RENATO RANALDI QUIJOTESCA
introducción / introduction / introduzione
JOSÉ JIMÉNEZ
textos de / textes de / testi di
BRUNO CORÀ
THIERRY DUFRÊNE
RENATO RANALDI
EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE
RENATO RANALDI QUIJOTESCA
Instituto Cervantes de París
28 septiembre – 22 diciembre 2006
SUMARIO / SOMMAIRE / SOMMARIO
José Jiménez
p. 7 Introducción - La lucha de Ranaldi
p. 8 Introduction - La lutte de Ranaldi
p. 9 Introduzione - La battaglia di Ranaldi
Thierry Dufrêne
Director: César Antonio Molina
Secretario: Joaquín de la Infiesta Ágreda
Director de Gabinete: Javier Lanza García
Director de Cultura: Xosé Luis García Canido
Instituto Cervantes de París
Director: José Jiménez
Administrador: Felipe Basabe
Jefa de Actividades Culturales ad interim: Raquel Caleya
catálogo / catalogue / catalogo
Andrea Alibrandi
traducción / traductions / traduzioni
Sara Acosta
Marta Carballaes
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Frédéric Gracia
Gianna Parolini Bennati
Salvador Pippa
referencias fotográficas / références photographiques / referenze fotografiche
Aurelio Amendola
Carlo Chiavacci
Serge Domingie
Torquato Perissi
Stefano Tondo
selecciones / sélections / selezioni
Selecolor, Firenze
compaginación computarizada / mise en page informatisée / impaginazione computerizzata
Punto Pagina, Livorno
impresión / impression / stampa
Bandecchi & Vivaldi, Pontedera
trasportes / transports / trasporti
p. 11 La obra de Renato Ranaldi o la experiencia de la perplejidad
p. 15 L’œuvre de Renato Ranaldi ou l’expérience de la perplexité
p. 19 L’opera di Renato Ranaldi o l’esperienza della perplessità
Bruno Corà p. 23 Renato Ranaldi: «del dibujo (de una escultura de una escala que es un aspa de molino)… y de otras cosas»
p. 31 Renato Ranaldi: «du dessin (d’une sculpture d’une échelle qui est une pale de moulin)… et d’autres choses»
p. 39 Renato Ranaldi: «del disegno (di una scultura di una scala che è una pala di mulino)… e d’altro»
p. 47 El vilo del asno y de la fiera / Le balancement de l’âne e du fauve / Biliho d’i’ciuho e la berva
Renato Ranaldi
p. 61 Contra el asta del bastian contrario la bestia encuentra siempre la distancia
p. 71 Contre la lance du bastian contrario la bête trouve toujours la distance
p. 81 Contro l’asta del bastian contrario la bestia trova sempre la distanza
p. 91
Nota biográfica
p. 92 Biographie
NIPO: 503-06-120-1
© 2006 EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE
50121 Firenze – Via di Mezzo, 42/b
tel/fax ++39 055 240617
website: www.galleriailponte.com
e-mail: info@galleriailponte.com
Marco Garrisi, Firenze en cubierta / en couverture / in copertina
Quijotesca 2006, acrílico, pinceles y tinta china sobre cartón / acrylique, pinceaux et encre de Chine sur carton / acrilico, pennelli e china su cartone, 35×99 cm
p. 93 Nota biografica
p. 94
Bibliografía esencial / Bibliographie essentielle / Bibliografia essenziale
p. 95 Índice de las láminas / Index des tableaux / Indice delle tavole
La lucha de Ranaldi José Jiménez
Digámoslo, ya de entrada: la tarea del artista es una empresa agónica, una lucha por poner a punto una expresión que debe fluir, un combate por poner en obra un mundo de resonancias a la vez intensamente íntimas y enteramente ajenas. Hay maneras diversas de asumir ese agonismo, pero parece cierto que una de las más extremas es cuando se vive desde la soledad más excluyente, sin otro tipo de apoyo o soporte que la fragilidad quebradiza de las propias fuerzas, mentales y físicas. Así, solo en sí mismo este artista ejemplar que viene a ofrecernos su trabajo al Instituto Cervantes de París: Renato Ranaldi, tiende su escala para propiciar nuestro acceso a esos planos inadvertidos de la experiencia que esperan una revelación de sentido. Para ser vistos, sentidos, pensados. Ranaldi solo en su recinto, o cauce para la obra: el taller. Radicado en los registros tenaces de la memoria. Visitado únicamente por el fantasma de la revolución, tanto tiempo ausente de este mundo demasiado lleno de renuncias. La lucha de Renato Ranaldi supone la comprensión de que el equilibrio, la medida justa de las cosas, son no sólo inviables, sino peor aún: espejismos,
ilusiones. Pero, ¿ cómo mostrarlo, cómo hacerlo ver , desde una propuesta artística ? El hilo que guía la expresión es una capacidad de síntesis, una sedimentación reverberante de registros diversos pero todos ellos convergentes, unidos en la obra . La escritura y el eco musical se adensan con el dibujo y la escultura en la articulación plástica del espacio. En la instalación: Quijotesca , pero que podría también denominarse con el título de una de las más hermosas narraciones de F ranz Kafka: Descripción de una lucha , quien también nos reveló La verdad sobre Sancho Panza , en otro apunte memorable de escritura.
Hace falta ese combate, asumir el riesgo y el desequilibrio de subir a lo alto de la escalera en plena noche, para poder apropiarse de la forma improbable, esa que se nos escapa en la visión cotidiana y sólo el poeta o el artista nos restituye, nos da. Esa es la lucha. Subirse a la escalera. Alcanzar el cielo virtual donde los molinos se revelan gigantes, o los rebaños ejércitos. Desde allí, desde esa elevación, al fin vemos. Comprendemos. Como finalmente comprendió Sancho, acompañante enconado en la soledad errante de Don Quijote.
La lutte de Ranaldi
José JiménezD’emblée, disons-le tout de suite: la tâche de l’artiste est une entreprise agonique, une lutte pour mettre au point un mode d’expression qui doit couler, un combat pour mettre en oeuvre un monde de résonances à la fois intensément intimes et entièrement étrangères. Il existe différentes façons d’assumer cet agonisme, mais une des plus extrêmes c’est bien semble-t-il de vivre à partir de la solitude la plus exclusive, sans autre type d’appui ou de support que la frêle fragilité de ses propres forces, mentales et physiques.
Il en va ainsi de cet artiste qui, seul en lui-même, nous offre son travail à l’Instituto Cervantes de Paris: Renato Ranaldi déploie son échelle pour nous aider à accéder à ces plans de l’expérience passés inaperçus, et qui attendent une révélation de sens. Pour être vus, sentis, pensés. Ranaldi, tout seul dans son enceinte, la voie tracée pour son oeuvre: l’atelier. Situé dans les registres tenaces de la mémoire. Visité seulement par le fantôme de la révolution, depuis si longtemps absent de ce monde plein de résonances.
La lutte de Renato Ranaldi suppose de comprendre que l’équilibre, la juste mesure des choses ne sont pas seulement inviables, mais pire: ce sont des mirages,
des illusions. Mais alors, comment le montrer? Comment le faire voir, à partir d’une proposition artistique? Le fil qui guide ce mode d’expression, c’est une capacité de synthèse, une sédimentation réverbérante des différents registres, mais qui convergent tous, unis dans l’oeuvre L’écriture et l’écho musical se condensent avec le dessin et la sculpture dans l’articulation plastique de l’espace. Dans cette installation: Quijotesca mais qui pourrait aussi bien porter le titre d’un des plus beaux récits de Franz Kafka: Description d’une lutte, qui nous révéla aussi La vérité sur Sancho Panza, dans cette autre mémorable note littéraire. Ce combat est nécessaire: il faut assumer le risque et le déséquilibre qu’implique monter tout en haut de l’échelle en pleine nuit, pour pouvoir s’approprier la forme improbable, celle-là même qui nous échappe dans notre regard quotidien et que seul le poète ou l’artiste nous restitue, nous donne. Voilà la lutte. Monter sur l’échelle, Atteindre ce ciel virtuel où les moulins se révèlent être des géants, et les troupeaux une armée. Depuis là-haut, depuis cette hauteur, nous voyons enfin. Nous comprenons. Comme finalement comprit Sancho, le compagnon acharné de don Quichotte dans sa solitude errante.
La battaglia di Ranaldi José
JiménezDiciamolo sin dall’inizio: il compito di un artista è un’impresa agonistica, una battaglia per mettere a punto un’espressione che debba scorrere, un combattimento per porre in opera un mondo di risonanze, ad un tempo intensamente intime e interamente aliene. Ci sono modi diversi per far proprio questo agonismo, ma sembra cosa certa che uno dei più estremi sia quando si vive della solitudine più esclusiva, senza altro tipo di appoggio o supporto che la vacillante fragilità delle proprie forze, mentali e fisiche.
Così, solo in sé medesimo, questo artista esemplare che viene a offrirci il suo lavoro all’Istituto Cervantes di Parigi: Renato Ranaldi innalza la sua scala per propiziare il nostro accesso a quei piani inavvertiti dell’esperienza che sono in attesa di una rivelazione di senso. Per essere visti, sentiti, immaginati. Ranaldi, solo nel suo recinto, o trincea per la sua opera: l’atelier. Radicato nei registri tenaci della memoria. Visitato unicamente dal fantasma della rivoluzione, a lungo assente da questo mondo troppo pieno di rinunce. La battaglia di Renato Ranaldi presume si comprenda che l’equilibrio, la giusta
misura delle cose, non solo sono impraticabili, ma ancor peggio: un gioco di specchi, illusioni. Ma come mostrarlo, come farlo vedere, da una proposta d’arte? Il filo che guida l’espressione è una capacità di sintesi, una sedimentazione riverberante di registri diversi ma tutti convergenti, uniti nell’opera. La scrittura e l’eco musicale si addensano con il disegno e la scultura nell’articolazione plastica dello spazio. L’installazione Quijotesca, potrebbe anche chiamarsi Descrizione di una battaglia, il titolo di uno dei racconti più belli di Franz Kafka che ci rivelò anche La verità su Sancho Panza, un altro frammento memorabile di scrittura.
C’è bisogno di questo combattimento, di affrontare il rischio e lo sbilanciamento nel salire in cima allo scaleo in piena notte, per poter appropriarsi della forma improbabile, quella che ci sfugge nella visione quotidiana, e solo il poeta o l’artista ci restituisce, ci dà. Questa è la battaglia. Salire sullo scaleo. Toccare il cielo virtuale dove mulini si rivelano giganti, o greggi eserciti. Da lì, da questa elevazione, vediamo infine. Comprendiamo, come finalmente comprese Sancho, accompagnatore rancoroso nella solitudine errante di Don Chisciotte.
Thierry Dufrêne
Los artistas italianos del Quattrocento inventaron la perspectiva. Los impresionistas, Gauguin y Van Gogh, originaron la concepción de un nuevo espacio que puede calificarse de a-perspectivo, ya que renunciaron a la construcción con un punto de fuga único nacida en el Renacimiento. A decir verdad, hubo a lo largo de la historia del arte periodos de crisis en la construcción espacial, podemos pensar en el Manierismo o en el Barroco, o incluso en la libertad de los Románticos. Pero sobre todo, periódicamente, surgieron artistas originales para poner en tela de juicio la escenografía espacial. Renato Ranaldi es uno de ellos.
Es apasionadamente italiano, incluso podríamos decir florentino, pero su obra se dirige a todos aquellos a los que les asombra el mundo. Invita a experimentar la perplejidad. Una perplejidad fructífera, un asombro frente a las trampas de los seres y de las cosas, frente a las formas y direcciones (sentidos) contradictorias que toman en cuanto uno quiere entenderlos, tomarlos o incluso, simplemente, representarlos. En uno de sus libros, el filósofo Edgar Morin elogiaba la complejidad1. Con Ranaldi se entreabre de manera singular la puerta de la perplejidad.
Acabo de decir que es italiano. Hay en su forma de enfocar el espacio, en sus dibujos o esculturas, el recuerdo simultáneo de las construcciones esculpidas de Arturo Martini y del «Concetto spaziale» de Fontana, espacios a la vez concretos y familiares, y como a punto de ser tragados por la duda metafísica. El vocabulario («mónada», «principio») que toma de la filosofía de Leibniz para algunas de sus obras, muestra que se trata, efectivamente, de metafísica aplicada a la representación del espacio, o, más bien, para evidenciar las relaciones que el hombre mantiene con el otro (todo lo que no es él) que constituye su espacio. El término «mónada» significa una entidad (del griego «mono») cerrada en sí
misma, única y sin comunicación posible con los otros elementos. Leibniz decía que «no tenía puerta ni ventana». La ontología de Occidente, la propia ciencia clásica, se basaba en entidades cerradas y opuestas: sujeto, objeto, identidad, causalidad, ser, nada. Esto es lo que el pensamiento plástico de Ranaldi pone en duda al crear situaciones de perplejidad.
Estas situaciones están provocadas por vínculos insólitos, improbables, imposibilidades de hecho, un universo a la vez determinado e indeterminado, un mundo paradójico.
En su película Prepariamoci alla notte (1977), se pone él mismo en escena como un viajero a punto de marchar (al largo viaje de la noche y de los sueños) pero que quiere llevárselo todo con él. La cama pronto está saturada de objetos y casi ya no tendrá sitio para acostarse él mismo. ¿Cómo sugerir de forma más sutil, el miedo a la nada en la que nos sume el sueño? Y la voluntad de retener en torno a sí – en sí mismo – los objetos diurnos, los objetos seguros, los que uno cree poseer, los que se suponen sólidos con respecto a la inconsistencia supuesta de los sueños. Aun así, una vez apagada la luz, no queda nada de los objetos, y no nos llevaremos nuestros bienes materiales en el último viaje, el de la gran noche de nuestra muerte. Recuerdo que al día siguiente de la exhibición de la película, en el Institut d’Histoire de l’Art en París, con la presencia del artista, de Luciano Fabro y de Bruno Corà, mis estudiantes seguían hablando de ella, sumidos en la perplejidad. De igual modo comentaban la otra película exhibida, Mancamenti (1978). En ésta, la cámara, dirigida fijamente hacia la puerta, graba la entrada de numerosas personas que se caen nada más entrar. En esta situación burlesca, prefijada y voluntariamente repetitiva, la mejor entrada equivale a la mejor salida: ¡la caída! Contrariamente a lo común, que supone que entrar, en escena e incluso en cualquier lugar, es para afirmar su presencia, hacer ver su
cara, desempeñar su papel. Esta contradicción y la imposibilidad de construir una historia crean la perplejidad: ¿dónde comienza?, ¿dónde acaba?, ¿hubo acción?.
En toda su obra de artista plástico, Ranaldi crea vínculos, pasarelas entre las «mónadas», entre las formas, pero ahí donde menos se esperan. Lleva de una cosa a la otra, de un muro al otro, de una materia a la otra, de un medio, por ejemplo la pintura, al otro, la escultura. Su obra es la historia de estas búsquedas de relaciones: es salvar permanentemente el vacío, el espacio que separa seres y cosas, los seres entre ellos y las cosas entre ellas, los seres y las cosas.
Por eso, para él, la función del dibujo es esencial2. El dibujo es el lugar de todas las metamorfosis; es el tejido universal con el que están hechas las capas de significación, los hilos del diálogo de las palabras y de las cosas, las figuras en las que se tensa y se destensa lo real por el impulso del deseo y del miedo. El dibujo es el intermediario que organiza los encuentros incongruentes, que favorece las bodas de las mónadas fuera de sí mismas. Los encuentros se desarrollan por las esquinas, por las esquinas de los museos, de las calles, que los dibujos de Ranaldi no dejan de explorar, de considerar como formidables palimpsestos por reinscribir. En el Encuentro embarazoso entre un principio y una mónada (dibujo de 1993), donde el término principio es propio de la afirmación y de la acción, el encuentro entre unas formas amébidas, extrañamente biomórficas, ocurre en un museo y simboliza un encuentro sexual ¡perfectamente reconocible!
Desde los contrarrelieves de esquina de Tatlin, nunca un artista había incitado tanto a las cosas a desarrollarse en el espacio entre dos paredes, mediante hilos tendidos y materiales colgados. El ángulo abierto de las formas, es como un libro cuyos perfiles recortados se muestran en relieve en el espacio. Estas imágenes gemelas, este juego de pliegue en ángulo recto, Ranaldi, probablemente, se lo debe a las ventanas en esquina de la arquitectura florentina que admira desde su niñez.
Ranaldi revisa de nuevo la forma del «pequeño teatro» de Lucio Fontana. En
cuanto al perpetuo juego sobre las dimensiones, a la proyección repentina (como si se tratara de una materialización) de un elemento pintado (por ejemplo una pierna calzada que avanza) en el espacio tridimensional (un zapato puesto por el suelo), el artista italiano lo comparte con un artista de origen suizo que trabaja en París: André Stempfel.
A los futuristas les debe un sentido agudo del equilibrismo espacial. Pero éste le trae amablemente sin cuidado, y su aerofuturismo ¡acaba en un avión tallado con forma de cruz (mortal) en un colchón (Per il riposo dell’ aeroplanino, 1974)!
En su Elegantissimo gigante minore (1986) en la Villa Demidoff (Florencia), reinterpreta con elegancia y energía Formas únicas en la continuidad del espacio de Boccioni – a no ser que se trate del Hombre caminando de Rodin o el de Giacometti.
Creo que una de sus características estilísticas es la manera con que muestra que ninguna organización formal puede aguantar mucho tiempo, pues, por un lado, cada uno de los elementos que la componen quieren jugar su propia partida, independientemente de los otros y, por otro lado, una forma tiende siempre a metamorfosearse en una forma nueva. Así, en Bilico celeste (1987), las orientaciones contradictorias de los esquís ponen en peligro la construcción de conjunto. Muy a menudo, las formas de Ranaldi están subidas en una especie de patines, esquís, tacones que no van en el mismo sentido. Es un poco la bufonería de Charlot, cuyos pies no siguen el mismo sentido que su marcha.
El zapato también es un tema recurrente en Ranaldi, es una forma cambiante que puede transformarse en embudo, sexo masculino, ojo triple, nudo a lo Max Bill.
El Arquetipo, que aparece en 1980, es una forma derivada de los cascos guerreros de la Grecia antigua. Lo más interesante es que la forma es maleable: puede convertirse en gorro frigio, espiral, zapato y báculo. Significa lo infinito de la forma, igual que la cáscara de limón en espiral significaba lo infinito del tiempo en los bodegones flamencos. Todo en Ranaldi es metamorfosis, forma evolutiva, «una forma se convierte en otra cosa», como escribe Bruno Corà3. Utensilios de cocina, instrumentos de
música, todo tiende a convertirse en arte, pero cualquier arte puede volver a ser objeto. Tomemos como ejemplo la forma «embudo». Es un filtro que moldea un líquido. Éste sólo corre si el embudo está girado bocabajo, pero en Ranaldi tiende a alzarse hacia el cielo, como en la cabeza de un loco pintado por El Bosco.
La imagen del hombre no se salva de esta mutación universal. ¿Y el artista? Su «autorretrato» es extraño. A veces su imagen prolifera: ¡se extiende o se clona!
¿Acaso no es el artista el hombre-orquesta en el collage Superavirtusfreesinfonica (1971)?
El artista, Ranaldi o la experiencia de la perplejidad.
Les artistes italiens du Quattrocento ont inventé la perspective. Les Impressionnistes, Gauguin et Van Gogh ont été à l’origine de la conception d’un nouvel espace qu’on peut qualifier d’a-perspectif parce qu’ils renoncent à la construction à point de fuite unique née à la Renaissance. A vrai dire, il y a eu tout au long de l’histoire de l’art des périodes de crise de la construction spatiale: on peut penser au Maniérisme ou au Baroque, ou encore à la liberté des Romantiques. Mais surtout, périodiquement, des artistes originaux ont surgi pour remettre en question la scénographie spatiale. Renato Ranaldi est de ceux-là. Il est passionnément Italien, on pourrait même dire Florentin, mais son œuvre s’adresse à tous ceux que le monde étonne. Il convie à faire l’expérience de la perplexité. Une perplexité fructueuse, un étonnement face aux pièges des êtres et des choses, aux formes et aux directions (sens) contradictoires qu’ils prennent dès qu’on veut les comprendre, les prendre, ou même, tout simplement, les représenter. Dans un de ses livres, le philosophe Edgar Morin faisait l’éloge de la complexité1. Avec Ranaldi, s’entrouvre de manière singulière la porte de la perplexité.
J’ai dit qu’il était Italien. Il y a dans sa manière d’aborder l’espace dans ses dessins ou ses sculptures le souvenir à la fois des constructions sculptées d’Arturo Martini et du «Concetto spaziale» de Fontana: espaces à la fois concrets et familiers et bientôt comme avalés par le doute métaphysique. Le vocabulaire («monade», «principe») qu’emprunte l’artiste au philosophe Leibniz pour certaines de ses œuvres montre qu’il s’agit bien de métaphysique appliquée à la représentation de l’espace, ou plutôt à la mise en évidence des relations que l’homme entretient avec l’autre (ce qui n’est pas lui) qui constitue son espace. Le mot de «monade» signifie une entité (du grec «mono») refermée sur elle-même,
unique et sans communication possible avec les autres éléments: Leibniz disait qu’elle «était sans porte ni fenêtre». L’ontologie de l’Occident, la science classique elle-même étaient fondées sur des entités fermées et opposées: sujet, objet, identité, causalité, être, néant.
C’est ce que la pensée plastique de Ranaldi met en doute, en créant des situations de perplexité
Ces situations sont provoquées par des liens insolites, improbables, des impossibilités de fait, un univers à la fois déterminé et indéterminé, un monde paradoxal.
Dans son film Prepariamoci alla notte (1977), il se met en scène comme un voyageur qui va partir (pour le long voyage de la nuit et des rêves) mais veut tout emmener avec lui. Le lit est bientôt saturé d’objets et il n’aura presque plus de place pour se coucher lui-même. Comment suggérer plus finement la peur du néant où nous plonge le sommeil? Et la volonté de retenir autour de soi – en soi même –, les objets diurnes, les objets sûrs, ceux que l’on croit posséder, qui sont supposés solides par rapport à l’inconsistance supposée des songes. Il n’empêche que la lumière éteinte, rien ne reste des objets, et nous n’emporterons pas nos biens matériels dans l’ultime voyage, celui de la grande nuit de notre mort. Je me souviens que le lendemain de la projection du film à l’Institut d’histoire de l’art à Paris, en présence de l’artiste, de Luciano Fabro et de Bruno Corà, mes étudiants en parlaient encore, plongés dans la perplexité. De même qu’ils commentaient l’autre film projeté, Mancamenti (1978). Dans ce film, la caméra fixée vers la porte enregistre l’entrée de nombreuses personnes qui tombent dès qu’ils sont entrés. Dans ce burlesque arrêté et volontairement répétitif, la meilleure entrée équivaut à la meilleure sortie: la chute! Contraire-
L’œuvre de Renato Ranaldi ou l’expérience de la perplexité Thierry Dufrêne1 Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF éditeur, 1990.
ment à l’usage qui veut qu’on entre, au théâtre et même dans quelque lieu que ce soit, pour affirmer sa présence, faire voir son visage, jouer son rôle. Cette contradiction et l’impossibilité de construire une histoire créent la perplexité: où est le début? où est la fin? y-a-t-il eu action?
Dans toute son œuvre de plasticien, Ranaldi crée des liens, des passerelles entre les «monades», entre les formes, mais là où on les attend le moins. Il fait passer d’une chose à l’autre, d’un mur à l’autre, d’une matière à l’autre, d’un medium, la peinture par exemple, à l’autre, la sculpture. Son œuvre est l’histoire de ces recherches de relations: c’est l’enjambement permanent du vide, de l’espace qui sépare êtres et choses, les êtres entre eux et les choses entre elles, les êtres et les choses.
C’est pourquoi le rôle du dessin est pour lui si essentiel 2. Le dessin est le lieu de toutes les métamorphoses; il est le tissu universel dont sont faits les nappes de signification, les fils du dialogue des mots et des choses, les figures où se tend et se détend le réel sous la poussée du désir et de la crainte. Le dessin est l’entremetteur qui organise les rencontres incongrues, qui favorise les noces des monades hors d’elles-mêmes: les rencontres se passent dans les coins, dans les coins des musées, des rues, des bâtiments que les dessins de Ranaldi ne cessent d’explorer, de considérer comme de formidables palimpsestes à réinscrire. Dans la Rencontre embarrassante entre un principe et une monade (dessin de 1993), où le terme de «principe» est propre à l’affirmation et à l’action, la rencontre entre des formes amibiennes, étrangement biomorphiques, se passe dans un musée, et elle symbolise une rencontre sexuelle parfaitement reconnaissable!
Jamais depuis les contre-reliefs d’angle de Tatline, un artiste n’avait autant provoqué les choses à se passer dans l’espace entre les murs, au moyen de fils tendus et de matériaux suspendus. L’angle ouvert des formes est comme un livre dont les découpes viennent en relief dans l’espace. Ces images gémellaires, ce jeu de plissement à angle droit, Ranaldi en est sans doute redevable aux fenêtres d’angle de l’architecture florentine qu’il admire depuis l’enfance. Ranaldi visite à nouveau la forme du «petit théâtre» de Lucio Fontana . Quant au
perpétuel jeu sur les dimensions, à la projection soudaine (comme s’il s’agissait d’une matérialisation) d’un élément peint (par exemple une jambe chaussée qui avance) dans l’espace en trois dimensions (une chaussure posée au sol), l’artiste italien l’a en commun avec un artiste d’origine suisse qui travaille à Paris: André Stempfel.
Aux Futuristes, il est redevable d’un sens aigu de l’équilibrisme spatial. Mais il s’en moque gentiment et son aérofuturisme se termine en avion taillé en croix (mortelle) dans un matelas (Per il riposo dell’ aeroplanino, 1974)! Dans son Elegantissimo gigante minore (1986) à la Villa Demidoff Florence), il réinterprète avec élégance et énergie Formes uniques dans la continuité de l’espace de Boccioni – à moins qu’il ne s’agisse de l’Homme qui marche de Rodin ou de celui de Giacometti.
Ce que je crois une de ses caractéristiques stylistiques est la manière dont il montre qu’aucune organisation formelle ne peut tenir longtemps car, d’une part, chacun des éléments qui la composent veut jouer sa propre partie, indépendamment des autres et d’autre part, une forme tend toujours à se métamorphoser en une forme nouvelle. Ainsi dans Bilico celeste (1987), les orientations contradictoires des skis mettent en péril la construction d’ensemble. Bien souvent, les formes de Ranaldi sont montées sur des sortes de patins, de skis, de talons qui ne vont pas dans le même sens. C’est un peu du burlesque de Charlot dont les pieds ne vont pas dans le même sens que sa marche. La chaussure est aussi un thème récurrent chez Ranaldi: c’est une forme changeante qui peut se transformer en entonnoir, en sexe masculin, en œil triple, en nœud à la Max Bill.
L’Archétype qui apparaît en 1980 est une forme dérivée des casques de guerriers de la Grèce antique. Le plus intéressant est que la forme est malléable: elle peut devenir bonnet phrygien, spirale, chaussure et crosse. Elle signifie l’infini de la forme comme le zeste de citron en spirale signifiait l’infini du temps dans les natures mortes flamandes.
Tout chez Ranaldi est métamorphose, forme évolutive: «une chose devient une autre chose», comme l’écrit Bruno Corà3. Instruments de cuisine, instruments de musique, tout tend à devenir art, mais tout art peut redevenir objet. Prenons le cas
de la forme «entonnoir»: c’est un filtre qui moule le liquide. Celui-ci ne s’écoule que si l’entonnoir est tourné vers le bas, mais il tend chez Ranaldi à se redresser vers le ciel, comme sur le crâne d’un fou peint par Jérôme Bosch.
L’image de l’homme n’est pas épargnée par cette mutation universelle. Et l’artiste? Son «autoportrait» est étrange. Parfois son image prolifère: il essaime ou se clone!
L’artiste n’est-il pas l’homme-orchestre dans le collage Superavirtusfreesinfonica (1971) ?
L’artiste, Ranaldi ou l’expérience de la perplexité.
L’opera di Renato Ranaldi o l’esperienza della perplessità
Thierry Dufrêne
Gli artisti italiani del Quattrocento hanno inventato la prospettiva. Gli Impressionisti, Gauguin e Van Gogh sono stati all’origine della concezione di un nuovo spazio che si può definire aprospettico, avendo essi rinunciato alla costruzione basata su un unico punto di fuga, propria del Rinascimento. In realtà, tutta la storia dell’arte è scandita da periodi di crisi della costruzione spaziale: si pensi al Manierismo o al Barocco, o anche alla libertà dei Romantici. Ma soprattutto, sono apparsi, periodicamente, alcuni artisti originali che hanno rimesso in questione la scenografia spaziale. Renato Ranaldi è uno di loro.
Egli è appassionatamente italiano, si potrebbe anche dire fiorentino, ma la sua opera è destinata a tutti quelli che sono presi da stupore per il mondo. Ranaldi invita a fare l’esperienza della perplessità. Una perplessità fruttuosa, uno stupore di fronte agli inganni degli esseri e delle cose, di fronte alle forme e alle direzioni (sensi) contraddittorie che prendono quando li si vuole comprendere, prendere, o anche, semplicemente, rappresentare. In uno dei suoi libri, il filosofo Edgar Morin faceva l’elogio della complessità1. Con Ranaldi si schiude, in modo singolare, la porta della perplessità. Ho detto che è italiano. Vi è, nel suo modo di abbordare lo spazio nei suoi disegni o nelle sculture, la memoria delle costruzioni scolpite di Arturo Martini ed anche del «Concetto spaziale» di Fontana: spazi ad un tempo concreti e familiari, quasi fossero subito inghiottiti dal dubbio metafisico. Il lessico («monade», «principio»), che l’artista prende in prestito dal filosofo Leibniz per alcune sue opere, mostra che si tratta proprio di metafisica applicata alla rappresentazione dello spazio, o piuttosto, a mettere in evidenza le relazioni che l’uomo intrattiene con l’altro (quello che lui non è) e che costituisce il suo spazio. La parola «monade» sta a significare un’entità (dal greco «mono») rinchiusa su di
sé, unica e senza alcuna comunicazione possibile con gli altri elementi: Leibniz diceva che «era senza porta né finestra». L’ontologia dell’Occidente e la stessa scienza classica, erano fondate su entità chiuse e opposte: soggetto, oggetto, causalità, essere, il nulla. È quello che il pensiero plastico di Ranaldi mette in dubbio, creando situazioni di perplessità.
Queste situazioni sono provocate da legami insoliti, improbabili, da impossibilità di fatto, un universo determinato e indeterminato ad un tempo, un mondo paradossale.
Nel suo film Prepariamoci alla notte (1977), Ranaldi si mette in scena come un viaggiatore che si accinge a partire (per il lungo viaggio della notte e dei sogni) ma vuole portare tutto con sé. Il letto è presto saturo di oggetti ed egli non avrà quasi più posto per coricarsi lui stesso. Come suggerire con maggior finezza la paura del nulla in cui il sonno ci sprofonda? E la volontà di trattenere intorno a sé – in se stesso –, gli oggetti diurni, gli oggetti sicuri, quelli che si crede possedere, che si presumono solidi in rapporto alla presunta inconsistenza dei sogni. Ciò non vieta che, una volta spenta la luce, niente resti degli oggetti e noi non porteremo nostri beni materiali nell’ultimo viaggio, quello della grande notte della nostra morte. Ricordo che all’indomani della proiezione del film all’Istituto di Storia dell’Arte di Parigi, presenti l’artista, Luciano Fabro e Bruno Corà, i miei studenti ne parlavano ancora, immersi nella perplessità. Allo stesso modo commentavano l’altro film proiettato, Mancamenti (1978). In questo film, la cinepresa, puntata verso la porta, registra l’entrata di molte persone che cadono nel momento stesso in cui sono entrate. In questo spettacolo burlesco, interrotto e intenzionalmente ripetitivo, l’entrata migliore equivale alla migliore uscita: la caduta! Contrariamente all’usanza che vuole che si entri, a teatro
come in qualsiasi altro luogo, per affermare la propria presenza, far vedere il proprio viso, recitare il proprio ruolo. Questa contraddizione e l’impossibilità di costruire una storia creano la perplessità: dov’è l’inizio? dov’è la fine? vi è stata un’azione?
