GTG 2425 - Fedora

Fedora

Opéra de Umberto Giordano

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2024-2025.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2024-2025 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

BRIGITTE LESCURE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE

RÉMY ET VERENA BEST

GRANDS MÉCÈNES

POUR LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

CAROLINE ET ÉRIC FREYMOND

MÉCÈNES

BLOOMBERG BOGHOSSIAN

FONDATION VRM

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

MONA LUNDIN-HAMILTON FRANCE MAJOIE LE LOUS

CARGILL INTERNATIONAL SA FONDATION COROMANDEL VERA MICHALSKI-HOFFMANN

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS DENISE ELFEN-LANIADO FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

MKS PAMP SA FAMILLE ROLLAND

ADAM ET CHLOÉ SAID

PARTENAIRES MÉDIA

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

LÉMAN BLEU LE PROGRAMME.CH

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

DEUTZ FLEURIOT FLEURS TPG

L'USINE SPORTS CLUB MANOTEL

PARTENAIRE MÉDICAL OFFICIEL

CENTRE DE MÉDECINE DU SPORT ET DE L'EXERCICE HIRSLANDEN CLINIQUE LA COLLINE

GUY DEMOLE

1 Mirella Freni incarne Fedora Romazov dans cette production de 1997 signée Beppe De Tomasi, avec des décors de Ferruccio Villagrossi et des costumes de Pier Luciano Cavallotti © DR

2 Enrico Caruso étudie ses parties © Universal History Archive / UIG / Bridgeman Images

3 Sarah Bernardht en Fedora par Nadar © Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

4 Dans The Palace (2023), Roman Polanski filme un drame qui se déroule la veille du Nouvel An 1999 dans un luxueux hôtel suisse (le Gstaad Palace) où les vies des employés de l'hôtel et de divers clients s'entremêlent © DR

5 En 1939, Greta Garbo sourit pour la première fois dans un film où elle joue une espionne russe. Photo publicitaire pour Ninotchka réalisé par Ernst Lubitsch. Image par Sunset Boulevard © Metro-GoldwinMayer Pictures / Diltz / Bridgeman Images

6 Décor pour le troisième acte de Fedora lors de sa première au Teatro Lirico à Milan en 1898 © A. Dagli Orti / © NPL – DeA Picture Library / Bridgeman Images

7 Umberto Giordano jouant du piano © Bridgeman Images

8 Giordano, Caruso et quelques mesures de Fedora. Caricature réalisée par Caruso sur du papier à lettres du Grand Hôtel à Paris en 1905 © Granger / Bridgeman Images

9 Le Gstaad Palace © Omniphoto / UIG / Bridgeman Images

10 Gstaad, lithographie couleur, de Martin Peikert (1901-1975). © Christie's Images / Bridgeman Images

11 Le patriarche Kirill en 2016. Dans les années 1970, Kirill Ier vivait à Genève pour représenter officiellement le patriarcat de Moscou auprès du Conseil oecuménique des Églises (COE). À cette époque, son activité de prêtre n’aurait été qu’une face de la médaille. L'Église russe avait en effet passé un pacte avec le régime soviétique, ce qui lui permettait de survivre et d'avoir un peu d'ouverture vers l'étranger. Mais elle devait en échange espionner pour le gouvernement.

© Bridgeman Images

Fedora, page manuscripte avec autographe du compositeur

Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

©

Fedora

Opéra d'Umberto Giordano

Livret d'Arturo Colautti

Créé le 17 novembre 1898 au Teatro Lirico à Milan

Dernière fois au Grand Théâtre en 1902-1903

Nouvelle production

12, 14, et 21 décembre 2024 — 20h

15 et 22 décembre 2024 — 15h

17 décembre 2024 — 19h

19 décembre 2024 — 19h30

Le spectacle durera environ deux heures quarante avec deux entractes inclus

Avec le soutien de

Pene Pati et Adèle Charvet

Marc Leroy-Calatayud

Direction

31.01.25 — 19h30

Victoria Hall

Achat sur billetterie.locg.ch

Direction musicale

Antonino Fogliani

Mise en scène

Arnaud Bernard

Collaborateur à la mise en scène

Yamal Das Irmich

Scénographie et costumes

Johannes Leiacker

Lumières

Fabrice Kebour

Création vidéo

Paul-Henry Rouget de Conigliano

Direction des chœurs

Mark Biggins

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Princesse Fedora Romazoff

Aleksandra Kurzak (12.12, 15.12, 17.12, 19.12, 22.12)

Elena Guseva (14.12, 21.12)

Comte Loris Ipanoff

Roberto Alagna (12.12, 15.12, 17.12, 19.12, 22.12)

Najmiddin Mavlyanov (14.12, 21.12)

De Siriex, un diplomate

Simone Del Savio

Gretch, inspecteur de police

Mark Kurmanbayev

Comtesse Olga Sukarev

Yuliia Zasimova

Loreck, un chirurgien

Sebastià Peris

Cirillo, cocher

Vladimir Kazakov

Baron Rouvel

Louis Zaitoun

Boroff, un médecin

Igor Gnidii

Sergio, un serviteur

Georgi Sredkov

Nicola, un serviteur

Rodrigo Garcia

Dimitri, servant

Céline Kot

Garçon paysan (petit Savoyard)

Anna Manzoni

Laura Popa-Oprea

Désiré, servant

David Webb

Lazinski, un pianiste (rôle muet)

David Greilsammer (12.12, 14.12, 15.12, 17.12, 19.12, 21.12)

Jean-Paul Pruna (22.12)

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Architecture ouverte

Sélection des meilleures actions mondiales Made in Switzerland

La performance est produite par l´économie réelle et ses entreprises.

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Fedora, sœur de Tosca ? Comme Puccini, Umberto Giordano s'inspire d'une flamboyante héroïne de théâtre taillée sur mesure par Victorien Sardou pour la grande Sarah Bernhardt. Ces deux œuvres jumelles partagent aussi le même mélange détonant d'amours tragiques sur fond de pouvoir totalitaire. À Saint-Pétersbourg en 1881, Vladimir, fiancé de la princesse Fedora Romazoff, est assassiné par Loris Ipanoff, anarchiste présumé. Ivre de vengeance, Fedora poursuit le meurtrier à Paris et le dénonce à la police impériale. Mais Loris lui révèle que sa femme était la maîtresse de Vladimir : victimes d'une commune trahison, voilà Fedora et lui amoureux. Réfugiés à Gstaad, le couple apprend que les proches d'Ipanov en Russie subissent des représailles à la suite de la dénonciation de Fedora. Dans un ultime geste sacrificiel, celle-ci s'empoisonne et meurt dans ses bras de son amant.

Dès sa création au Teatro Lirico de Milan en 1898 — avec un Enrico Caruso débutant dans le rôle d'Ipanoff — ce véritable thriller opératique est un triomphe. La quête de vengeance de Fedora donne à Umberto Giordano l'occasion de déployer un lyrisme ardent, au vérisme porté par un orchestre opulent. Celui-ci se pare d'ailleurs de couleurs locales au gré des pérégrinations de l'héroïne : réminiscence de chant orthodoxe au chevet du fiancé assassiné dans l'acte I, valse brillante dans le salon parisien de l'acte II et musique alpestre dans l'Oberland bernois de l'acte III. Si les pièces de Sardou, trop étroitement liées peut-être aux goûts d'un public du passé, ont disparu des scènes contemporaines, la Fedora de Giordano, avec son rythme haletant, son lot de rebondissements et ses airs sublimes, a tout pour combler le spectateur d'aujourd'hui.

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Le metteur en scène Arnaud Bernard, accompagné par le scénographe Johannes Leiacker, conserve à l'intrigue son décorum luxueux, du palais pétersbourgeois aux ors parisiens, jusqu'au chic rutilant d'un hall d'hôtel inspiré du célèbre Gstaad Palace. Mais il en accuse également le faste abusif, y juxtaposant des perspectives d'ombre qui révèlent le drame sous-jacent. Car la Russie de Fedora Romanova n'est plus ici celle des tsars, mais celle d'une ère post-glastnost, où les services secrets savent user du kompromat pour ruiner la réputation de leurs victimes. En 1881, année de l'assassinat d'Alexandre II, Loris Ipanov était vu comme un possible anarchiste. Un siècle plus tard, sous l'œil impitoyable des caméras espionnes, la surveillance s'est accentuée et la sanction du pouvoir prend un tour plus technologique et glaçant.

D'Enrico Caruso à José Carreras, en passant par Placido Domingo face à Mirella Freni, Fedora a souvent constitué un écrin d'exception pour les plus grands chanteurs lyriques. Cette production marquera les débuts de Roberto Alagna et de son épouse Alexandra Kurzac dans une œuvre lyrique au Grand Théâtre. En alternance, Fedora et Loris seront incarnés par un couple de grandes voix russes du moment, Elena Guseva et Najmiddin Mavlyanov. De retour place de Neuve après La Cenerentola (2020) Turandot (2022) et Nabucco (2023), Antonino Fogliani délivrera une nouvelle leçon d'italianità à la tête de l'Orchestre de la Suisse Romande.

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

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Fedora, a sister of Tosca? Like Puccini, Umberto Giordano was inspired by a flamboyant heroine of the theatre stage tailor-made by Victorien Sardou for the great Sarah Bernhardt. These two twinned works also share the same explosive combination of tragic love against a backdrop of totalitarian power. In Saint Petersburg in 1881, Vladimir, fiancé of Princess Fedora Romazoff, is assassinated by Loris Ipanoff, a suspected anarchist. Drunk with revenge, Fedora pursues the murderer to Paris and denounces him to the imperial police. But Loris reveals to her that his wife was Vladimir's mistress: victims of a common betrayal, he and Fedora fall in love. Taking refuge in Gstaad, the couple learns that Ipanoff's relatives back in Russia are suffering reprisals following Fedora's denunciation. In a final sacrificial gesture, she poisons herself and dies in her lover's arms.

From its premiere at the Teatro Lirico in Milan in 1898 — with Enrico Caruso making his debut in the role of Ipanoff — this veritable operatic thriller was a huge success. Fedora's quest for vengeance allowed Umberto Giordano to display his burning lyricism and verismo supported by a richly endowed orchestra, with abundant picturesque touches reflecting the heroine's travels: echoes of Orthodox chant at her murdered fiancé's bedside in Act I, a shimmering waltz for the Parisian salon in Act II and some Alpine music for the Bernese Oberland in Act III. If Sardou's plays, perhaps too closely linked to the tastes of a late 19th century audience, have all but disappeared from today's stage, Giordano's Fedora, with its breakneck pacing, its many twists and turns and its sublime arias, has everything to delight the audiences of our time.

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Director Arnaud Bernard, with scenographer Johannes Leiacker, retains the plot's luxurious decorum, from the Petersburg palace to Parisian gold, to the gleaming chic of a hotel lobby inspired by the famous Gstaad Palace. But he also accuses the excessive splendour, juxtaposing it with dark perspectives that reveal the underlying drama. For Fedora Romanova's Russia is no longer that of the tsars, but of a post-glastnost era, where the secret services know how to use compromise to ruin the reputation of their victims. In 1881, the year of the assassination of Alexander II, Loris Ipanov was seen as a possible anarchist. A century later, under the merciless eye of spy cameras, surveillance has increased, and executive sanction takes a more technological and chilling turn.

From Enrico Caruso to José Carreras, including Plácido Domingo and Mirella Freni, Fedora has often constituted an exceptional showcase for the greatest opera singers. This production will mark the debut of Roberto Alagna and his wife Alexandra Kurzac in an operatic work at the Grand Théâtre. Alternating with them, Fedora and Loris will be played by two of today's great Russian voices, Elena Guseva and Najmiddin Mavlyanov. Returning to Place de Neuve after Cenerentola (2020), Turandot (2022) and Nabucco (2023), Antonino Fogliani will deliver a fresh lesson in Italianità at the head of the Orchestre de la Suisse Romande.

Premier acte

À Saint-Pétersbourg, dans le salon de Vladimir Andreïevitch, par une nuit d'hiver de 1881.

