GTG 2122 - Guerre et Paix by Grand Théâtre de Genève

Guerre et Paix Opéra de Sergueï Prokofiev

Direction générale Aviel Cahn SUBVENTIONNÉ PAR

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GRANDS MÉCÈNES

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

MADAME BRIGITTE LESCURE

FAMILLE LUNDIN

FONDATION VRM

MÉCÈNES

FONDATION ALFRED ET EUGÉNIE BAUR

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

MIRABAUD & CIE SA

RÉMY ET VERENA BEST

FONDATION INSPIR’

FONDATION COROMANDEL

GONET & CIE SA

MADAME FRANCE MAJOIE LE LOUS

FONDATION JAN MICHALSKI

MKS (SWITZERLAND) SA

JACQUES ET IMAN DE SAUSSURE

MICHAEL DE PICCIOTTO

FAMILLE SCHOENLAUB

ADAM ET CHLOÉ SAID

FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

RTS TV & ESPACE 2

LE TEMPS

LÉMAN BLEU

LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D’ÉCHANGE

CINESIS

DEUTZ

FLEURIOT FLEURS

MANOTEL

MANDARIN ORIENTAL

MOODBOARD

4 3

7 4

MOODBOARD

1, 2 Nikita Shokhov, Moscow Nightlife Photographies, 2012 © Nikita Shokhov

5,6 Jim Shaw, Distorted Faces, Photographies, 1978-2007 © Jim Shaw

Loups déchiquetant une proie © Evelyn Harrison, 123RF

Sergueï Prokofiev et sa seconde épouse, Mira MendelssohnProkofiev, à l’époque de la composition de Guerre et Paix © wikimedia.org

Le boudoir de Maria Alexandrovna, Ermitage (Palais d’Hiver), Saint-Pétersbourg © Bridgeman Images

4, 7 Luis Buñuel, El Ángel exterminador Film, 1962 © Bridgeman Images

Une première magistrale pour lancer l’ouverture de la saison La saison 2021/2022 du Grand Théâtre de Genève révèle une programmation plus que jamais placée sous le signe de l’optimisme, avec un répertoire toujours aussi original et varié. L’Union Bancaire Privée est particulièrement heureuse d’être le partenaire d’ouverture de cette nouvelle saison et de soutenir l’opéra Guerre et Paix. Cette représentation constitue un événement puisque l’œuvre n’a jamais été jouée en Suisse. C’est aussi la première fois que le célèbre metteur en scène Calixto Bieito officie à Genève. Le prix « Meilleure maison d’opéra 2020 » reçu par le Grand Théâtre vient également conforter la volonté de son Directeur général, Aviel Cahn, de faire rayonner Genève au-delà des frontières. Positionnement international, esprit d’ouverture, haut niveau d’exigence et de qualité — ces atouts majeurs qui ont valu à l’institution d’être mise à l’honneur nous réjouissent d’autant plus qu’à l’UBP, nous partageons aussi une ambition d’excellence. Cette nouvelle saison, alliant de grands classiques à des œuvres contemporaines, revêt également une symbolique particulière en évoquant le besoin d’un véritable retour à la vie culturelle et sociale. Et le Grand Théâtre apparaît comme le lieu idéal pour marquer ce retour. Nous vous souhaitons à toutes et tous des moments riches en découvertes.

Guy de Picciotto CEO de l’Union Bancaire Privée

SOMMAIRE

DISTRIBUTION

INTRODUCTIONS

ARGUMENT

SYNOPSIS

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

CONVERSATION AVEC ALEJO PÉREZ

NOTES SUR LA MISE EN SCÈNE DE CALIXTO BIEITO

LIBRETTO

LE DERNIER BAL DE NATACHA ROSTOVA

AU-DELÀ DE L’EMPHASE : REGARDS SUR GUERRE ET PAIX

FONDATION MARTIN-BODMER

GUERRE ET PAIX, DU ROMAN DE TOLSTOÏ À L’OPÉRA DE PROKOFIEV

44 46

BIOGRAPHIES ET ÉQUIPES

GUERRE ET PAIX ВОЙНА И МИР Opéra en treize tableaux de Sergueï Prokofiev (1891-1953) Livret du compositeur et de Mira Mendelssohn-Prokofiev D’après le roman homonyme de Léon Tolstoï Créé en version partielle (1e partie, tableaux 1—7 ; 2e partie, tableau 1) le 12 juin 1946 au Théâtre Maly de Léningrad Créé en version complète (13 tableaux et une épigraphe) le 15 décembre 1959 au Théâtre Bolchoï de Moscou Première fois au Grand Théâtre de Genève Coproduction avec l’Opéra national de Hongrie 13, 15, 17, 21, 24 septembre 2021 — 19h 19 septembre 2021 — 15h Le spectacle durera environ trois heures quarante, avec un entracte.

Avec le soutien de

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

GÉNÉREUX DONATEUR CONSEILLÉ PAR CARIGEST SA

PARTENAIRE DE L’OUVERTURE DE SAISON

DISTRIBUTION

Direction musicale Alejo Pérez

Prince Andreï Bolkonski Björn Bürger ●

Mise en scène Calixto Bieito

Natacha Rostova Ruzan Mantashyan ●

Scénographie Rebecca Ringst

Pierre Bezoukhov Daniel Johansson ●

Costumes Ingo Krügler

Anatole Kouraguine Aleš Briscein ●

Lumières Michael Bauer

Hélène Bezoukhova Elena Maximova

Dramaturgie Beate Breidenbach

Maréchal Koutouzov Dmitry Ulyanov

Vidéos Sarah Derendinger

Sonia Rostova Lena Belkina ●

Direction des chœurs Alan Woodbridge

Maria Dmitrievna Akhrossimova | Mavra Kouzminichna Natascha Petrinsky ●

Prince Nicolaï Bolkonski | Général Béliard Alexey Tikhomirov ● Napoléon Alexey Lavrov ● Denissov Alexander Roslavets ● Platon Karataïev Alexander Kravets ●

Comte Rostov Eric Halfvarson ● Princesse Maria Bolkonskaïa Liene Kinča ●

DISTRIBUTION

Laquais | Aide de camp de Koutouzov | Une voix en coulisse Julien Henric ● ○ La femme de chambre de Bolkonski Victoria Martynenko ● Aide de camp du général Compans Jaime Caicompai ● L’Abbé français | Monsieur de Beausset Rémi Garin ● Métivier, docteur français Peter Baekeun Cho ● Une voix en coulisse | Zapevala Rodrigo García

Peronskaïa | Douniacha Gwendoline Blondeel ● ○ La Tzigane Matriocha | Aide de camp de Murat Marta Fontanals-Simmons ● ○

● Prise de rôle ○ Membre du Jeune Ensemble

BESTOF/CHF/F/300721/EU

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La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

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UNE PRESTATION DU PROGRAMME AVANTAGE SERVICE

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INTRODUCTION FR

Intro | 0 Guerre et Paix, l’opéra le plus monumental de Prokofiev et probablement de tout le répertoire russe, devrait plutôt selon certains s’appeler La Paix et la Guerre. Que Prokofiev ait été inspiré pour écrire cet hommage au colosse littéraire de Léon Tolstoï par l’attaque de l’Allemagne nazie contre la Russie soviétique est une légende qui persiste et que, rétrospectivement, Prokofiev lui-même a largement alimentée. En fait, il avait eu cette idée bien avant la guerre, qui a ensuite été rattrapée par la guerre — et transformée d’une question artistique privée en une question politique officielle. Ce n’était pas la première tentative du compositeur de faire chanter la prose russe. Déjà il s’était attaqué au sortir du conservatoire au Joueur de Dostoïevski. Et déjà, il dut attendre quinze ans, pour que l’œuvre soit finalement créée à Bruxelles en 1929. Chacun de ses opéras trouvera un destin semblable, mais Prokofiev persiste et signe L’Amour des trois oranges et L’Ange de feu dans ses années d’exil. Siméon Kotko et Les Fiançailles au couvent suivront dès son retour en Union soviétique. Évidemment, Guerre et Paix n’échappera pas à ce parcours mouvementé : un dialogue de sourds s’installera dès la présentation de la version chant-piano par le compositeur lui-même avec les autorités du parti ; les versions et les accidents se succéderont. L’œuvre ne sera créée dans son intégralité que fin 1959, soit six ans après la mort du compositeur qui mourra le même jour que Staline.

Intro | 1 Est-ce en écho à ce tumulte que les tableaux de La Paix restent parmi les plus beaux tableaux intimistes que Prokofiev ait écrits pour l’art lyrique, en opposition aux tableaux tsaristes — ou devraiton plutôt écrire soviétiques — qui constituent l’essentiel de la seconde partie La Guerre, où le compositeur se voit obligé, dans un devoir de propagande journalistique, de glorifier les généraux russes et la victoire devant les troupes napoléoniennes ? Cependant, dans cette fresque fragmentée d’individus perdus dans la masse, Prokofiev parvient magistralement à narrer le passage de l’aventure individuelle à la lutte populaire, à un seul grand récit d’amour et de mort, peut-être même dans un véritable sentiment nationaliste. Calixto Bieito, l’un des plus grands metteurs en scène d’opéra vivants, dirige les 28 rôles solistes et 75 choristes, travaillant pour la première fois sur la scène de Neuve. Dans son décor surréaliste inspiré de Luis Buñuel, ce ne sont pas les Russes et les Français qui s’affrontent ; ici, l’ennemi est invisible — car notre plus grand ennemi est en nous-mêmes —, c’est l’inconnu, l’incertitude, l’abîme de la peur. L’intensité émotionnelle que Bieito, expert en scènes de foule, est capable de construire sera soutenue musicalement par le jeune chef argentin Alejo Pérez, que l’on voit de plus en plus sur les scènes d’opéra européennes.

INTRODUCTION EN

Intro | 0 War and Peace, Prokofiev’s (and probably the whole Russian repertoire’s) most monumental opera should, according to some, be called Peace and War. That Prokofiev was inspired to write this homage to Leo Tolstoy’s literary colossus by Nazi Germany’s attack on Soviet Russia is a legend that persists and which, in retrospect, Prokofiev himself greatly fuelled. In fact, he had entertained this idea long before the war, which was then caught up with reality by the war — and turned from a private artistic matter into an official political one. It wasn’t the composer’s first attempt to make Russian prose sing. He had already tackled Dostoyevsky’s The Gambler when he graduated from the conservatory. He had to wait fifteen years, before the work was finally premiered in Brussels (1929). Each of his operas met with a similar fate, but Prokofiev stood his ground and wrote The Love of Three Oranges and The Fiery Angel during his years of exile, and Semyon Kotko and Betrothal in the Monastery on his return to the Soviet Union. Obviously, War and Peace was not spared these vicissitudes: a dialogue of the deaf set in as soon as the composer himself presented the song-piano version to the party authorities; versions and accidents followed one another. The work was not premiered in its entirety until the end of 1959, six years after the death of the composer, who died on the same day as Stalin.

Intro | 1 Is it as a response to this fracas that the tableaux of Peace stand among the most beautiful intimate scores that Prokofiev ever wrote for opera, by contrast with the Tsarist — or should we say Soviet — tableaux that constitute the most part of the second half War, where the composer dutifully performs the compulsory journalistic propaganda, glorifying the Russian generals and their victory over the Napoleonic troops? Nevertheless, in this fragmented fresco of individuals lost in the mass, Prokofiev masterfully manages to narrate the passage from individual adventure to popular struggle, in one great tale of love and death, perhaps even with true nationalist feeling. Directing the 28 solo roles and a massive chorus is Calixto Bieito, one of the greatest living opera directors, working for the first time on the Geneva opera stage. In his production, it is not Russians and French who are fighting each other. In his surrealistic setting inspired by Luis Buñuel, the enemy is invisible — because our greatest enemy is within ourselves — it is the unknown, uncertainty, the abyss of fear. The emotional intensity that Bieito, an expert in crowd scenes, is able to build will be musically upheld by the young Argentine conductor Alejo Pérez, who is increasingly seen on European opera stages.

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CRÉER DES LIENS FORTS SUR LE LONG TERME L’UBP, partenaire du Grand Théâtre de Genève, est heureuse de soutenir l’opéra Guerre et Paix, qui marque le lancement tant attendu de la nouvelle saison.

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ARGUMENT

PREMIÈRE PARTIE

DEUXIÈME PARTIE

Andreï Bolkonski, désabusé et atteint mentalement et physiquement, s’est complètement replié sur lui-même ; il se sent plus proche de la mort que de la vie. Mais lorsqu’il entend Natacha et sa cousine Sonia chanter le printemps et la beauté de la nature, la vie se réveille en lui — et autour de lui.

Nous sommes en guerre.

