y, principalmente, recogerá insumos para la creación de una narración gráfica, de mínimo 20 páginas, con una historia motivada por una premisa en la ficción y el relato de viaje: un itinerario por Colombia en búsqueda de lecturas contemporáneas de Shakespeare.

México cuenta con un recinto teatral fabuloso y único en su tipo: una réplica transportable en escala de ese gran teatro isabelino, casa matriz de las obras de Shakespeare, que es el Globe de Londres. En el caso mexicano, este recinto ambulante pertenece a la Compañía Nacional de Teatro (cnt), la agrupación teatral de más tradición y peso en el país, que se fundó hace más de medio siglo bajo los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes. El espacio tiene un nombre muy sugestivo: la Corrala del Mitote. Un espacio abierto y cerrado al mismo tiempo: una corrala donde pasan cosas, donde se arma el alboroto, lo ruidoso, lo festivo: el mitote. En su diseño, los propios técnicos del Globe asesoraron, y desde su creación se han presentado producciones mexicanas de las obras de Shakespeare a cargo de la cnt; asimismo, los actores del Globe presentaron en 2012 un Hamlet en el zócalo de la Ciudad de México: el corazón y el símbolo más importante del país. La Corrala del Mitote es un ejemplo elocuente de la fuerza y la dimensión que tiene la influencia de Shakespeare en el panorama teatral mexicano. Es un espacio que dialoga y rinde homenaje al pasado del teatro isabelino, y al mismo tiempo una hazaña del diseño teatral de 10 toneladas de peso que reconquista y le da una nueva dimensión al espacio público. Con la colaboración del British Council, el Instituto Nacional de Bellas Artes, la Universidad Nacional Autónoma de México y la propia cnt, la Corrala del Mitote se habrá de instalar por espacio de un mes en uno de los espacios culturales más emblemáticos del país: la plaza principal del Centro Cultural Universitario de la unam, a las puertas del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (muac) y de la Sala Nezahualcóyotl. Aquí se habrán de presentar nuevas producciones de compañías emergentes mexicanas y de algunas otras compañías independientes ya plenamente establecidas. Pero el teatro no es lo único en lo que Shakespeare ha influido, por lo que también se realizarán actividades musicales, poéticas, mesas redondas, discusiones con directores de teatro, proyecciones y mucho más. Será un catálogo contemporáneo y vivo de la manera en que en México se actualiza y consolida una tradición cultural al mismo tiempo local y universal vinculada a Shakespeare.

Argentina El British Council Argentina y la compañía Timbre 4 se han unido para reinterpretar a Shakespeare con un ciclo original de obras cortas. Timbre 4 es un teatro independiente ubicado en Buenos Aires que cuenta también con una escuela de formación teatral. Con el objetivo de transmitir a los más chicos el enorme legado de Shakespeare, el ciclo “Shakespearito” traslada cuatro de sus obras (Hamlet, Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano y Noche de reyes) al género infantil. Se ha convocado a cuatro directoras argentinas (Maruja Bustamante, Natalia Chami, Tamara Kiper y Melisa Hermida), con elencos que no superan los cuatro actores. Cada obra tiene una duración de 10 minutos y la puesta será sin escenografía, respetando la concepción shakespeariana de la misma. De esta manera, se busca estimular no sólo la imaginación de los niños, sino también la de los directores y actores. El ciclo viajará durante el 2016 por otras ciudades de la República Argentina.

Como parte de las actividades globales de Shakespeare Lives, el British Council —en colaboración con el Globe Theatre, el British Centre for Literary Translation y Writers' Centre Norwich— ha organizado una serie de conferencias y conversaciones sobre la traducción de Shakespeare en otras culturas y lenguajes. México será anfitrión de la edición en español, durante el mes de noviembre. Este evento, con sede en el Antiguo Colegio de San Idelfonso, contará con la participación de otros socios estratégicos. Más información estará disponible posteriormente.

Colaboraron en la redacción de este texto: Edgardo Bermejo (México), Luiz Coradazzi (Brasil), Sylvia Ospina (Colombia), Luisa Michelsen (Perú), Auramaría Lazarte (Venezuela), Alejandra Szczepaniak (Chile), Valeria Zamparolo (Argentina) y David Codling (director de Artes del British Council para América).

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Viviendo con Shakespeare Susan Chapman

Los participantes del XII Shakespeare Competition con el maestro de ceremonias, Stuart Cox. © Ariette Armella / Anglo Arts

omo toda una dama inglesa, educada en una escuela que tenía como prioridad la formación teatral y discursiva, siempre he tenido una pasión por el teatro y una fascinación especial por las obras de Shakespeare. No estoy segura de si esa pasión precedió a la fascinación, o si fue al revés, pero en definitiva me animó a tener a William Shakespeare como “ invitado” frecuente en la programación de Anglo Arts. Pienso que la mayor manifestación de esta presencia en la programación ha sido la creación y desarrollo del concurso anual para escuelas preparatorias, el Shakespeare Competition. Hace varios años, cuando me informaba sobre las actividades a nivel global de la English Speaking Union (esu), encontré un artículo sobre el concurso nacional de la esu en Estados Unidos, el National Shakespeare Competition, para estudiantes entre los 16 y los 18 años de edad. Ya que The Anglo Mexican Foundation se dedica a la enseñanza del idioma inglés, pensé que sería una buena idea crear un programa similar aquí en México, el cual no sólo promoviera el aspecto cultural del idioma inglés, sino que alentara también a los maestros a usar las obras y sonetos del Bardo como instrumento de enseñanza y diera a los estudiantes la oportunidad de practicar sus habilidades de actuación y comunicación. Nuestro Shakespeare Competition está actualmente en su decimoquinta edición y, coincidentemente, contamos con la participación de 15 escuelas preparatorias. Estimamos que en estos años han participado más de 3 000 estudiantes en el proceso de talleres internos y el concurso interescolar. Hemos visto a jóvenes con habilidades naturales de actuación extraordinarias pisar el escenario por primera vez y seguir para volverse actores profesionales, conductores de televisión, dramaturgos y guionistas.

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Después de un par de años exitosos del concurso, esta actividad naturalmente evolucionó para unir fuerzas con el Shakespeare Schools Festival, un programa internacional manejado desde Londres, con el resultado de que nos involucramos año tras año en programas de residencias para los maestros de escuelas participantes y de una serie de cortas puestas en escena estudiantiles que se presentaban en torbellino en fines de semana. Un excelente resultado de éstas fue la muy pulida producción de una versión musical de Mucho ruido y pocas nueces del Marymount School de Cuernavaca, la cual fue presentada con enorme éxito en el Festival Fringe de Edimburgo en el 2009, con sala llena en cada presentación. Fue otro programa académico completamente distinto lo que llevó a The Anglo Mexican Foundation a colaborar en una emocionante coproducción en el 2012 con la Royal Shakespeare Company (rsc) y la Compañía Nacional de Teatro. Roxana Silbert, la directora residente del Royal Court en Londres, participó activamente en el programa internacional del Royal Court para jóvenes dramaturgos, a través del cual conoció a Luis Mario Moncada y sus obras. Creció la relación entre ellos y cuando Roxana se fue a la Royal Shakespeare Company, recomendó a Luis Mario escribir una obra directamente inspirada en tres obras de Shakespeare y que se podría presentar en la temporada de la rsc del 2012 en celebración del World Shakespeare Festival. Esta obra, Códice Tenoch, dirigida por Roxana y con la escenografía espectacular de Jorge Ballina y el suntuoso vestuario de Eloise Kazan, se estrenó en el Swan Theatre de Stratfrod-upon-Avon. En ese mismo 2012, año de la celebración del 450 aniversario del nacimiento de William Shakespeare, Anglo Arts orgullosamente negoció y facilitó la presentación de la excelente producción de

R E P O R T A J E

Enrique IV, primera parte de la Compañía Nacional de Teatro, dirigida por Hugo Arrevillaga, en el Globe Theatre de Londres, como parte del programa internacional Globe to Globe. Aunque la obra fue presentada en español, el elenco recibió una ovación de pie en cada función, ¡aun con la nieve que cayó en la última presentación! En este año en que se conmemora la muerte de Shakespeare, Anglo Arts presentará en el otoño su primera producción teatral con la obra Noche de reyes, que nos remonta al legado de nuestro Shakespeare Competition, ya que el elenco está compuesto por participantes y ganadores de este concurso, todos ellos ahora actores de teatro profesionales que radican en México o en el extranjero. Esta producción forma parte del programa global del British Council para el 2016: Shakespeare Lives. Así que William Shakespeare nos sigue acompañando. Su vida y lenguaje se celebran en el mundo día a día, enriqueciendo culturas diversas y sirviendo de inspiración a distintas disciplinas artísticas.

Susan Chapman. Directora de Anglo Arts, departamento cultural de The Anglo Mexican Foundation.

La ganadora del primer lugar del XII Shakespeare Competition, Angela Johns, de Greengates School. © Ariette Armella / Anglo Arts

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Microteatro en Nuevo León: un estado de la cuestión Javier Serna Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico […] nuestro verbo es la imagen. R. Griffero Lo que en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta. W. J. T. Mitchell

uestiones: ¿qué es lo que quiere el teatro de Nuevo León? ¿Cuáles son las vías con las que proveer una perspectiva analítica y crítica del fenómeno que atraviesa al artista en Monterrey? ¿Por dónde investigar la irrupción de esta “dramaturgia breve”? ¿Será que microteatro es respuesta a una “realidad ciega” que prueba nuestra (in)capacidad de organizarnos? ¿Cómo acotar y poner límites conceptuales a un campo tan expansivo como éste? ¿Cómo averiguar, en las efímeras microcompañías, qué temas tratar?¿Si Microteatro por Dinero generó crítica social en salas de un antiguo burdel en Madrid, y ajustó para homenajear al maestro Emilio Carballido en la Ciudad de México, cuál es su sentido en nuestra comunidad teatral?

Ricardo Traviezo y Luis García en Alexa Legorreta, dir. de Javier Serna. © Aimé Lozano

Durante años, se evocó el pasado del teatro local. La “lucha” fue erradicar aquella imagen y romper una neutralización “ impuesta”, reinventando, recreando, restaurando la historia por un proceso de subrogación, propiciando nexos hasta poder identificar la esencia constitutiva de un gremio artístico plural con voz propia donde convivir, integrando una comunidad con identidad hoy.

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Nuestro teatro ha atravesado por algunas fases brillantes y otras no tanto. En éstas se ha podido observar una transformación: en dramaturgia, puestas en escena, producción, agrupaciones, organismos e instituciones del teatro. Tales procesos han generado múltiples interpretaciones devenidas, tanto de los organismos de gestión cultural pública y privada como de los colectivos de artistas. Éstas se han establecido a través de lineamientos en políticas culturales moldeadas por factores históricos y sociológicos al paso de siglos: entre la existencia de un teatro regiomontano cosmopolita y las nuevas propuestas, desde el teatro universitario y el popular dirigidos a las comunidades hasta la nueva expresión interdisciplinaria de las actuales políticas culturales y de opinión pública en la región noreste. Pero ¿cuál es el macro reto para los teatreros con este fenómeno micro? Microteatro son prácticas performáticas profesionalizantes necesarias sin lugar a dudas. Mi propósito interroga con apreciación crítica el rol del teatrero en su esfuerzo por superar la práctica dominante. Dos temas surgen de inmediato: la profesionalización del teatro y, en consecuencia, la formación e investigación teatral necesaria equivalente. Urge asumir ambas. Que gran necesidad tiene el teatrero independiente de profesionalizarse y formarse ante la invasión de un teatro comercial sin juicio crítico; pero a qué costo. Los teatreros han optado por entrar al mercado y por consecuencia participar del capitalismo salvaje, desarticulando la concepción ontológica y el fin social del teatro. Hoy nuestros artistas están transgrediendo límites, algo inciertos aún, pero arriesgándose al cambio. Así que esperemos ver el arte que hoy todavía no sabemos imaginar. Además, tenemos que pensar en el significado de la acción, no sólo en la acción. Depende completamente de cómo se haga, cuál es la reflexión, en qué contexto, con qué intención y en qué circunstancias. Yo no creo en el amateur prodigioso que de la noche a la mañana, al llamado del microteatro, entra en paroxismo y se convierte en dramaturgo-productor-director-actor: NO. ¿Cómo saber qué es lo que el teatro quiere? Dice W. J. T. Mitchell: “examinar la escena misma, el espacio de visión y reconocimiento, la base misma que permite a las figuras aparecer”. La imagen teatral no es un tipo particular de signo, sino actriz en sí misma en la escena histórica, presencia o carácter dotado de un estatus legendario. Preguntémosle, microteatreros. El teatro es imagen como discurso, signo material, marca sensible y símbolo, saber transmisible de significado social de símbolos construidos por la acción humana; el teatro es acción y práctica de transmisión.

Javier Serna es doctor en Estudios de Performance por la Escuela Tisch de las Artes de la Universidad de Nueva York, e instructor profesional en Drama por el Drama Center de Londres.

N U E V O

Monterrey siglo xxi: vuelta a los teatros de cámara

L E Ó N

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Luis Martín Garza

igo el pensamiento de Alfonso Reyes, que en el quehacer cultural privilegia ser regional antes que universal y estoy convencido de que es imprescindible crear oportunidades para los artistas en sus lugares de origen. Como en la mayoría de las capitales regionales, en Monterrey la afición al teatro se inicia en el siglo xix con la visita de compañías de teatro, ópera y zarzuela. La aparición de grupos teatrales locales se dio en las primeras décadas del siglo xx en sectores de la sociedad civil, el teatro universitario y otras instancias académicas, que provocaron a partir de los años cincuenta, la necesidad de improvisar teatros de cámara, pues les resultaba más accesible esta opción. Así, durante dos décadas hasta mitad de los años setenta, funcionaron en la ciudad, regularmente, en temporadas de martes a domingo, unos 10 locales que favorecieron profesionalización, continuidad, formación de públicos y fuentes de trabajo. Gran paradoja fue el “boom cultural” oficial y privado de los años ochenta que trajo a Nuevo León la construcción de magnos museos y grandes teatros, pues al menos en el caso del teatro, el impulso favoreció más a los grandes empresarios de espectáculos y a compañías foráneas. Este “boom” minimizó al teatro local, lo mediatizó y lo indujo a la dependencia de las becas oficiales. La producción del teatro de ideas quedó en clara desventaja frente al teatro puramente comercial, pues casi se borró del mapa la actividad en teatros de cámara. Subsistieron sólo los espacios oficiales —unos tres lugares—, insuficientes para la creciente actividad de una metrópoli, que en 2015 rondaba los cinco millones, y a la que le urge un crecimiento cultural propio generado por sus creadores, no desde fuera. El año 2016 llegó con vientos de cambio: se han abierto varios espacios para teatro de cámara: Foro Arcadia con tres salas (130, 60 y 30 espectadores), Microteatro Monterrey con cinco minisalas y Mi Teatro con cinco minisalas. Este nuevo “boom”, aunque mínimo, es también más independiente, y es iniciativa de los mismos grupos, de cooperativas o de franquicias. Cabe señalar que estos espacios escénicos coinciden en cercanía en una zona céntrica del primer cuadro de la ciudad, entre los barrios de la Purísima y el Obispado, y no es posible aún saber si en otras zonas del área metropolitana se repetirá la fórmula y crecerá como ocurre en Buenos Aires y otras ciudades, que en cientos de teatros de cámara, ofrecen una variada cartelera que subsiste con éxito ante poderosas empresas nacionales y trasnacionales. Es temprano para hacer una evaluación de lo que empieza a ocurrir en Monterrey y no es conveniente apresurarse a cantar victoria. El teatro debe contemplarse como un arte que tiene

que entrar en el juego de la oferta y la demanda y ganarse la aceptación. Esto implica no sólo buenas producciones, sino lo esencial: calidad en el texto dramático y calidad en la interpretación. Se puede caer en tentaciones comerciales, en buscar la amortización inmediata de costos o en tendencias que ya empiezan a manifestarse: aceptar cualquier texto para ser representado o encargarlo a los mismos actores para ahorrarse el pago de derechos de autor, con riesgo de caer en producciones al vapor, con textos sin valor dramático y elencos improvisados. De cualquier modo, el nuevo “boom teatral” que ha empezado a proyectarse en Monterrey es bienvenido por todos los teatristas de Nuevo León. Descentralizar, ofrecer fuentes de trabajo al artista local, cimentar la cultura regional son acciones que urge aplicar ya en este país, tan centralista y tan dividido.

