GTG 2425 - Tristan & Isolde

Tristan & Isolde

Opéra de Richard Wagner

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2024-2025.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2024-2025 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

BRIGITTE LESCURE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

GRANDS MÉCÈNES

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

MÉCÈNES

FONDATION VRM

RÉMY ET VERENA BEST

BLOOMBERG BOGHOSSIAN

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS DENISE ELFEN-LANIADO FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

MKS PAMP SA

MONA LUNDIN-HAMILTON FRANCE MAJOIE LE LOUS

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

DEUTZ FLEURIOT FLEURS

CARGILL INTERNATIONAL SA FONDATION COROMANDEL FONDATION JAN MICHALSKI

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

LÉMAN BLEU LE PROGRAMME.CH

L'USINE SPORTS CLUB MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL

CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

MANDARIN ORIENTAL

GUY DEMOLE

1 Élément de la scénographie « Mur de lumières » © Enzo Incorvaia

2 Richard Wagner assis, photo de Louis Buchhister prise à Paris probablement en 1861 à la demande de Mathilde Wesendonck. © BTEU / Gerfototek / Alamy Stock Foto

3 Croquis de Henrik Ahr pour la scénographie.

4 Kirsten Dunst dans le prologue de Melancholia de Lars von Trier (2011) © Maximum Film / Alamy Stock Foto

5 Fresque d'une femme lisant Tristan und Isolde, École romantique allemande © A. Dagli Orti / © NPL - DeA Picture Library / Bridgeman Images

6 Affiche de Tristan und Isolde © Lebrecht Musique et Arts / Alamy Photo d'archives

7 Image de Tristan et Yseult, film de 2006 de Kevin Reynolds avec James Franco et Sophia Myles © Christophel / Alamy Photo d'archives

8 Portrait de Mathilde Wesendonck peint vers 1860 par Johann Conrad Dorner © A. Dagli Orti / © NPL - DeA Picture Library / Bridgeman Images

9 Tristan et Yseult buvant le philtre d'amour, enluminure du Tristan de Léonois (Roman de Lancelot de Gaultier de Moap), 1470. © BnF

10 La Villa Wesendonk à Zurich en 2008 © Wikimedia

11 Westerlund 2 est situé à environ 20'000 années-lumière à l'intérieur de la nébuleuse Gum 29. © Anglo-Australian Observatory /David Malin Images/Novapix / Bridgeman Images

Une programmation qui interpelle !

La saison 2024/2025 du Grand Théâtre de Genève, intitulée « Sacrifices », s'annonce encore très prometteuse.

Avec ce nouveau répertoire dévoilé, suscitant enthousiasme et curiosité, l'institution genevoise se montre plus que jamais à la hauteur de sa réputation et de ses ambitions.

À l'Union Bancaire Privée (UBP), nous partageons avec le Grand Théâtre de Genève cette volonté de faire rayonner la Cité au-delà de nos frontières.

La notoriété de la scène culturelle tout comme celle de la place financière suisse se construit grâce au développement à l'international, à la capacité d'allier tradition et innovation, mais aussi à la créativité et à la volonté d'attirer et de former les meilleurs talents.

En tant que partenaire du Grand Théâtre de Genève depuis plus d'une décennie, l'UBP est particulièrement heureuse de soutenir le spectacle du lancement de saison : l'œuvre magistrale de Richard Wagner, Tristan & Isolde, que vous vous apprêtez à découvrir.

Reconnu pour son esthétique minimaliste et tout en contraste, le metteur en scène, Michael Thalheimer, nous offre une immersion unique dans ce monument de l'opéra — ce drame lyrique qui a inspiré d'innombrables adaptations et reste l'une des plus célèbres histoires d'amour de la culture occidentale.

Nul doute que cette représentation saura trouver un large écho auprès d'une audience genevoise très variée, mais également dans toute la Suisse et à travers le monde.

Nous vous souhaitons des instants forts, avec de belles découvertes !

Guy de Picciotto CEO de l'Union Bancaire Privée

Tristan & Isolde

Opéra de Richard Wagner

Livret du compositeur

Créé le 10 juin 1865 au Théâtre royal de la Cour de Bavière à Munich

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2004-2005

Nouvelle production

Coproduction avec le Deutsche Oper Berlin

15 septembre 2024 — 17h

18, 24 et 27 septembre 2024 — 18h

22 septembre 2024 — 15h

Le spectacle durera environ quatre heures quarante cinq avec deux entractes inclus

Avec le soutien de

Partenaire de l'ouverture de saison

Le Briefing

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Tous les matins, le Briefing vous livre un résumé des informations qui comptent, un agenda des événements à ne pas manquer ainsi qu’une sélection d’articles exclusifs, de l'analyse au reportage.

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Direction musicale

Marc Albrecht

Mise en scène

Michael Thalheimer

Scénographie

Henrik Ahr

Costumes

Michaela Barth

Lumières

Stefan Bolliger

Dramaturgie

Luc Joosten

Direction des chœurs

Mark Biggins

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Tristan

Gwyn Hughes Jones (15.09, 22.09, 27.09)

Burkhard Fritz (18.09, 24.09)

Isolde

Elisabet Strid

Le Roi Marke

Tareq Nazmi

Brangäne

Kristina Stanek

Kurwenal

Audun Iversen

Melot

Julien Henric

Un matelot, un berger

Emanuel Tomljenović ●

Un timonier

Vladimir Kazakov

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Architecture ouverte

Sélection des meilleures actions mondiales Made in Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

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Notre saison 24-25 s'ouvre avec l'un des monuments de l'œuvre de Richard Wagner et l'une des plus grandes histoires d'amour de tous les temps : Tristan und Isolde. La genèse de cet opéra semble indéniablement liée à la vie sentimentale de son auteur. Wagner en amorce la composition à Zurich en 1857, alors qu'il séjourne dans la propriété de son mécène, le riche commerçant Otto Wesendonck et qu'il y succombe au charme de la belle Mathilde… qui n'est autre que l'épouse de son hôte. Huit ans plus tard, il confie la création de Tristan und Isolde au chef Hans von Bülow, dont la femme Cosima vient de donner naissance à une petite Isolde, fille de Richard.

Isolde, la fille du roi d'Irlande, a soigné la blessure de Tristan, le neveu du roi ennemi de Cornouailles. Il a survécu au duel à la mort avec le fiancé d'Isolde, et elle est tombée amoureuse de lui. Et lui d'elle, mais en son for intérieur car le devoir l'appelle à emmener la princesse vers son mariage forcé avec le roi Marke de Cornouailles. Profondément humiliée, Isolde veut mettre fin à sa vie et entraîner Tristan avec elle dans la mort. Pour échapper à ce qu'il ressent pour Isolde, Tristan accepte de boire avec elle ce qu'ils croient être un poison, mais que Brangäne, la suivante d'Isolde, a remplacé par un puissant philtre d'amour. Se croyant à l'article de la mort, ils s'avouent leur amour interdit. Torturés l'un et l'autre par un désir et une passion impossibles, ils doivent continuer à vivre, mais souhaitent plus que jamais s'unir dans la mort...

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Wagner sublime ses amours interdites à travers la légende arthurienne de Tristan et Yseult, que la littérature médiévale a élevée au rang de mythe. La partition porte à l'incandescence la passion entre le chevalier mélancolique et la princesse indomptable, usant du chromatisme irrésolu du fameux « accord Tristan » comme d'un philtre de désir inassouvi. La « mélodie infinie » qui se répand de la voix à l'orchestre mène quant à elle de façon quasi hypnotique l'œuvre jusqu'à son paroxysme final : la Liebestod d'Isolde, ultime sacrifice d'amour dans la mort.

Après son Parsifal en 22-23, Michael Thalheimer trouve avec Tristan und Isolde un matériau de choix pour son esthétique minimaliste et son amour des contrastes. Le metteur en scène, qui excelle dans l'art de faire émerger la profonde humanité des personnages, voit en effet dans la rencontre entre Tristan et Isolde une déflagration susceptible de redéfinir les contours mêmes de l'univers. Sur le vaisseau métaphorique de la scène, plongés dans des jeux d'ombres et de lumières, les amants maudits traverseront toutes les strates du drame, rythmés par les obstacles dressés entre eux mais aussi par la violence de leurs vies intérieures. Seule résolution possible : se dissoudre ensemble dans une ultime obscurité. Ou encore, selon les célèbres mots de Nietzsche, dans une « effrayante et suave infinitude ».

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Our 24-25 season opens with one of Richard Wagner's greatest works and one of the greatest love stories of all time: Tristan und Isolde. The birth of this opera seems inextricably linked to the composer's complicated love life. Wagner began work on the opera in Zurich in 1857, while staying at the estate of his patron, the wealthy merchant Otto Wesendonck, where he fell under the spell of the beautiful Mathilde — none other than his host's wife. Eight years later, he entrusted the premiere of Tristan und Isolde to the conductor Hans von Bülow, whose wife Cosima had just given birth to a little Isolde, Richard's daughter.

Isolde, a daughter of the King of Ireland, had treated the wound of Tristan, a nephew of the enemy King of Cornwall, which he received in a duel to the death with Isolde's fiancé, and she falls in love with him. And he with her, but inwardly, because he is bound by duty to take the princess to her forced marriage to the Cornish King Marke. Deeply humiliated, Isolde wants to end her life and take Tristan with her to their deaths. To escape his feelings for Isolde, Tristan agrees to drink with her what they believe to be poison, but which Isolde's maid Brangäne has replaced with a powerful love potion. Believing themselves at death's door, they confess their forbidden love to each other. Tortured by impossible desire and passion, they must go on living, but they want more than ever to be united in death...

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Wagner sublimates his love affairs through the Arthurian legend of Tristan and Iseult, elevated to a quasi-mythical status by medieval literature. The score brings to an apex the passion between the melancholy knight and the indomitable princess, using the unresolved chromaticism of the famous “Tristan chord” as a philter of unfulfilled desire. The “infinite melody” that spreads from the voice to the orchestra leads the work almost hypnotically to its final climax: Isolde's Liebestod, the ultimate sacrifice of love in death.