Un peu plus tard, Andreï et Natacha se rapprochent l’un de l’autre au milieu d’une fête infantile et bruyante. Des moments surréalistes se produisent entre les invités. Natacha et Andreï tombent amoureux l’un de l’autre. L’éternel ivrogne Pierre, l’ami d’Andreï, est ridiculisé par tout le monde. Anatole, le beau-frère de Pierre, tombe sous le charme de Natacha et veut absolument la séduire. Sa sœur Hélène promet à Anatole qu’elle lui prêtera main forte. Natacha et son père, le comte Rostov, veulent rencontrer le père d’Andreï et sa sœur Maria, car Natacha et Andreï se sont entre-temps fiancés. Mais le vieux Bolkonski désapprouve l’union de son fils avec Natacha et l’humilie. La situation est d’autant plus facile pour Anatole par la suite : profondément blessée par le comportement de la famille d’Andreï, Natacha se lie avec Anatole. Il veut secrètement partir avec elle et lui promet de l’épouser, bien qu’il soit déjà marié. Mais Sonia voit à travers le jeu d’Anatole. Elle révèle le secret à la marraine de Natacha, Maria Akhrossimova. Désespérée, Natacha tente de mettre fin à ses jours. Pierre demande des comptes à Anatole et l’oblige à lui remettre les lettres de Natacha. Dans ce processus, Pierre prend conscience de ses propres sentiments pour Natacha. Denissov annonce que la guerre va bientôt commencer. 18

Au milieu des combats, Andreï se souvient avec nostalgie de son amour perdu, de ses brefs moments de bonheur avec Natacha. Maintenant que Natacha l’a trahi avec Anatole, sa vie lui semble à nouveau dénuée de sens. Pierre a le sentiment qu’il ne reverra plus Andreï. « Napoléon » se laisse emporter par son rôle de général éternellement victorieux et rêve d’une victoire sur la Russie — mais la réalité est différente. Le général Koutouzov ne peut que constater, choqué, que la partie pour Moscou est perdue. La ville est abandonnée à la destruction. Au milieu d’un grand chaos, Pierre s’imagine comme un héros qui accomplit un assassinat pour sauver tout le monde. Ses fantasmes culminent dans l’hystérie et le sarcasme. Comme un fou-saint, Platon Karataïev apparaît et réconforte Pierre. Grièvement blessé, Andreï est mourant. Il délire de fièvre. Il voit Natacha — son grand amour — pour la dernière fois. Une vie heureuse avec elle aurait-elle été possible ? Andreï meurt, Natasha commence une nouvelle vie. Pierre ne parvient pas à protéger son nouvel ami Platon Karataïev, qui est assassiné. La possibilité de la liberté et d’une relation avec Natacha apparaissent dans l’esprit de Pierre. Mais Natacha est inaccessible pour lui. La guerre est terminée. Mais cela signifie-t-il pour autant la victoire ? Ou même la liberté ?

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SYNOPSIS PART ONE

PART TWO

Andrey Bolkonsky, disillusioned and mentally and physically damaged, has withdrawn completely into himself ; he feels closer to death than to life. But when he hears Natasha and her cousin Sonya singing about spring and the beauty of nature, life awakens in him — and around him.

The war has begun.

A little later, Andrey and Natasha come closer to each other in the midst of a boisterous, immature party. What takes place between the guests borders on the surreal. Natasha and Andrey fall in love with each other. Everyone makes fun of Andrey’s friend, the perpetually drunk outsider Pierre. Pierre’s brotherin-law Anatole is enthralled by Natasha and hellbent on seducing her. His sister Hélène promises Anatole that she will support him. Natasha and her father, Count Rostov, want to introduce themselves to Andrey’s father and his sister Marya, for Natasha and Andrey have meanwhile become engaged. But old Bolkonsky disapproves of his son’s union with Natasha and humiliates her. This is all grist for Anatole’s mill: deeply hurt by the behaviour of Andrey’s family, Natasha gets involved with Anatole. He secretly wants to elope with her and promises to marry her, even though he is already married. But Sonya, Natasha’s cousin, sees through Anatole’s plan. She reveals it to Natasha’s godmother Marya Akhrosimova. In desperation, Natasha tries to take her own life. Pierre calls Anatole to account and forces him to hand over Natasha’s letters. In the process, Pierre becomes aware of his own feelings for Natasha. Denisov speaks of an imminent war.

Amid the fighting, Andrey wistfully remembers his lost love and his fleeting moments of happiness with Natasha. Now that Natasha has betrayed him with Anatole, his life once again seems meaningless. Pierre feels that he will not see Andrey again. ’Napoleon’ gets carried away with his role as the eternally conquering general and dreams of a victory over Russia — but the reality is different. General Kutuzov can only watch in shock as he loses the game for Moscow is lost. The city is abandoned to destruction. In the midst of great chaos, Pierre imagines himself as a hero who carries out an assassination to save everyone. His fantasies culminate in hysteria and sarcasm. Like a holy fool, Platon Karatayev appears and comforts Pierre. Badly wounded, Andrey lies dying. He is feverish. He meets Natasha — his great love — for the last time. Would a happy life with her have been possible ? Andrey dies, Natasha begins a new life. Pierre fails to protect his new friend Platon Karatayev ; Karatayev is murdered. The possibility of freedom and a relationship with Natasha appears in Pierre’s mind’s eye. But Natasha is unattainable for him. The fighting is over. But does that also mean victory ? Or even freedom ?

La marche du monde, sur LeTemps.ch

Certificat covid: attention aux zones d’ombre Article publié le vendredi 4 juin 2021

Avec l’avènement du certificat covid et à mesure que se précise son utilisation, des questions éthiques profondes émergent. © Eddy Mottaz pour Le Temps

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

SERGUEÏ PROKOFIEV Guerre et Paix Opéra en deux parties et treize tableaux d’après le roman La Guerre et la Paix de Léon Tolstoï

Première Partie Ouverture Tableau 1 Au domaine Otradnoïé, propriété des Rostov. La nuit. «Светлое весеннее небо…» / « Un ciel clair de printemps… » Tableau 2 Un bal chez un haut dignitaire de Saint-Pétersbourg, la veille de la nouvelle année 1810. «Хор! Пусть начинает хор!» / « Le chœur ! Que le chœur commence ! »

Tableau 5 Le cabinet de travail de Dolokhov «Вечером в десять часов она будет ждать» / « Elle attendra ce soir à dix heures » Tableau 6 Un salon dans la maison de Mme Akhrossimova «Ой, барышня, голубушка» / « Oh, mademoiselle, gentille demoiselle » Tableau 7 Le cabinet de travail de Pierre Bezoukhov «Подумайте, графиня» / « Pensez donc, comtesse »

Tableau 3 Un petit salon dans l’hôtel particulier du Prince Bolkonski à Moscou «Невеста молодого князя!» « La fiancée du jeune prince ! » Tableau 4 Chez les Bezoukhov à Moscou 1812 «Моя прелестная, очаровательная!» / « Ma charmante, mon adorable ! »

LA CULTURE À GENÈVE C’EST

CHAQUE JEUDI À 20H

STRUCTURE DE L’ŒUVRE

Deuxième Partie Épigraphe Силы двунадесяти языков Европы… / Les forces des douze nations d’Europe… Tableau 8 Près de Borodino, la veille de la bataille, le 25 août 1812 «Пошла, ребята!» / « On y va, les gars ! » Tableau 9 La redoute de Chevardino pendant la bataille de Borodino «Вино откупорено» / « Le vin est tiré » Tableau 10 Conseil de guerre dans une isba à Fili, deux jours après le début de la bataille de Borodino «Когда же, когда же решилось это страшное дело?» / « Quand donc, quand donc s’est décidée cette chose terrible ? »

Tableau 11 Dans les rues de Moscou en feu Пред врагом Москва своей главы не склонит… / Moscou n’inclinera pas la tête devant l’ennemi… Tableau 12 Dans une isba, il fait nuit, le Prince Andreï gît sur un lit de camp «Тянется, все тянется» / « Ça traîne, ça s’étire et ça traîne » Tableau 13 Novembre 1812, la route de Smolensk sous une tempête de neige «Платон, как здоровье?» / « Platon, comment vas-tu ? »

« J’aime les marathons ! » Une conversation entre Alejo Pérez, directeur musical de Guerre et Paix, et Beate Breidenbach

Alejo Pérez, vous avez non seulement dirigé l’opéra Le Nez de Chostakovitch, les opéras L’Amour des trois oranges et L’Ange de feu de Prokofiev ainsi que Eugène Onéguine de Tchaïkovski, mais aussi une grande partie du répertoire symphonique russe. Vous êtes originaire d’Argentine ; d’où vient votre proximité avec la musique russe ? J’ai découvert mon affinité pour la langue russe quand j’étais enfant. À l’époque, en Argentine, le samedi après-midi, de vieux films étaient diffusés à la télévision en noir et blanc, dont beaucoup de films russes, et en version originale. Enfant, bien sûr, je ne comprenais pas un mot, mais le son de la langue russe me fascinait déjà à l’époque — c’était comme avoir du miel dans la bouche. Je trouve souvent que la musique russe est directe, nette, sans fioritures superflues. Je me souviens de beaucoup de mélodies très pures, sans rien autour, qui me parlent directement sur le plan émotionnel. 26

C’est également typique de Prokofiev. Je trouve aussi fascinante la préférence de nombreux compositeurs russes pour le grotesque. Cela vient de la littérature russe, bien sûr, surtout de Gogol. J’aime ce genre d’exagération extrême qui conduit à des contrastes, qui sont bien sûr aussi très efficaces sur scène. Ce sont souvent les meilleurs moments des opéras russes. On dit qu’après quelques mesures, on peut dire sans aucun doute si un morceau est de Prokofiev... Absolument. J’ai du mal à comprendre pourquoi Prokofiev est encore considéré comme un moderniste, aujourd’hui. Bien sûr, il aimait — surtout à l’époque où il était très jeune — les harmonies plus nettes. Mais je pense que dans le langage musical de Prokofiev, le lyrique, le vocal est toujours au premier plan. À mon avis, il n’écrit même pas d’une manière particulièrement dissonante ;

son langage harmonique est plutôt diatonique. En outre, il y a une netteté rythmique particulière. Mais le naturel mélodique est tout à fait évident. Donc, à votre avis, Prokofiev savait bien écrire pour les voix ? Oui, j’en suis convaincu. Bien sûr, ses opéras sont très exigeants à chanter. Mais il n’exige jamais le maximum dès le début et construit plutôt les parties de manière très logique. On peut le sentir dans Guerre et Paix, surtout dans la première partie. C’est aussi la partie qui a d’abord intéressé Prokofiev... ...il a commencé la composition par la scène de la mort d’Andreï, qui est la plus intime de toute la pièce... ...et la caractérisation des personnages principaux l’a d’abord fasciné, il voulait raconter les histoires personnelles d’Andreï, Natasha et Pierre. Mais je trouve aussi que les grandes scènes chorales de la deuxième partie sont très réussies — ces scènes de masse à grande échelle étaient manifestement une force de ce compositeur, comme on peut également l’entendre dans la musique des films de Sergueï Eisenstein — Alexandre Nevsky et Ivan le Terrible ; on peut y sentir à quel point Prokofiev était à l’aise avec ces scènes de masse. Guerre et Paix comporte près de 70 rôles et une partie chorale très importante et exigeante, et sans coupures, il dure aussi longtemps qu’un opéra de Wagner ; porter cette œuvre à la scène est une tâche majeure pour n’importe quelle maison d’opéra et c’est notamment la raison pour laquelle Guerre et Paix n’est pas souvent joué. Quels sont les plus grands défis pour vous en tant que chef d’orchestre ? J’ai dirigé beaucoup de très grands opéras, et je dois dire qu’en fait j’aime particulièrement

CONVERSATION AVEC ALEJO PÉREZ cela — j’aime les marathons ! Il est intéressant de noter qu’il n’y a pas beaucoup de moments dans Guerre et Paix où un immense ensemble chante et joue en même temps. C’est pourquoi je n’ai pas nécessairement l’impression qu’il s’agit d’un opéra gigantesque. En raison du grand effectif, il existe une très large palette de couleurs et de nuances possibles, que Prokofiev exploite également avec virtuosité. Comme, par exemple, la 8e symphonie de Gustav Mahler dans laquelle on dispose d’un grand orchestre, mais le deuxième mouvement est en fait de la musique de chambre. La palette de couleurs est cependant extrêmement riche, chaque nuance, aussi petite soit-elle, est différenciée, les possibilités de créer une certaine couleur grâce à un certain mélange d’instruments sont énormes. Prokofiev utilise certains motifs musicaux non seulement pour caractériser les personnages, mais aussi pour créer une certaine ambiance ou atmosphère, ce qu’il réussit souvent à faire avec très peu de mesures... Oui, c’est très fascinant, et l’utilisation de tels motifs était assez audacieuse. Nous pouvons difficilement imaginer aujourd’hui ce que devait être pour un compositeur le fait de travailler avec le sentiment qu’il mettait littéralement son existence en danger avec quelques notes. Il ne s’agissait pas de sa carrière, mais de sa vie ! Combien de fois, lorsque Chostakovitch se couchait le soir, craignait-il qu’on ne vienne le chercher au milieu de la nuit. Les artistes étaient complètement à la merci de l’État. Une période inconcevablement difficile. Sous une telle pression, il semble presque impossible de poursuivre ses propres intentions, de rester fidèle à soi-même. Dans quelle mesure pensez-vous que Prokofiev a réussi cet opéra malgré les nombreuses demandes de modifications du ministère de la Culture ? Pour moi, la réponse est la suivante : même dans les œuvres écrites après le retour de Prokofiev

en Union soviétique, Prokofiev reste clairement reconnaissable en tant que compositeur avec son langage musical typique. Il me semble également qu’un changement avait déjà commencé dans l’œuvre de Prokofiev avant son retour en Union soviétique — l’évolution s’est éloignée de l’enfant terrible pour se diriger vers un langage musical plus simple et plus direct. Bien sûr, il peut toujours être brutal et très vif. Mais il ne ressentait plus le besoin absolu de provoquer. Comme Prokofiev n’a jamais pu voir Guerre et Paix sur scène et qu’il a été contraint d’y apporter de nombreuses modifications, il est difficile de parler d’une forme originale de l’œuvre. Prokofiev était également un praticien du théâtre et aurait peut-être voulu changer certaines choses s’il en avait eu l’occasion. Comment faites-vous face à ce problème de version ? On voit très bien à quel point Prokofiev était ouvert à des changements parfois très radicaux — il voulait vraiment voir la pièce sur scène et était prêt à faire de nombreuses concessions. Il a proposé de nombreuses options pour la représentation — jusqu’à la possibilité d’étaler la pièce sur deux soirées. Prokofiev était souvent malchanceux avec ses grands projets ; L’Ange de feu, qui lui tenait également à cœur, n’a jamais été représenté de son vivant. Je ne pense pas qu’il faille être plus catholique que le pape. Nous faisons la grande version finale avec tous les tableaux, mais aussi avec quelques coupures. Je pense qu’ici, c’est absolument légitime.

