1112 - Programme opéra n°15 - Mignon - 05/12

saison 11 | 12 opéra | mignon | Thomas

Mignon opéra-comique en trois actes et cinq tableaux

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

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Fondation subventionnée par Soutiens de saison Partenaire des récitals Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Partenaire du Ballet du Grand Théâtre Partenaires de projets

Ville de Genève Association des communes genevoises Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra Fondation Valeria Rossi di Montelera Cercle du Grand Théâtre Fondation Leenaards Credit Suisse SA Fondation Neva Vacheron Constantin Gazprombank (Suisse) SA M. Trifon Natsis Adler Joailliers Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’Instruction publique, de la culture et du sport de la République et canton de Genève Fondation BNP Paribas

JTI Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

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Mignon retrouve enfin son père et son pays Image publicitaire pour Liebig, vers 1920

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Carte postale faisant partie d'une sĂŠrie sur l'opĂŠra Mignon vers 1900. Reta Walter, jeune chanteuse et comĂŠdienne d'alors en illustre la plupart.

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au Grand Théâtre de Genève production de l'opéra comique de PAris

9, 11, 16 et 18 mai 2012 à 20 h | 13, 20 mai 2012 à 15 h Durée du spectacle : approx. 3 h 10, avec un entracte

Mignon opéra-comique en trois actes et cinq tableaux

ambroise thomas

Livret de Jules Barbier et Michel Carré, d'après Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe (1796) créée le 17 novembre 1866 à l'Opéra Comique de Paris.

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en français avec surtitres français et anglais.

Diffusion stéréo samedi 23 juin 2012 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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direction musicale

Frédéric Chaslin mise en scène

Jean-Louis Benoît Décors

Laurent Peduzzi Costumes

Thibaut Welchlin Chorégraphie

Lionel Hoche Lumières

Dominique Bruguière reprise des lumières

Roberto Venturi Mignon Wilhelm Meister Philine Lothario Frédéric Laërte Jarno Un serveur

Sophie Koch Paolo Fanale Diana Damrau Nicolas Courjal Carine Séchaye Emilio Pons Frédéric Goncalves Laurent Delvert

Danseuses Florence BAS Ivana TESTA Aymeline LENAY-FERRANDIS Alessandra VIGNA

Chœur du Grand Théâtre de genève Orchestre de la Suisse Romande

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Sommaire Contents

Prélude Introduction

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Argument Synopsis

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Mignon sur le seuil, un conte de fée moderne par Christopher Park Connais-tu le pays ?... par Dominique Jameux Un roman de formation par Daniel Dollé L'opéra-comique, un genre français par Daniel Dollé

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Souvenirs au Grand Théâtre Cette année-là. Genève en 1911

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Production Biographies

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Informations pratiques Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe Prochainement

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Connais-tu le pays où fleurit l’oranger ?

Le pays des fruits d’or et des roses vermeilles.

Où la brise est plus douce et l’oiseau plus léger.

Où dans toute saison butinent les abeilles.

prélude par Daniel Dollé œuvre Créé le 17 novembre 1866 à l’Opéra Comique de Paris, l’ouvrage est une habile adaptation du roman de Johann Wolfgang von Goethe : Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister, écrit en 17951796 et qui demeure un chef-d’œuvre des romans d’apprentissage. Il s’agit d’une œuvre d’initiation où le jeune héros, Wilhelm Meister, se cherche, s’égare et se perd sur des routes sans issue. À travers la littérature et le théâtre, il cherche à approcher la réalité et l’idéal pour changer la société. Le livret conçu par Jules Barbier et Michel Carré fut d’abord proposé à Meyerbeer qui le refusa, puis à Gounod et enfin à Ambroise Thomas qui allait enfin, à plus de 50 ans, connaître le triomphe et une renommée internationale qui sera confortée deux ans plus tard avec Hamlet. L’ouvrage connut un succès durable à Paris. Il fut applaudi par les souverains étrangers lors de l’Exposition universelle en 1867. Le feu qui ravagea la salle Favart, le 25 mai 1887, lors de la 745ème représentation n’altéra en rien son succès, et le 13 mai 1894, on fêta la 1000ème représentation en présence du compositeur. Il reste un des ouvrages majeurs du XIXème siècle qu’il convient de découvrir ou de redécouvrir. Le compositeur mit au point deux versions, l’une destinée aux scènes française et italienne avec un dénouement heureux, une autre, avec une fin tragique, plus proche du roman de Goethe. Il orchestra les dialogues parlés pour en faire des récitatifs.

Intrigue Dans la cour d’une auberge, une troupe de bohémiens, dirigé par Jarno, s’apprête à divertir la foule. Philine, l’actrice, et Laërte, son compagnon, observent la scène. Jarno menace Mignon qui n’est pas d’humeur à danser. Lothario, un troubadour, et Wilhelm Meister, jeune et riche étudiant, interviennent. Philine est séduite par Wilhelm.

Mignon raconte ses rares souvenirs d’enfance à Wilhelm qui décide de la racheter à Jarno. Philine revient accompagnée de Frédéric qui n’apprécie guère la présence de Wilhelm. Philine et sa troupe sont invités chez le baron de Rosenberg. Philine convie Wilhelm à les accompagner. Ils partent en

Mignon Acte I, récitatif et romance

compagnie de Mignon déguisé en page. Au château, Le songe d’une nuit d’été, de Shakespeare, se prépare.

Philine et Wilhelm flirtent en présence de Mignon qui n’a que mépris pour l’actrice. Wilhelm décide de se séparer de Mignon. Jalouse, le cœur brisé, elle reprend son existence vagabonde et retrouve Lothario qui met le feu au château. Wilhelm, qui a vu Mignon entrer dans le château en flammes, se précipite à son secours. Lothario a emmené Wilhelm et Mignon dans une propriété italienne.

Mignon s’est endormie, et lorsqu’elle se réveille, Wilhelm a pris conscience qu’il l’aimait. Il croit avoir échappé au pouvoir de Philine lorsqu’il entend sa voix. Lothario apparaît en habit de châtelain.

Il porte un coffret contenant une écharpe ayant appartenu à sa fille. Mignon retrouve son père, le Marquis de Cypriani, nul autre que Lothario, qui avait perdu la raison lors de l’enlèvement de sa fille.

Musique Mignon comporte des airs populaires qui ont contribué au succès de l’œuvre, notamment la romance de Mignon et la polonaise de Philine qui sont exposés dans l’ouverture en La bémol majeur. Si l’expression dramatique fait défaut, il faut reconnaître un sens de l’orchestration, une connaissance des voix et une sensualité mélodique qu’il convient de replacer dans le contexte de l’époque où le drame romanesque et la romance étaient de mode dans les salons de la bourgeoisie du Second Empire. Le langage musical se développe selon le contexte psychologique des personnages et reflète la personnalité de chacun d’eux. S’il est aisé de qualifier la musique d’Ambroise Thomas de facile, légère ou mélodieuse, faut-il absolument souscrire à l’affirmation d’Emmanuel Chabrier : « Il y a deux espèces de musique, la bonne et la mauvaise. Et puis il y a la musique d’Ambroise Thomas. » ? Laissons Alfred Bruneau, chef d’orchestre et compositeur, lui répondre : « Jeté dans la vie militante au temps facile des Auber et des Adolphe Adam, le doux chantre de Mignon, qui n’était point un novateur, n’eut d’autre ambition que de suivre la route indiquée par la mode. »

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Introduction

by Daniel Dollé

The work First performed on November 17th 1866 at the Paris Opéra Comique, Mignon is an ingenious adaptation of Goethe’s novel, The Apprentice Years of Wilhelm Meister, written between 1795 and 1796, one of the masterpieces of the Bildungsroman genre. The novel describes the initiation to adult life of Wilhelm Meister, who follows many paths in search of himself, often losing his way in the process. Through literature and theatre, he tries to make sense of reality and form ideals for social change. Giacomo Meyerbeer turned down the libretto, penned by Jules Barbier and Michel Carré, who then offered it to Ambroise Thomas. At over 50 years of age, the composer finally achieved success and international renown with Mignon, confirmed two years later with Hamlet. The piece was a hit on the Paris stage and received much applause at the 1867 World Exposition. During its 745th performance at the Opéra-Comique, on 25 May 1887, the house caught fire and was burnt to the ground, which did not alter Mignon’s success in any way, as the 1000th performance was held on May 13th 1894, in presence of the composer. Mignon remains one of the seminal works of the 19th century and is therefore well worth discovering or rediscovering, in either of its two versions. Thomas’ first composition, for the French and Italian stage, featured a happy ending to the story whereas a later version, with orchestrated recitatives instead of spoken dialogue, concluded with a tragic ending, closer to Goethe’s original.

The plot In the courtyard of a country inn, a band of Gypsies, led by Jarno, is about to entertain the company. Philine, an actress, and her partner Laërte, are watching the scene. Jarno threatens Mignon with a beating because she will not dance. Lothario, a wandering minstrel, and Wilhelm Meister, a young and rich student, defend the girl. Philine is infatuated with Wilhelm and Mignon sings to the young man of the few memories of her childhood.

He then decides to purchase her freedom from Jarno. Philine returns in the company of Frédéric, who is vexed by Wilhelm’s presence. Philine and

Do you know the land where the orange flowers bloom?

A land of golden fruit and crimson roses?

Where breezes are gentler and the birds’ flight is lighter, Where bees make honey all year long?

Mignon, Act I

her fellow actors are invited to perform at Baron Rosemberg’s castle. She invites Wilhelm to attend and they depart in the company of Mignon, dressed as a pageboy. The actors prepare to perform Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream at the castle.

Philine and Wilhelm flirt openly in the presence of Mignon, who despises the actress. Wilhelm decides to dismiss Mignon. Torn by jealousy, she returns to her wayfaring life with Lothario, who sets fire to the castle. Realizing Mignon is inside the building, Wilhelm rushes in to save her. Lothario takes Wilhelm and Mignon to a ruined manor in Italy. While Mignon sleeps, Wilhelm realizes he has loved her all along. He thinks he is free from Philine’s influence, when Lothario reappears, dressed as the lord of the manor. He is carrying a casket that contains a scarf that belonged to his daughter. Mignon is the daughter of Lothario, the Marquis of Cypriani, who lost his mind when his daughter was abducted.

The music Mignon’s melodies that have ensured the lasting success of the work, chiefly Mignon’s romance and Philine’s polonaise, both of which are introduced in the overture in A flat. Although the work is somewhat devoid of dramatic expressivity, Thomas’ flair for orchestration, his expertise with voices and his melodic sensuality are beyond question. Today’s audiences should replace the work in its historic context, where romantic drama and romance were the height of fashion in the salons of the Parisian bourgeoisie. Mignon’s music follows the psychological contexts of its characters and their personalities. To call Ambroise Thomas’ music uncomplicated and light-weight would be oversimplifying, and then there is Emmanuel Chabrier’s famous quip: “There are two kinds of music: good and bad. And then there is the music of Ambroise Thomas.” Let us leave the last word to the composer and conductor Alfred Bruneau: “Cast into the active artistic life in the carefree days of Auber and Adolphe Adam, the gentle bard of Mignon, who was not cut out to be an innovator, had no other ambition than to follow the road traced by the fashion of his day.”

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Argument

Synopsis

par Christopher Park

by Christopher Park

Acte I Dimanche après-midi, dans le jardin d’une auberge de la forêt allemande, les bourgeois de la ville sont venus prendre le frais et boire de la bière.

Laërte et Philine, deux comédiens sans emploi, logent à l’auberge. Un vieux chanteur errant, à la raison troublée par un malheur mystérieux, apparaît : c’est Lothario. Arrive une troupe de bohémiens dont le chef, Jarno, propose de divertir la compagnie en obligeant Mignon, à danser.

Mignon refuse et se voit menacer d’un bâton.

Lothario et Wilhelm Meister, un riche étudiant, s’interposent.

Mignon, un être étrange, ni fille ni garçon, ni adulte, ni enfant, semble avoir tout oublié de son passé et de ses origines. Seules quelques images de son enfance heureuse dans un pays lointain et ensoleillé lui restent en tête : elle évoque pour Wilhelm ces souvenirs mystérieux du pays où fleurit l’oranger.

Peut-être est-ce l’Italie, demande Wilhelm ? C’est là qu’un jour Jarno l’a trouvée et l’a enlevée, poursuit-elle avec angoisse. Ému, Wilhelm décide d’arracher Mignon des mains des bohémiens en la rachetant à son ravisseur. Lothario, ressentant pour l’adolescente un inexplicable intérêt, propose d’emmener Mignon avec lui mais Wilhelm, estimant qu’elle ne serait pas en sécurité avec le vieux musicien, préfère la garder auprès de lui.

Mignon manifeste alors sa joie. Cependant, la troupe des comédiens est invitée par le baron de Rosemberg à donner une représentation dans son château et Philine qui a déjà un soupirant en la personne de Frédéric, neveu du même baron de Rosemberg, demande à Wilhelm de la suivre.

Act I Sunday afternoon, at a German forest inn where the townspeople have come to enjoy the shade and drink beer. Laërte and Philine, two unemployed actors, are lodging at the inn. An old man enters. His name is Lothario, he is a wandering minstrel and his reason is perturbed because of some mysterious misfortune. A band of Gypsies appears. Their leader Jarno proposes to entertain the company by forcing Mignon to dance.

Mignon refuses and is threatened with a beating, but Lothario and one of the bystanders, Wilhelm Meister, a rich student, intervene.

Mignon is an odd creature, neither boy nor girl, neither child nor grown-up. She barely remembers where and when she was born. All that is left of her past are a few memories of a happy childhood in a faraway, sunny land: she sings to Wilhelm of this land where the orange flower blooms.

Could it be Italy, asks Wilhelm? Mignon explains anxiously that Jarno kidnapped her when she was a child. Moved by her story, Wilhelm decides to buy Mignon back from the Gypsies and restore her freedom. Lothario feels an unexplainable bond with Mignon and suggests she become his travelling companion, but Wilhelm fears for the young woman’s security and insists she stay with him.

Mignon is delighted. Meanwhile, the company of actors lodging at the inn have been invited by Baron Rosemberg to perform in his castle. Philine, despite already having a love interest in the person of Frédéric, Baron Rosemberg’s nephew, asks Wilhelm to come with them.

Acte II Philine, dans son boudoir du château de Rosemberg, se prépare à jouer dans une représentation du Songe d’une nuit d’été. Laërte est auprès d’elle et la distrait en chantant un madrigal, comme à l’époque de Shakespeare. Arrive Wilhelm, suivi de Mignon, habillée en page. Celle-ci, secrètement amoureuse de Wilhelm, feint de s’endormir mais elle surveille d’un oeil Wilhelm qui courtise l’actrice.

Acte II Philine is in her dressing room at Baron Rosemberg’s castle and is preparing to play Titania in A Midsummer Night’s Dream. Laërte is keeping her company and entertains her with a madrigal in the Shakespearean style. Enter Wilhem, followed

by Mignon, dressed as a pageboy. Mignon, who is secretly in love with Wilhelm, pretends to fall asleep, but she stealthily watches Wilhelm flirting with the actress.

Mignon is left alone in the room and decides to

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Argument Synopsis

Restée seule, Mignon décide d’imiter Philine, se maquille, quitte sa livrée de page et se déguise avec l’une des somptueuses robes de l’actrice. À la recherche de Philine, Frédéric, tout guilleret, entre alors dans le boudoir et se heurte à Wilhelm, venu de son côté chercher Mignon. Les deux rivaux sont prêts à se battre lorsque Mignon, ridicule dans les atours de Philine, survient et les sépare. Frédéric quitte la chambre en éclatant de rire devant ce tableau. Wilhelm, pour sa part, est profondément troublé par la vision qu’il a, pour la première fois, de Mignon vêtue des attraits d’une femme. Il dit à Mignon qu’il vaut mieux qu’il se sépare d’elle. Mais l’amour a pris naissance dans son cœur.

Dans le parc du château, Mignon, jalouse et désespérée, veut se jeter dans le lac quand la musique du luth de Lothario la retient mystérieusement.

Mais sa colère lui fait souhaiter que la foudre tombe sur le château et qu’elle l’engloutisse sous des torrents de feu. Lothario l’entend et découvre l’amour de Mignon pour Wilhelm. Dans le jardin d’hiver du château qui donne sur le lac, le spectacle du Songe d’une nuit d’été se termine et Philine, triomphante dans le rôle de Titania, la reine des fées, est acclamée de toutes parts. Wilhelm, en revanche, est rongé par le remords et s’en veut d’avoir été cruel envers Mignon. Philine, à son tour jalouse, demande à Mignon d’aller dans sa loge chercher le bouquet de fleurs que lui a donné Wilhelm. Mais à peine Mignon est-elle entrée dans le jardin d’hiver que celui-ci est la proie des flammes. Lothario y a mis le feu pour que se réalise le vœu de Mignon. Au risque de sa vie, Wilhelm se précipite alors au secours de Mignon. Il la ramène dans ses bras, inconsciente mais sauvée.

Acte III Dans la salle d’un château abandonné, Mignon est allongée sur un lit, avec Lothario et Wilhelm à son chevet. Wilhelm a emmené Mignon et Lothario en Italie, pour qu’elle guérisse des conséquences de l’incendie et pour tenter de retrouver sa patrie perdue. Wilhelm a acheté un domaine à l’abandon, hanté par le triste souvenir d’une jeune fille qui se noya dans son lac. Il veut que Mignon s’y installe.

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imitate Philine. She removes her livery, applies makeup and tries on one of Philine’s gowns. Frédéric, who is excitedly looking for Philine, enters the dressing room and bumps into Wilhelm, come to fetch Mignon. The two rivals begin to fight, but Mignon separates them. Frédéric leaves the room laughing at the sight of Mignon, grotesquely attired in Philine’s finery. Wilhelm, on the other hand, is deeply disturbed by his first vision of Mignon dressed as a woman. He tells Mignon that they had best go their separate ways, but love has found a way into his heart.

In the gardens of the castle, Mignon, tormented by jealousy and despair, is ready to drown herself in the pond, but the strains of Lothario’s lute hold her back. In a fit of anger, she rashly wishes that thunder strike the castle and engulf it in flames.

Lothario overhears her and discovers Mignon’s love for Wilhelm. Meanwhile, A Midsummer Night’s dream is coming to an end in the castle’s winter garden. The audience is delighted with Philine’s performance of the fairy queen. Wilhelm, on the other hand, is consumed by remorse and berates himself for having been cruel to Mignon. Philine notices Wilhelm’s moodiness and begins to be jealous of Mignon. She asks Mignon to go back to her dressing room to fetch the flowers that Wilhelm gave her earlier on. But no sooner Mignon has set foot inside the building that it catches fire.