In tutta la sua opera di artista plastico, Ranaldi crea legami, passaggi tra le «monadi», ma là dove meno ce li aspettiamo. Ci porta da una cosa all’altra, da un muro all’altro, da una materia all’altra, da un medium, la pittura per esempio, all’altro, la scultura. La sua opera è la storia di queste ricerche di relazioni: è l’enjambement permanente del vuoto, dello spazio che separa esseri e cose, gli esseri tra di loro e le cose tra di loro. È per questo che il disegno ha per lui un ruolo essenziale2. Il disegno è il luogo di tutte le metamorfosi, è il tessuto universale di cui sono fatti i velami del significato, i fili del dialogo delle parole e delle cose, le figure in cui si tende e si distende il reale sotto la spinta del desiderio e del timore. Il disegno è l’intermediario, il mezzano che organizza gli incontri incongrui, che favorisce le nozze delle monadi fuori di sé: gli incontri hanno luogo negli angoli, negli angoli dei musei, delle strade, dei caseggiati che disegni di Ranaldi non cessano mai di esplorare, di considerarli come palinsesti formidabili da re-inscrivere. Nell’Incontro imbarazzante tra un principio e una monade (disegno del 1993), dove il termine «principio» è peculiare dell’affermazione, e dell’azione, l’incontro tra forme amebiche, insolitamente biomorfe, ha luogo in un museo e simboleggia un incontro sessuale perfettamente riconoscibile.
Mai, dai controrilievi d’angolo di Tatlin, un artista aveva provocato le cose fino al punto di farle passare nello spazio, attraverso i muri, per mezzo di fili tesi e di materiali sospesi. L’angolo aperto delle forme è come un libro le cui pagine ritagliate aggettano nello spazio. Queste immagini gemellari, questo gioco di pieghe ad angolo retto Ranaldi lo deve sicuramente alle finestre d’angolo dell’architettura fiorentina che lo hanno incantato sin dall’infanzia.
Ranaldi rivisita la forma del «piccolo teatro» di Lucio Fontana. Quanto al gioco perpetuo sulle dimensioni, la proiezione repentina in un elemento dipinto,
come si trattasse di una concrezione (per esempio una gamba calzata che avanza), o nello spazio in tre dimensioni (una scarpa poggiata per terra), accomuna l’artista italiano ad un artista di origine svizzera che lavora a Parigi: André Stempfel.
Ai Futuristi deve il senso acuto dell’equilibrismo spaziale. Ma se ne fa gentilmente gioco e il suo aerofuturismo termina in un aeroplano a forma di croce (mortuaria) in un materasso (Per il riposo dell’aeroplanino, 1974)! Nel suo Elegantissimo gigante minore (1986) a Villa Demidoff Firenze), reinterpreta con eleganza ed energia le Forme uniche nella continuità dello spazio di Boccioni – a meno che non si tratti dell’Uomo che cammina di Rodin o quello di Giacometti.
Quello che io credo sia una delle sue caratteristiche stilistiche è il modo in cui egli mostra che nessuna organizzazione formale può reggere a lungo perché, se da un lato ognuno degli elementi che la compongono vuole recitare il proprio ruolo indipendentemente dagli altri, è pur tuttavia vero che una forma tende sempre alla metamorfosi in una forma altra Così nel Bilico celeste (1987), le orientazioni contraddittorie degli sci, mettono in pericolo la costruzione d’insieme. Molto spesso le forme di Ranaldi sono montate su delle specie di pattini, di sci, di tacchi che non vanno nella stessa direzione. È un po’ la comica di Charlot cui piedi non vanno nello stesso senso di marcia. La scarpa è anch’essa un tema ricorrente in Ranaldi: è una forma mutevole che può trasformarsi in imbuto, sesso maschile, occhio triplo, nodo alla Max Bill.
L’Archetipo che appare nel 1980 deriva la sua forma dagli elmi dei guerrieri della antica Grecia. La cosa più interessante è che la forma è malleabile: può diventare berretto frigio, spirale, scarpa, bastone pastorale. Sta a significare l’infinito della forma, così come la scorza di limone a spirale rappresentava l’infinito del tempo nelle nature morte fiamminghe.
Tutto in Ranaldi è metamorfosi, forma evolutiva: «una cosa diventa un’altra cosa», come scrive Bruno Corà3. Utensili da cucina, strumenti musicali, tutto tende a divenire arte, ma ogni arte può ridiventare oggetto. Prendiamo il caso della forma
«imbuto»: è un filtro che modella il liquido. Questo scorre solo se l’imbuto è rivolto verso il basso, ma in Ranaldi tende a rialzarsi verso il cielo, come sul cranio di un folle dipinto da Jérôme Bosch.
L’immagine dell’uomo non viene risparmiata da questa mutazione universale. E l’artista? Il suo «autoritratto» è bizzarro. A volte la sua immagine prolifera: sciama o si clona!
L’artista non è forse l’uomo orchestra del collage Superavirtusfreesinfonica (1971) ?
L’artista, Ranaldi o l’esperienza della perplessità.
Las habituales categorías de valoración y de interpretación de la obra de Renato Ranaldi resultan inadecuadas porque a priori su trabajo se abstrae de ellas, de acuerdo a un espíritu de salvaguarda de su propia integridad. La obra de Ranaldi exige al observador una flexibilidad al menos análoga a ella misma, exige una óptica múltiple, una lógica compleja y que el eventual interrogante crítico se transgreda a sí mismo continuamente. En definitiva, puntos de vista flexibles, lógicas contrapuestas e hipótesis que contradigan las propias tesis. Lógica y absurdo se unen y se anulan mutuamente, por ello el análisis de su trabajo no puede basarse en una perspectiva crítica ordinaria. Resultaría un ejercicio vano y erróneo. Con Ranaldi es necesario un ars critica homeopático que se acerque y aleje recíprocamente de las realidades ontológicas que designa, que observe la naturaleza de la obra de abajo hacia arriba, como hace él, que asuma progresivamente los venenos que contiene, que altere sus aspectos, que la coloque de nuevo o la haga extraña, que la mire como si no la hubiera visto nunca, que la divida o la duplique, que la abstraiga de su contexto y la exprese de otra forma, en definitiva, que la valore a la luz del lenguaje que él ha formulado y con cuyos principios sólo es posible conocerla.
En las líneas que siguen haré referencia a algunas percepciones sobre el arte de Ranaldi. La primera considera el conjunto de su trabajo como un articuladísimo aunque único sistema visivo y poético construido sobre algunos principios esenciales, lo que aleja de su obra — si acaso fuera necesario — la sospecha del eclecticismo.
La segunda asume el postulado de que la base de todo el sistema de visualización de su obra, sobre todo en la gran parte que tiene aspectos plásticos, contiene la actividad diuturna y fundadora del dibujo. Una reflexión ulterior deja
constancia de algunos signos y «figuras» recurrentes y constantes en el conjunto de su trabajo desde sus inicios: el archetipo en forma de espiral, el guante, la cornucopia, la escala, el zapato, el embudo, los ojos cerrados, etcétera. La suspensión hamletiana que considera la antinomia integralmente es uno de los principios del sistema figurativo de Ranaldi. «Me expreso por antítesis drásticas, porque quiero proponer una línea interpretativa de conjunto que oponga los modos explicativos a los modos interrogativos. El modo demostrativo y el modo representativo deben coexistir como esencia de lo “sensible” en la práctica del dibujo como marca: parece más aceptable la teoría (o mejor la certeza) de que el hombre considerado moderno está disociado, fracturado por oponerse en él dos principios o energías: la conciencia de un progreso indefinido y el frenesí y la laceración por la certeza ineluctable de que el progreso llegará por vías catastróficas. Una forma de observar paralelamente el destino del hombre en la tierra y el destino del arte, que vive un sentido profundo de no renuncia y una llamada irresistible a la negación de los principios catalogadores y homogeneizadores del lenguaje»1
Se puede suponer que en base a la distancia entre los modos demostrativos y representativos propios del trabajo de Ranaldi aplicados indiferente y simultáneamente, incluso a veces en la misma obra, exista una noción del sentir y del «sentido», así como Jean-Paul Sartre intentó su individuación en su ensayo sobre Baudelaire. «Un objeto que tiene un sentido indica con una ligera señal otro objeto, una situación general. El sentido, imagen de la trascendencia humana, es la superación del objeto por sí mismo. El sentido existe ante nuestros ojos, aunque no es visible: es un trazo en el aire, una dirección móvil. Intermediario entre la cosa presente que lo contiene y el objeto ausente que designa, encierra en
Renato Ranaldi: «del dibujo (de una escultura de una escala que es un aspa de molino)… y de otras cosas»1 R. Ranaldi, Appunti, 1994, B. Corà, Renato Ranaldi: la scultura nota al disegno in Ranaldi, catálogo de la exposición, Palazzo Fabroni Arti Visive Contemporanee, Pistoia, junio septiembre 1994, Milán, 1994, pp. 11-29.
sí un poco de aquella y ya anuncia este. Nunca es completamente puro, existe en él un recuerdo de las formas y colores de los que emana, es un ser más allá del ser, no se exhibe, se retiene, vacila un poco, sólo es accesible a los sentidos más agudos»2
El otro principio ordenador o desorganizador igual de frecuente en el trabajo de Ranaldi es el deseo de despropósito, que el artista pretende lograr aunque le cueste el uso más siniestro de la tradición. Un aspecto que expresa en las formas exageradas por exceso o por defecto de cualquier elemento relativo a un estado normativo.
Durante toda la segunda mitad de los años sesenta del pasado siglo, Ranaldi subraya tanto con la pintura como con el dibujo este tipo de exigencia. La observación de muchos trabajos de aquel periodo permite distinguir múltiples modalidades operativas que denotan esta voluntad de oponerse a un conformismo pictórico. Naturalmente, una pintura como la suya también se enfrentaba de forma drástica al conjunto de postulados lingüísticos pictóricos dirigidos a expresar el lenguaje en sentido reduccionista (monocromático, arte cinético programado, minimalismo) que ya habían ocupado ampliamente la escena artística influenciando toda la realidad visiva del momento.
En aquella época el diseño ya había hecho aparición en el repertorio de Ranaldi. Los personajes de sus imágenes, igualmente significativos ya sean de tinta china o de aguafuerte, aparecen siempre calzando zapatos demasiado anchos o con los párpados bajados, propios de quien duerme, sueña, atravesados por espirales o sostenidos por cornucopias de una forma que Ranaldi define «arquetipo».
Con esta misma voluntad contradictoria, apenas concluida su etapa pictórica, a principios de los años setenta, Ranaldi se dedica a escuchar música, casi planteada como antítesis de la pintura. Sin embargo, la escucha pasiva de la música desencadena en él una sensación de insuficiencia, una frustración. Sólo escuchar es de alguna manera una traición a la acción, de modo que para recobrar la sensación de placer que transmite la sonoridad, él mismo comienza a crear instrumentos musicales. En estos años realiza una numerosa serie de instrumentos, entre los que figuran los Serpentones (1970), el Timparmonico (1970), un arpa
y muchos otros. ¡Y qué mejor forma de representar el deseo de desdoblamiento y de despropósito que con aquella obra titulada Nova Superavirtusfreesinfonica (1971), en la que este se ve representado fotográficamente en el director de orquesta y de los instrumentistas, idéntico a sí mismo, además de otros sesenta papeles, dentro de una orquesta compuesta por fagotes, violines, saxófonos, tambores, trombones, flautas, vibráfonos y coro! Superavirtusfreesinfonica es la apoteosis de la alteridad y del desdoblamiento, el apogeo de una vocación de entrega al «Soy es otro» de Rimbaud y que parece satisfacer considerablemente la exigencia de despropósito del artista.
No olvidemos además que entre 1968 y 1969 Ranaldi también se forja con el género cinematográfico, llegando incluso a dirigir algunas películas. Este trabajo, característico de finales de los años sesenta, se desarrolla en paralelo a la pintura y a la realización de instrumentos musicales, en un clima cultural que consentía el desarrollo de actividades variadas cuyos modos circunstanciales permitían el encuentro del arte enlazado a una idea de libertad que había invadido la acción.
Además del trabajo de instrumentos musicales y de la producción de algunas películas, Ranaldi inicia en 1971 una serie de trabajos nuevos en los que a menudo emerge un nuevo dispositivo de carácter espacial, una especie de quinta teatral articulada: a veces coloca dos televisiones en ángulo, como en la obra Animucce (1971).
Pertenecen a este periodo obras como Il delicato equilibrio di un artista (1973), Lui e l’anima (1973) y La comunicazione pericolosa (1973). Todas estas obras expresan una fuerte dualidad compuesta por una forma unitaria que parece teatralizar y situar en el espacio de forma sintética la conflictiva calidad. Así, la obra ya no es una pintura, una superficie bidimensional, sino que se articula en un espacio habitado por otros elementos que a veces sobresalen o preceden a la superficie dibujada o trazada con signos, más hacia la definicición de un organismo complejo. Es precisamente en uno de estos «angulares» titulado Traspassato futuro remoto da una prospettiva del 1974 (1979), donde se pone de manifiesto el dibujo o la crítica respecto al concepto de perspectiva tradicional. En esta obra Ranaldi logra llevar su determinada crítica a esta forma de repre-
sentación tanto del espacio como del tiempo, sustituyéndola por una verdadera concepción y configuración, la cual es, desde el punto de vista simbólico, mucho más próxima a aquella esbozada y teorizada en los iconos ortodoxos y estudiada profundamente por Pavel Florenskij en su Teoria della prospettiva rovesciata. En ella, Florenskij recuerda que «los mismos pintores, teóricos de la perspectiva, apenas habían definido sus reglas cuando se abandonaron directamente a su sensibilidad artística en la representación del mundo, conociendo no obstante los secretos de la perspectiva. ¡Todos cometían enormes “gaffes” y “errores” respecto a las exigencias de la perspectiva! Pero un estudio de los respectivos cuadros revela que su fuerza reside precisamente en estos “errores”, en estas “gaffes”»3.
Así, transgreden en el tiempo los principios de la perspectiva desde el pintor de los iconos rusos de los siglos XIII y XIV hasta Rafael, Miguel Ángel, El Greco, Rembrandt y tantos otros. Como revelan algunas obras de estos artistas, la perspectiva al revés, teorizada por el mismo Florenskij consiste en representar una figura más grande cuanto más lejos está y más pequeña cuanto más cerca se encuentra, precisamente al contrario de las nociones de representación de la perspectiva tradicional. Este principio de representación satisface completamente la exigencia de Ranaldi y con él, el artista logra en 1974 la pequeña obra maestra Fare ordine, en la que la teatralización, en forma de caja de madera compensada pintada de blanco, de tres esferas de papel colocadas sucesivamente en tamaño inverso al sugerido por la norma de la perspectiva, subraya precisamente el vuelco de las relaciones proporcionales.
Así, es momento de preguntarse el porqué de la importancia del dibujo en el conjunto de la obra de Ranaldi, que como indicamos al principio de estas páginas sería el segundo punto esencial de este análisis.
Así, la base representativa de toda la creación artística de Ranaldi está formada por la evolución puntillosa y discontinua de su dibujo. Un titánico flujo de tinta ha desaparecido en los últimos años hasta componer su visionaria «Summa» en la que significativos enunciados satisfacen muchos signos de la época. Si el dibujo ya está presente junto a las primeras esculturas que contienen la preeminencia de la configuración creativa, su persistencia en la obra de Ranaldi se
demuestra hasta las formulaciones relativas al ciclo Trìscopo e Tereskemméno, en las que se pone de manifiesto la extraordinaria mordacidad de los modos interpretativos y lingüísticos introducidos con indudable capacidad innovadora por este artista. En estos dibujos, el trazo narrativo de Ranaldi entreabre un monólogo recitativo aparentemente individual y sobrio, que en realidad es muy variado en los modos expresivos e idealmente sugerente en aquellos más dramáticos y en forma coral.
Los lugares que así emergen se caracterizan por iluminar integralmente la condición del imaginario en su tensión frente al trío temporal pasado, presente y futuro y son vistos simultáneamente a través del dibujo. Por ello no parece excesiva la insistencia con la que he creído necesario subrayar la importancia del dibujo en la obra de Ranaldi y en la producción artística actual, ya que tengo la firme convicción de que su práctica no se puede extrapolar a la actividad ordinaria que cada pintor o escultor otorga a su propio trabajo. Si acaso, al contrario, el hecho de ser «creada y realizada» aparece en el trabajo de Ranaldi como una mina de la que es posible extraer múltiples obras plásticas que de ella se derivan por libre determinación del artista.
Muchas de las formulaciones plásticas son en gran medida similares al dibujo del que proceden. A veces también se distancian de él, ya que desde el momento de su origen hasta su verdadera elaboración práctica, las cosas ideadas en dibujo pueden alejarse en algunos detalles de su creación original por la elección de un material compatible. Por ello resulta oportuno profundizar en el análisis sobre la centralidad del dibujo de Ranaldi.
En primer lugar debemos apuntar como sintomático y no causal que la originalidad del dibujo de Ranaldi nazca en Florencia, cuna de esta forma expresiva. Es como si este pasado y esta experiencia, junto al repertorio de índole proteiforme de la creación artística y de cualquier otra actividad manual con una tradición idónea para transformar la materia en cosas, hubiera generado en la memoria y en la conciencia de Ranaldi la imposibilidad de discriminar ninguno de los elementos de la herencia figurativa, de tal modo que el artista no consiente el abandono de ningún modo denotativo. La aceptación de la herencia global de los modos que Ranaldi interpreta le induce constantemente
10. La comunicazione pericolosa 1973, objeto y grafito sobre tela / objet et graphite sur toile /oggetto e grafite su tela, 150×110×60 cm a admitir cada elemento expresivo y a la simultánea negación de todos ellos.
«Así, dibujar es una práctica dialéctica y contemplativa, es una técnica de las conmutaciones del significado, de las equivocaciones sistemáticas, una operación sofisticada, descubriendo poco a poco que el logos no significa pensamiento sino generación; el concepto significa alma, la razón significa cosa. Así se transmite la idea de que la creación y lo abosluto son la vida»4
Una de las primeras consecuencias de este talante de Ranaldi es su tendencia latente a contaminar los principios arquetípicos.
A partir de esta consideración sobre la memoria que todo comprende y retiene y que también en este proceso anula jerarquías enteras de clasificación, y valorando todo con la misma importancia, se puede concluir que Ranaldi atenta de forma radical contra el sistema mismo de valores vigente. Con el tiempo, la concepción de sus criterios valorativos enlazará con una inclinación subversiva que tiende continuamente a alterar toda la gama de clasificaciones convencionales.
Así, al producir continuamente cambios, alteraciones, nuevas estratificaciones y contradicciones de los trazos y de los límites o de las reglas de la representación, Ranaldi favorece en la propia lingüística la entrada de todas aquellas prácticas que la ortodoxia había excluido. El artista acepta que una cantidad desbordante de modos extravagantes, inoportunos, ingenuos, torpes, típicos del sermo humilis, así como sujetos y situaciones consideradas normalmente incovenientes, alcancen las máximas liturgias artísticas, conjugando continuamente sagrado y profano, místico y blasfemo, humilde y soberbio, sublime y abyecto, en definitiva, ortodoxia y atipicidad.
En los dibujos de Ranaldi, las ideas que dan forma a las cosas parecen distinguirse por ser unívocas, insólitas, exageradas, excedentes, sin gracia, deformes, contradictorias, intolerantes, en una palabra, anómalas. El dibujo se convierte en el trámite de una verificación entre el imaginario y toda la realidad aparente observada con una lente que la enfoca de forma implacable hasta reconocer una mecánica deprimente, a menudo capaz de suscitar la risa. Esta obsesión por el dibujo, plasmada en un incesante ejercicio de actitudes contradictorias a través de cientos y cientos de dibujos, conduce a Ranaldi ya desde sus primeras formulaciones de los años sesenta por el purgatorio de enormes acumulaciones figurativas hasta los los ciclos de Trìscopo y de Tereskemméno, perfeccionando en un periodo de treinta años una concepción de signos inédita. De hecho, en ella se precisan y se definen dos nuevas exigencias: por un lado el abandono del signo de un solo tipo, el cual obliga a reconocer en sentido estilístico las modalidades de signos diferentes entre ellos mediante la práctica simultánea, es decir, en la misma hoja dibujada; por otro lado, la for-
mulación en el curso de la «narración» de modos opuestos, diferentes, es decir, modos explicativos con modos interrogativos, modos demostrativos con modos representativos.
Desde mediados de los años sesenta hasta principios de los años ochenta, los trazos del dibujo predisponen un repertorio de morfemas desarticulados o a veces llenos de diferentes organismos reconocibles. Ranaldi extrae su escultura de esta suma de elementos hasta casi finales de la década de los años ochenta. Se trata de obras plásticas a partir de las cuales se desarrollará sucesivamente una reflexión. Una carta de Ranaldi del mes de junio de 1991 muestra la particular voluntad del artista de realizar una obra que represente el arquetipo de gran scarpa. Se trata de Tereskemméno. Con este nombre el artista designa una forma trina, cristalizada, observada desde tres puntos pertenecientes a tres niveles sobre un eje vertical que convergen en una sola imagen. Esta comprende las tres medidas en una única forma, el paradigma del arquetipo. Tereskemméno es un simulacro que presupone una entidad complementaria, el Trìscopo, formado por tres ángulos situados sobre un eje vertical correspondiente a tres niveles.
¿Qué topografía urbana «ve» el Trìscopo? Estamos frente a construcciones creadas con la mayor anarquía de signos, lo que denota una capacidad técnica expresiva que el artista siempre ha buscado dominar, incluso desconfiando de lo más íntimo. Si el dibujo realizado con pluma permite a Ranaldi una línea espesa con una capilaridad extrema de los signos así como una sensibilidad sismográfica, el realizado con caña le permite furia, agitación, urgencia.
Junto a la desintegración del espacio tradicional, a la rectificación del criterio de la perspectiva y a la adopción de abundante vocabulario formal, existen familias de signos, a veces diseminadas en los límites de lo percetible con alteraciones múltiples, desequilibrios estáticos, secciones ambientales, que también evocan una incipiente ruina hasta suscitar a la mente precedentes como el fresco de Maso di Banco en la capilla de San Silvestro en Santa Croce o de Giulio Romano en el Palacio Te a Mantova.
Las múltiples formas de su trazo, al servicio de una obsesión vital antiestilística y lúdica, gana los favores de toda la normativa que históricamente precede su trabajo, con la única intención de obtener que todas las lógicas posibles sugeridas
por el absurdo universal y por el peso de la memoria tengan acceso al espacio de la representación.
Al igual que la forma, también distinguimos: el signo de la fisura, la mancha que como la esencia se extiende en el espacio incongruente, por ejemplo en un ángulo y en el plano que también deja entrever con diversos grados al lado o detrás de él. El enlace claroscuro metido o más abierto tejido alrededor de una forma, algunas capas en forma de punta, algunos elementos del humor en tinta diluida con acuarela en los que las puntas utilizadas parecen despuntadas; signos enredados con efecto de fumosidad y finalmente hasta los trazos de limpieza de la pluma o de la caña.
¡Qué grado de desorientación y de desolación rodea la arquitectura de Ranaldi! Sin embargo, la visión del Santo Espíritu de Ranaldi puede compararse a la fijación espacial híbrida de la metafísica y de la obra de Strapaese. Muchas de sus visiones mezclan la lejana suspensión característica de De Chirico con la violenta materialidad de Rosai Ottone.
La visión de De Chirico reivindicaba el clasicismo, aunque Ranaldi no pretende renunciar a la cotidianidad propia de la obra de Rosai, eludiendo la palabra y optando por una contaminación más pura… de las modalidades expresivas.
Extremadamente significativas son las didascalias que muestran los dibujos del artista, las cuales acentúan la latente vis comica de las paradójicas y desoladas construcciones del dibujo de Ranaldi.
El trazo narrativo del dibujo de Ranaldi suscita además otros sentimientos bajo un sereno dramatismo y profundidad, con la idea de perseguir lo verdadero aunque sea mediante exageraciones, y sobre un difuso sentido melancólico. Además de las personas, el sentido melancólico también invade los objetos colocados de forma que sugieran una sensación parecida: «En la tradición iconológica, el personaje melancólico o la melancolía personificada están rodeados de objetos dispersos»5. ¡El valor paradójico de estas muestras catastróficas es tal que suscita la risa reparadora, de forma que el elemento melancólico se transforma en «melancómico»!
Desde principios de los años ochenta aflora de forma sistemática una voluntad de transformar la intuición del dibujo en esculturas mediante la utilización de
metales y muy frecuentemente mediante el uso de la tradicional técnica de la fusión. En este caso, el artista utiliza toda una serie de elementos duraderos, como bronce, cobre o latón, detrás de los cuales debe leerse un deseo de crear una obra duradera, una especie de deseo ardiente temporal de conectar su obra con el ideal museístico, es decir, desear que el trabajo mismo contenga un valor eterno, inagotable.
Debe subrayarse el valor del zapato como objeto básico, que también es protagonista de una serie de obras a caballo entre bidimensionalidad y tridimensionalidad, filiformes o laminares, que se desarrollan desde mediados de los años ochenta. La forma de salvadera no es menos frecuente.
La morfología se hace habitual en los dibujos de Ranaldi entre 1988 y 1989, que pronto adquiere aspecto de Cafetera o de Embudo en otros dibujos. Entre numerosos objetos simbólicos presentes en la Melancolia de Dürer también figura la salvadera.
En la segunda mitad de los años ochenta Ranaldi también trabaja con otro elemento del humor, la lágrima. Los ojos hinchados y cerrados recuerdan numerosos dibujos anteriores en los que figura esta secreción, también presente en otras obras plásticas de estos años.
Los «ojos cerrados» de Ranaldi muestran la voluntad del artista de introspección, más allá de dejar los ojos hipnóticamente entreabiertos al mundo. «Es necesario dar la palabra a un ojo interno, un ojo del espíritu capaz de ver lo invisible; al contrario que el ojo corporal, que es una ventana por la que el mundo externo entra en nosotros» (Ranaldi)6. Así, el artista alcanza Il sogno del poeta de De Chirico o el fotomontaje de Magritte Je ne vois pas la… cachéè dans la forêt (1929). En su disposición a la «extracción» del dibujo y con el uso de un imaginario llevado a los «excesos», Ranaldi desarrolla en la segunda mitad de los años ochenta su original discurso plástico y crea obras como Teoria dei cieli (1986) y Bilico celeste (1987). Con el descubrimiento de sus «elementos de culto» figurativos, a menudo traducidos literalmente en su forma plástica, Ranaldi realiza entre 1987 y 1989 un complejo ciclo de esculturas que llamará Trino (cobre, bronce y latón), Liturgie (1988), Allibrago (1989), Tetrabalulo (1989), Carostrazio (1989) y Sifizzirro (1989).
A través de estas últimas consideraciones llegamos a los principios básicos ya enunciados del trabajo de Ranaldi, es decir, una recurrente ambigüedad, el principio de lo sagrado y el mismo principio de la «divagación».
A finales de los años ochenta Ranaldi llega a la individuación de un icono que él define Omino totale, cuyo perfil se deriva de una ilustración gráfica del periodo de Las Luces para indicar el modelo antropológico de la cabeza al busto aunque provisto de apéndices didascálicos, «reclamos» más que órganos que explican funciones y facultades en pos de la razón cognitiva. Resulta imposible comprobar de qué material está realmente hecho este omino o pequeño hombre. De ahí que deba definirse como una huidiza entidad, interiormente contrariada y perpleja por los impulsos hacia delante del corazón y lastrada por las reservas expresadas por la razón. Si observamos el Contenitore dell’omino totale (1989) de latón y estaño, comprobamos que la caja metálica de láminas no se aleja mucho de una imaginativa sartén de aquellas que se utilizaban para meter las focacce en el horno.
Surge así la pregunta: ¿De qué reducción habla La custodia dell’omino totale? Esta obra muestra una de las múltiples y emblemáticas formas en las que el artista proyecta un alter ego. No obstante, el concepto de «pequeño hombre total» nace a mediados de los años setenta como reacción al conformismo de una cultura homogeneizadora. En aquellos años, en ciudades como Florencia y en otras ciudades italianas la «cultura» se componía de rituales de reconocimiento, la identificación de modos transnacionales y una desbordante hegemonía anglófona. El dibujo o la pintura no eran tan importantes como la costumbre de un arte difuso de base fotográfica. El pequeño hombre de Ranaldi, dibujado ya entonces y elevado más tarde a emblema del antagonismo respecto a una cultura homogénea, representaba el repliegue del artista sobre sí mismo por oponerse al lenguaje corriente. No es hasta finales de los años ochenta cuando la nueva concepción plástica de Contenitore dell’omino totale radicaliza el antinomio cerebro y corazón y el mismo principio de antítesis que compone el concepto mismo de «totalidad» apreciado por el artista.
Omino totale es una invención topológica que por su identidad capaz de com-
poner cada desequilibrio neurótico o inherente a cualquier contradicción se asemeja a Ubu, la increíble criatura de Alfred Jarry.
La invención de alteridad-identidad abre paso a una arbitraria atención de Ranaldi sobre el comportamiento de los esmaltes, en concreto de color negro. Este nuevo interés se orienta a observar y a conocer cada una de sus propiedades, las reacciones que provoca la fluidez, el grado de espesor de los líquidos, su densidad y su inercia. Ranaldi se interesa por los «residuos» (lágrima, mucosidad, hilo de orina), todas aquellas secreciones fisiológicas que se consideran incovenientes.
En cualquier caso, este cuerpo a cuerpo de Ranaldi con la física del color ya estaba presente en sus primeros trabajos, como muestran las pinturas de la segunda mitad de los años sesenta, en las que se da una fuerte presencia de pigmentación cromática elaborada de forma distinta en cada una de ellas.
Tanto en el ciclo de Pitture scolpite (1991) como en Contenitori destacan numerosas versiones de arquetipos y de embudos elaborados tanto con el pincel como con la espátula para plasmar pigmentos tan copiosos que parecen arcilla… El deseo de despropósito concretado en Pittura scolpita (1991), Notte (1991), Trino II (1993) e Imbuto verde (1993) figura entre los más extremos, aunque no será el último.
Durante los años noventa, además del principio de «despropósito lingüístico» y de la práctica de la «intrusión», Ranaldi realiza numerosos ensamblajes plásticos como Bersaglio (1994), Pittura con intruso (1995) y Caricare il colore (1999), así como instalaciones en algunos espacios públicos, obras de carácter antimonumental como L’albero del blu reale (1997) Soggettoggetto (2001) en la ciudad de Cassino y Essotico (2000-2002) en la localidad de Teramo. La clave de estas obras es la inesperada disposición de la obra para suscitar estupor y extrañamiento.
Se añade a esta serie de obras la reciente Plein air (2006) realizada en el jardín del palacio de San Clemente, cerca de la Facultad de Arquitectura de Florencia, cuyo despropósito y carácter insólito llevan a la definición de obra incalificable. A partir de estas elaboraciones Ranaldi desarrolla además un interés cada vez más sofisticado por algunos materiales como el latón, el zinc, el estaño y el cobre en aquellas estructuras filiformes o laminares en determinadas condiciones
11. Fare ordine 1974, algodón y temple sobre aglomerado / coton et détrempe sur compensé / cotone e tempera su compensato
para que revelen fenómenos imprevistos, buscando dinamizar el ambiente y el espacio.
Con este mismo deseo de revelar funciones insólitas de materiales y objetos comunes, Ranaldi utiliza cadenas de bicicleta contando con la potencialidad móvil de sus eslabones para crear formas hasta ahora impensables. Así, en la búsqueda de posibles relaciones entre materias y formas diversas, Ranaldi recurre con frecuencia en este principio de siglo al concepto de «ejercicio de estilo», una extrema utilización de la «manera» de la naturaleza muerta en la que mezcla con desenvoltura diversos elementos inusuales.