Et en 5 secondes... Préférez-vous la montagne ou la mer ? La mer ! Je suis une personne d’eau, j’aime nager. Je suis si souvent dans une salle de répétition sombre toute la journée ; l’expérience du soleil et de l’eau me donne un sentiment de liberté. Vous préférez Netflix ou un livre ? Un livre. J’aime le réalisme magique de l’Amérique latine. Mais aussi les classiques, Don Quichotte par exemple ; c’est l’un des livres les plus drôles que j’aie jamais lus. Quel objet superflu dans votre maison aimez-vous le plus ? Je collectionne les sabliers, je les trouve fascinants au plus haut point. C’est la seule façon d’expliquer à un enfant ce qu’est le temps. Au sommet du verre se trouve l’avenir, c’est-à-dire ce qui n’est pas encore arrivé. Vous parlez de nombreuses langues, quelle est votre préférée ? Le russe ! Je l’étudie tous les jours, depuis quelques années maintenant. Je parle toutes mes langues incorrectement, mais couramment. Avec quel compositeur aimeriez-vous dîner ? Je suis sûr qu’on pourrait passer un moment fantastique avec Erik Satie. Ou avec Mozart, bien sûr.

Le Palais d’Hiver et la colonne d’Alexandre, place du Palais, Saint-Pétersbourg Photographie par Simon Marsden (1948-2012), The Marsden Archive © Bridgeman Images

Guerre ou paix, il n’y a pas de lieu de repli Notes sur la mise en scène de Calixto Bieito par Beate Breidenbach

Guerre et Paix. Ou Paix et Guerre ? Dans l’opéra de Prokofiev, du moins, les deux semblent être soigneusement séparés — d’abord la Paix, puis après l’entracte, la Guerre. Le roman de Tolstoï est moins clair. La guerre y est toujours présente ; dès le premier chapitre, lors de l’un des nombreux événements sociaux, en apparence pacifiques, les gens en parlent en détail, sans, bien sûr, en être affectés eux-mêmes. Ils parlent d’une guerre qui a fait rage entre la Russie et la France bien avant Tolstoï, bien avant Prokofiev et encore plus avant nous, une guerre meurtrière — la guerre entre le tsar Alexandre Ier et Napoléon Bonaparte. Qu’est-ce qu’une telle guerre nous apprend encore aujourd’hui — au-delà des livres d’histoire ? Quelles sont les guerres que nous livrons ici et maintenant, en Europe occidentale, en Suisse — pas en Ukraine, en Arménie ou en Afghanistan ? Qu’est-ce que cette pièce nous apprend sur nous-mêmes, au-delà du patriotisme — réel ou forcé — de la musique de Prokofiev ? Calixto Bieito s’intéresse à une autre guerre que celle qui oppose deux nations hostiles. La société qu’il montre dans sa production ne combat pas un ennemi visible. Ces personnes ont affaire avant tout à un ennemi qui s’est niché au plus profond d’elles-mêmes — elles luttent contre l’inconnu, 30

l’insécurité, l’abîme de la peur. Elles se débattent avec l’énigme de leur humanité. Elles le font de manière agressive, avec la volonté de détruire — mais parfois aussi de manière absurde, grotesque, involontairement comique, enfantine. Elles évoluent dans un monde de rêve surréaliste, dans un sombre cauchemar duquel on ne peut s’échapper — un peu comme la soirée chic du film L’Ange exterminateur de Luis Buñuel — inexplicablement piégés dans un huis clos, à la merci les uns des autres — et la mince couche de civilisation commence bientôt à se fissurer. La guerre qui éclate ici est une guerre dans laquelle tout le monde se bat contre tout le monde — les femmes contre les femmes, les hommes contre les hommes, les hommes contre les femmes — et enfin, et surtout, tout le monde contre soi-même. Tout est public ici, il n’y a pas de lieu de repli. L’intime est retourné, les sentiments sont arrachés de l’âme comme des viscères — et tout le monde regarde impitoyablement. C’est amusant d’assister à la destruction d’une jeune femme. Du pur voyeurisme. Des névrosés. Des autistes. L’homme est un loup pour l’homme. Et le loup finit par se dévorer lui-même.

NOTES SUR LA PRODUCTION Mais l’amour, pourrait-on objecter, qu’en est-il de l’amour ? Les sentiments qu’Andreï et Natacha éprouvent l’un pour l’autre sont certainement réels. Et pas seulement nés d’un désir de reconnaissance ou d’ascension sociales ? Un truisme : il n’y a pas d’amour sans souffrance. Natacha est affreusement trahie par Anatole, Andreï est mortellement blessé. Avant même que l’opéra ne commence — nous l’apprenons en détail dans le roman de Tolstoï, mais on n’y fait qu’allusion dans l’opéra de Prokofiev — Andreï est désabusé, fatigué de la vie, intérieurement détruit par la guerre et la mort de sa première femme. La rencontre avec Natacha fait naître temporairement en lui une nouvelle volonté de vivre. Mais cet amour, lui aussi, doit laisser place à une amère déception. Andreï perdra la prochaine bataille avec lui-même, écrasé qu’il est, après sa deuxième blessure de guerre, par le désir de mourir. Natacha, au départ, n’est que joie de vivre, désir pur, pleine d’amour, mais passe ensuite par des émotions extrêmes, de l’extase amoureuse à une tentative de suicide. Mais sa volonté de vivre est plus forte ; elle grandit à partir des luttes qu’elle emporte et devient une jeune femme sûre d’elle qui se lance enfin dans un nouveau voyage. Le marginal Pierre, quant à lui, reste prisonnier de son monde de rêve, de son amour non vécu pour Natacha. Être un héros pour une fois, sauver quelqu’un pour une fois — ce serait son accomplissement. Mais il ne peut sauver de la mort ni son ami Andreï, ni son protégé Platon Karataïev — une sorte de bouffon de Dieu, avatar de celui du Boris Godounov de Moussorgski. Et le mariage de Pierre avec Natacha, tel que raconté dans le roman de Tolstoï, n’a pas été mis en musique par Prokofiev. Les névroses sont l’expression des peurs, l’autisme est l’expression de l’incapacité à trouver son chemin dans la vie, à communiquer avec

l’environnement. Parfois, cependant, les névroses produisent également des illusions de grandeur, comme c’est le cas de Napoléon dans cet opéra — ou plutôt, comme c’est le cas du personnage qui se prend ici pour Napoléon. Prokofiev a parodié Napoléon, l’a exagéré de façon grotesque, en a fait un objet de ridicule pour singer Hitler — du moins, c’est ainsi que les dirigeants de Moscou voulaient le voir. Peut-être, cependant, le Napoléon de l’opéra était-il aussi un geste subversif déguisé du compositeur contre Staline — et la raison profonde du fait que, du vivant de Prokofiev, le tableau de Napoléon (n° 9 dans l’opéra) était le plus contesté ? Quoi qu’il en soit, la plupart des dirigeants, ou ceux qui voudraient le devenir, sont infiniment solitaires — aussi bien Napoléon que son antagoniste dans la pièce, Koutouzov, commandant en chef des troupes russes. Il fallait qu’il soit une figure héroïque, Staline devait pouvoir se voir reflété en lui. Mais ici aussi, Prokofiev a suivi sa propre voie contre vents et marées jusqu’à la fin — et ce faisant, il s’est également inspiré du roman de Tolstoï. Koutouzov, comme son modèle historique, est vieux, fatigué, pas du tout belliqueux et pleure excessivement chaque soldat mort. Bien que cela le peine énormément, il abandonne à l’ennemi la sainte Moscou, la mère de la nation. Et prêche la patience à ses généraux. Dans l’opéra de Prokofiev — et dans l’histoire — les Russes triomphent des Français. Mais peut-on même parler de victoire pour cette société difforme et hystérique, comme la montre Calixto Bieito, dans sa quête du bonheur ? Y a-t-il un moyen de sortir du monde apparemment sans issue de l’autodestruction ? L’ordre ? La sécurité ? L’utopie ? Ou la mort ?

Le dernier bal de Natacha Rostova par Mikhaïl Chichkine

Au printemps 1941, Serge Prokofiev abandonne son épouse et ses deux enfants pour une femme de vingt-cinq ans plus jeune que lui, et commence à travailler à son opéra Guerre et Paix. Vu de l’extérieur, il s’agit d’un banal triangle amoureux, pour sa famille, c’est une tragédie, et pour le compositeur, un nouvel amour et un afflux d’énergie créatrice. Après des années d’émigration, Prokofiev était rentré en URSS en 1936, juste à la veille de la Grande Terreur. Il était accompagné de sa femme Lina, une chanteuse espagnole, et de ses deux fils. Chostakovitch : « J’ai l’impression que je le comprends et je peux très bien me représenter pourquoi cet Européen a décidé de rentrer en Russie. Prokofiev était un joueur invétéré qui, en fin de compte, gagnait toujours. Il pensait avoir tout calculé et s’attendait à sortir encore une fois gagnant. Pendant une quinzaine d’années, Prokofiev avait été entre deux chaises : en Occident on le considérait comme un Soviétique, et en Russie on l’accueillait comme un visiteur 32

occidental. Puis la situation avait changé, les fonctionnaires de la culture avaient commencé à regarder le compositeur de travers : qu’est-ce que ce Parisien fait ici ? Il avait décidé qu’il avait intérêt à venir habiter en URSS. Cette démarche devait faire monter sa cote en Occident où tout ce qui arrivait d’URSS était à la mode, et on aurait cessé de le considérer comme un étranger en Union soviétique : il était gagnant sur toute la ligne. C’est ainsi que Prokofiev s’est retrouvé fait comme un rat. » Un rude retour au pays Le chef d’orchestre Guennadi Rojdestvenski, qui a dirigé presque toutes les œuvres de Prokofiev, disait que la raison principale de son retour avait été sa compétition avec Igor Stravinski : « Je crois que Prokofiev était persuadé qu’ici, chez nous, il occuperait la première place. » Dans les années 1920, ses tournées en URSS étaient triomphales, et il avait écrit dans son journal : « Je n’avais encore jamais rencontré un tel succès. » Il avait l’impression qu’il en serait toujours ainsi.

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Salle des banquets du Palais Catherine après sa destruction par l’armée nazie en 1944, Tsarskoïe Sélo, Saint-Pétersbourg Archive © Sovfoto/UIG/Bridgeman Images

Il n’était pas naïf, il comprenait où il allait. La première victime de cette nouvelle vie fut son journal intime, que Prokofiev avait tenu chaque jour tout au long de sa vie. Le meilleur journal, dans le pays du socialisme triomphant, était le silence. Les arrestations battaient déjà leur plein autour de lui. En 1938, on lui permettra encore de partir en tournée avec sa femme en Occident, mais ils devront laisser leurs enfants en otage. Prokofiev voulait rejoindre les rangs des compositeurs soviétiques et avancer avec eux, mais il ne cessait de trébucher. À son retour, il avait composé une Cantate pour le vingtième anniversaire d’Octobre très loyaliste, sur des textes de Marx, Lénine et Staline, mais les fonctionnaires de la culture avaient jugé que cette façon d’utiliser les classiques tenait du sacrilège, et l’interprétation de la cantate avait été interdite. Il avait écrit un opéra sur la guerre civile, Semyon Kotko, mais Meyerhold, qui l’avait mis en scène, fut arrêté et fusillé. Sa musique tenait le rôle principal dans Alexandre Nevski, le blockbuster historique de Sergueï Eisenstein, mais Hitler devint subitement l’ami de Staline, et le film, qui montrait la troupe du prince russe exterminant les chevalierschiens1 allemands, fut rangé dans un tiroir. Pour les soixante ans de Staline, il avait composé Zdravitsa, une cantate à la gloire du dictateur, mais ce dernier trouva que le morceau manquait d’emphase. Il lui fallait une percée triomphale. Ce serait l’opéra Guerre et Paix. L’opus magnum de Prokofiev devait, par sa conception grandiose, prendre

1 Expression désignant les chevaliers teutons, née d’une traduction fautive, mais largement utilisée à l’époque soviétique, et popularisée par le film.

dans la musique russe la place qu’avait occupée l’épopée tolstoïenne dans la littérature russe. Lina se souvenait que l’idée audacieuse de Guerre et Paix était venue à Prokofiev « il y avait très longtemps, quand il avait relu le livre en anglais, à l’étranger (Sergueï Serguéïevitch estimait que la meilleure méthode pour se perfectionner dans une langue étrangère était de lire un livre très familier dans sa traduction) ». En avril 1941, après trois ans d’une relation cachée, il commence à vivre ouvertement avec Mira Mendelssohn et à travailler à son opéra. Tolstoï avait mis six ans à écrire le roman, Prokofiev composera Guerre et Paix pendant douze ans, jusqu’à sa mort. Il écrit le livret avec Mira. Le compositeur ne sera pas gêné que Tolstoï ait méprisé l’opéra, qu’il qualifiait de « spectacle le plus répugnant qui soit », et que son héroïne préférée, Natacha Rostova, ait considéré l’opéra comme dénué de sens, faux et mensonger. Sachant que Tolstoï se moquait même de la poésie, disant que « écrire en rimes, c’est comme de labourer en sautillant », qu’aurait pu ressentir l’auteur du grand roman en entendant l’air de la victoire de Koutouzov ? Il va de soi qu’il est impossible de transposer fidèlement cette épopée en quatre tomes sur la scène musicale. La seule question est : que sacrifier, et que garder du roman dans le digest de l’opéra ? De tout le cosmos tolstoïen, rempli de galaxies humaines, les librettistes n’ont conservé qu’une constellation amoureuse — Natacha, André, Anatole — et une nébuleuse patriotique, l’invasion de 1812. Le 22 juin, la guerre éclate, la Wehrmacht se rapproche de Moscou à une cadence napoléonienne. L’opéra historique sur l’incendie de Moscou envahie par l’ennemi prend une

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nouvelle actualité. Lina et les enfants restent dans la capitale, dont les tankistes allemands peuvent observer le centre aux jumelles. Prokofiev et Mira partent en évacuation, d’abord dans le Caucase, puis à Alma-Ata. Le compositeur écrit la musique de films de propagande, travaille avec Sergueï Eisenstein sur le film Ivan le Terrible. L’influence de cette collaboration avec le grand réalisateur trouve un écho dans l’esthétique cinématographique des tableaux de Guerre et Paix. La partition de l’opéra reste l’occupation principale de Prokofiev. Une première version, en onze tableaux, est terminée en mai 1942. Après la composition, le cauchemar Prokofiev envoie la partition à la hiérarchie musicale et reçoit, quelques mois plus tard, une réponse officielle avec une liste de propositions de modifications. Le reproche principal : trop de lyrisme et pas assez d’emphase triomphale. Plus généralement, il est tout à fait antipatriotique, au moment où Moscou se défend héroïquement, de représenter la capitale envahie par l’ennemi. L’idéal qui répond aux goûts du mélomane suprême est depuis longtemps identifié : l’opéra le plus soviétique n’est autre qu’Une vie pour le tsar de Glinka, pudiquement rebaptisé Ivan Soussanine. Il correspond exactement à l’art du réalisme socialiste : plus on décrit pompeusement un sacrifice pour le dirigeant qui s’est substitué à la patrie, mieux c’est. À partir de là, et jusqu’à sa mort, Prokofiev va tour à tour raccourcir, compléter et corriger son opéra au gré des instructions des fonctionnaires. On exigeait de lui des fresques sonores monumentales, généreusement arrosées de cérémonial et d’apparat soviétique. Le final pompeux sur lequel s’achève l’opéra — frère du final d’Une vie pour le tsar — représente moins un hommage à la tradition musicale russe qu’une soumission aux consignes du pouvoir.