Lothario has taken Mignon’s rash wishes literally and set fire to the castle. Risking his life, Wilhelm rushes in to save Mignon. He emerges from the flames carrying Mignon in his arms. She is unconscious, but still alive.

Act III In the hall of a derelict manor, Mignon is lying on a bed, with Lothario and Wilhelm beside her.

Wilhelm has brought Lothario and Mignon to Italy, firstly to restore Mignon’s health after the terrible fire and also to try and discover her long lost home. Wilhelm has purchased an abandoned property, haunted by the sad story of a young woman drowning in the manor pond. His intention is for Mignon to settle there. When he tells

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Argument Synopsis

Lorsqu’il dit à Lothario que le domaine appartenait aux Cypriani, une lumière revient dans les yeux du vieux musicien hébété. Mignon donne des signes d’aller mieux et Wilhelm chante les sentiments de tendresse que la jeune fille lui inspire.

Laërte apparaît : Philine, Frédéric et lui ont suivi Wilhelm sur la route de l’Italie. Philine veut se venger d’avoir été laissée par Wilhelm et Laërte est venu le mettre en garde. Mignon se réveille, presque guérie ; Wilhelm et elle se déclarent leurs sentiments : Wilhelm se rend compte qu’il n’a jamais aimé Philine. Mais la voix de Philine, à l’extérieur du château, provoque un nouvel accès de fièvre chez Mignon, et elle se remet à délirer. C’est alors que Lothario revient, vêtu d’un riche habit de velours noir et portant un coffret. Il a reconnu le château et a recouvert la raison: il fut autrefois le maître du palais. Dans le coffret, une écharpe d’enfant dorée et un livre de prières. Mignon prend le livre et se met à répéter la prière à la Vierge Marie que lui avait enseignée sa mère alors qu’elle était toute petite. Mignon retrouve ainsi son identité. Elle est la fille de Lothario, marquis de Cypriani, et l’Italie est son pays. Mais la voix de Philine se fait entendre une dernière fois. Celleci apparaît et la jalousie maladive de Mignon est à nouveau attisée. Elle meurt de douleur dans les bras de Wilhelm.

Lothario that the property formerly belonged to the Cypriani family, the old minstrel’s blank expression suddenly changes and his eyes light up. Mignon begins to stir and is feeling better, which prompts Wilhelm to sing of the tender feelings he has for the young woman.

Enter Laërte: Philine, Frédéric and he have followed Wilhelm’s steps into Italy. Philine wants to get even with Wilhelm for having left her. Kind Laërte has come to warn Wilhelm of the actress’ wrath. Mignon is awake, now almost completely well; she and Wilhelm can finally declare their love for each other. But the sound of Philine’s voice outside the manor’s walls provokes a new seizure and Mignon is once again delirious.

Lothario comes back to the hall, richly dressed in black velvet and carrying a casket. He has recovered his wits and recognized the domain of which he was once the master. The casket contains a child’s golden scarf and a prayer book. Mignon opens the book and begins saying a prayer to the Virgin Mary her mother taught her when she was a little girl. Mignon thus recovers her identity.

She is the daughter of Lothario, Marquis of Cypriani, and Italy is her homeland. Philine’s voice is heard soaring outside the walls, one last time. She enters the hall, provoking a final, fatal fit of morbid jealousy and Mignon dies of a broken heart in Wilhelm’s arms.

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Portrait d'une jeune fille en gitane, vers 1900.

Mignon sur le seuil : un conte de fées moderne par Christopher Park

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e début du troisième livre de Wilhelm Meisters Lehrjahre de Johann Wolfgang von Goethe est l’un des moments les plus frappants de ce long « roman d’apprentissage ». Sans autre explication, le récit s’ouvre sur un poème lyrique en trois strophes. Les lecteurs de la première édition, en 1795, trouvèrent même, en regard du texte du poème, une partition musicale sur page pliée avec une version harmonisée du poème. À la page suivante, le récit reprend: Wilhelm est dans sa chambre et entend quelqu’un jouer d’un instrument de musique à l’extérieur, sur le seuil de sa porte. Il croit d’abord qu’il s’agit du vieux joueur de harpe qu’il avait vu jouer et chanter là la veille. Mais la voix qui chante se précise, il se rend compte que c’est Mignon. Il ouvre la porte, elle franchit le seuil et lui chante ce même

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poème « Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn? » qui deviendra le « générique » du personnage de Mignon, dans ses multiples incarnations au-delà du Bildungsroman de Goethe et certainement l’un des poèmes les plus connus de la langue allemande.

La chanson de Mignon sera si souvent citée, imitée, extraite de son contexte narratif, traduite et mise en musique, que le souvenir de la figure de Mignon semble parfois être réduite à cet unique, extraordinaire poème. Mignon n’est plus que la voix désincarnée de la nostalgie et de la Sehnsucht pour sa patrie perdue, dans la version de Barbier et Carré pour Ambroise Thomas : « le rivage heureux d’où le sort m’exila. » Ce seuil que franchit Mignon pour être aux côtés de Wilhelm est un lieu lourd de signifiance : lieu de commencement du voyage initiatique ; lieu qui n’est ni origine, ni but ; lieu

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Mignon sur le seuil : un conte de fée moderne christopher park

Mignon Friedrich Wilhelm von Schadow, 1828 Musée des Arts visuels, Leipzig, Allemagne Huile sur toile

caractéristique de la nature de personnage « ambigu » (« zwitterhaft ») dont Goethe, par la bouche du narrateur du Wilhelm Meister, dit qu’ « etwas Sonderbares, Fremdes und Abenteuerliches in dem Kinde stecke » (« il y avait dans cette enfant quelque chose de particulier, d’étrange, propre aux contes de fées »). Suivons donc la carrière de Mignon, audelà du seuil de la chambre de Wilhelm Meister, vers quelques uns des nombreux autres rivages où sa nature extraordinaire de personnage de conte de fées moderne l’exila. Entre sentiments et kitsch, entre grande littérature et théâtre de boulevard, entre peinture académique et cartes postales quasi pornographiques, du Bildungsroman au cinéma du vingtième siècle en passant par Balzac, Baudelaire et l’Opéra Comique, Mignon nous offre un parcours étonnant, témoin de l’attrait inépuisable qu’ont exercé ses avatars sur notre psychisme fasciné par cette créature hybride, aphasique, abusée, mal aimée, au cœur fragile, musicale comme un oiseau et nostalgique de sa patrie perdue. « What’s in a name ? » En ce qui concerne les figures littéraires, le nom est souvent programmatique et celui de Mignon est riche de complexités. On a abondamment spéculé sur les raisons du choix que fit Goethe, sur le potentiel androgyne, voire homoérotique, du personnage. On peut en tout cas affirmer que le nom seul de Mignon ouvre les portes de la douceur, de la tendresse, de l’infantile et du sentimental. Et c’est ainsi que nous sommes déjà sur le seuil d’une zone glissante, car le sentimental est, dans notre vision moderne, le plus souvent un domaine suspect, au vu de ses relations avec la commercialisation, la marchandisation et le kitsch.

Dans le Wilhelm Meister, le nom de Mignon est donné au personnage par la bande de bateleurs bohémiens qui l’a élevée, on ne saura jamais quel était le nom de baptême de l’enfant, même lors d’un dénouement qui aurait aisément permis de l’évoquer. Plutôt qu’un surnom affectueux, on suppose que Jarno et sa bande l’ont choisi comme nom

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d’artiste, destiné à attirer les chalands. Goethe ne s’imaginait sans doute pas que son choix allait ainsi caractériser la plus grande partie des incarnations successives de son personnage, et particulièrement dans la sphère culturelle française, où le mot de mignon est riche en significations sentimentales. Dans le Wilhelm Meister, Mignon est tout sauf attendrissante : elle est énigmatique, maladroite, imprévisible, venant presque d’un autre monde. Mais dès ses premières références visuelles, le personnage de Mignon entamera un processus indéniable de Verkitschung.

Suite aux premières éditions allemandes du Wilhelm Meister, Franz Ludwig Catel produisit une série d’illustrations pour le roman qui mettent l’accent, de manière assez surprenante, sur l’extrême jeunesse du personnage. Mignon ne peut pas y avoir plus que dix ans et on ne saurait l’imaginer comme compagne amoureuse de Wilhelm.

Dans les années 1820, le peintre et illustrateur Moritz Retzsch, mieux connu comme illustrateur du Faust, plaça Mignon en position mélancolique, assise aux pieds de Wilhelm. Cette image, fréquemment reproduite en gravures et introduite avec les premières traductions de l’œuvre de Goethe en France, est le point de départ de la forte sentimentalisation qu’entama la figure de Mignon, inspirant la série de tableaux d’Ary Scheffer en 1830 et culminant avec l’opéra-comique d’Ambroise

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Portrait de Mme de Staël Élisabeth Vigée-Le Brun, 1808 Musée d'art et d'histoire, Genève, Suisse Huile sur toile

dont elle-même n’a pas le secret »). Elle fait évidemment mention de « Kennst du das Land » (« des vers ravissants que tout le monde sait par cœur en Allemagne ») et elle saisit parfaitement le charme élusif du personnage : Le personnage de Mignon... est mystérieux comme un rêve... il y a je ne sais quelle simplicité magique en elle qui suppose des abîmes de pensées et de sentiments ; l’on croit entendre gronder l’orage au fond de son âme, lors même que l’on ne saurait citer ni une parole, ni une circonstance qui motive l’inquiétude inexprimable qu’elle fait éprouver.

Thomas en 1866. Certes, la figure de Mignon inspira fortement les compatriotes de Goethe, lançant une série de créations littéraires et lyriques où des noms aussi illustres que Schiller, Novalis, Brentano, Mörike, Eichendorff, Immermann produisirent tout un corpus de littérature post-Meister qui perdura jusqu’aux années 1860. Mais la véritable immortalité de Mignon lui est venue de l’autre côté du Rhin, et c’est là que nous voulons reprendre son parcours. « Des abîmes de pensées et de sentiments » En 1797, Goethe fit parvenir un exemplaire de Wilhelm Meisters Lehrjahre à Madame de Staël, qui consacra quelques pages au roman dans son De l’Allemagne, paru en 1810. La recension s’ouvre et se conclut sur un avis généralement défavorable : Goethe n’y a pas réussi, selon elle, à réconcilier l’exercice du roman philosophique avec une fiction capable de saisir l’attention du lecteur. Un seul élément trouve grâce aux yeux de la châtelaine de Coppet : le récit de Mignon qui « réunit tout ce que la chaleur et l’originalité du talent de Goethe peuvent faire éprouver de plus animé ».

Madame de Staël semble particulièrement frappée par le silence de Mignon (« la parole ne semble pas son langage ») et sa maturité précoce, et pourtant si innocente (« Le peu de mots qu’elle dit... répond à des sentiments bien plus forts que son âge, et

Ici, Madame de Staël fait écho à l’enthousiasme de Schiller et d’August Schlegel, tous deux rencontrés pendant son séjour en Allemagne (1803-1806) et son penchant déjà marqué dans son œuvre de jeunesse pour l’excès de sentiments, lui permit, avec la rencontre des grands hommes du Sturm und Drang, de participer elle aussi à la postérité du Wilhelm Meister et de sa Mignon. En 1807, Madame de Staël publia Corinne, roman où figure un personnage féminin, déchiré entre les brumes de l’Europe du Nord et le soleil de l’Italie, qui se trouve aussi être une chanteuse extraordinairement douée. Corinne est certes plus âgée et plus mûre que Mignon, mais les thèmes inévitables du mythe vont rapidement se fixer sous la plume d’Anne-Louise-Germaine.

Oswald arrive à Rome, dans le cadre d’un voyage destiné à le sortir de sa mélancolie. Il y participe à une cérémonie fastueuse, où l’on couronne les mérites d’une poétesse inspirée qui improvise une ode sur le thème prescrit : « La gloire et le bonheur d’Italie », en s’accompagnant sur la lyre (dans une pose que l’on s’imagine sans peine, grâce à l’iconique tableau d’Élisabeth Vigée-Lebrun de Madame de Staël en Corinne au Cap Misène, conservé au Musée d’art et d’histoire de Genève).

Connaissez-vous cette terre où les orangers fleurissent, que les rayons des cieux fécondent avec amour ? Avez-vous entendu les sons mélodieux

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[ci-dessous, de gauche à droite]

La figure de Mignon, jeune bohémienne aux pieds nus portant un instrument de musique, a inspiré une iconographie prolixe, illustrant les magazines, les cartes postales et les romans populaires de la fin du XIXème et du début du XXème siècles.

[page de droite, de gauche à droite]

Plus tard, la figure de Mignon, a inspiré Vladimir Nabokov pour son roman Lolita (ici Sue Lyon dans le film de 1962 de Stanley Kubrick) puis au cinéma, d'abord dans un film muet de William Nigh en 1915, puis dans les années 1970 avec Falsche Bewegung (1974) de Wim Wenders, dans lequel Nastassja Kinski est une Mignon érotiquement éveillée, ou le Mignon è partita de Francesca Archibugi (1989) avec Céline Beauvallet dans le rôle-titre.

qui célèbrent la douceur des nuits ? Avez-vous respiré ces parfums, luxe de l’air déjà si pur et doux ?

Répondez, étrangers, la nature est-elle chez vous belle et bienfaisante ?

Plus loin dans Corinne, l’on retrouve d’autres points de contact avec le Wilhelm Meister. Comme la « danse des œufs » de Mignon, Corinne s’adonne à une tarentelle et comme Mignon, Corinne dépérit et meurt, après un dernier chant exprimant son désir d’idéal, en apprenant qu’Oswald a épousé une Anglaise pour satisfaire les exigences bourgeoises de sa famille. « C’est là qu’il faut mourir et vivre » La réception du Wilhelm Meister en France fut précoce. Même avant la parution de De l’Allemagne, une traduction partielle anonyme parut en 1801, suivie un an après par une version « complète » due

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à un certain Charles-Louis Sévelinges (où Wilhelm se fait appeler Alfred et Mignon, Fanfan). La première véritable traduction française du Wilhelm Meister ne parut qu’en 1843 mais il fallut attendre la traduction de Théophile Gautier fils en 1861 pour que le public littéraire français témoigne d’un véritable intérêt pour le roman de Goethe.

Les poètes de la Restauration avaient Mignon en ligne de mire. Alphonse de Lamartine fit écho à la romance de Mignon dans Milly (1827) et le jeune Théophile Gautier, premier du nom, publia en 1833, une Chanson de Mignon reprenant le thème de Kennst du das Land :

Ne connais-tu pas la terre du poète, La terre du soleil où le citron mûrit, Où l’orange aux tons d’or dans les feuilles sourit ?

C’est là, maître, c’est là qu’il faut mourir et vivre.

C’est là qu’il faut aller, c’est là qu’il faut me suivre.

Un autre fervent admirateur et traducteur de Goethe fut Gérard de Nerval dont le sonnet Delfica (1845), articulé par une voix masculine, est aux antipodes de la jolie image d’attendrissement inséparable des tableaux iconiques et sentimentaux de Mignon par Ary Scheffer en 1836. On n’en attendrait pas moins de l’imaginaire riche et troublé de Nerval qu’il déroule à partir de la romance de Mignon un puissant écheveau de correspondances à la hauteur de sa propre ambition poétique et que le résultat, riche d’allitérations, d’assonances et de rimes intérieures, soit l’un des plus beaux sonnets

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de la modernité littéraire française, refusant l’imitation servile de l’Urtext de Goethe pour créer un symbole audible et lisible de l’éternel retour : La connais-tu, Daphné, cette ancienne romance, Au pied du sycomore, où sous les lauriers blancs, Sous l’olivier, le myrte, ou les saules tremblants, Cette chanson d’amour qui toujours recommence ?...

Reconnais-tu le Temple au péristyle immense, Et les citrons amers où s’imprimaient tes dents, Et la grotte, fatale aux hôtes imprudents, Où du dragon vaincu dort l’antique semence ?...

Dix ans plus tard, en 1855, Charles Baudelaire publiait L’Invitation au voyage dans la Revue des deux mondes. L’écho de Mignon y est faible mais perceptible : « d’aller là-bas vivre ensemble... aimer et mourir au pays qui te ressemble ». C’est cependant dans le poème en prose du même titre (in Le Spleen de Paris, XVIII), publié en 1857 dans la revue Le Présent que la référence devient plus explicite : Ah ! si j’étais ta Mignon, ta Mignon aimée et protégée, toujours tendre, toujours soumise, mais toujours rêveuse et désireuse, je te dirais à toi, mon poète et mon ami : Tu connais cette maladie qui s’empare de notre esprit dans les plus dures misères, cet amour du pays qu’on ignore, cette nostalgie de la curiosité. Il est une contrée qui te ressemble... C’est là qu’il faut aller vivre, c’est là qu’il faut aller mourir !

Le roman ne fut pas non plus étranger aux allusions à Mignon, entre le haut de gamme (Consuelo de George Sand et Modeste Mignon de Balzac, tous deux parus en 1844) et le très oubliable, mais néanmoins archi-lu à son époque, Mignon (1857) de J.-T. de Saint-Germain (pseudonyme de Jules Tardieu) dont l’intrigue extravagante et touffue se calque sur de nombreux thèmes de l’Urtext, tout en hygiénisant l’intrigue d’une manière pieuse et bien-pensante typique du Second Empire et en s’autorisant un happy end qui explique en partie les libertés que les librettistes d’Ambroise Thomas allaient s’autoriser quelques années plus tard avec le récit de Goethe.

Vers l’opéra-comique Le 15 novembre 1851, au très populaire Théâtre des Variétés du boulevard Montmartre à Paris, eut lieu la création de Mignon, par Gaston de Montheau. L’imprimeur parisien Beck en réalisait une édition avant la fin de l’année, en décrivant l’œuvre comme une « comédie en deux actes, mêlée de chant », avec des « airs nouveaux », dus à la plume de Julien Nargeot qui, pour la petite histoire, avait partagé un Second Grand prix de Rome en 1828 avec Hector Berlioz. Ce genre de mélodrame, ou plutôt de drame légèrement mêlé de musique, fut un phénomène de mode théâtrale du XIXe siècle dont les premiers exemples furent des adaptations sur les scènes de Londres dans les années 1820 des best-sellers de Walter Scott (qui n’échappa pas lui non plus à la Mignonmanie, en insérant un clone de Mignon, Fenella, dans son

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Mignon est une enfant sur le bord de la puberté et de l’éveil sexuel [...]