La princesse Fedora Romazoff attend Vladimir, qu'elle épousera le lendemain. Soudain, un policier et De Siriex entrent en tenant Vladimir ensanglanté : on lui a tiré dessus. L'inspecteur

Gretch interroge les domestiques et apprend que Vladimir a été retrouvé blessé dans un pavillon isolé et qu'un homme a été vu en train de s'enfuir après la fusillade. Le pavillon avait été loué par une vieille femme, qui était venue ce jour-là apporter une lettre à Vladimir. Mais cette lettre, rangée dans un tiroir, a disparu. Fedora jure sur sa croix byzantine que la mort de Vladimir sera vengée (“Su questa santa Croce”). Le serviteur Dimitri se souvient également qu'un homme est venu voir le comte dans l'après-midi : c'est peut-être lui qui a fait disparaître la lettre. L'homme s'appelle Loris Ipanoff, c'est un ami des nihilistes et il habite juste en face. Mais l'immeuble, fouillé par la police, est maintenant désert.

Deuxième acte

Fedora vit maintenant à Paris. Une réception a lieu chez elle. Loris Ipanov, que Fedora a suivi à Paris pour venger Vladimir, est présent. Loris est tombé amoureux de Fedora et lui déclare son amour, mais elle semble le rejeter ; Loris ne veut pas croire à son refus (“Amor ti vieta”). Fedora lui annonce qu'elle retournera en Russie le lendemain. Loris est désespéré car il ne peut la suivre dans sa patrie ni retrouver sa vieille mère, puisqu'il est condamné à l'exil. Loris avoue alors avoir tué Vladimir : Fedora le supplie de revenir plus tard, une fois la réception terminée, pour lui dire toute la vérité. Restée seule, la princesse écrit une lettre au général de la police impériale

russe pour accuser Loris de meurtre. Elle prévient ensuite l'inspecteur Gretch : lorsque Loris sortira de chez lui, ils pourront l'arrêter. Loris retourne chez Fedora et lui avoue qu'il a tué Vladimir parce que ce dernier était devenu l'amant de sa femme (“Mia madre, la mia vecchia madre”). Le soir du meurtre, il les avait surpris ensemble : Vladimir lui avait tiré dessus en le blessant et il avait riposté en le tuant. Fedora réalise qu'elle aime cet homme, qui a tué non pas à des fins politiques mais pour défendre son honneur : elle l'embrasse et le convainc de rester avec elle cette nuit-là

Troisième acte

Loris et Fedora, heureux en amour, vivent dans l'Oberland bernois. Ils sont accompagnés de leur amie Olga, qui reçoit la visite de De Siriex, prêt à l'inviter pour un tour à bicyclette. De Siriex révèle à Fedora que le frère de Loris, à cause de la lettre accusatrice envoyée par Fedora, a été arrêté pour complicité de meurtre et enfermé dans la forteresse sur la Neva. Une nuit, la rivière a débordé et le jeune homme s'est noyé : leur vieille mère, en apprenant la nouvelle, est morte le cœur brisé. Fedora est accablée de chagrin : elle est responsable des deux décès. Loris a reçu des lettres de Russie. Un ami lui apprend la mort de son frère Valeriano et de sa mère : la coupable est une femme vivant à Paris qui a écrit une lettre les dénonçant. Fedora avoue à Loris qu'elle est la coupable, lui demande pardon, mais il la maudit. Fedora avale le poison caché dans la croix byzantine qu'elle porte toujours autour du cou. Loris supplie le médecin de la sauver, mais Fedora expire dans les bras de son amant éperdu.

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à plus de 50 émissions culturelles hebdomadaires.

Act one

St Petersburg, in Vladimir Andreyevich's drawing room, on a winter's night in 1881. Princess Fedora Romazoff is waiting for Vladimir, whom she is to marry the next day. Suddenly, a policeman and De Siriex enter holding Vladimir, covered in blood: he has been shot. Inspector Gretch questions the servants and learns that Vladimir was found wounded in an isolated pavilion and that a man was seen running away after the shooting. The pavilion had been rented by an old woman who had come that day to bring Vladimir a letter. But the letter, which had been put away in a drawer, has disappeared. Fedora swears on her Byzantine cross that Vladimir's death will be avenged ('Su questa santa Croce'). The servant Dimitri also remembers that a man came to see the Count that afternoon: he may have been the one who made the letter disappear. The man's name is Loris Ipanoff, a friend of the nihilists who lives just across the street. The police search the building but find no one.

Act two

Fedora now lives in Paris. A reception is held at her home. Loris Ipanoff, whom Fedora followed to Paris to avenge Vladimir, is present. Loris has fallen in love with Fedora and declares his love for her, but she seems to reject him; Loris does not want to believe her refusal ('Amor ti vieta'). Fedora tells him that she will return to Russia the next day. Loris is desperate because he cannot follow her back to his homeland or find his old mother, since he is condemned to exile. Fedora begs him to come back later, once the reception is over, to tell her the whole truth. Once alone, the princess writes a letter to the General of the Imperial Russian Police accusing Loris of murder. She then informs Inspector Gretch that when

Loris leaves home, they will be able to arrest him. Loris returns to Fedora and confesses that he killed Vladimir because he had become his wife's lover ('Mia madre, la mia vecchia madre'). On the night of the murder, he had caught them together: Vladimir shot and wounded him, and Loris returned his shot. Fedora realises that she loves this man, who has killed not for political ends but to defend his honour: she kisses him and convinces him to stay with her that night.

Act three

Loris and Fedora, happily in love, live in the Bernese Oberland. They are accompanied by their friend Olga, who is visited by De Siriex, who is about to invite her on a cycling trip. De Siriex tells Fedora that Loris's brother, because of Fedora's accusatory letter, has been arrested as an accessory to murder and locked up in the fortress on the Neva. One night, the river overflowed and the young man drowned: their old mother, on hearing the news, has died of a broken heart. Fedora is overcome with grief: she is responsible for both deaths. Loris receives letters from Russia. A friend tells him about the deaths of his brother Valeriano and his mother: the culprit is a woman living in Paris who has written a letter denouncing them. Fedora confesses to Loris that she is the writer of the letter and asks for his forgiveness, but he curses her. Fedora swallows the poison hidden in the Byzantine cross she always wears around her neck. Loris begs the doctor to save her, but Fedora dies in the arms of her distraught lover.

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Fedora Umberto Giordano (1867-1948

Opéra en trois actes

Acte I

Saint-Pétersbourg

Introduzione Quattro!

– Sei! – Doppio zero!

(Désiré, Nicola, Sergio, Fedora, Dimitri)

Rigida è assai la sera…

O grandi occhi lucent di fede (Fedora, Désiré)

Signora, è qui la slitta del padron!

(Dimitri, Fedora, Grech, Désiré, Lorek, De Siriex, servi, Cirillo)

Egli mi disse: Andiamo al tiro!

(Cirillo, Grech, De Siriex, Fedora, servi, Dimitri)

Son gente risoluta quei tenebrosi… Su questa santa croce (Fedora)

Altra volta quell'uoma vedesti ?

(Grech, Dimitri, Fedora, Désiré, servi, Michele, De Siriex, Lorek)

Acte II

Paris

Signori, vi presento Lazinski (Olga, Rouvel, Borov, Fedora, Loris, De Siriex)

Principessa, ci fate languir! (Rouvel, Fedora, Loris, De Siriex, Borov, Olga, signori)

Canzonetta russa: La donna russa è femmina due volte (De Siriex, Borov, Rouvel, Olga)

Canzonetta francese: Il parigino è come il vino (Olga, Borov, De Siriex, Rouvel)

Ma dunque, è amore ?

… Amor ti vieta (Fedora, Loris, Borov, Olga)

Se innocente sei davvero Notturno per pianoforte (Fedora, Loris)

Portentoso! – Strepitoso! (Olga, Rouvel, De Siriex, Fedora)

Interludio orchestrale

Grech! I vostri uomini? (Fedora, Grech, Loris)

Mia madre, la mia vecchia madre… (Loris, Fedora)

Io mi domando ancora (Fedora, Loris)

Vedi, io piango (Loris, Fedora)

Acte III

Les Alpes suisses

Dice la capinera (montanine)

Quanto sei bella (Loris, Fedora, Olga, De Siriex)

E voi più non tubate? (De Siriex, Olga, Fedora)

Quel truce sgherro (De Siriex, Fedora, Olga)

La montanina mia (piccolo savoiardo, Fedora, Loris)

Jariskin recò all imperatore (Loris, Fedora, piccolo savoiardo)

1889

Cavalleria rusticana

Pietro Mascagni

1892

Quelques opéras autour de

Quelques opéras autour de Fedora

1898

Iris

Pietro Mascagni

Fedora

Umberto Giordano

Pagliacci

Ruggero Leoncavallo

L'Amico Fritz

Pietro Mascagni

1896

Silvano

Pietro Mascagni

La bohème

Ruggero Leoncavallo

1897

Andrea Chénier

Umberto Giordano

1900

Tosca

Giacomo Puccini

1901

Le maschere

Pietro Mascagni

1902

Adriana Lecouvreur

Francesco Cilea

1903

Amica

Pietro Mascagni

1904

1910

Isabeau

Pietro Mascagni

1911

La fanciulla del West

Giacomo Puccini

1918

Il tabarro

Giacomo Puccini

Madama Butterfly

Giacomo Puccini

Umberto Giordano et ses contemporains

Entretien avec le chef d'orchestre Antonino Fogliani

Antonino Fogliani, vous revenez au Grand Théâtre de Genève pour la cinquième fois, après Aida de Verdi, La Cenerentola de Rossini, Turandot de Puccini et Nabucco de Verdi. Aujourd'hui, avec Umberto Giordano. Quelle est votre relation avec ce compositeur, sans doute le plus méconnu de cette énumération ?

J'ai une relation très contradictoire avec la musique des contemporains de Puccini. Si j'éprouve un amour profond et inconditionnel pour ce dernier, j'ai toujours eu quelques réserves à l'égard de la jeune école. Je ne cache pas que nombre d'entre elles découlent d'une certaine « éducation musicologique » qui portait un regard méfiant sur les compositeurs qui, dans leur maturité, avaient adhéré d'une manière ou d'une autre au système politico-culturel fasciste. Mon professeur, Gianluigi Gelmetti, qui avait commencé sa carrière en s'insérant organiquement dans le climat politique conflictuel des années 1970, accordait cependant déjà beaucoup d'attention à des compositeurs tels que Mascagni et Respighi, des compositeurs alors rejetés par la musicologie « rouge ».

Il ne fait aucun doute que la vision théâtrale lucide de mon professeur s'accordait parfaitement avec la modernité affichée de la dramaturgie vériste et assister à des opéras comme La fiamma et Marie Victorie de Respighi ou Iris et Le maschere de Mascagni sous sa direction me révélaient une beauté fascinante et intrigante. Je ne cache pas qu'avec le temps, je me suis efforcé de surmonter mes préjugés à l'égard de ces compositeurs qui ont vécu l'une des périodes les plus sombres de l'histoire italienne. Et une étude plus approfondie, mais non détachée du contexte historique, m'a fait réfléchir à la valeur de l'art pendant les vingt années du fascisme.

Un livre de Vittorio Sgarbi qui vient d'être publié en Italie, Art et Fascisme, a pour sous-titre une phrase éclairée qui dit que « dans l'art il n'y a pas de fascisme, dans le fascisme il n'y a pas d'art ». Le livre souligne que « le fascisme est le contraire de l'art, mais il n'y a pas d'art que le fascisme puisse limiter. L'artiste peut faire tout ce que le pouvoir lui demande, mais son idée sera plus forte que ce pouvoir ». C'était exactement

l'opinion de Gelmetti que je tentais mollement d'infirmer. Dans notre cas particulier, une autre réflexion s'impose : Giordano, comme Cilea, a traversé toute la parabole tragique du fascisme (le premier est mort en 1948, le second deux ans plus tard). Eh bien, la plus grande partie de sa production se situe avant la « Marche sur Rome » de 1922 qui marque la prise de pouvoir de Mussolini. Cilea lui-même a épuisé sa créativité en seulement cinq titres (son dernier opéra, Gloria, date de 1907). Giordano n'a produit que deux opéras pendant le fascisme, La cena delle beffe en 1924 et Il re pour le Teatro alla Scala en 1929. Il semble presque que l'intensification de

la dictature fasciste ait asséché la veine créatrice des deux grands talents du mélodrame. L'Inno del Decennale, une petite marche insipide commandée par décret présidentiel de Mussolini à Giordano pour célébrer le dixième anniversaire de la marche sur Rome, semble contrainte et peu inspirée pour un compositeur à la veine mélodique facile comme lui.

