1213 - Programme opéra n° 22 - Das Rheingold - 03/13 by Grand Théâtre de Genève

opéra | das rheingold | richard wagner

Rheingold Das

L’Or du Rhin

prologue en quatre scènes à la tétralogie Der Ring des nibelungen

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Richard Wagner

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2012-2013.

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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La production de Das Rheingold en une année d’images. De la présentation de la maquette en février 2012 aux dernières répétitions en février 2013 en passant par le Bauprobe et les différents essayages.

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DAS

rheingold L’or du Rhin

Ri ch ard

Wa g ne r

prologue en quatre scènes à la tétralogie Der Ring des nibelungen

Livret du compositeur. Créé à Munich le 22 septembre 1869 au Königliches Hof- und Nationaltheater. Durée du spectacle : approx. 2 h 40 sans entracte.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 11 mai 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7 N° 22 | das rheingold • Grand Théâtre de Genève

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Direction musicale

Ingo Metzmacher Mise en scène

Dieter Dorn Décors & costumes

Jürgen Rose Lumières Expression corporelle Vidéo Dramaturgie Wotan Donner Froh Loge Fasolt Fafner Alberich Mime Fricka Freia Erda Woglinde Wellgunde Flosshilde

Tobias Löffler Heinz Wanitschek Jana Schatz Hans-Joachim Ruckhäberle Tom Fox Thomas Oliemans Christoph Strehl Corby Welch Alfred Reiter Steven Humes John Lundgren Andreas Conrad Elena Zhidkova Agneta Eichenholz Maria Radner Polina Pasztircsák Stephanie Lauricella Laura Nykänen

Orchestre de la Suisse Romande

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Die Handlung Argument Synopsis

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Retour aux sources... (entretien avec l’équipe artistique) De quoi Das Rheingold est-il le prologue ? par Dominique Jameux De tout temps, le mythe est vérité par Hans-Joachim Ruckhäberle L’anneau, une lecture psychanalytique de Georg Groddeck L’utilisation des sources et le dessein de Wagner de Danielle Buschinger Comment fut apporté à Worms le trésor des Nibelungen (extraits de La Chanson des Nibelungen)

24 31 34 40 45 49

Cette année-là. Genève en 1869

Production Biographies

52 54

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Prélude

par Daniel Dollé

Œuvre

En 1844, Friederich Theodor Vischer proposait comme sujet d’un grand opéra héroïque, la légende du Nibelung. Comme lui, Wagner cherchait dans les mythes les « éternels sentiments fondamentaux du cœur ». Le drame mythique devient « l’œuvre d’art de l’avenir ». La genèse du Ring s’étend sur un quart de siècle, de 1848 à 1874. Une œuvre longue qui comprend un prologue et trois journées et qui dure environ 14 heures. On parle couramment de la Tétralogie de Richard Wagner. Comme souvent, chez Wagner l’action revient vers son origine. Elle est composée de récits et il nous faut patienter jusqu’à la fin pour apprendre que le coupable du déclin n’est pas Alberich, mais Wotan. En choisissant des sujets mythiques, intemporels, le compositeur nous parle de la société telle qu’il la connaît. Il est alors dans sa phase de socialiste révolutionnaire. Il lit Proudhon et est l’ami de Bakounine. La signification philosophique du Ring laisse bien des latitudes d’interprétation. Est-ce la fin d’un monde, l’avènement d’une ère nouvelle ou le retour cyclique des mêmes événements ? L’ouvrage rabaisse la puissance divine et exalte celle de l’homme. Avant que Nietzsche n’ait proclamé la mort de Dieu, Wagner l’avait fait.

Intrigue

Das Rheingold raconte la faute originelle. Une suite de fautes inexpiables de Wotan désharmonise l’univers et attente à la paix. Pour asseoir sa puissance, le dieu des dieux fait construire une forteresse, « die Burg », le Walhalla grâce aux géants Fafner et Fasolt. Comme salaire, il leur promet Freia, la sœur de son épouse Fricka et la déesse qui assure aux dieux l’éternelle jeunesse en cultivant les pommes d’or. Le fourbe et rusé Loge, demi-dieu du feu, tire Wotan d’embarras en l’aidant à voler l’or d’Alberich le Nibelung. Ce dernier a abjuré l’amour afin de dérober l’or aux Filles du Rhin qui lui avaient révélé son secret. Grâce à la ruse, Alberich est fait prisonnier, pour retrouver sa liberté, il devra donner à Wotan l’or, son heaume magique et surtout l’anneau. Le déclin des dieux est en marche et le Nibelung lance un anathème à Wotan qui devra, à son tour, laisser le trésor aux géants afin

de libérer Freia. Dès que ces derniers sont en possession du trésor, ils en viennent aux mains. Fasolt meurt et Fafner se métamorphose en dragon pour mieux garder l’or. Tout en allant à leur perte, les dieux se dirigent triomphalement vers le Walhalla. Loge regarde désabusé le cortège qui s’ébranle, il sait que ces aveugles vont périr bêtement, alors que parvient de loin, la complainte des Filles du Rhin qui déplorent le rapt de l’or. Le temps des dieux est révolu, place aux hommes.

Musique

Richard Wagner est un artiste singulier qui ne pouvait trouver sa place que dans son propre théâtre. Était-il poète ou musicien, ou les deux à la fois ? Il était plus ou moins conscient de ses insuffisances dans la pratique des deux arts séparés, mais il était persuadé de sa suprématie s’agissant de leur union ou de leur fusion. C’est par un accord de Mi bémol tenu pendant 136 mesures que l’œuvre commence. Il suggère les eaux profondes, la brume, le torrent, le fleuve. Le Rhin s’installe devant les yeux des spectateurs. Avec Richard Wagner, la musique devient l’émanation du drame. L’orchestre devient le chœur de la tragédie antique qui exprime ce que ressent chaque spectateur. Le compositeur donne un rôle essentiel aux motifs conducteurs (leitmotifs) qui sont sans cesse repris, renversés, dissociés ou fondus les uns dans les autres. Avec ces thèmes, Wagner tisse une œuvre de métaphores poétiques et musicales qui entraîne l’auditeur dans un monde où tout paraît cohérent. À partir de Das Rheingold, la forme musicale se base sur un discours musical continu, fondé sur le réseau des motifs. Avec un extrême raffinement dans l’invention, dans l’agencement, dans l’harmonie et dans le rythme, Richard Wagner altère les thèmes conducteurs en fonction de la situation dramatique ou de l’état d’âme des personnages, il ne le fait jamais pour des raisons purement musicales. Les œuvres du mage de Bayreuth aspirent à la fusion de la poésie, du chant, de l’orchestre, de la scénographie afin de mieux exprimer l’essence des livrets. L’œuvre d’art totale est en construction. Durée : 2 h 40 (sans entracte)

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Introduction The Work

In 1844, Friederich Theodor Vischer had already imagined the Nibelung legend as the subject of a grand heroic opera. Wagner, like him, looked to the Nordic and German myths to seek the “eternal and fundamental feelings of the heart” and forge the “work of art of the future” out of a mythical drama. It took 25 years, from 1848 to 1874, for Wagner to generate his four-part Ring cycle, a work of considerable length, consisting of a prologue and three days, altogether 14 hours of performance. As is often the case with Wagner, the action moves backwards towards its origins. Tale after tale is told until we learn towards the end that the real culprit of the downfall is not Alberich but Wotan. Wagner’s deliberate choice of a timeless, mythical subject allows him to express his views on the society of his time. The composer is going through a revolutionary, socialist phase, reading Proudhon and befriending Bakunin. The Ring’s philosophical significance allows for a wide margin of interpretation. Are we dealing with the end of a world, the dawn of new times or simply a never-ending story? Wagner’s work is an indictment of divine authority and a vindication of human power. Long before Nietzsche proclaimed the death of God, Wagner had imagined it.

The Plot

Translation: Christopher Park

by Daniel Dollé

Das Rheingold tells a story of primordial sin. Wotan commits several unpardonable errors that throw the universe off-kilter and threaten its peace. The God of Gods has the giant brothers Fafner and Fasolt build him a Burg, a fortified castle, which he names Walhalla. He rashly promises to give them Freia for payment, sister to his wife Fricka and the Goddess that feeds the Gods golden apples of eternal youth from her orchard. Loge the crafty and treacherous demigod of Fire helps Wotan out of his predicament with the theft of a gold hoard stolen from the depths of the Rhine by the dwarf Alberich, who has forsworn Love after being told the secret of the Gold’s power by the Rhinemaidens. They capture Alberich by trickery and make him pay his ransom with the Gold, his magic helmet and, above all, his Ring. This is the beginning of the

Gods’ downfall: the curse of Alberich the Nibelung forces Wotan to save Freia by giving up the Gold to the giants, who then quarrel over whose it should be. Fafner kills Fasolt and becomes a dragon, to better keep watch on his hoard. Unaware that they are going to their doom, the Gods make their triumphal entrance into Walhalla. Loge stays behind, cynically commenting on their imminent, senseless demise while the Rhinemaidens, in the distance, mourn the theft of their Gold. The time of the Gods is over, human time may now begin.

The Music

Richard Wagner is a musical oddity, an artist who only found satisfaction when being performed in his own theatre. Was he a poet or a musician, or both? Wagner was more or less aware of his shortcomings in either field, but absolutely convinced of his supreme genius when bringing them together into a single work of art. The piece beings with an E-flat chord, lasting 136 bars, suggesting deep waters, mists, swirling currents and setting before the audience the image of the great river Rhine. In Wagner’s works, music emanates from drama; the orchestra becomes the chorus of ancient tragedy that says what the audience feels. His composition technique gives pride of place to the “guiding motifs” (leitmotifs) that he endlessly uses and reuses, inverts and dissociates or merges into each other. This stockpile of musical themes allows Wagner to weave all kinds of poetic and musical metaphors into his work and bring the listener to a perception of coherence. With Das Rheingold, the composer moves away from the traditional closed forms of music and uses his network of motifs to produce a continual musical discourse. Wagner’s use of leitmotif is highly refined and inventive, in their agency as well as in terms of harmony and rhythm. He determines every alteration of the leitmotifs on the basis of dramatic situations or a character’s state of mind and not simply musical theory. The Wizard of Bayreuth’s works aim to create a fusion of poetry, song, instrumental music and scenography in order to best express the essential qualities of the libretto. The total artwork is in progress. Duration : 2 :40 (without intermission)

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die handlung

von Hans-Joachim Ruckhäberle

Das Rheingold: der Vorabend des Ringes Die Welt ist schlecht. Angst, Furcht und Sorge prägen ihre Bewohner. Unter ihnen herrscht Konkurrenz; Vorsicht und Wachsamkeit sind angebracht. Der Ring des Nibelungen ist die mythische Geschichte des Kampfes um die Weltherrschaft. Wagner setzt diese Geschichte aus vielen Teilen zusammen: Er schafft seinen eigenen Mythos. Es geht um Liebe, Macht, Reichtum, Ordnung, Chaos, Bindung, Natur und Unnatur, Freiheit und Erlösung. Alles zusammen ist nicht zu haben. Das Eine schliesst das Andere aus: die Liebe die Macht und den Reichtum. die Ordnung der Verträge die Freiheit des Handelns, der Stillstand die Bewegung, die Götter die Menschen und die Menschen die Götter. Wagners Frage ist: Gibt es die Freiheit des Menschen? Wie frei ist er und wie kommt er in die Welt? Ein Kosmos unter, auf und über der Erde wird sichtbar. Eine Welt ohne Menschen, bevölkert von Göttern, Riesen, Zwergen, den Elementen Erde, Feuer und Wasser. Die Welt ist geteilt; in die Tagwelt Wotans und der Götter, und in die Nacht Alberichs und der Nibelungen. Die Zeit: Vor Sonnenaufgang bis abends: Der „Vorabend“ des Rings. Der Anfang, aber nicht der Ursprung. Vorspiel und erste Szene In der Tiefe des Rheines. Die Geschichte des Rings beginnt so: Alberich sucht Liebe und findet Gold. Im Spiel mit den Rheintöchtern entdeckt er das Rheingold, des Goldes Auge im Glanz der aufgehenden Sonne, ohne seinen Wert zu erkennen. Alberich ist zunächst nur an den Frauen interessiert. Die Rheintöchter entziehen sich ihm, sie verspotten und schmähen ihn, verraten ihm aber dabei leichtfertig das Geheimnis des Schatzes: Der Welt Erbe/ gewänne zu eigen,/ wer aus dem Rheingold/ schüfe den Ring, / der masslose Macht ihm verlieh’. Alberich tauscht die Lust der Liebe gegen „die leuchtende Lust“ der Macht und des Kapitals. Er ist sich sicher, alles kaufen zu können, auch Männer und ihre Frauen.

Zweite Szene Freie Gegend auf Bergeshöhen. Die Nacht geht vorbei, die Götter erwachen: Wotan, seine Frau Fricka, deren Schwester Freia und ihre Brüder Donner und Froh. Sie sehen zum ersten Mal die über Nacht vollendete Burg Walhall. Alle verbinden mit ihr bestimmte Hoffnungen und Erwartungen. Fricka will Wotan, den ruhe- und treulosen, häuslich machen. Er will seine Herrschaft sichern, aber nicht seine Freiheit verlieren: Wandel und Wechsel / liebt wer lebt: /. Donner und Froh brauchen ein Heim, um freien zu können. Erbaut haben die Burg die beiden Riesen Fafner und Fasolt, die ihren vertraglich vereinbarten Lohn wollen. Die versprochene Bezahlung ist Freia, die Göttin der Jugend. Wotan ist an den geschlossenen Vertrag gebunden, denn gegenseitige Verträge sind die Grundlage seiner Herrschaft: Was du bist,/ bist du nur durch Verträge. Fatal ist, dass die Götter altern und schwach werden, ohne die goldenen Äpfel der ewigen Jugend, die Freia jeden Tag erntet und ihnen bringt. Dadurch wird ihr möglicher Verlust zur Katastrophe. Rat und vielleicht Rettung naht in Gestalt des listigen, aber auch spöttischen Loge. Er erzählt die Geschichte vom Raub des Rheingoldes durch Alberich und dessen Verzicht auf Liebe, und er versteht es jedem den Reiz und den Wert des Goldes plausibel zu machen. Das Paradoxe daran ist, dass es aber nur einer haben kann. Zunächst aber fordert er Wotan auf, den Rheintöchtern wieder ihr Gold zu verschaffen. Wotan aber ist ein merkwürdiger Herrscher, er denkt nur an seine Not, er braucht das Gold um seine Schuld zu bezahlen. Der Vertrag wird revidiert: Wotan will gemeinsam mit Loge Alberich den Hort rauben, der Raub rechtfertigt den Raub; die Riesen akzeptieren das Gold als Ersatz, behalten aber Freia als Geisel, bis es wirklich da ist.

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die handlung

Dritte Szene Nibelheim Wotan und Loge steigen zu Alberich nach Nibelheim ins Erdinnere. Sie treffen zunächst auf den Schmied Mime, der Alberichs Bruder ist, aber von ihm gequält und ausgebeutet wird. Denn Alberich hat inzwischen bereits mit dem Gold gearbeitet, der Ring ist geschmiedet, ebenso eine Tarnkappe und ein tyrannisches Ausbeutungssystem zur Förderung und Verarbeitung von Bodenschätzen ist errichtet. Jeder seiner Befehle muss befolgt werden, immer wenn er den Ring küsst. Er ist jetzt der Kapitalist, der eine Welt will, in der jeder Mensch und jedes Ding käuflich ist. Alberich, der sich seiner überlegenen Macht sicher ist, lässt sich von Loge herausfordern, die Möglichkeiten der Tarnkappe vorzuführen. Sie kann unsichtbar machen, verwandeln und von einem Ort zum anderen versetzen. Als Alberich sich in eine Kröte verwandelt, ergreift ihn Wotan, fesselt ihn und nimmt ihn mit an die Erdoberfläche.