Prokofiev ne verra jamais une représentation complète de son œuvre principale. Elle ne sera jamais non plus fixée dans une rédaction définitive. À la fin de la guerre, le théâtre d’opéra Maly à Leningrad met en scène les sept premiers tableaux de « Paix ». Le rêve de Prokofiev, d’un spectacle grandiose réparti en deux soirées, semble se réaliser. Presque trois ans seront nécessaires à la préparation des huit tableaux de « Guerre » suivants, avec leurs 400 acteurs impliqués, leurs décorations superbes et leurs costumes historiques onéreux. Enfin, la répétition générale a lieu, les programmes et les affiches sont imprimés, mais arrive 1948, année fatale pour Prokofiev. Rien ne laissait présager de la catastrophe. Prokofiev avait déjà reçu plusieurs prix staliniens : en 1943, pour la 7e sonate, en 1946 pas moins de trois prix, pour la 5e symphonie et la 8e sonate, la musique de la première série du film Ivan le Terrible, le ballet Cendrillon, en 1947 pour sa sonate pour violon et piano. Il ne restait plus qu’à recevoir la récompense suprême du pays pour Guerre et Paix. Le compositeur était plus que jamais près d’être reconnu officiellement comme le premier parmi ses pairs. Prokofiev participa même au concours pour un nouvel hymne national de la Fédération de Russie (Staline n’accepta aucune variante). En plus des prix, Prokofiev reçut le titre d’Artiste du peuple de la République Socialiste Fédérative Soviétique de Russie (RSFSR). La même année, le Prix Staline récompensa le chef d’orchestre Samossoud, le metteur en scène Pokrovski et Lavrova, la créatrice du rôle de Natacha Rostova, pour la première partie de Guerre et Paix au théâtre Maly de Léningrad. C’était un triomphe, qui ne pouvait signifier qu’une chose : Prokofiev devenait le compositeur numéro un de l’URSS. Le prochain pas vers l’amour de Staline devait être un opéra d’allégeance, Histoire d’un homme

véritable, sur un pilote d’avion qui avait perdu ses jambes mais avait accompli son devoir envers son parti et son gouvernement. Ce récit de Boris Polevoï, « légende dorée » du nouvel homme soviétique, lui avait été recommandé comme sujet d’opéra par les plus hautes sphères. Encore une proposition qu’il ne pouvait refuser. En janvier 1948, le nœud des relations familiales se démêle enfin. Toutes ces années, Prokofiev avait demandé le divorce, que Lina refusait. Cette double vie ne pouvait durer indéfiniment. Mais le divorce mettait sa femme étrangère et ses enfants en danger. Pendant la guerre, une loi interdisant le mariage avec les étrangers avait été adoptée. Prokofiev fut appelé à la Loubianka, où on lui expliqua que rien n’empêchait son mariage avec la komsomol Mendelssohn : son mariage avec Lina, conclu en Allemagne, était considéré comme nul et non avenu. Le compositeur soviétique numéro un ne devait pas avoir comme épouse une mondaine qui fréquentait les ambassades, ces nids d’espions… Le 15 janvier 1948, le compositeur épousait Mira Mendelssohn. Son fils, Sviatoslav Prokofiev : « Quand mon père décida d’enregistrer son nouveau mariage, le tribunal lui révéla, à sa grande surprise, qu’il n’avait pas besoin de divorcer : son mariage conclu en octobre 1923 à Ettal (Allemagne) était désormais considéré comme non avenu, car il n’avait pas été enregistré au consulat soviétique. Maman, qui était arrivée en URSS en tant que femme de Prokofiev, avait, à un moment mystérieux, cessé de l’être. Mon père, qui était persuadé de la légitimité de son mariage avec maman, s’adressa à une plus haute instance, où on lui répéta la même chose. Ainsi, il put se marier avec sa nouvelle femme sans pour autant divorcer. »

« Anti-soviétique » Le 10 février fut marqué par la tristement célèbre résolution du Politburo qui jetait l’opprobre sur Prokofiev, Chostakovitch et d’autres grands compositeurs accusés d’être des formalistes, des ennemis du peuple qui nuisaient aux Soviétiques avec leurs œuvres : « Cette musique rappelle trop la musique contemporaine bourgeoise et moderniste d’Europe et d’Amérique qui reflète le marasme de la culture bourgeoise, sa négation totale de l’art musical, son impasse. » Le malheur était venu, comme c’est souvent le cas dans l’histoire mondiale, d’un simple hasard : Staline n’avait pas apprécié l’opéra de Vano Mouradeli L’Amitié entre les peuples. Le spectacle ne comportait aucune des mélodies populaires caucasiennes si chères au dirigeant, qui était venu au Bolchoï pour les entendre. La colère du chef se multiplia en descendant les degrés de l’échelle hiérarchique. Le coup atteignit de plein fouet tous les compositeurs célèbres. « Ils ont attrapé la grosse tête », se répétait-on à voix basse les mots de Staline, « on va leur apprendre ! ». En janvier, Prokofiev s’était rendu à la funeste « réunion » du comité central du Parti avec ses cinq médailles de lauréat du prix Staline sur son veston. Il portait ces médailles comme des amulettes, mais les carottes du tyran ne préservent pas de son bâton. « Le compositeur soviétique numéro un » devint du jour au lendemain un « compositeur formaliste et antisoviétique » dont les œuvres ne devaient plus être jouées. Le 20 février 1948, Lina était arrêtée. Dans ses mémoires, elle écrit : « On me conduisit directement à la Loubianka. Une vieille femme me déshabilla, enleva tous les crochets, arracha tous les boutons. Puis on m’obligea à me mettre sous la douche, on prit mes empreintes digitales et

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on me poussa dans une petite pièce où deux personnes auraient à peine pu tenir debout. J’étais comme enfermée dans une armoire. Il n’y avait même pas de chaise. On me laissa là. J’entendais une sonnerie sonner et sonner, des gens entraient, on emmenait beaucoup de gens. J’étais en état de choc, glacée d’horreur. Je me mis à appeler. Je devais dire quelque chose à mes enfants. On me répondit : “On leur fera savoir.” » Sviatoslav, le fils de Prokofiev : « Plus tard, elle ne parla jamais de la prison, des interrogatoires, mais par de très courtes bribes d’allusions nous savions qu’elle avait été au cachot, qu’il y avait eu des interrogatoires de nuit, avec des lumières éblouissantes braquées sur elle, et beaucoup d’autres choses. Durant ces interrogatoires, mon père était appelé “ce traître”, “ce représentant de l’émigration blanche”, etc. » On avait arrêté Lina pour réunir du matériel d’accusation sur Prokofiev. On voulait l’obliger à s’accuser d’espionnage, d’avoir recruté son mari, mais ils la torturèrent en vain. Alors ils menacèrent Lina de s’en prendre à ses fils, et elle signa tout ce qu’on lui demandait. Elle fut condamnée à vingt ans de camps. Bien des années plus tard, avant de mourir dans une maison de santé londonienne, elle prendra les soignants pour des agents du NKVD et se mettra à crier qu’elle est innocente. Il n’y avait pas d’ordre d’en haut exigeant l’arrestation de Prokofiev, même si tout était prêt pour cela. Un compositeur obéissant était plus utile qu’un prisonnier. Une vie pour Staline ? On « apprit » à Prokofiev à bien se tenir. On interdit tous ses opéras et ballets, les journaux et les radios vilipendaient et maudissaient ce « parasite de l’art musical soviétique », et toute sa musique de chambre et symphonique était rayée des programmes de concerts. Ceux qui naguère s’extasiaient sur

la musique de Guerre et Paix, s’indignaient désormais de ce « formaliste » qui se moquait d’un classique russe. Il n’y aurait plus de premier bal de Natacha Rostova du vivant de Prokofiev. Mira savait ce qu’il fallait faire, elle écrivit une lettre de repentance et la fit signer à Prokofiev. Le génie musical demandait humblement pardon pour ses erreurs et promettait de se corriger. Mais ces moments tragiques ne pouvaient passer sans laisser de traces. L’organisme de Prokofiev céda, il eut une attaque cérébrale, dont il ne se remit jamais entièrement. La « leçon » du tyran ne dura pas longtemps. En automne 1948, Staline proposait déjà au compositeur en disgrâce d’écrire la musique du film le plus important de son règne : La Chute de Berlin. Prokofiev refusa. Après la démolition et l’interdiction de la deuxième série du film Ivan le Terrible, il s’était résolu à ne plus écrire pour le cinéma. Staline en personne annula l’instruction secrète interdisant l’interprétation des œuvres de Prokofiev et lui proposa de se rendre en Amérique, dans une délégation de représentants du monde des arts, au congrès « Pour la défense de la paix ». Prokofiev déclina l’offre, arguant de sa mauvaise santé. C’est Chostakovitch qui composa la musique de La Chute de Berlin, et qui prit l’avion pour les États-Unis. La question du compositeur soviétique numéro un était définitivement résolue. En 1950, Prokofiev, renonçant aux « fioritures formalistes », composa un oratorio loyaliste : La Garde de la Paix, ce qui lui valut d’être « pardonné », et un nouveau prix Staline. Qui sait, peut-être qu’en faisant le bilan de sa vie, le grand compositeur se demandait avec amertume ce qu’il avait obtenu en rentrant au pays : de moderniste et novateur, il s’était

métamorphosé en compositeur soviétique écrivant des chœurs patriotiques sur demande du Comité des affaires artistiques. Jusqu’à son dernier jour, il a rêvé de voir Guerre et Paix sur scène. Mira se souvenait avec quelle souffrance évidente il lui parlait de l’opéra tout en acceptant, par ordre d’en haut, de nouveaux compléments, de nouvelles modifications. Le 3 novembre 1952, le compositeur écrivait : « Je me suis remis (une 3e fois) à l’air de Koutouzov, presque avec haine… » Prokofiev est mort le 5 mars 1953, le même jour que Staline. Lors des adieux, ses amis ont apporté des plantes d’appartement dans des pots — toutes les fleurs étaient allées à Staline. Guennadi Rojdenstvenski : « La cérémonie funèbre devait avoir lieu à l’Union des compositeurs. Mais les rues étaient remplies par une foule immense, et nous n’avons pas pu amener le bus vers l’immeuble. Alors, six étudiants volontaires ont pris le cercueil avec le corps du compositeur et l’ont porté sur leurs épaules. Ils ont fait deux kilomètres en cinq heures, posant parfois leur triste fardeau sur le trottoir gelé pour reprendre leur souffle. » L’écrivaine Evguenia Taratouta, qui était internée dans le même camp que Lina Prokofiev à Abez, dans la république des Komis, se souvenait : « Il y avait environ cent femmes dans mon baraquement. Des jeunes et des vieilles. Ma voisine était une Espagnole, la célèbre chanteuse Lina Llubera, son nom de famille était Prokofiev. Son mari était le célèbre compositeur Prokofiev. Il l’avait emmenée en Russie, ils avaient deux fils. Elle racontait que quelques années plus tôt, son mari l’avait quittée et avait épousé une autre femme. Elle avait été arrêtée pour espionnage, on l’avait condamnée à 20 ans de réclusion. Ses fils lui écrivaient et lui envoyaient des paquets.

Lina Ivanovna souffrait beaucoup du froid. Nous travaillions parfois dans la même brigade : nous portions les tonneaux de déchets de la cuisine. Lina ignorait le décès de Prokofiev. Il était mort le 5 mars 1953, le même jour que Staline, on n’en avait parlé nulle part, et ses fils ne lui avaient pas écrit la nouvelle, ou ils avaient peut-être écrit, et la lettre n’était pas arrivée. Ce n’est qu’à l’été, alors que nous portions une fois de plus les tonneaux de déchets, que quelqu’un accourut de la bibliothèque en s’écriant : on vient de dire à la radio qu’en Argentine, il y avait eu un concert en mémoire du compositeur Prokofiev. Lina Ivanovna se mit à pleurer, et s’éloigna sans dire un mot. » À 27 ans, Serge Prokofiev écrivait dans son journal : « Mais je sais que mon œuvre est hors du temps et de l’espace. »

BIO Mikhaïl Chichkine (né en 1961) est un écrivain russe, le seul auteur à avoir gagné le prix Booker russe (2000) et le prix Bolchaïa Kniga (2010). Ses écrits ont été traduits en 30 langues différentes.