À cette époque, Mascagni, bien que sous les projecteurs, et utilisé par les fascistes pour leur propagande, entretient des relations conflictuelles avec le régime. Son dernier opéra, resté inachevé, Nerone, ne semblait pas si tendre

Entretien avec Antonino Fogliani

Antonino Fogliani © DR

à l'égard du Duce, avec ses allusions à l'empereur qui détruisit Rome par le feu. Il est donc temps de penser à ces auteurs avec un esprit plus libre et c'est pourquoi je suis heureux de pouvoir diriger pour la première fois, avec une maturité qui me permet de l'aborder avec soin et passion, une œuvre de Giordano. Après avoir étudié sans pouvoir les monter Andrea Chenier et Siberia, je vais enfin pouvoir me mesurer à Fedora au Grand Théâtre de Genève. C'est peut-être son opéra le plus intriguant : un véritable polar en musique.

Existe-t-il pour vous un style vériste ?

Giordano et Puccini en font-ils partie ? En quoi se distinguent-ils de Mascagni et d'autres compositeurs de l'époque ?

En fait, nous continuons à utiliser le terme « vérisme » avec une certaine connotation négative. Il semble presque que transformer les passions humaines sans le filtre de la sublimation en une forme artistique soit vulgaire ou du moins inélégant. Mais est-ce vraiment le cas ? Le vérisme italien est né en littérature avec Giovanni Verga et Luigi Capuana. Ce mouvement se caractérise par le réalisme et la représentation de thèmes populaires, souvent liés à des émotions fortes, à des situations quotidiennes et à des personnages communs. Ces thèmes sont clairement présents dans Cavalleria rusticana de Mascagni et Pagliacci de Leoncavallo. Mais en fait, Mascagni lui-même était désireux d'expérimenter des décors différents pour ses drames. Après le succès de Cavalleria, par exemple, il a écrit L'amico Fritz, une idylle pastorale, puis Iris, un opéra symboliste qui a également inspiré l'intérêt de Puccini pour l'orientalisme par la suite dans sa Madama Butterfly. Mascagni est sans aucun doute l'emblème du vérisme en musique. Mais il est aussi peut-être le compositeur qui, après

Cavalleria, s'est le plus éloigné du stéréotype du cadre populaire pour exprimer les passions du passé. L'école italienne recherchait cette immédiateté expressive davantage dans la matière musicale et moins dans le cadre dramatique. Giordano, ainsi que Cilea, ne peuvent être considérés que comme des véristes. Leur ligne de chant est toujours très stentorienne, l'orchestre monte en puissance lorsque la situation devient plus tendue, laissant au chant un rôle de déclamation dramatique. Ensuite, on retrouve toujours la merveilleuse invention mélodique tout italienne et l'insertion d'arias qui permettent à la voix de se détendre et d'émouvoir le public.

Giordano, Cilea, Mascagni font tout cela et ils le font avec une habileté technique propre à notre glorieuse école de composition. En effet, le travail de transparence et des textures instrumentales de ces compositeurs est toujours fondamental. Giordano, en particulier, fait preuve d'une extrême facilité à varier continuellement la couleur et le poids de l'orchestre. Peut-être Mascagni, qui fut le plus prolifique des compositeurs de la jeune école, eut-il plus de temps et d'occasions d'expérimenter et d'affiner des techniques de composition plus originales. Mais tous ont fait preuve d'une expertise technique considérable. Puccini, cependant, ne peut être comparé à ses contemporains ; il brille par son talent unique même si je ne sais pas dans quelle mesure il était conscient de son génie. Ce qui est certain, c'est que son instinct l'a toujours conduit à obtenir de grands résultats avec des ingrédients simples et des équilibres musicaux et dramatiques toujours parfaits.

On ne peut pas ne pas considérer Il tabarro comme un opéra vériste : tous les éléments sont là, comme dans un précis d'histoire littéraire ! Mais le résultat est toujours plus mesuré.

Entretien avec Antonino Fogliani

Et lorsqu'il est représenté aux côtés de Suor Angelica et Gianni Schicchi, on assiste à une relativisation du drame par rapport à la tragédie et à la comédie. Une idée ingénieuse qui crée un seul spectacle qui, tout en mélangeant les genres, fait ressortir les nombreuses ficelles de thèmes extrêmes comme la claustrophobie et la mort. De plus, Puccini avait l'oreille tendue vers la contemporanéité européenne. Comme Verdi, il ne laissait rien passer des nouveautés dans les champs musicaux et théâtraux. Turandot est la somme de cette curiosité visant à capturer les odeurs et les saveurs de la musique de son temps, en les distillant dans un langage et une vision propres. Tout cela — hélas — fait défaut à Giordano et à ses contemporains.

Fedora souffre toujours de la comparaison avec Tosca. Les deux partagent, il est vrai, un sujet de Sardou. Mais quels sont les parallèles qu'on peut établir ? Et quelles sont les différences de complexité narrative ou musicale ?

Je pense qu'il y a plus de points de distance que de points de contact entre Tosca et Fedora. Certes, les deux figures féminines sont unies par une forte passion et les deux compositeurs exaltent leurs héroïnes par tous les moyens expressifs. Dans l'ensemble, la figure de Fedora pourrait être considérée comme encore plus complexe car, au cours du drame, la protagoniste subit une profonde transformation, passant de la haine et de la vengeance au remords et au sacrifice pour l'amour. Tosca, en revanche, est une femme passionnée et jalouse du début à la fin et fait peut-être preuve de moins d'esprit que sa collègue « russe ».

Mais la grande différence entre ces deux mélodrames réside peut-être dans la complexité des décors. Tosca a un cadre presque aristotélicien. Tout se passe dans la même

journée, le cadre est la ville de Rome et le développement est provoqué par une suite inéluctable d'événements. Fedora est un drame dilué dans un espace-temps très large. Chacun des trois actes se déroule dans un lieu différent et est souligné par une couleur orchestrale qui tend à imiter tour à tour un Pétersbourg froid, un Paris frivole et une Suisse décrite avec ses clichés naturalistes. Cette structure en décor-tableau fragmentée correspond à une structure musicale elle aussi beaucoup plus fragmentée. Le long arc narratif que Puccini étire par son utilisation personnelle de leitmotivs dans Tosca est plus confus et moins linéaire chez Giordano. Il ne s'agit pas d'un défaut mais d'une exigence dramaturgique qui confère à l'histoire un montage cinématographique ante litteram. Un rythme rarratif intense, donc, même s'il est dilué dans le temps et sans aucun doute une grande réussite dramatique. Cependant, il y a un petit élément commun que je trouve très intense, à savoir la présence, dans le dernier acte des deux pièces, de la voix blanche hors scène. Le chant mélancolique du berger dans Tosca et celui du garçon savoyard dans Fedora ont une fonction de contraste dramatique très forte et très touchante. Giordano colore cette interruption musicale avec un accompagnement d'accordéon et de triangle qui donne à la pièce une saveur populaire et détachée. Comme toujours, Puccini fait un geste supplémentaire : il s'appuie sur le célèbre poète dialectal romain Giggi Zanazzo qui écrit pour lui des vers authentiques et sincères en dialecte. Puccini a la capacité de capturer l'esprit et la musicalité du dialecte dans les vers de Zanazzo, et il s'appuie sur la mélodie simple de « Io de' sospiri » pour donner une dimension dramatique à l'aube tragique de Cavaradossi.

La musique ou la dramaturgie d'opéra

Entretien avec Arnaud Bernard, metteur en scène en quête d'authenticité

C'est la première mise en scène que vous réalisez au Grand Théâtre. Vous avez en revanche travaillé énormément en Russie et en Italie. Parlez-nous de votre rapport à l'opéra, notamment à ce répertoire italien entre deux époques dont vous êtes « spécialiste ». Vous avez déjà quelques mises en scène de Tosca à votre actif ?

Oui, j'ai mis en scène Tosca plusieurs fois, qui est aussi adaptée d'une pièce de Victorien Sardou. Ce n'est ni Shakespeare ni Schiller, mais c'est un théâtre extrêmement bien écrit, qui a son intensité propre. Sardou, c'est un peu le théâtre du fait divers, de l'exagération, toutefois son sens du drame a permis aux compositeurs de s'approprier ces histoires avec une force incroyable. Musicalement, c'est très expressif, presque expressionniste et c'est cela qui me touche. Il y a une puissance dramatique qui va bien au-delà de ce que l'on trouve dans des œuvres véristes de la même époque. Il y a une intensité qui rapproche ce répertoire, souvent déprécié, d'œuvres plus modernes. Certains metteurs en scène, parfois même les plus « grands », ne s'y intéressent pas. Mais pour moi, il n'y a pas de petit ou de grand théâtre. D'ailleurs j'ai du mal avec les catégories en général !

Ne me demandez pas si une œuvre est vériste ou non, je ne sais pas ce que ça veut dire. Parce que les catégories enferment, elles réduisent les œuvres et les artistes à des cases qui ne reflètent pas leur complexité. Je n'aime pas les étiquettes comme « vériste » ou « moderne » ; elles ne disent rien de la richesse d'une œuvre ou de ce que l'on peut en faire. Chaque opéra, chaque mise en scène est unique et c'est cela qui en fait la force. Ce qui compte, c'est d'être honnête dans son travail, de respecter ce que l'œuvre demande et de la faire résonner de manière authentique, sans chercher à la plier à des modes ou des tendances.

Vous êtes d'abord un musicien, n'est-ce pas ?

C'est de là que vous vient votre passion pour l'opéra ?

Oui, la musique a toujours été mon point d'entrée. J'écoute souvent les opéras avant de prendre connaissance du livret, car c'est la musique qui parle d'abord. Elle exprime des nuances, des émotions que le texte seul ne suffit pas à transmettre. La dramaturgie à l'opéra est fondamentalement musicale. C'est cela qui guide mon travail. Il ne s'agit pas simplement de respecter une partition ou un livret : il faut

parvenir à créer une symbiose entre la scène et la musique. À travers chaque mouvement, chaque silence, la musique devient la véritable dramaturgie. C'est là que réside la force de l'opéra. Un changement de tonalité ou une modulation, dans un air ou dans une scène, signifie un changement d'attitude ou une modification psychologique. Qu'elle ait été voulue musicalement, pour des raisons scéniques ou non, n'a pas d'importance, elle est écrite et doit donc avoir une conséquence sur scène. Bien souvent, les metteurs en scène oublient

cet aspect et se concentrent trop sur le texte ou la scénographie, alors que c'est bien la musique qui porte le sens. Et en tant que musicien, c'est cet aspect qui m'a toujours fasciné. Quand je travaille sur une œuvre comme Fedora ou Tosca, il s'agit de puiser dans cette richesse musicale pour raconter l'histoire de manière authentique.

Dans Fedora, ce qui me frappe c'est ce que j'appelle le côté cinématique. Très détailliste et finalement aussi très chambriste. On est certes dans une écriture de feuilleton, mais construite

The Palace (2023) de Roman Polanski © DR

sur des non-dits, des arrêts sur images, des flash-backs. On comprend l'histoire au fur et à mesure qu'elle se déroule. En même temps, on est entre le réalisme et le cauchemar, comme si tout passait à travers un filtre déformant. L'œuvre se situe plus dans la sphère psychanalytique que dans celle de la représentation. Et tout cela est là, dans l'opéra, sans qu'on doive chercher à le transposer.

Parfois, on cherche à « moderniser » en apportant des effets de choc ou en jouant sur des transpositions, mais sans réel fondement dramaturgique. Ce genre de mises en scène peuvent être spectaculaires, mais elles manquent de profondeur si elles ne servent pas le propos de l'œuvre. Ce n'est pas la modernité que je recherche. Ce que je souhaite, c'est une mise en scène qui reste fidèle à l'âme de l'opéra, mais qui parle à notre époque de manière sincère et profonde. Le metteur en scène doit servir la partition et l'histoire, pas son ego ou une volonté de choquer. La musique contient déjà tout ce qu'il faut pour captiver le public. Notre travail est de la mettre en valeur, de lui donner vie, mais toujours avec respect et intégrité. La vraie modernité se trouve dans la sincérité et l'intensité du jeu, pas dans l'artifice ou la provocation gratuite.

Cela doit demander une grande discipline de votre part et de la part des interprètes également. Comment parvenez-vous à obtenir ce niveau d'engagement et de sincérité dans le jeu ?

AB C'est un travail de longue haleine, qui repose sur la confiance et la rigueur. Je demande beaucoup aux interprètes, mais c'est toujours dans l'objectif de servir l'œuvre et de créer quelque chose d'authentique. Il faut être exigeant, mais aussi bienveillant. Le travail de répétition est fondamental : chaque geste,

chaque mot doit résonner avec ce que la musique raconte. Il ne suffit pas de jouer ou de chanter, il faut incarner l'histoire, la vivre de manière sincère à chaque instant.

