1112 - Programme d'opéra n°12 - Richard III- 01/12 by Grand Théâtre de Genève

saison 11 | 12 opéra | Richard III | battistelli

JOA I L L E R I E

Richard III dramma per musica en deux actes

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Giorgio Battistelli

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison

Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Credit Suisse Fondation Neva M. Trifon Natsis Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction Publique de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

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Syrte (Libye), le 20 octobre 2011. La mort de Mouammar Kadhafi, le dictateur libyen filmée en direct par une caméra amateur.

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“A horse! a horse! my kingdom for a horse!”

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AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE PRODUCTION ORIGINALE DU VLAAMSE OPERA CRÉATION SUISSE Avec le soutien du CERCLE DU GRAND THÉÂTRE

22 janvier 2012 à 19 h 30 | 24, 26, 28, 30 janvier et 1er février 2012 à 20 h Durée du spectacle : approx. 3 h,, avec un entracte

RICHARD III DRAMMA PER MUSICA EN DEUX ACTES

GIORGIO BATTISTELLI Livret de Ian Burton d’après William Shakespeare créé le 20 février 2005 à l’opéra d’Anvers.

G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag GmbH Munich, 2004

avec la participation du Basel Sinfonietta

Chanté en anglais avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 3 mars 2012 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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DIRECTION MUSICALE

ZOLTÁN PESKÓ

ASSISTANTE À LA DIRECTION MUSICALE CHEFFE DE CHŒUR

CHING-LIEN WU

MISE EN SCÈNE & LUMIÈRES

ROBERT CARSEN REPRISE DE LA MISE EN SCÈNE

FRANS DE HAAS DÉCORS

RADU BORUZESCU COSTUMES

MIRUNA BORUZESCU LUMIÈRES

PETER VAN PRAET REPRISE DES LUMIÈRES

FRANCK BRIGEL DRAMATURGIE

IAN BURTON

RICHARD III

LADY ANNE LA REINE ÉLISABETH LA DUCHESSE D’YORK BUCKINGHAM RICHMOND ÉDOUARD IV CLARENCE | TYRREL HASTINGS LOVELL RIVERS | CATESBY BRACKENBURY / RATCLIFFE 1ER ASSASSIN | L’ARCHEVÊQUE 2ÈME ASSASSIN | LE MAIRE LE PRINCE ÉDOUARD LE PRINCE RICHARD

TOM FOX

MARION AMMANN BÉNÉDICTE TAURAN RENÉE MORLOC URBAN MALMBERG EMILIO PONS BRUCE RANKIN CHRISTOPHER LEMMINGS BRUNO BALMELLI DANIEL DJAMBAZIAN DAVID ADAM MOORE TIMM DE JONG THOMAS DEAR MICHAIL MILANOV JONATHAN DE CEUSTER DAVID FERREIRA / ULYSSE ARZONI

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Rouge sable ou arène sanglante un entretien avec Robert Carsen Assassin malgré lui un entretien avec Giorgio Battistelli Après Shakespeare par Ian Burton La représentation du Mal au théâtre : le Machiavel par Ian Johnston Les théâtres musicaux de Giorgio Battistelli par Ivanka Stoïanova Repères généalogiques et historiques autour de Richard III par Richard Cole

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Livret/ Libretto

I à XXXVI

Cette année-là. Genève en 2005

Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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PRÉLUDE par Daniel Dollé « J’ai bien l’intention de prouver que je suis un méchant Et que je hais les plaisirs frivoles des jours actuels. » RICHARD III IN RICHARD III DE WILLIAM SHAKESPEARE

Œuvre L’œuvre est une adaptation du quatrième volet de la première tétralogie historique de William Shakespeare. Elle met en scène l’ascension et la chute brutale d’un Machiavel, Richard III, pendant les événements qui précèdent la fin de la guerre des Deux-Roses, en 1485. Avec beaucoup de respect et de liberté, Ian Burton adapte le drame de Shakespeare, en citant le dramaturge à des moments clefs. Avec Giorgio Battistelli, le compositeur, il décide de maintenir le texte en anglais, contrairement à d’autres compositeurs et librettistes. Giorgio Battistelli s’est senti attiré par ce serial killer qui rappelle d’autres personnages dont certains ne sont pas si éloignés de nous. Il ne s’agit nullement d’une leçon d’histoire, mais d’une réflexion sur l’aventure humaine lorsque s’installe la soif du pouvoir en l’absence de toute éthique. Le 30 janvier 2005, Richard III est créé au Vlaamse Opera d’Anvers dans une mise en scène, qui sera qualifiée de somptueuse et impressionnante de Robert Carsen, qui invente avec Radu Boruzescu une arène sanglante où évolue le dernier roi de la lignée des Plantagenêts. En moins de dix ans, l’œuvre sera créée dans quatre pays différents dans la même production, chose exceptionnelle pour un ouvrage contemporain qui évoque un assoiffé de pouvoir que le crime en série ne répugne pas.

Intrigue La pièce en deux actes raconte l’histoire des dernières années de la vie d’un stakhanoviste du meurtre, Richard, duc de Gloucester, qui monte sur le trône d’Angleterre le 6 juillet 1483, et fut tué le 22 août 1485 au cours de la bataille de Bosworth. N’étant pas le premier dans l’ordre de succession, il commence par éliminer son frère, Georges, duc de Clarence. Il fait enfermer à la tour de Londres ses deux neveux, les fils de son frère Édouard IV. Grâce au duc de Buckingham, devenu son

conseiller, Richard accède à la couronne. Il avait promis au duc de Buckingham un comté, en guise de reconnaissance. Il tarde à tenir parole. Buckingham refuse de tuer les deux princes toujours prisonniers dans la tour de Londres et se sent en danger. Il fuit en France et rejoint Henri Tudor qui a levé une armée contre Richard III. L’armée débarque en Angleterre. La bataille fait rage sur le pré de Bosworth. Richard III est tué et le comte de Richmond monte sur le trône sous le nom de Henri VII. « Un cheval ! Un cheval ! Mon royaume pour un cheval ! »

Musique Comme à l’époque de Monteverdi, Giorgio Battistelli qualifie son œuvre de dramma per musica, et se place dans la lignée de Verdi, Nono, Berio, Maderna ou encore Dallapiccola tout en restant innovant, éclectique et intensément théâtral. Pour lui « l’opéra est en pleine vie et le plus complet des arts ». À l’écart de toute coterie, il maintient des liens profonds avec le passé et la tradition. Richard III va déchaîner les cuivres, les percussions et les gémissements des cordes pour un déluge de malédictions que seuls les psalmodies religieuses en latin viennent tempérer. La tension qu’on retrouve dans le livret et sur scène règne également dans la musique qui contribue au climat exceptionnel de la pièce. L’œuvre suppose une distribution importante, 21 parties autour d’un baryton qui ne peut être qu’exceptionnel, et le chœur qui joue un rôle central. L’utilisation de la voix est multiple, elle utilise le chant mélodique, les phonèmes, les glissandi, les bruitages et le Sprechgesang. Giorgio Battistelli génère un langage qui produit des images dramatiques, de l’illusion, une musique déferlante et puissante, une musique vraie qui interroge les problèmes essentiels du monde actuel.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

“I am determined to prove a villain, And hate the idle pleasures of these days.” WILLIAM SHAKESPEARE RICHARD III - RICHARD OF GLOUCESTER

The work The work is an adaptation of the fourth part of William Shakespeare’s first historical tetralogy, featuring the rise and brutal fall of the Machiavellian king of England Richard III, in the course of the events that precede the end of the Wars of the Roses in 1485. Ian Burton’s adaptation of Shakespeare’s play follows the text with freedom and respect, using quotations from the original at all key moments. The decision to keep the English text as libretto was made by both Burton and Battistelli, in contrast with other composerlibrettist teams. Giorgio Battistelli felt attracted to this serial killer, reminiscent of other figures, some not so remote in time. Far from being just another history lesson, his opera is a meditation on human experience when the thirst for power becomes greater than the moral imperative. The world premiere of Richard III took place on 30 January 2005 at the Vlaamse Opera in Antwerp, in a staging by Robert Carsen, praised as “sumptuous and impressive”. Carsen and his scenographer Radu Boruzescu create an arena of blood-red sand for the last Plantagenet king to perform in. In less than ten years, the original production has been staged in four different countries, an exceptional achievement for this contemporary opera where a power-hungry killer gladly gives in to serial crime.

The plot In two acts the opera tells the story of the last years in the life of a diligent artisan of death, Richard, Duke of Gloucester who ascended the throne of England on the 6 th of July 1483 and was killed on August 22 nd 1485 at the Battle of Bosworth Field. Being the last in order of succession, he begins by eliminating his elder brother George, Duke of Clarence. Richard then has his brother King Edward IV’s two sons locked up in the Tower of London. With the help of the Duke of

Buckingham, now his trusted counsellor, Richard seizes the crown. Buckingham was promised an earldom, in recognition of his service but Richard is not in the giving vein anymore. Buckingham is reluctant to kill the Princes in the Tower, begins fearing for his head and flees to France to join the Earl of Richmond Henry Tudor’s rebellion against Richard III. Richmond’s army lands in England and meets Richard in battle on Bosworth Field. Richard III is killed in the battle and the Earl of Richmond is crowned King Henry VII of England. “A horse! a horse! my kingdom for a horse!”

The music As Monteverdi did in his day, Giorgio Battistelli uses the term dramma per musica to designate his work, thus placing himself in a direct line of ascendancy from Maderna, Berio, Nono, and Dallapiccola, all the way back to Verdi, with a style that is innovative, eclectic and intensely theatrical. Battistelli’s credo is that “opera is alive and is the most complete of all the arts”. He maintains a deep connexion to musical history and tradition and shuns affiliation to any particular clique. Richard III is a tempest of brass, percussion and moaning strings over a torrent of curses, soothed with occasional bursts of religious plainchant. The drama of the libretto and on stage is mirrored in the music, which provides an exceptional atmosphere for the work. A sizeable cast of 21 voices gravitates around a baritone who cannot be anything less than outstanding and the chorus, which plays a pivotal role. Battistelli’s use of voice is complex, involving melodic lines, phonemes, glissandi, sound effects and Sprechgesang. Giorgio Battistelli’s musical idiom generates dramatic images, illusion and a powerful, sweeping, authentic music to address essential issues of our time.

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ARGUMENT

Acte I Après des années de guerre civile entre les partisans des maisons royales de York et de Lancastre, Édouard IV (York) triomphe du roi légitime Henri VI et règne en souverain incontesté. Son plus jeune frère, Richard, duc de Gloucester, songe alors qu’il pourrait se saisir du trône et trame un complot. N’étant pas le premier dans l’ordre de succession, il doit éliminer tous ceux qui le précèdent. Il commence par son autre frère, Georges, duc de Clarence, qu’il accuse de trahison et emprisonne à la Tour de Londres. Richard cherche ensuite à convaincre Lady Anne, veuve du fils du roi défunt (qu’il a également fait assassiner), de l’épouser. À son propre étonnement, elle accepte – ce qu’il célèbre aussitôt en faisant mettre à mort Clarence à la Tour de Londres ! En apprenant la mort de son frère Clarence, Édouard IV tombe malade et meurt. Dans sa nouvelle fonction de « Lord Protecteur », Richard propose que ses neveux, les deux jeunes héritiers d’Édouard IV, le prince Édouard et le prince Richard, soient conduits à la Tour de Londres. Richard prétexte qu’il veillera ainsi mieux à leur sécurité jusqu’au couronnement de l’aîné, Édouard. Mais il s’arrange pour laisser planer un doute sur la légitimité des deux jeunes princes. Élisabeth, veuve d’Édouard IV, se méfie de Richard. Ses soupçons se révèlent justifiés, car Richard fait exécuter pour trahison les deux frères d’Élisabeth, Rivers et Grey, protecteurs des jeunes princes. Lors d’une réunion du Conseil, Richard accuse de trahison et de sorcellerie l’un des amis les plus fidèles d’Édouard IV, Lord Hastings, qui est arrêté puis décapité. Le duc de Buckingham est progressivement devenu le conseiller principal de Richard. Ensemble, les deux hommes règlent les derniers détails de leur complot. Pour finir, les citoyens effrayés de Londres et leur Maire sont amenés à supplier Richard d’accepter la couronne. Prétendant une grande dévotion, celui-ci fait semblant d’acquiescer à contrecœur.

Acte II Richard avait promis un comté au duc de Buckingham en échange de son aide. Mais il tarde à tenir parole, Buckingham refusant de tuer les deux jeunes princes toujours enfermés à la Tour de Londres. La Reine Élisabeth (veuve d’Édouard IV), la reine Anne (épouse de Richard) et la Duchesse d’York (mère de Richard), craignent pour la vie des princes. Richard n’a aucun mal à trouver d’autres hommes de main, emmenés par James Tyrrel : ils assassinent les deux princes. Buckingham, qui ne se sent pas non plus en sécurité, fuit en France et y rejoint Henri Tudor, comte de Richmond, dernier héritier du trône de la maison de Lancastre. Il a levé une armée contre le roi Richard. Richmond et ses troupes débarquent en Angleterre ; les deux camps se rencontrent sur le pré de Bosworth. La nuit précédant la bataille, Richard rêve que les spectres de ses victimes se montrent à lui, le maudissent pour ses crimes et bénissent Richmond. Richard est tué au combat et Richmond monte sur le trône sous le nom de Henri VII.

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SYNOPSIS

Act I After years of civil war between the followers of the royal houses of York and Lancaster, Edward IV (York) wins victory over the rightful King Henry VI and reigns as the unchallenged sovereign. However, his youngest brother, Richard, Duke of Gloucester, dreams of getting hold of the throne and lays a plot to do so. Since he is not the first in line to succeed to the throne, he needs to remove all those ahead of him. He begins with his other brother, George, Duke of Clarence, whom he accuses of treason, and has him imprisoned in the Tower of London. Richard then attempts to convince Lady Anne, widow of the deposed King Henry IV (whom he has also had killed), to marry him. To his own astonishment, she accepts – and without more ado he celebrates this by having Clarence put to death in the Tower of London. When he learns of the death of his brother Clarence, Edward IV falls ill and dies. In his new function of «Lord Protector», Richard proposes that his nephews, the two young princes, Edward and Richard, sons and heirs of the now deceased King Edward IV, should be taken to the Tower of London. He claims that this will enable him to take better care of their safety until such time as the eldest is crowned. But he manages to insinuate a doubt about the legitimacy of the two princes. Elizabeth, widow of Edward IV and mother of the two young princes, is suspicious of Richard. Her doubts prove justified, as Richard has Elizabeth’s two brothers Rivers and Grey, protectors of the princes, executed for treason. During a meeting of the Council, Richard accuses Lord Hastings, one of the most faithful friends of Edward IV, of treason and witchcraft. Lord Hastings is arrested, and then decapitated. The Duke of Buckingham has gradually become Richard’s main advisor. The two men together settle the final details of their plot. At the final stage the frightened citizens of London and their mayor come to beg Richard to accept the throne. Claiming great religious devotion, Richard makes a show of accepting against his wishes.

Act II Richard had promised a county to the Duke of Buckingham in exchange for his help. But he is slow to keep his word, since Buckingham refuses to kill the two young princes still locked up in the Tower of London. Queen Elizabeth (widow of Edward IV), Queen Anne (wife of Richard) and the Duchess of York (mother of Richard), fear for the life of the princes. Richard has no difficulty in finding other henchmen, rounded up by James Tyrrel: they murder the two princes. Buckingham, who now himself no longer feels safe, escapes to France and there meets up with Henry Tudor, Earl of Richmond, the last heir to the throne of the house of Lancaster. He has raised an army against King Richard. Richmond and his troops land in England; the two armies meet at Bosworth Field. The night before the battle, Richard dreams that the ghosts of his victims appear before him, cursing him for his crimes and giving their blessing to Richmond. Richard is killed in the battle and Richmond accedes to the throne as Henry VII.

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Rouge sable ou Arène sanglante Un entretien avec Robert Carsen, metteur en scène de Richard III, par Catherine Jordy*, le 1er juillet 2009.

Une scène de Richard III lors de la création au Vlaamse Opera à Anvers en 2005.

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Scott Hendricks interprète Richard III lors de la création en 2005 au Vlaamse opera.

Robert Carsen Oui. Je collabore très étroitement avec Ian Burton, le librettiste, depuis une vingtaine d’années. Ce dernier a longuement étudié Shakespeare et, quand Marc Clémeur lui a passé cette commande, j’ai été impliqué et ai pu voir les différentes moutures de ce livret et faire l’une ou l’autre suggestions. C J Est-ce vous qui avez suggéré de moderniser la langue pour le livret de Richard III ? RC Non, c’est une idée de Ian Burton. Il a fait un travail très intéressant, en choisissant de laisser de côté certains personnages, pour resserrer l’action. C J J’ai remarqué qu’il y avait des différences entre les indications du livret et vos choix de mise en scène. Par exemple, pour la scène du prologue,

où Ian Burton avait prévu une chasse au sanglier, vous ignorez superbement les didascalies...

* Catherine Jordy

RC C’est une habitude chez moi que de trouver de petits arrangements avec les livrets pour exprimer ma façon de sentir l’œuvre... De toute façon, je trouve que l’ouvrage est tout entier une chasse au sanglier, puisqu’ils n’arrêtent pas de tuer, de verser du sang... Bien sûr, il est fait référence à plusieurs reprises à cet animal dans le texte, mais il s’agit avant tout d’une chasse au pouvoir, qui se traduit par une succession répétée de rois au moment de la guerre des Deux-Roses, ce que j’ai essayé de faire voir au cours du prologue. Je voulais créer un langage scénique qui pourrait correspondre à la musique qui est très « poignardante », très puissante, très crue et qui reflète de manière assez saisissante la violence de l’œuvre.

chargée de cours

C J Je posais cette question car je trouvais étrange, étant donné votre collaboration étroite, qu’il y ait des indications différentes dans le livret que celle de la mise en scène originale que vous avez créée ?

est docteur en histoire de l’art, à l’université Marc-Bloch de Strasbourg et à l’université de Syracuse à Strasbourg.

Catherine Jordy Êtes-vous intervenu dans le processus de création avant que l’opéra ne soit mis en musique ?

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ROUGE SABLE OU ARÈNE SANGLANTE ROBERT CARSEN

RC Il a écrit un livret qui devait être mis en musique, la mise en scène ne venait qu’après coup. Si pour ma part j’écrivais un livret, j’y glisserais également des indications propices à éveiller des directions musicales pour le compositeur. Et d’autres après moi feront également des choix différents pour leur mise en scène, ce que je trouve normal.

tions du Richard III historique, toujours au cœur de l’action et conscient de ce qu’il est en train de faire, avec une distance qui semble très moderne. On frise le théâtre de l’absurde, le théâtre brechtien mais aussi il y a le plaisir qu’il a de tenter un coup complètement impossible et de réussir à chaque fois puisque son entourage est si facilement dupe.

C J Le livret se réfère constamment aux heures du jour, ce qui disparaît totalement dans votre traitement de la lumière. Comment qualifieriez-vous ce travail ?

C J Richard vous est presque sympathique...

RC Je collabore depuis plusieurs années maintenant avec Peter Van Praet que j’avais rencontré à Anvers alors qu’il était chef électricien. Souvent, nous choisissons des éclairages beaucoup plus réalistes, mais dans ce Richard III, on bascule dans le spectacle, d’où l’évocation du monde du cirque, dans une arène quelque peu en train de s’écrouler. La lumière suit les pensées de Richard ; elle est très étroitement liée à lui qui est complètement imprévisible... Mais contrairement à un errant qui ne sait pas lui-même ce qui va lui arriver, Richard calcule. C’est aussi un extraordinaire comédien : il joue une comédie qui va devenir tragique pour son entourage. On pourrait faire un joli portrait psychanalytique de ceux qui ne devraient jamais être rois et dont il est inimaginable qu’ils arrivent à cette position, mais qui y parviennent malgré tout, en dépit de lourds handicaps physiques en accomplissant en plus la performance d’arriver à se faire aimer par la femme dont il vient de faire tuer le mari ! C J Le salaud attachant... On pense à Hitchcock qui disait qu’il fallait que le méchant soit attirant sans quoi il n’aurait jamais pu approcher ses victimes ! RC J’ai une fascination pour Hitchcock... Par ailleurs, Richard est incroyablement ironique et extrêmement lucide, contrairement à d’autres personnages de Shakespeare ou d’autres incarna-

RC Au moins intéressant. Quand je travaille l’ouvrage, j’essaie de me mettre un peu dans la peau du créateur. Shakespeare, et c’est extraordinaire, a la capacité de changer à son avantage les règles du jeu. J’avais pour ainsi la sensation que la pièce évoluait au fur et à mesure qu’il l’écrivait, que le personnage était devenu d’une telle fascination qu’il a pu développer sa propre puissance omnipotente. Historiquement, on sait que Richard III était très différent, mais peu importe, puisqu’il s’agit de pièces de théâtre et d’exploration de la psyché humaine. Je trouve aussi que dans cet opéra, l’effroi est omniprésent – l’effroi est une chose que les gens cherchent au théâtre même s’ils ne le savent pas – et je voulais aussi travailler cet aspect notamment avec le chef décorateur, Radu Boruzescu, ainsi que le côté politique accru dans l’œuvre et pas seulement de celui qui a le pouvoir ou qui voudrait l’avoir, mais des proches, qui ne le désirent pas mais qui veulent y être associés : les ministres, sous-ministres, amis des ministres, les ex-ministres, les prochains ministres... C J Vous parliez d’effroi. Votre mise en scène m’a fait penser au théâtre de marionnettes pour certains aspects mais surtout au Grand-Guignol. C’est fait exprès ? RC Oui, absolument. C’est une évidence : quand il s’agit de verser du sang, de couper des têtes, de mutiler des gens, on est dans le grotesque, totalement. Le monde du cirque et les entrées et sorties qu’on y pratique nous paraissaient également tout à fait convenir, puisque nous sommes dans une

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ROBERT CARSEN ROUGE SABLE OU ARÈNE SANGLANTE

Si nous pensons à nos existences, nous sommes les personnages principaux du film de notre vie, nous sommes toujours au centre de la scène et ne pouvons en sortir. Richard est totalement conscient de cet état de fait. Metteur en scène, comédien, décorateur, il est tout à la fois puisqu’il crée son univers, parfois d’une manière complètement folle. arène politique. Richard n’est quasiment pas dans l’action, il est avec nous dans son propre cirque ; de temps en temps il fait l’exception de quitter ce monde est d’entrer dans l’action. Richard nous oblige à être ses complices et fait des choses incroyables, abominables, dont le succès semble le surprendre. Il inverse les règles du jeu. Il s’adresse directement au spectateur, ce qui m’a obligé à certains aménagements. On a l’impression qu’il travaille à l’intérieur d’un système qui est très rouillé et en train de s’écrouler, ce qui explique pourquoi il peut se permettre ce genre d’entreprises. C J Vous avez choisi, pour l’arène, du sable rouge, idée que je trouve géniale, parce que cela évoque une clepsydre géante, où le sable qui s’écoule nous évoque le temps qui passe inexorablement et en même temps ce sont des châteaux de sable avec leur caractère éphémère inhérent, mais nous voyons aussi des dunes et des bosses qui évoquent les sables mouvants ; le tout reste cependant figé dans quelque chose d’immuable, puisqu’on retrouve le système de symétrie utilisé par Shakespeare où le début correspond à la fin, avec la couronne qui fait le lien, etc. mais on a l’impression que rien ne change, qu’il n’y a ni verticalité, ni horizontalité et pourtant, le sable est fluide, vole, c’est très étrange et vraiment superbe !

RC Oui, je suis assez heureux de cette idée, jusqu’à la plaisanterie du château de sable, d’y enterrer les gens ou de déterrer du sable des objets qui vont servir aux réunions politiques ; c’est aussi le bac à sable des enfants. En anglais, on a une expression très juste : « the sands of time » (le temps est du sable), et tout se réduit à cela. Nous voulions aussi, pour la mise en scène, des changements très rapides, sans éléments décoratifs. Nous avons des brouettes, des pelles, un tricycle. C’est un langage un peu brutal, mais aussi sardonique, sarcastique. C J Peu d’accessoires en effet. Cela rend la présence de la couronne d’autant plus efficace. Cela m’a fait penser à Freddie Mercury, mais aussi à la reine d’Angleterre... RC Il s’agit de la copie exacte de la couronne d’Angleterre, très belle. Effectivement, elle impressionne tout le monde. Mais dès que Richard a le pouvoir, tout est terminé, puisqu’il ne sait pas quoi en faire. Il ne peut absolument en rien maintenir le pouvoir, puisqu’il n’a pas de projet... Seul le fascinait l’idée d’approcher le pouvoir et le saisir enfin... C’est peut-être pour se venger de la mort que certains hommes veulent absolument avoir le pouvoir et laisser une trace de leur nom à l’aide de pyramides ou de tombes spectaculaires... Cela dit,

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ROUGE SABLE OU ARÈNE SANGLANTE ROBERT CARSEN

je pense que ceux qui laissent véritablement une empreinte sont les moins concernés par le pouvoir, mais s’expriment par l’écriture ou l’art et font une contribution à l’humanité, au lieu de la manipuler ou de la dominer. C J Votre rapport au personnage de Richard me paraît complexe... RC On ne peut pas détester Richard et l’interprétation de Scott Hendricks est admirable à cet égard : il a un charme dévastateur, qu’on a travaillé avec lui. Il y a un total manque de pudeur. Il s’agit de quelqu’un qui refuse de reconnaître une quelconque limite. Il a une vision du monde complètement à part. Mais c’est la réalité du spectacle. Si nous pensons à nos existences, nous sommes les personnages principaux du film de notre vie, nous sommes toujours au centre de la scène et ne pouvons en sortir. Richard est totalement conscient de cet état de fait. Metteur en scène, comédien, décorateur, il est tout à la fois puisqu’il crée son univers, parfois d’une manière complètement folle. Pour lui, ce n’est même pas un jeu, c’est un défi en permanence. Shakespeare a compris cela et pas seulement dans le Songe d’une nuit d’été quand il dit : « Lord, what fool these mortals be ! » (Seigneur, que ces mortels sont fous !). Shakespeare ou Mozart avaient une profonde connaissance de l’absurdité mais ces deux grands génies aimaient aussi incommensurablement l’humanité. C J Richard III me semble exactement le reflet de la société dans laquelle il évolue. Et les défauts qui sont les siens, le fait qu’il soit bossu, par exemple, témoignent-ils des travers de son environnement ? RC « Something is rotten... » (quelque chose est pourri…). On peut effectivement voir cette bosse comme un symbole, mais en même temps, la nature distribue la beauté aux uns et la disgrâce aux autres : le tout est de voir ce que les gens font avec... En psychologue aigu qu’il était, Shakespeare nous montre comment cet homme est obligé de compenser sa difformité.

C J Aimez-vous Victor Hugo ? J’ai vu certaines correspondances avec Quasimodo et surtout l’Homme qui rit... Cette expressivité, cette douleur inscrite sur le visage... RC Ce n’est pas du tout intentionnel, quoique nous ayons travaillé l’aspect extérieur de Richard qui traîne, par exemple, la patte et, tout à coup, ses courtisans font comme lui. Sa bosse change de côté, eux l’imitent. CJ Le maquillage et les jeux de lumières m’ont évoqué l’univers du gothique anglais, de Frankenstein à Dracula, sans oublier le Nosferatu de Murnau et le cinéma expressionniste allemand. Sont-ce là des sources d’inspiration pour vous ? RC L’expressionnisme allemand nous a effectivement beaucoup inspiré, nous avons voulu cette ambiance. C J Les personnages ont un maquillage qui évoque les morts-vivants ou les masques et sont en même temps extrêmement expressifs. Ils oscillent entre la marionnette et l’être de chair et de sang aux passions exacerbées. Où vous situez-vous ? RC Il y a un côté théâtral très franc dans ce spectacle, grâce au comportement de Richard qu’on a pris plaisir à développer, mais tout se fait avec une sorte de détachement que nous avons exacerbé. Mais j’aime cette ambiance. Cela dit, il y a beaucoup de choses auxquelles je ne réfléchis pas tout le temps en construisant le spectacle ; c’est de l’intuition, et tout à coup, il nous semble que c’est adéquat, même si je ne peux ensuite l’expliquer rationnellement. Je recherche le ton juste, tout simplement…

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Assassin malgré lui

Franck Mallet Richard III est-il pour vous un assassin, un homme de pouvoir, un mégalomane, un meurtrier ou un personnage de fiction ?

FM De quelle manière avez-vous collaboré avec Ian Burton, qui a écrit le livret d’après le drame de Shakespeare ?

Giorgio Battistelli Tout cela à la fois. Il ressemble par là à quelques personnages contemporains, sorte de héros veule, avide de pouvoir. Il a renoncé à tout : à la famille, à son entourage, à la société, et à l’ensemble des principes humains, éthiques… Tout est bon pour conquérir le pouvoir, c’est une figure très actuelle ; voyez la vie politique internationale : son double est quelque part, et, dans le passé, on a pu observer des « cas » similaires parmi les tyrans qui nous gouvernent.

GB L’idée première est venue de l’Opéra de Flandre, qui souhaitait que nous réalisions un ouvrage sur la vie de Noureev. Ian Burton a donc commencé à écrire, et après une première version de ce livret, il est venu ici à Rome, et nous avons beaucoup parlé. Son texte était magnifique et d’une grande poésie, mais nous nous sommes interrogés sur sa forme, car il paraissait un peu à l’étroit pour s’adapter au théâtre. Je me suis alors permis de lui suggérer de changer d’histoire. J’avais depuis quelque temps déjà l’idée de composer à partir de deux sujets particulièrement forts chez Shakespeare : Richard III et, évidemment, Hamlet… – ce qui veut dire que dans un futur proche, je dois écrire à partir du personnage d’Hamlet ! Si je me suis d’abord passionné pour Richard III, c’est que le sujet m’a paru encore plus actuel. À l’inverse, Hamlet est un personnage plus sophistiqué, psychologique, qui a plus à voir avec la question de l’impureté et l’idée

FM Mais aujourd’hui, l’homme politique n’est pas – sauf exception –, un assassin ? GB Certes, mais il peut l’être de manière plus sophistiquée, infiniment plus machiavélique. La politique est par nature perverse, je pense notamment à ce qui a pu arriver en Amérique du Sud, où l’emprise du politique est extrêmement forte.

Un entretien avec Giorgio Battistelli, compositeur de Richard III par Franck Mallet* (Paris-Rome, le 10 août 2009)

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ASSASSIN MALGRÉ LUI GIORGIO BATTISTELLI

Pour écrire un opéra, il ne faut pas hésiter à cultiver l’impureté ; « le goût faisandé », comme disait Ligeti, qui redoutait la « pureté » de la structure. La perfection peut être ennuyeuse. L’impureté, c’est l’art de la transformation, de la mobilité des styles. du double. Ces deux personnages ont en commun la question de l’infini et de la légitimité de l’action – chacun est traversé de voix intérieures : des fantômes dont la parole s’incarne en eux, ou du moins le pensent-ils. Nous nous sommes donc attelés à une première structure de l’ouvrage, qui était déjà très forte, mais trop imposante. Il a fallu ensuite privilégier des personnages, en faire disparaître d’autres. En deux heures et trente minutes, la question de la dramaturgie est serrée et impose de faire des choix. Nous nous sommes focalisés sur la psychologie du personnage de Richard III.

FM Quelle est la part du texte original par rapport à l’écriture de Ian Burton ? GB L’essentiel de Shakespeare a été conservé ; Ian Burton s’est concentré sur les paroles en faisant des légers changements, entre autres des réductions et des simplifications qui n’avaient d’autre but que de conserver le rythme. Souvent c’était moi qui demandais que le texte soit plus resserré à tel endroit, plus énergique, afin que musique et parole se rejoignent. Ian Burton est lui-même assez sensible à la dynamique pour que nous nous entendions bien, et avec Robert Carsen, le metteur en scène, nous avions un interlocuteur privilégié. FM Plusieurs de vos ouvrages lyriques partent du cinéma : Pier Paolo Pasolini pour Teorema en 1992, Federico Fellini pour Prova d’Orchestra en 1995, et plus récemment Pietro Germi pour Divorzio all’italiana – créé à Nancy, en septembre 2008. Pourquoi avoir écarté cette fois le cinéma, si l’on songe que le personnage était déjà à l’affiche au temps du muet, sous la direction de Frank R. Benson en 1911, et l’année d’après par Calmettes et Keane ? Ou plus tard encore, sous les traits de Laurence Olivier (1955) puis Al Pacino (Looking for Richard, 1996), ou devant la caméra de Raúl Ruiz (1986) ? GB Vous oubliez Miracolo a Milano d’après le film de Vittorio De Sica, créé au Théâtre de Reggio Emilia, un an avant Divorzio all’italiana, dans une mise en scène de Daniele Abbado. Bon, maintenant, j’avoue, je vais peut-être arrêter avec le cinéma ! C’est ma manière à moi de travailler à partir d’une image et d’un scénario préexistants. J’ai un projet avec le comédien de théâtre Toni Servillo [célèbre également au cinéma pour sa saisissante interprétation de Giulio Andreotti dans le film Il Divo, en 2009]. Ce sera un opéra pour un seul acteur. La force du texte de Shakespeare est telle, qu’il était inutile de chercher à s’adosser au scénario ou au texte d’un film. Pour Teorema, ainsi que pour les trois autres opéras d’après le cinéma, je ne pouvais pas partir d’un livre original, car il n’existait pas. Les livres parus éventuellement après la sortie des

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films ne furent que des transcriptions ou des adaptations de scénario, notamment pour Teorema, qui s’ajoutait ainsi aux ouvrages de littérature et de poésie critique de Pasolini. Pour Richard III, il fallait partir de l’original : Shakespeare. Qui, mieux que l’auteur, sait construire l’intrigue ? FM Pour une œuvre intitulée Globe Theatre (« ballet fin de siècle »), en 1990, vous utilisiez des flûtes, un théorbe, un luth, une guitare baroque, une viole et des percussions. N’avez-vous pas été tenté de reprendre pour Richard III – qui nous renvoie également à Shakespeare –, cet instrumentarium contemporain du dramaturge ? GB Ce sont des instruments trop sensibles, trop délicats, qui appartiennent au registre de la musique de chambre. Ce ballet était destiné à un danseur et un groupe d’instruments anciens. Il était nécessaire que le public soit proche à la fois de la scène et du son, pour en capter la subtilité acoustique. On ne peut pas du coup placer au sein d’un orchestre symphonique des instruments baroques comme une flûte ou une viole de gambe, sans qu’ils disparaissent dans la masse sonore – et je ne parle des problèmes d’intonations et de hauteurs sonores, inévitables entre ces différents instruments.

ser les styles : voilà ce qui me motive. D’ailleurs, lorsque que j’ai posé la question de l’opéra à Berio, Henze et Ligeti, j’imaginais des réponses différentes. Tous m’ont répondu de la même manière : pour écrire un opéra, il ne faut pas hésiter à cultiver l’impureté ; « le goût faisandé », comme disait Ligeti, qui redoutait la « pureté » de la structure. La perfection peut être ennuyeuse. L’impureté, c’est l’art de la transformation, de la mobilité des styles. Berio cultivait l’impureté comme Verdi, jadis : son orchestre est magnifique, mais ce n’est pas un musicien très raffiné du point de vue de l’écriture symphonique. Il ne se situe plus à l’époque de Mozart. Pour lui, l’opéra est un geste. Il traduit l’action en geste, sans s’encombrer du détail – il compose un tableau, une fresque. C’est l’idée de masse qui le préoccupe. Voyez la peinture de Bacon qui peut se voir comme l’éloge de l’imperfection. FM Donc, l’opéra est toujours vivant ? GB Mais oui ! Après Debussy, Verdi, Puccini, Berg, Prokofiev et Stravinsky, nous sommes passé à autre chose : nous abordons notre histoire. Bien sûr, nous pouvons encore composer des opéras, c’est même une nécessité – liée à l’aventure humaine.