Vierte Szene Freie Gegend auf Bergeshöhen Alberich verliert Alles: das Gold, die Tarnkappe, den Ring, Als er „wirklich frei“ ist, frei von seinen Fesseln, aber auch frei von allen Rücksichten, verflucht er den Ring, bevor er verschwindet. Der Fluch verbindet mit dem Besitz des Ringes den Tod, die Sorge, den Neid, die Furcht und die Unfähigkeit den Schatz zu nutzen. Wotan gewinnt zunächst Alles, muss es aber sofort den Riesen geben: Es muss so viel Gold aufgehäuft werden, bis Freia darunter nicht mehr zu sehen ist. Als er den Ring verweigert, erscheint völlig überraschend aus der Tiefe Erda, die alles Vergangene, Gegenwärtige und Zukünftige weiss. Die Erdgöttin rät, den Ring zu meiden, und prophezeit Sorge und Furcht und das Ende der Götter. Wotan nimmt sich vor, ihr später zu folgen, um mehr zu erfahren. Zunächst aber legt er den Ring zu dem Schatz, wie es die Riesen verlangen. Freia ist frei, der Hort gehört den Riesen. Der Fluch wirkt sofort. Über die Teilung geraten sie in Streit. Schon von Anfang an vertreten sie unterschiedliche Interessen. Fasolt will die Frau, Fafner will den Göttern schaden. Es kommt zum Brudermord: Fafner tötet Fasolt. Nun gehören Gold, Tarnkappe und der Ring ihm. Übrig bleibt nur ein Schwert, das Fafner für wertlos hält. Geschmiedet wurde es in Nibelheim, Wotan nimmt es mit. Siegmund, für den es in der Walküre bestimmt ist, nennt es Nothung. Siegfried erschlägt mit ihm den Drachen, in den sich Fafner verwandelt hat, und dann den Speer und damit die Herrschaft Wotans. Donner und Froh reinigen die Atmosphäre durch ein Gewitter, die wiederkehrende Sonne erzeugt einen Regenbogen, der die Götter nach Walhall führt, in prächtiger Glut prangt glänzend die Burg. Loge folgt skeptisch und zögernd. Zurück bleiben die klagenden Rheintöchter, die sich nicht mit falschem und feigem Götterglanz abfinden lassen.

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Argument

par Hans-Joachim Ruckhäberle

L’Or du Rhin : prologue du Ring Le monde va mal. La peur, la crainte et le souci frappent ses habitants. Entre eux, la concurrence règne ; la prudence et la vigilance sont de mise. Der Ring des Nibelungen est le récit mythique de cette lutte pour la domination du monde. Wagner rassemble ce récit à partir de différents fragments : il génère son propre mythe. Il y est question d’amour, de pouvoir, de richesse, d’ordre, de chaos, de liens, de nature, d’artificiel, de liberté et de rédemption. Tous ces éléments ne peuvent être réunis. L’un exclut l’autre : l’amour exclut le pouvoir et la richesse, l’ordre des traités exclut la liberté de l’échange, le repos exclut le mouvement, les dieux excluent les hommes et vice versa. Les questions que pose Wagner sont : y a-t-il une liberté pour l’homme ? Comment est-il libre et comment vient-il au monde ? Un cosmos devient visible sous, sur et au-dessus de la terre. Un monde sans humains, peuplé de dieux, de géants, de nains et des éléments de la Terre, du Feu et de l’Eau. Le monde est divisé ; le jour de Wotan et des dieux, la nuit d’Alberich et des Nibelungen. Le temps : du lever du soleil au soir, le prologue du Ring. Certes le début, mais pas l’origine. Prélude et première scène Au fond du Rhin. Ainsi commence l’histoire du Ring : Alberich cherche l’amour et trouve l’or. En jouant avec les Filles du Rhin, il découvre l’or du Rhin, son œil d’or brillant face au soleil levant, sans pour autant reconnaître sa valeur. Alberich ne s’intéresse tout d’abord qu’aux femmes. Les Filles du Rhin lui échappent, se moquent de lui et le vilipendent, puis elles lui dévoilent, sans véritablement y prêter attention, le secret de ce trésor : « La richesse du monde/ appartient à celui/ qui transforme l’or/ en un anneau/ qui lui donne un pouvoir immense. » Alberich échange le plaisir de l’amour contre le « plaisir resplendissant » du pouvoir et du capital. Il est convaincu de pouvoir tout acheter, aussi bien les hommes que leurs femmes.

Traduction : Benoît Payn

Deuxième scène Paysage dégagé au sommet d’une montagne. La nuit touche à sa fin, les Dieux se réveillent : Wotan, sa femme Fricka, la sœur de cette dernière, Freia, et ses frères Donner et Froh. Ils aperçoivent pour la première fois le burg du Walhalla, achevé durant la nuit. Tous y associent leurs plus grands espoirs et attentes. Fricka veut faire de Wotan, nomade et infidèle, un conjoint plus casanier. Il veut consolider son pouvoir mais ne pas perdre sa liberté : « Tout ce qui vit aime le changement, la variété. » Donner et Froh ont besoin d’un lieu où ils puissent se marier. Ceux qui ont bâti le burg sont les deux géants Fafner et Fasolt qui réclament leur dû prévu par un accord. La rétribution promise est Freia, la déesse de la Jeunesse. Wotan est attaché à ce contrat puisque son pouvoir est basé sur des contrats : « Ce que tu es/ tu l’es seulement par ces traités. » La fatalité vient du fait que, sans les pommes d’or, source de jeunesse que Freia récolte et apporte aux dieux chaque jour, ces derniers vieillissent et s’affaiblissent. Ainsi, son éventuelle perte serait une catastrophe. Le rusé et narquois Loge pourrait leur porter conseil, voire même les secourir. Il raconte l’histoire du vol de l’or du Rhin par Alberich et de son renoncement à l’amour, il parvient à rendre chacun conscient de l’attrait et de la valeur de l’or. Un paradoxe demeure : seul une personne peut le posséder. Il invite tout d’abord Wotan à rendre l’or aux Filles du Rhin. Wotan est un étrange souverain et ne pensant qu’à sa détresse, il emploie l’or pour payer ses dettes. Le contrat est révisé : Wotan veut, en compagnie de Loge, s’emparer du trésor d’Alberich, le vol justifiant le vol. Les géants acceptent l’or en remplacement mais gardent Freia en otage, jusqu’à ce que l’or leur soit donné.

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Argument

Troisième scène Au Nibelheim. Wotan et Loge descendent au Nibelheim où règne Alberich, dans les profondeurs de la terre. Ils rencontrent tout d’abord le forgeron Mime, le frère d’Alberich que ce dernier traite en esclave et martyr. Entretemps, Alberich a déjà travaillé l’or, l’anneau est fondu. Un heaume magique a également été confectionné tandis qu’un système d’exploitation tyrannique a été mis en place pour tirer profit des richesses de la terre. Chacun de ses ordres doit être exécuté dès qu’il embrasse l’anneau. Il est désormais le capitaliste qui veut un monde dans lequel chaque individu et chaque chose sont achetables. Alberich, qui est certain de son pouvoir tout-puissant, se laisse mettre au défi par Loge qui lui demande une démonstration des possibilités de ce heaume magique. Il rend invisible, permet de se métamorphoser et de passer d’un lieu à un autre. Après avoir pris l’apparence d’un dragon, Alberich se transforme en crapaud. Wotan le saisit, le ligote et l’emporte à la surface de la terre.

Quatrième scène Paysage dégagé au sommet d’une montagne Alberich perd tout : l’or, le heaume magique, l’anneau. Au moment où il est « totalement libre », libre de ses liens mais également de tout scrupule, il maudit l’anneau avant de disparaître. La malédiction associe à la possession de l’anneau la mort, le souci, l’envie, la peur et l’incapacité de jouir de ce trésor. Aussitôt, Wotan remporte tout mais doit de suite le donner aux géants : il faut empiler une quantité d’or qui puisse recouvrir entièrement Freia. Alors que Wotan renonce à l’anneau, Erda, la déesse qui connaît le passé le présent et le futur, émerge soudainement des profondeurs. La déesse de la Terre conseille de fuir l’anneau et prophétise le souci, la peur et la fin des dieux. Wotan décide de la suivre plus tard pour en apprendre davantage. Il joint l’anneau au trésor, comme l’exigent les géants. Freia est libre, le trésor est remis aux géants. La malédiction agit instantanément. Les géants se disputent sur le partage du trésor. Dès le début, ces individus défendaient des intérêts divergents. Fasolt veut la femme, Fafner veut nuire aux dieux. Advient alors le fratricide : Fafner tue Fasolt. Il possède désormais l’or, le heaume magique et l’anneau. Il ne reste qu’une épée, sans valeur aux yeux de Fafner. Elle a été forgée au Nibelheim et Wotan s’en empare. Siegmund, pour qui elle sera destinée dans Die Walküre, l’appellera Nothung. Avec elle, Siegfried vaincra le dragon, la forme sous laquelle Fafner se sera alors métamorphosé, et, dans un même élan, brisera la lance de Wotan et son pouvoir. Donner et Froh épurent l’atmosphère à l’aide d’un orage, le retour du soleil crée un arc-en-ciel qui mène les dieux au Walhalla, « sous ses feux superbes, le burg resplendit ». Loge se montre sceptique et réticent. Demeurent les Filles du Rhin, plaintives, que la « fausse » et « lâche » splendeur divine ne touche pas.

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synopsis

by Hans-Joachim Ruckhäberle

The Rhine Gold: the Preliminary Evening of the Ring The world is not well. Its inhabitants are plagued by fear, dread and worry. Competition is the rule among them; caution and wariness are essential. The Ring of the Nibelung is the mythical story of the fight for world domination. Wagner composes this story out of many different elements, creating his own myth about love, power, wealth, order, chaos, commitment, nature and the unnatural, freedom and redemption. But you can’t have them all at the same time. One rules the other out: if you want love, you can’t have wealth and power; contractual order goes against freedom of trade; when something stops, nothing moves; the Gods are against humanity and humanity is against the Gods. And this is Wagner’s question: is there really such a thing as human freedom? How free are human beings and how did they find themselves in this world? A cosmos under, above and over this earth becomes apparent. It is a world without humans, inhabited by Gods, giants and dwarves and the elements of earth, fire and water. This world is spilt in two: the Day-world of Wotan and the Gods, and the Nightworld of Alberich and the Nibelungs. Time: from daybreak to evening; this is the “preliminary evening”, which is the beginning, but not the origin. Prelude and first scene In the depths of the Rhine This is how the story of the Ring begins: Alberich is looking for love and finds gold instead. As he dallies with the Rhinemaidens, Alberich discovers the Rhine Gold and sees the eye of the Gold shining in the rays of the rising sun. Alberich is at first only interested in the girls, but the Rhinemaidens run away from him, they mock and taunt him, but in doing so they carelessly let slip the secret of their treasure: “He who from the Rhine Gold/ fashioned the ring/ that would confer on him limitless power/ could win the world’s wealth/ for his own.” Alberich trades the pleasures of love for the “dazzling delight” of power and capital. He is now convinced that he can buy everything, including men and their women.

Translation: Christopher Park

Second scene An open space on a mountaintop Night comes to an end, the gods awake: Wotan, his wife Fricka, her sister Freia and their brothers Donner and Froh. They see for the first time their new Burg of Walhalla, completed overnight. They all express the hopes and expectations they associate it with. Fricka wants to domesticate Wotan, her restless and faithless spouse. He, in turn, wants to secure his sovereignty without losing his freedom: “All who live, love to wander and vary”. Donner and Froh need a place of their own, so that they may court women. The two giants Fasolt and Fafner have built the Burg and now want to be paid according to the terms agreed upon in their contract. They have been promised Freia, the Goddess of Youth, as payment. Wotan is bound by this contract, since reciprocal contracts are the basic principle of his sovereignty: “What you are, you are only by contracts.” But fate has it that the Gods will weaken and age without the golden apples of eternal youth that Freia brings every day from her orchard. The possibility of losing her would be a catastrophe. Much-needed advice, and perhaps a way out of this impasse, approaches in the person of the crafty but derisive Loge. He tells the other gods the story of Alberich’s theft of the Rhine Gold, how he renounced Love. Loge then makes everyone aware of the subtleties that give the Gold its specific charm and worth. Paradoxically, it may only belong to one person. He suggests Wotan give the Gold back to the Rhinemaidens. But Wotan rules in a peculiar way: thinking only of his predicament, he decides to use the Gold to pay off his debts. The terms of the contract will be reviewed. Wotan takes Loge with him to steal the hoard of the Nibelungs; one theft deserves another. The giants will accept gold as a substitute but keep Freia as hostage, until they actually receive it.

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Third Scene Nibelheim Wotan and Loge go down into the bowels of the Earth to find Alberich in Nibelheim. First, they come across Mime the Smith, Alberich’s brother, but also his captive and victim of his bullying. We find out that, in the meanwhile, Alberich has been working the Gold and has crafted a ring, as well as a magic helmet of invisibility, which have allowed him to set up a tyrannical system of exploitation to extract and process the riches of the underground. He only needs to kiss his ring and all obey his every order. Alberich has now become the capitalist who wants a world where every person and object can be bought. Certain of his superior might, he lets himself be challenged by Loge to demonstrate the powers of his magic helmet, which can either make one invisible, change one’s shape or instantly transport to faraway places. Alberich shows how his helmet can change him into a dragon, after which he is persuaded to change into a toad. Wotan instantly seizes him, ties him up and takes him back to the surface of the Earth.

Une fenêtre sur l’arc-en-ciel réalisé aux ateliers peinture du Grand Théâtre à Vernier.

Fourth Scene An open space on a mountaintop Alberich has lost everything: the Gold, the Helmet and the Ring. When the Gods tell him he is “really free” and release his bonds, he realises that he is also free of any duty of deference and curses the Ring, before disappearing. His curse associates the ownership of the Ring with death, worry, envy, fear and the inability to profit from its treasure. Wotan thus wins it all, but has to give it all up straight away to pay the giants. They demand a pile of gold high enough to hide Freia from sight. When Wotan refuses to give up the Ring, the figure of Erda the Earth Goddess suddenly arises out of the depths of the Earth and speaks her knowledge of all that is past, present and future. She advises Wotan to let go of the Ring, while prophesizing fear and tribulation, as well as the end of the Gods. Wotan decides to follow her after she disappears, to find out the meaning of the omen. But first, he adds the Ring to the pile of treasure that the giants have demanded. Freia is free and the hoard now belongs to the giants. The curse begins working on the spot. The giants begin quarrelling and fighting over how to divide the Gold. From the beginning, they have had differing interests. Fasolt wants the woman; Fafner just wants to annoy the Gods. The brothers become murderous: Fafner kills Fasolt and becomes the only master of the Gold, the Helmet and the Ring. Only the Sword is left, which Fafner rejects as worthless. But it was made in Nibelheim and Wotan takes it with him. Siegmund, who will become its owner in Die Walküre, will name it Nothung. With it, Siegfried will kill the dragon that Fafner has turned into and break Wotan’s spear of sovereignty. Donner and Froh clear the air with a powerful storm and the returning sun makes a great rainbow in the sky to lead the Gods to Walhalla: “in its glorious gleam,/ the Burg shines in splendour”. A sceptical and mocking Loge stays behind, while mournful, distant cries are heard. The Rhinemaidens are the only ones unmoved by the false and cowardly splendour of the Gods.

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Dieter Dorn et Ingo Metzmacher (en arrière plan) aux répétitions à Meyrin en janvier 2013.

Retour aux sources... Un entretien croisé avec l’équipe artistique de cette production : le metteur en scène Dieter Dorn, le décorateur et costumier Jürgen Rose, le directeur musical Ingo Metzmacher avec le dramaturge du Grand Théatre de Genève Daniel Dollé. Traduction de l’allemand : Benoît Payn

Daniel Dollé Il n’est pas rare dans sa carrière de diriger ou de mettre en scène plusieurs fois la même œuvre, mais pouvoir réaliser le Ring de Richard Wagner est un événement qui n’arrive pas si souvent, ou pas dans la vie d’un artiste. Que représente un tel projet pour vous ? Ingo Metzmacher Pour moi il s’agit d’un défi

énorme. En tant que chef d’orchestre allemand, qui aime l’opéra, on ne peut pas passer à côté d’une œuvre telle que le Ring. C’est véritablement un défi puisqu’il s’agit d’une œuvre-fleuve et de la maîtriser autant d’un point de vue général que dans ses moindres détails est une formidable mission. Je sens que je suis à un moment de ma carrière qui est propice et les conditions ici à Genève semblent optimales ; j’apprécie l’orchestre et leur manière de jouer. DaD On dit parfois qu’il s’agit d’un seul opéra de 14 à 16 heures, êtes-vous d’accord avec cette définition? IM Je ne pense pas que ce soit le cas. Les quatre épisodes du Ring sont bien différents. Mais si l’on pense au Ring, à l’image de l’anneau, on voit tout de suite qu’il s’agit d’une structure circulaire sur elle-même.