Asimismo, la promiscuidad plástica suscitada por la mezcla de materiales dotados de volumen y materiales pictóricos acentúan un grado de contaminación
ya presente en todo su trabajo hasta un grado indiferenciado de elección. La dilatada ambigüedad que habita cada forma y la enésima afirmación de su principio conmutativo, según el cual cada elemento también es otra cosa, empuja a Ranaldi en estos últimos años a una frontera semiótica paroxística, dimensión que designa una obra con valor autocrítico no carente de comicidad y de tragedia, indisolublemente unidas como las dos caras de una moneda. La dimensión de un arte con el que Ranaldi interroga el enigma, el absurdo y los fantasmas de nuestro tiempo que dondequiera parecen cercar su camino de hombre y de artista.
Liturgie, 1988, bronce y tinta china sobre madera / bronze et encre de Chine sur bois / bronzo e china su legno, 230×108×350 cm
Bruno Corà
Dans la lecture de l’œuvre de Renato Ranaldi les catégories estimatives et interprétatives habituelles se révèlent inadéquates. A tel point que son travail se soustrait a priori à ces catégories par esprit de sauvegarde de son intégrité. L’œuvre de Ranaldi demande à l’observateur une mobilité au moins analogue à elle-même, une optique multiple, une logique complexe et elle nécessite que l’interrogation critique éventuelle s’auto-dépasse continûment; enfin, elle demande des points de vue mobiles, des logiques opposées, des hypothèses qui prennent le contre-pied de leurs propres thèses. Sens et non-sens doivent être combinés et heureusement abrogés l’un avec l’autre. Voilà pourquoi, une telle façon de procéder ne peut pas se baser sur des coordonnées critiques ordinaires. Il s’agirait d’un exercice vain et erroné. Avec Ranaldi il faut adopter une ars critica homéopathique qui s’approche ou s’éloigne mutuellement des réalités ontologiques indiquées, une ars critica qui observe les natures de l’œuvre de bas en haut, exactement comme il le fait lui-même, et qui prenne à petites doses les poisons que l’œuvre contient, qui en renverse les aspects, qui la replace ou l’éloigne de la réalité, qui la regarde de nouveau comme si elle ne l’avait jamais vue, qui la partage en deux ou la double, qui la suspende de son contexte et la reformule ailleurs, qui, enfin, l’évalue à la lumière du langage qu’elle a formulé et des principes de ce langage qui, eux seuls, permettent de la connaître. Dans les lignes qui suivent je ferai essentiellement référence à certaines intuitions concernant l’art de Ranaldi. La première considère son travail comme un système visuel et poétique très articulé mais unique, un système basé sur quelques principes essentiels. Cette considération éloigne de son œuvre – s’il y en avait la nécessité – le soupçon d’éclectisme. La deuxième considération assume le postulat selon lequel à la base du système de visualisation de son œuvre, surtout
pour cette grande partie qui contient des aspects plastiques, il y ait l’activité continuelle et fondatrice du dessin. Une réflexion ultérieure constate que certains signes, comme certaines «figures» sont récurrents et constants dans tout son travail, dès le début: l’archétype à spirale, le gant, la corne d’abondance, l’échelle, la chaussure, l’entonnoir, les yeux fermés, etc. La suspension hamlétienne qui considère intégralement l’antinomie est un des principes du système figural de Ranaldi. «Je m’exprime par des antithèses drastiques, parce que je veux proposer une ligne interprétative d’ensemble qui confronte les modalités explicatives avec les modalités interrogatives. La modalité démonstrative et la modalité représentative doivent coexister comme les essences constituant le “sensible” dans la pratique du dessin comme logo: il semble de plus en plus acceptable la théorie (ou, pour mieux dire, la certitude) que l’homme soi-disant moderne est dissocié, déchiré par l’opposition, en lui, de deux principes, ou énergies: la conscience d’un progrès indéfini et la fièvre, le déchirement de la certitude inéluctable que le progrès se réalisera par des voies catastrophiques. Une modalité parallèle de percevoir le sort de l’homme sur cette terre et le sort du signe de l’art qui vit un sens profond de nécessité qui exclut la renonce et un rappel irrésistible à la négation des principes de catalogage et d’homologation du langage».1
On peut supposer qu’à la de base de l’écartement des modalités démonstratives et représentatives propres au travail de Ranaldi et pratiquées indifféremment et simultanément, parfois dans la même œuvre, il y ait une notion du «sentir» et du «sens» que Jean Paul Sartre essaye de déterminer dans son étude sur Baudelaire. «D’après lui un objet qui a un sens indique avec un léger signe un autre objet, une situation générale. Le sens, image de la transcendance humaine, est comme le dépassement congelé de l’objet par lui-même. Le sens existe sous nos yeux,
Renato Ranaldi: «du dessin (d’une sculpture d’une échelle qui est une pale de moulin)… et d’autres choses»1 R. Ranaldi, Appunti, 1994, in B. Corà, Renato Ranaldi: la scultura nota al disegno in Ranaldi, catalogo della mostra, Palazzo Fabroni Arti Visive Contemporanee, Pistoia, giugno settembre 1994, Milano 1994, pp. 11-29.
mais il n’est pas effectivement visible: c’est un sillon tracé en l’air, une direction mobile. Intermédiaire entre la chose présente qui le contient et l’objet absent qui le désigne, il retient en soi un peu de celle-là et il annonce déjà celui-ci. Il n’est jamais complètement pur, il y a en lui comme un souvenir des formes et des couleurs où il émane, mais en même temps il se pose comme un être au-delà de l’être, il ne fait pas étalage de lui-même, se retient, vacille un peu, il n’est accessible qu’à des sens très aigus».2
L’autre principe ordinateur ou désorganisateur pas moins fréquent dans le travail de Ranaldi est un désir d’hyperbole à atteindre même si cela doit coûter à l’artiste l’emploie le plus oblique et bas de la tradition. Il peut s’exprimer dans les formes exagérées, par rapport à leur apparence commune, avec des excès ou des défauts de n’importe quel aspect relatif à un état normatif. Pendant toute la seconde moitié des années soixante, tant avec la peinture qu’avec le dessin, Ranaldi souligne ce type d’exigences; l’observation de beaucoup de travaux de cette période permet de constater un très grand nombre de modalités opérationnelles qui dénotent sa volonté de s’opposer au conformisme pictural qui s’est développé après les saison informelle. Une peinture comme la sienne, naturellement, se confrontait drastiquement même avec l’ensemble de ces propositions linguistiques picturales visant à mettre à zéro le langage dans un sens réductionniste (monochromatisme, cinétisme programmé, minimalisme, etc.), qui cependant avaient déjà investi fortement la scène artistique en influant sur toute la réalité visuelle de cette période. À cette époque, le dessin a déjà fait son apparition dans le répertoire de Ranaldi. Il faut souligner l’importance des travaux sur papier à l’encre de chine ou bien les eau-fortes où, avec une même synthèse, les personnages de ses images se montrent toujours avec des chaussures trop larges, ou les paupières baissées, typiques de celui qui dort, qui rêve, ou bien traversés par des spirales ou soutenus par des cornes d’abondance et par cette forme que Ranaldi définit «archétype». Pour satisfaire une même volonté contradictoire, tout de suite après la pratique de cette peinture, au début des années soixante-dix, Ranaldi se consacre à l’écoute de la musique, considérée presque en antithèse à la peinture; mais l’écoute passive de la musique déchaîne en lui un sens d’insuffisance, une frustration. Se limiter
à écouter est d’une certaine façon une trahison à l’activité pratique et à l’action et c’est pour atteindre la sensation du plaisir de la sonorité qu’il commence à réaliser lui-même des instruments de musique. Dans ces années-là, il réalise une nombreuse série d’instruments, parmi lesquels nous rappelons les Serpentoni (1970), le Timparmonico (1970), une harpe et de nombreux autres instruments encore.
Et de quelle façon Ranaldi pouvait-il représenter ce désir de dédoublement et d’hyperbole mieux qu’avec cette œuvre à collage intitulée Nova Superavirtusfreesinfonica (1971), dans laquelle on le voit photographié dans le rôle d’un directeur d’orchestre et d’un musicien toujours identique à lui-même, en plus de soixante attitudes, à l’intérieur d’un orchestre composé de bassons, de violons, de saxophones, de tambours, de trompettes, de flûtes, de vibraphones et chœur! Superavirtusfreesinfonica est l’apothéose de l’altérité et du dédoublement, l’apogée d’une vocation en proie au rimbaldien «Je est un autre», et qui parvient à satisfaire considérablement les exigences d’hyperbole de l’artiste.
Il ne faut pas en outre oublier que, de ’68 à ’78, Ranaldi se met à l’épreuve avec la forme cinématographique, en réalisant quelques films: ce travail, justement vers la fin des années soixante, se réalise parallèlement au travail de la peinture et de la construction des instruments musicaux, dans un climat culturel qui permettait l’enregistrement d’activités variées dont les modalités circonstancielles autorisaient à rencontrer l’art tressé et en liaison étroite avec une idée de liberté qui avait envahi toute l’action.
A côté du travail des instruments de musique et de la production de quelques films, à partir de 1971, Ranaldi entame une série de nouveaux travaux où souvent émerge un nouveau dispositif de caractère spatial, une sorte de coulisse théâtrale articulée: parfois, en effet, il monte deux toiles d’une façon angulaire comme il arrive dans l’œuvre Animucce (1971).
A cette même période appartiennent des œuvres comme Il delicato equilibrio di un artista (Le délicat équilibre d’un artiste, 1973), Lui e l’anima (Lui et l’âme, 1973) et La comunicazione pericolosa (La communication dangereuse, 1973). Toutes ces oeuvres expriment un fort dualisme composé dans une forme unitaire qui semble théâtraliser et spatialiser synthétiquement la qualité conflictuelle. L’œuvre, dans ce cas-là, n’est plus une peinture, une surface bidimensionnelle, mais elle s’articule dans
une spatialité habitée par d’autres éléments, parfois en saillie, parfois précédant la surface dessinée ou tracée avec des signes et de toute façon toujours plus vers la qualification d’un organisme complexe. C’est vraiment dans une de ces «oeuvres angulaires», intitulée Trapassato futuro remoto da una prospettiva del 1974 (1979), que l’on met en évidence tant l’élément du dessin que l’élément de la critique au concept de perspective traditionnelle. C’est dans des oeuvres comme celles-ci que Ranaldi réussit à apporter sa critique serrée à cette forme de représentation tant de l’espace que du temps, en lui substituant sa propre conception et configuration, qui est, du point de vue symbolique, beaucoup plus proche de celle tracée et théorisée dans les icônes orthodoxes et étudiée d’une façon approfondie par Pavel Florenskij dans sa Théorie de la perspective renversée Florenskij rappelle que: «Les mêmes peintres, théoriciens de la perspective, tout de suite après avoir rapporté les règles de la perspective prescrites par eux-mêmes, s’abandonnaient directement, malgré qu’ils connaissaient déjà ses secrets, à leur sensibilité artistique dans les représentation du monde; ils faisaient des “gaffes” et des “fautes grossières” par rapport aux exigences de la perspective, tous, indistinctement! Mais une étude de leurs peintures révèle que leur force réside vraiment dans ces “fautes”, dans ces “gaffes”».3
Ainsi, à travers le temps, le peintre des icônes russes du XIII et du XIV siècle, aussi bien que Raphaël, Michelange, El Greco, Rembrandt et beaucoup d’autres transgressent les principes de la perspective. Comme on peut constater dans certaines œuvres de ces artistes, en effet, la perspective renversée théorisée par Florenskij consiste à représenter plus grandes les figures éloignées et progressivement plus petites celles plus proches. C’est l’affirmation du contraire par rapport aux notions de représentation de la perspective traditionnelle. Ce principe de représentation satisfait complètement les exigences de Ranaldi qui, en 1974, parvient à réaliser ce petit chef-d’œuvre qu’est Fare ordine Mettre de l’ordre) dans lequel la théâtralisation, dans une forme de boîte en bois compensé peint en blanc, de trois sphères de papier posées en succession de grandeur inverse par rapport à celle suggérée par la règle de la perspective, souligne justement le renversement des rapports proportionnels.
Le moment est donc venu de s’interroger sur la raison de l’importance du dessin dans l’œuvre de Ranaldi dans son ensemble. Et, d’autre part, cet examen du
dessin avait été indiqué, dès le début de cet écrit, comme le deuxième point essentiel autour duquel aurait tourné cette lecture. Le fondement idéatif de toute la création artistique de Ranaldi est donc constitué par la linéarité obstinée et discontinue de son dessin; un flux titanesque de microdéversements d’encre est arrivé progressivement, au cours des dernières années, à composer sa personnelle et visionnaire «Summa». Dans ses signifiantes énonciations apparaissent bien des signes quotidiens et liés à l’époque. Et si le dessin est déjà présent à côté des premières sculptures en leur disputant, dès lors, la primauté de la configuration créaturelle, sa persistance dans l’action de Ranaldi est évidente jusqu’à aux formulations relatives au cycle Trìscopo et Tereskemméno, dans lesquelles on constate l’extraordinaire caractère incisif des modalités interprétatives et linguistiques introduites par l’artiste avec une incontestable capacité innovatrice. Dans ces dessins la trace narrative de Ranaldi dévoile un récitatif monologue apparemment individuel et modeste alors qu’en réalité il est très varié dans ses modalités expressives et suggère idéalement des sorts plus dramatiques et choraux. Ceux qui émergent sur les feuilles sont ainsi les lieux d’une illumination intégrale sur la condition de l’imaginaire dans sa tension face à la triade temporelle passé présent futur et simultanément entre-vus avec l’acte du dessin. Par conséquent, cette insistance avec laquelle j’ai estimé nécessaire de souligner l’importance du dessin dans la plus vaste oeuvre de Ranaldi ne doit pas sembler excessive. Même dans la production artistique actuelle, j’ai la ferme conviction que cette pratique ne peut pas être ramenée à l’ordinaire activité que chaque peintre ou sculpteur attribue à son action. Si jamais, au contraire, le fait d’être un évènement «accompli et réalisé», se dispose dans l’action de Ranaldi comme une mine dont il est possible prélever de nombreuses œuvres plastiques qui en dérivent par libre détermination de l’artiste. Parmi ses formulations plastiques il y en a beaucoup qui sont en général, dans leur aspect, semblables au dessin duquel elles dérivent. Parfois elles s’en éloignent, étant donné que les choses crées dans l’idéation du dessin, du moment du prélèvement à celui qui suit et qui aboutit à la véritable élaboration plastique à travers le choix d’un matériel compatible, dans l’effective réalisation peuvent s’éloigner, pour certains détails, de leur primitive délinéation. C’est donc sur la centralité du dessin de Ranaldi, qu’il apparaît de plus en plus opportun approfondir l’observation.
Avant tout il faut remarquer quelque chose de très symptomatique et de non fortuit, le fait que l’originalité du dessin ranaldien s’annonce à Florence, le berceau de cette forme expressive. Ce passé et cette expérience de vie, avec le répertoire protéiforme de la création artistique et de n’importe quelle autre activité manuelle munie d’une tradition apte à transformer avec le travail la matière en choses, c’est comme s’ils avaient engendré dans la mémoire et dans la conscience de Ranaldi une impossibilité de discrimination dans la rétention de l’héritage des signes, ce qu’il ne lui permet pas l’abandon d’aucune de ses modalités dénotatives. L’impossibilité de renoncer à l’héritage global des modalités dont il se fait interprète, l’induit, donc, constamment à l’admission de chaque signe distinctif et expressif et à la négation simultanée de tous ces signes.
«Ainsi, le dessin est une pratique dialectique et contemplative, une technique des commutations de signifié, des équivoques systématiques, une opération sophistique, et permet de découvrir peu à peu que le logos ne signifie pas pensée, mais génération; le concept signifie âme, le jugement signifie chose. Ainsi il pose l’idée de la création et l’Absolu est la vie».4
Parmi les premières conséquences de cette attitude de Ranaldi il y a son aptitude latente à la contamination des principes archétypiques.
À partir de ce stigmate de la mémoire omni-compréhensive qui retient tout mais qui en même temps, dans une telle évolution, dégonde des hiérarchies de classement entières, en estimant que tout a une même importance, on peut facilement considérer que l’attaque lancée par Ranaldi au système même des valeurs en vigueur est radicale. La conception de ses critères estimatifs arrive à travers le temps à une inclination subversive qui tend, sans cesse, à subvertir la gamme entière des classements conventionnels. De cette façon, en produisant continûment des déplacements, des renversements, de nouvelles stratifications et contradictions des traces et des limites ou des règles de la représentation, Ranaldi favorise dans son chantier linguistique l’entrée de toutes ces pratiques qu’une orthodoxie de conformité disciplinaire avait exclues. Il accepte qu’une crue déferlante de modalités considérées étranges, inopportunes, naïves, maladroites, typiques du sermo humilis, aussi bien que de sujets et de situations ordinairement considérés
inconvenants, aboutit au territoire des maximes liturgiques artistiques, et combine continûment le sacré et le profane, le mystique et le blasphème, le humble et le superbe, le sublime et l’abject; bref, l’orthodoxie et l’atypicité. Dans les feuilles dessinées par Ranaldi, les idées qui donnent forme aux choses semblent se distinguer parce qu’elles sont univoques, inusuelles, exagérées, excédantes, gauches, déformées, contradictoires, intolérantes, bref, anormales. Le dessin devient le trait d’union d’une vérification entre l’imaginaire et toute la réalité apparente observée avec une lentille qui la focalise d’une façon implacable jusqu’à reconnaître une mécanicité déprimante, qui souvent peut susciter le rire. Et c’est après cette sorte de tourment du dessin, dans un incessant exercice de contre-attitudes mises en acte dans l’exécution de centaines et centaines de dessins, que Ranaldi à partir des premières formulations des années soixante, parvient, à travers le purgatoire d’énormes accumulations de signes, aux cycles du Trìscopo et du Tereskemméno, en mettant à point dans un arc d’environ trente ans une conception des signes tout à fait inédite. En elle, en effet, se précisent et se définissent deux nouvelles exigences: d’une part, l’abandon du signe monotypique, du signe obligeant à une possibilité de reconnaissance dans un sens stylistique, à travers la pratique simultanée, c’est-à-dire dans la même feuille dessinée, de modalités de signes différentes entre elles; de l’autre part, la formulation dans le cours de la «narration», de modalités opposées, dissemblables, exactement comme les modalités explicatives avec les modalités interrogatives, les modalités démonstratives avec les modalités représentatives. Dès la moitié des années soixante jusqu’au début des années quatre-vingts, les traces du dessin prédisposent un répertoire de morphèmes désarticulés ou parfois combles de plusieurs organismes reconnaissables. De tout cet échantillonnage
Ranaldi extrait sa sculpture, presque jusqu’à la fin de la décennie des années quatre-vingts. Ce sont des œuvres plastiques sur lesquelles on développera successivement une réflexion.
D’après une correspondance de Ranaldi datant du mois de juin 1991, on prend connaissance du fort engagement de l’artiste autour d’une œuvre, représentant l’archétype de la grande chaussure. La réalisation de ce travail porte le titre de Tereskemméno. Par ce nom il désigne une forme trine, cristallisée, observée depuis trois points appartenants à trois niveaux, sur un axe vertical, qui concourent à constituer une seule image. Elle comprend les trois mesurages dans une unique forme concise
14. Grande custodia dell’omino totale, 1989, latón y estaño / laiton et étain / ottone e stagno, 180×300 cm
qui est le paradigme de l’archétype. Le Tereskemméno est un simulacre qui présuppose une entité complémentaire: le Trìscopo. Ceci est constitué de trois points de vue placés sur un axe vertical correspondant aux trois niveaux. Mais quelle topographie urbaine «voit» le Trìscopo? Nous sommes face à des constructions accomplies avec la plus étendue anarchie des signes, qui dénote la réalisation de la part de Ranaldi d’une capacité technique expressive qu’il a toujours désiré dominer complètement tout en s’en méfiant dans son for intérieur. Si le dessin réalisé à la plume lui permet d’obtenir la ligne à enchevêtrement serré, avec une capillarité extrême des signes, ainsi qu’une sensibilité sismographique, celui porté avec la canne lui permet d’obtenir l’impétuosité, la fougue, l’urgence. A côté du bouleversement de la spatialité traditionnelle, de la rectification du critère de la perspective, de l’utilisation d’un vocabulaire formel inflationniste, il y
a des familles de signes, disséminés parfois aux limites de la perceptibilité, avec des reflets, des renversements multiples, des déséquilibres statiques, des coupes et des sections ambiantes, qui évoquent également les premiers signes d’effondrements et de ruines en mesure de susciter à l’esprit des précédents comme ceux du fresque de Maso de Banco dans la Chapelle de S. Silvestro dans l’église de Santa Croce ou de Giulio Romano au Palazzo Te à Mantoue. La proteiformité d’exécution de son ductus au service d’une vitale obsession antistylistique et ludique, fait une brèche dans toute la normativité qui précède historiquement son travail, avec la seule intention d’obtenir qu’à l’espace de la représentation puissent accéder toutes les logiques possibles et suggérées par le non-sens universel et par le fardeau de la mémoire. Quant aux formes on distingue: le signe de la lézarde d’un mur, la tache qui s’étend, comme une monade, sur des spatialités incongrues; par exemple sur une arête et sur le plan de piétinement qu’on entrevoit à une hauteur différente, à côté ou derrière. L’entrelacement des clairs-obscurs épais ou plus ouvert tissé autour d’une forme, certains étalements en forme de points, certains autres, humoraux, d’encre diluée à l’aquarelle. Il s’agit de vrais types de signe «trébuché» comme si les pointes employées étaient épointées, des signes mis en écheveau avec un effet de «nébulosité» et enfin même les traces de nettoyage de la plume ou de la canne!
Mais quel degré de dépaysement et de désolation entoure l’architecture de Ranaldi!
La vision du Santo Spirito de Ranaldi peut, en revanche, être comparée à la structure spatiale hybride métaphysique-paysanne. Beaucoup de ses visions combinent l’éloignante suspension d’un De Chirico avec la «physicité» un peu canaille d’un Rosai.
Alors que la vision de De Chirico revendiquait un caractère classique, Ranaldi n’entend pas renoncer à la quotidienneté de Rosai, en évitant l’élocution et en optant pour la contamination plus franche… des modalités expressives. Extrêmement significatives apparaissent les didascalies que l’artiste place derrière ses dessins et qui accentuent la vis comica latente des constructions paradoxales et désolées du dessin de Ranaldi.
Le schéma narratif du dessin de Ranaldi, toutefois, à côté de ces sentiments en sus-
cite d’autres qui expriment une calme intensité dramatique et un assombrissement, dans le but de poursuivre «le vrai» tout en utilisant des exagérations, et maintenant, surtout un sens mélancolique diffus. Avec les personnes, le sens mélancolique touche même les objets disposés à offrir une apparence et un espace à ce sentiment: «Dans la tradition iconologique… le personnage mélancolique ou la mélancolie personnifiée sont entourés d’objets éparpillés»5 La valence de paradoxe de ces échantillonnages catastrophiques est telle à susciter par catharsis le rire réparateur, de telle sorte que l’élément mélanotique se transforme en «mélancomique»!
Dès le début des années quatre-vingts affleure systématiquement la volonté de transformer les intuitions du dessin en sculptures, à travers l’emploi de métaux et très fréquemment avec l’emploi de la technique traditionnelle de la fusion. Dans cette expérience, l’artiste utilise toute une série d’éléments durables, du bronze au cuivre, au laiton, et derrière lesquels il faut lire un désir de rendre durable l’œuvre, une sorte d’impatience temporelle pour lier son œuvre à l’idéalité muséale, c’est-à-dire souhaiter que dans le travail même se révèle un signe distinctif éternel, impérissable. En soulignant la valence d’objet de base, la chaussure est la protagoniste d’une série d’œuvres à cheval entre bidimensionnalité et tridimensionnalité, généralement filiformes ou laminaires, qui se sont développées à partir de la moitié des années quatre-vingts. Avec celle-ci, la forme à sablier n’est pas moins fréquente.
La morphologie réapparaît souvent dans les dessins de Ranaldi entre 1988 et 1989, mais elle est prête à prendre l’aspect d’une Cafetière, ou d’une Strettoia, une sorte de rétrécissement en entonnoir dans d’autres dessins; il suffit de remarquer que parmi les nombreux objets symboliques présents dans la Melancolia de Dürer il apparaît même le sablier.
Dans la seconde moitié des années quatre-vingts Ranaldi travaille à un élément humoral ultérieur, la larme. Les yeux gonflés et fermés renvoient à de nombreux dessins précédents dans lesquels cet aspect est mis en évidence, et même à d’autres œuvres plastiques de la même période.
Presque toujours l’aspect des «yeux fermés» en Ranaldi peut renvoyer à la volonté de l’artiste de faire précipiter la vue dans un sens intérieur, plutôt que de la laisser
hypnotiquement entrouverte sur le monde. «Il faut faire intervenir un œil intérieur, un œil de l’esprit, doué d’une vue de l’invisible; contrairement à l’œil du corps qui est une fenêtre à travers laquelle le monde extérieur entre en nous.» (Ranaldi)6. A travers cette voie l’ artiste parvient tant à Il sogno del poeta (Le rêve du poète) de De Chirico, qu’au photomontage magrittien Je en vois pas la… cachée dans la forêt (1929). Dans cette aptitude au «prélèvement» du dessin et avec l’emploi d’un imaginaire poussé à l’«excès», Ranaldi développe dans la seconde moitié des années quatrevingts son discours plastique très original et crée des œuvres comme Teoria dei cieli (Théorie des cieux, 1986) et Bilico celeste (Équilibres instable céleste, 1987); avec la découverte de ces «décorations» figuratives souvent traduites plastiquement à la lettre, Ranaldi réalise même entre ’87 et ’89 un cycle complexe de sculptures parmi lesquelles Trino (Trin, cuivre, bronze et laiton), Liturgie (Liturgies, 1988), Allibrago (1989), Tetrabalulo (1989), Carostrazio (1989) et Sifizzirro (1989).
Sur la base de ces dernières formulations, dans le travail de Ranaldi, à la tendance vers les principes considérés jusqu’à présent s’ajoute une ambiguïté récurrente, le principe refondateur du sacré et le principe de la «divagation». Vers la fin des années quatre-vingts Ranaldi arrive à la détermination d’un iconoemblème défini par lui-même Omino totale (Le petit homme total) dont le profil silhouette est dérivé d’une exemplification graphique provenant de l’Illuminisme, pour indiquer le modèle anthropologique de la tête au buste, muni toutefois d’appendices didascaliques, des «rappels» plus que des organes, qui en expliquent, par respect à la raison cognitive, les fonctions et les facultés. Mais il est impossible, encore aujourd’hui, de vérifier de quelle matière cet «omino», ce petit homme est réellement fait. On doit donc le considérer une entité fuyante, intérieurement contrariée et perplexe à cause des poussées en avant du cœur et lestée, en arrière, par les réserves exprimées par la ratio la raison. Si l’on observe ce Contenitore dell’omino totale (Containeur du petit homme total, 1989), en laiton et étain, on doit constater que la boîte métallique laminaire ne diffère pas énormément d’une casserole un peu bizarre, comme celles utilisées pour mettre les fougasses au four.
Une question se pose spontanément: La custodia dell’omino totale (Le conteneur du petit homme total) de quelle conservation se charge-t-il? Voilà une parmi les multi-
ples et emblématiques formes dans lesquelles l’artiste projette un alter ego. Mais le concept d’omino totale naît à la moitié des années soixante-dix comme réaction pure contre le conformisme d’une culture homologuante. Dans ces années-là, dans des villes comme Florence ou dans d’autres villes italiennes, la «culture» inclinait à des rituels de reconnaissance, dans des identifications de modes transnationales et dans une déferlante hégémonie anglophone; le dessin ou la peinture importaient peu, contrairement à la pratique d’un art diffus avec une base photographique. L’omino de Ranaldi, dessiné dès cette période, est peu à peu devenu un emblème qui s’oppose à cette culture et il représentait précisément un repli de l’artiste sur luimême, pour s’opposer à la pratique du langage courant. Seulement vers la fin des années quatre-vingts, cette nouvelle conception plastique du Contenitore dell’omino totale (Containeur du petit homme total) exaspère les antinomies cerveau et cœur et le même principe d’antithèse qui compose le concept de «totalité» cher à l’artiste.
Celle de l’Omino totale est une invention typologique qui à cause de son identité capable d’accomoder n’importe quel déséquilibre névrotique ou inhérent à n’importe quelle contradiction, s’appuie à l’incroyable créature de Jarry: l’Ubu.
Après cette invention d’altérité-identité autoréférentielle, au cœur de l’intérêt de Ranaldi il y a une attention arbitraire pour le comportement des émaux, surtout de couleur noir. Cette préoccupation le pousse à observer et à connaître chacune de leurs propriétés, notamment au sujet des réactions dues à la fluidité, au coefficient de viscosité des liquides, à la densité et à leur inertie matérique. Ranaldi est intéressés aux coulures (les larmes, le mucus, la rigole d’urine etc.), toutes les sécrétions physiologiques considérées inconvenantes. Un corps à corps avec le caractère physique de la couleur, Ranaldi, d’ailleurs, l’avait déjà vécu dès le début de son travail, comme on peut le constater dans les peintures de la seconde moitié des années soixante, avec une forte présence de pigmentation chromatique élaborée toujours dans des modalités différentes. On peut faire référence au cycle de Pitture scolpite (Peintures sculptées, 1991). Dans ces œuvres, à côté des Contenitori (Containeurs), se détachent des nombreuses versions d’archétypes et d’entonnoirs élaborés non pas avec le pinceau, mais à l’aide de spatules en mesure de modeler les pigments toujours considérés
dans des quantités tellement copieuses de façon à les modeler comme si c’était de l’argile… Le désir d’hyperbole formalisé dans les modalités de la Pittura scolpita (Peinture sculptée, 1991), de Notte (Nuit, 1991) et de Trino II (Trin II, 1993) et Imbuto verde (Entonnoir vert, 1993) est parmi les plus extrêmes, mais il ne sera certainement pas le dernier.
Au cours des années quatre-vingts-dix, sur la base du principe de «l’hyperbole linguistique» et de la pratique de l’«intrusion», Ranaldi réalise de nombreux assemblages plastiques comme Bersaglio (Cible, 1994), Pittura con intruso (Peinture avec intrus, 1995) et Caricare il colore (Charger la couleur, 1999), mais encore des installations dans certains espaces publics, des œuvres au caractère anti-monumental comme L’albero del blu reale (l’arbre du bleu roi, 1997), Soggettoggetto, (Sujetobjet, 2001) dans la villa communale de Cassino et Esotico (Exotique, 2000-2002) à Teramo. La clé de voûte de ces œuvres est l’inattendu disposé dans l’œuvre pour susciter la stupeur et l’éloignement. On ajoute à cette série d’œuvres le récent Plein air, 2006 réalisé dans le jardin du palais de S. Clemente près de la Faculté d’Architecture de Florence, où l’hyperbole et l’inusuel rivalisent dans la définition d’une œuvre qu’on ne peut pas qualifier. A partir de ces élaborations se développe aussi un intérêt de plus en plus sophistiqué pour certains matériaux comme le bois en cadres, le laiton, le zinc, l’étain, le cuivre, dans les fournitures filiformes ou laminaires, dont il observe les réactions et le rendement plastique lorsqu’il les sollicite dans des conditions déterminées pour qu’ils révèlent des phénoménologies imprévues, en recherchant une dynamisation de l’entité environnante et spatiale. Avec un même sentiment révélateur de vocations inusuelles des matériaux et des objets les plus communs, Ranaldi utilise des chaînes de bicyclettes en comptant sur la potentialité mobile des rotules pour obtenir des formes jusqu’à présent inimaginables. Ainsi, dans la découverte de rapports possibles entre des matières et des formes différentes, dans les premières années du XXIème siècle il est fréquent, chez Ranaldi, le recours au concept «d’exercice de style», une extrême déclinaison de la «manière» sur des natures mortes objectales, où, avec désinvolture il met côte à côte plusieurs éléments inusuels mais disponibles. Une pareille extension du répertoire morphologique, les promiscuités plastiques suscitées par la combinaison de matériaux doués de volumétrie et de matériaux picturaux accentuent un coefficient de contamination déjà présent dans tout son travail jusqu’à un degré de choix indifférencié. La vaste ambiguïté qui envahit
chaque forme et l’énième affirmation de son principe commutatif selon lequel chaque chose est en même temps une autre chose, ces dernières années, pousse Ranaldi vers une frontière sémiologie paroxystique, latitude dé-signifiante d’une œuvre à la valence autocritique qui n’est pas dépourvue de comique et de tragique, indissolublement intégrés comme les deux faces d’une seule monnaie. Celle d’un art avec lequel Ranaldi questionne l’énigme, le non-sens et les fantômes de notre temps qui, partout, semblent entourer son chemin d’homme et d’artiste.
