1112 - Programme opéra n°16 - Macbeth - 06/12 by Grand Théâtre de Genève

saison 11 | 12 opéra | macbeth | verdi

Macbeth Melodramma en quatre actes

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Passion et partage

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Credit Suisse SA Fondation Neva Vacheron Constantin Gazprombank (Suisse) SA M. Trifon Natsis Adler Joailliers Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction publique, de la culture et du sport de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

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au Grand Théâtre de Genève nouvelle production

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Macbeth Melodramma en quatre actes

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Livret de Francesco Maria Piave et Andrea Maffei, d'après la tragédie Macbeth de William Shakespeare (1606) créée le 14 mars 1847 au Teatro della Pergola à Florence. Éditions Ricordi, Milan

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 30 juin 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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direction musicale

ingo Metzmacher mise en scène

christof Loy Décors

Jonas Dahlberg Costumes

Ursula Renzenbrink Chorégraphie

Thomas Wilhelm Lumières

Bernd purkrabek Dramaturgie

Yvonne Gebauer

Duncano, roi d'Écosse généraux de l'armée du roi Duncano

Macbeth Banco

Christophe Balissat davide damiani Christian Van Horn

Jennifer Larmore NAtalia Gavrilan Andrea Carè Emilio Pons Quentin Rychner Khachik Matevosyan Björn Bürger Daniela Stoytcheva Wolfgang Barta David Ferreira lady MAcbeth , épouse de Macbeth La dame de compagnie MAcduff, noble écossais, Seigneur de Fiff MAlcolm , fils de Duncano Fleanzio, fils de Banco Le Médecin Le valet Trois apparitions

Danseuses Jung-Un Jang Ambre Pini Alessia Sacco Christine Ceconello Ivana Testa Danseurs Eliton Barros Luc Bénard Gildas Diquero

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la Suisse Romande

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

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Argument Synopsis (Deutsch) Synopsis (English)

18 20 22

Regards croisés sur Macbeth Macbeth, l'opéra se construit correspondance de Giuseppe Verdi Verdi aux répétitions de Macbeth par Eugenio Checchi Le cas de Lady Macbeth par Sigmund Freud

26 36 46 52

Chronologie de Verdi Références Cette année-là. Genève en 1847

54 58 60

Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe Prochainement

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juillet - août 2012 genève

classique

Concert extraordinaire 2 juillet Exceptionnellement au Victoria Hall à 20:00 Seiji Ozawa International Academy Switzerland Kazuki Yamada et Robert Mann Spectacle lyrique 10, 11, 13, 14 juillet Opéra de Chambre de Genève Tommaso Traetta Le Serve rivali 65e saison de concerts - sérénade 17 juillet David Fray Mozart, Beethoven 19 juillet Camerata Bern, Antje Weithaas Beethoven 24 juillet Quatuor Carmina, Xavier de Maistre Beethoven, Hofmann, Mozart, Caplet

26 juillet Tedi Papavrami, Nelson Goerner Ravel, Prokofiev, Franck 31 juillet L’Orchestre de Chambre de Genève, David Greilsammer, Véronique Gens Purcell, Mozart, Kurtág 2 août Quatuor Ysaye, Isabel Charisius, Valentin Erben Brahms, Schönberg 7 août Quatuor Modigliani Schubert, Haydn, Mendelssohn 9 août Bo Skovhus, Stefan Vladar Schubert, Schumann 12 août Ensemble - wienberlin, Markus Schirmer Mozart, Saint - Saëns, Ligeti, Françaix 14 août Cuarteto Casals Schubert 17 août Angelika Kirchschlager, Philharmonia Schrammeln, Wien Schubert, Strauss, Brahms, Schrammel

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prélude par Daniel Dollé œuvre Macbeth occupe une place importante dans l’œuvre de Verdi. De tous ses ouvrages composés avant 1848, c’est celui qui avait sa préférence et pour lequel il se tourna vers Shakespeare, un auteur pour lequel il avait des affinités. Otello, Falstaff et un Roi Lear non abouti en apportent une preuve supplémentaire. En mai 1846, il accepta d’écrire un nouvel opéra dans le « genere fantastico », alors en vogue, pour Florence. Il apporta le plus grand soin à la création du livret et de l’œuvre en dispensant des conseils pour la mise en scène et en faisant répéter les chanteurs jusqu’à l’épuisement. La première fut un vrai succès malgré les réserves de certains critiques qui affirmèrent que Verdi ne tenait pas la comparaison avec des modèles tels que Weber ou Meyerbeer. Lorsqu’Escudier, son éditeur français, lui demanda d’ajouter un ballet pour le Théâtre-Lyrique de Paris, le compositeur décida de remanier profondément la partition. Entre autres, il ajouta un ballet à l’acte III, réécrivit le chœur introductif à l’acte IV : Patria oppressa, enrichit le langage harmonique. Il se déclara satisfait des modifications, cependant il ne se rendit pas à la première à Paris, où l’ouvrage fut accueilli avec une certaine froideur le 21 avril 1865.

Intrigue L’action se déroule en Écosse. En compagnie de Banco, Macbeth rencontre des sorcières qui lui prédisent son avenir. Encouragé par Lady Macbeth, il assassine le roi Duncan et fait porter les soupçons sur le fils de ce dernier, Malcolm qui prend la fuite. Se souvenant de la prophétie des sorcières, il fait poignarder Banco, mais son fils parvient à s’enfuir. Au cours du banquet, Macbeth voit apparaître le fantôme de Banco. Il est terrifié et devient comme fou. Il se décide de retourner consulter les sorcières. Ses invités deviennent soupçonneux envers lui. Ces dernières font apparaître des esprits qui lui font part de leurs prophéties. Macbeth s’évanouit en compagnie de créatures surnaturelles. Lorsqu’il se réveille, Lady Macbeth se tient près de lui. Ensemble, ils décident de semer la mort et la terreur en supprimant tous

ceux qui leur feraient obstacle. Des exilés songent à la terreur et aux meurtres qui règnent dans leur patrie. Avec Macduff et Malcolm à la tête d’une armée, ils marchent sur le château de Macbeth. Lady Macbeth, somnambule, profère des paroles incohérentes sur le sang dont elle ne parvient pas à se débarrasser sur ses mains. Dans sa folie, elle meurt. Macbeth est tué par Macduff et Malcolm est proclamé roi d’Écosse.

Musique Le remaniement opéré pour Paris fait ressortir davantage le personnage de Lady Macbeth, depuis le moment où l’ambition la pousse au crime jusqu’aux remords qui lui font perdre la raison, puis la vie. L’effet dramatique et scénique était devenu une priorité essentielle pour Verdi qui voulut que son opéra « fut presque entièrement déclamé » ce qui l’amènera à favoriser les scene plus propices à la logique théâtrale. Verdi aurait refusé la cantatrice Eugenia Tadolini pour le rôle sous prétexte qu’elle chantait trop bien, et qu’il voulait une cantatrice « qui ne chantât absolument pas », pour exprimer parfaitement l’horreur que le personnage doit inspirer, c’est-à-dire faire un pas en plus vers la réalité dramatique. Cet opéra ouvre à la voie aux œuvres de pleine maturité de Verdi, à partir de Rigoletto (1851). Si certains relèvent des faiblesses musicales, il n’en demeure pas moins vrai que peu de productions dans la production ultérieure du compositeur surpassent en grandeur tragique certaines scènes de Macbeth : la grande scène du somnambulisme à l’acte IV, le duo entre Macbeth et son épouse après le meurtre de Duncan, ou encore l’apparition de Banco. C’est la première fois qu’apparaît la parola scenica qui résume de façon claire et concise l’action : « Tutto è finito ». Elle est fondée sur un intervalle de seconde mineure qui est repris dans les passages clefs du drame, ce qui permet d’assurer une grande cohérence dont l’origine est probablement à chercher dans la tragédie shakespearienne. Macbeth et la Lady ont tué le sommeil, ils sont condamnés à porter le poids de leurs crimes.

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Introduction

by Daniel Dollé

The work Macbeth occupies a significant place in Giuseppe Verdi’s output. Of his operas written before 1848, it was his favourite and the only one based on Shakespeare, an author with whom he felt a special connection, as shown by his subsequent works after the Bard’s plays, Otello, Falstaff and the unfinished King Lear. In May 1846, Verdi accepted a commission from the theatre in Florence to write an opera in the newly fashionable fantastico genre. Verdi closely followed the preparations for the work’s première, formulating comments on the libretto and the staging, insisting on innumerable rehearsals which threatened to exhaust the principals. Macbeth’s opening night proved a genuine success despite the reservations of some critics, who felt that Verdi’s music was not the equal of models in the same genre by Weber and Meyerbeer. When Verdi’s French publisher, Escudier, asked him to add the obligatory ballet for the work’s reprise at the Théâtre-Lyrique in Paris, the composer took advantage of the opportunity to revise his score substantially. In addition to the ballet in Act III, he rewrote the opening chorus of Act IV, Patria oppressa, in a richer harmonic language. Although satisfied with the changes, he did not attend the Parisian première on 21 April 1865, where the reception was cool.

The plot The action takes place in Scotland. While with Banco, Macbeth meets a coven of witches, who foretell his future. At the behest of Lady Macbeth, he assassinates King Duncan, impugning the crime to the latter’s son Malcolm, who flees. Macbeth becomes king. Mindful of the witches’ prophecies, Macbeth has Banco stabbed to death, but his son succeeds in escaping. During a banquet, Macbeth is terrified to see Banco’s ghost and becomes delirious, awakening suspicions among the guests. Macbeth decides to consult the witches, who conjure up supernatural spirits to predict his fate. The King faints, and when he comes to, he finds his wife with him. Together they resolve to eliminate in cold blood anyone standing in their way. A group

of Scottish exiles laments Macbeth’s reign of terror in their native land. With Macduff and Malcolm at their head, an army marches on Macbeth’s castle. As she sleepwalks, Lady Macbeth babbles incoherently about the “damned spot” of blood that she is unable to remove from her hands. Her reason gone, she dies. Macbeth is killed by Macduff, and Malcolm is proclaimed king of Scotland

The music Verdi’s revamping of his score for Paris provides a far more detailed depiction of Lady Macbeth’s transformation from a power-hungry woman who incites her husband to murder, to a pathetic figure full of remorse, who loses her mind and finally her life. Because Verdi considered the dramatic effects paramount in this opera, whose texts were to be recited rather than merely sung, he gave priority to scene with the most powerful theatrical impact. According to some sources, Verdi rejected Eugenia Tadolini for the lead female role on the grounds that she sang “too well”, and he even looked for someone who “did not sing at all”. What the composer meant was that the voice of Lady Macbeth must be perfectly capable of expressing the horror that the character’s actions generate, thereby enhancing the work’s dramatic reality. In so doing, Verdi paved the way for such mature works as Rigoletto (1851). While Macbeth’s score may have its weaknesses, few of Verdi’s later operas can surpass the tragic grandeur of scenes like Lady Macbeth’s famous sleepwalking soliloquy in Act IV, her duet with Macbeth after Duncan’s murder, or the appearance of Banco’s ghost. The work also represents the composer’s first use of a parola scenica, “Tutto è finito”, an element which clearly and concisely sums up the action. Verdi sets it to a motif based on the interval of a semitone, which, through its repetition at turning points in the action, reinforces the work’s cohesiveness, thus remaining faithful to Shakespeare’s tragedy. Unable to find rest because of their guilt, Macbeth and his wife are condemned to bear the fatal consequences of their crimes.

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Argument par Christof Loy

Acte I Le jour de leur victoire sur les ennemis de leur roi Duncan, les généraux écossais, Macbeth et Banco rencontrent des créatures étranges : des sorcières, qui leur prédisent l’avenir. Elles saluent Macbeth en tant que futur thane de Cawdor et roi d’Écosse. À Banco, par contre, elles prédisent qu’il deviendra plus heureux que Macbeth et qu’il sera le père de plusieurs rois. Encore Macbeth et Banco ne saventils pas s’il s’agit d’un rêve que déjà arrivent les messagers du roi qui annoncent que le roi Duncan a fait Macbeth Sir en thane de Cawdor. La pensée que la prophétie des sorcières s’avère exacte fait horreur à Macbeth. Il pressent qu’il doit verser du sang pour accéder au trône. Banco se doute de ce qui se passe dans la tête de Macbeth. Désormais, les deux ne pourront plus être amis. Macbeth a confié à sa femme ce que les sorcières lui avaient dit. Elle sait qu’il aspire au pouvoir et à la gloire, mais elle est également consciente qu’il est profondément un homme de peurs et de scrupules. Elle veut l’aider à atteindre ses objectifs. Lorsque le roi Duncan s’annonce pour passer la nuit dans le château de Macbeth, peu de mots suffisent entre Macbeth et sa Lady. Le destin semble leur sourire, cette nuit Macbeth doit tuer le roi sans défense dans son lit, ainsi l’accession au trône d’Écosse est rendue possible. Dans la nuit profonde, Macbeth tue son hôte royal. Son épouse remet l’arme du crime ensanglantée dans les mains des gardes qui dorment dans les appartements voisins, et se souille avec le sang du roi. Le lendemain matin, Banco et le jeune Macduff découvrent le meurtre du roi Duncan. Tous restent décontenancés, ils ne comprennent pas qui a pu commettre ce lâche forfait. Le soupçon se porte sur Malcolm, le fils du roi, à qui on prête des ambitions concernant le trône paternel.

Acte II Malcolm a fui l’Écosse pour l’Angleterre, et Macbeth a réellement été nommé roi d’Écosse. Au soir, un somptueux banquet doit avoir lieu. Cependant Lady Macbeth se rend compte que Macbeth est rongé par des soucis. L’autre prophétie des sorcières le travaille : dans le futur, les enfants de Banco règneront sur l’Écosse. Il souhaite que Banco et son fils ne soient plus parmi les vivants. La Lady ne le détourne pas de son projet d’attirer Banco et son fils dans un guet-apens lorsqu’ils se rendront au banquet, et de les tuer. Les sicaires engagés par Macbeth réussissent à tuer Banco, mais son fils Fleanzio échappe au crime. Lorsque le serviteur de Macbeth lui apporte la nouvelle au cours du banquet, Macbeth est alors hanté par des visions d’angoisse. Il voit l’esprit du défunt Banco et crie alentour : « Les personnes assassinées ressuscitent-elles de leur tombe ? » Les convives commencent à se rendre compte de la manière dont Macbeth a accédé au trône. La peur du souverain prêt à tout se répand.

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Acte III Macbeth, qui ne trouve pas le repos et se sent entouré d’ennemis, rend une nouvelle fois visite aux sorcières pour leur demander conseil. Une fois encore, comme dans des rêves confus, lui apparaissent des images du banquet qui a mal tourné et de sa vie, alors que lui et Banco étaient encore amis. Finalement les sorcières lui font apparaître des esprits dont les prophéties le rassurent : nul homme né du sein d’une femme, ne saurait lui faire du tort. Et tant que la forêt de Birnam n’avancera pas vers son château, aucune armée ennemie ne pourrait conquérir sa forteresse. Soudain Macbeth se voit dans une galerie qui regroupe les futurs roi d’Écosse, dans chacun d’eux semble vivre l’esprit de Banco. Macbeth est pris de vertige, il perd ses esprits. En rêve, des sylphides, et non d’effrayantes sorcières, le plongent dans le sommeil. Son serviteur et la Lady le trouvent dans cet état. Pour lui, il n’existe qu’une seule solution : tous les ennemis potentiels, tous ceux qui lui font obstacle doivent être assassinés. Le délire de persécution a également gagné la Lady. Ensemble, ils sont happés par une rage sanguinaire qui leur promet – momentanément – le bonheur.

Acte IV Des années de meurtre ont traversé l’Écosse. Des réfugiés songent aux victimes du règne de terreur de Macbeth. Le jeune Macduff déplore la perte de son épouse et de ses enfants que les sicaires de Macbeth ont massacrés. Mais les Écossais sont prêts à la révolte, ils obtiennent le soutien de Malcolm, le fils du roi assassiné, qui a également mobilisé des soldats anglais pour renverser Macbeth. Des années de meurtre ont ébranlé le couple Macbeth. Seulement entourés par leurs plus proches amis, ils vivent complètement retirés dans leur château. La Lady a sombré dans la folie, dans son somnambulisme elle parle des atrocités dont elle porte la responsabilité avec son époux. Elle aspire au repos, au sommeil profond et qu’après, ses mains redeviennent blanches et pures. Elle sombre doucement dans la mort, pendant que Macbeth doit entendre que les Anglais et les Écossais attaquent sa forteresse. Cependant, il se croit en sécurité, car la forêt de Birnam ne se rapproche pas, et la prophétie, qu’aucun homme né du sein d’une femme ne saurait le blesser, semble le protéger. Mais lorsque Macduff se tient devant lui et lui révèle que sa mère ne l’a pas engendré, mais qu’il a été arraché du sein de sa mère, il reconnaît que les sorcières l’ont abusé. Macduff le trucide et venge la mort de sa femme et de ses enfants. Malcolm devient le nouveau roi d’Écosse. Traduit de l’allemand par Daniel Dollé

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Synopsis

von Christof Loy

I. Akt Den schottischen Generälen Macbeth und Banco begegnen an dem Tag, als sie siegreich die Feinde ihres Königs Duncan bekämpft haben, seltsame Gestalten: Hexen, die ihnen die Zukunft voraussagen. Macbeth begrüssen sie als zukünftigen Than von Cawdor und als König von Schottland. Banco hingegen prophezeien sie, er würde glücklicher als Macbeth werden und der Vater von vielen Königen sein. Noch wissen Macbeth und Banco nicht, ob sie das alles geträumt haben, da kommen schon Boten des Königs und berichten, dass König Duncan Macbeth zum Sir ernannt habe, zum Than von Cawdor. Macbeth schaudert es bei dem Gedanken, dass die Hexen mit ihrer Weissagung recht hatten. Er ahnt, dass er Blut vergiessen muss, um auf den Thron zu gelangen. Banco ahnt, was in Macbeth vorgeht. Die beiden können fortan nicht mehr Freunde sein. Macbeth hat seiner Frau anvertraut, was ihm die Hexen gesagt haben. Sie weiss, dass es ihn zu Macht und Ruhm drängt, aber sie weiss auch, dass er zutiefst ein Mann voller Ängste und Skrupel ist. Sie will ihm helfen, sein Ziel zu erreichen. Als sich König Duncan ankündigt, um in Macbeths Burg zu übernachten, reichen wenige Worte zwischen Macbeth und seiner Lady. Das Schicksal scheint ihnen gewogen, heute nacht soll Macbeth den wehrlosen König im Bett erschlagen und damit sei der Weg auf den schottischen Thron frei. Tief in der Nacht tötet Macbeth seinen königlichen Gast. Seine Frau legt die blutige Tatwaffe den in den Nebengemächern schlafenden Wachen in die Hand und beschmutzt sich selbst mit dem Blut des Königs. Am nächsten Morgen entdecken Banco und der junge Macduff den Mord an König Duncan. Alle sind fassungslos, wie jemand den feigen Mord begehen konnte. Der Verdacht fällt auf Malcolm, den Sohn des Königs, dem man Ambitionen auf den Thron des Vaters unterschiebt.