Foro Arcadia. Fotografía proporcionada por el autor. Luis Martín Garza. Actor, director escénico, maestro universitario, promotor cultural, periodista e historiador, con una trayectoria de 56 años en el teatro nacional. Estudió Teatro en el inba y en la Universidad de Nuevo León (1959). Licenciado en Periodismo por la uanl (1978). Recibe la Medalla al Mérito en Teatro del Gobierno de Nuevo León en 1995, el Premio Israel Cavazos de Investigación Histórica en 2004, y el Premio a las Artes de la uanl en 2007. En 2008, el Instituto Nacional de Bellas Artes le otorga la Medalla de Oro de Bellas Artes. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fonca (2012-2015).

julio-septiembre 2016

D U R A N G O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Un Barqo a contracorriente Joshi Madrid

Edificio donde actualmente se ubica la Nave Cultural El Barqo (tercer piso). Fotografía proporcionada por el autor.

inco marineros, un sueño; 250 metros cuadrados y ¡manos a la obra!, aventura, pintura negra, emociones, telones, ilusiones, luces leds, frustraciones, cables, locura, consola, miedos, mobiliario, incertidumbre; encontrar un nombre: Nave Cultural El Barqo, y en diciembre de 2014, abrimos las puertas de este espacio independiente a la comunidad. Este viaje nos condujo aquí luego de haber experimentado por dos años con un espacio anterior, pequeño, donde pusimos nuestras expectativas y corazón. Un refugio experimental que nos permitió conocernos como agrupación y trabajar algunas propuestas escénicas; luego llegó la finalización del contrato de arrendamiento, la culminación de proyectos y la partida de algunos miembros del colectivo a otras ciudades. El Barqo llegó entonces, en un momento de turbulencias. Ya no sólo se trataba de nosotros como grupo, y del teatro. Ya no era un espacio meramente escénico. Ahora era abrazar a las diferentes expresiones artísticas, a sus artistas y creativos. Se necesitaban ideas y proyectos para su sustentabilidad y así nació El Muelle, Bazar de Arte y Diseño, que cada dos meses abre sus puertas durante un fin de semana, donde el talento local de artistas, artesanos, creativos se hace presente ofreciendo sus productos. Transcurrían algunos meses y se necesitaba que este espacio recobrara el motivo de su

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creación y para ello se sumarían la presentación de cortometrajes, la danza, el Encuentro Internacional de Escritores, conciertos, talleres, conferencias y por supuesto: el teatro. Vaca 35 Teatro en Grupo con Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar, Bobina Teatro con La contracción de Lorentz y El Gato Tuerto con El gran show del mago Ramón, obras de teatro de la Ciudad de México, Pachuca y Monterrey, respectivamente, fueron quienes nos contactaron para poder tripular en nuestra cajita negra de 5.5 por 11 metros. Nuestro espacio nació como puente de oportunidades ante la escasez de lugares para ensayos, presentaciones, y no se diga para temporadas. En poco más de medio año, este mismo espacio nos ha servido para la reflexión y también de mucho aprendizaje. No ha sido tema fácil cuando se trata de proveer de atención a nuestros colegas foráneos; el hospedaje, la alimentación, los traslados, y otros, son batallas con las que hay que saber remar. Al tratarse de propuestas locales, es mucho más viable en costos y comunicación. Por tanto, hemos buscado recibir propuestas de grupos de Durango, de todas las áreas, pero pocas, poquísimas, han atendido al llamado (de teatro: ninguna). Tampoco ha sido tarea fácil integrarnos a nuestra propia embarcación. Operar un espacio cultural independiente con todo lo que ello conlleva implica pausar a momentos nuestra alma creativa. Nosotros mismos, ahora, somos distintos. Hay momentos en que nos ha ganado un poco de la “apatía colectiva” que existe en la comunidad y sociedad duranguense y también luchamos contra ello. La comunidad teatral sigue dominada por la fascinación de los majestuosos recintos y persiguiendo el fruto en las instituciones culturales. No hemos podido encarar la realidad actual: la ausencia de público y la creación

del mismo. Las reflexiones y las crisis no han servido para motivar a nuestra pasiva comunidad teatral. En 2013, Durango fue sede de la Muestra Nacional de Teatro, antes y después no ha sucedido nada. En abril, se llevó a cabo la Muestra Estatal de Teatro Saúl García Mesta, donde los cuatro jurados invitados pusieron el dedo en la llaga y denotaron la falta de preparación y rigor en la mayoría de los trabajos expuestos. Luego vino el desencanto, una pausa: volvernos a reunir los cinco marineros para hablar sobre el futuro de nuestra embarcación, para preguntarnos si realmente queremos esto o decidir cerrar las puertas y hundir el sueño por el cual hemos estado trabajando. Y nuestra respuesta está aquí: El Barqo sigue navegando, reflexionando sobre ser un agente de transformación, posibilitando su infraestructura al recibir propuestas que sumen actitud, profesión y discurso para intervenir en nuestra sociedad desde nuestro arte, de colega a colega. Cierro citando este párrafo que dio vida a cinco voces en un spot para la difusión de nuestro espacio y que hoy, espero, logre sumar otras voces a esta navegación: “El Barqo es expresión, una aventura, una comunidad, un proceso, constante movimiento y fuerza. Trabajamos por un simple propósito: navegar, encontrar tu propio ser y el de otros, materializando todo lo que quepa en la mente, construyendo lazos con los otros que también son nosotros. El Barqo son los sueños de un grupo que pretende volar”.

Joshi Madrid. Radica en la ciudad de Durango, Durango. Director escénico, actor y tripulante de la Nave Cultural El Barqo. Si deseas sumarte a este proyecto, puedes contactarnos en: elbarqo@hotmail.com

G U E R R E R O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Reflexiones sobre el teatro en Guerrero Malena Steiner

Para Sara Fenton, entrañable amiga

n Guerrero, desde los años sesenta a la fecha, el fenómeno teatral se realiza casi de milagro, ya sea por la buena voluntad de algún político o gobernante, o porque tenemos la suerte de que gente que conoce el oficio cuenta con el perfil para dirigir una dependencia cultural, situación que rara vez ocurre. Los cambios de administración y de funcionarios provocan graves consecuencias en la producción de proyectos culturales: no hay garantías de que respeten los compromisos de la administración saliente, ni la continuidad de programas exitosos; se ocupan más en autopromoverse, borrar las huellas y denostar el trabajo de sus antecesores. Sobre las piernas realizan el plan de trabajo anual, con las ocurrencias, el gusto y las preferencias del funcionario en turno de dudosa trayectoria, experiencia y cultura. El quehacer teatral no se da con facilidad, continuidad y permanencia como se quisiera; los teatreros, sobre todo los independientes, nos hemos preparado y hecho teatro casi siempre de nuestro peculio, uno que otro apoyo o como se pueda; no se cuenta con educación formal, y la informal es escasa y discontinua. Para desarrollar el teatro en Guerrero, las iniciativas deben salir de la misma comunidad, por lo que necesitamos generar

espacios de convivencia para la discusión de propuestas de trabajo. Por lo pronto, se propone que para estimular la producción teatral se necesita implementar el Programa Nacional de Teatro Escolar, con la programación de temporadas en distintas regiones del estado. Urge revisar el Programa pecda-Guerrero,1 en la disciplina de teatro, para que rediseñen el estímulo para grupos. Los pocos recintos teatrales deben tener apoyo para el mejoramiento y mantenimiento de infraestructura y programación permanente de montajes. Por otro lado, es importante la formación continua, articulada y permanente a través del Programa Nacional de Educación Continua, que atiende las necesidades en materia de capacitación, mediante distintos cursos y diplomados, por ejemplo, “Práctica de Vuelo”, para dirección y producción escénica sólo para Guerrero. También se puede proponer cursos de acuerdo con las necesidades de los grupos de la región. Estimular la creación en áreas específicas a partir de concursos de actuación, dirección, dramaturgia y puesta en escena. Así como programar giras de los grupos a diversas ciudades dentro y fuera del estado. También es importante la investigación sobre el teatro en Guerrero, conocer quiénes nos antecedieron y marcaron huella en el quehacer teatral, incluida la dramaturgia. Es necesario que la autoridad comprenda la importancia del fenómeno teatral: no sólo se trata de programar actividades, hay que asegurar la continuidad generacional, promover el desarrollo humano; se requiere la comunicación y las acciones coordinadas tanto de hacedores de teatro como de instituciones, medios de comunicación y la sociedad. Queda claro que se requieren políticas culturales que desemboquen en acciones contundentes, que implementen programas adecuados para desarrollar el teatro en Guerrero. El teatro es un catalizador que drena heridas sociales, estimula la sensibilidad, la imaginación; es transformador de vidas, te lleva a la reflexión, conmueve, sacude conciencias, te dignifica, crea identidad. El teatro es presente, el teatro es aquí y ahora.

El matrimonio Palavrakis, de Angélica Liddell, actúan y dirigen Alet Rojas y Leonardo Cuesta. Grupo Matrioska. Fotografía proporcionada por la autora.

Programa de Estímulo a la Creación y al Desarrollo Artístico.

Malena Steiner. Actriz, productora y gestora cultural. Miembro y asesora del Patronato Teatro Domingo Soler, A. C.

julio-septiembre 2016

J A L I S C O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Inauguran el Centro Cultural para la Niñez Jorge Fábregas

espués de un periodo terrible para los foros de teatro independientes en la ciudad de Guadalajara, en el que cerraron muchos de ellos (La Casa Suspendida, Rojo Café, Microteatro, Preludio, etc.), surge un nuevo espacio que se dedicará, entre otras cosas, a presentar funciones de teatro: el Centro Cultural para la Niñez. Antonio Camacho es un titiritero de cepa, fundó el grupo de títeres La Coperacha en 1979, y desde entonces ha presentado sus espectáculos (principalmente para niños) en escenarios de Jalisco, del país y del mundo. En el 2008, a Antonio se le ocurrió una gran idea: rescatar la Casa Reforma (una finca de valor histórico con distintas etapas de construcción que comenzaron en el siglo xvi) para convertirla en el Centro Cultural para la Niñez, un espacio dedicado a los niños, con una ludoteca, un museo y una sala para escenificar obras teatrales de títeres. Inició entonces un proceso de gestión para sumar voluntades; el proyecto, por donde se le vea, ofrecía beneficios y retribución social: restaurar una casa con valor histórico y ofrecer un espacio cultural para los niños tapatíos. Pero no bastaba con tener un buen proyecto, había que proponérselo a las autoridades correspondientes y lograr la aprobación legal, porque la Casa Reforma es considerada como patrimonio arquitectónico de la ciudad. En el 2010, el Ayuntamiento de Guadalajara, el Congreso de la Unión y la Secretaría de Cultura de Jalisco le ofrecen a La Coperacha un contrato de comodato por 25 años para hacerse cargo de Casa Reforma. Luego de conseguir benefactores y de iniciar un cuidadoso proceso de restauración, en mayo de 2016 inicia la jornada de preinauguración del Centro Cultural para la Niñez, que ya cuenta con dos salas restauradas y acondicionadas: la primera, una ludoteca en donde se impartirán talleres y cursos, y además alojará una exhibición permanente de maquetas del Centro Histórico de Guadalajara, que permitirá conocer la ciudad que hemos perdido, porque presentará muchos de los edificios con valor patrimonial que, debido al “desarrollo” de la urbe, fueron demolidos. Esta sala tuvo como benefactor a Codere A. C., una fundación dedicada a promover actividades lúdicas.

julio-septiembre 2016

Casa Reforma, parte de la finca rescatada y restaurada. Fotografía proporcionada por Antonio Camacho.

La segunda sala es el Teatro América, llamada así en honor al teatro del siglo xix ubicado en la Ciudad de México, de la Compañía de los hermanos Rosete Aranda, el cual aparece en las crónicas de Ignacio Manuel Altamirano. La sala, única en la historia de Jalisco, cuenta con toda la ingeniería teatral especializada para realizar espectáculos de marionetas, teatro guiñol y títeres de pequeño formato; por ejemplo, incluye un paso de gato exclusivo para títeres. La sala del Teatro América llegará para borrar un poco el pesimismo en la comunidad escénica, luego de que tantos foros teatrales independientes han cerrado recientemente. Las funciones inaugurales presentarán las obras Matías y el pastel de fresas, Las extravagantes aventuras del infante Patatús y El convite de los enanos famosos.

Jorge Fábregas. Escritor y periodista. Cuenta con 17 libros publicados de teatro, novela, cuento y ensayo. Ha ganado varios premios, entre los que destacan el Premio Nacional de Dramaturgia con su obra Viaje de tres y el Premio Internacional Invenciones con su novela La grieta.

M I C H O A C Á N

Un adiós para La Bodega Alterna

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Manuel Barragán

n el año 2003, el entonces jefe del Departamento de Teatro José Ramón Segurajaúregui y el director del entonces Instituto Michoacano de Cultura Octavio Vázquez fueron a revisar las condiciones de la bodega de libros del Instituto; cuando ambos llegan al lugar, inmediatamente ven en él un espacio escénico. Octavio con su visión de escenógrafo y como director del Instituto refuerza la idea de crear un espacio escénico alternativo, y rápidamente se consigue otra bodega para guardar todos los libros que ahí se encontraban. Rescatando la butaquería que se desechaba del Teatro Ocampo, Gustavo Jiménez, Rubén Ramírez, junto con Segurajaúregui, comenzaron a diseñar un espacio que tenía la posibilidad de poder ser utilizado en cualquiera de sus rincones y ángulos; sin pensar precisamente en un espacio a la italiana, su intención fue acercar al público y a los artistas michoacanos al teatro contemporáneo. Así nació La Bodega Alterna. Oportunamente se atraviesa la Muestra Nacional de Teatro 2004 en Morelia. Se ocupaba el espacio para guardar escenografías que llegaban de todas partes del país, las grandes producciones de algunos de los más importantes directores de teatro del país, como José Solé, Luis de Tavira, Germán Castillo y José Caballero. Por aquellos años, el Teatro Ocampo comienza a ser sede de la Orquesta Sinfónica del Estado. La gente de teatro no tenía un espacio donde pudiera cobrar y pudiera crecer la actividad teatral. Sin embargo, las políticas del estado obligaron a que el uso del espacio debiera ser gratuito. Posteriormente, se invita al maestro José Solé a dirigir la puesta en escena Don Juan Tenorio, y ese mismo año se toma la decisión de adquirir equipo propio, y no seguirlo rentando como se venía haciendo año con año; de este modo el foro logra tener un equipo de iluminación propio. Pasa la Muestra Nacional y se sigue adelante con el proyecto de iluminación, el que Segurajaúregui termina de la mano de Juan Velasco. En abril de 2016, el ahora secretario de Cultura Salvador Ginori Lozano se reúne con la comunidad teatral de Michoacán y hace de su conocimiento que el foro se cierra para siempre. Proponiendo otras alternativas para la actividad teatral, alternativas que por ahora no son muy claras. Hoy sabemos que La Bodega cerró por cuestiones administrativas, pues la gestión anterior de la Secretaría de Cultura, a cargo de Marco Antonio Aguilar Cortés, dejó un adeudo de dos años sin pagar la renta al dueño del inmueble. Y como se sabe,

Escena de Antonia, inspirada en Antígona de Sófocles, escrita y dirigida por Manuel Barragán, producción de Vaso Teatro. La obra fue representada en el foro La Bodega Alterna, en el marco del 2º Festival Internacional de Teatro Escena Abierta (fitea). © Ramón Merino

las decisiones políticas, culturales o no, terminan afectándonos tanto a los artistas como a los ciudadanos mismos. Quizá no es momento de buscar culpables, pero es necesario pensar y reflexionar sobre la gravedad del hecho de que un espacio oficial, tan generoso, hoy cierre sus puertas. El equipo de La Bodega Alterna está guardado. Sus butacas, vestuarios y maderas ahora están guardadas, inventariadas pero llenas de muchas historias, llenas de recuerdos. Entre las maderas cruje el eco eterno de los aplausos, de los pasos de los actores, de los gritos de los directores. Y esos reflectores, estoy seguro, siguen esperando volver a encenderse, anhelan esas madrugadas de montaje de luces y de ensayos. Por ahora se cierra del telón de La Bodega, que sin duda queda para siempre en el recuerdo y el corazón de tantos grupos locales, nacionales e internacionales, que se presentaron en ese lugar. Un hasta siempre a La Bodega Alterna.