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Au-delà de l’emphase : regards sur Guerre et Paix de Prokofiev par Mathilde Reichler

Commençons par avouer que tout est intimidant dans cette œuvre monumentale, ce qui explique certainement sa présence assez rare sur les scènes lyriques internationales. Le sixième et avantdernier opéra de Prokofiev frappe par l’ampleur de sa conception, ainsi que par le dense réseau de problématiques qu’il soulève : le dialogue étroit qui s’instaure entre les événements historicobiographiques du temps de la composition (19411952) et le contenu même de l’œuvre (les destinées croisées de trois grandes familles de l’aristocratie russe, au temps des guerres napoléoniennes) crée une situation particulière qui n’est pas simple à démêler. Notons que c’est précisément le parallèle frappant entre un contenu romanesque et l’actualité politique que vivait le pays, qui stimula l’imagination du compositeur. C’est lui qui insuffla l’énergie nécessaire à l’ambitieux projet : mettre en musique la prose caustique et élégante de Tolstoï, dont le roman constitue l’un des sommets de la littérature russe.

Si l’entreprise semblait couler de source dans les circonstances qui la voyaient naître, ces éléments stimulants avaient leurs revers : la réduction de l’immense roman à l’échelle d’un opéra représentait un réel défi. Mais surtout, le prestige de cette œuvre et son investissement par le régime soviétique, au moment de la Seconde Guerre mondiale en particulier, ne manqua pas d’occasionner d’importantes pressions de la part des instances politiques culturelles. Prokofiev, qui avait achevé une première version de l’opéra en huit mois seulement, se trouva ainsi embarqué dans un long processus de remaniements, parsemé de versions intermédiaires. Avec la complicité de sa seconde épouse, Mira Mendelssohn, et les conseils du chef d’orchestre Samuel Samossoud, le compositeur en exil ajoute et retranche, changeant progressivement la physionomie d’une œuvre dont la composition se sera étalée, en fin de compte, sur plus de dix ans. Les raisons des transformations sont parfois de nature artistique,

tant le roman se révèle riche à l’adaptation musicale. Mais elles découlent aussi des exigences imprévisibles d’un régime qui soumet les artistes à d’innombrables tracasseries. Un patriotisme au carré De ces ingérences politiques découle l’aspect de l’opéra qui paraît aujourd’hui le plus problématique : que faire des si nombreux chœurs patriotiques de Guerre et Paix, et de la dimension si clairement nationale et idéologique de la partition ? Mais surtout, comment traiter une œuvre sur laquelle le régime soviétique tenta si pesamment d’influer, par la demande réitérée au compositeur de renforcer l’héroïsme du peuple russe, et d’insister sur le charisme du chef qui devait le mener au combat victorieux ? Certaines coupures, suggérées par Prokofiev lui-même dans la partition, pourront bien sûr atténuer les aspects lourdement patriotiques de Guerre et Paix, avec lesquels le public d’aujourd’hui ne peut être tout à fait à l’aise. C’est le cas par exemple de l’épigraphe, placée tantôt au début de l’opéra, tantôt au début de sa deuxième partie (« La Guerre »). Cette épigraphe a été ajoutée dans un second temps par le compositeur pour se conformer à la volonté de la hiérarchie : « Un sentiment d’humiliation s’est fortifié dans le cœur du peuple russe, une sainte colère s’est emparée de lui. Pour défendre la terre russe, il s’est levé, brandissant de toute sa force terrible et majestueuse la massue de la guerre populaire. » 1 La grandiloquence pompeuse de tels passages rappelle la rhétorique des affiches de propagande que l’on pouvait voir placardées en Union soviétique au moment de la « Grande guerre patriotique » (en russe : « Великая Отечественная

Traduction Irène Imart, pour L’Avant-Scène opéra no 194, Paris, éditions Premières Loges, 2000.

война », allusion directe à la « Guerre patriotique » de 1812, qui est au cœur de Guerre et Paix). Cette épigraphe, à laquelle on rattachera les chœurs emphatiques des tableaux de guerre, n’est pas empruntée à Tolstoï ; à vrai dire, elle est même en contradiction avec les positions idéologiques de l’écrivain, foncièrement anti-militaristes malgré les pages vibrantes de son roman évoquant la défense de Moscou, dans laquelle Napoléon avait pénétré avec ses troupes en septembre 1812. Zoomer et dé-zoomer La longue genèse de Guerre et Paix explique également les dimensions imposantes d’une partition qui dure près de 4 heures et qui contient plus de 70 rôles, sans compter les masses chorales qui s’ajoutent à ce nombre pour noircir une scène souvent saturée de figurants. Certes, plusieurs de ces personnages ne font qu’une fugitive incursion dans le flux de l’action. C’est le cas de l’empereur Alexandre Ier, à qui n’est attribué qu’un rôle muet : il apparaît brièvement au cours du 2e tableau, lors d’un bal à Saint-Pétersbourg. Ou de Balaga le cocher, qui se fait l’apôtre de l’ivresse et de la vitesse, avant de lancer sa troïka au galop sous la tempête : motif qui annonce, par contraste, la lente et terrible retraite des armées françaises dans le grand hiver russe. Ou encore des trois fous libérés de leur asile, que les Français prennent pour des popes et qui errent dans le grand incendie de Moscou : leur inquiétante présence renforce encore le climat apocalyptique de la vision de l’ancienne cité réduite aux flammes par ses habitants, pour la soustraire à son envahisseur (ndlr : les scènes où figurent les rôles de Balaga et des Trois Fous ont été coupées de cette production). On ne saurait donc négliger l’incarnation — vocale ou simplement scénique — de ces rôles secondaires, dont la fonction dramatique, le statut symbolique ou l’importance historique sont souvent de tout premier plan. Ainsi, Guerre et Paix est-il aussi exigeant pour l’institution qui le produit que pour le spectateur qui le regarde, cherchant à se repérer

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Sergueï Prokofiev en train de jouer aux échecs, ca. 1945 © The Serge Prokofiev Foundation

dans l’impressionnante galerie de personnages qui défilent devant ses yeux, chacun soigneusement caractérisé musicalement et stylistiquement. Dans ces grandes scènes de masse (bals et champs de bataille, qui se répondent d’une partie à l’autre de l’opéra), le modèle du cinéma s’impose : plusieurs des tableaux de Guerre et Paix sont de conception cinématographique, prenant l’allure d’une immense fresque aux mille détails qui serait mise en mouvement par une caméra, zoomant sur certains groupes de personnages au milieu de la foule. Rappelons que Prokofiev travaille avec Sergueï Eisenstein pour la musique d’Alexandre Nevski, puis d’Ivan le Terrible dans les mêmes années que Guerre et Paix ; le compositeur reprend

d’ailleurs dans son opéra un thème d’Ivan le Terrible, auto-citation qui peut se lire sur plusieurs niveaux, témoignant de la parenté esthétique entre les deux genres, qui s’inspirent mutuellement. Le célèbre réalisateur avait d’ailleurs été pressenti pour mettre en scène la création de l’opéra, et fit quelques propositions très suggestives à Prokofiev pour les derniers tableaux. Les deux hommes s’étaient rencontrés à Alma-Ata où le compositeur, évacué de Moscou avec son épouse, continuait de travailler à sa partition. Le traitement de la matière littéraire Nous avons suggéré plus haut qu’en dehors même des pressions politiques exercées sur

le compositeur, le passage du roman à l’opéra représentait un défi aussi que périlleux que stimulant. Le roman avait été publié sous forme de feuilletons entre 1865 et 1869, réunis par la suite en deux épais volumes eux-mêmes constitués de tomes, de parties et de chapitres mêlant indissociablement les destins individuels et collectifs dans une épopée se jouant sur plusieurs générations. Le gigantesque roman de Tolstoï (plus de 1’500 pages en tout) apparaît comme une somme de connaissances, de réflexions et de méditations sur la guerre, sur le mouvement irrépressible de l’histoire et sur la destinée humaine, en même temps qu’un tableau très vivant et romanesque de l’aristocratie russe au début du 19e siècle. Cette saga familiale aux nombreux rameaux, qui ne cessent de s’entrecroiser, raconte également la naissance de l’intelligentsia, au sein de laquelle s’opérera bientôt le rapprochement de la noblesse avec le peuple. Tolstoï — lui-même héritier des idées en germe dans son roman — brosse quelques portraits inoubliables de la paysannerie russe. On imagine aisément que Prokofiev, s’attaquant à un tel monument, dut faire de nombreux sacrifices. Des pans entiers du roman de Tolstoï sont ainsi passés sous silence, à commencer par tout le début de l’histoire, représentant environ un tiers de l’ensemble. Celui-ci est centré sur l’année 1805, la bataille d’Austerlitz et les premières expériences mondaines, sociales et amoureuses du Prince André et de Pierre, fils illégitime du comte Bezoukhov, revenant d’études à l’étranger et héritant soudainement de l’immense richesse de son père. Ce socle absent est toutefois bien connu du public de Prokofiev, qu’on peut supposer parfaitement familier avec les personnages du roman. Il constitue à l’opéra la préhistoire des événements qui nous sont racontés à partir de la rencontre entre le prince André — sombre, désabusé, revenu de ses rêves de gloire et d’exploits militaires —, et Natacha, 42

la jeune protégée de Pierre, incarnation même de la vie, de la spontanéité et de la fraîcheur. Dans les veines de la jeune fille coule le sang des Rostov, une famille infiniment attachante, aussi généreuse que dépensière, représentant la vieille noblesse moscovite : tout oppose le comte Ilia Rostov, père de Natacha, au monde du vieux prince Bolkonski, père d’André, voltairien bourru et tyrannique, intransigeant et sarcastique, qui ne laisse jamais paraître ses émotions. La relation amoureuse de leurs enfants constituera le noyau de l’opéra, dans la conception somme toute très romantique du compositeur et de sa librettiste. Plaçant symétriquement au début et à la fin de l’opéra les scènes qui concernent André et Natacha, Prokofiev et son épouse ont habilement extrait la matière lyrique du roman pour nous plonger dans la vie intérieure des personnages. Leur existence à tous sera profondément modifiée par l’épreuve de la guerre, qui redistribue les cartes dans la deuxième partie de l’œuvre. Elle amène ainsi André et Natacha à mûrir leur compréhension de l’amour au moment même où ils sont séparés par la mort, tandis que Pierre fait la rencontre du soldat Platon Karataïev dans un camp de prisonniers. C’est auprès de lui que le futur décembriste, à jamais marqué par la simplicité, l’authenticité et la profondeur de son compagnon, retrouve le sens de la vie, après l’expérience vécue de l’absurdité de la guerre. Force est de constater que le couple Prokofiev a su garder les éléments centraux du roman, lui conservant ainsi son esprit au-delà même de l’emphase idéologique voulue par la réception. Condensant, fusionnant, réaménageant les scènes, le livret parvient qui plus est à rester fidèle à la prose de Tolstoï. Hormis les textes chantés par les chœurs, dont nous avons parlé plus haut, on reconnaît la plume du romancier au détour de chacune des répliques. La musique prend alors sa place pour souligner, peindre et caractériser

LIBRETTO les personnages, les individualiser, les faire danser et les faire succomber, aux sons d’une valse ou d’un chant militaire. Qu’aurait dit de tout cela Tolstoï, dont la dénonciation des conventions de l’opéra n’était pas tendre... ? Prokofiev s’est bien gardé d’exploiter les chapitres de Guerre et Paix contenant la description très ironique d’une représentation d’opéra à laquelle assiste Natacha à Moscou. Mais il a rendu un hommage implicite à l’intuition de l’écrivain selon laquelle la musique a le pouvoir dangereux de nous séduire et d’éteindre notre vigilance. Aux metteurs en scène, aujourd’hui, de travailler avec cette dimension, que la dictature de Staline a cherché avant eux à instrumentaliser.

Léon Tolstoï (1828-1910) — Portrait de l’écrivain Photographie © Lebrecht Authors / Bridgeman Images

Guerre et Paix, du roman de Tolstoï à l’opéra de Prokofiev

Prof. Jacques Berchtold, directeur Fondation Martin-Bodmer

L’opéra Guerre et Paix, opus 91, en deux parties et treize scènes de Serge Prokofiev (1942) sur un livret du compositeur et de Mira Mendelssohn, est adapté de Léon Nikolaievitch Tolstoï (1828-1910) et restitue quarante-cinq personnages de ce vaste roman-univers. La Fondation Martin-Bodmer conserve, à côté de manuscrits autographes de Tolstoï, l’édition originale en russe du roman : Война и мир [Voïna i mir — La Guerre et la Paix], Moscou, Typographie T. Riss, 18681869, tomes I-VI. Tolstoï consacra dix ans à cette rédaction. Cette première édition avait été précédée d’une parution en feuilleton. Tolstoï (ancien militaire, jusqu’à un dégoût rédhibitoire éprouvé pour le militarisme en 1854) s’imposera comme une figure tutélaire marquante du mouvement pacifiste international. Il descendait à Genève à l’Hôtel des Bergues ; il avait l’habitude (1857) de se rendre au Bocage (aujourd’hui dans l’enceinte de l’ONU) chez sa tante. Au lendemain de la célébration du 150e anniversaire de l’édition princeps de La Guerre et la Paix (1869-2019), un événement culturel considérable, de grande portée historique, honora Genève : le manuscrit autographe de La Guerre et la Paix (jamais sorti jusqu’alors du musée de Moscou), fut prêté pour la toute première fois par le musée et les autorités russes à la Fondation Martin-Bodmer. Le manuscrit de La Guerre et la Paix arriva à Genève le 4 octobre 2020 ; le passage que le professeur Georges Nivat exposa en vitrine (livre III, 2e partie, ch. 25) restituait le dialogue

entre le protagoniste le comte Pierre Bezoukhov (ténor dans l’opéra) et son ami officier le prince André Bolkonsky (baryton dans l’opéra) le 25 août 1812, à la veille de la bataille décisive de Borodino opposant la Grande Armée de Napoléon à l’Armée impériale russe menée par le prince Mikhaïl Koutouzov (basse dans l’opéra). André prononce des paroles désabusées : la guerre n’est surtout pas une partie d’échecs (l’analogie est infondée), c’est en réalité un repoussant désordre déloyal tissé de trahisons et de mensonges. André trouvera bientôt au combat une blessure mortelle. Dans La Guerre et la Paix, Tolstoï s’était montré fidèle disciple du Genevois Rousseau (son Projet de paix perpétuelle admiré) en faisant converger le roman vers la rencontre du protagoniste, le comte Pierre Bezoukhov, et du soldat tout simple Platon Karataïev, prisonnier des Français, porteur d’une solution rousseauiste de pacification sociale, prémisse indispensable à toute possibilité de paix internationale durable, porteur d’un horizon de vraie paix possible dans le futur — au beau milieu du tumulte guerrier désespérant éprouvé. En 1905 Tolstoï adressa une lettre en français au professeur Bernard Bouvier (Uni Genève, Bibliothèque de Genève), premier président fondateur de la Société J.-J. Rousseau, pour demander d’adhérer à la Société Rousseau de Genève (mars 1905), Tolstoï s’y déclare disciple inconditionnel de Rousseau, dont l’œuvre, dit-il, lui servit de boussole et sut « élever son âme ».

