1112 - Programme d'opéra n°10 - L'enlèvement au sérail - 11/11 by Grand Théâtre de Genève

saison 11 | 12 opéra | Die Entführung aus dem Serail | mozart

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Die Entführung

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Serail Komisches singspiel en trois actes

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison

Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Fondation Neva M. Trifon Natsis Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 10 | DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

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DIE ENTFÜHRUNG

AUS DEM

SERAIL L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL SINGSPIEL EN TROIS ACTES DE

WOLFGANG AMADEUS MOZART Livret de Gottlieb Stephanie le Jeune démarqué d’une pièce de Ch. Friedrich Bretzner, Belmont und Konstanze (1781) créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne. Édition Bärenreiter Cassel

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté et parlé en allemand avec surtitres français et anglais. Diffusion stéréo samedi 7 janvier 2012 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Mira Bartov échappe aux clichés un entretien avec Christopher Park N° 16 - le Quatuor Une turquerie, un Singspiel... par Daniel Dollé Mozart n’est pas le bon Dieu d’Hector Berlioz Le langage nouveau de Mozart d’Alfred Einstein L’odalisque fofolle du sultan d’Edouard Roditi Lettres de Mozart à son père

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Cette année-là. Genève en 1782 Souvenirs Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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PRÉLUDE par Christopher Park Œuvre En 1776, l’empereur Joseph II ordonne l’institution d’un théâtre national de langue allemande à Vienne. On y met en scène. l’année suivante le premier Singspiel autrichien, Die Bergknappen d’Ignaz Umlauf. Le succès de cette comédie en musique arrive jusqu’aux oreilles de Wolfgang Mozart qui écrit à son père: «Je sais avec certitude que l’empereur a l’intention de fonder un opéra allemand à Vienne et qu’il cherche assidûment un jeune directeur musical, qui comprend l’allemand, qui a du génie et qui est en état de mettre quelque chose de nouveau au monde». Après le succès retentissant à Munich d’Idomeneo en janvier 1781 à Munich, Mozart reçoit du poète J. Gottlieb Stephanie, sur commission de l’Empereur, sa version remaniée de Belmont und Konstanze, livret de Singspiel par Ch.F. Bretzner. Dès le mois de juin, Mozart s’installe dans la pension de Mme Weber à Vienne: il a 26 ans et vient de se libérer du service du prince-archevêque de Salzbourg. Sa logeuse a deux filles; après avoir fait la cour à l’aînée, Mozart choisira la cadette, au grand déplaisir de Mme Weber et de son père Leopold. La vie prenant souvent des allures de fiction (surtout quand on s’appelle Wolfgang), Mozart suivra l’exemple de son héros Belmonte pour enlever Constanze du sérail de sa mère et l’épouser au mois d’août. Un an après, Wolfgang dirige son Entführung aus dem Serail au Burgtheater et ce n’est pas sans fierté qu’il écrira à sa sœur Nannerl: «Je peux dire que les gens sont véritablement fous (recht Närrisch) de cet opéra et que ça fait du bien de recevoir de tels applaudissements.»

Intrigue Belmonte est aux portes de la villa du pacha Selim. Il va tenter l’impossible: en faire sortir sa fiancée, Konstanze, enlevée par Selim pour être l’ornement de son harem. Blonde, la demoiselle de compagnie de Konstanze, et Pedrillo, l’ancien valet de Belmonte, sont eux aussi prisonniers de Selim et surveillés sans relâche par Osmin, l’intendant de la villa. Konstanze refuse avec douceur mais fermeté les déclarations d’amour de Selim. Blonde, quant à elle, résiste plus agressivement aux assiduités de ce

balourd d’Osmin. Belmonte, introduit par Pedrillo dans la villa sous une fausse identité, exécute son projet. Pedrillo s’occupe de mettre Osmin hors service grâce à un narcotique. Mais l’effet en est de trop courte durée et les quatre fuyards sont surpris en flagrant délit par Osmin qui va leur préparer mille tortures dont il a le secret. Belmonte espère que la promesse d’une rançon fera changer d’avis à Selim, mais il apprend que son père est l’ennemi juré de Selim. Après des adieux déchirants, les jeunes gens s’apprêtent à mourir, mais Selim, dans un dernier revers, préfère la clémence à la vengeance et les quatre prisonniers du sérail sont graciés.

Musique En 1683, les armées ottomanes lèvent le siège de Vienne, laissant aux Viennois un riche butin d’instruments de musique militaire. Cent ans après, Mozart, en travaillant sur Die Entführung, saura recréer tous les détails pittoresques nécessaires pour évoquer les choeurs de janissaires, bien qu’il ne trouve pas à Vienne de papier à musique avec suffisamment de lignes pour y ajouter les timbales, triangles, clochettes et flûtes ! Cet opéra est cependant bien plus qu’une simple turquerie. Peu après s’être installé dans la capitale, Mozart refait la connaissance de Gottfried van Swieten, préfet de la Bibliothèque impériale, qui se dévoue pour que Wolfgang obtienne la commission impériale dont Die Entführung sera l’aboutissement. Il invite régulièrement Mozart chez lui pour inspecter et interpréter sa vaste collection de manuscrits de J.S. Bach et Haendel. Cette pratique intime des deux grands maîtres du Baroque est audible dans les airs de bravoure qu’il composa au même moment, pour Belmonte (Ich baue ganz), Konstanze (Martern aller Arten) et Osmin (O, wie will ich triumphieren). On reconnaît déjà, dans ce petit Singspiel alla turca, le talent de Mozart pour l’illustration claire des sentiments qui provoquent et conditionnent l’action dramatique, ainsi que son habileté suprême à synthétiser les éléments de genre (italien, allemand, français, oriental...) en une composition inouïe et fascinante de nouveauté.

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INTRODUCTION

by Christopher Park

The work In 1776, Emperor Joseph II instituted a national German-language theatre that would soon feature Austria’s first musical comedy, Ignaz Umlauf’s Die Bergknappen. The huge success of this Singspiel came to a young musical prodigy’s attention, who wrote to his father: “I know for certain that the Emperor wishes to found a German opera in Vienna and that he is diligently seeking a young musical director who understands German, has genius and is able to bring something new into the world.” After an encouraging début with Idomeneo at Munich in January 1781, Wolfgang Mozart receives in mid-April from the poet J. Gottlieb Stephanie, by imperial command, a libretto derived from Belmont und Konstanze oder Die Entführung aus dem Serail, a Singspiel libretto by Ch.F. Bretzner. In June, Mozart settles in his first Vienna digs, at Madame Weber’s house. He is 26 years old and has been literally kicked free of his princely patron’s service in Salzburg. He already knows the older Weber girls, one of whom he briefly wooed, but he finally settles on the youngest, to her mother and his father’s great displeasure. In one of several moments when Mozart’s life uncannily mirrors fiction, Mozart/ Belmonte elopes with his Constanze from Pacha Weber’s seraglio and marries her in August. A year later, Die Entführung aus dem Serail opens at the Burgtheater and Wolfgang proudly writes home to his sister Nannerl: “I can safely say that people are quite crazy (recht Närrisch) about this opera and it feels really good to receive so much applause.”

The plot Belmonte is outside the gates of Pacha Selim’s villa, thinking how he will manage the impossible task of freeing his beloved Konstanze from the captivity of Selim’s harem, into which she was sold after being kidnapped by pirates, along with her maid Blonde and Belmonte’s manservant Pedrillo. Osmin, the Pacha’s overseer, keeps these last two scoundrels under close supervision. Konstanze sweetly but firmly rejects Selim’s gentle yet persistent advances while Blonde has to resort to less subtle tactics to keep the boorish Osmin at bay. Belmonte, let into

the house by Pedrillo under a false identity, goes into action. Pedrillo knocks Osmin out with some wine, mixed with a narcotic. Not enough of it, however, as the four young people are caught redhanded by Osmin, who rejoices in the refinements of torture he may now inflict on them. Belmonte briefly hopes that a promise of a ransom might make Selim change his mind, but, as bad luck would have it, his father happens to be Selim’s arch-enemy. The young lovers prepare tearfully to meet their bitter end, when Selim, in a last twist of plot, chooses clemency over vengeance, thereby pardoning and releasing the captives from his seraglio.

The music The Ottoman armies raised their 1683 siege of Vienna in a hurry, leaving a rich booty of military musical instruments behind them, to the greatest delight of the Viennese. A hundred years later, Mozart fills the score of his Abduction from the Seraglio with all the picturesque detail of Janissary music, but has trouble finding musical paper in Vienna with enough staves for the added parts of bells, kettledrums and triangles! But there is more to Mozart’s opera than a simple alla turca entertainment. Shortly after settling in the capital, he renews his acquaintance with the prefect of the Imperial Library, Gottfried van Swieten, who decides to give Mozart his full support in securing the imperial commission, which would one day result in The Abduction from the Seraglio. Mozart is a regular guest at van Swieten’s who encourages him to peruse and perform his vast collection of manuscripts of J.S. Bach and Handel. Such regular practice of the two great Baroque masters is clearly perceptible in Mozart’s coloratura writing for the Belmonte (Ich baue ganz), Konstanze (Martern aller Arten) and Osmin (O, wie will ich triumphieren) bravura arias. Mozart’s Singspiel alla turca also demonstrates his talent for a clear depiction of the emotions and feelings that lead and temper dramatic progression, as well as his genius at merging the various constraints of genre, whether Italian, German, French... or Turkish, into a yet unheard and fascinating style of composition.

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ARGUMENT L’action se passe dans la villa de campagne du pacha Selim, quelque part en Méditerrannée. Premier acte Belmonte, un jeune homme de bonne famille, est aux portes de la villa du pacha, essayant de trouver la manière d’y entrer. Il cherche sa fiancée Konstanze, qui a été enlevée, avec sa servante Blonde, par des malfrats et vendue au pacha pour intégrer son sérail de jolies filles. Belmonte croise Osmin, l’homme de main du pacha, et lui pose plusieurs questions, qui demeurent sans réponse. Belmonte ne se laisse pas démonter par l’indifférence d’Osmin et demande des nouvelles de son valet Pedrillo, qui a été enlevé en même temps que les jeunes femmes. Au seul nom de Pedrillo, Osmin change d’attitude et déverse un torrent d’injures sur le jeune homme. Belmonte tourne les talons. Arrive Pedrillo, maintenant domestique du pacha, et il subit les invectives d’Osmin, qui le menace de toutes sortes de tortures raffinées avant de quitter la scène en fulminant. Belmonte réapparaît, reconnait avec bonheur son ancien serviteur qui lui ouvre la porte du jardin. Ensemble, ils décident de libérer les deux jeunes femmes des griffes du pacha. C’est alors que le pacha lui-même apparaît, escorté de ses sbires, en compagnie de la belle Konstanze, qu’il tente en vain de convaincre de l’aimer. Pedrillo présente Belmonte au pacha sous une fausse identité et le persuade de le prendre à son service. Ils s’apprêtent joyeusement à entrer dans la villa mais Osmin refuse toujours de les laisser passer. Deuxième acte Blonde repousse les avances maladroites d’Osmin. Celui-ci menace de la prendre par force mais Blonde est prête à se défendre bec et ongles. Osmin cède, de mauvaise grâce. Konstanze, éplorée, confie son chagrin à sa compagne. Le pacha, sur ces entrefaites, menace aussi d’utiliser la force pour obtenir son amour. Konstanze lui rétorque qu’elle préfère mourir mille morts plutôt que de lui céder et ils quittent les lieux.

Pedrillo retrouve alors Blonde, sa bien-aimée, et lui apprend que Belmonte est parmi eux et s’apprête à les libérer. Blonde laisse éclater sa joie, après quoi Pedrillo entame la première étape de l’évasion: il faut déjouer la vigilance d’Osmin en l’invitant à partager deux bonnes bouteilles, dont l’une contient un narcotique. Osmin s’assoupit rapidement, ce qui permet aux deux couples d’être enfin réunis. Belmonte et Pedrillo sont toutefois anxieux de savoir si leurs bien-aimées ont pu leur rester fidèles pendant leur captivité. Le désarroi et la colère des jeunes femmes devant une telle supposition les rassure. Konstanze et Blonde pardonnent cette outrecuidance à leurs amoureux et tout le monde se réconcilie. Troisième acte Belmonte s’apprête à conclure l’enlèvement des deux jeunes femmes, sur les ailes de l’Amour. Pedrillo, comme convenu, chante une sérénade pour avertir les belles que l’heure est venue. Mais le narcotique cesse d’agir sur Osmin: il se réveille et surprend les fuyards en flagrant délit. Osmin ameute la villa toute entière avec ses cris de joie: ses ennemis sont finalement à sa merci. Le pacha, alerté par ce chahut, arrive sur les lieux. Belmonte tente de plaider sa cause en faisant valoir au pacha que son père est un homme puissant et riche, disposé à payer une généreuse rançon pour leur liberté. Par malchance, le père de Belmonte s’avère être un ancien ennemi du pacha et ce dernier se réjouit d’avoir enfin l’occasion de se venger des torts qu’il a dû autrefois subir. Konstanze et Belmonte sont laissés seuls, pour se faire des adieux déchirants. Mais lorsque le pacha revient, il a changé d’avis, décidant de ne pas imiter la cruauté de son ennemi. Osmin, consterné, devra renoncer aux multiples tortures et supplices qu’il se réjouissait d’infliger aux fugitifs, qui sont tous graciés.

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SYNOPSIS The action is set in Pasha Selim’s country house, somewhere on the Mediterranean. First Act Belmonte, a young man from a good family, is outside the gates of the Pasha’s villa, desperately trying to get in. He is searching for his beloved Konstanze who, along with her maid Blonde, has been kidnapped by thugs and sold to the Pasha, to add to his stable of pretty girls. He meets the Pacha’s overseer, Osmin, and tries to obtain news of his servant Pedrillo, who has been captured with the women. Osmin ignores him until he hears the word “Pedrillo” and unleashes insults and abuse on Belmonte, who quickly leaves in disgust. On walks Pedrillo, who is now in the Pasha’s service. Osmin begins raging at him, threatening to have him tortured and killed in many different ways, then storms off in a huff. Belmonte reappears and happily reunites with his former servant. Pedrillo lets Belmonte into the garden and together they resolve to rescue the two young women from the Pasha’s clutches. Suddenly the Pasha himself appears with his escort of henchmen and in the company of the fair Konstanze, for whose love he strives in vain. Pedrillo introduces Belmonte to the Pasha under a false identity and persuades him to take Belmonte into his service as well. The young men delightedly prepare to enter the villa but Osmin still won’t let them pass. Second Act Blonde is the object of Osmin’s unwanted and rough wooing. In frustration, Osmin threatens to take her by force, but Blonde retorts that she will scratch out his eyes, if needs be. Osmin grudgingly relents and departs. A distressed Konstanze informs Blonde that the Pacha is also ready to use force to make her love him. When the Pasha himself appears to make this point, Konstanze steels herself and tells him that she is ready to suffer tortures and death rather than give in to his advances and they leave the garden. Pedrillo then meets Blonde, who is his sweetheart,

and informs her that Belmonte is among them and is planning to rescue them. Blonde is filled with joy. Pedrillo then initiates the first step of the escape plan: Osmin’s unrelenting vigilance must be thwarted thanks to two bottles of fine wine, one of which contains a sleeping draught. Osmin is quickly out for the count and the two couples reunite joyfully. Belmonte and Pedrillo both anxiously question their fiancées if they have remained faithful during their forced separation. The young women’s indignation and dismay at such a suggestion reassures the men. Konstanze and Blonde quickly forgive their lovers’ presumptuousness and all are reconciled. Third Act Belmonte, flying on the wings of Love, is ready to complete his rescue operation. Pedrillo, as a signal to warn the ladies that the hour is nigh, sings a serenade. But Osmin awakes from his druginduced sleep and catches the four red-handed. His triumphant whoops of victory over his enemies rouse the whole house, including the Pasha who asks what the devil is going on. Belmonte attemps a final plea for mercy: he tells the Pasha that his father, a rich and powerful man, will gladly pay a generous ransom for their freedom. By sheer bad luck, Belmonte’s father also happens to be the Pasha’s long-standing foe. Sweet revenge is now at hand with the opportunity to kill his arch-enemy’s son. Belmonte and Konstanze are left alone for a last, tearful farewell. But when the Pasha returns, he has changed his mind, prefering not to follow his enemy’s example, much to Osmin’s disgust, who would naturally prefer to see the fugitives brutally tortured and executed. The four are thus pardoned and set free.

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Mira Bartov échappe aux clichés

La jeune metteur en scène suédoise s’entretient avec Christopher Park à propos de sa lecture de L’Enlèvement au Sérail au Grand Théâtre de Genève.

Mira Bartov sur le toit du Grand Théâtre de Genève en Octobre 2011

Christopher Park Pouvez-vous nous faire le portrait philosophique du jeune Mozart au moment où il compose son Enlèvement au sérail ? Mira Bartov En 1781, au moment où il compose Die Entführung, Mozart est très amoureux et, si l’on en croit une lettre qu’il adressa à son père, encore puceau. Mozart parle alors de son état de célibataire comme d’une vie à moitié vécue. Son plus cher désir serait d’épouser sa Constanze, mais son père est vivement opposé à ce mariage et cherche à l’empêcher. Tout comme Belmonte, Mozart devra surmonter des obstacles pour arriver à conquérir sa Constanze. Que Mozart ait été puceau ou non, le fait demeure que Konstanze dans l’opéra est enfermée dans un paradis sexuel. Bien sûr, tout finit bien dans la vraie vie comme dans l’opéra. Mozart épouse sa Constanze deux semaines après la création de Die Entführung, tout comme Belmonte est sensé, après toutes ses épreuves, convoler avec Konstanze. Mozart, au moment de la composition, est dans l’état où se trouverait un jeune homme à la veille de ses noces et je crois qu’il est parfaitement normal d’idéaliser l’amour comme il le fait dans cet opéra. Les années passant, je crois que Mozart devient un peu plus, non pas cynique, mais sans doute plus réaliste en matière de sentiments amoureux, à témoin, les opéras qui suivent Die