After his Parsifal in 22-23, Michael Thalheimer finds in Tristan und Isolde a choice material for his minimalist aesthetic and his love of contrasts. The director, who excels in the art of bringing out the profound humanity of the characters, sees in the encounter between Tristan and Isolde an explosion capable of redefining the very confines of the universe. On the metaphorical ship of the stage, immersed in a play of light and shadow, the unhappy lovers will pass through all the levels of their tragedy, punctuated by the obstacles thrown their way by fate but also by the violence of their inner lives. The only possible resolution: mutual dissolution into a final darkness. Or, as Nietzsche famously put it, into a “frightening and sweet infinity”.

Créer des liens forts sur le long terme

Partenaire du Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, l’UBP est heureuse de soutenir le lancement de la nouvelle saison et vous souhaite un agréable moment avec l’opéra Tristan & Isolde.

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à plus de 50 émissions culturelles hebdomadaires.

Isolde, princesse d'Irlande, accompagnée de sa servante Brangäne, se rend chez le roi Marke de Cornouailles, qu’elle doit épouser. Elle est escortée par Tristan, héros de Cornouailles qui, quelques années plus tôt, a décapité Morold, le fiancé d'Isolde alors qu'il venait chercher une contribution de guerre. Mais avant de mourir, Morold avait blessé Tristan avec un poison dont seule Isolde détenait l’antidote. Tristan, voyageant sous un déguisement, avait traversé la mer pour aller chercher Isolde. Elle était parvenue à guérir sa blessure, mais était également tombée amoureuse de lui, bien qu'elle ne le lui ait pas fait savoir.

I.

Alors que le bateau approche de Cornouailles, les remords d'Isolde s'intensifient. Elle maudit Tristan et veut obtenir réparation pour les souffrances qu'il lui a infligées. Il est prêt à la rencontrer pour se racheter de sa culpabilité envers elle. Isolde a fait préparer une coupe de réconciliation qu'elle a l'intention de remplir d'un philtre mortel. Mais Brangäne recule devant la mort et remplit la coupe d'un philtre d'amour à la place. Avant même de débarquer, Tristan et Isolde sont liés l'un à l'autre par l'amour.

II.

La vie à la cour et le rôle d'Isolde en tant qu'épouse de Marke la séparent de Tristan. Ils prévoient de se rencontrer la nuit, pendant que la cour est à la chasse. Les amants tombent dans les bras l'un de l'autre avec abandon et jouissent de ce moment unique. Ils font l'éloge de la nuit et de l'amour et choisissent même de s'aimer après la mort plutôt que d'être séparés dans la vie quotidienne. Malgré les avertissements de Brangäne, le couple est surpris par le groupe des chasseurs à leur retour. Marke se fige d'incrédulité devant la trahison de son ami. Pour tenter de sauver l'honneur du roi, Melot blesse Tristan.

III.

Le compagnon de Tristan, Kurwenal, l'a amené à Kareol, la forteresse où il a passé son enfance. Il a envoyé un messager à Isolde pour qu'elle vienne guérir Tristan. En attendant, Tristan revit sa vie dans le délire de la fièvre. Lorqu'Isolde parvient enfin à la forteresse, il est trop tard. Tristan meurt dans ses bras.

Marke se lance à la poursuite d'Isolde lorsqu'il apprend de Brangäne la réalité de la situation. Mais sa tentative de pardon est trop tardive. Isolde a trouvé son salut dans l'union avec Tristan au-delà de la frontière de la vie.

Nébuleuse du Pélican dans la constellation du Cygne

© Steven Milne / Alamy Stock Foto

The Irish princess Isolde is on her way to King Marke of Cornwall, to whom she is to be married, accompanied by her maid Brangäne. Her escort is Tristan, hero of Cornwall who a few years earlier beheaded Isolde's fiancé Morold, when he came to fetch a war contribution in Cornwall. However, before he died, Morold had wounded Tristan with a poison for which only Isolde had the cure. Tristan, travelling in disguise, crossed the sea to fetch Isolde. She managed to heal his wound, but also fell in love with him, although she didn't let him know it.

I.

As the ship approaches Cornwall, Isolde's remorse increases. She curses Tristan and wants redress for the suffering he has put her through. He is prepared to meet her to gain redemption for his guilt towards her. Isolde has had a cup of reconciliation made ready but intends that it be filled with a deadly potion. Brangäne recoils from death and so fills the cup with a love potion instead. Even before they land, Tristan and Isolde are bound to each other in love.

II.

Life at court and Isolde's role as Marke's wife, keep her and Tristan apart. They plan to meet at night while the court is out hunting. The lovers fall with abandon into each other's arms and delight in this unique moment together. They praise the night and love and even choose love after death rather than separation in daily life. Despite Brangäne's warnings, the couple are caught out by the hunting party on their return. Marke goes rigid with disbelief at his friend's disloyalty. In an attempt to save the king's honour, Melot wounds Tristan.

III.

Tristan's companion Kurwenal has brought him to Kareol, the fortress where he spent his childhood. He has sent a messenger to Isolde to cure Tristan. In the meantime, Tristan relives his life in the madness of fever. When Isolde finally reaches the fortress, it is too late. Tristan dies in her arms. Marke chases after Isolde when he learns the reality of the situation from Brangäne. But his attempts at forgiveness come too late. Isolde has found her salvation in the union with Tristan beyond the frontier of life.

Tristan & Isolde Richard Wagner (1813-1883)

Opéra en trois actes

Premier acte

Prélude

Première scène

Westwärts schweift der Blick (Un matelot)

Deuxième scène

Frische weht der Wind der Heimat zu (Un matelot)

Hab Acht, Tristan ! (Kurwenal)

Troisième scène

Weh, ach wehe! Dies zu dulden! (Brangäne)

Wie lachend sie mir Lieder singen (Isolde)

O blinde Augen! Blöde Herzen! (Isolde)

Welcher Wahn! Welch eitles Zürnen! (Brangäne)

Ho!he! ha! He! Am Untermast die Segel ein ! (L'équipage)

Quatrième scène

Auf Ihr Frauen! Frisch und froh (Kurwenal)

Herrn Tristan trete nah (Isolde)

Cinquième scène

Nicht da war's, wo ich Tantris barg (Isolde)

War Morold dir so wert (Tristan)

Du hörst den Ruf? Wir sind am Ziel (Isolde)

Los den Anker! Das Steuer dem Strom! (Tristan)

Tristan! Isolde! Treuloser Holder! (Isolde, Tristan)

Heil Tristan! Glücklicher Held ! (Kurwenal)

Deuxième acte

Prélude

Première scène

Hörst du sie noch? (Isolde)

Der deiner harrt — O hör mein Flehen! (Brangäne)

Die im Busen mir die Glut entfacht (Isolde)

Deuxième scène

Isolde! Tristan! Geliebter! (Isolde, Tristan)

Das Licht! O dieses Licht, wie lang verlosch es nicht! (Tristan)

O eitler Tagesknecht (Isolde)

O Heil dem Tranke! (Tristan)

O sink hernieder, Nacht der Liebe (Tristan, Isolde)

Einsam wachend in der Nacht (Brangäne)

O ew'ge Nacht, süsse Nacht (Isolde, Tristan)

Troisième scène

Rette dich, Tristan (Kurwenal)

Tatest du's wirklich (Marke)

O König, das kann ich dir nicht sagen (Tristan)

Troisième acte

Prélude

Première scène

Kurwenal! He! Sag, Kurwenal (Un berger)

Dünkt dich das? Ich weiss es anders (Tristan)

Isolde kommt! (Tristan)

Mein Herre! Tristan! Schrecklicher Zauber! (Kurwenal)

Das Schiff? Siehst du's noch nicht (Tristan)

Kurwenal, treuester Freund! (Tristan)

Deuxième scène

O diese Sonne! (Tristan)

Ich bin's, ich bin's, süssester Freund! (Isolde)

Troisième scène

Kurwenal! Hör! Ein zweites Schiff (Un berger)

Mild und leise wie er lächelt (Isolde)

VIe siècle

L'inscription DRVSTANVS HIC IACIT CVNOMORI FILIVS (« Ci-gît Drustanus, fils de Cunomorus ») est gravée sur un menhir de granit près de Fowey sur la côte sud de Cornouailles. Vers 1540, l'antiquaire John Leland rapporte que l'inscription était suivie par CVM DOMINA OUSILLA (« avec dame Ousilla »), mots devenus depuis illisibles.

XIIe siècle

Les poètes Thomas d'Angleterre et Gottfried de Strasbourg, l'un en vieux français, l'autre en moyen haut-allemand que lira Wagner, composent les premiers textes versifiés de la légende du chevalier breton Tristan et de la princesse irlandaise Yseult. Des versions en prose (Bédier et Béroul en français, Malory en anglais), plus tardives, intègreront l'histoire au cycle arthurien de la Table ronde.

1819

Publication à Leipzig chez Brockhaus de l'essai philosophique Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung) d'Arthur Schopenhauer. La véritable rédemption de la vie, affirme Schopenhauer, ne peut résulter que de la négation ascétique totale du « vouloir-vivre ».

1852

Richard Wagner, réfugié politique de la Révolution de mai 1849 à Dresde, fait connaissance à Zurich du riche négociant de soieries allemand Otto Wesendonck qui l'héberge et devient son mécène. Très vite, Wagner tombe amoureux de l'épouse de son hôte, Mathilde.

1854

Affecté par le pessimisme de Schopenhauer et son amour impossible pour Mathilde Wesendonck, Wagner écrit à Liszt : « N'ayant jamais joui dans ma vie du vrai bonheur de l'amour, j'érigerai un monument à ce plus beau de tous les rêves. J'ai conçu dans mon esprit un Tristan und Isolde, la conception musicale la plus simple et pourtant la plus complète que l'on puisse imaginer, et avec le ‹ drapeau noir › qui flotte à la fin, je me couvrirai — pour mourir. »

1857

Wagner, qui n'utilisait jamais d'autres textes poétiques que les siens, met en musique cinq poèmes de Mathilde, connus aujourd'hui sous le nom de Wesendonck Lieder, dont il identifie deux — « Im Treibhaus » et « Träume » — comme des « études pour Tristan und Isolde » (respectivement, le duo d'amour de l'acte II et le prélude de l'acte III).