Manuel Barragán es dramaturgo y director de escena; director y fundador del grupo Vaso. Ha dirigido 10 puestas en escena, destacan Colisiones o el incedio de las mariposas, Chita, una abuelita para todos y A lo mejor te encuentro. En 2015, escribe y dirige Antonia, inspirada en Antígona de Sófocles. Actualmente organiza y colabora en el Primer Encuentro Nacional de Jóvenes Dramaturgos en Morelia, Michoacán.

julio-septiembre 2016

Q U E R É T A R O R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

Versión para títeres de Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare. Dirección y adaptación de Jean Paul Carstensen. Obra producida por el Ceart y El Obraje. © Aldo Flores

Las escaleras del convento Leonardo Kosta

ubir las escaleras del Instituto Queretano de la Cultura y las Artes (iqca) es un martirio: los peldaños son más anchos de lo necesario, sus alturas no son uniformes y el ángulo de inclinación del macizo tiende a la horizontalidad. Una de dos, o el arquitecto que las diseñó lo hizo con poca habilidad, o fue a propósito para que las monjas del convento de Santa Rosa de Viterbo recorrieran un verdadero calvario, pero el calvario lo sufrimos ahora los que por algún motivo tenemos que subir las escaleras (después de hacerlo, no queda aire para argumentar en beneficio de alguna gestión). Hace poco se rumoraba que alguna autoridad quería un museo en honor de la Constitución de 1917 y, al parecer, los achichincles veían con ojos desorbitados las instalaciones del iqca. Aunque se trate de un rumor, probablemente no se encuentra exento de realidad si se piensa que el presidente municipal en turno quiso poner a la venta las seis o siete Casas de la Cultura con el pretexto de construir dos centros comunitarios. Por suerte, un grupo de queretanos confrontó al munícipe, que dio marcha atrás, cosa que también parece que ha sucedido con el asunto del Museo de la Constitución. Hará cosa de dos sexenios, al exconvento se le hicieron las remodelaciones indispensables para albergar el Centro de las Artes (Ceart), a imagen y semejanza del que funciona en el exconvento de Santo Domingo, en Oaxaca, pero durante el sexenio anterior, se acomodaron allí las oficinas del iqca; sin embargo, se le hizo un campito al Ceart, mismo que, a caballo entre dos sexenios de signos aparentemente opuestos, ha

julio-septiembre 2016

logrado poner en escena seis proyectos escénicos y algunos talleres. Los proyectos escénicos fueron de circo y de teatro. El último de teatro se hizo a partir de El Obraje, taller en el que se construyeron títeres y marionetas que cayeron como anillo al dedo a la hora de pensar en la conmemoración por los 400 años de la muerte de Shakespeare, en honor de quien el Ceart auspició la puesta en escena de Sueño de una noche de verano. La única dependencia pública que produce obras de teatro en Querétaro es el Ceart. La totalidad de las numerosas obras que se presentan son montadas por empresas comerciales, por la Universidad Autónoma de Querétaro y por elencos independientes. El iqca mantiene sus limitados auspicios a través del programa Apoyarte; sostiene el Concurso de Dramaturgia Manuel Herrera; probablemente continuará recibiendo a los jóvenes dramaturgos del país que una vez al año se encuentran durante una semana en el Encuentro de la Joven Dramaturgia, y pone a disposición de los actores las instalaciones del Museo de la Ciudad, en donde recalan todas las obras que buscan su público; en consecuencia, es probable que para el iqca lo mejor sea aumentar la promoción, pero eso resulta tan arduo como subir las escaleras.

Leonardo Kosta es marionetista; comenta sobre teatro en el suplemento Barroco del Diario de Querétaro.

Y U C A T Á N

EL ECO DE LOS CORRALES ESPAÑOLES Y DEL TEATRO EL GLOBO EN LA PENÍNSULA

R E P Ú B L I C A D E L T E A T R O

El espacio del Teatro Herrera en Yucatán Salvador Lemis

a primera vez que entré al Teatro Herrera de Mérida, Yucatán, México, sufrí un shock que me subió a la máquina del tiempo. Nunca había estado dentro de un teatro construido como corral, con diferentes precios, una sala con butacas y dos graderías paralelas a los lados, desde donde el público reía y bebía grandes cantidades de cerveza. Me transporté, de acuerdo con las referencias estudiantiles y la leyenda, al Corral de Comedias o a los estrenos de Stratford-upon-Avon. El clan de los Herrera reinventó el teatro de carpas. Tipos populares se dieron cita en este espacio, mezclando el texto de zarzuelas o libretos cómicos escritos a mano (la mayoría extraviados ya) y “pasacalles” tradicionales, con referencias críticas a la actualidad política, a los chismes de barrio y más tarde a los culebrones de TV. Ahí podía verse al uinic, la x’nuc, el ta’atich, la x’chupalita, el xípal, la cumal, la xunán, el nojoch-dzul, la x’chíu, el kos, el h’men, la chichí, la mestiza “de buen ver” y muchos más. El eco de los fundadores españoles, ingleses y franceses atravesó la mar y llegó a las versiones cómicas del grotesco teatral criollo de Sudamérica, al teatro caribeño, a las tandas y zarzuelas pasadas por un peculiar tamiz. En el antiguo Madrid de 1565, el Corral de La Pacheca, desde el siglo xvi, junto al Corral de Comedias del Príncipe o de la Cruz, se representaron dramas barrocos. Autos, farsas y entremeses mezclaban lo divino con lo profano; canciones y bailes como el turdión, el polvillo, la zarabanda, la chacona, la gambeta, el pasacalle, la capona y el zapateado.

En Inglaterra, el Teatro El Globo fue construido en 1599 a orillas del Támesis, para 3 351 espectadores. Tenía forma de circunferencia y el escenario rectangular sobresalía por ambos lados, además de un balcón y dos trampillas. El pozo o “ infierno” debajo del escenario permitía efectos especiales. Y desde el techo también podían colgarse personajes divinos. Tres puertas como rompientes y un proscenio sin techo que era amenazado por la lluvia. El día que fui por primera vez al Teatro Herrera en 1991, en la calle 66 de Mérida, era tiempo de aguaceros. Recuerdo que Enrique, maquillista y ayuda de cámara de Héctor Herrera “Cholo”, irrumpió en plena escena llevando varias cazuelas de metal y bacinicas, colocándolas debajo de cada gotera. Los actores, inmutables, continuaron su diálogo. El teatro contaba con un rectángulo de aproximadamente 10 metros y también unos ocho de profundidad. Tres puertas que se revelaban dentro de la misma construcción del dispositivo escénico, casi siempre en forma de set, utilizando manta pintada. Y a la izquierda de espectador, a escena, una puerta trampilla permitía la salida de “Cholo” de su propio camerino. Era el alma de cada espectáculo. Con él estábamos más cerca de Shakespeare, Cervantes, Molière y Valle-Inclán. La última vez que entré a ese mismo sitio era un amasijo de varillas, bloques, paredes derruidas y basura. Habían echado abajo tan singular espacio. Al señor Héctor Herrera “Cholo” y a su esposa Jazmín se les entregaron por parte del Centro de Investigaciones de Yucatán algunas cajas rescatadas con recuerdos, fotos, boletos, apuntes administrativos, placas de temporadas… El actor ya enfermo los recibió feliz y murió apaciblemente a los pocos días. Su recuerdo y el eco de los clásicos siguen gravitando en este teatro desprejuiciado y antiguo.

Salvador Lemis es licenciado en Artes Escénicas con especialización en Teatrología y Dramaturgia por la Universidad de las Artes de La Habana. Dramaturgo representado en más de 15 países. Premio Nacional de Obra de Teatro del inba y el Instituto de Cultura de Baja California. Ha impartido clases en importantes universidades públicas y privadas en México y Cuba. Maestría en Psicoterapia Colaborativa. Director teatral, escritor de televisión y artista visual. Actualmente es editor de Ciudad Ocio, proyecto editorial web de Paso de Gato.

julio-septiembre 2016

15ª EDICIÓN DE LA INTERNATIONAL SCHOOL OF THEATRE ANTHROPOLOGY

Crónica de una participante de la ista Amaranta Osorio

a decimoquinta edición de la ista tuvo lugar este año del 7 al 17 de abril en Albino, Italia. La ista es una escuela internacional de antropología teatral que fue creada por Eugenio Barba en 1979 para investigar la técnica del actor en una dimensión transcultural, y que tiene como objetivo estudiar los principios fundamentales de la presencia escénica.

De izquierda a derecha: Keiin Yoshimura, So Suguira, Parvathy Baul, Julia Varley, Ana Woolf y Amaranta Osorio. Fotografía proporcionada por la autora.

a primera vez que escuché sobre la ista fue cuando estudiaba teatro y decidí que iría, pero tuve que esperar bastante. Pasaron 11 años desde la última reunión en Polonia hasta esta edición en Albino. Esta edición tuvo como tema: “El saber hacer del actor. Sendas personales, técnicas y visiones”. Los maestros invitados fueron: Parvathy Baul (India), I Wayan Bawa (Bali), Keiin Yoshimura y So Sugiura (Japón), Teatro Tascabile di Bergamo (Italia) — Beppe Chierichetti, Tiziana Barberio, Caterina Scotti, Alessandro Rigoleti, Ruben Manenti— , el Odin Teatret (Dinamarca), Eugenio Barba, Julia Varley, Roberta Carreri, Iben Nagel Rassmussen y Ana Woolf. Durante 10 días, 14 maestros y 55 participantes de 33 nacionalidades diferentes, toda una comunidad diversa y multicultural, vivimos encerrados en el Convento de la Ripa. Nuestros días empezaban a las seis de la mañana cuando el gong sonaba. Poco después nos reuníamos alrededor de un pozo y compartíamos el silencio. Antes de las siete, un maestro o algunos participantes cantaban una canción y cuando terminaban, íbamos a desayunar. De 7:30 a 11 a. m., entrenábamos con dos maestros diferentes. Lo hacíamos divididos en grupos de no más de 15 participantes.

julio-septiembre 2016

Yo hacía parte del grupo de Cuba. Cada dos días cambiábamos de maestros. En esas clases llamadas Aprender a aprender, tuve la oportunidad de probar los pasos básicos de la danza-teatro balinesa, la danza pausada del Kamigata-mai, el taconeo del flamenco, la danza hindú de Odissi, el Kathakali, el entrenamiento físico del Odin Teatret, los ejercicios vocales, liberadores y divertidos de Julia Varley y los giros y cantos de Parvathy Baul, que me hicieron sentir que el más allá es un más acá y que es hermoso. Tras una pausa, nos reuníamos en lo que antes era la iglesia y que ahora se llamaba Arunachala. En ese espacio, tenían lugar las clases de la tarde. La primera sesión se llamaba Memoria y Discontinuidad y en ella, alguno de los maestros nos mostraba su trabajo. Fue ahí donde descubrí la opulencia del Kathakali, la belleza de los giros sagrados del Baul y la fuerza inaudita del Gambuh, también ahí pude escuchar la conmovedora historia de Iben Nagel, y la de todos los participantes. Por si esto fuera poco, tras la presentación, Eugenio Barba entrevistaba a los maestros sobre su formación y su biografía. Entonces los maestros hablaban desde su humanidad, contándonos los obstáculos con los que se habían enfrentado y poniendo en evidencia que les llevó

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

al menos 20 años llegar a ese grado de maestría. Sus historias de superación marcadas por una disciplina férrea fueron muy inspiradoras. Luego comíamos y nos dedicábamos a limpiar un espacio del convento, yo era la encargada del Neptune Hole, la lavandería. Cada espacio tenía su nombre, otro nombre divertido era el Meditation Hall, que eran los baños. A las tres de la tarde, empezaba el Tiempo de Balaganchik: trueque e interacciones; durante ese tiempo, los participantes compartían entre sí sus saberes. Hubo proyecciones de películas, charlas sobre Meyerhold, clases prácticas de danza, tap, clown, malabares, meditación, masajes, entre otras. A las cinco de la tarde, empezaba la Escuela de la Mirada: la presencia del actor y la percepción del espectador, una clase magistral impartida por Eugenio Barba donde a menudo utilizaba a los maestros o algún participante para hacernos entender la importancia de liberarse del movimiento estereotipado. Donde nos señalaba que el secreto de la presencia está en los pies, en el cambio de equilibrio, en los cambios de tensión del cuerpo. En una de esas charlas, nos pidió reaccionar, no actuar; en otra, nos dijo que lo primero que debe enseñar un maestro es el obstáculo, porque si no hay obstáculo, no hay expresión. Cenábamos en grandes mesas, maestros y participantes juntos, y a las nueve, salíamos del convento para ver un espectáculo. Cada día fue así, pero todos los días fueron diferentes. Los espectáculos que se presentaron fueron: Rosso Angelico de Teatro Tascabile, La vida crónica del Odin Teatret, Yashima de Keiin Yoshimura y So Sugiura y El pájaro desconocido de Parvathy Baul. Vimos cada espectáculo dos veces. También pudimos ver la demostración El eco del silencio de Julia Varley y Detrás del

telón de Ana Woolf. Todos los espectáculos y demostraciones tenían un nivel artístico altísimo. La penúltima noche, los 55 participantes nos reunimos a las nueve y compartimos cantos y danzas. Viendo a una holandesa acompañando con sus zapatos de tap una canción turca y cantando con mi grupo una canción finlandesa, me di cuenta del milagro de aquella convivencia basada en el respeto. Ese grupo de diferentes países, colores y religiones había logrado instaurar la paz y en ella todos podíamos crear sintiéndonos parte de la misma familia. Ha pasado una semana desde que volví de la ista, sé que he aprendido mucho, no sólo de la actuación sino de la vida, sin embargo, hay cosas que ahora mismo no puedo explicar con palabras, pero sé que ya habitan en mis pies. Me siento privilegiada y sólo tengo un inmenso agradecimiento hacia los maestros, la organización y los participantes. Me gustaría poder hablar de todos, pero no tengo el espacio necesario. Tras la ista mi deseo de hacer teatro se ha intensificado y sé que debo seguir mi propio sendero con la certeza de que otro mundo es posible.

Amaranta Osorio, mexicana-colombiana de nacionalidad española radicada en Francia, es autora, actriz y gestora cultural. Como gestora cultural, ha dirigido diferentes festivales de artes escénicas internacionales, entre los que destacan: tres ediciones de 7 Caminos Teatrales en México, el Festival de las Artes de San José, Costa Rica, y en 2013 el Festival A Solas-The Magdalena Project, en Madrid. Su compañía, Jeito Producciones, recibió en 2011 el premio Jóvenes Emprendedores de España. Es miembro del Magdalena Project y de Clásicas y Modernas, asociación para la igualdad de género en la cultura.

Foto grupal de los participantes de la 15ª edición de la International School of Theatre Anthropology (ista). © Francesco Galli

julio-septiembre 2016

Artes escénicas en Uruguay, una situación singular José Miguel Onaindia

ruguay tiene desde su origen como Estado nacional un fuerte movimiento en las distintas disciplinas de las artes escénicas, de tal suerte que las políticas públicas desarrolladas en forma continua durante décadas le permiten en la actualidad mostrar un panorama que se destaca por su singularidad y diversidad. A la solidez de las instituciones públicas nacionales y locales se suma la existencia de férreas organizaciones de la sociedad civil que permiten sostener propuestas con pluralidad de temáticas, estéticas y formatos de producción. En el siglo xxi, se hicieron fuertes inversiones para mejorar la infraestructura cultural destinada a este segmento de la creación artística que permiten contar con instituciones dotadas para producir sus propios espectáculos, recibir aquellos que vengan del exterior y permitir que los grupos realicen sus espectáculos y procesos de creación. Al Auditorio Nacional del sodre,1 el Teatro Solís, el Instituto Nacional de Artes Escénicas que se encuentran en la Ciudad Vieja y centro de Montevideo, deben sumarse los centros cultu1 Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos, unidad ejecutora del Ministerio de Educación y Cultura, dedicado a la formación de público, difusión de la cultura y el arte, promoción de la enseñanza de las tradiciones, la búsqueda de la excelencia artística, y que lleva sus espectáculos a todo el país y al extranjero. El sodre administra el Auditorio Nacional.