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MIRA BARTOV ÉCHAPPE AUX CLICHÉS ENTRETIEN

Entführung (Figaro, Così, sans parler de Don Giovanni, etc.) À ce moment précis, Mozart est en pleine fleur de jeunesse idéaliste et n’a pas encore découvert ce que « ils vécurent longtemps heureux ensemble » signifie vraiment. ChP Ce Mozart ingénu, débordant d’hormones, quelle influence a-t-il sur votre mise en scène ? MB Mon interprétation de tout cela est d’imaginer, par anticipation, ce que l’avenir réserve pour Belmonte autant que pour Mozart, une fois qu’ils auront vu certaines de leurs illusions se briser. Ma mise en scène cherche également à savoir ce qui nous arrive lorsque nous arrivons à bout de tous les obstacles de notre existence et que nous obtenons ce que nous avons si ardemment désiré et ce pourquoi nous avons lutté. C’est une malédiction inhérente à notre nature humaine de ne jamais être satisfaits, de toujours vouloir ce que nous n’avons pas. Au moment même où nous touchons à ce qui a longtemps été hors de notre atteinte, cet objet commence à perdre sa valeur et nous commençons à nous intéresser à autre chose. C’est une sorte de faim métaphysique insatiable qui est en nous. Cette malédiction a, bien entendu, un aspect positif qui nous pousse à ne pas cesser notre quête et qui, on l’espère, avec le temps, nous fait grandir et nous développer en tant qu’êtres humains. Nous confondons parfois nos appétits physiques avec cette faim métaphysique et notre société contemporaine en est un excellent exemple. Le consumérisme aujourd’hui semble être non seulement un paradigme politique et financier, mais semble également tenir lieu de religion. Il est bien plus facile de satisfaire les appétits physiques avec les plaisirs immédiats de la nourriture, de la boisson, des drogues ou des sensations physiques que de satisfaire l’autre sorte de faim qu’autrefois, dans une société d’avant l’état laïque, la foi et la religion pouvaient contenter. Malgré les tendances et les prises de conscience New Age, il semble que nous ayons perdu notre sens spirituel et humaniste. Nous ne recevons pas de nos dirigeants, ou des personnes qui sont sensées être à la tête de

notre société, de messages philosophiques ou spirituels clairs, si ce n’est « Consommez, consommez, consommez... » Je suis convaincue que, dans cette optique, les appétits physiques peuvent devenir très dangereux. Si on confond les uns avec les autres et qu’on ignore les désirs métaphysiques, on risque de se détruire de l’intérieur. Cela peut arriver à un individu ou à un état ; certains futurologues imaginent que cela a déjà eu lieu en Occident et que la crise financière actuelle serait les répercussions d’une crise intérieure, où les valeurs structurelles se sont effondrées, à l’instar de tant d’autres empires de l’histoire. ChP Tout comme, puisque nous parlons d’empires effondrés, l’Empire ottoman, la toile de fond traditionnelle pour une mise en scène de L’Enlèvement au sérail. Et pourtant, la vôtre a choisi d’éliminer la plupart des références habituelles à la Turquie. La Turquie s’est-elle aussi effondrée, pour vous ? MB Pas du tout. Mon intention est de mettre en exergue le fait que la superficialité et le manque de valeurs morales de n’importe quel empire ou culture ayant atteint son apogée conduira tôt ou tard à sa destruction de l’intérieur. Cela peut arriver n’importe où, et même à n’importe qui, puisque les êtres humains sont soumis aux mêmes lois. Il ne s’agit donc pas de montrer du doigt un pays, ou même une croyance, en particulier. Nous partageons tous ce trait humain quelle que soit notre identité et cette tendance existe partout quelle que soit notre nationalité. Ce qui est important, c’est ce qui nous définissons comme exotique, voire tabou, et qui nous ramène au désir de ce que nous n’avons pas et à notre tendance à être attirés par ce que nous n’avons pas encore pu explorer ou consommer. Je pense que l’exotique, c’est simplement ce pour quoi nous ne disposons pas encore de grille de lecture sociale. Les personnages de cet opéra sont fortement stéréotypés et se comportent exactement selon nos attentes. L’identité et les rôles masculins et féminins sont définis, découpés selon les normes de la société de laquelle on provient. Si l’on met en question ces rôles, les personnages

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finissent inévitablement par se remettre eux-mêmes en question, par découvrir les choses qui leur échappent dans leur milieu habituel. Le sérail de Selim a beau être une cage dorée où Konstanze est enfermée mais elle peut, par exemple, y découvrir sa véritable identité, sans se soucier des codes sociaux de sa propre culture. Ces codes-là sont parfois une plus grande prison. ChP Le genre de l’œuvre, le rescue opera, est un autre aspect de l’exotique en jeu dans L’Enlèvement au sérail? Quelle en est la pertinence pour vous, pour l’avoir relié dans votre mise en scène au genre moderne des films de James Bond ? MB Ce genre d’histoire de sauvetage était très en vogue à l’époque de Mozart et cela n’a pas changé de nos jours, le film de James Bond en est l’exemple parfait. Il suffit de regarder les archétypes représentés par nos personnages pour y trouver un parallélisme parfait. L’avantage de travailler avec une grille de lecture et une galerie de personnages bien connus est qu’on peut facilement communiquer avec son public, car nous avons les mêmes références. On sait qui sont ces personnages dès le début. C’est là que l’on peut commencer à renverser la grille de lecture, révéler l’envers des personnages et tout le monde arrive à suivre. À propos du genre lui-même: nous adorons tous voyager, dans notre imagination, par les livres, les films et les pièces de théâtre, afin de satisfaire notre besoin d’aventure et de sensations, que nous soyons adultes ou enfants. L’idée de confronter le danger et de devoir lutter pour notre survie vient, je pense, satisfaire notre besoin d’avoir une raison d’exister. Nous aimons penser que nous sommes chargés d’une mission : « Pourquoi sommes-nous ici ? » et « Quel est le sens de tout cela ? » Si nous n’avons pas de problèmes ou d’obstacles à surmonter, nous pouvons facilement devenir les victimes de notre léthargie ou souffrir de ce que j’appelle un « complexe de tragédie ». Dans Candide, Voltaire démontre qu’il est ridicule de vivre dans un monde où tout est pour

Sean Connery en 1962 est le premier James Bond au cinéma avec Dr. No.

Ce genre d’histoire de sauvetage était très en vogue à l’époque de Mozart et cela n’a pas changé de nos jours, le film de James Bond en est l’exemple parfait. Il suffit de regarder les archétypes représentés par nos personnages pour y trouver un parallélisme parfait. le meilleur, car cela nous empêche d’évoluer : je suis convaincue que notre propension à la loi du moindre effort est une sorte de force d’attraction métaphysique qui prend le dessus si nous n’avons pas d’obstacle à surmonter. ChP Parlons maintenant de nos héroïnes. Le fait même du rescue opera est qu’il y a quelqu’un qui a besoin d’être sauvé ; comment peut-on s’imaginer Konstanze et Blonde en Bond girls ? MB Ces deux personnages sont étonnamment modernes, surtout Blonde qui en a long a dire sur les droits des femmes, sur la manière dont les hommes doivent traiter les femmes et ce qu’ils n’ont pas le droit de faire. On pourrait penser qu’un féminisme si résolu, à l’époque de Mozart, devait sembler très moderne, parce qu’il l’est encore de nos jours. Blonde représente un type de Bond girl : effrontée, aventureuse et dure à cuire. Elle est

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Ursula Andress en 1962 est la première Bond girl dans Dr. No.

parfaitement capable de se prendre en charge toute seule et quelque chose me dit qu’il y a longtemps qu’elle se serait fait la belle, si ce n’était pour son grand cœur et le fait qu’elle veut être là pour Konstanze, qui est coincée dans le sérail pour ses propres raisons. Blonde pourrait, d’une certaine manière, représenter les féministes plus acharnées de notre époque, qui parfois cherchent à aller à l’encontre de leur féminité, et qui sont si préoccupées d’imiter les comportements masculins qu’elles en perdent un peu de leur propre identité. Il y a au moins un peu de cela en Blonde. Konstanze est un peu plus compliquée. Elle serait sans doute le genre de femme dont Bond tomberait follement amoureux parce qu’il ne la comprend pas tout à fait et ne sait pas comment analyser sa psychologie. Dans un film, il faudrait sans doute l’éliminer avant la fin parce qu’elle n’est pas du genre à se contenter d’une brève idylle. Il y a en Konstanze quelque chose de profondément tragique et touchant. Son intégrité est si forte que l’on en arrive à penser qu’il n’y a pas que son désir d’amour qui la fait avancer. Le conflit qui est en elle se déroule à un niveau quasi-philosophique. À travers ses yeux, nous découvrons à quel point il est absurde de combler les vides intérieurs par un excès de plaisirs. Elle semble tiraillée entre les deux états opposés de mélancolie et d’extase, sans jamais passer par la zone grise entre les deux. ChP Nous ne voyons pas souvent des femmes faire la mise en scène au Grand Théâtre. Pensezvous que votre identité de genre ait un impact sur la manière dont vous avez travaillé sur cet opéra, ou sur votre travail en général ? MB En Suède, les femmes metteur en scène sont nombreuses, particulièrement dans le domaine de l’opéra. Plusieurs d’entre elles appartiennent à une génération plus âgée, celles qui ont ouvert la voie pour les femmes dans ce métier. Elle ont peutêtre été aussi les féministes les plus acharnées. Je crois que ma génération est moins préoccupée par la perspective féministe. Au contraire, je crois que nous souffrons d’un peu de nostalgie au sujet de ce

que nous nous imaginons avoir perdu. Mais c’est, bien entendu, parce que nous prenons pour acquit ce pour quoi les femmes de la génération précédente se sont battues. C’est l’ingratitude typique de la génération suivante qui se demande la raison de tout ce tapage. On peut clairement voir combien les choses ont changé en comparant les films de James Bond des années 60 à ceux d’aujourd’hui. De nos jours, on n’y retrouve aucune trace du machisme des premiers films. Et pourtant, d’une certaine façon, un combat féroce pour l’égalité entre les sexes n’amène pas que du bon. Nous vivons, je crois, dans une certaine confusion identitaire. Nous sommes différents, cela ne sert à rien de le nier. Nous sommes biologiquement faits pour jouer des rôles différents et socialement conditionnés à nous comporter selon les poussées subconscientes de notre culture et de notre milieu. Souvent, je crois que nous essayons d’être ce que nous pensons que le sexe opposé veut que nous soyons. C’est ainsi que nous nous créons nos prisons mentales. Vu de cette manière, le monde entier devient un très grand harem, avec ou sans égalité salariale ou de quotas d’embauche selon le sexe. ChP Parlons alors des hommes. Qui est le véritable héros de cet opéra ? MB Si vous définissez un héros comme quelqu’un qui donne l’exemple, je crois que c’est Selim. Il a déjà accompli un voyage existentiel et appris quelque chose de la vie. Il lutte en son for intérieur mais il est capable de se transformer, il veut le faire, ce qui n’est pas du tout évident, même pour les meilleurs d’entre nous. Selim a dû tout recommencer depuis la case départ, après avoir tout perdu, y compris l’amour de sa vie. On pourrait presque lui pardonner de choisir la voie de la revanche et du mal, selon l’archétype d’un Monte-Cristo. Mais il ne fait pas cela, il transcende sa faiblesse humaine. Je préfère parler de faiblesse et de force plutôt que de bien et de mal. Venir à bout de faiblesses qui appartiennent au Moi est, je crois, une authentique manifestation de l’amour véritable à l’œuvre. À un niveau différent, un processus similaire est à l’œuvre en Pedrillo, qui

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fait beaucoup d’efforts pour surmonter son indolence naturelle. Il se pourrait bien qu’il y réussisse, avec l’âge et l’expérience d’un Selim. Ce qui m’intéresse, c’est la lutte au cœur de chaque personnage, encore plus que l’aboutissement de cette lutte. Je crois même qu’aimer quelqu’un, c’est comprendre la lutte qu’entreprend cette personne en son for intérieur. Lorsqu’on sait où sont les forces et les faiblesses de quelqu’un, on comprend l’intention derrière chacun de leurs actes et l’on peut alors véritablement apprécier leurs valeurs. Je crois que Selim comprend la lutte intérieure de Konstanze, et je pense qu’elle le sait. ChP Ne reste plus qu’Osmin : s’agit-il juste d’une figure comique, ou lutte-t-il lui aussi pour quelque chose ? MB Dans ce cas-là, sa lutte semble être celle de la défense des valeurs traditionnelles et le refus du changement. Il ne s’agit pas ici de le représenter comme une caricature comique d’un eunuque impuissant, rôle qu’il pourrait d’ailleurs tenir dans la prison mentale ou culturelle dont je parlais auparavant. Osmin est, si vous voulez, un eunuque des émotions. Il est impuissant lorsqu’il s’agit d’exprimer des véritables émotions et il cache cette impuissance par la violence et la torture. Je crois que l’arrivée de Blonde au sérail a dû éveiller quelque chose de nouveau en lui. Je présume que le choc culturel que les deux femmes ont dû connaître en arrivant au sérail était sans doute aussi fort que celui qu’ont connu Selim et Osmin en découvrant deux femmes qui osaient résister à leurs avances. Chacun a dû mettre sensdessus-dessous le monde de l’autre. Mais il ne viendrait pas même l’idée à Osmin de changer sa

On pourrait penser qu’un féminisme si résolu, à l’époque de Mozart, devait sembler très moderne, parce qu’il l’est encore de nos jours. Blonde représente un type de Bond girl : effrontée, aventureuse et dure à cuire. façon de faire, ce qui en fait d’une certaine façon un personnage plus tragique que comique. Blonde est peut-être le point faible d’Osmin, mais ce dernier n’est pas assez fort pour se transformer. La dernière chose qu’Osmin chante est exactement ce qu’il chantait au début de l’opéra « Erst geköpft, dann gehangen...» Il est malheureusement prisonnier de son propre cercle vicieux, derrière une carapace qui se craquelle, de manière à nous laisser entrevoir au travers. ChP Il n’y a donc aucune logique qui gouverne les comportements humains dans ce sérail. Peut-on s’imaginer un lieto fine dans ces conditions ? MB Moi je trouve au contraire qu’il y a beaucoup de logique, et j’espère que le public en verra aussi. Mais au moment où vous m’avez posé cette question, il m’est venue une image, celle d’une cage à hamster avec une petite roue qui n’arrête pas de tourner. Et, au fond, notre plus grand désir, ne serait-ce pas que quelqu’un s’échappe de cette roue ? Ou en tout cas, qu’on puisse la faire tourner ne serait-ce qu’un moment dans l’autre sens...

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À la fin de l’acte II, Osmin s’étant assoupi, les deux couples sont enfin réunis. Belmonte et Pedrillo sont toutefois anxieux de savoir si leurs bien-aimées ont pu leur rester fidèles pendant leur captivité...

Nr. 16 Quartett No 16 Quatuor Konstanze

Konstanze

Belmonte

Konstanze

Belmonte

Konstanze

Belmonte

Konstanze

Belmonte

Pedrillo

Blonde

Alle vier

Tous ensemble

Belmonte

Konstanze

Ach, Belmonte! ach, mein Leben! Ach, Konstanze! ach, mein Leben! Ist es möglich? Welch Entzücken! Dich an meine Brust zu drücken nach so vieler Tage leid. Welche Wonne dich zu finden! Nun muss aller Kummer schwinden! 0 wie ist mein Herz erfreut. Sieh, die Freudenträne fliessen. Holde! lass hinweg sie küssen! Dass es doch die letzte sei. Ja, noch heute wirst du frei. Also Blondchen, hast’s verstanden? Alles ist zur Flucht vorhanden um Schlag Zwölfe sind wir da. Unbesorgt, es wird nichts fehlen die Minuten werd’ ich zählen wär der Augenblick schon da. Endlich scheint die Hoffnungssonne hell durchs trübe Firmament. Voll Entzücken, Freud und Wonne, Sehn wir unser Leiden End’. Doch ach, bei aller Lust empfindet meine Brust noch manch geheime Sorgen! Was ist es, Liebster, sprich, geschwind erkläre dich, o holt mir nichts verborgen.

Ah, Belmonte ! Ah, ma vie ! Ah, Konstanze ! Ah, ma vie ! Est-ce possible ? Quel ravissement ! De te serrer contre mon cœur, après tant de jours de peine. Quelle joie de te trouver Que tous les soucis disparaissent ! Oh, que mon cœur est en joie. Vois les larmes de joie couler Douce ! Laisse-moi les embrasser ! Que ce soient les dernières. Oui, ce jour encore tu seras libre. Alors, Blonde, as-tu compris ? Tout est prêt pour la fuite, et à minuit nous serons là. Sois tranquille, tout sera prêt. Je compterai les minutes ; que vite le moment arrive. Enfin l’espoir se lève et brille à travers le ciel couvert. Remplis de joie, d’allégresse et de liesse, nous voyons la fin de nos peines ! Mais hélas, malgré la joie, mon cœur souffre des tracas secrets ! Qu’as-tu donc, amour, dis, vite, explique-toi, ne me cache rien.

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Belmonte

Konstanze

Pedrillo

Blonde

Belmonte

Pedrillo

Blonde

Konstanze

Belmonte

Pedrillo

Belmonte

Pedrillo

Blonde

Konstanze

Belmonte

Man sagt: man sagt: du seist (sieht Konstanze stillschweigend und furchtsam an) Nun weiter? (sieht Belmonte stillschweigend und furchtsam an) (zeigt, dass er es wagt, gehenkt zu werden) Doch Blondchen, ach! die Leiter! Bist du wohl soviel wert? Hans Narr! schnappt’s bei dir über? Ei! hättest du nur lieber die Frage umgekehrt. Doch Herr Osmin – Lass hören – Willst du dich nicht erklären? Mon sagt – Doch Herr Osmin – Du seist – Doch Herr Osmin – Lass hören – Nun weiter – , Willst du dich nicht erklären? Ich will. Doch zürne nicht, wenn ich noch dem Gerücht so ich gehört, es wage dich zitternd, bebend frage, ob du den Bassa liebst?

On dit : ... On dit : … Que tu … (regarde Konstanze silencieusement et anxieusement) Alors, continue ! (regarde Belmonte silencieusement et anxieusement) (indiquant qu’il risque d’être pendu) Mais Blonde, ah ! l’échelle ! En vaux-tu la peine ? Vieux fou ! Ça ne va plus ? Si seulement tu avais posé la question à l’envers. Mais monsieur Osmin... Ouais... Ne veux-tu pas t’expliquer ? On dit...

Mais monsieur Osmin... Que tu...

Mais monsieur Osmin... Ouais... Alors, continue... Ne veux-tu pas t’expliquer ? Je veux. Mais ne te fâche pas, si, d’après la rumeur que j’ai entendue, j’ose te demander, en tremblant, si tu aimes le pacha ?

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AIR DU QUATUOR N°16

Pedrillo

Konstanze

Blonde

Pedrillo

Belmonte

Blonde

Konstanze

Blonde

Konstanze

Pedrillo

Belmonte

(zu Blonde) Hat nicht Osmin etwan, wie man fast glauben kann sein Recht als Herr probieret und bei dir exerzieret? Dann wär’s ein schlechter Kauf! (zu Belmonte) O! wie du mich betrübst! (Sie weint) (zu Pedrillo) Da nimm die Antwort drauf! (gibt dem Pedrillo eine Ohrfeige) (hält sich die Wange) Nun bin ich aufgeklärt! (kniend) Konstanze! ach vergib! (geht zornig von Pedrillo) Du bist mich gar nicht wert. (seufzend sich von Belmonte wegwendend) Ob ich dir treu verblieb? (zu Konstanze) Der Schlingel frägt sich an, ob ich ihm treu geblieben? (zu Blonde) Dem Belmont sagte man, ich soll den Bassa lieben! (hält sich die Wange) Dass Blonde ehrlich sei, schwör’ ich bei allen Teufeln. (zu Pedrillo) Konstanze ist mir treu, daran ist nicht zu zweifeln.

(à Blonde) Osmin n’aurait-il pas, comme on pourrait le penser, essayé ses droits de propriétaire et pris, avec toi, de l’exercice ? Ce serait alors une mauvaise affaire ! (à Belmonte) Oh ! quelle peine tu me fais ! (Elle pleure) (à Pedrillo) Voilà ma réponse. (gifle Pedrillo) (se tenant la joue) Me voilà au parfum ! (s’agenouillant) Konstanze ! ah, pardonne ! (quittant Pedrillo, en colère) Tu ne me mérites pas. (se détournant en soupirant de Belmonte) Si je te restai fidèle ? (à Konstanze) Ce vaurien me demande, si je lui restai fidèle. (à Blonde) On a raconté à Belmonte, que j’aimais le pacha ! (se tenant la joue) Je jure par tous les diables, que Blonde est sincère. (à Pedrillo) Konstanze m’est fidèle, il n’y a aucun doute.