1859

Séparé de sa femme Minna, fuyant le foyer des Wesendonck, Wagner s'installe à Lucerne où il finit la composition du troisième acte de Tristan und Isolde. La partition étant terminée, elle sera publiée par Breitkopf et Härtel à Leipzig, mais le choix d'un lieu pour sa création s'avère compliqué… Paris ? Strasbourg ? Karlsruhe ? Vienne ? Rio de Janeiro ?

Tristan und Isolde en quelques dates

10 avril 1865

Naissance d'Isolde, fille de Cosima von Bülow, née Liszt, et de Richard Wagner, mais Hans von Bülow, dont la dévotion à Wagner est sans faille, reconnaît l'enfant comme sa fille légitime.

10 juin 1865

Le jeune roi de Bavière, Louis II, devenu le mécène principal de Wagner, finance la production de Tristan und Isolde au Nationaltheater de Munich. Hans von Bülow, malgré la liaison notoire de Wagner avec son épouse Cosima, en dirigera la création, avec les époux Schnorr von Carolsfeld, Ludwig et Malvina, dans les rôles-titres.

21 juillet 1865

Après n'avoir chanté le rôle de Tristan que quatre fois, Ludwig Schnorr meurt subitement. On murmure que l'effort nécessaire pour chanter le rôle l'avait tué. Les chefs d'orchestre Felix Mottl en 1911 et Joseph Keilberth en 1968 se sont également effondrés sans vie alors qu'ils dirigeaient le deuxième acte de l'opéra.

1883

Selon la légende que l'on veut croire, soit après s'être disputé avec Cosima au sujet de son intérêt amoureux pour la chanteuse Carrie Pringle, soit après avoir troussé une femme de chambre du palais vénitien où la famille Wagner résidait pour l'hiver, Richard Wagner meurt le 13 février d'une crise cardiaque à l'âge de 69 ans. Avant de mourir,

il passe la soirée dans un état mélancolique au piano à jouer sans arrêt un motif musical en La bémol majeur, dit « Thème Porazzi », une esquisse qui se rattache à l'ambiance sombre et désolée du prélude du troisième acte de Tristan und Isolde, mais que Wagner n'utilisa pas dans la partition finale.

1929

Luis Buñuel coécrit avec Salvador Dali et réalise le court-métrage surréaliste Un chien andalou. Un homme y désire ardemment une femme qui le repousse. Le film est muet, mais sonorisé : Buñuel, lors des scènes de séduction et de mort, y incorpore la version instrumentale du Liebestod, l'ultime chant d'amour et de mort d'Isolde.

1942

Création à la Tonhalle de Zurich du Vin herbé de Frank Martin. Le compositeur suisse livre dans cet oratorio profane sa version du mythe de Tristan et Yseult. La première représentation scénique aura lieu quelques années plus tard, le 15 août 1948 à Salzbourg.

1972

Le « Thème Porazzi » se fait entendre à plusieurs reprises au cours du film Ludwig de Luchino Visconti ; dernière pensée musicale du roi Louis II dans sa maladie mentale, chargée de mystère, de mélancolie et d'angoisse.

1996

Pour son Roméo & Juliet avec Leonardo Di Caprio et Claire Danes, le cinéaste Baz Luhrmann transporte l'intrigue de la pièce de Shakespeare dans la guerre des gangs d'un Los Angeles du 20e siècle. La bande originale réunit de nombreuses stars de la pop des années 90 mais c'est sur le Liebestod d'Isolde que Juliette se donne la mort.

2011

Le prologue de Melancholia, film de Lars Von Trier, se déroule sur le prélude de Tristan. La musique de Wagner amplifie l'atmosphère onirique et sombre de cette succession de plans surréalistes tournés au ralenti. Le film et l'opéra ont en commun de s'inspirer du pessimisme philosophique de Schopenhauer, et de sa réflexion autour du malheur, de la mort et des désirs humains inassouvis.

« Plus profonde que ne le pensait le jour »

Entretien avec Michael Thalheimer et Marc Albrecht

Propos recueillis par Luc Joosten

Tristan und Isolde est, comme l'a dit Wagner lui-même, un monument à l'amour. Dans quelle mesure cet opéra est-il vraiment une histoire d'amour ?

MICHAEL THALHEIMER Au premier abord, on pourrait effectivement penser que Tristan und Isolde est une sorte de Roméo et Juliette. Mais si l'on se plonge plus profondément dans l'œuvre, on se rend compte à quel point cette histoire d'amour est en fait complexe. La situation particulière de l'histoire soulève d'innombrables questions. Qu'est-ce que l'amour, d'ailleurs ?

L'amour est-il durable ou n'est-il peut-être qu'un bref moment de bonheur ? Comment l'amour naît-il et comment disparaît-il ? Et surtout, qu'est-ce que l'amour a à faire avec la mort ?

La soi-disant « mort d'amour » (Liebestod), toujours associée à l'opéra Tristan und Isolde, ne parle pas seulement de la recherche de l'amour au-delà des limites de la vie, mais aussi de la mort de l'amour — de sa fin.

Tristan et Isolde ne sont pas des personnages de théâtre représentant des personnes ordinaires. Ils sont plutôt une sorte d'idée qu'on peut se faire des êtres humains et des situations extraordinaires qui dépassent le quotidien.

L'amour qu'ils vivent est donc d'un autre niveau,

plus élevé. Il a une intensité et une profondeur plus grandes. L'opéra génère toujours une émotion accrue, mais la puissance de la musique de Wagner l'amplifie et nous plonge dans une situation très éloignée de la vie quotidienne.

Il y a également une grande différence au niveau du contenu. L'amour entre Tristan et Isolde naît dans un contexte qui est très chargé. D'une certaine manière, ils sont tous deux destinés à s'aimer et leurs destins sont déjà tracés. Et le poids de leur passé malheureux leur fait immédiatement envisager la mort. Ils sont radicaux dans leur décision de dire adieu à la vie. Mais le fameux philtre d'amour arrive sous l'apparence de ce qu'ils croient être un philtre de mort — qui aurait pu tout aussi bien être de l'eau, comme l'a fait remarquer Thomas Mann — et comme la mort ne survient pas, une toute nouvelle perspective de désir pour l'autre apparaît. C'est une sorte d'amour surnaturel. Il n'y a plus que du désir, du désir, un désir insatiable, avec une profondeur presque douloureuse. Ce n'est plus un amour ou un tomber amoureux ordinaire, mais quelque chose qui a une dimension métaphysique. Et en ce sens, on peut dire que Tristan und Isolde est une histoire d'amour, une histoire d'amour très, très profonde. Et d'une nature fascinante et aliénante.

Tristan und Isolde est-il aussi musicalement une histoire d'amour ? Et je pose la question dans une double perspective : à la fois par rapport au contenu et par rapport à votre relation avec cette œuvre. Après tout, ce n'est pas la première fois que vous assumez la direction musicale de Tristan und Isolde. Cela crée-t-il une relation particulière, un amour particulier pour l'œuvre ?

MARC ALBRECHT Je pense que Tristan und Isolde est certainement la partition la plus extrême, la plus excessive de Wagner. Mais c'est aussi ce qui la rend si intéressante pour moi. À bien des égards, ce qu'il fait est tout simplement expérimental. Ce ne sont pas seulement les fameuses innovations harmoniques et le chromatisme omniprésent avec lesquels Wagner ouvre pour ainsi dire la porte à la modernité. La manière dont il a a organisé musicalement le contenu de cette œuvre — c'est-à-dire l'idée de l'amour et son impossibilité dans la réalité — la rend également unique.

En effet, dans cet opéra, nous voyons deux personnages tourner constamment l'un autour de l'autre, comme deux étoiles sur leur propre orbite qui ne parviennent pas à s'unir réellement. Lorsque, à la fin de leur grand duo au deuxième acte, Tristan et Isolde chantent vraiment ensemble, pour un seul moment bref et magique, ils sont brusquement interrompus par l'apparition de Marke et de sa suite. Wagner place alors un accord dissonant et mordant qui coupe définitivement le tissu musical. La lumière la plus froide tombe soudain sur la scène et déchire tout en morceaux.

Isolde fera revivre cette musique à la toute fin de l'œuvre, dans un rythme deux fois plus lent, comme au ralenti, afin de guérir, aussi musicalement, cette blessure. Ce n'est que là, à la fin du voyage de cinq heures, qu'il y a

Entretien avec Michael Thalheimer et Marc Albrecht

une sorte de rédemption musicale. Wagner laisse l'accord énigmatique de Tristan, qui ne veut jamais se résoudre, une unique fois atteindre son but. Mais il est trop tard pour une véritable réunion des amants.

Comment pouvez-vous, en tant que chef d'orchestre, maintenir une telle tension aussi longtemps ?

Michael Thalheimer © Arno Declair

MA C'est une aventure sans cesse renouvelée. Dans Tristan und Isolde, Wagner crée ces immenses arches qui couvrent tout un acte, ce qu'il appelle la « mélodie infinie », avec des transitions incroyablement subtiles d'un état musical à un autre. Le tout accompagné d'un son orchestral tout en tensions, à la fois très sombre et chatoyant, qui rend cette partition si unique.

Il s'agit donc d'une musique au fort potentiel addictif, qui n'arrive jamais à sa fin. Un courant musical qui se réinvente en permanence. C'est là le grand attrait et la grande difficulté : faire en sorte que chacun de ces moments du grand fleuve devienne vraiment vivant et nous en inspirer lors de l'exécution.

Les indications de tempo de Wagner sont rares à cet égard, mais il est clair qu'il voulait lui-même que la musique s'adapte à tout moment à la situation, à chaque tournure du texte. Cela sera bien sûr un peu différent chaque soir, je l'espère. Même si nous nous mettons d'accord maintenant, pendant les répétitions, il doit y avoir de la place pour la spontanéité lors de la représentation. Ce n'est qu'alors que cette musique peut vraiment « décoller ».

Outre les grands arcs qui traversent l'œuvre, Wagner a travaillé de manière incroyablement détaillée sur la relation entre le texte et la musique. Chaque phrase, chaque mot a reçu son interprétation musicale spécifique. La riche nuance psychologique et la motivation de l'intrigue se reflètent très précisément dans la musique.

