1112 - Programme d'opéra n°13 - Juliette ou la clé des songes - 02/12 by Grand Théâtre de Genève

saison 11 | 12 opéra | Juliette ou la clé des songes | martinů

JOA I L L E R I E

Juliette ou la clé des songes Opéra lyrique en trois actes et cinq tableaux

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Bohuslav Martinů

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison

Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Credit Suisse SA Fondation Neva M. Trifon Natsis Adler Joailliers Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction publique, de la culture et du sport de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

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Scène du début de Juliette ou la Clé des songes, à la création de cette production à Paris, à l'Opéra Garnier en 2002.

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De l'océan à la source De la montagne à la plaine Court le fantôme de la vie L'ombre sordide de la mort Mais entre nous Une aube naît de chair ardente Et bien précise Qui remet la terre en état Nous avançons d'un pas tranquille Et la nature nous salue Le jour incarne nos couleurs Le feu nos yeux et la mer notre union Et tous les vivants nous ressemblent  Tous les vivants que nous aimons

à chanter des plages humaines  Pour toi la vivante que j'aime  Et pour tous ceux que nous aimons  Qui n'ont envie que de s'aimer  Je finirai bien par barrer la route  Au flot des rêves imposés  Je finirai bien par me retrouver  Nous prendrons possession du monde Paul éluard Poésie ininterrompue

Les autres sont imaginaires  Faux et cernés de leur néant  Mais il nous faut lutter contre eux  Ils vivent à coups de poignard  Ils parlent comme un meuble craque Leurs lèvres tremblent de plaisir  à l'écho de cloches de plomb  à la mutité d'un or noir

Un seul cœur pas de cœur  Un seul cœur tous les cœurs  Et les corps chaque étoile  Dans un ciel plein d'étoiles  Dans la carrière en mouvement  De la lumière et des regards  Notre poids brillant sur terre  Patine de la volupté

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Acte I de Juliette ou la Clé des songes, à la création de cette production à Paris, à l'Opéra Garnier en 2002.

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au Grand Théâtre de Genève Production de l’Opéra national de Paris Créée en 2002 à l’Opéra Garnier, reprise en 2006 à l’Opéra Bastille.

24, 28 février et 1, 3, 5 mars 2012 à 20 h | 26 février 2012 à 15 h Durée du spectacle : approx. 2 h 40, avec deux entractes

Juliette ou la clé des songes

H. 253

opéra lyrique en trois actes

Bohuslav Martinů Livret en français du compositeur et de Bronislaw Horowicz, d’après la pièce de Georges Neveux, Juliette ou la clef des songes (1927), créé le 16 mars 1938 au Théâtre National de Prague. DILIA, Prague, 2004

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 7 avril 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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l’homm

direction musicale

JiŘÍ BĚlohlávek

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Assistant à la direction musicale

Robert Reiner mise en scène

Richard Jones

Reprise de la mise en scène & chorégraphie

Philippe Giraudeau Assistant mise en scène

Didier Kersten décors & costumes

Antony McDonald lumières

Matthew Richardson Reprise des Lumières

Marc Anrochte

Nataliya Kovalova Steve DAvislim emilio pons marc scoffoni Richard Wiegold Léa Pasquel Khachik matevosyan Jeannette Fischer Doris LAmprecht René Schirrer Sophie Gordeladze Mi-Young Kim fabrice farina jean Lottaz Iana Iliev Victoria Martynenko Cristiana Presutti Dominique Cherpillod Vanessa Beck Hurst Mariana Vassileva

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la Suisse Romande

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D R I N K R E S P O N S I B LY

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Avant Juliette par Daniel Dollé Martinů... Qui est-il ? de Guy Erisman Un soir donc avant de m'endormir... d’André Breton L'antidote à la crise... le surréalisme ? par Daniel Dollé Martinů et son théâtre du rêve par Harry Halbreich

19 22 33 35 39

Cette année-là. Genève en 1938

Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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prélude par Daniel Dollé œuvre Créée le 16 mars 1938 au Théâtre National de Prague, Juliette ou la Clé des songes est un opéra en trois actes qui permet de rêver à yeux ouverts. Le livret est du compositeur d’après la pièce de théâtre éponyme de Georges Neveux, publiée en 1927. Georges Neveux appartient au mouvement surréaliste. La pièce de théâtre créée en 1930 causa un certain scandale car marquée par les idées surréalistes et le culte de la femme. À la lecture de la pièce Martinů décida de l’adapter et d’en faire un opéra sans en avoir les droits qui avaient été donnés à Kurt Weill. En entendant le premier acte au piano, Georges Neveux s’arrangea pour retirer les droits à Kurt Weill et les confier à Bohuslav Martinů. La première fut un triomphe grâce à une production d’une idéale perfection sous la baguette de Vaclav Talich, un ami du compositeur, et à qui l’ouvrage est dédié. La pièce ne se déroule ni dans la réalité, ni dans la fiction, mais à la frontière très ténue, où le réel devient fiction, et la fiction prend des allures de réalité. Le livret ne constitue pas une dissertation philosophique, mais est l’expression d’une fantaisie poétique sous forme d’un rêve, la seule possibilité pour exprimer des états d’âme. La nostalgie et la recherche constituent le thème central de l’opéra qui commence lorsque Michel retourne dans la ville où le passé et le futur n’existent pas.

Intrigue Michel, un commis-voyageur, passe un jour dans une petite ville côtière du Sud de la France. Il entend alors une jeune femme chanter une chanson d’amour. Le souvenir de la jeune femme hante Michel pendant son trajet du retour vers Paris puis pendant les trois années qui suivent. Quand trois années plus tard il revient, il part à la recherche de la jeune fille, Juliette. Mais les habitants de la ville semblent incapables de conserver le moindre souvenir, quel qu’il soit. Michel, riche de souvenirs et de mémoires, est bientôt fait « capitaine » de la ville. C’est alors qu’il retrouve enfin Juliette qui, semblant le reconnaître, lui donne rendez-vous dans la forêt proche. Dans la forêt, il croise plusieurs per-

sonnages avant de retrouver Juliette. Le passage du marchands de souvenirs convainc la jeune femme qu’elle connait Michel depuis longtemps et qu’ils ont ensemble de nombreux souvenirs communs. Quand Michel tente de la ramener à la réalité, elle s’enfuit. Excédé, Michel tire un coup de feu dans sa direction pour la faire s’arrêter. On entend un cri mais on ne retrouve qu’un châle. Il embarque alors sur un bateau sur le départ. Ce dernier le dépose au bureau central des rêves. Le gardien lui annonce que, son rêve de revoir Juliette ayant été réalisé, il doit retourner dans le monde, sous peine de devenir fou. Mais la voix de Juliette résonne... Michel décide de rester dans le monde des rêves.

Musique Il est a remarquer que Martinů a été fasciné par l’essence du théâtre et dans ses ouvrages majeurs, on retrouve des thèmes récurrents comme la fusion du rêve et de la réalité, ou du dédoublement de la personnalité. Juliette demeure un merveilleux exemple de la symbiose culturelle francotchèque, et occupe une place centrale dans l’œuvre du compositeur. Cet opéra constitue une sorte de synthèse de l’évolution de son langage musical. Dans cet ouvrage où seuls les hommes rêvent et où les femmes sont le rêve, l’influence de Debussy est incontestable. Juliette n’existe pas comme sa lointaine sœur Mélisande. Tantôt lyrique, tantôt discrète, la musique de Martinů accompagne parfaitement le poème philosophique sur la nature humaine. L’orchestre est tantôt violent et erratique, tantôt opulent et onirique, mais il sait également se faire discret afin de ponctuer le chant ou les dialogues parlés. La partition épouse l’intrigue poétique. Elle est polyrythmique et présente des dissonances expressives et des couleurs souvent crues. Elle s’ouvre et se conclut sur les accents nostalgiques d’un accordéon. L’œuvre constitue une des pages majeures du XXème siècle, bien que pour certains elle n’atteigne pas la plénitude de La Passion grecque. Le raffinement et l’invention président à l’orchestration qui ne cesse de séduire et de surprendre.

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Introduction

by Daniel Dollé

The work Juliette ou la Clé des songes (Juliette or The Key of Dreams), a three-act opera designed to make its audiences dream with their eyes open, was first performed at the National Theatre in Prague on March 16 th, 1938. Bohuslav Martinů composed both the music and the libretto, basing his text on Georges Neveux’s 1927 surrealist play of the same name. The play’s surrealist ideas and exaltation of the feminine caused a certain degree of scandal at its Paris premiere in 1930. When Martinů read the play, he decided to adapt it into an opera, although the rights for an adaptation had already been conceded to Kurt Weill. This did not stop Martinů: he played a piano sketch of his first act to Neveux, who then arranged for the rights to be transferred to the Czech composer. The opera’s first performance was a huge success, thanks to its high production values and the flawless conducting of the composer’s friend Vaclav Talich, to whom he dedicated the score. The action takes place neither in the real world nor in an imaginary one, but in an equivocal border zone, where reality becomes fiction and fiction appears real. The libretto makes no attempt to rationalize the oneiric experience, suggesting rather that poetic fancy is the only way to express the dreamer’s states of consciousness. The opera gravitates around the two-fold search for things past and the self, which begins when the hero, Michel, returns to a town where past and future have ceased to exist.

The plot Michel, a travelling salesman, visits a small coastal town in the south of France, where he hears a young woman singing a love song. The memory of this young woman haunts Michel on his way back to Paris and over the course of the following years. When he returns to the little town, after three years absence, looking for the young woman, whose name is Juliette, nobody seems to be able to remember anything at all. Michel, whose own head is full of memories and stories, is soon appointed “captain” of the town. At this point, he finds Juliette, who seems to recognize him, telling him to meet

her in the forest at the edge of town. In the forest, Michel encounters several characters before finally meeting Juliette. A travelling dream merchant convinces the young woman she has known Michel for a long time and that they share many memories together. When Michel attempts to bring Juliette back to reality, she escapes. In exasperation, Michel fires a shot in her direction to stop her in her tracks. A cry is heard, but the only trace left of Juliette is her shawl. Michel then boards a ship that is weighing anchor. The ship leaves Michel at the Central Bureau of Dreams. The warden tells him that his dream of being reunited with Juliette has become reality and that Michel must now return to the real world, if he does not want to lose his mind. With Juliette’s voice still ringing in his head, Michel decides to stay in the world of dreams.

The music Fascinated by the spirit of the theatre, Martinů filled his major compositions with references to the fusion of dreams and reality or to dual personalities. Juliette is a wonderful example of the intermingling of French and Czech cultures and occupies pride of place in the composer’s works. Martinů’s opera forms a synthesis of his musical idiom. Debussy’s influence is undeniable in this work where only the male characters are the dreamers and women are the stuff dreams are made of. Juliette, like her faraway sister Mélisande, does not exist. Martinů’s music, sometimes discreet, sometimes expansive, is the perfect accompaniment to this philosophical ode to human nature. The orchestra moves from the violent and erratic to the opulent and oneiric, adopting more subdued tones when coupled to sung or spoken dialogue. The polyrhythmic score follows the poetic contours of the plot, often resorting to expressive dissonance and harsh colour. The nostalgic sounds of an accordion open and close the work. Juliette is one of the most important operatic scores of the 20th century. Perhaps it is not as great an achievement as Martinů’s The Greek Passion, but the refinement and inventiveness of its orchestration are a constant source of surprise and enjoyment.

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Argument Michel revient dans une petite bourgade du Midi de la France. Il y a trois ans, il y avait vu une jeune fille chantant une romance à une fenêtre et s’en était épris, mais il avait du repartir très vite. Acte I À présent, il est de retour pour la retrouver. La ville semble pareille, mais les habitants ont étrangement changé. Des personnages disparates : un petit arabe et son père, une marchande d’oiseaux, une marchande de poisson, un homme à une fenêtre, un homme casqué, un commissaire de police qui sera métamorphosé en facteur, ont perdu leur mémoire et ne vivent plus que dans l’instant, ce qui est à l’origine de situations bizarres. Michel vient d’arriver dans la ville et souhaite retrouver l’hôtel du Navigateur où il logea, il y a trois ans. Et surtout Juliette. La ville et ses habitants lui font une curieuse impression. Michel se rend vite compte qu’ils ont perdu la mémoire. Ils oublient, d’un moment à l’autre, ce qu’ils ont pu dire et faire. Amnésie collective ? Il s’installe un climat d’incommunicabilité qui trahit une angoisse existentielle. Michel est poursuivi par le Vieil Arabe, un couteau à la main, il veut lui extorquer des souvenirs. L’arrivée du commissaire rétablit l’ordre, ce dernier explique à Michel que la population est frappée d’amnésie. Sa première préoccupation, à la vue d’un étranger, est d’obtenir un récit de ses souvenirs et surtout ceux de l’enfance pour se donner l’illusion de revivre les siens, le temps de les oublier encore. Michel raconte son plus ancien souvenir, le canard-jouet qui faisait coin-coin. Il devient Capitaine de la Ville et reçoit un pistolet chargé d’une seule balle, symbole du pouvoir, mais il ne devra pas la tirer sous aucun prétexte. L’homme au Casque explique à Michel qu’il n’y a jamais eu de gare dans la ville, mais Michel parvient à se convaincre qu’il est bien venu autrefois. Resté seul, il retrouve Juliette grâce à sa romance, vêtue et coiffée comme il y a trois ans : « Mes amours sont-elles parties / Cette nuit sous la grande voile / Reviendront-elles des colonies / Comme revient la belle étoile. » Juliette disparaît, mais promet de revenir lorsqu’apparaît le Commissaire devenu facteur. Il distribue du courrier vieux de trois ans. Dans ce monde étrange, Michel finit par être suspect, mais il est rapidement considéré comme un héros parce qu’il est doué de mémoire.

Juliette revient, elle lui donne rendez-vous dans la forêt, au carrefour des Quatre-Chemins, là où il y a une source. Michel plane en plein rêve, en plein bonheur. Acte II Dans la clairière, Michel attend Juliette. Trois messieurs passent à la recherche d’une fête nocturne. Vient le Père La Jeunesse qui installe sa guinguette. Un vieux couple, encore amoureux, arrive pour boire un verre. Le père La Jeunesse leur raconte des souvenirs de leurs jeunes années. Il en invente de quoi les rendre heureux, mais ils sont vite oubliés. À peine sont-ils partis qu’apparaît un personnage inquiétant : un chiromancien qui lit dans les mains, non pas l’avenir, mais le passé. Il fait à Michel de sinistres présages. Il disparaît, la guinguette également lorsque Juliette vient au rendez-vous. Dans le mystérieux silence de la forêt s’installe un dialogue d’amoureux, un moment rare d’une idéale plénitude : « Dis-moi que tu ne m’as jamais quittée ». Passe un marchand de souvenirs qui offre ses photos, ses cartes postales, ses menus objets. En les regardant Juliette se construit un passé en commun avec Michel. Elle croit reconnaître les étapes d’un voyage effectué avec Michel. Michel, un cartésien, ne peut rentrer dans le songe de Juliette. Il cherche à convaincre la jeune fille qu’ils n’ont aucun passé commun. Juliette est très déçue par le récit prosaïque de Michel, elle se moque de lui. Ils ne se comprennent plus. Juliette se fait mordante et blessante. Leur amour se brise sur le mur de la mémoire paralysée. Michel ne parvient pas à retenir Juliette qui s’enfuit dans la forêt. Désespéré de la voir partir, Michel tire l’unique coup de feu de son pistolet. On entend le cri de Juliette qui se répercute dans la forêt. On retrouve les personnages du premier acte qui érigent un tribunal et condamnent Michel à mort. Sur les conseils du chiromancien, Michel se met à leur raconter ses souvenirs, un bien précieux qui distrait ses accusateurs. Ils oublient leur projet, Michel devient intouchable et les entraîne dans la forêt. Après un interlude, le décor change. Un doute subsiste. Qu’est devenue Juliette dont on n’a

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pas retrouvé le corps ? Des matelots, partis à sa recherche, ramènent le foulard de la jeune fille qui a disparue. Michel se met à tambouriner contre la porte de la maison de Juliette. Une vieille dame apparaît à la fenêtre. Michel l’a réveillée. Hargneuse et agressive, elle s’en prend à Michel qui se résout à quitter la ville. L’histoire sans commencement et sans conclusion pourrait trouver ici un épilogue très poétique d’une irrationalité absolue. Acte III Après un bref prélude orchestral, nous sommes au Bureau Central des Rêves qui ressemble fort à une agence de voyage. Chacun peut y commander un rêve contre une somme modique. Michel, qui ne pense qu’à Juliette, voit défiler des amateurs de songes : un chasseur de boîte de nuit, un mendiant aveugle qui se fait rabrouer car les mendiants n’ont droit à un rêve que les mardis et nous sommes mercredi, un bagnard qui rêve de liberté. Chacun d’eux souhaite une femme du nom de Juliette qui semble incarner l’éternel féminin. Michel regarde un album, il ne contient que des pages blanches. L’employé essaye de le raisonner, il faut qu’il parte, car s’il dépasse l’heure permise, il deviendra comme ces hommes en costume

gris, ces fous, qui ont choisi de ne pas se détacher de leur rêve. Ils errent sans cesse, leur réalité se trouve ici à présent. Derrière une porte on entend la voix de Juliette. Michel ne parvient pas à l’ouvrir. La voix devient de plus en plus pressante, elle sera à lui pour toujours. C’est elle, derrière la porte qui mène aux songes, à l’illusion meilleure que le réel, puisque c’est Juliette elle-même. Le gardien de nuit avertit Michel que l’heure est passée et qu’il est dangereux de rester ici. Il ouvre la porte et montre à Michel qu’il n’y a personne derrière. Prêt à renoncer, Michel entend à nouveau la voix de Juliette. Il est seul à présent devant la porte close : « Mais réponds donc ! Dis ! Pourquoi restes-tu sans rien dire ? / Tu n’es pas partie ? / Tu n’es pas partie ? / Dis-moi quelque chose, n’importe quoi ! Dis-moi au moins mon nom, veux-tu ? Rien que mon nom ! / Oui ! Oui ! J’ai bien entendu ! J’ai bien entendu ! Tu m’as crié : « Michel ! Michel ! » Et je te vois, je te vois ! Je te vois ! Ah !... Comme tu es belle ! Comme tu es belle ! Juliette ! Juliette ! » Le petit Arabe indique à Michel l’hôtel du navigateur. « C’est ici ! C’est ici ! C’est ici ! » répondent des voix en écho. Toute l’histoire peut recommencer. Le monde du rêve a chassé celui de la réalité

Acte I de Juliette ou la Clé des songes, à la création de cette production, à l'Opéra Garnier en 2002.

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Synopsis Michel is back in a little town in the south of France where, three years before, he fell in love with a young woman singing a love song at her window but was forced to leave quickly. Act I Now Michel intends to find the young woman again. The town looks the same, but the townspeople are oddly changed. A motley crew of characters, a young Arab and his father, a woman selling caged birds, a fishwife, a man at a window, a man with a pith helmet, a police officer that becomes a postman, all of them have lost their memory and can only live in the present, which provokes some unusual situations. On arriving in town, Michel looks for the hotel where he stayed, three years ago, the Hôtel du Navigateur (The Seaman’s Hotel). He is also looking for Juliette. The townspeople leave Michel with a strange impression; he realises they have lost their memory and, from one moment to the next, forget what they have been saying and doing. Is it a case of collective amnesia? An atmosphere of misunderstanding and of existential angst settles among the characters. The old Arab begins chasing Michel with a knife to extort his memories from him. The arrival of a police officer restores law and order and provides Michel with the explanation that the townspeople are indeed suffering from amnesia. The policeman’s first concern is to hear Michel’s memories, especially those from his earliest childhood, so that he may vicariously relive his own, and forget them afterwards. Michel’s earliest memory is of a toy duck that went “quack-quack”. He is then appointed Captain of the town and, as a symbol of his authority, is given a pistol with a single bullet, which he must not use on any account. Despite being told by the man with a pith helmet that the town never had a train station, Michel convinces himself that he definitely did visit the town long ago. Alone once again, Michel hears the love song and finds Juliette, with the same dress and hairstyle that she had three years beforehand: “Has my love sailed away / Tonight under the mainsail / Will he come back from the colonies / When the folding star returns?” Juliette disappears but promises she will return; the police officer, now wearing a postman’s uniform, is delivering mail that is three years late. In this bizarre world, Michel cuts a rather suspicious figure but the townspeople end up making

him their hero, because of his ability to remember things. Juliette returns and makes an appointment with Michel in the forest, at the crossroads of the Four Paths, where there is a spring. Michel is overjoyed; his dream apparently has come true. Act II Michel is waiting for Juliette in a clearing in the forest. Three gentlemen walk by looking for an evening party. Enter Old Man Lajeunesse who sets up a small alfresco bar in the clearing. An old couple, still very much in love, orders drinks. Lajeunesse starts telling them about things they did when they were young, inventing a past for them as he goes along, to make them happy, but they quickly forget everything. No sooner has the old couple left than a disturbing figure appears: a fortune-teller who reads palms, not to tell the future, but rather the past. The fortune-teller predicts an ominous fate for Michel and vanishes, along with the bar in the forest, when Juliette appears for their appointment. In the mysterious silence of the forest, the lovers speak to each other in a rare moment of ideal beauty: “Tell me that you never left me”. A seller of memories enters, hawking photographs, postcards and souvenirs. Juliette looks at them and invents a common past for Michel and herself. In her imagination, she recognises the different places she visited on holiday with him. Michel’s rational mind is unable to share in Juliette’s fanciful dream. He tries to convince the young woman that they have no common past. Juliette is disappointed and pours scorn on Michel’s unimaginative explanations. They no longer understand each other, Juliette’s tone becomes hurtful and sarcastic: their love is lost in the paralysis of memory. Michel tries unsuccessfully to restrain Juliette who escapes into the woods. In despair at seeing her run away, Michel fires the only shot in his pistol. Juliette’s cry echoes through the forest. The characters from the first act reappear, staging a show trial that condemns Michel to death. The fortune-teller advises Michel to tell some of his precious memories to his prosecutors in order to dis-

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tract them. The verdict is forgotten; Michel is out of harm’s way and drags them deeper into the forest. After another interlude, the set changes but doubt remains on what happened to Juliette whose body has not been found. A search party of sailors brings back the young woman’s scarf. Michel starts banging his fists against the door of Juliette’s house. A grumpy old woman looks out the upstairs window. Michel’s furious knocking has woken her up and she is in a terrible mood. She berates Michel, who decides to leave town, in an ideal poetic epilogue for a completely irrational story with no real beginning or end Act III After a brief orchestral prelude, Michel arrives at the Central Bureau of Dreams, which operates much in the same way as a travel agency. For a modest sum, anyone can place an order for a dream. Obsessed by the thought of Juliette, Michel watches the punters go by: a nightclub attendant, a blind beggar who gets scolded for ordering a dream on a Wednesday when beggars may only choose their dreams on Tuesday, a convict with dreams of freedom. Every one of them wishes for a woman answering to the name of Juliette, apparently the incarnation of the eternal feminine.