Le chant, ce seuil entre paroles et musique, est le seul médium où elle arrive à communiquer son identité et ses désirs [...]

Parfois elle ressemble à un animal, parfois à une poupée mécanique.

Et elle se retrouve, incessamment, jusqu’aux rives de la post-modernité, entre narration et lyrisme, entre romance et roman, sur le seuil de tous les genres.

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plus long roman, Peveril of the Peak). Du récit de Mignon, le mélodrame de Montheau sélectionne les éléments génériques essentiels (l’intrigue débouchant sur la reconnaissance, le travestissement fille-garçon, les scènes de jalousie et de dépit amoureux, la troupe de bohémiens, la chanson de Mignon) pour une adaptation acceptable en scène. Que l’histoire de Mignon ait été choisie comme véhicule pour ce que l’on appellerait de nos jours une comédie musicale n’est pas non plus surprenant : il fallait bien tirer le meilleur parti du cycle lyrique que Goethe avait imbriqué dans l’Urtext. Le Mignon de Montheau, aujourd’hui oublié dans les brumes de sa médiocrité, fut clairement l’un des prédécesseurs les plus notables de l’œuvre qui fut l’apogée de la carrière de l’héroïne du Wilhelm Meister en France, à savoir l’opéracomique d’Ambroise Thomas.

Imitée, parodiée, sublimée : Mignon sur le seuil de son destin À la suite de son triomphe durable sur la scène de la Salle Favart, Mignon généra, dans les salons du Second Empire finissant et de la Troisième République, toute une gamme de sous-produits.

Victor Wilder, le traducteur français des opéras de Wagner, fournit en 1869 à Henri Duparc une version en deux strophes de « Kennst du das Land », que Duparc fit suivre, une année plus tard, par sa remarquable adaptation de « L’Invitation au voyage ». Sur la scène parisienne, en 1874, on représenta, de Frédéric Duhomme et Piel de Troismonts, Le Dernier Jour de Mignon, dont les didascalies spécifient qu’au lever du rideau, Mignon y est vue « debout, tournée vers une fenêtre, regardant de longues volées d’oiseaux, comme dans le tableau d’Ary Scheffer ». Puis, en 1888, le roman très fleur bleue de Charles Simond, Mignon imité de l’allemand. À partir du tournant du siècle, le seul nom de Mignon semble suffire, indépendamment de toutes références narratives à l’Urtext, pour communier à l’esthétique du lieu commun. Michel Morphy commença en 1896, une série de romans « de gare » (Mignon, Les Noces de Mignon, Mignon vengée et, en 1912, La Fille de

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Mignon) dont ce court extrait du premier roman permettra de juger de la dégénérescence de la figure littéraire de Goethe, tombée désormais plus bas que le kitsch : Dérision amère, [Mignon] c’était le nom que l’on donnait toujours aux petits martyrs de cette troupe... Et l’horrible fouet zébrait le corps gracile et potelé de l’exquise fillette qui bondissait, hurlait de douleur.

La vache à lait Mignon alimentera d’autres écrivains populaires du début du vingtième siècle, dont Paul Féval fils, presque plus connu que Morphy, pour son Le Calvaire de Mignon (1910) et Le Cœur de Mignon (1929) mais Mignon n’y est plus qu’une blonde Bretonne, élevée en Algérie et orpheline, et toute ressemblance avec le Wilhlem Meister est désormais effacée. Après la Première Guerre mondiale, le zombie Mignon qui avait hanté la culture populaire française de la deuxième moitié du XIXe s’était enfin retiré et il revint à Albert Nortal, en 1912, de clouer son cercueil avec un essai de critique musicale au ton burlesque de 220 pages, La Condamnation de Mignon, dédié de manière signifiante, à Claude Debussy « En témoignage d’admiration pour son merveilleux talent ».

Nortal n’y est pas allé de main morte pour démonter le goût populaire fixé par Ambroise Thomas moins de cinquante années auparavant. Il y fait littéralement le procès de Mignon, appelant à la barre comme témoins de l’accusation des personnages d’opéras de Wagner et une figure allégorique « Le Plaisir-de-la-foule », comme témoin de la défense, qui s’extasie : Mais rien ne vaut Mignon. Car Mignon, comment dire... ? C’est de la douceur liquoreuse, onctueuse, mielleuse, délicieusement pâteuse. Il semble qu’on suce un bonbon, qu’on savoure une crème de pâtissier, qu’on boit à petites gorgées une composition ingénieuse de sirop et d’alcool. On est à la fois dans une boutique de coiffeur, une confiserie, un alambic et un jardin de printemps.

C’est exquis.

Mignon refit quelques apparitions au XXe siècle. On connaît l’analogie entre Mignon et Lulu qu’Alban Berg extrait de l’Erdgeist de Frank Wedekind.

Moins connue est la nouvelle posthume de l’Allemand Gerhart Hauptmann, Mignon (1947), qui fait état d’une véritable « obsession de Mignon » (« Mignonbesessenheit ») de la part du narrateur à la première personne. Et la Lolita de Vladimir Nabokov n’est-elle pas également une descendante post-moderne de Mignon ? Le cinéma s’en empara également, d’abord dans des versions narratives simplistes au temps du cinéma muet, puis de manière plus pointue dans les années 1970 avec Falsche Bewegung (Faux mouvement, 1974) de Wim Wenders, dans lequel Nastassja Kinski interprète une Mignon de « nouveau roman » anti-réaliste et érotiquement éveillée, ou le Mignon è partita de Francesca Archibugi (1989), où le voyage initiatique de Mignon est ironiquement inversé : Mignon y est Française et doit quitter l’Italie pour retrouver sa patrie.

Notons que presque toutes les dernières incarnations de Mignon se trouvent principalement hors de la sphère culturelle française, où la figure était probablement irrécupérable, tant elle y avait été kitschifiée et parodiée. Mais la fascination qu’exerce Mignon sur des publics littéraires, musicaux, commerciaux de tous temps et horizons est certainement liée à sa position sur un seuil qu’elle n’arrive jamais à vraiment franchir, son état symbolique « entre deux mondes ». Mignon est une enfant sur le bord de la puberté et de l’éveil sexuel. Elle est une fille qui voudrait être un garçon et qui ne s’habille en femme qu’à l’article de la mort. Elle est une étrangère qui a de la difficulté à communiquer et qui garde un mystérieux silence.

Le chant, ce seuil entre paroles et musique, est le seul médium où elle arrive à communiquer son identité et ses désirs. Elle est déjà, avant sa mort, habillée en ange sur le seuil de l’au-delà. Parfois elle ressemble à un animal, parfois à une poupée mécanique. Et elle se retrouve, incessamment, jusqu’aux rives de la post-modernité, entre narration et lyrisme, entre romance et roman, sur le seuil de tous les genres. ChP

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Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn, Im dunklen Laub die Goldorangen glühn, Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht, Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht: Kennst du es wohl?

Dahin! dahin, Möcht’ ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn!

Kennt du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach.

Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach, Und Marmorbilder stehn und sehn mich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?

Dahin! dahin, Möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg; In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut; Es stürzt der Fels und über ihn die Flut!

Kennst du ihn wohl?

Dahin! dahin geht unser Weg! O Vater, lass uns ziehn!

J.-W. GOETHE Wilhelm Meisters Lehrjahre

Connais-tu le pays des citronniers en fleur ?

Dans le feuillage obscur flambe l’orange d’or, Un doux vent souffle du ciel bleu, Le myrte est là, paisible, et fier s’élance le laurier, Le connais-tu, dis-moi ?

C’est là-bas, c’est là-bas, Qu’avec toi, ô mon bien-aimé, je voudrais aller vivre !

Connais-tu la maison, son toit posé sur ses colonnes, La salle étincelante, et la chambre qui luit, Ses statues de marbre se dressent et me regardent : Que t’a-t-on fait, mon pauvre enfant ?

Le connais-tu, dis-moi ?

C’est là-bas, c’est là-bas Qu’avec toi, ô mon protecteur, je voudrais aller vivre !

Connais-tu la montagne et son sentier de brume ?

La mule cherche un chemin parmi les nues, Dans les cavernes gîte l’antique race des dragons, Le rocher croule, et par-dessus passe le flot : Le connais-tu, dis-moi ?

C’est là-bas, c’est là-bas Que notre route mène : ô mon père, partons !

Traduction de Blaise Briod, Pléiade, Goethe : Romans (1954)

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Connais-tu le pays ?... par Dominique Jameux

Mignon Wilhelm Kray, 1877 Kunsthalle de Hambourg, Allemagne Huile sur toile

Connais-tu le pays où fleurit l’oranger ?

Le pays des fruits d’or et des roses vermeilles, Où la brise est plus douce et l’oiseau plus léger, Où dans toute saison butinent les abeilles, Où rayonne et sourit, comme un bienfait de Dieu, Un éternel printemps sous un ciel toujours bleu !

Hélas ! Que ne puis-je te suivre Vers ce rivage heureux d’où le sort m’exila !

C’est là, c’est là que je voudrais vivre, Aimer, aimer et mourir !

C’est là que je voudrais vivre, c’est là !

Oui, c’est là !

Connais-tu la maison où l’on m’attend là-bas ?

La salle aux lambris d’or, où des hommes de marbre M’appellent dans la nuit en me tendant les bras ?

Et la cour où l’on danse à l’ombre d’un grand arbre ?

Et le lac transparent où glissent sur les eaux Mille bateaux légers, pareils à des oiseaux !

Hélas ! Que ne puis-je te suivre Vers ce pays lointain d’où le sort m’exila C’est là ! C’est là que je voudrais vivre, Aimer, aimer et mourir !

C’est là que je voudrais vivre, C’est là, oui, c’est là ! C’est là ! texte de M. CARRE & J. BARBIER pour Mignon d’Ambroise THOMAS (1866)

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Gravure illustrant le 3ème livre dans Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister Gustav Heinrich Naeke, XIXe Gravure sur cuivre

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e pays enchanté, n’est-ce point l’Italie ? demande Wilhelm Meister, futé. Le texte originel de Goethe ; une traduction autorisée ; un emploi spécifique sur la scène d’un théâtre lyrique. Les traductions de grands textes sont faites pour être contestées ; leur adaptation aux nécessités d’un opéra français déclenchent le sarcasme obligatoire. Peu importe. Kennst Du das Land, « Connais-tu le pays », chanté par Mignon au premier acte de l’opéra (comique) d’Ambroise Thomas, a un lourd (ou admirable, selon), pedigree musical, en tant que texte originel, en allemand bien sûr, de très nombreux lieds. On connaît Beethoven (1809), Schubert (1815), Liszt (1842), Schumann (1849), et Wolf (1888). Il faut ajouter les contemporains, sinon amis et disciples, du poète : Zelter (1795), Reichardt (1809). Ne pas oublier Spohr (1816).

Dénicher Berg (1907). Modérer l’étonnement de ne pas voir Felix Mendelssohn, si cultivé et goethéen, dans la liste, par la considération de Fanny Mendelssohn, qui sacrifia au rite après avoir échoué à passer en Italie 1. Enfin, avant de dire un mot d’Ambroise Thomas (1866), rappeler le premier auteur : Goethe lui-même.

Les années de voyage de Wilhelm Meister Toute sa vie ou presque, Goethe aura ouvert puis refermé deux gros bouquins : son Faust et son Wilhelm Meister. Le premier n’est pour nous ici que l’occasion de citer l’opéra de Gounod, qui aura constitué (1859) la concurrence directe du Mignon d’Ambroise Thomas (1866) – y compris dans leur 1

Fanny, très attirée par l’Italie, tenta en 1822 de passer le St. Gothard, en compagnie d’amis et parents (dont Félix), mais dût renoncer par suite d’épuisement... des ressources financières, et revînt à Lucerne grosse d’un Lied : Sehnsucht nach Italien, sur le texte fameux de Goethe, daté du 17 août 1822. Elle parviendra en 1839 au pays des orangers en fleurs. (R. Larry TODD, Mendelssohn. A Life in Music, Oxford University Press, 2003, 97-100 et note). Le lied de Fanny M. est publié en 1991 à à Düsseldorf dans le cadre d’une Anthologie des Lieder de F.M.

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connais-tu le pays ?... Dominique JAmeux

relatif discrédit aujourd’hui. L’opéra-comique de Thomas emprunte au second, cette saga de Wilhelm Meister, dont Goethe narre d’abord les Années d’apprentissage (1795-96) puis les Années de voyage (vers 1821).

Le premier ouvrage, qui seul nous intéresse ici, raconte les équipées du héros (Wilhelm Meister, un noble fils de la bourgeoisie viennoise) dans un milieu et des tribulations auxquels il n’était pas destiné, au sein d’une petite troupe de comédiens ambulants qui vient d’Italie. Une très jeune fille, encore une enfant, y danse et chante : Mignon.

Elle a été achetée à ses parents, puis emmenée par monts et par vaux jusqu’en Allemagne, et monnaye ses dons avec réticence, voire répugnance 2.

C’est dans les Années d’Apprentissage que Goethe parsème son récit des textes de dix mélodies chantées par quelques uns de ses personnages : une par la coquette Philine (honorée par Schumann, et Wolf, admirable), trois par le Harpiste, deux divers et quatre par Mignon – dont Kennst du... Les compositeurs de lieds ont fait leur marché parmi ces chansons. Wolf les a traité toutes ; Kennst du das Land a été honorée par presque tous, on l’a vu – si bien qu’on a plus vite fait de citer les noms importants qui ne l’ont pas élue : Mendelssohn, comme on a vu ; Brahms... Zemlinsky...

Goethe lui-même décrit le chant de Mignon, et cela semble intimer aux interprètes du Lied leur voie, voire leur voix : un début solennel, emphatique même, comme une annonce importante ; assourdissement et assombrissement pour le questionnement du 5ème vers ; un élan « irrésistible 2

Ainsi la très jeune Alphonsine Plessis, originaire de l’Orne (1824), prostituée adolescente par son père paysan, puis vendue à une troupe de saltimbanques. Elle prendra bientôt le nom de Marie Duplessis avant d’être à Paris une courtisane de haut vol, portée à la scène par un de ses amants, Alexandre Dumas (fils) : La Dame aux camélias (1848). Faire de la Traviata une Mignon-bis incline à penser que celle-ci, au moins chez Thomas, peut également être sous la menace d’une activité prostitutionnelle de la part du Directeur (Jarno) de la petite troupe dont elle partage le sort.

C’est dans les Années d’Apprentissage que Goethe parsème son récit des textes de dix mélodies chantées par quelques uns de ses personnages [...] Les compositeurs de lieds ont fait leur marché parmi ces chansons. Wolf les a traité toutes ; Kennst du das Land a été honorée par presque tous, on l’a vu – si bien qu’on a plus vite fait de citer les noms importants qui ne l’ont pas élue : Mendelssohn, comme on a vu ; Brahms...

Zemlinsky...

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et nostalgique » (oxymore pas loin) pour le refrain Dahin. Moyennant quoi, les compositeurs étaient priés de ne pas trop varier leurs effets de strophe à strophe pour tenir compte de l’innocence et de l’inexpérience de l’interprète initiale : Mignon.

Cela dit, les trois strophes ne sont pas sur le même plan : les deux premières sont originelles : la Nature (le pays), la Culture (la maison). Celle-ci d’inspiration néo-classique à la Palladio (Brisson 3) avec ses marbre et ses colonnes, ce qui est peu « naturel ».

Puis la 3ème strophe, un tableau de nature encore, mais déchaînée : la Montagne, c’est à dire les Alpes, que les Italiens faméliques franchissent avec peine – comme le négatif d’une perversion connue : le « Voyage en Italie » célébré au XVIIIème siècle côté allemand, rite d’initiation vers la douceur, le soleil, la culture et l’amour. Voyage en Italie que Goethe accomplit pour sa part en 1786, pendant que certains s’escriment sur des Nozze di Figaro !

Enfin, le texte du refrain (Dahin !) suggère une reprise de musique – sauf à tenir compte du « subtil éloignement de l’Éros » 4 dans les trois invocations que Mignon lance à son auditeur (Wilhelm ?) : Geliebter (bien-aimé), Beschützer (protecteur), Vater enfin (père).

Musique !

On n’examinera pas ici en détail la dizaine de lieds sur Kennst du..., dont on a plus haut donné une liste. Chacun pourrait donner lieu à une étude approfondie, car s’attaquer à un tel texte implique une ambition et une exigence qui conduisent à des traitements aussi minutieux que différents – et pourraient valoir comme véritable portraits du musicien considéré. On notera de façon cursive que MM. les Musiciens se distinguent selon les amendements qu’ils font subir à une loi de permanence qui fait évoluer le texte d’un caractère contemplatif à une agitation décorative et psychique. Les disciples-amis-contemporains Gravure illustrant le 4ème livre dans Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister Moritz von Schwind, XIXe Gravure sur cuivre

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3

Élisabeth Brisson, Guide de la Musique de Beethoven, Fayard, p. 477.

4

Stéphane Goldet, Hugo Wolf, Fayard, 2003, p. 645.

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(Zelter, Reichardt...) restent prudents. Zelter écrit la musique (identique) des trois strophes et invente des vagues à la dominante, qui ne prennent leur sens que pour la troisième : double absurdité.

Reichardt, résolument strophique, et tonalement statique (en Mi bémol), garde la même musique pour les trois strophes, et agite très faiblement le refrain. Beethoven (opus 75) est autrement plus exigeant et près du texte, notamment pour sa Traversée des Alpes où il dynamise carrément son accompagnement (démultiplication des figures, octaves, épaississement des accords, nuance forte...). Schubert (D 321) écrit à part sa troisième strophe : sans en changer la teneur – sans doute était-il inhibé par Goethe.

Les réalisations de Spohr (opus 7) et de Schumann (qui, impressionné par l’âge de son héroïne, insère Kennst du? dans son Liederalbum für die Jugend opus 79) sont à mettre en parallèle, car le ton du premier, célèbre violoniste – compositeur Biedermeier, et ami du second, tombé dans un oubli peut-être injuste, n’est pas indigne de l’auteur du Dichterliebe, et en reprend parfois les accents. Les deux musiciens commettent, à l’occasion de leurs deux belles réalisations, le solécisme quasi-inévitable de faire incarner vocalement l’adolescente mal peignée par une vraie femme jeune encore, mais émotionnellement mature. Ce sera, soit dit en passant, l’écueil même de la Mignon d’Ambroise Thomas.