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Konstanze und Blonde

Konstanze et Blonde

Belmonte und Pedrillo

Belmonte et Pedrillo

Pedrillo

Blonde

Belmonte

Konstanze

Belmonte, dann Pedrillo

Belmonte, puis Pedrillo

Pedrillo, dann Belmonte

Pedrillo, puis Belmonte

Konstanze und Blonde

Konstanze et Blonde

Alle viere

Tous les quatre

Wenn unsrer Ehre wegen die Männer Argwohn hegen, verdächtig auf uns sehn, das ist nicht auszustehn. Sobald sich Weiber kränken, dass wir sie untreu denken, dann sind sie wahrhaft treu, von allem Vorwurf frei. Liebstes Blondchen, ach! verzeihe, sieh, ich bau’ auf deine Treue, mehr itzt als auf meinen Kopf Nein, das kann ich dir nicht schenken, mich mit so was zu verdenken, mit dem alten dummen Tropf! Ach Konstanze! ach mein leben, könntest du mir doch vergeben, dass ich diese Frage tat. Belmont! wie du konntest glauben, dass man dir dies Herz könnt’ rauben? Das nur dir geschlagen hat. Ach verzeihe! Ich bereue!

Ich verzeihe deiner Reue.

Wohl, es sei nun abgetan! Es lebe die Liebe! Nur sie sei uns teuer nichts fache das Feuer der Eifersucht an. (alle ab)

Que de notre honneur les hommes doutent, qu’ils nous regardent en se méfiant, cela on ne peut le souffrir. Dès que les femmes prennent mal que nous les soupçonnions, alors elles sont fidèles, libres de tout reproche. Chère Blonde, oh, pardonne. Vois, je tiens à ta fidélité, plus qu’à ma propre tête. Non, je ne peux pas te pardonner de m’avoir soupçonné, d’avoir pu, avec ce vieux nigaud. Ah, Konstanze ! Ah, ma vie, pourras-tu jamais me pardonner, ce que je te demandai ? Belmonte ! Comment ? Penses-tu vraiment que l’on puisse ravir mon cœur qui ne bat que pour toi. Ah, pardonne ! Je regrette !

Je pardonne à ton regret.

Bon, n’en parlons donc plus ! Que vive l’amour ! Que lui seul nous soit cher, que rien n’attise le feu de la jalousie. (partent tous)

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Love in the East Thomas Rowlandson, 1787 Collection privée Crayon et aquarelle

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Une turquerie, un Singspiel,

pour parler d’amour, de liberté et de clémence…

ongtemps après la mort de Mozart, on découvrit dans ses papiers un opéra inachevé, qui présentait des analogies avec Die Entführung aus dem Serail. On a jamais retrouvé le livret, ni le titre de l’ouvrage. On lui donna le nom de l’un des principaux personnages, Zaide, prisonnière des Turcs. Elle est aimée du sultan qui s’appelle Soliman et le gardien du sérail n’est autre qu’Osmin. Gomatz, un esclave chrétien, exténué par les durs travaux, s’endort dans le jardin. Zaide, qui traverse le jardin, l’aperçoit et s’éprend de lui. Pour ne pas troubler son sommeil, elle dépose son portrait à ses côtés. Au réveil, le portrait fait naître d’irrésistibles sentiments, tout comme le fera celui de Pamina des années plus tard. Grâce aux habits très orientaux procurés par un ami de Gomatz, le jeune couple peut prendre la fuite et déclenche la colère du sultan. Très rapidement les fugitifs sont ramenés pieds et poings liés. Soliman est résolu à les faire mourir et nous nous saurons pas qui de la cruauté ou de la clémence triomphera. L’œuvre se termine sur l’intransigeance du sultan : « Va-t’en, tes supplications sont vaines ! Va ! Tes prières m’outragent. » Mozart abandonnera cette œuvre composée en 1780 sans y revenir, mais il allait reprendre la thématique lorsqu’en 1781 il se met à composer Die Entführung aus dem Serail, un Singspiel qui est la synthèse d’une jeunesse qui s’achève et la maîtrise d’une pensée murie. Dans le modèle du Singspiel, Mozart n’est égalé par personne. En composant L’Enlèvement, il donne naissance à un genre spécifique par la langue allemande et par le côté populaire de la musique. Le compositeur se libère des princes et des dieux et

par Daniel Dollé réserve sa sympathie aux hommes. Konstanze, Pamina et Zaide sont les figures de proue d’un drame nouveau. Mozart ouvre une voie nouvelle qui trouve rapidement de nombreux fans. Il écrit une musique difficile à jouer, difficile à chanter, mais qui semble facile et accessible, et c’est pour cela qu’elle recueille tant de sympathie. Tout semble aller de soi sans effort apparent. Il y flotte une euphorie de liberté, car n’oublions pas qu’entre 1781 et 1783, Mozart devient un homme adulte et moderne qui échappe au carcan de l’esclavage imposé par l’archevêque et à son terrible mentor, son père Léopold. Le prince-archevêque Hieronymus Colloredo qui régnait en soutane sur Salzbourg, un homme au cœur sec, il le qualifie de mufti et de corniaud dans une lettre qu’il adresse à son père en 1777. Mozart triomphe et sa joie s’exprime grâce à une ambiance festive et d’euphorie, grâce à une multitude de petites notes que l’empereur Joseph II lui reprochera. Dans un décor musical des plus chatoyants, des plus riches et d’un grand raffinement évoluent des personnages hauts en couleur. L’acte I serait plutôt masculin, alors que l’acte II présente une forte tonalité féminine. Un autre élément de la vie personnelle de Mozart doit être pris en considération lorsqu’on aborde L’Enlèvement. Le compositeur consacre quatre grands airs à Belmonte, peut-être y a-t-il déversé tous les sentiments, toutes les émotions qu’il ressent à l’égard de celle qui s’appelle « Constance » (Constanze) et qui allait devenir sa femme, après qu’il eut été éperdument amoureux d’Aloysia, la sœur de Constanze Weber. Mozart aurait-il fait l’expérience de ce qu’on peut être amoureux de deux

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UNE TURQUERIE, UN SINGSPIEL DANIEL DOLLÉ

personnes, successivement, voire même simultanément ? Et si Konstanze, dans ce Singspiel était confrontée à un tel dilemme : elle aime Belmonte, mais peut-être aime-t-elle également le pacha ? À l’époque de Mozart, l’Orient gardait son mystère et restait le monde de l’inconnu et de l’imaginaire pour l’Occident. Au moment où le compositeur se met à écrire L’Enlèvement à peine cent ans se sont écoulés depuis que les Turcs ont été arrêtés aux portes de Vienne. Au lendemain de la victoire de Kohlenberg, un boulanger viennois inventait les Hörnchen, ces viennoiseries en forme de croissant en signe de victoire. Le Turc appartenait au monde de l’obscurité, il se contente d’enlever les femmes et devient ainsi l’antonyme du séducteur. « Pourquoi le Turc immonde occupe-t-il encore Byzance et la partie meilleure du Monde 1 ? » peut-on lire dans le chant XVII, à la strophe 75 du Roland furieux de l’Arioste. L’adjectif « cruel » s’attache au Turc comme le lierre à l’arbre. Dès 1690, le dictionnaire parle de « Turc » pour un homme qui se caractérise par la cruauté, la barbarie et l’irréligiosité. Il ne nous étonnera guère que les Viennois aient été influencés par les événements du passé et aient accumulé une série de griefs menant à une sorte d’hostilité. L’approche plus avantageuse du XVIIIe siècle, du siècle des Lumières, présente le Turc capable de mansuétude comme dans Les Indes galantes de Rameau, ou Les Pélerins de la Mecque de Gluck. Cependant le plus souvent l’Ottoman reste présenté comme un barbare. Chez Mozart, avec Così fan tutte apparaît une nouvelle image du Turc, les courtisans de Fiordiligi et de Dorabella sont des séducteurs talentueux, mais comiques. Les lettres de Mozart révèlent à quel point la musique turque lui tenait à cœur pour cet ouvrage. En août 1781, il écrit à son père : « Je ferai la sinfonie, le chœur du premier acte et le chœur final avec de la musique turque. », un mois plus tard, il poursuit : « L’ouverture est très courte. Elle passe sans cesse du forte au piano, la musique turque reprend tout le temps à chaque forte. Elle module ainsi d’un ton à l’autre, et je crois qu’on ne pourra pas s’y endormir, eût-on passé une nuit sans sommeil. » Toute la partition présente des thèmes courts et alertes 1.

à la couleur « arabisante ». Écoutez le triangle, les cymbales et le tamburo turco qui contribuent à une orchestration liée à l’exotisme. Osmin, le gardien du palais, est la figure archétypique du Turc à l’origine de l’expression « une tête de Turc ». Le compositeur lui confie deux airs au cours desquels la colère d’Osmin tournera au comique grâce à la musique turque. Le gardien du palais trouve que Pedrillo à une face de pendard et enchaîne immédiatement une coda rapide qui contraste avec l’air qu’il vient de chanter. Mozart, dans une des ses nombreuses lettres nous raconte la musique qu’il a composé pour ce personnage qui semble une figure annonciatrice de Monostatos : « L’allegro assai, qui est un tout autre rythme et dans un ton différent, doit faire le meilleur effet, car un homme emporté par une aussi violente colère dépasse toute règle et toutes bornes ; il ne se connaît plus, et, de même, il faut que la musique, elle aussi, ne se connaisse plus. Mais comme les passions, qu’elles soient violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’au dégoût, et que la musique, mais dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille, mais, là encore, la charmer et enfin rester toujours de la musique, je n’ai pas choisi pour cet allegro un ton étranger à celui de Fa (qui est le ton de l’air), mais un ton voisin, non pas le plus voisin, Ré mineur, mais le plus éloigné, La mineur. » Il y aurait bien des choses à dire sur ce que Mozart qualifie de « tons voisins ». À l’opposé de ce personnage haut en couleur, ridicule et sadique, un personnage sans voix chantée. Lorsque Bassa Selim parle, la confusion installée par Osmin s’efface pour laisser place à la sagesse. Avec lui, les héros et les spectateurs sont conduits de l’obscurité vers la lumière. Ce personnage, qui ne chante pas au milieu d’un opéra, trouvera sa plénitude dans Die Zauberflöte avec Sarastro qui, avec sa voix de basse, conduit des ténèbres vers la lumière. La franc-maçonnerie aura passé par là. Une évasion manquée aboutit à magnifier la générosité du pacha dans un vaudeville, à la fin de l’œuvre : « Wer soviel Huld vergessen kann, den seh man mit Verachtung an » (« Qu’on considère avec dédain celui qui peut oublier tant de bonté »).

L’Arioste parle ici de la Grèce.

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Pour donner un visage de héros au pacha, Mozart a changé la fin imaginée par Bretzner, où Belmont était le fils perdu du pacha. Avec Mozart, Belmonte devient le fils de l’ennemi mortel de Selim, de celui qui a privé Selim de tout et qui ruina son bonheur. À la cruauté du commandant d’Oran, du « civilisé chrétien », le pacha préfère la générosité du sauvage. Selim retrouve une fonction conventionnelle de deus ex machina, tout en la dépassant. Il rend la liberté aux amants, ne serait-ce pas là, la vengeance suprême du pacha ? Le Turc pouvait être cruel, tout comme se comporter en gentleman évoluant dans un décor raffiné qui n’avait rien à envier au rococo européen. Qui connaît bien l’art ottoman, ses broderies, la sophistication de ses dessins, comprendra que la colorature fait partie de la turquerie et de l’extravagance. Selim et Osmin forment un axe autour duquel se déroulent deux actions en parallèle où évoluent deux couples qui nous font partager leurs amours, celles, d’un couple noble : Konstanze et Belmonte, et celles symétriques, du valet de Belmonte, Pedrillo, amoureux de la suivante, Blonde, le prototype de la servante malicieuse venue d’Angleterre, terre de liberté. Blonde, dite Blondchen, représente le féminisme, elle est la soubrette mozartienne qui n’a rien à envier à Susanna ou à Despina. Écrit sur le thème : « Comment s’échapper, comment s’enfuir », Die Entführung aus dem Serail présente également un autre thème : « Comment se transcender ». Comme les héros de Così fan tutte, les personnages subissent une évolution psychologique et émotionnelle. Ils apprennent à accepter leur partenaire tel qu’il est, avec ses défauts et ses faiblesses, en d’autres termes, à s’accepter euxmêmes. L’Enlèvement oscille sans cesse entre le drame et la comédie, vouloir le cataloguer serait une erreur. Il y a une ambiguïté permanente, un aspect shakespearien. Nous sommes très loin de la grosse farce habituelle des Singspiel allemands, nous sommes tout simplement en présence d’une grande sophistication avec des changements émotionnels rapides, des passages subtils de l’ombre à la lumière. Divertissement certes, plus de deux heures de plaisir et que d’enseignements ! DD

Lettre de Mozart à sa femme, lors de sa cure à Baden Mi-août 1789

Ma poulette adorée, C’est avec plaisir que j’ai reçu ta chère lettre… demain matin à 5 heures je mets les voiles – si ce n’était pas pour le plaisir de te revoir et de pouvoir à nouveau t’enlacer, je ne partirai pas d’ici… mais rester loin de toi jusqu’au 19 me serait impossible. Ma poulette chérie ! Je veux te parler tout-à-fait franchement : tu n’as absolument aucune raison d’être triste, tu as un mari qui t’aime, qui fait pour toi tout ce qu’il peut… Je me réjouis certainement que tu t’amuses, je souhaiterais seulement que tu ne sois pas comme tu l’es parfois. Avec X, je trouve que tu prends trop libertés ; de même avec Y, quand il était encore à Baden. Songe seulement qu’ils font preuve de meilleures manières à l’égard de la gent féminine, qu’ils connaissent mieux que toi, qu’avec toi-même ; même Z, qui par ailleurs est un homme bien élevé et plein de respect en particulier pour les femmes, commet l’écart d’écrire dans ses lettres les sottises les plus épouvantables et vulgaires. Une femme doit toujours se faire respecter, sinon elle s’expose aux ragots de tous. Ma chérie ! Pardonne-moi si je suis direct, mais ma tranquillité l’exige, ainsi que la paix de nos esprits. Souviens-toi seulement que, comme tu l’as toi-même reconnu, tu cèdes aisément. Tu en connais les conséquences. Souviens-toi aussi de la promesse que tu m’as faite. Ô Dieu ! Essaie seulement, mon amour… Ne nous tourmente pas, toi et moi, d’une jalousie inutile. Aie confiance en mon amour, tu as déjà reçu maintes preuves ! Et tu verras comme nous serons heureux. Et sois bien persuadée que seule la sage conduite d’une femme peut tenir son mari enchaîné. Adieu. Demain, je t’embrasserai de tout mon cœur.

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[Illustration] Mozart jeune, au piano Anonyme, XVIII Collection privée Huile sur toile

Mozart n’est pas le bon Dieu

Hector Berlioz, 19 mai 1859 Au moment des représentations de L’Enlèvement au Sérail au Théâtre Lyrique

vas m’en faire une autre, et cette fois tu diras ton rosaire pour obtenir des saints qu’ils t’inspirent mieux. » Raca ! abomination ! blasphème ! vont s’écrier tous les Oulibicheff, en déchirant leurs vêtements et en se couvrant la tête de cendres, blasphème ! abomination ! raca ! — Holà ! calmezvous, hommes vénérables, ne déchirez pas vos vêtements, couvrez-vous la tête de poudre à poudrer, s’il vous plaît, mais non de cendres, car il n’y a pas de blasphème ni d’abomination dans l’énoncé de notre opinion ; il est aujourd’hui tout à fait prouvé que Mozart, à quinze ans surtout, n’était pas le bon Dieu. Sachez en outre que nous l’admirons plus que vous, que nous le connaissons mieux que vous, mais que notre admiration est d’autant plus vive qu’elle n’est le résultat ni d’impressions puériles ni d’absurdes préjugés. La pièce de l’Enlèvement est encore une pièce turque. Il y a l’éternelle esclave européenne qui résiste à l’éternel pacha. Cette esclave a une jolie suivante ; elles ont l’une et l’autre de jeunes amants. Ces malheureux s’exposent à se faire empaler pour délivrer leurs belles. Ils s’introduisent dans le sérail, ils y apportent une échelle, © METRONIMO.COM

’opéra de l’Enlèvement au sérail est beaucoup plus vieux que celui d’Abou-Hassan, et Mozart, lorsqu’il l’écrivit, n’avait peutêtre pas encore dix-sept ans. Les personnes désireuses de savoir au juste ce qu’il en est peuvent consulter le livre de M. Oulibicheff, un Russe qui savait à quelle heure précise l’auteur de Don Giovanni écrivit la dernière note de telle ou telle de ses sonates pour le clavecin, qui tombait pâmé à la renverse en entendant deux clarinettes donner l’accord de tierce majeure (ut mi) dans l’orchestre du premier venu des opéras de Mozart, et qui se levait indigné si ces deux mêmes clarinettes faisaient entendre les deux mêmes notes dans le Fidelio de Beethoven. M. Oulibicheff a conservé toute sa vie un doute cruel : il n’était pas bien sûr que Mozart fût le bon Dieu... L’Enlèvement est précédé d’une petite ouverture en ut majeur, d’une impayable naïveté et qui a produit peu de sensation ; c’est à peine si le parterre y a pris garde. Cela fait, ne vous en déplaise, l’éloge du parterre ; car en vérité, si tant est qu’on puisse dire à peu près la vérité là-dessus, le père Léopold Mozart, au lieu de pleurer d’admiration, comme à l’ordinaire, devant cette œuvre de son fils, eût mieux fait de la brûler et de dire au jeune compositeur : « Mon garçon, tu viens de produire là une ouverture bien ridicule ; tu as dit ton chapelet avant de la commencer, je n’en doute pas, mais tu

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voire même deux échelles. Mais Osmin, un magot turc, homme de confiance du pacha, déjoue leurs projets, enlève une des échelles, arrête les quatre personnages et va les livrer à la fureur du pal, quand le pacha, qui est un faux Turc d’origine espagnole, apprenant que Belmont, l’amant de Constance, est le fils d’un Espagnol de ses amis qui, jadis, lui sauva la vie, se hâte de délivrer nos amoureux et de les renvoyer en Europe, où il est probable qu’ils ont ensuite beaucoup d’enfants. C’est aussi fort que cela. Vous dire que Mozart a écrit là-dessus une merveille d’inspiration serait encore plus fort. Il y a une foule de jolis petits morceaux de chant sans doute, mais aussi une foule de formules qu’on regrette d’autant plus d’entendre là que Mozart les a employées plus tard dans ses chefs-d’œuvre, et qu’elles sont aujourd’hui pour nous une véritable obsession. En général, la mélodie de cet opéra est simple, douce, peu originale, les accompagnements sont discrets, agréables, peu variés, enfantins ; l’instrumentation est celle de l’époque, mais déjà mieux ordonnée que dans les œuvres des contemporains de l’auteur. L’orchestre contient souvent ce qu’on appelait alors la musique turque, c’est-à-dire la grosse caisse, les cymbales et le triangle, employés d’une façon toute primitive. En outre, Mozart y a fait usage d’une petite flûte quinte, en sol (dite en la à l’époque où les flûtes ordinaires étaient appelées en ré). Quelquefois cet instrument y est réuni en trio aux deux grandes flûtes. Si le premier air d’Osmin portait le nom d’un compositeur vivant, on aurait le droit de le trouver assez dépourvu d’intérêt ; si les trois couplets chantés ensuite par ce personnage étaient dans le même cas, à coup sûr on ne les eût pas bissés. Le chœur, avec accompagnement de musique turque, a le caractère indiqué par le sujet. Le duo à six-huit entre Osmin et la suivante, peu coloré, peu saillant, contenant beaucoup de notes aiguës que le soprano doit lancer à ses risques et périls, est d’un effet assez disgracieux. L’allegro de l’air suivant offre une fâcheuse ressemblance avec l’air

populaire parisien, En avant, Fanfan la Tulipe ! que Mozart, à coup sûr, n’a jamais connu. Il faut donc retourner la phrase, faire du blâme un éloge, et dire : le pont-neuf populaire parisien a l’honneur de ressembler au thème d’un allegro de Mozart. L’air de Belmont, au contraire, est mélodieux, expressif, charmant. Le quatuor, d’une naïveté extrême, prend vers la coda un peu d’animation, grâce à l’intervention d’un trait de violon rapide. Une marche avec sourdines termine bien le premier acte. L’air de la soubrette est malheureusement entaché de ces traits et de ces vocalisations grotesques employés par Mozart, même dans ses plus magnifiques ouvrages. C’était le goût du temps, dira-t-on ; tant pis pour le temps, et tant pis pour nous maintenant. Mozart, à coup sûr, eût mieux fait de consulter son goût à lui. La partie de soprano de ce morceau est, d’ailleurs, écrite trop constamment dans le haut. Ce défaut dut être moins sensible à l’époque où le diapason était d’un grand demi-ton plus bas que le diapason actuel. Les couplets fort plaisants chantés par Bataille et Froment, ont eu les honneurs du bis. L’air en ré d’Osmin, qui leur succède, offre cette particularité, très-remarquable chez Mozart, d’un thème rythmé de trois en trois mesures, suivi d’une phrase rythmée de quatre en quatre. Mozart luimême ne croyait pas qu’il fût insensé de rythmer une mélodie autrement que dans la forme dite carrée ?... Tout un système se trouve dérangé par ce fait. Le rôle de Belmont contient encore une gracieuse romance ; la chanson du signal, avec son accompagnement de violons en pizzicato, est piquante ; mais, à mon sens, le meilleur morceau de la partition serait le duo entre Constance et Belmont, qui la termine. Le sentiment en est fort beau, le style beaucoup plus élevé que tout ce qui précède, la forme plus grande, et les idées en sont magistralement développées.