II. Akt Malcolm ist aus Schottland nach England geflohen, und Macbeth ist tatsächlich zum König von Schottland ernannt worden. Am Abend soll ein herrschaftliches Bankett stattfinden. Doch Lady Macbeth erkennt, dass Macbeth von Sorgen zernagt ist. Die weitere Prophezeiung der Hexen macht ihm zu schaffen: Bancos Kinder würden zukünftig über Schottland herrschen. Sein Wunsch ist, Banco und seinen Sohn nicht mehr unter der Lebenden zu sehen. Die Lady hält ihn nicht von seinem Plan ab, Banco und seinen Sohn auf dem Weg zum Bankett in einen Hinterhalt zu locken und zu ermorden. Den von Macbeth angeheuerten Mördern gelingt es, Banco zu töten, doch sein Sohn Fleanzio entkommt. Als ihm Macbeths Kammerdiener während des Banketts die Nachricht überbringt, wird Macbeth von Angstvisionen heimgesucht. Er sieht den Geist des toten Banco und schreit wild um sich: „Stehen denn die Ermordeten aus ihren Gräbern auf?“ Die Gäste ahnen nun , wie Macbeth auf den Thron gelangt ist. Angst breitet sich aus vor diesem Herrscher, der zu allem bereit ist.

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III. Akt Macbeth, der keine Ruhe findet und sich von Feinden umringt sieht, sucht noch einmal die Hexen auf, um Rat bei ihnen zu suchen. Noch einmal entstehen wie in wüsten Träumen vor seinen Augen Bilder von dem missglückten Bankett und seinem Leben, als Banco und er noch Freunde waren. Schliesslich lassen die Hexen ihm Geister erscheinen, deren Weissagungen ihn beruhigen: Kein Mensch, den eine Frau geboren hätte, könne ihm etwas anhaben. Und solange der Wald von Birnam sich nicht auf sein Schloss zu bewegen würde, würde kein feindliches Heer seine Burg erobern. Doch dann sieht sich Macbeth plötzlich in einer Galerie der zukünftigen Könige von Schottland, in allen scheint der Geist Bancos zu leben. Macbeth schwindelt es, er verliert die Sinne. Im Traum singen ihn Sylphiden in den Schlaf, keine angstmachenden Hexen. Sein Kammerdiener und die Lady finden ihn in diesem Zustand. Für ihn gibt es nur eine Möglichkeit: alle möglichen Feinde müssen blutig aus dem Weg geräumt werden. Der Verfolgungswahn hat nun auch die Lady ergriffen. Beide steigern sich in eine Visionen von einem Blutrausch, der ihnen – kurzes – Glück verspricht.

IV. Akt Jahre des Mordens sind über Schottland hinweg gegangen. Flüchtlinge gedenken der Opfer von Macbeths Schreckensherrschaft. Der junge Macduff beklagt den Verlust von seiner Frau und seinen Kindern, die Macbeths Schergen niedergemetztelt haben. Doch die Schotten sind zum Widerstand bereit, sie erhalten Unterstützung durch Malcolm, den Sohn des ermordeten Königs, der auch englische Soldaten mobilisiert hat, um Macbeth zu stürzen. Jahrelanges Morden hat das Ehepaar Macbeth zerrüttet. Nur noch von ihren engsten Vertrauten umgeben, leben sie vollkommen zurückgezogen auf ihrem Schloss. Die Lady ist dem Wahnsinn verfallen und spricht schlafwandelnd von den Greueltaten, die sie und ihr Mann zu verantworten haben. Sie sehnt sich nach Ruhe, nach tiefem Schlaf und danach, dass ihre Hände wieder weiss und rein sind. Sie dämmert langsam dem Tod entgegen, während Macbeth hören muss, dass Engländer und Schotten seine Burg angreifen. Noch glaubt er sich sicher, der Wald von Birnam rückt ja nicht näher, und auch die Weissagung, dass kein Mann, den eine Frau geboren hat, ihm schaden könne, scheint ihn zu schützen. Aber als Macduff vor ihm steht und ihm offenbart, dass seine Mutter ihn nicht geboren habe, sondern er aus ihrem Leib herausgeschnitten wurde, erkennt er, dass die Hexen ihn irregeleitet haben. Macduff sticht zu und rächt den Mord an seiner Frau und seinen Kindern. Malcolm wird der neue König von Schottland.

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Synopsis

by Christof Loy

Act I On the day of their victory over the enemies of King Duncan, the Scottish generals Macbeth and Banco meet some strange figures: witches, who prophesy their future. They greet Macbeth as future Thane of Cawdor and King of Scotland. To Banco, they foretell that he will be luckier than Macbeth and count many kings among his descendants. As Banco and Macbeth try to figure out if the witches were only a dream, messengers of King Duncan enter and announce that the king has knighted Macbeth and given him the title of Thane of Cawdor. Macbeth trembles at the thought that the witches’ prophecy might prove correct. He suspects that a great deal of blood must be spilled on his way to the throne. Banco understands what is going on in Macbeth’s mind. From now on, they can no longer be friends. Macbeth has confided to his wife the prophecy of the witches. She knows that it calls him to power and glory, but she also knows that her husband is full of fear and misgivings. She will help him reach his goal. A few words suffice to make things clear between Macbeth and Lady Macbeth when King Duncan arrives in Macbeth’s castle as guest for the night. Their fate appears to be sealed: tonight, Macbeth will slay the hapless king in his bed and free the way to the throne of Scotland. In the deep of the night, Macbeth murders his royal guest. His wife places the bloody instrument of the crime in the hands of the guards sleeping in the antechamber and sullies herself with the blood of the king. The following morning, Banco and young Macduff discover King Duncan’s murdered body. Everyone is at a loss as to who may be the author of so foul a crime. The blame falls on Malcolm, the king’s son, suspected of wanting to usurp his father’s throne.

Act II Malcolm has fled from Scotland to England and Macbeth is effectively acclaimed as King of Scotland. A stately banquet is planned for the evening, but Lady Macbeth realizes that her husband is devoured by cares. He wonders how the second part of the witches’ prophecy will come to be: that Banco’s offspring will one day reign over Scotland. Macbeth decides to cut Banco and his son out of the land of the living. Lady Macbeth does not withhold him from his plan to ambush and murder Banco and his son as they make their way to the banquet. Macbeth’s henchmen kill Banco, but his son Fleanzio manages to escape unharmed. Macbeth’s servant brings him the news of Banco’s death in the middle of the banquet and Macbeth is overwhelmed by visions of anxiety. He sees the ghost of the dead Banco and begins to wonder aloud if charnel houses and graves send those that we bury back. At this point, the guests begin to understand how Macbeth has risen to power. The ruler that was ready to do anything to reign is now spreading fear all around him.

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Act III Macbeth, finding no peace and feeling himself surrounded by enemies, seeks more advice from the witches. Once again, as if in a hazy dream, images of the fateful banquet and of the time when Banco and he were still friends appear before his eyes. At last, the witches conjure up spirits whose prophecies reassure him: none of woman born shall harm Macbeth and his castle shall not be vanquished until great Birnam wood come against it. But suddenly Macbeth finds himself in a portrait gallery of the future Kings of Scotland, in every one of them is the image of Banco’s ghost. Macbeth’s head is spinning and he is losing his mind. Instead of the frightening witches, he now dreams of sylph-like creatures singing him to sleep. His servant and Lady Macbeth find him in this condition. There is only one way left for him: all enemies that might still stand in his way must be eliminated in cold blood. Lady Macbeth joins in her husband’s paranoia: they are both caught up in visions of murderous rage that promise them – albeit briefly – the fulfilment of their desire.

Act IV Several years of murderous terror have passed in Scotland. Over the border, Scottish refugees mourn the victims of Macbeth’s brutal kingship. Young Macduff grieves for the loss of his wife and children, massacred by Macbeth’s henchmen. But the Scots are ready to rise against him, with the help of Prince Malcolm, the son of the murdered King who has mustered English troops to assist them in Macbeth’s downfall. Years of murderous frenzy have ruined the Macbeths’ marriage. They now live in complete retirement in their castle, with only their most trustworthy companions. Lady Macbeth has gone mad and, as she sleepwalks through the castle, she speaks of the atrocities she and her husband have committed. She longs for rest and sleep, and that her hands may once again become pure and white. As she fades slowly into death, Macbeth is told that English and Scottish forces are attacking his castle. He believes himself to be out of harm’s way, as Birnam Wood has not moved any closer and the other prophecy, that none of woman born shall harm Macbeth, seems to be protecting him. But when Macduff stands before him, telling him that he was not born, but torn from his mother’s womb, Macbeth realises that the witches have deceived him. Macduff drives his sword into him, avenging his wife and children, Malcolm becomes the new King of Scotland. Translated from German by Christopher Park

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Où en est la nuit ? Lady Macbeth Elle commence à lutter avec le matin. Macbeth

William Shakespeare Macbeth - Acte III, Scène 4

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View Through a Park Jonas Dahlberg, 2009 Installation vidéo Extrait de la vidéo HD Au cours de son travail, l'artiste suédois Jonas Dahlberg a développé une série de films vidéo qui sont des parcours ralentis à travers des espaces architectoniques. Ces films, dans lesquels se reflètent l'étrangeté de lieux inhabités et abandonnés, ont été réalisés avec des modèles architectoniques réduits."

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Regards croisés sur Macbeth

Esquisse de travail du metteur en scène Christof Loy indiquant la disposition du Chœur pendant Patria oppressa dans l'acte IV

Le mercredi 23 mai, pendant les répétitions de l’œuvre, Ingo Metzmacher, chef d’orchestre, Christof Loy, metteur en scène, Yvonne Gebauer, dramaturge du spectacle et Daniel Dollé, dramaturge et conseiller artistique du Grand Théâtre s’entretiennent à propos de « la pièce écossaise » de Giuseppe Verdi.

Macbeth est votre première collaboration. Qu’a-t-elle de particulier ?

Yvonne Gebauer

Je suis content de travailler avec un metteur en scène qui a une bonne oreille et une bonne compréhension de la musique. Ce n’est pas le cas chez tant d’autres.

Ingo Metzmacher

Le fait de s’asseoir ensemble et de se raconter l’histoire pendant la phase de préparation, ne m’était pas trop familier jusqu’alors. Ingo vint chez moi, il s’assit au piano et joua toute la musique. Nous avons discuté d’une certaine façon de représentation, et nous avons recherché un chemin commun. Nous avons examiné précisément ce que recèlent les notes. Et justement de cet ouvrage de Verdi, le contenu des notes est très important.

Christof Loy

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IM La musique est une chose très concrète. Elle est très structurée. Tout est clairement identifiable dès qu’on le joue. Je suis d’avis que chez des compositeurs tels que Verdi et Wagner, la musique n’existe pas que par elle même, mais qu’elle a été écrite pour la scène. Elle est composée pour une situation précise, pas seulement parce que quelqu’un chante, mais parce qu’il se passe une action scénique. À partir du moment où on éprouve pas, où on ne montre pas cette force théâtrale ensemble, une représentation lyrique ne peut absolument pas fonctionner. En tant que chef d’orchestre, il est essentiel que je connaisse les intentions du metteur en scène, sa conception de la force théâtrale de la pièce et comment il veut la mettre en scène. Si je ne peux rien en faire, je reste seul dans la fosse d’orchestre et je peux toujours construire quelque chose. Cependant, cela n’a plus rien à voir avec ce qui se passe sur le plateau. Je suis sincèrement convaincu que l’opéra peut être très fort, lorsqu’on réussit à mettre toutes les énergies ensemble. YG

Quel est votre rapport à Verdi ?

J’ai une nouvelle fois lu beaucoup de lettres de Verdi. Pour lui les chanteurs sur scène sont de vrais personnages de théâtre. Et ce justement, en rapport avec Macbeth, lorsqu’il parlait des chanteurs. Il trouvait que l’un ne pouvait pas déclamer assez et chez un autre, les mots n’exprimaient rien. Dans une lettre, il parle des qualités d’Adelina Patti. Il ne décrit aucun moment virtuose d’elle. Mais il évoque cinq scènes dans lesquelles elle a bien joué. Il parle de son jeu muet, par exemple, de la manière dont elle réagit en tant que Rosina dans Il Barbiere di Siviglia lorsque Bartolo lui parle. Jamais, il n’aurait vu une Rosina jouée aussi intelligemment. Et à la fin, il l’évoque dans Gilda de Rigoletto. Lorsqu’elle a chanté ce fameux « sempre », il a réalisé qu’elle avait compris le rôle. Vous aurez compris qu’il ne parle pas des coloratures qu’elle aurait bien chantées. C’est la raison pour laquelle, je me sens très proche de Verdi, car de ses lettres se dégage l’extrême importance de la distribution. Je ne peux concevoir

une production qu’en relation avec une certaine distribution. Je peux alors m’imaginer la direction que pourra prendre le profil d’un rôle. Cela prend alors forme et vie pour moi. IM Ceci est très particulier. Je connais peu de metteurs en scènes aussi investis dans ce sujet.

La raison à cela, réside probablement dans le fait qu’en tant qu’assistant, j’ai travaillé avec des metteurs en scène de théâtre pour lesquels tout ce qui se passe dans le domaine de l’opéra est impensable, ne fût-ce que les changements de distribution. Lorsque une production est répétée avec minutie, la structure ne peut plus fonctionner avec le même naturel lorsque la distribution change.

Cela signifierait-il que Verdi fut un homme de théâtre radical dans l’acception moderne du terme ?

CL Oui, car Verdi fut un metteur en scène dans son temps. Verdi a tenu de vrais cahiers de régie qui furent tours envoyés aux différents théâtres italiens. Il fut un praticien, il s’est efforcé à ce que toutes les représentations continuèrent à avoir lieu selon son concept, et pas uniquement la création. YG Quelles sont vos expériences avec Verdi jusqu’à présent ?

J’ai dirigé beaucoup de Verdi. Et Macbeth fut ma première lorsque j’étais directeur musical à Hambourg. C’était un choix délibéré, car je voulais échapper à une certaine étiquette, celle de spécialiste de la musique contemporaine. D’autre part, Macbeth est probablement l’ouvrage le plus radical et le plus extrême que Verdi a écrit. Cela est en rapport avec le fait que l’histoire n’a rien à voir avec ce que nous connaissons habituellement de l’opéra. Il n’y a pas l’histoire d’amour usuelle, il s’agit du psychogramme d’un meurtrier.

Dans la biographie de Verdi, Macbeth se place à un moment où Verdi avait énormément de

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contrats, suite au grand succès de I Lombardi et Nabucco, qu’il pensait devoir honorer. Avec Macbeth, il voulut se créer un espace de liberté. Il a imaginé Macbeth pour Florence et non pour le public Milanais, qui lui était devenu suspect après plusieurs années de carrière. C’était un petit théâtre à Florence, le Teatro della Pergola.

CL Avec Macbeth, il a voulu se créer un champ d’expérimentation, il a expérimenté en n’utilisant qu’une seule fois les formes conventionnelles de l’opéra lors de l’entrée en scène de Lady Macbeth. À ce moment, la Lady se présente en vraie diva selon la tradition. Par ailleurs, il a complètement ignoré ces traditions. Daniel Dollé Cela représente un grand changement pour Verdi. Il reste quelques traces du passé, mais il s’agit pratiquement d’un nouveau langage. Il s’agit, pour moi, d’un moment essentiel chez Verdi qu’on ne peut pas ignorer. C’est comme un grand saut vers un univers nouveau. Peut-être que sans ce pas, il n’y aurait pas eu ce que nous connaîtrons par la suite. Avec Macbeth, il s’est passé une chose importante dans l’histoire de la musique. IM Peut-être est-ce lié aux différents mondes qu’on trouve dans cette œuvre. D’une part, cet univers insondable des sorcières, puis ce couple – comme dans Scènes de la vie conjugale d’Ingmar Bergman, et enfin on a toujours ce côté traditionnel comme l’air de Macduff, qui arrive tardivement pour les mélomanes. Je m’imagine Verdi comme quelqu’un qui réfléchit par rapport à l’intrigue. Il n’a pas imaginé écrire une nouvelle forme de musique. Cette musique nouvelle réside dans le sujet. CL Je crois qu’il s’est réellement immergé dans cette histoire, afin de composer une chose irremplaçable. IM Il a alors remarqué que ses précédents modèles ne lui permettaient pas de progresser.

CL Probablement, Verdi savait-il également, de façon très concrète, qu’il pouvait compter sur un chanteur auquel on restait suspendu aux lèvres lorsqu’il avait des récitatifs libres, au cours desquels il passait d’une grande retenue à des passages qui relèvent presque du cri. Verdi était certainement comme Mozart, lorsqu’il composait pour certains interprètes dont il voulait utiliser toutes les potentialités. Cela peut encore irriter de nos jours, lorsqu’on interprète l’œuvre comme il le voulait. C’est ce que nous recherchons pour le moment : par exemple, au moment de la grande scène entre Lady Macbeth et Macbeth à propos du meurtre de Duncan, il est écrit « sotto voce ». Et seulement les moments marqués « à pleine voix » doivent être chantés pleinement. On est étonné de découvrir que seuls quatre ou cinq moments sont marqués « à pleine voix » dans un passage musical qui dure dix minutes. Il voulait qu’on trouve un moyen musical pour exprimer cette atmosphère, cette situation presque incompréhensible où une femme d’origine aristocratique et un brave guerrier commettent le meurtre du roi dans sa demeure. C’est une histoire monstrueuse. YG Nous arrivons à Shakespeare. On ne doit pas l’oublier. Avec cet ouvrage, Verdi se tourne la première fois vers Shakespeare qui a dépeint ce monde crevassé. CL Après cela Verdi a fait une longue pause avec Shakespeare. Puis viennent Otello et Falsatff, pour terminer, entre, il s’était toujours posé la question s’il allait écrire Lear ou non.

À ce moment précis, on redécouvrait Shakespeare. Il était admis que la sensibilité contemporaine pouvait être interpelé par l’auteur. Verdi a concentré l’action de manière très intelligente en focalisant sur deux personnages, le couple et le troisième personnage principal, les sorcières qui interfèrent régulièrement avec le couple.