Glissons vite sur Liszt, qui en deux réalisations à dix-huit ans de distance (1842-60), laisse une trace wagnérisante et déclamatoire – et longuette – du célèbre poème. Hugo Wolf l’a certainement entendu, mais sa réalisation, sans doute l’apothéose de cette anthologie curieuse, est à la fois distanciée et fidèle à Goethe. Il suit assez bien l’indication du poète rappelée plus haut quant au ton initial, mais bien sûr met en scène son troisième couplet avec toutes les ressources dont ce nostalgique de l’opéra était capable. Une petite ruse wolfienne est à l’œuvre : compter sur le piano (avant l’orchestre, dont il parera aussi ce lied) pour animer son « théâtre musical ».

Enfin, Berg. Son travail d’écolier a le mérite d’il-

Son « Connais-tu le Pays » est justement célèbre. Entendu une première fois aux vents de l’orchestre lors de l’ouverture, il intervient dès le 1er acte, lors que Wilhelm tente de lui faire dire qui elle est et d’où elle vient (en un interrogatoire peut-être inspiré de celui que Gurnemanz fait subir à Parsifal, et avant que le Peintre en reprenne l’économie avec Lulu).

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lustrer la veine lyrique qui ne le quittera jamais (et qui agaçait tant Schönberg). Fa majeur pastoral. Quelques envolées à la Wolf (qu’il admirait).

Il ne met en musique que la première strophe de Goethe : ce qui le dispense de tout sacrilège envers la consigne austère du poète : ne pas varier les strophes car Mignon est trop fruste pour une telle versatilité.

La véritable « Mignon » de Berg, en fait, c’est le personnage de Lulu, vu par Schön, qui, plus encore que son Amant et certainement pas son Père, se voit volontiers sous les traits de son Protecteur après l’avoir pratiquement sortie du ruisseau où elle vendait des fleurs ! De l’ample panoplie d’identités que Lulu traverse (Lulu, mais aussi : Hélène, Eva, et donc Mignon...), décernées par les hommes qui partagent sa vie en croyant partager son être (Schigolch, le Medizinalrat, le Peintre...), Mignon est sans doute celui auquel elle tenait le plus, car donné par : « le seul Homme que j’ai aimé », n’omettra-t-elle pas de s’exclamer après avoir abattu son Beschützer au IIème acte.

mières strophes du poème. C’est un air à succès, qui demande une cantatrice de haut vol, fût-elle couronnée de tresses juvéniles ! L’interprète de la création (Célestine Galli-Marié) prêtera bientôt sa voix de mezzo-soprano à Carmen (1875), dont elle se fera une rente. C’était le temps où de telles voix n’étaient pas destinées aux duègnes, mais aux femmes de mauvaise vie, après avoir incarné des jeunes hommes à peine pubères au tournant du siècle précédent. Mignon serait-il un ouvrage du temps de Goethe ? DJ

Ambroise Thomas On laissera aux spécialistes de l’opéra-comique du musicien français, dont nous ne sommes pas, le soin de parler sagacement de Mignon.

Son « Connais-tu le Pays » est justement célèbre.

Entendu une première fois aux vents de l’orchestre lors de l’ouverture, il intervient dès le premier acte, lors que Wilhelm tente de lui faire dire qui elle est et d’où elle vient (en un interrogatoire peut-être inspiré de celui que Gurnemanz fait subir à Parsifal, et avant que le Peintre en reprenne l’économie avec Lulu).

Mignon dit sa nostalgie de son pays natal, en un italien que Wilhelm s’efforcera ensuite de traduire 5 Elle n’a pas de raison d’évoquer sa traversée des Alpes : on s’en tiendra aux deux pre5

« Connais-tu le pays ? » n’est pas le seul emprunt quasilittéral que les librettistes font à Goethe. Par exemple, la chanson de Lothario (« Fugitif et tremblant », acte I) est visiblement empruntée à une chanson du vieil Harpiste : « De porte en porte... ».(V, 14).

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Célestine Galli-Marié interprète Mignon pour la création à l'Opéra Comique en 1866.

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Mignon et le joueur de harpe Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister W. Friedrich , XIXe Gravure

Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister

Un roman de formation par Daniel Dollé

L

e roman pose la question du sens d’une vie, du sens ultime et vrai de ce qui est arrivé. Sur son lit de mort, Don Quichotte fait preuve d’une grande sagesse et rejoint les dires de Malraux : « la mort transforme la vie en destin. » Alors qu’il fleurit dans toute l’Europe, le genre romanesque est relativement rare en Allemagne.

Les explications à cela sont fort nombreuses, nous retiendrons essentiellement ce que Marx appelait « la misère allemande », le rapport de la littérature germanique avec la situation économique, sociale et politique, et nous rajouterons une hypothèse dans laquelle interviendraient des considérations religieuses. C’est dans les familles de protestants, des familles de pasteurs qu’on rencontre le plus grand nombre d’auteurs. L’Allemagne luthérienne et calviniste est idéologiquement et littéraire-

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ment dominante. Peut-être la culture théologique n’était pas favorable au développement du genre romanesque ? Le roman pose la question d’une vie, de l’enfance à la mort, du bilan d’une existence, en résumé la question du salut. Or si le salut est résolu de toute éternité, à quoi bon faire le bilan ? Aussi l’Allemagne a utilisé de multiples critères pour catégoriser les différents types de roman (didactique, satirique, sentimental, grand public, humoristique, chronologique, trivial, …).

Cependant, il y a un genre qui émerge, celui du roman de « formation » dont Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister constitue le prototype en langue allemande.

Il s’agit d’un type littéraire qui conduit au roman initiatique, le Bildungsroman, un terme dû à Johann Carl Simon Morgenstern, un philologue allemand. Il nous invite à découvrir le cheminement

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Quelques romans d’apprentissage parus au cours des siècles Av. JC L’Odyssée (Homère) 1699 Les aventures de Télémaque (Fénelon) 1759 Candide (Voltaire) 1767 L’Ingénu (Voltaire) 1796 Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (Goethe) 1830 Le Rouge et le noir (Stendhal) 1830 La Maison du chat-qui-pelote (Balzac) 1834 Lucien Leuwen (Stendhal) 1835 Le Père Goriot (Balzac), 1842 La Chartreuse de Parme (Stendhal) 1843 Les Illusions perdues (Balzac) 1850 David Copperfield (Dickens) 1869 L’Éducation sentimentale (Flaubert) 1875 L’Adolescent (Dostoïevski) 1885 Bel-Ami, une vie (Maupassant) 1912 Jean-Christophe (Rolland) 1924 La Montagne magique (Mann) 1950 Un Barrage contre le Pacifique (Duras) 1967 Vendredi ou les Limbes du Pacifique (Tournier) 1986 L’Étudiant étranger (Labro) 1988 L’Alchimiste (Coelho) 2000 Balzac et la petite tailleuse chinoise (Dai Sijie) d’un héros, souvent jeune, pour arriver à l’homme accompli et cultivé. Il découvre les grands évènements de l’existence, la mort, l’amour, la haine… en résumé, il se forge une conception de la vie.

Avec le Sturm und Drang, l’évolution de l’individu s’est libérée des normes culturelles et sociales afin de tendre vers un état positif et supérieur.

Quelle que soit sa structure, le héros, à l’âme remplie d’idéaux, se heurte à une réalité qui résiste.

Son évolution le met au clair avec lui même, il se réconcilie avec le monde, il se met en phase avec lui et devient une partie de ce monde. Le trajet romanesque conduit, idéalement, à l’harmonie entre l’individu et la société, ou à son accomplissement dans celle-ci, à l’opposé du roman épique ou de chevalerie qui raconte les prouesses d’un héros pour prouver à lui-même et au monde ses qualités. Malgré tout, les deux genres restent une

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épopée d’Homère à Kafka. Ils racontent toujours un itinéraire et demeurent « un miroir promené le long d’un chemin », comme l’appelait Stendhal.

Tout roman demeure une entreprise sémiologique de déchiffrement des signes, selon Gilles Deleuze.

Jean-Jacques Rousseau avait intitulé son traité pédagogique, l’ Émile, roman. La fiction romanesque devient alors l’espace où les utopies pédagogiques peuvent se développer et progresser.

La quête de soi reste un parcours initiatique qu’on retrouve dans le conte du Graal où Perceval acquiert, à travers ses différentes rencontres et ses différentes expériences, savoir, maturité, réflexion et autonomie. Le sauvageon a quitté la forêt, il passait pour un fou et devient un exemple, il parle autrement, il a évolué positivement.

Tous les héros des romans d’apprentissage sont frères. Enfant d’une époque, ils sont naïfs et sont soumis à des initiateurs protéiformes. Cependant, il existe des romans où l’apprentissage est voué à l’échec, tels Madame Bovary de Gustave Flaubert.

L’héroïne est condamnée à ne pas pouvoir s’échapper de la société dans laquelle elle vit. Elle n’est pas un agent du destin, elle subit une société où chacun est pris dans la contemplation de soi. Emma (passé simple du verbe aimer) évolue dans la solitude dans un champ de regards hostiles, si ce n’est indifférents.

Le roman de formation s’arrête à mi-chemin, il n’entraîne pas le lecteur sur toute l’existence du héros. Nous n’entrerons pas dans la distinction entre le roman « d’évolution » (Entwicklungsroman), le roman « de formation » (Bildungsroman) et le roman « d’éducation » (Erziehungsroman), type auquel appartiendrait Émile de Rousseau. Le roman de Goethe rend hommage à la tradition rousseauiste. Et Lessing, un dramaturge allemand, écrit à propos de l’ouvrage de Rousseau, en 1767 : « C’est le premier et seul roman pour une tête pensante classique. » Goethe avait écrit une première version intitulée La vocation théâtrale de Wilhelm Meister, il s’agissait d’un roman sur le théâtre qui privilégiait la problématique du genre dramatique et l’institution théâtrale. Il s’agit de six livres dont on a retrouvé

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à Zurich la copie du manuscrit en 1910. On les retrouve, après remaniement, dans les quatre premiers livres des Années d’apprentissage. En 1815, Goethe écrivait à propos de son héros dans les Annales : « Jusqu’en 1786 – Les débuts de Wilhelm Meister avaient reposé longtemps. Ils procédaient de l’obscur pressentiment de cette grande vérité : que l’être humain voudrait souvent tenter ce pour quoi les dons lui sont refusés par la nature, voudrait entreprendre et pratiquer ce dont il ne pourra jamais acquérir le savoir-faire ; un sentiment intérieur l’avertit de s’abstenir, mais il ne parvient pas à voir clair en lui-même et il est poussé sur une fausse voie vers un faux but, sans savoir comment les choses se passent. À cela l’on peut rattacher tout ce qu’on a appelé dilettantisme, erreur tendancieuse, etc. Si de temps à autre ses yeux se dessillent à demi, cela provoque un sentiment qui confine au désespoir, et néanmoins il se laissera de nouveau, à l’occasion, emporter par la vague en n’y résistant qu’à moitié. Bien des gens gâchent de la sorte la plus belle partie de leur vie et sombrent enfin dans une étrange morosité. Et pourtant il peut se faire que toutes ces fausses démarchent mènent à un bien inestimable : c’est un pressentiment qui, dans Wilhelm Meister, s’épanouit de plus en plus, se clarifie et se confirme, pour enfin s’exprimer même en termes limpides… » On trouvera la conclusion de Goethe à la fin du livre VIII dans un dialogue entre Frédéric et Wilhelm sur des faits passés : « Vous n’avez pas à en rougir, pas plus qu’on ne saurait rougir de ses origines. C’était le bon temps, et je ne puis m’empêcher de rire en te regardant : tu me rappelles Saül, fils de Qish, qui était parti à la recherche des ânesses de son père et qui trouva un royaume.

–Je ne sais pas ce que vaut un royaume, répondit Wilhelm, mais je sais que j’ai conquis un bonheur que je ne mérite pas et que je ne voudrais échanger contre rien au monde. » L’illusion, voilà le maître mot que nous retrouvons à propos de Shakespeare dans les livres IV et V. Wilhelm ramène ou réduit le dramaturge

Quelle que soit sa structure, le héros, à l’âme remplie d’idéaux, se heurte à une réalité qui résiste. [...] Le trajet romanesque conduit, idéalement, à l’harmonie entre l’individu et la société, ou à son accomplissement dans celle-ci, à l’opposé du roman épique ou de chevalerie qui raconte les prouesses d’un héros pour prouver à lui-même et au monde ses qualités.

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au personnage d’Hamlet auquel il s’identifie complètement. Il est rattrapé par sa vocation théâtrale. Cependant, en se concentrant sur Hamlet, Wilhelm ne rend nullement compte de l’image monumentale que Goethe se faisait de Shakespeare. […] Tu le vois donc bien : ce n’est que le théâtre qui peut me donner tout cela, ce n’est que dans cet élément que je puis évoluer et me développer selon mes vœux. Sur les planches, l’homme cultivé fait valoir son rayonnement de façon tout aussi personnelle que dans les hautes classes ; l’esprit et le corps doivent, en chaque effort, marcher du même pas, et là je pourrai être et paraître aussi bien que n’importe où.

Si, à côté de cela, je cherche des occupations, j’y trouverai assez de tracas matériels pour donner à ma patience de quoi s’exercer chaque jour. « Ne discute pas avec moi là-dessus, car avant que tu ne m’aies écrit, le pas sera déjà fait. Par égard aux préjugés en cours, je changerai de nom car, de toute manière, je rougirais de me présenter en Meister. Adieu. Notre fortune est en si bonnes mains que je ne me fais pas le moindre souci; ce dont je pourrais avoir besoin, je te le demanderai à l’occasion, et ce ne sera guère, car j’espère que mon art me nourrira aussi. » La lettre était à peine expédiée que Wilhelm tint sa parole sans plus tarder et, à la grande surprise de Serlo et des autres, déclara qu’il se vouait à l’état de comédien et qu’il dé irait contracter un engagement à des conditions honnêtes. On fut bientôt d’accord, car la façon dont Serlo s’était déjà précédemment expliqué ne pouvait que donner toute satisfaction à Wilhelm et à ses compagnons. La malheureuse troupe, dont nous nous sommes entretenus si longtemps, fut acceptée en bloc, sans que personne cependant, à l’exception de Laertes, en montrât quelque gratitude à Wilhelm. De même qu’ils avaient fait leur demande sans confiance, ils reçurent leur engagement sans

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reconnaissance. La plupart préférèrent attribuer leur admission à l’influence de Philine et c’est à elle qu’ils adressèrent leurs remerciements. […]

Wilhelm repartit : « Je n’ai pas peur, écoutez. Après l’examen le plus rigoureux, après mûres réflexions, je distingue deux courants dans la composition de cette pièce : dans le premier, je vois les grandes données internes de personnage et des circonstances, les effets puissants qui naissent de caractères et des actions de figures principales ; ces effets, considérés isolément, sont excellents, et la suite dans laquelle ils sont présentés ne saurait être plus parfaite. Aucune espèce de remaniement ne saurait les détruire, à peine les défigurerait-il. Ils sont de ceux que chacun désire voir, auxquels personne n’ose toucher, qui se gravent profondément dans les âmes, et que l’on a, je crois, introduits partout dans le théâtre allemand. Mais voici où l’on fait, j’estime, fausse route : c’est en laissant la part trop mince au second courant, j’entends ici les données extérieures des personnages, par quoi ils sont amenés à passer d’un lieu à un autre, ou se trouvent liés, d’une façon ou de l’autre, en vertu de circonstances fortuites ; on n’en a parlé qu’incidemment, on les a même entièrement négligées. Sans doute, c’est qu’elles sont ténues et lâches, mais elles sont tendues d’un bout à l’autre de la pièce et maintiennent ce qui se désagrégerait, et se désagrège en fait quand on coupe ces fils et que l’on croit avoir tout fait quand on en laisse subsister les extrémités. [...]

Wilhelm songeait depuis longtemps à une traduction de Hamlet, en utilisant le fort intelligent travail de Wieland, celui-là même à qui il devait sa première initiation à Shakespeare. Il y avait ajouté ce qu’il y manquait, et se trouvait ainsi en possession d’un exemplaire complet au moment où il s’était mis à peu près d’accord avec Serlo sur l’arrangement de la pièce. Il commença alors, d’après son plan, à retrancher et à intercaler, à séparer et à réunir, à modifier

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et souvent à rétablir, car si content qu’il fût de son idée, il lui semblait toujours, en la mettant à exécution, que l’original ne faisait qu’en pâtir.

Dès qu’il eut terminé, il lut sa version à Serlo et au reste de la troupe. Ils se déclarèrent fort satisfaits ; Serlo, en particulier, fit maintes observations élogieuses. « Vous avez fort bien senti, dit-il, entre autres, que des circonstances extérieures accompagnent la pièce mais doivent être plus simples que le grand poète ne les a présentées. Ce qui se passe en dehors de la scène, ce que le spectateur ne voit pas et qu’il doit imaginer, forme une sorte de fond sur lequel se détachent et se meuvent les personnages. La grande et simple échappée sur la flotte et sur le pays de Norvège sera très profitable à la pièce; si on la supprime, nous n’avons plus qu’une scène de famille, nous ne voyons plus développée, dans toute sa dignité, cette grande idée d’une maison royale qui périt par les meurtres et les inconvenances commis dans son sein. Mais si cet arrièreplan lui-même restait composite mouvant et confus, il nuirait au relief des personnages. » Wilhelm, de nouveau, prit la défense de Shakespeare en montrant qu’il écrivait pour des insulaires, des Anglais, habitués à n’avoir eux-mêmes, pour toile de fond, que des vaisseaux et des voyages en mer, les côtes de France et les corsaires, et que ce qui est pour eux chose tout ordinaire, nous déroute et nous trouble. [...] À ce moment-là, quelqu’un se précipita dans le foyer en criant : « Le spectre ! Le spectre ! » De toute la journée, Wilhelm n’avait pas eu le temps de penser à la grande préoccupation de tous : le spectre allait-il venir ? Maintenant, il n’avait plus de souci à se faire et il n’y avait qu’à attendre le plus étrange acteur de passage qui fût jamais. Le régisseur vint demander différentes indications ; Wilhelm n’eut pas loisir de chercher à voir le spectre et il s’empressa d’aller se placer auprès du trône où le roi et la reine, entourés de leur cour, brillaient dans

toute leur splendeur ; il n’entendit que les derniers mots d’Horatio qui, complètement troublé, parlait de l’apparition du spectre et semblait presque avoir oublié son rôle. [...]