FM Comme musicien, vous vous situez dans quelle filiation ? GB Compositeur italien, je me sens proche de Luciano Berio et de Bruno Maderna, c’est évident. Jeune, j’ai étudié leurs partitions, et j’ai eu un contact direct avec eux. Ils m’ont beaucoup apporté, c’est indiscutable. Berio m’a enseigné la recherche de l’impureté en musique, qui n’est pas l’éclectisme – cette manière de vouloir concilier tout et n’importe quoi. Non, au contraire, c’est un concept à cultiver. Hans Werner Henze et György Ligeti m’ont également conforté dans cette voie. Contourner les habitudes, les règles, mélanger ce qui a priori est différent, traquer le grain sonore, ne pas hésiter à combiner les contenus, superpo-

* Producteur à France Musique de 1982 à 1993 (Le Matin des musiciens, Intégrales, Musique Matin, Les Nuits, Poissons d’or), puis à France Culture de 2000 à 2003 (Entre-temps, À Voix nue), Franck Mallet est journaliste et critique musical à Artpress, et responsable de rubriques au mensuel Classica. Il a réalisé pour Arte trois documentaires sur les compositeurs Philip Glass (Looking Glass, 2004), Pierre Henry (Pierre Henry, ou l’art des sons, 2007) et Steve Reich (Phase to Face, 2009).

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William Shakespeare (Cobbe Portrait) Anonyme, 1610 Hatchlands Park, Surrey, Grande-Bretagne Huile sur toile

Après Shakespeare

Richard III dans l’œuvre de William Shakespeare The Tragedy of Richard III (1592) est la première tentative de Shakespeare, avant Macbeth (1604), de transformer en héros tragique l’auteur de crimes politiques. Richard est un « méchant » qui appartient à la longue lignée qui va d’Aaron dans Titus Andronicus (1590) à Iachimo dans Cymbeline (1609) ; ces hommes sont à la fois charmants et dangereux, francs et honnêtes en apparence, mais égocentriques en réalité, portés à s’expliquer dans de longs monologues introspectifs – et sanguinaires. Richard est probablement le plus fascinant de tous ces personnages (à l’exception de Iago, peut-être), puisqu’il tente de déceler les racines de sa bassesse dans son sentiment d’isolement, sa nature singulière et sa difformité – « Je suis moi-même, seul ».

réé à l’Opéra de Flandre le 30 janvier 2005, en première mondiale, l’opéra Richard III de Giorgio Battistelli est basé sur la pièce homonyme de Shakespeare. Le dramaturge avait 29 ans lorsqu’il écrivit son célèbre Richard III. Il y dépeignait le roi comme un monstre sanguinaire, conformément à l’image que l’on avait de lui à l’époque des rois de la maison Tudor. Plutôt que de nous livrer un portrait historique conforme à la réalité, la pièce nous révèle les mécanismes du pouvoir et passe en revue toutes les qualités que devrait posséder un bon souverain. L’histoire du dernier roi de la lignée des Plantagenêt acquiert ainsi une dimension intemporelle.

de Ian Burton*

Vivant dans une société qui est en guerre contre elle-même depuis 90 ans, cet homme ferait l’impensable pour accéder au trône. Il est sincèrement étonné en découvrant qu’il ne ressent aucune pitié en éliminant progressivement ses victimes, une à une, comme le ferait un tueur en série. Il est tout aussi étonné de voir que ses ambitieux projets de mariage et d’assassinats, en vue de remonter dans l’ordre de succession au trône, sont couronnés de succès ! Shakespeare s’est toujours plu à examiner la psychologie du dictateur. Avant de lire le compte rendu que Thomas More dressa du règne de Richard III, il s’était plongé dans la littérature romaine consacrée aux dictateurs, de Plutarque à Suétone – sans oublier Sénèque ; il s’était attelé à cette lecture alors qu’il était encore à l’école. Pour un auteur dramatique, il s’agit d’ouvrages de référence inestimables. Depuis le portrait qu’il

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brossa de l’empereur romain Saturnin dans l’une de ses premières œuvres, Titus Andronicus, jusqu’à sa dernière pièce, Henry VIII ou All is True (1614), il se montra captivé par les tactiques d’intimidation et de violence auxquelles on a recours pour établir une domination militaire et sociale cruelle, comme le fit avant lui Christopher Marlowe dans ses pièces Tamburlaine, Edward II et The Massacre at Paris. Mais Richard III de Shakespeare va considérablement plus loin que Marlowe dans son approche pessimiste. Richard III n’est que l’une des douze œuvres de Shakespeare consacrées aux rois et reines d’Angleterre, et son personnage principal n’est que l’un des éléments d’un projet bien plus vaste : l’analyse de la nature de l’autorité et des qualités essentielles que doit posséder un bon souverain. On pourrait dire que la « bonne gouvernance » est le sujet fondamental de toutes les pièces historiques de Shakespeare. Parmi d’autres caractéristiques, cet élément de perspicacité et d’entendement politique fait de Shakespeare « notre contemporain » – pour reprendre le titre de l’ouvrage célèbre de Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary. La mégalomanie meurtrière de Richard est clairement assimilable à celle de certains empereurs romains, de plusieurs princes de la Renaissance de triste mémoire, ainsi que de certains personnages plus proches de nous tels que Staline, Hitler et Ceaucescu. Shakespeare a aussi établi pour l’éternité la légende du méchant oncle bossu qui tue ses deux jeunes neveux – même si cet archétype se retrouve aussi dans les mythes et le folklore. Bien entendu, la vérité historique et objective de cet incident, et de bien d’autres épisodes que l’on associe au personnage de Richard, est sujette à discussion. Il existe même actuellement une société savante, « The Ricardian Society », dont la vocation consiste à reconsidérer la légende et à rétablir la réputation de Richard. Jusque bien avant dans le XIX e siècle, l’historiographie ne pouvait être dissociée de ce que nous appellerions aujourd’hui la propagande. Le concept de vérité historique objective, scientifique,

est relativement moderne ; Shakespeare acceptait tout simplement le point de vue de son époque (Tudor) sur les rois de la lignée des Plantagenêt. De son temps, l’histoire s’inscrivait toujours dans l’idéologie politique régnante (ce qui est peut-être toujours le cas aujourd’hui...), et le parti pris politique à propos du règne de Richard III était inévitablement influencé par la ferveur nationaliste de la « Décennie de l’Armada », consécutive à la défaite de la flotte espagnole en 1589. L’assurance et la fierté suscitées par cette bataille navale pendant le règne de la reine Élisabeth I offraient aux auteurs de l’époque une bonne occasion d’explorer les racines de l’âme britannique, de jeter un regard franc sur les bons et mauvais rois du passé, et de formuler par conséquent une mise en garde contre les dangers de la guerre civile, dont l’exemple le plus récent et horrible était ce que l’on appela « la Guerre des Deux-Roses ». Shakespeare écrivit ses deux tétralogies consacrées à l’histoire anglaise en ordre chronologique inversé. Autrement dit, il produisit les quatre premières œuvres, Henry VI (1), Henry VI (2), Henry VI (3) et Richard III, entre 1590 et 1592, tandis que la seconde tétralogie, retraçant les règnes de Richard II, Henry IV (1 & 2) et Henry V, fut écrite de 1596 à 1599. Ces huit pièces (si l’on ne tient pas compte de King John et Henry VIII, ou même de Macbeth et King Lear !) représentent à la fois un récapitulatif inoubliable et sans précédent des qualités indispensables pour bien gouverner, et un avertissement terrifiant contre leur contraire. Les pièces historiques de Shakespeare concernent donc la nature et la réalité de l’autorité. Dans chaque œuvre des deux tétralogies, les qualités diverses nécessaires pour être roi (c’est-à-dire la légitimité, l’autorité instinctive, le jugement sain même sous la pression des circonstances, la faculté de comprendre toutes les classes sociales, etc.) sont accentuées, personnifiées par différents protagonistes, puis mises à l’épreuve. Il va de soi que les deux rois exceptionnellement méchants (un dans chaque tétralogie, Richard III dans la première et Richard II dans la seconde) fournissent les meilleures opportunités dramaturgiques à

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IAN BURTON APRÈS SHAKESPEARE

Shakespeare. Par conséquent, Richard III est restée l’une de ses pièces les plus populaires ; le personnage principal est entré dans la légende au même titre que Falstaff, Hamlet, ou Roméo et Juliette. Incidemment, Richard III est aussi l’un de ses textes les plus longs, seul Hamlet comptant davantage de vers. L’adaptation En travaillant sur le livret de Richard III, j’ai délibérément décidé de citer Shakespeare dans les moments clefs de la pièce, par exemple Now is the winter of our discontent Was ever woman in this humour wooed? Was ever woman in this humour won? A horse, a horse, my kingdom for a horse! et ainsi de suite. Ailleurs, j’ai pris davantage de libertés avec le texte afin de le moderniser, de le simplifier et de le restructurer. Le principe suivi est donc celui qu’adopta Peter Pears en préparant le texte de A Midsummer Night’s Dream de Britten, et s’éloigne sensiblement de celui que choisit notamment Meredith Oakes pour sa version de The Tempest destiné à l’opéra de Thomas Adès. Au XIXe siècle, les compositeurs italiens qui mirent Shakespeare en musique (Salieri, Rossini, Bellini et surtout Verdi) demandèrent à leurs librettistes de composer des vers inédits en italien en tentant d’arriver à un équivalent du texte shakespearien ; Arrigo Boito y réussit à merveille. En commençant ce projet avec le compositeur, Giorgio Battistelli, j’ai décidé, en concertation avec lui et avec son entière approbation, de garder l’anglais comme langue et de rester aussi proche de Shakespeare que possible. Il m’a toutefois fallu couper plus de deux tiers de la pièce, et pour pouvoir conserver le motif principal de l’histoire de Shakespeare, j’ai dû éliminer complètement certains personnages et développements narratifs. Ainsi, malheureusement, la virago française Marguerite d’Anjou, reine aux côtés de Henri VI, a dû disparaître, ainsi que toute la partie de la pièce où Richard fait la cour à la reine Élisabeth dans

l’espoir de conclure une union dynastique avec sa fille. Ce thème fournit un parallèle verbal à la cour faite à Lady Anne dans la première partie de la pièce ; du point de vue thématique, c’est l’une des plus grandes pertes. De nombreux autres personnages d’importance secondaire et éléments subsidiaires de cette intrigue compliquée ont également dû être éliminés. D’autre part, j’ai amplifié les trois scènes de couronnement en donnant à chacune une atmosphère particulière ; elles retracent en effet la progression de Richard tout au long de ce drame musical. Le premier couronnement est celui d’Édouard IV – sybarite arrogant, extraverti et légèrement stupide ; le deuxième celui de Richard – homme compliqué, introverti, hypocrite et obsédé ; le troisième celui de Henri VII (Richmond) – patriote sérieux et politicien rusé. J’ai également imaginé plusieurs scènes non présentes dans l’original, afin de faire intervenir les chœurs. À tout moment, j’ai tenté d’accentuer et de me concentrer sur les éléments du texte original offrant les meilleures possibilités d’expression musicale à travers des airs en solo, des duos, trios, conflits, apparitions de fantômes, spectacles de cour, messes de requiem, chants grégoriens interprétés par des moines, etc. Giorgio Battistelli et moi-même avons résolu de qualifier ce Richard III de dramma per musica, comme le faisait Monteverdi, qui composait à l’époque de Shakespeare. Depuis toujours, Battistelli se sentait attiré par le personnage légendaire de ce dernier roi d’Angleterre de la maison des Plantagenêt, avant que Henri VII n’inaugure l’ère des Tudor et, par la même occasion, l’âge d’or de la Renaissance anglaise, dont Shakespeare était le plus beau fleuron. Comme dans The Cenci, qu’il prit comme base d’un opéra contemplant la Renaissance à la fois à travers les yeux de Shelley et d’Antonin Artaud, le point de vue de Battistelli sur la fin sanglante du Moyen Âge est sans nul doute résolument moderne. IB

* La biographie de Ian Burton est en page 56

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La représentation du Mal au théâtre

Le Machiavel par Ian Johnston*

Dans les pièces de Shakespeare, la principale incarnation du Mal dans la société est un personnage appelé « le Machiavel ». Aucune étude de l’œuvre de l’auteur ne peut ignorer cette figure, ni ses nombreux visages. En réalité, aucun des autres archétypes de Shakespeare n’est aussi passionnant que le Machiavel. L’auteur y revient toujours, si souvent et de tant de manières différentes que l’on pourrait voir l’ensemble de son œuvre comme une longue étude de ce que ce personnage pourrait représenter, et (peut-être) comme une réponse à cette question.

* Ian Johnston est professeur de lettres et chercheur associé de l’université de l’Île de Vancouver à Nanaimo en Colombie-britannique, au Canada. Il est l’auteur de nombreux articles et essais qu’il a mis à la disposition en ligne sur le site : records.viu.ca/~johnstoi/

e terme « Machiavel » est dérivé du nom de Niccolò Machiavelli, ou Nicolas Machiavel, l’un des premiers grands éthiciens et philosophes politiques. Il vécut en Italie, une centaine d’années avant Shakespeare (de 1469 à 1527), et doit sa renommée (plutôt sinistre) à son ouvrage Le Prince, un texte concis composé de conseils politiques pour le souverain moderne. Il nous est impossible ici d’examiner en détail la philosophie politique de Machiavel, et ce serait d’ailleurs inutile, car il est probable que Shakespeare ne la connaissait qu’indirectement. Il présentait Machiavel sous son jour le plus courant, invariablement accompagné d’une version simplifiée et exagérée de sa philosophie politique, correspondant néanmoins dans ses grandes lignes aux idées véritables du penseur. La renommée – ou la sinistre réputation – de Machiavel était (et est) à attribuer en grande partie à son assertion que l’une des conditions principales pour bien régner consiste à rejeter les conceptions habituelles de la vertu et de la moralité. La caractéristique essentielle du souverain est son aptitude à exploiter efficacement son pouvoir pour assurer sa propre survie. Le Prince regorge de conseils pour appliquer au mieux tous les moyens dont dispose le souverain pour porter son propre pouvoir à son point culminant, tout en bridant celui de ses ennemis. Machiavel est le grand champion de l’expression populaire « La fin justifie les moyens ». Et la fin qu’il envisage est la domination politique durable du souverain. Si ce dernier est obligé de mentir, tromper, duper ou même tuer pour maintenir sa position, il doit le faire sans scrupules. Machiavel souligne qu’une telle attitude requiert

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ou des figures diaboliques, mais par les actions incroyablement terre à terre de l’homme – ou la femme – de la rue. Nombre de héros et gredins shakespeariens sont très explicitement des Machiavels, tant dans les tragédies que les pièces historiques de l’auteur : pensons à Bolingbroke, Richard III, Macbeth, Don John, Iago, Claudius, Regan et Goneril, Edmund et bien d’autres encore. Tous ces personnages recherchent des avantages personnels et n’ont pas de scrupules à obtenir ce qu’ils veulent. Ils possèdent aussi de nombreux traits typiques du Machiavel, comme la capacité à jouer le rôle et à prononcer les paroles que les circonstances requièrent selon eux. Ils représentent souvent une personnification très complexe du Mal, parce qu’ils sont tous plus ou moins « normaux » et familiers. Très souvent, leur réussite dépend de l’incapacité des autres à comprendre qu’ils ne sont pas normaux. Shakespeare les présente souvent sous un jour qui les rend – du moins initialement – engageants et agréables (il suffit de penser à Iago ou à Edmund). Mais ce qui rend l’emploi du Machiavel par Shakespeare véritablement passionnant, c’est le fait que l’auteur n’est pas un traditionnaliste sentimental qui déplore l’immoralité de l’individualisme moderne, comme tant d’autres critiques du philosophe Machiavel. En effet, l’auteur comprend parfaitement que dans l’État moderne, certaines caractéristiques machiavéliques sont indispensables pour garantir un ordre politique efficace et une société en paix. Les vertus traditionnelles ne suffisent plus à maintenir un souverain au pouvoir. L’œuvre de Shakespeare est donc une étude des capacités que doit posséder un souverain et que manifeste la figure du Machiavel. La représentation de Richard La pièce contient un personnage exceptionnel, son protagoniste Richard. Il est l’un des personnages les plus populaires de Shakespeare, son premier protagoniste réellement mémorable et l’un des plus grands rôles de l’histoire du théâtre anglais. Quelque chose en lui a visiblement inspiré Shakespeare, car l’énergie vive, la puissance poétique et la théâtralité

Quelques petites et grandes figures de « Machiavel » qui ont marqué le théâtre de l’actualité récente du XXème siècle et de ce début du XXIème.

un ensemble complexe de dispositions précises (qu’il appelle virtù) et qu’il est probablement nécessaire de se prétendre vertueux – se draper dans la morale à la face du monde est toujours utile. En revanche, il est inutile de pratiquer les vertus désuètes telles que l’altruisme, la probité, la charité ou autres valeurs chrétiennes traditionnelles. D’où l’expression : « Chez Machiavel, il n’y a pas de vertu dans la virtù. » Le personnage du Machiavel dans le théâtre anglais, qui existait déjà avant Shakespeare (Marlowe avait même fait du penseur Machiavel un protagoniste de l’une de ses pièces), est donc avant tout un individu qui attache plus de prix à sa survie et à son pouvoir qu’à n’importe quelle contrainte morale traditionnelle. Il est persuadé qu’il est plus important de concrétiser ses préférences personnelles que de se comporter décemment vis-à-vis des autres. Il est prêt à aller jusqu’au bout pour réaliser ses souhaits. Autrement dit, il est un individualiste égoïste, dénué des scrupules habituels inspirés par la responsabilité et la moralité sociales. Le Machiavel perturbe donc en règle générale l’ordre social établi. Lors de la réalisation de ses objectifs, le Machiavel révèle un grand nombre de talents particuliers évoqués par le penseur Machiavel. Il est avant tout un excellent comédien, un parfait hypocrite capable d’adapter son apparence et ses paroles à toutes les circonstances possibles. Il est très doué pour manipuler les autres, surtout ceux qui croient qu’il est réellement tel qu’il se présente. Son intelligence pratique est impressionnante, il sait tourner les circonstances et les gens à son avantage et profiter sans faille de la crédulité, la bêtise, la peur, l’ambition et l’ignorance des autres. Souvent, il ne sait pas exactement à l’avance comment il agira. Il sème la discorde ou exploite les situations confuses, puis se met à improviser, puisant dans un impressionnant répertoire de talents utiles à l’accomplissement de son objectif. Au travers du Machiavel, la représentation du Mal au théâtre acquiert une personnalité et une nature profondément humaines. Le Mal n’est plus invoqué par des personnages exceptionnels et exaltés

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du personnage sont étonnantes. Nous irions même jusqu’à affirmer que c’est en créant ce personnage que Shakespeare a commencé à donner libre cours à sa puissance créatrice. Comment cela se fait-il ? Répondre à cette question est impossible. Je suppose que cela pourrait être lié aux difformités physiques dont on dit que souffrait Richard (il boitait, l’un de ses bras était atrophié et il était bossu), ainsi qu’à sa réputation de meurtrier sanguinaire. Sa malveillance est ainsi mise en relation soit avec certaines caractéristiques humaines, soit avec le fait qu’il est le diable incarné – ou encore avec les deux à la fois. Quoi qu’il en soit, dès la première apparition de Richard dans les pièces consacrées à Henri VI, il manifeste une grande présence individuelle qui le rend mémorable et le distingue de la longue succession de rebelles historiques et de leurs adversaires. Richard est selon toute évidence le produit de plusieurs traditions ; la pièce démontre que les éléments distincts de sa descendance n’ont été qu’imparfaitement entremêlés. L’un des premiers défis à relever quand on a l’intention de monter cette pièce, consiste à décider quel aspect de sa personnalité théâtrale l’on veut faire ressortir. Jusqu’ici, différentes productions ont souligné différentes facettes. Ainsi, Richard est indéniablement en partie une figure de l’immoralité, une incarnation du Mal authentique. Il étoffe son rôle d’un grand nombre des caractéristiques les plus éloquentes de cet archétype ; relevons surtout son implacabilité, sa façon de séduire le public et de l’associer à l’action, son sens de l’humour féroce. Très vite, il établit une connivence familière avec les spectateurs : il nous invite à le regarder accomplir ses desseins au milieu d’une foule de nobles crédules, il s’adresse à nous en se moquant de ses actions et intentions, et il célèbre ses victoires avec nous. Il nous apprend même qu’il est la personnification traditionnelle de l’iniquité : Thus like the formal Vice, Iniquity, / I moralize two meanings in one word. La drôlerie de Richard – surtout dans la première moitié de la pièce – est l’une des facettes

les plus intéressantes et attachantes de ce rôle. Et si sa chute ne semble pas aussi captivante que la conquête du pouvoir, c’est peut-être parce qu’il perd son sens de l’humour bien avant la fin de la pièce. Richard appartient pleinement à la tradition du Machiavel. Dans un monologue vers la fin de Henri VI, 3 e partie (dont plusieurs passages ont été repris dans le monologue préliminaire de Richard III) il s’identifie au Machiavel, tandis que ses actions sont une démonstration de la stratégie habituelle de l’archétype. Excellent comédien, il sait à chaque fois formuler le mensonge qu’exigent les circonstances, il ne recule pas devant le meurtre des membres de sa famille, enfants inclus, et il est passé maître dans l’art de manipuler les autres. Et surtout : il repère infailliblement leurs faiblesses et les exploite impitoyablement. Il n’a pas de grand projet pour s’emparer de la couronne ; toutes ses actions s’enchaînent dans une longue improvisation. Le fait qu’il ne sache plus vraiment que faire quand il ne reste plus personne à leurrer ou à manipuler est révélateur. La pièce doit une grande part de sa popularité à la manière dont ce Machiavel du Mal exécute ses projets dans la première moitié de l’œuvre. Je pense qu’elle nous passionne tellement à cause de l’énergie et de l’enthousiasme ingénieux que respirent l’écriture et l’intrigue. Pour cette même raison, la seconde partie est moins réussie. Dès que le pouvoir de Richard est ébranlé et que nous voyons la volonté divine à l’œuvre afin de faire triompher la moralité et contrecarrer les desseins de Richard, la puissance dramatique et l’intérêt faiblissent très nettement. Mais le personnage de Richard possède encore une troisième facette, celle de l’homme difforme et malveillant qui vit à l’écart des autres. Ce nouvel angle psychologique en fait une figure éminemment humaine, plutôt qu’un démon allégorique ou un Machiavel typique. Le monologue qui ouvre la pièce nous invite à considérer la perfidie de Richard comme une expression de sa mutilation physique et psychique. Elle concerne surtout son incapacité à aimer qui que ce soit. D’emblée,

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L’approche du rôle Ce troisième élément complique considérablement les choses pour ceux qui souhaitent donner une interprétation cohérente du personnage de Richard (ou pour le comédien ou metteur en scène qui veut faire vivre le personnage sur scène). Cette difficulté peut être résumée par une question, dont la réponse a un effet déterminant sur la représentation du personnage : la difformité de Richard est-elle le symbole de sa malveillance ou sa cause ? Autrement dit, faut-il voir Richard comme une incarnation allégorique du diable (sans se préoccuper outre mesure des caractéristiques psychologiques du personnage, puisque ses malformations sont uniquement le signe du diable), ou faut-il plutôt considérer la méchanceté de Richard comme une réaction tout à fait humaine aux tourments psychologiques qu’entraîne une apparence physique cruellement différente de celle de tous les autres ? La réponse à cette question est importante, car elle détermine le ton donné à la pièce et la mesure dans laquelle le public ressent de la sympathie pour Richard. Si ce dernier est effectivement le diable incarné, nous pouvons le traiter comme tel et donc profiter tranquillement du spectacle de la méchanceté authentique dont il fait preuve en nous invitant à admirer l’exploit qu’il fournit : duper un groupe d’individus aux capacités pratiques et politiques bien inférieures aux siennes. Représenter ainsi le protagoniste de l’histoire permet de faire ressortir au mieux la caractéristique la plus remarquable de la pièce, son humour grinçant. Si nous voulons, en revanche, souligner les tourments psychologiques du protagoniste, il faut probablement brider quelque peu cet humour. Resté présent dans le texte, il est atténué par notre

impression de voir un homme qui souffre, dont les manigances ne sont pas l’expression impétueuse et divertissante de sa nature corrompue jusqu’à la moelle, mais uniquement un contrepoids à ses imperfections physiques et mentales. Une telle approche peut apporter une plus grande complexité au personnage de Richard, mais le prix à payer est considérable, puisque nous sacrifions ainsi la particularité qui, plus que toute autre, a assuré pendant des siècles la popularité de la pièce : le plaisir que les spectateurs partagent avec Richard face à ce qu’il accomplit. Ces deux approches s’excluent-elles mutuellement ? Il serait hasardeux d’avancer qu’il s’agit là d’une règle absolue, car peut-être est-il possible de concilier de l’une ou l’autre façon ces deux lectures apparemment contradictoires de la pièce. Pourtant, concrètement, il semblerait qu’il faille opter pour l’une des deux possibilités. D’ailleurs, nous disposons de deux excellents exemples. Dans l’une des versions les plus célèbres de Richard III, Laurence Olivier a opté pour l’interprétation emportée (dans une production de la fin des années 1940, qui a figé pour toute une génération d’amateurs de théâtre la façon dont il fallait aborder ce rôle). Quelques années plus tard, le comédien a repris cette version au cinéma. Le film laisse beaucoup à désirer du point de vue cinématographique, mais il démontre d’une manière inoubliable la puissance théâtrale de Richard en tant que personnification du Mal, et il fait ressortir à merveille l’humour noir de la pièce. De plus, ce film comprend l’une des meilleures interprétations d’un rôle shakespearien de toute l’histoire du théâtre anglais. Plus près de nous, en 1995, Ian McKellen a proposé une nouvelle version de Richard III sur grand écran. Son Richard est un dictateur militaire ignoble, tordu, amer, dont les actions sont plus étroitement liées à l’absolue imperfection de sa personnalité. Dans cette interprétation, l’humour féroce, mais partagé, de la version d’Olivier est entièrement absent. Elle a pu être considérablement influencée par des critiques d’Europe de l’Est tels que Jan Kort,

Richard nous apprend qu’il n’a plus rien à faire maintenant que la guerre est finie, parce que l’amour l’a renié dès le ventre maternel et parce que son apparence l’empêche d’accorder un intérêt quelconque à l’affection. Sa décision d’être malfaisant, nous dit-il, lui a été inspirée par le sentiment de ne pas être à la hauteur.

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qui décèlent dans la pièce une conception de la politique que l’on retrouvait dans les états totalitaires fascistes et communistes de l’après-guerre. Mais la décision de présenter Richard sous ce jour produit un effet indéniable : tant la pièce que le personnage nous semblent beaucoup moins intéressants. Richard semble donc mieux fonctionner sur scène comme l’incarnation traditionnelle de la malveillance que comme un personnage méchant mais d’une humanité familière, qui est devenu tel qu’il est à cause de ses tares physiques et psychiques. Pour le résumer simplement : une interprétation qui vise à exprimer la « frivolité » de Richard (si tel est le mot qui convient) retient mieux notre attention. Bien sûr, il faut ajouter immédiatement qu’il pourrait s’agir d’un défaut propre à ce film, plutôt que d’une faiblesse intrinsèque de l’approche du rôle. Il se peut aussi – comme l’affirme Jan Kort – que seuls les spectateurs ayant vécu dans l’angoisse des coups frappés à la porte à l’aube par la police secrète, sont capables d’apprécier pleinement le second Richard. Je ne prétends nullement que l’aspect psychologique n’est pas présent dans la pièce – il l’est sûrement. Shakespeare y fait déjà allusion dans le monologue préliminaire, et plus tard dans la pièce, quand nous partageons les cauchemars de Richard, nous sommes apparemment censés comprendre qu’il est tenaillé par le remords, ce qui n’est pas spécialement crédible pour un diable… Il semble à peine plausible que le Richard que nous avons suivi tout au long de la première moitié de la pièce soit tourmenté parce que personne ne l’aime, ou que ses victimes hantent ses rêves. Nous saisissons bien les intentions de Shakespeare, mais un Richard assailli de remords ne correspond pas vraiment à ce que nous avons appris sur ce personnage plus tôt dans la pièce. Ce que je veux dire ici, c’est que cette représentation très humaine de Richard est franchement contraire à sa puissance allégorique en tant que diable incarné ; la seconde interprétation du personnage est donc la plus efficace du point de vue théâtral. On dirait que Shakespeare, en créant ce personnage selon sa méthode habituelle, a commencé à

s’intéresser à la représentation du Mal sur scène, mais aussi à la question plus complexe de l’origine du Mal au sein de la personnalité humaine. Mais il n’est pas encore capable de s’en servir ouvertement. Voilà pourquoi nous ne retrouvons pas ici une conception cohérente et véritablement théâtrale de la personnalité de Richard (malgré ce que prétendent certains critiques). Richard tire sa puissance dramatique de ce qu’il représente et de sa manière d’agir, et non de ce qu’il est ou des raisons de son comportement. Diabolique ou humain ? Autrement dit, si nous considérons Richard dans cette pièce comme l’incarnation du Mal, nous sommes confrontés à deux conceptions opposées du Mal. La première, qui est traditionnelle, voit le Mal comme l’incarnation du diable, la seconde, plus récente, considère le Mal comme une expression de caractéristiques purement humaines. Le rapport entre les deux approches est plutôt inconfortable, car l’auteur n’en est pas encore arrivé au point où il peut dissocier entièrement ses conceptions du Mal de sa représentation allégorique traditionnelle. J’affirme donc que Shakespeare, en écrivant Richard III, s’est retrouvé progressivement fasciné par la manière dont son imagination pouvait traiter la fonction complexe du Mal dans la personnalité humaine, mais qu’il n’était pas encore prêt à franchir le pas. Voilà pourquoi il a achevé cette pièce conformément à son idée de départ – et c’est peut-être ce qui a graduellement sapé son intérêt, car plusieurs scènes vers la fin de l’œuvre ne témoignent pas d’une grande passion créatrice. C’est surtout perceptible lorsque Richard fait la cour à Élisabeth (4.4) et dans la caractérisation de Richmond, qui semble très schématique. Après cette pièce, Shakespeare a attendu treize ans avant de reprendre le fil de l’histoire du Mal. Et cette fois-ci, dans Macbeth, son talent mûri a pu traiter à fond ce que toutes ces années auparavant, son imaginaire n’avait pas encore pu aborder d’une manière satisfaisante. IJ

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Les théâtres musicaux de Giorgio Battistelli

uteur d’une dizaine d’œuvres destinées à la scène musicale, de nombreuses pièces pour orchestre et différentes formations de chambre, Giorgio Battistelli a le privilège des grands : être homme de théâtre tout en intégrant l’envergure de l’écriture symphonique 1. Héritier de la grande tradition de l’opéra italien, G. Battistelli est, sans doute, le compositeur italien de l’après-guerre qui a consacré la plus grande partie de sa recherche compositionnelle à l’opéra dans le nouveau contexte, au théâtre musical : ou, plus précisément, à la théâtralité musicale ou à la « musique-théâtre ». Car ses œuvres scéniques – Experimentum mundi, Jules Verne, Keplers Traum ou Teorema – mais encore ses œuvres pour orchestre comme Anarca, Ascolto di Rembrandt, La fattoria del vento ou Il y a un firmament ou ses pièces de musique de chambre comme Anima, Comme un opéra fabuleux, Psychopompos ou Uno e trino – élaborent, avec des moyens différents et dans des contextes différents, une théâtralité musicale à plusieurs dimensions. Destinées à la scène théâtrale ou non, les œuvres de G. Battistelli possèdent toujours une dimension théâtrale : vues ou uniquement entendues, elles sont déjà du théâtre pour les oreilles : théâtre qui par la multiplicité de ses suggestions incite à l’exploration d’univers imaginaires toujours ouverts. Contrairement à Mauricio Kagel des années 60-70 avec son intérêt exclusif pour la matière du son1

Rappelons que le symphonisme – indépendamment de l’effectif utilisé dans l’œuvre – implique la présence de fonctions formelles individualisées, ainsi que les principes fondamentaux de contraste-formateur, d’interaction des opposés et d’interaction à distance, de génération de composantes formelles résultantes, de téléologie formelle, de cohérence de l’œuvre-totalité conçue comme réseau fermé de relations. L’irréversibilité des fonctions et du processus formels, l’invariance de l’orientation globale ou du geste formel de l’œuvre dans

Par Ivanka Stoïanova*

geste ou à Georges Aperghis travaillant avant tout sur un terrain abstrait ; contrairement à HansWerner Henze, fidèle toujours à la narrativité unidirectionnelle du livret ou à L. Nono, fortement attiré par le message idéologique explicite ou par la spatialisation intériorisée de « la tragédie de l’écoute », Battistelli cherche le plus souvent l’imbrication dense de plusieurs récits linéaires- stratégie proche de celle de Luciano Berio – et l’élaboration de structures narratives multidimensionnelles : toujours soumises à l’ intentionnalité sous-jacente de la pensée symphonique – c’est-à-dire de « la dramaturgie du son » (Battistelli) – et toujours explorables dans diverses directions . De ce fait, ses œuvres destinées à la scène en finissent définitivement avec l’unidimensionnalité de l’écriture figurative issue de l’expérience de l’avant-garde des années 60, mais aussi avec l’observation nombrilique de la matière sonore, devenue la définition même de bon nombre des recherches scientifiques-musicales actuelles. Pour être toujours en quête de systèmes pluridimensionnels ouverts : c’est-à-dire, aptes à intégrer des expériences imprévisibles de nature fort divergente, et étrangers à tout schéma formel préexistant. Les œuvres théâtrales de Battistelli, mais aussi ses œuvres orchestrales ou instrumentales, sont toujours des lieux où déferle l’imagination, des espacestemps fictionnels où bouillonne l’expérimentation, marquée toujours – malgré la diversité des moyens – au sceau de la cohérence. Ce sont précisément l’invariance de l’orientation et la cohérence de l’ensemble – deux caractéristiques fondamentales de la pensée symphonique – qui trouvent une nouvelle solution dans chaque œuvre de Battistelli. Car il existe, justement, dans les mutations de ses récits multiples, dans les interruptions de ses montages, dans les coupures de ses plateaux de sens à ramifications – dans la nature fictionnelle de tous ses « voyages extraordinaires » 2 – une invariance 2

La « fantaisie de chambre » de G. Battistelli Jules Verne

sa totalité sont aussi des caractéristiques essentielles

(1984-85) est inspirée des romans faisant partie des

pour la pensée symphonique.