MT Je pourrais décrire cela comme un désir de perfection. Ce que Marc a décrit à propos de la musique s'applique également à la mise en scène. Vous devez vous appuyer sur elle, vous devez suivre le « grand et le petit » pour maintenir

Marc Albrecht © Marco Borggreve

tout cet arc narratif de cinq heures et vraiment créer cette tension. Et c'est un défi incroyable. C'est également un défi pour le public. Avec sa partition, sa musique et cette histoire complexe, Wagner invite le public à devenir actif et à prendre part aux événements. Tristan und Isolde n'est pas un opéra où le public peut s'asseoir et se laisser divertir.

Pour vraiment maintenir toute cette tension, il est important de faire attention aux détails, de s'assurer que les chanteurs, les personnages sur scène savent exactement ce qu'ils disent à chaque seconde, à quel moment de l'histoire ils se trouvent. Comment se développe-t-elle ? Où va-t-elle ? On pourrait comparer cela à un acte d'amour qui se prolonge pendant plus de cinq heures, car la rédemption n'arrive qu'à la fin. Comme un chef étoilé qui compose un menu de 11 plats, où chaque plat, chaque ingrédient doit être parfait pour que tout le dîner soit réussi. Et peut-être que le point culminant se trouve à la fin.

Au sujet de votre langage scénique, Michael, nous entendons ou lisons souvent qu'il est minimaliste. En réalité, il s'agit plutôt d'images claires, parfois monumentales, créées avec un matériel très limité, emprunté à l'action.

MT Je doute que la caractérisation de minimalisme soit vraiment correcte. Pour moi en tout cas, je n'ai pas besoin de ce terme. À mes yeux, il s’agit de concentration, de réduction, de simplification. Je veux simplement éviter tout ce qui est inutile. En tant que spectateur, je constate qu'il y a parfois des choses qui me détournent du fil qui est tissé dans un spectacle et qui m'éloignent de l'arc principal. C'est ce que je veux éviter dans mon travail et je renoue ainsi avec une vieille tradition du théâtre. Si vous remontez à l'Antiquité, peut-être aux origines du théâtre, une grande importance était

accordée à la réduction, à la suppression du superflu, de ce qui distrait.

De plus, la réduction laisse place à l'interprétation, tant du côté du public que du metteur en scène. Le public n'obtient pas tout en prêt-à-porter et a ainsi la chance de découvrir sa propre histoire avec sa propre imagination. Et cela peut varier d'un spectateur à l'autre. Si je les surcharge de beaucoup de choses superflues et triviales et que je leur donne ensuite une image pour tout ce qui peut être imaginé ou dit sur scène, je priverais effectivement les spectateurs de leur propre imagination et de leurs pensées. Je ne veux pas tout mâcher pour le public.

En fin de compte, je n'ai pas choisi ce « minimalisme ». Je suis simplement comme ça et c'est comme ça que je travaille en tant que metteur en scène. Je ne peux pas m’échapper de cette peau ni dire : « Oh, demain, je ferai les choses différemment ». Je ne cherche pas cela, c'est en moi. Je ne peux pas faire les choses différemment.

MA Cette approche crée aussi une focalisation très particulière. Il n'y a pas un seul moment d'action inutile et c'est également le cas dans la partition. Ici non plus, pas de ton artificiel, pas de son hystérique, tout vient de l'intérieur.

Et c'est pourquoi la musique, le texte et surtout l'interaction entre les acteurs proviennent entièrement du drame — pour ainsi dire de l'état émotionnel des personnages. L'essentiel est montré avec d'autant plus de force qu'il y a peu de moyens.

MT Et j'espère bien sûr que cela nous permettra d'atteindre une autre profondeur. Cela semble si simple de simplifier, mais c'est un grand défi. Cela demande une concentration extrême de la part de tous ceux qui participent à l'action scénique

Amas cosmiques d'étoiles. Constellations lointaines

© Source Zenobillis

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et nous devons les y amener ensemble, car le chanteur n'a rien d'autre que Wagner, lui-même et son vis-à-vis, et cela demande une précision et une perfection énormes. Je dis souvent que tout ce qui nous touche est toujours simple. Le seul danger est que tout ce qui est simple n'est pas forcément touchant.

Cette réduction scénique a-t-elle un équivalent dans l'exécution musicale ?

MA Je considère comme un grand privilège de pouvoir redécouvrir cette œuvre à différentes étapes de ma vie. En tant que jeune chef d'orchestre, il est bien plus difficile de trouver un véritable équilibre entre la tête et les tripes, la raison et l'émotion. C'est un véritable défi pour cette œuvre.

L'un des problèmes de la partition de Tristan est que cette musique crée une telle excitation chez tous les musiciens et chanteurs impliqués que, comme un fleuve sauvage et tumultueux, elle peut sans autre tout submerger et emporter avec elle.

Mais heureusement, cette partition contient aussi un grand trésor de moments vulnérables et délicats, presque fragiles. Ces moments de retenue sont pour moi les plus importants. Une musique de chambre avec de nombreux moments de silence, parfois un silence dangereux.

L'abyssal est aussi bien à l'aise dans cette musique que l'extase. En tant que chef d'orchestre, il faut créer des contrastes, faire circuler l'air. Car tout ce qui est fort vient quasiment de soi-même — mais il faut travailler sur tout le reste. On pourrait aussi appeler cela de la réduction, mais cela signifie surtout : contrôler, garder la tête pendant que le cœur fait son travail....

Vous avez délibérément choisi d'interpréter la partition dans son intégralité — donc aussi sans les coupures habituelles, par exemple dans le deuxième acte.

MA Ces coupures ne m'ont jamais convaincu sur le plan musical et elles sont certainement davantage liées à l'histoire difficile de la représentation de l'œuvre. Wagner lui-même a proposé très tôt des coupures, car il craignait qu'autrement la pièce ne soit jamais jouée et ne survive pas. La première représentation prévue à Vienne a été annulée après 77 répétitions en raison de son illisibilité, de son injouabilité et d'autres impossibilités. Il fallut alors attendre quelques années de plus pour que la première ait lieu à Munich en 1865. Et là, Wagner exauça presque tous les souhaits de ses chanteurs : il changea les notes, coupa dans la partition, procéda à des adaptations... Il était tout simplement heureux qu'elle soit jouée.

Mais maintenant que la pièce fait partie du canon des grandes œuvres, nous devrions revenir à l'original sans faire de concessions — cela correspond aussi beaucoup plus au contenu de l'œuvre. La grande coupure habituelle du deuxième acte, la conversation entre le jour et la nuit, est un passage si essentiel qu'un saut à cet endroit est presque physiquement douloureux. Musicalement, on assiste ici à une transition fascinante et très progressive entre les retrouvailles extatiques des amants et le grand adagio, véritable point central de l'action : « O sink hernieder, Nacht der Liebe ». Il faut absolument la longue descente qui précède pour arriver vraiment dans la nuit.

L'histoire d'amour de Tristan und Isolde ne doit pas être confondue avec une histoire d'amour sentimentale. C'est un monument à l'amour. Elle a un poids, une stabilité. L'amour a ses longueurs.

MT Oui. Marc et moi nous sommes rencontrés en amont et avons longuement parlé à Berlin. Et c'est là qu'il m'a convaincu de suivre cette voie, même si, en tant que metteur en scène, on est peut-être tenté de dire que plus c'est court, mieux c'est. Mais je suis maintenant un metteur en scène d'opéra qui aime vraiment la musique, et je pense donc qu'il est tout à fait juste de viser l'exhaustivité.

Je suis d'accord avec l'avis de Marc : il faut savoir tenir. Une œuvre comme Tristan und Isolde a simplement besoin de son ampleur. Comme les personnages, nous, spectateurs ou créateurs, devons vivre l'événement dans toute sa longueur. C'est aussi une métaphore de la vie, pourrait-on dire. Car cette pièce n'est pas un sprint de 100 mètres, c'est un marathon. Et chaque marathonien que vous interrogerez décomposera également le marathon en milliers de petites étapes. Et tout changera. Mais tenir 42 kilomètres est aussi une expérience très spéciale.

MA À notre époque où tout semble se réduire à une durée de clip vidéo d'une minute et demi, où dominent les courtes séquences sonores et les images rapides, il est si bénéfique de s'abandonner à une œuvre qui ose prendre son temps. Pour vivre quelque chose de différent d'une manière diamétralement différente.

MT C'est ce que je voulais dire tout à l'heure en parlant de défi pour le public. Les arts du spectacle, l'opéra et le théâtre, peuvent offrir exactement le contraire.

La lumière joue un rôle très important dans la mise en scène.

MT Comme je l'ai déjà dit, cet opéra est une conversation entre le jour et la nuit. Dans tous les actes, tant au niveau du texte que de la musique.

avec Michael Thalheimer et Marc Albrecht

Le jour, la réalité est différente. Là, c'est le quotidien, la clarté, le calcul et la raison qui prévalent. Mais la nuit, c'est tout autre chose qui prévaut. Ce n'est pas pour rien que des œuvres littéraires célèbres comme Dracula et Frankenstein se déroulent la nuit — le rêve nocturne nous transporte lui aussi dans une tout autre atmosphère, dans une autre réalité.

Et Wagner joue avec cela, tant sur le plan lyrique que musical. La nuit est « plus profonde que ne le pensait le jour » (NDLR : Tiefer als der Tag gedacht, titre d'une histoire culturelle de la nuit par Elisabeth Bronfen, tiré du chant de la nuit du Zarathoustra de Nietzsche — l'œuvre a été une source d'inspiration pour Michael Thalheimer). La nuit a une profondeur qui fait défaut au jour. Avant la rencontre décisive entre Tristan et Isolde au deuxième acte, Isolde chante à Brangäne : « Éteins la dernière lueur de la lumière. »

Normalement, c'est l'inverse et la lumière est allumée en signe. Ici, il s'agit d'« éteindre la lumière ». Cela signifie que les personnages entrent dans la nuit. Ils se dirigent vers une autre conscience. Ce symbolisme wagnérien de la lumière et de l'obscurité a attiré mon attention. Nous l'avons repris dans la conception à la fois du décor (Henrik Ahr) et de l'éclairage (Stefan Bolliger).