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rales barriales como el Florencio Sánchez, Goes o Sacude, y una sólida red de teatros del interior construidos en los finales del siglo xix y principios del xx y que han sido remodelados para permitir la actividad escénica en todo el país. Estas instituciones están enriquecidas por la presencia de cuerpos artísticos y técnicos que le permiten una profesionalización y desarrollo sostenido de las artes. En este aspecto, debe destacarse que la Comedia Nacional Uruguaya —que pese a su nombre es una compañía que está en la órbita del Departamento de Montevideo— es el elenco estable con continuidad más antiguo de la región y tal vez de la lengua española. Creada en 1947 por decisión de distinguidos representantes de la cultura uruguaya, demuestra cómo pueden convivir la tradición y la renovación en un mismo grupo de artistas, que al año realizan entre siete y 10 títulos diferentes en tres salas de Montevideo (la Sala Principal y la Zavala Muniz del Teatro Solís y la Sala Verdi) y realiza presentaciones en espacios de otros barrios de Montevideo y giras por el interior. El Ballet Nacional del sodre ha cumplido 80 años de ininterrumpida actuación y desde el 2010, se ha convertido en un fenómeno en la creación masiva de audiencias de especiales características. Bajo la conducción del consagrado bailarín Julio Bocca, que luego de su retiro como primera figura del American Ballet de Nueva York, tomó la conducción de la compañía e inauguró la nueva sede del Auditorio del Sodre, presenta cinco

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títulos anuales esencialmente de repertorio clásico y convoca a cantidades de público inusuales para cada representación. Si bien su sede es en Montevideo, la compañía realiza continuas giras por el interior del país y cada vez es más invitada por teatros del exterior, dada la calidad de sus artistas y producciones. La intensa actividad artística que existe en Uruguay no se detiene en verano, sino que se multiplica en los centros turísticos del interior y continúa en Montevideo, luego del breve receso provocado por las fiestas de fin de año. Reposiciones, estrenos y visitas internacionales ofrece la capital para sus habitantes y para la diversidad de turistas que la visitan en esta época del año. Desde comienzos de enero, la Sala Verdi, integrante de la red de salas de la ciudad de Montevideo, realiza la muestra de teatro uruguayo que permite ver montajes que han recibido la ayuda del programa Fortalecimiento de las Artes, y condensa en un mes una selección de títulos que obtienen una alta adhesión de público y permiten ver la variedad de ofertas que la producción escénica ofrece. También participan de la muestra obras del interior e invitadas de la región. Este año participaron la compañía Hazmerreír, de Argentina, con Barlovento, espectáculo de circo-teatro, y La sangre de los árboles, de Chile, dirección y dramaturgia de Luis Barrales, con la actuación de Juanita Viale y Victoria Céspedes. El 15 de enero se estrenó en el prestigioso Teatro Circular la versión de Manuel González Gil de En la laguna dorada. La puesta fue realizada por el joven y premiado director Gerardo Begérez, que convocó a Estela Medina —ícono del teatro uruguayo— a protagonizar junto a actores estables de ese centro teatral esta versión. En la sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del sodre, se realizaron las reposiciones de obras del celebrado grupo Complot, colectivo teatral que reúne a dramaturgos-directores que proponen también una nueva forma de producción escénica y que han girado por el mundo con gran repercusión. La primera puesta fue Mucho de Ofelia, de Mariana Percovich, actual directora de cultura de Montevideo y una destacada representante de la dramaturgia y dirección uruguaya, que vuelve a trabajar sobre un personaje shakespeariano para la construcción de su propuesta escénica. Luego de su exitosa presentación en el festival Santiago a Mil, de Chile, se presentó la obra de Sergio Blanco, dramaturgo y director residente en París, La ira de Narciso, que cuenta como único protagonista a otro dramaturgo destacado del Uruguay, Gabriel Calderón, cuya obra ha impactado en el exterior y ha sido traducida al francés y representada en París por el Théâtre D’Ivry. Luego pudo verse Tebas Land, también escrita y dirigida por Blanco, en su cuarta temporada en Uruguay. La obra fue estrenada en el 2013 en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís con inusitada repercusión de público y elogios de la crítica y un importante recorrido internacional. Sergio Blanco con su hermana Roxana Blanco, reconocida actriz de la Comedia Nacional y protagonista de numerosos filmes iberoamericanos (obtuvo el premio a la mejor actriz en el festival de Biarritz en 2012 por su actuación en La demora, de Rodrigo Plá), interpretaron Ostia, una lectura dramatizada muy singular, donde la ficción y la realidad pierden sus límites, que se exhibió en la Feria del Libro de La Habana.

En el mítico Teatro El Galpón, se repusieron dos de sus grandes éxitos de la temporada 2015: Querida Elena, con dirección de Graciela Escuder, y Cocinando con Elisa, con dirección de Gerardo Begérez, esta última elegida junto con Constelaciones como el mejor espectáculo del año 2015 por la Asociación de Críticos del Uruguay. En febrero, se estrenó Los pequeños burgueses, de Máximo Gorki, que marcó el regreso a la puesta en escena de Héctor Guido, reconocido actor y director que ocupó la dirección de cultura de Montevideo de julio del 2010 a julio del 2015. Como actor volvió a interpretar el Lazarillo de Tormes, según la puesta de César Campodónico. En enero se lanzó la Muestra de Teatro de Punta del Este, donde pudieron verse una selección de obras que acerca a los pobladores del balneario y sus numerosos visitantes montajes seleccionados para satisfacer las expectativas teatrales del público. Entre ellos, debe destacarse No daré hijos, daré versos, con dramaturgia y dirección de Marianella Morena, pieza estrenada en el 2014 en el Teatro Solís, en homenaje a la poetisa Delmira Agustini, y que luego de obtener los premios de teatro más destacados del año, comenzó una gira internacional por España, país en el que lleva más de 20 representaciones, y continuará por distintos países de América y Europa. Iberescena también da sus frutos en estas tierras. En febrero, se estrenó la versión de Alberto Ure y José Tcherkaski de La señorita Julia, de Strindberg, dirigida por Cristina Banegas, con un elenco y producción que une las dos orillas del Río de la Plata: Belén Blanco y Susana Brusa por Argentina, Gustavo Suárez por Uruguay. También en los rubros artístico-técnicos han trabajado profesionales de ambos países. El proyecto une a dos jóvenes productores de ambos países: Nacho Fumero y Fernando Madedo. Mientras escribo esta nota se representa en la sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del sodre, Pedro Infante no ha muerto, de la directora y dramaturga uruguaya Verónica Mato, que es el resultado de una residencia realizada por la artista en la ciudad de Tijuana, México, y que une a ambos países. En mayo, con el auspicio de este fondo de cooperación iberoamericano, se realizó la quinta edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea (fidcu), que logró afianzarse como uno de los espacios de encuentro y exhibición de lo más riguroso en este campo de la artes. El surgimiento y la consolidación de nuevos autores, directores y coreógrafos no impide que se esté atento a lo que sucede en el exterior, y la oferta de espectáculos se nutre de las creaciones clásicas y contemporáneas de artistas americanos y europeos, que dan a la oferta cultural uruguaya una personalidad propia que la identifica con signos propios. José Miguel Onaindia. Abogado y gestor cultural, actualmente es director del Instituto Nacional de Artes Escénicas de Uruguay, director artístico del Festival Internacional de Artes Escénicas y consultor de la unesco. Es profesor en la Universidad de Buenos Aires y de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso), y profesor invitado en universidades de América y Europa. Ha publicado libros y artículos sobre temas vinculados al derecho y las actividades culturales.

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ENTREVISTA A MARIO ERNESTO SÁNCHEZ

Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami José Eduardo Latapi Zapata

Del manantial del corazón, escrita y dirigida por Conchi León. Esta puesta en escena, basada en un teatro testimonial, trata de los ritos, mitos y creencias populares que aún practican las mujeres de Yucatán antes, durante y después del embarazo. La obra se presentará el 8, 9 y 10 de julio en el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. © Mario Arnal

el 7 al 24 de julio de 2016, se celebrará en la ciudad de Miami, Florida, la trigesimoprimera edición del Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, un esfuerzo colectivo del grupo Teatro Avante por difundir las artes escénicas entre la comunidad latina de Estados Unidos. Como en cada edición, este año el Festival contará con una oferta variada con ocho espectáculos procedentes de Argentina, España, Estados Unidos, México, Perú y Uruguay, además de conferencias y exposiciones. Paso de Gato entrevistó a Mario Ernesto Sánchez, director del Festival, quien nos habla de la trascendencia del mismo tras 30 años de esfuerzos ininterrumpidos por acercar al público latino a lo mejor de la escena iberoamericana.

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Después de 30 ediciones, el Festival se ha convertido en un espacio importante para la difusión de las artes escénicas y la cultura iberoamericana entre la comunidad latina en Miami. ¿Qué se ha logrado y qué falta por hacer? ¿Qué balance puede darnos? Desde su comienzo en 1986, con muestras del teatro local durante los primeros dos años, para después reunir a grandes exponentes a nivel internacional, el festival ha tenido muchos logros y ha recibido varios premios importantes.

E S C E N A I N T E R N AC I O N A L

El greco y la legión tebana, de Alberto Herreros Salcedo. Dir. de Ignacio García, Natalia Mateo y el autor. La obra se presentará el 15 y 16 de julio en el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. © David Naval

Las mejores compañías de Iberoamérica se han presentado en los escenarios de Miami a través de los años, algunas con estrenos o en su primera gira. Pero uno de los logros más importantes es el haber llegado hasta aquí, gracias al apoyo público y privado y a un centenar de amantes del teatro que han creído, mantenido y enriquecido nuestra misión. Sin embargo, nos falta mucho por hacer. Todavía tenemos que lograr que el teatro se convierta en una necesidad, y para eso vamos a necesitar 30 ediciones más. En estas tres décadas, ¿cómo ha respondido el público? ¿De qué manera el Festival ha contribuido a que crezca el interés del público latino en las artes escénicas? Miami es una ciudad joven, con sol, arena y centros comerciales. Le damos la bienvenida a inmigrantes que nos llegan a diario por aire, mar y tierra de varias partes del mundo, lo que enriquece su diversidad y colabora con su madurez artística. De hecho, la fama de ser un “desierto cultural” está desapareciendo. Tenemos festivales, teatros, museos, parques y la nueva adición del Adrienne Arsht Center for the Performing Arts, segundo más grande de Estados Unidos, donde se presenta ópera, ballet, teatro, conciertos y muchos otros eventos. Miami, capital de Latinoamérica, atrae a los mejores músicos, cantantes, bailarines, orquestas sinfónicas y artes escénicas. Es difícil calcular la contribución de nuestro festival en el crecimiento del público latino en las artes escénicas, pero lo

cierto es que cada año nuestro público crece, tal vez no al nivel que el festival merece, pero en cada edición más personas deciden asistir. Sabemos que no hay arte sin compromiso social, entonces, ¿considera usted que el Festival es un acto de resistencia frente al gobierno cubano? El Festival todavía conserva la misma misión desde su comienzo en 1986: “preservar, mantener y engrandecer nuestra herencia cultural hispana a través del teatro universal y de programas educativos en los Estados Unidos”. Nuestro compromiso social nunca ha sido un acto de resistencia para ningún gobierno, sino un acto de fe con el teatro. Por último, ¿qué nos puede decir acerca de la presencia mexicana en el Festival? La presencia mexicana desde 1989 en el festival siempre ha sido brillante. Con el continuo apoyo de entidades públicas como el inba, Fonca, Secretaría de Cultura, Sedeculta (Yucatán), Instituto Cultural de México y el Consulado General de México en Miami, entre otras, hemos podido presentar lo mejor de México al público de Miami. Esperamos que la representación de este gran país en el Festival, con su cultura inigualable, que refleja calidad artística y la diversificación que existe en su teatro, continúe en el galardonado Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami. julio-septiembre 2016

FESTIVAL INTERNACIONAL DE BUENOS AIRES

Renovar un clásico Federico Irazábal

Más de 55 000 personas asistieron a la 10ª edición del Festival Internacional de Buenos Aires (fiba). En el Teatro Colón, el 5 de octubre de 2015 concluyeron las actividades del festival con la adaptación de la ópera Macbeth, de Giuseppe Verdi, por la compañía sudafricana Third World Bunfight. © fiba

l Festival Internacional de Buenos Aires (fiba) es ya un clásico dentro de la escena porteña, que ocurre a lo largo de tres intensas semanas cada dos años en la ciudad de Buenos Aires, una de las capitales teatrales del mundo. Resistido en su origen, el fiba supo ir demostrando que no venía a competir con la cartelera local sino a enriquecerla. Los creadores argentinos encontraron en él no tan sólo una vidriera a través de la que mostrar sus producciones a programadores de festivales del mundo, sino también un lugar de formación y enseñanza, de exhibición y producción, y muy fundamentalmente un lugar de discusión de las estéticas teatrales propias y ajenas. Tengo a partir de este año el desafío de dirigirlo artísticamente luego de haber pasado por diferentes áreas (actividades paralelas, publicaciones, catálogo, etc.) y con un festival

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que ha llegado a su mayoría de edad. En el año 2017, año en el que tendrá su próxima edición, el fiba cumplirá 20 años y dará inicio a su tercera década de existencia a través de la onceava edición. Y si bien no se trata más que de números, haremos de ellos un símbolo que nos permita ubicar al festival en un lugar diferente al que ocupó hasta ahora. Más allá de la estrella del festival —la programación propiamente dicha, que dependerá de un sinnúmero de factores y que se encuentra en pleno proceso de elaboración—, para este XI fiba espero producir una serie de cambios que considero profundamente necesarios para que, al tratarse de un festival financiado con fondos públicos, la comunidad pueda apropiarse de él y optimizarlo. Por un lado, deseo articular fuertemente al festival, dependiente del Ministerio de Cul-

tura, con las áreas educativas de la ciudad. Se creará a tal fin un “área académica”, que tendrá como principal objetivo hacer que el fiba ingrese a las aulas en sus diferentes niveles: secundarios, universitarios y terciarios. Para el primer caso, desarrollaremos y amplificaremos el programa Ojos al Mundo, desarrollado por el equipo que lleva a cabo de manera regular el programa Formación de Espectadores en el Ministerio de Educación porteño. El objetivo aquí es que jóvenes de escuelas públicas de la ciudad puedan acceder a las producciones, conversar con los creadores nacionales e internacionales y desarrollar un pensamiento crítico en torno a lo que ven. Sumergir a adolescentes en el universo teatral de primer nivel en el mundo con el objetivo de colaborar con la generación de audiencias futuras. Así mismo, y en el plano terciario y universitario específico de artes escénicas, planeo una presencia muy activa de su cuerpo de alumnado y profesional, ya que son ellos quienes ocuparán los escenarios en el futuro inmediato, y el fiba debe tenerlos como principal destinatario: un festival en una ciudad con tanta producción teatral no puede ser pensado meramente como un ámbito de exhibición, sino también de formación y discusión. El segundo objetivo, muy ambicioso también, consiste en federalizar el fiba. Para ello, ya nos encontramos en conversaciones activas con el Ministerio de Cultura de la Nación y el Instituto Nacional del Teatro para que el fiba contemple programación federal (algo que ocurría en el pasado), así como también ofrezca a las provincias parte de su programación. De ese modo, las compañías internacionales que visiten Argentina tendrán la posibilidad de recorrer el país en sus diferentes latitudes.

Federico Irazábal. Crítico e investigador teatral, recientemente designado director artístico del Festival Internacional de Buenos Aires.

D E B A T E

La difusión de las artes escénicas, ¿callejón sin salida?* Denise Anzures

ecientemente, se generó en redes sociales una campaña titulada Yo sí Voy al Teatro, promovida por diversas instituciones de cultura y teatros privados para despertar interés en el público y que acuda a las salas a través de la difusión de su programación. Por supuesto que cualquier iniciativa que tenga como propósito el bien ciudadano es bienvenida; sin embargo, me parece que la intención no deja de ser naif, como sucede en el terreno político con el silbato antiacoso que promueve Miguel Ángel Mancera; ambas resultan iniciativas que se lleva el viento al primer aironazo. Quienes dedicamos buena parte de nuestro tiempo a generar estrategias de divulgación de las artes escénicas realizamos una de las tareas más ingratas en el medio teatral por varias razones. Las instancias culturales — además de no contar con un presupuesto para tareas de divulgación— han olvidado la urgencia de construir políticas para el desarrollo de públicos, las cuales son indispensables para oxigenar la vida cultural de nuestra ciudad. Hemos aceptado como natural que ser programados en algunos recintos públicos significará no tener un céntimo para difusión, y a esta desgracia se añade la amenaza de cancelar la temporada si la compañía no vende cierto número de boletos. ¿De quién es la * Versión editada del artículo publicado con este mismo título en la columna “Desde la Butaca” de la revista digital Desinformémonos, 29 de mayo de 2016. Se reproduce con autorización de la autora.

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responsabilidad “social” de divulgar las artes escénicas? ¿De las compañías independientes o de las instituciones de cultura? A este panorama se añade la transformación de los modelos de producción escénica. Las instituciones de cultura decidieron entrarle al mercado financiero y sin querer queriendo le sacaron otra mano al capitalismo salvaje. Los estímulos fiscales para la producción teatral abrieron la brecha entre ricos y pobres hacedores de teatro, desarticulando la concepción del teatro como un fin social. Se ha provocado así una polarización entre los que logran obtener los estímulos y pueden generar grandes campañas publicitarias y elegantes alfombras rojas, y los que se comen las uñas para ver cómo sacar adelante la temporada; sin embargo, en ninguno de los dos casos se plantean estrategias eficaces para el desarrollo de públicos, decir lo contrario es mentir. Afortunadamente, aún existen recintos independientes diseñados para ser espacios de construcción ciudadana, donde se diseñan estrategias encaminadas a generar un puente con la población de los alrededores. Además, me parece loable el trato justo e igualitario que se da a las compañías que se presentan en la programación regular de dichos recintos, sin someterlas a intereses económicos y personales. Ahora bien, cuando las instancias de cultura decidieron hacer a un lado esta labor, las compañías de teatro empezaron a contratar personal para la difusión, de tal suerte que

hoy es imposible arrancar un proyecto sin un encargado de prensa y difusión. Cobró tanto auge la difusión de las artes escénicas que ahora existen expertos que van y vienen impartiendo seminarios, talleres y conferencias sobre el tema. Yo misma los he tomado buscando entender y resolver las dificultades a las que nos enfrentamos cada vez que intentamos vincular nuestro quehacer con instituciones públicas y privadas cuya lista es interminable. Nos hemos metido hasta la cocina para intentar abrir un diálogo entre aquel que tiene la infraestructura humana y técnica para desarrollar junto con nosotros una política que ayude a vincular nuestro quehacer con el otro; pero esta tarea es como cargar la piedra de Sísifo, pues no existe ninguna política cultural que aliente este diálogo. Hace unos años, todavía se reseñaba en la prensa con amplitud y seriedad lo que sucedía en la vida teatral; las instituciones aún consideraban importante nutrir esos espacios anunciando sus eventos. Hoy, conseguir una nota editorial es una labor ardua y desgastante que lleva en ocasiones semanas para esperar el sí por parte del editor en turno. Además, los espacios dedicados a la vida cultural en periódicos y revistas cada vez son más escasos, lo cual dificulta el acceso a los bienes culturales de nuestro país. En este sentido, la divulgación de las artes escénicas encuentra un terreno fértil en los medios electrónicos y hay que entrarle a pesar de la inmediatez y homogeneidad en el tratamiento de la información. Los esfuerzos de las compañías independientes también pueden resultar llamaradas de petate. Si no caminamos todos hacia políticas culturales más sensibles y democráticas, si permitimos que los modelos de producción se sigan privatizando, si creemos que desarrollo de públicos significa entrarle al mercado de la publicidad y mercadotecnia, estaremos cada vez más lejos de poder abrir un diálogo sensible con el público que no tiene acceso a los bienes culturales. Es indispensable abrir un debate sobre cómo reinventar políticas más justas. La carrera hacia la obtención de los estímulos fiscales nadie la para, y en esta vorágine nuestro teatro será pronto un montículo de tierra donde se posarán triunfalmente los empresarios del arte.