Bruno CoràNella lettura dell’opera di Renato Ranaldi le consuete categorie estimative ed interpretative risultano inadeguate tanto che il suo lavoro si sottrae a priori a esse per spirito di salvaguardia della propria integrità. L’opera di Ranaldi chiede una mobilità all’osservatore almeno analoga a se stessa, chiede un’ottica multipla, una logica complessa e che l’eventuale interrogazione critica si autoprevarichi continuamente; insomma punti di vista mobili, logiche contrapposte, ipotesi che prendano di contropiede le proprie tesi. Senso e nonsenso vanno coniugati e felicemente abrogati l’uno con l’altro. Perciò, un tale procedere non può basarsi su coordinate critiche ordinarie. Sarebbe un esercizio vano ed erroneo. Con Ranaldi è necessaria un’ars critica omeopatica che mutualmente si avvicini o allontani dalle realtà ontologiche indicate, che guardi le nature dell’opera da sotto in su, come fa lui, che assuma a piccole dosi veleni che l’opera contiene, che ne ribalti gli aspetti, che la ricollochi o la estranei, che la riguardi come se non l’avesse mai vista, che la dimezzi o la raddoppi, che la sospenda dal suo contesto e la riformuli altrove, che insomma la valuti alla luce del linguaggio che egli ha formulato e con i principi del quale solo è possibile conoscerla.
Nelle righe che seguono farò riferimento in modo essenziale ad alcune intuizioni relative all’arte di Ranaldi. La prima considera il suo intero lavoro come un articolatissimo ma unico sistema visivo e poetico eretto su alcuni principi essenziali. Ciò allontana dalla sua opera – se ve ne fosse la necessità – il sospetto di eclettismo. La seconda assume il postulato che alla base dell’intero sistema di visualizzazione della sua opera, sopratutto per quella grande parte che ha aspetti plastici, vi sia l’attività diuturna e fondante del disegno. Un’ulteriore riflessione constata che alcuni segni, come alcune «figure» sono ricorrenti e costanti in tutto il lavoro e sin
dagli inizi: l’archetipo a spirale, il guantone, la cornucopia, la scala, la scarpa, l’imbuto, gli occhi chiusi, ecc.
La sospensione amletica che considera integralmente l’antinomia, è uno dei principi del sistema figurale di Ranaldi. «Mi esprimo per antitesi drastiche, perchè voglio proporre una linea interpretativa di insieme che confronti i modi esplicativi con modi interrogativi. Il modo dimostrativo e il modo rappresentativo devono coesistere come essenze costituenti il “sensibile” nella pratica del disegno come logo: sembra sempre più accettabile la teoria (o meglio la certezza) che l’uomo cosiddetto moderno è un dissociato, dilaniato dall’opporsi, entro di lui, di due principi, o energie: la coscienza di un progresso indefinito e la febbre, il laceramento, da una certezza ineluttabile che il progresso si avvererà per vie catastrofiche. Un modo parallelo di avvertire il destino di uomo su questa terra al destino del segno dell’arte che vive un senso profondo di irrinunciabilità e un richiamo irresistibile alla negazione dei principi catalogatori e omologatori del linguaggio».1
Si può supporre che alla base della divaricazione dei modi dimostrativi e rappresentativi propri al lavoro di Ranaldi e praticati indifferentemente e simultaneamente, talvolta nella medesima opera vi sia una nozione del «sentire» e del «senso» così come Jean Paul Sartre ne tenta l’individuazione nel saggio su Baudelaire. «Un oggetto che ha un senso indica con un lieve cenno un altro oggetto, una situazione generale. Il senso, immagine della trascendenza umana, è come congelato superamento dell’oggetto da parte di se stesso. Il senso esiste sotto i nostri occhi, ma non è effettivamente visibile: è un solco tracciato in aria, una direzione mobile. Intermediario tra la cosa presente che lo contiene e l’oggetto assente che designa, trattiene in sé un poco di quella e già annunzia questo. Non è mai
Renato Ranaldi: «del disegno (di una scultura di una scala che è una pala di mulino)… e d’altro»
completamente puro, v’è in esso come un ricordo delle forme e dei colori onde emana, e non di meno si pone come un essere al di là dell’essere, non fa sfoggio di sé, si trattiene, vacilla un poco, non è accessibile che a sensi acutissimi»2. L’altro principio ordinatore o disordinante non meno frequente nel lavoro di Ranaldi è un desiderio di sproposito da conseguire anche se debba costare all’artista l’uso più bieco della tradizione. Esso può esprimersi nelle forme esagerate, rispetto alla loro comune sembianza, in eccessi o difetti di qualsiasi aspetto relativo ad uno stato normativo.
Durante tutta la seconda metà degli anni sessanta, sia con la pittura che con il disegno Ranaldi sottolinea questo tipo di esigenze e l’osservazione di molti lavori di quel periodo consente il rilevamento di moltissime modalità operative che denotano questa volontà di opporsi ad un conformismo pittorico sviluppatosi dopo la stagione informale. Una pittura come la sua naturalmente si confrontava drasticamente anche con l’insieme di quelle proposizioni linguistiche pittoriche tese ad azzerare il linguaggio in senso riduzionistico (monocromatismo, cinetismo programmato, minimalismo,etc.), che tuttavia avevano già fortemente investito la scena artistica influenzando di sé tutta la realtà visiva del momento.
A quelle date il disegno ha già fatto la sua apparizione nel repertorio di Ranaldi e sono egualmente significativi sia gli elaborati a china su carta sia le acquaforti dove, con eguale sintesi, personaggi delle sue immagni si affacciano sempre calzanti scarpe troppo larghe, o con le palpebre abbassate, tipiche di chi dorme, di chi sogna, o attraversati da spirali o sostenuti da cornucopie e da quella forma che Ranaldi definisce «archetipo».
Per una pari volontà contraddittoria, subito dopo la pratica di quella pittura, all’inizio degli anni settanta, Ranaldi si dedica all’ascolto della musica, quasi posta in antitesi con la pittura; ma l’ascolto passivo della musica scatena in lui un senso di insufficienza, una frustrazione. Ascoltare e basta è in qualche modo un tradimento all’area del fare ed è per riscuotere la sensazione del piacere della sonorità che inizia egli stesso a realizzare degli strumenti musicali. In questi anni realizza una numerosa serie di strumenti, tra cui ricordiamo i Serpentoni (1970), il Timparmonico (1970), un’arpa e numerosi altri. E come poteva meglio rappresentare quel desiderio di sdoppiamento e di sproposito Ranaldi se non con
quell’opera a collage intitolata Nova Superavirtusfreesinfonica 1971), in cui lo si vede fotograficamente ritratto nei panni di direttore d’orchestra e di orchestrale sempre identico a se stesso, in più di sessanta atteggiamenti, all’interno di un orchestra composta da fagotti, violini, sassofoni, tamburi, trombe, flauti, vibrafoni e coro! Superavirtusfreesinfonica è l’apoteosi dell’alterità e dello sdoppiamento, l’apogeo di una vocazione in preda al rimbaldiano «Je est un autre», e che mostra di appagare notevolmente le esigenze di sproposito dell’artista. Non va inoltre dimenticato che, dal ’68 al ’78 Ranaldi si cimenta anche con la forma cinematografica, realizzando alcuni films: questo lavoro, proprio verso la fine degli anni sessanta, si attua in parallelo al lavoro della pittura e della costruzione degli strumenti musicali, dentro un clima culturale che consentiva la registrazione di attività variegate i cui modi circostanziali autorizzavano ad incontrare l’arte intrecciata e connessa a un’idea di libertà che aveva pervaso tutto l’agire.
Accanto al lavoro degli strumenti musicali e alla produzione di alcune pellicole, dal 1971 Ranaldi inizia altresì una serie di lavori nuovi ove spesso emerge un dispositivo di carattere spaziale nuovo, una sorta di articolata quinta teatrale: talvolta infatti monta due tele in modo angolare com’è nel caso dell’opera Animucce (1971), Appartengono a questo stesso periodo opere come Il delicato equilibrio di un artista 1973), Lui e l’anima (1973) e La comunicazione pericolosa (1973). Tutte queste opere esprimono un forte dualismo composto in una forma unitaria che sembra teatralizzare e spaziare sinteticamnte la conflittuale qualità. L’opera in questo caso non è più una pittura, una superficie bidimensionale, ma si articola in una spazialità abitata da altri elementi, talvolta aggettanti, talvolta antecedenti la superficie disegnata o tracciata con segni e comunque sempre più verso la qualificazione di un organismo complesso. È proprio in uno di questi «angolari», intitolato Trapassato futuro remoto da una prospettiva del 1974 (1979), che si evidenzia sia l’elemento del disegno sia l’elemento della critica al concetto di prospettiva tradizionale. È in opere come queste che Ranaldi riesce a portare la sua critica serrata a questa forma di rappresentazione sia dello spazio che del tempo, sostituendo ad essa una propria concezione e configurazione, la quale
è, dal punto di vista simbolico molto più vicina a quella tracciata e teorizzata nelle icone ortodosse e studiata approfonditamente da Pavel Florenskij nella sua Teoria della prospettiva rovesciata. Ricorda Florenskij che: «Gli stessi pittori, teorici della prospettiva, non appena avevano riferito le regole della prospettiva da loro stessi prescritte, si abbandonavano direttamente, nonostante conoscessero già suoi segreti, alla loro sensibiltà artistica nella rappresentazione del mondo; compivano madornali “gaffes” ed “errori” rispetto alle esigenze prospettiche tutti indistintamente! Ma uno studio dei rispettivi dipinti rivela che la loro forza sta proprio in questi “errori”, in queste “gaffes”».3
Così, trasgrediscono nel tempo principi della prospettiva il pittore delle icone russe del XIII e XIV secolo ma anche Raffaello, Michelangelo, El Greco, Rembrandt e molti altri. Come si rileva da talune opere di questi artisti, infatti, la prospettiva rovesciata teorizzata da Florenskij stesso consiste nel rappresentare una figura tanto più grande quanto più è lontana e tanto più piccola quanto più è vicina, al contrario appunto delle nozioni di rappresentazione prospettica tradizionale. Questo principio di rappresentazione appaga compiutamente le esigenze di Ranaldi ed è con esso che appunto l’artista giunge nel 1974 alla realizzazione di quel piccolo capolavoro che è Fare ordine, nel quale la teatralizzazione, entro una forma scatolare in legno compensato dipinto di bianco, di tre sfere di carta poste in successione di grandezza inversa a quella suggerita dalla norma prospettica, sottolinea appunto il ribaltamento dei rapporti proporzionali. È giunto dunque il momento di interrogarsi sul perché dell’importanza del disegno nell’intera opera di Ranaldi. E d’altra parte questo esame del disegno era stato fin dall’inizio di questo scritto indicato come il secondo punto essenziale attorno a cui sarebbe ruotata questa lettura. Il fondamento ideativo di tutta la creazione artistica di Ranaldi è costituito dunque dalla linearità puntigliosa e discontinua del suo disegno, un titanico flusso di microversamenti di inchiostro è andato via via negli ultimi anni a comporre una sua visionaria «Summa», entro le cui significanti enunciazioni appaiono molti segni quotidiani ed epocali. E se il disegno è già presente accanto alle prime sculture contendendo ad esse sin da allora il primato della configurazione creaturale, la sua persistenza nell’azione di Ranaldi è dimostrata sino alle formulazioni relative
al ciclo Trìscopo e Tereskemméno, nelle quali si evidenzia la straordinaria incisività dei modi interpretativi e linguistici introdotti con indubbia facoltà innovativa da questo artista. In questi disegni la traccia narrativa di Ranaldi dischiude un recitativo monologato apparentemente individuale e dimesso quanto in realtà assai variegato nei modi espressivi e idealmente suggerente più drammatiche e corali sorti. Quelli emersi sui fogli così sono i luoghi di un’illuminazione integrale sulla condizione dell’immaginario nella sua tensione a fronte della triade temporale passato presente avvenire e simultaneamente intra-visti con l’atto del disegno. Non sembri pertanto eccessiva l’insistenza con cui ho ritenuto necessario sottolineare l’importanza del disegno nella più vasta opera di Ranaldi e dentro la stessa produzione artistica odierna, giacché ho la ferma convinzione che tale sua pratica non sia riconducibile all’ordinaria attività che ciascun pittore o scultore annette al proprio fare. Semmai, al contrario, il suo essere evento «compiuto e realizzato», si dispone nell’azione di Ranaldi come miniera da cui è possibile il prelievo di molte opere plastiche che per libera determinazione dell’artista ne derivano. Molte delle formulazioni plastiche sono in larga misura, nell’aspetto, simili al disegno stesso da cui derivano o talvolta se ne distanziano giacché le cose ideate in disegno, dal momento del prelievo a quello successivo di vera e propria elaborazione plastica, attraverso la scelta di un materiale compatibile, nella effettiva realizzazione si possono allontanare, per certi dettagli, dalla loro primitiva delineazione; è dunque sulla centralità del disegno di Ranaldi, che sempre più appare opportuno approfondire l’osservazione. Anzitutto si deve rilevare come sia sintomatico e non casuale che l’originalità del disegno ranaldiano si annunci a Firenze, culla di quella forma espressiva. Quel passato e quel vissuto, assieme al repertorio proteiforme della creazione artistica e non solo tale, ma di qualsiasi altra attività manuale munita di una tradizione idonea a trasformare con il lavoro la materia in cose, è come se avesse ingenerato nella memoria e nella coscienza di Ranaldi un’impossibilità di discriminazione nella ritenzione del retaggio segnico, tale da non consentirgli l’abbandono di alcuno fra modi denotativi. L’irrinunciabilità alla eredità globale dei modi di cui egli si fa interprete, lo induce, perciò, costantemente all’ammissione di ogni cifra espressiva e alla simultanea negazione di tutte.
«Così, disegnare è un pratica dialettica e contemplativa; è una tecnica delle commutazioni di significato, delle equivocazioni sistematiche, un’operazione sofistica, scoprendo a poco a poco che il logos non significa pensiero, ma generazione; il concetto significa anima, il giudizio significa cosa. Così pone l’idea della creazione e l’Assoluto è la vita»4.
Una delle prime conseguenze di questo atteggiamento di Ranaldi è una sua latente attitudine alla contaminazione dei principi archetipici. A partire da questa stimmata della memoria onnicomprensiva che tutto ritiene ma che pure in tal processo scardina intere gerarchie di classificazione e, valutando tutto di uguale importanza, si può facilmente considerare come l’attentato mosso da Ranaldi al sistema stesso dei valori vigenti sia radicale. La concezione dei suoi criteri estimativi giunge nel tempo ad una inclinazione eversiva che tende continuamente a sovvertire l’intera gamma delle classificazioni convenzionali. Così che nel produrre continuamente spostamenti, sovvertimenti, nuove stratificazioni e contraddizioni delle tracce e dei limiti o delle regole della rappresentazione, Ranaldi favorisce nel proprio cantiere linguistico l’ingresso di tutte quelle pratiche che una ortodossia di conformità disciplinare aveva escluso. Egli acconsente a che una piena dilagante di modi ritenuti strambi, inopportuni, ingenui, maldestri, tipici del sermo humilis, come pure di soggetti e situazioni ritenuti ordinariamente sconvenienti, sfoci nel territorio delle massime liturgie artistiche, coniugando continuamente insieme sacro e profano, mistico e blasfemo, umile e superbo, sublime e abietto; insomma ortodossia e atipicità.
Nei fogli disegnati da Ranaldi, le idee che danno forma alle cose sembrano distinguersi perché univoche, inconsuete, esagerate, eccedenti, sgraziate, distorte, contraddittorie, insofferenti, in una parola anomale. Il disegno diviene il tramite di una verifica tra l’immaginario e tutta la realtà apparente osservata con una lente che la focalizza in modo implacabile fino a riconoscere una meccanicità deprimente, spesso in grado di suscitare il riso.
Ed è a seguito di quel rovello del disegno, in un incessante esercizio di controattitudini messe in atto nell’esecuzione di centinaia e centinaia di disegni, che Ranaldi giunge dalle prime formulazioni degli anni sessanta, attraverso il purgatorio di enormi accumuli di segni, ai cicli del Trìscopo e del Tereskemméno, mettendo
a punto nell’arco di circa trent’anni una concezione segnica del tutto inedita; in essa infatti si precisano e si definiscono due nuove esigenze: da una parte l’abbandono del segno monotipico, obbligante cioè ad una riconoscibilità in senso stilistico, mediante la pratica simultanea, cioè nello stesso foglio disegnato, di modalità segniche differenti tra loro; dall’altra, la formulazione nel corso della «narrazione», di modi opposti, dissimili, come appunto modi esplicativi con i modi interrogativi, i modi dimostrativi con modi rappresentativi. Dalla metà degli anni sessanta fino all’inizio degli anni ottanta, le tracce del disegno predispongono un repertorio di morfemi disarticolati o talvolta gremiti di svariati organismi riconoscibili. Da tutto quel campionario Ranaldi estrae la sua scultura, fino quasi all’esito della decade degli anni ottanta. Sono opere plastiche su cui si svilupperà successivamente una riflessione.
Da una corrispondenza di Ranaldi del giugno ’91 si ha conoscenza di un particolare impegno rivolto dall’artista alla lavorazione di un’opera, rappresentante l’archetipo della grande scarpa. La realizzazione del lavoro reca la titolazione di Tereskemméno. Con tale nome egli designa una forma trina, cristallizzata, osservata da tre punti appartenenti a tre livelli su un’asse verticale che concorrono a una sola immagine. Essa comprende le tre misurazioni in un’unica forma compendiaria che è il paradigma dell’archetipo. Il Tereskemméno è un simulacro che presuppone un’entità complementare: il Trìscopo. Questo è costituito da tre punti di vista posti su un’asse verticale corrispondente ai tre livelli. Ma quale topografia urbana «vede» il Trìscopo? Siamo di fronte a costruzioni compiute con la più estesa anarchia segnica, che denota il raggiungimento da parte di Ranaldi di una capacità tecnica espressiva di cui egli ha ambito sempre avere pieno dominio eppure diffidandone nell’intimo. Se il disegno eseguito con il pennino gli consente la linea a intrico folto, con una capillarità estrema dei segni, come pure una sensibilità sismografica, quello portato con la canna gli consente furia, sbattimento, urgenza. Accanto alla scompaginazione della spazialità tradizionale, alla rettifica del criterio prospettico, all’adozione di un inflattivo vocabolario formale, vi sono famiglie di segni, disseminati talvolta ai limiti della percepibilità, con specchiature, ribaltamenti multipli, squilibri statici, spaccati e sezioni ambientali, che pure evocano una incipienza dei crolli e rovine in grado di suscitare alla mente precedenti come quelli dell’affresco di Maso di Banco nella Cappella di S.
17. Imbuto verde, 1993, color al óleo sobre aglomerado / couleur à l’huile sur compensé / colore a olio su compensato, 44×37×8 cm
La proteiformità di esecuzione del suo ductus al servizio di una vitale ossessione antistilistica e ludica, fa breccia in tutta la normatività che precede storicamente il suo lavoro, con la sola intenzione di ottenere che nello spazio della rappresentazione accedano tutte le logiche possibili suggerite dal nonsenso universale e dal fardello della memoria.
Alla stregua delle forme si distinguono: il segno della crepa muraria, la macchia che come monade si estende su spazialità incongrue; ad esempio su uno spigolo e sul piano di calpestio che pur s’intravede a diversa quota accanto o dietro di esso. L’intreccio chiaroscurale fitto o più aperto intessuto attorno ad una forma, alcune stesure puntiformi, alcune umorali di inchiostro diluito ad acquerello, veri tipi di segno «inciampato» come se le punte usate fossero spuntate; segni ammatassati con effetto di fumosità ed infine persino le tracce di pulitura del pennino o della canna!
Ma quale grado di spaesamento e di desolazione circonda l’architettura di Ranaldi!
La visione del S. Spirito di Ranaldi può essere invece confrontata con l’impianto spaziale ibrido metafisico-strapaesano. Molte delle sue visioni coniugano l’estraniante sospensione dechirichiana con la teppistica fisicità rosaiana
Tanto la visione dechirichiana rivendicava la classicità per quanto Ranaldi non intende rinunciare alla quotidianità rosaiana, eludendo l’eloquio e optando per la contaminazione più schietta… delle modalità espressive. Estremamente significative le didascalie che l’artista pone dietro i suoi disegni, le quali accentuano la latente vis comica delle paradossali e desolate costruzioni del disegno di Ranaldi.
La traccia narrativa del disegno di Ranaldi, tuttavia, accanto a questi sentimenti ne suscita altri all’insegna di una pacata drammaticità e cupezza, nell’idea del perseguire il vero seppure mediante esagerazioni, ed ora, sopra ogni altro un diffuso senso melancolico. Insieme con le persone il senso melancolico investe anche gli oggetti disposti ad offrire sembianza e sede a questo sentimento: «Nella tradizione iconologica… il personaggio malinconico o la melancolia personificata sono circondati da oggetti sparsi»5. La valenza di paradossalità di
questi campionari catastrofici è tale da suscitare per catarsi il riso riparatore, così che l’elemento melanotico si trasforma in «melancomico»!
Dall’inizio degli anni ottanta affiora sistematicamente una volontà di trasformare le intuizioni del disegno in sculture mediante l’impiego di metalli e molto frequentemente con l’impiego della tradizionale tecnica della fusione. In tale frangente l’artista usa tutta una serie di elementi durevoli, dal bronzo al rame, all’ottone, dietro quali deve essere letto un desiderio di rendere duratura
l’opera, una sorta di smania temporale di connettere la sua opera all’idealità museale, cioè auspicarsi che nel lavoro stesso si riveli una cifra eterna, intramontabile.
A sottolineare la valenza di oggetto base, la scarpa è protagonista anche di una serie di opere a cavallo tra bidimensionalità e tridimensionalità per lo più filiformi o laminari che si vengono sviluppando dalla metà degli anni ottanta. Assieme a questa la forma a clessidra non è meno frequente.
La morfologia torna sovente nei disegni di Ranaldi tra l’88 e l’89, ma è pronta ad assumere l’aspetto di una Caffettiera, o di una Strettoia ad imbuto in altri disegni; è appena il caso di rilevare come tra i numerosi oggetti simbolici presenti nella Melancolia di Dürer vi sia anche la clessidra.
Nella seconda metà degli anni ottanta Ranaldi lavora altresì ad un ulteriore elemento umorale, la lacrima. Gli occhi gonfi e chiusi rinviano a numerosi disegni precedenti in cui tale aspetto si evidenzia, ed anche ad altre opere plastiche di questi anni.
Quasi sempre l’aspetto degli «occhi chiusi» in Ranaldi può essere fatto risalire alla volontà dell’artista di sprofondare la vista in senso interiore, più che lasciarla ipnoticamente dischiusa sul mondo. «Bisogna fare intervenire un occhio interno, un occhio dello spirito, dotato di una vista dell’invisibile; contrariamente all’occhio del corpo che è una finestra attraverso cui il mondo esterno entra in noi.» (Ranaldi)6. Per tale via l’artista si congiunge sia a quel Il sogno del poeta di De Chirico, sia al magrittiano fotomontaggio Je ne vois pas la… cachéè dans la forêt (1929). In quell’attitudine al «prelievo» dal disegno e con l’impiego di un immaginario portato agli «eccessi», Ranaldi nella seconda metà degli
anni ottanta sviluppa il suo originalissimo discorso plastico e crea opere come Teoria dei cieli (1986) e Bilico celeste (1987); con la scoperta di quegli «arredi» figurali spesso tradotti plasticamente alla lettera, Ranaldi realizza anche tra l’87 e l’89 un complesso ciclo di sculture che annovera Trino (rame, bronzo e ottone), Liturgie (1988), Allibrago (1989), Tetrabalulo (1989), Carostrazio (1989 e Sifizzirro (1989).
Attraverso queste ultime formulazioni si somma all’inclinazione verso quei principi già considerati finora nel lavoro di Ranaldi, una ricorrente ambiguità, il principio rifondatore del sacro e lo stesso principio della «divagazione».
Sul finire degli anni ottanta Ranaldi giunge alla individuazione di un iconoemblema da lui definito Omino totale il cui profilo silhouette è derivato da una esemplificazione grafica proveniente dall’Illuminismo, per indicare il modello antropologico dalla testa al busto, munito tuttavia di appendici didascaliche, «richiami» più che organi, che ne esplicano, in ossequio alla ragione conoscitiva, funzioni e facoltà.
Ma di quale materia sia realmente fatto questo omino risulta tuttora impossibile la verifica. Si deve perciò pensare ad esso come ad una entità sfuggente interiormente contrariata e perplessa dalle spinte in avanti del cuore e zavorrata all’indietro dalle riserve espresse dalla ratio. Se si osserva quel Contenitore dell’omino totale (1989), in ottone e stagno, si deve constatare che la metallica scatola laminare non è molto diversa da un fantasioso tegame di quelli usati per mettere al forno le focacce.
re dell’omino totale radicalizza le antinomie cervello e cuore e lo stesso principio di antitesi che compone il concetto stesso di «totalità» caro all’artista.
Quella dell’Omino totale è invenzione tipologica che per la sua identità capace di comporre ogni squilibrio nevrotico o inerente qualsivoglia contraddizione, si affianca alla incredibile creatura di Jarry: l’Ubu.
Dopo quell’invenzione di alterità-identità autoreferenziale, al centro dell’interesse di Ranaldi vi è un’arbitraria attenzione per il comportamento degli smalti soprattutto di color nero. Questa preoccupazione è tesa ad osservare e conoscere ogni loro proprietà, specie relativamente alle reazioni dovute alla fluidità, al coefficiente di viscosità dei liquidi, alla densità e alla loro inerzia materica. Ranaldi è interessato alle «colature» (le lacrime, il muco, il rigagnolo d’orina etc.), tutte secrezioni fisiologiche ritenute sconvenienti.Un corpo a corpo con la fisicità del colore, Ranaldi, d’altronde lo aveva già avuto sin dall’esordio del suo lavoro, come è osservabile nei dipinti della seconda metà degli anni sessanta, recanti una forte presenza di pigmentazione cromatica elaborata sempre in modi diversi. Si può fare riferimento al ciclo di Pitture scolpite (1991). In esse, accanto ai Contenitori, spiccano numerose versioni di archetipi e imbuti elaborati anziché col pennello con spatole in grado di plasmare pigmenti sempre considerati in quantità talmente copiose da disporsi al modellato quasi fossero argille… Il desiderio di sproposito formalizzato nei modi della Pittura scolpita (1991), di Notte (1991) e di Trino II (1993) e Imbuto verde (1993) è tra più estremi, ma non sarà certo l’ultimo.
5 J. Starobinski, La malinconia allo specchio, Milano, 1990.
6 Ibidem.
Sorge spontaneo il quesito: La custodia dell’omino totale di quale contenimento si fa carico? È questa una delle molteplici ed emblematiche forme in cui l’artista proietta un alter ego. Ma il concetto di omino totale nasce nella metà degli anni settanta come reazione pura contro il conformismo di una cultura omologante. In quegli anni, in città come Firenze e in altre città italiane, la «cultura» indulgeva in rituali di riconscimento, in identificazioni di mode transnazionali e in una dilagante egemonia anglofona; non era tanto importante il disegno o la pittura, quanto il vezzo di una diffusa arte a base fotografica. L’omino di Ranaldi, disegnato sin da allora e poi via via divenuto appunto emblema che si contrappone ad una cultura siffatta, rappresentava proprio un ripiegamento dell’artista su se stesso, per opporsi alla pratica del linguaggio corrente.
Solo sul finire degli anni ottanta, quella nuova concezione plastica del Contenito-
Durante gli anni novanta, all’insegna del principio dello «sproposito linguistico» e della pratica dell’«intrusione», Ranaldi realizza numerosi assemblaggi plastici come Bersaglio 1994, Pittura con intruso, 1995 e Caricare il colore 1999, ma anche installazioni in taluni spazi pubblici, opere dal carattere antimonumentale come L’albero del blu reale, 1997, Soggettoggetto, 2001 nella villa comunale di Cassino e Esotico, 2000-2002 a Teramo. La chiave di volta di queste opere è l’inatteso disposto nell’opera per suscitare stupore ed estraniazione. Si aggiunge a tale serie di opere il recente Plein air, 2006 realizzato nel giardino del palazzo di S. Clemente presso la Facoltà di Architettura di Firenze, ove sproposito e insolito gareggiano nella definizione di un’opera inqualificabile. Da queste elaborazioni si sviluppa altresì un interesse sempre più sofisticato per alcuni materiali come il legno in telai, l’ottone, lo zinco, lo stagno, il rame, nelle forniture
filiformi o laminari, di cui osserva reazioni e resa plastica allorché li sollecita in determinate condizioni affinché rivelino fenomenologie impreviste, ricercando in ciò una dinamizzazione dell’entità ambientale e spaziale. Con uguale sentimento rivelatorio di vocazioni insolite dei materiali e degli oggetti più comuni Ranaldi fa uso di catene di biciclette contando sulla potenzialità mobile degli snodi onde ottenere forme finora impensate. Così, nel rinvenimento di possibili rapporti tra materie e forme diverse, nei primi anni del Duemila è frequente in Ranaldi il ricorso al concetto di «esercizio di stile», un’estrema declinazione della «maniera» su nature morte oggettuali, in cui con disinvoltura egli accosta tra loro diversi elementi inusuali ma disponibili. Una simile estensione del repertorio morfologico, le promiscuità plastiche suscitate dalla coniugazione tra materiali dotati di volumetria e materiali pittorici accentuano un coefficiente di contaminazione già presente in tutto il suo lavoro fino a un grado di scelta indifferenziata. La vasta ambiguità che pervade ogni forma e l’ennesima affermazione del suo principio commutativo secondo cui ogni cosa è anche un’altra cosa, spinge in questi ultimi anni Ranaldi a una frontiera semiologia parossistica, latitudine designificante di un’opera con valenza autocritica non priva di comicità e tragicità indissolubilmente integrate come le due facce di una sola moneta. Quella di un’arte con cui Ranaldi interroga l’enigma, il nonsense e fantasmi del nostro tempo che ovunque sembrano circondare il suo cammino di uomo e d’artista.