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Représentation de l’Enlèvement au Sérail en 1854 au Théâtre royal de Drury Lane. Illustration parue dans le journal The Times

Le langage nouveau de Mozart Extrait de Mozart, l’homme et l’œuvre d’Alfred Einstein*. Traduit de l’allemand par Jacques Delalande. Nouvelle édition revue par le traducteur

* Alfred Einstein est un musicologue et un éditeur de musique germano-américain, né à Munich le 30 décembre 1880 et mort à El Cerrito (Californie) le 13 février 1952. Il est connu pour être l’un des plus grands historiens de la musique dans la première moitié du xxe siècle.

« Certain individu du nom de Mozart, demeurant à Vienne, a eu le front de faire un usage illégal de mon drame Belmont et Konstanze pour en tirer un livret d’opéra. Je proteste ici de la façon la plus solennelle contre cette atteinte à mes droits, me réservant de prendre éventuellement toutes autres mesures. » Telle est la note que l’auteur de Dans les vignes, de son métier comptable dans une maison de commerce, fit imprimer dans la Leipziger Zeitung de l’année 1782. Le livret pour lequel il avait été fait, de l’élucubration de Bretzner, un « usage illégal » était intitulé L’Enlèvement au Sérail et avait déjà été mis à la scène l’année précédente à Berlin, sous la forme d’un Singspiel avec musique de Johann André. Tel quel, il était impossible à Mozart de l’utiliser ; avec le secours de Gottlieb Stéphanie, acteur au Théâtre National, qui fournissait Vienne de toutes sortes de traductions et pièces de théâtre possibles et imaginables, il chercha à l’accommoder aux fins qu’il se proposait. Nous avons déjà vu avec quelle perspicacité, relativement à la nature de ses personnages, et avec quel instinct de la scène, il s’en acquitta. Aussi bien le livret qu’il en a tiré est-il excellent ; et, à côté d’affreuses maladresses, le texte contient même quelques passages tout à fait poétiques : telles les paroles extrêmement émouvantes que trouvent Belmont et Konstanze en présence de la mort. Et je ne puis non plus souscrire à ce reproche fait à la pièce, que la fuite des deux couples d’amoureux

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ne se trouve pas placée à la fin de l’acte II ; le cadre étroit dans lequel la tentative de fuite, l’échec dont elle s’accompagne, la menace du châtiment et l’heureux dénouement sont resserrés donne au contraire au troisième acte un caractère de tension et d’intensité extraordinaire. D’autre part, il n’est point approprié qu’un acte d’« opérette » se termine sur une césure dramatique ; ce qu’il y faut, c’est de la musique, et, pour cela, Mozart en a mis à profusion dans un quatuor immortel qui est l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre. Les indications qui précèdent donnent déjà quelques idées du sujet de l’ouvrage. C’est presque le même que celui de Zaide ; à cela près qu’il en va de L’Enlèvement et de Zaide comme d’une riche variation comparée à un thème tout simple. Au lieu de Zaide et Gomatz, frère et sœur, nous sommes à la fois en présence d’un véritable couple d’amoureux pleins de noblesse ; au lieu du despotique sultan Soliman, dont la générosité n’apparaît qu’à la fin

de la pièce, on a le rôle parlé de Selim, renégat qui montre, dès le début, de bonnes manières, et ne veut posséder Konstanze, qu’il tient captive, que du plein gré de celle-ci. Ce sont là les trois « partie seria ». Mais, tandis que Zaide ne comportait pour ainsi dire que des « partie seria », L’Enlèvement, lui, s’enrichit de la présence de « partie buffa » : Blonde, la soubrette de Konstanze ; Pedrillo, le serviteur de Belmonte, qui a été capturé par des pirates et vendu au Bassa en même temps que les deux femmes ; et surtout Osmin, gardien du harem, qui est tombé amoureux de Blonde. L’action est fort simple. Acte I : Belmonte se présente sous un déguisement devant le palais du Bassa ; bien que rudement rabroué par Osmin, il réussit à prendre contact avec Pedrillo, qui l’introduit comme architecte auprès du Bassa ; il force ainsi l’entrée du palais. Acte II : Osmin fait de nouveaux efforts, aussi maladroits que vains, pour gagner les faveurs de Blonde ; ceux du Bassa auprès de Konstanze,

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en dépit des menaces qu’il y mêle, sont tout aussi vains. Pedrillo annonce alors à Blonde l’arrivée de Belmonte et met Osmin hors d’état de nuire en l’enivrant. Survient Belmonte : quatuor – double duo, plutôt – au cours duquel on se met d’accord sur le plan à suivre pour l’évasion ; doutes émis par les hommes sur la conservation, par les dames, de leur vertu ; réaction de celles-ci ; réconciliation et hymne à l’amour. Acte III : air héroïque de Belmonte, sérénade de Pedrillo, constituant le signe convenu pour le départ, fuite et découverte. Les deux couples, amenés en triomphe par Osmin, se voient déjà morts ; mais le bassa pardonne, bien qu’il reconnaisse en Belmonte le fils de son ennemi mortel, et leur rend la liberté. Chant d’action de grâces sous forme de vaudeville, puis chœur d’allégresse final. Plusieurs raisons concouraient à faire de L’Enlèvement au Sérail un véritable évènement. C’était, d’abord, un Singspiel allemand, mais un Singspiel d’un genre particulier. Goethe qui fournissait lui-même en livrets les petits compositeurs de Weimar, l’a exprimé en mettant fin à ses tentatives dans ce domaine par cet aveu que l’apparition de L’Enlèvement « enfonçait tout », comme il disait. Dans l’Allemagne du Nord et du Centre, le Singspiel, comme l’opéra-comique et à son exemple, avait accordé à la musique, au cours des années soixante, une place toujours plus importante. Ce fut, en particulier, Johann-Adam Hiller, futur cantor à SaintThomas de Leipzig, qui introduisit à sa façon dans l’« opérette allemande » la division des personnages en « partie seria » et « partie buffa », tout en exigeant des interprètes une plus grande maîtrise de la science du chant. Aussi bien Gerber, dans son Altes Lexikon (1790), parle-t-il de Hiller comme de « l’homme dont l’action a été la plus salutaire pour notre époque », voulant dire par là « qu’il nous a appris, à nous autres Allemands, à chanter comme nous devrions chanter ». Il va jusqu’à prétendre que Hiller « … à une époque où l’on n’avait encore jamais vu un chanteur sur une scène allemande, nous a donné une opérette allemande… de loin supérieure à celle des Italiens et des Français sous le rapport de la vérité expressive, des contrastes

dans la peinture des différents caractères, de l’appropriation du chant – tantôt galant, tantôt hardi et passionné, mais toujours empreint de noblesse – au but recherché, aussi bien sous le rapport de la pureté harmonique scrupuleuse, de l’esprit, de la bonne humeur et de la diversité. » Si cela n’est pas vrai de Hiller et de ses nombreux émules, les Benda, Koch, Neefe et autres, ce l’est du moins assurément de L’Enlèvement. Les Viennois avaient, en fait de musique, de science vocale, de richesse orchestrale, des exigences bien supérieures à celles des Allemands du Nord. Et ce sont bien ces exigences que Mozart, plongeant hardiment son pinceau dans le pot aux couleurs, satisfait précisément. « Trop beau pour nos oreilles, et bien trop de notes, cher Mozart » – aurait déclaré Joseph II après la première représentation, le 16 juillet 1782 ; à quoi Mozart aurait répliqué : « Juste autant qu’il est nécessaire, Sire ! » Mozart a de nouveau des clarinettes à sa disposition, comme à Paris et à Mannheim, et quel emploi il en fait ! Il a aussi « La musique turque » : petite flûte, trompettes et timbales, triangle et caisse claire – et quels coloris elle prête à l’ouverture, aux chœurs des janissaires, aux explosions de colère d’Osmin, au duo bachique : coloris exotique, joyeux et menaçant tout ensemble ! L’autre raison, encore plus importante que la première, qui explique l’effet sensationnel produit par L’Enlèvement, est que, pour la première fois, la veine dramatique de Mozart se manifeste ici dans toute sa spontanéité. Idomeneo accordait encore à la musique une place excessive pour l’opéra seria, où le texte et la musique se font traditionnellement équilibre. Dans L’Enlèvement, par contre, Mozart ne pense plus par « catégories ». Belmonte n’est plus un simple chanteur d’airs, mais un beau jeune homme de la famille des Tamino, sensible, énergique, héroïque. Konstanze lui ressemble ; une fois seulement Mozart a sacrifié la vérité dramatique de son caractère « à l’agile gosier de la Cavalieri », créatrice du rôle, pour laquelle il a écrit le grand air en Ut majeur avec flûte, hautbois, violon et violoncelle concertants (Martern aller Arten n°11) ; morceau où l’héroïsme le dispute à la

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virtuosité et que le pauvre Bassa doit se contenter d’écouter passivement. Mais, cette page mise à part, avec quel naturel chaque morceau naît-il de la situation, avec quelle justesse chaque caractère est-il dépeint selon les circonstances ! L’allégresse de Blonde (Welche Wonne, welche Lust, n° 12) ; les tremblants efforts de Pedrillo pour se donner à lui-même du courage (Frisch zum Kampfe, n°13) ; la joyeuse attente de Belmonte (Hier soll ich dich denn sehen, n°1) dont le motif est emprunté à l’ouverture, mais transposé du mineur au majeur ; les airs qui traduisent la « sensibilité » des deux amants, et dont les plus beaux sont sans doute le O wie ängstlich (n°4) de Belmonte et le Traurigkeit ward mir zum Lose (n°10) de Konstanze, introduits l’un et l’autre par un récitatif plein de nuances les plus délicates. La ferveur qui les empreint se trouve encore doublement accrue dans le récitatif en duo du dernier acte : «Welch ein Geschick (n°20). Et c’est bien à dessein que nous prononçons le mot de ferveur. Car, moins que jamais, Mozart ne verse ici dans la « comédie larmoyante », comme tant de compositeurs d’opéras bouffes italiens, Paisiello dans La Nina pazza per amore, par exemple. Mozart, lui vise à la vérité, et non à l’émotion, encore moins à la sentimentalité. Sa plus grande création dans l’ouvrage est cependant le personnage d’Osmin. Celui-ci n’est point en effet un basso buffo caricato chantant, en l’occurrence, en allemand ; ce n’est point une caricature, mais un gaillard doué de la même réalité que Falstaff : vulgaire, fielleux, infiniment comique par le penchant qu’il éprouve malgré qu’il en ait, pour l’amour et la bouteille, mais aussi infiniment dangereux. Mozart, par tels chromatismes, par tels tours harmoniques, par telles nuances orchestrales, l’a poussé, dans la fureur, dans le sadisme, à un degré véritablement paroxystique : son Erst geköpft, dann gehangen fait pendant à l’air dit « du champagne » chanté par Don Giovanni ; le ton de sol mineur de la chansonnette sur laquelle il fait son entrée caractérise le barbare qu’il est. À la différence d’un opéra bouffe, une « opérette allemande » ne comporte pas de finali, mais des ensembles. Or, le trait distinctif des ensembles,

dans L’Enlèvement, c’est que loin d’entraver le cours de l’action, ils le soutiennent, le favorisent et le font progresser. Jamais aucun personnage n’occupe la scène à la seule fin de chanter. L’altercation entre Belmonte et Osmin (n°2), la leçon de civilité conjugale donnée à Osmin par Blonde (n°9), le trio des trois hommes qui termine le premier acte, le quatuor qui termine le second : tous ces ensembles font avancer l’action. Ce quatuor, d’ailleurs, a toujours été, et à juste titre, l’objet d’une admiration particulière : les deux ténors y expriment, chacun à sa façon, leurs doutes sur la fidélité que leur ont gardée les deux femmes, et celles-ci protestent, chacune également, à sa manière ; on dirait un « canon », mi-sérieux, mi-comique, dont chaque partie comporterait deux voix. Quant au vaudeville final, n’importe quel autre compositeur l’eût placé sous le signe d’une parfaite harmonie ; Mozart, lui, l’interrompt par un nouvel et dernier accès de fureur d’Osmin, en accentuant ainsi l’émotion et le pathétique. À cette émotion dramatique correspond une égale mobilité de l’orchestre. Plus que partout ailleurs, me semble-t-il, Mozart suit, dans L’Enlèvement, les inflexions du texte : les battements de cœur de Belmonte, les flageolements qui s’emparent des membres de Pedrillo, les soupirs de Konstanze, etc. Cet orchestre parle également un langage nouveau, et ce jusque sur le plan dynamique, nuancé avec une délicatesse infinie. Tout l’ouvrage témoigne de l’éclosion définitive de la personnalité dramatique de Mozart. Il lui a du reste donné énormément de mal : aucune de ses partitions d’opéra ne montre autant de ratures, de coupures, de corrections que celle de L’Enlèvement. Aucune ne lui a pris autant de temps : près d’une année entière. Mais, dorénavant, il sera incapable d’écrire un opéra dénué d’intérêt dramatique. L’ouvrage, aussi bien, fut un grand succès. On lit en effet, en décembre 1782, dans le Magazin der Musik de Cramer ce compte rendu en provenance de Vienne : « … L’Enlèvement au sérail… est plein de beautés…il a passé l’attente du public, et le goût ainsi que la nouveauté d’inspiration inouïs de l’auteur ont unanimement soulevé l’enthousiasme le plus chaleureux. »

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Après le bain Paul-Louis Bouchard, 1894 Collection privée Huile sur toile

L’odalisque fofolle du Sultan

ou Une suite apocryphe au Turc licencieux Nouvelle extraite de The Delights of Turkey (1967) par Edouard Roditi *

Édition et traduction de l’anglais : Christopher Park

’un de nos Sultans fit un jour l’acquisition d’une jeune épouse pour son harem impérial, une Infidèle très peu convenable mais qui s’avéra pourtant – telles sont les voies retorses du Destin – être en son temps un véritable Don du Ciel pour notre glorieux Empire. C’était une jeune Anglaise, la fille orpheline d’un professeur d’archéologie biblique à Oxford, figure très controversée dans les cercles de l’Église anglicane où les fruits de ses recherches historiques servaient souvent de munitions théologiques aux spécialistes de ce que l’on appelait encore alors « la critique radicale ». Ce malheureux professeur, veuf de son état, eut l’inconscience d’emmener avec lui sa fille aux cheveux d’or, alors âgée d’à peine douze ans, en expédition sur le cours supérieur de l’Euphrate, où il voulait procéder à des fouilles dans une région très sauvage et éloignée qu’il était convaincu d’être le site véritable du Jardin d’Éden, bien que ce site avait, depuis ces temps immémoriaux, dégénéré en un paysage de montagnes arides dont les rochers et les ravins faisaient plutôt penser à un Enfer sur terre qu’au Paradis terrestre. […]

Il advint cependant, pendant cette entreprise, que l’expédition du professeur fut attaquée par des bandits kurdes qui les violèrent et massacrèrent tous, à la seule exception de la fille aux cheveux d’or du docte professeur. Par respect naturel pour ses tendres années et de son cours élevé sur le marché des vierges intactes et exotiques, ses ravisseurs lui épargnèrent d’être témoin du stupre et du bain de sang dans lequel l’ensemble de ses compagnons avait péri. Ce n’est que plus tard qu’une commère de village raconta à l’enfant comment son vieux père myope et chenu avait été travesti en catin bédouine barbue et forcé d’exécuter une danse du ventre afin d’éveiller les bas instincts de la racaille aux mains de laquelle il devait périr, après avoir assouvi leurs ignobles désirs. Bien que ce récit horrifiant fut fait à l’enfant dans les moindres détails, elle n’en crut jamais un seul mot. Pendant les deux années qui suivirent, cette future pensionnaire du harem impérial fut jalousement gardée dans un village kurde de montagne et l’on fit tout pour y taire sa présence, par peur des repré-

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L’ODALISQUE FOFOLLE DU SULTAN EDOUARD RODITI

* Edouard Roditi (1910-1992), auteur étasunien, né à Paris d’un père juif de Constantinople et d’une mère anglaise, a publié onze volumes de poésies, deux recueils de nouvelles, quinze tomes de critique d’art et d’essais divers, et quatorze traductions vers l’anglais d’œuvres françaises, allemandes, espagnoles, danoises et turques. Ami de Jean Cocteau, Christian Dior et Paul Bowles, Edouard Roditi fut associé à tous les mouvements d’avant-garde littéraires et artistiques du surréalisme au post-modernisme. L’élégante, émouvante et abondante diversité de sa prose et de sa poésie lui ont valu le sobriquet de «Pharaon de l’éclectisme».

sailles. Puis, un été, une terrible maladie décima les troupeaux de cette tribu kurde. Privés d’un jour à l’autre de plus de la moitié de leurs seuls biens légitimes, les hommes de la tribu, incapables de dépendre du seul brigandage pour assurer leur subsistance dans une région que les voyageurs avisés avaient appris à éviter, prirent la décision de vendre au prix fort leur seul actif négociable, la vierge aux cheveux d’or qui vivait parmi eux.

à Constantinople où elle posa pour une photographie dans le studio Abdallah Frères, après quoi son portrait fut coloré de façon exquise par une religieuse miniaturiste du couvent de Notre-Damede-Sion qui enseignait les beaux-arts aux filles de riches Infidèles à qui leur foi n’interdit pas de représenter la figure humaine.

