1011 - Programme opéra n°02 - Elektra - 11/10 by Grand Théâtre de Genève

saison 10 | 11 opéra | elektra | strauss GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Passion et partage La fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous prenons un engagement en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2010-2011.

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Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas Partenaires de projets Geneva Opera Pool

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LE TEMPS VOUS OFFRE UN MOIS DE LECTURE Le Temps, partenaire média du Grand Théâtre de Genève, vous offre un abonnement d’un mois (valeur CHF 40.–). Pour en bénéficier, merci d’appeler le n° d’appel gratuit 00 8000 155 91 92 ou de transmettre vos coordonnées à abos@letemps.ch avec la mention «Grand Théâtre de Genève 2010». Au cas où vous êtes déjà abonné(e), vous pouvez en faire profiter une connaissance. Cette offre exclusive est valable jusqu’au 31 décembre 2010 pour les non-abonnés en Suisse. Elle n’est ni cumulable, ni renouvelable.

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Opéra en un acte Livret de Hugo von Hofmannsthal d’après Sophocle. Créé à Dresde le 25 janvier 1909 au Semperoper (Hofoper). 10, 13, 16, 19, 22, 25 novembre 2010 à 20 h

Nouvelle production

Durée du spectacle : approx. 1 h 40, sans entracte.

Chanté en allemand avec surtitres anglais et français.

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Diffusion stéréo Samedi 15 janvier 2011 de 20 h à minuit Dans l’émission « à l’opéra » Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Éditions Boosey & Hawkes, Londres

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direction musicale

Stefan SolTesz mise en scène

Christof Nel analyse scénique

MArtina Jochem

Scénographie

lumières

Klytämnestra

costumes chœur

Elektra

Chrysothemis

Die Schleppträgerin (La porteuse de traîne)

Ein junger Diener (Un jeune serviteur)

Ein alter Diener (Un vieux serviteur)

Die Aufseherin (La Surveillante)

Aegisth Orest Der Pfleger des Orest (Le précepteur) Die Vertraute (La Confidente)

Die erste Magd (1

Servante)

Die zweite Magd (2

Servante)

Die dritte Magd (3

Servante)

Die vierte Magd (4

Servante)

Die fünfte Magd (5

Servante)

ère

ème

Roland Aeschlimann Bettina Walter Susanne Reinhardt Ching-Lien Wu

Eva Marton Jeanne-Michèle Charbonnet Erika Sunnegårdh Jan Vacík Egils Silins Ludwig Grabmeier Magali Duceau Cristiana Presutti Manfred Fink Slobodan Stankovic Margaret Chalker Isabelle Henriquez Olga Privalova Carine Séchaye Sophie Graf Bénédicte Tauran

Orchestre de la suisse romande Chœur du Grand Théâtre de genève

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Électre : « Ô pure lumière » La Maison d’Atrée : un destin funeste par Daniel Dollé L’argument d’Elektra selon Goethe Quelles nouvelles de vous et d’Elektra correspondance entre R. Strauss et H. von Hofmannsthal Clytemnestre se justifie Les aspects positifs du complexe de la mère de Carl Gustav Jung La mère morte... de Catherine Clément Richard Strauss et le nouveau langage de Dominique Jameux Elektra à l’affiche au début du XXe siècle par Jean-François Monnard Après le meurtre de Clytemnestre

18 20 22 24 30 32 37 38 42 48

Cette année-là. Genève en 1909 Références

49 50

Production Biographies

52 54

Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

65 66 67 68 70

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Prélude

Par André Couturier

œuvre Tirée de la tragédie antique de Sophocle, Elektra, prémisse d’une riche collaboration entre Hugo von Hofmannsthal et Richard Strauss, nous livre une lecture quasi-psychanalytique du mythe. Cet opéra en un acte, créé le 25 janvier 1909 au Hofoper de Dresde, reflète la vision nietzschéenne de la Grèce antique et bien que Hofmannsthal n’ait pas encore lu Freud, il en connaît les idées. Strauss a déjà composé, à dix-sept ans, une pièce pour chœur et orchestre tirée de l’Électre de Sophocle. Sa musique, imprégnée de l’influence de ses prédécesseurs Brahms, Schumann et Wagner, aborde les limites du monde tonal sans tomber pour autant dans l’atonalité d’un Schoenberg ou Berg. L’adaptation du mythe réalisée par Hofmannsthal laisse une large place à la manifestation des rêves, qui envahissent inexorablement les différents personnages. Le compositeur hésita à créer cet opéra à cause de la trop forte ressemblance du sujet avec celui de Salome, composé quelques années auparavant.

Intrigue Dans le palais de Mycènes, des servantes discutent du comportement étrange d’Électre qui crie inlassablement le nom de son père, Agamemnon. Électre apparaît et exprime sa soif dévorante de venger son père qui a été tué par sa mère, Clytemnestre et l’amant de celle-ci, Égisthe. Sa sœur, Chrysothémis, la rejoint et se montre réticente lorsqu’Électre lui demande de l’aider à accomplir le meurtre du couple d’assassins. Chrysothémis lui annonce que ceux-ci veulent l’enfermer dans une tour. Elle fait place à Clytemnestre qui confie à sa fille les cauchemars qui la hantent. Électre lui conseille, afin d’apaiser ses souffrances, de sacrifier une personne : Clytemnestre elle-même. À ce moment, une confidente arrive et murmure quelques mots à la reine. Peu après, la nouvelle tombe : Oreste est mort. Cependant un étranger se présente à Électre

et lui explique qu’il doit absolument voir la reine. Électre ne reconnaît pas celui qui est en réalité son frère. Après avoir dévoilé son identité, Oreste entre dans le palais et tue la reine, de même qu’Égisthe qui la rejoignait. Électre, lorsque son père a enfin été vengé, se met à danser. Elle finit par tomber, inerte.

Musique Richard Strauss déclare à propos d’Elektra : « J’y suis allé jusqu’aux limites extrêmes de l’harmonie, de la polyphonie psychique et de la réceptivité moderne. » L’écriture vocale y est poussée jusqu’aux frontières de ses capacités physiques. Strauss reviendra après cet opéra à une musique aux sonorités plus traditionnelles en composant son Rosenkavalier. L’influence de la musique de Wagner est palpable par l’utilisation de leitmotifs mais aussi de tonalités caractéristiques associées à chacun des personnages et à des situations précises. La structure globale de l’œuvre est tonale et observe le schéma dramatique de la pièce. On peut la résumer à une arche symétrique, forme qui préfigure la Lulu de Berg. Le chromatisme et les dissonances sont les symptômes des nœuds psychologiques souterrains des personnages tandis que le diatonisme agit comme le dénouement de ces maux. L‘orchestration est une des plus imposantes de l’œuvre de Strauss, si bien qu’il est souvent nécessaire de réduire les effectifs instrumentaux pour les faire entrer dans la fosse. Durée: 1 h 40 (sans entracte)

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Introduction

by André Couturier

The work Modelled after the Ancient Greek tragedy by Sophocles, Elektra was the first-fruits of a productive collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, adding a new, almost psycho-analytic dimension to the age-old story. The opera was premiered in Dresden at the Hofoper, on January 25th, 1909. Its dramatic plot unfolds in one single act and displays a Nietzschean vision of Ancient Greece, as well as a proto-Freudian character development, reflecting Hofmannsthal’s acquaintance with the tenets of psycho-analysis. At 17 years of age, Strauss had already composed a choral and orchestral piece, inspired by Sophocles’ Electra. His mature style shows the strong influence of his forebears, Brahms, Schumann and Wagner, and explores the boundaries of tonal music, without actually embracing atonality in the manner of Schönberg or Berg. Hofmannsthal’s adaptation of the myth leaves ample space for the representation of the dream-world that relentlessly torments the opera’s characters, although Strauss was hesitant to compose an opera along plot-lines which he thought excessively similar to those of Salome, composed some years earlier.

The plot In the courtyard of the royal house of Mycenae, the servant-women are discussing Electra’s strange habit of incessantly wailing her father Agamemnon’s name. Electra appears and expresses her burning desire to avenge her father’s murder at the hands of her mother Clytaemnestra and Aegisthus, her lover. Electra asks her sister Chrysothemis to help her kill their father’s murderers, but Chrysothemis admits her reluctance. She then tells Electra that her mother and step-father plan to shut her up in a windowless tower. Queen Clytaemnestra then appears and tells Electra of the nightmares that oppress her. Electra sug-

gests that a human sacrifice might put an end to her torments, and that the victim of this sacrifice be Clytaemnestra herself. The queen’s confidante approaches and whispers some news in her ear: Electra’s brother Orestes is dead. Electra then meets a stranger who demands to be introduced in the queen’s presence. The stranger is Orestes himself, but the brother and sister initially do not recognise each other. When identities are finally revealed, Orestes enters the palace and kills first his mother and later Aegisthus, as he returns to his mistress’ side. She begins her dance and suddenly drops lifeless.

The music Richard Strauss wrote the following words about Elektra: “ I have gone to the utmost limits of harmony, of psychic polyphony and modern receptivity.” The vocal writing of his opera represents an ultimate physical challenge for the singers. After Elektra, Strauss resumed a more traditional musical style, in later works such as Der Rosenkavalier. Wagner’s influence is obvious in Elektra, with the use of leitmotifs as well as the characterisation of his principals and the situations they experience with specific tonal registers. Overall, the opera is tonal in its composition and respects the dramatic architecture of the play. Its structure prefigures the symmetric arch that Berg will later use to structure his own Lulu. Chromatics and dissonance are used by Strauss as signs of the deep, hidden psychological complexities of his characters, whereas more conventional diatonics indicate the resolution of these complexes. In Elektra, Strauss makes use of one his largest orchestral palettes, to the point that it is often necessary to perform the work with a reduced number of musicians, so that the pit may accommodate the orchestra. Duration: 1:40 (without intermission)

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Auparavant Agamemnon, roi de Mycènes, fils d’Atrée, eut avec Clytemnestre trois filles, Iphigénie, Chrysothémis et Électre, et un fils, Oreste. À la veille de partir pour la guerre de Troie, Agamemnon offense la déesse Artémis en tuant une biche avec une adresse que la déesse n’aurait pu égaler. Celle-ci fait souffler un vent contraire afin d’empêcher le départ de la flotte d’Agamemnon. Le devin Calchas annonce que, pour calmer la fureur d’Artémis, Agamemnon devra sacrifier sa fille Iphigénie. Il consent à réaliser ce terrible sacrifice. Dix ans plus tard, lorsqu’Agamemnon rentre de la guerre de Troie, il est assassiné par sa femme Clytemnestre et l’amant de celle-ci, Égisthe. Ainsi, Clytemnestre venge, entre autres, le sacrifice d’Iphigénie. La fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, Électre, emporte alors son jeune frère Oreste à l’étranger pour le mettre en sûreté. Oreste grandira en exil, où on lui apprendra qu’il est destiné à venger son père. À la cour de Mycènes, seule Électre conserve le souvenir de son père assassiné et attend le jour de la vengeance.

Previously Agamemnon, king of Mycenae, son of Atraeus, had four children with his queen Clytaemnestra: three daughters: Iphigenia, Chrysothemis and Electra; and one son, Orestes. As he was about to set sail for the Trojan War, Agamemnon offended Artemis by shooting a doe with greater skill than the goddess herself. The divine huntress then caused a headwind to blow, keeping Agamemnon’s fleet at anchor. The soothsayer Calchas then revealed the only way to appease the goddess: the sacrifice of Agamemnon’s daughter Iphigenia, to which the king reluctantly consented. Ten years later, when Agamemnon returns from the siege of Troy, he is murdered by his wife Clytaemnestra and her lover Aegisthus. Clytaemnestra thus avenges the death of her daughter, amongst other things. Agamemnon and Clytaemnestra’s daughter Electra then takes her young brother Orestes abroad to safety. Orestes will grow up in exile and be raised to avenge Agamemnon. At the royal palace of Mycenae, Electra alone keeps the memory of her murdered father alive and waits for the day of her revenge.

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Argument

Synopsis

Dans la cour du palais royal de Mycènes, les servantes puisent de l’eau, sous l’œil d’une surveillante, et parlent d’Électre avec mépris. Elle ne cesse de se plaindre et d’insulter sa mère, la reine Clytemnestre, qui ne la chasse pas pour autant du palais. Une jeune servante prend la défense d’Électre. Elle rappelle aux autres servantes qu’on traite la princesse comme une pestiférée parce qu’elle est la seule dans le palais à provoquer la mauvaise conscience des assassins du roi Agamemnon et leurs complices. La surveillante et les autres servantes, irritées, poussent la jeune fille à l’intérieur du palais et la font fouetter. Électre entre en scène et invoque l’esprit d’Agamemnon comme elle le fait tous les jours, à la même heure – l’heure du meurtre de son père. Comme une possédée, elle évoque le corps ensanglanté de son père, assassiné dans son bain, et se met à délirer en imaginant le festin somptueux et les danses triomphales qui auront lieu lorsqu’arrivera le jour de la vengeance. Sa soeur Chrysothémis l’arrache de son extase pour la prévenir que Clytemnestre et Égisthe, fatigués de ses incessantes provocations, ont décidé de l’enfermer dans une tour aveugle pour le restant de ses jours. Électre ne fait qu’en rire, et invite plutôt sa sœur à se joindre à elle pour venger leur père. Mais Chrysothémis n’est pas de la même trempe qu’Électre: elle n’en peut plus d’attendre le retour de leur frère et rêve plutôt de fuir ce palais, guère mieux qu’une prison, de se marier, d’avoir des enfants et d’accomplir son « destin de femme ». Un bruit survient, de l’intérieur du palais, et le cortège de la reine se masse sur la scène. Clytemnestre vient d’avoir un terrible cauchemar – encore un ! – et veut sacrifier aux dieux afin d’apaiser leur colère. Chrysothémis, effrayée de confronter leur mère, s’enfuit mais Électre reste, prête à lui faire face. Clytemnestre sort du palais, l’aspect effrayant, couverte de bijoux et de talismans, suivie par ses serviteurs. Sa porteuse de traîne et sa confidente la mettent en garde : Électre a beau paraître

In the courtyard of the royal palace in Mycenae, the maids, under the watchful eye of an overseer, are drawing water from the well and talking scornfully about Electra. Despite her incessant complaints and insults, her mother Queen Clytaemnestra will not banish her from the palace. A young maid comes to Electra’s defense, reminding the others that the princess is being treated like a leper because she is the only one in the palace provoking the guilty consciences of Agamemnon’s murderers and their accessories. The overseer and the other maids shove the young maid into the palace and beat her. Electra enters and invokes the spirit of Agamemnon – a ritual she performs daily at the hour of her father’s murder. As if possessed, she recalls the king’s blood-stained body, hacked to death in his steaming bath, and crows with ecstasy as she imagines the magnificent feast and the triumphal dances on the day that vengeance is done. Her sister Chrysothemis tears her from her trance by warning her that Clytaemnestra and Aegisthus have grown tired of her constant provocations and plan to shut her in a windowless tower for the rest of her life. Electra dismisses the news with a mocking laugh and asks her sister’s help to avenge their father. But Chrysothemis is not cut from the same cloth as Electra; she has grown weary of waiting for their brother’s return and dreams of fleeing the prison-like walls of the palace, of marriage, of motherhood and the fulfillment of her “woman’s lot”. A noise is heard, from within the palace; the queen’s retinue begins to crowd the stage. Clytaemnestra has had another terrible nightmare and wants to make a sacrifice in order to appease the wrath of the gods. Chrysothemis leaves hurriedly, unwilling to confront her mother, but Electra stays and steels herself. Clytaemnestra makes her entrance into the courtyard, fearfully bedecked with jewellery and amulets, followed by her servants. Her train-bearer and confidante warn her against Electra’s feigned

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Argument Synopsis

conciliante aujourd’hui mais il faut s’en méfier. La reine a cependant besoin de sa fille pour trouver un remède contre les songes qui la tourmentent, et elle renvoie sa suite. Seule avec Électre, Clytemnestre lui parle de son mal étrange, contre lequel tous ses rituels et sacrifices ont été vains. Électre révèle qu’elle connaît la victime qu’il faut sacrifier pour mettre fin à ses tourments: c’est une femme, mais elle refuse d’abord de la nommer. Dans un long récit, elle explique que la victime n’est autre que Clytemnestre elle-même et qu’elle sera sacrifiée, après une longue et cruelle poursuite, par le vengeur d’Agamemnon. La reine reste bouche bée, paralysée d’horreur. À ce moment, sa confidente sort du palais et lui chuchote quelque chose à l’oreille. La reine se ressaisit, appelle sa suite et des flambeaux, et rentre dans le palais avec un sinistre éclat de rire. Chrysothémis apparaît à nouveau. Elle explique à sa sœur la raison de la joie sadique de Clytemnestre : deux étrangers sont arrivés à Mycènes avec la nouvelle qu’Oreste est mort. Un jeune serviteur fait seller un cheval en toute vitesse pour porter la nouvelle à Égisthe, qui se trouve à l’extérieur de la ville. Électre tente à nouveau de persuader Chrysothémis de l’assister : elle lui révèle qu’elle a conservé et enterré en lieu sûr la hache avec laquelle Agamemnon a été mis à mort. Elle flatte sa sœur en louant sa jeunesse, sa force et sa beauté, elle lui promet sa liberté, un splendide mariage, une nuit de noces inoubliable, la joie de l’enfantement, si seulement elle accepte de l’aider à tuer leur mère et son amant. Mais Chrysothémis, horrifiée par l’idée, s’enfuit. Électre décide donc d’œuvrer seule. Pendant qu’elle creuse le sol pour retrouver la hache, un étranger s’approche d’elle et lui fait le récit de la mort d’Oreste. Électre refuse de le croire et l’étranger lui demande son nom. C’est à peine s’il arrive à reconnaître sa sœur en la créature effrayée et amaigrie qui se tient devant lui. Oreste

friendliness but the queen needs her daughter’s assistance to get rid of the nightmares that torment her and sends her courtiers back into the palace. Alone with Electra, the queen describes her strange condition, against which all her magic rites and sacrifices have been in vain. Electra says that she knows which victim must be sacrificed in order to end her mother’s sufferings – a woman, whose identity she at first refuses to reveal. She describes at length, the chase and the manner of the victim’s sacrifice at the hands of Agamemnon’s avenger, and finally tells her mother that she herself must die. Clytaemnestra is dumbfounded and paralyzed with horror. Her confidante then comes out of the palace and whispers something in her ear. The queen gathers her spirits, calls for her retinue and more lights, and goes back into the palace with a frightening peal of laughter. Chrysothemis reappears. She explains to Electra the cause of their mother’s evil joy: two strangers have come to Mycenae with tidings that Orestes is dead. A young servant orders a horse to be saddled forthwith, so that he may ride to Aegisthus, who is outside the city, and bring him the news. Electra tries again to persuade Chrysothemis to assist her; she tells her that she has kept the axe with which Agamemnon was murdered and buried it in a safe place. She praises her sister’s strength and beauty, promises her freedom, marriage, the joys of motherhood if she helps her, but Chrysothemis hurries off, horrified by the idea. Electra decides to perform the deed alone. As she digs the ground to find the axe, a stranger approaches with the news that Orestes is dead. Electra refuses to believe him and the stranger asks who she is. When she tells him, he can hardly believe that his sister and the frightened, emaciated creature in front of him are the same person. He then tells her he is her long-lost brother and has had to disguise himself as a stranger in order to gain access to the palace without raising suspicions. Electra is overjoyed to see her brother alive,

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révèle enfin son identité à Électre : il a dû se faire passer pour un étranger afin d’accéder plus facilement au palais. Bouleversée par le bonheur de retrouver son frère vivant, Électre lui confesse qu’elle n’est plus que le corps exsangue de la sœur qu’il a connue autrefois, ayant sacrifié sa jeunesse, sa beauté et sa dignité à son obsession de vengeance. Oreste tremble de peur devant l’énormité de la tâche qui l’attend, mais Électre insiste qu’il sera béni pour ce geste. Le deuxième étranger, le précepteur d’Oreste, les interrompt : le temps presse, Oreste doit entrer dans le palais accomplir son devoir sans tarder. Électre n’a même pas eu le temps de lui donner la hache. On entend les cris perçants de l’agonie de Clytemnestre dans le palais. Chrysothémis et les servantes veulent voir ce qui s’est passé mais Électre les empêche de passer et elles s’enfuient à l’arrivée d’Égisthe. Il cherche les étrangers qui sont venus annoncer la mort d’Oreste. Électre l’accueille avec une joie bizarre, et malgré sa méfiance, il suit le chemin qu’elle éclaire pour lui avec son flambeau jusque dans le palais où il est tué par Oreste. Chrysothémis accourt pour informer sa sœur de ce qui se passe dans le palais, qui résonne des acclamations du nom d’Oreste. Les fidèles d’Agamemnon massacrent les partisans de Clytemnestre et Égisthe, dans des flots de sang. Électre reste figée et semble à peine se rendre compte du tumulte qui l’entoure. Elle se lève et commence à danser. Elle tombe, sans vie, à terre.

but also feels ashamed to have wasted to such a pitiful condition before him, having sacrificed her youth, beauty and dignity to her fixed idea of revenge. Orestes is trembling with fear at the task that awaits him but Electra insists he will be blessed for his deed. The second stranger, Orestes’ tutor, interrupts them: time is of the essence, Orestes must go into the palace without delay before Electra can hand him the axe. Clytaemnestra’s death cries are heard within the palace. Chrysothemis and the maids rush in to see what has happened. Electra bars them from entering the palace and when Aegisthus appears, they flee. Aegisthus has come looking for the strangers bringing news of Orestes’ death. Electra greets him with an ominous smile, offering to light his steps into the palace, where he is then killed by Orestes. Chrysothemis rushes out to tell her sister that the supporters of Clytaemnestra and Aegisthus have been massacred by those who remained faithful to Agamemnon. The palace halls are echoing with their victorious shouts of Orestes’ name. Electra is overwhelmed by rapturous joy, hardly noticing the bloodbath around her. She begins her dance, and suddenly falls dead to the floor.