Les sorcières n’interviennent que deux fois. Une fois dans le premier acte, afin de démarrer l’action,

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et puis dans le troisième acte qui tourne essentiellement autour des sorcières. Macbeth retourne voir les sorcières. On a l’impression qu’ici Verdi essaye de cerner le côté intangible des sorcières avec différentes images et différents motifs. Et finalement, elles se métamorphosent en esprits des airs (elfes, sylphides). Les sorcières n’existent que pour ce que Macbeth souhaite, ou pour ce dont il a peur. Ce sont ses deux composantes essentielles. Elles expriment toujours clairement ce qu’il porte de toute façon en lui, mais il doit l’entendre de quelqu’un qui se trouve face à lui, afin d’être disculpé dans ce qui le motive. IM Il est également intéressant de constater qu’il n’a pas écrit les sorcières pour trois voix de femme, mais pour tout le chœur. Pourquoi est-ce ainsi ? En fait, cela lui donne une plus grande importance. CL Malgré cela, dans le livret, elles ne se parlent uniquement que comme trois personnes. Finalement, c'est un artifice théâtral qu’il utilise. IM Du fait qu’il s’agit d’un chœur, les sorcières sont-elles dépersonnalisées ? CL Je pense que pour Verdi, de ce fait, cela devient plus oppressant, plus cauchemardesque. Pour quelqu’un qui se trouve dans un état d’exception, l’effet de multiplication joue un rôle dans la perception. Chez nous, dans leur aspect, les sorcières rappellent le monde qui environne de toute façon Macbeth, mais ceci dans une forme incroyablement caricaturale. De sorte qu’on puisse penser que Macbeth, dans certains moments de peur ou de folie des grandeurs, considère son entourage comme un monde de sorcières. Le dialogue avec les sorcières est comme un bras de fer. D’un côté, il en a peur, d’autre part, il se sent tellement supérieur à elles, qu’il dit : « Je peux vous commander ! » Tout cela contribue au psychogramme d’un homme duquel on dirait aujourd’hui qu’il souffre du délire de persécution. IM Il est également intéressant de constater que la musique des sorcières n’est pas mystérieuse.

En fait, elle est très concrète. Très rythmique, très plaisante, dansante. Les sorcières ne sont pas comme les nornes chez Wagner. CL Elles sont moins tangibles. Elles possèdent cette intelligence, et comme elles n’existent pas en tant que figure humaine, elles peuvent s’amuser de tout ce qui touche à la personne. Elles peuvent également utiliser des pulsions humaines, car elles connaissent bien les hommes. Mais parfois, il y a ce sérieux lorsqu’elles chantent « Salve, Macbetto ». On a l’impression qu’elles sont de brillantes comédiennes.

Le dialogue avec les sorcières est comme un bras de fer. D’un côté, il en a peur, d’autre part, il se sent tellement supérieur à elles, qu’il dit : « Je peux vous commander ! » Tout cela contribue au psychogramme d’un homme duquel on dirait aujourd’hui qu’il souffre du délire de persécution. N° 16 | Macbeth • Grand Théâtre de Genève

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Elles peuvent changer de rôle.

Cela les rend tellement étranges qu’on ne peut les saisir. Cependant, je trouve essentiel qu’elles aient quelque chose pour nous spectateurs qui ne soit pas inquiétant, et que comme Macbeth, nous prenions plaisir à les regarder.

IM On se réjouit des sorcières. Mes enfants trouvaient la musique des sorcières la meilleure.

Dans ma jeunesse, également, les sorcières étaient toujours ce qu’il y avait de plus grand.

D’une façon, elles sont le centre de l’ouvrage.

Il est intéressant de relever dans l'œuvre les moments concrets, les moments fantastiques, et là où les Dieux se rencontrent. Tout l’acte quatre possède pratiquement les caractéristiques d’une résolution à la manière d’un requiem. C’est la conséquence amère du fait que certaines personnes ont écouté ces sorcières.

Oui, le ton est très différent dans le dernier acte.

Oui, c’est intéressant, car tu m’as rappelé que les victimes et les assassins s’expriment dans la même tonalité.

Oui, tout est en Ré bémol. Verdi avait de l’expérience, il savait que le chanteur pouvait réussir un La bémol, mais pas forcément un La. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il a écrit Ré bémol. Je n’en suis pas sûr. Mais ce qui est certain, c’est que les compositeurs de l’époque avaient une grande connaissance des tonalités.

YG Mais qu’en faisons-nous ? Si les victimes et les assassins s’expriment dans la même tonalité ? Cela signifie-t-il que la morale se perd ? Ou s’agit-il d’un acte de miséricorde ?

Dans le cas du Macbeth de Verdi, il s’agit déjà d’une interprétation de Shakespeare. Et j’ai toujours trouvé intéressant qu’il commence par cette musique douloureuse de la scène de somnambulisme. Ce sont là les blessures que se sont infligés Macbeth et sa Lady, ainsi que leur grande tristesse, leur vide intérieur et leur aspiration vers quelque chose qui ne s’est jamais concrétisé pour eux. Dans le prélude orchestral il y a

La décision esthétique radicale de transposer dans un univers cinématographique en noir et blanc, relève, d’une part, du désir de raconter une chronique inexorable du passé, et d’autre par, parce que l’artificiel du noir et blanc inclut à la fois l’étrange et l’intangible qui y trouvent davantage leur place que dans une représentation en couleur du monde. 30

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plus qu’une simple accusation d’un tyran. Il ne s’agit pas tellement, comme on pourrait le supposer chez Verdi, du Risorgimento et de l’appel pour combattre un tyran et libérer l’Italie. Évidemment, cela constitue un aspect émergent, mais n’en devient pas le ténor, l’essentiel de l’ouvrage. Verdi recherche plutôt les raisons pourquoi des personnes en arrivent là. J’ai été très inspiré par la décision de Verdi de commencer l’opéra par l’atmosphère finale de l’œuvre et par le regard sur la solitude de Macbeth et de sa Lady. À partir de là commence une sorte de rétrospective où Macbeth se rappelle du jour où il a rencontré les sorcières et tout s’est mis en route. La narration oscille entre la subjectivité du personnage de Macbeth et les scènes autour de la Lady qui décrit davantage la réalité du monde avec laquelle se confronte Macbeth. La décision esthétique radicale de transposer dans un univers cinématographique en noir et blanc, relève, d’une part, du désir de raconter une chronique inexorable du passé, et d’autre par, parce que l’artificiel du noir et blanc inclut à la fois l’étrange et l’intangible qui y trouvent davantage leur place que dans une représentation en couleur du monde. Et si nous parlons de l’acte final, c’est plutôt Verdi, capable d’écrire un requiem et qui a un grand cœur à l’égard des monstres, qui parle. Les monstres, tels que Rigoletto, l’ont toujours interpelé. Il avait toujours de la compassion avec de tels personnages. Dans cet esprit, il est totalement politiquement incorrect. À cet égard le Macbeth n’est pas un ouvrage de politique morale.

Cela paraît un peu sec, mais Macbeth est la tentative de brosser le tableau précis d’un assassin et de son épouse qui est impliquée dans ces meurtres. En ce qui concerne la fin, nous avons décidé d’un commun accord de ne pas jouer le final parisien remanié. L’ouvrage se termine alors de façon presque conciliante avec une vision d’un meilleur avenir pour le pays. Cela ne nous a pas trop intéressé. Chez nous, la mort de Macbeth est également la fin de l’histoire. Bien que nous jouions par ailleurs la version parisienne, nous nous sommes tenus à la version de la création à Florence pour la fin.

Il est intéressant de constater que la musique soit down to earth . Elle n’exagère pas. Elle pénètre le tissu dramatique. Rien n’est enjolivé. À la fin, lors du dernier air de Macbeth, on se demande parfois pourquoi il l’a écrit. Il est trop près de l’air de Macduff. Il apparaît comme conventionnel. C’est, dans une certaine mesure, un remerciement en donnant encore un air au chanteur qui a chanté toute la soirée sotto voce en retenant la voix. Mais c’est là le seulement où Verdi a fait des concessions à la convention. Tous les autres airs, y compris ceux de Lady Macbeth, ont un caractère particulier.

CL À travers le caractère passionné du personnage de la Lady, on peut comprendre pourquoi quelqu’un comme Macbeth assassine.

Oui, c’est elle qui raconte pourquoi il tue, et non lui.

CL Ce qui est contenu chez lui, elle l’extériorise beaucoup plus. Ce qui a un pouvoir de fascination auquel on ne peut pas se soustraire en tant que spectateur. Et c’est la raison pour laquelle on suit ce couple pendant la représentation. On ne les trouve pas terrifiants, mais on est attiré dans leur vie d’aventure. Ceci commence avec la première scène des sorcières.

C’est souvent le cas. Soudainement un tel monstre développe une fascination de sorte qu’on ne se préoccupe plus de ce qu’ils font. Si on repense aux différents meurtres, le premier est presque compréhensible, mais subitement les deux amorcent une spirale sanglante. Ils assassinent simplement.

Tu penses à la rage sanguinaire.

DD Oui. C’est comme si quelque chose s’était incrustée en lui. Il a besoin de cela pour avancer. Et le couple au lieu de se retrouver, se sépare de plus en plus. Et chacun d’eux va mourir dans son coin. C’est une chose étrange pour moi.

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Jusque là, j’avais toujours pensé qu’ils se séparaient. Mais curieusement, ils sont cependant réunis à la fin dans leur mélancolie et leur solitude.

IM C’est peut-être la raison de l’emploi de la même tonalité.

Ensemble ils constatent, dans la mesure ou la Lady dans son trouble en est encore capable, qu’ils sont des personnes isolées. Avant tout, qu’ils n’ont plus qu’eux-mêmes.

Y a.t-il une composante érotique dans tout cela ?

Entretemps, je pense que oui. Au tout début, nous voyons une relation en danger, une situation de rupture. Le dialogue est essentiellement mené par elle, elle essaye de débloquer une situation chez lui dans laquelle il s’enferme. En tant qu’homme, en tant que guerrier et officier il a trouvé ses marques. On a l’impression qu’il préfère se tenir loin de la maison. À travers le projet de pouvoir et du trône, la Lady veut réveiller une chose en lui qui le rendrait à nouveau attractif pour elle. Et par voie de conséquence, elle pour lui. Mais cela ne réussit que dans le troisième acte, dans le duo. Dans les deux premiers actes autour des meurtres de Duncan et de Banco, on constate à quel point tout le projet de Lady Macbeth est bancal. Elle remarque que Macbeth n’est pas l’homme fort qu’elle souhaite, ou celui qu’il fut, peut-être une fois, lorsqu’elle l’a rencontré.

Ou comme elle l’avait imaginé.

Elle chante pour en faire un héros. Ce n’est que dans le troisième acte, après que les sorcières lui eurent prophétisé qu’il était invincible, car aucun homme enfanté par une femme ne pourrait le tuer, qu’il s’imagine être un personnage de science-fiction à qui personne ne peut nuire. Alors, il se laisse emporter par la folie des grandeurs. Subitement, il devient ce héros. Cela lui donne, pour un court instant, une satisfaction. Et c’est en même temps, le moment où ils déclenchent l’extermination de

tous les ennemis de l’état. On sent alors à quel point elle a trop présumé d’elle. Lui, continue, presque jusqu’à la fin, à jouer ce héros qui a revêtu une telle cuirasse. Pour le personnage de Macbeth, il est essentiel que ce qu’il fait il le veuille profondément. Cela ne m’intéresse pas que la Lady soit la chienne qui lui inspire uniquement ce qu’elle veut. Il le veut également. Oui. Et les sorcières lui prophétisent ce qu’il veut. Mais les sorcières sont également des femmes.

CL J’ai découvert une chose intéressante. C’est également l’histoire d’un couple dans lequel lui craint Dieu, et est terriblement superstitieux. Elle est une femme pour qui Dieu n’existe pas au commencement. Elle ne croit qu’aux forces destructrices. Et c’est pourquoi elle pense qu’on peut tuer comme on veut, car le jour du jugement dernier n’existe pas. Elle se moque de Macbeth lorsqu’il parle de jugement dernier. À la fin, elle souhaite cependant un salut céleste, et c’est ainsi que je ressens sa montée vers le Ré bémol de la fin. Lorsqu’elle dit que « les morts ne ressuscitent pas », une chose qui figure déjà dans la requiem-citation de La luce langue, on pourrait penser qu’il s’agit d’ironie, mais lorsque plus tard, dans la scène de la folie, elle chante « non surse ancor, non surse ancor » (Qui est mort ne peut surgir), on remarque qu’elle s’est complètement éloignée de ce qu’elle était au début de l’œuvre. Pour lui, il en va autrement, sa croyance en Dieu… IM

Il l’a assassinée…

CL Oui. Et à la fin, il retrouve ses doutes, et c’est pourquoi je trouve son air si important. Il meurt de façon très prosaïque. IM C’est un fin typiquement verdienne. « Zack ». Mort. Encore dix, vingt secondes et c’est la fin. CL

Fini. Terminé.

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Una macchia… è qui tutt’ora ! Via, ti dico, o maledetta !... Una… due… gli è questa l’ora !... Tremi tu ?... non osi entrar ? Un guerrier cosi codardo ? Oh vergogna ! orsù, t’affretta ! Chi poteva in quel vegliardo Tanto sangue immaginar ?… E mai pulire queste mani io non saprò !!! A letto, a letto… Sfar non puoi la cosa fatta… Batte alcuno ! andiam Macbetto, Non t’accusi il tuo pallor. Andiam, Macbetto andiam.

Couchons-nous, couchons-nous… Tu ne peux effacer la chose faite... On frappe ! Allons Macbeth, Que ta pâleur ne te dénonce pas. Allons, Macbeth, allons ! Macbeth Lady Macbeth, Scène dU Somnambulisme dans l'acte IV

Une tache… est toujours là ! Va-t’en, va-t’en, maudite !... Tu trembles ?... Tu n’oses entrer ? Une… Deux… C’est l’heure !... Un guerrier aussi lâche ? Ah, quelle honte ! Allons, hâte-toi ! Qui pouvait imaginer tant de sang Dans ce vieillard ?... Et jamais je ne saurai nettoyer ces mains !!

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Shadow Room Jonas Dahlberg, 2011 Installation Video Extrait de la vidéo HD

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Pour leurrer le monde, ressemble au monde ; ressemble à l’innocente fleur, mais sois le serpent qu’elle cache. William Shakespeare Macbeth - Acte I, Scène 5

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Macbeth l’opéra se construit Extraits de la correspondance de Giuseppe Verdi d’août 1846 à mars 1865

Lettre à Lanari Milan, 19 août 1846 Le temps presse et nous devons prendre une décision : pour réaliser un travail d’importance, les mois qui restent sont juste suffisants. Donc, si tu as négocié et conclu le contrat avec Fraschini, c’est merveilleux, et je vais donc réaliser l’un des projets que je t’avais indiqué. Au cas où tu n’aurais pas fermement engagé Fraschini, je n’aimerais pas prendre le risque de devoir compter sur d’autres ténors et devoir me faire des soucis à cause d’eux : c’est pour cela que j’ai en tête un sujet pour lequel on peut renoncer au ténor. Au quel cas, il me faudrait absolument les deux artistes que je te nomme ici : la Loewe et Varesi. Varesi est aujourd’hui le seul artiste en Italie capable d’interpréter le rôle que j’ai à l’esprit, et ce à cause de sa façon de chanter, à cause de son expression, mais également à cause de sa présence. Tous les autres artistes, également ceux qui sont meilleurs que lui, ne pourraient interpréter le rôle comme je le veux, sans dénigrer les mérites de Ferri qui a une plus belle présence et une plus belle voix, et si tu veux, qui est un meilleur chanteur, cependant avec certitude, il ne pourrait pas atteindre la même efficacité que Varesi dans ce rôle. Essaye donc de faire un échange et de renoncer à Ferri, ainsi tout sera réglé. Le sujet n’est ni politique ni religieux : il est fantastique. À toi de décider, ou tu prends Fraschini (et dans ce cas, je préfèrerais la Barbieri) ou, si tu ne peux avoir Fraschini, utilise tous les moyens possibles pour engager Varesi. Si tu penses que cela pourrait simplifier les choses,

j’en parlerai moi-même avec Varesi, dans la mesure où tu m’y autorises. Le reste de la troupe peut être composé de bons chanteurs de second plan, mais j’ai besoin d’un bon chœur… ; mais nous en parlerons plus tard. Réponds moi par retour du courrier, et accepte, afin que tous mes efforts et travaux préparatoires ne restent pas infructueux. Lettre à Varesi 25 août 1846 Aimerais-tu donc venir à Florence pendant la période du Carême ? Si tu veux, je vais écrire pour toi Macbeth !... Donne-moi par retour du courrier une brève réponse : fais-moi savoir quand tu seras à Florence et quand tu viendrais : songe au fait que tu ne seras engagé que pour chanter dans mon opéra écrit pour toi. En résumé, fais-moi part de tes conditions et de tes exigences financières ; je t’en prie de les garder dans des limites raisonnables, car tu sais certainement que Lanari n’est pas prêt à prendre de grands risques. Répondsmoi par retour du courrier et n’oublie rien. Adieu, adieu, précipitamment. Réponds au plus vite, et tiens cette opportunité secrète. Lettre à Piave Milan, 4 septembre 1846 Voici la première ébauche de Macbeth. Cette tragédie est l’une des plus grandes créations de l’homme ! Si nous ne parvenons pas à en faire une oeuvre grandiose, essayons au moins d’en faire quelque chose qui sorte de l’ordinaire. Le projet est clair : il est simple, bref et original. Je te recommande donc