CP Vous parlez de votre attachement à la tradition et de la nécessité de la respecter, tout en lui apportant un souffle nouveau. N'est-ce pas difficile de trouver cet équilibre ?

AB C'est là tout le défi, oui. Il ne s'agit pas de rejeter la tradition ou de la briser, mais de la faire vivre d'une manière qui parle à notre époque. Il y a une profondeur et une richesse dans les grandes œuvres du répertoire et notre rôle est de les transmettre sans les trahir. Cela signifie parfois prendre des risques, explorer des pistes nouvelles, mais toujours en gardant en tête l'essence de l'œuvre. Ce que je refuse, c'est la simplification, les catégories rigides ou les « recettes » de mise en scène qui ne servent qu'à épater ou choquer. C'est en restant fidèle à l'œuvre, à ses subtilités et à son esprit que l'on trouve la vraie modernité.

Vous semblez avoir une approche très claire de ce que vous souhaitez accomplir sur scène. Mais est-ce que vous êtes parfois tenté de provoquer pour marquer les esprits ?

Pour moi, la modernité ne signifie pas mettre des costumes contemporains ou faire des transpositions systématiques. La modernité réside dans la manière de raconter l'histoire et d'impliquer les acteurs. Il est possible d'être très moderne avec des costumes d'époque si le jeu scénique est vivant. C'est cela, le vrai défi. Je ne cherche pas la provocation gratuite. Ce qui m'intéresse, c'est de raconter une histoire de manière honnête et cohérente. Si cela implique des choix audacieux, alors oui, je les ferai, mais toujours au service de l'œuvre. Il y a une

tendance actuelle à vouloir faire du « spectacle pour le spectacle », mais cela me semble superficiel. Ce qui compte, c'est d'être fidèle à la musique et au texte, tout en trouvant une interprétation forte et personnelle.

Vous avez beaucoup travaillé en Russie. Est-ce que vous y trouvez une énergie ou une approche différente ? Est-ce que cela influence votre façon de travailler ?

En Russie, il y a une intensité, une folie qui est unique qui mène à repousser les limites, à chercher toujours plus loin dans l'exploration de la scène. Les artistes y travaillent sans compter les heures et il y a une énergie collective incroyable. Cette expérience vous change en profondeur. Elle vous pousse à exiger plus, à ne jamais se contenter du minimum. En Europe de l'Ouest, le cadre est souvent plus structuré, plus protégé. Il faut adapter sa méthode, mais je cherche toujours à amener cette même intensité et cette même profondeur. J'essaie d'insuffler aux artistes cette volonté de se dépasser, de creuser plus loin dans l'œuvre, de trouver l'authenticité à travers la répétition et l'engagement total.

En Italie, c'est souvent différent. Il y a un rapport particulier à l'opéra, très enraciné dans la culture et la tradition. Chaque pays a ses forces et ses spécificités et c'est toujours enrichissant de pouvoir travailler dans des contextes si variés.

Vous avez évoqué le dialogue et l'échange avec les artistes. Comment parvenez-vous à créer cet espace de liberté tout en maintenant la rigueur nécessaire pour respecter l'œuvre ?

C'est un équilibre délicat à trouver. Il faut que les artistes se sentent libres de proposer, d'explorer, de se dépasser, mais toujours dans le cadre fixé par l'œuvre et la partition. Cela demande une confiance mutuelle, du temps et beaucoup de

travail. On ne peut pas improviser la rigueur ; elle s'acquiert par la répétition, par la compréhension approfondie du texte et de la musique. Une fois que cette base solide est en place, les artistes peuvent s'en libérer et donner le meilleur d'eux-mêmes.

Vous avez beaucoup parlé d'honnêteté. Est-ce la clé de votre approche de la mise en scène ?

Oui, absolument. L'honnêteté est essentielle. Cela demande de l'humilité, du travail, et une compréhension profonde de l'œuvre et de sa musique. Quand on respecte l'esprit de l'œuvre, quand on travaille avec les interprètes pour leur permettre d'incarner les personnages de manière sincère, c'est là que la magie opère.

Pour conclure, avez-vous un message à adresser à ceux qui pensent que le théâtre ou l'opéra ne les concerne pas, qu'ils sont trop « anciens » ou déconnectés ?

Le théâtre et l'opéra parlent de l'humain, de ses passions, de ses drames, de ses espoirs. Ce sont des œuvres vivantes, profondément ancrées dans notre humanité. Ce que je dirais, c'est de ne pas craindre d'entrer dans ces univers. Venez voir, écoutez, laissez-vous porter. Si c'est fait avec sincérité, vous trouverez forcément quelque chose qui vous parle, qui vous touche. Ce sont des arts qui peuvent paraître intimidants de loin, mais qui sont, au fond, profondément humains et accessibles.

La plupart des victimes d'un kompromat préfèrent se taire. Natalia Pelevina, elle, a choisi de témoigner. La jeune femme était l'assistante d'un ancien bras droit de Vladimir Poutine devenu leader d'un parti d'opposition, Mikhaïl Kassianov. En vue des élections législatives de 2016, Parnas (le parti de Boris Nemtsov, assassiné en 2015), avait enfin réussi à conclure une alliance avec une autre formation défavorable à Poutine. Le 1er avril 2016 réserve à Natalia Pelevina une surprise très désagréable : ses ébats avec Kassianov, filmés en caméra cachée, sont diffusés à la télévision devant 10 millions de téléspectateurs.

« La vérité nue sur les leaders de l'opposition », trompette la chaîne NTV, proche du pouvoir. Avec un commentaire à l'avenant : « À en juger par ces images, l'assistante de Kassianov ne fait pas que l'assister. » Des mois plus tard, Natalia Pelevina est toujours sous le choc : « C'est comme si tout s'était écroulé autour de moi. C'était presque un tremblement de terre. Émotionnellement, j'ai été détruite. » Sur le plan politique, le scandale a fait exploser la coalition démocratique, ruinant les chances de l'opposition aux élections. Extrait de « Sexe, chantage et vidéo » dans « Envoyé spécial », diffusé le 9 novembre 2017.

Le kompromat

Le kompromat, abréviation de l'expression russe « компрометирующий материал » (matériel compromettant), désigne des informations compromettantes ou sensibles utilisées pour manipuler, faire chanter ou discréditer une personne. Ce terme est particulièrement associé aux pratiques politiques et médiatiques en Russie, bien qu'il puisse être employé dans d'autres contextes ou pays.

Le kompromat peut inclure des photos, des vidéos, des enregistrements audio, des documents ou des preuves de comportements illégaux, immoraux ou embarrassants. Ces éléments sont souvent collectés à l'insu de la cible, parfois par des agents de renseignement, des adversaires politiques ou des journalistes. Une fois recueillies, ces informations peuvent être utilisées de plusieurs manières :

1. Chantage : Menacer de révéler ces informations pour obtenir des avantages politiques, financiers ou personnels.

2. Discréditation : Publier les informations pour ruiner la réputation d'une personne ou affaiblir son influence.

3. Contrôle : Maintenir une emprise sur une figure publique ou un rival en exploitant leur peur de l'exposition.

Un fameux cas de kompromat est l'affaire Skouratov, ancien procureur général de Russie, Iouri Skouratov qui avait été impliqué dans un scandale en 1999 après la diffusion d'une vidéo compromettante le montrant avec des femmes dans des situations intimes, ce qui conduit à sa destitution. Ce scandale a été perçu comme une manœuvre politique orchestrée pour écarter Skouratov, qui enquêtait sur des cas de corruption touchant des proches du Kremlin.

Les Russes en Suisse

par Christopher Park

De nombreux Suisses ont choisi d'aller vivre et travailler en Russie et ont marqué le pays par leurs contributions. Parmi eux le Genevois François Lefort, proche de Pierre le Grand et premier amiral de la flotte militaire russe. Les Vaudois Frédéric-César de La Harpe et AntoineHenri Jomini furent respectivement précepteur d'Alexandre Ier et l'un de ses généraux. Lénine eut comme associés fidèles le Neuchâtelois Jules Humbert-Droz et le Saint-Gallois Fritz Platten. Mais bien plus nombreux furent les Russes à venir en Suisse chercher un asile, l'inspiration littéraire, une formation supérieure, des soins médicaux ou plus prosaïquement un lieu sûr où abriter leurs valeurs.

Déjà en 1789, l'écrivain et historien Nicolas Karamzine, grand admirateur de Rousseau, séjourna à Genève visita la Suisse à laquelle il consacra une large place dans ses Lettres d'un voyageur russe. Mais dans la seconde moitié du XIXe siècle, la Suisse était encore plus attrayante pour les réfugiés politiques russes que pour les touristes. La tradition suisse de l'asile, la protection qu'elle offrait contre les persécutions politiques, les avantages qu'elle présentait, en tant que pays libre au cœur de l'Europe, pour les révolutionnaires qui voulaient développer leur mouvement, à quoi s'ajoutait la possibilité d'y parfaire sa formation, étaient si convaincants

que les Russes affluèrent en nombre dès les années 1860. Ils formèrent une colonie très politisée, dont les centres étaient Zurich et Genève et qui comptait près de 8500 personnes lors du recensement de 1910. Au début, les principaux porte-parole de l'opposition russe en Suisse furent l'écrivains et journaliste Alexandre Ivanovitch Herzen (bourgeois de Burg bei Murten en 1851) et les anarchistes Michel Bakounine (mort à Berne) et Pierre Kropotkine. Vécurent aussi en Suisse Féodor Dostoïevski (qui détesta Genève), l'ancien communard Pierre Lavrovitch Lavrov, le pionnier du socialisme russe modéré Georges Plekhanov, le théoricien de la fraction menchevik Pavel Borissovitch Axelrod et enfin Lénine, lui-même, chef de file des bolcheviks, qui affina durant son exil helvétique sa pensée politique. Une étudiante russe en médecine, Nadège Souslova, fut en 1867 la première femme diplômée de l'université de Zurich. Les femmes n'étaient pas admises dans les universités russes ; elles devaient se rendre à l'étranger et l'on compta en Suisse jusqu'à 80% de Russes parmi les étudiantes.

Des milliers de sujets russes, admirateurs des paysages alpestres et souvent tuberculeux, peuplaient avant la Première Guerre mondiale les hôtels des stations de montagne suisses ou venaient se soigner dans leurs sanatoriums.

Vladimir Nabokov au Montreux Palace en octobre 1969, photographié par Giuseppe Pino © Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Leur nombre incita le gouvernement russe à ouvrir un consulat à Davos en 1911. La Suisse joua un grand rôle pour Serge Rachmaninov qui s'y rendit souvent dès sa jeunesse. En été 1913, Serge Prokofiev, âgé de 22 ans, passe ses vacances en Suisse où il trouve Lausanne inintéressante, Lucerne tellement chic et Genève grise, malgré de beaux échanges avec Ernest Ansermet. L'opéra de Dimitri Chostakovitch Lady Macbeth de Mtsensk fut donné à Zurich, au déplaisir de Staline, en 1934, l'année même de sa création fatidique à Leningrad et Moscou. Mais le plus illustre des visiteurs musicaux en Suisse fut sans doute le génial Igor Stravinsky, qui vécut avec sa famille à Lausanne, Leysin, Clarens et Morges et qui s'associa à l'écrivain vaudois Charles Ferdinand Ramuz pour produire la célèbre Histoire du soldat.

Les lettres contemporaines figurent aussi à la liste des visiteurs russes en Suisse. Déchu de la nationalité soviétique en 1974, le dissident Alexandre Soljénitsyne s'installa en Suisse et vécut deux ans à Zurich avant de gagner les États-Unis. Vladimir Nabokov s'était établi à Montreux dès 1961. Ainsi, au milieu des années 1970, la Suisse abritait deux des plus grands écrivains russes de notre temps.