El vilo del asno y de la fiera Le balancement de l’âne e du fauve Biliho d’i’ciuho e la berva
19. Picarochisciottesca 2006, tinta china sobre papel / encre de Chine sur papier / china su carta, 24×68 cm 20. Biliho d’i’ciuho e la berva, 2003, temple sobre madera y bronce / détrempe sur bois et bronze / tempera su legno e bronzo, 500×900 cm
21. Arredi 1 e 2, 2003, bronce / bronze / bronzo, 25×12 cm
22. Arredo 3, 2005, temple sobre madera y bronce / détrempe sur bois et bronze / tempera su legno e bronzo, h. 300 cm
Contra el asta del bastian contrario* la bestia encuentra siempre la distancia
Renato RanaldiDesde el lucernario de la tebaida** se filtran gotas de condensación, la cristalera debería protegerme de la canícula y del hielo, pero no es así: misteriosamente, aquí dentro, en cualquier estación del año, de día se muere uno de calor y, en cuanto cae la noche, uno se hiela. Al oscurecer, bandadas de estorninos dibujan arabescos en el cielo, se espesan sobre la claraboya, constriñen, dilatan, invierten las geometrías creadas con sus cuerpos. De repente, mientras cae la oscuridad, los pájaros se adensan dibujando siempre la misma figura: una inmensa tau que se suspende en el cielo un momento, y después desaparece. La representación de este misterio tiene lugar todas las tardes y todos los días del año. El enigma debe serme suficiente, no hay necesidad de entender. Aquí sólo se percibe un crujido de lo venidero, estamos dentro del confín del cumplimiento pleno de las epifanías, incluso las más banales, y de fenómenos paranormales de distinta naturaleza; percibo sólo el silencio de una por desgracia incondicional pertenencia al mundo. Ningún hecho, ninguna tragedia o aventura tan ansiada, nada que ponga a prueba mi existencia de héroe sin tregua, un individuo que debería pertenecer a una categoría serenamente coherente es en cambio el reflejo atávico del cansancio, obligándose a describir incesantemente nudos de tonalidades emotivas. Vivo en la tebaida desde muchacho. Fue el viejo médico de cabecera quien me empujó a dar el paso; me refugié aquí dentro para huir de una especie de mala suerte permanente. Se manifestaba en lo profundo de la noche con el deseo abrasador que me sacaba de la cama para garabatear en la mesa de la sala todos los papeles que encontraba por casa. Algún familiar – no he sabido nunca quién – pensando que me sentiría solo por la noche, me dejaba un trocito de chocolate justo sobre esa mesa. Conozco a un artista que ha tenido
* la expresión italiana bastian contrario designa a alguien que sistemáticamente contradice a su interlocutor
** con el término tebaida quiero designar el taller del artista
el mismo trastorno maníaco, una especie de mal de ojo que no le daba tregua, obligándolo a producir y catalogar imágenes infinitas. La cuestión se descubrió hace muchos años, también a él le aconsejaron la misma terapia y también él se introdujo en una tebaida: no tiene ni un amigo y come una sola vez al día, en casa, solo; a su paso, durante las raras salidas para tomar un café en la plaza, la gente se le separa: huele a muerto.
Después de haber tomado la comida de la tartera que mi viuda – siendo artista es así como llamo a mi esposa en broma – elabora amorosamente con embrutecida devoción, me preparo para confrontarme con alguna tradición engañada o alguna meditada nostalgia. Diluida la urgencia de la pasión en la tinta china y los pigmentos, entre ríos de trementina y esencias del árbol de damar, me propongo una desdramatización de mi pragma, cual habitante de la tebaida, recitando la tesis: una cosa que no es una cosa se convierte en una no-cosa que espera una revelación de sentido.
El mundo me niega la esperada satisfacción y en el fondo es justamente lo que quiero: el extrañamiento que me lleva a sondear la forma improbable, la única que justifique todos los trabajos aquí dentro, la única que me rescate de la cotidianidad del arte, me ofrezca sentido cuando, vampirizando sistemáticamente la realidad, trasformo en trampas todas las señales y alzo andamios de significantes, edificios inseguros que pueden desmoronarse de improviso.
La tebaida se encuentra en los bajos fondos, donde antes había una Casa del pueblo. En el portal de entrada hay una campanilla con el viejo cartel del partido comunista italiano; a pocos pasos hay una trattoria, una fonda con un tono sumiso aparentemente plebeyo y con las paredes plagadas de fotografías dedicadas al anfitrión, amarillentas por los vapores de los sofritos: son los actores, cantantes y bailarinas de las revistas de los años cuarenta que muestran arcos
de dientes blanquísimos y cabezas untadas de brillantina. Fuera está la cola de turistas, aunque diluvie: esperan su turno para comer, pacientes. Si el camarero se muestra apresurado, se las da de vulgar y les atiza mejunjes, los trata rudamente, se les cae la baba: creen que se trata de algo auténtico. El más asiduo frecuentador de la tebaida es el fantasma sin fisonomía de la revolución. Su paso solemne y lento de quien arrastra embarazosas pantuflas, es inconfundible. Cuando no está brilla por su ausencia, y yo me siento triste porque lo echo de menos. Se pasea desnudo, con la cabeza encapuchada en una media de nylon como un criminal y con un chal de seda de colores chillones alrededor del cuello. No ha tenido nunca el candor de darme a conocer las verdaderas razones de su desnudez y de su máscara; en realidad ésta no esconde nada porque su rostro está exento de facciones. Lleno de curiosidad, pasa revista a todo, incrédulo, y valorando cuánta ingenua estupidez reflejen las obras dentro de la tebaida, no consigue creer cómo se pueda ser tan tercamente cretinos en la exaltación del espejismo filosófico y, contemporáneamente, tan drogados de sí mismos. No entiende cómo la anatomía de los signos abandone su propio significado, pero toma todo en consideración con el respeto que se muestra por la locura, y piensa en la desfachatez que ha usado la carne para robar el derecho de autonomía al espíritu. En medio de estos injertos parasitarios que se camuflan como potentes reflejos de la mente, generados por la insatisfacción del deseo que se inquieta de su no desear, el fantasma advierte, en medio de todas las cosas que hay aquí dentro, la ventaja de encontrarse en la esfera de la inutilidad garantizada. Así como su cara está privada de rasgos fisonómicos, también su cuerpo carece de órganos. Y sin embargo, de vez en cuando, durante sus visitas, de ese sin rostro llegan golpes de tos y, no raramente, el sonido profundo de un pedo anuncia la llegada de vientos pestilentes. El fantasma suscita el sentimiento de la ausencia, en el corazón, de la presencia más testaruda, y refleja esa sombría fiereza plebeya que la historia ha humillado, removido. La suya es la alegría vacía y contraída del diferente, de quien se siente superior porque nadie lo entiende. Pero aquí dentro nadie indaga para saber de su fracaso. Yo acepto a mi huésped con mucho gusto y él, agradecido, se siente seguro: probablemente ha confundido la promiscuidad de las señales a su alrededor con una especie de comuna, como las de los años sesenta. Esto suscita en él una nostalgia fundida y tierna por algo que ya no vivirá nunca
más. Largas campanadas en la puerta anuncian sus visitas imprevisibles que con frecuencia se alargan hasta tarde, incluso toda la noche. El fantasma de la revolución es una presencia absorbente porque siempre quiere que lo tomen en consideración, quiere charlar, recordar los viejos tiempos, exhibir el milagro de un cuerpo sin órganos y una cara sin trazas. Afortunadamente para mí, no come y no bebe. Antes de irse hace un alto en su cubil habitual: el sillón desquiciado justo debajo del mono azul de obrero pegado sobre una tela también cobalto que, dominada por un armazón de madera, pretende ser el enredo meditado de una obra. Está visceralmente unido a este trabajo. Una tarde me confesó que lo amaba porque esta obra trasparenta el disgusto por la humanidad, la atracción sospechosa por la muerte, un sentimiento rencoroso por la figura femenina, el humorismo y un poco de maldad: en una palabra, porque era literatura. Yo, que no soy un literato, me sentí muy incomprendido. La tebaida es el lugar donde uno se agota para producir visiones que normalmente nadie comparte. Donde se entiende que la fealdad es la calma manifestación de una lucha entre el ceremonial del arte y el orden inflexible de la materialidad que obliga a la técnica. Es aquí donde nos acostumbramos a la ausencia de la belleza que, con sólo pensarlo, nos provoca la risa incontenible porque hemos entendido que podemos prescindir de ella; aquí aprendemos a exiliar el sueño de la materia obsesionada por la significancia; a tratar el tema del pensamiento que comprende su propia impotencia. Este radicalismo demuestra su lucidez: no hay nada que ver y nada que mostrar, el mundo está ciego. La tebaida es el lugar donde comprendemos que el arte, con el que tendríamos que habernos dado prestigio, y el tan menospreciado artesanado, son lo mismo; es aquí dentro donde nos desposamos con la causa total y perversa de la creación, aprendemos a meditar sobre las ambiciones confusas, sobre la maldición que reduce todo el inmenso trabajo a nada. Es en este lugar donde se pide al arte que explique su propia bulimia intelectual y la respuesta, puntualmente, es una acción furiosa que se acelera y que alimenta la más alta tentación de estar presente en la declaración: no cuentes conmigo. Aquí dentro entreveo en todos los signos mi contradicción; la mirada es un catalejo sin lente, un tubo habitado por ausencias bullentes como presencias, adecuado sólo a la vista telepática de la premonición. Es dentro de estas cuatro paredes donde sacrifico el orden clásico a un movimiento cualquiera para condenarme a la masacre de la me-
diocridad: y pensar que mi máxima aspiración es dormir un sueño reparador…
Aquí se aprende la belleza que no prohíbe ni autoriza, y arroja luz sobre la obra de quien ha sabido dar prueba de un poderoso mal gusto, arrastrando al destierro, donde él mismo se ha condenado, a todos los que consigue engatusar. En la tebaida he agarrado por los cuernos escultura y pintura, obligándolas, pese a sus conocidas incompatibilidades, a cohabitar el mismo sueño de una pintura esculpida en una tela inmaculada. ¿Y por qué? Entre estas cuatro paredes, rodeado de la indestructible densidad de las masas opacas de la memoria, inevitablemente, me doy de bruces contra la maciza opacidad de lo cotidiano, con sus sentidos desfigurados por la ignorancia, por los mitos que generan pensamientos ya mudos, ya delirantes, ya proféticos. Aquí pienso en la Cosa, y no se trata de algo imaginario – pues es sin duda más real que la realidad – sino de su espectro. Demasiadas cosas que suceden hacen que nada ocurra y nada dure. Muchas cosas, aquí dentro, son auténticos eclipses de acción; con frecuencia he descrito el acto de mala gana, justo para evitarme el remordimiento de no haberlo descrito. Son las huellas testigos de quien no ha querido contarse su propia vida tal y como ha sido, y se ha cosido a medida el traje multicolor de la contradicción para circular en medio de la grisura civil. El nacimiento es el espejo de la muerte, entre las dos es la tierra quemada donde todo está consumido por la mala suerte. Quiero representar la presencia aplastante del mundo y, como artista, no tengo otra forma de hacerlo que mostrarla como artesano. Aquí, ni siquiera el descanso de un sueño.
Mientras tanto, a través de la puerta acristalada que me separa de ese interregno del miedo – un área de la tebaida oscura y llena de concreciones, abanico dionisíaco de fantasmas, una especie de deambulatorio que, por falta de dinero, los obreros todavía tienen que terminar de arreglar – con el rabillo del ojo veo pasar ratones. Suben del sótano y están proliferando; hienden con su horrorosa carrera de pared a pared la masa de tinieblas que huele a moho. De vez en cuando oigo el resorte metálico de las trampas que he diseminado por la tebaida con la esperanza de capturar alguno de esos animalejos. No hay nada que hacer: parece como si hubieran encontrado el modo de accionar el muelle que mantiene alzada la puerta de la jaula sin quedar atrapados. Ahora, cuando oigo el resorte, cansado de la desilusión ante la vista de una trampa
vacía, ya no voy a controlar; sino que continúo, como si se tratara de una milenaria superstición, colocando esos mecanismos con cebos que, regularmente, los ratones hacen desaparecer sin quedar prisioneros. Sospecho que algunos de ellos han venido directamente de una fosa biológica abierta que atestigua la paternidad creativa de la defecación de los inquilinos, ratones sui generis por su parte: contrarían los ceremoniales del habitante de la tebaida confundiéndolos con liturgias satánicas. Hace tiempo, una tarde, aquellos sicofantes llamaron a las fuerzas del orden que, después de haber irrumpido en la tebaida no supieron qué reato imputarme. Al final, antes de irse, un policía, sin quitar los ojos de los cuadros colgados en las paredes, e interrogándose inútilmente, me dijo a media voz que bajara el volumen de la radio – algo debía decir a un súbdito de un estado policial – pero estaba visiblemente apurado. No me acerco demasiado a la cristalera: me aterroriza la idea de contar no sé cuántos ratones. Si no los veo puedo incluso pensar que son pocos. Cadenas de pensamientos me llevan a la convicción de que lo invisible tiene la tendencia a mostrarse a través de los animales, raramente a través de la vida insignificante de los hombres. El ceremonial del artista en su tebaida ofrecido a una indiferencia congénita a las ideas corrientes, es un rito de alejamiento de las formas saludables del lenguaje, y del uso de las afiladas armas retóricas, eficaces, pero de doble filo. Proyecto la neutralización sistemática de la cultura imperante; la lengua renovada será el fruto de la contaminación, una coloración nueva de los trazados, de las estrías, de las babas que, dejadas por el Espectro, empastadas con la condición tenaz del extrañamiento, nutrirán la sustancia cerebral laberíntica del habitante de la tebaida. Y no se trata de dejar a los demás la libertad de imaginar el imaginario, se trata de obligarlos a ver justamente ese imaginario que ha condicionado mis días y mis noches. Pero no basta vivir en la bruma del psiquismo soñador o en la soledad, sopesando una economía de paradojas y de manantiales perdidos, no basta: es necesaria la iridiscencia de una forma que comprenda lo universal de los accidentes y las certezas de una vivencia de dudas. No habrá lugar para el concepto de artista de la modernidad: soy moderno por la simple razón de que vivo en el presente, basta que lo declare. Yo soy memoria que no consiente reveses. Sólo con la lengua del extrañamiento, mutilando la realidad, me concedo reveses, vías de escape de la pesada mecánica de las represiones. Cuando no alcanzo el extrañamiento en un lugar
desconocido como ocurre en el lugar familiar de la tebaida, llega la alarma, la señal esperada: se trata entonces de agujerear la trama espesa de la imposibilidad, describiéndome a mí mismo la figura epítome que habita en las regiones altas del trance. Es disciplina iniciática particular, una disciplina aprendida sin maestros, que niega cada praxis para atravesar los lugares mentales del desamparo y de la alegría desenfrenada. Es duro, pero es la única vía para conseguir el modo anárquicamente clásico.
Naturalmente la gente, equivocándose, confundirá todo este trastorno con el pensamiento de un doctor subtilis, una teoría articulada pero accesible, materia de examen, de análisis, algo que los condenará – peor para ellos – al tormento de una interrogación y un comentario sin fin.
En mi tebaida, desde siempre, flota la culpa porque he tratado el tema del aburrimiento con tono resignado: regresa como un estribillo demasiado fácil que señala comportamientos inerciales. He fallado con cada sujeto-objeto que ha sido mal percibido y mal entendido, incluso una sola vez; con las cosas que han desfilado ante mis ojos sin que yo comprendiera su valencia simbólica; por las temáticas que no he violado, y han escapado al quebrantamiento.
Estamos en el punto misterioso de la historia donde ésta empieza a bifurcarse para embocar una vía cómica y una vía trágica, aun persistiendo la misma historia que luce simultáneamente, como un Jano bifronte, la máscara de la comedia y la de la tragedia; los mismos contornos matizados, multiplicaciones alucinatorias, significante desgarrado y recosido, pero siempre doblado y cerrado en sí mismo. En una esquina hay una escoba: debería cogerla y, armado así, aventurarme más allá de la cristalera en el territorio de los ratones para acabar con dos o tres. No tengo valor: temo un linchamiento en manos de esos animalejos. La falta de valor me atormenta. Quiero afrontar una empresa que rescate mi esencia de pávido ratón. Miro a mi alrededor: hay una escalera de tijera altísima que he construido, movido por la tendencia irreprimible de medirme con la desproporción, cuando no consigo sustraerme al prurito de la curiosidad obsesiva por los cortocircuitos mentales que desestabilizan los conceptos. Este flujo conduce al fracaso de una praxis fiel a sí misma, produce no-objetividad como decoraciones de no-lugares. La herramienta llama a la donquijotesca empresa: me pide a mí, que sufro de vértigo, que suba hasta lo alto para rozar la claraboya con la mano. Tengo que intentarlo. Ahora deseo sólo esto y, ya se sabe, el deseo
urgente es lo desconocido; ciertamente no puedo anticipar ninguna pretensión de conocimiento. Tengo que hacerlo y punto. Alentado por la mentira como orden del mundo y depósito de todas las verdades, quiero descubrir dentro del comportamiento común algún sentimiento que funcione como una ganzúa para adentrarme en áreas donde los gestos generen significados. Ha llegado el momento de una demostración; justo esta noche, aquí en esta tebaida.Y podría incluso estar a la altura. Sí, yo mismo, que llegado este punto me siento incapaz de todo excepto de sentir dolor aquí dentro por la cuestión del arte, repetitiva y embarazosa como un disco rayado que repite el mismo riff. Es una cuestión de identidad, de definición, pero podemos definir algo sólo si no sabemos nada. Sin embargo, en esta tebaida circula una sangre que conozco y con frecuencia excluye la idea de existir. Levanto la vista hacia la claraboya y, en lo que dura un relámpago, veo la sombra del gato rojo volar con un brinco contra el cielo lleno de estrellas: es la imagen instantánea que revela la inquietante coincidencia de microcosmos y macrocosmos. La llegada de la bestia siempre ha traído la turbación que desbarata la no-vida encantada en el cascarón de la tebaida; ha venido a anunciar que algo bloqueará la concitada historia de pretendidas formas, a paralizar la apetencia de revelarse de algún fantasma, y a acelerar la agonía de cualquier retórica. Es el enemigo el que irrumpe en un territorio ya marcado por mí con el sentimiento del Tedio – debo mucho a esta musa del aburrimiento – para señalarlo y poseerlo a su vez con su orina, una especie de asafétida viscosa que ha puesto imposible el suelo de la terraza. Cuando los vapores de esta asquerosidad me entran en la cabeza, me pongo violentamente histérico. También para mí se trata de una animalesca historia de apego al territorio que proyecta sólo espasmos, para que en la tebaida todo quede como está, en un cojeante estatismo. He combatido durante años contra este felino, de mejillas como dos manzanas, una guerra que siempre he perdido y testarudamente he seguido declarando; una lucha sin cuartel que, durante mucho tiempo, ha dado una finalidad a mi existencia solitaria aquí dentro. No ha sido posible nunca establecer un duelo como es debido porque la bestia mantiene siempre una distancia, la misma, aunque yo busque, acercándome, reducirla. Con el pelo de punta, las pupilas dilatadas, abriendo desmesuradamente los párpados, mantiene el peligro a distancia. El felino se lame la pata con una compuesta
lentitud, robóticamente, y me mira con piedad: soy un perdedor. Nunca he querido usar armas de larga distancia para no quitarme a priori el placer del choque físico; fulminarlo con la honda habría sido demasiado fácil: quiero un cuerpo a cuerpo. En la terraza, cuando intento acercarme a ella con movimientos lentos, al límite de la percepción, la bestia advierte el peligro del espacio que se acorta entre ella y yo y, con un brinco, retoma al centímetro la exacta distancia de seguridad.
Los intentos de atrapar al meón a ultranza, al pillo vejador, han fracasado siempre. Una vez construí un instrumento: una caña con un lazo en la cima del que podía tirar desde abajo para apretarlo y capturar a la bestia. No hubo nada que hacer: el felino, con el habitual regate que lo salvaba de mí y del asta, recuperando la seguridad de una distancia, se sentaba y, erguido como la fiera, indiferente diosa-gata Bast, me miraba con los ojos de hielo fijos. Exasperado por aquel comportamiento, aunque me sintiera desmañado en los movimientos por el uniforme de reglamento que, a causa de mi vocación esotérica me he impuesto vestir como habitante de la tebaida, una vez lancé con destreza, a modo de jabalina, la caña, que rompió un cristal de la ventana del vecino de enfrente. Éste, cuando se asomó, al verme vestido de esa guisa, no osó protestar y no dijo una palabra, mirándome con atención preocupada. Yo refunfuñé un buenos días y me retiré seguido por la mirada gélida de la bestia victoriosa.
Subiendo a lo alto de la escalera de tijera podría caerme: el artista elige siempre su infierno. La sentencia comicial suena más heroica que nunca porque la pronuncia uno que tiene miedo de morir. Se trata de una ofrenda sacrificial. ¿Un sacrificio ofrecido para quién? Un rito de este estilo con esta presentación delirante es improponible en un mundo analfabeto que no sabría descifrarlo. Debería ofrecer la intimidad del sueño, ganada con el juego a la masacre de mezclar una y otra vez el espejismo de la no-forma con los jirones de vida y de sintaxis. ¿Es esto lo que debería ofrecer? Es demasiado. Una rabia me atraviesa; sube por mis pies alojados en los grandes zapatos, franquea todos mis chacra y se posa en la cima de mi cabeza calva, resbaladiza de sebo, después se instala en mi oreja derecha, ésa que, cuando era pequeño, un perro mordió con furia arrancándome un trozo, y yo pensé entonces con orgullo en un destino común con el pintor de la oreja cortada. Me dispongo de todos modos a afrontar la empresa. Pienso en los molinos de viento: me parece oír a Sancho Panza que
me encomienda no hacer tonterías. Fuera amanece. Trepar hasta allí arriba será suficiente para rescatar mi miedo a los ratones. Lo que cuenta es la esencial belleza de la heroicidad, no las circunstancias de la belleza. No el porqué sino el cómo.
Inicio el ascenso a la escalera de tijera patibular azul real, como un cielo sin golondrinas que es sólo teatro del paso de los vientos. Subo lentamente, el ascenso es peligroso. Con los zapatos de reglamento – cuatro números más de la medida de mi pie – titubeo sobre los escalones, amén del riesgo de pisar la bata larga hasta los pies, el incómodo pero indispensable uniforme para el habitante de la tebaida. Me muevo como un golem concentrado sobre las increíbles dificultades de la locomoción. Finalmente, tras pocos minutos de eternidad, rozo con la mano la claraboya; ahora, fuera, ya hay una luz seca, deslumbramiento estable del alba que ilumina la colada tendida de braguitas negras de encaje de la vecina de enfrente, una cortesana. Hay silencio ahora. Durante toda la noche los ratones han discutido sus jerarquías, aterrorizándome con chillidos que me han taladrado las meninges. De repente se oye el ruido sordo amortiguado de la paloma tiesa caída desde el tejado a la terraza: un sonido de intensidad paralizante. Después, sólo calma.
Estoy destinado a la complejidad de una forma que difumina el perfil de su conturbante presencia y reposa en el borde oscuro del significado, poniéndome la zancadilla en la calle del psiquismo de mi reposo, un psiquismo sin accidentes.
Sobre la escalera de tijera, la luz que aclara cada vez más la ciudad dibuja un fondo de antenas televisivas salidas como por arte de magia de la oscuridad de la noche, ilumina la rabia masculina, pintada sobre mi cara tensa, que interroga con insistencia la materia femenina de mi corazón para saber cómo es posible que yo, que sufro de vértigo, me encuentre aquí arriba. Estoy esperando el viento que me expedirá a la vía láctea o el empujón que me hará caer en el infierno.
Será un cuerpo en caída libre, cabeza abajo, que, resignado, da su adhesión a la ley de la caída de los cuerpos. Pero quizás un potente golpe de riñones parará la zambullida a pocos centímetros del suelo, como si hubiera cebado un mecanismo de freno que ralentiza la caída; ésta, aun amortiguada, quiere seguir, y podré pararla sólo borrando de mi cabeza la película del cuerpo que se quiebra en tierra. En el último momento, Supermán se endereza con un movimento rápido, y cae en pie. Un frenazo que despierta el sentimiento abstracto del
esfuerzo. Casi me caigo, con una mano me sujeto a un hierro de la claraboya y con la otra busco a manotazos la escalera de tijera que se tambalea debajo de mí. Habría tenido que ponerme un traje ligero para el ascenso, no esta camiseta interior de lana gorda que llevo, legado de la concepción higiénico-sanitaria que mi madre me inculcó en mi tierna edad. Estoy empapado de un sudor que, desde la frente, ha descendido hasta los ojos lastimándomelos, y el esfuerzo ha redondeado mi boca como un culo de gallina. Me siento descender hacia un desnivel invisible, el instante que cambia los espacios y el paso de la mente con la que, desdoblándome, consigo observarme en esta incómoda posición. Es el momento instantáneo de una ruptura, un momento buscado y después no deseado; esta contradicción envía de nuevo a la empresa, a la vida entera, pero, en el fondo, me da informaciones sólo sobre el instante, y ese instante negativo es crucial: comprendo lo que falta, y no se trata de un olvido sino de una oscura y firme certeza. Volver atrás está prohibido. Este avance incierto compensa la certeza del futuro desequilibrio fatal con un vuelco del busto, el vuelco reequilibrante de un busto. Es la dictadura de la columna vertebral. Ahora todo se agita y fibrila: fantasmas que se derrumban me llaman a voz en grito como si los tuviera que seguir en la caída, me turban al nivel más rudimentario: en mi centro de gravedad. No consigo moverme: la bata debe haberse enganchado en un clavo retorcido hundido en la escalera; los pulgares de los piés duelen porque todo el peso de mi cuerpo, que tendería a caer hacia atrás, lo contienen los dedos de los pies que, apoyándose en la plantilla fuertemente pronunciada, me impiden resbalar. El dolor de los pulgares ha agotado mis reservas filosóficas, me ha extenuado hasta el fondo de mi ser de observador de ceremoniales obsesivos en la tebaida. Mis sensaciones musculares reclaman otro equilibrio: una viga.
A lo largo de esta noche cargo sobre los hombros todo el peso de mí mismo.
Condenado al vértigo aferraré el momento de ebriedad que me franqueará de acciones que persiguen finalidades inútiles y desvitalizantes. Hay que recoger todas las energías para fundar principios de otro arte. Me ahorraré así la acción que no es auténticamente soberana sino servil, porque persigue resultados: es una forma de actuar subordinada a la eficacia y a los objetivos. Sólo la caída que sustrae a la acción una finalidad es ilimitada, es un acto soberano que no se fija en nada sino en la plenitud de la pérdida del sueño definitivo que recha-
za el pragma. Me encuentro en el corazón de una representación donde es demasiado tarde para crear y demasiado pronto para mostrar lo que no hemos creado.
Estoy dentro de la espera, es más, soy la espera. Grumos de espacio se revelan a mis músculos, a los tendones, a los huesos, a los sentidos exangües que pululan sobre mi piel. Desde lo alto de mi herejía entiendo que ha sido el horror o la pasión por el pleno uso de mi Sí mismo a lanzarme en esta aventura. En una especie de apnea se activa el recuerdo de un ir y venir de imágenes que brotan durante fracciones de segundo y después desaparecen. Son fotogramas de memoria de cuando de niño, en una plaza, hice la valentonada de subirme al monumento del héroe, sin poder bajarme después. También entonces me encontré en la misma incómoda posición, con los mismos temblores. Pero al menos entonces había un guardia urbano que me ayudó. Aquí, en cambio, está Nadie, y al abad Faria de la tebaida – el fantasma de la revolución – hoy no se le ha visto el pelo. Me siento caer: estoy dentro de la sustancia primigenia, todavía precedente a la distinción de las potencias en general. Instintivamente abro los brazos y reestablezco una especie de equilibrio, como el funambulista sobre la cuerda floja. Soy la tau que busca su perfil, mostrando con un gesto la figura improvisada de un triumphans, rígido, que espera sobrevivir sin precipitarse en el vacío. Soy una señal, como la escalera, que guarda celosa la relación imperceptible con los estados anteriores, los preliminares de la existencia, algo que el soñador más desenfrenado no osaría contar. Es algo que vive bajo el ser, y sobre la nada: la brillantez psíquica del nacimiento de una obra nueva, y la condena al limbo de las perplejidades que la obra misma suscita.
La mía es una perspectiva de dirección única. Se trata de representar el imperfecto instante dentro del trazado de la espantosa sanidad moral del ambicioso que se impone resolver lo irresoluble, registrar hasta qué punto de imperfección se injerta la vida del artista en el no-tiempo de la creación: incluso la duración más larga al concebir la obra no resulta nunca algo distinto a una partícula de instante en un microlugar cualquiera en el movimiento del universo. Mi intolerancia es caleidoscópica. No soporto las formas ordinariamente alucinadoras de ciertos artistas, convertidos en idiotas por el trance de la identificación, capaces de debatir durante años un sofisma necio, animados por la
pasión imbécil del estar presentes, omnívoros que han engullido todo y han devuelto fragmentos, pedazos, huesitos, sobras del cuerpo desmembrado de la tradición de las vanguardias. El espejismo que los ha embriagado es la idea, para mí intolerable, de una comunicación entre iguales de sus propios pseudoéxtasis, todas cosas para dejar no dichas. Este pueblo de narcotizados del arte es vencedor: son demasiados.
No somos artistas si no soñamos lo mismo todas las noches: arrojarse de un rascacielos y caer sobre la tela que hemos pintado, considerada durante mucho tiempo y con certeza una obra maestra. Pero este sueño recurrente no es tan común. En la dignidad del fracaso, sigo proyectando mi intolerancia, cada vez que se entablan conversaciones sobre el arte que ya no soporto pero – he aquí la antinomia – drogado por el vicio incorregible de aquella práctica, sigo considerándola necesaria para mí. He aquí la paradoja: quiero quedarme en el encanto infantil de la separación, si bien mi aspiración, desde siempre, sea la que me ve como un artista famoso y bien pagado.
En este momento los chillidos de los ratones ya no me dan miedo: soy un héroe. Sobre esta escala altísima afirmo claramente la utilidad del inútil ejercicio, un consuelo especial, condición benéfica del peligro, de estar en vilo, para leer nuevamente el estupor originario del que venimos y que, hace poco, corría el riesgo de pasar desapercibido a causa de la llegada del alba y de la luz que me habían distraído. Con esta escalera de tijera, en esta tebaida húmeda y sin calefacción, he sentido la punta espasmódica del estar en el instante suspendido y remoto de hace un segundo, sin la memoria dilatada y lejana de eventos futuros. Debería estar en casa a esta hora, al calorcito, bajo las mantas, abandonado legitimamente a la rêverie del sueño, gracias a la promesa de silencio hecha a mí mismo hasta la media pastilla de betabloqueante antes del desayuno. Debería estar en casa, y no sobre la escalera de tijera altísima, con los brazos abiertos como un Cristo en la cruz. Pero la voluntad de la tragedia vence al deseo de incolumidad que de este modo se reenvía velozmente a la nada que le pertenece. La sustancia de esta escalera, esta obra manca, que se considera todavía un objeto, llora amargas lágrimas por la ausencia del órgano que le falta y que la transformaría en la forma de un sentido o en el sentido de una forma.
¿Es posible que todavía no se dé cuenta de qué signo añadido necesita?
Mientras tanto sigo con los brazos abiertos y estirados, las piernas temblorosas
por el vértigo que siento, los pies que chapotean en los zapatos demasiado grandes – por culpa del uniforme que me empeño en ponerme y que, por otra parte, aquí, en la tebaida, es obligatorio – y consigo verme, como en un proceso de desdoblamiento, sin sentirme ridículo, es más, comprendido en un rol sacrificial. Me fiaré de la caída sin todos los rescoldos de las creencias relativas a la caída, sin las enteras orquestaciones de asociaciones. Será un momento de gran reconciliación con el fantasma de la revolución y los ectoplasmas indiscretos llegados de quién sabe qué incomodidad, de qué soledad molecular, presencias aparentes, desaparentes, recíprocamente hostiles, listas para fundir sus no-cuerpos en la lucha que empiezan a cada momento, generando monstruos de ese agregado de organismos. Estos se diseminan dentro de la tebaida en las poliformes exterioridades del fantasma que proyecta su no-probabilidad y circula callejeando aquí dentro, el único refugio donde se le ha concedido estar: en esta ciudad los artistas le han cerrado en la cara la puerta de sus talleres y cada barrio le ha negado la ciudadanía. Siento que mi caprichosa terca pertenencia a este lugar exige el coraje de la alteración mental: es la única posibilidad, como habitante de la tebaida, de conservar el derecho al delirio, no contaminándolo con la lógica, falsamente empeñada en la máquina de la acción. Es la condena sacrifical que salva a los héroes, incluso a los más desbaratados, del pantano de la culpabilidad de haber saltado, aun una sola vez, la traza del sueño. El lugar más secreto de esta condena refleja su propia infelicidad por no estar entre la gente: una felicidad tan intensa de la que se puede morir. En un instante entiendo. Soy yo el elemento que falta en la obra, esta horizontalidad de mis brazos extendidos. Ahora sé qué le falta a la escalera de tijera, el equilibrio, algo que pretende la rabia de un temblor provocando el vilo físico, incluso cuando no hay necesidad. Provocar malestar para nutrir la profundidad del malestar como recuerdo inútil de un pensamiento inútil que se convierte por eso en arte. El cruce, es necesario el cruce de un asta, el asta del funámbulo como órgano estabilizador para completar el diseño de esta obra, para escarnecer el concepto de fijeza propia de la escultura. Un signo dedicado a la condición inestable de quien, con autoridad, practica la rêverie cósmica. Aquél que en el fondo de cada forma asiste al propio nacimiento y al propio sentido, y lleva de paseo a todas partes su tedio arrastrándolo en las galerías de arte en las inauguraciones, entre la gente,
en los salones, regalando la generosidad del propio sueño desnudo y crudo a espectadores a los que esto no les importa un comino.