Michel leafs through an album of blank pages. The warden tries to persuade him to leave before his time is up, otherwise he will turn into one of the crazy men in grey suits that were unable to break free from their dream and are condemned to roam forever in the bleak corridors of the Bureau. Juliette’s voice is heard behind a door but Michel is unable to open it. The voice becomes more insistent and promises him she will be his forever. It is her, behind the door to the world of dreams, the way to a better illusion than reality, Juliette herself. The warden tells Michel his time is up and that it would be dangerous to stay any longer. He opens the door and shows Michel that nobody is behind it. Michel is about to give up when he hears Juliette’s voice again, as he stands alone before the closed door: "Answer me! Come on! Why are you standing there, not saying anything? / Haven’t you left? / Haven’t you left? / Say something! Anything! Just say my name, please! Just my name! / Yes, yes, I heard you! I heard you calling: “Michel! Michel” And can I see you! I can see you! I can see you! Oh, you are so beautiful! You are so beautiful, Juliette! Juliette! The young Arab shows Michel the Hôtel du Navigateur. Voices echo: “It’s here! It’s here! It’s here!” And now the story can begin again. The world of dreams has taken over the real world.

Acte III, le Bureau des Rêves de Juliette ou la Clé des songes, à la création de cette production, à l'Opéra Garnier en 2002.

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Planche issue d'Une Femme 100 têtes Roman-collage de Max Ernst, 1929 Musée d'Orsay Collage sur gravure ancienne

« Tout le spectacle est une lutte désespérée, à la recherche de quelque chose de stable à quoi l’on pourrait s’accrocher : le concret, la mémoire, la conscience à tout instant ébranlée, transposée dans une situation tragique où Michel combat pour garder sa propre stabilité, pour garder sa raison. S’il se laisse aller, il restera dans ce monde sans mémoire, sans temps, pour toujours. »

Avant Juliette par Daniel Dollé

Bohuslav Martinů

En 1930, Martinů voit au Théâtre de l’Avenue, Juliette de Georges Neveux. Le tollé qui l’accueillit, la cabale qui se déchaina n’auguraient rien de bon pour le jeune dramaturge. La carrière de Georges Neveux s’annonçait mal. Le compositeur relut la pièce qui le charma. Il décida d’en tirer un opéra dans les premiers mois de l’année 1934. « Un jour, je reçu de lui un pneumatique dans lequel il faisait semblant de me demander l’autorisation de mettre Juliette en musique », relate Georges Neveux. « Vous allez certainement beaucoup m’en vouloir. J’ai relu il n’y a pas si longtemps votre pièce, lui écrit Martinů, et, je ne sais comment cela s’est fait mais je m’aperçois que j’ai déjà mis le premier acte en musique. J’espère que vous ne serez pas fâché. Si vous venez me voir ce soir, je vous le jouerai au piano. » Georges Neveux n’était pas fâché, mais contrarié, car peu de temps avant, il avait répondu favorablement à Kurt Weill qui voulait en faire une comédie musicale. Cependant, il se dérangea car il savait que Darius Milhaud tenait Martinů pour un grand compositeur.

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Caricature de Martinů Ondrej Sekora, 1928 Collection privée Dessin

« Bohuslav a parfaitement compris, et sa musique apportait une dimension nouvelle que je n’avais pas entrevue. La rencontre a été courte mais la sympathie immédiate. Martinů aimait les poètes surréalistes. De mon côté, j’étais sensible à sa musique qui se développe toujours sur plusieurs plans : la joie sur fond de mélancolie, l’ironie sur fond de tendresse.[...] Plus d’inquiétude. Une joie complète. J’avais retrouvé ma pièce et pourtant j’avais l’impression de l’entendre pour la première fois. L’inspiration du compositeur lui avait donné une dimension supplémentaire, cette émotion et cette profondeur que seule la musique peut exprimer au-delà des mots. » Georges Neveux, sous le charme du musicien tchèque. Il rappelle Paul éluard qui s’adressait à Francis Poulenc en ces termes : « Francis, je ne m’écoutais pas, Francis, je te dois de m’entendre. » Une amitié se noua entre les deux hommes, de même qu’une profonde admiration. À la question de comment Martinů a pu s’adapter au milieu parisien, lui le garçon de Polička, Georges Neveux répondait : « Il était intimidant de délicatesse… Je ne sais pas très bien… le plus simplement du monde… comme un grand enfant qu’il était, avec gentillesse et réserve, avec un grand esprit d’observation… ce monde flattait son goût pour l’anticonformisme et son besoin de rêve. Bohuslav écoutait et triait… Il était un grand rêveur… » Commencé le 17 mai 1936, l’ouvrage est terminé en

janvier 1937 avec une seule interruption, le temps de composer, en une dizaine de jours, un Concerto pour flûte, violon et orchestre. Il faudra encore attendre plus d’un an pour voir la création. Elle se déroula sous les ombres montantes du nazisme. La création demeura longtemps sans lendemain, il faudra attendre le 25 janvier 1959 pour qu’une nouvelle production vit le jour à Wiesbaden (Allemagne). Malgré sa maladie Martinů put assister à la première. Il succombera au cancer le 28 août 1959. La tonalité fondamentale de l’œuvre est Mi à laquelle s’oppose celle de Ré bémol, le pôle du rêve et de l’amour. Juliette Michel ! Michel ! Michel ! Michel Tu m’appelles ? Tu es là ? Je savais bien que tu étais derrière la porte, cette porte qui ne s’ouvre pas ! (Il secoue la porte) Mais je finirai bien par passer, te rejoindre, te revoir ! Je ne te quitterai plus jamais ! Je te tiendrai dans mes bras ! Je couvrirai de baisers ta bouche, tes cheveux, tes mains, ta robe, ton corps ! Juliette ! Mais réponds donc ! Tout à l’heure, je te retrouverai sous ta fenêtre, comme cette nuit... et nous reverrons tout, la forêt, le marchand de souvenirs, les petits vieux et toi, Juliette, tu y seras aussi ! Mais réponds donc ! Dis ! Pourquoi restes-tu sans rien dire ? Tu es bien là encore, n’est-ce pas ? Tu n’es pas partie ? Dis-moi quelque chose ! N’importe quoi ! N’importe quoi ! Dis-moi mon nom ! Veux-tu ? Rien que mon nom ! – Oui ! Oui ! J’ai bien entendu ! J’entends bien ! Tu m’as dit : Michel ! Michel ! Et je te vois, je te vois ! Je te vois, je te vois ! Ah ! – Comme tu es belle ! Comme tu es belle, Juliette ! Juliette ! Dans une ville de fantômes, d’ombres, Michel retrouvera-t-il jamais sa Juliette ? C’est sous forme de point d’interrogation que la pièce s’achèvera, il n’y aura pas de réponse, un accord de Mi mineur précède un accord de Mi Majeur conclusif, une structure que l’on retrouvera quelques années plus tard dans la Première symphonie de Martinů. Toute la pièce tourne autour de cette question du souvenir et de la mémoire, dans un monde où les souvenirs s’achètent auprès du marchand de souvenirs, ou plutôt du marchand de mémoire. DD

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Lettre à Václav Talich*

Très Cher Ami, Mon habitude est plutôt de taire mes sentiments mais, cette fois-ci, je crois que je ne t’ai pas assez remercié pour Juliette. Et je ne sais même pas si jamais je pourrai te dire combien je te suis reconnaissant de tout ton travail, de ta compréhension et de la joie avec laquelle tu as porté cette œuvre à la scène. Je suis tellement heureux d’être parvenu, avec ton aide, à ce que j’ai toujours cherché, c’est-à-dire à toucher l’âme de l’œuvre qui est tellement cachée que seul un vrai artiste arrive à la deviner. C’est pourquoi je ne trouve pas maintenant les mots pour te remercier. Mais tu vas certainement comprendre à quel point cette première m’a redonné du courage pour mon travail futur. Par ces temps bizarres, alors que chacun se place au-dessus de l’œuvre, c’est un grand bonheur de trouver un homme sachant s’identifier avec elle, s’y soumettre en quelque sorte, comme moi-même je m’y suis soumis pour chercher et exprimer cette chose fragile et secrète dissimulée dans l’art et dans la poésie, qui se dérobe à tout contact sauf de la part de ceux qui la cherchent, en ont besoin pour vivre et la considèrent comme le don le plus précieux de leur existence ; ceux qui n’aspirent pas à la transformer mais l’acceptent

sous sa forme pure de beauté absolue et insaisissable, à côté de laquelle toutes nos considérations humaines deviennent superflues. Je connaissais bien les dangers de cette quête et pourtant je n’aspirais à rien d’autre qu’à effleurer au moins ce beau mirage sans dissiper le charme du rêve. C’est pourquoi je suis tellement heureux d’avoir trouvé auprès de toi cette compréhension, je suis heureux que tu aies su montrer la voie à tous ceux qui ont travaillé avec toi, de manière que chacun de nous est parvenu à oublier son individualité pour partager ensemble avec les autres le même rêve. Je rentre à Paris avec de si beaux souvenirs que si je ferme les yeux, tout l’opéra retentit encore à mes oreilles comme un seul accord. Et si je me rappelle les peines que cette œuvre renferme en elle, cette transposition de toutes les habitudes de la scène qu’elle a exigée, je constate que l’exécution en a de loin dépassé toute mon attente. Et c’est pourquoi je puise dans ce souvenir un si grand bonheur, un si grand réconfort pour mon travail. Je te prie de saluer de ma part madame Horáková, Juliette ainsi que Michel. Et toi-même je te remercie encore très cordialement. Bohuslav Martinů, le 27 mars 1938

* Chef d’orchestre tchèque qui dirigea la création de Juliette au Théâtre National de Prague le 16 mars 1938.

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Martinů... Qui est-il ?

Extrait de Guy Erisman. Martinů, un musicien à l'éveil des sources. Arles : Actes Sud, 1990.

2 Curieusement, Mam’zelle Nitouche (Hervé, 1883) reste en permanence au répertoire du Théâtre d’Opérette Karlín de Prague.

Curieusement, Bohuslav Martinů ne composera qu’une seule pièce pour orgue, dans sa dernière année, en 1959. Elle montre qu’il connaissait mal cet instrument.

opérettes célèbres comme Les Cloches de Corneville ou Mam’zelle Nitouche 2 -. Les représentations lyriques et autres concerts étaient assurés par un orchestre d’amateurs, baptisé «Orchestre de la jeunesse», sur lequel régnait le barbier Josef Vintr. Bohuslav connut particulièrement le premier violon, Antonín Růzha, dont le frère étudiait au Conservatoire de Prague, et s’en fit un ami. Cette fréquentation lui permit d’atteindre un meilleur niveau technique et une expérience qui lui fit prendre conscience de ce qu’était le vrai professionnalisme. À la demande de sa mère, Vintr prit Bohuš sous son aile. De progrès en progrès, l’élève devint premier violon du Quatuor de Polička. Bohuslav Martinů inaugura sa «carrière» de violoniste à Borová, village tout proche, le 19 août 1905, au cours d’une soirée à laquelle participait un artiste de Prague. Le journal culturel de Polička, « Jitřenka » L’Aurore, cita Bohuš pour la première fois, et les édiles municipaux se sentirent fiers de posséder un artiste aussi doué qui pourrait devenir un autre Jan Kubelík que l’on comparait à Paganini, « Paganini redivivus ». 3 […] Bohuslav Martinů compositeur ? À vingt ans, ses

J. Kubelík (1880-1940), père du célèbre chef d’orchestre, Rafael K., né en 1914.

ue faisait courir à Paris l’enfant de Polička? Qu’était ce que Polička dans cette nébuleuse géographique et politique qu’on appelait encore la Mitteleuropa ? Qui pouvait imaginer ce joli bourg du plateau tchécomorave, à quelque 500 mètres d’altitude, où l’hiver installe un climat rude, quand les glaces figent le bel étang, au-delà des remparts ? Pourtant le rayonnement de la petite ville, réputée pour sa culture qu’elle tient d’un passé glorieux, portait jusqu’à Prague. Elle comptait parmi les quelques villes qui, par fondation, étaient l’apanage de la Reine. L’incendie monstre de 1845 priva la place de ses belles façades Renaissance qui cernaient un grandiose édifice baroque et sa haute tour centrale. […] L’église néo-gothique, reconstruite après l’incendie, était l’univers du petit Bohuslav. L’orgue à trois claviers, œuvre du facteur local, passe pour être un des plus réputés de Moravie, et même de Bohême. Le jeune musicien dut l’entendre souvent mais oubliera de composer pour lui.1 […] L’opéra n’était pas absent. On donnait régulièrement les œuvres de Smetana mais aussi les ouvrages italiens - Cavalleria Rusticana (Mascagni) faisait fureur dans le style naturaliste - et en priorité français, Faust en tout premier, ainsi que les

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Vítĕzslav Novák, au sommet de sa gloire, en tant que président du jury de l’examen d’Etat, lui refusa son diplôme d’aptitude à l’enseignement du violon, pour le lui accorder en 1912, lors d’un nouvel examen, avec des notes médiocres. Comment savoir si la sévérité du maître était justifiée ou si, déjà, la singularité de son comportement lui avait fait une réputation. Il sentait donc le soufre, le jeune Martinů? 24

œuvres de jeunesse pouvaient-elles répondre de l’avenir? De Polička à Prague, il avait apporté avec lui, en octobre 1906, sa première composition. L’œuvre de ses douze ou treize ans était un quatuor titré Les Trois Cavaliers, inspiré par un poème de Jaroslav Vrchlický qui représentait à la fois le patriotisme intransigeant et l’ouverture vers d’autres cultures, notamment la culture française. Bohuš, grand lecteur depuis sa tendre adolescence, avait certainement lu ses traductions de Victor Hugo. Dès son arrivée dans la capitale, en 1907, il écrivit une pièce pour flûte et cordes, Kermesse, dont le dispositif instrumental montre son besoin de clarté, à mi-chemin entre le goût français et la poétique héritée de Dvořák. Pendant le temps de ses flâneries estudiantines, il dédia à son nouvel ami Stáňa une élégie (1909) pour violon et piano, et écrivit des pièces pour piano, dont une Dumka (1909). L’année 1910, où nous l’avons laissé, fut fructueuse. Elle commença par Cinq Valses - dont la deuxième est intitulée « Valse mignonne » �puis Contes de fée. Plus révélatrices de ses ambitions sont Les Travailleurs de la mer, d’après Victor Hugo, datant de la mi-avril et La Mort de Tintagile, d’après Maurice Maeterlinck, de la mi-juin, ces deux œuvres composées pour « grand orchestre ». Autant l’une que l’autre, elles indiquent le sens de son éveil et l’objet de ses curiosités. Vrchlický n’est pas absent du choix de Victor Hugo ; quant à La Mort de Tintagile, elle résulte d’un événement d’actualité. […] Vítĕzslav Novák, au sommet de sa gloire, en tant que président du jury de l’examen d’Etat, lui refusa son diplôme d’aptitude à l’enseignement du violon, pour le lui accorder en 1912, lors d’un nouvel examen, avec des notes médiocres. Comment savoir si la sévérité du maître était justifiée ou si, déjà, la singularité de son comportement lui avait fait une réputation. Il sentait donc le soufre, le jeune Martinů? Toujours est-il que, pas plus Novák que Nejedlý, ne le soutiendront, le premier parce qu’un artiste en place n’aime guère ceux qui arrivent et le dépassent, le second, tellement éclairé pourtant, par pur radicalisme. Dans ce climat, l’idée d’aller un jour à Paris prenait corps. Pour ce

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qui est de la musique, rien, vraiment, ne le retenait. Reste la terre natale ! La France, il faut en parler, et pour cela compléter le tableau des relations franco-tchèques au moment de la formation intellectuelle de Martinů. Il sera question d’Apollinaire, « le piéton de Prague», plus tard, car les arts plastiques occupèrent beaucoup Martinů à cette époque. Il savait regarder avec l’œil de l’âme, voir la pensée là où d’autres ne voyaient que des formes et des couleurs. Lui qui, toute sa vie, vivra en même temps rêve et réalité, allant de l’un à l’autre en virtuose, connut les prolongements extraordinaires du miracle Rodin. […] Bohuslav Martinů fut un moment désarçonné par le Paris qu’il découvrit. Il connaissait le panorama culturel de la capitale française mais pas encore son immensité et ce que cache son visage. […] Entre 1918 et son départ pour la France, Martinů observa les tendances qui se faisaient jour. Ceux qui lui étaient proches s’organisèrent autour du «poétisme» de Biebl4, Seifert et Nezval qui ne pouvaient se satisfaire des tendances nihilistes des turbulents «Dada». Bohuš fut le témoin de ce bouleversement et s’intéressait trop aux relations avec la France pour ne pas en tirer une analyse personnelle. L’Association Devětsil5, fondée en 1920 par Seifert et Teige, rassemblait des artistes qui donnaient généralement autant d’importance aux objectifs politiques qu’au modernisme esthétique. Elle 4

1898-1951 : poète prolétarien, à tendance surréaliste dans les années trente.

Devětsil: association d’avant-garde. Traduction : tussilage (plante aux qualités médicinales), mais littéralement : 9 cv. Fondateurs : Karel Teige (19001951), critique d’art, théoricien et grand animateur de l’avant-garde poétiste et surréaliste. Jaroslav Seifert 0901-1986), auteur, notamment, de la suite Mozart à Prague. La musique tient une grande place dans son œuvre. Vítězslav Nezval (1900-1958), immense figure de la poésie et des lettres, dont il sera beaucoup question par la suite.

était touchée par l’idéologie marxiste et charriait une grande utopie dont les perspectives flirtaient avec la réalité. Ils étaient partagés entre l’avantgarde bourgeoise venant de la France frivole et celle qui débordait de la Russie révolutionnaire de Maïakovski et Taïrov. Les deux têtes du mouvement, Teige et Seifert, publièrent ensemble dans l’Almanach révolutionnaire Devětsil un article sur « Le Nouvel Art prolétarien », et Teige signa un essai : « L’Art aujourd’hui et demain », à tendance très novatrice. Il témoignait des bouleversements de la société au lendemain de la guerre et louait les nouveaux mythes : le cinéma, l’aviation, l’automobile, le gigantisme mais aussi la vitesse, le sport, le culte du corps. Martinů était-il partenaire de ce mouvement ? Rien ne l’indique, et sa réserve naturelle, qui le portait à la recherche personnelle, le maintenait à l’écart mais il en était spectateur complaisant, probablement sympathisant. Il savait aussi les liens qui unissaient ces hommes à la France ; notamment à l’équipe de la revue L’Esprit nouveau. Ces liens avaient été solidement noués en 1922 lors d’un voyage de Teige à Paris, et par le peintre Josef Šima, déjà établi dans la capitale française. La revue publia en 1923 un essai de Václav Nebeský sur l’« Art moderne tchèque » (no 19), qui rendait compte des activités plastiques des « Obstinés », établissant la liaison avec l’avant-guerre, et parlait des acquisitions du gouvernement tchécoslovaque en France pour la Galerie moderne de Prague et de la Grande Exposition d’Art français des XIXe et XXe siècles. Cette fraternité culturelle ira en s’amplifiant et Bohuslav Martinů, déjà sur le pavé de Paris, en sera un acteur original et personnel. Il le foula, comme autrefois Apollinaire, celui de Prague6. L’enfant de Polička, éternel étudiant, vagabond attentif, négligent d’aspect, trouva-t-il les points de contact, ou a-t-il ressenti la solitude? Ce qui se passait à Paris ne convenait pas à sa nature. Seul Apollinaire, dont tout le monde se réclamait à Prague comme à Paris, Apollinaire mort, constituait une synthèse unanimement admise et satisfaisait Martinů. 6 Lire L’Hérésiarque et Cie, 1902, de Guillaume Apollinaire.