La jeune fille s’appelait à l’origine Gladys Tibbs, un nom qui ne voulait rien dire pour les Kurdes et qui leur était impossible à prononcer. Ses ravisseurs l’avaient donc renommée Aysheh bent Hakin, ayant compris qu’elle était la fille d’un homme de grand savoir. C’est sous ce nouveau nom que Gladys fut présentée, à travers plusieurs intermédiaires fiables et spécialisés, comme une princesse kurde dont le rang et la beauté la rendaient digne des épouses du sérail impérial. Aysheh, née Gladys Tibbs, vit immédiatement dans ce projet audacieux, une occasion inespérée de fuir le désert culturel et social de la vie quotidienne d’un village de montagne kurde où personne ne s’intéressait à la localisation du légendaire Jardin d’Éden ou, plus généralement, de tout autre sujet capable d’alimenter les conversations d’un docte salon oxonien, accompagné d’une tasse de thé et de sandwichs au cresson.

Puisque les femmes kurdes et berbères, malgré leur modestie en toute autre chose, sont connues pour la facilité avec laquelle elles révèlent leur visage, à l’encontre de leurs sœurs turques, persanes ou arabes, on ne pensa pas qu’il fût inconvenant de faire parvenir au Sultan cette ressemblance dévoilée de sa possible promise. D’autres circonstances, par ailleurs, facilitèrent le succès ultime de l’entreprise de nos bandits kurdes. Le Sultan lui-même, monarque éclairé qui avait visité l’Angleterre pendant sa jeunesse, cherchait une solution à la vieille épine du problème kurde dans le pied de la Sublime Porte. Il s’était mis en tête que l’adjonction d’une princesse kurde à son catalogue d’épouses officielles pourrait bien lui assurer une plus grande loyauté de la part de ses turbulents compatriotes des montagnes de l’Anatolie orientale. Et c’est ainsi qu’il advint que Aysheh bent Hakin, née Gladys Tibbs, se trouva, plus vite qu’elle ne l’avait imaginé, confinée dans la réclusion stricte mais luxueuse du Sérail impérial.

Contre toutes les attentes de ses ravisseurs kurdes, elle s’avéra très coopérative. Elle leur expliqua, par exemple, qu’une invention française toute récente permettait désormais de produire à très courte échéance des portraits très ressemblants qui, bien que de couleur grise - l’appareil les produisant ne distinguant pas encore les couleurs – pouvaient être colorés à la main par la suite. Une enquête révéla que le grand photographe parisien Nadar avait déjà autorisé deux de ses anciens élèves, les frères Abdallah, à exercer sa profession à Constantinople et au Caire et qu’ils avaient été nommés « photographes de Son Altesse Impériale le Sultan et de Son Altesse Royale le Khédive ». On confia Aysheh aux intermédiaires qui l’amenèrent

Son idée première, toute ignorante qu’elle était de nos rites de mariage musulmans et de l’étiquette impériale, avait été de révéler qui elle était au Sultan qui ne se doutait de rien pendant leurs fiançailles, peut-être même à l’occasion de leurs premiers moments de relative intimité. Son éducation anglaise et son expérience ultérieure des coutumes décontractées et quelque peu rustiques d’un village kurde l’empêchaient de prévoir qu’elle serait la légitime épouse du Sultan dès leur première rencontre. Quelle ne fut donc pas sa surprise quand elle découvrit que ce premier moment d’intimité avec son Seigneur et Maître ne lui fut accordé qu’à l’occasion de sa nuit de noces officielle. […]

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Cette nuit fatidique-là, la pauvre Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, eut beau argumenter, elle ne sut pas convaincre le Sultan de sa véritable identité. Plus elle en appelait à ses nobles sentiments, plus elle l’embrouillait avec son improbable et mélodramatique récit. Elle finit même par attiser ses passions et il exigea séance tenante de jouir de ses prérogatives conjugales avec une si belle, si imaginative et si anglophone princesse kurde. On la mena donc, après maints avertissements et parée comme il se doit, dans les appartements privés du Sultan. Là, dès qu’un eunuque armé eut fermé la porte pour veiller le reste de la nuit à l’extérieur sur la sécurité du Commandeur des croyants, elle se jeta aux pieds de ce dernier pour s’exclamer, dans le meilleur anglais d’Oxford: «Votre Majesté impériale doit apprendre, avant qu’il ne soit trop tard, que le nom véritable de sa très humble servante est Gladys Tibbs. Je suis la fille du défunt professeur d’archéologie biblique de l’Université d’Oxford! Il a été massacré par les Kurdes alors qu’il cherchait des étrons fossilisés...» Elle croyait que cette révélation, l’extrême opposé de tout ce que les eunuques lui avaient si patiemment appris, aurait un effet quasi-miraculeux sur le Sultan. Elle ne se trompait pas, mais ce n’était de loin pas l’effet escompté. Au lieu de faire promptement se lever sa fiancée suppliante du tapis sur lequel elle était prostrée et de la libérer, en souverain magnanime, des obligations du mariage pour la remettre aux soins de l’ambassadeur britannique, qui la renverrait chez elle à Oxford, ou

au pensionnat pour jeunes filles à Eastbourne où son éducation avait été interrompue par la malheureuse décision de son père de l’emmener avec lui sur cette fatale expédition, le Sultan, stupéfait, s’exclama dans un parfait anglais d’Oxford aux tonalités traînardes: «Tibbs? Vous avez dit Tibbs? Ne seriez-vous pas la fille de ce vieil imbécile de la Mission archéologique britannique qui m’a enseigné l’anglais il y a environ vingt ans? Êtesvous vraiment en train de me raconter qu’il a été capable de séduire et d’épouser une princesse kurde après nous avoir quitté pour cette expédition de laquelle il a ramené, après quelques mois, le gouvernail fossilisé de l’Arche de Noé? Ma petite odalisque fofolle, ce n’est pas à moi que vous ferez croire ces sornettes. Ce vieux Tibbs n’avait peutêtre pas son pareil pour identifier les fossiles mais il n’aurait jamais été capable d’engendrer une beauté comme vous. […] Cette nuit fatidique-là, la pauvre Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, eut beau argumenter, elle ne sut pas convaincre le Sultan de sa véritable identité. Plus elle en appelait à ses nobles sentiments, plus

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elle l’embrouillait avec son improbable et mélodramatique récit. Elle finit même par lui attiser ses passions et il exigea séance tenante de jouir de ses prérogatives conjugales avec une si belle, si imaginative et si anglophone princesse kurde. Elle dut enfin céder à ses avances et devint rapidement son épouse préférée, d’un côté parce qu’elle avait été la seule qui lui eut jamais résisté pour l’obliger à lui conter fleurette, et d’un autre parce qu’il pouvait bavarder avec elle en anglais sur toute une gamme de sujets qui dépassaient le niveau intellectuel de ses autres épouses et concubines. Après quelques temps, elle réussit cependant à le convaincre de sa véritable identité. Pour venger son père, le Sultan envoya une expédition militaire pacifier avec succès les montagnes infestées de bandits du cours supérieur de l’Euphrate […] et pendant ce temps, son épouse au pseudonyme kurde et lui tombèrent très amoureux l’un de l’autre et la Princesse Aysheh, née Gladys Tibbs, décida de rester, pour le meilleur et pour le pire, dans le harem de son impérial époux […]. Avec les années, la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, devint ainsi le véritable pouvoir derrière le Trône du Paon, particulièrement après qu’elle ait conçu, porté et présenté au Sultan un jeune Prince, alors que toutes ses autres épouses ne lui avaient donné que des filles. La petite odalisque fofolle du Sultan en était arrivée à la conclusion que son destin, qui eut soulevé des protestations tempétueuses ou provoqué des cataractes de larmes émues parmi les vieilles filles féministes de Cheltenham ou de Leamington Spa, s’était avéré bien plus brillant que si elle n’avait suivi son projet d’épouser un jeune universitaire oxonien monogame, brillant disciple de feu son père et archéologue spécialisé dans la localisation des événements quelque peu légendaires relatés par l’Ancien Testament. Elle aurait pu épouser, par exemple, le célébrissime découvreur de la fille de Jephté, ensevelie dans une urne sur les lieux mêmes où son père, victorieux mais le cœur brisé,

l’avait immolée en holocauste pour accomplir son voeu, ou le tout aussi célébrissime déterreur de la diabolique racine de mandragore qui poussa dans le sol là où Onan, dans son impiété, répandit sa semence. De plus en plus, la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, parlait politique avec son Seigneur et Maître qui poussait parfois de gros soupirs d’ennui en l’écoutant. Au début, il essayait souvent de l’interrompre en lui pinçant tendrement son joli postérieur pour la rappeler à de plus aimables devoirs conjugaux dont elle semblait retirer aussi une saine satisfaction. Peu à peu, le Sultan apprit à estimer son sens de la politique et à rechercher son avis pour la résolution de certains des problèmes qui surgissaient ici et là dans son vaste Empire. Ils passaient ainsi leurs impériales soirées à discuter du dernier éditorial du Times de Londres, où l’on spéculait sur la réponse que donnerait la Sublime Porte à une récente manœuvre diplomatique de la Ballhausplatz, ou si « l’homme malade de l’Europe » était en mesure de résister à de nouvelles pressions militaires du rouleau compresseur russe dans les Balkans. Et après avoir résolu, du moins en théorie, les problèmes du jour, le Sultan et sa petite odalisque fofolle passaient à des divertissements plus légers, comme une bonne vieille partie de chatouilles à l’anglaise, ou s’il fallait leur ouvrir un peu l’appétit, une lecture à deux du Turc licencieux ou d’une traduction anglaise d’un classique français du genre, Les Mémoires d’une masseuse. […] Il apparut ensuite à la Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, que les nombreuses dames du Sérail gaspillaient leur temps et leurs talents à des occupations oiseuses comme se limer sans cesse les ongles, s’épiler les sourcils, faire des réussites, lire l’avenir dans les feuilles de thé ou se pâmer en lisant des romans français de valeur intellectuelle douteuse. Avec l’assentiment de son Impérial Maître et Seigneur, la Sultane Aysheh les mit toutes au travail à lire la presse étrangère et à rédiger des rapports. Le Sultan revenait toujours plus frais et

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dispos, d’esprit autant que de corps, après ses nuits passées auprès de sa petite odalisque fofolle. À ses audiences matinales du lendemain, que ce soit à ses vizirs, aux diplomates étrangers ou aux pétitionnaires de tout acabit, les décisions qu’il prenait et les jugements qu’il prononçait lui gagnèrent vite la réputation de Salomon des temps modernes. À un ambassadeur russe consterné, il citait, avec une légère note de sarcasme, l’éditorial du Times de Londres où l’on avait récemment suggéré qu’un « homme malade de l’Europe» convalescent pouvait encore s’intéresser à sauver du joug colonialiste des Tsars quelque province caucasienne ou balkanique de notre Empire si malmené. À un ambassadeur britannique tout aussi consterné, il mentionnait, presque en passant, les dernières cotes des actions du Canal de Suez sur le London Stock Exchange, révélant de ce fait qu’il avait sagement grignoté dans les portefeuilles d’actions fabuleusement nantis du Khédive égyptien, que le Premier ministre Disraeli, à travers ses relations avec les Rothschild, cherchait à acquérir en bloc pour la Couronne britannique. La Sultane Aysheh, née Gladys Tibbs, fut obligée de se mettre à la recherche de nouveaux talents pour soutenir l’activité en pleine expansion du Harem impérial, nouvellement converti en agence de renseignements camouflée et bientôt à court de personnel. L’arrivée massive de bas-bleus à lunettes, recrutées parmi les féministes sous-employées de toutes les nations d’Occident lui avait fait perdre beaucoup de sa légendaire réputation de demeure d’odalisques et de houris. À Londres, le romancier réaliste George Gissing, qui cherchait dans la grande Salle de lecture du British Museum des figures pour inspirer les personnages de son New Grub Street, observa que ce lieu, d’ordinaire un réservoir inépuisable pour l’exploitation des talents intellectuels féminins, était de moins en moins fréquenté par les «femmes savantes» du genre de celles qui d’ordinaire y vivotent en servant de «nègres» à de plus éminents collègues masculins. D’un autre côté, les salons de clubs académiques comme l’Athenaeum étaient de plus en plus

désertés par leurs membres, obligés par manque de soutien féminin de faire tout seuls l’ennuyeux travail de la recherche préliminaire dans la Salle de lecture du British Museum. À Moscou et Saint-Pétersbourg, les rangs des féministes nihilistes, dont les activités ont été si bien décrites par le grand romancier Joseph Conrad dans Sous les yeux de l’Occident, étaient pareillement décimés. Il ne s’en trouvait plus guère pour dissimuler des bombes à retardement sous leurs faux-culs et, dans un froufroutement hâtif de jupons soulevés, les balancer avec adresse dans les carrosses de Ministres de la Police qui passaient par là. […] À Vienne, les plus intellectuels des ordres religieux catholiques peinaient à recruter des novices pour leurs couvents parmi les filles converties de banquiers juifs anoblis. À Paris, les plaquettes de poèmes symbolistes imprimées à compte d’auteur sur papier vert par des poétesses lesbiennes devenaient de plus en plus rares. Partout en Europe, un réseau d’agents secrets turcs recrutait les jeunes femmes de bonne éducation, intelligentes et douées, pour le harem de notre Sultan, où elles étaient mises immédiatement à la lecture des journaux et revues spécialisées ou à la rédaction de revues de presse et de rapports de service des renseignements, dans un confort et un luxe infiniment supérieurs à ceux qu’elles avaient connu naguère au British Museum, à la Bibliothèque Nationale, ou ailleurs. Quant à notre Sultan, le Commandeur des croyants, il était désormais le mieux informé de tous les califes depuis Haroun al-Rachid et le plus sage des monarques de son temps. D’un jour à l’autre et par des moyens entièrement pacifiques, «l’homme malade de l’Europe» était devenu une grande puissance progressiste, crainte et respectée à Whitehall, à la Ballhausplatz, au Quai d’Orsay, à la Wilhelmstrasse et sur les bords de la Neva. Lorsqu’un ingénieur britannique inventa le sous-marin sans réussir à intéresser le Premier Lord de l’Amirauté à son potentiel pour garantir la paix universelle, les diligentes oda-

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lisques à lunettes de notre Sérail impérial eurent tôt fait de porter l’affaire à l’attention de notre Sultan et il advint que la Marine impériale turque fut la première au monde à commander et à armer des sous-marins. En France, notre effort de propagande politique déchaîna une véritable révolution littéraire : Pierre Loti, le romancier bien connu, fit exprès de donner à ses lecteurs insensés la fausse notion que les dames de nos harems n’avaient rien de mieux à faire que de l’inviter en secret à prendre le café et se gaver ensemble de loukoums et de bavardages inconséquents. Pendant un temps, le Quai d’Orsay fut même persuadé qu’il lui était possible de saper avec succès notre autorité sur les chrétiens de Syrie et du Liban. Mais notre réarmement moral en tant que grande puissance fut trop tôt contrecarré par les sinistres machinations de nos impérialistes ennemis. Ayant constaté une fuite inexplicable des cerveaux féminins britanniques, menaçant l’avenir du roman anglais, et un désintéressement de la jeune génération de basbleus du travail de plume qui avait valu une gloire mondiale à George Eliot et Mrs. Gaskell, Scotland Yard se mit à surveiller de plus près les activités de nos recruteurs de talents pour le Harem impérial. […]

Dans une scène de retrouvailles digne de la tragédie classique où Oreste se trouve sur le point d’être immolé dans un temple de Tauride par sa propre sœur Iphigénie, disparue depuis longtemps, la Sultane Aysheh, née Tibbs, se trouva quelques semaines plus tard face-à-face avec l’ancienne assistante de recherche de feu son père, lorsque Miss Gwendolen Trollope arriva, en véritable cheval de Troie, sous le déguisement d’une nouvelle recrue pour le bataillon secret des spécialistes en renseignements du Harem impérial. La Sultane se garda sagement de révéler sa véritable identité à Miss Trollope bien qu’elle ne s’imaginât guère, à ce moment, quels troubles allaient bientôt surgir.

Afin de mettre à la lumière nos méthodes et nos intentions, Scotland Yard trouva rapidement l’agent idéal en la personne de Miss Gwendolen Trollope, une dame archéologue d’un certain âge et de redoutable apparence, pendant des années lectrice et assistante de recherche du feu professeur Tibbs, qui, depuis la mystérieuse disparition de ce dernier, vivotait d’une misérable retraite au fond d’une pension de Bloomsbury. On la mit promptement au travail dans la Salle de lecture du British Museum où, dans le but d’attirer l’attention des mystérieux agents recruteurs, elle reçut l’ordre de lire avec assiduité les plus savantes publications de l’Académie prussienne des arts et sciences. En une semaine, Miss Gwendolen Trollope avait été approchée par un pasteur dissident aux fines manières et disparût elle aussi.

En quelques mois, Miss Gwendolen Trollope devint la meneuse d’un mouvement pour les droits féminins parmi les bas-bleus les moins satisfaits du Harem impérial, qui s’imaginaient que le Sultan les négligeaient en tant qu’épouses ou concubines. Elles avaient, après tout, abandonné le monde monogame de l’Occident pour les moeurs musulmanes, sans avoir pu jouir des avantages plus tangibles de la polygamie. Leur murmure s’éleva rapidement en une protestation audible. Avec l’éloquence d’une dirigeante de suffragettes fanatique, Miss Gwendolen Trollope parvint à soulever une véritable fronde parmi ses compagnes.

Miss Trollope s’était préparée au pire et, prête à tout sacrifier pour l’avenir de l’Angleterre, était convaincue, malgré son âge et son apparence qui n’avait jamais été très séduisante, qu’elle allait connaître aux mains du Sultan le sort qui, aux yeux de la plupart des femmes anglaises, est pire que la mort: à savoir, le genre de délicieuse humiliation que l’on retrouve, page après page, dans Le Turc licencieux, qu’elle était parvenue à consulter dans l’enfer de la Bibliothèque du British Museum avant de se lancer sur sa périlleuse mission. […]

Un jour, alors que le Sultan traversait la grande salle de lecture de son Sérail, en compagnie de la Sultane Aysheh, née Tibbs, une troupe de femmes savantes à lunettes, sur un ordre de Miss Gwen-

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Partout en Europe, un réseau d’agents secrets turcs recrutait les jeunes femmes de bonne éducation, intelligentes et douées, pour le harem de notre Sultan, où on les mettait immédiatement à la lecture des journaux et revues spécialisées ou à la rédaction de revues de presse et de rapports de service des renseignements, dans un confort et un luxe infiniment supérieurs à ceux qu’elles avaient connu naguère au British Museum, à la Bibliothèque Nationale, ou ailleurs. dolen Trollope, quitta ses bureaux et se déchaîna sur sa personne, telle une bande de Ménades se précipitant sur Orphée. Dans leur tentative désespérée de s’unir charnellement à leur Seigneur et Maître, elles déchirèrent membre par membre le Commandeur des croyants et piétinèrent à mort sa fidèle petite odalisque fofolle qui tentait en vain de protéger le pauvre Turc de cette meute sauvage de lascives Anglaises. […] La Garde du palais, alertée par ce vacarme, se précipita dans le Sérail, mais il était trop tard pour défendre leur Souverain. La meneuse de la révolte fut alors arrêtée, et avec elle sa troupe entière de mutines. Après un procès sommaire, elles furent toutes condamnées à périr d’une manière qui, pour barbare qu’elle semble, a toujours prouvé son efficacité pour taire les épouses rebelles. Chacune d’entre elles fut placée dans un solide tonneau,

dont l’intérieur était tapissé de pointes de fer. On fit alors dévaler une bonne centaine de ces tonneaux le long des pentes des collines de Bebek, pour finir avec un joli plongeon dans le Bosphore. Depuis les hauteurs où les Américains ont depuis construit leur Roberts College, le capitaine de la Garde du palais put constater que tous les tonneaux coulèrent au fond de l’eau, à l’exception d’un seul, preuve que sa prisonnière était une sorcière. Ce tonneau flotta à travers la Mer de Marmara, passa l’Hellespont et entra en Mer Égée pour dériver le long de la Méditerranée jusqu’à Gibraltar où on le récupéra comme épave, au nom de Sa Majesté la Reine. Lorsqu’on ouvrit le tonneau, on y découvrit les restes bien marinés et miraculeusement préservés de Gwendolen Trollope, qui fut faite, sur-le-champ, dame de l’ordre de l’Empire britannique, à titre posthume.