DaD On compare souvent le Ring au Gilgamesh ou au Mahâbhârata, de grandes épopées. On y trouve, certes de grandes différences, mais que pensez-vous de cette comparaison ? Dieter Dorn Il s’agit de l’un des projets artistiques

les plus marquants du XIX ème siècle, voir même le plus marquant, qui, de Nietzsche à Bernard Shaw, a su interpeller la plupart des grandes figures de la culture occidentale. On ne peut se confronter à cet ouvrage, me semble-t-il, qu’à condition de bien se préparer avec un maximum de concentration et d’y consacrer beaucoup de temps, ce qui n’est pas possible lorsque l’on dirige une institution théâtrale, comme ce fut mon cas durant les dernières décennies. Le Ring nous occupe maintenant depuis plus de deux ans. À mon avis, il faut avoir dès le départ une conception de l’œuvre dans son intégralité, même si elle peut bien évidemment être abordée à travers la spécificité de chacun des épisodes, comme l’a indiqué Ingo. Il existe un grand nombre de points communs entre les épisodes : Rheingold n’est pas qu’un simple prologue qui précède trois journées, il s’agit d’une histoire en soi. D’autre part, il faut dire que cette œuvre a été interprétée tellement de fois qu’il ne serait pas faux de parler de saturation, voire de surinterprétation. Face à

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toutes ces visions de cette histoire ancienne dont nous disposons aujourd’hui, nous avons décidé de partir d’une scène vide, de montrer avec des moyens théâtraux d’une grande simplicité – des podiums, des cartons, des tissus, des rideaux –, et de créer différents univers en laissant s’exprimer cette fable, sans y imposer notre interprétation ou nos obsessions. Nous déroulons la fable de la façon la plus naturelle et nous gardons le réalisme des relations entre les personnages, en pensant que les spectateurs aborderont cette histoire en y confrontant leurs images et leurs expériences modernes. En somme, nous ne représentons pas Wotan en banquier, dans son complet et devant sa banque, mais en divinité qui, grâce au théâtre, aura bien des similitudes avec le banquier actuel et nous le rappellera aisément. Jürgen Rose Je n’avais jamais pensé monter cette

œuvre durant des décennies, même si à l’occasion de Tannhäuser à Bayreuth, l’idée d’un Ring a été évoquée. Je m’y suis attelé à plusieurs reprises, alors qu’il ne s’agissait que d’un projet qui restait à planifier. Cela n’a jamais abouti, et je n’ai fait que Rheingold avec Götz Friedrich à Hambourg dans les années 80. Il y eut des problèmes techniques avant la première de Die Walküre et on dut tout annuler. Avec Dieter Dorn nous avons eu différentes propositions, nous aurions pu le faire à Bayreuth et à Munich, mais à chaque fois, des raisons différentes nous empêchaient d’accepter les propositions. Dans notre longue carrière nous avons pu voir un grand nombre de productions du Ring. Nous avons eu l’occasion de voir des clichés, de très bonnes choses, de découvrir de très bons interprètes, ce qui donnait lieu à de merveilleux moments. Bien évidemment, il y a eu la production de Patrice Chéreau, à l’occasion du centenaire, avec Donald McIntyre et Gwyneth Jones, entres autres.

DaD Je me permets de rebondir sur ce que vous

avez déclaré tous les deux à propos de la profusion, voire la saturation des interprétations. Privilège de Bayreuth et de quelques grandes scènes lyriques

dans le temps, de nos jours, presque chaque théâtre de province monte, avec des moyens souvent modestes, le Ring. Ne croyez-vous pas que nous ne ferons jamais le tour de cette œuvre qui possède tant de facettes à découvrir ou à réinterpréter ? IM Une scène vide, un retour aux sources de l’histoire, ne pas tomber dans la surenchère et davantage se concentrer sur ce mythe qui est à l’origine de l’œuvre, ces différentes légendes qui se sont étendues à travers le temps, sont pour moi des choses essentielles pour aborder un tel projet. Je crois que Wagner, comme il l’a très souvent déclaré, a avant tout été intéressé par le dialogue dramatique et c’est autour de cet aspect, bien concret, que nous nous sommes rassemblés. On sent bien que la musique est très précisément et directement conçue d’une façon très précise et directe pour accompagner ce dialogue dramatique. Parfois, il me semble que le Ring a pris une telle importance qu’on le place sur un autel, un piédestal, et qu’on s’écarte de l’histoire qui est finalement oubliée. Nous souhaitons nous rapprocher de ce récit dramatique, jouer une musique qui accompagne et élève ce récit vers sa plénitude. JR Nous n’avons qu’une volonté : raconter l’histoire. Rien que l’histoire. Avec cette scène vide, cette caisse qui tombe des cintres, ces personnages qui sortent du décor, etc. La magie doit opérer. Nous voulons que les gens oublient leurs préoccupations triviales et soient interpellés par la scène et la musique, et soudain voient pour la première fois les trois Filles du Rhin, etc. DiD Je crois qu’il est essentiel d’analyser le dialogue et le dualisme de cette œuvre ; d’un côté le mythe emprunté aux cultures nordiques et germaniques, et de l’autre, des scènes qui sont si précisément écrites et soutenues musicalement, comme chez Ibsen ou Strindberg, avec un dialogue quasi naturaliste ou réaliste. Plus ce dialogue est net, plus les contradictions intérieures des personnages se manifestent. Le personnage de Wotan ne se limite pas à un certain nombre de

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caractéristiques ; chaque personnage est le siège d’importantes contradictions. Il est nécessaire de traiter les personnages séparément, et de les considérer globalement, une tendance courante à l’opéra. À travers la dialectique de ces contradictions qui habitent le personnage on obtient le portrait d’un personnage. Par exemple Wotan aime Fricka, son épouse, mais cela n’empêche pas les conflits. Il l’aime mais la trouve aussi dérangeante et énervante. JR Mes origines se situent également dans le théâtre dramatique, c’est pourquoi je suis intéressé par la représentation des personnages. Je souhaite que les trois Filles du Rhin forment une entité, mais comme elles ont chacune un nom, il nous fait tout faire pour les différencier et leur donner une identité. Aux trois types de voix correspondent par exemple trois couleurs dominantes distinctes. C’est ainsi pour tous les personnages de la Tétralogie. Il est important de se confronter à la réalité, de retourner aux sources ; à ce qui se cache dans cette œuvre, que font les personnages, que disent-ils, une sorte de quête du message subliminal de l’ouvrage. DaD Où se trouve le noyau conceptuel de votre

projet ? En quelques mots, quelle est donc cette histoire ?

« Une scène vide, un retour aux sources de l’histoire, ne pas tomber dans la surenchère et davantage se concentrer sur ce mythe qui est à l’origine de l’œuvre [...] sont pour moi des choses essentielles pour aborder un tel projet. »

DiD Il s’agit de l’histoire d’une grande dégradation,

du déclin du monde dont Wotan et ses semblables sont les témoins. Le monde qui est représenté est régi par la peur, la pulsion émotionnelle initiale. La troisième réplique est déjà marquée par ce sentiment : dans ce prétendu paradis qu’est le Rhin, Flosshilde avertit ses sœurs que leur père les a prévenu que quelque chose pourrait arriver. Dès lors, de quel monde s’agit-il ? Wagner, qui a connu lors de ses premières expériences la révolution, a décrit l’exaspération et le manque d’amour dans le monde et c’est donc un avertissement adressé à ses semblables et une invitation à reconsidérer le sombre univers dans lequel ils se sont retrouvés. Viennent ensuite, en étant très synthétique, les solutions du bouddhisme ou du pessimisme. Dans cette œuvre, Wagner n’a pas sans raison fait appel à une autre personnalité, issue de la philosophie pessimiste : Schopenhauer. Le tout est donc un grand avertissement, une mise en garde face à la lutte des classes, la domination d’une classe par une autre, une façon de déclarer : « Regardezdonc ce que nous sommes ! » C’est le message que Wagner cherche à transmettre à travers des mythes et des réminiscences. Ce message n’est pas évident à formuler, c’est une tentative qui passe par l’émotionnel, qui parle au cœur et qui plonge dans les profondeurs de l’âme, une interrogation sur la nature de l’homme et sur ce qu’il peut faire. Tout en sachant que le christianisme est exclu de cette réflexion et ne permet pas d’atteindre la délivrance.

IM Il s’agit pour moi également d’un récit de type

« fantasy »1. Nous avons des dragons, des dieux, des géants, des nains.

DaD Oui, c’est une histoire qui ressemble aux jeux vidéo de notre temps dont les enfants raffolent. 1

Forme de littérature populaire de l’imaginaire, faisant intervenir des éléments merveilleux comme des êtres aux pouvoirs surnaturels, la fantasy est courante au cinéma, dans les jeux vidéo, la bande dessinée et les jeux de société.

Ingo Metzmacher

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Soudain arrive le dragon, soudain le feu, etc. On y retrouve donc des aspects très contemporains. IM Par ailleurs, on peut dire que l’histoire n’est pas toujours racontée de façon logique. Un temps plus ou moins long s’écoule entre les différentes pièces du Ring. On a toujours l’impression qu’il s’agit d’une histoire parmi tant d’autres de cette époque que l’on aurait pu raconter. Je viens d’ailleurs de relire l’histoire du Roi Arthur. On y retrouve des motifs qui ressemblent à s’y méprendre à ceux du Ring : l’épée, ces univers fabuleux, les quêtes, etc. Toutes ces histoires proviennent des temps préchrétiens, de la mythologie nordique, qui a quelque chose de fascinant car en tant qu’histoire compilée et transmise, elle contient énormément de vérités. Il est aussi important de dire qu’il s’agit d’un récit cyclique, à la fin de la Tétralogie, l’or retourne au Rhin. DaD En fait tout pourrait recommencer à ce moment-là, puisqu’à la fin, on ne sait pas exactement ce qu’il en est d’Alberich. Avez-vous une idée ?

« Le tout est donc un grand avertissement, une mise en garde face à la lutte des classes, la domination d’une classe par une autre, une façon de déclarer : « Regardezdonc ce que nous sommes ! » Dieter Dorn

d’ailleurs commencé par écrire ce long poème. Le point de départ est ce poème, qui fut publié et récité en public. DaD On a même des témoignages du compositeur

qui se considérait, avec beaucoup de conviction, meilleur écrivain que compositeur.

DiD Cet aspect doit être laissé ouvert. On ne sait

IM Je crois également que la musique de Wagner

DaD Et d’un point de vue purement musical, comment résumer vos intentions ? Qu’est-ce qui est déterminant pour le chef tout au long de ces quatorze heures de musique ?

DaD Aussi, le fait que Wagner ait débuté avec

IM Au début, j’ai procédé de la même manière que Wagner et me suis concentré sur les sources littéraires, sans tenir compte de la musique. Il a

DiD Je crois que cela a également beaucoup avoir avec la Renaissance et la nouvelle manière d’aborder la littérature des Anciens, également

pas si toutes ces horreurs vont se reproduire mais il fallait qu’à un moment on mette un terme à cette histoire. Et d’ailleurs, ce mythe a été arrêté lors de sa christianisation, un processus qui a imposé le monothéisme et qui a d’ailleurs créé des millions de victimes. Ce sont des connaissances ancestrales, le mythe n’est autre que des connaissances immémoriales, provenant de temps préhistoriques, en passant par l’antiquité grecque jusqu’aux temps chrétiens. […]

est bien plus au service de ses textes et de leur esprit que pour d’autres compositeurs, rien que du fait qu’elle provient de la même personne que les livrets. Wagner est l’auteur de son propre livret d’opéra. On retrouve toujours dans le texte musical le pendant du texte littéraire. Il a également eu des idées géniales comme dans le prélude de Rheingold ou la marche funèbre de Siegfried dans Götterdämmerung. Il y a ces grands moments symphoniques qui finalement servent l’intrigue.

Siegfrieds Tod, premier projet d’un opéra unique sur le Ring et première étape dans l’élaboration du Ring, a certainement une influence.

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liée à la naissance de l’opéra, la réflexion sur la manière dont les Anciens ont abordés leurs textes dans ces grands théâtres. On se représente les grands auteurs antiques comme Sophocle, Eschyle ou Euripide d’une façon très musicale puisque les grands espaces des théâtres de l’époque demandaient une certaine déclamation, que l’on pourrait presque qualifier de récitatif. Enfin, Wagner imaginait que cette déclamation était tout simplement du récitatif. La volonté principale était également de raconter un mythe, sous un angle bien précis. C’est, sauf erreur, Nietzsche qui a dit que Wagner n’avait composé aucune musique. IM Pour revenir à la notion de concept originel,

je ne suis d’aucune manière quelqu’un de très conceptuel. Je trouve que l’on doit effectuer la lecture la plus précise possible et éviter les clichés qui sont, à mon avis, très nombreux lorsqu’il est question de la musique de Wagner. Je ne connais peut-être pas assez la mise en scène pour pouvoir dire la même chose à propos de ce domaine. Mais du point de vue musical, on doit lire le plus justement, aborder l’œuvre avec une certaine naïveté, partir avec le moins de prescience, opérer un retour aux sources. Voilà ce qui m’intéresse dans cette œuvre.

DaD De quels clichés est-il question ? IM Ce son wagnérien pathétique, cet élargissement,

ces effets sonores que l’on entend partout, et que Wagner ne souhaitait en aucun cas. On sait qu’il avait beaucoup pesté lors de la création de Das Rheingold. Pour moi Wagner se situe dans le prolongement de Weber et de Mendelssohn, ce sont là ses origines. Et cette façon épaisse et « teutonique » de jouer Wagner n’est qu’une convention apparue plus tardivement. Ce n’était certainement pas un standard du temps de Wagner, si l’on s’en tient aux commentaires de l’époque.

DaD Y a-t-il également des clichés concernant les décors ou les costumes ?

JR Ils sont fort nombreux ! Il y a, par exemple, les chanteurs qui interprètent Wotan et qui ont une vison figée du personnage en l’imaginant vêtu d’un long manteau. IM Dis nous maintenant quelque chose sur la

scénographie !

JR Depuis plus de trente ans de collaboration avec Dieter, nous avons développé le mythe de la scène vide, une fascination qui est apparue durant ma carrière au théâtre, et que nous avons explorée à plusieurs reprises. Au début on construisait des décors à l’ancienne, malgré cela, l’idée de la scène vide s’est peu à peu imposée à moi. Partir de zéro pour chaque pièce, voilà ce qui m’intéresse. Je suis également attaché aux matériaux, aux objets du quotidien qui soudain dégagent une sorte de magie, même si on peut les reconnaître comme étant des objets en bois, en toile ou je ne sais quelle matière. La manière dont on les utilise ensuite et dont on les éclaire, permet de les métamorphoser et de raconter un mythe, un peu comme la façon dont Dieter a expliqué comment la manière de déclamer pouvait transformer le message. C’est pareil pour moi, un simple bout de bois peut devenir quelque chose. IM La magie est importante pour toi, non ? Avant j’ai insisté sur le fait que le Ring était également une histoire de fantasy. JR Oui très importante. Je veux des matériaux

anciens, j’aime les traces du temps. Pour des objets qui se retrouvent sur scène, j’adore les vieilles chaises, les vieux meubles, les vieux matériaux, qui laissent entrevoir des traces de leur utilisation. En fait, pour la scène de Genève c’est un peu différent car en somme, elle n’est qu’une caisse noire et vide, à la différence de vieilles scènes de certains théâtres qui présentent donc un autre aspect. Ici, on doit donc l’inventer ou se concentrer sur la vacuité du lieu.