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La « turne » de la rue Delambre, […] Une décoration modeste et même surprenante, découvrant à la fois un univers futuriste et enfantin : un gratteciel, une équipe de football en plein mouvement, une Bugatti bondissant, une image de la première femmepilote, Eliška Junková. Les nouveaux mythes sont là, y compris, à ses yeux, le plus ancien et l’éternel, la femme. 26

Les trois mois octroyés furent vite écoulés et Bohuš dut faire un choix. Que laissait-il à Prague, que trouvait-il à Paris ? […] Et la musique ? Les échanges de grands orchestres se cantonnent dans le répertoire habituel mais il est vrai que la guerre et le conservatisme accumulèrent les retards. Prague et Brno révélèrent Pelléas et Mélisande à une jeune génération (1921) ; quant aux compositeurs tchèques vivants, rien de bien nouveau encore. Le vieux Janáček étonne toujours de mois en mois, il affirme sa jeune gloire et trépigne d’idées et d’amour. […] Ce chemin, Bohuslav Martinů, dans le dénuement, mais en liberté, le parcourut dans les rues de Paris. Sa certitude n’était pas ébranlée par les turbulences de la ville. Au contraire, le folklore de Paris vivait, bouquinistes et clochards, commerçants gouailleurs, terrasses de bistrots, petits trottins et cousettes, sites parés d’histoire et d’élégance... la Seine, enfin. Sa sœur Vltava et elle, devaient bien se retrouver quelque part dans l’Est, au royaume des eaux. Prague n’avait pas moins de mérite mais l’habitude cache souvent la beauté quotidienne et ses mystères. Le choc provoqué par une réalité différente, celle de Paris, révèle la profondeur des choses comme elle éveille ce qu’on a en soi d’inoccupé. Paris apprit peut-être à Bohuš que le folklore traverse les âges et se transforme, qu’il épouse le temps, que les cris de Paris, ceux du Moyen âge et ceux d’aujourd’hui, sont différemment les mêmes. Le langage de nos villes, chargé d’humanité, les divertissements de nos midinettes et les chansons qu’elles aiment, expriment une vie profonde. Martinů eut la lucidité de croire en tout cela et d’embrasser toutes ces émotions. À côté de l’apprentissage de la vie et des émotions, existe celui du métier qui permet de tout dire et de transformer l’émotion en œuvre d’art. Il venait chercher cela chez Roussel, au-delà de la pédagogie de Suk. […] L’homme était d’une extrême politesse, plein de tact et de discrétion, avec une autorité silencieuse et réservée, aristocratique, raconte Martinů : « Je suis arrivé avec mes partitions, avec mes plans, mes projets, avec une multitude, un chaos d’idées

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et c’est lui qui m’a indiqué, toujours avec justesse et avec une précision qui lui était propre, le chemin qu’il faut suivre, tout ce qu’il fallait garder et ce qu’il fallait rejeter. Il a réussi à mettre de l’ordre dans mes pensées, mais je n’ai jamais su comment il y est arrivé. (...) Tout ce que je suis venu chercher à Paris, je l’ai trouvé chez lui, et de plus, son amitié a toujours été le plus précieux réconfort. » 7 […] D’après certains témoignages, les deux compositeurs se voyaient assez régulièrement, généralement le vendredi à onze heures. L’effet sur l’élève ne fut pas immédiat. Il opéra sans que Martinů s’en rendît réellement compte. Fraîchement arrivé, il consomma son Paris et, comme on dit, il fallut bien que jeunesse se passât. Martinů raconte encore : « Avec sa modestie, sa bonté et sa noblesse mais aussi avec son ironie fine et amicale, il m’a guidé de telle façon que cela s’est toujours passé presque sans que je m’en aperçoive. Il m’a laissé le temps de réfléchir et d’évoluer par moi-même. (...) Quand je considère maintenant tout ce qu’il m’a appris, j’en reste tout étonné. Ce qu’il y avait en moi d’inconscient, de caché, d’inconnu, il l’a pressenti et me l’a révélé, me l’a confirmé et cela d’une façon toujours amicale et presque tendre. Tout ce que je suis venu chercher à Paris, c’était la clarté, l’ordre, la mesure 8 , le goût et l’expression directe, exacte et sensible, les qualités de l’art français que j’ai toujours admiré et que j’ai voulu connaître plus intimement (...) J’ai été son élève et grâce à cela, je me sens un peu français et j’en suis très fier et aussi j’espère bien, un jour, transmettre son message chez nous à Prague où il était si admiré. » […] Pendant l’été, celui des premières vacances, Bohuš se rendit à Polička. La famille, la mère surtout, le prenait-elle pour un grand homme ? Et les amis ? Et Stanislav Novák ? La joie des retrouvailles, les promenades dans le cher décor de la Liboháj 9 ne

ralentissaient pas son travail. Une satisfaction immédiate allait bientôt se présenter avec la création, à Prague, du long ballet Istar, le 11 septembre, au Théâtre national. Cet événement n’était pas de mince importance. Pour un premier retour au pays, il marqua l’efficacité et la justification des sacrifices familiaux et de la bourse municipale. Et pourtant, Istar fut composé avant le séjour à Paris. Il y retournait maintenant et on allait voir ! […] Entre-temps, Bohuslav quitta définitivement la rue Le Chapelais pour s’installer, provisoirement, au 54 de la rue d’Assas, chez un compatriote 10, ce qui est attesté par une lettre que lui envoya Roussel, le 14 juin, à cette adresse. De là, il se fixa 11 bis, rue Delambre, dans le XIVe arrondissement, courte rue qui relie le boulevard Edgar-Quinet au boulevard Montparnasse, non loin du cimetière du même nom. Le quartier avait de la renommée et on y rencontrait, plus qu’ailleurs, les artistes en vogue, riches et pauvres. Martinů était de la deuxième catégorie et le restera toute sa vie 11. Fin d’année féconde et en apothéose, le 7 décembre, quand Václav Talich et l’orchestre de la Philharmonie tchèque créèrent Half-Time salle Smetana, à Prague, provoquant un scandale dans la presse et le public. Nejedlý, par exemple, se déchaîna, écrivant que « toutes les idées provenaient de Stravinski... qu’il y avait beaucoup de bruit et du mauvais football en version musicale ». Une telle œuvre ne pouvait remporter l’adhésion de l’historien-critique qui, au nom de la pureté et du génie tchèque, voyait d’un mauvais œil toute influence étrangère corruptrice. Quant au bon public, peu préparé à entendre ce qu’il n’attend pas, il rejeta, à travers Martinů, le modernisme sauvage de l’auteur du Sacre, de très mauvaise réputation. Comment blâmer totalement Nejedlý qui entendit trop de Stravinski dans Half-Time ? […]

Revue musicale, 1937, Paris.

Sans doute le docteur Vaňek, futur diplomate à Rome.

On retrouve la même terminologie chez Šalda, à propos

Ce logement lui fut trouvé par un ami tchécoslovaque,

de Rodin.

le docteur Václav Nebeský, grand amateur d’art et rédacteur en chef de la revue L’Art vivant. Il en fut ques-

Jolie zone forestière à proximité de Polička.

tion page 68.

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Martinů supporta mal qu’on l’accusât de plagiat. De Paris, il se défendit en attaquant. Dans une lettre du 24 décembre, il écrivait tout simplement que la rythmique devait quelque chose au Sacre du printemps et non à Petrouchka, que les critiques généralisaient rapidement à partir d’un écho de deux secondes, que les verdicts ne résistaient pas à une analyse stricte. […] La « turne » de la rue Delambre, à peine mieux qu’une chambre de bonne, faisait partie de l’appartement des Nebeský. Là, le strict nécessaire pour vivre en étudiant, ce qu’il restait, en fin de compte, en dépit de ses trente-cinq ans. Un lit de fer, une table en bois blanc tachée d’encre, une armoire, un petit réchaud à alcool et le nécessaire piano dont il s’était privé pendant un an. Une décoration modeste et même surprenante, découvrant à la fois un univers futuriste et enfantin : un gratte-ciel, une équipe de football en plein mouvement, une Bugatti bondissant, une image de la première femme-pilote, Eliška Junková. Les nouveaux mythes sont là, y compris, à ses yeux, le plus ancien et l’éternel, la femme. Hors le travail, que faire, sinon descendre au Dôme, écouter les artistes, musiciens et peintres, et parmi eux Josef Šima, déjà vieux Parisien ? Bohuš y passait des heures devant un unique café à dix centimes, souriant et énigmatique, faisant moisson d’impressions et de culture. L’avant-garde? Il prit rapidement ses distances bien que le compositeur qui l’intéressât vraiment était toujours Stravinski... mais celui-ci ne commençait-il pas à se démarquer de ses épigones ? Martinů admirait avant tout sa manière d’être fidèle aux sources, d’être moderne sans les trahir, de s’appuyer sur ce qu’il y avait d’ancestral dans la mémoire, de ne pas faire « peuple », par démagogie ou immédiateté, mais pour avoir sondé, à son insu, ce peuple, au-delà de ses réactions quotidiennes, jusqu’à la pulsation organique, celle qui détermine les rites originels, jamais totalement recouverts. Une sorte de religion instinctive émanant du corps et de l’esprit indissociables. Martinů avait ressenti cela en lisant l’épopée sumérienne mais il se contenta alors de caresser l’épiderme, de suivre

Istar plutôt que l’épopée. Le goût pour le divertissement, affiché dans ces deux Concertos - pour le violoncelle puis pour le piano -, n’effaçait pas cette recherche-là, fondamentale. Pour cette raison, il se méfiait du comportement du « Groupe des Six ». Il en prit tout de suite conscience et s’en expliqua dès 1924 dans diverses publications pragoises, et le confirma le 10 mars 1925 dans la revue Dalibor: « Le désir de la nouveauté à tout prix est plus, pour moi, un obstacle qu’autre chose. » […] Seule une femme «à la maison» pouvait assurer la synthèse de tous ses besoins. Jusque-là, il s’était imposé une discipline stricte, non dénuée de fantaisie : travail le matin, promenade l’aprèsmidi – généralement les grands boulevards, le quai Malaquais entre le Pont-Neuf et le pont des Arts – longue soirée au Dôme, annexe de sa petite chambre de la rue Delambre. Les questions féminines, très importantes pour lui, ne semblaient pas spécialement programmées. Un jour, toujours en quête de folklore parisien, il se rendit au cirque Medrano, à Pigalle, haut lieu des gens du voyage, univers qui ne pouvait que fasciner le compositeur des Marionnettes, si ouvert au monde de l’enfance et de l’illusion. Pourquoi, ce jour-là, installé au poulailler, tendit-il un billet à une cousette qui, comme lui, passait son dimanche après-midi au cirque ? Pourquoi la jeune femme se retournat-elle et fut-elle séduite par ce garçon à l’accent étranger, indéfinissable, qui riait si fort ? Il portait un regard bleu et elle en conçut un rêve tout aussi bleu. Il avait les traits nobles, elle était jolie comme une Parisienne. Ils sortirent ensemble, au cinéma d’abord, puis il l’invita rue Delambre. Elle n’était pas musicienne mais l’écoutait. Lui, l’étonnait. Ils prenaient ensemble des plaisirs de pauvres, des promenades interminables, d’autres fastes, de temps en temps, au bois de Boulogne et même à Fontainebleau. Ils partageaient l’émerveillement des oiseaux et des fleurs. À eux deux, ils vivaient la vie de bohème du folklore de Paris, de Mimi la cousette et Rodolphe l’artiste, de Louise et Julien. Il s’appelait Bohuš et elle, Charlotte. […] Ses nouvelles et stables amours de fin d’année

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lui apportaient une sécurité dans une liberté jalousement gardée. Sa tâche devenait plus facile. Charlotte se montra discrète, ayant rapidement jugé le niveau de l’enjeu. Bohuš apprécia les petits soins dont elle l’entourait. Tout était pour le mieux. Le cercle des amis restait limité aux compatriotes, surtout les peintres : Tichý, Šima, Jičinská, Wiesner et le très cher Zrzavý... Venaient aussi, à leurs heures, Kupka et Richard Weiner, l’écrivain (1884-1937), correspondant comme Martinů du Lidové noviny 12. Il passait à cette époque pour l’un des plus grands écrivains tchèques et comptait parmi les amis de longue date de Georges Ribemont-Dessaignes. Il séjournera à Paris jusqu’en 1936. Weiner n’avait, psychologiquement, rien de commun avec Martinů, si ce n’est une véritable vénération pour la France. Autant Martinů avait une âme d’enfant, autant Weiner, comme Kafka13, traînait une lourde mélancolie que la vie parisienne d’alors tempérait à peine. Il ne se reconnaissait pas dans « Dada » mais il fut toutefois attiré par le surréalisme, d’où son attachement à l’équipe qui devait donner naissance au « Grand Jeu ». Tous très jeunes, ils avançaient dans la vie en brandissant le slogan «RévélationRévolution», dans l’espoir d’un bouleversement fondamental de la société et de l’avènement d’une autre civilisation. On peut donc supposer que c’est Weiner, avec Šima, qui fit connaître RibemontDessaignes à Martinů. […] Quant aux particularismes de l’écriture jazzique, Martinů estime qu’il trouve des richesses sinon équivalentes, du moins aussi originales dans la musique populaire morave et slovaque. Il tient à ce que des compositions comme Revue de cuisine ne soient pas mises au compte du cosmopolitisme mais jugées comme le tableau réaliste de la vie d’une société. Ce ballet qu’il appela aussi La Tentation de sainte Marmite, dédié à sa logeuse, Mme Božena Nebeská, est une pochade qui a pour cadre la cuisine, et

pour acteurs le couple marmite/couvercle mis à mal par d’autres ustensiles, combat arbitré par le balai. La création eut lieu à Prague en novembre de la même année, sous la direction de Stanislav Novák, à la Maison des Artistes, dans une chorégraphie de Jarmila Kröschlova, qui en imagina le livret, avec sa propre troupe de ballet 14. Une autre tentative de théâtre musical date de la même époque et témoigne de l’attention que Martinů portait avec insistance aux arts de la scène. Le Raid merveilleux – titre original en français – est un ballet sans personnages, dit « ballet mécanique », constitué d’effets scéniques, de lumières et de décors, inspiré par l’attente tragique des aviateurs Nungesser et Coli, moins chanceux que Lindbergh. […] La frénésie de recherche dans ce domaine (ballet mécanique, ballet chanté, ballet-jazz, comédie musicale...) ne se calme que le temps des vacances. Joie ! Son ami Stáňa lui rendit visite à Paris et, au commencement de l’été, ils partirent ensemble, avec Charlotte, pour la Bretagne, périple de Brest au Mont-Saint-Michel par Perros-Guirec et SaintMalo, malgré la pluie et le froid. De Brest, longue traversée pour Ouessant, et enfin repos et calme à Camaret. La tradition ici, plus qu’ailleurs, affrontait le temps présent sans rien perdre de sa pureté. Au pied des monuments, en suivant des yeux le rayon du phare, on chantait Les Filles de Camaret... En cette première année de sa liaison avec Charlotte, la mère de Bohuš n’aurait pas admis qu’il vînt avec elle à Polička. Il partit donc seul. […] Il écrivait régulièrement à Charlotte, ses amours étant dans leur phase d’éblouissement. Il vivait sa bohème, lui le Bohémien : « Nous ne sommes pas riches mais nous avons notre joie, nos plaisirs et nos souvenirs qui ne nous quittent pas, qui nous restent pour toujours. Nous nous souvenons des heures passées ensemble, dans les bois, au soleil, au cinéma, au théâtre, à la petite table ronde de nos dîners, partout, partout.

Journal libéral tchécoslovaque.

14 En janvier 1930, Alfred Cortot donna la suite extraite

Mort en 1924.

du ballet, ce qui décida Leduc à éditer l’œuvre en même temps que La Bagarre.

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Et l’on fait des projets pour l’avenir, des choses qui viendront, des promenades qu’on fera, des paroles qu’on échangera et tout cela nous rend heureux pendant que la vie passe autour de nous, pleine de tristesse, d’accidents et parfois de bonheur et je te remercie de toutes ces heures heureuses... » Le style est celui de l’adolescent amoureux, mais si Bohuš manifestait souvent un esprit candide, si, dans ses œuvres, les thèmes et sujets enfantins se rencontrent fréquemment, s’il a le tempérament d’un rêveur solitaire, son imagination bifurque vers une vue pratique des choses et une grande rapidité de décision. « C’était un esprit foncièrement positif, dit Charlotte, toujours équilibré, souriant et optimiste. » L’imagination le portait instinctivement vers toutes les découvertes. Son ballet On tourne, intitulé Film inédit, se présente comme une combinaison de marionnettes et de dessins animés, comme s’il avait imaginé la future « Lanterne magique » de Prague 15.[…] À propos de la musique, Ribemont-Dessaignes se différenciait des surréalistes. Spécialement de Breton « qui en avait une horreur presque instinctive, et le manifestait chaque fois qu’il en était question ». Il y a en cela un vrai malentendu. « Le surréalisme ne s’attaque qu’aux choses nobles de l’homme: l’esprit! » disait Breton. Or il estimait que la musique n’était que « du bruit, plus ou moins agréable, c’est tout... Aucun rapprochement ne s’est établi entre elle et les autres arts ou mouvements littéraires et intellectuels »�. Georges Ribemont-Dessaignes fut donc le seul à s’intéresser à la musique, étant lui-même musicien, parmi ses innombrables talents. […] 15

« La Lanterne magique » fit son apparition à Bruxelles lors de l’Exposition universelle en 1958 dont elle fut une des grandes attractions. Depuis, son succès ne s’est jamais démenti, soit à Prague, soit en tournée à travers le monde. Le principe de ses spectacles repose sur la complémentarité du théâtre vivant sous toutes ses formes et des apports techniques de tous ordres : effets spéciaux sonores et visuels, projections sur plusieurs écrans, etc. Son promoteur fut le metteur en scène Alfred Radok qui collabora immédiatement avec Josef Svoboda.