Et je reviens à ce que je disais au début : Ce ne sont pas seulement deux personnes qui se rencontrent. Ce sont deux forces qui s'attirent mutuellement — comme deux planètes qui entrent en collision. Ou deux étoiles qui se percutent et forment un trou noir. Et au centre de ce trou noir se trouve une singularité : un petit volume d'une densité infinie. La fusion de Tristan et Isolde.

Entretien

You know the day destroys the night

Night divides the day

Tried to run

Tried to hide

Break on through to the other side

Break On Through (to the Other Side)

Chanson de The Doors

_

Tu sais, le jour détruit la nuit

La nuit divise le jour

Tenté de fuir

De te cacher

Évade-toi de l'autre côté

Galaxies en collision, NGC 6052. © Images de l’histoire des sciences / Alamy Photo d'archives

La genèse de Tristan

Par Luc Joosten, dramaturge de la production

L'amour comme exercice de mort

Au cours de l'été 1857, après avoir achevé

Das Reingold et Die Walküre, Wagner interrompt le travail sur le Ring qu'il avait commencé vers 1851 et doute de pouvoir jamais reprendre le projet. L'ampleur que prend la composition réduit la perspective d'un possible achèvement et le besoin d'argent pressant ne rend pas la situation plus facile. Wagner pense pouvoir résoudre ses problèmes financiers en écrivant un opéra facile à interpréter — éventuellement en italien — qui pourrait être joué dans de nombreux théâtres à travers le monde, jusqu'en Amérique du Sud. Mais de plus en plus certain de son génie, il refuse finalement de céder à ces contraintes matérielles et se lance à nouveau dans un grand projet de création. Projet qui devient Tristan und Isolde, opéra qui devient l'une des œuvres les plus modernes, les plus impressionnantes et les plus complexes du XIXe siècle.

Ce ne sont pas seulement des considérations d'ordre pratique ou compositionnel qui guident Wagner. Sa rencontre avec Mathilde Wesendonck et l'amour impossible qu'il lui voue sont tout aussi importants pour comprendre le projet. L'éloignement croissant d'avec sa première femme Minna et la liaison avec la Française Jessie Laussot, avec laquelle

il a même voulu fuir l'Europe, conduisent à une rupture sentimentale entre les époux. Lorsqu'au cours de l'hiver 1852, Wagner rencontre Mathilde Wesendonck, la jeune épouse du riche marchand de soie zurichois Otto Wesendonck, il trouve dans la grâce et la sensibilité artistique de celle-ci, mais surtout dans son respect pour son œuvre et sa personne, une nouvelle réponse à son désir romantique. Dès le premier acte de Die Walküre, il fait coïncider la situation des personnages principaux avec sa propre situation amoureuse. Mais ce n'est que dans Tristan und Isolde que l'attrait érotique de la relation et l'impossibilité de sa réalisation deviennent le centre de l'œuvre.

De plus, lorsqu'à l'automne 1854, à l'instigation du poète Georg Herwergh il prend connaissance de l'ouvrage de Schopenhauer Le Monde comme volonté et comme représentation, Wagner trouve dans l'esprit pessimiste qui en émane une légitimation philosophique à sa propre désillusion face à la révolution. Mais surtout, il lit dans la doctrine de Schopenhauer sur la Volonté du Monde qui, telle une force aveugle, s'empare de la réalité et du désir humain, une affirmation métaphysique de l'enchevêtrement de ses aspirations amoureuses et artistiques. Tristan und Isolde doit devenir avant tout un monument à l'amour, même si l'œuvre devient finalement un monument à la mort.

Un monument à la fatalité

En effet, l'amour malheureux de Tristan et Isolde fournit à Wagner le modèle parfait pour transformer l'opéra, l'amour et la philosophie en une seule œuvre d'art. L'histoire fait partie des grands mythes européens créés au Moyen Âge. Elle a reçu son élaboration littéraire la plus importante dans le roman inachevé de Gottfried von Straßburg, Tristan, datant d'environ 1210. C'est également ce roman qui a servi de base à l'adaptation de Wagner, lequel a complètement remodelé le matériau à sa guise, en s'inspirant souvent de la littérature romantique dans laquelle le symbole de la nuit occupe une place prépondérante. De l'histoire originale d'un amour impossible et d'un honneur troublé, Wagner conserve la base, mais il l'élève à un autre niveau. Au cours de la conception et de l'achèvement de l'œuvre, la glorification positive de l'amour est reléguée au second plan et la Todessehnsucht (aspiration à la mort) prend de l'importance : ce n'est pas dans cette réalité que l'amour peut célébrer son triomphe, mais seulement au-delà des limites de la vie. Ce n'est pas le bonheur terrestre ou la libération par l'amour, mais sa fatalité, son caractère impérieux, son pouvoir dévorant et le désir de le réaliser dans la mort qui sont au centre de Tristan und Isolde. Chaque accomplissement ne fait que susciter un nouveau désir plus grand et l'amour est avant tout synonyme de souffrance. En ce sens, l'opéra, achevé en 1859, devient finalement un exercice de mort. La mort, qui s'annonce déjà à la fin du premier et du deuxième acte, connaît son moment suprême à la fin du troisième acte, avec l'union des amants dans la mort.

Une musique qui s'ouvre

Avec Tristan und Isolde, Wagner a écrit l'une des partitions les plus impressionnantes de l'histoire de l'opéra. Aucun accord n'est plus célèbre que l'accord dit de Tristan dans les premières mesures du prélude. Il symbolise la richesse harmonique et la liberté de l'ensemble de l'œuvre et sa variété sans précédent de dissonances. Dans Tristan und Isolde, la musique semble ne pas avoir de fin, mais être en perpétuelle recherche, donnant l'impression que le sol se dérobe sous les pieds. Dans un mouvement quasi infini, elle dépeint le désir destructeur et insatiable auquel l'homme est soumis par l'amour — la «Volonté», au sens de Schopenhauer.

L'action, largement absente du livret, doit céder la place à une sorte de monologue intérieur à deux qui s'exprime dans une musique d'acteur. L'élan statique sur scène ne révèle son véritable sens et son contenu que dans la dynamique de la sous-couche musicale. Le reste est ineffable. Lorsque, à la fin de l'opéra, la musique semble enfin se calmer, Tristan et Isolde meurent : le désir d'amour du monde est absorbé dans une unité mystique dans laquelle ils semblent se confondre avec la musique elle-même.

Tristan und Isolde, après plusieurs répétitions laborieuses et avortées, n'est créé à Munich que six ans après son achèvement, sous le patronage du roi Louis II. Les soucis d'argent sont enfin derrière Wagner. L'achèvement du Ring se fait attendre. Et l'amour ? Entre-temps, le compositeur a déjà un enfant avec Cosima von Bülow, épouse du chef d'orchestre Hans von Bülow — elle essaiera plus tard d'effacer les traces de la présence de Mathilde dans la vie de Wagner.

« Celui qui est digne de savoir ce qui se passait alors en lui, ce sur quoi il dialoguait avec lui-même dans l'obscurité la plus sacrée de son âme — il n'y en a pas beaucoup qui en soient dignes : qu'il écoute, qu'il regarde et qu'il vive Tristan und Isolde, le véritable opus métaphysique de tout art, une œuvre sur laquelle repose le regard brisé d'un mourant, avec son insatiable nostalgie la plus douce pour les mystères de la nuit et de la mort ».

Friedrich Nietzsche, Quatrième Considération intempestive. Richard Wagner à Bayreuth.

De l’aldultère vers l'absolu

Extrait de Richard Wagner — Ein Leben als Gesamtkunstwerk de Martin Geck

Sous le signe du libéralisme actuel, le thème de l'adultère ne peut plus guère être érigé en conflit aux dimensions métaphysiques, comme le voulait Wagner. Pourtant, Tristan und Isolde renferme bien plus, à savoir la nostalgie de l'homme pour le tout autre, pour le sanctuaire de l'amour et du dévouement absolus. La tentative de Wagner de donner une voix à cette aspiration par le biais de la religion de l'art n'a rien perdu de sa fascination, même si l'accent est désormais mis avant tout sur « l'art » — ce qui signifie que nous laissons passer la nostalgie de l'absolu sur le plan esthétique, étant moins concernés par une création artistique capable de faire ressentir des scènes primitives qui n'ont « en fait » plus leur place dans une société éclairée. [ ... ]

Il est facile de rapporter l'action de Tristan und Isolde et sa métaphore d'Eros et Thanatos à la doctrine de l'inconscient de Sigmund Freud ; il serait cependant plus fructueux de demander à la musique dans quelle mesure son essence irrationnelle est prédestinée à pactiser avec le « ça » freudien et avec la « volonté du monde » aveugle de Schopenhauer.

Wagner savait pourquoi il était devenu un disciple de Schopenhauer précisément en tant que compositeur et pourquoi il écrivit à Mathilde Wesendonk peu après l'achèvement de l'œuvre : « Pensez maintenant à ma musique qui, avec ses sucs fins et mystérieusement liquides, pénètre par les pores les plus subtils de la sensibilité jusqu'à la moelle de la vie, pour y submerger tout ce qui ressemble à de l'intelligence et à une force de conservation soucieuse d'ellemême, pour balayer tout ce qui appartient au délire de la personnalité et ne laisser que le soupir merveilleusement sublime de l'aveu d'impuissance : comment pourrais-je être un homme sage si je ne suis tout à fait chez moi que dans une telle folie furieuse ? »

© 2012 Siedler Verlag

La trahison de Tristan

Le philtre d'amour, qui dans l'épopée de Gottfried est un moment efficace de l'action, même s'il n'est pas pris au sérieux, est plutôt un symbole chez Wagner, mais un symbole compliqué : une énigme dialectique. Le fait que, contrairement à la potion fatale du Crépuscule des dieux, elle ne produise rien, mais révèle au contraire ce qui existe et qui est passé sous silence, est évident et n'a jamais été méconnu. Il est plus difficile par contre de démêler la dialectique du philtre d'amour et du philtre de mort, qui ne se limite pas à la simple inversion des potions par Brangäne, l'instrument coupable et innocent du destin. Qu'il s'agisse du philtre de mort est la tromperie qui pousse Tristan et Yseult à boire le philtre d'amour. Mais l'erreur est un instrument de la vérité ; l'apparence et l'essence, le philtre de mort et le philtre d'amour se retrouvent dans un crépuscule dans lequel ils deviennent presque indiscernables. Ce n'est que parce qu'elle est crue « potion de mort » qu'elle est « potion d'amour » : parce que Tristan et Isolde ont bu la mort, ils s'avouent un amour qu'ils auraient sinon tu, aussi évident et conscient qu'il était pour eux.