Así nace la obra. Más justamente se puede decir que muere: es así como se apaga la fiebre que la ha generado.
Era necesaria la imagen de una tau. Era aquélla la señal que los estorninos, antes de desaparecer cada tarde, un instante antes de la disolvente y húmeda noche femínea, durante años, han dibujado en el cielo entregándome paciente-
mente el mensaje cada vez, como queriendo sugerirme la solución del problema que antes o después se habría asomado a la escena. Querían ayudarme y yo no entendía.
Un triumphans, un funámbulo con los brazos extendidos, un asta oscilante del acróbata sobre la cuerda tensa, el cruce de sentido de un asta, esto era necesario a la altura de la escalera azul real como el cielo sin golondrinas. Era necesario el miedo a caerse.
Contre la lance du bastian contrario* la bête trouve toujours la distance
Renato RanaldiDe la lucarne de la thébaïde** filtrent des gouttes de condensation, les doubles vitrages devraient me protéger de la canicule et du gel, mais ce n’est pas le cas: c’est un mystère, ici, durant la journée on crève de chaleur et dès la tombée: de la nuit on gèle. À peine commence-t-il à faire nuit, des nuées d’étourneaux dessinent des arabesques dans le ciel, ils s’amoncèlent au-dessus de la lucarne, ils forcent, dilatent, renversent les géométries qu’ils créent avec leurs corps. Subitement, à la tombée de la nuit, les oiseaux s’amassent en dessinant toujours la même figure: un tau immense qui hésite dans le ciel, un instant, et puis disparaît. La représentation de ce mystère a lieu tous les soirs, tous les jours de l’année. L’énigme doit me suffire, il n’est pas nécessaire de comprendre. Ici il n’y a que le bruissement du devenir, nous sommes à l’intérieur de la frontière de l’accomplissement d’épiphanies – même les plus banales – et de phénomènes paranormaux de nature variée; je ne sens que le silence d’une appartenance au monde, malheureusement inconditionnée. Aucun événement, aucune tragédie ou aventure tant souhaitée, rien qui ne mette à l’épreuve mon essence de héros sans paix, un individu qui devrait appartenir à une catégorie sereinement cohérente et qui est, au contraire, le reflet atavique de la fatigue à force de décrire des noeuds de tonalités émotives.
J’habite la thébaïde depuis ma jeunesse. Ce fut le vieux médecin de famille qui me poussa à franchir le pas; je me réfugiai en ce lieu pour mieux échapper à une sorte de mauvais oeil permanent. Il se manifestait en pleine nuit avec le désir
brûlant qui me tirait du lit, pour aller gribouiller sur la table du séjour sur tous les papiers que je trouvais à la maison. Certains membres de ma famille – je n’ai
jamais compris qui – trouvant que j’étais trop seul la nuit, faisait en sorte de déposer un petit bout de chocolat précisément sur cette table. Je connais un artiste qui a eu le même trouble maniaque, une sorte de maléfice qui ne lui laissait pas
un instant de répit, l’obligeant à produire et à cataloguer des images à n’en plus finir. La chose a été découverte il y a de nombreuses années et à lui aussi ils conseillèrent la même thérapie et lui aussi se réfugia dans une thébaïde: il n’a plus un seul ami et il déjeune une seule fois par jour, chez lui, tout seul; à son passage, durant ses rares sorties pour prendre un café sur la place, les gens s’écartent: il sent le mort.
Après avoir consommé mon repas dans la gamelle que ma veuve – pour plaisanter, étant artiste, c’est ainsi que j’appelle ma femme – prépare amoureusement avec une dévotion abrutie, je m’apprête à me mesurer avec certaines traditions trahies ou avec certaines nostalgies méditées. Après avoir dilué l’urgence de la passion dans les encres de Chine et les pigments, parmi les vapeurs de térébenthine et les essences de l’arbre de damar, j’essaie de dédramatiser mon pragma et, en tant qu’habitant de la thébaïde, j’affirme la thèse suivante: une chose qui n’est pas une chose devient une non-chose qui attend une révélation de sens. Le monde me nie la satisfaction attendue, dans le fond c’est précisément ce que je veux: l’éloignement qui aboutit au sondage de la forme improbable, la seule qui justifie tous les labeurs ici, la seule qui me délivre de l’accoutumance de l’art, et qui m’offre un sens quand, vampirisant systématiquement la réalité, je transforme en pièges tous les signes et j’élève des échafaudages de signifiants, édifices peu sûrs pouvant s’écrouler à l’improviste. La thébaïde se trouve dans les bas-fonds où jadis il y avait une Maison du peuple. Sur la porte d’entrée il y a une sonnette avec la vieille plaque du parti communiste italien; à quelques mètres de là se trouve une trattoria, un petit restaurant à l’aspect modeste apparemment très populaire, aux murs remplis de photographies dédicacées au patron et jaunies par les vapeurs des plats rissolés: ce sont les acteurs et les actrices du théâtre de variétés des années quarante qui montrent
* l’expression italienne bastian contrario désigne quelqu’un qui prend systématiquement le contre-pied de son interlocuteur
** avec le terme thébaïde j’entends désigner l’atelier de l’artiste
des rangées de dents parfaitement blanches et des têtes graissées de brillantine . A l’extérieur il y a une file de touristes, même s’il pleut à torrents: ils attendent leur tour patiemment. Si le serveur pressé qui se comporte de façon grivoise leur propose des mixtures douteuses et qu’il les traite durement, ils sont aux anges, croyant qu’il s’agit là d’une certaine authenticité. L’habitué le plus fidèle de la thébaïde est le fantôme sans physionomie de la révolution. Son allure majestueuse, lente et digne de quelqu’un qui traîne d’encombrantes pantoufles, est bien reconnaissable. Quand il n’est pas là, il brille par son absence, et moi, je suis triste car il me manque. Il circule nu, la tête couverte comme un criminel, avec un bas de nylon et, autour du cou, un foulard de soie aux couleurs vives. Il n’a jamais eu la candeur de me faire connaître les vraies raisons de sa nudité et de son masque; en réalité, ce masque ne cache rien parce que son visage ne possède aucun trait. Intrigué, il passe tout en revue et, incrédule, il évalue la quantité de bêtises que les œuvres à l’intérieur de la thébaïde reflètent. Il ne parvient pas à croire jusqu’à quel point l’on puisse être obstinément crétins dans l’exaltation du mirage philosophique et, en même temps, drogués de soi-même. Il ne comprend pas comment l’anatomie des signes abandonne son propre signifié mais il considère l’ensemble avec le respect que l’on éprouve pour la folie et il se demande avec quelle impudence la chair a volé le droit d’autonomie à l’esprit. Au milieu de ces greffes parasitaires qui se déguisent en puissant reflet de l’esprit et qui sont générées par l’insatisfaction du désir qui s’inquiète de son non-désirer, se trouvant au milieu de toutes les choses contenues ici, le fantôme ressent l’avantage de se trouver dans la sphère de l’inutilité garantie. Exactement comme son visage est dépourvu de traits physionomiques, son corps est dépourvu d’organes. Pourtant, de temps en temps, durant ses visites, des toussotements émanent de cet effronté et assez souvent le bruit sourd d’un pet annonce l’arrivée de vents pestilentiels.
Le fantôme suscite le sentiment de l’absence, dans le cœur, de la présence la plus têtue et reflète cette sombre fierté populaire que l’histoire a humilié, refoulé; il a la joie vide et contractée de celui qui se sent différent, supérieur parce que personne ne le comprend. Mais ici personne n’enquête sur son échec. Moi j’accepte volontiers mon invité et lui, reconnaissant, se sent rassuré: il a probablement pris la promiscuité des signes tout autour pour une sorte de commune, comme celles des années soixante; ceci suscite en lui une nostalgie poignante et tendre envers
quelque chose qu’il ne vivra jamais plus. De longs coups de sonnette à la porte annoncent ses visites imprévisibles qui durent souvent jusqu’à tard dans la nuit, voire toute la nuit. Le fantôme de la révolution est une présence absorbante car il veut toujours être considéré, il veut dialoguer, il veut rappeler le temps passé, exhiber le miracle d’un corps dépourvu d’organes et un visage sans traits. Heureusement pour moi, il ne mange pas et ne boit pas. Avant de s’en aller il s’arrête dans son refuge habituel: le fauteuil branlant situé juste en dessous du bleu de travail collé sur une toile, elle aussi bleu cobalt qui, surmontée par un châssis en bois, prétend être l’embrouillement médité d’une œuvre. Il est viscéralement lié à cette œuvre. Un soir il me confessa qu’il l’aimait parce qu’elle laissait transparaître le dégoût pour l’humanité, l’attraction suspecte pour la mort, un sentiment de rancune envers la figure féminine, le sens de l’humour et un brin de méchanceté: bref, parce que c’était de la littérature. Moi, qui ne suis pas un lettré, je me suis senti très incompris. La thébaïde est le lieu où l’on s’épuise pour produire des visions que, d’habitude, personne ne partage, où l’on comprend que la laideur est la calme manifestation d’une lutte entre le cérémonial de l’art et l’ordre inflexible de la matérialité qui oblige à la technique. C’est ici que l’on s’habitue à l’absence de la beauté, dont déjà l’idée excite en nous le fou rire ayant bien compris que nous pouvons nous passer d’elle. C’est ici que nous apprenons à exiler le rêve de la matière obsédée par la signifiance, à traiter le thème de la pensée qui réalise sa propre impuissance. Ce radicalisme démontre sa lucidité: il n’y a rien à voir ni rien à montrer, le monde est aveugle.
La thébaïde est le lieu où nous réalisons que l’art, dont on aurait dû être honorés, est en fait la même chose que l’artisanat tellement snobé; c’est ici que nous épousons la cause totalisante et perverse de la création, que nous apprenons à méditer sur les ambitions confuses, sur la malédiction qui réduit tout l’immense travail à un rien. C’est en cet endroit que l’on demande à l’art d’expliquer sa propre boulimie intellectuelle et la réponse est ponctuellement une action forcenée qui accélère et alimente la plus haute tentation d’être là quand l’art même déclare: ne comptez pas sur moi. Ici j’entrevois ma contradiction sous tous les signes. Le regard est une longue-vue sans lentille, un tube habité par des absences fourmillant comme des présences, uniquement approprié à la vue télépathique de la prémonition. C’est à l’intérieur de ces quatre murs que
je sacrifie l’ordre classique à un mouvement quelconque pour me condamner au massacre de la médiocrité: si je pense que ce à quoi j’aspire par dessus tout c’est de dormir des sommeils réparateurs… Ici on apprend la beauté qui n’interdit ni n’autorise et qui éclaire l’œuvre de celui qui a su faire preuve d’un puissant mauvais goût en entraînant dans la relégation, où d’ailleurs il s’est condamné lui-même, tous ceux qu’il a réussi à embobiner. Dans la thébaïde j’ai pris la sculpture et la peinture au collet en les obligeant, malgré leurs incompatibilités notoires, à cohabiter le même rêve qu’une peinture sculptée sur une toile immaculée. Et pourquoi donc? Entre ces quatre murs, entouré par l’indestructible densité des masses opaques de la mémoire, je vais inévitablement me heurter contre l’opacité massive du quotidien, avec ses sens déformés par l’ignorance, par les mythes qui génèrent des pensées parfois muettes, parfois délirantes, parfois prophétiques. Ici je pense à la Chose et il ne s’agit pas de quelque chose d’imaginaire – qui est donc plus réel que la réalité – mais de son spectre. Trop de choses qui arrivent font en sorte que que rien ne se passe et rien ne dure. Beaucoup de choses en ce lieu sont de véritables éclipses d’action; souvent j’ai décrit cet acte à contre-cœur, juste pour m’éviter le remords de ne pas l’avoir décrit. Ce sont les traces qui témoignent de celui qui n’a pas voulu se raconter sa propre vie telle qu’elle a été, qui s’est cousu sur mesure l’habit multicolore de la contradiction pour circuler au milieu de la grisaille civile. La naissance est le miroir de la mort, entre les deux se trouve la terre brûlée où tout est consommé par la malchance. Je veux représenter la présence écrasante du monde et, en tant qu’artiste, je n’ai d’autre moyen que de la montrer comme un artisan. Ici, il n’y a pas même le repos d’un rêve. Entre temps, je traverse la porte vitrée qui me sépare de cet interrègne de la peur, une zone de la thébaïde sombre et remplie de concrétions, un éventail dionysiaque de fantômes, une sorte d’entrée que, faute d’argent, les ouvriers doivent encore terminer d’arranger. Du coin de l’œil, je vois passer des rats. Ils montent de la cave et ils sont en train de proliférer; avec la répulsion de leur course de mur à mur, ils fendent la masse des ténèbres qui sent le moisi. De temps en temps, j’entends le déclenchement métallique des pièges que j’ai disséminés dans le vestibule dans l’espoir de capturer certaines de ces sales bêtes. Rien à faire: il semble qu’elles aient réussi à actionner le ressort qui permet à la porte de
la cage de rester levée sans qu’elles soient prises au piège. Désormais, quand j’entends le bruit de ce ressort, las d’être déçu de voir un piège vide, je ne vais plus contrôler; mais, comme s’il s’agissait d’une superstition millénaire, je continue à disséminer ces trucs avec des appâts que les rats réussissent généralement à faire disparaître sans rester prisonniers. Je crains que certains d’entre eux ne soient venus directement d’une fosse septique ouverte, témoignage de la paternité créative de la défécation des locataires, eux mêmes des rats sui generis: ils entravent les cérémonials de l’habitant de la thébaïde, en les prenant pour des liturgies sataniques. Il y a quelque temps, un soir, ces sycophantes appelèrent les forces publiques qui, après avoir fait irruption dans la thébaïde, ne savaient pas de quel crime m’accuser. A la fin, avant de partir, un policier qui n’avait jamais détourné son regard des tableaux fixés au mur, s’interrogeant inutilement, me dit à voix basse de réduire le volume de la radio – il fallait bien qu’il dise quelque chose à un sujet d’un régime policier – mais il était visiblement gêné. Je ne m’approche pas davantage de la porte vitrée: je suis terrorisé à l’idée de compter je ne sais combien de rats. Ne voyant pas, je peux même penser qu’ils sont peu nombreux. Des chaînes de pensées m’amènent à la conviction que l’invisible a tendance à se montrer à travers des animaux, rarement à travers la vie insignifiante des hommes.
Le cérémonial de l’artiste dans sa thébaïde, voué à l’indifférence congénitale aux idées courantes, est un rite d’éloignement des modes salutaires du langage et de l’utilisation des armes rhétoriques affilées, efficaces mais à double tranchant. Je projette la neutralisation systématique de la culture dominante; la langue renouvelée sera le fruit de la contamination, un nouveau coloris des tracés, des rayures, des baves laissées par le Spectre et qui, pétries avec la condition tenace de l’extranéité, vont nourrir la substance cérébrale labyrinthique de l’habitant de la thébaïde. Et il ne s’agit pas de laisser aux autres la liberté d’imaginer l’imaginaire, il s’agit de les obliger à voir précisément cet imaginaire qui a conditionné mes jours et mes nuits. Mais il ne suffit pas de vivre dans la brume du psychisme rêveur ou dans sa propre solitude, soupesant une économie de paradoxes et de sources perdues, ça ne suffit pas: il faut l’irisation d’une forme qui comprenne l’universel des accidents et les certitudes d’une vie pleine de doutes. Il n’y aura pas de place pour le concept d’artiste de la modernité: je suis moderne puisque tout simplement je vis dans le présent, il suffit que je le déclare.
Je suis la mémoire qui ne permet pas de revers. Ce n’est qu’à travers la langue de l’isolement, en mutilant la réalité que je me concède des revers, des voies de fuite de la lourde mécanique des répressions. Quand je ne saisis pas l’extranéité dans un lieu inconnu comme dans la thébaïde en tant que lieu familier, alors l’alarme se déclenche, c’est le signal attendu: il s’agit alors de percer la trame épaisse de l’impossibilité, décrivant à moi-même la figure épitomée qui habite les régions élevées de la transe. C’est une discipline initiatique particulière, une discipline apprise sans maîtres, qui nie toute pratique pour traverser les lieux mentaux du délaissement et de la joie déchaînée. C’est dur mais c’est l’unique voie pour obtenir le procédé anarchiquement classique.
Bien sûr, les gens, en se méprenant, prendront tout ce remue-ménage pour une réflexion d’un doctor subtilis, une théorie articulée mais néanmoins accessible, quelque chose de possible à examiner, à analyser, quelque chose qui – tant pis pour eux – les condamnera au tourment d’une interrogation et d’un commentaire sans fin.
Depuis toujours, la culpabilité hante ma thébaïde car j’ai abordé le thème de l’ennui avec un ton résigné: elle se répète comme un refrain trop facile qui signale des comportements inertiels. J’ai échoué pour chaque sujet-objet qui a été mal perçu et mal entendu, ne fût-ce qu’une seule fois. C’est pour cela qu’elle est passée sous mon nez sans que j’entende sa valence symbolique. A cause des thématiques que je n’ai pas violées et qui ont échappé au broyage.
Nous sommes au point mystérieux de l’histoire, là où celle-ci commence à bifurquer pour s’engager sur une voie comique et une voie tragique, tout en restant la même histoire qui, telle un Janus Bifrons, porte simultanément le masque de la comédie et celui de la tragédie: les mêmes contours estompés, les mêmes multiplications hallucinatoires, le signifiant déchiré et recousu, mais toujours replié et renfermé sur lui-même.
Dans un coin il y a un balai: je devrais le prendre et ainsi armé, je pourrais m’aventurer au-delà de la porte vitrée dans le territoire des rats pour en supprimer deux ou trois. Je n’en ai pas le courage: je crains un lynchage de la part de ces sales bêtes. Le manque de cran me tourmente. Je veux me lancer dans une entreprise qui me délivre de mon essence de rat peureux. Je regarde autour de moi: il y a la très haute échelle que j’ai construite, poussé par la tendance irrépressible à m’engager dans la disproportion, quand je ne parviens pas à me soustraire à
l’aiguillon d’une curiosité obsédante à cause des court-circuits mentaux qui déstabilisent les concepts. Ce flux aboutit à l’échec d’une praxis fidèle à soi-même, il produit une non-objectivité en guise de décoration de non-lieux. L’instrument appelle à une entreprise digne de don Quichotte: il me demande, moi qui souffre de vertiges, de monter jusqu’en haut et d’effleurer la lucarne de la main. Je dois essayer. Je ne désire désormais que cela et il est clair que le désir pressant c’est l’inconnu; je ne peux certainement avancer aucune prétention de connaissance. Je dois le faire, un point c’est tout. Nourri par le mensonge en tant qu’ordre du monde et coffre-fort de toutes les vérités, je veux dénicher dans l’action commune quelques sens qui, en guise de pince-monseigneur, puissent me permettre de pénétrer dans des zones où les gestes engendrent des signifiés. Le moment est venu de faire une démonstration; ici, cette nuit, précisément à l’intérieur de cette thébaïde. Et je pourrais même être à la hauteur. Oui, justement moi qui me sens désormais incapable de tout, sauf de me tourmenter ici pour le problème de l’art qui est répétitif et gênant comme un disque rayé qui répète toujours le même refrain. C’est une question d’identité, de définition: nous pouvons définir une chose uniquement quand nous n’en savons rien. Néanmoins, à l’intérieur de cette thébaïde circule un sang que je connais bien et qui exclut souvent l’idée d’exister.
Je lève mon regard vers la lucarne et, en un éclair, je vois l’ombre du chat roux voler en un bond contre le ciel rempli d’étoiles: c’est l’image instantanée qui révèle la correspondance inquiétante du microcosme et du macrocosme. L’arrivée de la bête a toujours provoqué l’agitation qui bouleverse la non-vie enchantée dans la coquille de la thébaïde; elle est venue annoncer que quelque chose bloquera l’histoire agitée de formes tentées, paralyser la prétention de certains fantômes de se révéler et accélérer l’agonie de toute rhétorique. C’est l’ennemi qui fait irruption dans un territoire déjà marqué par moi-même par le sentiment de l’Ennui – je dois beaucoup à cette muse de l’ennui – le marquer et le posséder à son tour, avec son urine, une sorte de assa-fœtida visqueuse qui a rendu impraticable le carrelage de la terrasse. Quand les vapeurs de cette saleté m’entrent dans la tête, je deviens violemment hystérique. Pour moi aussi il s’agit d’une histoire bestiale d’attachement au territoire qui ne projette que des spasmes, afin que dans la thébaïde tout reste tel quel, en un statisme chancelant. J’ai lutté pendant des années contre ce félin aux joues semblables à deux pommes, une guerre que j’ai toujours perdue et que j’ai obstinément
continué à déclarer; une lutte sans quartier qui, pendant longtemps, a donné un but à mon existence solitaire en ce lieu. Un vrai duel n’a jamais été possible car la bête maintient toujours une certaine distance, toujours la même, bien que j’essaie en m’approchant, de la réduire. Le poil droit, les pupilles dilatées, les paupières grand-ouvertes, elle tient le danger à distance. Le félin se lèche la patte d’une lenteur discrète, tel un robot et me regarde d’un air compatissant: je suis un perdant. Je n’ai jamais voulu utiliser des armes à longue portée pour ne pas m’enlever le plaisir du choc physique; le foudroyer avec une fronde eût été trop facile: je veux un corps à corps. Sur la terrasse, quand, avec des mouvements lents, quasiment imperceptibles je tente de m’approcher, la bête sent le danger de l’espace qui se rétrécit entre elle et moi et d’un saut, elle rétablit au centimètre près la distance de sécurité exacte.
Les tentatives d’attraper le pisseur à outrance, le vexateur impuni ont toujours échoué. Un jour j’ai fabriqué un instrument: une canne avec un lacet à son extrémité que je pouvais tirer par le bas pour serrer et capturer la bête. Rien à faire: avec le même écart qui le protégeait de moi et de la canne, le félin, retrouvant la sécurité d’une distance s’asseyait et bombait le torse, tel un fauve, l’indifférente déesse chatte, Bast, me fixait de son regard glacial. Exaspéré par ce comportement, bien que je fusse gêné, engoncé dans mon uniforme – que je me suis imposé de porter à cause de ma vocation ésotérique en tant qu’habitant de la thébaïde – un jour je lançai avec adresse la canne qui, tel un javelot, cassa une vitre de la fenêtre de mon voisin d’en face. Ce dernier, quand il se pencha à la fenêtre, me voyant habillé ainsi n’osa pas protester et ne dit mot, me regardant avec une attention inquiète. Je bougonnai un bonjour et me retirai suivi par le regard glacial de la bête victorieuse.
En montant en haut de l’échelle je pourrais tomber: l’artiste choisit toujours son enfer. La sentence comitiale résonne de façon plus héroïque que jamais car elle sort de la bouche de quelqu’un qui a peur de la mort. Il s’agit d’une offre sacrificielle. Un sacrifice offert à qui? Un rite de ce genre sous cette forme délirante ne peut être proposé à un monde analphabète qui ne saurait le déchiffrer. Je devrais offrir l’intimité du rêve, gagnée avec le jeu au massacre que consiste à remélanger sans fin le mirage de la non-forme avec des morceaux de vie et de syntaxe. C’est cela que je devrais offrir? C’est trop. La rage me traverse; elle remonte de mes pieds logés dans de grandes chaussures, traverse tous mes Chakra et se pose au
sommet de ma tête chauve, glissante de sébum et puis s’installe dans mon oreille droite, celle qui, quand j’étais petit, fut férocement mordue par un chien qui m’en arracha un bout. Je pensai alors avec fierté à un destin commun avec le peintre à l’oreille coupée. Je m’apprête néanmoins à cette entreprise. Je pense aux moulins à vent: j’ai l’impression d’entendre Sancho Panza qui me recommande de ne pas faire de sottises. Dehors le jour se lève. Grimper jusque là-haut suffira pour me racheter de la peur des rats. Ce qui compte c’est la beauté essentielle de l’héroïcité et non pas les circonstances de la beauté. Pas le pourquoi mais le comment. Je commence ma grimpée sur l’échelle patibulaire bleu roi, tel un ciel sans hirondelle qui n’est le théâtre que du passage des vents. Je monte lentement, l’ascension est dangereuse. Avec les chaussures que j’ai aux pieds – quatre pointures audessus de ma mesure – je trébuche sur les marches, risquant en outre d’écraser la longue houppelande m’arrivant jusqu’aux pieds, mon uniforme encombrante mais néanmoins indispensable à l’habitant de la thébaïde. Je me déplace tel un golem aux prises avec les incroyables difficultés de la locomotion. Finalement, après quelques minutes d’éternité, j’effleure de la main la lucarne; dehors il y a désormais une lumière sèche, éblouissement stable de l’aube qui illumine le linge étendu avec les culottes noires en dentelle appartenant à la demi-mondaine, ma voisine d’en face. Le silence règne à présent. Pendant toute la nuit, les rats ont discuté de leurs hiérarchies en me terrorisant avec leurs cris perçants qui m’ont cassé les méninges. Tout à coup il y a eu le plongeon ouaté du pigeon tombé raide mort du toit de la terrasse: un bruit d’une intensité paralysante. Et puis rien que de la tranquillité. Je suis destiné à la complexité d’une forme qui nuance le profil de sa présence troublante et repose sur le bord obscur du signifié, me faisant un croche-pied sur la voie du psychisme de mon repos, un psychisme sans accidents. Sur l’échelle, la lumière qui éclaire la ville de plus en plus, dessine une toile de fond d’antennes de télévision débouchées comme par enchantement de l’obscurité de la nuit, illumine la rage masculine peinte sur mon visage tendu qui interroge avec insistance la matière féminine de mon cœur pour savoir pourquoi, moi qui souffre de vertiges, je me trouve ici. Je suis en train d’attendre le vent qui m’enverra sur la voie lactée ou bien la poussée qui me fera tomber à l’enfer. Ce sera un corps en chute libre, la tête la première et qui, résigné, adhère à la loi de la chute des graves. Mais peut-être qu’un puissant coup de reins arrêtera le plongeon à quelques centimètres du sol, comme si j’avais amorcé un mécanisme de frein
qui en ralentirait la chute; celle-ci, bien qu’étant atténuée veut continuer et je ne pourrais l’arrêter qu’en effaçant de ma tête le film du corps qui s’écrase au sol. Au dernier moment, d’un bond, Superman se redresse et retombe sur ses pieds. Un coup de frein qui réveille le sentiment abstrait de l’effort. Je suis sur le point de tomber, d’une main je m’agrippe à un bout de fer de la lucarne et de l’autre je cherche à tâtons l’échelle bancale sous mes pieds. J’aurais dû me mettre un habit léger pour la montée, non pas ce tricot de peau en laine épaisse que je porte en héritage de la conception hygiénique et sanitaire inculquée par ma mère dès mon jeune age. Je suis moite de sueur qui du front est descendue jusqu’aux yeux en les faisant brûler et l’effort a arrondi ma bouche en forme de cul de poule. Je sens que je glisse vers un écart invisible, l’instant qui change les espaces et la démarche de l’esprit avec laquelle, en me dédoublant, je réussis à m’observer dans cette position inconfortable. C’est le moment instantané d’une rupture, un moment recherché, puis non désiré; cette contradiction me renvoie à mon projet, à la vie entière, mais dans le fond, elle ne me donne des informations que sur l’instant et cet instant négatif est capital: je comprends ce qui manque et il ne s’agit pas d’un oubli mais d’une obscure et ferme certitude. Il est interdit de revenir en arrière. Cette avancée incertaine compense la certitude du futur déséquilibre fatal avec un renversement du buste, le renversement rééquilibrant d’un buste. C’est la dictature de la colonne vertébrale.
A présent tout s’agite et frémit: des fantômes qui tombent m’appellent à tue-tête comme si je devais les suivre dans leur chute, ils me troublent au niveau le plus rudimentaire: dans mon centre de gravité. Je ne parviens pas à bouger: ma longue houppelande doit s’être accrochée à un clou tordu enfoncé dans l’échelle; mes gros orteils me font mal puisque tout le poids de mon corps qui aurait tendance à me faire tomber en arrière, est retenu par les doigts de mes pieds qui, en appuyant sur ma semelle orthopédique, m’empêchent de glisser. La douleur aux gros orteils a tari mes réserves philosophiques, m’a épuisé jusqu’au fond de mon être respectueux des cérémonials obsessionnels à l’intérieur de la thébaïde. Mes sensations musculaires réclament un autre balancement: un étai. Durant cette nuit je porte sur mes épaules tout mon propre poids. Condamné aux vertiges je saisirai le moment d’ivresse qui me délivrera des actions qui poursuivent des buts inutiles et dévitalisants. Il s’agit de faire appel à toutes mes énergies pour fonder les principes d’un art autre. On m’épargnera ainsi l’action qui n’est
pas authentiquement souveraine car, servile, elle poursuit des résultats: c’est une action subordonnée à l’efficacité et aux objectifs. Seule la chute qui soustrait un but à l’action est illimitée, c’est un acte souverain qui ne vise à rien, si ce n’est qu’à la plénitude de l’égarement du rêve définitif qui refuse le pragma. Je me trouve au cœur d’une représentation où il est trop tard pour créer et trop tôt pour montrer ce que nous n’avons pas créé. Je me trouve dans l’attente, mieux encore, je suis l’attente. Des grumeaux d’espace se révèlent à mes muscles, à mes tendons, à mes os, aux sens exsangues qui fourmillent sur ma peau. Du haut de mon hérésie, je comprends que c’est l’horreur ou bien la passion pour la pleine utilisation de mon Soi à me lancer dans cette aventure. Dans une sorte d’apnée, se met en route le souvenir, dans un va-et-vient d’images qui apparaissent pendant une fraction de seconde et puis disparaissent. Ce sont des photogrammes de mémoire de quand j’étais enfant, quand sur une place, je fis la bravade de monter sur le monument d’un héros, sans ensuite parvenir à en descendre. À l’époque je me trouvai encore dans le même position inconfortable avec les mêmes tremblements. Mais au moins, à l’époque, il y eut un agent de police qui m’aida. Ici, au contraire, il (n’) y a Personne et l’abbé Faria de la thébaïde – le fantôme de la révolution – n’est pas venu aujourd’hui.
Je sens que je précipite: je suis à l’intérieur de la substance primordiale précédant encore la distinction des puissances en général.
D’instinct, j’ouvre les bras et je rétablis une sorte d’équilibre comme le funambule sur la corde tendue. Je suis le tau qui cherche son profil, en montrant d’un seul coup la figure improvisée d’un triumphans, rigide et raide qui espère survivre sans précipiter dans le vide. Je suis un signe, comme l’échelle, qui cèle le lien imperceptible avec les états antérieurs, les préliminaires de l’existence, quelque chose que le rêveur le plus effréné n’oserait raconter. C’est quelque chose qui vit au-dessous de l’être et au-dessus du néant: la lueur psychique de la naissance d’une nouvelle œuvre et la condamnation au limbe des revirements que l’œuvre elle-même suscite. Ma perspective est à sens unique. Il s’agit de représenter l’instant imparfait dans le tracé de l’effroyable santé morale de l’ambitieux qui s’impose de résoudre l’insoluble, de relever à quel point d’imperfection la vie de l’artiste se greffe dans le non-temps de la création: même la durée la plus longue dans la conception de l’œuvre ne s’avère jamais quelque chose de différent d’une fraction de seconde en n’importe quel micro-lieu dans le mouvement de l’univers.