Il se retourna vivement, et la haute et noble stature du spectre, son pas silencieux, ses mouvements aisés sous l’armure qui semblait pesante, lui firent une impression si violente qu’il en demeura comme pétrifié et ne put proférer qu’à mi-voix: « Anges, et vous, esprits célestes, protégeznous ! » Il le regarda, reprit haleine plusieurs fois, et quand il adressa la parole au spectre, ce fut d’une façon si troublée, si entrecoupée et oppressée, que le plus grand art n’aurait pu l’exprimer avec une telle perfection.

La traduction qu’il avait donnée de ce passage lui fut d’un très grand secours. Il s’était tenu le plus près possible de l’original dont la syntaxe lui paraissait rendre d’une manière exceptionnelle l’état d’une âme surprise, épouvantée, saisie d’effroi. « Que tu sois esprit béni ou créature damnée, que tu apportes les parfums du ciel ou les vapeurs de l’enfer, que le bien ou que le mal soit ton dessein, tu viens sous une forme si vénérable que je veux te parler, je t’appellerai Hamlet, roi, père ! Oh ! réponds-moi ! » On sentait le public sous le coup de la plus vive impression. Le spectre fit un signe, et le prince le suivit pendant que la salle éclatait en applaudissements.

La scène changea, et lorsqu’ils s’arrêtèrent sur la place, à l’écart, le spectre s’arrêta soudain, se retourna; Hamlet se trouva ainsi un peu trop près de lui. Poussé par la curiosité, Wilhelm plongea son regard dans l’ouverture de la visière brisée, mais il ne put remarquer que deux yeux aux orbites profondes et un nez d’un beau dessin. L’épiant avec crainte, il se tenait immobile devant lui, mais quand les premiers accents s’échappèrent du casque et qu’une voix d’un beau timbre, quoiqu’un peu rauque, fit entendre ces mots : « Je suis l’esprit de ton père ! » Wilhelm, frissonnant, recula de

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« Tu le vois donc bien : ce n’est que le théâtre qui peut me donner tout cela, ce n’est que dans cet élément que je puis évoluer et me développer selon mes vœux. Sur les planches, l’homme cultivé fait valoir son rayonnement de façon tout aussi personnelle que dans les hautes classes ; l’esprit et le corps doivent, en chaque effort, marcher du même pas, et là je pourrai être et paraître aussi bien que n’importe où ».

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quelques pas, et la salle tout entière frissonna.

Cette voix parut à chacun familière, et Wilhelm crut percevoir une ressemblance avec celle de son père. Ces impressions, ces réminiscences singulières, la curiosité de découvrir l’étrange ami qui se trouvait là, la crainte de le blesser et même l’inconvenance qu’il y aurait eu, pour un acteur en pareille situation, à s’avancer trop près de lui, inspiraient à Wilhelm les mouvements les plus contradictoires. Il changea si souvent de pose, durant le long récit du spectre, il parut si irrésolu et si embarrassé, si attentif et si distrait, que son jeu suscita l’admiration générale, comme le spectre éveillait chez tous le même effroi. Celui-ci parlait sous l’empire d’une profonde amertume plutôt que sous l’effet d’une douleur, mais c’était une amertume morale, lente, illimitée : le découragement d’une grande âme, détachée de toutes les choses terrestres et cependant vaincue par des souffrances infinies. Enfin le spectre disparut, mais d’une manière étrange; un voile gris, léger, transparent, qui, telle une vapeur, semblait monter du gouffre, le recouvrit et l’entraîna vers la trappe. [...] À côté du charmant jardin que la pleine lune à son lever éclairait merveilleusement, se dressaient les tristes ruines d’où s’échappait encore, de-ci de-là, une traînée de fumée ; l’air était doux et la nuit d’une exceptionnelle beauté. Au sortir du théâtre Philine l’avait légèrement frôlé du coude et lui avait glissé quelques mots qu’il n’avait pas compris. Il était troublé et mécontent, ne sachant ce qu’il pouvait espérer, ce qu’il devait faire. Philine l’évitait depuis quelques jours, et ce n’est que ce soir qu’elle lui avait fait signe de nouveau. Malheureusement, la porte qu’il ne devait pas fermer avait brûlé et les petites pantoufles étaient parties en fumée.

Comment la belle viendrait-elle au jardin si elle en avait l’intention ? Il n’en savait rien. Il ne désirait point la voir, et pourtant il n’eût été que trop heureux de s’expliquer avec elle.

Mais ce qui lui pesait bien davantage encore, c’était le sort du harpiste, que l’on n’avait pas

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revu. Wilhelm craignait qu’au cours des travaux de déblaiement, on ne le trouvât mort sous les décombres. Il avait caché à tout le monde qu’il soupçonnait le vieillard d’être l’auteur de l’incendie. C’était, en effet, la première personne qu’il avait rencontrée, descendant du grenier en flammes, et son désespoir, sous la voûte, pouvait bien être la conséquence d’un si malheureux événement. Cependant l’enquête à laquelle la police avait procédé aussitôt, démontra que le feu avait pris non pas dans le bâtiment qu’ils habitaient, mais deux maisons plus loin, d’où il s’était propagé par les toits.

Wilhelm réfléchissait à tout cela, assis sous un berceau de verdure, lorsqu’il entendit quelqu’un se glisser dans une allée proche. À la chanson mélancolique qui lui parvint bientôt après, il reconnut sans peine le vieillard. Les paroles, qu’il saisit très distinctement, exprimaient la consolation d’un malheureux qui se sent tout proche de la folie. Malheureusement Wilhelm ne retint que la dernière strophe.

De porte en porte je m’en irai, Je m’y tiendrai silencieux et humble, Une main pieuse me tendra ma pitance, Et je passerai mon chemin.

Chacun se sentira heureux Quand lui apparaîtra mon image, Une larme tombera de ses yeux, Et je ne saurai ce qu’il pleure. À ces mots, le vieillard était arrivé à la porte du jardin qui s’ouvrait sur une rue écartée ; la trouvant fermée, il voulut escalader les espaliers, mais Wilhelm le retint et lui parla avec bonté. Le vieillard le pria de lui ouvrir la porte : il voulait, il devait fuir. Wilhelm lui représenta qu’il pouvait bien sortir du jardin, mais non pas de la ville, et il lui fit comprendre à quel point une telle démarche le rendrait suspect ; mais ce fut peine perdue, le vieillard persistait dans son idée. Wilhelm ne céda point et finit par l’entraîner presque de force dans le pavil-

lon et s’y enferma avec lui. Ils eurent un entretien étrange que nous préférons passer sous silence que de le reproduire en entier, pour ne pas fatiguer nos lecteurs d’idées incohérentes et d’impressions assez pénibles.

Tandis que Wilhelm se tourmentait, ne sachant que faire de l’infortuné vieillard qui donnait des signes si évidents de démence, Laertes vint, le matin même, le tirer d’embarras. Lui qui, selon sa vieille habitude, se trouvait toujours partout, avait vu, dans un café de la ville, un homme atteint depuis quelque temps de violents accès de mélancolie. On l’avait confié à un pasteur de campagne qui s’était fait une spécialité de traiter ces sortes d’affections. La cure avait, une fois de plus, parfaitement réussi ; il était encore en ville, et la famille de son patient sauvé lui témoignait les plus vives attentions.

Wilhelm courut aussitôt à la recherche de cet homme, lui exposa le cas et se mit d’accord avec lui. On parvint, sous divers prétextes à lui confier le vieillard. Cette séparation peina profondément Wilhelm. et seul l’espoir de le voir rétabli la lui rendit à peu près supportable, tant il était accoutumé à le voir auprès de lui, à entendre ses chants tout imprégnés d’âme et de sentiment. La harpe avait été brûlée, on s’en procura une autre qu’on lui remit pour le voyage.

Le feu avait de même anéanti la petite garderobe de Mignon, et lorsqu’on voulut lui faire de nouveaux vêtements, Aurélie proposa qu’on l’habillât enfin en fille.

«Eh bien, non ! » s’écria Mignon; elle s’obstina avec énergie à conserver son ancien costume et l’on dut en passer par là.

Mignon, la femme enfant qui refuse les vêtements de femme, déracinée, elle recherche un père, un époux. Elle rencontre un jeune étudiant. Il la sauve des coups et l’arrache à son maître qui l’exhibe de ville en ville dans la fameuse danse des œufs.

Elle personnifie la nostalgie de l’Italie où elle fut enlevée à ses parents. Ici, en Allemagne, elle a

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« Mon père, tu ne veux pas m’abandonner ? Tu veux être mon père ?...

Je suis ton enfant ! » En compagnie de Wilhelm l’enfant va grandir, son amour juvénile va se développer jusqu’à mettre mal à l’aise Wilhelm qui songe à s’en séparer. Elle connaîtra la jalousie, avec l’extravertie Philine.

Et lorsque les feux de la rampe s’éteindront, le chemin initiatique de Mignon s’achèvera sur ses paroles : « Je peux te le dire, je t’aime. » 42

froid. Elle supplie Wilhelm de l’emmener là-bas : « Connais-tu le pays… » Elle apparaît souvent accompagné par un vieillard, un troubadour qui semble avoir perdu la raison. Il erre de porte en porte, il sait qu’elle vit et il cherche sa trace, la trace de sa fille. Mignon et Lothario chantent fréquemment un duo dans lequel ils mettent toute leur ferveur : Nur wer die Sehnsucht kennt…

Seul qui connaît la nostalgie Sait ce que j’endure !

Solitaire et sevrée De toute joie, Je regarde au firmament Et mes yeux s’en vont là-bas !

Mignon et Lothario sont destinés à se rencontrer.

Nous apprendrons dans le livre VIII, que Mignon est la fille de Lothario, cette fille qu’il recherchait de porte en porte. Elle était de fruit d’un amour incestueux, d’une immense passion entre Lothario et sa sœur Sperata. Schiller écrit à Goethe « Quelle idée ingénieuse, que d’avoir fait dériver la monstruosité sensible, ce qu’il y a de formidablement pathétique dans le destin de Mignon et du joueur de harpe (Lothario), d’une monstruosité théorique, d’avortements intellectuels, si bien que nulle responsabilité n’incombe à la pure et saine nature !

Seule la stupide superstition est capable d’engendrer ces destinées monstrueuses qui poursuivent ces personnages […] Je suis ravi que vous rejetiez la responsabilité de ces fatalités monstrueuses sur les niaiseries dévotes. La magnifique idée du confesseur, de grossir jusqu’à la monstruosité une faute vénielle, en vue de lui faire expier un crime grave qu’il tait pour des raisons d’humanité – cette idée est vraiment céleste à sa manière, et représente parfaitement la façon de penser de cette sorte de gens. » Mignon avait grandit élevée par sa mère auprès d’un ecclésiastique. Très vite, elle révéla une nature bien particulière. Elle montrait beaucoup d’adresse dans ses mouvements, chantait et jouait de la cithare, seule l’expression en parole semblait

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lui poser quelques problèmes. Très vite, elle fut abandonnée et confiée à des gens qui habitaient au bord du lac. Elle aimait sa grande liberté, imitait les saltimbanques et se plaisait à changer de costumes avec les garçons afin de mieux escalader les cimes les plus élevées. Souvent, elle s’éloignait loin de la maison et prolongeait son absence, mais elle revenait toujours. Un jour, elle ne revint pas, on retrouva son chapeau flottant sur l’eau. Tous conclurent à la mort de Mignon que nous retrouvons au début de l’opéra dans une troupe de saltimbanques. Dans le livre II, chapitre IV, Goethe narre la première rencontre entre Wilhelm et Mignon. Elle lui est présentée par Philine en ces termes : « Voilà l’énigme. » Elle connaît son nom mais pas son âge. Son allemand était plutôt mauvais. Elle paraissait mystérieuse à Wilhelm qui lui donnait 12 à 13 ans, il ne se rassasiait pas de la contempler. Il était fortement impressionné. Dans l’opéra, Wilhelm fait sa connaissance au moment où elle est menacé par Jarno avec un bâton car elle refuse d’exécuter la danse des œufs. Il la sauve des griffes de son exploiteur : « Mon enfant, mon enfant, tu es à moi, je te garderai, je ne t’abandonnerai jamais. » Mignon venait de trouver un père, « Mon père, tu ne veux pas m’abandonner ?

Tu veux être mon père ?...Je suis ton enfant ! » En compagnie de Wilhelm l’enfant va grandir, son amour juvénile va se développer jusqu’à mettre mal à l’aise Wilhelm qui songe à s’en séparer. Elle connaîtra la jalousie, avec l’extravertie Philine qu’Ambroise Thomas a si bien su caractériser grâce à ses splendides coloratures. Et lorsque les feux de la rampe s’éteindront, le chemin initiatique de Mignon s’achèvera sur ses paroles : « Je peux te le dire, je t’aime » et le chœur de conclure : « Ô jour de gloire ! Ô jour de fête ! Jour de joie ! » Peut-être les puristes, les thuriféraires de Goethe seront-ils choqués par cette fin heureuse imposée afin de ne pas déprimer le public du Second Empire. Mais qu’ils se rassurent, il existe une fin alternative qui reste plus proche du roman de Goethe qui évoque la mort de Mignon et ses obsèques dans le livre VIII, chapitre VIII :

De l’enfant que nous pleurons ici, nous avons bien peu de chose à dire. Nous ignorons encore le lieu de sa naissance ; ses parents nous sont inconnus et nous ne pouvons que présumer le nombre de ses années. Son cœur profond, son cœur secret ne nous a guère laissés entrevoir ses sentiments les plus intimes ; rien de clair, rien de défini en elle, hors son amour pour celui qui la sauva des mains d’un barbare. Cette tendre affection, cette ferveur reconnaissante, semble avoir été la flamme qui consuma l’huile de sa vie ; l’habileté du médecin n’a pu conserver cette belle existence, l’amitié la plus attentive fut impuissante à la prolonger. Mais si l’art n’est point parvenu à enchaîner l’âme qui s’évadait, du moins a-t-il déployé toutes ses ressources pour conserver le corps et le ravir aux atteintes du temps. Un baume puissant a pénétré dans toutes ses veines et colore maintenant, à la place du sang, ses joues trop tôt pâlies. Approchez, mes amis et contemplez le miracle de l’art et de la sollicitude ! » À présent le temps est venu de savourer une œuvre rare, un opéra avec une musique de grande délicatesse et de relire un roman qui demeure encore, de nos jours la référence obligée. Le héros, le plus souvent, un artiste revient mûri par ses désillusions qui l’incite à s’adapter et à se consacrer à la société. Plaisir, réalisme et philosophie ne font pas forcément mauvais ménage et notre vie restera un long chemin initiatique. DD

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« J’ouvre le Kreisleriana du divin Hoffmann, et j’y lis une curieuse recommandation. Le musicien consciencieux doit se servir du vin de Champagne pour composer un opéra-comique. Il y trouvera la gaîté mousseuse et légère que réclame le genre. » Charles Baudelaire Du vin et du haschisch (1851)

L’opéra-comique… un genre français

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éfinition de l'Académie Française : « Drame mixte qui tient de la comédie par l’intrigue, les personnages et le dialogue, et de l’opéra par les parties de chant, l’accompagnement d’orchestre et les danses.» Le vocabulaire français étant le seul à avoir adopté l’expression « opéracomique » pour désigner une forme de théâtre lyrique où les dialogues parlés alternent avec les scènes chantées, ce terme devrait s’appliquer à des œuvres aussi différentes que Fidelio, de Beethoven, et Carmen, de Bizet. En fait, la grande période de l’opéra-comique français proprement dit est la seconde moitié du XVIIIe siècle et le premier tiers du XIXe. Une de ses origines est la comédie mêlée de chants (opéra-comique en vaudevilles) qu’à partir de 1715 présentent le théâtre de la Foire et son rival le Nouveau Théâtre italien, et à laquelle s’intéresse une bonne partie du public parisien, lassé par les formules un peu guindées de l’opéra traditionnel. À la fin du XVIII e siècle, l’opéracomique a fini par évoluer vers deux types assez différents : l’un, inspiré surtout de l’ancienne « comédie à vaudevilles », débouchera au siècle

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par Daniel Dollé

Partition [ci-contre] et affiche [à droite] de l'époque des premières années des représentation de Mignon à Paris, à l'Opéra Comique.

suivant sur l’opérette d’Hervé et d’Offenbach ; l’autre, illustré par Richard Cœur-de-Lion , influencera, au début du XIX e siècle, l’opéra-comique d’un Boieldieu et, sous certains aspects, l’opéra en Allemagne, de Beethoven à Weber, puis plus tard Gounod, Ambroise Thomas ou encore Massenet.

L’opéra-comique a été fondé sous le règne de Louis XIV, le 26 décembre 1714 par Catherine Baron et

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Gautier de Saint-Edme à partir de troupes qualifiées de « foraines » qui se produisaient lors des spectacles donnés lors des foires annuelles de Paris. L’une des troupes de la foire Saint-Germain prit alors le nom d’Opéra-Comique.

Son répertoire était surtout constitué de pantomimes et de parodies d’opéras afin de déjouer les interdictions dont ils étaient frappés suite à des procès intentés par la Comédie-Française, inquiète face à la qualité montante des spectacles qui lui portait directement concurrence. En 1714, un décret autorise la troupe à avoir son propre théâtre avec une contrainte : intercaler des dialogues parlés dans les œuvres chantées.

L’opéra-comique est né des vaudevilles qui étaient donnés sur les foires parisiennes. Il est difficile de donner une date de naissance exacte de ce genre. Cependant, une chose est certaine, lorsque Louis XIV, influencé par les comédiens français, décide la fermeture du théâtre italien et la mise sous scellés de l’hôtel de Bourgogne qui abritait la troupe, le 14 mai 1697, le roi favorisa la naissance ou le développement de l’opéra-comique dont les prémices existaient déjà, si l’on considère que la caractéristique essentielle est le mélange du parlé et du chanté. À cette époque, il y avait à Paris deux foires importantes, celle de Saint-Germain dédiée au commerce de luxe qui attirait le peuple et l’aristocratie, et celle de Saint-Laurent située dans le quartier actuel de la gare de l’Est, elle était plus démocratique. C’était la foire des artisans, des commerçants et des bourgeois, et attirait la clientèle campagnarde. Elle se déroulait de fin juillet à fin septembre en plein air. Dès le Moyen-Âge des montreurs d’animaux, des jongleurs et des marionnettistes se produisaient sur ces foires, lieux très animés de la vie parisienne. À la fermeture du théâtre italien, les entrepreneurs de spectacles s’emparent de ce répertoire. Le public qui regrette le départ des comédiens italiens se presse aux représentations.