Voyages extraordinaires de J. Verne.

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dans l’orientation, « die Invariante der Richtung » dont parle Ernst Bloch dans son célèbre ouvrage Experimentum mundi 3. Elle s’affirme à travers les recoupements inattendus et, plus particulièrement encore, par l’ouverture même du réseau de relations structurant l’œuvre. En ce sens toutes les œuvres de Battistelli – et de la façon la plus évidente ses pièces destinées à la scène théâtrale – sont des Voyages extraordinaires et des Experimenta mundi : des recherches toujours différentes d’un système ouvert où bouillonne l’expérimentation du nouveau. Premières œuvres théâtrales Les premières œuvres théâtrales de Battistelli – Omaggio a Pulcinella (1975), œuvre de théâtre acoustique napolitain, Experimentum mundi (1981), musique « imaginistique », et Linzer Stahloper (1982). théâtre musical- révèlent, avec des moyens très différents et des résultats musicaux et scéniques incomparables, le même ancrage « terrien » : le spectacle musico-théâtral est une élaboration artistique d’une expérience vécue quotidiennement. Le théâtre musical objective donc et arrache à l’immédiateté le parler du dialecte napolitain dans Omaggio a Pulcinella, le travail rythmé de 17 artisans villageois dans Experimentum mundi, le fonctionnement d’une usine avec ses 65 ouvriers mécaniciens et métallurgistes dans la Linzer Stahloper. Afin de refléter, en dé-contextualisant, mais aussi d’ouvrir à de nouvelles formes d’expression musicale ce qui se manifeste objectivement dans le vécu quotidien. En choisissant la voie de l’expérimentation avec le réel de la vie, le compositeur s’impose une tâche ambitieuse : donner au passé ou à la quotidienneté banale une importance actuelle, mettre en évidence l’ampleur du présent et proposer – au participant et au spectateur – des occasions propices pour qu’il saisisse son présent en tant que devenir, l’aider à voir l’immédiateté de son vécu quotidien sous l’aspect d’un « futur authentique » 4.

E. Bloch – Experimentum mundi, Payot, Paris, 1981, p. 26.

Ibid., p. 86-87.

Omaggio a Pulcinella Omaggio a Pulcinella est la première œuvre de Battistelli pour le théâtre musical, écrite à l’époque de ses études à la Faculté de lettres et philosophie à l’université de Rome. Fortement attiré par l’anthropologie et l’ethnomusicologie, Battistelli se penche sur la tradition orale et sur la musicalité du dialecte napolitain. Une recherche purement ethnologique permet au compositeur de découvrir la tradition des deux personnages de Pulcinella : celui, relativement récent, du masque blanc au chapeau typique de Edoardo Scarpetta, qui nous est parvenu, le Pulcinella culte, raffiné, presque bourgeois ; et celui, beaucoup plus archaïque, du Pulcinella populaire, extrêmement pauvre, bariolé, peu respectueux ou très grossier. C’est à partir du Testament de ce deuxième Pulcinella – un texte de tradition orale, transmis toujours de génération en génération au Sud de l’Italie – et à partir de la musique du parler, à partir du signifiant phonique en dehors de toute signification langagière, que Battistelli élabore, uniquement avec des musiciens populaires ayant traditionnellement une relation rituelle, non esthétique à la musique, son œuvre de « théâtre acoustique napolitain ». Les musiciens populaires ont pour tâche de « s’imiter » eux-mêmes : de modeler la musique de leur dialecte napolitain sans prononcer des mots compréhensibles ; ou de jouer des instruments « monstrueux » (car comparables aux leurs, mais construits exprès pour l’occasion avec des dimensions inhabituelles) ou de manière « monstrueuse » (car non conforme aux représentations traditionnelles concernant « le sexe » des instruments ou les techniques habituelles du jeu). Experimentum mundi L ’ œ u v r e d e « m u s i q u e i m a g i n i s t i q u e » 5 Experimentum mundi compose des matières divergentes : les sons-gestes lors du travail des 17 artisans représentant 9 métiers (paveurs , tonneliers, menuisiers, rémouleurs, cordonniers, forgerons, 5

Le néologisme de Battistelli renvoie aux images du peintre et écrivain romantique William Blake

(1757-1827).

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pâtissiers, maçons, tailleurs de pierres), les fragments récités concernant les métiers des artisans, extraits de l’Encyclopédie/Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1772) de D. Diderot et J. le R. D’Alembert, le jeu de trois musiciens-percussionnistes et le chœur parlé-chanté des femmes, les « stroliche », sortes de sorcièresastrologues un peu dans la tradition du folklore au Sud de l’Italie. Attiré par l’idée philosophique fort ancienne de la matière en mouvement, d’après l’élaboration d’E. Bloch dans Experimentum mundi, Battistelli se propose de mettre en évidence la transformation continuelle de la matière par l’artisan : l’artisan-menuisier, tonnelier, cordonnier, etc., mais encore l’artisan-compositeur/chef d’orchestre. Percussionniste lui-même, Battistelli est particulièrement sensible aux rythmes – toujours irréguliers, asymétriques, mais finalisés, dirigés vers un but précis – dans le travail manuel des artisans. À la fin de l’œuvre, chaque artisan est face au produit de son travail : le tonneau, le mur, les chaussures, le gâteau... Le temps musical n’est plus la schématisation abstraite des transformations des textures, mais le champ processuel, téléologique où s’effectue la transformation de la matière. Conçus tout de même comme œuvretotalité, les 5 tableaux de Experimentum mundi se soumettent à une structure globale symétrique : les tableaux 1 et 5 sont marqués exclusivement par la présence des personnages fantastiques : le mime-prestidigitateur et les « stroliche » ; les tableaux 2 et 4 sont les lieux d’intervention des didascalies sur les métiers provenant de l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert; le tableau central 3 est une sorte de cadence virtuose – solo marimba – du Magister ludi – le meneur du jeu, le chef d’orchestre, le compositeur – devenu ici percussionniste-soliste. La nature caméléonique du protagoniste – Battistelli lui-même – confirme une des constantes dans sa démarche compositionnelle : la nécessité de donner toujours un sens nouveau aux composantes formelles et aux transformations de la matière, tout en maintenant la téléologie formelle et la structure close de l’œuvre dans sa totalité.

Linzer Stahloper Maître-mage de l’intensité multiple, Battistelli cherche à coordonner les espaces intensifs à l’intérieur de ses œuvres de façon à maintenir continuellement l’attention lors de l’écoute. Ce n’est pas uniquement le mode du temps qui puisse être tendu et générateur de tension, selon la densité et le caractère des événements sonores, mais aussi le mode de l’espace. Considéré traditionnellement comme étendu, extensif, le mode de l’espace chez Battistelli devient un cadre élastique, flexible, en mouvement où se déploie l’énergie formatrice. La Linzer Stahloper sort de la salle traditionnelle du concert ou de l’opéra – en conformité avec les dimensions de la protagoniste, l’usine – pour gagner la place publique. L’œuvre intègre la réalité quotidienne de 75 ouvriers (mécaniciens, métallurgistes, chauffeurs, forgerons, soudeurs, etc.) de l’usine Voest-Alpine à Linz à une expérience artistique multiple sur livret de Battistelli à partir de textes centrés autour du thème de l’acier et de la forge : des textes de la Bible (l’Ancien testament dans la traduction de M. Luther, 1 Moïse 4, 1-26), de Michaïl P. Gerasimov (Fleurs en fer), de Vladimir T. Kirilov (Le Messie de fer) et de l’Encyclopédie de Diderot et D’Alembert. Les personnages principaux sont Thubalkain – le forgeron de la Bible – et les philosophes Diderot et D’Alembert (ténors), mis en contexte par les ouvriers avec leurs machines, les musiciens de l’harmonie de la Voest-Alpine, un ensemble de percussionnistes et un groupe de danseuses personnifiant la coulée du métal. Le théâtre musical superpose plusieurs temps historiquement éloignés – celui de l’Ancien testament, celui du siècle des Lumières, celui de notre réalité quotidienne – pour leur donner le sens hors-temps de l’élan créatif : le forgeron biblique, tout comme l’ouvrier-métallurgiste d’aujourd’hui, sont attirés dans leur travail par la beauté des « fleurs en fer ». Instrumentiste-percussionniste, Battistelli est extrêmement sensible au geste-producteur du son et à sa théâtralité explicite. Mais aussi à la théâtralité vocale. Successeur direct de L. Berio et S. Sciarrino (pensons à Visage, Sequenza III, Circles, Recital for Cathy, aux œuvres scéniques de Berio,

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mais aussi à Lohengrin de Sciarrino), Battistelli cherche à élaborer son propre style d’écriture vocale. Ses œuvres Aphrodita (1983), « monodrame de coutumes antiques », Ascolto di Rembrandt (1991) pour voix, petit orchestre et bandes à partir de deux tableaux de Rembrandt et deux poèmes de Guido Ceronetti, ainsi que Frau Frankenstein (1993), « monodrame du Prométhée » moderne à partir du roman noir de Mary Shelley Frankenstein or The Modern Prometheus – mettent en évidence l’exploration illimitée de l’expressivité vocale. Aphrodite Directement inspirée par le « roman de mœurs antiques » Aphrodite (1896) de Pierre Louÿs 6 , l’œuvre de Battistelli Aphrodite (1983), « monodrame de coutumes antiques » pour actrice, flûtes, harpe et trois percussionnistes, renonce totalement aux principes de la « Litteraturoper » 7. Pour devenir théâtre expérimental en monologue : recherche sur la voix et sur les couleurs – vocales-instrumentales – de la sensualité. En supprimant complètement la narration chronologique du roman et en réduisant ses personnages à la protagoniste seule – Chrysis, double humain de la déesse Aphrodite – Battistelli invente une anamorphose de l’œuvre littéraire, un monodrame – oscillogramme de l’érotisme, comme si en suivant l’apologie de la sensualité par P. Louÿs dans la préface de son livre : « ... La sensualité est la condition mystérieuse, mais nécessaire et créatrice, du développement intellectuel. Ceux qui n’ont pas senti jusqu’à leur limite, soit pour les aimer, soit pour les maudire, les exigences de la chair, sont par 6

P. Louÿs (1870-1925) est aussi l’auteur des Chansons de Bilitis (1895), mises en musique en 1887-98 par C. Debussy, qui ont été présentés au départ comme des découvertes de la littérature héllénistique, en provoquant, de ce fait, un véritable scandale dans le milieu des philologues. Très proche de la sensibilité de Gabriele D’Annunzio – avec l’esthétisme et l’érotisme exacerbés, la provocation délibérée contre le moralisme et l’hypocrisie, le goût

là-même, incapables de comprendre toute l’étendue des exigences de l’esprit. » 8. Le livret de Battistelli – scénario imaginaire en 9 tableaux se succédant sans coupure – Naissance d’Aphrodite, La Mère, L’Adolescente, Chrysis, Le Regard, La Rencontre, La Séduction, Le Rite et le Rêve – constitue une trame narrative concise, faite de nœuds de sens, d’arrêts, de « stations » dans l’exploration de la sensualité.[...] Ascolto di Rembrandt Le prolongement du même type de recherche d’expressivité vocale est à observer dans Ascolto di Rembrandt (1991) pour voix, petit orchestre et bandes, à partir de deux tableaux connus du peintre – la gravure Femme mi-nue (1658) et la peinture à l’huile Le philosophe (1631) – mais aussi à partir de deux poèmes de Guido Ceronetti, nées de l’observation de ces deux œuvres de Rembrandt 9. Destinée aussi à une actricechanteuse, Ascolto di Rembrandt élargit considérablement la recherche vocale en insistant toujours sur la corporéité physique du son qui devient fondement dramaturgique de l’œuvre. Contrairement au monologue systématiquement maintenu de Chrysis dans Aphrodite (excepté le tableau de La Rencontre où son personnage se dédouble), le monodrame vocal Ascolto di Rembrandt se joue continuellement entre plusieurs personnages : d’abord entre les deux protagonistes, le vieil homme philosophe et la femme essuyant l’eau de son corps mi-nu ; mais encore entre ces personnages et la voix de l’observateurpeintre Rembrandt ; ou celle de l’observateur-poète Ceronetti ; ou encore celle de l’observateur-compositeur Battistelli. À l’écoute du mystère de Rembrandt, devenu à nos yeux « comme une formule ésotérique que l’on peut comprendre grâce à l’écoute de personnages, fantômes, symboles et emblèmes qui vivent comme prisonniers d’un autre monde » 10, la partie vocale de l’œuvre de Battistelli devient le réceptacle 8

P. Louÿs – Aphrodite, Tallandier Éd., Paris, 1896, p. XI.

G. Ceronetti – Nudo di matura donna seduta accanto una stufa, Il filosofo di Rembrandt in Compassioni e disperazioni,

prononcé pour une antiquité idéale, etc., P. Louÿs est très

Einaudi, Milano, 1987.

apprécié par D’Annunzio pour son roman Aphrodite. 7

Cf. C. Dahlhaus – Vom Musikdrama zur Literaturoper, Piper, Schott, Mainz, 1989.

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G. Battistelli – « Théâtre de la mémoire », in Ascolto di Rembrandt, XLIII Premio ltalia, Urbino/Pesaro, 1991, RAI.

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magique de toutes les voix, de toutes les émissions vocales aptes à transmettre l’émotion du contact direct – tactile, visuel, auditif, sensuel – avec « la lumière auriculaire » 11, présente dans l’univers mystérieux de Rembrandt. Pour attribuer le maximum d’expressivité corporelle à sa dramaturgie sonore Battistelli travaille la matière de la voix au contact avec une autre matière : celle de l’eau, élément premier vital, avec une charge symbolique forte, liée toujours à la féminité. Tout en récitant des bribes de textes ou en chantant des figures intervalliques précises, l’actrice plonge son visage dans des vasques pleines d’eau, pour produire des sons étranges : glissants, aquatiques, liquides, bizarrement rebondissants au contact avec la surface de l’eau. Un système d’amplification sophistiqué permet de capter tous les bruits-sons de l’appareil phonatoire, jusqu’aux bruits des cartilages dans le nez, lors des émissions vocales. Œuvre pour bande, mais envisageant aussi une réalisation scénique, Ascolto di Rembrandt n’utilise pas les moyens de l’électronique contemporaine pour l’élaboration du matériau sonore : aux bandes pré-enregistrées avec des sons concrets, sons d’ambiance, souvent aquatiques, utilisées dans l’œuvre comme intermèdes entre les tableaux, s’ajoute uniquement l’amplification de la matière vocale. L’électronique devient la loupe d’agrandissement, appliquée directement sur le corps de la voix. [...] Frau Frankenstein F r a u F r a n k e n s t e i n (1993), « monodrame du Prométhée moderne » sur texte de Battistelli à partir du roman noir Frankenstein or The Modern Prometheus (1816) de Mary Shelley 12, est le deuxième monodrame de Battistelli destiné à un protagoniste, actrice ou acteur en l’occurrence. Et si Aphrodite, à partir du roman de P. Louÿs, devient une radiographie vocale-instrumentale de la sensualité, Frau Frankenstein explore « les sphères impures de la fantaisie et de la psyché » (G. Battistelli). Écrit pour répondre au défi fameux lancé par Lord Byron

lors d’une soirée mémorable réunissant des amis parmi lesquels Shelley et sa femme Mary, le roman Frankenstein or The Modern Prometheus raconte l’histoire troublante du savant Victor Frankenstein qui construit, à partir des parties de cadavres, « la créature » : un être horrifiant capable de sentir, penser et parler et qui persécute son créateur jusqu’au Pôle Nord en devenant l’ange de mort pour toute la famille Frankenstein. En fait, le roman de Mary Shelley « n’est pas une histoire fantastique ou récit de science-fiction, mais quelque chose de plus sérieux, plus hermétique, plus philosophique » (G. Battistelli) C’est aussi une parabole noire sur la recherche scientifique irresponsable menant à la catastrophe : le dieu, génie du feu, créateur de l’homme et voleur du feu Prométhée apparaît ici dans sa version « noire ». – Il est le savant obsédé qui consacre sa vie et sa recherche au bien, mais crée inéluctablement du mal. Attiré par la densité de la problématique – prométhéenne, faustienne, fantastique, très actuelle et, simultanément, hors temps – Battistelli invente Frau Frankenstein, « monodrame du Prométhée moderne ». La protagoniste de l’œuvre c’est la voix humaine : celle de la narratrice Mary Shelley qui décrit son expérience de l’écriture 13 et qui extériorise « les pulsions de ses propres rêves-cauchemars », amplifiés et mis en contexte sonore par l’ensemble instrumental et le dispositif de spatialisation. Frau Frankenstein n’est pas une œuvre de concert, ni pièce radiophonique ou pièce de théâtre musical, mais une « œuvre qui doit être interprétée avec une dynamique scénique pour pouvoir mettre en évidence les différentes couches sémantiques qu’elle comporte. » (G. Battistelli) [...] 13

« ... J’ai passé l’été de 1816 aux alentours de Genève. La saison était froide et pluvieuse et le soir on se réunissait autour du feu. Parfois on se divertissait en lisant des histoires allemandes de fantômes. « Écrivons chacun une histoire de fantômes. » On était quatre. /…/ Je m’efforçais à penser une histoire, une histoire qui parle des

G. Battistelli – Ibid.

peurs obscures de notre propre nature, en suscitant des

Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851). épouse du

peur de regarder autour et qui fait geler le sang en accé-

célèbre poète romantique anglais P. B. Shelley, n’a que 19 ans à l’époque où elle écrit son roman devenu célèbre.

frissons d’horreur, une histoire qui inspire au lecteur la lérant les battements du cœur... » (Texte de la partition à partir du roman de M. Shelley.)

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Jules Verne L’élaboration d’une multitude de dispositifs, toujours aux services de l’expression chez Battistelli, correspond à sa recherche permanente d’une langue nouvelle, originale, chargée d’affect et essentiellement disparate, qui détient toutes les possibilités de langage. Et si l’expérimentation avec les émissions vocales dans Aphrodite suit systématiquement le conducteur narratif du scénario imaginaire monologique à partir du roman de P. Louÿs, si Ascolto di Rembrandt ouvre l’espace intertextuel en naviguant entre deux tableaux de Rembrandt et deux poèmes de Ceronetti sur la base d’une complémentarité des messages 14, les œuvres de théâtre musical comme la « fantaisie de chambre » Jules Verne (1984-85) ou la « représentation du corps et de la mémoire » Combattimento di Ettore e Achille (198889) sont des véritables voyages imaginaires dans la mémoire ou à l’intérieur de soi-même à travers une multitude d’espaces littéraires et musicaux divergents. La « fantaisie musico-théâtrale » Jules Verne, écrite pour le célèbre trio de percussionnistes Le Cercle (J .-P. Drouet, G. Sylvestre et W. Coquillat), est librement inspirée de trois romans de Jules Verne : Voyage au centre de la terre, Vingt mille lieues sous les mers et Cinq semaines en ballon, faisant partie de la série des Voyages extraordinaires. La « représentation du corps et de la mémoire » Combattimento di Ettore e Achille 15 effectue le voyage d’Hector et Achille dans la mémoire du temps à travers des fragments de textes de Homère, Tirso de Molina, Goethe, Schiller, Shakespeare, J. Du Bellay, Racine, Stace, Quintus, Monti, Leopardi, Foscolo, Chiabrera, 14

Un peu à la manière de L. Nono dans La terra è la compagna, utilisant deux poèmes de C. Pavese.

On pense, bien sûr, à la célèbre Rappresentazione di Anima e di Corpo (1600) du compositeur romain E. de’ Cavalieri (1550-1602), considérée comme oratorio dans le « stile rappresentativo » imitant le plus possible le rythme et la mélopée du texte. Et aussi au très célèbre Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), cantate dramatique de C. Monteverdi (1567-1643) faisant partie de son Huitième livre de madrigaux guerriers et amoureux.

Arioste, Catulle, Ronsard et Valéry en anglais, espagnol, français, allemand, italien... La multiplication des parcours narratifs à l’intérieur de l’œuvre de théâtre musical signifie en fait spatialisation et mobilisation de l’intérieur de la narrativité plate à une dimension. Dans le contexte des spectacles musico-théâtraux de Battistelli la séquence narrative orientée n’est pas supprimée, mais multipliée, mise en relation avec d’autres parcours narratifs organisateurs. La superposition et l’interaction de ces plusieurs niveaux de narration - comme les trois histoires superposées dans la fantaisie Jules Verne : celle des héros verniens le Professeur Lidenbrock, le capitaine Nemo et le Docteur Fergusson, celle de l’écrivain Jules Verne au travers des fragments biographiques et celle des trois musiciens-interprètes, racontée fragmentairement par leurs mères – rendent possibles les voyages imaginaires entre plusieurs niveaux de discours, les mutations permanentes des niveaux compositionnels et de lecture, génératrices – inévitablement – d’interprétations différentes. [...] Keplers Traum L’« opéra de chambre » Keplers Traum (1989-90), sur livret du compositeur d’après le Somnium ou Nachtragliches Werk über die Lunar-Astronomie (1609) de Johannes Kepler, s’inscrit parfaitement dans la lignée du « voyage imaginaire » ou du « théâtre-fiction ». Un peu à la manière de Jules Verne, Keplers Traum utilise une trame narrative composée par Battistelli à partir du superbe roman de sciencefiction du 17e siècle, le Somnium de Kepler et à partir d’éléments biographiques de la vie du célèbre astronome 16. À cette double narration fragmen16

Refusé en 1593 par les académiciens de l’université de Tübingen à cause de ses affirmations coperniciennes, J. Kepler (1571-1630) retravaille sa dissertation sous forme de roman fantastique sous le titre Somnium ou œuvre posthume sur la géographie lunaire (1609). Au récit apparemment fantastique de celui qui observe la terre de la lune, Kepler ajoute 223 notes explicatives qui décrivent les phénomènes célestes à partir toujours d’un modèle implicite copernicien.

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taire, expérimentée déjà dans Jules Verne, Battistelli ajoute « le regard de l’extérieur » 17 : les images de la terre, devenues possibles, même en temps réel, grâce à l’essor de la technologie moderne. Au rêve de Kepler se joint celui de Battistelli. Le spectacle musico-théâtral manipulant avec aisance une multitude de dispositifs (musique vocale-instrumentale, textes, comportements scéniques, vidéo et projections mobiles) annule – comme dans le rêve – toute distance temporelle et spatiale pour nous plonger dans le rêve éveillé où chacun trouve des points d’ancrage pour son imaginaire. Keplers Traum reproduit sciemment le fonctionnement du rêve diurne : le désir de voyage imaginaire, d’ouverture annulant toute force centripède étroitement rationnaliste, réunit des éléments disparates en dépit de toute chronologie historique, pour les mettre en ordre dans un nouvel ensemble, fantaisiste et réel à la fois. À l’égard des souvenirs – de Kepler et sa recherche scientifique, de sa mère Katharina et les accusations de sorcellerie, à l’égard du Démon – Kepler, à l’égard du monde réel de l’aéronautique spatiale actuelle, le spectacle onirique de Battistelli est un peu dans le même rapport que « ces palais baroques de Rome à l’égard des ruines antiques : pierre de taille et colonnes ont servi de matériel pour construire des formes modernes. » 18. Les trois personnages principaux – Duracotus (baryton), double imaginaire de Kepler, Fiolxhilde (mezzo-soprano) qui personnifie l’astrologue Katharina, la mère de l’astronome, accusée à plusieurs reprises de sorcellerie et défendue par son fils, et le Démon (acteur-vocaliste) qui nous apprend la géographie de Lévanie, de « Lebana », le nom de la Lune en hébreu – sont les supports de la trame 17

« Comme un paysage », formulait E. Bloch dans Experimentum mundi. Mais un paysage « à n dimensions » (Cf. G. Deleuze, F. Guattari – Mille plateaux, Éd. de Minuit, Paris, 1980), en plus flexible, mobile, jonglant avec les courbures de l’espace sonore-visuel du spectacle

narrative, linéaire au départ, « verticalisée », mise en mouvement, en espace fictionnel par la suite. Le récit-fiction de Keplers Traum s’organise en cinq tableaux : 1/ Introduction, développant surtout des éléments biographiques de Kepler (la mère, les voyages, l’enseignement de Tycho Brahe, la relation à la magie) ; 2/ Les formules magiques avec le duo « Notti senza fine... » des protagonistes qui « transgressent » – dans leur rêve et/ou dans leur hypothèse scientifique – la force gravitationnelle de la terre ; 3/ Navigation vers la Lune, où un radar nous fait voyager à travers les images de la terre, des plus anciennes aux plus actuelles ; 4/ Le regard, où le Démon décrit les caractéristiques de Lévanie – de la Lune – sans renoncer aux références précises à la vie sur terre ; 5/ Le retour vers la terre, où l’on voit de nouveau la terre après un voyage aussi instructif : le Démonguide disparaît, dilué dans les images mystérieuses des caméras live. Ce sont le son et l’image – langages plus abstraits que la parole – qui cherchent à rendre explicite le voyage imaginaire dans Keplers Traum. Ils ont le privilège de pouvoir éviter la signification univoque et proposer à notre imagination plusieurs clés interprétatives. [...] Globe Theatre Globe Theatre 19 (1990), « ballet de fin de siècle » pour un danseur et instruments anciens (flûtes, théorbe, luth, guitare baroque, viola da gamba et percussions) renonce complètement à la parole pour modeler un espace musico-théâtral uniquement avec les comportements gestuels du danseur et les « images sonores » (G. Battistelli), images déformées – on pense aux horloges de S. Dali – de musique de la Renaissance ou baroque. L’œuvre est inspirée au départ par le théâtre de la mémoire shakespearien de R. Fludd 20 : un théâtre hermétique, avec une constructon symbolique particulière et une distribution spécifique des participants, donnant 19

multiple.

Le titre renvoie, bien sûr, au nom du théâtre de Shakespeare avec ses références à l’art de la mémoire. Cf. R. Yates – L’art de la mémoire.

S. Freud au sujet du rêve diurne. Cf. S. Freud – Die Traumdeutung (1900), in Gesammelte Werke, II-III, S. 496.

Cf. R. Yates – L’art de la mémoire, Gallimard, Paris, 1975.

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la possibilité à l’auditeur-modèle – c’est-à-dire au danseur- protagoniste chez Battistelli – de se situer toujours au point idéal, au centre mobile, pour la lecture de cette « histoire du monde ». Le rôle du danseur est celui de « l’initié » (G. Battistelli) qui, sans paroles, cherche à extérioriser la mémoire et l’expérience, la présence du souvenir et la présence de l’observation immédiate. « Il est, peut-être, Fludd ? Ou Shakespeare ? Donc intellectuel, à sa façon magicien, alchimiste ou Rose-Croix, essayant de s’engager véritablement dans la voie de la connaissance. » (G. Battistelli 21) ; ou bien Battistelli lui-même, décidé d’en finir avec la narration unidimensionnelle pour s’approprier de l’espace-temps sphérique par figures processuelles modelées en cours de route. Les bribes transformées – les « images » déformées dans le souvenir - d’œuvres de plusieurs compositeurs (K. Fr. Abel, R. de Visée, S. L. Weiss, J. Dowland, Fr. Geminiani, M. Blavet, F. A. Philidor ou A. Corelli), émergent continuellement à la surface du tapis sonore – du « tissu instrumental abstrait », dit Battistelli – dont la fonction est de mettre en évidence la distance qui sépare les fragments sonores du passé entre eux et par rapport au monde sonore actuel. Conçu toujours comme « théâtre de la Mémoire », Globe Theatre de Battistelli ne cherche pas la reconstitution philologique des musiques du passé avec la nostalgie inévitable des partitions « à la manière de » ; ni le pastiche à la mode postmoderne néo-baroque qui annule toute distance par rapport aux techniques compositionnelles d’autrefois. La forme sphérique de l’espace-temps réunit passé (fragments cités, instruments anciens), présent (évolution concrète gestuelle-sonore) et futur (langage compositionnel ouvert) et permet d’annuler – au moins dans le domaine de l’esthétique – le principe du fini. Là où le temps devient continuité de passé-présentavenir, la catégorie du fini se trouve abolie. Là où la direction temporelle devient réversible – l’oscillation permanente entre les images sonores du 21

G. Battistelli – in Alte neue Musik, Westfälisches Musikfest 1990, WDR, Köln, S. 35.

passé morcelé et l’idiome musical contemporain de Battistelli en est la démonstration audible – il n’y a pas, en fait, de point final. La narrativité linéaire téléologique cède sa place prépondérante à l’extériorisation pluridimensionnelle à travers les figures processuelles des matières. Begleitmusik zu einer Dichtspielszene Begleitmusik zu einer Dichtspielszene (1994) pour 12 musiciens et 6 scènes ad libitum est pensée comme « bande son » préalable au spectacle, ou plutôt comme théâtre sonore destiné à « accompagner » la scène « poétique-ludique » du théâtre musical. Le titre fait référence à la célèbre Begleitmusik zu einer Lichtspielszene / Musique d’accompagnement d’une scène cinématographique, Op. 34 (1929-30) pour orchestre de Arnold Schoenberg, écrite à la demande d’un éditeur de musique qui avait sollicité plusieurs compositeurs de « faire comme s’ils composaient pour le cinéma » 22. Commande de la WDR de Cologne dans le cadre d’un projet de « Musique visuelle », l’œuvre de G. Battistelli cherche à développer musicalement, sans utiliser de texte parlé ou chanté, 6 thèmes, 6 « stations », Un peu à la manière de Schoenberg qui écrit une petite symphonie dodécaphonique en 3 mouvements s’enchaînant sans coupure – Danger menaçant, Peur, Catastrophe – Begleitmusik zu einer Dichtspielszene pour 12 musiciens de Battistelli est constituée de 6 scènes ad libitum : 6 scènes dont les titres suggèrent la température psychologique de l’action et dont la réalisation concrète est confiée entièrement au metteur en scène : 1/ Dialogue entre un penseur et un poète ; 2/ Écoute du monde de l’intérieur ; 3/ Combat ; 4/ Coups d’amour et coups de mort ; 5/ L’expressivité des larmes et 6/ Le langage et les gestes du silence. L’effectif de l’orchestre de Battistelli comporte – outre les instruments acoustiques habituels (clarinette, basson, cor, trombone, tuba, cordes), une quantité considérable d’instruments à percussion, parmi lesquels des machines scéniques-sonores comme machine à vent, machine à pluie, plaque métallique – tonnerre, bac à sable, 22

Cf. R. Leibowitz - Schoenberg, Solfèges, Seuil, Paris, p. 117.

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crécelle, scie de menuisier, etc. Privé totalement de texte – excepté les titres des scènes – l’œuvre de Battistelli sollicite une écriture dramaturgique volontairement ouverte aux inventions scéniques les plus diverses. Contrairement aux films muets devenus récemment source d’inspiration pour une multitude de « musiques d’accompagnement », le « film sonore » de la Begleitmusik de Battistelli inspire des réalisations visuelles toujours ouvertes. C’est sa « musique-théâtre » – véritablement « imaginistique » – qui sollicite les inventions visuelles de scènes poétiques toujours à réinventer. Teorema Les « globes-théâtres » de G. Battistelli peuvent donc parfaitement se passer de la parole portée naturellement vers l’énonciation linéaire. – Pensons à Globe Theatre, à Begleitmusik, mais aussi à la « parabole en musique » Teorema (1991-92) sur texte de H. W. Henze et G. Battistelli à partir du roman et du film de P. P. Pasolini. Idiome multiple et plurivalent de la sensibilité et de l’intelligence, l’écriture musicale de Battistelli repose avant tout sur la dramaturgie du son, sur l’expressivité des textures sonores-gestuelles qui, pour exprimer – et même pour raconter des histoires chargées de sens et révéler une problématique complexe, philosophique ou psychanalitique – se suffisent d’elles-mêmes 23. Le roman de Pasolini supprime totalement le discours direct et le dialogue : les seules répliques prononcées par les personnages sont les textes des télégrammes annonçant au début l’arrivée et à la fin de la première partie le départ de l’hôte-étranger, ce personnage mystérieux qui bouleverse de façon tragique la vie de la famille milanaise aisée. La « parabole musicale » de Battistelli renonce aussi à la parole, mais encore à la vocalité. Les récits brisés de la rencontre avec l’étranger et des conséquences de cette rencontre pour chaque membre de la famille bourgeoise, se 23

jouent en musique gestuelle : sonore, c’est-à-dire instrumentale, des solistes et de l’orchestre de 25 musiciens, et visuelle, c’est-à-dire corporelle, des comportements scéniques des six acteurs. Privés de voix chantée, les six protagonistes sont dotés de voix instrumentale : violoncelle pour le père Paolo, violon pour la mère Lucia, harpe pour la fille Odetta, clarinette basse pour le fils Pietro, synthétiseur pour la bonne Emilia et deux instruments extra-européens – les instruments iraniens de percussion daf et zarb – pour l’étranger. [...] Prova d’orchestra Prova d’orchestra (1995), sur livret de G. Battistelli d’après F. Fellini 24, est la deuxième œuvre scénique de Battistelli inspirée par un grand cinéaste. C’est un fait, Prova d’orchestra (1978) de Fellini est une des démonstrations les plus éclatantes du fait que le maître italien – avec S. Kubrick, peut-être – est le plus grand homme de spectacle du cinéma contemporain. Le « documentaire lyrique » 25 de Fellini, destiné à la télévision, devient pour le maître du spectacle musical Battistelli, point de départ pour l’élaboration « opératique » – dans les conditions actuelles et un peu à la manière de Fellini – « de l’angoisse, de tout le désespoir d’un Italien d’aujourd’hui qui vit dans son pays » 26. Effectivement, le film de Fellini est une des illustrations les plus fortes du conflit qui, depuis les romantiques, s’exprime chez nombre d’artistes. Le désaccord entre l’homme et le monde se double du pressentiment d’une tragédie historique et d’une interrogation sur la mort de l’art. Plus encore en Italie actuelle, pour Battistelli dans sa Prova d’orchestra : ne vit-il pas dans le pays de la musique qui a vu récemment disparaître trois de ses grands orchestres, ceux de la RAI à Milan, Rome et Naples ? 24

Trad. et version rythmique française de Sophie de Castel.

F. Fellini, in « Répétition d’orchestre, Entretien avec F. Fellini », par M. Ciment, in Federico Fellini, Dossier Positif, Éd. Rivages, Paris, 1988, p. 113.

« Présence dénuée de signification, et qui constitue pourtant une révélation » – écrivait Pasolini. – Cf. Teorema, Garzanti, Milano, 1968 ; Théorème, Gallimard, 1978, p. 52.