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Extraits d’Électre de Sophocle. Traduction Paul Mazon. Paris : Les Belles Lettres, 1994 (1ère édition, 1958).

Électre - Ô pure lumière, et toi, plaine de l’air, créée à la mesure exacte de la terre, que de fois vous aurez ouï mes chants de deuil ! que de fois vous m’aurez vue me frapper en pleine poitrine

de coups qui me laissent en sang, à l’heure où disparaît la sombre nuit ! Pour mes veilles nocturnes, c’est ma lugubre couche entre ces tristes murs qui en sait déjà le secret : les gémissements que je pousse sur ce père infortuné, dont Arès meurtrier n’a jamais voulu, tant qu’il a été en terre barbare, mais que ma mère et son amant Égisthe ont abattu, eux, comme bûcherons font un chêne, en lui ouvrant le front d’une hache homicide, sans que jamais autre femme que moi ait émis une plainte sur cette mort inique et pitoyable qui fut la tienne, père. Eh bien ! moi, je ne cesserai ni mes lamentations ni mes lugubres plaintes, aussi longtemps que je verrai l’éclat scintillant des étoiles ou cette lumière du jour. Non, non, je ne cesserai plus, comme le rossignol qui a tué ses petits, de clamer en pleurant mon appel à tous devant le palais paternel. Demeure d’Hadès et de Perséphone; Hermès Infernal; puissante Imprécation; et vous Érinyes, sévères filles des dieux, vous dont les yeux ne quittent pas les hommes que l’on tue sans droit ou à qui l’on vole leurs femmes, venez, prêtez-moi votre aide, vengez le meurtre de mon père !... Et tout d’abord, ramenez-moi mon frère, puisque, seule, je n’ai plus la force de résister au poids de douleur qui m’entraîne.

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Entre le Chœur. Il est composé de femmes de Mycènes Le Chœur - Électre, mon enfant, fille de la plus misé-

rable des mères, pourquoi sans cesse te répandre en plaintes inassouvies sur cet Agamemnon qu’une perfide mère prit jadis au filet de ses ruses impies, pour le livrer au bras d’un lâche ? Ah ! qu’il meure à son tour l’auteur de ce forfait, s’il est permis d’exprimer un tel voeu!

Électre - Ô filles d’un généreux sang, vous êtes donc venues soulager ma misère. Oui, je sais, je comprends, je ne m’abuse pas. Je ne veux pourtant pas renoncer à ma tâche et cesser de gémir sur mon malheureux père. Je vous dois le bienfait d’une amitié qui prend toutes les formes; mais laissez-moi à ma démence, hélas! je vous en supplie.

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La Maison d’Atrée

un destin funeste par Daniel Dollé

« La soif du sang Est dans leur chair. Avant que la blessure ancienne Se cicatrise, un jeune sang se répand. » ESCHYLE

À qui la faute ? À Tantale, le fils de Zeus, honoré par les dieux, invité à leur table ? Un jour il invita les dieux à un banquet dans son palais. Il tua son fils unique Pélops, le fit bouillir dans un chaudron et le servit aux Olympiens. Il leur manifestait ainsi sa haine et l’horreur du cannibalisme. Les dieux de l’Olympe refusèrent l’abominable festin et le punirent de son impudence en le condamnant à rester au milieu de l’Hadès, la gorge desséchée et la faim jamais assouvie. Les dieux ramenèrent le fils à la vie et lui façonnèrent une épaule d’ivoire car une déesse avait, par inadvertance, mangé du plat détestable. Il restera le seul descendant de Tantale qui ne sera pas frappé par l’infortune. De génération en génération les Atrides vont se quereller avec les dieux. Pélops aura deux fils, Atrée et Thyeste qui durent porter le fatal héritage. Thyeste s’éprit de la femme d’Atrée qui jura de le châtier. Il tua les deux enfants de Thyeste, les fit couper en morceaux et les servit à leur père. Atrée était roi. Thyeste éleva pour la vengeance Égisthe, fils d’un commerce incestueux. Ce dernier assassina Atrée et Thyeste occupa le trône d’Argos. Atrée et la reine Érope eurent deux fils, Agamemnon et Ménélas. Après la mort d’Atrée, les deux frères sont contraints de fuir, et se réfugient chez Tyndare, roi de Sparte, dont ils épousèrent les deux filles Clytemnestre et Hélène, celle qui sera à l’origine de la guerre de Troie. Selon Apollodore, Tantale, le fils de Thyeste et d’Érope, fut le premier mari de Clytemnestre avant qu’Agamemnon ne le tue ainsi que leur enfant.

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fils de Thyeste. Tous deux savaient que le crime ne mettrait pas fin au crime. Iphigénie avait une sœur, Électre, et un frère, Oreste, en sécurité chez un ami fidèle, ce qui lui valut la vie sauve. Électre, très malheureuse, continuait à vivre au palais et songeait à la vengeance. Le fils devait ôter la vie de la mère pour venger le père. Oreste se trouva placé devant un affreux dilemme. Trahir son père ou assassiner sa mère. Il se rendit à Delphes afin d’interroger l’oracle.

Avec Clytemnestre, Agamemnon aura trois filles : Iphigénie, Chrysothémis et Électre, ainsi qu’un fils, Oreste. Eschyle, en 450 av. JC, dans l’Orestie raconte l’histoire d’Agamemnon. Ce n’est plus comme dans l’Odyssée, Agamemnon tué par son demi-frère devenu l’amant de sa femme. Sa mort n’est plus due à un amour coupable, mais à l’amour d’une mère pour sa fille, à la volonté d’une épouse résolue à venger la mort par la mort. Lorsqu’Agamemnon revient victorieux avec Cassandre après la chute de Troie, dix ans se sont écoulés depuis le sacrifice d’Iphigénie pour calmer la colère d’Artémis. Clytemnestre vivait avec son amant et ne l’avait pas renvoyé en apprenant le retour du « roi des rois ». Que se tramait-il derrière les portes du palais ? À peine le roi eut-il franchi le seuil et que les portes se refermèrent qu’un cri s’est fait entendre. La reine apparut, ses mains et son visage tachés de sang. Elle venait de tuer le meurtrier d’Iphigénie. Auprès d’elle se tenait Égisthe, le plus jeune des

« Tue ces deux-là qui ont tué. Rachète la mort par la mort. Répands le sang par le sang répandu. » Il tua sa mère ainsi que son amant. Poursuivi par les Érinyes et les Furies, il retourna à Delphes pour plaider sa cause devant Athéna. La déesse entendit la requête d’Oreste, et les Furies se firent « Bienveillantes », les Euménides. Elles acquittèrent Oreste. La malédiction quittait la Maison d’Atrée. Zeus

Europe

Pasiphaé

hippodamie

La Maison d’Atrée

érope

Clytemnestre

Iphigénie

Agamemnon

Électre

Atrée

Anaxabie 1

Chrysothémis

tantale

Dioné

Minos

Hélène

Hermione

Niobé

Pitthée 2

Thyeste

Ménélas

Oreste

Pélops

pélopie

Égisthe ?

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Mère de Pylade Grand-père de Thésée N° 2 | elektra • Grand Théâtre de Genève

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selon Goethe

L’argument d’Elektra

Oreste tuant Égisthe et Clytemnestre Bernardino Mei, 1653 Palais Chigi Saracini, Sienne, Italie Huile sur toile

Iphigénie. Que craindre encore ? Oreste, Électre vivent. Oreste. Et pour Clytemnestre, ne crains-tu rien ? Iphigénie. Espoir ni crainte ne sauraient la sauver. Oreste. Elle a quitté le pays de l’espoir. Iphigénie. Folle de remords a-t-elle versé son sang ? Oreste. Non, mais son propre sang lui a donné la mort. Iphigénie .

Je suis lasse d’imaginer, parle plus clair ! L’incertitude environne ma tête angoissée du battement de ses milliers de sombres ailes.

Oreste.

Ainsi les dieux m’ont-ils choisi pour messager d’une action que je voudrais plutôt cacher dans les cavernes sourdes du royaume de la nuit ? Bien malgré moi ta bouche toute de grâce me contraint ; elle a le droit d’exiger cet effort douloureux. Eh bien ! Voici : le jour donc où le père tomba, Électre cacha son frère pour le sauver. Strophios, beaufrère d’Agamemnon, le reçut volontiers, et l’éleva en compagnie de son propre fils, nommé Pylade, qui noua avec le nouveau venu les liens de la plus belle amitié. Tandis qu’ils croissaient, croissait dans leur âme le brûlant désir de venger la mort du roi. En secret, sous des habits d’étrangers, ils atteignirent Mycènes, comme s’ils apportaient la nouvelle de la mort d’Oreste, avec ses cendres. Bien accueillis par la reine, ils pénètrent dans la maison. Oreste se fait connaître à Électre ; elle ravive en lui le feu de la vengeance qui, en la présence sacrée de la mère, n’était plus que braise assourdie. En silence, elle le mène à la place où le père est tombé, où une légère trace du sang jadis versé impudemment teignait encore la dalle souventes fois lavée de lignes blêmes de sinistre augure. Au feu de sa parole elle lui représenta toutes les circonstances de l’acte infâme, sa vie misérable comme celle d’une servante, l’insolence des heureux traîtres, et les dangers qui les menaçaient, lui comme elle, de la part d’une mère transformée en marâtre. Alors elle lui mit en main ce vieux poignard, qui tant avait sévi parmi les Tantalides, et Clytemnestre tomba par la main de son fils. (…)

Extrait d’Iphigénie en Tauride (Acte III scène 1) de Johann Wolfgang von Goethe, trad. Charles Baudouin. Genève : Cahiers du Carmel, 1950.

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Extrait de l’Acte III, scène 1 d’Iphigénie en Tauride de Johann Wolfgang von Goethe, trad. Charles Baudouin, Cahiers du Carmel, Genève, 1950.

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Quelles nouvelles de vous et d’Elektra ? Extraits de la correspondance entre Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal/ Correspondance 1900-1929. Paris : Fayard, 1992.

Rodaun près Vienne, 7 mars 1906 Cher Monsieur, Quelles nouvelles de vous et d’Elektra ? Ce que vous fîtes naître en moi, sans que je m’y attendisse, c’était l’espoir d’une joie immense. Pourriez-vous me faire savoir, par quelques lignes seulement, si cet espoir peut rester éveillé ou s’il doit s’en retourner dormir ? Au fur et à mesure que j’y réfléchissais, cela me paraissait de plus en plus réalisable… à vous peut-être de moins en moins. Je vous serais, dans tous les cas, reconnaissant d’un petit mot, Votre cordialement dévoué, Hofmannsthal

Berlin W 15, Joachimsthalerstr. 17, 11 mars 1906 Cher Hofmannsthal, J’ai toujours la plus grande envie d’Elektra et j’y ai déjà fait de larges coupures pour mon usage domestique. La question à laquelle je n’ai pas encore su me donner de réponse définitive (cela ne se décidera pas avant cet été, période où je suis à même de produire) est seulement de savoir si, immédiatement après Salomé, j’aurai la force de travailler avec un regard entièrement neuf à un sujet à maints égards si semblable à cette dernière, ou si je ne serais pas plus avisé d’entre-

prendre Elektra seulement dans quelques années, une fois que je me serai moi-même éloigné du style de Salomé. C’est pourquoi il me serait tout de même précieux de savoir ce que vous auriez d’autre en réserve et si je ne pourrais pas, avant Elektra, me mettre à un autre sujet de votre main plus éloigné de Salomé. À part Sémiramis, que je suis impatient de voir, vous aviez parlé d’un autre ouvrage que vous aviez en train. Est-ce que je pourrais, peut-être, en voir bientôt une partie ? Vous auriez le temps jusqu’à fin mai, car c’est seulement à partir de ce moment-là que je pourrai à nouveau me tourner vers la création. Quoi qu’il en soit, je vous prie instamment de me donner la priorité pour toute œuvre de votre main susceptible d’être mise en musique. Votre manière s’accorde si bien avec la mienne, nous sommes nés l’un pour l’autre et nous accomplirons certainement de belles choses ensemble si vous me restez fidèle. Auriez-vous pour moi un beau sujet tiré de la Renaissance ? Un César Borgia bien sauvage, un Savonarole, voilà l’objet de mes désirs ! Avec les salutations les plus chaleureuses de votre sincèrement dévoué, Dr Richard Strauss

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Quelles nouvelles de vous et d’elektrA

Marquartstein, Haute-Bavière, 5 juin 1906 Cher Hofmannsthal, Je voudrais commencer Elektra, mais je n’arrive pas à m’entendre avec Fischer à propos du livret. Il veut le garder, le publier lui-même et m’accorder seulement une quote-part sur ce que produira la vente. En soi, ce serait très bien, s’il n’était pas tout à fait désavantageux commercialement parlant, que les théâtres aient à traiter avec deux éditeurs différents. Qui plus est, étant donné la situation particulière chez les éditeurs d’opéras, la valeur d’une partition diminuerait considérablement, et il serait extrêmement difficile, voire tout à fait impossible, de la vendre à un éditeur si je ne pouvais pas donner à ce dernier, en plus de la partition, le livret et tous les droits, ceux de traduction compris. Je vous en prie, usez vous aussi de votre influence sur Fischer, pour qu’il fasse comme je désire. Si on mentionne sur le livret : Éditions S. Fischer et Éditions Un Tel Fischer, dans sa fierté d’éditeur (qui est en soi absolument justifiée), devrait être satisfait. Qu’il donne son prix, qu’il dise quelle part il exige sur le livret, mais qu’il me le cède ! S’il ne le fait pas, je ne sais vraiment pas si je ne devrai pas renoncer à l’honneur et à la joie de mettre en musique votre Elektra. Sans être forcément « homme d’affaires », quand on a passé pendant 2 à 3 ans des nuits entières à une partition d’opéra qui n’en finit pas, on n’est pas mécontent d’en retirer quelque chose, surtout quand la joie de créer est passée et que tout au plus de bons honoraires peuvent nous dédommager de tous les soucis qui commencent avec les représentations et de tous les aimables jugements qui seront portés sur l’œuvre. Ne me considérez pas pour autant comme trop prosaïque ; seulement, j’aime bien dire ouvertement ce que d’autres « idéalistes » se contentent de penser. Avez-vous lu La Fille de l’air (Sémiramis) de Calderon ? Dr Richard Strauss

Rodaun, 9 juin 1906 Cher Monsieur, J’ai en main depuis une heure une lettre de Fischer ; il me donne l’agréable garantie qu’il me sera tout à fait possible d’arranger cette affaire comme je le souhaite ; or ce que je souhaite, c’est avant tout ôter de votre route toute difficulté inutile, et j’espère donc que d’ici à quelques jours, cette affaire appartiendra au passé. (Que ne m’aviez-vous mis tout de suite au courant !) Après mûre réflexion, je voudrais maintenant vous faire, sans que cela nous engage en rien, la proposition suivante, pour laquelle l’accord de Fischer semble m’être implicitement donné par cette lettre ou, je l’espère en tout cas, ne sera pas difficile à obtenir. Moi et mon éditeur nous défaisons au profit de votre éditeur de nos droits matériels sur le livret d’Elektra abrégé par vos soins et par conséquent différent de ma pièce, en contrepartie d’un pourcentage (que les éditeurs fixeront) sur les bénéfices réalisés tant sur les tirages en langue allemande que sur ceux en langue étrangère dudit livret. Mais comme j’abandonne ainsi par avance, notamment pour l’étranger, une bonne part des droits et des perspectives commerciales, j’exige pour les éditions en langue étrangère un à-valoir (ou une garantie sur les avantages ultérieurs) de 2000 marks qui seront payables dès conclusion de ce contrat et seront déduits plus tard de ma part des bénéfices réalisés sur les éditions étrangères. Hofmannsthal Berlin, 22 décembre 1907 Très cher Hofmannsthal, En ce qui concerne notre récente conversation sur Elektra, je suis d’avis que nous ne pouvons tout de même pas laisser Égisthe complètement de côté. Il fait partie de l’action et doit être assassiné lui aussi, si possible sous les yeux du public. S’il n’est pas possible de le faire arriver plus tôt, de sorte qu’il soit assassiné immédiatement après Clytemnestre, laissons alors la scène suivante telle

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qu’elle est, mais réfléchissez-y. Il n’est pas bon que toutes les femmes arrivent en courant après le meurtre de Clytemnestre, disparaissent de nouveau puis reviennent avec Chrysothémis après le meurtre d’Égisthe. Cela donne des lignes trop fortement brisées. Vous trouverez peut-être une solution. Est-ce qu’il ne serait pas possible de faire revenir Égisthe juste après qu’Oreste est entré dans la maison ? Les meurtres auraient lieu l’un juste après l’autre, par exemple de la façon suivante: au moment où Égisthe est entré dans la maison et où la porte s’est refermée sur lui, on entend de loin le cri de Clytemnestre; après un court silence a lieu le meurtre d’Égisthe tel qu’il est prévu actuellement ; vient ensuite toute la scène finale avec les femmes, n’est-ce pas ? Il me semble que ça irait. Donnez-moi votre avis à l’occasion et, dès que vous avez quelque chose de prêt pour Sémiramis, envoyez-le-moi même si ce ne sont que des esquisses; comme vous pouvez bien le penser, ça m’intéresse terriblement.