DiD Il y a propos de ces vieux matériaux, une

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phrase qui convient parfaitement : « Tout cela n’est-il pas que de la terre glaise, dans laquelle nous cherchons les dieux en jouant ? » 2 Il est possible de partir à la recherche du mythe dans le passé. JR Quant à moi, je suis également à la recherche d’un mythe qui m’est propre. Pour le Ring, j’ai apporté un vêtement de notre production du Roi Lear d’il y a vingt ans en pensant qu’il pourrait servir de modèle. Il s’agit du manteau de Thomas Holzmann qui jouait Gloucester dans Le Roi Lear et qui vient de décéder il y a peu. Ce manteau a fini sur les épaules de notre Alberich, qui se l’est tout de suite approprié. Après avoir insisté pour le garder, il a joué trois ou quatre jours avec ce manteau ! […] Lors de la version scénique du Ring que l’on a fait à l’académie de Munich, Holzmann était Alberich. Cette coïncidence a également quelque chose de mythique. Quand je l’ai expliqué à notre Alberich, il s’est dit que c’était une belle coïncidence et porte dès ce moment ce manteau. Lorque l’on monte une pièce, je trouve ce genre de manifestations vraiment extraordinaires. […] Le public ne se rend pas compte de ça, seul le chanteur et moi le savons, mais on le ressent d’une manière ou d’une autre. DaD Cela fait partie de la dimension magique du spectacle, non ? JR Et de cette manière, je réussis à emballer les

gens avec qui je travaille, un peu comme peut le faire dans un autre domaine le chef d’orchestre, en leur expliquant ces détails. Cela permet de créer quelque chose en plus.

tous ces motifs. Je crois que le plus étonnant avec ces leitmotifs, c’est que lorsque l’on n’a jamais entendu la musique de Wagner et qu’on l’entend pour la première fois, on va reconnaître certaines parties plus importants où la musique paraît dire quelque chose d’important. Cela on l’entend d’emblée. Je trouve donc incroyable que Wagner soit parvenu à ce phénomène. Et je trouve vraiment secondaire comment on intitule ces motifs, d’ailleurs il ne semble pas que Wagner l’a fait lui-même. Il faut se concentrer sur ce que la musique raconte, alors que la musique en soi ne signifie rien concrètement par rapport aux mots. DaD Oui, on parle là de wagnériens mais je connais des gens avec peu de connaissances qui ont assisté à des opéras de Wagner et se sont rendus compte que certaines choses revenaient à plusieurs reprises. Peu importe si l’on appelle ça d’une façon ou d’une autre, ces leitmotifs fonctionnent comme des points d’attache. DiD On doit envisager ces leitmotifs d’une façon très naïve. Wagner était un homme de théâtre qui s’est très souvent rendu à des spectacles. Il s’agit de spectacles qui sont conçus pour une expérience unique et non pas pour être réécoutés des dizaines de fois par des spécialistes. DaD Je crois que progressivement on est arrivé à cette conception un peu élitiste du leitmotif, alors que c’est quelque chose de conçu pour tout un chacun. Ce qui est très populaire comme de nombreuses images de cette Tétralogie. Peu à peu, les soi-disant spécialistes se sont appropriés ces œuvres et les ont parfois dénaturées.

DaD On ne peut pas parler du Ring sans parler des

fameux leitmotifs. Je crois que cela fait partie du langage musical de l’œuvre.

IM Disons-le de cette manière : c’est peut-être un jeu de wagnériens que de vouloir identifier 2

Gottfried Benn, Le Disciple de Ptolémée, 1949.

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Une discussion lors de la Bauprobe en juillet 2012.

De quoi Das Rheingold est-il le prologue ? Par Dominique Jameux*

carter d’abord les erreurs de formulation les plus courantes. La Tétralogie de Wagner n’existe pas, n’en déplaise aux français ! Il s’agit d’une Trilogie avec Prologue. Cette trilogie est celle de L’Anneau du Nibelung [et non des Nibelungs/ Nibelungen !] en l’occurrence Alberich : Der Ring des Nibelungen. Cette trilogie comporte trois Journées : Die Walküre, Siegfried et Götterdämmerung, précédées d’un Prologue : Das Rheingold.

Un prologue à double sens Celui-ci est mémoriel, c’est à dire rapporte des événements très antérieurs au drame lui-même (comme le prologue de Simon Boccanegra), et non programmatique, donnant en préface à l’ouvrage le sens de l’ouvrage à venir (comme Orfeo, L’Incoronazione di Poppea, Pagliacci, ou Lulu...). En fait, le prologue de Das Rheingold participe des deux types de prologues. Il est certes mémoriel, rapporte le geste primitif 1 d’Alberich, dérobant 1

Primitif, mais pas premier. Wotan, qui apparaît borgne dès Das Rheingold, s’est blessé bien auparavant lors de son premier forfait : casser une branche du Frêne du monde, ainsi qu’il le rapportera dans Die Walküre (II, 4).

aux Filles du Rhin l’or du fleuve, dont elles avaient la garde, et maudissant l’amour pour cela. Mais il est aussi programmatique d’un point de vue structurel. Selon la belle et euristique intuition de Michel Fano 2, chacun des quatre tableaux de Das Rheingold sert de prologue à une partie de l’ensemble de la trilogie : le premier tableau (rapt de l’or et malédiction de l’amour) donne la signification d’ensemble de Das Rheingold ; le deuxième tableau de celui-ci (l’enlèvement de Freia en paiement de la construction du Walhalla) renvoie à l’abandon futur de la Walkyrie sur son rocher ; la récupération de l’anneau par Wotan et Loge (troisième tableau) annonce l’exploit de Siegfried ; la perte de l’anneau par Wotan et son enfermement mortifère dans le Walhalla (quatrième tableau) est l’amorce de Götterdämmerung. À cette architecture du « petit » au « grand », on aimerait ajouter deux éléments. D’une part, la concaténation des quatre tableaux de Das Rheingold fait penser à celle d’une Sonate dans laquelle le rôle de forme-sonate à deux thèmes serait joué par le premier tableau (« Éros ou le pouvoir »). Le deuxième tableau serait un grand 2

* Dominique Jameux, né en 1939, est un musicologue, producteur de radio et de télévision et un écrivain français. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Pierre Boulez, Richard Strauss et l’école de Vienne.

Colloque de Nice, 1988.

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et bel andante où rayonne la figure de Freia, le troisième tableau un scherzo avec trio (la récupération, cette bonne blague de l’anneau auprès d’Alberich) et le quatrième tableau un finale majestueux ponctué par l’entrée des dieux au Walhalla. À cette vision télescopique, on aimerait en sens inverse (du plus grand au plus petit), faire de Das Rheingold le point d’arrivée de l’ensemble du projet : ainsi, le Ring entier est au mythe originel (le conflit Éros/Pouvoir) ce qu’est le seul Rheingold au Ring entier (son prologue) ; le premier tableau est au prologue ce que celui-ci est à la Trilogie entière (cf. ci-dessus), le Prélude du tableau au seul premier tableau, l’accord de Mi bémol qui lui sert de point de départ au prélude entier, le Mi bémol originel, enfin, à cet accord lui-même. Das Rheingold est une poupée russe. La note initiale, longuement tenue il est vrai (136 mesures, trois minutes et demie...), est ainsi le noyau générateur d’un drame de plus de quatorze heures, dont l’architecture et la cohérence d’ensemble sont d’autant plus impressionnantes que la genèse de l’ouvrage est répartie sur un quart de siècle avec interruption de plusieurs années. 3 Le « jeu du furet » 4 Une autre façon d’écouter Das Rheingold en ne perdant pas de vue l’ensemble à venir, est de se demander à chaque instant qui possède cet anneau si puissant et si maléfique, ce mistigri porte-bonheur ou plutôt malheur ? Dans Das Rheingold, détenu par le fleuve et le Filles qui le 3

Par quoi commencer l’écoute, voire l’étude, du Ring, ce massif impressionnant et mystérieux ? Par Götterdämmerung, conformément après tout à la démarche wagnérienne elle-même (La Mort de Siegfried) ?

gardent, il est volé par Alberich (premier tableau). Il est récupéré par Wotan (troisième tableau), qui doit l’abandonner aux Géants, Fafner le prenant à son tour à Fasolt (en le tuant). Il reste la propriété de Fafner, qui « dort et possède », durant toute Die Walküre. Siegfried le lui reprend (Siegfried, II, 2). Il passera ensuite dans le mains de Brünnhilde (Götterdämmerung, I, 1), puis de Siegfried à nouveau (II, 4) et enfin de Brünnhilde pour finir (III, 2), qui le rendra au Rhin (III, 3). La circularité dramatique de cet objet circulaire (et de son motif musical circulaire lui aussi) ne signifie pas la nullité des événements : partis d’une toute puissance déjà écornée avant même le début de Das Rheingold, les dieux n’ont plus que leur crépuscule pour avenir. L’Humanité est face à son destin : le vent s’est levé, il faut tenter de vivre. Moments de Das Rheingold Ainsi, chaque moment de Das Rheingold, souvent spectaculaire tant du point de vue musical que dramatique, renvoie-t-il à la fois à l’instant présent, où il est indispensable pour faire progresser l’action, et à l’ensemble du Ring, dont il forme, souvent sous forme prémonitoire ou au contraire mémorielle, un chevillage à venir. Relevons-en quelques uns : 1. le Mi bémol initial (voir ci-dessus), qui n’est rompu que par l’irruption du chant des Filles du Rhin (1) 5. 2. Der Feind ist verliebt! (l’ennemi est amoureux !) Autant dire inoffensif. Les Filles se moquent d’Alberich (21). 3. L’or miroite au fond du Rhin (65). 4. So verfluch’ich die Lieb! (Ainsi, je maudis l’amour !), 5

Les chiffres renvoient à la numérotation des répliques

Par Siegfried, scherzo allègre et optimiste, qui peut plaire

dans le numéro correspondant de l’Avant-Scène opéra

même à des enfants ? Par Die Walküre, si prenante et

(1977/1992). On signalera deux excellents commentaires

« tube » de l’œuvre (parfois proposée seule au programme

français du Ring : celui d’André Boucourechliev dans

de telle ou telle maison d’opéra) ? Benoîtement... par le

cette récente édition de l’Avant-Scène opéra, et celui

Prologue de Das Rheingold ? – comme le voulut Wagner ?

de Stéphane Goldet dans le Guide des Opéras de Wagner

On préconisera sagement cette dernière entrée...

(Fayard, 1988), qui insiste sur la construction de chaque drame autour de l’accomplissement d’un méfait, sur le

Debussy !

modèle eschylien. Ici : la malédiction de l’Anneau (295).

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le point de départ véritable de l’action (89). 5. La transformation (Verwandlung) du motif de l’anneau en celui du Walhalla (93). 6. Hilf mir, Schwester! (Aidez-moi, mes sœurs !) : l’arrivée de Freia, en fuite, qui éclaire soudain la scène rugueuse de la dispute Wotan/Fricka (107). 7. L’impatience de Wotan devant le retard de Loge, et son soulagement enfin : Endlich Loge! (138) 8. Le long et important récit de Loge : Immer ist Undank (150). 9. Durch Raub (Par le vol !) : cynique réponse de Loge à Wotan qui lui demande comment ils pourront bien récupérer l’anneau détenu par Alberich. Énonciation d’une des lois qui régissent le monde : qui est voleur sera volé (166). 10. Wehe! (Malheur !) : privés de la présence de Freia, qui les nourrissait de pommes empruntées au Jardin des Hespérides, leur assurant une jeunesse éternelle, les dieux se rident et vieillissent (182). 11. Le voyage aller de Wotan et de Loge vers le Nibelheim, avec fondu enchaîné d’une séquence « bruitiste » d’enclumes. 12. Nacht und Nebel / niemand Gleich (Nuit et brouillard / Personne ne reste) (203). 13. Riesen Wurm : Alberich se change en énorme serpent pour impressionner Wotan et Loge ; celuici le provoque à un exploit plus grand encore : se

faire tout petit. Alberich tombera dans le piège, et, se transformant en petite grenouille, permet à ses deux visiteurs de s’emparer de lui (cf. Le Chat botté, de Charles Perrault, repris de Der Gestiefelte Kater des frères Grimm) (254). 14. La remontée de Wotan et Loge (et Alberich entravé) à l’air libre, par un retour symétrique de la séquence d’enclumes (265). 15. Wotan dépouille Alberich de son Anneau (289). 16. Verflucht sei dieser Ring! : la malédiction de l’anneau par Alberich, la mort pour celui qui le détient (295). 17. Le retour annoncé de Freia, encore prisonnière des géants, et la reverdie des dieux (304). 18. L’âpre négociation avec les géants, qui exigent l’anneau brillant au doigt de Wotan, qui ne veut pas le rendre (342) 19. L’intervention d’Erda : W e i c h e , W o t a n , weiche (Cède, Wotan, cède) (349). Alles, was ist, endet (Tout ce qui est a une fin) (351). 20. Après que Wotan a cédé (359) et donné l’Anneau aux Géants, qui se battent à mort aussitôt (367), Donner déclenche le tonnerre (373), et les dieux, sauf le demi-dieu Loge, sceptique sur l’avenir de ses compagnons, Ihrem Ende eilen sie zu (Ils courent à leur perte) (378), entrent pompeusement dans le Walhalla au son d’une marche grandiose et même tonitruante. DJ

Das Rheingold est une poupée russe. La note initiale, longuement tenue il est vrai (136 mesures, trois minutes et demie...), est ainsi le noyau générateur d’un drame de plus de quatorze heures, dont l’architecture et la cohérence d’ensemble sont d’autant plus impressionnantes que la genèse de l’ouvrage est répartie sur un quart de siècle avec interruption de plusieurs années. N° 22 | das rheingold • Grand Théâtre de Genève

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Jeunes manifestants à Paris en 1970.

De tout temps, le mythe est vérité * Collaborateur régulier de Dieter Dorn et Jürgen Rose, Hans-Joachim Ruckhäberle est le dramaturge de la production genevoise du Ring des Nibelungen. Tout au long de sa carrière, il a combiné des activités d’enseignant, de chercheur et de dramaturge.