F. Fellini à propos de Prova d’orchestra. – Ibid., p. 113.

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La relation de Fellini à la musique a été toujours celle de « la défense »27. Tout en présentant la répétition d’un orchestre italien, le film n’insiste pas sur la musique, mais cherche à suggérer qu’«il est possible de faire quelque chose ensemble tout en restant soi-même. / ... / Presque inconsciemment cette répétition s’est présentée à mon imagination – confiait Fellini – sous une lumière sinistre et apocaliptique »28. Défini par le cinéaste comme « apologue éthique, pas politique »29, le « documentaire lyrique » de Prova cherche à présenter un fragment de réel dans toute l’ambiguïté de la vie, pour solliciter le spectateur à chercher des réponses individuelles. – Rappelons que Fellini recrutait ses « musiciens d’orchestre » pour Prova en grande partie au sud de l’Italie, à Naples. En cherchant l’imprévu du quotidien dans toute sa diversité banale, il essaye de créer un chaos phonétique organisé 27

« Mon rapport à la musique est celui de la défense. Je dois me protéger d’elle. J’accepte d’écouter de la musique quand je travaille sur un film, ma collaboration avec Nino Rota est alors intense, notre complicité totale et je lis la partition note par note. Mais je ne suis pas quelqu’un qui va au concert ou à l’opéra. La musique crée en moi une sorte de méfiance. J’ai peur d’être envahi, conditionné et je me ferme à elle. Par contre, quand je travaille, je peux l’affronter, car le travail me donne l’impression d’être invulnérable. Je me sens alors beaucoup plus fort. Je suis dans ma vérité, dans l’état authentique de moi-même. Cela me donne une force, une santé qui me protègent de la musique, de la fièvre, de la grippe, des impôts. Sinon je suis presque pathologiquement

– un film sonore – en mêlant différents langages, dialectes, expressions spécifiques dialectales, etc. « Si vous allez voir le film avec des lunettes idéologiques teintées, – précisait Fellini, – vous ne le voyez pas. Or, ce que je veux, c’est obliger chacun à trouver une réponse qu’on ne peut plus reporter. Mais une réponse individuelle et non une réponse générale, abstraite qui ne veut rien dire. Je n’ai pas réussi à empêcher cela puisqu’au contraire Prova d’orchestra est présenté partout comme le premier film politique de Fellini 30 ». Malgré les intentions premières du cinéaste, le film est interprété par la critique comme film de compromis historique, film mystique, extra-parlementaire, conservateur, réactionnaire, fascisant (à cause de la présence de la voix hitlérienne à la fin), étroitement lié à l’actualité politique (car derrière les diaclectes italiens des personnages on voulait reconnaître les hommes politiques du jour) 31, etc. L’œuvre de Battistelli amplifie l’aspect éthique inspiré par le film, en remplaçant sciemment le régionalisme dialectal fellinien – et ceci avec beaucoup d’humour et perspicacité – par le cosmopolitisme de l’orchestre contemporain international. Le propos de Battistelli dépasse largement les frontières des pays pour aborder une problématique actuelle fondamentale : de l’orchestre, de la musique, de l’art, de la société 32. Objet culturel spécifique, produit de l’Occident, l’orchestre symphonique devient un symbole chargé de sens : microcosme 30

Ibid., p. 116.

Cf. F. Fellini – « Répétition d’orchestre / Entretien avec F.

sensible à la musique. Si je vais dans un restaurant ou un appartement où on passe un disque, je suis obligé de demander qu’on l’arrête. Je ne comprends pas comment les

Fellini », par M. Ciment, pp. 115-116. « ... Le président Pertini a

gens peuvent manger, boire, parler, conduire, lire avec de

dit la chose la plus sage et la moins empreinte de préjugés :

la musique. Quant à moi, j’ai la sensation que la musique

« Ce film n’est ni progressiste ni réactionnaire, il est vrai. »

établit une communication mystérieuse qui va vous posséder

Et c’était courageux pour un président de parler ainsi d’un

totalement. Alors pour affirmer mon autonomie je la refuse.

film qui présentait un tel désastre! » – Ibid., p. 116.

Enfin, j’exagère un peu, mais je dois confesser qu’en général je préfère ne pas en écouter... » – F. Fellini, ibid., pp. 113-114.

Rappelons que d’après la philosophie de la musiqueutopie de E. Bloch, chère à Battistelli, la musique

Ibid., p. 113.

Ibid., p. 116.

préfigure les bouleversements sociaux. – Cf. E. Bloch – Das Prinzip Hoffnung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1959 ;

Geist der Utopie, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1964.

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du monde occidental, cosmopolite, mais fermé ; incapable de communiquer véritablement avec des cultures autres, extérieures à sa propre tradition rituelle figée ; soumis aux pressions extérieures intenables et déchiré par des tensions destructrices internes. À la fin de la cinquième scène « tout s’écroule » : « Soudain le mur s’effondre avec un vacarme assourdissant sous le poids d’une énorme sphère qui pénètre dans la salle en oscillant lentement… Hurlements de terreur des musiciens, qui fuient vers le côté opposé de la salle, désormais envahie par une pluie de gravats et de morceaux de murs écroulés... ». À la problématique éthique fellinienne Battistelli ajoute, en écrivant des dialogues nouveaux, – et toujours à la manière de Fellini – un niveau supplémentaire essentiel pour lui 33 : la relation conflictuelle à la musique contemporaine malmenée au sein même de la musique 34. Après tout, la situation de la musique contemporaine à l’intérieur du monde de l’orchestre n’est-elle pas comparable à celle de l’orchestre dans le monde ; ou à celle du monde occidental dans le monde ? Les « 6 scènes musicales de fin de siècle » retrouvent le ton fellinien de l’interrogation sur les problèmes essentiels d’aujourd’hui. Les protagonistes de l’œuvre de Battistelli sont les chanteurs – solistes et choristes – devenus pour l’occasion instrumentistes de l’orchestre sur la scène. Seuls les rôles de la journaliste intervieweuse, du cameraman et de l’ingénieur du son sont des rôles muets, gestuels, joués par des mimes. 33

La multiplicité des niveaux est un des aspects essentiels du réalisme de Fellini : ainsi, Intervista (1987) comporte la superposition de trois niveaux, celui du reportage, celui des souvenirs et celui de L’Amérique de Kafka.

« ... C’est le compositeur qui n’a pas écrit correctement. / Avec la musique contemporaine, c’est toujours la

Les « 6 scènes musicales de fin de siècle » de Battistelli – Entrée, interview des musiciens, La répétition, Pause-contestation, Interview du Chef d’orchestre, Chaos-écroulement et Finale-reprise de la répétition – se déroulent, tout comme le film de Fellini, en lieu clos, dans une sorte de cloître, monastère ou crypte ancienne, choisi pour créer une ambiance archéologique et mystique, très vraisemblable et très symbolique à la fois, suggérant le rite traditionnel du concert 35. Le spectacle véridique de la répétition dans ce lieu confiné et mystérieux comporte la participation engagée, amoureuse de chaque instrumentiste présentant spontanément la symbologie sexuelle de son instrument, ainsi que la contestation du pouvoir personnifié par le Chef allemand. 6 monologues – 6 cadences vocales ponctuent le spectacle de Prova. Les cinq monologues-cadences des instrumentistes – du Premier violon (ténor), de la Harpe (soprano) qui va périr ensevelie dans les décombres à la fin de la IVe scène, du Tuba (basse), du Premier violoncelle (contralto), de la Première clarinette (ténor) - sont soutenus par l’accordéon sur scène et l’orchestre relativement discret. Le timbre de l’accordéon apporte la couleur nostalgique des souvenirs, liés, inévitablement, à une origine sociale plutôt modeste et aux goûts esthétiques plutôt populaires du musicien d’orchestre. Le monologue-cadence du Chef d’orchestre, issu normalement d’un milieu social plutôt aisé et cultivé, ignore par contre l’accordéon pour s’appuyer uniquement sur l’accompagnement de l’orchestre. Monologues sincères et véridiques, comparables à ceux des séances de psychanalyse, ces cadences des instrumentistes-chanteurs et du Chef constituent, l’un après l’autre, le puzzle des psychologies individuelles offertes à l’attention de la journaliste-analyste muette. 35

« ... J’ai pensé à une église désaffectée avec des restes

même histoire. / Et voilà les compositeurs d’avant-garde

d’une salle, ce qui est tout à fait acceptable car bon

actuels, qui connaissent tout de Marx, Hegel, Freud,

nombre de concerts se déroulent dans des chapelles

Adorno, Lacan... mais ne savent rien de la technique

ou des monastères désaffectés.» – F. Fellini, in

des instruments ! / Et puis, il y en a trop de ces composi-

« Répétition d’orchestre / Entretien avec F. Fellini » par M.

teurs... » – Cf. G. Battistelli – Prova d’orchestra.

Ciment, p. 113.

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LES THÉÂTRES MUSICAUX DE GIORGIO BATTISTELLI IVANKA STOÏANOVA

Contrairement à la plupart des œuvres scéniques de Battistelli qui reposent sur la multiplicité des parcours narratifs mis en espace, la dramaturgie de Prova d’orchestra cherche « la fusion de narration et déchets » (G. Battistelli), de scénario et monologues narratifs et de tournants imprévisibles déclenchés au hasard. Et si les œuvres antérieures de Battistelli expérimentent surtout la composition de la multiplicité – théâtre de la mémoire à explorer, Prova d’orchestra est fondée sur une structure dramaturgique proprement musicale qui communique son énergie à la narration du livret. L’assemblage et la mise en espace-temps de symboles chargés de sens ou de comportements emblématiques apparemment désordonnés reposent sur une dramaturgie d’ordre symphonique qui agit en tant que force dynamique générant une œuvre-totalité. Héritier de la grande tradition symphonique du système tonal du classicisme, Battistelli invente – dans le contexte de l’écriture actuelle – les stratégies séductrices d’un nouveau symphonisme. Elles reposent inévitablement sur la délimitation de champs sémantiques individualisés, sur le contraste des opposés et les passages continus, sur les interactions et les fusions dans les conditions d’une « impureté » ou « androgynité » musicale généralisée. Les relations à distance des composantes similaires, le jeu de l’apparaître – disparaître, la précarité des caractères musicaux, le nomadisme continuel du langage musical soutenu toujours par la dramaturgie du son et visant l’abolition de toute inertie de la perception sont, parmi les procédés qui définissent la stratégie séductrice du compositeur Battistelli : son art de faire de l’opéra contemporain avec d’autres moyens, ceux du symphonisme réinventé 36. À l’écoute attentive des expériences humaines – de la plus objective, exposée à plein jour dans l’exercice d’un métier (Experimentum mundi,

Prova d’orchestra) à la plus subjective se jouant dans le monde hanté de la psyché obscure (Frau Frankenstein) ou dans la relation à Autrui (Teorema), les « globe-théâtres » de Battistelli nous entraînent dans le réel des voyages extraordinaires en son–image–texte-comportement gestuel. Ses « théâtres de la mémoire » où l’espace musicalscénique est « l’oreille en tant qu’organe de la compréhension et de l’intelligence » (Battistelli 37). Sollicitent généreusement – à travers leur distillation synthétique et globalisante de styles et de références culturelles – toutes nos capacités de sensibilité et d’entendement et, de ce fait, ouvrent aux interprétations sans limites (rappelons Globe Theatre, Begleitmusik). Amoureux depuis toujours de Shakespeare – aussi pour sa capacité phénoménale de penser à l’acteur et au spectateur avec leurs interprétations divergentes – Battistelli cherche à construire son auditeur modèle 38, à culture métissée, « créole » (Battistelli). Et si, pour lui, écrire une œuvre destinée à la scène est effectivement « affaire de cosmologie » 39, de construction d’un monde, son attitude de compositeur visà-vis de l’auditeur – sa relation non-symétrique à l’autre – est aussi recherche constructrice. Car composer, c’est aussi faire voir-entendre en-deçà de la parole et de la voix chantée ; c’est construire des expériences de transformation pour nous, participants-spectateurs ; inventer des stratagèmes non pas pour nous annexer et soumettre, mais pour solliciter notre imaginaire à nous. À son spectateur-modèle, invité à la recherche de réponse individuelle, selon les préceptes de Fellini, Battistelli propose de voir-entendre une multitude d’expériences « comme paysage » (E. Bloch) : paysage comparable à celui de la terre vue de la lune ; ou à celui de la vie sociale et de la psychologie de

Rappelons que pour Fellini de Intervista, par exemple, mais aussi de Prova d’orchestra, l’interview était l’art de

Rembrandt, XLIII Premio Italia, RAI, 1991.

Cf. U. Eco – « Construire le lecteur », in Apostille au Nom de la rose, Grasset, Paris, 1985, pp. 54-62.

faire du cinéma par d’autre moyens.– Cf. son Fellini par Fellini, Calmann-Lévy, Paris, 1984.

G. Battistelli – « Théâtre de la mémoire », in Ascolto di

Ibid., p. 26.

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l’orchestre vues par Fellini et revues par Battistelli. Et ceci pour permettre à l’auditeur-modèle de sortir de l’obscurité de son présent, de se révéler à soi-même et de trouver sa dimension authentique. C’est rétrospectivement que l’on s’aperçoit aujourd’hui de l’aspect fellinien des œuvres de Battistelli, aussi de celles antérieures à Prova : elles forment toujours des ensembles denses au sein desquels les niveaux se croisent, s’imbriquent, se parasitent, se nourissent les uns des autres, en communiquant entre elles par une série de passerelles et en faisant basculer l’œuvre et le spectateur d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre. Avec un sens de l’humour fortement attrayant, Battistelli sait magistralement nous débarrasser de la pesanteur, psychologique et intellectuelle, même quand ses œuvres impliquent un savoir éminemment tragique (Teorema, Prova d’orchestra) et même dans les contextes extrêmement chargés de références culturelles (Combattimento di Ettore e Achille, Ascolto di Rembrandt) – et nous plonger miraculeusement dans l’allégresse : dans cette disposition du corps et de l’esprit « vive et alerte, apparemment débarrassé de tout poids » 40. À la posture royale du Re in ascolto et à l’attitude grave de « la tragédie de l’écoute » 41 les « globe-théâtres » de Battistelli opposent un état d’esprit juvénile et vitalisant, vif et allègre, qui accompagne l’écoute positive, curieuse, exploratrice lors de ses « voyages extraordinaires ». En nous invitant à déchiffrer les univers de ses récits-fictions ancrés solidement dans la matérialité et la dramaturgie du son, Battistelli ouvre notre écoute à « toutes les formes de polysémie, de surdéterminations, de superpositions » 42, en abolissant l’opposition guerrière des « déités modernes » – le pouvoir et 40

Cf. Cl. Rosset - L’objet singulier, Minuit, Paris, 1979, p. 97.

Rappelons l’« action musicale en deux parties » Un Re in ascolto (1979-83) de L. Berio et Prometeo-Tragedia

le désir 43. Car ces « globe-théâtres » à l’écoute de l’expérience de la vie nous entraînent généreusement dans les voyages extraordinaires loin dans l’espace et dans le temps, dans les voyages explorateurs de la société où nous vivons, mais aussi dans les voyages bouleversants « à l’intérieur de soi-même » : « une épreuve initiatique pour l’imagination dont on revient toujours en héros de son propre imaginaire » 44. IS Octobre 1995 * Docteure en musicologie, formée à Sofia, Moscou, Bâle, Berlin et Paris, Ivanka Stoïanova est professeur au département de musique de l’université de Paris-VIII. Ses domaines de recherche sont l’histoire, la théorie, la philosophie et la sémiotique de la musique du XVIIIe à nos jours. Elle est auteur de Geste-texte-musique (1978) ; Luciano Berio / Chemins en musique (1985) ; Manuel d’analyse musicale I, Les formes classiques simples et complexes (1996) ; Manuel d’analyse musicale II, Variations, sonate, formes cycliques (2000) ; Entre détermination et aventure : essais sur la musique de la deuxième moitié du XXe siècle (2004).

est finalement comme un petit théâtre où s’affrontent

dell’ascolto de L. Nono. 42

ces deux déités modernes, l’une mauvaise et l’autre bonne: le pouvoir et le désir. » R. Barthes, Ibid., p. 230.

Cf. R. Barthes- « Écoute », in L’obvie et l’obtus, Seuil, Paris, 1982, p. 229.

« … Cette notion apparemment modeste (l’écoute - I.S.)

G. Battistelli au sujet de Jules Verne.

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Repères généalogiques et historiques autour de

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Membre du chœur complémentaire du Grand Théâtre depuis 1994.

Richard III

a Guerre des Deux-Roses, terrible conflit fratricide qui secoua l’Angleterre pendant plus d’un siècle et qui fut appelé par ses contemporains, avec justesse, la « guerre des cousins », s’acheva sur le champ de bataille de Bosworth avec la mort de Richard III. Mais pour en comprendre les origines et les enjeux, il faut remonter au règne du roi Édouard III (1327-1377), père de onze enfants. Son fils aîné, connu sous le nom du « Prince noir » – en raison de sa magnifique cotte de mailles noire – meurt une année avant son père, laissant six

par Richard Cole*

frères et sœurs pour disputer la succession à son fils, Richard II (1377-1399). Détesté par le peuple pour avoir réprimé dans le sang une révolte des paysans, Richard II s’attire ensuite les foudres du Parlement, institution déjà bien établie dans la vie politique anglaise, en essayant de l’abolir. Henri de Lancastre, descendant du troisième fils d’Édouard III, est loin d’être le prétendant le plus légitime au trône. Mais il parvient à se faire proclamer roi par le Parlement en 1399 sous le nom d’Henri IV (1399-1413), et l’année suivante, il fait assassiner son prédécesseur emprisonné

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Choosing the Red and White Roses in the Temple Garden (Modèle d’une fresque pour le Palais de Westminster) Henry A. Payne, 1908 Birmingham Museums and Art Gallery, Grande-Bretagne Aquarelle, gouache et huile sur toile

Richard III (1452-1485) Benjamin des quatre fils du duc d’York, Richard partage pleinement la gloire et la tragédie de cette dynastie, qui descend en ligne directe du deuxième fils d’Édouard III. Le petit nom de « Richard le Bossu » n’est guère attesté par les faits, car tous les témoignages contemporains, même ceux de ses ennemis, le décrivent comme un homme bien fait de sa personne, plutôt beau et séduisant. Le sobriquet devait se référer soit au caractère sinistre du personnage, soit à sa taille, bien plus petite que celle de ses frères. Richard n’a que neuf ans à l’accession de son frère Édouard IV au trône, et rien n’indique a priori qu’il jouera un rôle important dans les affaires de l’état, d’autant plus que les nombreux enfants du couple royal sont là pour assurer la succession. Malgré son âge et sa constitution fragile, l’adolescent Richard se montre le plus fervent partisan du roi parmi ses frères et semble prendre au sérieux sa devise personnelle, « Loyauté me lie ». Il est de tous les combats durant la Guerre des Deux-Roses, et son frère le considère comme son plus grand atout. À la sanglante bataille de Tewkesbury en 1471, qui scelle la débâcle des Lancastre, Richard n’hésite pas à ordonner un massacre de soldats ennemis réfugiés dans une abbaye, violant ainsi un principe sacrosaint. Fait duc de Gloucester par le roi, Richard règne en maître sur de vastes propriétés dans le nord de l’Angleterre, auxquelles il pourra bientôt ajouter celles de son épouse. La paix de Picquigny en 1475 marque un net revirement dans les rapports entre frères, car Richard reproche au roi d’avoir lâchement vendu les droits territoriaux de l’Angleterre en France, dont certains remontaient à Guillaume le Conquérant. Mais avant sa mort en 1483, le roi nomme Richard à la tête de la régence de son successeur, Édouard V. Très vite, Richard lève une armée et fait enlever le nouveau roi, et c’est Richard qui entre, triomphant, dans une capitale abasourdie. Deux mois © DR

– première victime d’une tragédie à répétition. Les trois Henri, souverains de la maison des Lancastre (qui, comme Richard III, font tous l’objet de pièces historiques de Shakespeare, quoique pas toujours fidèles à la vérité), connaîtront des règnes mouvementés. Ils doivent en effet faire face aux soulèvements ponctuels des descendants de l’un ou l’autre des enfants d’Édouard III, qui ne reconnaissent pas la dynastie usurpatrice. Les habitants de la grande ville d’York se voient traités avec une cruauté toute particulière, qui culmine, en 1408, avec l’exécution de leur archevêque, deuxième primat du royaume après celui de Cantorbéry. La violence redouble pendant le long règne d’Henri VI (1422-1461). Il n’a pas encore un an quand il succède à son père Henri V (1413-1422) sur le trône d’Angleterre ainsi qu’à son grandpère Charles VI, roi de France. De sa mère française, Henri VI hérite non seulement la couronne des Valois mais aussi leur prédisposition à la folie. En 1454, le duc d’York, qui adopte le nom de Plantagenêt pour sa famille, se saisit de la régence pendant une crise de démence d’Henri VI. Pourtant, une fois le roi rétabli et leur père tué, les fils Plantagenêt (Édouard, Richard et Georges) ne veulent plus renoncer au pouvoir, quitte à mettre tout le royaume à feu et à sang. Des batailles acharnées se succèdent partout, donnant l’avantage tantôt aux troupes des York, tantôt aux armées des Lancastre. Tous Anglais, les frères ennemis sont contraints de porter des insignes pour ne pas se tromper de cible au cours des combats meurtriers – une rose rouge pour les Lancastre, une rose blanche pour les York. Une fois ses adversaires vaincus, le fils aîné des Plantagenêt devient roi sous le nom d’Édouard IV (1461-1483). Prisonnier dans la Tour de Londres, Henri VI meurt d’une main inconnue alors qu’il est en pleine prière. Ce régicide, attribué par la plupart des historiens non pas à Édouard, mais à ses frères, fait planer désormais une odeur de soufre sur la dynastie des York. À la mort d’Édouard en 1483, son frère écarte l’adolescent Édouard V (1483) du trône pour se faire proclamer roi sous le nom de Richard III (1483-1485).

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REPÈRES GÉNÉALOGIQUES ET HISTORIQUES AUTOUR DE RICHARD III RICHARD COLE

Lady Anne Neville (1456-1485) Anne est la fille cadette du comte de Warwick, qu’on appelle « le faiseur de rois » car son soutien est déterminant dans les victoires qui font d’Édouard d’York le premier souverain Plantagenêt. En 1470, Warwick retourne sa veste, fait emprisonner le roi et soutient la rébellion qui remet Henri VI brièvement sur le trône. En récompense, ce dernier donne son fils unique en mariage à Anne. À l’âge de quinze ans, elle se retrouve veuve et orpheline, réduite au statut de fille de cuisine dans la maison de sa sœur aînée, que le perfide Warwick avait mariée à Georges, frère d’Édouard IV. C’est alors que Richard l’enlève et l’épouse, soit par amour, soit pour mettre la main sur ses vastes terres. Anne sera une reine malheureuse au côté de Richard III. Souffrant de la tuberculose qui a déjà emporté leur fils unique, elle supporte stoïquement les amours scandaleuses de son mari et de

sa nièce Élisabeth, à laquelle elle doit même céder ses robes et ses bijoux. La reine Anne mourra avant d’être répudiée par son époux.

Édouard IV (1442-1483) Physiquement le plus grand monarque de l’histoire anglaise (il mesure presque deux mètres), Édouard succède à son père, duc d’York, quand ce dernier est tué en 1460. Très tôt, Édouard s’affirme comme un excellent stratège militaire – il ne perdra jamais de bataille et sera le seul parmi ses frères à mourir de causes naturelles. Sa victoire écrasante à la bataille de Towton en 1461 – où Édouard et ses troupes voient dans l’illusion optique de « trois soleils » la consécration divine des trois fils York – scelle la chute de la maison des Lancastre et son accession au trône. Édouard veut restaurer la paix en Angleterre, mais la première partie de son règne est troublée par des soulèvements fomentés d’abord par son frère Georges et Warwick, puis par Marguerite d’Anjou, épouse d’Henri VI. Au cours des douze dernières années de son règne, profitant de la situation politique apaisée, Édouard rétablit l’ordre et les finances dans son royaume et lutte avec succès contre la corruption. La reine Élisabeth (1437-1492) Bien avant William et Kate Middleton, ou Charles et Lady Di, Élisabeth Woodville et Édouard d’York vécurent une improbable histoire d’amour. On montre encore le chêne dans la forêt de Northumberland sous lequel, en 1464, Élisabeth aurait attendu le passage du roi, pour lui réclamer les terres confisquées à son premier époux. Elisabeth tombe amoureuse du souverain, alors que toute sa famille soutient la cause des © DR

plus tard, il déclare les enfants de son frère illégitimes et se fait couronner roi. On ne reverra plus jamais ni Édouard V ni son frère, dont on attribue la mort, à tort ou à raison, à la main de Richard. Le bref règne de Richard III ne sera qu’une série de complots, de soulèvements et d’alliances qui se font et se défont entre les différents prétendants au trône. Pour assurer sa succession, le roi veut envoyer sa femme mourante dans un couvent, pour pouvoir épouser sa propre nièce, Élisabeth, qu’il vient pourtant de déclarer bâtarde. Quoique déjà promise à Henri Tudor, la jeune fille s’éprend d’une passion dévorante pour son oncle, qu’on soupçonne cependant d’avoir tué ses propres frères. Le temps manquera au roi pour mettre ses projets à exécution. Lors de la bataille de Bosworth en 1485, plusieurs de ses partisans le trahissent. Ayant perdu son cheval, le roi est attaqué de toutes parts et se fait tuer. On ramasse sa couronne, encore ensanglantée, et on la pose sur la tête d’Henri Tudor.

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RICHARD COLE REPÈRES GÉNÉALOGIQUES ET HISTORIQUES AUTOUR DE RICHARD III

Georges, duc de Clarence (1449-1478) Troisième fils Plantagenêt et favori de sa mère, mais dépourvu du charisme et de l’intelligence d’Édouard IV, Georges participe aux victoires des York contre les Lancastre. Cependant, ayant épousé la fille aînée du comte de Warwick, il suit ce dernier dans ses tentatives répétées et futiles de destituer Édouard, qualifié d’illégitime. Le roi accuse son frère de traîtrise et le condamne à mort, mais au lieu d’être décapité, Georges, grand buveur, est noyé dans un tonneau de vin. La duchesse d’York (1415-1495) Mère de deux rois (Édouard IV et Richard III) et de deux autres fils, tous morts avant elle, Cecily Neville considère le mariage d’Édouard avec la roturière Élisabeth Woodville comme une mésalliance impardonnable. Elle interviendra, en vain, auprès du roi pour empêcher l’exécution de Georges.

Le Prince Édouard (Édouard V) (1470-1483) L’un des rares souverains anglais à ne jamais avoir été couronné, le fils aîné d’Édouard IV et Élisabeth Woodville est élevé dans le Pays de Galles, dont il est le prince. Installé contre son gré dans la Tour de Londres après la mort de son père, le jeune roi, bientôt rejoint par son frère cadet, voit sans cesse remise la date de son couronnement. Les frères de la reine échouent dans leur tentative de libérer les garçons, qu’on ne reverra plus. Le bruit se répand que des hommes de Richard III

(ou des Tudor) auraient étouffé les jeunes princes. En 1694, des ouvriers retrouvèrent les squelettes de deux adolescents enterrés sous un escalier. Ces restes, jamais identifiés avec certitude, furent ensevelis dans l’abbaye de Westminster.

Lancastre. Séduit par une femme dont la beauté et le charme exceptionnels font l’admiration de tous, même de ses pires ennemis, Édouard, bien connu pour ses mœurs déplorables, veut prendre Élisabeth comme maîtresse, proposition qu’elle repousse avec indignation. Malheureusement, elle est Anglaise et roturière, alors que la raison d’état veut que les rois d’Angleterre n’épousent que des princesses étrangères. Le couple se marie donc en secret, mais au bout de six mois, la vérité éclate au grand jour, déclenchant un énorme scandale. Pour renforcer sa position, Élisabeth conclut des mariages avantageux pour sa nombreuse famille, ce qui ne fait qu’exacerber la haine des Lancastre. On accuse la reine de sorcellerie, et sa mère avoue d’ailleurs pratiquer la magie noire contre les ennemis de sa fille. À la mort d’Édouard IV en 1483, Élisabeth, perspicace, tente en vain de faire armer le cortège qui doit emmener son fils à Londres, mais Richard arrête le convoi tout en jurant fidélité à son neveu. Craignant le pire, la reine se réfugie avec le reste de ses enfants dans le sous-sol de l’abbaye de Westminster, mais, pour des raisons jamais élucidées, elle consentira finalement à remettre son autre fils entre les mains de Richard – erreur fatale. Deux ans plus tard, Élisabeth aura au moins la satisfaction de recouvrer ses droits de reine mère et de voir sa fille éponyme couronnée reine au côté d’Henri Tudor.

Anthony Woodville (Rivers) (1440-1483) Frère de la reine, Anthony Woodville est l’un des hommes les plus accomplis de son temps. Poète, écrivain et traducteur, il fait publier en 1477 par

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REPÈRES GÉNÉALOGIQUES ET HISTORIQUES AUTOUR DE RICHARD III RICHARD COLE

William Caxton le premier livre jamais imprimé en Angleterre. Il excelle également dans les tournois chevaleresques. Au nom de son neveu, Édouard, dont il dirige l’éducation, il est chargé de l’administration de la justice dans le Pays de Galles. En 1483, alors qu’il accompagne le cortège du nouveau roi à Londres, il est arrêté par Richard et décapité.

Le duc de Buckingham (1455-1483) À la faveur des mariages entre familles alliées, le duc de Buckingham descend en ligne directe de deux fils d’Édouard III. Orphelin très tôt et marié de force à l’âge de huit ans à la sœur de la reine, qu’il considère comme une parvenue, il n’attend que le moment de se venger. Dès la mort d’Édouard IV, Buckingham prend le parti de Richard III et participe à l’enlèvement du jeune prince. Ensuite, il retourne sa veste et se range du côté d’Henri Tudor, dont il est également le cousin. On a imputé aux hommes du duc le meurtre des deux princes dans la Tour de Londres, commis soit avec la connivence de Richard III, soit avec celle de la mère d’Henri Tudor. Quand le premier soulèvement contre Richard tourne court, l’armée levée par Buckingham l’abandonne. Le duc est arrêté pour haute trahison et décapité.

régnera sur l’Angleterre. Avec la mort d’Henri VI et de son fils en 1471, Henri Tudor devient l’héritier le plus proche du côté des Lancastre. Craignant pour sa vie, Margaret l’envoie en France, où il restera pendant une dizaine d’années. Margaret conclut un pacte secret avec Buckingham pour renverser Richard III, et selon certaines sources, leur alliance aurait prévu également la suppression des jeunes princes dans la Tour de Londres. En 1485, lors de la seconde rébellion contre Richard, les troupes d’Henri se joignent aux forces levées par sa mère et aux partisans des Lancastre. Malgré son manque d’expérience au combat, Henri remporte la bataille de Bosworth. Il met un terme à la « guerre des cousins » en épousant Élisabeth d’York, fille d’Édouard IV, pour réunir les branches ennemies. L’emblème de la nouvelle dynastie est la rose Tudor, mélange de la rose rouge (Lancastre) et de la rose blanche (York). Monarque prudent, Henri VII reconstruit l’Angleterre saignée à blanc par des décennies de guerre et abolit les armées privées de la noblesse qui avaient facilité la Guerre des Deux-Roses. Pour être arrangée, l’union d’Henri et d’Elisabeth s’avérera des plus heureuses. Leur deuxième fils, Henri VIII, héritera pourtant de sa grand-mère le don troublant d’exploiter la foi pour arriver à ses fins politiques. RC

Le duc de Richmond (Henri Tudor) (1457-1509) Rien ne semble destiner Henri Tudor à jouer un rôle de premier plan dans son royaume. Il possède pourtant un atout non négligeable en la personne de sa mère, Margaret Beaufort (1443-1509), descendante du troisième fils d’Édouard III. Fanatique, elle se veut la Jeanne d’Arc anglaise, et croit entendre les voix de Dieu et de la Vierge lui assurant que son fils

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Libretto Livret Richard III

Richard III

Dramma per musica in two acts Libretto based on Shakespeare’s play by Ian Burton for the opera by Giorgio Battistelli

Dramma per musica en deux actes Livret adapté de la pièce de Shakespeare par Ian Burton pour l’opéra de Giorgio Battistelli traduction française d’Odile Demange

Scenes

Scènes

First act

Premier acte

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Prologue – the boar hunt Coronation of Edward IV Lady Anne is wooed and won The death of Clarence Reconciliation and death of Edward IV Outside Westminster abbey The arrival of Edward V Council chamber in the Tower Baynard’s castle

Prologue – la chasse au sanglier Le couronnement d’Édouard IV Lady Anne est courtisée et conquise La mort de Clarence La réconciliation et la mort d’Édouard IV Devant l’abbaye de Westminster L’arrivée d’Édouard V La salle du conseil dans la Tour Le château de Baynard

(Interval)

(Entracte)

Second act

Deuxième acte

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Coronation of Richard III Outside the Tower The throne room Richmond comes to claim the throne Ghosts visit Richard and Richmond The battle of Bosworth – the boar hunt The coronation of Henry VII

Le couronnement de Richard III Devant la Tour La salle du trône Richmond revendique le trône Des spectres apparaissent à Richard et à Richmond La bataille de Bosworth – la chasse au sanglier Le couronnement d’Henri VII

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

Acte UN

FIRST ACT

Prologue - La chasse au sanglier Le brouillard se dissipe. Un sanglier blessé surgit. Des soldats casqués armés de lances l’encerclent. Le sanglier se dresse sur deux pattes et retire sa tête. La scène s’obscurcit, silence. Le Couronnement d’Édouard IV Édouard IV, la Reine Élisabeth, Richard, Clarence, le Prince Édouard, Le Prince Richard, l’Archevêque, Buckingham, Hastings, Rivers, Dorset, Lords, Nobles, Serviteurs, etc.

Prologue - The boar hunt The fog clears. A wounded boar emerges and is surrounded by a circle of helmeted soldiers with spears.The boar stands up on two legs, and takes off his head. Blackout. Silence. 2. Coronation of Edward IV Edward IV, Queen Elizabeth, Richard, Clarence, Prince Edward, Prince Richard, Archbishop, Buckingham, Hastings, Rivers, Lords, Nobles, Attendants, etc.

Chœur

Chorus

Le Prince Édouard

Prince Edward

Lux purpurata radiis Diligite justitiam! Dieu bienveillant, garde notre roi, Son peuple et tous ceux qui lui veulent du bien, Donne-lui une bonne vie et une bonne mort, Pour que nous puissions chanter avec joie... Chœur

Deo gratias ! Deo gratias, Anglia, redde pro victoria ! Édouard IV

Nous revoici sur le trône d’Angleterre Racheté par le sang ennemi ! Chœur

Deo gratias Anglia ! Édouard IV

Battez tambours, sonnez trompettes, Adieu contrariété amère, Car ici, je l’espère Débute notre immuable joie ! (Tambours et trompettes, tous sortent.) Richard (seul) Voici que l’hiver de notre déplaisir Est paré de gloire par ce soleil d’York ! Et tous les nuages qui menaçaient notre maison Sont ensevelis au sein profond de l’océan ! Mais moi, qui ne suis point fait Pour faire la cour à un miroir amoureux Que ferai-je ? (Il passe une lanière autour sa bosse et fixe une jambe artificielle ainsi qu’une prothèse de main au bout de son bras atrophié.) L’amour m’a abandonné dans le sein de ma mère...