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Lever Eugène Deveria, vers 1830 Collection privée Dessin sur pierre noire

Les Orientales est un recueil de poésie de Victor Hugo publié en 1829. Il regroupe quarante et un poèmes qui affichent une liberté débridée. Il nous transporte vers un Orient souvent imaginaire, mais toujours flamboyant. Il milite contre la tyrannie, contre l’oppression de la Grèce par la Turquie. L’Orient au goût du jour devient le lieu de transgression de l’ordre et plus précisément de l’ordre moral. Une étude comparative des thèmes souvent abordés, nous montrerait rapidement que la fiction ne rejoint pas toujours la réalité.

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La Sultane favorite [...] À toi tout mon peuple - qui tremble ! À toi Stamboul qui, sur ce bord Dressant mille flèches ensemble, Se berce dans la mer, et semble Une flotte à l’ancre qui dort ! À toi, jamais à tes rivales, Mes spahis aux rouges turbans, Qui, se suivant sans intervalles, Volent courbés sur leurs cavales Comme des rameurs sur leurs bancs ! À toi Bassora, Trébizonde, Chypre où de vieux noms sont gravés, Fez où la poudre d’or abonde, Mosul où trafique le monde, Erzeroum aux chemins pavés ! À toi Smyrne et ses maisons neuves Où vient blanchir le flot amer ! Le Gange redouté des veuves ! Le Danube qui par cinq fleuves Tombe échevelé dans la mer !

Sultan Achmet À Juana la Grenadine, Qui toujours chante et badine, Sultan Achmet dit un jour : – Je donnerais sans retour Mon royaume pour Médine, Médine pour ton amour. – Fais-toi chrétien, roi sublime ! Car il est illégitime, Le plaisir qu’on a cherché Aux bras d’un Turc débauché. J’aurais peur de faire un crime. C’est bien assez du péché. – Par ces perles dont la chaîne Rehausse, ô ma souveraine, Ton cou blanc comme le lait, Je ferai ce qui te plaît, Si tu veux bien que je prenne Ton collier pour chapelet. VICTOR HUGO LES ORIENTALES, XXIX, OCTOBRE 1828

Dis, crains-tu les filles de Grèce ? Les lys pâles de Damanhour ? Où l’œil ardent de la négresse Qui, comme une jeune tigresse, Bondit rugissante d’amour ? Que m’importe, juive adorée, Un sein d’ébène, un front vermeil ! Tu n’es point blanche ni cuivrée, Mais il semble qu’on t’a dorée Avec un rayon du soleil. N’appelle donc plus la tempête, Princesse, sur ces humbles fleurs, Jouis en paix de ta conquête, Et n’exige pas qu’une tête Tombe avec chacun de tes pleurs !

Ne songe plus qu’aux frais platanes, Au bain mêlé d’ambre et de nard, Au golfe où glissent les tartanes... Il faut au sultan des sultanes ; Il faut des perles au poignard ! VICTOR HUGO LES ORIENTALES, XII, OCTOBRE 1828

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Jamais les lettres de Mozart à son père ne furent plus nombreuses et plus détaillées qu’en 1781 et 1782. Lorsque Mozart décida de quitter définitivement les services de l’Archevêque de Salzbourg et d’épouser Constanze Weber, cela déplut fortement à son père Leopold Mozart. Il devenait alors important pour Wolfgang Amadeus de rassurer son père et de l’apaiser en lui faisant partager ses activités et l’avancement de son travail. C’est ainsi qu’à travers la correspondance que nous pouvons assister à la naissance de Die Entführung aus dem Serail.

1er août 1781 : « Voici qu’avant-hier Stephanie le Jeune m’a donné un livret à mettre en musique. Je dois reconnaître que, autant il peut être méchant pour moi, à l’égard d’autres personnages, ce que j’ignore, autant il est un excellent ami au mien. Le livret est tout à fait bon. Le sujet est turc et à pour titre Belmont und Konstanze oder Die Vorführung aus dem Serail (« Belmont et Konstanze ou La Séduction du sérail ») […] L’ouverture, le chœur du premier acte et le chœur final, je les composerai avec la musique turque. Mademoiselle Cavalieri, Mademoiselle Teyber, M. Fischer, M. Adamberger, M. Dauer et M. Walter y chanteront […] J’ai tant de joie de mettre ce livret en musique, que déjà le premier air de la Cavalieri, ainsi que celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte, sont achevés. Le délai est court, il est vrai : dès la mi-septembre, il faut qu’ait lieu la représentation […] Mais […] les circonstances qui se rencontreront à l’époque où l’œuvre sera représentée, et surtout […] tous les autres points de vue […]

« Voici qu’avant-hier Steph a m’a donné un livret à surexcitent tellement mon inspiration, que c’est avec une grande ardeur que je cours à ma table à écrire, avec la plus grande joie que j’y reste assis. Le grand-duc de Russie va venir ici et c’est pourquoi Stephanie m’a prié, si possible, d’écrire en ce peu de temps cet opéra. L’empereur et le comte Rosenberg vont en effet bientôt arriver, et tout de suite on demandera s’il n’y a rien de neuf en préparation ? […] Il pourra dire alors, avec satisfaction, qu’Umlauf 1 va avoir achevé son opéra (qu’il a depuis longtemps déjà en train), et que j’en écris un, extra, pour la circonstance […] Il me fera certainement un mérite d’avoir, pour cette raison, entrepris de l’achever en un délai si court. »

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8 août 1781 « Il faut que j’écrive en diligence, car je viens, à l’instant, d’achever le chœur des Janissaires […] Adamberger, la Cavalieri et Fischer sont extraordinairement satisfaits de leurs airs. Hier j’ai dîné chez la comtesse Thun, et j’y retournerai encore demain. Je lui ai fait entendre ce qui est terminé […] Elle m’a dit, à la fin, qu’elle oserait bien gager sa vie que ce que j’ai écrit jusqu’à présent aura un succès sûr […] Sur ce point, je prends acte de l’éloge ou du blâme de qui que ce soit […] avant que l’on ait entendu ou vu l’œuvre dans son ensemble : je suis résolument mon propre sentiment […] Mais vous pouvez conclure de ceci combien il faut qu’elle ait été contente pour parler ainsi. » 28 septembre 1781 « Excusez-moi si, la dernière fois, je vous ai fait payer un port de lettre plus élevé […] Mais comme je n’avais rien de nécessaire à vous écrire […] j’ai cru vous faire plaisir en vous donnant une petite idée de

que le trio et le finale, je lui ai donné un air au premier acte et un autre au second […] Cet air je l’ai suggéré à M. Stephanie […] même, l’essentiel de la musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot […] Vous n’aurez ici que le début et la fin, qui doit être d’un bon effet : […] la colère d’Osmin tournera de cette façon au comique, parce que j’y emploie la musique turque… Dans le développement de l’air, j’ai fait briller ses belles notes graves (tant pis pour ce qu’en dit le Midas de Salzbourg !) – Le passage « Drum beym Barte des Propheten 2 » […] est dans le même tempo que ce qui précède, mais avec des notes brèves […] et comme sa colère augmente toujours – tandis que l’on s’imagine que l’air va finir – l’allegro assai […] qui est dans une toute autre mesure et un autre ton […] doit juste faire le meilleur effet. Car l’homme qui se trouve dans une aussi violente colère, excède toute règle, toute mesure, toute borne ; il ne se connaît plus […] Et il faut qu’elle aussi, la musique, ne se connaisse plus. Mais

h anie le Jeune à mettre en musique... » l’opéra. L’opéra commençait par un monologue et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette […] et aussi, après la petite chanson d’Osmin, au lieu de laisser bavarder ensemble les deux personnages d’en tirer un duo […] Nous avons destiné le rôle d’Osmin à M. Fischer, qui a certainement une excellente voix de basse (encore que l’archevêque m’ait dit qu’elle est trop grave pour une basse ; sur quoi je l’ai assuré qu’il chanterait plus haut la prochaine fois). Il faut utiliser un pareil artiste, d’autant qu’il a tout le public d’ici pour lui […] Aussi, comme Osmin n’avait, dans le livret original que cette seule petite chanson à chanter et rien d’autre

comme les passions, violentes ou non, ne doivent jamais être exprimées jusqu’à exciter le dégoût, et comme la musique, même dans la situation la plus terrible, ne doit jamais offenser l’oreille mais, pourtant, là encore, la charmer, et donc toujours rester de la musique, je n’ai pas choisi ici un ton étranger à celui de Fa (qui est le ton de l’air), mais un ton apparenté : non le plus voisin, Ré mineur, mais le plus éloigné, La mineur. Maintenant l’air de Belmonte en La majeur : « O wie ängstlich, o wie feurig ! 3 » savez-vous comment il est rendu ? […] Le cœur qui bat, plein d’amour, est déjà annoncé d’avance […] par les deux violons à l’octave […] Celui-là, c’est l’air favori de tous ceux

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qui l’ont entendu […] et de moi aussi. Il est tout à fait écrit pour la voix d’Adamberger. On y sent le tremblement, l’irrésolution […] on y sent la poitrine gonflée qui se soulève, – ceci exprimé par un crescendo – ; on y entend la voix qui chuchote, qui soupire, – ceci rendu par les premiers violons avec sourdine et une flûte, unisono […] Le chœur des Janissaires est, pour un chœur de Janissaires, tout ce qu’on peut souhaiter […] bref et gai […] tout à fait écrit pour les Viennois. L’air de Konstanze, je l’ai un peu sacrifié à l’agile gosier de Mademoiselle Cavalieri […] « Trennung war mein banges Loos nun schwimmt mein Aug in Thränen 4 », j’ai cherché à l’exprimer, autant que s’y prête un air de bravoure à l’italienne. Le hui […] je l’ai changé en schnell, ainsi : « Doch ! wie schnell schwand meine Freude », etc. Je ne sais pas à quoi pensent nos poètes allemands […] Quand même ils ne comprendraient pas le caractère du théâtre, et spécialement des opéras […] Ils devraient bien, au moins, ne pas faire parler les gens comme s’ils poussaient des cochons devant eux […] « Hui, San ! » À présent, le trio, c’est-à-dire le finale du premier acte. Pedrillo a fait passer son maître pour un architecte, afin de lui procurer l’occasion de se rencontrer au jardin avec sa Konstanze. Le bassa l’a pris à son service […] Osmin, comme son intendant, et parce qu’il ne sait rien de cela, qu’il est un grossier rustre et l’ennemi juré de tous les étrangers, fait l’impertinent et se refuse à les laisser pénétrer dans le jardin. Ce début, que je résume, est très court […] le texte s’y prêtant, j’ai pu l’écrire assez bien pour trois voix. Mais alors commence, tout de suite le ton majeur pianissimo qui doit marcher très vite […] et la conclusion, alors, fera beaucoup de bruit. C’est tout ce qui convient à un finale d’acte […] Plus on fait de bruit mieux cela va […] et plus c’est court, mieux cela va aussi […] il faut que les gens ne se refroidissent pas dans leurs applaudissements. De l’ouverture, vous ne trouverez ici que quatorze mesures […] Elle est très courte […] elle passe sans cesse du forte au piano, la musique turque reprenant tout le temps à chaque forte […] Elle module ainsi d’un ton à l’autre […] et je crois qu’on ne pourra

pas s’y endormir, eût-on passé toute une nuit sans sommeil. Maintenant, je me trouve comme un lièvre dans du poivre […] Voici plus de trois semaines que le premier acte est achevé […] Terminés encore un air au second acte et le duo à boire (ceci per li signori Vienesi) dont le thème n’est rien autre que ma Retraite turque […] Mais je ne puis rien composer de plus […] parce que toute l’histoire, pour l’instant, est remaniée – sur ma demande, à dire vrai. À ce début du troisième acte figure un charmant quintette, mais c’est bien plutôt un finale […] et j’aimerais mieux l’avoir comme conclusion du second acte. Pour pouvoir arranger cela il faut un grand changement, et même combiner une intrigue toute nouvelle […] et Stephanie a du travail par-dessus la tête. Il faut bien avoir un peu de patience ! Tout le monde fait la moue quand il s’agit de Stephanie […] Il se peut que même avec moi, il ne me montre d’amitié que lorsque je suis là […] mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi […] et comme je le veux […] à un cheveu près, et par Dieu ! je ne lui en demande pas plus […] Ah ! on jase au sujet de l’opéra ; mais il faut bien qu’il en soit ainsi. 6 octobre 1781 Mais je vais bientôt perdre patience, de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra […] Il est vrai, qu’en attendant, j’écris d’autres choses […] Mais […] ma passion est vraiment là et ce qui m’aurait demandé quatorze jours auparavant, je n’aurais besoin que de quatre aujourd’hui pour le faire. J’ai composé en un jour l’air en La d’Adamberger, celui de la Cavalieri, en Si bémol, et le trio […] je les ai écrits en un jour et demi. À vrai dire, cela ne servirait à rien que l’opéra tout entier fut déjà prêt […] car il devrait pourtant rester de côté jusqu’à ce que les deux opéras de Gluck fussent au point […] et on a encore joliment à travailler sur eux ! 13 octobre 1781 Maintenant parlons du texte de l’opéra. En ce qui concerne le travail de Stephanie, vous avez sans doute raison […] Pourtant, la poésie est tout à fait

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mesurée au caractère du sot, grossier et méchant Osmin […] et je sais bien que la versification n’en est pas des meilleures […] mais elle s’est trouvé concorder d’une façon si juste avec mes idées musicales (qui m’avaient déjà, d’avance, trotté par la tête), qu’elle a dû nécessairement me plaire […] et je parierais bien qu’à la représentation […] on n’y regrettera rien. Pour la poésie incluse dans la pièce en général, je ne saurais vraiment pas la mépriser. L’air de Belmont : O wie ängstlich, en Mi, ne pourrait guère être mieux écrit pour la musique […] À part le Hui et le Kummer ruht in meinem Schoss (car le tourment […] ne peut reposer), l’autre air n’est pas mal non plus : surtout la première partie […] Et puis, je ne sais, mais […] dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique […] Pourquoi les opéras bouffes italiens plaisent-ils donc partout […] avec tout ce que leurs livrets renferment de misérable ? Et même à Paris […] j’en ai été moi-même témoin. C’est que la musique y règne sans partage […] et dès lors on oublie tout le reste. Oui, un opéra doit plaire d’autant plus que le plan de la pièce aura été mieux établi ; que les paroles auront été écrites pour la musique, et qu’on ne rencontrera pas, ici et là, introduites pour satisfaire une malheureuse rime (quelles qu’elles puissent être, par Dieu ! les rimes n’ajoutent rien au mérite d’une représentation théâtrale et lui nuisent plutôt), des paroles […] ou même des strophes entières qui gâtent toute l’idée du compositeur. Les vers sont bien, pour la musique, la chose la plus indispensable […] mais les rimes […] pour les rimes, c’est bien la plus nuisible […] Les gens qui entreprennent leur œuvre avec tant de pédanterie sombreront toujours eux et leur musique. Le mieux, c’est quand un bon compositeur, qui comprend le théâtre et qui est lui-même en état de suggérer des idées, se rencontre avec un judicieux poète, un vrai phénix […] C’est alors qu’on ne doit pas s’inquiéter du suffrage des ignorants ! Les poètes me font un peu l’effet des trompettes, avec leurs farces de métier !... Si nous autres compositeurs, nous voulions suivre toujours si fidèlement nos règles (qui étaient très bonnes autrefois, quand on ne savait rien de mieux

qu’elles), nous ferions tout juste d’aussi médiocre musique qu’ils font de médiocres livrets […] 30 janvier 1782 L’opéra ne dort pas, mais […] les grands opéras de Gluck, ainsi que beaucoup de très nécessaires changement dans le poème, l’ont fait retarder : il sera cependant donné tout de suite après Pâques […] 29 mai 1782 Lundi prochain, nous ferons la première répétition […] Je suis enchanté de cet opéra, je dois l’avouer… 16 juillet 1782 Création de Die Entführung aus dem Serail 20 juillet 1782 J’espère que vous aurez reçu exactement ma dernière lettre, où je vous annonce le succès de mon opéra […] Il a été donné hier pour la seconde fois […] Auriez-vous pu supposer que la cabale serait encore plus forte hier que le premier soir ? […] Le premier acte en entier a été noyé […] bien qu’ils n’aient pu empêcher cependant les cris de bravo qui soulignaient les airs […] Mon espoir restait attaché au trio final […] Mais le malheur a voulu que Fischer se trompât […] et dès lors également Dauer (Pedrillo) […] et Adamberger, tout seul, ne pouvait pas tout remplacer !... En sorte que tout l’effet s’en est trouvé perdu, et que, cette fois, on n’a pas bissé […] J’étais dans une rage telle que je ne me connaissais plus, et Adamberger aussi […]; et j’ai déclaré tout de suite, que je ne laisserai pas redonner l’opéra sans une petite répétition (pour les chanteurs). Au second acte, les deux duos ont été bissés comme le premier soir, et en plus le rondeau de Belmont « Wenn der Freude Thränen fliessen ». La salle était encore plus pleine que la première fois […] la veille, on ne pouvait plus trouver un strapontin, ni au noble parterre, ni au troisième étage, et pas une loge. L’opéra a rapporté, pour les deux jours, 1 200 florins. Je vous envoie ici le manuscrit original et deux livrets […] Vous trouverez beaucoup de ratures : c’est que je savais que la partition serait tout de suite copiée, ici […]

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et alors j’ai laissé un libre essor à mes inspirations […] et jusqu’au moment de donner la musique à la copie, j’y ai inscrit, ça et là, mes changements et mes coupures […] et c’est telle que vous l’avez là que l’œuvre a été exécutée. Il manque, en divers endroits, les trompettes et les timbales, les flûtes, les clarinettes, la musique turque […] parce que je ne pouvais me procurer aucun papier qui eût autant de lignes […] Ces parties ont été écrites sur des papiers à part […] et le copiste les aura sans doute perdues, car il n’a pu les retrouver. Le premier acte (un jour que je voulais le porter, je ne sais plus où), est tombé, par malheur, dans la boue : c’est pour cela qu’il est si sali […] Maintenant, je n’ai pas un petit travail […] Avant dimanche en huit, il faut que mon opéra soit arrangé pour harmonie […] sans quoi, il se trouvera quelqu’un pour me devancer […] et il aura le profit au lieu de moi. Et puis, je dois encore écrire une nouvelle symphonie ? Comment serait-ce possible ?... Vous n’imaginez pas combien c’est laborieux de réduire quelque chose comme cela pour harmonie […] d’une manière qui convienne aux instruments à vents, et ne fasse rien perdre à l’effet de l’œuvre. Enfin, soit ! je prendrai la nuit pour cela, car autrement il n’y a pas moyen […] et que ce sacrifice soit pour vous, mon très cher père ! Vous recevrez sûrement quelque chose à chaque courrier […] et je travaillerai aussi rapidement que possible […] et, autant que me le permettra cette hâte […] lisiblement. 27 juillet 1782 Mon opéra a été donné hier pour la troisième fois avec un applauso général en l’honneur de toutes les Nannerl – et la salle a été de nouveau comble, en dépit de l’effroyable chaleur […] vendredi prochain, on le donnera encore […] mais j’ai protesté contre ceci […] car je ne veux pas qu’on en soit rebattu […] Les gens, je puis le dire, sont vraiment fous de cet opéra. Cela fait tout de même du bien, d’obtenir un pareil succès.