Feuillets manuscrits de La Guerre et la Paix (ca. 1860) Photographie : Fondation Martin-Bodmer / Naomi Wenger

REBECCA RINGST Scénographie

ALEJO PÉREZ Direction musicale

CALIXTO BIEITO Mise en scène

Cet Argentin polyglotte a étudié la composition et la direction d’orchestre, ainsi que le piano, dans sa ville natale de Buenos Aires. Au début de sa carrière, il a notamment assisté le compositeur Peter Eötvös, dont les opéras Angels in America et Lady Sarashina ont été créés sous la direction d’Alejo Pérez, ainsi que Christoph von Dohnányi à l’Orchestre symphonique de la NDR, un ensemble qu’il dirige régulièrement. Un sens du style particulier et la capacité à appréhender la complexité de chaque partition dans ses moindres détails caractérisent Alejo Pérez en tant que chef d’orchestre. Il s’est ainsi assuré une place permanente sur les scènes d’opéra et de concert. Engagé dès la saison 2019/20 à Anvers et Gand, Alejo Pérez façonne la culture sonore de l’Opera Ballet Vlaanderen en tant que directeur musical. Il a gagné une grande reconnaissance internationale au cours de ces dernières années, reconnaissance qui s’est affirmée avec les nouvelles productions de Pelléas et Mélisande dans la mise en scène de Damien Jalet et Sidi Larbi Cherkaoui, Lohengrin par David Alden, Don Carlos par Johan Simons et Der Schmied von Gent de Schrecker par Ersan Mondtag. ◯

Né à Miranda de Ebro (Espagne), Calixto Bieito vit actuellement à Bâle. Il a étudié la littérature espagnole et l’histoire de l’art à l’Universitat de Barcelona, la mise en scène à l’Institut del Teatre de Barcelona et l’art de la performance à l’Escuela de Arte Dramático de Tarragona. Directeur du Teatro Arriaga de Bilbao depuis 2017, Calixto Bieito privilégie une approche résolument contemporaine dans ses choix de répertoire et d’interprétation. Ses mises en scène de Macbeth à Salzbourg, Hamlet à Édimbourg ou Die Entführung aus dem Serail au Komische Oper de Berlin, aussi célèbres que controversées, divisent les publics et établissent sa réputation d’artiste européen de premier plan. Parallèlement à des œuvres classiques telles que L’incoronazione di Poppea (Zurich), ce sont les productions emblématiques du XXe siècle comme Moses und Aron de Schönberg ou Die Soldaten de Zimmermann et les créations contemporaines comme Lear d’Aribert Reimann ou Les Bienveillantes de Hèctor Parra qui attirent son intérêt. Récompensé par de nombreuses distinctions internationales, Calixto Bieito est considéré comme l’un des plus grands metteurs en scène d’opéra actuels. ◯

Née à Berlin, Rebecca Ringst étudie la scénographie à l’Académie des arts de la scène de Dresde. Elle travaille avec Calixto Bieito depuis 2006 sur les grandes scènes du monde. En 2010, elle est nommée « Scénographe européenne de l’année » par le magazine Opernwelt pour le Rosenkavalier de Stefan Herheim. Elle remporte également le Premio Max en Espagne en 2014 pour la pièce Forests (Calixto Bieito).

INGO KRÜGLER Costumes Ingo Krügler a étudié le design de costume et de mode à Berlin et à Londres et a travaillé chez Jean-Paul Gaultier et John Galliano à Paris. Depuis leur première collaboration en 2008 à l’opéra de Stuttgart (Jenůfa), il travaille régulièrement avec Calixto Bieito dans les plus grandes maisons d’opéra d’Europe. Ingo Krügler crée également les costumes pour plusieurs productions d’Elisabeth Stöppler. ◯

BIOGRAPHIES

BJÖRN BÜRGER Baryton Prince Andreï Bolkonski

MICHAEL BAUER Lumières

BEATE BREIDENBACH Dramaturgie

SARAH DERENDINGER Vidéos

Spécialiste de la création des lumières de scène, discipline qu’il enseigne à la Hochschule für Musik de Munich depuis 1993, Michael Bauer occupe le poste de chef éclairagiste du Bayerische Staatsoper de Munich depuis 1998. Régulièrement appelé à collaborer avec Calixto Bieito, Michael Bauer crée les lumières de productions comme Boris Godounov, Lady Macbeth de Mzensk, Tannhäuser ou Simon Boccanegra.

Après des études de violon, de musicologie et de slavistique à Novosibirsk, Berlin et Saint-Pétersbourg, ainsi que des stages au Stadttheater de Berne et aux Staatsopern de Stuttgart et Berlin, Beate Breidenbach réalise ses débuts en tant que dramaturge au Theater St. Gallen. Par la suite, elle travaille pour une compagnie d’opéra bâloise, et en 2006, elle devient dramaturge à l’Opernhaus de Zurich. ◯

Artiste aux multiples facettes, Sarah Derendinger obtient un diplôme en photographie à la Hochschule für Gestaltung de Berne et se spécialise dans les arts audio-visuels à la Hochschule für Gestaltung de Bâle. Depuis 1993, elle travaille en tant que réalisatrice, auteure et artiste vidéo indépendante et participe régulièrement à des festivals internationaux de film. Elle collabore avec Calixto Bieito depuis 2013. ◯

RUZAN MANTASHYAN Soprano Natacha Rostova

DANIEL JOHANSSON Ténor Pierre Bezoukhov

ALEŠ BRISCEIN Ténor Anatole Kouraguine

ELENA MAXIMOVA Mezzo-soprono Hélène Bezoukhova

La soprano arménienne Ruzan Mantashyan fait ses études de piano et de chant auprès de Valery Harutyunov et se perfectionne à l’Accademia di Belcanto — Mirella Freni à Modène, puis auprès de Hedwig Fassbender à Francfort. Elle devient ensuite membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris jusqu’en 2016. À Genève, elle se fait particulièrement remarquer en Mimì (La bohème) et Marguerite (Faust).

Daniel Johansson fait ses études à l’École royale supérieure de musique de Stockholm. Dès ses débuts, le Suédois interprète Rodolfo (La bohème), Alfredo Germont (La traviata) — qu’il interprète notamment à Genève, ou encore Pinkerton (Madama Butterfly). Plus récemment, il s’attaque au répertoire wagnérien dans les rôles de Siegmund (Die Walküre) à Vienne ou Lohengrin (rôle-titre) au Deutsche Oper de Berlin.

Aleš Briscein a étudié le chant lyrique au conservatoire de Prague. En 1995, il a fait ses débuts à l’Opéra d’État de Prague et s’est produit depuis à Mexico, Tokyo, Anvers, Berlin (Komische Oper), Valence, Madrid et Paris. Il est un interprète aguerri des opéras de Leoš Janáček, avec des rôles tels que Laca Klemen (Jenůfa) et Albert Gregor dans la récente mise en scène au GTG de L’Affaire Makropoulos.

Elena Maximova fait ses études musicales au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. En 2000, elle est engagée en tant que soliste au Théâtre Stanislavski. Elle fait ses débuts occidentaux dans le rôle de Maddalena (Rigoletto) sous la direction de Zubin Mehta à Munich en 2005. Elle poursuit depuis lors une carrière internationale qui la mène du Met de New York à La Scala de Milan, en passant par Covent Garden. ◯

Diplômé du Conservatoire de Francfort dans la classe de Hedwig Fassbender, le jeune baryton allemand au timbre puissant intègre la troupe de l’opéra de Francfort, de 2013 à 2018, où il investit son sens inné de la scène en Schaunard (La bohème), Pelléas (Pelléas et Mélisande) ou le Comte Almaviva (Le nozze di Figaro). Björn Bürger a chanté entre autres à l’Opéra national de Paris, au Semperoper et au Festival de Glyndebourne.

DMITRY ULYANOV Basse Maréchal Koutouzov

LENA BELKINA Mezzo-soprano Sonia Rostova

Né à Ekaterinbourg, Dmitry Ulyanov est soliste du Théâtre Stanislavski depuis 2000. Il chante les grands rôles de basse du répertoire russe — notamment Grémine (Eugène Onéguine), Pimène et Boris Godounov, Kontchak et Galitski (Le Prince Igor) mais aussi ceux des répertoires verdien et wagnérien — Philippe II (Don Carlos), Ferrando (Il trovatore), Hermann (Tannhäuser), etc. de la péninsule ibérique à la Russie. ◯

Née en Crimée, elle a étudié aux conservatoires de Kiev et de Leipzig. De 2009 à 2012, elle a été membre de l’opéra de Leipzig, où elle a chanté dans Eugène Onéguine et Elektra, ainsi qu’en tant que Flora dans La traviata et Zaida dans Il turco in Italia. Elle chante régulièrement à l’Opéra d’État de Vienne, au Teatro Real de Madrid, au Théâtre Mikhailosvki de SaintPétersbourg et au New National Theatre de Tokyo.

LIENE KINČA Soprano Princesse Marie Bolkonskaïa

ALEXEY TIKHOMIROV Basse Prince Nicolaï Bolkonski | Général Béliard

Diplômée de l’Académie de musique de Vilnius en 2006, la soprano lettone Liene Kinča débute en 2005 dans le rôle de Karolka (Jenůfa) à l’Opéra national de Lettonie. Son répertoire contient notamment les rôles d’Amelia (Un ballo in maschera), la Princesse étrangère (Rusalka), Suor Angelica,Tosca ou encore Aida mais aussi Sieglinde (Die Walküre), Gutrune et Woglinde (Götterdämmerung). ◯

Originaire de Kazan en Russie, il étudie le chant au Galina Vishnevskaya Opera Singing Center de Moscou de 2004 à 2006 et débute sa carrière de soliste en 2005 à l’Helikon Opera de Moscou. Acclamé en Boris Godounov, il se produit sur les scènes du monde entier sous la baguette de grands chefs d’orchestre comme Riccardo Muti, Zubin Mehta, Mikhail Pletnev ou encore Kent Nagano.

NATASCHA PETRINSKY Mezzo-soprano Maria Dmitrievna Akhrossimova | Mavra Kouzminichna La mezzo autrichienne étudie le chant à Tel Aviv avec Tamar Rachum. Elle incarne de nombreux rôles des répertoires verdien et wagnérien — Azucena (Il trovatore), Kundry (Parsifal) — à La Scala, au Teatro Real, à La Monnaie et au Festival de Bayreuth. Active dans le répertoire contemporain, elle crée le rôle-titre de Penthesilea de Dusapin en 2015. ◯

ERIC HALFVARSON Basse Comte Rostov Né en Illinois, Eric Halfvarson débute sa carrière de soliste en 1973 avec le Houston Opera Studio et a interprété 146 rôles différents en 50 ans de carrière, à Vienne, Bayreuth, Munich, Londres, New York, etc. Sa puissante voix de basse s’accorde parfaitement aux rôles d’endurance et d’amplitude wagnériens et verdiens. Le chanteur étasunien donne régulièrement des classes de maître. ◯

ALEXEY LAVROV Baryton Napoléon

ALEXANDER ROSLAVETS Baryton Denissov

Diplômé du Lindemann Young Artist Development Program du Met, le baryton russe y fait ses débuts en 2012 dans les rôle du Héraut (Otello) et du Député flamand (Don Carlo). Depuis, il se produit sur la prestigieuse scène newyorkaise sous les traits de Silvio (Pagliacci), Malatesta (Don Pasquale) ou encore Ping (Turandot) et a reçu le premier prix au Concours international de chant de la Fondation Gerda-Lissner. ◯

Né en Biélorussie, il obtient son diplôme du Conservatoire d’État de St-Pétersbourg en 2014. Artiste de son temps, il crée en 2016 l’opéra King Lear de Slonimsky. Sa carrière prend un véritable envol en 2018, suite à ses débuts à La Scala de Milan, où il incarne le rôle-titre d’Ali Baba. Il est engagé l’année suivante pour interpréter le Roi René (Iolanta) au Metropolitan Opera de New York.◯

BIOGRAPHIES

ALEXANDER KRAVETS Ténor Platon Karataïev

ALEXEY SHISHLYAEV Baryton Dolokhov | Jacquot

Le ténor ukrainien, grand spécialiste des rôles de Spieltenor, s’est produit notamment au Met de New York, à La Scala de Milan, à La Monnaie de Bruxelles ou encore au Grand Théâtre de Genève où après plus de 10 ans d’absence, il fait son grand retour sur la scène où il a déjà incarné les rôles de Monostatos (Die Zauberflöte), Scaramouche (Ariadne auf Naxos) ou le Balourd miteux (Lady Macbeth de Mtsensk).