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Lux purpurata radiis Diligite justitiam! Now gracious God he save our king, His people and all his well willing, Give him good life, and good ending, That we with mirth may safely sing... Chorus

Deo gratias! Deo gratias, Anglia, redde pro victoria! Edward IV

Once more we sit on England’s royal throne Repurchased with the blood of enemies! Chorus Deo gratias Anglia! Edward IV Sound drums and trumpets Farewell sour annoy, For here, I hope, Begins our lasting joy! (Drums and trumpets. They all leave.) Richard (alone) Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this sun of York! And all the clouds that loured upon our house In the deep bosom of the ocean buried! But I that am not made To court an amorous looking glass What should I do? (He puts a strap over his hunchback, and fits on a leg brace, as well as a prosthetic hand on his withered arm.) Love abandoned me in my mother’s womb...

But I can smile, And murder while I smile. I am determined to prove a villain! I want it and it is my destiny. It is the role I have to play! I torment myself to get the English crown. But from this torment I will free myself Or hew my way out with a bloody axe! I have no brother. I am like no brother. And this word love (which greybeards call divine) Is resident in men like one another And not in me! I am myself alone! (Enter Clarence, Brackenbury and guards.) Richard Good day, brother! Why this armed guard? Clarence His majesty has appointed it To convey me to the Tower. Richard But why? Clarence Because my name is George! Richard Alas, that fault is none of yours! What’s the matter, Clarence, may I know ? Clarence When I do. The king hearkens after prophesies and dreams And says a wizard told him that by “G” His issue disinherited should be. Richard Brother, farewell. I will go to the king. Your imprisonment shall not be long. I will deliver you, or else lie for you! Meanwhile have patience . Clarence I will, brother. Farewell. (Exit Clarence, Brackenbury and guards.) Richard Go tread the path that you shall never return! Simple, plain, Clarence, I do love you so That I shall shortly send your soul to heaven. (He leaves.)

Mais je puis sourire, Et assassiner en souriant. Je suis résolu à prouver ma scélératesse ! Je le veux, tel est mon destin. C’est le rôle qui m’est imparti. Je suis dévoré d’envie de ceindre la couronne d’Angleterre. Mais je me libérerai de ce tourment Ou me fraierai un chemin d’une hache sanglante ! Je n’ai pas de frère. Je ne ressemble à nul frère. Ce mot d’amour (que les vieillards disent divin) Habite les hommes qui se ressemblent, Et ne m’habite point ! Je suis seul avec moi-même ! (Entrent Clarence, Brackenbury et des gardes.) Richard

Bonjour, mon frère ! Pourquoi cette escorte en armes ? Clarence

Sa Majesté lui a ordonné De me conduire à la Tour. Richard

Mais pourquoi ? Clarence

Parce que je m’appelle Georges ! Richard

Hélas, vous n’y êtes pour rien ! De quoi s’agit-il Clarence, puis-je le savoir ? Clarence

Quand je le saurai moi-même. Le roi prête l’oreille à des prophéties et à des songes Et prétend qu’un magicien lui a annoncé que par « G » Sa descendance serait déshéritée. Richard

Mon frère, adieu. J’irai chez le roi. Votre emprisonnement ne durera pas. Je vous délivrerai, ou je prendrai votre place. Jusque-là, prenez patience. Clarence

Il le faut, mon frère. Adieu. (Sortent Clarence, Brackenbury et les Gardes.) Richard

Va, suis le chemin dont tu ne reviendras point ! Simple Clarence, naïf Clarence, je t’aime tant Que j’enverrai bientôt ton âme au paradis. (Il sort.)

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III

Lady Anne est courtisée et conquise (Lady Anne entre avec le cercueil contenant son défunt mari. Elle est accompagnée d’un chœur de moines.)

3 - Lady Anne is wooed and won (Enter Lady Anne with the coffin containing her dead husband. She is accompanied by a choir of monks.)

Moines

Monks

In paradisum deducant te angeli In tuo adventu suscipiant te martyres Et perducant te in civitatem sancta Jerusalem. (Les moines posent le cercueil.) Lady Anne

Maudite soit la main qui a percé ces trous ! Maudit soit le cœur qui a eu le cœur de le faire ! Et maudit le sang qui a fait couler ce sang ! S’il a une épouse, qu’elle soit encore Plus affligée par sa mort Que je ne le suis par celle de mon jeune seigneur ! Rendez-vous à présent à Chertsey avec votre fardeau sacré. (Les moines soulèvent le cercueil.) Moines

Absolve domine animas omnium Fidelium defunctorum Ab omni vinculo delictorum... (Entre Richard.) Richard

Arrêtez ! Vous qui portez le corps ! Posez-le ! Lady Anne

Quel noir magicien fait surgir ce démon Pour empêcher des actes de dévotion ? Richard

Manants, déposez ce cadavre Ou je transforme en cadavre celui Qui désobéira ! Lady Anne

Vous tremblez ? Vous avez peur ? Je ne vous le reproche point, car vous êtes mortels Et que des yeux mortels ne peuvent supporter de voir le démon. (À Richard) Contemple l’exemple même de tes boucheries ! Rougis ! Amas d’ignobles difformités ! Richard

Je n’ai pas tué votre époux. Lady Anne

Alors il est vivant ! Et tu as tué son père,

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In paradisum deducant te angeli In tuo adventu suscipiant te martyres Et perducant te in civitatem sancta Jerusalem. (The monks set the coffin down ) Lady Anne Curst be the hand that made these holes! Curst the heart that had the heart to do it! And curst the blood that let out this blood! If ever he have wife, let her be made More miserable by the death of him Than I am made by my young lord! Come now towards Chertsey with your holy load. (The monks lift up the coffin.) Monks Absolve domine animas omnium Fidelium defunctorum Ab omni vinculo delictorum... (Enter Richard.) Richard Stop! You that carry the corpse! Set it down! Lady Anne What black magician conjures up this fiend To stop devoted deeds? Richard Villains, set down the corpse Or I’ll make a corpse of him That disobeys! Lady Anne

Do you tremble ? Are you all afraid? I blame you not, for you are mortal And mortal eyes cannot endure the devil. (To Richard) Behold the pattern of your butcheries! Blush ! You lump of foul deformity! Richard I did not kill your husband. Lady Anne Well, then, he’s still alive! And you killed his father,

The Lord’s anointed, Henry the Sixth!

L’oint du Seigneur, Henri le Sixième !

I grant you that. Lady Anne You grant me that, hedgehog! Then God grant me that you may be damned For that wicked deed. (She kisses the corpse of her husband.) He was gentle, mild and virtuous. Richard All the better for the King of Heaven That has him! Lady Anne Indeed, he is in Heaven Where you will never come!

Je vous l’accorde.

Richard

He was fitter for that place than earth. Lady Anne And you are unfit For any place but Hell! Richard One place else, If you will here me name it. Lady Anne Some dungeon? Richard Your bedchamber. Lady Anne You are fouler than heart can think! Richard Gentle Lady Anne, is not the causer Of the deaths of these Plantagenets As blameful as the executioner? Lady Anne You were both the cause and the effect. Richard Your beauty was the cause of that effect. Lady Anne If I thought that these nails would rend That beauty from my cheeks. Richard He that killed your husband did it To help you to a better husband. Lady Anne Where is he?

Richard

Lady Anne

Tu me l’accordes, hérisson ! Alors, que Dieu m’accorde ta damnation Pour ce forfait. (Elle embrasse la dépouille de son mari.) Il était doux, amène et vertueux. Richard

Tant mieux pour le Roi du Ciel Qui l’accueille ! Lady Anne

C’est vrai, il est au Ciel Où tu n’iras jamais ! Richard

Il y avait davantage sa place que sur terre. Lady Anne

Et toi, tu n’as de place Qu’en Enfer ! Richard

J’en ai une autre, pourtant, Si vous m’autorisez à vous la dire. Lady Anne

Quelque donjon ? Richard

Votre chambre à coucher. Lady Anne

Tu es plus abject qu’un cœur ne le saurait concevoir ! Richard

Douce Lady Anne, la cause de La mort de ces Plantagenêt N’est-elle pas aussi condamnable que le bourreau lui-même ? Lady Anne

Tu as été à la fois cause et effet. Richard

C’est votre beauté qui fut cause de l’effet. Lady Anne

Si je le croyais, ces ongles arracheraient Cette beauté de mes joues. Richard

Celui qui a tué votre mari l’a fait Pour vous aider à en trouver un meilleur. Lady Anne

Où est-il ?

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Richard

Ici. (Elle lui crache au visage.) Pourquoi crachez-vous sur moi ? Lady Anne

Je voudrais que ce fût un poison mortel. Richard

Jamais poison ne vint d’aussi doux lieu. Lady Anne

Jamais poison n’est tombé sur plus hideux crapaud. Richard

N’enseigne pas pareil dédain à tes lèvres. Elles sont faites pour les baisers. (Il lui donne son épée, qu’elle laisse tomber.) Relève cette épée, ou relève-moi. Lady Anne

Debout, fourbe. J’ai beau souhaiter ta mort, Je ne serai point ton bourreau. Richard

Ordonne-moi alors de me tuer. Je le ferai. Lady Anne

C’est déjà fait. Range ton épée. Richard

Mais pourrai-je vivre dans l’espoir ? Lady Anne

C’est ce que font tous les hommes, je l’espère. (Lady Anne sort avec le cercueil et les moines.) Moines

In paradisum deducant te angeli. In tuo adventu suscipiant te martyres et perducant Te in civitatem sanctam Jerusalem. Richard

A-t-on jamais courtisé femme de cette façon ? A-t-on jamais conquis femme de cette façon ? Je l’aurai, mais ne la garderai pas longtemps. Avant que je n’achète un miroir, brille, soleil, Pour que je voie mon ombre en passant. (Entrent deux Assassins.) Alors, robustes et vaillants compagnons, Expédierez-vous cette affaire ? 1er Assassin

Oui, monseigneur, et nous venons chercher le mandat Qui nous permettra d’arriver jusqu’à lui.

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Richard

Here. (She spits at him.) Why do you spit at me? Lady Anne I wish it were mortal poison. Richard Never came poison from so sweet a place. Lady Anne

Never hung poison on so foul a toad. Richard Teach not your lips such scorn. They were made for kissing. (He gives her his sword which she drops.) Take up the sword, or take up me. Lady Anne Arise, dissembler. Although I wish your death I will not be your executioner. Richard Then bid me kill myself And I will do it. Lady Anne I have already. Put away your sword. Richard But shall I live in hope? Lady Anne All men I hope live so. (Lady Anne exits with coffin and monks.) Monks In paradisum deducant te angeli. In tuo adventu suscipiant te martyres et perducant Te in civitatem sanctam Jerusalem. Richard Was ever woman in this humour wooed? Was ever woman in this humour won? I’ll have her, but I will not keep her long. Shine out fair sun, till I have bought a glass That I may see my shadow as I pass! (Enter two Murderers.) Now, my stout resolved mates, Are you going to despatch this thing? 1st Murderer We are, my lord, and come for the warrant So we may be admitted.

Richard

Well thought on, I have it here about me. (Produces letter.) But do not hear him plead. Clarence is well spoken And may move your hearts to pity. 2nd Murderer We go to use our hands And not our tongues. Talkers are not good doers. Richard I like you lads. About your business. Murderers We will, my noble lord! (Intermezzo - first transition music to Tower.)

Richard

Fort bien, Je l’ai ici sur moi. (Il sort la lettre.) Mais n’écoutez pas ses prières. Clarence est beau parleur Et pourrait émouvoir vos cœurs. 2ème Assassin

Nous emploierons nos mains, Pas nos langues. Ceux qui parlent n’agissent guère. Richard

Vous me plaisez, mes garçons. Au travail, allez-y. Assassins

Nous y allons, monseigneur ! (Intermède – première musique de transition vers la Tour.)

4 - The death of Clarence Clarence, lying on a rough prison bed, wakes up from a violent nightmare. Brackenbury is sitting by him. In the corner of the room an enormous barrel of wine. Brackenbury pours wine for Clarence, who drinks.

4 - La mort de Clarence Clarence, allongé sur une méchante paillasse, se réveille d’un violent cauchemar. Brackenbury est assis près de lui. Dans l’angle de la pièce, une barrique de vin. Brackenbury verse du vin à Clarence, qui boit.

Brackenbury What is the matter, your grace? Clarence I dreamt I was on board a boat to Burgundy. My brother Richard tempted me to walk Upon the hatches. I thought that Richard struck me overboard Into the tumbling billows of the sea. Lord, lord, what pain it was to drown! What dreadful noise of water in my ears, And sights of ugly death within my eyes. I saw a thousand men That fishes gnawed upon, and among the bones Wedges of gold, great anchors, Heaps of pearl, unvalued jewels, All scattered at the bottom of the sea!

Brackenbury

Que vous arrive-t-il, Votre Grâce ? Clarence

J’ai rêvé que j’étais à bord d’un bateau en partance pour la Bourgogne, Mon frère Richard m’engageait à sortir sur le pont. J’ai cru que Richard me frappait et me poussait par-dessus bord Dans les flots tumultueux de la mer. Seigneur, Seigneur, quelle douleur que la noyade ! Quel affreux bruit d’eau à mes oreilles, Quelles terribles visions de mort sous mes yeux. J’ai vu un millier d’hommes Que les poissons rongeaient, et parmi les ossements, Des lingots d’or, d’immenses ancres, Des monceaux de perles, des joyaux inestimables, Tous dispersés au fond de la mer !

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VII

Brackenbury

Aviez-vous donc le loisir, à l’heure de la mort, De contempler ces secrets de l’abîme ? Clarence

Je le croyais. J’ai rêvé que je rencontrais l’ombre d’un ange. Sa chevelure étincelante était baignée de sang, Et il criait d’une voix forte. Et puis j’ai été environné d’un millier de démons Qui hurlaient en poussant des cris si hideux Que leur tapage m’a réveillé. Brackenbury

Votre frayeur n’est pas surprenante. Clarence

Oh, Brackenbury, assieds-toi près de moi. J’ai l’âme si lourde. (Entrent les Assassins.) 1er Assassin

Qui va là ?

Brackenbury

Que voulez-vous ? Comment êtes-vous entrés ici ? 2ème Assassin

Je veux parler à Clarence, Et je suis entré ici sur mes deux jambes. 1er Assassin

Montre-lui la lettre Et ne dis rien. (Brackenbury lit la lettre de Richard.) Brackenbury

Je reçois l’ordre de remettre le noble Clarence Entre vos mains. Je ne discuterai pas de ce que cela signifie Afin d’en rester innocent. (Sort Brackenbury.) 2ème Assassin

Le poignarderons-nous dans son sommeil ? 1er Assassin

Frappe-le à la tête avec le pommeau de ton épée Puis jette-le dans le tonneau de malvoisie. 2ème Assassin

Parfait !

1er Assassin

Il est réveillé.

VIII

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Brackenbury Did you have such leisure in the time of death To gaze upon these secrets of the deep? Clarence I thought I had. I dreamt I met the shadow of an angel With bright hair dabbled in blood And he shrieked aloud And then a thousand fiends environed me And howled such hideous cries That with the noise I waked. Brackenbury No wonder that it frightened you. Clarence Oh, Brackenbury, sit by me. My soul is heavy.

(Enter Murderers.)

1st Murderer

Who’s here? Brackenbury What do you want? How did you come here? 2nd Murderer I want to speak with Clarence, And I came here on my legs. 1st Murderer Let him see the letter And don’t speak. (Brackenbury reads Richard’s letter.) Brackenbury I am commanded to deliver the noble Clarence Into your hands, I will not reason what is meant Because I would be guiltless from the meaning. (Brackenbury leaves.) 2nd Murderer Shall we stab him while he sleeps? 1st Murderer Hit him on the head with the hilt of your dagger Then throw him in the Malmsey butt. 2nd Murderer Excellent. 1st Murderer He’s awake.

Clarence

Where are you Brackenbury? Give me a cup of wine. 2nd Murderer You shall have wine enough , my lord. 1st Murderer Take that, and that. (He stabs him several times, and then they both force him into the wine barrel.)

Clarence

Où es-tu, Brackenbury ? Donne-moi une coupe de vin. 2ème Assassin

Du vin, vous en aurez en suffisance, monseigneur. 1er Assassin

Prends ça, et encore ça. (Il lui assène plusieurs coups de poignard, puis ils l’enfoncent ensemble dans le tonneau de vin.)

During the “Tower transition” music, soldiers move out the prison bed and wine barrel, and bring in the king’s bed with him lying in it . A woman on all fours washes away the wine stains.

Pendant la musique de « transition de la Tour », des soldats retirent la paillasse et la barrique, et apportent le lit du roi, sur lequel il est allongé. Une femme à quatre pattes nettoie les taches de vin.

5 - Reconciliation and death of Edward IV The king is in bed dying. Gathered around him are the Queen, Rivers, Hastings, Buckingham, Ratcliffe, the Archbishop. A choir of monks is either in the corner of the room or heard from offstage. Their psalm comes and goes throughout the scene.

Réconciliation et mort d’Édouard IV Le roi est à l’agonie. à son chevet se trouvent la Reine, Rivers, Dorset, Hastings, Buckingham, Ratcliffe, l’Archevêque et Stanley. Un chœur de moines se trouve dans la pièce, ou chante en coulisse. On entend leur psaume par intermittence pendant toute la scène.

Monks

Moines

Edward IV

Édouard IV

Now I have done a good day’s work, Since I have made my friends At peace on earth. Rivers and Hastings, take each others’ hand, Dissemble not your hatred. (Rivers and Hastings take hands.)

Deus, Deus meus ad te de luce vigilo Sitivit in te anima mea, Quam multipliciter tibi caro mea. In terra deserta, et invia, et inaquosa: Sic in sancto apparui tibi, Ut viderem virtutem tuam, et gloriam tuam. J’ai accompli un bon travail aujourd’hui. Entre mes amis, j’ai rétabli La paix sur terre. Rivers et Hastings, donnez-vous la main, Ne dissimulez pas de haine. (Rivers et Hastings se donnent la main.)

Rivers and Hastings

Rivers et Hastings

Edward IV

Édouard IV

Peace, my lord, peace. Now princely Buckingham Seal this league And make me happy in your unity.

Paix, monseigneur, paix. Et à présent, noble Buckingham Scelle cette alliance Et fais mon bonheur par cette union.

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(Buckingham prend leurs mains.) Il ne manque que notre frère Richard Pour apporter un heureux couronnement à cette paix. Buckingham

Et voici qu’à point nommé, Le duc arrive. (Entre Richard) Richard

Bonjour, mes souverains, mon roi et ma reine, Et vous, nobles princes, heureuse journée ! Édouard IV

Heureuse, en effet, car nous avons fait œuvre charitable. Nous avons changé l’inimité en paix, la haine en doux amour. Richard

Tâche bénie, mon seigneur souverain. Dans cette foule princière, si quiconque Me tient pour ennemi, je désire Me réconcilier avec lui dans une paix amicale, Et je souhaite l’amour de tous les gens de bien. Je remercie Dieu de mon humilité. La Reine Élisabeth

Mon seigneur souverain, je vous implore De vous réconcilier avec votre frère Clarence. Richard

Quoi, Madame, ai-je offert mon amour pour cela ? Qui ignore que l’aimable duc est mort? Édouard IV

Qui ignore qu’il est mort ? Qui sait qu’il l’est ? Clarence est mort ? L’ordre avait pourtant été révoqué ! Richard

Mais le pauvre homme est mort de votre premier ordre, Parce que son nom était Georges ! Celui-là, un Mercure ailé l’a apporté. Le contrordre fut porté par quelque infirme trop lent. Édouard IV

Qui a sollicité son pardon ? Qui s’est agenouillé à mes pieds Pour me supplier de changer d’avis ? Qui a parlé de fraternité ? Qui a parlé d’amour ? (Il a une crise d’apoplexie. Quelques seigneurs sortent avec le roi et la reine.) Richard

Voilà le fruit de la précipitation. Partons.

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

(Buckingham takes their hands.) There only lacks our brother Richard To make the blessed climax of this peace. Buckingham And in good time Here comes the duke. (Enter Richard.) Richard Good morrow to my sovereign King and Queen And princely peers a happy time of day! Edward IV Happy indeed, we have done deeds of charity, Made peace of enmity, fair love of hate. Richard A blessed labour, my most sovereign lord. Among this princely heap, if any here Hold me a foe, I desire To reconcile me to his friendly peace And desire all good men’s love. I thank my God for my humility. Queen Elizabeth My sovereign lord I do beseech you To reconcile yourself with your brother Clarence. Richard Why madam, have I affered love for this? Who knows not that the gentle duke is dead? Edward IV Who knows not he is dead? Who knows he is? is Clarence dead? The order was reversed! Richard But he, poor man, by your first order died Because his name was George! And that a winged Mercury did bear. Some tardy cripple bore the countermand! Edward IV Who sued for him? Who kneeled at my feet And bid me change my mind? Who spoke of brotherhood? Who spoke of love? (He has an apoplectic seizure. Some Lords leave with the King and Queen.) Richard This is the fruit of rashness. Let us go.

(Richard and Buckingham look at each other.)

Buckingham

I’ll wait upon your grace. (Blackout. Intermezzo.)

(Richard et Buckingham se regardent.) Buckingham

De Votre Grâce je suis le serviteur. (La scène s’obscurcit. Intermède.)

6 - Outside westminster abbey (Queen Elizabeth, Duchess of York, Rivers, Lords, Buckingham, Richard, Hastings, Chorus of Citizens.)

Devant l’abbaye de Westminster (La Reine Élisabeth, la Duchesse d’York, Rivers, Lords, Buckingham, Richard, Hastings, Chœur de Citoyens.)

Queen elizabeth Who will prevent me From wailing and weeping... Duchess of York Edward my son, our king is dead... Together Why grow the branches When the root is gone? Why do the leaves not wither When their sap is gone? Duchess of York You still have the comfort Of your children, You are a widow But you are still a mother. Queen elizabeth Ah, for my dear husband... Duchess of York Ah, for my dear Edward And for Clarence... (Rivers enters.) Rivers Madam, think like a careful mother And send straight for young Prince Edward. Let him be crowned Edward the Fifth, In him your comfort lies! (Richard and Buckingham enter.) Richard Sister, have comfort. Madam, my mother, I did not see your grace, Humbly on my knee I crave your blessing! Duchess of York God bless you and put meekness in your heart, Love, charity, obedience and true duty.

La Reine Élisabeth

Qui m’empêchera De gémir et de pleurer... La Duchesse d’York

Édouard, mon fils, notre roi est mort... Ensemble

Pourquoi les branches poussent-elles Quand la racine n’est plus ? Pourquoi les feuilles ne flétrissent-elles pas Quand leur sève s’est tarie ? La Duchesse d’York

Il vous reste le réconfort De vos enfants, Vous êtes veuve, Mais vous êtes mère encore. La Reine

Hélas, mon cher mari. La Duchesse d’York

Hélas, mon cher Édouard, Hélas, Clarence... (Entre Rivers.) Rivers

Madame, pensez en mère prudente, Et faites chercher promptement le jeune prince Édouard Faites-le couronner sous le nom d’Édouard V, C’est en lui qu’est votre réconfort ! (Entrent Richard et Buckingham.) Richard

Ma sœur, consolez-vous. Madame ma mère, je n’avais point vu Votre Grâce, Humblement à genoux, je sollicite votre bénédiction ! La Duchesse d’York

Que Dieu te bénisse et inspire à ton cœur la douceur, L’amour, la charité, l’obéissance et le sens du devoir.

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Richard

Amen. (En aparté) Et qu’il me fasse mourir vieillard ! Voilà la conclusion de toute bénédiction maternelle ! Je m’étonne que Sa Grâce l’ait omise. Buckingham

Ne faudrait-il pas, accompagné d’une petite escorte, Faire venir ici le jeune prince de Londres ? Rivers

Avec une petite escorte, monseigneur ? Buckingham

De crainte que par la foule, la plaie à peine fermée De la guerre civile ne se rouvre. Richard

J’espère que le roi a fait la paix avec nous tous ; Pour ma part, l’entente est ferme et sincère ! Rivers

Pour la mienne aussi. C’est pourquoi j’approuve le noble Buckingham. Il vaut mieux que l’escorte du prince soit peu nombreuse. Richard

Choisissons donc qui en sera. (Tous sortent, sauf Richard et Buckingham.) Buckingham

Je trouverai l’occasion de séparer Du prince les orgueilleux frères de la reine. Richard

Mon autre moi-même, mon oracle, mon prophète. Je suivrai tes conseils comme un enfant. (Ils sortent ensemble. Entre un groupe de citoyens.)

Amen. (Aside) And make me die a good old man! That’s the butt-end of a mother’s blessing! I marvel her grace did leave it out. Buckingham It seems to me that with some little train The young prince should be fetched here to london. Rivers Why with some little train, my lord? Buckingham Lest by a multitude the new healed wound Of civil war break out afresh. Richard I hope the king made peace with all of us; The compact is firm and true in me! Rivers And so in me. Therefore I say with noble Buckingham It is right so few should fetch the prince. Richard Then let us determine who it should be. (All leave except Richard and Buckingham.) Buckingham I’ll sort occasion to separate The Queen’s proud brothers from the prince. Richard My other self, my oracle, my prophet, I as a child will go by your direction. (They leave together. A group of citizens enter.)

Chœur 1

Chorus 1

Chœur 2

Chorus 2

Chœur 1

Chorus 1

Est-il vrai que le roi est mort ? Oui, oui, ce n’est que trop vrai. Dans ce cas, que Dieu nous garde ! Chœur 2

Apprêtez-vous à voir le monde agité de troubles. Chœur 1

Par la grâce de Dieu, son fils régnera ! Chœur 2

Malheur au pays, Malheur au pays que gouverne un enfant !

XII

Richard

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Is it true the king is dead?

Yes, yes, all too true.

Then God help us all! Chorus 2 Look to see a troubled world. Chorus 1 By God’s good grace his son shall reign! Chorus 2 Woe to the land, Woe to the land that’s governed by a child!

Chorus 1

In his full and ripened years No doubt he’ll govern well! Chorus 2 So stood the state when Henry the Sixth Was crowned in Paris at nine months old! We fear the worst. Chorus 1 All will be well, All will be well! Chorus 2 Full of danger is Richard of Gloucester, And the Queen’s brothers are proud and haughty! The hearts of men are full of fear And everyone you meet is full of dread! Chorus 1 All will be well, All will be well! Chorus 2 When clouds are seen Wise men put on their cloaks! When great leaves fall Then winter is at hand! When the sun sets Who does not expect the night? (The coffin of Edward IV is carried across the stage by monks singing “In paradisum”.)

Chœur 1

Quand il aura atteint l’âge mûr, Nul doute qu’il ne gouverne bien! Chœur 2

La situation était la même quand Henri le Sixième Fut couronné à Paris, à neuf mois ! Nous redoutons le pire. Chœur 1

Tout ira bien, Tout ira bien ! Chœur 2

Richard de Gloucester est un homme dangereux Et les frères de la reine sont fiers et hautains ! Le cœur des hommes est rempli de crainte Et tous ceux que l’on croise sont terrifiés. Chœur 1

Tout ira bien, Tout ira bien! Chœur 2

Quand les nuages apparaissent, L’homme sage enfile son manteau ! Lorsque les grandes feuilles tombent L’hiver n’est pas loin ! Quand le soleil se couche, Qui n’attend pas la nuit ? (Le cercueil d’Édouard IV traverse la scène, porté par des moines qui chantent « In paradisum ».)

7 - The arrival of Edward v (Richard, Buckingham and Lords wait for the arrival of Edward V in the throne room. Trumpets and drums. The young prince enters, climbs the steps and sits on the throne.)

L’arrivée d’Édouard V (Richard, Buckingham et les Lords attendent l’arrivée d’Édouard V dans la salle du trône. trompettes et tambours. Le jeune prince entre, il gravit les marches et s’assied sur le trône.)

Buckingham Welcome sweet prince to London ! Richard Welcome dear cousin, The weary way has made you melancholy. Prince Edward No, uncle, but the news of uncle Rivers Has made it tedious and heavy. I want more uncles to welcome me.

Buckingham

Bienvenue à Londres, doux prince ! Richard

Bienvenue, mon cher cousin. Les fatigues du voyage vous ont rendu mélancolique. Le Prince Édouard

Non, mon oncle, mais les nouvelles de l’oncle Rivers L’ont rendu pénible et accablant. J’aurais aimé plus d’oncles pour m’accueillir ici.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XIII

Richard

Les oncles que souhaitiez étaient dangereux. Que Dieu vous garde d’eux et d’aussi fourbes amis. Le Prince Édouard

Que Dieu me garde de fourbes amis. Mais ils ne l’étaient point. (Entre Hastings.) Hastings

Monseigneur, la Reine votre mère Et votre frère York se sont réfugiés dans un sanctuaire ! Tous

Dans un sanctuaire ! Buckingham

Archevêque, Votre Grâce veut-elle bien persuader la Reine De faire immédiatement venir le garçon. L’Archevêque

Que Dieu me préserve de violer Le privilège du droit d’asile ! Buckingham

Vous ne violez pas le droit d’asile en vous emparant de lui. J’ai souvent entendu parler d’asile accordé à des hommes, Mais à des enfants, jamais encore ! Tous

Ha ! Ha ! Ha ! Ha ! Ha ! L’Archevêque

Monseigneur, votre opinion prévaut sur la mienne. Lord Hastings, m’accompagnerez-vous ? Hastings

Oui, monseigneur. (L’Archevêque et Hastings sortent.) Le Prince Édouard

Oncle Richard, si notre frère arrive, Où logerons-nous jusqu’au couronnement ? Richard

Où vous le voudrez, monseigneur. Si je puis vous donner un conseil, pendant un jour ou deux, Votre Altesse ferait bien de séjourner à la Tour. (Thème de la Tour) Le Prince Édouard

Je n’aime pas du tout la Tour. Est-ce Jules César qui l’a construite ? Buckingham

Il en a commencé la construction, mon gracieux seigneur. Le Prince Édouard

Cela figure-t-il dans les archives ?

XIV

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Richard

Those uncles which you want were dangerous. God keep you from them, and such false friends. Prince Edward God keep me from false friends But they were none. (Enter Hastings.) Hastings My lord, the Queen your mother And your brother York have taken sanctuary! All Sanctuary! Buckingham Archbishop, will your grace persuade the Queen To send the boy immediately. Archbishop God forbid we should infringe The privilege of holy sanctuary! Buckingham You break not sanctuary in seizing him. Oft have I heard of sanctuary men, But sanctuary children never till now! All Ha! Ha! Ha! Ha! Ha! Archbishop My lord, you shall over-rule my mind. Lord Hastings will you go with me? Hastings I will my lord . (Archbishop and Hastings leave.) Prince Edward Uncle Richard, when our brother comes Where shall we stay until our coronation? Richard Where you think best, my lord. If I may counsel you, some day or two Your highness might sojourn at the Tower. (Tower theme) Prince Edward I do not like the Tower of any place. Did Julius Caesar build that place, my lord? Richard He did, my gracious lord, begin that place. Prince Edward Is it upon record?

Richard

Upon record, my gracious lord. Prince Edward But even if it were not, I think the truth would live from age to age Even to the final Judgement Day. Richard (aside) So wise so young, they say, Never do live long. Prince Edward I’ll tell you what, my cousin Buckingham. Buckingham What my gracious lord? Prince Edward If I live to be a man I’ll win our ancient rights in France again Or die a soldier as I lived a king. Richard (aside) Short summers often have a forward spring! (Enter Prince Richard, Hastings and Archbishop.) Prince Edward Richard of York, how fares our noble brother? Prince Richard of York Well, my dread lord (so I must call you now). (To Richard) I pray you, uncle, give me your dagger. Richard My dagger, little cousin, with all my heart! Prince Edward A beggar, brother? Prince Richard of York Of my kind uncle, that I know will give. Richard A greater gift than that I’ll give my cousin. Prince Richard of York A greater gift? Oh, that’s the sword to it. Richard It’s too weighty for your grace to wear. Prince Richard of York Please give it to me, uncle. Richard What, would you have my weapon, little lord? (They all laugh. The Prince of York is somewhat put out.)

Buckingham

Oui, mon gracieux seigneur. Le Prince Édouard

Même si cela ne l’était pas, Je pense que la vérité se transmettrait d’âge en âge Jusqu’au Jugement Dernier. Richard (en aparté) Tant de sagesse à aussi jeune âge, dit-on, De longue vie n’est pas gage. Le Prince Édouard

Je vais vous dire une chose, cousin Buckingham. Buckingham

Oui, mon gracieux seigneur ? Le Prince Édouard

Si je vis jusqu’à l’âge d’homme, Je veux recouvrer nos anciens droits en France, Ou mourir en soldat comme j’aurai vécu en roi. Richard (en aparté) À printemps précoce, été fugace ! (Entrent le Prince Richard, Hastings et l’Archevêque.) Le Prince Édouard

Richard d’York, comment se porte notre noble frère ? Le Prince Richard d’York

Bien, mon redouté seigneur (puisque je dois désormais vous appeler ainsi). (à Richard) Je vous en prie, mon oncle, donnez-moi votre poignard. Richard

Mon poignard, petit cousin, très volontiers ! Le Prince Édouard

Mendiez-vous, mon frère ? Le Prince Richard d’York

Ce n’est que mon bon oncle, Et un objet qu’il me donnera, j’en suis sûr. Richard

Je tiens à faire à mon cousin un présent plus important. Le Prince Richard d’York

Un présent plus important ? Quoi ? L’épée aussi ? Richard

Elle est trop lourde pour que Votre Grâce la porte. Le Prince Richard d’York

S’il vous plaît, mon oncle, donnez-la moi. Richard

Quoi, vous voudriez mon arme, petit seigneur ? (Tous rient. Le Prince d’York est un peu contrarié.)

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

Le Prince Édouard

Vous voulez dire de me porter, pas de me supporter. Oncle, mon frère nous raille, vous et moi, Parce que je suis petit comme un singe, Il trouve que vous devriez me porter Sur votre épaule !!! (Grand point culminant musical. Réaction horrifiée de Richard, puis des courtisans. Les princes reculent, tandis que Richard leur lance des regards mauvais.)

(Big musical climax. Horrified reaction from Richard, then the courtiers. The princes back away as Richard glowers at them.)

Richard

Le Prince Richard d’York

Prince Richard of York

Le Prince Richard d’York

Mon seigneur, voulez-vous bien vous mettre en chemin ? Je vais voir votre mère pour l’implorer De vous rejoindre à la Tour et de vous y accueillir. (Musique de la Tour) (au Prince Édouard) Irez-vous à la Tour ?

My lord, will it please you pass along. I go to your mother to entreat her To meet you at the Tower and welcome you. (Tower music)

S’ils vivent, j’espère ne pas avoir à les craindre. Mais venez mon frère, et le cœur lourd, Songeant à eux, rendons-nous à la Tour.