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d’écrire des vers courts : plus courts ils seront, et meilleur sera l’effet produit. Seul le premier acte est un peu long, mais ce sera à nous de veiller à ce que les morceaux restent brefs. Rappelle-toi bien qu’aucun mot inutile ne doit figurer dans tes vers : tout doit exprimer quelque chose et il faut que tu adoptes un style sublime, excepté dans les chœurs des sorcières : celles-ci doivent être grossières, mais toujours bizarres et originales. Lorsque tu auras terminé l’introduction, je te prie de me l’envoyer ; elle se compose de quatre petites scènes et ne demande que quelques vers. Une fois cette introduction écrite, je te laisserai tout le temps que tu souhaites parce que je connais déjà le ton général et les nuances du livret comme s’il était déjà terminé. Oh, je t’en prie, ne néglige pas mon Macbeth ; je te le demande à genoux, prends en soin pour moi comme pour ma santé qui est excellente pour l’instant mais qui pourrait bien se dégrader si tu me donnais du souci. Donc, sois concis et sublime ! Lettre à Piave Milan, 22 septembre 1846 J’ai reçu la cavatine qui convient mieux à l’introduction. Cependant, tu es toujours plus prolixe ! Par exemple, la lettre que lit la Lady se compose, à proprement parler, de vers, mais il y a peu d’énergie dans le reste du récitatif, et très peu dans le premier quatrain de l’adagio ; le vers dramatique. Le sujet est tiré de l’une des plus grandes tragédies dont le théâtre peut s’enorgueillir, et pour ma part j’ai cherché à en extraire, le plus fidèlement possible, toutes les situations dramatiques, à le faire bien mettre en vers, à lui donner une texture nouvelle, et à composer une musique qui soit en relation la plus étroite possible avec le texte et les situations ; et je désire qu’ici les artistes comprennent bien mes intentions, en somme, que les artistes servent mieux le poète que le compositeur. Votre premier morceau est la cavatine. Vous achevez de lire une lettre quand survient un ample récitatif... Vient alors un grandiose adagio, dans un style cantabile, mais en moins doucereux. Je vous demanderais de bien réfléchir à la phrase lorsque

sont prononcés les mots : « Che tardi ?... accetta il donno. Ascendivi a regnar. – Tu hésites ? Accepte le don de la couronne, monte sur le trône et règne ! » ll s’agit de faire en sorte que la voix s’amplifie non pas en une seule fois mais graduellement, et de donner, à chaque fois, une emphase significative aux mots : « Che tardi ? » Dans le passage qui précède la cabalette, prenez bien garde aux mots : « qui... qui... la notte ? – ici... ici... cette nuit ? » Ces paroles revêtent une signification de la plus haute importance ; en somme, elles devraient susciter des applaudissements. La première partie de la cabalette doit être chantée de manière grandiose, avec fierté, mais cette fierté devrait aussi être mêlée de joie. Dans la seconde partie, la phrase sera peut-être basse au moment où sont prononcés les mots : « Tu notte ne avvolgi di tenebra immota... – Ô nuit, enveloppe-nous d’une obscurité impénétrable... », mais mon intention est précisément de la rendre sombre et mystérieuse (si cela s’avère nécessaire, cette phrase peut être modifiée sur-le-champ), pour ensuite avoir tout son éclat à la fin : « Quel petto percota Non vegga il pugnal ! – Que ce sein transpercé ne voie pas l’arme qui le frappe ! » Notez bien que le final du premier acte se chante presque entièrement sans accompagnement, et cette prestation de la voix solo requiert une grande assurance, spécialement pour les deux protagonistes. Vous trouverez également ci-joint le final du deuxième acte, dans lequel vous avez un brindisi [chanson à boire]. Il est inutile de vous dire que celui-ci devra être chanté sur un ton léger et avec éclat, avec toutes les appoggiature, gruppetti, mordenti et autres effets. Je ne me rappelle plus très bien si vous faites facilement les trilles : j’en ai mis une, mais si c’est nécessaire, elle peut être supprimée dans l’instant. Le tempo de ce brindisi est ample, mais pas trop. Par la suite vient la scène des visions de Macbeth, dans laquelle vous avez de splendides passages de jeu silencieux. L’acte se termine par un ensemble au cours duquel vous vous adressez à Macbeth sur un ton presque toujours sotto voce. Je vous enverrai prochainement un duetto ainsi qu’une autre aria, composée toutefois d’un récitatif et d’une seule cabalette pleine d’éclat. Ensuite vient la grande scène de la folie dans laquelle vous

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êtes somnambule et révélez, dans votre rêve, tous les crimes commis. C’est une grande scène dans la pièce, pour peu que la musique soit bonne, l’effet sera atteint. Lettre à Varesi Milan, 7 janvier 1847 J’ai quelque peu tardé à t’envoyer la musique parce que j’avais besoin de prendre un peu de repos. Je t’envoie à présent un duettino, un duetto grande et un final. Je ne cesserai jamais de te recommander de bien étudier les situations dramatiques et les mots ; la musique viendra d’elle-même. En somme, je préférerai que tu serves mieux le poète que le compositeur. Tu pourras tirer grand parti du premier duettino avec Banco (bien plus que si c’était une cavatine). Garde bien à l’esprit la situation dramatique : il s’agit de celle où Macbeth rencontre les sorcières qui lui prédisent son accession au trône. Tu restes abasourdi et terrifié par une telle prophétie ; mais, en même temps naît en toi l’ambition d’accéder au trône. C’est pourquoi tu chanteras le début de ce duettino sotto voce, et veille bien à donner toute leur importance aux vers : « Ma perche sento rizzarsi il crine ?– Mais pourquoi est-ce que je sens mes cheveux se dresser ? » Fais bien attention aux indications, aux accents, aux pp et ff notés dans la musique. Rappelle-toi que tu dois aussi obtenir un tout autre effet sur les notes. Dans le duetto grande, les premiers vers du récitatif – au moment où il donne ses ordres au serviteur – seront prononcés sans emphase. Mais lorsque le serviteur est sorti et qu’il reste seul, il s’emporte peu à peu et croit voir dans sa main un poignard qui lui indique la voie à suivre pour assassiner Duncan. C’est un très beau moment, tant sur le plan dramatique que sur le plan poétique, et tu dois l’aborder avec grand soin. Sache qu’à ce moment-là, il fait nuit. Tout le monde est endormi et tout ce duetto devra être dit sotto voce, d’une voix sourde qui inspire la terreur. Macbeth, seul comme s’il était momentanément transporté, entonnera quelques phrases d’une voix forte et à pleins poumons ; mais tu trouveras tout cela expliqué dans la partition. Afin que tu com-

prennes clairement ce que je veux dire, je précise également, que, dans l’intégralité du récitatif et du duetto, l’orchestration comprend plusieurs cordes jouant en sourdine, deux bassons, deux cors et une timbale. Tu vois, l’orchestre jouera extrêmement doucement, et c’est pourquoi vous devrez aussi, tous deux, chanter en sourdine. Lettre à Lanari Milan, 21 janvier 1847 De fait, je ne t’ai pas écrit parce que je suis excessivement occupé. Très prochainement, sans faute, j’écrirai à Romani pour lui demander de collaborer à la mise en scène, mais comme je n’ai aucune envie de voir le poète me regarder de travers, j’attends encore quelques jours pour le faire. Je dois aussi te prévenir du fait suivant : il y a quelques jours, j’ai parlé du Macbeth avec Sanquirico et, comme je lui avais expliqué mon désir de faire un bon travail de mise en scène au troisième acte, celui des apparitions, il m’a suggéré différentes choses, dont la plus belle est sans conteste le recours à la fantasmagorie. Il m’a assuré que la chose serait extrêmement belle et tout à fait indiquée, et il s’est chargé luimême de demander à l’opticien Duroni de concevoir la machine. Tu sais ce qu’est la fantasmagorie, et il est inutile que je t’en fasse une description. Mon Dieu, si cela réussit aussi bien que me l’a décrit Sanquirico, ce sera quelque chose de stupéfiant, qui attirera une foule de gens venus rien que pour cela. Et quant au coût, il m’assure que cela reviendra à peine plus cher que le prix d’une autre machine. Qu’en dis-tu ? Dans la semaine qui suit, tu auras tout le troisième acte entre les mains, le début du quatrième, le livret terminé, et, je l’espère, les maquettes des costumes. Je désire que les modèles des costumes soient bien réalisés ; et tu peux être sûr qu’ils le seront parce que j’en ai fait chercher certains à Londres. J’ai demandé à des hommes érudits parmi les plus éminents de faire des recherches sur l’époque et sur les costumes, lesquels seront supervisés ensuite par Hayez et par les autres membres de la commission. Tu verras, lorsque tu recevras la musique, qu’il y a deux chœurs de la plus grande importance. Ne

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lésine pas sur le nombre des choristes, et tu seras content du résultat. Note bien que les sorcières doivent toujours être réparties en trois groupes, et le mieux serait que ceux-ci soient de chaque fois six interprètes, soit dix-huit au total. Je te recommande d’être attentif au choix du ténor qui doit endosser le rôle de Macduff ainsi qu’au choix de tous les seconds rôles ; ceux-ci devront être bons, parce que les morceaux concertants dans les ensembles nécessitent la présence de chanteurs de toute première force. Et ces morceaux concertants sont très importants à mes yeux. Je ne peux pas te dire très précisément quand je serai à Florence, parce que c’est ici que je veux terminer mon opéra, dans la tranquillité. Rassure-toi, je serai là à temps. Distribue déjà les partitions aux chœurs et aux solistes au fur et à mesure qu’elles seront prêtes, de manière que je puisse, dès mon arrivée, et après deux ou trois répétitions au piano, commencer les répétitions avec l’orchestre : en effet, de nombreuses répétitions d’orchestre et de scène seront nécessaires. Lettre à Varesi Milan, 23-30 janvier 1847 Voici l’acte trois qui, comme tu t’en apercevras, s’avère finalement moins fatigant que je ne le croyais. Le décor représente une caverne à l’intérieur de laquelle les sorcières exécutent leurs sortilèges et ce pendant un chœur. C’est alors que tu entres et que tu vas les interroger en un bref récitatif. Ensuite surgissent les apparitions; durant cette scène, tu n’as que peu de mots à dire, mais, en tant qu’acteur, tu accompagneras tout par ton jeu sur le devant de la scène. Ensuite tu as le cantabile lorsque les huit rois apparaissent devant toi : au début, ce cantabile est morcelé de manière à accompagner les apparitions, mais ensuite il devient un cantabile à part entière dont tu dois tirer beaucoup d’effet. Inutile de te dire qu’il y a un effet à produire sur les mots « muori fatal progenie – Meurs, fatale progéniture ! » puis un autre sur les mots que tu adresses au spectre de Banco : « Ah che non hai tu vita – Ah que ne puisses-tu vivre » Il y a deux versions de ce passage, choisis celle qui te convient

le mieux et écris-moi pour m’indiquer laquelle je devrais donc orchestrer. Je te prie d’accorder une attention toute particulière à la cabalette ; observe-la bien : elle n’est pas composée selon la forme usuelle parce qu’après tout ce qui précède, une cabalette à la forme et aux reprises habituelles deviendrait grossière. J’en avais composé une autre qui me plaisait quand je l’essayais isolément, mais lorsque je l’ai insérée dans ce qui précédait, elle m’est devenue intolérable. Celle-ci me convient bien et j’espère qu’elle te conviendra également. Prends bien garde à ce qu’elle ne soit pas trop rapide, mais plutôt grandiose. Après la cadence, il y a une phrase que je voudrais entendre chantée presque d’une manière sautillante et sotto voce, en réservant tout le souffle pour le mode majeur qui suit et où on peut resserrer quelque peu le tempo. J’espère que tu as reçu également le premier acte ; aussitôt que tu seras en possession de cette lettre, écris-moi. Je suis persuadé que la tessiture te convient bien, mais il se peut qu’il y ait quelques notes ou quelques passages qui te dérangent. Aussi fais-le moi savoir avant que je ne me mette à l’orchestration. Il ne manque plus maintenant que la dernière scène, qui consiste pour toi en un paisible adagio cantabile et en une très brève scène de mort ; mais il ne s’agira pas d’une de ces scènes habituelles, au ton doucereux... Tu comprends bien que Macbeth ne doit pas mourir comme meurent Edgardo [dans Lucia di Lammermoor] et ses semblables. En somme, fais attention aux paroles et au sujet. C’est tout ce que je cherche. Le sujet est beau, les paroles aussi... Lettre à Varesi Milan, 4 février 1847 Je suis surpris que tu n’aies jamais répondu à deux de mes lettres qui accompagnaient chaque fois les morceaux de Macbeth que je te faisais tenir. Voici à présent le dernier morceau que tu feras transcrire intégralement par un copiste afin de pouvoir l’étudier, et tu auras ainsi l’entier de la partition. Je compte sur toi pour bien l’apprendre avant d’arri-

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ver à Florence, de sorte que tu puisses commencer directement les répétitions sur scène. Cette scène finale, je la mets entre tes mains. S’y trouve un adagio en Ré bémol, qui doit être minutieusement ciselé, cantabile et affetuoso. Dans l’intermezzo, j’attire ton attention sur les vers : « La vita... che importa ! È il racconto d’un povero idiota : Vento e suono che nulla dinota. – La vie... qu’importe ! C’est un conte raconté par un pauvre idiot : du vent et des sons qui n’ont aucune signification. » Je te recommande de les dire avec toute l’ironie et le mépris possibles. Tu pourrais tirer grand parti de la scène de la mort si tu accompagnes ton chant d’un jeu bien réfléchi. Tu comprendras parfaitement que Macbeth ne doit pas mourir comme Edgardo. Par conséquent, il faut traiter cette scène d’une façon nouvelle. Qu’elle soit pathétique, certes ; mais plus que pathétique, il faut qu’elle soit terrible. Entièrement chantée sotto voce, à l’exception des deux derniers vers. Le jeu dont tu les accompagneras également soulignera au mieux les mots : « Vil... corona –– e sol per te ! – Couronne maudite. Tout cela pour toi ! » Bien entendu, tu es à terre, mais pour ce dernier vers, tu te redresseras presque complètement et tu feras le plus d’effet possible. Mémorise ton rôle et sois bientôt à Florence. Création le 14 mars 1847 Lettre à Cammarano Paris, 23 novembre 1848 Je sais que vous dirigez Macbeth et puisque c’est un opéra auquel je m’intéresse plus qu’à nul autre, permettez-moi donc de vous en dire quelques mots. Le rôle de Lady Macbeth a été donné à la Tadolini, et je reste surpris qu’elle ait consenti à l’interpréter. Vous savez combien j’estime la Tadolini, et elle le sait, mais dans l’intérêt commun, je crois nécessaire de vous faire part de quelques réflexions. La Tadolini a de trop grandes qualités pour chanter cette musique ! Cela vous paraîtra peut-être absurde ?!... La Tadolini est une personne belle et attrayante, et moi je voudrais que Lady Macbeth soit laide et méchante. La

Tadolini chante à la perfection, et moi je voudrais que Lady ne chante pas. La Tadolini a une voix superbe, claire, limpide, puissante ; et moi je voudrais pour la Lady une voix aigre, rauque et sourde. La voix de la Tadolini a quelque chose d’angélique ; et moi je voudrais que la voix de Lady ait quelque chose de diabolique. Soumettez ces réflexions à la direction, au maestro Mercadante, qui plus que tout autre approuvera mes idées, à la Tadolini ellemême ; ensuite, faites ce que, dans votre sagesse, vous estimez être le mieux. Notez bien que les principaux morceaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duetto entre Lady et son époux, et la scène de somnambulisme. Si ces morceaux ne sont pas réussis, tout l’opéra sera un échec. Et ces morceaux ne doivent impérativement pas être chantés : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sourde et voilée ; sans quoi, ils ne peuvent être d’aucun effet. Lettre à Escudier Busseto, 23 janvier 1865 ... Tenez-vous-en rigoureusement aux instruments qui forment le petit orchestre sous l’avantscène au moment de l’apparition des huit rois. Cet orchestre réduit, composé de deux hautbois, six clarinettes en La, deux bassons et un contrebasson, rend une sonorité étrange, mystérieuse et en même temps calme et tranquille, qu’on ne pourrait pas obtenir avec d’autres instruments. Ils devront être placés sous l’avant-scène, tout près d’une trappe ouverte et assez large pour permettre au son d’en sortir et de se propager dans tout le théâtre, mais d’une manière mystérieuse et comme s’il venait de loin. Une autre observation, à propos de la scène du banquet de Macbeth, dans le deuxième acte. J’ai vu, à plusieurs reprises, ce drame joué en France, en Angleterre et en Italie ; partout, on fait apparaître Banco d’une coulisse qui pivote ; il se démène, se répand en invectives contre Macbeth puis s’en va tranquillement dans une autre coulisse. À mon avis, cela ne produit aucune sensation, et on ne comprend pas très bien s’il s’agit d’un homme ou d’un fantôme. Lorsque j’ai mis en scène Macbeth à

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Florence, j’ai fait apparaître Banco avec une large blessure au front et sortant d’une trappe dans le plancher, exactement à la place occupée par Macbeth. Il ne bougeait pas ; il soulevait seulement la tête au moment approprié. C’était terrifiant. Cet arrangement de l’espace donne à Macbeth de la place pour bouger, et Lady peut toujours être à ses côtés pour lui dire, sotto voce, les mots requis par la situation. Si vous trouvez quelque chose de mieux, faites-le, mais veillez à ce que le public comprenne bien qu’il s’agit du fantôme de Banco. Dernière observation : dans le duo du premier acte entre Macbeth et Lady, c’est le premier tempo qui fait toujours grand effet, et il y a là une phrase où les paroles disent : « follie, follie che sperdono i primi rai del di – folies, folies que disperseront les premiers rayons du jour » Il faut conserver les mots : « follie, follie » dans la traduction française parce que tout le secret de l’effet de ce morceau pourrait bien résider dans ces paroles et dans cette infernale dérision de Lady. Lettre à Escudier Gênes, 8 février 1865 Ne cherchons pas de midi à quatorze heures ! Ne cherchons pas à produire d’effets sur un contre-Ut ou sur une voix fraîche ou sur un rôle de second plan, mais recherchons un effet solide et durable sur ce qui peut être vraiment bon dans Macbeth. Par-dessus tout, gardez bien à l’esprit que les rôles de cet opéra sont au nombre de trois et ne peuvent être que trois : Lady Macbeth, Macbeth et le trio des sorcières. Les sorcières dominent le drame ; c’est d’elles que tout découle ; vulgaires et cancanières dans le premier acte, sublimes et prophétiques dans le troisième. Elles constituent véritablement un personnage, et un personnage de la plus haute importance. Quant au rôle de Macduff, quoi que vous en fassiez, vous ne réussirez pas à en tirer grand intérêt. Au contraire, plus vous le mettrez en évidence, plus il fera preuve de sa nullité. Il ne devient un héros que quand l’opéra finit. Il a cependant assez de musique pour se distinguer, pour peu qu’il ait une belle voix, mais il ne faut pas lui donner une note de plus. Lui faire

La Tadolini a une voix superbe, claire, limpide, puissante ; et moi je voudrais pour la Lady une voix aigre, rauque et sourde. La voix de la Tadolini a quelque chose d’angélique ; et moi je voudrais que la voix de Lady ait quelque chose de diabolique. Soumettez ces réflexions au maestro Mercadante, qui plus que tout autre approuvera mes idées, à la Tadolini elle-même ; ensuite, faites ce que, dans votre sagesse, vous estimez être le mieux. N° 16 | Macbeth • Grand Théâtre de Genève

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chanter une partie du brindisi dans le deuxième acte serait une erreur et un contresens sur le plan dramatique. Dans cette scène, Macduff n’est qu’un courtisan comme tous les autres. Le personnage important, le démon dominateur de cette scène, c’est Lady Macbeth ; et bien que Macbeth ait à se distinguer grandement comme acteur, c’est pourtant, je le répète, Lady Macbeth qui domine tout, qui veille à tout ; elle reproche à Macbeth de ne pas se montrer assez homme et dit aux courtisans de ne pas prêter attention au délire de son époux : « è un affar nervoso – c’est un problème nerveux ». Et afin de mieux les rassurer, elle reprend le brindisi avec un aplomb imperturbable. C’est bien cela qui est beau, et dans sa bouche, cela revêt une haute signification ; dans la bouche de Macduff, cela ne signifie rien, et c’est un contresens. Vrai ou faux ? Convenez que j’ai raison. Vous recevrez dans quelques jours le quatrième acte. Demain ou dans les prochains jours, je vous écrirai toutes mes intentions à propos de cet acte. Si Monsieur Carvalho veut utiliser cent choristes pour le dernier chœur, tant mieux, mais je préférerais qu’il renforce le chœur des sorcières de manière générale, spécialement du côté des contraltos qui sont toujours faibles. Je vous répète que le chœur des sorcières a une très grande importance : c’est un personnage. Il ne faut pas oublier que tant dans l’exécution musicale que dans l’action, elles doivent être brutales et grossières depuis le début jusqu’au moment du troisième acte où elles se trouvent face à Macbeth. À partir de ce momentlà, elles sont sublimes et prophétiques. Une fois, vous m’avez écrit que vous vouliez faire danser pendant le chœur des sorcières du premier acte. Ne le faites pas ; c’est une erreur. Cela enlèverait de l’effet au ballet du troisième acte ; d’autant plus, que le chœur, tel qu’il est, est bon. Ne cherchons pas de midi à quatorze heures. Parfois, lorsqu’on veut renforcer des effets, on détruit l’un avec l’autre. Lettre à Escudier Gênes, 11 mars 1865 À présent, je vous livre quelques observations à propos du quatrième acte. Le premier chœur doit