Avec les cordiales salutations de votre respectueusement dévoué, Dr Richard Strauss Rodaun, 3 janvier 1908 Cher Monsieur, Je crois qu’il est très facile, dans les scènes d’assassinat, de réduire cette double courbe qui vous gêne à une courbe simple : il suffit de procéder à la permutation suivante. Jusqu’au cri d’Électre p. 85 : «Trif! Noch einmal! Frappe encore une fois ! » (dernière ligne de la page 85), rien ne change. Ensuite, au lieu que les servantes ressortent de la maison, tout reste tranquille, dans un silence de mort ; Électre est aux aguets, dans un état d’extrême tension. Égisthe apparaît alors à l’entrée, à droite ; Électre court à sa rencontre, et exécute devant lui son inquiétante pantomime avec la torche. Par conséquent, la scène d’Égisthe, depuis son entrée (p. 88) jusqu’au moment où il est assassiné (p.92), Elektra : « Agamemnon hört dichl » Aegisth : « Weh mir ! » – Électre : « Agamemnon t’entend ! » –

« Votre manière s’accorde si bien avec la mienne, nous sommes nés l’un pour l’autre et nous accomplirons certainement de belles choses ensemble si vous me restez fidèle. Auriez-vous pour moi un beau sujet tiré de la Renaissance ? Un César Borgia bien sauvage, un Savonarole, voilà l’objet de mes désirs ! » N° 2 | elektra • Grand Théâtre de Genève

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« Les vers que vous avez écrits pour la reconnaissance d’Oreste par Électre sont merveilleux et déjà mis en musique. Vous êtes un librettiste-né, et c’est à mes yeux le plus grand des compliments, car je considère qu’il est beaucoup plus difficile d’écrire un bon livret qu’une belle pièce de théâtre. » Égisthe : « Malheur à moi ! », reste inchangée. Les femmes accourent ensuite par la gauche, mais sans Chrysothémis ; vient alors la petite scène où elles tournoient comme des chauves-souris gagnées par la panique; il suffit de faire dire par la première servante les répliques que Chrysothémis avait jusqu’à présent, celles de la première par la deuxième, etc. Électre se tient le dos plaqué à la porte.– Cette petite scène va jusqu’à la ligne : Plusieurs servantes : « Elektra, lass uns in das Haus! – Électre, laisse-nous entrer ! » À cet instant, la porte de la maison s’ouvre de l’intérieur, les servantes, effrayées, font un bond en arrière et crient : « Zurück! Zurück! – Arrière ! Arrière ! » Électre se met sur le côté, les yeux rivés à la porte. Chrysothémis apparaît alors à la porte (la porte centrale de la maison) et clame son message, tout comme p. 92, avec seulement une petite modification : « Elektra! Schwester, komm zu mir! So komm zu mir! Es ist der Bruder drin im Haus! – Électre ! Ma sœur, viens ! Viens me rejoindre ! C’est notre frère, là, dans la maison ! » Le reste continue sans changement. Hofmannsthal

Berlin, 25 février 1908 Cher Hofmannsthal, Nos rendez-vous sont une comédie. J’attends depuis hier de vos nouvelles, en vain. Et ma cuisinière oublie de me transmettre votre message téléphonique ! Quand je lui demande si elle vous l’a dit, elle répond qu’elle n’a pas osé parce que vous étiez « si agité » ! Évidemment ! Il faut malgré tout excuser la cuisinière qui, il n’y a pas longtemps, a reçu une bonne « raclée » d’un visiteur importun qu’elle était chargée d’éconduire. Quelle comédie ! Bon, peut-être que nous nous verrons quand même ! Je suis aujourd’hui mardi tout l’après-midi jusqu’à 7 heures chez moi, demain mercredi toute la matinée et je vous attends. Ne vous gênez donc pas pour téléphoner !!! Meilleures salutations de votre Dr Richard Strauss Garmisch, 22 juin 1908 Cher Hofmannsthal, Page 77 d’Elektra, j’ai besoin d’un long moment de détente après le premier cri d’Électre : « Oreste ! »

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Je vais insérer à cet endroit un interlude orchestral frémissant de tendresse durant lequel Électre contemple Oreste qui lui revient enfin ; je peux lui faire répéter plusieurs fois en balbutiant : « Oreste, Oreste, Oreste ! » ; dans le reste du texte, seuls les mots « Es rührt sich niemand! O lasst deine Augen mich sehen! – Personne ne bouge ! Laisse-moi voir tes yeux ! » conviennent dans cette atmosphère, Est-ce que vous ne pourriez pas intercaler quelques beaux vers à cet endroit avant que je n’en vienne (au moment où Oreste veut l’embrasser tendrement) au passage plus sombre qui commence par les mots : « Nein, Du sollst mich nicht berühren, etc. – Non, ne me touche pas, etc. » ? Merci pour votre premier envoi de vers : très beau, mais un peu maigre. Pressez encore un peu s’il vous plaît, ça donnera bien environ 8 vers pour chacune ; il me faut du matériau pour construire à loisir une progression. 8, 16, 20 vers, autant que vous pouvez et toujours dans cette même atmosphère extatique, en allant toujours crescendo. Encore une chose : je ne comprends toujours pas ce qui se passe sur scène à la fin. Oreste est dans la maison, et la porte du milieu est fermée, n’est-ce pas ? Page 88, Chrysothémis et les servantes sont rentrées à gauche dans la maison. Page 91, elles « accourent, hagardes ». Par où ? À gauche ou au centre ? Page 93 : Chrysothémis sort en courant. Par où ? Par la porte de la cour à droite ? Pourquoi ? Puisqu’Oreste est au centre de la maison ! Pourquoi Chrysothémis revientelle page 94 ? Pourquoi frappe-t-elle à la fin à la porte de la maison ? Sans doute parce qu’elle est verrouillée ? Répondez précisément à ces questions s.v.p. À la lecture, je n’ai jamais tout à fait compris ce qui se passe. La partition est terminée jusqu’à l’arrivée d’Oreste. J’ai commencé hier à composer la suite et je crois être maintenant dans de bonnes dispositions. Que devient Casanova ? Est-ce que je vous verrai avant la fin de l’été ? Je reste ici jusqu’à la mi-septembre ; ensuite sans doute un peu à Venise (Lido). Avec mes meilleures salutations (et mes hommages à votre épouse), votre Dr Richard Strauss

Garmisch, 6 juillet 1908 Mon cher Hofmannsthal, Merci pour votre aimable lettre du 4 ! Ci-joint les vers de la fin, que vous demande de développer le plus possible pour qu’Électre et Chrysothémis puissent les chanter parallèlement. Rien de nouveau, le même contenu avec seulement des répétitions et un crescendo. Les vers que vous avez écrits pour la reconnaissance d’Oreste par Électre sont merveilleux et déjà mis en musique. Vous êtes un librettiste-né, et c’est à mes yeux le plus grand des compliments, car je considère qu’il est beaucoup plus difficile d’écrire un bon livret qu’une belle pièce de théâtre. Vous serez bien sûr d’une opinion divergente sur ce point et vous aurez raison autant que moi ! Pour vos souhaits concernant Casanova, il n’est pas facile d’y répondre. Bien sûr il n’y a pas d’objection de principe et vous connaissez mon point de vue : un artiste doit tirer de ses œuvres le plus grand profit possible. Dr Richard Strauss Garmisch, 10 août 1908 Mon cher Hofmannsthal, Ci-joint la traduction française ! Examinez-la s’il vous plaît avant que je n’essaie si elle s’adapte à la musique. Je crains qu’elle ne soit pas assez littérale pour mon usage. Retournez-la-moi rapidement s.v.p. Que devient Casanova ? Quand est-ce que j’en verrai quelque chose ? Elektra est presque achevée : j’en suis à l’entrée d’Égisthe ! La scène d’Oreste est déjà orchestrée et je crois qu’elle est très bien. Meilleures salutations de votre Dr Richard Strauss

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ΣTPA Clytemnestre paraît sur le seuil du palais. Une esclave la suit, qui porte des offrandes.

Clytemnestre. Te voilà encore à courir, naturellement ! On voit qu’Égisthe n’est pas là. Il t’empêchait, lui, chaque fois, d’aller dehors faire la honte des tiens ; mais comme

il est absent, de moi tu n’as cure. N’as-tu pas assez dit pourtant, à tout instant et devant tous,

que je gouverne ma maison de façon brutale et inique, que j’écrase de ma superbe, et toi et tout ce qui te touche ? Or, de superbe, moi, non, je n’en ai pas! Si je te dis des mots pénibles, c’est que sans cesse j’en entends de pareils de toi. Ton père, et rien d’autre, voilà ton prétexte toujours, parce qu’il est mort par mon fait! Par mon fait, je le sais fort bien, et je songe d’autant moins à le nier que ce n’est pas moi seule, mais c’est la Justice qui l’a condamné, la Justice dont tu devrais prendre toi-même le parti, si tu avais le moindre sens. Car enfin, ce père sur lequel tu gémis toujours, c’est lui qui a eu le front, seul de tous les Grecs, d’immoler ta sœur aux dieux, lui qui n’avait pas eu pourtant la même peine à l’engendrer que moi à la mettre au monde! Voyons, apprends-moi qui il désirait satisfaire en l’immolant. Les Argiens ? Mais ils n’avaient aucun titre à prendre la vie de ma fille; tandis que lui, quand il venait au nom de

Ménélas, son frère, m’assassiner mon enfant, ne devait-il pas m’en rendre raison ? Et Ménélas luimême, n’avait-il pas deux enfants, et n’était-il pas normal que ce fussent eux qui périssent, plutôt qu’elle, puisque leur père et leur mère étaient à l’origine de l’expédition ?... Ou bien Hadès s’était-il donc senti une soudaine envie de goûter à la chair de mes enfants, à moi, de préférence à celle des enfants d’Hélène ?... Ou serait-ce encore que, dans l’âme de cet abominable père, la tendresse s’était éteinte pour les enfants qu’il avait eus de moi, tandis qu’elle existait toujours pour les enfants de Ménélas ? N’était-ce pas alors le fait d’un père bien léger et bien peu raisonnable ? Je le crois pour ma part, dût mon idée différer de la tienne. Et la morte dirait de même, si elle pouvait élever la voix. Je n’éprouve aucun déplaisir, quand je songe à ce que j’ai fait ; et si je te parais en cela raisonner fort mal, eh bien! attends d’avoir un jugement plus sûr, avant de t’en aller critiquer les autres.

After the murder John Collier, 1882 Guildhall Art Gallery, Londres Huile sur toile

Extraits d’Électre de Sophocle. traduction Paul Mazon. Paris : Les Belles Lettres, 1994 (1ère édition, 1958).

Clytemnestre se justifie... 30

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A © Bridgeman Berlin

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« La névrose est la souffrance d’une âme qui a perdu son sens. » C. G. JUNG

Les aspects positifs du complexe de la mère Les aspects psychologiques de l’archétype de la mère in Carl Gustav Jung. Les racines de la conscience. L. III ch. 4. Paris : Buchet/Castel, 1971.

Sa rencontre avec Freud, de 19 ans son aîné, fut déterminante. Il a laissé dans la psychanalyse une démarche originale et érudite de l’étude de la psyché. Il invente, notamment, les notions d’intraversion et d’extraversion. En refusant le « pansexualisme » freudien et en parlant d’inconscient collectif, Carl Gustav Jung induit la rupture avec Freud qui voyait en lui son meilleur disciple. Il reproche à la psychanalyse freudienne d’avoir vu dans Œdipe l’unique « archétype », le nœud de toutes les névroses, sans en vérifier la recevabilité scientifique. Freud fait du complexe d’Œdipe le pivot de la théorie pulsionnelle et métapsychologique. Ce qu’il appelle le complexe d’Œdipe féminin, Carl Gustav Jung le nomme complexe d’Électre, en référence à l’héroïne grecque, une proposition que Freud refuse, car pour lui la « Loi de la Mère » n’existe pas.

La mère L’aspect positif du premier type, l’hypertrophie de l’instinct maternel, est cette image de la mère qui a été chantée et célébrée dans tous les temps et dans toutes les langues. C’est cet amour maternel qui fait partie des souvenirs les plus touchants et les plus inoubliables de l’âge adulte, et qui signifie la secrète racine de tout devenir et de toute transformation, le retour au foyer et le recueillement, le fond primordial silencieux de tout commencement et de toute fin. Intimement connue et étrange comme la nature, amoureusement tendre et cruelle comme le destin, dispensatrice voluptueuse et jamais lasse de vie, mère de douleurs, porte sombre et sans réponse qui se referme sur le mort, la mère est amour maternel, elle est mon expérience et mon secret. À quoi bon toutes nos paroles trop prolixes, trop erronées, trop pauvres, voire trop mensongères au sujet de cet être humain appelé mère, dont – pourrait-on dire – le hasard fit le porteur de cette expérience qui enferme en elle ma mère, moi, toute l’humanité, et même toute créature vivante qui devient et passe, le porteur de l’expérience de la vie dont nous sommes les enfants ? On l’a toujours fait, certes, et on le fera toujours, mais celui qui sait ne peut plus faire retomber cet énorme poids de signification, de responsabilité et de devoir, de ciel

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et d’enfer, sur ces êtres faibles et faillibles, dignes d’amour, d’indulgence, de compréhension et de pardon qui nous furent donnés pour mères. Il sait que la mère est porteuse de cette image innée en nous qui est la mater natura et la mater spiritualis, la sphère de la vie tout entière, à laquelle, enfants, nous avons été confiés et, en même temps, abandonnés. Il n’a pas non plus le droit d’hésiter un instant à délivrer la mère humaine de ce fardeau effrayant, par égard pour elle et pour lui-même. Car c’est précisément ce poids de signification qui nous enchaîne à la mère et qui l’enchaîne à son enfant, pour la perte spirituelle et physique de l’une et de l’autre. On ne dénoue pas un complexe maternel en réduisant unilatéralement la mère à une mesure humaine, et, pour ainsi dire, en la « rectifiant ». Ce faisant, on court le danger de dissoudre en atomes l’expérience « mère », de détruire ainsi une valeur suprême et de jeter au loin la clé d’or qu’une bonne fée mit dans notre berceau. C’est pourquoi l’homme a instinctivement adjoint au couple des parents le couple divin préexistant sous la forme du « godfather » et de la « godmother », de parrains du nouveau-né, afin que celui-ci ne risque pas, par inconscience ou rationalisme à courte vue, de revêtir les parents de divinité. L’archétype est tout d’abord bien moins un problème scientifique qu’une question immédiatement pressante d’hygiène mentale. Même si nous manquions de toutes les preuves de l’existence des archétypes et si tous les gens intelligents nous démontraient de façon convaincante qu’il ne peut absolument rien exister de semblable, il nous faudrait pourtant les inventer pour ne pas laisser sombrer dans l’inconscience nos valeurs les plus hautes et les plus naturelles. Si, en effet, elles tombent dans l’inconscient, la puissance élémentaire d’expériences originelles disparaît avec elles. À leur place s’installe la fixation à l’imago maternelle et, lorsque le concept en a été suffisamment défini et affûté, nous sommes bel et bien ligotés à la ratio humaine et condamnés dès lors à croire exclusive-

ment ce qui est raisonnable. D’un côté, sans doute, c’est une vertu et un avantage, mais c’est aussi une limitation et un appauvrissement, car on s’approche ainsi du désert du doctrinarisme et de l’esprit de « l’ère des lumières ». La déesse Raison étend une lumière trompeuse qui n’éclaire que ce que l’on sait déjà, mais qui recouvre d’obscurité ce qu’il serait par-dessus tout nécessaire de savoir et de rendre conscient. Plus la raison prend des allures d’indépendance, plus elle devient pur intellect qui remplace la réalité par des doctrines et qui, surtout, a devant les yeux, non l’homme tel qu’il est, mais un mirage. Que l’homme le comprenne ou non, le monde des archétypes doit lui demeurer conscient, car c’est en lui que l’homme est encore nature et relié à ses racines. Non seulement une conception du monde ou une organisation sociale qui sépare l’homme des images primordiales de la vie n’est pas une civilisation, mais c’est en outre à un degré croissant une prison ou une étable. Si les images primordiales demeurent conscientes sous une forme quelconque, l’énergie correspondante peut alimenter l’homme. Mais si l’on ne parvient plus à maintenir le contact avec elles, l’énergie qui s’exprime dans ces images et cause le pouvoir de fascination inhérent au complexe parental infantile retombe dans l’inconscient. Celui-ci acquiert ainsi une charge qui se prête, comme une espèce de vis a tergo irrésistible, à toute vue, idée ou tendance que l’intellect offre à la « concupiscence » comme but attirant. De cette manière, l’homme devient désespérément la proie de son conscient et de ses idées rationnelles de juste et de faux. Je suis bien éloigné de déprécier la raison, ce don des dieux, cette faculté suprême de l’homme. Mais, si elle règne seule, elle n’a aucun sens, tout comme la lumière dans un monde où elle n’aurait pas l’obscurité en face d’elle. L’homme devrait sans doute prêter attention au sage conseil de la mère et à sa loi inexorable de la limitation naturelle. Il ne devrait jamais oublier que, si le monde subsiste, c’est parce que ses contraires s’équilibrent. Ainsi le

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Les aspects positifs du complexe de la mère Carl Gustav Jung

Pour le logos, l’inconscience est le péché originel, le mal pur et simple. Mais son acte libérateur qui crée le monde est le meurtre de la mère, et l’esprit qui s’était aventuré dans toutes les hauteurs et les profondeurs doit, comme le disait Synesius, subir également les châtiments divins, être fixé par des fers au rocher du Caucase. rationnel est compensé par l’irrationnel et ce qui est intentionnel par ce qui est donné. Cette digression dans l’universel était sans doute inévitable, car la mère est le premier monde de l’enfant et le dernier monde de l’adulte. Dans le manteau de cette très grande Isis, nous sommes tous enveloppés, nous, ses enfants. Mais revenons aux divers types de complexe maternel chez la femme. Chez l’homme, le complexe maternel n’est jamais « pur », c’est-à-dire qu’il est toujours mêlé à l’archétype de l’anima, d’où il résulte que les affirmations de l’homme sur la mère sont la plupart du temps de nature émotionnelle, c’est-à-dire qu’elles sont teintées d’ « animosité ». Ce n’est que chez la femme qu’existe la possibilité d’examiner les effets de l’archétype maternel dénué de cette « animosité », ce qui, il est vrai, n’a de chances de réussir que là où il ne s’est pas encore développé d’animus compensateur. L’éros débordant Nous en venons maintenant au deuxième type du complexe maternel féminin, du débordement de l’éros. Parce qu’on le rencontre dans le domaine

pathologique, j’ai tracé de ce cas un portrait des plus fâcheux. Pourtant ce type si peu sympathique a, lui aussi, un aspect positif dont la société ne pourrait pas se passer. Si nous prenons ce qui est précisément le pire effet de cette attitude, la destruction sans scrupule des ménages, nous apercevons derrière lui une disposition de la nature pleine de sens et adaptée à son but. Ce type provient souvent, comme nous l’avons montré, d’une réaction contre une mère purement naturelle et instinctive et, par suite, dévorante. Ce type maternel est un anachronisme, un retour à un sombre matriarcat où l’homme mène une existence insipide de fécondateur et d’esclave du champ. La fille, en mettant par réaction l’accent sur l’éros, vise l’homme qui doit être soustrait au poids écrasant de l’élément féminin-maternel. Une telle femme s’interposera d’instinct partout où elle est provoquée par l’inconscience du conjoint. Elle trouble le confort paresseux si dangereux de la personnalité masculine que l’homme considère volontiers comme de la fidélité. Ce confort conduit à l’inconscience de la personnalité propre et à ce mariage soidisant idéal où lui n’est que « papa» et où elle n’est que « maman» et où les époux se donnent aussi

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Elektra vue par Max Ernst, 1939 Revue XXe siècle - Édition San Lazzaro Lithographie

mutuellement ce titre. C’est là une pente dangereuse qui rabaisse facilement le mariage à n’être qu’une identité inconsciente des partenaires.