Fedora  : un scénario explosif aux temps du terrorisme

Par Isabelle Moindrot

Fédora de Victorien Sardou est créé à Paris au Théâtre du Vaudeville le 12 décembre 1882. Le drame est l'événement théâtral de l'année et assure à la grande tragédienne Sarah Bernhardt un « nouveau baptême parisien » à son retour d'une longue tournée américaine. Dans le reportage que lui consacre Le Gaulois la veille de la création de la pièce, la princesse porte encore, comme dans les premiers manuscrits de la pièce, le prénom de Fœdora, aux sonorités sensuelles ; il évoque la mystérieuse comtesse russe de La Comédie humaine de Balzac, mais peut-être aussi Fœdora la nihiliste, roman populaire d'Alexandre de Lamothe. Trois ans après la création parisienne, Umberto Giordano, alors âgé de 18 ans, assiste à une représentation. Il est bouleversé par le jeu de la comédienne, dont la diction et le timbre d'or, l'expressivité des mimiques et l'intensité du jeu corporel donnent vie à une action incroyable. Comme le dit la comédienne dans Le Gaulois, Fédora « c'est toutes les femmes (…), c'est l'incarnation de tous les charmes et de tous les défauts féminins ».

Dans les faits, Giordano dut patienter avant d'obtenir l'autorisation de l'auteur français, toujours réticent à accorder les droits, surtout à l'étranger. La transposition d'un drame à l'opéra

requiert des coupes dans le texte qui peuvent en modifier le sens. Avec Fedora, les modifications seront limitées : les actes II et III de la pièce sont fusionnés dans un lieu unique (le salon de Fédora), et le dernier acte, déplacé dans les montagnes de la Suisse, introduit une variété de couleurs et quelques détails réalistes qui ne déparent pas l'ensemble. Non seulement l'opéra suit de très près le scénario originel, mais l'architecture musicale accentue les contrastes entre scènes de groupe et moments d'intimité. Sont supprimés les points qui relèvent du contexte législatif français et quelques scènes explicatives, de sorte que l'universalité du sujet paraît renforcée. En d'autres termes, la force de l'intrigue est décuplée par la musique. Or celle-ci est d'une nature très particulière.

La physique de l'intrigue

L'auteur s'est exprimé plusieurs fois dans la presse sur sa manière d'écrire. Lui dont la postérité a retenu surtout les grandes pièces à costumes comme Madame Sans-Gêne, La Tosca, Théodora, La Sorcière ou Gismonda (ces quatre dernières créées par Sarah Bernhardt), était en réalité convaincu que « la vérité humaine est indépendante des costumes, des noms,

Bons Baisers de Russie (1963) de Terence Young © DR

des époques et des milieux », comme il l'écrit dans Le Gaulois le 11 décembre 1882. Il décrit l'origine de ses pièces comme une « situation maîtresse », une « idée première » qui mûrira pendant des années avant de trouver son habillage dramatique. « Mes héros, affirme-t-il, n'ont pas de nom, ce sont des forces A, B, C, la femme, le mari, l'amant, si vous voulez. Du contact et du heurtement de ces trois forces doit naître une situation capitale, qui est le nœud de l'intrigue. » La formule attend son heure, parfois pendant de longues années. « Mais un jour l'actualité se dresse palpitante, un gros événement se produit, un théâtre se fonde, une grande artiste émerge du milieu banal. Que sais-je encore ? » Et voilà que la formule abstraite s'incarne.

En mars 1881, le tsar Alexandre II est assassiné lors d'un attentat nihiliste. Le nihilisme était un courant de pensée et d'action très actif dans la Russie du XIXe siècle, dont le nom, formé sur le latin nihil (« rien ») venait rappeler que rien, aucune structure établie ne devait échapper à l'examen critique. La presse ne parle que de cela pendant des semaines. La grande tragédienne désirait une pièce en costumes contemporains ? Voilà le contexte qui lui convient. Les ramifications du nihilisme sont nombreuses dans l'Europe occidentale et il existe en France un imaginaire romantique de la conspiration, nourri par les luttes républicaines, et un public qui ne demande qu'à s'enflammer pour ce thème. Sans doute pour ne pas effrayer son public (rappelons que la pièce est créée dans un théâtre dédié à la comédie), Sardou, dans l'article cité plus haut, résume sa formule en se gardant de parler de politique : « Une femme A adore un homme B. B périt victime d'un meurtre. A soupçonne C d'être l'assassin. Elle s'acharne après lui, se fait son ombre vengeresse, le ruine, le déshonore, le fait condamner à mort. Puis, cette œuvre de haine

accomplie, A découvre que C est innocent… » De fait, Fédora raconte cela : B, c'est Wladimir Yariskine, le fils du grand-maître de la police, assassiné à la veille de ses noces avec Fédora, et C est Loris Ipanoff, qu'elle poursuit par tous les moyens, et dont elle finit par s'éprendre.

La question amoureuse est à l'évidence le cœur de l'intrigue, avec ses sentiments nobles (la fidélité, le désir, l'audace), ses émotions troubles (la jalousie, la vengeance, le remords), ses clichés (la femme slave comme absolu du féminin) et ses situations archétypales (le deuil, la trahison, l'adultère, les renversements entre haine et amour). La personnalité de feu de la grande comédienne fera briller toutes les facettes de A. Pour ce qui est de B, silhouette mourante au premier acte, la chronique mondaine rapporte que les amis de Sarah se disputaient l'honneur de le figurer tour à tour, afin d'approcher Sarah à la scène et recevoir, immobiles et muets, ses larmes et ses baisers. Enfin C, joué par l'excellent acteur Pierre Berton (le futur créateur de Scarpia dans La Tosca), il donnera au personnage de Loris une carrure virile et sombre qui impressionne, au point de voler la vedette à Sarah. Giordano ira plus loin encore, en composant pour ce personnage un rôle incandescent, qui lancera la carrière du jeune Enrico Caruso en 1898.

Inversement, les théories sociales du nihilisme sont à peine effleurées, alors qu'elles occupent au même moment les débats d'idées et la littérature. Dans Pères et Enfants d'Ivan Tourgueniev, qui vulgarise le mot et les idées du nihilisme, et qui est plusieurs fois réédité dans la traduction de Mérimée (1863), l'aspiration aux réformes mène la jeunesse à l'action radicale. « Nous détruisons parce que nous sommes une force », énonce ainsi le héros. Rien de tout cela dans Fédora. Aucun « nous » portant une parole collective engagée, aucun tableau naturaliste

comme dans L'Aube rouge, opéra de Camille Erlanger créé à Rouen en 1911 et centré sur un groupe de nihilistes, mais un « ils », dont la présence terrifie, tout en suscitant une forme d'admiration. « Ces gens-là n'ont-ils pas leur héroïsme ? », s'écrie ainsi Fédora à l'acte I.

Dans Fédora, le nihiliste, c'est l'autre. Du moins, en apparence. Car le scénario montre au contraire la porosité des identités : telle jeune fille dans un bal rêve de faire sauter un train, tel mondain poli a envoyé des cigares empoisonnés.

Symétriquement Loris est suivi jour et nuit, on espionne tous ses faits et gestes ; même le pianiste frais comme un mimosa se révèle être un agent chargé de surveiller la comtesse Olga. La présence sur le sol français d'agents étrangers et la collaboration entre les polices est un fait avéré, dont les détails sont publiés dans la presse (ainsi dans Le Figaro le 23 mars 1881) et confirmés par Louis Andrieux, le préfet de police de l'époque, dans ses mémoires. Pourtant, les attentats se multiplient et les affaires s'enchaînent, nourrissant les débats sur l'asile

Red Sparrow (2018) de Francis Lawrence © DR

Léviathan (2014) de Andreï Zviaguintsev © DR

politique et l'extradition à la Chambre des députés. Sardou s'appuie sur ces éléments d'actualité pour représenter le climat de défiance généralisée provoqué par les actions terroristes.

Or au dénouement, il apparaît qu'aucun des protagonistes de Fédora n'avait de lien avec ce mouvement. Ni Wladimir, assassiné pour des raisons sans rapport avec la fonction de son père à la cour, ni Loris, suspecté à tort depuis la fin du premier acte et qui appartient en réalité au même monde que la princesse, ni les malheureux qui seront dénoncés par Fédora comme ses prétendus complices et qui mourront dans les geôles de Saint-Pétersbourg, ni bien sûr l'évaporée comtesse Olga, dont l'intérêt pour cette cause reste de l'ordre du fantasme. Pourtant, les modalités d'action de ce mouvement et les réactions qu'il induit dans la société sont le moteur même de l'intrigue et de ses retournements successifs. Et c'est bien tout l'intérêt de Fédora : le nihilisme y étant à peu près vidé de son contenu social, il s'agit de s'intéresser non à son programme et ses idéaux, mais aux effets qu'il produit sur le plan du réel.

La contamination de terreur

Il faut se souvenir ici que Sardou, toute sa vie, a été hanté par le souvenir de la Terreur (1793-1794), période tourmentée de la Révolution française, qui fonde le terrorisme d'État, dans les faits et dans la théorie – qu'on lise, à ce propos, le discours du 17 Pluviôse an II (5 février 1794) de Robespierre. Le dramaturge consacre plusieurs pièces à la Terreur, et notamment Thermidor, qui dresse un tableau glaçant de la violence banalisée, autorisée, organisée par le pouvoir ; créée à la Comédie-Française en 1891, cette pièce sera suspendue après la deuxième représentation en raison de manifestations de la gauche radicale, ulcérée qu'on puisse porter

atteinte à la mémoire de la Révolution. Nul doute que Giordano, qui compose un Andrea Chénier inspiré par la vie du poète André Chénier, guillotiné en 1794, n'ait été sensible à cette dimension noire de Fédora. C'est d'ailleurs le succès d'Andrea Chénier qui convainc le dramaturge d'accorder au compositeur les droits d'adaptation sur Fédora.

Plus près de nous, le philosophe Cyrille Bret a montré dans Qu'est-ce que le terrorisme ? (2018) que ce qui définit le terrorisme, ce n'est pas l'auteur (qui peut être une personne isolée, un État, un réseau), mais la technique visant, par la terreur, à paralyser toute opposition. Le dispositif terroriste s'énonce ainsi : A exerce sa terreur sur C pour détruire B. Amplifié par l'audience qu'il reçoit, il propage la peur et l'incertitude car la victime est frappée non pour elle-même (cela peut être n'importe qui), mais pour susciter l'effroi.

Dans Fédora, c'est parce que le contexte des attentats est déjà constitué que l'on attribue l'assassinat de Wladimir à un mobile terroriste, sans véritable preuve. La pièce montre l'emballement destructeur des soupçons, qui brouille les valeurs morales jusqu'au néant. Ainsi Fédora, qui fait alliance avec le tout-puissant Yariskine et s'entoure d'agents à sa solde, imite les terroristes qu'elle pourchasse, cachant ses passions véritables, fomentant un guet-apens, frappant à l'aveugle, jusqu'au point où aucune autre issue ne lui reste que le suicide. De même Yariskine, qui incarne le terrorisme d'État dans sa forme policière, se verra destitué avant le dénouement, pour ses excès eux-mêmes. Le grand slaviste de l'époque Anatole LeroyBeaulieu l'avait prédit à maintes reprises :

« Les complots sont l'accompagnement naturel du système autocratique. Ils risquent de durer tant que, sous le sceptre paternel des tsars, on n'admettra d'autre moyen d'opposition que

la dynamite et la nitroglycérine », lit-on dans La France, la Russie et l'Europe, édité en 1888. L'opéra enfonce encore le clou, en ajoutant un autre attentat, dont la nouvelle crée la sidération et interrompt la fête du deuxième acte. La dépêche passe de mains en mains, sans qu'aucun mot ne soit prononcé, pour d'évidentes raisons de bienséance théâtrale. Dans les faits, Alexandre II a péri parce que deux bombes ont explosé sur son passage.

Seule dans son salon désert, bientôt rejointe par l'infâme Gretch, Fédora rédige alors sa lettre de dénonciation pour Yariskine. La loi de la terreur se répand comme un dissolvant qui s'attaque à la vie sociale, anéantit le politique dans son essence même, avant de détruire tout sur son passage.

Une dynamique policière

Pour rendre sa démonstration percutante, Sardou emprunte au roman policier, un genre qui se développe dans la presse populaire et captive ses lecteurs en combinant une logique d'enquête inspirée par le positivisme avec des éléments issus du mélodrame (lettres, pistolet, poison, dénonciations, enlèvements…). Chaque tableau fonctionne comme un chapitre d'une série haletante.

Au premier acte, alors que Wladimir est ramené chez lui et que les médecins, dans une chambre fermée, tentent de le sauver, les interrogatoires commencent. Chacun suit l'enquête, dans un mélange d'émotion, de pitié et d'impatience qui culmine avec la recherche de l'assassin au-dehors, dans la maison d'en face. Le blessé expire à l'instant même où l'assassin échappe à la police. La précision de la mise en scène, avec ses jeux de regards et d'éclairage, ses voix contenues et ses cris, ses mimiques silencieuses,

ses récits interrompus, sa manière de laisser imaginer ce qu'on ne voit pas, crée le frisson. Et une pulsion de justice se met en route, qui lance la traque contre le présumé terroriste.