être triste et désolé comme l’indiquent les paroles et la scène. De même pour l’adagio de l’aria du ténor; quant à l’allegro, il doit être vif et aussi débordant d’enthousiasme que possible. Nous arrivons ainsi à la scène du somnambulisme, qui est toujours la scène capitale de l’opéra. Qui a vu la Ristori dans ce rôle sait qu’il ne faut faire faire à la Lady que très peu de gestes, cela pouvant même se limiter à un seul mouvement, celui d’effacer une tâche de sang qu’elle croit avoir sur la main. Les mouvements doivent être lents, et il ne faut pas qu’on la voie faire des pas ; les pieds doivent glisser sur le sol comme si elle était une statue ou un fantôme qui avancerait. Les yeux fixes, le visage cadavérique ; elle est à l’agonie et meurt juste après. La Ristori poussait un râle, le râle de la mort. En musique, cela ne doit ni ne peut se faire, tout comme on ne doit pas tousser dans le troisième acte de Traviata ni rire dans le scherzo de « è follia » du Bal masqué. Ici, c’est un cor anglais qui émet une lamentation remplaçant parfaitement le râle et ce de manière bien plus poétique. Ce morceau doit être chanté avec la plus grande simplicité et d’une voix sourde – c’est une moribonde qui s’exprime ici –, sans pour autant que la voix soit jamais celle d’une ventriloque. Il y a certains moments où la voix peut se déployer, mais ces moments ne doivent être que de brefs éclairs qui sont indiqués dans la partition. En somme, pour produire l’effet et la terreur que doit inspirer ce morceau, il faut un visage cadavérique, peu de gestes, des mouvements lents, une voix sourde, de l’expressivité. Notez en outre que, tant ici que dans le duetto du premier acte, si les chanteurs ne chantaient pas sotto voce, l’effet qui en résulterait serait désagréable parce qu’il y aurait alors une trop grande disproportion, un trop grand déséquilibre entre les chanteurs et l’orchestre qui, lui, ne comporte que très peu d’instruments avec des violons jouant en sourdine. Les scènes qui succèdent à celle du somnambulisme ne nécessitent aucun commentaire. Vous qui êtes passé maître dans l’art de la mise en scène, vous n’avez pas besoin de suggestions, mais permettez-moi néanmoins de vous dire que pour la scène de la forêt

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Le personnage important, le démon dominateur de cette scène, c’est Lady Macbeth ; et bien que Macbeth ait à se distinguer grandement comme acteur, c’est pourtant, je le répète, Lady Macbeth qui domine tout, qui veille à tout ; elle reproche à Macbeth de ne pas se montrer assez homme et dit aux courtisans de ne pas prêter attention au délire de son époux : « è un affar nervoso – c’est un problème nerveux ». Et afin de mieux les rassurer, elle reprend le Brindisi avec un aplomb imperturbable. de Birnam, vous pouvez produire un effet magnifique avec très peu de moyens et par la simple rapidité des mouvements. Pendant que Macbeth, dans un espace scénique peu profond, chante sa romance, il faut préparer un espace scénique profond et vaste utilisant toute la surface du plateau, qui ne sera encombrée d’aucune machinerie ou décor, avec au fond, une simple toile peinte. C’est là qu’apparaîtront trois ou quatre rangs de figurants – les soldats de Macduff – chacun d’entre eux portant une grande branche d’arbre qui le recouvre entièrement ; certaines de ces branches doivent être de grande taille puisqu’elles figurent des arbres. Quand la scène se découvre, toute cette masse d’hommes et de branches devra être en mouvement, et plus elle sera éloignée, mieux

ce sera. Le mouvement doit être lent et régulier. Ajoutez à cela ce qui survient par la suite, lorsque sur l’ordre de Macduff : « via le fronde – laissez tomber les branches », les soldats jettent les branches par terre et l’armée apparaît soudain tout entière devant nous. Tous les effets de surprise forment un ensemble théâtral cohérent, pourvu que tous les mouvements soient exécutés avec précision et rapidité. Le changement de décor qui découvre la vaste scène de la forêt ne devrait intervenir qu’au fortissimo musical de l’intermède dépeignant la bataille, c’est-à-dire à la mesure 21. Pour le reste de cet acte, je n’ai pas besoin de vous dire de donner beaucoup de caractère aux costumes des bardes et d’utiliser les meilleures voix du chœur...

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View Through a Park Jonas Dahlberg, 2009 Installation Video Extrait de la vidéo HD

La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur Qui s’agite et parade une heure, sur la scène, Puis on ne l’entend plus. C’est un récit Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte Et qui n’a pas de sens. William Shakespeare Macbeth - Acte V, Scène 5

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Verdi

aux répétitions de Macbeth

Par Eugenio Checchi*

Dans son ouvrage Giuseppe Verdi : le génie et les œuvres, Eugenio Checchi se fit le passeur des souvenirs de Marianna Barbieri-Nini, la créatrice du rôle de lady Macbeth – un précieux témoignage sur le compositeur, ses exigences et son implication dans le travail préparatoire d’une création. L’ouvrage de Checchi parut en 1887, l’année même où s’éteignait Marianna Barbieri-Nini.

lle vit aujourd’hui à Florence, retirée du théâtre, mais avec la mémoire encore fraîche des souvenirs de son temps, cette singulière cantatrice par laquelle Macbeth eut un si retentissant succès, cette Barbieri-Nini dont on disait alors qu’elle avait interprété le rôle de la terrible protagoniste du drame shakespearien mieux que n’importe quelle grande et célèbre actrice 1. Il y a quelques semaines, un ami très cher, invité par moi, réveilla dans l’esprit de la grande artiste 1

« Petite et grossse, mal faite. avec une énorme tête deux fois plus grnnde que la normale, elle n’avait guère une physionomie faite pour lui attirer la sympathie au premier abord » : ainsi la décrit Gabardi dans la nécrologie de la Gazzetta Musicale di Milano (cf. l’article « Barbieri Nini » dans l’Enciclopedia dello Spettacolo, Le Maschere. Roma, vol. 1, 1954).

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ces souvenirs, qui eurent la vertu de la transporter aux jours inoubliables où l’on étudiait puis représentait Macbeth, et où l’on diffusait de par le monde un autre rayon de la lumière divine du génie. La Barbieri-Nini racontait donc qu’une singularité de Verdi pendant les répétitions était de ne presque jamais dire un mot. Mais cela ne signifiait pas que le maître fut content: loin de là. Une fois fini un morceau, il faisait signe à Romani (le vieux Pietro Romani, le plus grand « concertatore » 2 d’opéra de notre siècle, l’ami de Rossini [...]) ; et au signe de Verdi, Romani s’approchait de lui, ils allaient au fond de la scène, et avec le cahier sous les yeux, l’auteur montrait avec le doigt les points où l’exécution n’était pas celle qu’il voulait. « Dis-moi comment je dois faire » répliquait avec beaucoup de patience Romani. Mais Verdi expliquait rarement ce sacré « comment ». Il s’aidait de gestes, avec de grands coups sur le volume, ralentissant de la main ou renforçant les mouvements, et puis, comme si une longue et persuasive explication s’était déroulée entre eux, Verdi s’en retournait en disant : « Maintenant, tu as compris : comme cela. » Et le pauvre Romani devait se torturer la cervelle, de toute l’acuité de son ingéniosité, pour comprendre, même quand il n’avait rien compris 3, et s’en faire l’interprète avec l’orchestre et les chanteurs. Il y eut plus de cent répétitions pour Macbeth, entre le piano et l’orchestre ; Verdi, implacable, 2

En italien. la qualification de « Maestro concertatore » renferme des attributions plus vastes que celle de notre « chef de chant », et de toute manière s’insérant dans une répartition du travail très différente alors, en complément de celui du chef d’orchestre (N.d.T.).

Cette affirmation contraste avec; les preuves d’estime à l’égard de Romani contenues dans la correspondance de Verdi : voir en particulier une lettre qu’il lui adressa de Venise le 28 mars 1845 comportant quelques indications sur l’interprétation de Giovanna d’Arco, œuvre que Romani était alors en train de faire travailler pout la première représentation à La Pergola (autographe dans la collection Treccani degli Alfieri, Milan ; photocopie dans les archives de l’Istituto di studi verdiani, Parme).

ne se souciait guère de fatiguer les artistes, de les tourmenter durant des heures et des heures avec le même morceau : et tant que n’était pas atteinte cette interprétation qui lui paraissait la moins éloignée de son idéal, on ne passait pas à une autre scène. Il n’était pas trop aimé des masses, parce que jamais ne sortait de ses lèvres une parole d’encouragement, jamais un « bravo » de conviction, pas même quand les instrumentistes de l’orchestre et les choristes croyaient avoir fait leur possible pour le contenter; et la verve mal embouchée de ces spirituels Florentins, un peu mécontentés, s’épanchait en épithètes dont l’un évoquait cette partie du violon qui sert à tendre et détendre les cordes. Mais les responsables du spectacle, le « concertatore » Pietro Romani et le chef d’orchestre Alamanno Biagi, ainsi que les artistes possédant un nom justement célèbre comme la Barbieri-Nini et Varesi, subissaient peu à peu la fascination de cette volonté de fer, de cette indomptable imagination jamais contente de soi, et qui chaque jour en venait à suggérer quelque nouvelle interprétation – même si elle se heurtait à celle de la veille –, plus parfaite, plus efficace artistiquement. [...] Et ici, je laisse volontiers parler la Barbieri-Nini qui, s’animant peu à peu dans l’évocation de ses souvenirs, disait ainsi à mon ami, envoyé par moi pour l’interroger : « Le maître eut grand soin de toute la partition durant les répétitions, et je me souviens que, matin et soir, dans le foyer du théâtre ou sur la scène (selon que l’on répétait au piano ou avec l’orchestre), nous regardions avec anxiété le maître dès qu’il apparaissait, cherchant à deviner par son regard, ou sa manière de saluer les artistes, s’il y avait quelque nouveauté pour ce jour. S’il venait à ma rencontre presque souriant, et s’il disait quelque chose qui pouvait paraître un compliment, j’étais certaine qu’il me réservait une grosse adjonction à la répétition du jour. Résignée, j’inclinais la tête, mais peu à peu je finis moi aussi par me prendre d’une grande passion pour ce Macbeth qui sortait de manière si singulière du genre de tout ce qu’on avait écrit et représenté jusqu’alors. Je me souviens que les points culminants de l’opéra étaient deux pour Verdi : la scène de somnam-

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bulisme, et mon duo avec le baryton 4. Vous aurez peine à le croire, mais la scène de somnambulisme me conduisit à trois mois d’étude : pendant trois mois, matin et soir, je cherchai à imiter ceux qui parlent en dormant, qui articulent des mots (comme me disait Verdi) presque sans remuer les lèvres et en laissant immobiles les autres parties du visage, y compris les yeux. Ce fut à devenir folle 5. Et le duo avec le baryton qui commence par « Fatal 4

Verdi à Cammarano. qui faisait travailler Macbeth au San Carlo de Naples (lettre du 23 novembre 1848, de Paris) : « Avertissez-les que les morceaux principaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duo entre Lady et son mari, et le somnambulisme. Si ces morceaux sont perdus, l’opéra tombe par terre : et on ne doit absolument pas chanter ces morceaux, il faut les jouer, et les déclamer avec une voix bien sombre et voilée : sans cela il ne peut y avoir aucun effet. » (I Copialettere, p. 62).

Verdi à Escudier le 11 mars 1865, à la veille de la première représentation de la nouvelle version de Macbeth au Théâtre Lyrique de Paris : « Nous voici au somnambulisme qui est toujours la scène capitale de l’opéra. Qui a vu la Ristori dans ce rôle sait que l’on ne doit faire que très peu de gestes, et avant tout se limiter à un seul geste, celui d’effacer une tâche de sang qu’elle croit avoir sur la main. Les mouvements doivent être lents, et il ne faut pas voir faire des pas ; les pieds doivent glisser sur le sol comme s’il s’agissait d’une statue ou d’une ombre qui erre. Les yeux fixes, le visage cadavérique ; elle est à l’agonie et meurt juste après. La Ristori faisait un râle, le râle de la mort. En musique, on ne doit, on ne peut pas le faire, comme on ne doit pas tousser dans le troisième acte de La Traviata ; ni rire dans le « È scherzo od è follia » du Ballo in maschera. Ici, il y a un lamento du cor anglais qui supplée très bien au râle et plus poétiquement. Il faut le chanter avec le maximum de simplicité avec la voix sombre (c’est une mourante) sans jamais cependant que la voix vienne du ventre. Il y a quelques moments où la voix peut se déployer, mais ils doivent être de très brefs éclairs qui sont indiqués dans la partition. Enfin pour l’effet, et pour la terreur que ce morceau doit inspirer, il faut une figure cadavérique, peu de gestes, des mouvements lents, une voix sombre, expressive, etc. » (Autographe : Folger Library, Washington).

mia donna, un mormore », cela vous paraîtra une exagération, mais il fut répété plus de cent cinquante fois : pour obtenir, disait le maître, qu’il soit plus comme un discours que chanté. Écoutez cela, maintenant. Le soir de la répétition générale, devant un théâtre plein, Verdi imposa même aux artistes d’endosser leurs costumes, et quand il s’entêtait dans une chose, malheur à qui l’eût contredit ! Nous étions donc vêtus et prêts, l’orchestre en place, les chœurs sur la scène, quand Verdi, faisant signe à Varesi et à moi, nous appela en coulisse : il dit que pour lui faire plaisir, nous allions avec lui dans le foyer pour faire une autre répétition au piano de ce maudit duo. « Maestro, lui dis-je atterrée, nous sommes déjà en costume écossais : comment faire ? – Vous mettrez un manteau. » Et le baryton Varesi, excédé par cette singulière demande, se risqua à élever un peu la voix en disant : « Mais nous l’avons répété cent cinquante fois, pardieu ! – Tu ne diras plus cela d’ici une demi-heure : cela fera cent cinquante et une. » Il fallut par force obéir au tyran. Je me souviens encore des sinistres œillades que lui lançait Varesi en s’acheminant vers le foyer ; le poing sur la garde de l’épée, il semblait méditer de trucider Verdi comme il devait le faire plus tard du roi Duncan. Toutefois il se soumit, résigné, lui aussi ; et la cent cinquante et unième répétition eut lieu, pendant que le public impatient s’agitait dans la salle. Et savez-vous, dire que ce duo souleva l’enthousiasme et le fanatisme serait trop peu dire : ce fut quelque chose d’incroyable, de nouveau, de jamais advenu. Partout où j’ai chanté Macbeth, et tous les soirs durant la saison de la Pergola, il fallut redonner le duo jusqu’à trois fois, jusqu’à quatre fois : une fois, nous avons dû subir la cinquième exécution ! Le soir de la première représentation : je n’oublierai jamais que, avant la scène de somnambulisme, qui est une des dernières de l’opéra, Verdi me tournait autour, inquiet, sans rien dire : on voyait très bien que le succès, déjà grand n’aurait pas été définitif pour lui sans celui de cette scène. Je fis donc le signe de croix (c’est une habitude que

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Il fallut par force obéir au tyran. Je me souviens encore des sinistres œillades que lui lançait Varesi en s’acheminant vers le foyer ; le poing sur la garde de l’épée, il semblait méditer de trucider Verdi comme il devait le faire plus tard du roi Duncan. Toutefois il se soumit, résigné, lui aussi ; et la cent cinquante et unième répétition eut lieu, pendant que le public impatient s’agitait dans la salle. l’on conserve encore aujourd’hui sur scène pour les moments difficiles), et j’y allai. Les journaux de l’époque vous diront si j’interprétai justement la pensée dramatique et musicale du grand Verdi dans la scène de somnambulisme 6. Je sais ceci : qu’à peine la furie des applaudissements fut-elle calmée, à peine étais-je rentrée toute émue, tremblante et défaite, dans ma loge, je vis s’ouvrir toute grande la porte (j’étais déjà à moitié déshabillée), et Verdi entra, agitant les mains et remuant les lèvres, comme s’il voulait faire un grand discours :

mais il ne réussit guère à prononcer une seule parole. Je riais et pleurais, et ne disais rien moi non plus : mais en regardant le maître en face je m’aperçus que lui aussi avait les yeux rouges. Nous nous serrâmes les mains très fort puis il sortit précipitamment, sans rien dire. Cette forte scène d’émotion compensa pour moi la fatigue de tant de mois de travail assidu et d’inquiétudes continuelles. »

Effectivement, le « somnambulisme » fut un des morceaux

* Eugenio Checchi, Giuseppe Verdi : Le génie et les œuvres,

les plus applaudis à la première et s’avéra déterminant

G. Barberà. Florence, 1887 (2e édition, refondue et améliorée,

Traduction : Sylviane Falcinelli

pour sauvegarder l’issue de la soirée, qui après le suc-

1901 ; réimpr. 1913 ; 3e édition avec l’adjonction du dernier

cès des deux premiers actes, paraissait compromise par

chapitre, 1926).

l’accueil froid reservé au 3e acte et à une partie du 4e (Cf. Marcello Conati, « Aspects de la mise·en scène du Macbeth de Verdi » in Le mélodrame romantique en Italie, Actes du Congrès lnternational organisé par la Fondation G. Cini ; du même, voir dans Verdi’s Macbeth. A Sourcebook. éd. par D. Rosen et A. Porter. Norton. New York. 1984).