Il naît un théâtre plein de vitalité qui alterne le parlé et le chanté et qui puise dans le quotidien.

Le succès de ces spectacles tournés vers la parodie

et la satire est énorme et va grandissant. Il porte ombrage à la Comédie-Française qui porte plainte.

En 1706, un décret interdit aux forains de présenter des spectacles comportant un dialogue. Ils transforment alors les contraintes en facteurs de succès grâce à leur inventivité. En 1709, un arrêté interdit même l’usage de la parole. Les comédiens brandissent alors des banderoles de toile qui portent les textes. Lorsqu’on en vient à leur interdire le chant, ils font chanter l’assistance sur des airs traditionnels et populaires en lui fournissant les paroles. On alla jusqu’à parodier des airs empruntés à des opéras à succès qui étaient représentés à l’Académie royale de musique.

En février 1715, on voit apparaître pour la première fois le vocable « opéra-comique ». Grâce à la rivalité avec la Comédie-Française, les forains inventent un genre novateur qui sera à l’origine de leur succès. Les pièces sont surtout marquées par le burlesque, la satire et le comique grivois. Le public est surtout populaire, mais il compte également des bourgeois et des aristocrates.

Après la mort de Louis XIV, le Régent rouvre l’hôtel de Bourgogne et rappelle une nouvelle troupe d’Italiens. On interdit aux forains d’utiliser les personnages de la commedia dell’arte. On entre alors dans une période difficile pour les forains. Ce qui avait fonctionné comme une émulation tourne à l’épuisement. L’opéra-comique est suspendu par une décision du conseil royal en 1745. La suspension durera jusqu’au 25 octobre 1751.

En 1752 éclate la Querelle des Bouffons dans laquelle l’opéra-comique n’est pas partie prenante. Il faut cependant mentionner La Serva

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padrona qui a fait le tour du monde et qui a provoqué le débat entre le coin de la reine et le coin du roi. Et, ne serait-elle pas à l’origine de l’opera buffa en Italie ? Ce petit chef-d’œuvre qui allie vivacité et émotion inspira Paisiello, Cimarosa et Rossini, et continue à faire les délices de plusieurs générations. La Servante maîtresse de Pergolèse suscite non seulement la fameuse Querelle des Bouffons mais, d’une façon générale, un enthousiasme pour l’opéra-bouffe qui signifie la fin du vieil opéra-comique en vaudevilles. Des ouvrages français originaux commencent à paraître, dont le célèbre Devin du village (1752) de J.-J. Rousseau, et surtout Les Troqueurs (1753), que son auteur Antoine Dauvergne (1713- 1797) présente d’abord sous un pseudonyme italien, et qui constitue, si l’on veut, l’acte de naissance officiel de l’opéra-comique en tant que pièce en dialogues parlés entremêlée de « chansons » originales. En France, sous l’influence de Charles-Simon Favart les éléments de la farce et du comique s’épurent. Les parties musicales deviennent plus importantes. La comédie mêlée d’ariettes remplace le vaudeville. L’opéra-comique devient petit à petit une œuvre de compositeur et s’institutionnalise. Dans le dictionnaire dramatique de Chamfort et de La Porte on peut lire : « L’opéra-comique est un drame d’un genre mixte qui tient de la comédie par le fond et qui s’approche de l’opéra par la forme. » En 1762, l’Opéra Comique fusionne avec le Théâtre-Italien et s’installe dans l’hôtel de Bourgogne, où il demeurera jusqu’en 1783. C’est le moment de l’inauguration de la première salle Favart. La salle Favart, dont l’architecte est JeanFrançois Heurtier, est inaugurée le 28 avril 1783 en présence de la reine Marie-Antoinette. Construite sur un terrain appartenant au duc de Choiseul (à l’emplacement où se trouve encore aujourd’hui le Théâtre national de l’Opéra Comique, place Boieldieu dans le 2e arrondissement de Paris), elle dispose de 1100 places.

L’opéra-comique connaît alors un âge d’or. Il rayonne à travers toute l’Europe. Loin du comique gras de ses débuts, il se tourne vers le raffinement.

Les librettistes, à qui on doit cette évolution,

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deviennent plus importants et plus célèbres que les compositeurs. Parmi les plus célèbres, CharlesSimon Favart, probablement le plus connu. Il fut nommé directeur de l’Opéra Comique en 1758.

Citons encore Louis Anseaume, ou Michel-Jean Sedaine, le collaborateur de Grétry et de Philidor que Grimm comparait à Shakespeare et qui écrivit le livret de Richard Cœur-de-Lion qui fit le succès d’André-Ernest-Modeste Grétry qui composa plus de vingt opéras-comiques. Il est difficile de donner un bref raccourci de ce que fut l’œuvre de Grétry.

Elle fut aussi importante pour la réforme de l’opéra-comique que celle de Gluck dans le domaine de l’opéra. Lorsqu’il avait rencontré Voltaire à Genève, il avait sollicité ce dernier pour un livret, mais sa demande resta sans suite. Il fut l’un des premiers chevaliers de la Légion d’honneur. Il est également l’auteur des Mémoires, ou essai sur la musique.

Nous pourrions également parler de PierreAlexandre Monsigny, auteur du Déserteur qui comporte l’air si amusant du baron Montauciel, un soldat franc luron d’avant la Révolution, ou encore de François-André Dunican, dit Philidor, doué d’une incroyable facilité et dernier descendant d’une famille de musiciens célèbres. Bien qu’élève de Campra et orchestrateur audacieux, il est passé à la postérité pour avoir été un des meilleurs joueurs d’échecs européens.

Boieldieu, Hérold, Adam et Auber amenèrent le genre à son second sommet. Boieldieu est un des compositeurs les plus remarquables de sa génération. La Dame blanche occupe encore aujourd’hui une place de choix dans le répertoire. C’est dans le Nouveau Seigneur du village, en 1812, que le célèbre baryton Martin fit ses débuts éclatants, son nom restera comme le type du baryton élevé. Pour près d’un siècle Boieldieu établit la forme de l’opéracomique classique, il crée un genre dans lequel s’illustreront Adolphe Adam, son élève, et Auber, mais il ne sera jamais surpassé. Ces compositeurs parvinrent même à séduire Meyerbeer, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Thomas et même Bizet, car Carmen, malgré sa fin tragique est un opéra-comique. L’opéra-comique a coexisté avec le grand opéra, il s’affaiblira sous les coups de bou-

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toirs des œuvres verdiennes et wagnériennes. Né des vaudevilles donnés sur les tréteaux des foires parisiennes, il se transforma en comédie mêlée d’ariettes qui définit sa singularité formelle, l’alternance du parlé et du chanté. À ce genre, si typiquement français, on a consacré un « temple », l’Opéra Comique qui connut quelques malheurs au XIXe siècle. En 1807, l’Opéra Comique est porté sur la liste des quatre principaux théâtres parisiens et un décret fixe le genre de l’opéra-comique comme suit : « comédie ou drame mêlés de couplets, d’ariettes ou de morceaux d’ensemble. » Le 15 janvier 1838, un incendie détruit la salle après une représentation de Don Giovanni de Mozart. L’origine de cet incendie est dû au système de chauffage : un tuyau du calorifère du foyer de l’orchestre, chauffé au rouge, met le feu au magasin de décors. Hector Berlioz propose alors au ministère un projet d’exploitation de la nouvelle salle à ses propres frais, mais cette demande est rejetée par la Chambre des députés.

En 1840, la salle est reconstruite : d’une capacité de 1200 places environ, conçue par les architectes Jean-Jacques Huvé et Louis Réguier de Guerchy, elle est inaugurée par la représentation du Préaux-clercs de Ferdinand Hérold.

Le 17 novembre 1866, l’Opéra Comique, dirigé par Adolphe de Leuven, présente pour la première fois un opéra d’Ambroise Thomas qui connaît immédiatement un grand succès : Mignon, livret de Michel Carré et Jules Barbier inspiré par Wilhelm Meister de Goethe.

Le 25 mai 1887 à 21 heures, un incendie détruit de nouveau la salle pendant la représentation du premier acte de Mignon. Cet incendie, provoqué par une défectuosité de l’éclairage au gaz de la herse située au-dessus de la scène, coûte la vie à quatre-vingt-quatre personnes, dont quatre danseurs, deux choristes, quatre habilleuses, quatre ouvreuses, et met au chômage tout le personnel.

Le gouvernement paye une compensation aux victimes et un concert est donné au bénéfice des employés de l’Opéra Comique, qui s’installe provisoirement au théâtre des Nations, place du Châtelet. Arthur Léon Carvalho, le directeur de

l’époque, est jugé responsable, condamné puis acquitté en appel. Suite à cet incendie, l’éclairage à l’électricité devint obligatoire dans tous les théâtres et cafés-concerts.

La salle fut reconstruite par l’architecte Louis Bernier sur un modèle moins strict que les précédents, avec une riche statuaire. Notamment dans des niches au 1er étage une statue de la Musique par Denys Puech (1854-1942) et une autre de la Poésie par Ernest Guilbert (1848-1913). Et au niveau supérieur un ensemble de caryatides.

Le 7 décembre 1898, après onze ans de reconstruction, la salle, d’une capacité de 1500 places environ, est inaugurée en présence du Président de la République, Félix Faure.

Le genre opéra-comique se caractérise par la bonne humeur qui ne va jamais jusqu’au bouffe, réservé à l’opérette, mais qui met le spectateur en joie et l’émeut parfois. Les opéras-comiques sont une passionnante photographie de la vie quotidienne française au début du XIX e siècle.

Des airs virtuoses, de grands ensembles et finales permettent au genre de rivaliser avec le grand opéra. L’opéra-comique reste un moment de grâce dans la musique française. Il serait dommage que certains soi-disant spécialistes nous privent de l’écoute d’une musique si charmante et séduisante, tricotée de mélodies toujours élégantes et dont on ne se lasse pas. Ambroise Thomas est une cible facile pour les railleurs, à commencer par Emmanuel Chabrier qui disait : « Il y a deux espèces de musique : la bonne et la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas. » À chacun ses opinions, pourvu qu’elles soient étayées par de solides arguments, mais ne nous privons pas du plaisir de découvrir une œuvre qui garde un charme réel et qui fut jouée plus de mille fois du vivant du compositeur. DD

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SouvenirS AU Grand Théâtre 1948 Direction musicale : Gustave Cloez Mise en scène : Jean Mercier Chorégraphie : Delly & Willy Flay Denise Scharley (Mignon) Charles Richard (Wilhelm Meister) Adrienne Miglietti (Philine) Jean Claverie (Lothario) René Gachet (Laërte) © Archives GTG

1954 Direction musicale : Pierre Cruchon Mise en scène : Léon Ferly Chorégraphie : Valentine Kousnetzoff Denise Scharley (Mignon) Raymond Malvasio (Wilhelm Meister) Mireille Gitton (Philine) Adrien Legros (Lothario) René Gachet (Laërte) © Archives GTG

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Cette année-là...

Genève en 1866

par Prohistoire 1

Le choc des puissances et la neutralité armée En plein été 1866, la victoire de l’armée de Prusse contre l’Empire d’Autriche-Hongrie, sur le plateau de Sadowa (actuelle Tchéquie), est le point culminant d’un intense et meurtrier conflit européen.

Alors qu’en Europe centrale, la Prusse impose avec force sa domination, au sud des Alpes, l’Italie tente de faire de même, en forçant les armées impériales à quitter la Vénétie. En fin d’année, l’Allemagne a fait un grand pas en direction de son unité. Les traités de paix clôturent un été d’intenses opérations militaires qui se déroulèrent à la fois sur les frontières nord-est et sud-est de la Suisse. En fin d’année, le Journal de Genève est soulagé de constater que les armées étrangères ont respecté la neutralité helvétique : « Le drapeau suisse, flottant sur les hauteurs qui dominent la route du Stevio [TrentinHaut-Adige], a suffi pour garder notre territoire contre toute tentative d’agression ou de violation.

En sortant à son bonheur de cette nouvelle épreuve, la neutralité helvétique a prouvé une fois de plus sa raison d’être dans le système politique européen. » Durant cette année 1866, on n’aura cessé de se flatter de cette neutralité qui épargne à la Suisse le basculement dans les déflagrations fréquentes qui vont de pair avec la redéfinition des alliances et de la domination du continent européen. En août, le Genevois Huber-Saladin fait paraître à Paris une petite brochure intitulée Les Petits États et la neutralité continentale dans la situation actuelle de l’Europe. L’auteur se fait le défenseur de la neutralité armée de la Suisse au moment même où, à Genève, on débat sur la construction d’une nouvelle caserne. Pour certains, cette caserne doit être de taille respectable, offrir tous les bâtiments normalement dévolus à un arsenal ; pour d’autres, il suffirait de déménager l’hôpital cantonal installé à la Cluse, d’en faire une caserne de petite taille...

Des élections qui se succèdent et se ressemblent En 1866, aux élections municipales de mai succèdent les élections au Grand Conseil et au Conseil national de l’automne. À chaque fois le même scénario se répète, mettant en scène l’opposition rugueuse entre la frange la plus radicale – celle

qui n’a toujours pas accepté l’éviction de Fazy du Conseil d’État en 1861 – et les radicaux modérés qui se sont éloignés du tribun, tendance rassemblée au sein du parti démocrate autour du conseiller d’État et ancien partisan de Fazy, Philippe Camperio (18101882). À trois reprises, la liste indépendante, associant radicaux modérés et démocrates, remporte les élections, non sans heurts. Ainsi, le dimanche 11 novembre, lors des élections cantonales, des échauffourées éclatent lorsque des sympathisants radicaux tentent d’empêcher les sympathisants démocrates de pénétrer dans le bâtiment électoral : on ne compte plus les fractures du nez et les contusions due à des chocs violents. Un hôpital est dressé à la hâte dans une des salles du bâtiment électoral.

Toute la Suisse cherche à nouveau à comprendre la culture politique violemment conflictuelle des habitants du bout du lac. Ironie de l’histoire, quelques mois auparavant, en juillet, les Chambres fédérales, sur proposition du Conseil fédéral, acceptaient de ne pas facturer à Genève les frais d’occupation de 1864. Cette année-là, des émeutes violentes, faisant des morts, avaient éclatées suite à l’échec de James Fazy de faire son retour au Conseil d’État et des contingents fédéraux avaient dû intervenir. La décision « patriotique » de ne pas faire supporter les frais d’intervention à Genève était destinée, selon les autorités fédérales, à effacer des douloureux souvenirs causés par « un moment d’égarement », qui semble pourtant se répéter ! À vendre : voie ferroviaire avec trains, gares, bateaux à vapeur...

Le 28 juillet est mis aux enchères à Genève la voie ferroviaire reliant Le Bouveret à Sion appartenant à la Ligne d’Italie en faillite. L’acheteur entrera également en possession des terrains acquis pour continuer la ligne jusqu’à Brigue et de deux bateaux à vapeur sur le lac Léman. Finalement, après trois tentatives infructueuses, la ligne est cédée pour 2,5 millions de francs à son ancien propriétaire, le comte Adrien de la Valette, financier français aussi fantasque que peu digne de confiance. Il en va des compagnies ferroviaires du XIXe siècle comme des clubs de football du XXIe siècle.

1 Prohistoire est

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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Production

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant à la mise en scène Laurent Delvert Coach musical et linguistique Anita Tyteca Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Orchestre de la Suisse Romande Premiers violons Sergey Ostrovsky (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR) Sachiko Nakamura (VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Raynal Malsan (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre David Gonzalez y Costas Aurélien Sevin

(1er VSR) 1er violon solo remplaçant

(VS) violon solo (1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Biographies

Frédéric Chaslin Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck Hurst Rosale Bérenger Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Mariana Vassileva Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao

Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Shanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov Peter BaeKeun Cho Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

Personnel supplémentaire Direction Étienne Mounir Marketing et communication Wladislas Marian, Nadia Martins Pédagogie Nadir Laguerre, Marie-C. Vaquié* Technique Bureau d’étude Fabrice Bondier Technique de scène Machinerie Chann Bastard*, Fabien Campoy*, Thierry Ferrari*, Christian Fiechter*, Luis Enrique Pisconte Cunas*, Eddy Rummel*, Aurélien Serafini*, Oilivier Sidore*, Carlos Villalba*, Gala Zackyr* Son et vidéo Amin Barka Electricité Clément Brat, Lionel Rocher* Accessoires Elsa Ventura*, Mélina Küpfer* Electromécanique Florence Jacob, William Bernardet Habillage Sébastien Bressant*, Carmen Conte Cardinaux* Perruques et maquillage Lina Bontorno*, Nicole Chatelain*,

Ania Couderc*, Marie-Pierre De Collogny*, Delfina De Giorgi*, Stéphanie Depierre*, Sorana Dumitru*, Nicole HermannBabel*, Fabienne Meier*, Nathalie Monod*, Cristina Simoës*, Malika Stähli Yolal*, Nathalie Tanner*, Séverine Uldry*, Mia Vranes* Ateliers décors Menuiserie Grégory Didriche, Florian Cuellar Tapisserie-décoration Samy Beressa, Daniela De Rocchi Ateliers costumes Atelier de couture Amar Ait-Braham*, Vérena Gimmel, Marlène Huissoud*, Raphël Rapin, Valentine Savary Atelier cuir Clara Matthaüs Billetterie Murielle Ackermann, Guilhem Bezzola, Luca De Matteis, Aude Ferrero, Monya Ghabantani Ressources humaines Priscilla Richon-Carinci, Vincenzo Murgo

Frédéric Chaslin étudie le piano, la composition et la direction d’orchestre au CNSM de Paris, puis au Mozarteum de Salzbourg.