Denise Anzures. Periodista especializada en la divulgación de las artes escénicas e investigadora de teatro penitenciario, actualmente colabora en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (citru).

FOTOGRAFÍA ESCÉNICA RAMÓN MERINO

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a trascendencia de Ramón Merino dentro de las artes escénicas va más allá de su importante trayectoria como diseñador, ilustrador, pintor, fotógrafo, pues a su sensibilidad como artista visual suma la preocupación por promover y difundir el quehacer escénico, en particular, en Michoacán. Nacido en San Salvador, pero radicado en México desde hace más de dos décadas, Ramón Merino ha incursionado en diversas disciplinas: diseño gráfico, fotografía, dibujo, pintura, ilustración, diseño editorial, publicidad, producción y promoción de las artes escénicas. Ha participado en 75 exposiciones colectivas y realizado 10 muestras individuales. La obra de este artista visual ha sido expuesta en Centroamérica, México, Estados Unidos, Canadá, Cuba y Alemania. Su trabajo ha aparecido en diversos catálogos: Palmarés diplomat 2000 (Quince Editores / Tabacalera, 2000); Pintores michoacanos contemporáneos. Colores y traxos, de

Armando Ceja Bravo (Universidad Vasco de Quiroga / Instituto Michoacano de Cultura, 2001), y en el disco interactivo Plástica contemporánea michoacana, vol. 1 (Secretaría de Cultura del Estado de Michoacán, 2007). En esta ocasión, reconocemos la labor de Ramón Merino como fotógrafo de las artes escénicas, una oportunidad para reflexionar en torno a la aparente fugacidad de la escena, puesta a prueba por la sensibilidad de un fotógrafo que no resiste verla perdida en el tiempo. La fotografía de Ramón Merino se acerca a la intimidad del artista escénico; revela cada movimiento y gesto del artista que aunque inasibles son aprehendidos por la lente de su cámara, y los perpetúa para nuestro deleite. A continuación, presentamos una selección del trabajo de Ramón Merino, así como algunos comentarios de personalidades de las artes escénicas que, como nosotros, reconocen la importancia de su labor.

Ramón Merino conoce el escenario y sus entrañas. Sus fotografías poderosas sostienen la respiración de quienes nos desdoblamos en escena para retornar lo indescriptible del suceso. En tres décadas, ha registrado magistralmente momentos históricos de las artes escénicas en El Salvador y en México. Su inmenso archivo de vidas y muertes en escena ha comenzado a emerger, para asombro del mundo y agradecimiento de los invisibles. Cardiela Amézcua, coreógrafa, ejecutante, docente y gestora de artes escénicas, Michoacán, México.

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA RAMÓN MERINO Paradójico que una imagen, un instante congelado de tiempo pueda abrir la puerta de lo eterno. El fotógrafo es el que tiene la llave de esa puerta. Ramón Merino, con su lente, hace que la imagen se vuelva poesía, metáfora y eternidad… Óscar Ruvalcaba, bailarín y coreógrafo, Ciudad de México

Ramón Merino funde su ojo con el objeto-sujeto retratado, la simbiosis queda plasmada en un instante inteligente y preciso que se prolonga. Caliche Caroma, periodista cultural, Morelia, Michoacán

En perfecta fusión con la imagen, con mirada de águila, Ramón Merino va sellando almas eternas, maquillándolas, desnudándolas con la humildad de su abnegada experiencia. Fermín Núñez Arenas, actor, director y productor, Samarkanda Teatro, España Noreste, de Torsten Buchsteiner, dir. de Ignacio Flores de la Lama, con la compañía Argos Teatro. © Ramón Merino Cubierta de flores (2012), coreografía de Martha Hickman, Grupo Transmutación. © Ramón Merino

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La lente de Ramón Merino deja un extenso legado a las futuras generaciones del teatro en Michoacán, dando voz a los presentes y ausentes, diciendo “aquí estuvimos”. Verónica Villicaña, actriz y dramaturga, Morelia, Michoacán Melba Chapela en El gran espectáculo de teatro Frederik para niños, con la compañía Teatro Frederik (2014). © Ramón Merino

Ramón Merino muestra aquello que en la danza el ojo no ve, y que sólo sentimos a través del cuerpo; revela el diálogo profundo del intérprete consigo y con el mundo. Fabián Guerrero, editor

Ramón Merino plasma la esencia dramática del instante; momentos precisos e irrepetibles de la escena, como si estuviera dentro de la acción. Amanda Schmelz, actriz, Ciudad de México

La fotografía de Ramón Merino captura la esencia de las puestas en escena y logra detener en el tiempo esos momentos efímeros que por naturaleza tiene el teatro. Manuel Barragán, actor y dramaturgo, Morelia, Michoacán

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FOTOGRAFÍA ESCÉNICA RAMÓN MERINO

Mendoza (2016), de Juan Carrillo y Antonio Zúñiga, dir. de Juan Carrillo, con la compañía Los Colochos Teatro. © Ramón Merino

Es la danza en suspensión… La textura del gesto capturado en la lente de Ramón reverbera y se expande en la imaginación desde la quietud. Marisol Salinas, bailarina y coreógrafa, El Salvador-Paraguay

El 26 de febrero de 2016 tuve la oportunidad de presentarme en el teatro Ocampo en el marco del Festival de Teatro y Escena Abierta en Morelia, Michoacán. La dimensión de mi propia pieza en el Teatro Ocampo alcanzó otras proporciones ante los ojos de su percepción. Cobró la grandiosidad de un suceso. Como retratar un huracán, la dinámica se manifestó y nos dio luz como un comentario grandilocuente a través de las sombras, los gestos de nuestros cuerpos magnificados. La mirada de Ramón nos regaló altos vuelos. Nos volvió tornados y cataclismos. Nos devolvió a la grandiosa naturaleza. Indira Pensado, actriz, Ciudad de México Divertimento clown (2014), creación escénica de Izmir Gallardo. © Ramón Merino

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DE PRÓXIMA APARICIÓN EN E Diccionario de performance y de teatro contemporáneo Patrice Pavis La naturaleza y concepción del teatro han cambiado desde finales del siglo xx. Con alrededor de 200 términos (700 contando sus sinónimos), esta obra constituye una guía fundamental para dilucidar las inacabables experiencias del performance y el teatro contemporáneo. Patrice Pavis es una de las autoridades más importantes en las artes escénicas; ha sido profesor investigador en la Sorbona y actualmente es profesor investigador de la Universidad de Kent, Reino Unido.

E El personaje teatral contemporáneo: descomposición, recomposición Jean-Pierre Ryngaert y Julie Sermon Las distintas formas y perspectivas que ha tomado la dramaturgia contemporánea han modificado también la manera de concebir al personaje teatral, y es justamente la evolución de esta figura a la que dedican este ensayo Jean-Pierre Ryngaert, especialista en las escrituras dramáticas contemporáneas y director de escena, y Julie Sermon, investigadora de las nuevas formas dramatúrgicas, enfocada en la crisis del personaje en el siglo xx.

E El actor y el texto Cicely Berry Escrito por la directora de voz de la Royal Shakespeare Company, el propósito de este libro es enseñar a los actores cómo trabajar un texto para ser dicho en escena desde un punto de vista fundamentalmente práctico. Mucho se ha escrito acerca de la voz y el sonido, de la articulación y de la claridad verbal, pero poco acerca de cómo se une todo esto para el trabajo específico de la escena. Una obra, por tanto, que será fundamental para la enseñanza y profesionalización de la escena en México e Iberoamérica.

Danza y filosofía ALGUNAS NOTAS SOBRE EL PRIMER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE DANZA Y FILOSOFÍA, FFyL-UNAM Leticia García

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uede considerarse la danza una forma de conocimiento?, ¿en qué sentido?, ¿qué se puede decir de su valor social y humano más allá de la técnica? Con el propósito de propiciar una reflexión amplia en torno a la danza, y con diferentes ejes temáticos que abarcaron desde la relación que dio nombre al encuentro hasta las perspectivas de la danza en México, se llevó a cabo el Primer Coloquio de Danza y Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México. Organizado por estudiantes de Filosofía, Historia, Literatura Dramática y Teatro, con el apoyo de las coordinaciones de estas escuelas de la unam, en el Coloquio hubo mesas, conferencias y la participación de diversas compañías. Con el propósito de compartir con los lectores algunos de los planteamientos presentados en el Coloquio, ofrecemos tres breves notas sobre las dos conferencias inaugurales y sobre la participación de Ana María Martínez de la Escalera. Compañía R + R Arte y Movimiento. © David F. Uriegas

Carlos Pérez Soto: la danza como un arte para ver, no sólo para ser visto De Santiago de Chile, en videoconferencia, Carlos Pérez Soto —profesor de arte, ciencias sociales y filosofía— inició estableciendo que la función de la filosofía ha de ser, además de crítica, propositiva, atreverse a afirmar y no sólo cuestionar y plantear problemas. En este sentido, la burocratización y academización actual de la filosofía es una tendencia que la hace perder la posibilidad de convertirse en referente para la acción. Éste es, en su opinión, el contexto en el que ha de considerarse la posible relación entre estas disciplinas, la cual, si ha de ser fructífera, implica que la filosofía sólo puede aspirar a proponer y ampliar perspectivas, nunca a dirigir la acción ni los derroteros del arte. Todo coreógrafo y bailarín, dice el profesor Pérez Soto, ha de ser también un filósofo. Pero ¿qué puede aportar el filósofo y qué el coreógrafo o el bailarín en esta vinculación? Para responder a ello, habría que tener en cuenta, por un lado, que la obra del coreógrafo ha de ser considerada su texto, su propuesta teórica; y, por otro

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lado, que la fecundidad de tal relación dependerá de que no se pretenda usar nunca criterios filosóficos, teóricos, para evaluar una obra de danza. La filosofía no ha de adjudicarse una función evaluadora frente a la danza, a partir de un discurso previo; una relación fructífera sería aquella en que la filosofía aporte una reflexión a posteriori. Desde su territorio de expresión viva y manifestación del sujeto en acción, la danza ofrece a la filosofía valiosas sugerencias, pues puede mostrar, de manera reveladora, problemas propios de la modernidad como —para enunciar algunos que resultan claves—: la dualidad alma-cuerpo, el problema de la historicidad de la obra de arte y el problema del carácter del sujeto. El desafío de la filosofía es ir más allá de estas dicotomías, y en el caso particular de su mirada hacia la danza, poner el énfasis no en el cuerpo sino en el sujeto; si así lo hiciera la filosofía podría ser, sin duda, un referente para la danza. Lo que encontramos hoy día en la relación entre la danza y la teoría estética, por el contrario, es una academización,

ESCENARIOS DEL CUERPO

curadurías dictatoriales y discursos condicionantes, de lo cual la propia danza no ha logrado escapar, muchas veces como resultado de la dependencia de financiamientos y apoyos institucionales. Estas condiciones —imperantes en gran parte de los espacios dedicados al quehacer dancístico— tienen como consecuencia la invisibilización de la danza, uniformización de los movimientos y la propagación de contextos inocuos en este arte. En suma, no es su estar en el margen lo que hace de los creadores dancísticos grandes artistas, sino su hacer arte para ver, no sólo para ser visto. Javier Contreras Villaseñor: la filosofía y la danza como deseos de organizar la realidad La segunda conferencia estuvo a cargo de Javier Contreras Villaseñor, docente, coreógrafo e investigador, así como director del Centro de Investigación Coreográfica (Cico) del Instituto Nacional de Bellas Artes. Con el título de “Poner el cuerpo, dar la cara, construir la esperanza”, Javier Contreras planteó la pregunta de qué relación puede haber entre estos dos ámbitos, la filosofía y la danza, cuando es propio del primero el tener una vocación conceptual ligada a las palabras: ¿no sería ya ese solo hecho y su contraposición con un ámbito que se caracteriza por la acción y la corporalidad una sugerencia de desencuentro? Para responder a ello, Javier Contreras se dio a la tarea de ahondar en la naturaleza de la danza, señalando que en su esencia está el poner el cuerpo, arriesgar como sujeto, por una postura ética. El encuentro puede darse, sin embargo, señaló el investigador, puesto que la filosofía puede ser considerada una ficción teórica, no en el sentido de falseamiento, sino en el de manifestación, concreción conceptual, de un deseo de organización de la realidad. Y es justo aquí donde se tocan ambas disciplinas, pues la danza, como arte, también pone el deseo frente a lo real. Así pues, la filosofía puede aportar a la danza la posibilidad de trascender su carácter fáctico, efímero, la oportunidad de abrirse a la complejidad. ¿Y la danza a la filosofía?: el ser una región de la realidad donde no se separan el alma y el cuerpo, una manera de interrogar al mundo a través del movimiento, y la presunción universal del goce en la experiencia inmediata del cuerpo. Desde la danza se construyen, pues, regiones de saber que son esenciales. Ana María Martínez de la Escalera: el cuerpo carnavalizado Si bien bailar es mucho más que la profesión y especialización a la que se ha querido reducir, esta tendencia ha prevalecido en las sociedades modernas, induciendo la idea de que es un saber impartido por expertos. Se ha consumado así, señala la maestra Martínez de la Escalera, un robo bajo la figura del baile como espectáculo. Y a pesar de que en el siglo pasado hubo algunos intentos vanguardistas de romper la distancia entre público y espectáculo, éstos no consiguieron hacer mella a la creciente estetización de la danza, proceso que la ha encerrado

en valores de belleza y juventud que corresponden a una visión del cuerpo como mercancía. Existen experiencias —aunque no sistemáticas, habría que decir— de escape de la torre de marfil, pero ésta sigue ahí y es recompensada con becas y espacios de privilegio donde esa visión del cuerpo es venerada y explorada hasta los límites del preciosismo. El cuerpo que nos interesa pensar y hacer, en cambio, señaló la filósofa, es aquel en que la danza es espacio de libertad y un modo de generar subjetividades en resistencia. Un ejemplo de ello son las Llamadas, realizadas como una forma de tomar la calle, hasta la fecha, en Uruguay, y que surgieron como el único espacio de libertad en la época de la dictadura, so pretexto del carnaval, pero que abría la posibilidad de reunirse, tomar la palabra y devenir en comunidad. Hoy día en Uruguay hay Llamadas todo el año, y con ellas se ha recuperado una carnavalización de los cuerpos que hace posible escapar de la subjetividad homogeneizante, romper con la idea de que sólo bailan los cuerpos jóvenes y profesionales, y abandonar la distinción espectáculo-espectadores.

Vaya un reconocimiento al comité organizador del Coloquio, que estuvo integrado por Ricardo Álvarez, Alberto González Etchegaray, Karen Fabián, Omar Ovalle y Valeria Altamirano, estudiantes del Colegio de Filosofía; Berenice Quirarte del Colegio de Historia, y Mireille Franco del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, quienes, además de ser estudiantes de estas carreras, son practicantes y apasionados de la danza. También para Miguel del Castillo, quien colaboró con la producción del evento.

Leticia García. Editora de Paso de Gato.