(to Prince Edward) Will you go to the Tower? Prince Edward My Lord Protector will have it so. Prince Richard of York I shall not sleep quiet at the Tower. Richard Why, what should you fear? Prince Richard of York My uncle Clarence’s angry ghost. My grandma told me he was murdered there. Prince Edward I fear no uncles dead. Richard Nor none that live, I hope. Prince Edward And if they live, I hope I need not fear. But come, my brother, and with a heavy heart, Thinking on them, go we to the Tower.

(Les princes sortent avec Hastings, l’Archevêque et les Lords. Richard et Buckingham restent.)

(The princes leave with Hastings, Archbishop and Lords. Richard and Buckingham remain.)

Buckingham

Buckingham Now my lord, what shall we do if Lord Hastings will not yield to our conspiracy?

Le Prince Édouard

Mon Lord Protecteur le veut. Le Prince Richard d’York

Je ne dormirai pas tranquille dans la Tour. Richard

Pourquoi ? Que craignez-vous ? Le Prince Richard d’York

Le fantôme courroucé de mon oncle Clarence. Ma grand-mère m’a dit qu’il y avait été assassiné. Le Prince Édouard

Les oncles morts ne me font pas peur. Richard

Ni les vivants, j’espère. Le Prince Édouard

À présent, monseigneur, que ferons-nous Si Lord Hastings refuse de se prêter à notre conspiration ?

XVI

Prince Edward

Uncle, you know how to bear with him. Prince Richard of York You mean to bear me, not to bear with me. Uncle, my brother mocks both you and me, Because I am little like an ape, He thinks that you should bear me – On your shoulder!!!

Mon oncle, ayez la patience de le supporter.

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Richard

(They leave. Intermezzo. Tower music.)

(Ils sortent. Intermède. Musique de la Tour.)

8 - Council chamber in the Tower Soldiers bring in the council table and chairs. Buckingham, Hastings, Archbishop, Ratcliffe and Lovell seat themselves at the council table. Night of the long knives.

La Salle du conseil dans la Tour Des soldats apportent la table et les chaises du conseil. Buckingham, Hastings, l’Archevêque, Ratcliffe et Lovell prennent place à la table du conseil. Nuit des longs couteaux.

Hastings Now, noble peers, the cause why we are met Is to determine the date of the coronation. When is the royal day to be? Archbishop Tomorrow I judge to be a happy day. Buckingham Who knows the Lord Protector’s mind in this? Archbishop Your grace should soonest know his mind. Buckingham We know each others’ faces. For our hearts He knows no more of mine than I of yours. Lord Hastings, you and he are near in love. Hastings I thank his grace, I know he loves me well. But for his purpose in the coronation I have not sounded him. (Enter Richard.) Richard My noble lords and cousins all, good morning! I have been too long asleep, but I trust my absence Has neglected no deep design. Buckingham Had you not come upon your cue, my lord, Lord Hastings would have pronounced for you.

Hastings

Chop off his head, man. Something we will do. When I am king, claim of me All my brother’s property.

Nous lui trancherons la tête, mon bon. Voilà ce que nous ferons. Quand je serai roi, pense à me réclamer Tous les biens de mon frère.

Nobles pairs, l’objet de notre réunion Est de fixer la date du couronnement. Quand la journée royale se tiendra-t-elle ? L’Archevêque

Il me semble que demain serait un jour propice. Buckingham

Qui connaît l’avis du Lord Protecteur à ce sujet ? L’Archevêque

C’est probablement Votre Grâce qui connaît le mieux sa pensée. Buckingham

Nous nous connaissons de visage. Quant à nos cœurs, Il ne connaît pas plus le mien que moi le vôtre. Lord Hastings, vous êtes très proche de lui. Hastings

Je remercie Votre Grâce, je sais qu’il m’aime bien. Mais pour son dessein, au sujet du couronnement, Je ne l’ai pas sondé. (Entre Richard.) Richard

Mes nobles lords et cousins, à tous bonjour ! J’ai dormi trop longtemps, mais je pense que mon absence N’a fait écarter aucun grand projet. Buckingham

Si vous n’étiez pas arrivé à point nommé, monseigneur, Lord Hastings se serait prononcé pour vous.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XVII

Richard

L’Archevêque

Archbishop

(Richard leaves with Buckingham, Archbishop. Hastings remains seated at the table with Ratcliffe and Lovell.) Hastings Woe for England, not a whit for me. I might have prevented this Had I not been so stupid! Ratcliffe Come on, the duke would be at dinner. Prepare yourself quickly. He longs to see your head. Hastings O bloody Richard. Miserable England. I prophesy the fearfullest time to come That any age has seen. Lead me to the block. Bear him my head. They smile at me that shortly shall be dead! Domine Jesu Christi qui me creasti... (Ratcliffe and Lovell behead Hastings. Soldiers take out the council table and chairs. A woman washes up the blood.)

Ô Richard sanguinaire. Malheureuse Angleterre. Je prophétise l’avènement des temps les plus effroyables Qu’aucun siècle ait jamais vus. Menez-moi au billot. Apportez-lui ma tête. Ceux qui sourient de mon sort seront bientôt morts ! Domine Jesu Christi qui me creasti... (Ratcliffe et Lovell décapitent Hastings. Des soldats emportent la table et les chaises du conseil. Une femme lave le sang.)

9 - Baynard’s castle (Noise of angry citizens who then enter with the Lord Mayor.)

Le Château de Baynard (Bruit de citoyens en colère qui entrent accompagnés du Lord-maire.)

Chorus 1

Chœur 1

Oh ? Nul ne pourrait être plus hardi que monseigneur Hastings.] Monseigneur l’Archevêque, la dernière fois que je fus à Holborn,] J’ai vu de belles fraises dans le jardin que vous avez là-bas. Je vous prie de bien vouloir en faire quérir. Je n’y manquerai point. De tout cœur, monseigneur. (L’Archevêque sort.) Richard (à Buckingham) Hastings a dit à Catesby Qu’il préférerait perdre la tête plutôt que de voir le fils d’Édouard Perdre le trône ! Buckingham

I will, my lord, with all my heart. (Exit Archbishop.) Richard (to Buckingham) Hastings said to Catesby He would rather lose his head than Edward’s son Should lose the throne! Buckingham

(à Richard) Retirez-vous un instant. Je viens avec vous.

(to Richard) Withdraw yourself a while, I’ll go with you.

(Richard et Buckingham sortent.)

(Richard and Buckingham leave.) Hastings We have not yet fixed the coronation. Tomorrow in my view is far too sudden. (Enter Archbishop.) Archbishop Where is my lord the Duke of Gloucester? I have sent for these strawberries. Hastings His grace looked cheerfully this morning, No one can lesser hide his love or hate than he. (Enter Richard and Buckingham.) Richard Tell me what they deserve That conspire my death with devilish plots Of damned witchcraft and have prevailed Upon my body with their hellish charms? Hastings I say that they have deserved death. Richard Behold my arm! Like a blasted sapling withered up, And this is Edward’s wife, that monstrous witch, Elizabeth,] Consorted with that harlot, strumpet Shore That by their witchcraft thus have marked me! Hastings If they have done this...

Hastings

Nous n’avons pas encore fixé le jour du couronnement. Demain me semble trop précipité. (Entre l’Archevêque.) L’Archevêque

Où est monseigneur le duc de Gloucester ? J’ai envoyé quérir ces fraises. Hastings

Sa Grâce semblait de bonne humeur ce matin. Nul ne sait moins que lui dissimuler son amour et sa haine. (Entrent Richard et Buckingham.) Richard

Dites-moi quel sort méritent ceux Qui complotent ma mort par les menées diaboliques D’une sorcellerie damnée et qui ont soumis Mon corps à leurs sortilèges infernaux ? Hastings

Je dis qu’ils ont mérité la mort. Richard

Voyez mon bras ! Flétri comme un arbrisseau gelé ! Et c’est l’épouse d’Édouard, cette sorcière monstrueuse, Élisabeth,] De conserve avec cette catin, cette traînée de Shore Qui par leur sorcellerie m’ont ainsi estropié ! Hastings

Si elles ont fait cela...

XVIII

Oh? No man might be bolder than my lord Hastings.] My lord Archbishop, when I was last in Holborn I saw good strawberries in your garden there, I do beseech you send for some of them.

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

If!! Protector of this damned strumpet! If!! You are a traitor. Off with his head! I will not dine until I see it. Lovell and Ratcliffe see that it is done. The rest that love me, rise and follow me!

Is it true that Hastings now is dead? Chorus 2 Yes, yes, all too true. Chorus 1 Then God help us all! Chorus 2 Woe to the land that’s governed by a child!

Richard

Si ?! Tu protèges cette maudite traînée ! Si ?! Tu es un traître. Que sa tête tombe ! Je ne dînerai pas avant de l’avoir vue. Lovell et Ratcliffe, veillez à ce que ce soit fait. Quant aux autres, que ceux qui m’aiment se lèvent et me suivent.] (Richard sort avec Buckingham, Stanley, l’Archevêque. Hastings reste assis à la table avec Ratcliffe et Lovell.) Hastings

Pitié pour l’Angleterre, mais pas pour moi. J’aurais pu éviter ce sort Eussé-je été moins sot ! Ratcliffe

Allons, le duc voudrait dîner. Préparez-vous sans délai. Il lui tarde de voir votre tête. Hastings

Est-il vrai que Hastings est mort ? Chœur 2

Oui, oui, ce n’est que trop vrai. Chœur 1

Dans ce cas, que Dieu nous garde ! Chœur 2

Malheur au pays que gouverne un enfant !

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XIX

Chœur 1

Nous craignons le pire, Tout ira bien ! Chœur 2

Henri mort, Édouard mort, Hastings mort, Lord Grey mort, Clarence mort, tous assassinés, Tous assassinés ! Chœurs 1 & 2

Quand les nuages apparaissent, L’homme sage enfile son manteau ! Lorsque les grandes feuilles tombent L’hiver n’est pas loin ! Quand le soleil se couche, Qui n’attend pas la nuit? (Les citoyens sortent, suivis du Maire. Richard et Buckingham entrent, venant de côtés différents de la scène.)

We fear the worst, All will be well! Chorus 2 Henry dead, Edward dead, Hastings dead, Lord Grey dead, Clarence dead, all murdered All murdered! Chorus i & 2 When clouds are seen Wise men put on their cloaks! When great leaves fall Then winter is at hand! When the sun sets Who does not expect the night?

Le maire est ici, tout près. Prenez un livre de prières en main.

(Citizens leave followed by the Mayor. Richard and Buckingham enter from different sides of the stage.) Richard What said the citizens? Buckingham The citizens are mum, say not a word. Richard Did you speak of the bastardy of Edward’s children? Buckingham I did, and the insatiate greedinesss of his desire. And I bid them that did love their country’s good Cry ‘God save King Richard, England’s worthy King!’ Richard And did they so? Buckingham No God help us, they spake not a word! Richard Where is the Mayor? Buckingham The Mayor is here nearby. Get a prayer book in your hand.

(Richard sort. Le Maire et les citoyens reviennent.)

(Richard leaves. Mayor and citizens re-enter.)

Bienvenue, monseigneur. Je crains qu’il ne soit pas possible de parler au duc Richard. Il se trouve avec deux révérends pères, Plongé dans une méditation divine. Que l’Angleterre serait heureuse s’il était roi !

Welcome, my lord. I think Duke Richard will not be spoken with. He is with two right reverend fathers Divinely bent on meditation. Happy were England if he were king!

Richard

Qu’ont dit les citoyens ? Buckingham

Les citoyens restent cois, ils ne pipent pas mot. Richard

Avez-vous parlé de la bâtardise des enfants d’Édouard ? Buckingham

Oui. Et de l’insatiable avidité de son désir. Et j’ai convié ceux qui voulaient le bien du pays À crier « Longue vie au roi Richard, digne roi d’Angleterre » Richard

Et l’ont-ils fait ? Buckingham

Non, que Dieu nous vienne en aide, ils n’ont pas pipé mot ! Richard

Où est le maire ? Buckingham

Chorus 1

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Mayor God defend the duke should say us nay! (Enter Catesby.) Buckingham Catesby, what says his grace? Catesby He wonders why you have assembled Such troops of citizens. He fears, my lord, you mean no good to him. Citizens 1, 2, 3 & 4 No, no, we mean him no harm. Beg him to come back. By heaven, we come in perfect love. Return once more and tell his grace.

Le Maire

(Exit Catesby.Richard enters on the balcony above the crowd, with Ratcliffe and Lovell disguised as priests on either side of him.)

(Catesby sort. Richard apparaît sur le balcon qui surplombe la foule, entouré de part et d’autre par Ratcliffe et Lovell déguisés en prêtres.)

Mayor Look where his grace stands between two clergymen! Buckingham Famous Plantagenet, gracious Prince! Be favourable to our requests And pardon us this interruption! Richard What is your grace’s pleasure? Buckingham That which I hope pleases God above! Richard I fear that I am guilty of some offence And you have come to reprehend me. Buckingham The only fault is if you resign the throne, And we are here to beg you to take on the charge And government of the realm! To be our king, a role that is rightly yours! Richard But the royal tree has left us royal fruit! Buckingham Young Edward is your brother’s son But not by Edward’s wife! Mayor Take the crown my lord, The citizens entreat you.

Le Maire

À Dieu ne plaise que le duc nous dise non ! (Entre Catesby.) Buckingham

Catesby, que dit Sa Grâce ? Catesby

Il se demande pourquoi vous avez assemblé Pareilles troupes de citoyens. Il craint, monseigneur, que vous ne lui veuillez rien de bon. Citoyens 1, 2, 3 & 4

Non, non, nous ne lui voulons aucun mal. Priez-le de revenir. Par le ciel, nous venons en parfaite amitié. Retournez encore le dire à Sa Grâce.

Voyez Sa Grâce entre deux ecclésiastiques ! Buckingham

Fameux Plantagenêt, prince gracieux ! Prêtez une oreille bienveillante à nos requêtes Et pardonnez cette interruption ! Richard

Quel est le bon plaisir de Votre Grâce ? Buckingham

Celui qui, je l’espère, plaira à Dieu dans le ciel ! Richard

Je crains d’être coupable de quelque faute Que vous venez me reprocher. Buckingham

Votre seule faute serait de renoncer au trône, Et nous sommes venus ici vous prier de prendre la charge Et le gouvernement du royaume ! D’être notre Roi, un rôle qui vous revient légitimement ! Richard

Mais l’arbre royal nous a laissé un royal fruit ! Buckingham

Le jeune Édouard est le fils de votre frère, Mais non par l’épouse d’Édouard ! Le Maire

Prenez la couronne, monseigneur, Les citoyens vous en conjurent.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXI

Buckingham

Le fils de votre frère jamais ne régnera, Nous en installerons un autre sur le trône. Venez, citoyens, cessons de le supplier. (Buckingham sort avec le Maire et les Citoyens.) Catesby

Rappelez-les ! Richard

Voulez-vous m’entraîner de force dans un monde de soucis ? Fort bien, rappelez-les. (Catesby sort, puis revient avec Buckingham, le Maire et les Citoyens.) Puisque vous tenez à me faire endosser ce sort, Il faut que j’aie la patience de supporter ce fardeau. Le Maire

Que Dieu bénisse Votre Grâce ! Buckingham

Nous vous saluons de ce titre royal : Vive le roi Richard, digne roi de l’Angleterre ! Citoyens 1, 2, 3 & 4

Vive le roi Richard, digne roi de l’Angleterre Nous faites notre joie en étant notre roi ! Vous nous comblez, nous et tout le pays, Vive le roi Richard, digne roi de l’Angleterre ! (Trompettes et tambours, le Maire et les Citoyens sortent au milieu des acclamations. Richard s’écroule de rire dans les bras de Buckingham. Puis il tend la main pour que Buckingham la baise. Richard baisse la main, obligeant Buckingham à se mettre à genoux pour baiser son anneau)

XXII

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Buckingham Your brother’s son shall never reign, We will plant some other on the throne, Come, citizens, we will entreat no more. (Buckingham leaves with the Mayor and Citizens.) Catesby Call them back again! Richard Will you enforce me to a world of cares? Very well, call them back again. (Catesby leaves, then returns with Buckingham, Mayor and Citizens.) Since you will buckle fortune on my back I must have patience to endure the load. Mayor God bless your grace! Buckingham We salute you with this royal title: Long live King Richard, England’s worthy king! Citizens 1, 2, 3 &4 Long live King Richard, England’s worthy king You make us joyful now you are our king! You bless us and the land as well, Long live King Richard, England’s worthy King!

(Trumpets and drums, the Mayor and Citizens leave cheering. Richard collapses laughing into Buckingham’s arms. Then he stretches out his hand for Buckingham to kiss. He lowers his hand so that Buckingham is forced onto his knees to kiss Richard’s ring.)

Second act

ACTE DEUX

1 - Coronation of Richard iii (Richard, Lady Anne, Buckingham, Archbishop, Catesby, Lovell, Ratcliffe, Tyrrel, Lords, Nobles, Attendants. Fanfares. At the foot of the high stepped throne Richard is crowned by the Archbishop.)

Le Couronnement de Richard iii (Richard, Lady Anne, Buckingham, l’Archevêque, Catesby, Lovell, Ratcliffe, Tyrrel, Lords, Nobles, Serviteurs. Fanfares. Au pied des marches du trône élevé, l’Archevêque couronne Richard.)

Chorus

Chœur

Laudate eum in sono tubæ! Laudate eum in psalterio et cithara! Laudate eum in tympano et choro! Laudate eum in chordis et organo! Laudate eum in cymbalis benesonantibus! Laudate eum in cymbalis jubilationis! Omnis spiritus laudet dominum! (Everyone leaves in procession except for Buckingham, Richard and Lady Anne who slumps to the floor, and is given something to drink by Richard.) Richard Cousin of Buckingham. Buckingham My gracious sovereign. Richard Give me your hand. (Fanfares are heard outside. Limping badly and holding on to Buckingham, he climbs the steps of the throne.) Shall we wear these glories for a day Or shall they last? Buckingham Let them last forever! Richard But young Edward lives... Now think what I was going to say... Buckingham Say on, my lord. Richard Why Buckingham, I say I would be king. Buckingham Why so you are, my lord.

God save King Richard! England’s worthy king!

Vive le roi Richard, digne roi de l’Angleterre !

Richard

Cousin Buckingham. Buckingham

Mon gracieux souverain. Richard

Donnez-moi la main. (On entend des fanfares dehors. Boitant bas et accroché à Buckingham, Richard gravit les marches du trône.) Ne porterons-nous ces splendeurs qu’un jour, Ou seront-elles durables ? Buckingham

Qu’elles durent toujours ! Richard

Mais le jeune Édouard vit... Méditez ce que je vais dire... Buckingham

Dites, monseigneur... Richard

Eh bien, Buckingham, je dis que je voudrais être roi. Buckingham

Mais vous l’êtes, monseigneur.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXIII

Richard

Mon cousin, vous n’avez pas toujours été aussi obtus. Dois-je m’exprimer plus clairement ? Je voudrais que ces bâtards soient morts ! Parlez et soyez bref. Buckingham

Votre Grâce peut faire ce qui lui plaît. Richard

Vous voilà tout de glace. Consentez-vous à leur mort ? Buckingham

Accordez-moi un léger répit Avant que je me prononce formellement sur ce point. (Buckingham sort.) Richard

L’ambitieux Buckingham devient prudent. Catesby ! Catesby

Monseigneur ? Richard

Connais-tu quelqu’un que l’or corrupteur Convaincrait d’accomplir secrète œuvre de mort ? Catesby

Je connais un gentilhomme sans le sou et mécontent ; La tentation de l’or lui ferait faire n’importe quoi. Richard

Comment s’appelle-t-il ? Catesby

Il s’appelle Tyrrel, monseigneur. Richard

Je le connais un peu. Fais-le venir ici. Catesby

Oui, monseigneur. Richard

Catesby ! Catesby

Monseigneur. Richard

Fais courir le bruit qu’Anne, mon épouse, Est gravement malade et risque d’en mourir. (Catesby sort.) Il faut que j’épouse la fille de mon frère, Que j’assassine ses frères, puis que je l’épouse, Faute de quoi mon royaume repose sur du verre fragile. Je suis tellement baigné de sang que le péché appelle le péché. La pitié larmoyante n’a pas sa demeure dans ces yeux.

XXIV

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Richard

Cousin, you didn’t use to be so dull. Shall I be plain? I wish the bastards dead! Speak, be brief. Buckingham Your grace may do your pleasure. Richard You are all ice. Do I have your consent That they shall die? Buckingham Give me some little breath Before I positively speak in this. (Buckingham leaves.) Richard High-reaching Buckingham grows circumspect. Catesby! Catesby My lord? Richard Do you know anyone whom corrupting gold Will tempt to a close exploit of death? Catesby I know a penniless and discontented gentleman; Gold will tempt him to anything. Richard What is his name? Catesby His name, my lord, is Tyrrel. Richard I partly know the man. Call him here. Catesby Yes, my lord. Richard Catesby! Catesby My lord. Richard Rumour it abroad that Anne, my wife, Is very sick and like to die. (Catesby leaves.) I must be married to my brother’s daughter, Murder her brothers and then marry her, Or else my kingdom stands on brittle glass. I am in so far in blood that sin will pluck on sin. Tear-falling pity dwells not in this eye.

I am myself... alone... I have no brother. I am like no brother. And this word love (which greybeards call divine) Is resident in men like one another And not in me! I am myself alone! (Enter Tyrrel.) Is your name Tyrrel? Tyrrel James Tyrrel and your most obedient subject. Richard Are you indeed? Tyrrel Prove me, my lord! Richard Dare you resolve to kill a friend of mine? Tyrrel If you wish, but I’d rather kill Two of your enemies! Richard Why there you have it. Two deep enemies. I mean those bastards in the Tower! Tyrrel Let me have open means to come to them And I’ll soon rid you of the fear of them.

Je suis moi-même... seul... Je n’ai pas de frère, je ne ressemble à aucun frère. Et ce mot d’amour (que les vieillards disent divin) Habite les hommes qui se ressemblent. Et ne m’habite point. Je suis seul avec moi-même ! (Tyrrel entre.) Tu t’appelles Tyrrel ?

Richard

You sing sweet music. Go by this token... (He gives him a letter.) Rise and lend your ear. (Tyrrel climbs the throne. Richard whispers in his ear.) Say it is done and I will love you and prefer you for it.

Tyrrel

I will despatch it straight. (Tyrrel leaves. Enter Buckingham.) Buckingham My lord, I have considered your late request. Richard Well, let that rest. Buckingham And, my lord, I claim the property Which you have promised I shall possess. Richard (thinking aloud) Many of my lords have fled to Richmond.

Tyrrel

James Tyrrel et le plus docile de vos sujets. Richard

L’es-tu vraiment ? Tyrrel

Mettez-moi à l’épreuve, monseigneur ! Richard

Aurais-tu l’audace de tuer un de mes amis ? Tyrrel

Si tel est votre bon plaisir, mais je préférerais tuer Deux de vos ennemis ! Richard

Eh bien, tu seras à ton affaire. Deux ennemis jurés. Je songe aux bâtards de la Tour ! Tyrrel

Donnez-moi le moyen d’arriver jusqu’à eux Et je vous débarrasserai bientôt de la crainte qu’ils vous inspirent.] Tu me chantes-là bien douce musique. Va, par ce gage.. (Il lui donne une lettre.) Lève-toi et prête l’oreille. (Tyrrel monte vers le trône. Richard lui parle à l’oreille.) Viens me dire que c’est fait, et je t’aimerai et t’accorderai mes faveurs.] Tyrrel

Je vais en finir sur le champ. (Tyrrel sort. Entre Buckingham.) Buckingham

Monseigneur, j’ai examiné votre requête de tout à l’heure. Richard

Ma foi, laissons cela. Buckingham

Et, monseigneur, je revendique la propriété Dont vous m’avez promis la possession. Richard (réfléchissant tout haut) Un grand nombre de mes seigneurs ont rejoint Richmond.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXV

Buckingham

Que dit Votre Altesse de ma légitime demande ? Richard

Je me souviens qu’Henri le Sixième a prédit Que Richmond serait roi. Richmond roi ? Peut-être. Buckingham

Vous plairait-il de me rassurer quant à ma demande ? Richard

Quelle heure est-il ? Buckingham

Sur le coup de dix heures. Richard

Eh bien qu’il frappe ! Parce que tel un jaquemart, tu retiens le coup Entre ta supplique et ma méditation ! Je ne suis point aujourd’hui d’humeur à donner ! (Richard et ses serviteurs sortent.) Buckingham

D’un tel mépris récompense-t-il mes immenses services ? L’ai-je fait roi pour cela ? Oh, souvenons-nous de Hastings] Et rentrons tant que ma tête craintive tient encore. (Il sort.)

Buckingham What says your highness to my just request? Richard I do remember Henry the Sixth did prophesy Richmond would be king. Richmond king? Perhaps. Buckingham May it please you to resolve me in my request? Richard What’s o’ clock? Buckingham Upon the stroke of ten. Richard Well let it strike! Because like a jack you keep the stroke Between your begging and my meditation! I’m not in the giving vein today! (Richard and his attendants leave.) Buckingham Does he repay my deep service with such contempt? Made I him king for this? Oh, let me think of Hastings And be gone back to my home, while my fearful head is on.] (He leaves.)

Than I am made by my young lord.” But my woman’s heart grew captive to his honey words ] And I proved the subject of mine own soul’s curse! Queen Elizabeth Here is the lieutenant. (Enter Brackenbury.) How are the prince and my young son of York? Brackenbury Right well , dear Madam, But I may not allow you to visit them. The king has strictly charged the contrary. Queen Elizabeth I am their mother. Who shall bar me from them? Duchess of York I am their father’s mother. I will see them. Brackenbury No, madam, you may not. I am bound by oath. (He leaves.) Duchess of York (to Anne) Go to Richard, and good angels look after you! Lady Anne Not for one hour in his bed Did I enjoy the golden dew of sleep But always with his timorous dreams I was awaked. There is no doubt, he shortly will be rid of me. Duchess of York

Devant la Tour (Entrent la Reine Élisabeth, Lady Anne, la Duchesse d’York.)

2 - Outside the Tower (Enter Queen Elizabeth, Lady Anne, Duchess of York.)

Lady Anne

Plût à Dieu que le cercle D’or qui ceint mon front Fût d’acier rougi pour me brûler jusqu’au cerveau. La reine Élisabeth

Pauvre âme, je n’envie point votre gloire, Mais ne vous souhaitez point de mal. Lady Anne

Pourquoi pas ? Quand celui qui est aujourd’hui mon époux Vint à moi qui suivais la dépouille d’Édouard, En regardant le visage de Richard, voici quel fut mon vœu : « S’il a une épouse, qu’elle soit encore Plus affligée par sa mort

XXVI

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Oh, would to God that the enclosing rim Of golden metal that rounds my brow Were red-hot steel to sear me to the brains. Queen Elizabeth Poor soul, I envy not your glory But wish yourself no harm. LAdy Anne Why not? When he that is my husband now Came to me as I followed Edward’s corpse, When I looked on Richard’s face this was my wish “If ever he have wife, let her be made More miserable by the death of him

(to Queen Elizabeth) Go back to sanctuary! And my blessings go with you. Queen Elizabeth Kind mother, thanks. Duchess of York I’ll to my grave, where peace and rest lie with me! Eighty odd years of sorrow have I seen And each hour’s joy wracked with a week of grief. Queen Elizabeth Stay, look back with me at the Tower. Pity you ancient stones, those tender babes Whom envy has immured within your walls, Rough cradle for such little pretty ones. All three together Pity you ancient stones, those tender babes Whom envy has immured within your walls, Rough cradle for such little pretty ones.

Que je ne suis par celle de mon seigneur. » Et voilà que mon cœur de femme a cédé à ses paroles mielleuses ] Et que je suis devenue l’objet de ma propre malédiction ! La reine Élisabeth

Voici le lieutenant. (Entre Brackenbury.) Comment vont le prince et mon jeune fils d’York ? Brackenbury

Fort bien, chère Madame, Mais je ne puis vous autoriser à leur rendre visite. Le roi l’a strictement défendu. La reine Élisabeth

Je suis leur mère. Qui m’empêchera de les voir? La Duchesse d’York

Je suis la mère de leur père. Je veux les voir. Brackenbury

Non, Madame, vous ne le pouvez pas. Je suis lié par serment. (Il sort.) La Duchesse d’York (à Lady Anne) Allez rejoindre Richard, et que les anges veillent sur vous ! Lady Anne

Pas une heure dans son lit Je n’ai goûté la rosée d’or du sommeil, Car ses rêves effrayants me réveillent constamment. Bientôt, je n’en doute pas, il se débarrassera de moi. La Duchesse d’York

(à la Reine Élisabeth) Regagnez votre sanctuaire ! Mes bénédictions vous accompagnent.

La reine Élisabeth

Mère très bonne, merci. La Duchesse d’York

Moi, je vais au tombeau, où je trouverai la paix et le repos ! J’ai vécu plus de quatre-vingts ans de chagrin Et chaque heure de joie a été payée d’une semaine de peine. La reine Élisabeth

Arrêtez, portons encore nos regards vers la Tour. Pitié, pierres antiques, pour ces tendres enfants Que l’envie a enfermés entre vos murs, Rude berceau pour de si jolis mignons. Toutes les trois

Pitié, pierres antiques, pour ces tendres enfants Que l’envie a enfermés entre vos murs, Rude berceau pour de si jolis mignons.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXVII

La Reine Élisabeth

Queen Elizabeth

Toutes les trois

All three

La Duchesse d’York

Duchess of York Sorrow bids your stones farewell All three Sorrow bids your stones farewell. Lady Anne Pity you ancient stones, those tender babes, Rough cradle for such little pretty ones. All three Pity you ancient stones, those tender babes, Rough cradle for such little pretty ones.

Âpres et rugueuses nourrices, vieilles et maussades compagnes de jeu] Pour de tendres princes, traitez bien mes petits. Âpres et rugueuses nourrices, vieilles et maussades compagnes de jeu ] Pour de tendres princes, traitez bien mes petits. Pierres, le chagrin vous dit adieu. Toutes les trois

Pierres, le chagrin vous dit adieu. Lady Anne

Pitié, pierres antiques, pour ces tendres enfants, Rude berceau pour de si jolis mignons. Toutes les trois

Pitié, pierres antiques, pour ces tendres enfants, Rude berceau pour de si jolis mignons.

Rude ragged nurse, old sullen playfellow For tender princes, use my babies well.

La salle du trône Lumière sur Tyrrel seul. Quand il parle, nous voyons la scène se dérouler de l’autre côté du plateau, les Princes au lit, les Premier et Deuxième Assassins qui surgissent derrière le lit, qui prennent les oreillers et étouffent les enfants, etc. Le roi est sur son trône, au centre, mais invisible jusqu’à la fin du récit de Tyrrel.

3 - The throne room Light up on Tyrrel alone. As he speaks we see the scene enacted, on the opposite side of the stage,the Princes in bed, First and Second Murderers coming from behind the bed, taking the pillows and smothering the children, etc. The King is on his throne, centre, but not visible until the end of Tyrrel’s narration.

Tyrrel

L’acte tyrannique est accompli ! Les deux vils assassins que j’ai corrompus Pour accomplir ce forfait m’ont dit que les princes étaient couchés…] « S’étreignant mutuellement De leurs innocents bras d’albâtre. Leurs lèvres étaient quatre roses rouges sur une seule tige, Se baisant dans leur beauté estivale, Un livre de prières ouvert était posé sur leur oreiller... Nous avons étouffé la douce œuvre de nature la plus parfaite]

XXVIII

Rude, ragged nurse, old sullen playfellow For tender princes, use my babies well.

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

The tyrannous act is done! The two base murderers I corrupted To do this deed told me that the princes lay... “Girdling one another Within their alabaster innocent arms. Their lips were four red roses on a single stalk, Which in their summer beauty kissed each other. A book of prayers lay open on their pillow... We smothered the most replenished sweet work of nature ]

That from the prime creation was ever framed.” With conscience and remorse They could not speak, and so I left them To bear these tidings to the bloody king.

Qui ait jamais vu le jour depuis la création. » Leur conscience et leurs remords étaient tels Qu’ils ne pouvaient parler. Je les ai donc laissés Pour porter ces nouvelles au roi sanguinaire.

(Musical postlude. Light up on the king on his the throne. He summons Tyrrel who recounts the murder whispering in his ear. Then Tyrrel leaves.)

(Postlude musical. Lumière sur le roi assis sur son trône. Il fait venir Tyrrel qui lui raconte le meurtre à l’oreille. Tyrrel sort ensuite.)

Richard

The sons of Edward sleep in Abrahams’s bosom, And Anne, my wife, has bid this world good night! Who comes here? (His mother, the Duchess of York enters.) Duchess of York Your mother, Richard That might have intercepted you By strangling you in her accursed womb From all the slaughters you have done. Richard You speak too bitterly. Duchess of York Where are your brother’s children? You bottled spider, where is your brother Clarence? Where are the gentle Rivers, Vaughan and Grey? Where is kind Hastings? And where are your nephews now? King Edward V, Pretty little Prince Richard?

Les fils d’Édouard dorment dans le sein d’Abraham Et Anne, mon épouse, a dit bonne nuit à ce monde. Qui va là ? (Entre sa mère, la Duchesse d’York.) La Duchesse d’York

Ta mère, Richard, Qui aurait pu t’empêcher, En t’étranglant dans son sein maudit, D’accomplir tous les massacres que tu as commis. Richard

Vos paroles sont trop amères. La Duchesse d’York

Où sont les enfants de ton frère ? Araignée bouffie, où est ton frère Clarence ? Où sont les doux Rivers, Vaughan et Grey ? Où est le bon Hastings ? Et où sont tes neveux à présent ? Le roi Édouard V, Le joli petit Prince Richard ?

(Richard descends from the throne and shouts to offstage musicians.)

(Richard descend du trône et crie aux musiciens en coulisses.)

Richard

A flourish trumpets! Strike alarum, drums! Let not the heavens hear this tell-tale woman Rail on the Lord’s anointed. Strike, I say! (Flourish. Alarums. Trumpets and drums.) Duchess of York Are you my son? Richard Yes, I thank God, my father and yourself. Duchess of York Hear my impatience. Richard Be brief, good mother, for I am in haste.

Sonnez trompettes ! Tambours, battez l’alarme ! Que le ciel n’entende pas cette femme délatrice Invectiver l’oint du Seigneur. Battez, vous dis-je ! (Fanfare. Alarmes. Trompettes et tambours.) La Duchesse d’York

Es-tu mon fils ? Richard

Oui. J’en rends grâces à Dieu, à mon père et à vous-même. La Duchesse d’York

Entends mon impatience. Richard

Soyez brève, ma bonne mère, car je suis pressé.