Assistant de Daniel Barenboim à l’Orchestre de Paris dès 1987 et pour la Tétralogie au festival de Bayreuth en 1988, il travaille aussi avec Pierre Boulez à l’Ensemble Intercontemporain de 1989 à 1991. De 1999 à 2003, il est directeur musical de l’Orchestre symphonique de Jérusalem et de 2005 à 2007 Generalmusikdirektor de l’opéra de Mannheim, où il dirige le grand répertoire germanique. Sa carrière l’amène à diriger, entre autres, les Orchestres de Paris, national de France, philharmonique de Radio-France, Wiener Symphoniker, philharmonique d’Israël, de la RAI à Turin et symphonique de la radio néerlandaise. Fidèle au piano, il est soliste dans le 5e concerto de Beethoven avec le Wiener Philharmoniker en octobre 2001 au Semperoper de Vienne, il joue et dirige le Concert en sol de Ravel à Tokyo, Nagoya et Trieste. Il est aussi invité par de nombreux opéras à travers le monde et surtout par le Staatsoper de Vienne où il est chef invité permanent avec plus d’une centaine de représentations à son actif, ainsi que par le Metropolitan de New York et le New Opera de Tokyo. L’année 2010 a vu ses débuts symphoniques au Teatro Comunale de Bologne, ainsi qu’avec l’orchestre philharmonique de La Scala de Milan. Musicien complet, Frédéric Chaslin a aussi composé de l’opéra et de la musique de film, collaborant notamment pour le film de Luc Besson Le 5 e Elément et de nombreuses pièces pour orchestre, piano, chant. Il vient de terminer l’enregistrement de son opéra Wuthering Heights avec le London Philharmonia et London Symphony Chorus et de publier un livre intitulé La Musique dans tous les sens. Il publie aussi un cycle de dix mélodies sur des poèmes de Robert Frost. Frédéric Chaslin est, depuis 2010, directeur musical de l’opéra de Santa Fe. Il a aussi été nommé, en avril 2011, directeur musical de l’orchestre symphonique de Jérusalem.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© vico Chamla

Direction musicale

* Personnel supplémentaire pour cette production

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Biographies

Jean-Louis Benoît

Laurent Peduzzi

Jean-Louis Benoît a suivi dès l’âge de 19 ans une formation d’acteur chez Tania Balachova et Raymond Rouleau. Au début des années 70, il est un des fondateurs du théâtre de l’Aquarium, installé à la Cartoucherie de Vincennes. Il signe sa première mise en scène en 1981 Un Conseil de classe très ordinaire couronné de succès. Suivirent les mises en scène de Histoire de famille, Les Incurables, Le Procès de Jeanne d’Arc, veuve de Mao Tsé Toung, Louis, Les Voeux du président, La Peau et les Os, La Nuit, la télévision et la guerre du golf, Les Ratés, Une nuit à l’Elysée, Henry V (Festival d’Avignon 1999) et Conversation en Sicile. La Comédie-Française fait appel à lui pour les mises en scène de L’Étau, Monsieur Bob’le, Moi, Les Fourberies de Scapin (Molière 98 de la meilleure mise en scène et du meilleur spectacle de répertoire), Le Revizor (Molière 2000 du meilleur spectacle de répertoire), Le Bourgeois gentilhomme et Le Menteur. Au Théâtre de l’Atelier à Paris, il monte La Parisienne, Mer, au Théâtre du Rideau Vert Les Fourberies de Scapin. En 2001, il est nommé directeur du Théâtre national de Marseille, La Criée, où il met en scène La Trilogie de la villégiature (créé au Festival d’Avignon et représenté au Théâtre des Amandiers de Nanterre), Paul Schippel ou Le Prolétaire bourgeois, Retour de Guerre, Les Caprices de Marianne, La Mère, Le Malheur d’avoir de l’esprit, Le Temps est un songe, De Gaulle en mai, La Nuit des rois, Un pied dans le crime. Il met en scène Mignon à l’Opéra Comique en 2010, Der Freischütz à l’opéra de Toulon, puis à Saint-Étienne en 2011. Cette même année, il crée la Compagnie Jean-Louis Benoît. Il met aussi en scène Courteline, Amour noir. Parallèlement à ses activités théâtrales, il travaille pour le cinéma et la télévision. Pour le cinéma, il réalise L’Apache, Les Poings fermés, Dédé, La Mort du Chinois et pour la télévision Les Disparus de Saint-Agil, Le Bal, L’Étau, La Fidèle infidèle, La Parenthèse et Les Fourberies de Scapin.

Il écrit des scénarios pour la télévision et crée les adaptations et dialogues de nombreux films.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il débute comme assistant scénographe de Franz Salieri en 1977, puis de Jean Hass en 1981. Depuis 1999, il est collaborateur artistique et scénographe de la chorégraphe Catherine Diverrès. Au théâtre, après avoir conçu les costumes pour Louis-Charles Sirjacq au début des années 80 au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, c’est à partir de 1983 qu’il conçoit de nombreuses scénographies, notamment pour E. Chailloux, A. Hakim, J.-L. Lagarce, P. Romans, J. Berry, J. Nichet, M. Deutsch, Y. Beaunesne, P. Kerbrat, D. Pitoiset, M. Didym, F. Rancillac, G. Tsaï.

Avec J. Deschamps et M. Makeïeff, il signe de nombreuses scénographies, dont celles de Fra Diavolo à l’Opéra Comique. À l’opéra, en 1987, il crée pour Gildas Bourdet et Alain Milianti les décors de Don Giovanni au Festival d’Aix-en-Provence. Il signe ensuite les scénographies des Contes d’Hoffman mis en scène par Antoine Bourseiller à l’Opéra de Nantes, d’Orphée et Eurydice, Béatrice et Bénédict et Don Quichotte, trois mises en scène de Pierre Barrat à Strasbourg et Toulouse et des Nozze di Figaro, mise en scène de Dominique Pitoiset à l’opéra de Lausanne en 1994. À partir de 1999, il travaille régulièrement avec Stephen Taylor (Idoménée à l’opéra de Lyon ; The Rape of Lucretia à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris), Der fliegende Holländer à l’opéra de Prague. En 2009-2010, à l'Opéra Comique de Paris, il signe les décors de Fra Diavolo et Les Boulingrin de Georges Aperghis, deux mises en scène de Jérôme Deschamps, Mignon, Mirandolina de Martinů à l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, mise en scène de Stephen Taylor, et en 2011, Der Freischütz à l’opéra de Toulon, mise en scène de Jean-Louis Benoît.

Outre le spectacle vivant, il signe la scénographie et le mobilier d’espaces intérieurs, conçoit des espaces d’exposition et crée des décors de cinéma.

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Décors © DR

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : La Cour des grands (scénographie) 02-03, Il Trovatore (décors) 08-09.

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Thibaut Welchlin

Dominique Bruguière

Après des études d’architecture, il intègre l’École du TNS, section scénographie et costumes, de 1999 à 2002 (groupe 33). Il est assistant aux costumes sur des créations de Stéphane Braunschweig (La Mouette de Tchekov et La Famille Schroffenstein de Kleist), et sur des opéras mis en scène par Yannis Kokkos (Die Bassariden de Henze), Giorgio Barberio Corsetti (Le Luthier de Venise de Gualtiero Dazzi), Peter Stein (Lulu), Klaus Michael Grüber (La Traviata). Il débute en 2005 une importante collaboration avec Christian Schiaretti, pour qui il crée les costumes de L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel, Coriolan de William Shakespeare, Sganarelle ou le Cocu imaginaire, L’École des maris, Les Précieuses ridicules, La Jalousie du barbouillé, Le Médecin volant, Le Dépit amoureux, L’Étourdi de Molière, Par-dessus bord de Michel Vinaver, le diptyque Nada Strancar chante Brecht/Dessau et Didier Sandre dit La Messe là-bas de Claudel, Philoctète de Jean-Pierre Siméon, La Jeanne de Delteil d’après Joseph Delteil, la trilogie « Siècle d’or » regroupant Don Quichotte de Cervantès, La Célestine de Fernando de Rojas et Don Juan de Tirso de Molina, et Ruy Blas de Victor Hugo. Pour l’opéra, il réalise les costumes de Faust de Gounod mis en scène par Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil (Opéra national de Bordeaux), Tosca, La Créole, Giulio Cesare in Egitto mis en scène par Christian Schiaretti à l’Atelier lyrique de Tourcoing. Au Théâtre national de l’Opéra Comique, il conçoit les décors de L’Amant jaloux de Grétry, mis en scène par PierreEmmanuel Rousseau, et les costumes de Fra Diavolo mis en scène par Jérôme Deschamps et Mignon mis en scène par Jean-Louis Benoît.

Dominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l’opéra.

Elle a accompagné Claude Régy durant de nombreuses années, poursuit une riche collaboration avec Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff et plus récemment avec Luc Bondy. Elle accompagne Patrice Chéreau depuis Le Temps et la Chambre à l’Odéon. Elle a croisé les chemins de Werner Schroeter, Deborah Warner, Peter Zadek, Jorge Lavelli, Youssef Chahine ainsi que ceux d’une nouvelle génération de metteurs en scène comme Marc Paquien, Jean-René Lemoine, Giuseppe Frigeni ou Emma Dante. Prix de la critique par deux fois et Molières du « meilleur créateur lumières » pour Phèdre et pour Rêve d’automne, deux mises en scène de Patrice Chéreau. Toujours avec Patrice Chéreau, elle vient de créer I’m the Wind de Jon Fosse au Young Vic à Londres puis au Théâtre de la Ville à Paris et au Festival d’Avignon.

Son amour de la danse lui a permis de travailler avec des artistes aux univers aussi différents que ceux de Catherine Diverrès, Karole Armitage, JeanClaude Gallotta, Fattoumi et Lamoureux, Nicolas Le Riche ou dernièrement Angelin Preljocaj. Bon nombre de ces créations se sont réalisées avec le Ballet de l’Opéra national de Paris. Récemment, elle signe les lumières de Carmen et Tosca à La Scala, de L’Heure espagnole au Théâtre impérial de Compiègne, Amadis de Gaule à l’Opéra royal de Versailles et à l’Opéra Comique de Paris et de Die lustige Witwe à l’Opéra national de Paris.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Lumières © DR

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Lohengrin 93-94, I Puritani 94-95, Roméo et Juliette 95-96, Les Étourdis 05-06.

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Biographies

Roberto Venturini

Lionel Hoche

Roberto Venturini arrive en France en 1989, il commence, parallèlement à sa carrière de directeur de la photo, à travailler pour le théâtre et l’opéra. Il a conçu les lumières de Don Quichotte à l’opéra de Metz, Die Entführung aus dem Serail et Le Château de BarbeBleue à l’opéra de Nancy, de Die Entführung aus dem Serail à l’opéra d’Helsinki, La Favorite, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung à l’Opéra royal de Wallonie, Semiramide au Rossini Opera Festival de Pesaro, d’Aida à l’opéra de Monte-Carlo, d’Orfeo ed Euridice et de Falstaff pour le San Carlo de Naples, de Semiramide au Teatro Real de Madrid et de Tom Jones à l’opéra de Lausanne. Récemment, il signe les lumières de Mefistofele au Festival de Savonlinna, de La Fiancée vendue à l’Opéra de Paris, de Manon et d’ll Barbiere di Siviglia à l’opéra de Nantes, de Manon Lescaut à Tokyo, de Tosca à l’Opéra de Valence et de Traviata à Shanghai.

Né en 1964, Lionel Hoche entre en 1978 à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris, puis rejoint en 1983 le Nederlands Dans Theater, où il travaille sous la direction de Jiří Kylián, et participe aux créations de nombreux chorégraphes invités. En 1988, il signe sa première chorégraphie : U should have left the light on pour le Nederlands Dans Theater II. Il quitte le Nederlands Dans Theater en 1989 pour rejoindre « Astrakan », la compagnie de Daniel Larrieu, et participe à ses créations jusqu’en 1991. En 1992, il fonde la compagnie Lionel Hoche (Association MéMé BaNjO) et présente Prière de tenir la main courante au Festival international de danse de Cannes.

Depuis, Lionel Hoche poursuit son travail chorégraphique en créant pour sa compagnie et pour d’autres. À ce jour, il a réalisé plus de cinquante pièces pour une trentaine de compagnies, parmi lesquelles : le Ballet de l’Opéra national de Paris, le Nederlands Dans Theater II, le Ballet de l’opéra de Lyon, les Ballets de Monte-Carlo, la Batsheva Dance Company, le Ballet national de Nancy et de Lorraine... Dès 1988, Lionel Hoche a aussi entamé un travail de recherche plastique (sculptures, détournements d’objets) et conçoit depuis 1992 la scénographie de ses chorégraphies. Après une résidence à L’Opéra-Théâtre de Saint-Etienne de 1998 à 2002, et une à la Maison de la Musique de Nanterre de 2005 à 2008, la compagnie poursuit son travail de création et de sensibilisation à la danse contemporaine en résidence longue à l’Opéra de Massy depuis 2010. Lionel Hoche bénéficie en 1999 d’une bourse à l’écriture de l’association Beaumarchais, et en 2006 d’une bourse d’aide à l’écriture chorégraphique de la DMDTS. Il a été promu au grade de chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres en 2002.

Au Grand Théâtre de Genève : I Puritani 94-95, Die Entführung aus dem Serail 95-96, Serse 97-98, Madame de et Die Entführung aus dem Serail 00-01.

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Chorégraphie © dr

Reprise des lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Le Désespoir du singe (chorégraphie) 98-99.

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Biographies

Sophie Koch

Paolo Fanale

Formée par Jane Berbié au CNSM de Paris, Sophie Koch obtient le premier prix du Concours de chant Hertogenbosch. Elle fait ses débuts en France, mais c’est à Londres et à Dresde qu’elle remporte ses premiers succès. À Covent Garden, elle fait ses débuts en Rosina d’Il Barbiere di Siviglia (1998), puis chante Dorabella de Così fan tutte. Au Semperoper de Dresde, elle est le Compositeur d’Ariadne auf Naxos sous la direction de Colin Davis, puis à Munich Zerlina de Don Giovanni et Orfeo. À Vienne, elle débute en Cherubino, puis Octavian du Rosenkavalier, rôle emblématique qui l’emmène partout dans le monde. Après Munich, Berlin, Milan, Vienne et Londres, Paris l’invite pour le Compositeur (Ariadne auf Naxos) et Conception (L’Heure espagnole). Elle apparaîtra sur les scènes lyriques de Toulouse, Bruxelles, Madrid, Berlin, Zurich, Genève, du Festival de Salzbourg et Londres, Dresde et Vienne. Elle chante Mère Marie dans Dialogues des Carmélites à Covent Garden, le cycle complet du Ring au Bayerische Staatsoper de Munich, Charlotte de Werther au Lyric Opera de Chicago et Venus de Tannhäuser à l’Opéra national de Paris. En récital, elle se produit notamment lors des festivals de Salzbourg, Aix-en-Provence, Édimbourg et Verbier. Ses deux premiers enregistrements sont consacrés à des lieds de Wolf et Schubert et à des mélodies françaises. Par la suite, elle enregistre Peer Gynt, Manon et des extraits d’Ariadne auf Naxos dirigés par Antonio Pappano, la 8e Symphonie de Malher avec Kent Nagano et des œuvres françaises avec orchestre : Poème de l’amour et de la mer de Chausson, Shéhérazade de Ravel et la Cantate d’Herminie de Berlioz. Parmi les parutions DVD récentes, on peut la voir aux côtés de Renée Fleming dans la production du Rosenkavalier, captée en 2009 au festival de Baden-Baden et dans Werther, donné sur la scène de l’Opéra Bastille la saison dernière.

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Le Prince Charmant) 98-99.

Paolo Fanale est né à Palerme en 1982. En 2007, il est remarqué en Don Ottavio (Don Giovanni) à Padoue. L’année suivante, il interprète Orphée (Orphée e t E u r y d i c e de Gluck) à Bologne, Ferrando (Così fan tutte) au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, rôle qu’il reprend à Valence pour ses débuts en Espagne. En 2009, il est invité à Dublin pour Don Giovanni, à Strasbourg pour Falstaff (Fenton) et à Helsinki pour Così fan tutte. Durant la saison 2009-2010, il chante dans Lucia di Lammermoor à Reggio Calabria, la Messe en do majeur de Beethoven à Turin (RAI), Falstaff (Fenton) au Théâtre des Champs-Élysées, sous la direction de Daniele Gatti, Roméo et Juliette (Roméo) à Vérone, le Requiem de Mozart à Santa Cecilia à Rome, Die lustige Witwe à Naples et Rodelinda au festival della Valle d’Itria de Martina Franca. En 2010-2011, il se produit à l’opéra d’Helsinki dans L’Elisir d’amore, puis à Nice, Caën et Lacoste dans Rigoletto, à Trente, Pise et Rovigo dans Die Entführung aus dem Serail, à Ancône et au Staatsoper de Berlin dans Così fan tutte (Ferrando), à Turin avec l’orchestre de la RAI dans Mozart et Salieri de Rimski-Korsakov, à Paris dans Idomeneo (Arbace) et à Oslo dans Die Zauberflöte (Tamino).

Citons encore, plus récemment, Roméo et Juliette (Roméo) à Plaisance, Bolzano et Modène, L’Elisir d’amore (Nemorino) à Sassari. Il est aussi invité au Liceu de Barcelone pour Il Burbero di buon cuore et incarnera Nicias de Thaïs avec Placido Domingo à Valence, Bologne et Salzbourg avec l’orchestre Mozart et Claudio Abbado, et Rinuccio de Gianni Schicchi au Theater an der Wien.

© Pietro Spagnoli

Wilhelm Meister • Ténor © Patrick NIN

Mignon • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Diana Damrau

Nicolas Courjal

Née à Günzburg an der Donau, Diana Damrau devient membre des troupes des opéras de Mannheim et de Francfort et se fait remarquer dans des rôles comme la Reine de la nuit, Zerbinetta et Adele (Die Fledermaus) à Munich, Hambourg et Vienne. Artiste indépendante dès 2002, elle est saluée dans le rôle de la Petite Femme de la création Der Riese vom Steinfeld de Cerha au Staatsoper de Vienne, en Reine de la nuit au Covent Garden de Londres et dans le rôle principal de L’Europa riconosciuta de Salieri à La Scala de Milan (2004). Parmi les moments phares de sa carrière entre 2006 et 2011 figurent : la Professeur de gymnasique et la Femme ivre de 1984 de Lorin Maazel à Covent Garden, Susanna à La Scala, Konstanze au Burgtheater de Vienne, Zerbinetta au Teatro Real de Madrid et au Bayerische Staatsoper de Munich, Gilda au Semperoper de Dresde, Gretel à Covent Garden, ainsi que Sophie (Der Rosenkavalier) à Baden-Baden, Marie (La Fille du régiment) à San Francisco, Manon de Massenet à Vienne et Aminta à Munich. Elle est invitée chaque saison depuis 2005 au Metropolitan, où elle interprète, notamment, Zerbinetta, Rosina, Aithra, Konstanze, Gilda, Lucia, Marie, Pamina et la Reine de la nuit, et plus récemment Adèle (Le Comte Ory).