La femme de notre type dirige le rayon brûlant de son éros sur un homme placé dans l’ombre de l’élément féminin maternel et suscite par là un conflit moral. Pourtant sans un tel conflit il n’y a pas de conscience de la personnalité. « Mais pourquoi, demandera-t-on certainement, l’homme doit-il “à tort et à travers” parvenir à une conscience plus haute ? » Cette question touche au centre du problème et la réponse est passablement difficile. Au lieu d’une véritable réponse, je ne puis qu’affirmer une sorte de foi : il me semble en effet qu’au long des milliers de millions d’années quelqu’un finalement ait dû savoir que ce monde étrange des montagnes, des mers, du soleil et de la lune, de la voie lactée, des nébuleuses, des étoiles fixes, des plantes et des animaux existait. Lorsque, me trouvant dans les plaines de l’Athi en Afrique orientale, debout sur une petite colline, je vis les troupeaux sauvages de milliers et de milliers de têtes paissant dans un si paisible silence, comme ils l’avaient toujours fait depuis des espaces de temps défiant l’imagination, j’eus le sentiment d’être le premier homme, le premier être, le seul à savoir que cela était. Le monde entier autour de moi était encore dans la paix du commencement et ne savait pas qu’il était. Et c’est au moment précis où je le sus que le monde devint, et sans ce moment il ne serait pas devenu. C’est ce but que recherche

toute la nature, et elle le trouve dans l’homme et seulement dans l’homme le plus conscient. Chaque pas infime en avant sur le chemin de la réalisation de la conscience est créateur de monde. Il n’y a pas de conscience sans distinction des contraires. C’est le principe paternel du logos qui, dans un combat infini, s’arrache à la chaleur et à l’obscurité premières du sein maternel, à l’inconscience. Ne reculant devant aucun conflit, aucune souffrance, aucun péché, la divine curiosité tend vers la naissance. Pour le logos, l’inconscience est le péché originel, le mal pur et simple. Mais son acte libérateur qui crée le monde est le meurtre de la mère, et l’esprit qui s’était aventuré dans toutes les hauteurs et les profondeurs doit, comme le disait Synesius, subir également les châtiments divins, être fixé par des fers au rocher du Caucase. Car aucun des deux ne peut être sans l’autre puisque tous deux étaient un au commencement et redeviendront un à la fin. La conscience ne peut exister que si, sans cesse, on reconnaît l’inconscient et l’on tient compte de lui, de même que toute vie doit traverser de nombreuses morts. Le déclenchement du conflit est une vertu luciférienne au sens propre du terme. Le conflit engendre le feu des affects et des émotions et, comme tout feu, celui-ci possède deux aspects, celui de brûler et celui de produire la lumière. L’émotion est d’une part le feu alchimique, dont la chaleur fait tout apparaître et dont l’ardeur « omnes superfluitates comburit », consume tout ce qui est superflu; d’autre part, l’émotion est le moment où l’acier rencontre la pierre et où jaillit une étincelle: l’émotion est en effet la principale source de réalisation de conscience. Sans émotion, il n’est pas de transformation d’obscurité en lumière et d’inertie en mouvement. La femme qui a pour destin de jeter le trouble n’est exclusivement destructrice que dans des cas pathologiques. Dans les cas normaux, en tant que perturbatrice, elle est elle-même saisie par

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Vue de l’intérieur du tombeau dit de Clytemnestre vers 1300 av. J-C Acropole de Mycènes, Grèce

la perturbation ; facteur de transformation, elle est elle-même transformée ; l’éclat du feu qu’elle attise jette une lumière sur toutes les victimes de l’imbroglio, mais, en même temps, les éclaire. Ce qui apparaissait comme une perturbation vaine devient un processus de purification « afin qu’à coup sûr l’insignifiant s’évapore entièrement ». Si cette sorte de femme demeure entièrement inconsciente de sa fonction, c’est-à-dire si elle ne sait pas qu’elle est une partie « de cette force qui toujours veut le mal et toujours fait le bien » 1, elle périra aussi par l’épée qu’elle apporte. Mais la conscience la transforme en celle qui défait et qui sauve. Celle qui n’est que la fille La femme du troisième type, celui de l’identité avec la mère 2 accompagnée de paralysie des instincts personnels, n’est pas nécessairement une nullité sans espoir. Dans les limites de la normale, il existe au contraire la possibilité que le vase vide soit rempli, précisément par une projection intense de l’anima. C’est, il est vrai, de cela que dépend une telle femme: sans l’homme, elle n’a aucune chance de se trouver elle-même; il faut qu’elle soit bel et bien ravie à sa mère. En outre, il lui faut alors, pendant un temps assez long et au prix d’une très grande tension, jouer le rôle qui lui est imparti jusqu’à ce qu’elle en soit écœurée. Peut·être lui sera-t-il alors possible de découvrir qui elle est elle-même. De telles femmes peuvent être des épouses dévouées pour les hommes qui existent uniquement en s’identifiant avec une profession ou un talent et, pour le reste, sont et demeurent inconscients. Comme eux-mêmes ne représentent qu’un masque, il faut que leur femme soit à même de jouer avec quelque naturel le rôle d’accompagnatrice. Pourtant ces femmes peuvent posséder, elles aussi, des dons de valeur qui n’ont pas pu se 1.

Définition de Méphistophélès par lui-même.

Causée par la projection des instincts.

développer pour la seule raison que leur personnalité propre est demeurée pratiquement inconsciente. Il se produit dans ce cas une projection de cette qualité sur un époux qui en est dépourvu et nous voyons alors comment un homme passablement insignifiant, et même à un point invraisemblable, se trouve comme soulevé par un tapis magique et emporté jusqu’aux plus hautes cimes. Cherchez la femme et vous aurez la clé du mystère de ce succès. Ces sortes de femmes me rappellent que l’on veuille bien pardonner cette comparaison désobligeante - de grandes et puissantes chiennes qui fuient devant un tout petit roquet, simplement parce que c’est un mâle terrible et qu’il ne leur vient absolument pas à l’idée de mordre. Mais en définitive, le vide est un grand mystère féminin. C’est ce qui est pour l’homme l’étrangeté première, le creux, l’autre à la profondeur abyssale, le yin. La misère, propre à exciter la compassion, de cette nullité (je parle ici en homme) est malheureusement - serais-je tenté de dire - le puissant mystère de ce qu’il y a d’insaisissable dans le féminin. Une telle femme ne constitue rien de moins qu’un destin. Un homme peut à ce sujet tout dire, pour ou contre, ou ne rien dire, ou les deux à la fois ; finalement, contre toute raison, il tombe dans ce trou, ivre de béatitude, ou bien, s’il n’en fait rien il a laissé échapper et a gaspillé l’unique chance d’entrer en possession de sa virilité. Au premier, les raisonnements ne sauraient enlever son bonheur béat, au second on ne peut fournir de son malheur une explication qui l’apaise. « Les mères, les mères, cela résonne si étrangement ! » 3…

Extrait de la conférence donnée par Carl Gustav Jung aux Rencontres d’Eranos de 1938.

« Die Mütter, die Mütter, ’s klingt so wunderlich ! » Faust, 2° partie.

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La mère morte...

Avec elle commence la défaite historique de la féminité...

Catherine Clément. L’opéra ou la défaite des femmes. Paris : Grasset, 1979. […] C’est à Mycènes, sous les lions accoudés. Le soleil brûle ; le palais, à l’intérieur, est frais. C’est l’heure où elle va pleurer son père, et les hurlements qu’elle lance vers le ciel pour évoquer l’ombre assassinée font peur au peuple des servantes. Elle hurle à faire trembler les murs... Elle lance ses ongles en avant. Elle est si terrifiante, cette fille en deuil de son père, qu’elle fait rêver sa mère, Clytemnestre, la criminelle. Mais est-elle meurtrière vraiment, Clytemnestre qui, en tuant Agamemnon, a cru venger le meurtre de sa fille Iphigénie ? De crime en crime, de père en fille, puis de mère en fille encore, se perpétue l’histoire de famille qui ne se terminera, plus tard, que grâce à l’intervention des hommes et l’invention du droit. Dans l’espace-temps opéra, des femmes crient. Des femmes se battent, survivantes, porteuses chacune d’un homme : Clytemnestre porte en elle son second mari Égisthe le couard, Électre porte en elle son père Agamemnon et son frère Oreste. Lorsque Oreste survient, instrumental, il est son agent pour le matricide. Des voix de femmes hurlent à la mort, hurlent sous les murs. Elles meurent, toutes deux : Clytemnestre sous le couteau d’Oreste, et Électre, de plaisir. La mère, morte, aura été, dans la longue histoire du droit féminin, la dernière incarnation du mythique matriarcat; avec elle commence la défaite historique de la féminité. La triomphatrice, celle qui défend le pouvoir du père, et sa vengeance, aura trahi la cause des femmes. Demeure le dernier couple. La petite Chrysothémis, la sœur passive; et Oreste, qui deviendra fou, pourchassé par les noires et sifflantes déesses serpentines, les Érinyes. Les murs de Mycènes retentissent des cris de mort et de la haine de deux femmes. Plus mortel encore, le combat entre

hommes et femmes, lorsqu’une femme se fait l’instrument de la vengeance des hommes contre ses pareilles. Plus définitivement mortel, lorsque ce combat est celui d’une fille contre sa mère. Cela, disait Giraudoux, lorsque les crimes sont accomplis, s’appelle l’aurore. Mais l’aurore qui se lève sur Mycènes est celle de notre répression.

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Richard Strauss et le nouveau langage Dominique Jameux*. Richard Strauss. Paris : Editions du Seuil, (Collection Solfèges), 1971.

* Dominique Jameux a fondé et dirigé la revue Musique en jeu. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Richard Strauss, Pierre Boulez et l’école de Vienne (Fayard, 2002). Il est producteur à France Musique de 1973 à 2008.

Salomé, avant Elektra et Sophie, se découvre ellemême en découvrant le monde des hommes, celui des marchés (Salomé), de la vengeance (Elektra), ou des compromissions sociales (Le Chevalier). Mais c’est aussi en se perdant, d’une certaine façon. L’amour de Salomé n’a rien de « monstrueux », fûtce pour Jokanaan mort : c’est peut-être au contraire une aspiration désespérée à la pureté et à l’innocence enfantines, que traduit le refus, chez le prophète, du monde des hommes, et que ne supporte pas le triste despote qui la fait écraser sous les boucliers de ses hommes de main. [ ... ] Mais c’est bien de théâtre qu’il s’agit maintenant, et plus que jamais. Avec Elektra, composé en 190608, une époque s’ouvre, celle de la collaboration avec Hugo von Hofmannsthal. Il faudrait beaucoup plus que cette brève introduction à Strauss pour expliquer vraiment la réussite de cette commune entreprise. Les deux hommes se rencontrent à Paris en 1900. Ils sont tous deux célèbres. Hofmannsthal, viennois, fils d’une Italienne et Juif converti, a enthousiasmé en son adolescence les cercles littéraires et poétiques de la capitale autrichienne. Si son audience n’est pas comparable à celle de son aîné, connu dans le monde entier, et

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si dans les deux cas on peut à bon droit parler d’ « adolescents prodiges », il est hors de question de mettre sur le même plan la production poétique d’Hofmannsthal vers 1890 et les habiles balbutiements du compositeur avant 1885. Une commune maîtrise des langages respectifs, une admiration partagée pour les mondes de l’antique et du baroque, une complémentarité de tempérament peut-être tôt entrevue, n’eussent point suffi à prolonger cette rencontre. Mais vers 1900, l’inclination convergente des deux hommes pour le théâtre est décisive. On a vu ce qu’il en était pour Strauss. Hofmannsthal, quant à lui, semble aussi alors changer de route. Au retour de ce séjour à Paris, où il travaillait à partir de l’Antigone de Sophocle, il se marie, voyage en Italie, où il commence son adaptation de l’Électre du même auteur, et c’est, au retour, l’importante Lettre à lord Chandos, où l’écrivain, par le truchement d’une fiction épistolaire, dit son impuissance à tenir dorénavant, sur quelque sujet que ce soit, un discours suivi, et qui rende compte exactement de ce qu’il ressent à son propos. Les mots sont trop précis, peut-être. Mais plus encore: l’affinement progressif (et nécessaire) de la perception ruine cet objet en le dissociant. Et le poète, qui prétendait auparavant apprivoiser la totalité du monde par des mots, puisque ceux-ci étaient censés pouvoir établir une relation complète entre les choses et les êtres, échoue paradoxalement à établir cette relation dans la mesure même où sa sensibilité, son écoute du monde, sa puissance d’appréhender les choses, est la plus forte. À la limite, aucune écriture n’est possible. L’évolution d’Hofmannsthal vers le théâtre signifie donc à la fois la reconnaissance de cette crise, de nature proprement métaphysique, et son dépassement. Il ne cherchera plus dorénavant à être ce médiateur destiné à traduire la réalité dans son entier par des mots, mais voudra l’atteindre par le jeu des individus, et des forces - obscures, mythiques, ou sociales - qui les mènent.

L’inclination plus précise vers le théâtre lyrique était-elle déjà incluse dans ce premier arrachement ? Il y aurait quelque imprudence ou quelque manœuvre rhétorique à l’affirmer, au vu de ce que l’auteur supposé de la Lettre écrit à propos du « nouveau langage» qu’il voudrait employer dorénavant, et qui ne serait « ni le latin, ni l’anglais, ni l’italien, ni l’espagnol, mais une langue dont pas un mot ne m’est connu, une langue que me parlent les choses muettes, et dans laquelle je devrais peut-être un jour, du fond de ma tombe, me justifier devant un juge inconnu ». Mais si, par contre, l’impossibilité du langage courant résulte de la contradiction entre le fini du mot et le continuum de la chose, il est exact que la musique, et elle seule, permet d’évoquer à la fois le subtil et l’intense: c’est là son essentiel réalisme. La réalité est pour l’heure celle de la Grèce. On a souvent évoqué cette « mode » pour la Grèce, en partie alimentée par les travaux de l’école archéologique allemande de la fin du siècle. Mais il faut replacer Elektra dans un contexte plus large que la seule découverte du monde des Atrides : c’est une civilisation qui découvre une civilisation, et qui la tient bientôt pour son modèle. Ou son antécédent: car tout n’est pas pur dans l’hellénophilie de l’Allemagne de Guillaume II, et les impérialismes de l’esprit valent bien les autres. Mais un si vaste mouvement donne place aux démarches les plus opposées. Sparte et Athènes d’une part, Berlin et Vienne d’autre part, le militarisme contre la cité des arts : le parallèle était tentant. Pour Hofmannsthal, il n’épuise pas le sujet. Car sa vision de la Grèce n’est pas la vision classique d’ordre, de beauté, et de raison. C’est celle du Nietzsche de l’Origine de la tragédie, qu’on vient de rééditer en 1905, celle de la Grèce de Dionysos et non point d’Apollon, « la forte et bonne inclination des anciens Grecs envers le pessimisme, les mythes tragiques, et le concept de chaque chose porteuse de mort, de diabolique, de mystérieux, de destructif, de menaçant quant

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Richard strauss et le nouveau langage dominique Jameux

Jamais pareille violence ne fut auparavant portée sur une scène lyrique. Jamais l’art de Strauss ne fut plus tendu et plus exalté à rendre cette violence, à faire hurler un orchestre, et jamais rôle lyrique, même chez Wagner, ne dut assurer présence plus constante dans un registre plus éprouvant. Si Salomé, malgré sa difficulté vocale, rentrait dans un cadre 1900 de l’esthétisme un peu maniéré, Elektra se rattache pour sa part à cette irruption de la violence dans la musique occidentale vers 1910, qu’on trouve également chez le jeune Bartok (Allegro barbaro), le jeune Prokofiev (Suite scythe, Toccata), le Schoenberg d’Erwartung (avec un rôle vocal similaire) et, si l’on veut, le Stravinski du Sacre . Au centre de ce noir déchaînement, un point de lumière et de détente : la scène de la reconnaissance Oreste-Elektra. On annonce la visite d’un messager étranger. Que veux-tu, étranger? demande Elektra vivement. La musique se fait lente et grave : Je dois attendre ici, répond l’homme. Il lui apprend bientôt qu’Oreste est mort, et qu’il était alors à ses côtés, et qu’il lui apporte le dernier témoignage de cette vie qu’il a entièrement partagée. Dois-je encore te voir? demande Elektra éplorée. Il ne sait pas encore qui elle est. Il l’apprend, et s’exalte à la pensée de s’adresser ainsi à sa propre sœur. Il lui révèle alors qu’en réalité Oreste vit. Où est-il ? Est-il sauf ? et toimême, qui es-tu ? La musique de Strauss atteint là son climax intensif, d’une beauté éclatante et grave. Doucement, tendrement, Oreste dévoile alors son

aux fondements de l’existence ». Voilà le climat d’Elektra. La fille d’Agamemnon veut venger son père, tué par sa mère Clytemnestre et son beaupère Égisthe. Elle cherche une aide, qui lui est refusée, auprès de sa sœur Chrysotémis, puis apprend le retour de son frère Oreste, disparu depuis longtemps. Elle lui confie alors la tâche sacrée qu’elle s’apprêtait à remplir elle-même. La vengeance accomplie, folle d’une joie extatique et surhumaine, elle danse éperdument et s’abat, épuisée à mort.

identité : Les chiens dans la cour me reconnaissent, et ma sœur, non ? - Oreste ! crie Elektra, Oreste, Oreste, Oreste, se répète-t-elle dans un ravissement progressif, et comme pour s’assurer de la réalité, oh! laisse tes yeux me voir, portrait de rêve envoyé à moi, plus beau que tous les rêves !

Et c’est le calme et la détente qui s’installent pour la première fois et passagèrement dans l’opéra, dans une page toute de simplicité, de grandeur et d’euphorie. Il faudrait tout citer, d’un poème splendide, d’une musique enivrée et pourtant pudique. Dans cette action de sang et de nuit, la scène de la reconnaissance apporte la lumière et la douceur, en une antithèse dialectique qui fait penser irrésistiblement à la manière dont Berg, dans Wozzeck, quelques années après, organise ses scènes les plus dramatiques par l’irruption d’une musique tonale, alors que l’ensemble est atonal et déchiré.

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Die ‘elektrische’ Hinrichtung (La Mise à mort “elektrique” ) F. Jüttner, 1909 Caricature parue dans la revue Lustigen Blätter, ‘Der zerpflüchte Strauss’, Berlin

Strauss entrevit là une voie qu’il ne voulut pas suivre. Il appartenait à d’autres de le faire. Elektra représente, comme il l’a dit lui-même : « l’extrême limite de l’harmonie (...) et de la capacité d’audition des oreilles d’aujourd’hui ».

Mais la réalité straussienne est à la fois plus bénigne et plus grave. Si Strauss l’avait voulu, il aurait pu imposer Elektra : il en avait les moyens, que lui conféraient à la fois sa carrière et, si l’on veut, son génie.