1930 se termina par un hommage à Guillaume Apollinaire. Martinů mit en musique trois poèmes, dans une traduction de V. Nezval, destinés à Mme Anna Perčiková : La Neige blanche, L’Adieu, Les Saltimbanques, pour une durée totale de cinq minutes. […] Les Martinů avaient donc décidé de régulariser leur situation. Apparemment, Bohuš hésita longtemps. Voilà quatre ans révolus qu’il connaît Charlotte et fait vie commune avec elle. Il mit donc du temps à peser le pour et le contre et se décida. Quatre jours avant son mariage, le 17 mars 1931, il s’adressait globalement à la famille, mais surtout à sa mère, dont il tenait à obtenir le consentement : « ... Je veux aussi demander à maman ce qu’elle pense d’une chose qui est vraiment pour moi très importante. C’est à propos de Charlotte. Je veux me marier et je pense que cela n’aurait aucun sens de vouloir reporter le mariage toujours à plus tard (...) J’ai eu la possibilité de la connaître à fond, je l’aime ; alors je pense que maman ne s’opposera pas à ce que je l’épouse (...) En ce qui me concerne, je suis quelquefois très bizarre, et souvent, les gens ne me comprennent pas. Charlotte y arrive parce qu’elle me connaît (...) Je pense que maman sera d’accord pour que je prenne moi-même cette décision... (…) Je n’ai pas de revenus stables et c’est maintenant que j’ai besoin de quelqu’un qui voudrait bien partager les mauvais jours et non de quelqu’un habitué au luxe. » Il éprouve le besoin de redire : « (...) Je connais bien Charlotte ; moi- vous le savez bien - je suis quelquefois très bizarre et je ne supporterais pas n’importe qui. » Le compositeur pense à son travail, en un mot à consolider la vie quotidienne. L’union avec Charlotte lui apportait toutes les garanties et un amour sans faille, donc le dévouement assuré. Elle était fille de bûcheron, d’Ochancourt, petite ville de la Somme. Fraîche et assez jolie, elle avait appris son métier et travaillait dans un atelier de haute couture, ce qui la rapprochait de Marie. […] Le mariage eut lieu à la mairie du IIe arrondissement, là où « Bonaparte et Joséphine » furent unis. Bohuš raconta à sa famille la journée par le menu. Ses témoins, MM. Šafránek et Špaček, l’avaient

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assuré au préalable qu’il faisait, tout compte fait, une bonne affaire en épousant Charlotte. […] Dans les semaines qui précédèrent son mariage, comme pour se faire pardonner d’épouser une étrangère, Bohuslav Martinů se tourna vers sa patrie, en fixant en musique, entre le 20 et le 26 janvier, une vieille légende tchèque, la Légende de sainte Dorothée, sous la forme d’un court ballet chanté d’une durée n’excédant pas dix minutes. C’était une idée ancienne liée à son double souci de renouveler le théâtre musical et de faire passer en musique, d’une manière originale et dans une sonorité moderne autant que véridique, le sentiment populaire. Sainte Dorothée servit d’expérience concluante avant d’attaquer, quelques mois plus tard, le ballet Špalíček. L’œuvre la plus importante de l’année 1931 reste, à coup sûr, le Concerto pour quatuor à cordes et orchestre. […] On ne peut qu’imaginer ce que fut la rencontre Nezval-Honzl-Martinů au moment où le compositeur faisait jaillir, de la réalité, la source de ses rêves éveillés, de ses éblouissements, et voyait « ... la réalité telle qu’elle apparaît dans le développement pur de l’enivrement par la subjectivité » (Šalda). Le théâtre le préoccupait à cette époque, comme toujours. […] Nezval et lui ont forcément parlé du fameux Amoureux du kiosque qui avait été représenté l’année précédente au Théâtre des États avec une musique de l’auteur – Nezval lui-même16. Nejedlý le cita en modèle à propos de « Rosée printanière ». L’historien-critique écrivit : « Nous devrions envier la jeune littérature contemporaine d’avoir un poète comme Nezval (...) La jeune musique manque actuellement de compositeurs chez qui tout chanterait aussi bien, dans le sens poétique, que chez Nezval. » […] Martinů et Nezval se sont revus plus tôt qu’on ne le pense. Avaient-ils convenu d’un travail en com16

mun ? Le poète se souvint de ce jour et laissa tomber sur le nid de verdure ces quelques vers glissés ensuite dans ses innombrables souvenirs de Paris : J’aime les objets mélangés Ils ont leur charme À Plaisance 17, j’ai trouvé une maisonnette Entourée d’un jardin La fenêtre abritée par un ombrage Monsieur Martinů y habite depuis une année. Et cette dame qui va à notre rencontre À une douceur que je n’en ai pas vue de pareille. Il y a aussi une inscription sur une porte : Je donne en langue grecque des cours de chants [surréalistes […] Sans doute, la production du prolixe compositeur qui ne vivait qu’en composant, paraîtra-t-elle assez maigre en cette année 1936 ? Illusion. Le grand Bohuslav Martinů travaillait depuis le printemps à son opéra Juliette ou la Clef des songes. […] «La clef des songes» est sans doute l’instrument dont Martinů se servit le plus, au point de s’y être identifié. Le songe restait pour lui le double de la réalité et sa manière à lui de vivre le surréalisme, dont il ne partageait pas les excès esthétiques, sa façon de raconter la vie, de percer ses mystères intimes et invisibles. Ce ne sont certainement pas les surréalistes – si ce n’est un soupçon de snobisme passager – ni le crédit apporté aux théories du docteur Freud18 - mais sans exclure une certaine influence, sur laquelle il faudra revenir- qui le prédisposaient à cet état. La bonne fée de Polička déposa simplement cette clef sous son oreiller quarante-six ans plus tôt, avec le mode d’emploi. Les traquenards de la vie lui avaient appris le pragmatisme et la philosophie quotidienne.

Plaisance, quartier de Paris, incluant le domicile de Martinů.

Les deux poètes les plus proches de Martinů, Nezval et Ribemont-Dessaignes, étaient les deux rares surréalistes musiciens. Nezval avait une formation musicale solide et jouait les Sonates de Beethoven.

Sigmund Freud (1856-1939), né en Moravie, à Příbor, non loin de Hukvaldy où naquit Janáček.

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« Un soir d

Planche issue d'Une semaine de bonté Roman-collage de Max Ernst, 1934 Musée d'Orsay Collage sur gravure ancienne

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ir donc, avant de m’e ndormir, nt i o p u a ticulée r a t n e ettem n , s u ç r je pe qu’il était impossible d’y

changer un mot, mai s

e ez bizarr , une ass ix o v e t ou ruit de t ant du b d n e p e c distraite

phrase qui me pa rvenait sans porte r trace des évé-

nements auxquels, de l’aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre. J’en pris rapidement notion et me disposais à passer outre quand son caractère organique me retint. En vérité cette phrase m’étonnait; je ne l’ai malheureusement pas retenue jusqu’à ce jour, c’était quelque chose comme : « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », mais elle ne pouvait souffrir d’équivoque, accompagnée qu’elle était de la faible représentation visuelle d’un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire à l’axe de son corps. À n’en pas douter il s’agissait du simple redressement dans l’espace d’un homme qui se tient penché à la fenêtre. Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de l’homme, je me rendis compte que j’avais affaire à une image d’un type assez rare et je n’eus vite d’autre idée que de l’incorporer à mon matériel de construction poétique. Je ne lui eus pas plus tôt accordé ce crédit que d’ailleurs elle fit place à une succession à peine intermittente de phrases qui ne me surprirent guère moins et me laissèrent sous l’impression d’une gratuité, telle que l’empire que j’avais pris jusque-là sur moi-même me parut illusoire et que je ne songeai plus qu’à mettre fin à l’interminable querelle qui a lieu en moi. Tout occupé que j’étais encore de Freud à cette époque

et familiarisé avec ses méthodes d’examen que j’avais eu quelque peu l’occasion de pratiquer sur des malades pendant la guerre, je résolus d’obtenir de moi ce qu’on cherche à obtenir d’eux, soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s’embarrasse, par suite, d’aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée. Il m’avait paru, et il me paraît encore – la manière dont m’était parvenue la phrase de l’homme coupé en deux en témoignait – que la vitesse de la pensée n’est pas supérieure à celle de la parole, et qu’elle ne défie pas forcément la langue, ni même la plume qui court. [...] Sur la foi de ces découvertes, un courant d’opinion se dessine enfin, à la faveur duquel l’explorateur humain pourra pousser plus loin ses investigations, autorisé qu’il sera à ne plus seulement tenir compte des réalités sommaires. L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. » Extrait de André Breton, Manifeste du surréalisme. Paris : Éditions du Sagittaire, 1924.

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Mexico city Leonora Carrington, XXe Collection privée, Mexico, Mexique Huile sur toile

Le surréalisme : « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. » André Breton

L’antidote à la crise… le surréalisme ? par Daniel Dollé

ndré Breton, possédant une formation en médecine et en psychiatrie, servit dans un hôpital neurologique où il utilisa les méthodes psychanalytiques de Sigmund Freud sur des soldats. Il rencontra également le jeune écrivain Jacques Vaché. Il écrira à son propos : « Sans lui j’aurais peut-être été un poète ; il a déjoué en moi ce complot de forces obscures qui mène à se croire quelque chose d’aussi absurde qu’une vocation. » En 1924, il ira jusqu’à proclamer : « Jacques Vaché est surréaliste en moi. » De retour à Paris, Breton se joignit aux activités des Dadaïstes et inaugura la revue littéraire « Littérature » avec Louis Aragon et Philippe Soupault. Ils commencèrent à expérimenter avec l’écriture automatique en écrivant spontanément leurs pensées, sans aucune censure. Ils poursuivirent l’écriture automatique en plus de recruter de plus en plus d’artistes et d’écrivains dans le groupe. Ils en vinrent alors à croire que l’écriture automatique était une meilleure tactique pour l’évolution de la société que d’attaquer les valeurs à la façon Dada. En plus de Breton, Aragon et Soupault,

le groupe surréaliste original était composé de Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Marcel Noll, Pierre Naville, Roger Vitrac, Simone Breton, Gala Éluard, Max Ernst, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert et Yves Tanguy. L’écriture automatique dévie l’inconscient de la pensée. C’est l’imprudence du vocabulaire pour enfin libérer l’expression inconsciente à travers l’écriture. Cette technique trouve son inspiration en nul autre que le père de la psychanalyse, Sigmund Freud (1859-1939). Les lois, les termes ainsi que le lexique ne montrent aucune constance. C’est un jargon, fabriqué puis retranscrit sur papier. C’est en 1919 qu’André Breton donne naissance à l’écriture automatique avec le premier texte qualifié : Les Champs magnétiques. L’esprit saisit la main du médium pour entrer en contact avec le monde physique. Il écrit et dessine. Aucune liaison n’est visible, aucune union n’est en

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Les surréalistes adoptèrent toutefois une idiosyncrasie, tout en rejetant l’idée d’une folie sous-jacente ou de l’obscurité de l’esprit. Plus tard, l’idiosyncrasique Salvador Dalí déclara : « Il n’y a qu’une seule différence entre le fou et moi : je ne suis pas fou. »

accord avec ce qui pourrait être un « vrai texte ». C’est un moyen intermédiaire de lâcher prise en utilisant une autre manière transmettre sa pensée. Une forme de dictée inconséquente. En effet, les parapsychologues, les psychologues et les spirites sont de nos jours les plus propices à utiliser ce procédé. Elle est d’ailleurs encore et souvent adoptée pour recueillir ce qu’on sait d’un sujet lors d’un remue-méninge. Elle s’inscrit dans le mouvement surréaliste puisqu’elle est avant tout le surpassement du réel. Elle pénètre au-delà de la motivation visible à l’homme. Elle donne l’opportunité à l’artiste qui veille en nous de s’exprimer. Le chef-d’œuvre est notre propre imagination fécondée, en isolant les matériaux considérés. Les lois littéraires ne sont pas crédibles et la grammaire fonctionnelle n’a aucune place dans l’écriture automatique. Elle cherche le mélange entre l’inconnu et l’invisible. C’est dans la vie que le surréalisme devait trouver son territoire en promouvant un nouveau regard sur les objets et sur les mots, qu’il a débarrassés de leur utilitarisme. Veillant à ne laisser échapper aucune association mentale digne de contribuer à la libération de l’esprit, il a fourni aussi le modèle durable d’une insurrection générale contre tous les mots d’ordre de la société bourgeoise. Profondément marqué enfin par la personnalité d’André Breton, le surréalisme est indissociable d’une morale dont les impératifs catégoriques – la poésie, l’amour, la liberté – ont été haut tenus, malgré les vicissitudes du groupe et les tentatives de réduction. Les surréalistes adoptèrent toutefois une idiosyncrasie, tout en rejetant l’idée d’une folie sousjacente ou de l’obscurité de l’esprit. Plus tard, l’idiosyncrasique Salvador Dalí déclara : « Il n’y a qu’une seule différence entre le fou et moi : je ne suis pas fou. » La crise spirituelle et intellectuelle des années 1920 dont le surréalisme procède intégralement avait pris une forme brutalement avant-gardiste dès 1916, en Suisse et en Allemagne, où un jeune Roumain, Tristan Tzara, avait lancé l’aventure Dada. Quand il arrive à Paris en 1919, Tzara a de

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quoi séduire Breton et son groupe : le Manifeste de 1918 ne contient-il pas ces lignes sulfureuses et poétiques où on appelle Dada « tout produit du dégoût susceptible de devenir une négation de la famille », « protestation aux poings de tout son être en action destructive », « abolition de la logique, danse des impuissants de la création », où enfin Dada est le nom de la liberté et de la vie mêmes ? Breton et Tzara feront un bout de chemin ensemble : tracts, manifestes, provocations de toutes sortes attirent l’attention sur eux, et Soupault, ami de Breton, lance une équation qui pouvait convenir aux uns et aux autres : « L’Art et la Beauté = RIEN. » Mais l’entente n’était que de surface et, dès 1922, Breton se sépare de Tzara, auquel il reproche son nihilisme gratuit. Le malentendu était profond : le groupe de Breton vient d’un tout autre lieu mental et culturel que Dada. Et dans ce lieu, il y a une place pour la beauté, pour la poésie, pour l’amour et pour le lyrisme. « Surréalisme » suggère assez bien quels domaines d’élection le groupe se donne, et ce mot lui-même renvoie à une tradition poétique antérieure : à Nerval, inventeur du « supernaturalisme », père spirituel du groupe ; à Guillaume Apollinaire, ami de Breton, qui vient de mourir et en hommage auquel « surréalisme » sera finalement retenu, parce que l’adjectif « surréaliste » figurait dans la préface des Mamelles de Tirésias, « drame surréaliste » en deux actes et un prologue créé à Paris le 24 juin 1917. Dans cette préface, Apollinaire justifiait ainsi ce terme : « Pour caractériser mon drame je me suis servi d’un néologisme qu’on me pardonnera car cela m’arrive rarement, et j’ai forgé l’adjectif surréaliste qui ne signifie pas du tout symboliste comme l’a supposé M. Victor Basch, dans son feuilleton dramatique, mais définit assez une tendance de l’art qui, si elle n’est pas plus nouvelle que tout ce qui se trouve sous le soleil, n’a du moins jamais servi à formuler aucun credo, aucune affirmation artistique et littéraire […] Et pour tenter, sinon une rénovation du théâtre, du moins un effort personnel, j’ai pensé qu’il fallait revenir à la nature même, mais sans l’imiter à la manière des photographes. »

Plus généralement, le surréalisme se réclame de la poésie du XIXe siècle. – Baudelaire, pour l’imagination, « reine des facultés » ; Rimbaud, pour la voyance et la révolte ; Lautréamont, pour la cruauté – et de tous ceux qu’énumère Breton dans l’Anthologie de l’humour noir (1940). Il trouve également des intercesseurs dans les « trois grands émancipateurs du désir », selon Breton – Sade, Freud, Fourier –, tout en se prévalant du roman noir et de la tradition ésotérique même, dans laquelle s’aboliraient les antagonismes (entre le réel et le surréel, la veille et le sommeil, la vie et la mort). Sa pierre philosophale est l’imagination, capable de réaliser l’alchimie verbale, ce qui permet au surréalisme de demeurer matérialiste, bien qu’il fût sans aucun doute attiré par l’irrationnel et le magique. La période de 1921 à 1924 est l’une des plus fécondes. Le Manifeste du surréalisme date de l’année 1924, qui voit aussi naître – remplaçant la revue Littérature – la Révolution surréaliste (dont le douzième et dernier numéro paraîtra en 1929). L’essentiel concerne alors l’exploration passionnée de tous les mondes inaccessibles au réalisme et à la doctrine de l’expression : expérience des sommeils (la pensée parlée sous état d’hypnose), phrases qui « cognent à la vitre » au moment où le dormeur va glisser dans le sommeil, et qu’il s’agit de saisir en écrivant le plus vite possible sous cette dictée de l’inconscient. La logique de ce fonctionnement est d’une autre nature que celle qui fonde le système social : à nouveau poésie et politique se rencontrent, abolissant les frontières habituelles comme dans une autre expérience, celle de la simulation des délires (Éluard et Breton, L’Immaculée Conception, 1930). Dès lors la création lucide et réfléchie est rejetée au nom de l’écriture inspirée, que Breton et Tzara rapprochent du « penser non dirigé » des sociétés africaines et océaniennes, tandis qu’Artaud est fasciné, lui, par l’Extrême-Orient et son théâtre, contre le théâtre occidental (Le Théâtre et son double, 1938). Cette défense de l’inspiration n’a cependant rien de spiritualiste : le pouvoir visionnaire est dans le langage – singulièrement dans la poésie –, auquel Breton se confie sans retenue. Ce langage-là est

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L'antidote à la crise... Le surréalisme Daniel Dollé

une pratique des mots en liberté, qui n’exprime pas un déjà-là, mais crée : ainsi, dans Point du jour (1934), Breton se propose de « brouiller l’ordre des mots » pour attenter à celui des choses. Les féministes ont critiqué le mouvement surréaliste en faisant valoir que c’était fondamentalement un mouvement masculin, en dépit du fait que la femme soit vraisemblablement célébrée chez quelques peintres et poètes surréalistes. La croyance est que le mouvement adoptait des attitudes typiques des hommes envers les femmes comme l’adoration symbolique par des stéréotypes dits sexistes. Les femmes y étaient souvent représentatives de valeurs plus élevées et donc transformées en objets de désir et de mystère. Une des pionnières dans la critique féministe du surréalisme fut Xavière Gauthier. Partout, on raconte que l’homme est l’élément le plus dévastateur du peuple. La femme, par contre, si délicate et si magnifique, avait elle aussi sa part de rébellion à partager. Les femmes nous ont donc livré une version toute féminine du surréalisme. Elles nous emmenèrent dans un monde gracieux, tout en mettant l’emphase sur la guérison du mental. Leonora Carrington, née en avril 1917, était l’amoureuse de Max Ernst. Il l’introduisit au groupe surréaliste. Peintre et romancière, Salvador Dali la prit sous son aile en indiquant qu’elle était la femme artiste la plus remarquable de cette époque. « La femme est l’être qui projette la plus grande ombre ou la plus grande lumière dans nos rêves » écrivait Baudelaire. À la lueur de cette étoile, les surréalistes ont magnifié la relation amoureuse, méritant ce qu’Albert Camus, dans L'Homme révolté, écrivait de Breton : « Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s’oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l’amour. L’amour est la morale en transes qui a servi de patrie à cet exilé. » Opposé certes à la chiennerie du temps, l’amour est aussi pour les surréalistes cette révolution privée où s’autorisent toutes les transgressions. Ce discours amoureux, dont les fragments épars chez des auteurs pourtant divisés se répondent en échos harmonieux, est sans doute ce que le surréa-

lisme aura laissé de plus vibrant pour attester de son énergie. Des rapports entre le surréalisme et la musique, on connaît la saisissante image allégorique donnée par André Breton : « Que la nuit continue donc à tomber sur l’orchestre. » Pour le représentant de la pensée du surréalisme, seules les images suscitées par la peinture et la poésie sont aptes à donner accès aux représentations inconscientes et aux rêves ; l’expression musicale, jugée trop confusionnelle, ne peut rendre compte du modèle intérieur. Breton condamne ainsi la musique au nom d’un renversement des valeurs : le beau sera désormais ce qui se révèle lorsque l’artiste se penche vers le gouffre intérieur de l’inconscient. Pour autant, est-ce que le surréalisme, en tant que mouvement artistique constitué, refuse une place à la musique ? Qu’est-ce qui se joue derrière ce refus affiché ? La musique tient une place importante dans le travail surréaliste d’expérimentation et de révision absolue des valeurs, à tel point que elle fait partie de l’esprit surréaliste. DD

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Martinů et son théâtre du rêve

par Harry Halbreich Étude publiée en 2002 dans la revue L’Avant-Scène Opéra n° 210, Juliette ou la Clé des songes.

vec non moins de seize opéras (dont deux demeurèrent inachevés) et quinze ballets (dont trois sont perdus), Bohuslav Martinů a été l’un des compositeurs de théâtre les plus féconds de son temps, et cette production couvre la plus grande partie de sa carrière créatrice, à l’exception significative d’une interruption de douze années, dont il sera encore question. Elle représente l’un des deux grands pôles de son activité de compositeur, complémentaire de celui de la musique instrumentale, représenté par ses six Symphonies, ses trente Concertos, ses autres œuvres orchestrales (une grosse quarantaine), et d’autre part par ses quatrevingt-dix ouvrages de musique de chambre et sa production pianistique presque aussi nombreuse. La fascination du théâtre C’est l’essence même du théâtre qui a fasciné Martinů, et qui forme même le sujet de certaines de ces œuvres. Si elles sont d’envergure et d’importance très diverses, si la qualité de leur musique n’est pas toujours égale, du moins, passé le stage des essais de jeunesse, témoignent-elles presque toutes d’un instinct aigu des exigences de la scène, de son temps et de son rythme particuliers. Les plus importantes d’entre elles se rattachent à un fil conducteur qui se manifeste par une thématique récurrente, et qui définit la profonde singularité,

l’originalité de sa production scénique. Ce sont les thèmes somme toute complémentaires de la fusion du rêve et de la réalité, du théâtre dans le théâtre (ce qu’on appelle aujourd’hui la « mise en abyme »), de la suspension du temps et du dédoublement de la personnalité : un univers exploré à l’époque de Martinů au niveau scientifique par la psychanalyse (celle de Jung bien davantage que celle de Freud), au niveau artistique par le Surréalisme, dont il fut très proche. Les débuts par le ballet Il faut dire pour commencer quelques mots des ballets, vu que Martinů ne composa son premier opéra qu’après en avoir écrit non moins de dix sur quinze, à l’âge de trente-six ans. Par contre, après Špalíček, son chef-d’œuvre dans le domaine chorégraphique, c’est-à-dire après 1932, le ballet fut pratiquement abandonné. Rappelons qu’on peut distinguer quatre, peut-être cinq phases principales dans l’œuvre multiforme de Martinů (le catalogue revu et augmenté de ses compositions que j’ai établi et qui paraîtra au cours de l’hiver prochain, comporte non moins de 417 numéros, chiffre comparable à celui de Darius Milhaud). Une première période, de formation et d’essais de jeunesse, s’étend jusqu’à 1923, moment du départ pour Paris. L’influence très forte et prédominante de l’Impressionnisme français dans le sillage de