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8ª EDICIÓN DEL FESTIVAL CUATRO X CUATRO

Hacer comunidad Leonor Maldonado

undado de manera independiente en 2009 por el colectivo escénico Cuatro x Cuatro en Xalapa, Veracruz, el Festival Cuatro x Cuatro se ha convertido en un espacio importante que reúne a artistas, creadores, investigadores, promotores y estudiantes de artes escénicas contemporáneas. La octava edición del Festival tuvo lugar del 26 de mayo al 2 de junio en San Cristóbal de las Casas, y del 5 al 12 de junio en la Ciudad de México, y contó con la participación de ocho compañías de Iberoamérica. Como en cada edición, el Festival no sólo presentó espectáculos de gran calidad artística, sino los participantes tuvieron la oportunidad de reflexionar, a través de talleres, mesas redondas y conferencias, en torno al quehacer artístico y su compromiso social. Este año se le rindió un homenaje a Nadia Vera, quien produjo por siete años el festival, y al fotoperiodista Rubén Espinosa, ex integrante de la comunidad, ambos grandes inspiradores, sin duda, del espíritu del Festival.

scribo este texto desde mí porque es desde donde puedo hacerlo, sin embargo, intentaré que en mi voz estén representadas las voces de todos quienes estamos siendo parte de este proceso. Escribo también a partir de pláticas diversas con el equipo, los invitados e inspiraciones varias. Nada es original, todo es robado, prestado, coautoreado… El Festival Cuatro x Cuatro está casi listo para empezar su octava edición, que se expande en dos ciudades: San Cristóbal de las Casas y la Ciudad de México. Este año somos un homenaje sensible a nuestros amigos, hermanos carnales, colegas, Nadia Vera y Rubén Espinosa. Este año somos un festival que se exilia, que resiste. Este año somos un equipo más grande porque necesitamos estar juntos. Este año nos cuestionamos y descolocamos

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unos a otros desde el cariño, desde el tendernos la mano. Este año nos preguntamos cómo dolernos juntos para poder sanarnos, para poder hacer comunidad en diferentes latitudes. Este año queremos movernos juntos, pero respetando los ritmos de cada cuerpo; cuestionarnos los unos a los otros, discutirlo todo sin tener que estar de acuerdo, pero con la necesidad de estar para nosotros, para los otros. Este año buscamos ser fuertes juntos y juntas, a partir de nuestras vulnerabilidades. Este año buscamos la carnalería. Como dice Johanna Hedva, buscamos una hermandad radical, una sociedad interdependiente, una política de cuidado. “La protesta más anticapitalista que se puede hacer es cuidar de otra persona y cuidar de ti misma. Enfrentar la práctica históricamente feminizada (y por

lo tanto invisible) de asistir, nutrir, cuidar y preocuparse. Tomarnos en serio en cuanto a nuestras vulnerabilidades, fragilidades y precariedades, y apoyarnos, honrarnos, respetarnos, empoderarnos. Protegernos mutuamente, promulgar y practicar comunidad. Una hermandad radical, una sociedad interdependiente, una política de cuidado.” Recuerdo a Rodrigo Angoitia, después de la función de Aparición en el Ex Teresa dedicada a Nadia (30 de septiembre de 2015), decir que la única explicación para crear belleza a partir de algo tan horrible es que estamos locos. Estábamos todos dislocados esa noche y las palabras de Rodrigo me cuestionaban mucho. ¿Cómo es posible que respondamos con belleza al horror? Creo que tiene razón, que estamos locos y creo que esa locura es resistencia y esa belleza es algo que surge de sentirnos los unos a los otros. Desde este lugar colectivo pienso que el Festival Cuatro x Cuatro es más un medio que un fin, me refiero a que este año nuestro interés al convocarnos en la danza, en la coreografía, en el formato de un festival con talleres, pláticas funciones y fiestas, tiene razones que van mucho más allá de la escena. Este año el Festival Cuatro x Cuatro no sólo intenta ser un encuentro artístico, sino replantear nuestras maneras de estar en el mundo. Es un festival en resistencia política, en duelo y en busca de repensarnos juntos y juntas, desde el cuerpo, el tiempo y el espacio. Es un festival que se cuestiona la importancia de la coreografía como herramienta política, como campo de pensamiento, como lugar de enunciación en un contexto donde es urgente cambiar las formas con las que nos estamos relacionando con el tiempo y el espacio entre cuerpos. La octava edición convoca a hacernos comunidad, a volver a encontrarnos si hace mucho que no nos vemos y a conocernos si no nos conocemos. A dialogar entre diferentes maneras de pensar los cuerpos, la danza, el arte y la política. A compartir tiempo y espacio entre coreógrafos, bailarines, académicos, estudiantes, artistas, personas, subjetividades, cuerpos. A encontrar fisuras hacia otras maneras de entender el mundo en colectividad. Como dice Cristina Rivera Garza: “Por desgracia somos más; por fortuna”.

Leonor Maldonado. Coreógrafa y bailarina de formación independiente, actualmente estudia la maestría en Prácticas Narrativas para trabajo en comunidad y educación, y colabora con editoriales independientes. Desde 2011, trabaja con el Colectivo AM, con quienes ha desarrollado múltiples proyectos coreográficos, editoriales y pedagógicos.

L I B R O S

Teatro de las Tres Américas: escena, política y ficción LIBROS MÍNIMOS DE GRAN ALCANCE DE EDICIONES TEATROSINPAREDES Édgar Chías

o tenemos perspectiva. No percibimos sino la agitación, los acelerados movimientos, el ir y venir, los difusos contornos, imbuidos como estamos en las transformaciones del mundo, entre los acontecimientos y su representación mediática, entre la generación de pequeñas experiencias y la presión a incluirnos en un modo de producción desgastante, tiránico, destructor. Como un gesto de resistencia, a riesgo de exhibirnos ingenuos, y al margen de las discusiones importantes, asumiendo el hecho de estar fuera del centro, fuera del foco, e incluso fuera de las periferias “dominantes” —que se imaginan ya el centro de la conflagración, el nuevo orden que hará sucumbir al orden viejo—, queremos tejer, uniendo hilos —que son voces— de diversas naturalezas, un documento: maraña de memoria y posibilidades de futuro. Sí, un libro, uno más. De resistencia, porque es un gesto “atrasado”, “antiguo”, “superado” detener la mirada no sobre una pantalla sino sobre la lisa y matérica superficie de un libro. La organicidad, el rastro de la vida puede sentirse de otro modo, profundo y directo, en el papel como depósito de la información, como contenedor de la experiencia, vivida y posible. Es esa condición pesada, corpórea, orgánica, lo que vincula al libro con la escena: exige la presencia y el contacto, la relación directa, aunque no permanente, entre el sujeto y la cosa. Como un gesto de resistencia, insistimos, un objeto que es dos veces desahucio: 1) Porque es un libro de textos para el teatro; 2) Porque es un libro que reúne miradas divergentes sobre lo político, vertidas en la ficción. Los límites, fronteras, cruces y contaminaciones entre lo político y la escena teatral son pasto para las más arduas, intensas, necesarias y hondas discusiones. Teatro de las Tres Américas —el más amplio, ambicioso proyecto de Ediciones TeatroSinParedes— es un compendio de tres libros que se concibe como un apretado mapa que renuncia, por su naturaleza breve, a los detalles porque ambiciona la amplitud: Sur, Centro y Norte son las

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zonas que habrán de explorarse, bajo la siguiente condición: escena, política y ficción. Toda selección es también una renuncia. No aspiramos a la exhaustividad, nuestras posibilidades son caseras, pero apostamos por la precisión. En Antología Sur —primero de tres volúmenes—, reunimos la experiencia de autores que establecen, entre líneas, una conversación intergeneracional, pues transitaron y observan periodos históricos, intensos y oscuros de Latinoamérica, pues nacieron entre las décadas que van de los sesenta a los ochenta. Dos generaciones miran, desde franjas temporales distintas, los horrores dictatoriales, el resto, reformulan algunos gestos de respuesta o reacción —aun cuando la reacción es, en muchos casos, acomodo— ante el asentamiento de realidades que se preocupan cada vez menos por la vida de las personas. La coralidad contenida en Antología Sur es vigorosa y diversa, contradictoria y necesaria, no sólo técnica o poéticamente, sino en lo que se refiere a los asuntos y al modo de tratarlos: volverlos decibles, visibles, acción. El lector tendrá al alcance un conjunto de voces y miradas de algunos de los más destacados autores sureños, inéditos en México hasta hoy. Teatro de las Tres Américas: escena, política y ficción aspira a ser un soporte especular (en las acepciones de reflejo y de reflexión), un instrumento capaz, en su pequeñez, de insinuar los desmesurados contornos del agitado, convulso cuerpo que es nuestro territorio, a través de sus múltiples lenguas. Antología Sur es, apenas, el primero de los tres documentos que más que afirmar, inauguran preguntas sobre la forma en que las escenas de América se conciben como integrantes de una realidad y un mundo en contienda.

Edgar Chías es dramaturgo. Recibió el Premio Nacional de Dramaturgia Juan Ruiz de Alarcón 2016. Es profesor en el Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Actualmente es coordinador editorial de Ediciones TeatroSinParedes.

Fuck Lear

Archivo personal del autor

Fuck Lear

Miguel del Castillo

a de Miguel del Castillo es una mirada, y entonces una voz, preocupada por el mundo que hereda (y heredará, a su vez, a quienes le sucedan). Es motivo de alegría y salubre curiosidad asistir a los primeros lances de un autor, pero es particularmente gozoso que dichos lances estén orientados a nombrar responsablemente, con lucidez, el estado del mundo (que le toca ver), antes que a jugar con la irrupción de formas renovadoras. Su habilidad lo sostiene y perfila como una voz, y entonces una mirada, que nos depara no pocos asombros. Con su 1569, Miguel del Castillo se reveló como un escritor agudo y preocupado por leer la Historia fuera de las narrativas oficiales, que convoca al cuerpo para arriesgarse (con sentido) y producir registros expresivos menos bien portados, paradójicamente, dentro de la norma dialógica: el cuerpo acrobático portador de la palabra dramática, una ficción que se pregunta por el sentido presente de los eventos fundacionales de la identidad (¿o un sino?) nacional. Con Fuck Lear (pieza que saludamos ahora), emprende uno de los mayores, pero necesarios, desaf íos literarios: dialogar con su tradición. Del Castillo elige

urdir su ficción desde la ausencia. Todo aquello que no nos fue dado ver en la fuente original es la base especulativa del material que nos ofrece (y nos recuerda las estrategias de Stoppard o Berkoff ).1 Cordelia, otrora idealizada como la incorrupta figura filial, se despliega ante nosotros como una compleja mujer atormentada, no por sus acciones (de las que nuestro autor nos dará cuenta), sino por el seductor e insoportable peso del poder. La palabra del padre aparece, entonces, perversamente duplicada: Cordelia parece deseosa de desembarazarse de los cuidados y trabajos del mandato, mientras azuza inútilmente a los vasallos a la emancipación. El lector se encontrará con bellos, ingeniosos, pasajes que refrendan a Miguel del Castillo como una promesa (permítaseme el exceso) performativa: dicho de aquella que se cumple en la medida que (se) enuncia. Buena lectura. Édgar Chías Dramaturgo 1 En Rosencrantz y Guildenstern han muerto y La secreta vida amorosa de Ofelia, respectivamente.

Registrada en Indautor. Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: migueldelcastillo.teatros@gmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. julio-septiembre 2016

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Featuring Tania Jessica Vázquez I Cordelia: ¿Dónde comenzó la miseria? Todo este desapego por las cosas y sobre todo por las personas. Este desprecio que me tiene tan alejada de ustedes. Podría escupirles ahora mismo, levantarme y largarme de aquí. No pasaría nada. De cualquier manera, ¿a quién se le puede ocurrir sentarse aquí a sufrir delante de ustedes? Sí, a muchos. Si no fuera yo, sería otra, no les contaría la misma historia, supongo. Y aunque fuera, no la contaría de la misma manera. Cada uno vive su parte de la historia, ¿no? ¿Qué contarías tú? “Todos tenemos algo que decir.” ¿Qué dirías tú si estuvieras en mi lugar? Otra cosa, hablarías del trabajo, la familia, el éxito, el fracaso, tus relaciones… pondrías al descubierto, a los ojos de todos, tus traumas a relucir. Los mismos temas. Tú o cualquiera de ustedes se pararía aquí a revisar los mismos tópicos una y otra vez. Claro que no todas las historias ni todas las personas nos cautivan. Incluso en la misma historia, exactamente en la misma, cada uno contaría su versión de las cosas. Una puede conmoverte hasta los huesos, otra convertir el relato en lo más nimio. Todo depende de quién y cómo la cuente. Si estoy aquí no es porque quiera compartirles mi historia. Finalmente, yo ni los conozco. Pero ustedes me conocerán a mí mientras yo intento comprender el sentido de este escenario que se vuelve contra mi persona. Que no se crea que es la culpa la que me ata a este lugar. La culpa es un estúpido concepto que justifica la degradación humana a niveles ínfimos, que se regodea en la miseria cediendo la razón al más fuerte. Que quede claro que todas mis decisiones fueron bien pensadas. Sin duda, la suerte estuvo a mi favor. Hasta llegué a creer en la existencia del destino, qué idea más absurda. ¿Creen que no les puedo dar la cara? ¿Por eso se esconden en la penumbra? No me siento mal por lo que he hecho. Este reino de porquería necesitaba a alguien con los huevos lo suficientemente bien puestos para enderezarlo. Ninguno de ustedes los ha tenido. ¿Sería mejor actuar desde las sombras? ¿Desde el cómodo anonimato? ¿Sin injerencia real, sin determinación, moviendo al mundo como si fueran piezas de ajedrez hasta que una de ellas tiene una toma de conciencia y entonces cambia el juego y hay que comenzar de nuevo? No, yo, a diferencia de ustedes, doy la cara. Con mi orgullo intacto. No esperen que me quiebre, que suplique perdón. No tendrán un espectáculo escatológico cubriendo mi rostro de baba, lágrimas y mocos, agonizante y descompuesto. No siento compasión por ustedes, no pueden juzgarme por eso. No se equivoquen, la historia me lo agradecerá algún día. Porque está claro que ustedes, masa anónima, están destinados 108

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al lodazal. Yo les ofrezco un palacio y ustedes no saben más que indignarse, quejarse de todo. Nadie hace lo que tendría qué hacer. Y aun así reciben todo a manos llenas y cuando se les pidió un mínimo esfuerzo de su parte… en fin, ya sabemos cómo resultó. Aférrense con uñas y dientes a sus pertenencias. No las suelten porque si logro salir de aquí, ninguno de ustedes podrá detenerme. ¿Quiénes son? ¿Quiénes son ustedes? Quiero saber quiénes son ustedes. Hablen. ¿No? ¿Nada? I.1 Rey Lear: Sépase que hemos dividido en tres nuestro reino: y es nuestra firme intención deshacernos de toda preocupación e injerencia de nuestra época, delegando en jóvenes bríos, mientras nosotros libres del peso, nos arrastramos hacia la muerte. Es la hora en la que tenemos el deseo constante de hacer públicas las abundantes dotes de nuestras hijas. De manera que se prevengan futuras disputas en este momento. Díganme, hijas, dado que estamos por separarnos de la norma, de ambiciones por el territorio, intereses por el Estado. ¿Cuál de ustedes, debería decir, nos ama más? Que nuestro más preciado bien se extienda donde la naturaleza es hábilmente confrontada. II Cordelia: No sé en qué me parezco a ti. Tampoco es algo que me obsesione como otras cosas lo han hecho. Recuerdo que no soportabas buscarme por las noches en mi cama y no encontrarme porque yo estaba metida en las alcobas de la servidumbre, espiando cómo dormía la gente en los establos, platicando con los vigías en la muralla y demás. Recuerdo que no a pocos les costó el trabajo, como si fuera su culpa que no pudieras controlar los impulsos de “tu niña”. Un día estabas azotando a un paje, que se encargaba de apagar las velas del castillo por la noche y me paré a un lado tuyo fuste en mano para ayudarte a azotarlo como tú lo hacías y te dije: “No es su culpa, padre, yo le ordené que me llevara con él en su recorrido”. Dejaste de azotarlo y me miraste fijamente mientras yo seguía castigándolo. “Pero no debió hacerme caso”, te dije. Me miraste detenidamente con esos ojos profundos que aterraban a la mayoría de las personas porque parecían encerrar la más cruel de las tormentas y te echaste a reír. Me tomaste en brazos y me llevaste a mi cuarto. Me explicaste que no es bueno fraternizar con la gente que nos sirve, que nos pierde el respeto y que

uno hasta puede encariñarse, que no es bueno tenerle aprecio al que nos odia, al ingrato que un día está y al otro desaparece bajo cualquier pretexto. Que esa gente no es leal, se venden al mejor postor. Ahora somos nosotros, mañana cualquier otro. Por primera vez me arropaste y me pediste que no volviera a tentar tu temperamento. Tal vez tú nunca volviste a recordar ese momento, pero para mí significó una brecha inseparable entre tú y yo. Desde entonces no he dejado de pensar en que no nos parecemos en nada. Sí, tal vez tenga tu frente la forma de tus labios cuando me enojo, pero nuestros intereses en la vida siempre miraron en direcciones contrarias. III ¿Edmundo? ¿Eres tú? ¿Estás ahí? Si no está con ustedes, no entiendo su proceder. ¿A quién le puede convenir sacarme en medio de la noche en el total desconocimiento de la gente? Porque van a preguntar por mí, si no lo habían hecho consciente. No soy una cualquiera a la que pueden desaparecer así como así. Hasta esta clase de asuntos requieren de la más mínima diplomacia. Sólo a ti, Edmundo, te conviene este tipo de discreción. Reconozco que fue llevado a cabo impecablemente, tus guardias son todos unos caballeros, delicados pero firmes. Quisieras saber, de primera mano, lo que pueda declarar de ti, de tu participación en todo esto. Porque no lo logré sola, lo sospechan al menos. Se están pisando los callos haciéndome esto. No lo concerté sola, si es lo que buscan. ¿Por qué no vienes aquí? Ven, platica conmigo, lleguemos a un acuerdo antes de que todo el mundo se entere de que la reina está secuestrada. Antes de que mi marido tome cartas en el asunto, antes de que tenga a su ejército derribando puertas y haciendo indagaciones. Tal vez sea necesario explicarles, si es que Edmundo no lo ha hecho, que la última vez que aquel ejército pisó estas tierras su derrota se debió a un acto premeditado. No creerán que en el estado en que se encontraba el reino, pudieron derrotar al cuerpo de élite que acompañaba a su reina. Ven aquí. Ni siquiera necesitas mostrar tu rostro, sabré que eres tú. Podría culparte de todo. Cederte el lugar de autor intelectual de buena parte de esta historia. Todavía conservo notas tuyas. No porque te recuerde precisamente con cariño, nuestra relación va más allá de esa sensiblería ridícula. Las conservo, más bien, como un recordatorio. Tú lo tenías muy claro en ese entonces. Yo no fui más que tu plan “B” o “Z” al final de una larga lista. Y aquí estoy encabezándola. Lear te quería. No te diste cuenta, nunca se le notó. Nunca dejó que conociéramos sus sentimientos. Ni siquiera yo. Estaba atento todo el tiempo, no bajaba la guardia. Estoy segura de que por eso Madre se fue. Él nunca dijo nada. No se inmutó. Seguía hablando de ella como si todavía durmiera en su cuarto, como si toda-