Premier prix au Concours Glinka en 2001, il est diplômé l’année suivante du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Membre actif du Théâtre Stanislawski de Moscou, il y interprête des rôles tels que Wolfram, Marcello, Don Carlo ou Onéguine. En 2016/2017, le baryton russe fait ses débuts au Festival de Salzbourg sous les traits de l’Inspecteur de police (Lady Macbeth de Mtsensk), repris la saison suivante au Bayerische Staatsoper. ◯

MICHAEL J. SCOTT Ténor L’hôte du bal | Ordonnance du Prince Bolkonski | Ivanov

ANAS SÉGUIN Baryton Le vieux laquais de Bolkonski | Tikhon Cherbaty | Matveiev

Titulaire d’une licence de la Manhattan School of Music et d’une maîtrise du Royal College of Music, l’Étasunien a fait ses débuts en 2005 dans le rôle de Don Curzio (Le nozze di Figaro) au New Jersey Opera Theater. Parmi ses autres rôles, citons Rodolfo (Co-Operative Opera Company à Londres), Pasek (La Petite renarde rusée) et Jenik (La Fiancée vendue) au RCM Opera Studio.

Il a étudié au Conservatoire de Paris dans la classe de Malcolm Walker, et à la Chapelle Musicale ReineÉlisabeth avec José van Dam. En 2018, Il chante le rôle de Wagner dans la version inédite de Faust de Gounod au Théâtre des Champs-Élysées avec les Talens Lyriques de Christophe Rousset. En 2019, il est Figaro (Il barbiere di Siviglia) pour Marc Minkowski avec Laurent Pelly. ◯

ALEXEI BOTNARCIUC Basse Gavrila, laquais d’Akhrassimova | Maréchal Berthier | Maréchal Davout La basse moldave étudie à l’Académie de musique de Chișinău et débute en 2010 à l’Opéra national de Moldavie, où il incarnera Leporello, Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Sparafucile ou le Prince Grémine. En 2016, il rejoint la troupe du Deutsche Oper de Berlin, avec les rôles de Sciarrone (Tosca), Reinmar von Zweter (Tannhäuser) et Varlaam (Boris Godunov). ◯

JERZY BUTRYN Basse Valet de chambre de Bolkonski | Aide de camp de la suite de Napoléon | Un officier français La jeune basse polonaise est régulièrement invitée à l’Opéra national de Pologne (Le Bailli dans Werther de Massenet, Zbigniew dans Le Manoir hanté de Moniuszko et Morales dans Carmen). Il s’est produit en concert au Festival Opera Rara, et avec la Capella Cracoviensis, le NOSPR et l’Ensemble baroque de Wrocław. ◯

DENZIL DELAERE Ténor Fiodor | Aide de camp du prince Eugène | Gérard Entré en 2008 au Conservatoire royal de Gand, il y obtient son Master en chant en 2013. Il a chanté Arnalta (L’incoronazione di Poppea), Ferrando, Mitidrate et Don Ottavio à Liège et en 2018, Janek (L’affaire Makropoulos) et Arjuna (Satygraha) à Anvers. Membre du Jeune Ensemble du GTG en 2019-20, il y a chanté le Héraut (Aida) et Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail).

GWENDOLINE BLONDEEL Soprano Peronskaia | Douniacha Formée au Chœur de jeunes du Théâtre de la Monnaie, elle travaille avec Elise Gäbele et Benoit Giaux, obtient son diplôme en chant lyrique (2019) et se perfectionne à l’Académie de La Monnaie dont elle est lauréate en 2020. Elle se produit à La Monnaie aux opéras de Wallonie, de Lorraine, de Dijon, à la Chapelle Royale de Versailles et à l’Opéra Comique (Lakmé, Olympia, Fiordiligi du Palazzo incantato de L. Rossi). ◯ ✿

MARTA FONTANALSSIMMONS Mezzo-soprano La Tzigane Matriocha | Aide de camp de Murat

JULIEN HENRIC Ténor Laquais | Aide de camp de Koutouzov | Une voix en coulisse (ténor)

La mezzo britannicoespagnole a étudié la musique à l’Université de Birmingham et le chant à la Guildhall School de Londres. Ses apparitions à l’opéra incluent Jennie Hildebrand (Street Scene) pour le Teatro Real de Madrid, Cherubino (Le nozze di Figaro) pour le Théâtre des Champs-Élysées et le Garsington Opera et Lapák (La Petite Renarde rusée) pour le Festival de Glyndebourne. ◯ ✿

Après des études d’ingénierie, il est admis en 2017 au Conservatoire de Lyon. Révélation lyrique 2018 de l’ADAMI, on l’a déjà entendu dans les rôles de Janek Prus (L’Affaire Makropoulos) au Grand Théâtre de Genève, de Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra de Dijon, d’Alfredo (La traviata) au Festival Lyrique en Lyonnais, de Polidoro (Il Flaminio) au TNP de Villeurbanne. ✿

RÉMI GARIN Ténor L’Abbé français | Monsieur de Beausset

PETER BAEKKUN CHO Baryton Métivier, docteur français

Médaille d’or d’Art Lyrique au Conservatoire d’Annecy, il intègre l’École de l’Opéra national de Paris. Il y interprète le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites), Tamino ou Edgardo (versions française et italienne de Lucia di Lammermoor) et Nemorino. Il a chanté le Journal d’un disparu de Janaček à Cully Classique. Membre du Chœur du GTG, il interprète souvent des rôles de coryphée dans nos productions.

Né en Corée, il étudie le chant à l’Université nationale des arts de Séoul et à la Hochschule für Musik de Detmold. Il a interprété Germont et Escamillo à l’opéra de Detmold et à Coire, ainsi que la basse soliste pour le Te Deum de Dvořák à au Seoul Arts Centre Concert Hall. Membre du Chœur du GTG depuis 2009, il interprète souvent des rôles de coryphée dans nos productions.

VICTORIA MARTYNENKO Soprano La femme de chambre de Bolkonski

JAIME CAICOMPAI Ténor Aide de camp du général Compans

Membre en 1992 de la Cappella nationale de St-Pétersbourg, elle chante Pamina et Tatiana en 1994 au Camera Opera de l’ancienne capitale impériale. En 1997, elle est engagée comme pianiste répétitrice au Pieni Oopera de Helsinki et chante dans les chœurs de l’Opéra national de Finlande. Membre du Chœur du GTG depuis 1999, elle tient souvent des rôles de coryphée dans nos productions.

Formé au chant à l’Université pontificale catholique du Chili, il a fait ses débuts au Teatro municipal de Santiago dans le rôle de Gaston (La traviata). Toujours à Santiago, il a chanté Don Ramiro (La Cenerentola), Lindoro (L’italiana in Algeri). Arrivé à Genève, il chante avec les Ensembles Elyma et Cappella Mediterranea. Membre du Chœur du GTG, il interprète souvent des rôles de coryphée dans nos productions.

RODRIGO GARCÍA Basse Une voix en coulisse (basse) | Zapevala Ne aux Îles Canaries, il est diplômé en musique et pédagogie du chant de l’Université internationale de la Rioja. Sa carrière de chanteur l’a emmené à l’Opéra Bastille, à l’Auditorium de Brest, au Teatro Real de Madrid et au Palais des Papes en Avignon. Interprète chevronné de zarzuela, il a chanté Santi (El Caserío de J.Guridi), Vidal (Luisa Fernanda de M. Torroba) et Caireles (El Gato montés de M. Penella).

◯ Débuts au Grand Théâtre de Genève. ✿ Membre du Jeune Ensemble. Pour les versions longues des biographies : gtg.ch/saison-21-22 /guerre-et-paix

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE — GUERRE ET PAIX Premiers violons Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Stéphane Guiocheau Guillaume Jacot Yumi Kubo Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Yin Shen Michiko Yamada Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Nina Vasylieva Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Jarita Ng Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Marco Nirta Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Léonard Frey-Maibach Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Son Lam Trân

Tuba Ross Knight

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Alain Ruaux Ivy Wong Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Nuno Osório

Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper

Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Jerica Pavli

Harpe Notburga Puskas Pratique d’orchestre (DAS) Cristian Zimmerman (violon) Beatriz Amado Acosta (alto) Gabriel Esteban (violoncelle) Jeanne Maugrenier (cor)

Hautbois Nora Cismondi Simon Sommerhalder Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Production Guillaume Bachellier, (délégué Régie du personnel Grégory Cassar (régisseur principal) Mariana Cossermelli (régisseur adjoint)

Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda

Régie technique Marc Sapin (superviseur et coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régisseur de scène) Aurélien Sevin (régisseur de scène)

Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Agnès Chopin Trompettes Olivier Bombrun Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray

LES CHŒURS DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Jana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Iulia Elena Surdu Cristiana Presutti Celia Cornu Kinzer* Edit Suta* Ines Flores Brasil* Léa Bianco Chinto* Floriane Coulier* Marie Orset* Clarissa Reali* Anaëlle Gregorutti* Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Elise Bédènes Magali Duceau-Berly Varduhi Khachatryan Mi Young Kim Céline Kot Negar Mehravaran Mariana Vassileva-Chaveeva Sofiane Thoulon* Marie-Hélène Ruscher* Anouchka Schwok* Zoé Vauconsant-Massicote* Olga Singayivska* Alina Delgadillo* Coralie Quellier*

Ténors Jaime Caicompai Yongping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Basses

Paul Belmonte* Fernando Cuellar* Maxence Billiemaz* Asier Aristizabal* Louis Zaitoun* Humberto Ayerbe* Yan Bua* Aurélien Reymond* Joseph Zeinstra* Nicolas Wildi*

Thibault Gérentet* Emerik Malandain* Alejandro Gabor* Bojidar Vassilev* Philippe Gregori* Joshua Morris* Pawel Slusarz* Jean-Christophe Picouleau* Juhyung Kim* Sergio Villegas Galvain*

Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong Ho Han Dimitri Tikhonov

Choeur complémentaire

ÉQUIPES

ÉQUIPE ARTISTIQUE Assistant à la direction musicale Nikolay Vinokurov Assistante à la mise en scène Olga Poliakova Assistante scénographie Annett Hunger Assistant vidéo Ben Halscheid Assistante costumes Paula Klein Régisseure de production Chantal Graf Régisseur Manon Launey

ÉQUIPE TECHNIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique

Directeur technique Luc Van Loon

Chargé de production artistique et casting Markus Hollop

Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseure technique de production Ana Martín Del Hierro

Chargée d’administration artistique Camille Le Brouster

Chef de plateau Stéphane Nightingale

Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò

Machinerie Juan-Manuel Calvino

Responsable des ressources musicales Éric Haegi

Éclairages Marius Échenard

Régisseure des chœurs Marianne Dellacasagrande

Accessoires Patrick Sengstag Électromécaniciens Jean-Christophe Pégatoquet

Chefs de chant Xavier Dami Jean-Paul Pruna

Son/Vidéo Michel Boudineau

Chef-fe de chant invité et coach linguistique Inna Petcheniouk

Habillage Sonia Ferreira Gómez

Régie surtitres Benjamin Delpouve

Perruques / Maquillage Christèle Paillard Ateliers costumes Yaël Marcuse

DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Aviel Cahn Adjointe administrative Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Carole Trousseau Adjointe administrative Cynthia Haro DIRECTION ARTISTIQUE Directeur artistique adjoint Arnaud Fétique Assistante à la mise en scène Elise Boch ADMINISTRATION ARTISTIQUE Chargé de production artistique et casting Markus Hollop Chargée d’administration et de planning Camille Le Brouster Assistante de production et responsable de la figuration Matilde Fassò RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur Jean-Pierre Dequaire MUSIQUE Chef de chant principal Jean-Paul Pruna Chefs de chant/Pianistes Xavier Dami Réginald Le Reun Responsable ressources musicales Eric Haegi Jeune ensemble Gwendoline Blondeel Marta Fontanals-Simmons Julien Henric Michael Mofidian DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL Dramaturge Clara Pons Rédacteur-traducteur Christopher Park Responsable développement culturel Sabryna Pierre Collaborateur jeune public Fabrice Farina Assistante administrative Gloria de Gaspar CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Régisseure des chœurs et assistante administrative musicale Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Nicola Hollyman

Iana Iliev Mayako Ito Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst Elise Bedenes Audrey Burgener Céline Kot Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Negar Mehravaran Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Hary Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Ornella Capece Angèle Cartier Diana Dias Duarte Léa Mercurol Sara Ouwendyk Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Madeline Wong Danseurs Valentino Bertolini Adelson Carlos Zachary Clark Oscar Comesaña Salgueiro Andrei Cozlac Armando Gonzalez Besa Max Ossenberg-Engels Juan Perez Cardona Geoffrey Van Dyck Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières NN Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Victoria Duthon (Hirslanden Clinique La Colline) MÉCÉNAT ET SPONSORING Responsable du mécénat Frédérique Walthert Adjointe administrative Natalie Ruchat PRESSE Responsable presse et relations publiques Karin Kotsoglou Assistante communication Isabelle Jornod MARKETING & VENTES Directeur Marketing & Ventes Alain Duchêne MARKETING Responsable communication digitale Wladislas Marian Community Manager Alice Riondel Graphiste Gregor Schönborn Vidéaste Florent Dubois Assistante communication Corinne Béroujon Rabbertz Coordinatrice communication Tania Rutigliani BILLETTERIE Responsable billetterie et du développement des publics Christophe Lutzelschwab Responsable adjointe développement des publics Audrey Péden Collaborateur-trice-s billetterie Gwenaëlle Briguet Hawa Diallo-Singaré ACCUEIL DU PUBLIC Responsable accueil du public Pascal Berlie Agent-e-s d’accueil Maïda Avdic Lydie Bednarczyk Sélim Bessling Aude Burkardt Michel Chappellaz Naomie Dieudonne Fumiko Morgane Doucet Sam Fagnart Iljaz Feka Arian Iraj Forotan Bagha Estelle Frigenti David Gillieron Nathan Gremaud Leïla Jaeger Teymour Kadjar Andreas Kessler