Si c'est le désir de mort qui se transforme en amour grâce à la potion, c'était auparavant l'amour qui avait fait naître le désir de mort.

Extrait de Les drames musicaux de Richard Wagner, Carl Dahlhaus © 1995 Mardaga

La mort était pour Tristan et Isolde la seule issue à l'enchevêtrement d'un amour marqué par la fatalité. L'histoire qui précède le récit est remplie d'actes de violence : Tristan a tué Morold, le fiancé irlandais d'Isolde, et, dans un excès de confiance, lui a envoyé la tête coupée. Mais lui-même fut mortellement blessé par l'épée empoisonnée de l'irlandais et dut chercher refuge auprès d'Isolde, la seule à pouvoir l'éclairer. D'abord caché sous un faux nom, il fut ensuite reconnu et Isolde crut d'abord devoir le tuer. Si l'amour de Tristan et d'Isolde remonte à l'époque du premier voyage en Irlande, le fait que Tristan, de retour à Kornwal, ait persuadé le roi Marke d'épouser Isolde apparaît comme une rupture dans l'histoire antérieure. Que signifie la trahison de Tristan ? Dans le dialogue de l'acte II, il est question de la tromperie et de l'illusion du jour, de l'honneur et des mœurs dont le code a trompé Tristan. Mais la présupposition qu'il appartenait à l'honneur et aux mœurs du vassal de préserver les barrières qui lui étaient imposées est trop faible pour expliquer l'aveuglement tragique de Tristan. Tristan est issu de la tradition du « drame de l'honneur » qui, du 16e au début du 19e siècle, représentait le type dominant de la tragédie.

« La réinterprétation du motif magique, naïf et épique, du ‹ philtre d'amour › en un simple moyen de libérer une passion déjà existante — en réalité, ce pourrait être de l'eau pure que boivent les amants et seule leur croyance d'avoir bu la mort les détache psychiquement de la loi morale du jour, est l'idée poétique d'un grand psychologue. »

Thomas Mann, Souffrances et Grandeur de Richard Wagner.

© 1933 Fayard (traduit de l'allemand par Félix Bertaux)

La musique de Wagner ou l’esthétisation de la tension érotique

Extrait de Sven Friedrich, Richard Wagner : Deutung und Wirkung

Étant donné que la musique n'interprète et n'explique rien par elle-même, mais qu'elle n'acquiert sa fonctionnalité sémantique qu'en relation avec le texte dramatique, elle est le médium prédestiné de la « communication directe des sentiments » voulue par Wagner. La perception musicale permet le « devenirsentiment de l'entendement » recherché. La musique constitue ainsi l'équivalent esthétique de la tension érotique et devient l'expression sublime de l'indicible en soi, ainsi que des sentiments les plus secrets. Wagner y parvient grâce à une méthode de composition qui ne se contente pas de refléter des processus physiologiques, mais qui est également capable d'exprimer des mouvements abstraits de l'âme. La physiologie de la musique adresse et oriente les processus corporels : les rythmes de l'intérieur comme les battements du cœur et la respiration, les mouvements éjaculatoires ou injectifs du système neuronal et musculaire, la systole et la diastole, la tension et la détente. L'expression des mouvements psychologiques abstraits tels que le désir et l'envie, l'augmentation de la tension émotionnelle jusqu'à l'anticipation musicale en tant qu'expression du retardement

conscient du moment suprême et du point de basculement vers l'apaisement, la contemplation et le recueillement, est étroitement liée à ces mouvements. L'étendue du spectre musical part du calme méditatif et va jusquà la réunion contrapuntique de thèmes dans un enchevêtrement extatique et jubilatoire, en passant par le pressentiment le plus tendre d'un sentiment indéterminé dans la subtile suggestion d'une phrase musicale : « Le chant est le discours excité par la plus grande passion : la musique est le langage de la passion. »

En simulant et en imitant musicalement des processus physiologiques et psychologiques, Wagner les rend immédiatement perceptibles à l'auditeur. Sans aucune réflexion préalable, l'expérience est perçue comme émotion directe. Comme une clé, la musique de Wagner est capable de déverrouiller les serrures de l'âme humaine et de rendre percevable ce qui se cache dans ses interstices. La représentation de l'indicible, qui est pourtant profondément humain, apparaît comme familière et compréhensible dans un sentiment immédiat : ce moment de bonheur de la reconnaissance

des intuitions et des émotions dans l'objectivité de la musique. C'est ainsi que s'expliquent les « délices » de l'expérience de la musique de Wagner, exprimés de manière répétée et représentative par Louis II de Bavière, admirateur le plus éminent de Wagner, qui balbutiait, presque sans voix, des sentiments d'ivresse, d'extase et de ravissement. Le phénomène répandu d'une profonde familiarité intuitive des auditeurs avec la musique de Wagner est celui

de la connaissance de soi de l'âme qui se reflète en elle. Ce qui était pressenti et oublié, le préconscient et le subconscient de l'individu, est communiqué dans la musique à la communauté des récepteurs et devient ainsi l'inconscient collectif comme force qui rassemble. Nietzsche s'y réfère également lorsqu'il dit de Wagner qu'il est « l'Orphée de toute misère secrète » et que dans sa musique résonne « la nature transformée en amour ».

Galaxie NGC 4449 Champ d’étoiles © B.A.E. Inc. / Alamy Stock Foto

Remettre l’amour courtois au goût du jour

Nicolas Ducimetière

Fondation Martin Bodmer

Après des siècles d'oubli et de dédain, l'époque médiévale revint en force dans le domaine de la connaissance à partir de la fin du XVIIIe siècle. Parti d'Angleterre, le mouvement gagna la France de la Restauration, cette redécouverte de la civilisation médiévale entraînant la naissance du style « troubadour » qui triompha partout dans les arts (architecture, mobilier, peinture).

Les grandes œuvres de la littérature du Moyen Âge furent peu à peu exhumées des manuscrits par des philologues passionnés : parmi les plus de 400 textes médiévaux révélés au public entre 1800 et 1870, beaucoup furent alors imprimés pour la toute première fois (comme La Chanson de Roland en 1837 ou les poèmes de Rutebeuf en 1839). Parmi ces fleurons figurait le Roman de Tristan et Yseult, une œuvre aux origines complexes, mise par écrit pour la première fois par un trouvère anonyme du XIIe siècle. Comme il est de coutume avec les romans médiévaux, réécritures et enrichissements étaient intervenus sur le texte primitif pendant des siècles, chaque auteur inventant ou créant en parallèle de nouveaux épisodes, parfois contradictoires entre eux, inachevés ou partiellement transmis. Coexistaient donc les versions du Normand Béroud (1170), de Thomas d'Angleterre (1175), d'Eilhart von Oberge (vers 1180), du Norvégien frère Robert (1226), sans parler de nombreuses versions anonymes apportant toutes leur innovation.

Devenue difficile à saisir en raison de ces développements diffus, l'histoire nécessitait un important travail éditorial pour être portée à la connaissance du lectorat moderne. Le défi fut relevé par le philologue Henri Bédier (1864-1938), professeur au Collège de France (après l'avoir été à l'Université de Fribourg) et futur académicien (il succéda sous la Coupole à Edmond Rostand en 1920). Au terme d'un travail de plusieurs années, il élabora une « version complète » de l'œuvre, amalgamant et réconciliant les différentes traditions. Parue en 1900, l'édition originale de ce texte devenu référence était d'emblée prévue pour un public plus large que les seuls cercles académiques. Elle bénéficiait d'ailleurs d'une belle et riche illustration par Robert Engels, comme en témoigne cette vignette crépusculaire montrant une rencontre entre les deux héros au fond du parc du château de Tintagel : « Aussitôt, les soirs où Brangien avait su écarter le roi Marc et les félons, [Yseult] s'en venait vers son ami. Elle s'en vient, agile et craintive pourtant, guettant à chacun de ses pas si des félons se sont embusqués derrière les arbres. Mais dès que Tristan l'a vue, les bras ouverts, il s'élance vers elle. Alors, la nuit les protège et l'ombre amie du grand pin. »

Le succès du livre fut immédiat, entraîna plusieurs rééditions et dépassa rapidement les frontières françaises, puisque des traductions allemande et anglaise furent éditées dès 1901 et 1903.

Henri Bédier (adapt.), Tristan et Iseult, ill. par Robert Engels, Paris, Editions d'art Piazza, [1922]. FMB

Marc Albrecht

Direction musicale

Très demandé sur la scène internationale dans le répertoire post-romantique allemand, de Wagner et Strauss à Zemlinsky, Schreker et Korngold, Marc Albrecht cultive une direction d'orchestre où l'approche analytique et la part émotionnelle de la création musicale vont de pair. Son travail a été récompensé à de nombreuses reprises : en octobre 2021 avec l'OPUS KLASSIK comme « Chef d'orchestre de l'année » pour l'enregistrement de La Sirène de Zemlinsky, en 2020 il est nommé comme «Chevalier de l'Ordre du Lion des Pays-Bas » et reçoit le « Prix d'Amis » du Nationale Opera & Ballet d'Amsterdam (DNO), deux des prix les plus prestigieux des Pays-Bas. La même année, Marc Albrecht reçoit un autre OPUS KLASSIK dans la catégorie « Meilleur enregistrement d'opéra du 20e-21e siècle « pour le DVD de Das Wunder der Heliane de Korngold au Deutsche Oper Berlin, publié par Naxos.