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L’Ombre est d’une importance plus grande, car son argument aborde pour la première fois la thématique centrale du théâtre de Martinů : une jeune fille danse à côté d’un puits, dont l’eau réfléchit son image. Celleci jaillit soudain du puits et entraîne la jeune fille dans une danse effrénée, qui la laisse épuisée. Apparaît alors la Mort, vêtue de noir, qui attire l’Image et la fait disparaître sous son voile. La jeune fille, qui essaie vainement de la sauver, s’effondre morte… 40

Debussy, Roussel, Dukas y coexiste avec le contrepoids bienfaisant du terroir tchèque et des grands classiques nationaux Smetana et Dvořák, sans lesquels il serait peut-être demeuré un simple épigone des Français. De cette première phase datent six ballets, dont deux sont perdus. Trois d’entre eux Noc (Nuit, 1913-14), Tance se Závoji (Danses des Voiles, 1912-14, perdu) et Istar (1918-21) qui clôture la phase « impressionniste » relèvent de l’esthétique « française ». Seul Istar, grand spectacle d’une soirée (deux heures) fut représenté à l’époque et publié. Des trois autres ballets de jeunesse, Stin (L’Ombre, 1916) et Koleda (1917) demeurent inédits, et le dernier nommé a disparu, ce qui est regrettable. Car si L’Ombre (une heure de musique) témoigne pour la première fois de l’apport vivifiant de la musique tchèque par sa vitalité rythmique et sa sobriété orchestrale, Koloda, dont seul le livret-scénario survit, était un grand spectacle d’une soirée avec solistes vocaux et chœurs, basé sur des chants de Noël tchèques (le sens même de son titre). C’était donc un précurseur important de Špalíček. Cependant, L’Ombre est d’une importance plus grande, car son argument aborde pour la première fois la thématique centrale du théâtre de Martinů : une jeune fille danse à côté d’un puits, dont l’eau réfléchit son image. Celle-ci jaillit soudain du puits et entraîne la jeune fille dans une danse effrénée, qui la laisse épuisée. Apparaît alors la Mort, vêtue de noir, qui attire l’Image et la fait disparaître sous son voile. La jeune fille, qui essaie vainement de la sauver, s’effondre morte… Le dernier de ces ballets de jeunesse Kdo je na Světě Nejmocnější ? (Qui est le plus puissant du monde ?, une heure de musique) date de 1922 (création à Brno en 1925), et son argument, dû au compositeur, est tout différent : les parents Souris désirent marier leur fille à l’époux le plus puissant au monde, et repoussent donc le jeune Prince Souris en faveur du Soleil. Mais celui-ci est voilé par un gros nuage qui est chassé par le vent, lequel se heurte au mur. Ce dernier s’effondre, rongé par les Souris, et le jeune Prince peut épouser celle qu’il aime. La musique, pleine de vie et de fraîcheur, est typiquement tchèque, couronnée par la Polka Kalamajka des

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noces, mais elle comporte également un savoureux Shimmy Fox-Trot, l’une des premières pages de Martinů témoignant d’un intérêt pour le jazz, qui s’étendra sur toute une décennie. Ainsi, cette œuvre nous mène déjà à la phase suivante, celle des années parisiennes, qui se divise en deux moitiés. Les premières années parisiennes Un matin d’octobre 1923, un jeune musicien tchèque de trente-trois ans débarqua à Paris Gare de l’Est, muni par son gouvernement d’une modeste bourse d’études lui permettant de réaliser son rêve : compléter sa formation pendant quelques mois auprès d’Albert Roussel. La fascination de Paris fut telle qu’il s’y installa… pour dixsept ans, et seule l’invasion nazie de 1940 mit une fin brutale à son séjour. Il y épousa une Française et la France devint sa seconde patrie. Mais il revint régulièrement au pays chaque été. La première moitié des années parisiennes, jusqu’en 1930, fut une époque d’assimilation, marquée par la découverte d’une nouvelle modernité, celle de Stravinski, des Six, du jazz et aussi des mouvements littéraires comme Dada, puis le Surréalisme. Martinů s’y lia avec d’autres jeunes compositeurs venus d’Europe centrale et pareillement attirés par le rayonnement de Paris : Mihalovici le Roumain, Harsanyi le Hongrois, Conrad Beck le Suisse, Tchérepnine le Russe ou Tansman le Polonais, et devint l’aîné de ceux que la postérité a réunis sous le nom d’École de Paris. Durant ces années, les influences cosmopolites reléguèrent un peu à l’arrière-plan le souvenir de la musique tchèque, populaire ou classique, qui ne disparut cependant jamais. Non moins de six nouveaux ballets jalonnèrent ces années tumultueuses et fécondes, alternant bientôt avec les quatre premiers opéras. De la fin de 1925 date un savoureux ballet (créé à Brno en 1928), Vzpoura (Révolte) : excédées d’être si mal utilisées, les notes de musique se mettent en grève. Les conservatoires ferment, les orchestres sont au chômage, les facteurs d’instruments fabriquent des jouets, les éditeurs font faillite… Un jeune compositeur cherche désespérément l’inspi-

ration, qui revient sous la forme d’une jeune fille en costume national tchèque chantant la mélodie populaire « Musiciens, que faites-vous donc ? ». Et grâce à elle tout rentrera dans l’ordre… Pour Motýl, který dupal (Le Papillon qui trépignait, 1926), Martinů s’était inspiré d’un conte de Rudyard Kipling en négligeant de lui demander préalablement l’autorisation, qui fut refusée, de sorte que l’œuvre ne fut jouée que longtemps après la mort du compositeur. Le Raid merveilleux (1927), inspiré par la fin tragique de la tentative de traversée de l’Atlantique par les aviateurs Nungesser et Colli, ne fut pas joué non plus, par suite de la faillite de la compagnie qui l’avait commandé. Longtemps perdue, la partition, pour petite formation de chambre, n’a été retrouvée et représentée que récemment. De la même année date l’un des ballets les plus connus (également en concert) de Martinů, La Revue de cuisine, un véritable petit chef-d’œuvre en style de jazz pour sextuor instrumental. L’apparition de l’opéra Ce fut peu après sa composition, en juin 1927, que le compositeur acheva enfin son premier opéra, auquel il travaillait depuis juillet 1926. Voják a Tanečnice (Le Soldat et la danseuse) est une grande œuvre d’une soirée entière, composée en tchèque, et créée avec succès au Théâtre National de Prague dès le 5 mai 1928. L’action s’inspire librement de la comédie latine de Plaute, Pseudolas : grâce à la ruse de son valet, le jeune Kalidoros parvient à arracher la jeune danseuse de cabaret dont il est épris aux griffes d’un souteneur de Sparte auquel elle devait être vendue. L’actualisation de sujets antiques était à l’ordre du jour en ces années de néo-classicisme, soit par le mode sérieux (Œdipus Rex de Stravinski, Antigone d’Arthur Honegger), soit sur le mode plaisant (Phi-Phi de Christiné, dans le sillage de La Belle Hélène et d’Orphée aux Enfers d’Offenbach). Ici, Martinů et son librettiste se sont livrés aux anachronismes les plus débridés : dans la boîte de nuit on entend un authentique jazz-band noir. Mais de plus, l’action est sans cesse interrompue par des interventions extérieures, comme quelques années plus tôt dans L’Amour des trois

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oranges de Prokofiev. Outre le public de la salle, le metteur en scène, le souffleur, voire même Plaute, Caton le Censeur et Molière se fondent dans une folle mêlée qui laisse le spectateur hors d’haleine. La danse « aristocratique » de Plaute, Caton et Molière, un menuet pour cordes strictement néo-classique, s’oppose à la truculente java « démocratique » du peuple, pour fanfare de cuivres. Les travestissements des personnages, la mise en abyme, la confusion volontaire du passé et du présent : la thématique originale du Théâtre du Rêve est déjà en place ! L’ouvrage, bien que présentant quelques longueurs par excès de richesses, montre déjà chez Martinů un instinct inné des exigences de la scène. Tout de suite après ce premier opéra, Martinů a composé en été 1927 un savoureux petit ballet, Natáčí se (On tourne), conçu pour un dessin animé et des marionnettes, et se déroulant simultanément au fond de la mer, où un scaphandrier filme les amours d’un homard et d’une huître et s’éprend d’une perle, et à la surface, à bord d’un bateau, où ses compagnons le font remonter. Viennent à présent les trois opéras écrits en français en collaboration avec Georges RibemontDessaignes, une des figures de proue du Dadaïsme parisien, avant de devenir un surréaliste marginal et anarchisant, tôt excommunié par le pape intolérant Breton. Martinů trouva en lui le complice parfait pour sa conception onirique du théâtre, mais aucune des trois œuvres ne fut représentée du vivant du compositeur (la troisième demeure d’ailleurs inachevée), et du reste aucun des sept (!) opéras en français achevés par Martinů ne fut joué en France avant sa mort. Entre les deux guerres, un compositeur français vivant n’avait guère de chance d’accéder à Garnier ou même à Favart, et comme l’activité des scènes de province se limitait alors pratiquement à Faust, Carmen, Massenet ou l’opérette, le théâtre lyrique n’offrait aucun débouché, ce qui le fit abandonner par un Arthur Honegger, qui, à l’instar de Mozart, « n’aurait voulu composer que des opéras » (son Antigone fut créée à Bruxelles), tandis que le Christophe Colomb de Milhaud et Claudel connut les feux de la rampe à Berlin. Martinů, quant à lui, trouvait toujours Prague ou Brno prêts à ac-

cueillir ses créations, mais évidemment pour des ouvrages en langue tchèque… À vrai dire, le premier fruit de la singulière collaboration entre Martinů et Ribemont-Dessaignes était destiné aux Journées de musique contemporaine de Baden-Baden de 1928, la plate-forme la plus expérimentale de l’époque (on y vit notamment la création du Petit Mahagonny de Kurt Weill et Bertolt Brecht et des Opéras-Minute de Milhaud), mais qui recula devant un sujet aussi grinçant que celui de ces Larmes du Couteau1, une pochade de vingt minutes composée en mars 1928 pour trois chanteurs et une petite formation de jazz de quatorze musiciens. Un pendu, Saturne, attire les regards pendant toute la scène. Éléonore s’en est éprise et c’est en vain que sa mère tente de détourner son attention vers Satan, l’amant de toutes les femmes. Éléonore épouse donc son pendu, mais ne parvient pas même à le ramener à la vie en excitant sa jalousie en flirtant avec un nègre-cycliste, qui se révèle être Satan. Désespérée, elle se suicide, mais voici que le pendu ressuscite. Mais lorsque Éléonore revit à son tour, le pendu s’avère être Satan lui aussi, qui lui révèle avant de disparaître qu’« il fut et sera toujours tout autre »… Le dédoublement de la personnalité prend de tout autres dimension dans l’œuvre suivante, beaucoup plus ambitieuse, Les Trois Souhaits ou les Vicissitudes de la vie, trois actes durant une soirée entière et composés de l’automne 1928 à mai 1929. L’ouvrage s’intitule Opéra-Film et les moyens matériels considérables qu’exige sa réalisation en ont retardé la création jusque bien après la mort du compositeur. Le sujet en est le tournage d’un film, qui occupe les deux premiers des trois actes et abonde en péripéties variées et extravagantes sur le thème fondamental : l’argent ne fait pas le bonheur, et au contraire tue l’amour. Les « trois souhaits » dont la Fée Nulle (sic !) accorde la réalisation aux protagonistes occasionnent en eux des changements de personnalité (re-sic !) malheureux. Au troisième acte, nous assistons à la projection du film terminé devant les acteurs, qui reprennent leur identité de tous les jours et poursuivent leurs vies et

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leurs amours, qui prolongent étrangement celles du film… Tous les éléments de la thématique fondamentale du Théâtre du Rêve se trouvent donc réunis ici pour la première fois, et le troisième acte joue un rôle de « révélateur » (au sens photographique) analogue à celui du troisième acte de Juliette. L’œuvre est sans doute la plus expérimentale du compositeur, du double point de vue musical (beaucoup de jazz, encore une fois, avec un jazz-band de sept solistes indépendant du grand orchestre) et scénique : l’idée d’intégrer le cinéma dans la musique précède de plusieurs années les tentatives analogues de Milhaud (Christophe Colomb) ou d’Alban Berg (Lulu), tout en allant beaucoup plus loin, puisque le film est ici le sujet principal, dont l’influence, celle du monde de l’imaginaire, se répercute longuement sur la réalité quotidienne retrouvée du troisième acte. En même temps, l’œuvre est un produit typique de ces années de crise et de dépression, qui se reflètent dans son âpreté corrosive et son amertume et la rapprochent davantage des Zeitopern allemandes contemporaines d’un Krenek, d’un Kurt Weill ou d’un Max Brand de ce qui se faisait en France à l’époque où elle eût été sans doute mal accueillie… Avec une partition inédite de cette importance dans ses cartons, le compositeur, infatigable, se tourna une fois encore vers le ballet, avec Échec au Roi (début 1930) qui, en dépit de sa brièveté (une demi-heure), d’un scénario très amusant (une partie d’échecs) et d’une partition très savoureuse, qui marque pratiquement les adieux de Martinů au jazz, ne fut pas non plus représentée de son vivant. Ce fut pendant l’automne de cette même année 1930 que Martinů et Ribemont-Dessaignes collaborèrent pour la dernière fois dans Le Jour de Bonté, opéra en trois actes devant durer à nouveau une soirée, et qui met en scène deux jeunes campagnards naïfs allant passer à Paris un jour officiellement consacré aux bonnes actions, ce qu’ils prennent à la lettre, au prix de continuelles déconvenues et de catastrophes ainsi provoquées. Sujet corrosif et amer, une fois de plus, et cette fois-ci sans dimension onirique ou surréaliste, encore que tout à la fin nos deux héros se réveillent sur un

banc de quai de gare : ils n’ont sans doute jamais quitté leur village, et leur escapade à Paris n’était qu’un rêve ! Mais Martinů s’arrêta avant d’en arriver là, et interrompit sa partition (par ailleurs totalement orchestrée) aux trois quarts du deuxième acte, soit après environ une heure vingt-cinq de musique. Il n’a laissé aucune autre œuvre inachevée de cette envergure. Découragement devant la quasi-certitude de ne pas la voir représentée ? Elle était pourtant écrite cette fois-ci pour un simple orchestre de chambre, et sans problèmes matériels particuliers quant à la mise en scène. Mais à l’époque son éditeur allemand, Schott, lui faisait miroiter des perspectives de création outre-Rhin, notamment à Berlin : la partition est rédigée simultanément en français et en allemand (langue que Martinů maîtrisait mal), et l’adaptation allemande est d’une si consternante médiocrité qu’il y avait de quoi freiner toute inspiration. La deuxième période parisienne Mais de plus, l’imagination de notre compositeur l’entraînait déjà ailleurs, vers les sources du terroir tchèque. S’il a pu encore faire du village de son premier acte un typique village de Bohême avec vaches et petit gardeur d’oies, la jungle urbaine impitoyable des actes suivants ne l’inspira visiblement plus. Si décevante dans l’immédiat, la triple collaboration avec Ribemont-Dessaignes fut cependant précieuse. Un peu plus tard, la révélation de Georges Neveux et de sa Juliette ou la Clef des songes devait ajouter à l’amertume corrosive, voire cynique, de l’auteur des Trois Souhaits la dimension de poésie lyrique et chaleureusement humaine nécessaire à l’éclosion de son chef-d’œuvre. Et nous voici parvenus au seuil de la seconde moitié des années parisiennes, celle de la totale maturité créatrice, de la plénitude méridienne et des hauts chefs-d’œuvre. Si elle s’étend jusqu’à la fin de 1940, moment de l’exil forcé vers les États-Unis, elle s’interrompt néanmoins dès le printemps de 1937 en ce qui concerne le théâtre. Nous y trouvons six opéras, dont trois d’une soirée entière, et deux ballets, dont son chef-d’œuvre dans ce domaine, Špalíček.

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En l’absence (habituelle, hélas) de toute perspective d’exécution en France, et devant des offres artistiquement idéales venues de Prague, il composa en tchèque cette œuvre française de sujet et d’inspiration, sans se douter que ce serait pour la (sixième et) dernière fois : quelques mois après la création triomphale au Théâtre National, les Nazis dépecèrent, puis occupèrent sa patrie, qu’il ne devait jamais revoir… Désormais, l’exilé écrirait ses opéras en français, en anglais, voire en italien… 44

C’est par ces deux heures de musique pour solistes vocaux, chœur d’enfants, chœur mixte et grand orchestre (1931-32) que cette nouvelle phase s’ouvre avec faste. Après quelques pages instrumentales (Les Rondes pour septuor) et chorales prémonitoires, le retour à l’inspiration nationale s’y affirme avec éclat au terme des premières années parisiennes plus « cosmopolites ». Notre Tchèque parisien d’adoption va d’autre part effectuer également durant ces années la parfaite symbiose culturelle entre ses deux patries avec le suprême chef-d’œuvre de Juliette. Mais voici tout d’abord la grande trilogie nationale tchèque, faite de ce ballet Špalíček et de deux opéras (mais dans un sens élargi), Les Jeux de Marie (1933-34) et Le Théâtre hors les murs (1935-36), suivis encore en guise d’épilogue d’une grande cantate radiophonique de la même encre, Kytice (Bouquet de fleurs, 1937). Špalíček2 est un somptueux bouquet alternant des rondes et des chants empruntés aux usages populaires et des contes de fées tirés du fonds européen (Le Chat botté, La Besace, Le Cordonnier et la Mort, Cendrillon). La première version (car l’œuvre fut remaniée à la veille de la guerre) comportait également l’histoire (tirée du recueil tchèque d’Erben) des Chemises de noces (ou de La Fiancée du Spectre), qui avait déjà inspiré une grande cantate à Dvořák. Et les noces de Cendrillon s’achèvent en apothéose sur la plus irrésistible des polkas villageoises. À l’examen des deux autres œuvres de la « Trilogie », nous aurons la confirmation qu’il est vraiment impossible d’en séparer Špalíček, et que la stricte délimitation entre ballet et opéra est ici hors de propos. Les Jeux de Marie, un chef-d’œuvre Avec Hry o Marii (Les Jeux de Marie ou Les Miracles de Notre-Dame, 1933-34), Martinů aborde encore un autre domaine, celui des miracles et mystères médiévaux, dont la stylisation éloignée de tout réalisme et l’esprit hiératique et archaïque correspondaient parfaitement à sa conception du théâtre. Comme dans les mystères du Moyen-Age, la scène est divisée en deux, voire en trois parties, symboli-

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sant l’Enfer, la Terre et le Paradis. L’ouvrage est formé de deux moitiés, chacune comportant une action principale précédée d’un prologue plus bref, ce qui donne quatre parties. On commence par la Parabole biblique Les Vierges sages et les Vierges folles, directement tirée du Sponsus médiéval, transcrit en tchèque par le grand poète surréaliste Vitězslav Nezval, et dont l’original du XIIe siècle mêlait latin et vieux français. Vient ensuite Mariken de Nimègue, adapté d’un miracle flamand du XVe siècle en français par Henri Ghéon. Ce fut la partie composée en premier, et sur ce texte français, qui fut adapté en tchèque dans une seconde version pour les représentations du cycle prévues à Brno, puis à Prague. Rentrant chez elle par la forêt, la jeune Mariken est abordée par le Diable, qui l’entraîne dans une vie de débauche. En assistant sur une place de village à un spectacle de tréteaux de sujet sacré (et voici la mise en abyme, le « théâtre dans le théâtre »), elle se repent, mais le Diable refuse de lâcher sa prise, et il s’ensuit une dispute théologique l’opposant à Dieu le Fils (du spectacle de tréteaux). Seule l’intervention miraculeuse de la Vierge Marie assurera le salut de Mariken, car son repentir était sincère. Cette partie alterne le chanté, le parlé et la danse. La seconde moitié du spectacle s’ouvre sur la Nativité du Seigneur, dans l’esprit des vieilles poésies populaires moraves, et qui sert de lever de rideau à Sœur Pascaline, un miracle franco-espagnol du XIIIe siècle, dont le sujet est analogue à celui de la Sœur Béatrice de Maurice Maeterlinck. Le Diable apparaît en rêve (!) à la jeune nonne et l’incite à quitter son couvent pour rejoindre un Chevalier dont elle est éprise. À peine est-elle partie que la statue de la Vierge descend de son socle et revêt l’habit de Pascaline, prenant sa place pour que personne ne s’aperçoive de son absence. Mais le Diable ne parvient pas à conquérir l’âme de la jeune nonne, dont l’amour est sincère. Fou de rage, il tue le Chevalier et laisse accuser Pascaline de ce meurtre. Déjà nous la voyons sur le bûcher, prête à être livrée aux flammes, lorsque la Vierge exauce sa prière et brise ses chaînes. Au dernier tableau, Pascaline frappe à la porte de son couvent, où elle apprend qu’elle

n’en a jamais été absente et qu’elle y a vécu pour la joie et l’édification de toute la communauté. En regagnant sa cellule, elle y retrouve la statue de la Vierge sur son socle et s’effondre épuisée sur sa couche. Tout cela n’aurait-il été qu’un rêve ?… Les Jeux de Marie sont l’une des œuvres scéniques les plus originales et les plus fortes de Martinů, probablement son chef-d’œuvre dans le domaine de l’opéra, de pair avec Juliette et Passion grecque. Avant cette dernière, il s’agit de sa première grande partition d’inspiration religieuse. Dans l’une comme dans l’autre, la participation des chœurs est naturellement essentielle, plus importante que dans ses autres opéras. La musique des Jeux de Marie, souvent rude et archaïque, proche à nouveau des sources populaires (le sujet des deux actions principales, bien que français ou flamand d’origine, y est de ce fait « tchéquisé »), allie simplicité et raffinement. Son intégration de la danse et de la pantomime poursuit dans la lignée de Špalíček et atteindra une étape nouvelle dans Le Théâtre hors les murs et, nous l’avons vu, les éléments constitutifs du Théâtre du Rêve sont tous présents. Il serait temps que cette œuvre essentielle prenne sa place au répertoire international au même titre que Juliette et que Passion grecque. De nouvelles expériences En 1935, Martinů aborde un domaine tout nouveau et inédit à l’époque, celui de l’opéra radiophonique, avec deux commandes de la radio de Prague. Hlas Lesa (La Voix de la forêt) fut même la toute première œuvre du genre, sur un texte de Vitězslav Nezval. L’action, de moins de quarante minutes, montre la fiancée d’un chasseur le rencontrant dans la forêt, mais il se fait enlever par des brigands. Pour le sauver elle se déguise en brigand, et lorsque le chasseur est condamné à mort, le sort la désigne par chance comme bourreau. Les amoureux disparaissent dans la forêt… Cette page simple et lyrique (dont le titre et le cadre annoncent curieusement la grande scène d’amour du deuxième acte de Juliette) a été éclipsée par le succès bientôt mondial de Comédie sur le pont, une étincelante comédie se déroulant sur un pont où divers personnages se