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Il y a des poignards dans les sourires. William Shakespeare Macbeth - Acte II, Scène 3

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View Through a Park Jonas Dahlberg, 2009 Installation Video Extrait de la vidéo HD

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Le cas de

Lady Macbeth par Sigmund Freud *

n personnage qui s’effondre après avoir atteint le succès pour lequel il avait lutté avec une énergie imperturbable, c’est la Lady Macbeth de Shakespeare. Il n’y a tout d’abord en elle aucune hésitation, aucun signe de combat intérieur, aucune autre aspiration que celle de vaincre les scrupules de son époux ambitieux et pourtant compatissant. Au projet de meurtre, elle veut sacrifier même sa féminité sans apprécier le rôle décisif qui devra échoir à cette féminité quand il s’agira de consolider ce qui était le but premier de son ambition et avait été atteint par le crime. Mais au moment où elle est devenue reine par le meurtre de Duncan, s’annonce, de façon fugitive, quelque chose comme une désillusion, comme un dégoût. Nous ne savons pas d’où cela vient. Pourtant elle résiste. Dans la scène du banquet, elle seule reste maîtresse d’elle-même, couvre la confusion de son époux, trouve un prétexte pour congédier les hôtes. Et alors [dans la tragédie de Shakespeare, non dans l’opéra de Verdi, NdR], elle disparaît à nos yeux. Nous la revoyons somnambule, fixée aux impressions de cette nuit du meurtre. Elle redonne courage à son époux, comme autrefois. Elle entend frapper à la porte le coup qui, après le meurtre, effraya son mari. Mais en même temps, elle s’efforce « de défaire ce qui ne peut être défait ». Elle lave ses mains qui ont des taches et une odeur de sang et elle prend conscience de la vanité de ses efforts. Le repentir semble l’avoir terrassée, elle qui semblait tellement insensible au repentir. Lorsqu’elle meurt, Macbeth, qui entre-temps est devenu aussi inexorable qu’elle avait pu l’être au début, ne

trouve pour elle qu’un unique et bref adieu. Et on se demande alors : qu’est-ce qui a brisé ce caractère qui semblait forgé du plus dur des matériaux ? N’est-ce que la désillusion, l’autre visage que montre l’action une fois accomplie, devons-nous en déduire qu’en Lady Macbeth elle-même une vie psychique originairement tendre et fémininement douce était parvenue, au prix de grands efforts, à une concentration, à une tension élevée, auxquelles aucune durée ne pouvait être assurée, ou bien sommes-nous autorisés à rechercher des indices qui, en raison d’une motivation plus profonde, nous rendent plus proche, sur le plan humain, cet effondrement ? Je tiens qu’il est impossible de trancher ici. Le Macbeth de Shakespeare est une pièce de circonstance, composée à l’occasion de l’accession au trône de Jacques 1er, jusqu’alors roi d’Écosse. La matière était donnée et en même temps elle avait été traitée par d’autres auteurs dont Shakespeare avait vraisemblablement utilisé le travail selon la manière habituelle. Le sujet permettait de singulières allusions à la situation présente. Élisabeth, la « reine vierge », dont des bruits prétendaient qu’elle n’aurait jamais été capable de mettre des enfants au monde, qui jadis, à la nouvelle de la naissance de Jacques, se serait, dans un cri de douleur, définie comme « un tronc desséché », avait justement été forcée, faute d’enfants, de laisser le roi d’Écosse devenir son successeur. Mais il était le fils de cette Marie dont elle avait ordonné, même si c’était à contrecœur, l’exécution capitale et qui, malgré tout le trouble apporté à leurs relations par des considérations politiques, n’en pouvait pas moins être nommée sa parente par le sang... L’accession au trône de Jacques 1er était comme une démonstration de la malédiction frappant la stérilité et des bénédictions attachées à la génération ininterrompue. Et le déroulement du Macbeth de Shakespeare repose sur ce même contraste. Les sœurs fatales ont annoncé à Macbeth qu’il deviendrait roi lui-même, mais à Banquo que ses enfants recevraient la couronne. Macbeth s’emporte contre cette sentence du destin, il ne se contente pas de la satisfaction de son ambition personnelle. Il veut être le fondateur d’une dynastie et ne pas

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avoir été meurtrier au profit d’étrangers. On laisse ce point dans l’ombre si l’on ne veut voir dans la pièce de Shakespeare que la tragédie de l’ambition. La nécessité d’une descendance Il est clair que, Macbeth ne pouvant vivre lui-même éternellement, il n’y a pour lui qu’une voie pour infirmer la partie de la prophétie qui lui est contraire : avoir lui-même des enfants qui puissent lui succéder. Aussi bien semble-t-il en attendre de sa robuste femme. Il est non moins clair qu’une fois déçu dans cette attente, il doit se soumettre au destin ou bien alors ses actes manquent leur but et perdent leur sens, se transformant en la rage aveugle de celui qui est condamné à disparaître mais veut encore, auparavant, anéantir tout ce qui est à sa portée. Nous voyons Macbeth suivre cette évolution et, au sommet de la tragédie, nous trouvons la bouleversante exclamation, déjà souvent considérée comme susceptible de plusieurs interprétations et qui pourrait donner la clé de la transformation de Macbeth, l’exclamation de Macduff : « Il n’a pas d’enfants. » Cela signifie certainement. « C’est seulement parce qu’il est lui-même sans enfants qu’il a pu assassiner les miens. » Mais cela peut également impliquer davantage et pourrait avant tout mettre à nu le mobile le plus profond qui tout à la fois pousse Macbeth à sortir de sa nature et touche au seul point faible du caractère de cette femme dure. Si, du point culminant que constituent ces paroles de Macduff, on porte son regard à la ronde, on voit que la pièce tout entière est traversée de relations ayant trait au rapport père-enfants. Le meurtre du roi Duncan diffère peu d’un parricide ; dans le cas de Banquo, Macbeth a tué le père tandis que le fils lui échappe. Pour ce qui est de Macduff, Macbeth tue les enfants parce que le père a pris la fuite. C’est un enfant sanglant et couronné que les sœurs fatales font apparaître à ses yeux dans la scène de l’évocation. La tête arme qui précède est sans doute celle de Macbeth lui-même. Mais à l’arrièreplan se dresse la sombre silhouette de Macduff le vengeur qui lui-même fait exception aux lois de la génération puisqu’il n’a pas été enfanté par sa mère, mais séparé de son corps par une incision.

La malédiction de la stérilité Il serait parfaitement conforme à l’esprit de la justice poétique fondée sur le talion que le fait pour Macbeth d’être sans enfants et pour sa femme d’être stérile soit la punition de leurs crimes envers la sainteté de la génération, que Macbeth ne puisse devenir père parce qu’il a ravi aux enfants leur père et au père ses enfants et que Lady Macbeth se trouve ainsi privée de son sexe, ce dont elle avait adjuré les esprits du meurtre. je crois qu’on comprendrait sans chercher plus loin la maladie de Lady Macbeth, la transformation de son audace impie en remords en y voyant une réaction à la stérilité qui la convainc de son impuissance face aux décrets de la nature et lui rappelle en même temps que c’est par sa propre faute que son crime perd la meilleure partie du bénéfice qu’elle attend. Les germes d’angoisse qui commencent à poindre en Macbeth la nuit du meurtre parviennent à leur développement non pas en lui, mais en sa femme. C’est lui qui, avant l’action, a eu l’hallucination du poignard, mais c’est elle qui, plus tard, succombe à la maladie mentale ; après le meurtre, il a entendu crier dans la maison : « Ne dormez plus, Macbeth assassine le sommeil, et donc Macbeth ne doit plus mourir », mais nous n’entendons absolument pas dire que le roi Macbeth ne dorme plus, alors que nous voyons la reine se lever dans son sommeil et, somnambule, dévoiler sa faute. Après le meurtre de Duncan, Macbeth était là, debout devant elle, désemparé, les mains pleines de sang et se plaignait que toutes les eaux du dieu des mers ne puissent laver sa main de sa souillure. Elle le consolait alors : « Un peu d’eau nous lavera de cette action », mais c’est elle maintenant elle qui se lave les mains et ne peut faire disparaître la tache de sang. « Tous les parfums d’Arabie n’adouciraient pas cette petite main ». Ainsi se réalise en elle ce qu’il avait redouté dans l’angoisse de sa conscience : elle devient le remords après l’acte, il devient le défi. Ils épuisent à eux deux les possibilités de réaction au crime ; comme deux parties distinctes d’une seule et unique individualité psychique, copie peut-être d’un seul et unique modèle.

* Extrait de « Quelques types de caractère dégagés par la psychanalyse » in Essais de psychanalyse appliquée. Paris : Gallimard, Collection idées, 1971.

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Chronologie de Verdi 1813 Le 10 octobre, naissance de Giuseppe Verdi à Roncole, un petit village paysan près de Parme. 1822 Le jeune Verdi est engagé comme organiste titulaire de l’église de Roncole après la mort de Don Baistrocchi, auprès duquel il a pris ses premières leçons de musique. 1823 Verdi entre au gymnase de Busseto. 1828 Verdi écrit ses premières pièces de musique pour la société philharmonique de Busseto. Parmi celles-ci, citons une Ouverture pour Le Barbier de Séville de Rossini, ainsi qu’une cantate intitulée Les Délires de Saül. 1831 Le 14 mai, Verdi s’installe chez les Barezzi. 1832 En juin, Verdi est recalé au conservatoire de musique de Milan. 1836 Le 5 mars, Verdi est nommé maître de musique à Busseto. Deux mois plus tard, le 4 mai, il épouse Margherita Barezzi, la fille d’Antonio Barezzi. Peu après, il met la dernière main à une ode d’Alessandro Manzoni, intitulée Le 5 mai. L’admiration du musicien pour le célèbre auteur des Fiancés (I promessi sposi) ne se démentira jamais : une solide amitié liera les deux hommes jusqu’à la mort de l’écrivain en 1873. 1837 En octobre, Rocester, le premier opéra de Verdi, est refusé par la commission musicale du Théâtre de Parme. Le manuscrit est porté disparu jusqu’à nos jours. 1838 Le 28 octobre, Verdi donne sa démission du poste de maître de musique à Busseto pour aller tenter sa chance comme compositeur à Milan. 1839 Le 17 novembre, La Scala de Milan propose la création d’Oberto, Conte di San Bonifacio. Le succès est tel que Merelli, l’imprésario du théâtre, offre à Verdi un contrat pour trois nouveaux ouvrages lyriques. 1840 Le 18 juin, mort de la femme de Verdi. Le 5 septembre, le deuxième opéra du compositeur, un ouvrage comique intitulé Un giorno di regno, essuie un cuisant échec à la Scala. 1841 Le 23 décembre, Verdi fait la connaissance de la cantatrice Giuseppina Strepponi, qui va devenir son égérie pendant de longues années ; le mariage n’aura lieu qu’en 1859, dans une petite église de Savoie, à Collonges-sous-Salève.

1842 Le 9 mars, Nabucco triomphe à La Scala. 1843 Le 11 février, nouveau succès avec I Lombardi alla Prima Crocciata à La Scala de Milan. 1844 Le 9 mars, première d’Ernani à La Fenice de Venise, puis, le 3 novembre de I Due Foscari, au Théâtre Argentino de Rome. 1845 Le 15 février, l’opéra Giovanna d’Arco est créé à La Scala ; le 12 août, c’est au tour d’Alzira au San Carlo de Naples. En octobre, Verdi achète sa propriété près de Busseto. 1846 Le 17 mars, création d’Attila à Venise. 1847 Le 14 mars, Macbeth est donné pour la première fois au Théâtre de la Pergola à Florence. Le 22 juillet, première création d’un opéra de Verdi sur une scène étrangère : I Masnadieri, d’après Schiller, est donné au Théâtre de Sa Majesté de Londres. Le 26 novembre, l’Opéra de Paris propose une brillante production de la version française des Lombardi sous le titre de Jérusalem. Les révisions effectuées par le compositeur sont profondes et l’on peut presque parler d’un nouvel opéra. Pour l’occasion, le musicien est nommé chevalier de la Légion d’honneur. 1848 Le 25 octobre, Il Corsaro voit le jour au Grand Théâtre de Trieste. 1849 Le 27 janvier, La Battaglia di Legnano enflamme le public du Théâtre Argentino de Rome. À Naples, le 8 décembre, Luisa Miller a plus de peine à s’imposer au San Carlo de Naples. 1850 Le 16 novembre, succès mitigé de Stiffelio au Grand Théâtre de Trieste. Gerusalemme, traduit du remaniement effectué par le musicien sur ses Lombardi pour l’Opéra de Paris, rencontre par contre l’adhésion du public scaligère à Milan le 26 décembre. 1851 Le 11 mars, Rigoletto enthousiasme Venise. 1853 Le 19 janvier, Il Trovatore remporte un énorme succès au Théâtre Apollo de Rome, alors que, deux mois plus tard, le 6 mars, Venise boude La Traviata. 1855 Le 13 juin, création controversée de l’ouvrage en cinq actes Les Vêpres siciliennes à l’Opéra de Paris à l’occasion de l’Exposition universelle. 1857 Le 12 mars, Simon Boccanegra est présenté à

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Venise ; le 16 août, le Teatro Nuovo de Rimini crée Aroldo, une version remaniée de Stiffelio. 1859 Le 17 février, Un ballo in maschera fait délirer le public romain au Théâtre Apollo. C’est à la suite de cette création qu’apparaissent pour la première fois les graffiti « Viva V.E.R.D.I. » autrement dit « Viva Vittorio Emmanuele Re D’ltalia » sur de nombreux murs de la ville. la même année, après son mariage avec la Strepponi, Verdi est élu comme représentant de Busseto à l’Assemblée des provinces de Parme. 1861 Verdi devient député au Parlement du nouveau Royaume d’Italie. 1862 Le 10 novembre, l’Opéra impérial italien de SaintPétersbourg propose la création de La Forza del destino. 1864 L’imprésario français Léon Escudier demande à Verdi d’écrire une musique de ballet pour une reprise de Macbeth au Théâtre-Lyrique. Verdi se déclare prêt à le faire, mais insiste également pour récrire certaines scènes de l’opéra tel qu’il a été présenté à Florence. Ainsi apparaissent l’air de Lady Macbeth à l’acte 2 (La luce langue), le duo entre Lady Macbeth et son époux à l’acte 3 (Ora di morte), le chœur devenu fameux des émigrés écossais (O patria oppressa) et le final de l’acte 4 avec chœurs en remplacement de l’air de Macbeth, précédant sa mort. 1865 Le 21 avril, création à Paris de la version remaniée de Macbeth. L’ouvrage commence dès lors à s’imposer au répertoire. 1867 Le 11 mars, Don Carlos est donné à l’Opéra de Paris dans une relative indifférence. Jugé trop long, l’ouvrage a été impitoyablement amputé bien avant la première. Ainsi commence une guerre de versions remaniées qui n’a pas fini de faire rage jusqu’à aujourd’hui car le compositeur lui-même ne s’est pas soucié, par la suite, de proposer une version définitive. 1868 Rossini meurt près de Paris. Verdi lance l’idée d’une grande Messe de Requiem composée par les plus grands compositeurs italiens du moment. 1869 Le 7 février, La Forza del destino, dans sa version remaniée, est créée à La Scala.

1871 Le 19 novembre, première représentation en Italie d’un opéra de Wagner au Théâtre de Bologne. Tapi au fond d’une loge, Verdi écoute ce Lohengrin sur lequel il émettra par la suite quelques jugements trop elliptiques pour être vraiment significatifs. Le 24 décembre, Aïda est créé au Caire en l’absence du compositeur. 1872 Le 8 février, première européenne d’Aïda à la Scala. C’est le délire. 1874 Le 22 mai, La Missa da Requiem est donnée à l’église San Marco de Milan. Trois jours plus tard, l’ouvrage est redonné à La Scala. 1881 Le 24 mars, première milanaise de la version retravaillée de Simon Boccanegra (avec l’aide d’Arrigo Boito, le compositeur de Mef istofele). Comme pour Macbeth quelques années plus tôt, c’est cette deuxième mouture qui assure à l’ouvrage une place fixe au répertoire international. 1887 Le 5 février, triomphe d’Otello (livret d’Arrigo Boito) à La Scala. 1893 Le 9 février, dernier succès de Verdi avec Falstaff (livret d’Arrigo Boito) à La Scala de Milan. 1897 En octobre, Verdi termine les Quatre pièces sacrées juste avant la mort, survenue le 14 novembre, de sa femme Giuseppina. 1898 Le 7 avril, création à Paris de trois des Quatre pièces sacrées. 1901 Le 27 janvier, mort de Verdi à Milan. Son enterrement donne lieu à une grandiose mise en scène après un dernier hommage rendu au musicien au Teatro alla Scala par toutes les personnalités italiennes du monde artistique.

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Références à lire

Avant Scène Opéra n°249 Macbeth Ed. Premières Loges, 2009 Verdi Emmanuel Reibel Ed. Jean-Paul Gisserot, 2001 Verdi, un théâtre en musique Gilles de Van Fayard, 1992 Giuseppe Verdi, mode d’emploi Chantal Cazaux Ed. Premières loges, 2012 Verdi. Une passion, un destin Alain Duault Gallimard, 2000 Macbeth (bilingue) William Shakespeare Aubier Montaigne, 1994 Voix impure ou Macbeth de Verdi Marie-Pierre Lassus Klincksieck Le mal Shakespeare, Macbeth ; Rousseau, Profession de foi du Vicaire savoyard ; Giono, Les Âmes fortes Atlande Clefs Concours, 2010 En d’autres langues… Giuseppe Verdi, Il genio e le opere Eugenio Checchi Nabu press, 2010 (1887) Verdi’s Macbeth: Romanticism or realism? Frits Noske Ars Musica, 1980 Da Robert le diable a Macbeth Influssi di Meyerbeer sulla produzione verdi degli anni quaranta Gloria Staffieri In studi verdiani (1998)

à écouter

Ordre des distributions : Macbeth, Lady Macbeth, Banco, Macduff

À voir

Version de 1847

Version de 1865

La pièce en film...

John Matheson (DM)* Londres (R. Albert Hall) 1978 Opera rara Peter Glossop Rita Hunter John Tomlinson Kenneth Collins Chœur de la BBC Orchestre de la BBC

Claudio Abbado (DM) Milan (Studio CTC) 1976 Deutsche Grammophon Piero Cappuccilli Shirley Verrett Nicolai Ghiaurov Plácido Domingo Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano

Macbeth (1948) Un film d’Orson Welles avec Orson Welles (Macbeth) et Jeanette Nolan (Lady Macbeth)

Marco Guidarini (DM) Martina Franca (Pal. Ducale) 1997 Dynamic Evgenij Demerdjiev Iano Tamar Andrea Papi Andrea La Rosa Coro da camera di Bratislava Orchestra Internazionale d’Italia

Riccardo Muti (DM) Londres (Abbey Road) 1976 EMI Sherrill Milnes Fiorenza Cossotto Ruggero Raimondi José Carreras New Philharmonia Orchestra Ambrosian Opera Chorus

Version de 1865 Victor de Sabata (DM) Milan (La Scala) 1952 Myto Enzo Mascherini Maria Callas Italo Tajo Gino Penno Orchestra et Coro del Teatro alla Scala di Milano Erich Leinsdorf (DM) New York (Met) 1959 RCA Leonard Warren Leonie Rysanek Jerome Hines Carlo Bergonzi Metropolitan Opera Orchestra and Chorus

L’opéra en film… Macbeth (1987) Un film de Claude d’Anna avec Leo Nucci (Macbeth) et Shirley Verrett (Lady Macbeth) avec l’Orchestre et le Chœur du Teatro Comunale de Bologne sous la direction de Riccardo Chailly.