L’œuvre lui apportait deux enseignements contradictoires. Sa collaboration avec Hofmannsthal était un plein succès. Il y eut entre eux comme une sorte de « reconnaissance » là aussi ; un programme implicite est fixé : atteindre l’humaine et universelle vérité par la splendeur du mythe, et la distanciation des lieux et des temps. Le vrai par l’imaginaire. La vie par la culture. La nature par l’art. À partir de cette fondamentale communauté de projet, les questions techniques pouvaient aisément être résolues. « J’ai besoin pour Elektra, page 77, d’un grand moment de calme. Ne pourriez-vous pas me faire quelques beaux vers là ? »

C’est en lui-même, en fait, qu’était absente la volonté de s’engager plus avant dans la voie de la modernité et du tragique. Depuis la Burlesque, au sein même de Zarathoustra ou même de Salomé, pour ne pas parler d’autres œuvres, on a vu présent un élément irréductible, et qu’il n’est pourtant pas facile de définir. Son rythme privilégié est sans doute la valse viennoise. Mais il ne se réduit pas à elle. C’est un certain climat, une pente, une disposition irrépressible d’esprit, qui incline l’œuvre la plus grandiose à céder, à un moment, à quelqu’incitation euphorique, charmeuse et charmante, complice du public, familière et enjouée, ironique souvent. On discernera ainsi, au sein même du drame des Atrides, ce que des commentateurs un peu méchants ont appelé la Chrysotémis Waltz. Et même lorsque le melos est à son plus haut point de perfection, comme dans cette scène de la reconnaissance, on sent presque poindre la facilité d’écriture et l’aimable épisode.

La composition de l’ouvrage alla assez vite. Comme pour Salomé, Strauss avait vu la pièce de théâtre chez Reinhardt, en 1904, et encore avec Gertrud Eysold. En deux ans, l’opéra fut terminé, et créé à Dresde le 25 janvier 1909. Ce fut alors le second enseignement : le public ne suivit pas Strauss : « Un succès d’estime », reconnut-il bientôt. Les critiques étaient partagés. On lui reprocha d’écrire une musique affectée, froide (ce qui surprend : mais c’est l’absence de « mélodie » qui était sans doute visée), la pauvreté des idées musicales, l’extravagance névrosée de l’héroïne... et les dépenses fabuleuses que sans aucun doute le montage d’une telle représentation avait coûtées. Mais on saluait l’intensité tragique et la splendeur orchestrale de l’œuvre. Est-ce à partir de cet insuccès relatif que Strauss effectue ce « tournant » si spectaculaire qui le mènera des « opéras noirs » précédents aux « opéras roses » dont Le Chevalier à la rose (précisément) inaugurera la longue suite ? En ce cas, un jugement sévère pourrait à bon droit être prononcé.

Ainsi cette période 1900-10 ne laisse pas d’intriguer. Elle a donné deux chefs-d’œuvre parmi les plus hauts de Strauss : ceux qui justifient à eux seuls qu’on admire profondément l’auteur. On ne peut pas dire, loin de là, que Strauss n’y est point « lui-même », ou qu’il en est absent: pourtant, il s’agit presque d’une (géniale) parenthèse. Travaillant à Elektra, Strauss songe à ce que sera Le Chevalier. Entre les deux, la rupture est totale : mais cette constatation doit être amendée de tant de considérants qui en évoquent la logique, la nécessité, la prévisibilité, que l’opposition est en passe d’être ruinée. Pour ceux qui aiment le compositeur, il reste à décider qu’il était bon que Strauss suivît sa pente, puisque c’était en montant.

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Elektra à l’affiche au d © Staatsoper Dresden [1, 2] / Deutsche Theatermuseum, München - Inv. Nr. II 18181 [3] / www.isoldes-liebestod.info [4, 5, 6]

par Jean-François Monnard *

Dresde Elektra compte parmi les partitions les plus audacieuses du début du XXe siècle et demande à ses interprètes des ressources vocales et psychiques hors du commun. On a souvent réduit Elektra à ses dissonances et ses cris. André Tubeuf note que Strauss « savait exactement ce qui sur scène peut devenir cri (une émotion arrachée, un aigu à dessein exposé), et ce qui doit rester chant, et chant classique, hérité de Mozart et de Gluck (tout ce qui est ligne, tenue, même là où la tension est extrême) » 1. Il n’en demeure pas moins que le rôletitre est écrit pour une voix de soprano dramatique (hochdramatischste précise Strauss). Marie Wittich, la créatrice de Salomé, n’étant pas disponible à la suite d’un accident, le directeur général de la musique de l’Opéra de Dresde, Ernst von Schuch, décida en octobre 1908 de confier le rôle à Annie Krull [Photo 1 & 2] qui n’aura guère que trois mois pour apprendre sa partie jusqu’à la création, le 25 janvier 1909. Un vrai défi, compte tenu des multiples difficultés. Ayant rejoint la troupe de Dresde en 1901, elle avait incarné l’héroine de Feuersnot à la première. Elle n’était certes pas le prototype du

soprano dramatique (genre Isolde) envisagé par le compositeur, mais Strauss appréciait la clarté et la mobilité de sa voix qui suffisaient à la dramatiser. Strauss l’avait d’ailleurs déjà recommandée à Ernst von Schuch pour remplacer Marie Wittich dans le rôle de Salomé. Il semble qu’elle soit allée au bout de l’épreuve avec succès en mettant en valeur le côté démoniaque du personnage. Annie Krull aura l’occasion de chanter le rôle d’Électre également à Berlin, Vienne et au Covent Garden à Londres. Le rôle de Clytemnestre est échu à une artiste de renom, tchèque de naissance, qui a débuté à Dresde en 1878 dans le rôle d’Azucena du Trouvère : Ernestine Schumann-Heink [Photo 1]. Elle y resta quatre saisons, assumant des rôles secondaires avant de gagner l’Opéra de Hambourg où la chance lui sourit lorsqu’elle affronte le répertoire wagnérien dont elle sera plus tard une célèbre interprète au Metropolitan Opera. Elle fait preuve d’une extraordinaire longévité vocale jusqu’au 11 mars 1932, date de ses adieux à la scène dans le rôle de Brünnhilde à l’âge de soixante et onze ans ! Mais les répétitions d’Elektra furent une rude épreuve, elle détestait la musique, son rôle, et la mise en

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scène. Un mauvais choix, Fehlgriff, selon Strauss qui la traitait de vieille star et encourageait le chef d’orchestre pendant les répétitions, en plaisantant à peine, à jouer « plus fort, j’entends encore la voix de Mme Schumann-Heink » ! Par la suite, elle confia ses déboires à la presse new-yorkaise : « On m’a persuadé de faire Clytemnestre à Dresde, mais je ne recommencerai plus. C’était horrible. Nous étions une bande de folles sur la scène… En fait la musique de Strauss a de quoi rendre fou… Si M. Oscar Hammerstein (le directeur du Manhattan Opera House de la 34 e rue où l’œuvre sera jouée dès le 1 er février 1910 dans une traduction française) m’offrait trois mille dollars pour une représentation, je refuserais. »2 Les souvenirs d’Ernestine Schumann-Heink viennent à propos nous rappeler que Strauss et Hofmannsthal vivent à une époque où la psychanalyse de Freud commence à être à la mode depuis la publication des Études sur l’hystérie – conjointement avec Josef Breuer (1895). Le recours littéraire au mythe grec au début du XXe siècle va de pair avec l’exploration des régions de la psyché. Toute l’expérience traumatique et psychique

d’Électre, les cauchemars de Clytemnestre sont du ressort de la théorie psychanalytique. D’autres avaient déjà diagnostiqué dans le comportement hystérique de Salomé une patiente virtuelle de Freud. La musique ne connaissant aucune censure rationnelle, l’inconscient s’y exprime librement et on s’étonne que Freud puisse écrire le 20 juillet 1929 à Romain Rolland : « Je suis fermé à la mystique tout autant qu’à la musique. » Freud, à Vienne, baignait dans la musique et Jean-Yves Tadié pense qu’il a dû « avoir peur de ce flux brut qui sort de l’inconscient, que les mots ne peuvent canaliser, même dans l’opéra » 3. Quoi qu’il en soit, Mme Schumann-Heink se retire après la première et c’est Irene von Chavanne qui reprend le rôle dès la deuxième représentation. On comprend bien qu’un opéra comme celui de Dresde n’est pas en panne de grands mezzos et les archives de la maison sont là pour nous rappeler qu’Irene von Chavanne y a séjourné pendant trente ans en interprétant plus d’une cinquantaine de rôles. À son palmarès, on trouve Erda lors de la première audition de Siegfried et Hérodias lors de la création de Salomé.

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Avec Margarethe Siems [ Photo 2 ], l’interprète de Chrysothémis, on entre de plein pied dans la légende du chant straussien. Il faut s’y attarder, moins pour raconter une vie dont d’éminents musicologues ont fait le portrait que pour évoquer un parcours artistique exceptionnel. Margarethe Siems est née à Breslau en 1879. Elle débute comme soprano colorature à Prague où elle chante la Reine de la nuit et se consacre au répertoire de Bellini, Donizetti et Meyerbeer. Par la suite, elle abordera des rôles plus lourds comme Madame Butterfly, Leonora, Amelia ou Aida ainsi que Vénus et Elisabeth qu’elle chante souvent au cours de la même soirée. Elle osera également s’attaquer à Isolde. Cet éclectisme est assez rare et il n’y a guère qu’Anja Silja pour réitérer de telles prouesses cinquante ans plus tard. Mais c’est dans les œuvres de Strauss que Margarethe Siems passe à l’histoire. Outre Chrysothémis, elle sera la première Maréchale (à Dresde en 1911) et la première Zerbinetta (Stuttgart et Dresde 1912), l’un des rôles de soprano coloratura les plus virtuoses de tout le répertoire lyrique. Autrement dit, Strauss a choisi la plus légère des voix existantes pour les rôles de Chrysothémis et de la Maréchale. Chose encore plus surprenante, Margarethe Siems est en mesure d’incarner ces rôles en alternance comme si elle échappait à toute classification en terme d’emplois. Il est vrai que cette pratique était assez courante au XIXe siècle où une artiste comme Adelina Patti passait allègrement de Lucia à Carmen, de Zerline, Cherubino, Violetta, à Selika de l’Africaine et Aida ! Et de Pauline Viardot, on sait qu’elle réunissait trois genres de voix qui ne se trouvent jamais réunis : le contralto, le mezzo-soprano et le soprano. On retrouve également Margarethe Siems en 1913 dans la première production du Chevalier à la rose au Covent Garden. Le disque a conservé le souvenir d’une voix agile et pure, d’une merveilleuse intelligence de style. Le rôle d’Oreste est assumé par Karl Perron, un baryton wagnérien, habitué de Bayreuth et hôte régulier de l’Opéra de Munich. Membre d’honneur

Elektra à l’affiche au début du XXe siècle J.-F. Monnard

de l’Opéra de Dresde, il a été le premier Jochanaan à la création de Salomé en 1905 et sera choisi en 1911, malgré les réticences de Strauss, pour interpréter le premier Baron Ochs. Un coup d’œil sur le reste de la distribution ne manque pas d’intérêt : Minnie Nast, la cinquième servante, s’impose deux ans plus tard dans le rôle de Sophie à la création du Chevalier à la rose et Fritz Soot, le jeune serviteur, y apparaît comme chanteur italien. Il reste attaché à Dresde jusqu’en 1918 avant de gagner Stuttgart et Berlin où il est appelé à l’Opéra de la cour pour reprendre les grands rôles de ténor dramatique tels que Florestan, Palestrina, Rienzi et Siegfried. En 1925, il incarne le TambourMajor lors de la création mondiale de Wozzeck. À plus de cinquante ans, il est encore en voix pour affronter Ménélas d’Hélène égyptienne et l’Empereur de La Femme sans ombre.

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Affiche de la Première d’Elektra Opéra de Dresde, 1909

Munich La première d’Elektra à Dresde ouvrait une semaine consacrée aux opéras de Strauss, en alternance avec Feuersnot et Salomé. Trois semaines après, Elektra est à l’affiche de l’Opéra de Munich sous la baguette de son directeur musical, Felix Mottl. Ce chef autrichien, élève de Bruckner, avait dirigé la première exécution intégrale des Troyens à Karlsruhe en décembre 1890 et participait régulièrement au Festival de Bayreuth. Nommé directeur général de la musique à Munich en 1904, il y avait donné Salomé en première audition, critiquant ouvertement la partition de Strauss. Mais le compositeur, souhaitant préserver ses relations avec l’Opéra de Munich où il avait occupé à deux reprises un poste de chef d’orchestre, se garde bien de monter l’affaire en épingle. Pour la première d’Elektra le 14 février 1909, Felix Mottl rassemble autour de lui des artistes en troupe : Zdenka Fassbender (Électre) [Photo 3], Margarete Preuse-Matzenauer (Clytemnestre), Maude Fay (Chrysothémis) [ Photo 3 ] et Paul Bender (Oreste). Il connaît Zdenka Fassbender de Karlsruhe où elle a chanté Isolde et Brünnhilde (â l’âge de vingt ans !) se faisant remarquer par la puissance et l’étendue de sa voix, sa diction et l’intensité de son jeu. Zdenka a de quoi être séduite par le rôle d’Électre qui semble taillé sur mesure pour son tempérament et ses capacités vocales. Et c’est elle qui engrange une bonne partie du succès de la première. Elle participera encore avec Paul Bender à la première représentation du Chevalier à la rose dans la capitale bavaroise . Parmi les grandes basses de langue allemande, Paul Bender occupe une place particulière. Il paraît plus de trois mille fois sur les planches de l’Opéra de Munich et il est invité sur toutes les grandes scènes internationales. En dehors des personnages wagnériens, de Fafner à Gurnemanz, il avait aussi un sens du comique pour camper un Osmin ou un Basilio. Il fut appelé en 1931 à l’Académie de musique de Munich et l’on compte parmi ses élèves Hans Hopf et Joseph Greindl.

Margarete Preuse-Matzenauer, titulaire du rôle d’Hérodias, retrouve un emploi de mère indigne dans Clytemnestre. En 1911, elle se produira pour la première fois au Metropolitan, à New York, comme Amnéris avec Emmy Destinn et Enrico Caruso pour partenaires et restera l’idole du public américain jusqu’en 1930. Quant à Maude Fay, elle avait débuté à Munich en 1906 dans le rôle de Marguerite avant de s’établir comme soprano wagnérienne. Parmi les servantes figurent une future Sophie, Charlotte Kuhn-Brunner ainsi qu’une talentueuse soubrette, Irene von Fladung. À l’aise dans le répertoire de soprano léger, elle sera aussi Quinquin lors d’une reprise du Chevalier à la rose. C’est sousentendre qu’il n’y a pas de tessitures inconfortables quand on chante léger. Berlin Le lendemain de la première munichoise, Elektra est montée à Berlin. Les liens qui unissent Strauss à la Hofoper de Berlin remontent à 1898 quand il y débute comme chef d’orchestre avec Tristan (une œuvre emblématique qui révèlera également le talent du jeune Karajan dans le même théâtre). Strauss, d’abord 1er chef d’orchestre, sera nommé directeur général de la musique en 1908 et restera attaché à la Hofoper jusqu’en 1918. Mais c’est à son confrère Leo Blech qu’il incombe de diriger cette Elektra berlinoise. Le plateau est dominé par l’Électre de Tina Plaichinger [Photo 4] : un vrai soprano dramatique appartenant à la lignée des grandes Isolde, à la voix ample et puissante, d’une grande intensité expressive. Chrysothémis est confiée à une chanteuse américaine, Frances Rose, que l’on retrouve dans le même rôle à Londres sous la baguette de Sir Thomas Beecham. Frances Rose quittera Berlin en 1912 et retrouvera le chemin de New York et San Francisco. Avec Marie Goetze (Clytemnestre) [Photo 4] et Johannes Bischoff (Oreste) la production berlinoise reflète la qualité d’une distribution formée exclusivement d’artistes en troupe.

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Elektra à l’affiche au début du XXe siècle J.-F. Monnard

Vienne Le même constat s’impose à Vienne où Elektra est représentée le 24 mars 1909 avec les étoiles de la compagnie. Dans la fosse, Hugo Reichenberger tient la barre. Le parcours de ce jeune chef, originaire de Munich, l’a mené de Stuttgart à Francfort avant son engagement à Vienne où il dirigera pendant vingt-neuf ans plus de deux mille représentations. Mahler, qui n’a pas réussi à monter Salomé à Vienne à cause de la censure (l’interdit ne sera levé qu’en… octobre 1918), avait quitté son poste en décembre 1907 et son successeur Felix von Weingartner n’éprouvait guère de sympathie pour les opéras de Strauss. Plus tard, en 1919, Hugo Reichenberger se rangera à la tête de la commission du personnel pour protester contre la nomination de Strauss et de Franz Schalk à la direction de l’Opéra de Vienne. On sait qu’il ne s’agissait pas simplement d’une intrigue, mais bel et bien d’une mutinerie collective, de l’orchestre en particulier, contre la décision d’installer une double direction. Le peintre Alfred Roller, découvert quelques années plus tôt par Mahler, a construit sur la scène de l’Opéra de Vienne un palais mycénien. « Les murs cyclopéens s’élèvent jusqu’en haut d’une scène peu profonde, et il semble que ces blocs vont tomber sur les spectateurs. Superbes étaient les effets de lumière que laissaient passer la porte et les fenêtres, taillées à la manière du théâtre grec. » 4 C’est une des grandes voix du 7 8

siècle passé, Anna Bahr-Mildenburg [Photo 5] qui chante Clytemnestre. Soprano dramatique d’une rare puissance, elle est avant tout une remarquable Brünnhilde. Elle avait abordé le rôle à Hambourg sous la direction de Mahler qui l’engagera à Vienne en 1898. À côté de ses 67 Ortrud et 41 Isolde en scène, elle incarne aussi les héroines italiennes : Aïda notamment qu’elle échangera plus tard pour Amnéris. Sa notoriété lui vaut un contrat avec un salaire annuel de quatorze mille couronnes, ce qui représente aujourd’hui environ cent douze mille euros. Vienne affiche un Oreste d’anthologie : Friedrich Weidemann. Ce Wotan aussi à l’aise dans le comte Almaviva que Don Juan restera membre de l’ensemble jusqu’à sa mort en 1919. Le rôle d’Électre est tenu par Lucie Marcel (de son vrai nom Lucille Wasself) et celui de Chrysothémis par Lucie Weidt. C’est Weingartner qui a engagé Lucie Marcel (il l’épousera en 1911) alors que la carrière de Lucie Weidt a bénéficié des encouragements de Mahler. À 33 ans, elle alignait depuis 1902 de belles saisons dans l’illustre maison, enfilant à la suite des Elisabeth, Elsa, Senta, Sieglinde, Leonore et Isolde. Elle y sera la première Maréchale et la Nourrice dans la création de La Femme sans ombre. Est-ce à dire que l’image de la chanteuse wagnérienne avec ses moyens considérables se réfléchit dans les emplois de Strauss ? Si Strauss demande la même endurance vocale que Wagner, celle qui requiert du sang-froid, il faut y ajouter la souplesse dès que la 9

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phrase s’éclaire dans l’aigu et le goût de la cantilène : « la vibration agile, l’intensité, l’immédiateté, la transformation émotionnelle de l’énergie (inspirée) en ardeur et en timbre », comme nous le rappelle encore une fois André Tubeuf. L’ouvrage ne tarde pas à conquérir le monde : New York, Londres, Budapest, Prague, Bruxelles, SaintPétersbourg. À Londres, les opéras de Strauss font des salles combles sous la direction de Sir Thomas Beecham qui présente Elektra et Salomé en 1910, puis Le Chevalier à la rose et Ariane à Naxos en 1913. L’affiche de la première Elektra londonienne est brillante. On y retrouve Anna Bahr-Mildenburg ; à ses côtés Frances Rose, Friedrich Weidemann et Edyth Walker dans le rôle d’Électre. En 1938, toujours sous la baguette de Sir Thomas Beecham, c’est Rose Pauly [Photo 6] qui assume le rôle-titre. Après avoir débuté comme Électre à Berlin, elle succédait à Marie Gutheil-Schoder à Vienne avant qu’une série de cantatrices ne se passent le relais pendant des décennies jusqu’aux prestations légendaires de Christel Goltz [Photo 7], Inge Borkh [Photo 8], Astrid Varnay [Photo 9] et Birgit Nilsson [Photo 10]. À cette race est venue s’ajouter Eva Marton [Photo 11]. Il fallut quelque effort aux chanteuses lancées dans l’aventure d’Elektra. Toute œuvre neuve a besoin d’artistes qui l’imposent. Aujourd’hui Elektra est tout simplement un ouvrage à succès qui fut aussi un succès à scandale. On n’a pas oublié les formules à

l’emporte-pièce de Camille Saint-Saëns qui voyait en Strauss le « précurseur de la fin du monde » et un « Antéchrist musical ». D’ailleurs n’écrivait-il pas à Pauline Viardot : « Songez que lorsque Elektra reconnaît son frère Oreste, trois tonalités se font entendre simultanément ! Cela a été baptisé, et s’appelle l’ hétérophonie. Il n’était pas besoin d’un mot nouveau : cacophonie était suffisant. » 5 * Après avoir mené une carrière de chef d’orchestre, Jean-François Monnard a occupé les fonctions de directeur du planning et du casting au Deutsche Oper à Berlin jusqu’en 2007. Directeur adjoint du Septembre musical et responsable du planning artistique au Grand Théâtre de Genève, Jean-François Monnard travaille à la publication d’une édition critique des œuvres symphoniques de Maurice Ravel pour le compte des éditions Breitkopf & Härtel.