Michael Thalheimer Mise en scène

Après des études théâtrales à Berne et plusieurs expériences en tant qu'acteur, Michael Thalheimer se tourne vers la mise en scène avec des spectacles au Schauspiel Frankfurt, au Burgtheater de Vienne et à la Schaubühne de Berlin. Entre 2005 et 2008, il est directeur du Deutsches Theater Berlin et, depuis la saison 2017-2018, metteur en scène résident et membre de l'équipe artistique du Berliner Ensemble. Ses productions sont présentées lors de festivals internationaux tels que les Salzburger Festspiele et les Wiener Festwochen et ont été récompensées par de nombreuses distinctions : le Friedrich-Luft-Preis, le Golden Mask et le prix Nestroy. Ses mises en scène d'opéra épurées et expressives ont été acclamées aux Staatsoper de Berlin (Der Freischütz) et de Hambourg (Les Troyens, Der fliegende Holländer), à la Deutsche Oper am Rhein (Macbeth, Eugène Onéguine) ainsi qu'à l'Opera Ballet Vlaanderen (Macbeth).

Henrik Ahr Scénographie

Henrik Ahr étudie l'architecture à Leipzig et entame sa carrière de scénographe à la Neue Szene de la même ville en 2000 et au Theaterhaus Jena l'année suivante. Il développe plusieurs projets avec Michael Thalheimer, dont Herr Puntila und sein Knecht Matti de Bertolt Brecht au Théâtre Thalia de Hambourg ainsi que Rigoletto au Theater Basel. Il réalise aussi la scénographie pour Satyagraha de Philip Glass au Theater Basel, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui. Pour Tatjana Gürbaca, il scénographie Parsifal à l'Opera Ballet Vlaanderen, Capriccio et le Ring au Theater an der Wien, La traviata au Nationale Opera & Ballet d'Amsterdam, ainsi que Jenůfa et Kátia Kabanová au Grand Théâtre de Genève, où il poursuit sa collaboration avec Michael Thalheimer avec un nouveau Parsifal (2023). Henrik Ahr est professeur de scénographie et directeur du département correspondant au Mozarteum de Salzbourg.

Stefan Bolliger Lumières

Né à Zurich, Stefan Bolliger est d'abord créateur lumières indépendant, puis au Thalia Theater de Hambourg. De 2006 à 2010, il est chef du département lumières et créateur lumières au Staatstheater de Stuttgart. Invité sur les plus grandes scènes de Munich, Berlin, Tokyo, Oslo, Vienne, Riga, Salzbourg ou La Havane, il collabore ensuite avec de multiples metteurs en scène — récemment : Tatjana Gürbaca (La fanciulla del West, La traviata, Così fan tutte, Il trittico), Michael Thalheimer (Eugène Onéguine, Der fliegende Holländer), Barbora Horáková (Ernani, Benvenuto Cellini), Hans Neuenfels (L'Enlèvement au sérail, Salomé, Manon Lescaut) ou Andreas Kriegenburg (Wozzeck). Au Grand Théâtre de Genève, il signe les lumières de Kátia Kabanová et Jenůfa pour Tatjana Gürbaca (2022) et Parsifal pour Michael Thalheimer (2023). Depuis 2019, il enseigne la création lumières et la théorie des couleurs au Mozarteum de Salzbourg.

Michaela Barth

Costumes

Née à Munich, Michaela Barth étudie le stylisme à la Hochschule der Künste Berlin. D'abord assistante costumes de Herbert Murauer, Philipp Stölzl, Marcel Keller et Wilhelmine Bauer, elle est engagée par le Théâtre de Stuttgart et, de 1994 à 2005, crée les costumes de Ratten 07, théâtre de sans-abri à Berlin, ainsi que de Aufbruch, théâtre pénitentiaire de la prison de Tegel (Berlin). Pour la scène lyrique, elle conçoit notamment les costumes de Die Meistersinger von Nürnberg pour Katharina Wagner à Bayreuth, Les Troyens pour Christof Loy au Deutsche Oper am Rhein, De la maison des morts pour David Hermann à Francfort, Ariadne auf Naxos pour Karoline Gruber à Leipzig. Pour Michael Thalheimer, elle signe les costumes de Kátia Kabanová à Berlin (Staatsoper Unter den Linden), Rigoletto à Bâle, La forza del destino, Otello et Macbeth au Opera Ballet Vlaanderenn, Les Troyens à Hambourg et Parsifal au Grand Théâtre de Genève (2023).

Luc Joosten

Dramaturgie

Luc Joosten est depuis 1993 dramaturge pour l'Opera Ballet Vlaanderen, la Monnaie (Bruxelles) et le festival KlangBogen Wien. Il travaille également sur les plus grandes scènes d'Europe avec Guy Joosten, Peter Konwitschny (La Juive : prix du théâtre allemand Faust 2016), Tatjana Gürbaca, Luk Perceval (Infinite Now de Chaya Czernowin : élu Création de l'année 2017 par Opernwelt), Jan Fabre, Mariame Clément ou Calixto Bieito (Les Bienveillantes d'Hèctor Parra : nominé pour le prix FedoraGenerali 2018). De 2010 à 2018, il est responsable de la dramaturgie de l'Opera Ballet Vlaanderen. Il est ensuite chef de la dramaturgie de l'Opéra national des Pays-Bas. Au Grand Théâtre de Genève, il a été le dramaturge de Luk Perceval pour Die Entführung aus dem Serail (2020) et de FC Bergman pour Il ritorno d'Ulisse in patria (2023). Professeur invité au Mozarteum de Salzbourg, il enseigne la dramaturgie du théâtre musical.

Gwyn Hughes Jones

Ténor (15.09, 22.09, 27.09)

Tristan

Le ténor gallois Gwyn Hughes Jones étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres et au National Opera Studio. Il fait ses débuts au Welsh National Opera en interprétant Verdi, Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Gounod ou Bizet. Sa carrière prend son essor avec Tristan (Tristan und Isolde) au Grange Park Opera, Radamès (Aida) à l'English National Opera, Rodolfo (La bohème) à San Francisco, à Santa Fe et à l'ENO, Pinkerton (Madame Butterfly) et Manrico (Il trovatore) au Washington National Opera, au Staatsoper Hamburg et au Metropolitan Opera — où il incarne aussi Ismaele (Nabucco) –, Walter von Stolzing (Die Meistersinger von Nürnberg), Macduff (Macbeth) et Mario Cavaradossi (Tosca) au Royal Opera House, Peter Grimes à l'ENO, Ismaele et Calaf (Turandot) à l'Opéra national de Paris. Il se produit également en récital et en concert, notamment avec le Requiem de Verdi ou Das Lied von der Erde. ●

Burkhard Fritz

Ténor (18.09, 24.09)

Tristan

Originaire de Hambourg, le ténor Burkhard Fritz étudie d'abord la médecine avant d'intégrer la troupe du Staatsoper de Berlin de 2004 à 2010. Il se produit ensuite sur les grandes scènes internationales, sous la direction de Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Mariss Jansons, Paavo Järvi, Philippe Jordan, Kent Nagano, Andris Nelsons, Sebastian Weigle ou Simone Young. Particulièrement réputé pour les rôles héroïques de Wagner, il interprète Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried, Siegmund (Die Walküre), Erik (Der fliegende Holländer) et Walther von Stolzing (Die Meistersinger von Nürnberg), Tristan à l'Opéra de Sarrebruck et Parsifal au Festival de Bayreuth. Il chante également Florestan (Fidelio), Max (Der Freischütz), l'Empereur (Die Frau ohne Schatten), Bacchus (Ariadne auf Naxos), Paul (Die tote Stadt), les rôles-titres des Contes d'Hoffmann et de Der Zwerg, ou encore les Gurre-Lieder. ●

Elisabet Strid

Soprano

Isolde

La soprano dramatique suédoise Elisabeth Strid se distingue particulièrement par ses interprétations de Wagner et de Strauss, qui la conduisent à se produire dans des opéras et festivals internationaux, notamment au Deutsche Oper Berlin, au Semperoper Dresden, aux opéras royaux de Londres et de Copenhague, aux opéras de Madrid, d'Oslo, d'Helsinki, d'Anvers, de Tokyo et de Mexico, au festival de Bayreuth, de Ravello ou de Hong Kong et aux Journées Wagner de Budapest. Elle y chante des rôles tels qu'Elisabeth, Vénus, Sieglinde, Brünnhilde et Senta pour le répertoire wagnérien, Rusalka de Dvořák, Giorgetta dans Il tabarro de Puccini, ou encore Chrysothemis dans Elektra et Salomé de Strauss, rôle-titre dans lequel elle épate les publics de Leipzig, Bologne, Stockholm, Tel Aviv et du Bolchoï de Moscou. Son premier disque Leuchtende Liebe (Wagner et Beethoven) a été publié par OehmsClassics. ●

Tareq Nazmi

Basse

Le Roi Marke

Après un passage à l'Opéra Studio et dans l'Ensemble du Bayerische Staatsoper de Munich, Tareq Namzi fait ses débuts au Metropolitan Opera dans le rôle du Sprecher dans Die Zauberflöte et interprète l'Ermite dans une nouvelle mise en scène de Freischütz par Dmitri Tcherniakov au Bayerische Staatsoper. En concert, il est apparu sous la direction de Riccardo Muti dans la Missa solemnis de Beethoven avec le Chicago Symphony Orchestra, a chanté dans la Symphonie no 9 de Beethoven à Vienne et à Lisbonne sous la direction de Manfred Honeck et Lorenzo Viotti. Récemment, il débute également dans le rôle de Filippo II dans Don Carlo à St. Gallen et de Banco dans Macbeth à Anvers, dans celui de Sarastro à l'Opéra de Cleveland ou encore en Ferrando dans Il trovatore à Munich. En janvier 2022, il est Gurnemanz dans le Parsifal de Michael Thalheimer au Grand Théâtre de Genève.