Fuck Lear vía nos reprendiera por no ser las damas que debíamos ser y es que siempre fuimos cercanas a él. Aun así no podría decirte si mi padre murió porque se dio cuenta de todo o porque no aguantaba más. Realmente llegó al límite. Todo lo que había logrado. Todo lo que había construido. Había que traer a este país a la modernidad. Él lo logró. Toda la industria, todo el país bajo la misma línea, unido, inseparable en sus buenos tiempos. Y tuvo su gloria. Su error fue creer que las cosas iban a estar bien para siempre. Lo platicamos mil veces. Crees que el mundo que construyes es el que tus hijos quieren. El mundo que esperan. Tú y yo queríamos otra cosa, queríamos hablar y ser escuchados. Lo logramos, no sólo prestaron atención, nos siguieron hasta la muerte. ¿Se puede pedir más lealtad que esa? Claro, tú ya lo habías visualizado todo. Salvo el desenlace, ¿no es cierto? Por mucho tiempo creíste que había huido, que estaba lejos a merced del viento, la tempestad, el cambio. Me hubiera gustado ver tu cara al recibir, de mi parte, el sobre con la “Flor de Lis”. Siempre fuiste muy seguro de ti. Jugaste bien tus cartas. Por eso estás del otro lado y yo aquí. En eso no nos parecemos tanto. Deja de tentarme con tu silencio. No hay gloria en la inacción. Eso bien que lo sabes. Edmundo: “El que defiende sus bienes”, ¿no? En eso no nos parecemos tanto. III.1 Cordelia: (hace unos años) Bien, mi señor, usted me creó, me crió, me amó. Yo respondo a esos deberes de vuelta como se espera. Lo obedezco, lo amo y, sobre todo, lo honro. ¿Por qué tienen mis hermanas esposos si dicen que lo aman eternamente? Felizmente cuando deba casarme, aquel señor que tome mi mano cargará con mi dilema, la mitad de mi amor estará con él, la mitad de mis cuidados y deberes. Por supuesto no debería casarme como mis hermanas, si amara a mi padre por completo. Rey Lear: Nothing will come of nothing. III.2 Me advirtió antes de que dijera lo que dije, y lo perdiera todo. Parece verdad que cuando uno lo pierde todo, se está listo para reclamar lo que siempre fue de uno. Es algo que tú no puedes decir. Tú nunca ganaste algo, sólo empujabas julio-septiembre 2016

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para hacerte de más espacio y haciéndole honor a tu nombre. Nada te costó de verdad. Robar sólo implica que no te cachen, en eso eres un maestro. En cambio, yo tuve que luchar por un lugar desde mi partida hasta mi regreso. Sabía que contaría contigo, como se cuenta con una puta por unos cuantos pesos. Te vendes al mejor postor, por eso estoy yo aquí y tú no. Tenía que ser honesta conmigo misma, hablar francamente, la verdad de aquel momento. ¿Por qué mentir, para qué aparentar si la realeza me valía un pito? Creía que yo hacía mi mundo, que decir era hacer. Y resultó que en mi decir estaba mucho de mi futuro hacer. Por eso no dudé en escribirte. En un momento de lucidez, supe que en mis palabras ibas a depositar tu hacer independientemente de tus planes. Siempre tuviste un as bajo la manga. Mis deseos siempre fueron otros. No tenías nada que perder, pues el plan era el mismo, una y otra vez. Tú siempre quisiste mandar sin ser mandado. Sueños de bastardo, sueños nada más. Escúchame bien, pues ni siquiera desde ahí, donde estás, tienes el control. No como lo tengo yo, no como el poder que ahora crees arrebatarme por tenerme aquí. Desde las penumbras. ¿Qué se siente que tu padre no te reconozca como su hijo? IV Una flor nace en el centro de mi cabeza. La flor más bella de este mundo. Perfecta, de una simetría orgánica sin igual. Todos los colores de la luz se reflejan en sus suaves pétalos. Nada en este mundo me produce semejante paz. Esa tranquilidad que da la inocencia, hace ignorar cualquier maldad existente en este mundo. Cuánta pureza inmaculada que no p r o s p e r a r á. Te cambié por la imperfección del hombre. Me deshago de ti una y otra vez, las veces necesarias, aunque insistas en renacer, una y otra vez diré que no. Tu dulce olor a flor nueva me produce nauseas. Tu sueño profundo e intacto, sueño reservado para los justos, refleja mis defectos, mi sueño turbado, mis remordimientos.

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Nunca tendré yo semejante serenidad en el alma y jamás seré tan bella como tú. Por eso dejo que te marchites, te marchito, veo pudrirte ante mis ojos. Sin embargo, insistes, echaste raíces profundas en mi cabeza, ahí donde mis ojos no te alcanzan, donde no puedo hurgar para extirparte como el cáncer que eres. No creas que no sé que eres una ilusión, un vago espejismo. A pesar de tu belleza y perfección, si dejo que crezcas o prosperes, acabarás conmigo. Un día me dirías: IV.1 Estás ahí, en la cima de tu ancianidad, trepada en tus instantes de experiencia, en tus años de equivocación. Quieres guiar mis pasos, pasos que no te pertenecen ya. Sabes que el tiempo no corre a tu favor. Entérate de que tus ojos, desde hace mucho tiempo, son más ceguera que visión. Entiende que te encerraste en una imagen fija de ti que no es la que los demás vemos, una imagen estática que no te deja ver quién soy en realidad. No quiero ser como tú. Perdiste el tiempo intentándolo, tratando de educarme a tu manera, si es que a eso se le puede llamar “tener una manera de educar”, siempre a través de otros. Cada día intento ser un poco menos como tú. No soy tu reflejo, entiéndelo ahora y de una vez por todas. Da el ejemplo a extraños, quienes son los que más te celebrarán en anécdotas futuras, y olvídate de mí. Hazme ese favor. Bórrate para que pueda ser yo de verdad. Yo, sin intervención tuya, sin oscuras reflexiones, sin cariños manipuladores, sin apellidos ni ataduras, sin recuerdos que hieren, sin tu reflejo al verme en el espejo. IV.2 Yo sé que ese día llegará, debe venir escrito en nuestro adn. Ésa es la razón por la que jamás verás la luz del día. Porque al hacerte florecer, resplandeciente, me marchito yo, por ti. Prefiero las flores imperfectas que seleccionar a las más virtuosas por sus colores y formas. Fue durante mi destierro que entendí que mis flores podían ser bellas, pero nunca perfectas. Que podía agruparlas por colores y formas para distinguirlas de entre la mierda, a pesar de la cual ustedes siguen naciendo imperfectas como son. Entendí que la manera de embellecer este reino era enalteciendo sus flores. Había que darles un lugar central en el paisaje, permitir que brillaran en su máximo esplendor. Éste tenía que ser un trabajo hecho desde afuera, las flores no pueden verse a sí mismas, no pueden contemplar el todo porque forman parte de él. Mientras yo estaba afuera, podía ver claramente el

pantano en el que vivían. Por eso regresé por ustedes. Había que rescatar a las flores de en medio del caos, de la aleatoriedad en la que vivían. Porque mis flores fueron abandonadas a la merced de la mala hierba y la hiedra venenosa, plantas parásitas que no hacían otra cosa que consumir sus nutrientes, sin excusas ni un plan maestro, por la terrible equivocación de uno y la lengua viperina de otros muchos. Todos aquí creían saber cómo navegar a través del fango. La mala hierba creía poder vivir bajo el cobijo de la hiedra venenosa. Y ésta pensaba que bastaba con esparcir su veneno, estaba convencida de que llenando cada hueco con sus extensiones de hiedra, de que entre más brazos tuviera y entre más territorio abarcara, su seguridad estaría intacta. Así vi crecer la maleza hasta verla asfixiar al imponente árbol bajo cuya sombra creció este reino. Tuve que abrirme paso entre todo ese hierbajo infestado de alimañas. Por eso comencé derribando aquel árbol semimuerto que respondía al nombre de LEAR. Inmediatamente después hice arrancar toda la hierba de raíz para arrojarla más allá de nuestras fronteras. Hubo que cuidar que se mantuviera bien a raya, pues busca establecerse en lugares prósperos como el hermoso jardín que se estaba construyendo. Hubo que trasplantar a muchas flores para agruparlas en el lugar que les correspondía, las flores no piensan, se creen amarillas cuando en realidad son rojas, despiertan envidias las unas entre las otras si no se les hace ver que no son especiales como creen, que hay cientos de flores iguales a ellas y se volvería imposible reconocer a una entre un millón si se les agrupa con sus semejantes. Me deshice de los insectos y animales nocivos, utilizando los químicos necesarios acabé con los más que pude mientras los demás huían. Se les escuchaba merodear por las noches, siempre al acecho, esperando impacientemente su momento de volver. Los insectos morían si lo intentaban, a los animales hubo que cazarlos constantemente, qué maldita tendencia a agruparse en manadas para sacar provecho del número, pero siempre obedeciendo a la ley del más fuerte. Se redirigió el cauce de los ríos también, las flores necesitaban agua fresca y limpia para prosperar, además servía para que los campos se limpiaran de la miseria en la que los habían sumergido llevándola lejos de aquí. Era preciso que hubiera un balance entre la cantidad de sol y sombra que proporcionaban otros árboles, había un exceso de vejestorios que no permitían ver al sol en el cielo, ni sus estrellas, acabé con ellos de raíz, los que quedaron finalmente entendieron que no tenían un rol protagónico en esta historia. Ahora hacen lo que siempre debieron haber hecho, protegernos del sol y de los vientos excesivos, complementar el paisaje, nada más.

Fuck Lear IV.3 Yo sé que desde donde sea que hayas echado raíces, mi flor perfecta, siempre volverás. Llegará el día en el que estaré agradecida con mi cuerpo porque a partir de cierto momento jamás podrá engendrarte. No importa cuántas veces deje que te marchites y cuántas veces vuelvas a intentar convertirte en un parásito real, nunca dejarás de ser más que una serie de impulsos eléctricos en mi cabeza que no podré controlar, pero sí contener. V Cordelia: Ustedes. Goneril: Ya dinos… ¿Nada? Regan: Vámonos. Cordelia: No. Goneril: ¿Tienes algo que decir? Cordelia: … Goneril: Infeliz. Regan: Vámonos. Goneril: Gracias por tu amabilidad. Cordelia: No van a irse. Goneril: ¿Por qué no lo haríamos? Cordelia: No quieren irse. Goneril: “Sumamente importante. Vengan solas”, fueron tus palabras. No veo nada de eso aquí. Regan: Tú y tus paranoias de últimamente. ¿Por qué no puedo traer a mi duque? Goneril: ¿Qué tiene que ver en esto? Cordelia: Quédense. Goneril: Habla de una vez. Tenemos cosas que hacer. Cordelia: ¿Les gusta la casa? Regan: ¿Qué? Cordelia: La casa, ¿les gusta? Regan: Es acogedora. Goneril: No tiene nada especial. Cordelia: Es la que escogió para mí. Regan: ¿Es broma? ¿Nos trajiste aquí para hablar de él? Cordelia: Es necesario. Es el tiempo de él… son las mismas fechas. Este tiempo le pertenece. Nos pertenece. Regan: Me voy. Cordelia: ¿Ya vieron la vajilla? Era una de sus favoritas. Goneril: No vale la pena hablar de él. Está en el pasado. Cordelia: En su memoria. Hablaremos en su memoria. Regan: No entiendo tu afán en hablar de esto. Nunca lo entendí. Me voy. Cordelia: No te irás. Aún no hemos brindado. julio-septiembre 2016

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Regan: ¿Tienes? Cordelia: Suficiente. Regan: Una copa y nos vamos de aquí. Cordelia: Las que gustes, no te limites. Goneril: ¿Y bien? Cordelia: ¿Disfrutan sus casas? Goneril: Yo sí. Regan: ¿Qué? Cordelia: Sus casas, ¿las disfrutan? Goneril: Sólo es una casa. Cordelia: Pero es la que te ganaste con tu bella retórica. Siempre fuiste buena conversadora. No es cualquier premio. Goneril: Es sólo una casa que puedo vender y tener otra, con tal de que no esté ahí su presencia. Regan: Es como un fantasma. Cordelia: Sabrías que vino de él, que con su regalo te compraste otro. Goneril: No estaría en la estancia, en los pasillos, en los cuartos que él habitó. No sentiría su presencia en los lugares en los que solía estar. Regan: Por eso digo: “como un fantasma”. Cordelia: ¿Crees en los fantasmas? Goneril: Los fantasmas no existen. Regan: Era un decir. Me refiero a su recuerdo. Cordelia: Por poco me creo que le tienes miedo de algo que no existe. En todo caso, deberías tener más miedo a los vivos que a los muertos. Regan: Tú no hablas, pero cuando lo haces, te da por escupir sinsentidos. Goneril: ¿Qué es eso tan importante que querías decir? Ten un poco de sentido común, su marido no está aquí para explicarle las cosas. Cordelia: A propósito de sentidos, ¿qué sintieron? Regan: ¿Vas a hacer de esto un interrogatorio? ¿Y qué necesidad tenías de decir eso de mi marido? Goneril: ¿Cuándo? Cordelia: ¿No se les estremeció la piel? Goneril: Tú tampoco pensabas en la piel erizada cuando lo silenciaste, ¿o sí? ¿Por qué yo, o ella, teníamos que detenernos un momento a pensar qué “sentía nuestro corazón” cuando el de él se consumía? ¿No es igual de grave tu falta que la mía? ¿Qué de lo que pudiéramos decir tranquilizaría tu sed de sangre? Cordelia: No te alteres, no te estoy juzgando. Sólo preguntaba… Goneril: ¿Por morbo? ¿Por curiosidad? Cordelia: Sí, f íjate que la curiosidad me gusta más que el “morbo”. El morbo es para los que no saben qué hacer con el tiempo. La curiosidad para los que buscan apostar por que el tiempo diga lo que tiene que decir. Goneril: ¿Vas a ponerte retorcida con tus palabritas? Regan: ¿Qué buscas con esto? Cordelia: Nada. Goneril: Vuelves con lo mismo. Comienzo a creer que es la única palabra que conoces. 112