Pour les plus curieux

en captation vidéo

Karl Böhm (DM) Vienne (Staatsoper) 1943 Preiser Matthieu Ahlersmeyer Elisabeth Höngen Herbert Alsen Josef Witt Chœur et Orchestre Philharmonique de Vienne

Claudio Abbado (DM) Giorgio Strehler (MS)* Milan (La Scala) 1979 RAI Piero Cappuccilli Shirley Verrett Nicolai Ghiaurov Veriano Luchetti Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala di Milano

Wolfgang Sawallisch (DM) Salsbourg (Festival) 1964 Frequenz Dietrich Fischer-Dieskau Grace Bumbry Peter Lagger Ermanno Lorenzi Orchestre Philharmonique de Vienne

Pour les internautes Pour commencer fr.wikipedia.org/wiki/Macbeth

La pièce de Shakespeare en français fr.wikisource.org/wiki/Macbeth/Traduction_Hugo La pièce de Shakespeare analysée www.etudes-litteraires.com/macbeth.php Une biographie de Verdi www.musicologie.org/Biographies/verdi_giuseppe.html

Riccardo Muti (DM) Graham Vick (MS)* Milan (La Scala) 1997 Arte Renato Bruson Maria Guleghina Carlo Colombara Roberto Alagna Orchestre et Chœur du Teatro alla Scala di Milano Autour de Macbeth… Le Château de l’araignée (1957) Un film d’Akira Kurosawa Siberian Lady Macbeth (1961) un film d’Andrzej Wajda The Tragedy of Macbeth (1971) Un film de Roman Polanski * (DM) : Directeur musical (MS) : Metteur en scène

Grand Théâtre de Genève • N° 16 | Macbeth

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Cette année-là... Genève en 1847

par Prohistoire 1

L’année 1847 apparaît, pour Genève et la Suisse, comme un de ces discrets millésimes qui imprime durablement l’histoire de son empreinte. Année charnière, elle n’occupe pas la même place glorieuse que les deux années qui l’entourent : 1846 et la révolution radicale à Genève ; 1848 et l’adoption de la Constitution fédérale, acte fondateur de la Suisse moderne. L’année de la Constitution genevoise Dès le début d’année, l’attention des anciennes élites aristocratiques genevoises se focalise fiévreusement sur le projet de constitution. Les critiques pointent essentiellement le projet de révision du Pacte fédéral de 1815, afin de faire de la Suisse un véritable État. La dilution de Genève dans un espace plus vaste, que provoquerait l’adoption de la nouvelle constitution, est d’emblée considérée comme une insupportable atteinte à l’indépendance de la République. Pour le Journal de Genève, porte-voix des opposants au radicalisme, « La personnalité de Genève comme état souverain, en un mot, tout cela est sacrifié aux vues ambitieuses du radicalisme […] » Vaine prétention d’une petite élite aristocratique, nostalgique de son glorieux passé au sein de l’Europe des princes. L’exaltation des identités nationales au sein de cette même Europe, qui culminera avec le « printemps des peuples » de 1848, ne s’embarrasse plus guère de ce type d’arguments et promet une Europe des États-nations au mode de fonctionnement peu adapté avec la lenteur et l’immobilisme des processus de décision de la Confédération helvétique de la Restauration. Mais plus encore, les anciennes élites, qui avaient déjà dû accepter le suffrage universel masculin en 1842, craignent de se voir imposer le vote des Suisses d’autres cantons établis à Genève, souvent plus enclins à donner leur voix aux radicaux. Toujours retransmis par le Journal de Genève, dans son édition du 1er janvier, Genève deviendra « une espèce d’état sans nom comme sans caractère national, qui ressemblera bientôt à ces légions étrangères que dans certaines armées l’on forme d’éléments hétérogènes, entre lesquels il n’existe d’autre lien commun que l’uniformité du costume et de la dis-

cipline. […] ». Le 24 mai, la constitution est adoptée par 63% des votants, une large victoire que le journal interprète comme le résultat d’une alliance entre le « parti destructeur » – entendez les radicaux – et le « parti ultramontain » qui obtient la liberté religieuse. Façonnant la Genève moderne, cette constitution est aujourd’hui encore en vigueur. Peut-être bientôt remplacée par la constitution en passe d’être écrite et dont les débats avant la votation populaire promettent d’être aussi passionnés qu’il y a 165 ans ! Lorsque Genève décidait du sort de la Suisse Depuis le début des années 40, la question du renvoi des jésuites du territoire suisse, qui incarnent aux yeux des radicaux et de certains libéraux la plus ferme opposition aux idées des Lumières, échauffe les esprits, opposant cantons radicaux et cantons conservateurs. Parmi ces derniers, sept cantons catholiques s’unissent en fin d’année 1845 au sein d’une alliance séparée, le Sonderbund. Dans un premier temps, aucune majorité de 12 cantons n’est disponible à la diète pour signifier la dissolution de cette alliance. La révolution radicale genevoise, suivie de l’installation d’un régime similaire à St-Gall en mai 1847 précipitent les choses. En juin, le Conseil d’État de Genève a arrêté les instructions à donner aux délégués cantonaux à la diète : révision du Pacte de 1815 par l’établissement d’une constitution ; dissolution du Sonderbund ; soutien à toute décision fédérale d’expulser les jésuites du territoire helvétique. Celles-ci sont conformes à celle de la courte majorité des cantons radicaux et la diète signifie l’incompatibilité du Sonderbund avec le pacte. La courte guerre de novembre 1847 décide du sort de la Suisse : les cantons catholiques sont défaits par les troupes fédérales commandées par le Genevois Guillaume-Henri Dufour. Reste le volet politique du radicalisme triomphant, celui d’une nouvelle constitution, faisant de la Suisse un État moderne. Revanchard face à tant de couleuvres avalées en une année, le Journal de Genève espère que « le radicalisme échouera contre des obstacles insurmontables pour lui, parce que ses grands projets inspirent de la défiance ». Mais ça c’est une autre histoire. Qui sera écrite en 1848.

1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Production

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant à la mise en scène Jean-François Kessler Assistant aux décors Anders Hellström Assistante aux costumes Ingrid von Wildenradt Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Huchet Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia Van Beuningen

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre

Personnel technique auxiliaire

Sopranos Fosca Aquaro Floriane Coulier* Magali Duceau Amelia Feuer* Györgyi Garreau Fanie Gay* Elisabeth Gillming* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Charlotte Rabier* Daniela Stoytcheva Laure Verbregue*

Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Luis Enrique Pisconte Cunas Eddy Rummel Aurélien Serafini Olivier Sidore Damian Carlos Villalba Gala Zackyr Accessoires Frédérique Cabaille Vincent De Carlo Stéphanie Mérat Habillage Sébastien Bressant Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Malika Stähli Nathalie Tanner Mia Vranes

Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Sabrina Gammuto* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Céline Soudain* Anja Stegmeier* Eliane Spirli* Mariana Vassileva Jing Yuan* Dorkhom Zeina

Ténors Humberto Ayerbe-Pino* Jaime Caicompai Frédéric Caussy* Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Veneli Ivanov** Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Mario Petrov** Aurélien Reymond* Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nicolas Wildi* Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Philippe Cardinale* Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Richard Cole* Christophe Coulier Harry Draganov Juan Etchepareborda* Yannis François* David Gassmann* Thibault Gérentet* Seong-Ho Han Jean-Nicolas Lucien* André Philippe* Pierre Portenier* Mikhail Smirnov* Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Ateliers costumes Atelier de couture Amar Ait-Braham Ramadhan Muhamed

Figuration Hommes Christophe Balissat Aurélien Bourdet Philippe Lecoq-Vallon Jérémy Mayor Micha Milenkovski Abel Pont Quentin Rychner

Femmes Florencia Etchepareborda Enfants Amélie d’Arenberg Kehlyam Basset Nicolas Junod

* Chœur supplémentaire ** Chœur Orpheus de Sofia

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Biographies

Ingo Metzmacher

Christof Loy

Originaire de Hanovre, Ingo Metzmacher commence sa carrière à Francfort-sur-le-Main avec l’Ensemble Modern, ainsi qu’à La Monnaie de Bruxelles pendant l’ère de Gérard Mortier. En 1997, il est nommé directeur musical du Staatsoper de Hambourg, où il dirige de nombreuses productions pendant huit saisons, et collabore notamment avec le metteur en scène Peter Konwitschny. Il est ensuite nommé chef principal du Nederlandse Opera d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il est chef principal et directeur artistique du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Parmi les moments phares de ces dernières saisons figurent des invitations au festival de Salzbourg, au Royal Opera House, Covent Garden de Londres, à l’Opernhaus de Zurich et au Staatsoper de Vienne. Parmi ses enregistrements, citons : Éclairs sur l’Au-delà... d’Olivier Messiaen avec la Philharmonie de Vienne, Von deutscher Seele de Hans Pfitzner et Königskinder d’Engelbert Humperdinck avec le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin et Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch en direct du Staatsoper de Vienne. Parmi ses projets : Die Soldaten au Festival de Salzbourg, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Staatsoper de Vienne, Il Prigioniero et Suor Angelica au Teatro Real de Madrid, le Ring au Grand Théâtre de Genève, ainsi que des concerts avec les orchestres philharmoniques de Vienne, Berlin et Munich, l’Orchestre de Paris, le New Japan Philharmonic, Filarmonica della Scala, BBC Symphony Orchestra et Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Actuellement, Christof Loy compte parmi les metteurs en scène indépendants d'opéra et de théâtre les plus demandés sur le plan international. Un sondage du journal Opernwelt parmi les critiques, le désigna en 2003, 2004 et 2008 comme le metteur en scène de l’année. En 2008, il obtient le prix de théâtre Faust pour Così fan tutte à l’opéra de Francfort, et en 2010, il reçoit le Laurence Olivier Award pour sa production de Tristan und Isolde au Covent Garden de Londres. Christof Loy étudie la mise en scène à la Folkwang-Schule de Essen, et la philosophie, l’histoire de l’art et la philologie italienne à Munich. Pour sa mise en scène du Triomphe de l’amour de Marivaux, il est invité aux Theatertreffen de Berlin. Dernièrement, il créé au Schauspielhaus de Zurich Weiter träumen de Thomas Jonigk. Des mises en scène d’importance eurent lieu à la Deutsche Oper am Rhein, au Staatsoper de Hambourg, au Théâtre de la Monnaie et au Muziektheater d’Amsterdam. Au Bayerische Staatsoper, il met en scène, entre autres, Roberto Devereux et Lucrezia Borgia avec Edita Gruberova. Une collaboration très étroite le lie avec l’opéra de Francfort, le Theater an der Wien et l’Opéra royal de Stockholm. Pour le Festival de Salzbourg, il créé Armida, Theodora, et en 2011, Die Frau ohne Schatten sous la direction musicale de Christian Thielemann. Parmi ses autres partenaires chefs d’orchestre importants, Antonio Pappano et Ivor Bolton. De nombreuses productions ont été publiées en DVD, telles que Theodora, Roberto Devereux, Die Entführung aus dem Serail, Lulu (nominée pour le Grammy Award), et plus récemment Die Frau ohne Schatten. Parmi ses prochains projets : la création mondiale de l’opéra Der Sandmann d’Andrea Scartazzini à l’opéra de Bâle, La Straniera avec Edita Gruberova à Zurich, et Falstaff à la Deutsche Oper Berlin. Une autre collaboration avec Ingo Metzmacher sera Charodejka de Tchaïkovski. Au Grand Théâtre de Genève : Ariadne auf Naxos 06-07, La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe et Les Vêpres siciliennes 10- 11.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Direction musicale

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Jonas Dahlberg

Ursula Renzenbrink

Jonas Dahlberg vit et travaille à Stockholm. Il étudie l’architecture à l’école polytechnique de Lund de 1993 à 1995, puis aux Beaux-Arts de Malmö de 1995 à 2000. Dès 2000, il conçoit une série de vidéos liées à l’architecture. Il crée aussi des installations vidéo, des sculptures, des livres et des photographies. Parmi ses expositions : Milch à Londres, Index à Stockholm, foire de Francfort 2002, Biennale de Venise 2003, Biennale de São Paulo 2004, Momentum 04 Moss (2004), musée d’art moderne de Stockholm, musée Leeum de Séoul, Marian Goodman à Paris, FRAC à Dijon, Kunsthalle de Vienne, Kunstmuseum de Stuttgart, galerie Nordenhake, Triennale d’architecture de Lisbonne 2010... Il donne aussi des conférences et organise des workshops à travers le monde, entre autres à l’Architecture Association de Londres, à l’École polytechnique fédérale de Lausanne, à l’Académie des beaux-arts de Bergen et bien sûr également à Stockholm, à l’école d’architecture du KTH, à l’Institut royal des Beaux-Arts et à l’école de design Beckman.

Ursula Renzenbrink est née à Hambourg en 1952. Elle a étudié les décors avec Wilfried Minks à l’Académie des Arts de Hambourg. Après avoir travaillé pendant deux ans comme assistante au Schauspielhaus de Hambourg, elle entame des collaborations avec de nombreux directeurs. Depuis 1995, elle s’occupe également de théâtre musical. Ces dernières années, Ursula Renzenbrink a créé les costumes de plusieurs productions de Luk Perceval dont L’Affaire Makropoulos au Staatsoper de Hanovre en 2005 et les Vêpres de la Vierge de Monteverdi au Staatsoper de Berlin en 2007. En 2008, elle collabore avec Christof Loy pour la production de Louise de Gustave Charpentier au Deutsche Oper am Rhein. Toujours avec ce metteur en scène, elle participe à Theodora de Händel au festival de Salzbourg en 2009 et à Alceste au Festival d’Aix-en-Provence en 2010, I Masnadieri mis en scène par Christof Loy au festival de Salzbourg.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Die lustige Witwe et Les Vêpres siciliennes 10-11.

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Biographies

Bernd Purkrabek

Thomas Wilhelm

Bernd Purkrabek étudie dans le domaine des arts plastiques et de la photographie à Graz, avant d’entreprendre une formation dans le domaine des lumières à la Haute école de musique et de théâtre de Munich. Pendant ses études, il est également assistant de Reinhard Traub sur de nombreuses scènes et travaille en tant qu’indépendant pour la création des lumières dans différentes maisons d’opéra et festivals. Il travaille notamment aux Wiener Festwochen, au festival de Glyndebourne, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, à l’Opéra royal de Stockholm, au Deutsche Oper Berlin, au Theater an der Wien, à l’Opéra national de Paris, au Teatro Real de Madrid et à l’Opéra national du Rhin.

Né à Zwickau, Thomas Wilhelm, après une formation à l’école Palucca de Dresde, est engagé comme danseur au Semperoper de Dresde et de Göteborg. Dès 1995, il crée ses propres chorégraphies. Entre 2001 et 2006, il rejoint le ballet de l’opéra de Hanovre où il signe plusieurs chorégraphies pour la compagnie. En 2006, il quitte le ballet et collabore avec Stephan Thoss et sa compagnie de danse, ainsi qu’avec Lutz Hübner et Barbara Bürk au Staatsschauspiel de Hanovre. 2006 marque aussi le début de son travail avec Christof Loy. Il participe à Arabella de Richard Strauss pour l’opéra de Göteborg. Suivront Lucio Silla créé à l’Opéra royal de Copenhague et coproduit avec le Deutsche Oper am Rhein, puis Die Bassariden, Lucrezia Borgia à l’opéra de Munich, Lulu d’Alban Berg à Covent Garden, repris trois mois plus tard à Madrid, ainsi que Theodora et Die Frau ohne Schatten au Festival de Salzbourg, Der Prinz von Homburg et Intermezzo au Theater an der Wien. Il est aussi aux côtés de Christof Loy pour Alceste de Gluck au Festival d’Aixen-Provence, Die Fledermaus à l’opéra de Francfort, La Fanciulla del West à l’opéra de Stockholm et Jenůfa au Deutsche Oper Berlin.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes 10-11.

Lumières

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Die lustige Witwe et Les Vêpres siciliennes 10-11.

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Biographies

Yvonne Gebauer

Davide Damiani

Née à Berlin en 1972, elle accomplit des études de lettres, de philosophie et de sciences des religions à l’Université libre de Berlin. Depuis 1998, elle mène une activité de dramaturge au théâtre et à l’opéra. Elle collabore fréquemment avec Hans Neuenfels et Kazuko Watanabe. Depuis 2004, elle travaille aussi régulièrement avec Claus Guth, Johan Simons et Christof Loy. Par ailleurs, elle fait régulièrement des interventions en tant que professeur de dramaturgie à l’HAW de Hambourg et à l’Académie des beaux-arts de Vienne auprès d’étudiants costumiers et scénographes. De 2001 à 2008, elle a été critique littéraire pour le Süddeutsche Zeitung. Elle est aussi membre de l’équipe dramaturgique de l’Opéra national de Bavière.

Davide Damiani est né à Pesaro. Il fait ses débuts sur scène en 1993 dans le rôle-titre de Don Giovanni à Tel-Aviv. De 1995 à 1999, il fait partie de la troupe du Wiener Staatsoper, où il interprète des rôles comme Sharpless (Madama Butterfly), Belcore (L’Elisir d’amore), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Créon (Œdipe d’Enescu), Oberthal (Le Prophète de Meyerbeer), De Siriex (Fedora de Giordano) et le Comte de Toulouse (Gerusalemme de Verdi). Il se produit aussi sur les scènes des opéras de Berlin (Deutsche Oper), Hambourg, Toronto, Venise, Florence, Catane, Vérone, Bari, Naples, Bologne, Florence, Gênes, Palerme, Parme, Trieste, Turin, Palm Beach, Wexford, Tokyo, Tel-Aviv, Bâle, aux Festwochen de Vienne, aux festivals de Hollande à Amsterdam, de Salzbourg, d’Aix-en-Provence, où on a pu l’entendre dans les rôles-titres de Don Giovanni, Rigoletto, Nabucco, le Comte des Noces de Figaro, Sharpless, Lescaut, Enrico de Lucia di Lammermoor, Ford de Falstaff, Tonio d’I Pagliacci, Riccardo d’I Puritani, Marcello de La Bohème, Rivière de Volo di notte, Nick Shadow de The Rake’s Progress, Escamillo de Carmen, Prince Tarquinius de The Rape of Lucretia, Germont de La Traviata, Amonasro d’Aida et Renato d’Un ballo in maschera. Plus récemment, il interprète Gregor Mittenhofer d’Elegie für junge Liebende de Henze à Ancône, Jean de Julie de Boesmans et L’Uomo de L’Uomo dal fiore in bocca de Brewaeys à Bruxelles. Il travaille avec des chefs tels que Riccardo Muti, Zubin Mehta, Nikolaus Harnoncourt, Marcello Viotti, Daniel Oren, Riccardo Chailly, Rafael Frühbeck de Burgos, Michel Plasson, Roberto Abbado, Fabio Luisi, Philippe Jordan, Alexander Joel, Kazushi Ono, Myung-Whun Chung, Anton Guadagno, Lothar Koenigs, Julius Rudel, Gerd Albrecht et des metteurs en scène comme Franco Zeffirelli, Hans Neuenfels, Robert Carsen, David Pountney, Stephen Lawless, Cesare Lievi, Götz Friedrich, Daniele Abbado, Pier Luigi Pizzi, Luc Bondy, Graham Vick et Calixto Bieito. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Les Vêpres siciliennes 10-11.