N 1.

os réflexions autour du Ring ont pour point de départ la construction du Gesamtkunstwerk, l’« œuvre d’art totale ». À partir de différents éléments, Richard Wagner a artificiellement composé son mythe et ses représentations du monde (Weltanschauungen), son histoire, son intrigue, ses personnages et sa dramaturgie. Un montage, qui tisse de nombreux liens entre les gros plans et les vues d’ensemble, le trivial et le sublime, la raison et la ruse, la peur et la compassion. Ceci constitue le pluralisme des quatre parties et dicte les contradictions qui ont aussi trait à la longue gestation de l’œuvre, conçue de 1848 à 1874. Pour Richard Wagner, une chose est sûre : positives sont les libertés individuelle et collective tandis que l’état et le système capitaliste sont à rejeter absolument. De l’inconciliable opposition entre individu et état découlent toutes les failles, toutes les oppositions et toutes les contradictions du Ring. Wagner a un but, la « rédemption » par l’amour et la liberté des hommes. Or, du point de vue esthétique et dramaturgique, ce but n’est pas évident à concrétiser. D’où vient-il, cet homme libre ? Il s’agit du problème de l’origine, que Wagner ne résout pas. Comment tout cela débute-t-il ? Dans le Ring, avec la peur. La peur des Filles du Rhin qui, craignant la perte de l’or, montent la garde. Puis vient la peur de la possession de l’or, de l’anneau et de la malédiction qui l’entoure : « Qui le possède / sera rongé de souci /et qui ne l’a pas /sera dévoré d’envie ! » Y réchappent seuls ceux qui, comme Siegfried et Brünnhilde, considèrent l’anneau littéralement en tant qu’anneau, un bijou

Traduction de l’allemand : Benoît Payn et Christopher Park

ou un signe de l’alliance, ou ceux comme Alberich, que la malédiction ne touche pas. Mais la peur est déjà présente, avant même que l’anneau ait été forgé. Wotan met tout en œuvre pour s’assurer de la domination de l’univers. Les traités sont là pour tout régir et conserver un équilibre. Ils déterminent les obligations, les échanges et les dépendances réciproques. Leurs bases sont fondées sur les négociations, l’offre et la demande. Wotan doit tout aux traités, à un tel point qu’il ne peut pas négocier librement. Les dieux, qui ne peuvent plus négocier, deviennent superflus et lors de Götterdämmerung, ils ne sont plus que des objets de culte. C’est au départ l’anneau qui rend caduque toute forme d’échange entre prestation et valeur. Son pouvoir est invisible, seuls ses effets sont visibles. Il est le fondement du pouvoir totalitaire et de l’exploitation. Cette force de l’anneau maudit, Wotan ne peut pas l’exploiter parce qu’elle est reliée à sa chute. À défaut, il cherche la solution en engendrant et en élevant des hommes libres : les Wälsungen Siegmund et Sieglinde, puis Siegfried. Ils se caractérisent par le fait qu’ils sont libres de tout, même des Dieux. Wotan demeure ainsi soucieux et craintif. Ces sentiments ne le quittent plus depuis qu’Erda, la Déesse de la Terre, a prédit la chute des Dieux, une issue que seul Siegfried, le potentiel rédempteur, pourrait surmonter parce qu’il ne connaît pas la peur. Il accomplit ainsi sa destinée, non pas de son vivant, mais dans la mort. À la crainte, Wagner oppose la compassion et l’amour, deux sentiments qu’il confère à Brünnhilde, la « rédemptrice » incarnant le renouveau : la liberté et l’indépendance du genre humain ainsi que l’amour

par Hans-Joachim Ruckhäberle*

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Wagner ne développe pas de mythe utopiste mais le mythe rationnel – et d’autant plus incontournable – de la chute. L’histoire de cette chute, il l’entame sous la forme d’une crise. Crise financière (comment pourra-t-on payer le Wallhalla ?), crise du système politique (jusqu’à quand feront foi les traités ?), crise de la sphère privée (mariage ou plutôt transformation et changement ?). entre l’homme et la femme. Reste à savoir si ce renouveau consiste en un commencement ou une fin héroïque.

La scène vide au début et entre les tableaux souligne dans notre mise en scène la structure dramaturgique du changement et du mouvement. Le décor s’assemble sans cesse dans de nouvelles configurations avant de se dissoudre à nouveau. Wagner ne conçoit pas de succession claire de son mythe universel mais plutôt un mélange de récits et de représentations qu’il a développé à partir de la tension présente dans la tragédie antique entre chœur et protagonistes. Cette dernière devient la forme de présentation du mythe nordico-germanique. Autant la construction que la structure du Ring en sont issues, la forme même de la Tétralogie provient des pratiques d’exécution héritées de l’Antiquité. Du point de vue du contenu, Wagner conçoit dans la tragédie antique sa thèse de base du combat absolu entre état et individu, et ce sous la forme de l’irréconciliable entre l’arbitraire (de l’état) et la nécessité (de l’individu). Sous cet aspect, il lit avant tout l’Œdipe et l’Antigone de Sophocle, le Prométhée enchaîné d’Eschyle et son Orestie. À noter encore que Wagner ne trouve aucun plaisir au troisième des auteurs dramatiques antiques que nous connaissions, Euripide, qui place pourtant l’individu avant tout chose.

Les deux à la fois, si l’on adhère à l’idée wagnérienne du constant changement. Rien ne demeure bien longtemps. Mais avant tout cela, il est question de la chute : dans l’œuvre d’art, dont l’aboutissement se situe dans Götterdämmerung, et dans la réalité. Le 14 juillet 1879, suite à l’achèvement du Ring, Wagner écrit à Constantin Frantz : « […] tout vacille avec désordre comme dans le précipice de la folie, et – ceci se passe avec la liberté de la volonté – nous devions reconnaître que cette volonté était pour le moins héroïque puisqu’elle poussait à la chute de tout ce qui existe. Je crois avec beaucoup d’assurance qu’il ne nous subsiste que cette issue et je suis arrivé à partir de certaines analogies historiques à la conclusion que notre retour à un état de barbarie est à prévoir d’ici le milieu du prochain siècle. »

Du point de vue des idées, Wagner se situe dans un environnement qui rassemble les représentants du premier romantisme aux théoriciens anarchistes et socialistes. Un exemple : Rüdiger Safranski, dans son livre sur le romantisme,1 met en évidence différentes revendications, entre autre dans l’ébauche de texte « Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus » (1797), attribué soit à Hölderlin, Hegel ou Schelling. Tout d’abord le « moi » comme être absolument libre, dont découle la condition de l’abolition de l’état, « car l’état a quelque chose de mécanique ». La revendication, dans laquelle tout doit se retrouver, est celle d’une nouvelle mythologie 1

Rüdiger Safranski, Romantik, Eine deutsche Affäre, Munich 2007, Hanser Verlag.

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« qui doit être au service des idées, qui doit devenir une mythologie de la raison. » Tant que les idées ne passent pas par une esthétisation, c’est-à-dire par un processus visant à les mythologiser, elles n’ont aucun intérêt pour le peuple ; tant que la mythologie n’est pas raisonnée, le philosophe doit en avoir honte. De cette façon, éclairés et non-éclairés doivent finalement se réunir. » Il devient rapidement clair qu’il est en fait question de traiter « les idées » esthétiquement et de les servir aux gens. Voici encore un exemple de Karl Marx, qui n’est pas pour autant moins idéaliste. En 1844, il écrit dans les Manuscrits économico-philosophiques : « Il faut surtout éviter de fixer de nouveau la “ société ” comme une abstraction en face de l’individu. L’individu est l’être social. La manifestation de sa vie – même si elle n’apparaît pas sous la forme immédiate d’une manifestation collective de la vie, accomplie avec d’autres et en même temps qu’eux – est donc une manifestation et une affirmation de la vie sociale. La vie individuelle et la vie générique de l’homme ne sont pas différentes, malgré que – et ceci nécessairement – le mode d’existence de la vie individuelle soit un mode plus particulier ou plus général de la vie générique ou que la vie du genre soit une vie individuelle plus particulière ou plus générale. » Du point de vue dramatique et poétique, Schopenhauer, qui deviendra ensuite le repère philosophique de Wagner, met en scène un « attachement vital, en quelque sorte souterrain, entre le singulier et la totalité » (cité d’après Safranski, Romantik, p. 272) : « Comme sur la mer agitée qui élève et abaisse des montagnes d’eau gémissantes et sans limites et sur laquelle un marin navigue dans une barque, faisant confiance à sa frêle embarcation ; ainsi se tient tranquillement l’homme esseulé, fort et confiant du principium individuationis. » À propos de son application musicale, Wagner écrit : « L’orchestre est […] le fond d’un sentiment collectif infini, et par lequel le sentiment individuel de l’interprète singulier est capable d’atteindre les plus grandes dimensions. » (cité d’après Safranski, Romantik, p. 273) Il s’agit là d’un bel exemple de la façon dont Wagner s’approprie des idées et les concrétise sur le plan esthétique.

Wagner n’est pas un politicien et le Ring n’est pas un programme mais un drame. Cette considération concerne uniquement la portée de l’œuvre et peut-être l’une des premières manifestations d’une esthétique moderne de la réception. Wagner appartient à ce propos à l’avant-garde européenne, qui au XIX ème siècle redéfinit le caractère et la spécificité de l’art et de l’œuvre d’art. La vie doit-elle être de l’art, ou l’art doit-il être la vie ? Considérer l’esthétisation de la politique et de la vie avant tout – « die Ende der Kunstperiode » (« la fin de la période artistique ») comme l’appelle Heinrich Heine – non pas en tant que mort de l’art mais collectivisation du domaine artistique, voilà le grand sujet du XIXème siècle. Wagner s’y est beaucoup intéressé et connaît bien ce sujet, comme l’attestent de nombreux contacts personnels. Il connait aussi bien les œuvres des nouveaux auteurs qui considèrent leur littérature comme novatrice et provocatrice et se regroupent sous le nom de Junges Deutschland ou Junges Europa, que les écrits philosophico-critiques des hégéliens de gauche. Ceci n’est d’ailleurs pas étonnant de la part d’un compositeur et dramaturge jeune et ambitieux. C’est précisément le drame et son renouvellement qui attirent plus particulièrement son attention, le théâtre étant la forme la plus publique de la littérature. Avant même la faillite de la révolution de 1848 en Allemagne, le bouleversement littéraire est tout d’abord esthétique. Tout d’abord un art nouveau, puis ensuite une vie nouvelle. Le véritable conflit du XIXème siècle, la séparation entre le haut et le bas, riches et pauvres, capital et travail, n’est que très peu visible. La critique de Georg Büchner adressée à Karl Gutzkow, l’un des protagonistes de Junges Deutschland, au début du mois de juin 1836, va dans le même sens : « D’ailleurs, en tout sincérité, vous et vos amis ne me paraissez pas avoir emprunté le chemin le plus judicieux. Réformer la société par le biais de l’idée d’une classe cultivée ? Impossible ! Notre temps est essentiellement matériel, si votre approche aux œuvres avait été plus politique, vous vous seriez

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retrouvés au même point où la réforme s’est arrêtée d’elle-même. Vous ne pourrez jamais vous extirper de la brèche qui divise la société entre individus cultivés et incultes. » Wagner propose après 1848 une répartition du travail simple : ceux d’en bas doivent être actifs dans la révolution tandis que nous nous chargeons du chantier supérieur, la révolution esthétique. Mais à l’aide du Nibelheim et du système d’exploitation totalitaire d’Alberich, c’est l’époque de fondation du capitalisme qu’il représente de façon sinistre et spectaculaire.

Au niveau politique et esthétique, la démarche wagnérienne consiste à recourir au mythe en tant que « représentation générale » qui offre une perspective sur l’individuel. Pour lui, les catégories politique et esthétique se rejoignent de plus en plus. Ceci débouche sur différentes préférences selon les époques de sa vie entre la politique et l’esthétique, le théâtral et l’existentiel. Le mythe n’est pas pour Wagner quelque chose d’archaïque, de rituel ou de religieux mais un concept esthétique et artistique. Le but est le Gesamtkunstwerk et son effet. En insistant sur le caractère artificiel, c’est davantage l’impression ingénieuse et fragmentaire du mythe wagnérien qui se manifeste. Mais Wagner fournit une solution : les leitmotifs. Là où l’évidence n’est pas convaincante, elle doit être suscitée. Là où la logique échoue, les sensations produites par le spectacle doivent aider. L’un se change en l’autre et se définit de façon réciproque. Dans le Ring se côtoient et se superposent les nouvelles exigences de densification de l’intrigue, de son actualisation dans une réalité contemporaine, les attentes d’une représentation, d’une narration et d’une dramaturgie mécanique, d’une mode de narration rétrospectif et révélateur et de la fameuse formule initiale du conte « il était une fois… ». Le problème est que le secret est ailleurs et ne provient pas du fait que Wagner doit le remplacer par la volonté artistique et ses exigences puis par la consécration religieuse. C’est peut-être là que réside toute la spécificité de la position artistique de

Wagner, situé entre romantiques et modernes, entre enchantement et désenchantement.

Ainsi se manifeste la dramaturgie mécaniste du Ring. Les aspects non élucidés ne sont pas instaurés d’une façon compliqué ou même complexe, mais dans une logique mécaniste. Leur signification n’est donc pas limitée mais rehaussée. Shakespeare, selon Wagner, a remplacé les actions humaines par « des représentations [qui s’adressent] à la vue et à l’oreille avec des hommes parlant réellement » (Oper und Drama). Wagner raconte et représente à la fois. Le fait que Siegfried n’aime plus Brünnhilde et s’intéresse à Gutrune ne s’explique pas par l’habituelle convention de la nature volage des hommes ou par l’attractivité particulière de cette femme, mais par une potion. Ce procédé simple permet ensuite, après que les effets soient passés, de retourner sans heurt à l’état précédent, soit à l’amour pour Brünnhilde. Wagner transforme ainsi la faiblesse d’une dramaturgie conventionnelle en une force – ce faisant, Wagner n’échappe pas à quelques passages ironiques qui frisent le grotesque : Siegfried, l’« achèvement » des hommes libres est manipulé par un philtre et il manipulera ensuite Brünnhilde, son alter-ego, à l’aide du heaume magique. Cependant, il génère la possibilité de densifier l’intrigue, parvient à une rupture « moderne » sans précédent et réunit les conditions pour un montage de tableaux et de processus contradictoires. Les personnages, les objets, leurs significations et histoires sont représentés d’une façon très ciblée sur le public. Les personnages devraient d’ailleurs être au courant de ce qui se passe sur scène. Comment se fait-il qu’Alberich, les géants et les dieux ne sachent rien du potentiel de l’or du Rhin ? Pourquoi Wotan ne sait-il pas qui est Erda ? Car le spectateur doit l’apprendre sans devoir extirper ces informations de la représentation scénique. C’est pourquoi tous les secrets sont trahis, ceux de l’or, de l’anneau et du heaume magique. Le dramaturge et compositeur met au point des situations qui laissent évidemment entrevoir un peu de hybris, l’antique démesure théâtrale, mais

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qui demeurent une sorte d’aparté qui ne concerne que le spectateur.

« Mais, quelle forme de drame provoquerait, dans le sens indiqué, la disparition de l’État et, partant, engendrerait une société organique et saine ? » (Oper und Drama) Cette forme est possible grâce à la synergie des arts et des artistes dans l’œuvre d’art totale. Comme les autres ne sont pas encore aussi avancés, Wagner doit tout entreprendre seul. C’est à ce sujet que Nietzsche dénonce le fatras de mythes, le pathos du festival sacré, la « nouvelle aura » et formule sa critique à l’égard de la théâtralité constituée par les arts des Modernes. L’effet le plus important doit être recherché. Le but est le changement de l’art et de la société. Ce but doit être esthétique. L’art doit provoquer un miracle. Wagner considère le sentiment qui est passé par la raison comme un idéal. L’élévation mythique, plus tard sacrée, qui incombe à la totalité, est marquée par la nouvelle aura de l’œuvre d’art totale. Ceci est principalement produit en substance par le théâtral et la valeur de représentation. La forme de présentation donne le déclic mais ne fournit pas la substance de l’œuvre. Ceci est fortement actuel.

Wagner est conscient du fait qu’il n’existe pas de mythe qui puisse exprimer ses « idées » et ses convictions politiques et artistiques. Ou du moins pas encore. Wagner crée alors ce mythe, concevant lui-même sa structure, son contenu et son esthétique. Wagner invente son mythe en se basant sur des sources nordico-germaniques et médiévales ainsi que des textes contemporains, dans un esprit emprunté aux Anciens, pour engendrer une idéologie moderne. Comme son mythe est d’un bout à l’autre artificiel, il introduit tous les effets envisageables pour le rendre plus plausible, que ce soit au niveau du contenu (invention de nouveaux noms, formulations et versifications archaïques voire même inventés), des images (escarpements, grottes, scènes nocturnes, nappes de brume et le char de Fricka tiré par des béliers) ou des sonorités

(allitérations). Ces différents effets correspondent tout à fait à sa conception de la vraisemblance et de la véracité.

10.