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trouvent bloqués entre deux armées ennemies. La musique en est vive et stylisée (l’action se passe au XVIIIe siècle), l’entrain irrésistible, et au-delà de sa destination radiophonique l’œuvre a connu une popularité exceptionnelle à la scène, au point d’éclipser des partitions d’une tout autre importance. Entre ces deux ouvrages, Martinů semble avoir composé un nouveau ballet, Le Jugement de Pâris, sur un argument de Boris Kochno, à l’intention des Ballets russes du Colonel de Basil, mais la musique en a disparu, et il n’est même pas certain qu’elle ait été achevée, ou même commencée. Martinů a appelé opéra-bouffe le troisième et dernier volet de sa « Trilogie tchèque », Divadlo za Bránou (Le Théâtre hors les murs), nouvelle brillante synthèse des éléments de son théâtre, avec une composante de plus, l’improvisation (soigneusement notée dans ce cas) propre à la Commedia dell’arte, qui est d’ailleurs le titre qu’il a donné à la Suite de concert qu’il a tirée du premier acte. Cet acte est un ballet-pantomime, les chanteurs n’intervenant que dans les deux autres actes. Le livret, dû au compositeur luimême, s’inspire des pantomimes du célèbre JeanGaspard Delureau (né de mère tchèque à Kolin, en Bohême), tout en intégrant aussi la farce de Molière Le Médecin volant et en utilisant de nombreux textes populaires tchèques. Dans le premier acte, nous voyons les personnages familiers de la Commedia dell’arte, Arlequin, Colombine et Pierrot, dans des situations traditionnelles de ce répertoire. L’opérabouffe des actes suivants y ajoute des personnages du folklore tchèque (et le dernier, des éléments de la farce de Molière) et le tout s’achève par une brillante scène de noces, que le compositeur luimême qualifiait de « rossinienne ». La musique de cette œuvre est quant à elle parfaitement tchèque, avec utilisation de mélodies populaires auxquelles Martinů dut en partie adapter des paroles après coup. Une fois de plus, la synthèse des arts opérée par le compositeur se situe aux antipodes du Gesamtkunstwerk wagnérien, par la séparation très nette et la stylisation des divers moyens d’expression, le chant, la danse et la pantomime additionnant leurs ressources dans un même plaisir du Jeu (Martinů adorait le cirque, et rencontra sa future

épouse en allant voir les Fratellini). Cet idéal rappelle beaucoup celui de Busoni dans son Arlecchino et sa Turandot (d’après Gozzi, maître de la Commedia dell’arte !), fuyant le réalisme vériste en faveur de la fantaisie… et du rêve. Le rêve devient sujet C’est bien le rêve qui forme le sujet même de l’opéra suivant, cette Juliette ou la Clé des songes (en tchèque : Snář). Clef de voûte de toute l’œuvre de Martinů, synthèse et point de confluence, ce chef-d’œuvre se situe en outre au centre chronologique exact de sa carrière. En l’absence (habituelle, hélas) de toute perspective d’exécution en France, et devant des offres artistiquement idéales venues de Prague, il composa en tchèque cette œuvre française de sujet et d’inspiration, sans se douter que ce serait pour la (sixième et) dernière fois : quelques mois après la création triomphale au Théâtre National, les Nazis dépecèrent, puis occupèrent sa patrie, qu’il ne devait jamais revoir… Désormais, l’exilé écrirait ses opéras en français, en anglais, voire en italien… Peu après Juliette, au début de 1937, il composa encore en français un bref opéra-bouffe en un acte, avec un petit orchestre de chambre, Alexandre bis, sur un amusant livret d’André Wurmser, en vue d’une création dans le cadre de l’Exposition Universelle de Paris, dans des décors de Jean Lurçat, mais ce projet ne se réalisa pas davantage que les précédents liés à la France, et la création, posthume, eut lieu en Allemagne. Il s’agit d’une savoureuse parodie, truffée de citations musicales, du style 1900 (y compris pour le livret plein d’alexandrins, d’inversions de mots, dans la manière du Grand Opéra), mais sur le mode plaisant. L’œuvre traite une fois de plus du dédoublement de la personnalité, de l’interpénétration du rêve et de la réalité. Dans un salon bourgeois trône le portrait d’un monsieur barbu : c’est le maître des lieux, Alexandre, qui apparaît en chair et en os, une valise à la main, pour aller chercher à la gare un cousin d’Amérique, explique-t-il à son épouse Armande. À peine est-il partie, à peine le portrait a-t-il tristement commenté à la servante Philomène l’infidélité de l’époux, qu’Armande reçoit son amou-

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reux Oscar. Mais voici qu’arrive le cousin d’Amérique : c’est un Alexandre glabre, auquel Armande s’abandonne malgré les objurgations du portrait. La scène s’obscurcit, Armande s’endort et dans son rêve (!) elle se voit entourée, sous le cadre vide du portrait, par les deux Alexandre, qui maudissent en stricte symétrie, l’épouse adultère, avec Philomène en déesse du mariage, brandissant son sceptreplumeau : ballet de petites danseuses barbares en tutu. Mais Oscar revient, dissipe le cauchemar et obtient un rendez-vous d’Armande. Alexandre I, glabre, surgit sa valise à la main et reconnaît à peine son épouse devenue coquette et aguichante, qui disparaît avec son Oscar dans un éclat de rire. Le portrait a le dernier mot : « Celui qui change son visage et veut être aimé deux fois, qu’il n’oublie par l’adage qui dit : jamais deux sans trois ! », une moralité qui fait penser irrésistiblement à certain Così fan tutte. Opéra et télévision Sur cette pirouette se termine une production théâtrale ininterrompue de plus de vingt ans. Jusqu’en 1948, Martinů n’écrira plus rien pour la scène : les années de guerre et d’immédiat aprèsguerre, celles de l’exil forcé aux États-Unis (194153) sont entièrement dominées par la série des six grandes Symphonies, entourée d’une riche floraison de Concertos et de musique de chambre. Et la première œuvre scénique qui rompt le silence est un bref ballet expérimental, son dernier, The Strangler (L’Étrangleur), commande de Martha Graham et créé dans une chorégraphie d’Eric Hawkins sur un argument de Robert Fitzgerald (deux récitants et chœur parlé) qui réinterprète le mythe d’Œdipe et du Sphinx, latéralement apparenté à la thématique habituelle de Martinů. Le succès inattendu d’une reprise de Comédie sur le pont eut pour conséquence la commande de deux opéras brefs pour la télévision américaine, qui constituent ses premières œuvres sur texte anglais, toutes deux de 1952, ses seuls opéras écrits en Amérique. What men live by (De quoi vivent les hommes), sous-titré opéra-pastorale, condense en un acte un conte de Tolstoï : un pauvre vieux cor-

donnier, lisant la Bible, entend en rêve (!) la voix du Christ qui lui annonce sa visite pour ce jour même. Le cordonnier accueille un soldat transi de froid et lui offre du thé chaud, donne à manger à une mendiante et lui fait cadeau d’un vêtement, convainc une marchande de fruits de ne pas dénoncer un gamin qui lui a dérobé une pomme… Le soir tombe, le Christ n’est pas venu, mais soudain ceux et celles à qui il a été secourable l’entourent, et il comprend que la prédiction s’est déjà réalisée. Le transfert de personnalité se passe ici au niveau spirituel, et cette œuvre modeste, mais émouvante, constitue le chaînon manquant entre les Jeux de Marie et Passion grecque, opéras religieux. Par contre, Le Mariage, deux actes (une heure de musique) d’après la célèbre comédie de Gogol, est de l’opéra-bouffe à l’état pur. L’incorrigible vieux garçon Podkoljossin résiste à toutes les tentatives de ses amis qui voudraient le marier. Devant l’inévitable, il préfère fuir et sauter par la fenêtre, pour se retrouver, soulagé, dans sa morne demeure de célibataire, où son train-train sans surprises va continuer : comme dans Juliette, le rideau tombe sur le renoncement sans fin du rêve circulaire, ici triste réalité… Les dernières années Durant ses dernières années (1953-59) passées en Europe, entre Nice, Rome et Pratteln, le domaine de son ami et mécène Paul Sacher situé aux portes de Bâle, Martinů s’est remis à composer des opéras, et tout d’abord (1953) un essai avorté qui le voit revenir à Georges Neveux. Mais Plainte contre inconnu fut abandonné dès le milieu du premier acte, lorsque le compositeur se rendit compte que cette pièce, singulière parabole sur le bonheur humain, était par trop statique et pauvre en action et aurait nécessité de longues scènes parlées. Son instinct théâtral très sûr l’avertit à temps du danger, et comme il avait obtenu la commande d’une œuvre lyrique de la Fondation Simon Guggenheim, il choisit, peut-être à la suite de sa découverte de l’Italie, de tirer un opéra comique en trois actes de La Locandiera, la plus célèbre des comédies de Goldoni. Sous le titre de son héroïne principale, Mirandolina (1953-54), composée en italien en reprenant, bien

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sûr abrégés, les dialogues originaux, est une étincelante réussite, du Rossini (ou du Mozart) mâtiné d’un zeste de Smetana, peut-être la meilleure comédie en musique de ces années d’après-guerre de pair avec les deux adaptations de La Duègne de Sheridan, celle de Roberto Gerhard (en anglais) et celle plus connue de Prokofiev (Les Fiançailles au couvent, en russe). Mirandolina a été jouée en divers pays, mais hélas encore jamais en Italie, ni dans la version originale en italien. La Passion grecque Ce fut à présent, à soixante-cinq ans, au stade de l’ultime maturité, que Martinů aborda pour la première et dernière fois le domaine de la tragédie lyrique, évité jusque-là. La rencontre de Nikos Kazantzakis, dont il avait lu avec passion Alexis Zorba, l’incita à mettre en musique Le Christ recrucifié (dont fut tiré également le film de Jules Dassin, Celui qui doit mourir), et qui devint sous sa plume Passion grecque. Le sujet réveillait en lui de profondes résonances spirituelles et humaines, et de plus il lui offrait une nouvelle fois les éléments essentiels de son Théâtre du Rêve : dédoublement de la personnalité, choc et fusion entre passé et présent, mise en abyme… Mais il lui fallait réduire un roman touffu de six cents pages aux dimensions d’un spectacle d’une soirée. Pour y parvenir, il élimina complètement les occupants turcs, ramenant le conflit au choc entre les deux communautés grecques. Rappelons que l’action se passe au début du siècle dans un village grec d’Asie mineure, où les habitants préparent le traditionnel spectacle de la Passion du Christ, qu’ils représentent tous les dix ans. Le Pope Grigoris en distribue les rôles, le jeune berger Manolios incarnant le Christ, entouré de ses amis les Apôtres (dont le marchand ambulant Yannakos sera Pierre), et de Katerina, la veuve prostituée du village (Marie-Madeleine), Panaït se voyant attribuer non sans véhémente révolte le rôle terrible, mais essentiel de Judas. Mais voici qu’approche une foule misérable, les habitants d’un autre village grec, chassés par les Turcs qui l’ont détruit, sous la conduite de leur prêtre Fotis. Confrontation entre les deux popes, Grigoris, sou-

tenu par la majorité de ses paroissiens, refusant d’accueillir les malheureux, alors que Manolios et ses amis les aident à s’installer tant bien que mal sur la montagne voisine. Le jeune berger, de plus en plus dominé par le problème de son incarnation du Christ, néglige sa fiancée Lenio, qui se donne à son camarade Nikolios. Mais Katerina apparaît en rêve à Manolios, tentation terrible qui l’épouvante. Au terme d’un cauchemar étouffant, il va voir la prostituée et la supplie de le laisser en paix. Mais en l’appelant « sœur » il rompt l’envoûtement, et elle sera désormais la pécheresse repentie qu’elle doit personnifier. Cependant le conflit entre les deux communautés s’exacerbe, et le Pope Grigoris finit par excommunier Manolios, sous prétexte qu’en voulant partager les biens des villageois avec les réfugiés il menace l’ordre établi et propage la révolution, Manolios avertit que les pauvres sont à bout et qu’ils recourront à la violence pour ne pas mourir de misère. Dans l’inévitable mêlée qui s’ensuit, le Judas Panaït tue le Christ Manolios, dont Katerina pleure la mémoire en un chant magnifique. Il ne reste plus aux réfugiés qu’à reprendre la route vers un avenir incertain sous la conduite de leur prêtre. Martinů a réussi à condenser cette action en quatre actes durant moins de deux heures au total, mais ce fut au prix d’un dur labeur en deux étapes. La première version fut rédigée en un peu moins d’un an, de février 1956 à janvier 1957, et choisit la langue anglaise dans la perspective d’une création à Covent Garden, dont le grand chef tchèque Rafael Kubelik assurait alors la direction musicale. Lorsque le comité refusa cependant l’ouvrage, le compositeur le remania en profondeur de février 1958 à janvier 1959 en vue d’une création à Zurich, qui eut lieu effectivement, toujours en anglais, sous la direction de Paul Sacher, mais près de deux ans après sa mort. Reconstituée sur la base des manuscrits, la première version a été créée récemment. Les deux ont leur valeur et leurs défenseurs. La première, plus longue d’un gros quart d’heure, est plus dramatique, plus riche de péripéties et aussi de nombreux dialogues parlés, y compris un récitant-narrateur (une faiblesse à mon avis). La

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seconde est peut-être plus statique, tirant davantage vers un oratorio monumental, mais mieux intégrée et plus unie musicalement, et elle représente assurément l’ultime volonté du compositeur. Ce sont surtout les deux fins qui diffèrent : dans la première version, après la mort brutale de Manolios, les réfugiés demeurent plusieurs mois sur leur montagne, de sorte que nous assistons à la fête de Noël dans le froid et la faim, mais dans la ferveur du souvenir du jeune berger, tandis que la fête opulente des privilégiés se déroule dans la pléthore et l’oubli. Martinů a modifié et développé certains épisodes du roman, notamment l’hallucinant cauchemar de Manolios au troisième acte, la dernière et la plus puissante de ses séquences de Rêve. La musique de Passion grecque, qui alloue évidemment une place privilégiée aux chœurs (d’une grande beauté, parfois proches de la liturgie orthodoxe) se veut délibérément simple, dans l’esprit d’une grande fresque populaire, conformément aux vœux de Kazantzakis, du reste. Suprême message d’un grand humaniste d’essence chrétienne, mais loin de tout dogme (l’écrivain grec fut d’ailleurs mis à l’index par Rome), cette partition émouvante et grandiose couronne la carrière du compositeur et égale en importante la Juliette du milieu de sa vie. Retour à Georges Neveux Mais au milieu de la rédaction laborieuse de la seconde version, en mai-juin 1958, le compositeur s’était permis une parenthèse en composant un bref opéra en un acte d’une quarantaine de minutes, Ariane, d’après Le Voyage de Thésée de son cher Georges Neveux, sa dernière œuvre écrite en français (création posthume… en Allemagne, bien sûr !). Neveux interprète le mythe antique à la lumière de la psychanalyse moderne, dans un sens qui ne pouvait que combler les désirs de Martinů : Thésée arrive à Knossos en vue d’affronter le Minotaure, dont Ariane, la fille du Roi, est éprise sans l’avoir jamais vu. Thésée comprend que pour vaincre le monstre, il doit renoncer à son propre amour pour Ariane. En effet, lorsqu’il apparaît, le Minotaure est l’exact sosie de Thésée (comme de

tous ceux qui l’affrontent), et en le tuant, celui-ci tue son identité ancienne. Ariane, en voyant sa dépouille, dit à Thésée : « Je savais bien qu’il te ressemblait ! » S’ensuit l’inévitable séparation au terme d’un très bref moment de bonheur (comme celui de Juliette et de Michel !), et l’œuvre se termine par une grande aria d’Ariane seule, une des plus belles pages du compositeur, qui rêvait de l’entendre chantée par la Callas (ce qui n’advint évidemment jamais). Dans Ariane, partition raffinée et stylisée (elle comporte trois Sinfonie dans l’esprit de Monteverdi), Martinů a donné une ultime expression à son obsession du personnage double. Malgré ses proportions modestes, c’est l’une de ses œuvres vraiment importantes. Presque tous les opéras de Martinů sont viables, grâce à la qualité de leur musique et à leur infaillible instinct théâtral. Juliette et Passion grecque comptent au nombre des chefs-d’œuvre de l’art lyrique tout entier, mais les Jeux de Marie ne le leur cèdent guère et Mirandolina est une exquise réussite. Enfin, parmi les ballets, Špalíček égale en importance les plus grands opéras et contribue de son côté à assurer au Théâtre du Rêve de Martinů une place singulière et irremplaçable dans l’histoire du théâtre lyrique. © L’Avant-Scène Opéra, Paris 2002.

Le titre original de la pièce de Ribemont-Dessaignes est Larmes de Couteau (sans article).

Le titre, intraduisible, désigne à la fois un petit bloc de bois gravé de motifs populaires et un recueil de chansons traditionnelles vendu sous forme de petit cahier dans les foires.

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Gérard Philippe (Michel) et Yves Robert (L'Accordéoniste) dans Juliette ou la Clef des songes, le film de Marcel Carné en 1951.

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Cette année-là... Genève en 1938

par Prohistoire 1

Terreur rouge et peste brune En 1938, Genève, à l’image de la Suisse, hésite : doit-on craindre le bolchévisme, ou doit-on plutôt redouter le national-socialisme ? En fonction de son appartenance politique, la réponse varie. La fête du 1er mai témoigne de cette ligne de fracture. Sur la plaine de Plainpalais se retrouvent les organisations syndicales de gauche : Léon Nicole, président du parti socialiste genevois, s’en prend violemment au fascisme. Pour lui, les choses sont claires : les républicains espagnols vont écraser les partisans de Franco et ensuite, avec l’aide du Front populaire français et de la Russie soviétique s’ouvrira enfin une période de paix pour l’humanité. À quelques centaines de mètres de là, à la Salle communale de Plainpalais, le discours est tout autre : l’Union nationale d’obédience fasciste de Georges Oltramare fête également son « 1er mai national ». Parmi les orateurs, le conseiller national zurichois, Robert Tobler, l’un des leaders de la Nationale Front, déverse en allemand sa haine contre les Juifs et la franc-maçonnerie. Mais pour l’heure, aussi bien auprès des autorités genevoises que fédérales, c’est bien le bolchévisme que l’on craint. En mars 1938, les Chambres fédérales doivent se prononcer sur la validité constitutionnelle de l’interdiction genevoise des groupes communistes. Léon Nicole se frotte les mains, affirmant à la tribune du Conseil national que, grâce à l’interdiction du parti communiste, Genève a enfin réalisé l’unité de l’extrême gauche ! Au fil des événements de l’année 1938, les regards inquiets se détournent peu à peu de Moscou pour se fixer sur Berlin. En mars déjà, après l’Anschluss qui raye l’Autriche de la carte, une grande manifestation patriotique se tient à la place d’armes de Colombier (NE). Dans son discours, Albert Picot, parlant au nom de tous les cantons romands, déclare : « […] la partie qui s’étend du Jura aux Alpes et du lac de Constance au lac de Genève n’est pas un pays qu’une grande puissance pourrait rayer de la carte en 48 heures. Chaque enfant de la patrie est prêt à défendre son sol sacré jusqu’à la dernière goutte de son sang. » Début octobre, après l’annonce des accords de Munich, les autorités genevoises proposent à tous les habitants de signer une lettre

de remerciement au premier ministre britannique Neville Chamberlain, accusé plus tard de lâcheté envers Hitler, mais considéré pour l’heure comme le sauveur de la paix en Europe. En novembre, l’antisémitisme allemand touche Genève à deux reprises. Le 16, afin de protester contre les décrets du 12 novembre qui excluent les Juifs de toute activité commerciale en Allemagne, le professeur de droit civil allemand de l’université de Genève W. A. Liebeskind annonce à son auditoire, composé essentiellement d’étudiants allemands, qu’il refuse d’intégrer ces décrets « contraires à la morale et à la justice ». En signe de mécontentement les étudiants quittent la salle, alors que le professeur reçoit le soutien de nombre d’associations d’étudiants. Fin novembre Paul Balmer, directeur du Département de justice, exprime sa commisération pour les victimes de l’antisémitisme qui s’est déchaîné dans le Reich lors de la tristement célèbre Nuit de Cristal.