1. 2.

A. Tubeuf. L’Offrande musicale. Robert Laffont, 2007. p. 453 Walter Panofsky,. Richard Strauss, Partitur eines Lebens. R. Piper & Co. Verlag, 1965. p. 146

Jean-Yves Tadié. Le Songe musical. Gallimard, 2008. p. 115

Joseph Gregor. Un maître de l’opéra, Richard Strauss. Traduit de l’allemand par Maurice Rémon. Mercure de France, 1942. p. 143

Patrick Barbier. Pauline Viardot. Editions Grasset & Fasquelle, 2009. p. 321-322

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Après le meurtre de Clytemnestre

I IΣ

Électre - Oreste, où en êtes-vous ?

Oreste - Dans le palais tout est bien comme il faut,

si, de son côté, Apollon a prophétisé comme il le fallait.

Électre - La misérable est morte ?

Oreste - Sois tranquille: l’orgueil d’une mère ne t’humiliera jamais plus.

Les derniers moments d’Égisthe

Égisthe - Est-il indispensable que ce palais voie les malheurs nouveaux des neveux de Pélops, ainsi qu’il a vu leurs malheurs passés?

- Oui, les tiens, en tout cas; je suis pour toi le meilleur des devins.

Oreste

Égisthe - Ce n’est pourtant pas de ton père que tu tiens l’art dont tu te vantes là.

Oreste - Tu parles trop et nous retardes. Allons ! En

route !

Égisthe - Montre-moi le chemin.

Oreste - C’est à toi à passer d’abord.

Égisthe - As-tu donc peur que je t’échappe ?

- Non, j’ai peur que tu n’aies une mort qui te plaise. Mais je prendrai soin, moi, qu’elle te soit amère. Il faudrait que le châtiment intervînt toujours sur l’heure, pour quiconque prétend passer outre aux lois : la mort ! La canaille ainsi serait moins nombreuse.

Oreste

Il pousse Égisthe dans le palais.

- Ô race d’Atrée, à travers combien d’épreuves es-tu enfin à grand peine parvenue à la liberté ! L’effort de ce jour couronne ton histoire.

Le Coryphée

Extraits d’Électre de Sophocle. traduction Paul Mazon. Paris : Les Belles Lettres, 1994 (1ère édition, 1958).

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Cette année-là... Genève en 1909 par Prohistoire * * Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

En cette fin janvier 1909, alors qu’Elektra de Richard Strauss est créé à Dresde, c’est avant tout l’étendue du séisme en Italie et les appétits territoriaux qui guident la politique des crépusculaires empires ottoman et austro-hongrois qui retiennent l’attention des Genevois. Secouées le 28 décembre 1908 par ce que les sismologues ont défini comme le plus puissant tremblement de terre jamais enregistré en Europe, les villes de Messine, en Sicile, et de Reggio, en Calabre, n’existent plus. Sous les ruines, environ 100 000 morts. À Genève, qui comptabilise déjà une forte communauté italienne, l’émotion est forte et grandit encore avec les reportages successifs que propose la presse durant le mois de janvier 1909. Plus à l’est, dans les Balkans, le mois de janvier résonne des échos guerriers. L’Empire ottoman, qui perd la Bulgarie dont le prince Ferdinand tout en se proclamant roi annonce l’indépendance, demande compensations de cette perte territoriale. De son côté, l’Empire austro-hongrois, qui s’est arrogé la Bosnie et l’Herzégovine en octobre 1908, se prépare à une guerre contre la Serbie qui revendique ces mêmes territoires. Pour ne rien arranger, la Grèce, encouragée par cette grande redistribution des cartes, exige la Crète. En début 1909, l’embrasement des Balkans est évité de justesse. Ce n’est que partie remise... À Genève, un si bel été qui finit mal Après le stratus hivernal, les beaux jours d’un été festif. En 1909, Genève fête les jubilés de Calvin, du Collège et de l’Université. En juillet, dans la foulée des festivités entourant ses 350 ans, l’Université décerne à Albert Einstein (1879-1955) son premier doctorat honoris causa. Congrès de psychologie et concours de musique viennent s’ajouter à cet été d’une si Belle Époque. Jusqu’à ce funeste lundi après-midi 23 août. Il est un peu plus de quatre heures lorsqu’une violente explosion résonne dans toute la ville. C’est une partie de l’usine à gaz installée dans le quartier de la Jonction qui vient d’exploser. Sur le boulevard St-Georges, des

portes sont arrachées et des plafonds s’effondrent ; les vitres volent en éclats jusque dans le quartier de St-Jean et à la rue Voltaire, de l’autre côté du Rhône. Sur les lieux de l’explosion, les sauveteurs comptent treize morts et une dizaine de blessés graves. Dans les airs, Zeppelin contre Blériot : des répercussions jusqu’à Genève En 1909, l’aérostat LZ 6 construit par le comte allemand Ferdinand von Zeppelin (1838-1917) devient le premier dirigeable à transporter des passagers. En juillet de la même année, le Français Louis Blériot (1872-1936) traverse la Manche aux commandes de son aéroplane. Deux conceptions d’envisager le déplacement aérien qui ont des répercussions à Genève. Enthousiasmée par l’exploit de Blériot, une poignée de Genevois fonde, en septembre, le Club Suisse d’Aviation (CSA) qui contacte l’Aéro-Club Suisse à Berne pour s’unir. Las, à Berne, on est intéressé avant tout par l’avenir des zeppelins ! Si le CSA finit par être accepté au sein de l’Aéro-Club Suisse, il demeure longtemps la seule structure de Suisse liée à l’aviation et non à l’aérostation. Dès 1910, il dispose d’un aérodrome permanent à Collex-Bossy. L’aventure des airs de 1909 inspire ce commentaire au Journal de Genève : « Le premier souci des gouvernements civilisés a été d’étudier le moyen de faire servir ces machines ingénieuses à tuer le plus d’hommes possible. Et cela fait gémir les pacifistes. Ils ont tort : tous ces engins meurtriers rendent la guerre toujours plus redoutable. La science impose la paix. » (1 janvier 1910) Cet étonnant « équilibre de la terreur », sérieusement envisagé par le chroniqueur, ne résistera pas longtemps. Guernica, Stalingrad, les villes allemandes, Hiroshima, Nagasaki et bien d’autres cités encore viendront contredire cette analyse prospective de la conquête des airs au service de la paix. Mais en 1909, l’optimisme lié au scientisme, propre à la Belle Époque, n’a pas encore trouvé les limites que lui imposeront les champs de ruines de la Grande Guerre.

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Références

à lire

À PROPOS DE STRAUSS

À PROPOS D’eLEKTRA

Richard Strauss Michael Kennedy Fayard, 2001

Avant-Scène Opéra n°92 Elektra, Strauss, 1986-2000

Richard Strauss Matthew Boyden Northern University Press, 1999 L’opéra selon Richard Strauss Bernard Banoun Fayard, 2000 Richard Strauss Dominique Jameux Seuil, coll. solfèges, 1971 Richard Strauss, mode d’emploi Christian Merlin Premières Loges, 2007 The Richard Strauss Companion Edité par Mark-Daniel Schmid Praeger, 2003 Correspondance 1900-1929 Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal Fayard, 1992

Electra after Freud : Myth and Culture Jill Scott Cornell University Press, 2005 Richard Strauss’s Elektra Bryan Gilliam Clarendon Press, 1991 Sophocle / Ajax, Œdipe Roi, Électre Traduction P. Mazon Les Belles Lettres, 1994 À PROPOS D’HOFMANNSTHAL Hofmannsthal. Renoncement et métamorphose Jean-Yves Masson Verdier, 2006 Hugo von Hofmannsthal : Historicisme et modernité Jacques Le Rider PUF, 1995

à écouter Karl Böhm (DM)* Munich 1955 Golden Melodram Jean Madeira Christel Goltz Leonie Rysanek Franz Klarwein Hermann Uhde Chœur et Orchestre du Staatsoper de Bavière

Dimitri Mitropoulos (DM)* Festival de Salzbourg 1957 Orfeo Jean Madeira Inge Borkh Lisa della Casa Max Lorenz Kurt Böhme Chœur du Staatsoper de Vienne et Orchestre philharmonique de Vienne Karl Böhm (DM)* Vienne 1965 Standing Room Only Regina Resnik Birgit Nilsson Leonie Rysanek Wolfgang Windgassen Eberhard Waechter Chœur et Orchestre du Staatsoper de Vienne Georg Solti (DM)* Vienne 1966 Decca Regina Resnik Birgit Nilsson Marie Collier Gerhard Stolze Tom Krause Chœur du Staatsoper de Vienne et Orchestre philharmonique de Vienne

Carlos Kleiber (DM)* Stuttgart 1971 Connoisseur GM Martha Mödl Ingrid Steger Enriqueta Tarrés Wolfgang Windgassen William Wildermann Orchestre du Staatsoper de Stuttgart

Seiji Ozawa (DM)* Boston 1988 Philips Christa Ludwig Hildegard Behrens Nadine Secunde Ragnar Ulfung Jorma Hynninen Chœur du festival de Tanglewood et Orchestre symphonique de Boston

Wolfgang Sawallisch (DM)* Munich 1990 EMI Marjana Lipovsek Eva Marton Cheryl Studer Hermann Winkler Bernd Weikl Chœur et Orchestre de la Radio bavaroise

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h Giuseppe Sinopoli (DM)* Vienne 1995 Deutsche Grammophon Hanna Schwarz Alessandra Marc Deborah Voigt Siegfried Jerusalem Samuel Ramey Orchestre philharmonique de Vienne

Daniel Barenboim (DM)* Staatskapelle Berlin 1995 Teldec Waltraud Meier Deborah Polaski Alessandra Marc Johan Botha Falk Struckmann Chœur et Orchestre du Staatsoper de Berlin

À regarder

James Levine (DM)* Paul Mills (MS)* Metropolitan Opera 1980 Deutsche Grammophon Mignon Dunn Birgit Nilsson Leonie Rysanek Robert Nagy Donald McIntyre Metropolitan Opera Orchestra DVD

au Grand Théâtre Wolfgang Rennert (DM)* Georg Hartmann (MS)* 1963-1964 Martha Mödl Inge Borkh Jutta Meyfarth Gérald McKee Theo Adam

Claudio Abbado (DM)* Harry Kupfer (MS)* Staatsoper de Vienne 1989 Arthaus Musik Brigitte Fassbaender Eva Marton Cheryl Studer James King Franz Grundheber Chœurs et Orchestre du Staatsoper de Vienne DVD Karl Böhm (DM)* Götz Friedrich (MS)* Vienne 1981 Deutsche Grammophon Astrid Varnay Leonie Rysanek Catarina Ligendza Hans Beirer Joseph Greindl Orchestre philharmonique de Vienne DVD

elektra

Ch. von Dohnányi (DM)* Martin Kusej (MS)* Opéra de Zurich 2005 TDK Marjana Lipovsek Eva Johansson Melanie Diener Rudolf Schasching Alfred Muff Chœur et Orchestre de l’Opéra de Zurich DVD

Wolfgang Sawallisch (DM)* Jean-Claude Riber (MS)* 1973-1974 Gwendolyn Killebrew Danica Mastilovic Helga Dernesch Fritz Uhl Franz Crass Friedemann Layer (DM)* Andrei Serban (MS)* 1986-1987 Helga Dernesh Gwyneth Jones Deborah Polaski Hermann Winkler Alfred Muff Jeffrey Tate (DM)* Andrei Serban (MS)* 1989-1990 Leonie Rysanek Gwyneth Jones Anne Evans Ronald Hamilton Wolfgang Schöne

Pour les internautes www.hofmannsthal-gesellschaft.de La société Hugo von Hofmannsthal (en allemand) www.richardstrauss.at De nombreux documents photographiques et audio-visuels de Richard Strauss www.richard-strauss-institut.de Institut Richard Strauss fournissant toute l’actualité des manifestations au sujet du compositeur opera.stanford.edu/Strauss/Elektra/libretto.html Le livret d’Elektra (en allemand)

* (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

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Production

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant direction musicale Kevin McCutcheron Assistant metteur en scène Christian Carsten Assistante aux décors Nora Lau Assistante aux costumes Ulrike Zimmermann Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Huchet Régie lumières Valerie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Jean Piguet (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Caroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Ozdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S)

Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White

(1er VS) 1er violon solo

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo

(1er S) 1er soliste

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(SR) soliste remplaçant

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Chœur du Figurants Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Tania Ristanovic Mariana Vassileva Kim Mi-Young Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Femmes Marine Cordin Laurence Hélaine Sandrine Stoll Sizonenko Eliane Spirli Vanessa Zurini Hommes Alexandre Alvarez Gustavo Capdevila Fonrouge Arturo Cravea Patrick Badel Alfio Bravaccini Marco Guglielmi Ivan Matthieu Paul Neuhaus Marsio Pepe Hilder Seabra Christian Zbinden

Personnel technique auxiliaire Régie Joëlle-Anne Roulin (stage) Régie son Stéphane Roisin Electricité Aurélie Cuttat Camille Rocher Costumes Donato Mautone Fanny Colomb-Bianchi Cécile Corso Ivana Costa Fanny Courvoisier (stage) Salomé Davoine

Perruque-maquillage Lina Bontorno Clair Chapatte Nicole Chatelain Marie Pierre de Collogny Ania Couderc Nicole Hermann Fabienne Meier Cristina Simoes Malika Stahli Mia Vranes Rebbecca Zeller Menuiserie Fabrice Bondier Salvatore Russo Axel Zimmermann Serrurerie Camille Aubert (stage) Fanny Chappuis (stage) Martin Rautenstrauch Francisco Rodriguez

J.-Dominique Pfaeffli (Agamemnon)

Personnel supplémentaire Direction générale Andreas Kohli (stage) Artistique André Couturier

Marketing & communication Wladislas Marian (stage) Kataline Masur (stage) Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci Barbara Casto (stage) Comptabilité Egzona Mettalari (stage)

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Biographies

Stefan Soltesz

Christof Nel

Né en Hongrie, il est actuellement le directeur artistique et musical de la Philharmonie et de l’Aalto-Musiktheater d’Essen. Il commence par suivre les cours de direction d’orchestre de Hans Swarowsky à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Vienne, ainsi que de composition et de piano. Il est engagé au Staatsoper de Vienne de 1973 à 1983 et à l’Opéra de Graz de 1979 à 1981. Durant le Festival de Salzbourg (1978, 1979 et 1983), il assiste Karl Böhm, Christoph von Dohnányi et Herbert von Karajan. Il est nommé chef permanent de l’Opéra de Hambourg de 1983 à 1985 et du Deutsche Oper de Berlin de 1985 à 1997. Après un engagement de cinq ans en tant que directeur musical du Staatstheater de Braunschweig de 1988 à 1993, il devient directeur musical de l’Opéra des Flandres de 1992 à 1997. Stefan Soltesz est régulièrement invité au Wiener Staatsoper, aux opéras de Munich, Hambourg, Berlin, Leipzig, Dresde, Paris, Bilbao, Washington, Zurich, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Covent Garden de Londres, au Teatro Colón de Buenos Aires et au Staatsoper de Stuttgart, ainsi qu’aux festivals de Montpellier et d’Aix-en-Provence. Ses enregistrements comprennent : La Bohème, Don Giovanni, Der Kreidekreis de Zemlinsky, des arias et lieder avec Grace Bumbry, Lucia Popp et Dietrich Fischer-Dieskau. Dans le cadre de ses fonctions à l’Aalto-Musiktheater et à la Philharmonie d’Essen, il reçoit plusieurs prix dont le « Bestes Orchester » en 2003 et « Grosser Kulturpreis der Rheinischen Sparkassen » en 2004 ; en 2008, le magazine Opernwelt décerne aux institutions qu’il dirige les prix de meilleur opéra et de meilleur orchestre de l’année.

Christof Nel commence sa carrière au théâtre en tant que comédien. Après un premier engagement en qualité de metteur en scène à Cologne, il est invité dans d’autres théâtres à Francfort, avec Claus Peymann à Stuttgart et au Schauspielhaus de Hambourg. Dès les années 80, Christof Nel aborde la mise en scène d’opéra : Die Meistersinger von Nürnberg et Salome à l’Opéra de Francfort, Intolleranza de Nono et la création de Rolf Riehm Das Schweigen der Sirenen au Staatsoper de Stuttgart et Divara d’Azio Corghi à l’Opéra de Lisbonne. Il signe ensuite Salome, Tristan und Isolde et Parsifal à l’Opéra de Francfort, Der Freischütz au Komische Oper de Berlin, Die Walküre et Simplicius Simplicissimus de Hartmann au Staatsoper de Stuttgart, production reprise au Bayerische Staatsoper. Au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, il met en scène La Clemenza di Tito et Pelléas et Mélisande, ainsi que Don Carlos et Der Rosenkavalier au Staatsoper de Hanovre. En 2009, il s’occupe de la mise en scène de Der Freischütz à Berlin, Pelléas et Mélisande et Moses und Aron à Düsseldorf, Die Frau ohne Schatten à l’Opéra de Francfort. Ces dernières années, il est aussi invité au Staatsoper de Berlin et au Festival d’Aix-en-Provence pour Belshazzar de Haendel, au Bayerische Staatsoper pour Aida, aux opéras de Francfort pour Simplicius Simplissimus, Parsifal et de Hanovre pour Der Rosenkavalier. Il signe les mises en scènes des Contes d’Hoffmann au Nationaltheater de Mannheim et Der Rosenkavalier à Hanovre. Parmi ses projets : La Clemenza di Tito au Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf, Tristan und Isolde à l’Opéra de Francfort, Belshazzar au Théâtre du Capitole de Toulouse et Kullervo à l’Opéra de Francfort. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Direction musicale

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Martina Jochem

Roland Aeschlimann

Martina Jochem a étudié à l’académie de psychanalyse et psychosomatique de Düsseldorf. Elle travaille depuis 1995 avec les metteurs en scène et les comédiens pour différents spectacles et opéras. De cette collaboration, elle développe une méthode de l’analyse scénique. Au travers de l’examen des différents textes littéraires et musicaux, des auteurs et compositeurs et de leurs liens, elle élabore des hypothèses sur la conception de la mise en scène. Depuis plusieurs années, elle collabore avec Christof Nel au théâtre et à l’opéra pour différentes productions telles que Der Freischütz de Weber à Berlin, Idomeneo re di Creta de Mozart à Cologne, TheaterKonzert de Kagel à la Ruhrtriennale 2004, La Clemenza di Tito de Mozart, Moses und Aron de Schoenberg à Düsseldorf, de même que Salome et Die Frau ohne Schatten de Strauss à l’Opéra de Francfort, Tristan und Isolde et Parsifal de Wagner, Les Bacchantes d’Euripide et Aida de Verdi à Munich.