Kristina Stanek

Mezzo-soprano Brangäne

Diplômée de la Royal Academy of Music de Londres, la mezzo-soprano allemande Kristina Stanek acquiert une solide expérience dans les troupes lyriques du Théâtre de Bâle, du Staatstheater Karlsruhe et du Theater Trier. Son vaste répertoire s'étend du style classique (Orfeo ed Euridice de Gluck, Sesto et Annio dans La Clémence de Titus, Cecilio dans Lucio Silla, Cherubino des Noces de Figaro) au XXe siècle (Ravel, Poulenc, Nono ou Howard Shore) en passant par Rosina du Barbier de Séville, Roméo (I Capuleti e i Montecchi), Maddalena (Rigoletto), Azucena (Il trovatore), le Prince Orlofsky (Die Fledermaus), Carmen, Olga (Eugène Onéguine), la Deuxième Norne (Götterdämmerung), Hänsel ou Suzuki (Madame Butterfly). Elle a été élue Chanteuse de l'année 2022 par le magazine Opernwelt pour son interprétation d'Eboli (Don Carlos) au Théâtre de Bâle, dans la mise en scène de Vincent Huguet et sous la direction de Michele Spotti. ●

Audun Iversen

Baryton

Kurwenal

Diplômé de l'Académie norvégienne de musique d'Oslo, le baryton norvégien Audun Iversen complète sa formation à la Hochschule für Musik und Theater de Leipzig et à l'Académie d'opéra de Copenhague. Premier prix du Queen Sonja Singing Competition 2007, il se produit depuis lors sur les plus grandes scènes :

Royal Opera House, San Francisco Opera, Bolchoï, Liceu, Festival de Glyndebourne, Deutsche Oper Berlin, opéras de Francfort, Paris, Zurich, etc. Son répertoire compte notamment Figaro (Il barbiere di Siviglia), le Comte (Le nozze di Figaro), Eugène Onéguine, Posa (Don Carlo), Fieramosca (Benvenuto Cellini), Germont (La traviata), Sharpless (Madame Butterfly), Albert (Werther), Marcello (La bohème), Alfio (Cavalleria rusticana) et Tonio (Pagliacci), Lescaut (Manon), Olivier (Capriccio), Wozzeck), Frank (Die tote Stadt). Au Grand Théâtre de Genève, il est Zurga dans Les Pêcheurs de perles en 2021.

Julien Henric

Ténor

Melot

Révélation classique des Talents ADAMI 2018, diplômé du Conservatoire national supérieur de Lyon, le ténor français Julien Henric intègre en 2020 le Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève pour deux saisons. Il s'y produit dans Anna Bolena (Sir Hervey), Turandot (Pong), Elektra (un serviteur) et Don Carlos (le Comte de Lerme). En 2022, il obtient le premier prix de mélodie française et le troisième prix d'opéra du Concours international de Marmande. Il interprète notamment Ottavio (Don Giovanni) au Gran Teatre del Liceu, Flavio (Norma) au Festival d'Aix-enProvence, Tybalt (Roméo et Juliette) à l'OpéraComique, Marcellus (Hamlet) et Lucas (The Exterminating Angel) à l'Opéra national de Paris, avec des metteurs en scène de premier plan tels que Calixto Bieito, Mariame Clément ou Krzysztof Warlikowski, et des chefs d'orchestre prestigieux, parmi lesquels John Nelson, Marc Minkowski ou Thomas Adès.

Emanuel Tomljenović

Ténor

Un matelot, un berger

Le ténor croate Emanuel Tomljenović étudie le chant à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart. Il interprète Bastien, Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi), l'Aumônier (Dialogues des Carmélites), Raymond (La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski) sur différentes scènes européennes, le Temps (Il trionfo del Tempo e del Disinganno) au Festival international Haendel de Göttingen et Roméo (Romeo und Julia de Blacher) à l'Opéra de Cologne. En concert, il se produit dans le répertoire sacré de Bach (Passions, Magnificat, Messe en si, Oratorio de Noël), Mozart (Grande Messe en ut mineur, Requiem, Messe du couronnement), Haydn (La Création) ou Mendelssohn (Elias). Auparavant membre de l'Opera Studio de l'Opéra de Cologne, il intègre le Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève à compter de la saison 2024-2025. ●

Vladimir Kazakov

Baryton

Un timonier

Formé à l'Université des arts, à l'Académie de Théâtre et au Conservatoire Rimski-Korsakov de SaintPétersbourg en direction, saxophone, théâtre et chant, le baryton russe Vladimir Kazakov intègre la troupe du Théâtre Mikhaylovsky et se produit à l'Opéra de chambre de Saint-Pétersbourg, notamment en Alfio (Cavalleria rusticana), Sharpless (Madame Butterfly), Fiorello (Il barbiere di Siviglia), Firman Trombest (Pietro il Grande, Donizetti), Tonio (Pagliacci), ou en Diable (Cherevitchki, Tchaïkovski). En 2022, il incarne Kuligin (Kátia Kabanová) pour le Festival Janáček de Brno. Son répertoire compte aussi Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Falke (Die Fledermaus), Valentin (Faust), Germont (La traviata), Énée (Didon et Énée), Belcore (L'elisir d'amore), Eugène Onéguine, Robert (Iolanta), Tomsky (La Dame de pique) ou Don Carlos (Les Fiançailles au couvent).

Projet de scénographie © Henrik Air

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Christian Joel

Sanghun Lee

Nicolas Lhoste

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Serhii Zariskyi

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Woojin Kang

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris

Jean-Christophe Picouleau

Dimitri Tikhonov

Chœur du Grand Théâtre

Orchestre de la Suisse Romande — Tristan & Islode

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Aleksandar Ivanov

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Salma Sorour

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Catherine Soris Orban

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Cor anglais solo

Alexandre Emard

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Andrey Cholokyan

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Pratique d'orchestre (DAS)

André Costa, cor

Ivan Oesinger, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Aurélien Sevin, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Clemens Jüngling

Assistant à la mise en scène

Wolfgang Gruber

Assistante à la scénographie

Lisa Behensky

Chefs de chant

Jean-Paul Pruna

Xavier Dami

Régie de production

Timothée Gihr

Régie

Coline Ogier

Régie surtitres

Lisa Guigonis

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régie du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur Technique

Luc van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Ana Martin del Hierro

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Daniel Jimeno

Éclairages

Marius Echenard

Accessoires

Damien Bernard

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son / Vidéo

Matteo Buttice

Habillage

Philippe Jungo

Christelle Majeur

Joëlle Müller

Perruques / Maquillage

Karine Cuendet

Christèle Paillard

Carole Schoeni (à partir de la Première)

Ateliers costumes

Armindo Faustino-Portas

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Emanuel Tomljenovic

Yuliia Zasimova

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Hurst

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Endre Schumicky

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Responsable développement clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Christophe Lutzelschwab

Responsable adjointe développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Sélim Besseling

Margot Chapatte

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Eloïse Crétallaz

Raphaël Curtet

Auriana Demierre

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

Estelle Frigenti

David Gillieron

Youri Hanne

Margaux Herren

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Alexandre Pages

Baptiste Perron

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Illias Schneider

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

Jane Vulloz

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

NN

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Anne Zendali Dimopoulos

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Collaboratrice administrative et comptable

Chantal Chappot

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateurs administratifs

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Yannick Rossier

Bastien Werlen

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Jean Sottas

Responsable entretien

électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

Jean-Christophe Pégatoquet

Chef de service

David Bouvrat (ad intérim)

Sous-chef

Fabien Berenguier (ad intérim)

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Yves Dubuis

Romain Grasset

Samir Lahlimi

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique

Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

NN

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Ressources humaines

Anita Hasani (apprentie)

Vlora Isaki

Guljan Kadyrova

Elodie Samson

Billetterie

Lea Arigoni

Solana Cruz (apprentie)

Morgane Wagner

Archives

Léana Polard

Marketing

Cyril Robert

Patrick Vallon

Presse

Charles Sigel

Buvette

Abema Dady-Molamba

Léonie Laborderie

Régie

Timothée Gihr

Lisa Guigonis

Coline Ogier

Chœur — organisation et support

Molham Al Sidawi

Senou Ronald Alohoutade

Harry Favarger

Sega Njie

Pauline Riegler

Ballet

Anna Cenzuales

Dramaturgie et développement

culturel

Alexandra Guinea

Latcheen Maslamani

Mansour Walter Habillage

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

Marion Levite

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

Perruques et maquillage

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Éclairage

Tristan Freuchet

Cédric Montavon

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Cédric Valla

Alessandra Vigna

Electromécanique

Alejandro Andion

Son & Vidéo

Clément Karch

Fabien Vigna

Bureau d'étude

Lorenzo Del Cerro

Décors

Loris Gérard (stagiaire)

Samir Karar (stagiaire)

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Peinture

Eric Vuille

Couture

Joséphine Hoff

Paola Mulone

Christian Rozanski

Thea Ineke Van der Meer

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

M. Charles Poncet

* Membre du Bureau

Situation au 27 août 2024

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Françoise Vaufrey Briegel

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy Demole, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Fondation Ernst Göhner, Indosuez Wealth Management, Fondation Inspir', JT International SA, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Boghossian, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Fondation Jan Michalski pour l'écriture et la littérature, MKS PAMP SA, Adam et Chloé Said, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2024-2025, le Cercle soutient les productions suivantes : le ballet Ihsane, Fedora, Khovantchina et Stabat Mater.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2023)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

Mme Véronique Walter, trésorière

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2023)

M. Luis Freitas de Oliveira

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

Mme Claudia Ciampi

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Olivier Fulconis

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. Guillaume Jeangros

Mme Jane Kent

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Fergal Mullen

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Mme Françoise Propper

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

M. Jérémy Seydoux

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd. Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Récital Opéra

Jakub Józef

Orliński & Michał Biel

Contreténor & piano

20 septembre 2024 — 20h

Œuvres du baroque italien, Henry Purcell, Franz Schubert et de compositeurs polonais.

La Clémence de Titus

Opéra de Wolfgang Amadeus Mozart

16 au 29 octobre 2024

Privée de public en 2021, La Clémence de Titus de Mozart retourne sur la scène du Grand Théâtre. Cette production à succès brosse un portrait au vitriol des élites sous le regard critique de Milo Rau.

Ballet

Ihsane

Chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui 13 au 19 novembre 2024

Création mondiale

Ballet du Grand Théâtre en collaboration avec Eastman.

Deuxième partie du diptyque commencé en 2022 avec Vlaemsch (chez moi).

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Luc Joosten

Christopher Park

Sabryna Pierre

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Diana Markosian

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44

1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie

+41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

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