1 Prohistoire est

Un port à la Queue-d’Arve pour diminuer la dépendance face à l’Allemagne Face à cette Allemagne nazie qui fait de plus en plus peur, l’Association suisse pour la navigation du Rhône au Rhin fait ressurgir le projet de doter Genève d’un grand port commercial. Les grands travaux hydroélectriques sur le Rhône français (construction de la centrale de Génissiat) et le Rhône suisse (projet de centrale de Verbois) sont l’occasion d’envisager un fleuve navigable entre Marseille et Genève. Cela aurait comme avantage de diminuer la dépendance de la Suisse envers le port de Bâle et le Rhin allemand. L’association propose de réserver le terrain de la Queue-d’Arve afin d’installer le port commercial. Dans le même temps, on imagine relier la Praille voisine à Cornavin par une voie ferrée et installer les industries dans cette zone, de préférence aux quartiers des Charmilles et de Châtelaine, en voie de densification. Le déménagement des abattoirs municipaux de la Jonction à la Praille devrait montrer l’exemple : en décembre, une exposition présente les 32 projets d’abattoirs qui ont abouti sur le bureau des membres du jury d’un concours organisé par la municipalité.

et à la rédaction

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Production

Chefs de chant Xavier Dami Réginald le Reun études musicales Anita Tyteca Régisseur de production Julie Serré Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur & 2ème assistant metteur en scène Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre

Figuration

Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Femmes Clara Cantos Daphné Roulin Giussi Sillitti Tatiana Valleise

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Mariana Vassileva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Hommes Alexandre Alvarez Souphiène Amiar Patrick Badel Djamel Belghazi Robin Chapelle Arturo Cravea Olivier Guibert Furio Longhi

Personnel supplémentaire Ballet Christine Ceconnello (danseuse) Marketing et communication Mickaël Clerc, Luca De Matteis (apprenti), Alessandro Mäder, Wladislas Marian, Nadia Martins (stage) Pédagogie Nadir Laguerre (stage), Marie-Camille Vaquié* Terchnique Bureau d’étude Fabrice Bondier Technique de scène Machinerie Chann Bastard*, Frédérique Cabaille*, Fabien Campoy*, Florian Cuellar*, Thierry Ferrari*, Christian Fiechter*, Luis Enrique Pisconte Cunas*, Aurélien Serafini*, Gala Zackyr* Son et vidéo Amin Barka, Alexandre Averty* Electricité Clément Brat, Renato Campora*, Lionel Rocher*, Sarha Simpson* Accessoires Vincent De Carlo*, Stéphanie Mérat* Electromécanique Florence Jacob, William Bernardet (apprenti) Habillage Ania Couderc*, Suzanne Marchi* Perruques et maquillage Lina Bontorno*, Nicole Chatelain*, Delphina De Giorgi*, Nicole Hermann-Babel*, Fabienne Meier*, Carole Schoeni*, Cristina Simoës*, Malika Stähli*, Mia Vranes* Ateliers décors Menuiserie Grégory Didriche Tapisserie-décoration Samy Beressa Ateliers costumes Atelier de couture Valentine Savary, Ann Schonenberg, Muhammed Ramadhan Ressources Humaines Priscilla Richon-Carinci, Vincenzo Murgo (stage)

*Chœur supplémentaire

* Personnel supplémentaire pour cette production

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Biographies

Jiří Bělohlávek

Richard Jones

Jirí Belohlávek a étudié au Conservatoire de Prague. Il a dirigé notamment les orchestres du Gewandhaus de Leipzig, le Royal Concertgebouw, l’Orchestre de Paris, les orchestres symphoniques de Vienne, de la BBC et NHK, philharmoniques de Berlin et de Londres, en Amérique du Nord, ceux de Cleveland, San Francisco, Baltimore, Toronto et du Minnesota, ainsi que, dans son pays natal, la Philharmonie tchèque, les orchestres symphonique et philharmonique de Prague. Il est chef de l’Orchestre symphonique de Prague de 1977 à 1989 et directeur musical de l’Orchestre philharmonique tchèque de 1994 à 2004. Il est chef invité du BBC Symphony Orchestra en septembre 1995, dirigeant notamment L’Épopée de Gilgamesh de Martinů̊. À l’opéra, il est invité, entre autres, au Royal Opera House, Covent Garden pour Eugène Onéguine, au Metropolitan pour Rusalka et Eugène Onéguine, à l’Opéra national de Paris pour Le Château de Barbe-Bleue, au Teatro Real de Madrid pour Katia Kabanova et au Festival de Glyndebourne pour Tristan und Isolde, Rusalka et Jenůfa. En 2009-2010, il dirige les orchestres philharmoniques de Berlin et de Tchéquie, le BBC Symphony Orchestra pour un cycle complet des symphonies de Martinů̊, ainsi que Jeux de Marie au Théâtre national de Prague. Durant la saison 2010-2011, il est invité à l’opéra de San Francisco pour L’Affaire Makropoulos. En 2011-2012, il dirigera L’Affaire Makropoulos au Metropolitan et sera à la tête de l’Orchestre symphonique de la radiodiffusion bavaroise, des orchestres symphoniques de Boston et Baltimore, du BBC Symphony Orchestra et dirigera Le Jacobin de Dvorak au Barbican de Londres. En 2006, Jirí Belohlávek a été nommé à la tête du BBC Symphony Orchestra et, en 2012, de l’Orchestre philharmonique tchèque, où il sera aussi directeur musical (poste qu’il occupa de 1990 à 1992). Au Grand Théâtre de Genève : Katia Kabanova 03-04, De la maison des morts 04-05.

Le metteur en scène anglais Richard Jones a porté à la scène de nombreuses productions d’opéra, dont on retiendra principalement La Dame de pique (récompensé d’un Barclays/TMA Award 2001) et Hänsel und Gretel (Olivier Award) au WNO ; les créations de The Bitter Tears of Petra von Kant de Gerald Barry et de From Morning to Midnight de David Sawer, Lulu et Les Troyens (Olivier Award pour la meilleure production d’opéra en 2003) à l’ENO ; Der Ring des Nibelungen et Lady Macbeth de Mzensk (Olivier Award pour la meilleure production d’opéra) à Covent Garden ; Pelléas et Mélisande pour l’Opera North et l’ENO (Olivier Award) ; La Petite Renarde rusée, Der fliegende Holländer et Jenůfa à Amsterdam ; Giulio Cesare in Egitto (Opernwelt, meilleure production de l’année 1995) et The Midsummer Marriage à Munich ; L’Enfant et les Sortilèges, Der Zwerg et Juliette ou la Clé des songes pour l’Opéra de Paris ; Un ballo in maschera et La Bohème au Festival de Bregenz ; Flight de Jonathan Dove et Euryanthe à Glyndebourne ; Wozzeck au Komische Oper de Berlin et au WNO (Barclays/TMA Award 2006). Pour le théâtre, il a mis en scène Into the Woods (Olivier et Evening Standard Award) au Phoenix Theatre dans le West End ; All’s Well That Ends Well au Public Theater de New York ; Titanic (5 Tony Awards) à Broadway ; A Midsummer Night’s Dream pour le Royal National Theatre, la Royal Shakespeare Company, le Barbican de Londres. Durant la saison 2009-2010, il est invité à Cardiff pour Wozzeck et Die Meistersinger, à Glyndebourne pour Falstaff, à Covent Garden pour L’Heure espagnole, Gianni Schicchi et Le Joueur, à Helsinki pour Rusalka, au Metropolitan pour Hänsel und Gretel, à Sydney pour La Traviata, à Houston pour La Dame de pique, Francfort pour Billy Budd, Glyndebourne pour Macbeth. En 2010-2011, il met en scène La Petite Renarde rusée à Amsterdam et Macbeth à Lille. En projet : Lohengrin aux Münchner OpernFestspiele et Hänsel und Gretel au Metropolitan. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mise en scène © Henry Fair

Direction musicale

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Philippe Giraudeau

Antony McDonald

Philippe Giraudeau étudie la danse dans sa ville natale de La Rochelle ; il se produit en France avant de rejoindre la troupe du London Contemporary Dance Theatre et Second Stride. En 1988, il gagne le prix London Dance and Performance. En tant que chorégraphe, il travaille avec Tim Albery pour A Midsummer Night’s Dream, Die lustige Witwe, au Metropolitan pour De la maison des morts, à l’English National Opera pour Boris Godounov et au Covent Garden pour Der fliegende Holländer. Il collabore avec Robert Carsen pour Semele, La Petite Renarde rusée, Katia Kabánova au Vlaamse Opera, Les Contes d’Hoffmann, Alcina et Rusalka à l’Opéra de Paris, Dialogues des Carmélites au Nederlandse Opera et à La Scala, Der Rosenkavalier au festival de Salzbourg, La Traviata à La Fenice, Elektra à Tokyo, Manon Lescaut à Vienne, Iphigénie en Tauride au Lyric Opera de Chicago et à Covent Garden, Tannhäuser à Tokyo et Paris, Salome à Turin, Madrid et Florence et, plus récemment, Rinaldo à Glyndebourne et Don Giovanni à La Scala. Il crée aussi les chorégraphies de Jenůfa à Amsterdam et Chicago pour Richard Jones, ainsi que Pelléas et Mélisande à l’Opera North et ENO, Juliette ou la Clé des songes à Garnier, Les Troyens à l’ENO, La Petite Renarde rusée au Nederlandse Opera et Annie Get Your Gun au Young Vic Theatre de Londres. Il collabore aussi avec Stephen Langridge sur Ariadne auf Naxos au Reisopera, Tangier Tatoo pour le Glyndebourne Touring Opera, The Minotaur à Covent Garden, Otello à Salzbourg et La Damnation de Faust au Lyric Opera de Chicago. Au Festival de Bregenz, il chorégraphie Un ballo in maschera et La Bohème (Richard Jones et Antony McDonald), Il Trovatore (Robert Carsen). Il collabore avec John Fuljames pour Pig au Young Vic et De la maison des morts pour Opera North. Avec Antony McDonald, il travaille sur Aida, Samson et Dalila et Snatched by the Gods / Broken Strings au Scottish Opera et Wonderful Town au Grange Park Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Antony McDonald collabore fréquemment avec Richard Jones notamment pour L’Affaire Makropoulos à l’Oper Frankfurt, Le Joueur au Royal Opera House de Londres, Billy Budd à l’Oper Frankfurt et au Nederlandse d’Amsterdam, La Petite Renarde rusée au Nederlandse, Pelléas et Mélisande pour Opera North, Bayerische Staatsoper, English National Opera, Un ballo in maschera (99-00) et La Bohème (01-02) au Festival de Bregenz. Il est aussi engagé pour un cycle du Ring, Manon et King Priam par le National Reisopera, pour Maria Stuarda avec Opera North, Rusalka, Wonderful Town et La Dame de pique au Grange Park Opera (2012), Tsarevitch au théâtre de Bavière du Sud, The Knot Garden, Aida, Samson et Dalila au Scottish Opera, L’Enfant et les Sortilèges au Bolchoï en 2012. Il est aussi engagé au Metropolitan pour A Midsummer Night’s Dream et Die lustige Witwe, avec Opera North pour The Midsummer Marriage et Les Troyens, au Royal Opera House pour Cherubin, au Welsh National Opera pour Nabucco (tous avec Tim Albery), au Staatsoper de Vienne pour Manon Lescaut avec Robert Carsen. Dans le domaine de la danse, il travaille pour Art of Touch et A Tragedy of Fashion (Rambert Dance Company), Pennies from Heaven, Carmen (costumes), Alice, Cinderella, Casse-Noisette et La Belle au bois dormant (Scottish Ballet), tous avec le chorégraphe Ashley Page.

Reprise de la mise en scène & chorégraphie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Matthew Richardson

Marc Anrochte

À l’opéra, Matthew Richardson met en lumières Otello et Macbeth à La Scala de Milan, Eugène Onéguine et Lulu au Festival de Glyndebourne, Fidelio, De la maison des morts et Pelléas et Mélisande à l’English National Opera, Chérubin, Falstaff et Tamerlano au Royal Opera House de Londres, A Midsummer Night’s Dream, Moses und Aron au Metropolitan Opera de New York, Don Carlos, Juliette ou la Clé des songes, Peter Grimes à l’Opéra national de Paris, Les Troyens au Bayerische Staatsoper de Munich, Jenůfa et Mefistofele au Nederlandse Opera d’Amsterdam et Partenope au Theater an der Wien. Au théâtre, il signe les lumières de A Midsummer Night’s Dream, Hamlet, The Park, The Cordelia Dream à la Royal Shakespeare Company, Sei Personaggi in cerca d’autore, Doctor Faustus, Hobson’s Choice au Young Vic à Londres, The Birthday Party, Nine Plays and a Recipe au Citizens Theatre de Glasgow. En tant que metteur en scène, il est invité au Scottish Opera pour Rigoletto, à l’opéra de Malmö pour Macbeth, au New Zealand Opera pour Rigoletto et Boris Godounov, au Norrlands Operan en Suède pour La Petite Renarde rusée et Turandot et par la BBC pour une production télévisée de Le Nozze di Figaro.

Marc Anrochte est responsable de production pour les éclairages à l’Opéra de Paris jusqu’en octobre 2007. Il collabore avec Matthew Richardson (Juliette ou la Clé des songes), Jennifer Tipton pour des chorégraphies de Jerome Robbins, Trisha Brown, George Balanchine, Guido Levi pour la Fura dels Baus (Le Journal d’un disparu, Le Château de BarbeBleue), Jean Kalman (Dialogues des Carmélites), Joël Adam pour les spectacles de Laurent Pelly (Platée, Ariadne auf Naxos), Bertrand Couderc pour Patrice Chéreau (Così fan tutte), Dominique Bruguière (Les Variations d’Ulysse, Ariodante), Jacques Châtelet (Shéhérazade), Johan Deleare pour une reprise des éclairages de Rolf Borzik pour les chorégraphies de Pina Bausch (Orphée et Eurydice, Le Sacre du printemps), Vinicio Cheli (Le Lac des cygnes), Patrice Besombes (Shazam de Philippe Decouflé), Michael Simon (Ballets du NDT de Jiří Kylián), Patrice Bart (La Petite Danseuse de Degas), Carmen de et pour Roland Petit au Japon et à La Scala de Milan. Il crée les lumières de Duke Ellington Ballet de Roland Petit à l’opéra de Tokyo, Giselle de Marius Petipa, Scaramouche de José Martinez, Western Symphony à l’Opéra de Paris, Marco Polo de José Martinez au Grand Théâtre de Shanghai et Don Quichotte de Rudolf Noureev au Staatsoper de Vienne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Nataliya Kovalova

Steve Davislim

Nataliya Kovalova est née en Ukraine, elle étudie aux conservatoires de Lviv (Ukraine) et de Wroclaw (Pologne), puis auprès de Christian Elssner à la Hochschule für Musik de Dresde. Elle gagne de nombreux prix , dont l’Operalia Plácido Domingo à Los Angeles en 2004. En 1999-2000, elle fait ses débuts à l’opéra de Wroclaw dans le rôle de Nanetta (Falstaff), Mimì (La Bohème) et Pamina (Die Zauberflöte). Dès 2001, elle fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Dusseldorf, où elle interprète, notamment, les rôles-titre de Traviata, Rusalka, Madama Butterfly, Tatiana d’Eugène Onéguine, Mimì de La Bohème, Nedda d’I Pagliacci, Michaëla de Carmen, Pamina de Die Zauberflöte, Susanna des Nozze di Figaro, Vitellia de La Clemenza di Tito, Desdemona d’Otello et Marguerite de Faust. En décembre 2003, elle est remarquée en Donna Elvira (Don Giovanni) à La Monnaie de Bruxelles, rôle qu’elle reprendra à l’Oper Frankfurt, au Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg et à l’opéra de Lille. On a aussi pu l’entendre à Graz en Violetta (Traviata), à l’Opéra national du Rhin en Tatiana (Eugène Onéguine) et Élisabeth (Don Carlos). Elle se produit aussi en concert et en récital en Ukraine, Allemagne, Pologne, Autriche, Espagne, Russie et en Suisse. Elle se produit lors de nombreux festivals : Bregenz en Renarde (La Petite Renarde rusée), Wratislavia Cantas à Wroclaw, Olympe musical à Saint-Pétersbourg et festival d’automne de Prague. En 2007, elle fait ses débuts à l’Opéra national de Paris dans le rôle de Violetta. L’année suivante elle est Mimí au TML de Lausanne puis en 2009 Violetta à l’Opéra royal de Copenhague, Marguerite à l’opéra de Valence, Louise à l’Opéra national du Rhin, Mimì au Staatsoper de Hambourg et Tatiana (Eugène Onéguine) au São Carlos de Lisbonne.

Australien, Steve Davislim étudie le cor, puis la voix au Victorian College of Arts auprès de Dame Joan Hammond, ainsi que de Gösta Winbergh, Neil Shicoff et Luigi Alva. Il est ensuite engagé dans la troupe de l’Opéra de Zurich, où il chante, entre autres rôles, Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) dirigé par Nello Santi, Le Timonnier (Der fliegende Holländer), Camille (Die lustige Witwe), Tamino (Die Zauberflöte), le Peintre (Lulu) dirigé par Franz Welser-Möst, Don Ottavio (Don Giovanni), Ferrando (Così fan tutte) avec Nikolaus Harnoncourt. Parmi les moments phares de sa carrière figurent : Almaviva à Berlin, Lensky et Tom Rakewell (The Rake’s Progress) à Hambourg, Fenton (Falstaff) au ROH de Londres, Don Ottavio à Sydney et à Naples, Oberon de Weber au Châtelet à Paris, Caen et au Barbican de Londres (objet d’un enregistrement), Pong (Turandot) au festival de Salzbourg 2002. En 2005, il fait ses débuts au Chicago Lyric Opera en Jacquino (Fidelio) sous la direction de Christoph von Dohnanyi. En 2007, il est Lensky à Hambourg et Görge de Traumgörge à Berlin. L’année suivante, il fait ses débuts au Metropolitan dans Die Entführung aus dem Serail. Il est invité à La Scala de Milan en 2005 pour Idomeneo (avec Daniel Harding), puis en 2007 pour Teneke création de Fabio Vacchi (avec Claudio Abbado) et pour Die Zauberflöte. Parmi ses enregistrements : Rinaldo avec Michel Plasson et la Philharmonie de Dresde, Christus am Ölberge de Beethoven, le Requiem de Mozart, le Requiem de Mozart avec Christian Thielemann, Le Vin herbé, A Child of our Time de Tippett avec Colin Davis, Juliette de Martinů avec Charles Mackerras. Ses projets : le Requiem de Mozart et Lobgesang avec Riccardo Chailly à Leipzig et au Vatican, le Messiah à New York, le Stabat Mater de Dvořák avec Christoph Eschenbach à Washington, La Clemenza di Tito et Capriccio au Semperoper de Dresde, des concerts avec Pierre Boulez à Paris, Londres et Bruxelles, Der fliegende Holländer au Festival d’Orange avec Thomas Hengelbrock. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Juliette • Soprano

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Biographies

Emilio Pons

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Truffaldino) 10-11, Richard III (Richmond) 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Après avoir terminé des études de droit et de piano, il poursuit un master et un doctorat en musique à l’Université d’Indiana, où il étudie avec Carlos Montané et Andreas Poulimenos. Il coninue d’étudier en privé avec Francisco Araiza. Il remporte en 2005 le prix IrmaCooper, en 2006 le Pavel-Lisitsian et le concours Palm Beach Opera et en 2007 le prix Hans Gabor Belvedere. Il bénéficie des bourses du Mexico FONCA, INBA et SIVAM. Il débute en 2006 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg. Depuis, il se produit dans des maisons d’opéra telles que le Prinzregenten Theater à Munich, les Theater Freiburg et Heidelberg et le Vlaamse Opera. En août 2010, il devient membre de la jeune troupe en résidence du Grand Théâtre de Genève. Son répertoire s’étend du baroque (Giasone de Cavalli) jusqu’à la musique contemporaine (Phaedra de Henze). On a pu l’apprécier dans L’Elisir d’amore, Die Zauberflöte Eugène Onéguine, ainsi que dans Goyesca, Spartaco et Die drei Wünsche. Récemment, il chante Égée / Le Soleil (Giasone) à Gand et Anvers, Jaquino (Fidelio) à Mexico, Don Ottavio (Don Giovanni) au Sankt Margarethen Festival et Ferrando (Così fan tutte) à Copenhague. Parmi ses projets : Laërte (Mignon), Malcolm (Macbeth) au Grand Théâtre de Genève.