Ignaz Umlauf (1756-1796) directeur de la musique du Théâtre lyrique allemand et compositeur.

2. 3.

« Par la barbe du Prophète » « Oh, quelle angoisse, oh quel feu font battre mon tendre cœur ! »

« La séparation est devenue mon sort angoissé et maintenant mes yeux sont noyés de larmes. »

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1782

par Prohistoire 1 1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

En ces dernières années du XVIIIe siècle, Genève a acquis la réputation d’être une des villes les plus troublées d’Europe. Depuis le début du siècle, les prises d’armes heurtent périodiquement le quotidien des habitants. Les émeutes gagnent en intensité et aboutissent, en 1782, à une véritable révolution. Réunissant les bourgeois « représentants » – exigeant, moyennant des « représentations » jamais prises en considération par l’oligarchie gouvernante, le respect de leurs droits –, et les « natifs » – descendants d’étrangers nés à Genève mais privés des droits politiques et de nombreux droits économiques –, une émeute éclate en mars 1782. Les natifs chassent la garde de l’Hôtel de Ville, assiègent les portes de la ville, malmènent les syndics. Les conseils sont épurés, les principaux opposants à l’ouverture démocratique – ceux que l’on a coutume d’appeler les « ultra-négatifs » – sont emprisonnés. Certains d’entre eux parviennent à fuir la ville. À l’extérieur, cette révolution qui menace de mettre à mal le règne de l’aristocratie est très mal perçue : le patriciat bernois, les royaumes de France et de Sardaigne envoient des troupes camper devant Genève. Dans la cité, on prépare le siège : les rues sont dépavées, on projette de transformer un temple en hôpital afin d’accueillir les blessés et la cathédrale St-Pierre est convertie en dépôt de poudre. Cependant, face à la menace, le mouvement s’essouffle et les armées étrangères occupent la ville. Les chefs des bourgeois « représentants » sont bannis. Mais le mouvement a un retentissement à travers toute l’Europe et achève de transformer la petite République en laboratoire des révolutions européennes. 130 ans après Michée Chauderon, Anna Göldin En 1652, Genève avait exécuté sa dernière « sorcière ». Michée Chauderon, réhabilitée depuis et dont une rue de la cité porte le nom, avait été pendue, puis son corps brûlé, après un procès destiné à prouver son pacte avec le diable. 130 ans plus tard, le 17 juin 1782, Anna Göldin, née en 1734, est le dernière femme à être exécutée pour sorcellerie en Suisse, l’une des dernières en Europe. Entre le Moyen Âge et la fin du XVIIIe siècle, près de 10 000 procès pour sorcellerie

auront déroulé leur trame dans les territoires de la Suisse actuelle. On oublie souvent que ce que l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert, éditée alors que l’on condamnait à mort les dernières personnes accusées de sorcellerie, considérait comme une « opération magique, honteuse ou ridicule, attribuée stupidement par la superstition, à l’invocation et au pouvoir des démons », fit plusieurs centaine de milliers de morts à travers toute la Chrétienté. Les victimes ont comme point commun d’avoir été majoritairement des femmes, très souvent pauvres. Anna Göldin, issue d’un milieu modeste, servante auprès d’un riche notable du canton de Glaris avec qui elle eut vraisemblablement des relations intimes, n’échappe pas à cette règle qui soumet les faibles aux puissants. Dans la NZZ du 25 janvier 1782, après que la servante eut pris la fuite, paraît cet avis de recherche : « Le méritant État glaronais, de confession évangélique, offre par la présente, pour la découverte d’Anna Göldin décrite plus loin, une récompense de cent couronnes. [… ] Elle a commis l’acte d’apporter une quantité d’épingles et autres choses par des moyens secrets et incompréhensibles contre une petite fille innocente de huit ans. » Arrêtée, la malheureuse est torturée afin qu’elle avoue avoir agi sous l’emprise du diable. Condamnée pour empoisonnement, elle est décapitée. La fillette de huit ans souffrait sans doute de crise d’épilepsie. Anna Göldin a été réhabilitée en août 2008. James Watt améliore la machine à vapeur de Newcomen Bien loin des émeutes et des sorcières, l’amélioration proposée à la machine à vapeur de Thomas Newcomen (1664-1729) par James Watt (1736-1819) promet d’engager un autre type de révolution, industrielle celle-là. Constatant les défauts de la machine à vapeur de Newcomen, James Watt équipe en 1782 la machine à vapeur d’un système bielle-manivelle qui va imprimer un mouvement de rotation au mouvement rectiligne du piston. La puissance de la machine à vapeur est démultipliée et ouvre la voie notamment à la locomotive à vapeur, dont un brevet est déposé deux ans plus tard par le même James Watt.

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1946 Direction musicale : Alexandre Krannhals Mise en scène : Jean Mercier Décors : Eric Poncy Costumes : Henri Cintrat Chorégraphie : Delly et Willy Flay Julia Moore (Kontanze) Byslaw Wosniak (Belmonte) Fritz Ollendorf (Osmin) Annette Brun (Blonde) Hans Jonelli (Pedrillo) © ARCHIVES GTG

1969 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Lofti Mansouri Décors et costumes : Jean-Jacques Vaudaux Francina Girones (Kontanze) Eric Tappy (Belmonte) Michael Langdon (Osmin) Judith Blegen (Blonde) Karl-Ernst Mercker (Pedrillo) © ARCHIVES GTG / FREDDY BETRAND

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1981 Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Bernard De Coster Décors et costumes : Nuno Côrte-Real Lumières : Bernard De Coster Vanceslava Freiberger (Kontanze) Michael Cousins, Aler John (Belmonte) Stafford Dean [Photo] (Osmin) Rebecca Littig (Blonde) Neil Rosenshein [Photo] (Pedrillo)

SOUVENIRS AU GRAND THÉÂTRE

1996 Direction musicale : Dietfried Bernet Mise en scène : Dieter Kaegi Décors et costumes : William Orlandi Lumières : Roberto Venturi Mariella Devia [Photo] (Kontanze) Bruce Ford [Photo] (Belmonte) Gunther Missenhardt (Osmin) Brigitte Fournier (Blonde) Francesco Piccoli (Pedrillo) © ARCHIVES GTG / JACQUES STRAESSLÉ

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RÉFÉRENCES À LIRE

Avant-scène Opéra n° 59 L’Enlèvement au Sérail Mozart Mozart, opéras mode d’emploi Pierre Michot Premières loges, 2006 Wolfgang Amadeus Mozart Jean-François Labie Collection Génies et réalités Chêne, 1990 Wolfgang Amadeus Mozart Édition augmentée Jean Massin et Brigitte Massin Fayard, 1990 Turqueries Philippa Scott Collection Le Génie du lieu Thames & Hudson, 2001 Bajazet Jean Racine Le livre de Poche, 1992 L’orientalisme , L’Orient crée par l’Occident Edward W. Saïd Seuil, 2005 Harems, entre mythe et réalité Altan Gokalp Ouest France, 2008 Lettres Persanes Montesquieu Le Livre de Poche, 2006

À ÉCOUTER Rudolf Moralt (DM)* Vienne 1945 Gala Elisabeth Schwarzkopf, Emmy Loose, Anton Dermota, Peter Klein, Herbert Alsen Wiener Rundfunk Orchester 1945

Karl Böhm (DM) Dresde 1973 Deutsche Grammophon Arleen Auger, Reri Grist, Peter Schreier, Harald Neukirch, Kurt Moll Staatskapelle Dresden, Chœur de la radio de Leipzig

Ferenc Fricsay (DM) Berlin 1954 Deutsche Grammophon Maria Stader, Rita Streich, Ernst Haefliger, Martin Vantin, Josef Greindl Orchestre symphonique allemand de Berlin

Georg Solti (DM) Vienne 1987 Decca Edita Gruberová, Kathleen Battle, Gösta Winbergh, Heinz Zednik, Martti Talvela Orchestre philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne

Thomas Beecham (DM) Londres 1957 EMI Lois Marshall, Ilse Hollweg, Léopold Simoneau, Gerhard Unger, Gottlob Frick Royal Philharmonic Orchestra Beecham Choral Society Eugen Jochum (DM) Londres 1965 Deutsche Grammophon Erika Köth, Lotte Schadle, Fritz Wunderlich, Friedrich Lenz, Kurt Böhme Orchestre et chœur symphoniques de la radio bavaroise Josef Krips (DM) Vienne 1966 EMI Classics Anneliese Rothenberger Lucia Popp Nicolai Gedda Gerhard Unger Gottlob Frick Orchestre philharmonique de Vienne, Chœur du Staatsoper de Vienne

ZAIDE

John Eliot Gardiner (DM) Londres 1992 Deutsche Grammophon Luba Orgonášová Cyndia Sieden Stanford Olsen Uwe Peper Cornelius Hauptmann English Baroque Soloists Monteverdi Choir William Christie (DM) Poissy (Théâtre de) 1999 Erato Christine Schäfer Patricia Petibon Ian Bostridge Iain Paton Alan Ewing Les Arts Florissants * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

Alfons Richner (DM) Stuttgart 1956 Opera d’Oro Fritz Wunderlich Maria Stader Petre Monteanu Orchestre symphonique et chœur de la radio de Stuttgart Nikolaus Harnoncourt (DM) Vienne 2006 Sony Music Diana Damrau Michael Schade Rudolf Schasching Florian Boesch Anton Scharinger Tobias Moretti Concentus Musicus Wien

À VOIR

Karl Böhm (DM) Munich (Opéra de) 2005 Classical, 2005 Edita Gruberova Francisco Araiza Martti Talvela Reri Grist Norbert Orth August Everding Orchestre et chœur du Bayerische Staatsoper de Munich Marc Minkowski (DM) Jerome Deschamps et Macha Makeïeff (MS)* Aix-en-Provence 2004 Bel Air Classiques, 2007 Malin Hartelius, Magali Leger Matthias Klink Loic Felix Les Musiciens du Louvre

POUR LES INTERNAUTES www.kulturica.com/serail.htm Pour entrer en matière harmatheque.com [Tag : L’Enlèvement au Sérail] Une réflexion de l’orient vu par l’occident www.wa-mozart.net/serviteur.htm Une partie difficile de la vie de Mozart opera.stanford.edu/Mozart/Zaide/libretto.html Le livret de Zaïde www.youtube.com/watch?v=spS4v6guHHc Un extrait de Zaide avec la jeune soprano Mojca Erdmann

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PRODUCTION

Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami Assistant metteur en scène Jean-François Kessler Assistant décors Joël Joliat Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Huchet Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia Van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Hans Walter Hirzel (1er S) Jonas Erni (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard Flûtes piccolos Bernard Demottaz Jane Elliott-Maillard

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Andrea Bandini (1er S) Alexandre Faure (1er S) Edouard Chappot Yves Guigou Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Guillaume Le Corre

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Assistante de régie Anne-Catherine Latil Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er VIOLON SOLO REMPLAÇANT

(VS) VIOLON SOLO (1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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BIOGRAPHIES

PRODUCTION

Jonathan Darlington Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Shanghun Lee Georgi Sredkov

Altos Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic

Basses Romaric Braun Nicolas Carré Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Figuration Bond girls Vanessa Zurini Delphine Riana Francioli Olga Gorbounova Alessandra Vigna Muriel Ciancio Florencia Etchepareborda Aymeline Lenay-Ferrandis Françoise Roux

Gardes du corps Camille Kunz Bastien Sudan Mael Rocherieux Lucien Schreiber Romain Paoletti

Personnel auxiliaire Technique de scène Michel Jarrin (stage) Son & video Alexandre Averty Electricité Camille Rocher, Sarha Simpson, Romain Toppano, Renato Campora, Lionel Riondel Accessoires Elsa Ventura, Vincent De Carlo

Habillage Raphaèle Bouvier, Shushan Gyumushyan, Ania Couderc Perruques et maquillage Carole Schoeni Ateliers costumes Atelier de couture Deborah Parini, Dominique Chauvin, Ann Schonenberg Atelier cuir Salomé Davoine

Diplômé de l’Université de Durham et de la Royal Academy de Londres, il débute sa carrière en remplaçant au pied levé la direction des Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris ; puis travaille rapidement avec des personnalités musicales marquantes comme Pierre Boulez (Le Soleil des eaux), Riccardo Muti (Requiem de Verdi) et Olivier Messiaen (Trois Petites Liturgies). En août 2002, il devient Generalmusikdirektor des Duisburger Philharmoniker mais aussi directeur musical du Vancouver Opera. Partageant sa vie entre différents continents, il dirige de grandes formations, que ce soit en concert ou dans des maisons d’opéra prestigieuses ; de Dresde à Toronto, en passant par Londres, Hambourg, Berlin, Naples et Paris. C’est avec La Clemenza di Tito qu’a débuté en 2006 une fructueuse collaboration avec l’Opéra de Sydney, qui s’est poursuivie par Die Entführung aus dem Serail et Fidelio. Au Semperoper de Dresde, il dirige la première mondiale de La Grande Magia de Manfred Trojhan. Il est récemment à la tête de la Staatskapelle pour Street Scene de Kurt Weill. Ses succès récents comprennent aussi Louise au Deutsche Oper am Rhein, Salome à l’Opéra de Vancouver, Fidelio à l’Opera Australia à Sydney, Le Rossignol et autres fables à la Canadian Opera Company à Toronto. Son travail de directeur musical du Duisburger Philharmoniker a été récompensé en 2010 par le prix du Deutsche Musikverleger-Verband , il reçoit aussi très récemment le Musikpreis de la Ville de Duisbourg. Au rayon discographique récent avec le Duisburger Philharmoniker, mentionnons la 15e symphonie de Chostakovitch, la 6e symphonie de Mahler, Pelleas und Melisande de Schönberg, Der Ring ohne Worte de Wagner, La Mer de Debussy et Le Sacre du printemps de Stravinski. Notons à venir : Street Scene à Dresde et Aida à Vancouver. Jonathan Darlington a l’honneur d’être chevalier des Arts et des Lettres et Honorary Fellow of the Royal Academy of Music. Au Grand Théâtre de Genève : Orphée 10-11.

Direction musicale

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Mira Bartov

Gunnar Ekman

Née en 1975 à Stockholm, Mira Bartov reçoit une formation de piano, chant et théâtre au Conservatoire nordique de musique et d’actrice au Drama Centre de Londres de 1992 à 1996. En 2000, après avoir travaillé une année comme régisseur à l’Opéra de Tel Aviv, elle retourne en Suède pour étudier la littérature et la philosophie à l’Université de Stockholm. En 2005, elle est lauréate en mise en scène de l’Académie d’opéra de Stockholm. Elle fait ses débuts avec Rigoletto au Folkoperan de Stockholm, où elle devient directrice artistique en 2008. La même année, elle est nommée professeur en dramaturgie à l’Académie d’opéra de Göteborg. Mira Bartov a aussi traduit plusieurs livrets d’opéra et écrit celui du Plaidoyer d’un fou, opéra de chambre sur la vie d’August Strindberg. Elle a notamment mis en scène Giulio Cesare et Die Zauberflöte au Norrlandsoperan, The Lighthouse de Peter Maxwell Davies au Piteå Kammaroperan, ainsi que Shit också, Gianni Schicchi, Les Pêcheurs de perles et Faust de Gounod au Folkoperan.

Né à Stockholm, Gunnar Ekman est licencié du Conservatoire d’art dramatique de sa ville natale en 1980. Il signe depuis les décors de plus de 100 productions en Suède et en Norvège, ainsi que les costumes de plus de 70 autres. De 1999 à 2005, il est maître de conférences au Conservatoire d’art dramatique de Stockholm. Parmi les productions marquantes de sa carrière, relevons Les Pêcheurs de perles de Georges Bizet au Folkoperan de Stockholm et The Lighthouse de Peter Maxwell Davies au Piteå Kammaroperan de Stockholm (deux mises en scène de Mira Bartov), Drottningens Juvelsmycke d’après Carl Jonas Love Almqvist au Théâtre dramatique royal de Stockholm, Richard III de Shakespeare au Stadsteater de Stockholm, West Side Story de Leonard Bernstein au Théâtre national de Suède, Henry VI de Shakespeare au Folkteatern de Gävleborg (Suède). Cet automne, il crée les costumes de la comédie musicale Fiddler on the Roof au Dalateatern à Falun (Suède).

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland 09-10.

Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Kajsa Larsson

Kristin Bredal

Kajsa Larsson étudie à l’École de design Beckmans à Stockholm et la scénographie à la Central St Martins School of Art and Design à Londres. Elle crée des costumes principalement pour le théâtre, mais aussi pour des comédies musicales, pour la télévision et l’opéra. Sa carrière débute au Théâtre royal dramatique de Stockholm, en tant qu’assistante pour les productions de Bergman : Variations Goldberg, Les Bacchantes et Yvonne, Princesse de Bourgogne. Parmi les œuvres dont elle imagine les costumes figurent Angels in America, A Steetcar Named Desire, The Black Rider, Amadeus, Les Trois Sœurs, Ivanov, Hamlet, Huis Clos et The Rise and Fall of Little Voice. Elle travaille fréquemment avec le Théâtre dramatique royal de Stockholm, ainsi qu’avec le Stadsteatern de cette même ville et, en tournée, avec le Théâtre national suédois. Elle est aussi invitée à l’Opéra de Göteborg pour Die Entführung aus dem Serail, au Wermlandsoperan pour Cinderella, au Folkoperan pour La Bohème, Tosca, Rigoletto et Les Pêcheurs de perles. À l’Opéra de Göteborg, elle signe aussi les costumes de Mary Poppins et de West Side Story. Elle collabore avec Mira Bartov pour Rigoletto et Les Pêcheurs de perles.

Kristin Bredal obtient un Master of Fine Arts i n Th e a t e r D e s i g n à l’Université de Yale en 1994. Basée à Oslo, elle est la fondatrice et propriétaire de la maison de design Zenisk, spécialisée dans l’étude des éclairages d’espaces publics, d’immeubles et d’expositions. Elle crée aussi les lumières de plus de 80 spectacles à travers l’Europe, dont Baldur, chorégraphie de Jorma Uotinen, à Reykjavik, Bergen et Helsinki, Pelléas et Mélisande à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, The Electrification of the Soviet Union au Music Theatre Wales, An-Magritt au Trøndelag Teater, The Green Knight à Opera South, Mysterier à l’Adger Theatre, Lajla au Beaivvás Sámi Teater, Twice through the Heart à l’Oslo Opera Net, Travel on a Dream Ocean au Ballet national de Norvège et Peer Gynt au Théâtre d’Akureyri. En 1998, elle reçoit le prix Hedda pour les lumières de Tabu et Babels Barn pour le Ballet national de Norvège. En 2001, elle est nommée artiste en résidence au Festival du Nord de la Norvège, où elle crée notamment les lumières du ballet Right after Midnight et l’installation lumière de Night Hearing for the ColorDeaf. Elle signe aussi le design et l’éclairage du damier de l’Opéra de Göteborg.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières © DR

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (09-10).