Dramaturgie

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Biographies

Christian Van Horn

Jennifer Larmore

Christian Van Horn passe son Master en musique à l’université Yale. Il reçoit de nombreux prix dont ceux du Metropolitan Opera National Council Auditions en 2003, Sarah Tucker en 2003, MacAllister Collegiate Division en 2002, de la fondation Liederkranz et Richman. Licencié du Lyric Opera Center for American Artists, il chante dans des productions du Lyric Opera de Chicago, notamment dans La Damnation de Faust, Les Pêcheurs de perles, Carmen, Der Rosenkavalier et Aida. Parmi ses engagements récents, citons : le Roi d’Aida au San Francisco Opera, Timur de Turandot au Portland Opera, Claudio d’Agrippina au Boston Lyric Opera, Figaro des Nozze di Figaro au Staatstheater de Stuttgart, le Duc de Vérone de Roméo et Juliette au festival de Salzbourg, Colline de La Bohème, Oroveso de Norma et le Bonze de Madama Butterfly au Bayerische Staatsoper, Angelotti de Tosca, Un frate de Don Carlos et Biterolf de Tannhäuser au festival de Munich 2010, Colline au Los Angeles Opera, Figaro au Chicago Opera, Un officier d’immigration dans la première mondiale de Flight de Jonathan Dove à l’Opera Theatre de Saint-Louis et Colline au Santa Fe Opera. Plus récemment, il est invité au Chicago Opera pour Raimondo (Lucia di Lammermoor) et Crespel (Les Contes d’Hoffmann), au San Francisco Opera pour Timur (Turandot), à la Canadian Opera Company à Toronto pour Angelotti (Tosca), au Festival de Salzbourg pour Zuniga (Carmen), il se produit aussi en concert avec la Philharmonie de Berlin. Parmi ses projets : un retour au festival de Salzbourg pour Carmen, au San Francisco Opera pour Les Contes d’Hoffmann (les Quatre Vilains) et au Dallas Opera pour Turandot (Timur).

Originaire d’Atlanta, elle commence par étudier avec Robert H. McIver au Westminster Choir College de Princeton. Elle fait ses débuts dans La Clemenza di Tito à l’Opéra de Nice en 1986. En 2002, elle reçoit les insignes de chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres. Elle collabore avec des chefs tels que : Muti, Lopez-Cobos, Bernstein, Runnicles, Sinopoli, Masur, Jacobs, Mackerras, Spinosi, Rudel, Barenboim, Queler et Maazel. On a pu l’apprécier dans les rôles-titres de Carmen, Elisabetta Regina d’Inghilterra, La Cenerentola, L’Italiana in Algeri, Orphée, Giulio Cesare et Sofonisba de Ferdinando Paër. Outre sa production lyrique, elle chante aussi dans le répertoire symphonique et en récital: Mahler, Schoenberg, Mozart, De Falla, Debussy, Berlioz et Barber, notamment. Avec Sebastian Hamann et Davide Vittone, elle crée le quintette à cordes et voix « Jennifer Larmore and OpusFive », avec lequel elle se produit à travers toute l’Europe en 2010-2011. Elle mène aussi une activité d’écrivain destinée à transmettre sa passion pour l’opéra. Récemment, on a pu l’entendre en Alcina (Orlando Furioso de Vivaldi) avec Jean-Christophe Spinosi à Venise, au Barbican de Londres, aux opéras de Nice, Nancy et au Théâtre des ChampsÉlysées à Paris, la Comtesse Geschwitz (Lulu) à l’Opéra Bastille, Dulcinée (Don Quichotte) à La Monnaie de Bruxelles, Kostelnička Buryjovka (Jenůfa) au Deutsche Oper de Berlin, Miss Jessel (The Turn of the Screw) au Theater an der Wien et Charlotte (Werther) à l’opéra de Washington.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Banco • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Dorabella) 91-92, La Cenerentola (Angelina) 93-94, I Capuletti e i Montecchi (Romeo) 93-94, L’Italiana in Algeri (Isabella) 95-96, Rinaldo (rôle-titre) 96-97, Die lustige Witwe (Valencienne) et récital 10-11.

Grand Théâtre de Genève • N° 16 | Macbeth

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Biographies

Andrea Carè

Emilio Pons

Élève de Luciano Pavarotti, Andrea Carè s’est perfectionné sous l’égide de la soprano Raina Kabaïvanska. Il a étudié également avec Silvana Moyso au Conservatoire Giuseppe Verdi de Turin. En 2004, il fait ses débuts dans le conte musical de Luigi Ferrari–Trecate, Il Ciottolino, au Teatro Piccolo Regio Puccini de Turin; il s’y produit ensuite dans Norma (Flavio) et Rigoletto (Borsa).  Au Mittelfest de Cividale del Friuli, il chante dans l’opéra Hin und Zurück de Hindemith (Der Professor). En 2005, il est Lord Arthur (Lucia di Lammermoor, il participe à une tournée en Hongrie avec le Teatro Lirico de Spolète et chante Jarba (Didone Abbandonata de B. Galuppi) - objet d’un enregistrement. En 2007, il incarne Alfredo Germont lors d’une tournée de Traviata en Corée puis au Teatro Giuseppe Verdi de Terni et se produit lors d’un récital au Teatro del Liceu de Barcelone. En 2008, il fait ses débuts à La Scala de Milan dans Il Tabarro, et au Teatro Comunale de Bologne dans Norma (Pollione), il est Alfredo (La Traviata) au Ravenna Festival et Jason (Médée) au Teatro Regio de Turin. En 2009, il interprète ce même rôle au Teatro Massimo Bellini de Catane, il fait ses débuts en Don José (Carmen) aux Terme di Caracalla pour la saison d’été du Teatro dell’Opera de Rome; il chante encore Alfredo au Teatro Regio de Turin et Citirad de Sarka à La Fenice de Venise. En 2010, il se produit dans Nabucco (Ismaele) au Teatro Massimo de Palerme, Carmen (Don José) au Palm Beach Opera de Miami et Madama Butterfly (Pinkerton) au festival de Savonlinna. Ses prochains engagements: Gran Gala avec Anna Caterina Antonacci à Aarhus (Danemark), Madama Butterfly (Pinkerton) au Teatro Regio de Turin et Samson et Dalila (Samson) au Staatstheater de Nuremberg.

Après avoir terminé des études de droit et de piano, il poursuit un master et un doctorat en musique à l’université d’Indiana, où il étudie avec Carlos Montané et Andreas Poulimenos. Il coninue d’étudier en privé avec Francisco Araiza. Il remporte en 2005 le prix Irma-Cooper, en 2006 le Pavel-Lisitsian et le concours Palm Beach Opera et en 2007 le prix Hans Gabor Belvedere. Il bénéficie des bourses du Mexico FONCA, INBA et SIVAM. Il débute en 2006 au Théâtre Mariinski de SaintPétersbourg. Depuis, il se produit dans des maisons d’opéra telles que le Prinzregenten Theater à Munich, les Theater Freiburg et Heidelberg et le Vlaamse Opera. En août 2010, il devient membre de la jeune troupe en résidence du Grand Théâtre de Genève. Son répertoire s’étend du baroque (Giasone de Cavalli) jusqu’à la musique contemporaine (Phaedra de Henze). On a pu l’apprécier dans L’Elisir d’amore, Die Zauberflöte Eugène Onéguine, ainsi que dans Goyesca, Spartaco et Die drei Wünsche. Récemment, il chante Égée / Le Soleil (Giasone) à Gand et Anvers, Jaquino (Fidelio) à Mexico, Don Ottavio (Don Giovanni) au Sankt Margarethen Festival et Ferrando (Così fan tutte) à Copenhague. Il se produit également en récital du Mexique au Japon, en passant par l’Azerbaïjan, la Russie ainsi qu’à travers l’Europe et aux États-Unis. Parmi ses projets : Pong (Turandot) au Festival SchleswigHolstein et Don Ottavio (Don Giovanni) au Teatro Municipal de Santiago du Chili.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Macduff • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Trouffaldino) 10-11, Richard III (Richmond), Juliette ou La Clé des songes (Le Commissaire / Le Facteur) Mignon (Laërte) et récital au Théâtre Les Salons 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Biographies

Natalia Gavrilan

Khachik Matevosyan

Née en Moldavie, Natalia Gavrilan étudie au conservatoire Gavriil-Musicescu auprès de Polina Botezat et Vladimir Dragosh. Lauréate du concours national Alexei-Stircea en 1997 et international Mikhail-Glinka, elle remporte en 1999 le prix spécial pour la musique russe du concours Vinas à Barcelone. Elle étudie ensuite à l’Accademia di Canto de La Scala entre 1999 et 2001, où elle se produit notamment dans La Bohème, Ariadne auf Naxos, La Cenerentola, Un giorno di regno, Chi dell’altrui si veste presto si spoglia de Cimarosa. Elle chante aussi dans Cecchina o La buona figliola de Puccini en Lombardie, Iolanta (Laura) à La Scala sous la direction de Yuri Temirkanov, Il Barbiere di Siviglia (Rosina) et Il Turco in Italia (Zaida) au Teatro Politeama Greco de Lecce, Equivoco stravagante au festival Rossini dirigée par Donato Renzetti, Belisario (Irene) de Donizetti à Istanbul, Il Barbiere di Siviglia au Teatro Cilea de Reggio de Calabre, Lo Speziale (Volpino) de Haydn avec l’orchestre Cantelli au conservatoire Verdi de Milan et au Teatro Sao Carlo de Lisbonne et Norma (Adalgisa) au Teatro Bellini en Catalogne. Elle participe aussi à de nombreux concerts en Moldavie et sous la direction de Riccardo Muti, Stefano Ranzani, Daniele Callegari à La Scala. En 2007-2008, elle est Dorabella (Così fan tutte) à La Scala et au Piccolo Teatro de Milan, ainsi que Marceline (Le Nozze di Figaro). En 2009, elle se produit à Madrid dans La Petite Messe solennelle et au festival Rossini de Pesaro dans Le Comte Ory. En 2011, elle chante Rosina (Il Barbiere di Siviglia) en tournée en Espagne et Elena (La Donna del lago) à La Scala. En 2012, elle incarne Marguerite (La Damnation de Faust) au Teatro Massimo de Palerme, sous la direction de Claudio Abbado et Marceline (Le Nozze di Figaro) à La Scala de Milan.

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire de Yerevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio de Yerevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, Machese (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/Pietro (Simone Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

La dame de compagnie • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), La Petite Zauberflöte (Sarastro), Juliette ou la clé des songes (Le Vieil Arabe / Le Vieux Matelot) 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Björn Bürger

Daniela Stoytcheva

Né à Rodgau (Allemagne), Björn Bürger étudie le chant au conservatoire de Francfort dans la classe de Hedwig Fassbender. il suit les classes de maître de Kurt Moll, Helmut Deutsch et Christoph Prégardien. Björn Bürger est lauréat de La Fondation Yehudi Menuhin (Live Music Now). Il a remporté en 2012 le concours de La Société Polytechnique de Francfort. Au cours de sa jeune carrière, il interprète Argante (Rinaldo de Haendel) au Festival Haendel de Karlsruhe, Osmin (Zaïde de Mozart) en tournée en Allemagne. En 2010, il chante le rôle de Victor Hugo de Eine Kapitulation de Wagner au « Festival des Jeunes Artistes » de Bayreuth. Au cours de l’été 2011, il incarne Papageno (Die Zauberflöte) au festival de Bad Vilbel, en Allemagne. À l’opéra de Francfort, il interprète récemment Dr. Falke dans une version pour jeune public de Die Fledermaus. À partir de la saison 2013-2014, il sera membre de la troupe de l’opéra de Francfort.

Né e e n Bu l g a r ie , e l le ter m i ne ses ét udes de musique à Sofia. Elle commence par chanter dans le trio classique féminin « Sofia » pendant quatre ans et se produit également en concert en Bulgarie et en Europe. Entre 1982 et 1996, elle travaille comme choriste et soliste dans le Chœur de la Radio Bulgare, dans l’Ensemble vocal de la Télévision Bulgare et le Chœur philharmonique d’État « La Capella » dans lequel elle chante un large répertoire. Depuis 1998, elle travaille en tant que choriste dans le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Le Valet • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Die lustige Witwe (Lolo) 10-11. Membre du chœur du grand théâtre de genève

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Biographies

Wolfgang Barta

David Ferreira

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerhaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1088. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

Âgé de 11 ans, il étudie la musique à l’institut JaquesDalcroze depuis l’âge de cinq ans. À six ans, il commence le violon et en 2011, il intègre le conservatoire de musique. Depuis 2009, il fait partie de la maîtrise du conservatoire populaire de Genève. Il a participé à différents concerts tels que St Nicolas de Britten à Genève, la 5 ème Symphonie de Mahler, avec l’Orchestre de la Suisse Romande au Victoria Hall (2011), la Passion selon saint Matthieu à l’abbaye de Romainmôtier et à la cathédrale Saint-Pierre à Genève (2011), Dogora d’Etienne Perruchon au Victoria Hall (2011). Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (chœur d’enfants) 09-10, Richard III (Le Prince Richard) 11-12.

Au Grand Théâtre de Genève : notamment : Ariane et Barbe-Bleue (3e Paysan) 89-90, Daphné ( 3e Berger) 90-91, Louise (Le 1er Philosophe) 92-93, Billy Budd (Jones) 93-94, Idomeneo (Un Troyen) et La Bohème (Un douanier) 94-95, Rigoletto (Ceprano), Venus (2e Serviteur) et Die Frau ohne Schatten (Gardien du Temple) 96-97, Madama Butterfly (Yakusidé) 97-98, Der Rosenkavalier (L’Aumonier et L’Aubergiste) 98-99, Susannah (First Man) 99-00, Die Entführung aus dem Serail (membre du quatuor) 00-01, Le Nozze di Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (2e Chevalier) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (Un geôlier) et Galilée (Un moine) 05-06, Così fan tutte (Quatuor) et Lady Macbeth de Mzensk (Le Meunier) 06-07, Die Zauberflöte (L’Orateur) et Lohengrin (Un noble) 07-08, Salome (1 er Soldat) 08-09, Lulu (Le Banquier / Le Directeur de théâtre), Parsifal (2e Chevalier) et Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt), Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12. Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève

Une apparition • Basse

Membre de la maîtrise du conservatoire populaire de Genève

La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de 7 à 16 ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Par la qualité du travail vocal, par la découverte du répertoire mais également par une pratique concertante vivante et régulière, les maîtrisiens reçoivent un solide bagage musical et vivent ainsi une expérience particulièrement enrichissante et variée. Dans un souci de diversité, la Maîtrise explore des répertoires allant du chant grégorien aux productions contemporaines, interprétant les polyphonies de la Renaissance, des pages de musique baroque, classique ou romantique, mais également des chansons populaires ou des comédies musicales. La Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma. Elle est également partenaire du Grand Théâtre de Genève pour les productions nécessitant la participation de chœurs d’enfants et occasionnellement de jeunes solistes. Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami, qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais également d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg, également chanteur.Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Tous deux s’en partagent actuellement la direction, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires.

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Étudiants Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative. Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre. 20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles. Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger. Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Credit Suisse SA dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous Fondation Neva depuis 2010 Vacheron Constantin Gazprombank (Suisse) SA M. Trifon Natsis depuis 2011 Adler Joailliers Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique, de la culture et du sport (République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

Partenaires de projets Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence Immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse SA Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale. Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 01.01.2012

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mars 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (mars 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé-e d’études de productions NN Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i. Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud, Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau

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Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet

Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat, NN Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas

Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Ressources Humaines Responsable des ressources humaines NN Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi, Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

Personnel supplémentaire temporaire saison 11-12 Direction générale Étienne Mounir (stage) Marketing & communication Wladislas Marian, Nadia Martins (stage), Nadir Laguerre (stage) Ateliers pédagogiques Claire Peverelli (Scénographie) Marie-Camille Vaquié (Chant) Bureau d’études Fabrice Bondier Son & vidéo Amin Barka électricité Clément Brat électromécanique Florence Jacob, William Bernardet (apprenti) Menuiserie Grégory Didriche Tapisserie-décoration Samy Beressa, Daniela De Rocchi Atelier de couture Dominique Chauvin, Vérena Gimmel, Raphël Rapin, Valentine Savary Billetterie Murielle Ackermann, Guilhem Bezzola, Luca De Matteis (apprenti), Aude Ferrero, Monya Ghabantani Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci, Vincenzo Murgo (stage)

Situation au 01.06.12

N° 16 | Macbeth • Grand Théâtre de Genève

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Prochainement opéra

Opéra

JJR (citoyen de Genève)

Il Barbiere di Siviglia

Opéra en un acte de Philippe Fénelon Au BFM 11 | 13 | 18 | 20 | 22 | 24 septembre 2012 à 19 h 30 16 septembre 2012 à 15 h Direction musicale Jean Deroyer Mise en scène Robert Carsen Décors Radu Boruzescu Costumes Miruna Boruzescu Chorégraphie Marco Berriel Lumières Peter van Praet Chœur Ching-Lien Wu Avec Edwin Crossley-Mercer (JJR2) Rodolphe Briand (JJR3) Isabelle Henriquez (Thérèse) Nora Gubisch (Mme de Warens) Karen Vourc’h (Julie/Colette)) émilie Pictet (Juliette) David Portillo (Saint-Preux/Colin) Christopher Lemmings (Claude/Robinson) Marc Scoffoni (Diderot/Curry) Christian Immler (Le Vicaire/Le Docteur Itard) François Lis (Bartolo)

Melodramma buffo en deux actes de Gioacchino Rossini Au Grand Théâtre 10 | 12 | 15 | 17 septembre 2012 à 19 h 30 Direction musicale Alberto Zedda Mise en scène Damiano Michieletto Décors Paolo Fantin Costumes Silvia Aymonino Lumières Fabio Barettin Continuo Xavier Dami Chœur Ching-Lien Wu Avec Lawrence Brownlee (Almaviva) Alberto Rinaldi (Bartolo) Silvia Tro Santafé (Rosina) Tassis Christoyannis (Figaro) Roberto Scandiuzzi (Basilio) Nicolas Carré (Fiorello) Sophie Gordeladze (Berta) Aleksandar Chaveev (Un officier) Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Reprise de la production du Grand Théâtre (2010)

Chœur du Grand Théâtre Ensemble Contrechamps Nouvelle production Conférence de présentation par André Wyss En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mercredi 5 septembre 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Traduction et révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Isabelle Jornod, Richard Cole Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en juin 2012

Grand Théâtre de Genève • N° 16 | Macbeth

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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saison 11 | 12 opéra | macbeth | verdi

Macbeth Melodramma en quatre actes

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

*Haute Technologie

Giuseppe Verdi

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16 saison 22/05/12 11:51