L’invention lui est propre mais pas arbitraire. Il est indéniable qu’il s’agit de fantasmagories (Theodor W. Adorno), qui n’apparaissent pas sans éléments de colportage (Ernest Bloch). Wagner pressent que le mythe, à cette époque, a besoin du conte et ses motifs (géants, nains, dragon, etc.) pour qu’il puisse devenir communément efficace. Le mythe de Wagner contient des aspects incompréhensibles mais pas inexplicables. Il souligne avec beaucoup de détails la fabrication et l’aspect artificiel de tous les objets et processus. Il en va ainsi de l’épée comme de la lance, des différents philtres ou de la compréhension du langage des oiseaux. Il exige de l’intrigue du drame une unité logique et de la vraisemblance. Opère-t-il ainsi consciemment contre l’idéologie bourgeoise et sa mythologie du caractère « naturel » des phénomènes dans le capitalisme, comme on l’a d’abord prétendu ? Il suit en tout cas une tendance qui va à l’encontre de la pensée bourgeoise. Wagner ne développe pas de mythe utopiste mais le mythe rationnel – et d’autant plus incontournable – de la chute. L’histoire de cette chute, il l’entame sous la forme d’une crise. Crise financière (comment pourra-t-on payer le Wallhalla ?), crise du système politique (jusqu’à quand feront foi les traités ?), crise de la sphère privée (mariage ou plutôt changement et variété ?). Seul l’auteur est finalement décisif : « Ce qu’il y a d’incomparable dans le mythe, c’est qu’il est vrai de tout temps, et que sa matière, dans la concision la plus laconique, est inépuisable pour tous les temps. Le poète n’avait pour tâche que de le préciser. » (Oper und Drama) L’actualité de Wagner découle du fait qu’il anticipe la théâtralisation actuelle de tous les comportements. Tout est esthétisé. C’est pourquoi Wagner a une solution. Non pas pour les problèmes individuels et sociaux, mais pour leur représentation artistique. HJR

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L’anneau Une lecture psychanalytique de Georg Groddeck Extraits de La maladie, l’art et le symbole (traduction de l’allemand par Roger Lewinter), 1969.

e titre que j’ai donné cette année à mes conférences me paraît à moi-même si provocant que j’aimerais l’expliquer en quelques mots. J’ai tenu tout d’abord à choisir un thème qui fût aussi éloigné que possible de toute médecine. D’année en année se répand davantage la croyance – on peut tranquillement appeler cela de la superstition – que la psychanalyse est l’affaire uniquement des médecins, qu’elle est une sorte de traitement psychique qui doit être appliqué pour la guérison de malades. Lutter contre cette erreur par les paroles et les écrits me semble un devoir impérieux, car si une telle opinion s’imposait – et nombreux, malheureusement, sont ceux qui se sont mis au service de cette hérésie –, le monde se verrait frustré du bien le plus précieux que lui ait apporté Freud. L’étude de l’inconscient – c’est ainsi qu’on peut traduire le terme psychanalyse – intéresse l’humanité tout entière, et l’application de la psychanalyse à la médecine ne représente qu’une petite fraction de ce que signifie une telle étude. Pour qu’on le comprenne bien, j’ai choisi les·quatre œuvres mentionnées dans le programme l’Anneau du Nibelung, Peer Gynt, Faust et le Struwwelpeter; et pour que

personne n’aille s’imaginer que je veuille faire ici de l’esthétique, j’ai appelé ces œuvres des manuels. Ce qui ne veut toutefois pas dire que j’aie l’intention de donner, à l’aide de ces manuels, un cours de psychanalyse. La psychanalyse ne peut s’enseigner, pour la simple raison qu’elle nous est innée, qu’elle est une propriété de l’homme au même titre que l’ouïe ou la vue. J’ai plutôt l’impression d’être un libraire à qui l’on vient demander ce qu’il faut lire pour s’instruire dans tel ou tel domaine, une question que l’on me pose, en vérité, bien souvent, précisément à cause de l’intérêt que soulève la psychanalyse. Et je ne peux alors donner d’autre réponse que celle-ci : dans aucun des manuels courants, vous ne pouvez pénétrer l’essence de la psychanalyse avec autant de facilité, d’agrément et de profondeur que dans les quatre œuvres mentionnées. Mais quant à enseigner moi-même : « Point ne m’imagine savoir quelque chose de juste ; point ne m’imagine pouvoir enseigner quelque chose, pouvoir améliorer les hommes et les convertir. » Permettez-moi maintenant de prendre, ici ou là, un passage de l’Anneau du Nibelung ; je ne songe naturellement pas à vous faire l’exégèse d’un ouvrage sur lequel on a déjà beaucoup trop écrit : je

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vous ferai plutôt part de mes pensées sur tel ou tel sujet, et un peu dans l’ordre où elles me viendront. ln media res, au milieu des choses, c’est la règle d’or. Le milieu, c’est ici Siegfried: et dans Siegfried, la scène décisive est celle avec Brünnhilde. Aussi souvent que j’ai vu cette scène, j’ai éprouvé un sentiment désagréable, parfois même insupportable au point que je devais quitter la salle. J’ai voulu me l’expliquer ainsi, à savoir qu’un sentiment d’impudicité se dégage de cette scène d’amour qui se traîne à n’en plus finir ; parfois aussi, j’ai souhaité trouver ridicules ces mots d’amour que l’on chante, mais je n’y suis pas parvenu, tout comme je ne suis non plus parvenu à trouver matière à une ironie véritable et libératrice dans les longs récits qu’ils font tous deux au beau milieu de leur ivresse amoureuse. C’était quelque chose d’autre qui me repoussait, et il m’a fallu longtemps pour découvrir ce qui me gênait. […] Des êtres de trois sortes apparaissent dans le prélude du Ring : des nains, des géants et des dieux. Dans les profondeurs de la terre, au Nibelheim, habitent les nains, instruits de tous les trésors des rochers et des montagnes, versés dans l’art de for-

ger l’or en des bijoux et des parures. L’obscurité, la nuit éternelle règne là : le profond mystère. Le nain des contes et légendes est vieux et tout ridé, petit et laid à regarder, mais il possède quelque chose qui, en certaines circonstances, lui confère une force capable de terrasser les hommes et les géants, et même les dieux. Que signifie donc le nain ? Le géant est fort, lourdaud, stupide, grossier et cruel. Il n’est l’ami de personne, il est hostile à tout le monde, et odieux à tout le monde ; et quelle que soit sa force, il est toujours vaincu dans le combat. Que signifie donc le géant ? Dans la lumière, la beauté et l’éclat vivent les dieux rayonnants, les Ases 1. La jeunesse éternelle leur est assurée par les pommes d’or dont ils se nourrissent. Celle-ci régit l’épée de Wotan, qu’il a arrachée au frêne cosmique, pour laquelle il a sacrifié un œil, dans le manche de laquelle sont gravées les runes sacrées des pactes. Que signifient les dieux ; que signifient l’épée, la perte de l’œil, les pommes de jouvence ? La pomme, comme chacun sait, joue un rôle important dans toutes les légendes ; et la plus connue des légendes, celle du Paradis, montre le plus clairement ce qu’elle signifie. Il importe peu que dans la Bible, il ne soit fait mention que d’un fruit, et non pas d’une pomme : la pensée populaire en a fait une pomme. C’est la pomme de la connaissance. Or la connaissance, dans la Bible et dans beaucoup d’autres langues, signifie le commerce amoureux de deux êtres humains. Du commerce amoureux est issu l’enfant : par l’enfant, l’homme reçoit une nouvelle jeunesse ; la pomme de jouvence est la pomme d’amour, amour de l’homme et de la femme. – L’épée que Wotan arrache au frêne cosmique, à l’arbre dont tout procède, l’épée, qui est le signe de sa maîtrise, appartient à l’homme, elle est son insigne : ce qui le constitue homme et souverain, ce qui caractérise son sexe, elle est son membre. Mais le souverain de l’épée se lie soi-même par des pactes, il 1

Les Ases sont l’une des deux principales familles de la mythologie nordique qui comprend Odin, Thor et Balder. Opposés aux Vanes, on les associe généralement à la classe des chefs et des guerriers.

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Georg Groddeck l’anneau, une lecture psychanalytique

se domine soi et tous les êtres sexués par les lois qui sont gravées en runes dans le manche. Et pour pouvoir graver ces runes, pour dompter la pulsion, Wotan, l’instituteur du mariage, sacrifie l’un de ses yeux ; l’œil a de tout temps été le symbole de la force de procréation, le symbole de la puissance virile. Wotan sacrifie volontairement la moitié de sa force, de son désir et de sa pulsion : ce n’est qu’ainsi qu’il peut donner au monde des lois. Si le père du Walhalla est l’homme qui dompte sa pulsion et celle de tous les hommes par des pactes, ses ennemis sont alors les géants et les nains, forces pulsionnelles qui n’obéissent qu’à la force des runes, et n’ont été assujetties que par le sacrifice de l’œil. Le géant est alors l’être fort, grossier et lourdaud, la pulsion en activité, en d’autres termes : le membre érigé, concupiscent, qui est toujours vaincu dans le combat, qui meurt dans le combat. Et le nain perfide, qui guette avec ruse et devient parfois plus fort que dieux et géants, qui peut se transformer en dragon gigantesque et l’instant d’après, en crapaud minuscule, le nain est alors la pulsion sexuelle non excitée mais excitable, le symbole de la pulsion sexuelle possible, qui loge dans la profondeur interne, dans le ventre, instruite de toute vie et de toute forgerie : il est ce qui se passe dans le ventre de la terre, dans le ventre de l’homme. Dans le ventre de la terre, Alberich forge l’anneau ; Mime, le heaume invisible ; les nains, les bijoux et les parures des femmes. Siegfried par contre, forge dans le brasier Nothung, la belle épée. Qu’est-ce que Nothung, l’épée ? – Brünnhilde donne ellemême la réponse : « J’en connais bien la lame, mais j’en connais aussi le fourreau, entre les parois duquel repose voluptueusement Nothung, l’ami fidèle, comme son maître épouse la bien-aimée. » 2 L’épée est sans doute le plus ancien symbole de l’insigne viril ; toutes les armes le sont, mais particulièrement l’épée, comme le montre clairement son opposition au fourreau, symbole féminin. Et

des chemins s’ouvrent à nouveau vers les profondeurs obscures, vers l’inconscient. Wotan plante cette épée dans le tronc du frêne près de la maison de Hunding, pour Siegmund, le fils. Siegmund la reçoit du père, et c’est contre la lance de ce même père que se brise l’épée. – Siegfried ne se fait pas offrir l’épée, il se la crée soi-même : il en lime les morceaux et ne conserve que le fer, qu’il fond dans la braise pour se forger Nothung, l’épée sans pareille qui doit abattre Fafner. Siegfried est homme par soi-même ; aussi comme être sexué, il est homme par ses propres forces. – Qu’en est-il alors de l’épée ? L’épée de l’homme, que la nature lui a donnée, est doublement symbolique : arme, elle ne peut l’être exclusivement que pour qui est libre de toute tradition, que pour qui ne pense pas à la force procréatrice de l’épée ; arme, elle ne peut l’être exclusivement que pour qui elle n’a rien à voir avec le concept de père. Car le père, c’est l’autre sens de l’épée virile : elle sert de père géniteur. Mais seul peut terrasser le dragon celui pour qui l’épée est épée, arme dans le combat amoureux, celui qui ne craint pas l’enfant et ne le désire non plus quand il aime la femme, celui qui n’est pas ce qu’est Wotan, et donc Siegmund : « Moi qui par les pactes fut maître, des pactes je suis maintenant le serf. » 3 Ni Wotan ni Siegmund ne sont des amants : ils ont des arrière-pensées, ils veulent procréer, ils veulent conserver la race : « Que fleurisse donc le sang des Walsungen ? » 4 s’exclame Siegmund comme il conquiert la sœur. Il ne peut évidemment pas terrasser alors le dragon géant qui repose dans la caverne de l’envie : car entre le père et le fils règne nécessairement l’envie ; ils sont la jeunesse et la vieillesse. – Il en va autrement chez Siegfried : il aime la femme qu’il s’est créée, il l’aime totalement, sans crainte et sans espoir. Brünnhilde est tout pour lui : mère, amante et fille, sa créature aussi bien que sa mère. Il éveille la vierge pour soi-même, et non pas pour un

Wohl kenn ich die Schärfe, / doch kenn auch die Scheide, / darin so wonnig / ruht an der Wand / Nothung, der treue Freund ; als die Traute sein Herr gefreit.

Der durch Verträge ich Herr, den Verträgen bin ich nun Knecht.

4 So blühe denn Wälsungen Blut

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enfant futur, pour le sang des Wälsungen. Ceuxlà n’aiment pas authentiquement ; tout comme de nos jours, il n’est guère d’homme non plus qui aime sans songer à l’enfant, avec crainte ou espoir ; tout comme dans le combat amoureux, l’homme ne s’abandonne presque jamais entièrement à l’épée, mais porte en même temps l’épée dans sa conscience comme père géniteur. Cela aussi, ce sont des choses que vous chercherez en vain dans les manuels, mais que l’épopée présente inconsciemment. L’homme pense trop souvent à la naissance de l’enfant ; la femme est seulement femme dans le combat amoureux. Comment serait-il pour elle le héros, s’il ne sait pas l’aimer totalement ? […] Qu’est-ce enfin que l’anneau ? C’est l’amour envers la femme, pourrait-on croire, car n’est-il pas le symbole antique de la femme aimante et aimée : le doigt, l’homme ; l’anneau, la femme. Et : « De l’anneau le maître / de l’anneau le serf » 5. C’est bien ainsi que les choses se passent entre l’homme et la femme. Mais l’anneau apporte à qui le possède la mort : qui porte l’anneau à son doigt, meurt ; l’homme meurt, détumescent, dans l’étreinte de la femme ; la vierge meurt, se métamorphose en femme, dans l’étreinte de l’homme. L’anneau est forgé à partir de l’or du Rhin. Celuilà seul peut le façonner en anneau qui maudit l’amour ; celui-là seul accède à la puissance qui renonce à l’amour. Jusque-là, la chose est claire et a mille fois été interprétée. Mais pourquoi l’or repose-t-il dans l’eau, et pourquoi aucun des possesseurs de l’anneau ne peut-il exercer sa puissance, pas même celui-là qui maudit l’amour ; et pourquoi l’or retourne-t-il dans l’eau ? Dans l’eau repose l’or, mais cet or-là n’est pas mort : il est gardé comme un enfant par les Filles du Rhin ; il dort et le soleil, qui tout éveille, l’éveille ; il est vivant. Un enfant dans l’eau ? Mais cela ne peut être que l’enfant avant la naissance ; nul doute n’est possible. Loge déclare une fois : « C’est un jouet / dans les profondeurs de l’eau / mais, forgé 5

Des Ringes Herr/ des Ringes Knecht.

Le géant est alors l’être fort, grossier et lourdaud, la pulsion en activité, en d’autres termes : le membre érigé, concupiscent, qui est toujours vaincu dans le combat, qui meurt dans le combat. Et le nain perfide, qui guette avec ruse et devient parfois plus fort que dieux et géants, qui peut se transformer en dragon gigantesque et l’instant d’après, en crapaud minuscule, le nain est alors la pulsion sexuelle non excitée mais excitable, le symbole de la pulsion sexuelle possible, qui loge dans la profondeur interne, dans le ventre, instruite de toute vie et de toute forgerie : il est ce qui se passe dans le ventre de la terre, dans le ventre de l’homme. N° 22 | das rheingold • Grand Théâtre de Genève

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Serait-il donc possible que dans l’Anneau du Nibelung, en sourdine et peut-être même pas voulu consciemment par le poète lui-même, résonne un motif qui joue un rôle si étrange dans un autre manuel, le Faust : le motif de l’homuncule, de l’être humain conçu sans la femme et sans l’amour de la femme ? Je ne répondrai pas à cette question, je la pose simplement. Seul celui qui ignore la crainte peut tuer Fafner, forger Nothung, traverser le feu, qui serait l’interdit suprême – à savoir que le fils ne doit pas étreindre amoureusement la mère –, gagner Brünnhilde.

en anneau circulaire, / il acquerra pour l’homme le monde. » 6 Serait-il donc possible que dans l’Anneau du Nibelung, en sourdine et peut-être même pas voulu consciemment par le poète lui-même, résonne un motif qui joue un rôle si étrange dans un autre manuel, le Faust : le motif de l’homuncule, de l’être humain conçu sans la femme et sans l’amour de la femme ? Je ne répondrai pas à cette question, je la pose simplement. Seul celui qui ignore la crainte peut tuer Fafner, forger Nothung, traverser le feu, qui serait l’interdit suprême – à savoir que le fils ne doit pas étreindre amoureusement la mère –, gagner Brünnhilde. Nous connaissons tous le conte de celui qui est parti découvrir l’horreur : il l’apprend chez la femme. Comme Siegfried. Et s’il en est ainsi, c’est qu’il doit en être ainsi. Devonsnous, nous autres hommes, nous autres héros, avoir peur de la femme ? « J’aspire avec nostalgie au plaisir » déclare Siegfried à propos de la crainte. Et : « Mère ! Mère ! Ton enfant courageux ! / – Dans le sommeil est étendue une femme ! /– Elle lui a enseigné la crainte. » 7 La crainte est le plaisir de l’homme. Celui-là n’est pas vraiment un homme, qui ne craint pas la femme, non pas certes comme la craint Mime, et non plus comme la craint Wotan, qui craint pour la puissance. L’homme, plus il est homme, éprouve la crainte que l’on nomme vénération 8. Je n’en saurais dire aujourd’hui davantage. GG

Ein Tand ists / in des Wassers Tiefe, / doch ward es zum runden / Reif geschmiedet, gewinnt es dem Manne die Welt.