Le deuxième tableau reprend une partie de ces procédés, dans un climat mondain qui active d'autres contrastes. La révélation de la vérité, arrachée par Fédora à un Loris éperdu de désir, se fait au mitan de l'œuvre, alors qu'en arrièreplan on applaudit le concert. Oui, Loris a tué Wladimir. Mais cette vérité vacille aussitôt, Loris se déclarant innocent – non du fait, mais du crime. La formule est tarabiscotée, et Fédora l'interprète comme un aveu de nihilisme.

Le troisième tableau (deuxième partie de l'acte II dans l'opéra) resserre le piège autour de Loris. Puisque les lois françaises protègent les exilés politiques, elle accomplira sa besogne « toute seule », selon la loi du talion. « Perfidie pour perfidie ! lance-t-elle à son ami le diplomate De Siriex. Il a ses guets-apens, j'ai les miens. » La scène a lieu entre minuit et deux heures du matin et doit se conclure par l'enlèvement de Loris. Il s'agit de le ligoter pour le soustraire à la protection des lois françaises et le mener par voie fluviale jusqu'à un navire russe. La pièce, comme l'opéra, font assister à ces préparatifs. Ils sont ordonnés par la princesse avec la même autorité laconique que les détails de la « fausse fusillade » indiqués par Scarpia à ses sbires dans La Tosca. Dès lors, le temps l'enquête est rythmé par l'horloge de l'épouvante. Car à mesure que Loris apporte à Fédora les preuves, non de sa propre innocence mais de la culpabilité de Wladimir – ce sont des lettres, puis un long récit haletant –, le point de vue sur le crime se déplace. Comme dans un roman policier, on adopte successivement deux lectures des mêmes gestes et indices (la lettre jetée dans le tiroir chez Wladimir, les traces de sang dans la neige),

on se représente deux tableaux différents mais concordants du lieu du crime (la petite maison isolée, sans concierge, louée par Wladimir sous un faux nom d'étudiant), puis on s'enfonce vers la scène primitive, jusqu'alors insoupçonnée : la chambre des ébats entre Wladimir et sa maîtresse Wanda, l'épouse de Loris, d'une condition sociale inférieure à lui. Et voilà que dévorée par la même jalousie, Fédora participe de toutes les fibres de son âme au récit, appelle le meurtre et le commet en quelque sorte par la pensée, hallucinée. Enfin, pour empêcher Loris de tomber dans le piège qu'elle a elle-même tissé, Fédora le retient pour la nuit.

Au terme de ce troisième tableau, l'assassin est vu comme un justicier, et Fédora s'est faite sa complice. L'enquête est finie. Le dernier acte doit faire advenir une autre vérité, celle des conséquences.

La triste loi des conséquences

Toute la démonstration de l'œuvre consiste à mettre en parallèle deux crimes : celui de Loris, qui est bien réel quoi qu'il en dise (Wladimir a été assassiné, Wanda n'a pas survécu à sa fuite) et celui de Fédora, qui a provoqué la mort de plusieurs innocents. Le crime passionnel de Loris est perçu comme excusable par la société patriarcale de l'époque et la promesse d'une révision de son procès s'ouvre pour lui au dernier acte. À l'inverse le crime de Fédora révolte parce qu'il est commis froidement sous l'emprise de la vengeance et qu'il cible des innocents (le frère de Loris, noyé dans sa prison), voire des inconnus (un dénommé Platon Sokoleff, qui a servi par hasard de messager et qui disparaît suite à son interrogatoire).

Crime domestique d'un côté, crime politique de l'autre. Le premier participe d'un système

inégalitaire, le second entretient le régime de la terreur. Mais tous deux ont été commis avec la certitude d'être dans son bon droit. Or nul ne doit se faire justice.

Ni le drame ni l'opéra ne condamnent les personnages avec de longs discours, comme dans une pièce à thèse. Les actes parlent d'eux-mêmes, du seul fait de ce qu'ils produisent. À la fois victime et bourreau, Loris n'éprouve aucune culpabilité – il s'en faut même de peu qu'il ne récidive en étranglant Fédora au dénouement. Pour Fédora, tout vient au contraire rappeler l'innocence perdue : la beauté du paysage de montagne et ses chants ancestraux, la légèreté de la comtesse Olga, les fleurs en abondance. Bien qu'impuissant à corriger les faits, le remords grandit la princesse.

À l'approche du dénouement, le compte à rebours tragique revient rythmer l'action. « Cinq minutes… cinq minutes pour tout dire ! » Il n'est plus temps cependant. Aucune autre issue que la mort. Rien. Nihil.

Isabelle Moindrot est professeur à l'Université Paris 8 et membre de l'Institut universitaire de France.

Amour, révélations et justice

Charlie Godin

Fondation Martin Bodmer

Avec Fedora, Victorien Sardou s'intéressait aux grands thèmes littéraires que sont l'amour, l'honneur, la vengeance, la justice, la trahison et la rédemption. Rien d'étonnant puisqu'il conçut sa pièce pour Sarah Bernhardt, le « monstre sacré » du théâtre à l'époque, la tragédienne mythique entrée à la Comédie-Française en 1862. Son drame intense et romantique s'inscrivait au croisement de la passion et de la morale, et précédait en cela une fiction avec laquelle il partage de nombreux points communs : The Adventure of the Abbey Grange.

Cette nouvelle de la série des Sherlock Holmes fut écrite par Arthur Conan Doyle, auteur né à Édimbourg dans une famille d'origine irlandaise, et la Fondation Martin Bodmer en conserve depuis 1966 le manuscrit autographe, signé et daté du 26 avril 1904. L'œuvre sera publiée dans le recueil intitulé The Return of Sherlock Holmes, qui marque le retour à la vie du détective, dont les premières aventures débutèrent en 1887.

Sur une vingtaine de pages, l'écrivain britannique fait enquêter son célèbre personnage sur un nouveau mystère : l a mort de Sir Eustace Brackenstall. Tout commence par la déclaration de son épouse, qui indique qu'il a été tué d'un coup à la tête lors du cambriolage de leur demeure dans le Kent. Après leurs investigations, Holmes et le docteur

Watson remettent en doute ce récit et confrontent Lady Mary Brackenstall, assistée de sa fidèle servante Theresa. La vérité éclate à la fin de l'histoire grâce à la confession d'un marin dénommé Jack Croker, qui avoue avoir tué Sir Eustace en se défendant face à l'un de ses accès de colère. L'homme était en effet un mari violent et abusif, dangereux et menaçant vis-à-vis de sa femme. Après sa mort, l'épouse et la servante ont donc menti à la police et dissimulé les faits. Touché par la sincérité et l'honnêteté de l'officier, par ailleurs amoureux de Lady Mary, Holmes choisit de ne pas le dénoncer, de ne pas rapporter les aveux et de ne pas transmettre ses propres observations. Il fait ainsi le choix d'une justice morale plutôt que l'application stricte de la loi.

Dans Fedora comme pour The Adventure of the Abbey Grange, la justice n'est pas qu'une simple question de légalité, elle est plutôt liée à des considérations morales profondes qui transcendent les lois. Les personnages sont alors poussés à naviguer entre vengeance personnelle et quête de vérité. Fedora, en découvrant la trahison dont elle fut victime, et Holmes, en préférant ne pas condamner l'assassin de Sir Eustace, redéfinissent la moralité de leurs actions. Sardou comme Doyle confrontent ainsi leurs héros à des dilemmes éthiques d'une grande intensité dramatique, faisant vibrer leurs lecteurs ou les spectateurs de leurs adaptations.

Arthur Conan Doyle (1859-1930), The Adventure of the Abbey Grange, manuscrit autographe signé et daté (1904) © Fondation Martin Bodmer

Antonino Fogliani

Direction musicale

Formé aux conservatoires de Bologne et de Milan, le chef italien Antonino Fogliani conquiert les plus grandes scènes après ses débuts au Rossini Opera Festival (Pesaro) pour Il viaggio a Reims (2001). Directeur musical du Festival Rossini in Wildbad depuis 2012 et principal chef invité du Deutsche Oper am Rhein depuis 2017, il dirige récemment Maria Stuarda à La Scala, Tosca aux Arènes de Vérone, Rigoletto au Teatro di San Carlo, Turandot au Bolchoï, Lucia di Lammermoor à la Bayerische Staatsoper, Carmen au Festival de Bregenz. Outre plusieurs titres de Rossini (dont Ciro in Babilonia, Mosè in Egitto, Semiramide, Guillaume Tell, Otello) chez Naxos, sa discographie inclut des raretés de Donizetti (Ugo, conte di Parigi, Dynamic), Cimarosa (Il marito disperato, Bongiovanni) ou Vaccaj (La sposa di Messina, Naxos). Au Grand Théâtre de Genève, on le retrouve dans Aida (2019), La Cenerentola (2020), Turandot (2022) et Nabucco (2023).

Arnaud Bernard Mise en scène

Après des études musicales au Conservatoire de Strasbourg et un passage à l'Orchestre philharmonique de Strasbourg, Arnaud Bernard est engagé au Théâtre du Capitole de Toulouse en tant que régisseur et assistant à la mise en scène. Il y met en scène Il trovatore en 1995 avant de faire ses débuts américains avec Falstaff au Spoleto Festival de Charleston. Son activité l'a mené sur des scènes prestigieuses telles que La Fenice de Venise, le Théâtre San Carlo de Naples, le Théâtre Bolchoï de Moscou, les Arènes de Vérone, le Théâtre Mariinsky, l'Opéra de Rome, le Lyric Opera de Chicago, les opéras d'Helsinki, d'Oslo, le Teatro Colón de Buenos Aires… Parmi ses productions récentes, on trouve La fanciulla del West et Cavalleria rusticana pour le Théâtre Mariinsky, Samson et Dalila et La traviata à Séoul (KNO), Adriana Lecouvreur à Liège, ou encore Adélaïde de Bourgogne de Rossini à Pesaro et les trois Manon au Teatro Regio de Turin.

Johannes Leiacker Scénographie et costumes

Le scénographe allemand Johannes Leiacker conçoit décors et costumes pour le théâtre et l'opéra dans le monde entier. Parmi ses multiples collaborations, on retrouve souvent Peter Konwitschny : notamment pour Die Eroberung von Mexico de Rihm au Festival de Salzbourg, Les Huguenots et Norma au Semperoper de Dresde, mais aussi Attila, Jenůfa, La traviata, Der fliegende Holländer, Parsifal, La Juive, La bohème ou Don Carlos. L'autre metteur en scène auquel on l'associe est Christof Loy. Avec ce dernier, il obtient le prix Olivier de la meilleure production d'opéra pour Tristan et Isolde au Royal Opera House (2010), l'International Opera Award de la meilleure production pour Peter Grimes au Theater an der Wien (2016) et le titre de Production de l'année 2022 décerné par le magazine Opernwelt pour La Veille de Noël de Rimski-Korsakov à l'Opéra de Francfort. Opernwelt le désigne scénographe de l'année en 1996, 2009 et 2018.

Fabrice Kebour

Lumières

Le créateur lumières français Fabrice Kebour amorce sa carrière à New York en assistant les créateurs lumière de Broadway. De retour en Europe, il signe les lumières des Misérables pour Cameron Mackintosh. Depuis plus de vingt ans, il parcourt les plus grandes scènes. Il éclaire notamment pour Giorgio Barberio Corsetti Un chapeau de paille d'Italie à la ComédieFrançaise, Turandot au Teatro alla Scala ; pour David Pountney, La forza del destino au Wiener Staatsoper, Die Zauberflöte au Festival de Bregenz ; pour Claus Guth, La bohème à l'Opéra national de Paris ; pour Christof Loy, Il trittico au Festival de Salzbourg ou La rondine à l'Opéra de Zurich. En 2011, la Quadriennale de Prague expose son travail lors de la rétrospective Light Speaks. En 2015, il conçoit les lumières de Die lustigen Weiber von Windsor à l'Opéra royal de Wallonie, production qui reçoit le Prix de l'Europe francophone décerné par la Critique française.