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Laura Claycomb

Daniel Behle

Elle a fait ses débuts à l’Opéra de San Francisco. Elle a remporté le Prix d’argent au Concours Tchaïkovski, le Prix Pegasus au Festival de Spolète, l’Operettenpreis au Concours Belvédère et le premier prix de la National Opera Association aux États-Unis. Elle fait ses débuts européens en Giulietta à Genève, rôle qu’elle reprendra à Paris (Bastille), Los Angeles et à Munich. En Suisse, elle interprète Gilda (Rigoletto), Adèle (Le Comte Ory) et Adina (L’Elisir d’amore) avec Jonathan Darlington à l’Opéra de Lausanne. En 2003, elle incarne Konstanze au Staatsoper de Berlin. Récemment, on a pu l’entendre dans le rôle de Teresa (Benvenuto Cellini) avec Colin Davis et le London Symphony Orchestra au Barbican de Londres, en Anne Trulove (The Rake’s Progress) mis en scène par Robert Lepage à Lyon et Bruxelles, puis par Olivier Py à Paris (Garnier). Parmi ses nombreux enregistrements, La Cour de Célimène de Thomas, L’Esule di Granata de Meyerbeer, Alessandro in Egitto de Pacini, Entre nous d’Offenbach, Arcadian Duets de Händel avec Emmanuelle Haïm et Le Concert d’Astrée, Le Grand Macabre de Ligeti avec Esa-Pekka Salonen et les Carmina burana avec Richard Hickox et le London Symphony Orchestra. En 2010-2011, elle a repris Gilda à Dallas (prix Maria Callas), Zerbinetta et Romilda (Serse) à Houston, Lucia di Lammermoor à Pittsburgh. Elle se produit aussi en concert avec le San Francisco Symphony, avec Mikhail Pletnev et l’Orchestre national russe, à Washington avec Rafael Frühbeck de Burgos et le National Symphony Orchestra. Parmi ses projets : Créuse (Médée de Charpentier) au Théâtre des Champs-Elysées, un programme de bel canto avec Michael Tilson Thomas et le San Francisco Symphony Orchestra, les Brentano-Lieder de Strauss avec la Philharmonie d’Israël et les Carmina burana avec Pietari Inkinen au Maggio Musicale de Florence.

Da n iel Beh le ét ud ie le trombone à la Hochschule für Musik und Theater de sa ville natale, Hambourg, pu i s la composit ion et le cha nt. Il est engagé p e n d a nt d e u x a n s au Staatstheater Oldenburg puis, pour la saison 05-06, au Volksoper de Vienne et, de 2007 à 2010, à l’Opéra de Francfort. Durant cette période, il est aussi régulièrement invité par le WDR Rundfunkorchester et, en 2007, par le Wiener Staatsoper, où il fait ses débuts en Nemorino (L’Elisir d’amore). Durant ces années à Oldenbourg, Vienne et Francfort, son répertoire s’étend à des rôles comme Tamino, Belmonte, Don Ottavio, Rosillon, Alfred (Die Fledermaus), Lysander, Almavita, Ramiro, ainsi que Titus, Ferrando et Leukippos (Daphne). Il interprète avec succès Don Ottavio à l’Opéra de Bâle, Almavita (Il Barbiere di Siviglia) au Staatstheater de Munich et Tamino, Ottavio, Lysander, Rosillon, Alfred au Volksoper de Vienne en 2006. De 2007 à 2009, on a pu l’entendre à l’Opéra de Francfort en Ferrando (Così fan tutte, mis en scène par Christof Loy), Cassio (Otello), Gonzalvo (L’Heure espagnole), Rinuccio, Ramiro, Tamino et Belmonte. Il est aussi Ramiro à l’Opéra roya l de Stock holm, Belmonte et Don Ottavio au Staatstheater de Stuttgart. En 2009, il interprète Rosillon à La Scala de Milan, Tamino au Festival d’Aix-en-Provence, sous la direction de René Jacobs (objet d’un enregistrement). Il enregistre aussi Die schöne Müllerin et les Dichterliebe. En 2010, il fait ses débuts dans le rôle de Leukippos de Daphne à Francfort. En 2011, il chante Don Ottavio et Ferrando à Lyon, Don Ottavio à Cologne. Ses projets : Pompeo (Farnace) à Lausanne, Paris (Théâtre des Champs-Élysées) et Amsterdam (Concertgebouw), Tamino à Munich (Staatsoper), Rosillon à l’Opéra de Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : I Capuleti e i Montecchi (Giulietta) 93-94.

Konstanze • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Peter Rose

Rachele Gilmore

Peter Rose fait ses débuts à l’opéra en 1986 d a ns le cadre du Festiva l de G ly nd eb ou r ne à Hon g K on g d a n s le rôle du Commandeur (Don Giovanni). Son répertoire compre nd not a m me nt Bottom (Aix-en-Provence, Paris, Londres, Rome, Barcelone, Glyndebourne, Chicago, Metropolitan de New York), Gurnemanz (Vienne, Hambourg, Graz), Mustafa (Amsterdam, Dresde), Philippe (Cologne, Hambourg, Staatsoper de Berlin), Keçal (Chicago, Covent Garden de Londres), Ba si l io (Sa n Fra ncisco, Ha mbou rg, Covent Garden, Metropolitan, Staatsoper Berlin), Dosifei (Hambourg), Osmin (Salzbourg, Hambourg, Munich, Istanbul, Sydney, San Francisco, Komische Oper Berlin), Leporello (Cologne), Rocco (Staatsoper de Vienne, Theater an der Wien, Komische Oper Berlin, Bregenz), Ramfis (Metropolitan, Covent Garden, Staatsoper Berlin), Walter (Amsterdam), Daland (Covent Garden, Metropolitan, Munich, Bordeaux), Zaccharia (Dallas), Vodnik (Seattle). Il est aussi Pie IV dans Palestrina (Munich), l’Athlète dans Lulu (Covent Garden), Ochs (Scottish Opera, Deutsche Oper et Staatsoper Berlin, Hambourg, Barcelone, Sydney, Tokyo, Seattle, Metropolitan, Covent Garden), Boris Godounov (English National Opera), Falstaff (Seattle). Il participe à des concerts avec des chefs tels que Carlo Maria Giulini, Daniel Barenboim, Charles Mackerras, Zubin Mehta, Michail Jurowski, Michael Tilson Thomas, Georg Solti, Pierre Boulez et Kurt Masur. Parmi ses enregistrements : Le Nozze di Figaro (Barenboim et la Philharmonie de Berlin), Salome (von Dohnanyi et la Philharmonie de Vienne), L’Enfance du Christ (Colin Davis et le London Symphony Orchestra) Un ballo in maschera (Rizzi), Die Entführung aus dem Serail (Mackerras). Parmi ses projets : Daland et Osmin à Munich, Don Alfonso (Così fan tutte) à Dijon et Hunding (Die Walküre), Gurnemanz (Parsifal) et le Roi Marke (Tristan und Isolde) à Hambourg. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après des études à l’université d’Indiana, qu’elle poursuit à l’université de Boston, Rachele Gilmore rejoint le Y o u n g A r t i s t Program du Glimmerglass Opera pour deux saisons. Depuis 2007, elle a remporté de nombreux prix et son répertoire lyrique comporte déjà beaucoup de rôles tels que Zerbinetta, Lucia, Gilda et Cunégonde. L’artiste s’intéresse à la scène, mais aussi au concert. Malgré son jeune âge, elle a déjà reçu de nombreuses invitations à travers le monde. Rachele Gilmore s’affirme comme l’une des jeunes soprano colorature étasuniennes très remarquées. Elle allie une présence scénique exceptionnelle avec un timbre rare et un registre aigu très aisé. C’est en 2008-2009 qu’elle fait ses débuts européens avec Die Entführung aus dem Serail au Deutsche Oper am Rhein, avant d’interpréter Alice lors de la création suisse d’Alice in Wonderland d’Unsuk Chin au Grand Théâtre de Genève. Pendant la saison 2010-2011, elle était doublure au Metropolitan Opera pour le rôle d’Olympia dans Les Contes d’Hoffmann. À l’opéra de Knoxville, elle a débuté dans le rôle d’Elvira (I Puritani) et a interprété, au Michigan Opera Theater, celui de Gilda (Rigoletto). Au cours de la saison 2011-2012, elle chante le Feu et le Rossignol dans L’Enfant et les Sortilèges, repris actuellement sous la direction de Kent Nagano, à la Bayerische Staatsoper de Munich. Elle sera ensuite Cunégonde dans Candide de Bernstein au Portland Opera. La saison en cours marquera aussi ses débuts à La Scala de Milan, où elle chantera Olympia, dans une mise en scène de Robert Carsen.

Osmin • Basse

Blonde • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Alice) 09-10.

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Joanna Mongiardo

Norbert Ernst

Née aux États-Unis avec du sang italien, grec et arménien dans les veines, Joanna Mongiardo étud ie à l’u n iversité Ya le et obt ie nt e n 2003 le Sullivan Award. Elle fait ses débuts à New York avec le rôle d’Adina au Festival Caramoor. Elle est régulièrement invitée par le New York City Opera, mais également par le Portland Opera, le Knoxville Opera et le Madison Opera. La presse unanime l’acclame lorsqu’elle chante le rôle-titre de The Ballad of Baby Doe de Douglas Moore au Central City Opera. Au cours de la saison 2010-2011, elle obtient également un énorme succès en interprétant Rosalina dans Il Re d’Umberto Giordano au Rose Theater du Lincoln Center. Le magazine Opernwelt l’honore d’une mention particulière dans son édition annuelle de 2011. Elle chante des rôles tels que Susanna des Nozze di Figaro, Juliette de Roméo et Juliette, Sophie du Rosenkavalier, qu’elle a interprétée à Taipei, Nanetta de Falstaff, Adele de Die Fledermau s, qu’elle a chanté à Thessalonique, l’Amour dans Paride ed Elena de Gluck, Thérèse dans Les Mamelles de Tirésias, Anne Trulove du Rake’s Progress de Stravinski, Lauretta dans Gianni Schicchi et bien sûr Blonde, qu’elle a chanté et qu’elle rechantera au Deutsche Oper am Rhein où elle a passé deux ans dans la troupe. Elle consacre également sa carrière à la musique symphonique, collaborant notamment avec les orchestres symphoniques de Philadelphie, de Pittsburgh, le Minnesota Orchestra, l’Orquesta Sinfonica de Xalapa et l’orchestre symphonique de Détroit, avec lequel elle fit ses débuts au Carnegie Hall en interprétant Carmina Burana.

Norbert Ernst étudie le c h a nt auprè s d e G e rd Fu ssi au Conser vatoire J. M. Hauer de Vienne, ainsi qu’auprès de Charles Spencer et Rober t Hol l à l’Un ive r s ité p ou r l a mu s i q u e à Vi e n n e . I l suit aussi les classes de maître de Kurt Equiluz et Walter Berry. Il se produit lors de concerts et oratorios en Autriche (Brucknerhaus à Linz, Wiener Konzerthaus, Karinthischer Sommer), en Hongrie, en Italie et en Suisse. Son répertoire comprend notamment de grands oratorios, Messiah de Haendel, Die Schöpfung de Haydn, les Requiem de Mozart et de Verdi, la Messa di Gloria de Verdi et Das Lied von der Erde de Mahler. De 2002 à 2006, il fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg, où il fait des débuts remarqués dans le rôle de David des Meistersinger von Nürnberg, rôle qu’il reprend au Festival de Savonlinna. Il est aussi invité au Volksoper de Vienne, au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, à l’Opéra national de Paris, à l’Opéra de Monte-Carlo, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, au Bayer ische Staatsoper de Munich et au Gran Teatro del Liceu de Barcelone. Au Festival de Bayreuth, il inter prète le 3e Ecuyer (Parsifal) en 2004, rôle qu’il reprend en 2005 et 2006, ainsi que Le Timonier (Der fliegende Holländer), il y chante aussi David de 2007 à 2011, rôle qu’il reprendra pour ses débuts au Staatsoper de Vien ne, sou s la d i rect ion de Chr i st ia n Thielemann. Dès septembre 2010, il rejoint la troupe du Staatsoper de Vienne, où il interprète des rôles comme Tamino, Steuermann et Kudria. En septembre 2011, il chante Jaquino (Fidelio) à La Scala.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Blonde • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Monostatos) 07-08.

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BIOGRAPHIES

Artistes de Viet Vo Dao*

Peter Nikolaus Kante étudie le chant à la Musikhochschule de Cologne. À l’opéra studio de Cologne et au Stadttheater de Hagen, il fait ses débuts à l’opéra. En 1989, il entre dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisburg et devient Ensemblemitglied. Il y interprète des rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia, Rossini), Biterolf (Tannhäuser, Wagner), Klingsor (Parsifal, Wagner), Don Pasquale (rôle titre, Donizetti), ainsi que des rôles importants du répertoire lyrique contemporain, Zimmermann et Berg. Il se produit aussi aux festivals d’Édimbourg, de Montepulciano, de Schwetzingen et sur les scènes des opéras de Hanovre, Mannheim, Cologne, Wuppertal, Francfort, Münster, Aix-la-Chapelle, Dortmund, Essen, Strasbourg, au Semperoper de Dresde et au Schauspielhaus de Düsseldorf. Au Deutsche Oper am Rhein, il participe aux nouvelles productions de Robin Hood de Schwemmer en tant que Little John, de Die lustige Witwe de Lehár en jouant le Baron Mirko Zeta, et interprète Hobson dans Peter Grimes de Britten.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Selim • Rôle parlé

Camille Kunz, Bastien Sudan, Mael Rocherieux, Lucien Schreiber, Romain Paoletti. Ils sont placés sous l’enseignement de Maître Pralong, directeur technique et artistique et président du Viet Vo Dao Suisse. Titulaires d’une formation fédérale de jeunesse et sport, ils enseignent aux jeunes et aux adultes leur art. Ils font partie de l’équipe suisse de démonstration. Ils participent à de nombreux galas en Europe et dans le monde (France, Belgique, Italie, Portugal, Allemagne, Vietnam, …) Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Doyle Francis of Eileanoir Le chat de Selim

(Doudou, uniquement pour les intimes). Vous ne le verrez que furtivement dans les bras du pacha dans l’extrait cinématographique. Il s’agit d’une vraie star, un chat sacré de Birmanie lilac point, qui nous vient de la Chatterie du Temple Sacré à Vétraz-Monthoux. A présent en classe d’honneur, il a terminé sa carrière internationale après avoir été Double Grand Champion et Champion suprême FIFE, le plus important titre qu’il pouvait obtenir, sans parler des 7 best of best et de ses 14 nominations dont deux au championnat du monde. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Peter Nikolaus Kante

* Le Viet Vo Dao est un art martial vietnamien d’origine millénaire. Cette voie est basée sur l’harmonie entre la force et la souplesse. Dans sa dimension artistique, telle une danse alliant grâce et efficacité, cet art s’inspire des postures et attitudes d’animaux mythiques comme réels, tels le dragon, le phoenix, la licorne ou encore le tigre, le singe et le serpent. Les techniques redoutables du Viet Vo Dao sont empreintes d’esthétique ; une beauté faite d’élégance magnétique et de puissance électrique, un ballet divin, où tantôt Apollon, tantôt Mars inspirent les artistes martiaux. Cet art parcourt l’éventail des énergies, allant de la violence maîtrisée à la douceur intériorisée, parfois en un clin d’œil. L’expression athlétique et acrobatique est manifeste dans le maniement et les combats aux armes traditionnelles, comme les bâtons longs en rotin, souples et résistants, ou les larges sabres à la dureté de l’acier. Dans le travail à l’éventail, d’une beauté époustouflante, une énergie fluide synchronise corps, souffle et esprit. De cet état serein et disponible, l’action peut alors se révéler, tel un fouet qui claque ! Le Viet Vo Dao dans sa dimension de voie martiale comporte évidemment bien d’autres précieux aspects, comme la méditation, les techniques sécuritaires et de combat, le ressourcement énergétique, une approche philosophique et spirituelle. Le Vietvodao est aussi sport universitaire, avec un cours matial et un cours d’autodéfense.

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INFORMATIONS PRATIQUES

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Etudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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MÉCÉNAT&PARTENARIAT Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises (ACG) Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis depuis 2011 Credit Suisse (dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous) Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture (OFC) Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée, UBP SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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FONDATION DU GRAND THÉÂTRE

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 1.10.2011

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. Jean Kohler, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (novembre 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. David Lachat M. Paul Saurel M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Beroujon ARTISTIQUE Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable médias Illyria Pfyffer BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG

Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Fabrice Farina, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin CHŒUR Cheffe de chœur Ching-Lien Wu Assistant Cheffe de chœur Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Responsable ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING ET COMMUNICATION Responsable marketing et communication Albert Garnier Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Adjoint Frédéric Leyat Adjointe presse Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Dona Baumier, Cédric Blattner, Philippe Boaron, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Elsa Gaillard, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Philippe Kaspar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacques Marie-Chloé, Jackie Merteau, Nicolas Muller,

Vincenza Muñoz, Flavio PerretGentil, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Alihuen Vera, Mélanie Veuillet, Sarah Vicente Aranda TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Yves Montandon Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau

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Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Compoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Dominique Graf, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ELECTRICITÉ Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter Électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Helena König, Juan Vera, Patrick Villois, NN, NN Électricien d’entretien Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, NN HABILLAGE Chef-fe de service Joëlle Muller Sous-cheffes Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau, NN PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Karine Keil, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Cordonnière Catherine Stuppi

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

SERVICE FINANCIER Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Cheif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivana Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaelle Mury, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Gregory Benjamin, Pedro Brito, Thomas Clément, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling

ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingare, Nathalie Lécuyer INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob-Rols RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Service Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines a.-i. Marie-Laure Deluermoz Assistante Marina Bello Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Luciana Hernandez, NN

Situation au 01.07.11

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PROCHAINEMENT OPÉRA

SPECTACLE

LE COMTE ORY

SCÈNES DE LA VIE DE BOHÈME

Opéra-comique en deux actes de Gioacchino Rossini Au Grand Théâtre 18 décembre 2011 à 19 h 30 20 | 22 | 27 | 29 | 31 décembre 2011 à 20 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Giancarlo del Monaco Décors & costumes Ezio Toffolutti Lumières Vinicio Cheli Chœur Ching-Lien Wu Avec Bogdan Mihai (Le Comte Ory), Silvia Vázquez (La Comtesse de Formoutiers), Monica Bacelli (Isolier), Jean-François Lapointe (Raimbaud), Andrea Concetti (Le Gouverneur), Isabelle Henriquez (Dame Ragonde), Bénédicte Tauran (Alice) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Nouvelle production Conférence de présentation par Yaël Hêche En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. 15 décembre 2011 à 18 h 15 au Grand Théâtre

D’après La Bohème de Giacomo Puccini Au Théâtre Les Salons 9 | 10 | 16 | 17 | 21 décembre 2011 à 20 h 11 décembre 2011 à 15 h 19 décembre 2011 à 9 h3 0 (représentation scolaire) Sur une idée de Christoph Loy Mise en scène Volker Böhm Piano Francesco Sergio Fundarò Avec Camille Butcher (Mimi), Sophie Gordeladze (Musetta), Giullio Pelligra (Rodolfo), Khachik Matevosyan (Colline), Marc Scoffoni (Marcello), Jérémie Braucard (Schaunard), Wolfgang Barta (Benoit) Production du Deutsche Oper Am Rhein Spectacle tout public dès 10 ans

RÉCITAL

MARLIS PETERSEN

Soprano Beethoven, Braunfels, Bruch, Diepenbrock, Eisler, Krenek, Liszt, Medtner, Mendelssohn, Reutter, Schubert, Schumann, Sommer, Tchaikowski, Trojahn, Wagner, Wolf 26 novembre 2011 à 20 h Au Grand Théâtre Piano Jendrik Springer

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat A collaboré à ce programme : Christopher Park Impression : m+h genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN NOVEMBRE 2011

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

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saison 11 | 12 opéra | Die Entführung aus dem Serail | mozart

JOA I L L E R I E

Die Entführung

aus dem

Serail Komisches singspiel en trois actes

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