Né en Suisse, Roland Aeschlimann travaille comme designer pour l’industrie chimique, la création d’affiches puis comme directeur artistique au Japon. Il devient chef décorateur au Grand Théâtre de Genève et assiste Josef Svoboda au Festival de Bayreuth. Il collabore avec Herbert von Karajan. Il signe les décors de ballets de Lucinda Childs et Heinz Spörli. Pour Trisha Brown, il crée la scénographie de l’Orfeo de Monteverdi, dirigé par René Jacobs (Prix de la Critique française). Il signe également les décors de La Forza del destino à San Francisco, de Luisa Miller au Covent Garden, et de Die Meistersinger von Nürnberg à l’Opéra de Zurich. Il crée également les décors de Tristan und Isolde, mis en scène par Nikolaus Lehnhoff à Glyndebourne en 2003, désignée comme la meilleure mise en scène d’opéra en Angleterre. Son intérêt pour le répertoire contemporain le conduit à créer Il Figlio delle selve (I. Holzbauer), TheaterKonzert (M. Kagel), Der Alte vom Berge (B. Lang), et Hellhörig (C. Bauckholt). Il met également en scène La Damnation de Faust à la Monnaie de Bruxelles. Il crée les décors de La Clemenza di Tito et Moses und Aron au Deutsche Oper am Rhein, Belshazzar de Händel au Staatsoper de Berlin et au Festival d’Aix-en-Provence, Parsifal à Leipzig, Belshazzar à Toulouse, Giulio Cesare de Händel à l’Opéra de Dortmund, Amadis de Gaule de J.C. Bach à Mannheim sous la direction de R. Göbel, et, en 2010, Maldoror de Philipp Maintz à la Biennale de Münich et Euryanthe de Weber au Staatstheater de Karlsruhe. Au Grand Théâtre de Genève Chef décorateur, chargé de la dramaturgie, graphiste et éditeur 76-80, Daphnis et Chloé (scénographie et lumières) 02-03, Parsifal (mise en scène et décors) 03-04, 09-10.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Analyse scénique

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Bettina Walter

Susanne Reinhardt

Originaire d’Ulm en Allemagne, elle commence par étudier la sculpture et la conception de costumes. Elle débute comme costumière au Théâtre de Bâle et depuis 1990 travaille en tant qu’indépendante dans différentes maisons d’opéras et théâtres en Europe. Elle a notamment œuvré pour des productions telles que Lulu, Rosenkavalier, Peter Grimes, Le Château de BarbeBleue au Théâtre du Châtelet à Paris ; Arabella, Rigoletto, Lohengrin, Meistersinger von Nürnberg, Rosenkavalier à Essen ; Palestrina au Covent Garden de Londres, Fidelio au Staatsoper de Berlin et au Teatro La Fenice de Venise mais aussi Lucia di Lammermoor, Eugène Onéguine et Don Carlo à Strasbourg, La Clemenza di Tito, Hamlet au Festival de Salzbourg, Iphigénie en Aulide à Glyndebourne, Lohengrin à Baden-Baden, Armida à Salzbourg ou encore Jenůfa à l’Opéra de Munich. Elle collabore avec de nombreux metteurs en scène entre autres Christof Loy, Martin Kusej, Nikolaus Lehnhoff, Stéphane Braunschweig, Nicolas Brieger, Adolf Dresen, Marco Arturo Marelli. Depuis octobre 2010, Bettina Walter est professeur au département des costumes à l’Académie des Beaux-Arts de Stuttgart.

Au Grand Théâtre de Genève : Lady Macbeth de Mzensk (costumes) 01-02, 06-07.

Lumières © dr

Costumes

Originaire d’Essen, elle travaille dans différentes salles de spectacle avant de prendre la direction du service des lumières au Staatstheater de Mayence. Elle s’occupe alors des lumières de divers ballets de Martin Schläpfer et participe à la création de l’opéra Celan mis en scène par Gottfried Pilz. Elle participe à Mayence à sa première production en compagnie de Roland Aeschlimann. Depuis 2003, elle travaille comme chef lumière au Staatsoper de Hanovre et en 2006 commence une collaboration avec Christof Nel et Roland Aeschlimann. Son travail l’amène à côtoyer de nombreux metteurs en scène et chorégraphes tels que Calixto Bieito, Peter Konwitschny, Barrie Kosky, Philipp Himmelmann, Stephan Thoss et Jörg Mannes. Récemment elle crée les lumières de Un ballo in maschera à Enschede dans une mise en scène de Monique Wagemakers. Parmi ses projets : Falstaff à Hanovre.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Eva Marton

J.-Michèle Charbonnet

Elle commence par étudier le chant à l’Académie Franz Liszt de Budapest et fait ses débuts sur scène dans le rôle de Kate Pinkerton (Madama Butterfly). Depuis, on a pu l’apprécier dans de nombreux rôles sur les grandes scènes internationales. Elle a notamment été invitée par Christoph von Dohnányi pour chanter la Comtesse (Le Nozze di Figaro) à l’Opéra de Francfort, a chanté Matilde (Gugliemo Tell) au Maggio Musicale Fiorentino sous la direction de Riccardo Muti. Elle interprète également Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) au Met de New York, le rôle-titre de Die Ägyptische Helena sous la baguette de Wolfgang Sawallisch, Leonore (Fidelio) avec Lorin Maazel et le rôle-titre d’Elektra avec Claudio Abbado qu’elle interprète aussi à Vienne, Paris, Carnegie Hall, Covent Garden, etc. Elle se produit plusieurs fois dans le rôle de Brünnhilde (Ring), notamment sous la direction de Bernard Haitink et à l’Opéra de Chicago avec Zubin Mehta, dans les rôle-titre de Turandot (la première fois au Wiener Staatsoper en 1983), de Salome et de La Gioconda ainsi que Leonora (La Forza del Destino). En 2001, elle est Kundry (Parsifal) à Barcelone et à Lisbonne. Elle se produit aussi en récital dans des interprétations de Schumann, Liszt, Wagner, Schönberg et Mahler. En 2002, elle interprète la femme de Barak dans Die Frau ohne Schatten à Athènes et elle chante en concert à Budapest. En 2007, elle interprète le rôle de Kostelnicka (Jenůfa) au Staatsoper de Hambourg ainsi que le rôle-titre d’Elektra au Deutsche Oper am Rhein. Au Grand Théâtre de Genève : Die Frau ohne S c h a t t e n (L’Impératrice) 77-78, T a n n h ä u s e r (Elisabeth) 78-79, Ariadne auf Naxos (Ariane) 79-80, Tosca (rôle-titre) 86-87, Die Walküre (Brünnhilde) 87-88.

Jeanne-Michèle Charbonnet a chanté sur de nombreuses scènes dans le monde entier : Liceu de Barcelone, Opéra national de Paris, Teatro Real Madrid, Deutsche Oper de Berlin, Teatro La Fenice, Teatro Comunale de Florence. Elle interprète le rôle-titre d’Elektra au Deutsche Oper de Berlin, Kundry (Parsifal) avec le NPS Zaterdag Matinee à Amsterdam et à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, Cassandre (Les Troyens), Fata Morgana (L’Amour des trois oranges) à l’Opéra national de Paris ou encore la création mondiale de Judith de Philippe Fénelon. On a pu l’apprécier dans les rôles de Leonore (Fidelio) au Teatro San Carlo de Naples, Katerina Ismailova (Lady Macbeth de Mzensk), Amelia (Un ballo in maschera) et Lady Macbeth (Macbeth) au Maggio Musicale Fiorentino. Durant la saison 2008-2009 elle interprète notamment Brünnhilde (Siegfried) à l’Opéra national du Rhin, Judith (Le Château de BarbeBleue) avec l’Orchestre philharmonique d’Oslo et Ortrud (Lohengrin) à l’Opéra de Francfort. En 2009-2010, elle est Judith (Le Château de BarbeBleue) accompagnée de l’Orchestre symphonique de Milwaukee, Isolde à Las Palmas de Gran Canaria et Elektra à l’Opéra national de Pologne et avec l’Orchestre symphonique de Londres dirigé par V. Gergiev. Elle se produit également en récital à l’Opéra de Nantes et dans la Messe glagolitique aux BBC Proms, dirigée par Pierre Boulez. Parmi ses projets : Brünnhilde (Götterdämmerung) à l’Opéra national du Rhin, Erwartung avec l’Orchestre symphonique de la WDR de Cologne et Ariane (Ariane et Barbe-Bleue) au Liceu de Barcelone.

Klytämnestra • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Tristan und Isolde (Isolde) 04-05, Tannhäuser (Vénus) 05-06.

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Biographies

Erika Sunnegårdh

Jan Vacík

Cette artiste américaine d’origine suédoise a étudié à l’International Institute of Vocal Arts, à l’école de musique de Manhattan et est diplômée de l’école de musique Aaron Copland. Elle fait ses débuts sur scène en 2004 dans le rôle-titre de Turandot à l’Opéra de Malmö. Depuis, elle a chanté le rôle-titre de Salome au Bayerische Staatsoper de Munich, au Teatro Comunale de Bologne, au Welsh National Opera de Cardiff et au Teatre del Liceu de Barcelone, le rôle-titre de Tosca à l’Opéra de Nashville et au Deutsche Oper de Berlin, Lady Macbeth (Macbeth) au Wiener Staatsoper et au Festival de Glyndebourne, Leonore (Fidelio) à l’Opéra de Francfort, au Met de New York et au Florentine Opera à Milwaukee, Senta (Der fliegende Holländer) à l’Opéra d’Atlanta et Paulina (Death and the Maiden, création mondiale) à Malmö. Elle est également Helmwige (Die Walküre) à Aix-enProvence et Salzbourg ainsi que Gerhilde (Die Walküre) au Japon. Elle se produit également en concert dans le Requiem de Verdi, le Stabat Mater de Rossini, la Symphonie lyrique de Zemlinsky et la Neuvième symphonie de Beethoven. Elle chante en compagnie de nombreux orchestres : l’Orchestre philharmonique du Danemark, l’Orchestre symphonique de Göteborg, le Metropolitan Opera Orchestra, l’Orchestre philharmonique de Stockholm, sous la direction de Myungwhun Chung, James Colon, Gustavo Dudamel, Christoph Eschenbach. Elle s’intéresse également au répertoire contemporain et interprète en récital des œuvres de Birtwistle, Dallapiccola, Henze, Messiaen, Diamond et Saylor. Parmi ses projets : le rôle-titre de Tosca à l’Opéra de Francfort sous la direction de K. Petrenko. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Jan Vacík étudie le violon, le hautbois et la composition au Conservatoire de sa ville natale, Prague, puis le chant à Munich auprès d’Else DombergerWidmayer, ainsi qu’à l’Accademia Verdiana de Busseto avec Carlo Bergonzi. En 1988, il est engagé dans la troupe du Bayerische Staatsoper. Cette même année, il fait aussi ses débuts à La Scala de Milan dans le rôle de Pollux (Die Liebe der Danae). En 1999-2000, il retourne à Milan pour Florestan (Fidelio), Erik (Der fliegende Holländer) à Turin, Laca (Jenůfa) à Hong Kong et à Lisbonne, Radames (Aida), Rodolfo (La Bohème) au Festival d’opéra de Schwerin. En 2000-2001, il chante la Messe glagolitique de Janáček à Varsovie et à Lyon, Faust à Braunschweig, Fidelio avec l’Orchestre philharmonique de Copenhague, Dalibor et Jenůfa à Prague, la 9e symphonie de Beethoven aux PaysBas. En 2001-2002, il interprète Des Grieux (Manon Lescaut) à Saarbrücken, à Hanovre, la 9e symphonie de Beethoven à Oslo, Dalibor, la Messe glagolitique à Stuttgart, Radames à Braunschweig et Graz. En 2003 et 2004, il chante Aida à Vienne, Peter Grimes en Israël, Les Voyages de M. Broucek à Prague, Fidelio à Palerme et Dalibor au Festival Klangbogen de Vienne. En 2007 et 2008, il se produit à nouveau à l’Opéra d’état de Prague, enregistre Les Voyages de M. Broucek avec la BBC Symphony Orchestra (nominé aux Grammy Awards), chante Peter Grimes à l’Opéra de Wuppertal, Jenůfa à Düsseldorf, Tannhäuser au château de Wartbourg. Dernièrement, il interprète L’Affaire Makropoulos et De la maison des morts à Düsseldorf, Salome (Hérode) à Plzeň et Peter Grimes à Gelsenkirchen. En 2010, il incarne Hérode à Prague, Broucek au Japon et le Tambour-Major de Wozzeck à Kiel et à Leipzig. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Chrysothemis • Soprano

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Egils Silins

Ludwig Grabmeier

Egils Silins est originaire de Lettonie et diplômé de l’Académie lettone de musique où il étudie avec les professeurs Gurijs Antipovs et Leonids Vigners. En 1996 et 2003 il remporte le Prix annuel letton de musique. Il mène une carrière de soliste, de 1990 à 1993, à l’Opéra de Francfort, de 1993 à 1996, à l’Opéra de Bâle puis de 1996 à 2000 au Wiener Staatsoper et au Volksoper de Vienne. Il s’est produit dans de nombreuses maisons d’opéra : La Scala de Milan, le Met de New York, le Staatsoper de Hambourg, le Deutsche Oper de Berlin, entre autres. On a pu l’entendre aux festivals de Bregenz et Glyndebourne, au Tanglewood Music Festival et au Savonlinna Opera Festival. On a pu l’apprécier en Méphistophélès (Faust), Sebastiano (Tiefland d’E. Albert), Scarpia (Tosca), Germont (La Traviata), Klingsor (Parsifal), Le Hollandais (Der fliegende Holländer), Wotan (Das Rheingold et Die Walküre), Der Wanderer (Siegfried), Orest (Elektra), les rôlestitres de Don Giovanni, Boris Godounov, Le Démon de Rubinstein et Aleko de Rachmaninov. Ces rôles l’ont amené à côtoyer des chefs tels que Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, Marcello Viotti, Christian Thielemann, Christoph von Dohnányi, Zubin Mehta, ou encore Mstislav Rostropovich, Myung-whun Chung, Riccardo Muti, Neeme Järvi, Mariss Jansons et Kazushi Ono. Parmi ses projets : les rôles-titre d’Eugène Onéguine et Der fliegende Holländer à l’Opéra national de Lettonie, Jochanaan (Salome) au Komische Oper de Berlin et enfin Klingsor (Parsifal) à l’Opéra de Zurich.

Il étudie à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum de Salzbourg. Encore étudiant, il est engagé au Landestheater de Salzbourg. Il se produit ensuite sur les scènes lyriques de Stuttgart, Wuppertal, Vérone, Bilbao et du Festival de musique de Strasbourg sous la direction de Theodor Guschlbauer. En 1991, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle-titre de Mozart in New York de Helmut Eder ; il y retourne l’année suivante pour Ombra felice de Mozart mis en scène par Ursel et Karl-Ernst Herrmann. En 1996, il est engagé dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein et est particulièrement remarqué dans le rôle-titre de l’Orfeo de Monteverdi, mis en scène par Christof Loy. Il travaille avec ce dernier à l’Alte Schloss Stuttgart dans Die Zauberflöte et L’Incoronazione di Poppea, Manon, La Finta Giardiniera, Die Zauberflöte et La Belle Hélène au Deutsche Oper am Rhein. Au Schauspielhaus Stuttgart, il participe au spectacle de Christof Loy Mozart in Paris (basé sur des lettres de Mozart). Il se produit aussi lors de concerts et récitals en France, Hollande, Espagne, Italie, Slovénie et Suisse. Il interprète notamment le Winterreise avec Jonathan Darlington à Lausanne, Das klagende Lied avec le Münchner Philharmoniker, Das Lied von der Erde avec l’Ensemble Recherche et les Liedern eines fahrenden Gesellen avec le Mozarteum-Orchester de Salzbourg. À son répertoire, citons encore : Les Trois Sœurs de Peter Eötvös, TheaterKonzert de Mauricio Kagel, Glaube, Liebe, Hoffnung et Triptychon de Gerhard Schedl et Mozart in New York. Dès 2000, il enseigne le chant à la Robert-Schumann Hochschule de Düsseldorf. Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Silvano) 09-10, Alice in Wonderland (Eaglet / Five / FishFootman) 09-10.

Au Grand Théâtre de Genève : Simon Boccanegra (Pietro) 90-91, Boris Godounov (Nikitich, un officier) 92-93, Aida (Ramphis) 99-00.

Le Précepteur • Baryton

Orest • Baryton

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Biographies

Magali Duceau

Cristiana Presutti

Magali Duceau est née à Mâcon. À 10 ans, elle s’initie à la musique en pratiquant le violon et la chorale à l’école national de musique de Mâcon. C’est avec le chant et la danse qu’elle choisira de coupler ses études de biologie et de psychologie. Elle obtient une médaille d’or de chant en 1995 à Vichy avec Mme Berthaut-Fontanille. Puis en 1996 un diplôme de fin d’études (DFE) au Conservatoire national régional (CNR) de Lyon dans la classe de Denis Manfroy. L’année suivante elle fera partie de la compagnie lyrique des Sources de Cristal dirigées par Hélia T’Hézan et Gian Koral. En 1998, elle est primée au concours d’Alès. En 1999, elle gagne les premiers prix d’opéra et mélodie au concours de chant lyrique de Rieumes. En 2000, elle sera primée au concours européen de Mâcon. C’est en 2002 qu’elle participe à la classe de maître de Montserrat Caballé en Andorre. Elle est invitée au Théâtre de Rungis en Donna Anna (Don Giovanni), Marion (Les Saltimbanques de Ganne) en 1999, Ciboulette (Les Dames des Halles d’Offenbach), Adalgisa (Norma) en 2000. À l’association de théâtre Azé, elle interprète la 2e soprano de Mac Nally en 2001, Boulotte (Barbe-Bleue) en 2002. Elle donne aussi des récitals lors de festivals (programmes Bellini, Verdi, Puccini et De Falla, zarzuelas, modinhas imperiais, Villa Lobos).

Originaire de Rome, elle obtient son diplôme de piano au Conservatoire Santa Cecilia et poursuit ses études de chant à Bâle, se spécialisant en musique baroque, oratorio, lied et opéra. Elle se perfectionne ensuite auprès de René Jacobs, Paolo Montarsolo, Renata Scotto, Robert Tear, Sena Jurinac et Bianca Maria Casoni. Elle interprète les rôles principaux dans de nombreuses productions telles que Agar et Ismaele esiliati (A. Scarlatti) et Arianna (B. Marcello) à Bâle, Dido and Aeneas (H. Purcell) à Ambronay, La Pazienza di Socrate (A. Draghi) au Festival Malatestiano de Rimini, Tito Manlio (A. Vivaldi) à Venise, Die erste Dame (Die Zauberflöte), la Comtesse (Le Nozze di Figaro) et Zerlina (Don Giovanni) à Moutier, Neuchâtel et Belfort. Elle participe à de nombreux enregistrements et gagne le « Premio Internazionale del Disco » en 2000, le Diapason d’or en 2004 ainsi que le prix de l’Académie Lyrique de l’Opéra Bastille. On a pu l’apprécier lors de nombreux concerts en Italie, France, Allemagne, Autriche, Belgique, Hollande, Suisse, Pérou, Brésil et en Argentine.