Mon intolérance est kaléidoscopique. Je ne supporte pas les formes hallucinatoires et médiocres de certains artistes devenus hébétés à cause de la transe de l’identification, capables de débattre pendant des années sur une ergoterie louche, animés par la passion imbécile d’être là, des omnivores qui ont tout ingurgité et qui ont restitué des fragments, des passages, des osselets, les restes du corps démembré de la tradition de toutes les avant-gardes. Le mirage qui les a enivrés est l’idée pour moi intolérable, d’une communication avec autrui des propres pseudo-extases, ce sont toutes des choses qui doivent être laissées nondites. Ces gens, ce peuple atteint par la narcose de l’art est gagnant: ils sont trop nombreux.
On n’est pas artiste si toutes les nuits on ne fait pas le même rêve: précipiter du haut d’un gratte-ciel et tomber sur la toile, considérée pendant longtemps et avec certitude un chef-d’œuvre, et la défoncer. Mais ce rêve récurrent n’est pas si commun que ça. Dans la dignité de l’échec, je continue à projeter mon intolérance, à chaque fois que l’on entame des discussions sur l’art que je ne supporte désormais plus mais – j’en viens à l’antinomie – drogué par le vice incorrigible de cette pratique, je continue à la juger nécessaire pour moi. Voilà le paradoxe: je veux rester dans l’enchantement infantile du détachement, bien que depuis toujours j’aspire à être un artiste affirmé et bien payé. Désormais les cris des rats ne me font plus peur. Je suis un héros; du haut de cette échelle très haute j’affirme clairement l’utilité de l’exercice inutile, une consolation spéciale, condition bénéfique du danger, d’être dans un déséquilibre stable, pour relire la stupeur originaire dont nous provenons et qui, tout à l’heure encore, risquait de passer inobservée à cause de l’arrivée de l’aube et de la lumière qui m’avaient distrait. Avec cette échelle, dans cette thébaïde humide et sans chauffage, j’ai senti la pointe spasmodique d’être là, dans l’instant suspendu et éloigné d’il y a un instant, sans la mémoire dilatée et lointaine d’événements futurs. Je devrais être chez moi au chaud à cette heure, sous les couvertures, abandonné légitimement à la rêverie, grâce à la promesse de silence faite à moi-même jusqu’à la demi pastille de bêtabloquant prise avant le déjeuner. Je devrais être chez moi et non sur cette échelle très haute, avec les bras ouverts tel un Christ en croix. Mais la volonté de la tragédie dépasse le désir de sécurité qui est ainsi rapidement renvoyé au néant qui lui appartient. La substance de cette échelle, cette œuvre incomplète qui se considère un objet encore, pleure des larmes amères
à cause de l’absence de son organe manquant qui la transformerait en la forme d’un sens ou dans le sens d’une forme. Est-il possible qu’elle ne comprenne pas encore de quel signe supplémentaire elle a besoin?
Entre temps, je continue à rester les bras grands ouverts et étendus, les jambes tremblantes à cause des vertiges que j’éprouve, les pieds qui nagent dans des chaussures trop grandes – la faute est de l’uniforme que je m’obstine à porter et qui d’ailleurs, ici dans la thébaïde est de rigueur – je réussis à me voir comme à l’intérieur d’un processus de dédoublement, sans me sentir ridicule, au contraire, absorbé dans un rôle sacrificiel. Je m’en remettrai à la chute sans tous les résidus des croyances concernant la chute, sans les entières orchestrations d’associations. Ce sera un moment de grande réconciliation avec le fantôme de la révolution et les ectoplasmes indiscrets venant de je ne sais quel malaise, de quelle solitude moléculaire. Ce sont des présences qui apparaissent et disparaissent, hostiles les unes aux autres, prêtes à fondre leurs non-corps dans le combat qu’elles engagent à tout moment, générant des monstres de ce mélange d’organismes. Ces derniers se dispersent à l’intérieur de la thébaïde dans les extériorités protéiformes du fantôme qui projette sa non-probabilité et circule en flânant ici, dans l’unique refuge où on lui a permis de rester. Dans cette ville les artistes lui ont fermé la porte de leur atelier au nez et tous les quartiers lui ont refusé le droit de cité. Je sens que ma capricieuse et obstinée appartenance à ce lieu exige le courage de l’altération mentale: c’est la seule possibilité que j’ai, en tant qu’habitant de la thébaïde, de conserver le droit au délire, sans le contaminer avec la logique, faussement engagée dans la machine de l’action. C’est la condamnation sacrificielle qui sauve même les héros les plus étourdis du bourbier de la culpabilité pour avoir manqué, même une seule fois, la trace du rêve; le lieu le plus secret de cette condamnation reflète la souffrance de ne pas être là parmi les gens: une joie si violente à en mourir.
Tout à coup je comprends. C’est moi qui suis l’élément manquant de l’œuvre, cette horizontalité de mes bras étendus. Maintenant je sais ce qui manque à
l’échelle: le balancement, quelque chose qui prétend l’obsession d’un tremblement créant un équilibre instable y compris quand il n’y en pas besoin.
Provoquer un malaise pour nourrir la profondeur du malaise comme souvenir inutile d’une pensée inutile et qui, par conséquent, se transforme en art. Le passage,
le passage d’un balancier c’est ce-qu’il faut, la perche du funambule en tant qu’organe stabilisant servant à compléter le dessin de cette œuvre, à se moquer du concept de fixité propre à la sculpture. Un signe consacré à la condition instable de celui qui, d’autorité, pratique la rêverie cosmique: celui qui au fond de chaque forme assiste à sa propre naissance et à son propre sens et fait marcher son ennui partout, l’entraînant dans les galeries d’art, aux vernissages, parmi les gens, dans les salons, offrant la générosité de son propre rêve nu et cru à des spectateurs qui se fichent de son rêve.
C’est ainsi que l’œuvre naît. Il serait plus juste de dire que c’est ainsi qu’elle meurt: ainsi s’éteint la fièvre qui l’a générée.
Il me fallait l’image d’un tau. Voilà quel était le signal que les étourneaux, avant de disparaître tous les soirs, un instant avant la nuit féminine, dissolvante et humide, ont dessiné pendant des années dans le ciel me livrant patiemment le message à chaque fois, comme s’ils voulaient me suggérer la solution du problème qui tôt ou tard aurait fait son apparition sur la scène. Ils voulaient m’aider et je n’ai pas compris. Un triumphans, un funambule aux bras tendus, la perche, cette lance oscillante de l’acrobate sur la corde tendue, la traversée de sens d’un balancier, voilà ce qui se produisait à la hauteur de l’échelle bleu roi, tel le ciel sans hirondelles. Il fallait la peur de tomber.
Contro l’asta del bastian contrario la bestia trova sempre la distanza
Renato RanaldiDal lucernaio della tebaide* stillano gocce di condensa, vetricamera dovrebbero proteggermi dalla canicola e dal gelo, ma non è così: misteriosamente, qua dentro, in qualsiasi stagione, di giorno si crepa di caldo e, appena scende la notte, si gela. All’imbrunire, nugoli di storni disegnano arabeschi nel cielo, si addensano sopra il lucernaio, costringono, dilatano, rovesciano le geometrie che creano coi loro corpi. Improvvisamente, mentre cala il buio, gli uccelli si infittiscono disegnando sempre la stessa figura: un immenso tau che indugia nel cielo, un attimo, e poi scompare. La rappresentazione di questo mistero avviene tutte le sere di tutti giorni dell’anno. L’enigma deve bastarmi, non c’è bisogno di capire. Qui c’è solo il fruscìo del divenire, siamo dentro il confine del compiersi di epifanie, anche quelle più banali, e di fenomeni paranormali di varia natura; avverto solo il silenzio di una incondizionata, purtroppo, appartenenza al mondo.
Nessun avvenimento, nessuna tragedia o avventura tanto auspicata, niente che metta alla prova la mia essenza d’eroe senza pace, un individuo che dovrebbe appartenere a una categoria serenamente coerente, invece è il riflesso atavico di stanchezza a forza di descrivere nodi di tonalità emotive. Abito la tebaide sin da ragazzo. Fu il vecchio medico di famiglia che mi spinse a fare il passo; mi rifugiai qua dentro per sfuggire a una specie di iattura permanente. Si manifestava a notte fonda col desiderio cocente che mi buttava giù dal letto, per andare a scarabocchiare sul tavolo del soggiorno tutte le carte che trovavo in casa. Qualche familiare – non ho mai capito chi – pensandomi troppo solo la notte, mi faceva trovare un pezzetto di cioccolata proprio su quel tavolo. Conosco un artista che ha avuto lo stesso disturbo maniacale, una specie di malocchio che non gli dava pace, costringendolo a produrre e a catalogare immagini a non finire. La cosa è stata scoperta tanti anni fa, anche a lui consigliarono la stessa terapia e anche lui s’infilò in una tebaide: non ha più
* Col termine tebaide intendo designare lo studio d’artista.
un amico e pranza una sola volta al giorno a casa, da solo; al suo passaggio, durante le rare uscite per prendere un caffè in piazza, la gente si scosta: puzza di morto.
Dopo avere consumato il pasto dalla gavetta che la mia vedova – essendo artista chiamo scherzosamente così mia moglie – prepara amorosamente in abbrutita devozione, mi accingo a confrontarmi con qualche tradizione ingannata o qualche meditata nostalgia. Diluita l’urgenza della passione negli inchiostri di china e pigmenti, tra fumi di trementina ed essenze dell’albero di damar, mi propongo una sdrammatizzazione del mio pragma quale abitatore della tebaide, recitando la tesi: una cosa che non è una cosa diventa una noncosa che attende una rivelazione di senso.
Il mondo mi nega la soddisfazione attesa, in fondo è proprio quello che voglio:
l’estraneazione che porta allo scandaglio della forma improbabile, la sola che giustifichi tutti i travagli qua dentro, la sola che mi riscatti dalla consuetudine dell’arte, mi offra senso quando, vampirizzando sistematicamente la realtà, trasformo in trappole tutti segni e innalzo impalcature di significanti, edifici malsicuri che possono crollare all’improvviso.
La tebaide si trova nella suburra dove prima c’era una casa del popolo. Sul portone d’ingresso c’è il campanello con la vecchia targa «partito comunista italiano»; a pochi passi c’è una trattoria dal tono plebeo apparentemente dimesso con le pareti piene di fotografie dedicate all’oste, ingiallite dai vapori dei soffritti: sono gli attori e le soubrette dell’avanspettacolo degli anni quaranta che mostrano chiostre di denti bianchissimi e teste unte di brillantina. Fuori c’è la coda dei turisti, anche se diluvia: attendono il loro turno, pazienti. Se il cameriere frettoloso, che fa lo scurrile e propina loro intrugli, li tratta rudemente, vanno in sollucchero: credono si tratti di una qualche autenticità.
Il più assiduo frequentatore della tebaide è il fantasma senza fisionomia della rivoluzione. Il suo incedere, dal passo lento di chi trascina ingombranti pantofole, è inconfondibile. Quando non c’è brilla per la sua assenza, e io sono triste perché mi manca. Si aggira nudo, con la testa incappucciata come un criminale in una calza di nailon e con un foulard di seta dai colori sgargianti intorno al collo. Non ha mai avuto il candore di rendermi note le vere ragioni della sua nudità e della sua maschera; in realtà questa non nasconde niente perché il suo è un volto privo di lineamenti. Incuriosito, passa in rassegna tutto, incredulo e, valutando quanta dabbenaggine riflettano le opere dentro la tebaide, non riesce a credere come si possa essere così caparbiamente cretini nell’esaltazione del miraggio filosofico e, contemporaneamente, drogati di sé stessi. Non capisce come l’anatomia dei segni abbandoni il proprio significato, ma considera tutto col rispetto che si prova per la pazzia, e pensa con quanta sfacciataggine la carne ha rubato il diritto d’autonomia allo spirito. In mezzo a quegl’innesti parassitari che si mascherano da potente riflesso della mente, generati dall’insoddisfazione del desiderio che s’inquieta del suo non desiderare, il fantasma avverte, stando in mezzo a tutta la roba qua dentro, il vantaggio di trovarsi nella sfera dell’inutilità garantita. Come la sua faccia è priva di tratti fisionomici, così il suo corpo è senza organi. Eppure, di tanto in tanto, durante le sue visite, da quello sfacciato vengono colpi di tosse e, non di rado, il suono cupo di un peto annuncia l’arrivo di venti pestilenziali. Il fantasma suscita il sentimento di assenza nel cuore della presenza più testarda e riflette quella cupa fierezza plebea che la storia ha umiliata, rimossa; la sua è la gioia vuota e contratta del diverso, di chi si sente superiore perché nessuno lo comprende. Ma qui dentro nessuno indaga per sapere del suo fallimento. Io accetto il mio ospite volentieri e lui, grato, si sente rassicurato: probabilmente ha scambiato la promiscuità dei segni tutt’intorno per una specie di comune, come quelle degli anni sessanta. Questo suscita in lui una nostalgia struggente e tenera per qualcosa che non vivrà mai più. Lunghe scampanellate alla porta annunciano le sue visite imprevedibili che spesso si protraggono fino a tardi, addirittura per tutta la notte. Il fantasma della rivoluzione è una presenza impegnativa perché vuole essere sempre considerato, vuole dialogare, ricordare vecchi tempi, esibire il miracolo di un corpo privo di organi e una faccia senza segni. Fortunatamente per me non mangia e non beve. Prima di andarsene sosta nella sua cuccia abituale: la poltrona sgangherata proprio sotto la tuta blu da operaio
incollata sopra una tela anche questa cobalto che, sormontata da un telaio di legno, pretende essere l’imbroglio meditato di un’opera. È visceralmente legato a questo lavoro. Una sera mi confessò che l’amava perché ci intravedeva il disgusto per l’umanità, l’attrazione sospetta per la morte, un sentimento rancoroso per la figura femminile, l’umorismo, e un po’ di cattiveria: in una parola, perché era letteratura. Io, che non sono un letterato, mi sono sentito molto incompreso. La tebaide è il luogo dove uno si sfinisce per produrre visioni che, di solito, nessuno condivide; dove si capisce che la bruttezza è la calma manifestazione di una lotta tra il cerimoniale dell’arte e l’ordine inflessibile della materialità che obbliga alla tecnica. È qui che ci abituiamo all’assenza della bellezza che, al solo pensiero, ci provoca il riso incontenibile perché abbiamo capito che possiamo fare a meno di lei; qui impariamo a esiliare il sogno della materia ossessionata di significanza; a trattare il tema del pensiero che realizza la propria impotenza. Questa radicalità dimostra la sua lucidità: non c’è nulla da vedere e nulla da mostrare, il mondo è cieco. La tebaide è il luogo dove realizziamo che l’arte, con la quale avremmo dovuto darci lustro, e il tanto snobbato artigianato sono la stessa cosa; è qua dentro che sposiamo la causa totalizzante e perversa della creazione, impariamo a meditare sulle ambizioni confuse, sulla maledizione che riduce tutto l’immenso lavoro a nulla. È in questo luogo che all’arte viene chiesto di spiegare la propria bulimia intellettuale e la risposta, puntualmente, è un agire forsennato che si accellera e alimenta la più alta tentazione di esserci nel dichiarare: non contate su di me. Qua dentro intravedo in tutti segni la mia contraddizione; lo sguardo è un cannocchiale senza lenti, un tubo, abitato da assenze brulicanti come presenze, adatto solo alla vista telepatica della premonizione. È dentro queste quattro mura che sacrifico l’ordine classico a un moto qualsiasi per condannarmi al massacro della mediocrità: e pensare che la mia massima aspirazione è dormire sonni ristoratori… Qui s’impara la bellezza che non proibisce né autorizza, e fa luce sull’opera di chi ha saputo dare prova di un poderoso cattivo gusto, trascinando al confino, dove lui stesso s’è condannato, tutti quelli che riesce ad abbindolare.
Nella tebaide ho preso per il bavero scultura e pittura, obbligandole, malgrado le loro note incompatibilità, a coabitare lo stesso sogno di una pittura scolpita su una tela immacolata. E perché mai?
Fra queste quattro mura, circondato dalla indistruttibile densità delle masse opa-
che della memoria, inevitabilmente, vado a sbattere contro la massiccia opacità del quotidiano coi suoi sensi storpiati dall’ignoranza, dai miti che generano pensieri talvolta muti, talvolta deliranti, talvolta profetici. Qui penso alla Cosa, e non si tratta di roba immaginaria – che è quindi sicuramente più reale della realtà – ma del suo spettro.
Troppe cose che accadono fanno sì che niente accada e nulla duri; molte cose, qua dentro, sono vere e proprie eclissi d’azione; spesso ho descritto l’atto controvoglia, giusto per evitarmi il rimorso di non averlo descritto. Sono le tracce testimoni di chi non ha voluto raccontarsi la propria vita così com’è stata, si è cucito su misura l’abito multicolore della contraddizione per circolare in mezzo al grigiore civile. La nascita è specchio alla morte, tra le due c’è la terra bruciata dove tutto è consumato dalla scalogna. Voglio raffigurare la presenza schiacciante del mondo e, da artista, non ho altro mezzo che farla vedere da artigiano. Qui, nemmeno il riposo di un sogno. Intanto, con la coda dell’occhio, attraverso la porta a vetri che mi separa da quell’interregno della paura – un’area della tebaide buia e piena di concrezioni, ventaglio dionisiaco di fantasmi, una specie di androne che, causa assenza di quattrini, i muratori devono ancora finire di sistemare – vedo passare dei sorci. Salgono dalla cantina e stanno proliferando; fendono col raccapriccio della loro corsa da muro a muro, la massa delle tenebre che sa di muffa. Di tanto in tanto sento lo scatto metallico delle trappole che ho disseminato nell’androne, nella speranza di catturare qualcuna di quelle bestiacce. Niente da fare; sembra che abbiano trovato il modo di azionare la molla che tiene alzata la porta della gabbia, senza rimanere intrappolate. Ora, quando sento quello scatto, stanco di essere deluso dalla vista di una trappola vuota, non vado più a controllare; ma continuo, come si trattasse di una millenaria superstizione, ad apparecchiare quei marchingegni con esche che, regolarmente, i sorci riescono a far sparire senza rimanere prigionieri. Sospetto che alcuni di loro siano venuti direttamente da una fossa biologica aperta che testimonia la paternità creativa della defecazione degli inquilini, a loro volta ratti sui generis: osteggiano cerimoniali dell’abitatore della tebaide, equivocandoli per liturgie sataniche. Tempo fa, una sera, quei sicofanti chiamarono la forza pubblica che, fatta irruzione nella tebaide, non sapeva quale reato imputarmi. Alla fine, prima di andarsene, un poliziotto, senza distogliere mai lo sguardo dai quadri appesi alle pareti, e inutilmente interrogandosi, mi disse a
mezza voce di tenere il volume della radio più basso – qualcosa doveva pur dire a un suddito di uno stato di polizia – ma era visibilmente imbarazzato. Non mi avvicino alla vetrata più di tanto: sono terrorizzato dall’idea di contare chissà quanti sorci. Non vedendo posso anche pensare che siano pochi. Catene di pensiero mi portano alla convinzione che l’invisibile ha la tendenza a mostrarsi attraverso animali, raramente attraverso la vita insignificante degli uomini. Il cerimoniale dell’artista nella sua tebaide, votato all’indifferenza congenita, alle idee correnti, è un rito di allontanamento dai modi salutari del linguaggio, e dall’uso delle affilate armi retoriche efficaci, ma a doppio taglio. Progetto la vanificazione sistematica della cultura imperante; la lingua rinnovata sarà il frutto della contaminazione, una coloritura nuova dei tracciati, delle strie, delle bave lasciate dallo Spettro che, impastate colla condizione tenace dell’estraneità, nutriranno la sostanza cerebrale labirintica dell’abitatore della tebaide. E non si tratta di lasciare agli altri la libertà di immaginare l’immaginario, si tratta di obbligarli a vedere proprio quell’immaginario che ha condizionato miei giorni e le mie notti. Ma non basta vivere nella bruma dello psichismo sognante o nella propria solitudine, soppesando un’economia di paradossi e di sorgenti perdute, non basta: ci vuole l’iridescenza di una forma che comprenda l’universale degli accidenti e le certezze di un vissuto di dubbi. Non ci sarà posto per il concetto di artista della modernità: sono moderno per la semplice questione che vivo nel presente, basta che lo dichiari. Io sono memoria che non consente rovesci. Solo con la lingua dell’estraneazione, mutilando la realtà, mi concedo rovesci, vie di fuga dalla pesante meccanica delle repressioni. Quando l’estraneità non la colgo in un luogo sconosciuto quanto nel luogo familiare della tebaide, è l’allarme, il segnale atteso: si tratta allora di forare la trama fitta dell’impossibilità, descrivendo a me stesso la figura epitome che abita le regioni alte della trance. È disciplina iniziatica altra, appresa senza maestri che nega ogni prassi per attraversare i luoghi mentali della derelizione e della gioia sfrenata. È dura, ma è la sola via per conseguire il modo anarchicamente classico.
Naturalmente la gente, equivocando, scambierà tutto questo trambusto per il pensiero di un dottor sottile, una teoria articolata ma pur accessibile, roba possibile di esame, di analisi, qualcosa che li condannerà – peggio per loro – al tormento di un’interrogazione e un commento senza fine.
Nella mia tebaide, da sempre, aleggia la colpa perché ho trattato il tema della noia dal tono rassegnato: ricorre come un ritornello troppo facile che segnala comportamenti inerziali. Ho mancato per ogni soggettoggetto che è stato male percepito e frainteso, anche una sola volta; per quello che è sfilato sotto il mio naso senza che io intendessi la sua valenza simbolica, per le tematiche che non ho stuprato, e sono sfuggite alla frantumazione. Siamo al punto misterioso della storia dove questa comincia a biforcarsi per imboccare una via comica e una via tragica, pur rimanendo la stessa storia che indossa simultaneamente, come un Giano bifronte, la maschera della commedia e della tragedia: le stesse alonature, moltiplicazioni allucinatorie, significante stracciato e ricucito, ma sempre ripiegato e chiuso su di sé. In un angolo c’è una scopa: dovrei prenderla e così armato avventurarmi oltre la vetrata nel territorio dei sorci per farne fuori due o tre. Non ne ho il coraggio: temo un linciaggio ad opera di quelle bestiacce. La mancanza di fegato mi tormenta. Voglio andare incontro a un’impresa che riscatti la mia essenza di pavido sorcio. Mi guardo intorno: c’è lo scaleo altissimo che ho costruito spinto dalla tendenza irreprimibile a impegnarmi con la sproporzione, quando non riesco a sottrarmi al solletico d’una curiosità ossessiva per corto circuiti mentali che destabilizzano concetti. Questo flusso porta al fallimento di una prassi fedele a sé stessa, produce non oggettività come arredi di non luoghi. L’attrezzo chiama alla donchisciottesca impresa: chiede a me, che soffro di vertigini, di salire fino in cima e sfiorare il lucernaio con la mano. Devo tentare. Ora desidero solo questo e, si sa, il desiderio urgente è l’ignoto; certamente non posso avanzare nessuna pretesa di conoscere. Devo farlo e basta. Nutrito dalla menzogna come ordine del mondo e deposito di tutte le verità, voglio scovare dentro l’agire comune qualche senso che faccia da grimaldello per addentrarmi in aree dove gesti gemmano significati. È arrivato il momento di una dimostrazione; proprio questa notte, qui, in questa tebaide. E potrei anche esserne all’altezza. Sì, proprio io, che mi sento incapace ormai di tutto, fuorché addolorarmi qua dentro per la questione dell’arte, ripetitiva e imbarazzante come un disco graffiato che ripete lo stesso riff. È una questione identitaria, di definizione: ma possiamo definire una cosa solo se non ne sappiamo nulla. Tuttavia in questa tebaide circola un sangue che conosco e spesso esclude l’idea di esistere. Alzo lo sguardo al lucernaio e, per la durata d’un lampo, vedo l’ombra del gatto
rosso volare con un balzo contro il cielo pieno di stelle: è l’istantanea che rivela l’inquietante coincidenza di microcosmo e di macrocosmo. L’arrivo della bestia ha sempre portato il turbamento che sconvolge la non vita incantata nel guscio della tebaide; è venuta ad annunciare che qualcosa bloccherà la concitata vicenda di tentate forme, a paralizzare la pretesa di qualche fantasma di rivelarsi, e ad accelerare l’agonia di ogni retorica. È il nemico che fa irruzione in un territorio già segnato da me col sentimento della noia – devo molto a questa musa –per segnarlo e possederlo a sua volta con la sua orina, una specie di assafetida vischiosa che ha reso impraticabile il pavimento della terrazza. Quando i vapori di questa schifezza mi entrano nella testa, divento violentemente isterico. Anche per me si tratta di un’animalesca vicenda di attaccamento al territorio che proietta solo spasmi, affinché nella tebaide tutto rimanga com’è, in una traballante staticità. Ho combattuto per anni con questo felino, dalle guance come due mele, una guerra che ho sempre perso e caparbiamente ho continuato a dichiarare; una lotta senza quartiere che, per tanto tempo, ha dato scopo al mio esistere solitario qua dentro. Non è stato mai possibile un vero e proprio duello perché la bestia mantiene sempre una distanza, la stessa, nonostante che io cerchi, avvicinandomi, di accorciarla. Col pelo ritto, le pupille dilatate, spalancando le palpebre, tiene a distanza il pericolo. Il felino si lecca la zampa con composta lentezza, roboticamente e mi guarda pietoso: sono un perdente. Non ho mai voluto usare armi a lunga gittata per non precludermi il piacere dello scontro fisico; fulminarlo con la fionda sarebbe stato troppo facile: voglio un corpo a corpo. Sulla terrazza, quando con movimenti lenti al limite del percettibile, cerco di avvicinarmi, la bestia avverte il pericolo dello spazio che si accorcia tra me e lei e, con un balzo, ripristina al centimetro l’esatta distanza di sicurezza. tentativi di acciuffare lo spisciucchiatore ad oltranza, l’impunito vessatore, sono sempre falliti. Una volta ho costruito un attrezzo: una canna con un cappio in cima che potevo tirare dal basso per stringere e catturare la bestia. Niente da fare: il felino, col solito scarto che lo metteva al riparo da me e dall’asta, ritrovando la sicurezza di una distanza, si sedeva e, indifferente e impettito come un gatto dell’antico Egitto, mi guardava con occhi fermi di ghiaccio. Esasperato da quel comportamento, nonostante fossi impacciato nei movimenti per la divisa d’ordinanza che, a causa della mia vocazione esoterica, mi sono imposto di indossare come abitatore della tebaide, una volta
lanciai con destrezza, a mo’ di giavellotto, la canna che andò a infrangere un vetro della finestra del dirimpettaio. Questo, quando si affacciò, nel vedermi così abbigliato, non osò protestare e non disse una parola, guardandomi con attenzione preoccupata. Io mugugnai un buongiorno e mi ritirai seguito dallo sguardo gelido della bestia vittoriosa. Salendo in cima allo scaleo potrei cadere: l’artista sceglie sempre il suo inferno. La sentenza comiziale suona eroica quanto mai perché pronunciata da uno che ha paura di morire. Si tratta di un’offerta sacrificale. Un sacrificio offerto a chi? Un rito del genere in questa veste delirante è improponibile in un mondo analfabeta che non saprebbe decifrarlo. Dovrei offrire l’intimità del sogno, guadagnata col gioco al massacro di rimescolare senza fine il miraggio della nonforma coi brani di vita e di sintassi: questo dovrei offrire? È troppo. Una rabbia mi attraversa; risale dai miei piedi alloggiati nelle grandi scarpe, attraversa tutti i miei chacra e si posa in cima alla mia testa calva, scivolosa di sebo, poi si installa nel mio orecchio destro, quello che, quando ero piccolo, un cane morse ferocemente strappandone un pezzo, e io pensai allora con orgoglio a un destino comune col pittore dall’orecchio tagliato. Mi accingo comunque all’impresa; penso ai mulini a vento; mi sembra di sentire Sancho Panza che mi raccomanda di non fare sciocchezze. Fuori albeggia. Arrampicarmi lassù sarà sufficiente a riscattare la mia paura dei sorci. Quello che conta è l’essenziale bellezza dell’eroicità, non le circostanze della bellezza. Non perché ma come.
Inizio l’arrampicata sullo scaleo patibolare blu reale, come un cielo senza rondini che è teatro solo del passaggio dei venti. Salgo lentamente, l’ascesa è pericolosa. Con le scarpe d’ordinanza – quattro numeri sopra la misura del mio piede – tentenno sui gradini, inoltre rischio di pestare la palandrana lunga fino ai piedi, l’ingombrante ma indispensabile divisa per l’abitatore della tebaide. Mi muovo come un golem alle prese con le incredibili difficoltà della locomozione.
Finalmente, dopo qualche minuto d’eternità, sfioro con la mano il lucernaio; ormai fuori c’è una luce secca, abbaglio stabile dell’alba che illumina il bucato steso di mutandine nere di pizzo della mondana dirimpettaia. C’è silenzio ora. Per tutta la notte sorci hanno discusso le loro gerarchie terrorizzandomi con squittii che mi hanno trapanato le meningi. Ad un tratto c’è stato il tonfo ovattato del piccione caduto stecchito dal tetto sulla terrazza: un suono di una intensità paralizzante. Poi solo quiete.
Sono destinato alla complessità di una forma che sfuma il profilo della sua conturbante presenza e riposa nel bordo oscuro del significato, facendomi lo sgambetto sulla strada dello psichismo del mio riposo, uno psichismo senza accidenti. Sullo scaleo la luce che rischiara sempre più la città e disegna un fondale di antenne televisive sbucate come per incanto dal buio della notte, illumina la rabbia maschile, dipinta sulla mia faccia tesa, che interroga con insistenza la materia femminile del mio cuore per sapere come mai io, che soffro di vertigini, mi trovi quassù. Sto aspettando il vento che mi spedirà sulla via lattea o la spinta che mi farà cadere all’inferno; sarà un corpo in caduta libera a testa in giù che, rassegnato, aderisce alla legge della caduta dei gravi. Ma forse un potente colpo di reni fermerà il tuffo a qualche centimetro dal pavimento, come se avessi innescato un meccanismo di freno che ne rallenta la caduta; questa, pur smorzata, vuol continuare e potrò fermarla solo cancellando dalla mia testa il film del corpo che si schianta a terra. All’ultimo momento Superman si raddrizza con uno scatto e cade in piedi. Una frenata che risveglia il sentimento astratto dello sforzo. Quasi cado, con una mano mi tengo a un ferro del lucernaio e con l’altra cerco a tentoni lo scaleo che traballa sotto di me. Avrei dovuto indossare un abito leggero per l’ascesa, non questa maglia a pelle di lana pesante che porto, retaggio della concezione igenico-sanitaria che mia madre mi ha inculcato in tenera età. Sono madido di sudore che dalla fronte è sceso negli occhi facendoli bruciare, e lo sforzo ha arrotondato la mia bocca a culo di gallina. Sento di scivolare verso uno scarto invisibile, l’istante che muta gli spazi e il passo della mente con la quale, sdoppiandomi, riesco a osservarmi in quella scomoda posizione. È il momento istantaneo di una rottura, un momento cercato poi non desiderato; questa contraddizione rinvia all’impresa, alla vita intera ma, in fondo, mi dà informazioni solo sull’istante, e quell’istante negativo è capitale: comprendo ciò che manca, e non si tratta di una dimenticanza ma di un’oscura e ferma certezza. Tornare indietro è proibito. Quest’avanzata incerta compensa la certezza del futuro squilibrio fatale con un rovesciamento del busto, il rovesciamento riequilibrante di un busto. È la dittatura della colonna vertebrale.
Ora tutto si agita e fibrilla: fantasmi che precipitano mi chiamano a squarciagola come se li dovessi seguire nella caduta, mi turbano al livello più rudimentale: nel mio centro di gravità. Non riesco a muovermi: la lunga palandrana deve essersi agganciata a un chiodo ritorto conficcato nello scaleo; gli alluci dolgono perché
tutto il peso del mio corpo, che tenderebbe a farmi cadere all’indietro, viene trattenuto dalle dita dei piedi che, premendo sul plantare fortemente pronunciato, impediscono di scivolare. Il dolore agli alluci ha esaurito le mie riserve filosofiche, mi ha stremato fino in fondo al mio essere di osservante dei cerimoniali ossessivi nella tebaide. Le mie sensazioni muscolari reclamano un altro bilanciamento: il puntello.