Mutter ! Mutter ! Dein mutiges Kind ! / Im Schlafe liegt eine Frau ! – / Die hat ihn das Fürchten gelehrt. »

Jeu de mots sur Furcht (crainte), et Ehrfurcht (vénération), respect (littéralement, crainte de l’honneur). (N.d.T.)

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Das Rheingold

L’utilisation des sources et le dessein de Wagner

Extraits de la présentation de La Chanson des Nibelungen, par Danielle Buschinger, 2001.

ans la première scène, l’or du Rhin sommeille au fond du fleuve, gardé par les trois filles du Rhin, dont s’est épris le nain Alberich. Les filles du Rhin, Wagner les a empruntées non à la mythologie, où il y a pourtant suffisamment d’ondines, mais à la deuxième partie de la Chanson des Nibelungen: Hagen, le fidèle vassal des rois burgondes, a accepté l’invitation de Kriemhild de se rendre avec ses suzerains et une petite escorte au pays des Huns, et, sur les bords du Danube, deux ondines lui prédisent qu’aucun d’eux ne rentrera vivant. Ce sont ces ondines qui ont inspiré à Wagner les trois filles du Rhin. Le personnage du nain Alberich est lui aussi emprunté à la Chanson des Nibelungen, mais Wagner le remodèle totalement. Alberich cherche à saisir l’une après l’autre les ondines qui se moquent de lui, feignent de lui céder, puis le repoussent jusqu’au moment où l’une d’elles rappelle que quiconque accepterait de renoncer à l’amour conquerrait l’or : en effet, c’est sur le conflit tragique, sur l’opposition entre pouvoir (symbolisé par l’or) et amour qu’est fondé tout L’Anneau du Nibelung ; ces deux forces opposées commandent toutes les actions des personnages. Déçu dans ses entreprises amoureuses, Alberich maudit solennellement l’amour et s’empare du trésor. Les Filles du Rhin ont mené avec Alberich un jeu cruel, qui ne faisait qu’exciter toujours davantage son désir sexuel, si bien que, dès qu’il a obtenu des renseignements sur l’or, il en tire les conséquences et ravit le joyau aux ondines impuissantes.

Alberich, l’éternel humilié, ne peut survivre dans le monde, dans l’ordre social créé par Wotan. Le nain, qui a derrière lui une longue vie de frustration, parvient maintenant au point le plus bas de sa vie, ce qui déclenche l’irréparable. Car il comprend que, grâce à l’or, il pourra arracher ce que jusqu’à maintenant la vie lui refusait : en effet, la malédiction de l’amour lui permettra de forger, à partir de l’or, un anneau qui lui donnera une puissance sans limites (dans le «Chant du trésor du dragon » de l’Edda, il est question aussi d’un anneau, mais il n’est pas dit qu’il confère la puissance ; dans la Chanson des Nibelungen il y a dans le trésor des Nibelungen une baguette d’or qui permet à quiconque en connaissait le pouvoir [...] de se rendre maître de tout homme vivant sur cette terre [str. 1124] : Wagner a vraisemblablement combiné les deux éléments). C’est le désespoir qui l’a conduit à maudire l’amour : il ne s’agit pas seulement de l’amour au sens habituel du mot, c’est aussi amitié, tendresse, compréhension pour les autres, et sur l’heure il se transforme en un cruel surveillant de prison, en patron qui exploite ses ouvriers, le peuple anonyme des Nibelungen. Ceux-ci, qui travaillent pour Alberich et amassent pour lui de plus en plus de richesses, pourraient être assimilés aux ouvriers du XIXème siècle qui travaillaient pour leur patrons dans la misère et la maladie et les rendaient de plus en plus riches. Dans Das Rheingold, nous avons une parabole de l’exploitation des ouvriers par les patrons. De plus, en volant l’or, Alberich commet lui aussi, comme Wotan jadis, un sacrilège envers la nature, car l’or qui, telle une

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Danielle Buschinger l’utilisation des sources et le dessein de Wagner

d’art, procurait un plaisir purement esthétique est transformé en pouvoir, en capital, avec lequel Alberich veut se rendre maître du monde. L’or du Rhin, la richesse originelle, qui se trouvait par-delà le Bien et le Mal, est aliéné en vue d’un but pratique, pour devenir un objet de puissance. C’est de ces deux crimes que naît tout le malheur. Dans la 2ème scène, nous nous trouvons sur des sommets montagneux. Entre-temps, en effet, Wotan, le dieu des dieux 1 a fait construire par les géants 2 Fafner et Fasolt une forteresse, Walhall, séjour des dieux. Pour prix de leur travail, Wotan a promis Freia la déesse de l’amour, qui représente pour les dieux l’éternelle jeunesse, grâce aux pommes d’or qu’elle seule sait cultiver. Leur travail achevé, les géants viennent réclamer leur salaire. On leur livre Freia, et, privés de ses pommes d’or, les dieux vieillissent instantanément. Ils supplient Wotan de reprendre 1

Oðinn (Wotan ou Wodan sur le continent), le dieu suprême. Oðinn n’a pas créé le monde, mais il règne sur lui. Il est le père des dieux, auquel tous doivent obéir. C’est le dieu de la poésie et des poètes, mais aussi le dieu de la guerre et des guerriers, le seigneur des batailles, et le dieu de la mort. Il est le dieu des guerriers qui meurent sur le champ de bataille ; il les rassemble autour de lui, qui est le Walvater, dans le Walhalla (en germanique, *wala signifie « mort », « mort au combat », également « champ de bataille » ; le Walhalla est la « demeure des guerriers morts sur le champ de bataille »). Oðinn a besoin des guerriers pour défendre les dieux dans l’ultime bataille, décisive, du Ragnarök

Freia. Mais comment ? Loge, le dieu du feu, suggère géants, en échange de la liberté de Freia. Les dieux, qui voulaient consolider leur domination en faisant construire ce château, sont les symboles des princes qui font construire des palais somptueux, où ils peuvent vivre dans l’insouciance et la paresse, au-dessus de leurs moyens, alors que le peuple se donne du mal. Ici, les employeurs essaient même de frustrer les ouvriers de leur salaire. Car les deux géants, qui ont travaillé dur, réclament leur salaire, Freia, sans les fruits de laquelle les dieux ne peuvent pas vivre. Wotan, qui ne veut pas donner Freia, compte sur l’aide de Loge, le symbole du mensonge (quasi homonymie Loge/Lüge, mensonge en allemand), mais aussi de l’intellect froid, de la duperie, de la mystification. Wotan se fonde donc sur le mensonge. Fafner, qui n’a que les intérêts matériels en vue – alors que Fasolt, l’idéaliste, veut aimer – exige l’or au lieu de Freia. C’est ainsi que Wotan se décide à aller avec Loge ravir son or à Alberich. Pour la construction du château des dieux, Wagner s’est inspiré des récits scandinaves, dans lesquels il n’y a qu’un géant.3 Il donne à l’un des géants le nom de Fafner, présent dans l’Edda et la Völsungasaga, à l’autre celui de Fasolt, un personnage présent dans l’épopée de Dietrich. Ne pouvant reprendre le motif de Loki transformé en jument pour détourner le cheval du géant de son travail, il modifie la fin du conte en attribuant à 3

C’est Loki qui joue le rôle le plus important dans l’épi-

(traduit par « crépuscule des dieux »). De sa lance, il

sode de la construction du château des dieux. Ceux-ci

désigne sur le champ de bataille ceux qu’il destine à la

ont demandé à un géant de leur construire une cita-

mort et les fait porter par les walkyries dans le Walhalla,

delle inexpugnable. Comme salaire, le bâtisseur recevra

où ils sont ramenés à la vie. Pour se préparer à la bataille

le soleil, la lune et Freyja, mais il doit achever son travail

finale, les guerriers s’entraînent tous les jours au com-

en un seul hiver et n’a le droit que de se servir de son

bat, mais ils ne pourront éviter la catastrophe. Les walk-

cheval. Les dieux espèrent bien qu’il ne tiendra pas le

yries sont des vierges guerrières qui choisissent (kiesen,

délai imparti. Le géant, cependant, a presque terminé

« choisir ») sur le champ de bataille (mha. wal) les héros

son travail avant la fin de l’hiver. C’est alors que les

qu’elles amènent à Oðinn. L’attribut de ce dieu est la

dieux conjurent Loki de leur venir en aide : celui-ci se

lance. Il est accompagné par un loup et deux corbeaux.

transforme en jument en rut, attire le cheval du géant dans la forêt et conçoit Sleipnir, l’étalon à huit jambes

Les géants, qui habitent sur la terre, sont vigoureux et

d’Oðinn. Le géant est ainsi trompé et quand, furieux, il

stupides, et on peut les dompter par la ruse.

veut s’en prendre aux dieux, le fracasse de son marteau.

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Freia la fonction qu’avait Iðunn dans le mythe 4, gardant à Loge 5 son rôle déterminant. Dans la troisième scène, Wotan et Loge descendent dans les entrailles de la terre, au royaume souterrain des Nibelungen 6, Nibelheim, où Alberich, par l’intermédiaire de l’anneau qu’il a pu forger après avoir renoncé à l’amour et qui lui donne la toute-puissance sur le monde, règne maintenant sur ses frères qu’il a réduits en esclavage. Il a notamment contraint son frère Mime à lui forger un heaume magique, le Tarnhelm, qui lui permet de devenir invisible ou de 4

Freyja est la déesse de l’abondance, de l’amour, de la fertilité et du printemps. Elle est accusée par Loki d’être la maîtresse de son frère Freyr. Sa séduction et sa beauté font qu’elle attire les hommes, particulièrement les géants (le bâtisseur de Walhall désire et ne renonce qu’à contrecœur à elle).

Iðunn, quant à elle, est la gardienne des pommes qui permettent aux dieux de rester éternellement jeunes (on pense aux pommes du jardin des Hespérides dans la mythologie grecque). Un jour, Loki est fait prisonnier par un géant, qui promet de le libérer s’il lui livre Iðunn et ses pommes. Loki parvient par une ruse à enlever la déesse, mais les dieux, qui ne peuvent plus manger les pommes d’Iðunn, vieillissent à vue d’œil : Loki doit aller rechercher la déesse. Le géant poursuit le voleur, qui s’est métamorphosé en faucon, et tombe au pouvoir des dieux, qui le tuent.

Loge, c’est Loki, qui est un dieu rusé, malin et malfaisant, qui fomente ses intrigues aussi bien contre les dieux que les démons. Il pratique l’ironie et la moquerie avec causticité et esprit, c’est un précurseur du Méphistophélès dans le Faust de Goethe. Le nom de Loki a été mis en relation avec Lohe (« feu », « jet de flammes ») : c’est en tant qu’esprit du feu et dieu du feu qu’il est entré dans la légende. En tant qu’esprit du mal, qui introduit le déclin, en tant que le mal absolu, il a été,

prendre n’importe quelle forme afin de tyranniser les autres les autres nains travaillent la masse d’or. Reconnaissant Wotan et Loge, Alberich les nargue et les menace. Croyant les effrayer, il se métamorphose en dragon, grâce à la vertu du Tarnhelm. Feignant la peur, Loge lui demande s’il peut aussi prendre une forme plus petite, un crapaud par exemple. Le nain imprudent s’exécute. Wotan et Loge s’emparent de lui, le chargent de liens et le ramènent à la surface de la terre. Cette scène n’a de modèle dans aucun texte. Le Tarnhelm évoque la Tarnkappe de la Chanson des Nibelungen. Mais le motif de l’échange de forme est fréquent dans la mythologie. Mime a certains traits du Mimir de la Thidrekssaga et du Regin de l’Edda et de la Vlsungasaga. Le nom de Mime se trouve dans une épopée allemande du XIIIème siècle, Biterolf. Le subterfuge permettant de capturer Alberich est un motif de conte qu’on retrouve par exemple dans Le Chat botté 7. Au début de la quatrième scène, les dieux contraignent Alberich à livrer tous ses trésors en échange de sa liberté. À l’instant où le nain est obligé de se dépouiller même de son anneau, il lance contre lui une malédiction qui dorénavant pèsera sur le drame jusqu’au dénouement («Tout comme il me vint par malédiction, maudit soit cet anneau! Si son or m’a donné à moi puissance sans mesure, que sa magie engendre à présent la mort pour celui-là qui le porte ! 8). Libéré, il s’enfuit aux abîmes. Les géants acceptent de rendre Freia à la condition que l’or la cache entièrement à leurs yeux, ce qui signifie la totalité des trésors d’Alberich. Loge est obligé de céder le Tarnhelm pour boucher un interstice, mais le regard de Freia brille encore à travers l’amoncellement d’or : il faut que Wotan livre l’anneau. Il refuse tout d’abord. C’est alors qu’apparaît la déesse Erda, la sagesse primordiale, qui connaît 7

après la christianisation, identifié à Lucifer.

Ernest Tonnelat, La Chanson de Nibelungen, Étude sur la composition et la formation du poème épique, Paris, 1926, p. 66.

Dans la mythologie scandinave, les nains habitent sous la terre et possèdent des trésors immenses. Ils sont les

Richard Wagner, L’Or du Rhin, éd. bilingue, trad. franç.

plus industrieux de tous les êtres ; ce sont d’habiles arti-

avec indication des leitmotifs par Jean d’Arièges, préface

sans, surtout des forgerons.

par Marcel Doisy, Paris, Aubier-Flammarion, 1968, p. 197.

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Danielle Buschinger l’utilisation des sources et le dessein de Wagner

les destinées futures : elle conjure Wotan de céder l’anneau maudit par Alberich, qui causera le crépuscule des dieux. Wotan jette alors l’anneau sur le tas d’or qui dissimule désormais totalement Freia aux yeux des géants. Cet univers où règne l’or, c’est le monde odieux où les banquiers font la loi. Wieland Wagner (petitfils du compositeur, auteur de la mise en scène de la Tétralogie à Bayreuth de 1965 à 1969) a eu l’idée, pour illustrer sa thèse, de présenter le trésor des Nibelungen, rançon promise pour racheter Freia, sous l’aspect d’une idole grossière faite de blocs d’or superposés, figurant vaguement un corps féminin. Dans cette société mercantile, l’amour a déjà pris l’apparence d’une marchandise, lui aussi. Ici, Wagner a utilisé, en la transformant, l’histoire du nain Andvari proclamant que l’anneau qu’on lui ravit causera la mort de quiconque le portera et où Oðinn, Loki et Hnir doivent emplir et recouvrir d’or la peau de la loutre. De plus, comme dans le mythe de la construction de la forteresse des dieux, ceux-ci voulaient frustrer les géants de leur salaire et se sont parjurés. La malédiction fait sa première victime: Fafner, qui veut garder pour lui le trésor, tue son frère Fasolt et, comme dans l’Edda et la Völsungasaga, il se transformera ensuite en dragon pour garder l’or (mais, dans ces deux textes, c’est le père de Regin et Fafnir qui est tué par les deux frères). Sous la conduite de Wotan, les dieux Donner et Froh 9 et 9

les déesses Fricka et Freia montent vers le Walhall, apparemment triomphants. Mais, en réalité, la tragédie commence, le « crépuscule des dieux » est préfiguré dans cette trompeuse apothéose (ce que dit la musique, qui est en opposition avec le tableau représenté sur la scène). Wotan a commencé sa route par un sacrilège, il la poursuit par une imposture, lui qui, pourtant, a pour mission de maintenir les traités. C’est pourquoi la marche des dieux vers le Walhall n’est ni une fête ni un triomphe, mais au contraire le premier pas vers leur perte. C’est ce que pressent Loge, qui refuse de monter au Walhall avec les autres dieux: « Vers leur perte ils se précipitent, ceux qui s’estiment si sûrs d’eux. J’ai presque honte d’agir avec eux. De reprendre ma forme de flamme mouvante, j’éprouve l’agréable tentation. Ah! consumer ceux-là qui m’ont jadis dompté, au lieu de me perdre stupidement avec les aveugles (fussent-ils les plus divins des dieux) ! Cela ne me semblerait pas sot ! Je veux y songer : qui sait ce que je ferai ! » sont les dernières paroles que chante Loge, avant de disparaître. Das Rheingold est bien une comédie grinçante. Et en baptisant le Walhall avec l’épée appartenant au butin des Nibelungen (alors que retentit le motif de l’épée de Siegmund, puis de Siegfried), Wotan laisse au héros libre la tâche – impossible – de réparer sa faute et d’accomplir l’acte rédempteur, qui sauvera les dieux en même temps que le monde, c’est-à-dire rendre l’or au Rhin. DB

Ce sont Thor (þórr ; dans l’espace allemand il a pour nom Donar) et Freyr. þórr est le dieu du tonnerre et de l’éclair ; ses caractéristiques essentielles sont le courage et la force physique ; son attribut, le marteau, avec lequel il fracasse ses adversaires. Il tue le géant qui a bâti le château des dieux et auquel les dieux n’ont pas voulu payer le salaire promis. Face à Oðinn qui passe pour être le dieu aristocrate, þórr est le dieu paysan, qui régit également la pluie et le temps, et protège la terre, de même qu’il protège dieux et hommes contre les géants et les démons. Freyr, quant à lui, est le dieu de la fertilité, des récoltes, de la végétation, du bien-être et de l’épanouissement pacifique ; il dispense le bonheur et la richesse et est aimé de tous.