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXIX

La Duchesse d’York

Oh, je t’ai attendu ! Dieu le sait, dans les tourments et dans l’angoisse. Richard

Et ne suis-je pas venu enfin vous réconforter ? La Duchesse d’York

Non, par la Sainte Croix ! Tu es venu sur terre pour faire de la terre mon enfer. Ta naissance fut pour moi un cruel fardeau, Tes années d’école terribles, épouvantables, Le début de l’âge adulte, sauvage et furieux, Ta maturité sournoise et sanguinaire. Quelle heure de réconfort peux-tu me citer Que j’aie jamais goûtée en ta compagnie ? Richard

Je dois rassembler mes hommes. Laissez-moi me remettre en marche et ne plus vous offenser, madame.] Battez tambours ! (Tambours) La Duchesse d’York

Écoute-moi, car je ne te reparlerai plus. Emporte ma malédiction la plus sévère Qui, au jour du combat, t’accablera davantage Que l’armure complète dont tu es vêtu. Sanguinaire tu es, sanguinaire sera ta fin, L’infamie est au service de ta vie, et elle accompagnera ton trépas !] (Richard s’affaisse au sol. Elle sort. Entrent Catesby, Lovell et Ratcliffe.) Richard

Catesby, quelles sont les nouvelles ? Catesby

Aucune d’assez bonne, monseigneur, pour que vous preniez plaisir à l’entendre] Mais aucune de si mauvaise qu’elle ne se puisse relater. Richard

Ma foi, une devinette. Ni bonnes ni mauvaises ! Je le répète, quelles sont les nouvelles ? Ratcliffe

Richmond a pris la mer. Richard

Qu’il fasse naufrage et que la mer l’engloutisse ! Lovell

Il fait voile vers l’Angleterre pour y réclamer la couronne.

XXX

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Duchess of York Oh, I have waited for you! God knows in torment and in agony. Richard And came I not at last to comfort you? Duchess of York No, by the Holy Cross! You came on earth to make the earth my hell. A grievous burden was your birth to me, Your schooldays frightful, desperate, The prime of manhood wild and furious, Your age sly and bloody. What comfortable hour can you name That ever graced me with your company? Richard I must muster men. Let me march on and not offend you, Madam.

Strike up the drum! (Drums) Duchess of York Hear me speak, for I shall never speak to you again. Take with you my most grievous curse Which in the day of battle tire you more Than all the complete armour that you wear. Bloody you are, bloody will be your end, Shame serves your life, and does your death attend!] (Richard sinks to the ground. She leaves. Enter Catesby, Lovell and Ratcliffe.) Richard Catesby, what’s the news with you? Catesby None good, my lord, to please you with the hearing, Nor none so bad but may well be reported. Richard

Hey-day, a riddle! Neither good nor bad! Once again, what’s the news? Ratcliffe Richmond is on the seas. Richard There let him sink and be the seas on him! Lovell He makes for England, there to claim the crown.

Richard

Catesby, Ratcliffe, Lovell

Is the chair empty? Is the sword unswayed? Is the King dead? The empire unposessed? You will revolt and fly to him I fear.

No, my lord, mistrust us not! Richard Then where is your power to beat him back? Catesby, Ratcliffe, Lovell

Our friends are in the North. Richard Cold friends to me ! What do they in the North? Catesby

My lord, the Duke of Buckingham is taken! Richard Off with his head! (Silence) Lovell And the Earl of Richmond is landed at Milford. Richard Away towards Salisbury. While we reason here a royal battle May be won or lost. (They leave. Martial intermezzo.)

Le trône est-il vacant ? N’y a-t-il personne pour brandir l’épée ?] Le roi est-il mort ? L’empire sans possesseur ? Vous voulez vous révolter et passer dans son camp, j’en ai peur.] Non, monseigneur, ne vous défiez pas de nous ! Richard

Alors où sont vos forces pour le repousser ? Catesby, Ratcliffe, Lovell

Nos amis sont dans le Nord. Richard

Froids amis que j’ai là ! Que font-ils dans le Nord ? Catesby

Monseigneur, le duc de Buckingham est prisonnier. Richard

Qu’on le décapite ! (Silence) Lovell

Et le comte de Richmond a débarqué à Milford. Richard

Allons à Salisbury. Pendant que nous raisonnons ici, une bataille royale Pourrait se gagner ou se perdre. (Ils sortent. Intermède martial.)

4 - Richmond comes to claim the throne (Enter Richmond with his army, drums and colours.)

Richmond vient revendiquer le trône (Entre Richmond avec son armée, tambours et enseignes)

Richmond

The wretched, bloody and usurping boar That spoiled your summer fields and fruitful vines, Is even now in the centre of this isle. In God’s name cheerfully on, courageous friends, To reap the harvest of perpetual peace! Army Every man’s conscience is a thousand men To fight against this guilty homicide!

Le sanglier misérable, sanguinaire et usurpateur Qui a ravagé vos récoltes d’été et vos vignes fécondes Se trouve en ce moment au centre de cette île. Par Dieu, en avant joyeusement, courageux amis. L’Armée

La conscience de chacun vaut mille hommes Pour combattre ce coupable assassin !

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXXI

Richmond

Il n’a pas d’amis Qui ne le soient par crainte Et qui, à l’heure où il en aura le plus pressant besoin, Ne le fuiront. L’Armée

Par Dieu, marchons ! L’espoir véritable est prompt Et vole sur des ailes d’hirondelle, Amis courageux, marchons, Il fait des rois des dieux, Et des créatures plus humbles des rois ! Richmond

Par Dieu, joyeusement, en avant Courageux amis, Pour récolter la moisson de la paix perpétuelle ! L’Armée

Par Dieu, marchons ! L’espoir est prompt Et vole sur des ailes d’hirondelle, Courageux amis, marchons, Il fait des rois des dieux et des plus humbles créatures des rois !]

Richmond

He has no friends But what are friends for fear, Which in his dearest need Will fly from him! Army In God’s name march! True hope is swift And flies with swallows wings, Courageous friends march on, Kings it makes Gods And meaner creatures Kings! Richmond In God’s name cheerfully on Courageous friends To reap the harvest of perpetual peace! Army In God’s name march! True hope is swift And flies with swallows wings, Courageous friends march on, Kings it makes Gods, and meaner creatures Kings!

Catesby

It’s supper time, my lord. Richard I will not eat tonight. Give me some ink and paper. Is my helmet easier than it was And all my armour laid out in my tent? Catesby It is, my liege. Richard Fill me a bowl of wine. I have not that alacrity of spirit Nor cheer of mind That I was wont to have. (Ratcliffe brings wine.) About the mid of night come to my tent And help to arm me. Leave me I say. (The ghosts of Richard’s victims walk between the two tents, passing from Richard’s to Richmond’s. Their voices lap over each other and they stay on the battlefield, watching, until the end of the opera.) Clarence

Des spectres visitent Richard et Richmond (Richard et Richmond entrent en armes avec leurs partisans. Ils se dirigent vers les côtés opposés de la scène. Coucher du soleil.)

5 - Ghosts visit Richard and richmond (Richard and Richmond enter in arms with their followers. They go to opposite sides of the stage. Sunset.)

Richard

Dressez notre tente ici. Ici, dans le champ de Bosworth. C’est ici que je coucherai ce soir, Mais où coucherai-je demain ? Après tout, c’est du pareil au même ! Richmond

Le soleil las s’est couché dans l’or Et nous promet pour demain une belle journée. Tenons conseil sur les dispositions du jour qui vient Dans ma tente. La rosée est âpre et froide. Richard

Quelle heure est-il ?

XXXII

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

Here pitch our tent Here in Bosworth Field. Here will I lie tonight But where tomorrow? Well, all’s one for that ! Richmond The weary sun has made a golden set And gives token of a goodly day tomorrow. Let us consult about tomorrow’s business In my tent, the dew is raw and cold. Richard What’s o’clock?

Catesby

Il est temps de dîner, monseigneur. Richard

Je ne mangerai pas ce soir. Donnez-moi de l’encre et du papier. A-t-on arrangé mon heaume Et disposé toute mon armure dans ma tente ? Catesby

Oui, Sire. Richard

Remplissez-moi un bol de vin. Je n’ai pas la promptitude d’esprit Ni la gaieté d’âme Que j’avais autrefois. (Ratcliffe apporte du vin.) Vers le milieu de la nuit, venez dans ma tente Et aidez-moi à m’armer. Laissez-moi, vous dis-je. (Les spectres des victimes de Richard passent entre les deux tentes, allant de celle de Richard à celle de Richmond. Leurs voix se chevauchent et ils restent sur le champ de bataille à observer l’action jusqu’à la fin de l’opéra.)

Clarence

(to Richard) Let me sit heavy on your soul tomorrow. I that was washed to death with fulsome wine, In the battle think of me. Despair and die! (to Richmond) Good angels guard your battle Live and flourish!

(à Richard) Que j’appesantisse ton âme demain. Moi qui fus trempé à mort dans un excès de vin, Au combat, pense à moi. Désespère et meurs ! (à Richmond) Que des anges bienfaisants veillent sur ton combat, Vis et prospère !

(to Richard) Bloody and guilty, guiltily awake And in a bloody battle end your days! Think on Lord Hastings, despair and die! (to Richmond) Quiet untroubled soul, awake, awake, Arm, fight and conquer for England’s sake!

(à Richard) Sanguinaire et coupable, éveille-toi en coupable, Et achève tes jours dans un sanglant combat ! Pense à Lord Hastings, désespère et meurs ! (à Richmond) Âme paisible et quiète, réveille-toi, réveille-toi, Arme-toi, combats et conquiers, pour le salut de l’Angleterre !

(climbing on Richard) Dream on your cousins smothered in the Tower Let us weigh you down to ruin, shame and death! Your nephew’s souls bid you despair and die!

(grimpant sur Richard) Rêve de tes cousins étouffés dans la Tour, Laisse-nous t’accabler dans la ruine, la honte et la mort ! Les âmes de tes neveux t’ordonnent de désespérer et de mourir !

Hastings

Two Princes

Hastings

Les deux Princes

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXXIII

(à Richmond.) Dors, Richmond, dors en paix, éveille-toi dans la joie. Que des anges bienveillants te gardent des tracasseries du sanglier !] Vis et engendre une race heureuse de rois. Les malheureux fils d’Édouard t’ordonnent de prospérer.

Lady Anne

Richard, ton épouse qui jamais n’a dormi Une heure paisible à tes côtés, remplit désormais ton sommeil] D’agitation. Désespère et meurs ! (à Richmond) Âme paisible, dors d’un paisible sommeil, Rêve de succès et d’heureuse victoire. Buckingham (à Richard) J’ai été le premier à t’aider à ceindre la couronne, Le dernier à éprouver ta tyrannie. Au combat, songe à Buckingham Et meurs dans la terreur de ta culpabilité. (à Richmond) Que Dieu et les anges combattent aux côtés de Richmond Et que Richard tombe du haut de son orgueil ! (Richard se réveille en hurlant.) Richard

Qu’on me donne un autre cheval ! Qu’on panse mes blessures ! Ce n’était qu’un rêve... Le désespoir m’attend, il n’est point de créature qui m’aime, Et si je meurs, nulle âme n’aura pitié de moi... Qui va là ? Ratcliffe

Ratcliffe, monseigneur. Richard

Cette nuit, des ombres ont jeté dans mon âme plus de terreur Que la réalité de dix mille soldats ! Allons, affairez-vous, affairez-vous ! Qu’on caparaçonne mon cheval! Marchons ! Combattons vaillamment ! Jetons-nous dans la mêlée ! ] Sinon vers les Cieux, main dans la main vers l’Enfer ! (Tambours et trompettes. Intermède avec percussion.)

(to Richmond) Sleep Richmond, sleep in peace, wake in joy. Good angels guard you from the boar’s annoy! Live and beget a happy race of Kings Edward’s unhappy sons bid you flourish! Lady Anne Richard, your wife that never slept A quiet hour with you, now fills your sleep With perturbation. Despair and die! (to Richmond) You quiet soul, sleep a quiet sleep Dream of success and happy victory! Buckingham (to Richard) I was the first that helped you to the crown The last to feel your tyrrany. In the battle think of Buckingham And die in terror of your guiltiness! (to Richmond) God and good angels fight on Richmond’s side And Richard fall in height of all his pride! (Richard wakes up screaming.) Richard Give me another horse! Bind up my wounds! I did but dream... I shall despair, there is no creature loves me, And if I die no soul will pity me... Who’s there? Ratcliffe Ratcliffe, my lord. Richard Shadows tonight have struck more terror in my soul Than the substance of ten thousand soldiers! Come, bustle, bustle! Caparison my horse! March on! Fight bravely! Let us to it pell-mell! If not to Heaven than hand in hand to Hell! (Drums and trumpets. Intermezzo with percussion.)

6 - The battle of bosworth Drums in the distance

La bataille de Bosworth Tambours au loin

Richmond

A thousand hearts are great within my bosom! Advance our standards! Let Saint George give courage ] And inspire us with the anger of fiery dragons! Army Fight men of England! Archers draw your arrows to the head! Spur your proud horses hard And ride in blood! (A fog descends. The battle takes place. A wild boar emerges from the fog. Soldiers surround it with spears. They take off their helmets. All of them have the face of Richmond. Repeat of prologue boar-hunt music.)

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

L’armée

Au combat, hommes d’Angleterre ! Archers, tirez vos flèches en visant la tête ! Éperonnez fermement vos fiers destriers, Et chevauchez dans le sang ! (Le brouillard descend. La bataille se déroule. Un sanglier surgit du brouillard. Les soldats l’entourent de leurs lances. Ils retirent leurs heaumes. Ils ont tous le visage de Richmond. Reprise de la musique de la chasse au sanglier du prologue.)

Richard

(Intermezzo)

(Intermède)

7 - The coronation of henry vii (Richmond now Henry VII, the new Queen Elizabeth of York, Archbishop, Lords, Ladies, Nobles, Pages, Monks.)

Le couronnement d’Henri VII (Richmond maintenant Henri VII, la nouvelle reine Élisabeth d’York, l’Archevêque, Lords, Dames, Nobles, Pages, Moines.)

Chorus

Chœur

Half-chorus

Demi Chœur

A horse, a horse, my kingdom for a horse! I have set my life upon a throw And I will stand the hazard of the dice. I think there are six Richmonds in the field I have slain five instead of him. A horse, a horse, my kingdom for a horse!

Laudate pueri dominum Laudate nomen domini.

Sit nomen domini benedictum Et hoc nunc, et usque in sæculum, Excelsus super omnes gentes dominus Et super cælos gloria ejus!

XXXIV

Mille cœurs se gonflent dans ma poitrine ! Que nos étendards s’avancent ! Que Saint Georges nous prête courage ] Et nous inspire la colère des dragons de feu !

Un cheval, un cheval, mon royaume pour un cheval ! J’ai misé ma vie sur un coup de dés, Et j’accepterai le verdict du hasard. Il me semble qu’il y a six Richmond sur le champ de bataille J’en ai abattu cinq, mais qui n’étaient pas lui. Un cheval, un cheval, mon royaume pour un cheval !

Laudate pueri dominum Laudate nomen domini. Sit nomen domini benedictum Et hoc nunc, et usque in sæculum, Excelsus super omnes gentes dominus Et super cælos gloria ejus !

N° 12 | Richard III • le livret • Grand Théâtre de Genève

XXXV

Qu’ils ne vivent pas Pour voir cette terre prospérer, Les traîtres qui voudraient Blesser la paix de ce beau pays. Paix ! Paix ! Paix ! Paix !

Henry VII (Richmond) We will unite the white rose and the red! England has long been mad and scarred herself; All this divided York and Lancaster, Oh now let Richmond and Elizabeth By God’s fair ordinance conjoin together. Enrich the time to come with smooth-faced peace, With smiling plenty and fair prosperous days. Chorus Let them not live To taste this land’s increase That would with treason Wound this fair land’s peace! Peace! Peace! Peace! Peace!

L’ombre du spectre de Richard III recouvre la scène.

The shadow of Richard III’s ghost covers the stage.

FiN

End

Henri VII (Richmond)

Nous unirons la rose blanche et la rose rouge ! L’Angleterre trop longtemps a cédé à la folie et s’est déchirée ; York et Lancastre ont été cause de division. Oh, que désormais Richmond et Élisabeth Par un juste décret de Dieu s’unissent. Parez les temps à venir de la paix au doux visage, De la souriante abondance et des beaux jours prospères. Chœur

XXXVI

Grand Théâtre de Genève • N° 12 | Richard III • le livret

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 2005

par Prohistoire 1

Comment l’historien peut-il mesurer le chemin parcouru entre 2005 et aujourd’hui ? En 2005, la Terre abritait 6,5 milliards d’humains. Fin 2011, elle en héberge 500 millions de plus. En moins de cinq ans, la croissance démographique mondiale a été approximativement la même qu’entre 1500 et 1800, qu’entre 1800 et 1850 ou qu’entre 1950 et 1960. On serait tenté de voir dans cette approche purement comptable des signes évidents de l’accélération de l’histoire dans tous les domaines. Mais est-ce vraiment le cas ? L’humanité, et par là-même la Genève de 2011, est-elle aussi différente de 2005 que celle de 1800 par rapport à 1500 ? de 1850 par rapport à 1800 ? Il faut reconnaître que nombre de débats genevois de 2005 se posent avec la même acuité six ans plus tard, offrant un déni cinglant à la théorie de l’accélération de l’histoire. Libre au lecteur de préférer dans cette démonstration les signes, soit d’un certain immobilisme genevois, soit du potentiel de manipulation contenu dans toute évaluation ou comparaison chiffrée. La gloire et ses revers En 2005, Genève (re)découvre avec stupeur qu’elle n’est pas une petite ville de quelque 170 000 habitants, mais une « métropole » au centre d’une agglomération transfrontalière de près de 900 000 âmes. Fin 2005, le canton offre près de 26 000 emplois de plus qu’il n’y a de personnes actives. Conséquence : un afflux de frontaliers, dont le 50 000e est comptabilisé en fin d’année. Il n’en faut pas plus pour qu’un mouvement politique qui ne se revendique ni de gauche ni de droite, mais essentiellement anti-frontalier, voie le jour. Le Mouvement Citoyen Genevois (MCG) est fondé peu de temps avant les élections cantonales de l’automne. Cette croissance a ses revers : un trafic routier congestionné qui produit, au début de l’été, en pleine canicule, des pics de pollution ; une grogne permanente envers les CFF accusés d’ignorer le calvaire quotidien de dizaines de milliers de pendulaires obligés de s’entasser dans des rames bondées. Mais c’est surtout la pénurie de logements qui marque l’actualité. Pourtant, des projets ambitieux sont imaginés. En septembre, les travaux de la liai-

son ferroviaire Cornavin/Eaux-Vives/Annemasse démarrent. Les multiples oppositions au projet jusqu’à aujourd’hui ont considérablement retardé les travaux. Au niveau des logements, les projets surgissent de partout. En février, un architecte dévoile le projet de deux tours d’une quinzaine d’étages qui viendraient remplacer le dépôt des transports publics de la Jonction ; en mars, les organisations patronales proposent la construction de 15 000 logements grâce à des déclassements de zones agricoles ; fin avril, la Fédération des Architectes suisses lance un concours pour la construction de 20 000 logements dans le quartier Praille-Vernets-Acacias.

1 Prohistoire est

Les élections dans la déprime Le renouvellement du parlement cantonal lors du premier week-end d’octobre se fait dans un climat de profonde déprime. À la grave crise du logement et aux perspectives de faillite financière du canton s’ajoute une remise en question plus générale de la cohésion sociale provoquée par l’affaiblissement de la classe moyenne. Le mécontentement populaire s’exprime dans les urnes par l’entrée en force du MCG et un léger renforcement de la droite nationaliste (UDC) par rapport à 2001. Ce parlement, marqué à droite, devra composer avec un gouvernement à majorité de gauche.

d’expositions

Et si tout n’était qu’affaire de lumière et de mouvement ? En janvier, un « superbolt 1 » éteint en plein aprèsmidi la lumière dans tout l’arc lémanique, de Genève à Villeneuve. Mauvais présage. En juin, une gigantesque panne chez les CFF contraint tous les trains à l’immobilisme pendant plusieurs heures. Et si dans cette grisaille ambiante on peignait les taxis genevois en jaune ? Au printemps, c’est la mesure qu’envisagent, sans rire, les autorités cantonales. Face à la ferme opposition des principaux intéressés, celle-ci est suspendue. On peut le regretter. Dans la triste nuance de gris qui caractérise le parc automobile, un peu de soleil dans les rues engorgées aurait été le bienvenu. 1

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

Éclair d’une très forte puissance.

N° 12 | RICHARD III • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PRODUCTION

Chefs de chant Leonardo Catalanotto Fabio Centanni Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Rada Hadjikostova-Schleuter 1 Cornelius Bauer Wipke Eisele Nina Eleta Ioana Gereb Delphine Granges Tamami Hickel Kyoko Rachel Kisacanin Sylvia Oelkrug Ruggero Pezzani Seconds violons Mirka Scepanovic 2 Martina Albisetti Katharina Pflüger-Schamboeck Stephanie Ruf-Roos Mirjam Sahli Claudia Troxler Alexej Wirth Nayoung Yoon Altos Ursina Staub a Romualda Gorecka-Halicka Elisabeth Kappus Tatiana Kunz Regula Schädelin Christine Wagner-Burkardt Violoncelles Martina Brodbeck a Friederike Arnold Anna Egger Ana Helena Santos Surgik Barbara Weishaupt Contrebasses Bernd Schöpflin a Lukas Burri Thomas Lähns Flûtes Julian Cawdrey a Regula Bernath Franziska Stadelmann

Hautbois Martin Bliggenstorfer Aline Chenaux Clarinettes Etele Dosa a Mariella Bachmann Ronald Buser Clarinette basse Ronald Buser Bassons Marc Kilchenmann Thomas Walter Elise Jacoberger Cors Takashi Sugimoto Udo Schmitz Heidwolf Arnold Massimiliano Toffanin Trompettes Sebastian Baumann Stephan Jourdan Janos Nemeti Trombones Anita Kuster Artur Smolyn Thomas Nidecker Tuba Wolfgang Nussbaumer Percussions Kai Littkopf Luisa Marxen Martin Huber Stefan Anna Piano, célesta, sampler Maho Yamada Harpe Nicola Hanck

Flûte piccolo Franziska Stadelmann

1 PREMIER VIOLON 2 CHEF DES SECONDS VIOLONS a 1er SOLISTE

Le Basel Sinfonietta a été fondé en 1980 par de jeunes musiciennes et musiciens désireux de faire apprécier la musique contemporaine ainsi que des œuvres classiques plus ou moins connues. L’orchestre a mis sur pied, en plus de ses concerts traditionnels, de nombreuses productions explorant d’autres domaines artistiques comme le jazz, la danse et la performance ; il a aussi accompagné plusieurs films muets et réalisé des projets multimédias. L’orchestre passe régulièrement des commandes de compositions. Les membres du Basel Sinfonietta jouent aussi dans des ensembles et formations de musique de chambre. Tous participent au travail artistique et organisationnel de l’orchestre. Pour ses projets, le Basel Sinfonietta fait à chaque fois appel à des chefs d’orchestre invités. L’orchestre, dans sa plus grande formation joue avec plus de 100 musiciennes et musiciens. Des compositeurs et des chefs d’orchestre et solistes de renom collaborent régulièrement avec l’orchestre, notamment Stefan Asbury, Fabrice Bollon, Dennis R. Davies, Mark Fitz-Gerald, Jürg Henneberger, Peter Hirsch, Michael Hofstetter, Johannes Kalitzke, Karen Kamensek, Jun Märkl, Emilio Pomàrico, Kasper de Roo, Steven Sloane et Jonathan Stockhammer. Chaque année, le Basel Sinfonietta met sur pied entre cinq et sept productions. Le Basel Sinfonietta a été invité quatre fois au Salzburger Festspiele.

Régisseur général Harald Schneider Régisseur d’orchestre Jonathan Graf Relations publiques Marco Franke Administration Susanne Jani

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Chœur du Grand Théâtre

Figuration

Sopranos Fosca Aquaro Marine Chaboud * Floriane Coulier * Magali Duceau Györgyi Garreau Fanie Gay * Elisabeth Gillming * Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Hommes Souphiène Amiar David Ayllon Patrick Badel Philippe Curchod Danilo De Giorgi Furio Longhi Ivan Matthieu Francisco Osorio Romain Paoletti Hilder Seabra Jean-Pierre Tantucci Damian Villalba

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Zeina Dorkhom * Lubka Favarger Sabrina Gammuto * Dina Husseini * Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Christelle Monney * Tania Ristanovic Mariana Vassileva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nicolas Wildi * Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Harry Draganov Thibault Gérentet * Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel supplémentaire Marketing et communication Mickaël Clerc, Luca De Matteis (apprenti), Alessandro Mäder, Wladislas Marian, Nadia Martins (stage) Pédagogie Michèle Heimendinger Cart*, Nadir Laguerre (stage), Marie-Camille Vaquié* Technique de scène Machinerie Chann Bastard*, Frédérique Cabaille*, Renato Campora*, Fabien Campoy*, Marc Comi*, Florian Cuellar*, Thierry Ferrari*, Christian Fiechter*, Lionel Rocher*, Olivier Sidore*, Damian Villalba*, Gala Zackyr* Electricité Mélina Küpfer*, Louis Riondel*, Sarha Simpson*, Romain Toppano* Accessoires Elsa Ventura* Electromécanique Florence Jacob, William Bernardet (apprenti) Habillage Raphaèle Bouvier* Perruques et maquillage Lina Bontorno*, Nicole Chatelain*, Ania Courderc*, Stéfanie Depierre*, Delphina De Giorgi*, Marie-Pierre De Collogny*, Sorana Dumitru*, Nicole Hermann-Babel*, Fabienne Meier*, Nathalie Monod*, Carole Schoeni* (coresponsable), Cristina Simoës*, Malika Stähli*, Nathalie Tanner*, Séverine Uldry*, Mia Vranes*, Rébecca Zeller* Ateliers décors Romain Buchs (stagiaire) Menuiserie Florian Cuellar* Tapisserie-décoration Sami Beressa Ateliers costumes Atelier de couture Dominique Chauvin* Ressources Humaines Priscilla Richon-Carinci, Vincenzo Murgo (stage)

*Chœur supplémentaire

* Personnel supplémentaire pour cette production

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BIOGRAPHIES

Zoltán Peskó

Robert Carsen

Zoltán Peskó est né à Budapest et y a étudié. Il quitte la Hongrie en 1964, suit des classes de maître en Suisse et en Italie, ainsi que l’enseignement de Goffredo Petrassi pour la composition, mais aussi de Sergiu Celibidache et Pierre Boulez pour la direction d’orchestre, notamment. Entre 1966 et 1973, il est engagé au Deutsche Oper de Berlin pour y diriger, et comme assistant de Lorin Maazel. Particulièrement remarqué lors de ses débuts à La Scala de Milan en 1970 – où il dirige Ulisse de Dallapiccola, La Finta Giardiniera de Mozart et L’Ange de feu de Prokofiev – il entame ensuite une brillante carrière internationale (Europe, Amérique du Sud, Union soviétique et États-Unis). En 1973, il est nommé chef principal au Teatro Comunale de Bologne et trois ans plus tard au Teatro La Fenice de Venise, puis, de 1978 à 1983, il est à la tête de l’Orchestre de la RAI à Milan. De 1996 à 1999, il est directeur musical au Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf-Duisbourg. En 2000, il dirige aussi notamment les orchestres philharmoniques de Berlin et de Munich. En 2001, il occupe le poste de principal chef et directeur musical du Teatro São Carlos de Lisbonne. Récemment, il dirige Le Grand Macabre à Rome et Le Nozze di Figaro à Budapest.

Né au Canada, Robert Carsen a suivi une formation d’acteur à la Bristol Old Vic Theatre School avant de se lancer dans la mise en scène. Parmi ses productions : Carmen, Fidelio et Dialogues des Carmélites à Amsterdam ; Armide au Théâtre des ChampsÉlysées ; Ariadne auf Naxos à Munich, Berlin et Copenhague ; Mitridate à Bruxelles et au Theater an der Wien ; L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne, Bordeaux et Vienne ; Mefistofele et Eugène Onéguine au Metropolitan ; Die Frau ohne Schatten, Manon Lescaut et Jerusalem au Staatsoper de Vienne ; Salome à Turin, Madrid et Florence ; Iphigénie en Tauride à Madrid, Chicago, Covent Garden et San Francisco ; Candide au Châtelet, La Scala, English National Opera et à Tokyo ; Il Trovatore au Festival de Bregenz ; Elektra à Tokyo et Florence ; La Traviata pour la réouverture du Teatro La Fenice ; Der Rosenkavalier au Festival de Salzbourg ; Der Ring des Nibelungen à Cologne, Venise et Shanghai ; Richard III, Kátia Kabanová et Jenůfa ainsi qu’un cycle Puccini à Anvers ; Orphée et Eurydice à Chicago et A Midsummer Night’s Dream, Orlando, Die Zauberflöte et Semele au Festival d’Aix-en-Provence. Pour l’Opéra national de Paris, il a mis en scène Manon Lescaut, Nabucco, I Capuleti e i Montecchi, Lohengrin, Les Contes d’Hoffmann, Alcina, Rusalka, Les Boréades, Capriccio et Tannhäuser. Au théâtre, il a monté Mère Courage pour le Piccolo Teatro de Milan ; Nomade avec Ute Lemper au Châtelet ; Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead pour le Roundabout Theater à New York ; Lady Windermere’s Fan au Bristol Old Vic ; The Beautiful Game et Sunset Boulevard d’Andrew Lloyd-Webber en Angleterre. Chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres, officier dans l’ordre du Canada, il a aussi reçu le Grand Prix du syndicat de la presse musicale internationale pour l’ensemble de ses mises en scène. En 1992, A Midsummer Night’s Dream au Festival d’Aix-en-Provence reçoit le Prix de la Critique tout comme Candide en 2007. Récompensé à quatre reprises par le Prix Abbiati de la critique italienne (Götterdämmerung au Teatro La

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Direction musicale

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Radu & Miruna Boruzescu Décors & costumes

Frans de Haas Reprise de la mise en scène

Frans de Haas étudie à Amsterdam et Munich. Il est assistant de mise en scène d’abord à l’Opéra de Flandre dès 2001. Il y travaille avec des metteurs en scène tels que Pierre Audi, David Alden, Guy Joosten, Nigel Lowery, Martin Duncan et Paul Curran. Il participe notamment au Ring d’Ivo van Hove. Depuis 1996, il travaille régulièrement avec Robert Carsen, qu’il assiste tant à Anvers qu’au Japon ou au Festival de Salzbourg sur une cinquantaine de productions présentées dans toute l’Europe. Il est l’assistant d’Achim Freyer pour Don Giovanni en 1999, ainsi que de Robert Carsen pour Richard III en 2009 à l’Opéra national du Rhin. D’autres engagements suivent avec Pierre Audi et Ivo van Hove à Bruxelles, avec Robert Carsen à Anvers, avec David Alden et Pierre Audi à Amsterdam.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Diplômés de l’académie des arts plastiques de Bucarest, ils vivent en France depuis 1973 et ont réalisé de nombreux projets pour le cinéma, la télévision, le théâtre, l’opéra et le ballet. Leur travail a fait l’objet de plusieurs expositions. En France, ils sont notamment invités au Théâtre de Chaillot pour La Princesse Turandot, L’Atlantide, au Théâtre de la Ville pour La Mouette, Le Canard sauvage, Jacques ou la soumission, Ce soir on improvise et au Théâtre de la Colline pour La Traversée de l’empire. À l’étranger, ils travaillent aux Münchner Kammerspiele, Piccolo Teatro Milano, The Acting Company New York, Arena Stage Washington DC, le Guthry Theater Minneapolis, Théâtre national d’Helsinki, etc. À l’opéra, citons : Così fan tutte, Don Giovanni, Die Zauberflöte au Welsh National Opera et au Festival d’Aix-en-Provence, et plus récemment au Maggio Fiorentino, Adelson e Salvini, La Damnation de Faust à Bonn, Rigoletto, Falstaff, Il Trovatore notamment aux Bregenzer Festspiele, Parsifal, Carmen, La Dame de pique, au Vlaamse Opera, Pelléas et Mélisande, Salome récemment au Teatro Regio de Turin, au Teatro Real de Madrid et au Teatro Comunale de Florence, Le Rossignol et Œdipus Rex, Le Joueur et L’Ange de feu, Lady Macbeth de Mzensk, Mourning Becomes Electra de Marvin David Levy, Les Choéphores d’Aurel Stroe. Ils ont travaillé avec de nombreux metteurs en scène et chorégraphes : Arrabal, Bourseiller, Ciulei, Noureev, Pintilie, Regy, Riber, Serban et Schneider. Ils collaborent fréquemment avec Robert Carsen, tant pour le théâtre que pour l’opéra : Faust, Il Trittico, Macbeth, Fidelio, Salome, Mitridate, Richard III et L’Affaire Makropoulos. Ils participent à divers projets cinématographiques, entre autres, Les Noces de Pierre de Dan Pita et Mircea Veroiu (sélectionné au Festival de Cannes) et Félix et Otilia de Lulian Mihu (sélectionné à la Mostra de Venise). Radu Boruzescu est co-auteur du film Bucarest, la mémoire écorchée (Martre) et Draculand (Abegg, Maillard). Au Grand Théâtre de Genève : Faust 94-95, Macbeth 98-99. © DR

Fenice en 2010, Kátia Kabanová en 2007 et Dialogues des Carmélites en 2000 à La Scala de Milan, Fidelio au Maggio Musicale Fiorentino en 2003), il est aussi mis à l’honneur par la critique espagnole qui lui décerne son prix en 2007 pour Dialogues des Carmélites. Il a assuré la direction artistique et réalisé la scénographie de deux grandes expositions à Paris : celle consacrée à Marie-Antoinette au Grand Palais en 2008, ainsi que l’exposition sur Charles Garnier à l’Ecole des Beaux-Arts à l’automne 2010. Récemment, il met en scène L’Affaire Makropoulos à l’Opéra national du Rhin, Rinaldo au Festival de Glyndebourne et Don Giovanni à La Scala. Parmi ses projets, JJR, citoyen de Genève de Philippe Fénelon au BFM de Genève en septembre 2012. Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 86-87 et 94-95, Hänsel und Gretel 87-88, Mefistofele 88-89, I Capuleti e i Montecchi 90-91 et 93-94, Lohengrin 93-94, Faust 94-95, Macbeth 98-99.

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BIOGRAPHIES

Peter Van Praet

Ian Burton

Il commence sa carrière avec les lumières de l’opéra pour enfants Muziektheater Transparant à Anvers. Récemment, il crée les lumières de Das Rheingold à Séville, Fidelio à Amsterdam, Iphigénie en Tauride au Teatro Real de Madrid, Orlando furioso au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, Le Grand Macabre (avec La Fura dels Baus) au Teatro Colón de Buenos Aires. Il collabore avec Robert Carsen pour L’Affaire Makropoulos et Kátia Kabanová à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg, Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride à la Canadian Opera Company à Toronto, Rinaldo à Glyndebourne, La Traviata à La Fenice de Venise, The Turn of the Screw au Theater an der Wien, Tannhäuser à l’Opéra national de Paris et Don Giovanni à La Scala de Milan. Il est aussi invité avec La Fura dels Baus à La Monnaie de Bruxelles pour Œdipe et au Liceu de Barcelone pour Le Grand Macabre. Projets pour 2012 : avec Robert Carsen, Falstaff à Covent Garden et Don Giovanni au Staatsoper de Berlin. Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte 99-00.