Dès 2001, elle se produit aussi régulièrement au festival de Salzbourg. En récital, on a pu l’entendre à la Philharmonie de Berlin, au Musikverein de Vienne, au festival de Salzbourg, au Wigmore Hall de Londres et au Carnegie Hall de New York. Durant la saison 2011-2012, elle chante, entre autres, Olympia, Giulietta, Antonia, Stella des Contes d’Hoffmann à Munich, Linda di Chamounix à Barcelone, Gilda de Rigoletto à Zurich, elle incarnera Lucia di Lammermoor au Staatsoper de Vienne et Deutsche Oper Berlin, ainsi qu’Adina de L’Elisir d’amore au Metropolitan. Elle donnera aussi une série de concerts et récitals à Édimbourg, Milan, Monaco, Paris et Vienne.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Giovanni (Donna Anna) 09-10, I Puritani (Elvira) 10-11.

Né à Rennes, il entre en 1995 dans la classe de Jane Berbié au CNSM de Paris.

Il fait ensuite partie de la troupe de l’Opéra Comique, puis celle de l’opéra de Wiesbaden. Depuis 2002, on a pu le voir, entre autres, à l’Opéra national de Paris (Perelà, l’homme de fumée de Dusapin, Les Vêpres siciliennes, Die Meistersinger von Nürnberg, Salome), au Châtelet (Arabella, Ariadne auf Naxos, Les Troyens, Tannhäuser, Thaïs, Die Zauberflöte, Il Barbiere di Siviglia), à la Salle Pleyel (Saint François d’Assise de Messiaen), à Massy (La Gazza ladra), à Montpellier (Il Re Teodoro in Venezia de Paisiello, Der Freischütz, Carmen, Tosca, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Affaire étrangère de Valentin Villenave), en Avignon (La Sonnambula, Die Zauberflöte, Tosca, Mignon, Norma, La Cenerentola, Aida), à Tours (La Bohème), à Nice (Un ballo in maschera, La Bohème), à Toulouse (Madama Butterfly, Arabella), à Nantes (Le Comte Ory), à Metz (Pelléas et Mélisande) et aux Chorégies d’Orange (La Traviata). Il s’est aussi produit notamment au Covent Garden de Londres (Salome, Carmen), à La Fenice de Venise (Thaïs), au Teatro de la Maestranza de Séville (Les Pêcheurs de perles) et au Japon en tournée avec le Covent Garden (Manon), ainsi qu’aux festivals de Wexford (Sapho de Massenet) et de Macerata (Carmen). Plus récemment, il est Grémine (Eugène Onéguine) en Avignon, Sparafucile (Rigoletto) et Assur (Semiramis) à Montpellier, Il Commendatore (Don Giovanni) et le Gouverneur (Le Comte Ory) à Marseille et Gesler (Guillaume Tell) aux Proms à Londres. Parmi ses projets : Carmen (Zuniga) et Robert le Diable (Alberti) à Covent Garden, Marouf (Le Sultan) à l’Opéra Comique, La Petite Messe solennelle et Un ballo in maschera aux Chorégies d’Orange, Les Pêcheurs de perles (Nourabad) à Paris et à Nantes, Les Troyens (Narbal) à Marseille.

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© dr

Lothario • Basse © dr

Philine • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Biographies

Carine Séchaye

Emilio Pons

Carine Séchaye est née à Genève où elle obtient ses diplômes de chant et de comédienne au conservatoire. Elle se perfectionne ensuite à l’opéra studio de Zurich. Bénéficiaire de nombreuses bourses dont celles de la Fondation Leenaards (Lausanne) et des Saints-Anges (Paris), elle est aussi lauréate des concours internationaux Voix d’Or, Ernst Haefliger, Operalia Placido Domingo et de mélodie française (Toulouse). Elle fait ses débuts à Zurich puis à Lausanne, elle y interprète Honora (Tom Jones) de Philidor, paru en CD et DVD, Cherubino (Le Nozze di Figaro), Mercédès (Carmen, aussi en tournée au Japon) et le rôle-titre d’El gato con botas de Xavier Montsalvatge. En Allemagne, elle est Nancy (Albert Herring), Mélisande (Pelléas et Mélisande) et chante avec succès Octavian (Der Rosenkavalier) à Darmstadt. Aux Pays-Bas, elle interprète le prince Orlovsky (Die Fledermaus) en tournée. En France, elle chante dans les créations mondiales : Le Verfügbar aux enfers (Châtelet) et Scènes de chasse (Montpellier, paru en CD). Elle se produit à Metz, au Capitole de Toulouse, à Dijon, à Rouen (Rosina dans Il Barbiere di Siviglia), à Toulon (Dorabella dans Così fan tutte et Cherubino). En Suisse, elle est Flora (La Traviata) à Avenches, Miss Lovett (Sweeney Todd) et se produit dans de nombreux concerts. Récemment, elle a fait des débuts remarqués dans le rôle de l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges) à Monaco et dans le rôle-titre de la Périchole à Limoges. Elle interprétera Siébel (Faust) à Metz en juin et Mercédès dans les arènes de Nîmes en août 2012.

Après avoir terminé des études de droit et de piano, il poursuit un master et un doctorat en musique à l’université d’Indiana, où il étudie avec Carlos Montané et Andreas Poulimenos. Il coninue d’étudier en privé avec Francisco Araiza. Il remporte en 2005 le prix Irma-Cooper, en 2006 le Pavel-Lisitsian et le concours Palm Beach Opera et en 2007 le prix Hans Gabor Belvedere. Il bénéficie des bourses du Mexico FONCA, INBA et SIVAM. Il débute en 2006 au Théâtre Mariinski de SaintPétersbourg. Depuis, il se produit dans des maisons d’opéra telles que le Prinzregenten Theater à Munich, les Theater Freiburg et Heidelberg et le Vlaamse Opera. En août 2010, il devient membre de la jeune troupe en résidence du Grand Théâtre de Genève. Son répertoire s’étend du baroque (Giasone de Cavalli) jusqu’à la musique contemporaine (Phaedra de Henze). On a pu l’apprécier dans L’Elisir d’amore, Die Zauberflöte Eugène Onéguine, ainsi que dans Goyesca, Spartaco et Die drei Wünsche.

Récemment, il chante Égée / Le Soleil (Giasone) à Gand et Anvers, Jaquino (Fidelio) à Mexico, Don Ottavio (Don Giovanni) au Sankt Margarethen Festival et Ferrando (Così fan tutte) à Copenhague.

Il se produit également en récital du Mexique au Japon, en passant par l'Azerbaïjan, la Russie ainsi qu'à travers l'Europe et aux États-Unis. Parmi ses projets : Malcolm (Macbeth) au Grand Théâtre de Genève, Pong (Turandot) au Festival SchleswigHolstein et Don Ottavio (Don Giovanni) au Teatro Municipal de Santiago du Chili.

Au Grand Théâtre de Genève : Salomé (Le Page d’Hérodias) 08-09, Il Barbiere di Siviglia (Berta), Elektra (La 3 e Servante), La Petite Zauberflöte (2e Dame) et L’Amour des trois oranges (Sméraldine) 10-11, Andrea Chénier (Bersi), La Petite Zauberflöte (2e Dame) et récital de la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève 11-12.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Laërte • Ténor © dr

Frédéric • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Trouffaldino) 10-11, Richard III (Richmond), Juliette ou La Clé des songes (Le Commissaire / Le Facteur) et récital au Théâtre Les Salons 11-12.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

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Biographies

Frédéric Goncalves

Laurent Delvert

Frédéric Goncalves entre au CNSM de Paris (classe de Jane Berbié) et obtient un premier prix de chant, puis est admis à l’École d’art lyrique de l’Opéra de Paris.

Il a notamment chanté le rôle du Comte (Le Nozze di Figaro), Enrico (Il Campanello), Johann (Werther) et le Marquis d’Obigny (Traviata) à l’opéra d’Avignon, Jahel (Le Roi d’Ys) à l’opéra de Marseille et dans Der Rosenkavalier sous la direction d’Armin Jordan. Il se produit sur la scène du Palais Garnier dans Les Dialogues des Carmélites (le Marquis de la Force), à l’opéra de Marseille dans Madama Butterfly, ou encore dans Faust (Wagner) à Rouen. En 1996, il rejoint la troupe de l’Opéra Comique. Il renouvelle son expérience de la musique contemporaine avec La Cantatrice Chauve de Luciano Chailly, Angels in America de Peter Eötvös au Châtelet et récemment Anne de Bretagne de Pierick Houdy. Frédéric Goncalves s’illustre aussi dans l’oratorio, Noces de Stravinski à la Cité de la musique, Ein deutsches Requiem de Brahms à la Salle Pleyel. Récemment, on a pu l’entendre sous la direction de Jacques Mercier dans Zaïde de Mozart à la Salle Pleyel, dans Monsieur Choufleuri à Montpellier, Le Voyage dans la Lune à l’opéra de Lyon, Le Pays du sourire (Tchang) à Nice, Madama Butterfly (le Bonze) à Marseille, La Belle Hélène (Agamemnon), Manon (Brétigny) et La Bohème (Benoît) à Saint-Étienne. Il est Padmavâtî, The Fly et Cyrano d’Alfano au Châtelet, Omar (Abu Hassan) de Weber à Besançon, Jarno (Mignon) à l’Opéra Comique... Il chante dans Juliette ou La Clé des Songes avec l’Orchestre philharmonique tchèque sous la direction de Charles Mackerras, avec l’Orchestre de la BBC dirigé par Jiří Bělohlávek et dernièrement avec l’Orchestre philharmonique de Berlin. Il donne aussi des récitals de mélodies et de lieds et on a pu l’entendre en direct sur France Musique interpréter l’intégrale des mélodies pour voix d’homme d’Henri Duparc.

Laurent Delvert est comédien et metteur en scène.

Issu de l’École régionale d’acteurs de Cannes (1994-1997), il reçoit en 1996 le « Prix du jeune talent » des mains de Guy Tréjean. Il a travaillé avec Sébastien Grall, Dominique Tabuteau, Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Jérôme Savary, Bernard Sobel, Jean-Louis Benoît, Catherine Marnas, Christian Rist, Simone Amouyal, Pascal Rambert, Frédéric de Golfiem, Alain Maratrat, Abbès Zahmani et Vincent Schmitt. Il a été assistant de Jérôme Deschamps (Comédie-Française), Thomas Ostermeier (Schaubühne de Berlin), Jérôme Savary (Opéra-Comique, Mairie de Paris), Frédéric de Golfiem (Théâtre de Nice)… il a été stagiaire-réalisateur aux côtés de René Ferret. Il a mis en scène Les Guerriers de Philippe Minyana, Tartuffe de Molière, Le Joueur d’échecs de Stefan Zweig, amOuressences d'après Shakespeare, Labé et de Quevedo, Cinna de Corneille… Laurent Delvert prépare une adaptation de Cinna de Corneille qui sera créée au Théâtre d’Esch-surAlzette au Luxembourg début 2013.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Un serveur • Rôle parlé © dr

Jarno • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Informations pratiques

Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 grandtheatre@geneveopera.ch Renseignements du lundi au samedi de 10 h à 18 h. sur place, dans le hall par téléphone T +41 22 418 31 30 Location au guichet 5, place Neuve par courrier postal Grand Théâtre de Genève - Billetterie 11, boulevard du Théâtre CP 5126 - CH-1211 Genève 11 par téléphone T +41 22 418 31 30 du lundi au samedi de 10 h à 18 h. par fax F +41 22 418 31 31 par courriel billetterie@geneveopera.ch depuis notre site internet www.geneveopera.ch Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunes Les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

Étudiants Des places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumulables au maximum) sur l’achat de billets de spectacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre.

Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 j.lachenmann@geneveopera.ch

Les personnes qui s’intéressent aux arts lyrique et chorégraphique peuvent devenir membres des associations suivantes : Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet 3, chemin de la Grand-Cour 1256 Troinex T + 41 22 784 34 37 www.amisdelopera.ch Cercle Romand Richard Wagner 14, rue de Beaumont CH-1206 Genève T +41 22 310 18 91 www.crrw.ch

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Mécénat&partenariat Le Grand Théâtre de Genève souhaite remercier et rendre hommage à ses partenaires et mécènes. Leur soutien contribue de manière essentielle au développement de ses activités et au rayonnement de l’opéra et du ballet en Suisse et à l’étranger.

Fondation subventionnée par Ville de Genève Association des communes genevoises Soutiens de saison Cercle du Grand Théâtre Fondation philanthropique Edmond J. Safra CARIGEST SA comme conseiller d’un généreux mécène Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera depuis 1998 Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre depuis 1986 Fondation Leenaards depuis 1999 Credit Suisse SA dans le cadre de 2012 Rousseau pour tous Fondation Neva depuis 2010 Vacheron Constantin Gazprombank (Suisse) SA M. Trifon Natsis depuis 2011 Adler Joailliers Partenaires du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la Banque Pictet depuis 2008 Département de l’Instruction Publique, de la culture et du sport (République et canton de Genève) Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas depuis 2009 Partenaire du Ballet du Grand Théâtre JTI depuis 2011

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Partenaires de projets Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool En partenariat avec la Ville de Genève et grâce à plusieurs partenaires, le Grand Théâtre accueille la communauté internationale en collaboration avec le Centre d’accueil – Genève internationale (CAGI) et la Fondation pour Genève, avec l’appui de la Confédération et de la République et du canton de Genève et des partenaires privés : Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence Immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaires d’échange Le Temps Espace 2 Generali Assurances Fleuriot Fleurs Perrier Jouët Exersuisse Unireso Visilab Ayant à cœur d’établir un dialogue avec tous les acteurs de la Cité, le Grand Théâtre ouvre ses portes aux entreprises désireuses de développer des partenariats, d’associer leurs opérations de relations publiques à des projets artistiques et de parrainer des initiatives uniques répondant à leurs objectifs de responsabilité sociale.

Le service Mécénat et Partenariat est à votre écoute afin de vous conseiller Contact Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Fondation du Grand Théâtre

But La Fondation a pour but d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. C’est une fondation d’intérêt public communal subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 situation au 01.01.2012

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Cercle du Grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (mars 2012) Mme Françoise de Mestral, présidente M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (mars 2012) Mme Diane d’Arcis S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg M. Luc Argand M. Friedrich B. Busse Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Gonet & Cie, Banquiers Privés M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus SFG - Société Fiduciaire et de Gérance SA Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis LL. AA. SS. Le Prince et la Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky M. Alain Boucheron Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Alejandro Dahlhaus M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann Grace, Countess of Dudley M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Bibi Gritti Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière M. et Mme Philippe Jabre Mme Marie-Josèphe Jacquet M. et Mme Jean Kohler Mme Maria Pilar de La Béraudière M. et Mme Pierre de Labouchère M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Epinay M. Christian Langlois-Meurinne

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M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki M. et Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure M. et Mme Thierry de Loriol Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. Pierre G. Mirabaud M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. et Mme Julien Schoenlaub Mme Noëlie Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant

Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck Mme Isabelle Stoffels M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching MM. Mourgue d’Algue & Cie, Genève Notz, Stucki & Cie, SA La Réserve, Genève SGS SA Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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Le Grand Théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Zoé Roehrich Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique et dramaturge Daniel Dollé Responsable planification artistique Jean-François Monnard Responsable Médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Emilie Schaffter Maîtres de ballet Susanna Campo, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG

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Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Fabrice Farina, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Khachik Matevosyan, Emilio Pons, Marc Scoffoni, Carine Séchaye, Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Rosale Bérenger, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò

Resp. ressources musicales Eric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène Jean-François Kessler-Créteaux Marketing et communication Responsable marketing et communication Albert Garnier Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Adjoint Frédéric Leyat Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Mickaël Cacioppo, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Ivano Marchi, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim,

Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Pablo Venturelli, Alihuen Vera Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Chargée de production technique Catherine Mouvet Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l'entretien a.-i.

Jean-François Mauvis Bureau d’étude Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé-e d’études de productions NN Assistant Chistophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable a.-i.

Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Jean-Pierre Barras, Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau

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Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Eric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud, Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, NN Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez, Blaise Schaffter électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Julie Delieutraz, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling

Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Dominique Humair, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Mahi Durel, Tara Matthey, Armindo Faustino-Portas Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Sarah Tina von Däniken, Lurdes Do Quental Couturières Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Enrica Desideri, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi, Service financier Chef de service Jean-Luc Christen Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa DialloSingaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines Marie-Laure Deluermoz Assistante NN Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Situation au 01.04.12

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Prochainement opéra

Récital

Macbeth

Melodramma en quatre actes de Giuseppe Verdi Au Grand Théâtre 13 | 15 | 18 | 21 | 26 juin 2012 à 20 h 24 juin 2012 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Christof Loy Décors Jonas Dalberg Costumes Ursula Renzenbrink Chorégraphie Thomas Wilhelm Lumières Bernd Purkrabek Dramaturgie Yvonne Gebauer Chœur Ching-Lien Wu Avec Davide Damiani (Macbeth), Christian Van Horn (Banco), Jennifer Larmore (Lady Macbeth), Andrea Care (Macduff), Emilio Pons (Malcolm), Natalia Gavrilan (Une servante), Khachik Matevosyan (Un docteur)

Waltraud Meier

Mezzo-soprano 20 juin 2012 à 20 h Piano Joseph Breinl Au Grand Théâtre Schubert - Schumann - Mahler

Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Nouvelle production Conférence de présentation par Sandro Cometta En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Mardi 12 juin 2012 à 18 h 15 au Grand Théâtre Rencontre avec Christof Loy Samedi 26 mai 2012 à 18 h 30 au Grand Théâtre Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyat Traduction et révision : Christopher Park a collaboré à ce programme : Isabelle Jornod Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en avril 2012

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2011-2012.

www.bnpparibas.ch

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saison 11 | 12 opéra | mignon | Thomas

Mignon opéra-comique en trois actes et cinq tableaux

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

*Haute Technologie

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Montre en céramique high-tech* blanche et or blanc 18 carats. 130 diamants taille baguette (≈ 6,4 carats), 12 index baguette de céramique high-tech* noire. Mouvement mécanique à remontage automatique. Réserve de marche 42 heures.

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