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Une prostituée) 04-05, La Petite Renarde rusée (La femme de l’aubergiste) 05-06, Lulu (La décoratrice) 09-10.

La Confidente • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Incoronazione di Poppea (Amour et le Valet) 06-07.

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Manfred Fink

Slobodan Stankovic

Originaire d’Allemagne, Manfred Fink débute sa carrière comme chanteur à l’âge de douze ans en faisant de nombreuses apparitions à la télévision aux côtés de la soprano Anneliese Rothenberger. Après des études de chant à Francfort et Modène, il fait ses débuts sur scène dans le rôle de Tamino (Die Zauberflöte) au Théâtre d’état de Mayence et en 1981 il devient membre de l’ensemble du Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf, où il interprète notamment Alfred (Die Fledermaus), Macduff, David, Tamino, Tonio, Rodolfo (La Bohème) et Werther. Il s’est produit en tant qu’invité aux Deutsche Oper et Komische Oper de Berlin, au Semperoper de Dresde et à l’Opéra de Hambourg, à La Scala de Milan, à la Monnaie de Bruxelles, à l’Opéra de Tel-Aviv, au Festival de Savonlinna et bien d’autres. Il a notamment chanté sous la direction de Sir Colin Davis, Seiji Ozawa, Wolfgang Sawallisch, Nikolaus Harnoncourt et Alberto Erede. Parmi ses projets : Die Frau ohne Schatten, Die lustige Witwe, Salome et Lucia di Lammermoor à Düsseldorf.

Il étudie à l’Académie de musique de Belgrade, où il obtient son diplôme et sa virtuosité. De 1972 à 1992, il est soliste à l’Opéra de Belgrade. Son répertoire comprend de nombreux rôles tels que Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Enrico (Lucia di Lammermoor), Valentin (Faust), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Germont (La Traviata), Rodrigo (Don Carlo), Luna (Il Trovatore), Renato (Un ballo in maschera), Ezio (Attila), Rigoletto, Nabucco, Silvio (I Pagliacci), Marcello (La Bohème), Eugène Onéguine, Yeletski (La Dame de pique). Diplômé du concours « Tchaïkovski », premier prix du concours « Toti dal Monte » pour le rôle de Figaro (Il Barbiere di Siviglia), il chante dans la plupart des théâtres d’ex-Yougoslavie et, comme invité, en Italie, Allemagne, Autriche, Belgique, Bulgarie, Grèce, ex-URSS, Turquie et aux états-Unis, ainsi que de nombreux récitals, concerts, messes et oratorios (Bach, Schubert, Fauré, Brahms, Hindemith, Ravel, Stravinski, etc.) et effectue divers enregistrements. En 1992, il entre dans le Chœur du Grand Théâtre de Genève. À Genève, il chante entre autres : La Fiancée du spectre de Dvořak, la Messe glagolitique et Amarus de Janáček au Victoria Hall où il a également enregistré avec l’OSR les rôles du Héraut et d’Emir dans Gerusalemme, ainsi qu’Alvaro dans Alzira de Verdi.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Un Jeune Serviteur • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Noces (Stravinski) 95-96, La Petite Messe solennelle (Rossini), Rigoletto (Marullo) 96-97, Macbeth (le Médecin ) 98-99, Susannah (Elder Ott) 99-00, Tosca (Sciarrone) 00-01, Eugène Onéguine (Zaretsky) 01-02, Boris Godounov (premier Officier de police) 03-04, Lady Macbeth de Mtsensk (Chef de police) 06-07.

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Biographies

Margaret Chalker

Isabelle Henriquez

Originaire de Waterloo (états-Unis), elle est diplômée de l’Université de Syracuse (New York). Actuellement citoyenne suisse, elle fait partie de l’ensemble de l’Opéra de Zurich depuis 1987. On a pu l’apprécier dans de nombreux rôles : Pamina (Die Zauberflöte), Micaëla (Carmen), Nedda (Pagliacci), Elvira (Don Giovanni), Marta (Tiefland), Elisabetta (Don Carlo), Iseut (Le Vin herbé). Elle s’est plus particulièrement intéressée à Richard Strauss en interprétant Sophie et la Maréchale (Rosenkavalier), Naïade, Echo et Ariane (Ariadne auf Naxos) ainsi que la Cinquième servante et la Surveillante (Elektra). Ses différents rôles l’ont amenée à collaborer avec des chefs comme von Dohnányi, Fedoseyev, Harnoncourt, Kout, Luisi, Pesko, Sawallisch, Thielemann, Viotti, Weikert ainsi que de nombreux metteurs en scène tels que G. Asagaroff, J. Dew, B. Fassbänder, M. Kusej, M. Lehmann, N. Lehnhoff, C. Lievi, C. Loy, M. A. Marelli, J.-P. Ponnelle et R. Wilson. Plus récemment elle est Freia (Das Rheingold) dans une mise en scène de R. Wilson, Nella (Gianni Schicchi). Elle se produit également en concert, entre autres dans Pierrot Lunaire de Schoenberg, Concerto per la notte di Natale dell’anno 1956 de Dallapiccola mais aussi les Vier letzte Lieder de Strauss et la Missa Solemnis de Beethoven (Tonhalle de Zurich). Parmi ses projets : Gertrud (Hänsel und Gretel) à l’Opéra de Zurich.

Isabelle Henriquez obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Lausanne. Elle poursuit sa formation à la Guildhall School of Music and Drama de Londres, à Florence avec Suzanne Danco puis avec David Jones à New York. Parmi ses premiers rôles, on signale Lucy (The Beggar’s Opera) à l’Opéra de Caen, La Sospecha et Belona (La púrpura de la rosa, Torrejón y Velasco) à la Zarzuela de Madrid, Maddalena (Rigoletto) à l’Opéra de Lausanne, le rôle-titre de Carmen au Werdenberger Festspiele, Aldébarane (L’Enfant dans l’ombre, Puntos), Clotilde (Norma, Bellini), Geneviève (Impressions de Pelléas) à l’Opéra de Poche de Genève, Apollonia (Canterina, Haydn), Anaide (Il Cappello di paglia di Firenze, Rota) à l’Opéra de Lausanne, Dame Ragonde (Le Comte Ory) à l’Opéra de Nantes-Angers, Alisa (Lucia di Lammermoor) et Emilia (Otello) à l’Opéra de Lausanne. En 2006, elle fait partie de la troupe l’Envol de l’Opéra de Lausanne. Elle se produit également en concert en Suisse, France et Espagne notamment avec J. López Cobos (Le Vin herbé, El corregidor y la molinera), Michel Corboz (Requiem de Verdi, Stabat Mater de Rossini). Parmi ses projets : Linette (L’Amour des trois oranges) et Enrichetta di Francia (I Puritani) au Grand Théâtre de Genève, ainsi que Roméo et Juliette à l’Opéra de Lausanne, El Amor brujo avec l’OCG, le Requiem de Duruflé à Lisbonne, le Requiem de Verdi à Lausanne et Genève avec l’ OSG.

La Surveillante • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

1 ère Servante • Mezzo-soprano

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Au Grand Théâtre de Genève : M a c b e t h (La suivante), 98-99, La púrpura de la rosa (La Sospecha et Belona) 99-00, Les Enfants du Levant (Augustine) 04-05, Ariadne auf Naxos (Dryade) 06-07.

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Olga Privalova

Carine Séchaye

Elle a étudié le chant au Mozarteum de Salzbourg chez Martha Sharp. Elle suit également des classes de maître avec Angelika Kirchschlager et Alexandrina Milcheva. Elle reçoit deux fois la bourse Gianna Szel. Elle est, en outre, semi-finaliste lors du neuvième concours Mozart à Salzbourg en 2006 et finaliste au concours Ernst Haeflinger à Berne en 2008. Après des engagements temporaires au Théâtre de Flensburg et au Théâtre de Heidelberg – entre autres dans les rôles d’Olga (Eugène Onéguine) et d’Annio (La Clemenza di Tito) - Olga Privalova fait partie de l’ensemble du Théâtre de Lucerne depuis 2009 où elle a notamment joué le rôle du Prince Orlovsky (Die Fledermaus), de Cherubino (Le Nozze di Figaro), Teresa (La Sonnambula) et le rôle-titre de Phaedra de Werner Henze pour le Festival de Lucerne 2010. Parmi ses projets : Rosina (Il Trionfo dell’onore), Smeton (Anna Bolena) et Rosalia (West Side Story) au Théâtre de Lucerne.

Elle est née à Genève où elle obtient ses diplômes de chant et de comédienne au Conservatoire. Elle se perfectionne ensuite à l’Opera Studio International de Zurich. Bénéficiaire de nombreuses bourses dont celles de la Fondation Leenards (Lausanne) et des Saints-Anges (Paris), elle est aussi lauréate des concours internationaux Voix d’Or, Ernst Haefliger, Operalia Placido Domingo et récemment le Concours de mélodie française à Toulouse. Elle fait ses débuts à Zurich puis à Lausanne : elle y interprète Honora (Tom Jones de Philidor) paru en CD et DVD, Cherubino (Le Nozze di Figaro), Mercédès (Carmen, aussi en tournée au Japon) et le rôle-titre d’El gato con botas de Xavier Montsalvatge. En Allemagne, elle est Nancy (Albert Herring) et Mélisande (Pelléas et Mélisande). Aux Pays-Bas, elle interprète le prince Orlovsky (Die Fledermaus) en tournée. En France, elle chante dans les créations mondiales : Le Verfügbar aux enfers (Châtelet) et Scènes de chasse (Montpellier). En France, elle se produit à Metz dans le rôle de Myrthale (Thaïs), au Capitole de Toulouse en Frasquinella et Mastrilla (La Périchole), à Rouen en Rosina (Il Barbiere di Siviglia), à Toulon en Dorabella (Così fan tutte) et Cherubino et à Dijon en Sméraldine (L’Amour des trois oranges). En Suisse, elle est Flora (La Traviata) à Avenches, Miss Lovett (Sweeney Todd) à Cernier et se produit dans de nombreux concerts. Récemment, elle a fait des débuts remarqués dans le rôle d’Octavian (Der Rosenkavalier) à Darmstadt. Parmi ses projets : Sméraldine (L’Amour des trois oranges) et la Seconde Dame (La Petite Zauberflöte) au Grand Théâtre de Genève.

2 ème Servante • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

3 ème Servante • Mezzo-soprano

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Au Grand Théâtre de Genève : Salome (Le Page d’Hérodiade) 08-09, Il Barbiere di Siviglia (Berta) 10-11.

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Biographies

Sophie Graf

Bénédicte Tauran

4 ème Servante • Soprano

5 ème Servante • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’étoile (La princesse Laoula) 09-10.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Née à Limoges, elle étudie le chant et la musique ancienne au Conservatoire, avant de poursuivre des études instrumentales spécialisées à la Schola Cantorum de Bâle et le chant au Conservatoire de Neuchâtel. Elle se perfectionne ensuite auprès de maîtres tels qu’Isabel Garcisanz, Gary Magby, Bianca-Maria Casoni et Ileana Cotrubas. Elle gagne de nombreux prix : 3e prix et prix Mozart à Genève en 2003, 2e prix à Salzbourg en 2006 et 1er prix au concours Viotti en 2008. On a pu l’apprécier dans des rôles tels que Phébé (Castor et Pollux), Anna (Die lustigen Weiber von Windsor), Ännchen (Der Freischütz), Musetta (La Bohème), Norina (Don Pasquale), Pamina (Die Zauberflöte), Susanna (Le Nozze di Figaro). Elle chante Jemmy (Guillaume Tell) sous la baguette de Nello Santi au Festival d’Avenches et la Cinquième Servante (Elektra) sous la direction de Marek Janowski. en 2007, elle interprète Dorine (Sémélé de Marin Marais) à Paris, ainsi qu’aux festivals de Beaune et Radio-France de Montpellier (enregistrement), elle donne un récital à Paris pour Radio-France ; elle est Zirphé (Zélindor de Francœur et Rebel), sous la direction de Frédérick Haas (enregistrement). En 2008, elle tient la partie soliste de Messiah de Haendel au Victoria Hall de Genève sous la direction de John Duxbury et déclame aux côtés d’Olivier Py dans Manfred de Schumann sous la direction de Patrick Lange. Tout récemment, elle incarne Arminda (La Finta Giardiniera), Clarice (Il Mondo della luna), Zerlina (Don Giovanni) dans la mise en scène d’Achim Freyer, retransmise sur Mezzo, elle enregistre aussi Proserpine de Lully sous la direction d’Hervé Niquet. Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Albina) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Berta) 10-11.

Après l’obtention de son diplôme de harpe et de sa licence en droit à l’Université de Genève, Sophie Graf fréquente les cours postgrade de la Guildhall School of Music and Drama à Londres, financée par les Fondations Migros, Ernst Gœhner et Pro Arte. Elle a étudié aussi à la Royal Scottish Academy of Music & Drama de Glasgow où elle a obtenu un master d’opéra avec distinction. Elle remporte de nombreux prix, dont le prix Jaccard-Villard en Suisse, le prix David Kelly de la compétition internationale Mozart au Royaume-Uni, le prix d’interprétation de l’opéra français lors du concours des Saint-Anges à Paris, l’« Excellence Award » de la Chevron Texaco et un prix de finaliste lors du Concours international de Verviers en Belgique. Elle participe aux Sommets Musicaux de Gstaad et au Festival de la Roque d’Anthéron. Elle a travaillé avec Jean-Yves Ossonce, Jean-Claude Malgoire, Fayçal Karoui, Pierre Amoyal, Claude Schnitzler, Stefan Sanderling. Elle a incarné Manon à Glasgow, Sophie (Werther), Naïade (Ariadne auf Naxos), Gilda (Rigoletto) à Dijon, Rita (Donizetti), Gasparina (La Canterina). Récemment, elle a chanté Barberine (Les Nozze di Figaro), Julie (Monsieur de Pourceaugnac) à Lausanne, Frasquita (Carmen) au Capitole de Toulouse, Leïla (Les Pêcheurs de perles) à l’Opéra de Tours, Adèle (Die Fledermaus), puis Frasquita à l’Opéra de Lausanne ainsi qu’à l’Opéra de Vichy mais aussi L’Enfant prodigue de Debussy. En 20082009, elle fait une tournée au Japon, interprète La Première Nièce (Peter Grimes) au Teatro San Carlo de Naples et participe à Carmen au Théâtre du Capitole de Toulouse.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Renseignements sur place, dans le hall du Grand Théâtre du mardi au samedi de 10h à 18h. par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10h à 18h.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du mardi au samedi de 10 h à 18 h. Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

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Mécénat&partenariat

Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Partenaire des récitals Fondation Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva dès 2010 Partenaires de projets Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Fondation BNP Paribas depuis 2001

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA OM Pharma Totsa Total Oil Trading

Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Kieser Training Genève Unireso Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Bernard Lescaze, secrétaire M. Patrice Mugny M. Manuel Tornare M. Claude Demole M. François Duchêne M. Jacques Hämmerli M. André Klopmann Mme Martine Koelliker Mme Florence Kraft-Babel M. Albert Rodrik M. Jean Spielmann M. Jean-Luc von Arx M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 328 07 87 F +41 22 328 07 88 situation au 1.10.2010

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (octobre 2010) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Autres membres du Comité (octobre 2010) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan S. A. Princesse Catherine Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Dr. et Madame Patrick Fréchet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme André Hoffmann M. et Mme Alan Howard M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Charlotte Leber M. et Mme Guy Lefort

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Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Mme Anne Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Comte et Comtesse Massimiliano Zanon di Valgiurata Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Banque Audi (Suisse) SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Fondation Inter Maritime Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental , Genève MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe

Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du Directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Responsable presse Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Prince Credell, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen André Hamelin, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand

Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Emilio Pons, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Magali Duceau, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors David Barrie Grieve, Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémy Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Matthieu Laguerre, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène Andreas Zimmermann Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Marketing et communication Responsable marketing et communication NN Adjoint Frédéric Leyat Assistante communication & presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et du partenariat Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé des publics jeunes Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Johan Baumier, Damien Bevillard, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Noémie Brun, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Christina Guentert, Valentin Herrero, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Maëlle Kolly, Anne Leveillé, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli

Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Virginie Maury, Jackie Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Muñoz, Monique Pellanda, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Joël Piguet, Julien Rapp, Jesus Sanchez, Kim Schmid, Florian Torche, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Charlotte Villard, Julien Wider Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Yves Montandon Chauffeur Christian Gerland Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

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Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Yannick Sicilia, NN Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Vincent Campoy, Eric Clertant, Jérôme Favre, Henrique Fernandes da Silva, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Nicolas Tagand Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Katrin Longo, Juan Vera, Patrick Villois, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service NN

Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens Alain Allaman, David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux Habillage Chef-fe de service NN Sous-cheffes Joëlle Muller, Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Danièle Hostettler, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Götze, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne

Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Ilse Blum, Marina Harrington Tailleur-e-s NN, NN Couturières Sophie de Blonay, Enrica Desideri, Lurdes Do Quental, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, AnaMaria Rivera, Soizic Rudant, Gerda Salathé, Liliane Tallent, Astrid Walter

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnière Catherine Stuppi Service financier Chef-fe de service NN Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Ingénieurs informatiques Lionel Bolou, NN Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Directeur des ressources humaines Jérémy Annen Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marie-Laure Deluermoz, Luciana Hernandez

Situation au 15.10.10 N° 2 | elektra • Grand Théâtre de Genève

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Prochainement opéra

Die Lustige Witwe La Veuve joyeuse

I puritani Les puritains

Opérette en 3 actes de Franz Lehár 14, 16, 18, 21, 23, 28, 29 et 31 décembre 2010 à 20 h 19 et 26 décembre 2010 à 17 h Direction musicale Rainer Mühlbach Mise en scène Christof Loy Décors Christian Schmidt Costumes Ursula Renzenbrink Lumières Olaf Winter Chorégraphe Thomas Wilhem Avec José Van Dam, Jennifer Larmore, Johannes Martin Kränzle, Annette Dasch, Bernard Richter, Fabrice Farina et Silvia Fenz Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Opéra en 3 actes de Vincenzo Bellini 26 et 29 janvier 1, 4, 7, 10 février 2011 à 20 h 13 février 2011 à 17 h Direction musicale Jesús López Cobos Mise en scène Francisco Negrin Décors Es Devlin Costumes Louis Désiré Lumières Bruno Poet Chœur Ching-Lien Wu Avec Diana Damrau, Alexey Kudrya, Franco Vassallo, Lorenzo Regazzo, In-Sung Sim, Fabrice Farina et Isabelle Henriquez Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre

Conférence de présentation par Alain Perroux En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 9 décembre 2010 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Conférence de présentation par Gabriele Bucchi En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 25 janvier 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Récitals

Jennifer LArmore Mezzo-soprano 14 novembre 2010 à 20 h Piano Antoine Palloc

José Van Dam Baryton-basse 5 décembre 2010 à 20 h Piano Maciej Pikulski

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Frédéric Leyat Rédacteurs : André Couturier, Christopher Park Traduction : Christopher Park Ont collaboré à ce programme : Wladislas Marian, Kataline Masur Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en Octobre 2010

Grand Théâtre de Genève • N° 2 | elektra

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saison 10 | 11 opéra | elektra | strauss GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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elektra opéra en un acte de

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