Natif du Yorkshire, Ian Burton est diplômé des universités de Leeds et Bristol, il travaille avec Robert Carsen depuis vingt ans. Parmi leurs collaborations : Candide de Bernstein au Châtelet, à La Scala de Milan et à l’English National Opera ; L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne ; Mitridate à Bruxelles ; Iphigénie en Tauride et Orfeo ed Euridice à Chicago ; Tannhäuser à Tokyo et à l’Opéra national de Paris et La Traviata à Venise et un one-woman show, Nomade, pour Ute Lemper au Châtelet... Dramaturge et écrivain, il parcourt différents genres : livrets d’opéra (notamment pour l’English National Opera effectué en juillet 2010, basé sur The Duchess of Malfi avec le groupe de théâtre expérimental Punchdrunk), scénarios de ballets (Cinderella pour le Northern Ballet Theatre), pièces de théâtre (Entering The Whirlpool en 1981, Deranging Angels en 1993, Mask, commande de la BBC à l’occasion du tricentenaire Purcell en 1995, Between Two Worlds, biographie théâtrale de Korngold, créée au Covent Garden Festival en 1996, Men’s Doubles en 1998...), textes de théâtre musical (The Wedding of The Moon and Sun d’Eduard Alexander), recueils de poésies, dont Dorset Street en 2007. Ian Burton est aussi metteur en scène. En 1994, la province d’Anvers lui a décerné le prix de la meilleure production pour le triptyque d’opéras en un acte de Peter Maxwell Davies : Eight Songs for a Mad King, Versalii Icons et Miss Donnithorne’s Maggot. Il a aussi travaillé pour le Théâtre de Chambre Transparent, entre autres sur Zaide de Mozart (1995), Mahagonny Songspiel et Happy End de Weill (1996). Il a mis en scène une comédie musicale dans l’East End à Londres, Frank’s Closet qui a été sélectionnée “Choix des Critiques” dans Time Out. En 2011, Opera News nomme Richard III meilleur opéra de la décennie 200o-201o. Il écrit récemment les livrets de Titus Andronicus et de White Nights pour Boris Boulanger. Parmi ses projets, le livret de JJR, citoyen de Genève sur une musique de Philippe Fénelon, au Grand Théâtre de Genève. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Franck Brigel À l’Opéra du Rhin, il assure les lumières de nombreuses nouvelles productions dont Tristan und Isolde, Der fliegende Holländer, Roméo et Juliette, Turandot, Le Nozze di Figaro, Boris Godounov, Platée, Jenůfa et Richard III ; ainsi que des reprises d’Attila à Liège, L’Incoronazione di Poppea à Berlin, Bruxelles et Copenhague, The Tempest à Londres, Così fan tutte à Oviedo et Glasgow. Plus récemment, il collabore avec Keith Warner pour Simone Boccanegra et David McVicar pour Götterdämmerung. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Reprise des lumières

Lumières

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Tom Fox

Marion Ammann

Tom Fox se produit sur les principales scènes lyriques en Amérique du Nord (Metropolitan de New York, opéras de San Francisco, Chicago, Washington, Los Angeles, Houston, San Diego, Pittsburgh, Cincinnati, Minnesota, Austin, Vancouver, Toronto), au Colón de Buenos Aires, en Europe (La Scala de Milan, Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper de Berlin, Wiener Staatsoper, La Monnaie de Bruxelles, opéras de Francfort, Paris, Strasbourg, Nice, Montpellier, Rome, Bologne, Turin, festivals de Baden-Baden, Salzbourg et Savonlinna). Son vaste répertoire comprend des rôles comme Amonasro (Aida), Escamillo (Carmen), Don Pizarro (Fidelio), Scarpia (Tosca), Iago (Otello), Thoas (Iphigénie en Tauride), Ford (Falstaff), Nick Shadow (The Rake’s Progress), Jochanaan (Salome), les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann), Gérard (Andrea Chénier), Barnaba (La Gioconda), le Maître de musique (Ariadne auf Naxos), Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue), Prus (L’Affaire Makropoulos), Dr Schön (Lulu), Golaud (Pelléas et Mélisande) et Boris (Lady Macbeth de Mzensk). Tom Fox est aussi reconnu pour son interprétation des rôles wagnériens : Wotan (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried), Le Hollandais (Der fliegende Holländer), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Kurwenal (Tristan und Isolde), Telramund (Lohengrin), Klingsor (Parsifal) et Biterolf (Tannhäuser). Récemment, il interprète Hans Sachs (Die Meistersinger) à Mannheim, Alberich (Der Ring des Nibelungen) au Metropolitan, Telramund (Lohengrin) à l’Opéra de Lyon et à La Scala de Milan, Lescaut (Boulevard Solitude) au Liceu de Barcelone, Scarpia (Tosca) à Baden-Baden, Iago (Otello) à Bochum, Palm Beach, Cincinnati, ainsi que Don Pizzaro (Fidelio) à Vancouver et Palm Beach et Biterolf (Tannhäuser) à Baden-Baden. Durant la saison 10-11, il se produit au Metropolitan dans le rôle de l’Orateur (Die Zauberflöte) et Klingsor (Parsifal). Projets : Dr Kolenaty (L’Affaire Makropoulos) au Metropolitan. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née à Zurich, elle obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Lucerne, puis de l’opéra-studio de Bienne. Elle se produit ensuite notamment sur les scènes des opéras de Zurich, Helsinki, Anvers, Graz, Genève, Bâle, Berne, St.Gall, Lucerne, Bienne, Stuttgart, Karlsruhe, Leipzig, Weimar, Dresde, Besançon, du Klosterneuburg à Vienne et de La Scala de Milan. Elle est particulièrement remarquée dans le rôle d’Isolde à Cologne, Wuppertal et Lübeck, Elsa (Lohengrin) avec l’orchestre de la WDRKöln, aux côtés de Johan Botha, sous la direction de Semyon Bychkov au Festival Wagner de Wels et à Leipzig, ainsi que Salomé et L’Impératrice (Die Frau ohne Schatten) à Helsinki, Graz, Anvers et Karlsruhe. Son répertoire comprend des rôles d’opéras de Mozart (Dorabella de Così fan tutte, Elvira de Don Giovanni, la Comtesse des Nozze di Figaro), Bellini (Adalgisa de Norma, Imogene d’Il Pirata), Verdi (Elvira d’Ernani, Odabella d’Attila, Aida, Lady Macbeth), Puccini (Tosca, Turandot), Wagner (Elsa de Lohengrin, Senta de Der fliegende Holländer, Sieglinde de Die Walküre, Isolde de Tristan und Isolde), Strauss (L’Impératrice de Die Frau ohne Schatten, Salome, Arabella) et Beethoven (Leonore de Fidelio). En concert, elle se produit notamment à l’Osternfestspiele de Lucerne, aux Martinu Freitage de Bâle, à la Tonhalle de Zurich, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Festival de Montreux-Vevey, à Kyoto, Osaka et Pékin. Le magazine Opernwelt la nomme « Cantatrice de l’année 2009 ». Parmi ses projets : Signora Fabien de Volo di Notte et La Mère d’Il Prigioniero à Francfort, Sieglinde du Ring de Katharina Wagner au Colón de Buenos Aires, Sieglinde de Die Walküre à Amsterdam.

Richard III • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Maria Stuarda (Anna Kennedy) 04-05.

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BIOGRAPHIES

Bénédicte Tauran

Renée Morloc

La Reine Élisabeth • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago (Albina) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Berta), Elektra (La 5e Servante) et La Petite Zauberflöte (Pamina) 10-11 et 11-12, Le Comte Ory (Alice) 11-12.

Bénédicte Tauran étudie le chant à Limoges, sa ville natale, puis poursuit des études instrumentales à la Schola Cantorum de Bâle et de chant au conservatoire de Neuchâtel. Elle est lauréate de nombreuses bourses (Ernst-Göhner Stiftung, notamment) et de nombreux prix (Mozart à Genève en 2003, 2e prix du concours Mozart à Salzbourg en 2006 et 1er prix du concours Marcello Viotti 2008 à Lausanne). Elle fait ses débuts sur scène à Prague avec Phébé (Castor et Pollux), puis interprète Jemmy (Guillaume Tell) au Festival d’Avenches. Elle chante Dorine (Sémélé de Marin Marais) au Théâtre des Champs-Élysées, aux festivals de Beaune et Radio-France, ainsi qu’à l’opéra de Montpellier (rôle enregistré). Elle est ensuite Clarice (Il Mondo della luna) aux opéras de Rennes, Nantes-Angers et Luxembourg. En 2009, elle incarne Zerlina (Don Giovanni) à Rennes (capté en direct par Mezzo), puis Musetta (La Bohème) à Metz. En 2010, elle chante Susanna (Le Nozze di Figaro) à Rouen, puis Clairette, le rôle-titre de La Fille de Madame Angot à Lausanne et, en 2011, Armida (Rinaldo) aussi à Lausanne. En concert, elle chante avec l’orchestre de Monte-Carlo, Sangaride (Atys de Lully) avec la Simphonie du Marais, L’Aurore (Céphale et Procris de Grétry) avec les Eléments (objet d’un enregistrement), Lucia 1 et 2 (Das lange Weihnachtsmahl de Hindemith) à la Cité de la musique à Paris, puis à l’opéra de Metz. À Paris, on a pu l’entendre à Radio-France et au Théâtre de la Ville avec Café Zimmermann dans des cantates profanes de J.S Bach. Elle a collaboré avec des chefs comme Nello Santi, Hervé Niquet, Marek Janowski, Alberto Zedda, Bertrand de Billy, Paolo Arrivabeni, Stefan Soltesz, Michel Corboz, Christophe Coin et John Duxbury. Elle se produira en récital au Théâtre Les Salons le 18 février 2012.

Renée Morloc étudie la philologie allemande, ainsi que l’alto, puis le chant à Stuttgart. Elle se perfectionne ensuite au Mozarteum de Salzbourg. De 1990 à 1992, elle est en troupe à l’opéra de Mannheim, puis, de 1992 à 1996, à l’opéra de Hanovre. Depuis 1996, elle se produit à Dusseldorf, Parallèlement, elle est invitée par de nombreux opéras, elle incarne Erda, Fricka et Azucena à Helsinki, Waltraute à Berlin (Deutsche Oper) et à Hambourg, Orphée (Gluck) à Dresde, Carmen à Munich, Cornelia (Giulio Cesare ) à Berne, Mary (Der fliegende Holländer) à Tokyo, Herodias à Nantes, Klytämnestra à Stuttgart et à Francfort, Begbick (Mahagonny) à Nancy, Larina (Eugène Onéguine) au Festival de Salzbourg. En 2008, elle est remarquée dans le rôle de La Nourrice de Die Frau ohne Schatten à Dusseldorf, ainsi que dans Jezibaba de Rusalka. En 2009, elle chante successivement Kabanica (Katia Kabanova), Fricka (Rheingold et Walküre) et Waltraute (Götterdämmerung) à Dusseldorf. En 2010, elle interprète Kabanica à Bruxelles puis en 2011 Auntie (Peter Grimes), Ulrica (Un ballo in maschera) et Herodias (Salome) à Dusseldorf, La Marquise d’O à Monte-Carlo et Jezibaba (Rusalka) à Montpellier. Dans le répertoire symphonique, elle collabore avec plusieurs grands orchestres : Bayerischer Rundfunk, Münchner Philharmoniker, RSO Berlin, DSO Berlin, Bamberger Symphoniker, Hamburger Symphoniker, MDR-Symphonieorchester, les philharmonies d’Helsinki, de Tchéquie et l’orchestre symphonique de Jérusalem. Elle participe à de nombreux festivals: Donaueschinger Musiktage, Salzburg Mozartwoche, Berliner Festwochen… Ses enregistrements : Ziegeunerlieder (de Wolf, Brahms, Liszt, Schumann, etc). Parmi ses projets : Jezibaba (Rusalka) à Bruxelles, Quickly (Falstaff) à Lisbonne et Auntie (Peter Grimes) à l’Opéra de Paris.

La Duchesse d’York • Mezzo-soprano

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Urban Malmberg

Emilio Pons

Buckingham • Baryton-basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après avoir terminé des études de droit et de piano, il poursuit un master et un doctorat en musique à l’Université d’Indiana, où il étudie avec Carlos Montané et Andreas Poulimenos. Il coninue d’étudier en privé avec Francisco Araiza. Il remporte en 2005 le prix Irma-Cooper, en 2006 le Pavel-Lisitsian et le concours Palm Beach Opera et en 2007 le prix Hans Gabor Belvedere. Il bénéficie des bourses du Mexico FONCA, INBA et SIVAM. Il débute en 2006 au Théâtre Mariinski de SaintPétersbourg. Depuis, il se produit dans des maisons d’opéra telles que le Prinzregenten Theater à Munich, les Theater Freiburg et Heidelberg et le Vlaamse Opera. En août 2010, il devient membre de la jeune troupe en résidence du Grand Théâtre de Genève. Son répertoire s’étend du baroque (Giasone de Cavalli) jusqu’à la musique contemporaine (Phaedra de Henze). On a pu l’apprécier dans L’Elisir d’amore, Die Zauberflöte Eugène Onéguine, ainsi que dans Goyesca, Spartaco et Die drei Wünsche. Récemment, il chante Égée / Le Soleil (Giasone) à Gand et Anvers, Jaquino (Fidelio) à Mexico, Don Ottavio (Don Giovanni) au Sankt Margarethen Festival et Ferrando (Così fan tutte) à Copenhague. Parmi ses projets : le Commissaire / le Facteur / l’Employé (Juliette ou la clé des songes), Laërte (Mignon), Malcolm (Macbeth) au Grand Théâtre de Genève.

Urban Malmberg passe deux ans au sein du choeur de l’Opéra royal de Stockholm, sa ville natale. De 1983 à 1997, il est engagé à l’opéra de Hambourg où il chante, notamment, Masetto, Leporello, Guglielmo, Papageno, Figaro (Rossini), Malatesta, Kothner, Schaunard, Marcello, Ping, Harlekin, Intolleranza de Luigi Nono, Ghost Sonata d’Aribert Reimann, Die Bassariden de Hans Werner Henze et la comédie musicale On the Town de Leonard Bernstein. Urban Malmberg est aussi chef d’orchestre, il a été l’assistant de Hans Wallat et Ivan Törzs. Il dirige à la Mecklenburgische Staatskapelle de Schwerin, Albert Herring en Belgique, la Passion selon saint Jean de Bach à Helsingborg et Orfeo ed Euridice de Gluck à Göteborg. Dès 1999, il se produit aussi au Deutsche Oper et Staatsoper de Berlin, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, aux opéras du Rhin, de Leipzig et de Dresde dans des rôles comme Don Pizarro, Alberich, Amonasro, Escamillo, Golaud, Wozzeck, La Mort de Der Kaiser von Atlantis, Le Hollandais, Méphistophélès du Faust de Gounod, Kaspar, Pentheus de Die Bassariden et Simon d’Une tragédie florentine. Récemment, il chante dans La Grande Magia à Dresde, Tristan und Isolde (Kurwenal) à Leipzig, Richard III (Buckingham) à Strasbourg, Katia Kabanova (Dikoj) à Göteborg, Ein Überlebender aus Warschau à Turin et Die Soldaten (Eisenhardt) à Amsterdam (DNO). En 2011, il se produit au Staatsoper de Munich dans Herzland, à Karlstad dans Die Walküre (Wotan), Turin dans Leggenda (Le Grand Inquisiteur) et Naples dans Terra de Luca Francesconi. Ses enregistrements comprennent Ariadne auf Naxos, Les Contes d’Hoffmann, Saint François d’Assise, Samson et Dalila, Peer Gynt, Il Barbiere di Siviglia, Die Schatzgräber...

Richmond • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Trouffaldino) 10-11.

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BIOGRAPHIES

Bruce Rankin

Christopher Lemmings

Bruce Rankin commence sa carrière dans sa ville natale, Londres et dans les principaux opéras britanniques. De 1995 à 1996, il est engagé à l’opéra de Brême. Dès 1998, il entre dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein. On a pu l’entendre dans des rôles tels que Podesta (La Finta Giardiniera), Flamand (Capriccio), Arnalta (L’Incoronazione di Poppea), Marco (The Gondoliers de Sullivan), Tichon (Kátia Kabanová), Steva Burya (Jenůfa), ainsi que les rôlestitres de Lucio Silla, Werther, ainsi que Gustavo (Un ballo in maschera), Le Peintre (Lulu), Walther von der Vogelweide (Tannhäuser), Loge (Das Rheingold), La Sorcière (Hänsel und Gretel), Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) et Pinkerton (Madama Butterfly). En 2011-2012, il est La Sorcière (Hänsel und Gretel), Le Confesseur (Dialogues des Carmélites), Yamadori (Madama Butterfly) et Sellem (The Rake’s Progress) à Dusseldorf/Duisbourg.

Christopher Lemmings étudie à la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Il se produit sur de nombreuses scènes internationales dont le Royal Opera House Covent Garden, l’English National Opera, Staatsoper Berlin, les opéras de Glyndebourne, Amsterdam, Madrid, Cologne, Nantes, Strasbourg, Paris, Helsinki, Vérone et Los Angeles. Il collabore avec des chefs tels que Simon Rattle, Riccardo Muti, Kenneth Montgomery, Colin Davis, Siam Edwards et Edo de Waart. Sa connaissance des oeuvres du XXe siècle et contemporaines, l’amène à travailler avec des compositeurs comme Harrison Birtwistle, Thomas Adès, Gerald Barry, Edward Rushton, John Casken, Pascal Dusapin et Nicholas Maw. Christopher Lemmings se produit aussi régulièrement en concert, dans un répertoire allant de l’Évangéliste (Bach) à Gerontius. Récemment, on a pu l’entendre dans Pulcinella de Stravinski au Festival d’Aldeburgh, dans la Messe Glagolitique de Janáček au Festival de Brighton, le Stabat Mater de Rossini avec le RTE Concert Orchestra Dublin. Il enregistre Auden Poems de Ned Rorem, salué par la critique en 2006, et un disque de compositions de Nino Rota. Il interprète Sellem de The Rake’s Progress à Nantes, Angers et Rennes, Le 2e Jeune Officier de Die Soldaten à la Ruhrtriennale de Bochum et au Lincoln Center de New York et Beauty de Triumph of Beauty and Deceit de Gerald Barry avec le Birmingham Contemporary Music Group au Carnegie Hall de New York, il donne aussi une série de récitals en Suède.

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (Le Peintre / Le Nègre) et Alice in Wonderland (Le Blaireau / Le Cuisinier) 09-10.

Édouard IV • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Bruno Balmelli

Daniel Djambazian

Après ses études de chant, notamment auprès de Elisabeth Grümmer, Fred Rogosin et Arrigo Pola, Bruno Balmelli est engagé à l’Opernstudio de Zurich. Il est ensuite invité aux opéras de Cassel, Ratisbonne, Leipzig, Dresde, Stuttgart, Rotterdam et Nantes. Il travaille, entre autres, avec les orchestres philharmoniques de Dresde et de Rotterdam et des chefs d’orchestre comme Nello Santi, Marcello Viotti et Janos Kulka, des metteurs en scène comme Ferruccio Soleri, Giancarlo Del Monaco et Christof Loy. Son répertoire comprend des rôles comme Golaud (Pelléas et Mélisande), Gérard (Andrea Chénier), Tonio (I Pagliacci), Michele (Il Tabarro), Dulcamara (L’Elisir d’amore), Leporello, Macbeth, Posa (Don Carlos), Renaldo (Un ballo in maschera), Falstaff et Nabucco. Bruno Balmelli est depuis 2000, membre de la troupe du Deutsche Oper am Rhein. Il y interprète notamment Peter (Hänsel und Gretel), Taddeo (L’Italiana in Algeri), Gianni (Gianni Schicchi) et Sulpice (La Fille du régiment). Il est aussi invité au Komische Oper pour Rigoletto, Staatsoper Berlin pour Alfonso de Così fan tutte. Durant la saison 2011-2012, il fait ses débuts en Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia) au Deutsche Oper am Rhein. Il interprète Uberto (La Serva padrona) au Grand Théâtre de Genève en janvier 2012.

Né à Marseille, il grandit à Los Angeles et est diplômé de la California State University de Northridge, puis étudie le chant avec John Paton de l’University of Southern California et Fred Carama de la Juilliard School à New York. Il interprète Leporello au Deutsche Oper am Rhein, Schaunard (La Bohème) à l’opéra d’Essen, Haly (L’Italiana in Algeri) à Flensburg, ainsi que Christian et le Day Manager dans une création mondiale d’un opéra de Giorgio Battistelli The Fashion. Au Deutsche Oper am Rhein, il chante Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia) et fait ses débuts en Leporello (Don Giovanni). Il se produit aussi à l’Opéra de Nice dans les rôles de Jupiter (Orphée aux Enfers), Dr. Grenvil (La Traviata), Duc de Verone (Roméo et Juliette) et Roucher (Andrea Chénier). Il enregistre l’oratorio de J. Kosma Les Ponts de Paris avec l’Orchestre philharmonique de Nice. Il travaille avec des metteurs en scène tels que G. Joosten, N. Joel, J. Savary, P. Himmelmann, D. Tcherniakov, A. Garichot, G. Deflo, G.-C. del Monaco, T. Richter, C. Loy, C. Nel, J.-L. Martinoty, R. Carsen, et des chefs d’orchestre comme P. Davin, P. Steinberg, J. Fiore, A. Stoehr, J. Levine et A. Joel. Plus récemment, il est Mr Bosun (Billy Budd), Monterone (Rigoletto), le Sacristain (Tosca), Haly (L’Italiana in Algeri), Dulcamara (L’Elisir d’amore), Leporello (Don Giovanni), Dr. Grenvil (La Traviata), Talpa (Il Tabarro), ainsi que Filoro dans une création mondiale, Giocasta. Il chante aussi Un Officier (Dialogues des Carmélites) et Mathieu (Andrea Chénier) au Théâtre du Capitole à Toulouse. Parmi ses projets en 2011-2012 : Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Schaunard (La Bohème), Le Dancaïre (Carmen), Sagrestano (Tosca) et la doublure de Don Alfonso (Così fan tutte) au Deutsche Oper am Rhein.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Hastings • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Mathieu) 11-12.

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BIOGRAPHIES

David Adam Moore

Timm de Jong

Né au Texas, David Adam Moore obtient une reconnaissance internationale lors de ses débuts dans le rôle-titre de Billy Budd au New Israeli Opera. Il se produit ensuite notamment à La Scala de Milan en Demetrius (A Midsummer Night’s Dream), Maximilian (Candide) et Cascada (Die lustige Witwe), au Staatsoper de Hanovre, au Nationaltheater Mannheim et à l’opéra de Kiel en Don Giovanni, au New York City Opera en Papageno (Die Zauberflöte), au Châtelet à Paris et au Bunkamura à Tokyo en Maximilian (Candide). Plus récemment, il fait ses débuts en Grande-Bretagne dans Prior Walter d’Angels in America de Peter Eötvös avec le BBC Symphony, rôle qu’il reprend au Fort Worth Opera, il chante Zurga (Les Pêcheurs de perles) à Seattle, Guglielmo (Così fan tutte) aux opéras de Seattle et d’Arizona, Marcello (La Bohème) et Billy Budd à Pittsburgh, Mercutio (Roméo et Juliette) aux opéras de San Diego, de St-Louis et d’Utah, Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à Hanovre et Seattle, Ned Keene (Peter Grimes) au New Israeli Opera et Énée (Dido & Æneas) au Glimmerglass Opera. Il interprète les Carmina burana au Carnegie Hall et Silvio (I Pagliacci) au San Diego Opera. Il enregistre le Winterreise.

Il est né à Dusseldorf, où il commence ses études de chant, qu’il poursuit à la Hochschule für Musik de Cologne auprès de Hans Sotin et Dieter Schweikart. Il suit aussi les classes de maître de Thomas Hampson, Robert Holl et Kurt Moll. Encore étudiant, il est engagé à l’opéra-studio et, en 2005-2008, dans la troupe de l’Opéra de Cologne, où il interprète des rôles comme Alidoro (La Cenerentola), Le Mandarin (Turandot) et Don Fernando (Fidelio). Il se produit aussi en concert, notamment avec les orchestres philharmoniques de Cologne, de Munich, de Londres, avec le chœur et orchestre Bach de Munich et la Cappella Coloniensis. Il travaille avec des chefs tels que Enrico Dovico, Jan Latham-Koenig, Jun Märkl, Andreas Spering, Markus Stenz et Bruno Weil. Il interprète le Winterreise à Bayreuth. Il chante dans La Forza del destino, Jenůfa. Fiorillo dans Il Barbiere di Siviglia, Colline et Léandre dans L’Amour des trois oranges.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Rivers / Catesby • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de Bohème (Colline) 10-11.

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BIOGRAPHIES

Thomas Dear

Michail Milanov

Après des études d’arts plastiques aux BeauxArts de Nice et au Centre international de recherche musicale, il étudie le chant auprès de A. Salducci et G. Radilova. Il est issu de l’Académie de musique Rainier-III de Monaco. Il a participé aux classes de maître de R. Massart, M. Alcantara, D. Baldwin, A. Palloc, G. Bacquier et J. Reiss. Depuis, il interprète Uberto (La Serva padrona), Don Alfonso (Così fan tutte) ; il a chanté à l’opéra de Monaco dans La Rondine, Der Rosenkavalier, Jenufa et La Forza del Destino. Ses prises de rôles le mènent sur des scènes telles que le Festival d’art lyrique en Aquitaine, le Festival international de musique de Besançon, le Théâtre des Variétés à Paris et le Festival de Belle-Île-en-Mer. On a pu l’entendre à ClermontFerrand dans Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi) et le Requiem de Mozart avec ONPL. En 2011-2012, il est Un Cappadocien (Salome) à l’Opéra Bastille, Potap (L’Enchanteresse de Tchaïkovski) à l’Opéra d’Anvers, Masetto / Le Commandeur (Don Giovanni) à Clermont-Ferrand et Colline (La Bohème) à Nice. En 2011 il est lauréat du concours Viñas de Barcelone, des concours de Clermont-Ferrand et Béziers.

Originaire de Bulgarie, il effectue des études de chant à la Haute école de musique de Sofia. Il remporte le premier prix du concours international Puccini à Trévise. Depuis, il incarne des rôles tels que Rocco (Fidelio), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Sarastro (Die Zauberflöte), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), le rôle-titre de Boris Godounov, Khovansky et Dosifei (La Khovanchtchina de Moussorgski), Colline (La Bohème) et Timur (Turandot). Ses prises de rôles l’amènent sur les scènes lyriques de Leipzig, Brême, Bonn, Wuppertal, Munich, Kiel, Essen, Dortmund, Dusseldorf, Stuttgart, Vérone ainsi qu’aux États-Unis et en Angleterre. Il interprète aussi les rôles de Ramphis (Aida), Filippo (Don Carlos), Guardanio (La Forza del destino), le Comte Walter (Luisa Miller), Banquo (Macbeth), Zacharias (Nabucco), Fiesco (Simone Boccanegra), Keçal (La Fiancée vendue), Grémine (Eugène Onéguine) mais aussi le rôle-titre de Mefistofele de Boito, Falstaff (Die lustige Weiber von Windsor), Dikoi (Kátia Kabanová), Vodník (Rusalka) ou encore L’Ermite (Der Freischütz), Daland (Der fliegende Holländer), le Roi Marke (Tristan und Isolde), Fafner / Hunding / Le Dragon et Hagen (Der Ring des Nibelungen) et le rôle-titre de Don Quichotte de Massenet. Projet au Grand Théâtre de Genève : le Commissaire de police (Der Rosenkavalier) 11-12.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Farfarello) 10-11.

1er Assassin / L’Archevêque • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Tchélio) 10-11.

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BIOGRAPHIES

Jonathan De Ceuster

Ulysse Arzoni

Né en Belgique, Jonathan De Ceuster commence des études de chant très jeune; il est diplômé du conservatoire de Bruxelles en 2003, puis de la Royal Academy of Music de Londres en 2004. Il fait partie de l’Opéra flamand pour jeunes de 1994 à 1996. Son répertoire comprend des rôles comme L’Esprit (Dido & Æneas), Cupidon (Venus & Adonis) et La Musique (L’Orfeo de Monteverdi). En 2001, il chante Obéron (A Midsummer Night’s Dream) à l’Opéra-Studio de La Monnaie. Il fait aussi partie du World Youth Choir avec lequel il participe à de nombreuses tournées internationales. En 2002, il se spécialise dans le répertoire baroque au conservatoire de Metz. Il se produit avec plusieurs ensembles baroques comme la Société Bach des Pays-Bas, La Petite Bande, Akademia, Ex Tempore, Currende, le Collegium Vocale de Gand. Il est Fileno (La Giostra d’amore) à La Monnaie sous la direction de Philippe Pierlot et fait ses débuts au Vlaamse Opera en Achilleus (Niemand) de Wim Henderickx en 2003 (« révélation de l’année » par le mensuel Opernwelt). En 2004, il participe à une vaste tournée du Théâtre Transparent avec Drift. Plus récemment, citons : Le Prince Édouard au Vlaamse Opera, puis au Deutsche Oper am Rhein et à l’Opéra national du Rhin, la première européenne de Men in Tribulation et Jacob Lenz avec le Théâtre Transparent et La 2ème Sorcière (Dido & Aeneas) au Festival de Flandre. En 2007, il incarne Guido lors de la première mondiale de Intra Muros avec le Théâtre Transparent, Ruggiero (Villa Vivaldi) pour l’Opéra de Flandre et le Théâtre Transparent. En 2009, il participe à Leçons de Ténèbres avec Gérard Lesne, 26 Elegies de Birtwistle au Festival delle Crete Senesi avec Philippe Herreweghe, King Arthur avec le Barokopera d’Amsterdam et la perfomance dansée Ashes avec Les Ballets C de la B. En 2010, il se produit dans plusieurs oratorios de Bach. Durant la saison 2011-2012, il chante Bloed & Rozen avec le Collegium Vocale de Gand. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il étudie le piano au conservatoire de musique de Genève dans la classe de Julie Fortier. Il suit aussi des cours de langage musical et analyse, de chant choral et de lecture à vue. Au théâtre, il a joué, en 2011, le rôle du Petit Eyolf (Lille Eyolf) de Henrik Ibsen, ainsi que dans Festen d’après le film de Thomas Vinterberg. Premier prix du concours de piano « SchumannMendelssohn-Liszt » du conservatoire de musique de Genève en 2011, Ulysse Arzoni a donné son premier récital de piano à 13 ans dans un cadre professionnel en ouverture du 7ème Festival Jeunes Talents à la Collégiale Sainte-Croix de Loudun (France), le 5 août 2011. Au Grand Théâtre de Genève : chœur d’enfants dans La Petite Renarde rusée 05-06 et La Damnation d e F a u s t 08-09, figurant dans L e s T r o y e n s (Astyanax) et La Flûte enchantée 07-08, Il Trovatore 08-09, Alice in Wonderland (Valet de Cœur) 09-10 et Andrea Chénier 11-12.

Le Prince Richard • Voix blanche

David Ferreira

Le Prince Richard • Voix blanche Âgé de 11 ans, il étudie la musique à l’institut JaquesDalcroze depuis l’âge de 5 ans. À 6 ans, il commence le violon et en 2011, il intègre le conservatoire de musique. Depuis 2009, il fait partie de la maîtrise du conservatoire populaire de Genève. Il a participé à différents concerts tels que St Nicolas de Britten à Genève, la 5 ème Symphonie de Mahler, avec l’Orchestre de la Suisse Romande au Victoria Hall (2011), la Passion selon saint Matthieu à l’abbaye de Romainmôtier et à la cathédrale Saint-Pierre à Genève (2011), Dogora d’Etienne Perruchon au Victoria Hall (2011). Au Grand Théâtre de Genève : chœur d’enfants dans Alice in Wonderland 09-10.

Le Prince Édouard • Contre-ténor

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INFORMATIONS PRATIQUES

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Étudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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MÉCÉNAT&PARTENARIAT Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis depuis 2011 Credit Suisse (dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous) Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique (DIP - République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés: Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Litasco SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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FONDATION DU GRAND THÉÂTRE

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 01.01.2012

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2011) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (décembre 2011) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme France Majoie - Le Lous Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon ARTISTIQUE Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Dos Santos Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG

Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, SeongHo Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux MARKETING ET COMMUNICATION Responsable marketing et communication Albert Garnier Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Adjoint Frédéric Leyat Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Oona Baumier, Ludmila Bédert, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Elsa Gaillard, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Flavio Perret-Gentil, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler,

Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Alihuen Vera TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset BUREAU D’ÉTUDE Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable a.-i. Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 12 | RICHARD III

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Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Compoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Michel Jarrin SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN ELECTRICITÉ Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter Électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN Électricien d’entretien Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Chef-fe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau, PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter,

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling

ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille

Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi, SERVICE FINANCIER Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingaré, Nathalie Lecuyer INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob-Rols RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines Marie-Laure Deluermoz Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Situation au 01.01.12

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PROCHAINEMENT OPÉRA

DANSE

JULIETTE OU LA CLÉ DES SONGES

Opéra lyrique en trois actes et cinq tableaux de Bohuslav Martinů Au Grand Théâtre 24 | 28 février 2012 à 20 h 26 février 2012 à 15 h 1 | 3 | 5 mars 2012 à 20 h Direction musicale Jiří Bělohlávek Mise en scène Richard Jones Décors & costumes Antony McDonald Chorégraphie Philippe Giraudeau Lumières Matthew Richardson Chœur Ching-Lien Wu Avec Natalyia Kovalova (Juliette), Steve Davislim (Michel) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande

Production originale de l’Opéra de Paris Conférence de présentation par Ivana Rentsch En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. Jeudi 23 février 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre

GLORY

Chorégraphie & scénographie Andonis Foniadakis Au BFM 4 | 6 | 7 | 8 | 10 | 11 février 2012 à 20 h 5 | 12 février 2012 à 15 h Musique de Georg Friedrich Haendel Arrangement musical Julien Tarride Costumes Tassos Sofroniou Lumières Mikki Kuntu Ballet du Grand Théâtre de Genève Création mondiale

RÉCITALS

RENÉ PAPE

Basse 3 février 2012 à 20 h Au Grand Théâtre Piano Camillo Radicke

MATTHIAS GOERNE

Baryton 19 février 2012 à 19 h 30 Au Grand Théâtre Piano Eric Schneider

Remerciements à l’Opéra national du Rhin pour sa contribution à l’édition de ce programme.

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Traduction et révision : Christopher Park a collaboré à ce programme : Isabelle Jornod Impression : m+h genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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saison 11 | 12 opéra | Richard III | battistelli

JOA I L L E R I E

Richard III dramma per musica en deux actes

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Giorgio Battistelli

BAGUE “BOUCLE DE CAMÉLIA“ OR BLANC 18 CARATS ET DIAMANTS

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