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Cordelia: Puedes mostrarme más. Ambas podrían educarme en el arte de la retórica. Goneril: Tú no tienes remedio, no se puede “educar” a una lengua atada a un cerebro diarreico. Y, sólo por hacer una ligera aclaración, lo mío es retórica, aquí mis ojos podría enseñarte de plagio, de segundona, en todo caso. Pero la reina de la actuación nos puede enseñar más a ti y a mí, hermana, que tú y yo a ella juntas. Regan: Lo único que te voy a enseñar va a ser cómo me retiro de aquí. Cordelia: Vamos, no sean aguafiestas. Este tiempo es de él; conmemorémoslo por lo menos hoy, justamente en el primer ciclo de su descenso. Goneril: ¿Vas a ponerte sentimental? Regan: Bueno, sírveme otra. Cordelia: No necesariamente… Regan: Entonces podemos restarle seriedad a esto y ponernos un poco más creativas. Goneril: Exactamente. De otra manera, querida hermana, no soportaré un momento más perdiendo mi tiempo aquí. Cordelia: Qué bueno que coincidamos en algo. ¿Quién quiere iniciar? Regan: Yo quisiera hacer la apertura de esta improvisada ceremonia de conmemoración patriarcal. Díganme, pequeñas celestes, luces de mis ojos, ¿qué pasó realmente por sus malévolas mentecillas aquel día de la repartición del reino? Goneril: ¿Cuál reino? Fue lo primero que pensé. Si crees que tres casas son un reino, comprendo ahora tu concepto de familia. Qué extraña necedad de querer repartir lo que no se alcanzó a construir. Ni hogar ni reino. Intentas crear competencia en un momento tan absurdo. Como si con palabras demostráramos la madera de la que estamos hechas. Como si esperaras escuchar la verdad. ¿Quieres palabras? Las vas a tener. Pero serán de madera hueca. Regan: ¿Todo eso pensaste? Cordelia: Al parecer es de pensamientos rápidos. Goneril: ¿Que si gozo de mi herencia, de la casa que obtuve con mi perfecta retórica? Sí. Esa jodida casa que no cambiaría por nada, porque es mía, porque yo me la gané por mérito propio, con la libertad de mi lengua. Por “hablar bonito”. Por querer sentir esa ef ímera sensación de ser mejor, de ser diferente. De grandeza, de ejemplo. Dejarles alta la prueba, que no pudieran superarme. Hacer de mí una expectativa tan grande que hiciera sentir pequeños a los demás. Sobre todo, él. Primeramente, él. Cordelia: Y, sin embargo, dice la verdad. “Más querido que la vista, el espacio, la libertad… Un amor que hace respirar con dificultad e imposible hablar”, fueron tus palabras, si no mal recuerdo. Goneril: Porque tú podías ser la favorita, pero a mí me amó más. Por lo menos más veces. Regan: Yo sólo pensaba: ¿qué voy a decir? Lo nece-

sario para asegurar lo que antes no tuve: una casa, un reino al cual yo llamara hogar. Sí, yo quería un hogar para ser feliz al fin. No quería quedar como una tonta, sin nada qué decir. Me dije: lo que tú digas más uno. ¿Recuerdan? Como cuando éramos niñas. Cordelia: O sea, nada. Volvamos contigo, eres más cruel de lo que pensaba. No lo mataste antes que yo porque querías verlo sufrir lentamente, por eso lo despojaste de todo. Le quitaste la libertad con la que su amor te asfixiaba. Regan: Vuelves de nuevo con lo mismo… eres un fastidio. Ahora comprendo por qué quiso que te fueras. Cordelia: Puedes ignorarme si no te gustan mis palabras. Goneril: Palabras, palabras… nunca las usaste cuando pudieron convenirte. Cordelia: Yo no buscaba conveniencia. Regan: ¿Y qué sí? ¿Verdad? La conveniencia siempre te vistió mejor que a cualquiera de nosotras. Sólo que aquella vez tu ingenio no te resultó. Cordelia: Buscaba… Goneril: ¿Expresar tus verdaderos sentimientos? Por favor, tus buenas intenciones sólo pararon en infortunios destructivos. Regan: Fuiste más mentirosa que cualquiera de nosotras. Cordelia: Nada de lo… Goneril: ¿Nada? Tus mismas palabras. Regan: Deberías ampliar tu vocabulario, te estás quedando sin palabras, pequeñita. Cordelia: Las de siempre. ¿Ustedes tienen algo que supere a “La Nada”? Goneril: … Regan: … Cordelia: Nada se obtiene de nada. En esa ecuación ustedes han quedado descartadas. Goneril: Tú debes de estar entonces muy contenta. Dinos ahora, ¿te gusta esta casa? ¿Te gusta tu herencia? ¿Te gusta estar en el lugar del que te expulsaron? Cordelia: Me gusta tanto que por eso regresé. No soportaba escuchar las noticias de lo que hacían con este lugar; ustedes sólo jugaban a mandar. Todo era una forma de vengarse de lo mucho que sufrieron a causa de él. Su pequeño poder, desperdiciado en vendettas personales. Además, el reino donde estuve exiliada no me bastaba, ni siquiera era mío. Goneril: Y las ambiciosas éramos nosotras… Qué vergüenza. Regan: “La pequeñita” de pequeña no tiene nada. Cordelia: No estamos aquí para hablar de mí. Goneril: Pero te tenemos enfrente, hay que hablar de ti. ¿Crees que no suponemos cómo hiciste para volver, cómo lo lograste? Regan: A cuántos engañaste para salirte con la tuya. Goneril: Todas nos servimos de Edmundo. Cordelia: Yo no engañé a nadie.

Fuck Lear Goneril: ¿Fingir tu propia muerte no es engaño? Vaya, sí que eres de bromas pesadas. Cordelia: Como las tuyas con tu hermanita querida. La mentira las eximía de su castigo, ¿no es cierto? Ante semejante derrota no les quedaba más que huir entre los escombros como las ratas. ¿Tú crees que la noticia de su falsa muerte no contribuyó a terminar con él? Me hicieron un favor mandando al caballero a dar las malas nuevas. “Envenena a su hermana y luego se suicida en un arrebato de celos”, qué patética. Me hubiera importado más lo que pensarían de mí. ¿O es que escaparon los tres? Cómo no lo había pensado. Porque el cadáver de Edmundo nunca fue visto o ¿me equivoco? Goneril: Al menos yo lo reconocí frente a mi esposo y ella ya se abandonó en sus brazos frente a todo el mundo, somos sinceras y no mojigatas como tú... Cordelia: Qué tristeza me dan, ver hasta dónde llegaron por nada... Goneril: Tú conseguiste mucho, entonces. A ver, dinos, sin resentimientos, ¿por qué somos tan insignificantes al lado tuyo? ¿Qué nos falló y dónde acertaste tú? Algo debiste haber conseguido, hablas con aires de victoria. No tienes menos problemas con el reino de los que tenía él. Regan: Habla, quiero compadecerme de mí misma. Cordelia: Nada, no conseguí nada. Goneril: Déjate de jueguitos, no te hagas la tontita, deja de ocultarte tras esa carita inofensiva. Pequeña Cordelia, ¿sabes?, siempre me resultó tan singular e irónico tu nombre: Cordelia, cordura, corazón, corderito, cordón umbilical. Mi padre se puso la soga al cuello con tu nombre. Cordelia: Parece que el vino comenzó a surtir sus efectos. Goneril: No es ningún efecto, he pensado en eso desde hace tiempo, y el momento me parece perfecto para decírtelo. Ahora sólo estamos nosotras, ya no estás más bajo la protección y consentimientos de él, ya nada puedo temer. Cordelia: Yo no estaría tan segura. Goneril: ¿Ahora nos amenazas? Cordelia: ¿Quieren más vino? Goneril: ¿Para qué nos llamaste? ¿Qué quieres? ¿Hablar de él, de Edmundo, de quién más? ¿También quieres hablar de mamá? Cordelia: ¿No lo comprenden? A pesar de todo, extraño su compañía. Goneril: Acabas de decir que te damos tristeza... Cordelia: Que me provoquen tristeza no significa que no las extrañe. Regan: Esto es ridículo, me largo. Cordelia: ¿Te vas cuando voy a contestar a todas sus preguntas? julio-septiembre 2016

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Goneril: Me has hecho perder demasiado tiempo aquí, sin hacer nada. Así que habla de una vez por todas y después hazme el favor de dejarnos ir. Cordelia: Cualquier pregunta, duda, sospecha, cada movimiento, orden y condena, está firmada con mi nombre. Es todo. Quiten sus rostros perplejos y piensen un momento, ¿para qué las necesito aquí? Goneril: Perdiste la razón, estás hastiada con todo esto. Crees tener tanto, crees controlar todo pero no te queda nada, vaya ironía, ¿no crees? VI Cordelia: Sí sé en qué me parezco a ti. El mismo gesto, la mirada. Lo sé tanto que cada una de las cosas que hago son intentos por no ser un reflejo de ti.

No soy tu niñita. Tu reino no es mi reino. Es mi reino. ¿Por qué poner sus expectativas sobre nuestros hombros a partes iguales? Deberías de saberlo, no somos lo que los padres planean para nosotros. Resulta estéril el esfuerzo por educarnos, pretender guiarnos con todo y sus errores a un futuro prometedor, con todas las expectativas que no pudieron realizar en sus propias vidas. ¿Pero qué les hace pensar que vamos a querer lo mismo que ustedes? Creen que basta tener la misma sangre, los mismos rasgos, incluso esa tontería de llevar sus mismos nombres, perpetuando siempre al primogénito a ser la repetición nominal de los padres. Tienen esa necesidad de querer dejar un pequeño “yo” sobre la tierra mientras ustedes se escapan a otra dimensión. Una necesidad de permanecer indefinidamente, seguir existiendo en otro cuerpo, como una extensión, una repetición, una pieza más, idéntica, del mismo rompecabezas. Aunque es dif ícil reconocerlo: somos demasiado iguales. Detesto asomarme al espejo y ver tu mirada en mis ojos, ¿cómo dejar de parecerme a ti? Dejar de ser yo misma… Sólo pensaba en cómo provocarte algún malestar, un dolor, una herida grave. Una herida que deje cicatriz, con la que me recuerdes para siempre. Una estrategia para enfurecer tu temperamento impenetrable, algo que te haga perder la razón. 114

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Algo que te haga voltearme a ver a mí, como yo me veo, desde mi perspectiva, desde mis ojos, desde mis experiencias que no son las tuyas. Desde donde esté yo te extraña sin haberte conocido y sin que tuviéramos la oportunidad de conocernos. He de reconocerlo: dudo al pensarlo, por un momento quisiera no hacerlo. Sí, también me das tristeza. Es un poco patético. Me imagino en tu lugar un segundo, pienso que si hubiera tenido la oportunidad de detenerme y pensar una vez si tenerme a mí de hija o no, habría decidido seriamente no tenerme. VI.1 ¿Quiénes? ¿Quiénes son ustedes? Nada… Todo se paga un día, ¿verdad? Eso piensan, eso quieren lograr conmigo. No. Todavía tengo un as bajo la manga. A mi vista nada se le escapa, tengo todo el panorama vigilado. Siempre he sido así, siempre lo logro, así que no canten victoria sobre mí. Lo tengo todo bajo control, aunque estoy aquí, sigo controlándolo todo. En mí es una virtud, una necesidad. Poner el ojo en mi objetivo, cual águila, aun a kilómetros de distancia. Nunca fallo. Saberlo todo, tener el control en mis manos, en mi boca. Condenar o gratificar con tan sólo una palabra. Todos quisieran tener ese poder, aunque sea sólo por un día. Pero no es para cualquiera. Se necesita tener la cabeza fría. Nada de impulsos ni arrebatos emocionales. VI.2 Sí, me gusta mirarlos. A todos. Ver cómo se mueven, la manera en que miran, se miran, respiran, piensan, deciden. ¿Qué se esconde detrás de esos ojos de venado, de ese gesto amable que dibujan cuando doy una orden? Hay algo de terror. El miedo que causa mi tono de voz, dulce pero contundente. Un terror mezclado con odio y resignación. ¿Qué les hace quedarse? ¿Por qué soportan a la autoridad que los pisotea? ¿De verdad no tienen otra opción que quedarse aquí? ¿Son demasiado fuertes o demasiado débiles? ¿Por qué siguen si me detestan, por qué si el día de mañana, en cualquier arranque, los despojaremos de todo condenándolos a las calles? ¿Por qué nos necesitan si nosotros no necesitamos de ustedes? Hay millones dispuestos a suplirlos. Son una carga, un estorbo… sólo sirven para cumplir nuestros caprichos, lo hacen por miedo, no son fieles, no se puede confiar en ustedes. En sus miradas puedo ver el deseo de apuñalar cuando les damos la espalda. Sépanlo bien, los he observado tanto que conozco cada uno de sus

movimientos, casi leo sus pensamientos. Aunque esté encerrada, los percibo. No se sientan seguros, no conf íen en nadie, ni en su mejor amigo, ni en su sombra. Desconf íen, sobre todo, de nosotros, de nuestras promesas, de nuestras acciones. Ahí tienen a mi amor Edmundo, el sobre con la flor de lis, un pacto de acción y silencio, ahora mírenme aquí. No duden que algún día les hará algo similar a ustedes. Debes de estar complacido, tienes más de lo que imaginaste. Todavía recuerdo tus escapes a mi alcoba, siempre actuando debajo del agua. Tu tacto torpe y arrebatado. Qué ironía, antes que no eras nadie insistías tanto en buscarme, y ahora que estás al frente de todos, no te atreves a darme la cara. ¿Dónde quedó tu valor? ¿O piensas acaso que ahora soy yo la que no vale nada? ¿Sólo porque por primera vez me dominas teniéndome aquí? No. Todo lo contrario. Mi valor ha incrementado con cada segundo de encierro. Desde aquí lo veo todo. No hay muro que me lo impida. Veo lo que nadie, aquí descubro lo indescriptible. Porque aquí soy yo y nada más. Soy yo y mi lengua que desarticula mi pensamiento, que no para, que se revela. Soy yo mirándome a mí misma, sin necesidad de un espejo. Soy yo retorcida en mis recuerdos, en el rechazo, en el quebranto. Soy yo y mis palabras que se sienten inertes, y aun así se expulsan, se traban de tanto hablar, de querer gritar, resonar en el rincón más remoto, en el oído sordo, en el último de ustedes. Soy yo, repulsiva, retorcida, retenida en este cuerpo que es mío, pero que ya no me pertenece. En este segundo que permanece y desaparece paralelamente, que se fue sin asirlo, en este escenario ef ímero, en este mundo en el que no llegaremos a conocer nunca la infinitud, la totalidad. Hasta que te alcance, siguiendo tus pasos, papá. Yo fui la que planeó todo esto, creía decir la verdad del corazón: VI.3 Sépase, he dividido en tres nuestro reino… ¿Cuál de mis hijas nos quiere más?... Infeliz me hace el no poder alzar Mi corazón hasta mi boca. Yo amo a su Majestad De acuerdo con nuestro lazo, ni más ni menos. VI.4 Al menos no era una mentira. ¿Cómo expresar que tu presencia a lo largo de mi vida fue inconstante? Que a ratos dolía, a ratos incomodaba, que nos exhibía ante la corte, que nos mantenía en una jaula de oro ajena a la realidad. Eres una personalidad que nos amaestró para hacer toda clase de trucos que mostrar, pasatiempos nada más. Nos hiciste creer que éramos educadas para reinar pero nunca nos encargamos de nada en realidad. Cómo decirte que a pesar de eso, de tener conciencia

Fuck Lear de eso, te amo profundamente. Y no deja de doler esta contradicción. VI.5 Bien, mi señor, Usted me creó, me crió, me amó. Yo respondo a esos deberes de vuelta como se espera, lo obedezco, lo amo y, sobre todo, lo honro. ¿Por qué tienen mis hermanas esposos si dicen que lo aman enteramente? Felizmente cuando deba casarme, aquel señor que tome mi mano cargará con mi dilema, la mitad de mi amor estará con él, la mitad de mis cuidados y deberes. Por supuesto, no debería casarme como mis hermanas, si amara a mi padre por completo. VI.6 Y pensar que después de eso todo fue mentir, para sobrevivir en un reino lejano, sin pertenencia alguna, mentir para que mi esposo me tomara como la pequeña princesa virgen que se suponía debía ser, mentir para que me aceptaran en una corte más pedante que ésta, mentir para besar unos labios que procuraron mi sustento, mentir para conservar el amor de un esposo que lo que buscaba era la familia modelo, mentir para regresar a reclamar lo que era mío con el respaldo de un pueblo que no creía en mí, mentir y convencer a mis compatriotas que venía al rescate de mi padre, mentir para hacerte creer, Edmundo, que te llevarías el crédito por habernos apresado para luego demostrar tu grandeza otorgándome el perdón, mentir y fingir mi muerte para acabar de sacudir el corazón triturado de un anciano decrépito que ya lo había perdido todo y solo le faltaba perderme a mí por segunda vez y otra vez por culpa suya. Todavía resuenan sus palabras ante mi cuerpo frío y el sonido de mi frecuencia cardiaca apenas perceptible: VI.7 Rey Lear: Se ha ido para siempre. Yo sé cuando alguien está muerto y cuando vive; Ella está muerta como la tierra, préstenme un espejo; Si tan sólo lo empañara o lo manchara, porque, entonces ella vive. julio-septiembre 2016

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Esta pluma se mueve; ¡ella vive! Si así fuera, existe una oportunidad para redimir todas las penas que haya yo sentido. Una plaga sobre ustedes, asesinos, traidores todos. ¡Yo pude haberla salvado, ahora se ha ido para siempre; ya se ha ido para siempre! ¡Cordelia, Cordelia! ¡Quédate un poco más! ¿Qué dices? –Su voz siempre fue suave, delicada y serena. VI.8 Cordelia: Te engañé y me mentía a mí misma. Mis hermanas no supieron gobernar, yo tampoco. No se puede ser líder sin tener una habilidad retorcida para el engaño, tampoco se puede gobernar con honestidad. Es la mentira, la ilusión de algo mejor lo que nos permite vivir a costa de ustedes. Lo saben y lo sabemos, todos jugamos a no darnos cuenta. Ahora les toca jugar a ustedes. Mi turno se acabó. No pienso salir de aquí más que en uno de los dos estados más verdaderos del ser. No pienso salir de aquí loca, mi lucidez antes pediría una bala en los sesos. Sólo saldré de aquí fría, entelerida, seca, hasta que no pueda mentir más. Fin

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