Yannick Kummerling Océane Leprince Martin Liechti Yann Lodjima Noé Lukundula Marlène Maret Sophie Millar Sayaka Mizuno Lydia Pieper Margot Plantevin Flore Pratolini Kalina Schonenberger Lucas Seitenfus Doris Sergy Rui Simao Kadiatou Baga Soumah Eliott Waldis Quentin Weber FINANCES Cheffe du service Finances Manuela Lacombe Comptables Paola Andreetta Andreana Bolea Chantal Chappot Laure Kabashi RESSOURCES HUMAINES Responsable RH Blaise Deppierraz Gestionnaires RH Valérie Aklin Marina Della Valle Luciana Hernandez Priscilla Richon INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatiques et télécoms Lionel Bolou Ludovic Jacob ARCHIVES Archiviste / Gestionnaire des collections Anne Zendali Dimopoulos CAFETERIA DU PERSONNEL Coordinateur Christian Lechevrel Collaborateur-trice-s buvette Norberto Cavaco Maria Savino Cuisinier Olivier Marguin TECHNIQUE Directeur technique Luc Van Loon Adjointe administrative Sabine Buchard Régisseur-e-s techniques de production Alexandre Forissier Ana Martin del Hierro Chargée de production technique Catherine Mouvet BUREAU D’ÉTUDE Responsable du bureau d’étude Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin

ÉQUIPES Dessinateurs Stéphane Abbet Denis Chevalley Antonio Di Stefano LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeurs/Collaborateur administratif Dragos Mihai Cotarlici Alain Klette SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci Antonios Kardelis Michèle Rindisbacher Huissier/Coursier Cédric Lullin Fanni Smiricky Timothée Weber INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité Roland Fouillerat Responsable d’entretien Thierry Grasset Collaborateurs techniques Serge Helbling Laurent Mercier CHEFS DE PLATEAU Gabriel Lanfranchi Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur NN Sous-chefs Juan Calvino Stéphane Desogus Yannick Sicilia Sous-chef cintrier NN Brigadiers Killian Beaud Henrique Fernandes Da Silva Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz Manuel Gandara Johny Perillard Machinistes Philippe Calame Vincent De Carlo Éric Clertant Sedrak Gyumushyan Michel Jarrin Daniel Jimeno Julien Pache Hervé Pellaud Alberto Araujo Quinteiro Damian Villalba Machinistes-cintriers Vincent Campoy Stéphane Guillaume Alfio Scarvaglieri Nicolas Tagard

Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Francesco Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Müller Techniciens Amin Barka Jean-Marc Pinget Jérôme Ruchet

Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier Cécile Cottet-Nègre Célia Haller Angélique Ducrot France Durel Sylvianne Guillaume Philippe Jungo Olga Kondrachina Christelle Majeur Veronica Segovia Lorena Vanzo Pallante

ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard NN Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Techniciens éclairagistes Serge Alérini Dinko Baresic Salim Boussalia Stéphane Esteve Camille Rocher Juan Vera Électronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat Florent Farinelli David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christèle Paillard Perruquières-maquilleuses Lina Frascione Bontorno Cécile Jouen Alexia Sabinotto

ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Électromécaniciens Fabien Berenguier David Bouvrat Stéphane Resplendino Christophe Seydoux Emmanuel Vernamonte ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola Joëlle Bonzon Cédric Pointurier Solinas Anik Polo Padrut Tacchella Cécilia Viola Pierre Wüllenweber HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Manuel Puga Becerra Menuisiers Pedro Brito Giovanni Conte Ivan Crimella Frédéric Gisiger Aitor Luque Philippe Moret German Pena SERRURERIE Serruriers Patrick Barthe Yves Dubuis TAPISSERIE DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet Daniela De Rocchi Raphaël Loviat Dominique Humair Rotaru Fanny Silva Caldari

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas Carole Lacroix ATELIER COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham Caroline Ebrecht Tailleure Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie De Blonay Ivanna Costa Julie Chenevard Marie Hirschi Gwenaëlle Mury Léa Perarnau Xavier Randrianarison Yulendi Ramirez Ana-Maria Rivera Soizic Rudant Astrid Walter DÉCO ET ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz Emanuela Notaro CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Catherine Stuppi NN PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE Graphisme Laura Capraro (apprentie) Sébastien Fourtouill Technique de scène Noah Nikita Kreil (apprenti) Ressources humaines Alexia Dubosson Élodie Samson (apprentie) Billetterie Mélissa Sydler Stagiaire Ballet Quintin Cianci

PEINTURE DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk Ali Bachir-Chérif Stéphane Croisier

LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d’une Fondation d’intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand

Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts). Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d’un membre invité représentant du personnel.

CONSEIL DE FONDATION M. Xavier Oberson, Président* Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente* M. Guy Dossan, Secrétaire* M. Sami Kanaan* Mme Frédérique Perler* M. Claude Demole* Mme Dominique Perruchoud* M. Ronald Asmar M. Marc Dalphin M. Shelby R. du Pasquier M. Rémy Pagani

* Membre du Bureau

Situation au 3 septembre 2021

M. Thomas Putallaz M. Mathieu Romanens Mme Maria Vittoria Romano M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel M. Guy Demole, Président d’honneur Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

MÉCÉNAT

DEVENEZ MÉCÈNE DU GRAND THÉÂTRE ! Vous êtes désireux de valoriser le rôle sociétal de l’opéra et de la danse, de renforcer l’ancrage du Grand Théâtre à Genève et son rayonnement sur la scène internationale, ou encore d’ouvrir largement ses portes à toutes les générations, à tous les habitants du canton et à tous les visiteurs de passage ? Vous souhaitez participer à la conception et à la mise en œuvre d’initiatives innovantes destinées à créer des liens entre les diverses formes d’expression artistique ? Rejoignez les mécènes du Grand Théâtre pour soutenir l’institution, une production artistique ou un projet spécifique. Première institution culturelle de Suisse romande, le Grand Théâtre cultive le goût de l’excellence et de l’avant-garde. Démontrez votre engagement en faveur des arts en vous associant à nos projets pour leur permettre de se déployer dans la durée : – Des productions lyriques en résonance avec le monde d’aujourd’hui ;

– Les volets pédagogique et programmatique dédiés à la jeunesse ; – Les activités de La Plage visant à rendre l’opéra et la danse accessibles à tous ; – Notre riche programmation chorégraphique et de récitals. À titre privé, dans le cadre d’une fondation ou d’une entreprise, votre rôle de mécène et/ou partenaire est décisif pour que nos initiatives artistiques puissent se développer et répondre à la demande nouvelle d’un public élargi. Le Grand Théâtre vous offre des expériences inédites pour votre famille, vos amis et collaborateurs et propose un lieu unique pour vos clients et activités de networking. Vous bénéficiez ainsi d’un lien privilégié avec les artistes et le processus de création artistique N’hésitez pas à nous contacter: mecenat@gtg.ch

LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE REMERCIE POUR LEUR GÉNÉREUX SOUTIEN : La Ville de Genève, l’Association des communes genevoises, le Cercle du Grand Théâtre de Genève, Madame Aline Foriel-Destezet, la République et Canton de Genève Ses grands mécènes Un généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Emil Frey, Caroline et Éric Freymond, Indosuez Wealth Management, JT International, Brigitte Lescure, la Famille Lundin, la Fondation Francis et Marie-France Minkoff, la Mobilière, la Fondation du Groupe Pictet, REYL & Cie SA, la Fondation Edmond J. Safra, l’Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, la Fondation VRM Ses mécènes la Fondation Alfred et Eugénie Baur, Rémy et Verena Best, la Fondation Coromandel, Gonet & Cie SA, Hyposwiss Private Bank Genève SA, la Fondation Inspir’, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l’écriture et la littérature, Mirabaud & Cie SA, MKS (Switzerland) SA, Michael de Picciotto, Adam et Chloé Said, Jacques et Iman de Saussure, la Famille Schoenlaub, la Fondation du Domaine de Villette

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes

POURQUOI REJOINDRE LE CERCLE ?

activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts

£dans l’art vivant avec la plus grande scène culturelle

les personnes et entreprises intéressées à soutenir les lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa

création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un

important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2021-2022, le Cercle soutient

les productions suivantes : les Pêcheurs de perles et Sleepless.

Pour partager une passion commune et s’investir de la Suisse romande.

CERTAINS DE NOS AVANTAGES EXCLUSIFS : · Cocktails d’entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes · Conférence annuelle Les Métiers de l’Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

BUREAU (novembre 2020)

AUTRES MEMBRES DU COMITÉ (novembre 2020)

M. Rémy Best, président

M. Antoine Khairallah

M. Shelby du Pasquier, vice-président Mme Véronique Walter, trésorier

Mme Beatrice Rötheli-Mariotti, secrétaire

Mme Pilar de La Béraudière M. François Reyl M. Adam Said

M. Julien Schoenlaub

Mme Benedetta Spinola M. Gerson Waechter

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

MEMBRES BIENFAITEURS

M. et Mme Éric Jacquet

Mme Christiane Steck

M. et Mme Rémy Best

M. Antoine Khairallah

M. Riccardo Tattoni

M. Metin Arditi

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie MKS (Switzerland) SA

M. et Mme Yves Oltramare

Société Générale Private Banking Suisse M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Gérard Wertheimer MEMBRES INDIVIDUELS

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère Mme Diane d’Arcis

M. et Mme Luc Argand Mme Gillian Arnold M. Ronald Asmar

Mme May Bakhtiar

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme François Bellanger Mme Annie Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Géraldine Burrus M. Yves Burrus

Mme Caroline Caffin

Mme Maria Livanos Cattaui Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philipe Chandon-Moët Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. Pierre Dreyfus

M. et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Éric Freymond M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius

M. et Mme Philippe Jabre

Mme Della Tamari

M. Romain Jordan

Mme Suzanne Troller

Mme Madeleine Kogevinas

M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean Kohler

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. David Lachat

M. et Mme Julien Vielle

M. Marko Lacin

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Brigitte Lacroix

Mme Bérénice Waechter

M. et Mme Félix Laemmel

M. Gerson Waechter

Mme Éric Lescure

M. et Mme Stanley Walter

Mme Claire Locher

M. Stanislas Wirth

Mme Eva Lundin

M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous

MEMBRES INSTITUTIONNELS

Mme Jacqueline Mantello

BCT Bastion Capital & Trust

1875 Finance SA

M. et Mme Colin Maltby

Fondation Bru

M. et Mme Thierry de Marignac

International Maritime Services Co. Ltd.

Mme Doris Mast

Lenz & Staehelin

M. Bertrand Maus

Schroder & Co banque SA

M. et Mme Olivier Maus

SGS SA

Mme Sophie Merieux

Mme Béatrice Mermod

Mme Catherine Meyer Frimenich Mme Vera Michalski-Hoffmann

Plus d’informations et le détail

M. et Mme Patrick Odier

pour les membres du Cercle sur

complet des avantages

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

gtg.ch/cercle

M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré

Inscriptions

M. et Mme Gilles Petitpierre

de Genève

Cercle du Grand Théâtre

Baron et Baronne Louis Petiet

Gwénola Trutat

Mme Marie-Christine von Pezold

Case postale 5126

M. et Mme Charles Pictet

1211 Genève 11

M. et Mme Guillaume Pictet

+41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

M. et Mme Ivan Pictet

cercle@gtg.ch

M. et Mme Jean-François Pissettaz

Compte bancaire

Mme Françoise Propper

No 530290

Comte de Proyart

Banque Pictet & Cie SA

M. et Mme Christopher Quast Mme Zeina Raad

Organe de révision

M. et Mme François Reyl

Plafida SA

Mme Karin Reza

M. et Mme Jean-Rémy Roussel M. et Mme Andreas Rötheli M. Adam Said

Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino M. Paul Saurel

Baronne Seillière

M. et Mme Javier del Ser Mme Françoise Slavic

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Les Amis du GTG Grand Théâtre de Genève

Aimez-vous l’opéra, le ballet ou tout

INSCRIPTION

vous vous impliquer davantage ? Devenir

En tant qu’ami/e du Grand Théâtre de

l’ambition artistique de la plus grande

avantages en fonc tion de votre

simplement le Grand Théâtre et désirezun/e ami/e du Grand Théâtre, c’est soutenir institution culturelle de Suisse romande.

Tout au long de la saison, le Grand Théâtre

Genève, vous bénéficiez de nombreux engagement.

offre aux amis une série de rendez-vous

Voulez-vous rejoindre les amis du

artistes, d’accéder en avant-première à

des avantages et accéder à toutes nos

qui donnent le privilège de rencontrer des des répétitions, de découvrir les métiers de la scène, de visiter les ateliers de création de costumes, décors et de participer à des

soirées à thème autour des productions et

bien plus encore. Le Grand Théâtre vous propose de plonger dans l’univers intimiste des spectacles de la saison et de vous

Grand Théâtre de Genève, bénéficier

activités ? Pour ce faire, rendez-vous sur le

site du Grand Théâtre à la page gtg.ch/ amis et suivez simplement les indications. Les Amis du GTG : amis@gtg.ch

rapprocher de ceux qui, dans la lumière

comme dans l’ombre de la scène, œuvrent pour l’art lyrique et chorégraphique afin

de nous faire rêver. Devenez membre de

notre grande famille, rapprochez-vous

de la création artistique et bénéficiez de nombreux avantages.

IMPRESSUM TEXTES Rédacteurs Jacques Berchtold, Beate Breidenbach Mikhaïl Chichkine, Christopher Park Mathilde Reichler Traducteurs Maud Mabillard, Christopher Park Relecteur Patrick Vallon DIRECTEUR DE LA PUBLICATION Aviel Cahn CONCEPTION ET RÉALISATION GRAPHIQUE Gregor Schönborn, Sébastien Fourtouill IMPRESSION Atar Roto Presse SA

GRAND THÉATRE DE GENÈVE Boulevard du Théâtre 11 1204 Genève Standard +41 22 322 50 00 Billetterie +41 22 322 50 50 Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

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