Nel corso di questa notte mi porto sulle spalle tutto il peso di me stesso. Condannato alla vertigine afferrerò il momento di ebbrezza che mi affrancherà da azioni che inseguono scopi inutili e devitalizzanti. C’è da chiamare a raccolta tutte le energie per fondare principi di un’arte altra. Mi sarà così risparmiato l’agire che non è autenticamente sovrano, perché servile, insegue risultati: è un agire subordinato all’efficacia e agli obbiettivi. Solo la caduta che sottrae all’azione uno scopo è illimitata, è un atto sovrano che a nulla mira, se non alla pienezza dello smarrimento del sogno definitivo che rifiuta il pragma. Mi trovo nel cuore di una rappresentazione dove è troppo tardi per creare e troppo presto per mostrare quello che non abbiamo creato.
Sono dentro l’attesa, anzi sono l’attesa. Grumi di spazio si rivelano ai miei muscoli, ai tendini, alle ossa, ai sensi esangui che brulicano sulla mia pelle. Dall’alto della mia eresia, capisco che è stato l’orrore o la passione per il pieno utilizzo del mio sé a gettarmi in questa avventura. In una specie di apnea, si attiva il ricordo in un andirivieni di immagini che appaiono per frazioni di secondo e poi scompaiono; sono fotogrammi di memoria di quando da bambino, in una piazza, feci la bravata di salire sul monumento di un eroe, senza riuscire poi a scendere di lì. Anche allora mi trovai nella stessa incomoda posizione con gli stessi tremori. Ma almeno, allora, ci fu un vigile urbano che mi aiutò. Qui invece c’è Nessuno, e l’abate Faria della tebaide – il fantasma della rivoluzione – oggi non s’è visto. Sento di precipitare: sono dentro la sostanza primigenia, ancora precedente al distinguersi delle potenze in genere. D’istinto apro le braccia e ristabilisco una specie di equilibrio come il funambolo sulla corda tesa. Sono il tau che cerca il suo profilo, mostrando d’un colpo la figura improvvisata di un triumphans, rigido stecchito, che spera di sopravvivere senza precipitare nel vuoto. Sono un segno, come lo scaleo, che cela il legame impercettibile con gli stati anteriori, i preliminari dell’esistenza, qualcosa che il sognatore più sfrenato, non oserebbe raccontare. È qualcosa
che vive al disotto dell’essere e al disopra del nulla: il bagliore psichico della nascita di una nuova opera, e la condanna al limbo dei ripensamenti che l’opera stessa suscita.
La mia è una prospettiva a senso unico: si tratta di rappresentare l’imperfetto istante dentro il tracciato della spaventosa sanità morale dell’ambizioso che si prefigge risolvere l’irrisolvibile, registrare a che punto d’imperfezione la vita dell’artista s’innesta nel nontempo della creazione: anche la durata più lunga nel concepire l’opera non risulta mai qualcosa di diverso da una particella di attimo in un microluogo qualunque nel moto dell’universo.
La mia intolleranza è caleidoscopica. Non sopporto le forme dozzinalmente allucinatorie di certi artisti, resi ebeti dalla trance dell’identificazione, capaci di dibattere per anni un cavillo balordo, animati dalla passione imbecille di esserci; onnivori che hanno ingurgitato tutto e hanno restituito frammenti, brani, ossicini, avanzi del corpo smembrato della tradizione delle avanguardie. Il miraggio che li ha inebriati è l’idea, per me intollerabile, di una comunicazione tra simili delle proprie pseudo estasi, tutte cose da lasciare non dette. Questo popolo di narcotizzati dell’arte è vincente: sono troppi. Non siamo artisti se non si fa lo stesso sogno tutte le notti: precipitare da un grattacielo e cadere sulla tela che abbiamo dipinto, ritenuta a lungo e con certezza un capolavoro, sfondandola. Ma questo sogno ricorrente non è così comune.
Nella dignità della sconfitta, continuo a proiettare la mia intolleranza, tutte le volte che s’intavolano discorsi sull’arte che non sopporto più ormai ma – eccoci all’antinomia – drogato dal vizio incorreggibile di quella pratica, continuo a ritenerla per me necessaria. Ecco il paradosso: voglio restare nell’incanto infantile del distacco, nonostante che la mia aspirazione, da sempre, sia quella che mi vede un artista affermato e ben pagato. Ormai gli squittii dei sorci non mi fanno paura: sono un eroe. Su questo scaleo altissimo affermo chiaramente l’utilità dell’inutile esercizio, una consolazione speciale, condizione benefica del pericolo, dell’essere in bilico, per rileggere lo stupore originario dal quale veniamo e che, poco fa, rischiava di passare inosservato a causa dell’avvento dell’alba e della luce che mi avevano distratto. Con questo scaleo, in questa tebaide umida e senza riscaldamento, ho avvertito la punta spasmodica di esserci nell’attimo sospeso e remoto di un secondo fa, senza la memoria dilatata e lontana di eventi futuri.
Dovrei essere a casa a quest’ora, al caldo, sotto le coperte, legittimato alla fantasticheria del sogno, grazie alla promessa di silenzio fatta a me stesso fino alla mezza pasticca di betabloccante prima di colazione. Dovrei essere a casa, e non sullo scaleo altissimo con le braccia aperte come un Cristo in croce. Ma la volontà della tragedia vince il desiderio d’incolumità che viene velocemente rinviato così a quel nulla che gli appartiene. La sostanza di questo scaleo, quest’opera monca, che si considera un oggetto ancora, piange amare lacrime per l’assenza del suo organo mancante che la trasformerebbe nella forma di un senso o nel senso di una forma. È possibile che ancora non realizzi di quale segno aggiunto ha bisogno? Intanto continuo a starmene con le braccia aperte e distese, le gambe tremanti per la vertigine che provo, i piedi che sguazzano dentro le scarpe troppo grandi – colpa della divisa che mi ostino a indossare e che, d’altra parte, qui nella tebaide, è d’obbligo. Riesco a vedermi, come in un processo di sdoppiamento, senza sentirmi ridicolo, anzi compreso in un ruolo sacrificale. Mi affiderò alla caduta senza tutti residui delle credenze relative alla caduta, senza le intere orchestrazioni di associazioni. Sarà un momento di grande riconciliazione col fantasma della rivoluzione e gli ectoplasmi indiscreti venuti da chissà quale disagio, da quale solitudine molecolare, presenze apparenti, disapparenti, reciprocamente ostili, pronte a fondere i loro non corpi nella lotta che ingaggiano ogni momento, generando da quell’impasto di organismi, dei mostri. Questi si disperdono dentro la tebaide nelle poliformi esteriorità del fantasma che proietta la sua non probabilità e circola bighellonando qua dentro, l’unico rifugio dove gli è stato concesso stare: in questa città gli artisti gli hanno chiuso la porta dei loro atelier in faccia e ogni quartiere gli ha negato la cittadinanza. Sento che la mia capricciosa caparbia appartenenza a questo luogo, esige il coraggio dell’alterazione mentale: è la sola possibilità, quale abitatore della tebaide, di conservare il diritto al delirio, non contaminandolo con la logica, falsamente impegnata nella macchina dell’azione. È la condanna sacrificale che salva gli
eroi, anche i più scapati, dal pantano della colpevolezza per aver mancato, sia per una sola volta, la traccia del sogno. Il luogo più segreto di questa condanna riflette la propria infelicità di non esserci tra la gente: una gioia così intensa che si può morirne.
Ad un tratto capisco. Sono io l’elemento mancante dell’opera, questa orizzontalità delle mie braccia distese. Ora so cosa manca allo scaleo: il bilanciamento, qualcosa che pretende il rovello di un tremore provocando il bilico fisico, anche quando non ce n’è bisogno.
Provocare disagio per nutrire la profondità del disagio come ricordo inutile di un pensiero inutile che diventa perciò arte. L’attraversamento, ci vuole l’attraversamento di un bilanciere, l’asta del funambolo quale organo stabilizzante a completare il disegno di quest’opera, a deridere il concetto di fissità propria della scultura. Un segno dedicato alla condizione instabile di colui che, d’autorità, pratica la fantasticheria cosmica: colui che al fondo di ogni forma assiste alla propria nascita e al proprio senso, e porta a spasso dappertutto la sua noia, trascinandola nelle gallerie d’arte alle inaugurazioni, tra la gente, nei salotti, regalando la generosità del proprio sogno nudo e crudo a spettatori che del sogno se ne fregano.
Così nasce l’opera. Più giusto dire muore: è così che si spenge la febbre che l’ha generata.
Occorreva l’immagine di un tau. Era quello il segnale che gli storni, prima di scomparire tutte le sere, un attimo prima della dissolvente e umida notte femminea, per anni, hanno disegnato nel cielo consegnandomi pazientemente il messaggio ogni volta, come a volermi suggerire la soluzione del problema che prima o poi si sarebbe affacciato alla ribalta. Volevano aiutarmi e io non ho capito. Un triumphans, un funambolo con le braccia tese, un’asta oscillante dell’acrobata sulla corda tesa, l’attraversamento di senso di un bilanciere, questo occorreva all’altezza dello scaleo blu reale come il cielo senza rondini. Occorreva la paura di cadere.
Nota biográfica
Renato Ranaldi nace en Florencia el 4 de julio de 1941. Transcurre la infancia en su ciudad natal; no acude a la escuela primaria porque no se adapta al ambiente; así es como, más tarde, asiste a clases en la escuela inglesa de la calle Santa Reparata. Su hermano Michele es su principal maestro: con frecuencia lo lleva consigo y le enseña los primeros rudimentos del dibujo. Terminada la escuela secundaria obligatoria, cursa sus estudios secundarios superiores en el instituto estatal de Bellas Artes sito en la plaza de San Marco y luego asiste al curso de pintura impartido por Ugo Capocchini en la Academia de Bellas Artes. Aquí conoce a Vera Corti, joven pintora de talento que despierta en él profundo interés por la música y por el dibujo infantil. En 1962 se diploma en Pintura y abre su primer atelier en la calle Magliabechi. Llega también el momento de cumplir con el servicio militar, mas pasan solamente tres meses antes de que sea dado definitivamente de baja por incapacidad de adaptación e intolerancia a la vida militar. En estos años, cuenta siempre con el apoyo incondicional de su hermano Michele, quien lo mantiene generosamente hasta que obtiene un puesto de profesor en el instituto de Bellas Artes de Lucca. El mismo día de su nombramiento (27 de octubre de 1968) nace su única hija Francesca. Durante los años sesenta pinta constantemente: su obra se caracteriza por masas espesas de color al óleo. Estrecha amistad con muchos artistas de la ciudad. En ese mismo período realiza los primeros viajes a Inglaterra, donde está su hermano Lucio, a los Estados Unidos (’62-’63) y a Francia (1970), donde transcurre largas temporadas con su hermano Michele que se encuentra en París.
En la ciudad de Pistoya conoce a Donatella Marini Giuntoli (1965), que más tarde le presentará a Fernando Melani. En el atelier de Via degli Artisti concibe y crea obras morfológicamente relacionadas con el estudio de los instrumentos musicales.
Juntamente con Andrea Granchi y Sandro Chia realiza la experiencia del T.M.I. (Teatro Musical Integral) en los años 1967-’69. Del mismo período es su primera experiencia cinematográfica con la obra Senilix (1968).
Desde 1963 hasta 1973 trabaja también en su atelier de Via de’ Morelli en Marignolle, donde realiza el Timparmonico (una especie de idiófono,1971). Su primera muestra personal, organizada por Claudio Popovich, tiene lugar en la galería La Zattera de Via Sant’Egidio (1968); a continuación, se abre a las nuevas experiencias y contaminaciones lingüísticas de aquellos años. Siguiendo un camino solitario, fuera de las tendencias en boga (pop art, arte pobre, minimalismo, land art, body art, conceptual art, etc.) llega a los albores de los años setenta con un repertorio de obras
cuyos elementos característicos se inspiran tanto en la pintura y la escultura de la gran tradición como en los modelos de la experimentación del siglo XX. En 1973 abre su atelier de la Piazza de’ Ciompi. Lara Vinca Masini es el crítico de su producción. La amistad con Fernando Melani data de 1973; con Luciano Fabro, en cambio, se conocen en el año 1975.
En este último año tiene lugar su muestra personal en la galería Flori, en Corso dei Tintori, donde expone obras que requieren una intensa manualidad, de base sonora y morfología angular, en antítesis con toda la producción artística conceptual de aquel momento, como no dejará de subrayar más tarde Vanni Bramanti. Gracias a esta muestra, Bruno Corà tiene la oportunidad de tomar contacto por primera vez con la obra del artista. En 1979, Ranaldi realiza la primera fundición de bronce en moldes, técnica que luego reemplazará con la de cera perdida. En 1980, junto con Fabro y Melani expone en la galería Vera Biondi; en ese mismo año crea y realiza el Arquetipo , «forma de las formas». A partir de 1981, con la organización de Vanni Bramanti y Lara Vinca Masini y la promoción de la galería Vivita de Camillo d’Afflitto, su obra se difunde a través de una serie de exposiciones.
A comienzos de los años ochenta abre también el estudio de Sant’Andrea a Rovezzano, que concibe como una «nueva Tebaida», donde por veinte años realiza trabajos de grandes dimensiones. En 1988, Giovanni Carandente le invita a participar en la XLIII Bienal de Venecia con una sala monográfica y un repertorio de obras plásticas. En la década de 1990, tanto por el desarrollo de su dibujo como por sus obras de carácter plástico se impone en el panorama del arte contemporáneo italiano a través de importantes muestras en Italia y el extranjero.
Una de las más notables es la exposición antológica (1965-’94) realizada en el Palazzo Fabroni de Pistoya, organizada por Bruno Corà. Siempre por aquellos años y en razón de su trabajo, tiene contactos con personalidades del teatro y de la poesía; asimismo, en su producción plástica aparecen obras en las que usa laminados de cinc, cobre y latón en forma de cintas, y superficies con pliegues logrados mecánicamente.
En 1994 empieza el ciclo de telares de madera de diferentes dimensiones, frecuentemente pintados de color azul real.
Es también el período de la Pintura esculpida. En 2002 publica el libro La misura. La rotazione, il ritorno en la nueva colección de libri di AEIUO: es una obra emblemática del concepto de crisis de identidad artística. En 2003 abre el atelier de Via del Porcellana.
Renato Ranaldi est né à Florence le 4 juillet 1941.
Il passe son enfance à Florence et, réfractaire au milieu des écoles primaires, il ne les fréquente pas et est inscrit plus tard à l’école anglaise de la rue S. Reparata. Son frère Michele s’occupe très bien de son éducation, l’emmenant avec lui et lui apprenant les premiers rudiments du dessin. Après le collège, il fréquente le lycée artistique d’état de la place San Marco et ensuite le cours de peinture tenu par Ugo Capocchini à l’Académie des Beaux Arts. C’est là qu’il rencontre Vera Corti, jeune peintre de talent, et grâce à cette rencontre il développe et approfondit un intérêt pour la musique et le dessin infantile. En 1962, il passe un diplôme en peinture et ouvre un premier atelier rue Magliabechi. Après avoir commencé son service militaire comme appelé, il obtient après tout juste trois mois son congé de libération pour incapacité d’adaptation et intolérance évidente à la vie militaire. Sa profonde amitié avec son frère Michele qui continue au fil des ans à pourvoir généreusement à ses besoins, va jusqu’à un poste d’enseignement auprès du lycée artistique de Lucques. La date de ce poste (27 octobre 1968) coïncide avec la naissance de sa seule fille Francesca.
Au cours des années soixante, il développe l’exercice constant de la peinture caractérisée par des masses épaisses de couleur à l’huile et se lie d’amitié avec des nombreux artistes de la ville. C’est au cours de ces années-là qu’il effectue ses premiers voyages en Angleterre chez son frère Lucio, aux Etats-Unis (62-63) et en France (1970) avec de longs séjours à Paris chez son frère Michele.
A Pistoia, il fait la connaissance de Donatella Marini Giuntoli (1965) qui, par la suite, lui donnera l’occasion de fréquenter Fernando Melani. Dans son atelier de la via degli Artisti il travaille à la conception et à la création d’œuvres se rapportant morphologiquement à l’organologie instrumentale musicale.
En compagnie d’Andrea Granchi et de Sandro Chia, il démarre l’expérience du T.M.I. (Teatro Musicale Integrale) en 1967-69. A cette époque remonte également sa première expérience de cinéma avec l’oeuvre Senilix (1968).
De 1963 à 1973 il opère aussi dans l’atelier de la via de’ Morelli à Marignolle où il réalise le Timparmonico (une espèce de idiophone,1971). Suite à sa première exposition personnelle dans la galerie La Zattera de la via Sant’Egidio (1968), préparée par Claudio Popovich, il s’ouvre aux nouvelles expériences et aux contaminations linguistiques de ces années-là. En suivant un parcours solitaire, tracé en dehors des tendances en vogue (pop art, art pauvre, minimalisme, land art, body art, conceptual art, etc.) il parvient au seuil des années soixante-dix avec un répertoire d’œuvres dont les éléments distinctifs considèrent comme références aussi bien la peinture que la sculpture de la
grande tradition, que les modèles de l’expérimentation qui a eu lieu au cours du XXe siècle. En 1973 il ouvre un atelier piazza de’ Ciompi. Lara Vinca Masini s’occupe de sa production.
Son amitié avec Fernando Melani et ensuite avec Luciano Fabro remontent respectivement à 1973 et à 1975.
Cette même année s’ouvre une exposition personnelle à la galerie Flori située corso dei Tintori, où il met en évidence des oeuvres montrant la présence massive du caractère manuel, à base sonore et à la morphologie angulaire, en antithèse avec toute la production conceptuelle contemporaine, comme le fera remarquer par la suite Vanni Bramanti. En cette circonstance, Bruno Corà entre en contact avec son œuvre pour la première fois. En 1979 il entreprend la première fusion en bronze avec la technique du châssis et ensuite à cire perdue. L’exposition à la galerie Vera Biondi avec Fabro et Melani date de 1980. Cette année-là il conçoit et réalise l’Archétype «forme des formes». A partir de 1981, son œuvre est divulguée au moyen d’une série d’expositions, par les soins de Vanni Bramanti et de Lara Vinca Masini, ainsi que grâce à la promotion de la galerie Vivita de Camillo d’Afflitto.
Au début des années quatre-vingts s’ouvre également l’atelier de Sant’Andrea a Rovezzano, qu’il a conçu comme une «nouvelle Thébaïde», où il réalise pendant une vingtaine d’années des travaux de grandes dimensions. En 1988, Giovanni Carandente l’invite à participer avec une salle monographique à la XLIIIe Biennale de Venise, avec un répertoire d’œuvres plastiques. Pendant les années quatre-vingt-dix, le développement de son dessin parallèlement à celui d’oeuvres de caractère plastique l’impose dans le panorama de l’art contemporain italien grâce à d’importantes expositions en Italie et à l’étranger.
Parmi ces dernières, on distingue l’exposition anthologique (1965-94) qui s’est tenue au palais Fabroni à Pistoia, mise au point par Bruno Corà. Dans les années quatre-vingt-dix, son travail l’amène à avoir des contacts avec des personnalités du théâtre et de la poésie, tandis qu’il assiste au début de sa production plastique d’œuvres caractérisées par l’emploi de laminés en zinc, cuivre et laiton, ayant les formes de rubans et de surfaces avec des pliures obtenues selon des modalités mécaniques. En 1994 débute le cycle des métiers à tisser en bois aux dimensions variées, souvent peints en bleu royal.
Pendant les dix dernières années du XXe siècle se déroule également le cycle de la Peinture sculptée. En 2002 il fait imprimer son livre La mesure. La rotation, le retour, oeuvre qui rend emblématique l’idée de crise d’identité artistique, pour la nouvelle collection de I libri d’AEIUO. En 2003 il ouvre un atelier via del Porcellana.
Nota biografica
Renato Ranaldi nasce a Firenze il 4 luglio 1941. Trascorre l’infanzia a Firenze e, refrattario all’ambiente delle scuole elementari, non le frequenta e in seguito viene iscritto alla scuola inglese di via S. Reparata. Il fratello Michele si occupa moltissimo della sua educazione, portandolo con sé e insegnandogli i primi rudimenti del disegno. Dopo le scuole medie frequenta il liceo artistico statale di piazza San Marco e in seguito il corso di pittura tenuto da Ugo Capocchini presso l’Accademia di Belle Arti. In quell’ambiente incontra Vera Corti, giovane pittrice di talento, e dall’incontro sviluppa e approfondisce un interesse per la musica e il disegno infantile.
Nel 1962 si diploma in pittura e apre un primo studio in via Magliabechi. Intrapreso il servizio militare di leva, dopo soli tre mesi, ottiene il congedo assoluto illimitato per incapacità di adattamento e manifesta insofferenza alla vita militare. Il profondo sodalizio col fratello Michele, che continua negli anni a provvedere generosamente alle sue esigenze, si estende fino ad un incarico di insegnamento ottenuto presso il liceo artistico di Lucca. La data dell’incarico (27 ottobre 1968) coincide con la nascita dell’unica
figlia Francesca.
Nel corso degli anni sessanta sviluppa l’esercizio costante della pittura caratterizzata da masse spesse di colore a olio e si lega d’amicizia con numerosi artisti della città. In quegli stessi anni compie i primi viaggi in Inghilterra presso il fratello Lucio, negli Stati Uniti (’62-’63) e in Francia (1970) con lunghi soggiorni a Parigi presso il fratello Michele. Conosce Donatella Marini Giuntoli (1965) a Pistoia che, in seguito, lo porterà a frequentare Fernando Melani. Nello studio di via degli Artisti lavora alla concezione e creazione di opere morfologicamente riferite all’organologia strumentale musicale. Insieme con Andrea Granchi e Sandro Chia avvia l’esperienza del T.M.I. (Teatro Musicale Integrale) nel 1967-’69. A quel periodo risale altresì la sua prima esperienza di cinema con l’opera Senilix (1968).
Dal 1963 al 1973 è attivo anche nello studio di via de’ Morelli a Marignolle dove realizza il Timparmonico (una sorta di idiofono,1971). A seguito della prima mostra personale tenutasi presso la galleria La Zattera di via Sant’Egidio (1968), curata da Claudio Popovich, si apre alle nuove esperienze e contaminazioni linguistiche di quegli anni. Attraverso un percorso solitario, tracciato al di fuori delle tendenze in auge (pop art, arte povera, minimalismo, land art, body art, conceptual art, etc.) giunge alla soglia degli anni settanta con un repertorio di opere cui elementi distintivi considerano tra i riferimenti sia la pittura e la scultura della grande tradizione, sia modelli della speri-
mentazione attuatasi nel corso del XX secolo. Nel 1973 apre lo studio di piazza de’ Ciompi. Lara Vinca Masini si occupa della sua produzione. L’amicizia con Ferdinando Melani e quella successiva con Luciano Fabro si datano rispettivamente nel 1974 e 1975.
In questo stesso anno si apre la mostra personale presso la galleria Flori in corso dei Tintori, in cui pone in evidenza opere con forte impiego di manualità, a base sonora e a morfologia angolare, in antitesi con tutta la coeva produzione artistica concettuale, come avrà modo di cogliere successivamente Vanni Bramanti. In quella circostanza Bruno Corà entra in contatto con la sua opera per la prima volta. Nel 1979 intraprende la prima fusione in bronzo con la tecnica della staffa e in seguito a cera persa. È del 1980 la mostra presso la galleria Vera Biondi con Fabro e Melani. In quell’anno concepisce e realizza l’Archetipo, «forma delle forme». A partire dal 1981, con la curatela di Vanni Bramanti e di Lara Vinca Masini, nonché attraverso la promozione della galleria Vivita di Camillo d’Afflitto, la sua opera viene diffusa attraverso una serie di mostre.
All’inizio degli anni ottanta si apre anche lo studio di Sant’Andrea a Rovezzano, da lui concepito come «nuova Tebaide», dove realizza durante un ventennio lavori di grandi dimensioni. Nel 1988 Giovanni Carandente lo invita a partecipare con una sala monografica alla XLIII Biennale di Venezia, con un repertorio di opere plastiche. Negli anni novanta lo sviluppo del suo disegno parallelamente a quello di opere di carattere plastico lo impone nel panorama dell’arte contemporanea italiana mediante importanti mostre in Italia e all’estero.
Tra queste si distingue la mostra antologica (1965-’94) tenutasi a palazzo Fabroni di Pistoia a cura di Bruno Corà. Negli anni novanta il lavoro lo porta ad avere dei contatti con personalità del teatro e della poesia, mentre si assiste all’esordio nella sua produzione plastica di opere caratterizzate dall’uso di laminati di zinco, rame e ottone, aventi morfologia di nastri e superfici con piegature ottenute con modalità meccaniche. Nel 1994 ha inizio il ciclo dei telai in legno di dimensioni varie, spesso dipinti col colore blu reale.
Nell’ultima decade del Novecento si compie altresì il ciclo della Pittura scolpita. Nel 2002 dà alle stampe il libro La misura. La rotazione, il ritorno opera che emblematizza l’idea di crisi di identità artistica, per la nuova collana de libri di AEIUO. Nel 2003 apre lo studio di via del Porcellana.
Índice de las láminas / Index des tableaux / Indice delle tavole
Libros / Livres / Libri
R. Ranaldi, Le Paratopiche, stampato in proprio, 1971
R. Ranaldi, Ingegnosipitocchiadulatori. Opere dedicate, Tipografia P. Maffessoli-STAF, Firenze, 1982
R. Ranaldi, Angherie, Salone Villa Romana, Italia Grafiche, Firenze, 1984
R. Ranaldi, Non del proprio luogo il confine è limite, in Dopopaesaggio Figure e misure del giardino, a cura di M. Scotini e L. Vecere, Maschietto & Musolino, Pistoia 1996
R. Ranaldi, Bilico d’arte, in Tempo e Forma nell’arte contemporanea Atti del convegno – esposizione internazionale, Cassino, 13 -15 maggio 1996, a cura di B. Corà e R. Bruno, Università degli Studi di Cassino, 1997
R. Ranaldi, La misura la rotazione il ritorno, libri di AEIUO, Firenze 2002
Monografías/ Monographies / Monografie
Renato Ranaldi: Eroici squilibri catalogo della mostra, testo di V. Bramanti, Pinacoteca e Musei comunali di Macerata, chiesa di S. Paolo, Coopedit, Macerata, 1983
Renato Ranaldi, catalogo della mostra, testi di F. Menna e G. Nicoletti, Sala d’Arme di Palazzo Vecchio, Vallecchi Editore, Firenze, 1984
Renato Ranaldi, catalogo della mostra, testo di A. Bonito Oliva, Galleria Vivita, Firenze 1986.
Renato Ranaldi “Archetipo buffo”. Drawings and Sculptures 1980-87, catalogo della mostra, testi di B. Springfeldt e A. Bonito Oliva, Kunsthall Editor, 1987.
Renato Ranaldi catalogo della mostra, testo di B.Corà, Galleria Gentili Arte Contemporanea, Italia Grafiche, Firenze, 1990
B. Corà, Renato Ranaldi Trìscopo e Tereskemméno 50 disegni e didascalie dal 1985 al 1992 Petruzzi Editore, Città di Castello, 1993
Renato Ranaldi, catalogo della mostra, testi di B. Corà, C. d’Afflitto, J. Gachnang, Palazzo Fabroni, Pistoia, Ed. Charta, Milano, 1994
S. Givone, B. Corà; Osar la ganza di Racca (Lacca di garanzia rosa), Maschietto&Musolino, Firenze, Siena 1997
B. Corà, Renato Ranaldi. Parusie. Repertorio del piccolo disegno, Edizioni Il Ponte, Firenze, 2005
B. Corà, Renato Ranaldi, Gli Ori, Prato, 2005
Renato Ranaldi. Quijotesca, introduzione di José Jiménez e testi di Thierry Dufrêne, Bruno Corà, Renato Ranaldi, Edizioni Il Ponte, Firenze, 2006, Instituto Cervantes, Parigi, 2006
Libros y catálogos colectivos / Livres et catalogues collectifs / Libri e cataloghi collettivi
A. B. Oliva, Archetipo buffo, in Antipatia, L’arte contemporanea, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 1987.
G. Carandente, Vitalità della scultura, in Catalogo della XLII Biennale di Venezia, Venezia 1988, Fabbri Editore, Milano
L. V. Masini, Arte contemporanea, La linea dell’unicità, Arte come volontà e non rappresentazione Edizioni Giunti, Firenze 1989
L. V. Masini, Dizionario del Fare Arte Contemporanea Universale Sansoni, Firenze 1992 Dedalo e Icaro, Sei Artisti e sei Architetti per il Territorio a cura di L. V. Masini, Maschietto&Musolino, Firenze, Siena, 1995
A. Altamira, Il secolo sconosciuto. Protagonisti opere tendenze dell’Arte del 900, Rossella Bigi
Editore, Milano, 1997
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci Museo d’Arte Contemporanea Prato. Catalogo della Collezione Permanente, a cura di B. Corà, Prato 1998
Au rendez-vous des amis Identità e opera a cura di B. Corà, Maschietto&Musolino, Firenze, Siena, 1998
Chiari Miccini Pignotti, Ranaldi catalogo della mostra alla Galleria Tornabuoni Arte, Firenze
1999
P. De Vecchi, E. Cerchiari, Tempi dell’Arte Bompiani, Milano 1999
Motivi e figure nell’arte toscana del XX secolo a cura di C. Sisi, Pacini Editore S.p.A, Pisa
2000
G. C. Argan, Il Secondo Novecento, Sansoni, Firenze, 2001
Exempla 2, arte italiana nella vicenda europea 1960-2000, a cura di B. Corà, Gli Ori, Prato
2002
Renato Ranaldi in Continuità. Arte in Toscana 1968-1989, a cura di D. Soutif, Maschietto Editore, Pistoia, 2002
Continuità. Arte in Toscana 1945-2000, a cura di A. Boatto, Maschietto Editore, Pistoia, 2002
Il Cinema indipendente Italiano 1964-1984 a cura di A. Leone e A. Sardella, Filmstudio 80, Roma, 2003
S. Lucchesi, Cinema d’artista in Toscana, 1964-1980, Regione Toscana/C Centro L. Pecci di Prato, Firenze, Prato, 2005
Renato Ranaldi Dispositivi per l’ora d’aria, 15 luglio-2 ottobre 2005 in Musei della Spezia, Centro Arte Moderna e Contemporanea a cura di Eleonora Acerbi, Edizioni Arti Grafiche Amilcare Pizzi S.p.a, La Spezia, 2006
Películas / Films / Films
Senilix, 1968-69, 8mm, bianco/nero e parti colorate a mano, sonoro magnetico, 11 min.
Carmina Buriana (Giù le mani dalla partitura), 1971-72, super 8, colore, sonoro magnetico, 7 min.
Itinerario dell’attenzione 1976, super 8, colore, sonoro magnetico, 15 min.
Naturalmente segreto 1976, super 8, colore, sonoro magnetico, 10 min.
Teoria, 1976, super 8, colore, muto, 10 min.
Italicus poenitentialis vortex, 1977, super 8, colore, sonoro magnetico, 8 min.
Prepariamoci alla notte. Documento sull’esercizio della superstizione, 1977, super 8, colore, sonoro magnetico, 11 min.
Storia di un prodigio, 1978, super 8, colore, sonoro magnetico, 14 min.
Il corpo di una improvvisazione 1978, super 8, colore, sonoro magnetico, 10 min.
Mancamenti 1978, super 8, colore, sonoro magnetico. 11 min.
1. Plein air, 2006 pag. 2
2. Piazza Don Chisciotte, 2005 6
3. Picarochisciottesca, 2005 10
4. Monade stinta con gli occhi chiusi 2005 13
5. Bella sotto e bene fatta addosso, 2005 14
6. Trìscopo, 1991 17
7. Monade dell’eroe urbano, 2005 18
8. Ritratto con tre baschi a occhi chiusi, 2005 21
9. Supervirtusfreesinfonica, 1971 22
10. La comunicazione pericolosa 1973 26
11. Fare ordine, 1974
12. Liturgie