Paul-Henry Rouget de Conigliano

Création vidéo

Paul-Henry Rouget conjugue une expérience plurielle de graphiste, monteur et réalisateur. Il travaille pour de nombreuses maisons de production du secteur audiovisuel français, parmi lesquelles Capa, Telmondis, ADLTV, MD Prod, 2P2L, Captain Vidéo, Glem, Endemol, Sony Télévisions, Bel Air Média, Fra Prod, Gobelins, Caméra Lucida, Studio 89 et La la la Productions. Pour Universal Music Group, il réalise notamment le clip vidéo de Wildfire (Julian Perretta) et plusieurs épisodes de Live@home, émission en ligne de performances live avec des artistes internationaux : Gregory Porter, Diana Krall, OneRepublic, Aloe Blacc, will.i.am, The Lumineers, Jessie J, Ellie Goulding. En 2017, il conçoit La Minute imprévue, courts formats fictionnels en ligne. Pour François Roussillon et associés, il signe la bande annonce du partenariat UGC/Opéra national de Paris, saison 2017-2018, et des plateaux pour les directs à l'Opéra de Paris.

Aleksandra Kurzak

Soprano

Princesse Fedora Romazov (les 12.12, 15.12, 17.12, 19.12, 22.12)

Née en Pologne, Aleksandra Kurzak étudie aux conservatoires de Wrocław et de Hambourg. En 2004, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera de New York en Olympia dans Les Contes d'Hoffmann, l'année suivante au Royal Opera House de Londres en Aspasia dans Mitridate, re di Ponto, et en 2010 à la Scala de Milan dans Rigoletto. En 2015, elle est Maria Stuarda au Théâtre des ChampsÉlysées et fait ses débuts à l'Opéra national de Paris dans L'elisir d'amore En 2016, elle débute également dans les rôles de Nedda (Zurich), Rachel (Bayerische Staatsoper), Mimì (Staatsoper de Berlin) et Liù (Royal Opera House). Elle chante sur les grandes scènes internationales en Micaëla, Desdemona, Liù, Luisa Miller, Vitellia, Violetta, Madama Butterfly … Sur disque, Aleksandra Kurzak a enregistré pour Decca, Deutsche Grammophon, Warner, Aparté et Sony Music.

Roberto Alagna

Ténor

Comte Loris Ipanov (les 2.12, 15.12, 17.12, 19.12, 22.12)

En près de 40 ans de carrière, le ténor francosicilien Roberto Alagna a inscrit à son répertoire plus d'une soixantaine de rôles allant d'Alfredo à Werther en passant par Cavaradossi, Don José, Faust, ou encore Otello et Radamès. Il explore également le répertoire contemporain (Marius et Fanny de Vladimir Cosma, Le Dernier Jour d'un condamné de David Alagna), celui du spectacle musical (Al Capone aux Folies Bergère de Paris) et multiplie les concerts ainsi que les apparitions à la télévision et au cinéma. Ces dernières années, il élargit encore son répertoire avec Des Grieux (Manon Lescaut), Samson (Samson et Dalila), Lohengrin ainsi que Loris Ipanov dans Fedora. Roberto Alagna s'est produit sur les plus grandes scènes lyriques mondiales.

Elena Guseva

Soprano

Princesse Fedora Romazov (les 14.12 et 21.12)

La soprano russe Elena Guseva est diplômée du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Depuis 2009, elle est soliste du Théâtre académique musical de Moscou. Elle y chante notamment Antonia (Les Contes d'Hoffmann), Natacha Rostova (Guerre et Paix) ou Leonora (La forza del destino). Sa carrière se déploie ensuite internationalement, avec Cio-Cio-San (Madama Butterfly), Giorgetta et Suor Angelica (Il trittico) à l'Opéra de Hambourg, Pauline (Le Joueur), Aïda et Desdémone (Otello) à la Staatsoper de Vienne, Mimì (La bohème) au Deutsche Oper Berlin, Lisa (La Dame de pique) au Festival de Savonlinna, Tosca à l'Opéra de Lyon, Tatiana (Eugène Onéguine) au Bolchoï, Donna Elvira (Don Giovanni) à l'Opéra de Dresde, Liù (Turandot) à la Bayerische Staatsoper, la Princesse étrangère (Rusalka) à La Scala, etc. Au Grand Théâtre de Genève, elle est Tisbe dans La Cenerentola en 2020.

Najmiddin Mavlyanov

Ténor

Comte Loris Ipanov (les 14.12 et 21.12)

Le ténor ouzbek Najmiddin Mavlyanov intègre en 2010 la troupe du Théâtre académique musical de Moscou. Il y chante

Don Alvaro (La forza del destino), Don José (Carmen), le rôle-titre des Contes d'Hoffmann, Edgardo (Lucia di Lammermoor), Rodolfo (La bohème), Werther, Lenski (Eugène Onéguine) ou Hermann (La Dame de pique). Il est ensuite invité sur les plus grandes scènes : pour Manrico (Il trovatore), Cavaradossi (Tosca), Don Carlo, Maurizio (Adriana Lecouvreur) ou Pinkerton (Madama Butterfly), Alfredo (La traviata), Andreï Khovanski (La Khovanchtchina), Pollione (Norma). Son interprétation de Sadko au Bolchoï (2020) a été récompensée par les deux plus hautes distinctions de la scène russe : le prix « Casta Diva » (opéra) et le Masque d'or (théâtre). Au Grand Théâtre de Genève, il est Radamès (Aida) en 2019.

Simone Del Savio

Baryton De Siriex, un diplomate

Diplômé en 2004 du Conservatoire de Turin, le baryton Simone Del Savio a été choisi en 2005 pour l'Accademia Rossiniana d'Alberto Zedda. Son vaste répertoire s'étend de Rossini à Mozart et Donizetti, et de Verdi à Puccini. Parmi les nombreux rôles qu'il a interprétés, on peut citer Leporello, Don Alfonso, Bartolo au Teatro dell'Opera de Rome, au Teatro Regio de Turin et à l'Opéra national de Paris, Don Alvaro dans Il viaggio a Reims à La Scala de Milan et au Teatro dell'Opera à Rome, Don Pasquale en 2014 en tournée dans plusieurs théâtres français, Giorgio Germont à la Deutsche Oper Berlin et au Grand Théâtre de Genève, Schaunard et Marcello, notamment au Royal Opera House de Londres, à l'Opéra national de Paris et au Teatro Comunale de Bologne, dirigé par Juraj Valcuha. Au Grand Théâtre de Genève, Simone Del Savio a incarné Dandini dans La Cenerentola, Ping dans Turandot et Lord Cecil dans Maria Stuarda.

Mark Kurmanbayev

Basse

Gretch, inspecteur de police

La basse serbe Mark Kurmanbayev étudie le chant auprès d'Elena Pankratova. Il suit également l'enseignement de Grace Bumbry, Barbara Frittoli, Freddie de Tommaso, Sergei Leiferkus et Alexey Tanovitski. En 2022, il chante Naroumov (La Dame de pique) à Baden-Baden sous la direction de Kirill Petrenko. En 2023, il participe à l'Académie du Festival d'Aix-en-Provence sous la baguette de Thomas Hengelbrock, et incarne un Homme de Mr Pilkington lors de la création de Animal Farm (Raskatov) au Dutch National Opera, dont il intègre le Studio pour la saison 20232024. Il y interprète Joe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), le Premier Prêtre et le Second Homme d'armes (Die Zauberflöte), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux) et Don Fernando (Fidelio). Au Festival de Verbier 2024, il est Bartolo (Le nozze di Figaro) et Pistola (Falstaff). Cette saison, il est membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève.

Yuliia Zasimova

Soprano

Comtesse Olga Sukarev

Diplômée du Conservatoire de Kiev, la soprano ukrainienne intègre l'International Opera Studio de Zurich de 2018 à 2020. Elle y interprète Barberina (Le nozze di Figaro), Poussette (Manon), la Fée Rosée (Hänsel et Gretel) et Miss Spink (Coraline de Turnage). En 2022, elle obtient le premier prix du concours Juan-Pons et le troisième prix du concours Stanisław-Moniuszko. Elle est également remarquée dans les concours Byulbyul (Azerbaïdjan), KlaudiaTaev (Estonie) et Opera Crown (Géorgie). Récemment, elle chante le Rossignol (Stravinsky) au Festival d'Adélaïde, la Première Dame (Die Zauberflöte) à la Bayerische Staatsoper, Juliette (Roméo et Juliette) à Kiev, Anna (Nabucco) à l'Opernhaus Zürich, ainsi qu'Yvette et Georgette (La rondine) dans une mise en scène de Christof Loy et sous la direction de Marco Armiliato. En concert, elle est soliste du Ein Sommernachtstraum de Mendelssohn au Teatro Regio Torino.

David Greilsammer

Pianiste

Lazinski

À la fois chef d'orchestre et pianiste, David Greilsammer est reconnu pour ses réalisations singulières, souvent tournées vers la création. Parmi elles, scarlatti:cage:sonatas (Sony Classical, 2014) ose un couplage inédit, et le récent Labyrinth (Naïve, 2020) court de Lully à Ligeti.

Vladimir Kazakov

Baryton

Cirillo, cocher

Formé à l'Université des Arts et au Conservatoire RimskiKorsakov de SaintPétersbourg, le baryton russe Vladimir Kazakov compte à son répertoire Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Falke (Die Fledermaus), Valentin (Faust), Germont, Énée, Eugène Onéguine, Robert (Iolanta), Tomsky (La Dame de pique) ou Don Carlos (Les Fiançailles au couvent).

Jean-Paul Pruna

Pianiste

Lazinski (le 22.12)

Le pianiste français JeanPaul Pruna est chef de chant principal du Grand Théâtre de Genève où il travaille depuis 2019. Jeune Artiste de la Royal Opera House de Londres avant d'être engagé comme pianiste pour quatre saisons à la Deutsche Oper de Berlin, il a été formé au Conservatoire de Paris ainsi qu'à l'école Guildhall Londres.

Igor Gnidii

Baryton

Boroff, un médecin

La formation internationale du baryton franco-ukrainien Igor Gnidii le conduit tout d'abord au Conservatoire

Supérieur d'Odessa en Ukraine puis à l'école Supérieure de Musique

Reina Sofía à Madrid. Il entre ensuite à l'Atelier Lyrique de l'Opéra national de Paris, puis participe à l'Académie européenne de musique à Aix-enProvence.

Sebastià Peris

Baryton

Loreck, un chirurgien

Originaire de Valence, Sebastià Peris y étudie au Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo. Premier prix du concours de la Société wagnérienne de Madrid 2016, il se produit au Festival de Bayreuth 2017 puis fait un passage par l'opéra studio du Deutsche Oper am Rhein avant d'integrer le Chœur du Grand Théâtre.

Georgi Sredkov

Ténor

Sergio, un serviteur

Georgi Sredkov étudie à l'Académie nationale de musique de Sofia. En 2001, il interprète le Messager dans Aida au festival de Bellinzone, et se rend à Genève pour chanter avec le chœur d'hommes de l'ensemble Orpheus de Sofia dans Lady Macbeth de Mtsensk. Il intégre le Chœur du Grand Théâtre en 2010.

Louis Zaitoun

Ténor

Baron Rouvel

Bassiste et chanteur dans des groupes de rock progressif, il passe par l'opéra studio de Lyon, et le concours « Accademia Belcanto » de Graz. Il est tantôt Rodolfo, Cavaradossi et Pinkerton, tantôt Alfredo, Manrico ou le Duc de Mantoue. Interprète de nombreux rôles d'opéras mais aussi d'opérettes et d'oratorios.

Céline Kot

Mezzo-soprano

Dimitri, un serviteur

La mezzo-soprano Céline Kot fait partie des chœurs de l'Opéra de Lille, puis de l'Opéra de Paris et du Teatro Real de Madrid, tout en se produisant en tant que soliste. En 2018, elle intègre le Chœur du Grand Théâtre de Genève où elle intervient en soliste dans certaines productions (Elektra ou Les Huguenots).

Rodrigo Garcia

Basse

Nicola, un serviteur

Né aux Îles Canaries, Rodrigo Garcia est diplômé en musique et pédagogie du chant de l'Université de la Rioja. Sa carrière de chanteur l'a emmené à l'Opéra Bastille, au Teatro Real de Madrid et au Palais des Papes à Avignon. Interprète chevronné de zarzuela, il a chanté Santi, Vidal et Caireles.

David Webb

Ténor

Désiré, un serviteur

David Webb est un ancien artiste Harewood de l'English National Opera. Il a chanté des rôles aux Salzburger Festspiele, au Glyndebourne Festival, au Teatro Real de Madrid, au Theater an der Wien, à Lisbonne, à Valladolid et à l'Opéra-Comique de Paris.