L’Homme au casque | Le Marchand de souvenirs Le Bagnard • Baryton Parallèlement à une maîtrise de linguistique anglaise de l’Université d’Aix-en-Provence, il approfondit des études de chant auprès de JeanClaude Sassone. Il obtient en 2001 une médaille d’or au Conservatoire national de région de Marseille, puis il intègre le CNSM de Paris dans la classe de Glenn Chambers. Il poursuit ses études à la Guildhall School of Music and Drama à Londres avec Susan McCulloch. Il obtient son diplôme deux ans plus tard. En 2005, il est nommé révélation lyrique de l’ADAMI et participe à l’Académie européenne du Festival d’Aix-en-Provence. Depuis 2007, il se produit sur des scènes lyriques à Limoges, Marseille, Montpellier, NantesAngers, Rennes, Shanghai, Lausanne, salle Pleyel à Paris, Barbican Centre à Londres, Manchester Bridgewater Hall, Holland Park, Festival d’Aix-enProvence, Glyndebourne et Iford, Au cours de ces dernières années, il interprète le Prince Yamadori (Madama Butterfly), Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Alfio (Cavalleria rusticana), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Lord Dunmow (The Dinner Engagement), Énée (Dido & Æneas) et Salvatore (The Saint of Bleeker Street de Menotti). En récital, il chante les Requiem de Brahms et de Fauré, les Carmina burana, Dichterliebe de Schumann et Songs of Travel de Vaughan Williams. En 2010, il participe à la production de Carmen, mise en scène par Patrick Poivre d’Arvor et Manon Savary, puis chante Gasparo (Rita de Donizetti) et Buff (Der Schauspieldirektor de Mozart). En 2011, il interprète Figaro (Il Barbiere di Siviglia) lors de la leçon d’opéra de J.-F. Zygel au Châtelet, Eugène Onéguine à l’Opéra de Rennes puis Sharpless (Madama Butterfly) pour Opéra en plein air. Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Pierre Fléville / Fouquier–Tinville), La Petite Zauberflöte (Papageno), au Théâtre Les Salons, un récital le 11 novembre 2011 et Scènes de la vie de bohème (Marcello) 11-12.

Marc Scoffoni

Le Commissaire | Le Facteur • Ténor

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Léa Pasquel

Le Petit Arabe | Premier Monsieur Le Chasseur • Mezzo-soprano Léa Pasquel étudie le chant auprès de Jeanne Piland et Matthias Goerne à la Hochschule für Musik de Dusseldorf, où elle termine en parallèle une maîtrise d’allemand. Encore étudiante, elle est remarquée par Tobias Richter, qui l’engage au Studio du Deutsche Oper am Rhein en 2006, où elle chante, entre autres, Cherubino des Nozze di Figaro, Yniold de Pelléas et Mélisande aux côtés de François Leroux, ainsi que Zaida du Turco in Italia. En 2004 elle chante Rossane dans Alessandro de Haendel dirigé par Alan Curtis, entre autres au festival de Potsdam-Sanssouci. Le succès qu’elle y remporte lui vaut d’être réinvitée par Alan Curtis notamment pour l’ouverture de la saison 2006 de l’Accademia di Santa Cecilia à Rome avec la recréation de l’oratorio d’Alessandro Scarlatti Il Giardino di Rose. En France, elle chante Serpetta dans La Finta Giardiniera de Pasquale Anfossi à la Fondation Royaumont en 2006. Elle vient aussi de se produire au Festival d’Aix-en-Provence dans l’Alceste de Gluck mis en scène par Christof Loy sous la direction d’Ivor Bolton.

L’Homme à la fenêtre | Le Petit Vieux Le Mendiant • Basse Né au Pays de Galles, Richard Wiegold reçoit une formation musicale au Royal Northern College of Music et se perfectionne auprès d’Antony Roden. Il fait ses débuts professionnels dans le rôle du Jardinier (Un giorno di regno de Verdi) au Buxton Festival 2001. Il interprète Schwarz (Die Meistersinger), Dr Grenvil (La Traviata), Gurnemanz (Parsifal) à l’opéra de Tallinn, Arkel (Pelléas et Mélisande) et le Commandeur (Don Giovanni) à la Canadian Opera Company, le Roi Marke à l’opéra de Prague, Elder Ott (Susannah) à l’ABAO de Bilbao, le Bonze (Madama Butterfly et Banquo (Macbeth) au Scottish Opera. Il chante le Pasteur et le Blaireau (La Petite Renarde rusée) au Kammeroper de Vienne et à l’Oundle Festival, Rocco (Fidelio) au London Lyric Opera et Chelsea Opera Group, Budd (Albert Herring) et Don Toribio (Love and Other Demons) au Festival de Glyndebourne, le Commandeur (Don Giovanni) et Pistola (Falstaff) au Festival de Belle‑Île, le Haut Commissaire (Madame Butterfly) et Sarastro (Die Zauberflöte) au Longborough Festival, Talbot (Jeanne d’Arc), Snug (A Midsummer Night’s Dream) et Dr Bartolo (Le Nozze di Figaro) avec l’English Touring Opera. Il incarne aussi Crespel (Les Contes d’Hoffmann) au Wexford Festival, le Grand Inquisiteur (Don Carlos) au Stowe Opera, la Mort (Der Kaiser von Atlantis) et Carpenter’s Mate (HMS Pinafore) avec le Hallé Orchestra. Richard Wiegold se produit aussi fréquemment en concert. Il participe aux premières mondiales de Light and Dark de Mervyn Butch au Lower Machen Festival, Ozymandias de Mervyn Butch et Three Songs for Bass de Panos Demopoulos. Ses enregistrements comprennent The Light of the World de Sullivan et Svanda Dudak de Weinberger. Parmi ses projets : Reinmar von Zweter (Tannhäuser) et Colonna (Rienzi) au Capitole de Toulouse, le Commandeur (Don Giovanni) pour Opera Colorado, Monterrone (Rigoletto) à Limoges et le 5e Juif (Salome) au Teatro Real de Madrid. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Richard Wiegold

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Jeannette Fischer

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire de Yerevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio de Yerevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obigny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/ Pietro (Simone Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni. Parmi ses projet : Macbeth (Un docteur) au Grand Théâtre de Genève en juin 2012.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), La Petite Zauberflöte (Sarastro) 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Le Vieil Arabe | Le Vieux Matelot • Baryton-basse

La Marchande d’oiseaux | La Vieille Dame Le Chiromancien • Soprano Native de Suisse, elle est diplômée du conservatoire de musique de Zurich et perfectionne son art du lied avec Rita Streich et Irwin Gage. Elle est régulièrement invitée par le Grand Théâtre de Genève, par l’Opéra national de Paris (La Cenerentola / Clorinda, Così fan tutte / Despina, L’Elisir d’amore, Il Barbiere di Siviglia et L’Italiana in Algeri) et par l’opéra de Lausanne (La Sonnambula, Così fan tutte, Il Turco in Italia, Il Matrimonio segreto / Elisetta, Le Roi David, Albert Herring / Miss Wordsworth, Viva la Mamma de Donizetti / Luigia et Le Nez). Récemment, Jeannette Fischer a chanté à Marseille Marouf de Henri Rabaud (Fatimah), La Cenerentola (Clorinda) et Così fan tutte (Despina) ainsi qu’à Palerme, Madrid et à La Scala de Milan, Viva la Mamma à Montpellier, Il Barbiere di Siviglia (Berta) à Strasbourg et au Capitole de Toulouse, Cendrillon (Noémie) à Strasbourg, Gianni Schicchi (Nella) sous la direction de Seiji Ozawa au Palais Garnier, Le Nozze di Figaro (Marcellina) à La Scala, à Minorque, Strasbourg et au Teatro Real de Madrid, Torvaldo e Dorliska (Carlotta), Adelaide di Borgogna et Il Barbiere di Siviglia au Festival Rossini de Pesaro et à l’Opéra de Paris, Monsieur de Pourceaugnac de Frank Martin à Lausanne, Verfügbar aux Enfers de Germaine Tillion au Châtelet, La Strada (Gelsomina) à Anvers, L’Italiana in Algeri à Naples, La Vie parisienne (la Baronne) à Montpellier, Les Mamelles de Tirésias à Lyon et à l’Opéra Comique à Paris. Elle participe à plusieurs enregistrements notamment Djamileh, Fidelio (Marzelline) et Der Zigeunerbaron, ainsi que des oratorios de Bach, Haydn et des messes de Mozart. Parmi ses projets : Hänsel und Gretel au Capitole de Toulouse. Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Berta) 91-92, Louise (Irma) et Die Frau ohne Schatten (Un gardien du temple) 92-93, La Cenerentola (Clorinda) 93-94 et 96-97, L’Italiana in Algeri (Elvira) 95-96, Die Frau ohne Schatten (La Voix du faucon) 96-97, Mitridate (Arbate) 97-98, Rheingold (Woglinde) 98-99, Così fan tutte (Despina) et Susannah (Mrs Hayes) 99-00.

Khachik Matevosyan

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Biographies

Doris Lamprecht

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Sophie Gordeladze Née en Géorgie, Sophie Gordeladze étudie le piano, puis le chant au Conservatoire d’état de Tbilisi de 2003 à 2009. Elle suit les classes de maître de Grace Bumbry, Francesco Araiza, Leila Cuberli, Maria Luisa Cioni, Elisabeth Schwarzkopf, Mirella Freni. Elle remporte de nombreux concours nationaux et internationaux. Elle interprète Norina (Don Pasquale), les Carmina burana, Polissena (Radamisto), Papagena (Die Zauberflöte) à Tbilisi, Violetta (La Traviata) au Festival Open Air de Gars et au Seoul Art Center et, récemment, Ismene (Mitridate, rè di Ponto) à l’opéra de Tbilisi et au Festival Bustan à Beyrouth, Gilda (Rigoletto) à l’opéra de Tbilisi. Projets pour 2012 : Liusia (Moscou, Cheromuchki) au Chicago Opera Theater, Gilda (Rigoletto) au Festival Open Air de Gars et Susanna (Le Nozze di Figaro) au Tiroler Festspiele d’Erl (Autriche).

La Marchande de poisson | La Petite Vieille Mezzo-soprano Née en Autriche, Doris Lamprecht étudie au Conservatoire national supérieur de musique de Paris dans la classe de Jane Berbié avant d’entrer à l’École d’art lyrique de l’Opéra de Paris. Son vaste répertoire s’étend de Monteverdi, Bach, Haendel (Scipione à Beaune) et Rameau (Platée à l’Opéra de Paris) aux compositeurs contemporains (créations de Der Meister und Margarita de York Höller au Palais Garnier, Lettres de Westerbork d’Olivier Greif, La Frontière de Philippe Manoury). À l’opéra, elle interprète aussi bien Verdi (Rigoletto à Strasbourg, La Traviata à Orange), qu’Offenbach (Les Brigands à l’Opéra Bastille, La Belle Hélène à Zurich sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, La Périchole à Marseille, La Vie parisienne à Tours), Mozart (Die Zauberflöte à Aix-en-Provence, Lyon et Orange), Berg (Lulu à Metz) ou encore Humperdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres). On a pu l’entendre dans Faust (Dame Marthe) à l’opéra de Lille, Pollicino de Hans Werner Henze, Arabella et Cyrano (La Duègne) au Théâtre du Châtelet, Elektra, Platée et Die tote Stadt (Brigitta) à l’Opéra national de Paris, Eugène Onéguine (Madame Larina) à l’Opéra national du Rhin et en Avignon, la reprise du Marteau sans Maître de Boulez à l’opéra d’Arras, Véronique sous la direction de J.C. Spinosi au Théâtre du Châtelet, Zampa (Rita) de Herald et Les Boulingrin (création de G. Aperghis) à l’Opéra Comique, Fra Diavolo d’Auber (Lady Pamela) à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie, Hamlet à Saint-Étienne, Le Nozze di Figaro à Tours et Reims, Roméo et Juliette à Amsterdam. Parmi ses projets figurent Der Rosenkavalier au Grand Théâtre de Genève, La Fille du régiment à l’Opéra de Paris, Cendrillon au Liceu de Barcelone, Roméo et Juliette à Massy et Tours, Otello à Marseille, Marouf à l’Opéra Comique. Elle chantera aussi sa première Madame de Croissy dans Dialogues des Carmélites à l’opéra de Nantes.

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de bohème (Musetta) et La Serva padrona (Serpina) 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Biographies

Mi-Young Kim

René Schirrer

Mi-Young Kim passe un diplôme de musicologie (chant et composition) à l’Universié Yonsei de Séoul, puis de chant au Conservatoire de Santa Cecilia à Rome. Elle a débuté dans le rôle de Suzuki (Madama Butterfly). Elle a donné à ce jour de nombreux concerts en Europe et aux ÉtatsUnis, notamment au Jefferson Memorial de Washington. Elle se produit aussi fréquemment en Italie. Son répertoire va du baroque au contemporain ainsi qu’à la musique sacrée. En tant que chef de chant, Mi-Young Kim a travaillé au Théâtre Manzoni de Rome et au Concours international de chant de Zenzano, ainsi que dans de nombreux opéras en Europe, Asie, aux États-Unis et au Canada. Elle est saluée par la critique pour sa prestation dans l’opéra contemporain Madonna Oretta. Après avoir été primée dans de nombreux concours internationaux, elle reçoit, en 2009, le premier prix du concours de Bourgogne, à l’unanimité du jury, présidé par Natalie Dessay. En 2010, elle interprète le rôle d’Orphée, de Gluck, dans la version de Berlioz, au Victoria Hall de Genève.

René Schirrer aborde le chant à Strasbourg avant de se perfectionner à la Musikakademie de Bâle et au Mozarteum de Salzbourg. Il est régulièrement invité par l’Opéra national du Rhin à Strasbourg (Boris Godounov, L’Affaire Makropoulos, De la maison des morts, Lucia di Lammermoor, Don Carlos, Roméo et Juliette, Ariadne auf Naxos, Le Prince Igor, Les Aventures du Roi Pausole, Eugène Onéguine, Les Contes d’Hoffmann, Cendrillon, Iphigénie en Aulide et dernièrement La Bohème). Il participe aussi aux productions suivantes : Les Paladins avec William Christie au Châtelet et à Tokyo, La Sonnambula à l’Opéra Comique, La Traviata et Otello à Orange, Hamlet, La Bohème, Carmen et Le Nozze di Figaro à Rouen, Lohengrin et Die Zauberflöte à Nancy, Les Pêcheurs de perles à Bordeaux, La Mascotte d’Audran à Montpellier, Saint-Étienne et Marseille, Zelmira de Rossini à Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées, Le Roi de Lahore à Saint-Étienne et Bordeaux, Don Carlos à Toulon, Juliette de Martinů, Otello, The Rake’s Progress, Louise à l’Opéra de Paris, Salome à Monte-Carlo, Die Zauberflöte en Avignon, La Belle Hélène à Bordeaux. Il se produit régulièrement en concert où il aborde un vaste répertoire avec une prédilection pour la redécouverte de la musique ancienne ainsi que pour le lied. Récemment, il chante L’Enfance du Christ avec l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national de Lille et l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, Béatrice et Bénédict et Werther avec l’orchestre du Capitole, La Damnation de Faust avec l’Orchestre national de Lille, Juliette ou la Clé des songes avec le Berliner Philharmoniker, Tosca à Strasbourg, Cendrillon à Lille. Parmi ses projets : Die Fledermaus à Nancy, Traviata à MonteCarlo, Le Nozze di Figaro au Festival d’Aix-en-Provence, La Belle Hélène au Théâtre du Capitole. Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Dr Grenvil) 95-96, La Damnation de Faust (Brander) 97-98 et 08-09, Les Troyens (Priam) 07-08, Les Contes d’Hoffmann (Luther) 08-09, L’Étoile (Siroco) 09-10.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Une nubienne) 07-08, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Alice in Wonderland (Juré / Lézard) 09-10, La Petite Zauberflöte (Troisième Dame) 10-11. Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Troisième Monsieur • Soprano

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Biographies

Fabrice Farina

Jean Lottaz

Titulaire d’une maîtrise de musicologie, il obtient, au Conservatoire national supérieur de musique de Lyon, le premier prix de chant avec la mention très bien ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne. Il chante dans le chœur Elyma dirigé par Gabriel Garrido, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin, et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec l’opéra-studio de Genève. Reçu simultanément dans les opéras-studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo dans Les Scènes de la vie de Bohème, le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/ Cochenille/Franz/Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in Patria) ainsi que L’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli mis en scène par Robert Carsen) à l’Opéra national du Rhin. Récemment, il chante Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam. En 2011-2012, on pourra l’entendre au Grand Théâtre de Genève dans le rôle du Majordome de Faninal dans Der Rosenkavalier. Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (Premier chevalier) et La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), Les Vêpres siciliennes (Danieli) et L’Amour des trois oranges (le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino) 11-12.

Formé au Conservatoire populaire de Genève, il a participé à de nombreux spectacles, notamment au château de Prangins, en 1998 où il tient le rôle de Voltaire ; à Vevey en 1999 à la Fête des Vignerons, au BFM en 2000 pour L'Apocalypse de St-Jean, au parc des Bastions en 2002 lors du 400 ème anniversaire de l'Escalade et en 2009 pour Calvin : Genève en flammes. On le trouve aussi au Théâtre de Carouge dans Les Physiciens de Dürrenmatt et La Vie de Galilée de Brecht. Ailleurs, il est distribué dans Le Cid (Corneille), Dom Juan (Molière), Mesure pour Mesure et Les Joyeuses Commères de Windsor (Shakespeare). Il a travaillé sous la direction de nombreux metteurs en scène dont Steiger, Karge, Rochaix, Jauffret, Rossy, Sandoz. Dernièrement, il a joué Séance de Michel Viala.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Le Jeune Matelot | L’Employé • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Étudiants / Chômeurs Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Credit Suisse SA dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous Fondation Neva depuis 2010 M. Trifon Natsis depuis 2011 Adler Joailliers

Partenaires de projets Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Cargill International SA Credit Suisse SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab

Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique, de la culture et du sport (République et canton de Genève)

Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller

Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 01.01.2012

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (février 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (février 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Clément Haenen, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG

Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Bénédicte Tauran, Clémence Tilquin Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, SeongHo Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Adjoint Frédéric Leyat Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio PerretGentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler,

Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Drangan Valkovic, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i. Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen

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Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Jean-François Mauvis, Julien Pache, Hervé Pellaud, Michel Jarrin Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Chef-fe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau, Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi, Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob-Rols Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines Marie-Laure Deluermoz Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Situation au 01.02.12

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Prochainement opéra

Danse

Der Rosenkavalier Anna Karenina

Komödie für Musik en trois actes de Richard Strauss Au Grand Théâtre 29 mars et 3 | 5 | 10 | 12 avril 2012 à 19 h à 19 h 1er avril 2012 à 15 h Direction musicale Jiří Kout Mise en scène Otto Schenk Décors & costumes Jürgen Rose Lumières Michael Bauer et Simon Trottet Chœur Ching-Lien Wu Avec Soile Isokoski (La Maréchale), Alice Coote (Octavian), Kerstin Avemo (Sophie), Alfred Reiter (Le Baron Ochs), Lionel Lhote (Faninal) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande

Création du Bayerische Staatsoper Conférence de présentation par Ivana Rentsch En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet. Jeudi 28 mars 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Ballet en deux actes d'après le roman de Tolstoï Musique de Rodion Shchedrin Orchestre du Théâtre Mariinski Direction musicale Valery Gergiev et Alexei Repnikov Au Grand Théâtre 17 | 18 | 19 avril 2012 à 20 h Chorégraphie Alexei Ratmansky Décors & costumes Mikael Melbye Scénographie video Wendall Harrington Lumières Jørn Melin Ballet du Théâtre Mariinski Production du Théâtre Mariinski Concert exceptionnel

Soirée Stravinski

œdipus Rex et L’Oiseau de Feu

Au Grand Théâtre 13 mars 2012 à 20 h Solistes, chœur et orchestre du Théâtre Mariinski Direction musicale Valery Gergiev Récitant Gérard Depardieu

Avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre Récital

Marlis Petersen

Soprano 11 mars 2012 à 19 h 30 (Nouvelle date) Piano Jendrik Springer Au Grand Théâtre

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Traduction et révision : Christopher Park a collaboré à ce programme : Isabelle Jornod Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en Janvier 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

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saison 11 | 12 opéra | Juliette ou la clé des songes | martinů

JOA I L L E R I E

Juliette ou la clé des songes Opéra lyrique en trois actes et cinq tableaux

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Bohuslav Martinů

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