Figuration

Alexandre Alvarez

Ron Aufseesser

Laurent Domingues

Harry Favarger

Qori Fernandez

Omar Garrido

Romane Golan

Toni Iannone

Katarzyna Jakubowska

Julien Lalande

Amine Melki

Giusi Sillitti

Emma Terno

Ivana Testa

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris

Dimitri Tikhonov

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Aleksandar Ivanov

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Michiko Yamada

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Ines Ladewig Ott

Claire Marcuard

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Cristian Vasile

Nina Vasylieva

Yuwen Zhu

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Caroline Siméand Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Andrey Cholokyan

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Afonso Venturieri

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Harpe

Johanna Schellenberger

Pratique d'orchestre (DAS)

Kevin Saw, alto

André Costa, cor

Ivan Oesinger, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant à la direction musicale

Nicola Pascoli

Assistant à la mise en scène GTG

Leonardo Piana

Assistante à la scénographie

Sarah Bernardy

Assistante aux costumes

Uta Baatz

Chefs de chant

Jean-Paul Pruna

Xavier Dami

Régie de production

Jean-Pierre Dequaire

Régie

Valérie Tacheron

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régie du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseur technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Juan Calvino

Éclairages

Stéphane Gomez

Accessoires

Patrick Sengstag

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Matteo Buttice

Habillage

Sonia Ferreira Gomez

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1e)

Christèle Paillard (jusqu'à la 1e)

Carole Schoeni (dès la 1e)

Ateliers costumes

Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

Assistant à la mise en scène

Leonardo Piana

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration

artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-e général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources

musicales

Eric Haegi

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Emanuel Tomljenovic

Yuliia Zasimova

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseure des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Vanessa Hurst

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastià Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Adjoint

Vitorio Casarin

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Céline Allain

Zoé Charpentier

Zoe Hollinshead

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Adelson Carlos Nascimento Santo Jr.

Juan Perez Cardona

Mason Kelly

Luca Scaduto

Endre Schumicky

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

(Hirslanden Clinique La Colline)

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Responsable développement clientèles privées et institutionnelles

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Agent-e-s d'accueil

Eric Aellen

Romain Aellen

Sélim Besseling

Margot Chapatte

Michel Chappellaz

Laura Colun

Liu Cong

Raphaël Curtet

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Victoria Fragoso

David Gillieron

Youri Hanne

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Margot Plantevin

Luane Rasmussen

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Laure Rutagengwa

Doris Sergy

Rui Simao

Emma Stefanski

Quentin Weber

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires

RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson NN

INFORMATIQUE

Chef de service

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

NN

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Luc Van Loon

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Collaboratrice administrative et comptable

Chantal Chappot

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateurs administratifs

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Teymour Kadjar

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure

bâtiment et sécurité

Roland Fouillerat

Responsable d'entretien

Thierry Grasset

CHEFS DE PLATEAU

Stéphane Nightingale

Patrick Savariau

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Fernando De Lima

Sedrak Gyumushyan

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Geoffrey Riedo

Bastien Werlen

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

NN

Responsable entretien électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat (ad intérim)

Sous-chef

Fabien Berenguier (ad intérim)

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Padrut Tacchella

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Joëlle Muller

Sous-cheffe

Sonia Ferreira Gomez

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Lorena Vanzo-Pallante

Habilleuse ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Roberto Serafini

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Yves Dubuis

Romain Grasset

Samir Lahlimi

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Silva Caldari

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Gemy Aïk

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Fluri

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumière

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Christian Rozanski

Pauline Voegeli

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Léa Perarnau

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-ère-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Médiamaticien

Enzo Incorvaia (apprenti)

Ressources humaines

Anita Hasani (apprentie)

Vlora Isaki

Guljan Kadyrova

Elodie Samson

Accueil du public

Raphaël Benador

Lorella Birchmeier

Eloïse Crétallaz

Auriana Demierre

Tana Krippner

Lucie Lerebours

Alexandre Pages

Vincent Pasche

Jane Vulloz

Billetterie

Lea Arigoni

Solana Cruz (apprentie)

Morgane Wagner

Archives

Léana Polard

Marketing

Cyril Robert

Presse

Charles Sigel

Informatique

Alexandre Da Silva Martins

Buvette

Abema Dady-Molamba

Léonie Laborderie

Régie

Valérie Tacheron

Saskia Van Beuningen

Chœur — organisation et support

Molham Al Sidawi

Senou Ronald Alohoutade

Harry Favarger

Sega Njie

Pauline Riegler

Ballet

Elena Braito Sanina

Anna Cenzuales

Antonio Costa Jover

Serafima Demianova

Dramaturgie et développement

culturel

Alexandra Guinea

Latcheen Maslamani

Mansour Walter

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Dorota Smolana Tomic

Habillage

Sarah Bourgeade

Julie Chenevard

Delphine Corrignan-Pasquier

Céline Ducret

Aurélie Vincent

Infrastructure et bâtiment

André Barros (apprenti)

David Garcia (stagiaire)

Perruques et maquillage

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Éclairage

Tristan Freuchet

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Machinerie

Claude Attipoe

Mickael Coue

Telat Demir

Maxime Ettwiller

Marius Iacoblev

Greg Schmidt

André Tapia

Électromécanique

Alejandro Andion

Son & Vidéo

Clément Karch

Noah Nikita Kreil

Bureau d'étude

Cédric Bach

Lorenzo Del Cerro

Décors

Loris Gérard (stagiaire)

Samir Karar

Cuir

Eloane Berner (apprentie)

Peinture

Matthias Brügger

Couture

Michèle Foucher-Michaux

Kalyani Jaccard

Paola Mulone

Romane Terribilini

Thea Ineke van der Meer

Claire Thebault

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Le Grand Théâtre est régi depuis 1964 par la Fondation du Grand Théâtre de Genève sous la forme juridique d'une Fondation d'intérêt communal, dont les statuts ont été adoptés par le Conseil municipal et par le Grand Conseil. Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien de l'Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d'assurer l'exploitation du Grand Théâtre,

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président*

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente*

M. Guy Dossan, Secrétaire*

M. Sami Kanaan*

Mme Frédérique Perler*

M. Claude Demole*

Mme Dominique Perruchoud*

M. Ronald Asmar

M. Shelby R. du Pasquier

M. Rémy Pagani

M. Charles Poncet

* Membre du Bureau

Situation au 27 août 2024

notamment en y organisant des spectacles d'art lyrique, chorégraphique et dramatique (art. 2 de ses statuts).

Le Conseil de Fondation est composé de quatorze membres, désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève, et d'un membre invité représentant du personnel.

M. Thomas Putallaz

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Françoise Vaufrey Briegel

M. Juan Calvino, Membre invité représentant du personnel

M. Guy Demole, Président d'honneur

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Ville de Genève, Association des communes genevoises, Cercle du Grand Théâtre de Genève, Aline Foriel-Destezet, République et Canton de Genève

Ses grands mécènes : Fondation Alfred et Eugénie Baur, Généreux donateur conseillé par CARIGEST SA, Guy Demole, FCO Private Office SA, Caroline et Éric Freymond, Fondation Ernst Göhner, Indosuez Wealth Management, Fondation Inspir', JT International SA, Fondation Leenaards, Brigitte Lescure, Fondation Francis et Marie-France Minkoff, Fondation du Groupe Pictet, REYL Intesa Sanpaolo, Fondation Edmond J. Safra, Union Bancaire Privée, UBP SA, Stiftung Usine, Fondation VRM

Ses mécènes : Rémy et Verena Best, Bloomberg, Boghossian, Cargill International SA, Fondation Coromandel, Dance Reflections by Van Cleef & Arpels, Denise Elfen-Laniado, Angela et Luis Freitas de Oliveira, Fondation Léonard Gianadda Mécénat, Hirslanden Clinique La Colline — CMSE, Hyposwiss Private Bank Genève SA, Mona Lundin-Hamilton, France Majoie Le Lous, Vera Michalski-Hoffmann, MKS PAMP SA, Famille Rolland, Adam et Chloé Said, Famille Schoenlaub, Fondation du Domaine de Villette

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 2024-2025, le Cercle soutient les productions suivantes : Ihsane, Fedora, Khovantchina et Stabat Mater.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

Mme Mona Hamilton

M. et Mme Pierre Keller

Banque Lombard Odier & Cie

MKS PAMP SA

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Jacques de Saussure

M. et Mme Julien Schoenlaub

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Cesar Henrique Arthou

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

M. et Mme Philippe Chandon-Moët

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

M. et Mme Éric Freymond

M. et Mme Olivier Fulconis

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

M. Guillaume Jeangros

Mme Jane Kent

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Fergal Mullen

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

Baron et Baronne Louis Petiet

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Mme Françoise Propper

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

M. Alain Saman

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

Mme Isabelle de Ségur

Baronne Seillière

M. Jérémy Seydoux

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

FCO Private Office SA

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Concert

Concert

Nouvel An

Concert de Nouvel An

Vienne

Nouvel An à Vienne

Nylund, soprano

Nylund, soprano

décembre 2024

décembre 2024

Une soirée à Vienne Camilla Nylund, soprano 31 décembre 2024

soprano finlandaise

soprano finlandaise Nylund interprète

charmants et désuets Vienne imaginaire la nouvelle année. la ronde !

Nylund interprète charmants et désuets Vienne imaginaire nouvelle année. la ronde !

La grande soprano finlandaise Camilla Nylund interprète les airs charmants et désuets d'une Vienne imaginaire pour fêter la nouvelle année. Entrez dans la ronde !

Opéra

Opéra

Opéra

Salomé

Salomé

Salomé

Opéra de Richard Strauss

Opéra de Richard Strauss

Sulfureuse et provocante, Salomé vous entraîne dans une danse sensuelle, aussi corruptrice que fascinante. Sous la baguette de Richard Strauss, la pièce d'Oscar Wilde se pare d'une modernité musicale révolutionnaire. Concert

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Clara Pons Traduction

Charlotte Gardner

Christopher Park Relecteur

Patrick Vallon

Nouvelle production 22 janvier au 2 février 2025

Nouvelle production 22 janvier au 2 février 2025

Sulfureuse et provocante, Salomé vous entraîne dans une danse sensuelle, aussi corruptrice que fascinante. Sous la baguette de Richard Strauss, la pièce d'Oscar Wilde se pare d'une modernité musicale révolutionnaire.

Photo couverture

© Diana Markosian

Réalisation graphique

Impression

Récital Opéra

Récital Opéra

Récital

Aušrinė Stundytė

Aušrinė Stundytė

Soprano

Opéra de Richard Strauss Nouvelle production 22 janvier au 2 février 2025

Aušrinė Stundytė

Soprano Andrej Hovrin, piano 9 février 2025 — 20h

Soprano

Andrej Hovrin, piano 9 février 2025 — 20h

Sulfureuse et provocante, Salomé vous entraîne dans une danse sensuelle, aussi corruptrice que fascinante. Sous la baguette de Richard Strauss, la pièce d'Oscar Wilde se pare d'une modernité musicale révolutionnaire.

Sébastien Fourtouill

Atar Roto Presse SA

Andrej Hovrin, piano

Didon &

Opéra de Henry 20 au 26 février

& Opéra de Henry 20 au 26 février

9 février 2025 — 20h

« Sidérante », « remarquable », « incendiaire », c'est ainsi qu'on parle d'Aušrinė Stundytė.

« Sidérante », « remarquable », « incendiaire », c'est ainsi qu'on parle d'Aušrinė Stundytė.

Avec son habituelle surréaliste, la compagnie

« Sidérante », « remarquable », « incendiaire », c'est ainsi qu'on parle d'Aušrinė Stundytė.

Retrouvez-là sur la scène du Grand Théâtre dans une version semi-scénique d'Erwartung d'Arnold Schönberg.

Retrouvez-là sur la scène du Grand Théâtre dans une version semi-scénique d'Erwartung d'Arnold Schönberg.

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44 1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

#WeArtGTG

Avec son habituelle surréaliste, la compagnie belge Tom, aux manettes joyau du baroque, un récit alternatif plonge dans de la psyché

Retrouvez-là sur la scène du Grand Théâtre dans une version semi-scénique d'Erwartung d'Arnold Schönberg.

Tom, aux manettes joyau du baroque, un récit alternatif plonge dans de la psyché

Didon

CERTAINES RENCONTRES MARQUENT POUR TOUJOURS.

ET BRACELETS EN OR BEIGE, OR BLANC ET DIAMANTS.

BAGUES