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Aventure XIX

Comment fut apporté à Worms le trésor des Nibelungen Extraits de La Chanson des Nibelungen. édition française de Danielle Buschinger et Jean-Marie Pastré, 2001. 1101 Après que Kriemhild fut devenue veuve, le comte Eckewart resta auprès d’elle au pays avec ses vassaux ; il était à son service jour après jour. Il pleurait souvent son seigneur avec sa souveraine. 1102 On lui construisit à Worms, près de la cathédrale, une demeure vaste et spacieuse, somptueuse et grande, où elle résidait sans joie avec ses suivantes. Elle allait volontiers à la cathédrale et le faisait avec beaucoup de ferveur. 1103 Elle n’omettait jamais d’aller sur la tombe de son bien-aimé : le cœur triste, elle s’y rendait chaque jour. Elle priait le Dieu de miséricorde d’avoir en sa garde son âme. Bien souvent, elle pleurait le brave, très sincèrement. 1104 Ute et ses suivantes lui prodiguaient à chaque instant des paroles de réconfort. Mais elle avait le cœur trop cruellement blessé : rien n’y faisait, quoi qu’on fit pour la consoler. Elle souffrait, au souvenir de son bien-aimé chéri, la pire peine 1105 que jamais femme ait éprouvée en pensant à son époux bien-aimé. On pouvait aisément reconnaître par là ses hautes qualités : elle se lamenta toute sa vie, jusqu’à sa fin dernière. La femme du hardi Siegfried se vengea toutefois plus tard farouchement. 1106 Après le deuil qui suivit la mort de son époux, elle vécut, c’est la vérité, trois ans et demi sans jamais adresser la parole à Gunther et sans jamais voir durant ce temps son ennemi Hagen. 1107 Le héros de Tronege dit alors : « Si vous pouviez parvenir à vous faire de votre sœur une amie, l’or des Nibelungen viendrait alors en ce pays. Nous pourrions en obtenir une bonne part, si la reine était désormais bien disposée envers nous. » 1108 Gunther répondit : « Nous allons essayer. Mes frères ont de bonnes relations avec elle. Nous les prierons de faire en sorte qu’elle se réconcilie avec nous et qu’elle voie d’un œil favorable que nous obtenions le trésor. – Je ne crois pas, reprit Hagen, que cela se produise jamais. » 1109 Alors Gunther donna l’ordre à Ortwin et au margrave Gere de se rendre à la cour. Quand ce fut fait, on fit venir aussi Gernot et le jeune Giselher. Ainsi s’y prirent-ils amicalement auprès de Kremhild. 1110 Le hardi Gernot des Burgondes dit alors : « Dame, il y a trop longtemps que vous pleurez la mort de Siegfried. Le roi veut vous prouver en Justice qu’il ne l’a pas tué. On vous entend sans cesse vous lamenter d’une manière si extrême ! » 1111 Elle rua : « Personne ne l’en accuse : c’est Hagen qui, de sa main, l’a abattu. Lorsqu’il apprit par moi à quel endroit on pouvait le blesser, comment pouvais-je soupçonner qu’il lui vouait de la

haine ? Je me serais sinon, ajouta la reine, bien gardée 1112 de rien révéler qui pût même sa vie en danger ! Je n’aurais plus lieu de pleurer, pauvre femme que je suis ! Jamais je n’aurai d’amitié pour ceux qui ont commis ce crime. » Giselher, l’homme à la belle prestance, se mit à la supplier. 1113 Quand elle eut répondu : « Je veux bien saluer le roi », on vit Gunther paraître devant elle, accompagné de ses plus proches parents... Hagen n’osa pas se présenter devant elle. Il savait trop bien qu’il était le coupable et qu’il lui avait fait tort. 1114 Puisqu’elle était prête à renoncer à l’inimitié qu’elle nourrissait envers Gunther, il eût été séant qu’il lui donnât le baiser de paix. S’il ne lui avait fait tort par sa trahison c’est sans hésiter qu’il aurait pu se présenter devant Kriemhild. 1115 Jamais réconciliation entre parents ne fut accompagnée de tant de larmes. Elle souffrait du dommage qu’elle avait subi. Elle pardonna à tous, sauf à un seul homme. Personne n’aurait abattu Siegfried si Hagen ne l’avait fait. 1116 Ils ne furent pas longs à obtenir de Kriemhild qu’elle fît prendre le grand trésor au pays des Nibelungen et qu’elle le fit apporter aux bords du Rhin. C’était son cadeau de lendemain de noces, il était légitime qu’il lui revînt. 1117 Giselher et Gernot partirent le chercher. Kriemhild donna l’ordre à huit mille de ses vassaux d’aller le prendre à l’endroit où il était caché, gardé par Alberich le brave et par les plus valeureux de ses proches. 1118 Lorsqu’ils virent arriver les gens du Rhin pour emporter le trésor, le très hardi Alberich dit aux siens : « Nous n’avons pas de raison de garder le trésor, puisque la noble reine le réclame à titre de dot. 1119 Cela ne se passerait pas ainsi, ajouta Alberich, si nous n’avions pas malheureusement perdu en même temps que Siegfried la merveilleuse cape magique, car le bien-aimé de la belle Kriemhild l’avait toujours avec lui. 1120 Ce fut hélas, pour son malheur, que Siegfried le héros nous prit la cape magique et que tout ce pays dut se mettre à son service. » Puis le chambellan alla chercher les clefs. 1121 Les vassaux de Kriemhild, ainsi que quelques-uns de ses parents, étaient au pied de la montagne. On fit porter le trésor à la mer sur les navires. On le transporta sur l’eau jusqu’au Rhin, où l’on remonta le fleuve. 1122 Écoutez conter merveille au sujet du trésor : il fallut douze lourds chariots pour le descendre de la montagne quatre jours et quatre nuits durant. Et encore fallut-il que chacun d’eux fit le trajet trois fois par jour.

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Comment fut apporté à Worms le trésor des Nibelungen

1123 Ce n’était qu’or et pierres précieuses. Même si on y avait puisé pour payer le monde entier, il n’aurait pas même perdu un marc de sa valeur. Ce n’était certes pas sans raison que Hagen avait souhaité l’avoir. 1124 Se trouvait, parmi les richesses, l’objet qu’on pouvait désirer le plus, une baguette d’or. Quiconque savait s’en servir pouvait devenir le maître de tous les hommes de cette terre. Les parents d’Alberich furent nombreux à accompagner Gernot. 1125 Lorsqu’ils eurent apporté le trésor au pays de Gunther et lorsque Kriemhild en eut pris possession, on en mit en grande quantité dans des pièces et dans des tours. Jamais on n’entendit plus parler de richesses aussi prodigieuses. 1126 Même s’il avait été mille fois plus abondant, Kriemhild aurait préféré rester les mains vides si le seigneur Siegfried était resté en vie auprès d’elle. Jamais héros n’eut pour épouse femme plus fidèle. 1127 Maintenant qu’elle avait le trésor, elle fit venir dans le pays des guerriers étrangers en grand nombre. Elle dispensait tant de sa main que jamais plus on ne vit pareille largesse. Elle faisait preuve de remarquables qualités, que tous lui reconnaissaient. 1128 Elle se mit à tant donner aux pauvres, comme aux riches, que Hagen en vint à dire que, si elle devait vivre encore quelques années, elle finirait par avoir tant d’hommes à son service qu’ils pourraient bien avoir à en pâtir. 1129 Le roi Gunther dit alors : « Elle dispose de sa personne et de ses biens. Pourquoi irais-je m’opposer à ce qu’elle en fait ? J’ai déjà eu assez de mal à obtenir l’amitié qu’elle nous montre.

Écoutez conter merveille au sujet du trésor : il fallut douze lourds chariots pour le descendre de la montagne quatre jours et quatre nuits durant. Et encore fallut-il que chacun d’eux fit le trajet trois fois par jour. Ce n’était qu’or et pierres précieuses. Même si on y avait puisé pour payer le monde entier, il n’aurait pas même perdu un marc de sa valeur. Ce n’était certes pas sans raison que Hagen avait souhaité l’avoir.

Ne nous préoccupons pas de savoir à qui elle distribue son argent et son or. » 1130 Hagen dit au roi : « Un homme avisé ne devrait pas laisser un tel trésor aux mains de quelque femme que ce soit. À force de faire des dons, elle finira par mettre les hardis Burgondes en situation de le regretter bien amèrement. » 1131 Le roi Gunther dit alors : « Je lui ai promis par serment de ne jamais plus lui faire de peine, et je veux tenir ma parole. Elle est ma sœur ! » Hagen reprit : « Laissez-moi assumer seul la faute. » 1132 Les serments de nombre d’entre eux furent bien mal respectés. Ils ravirent à la veuve l’immense trésor. Hagen lui prit toutes ses clefs. Quand il l’apprit, son frère Gernot se mit en colère. 1133 Seigneur Giselher dit alors : « Hagen a causé à ma sœur bien des tourments. Je ne devrais pas laisser faire cela. S’il n’était pas mon parent, il lui en coûterait la vie. » La femme de Siegfried, de nouveau, versa des larmes. 1134 Seigneur Gernot dit alors : « Plutôt que d’être toujours tourmentés au sujet de cet or, nous devrions donner l’ordre de le jeter tout entier dans le Rhin, ce serait une bonne chose. » Toute dolente, Kriemhild alla voir son frère Giselher. 1135 Elle dit : « Mon frère bien-aimé, tu dois me défendre. Sois le protecteur de ma personne et de mes biens » Il répondit à la dame : « Ce sera fait, mais après votre retour ; nous voulons en effet partir en chevauchée. » 1136 Quittèrent alors le pays le roi et ses parents, avec parmi eux les meilleurs braves qu’on pût trouver, excepté Hagen, qui resta là à cause de la haine qu’il vouait à Kriemhild, et il mit tout son zèle à son entreprise. 1137 Avant que le puissant roi fût de retour, Hagen s’était emparé du trésor et le versa tout entier dans le Rhin, près de Loche. Il pensait en tirer profit un jour ; mais cela ne put se faire. 1138 Les princes revinrent, accompagnés de vassaux en très grand nombre. Avec ses jeunes filles et ses dames, Kriemhild se mit à déplorer le grand dommage qu’elle avait subi : cela affligea les princes au plus haut point. Giselher aurait eu plaisir à lui faire voir qu’il était prêt à l’assister loyalement. 1139 Tous dirent d’une seule voix : « Il a mal fait. » Hagen se déroba à leur courroux aussi longtemps qu’il fallut avant de pouvoir regagner leur faveur. Ils lui laissèrent la vie. Mais plus que jamais Kriemhild lui fut ennemie. 1140 Avant que Hagen eût ainsi caché le trésor, ils avaient scellé tous, par les serments les plus forts, de le garder caché tant que vivrait l’un d’encre eux. Ils ne purent se l’approprier, ni le donner jamais à personne d’autre. 1141 Kriemhild avait le cœur accablé par de nouveaux tourments : elle avait perdu son époux et, maintenant, ils lui avaient ravi toute sa fortune. Jamais plus de sa vie ne cessèrent ses plaintes, et cela jusqu’à son dernier jour. 1142 Après la mort de Siegfried, c’est la pure vérité, elle vécut au milieu de tourments nombreux treize années durant, sans jamais pouvoir se remettre de la mort du guerrier. Elle lui restait fidèle, ce que la plupart des gens lui reconnaissaient.

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cette année-là... genève en 1869

par Prohistoire *

L’année s’ouvre avec les élections municipales. Au lendemain du scrutin, on se félicite de la maturité des citoyens qui se sont rendus dans le calme au bâtiment électoral : contrairement à nombre d’élections des années précédentes nulle rixe n’est à signaler. On se félicite également du résultat de ces élections qui a vu la liste indépendante triompher et James Fazy mordre la poussière. Des radicaux portés sur les deux listes ont été élus, parmi lesquels certains ténors comme les docteurs JeanHenri Duchosal (1819-1875) ou Isaac Mayor (18181899), tout deux vétérans de la Révolution de 1846. Le son sourd de la révolte Est-ce dire que l’on assiste à une pacification de la vie politique genevoise ? Certes non. Bien des scissions vont encore traverser l’actualité politique locale les années suivantes. Pour l’heure et dès le printemps, le mouvement ouvrier, porté sur le devant de la scène par la création à Londres cinq ans auparavant sous l’égide de Karl Marx de l’Association internationale des travailleurs (AIT) – ou Première Internationale –, s’invite à Genève. Le 23 mars, les sections genevoises de l’Internationale promettent de soutenir les typographes, décidés à se mettre en grève. La section des maçons, à l’avant-garde du mouvement revendicatif, en appelle à la grève générale, propose à tous les ouvriers d’apprendre La Marseillaise (L’Internationale n’a pas encore été composée) et de défiler tous les jours en la chantant dans les rues de la ville. Les semaines suivantes, les méthodes des grévistes, consistant à bloquer entreprises ou chantiers et à huer les ouvriers qui continuent à travailler, vont engendrer une contre-mobilisation. Le 31 mars, une « Proclamation nationale » enjoint tous « les citoyens genevois qui désirent travailler libres et maîtres chez eux » à participer à une manifestation devant le bâtiment électoral sur la Place Neuve. En exagérant sans nul doute le nombre, le Journal de Genève comptabilise 40 000 « vrais travailleurs » qui élisent par acclamation Jean-Henri Duchosal à la présidence de l’Assemblée. Les barricades de 1846 du faubourg ouvrier de St-Gervais ne semblent qu’un lointain souvenir. On s’offusque du rôle sup-

posé des éléments étrangers dans l’organisation des grèves, on craint évidemment le terme « international » dont s’affuble le mouvement ouvrier. Du côté des grévistes on s’élève contre la calomnie consistant à dire que les grèves sont l’œuvre des étrangers : les grévistes sont attachés à « l’indépendance de notre patrie et à ses libertés politiques que nous avons contribué à conquérir », écrivent-ils dans une protestation remise au Conseil d’État début avril. Au final ces grèves permettent la signature de conventions réglementant le travail et les salaires de plusieurs secteurs de l’économie genevoise sous l’égide du Conseil d’État.

* Prohistoire est

Les Fêtes de septembre : l’affirmation du patriotisme La grande fête patriotique qui se déroule les 20 et 21 septembre, afin d’inaugurer le Monument national commémorant le rattachement de Genève à la Suisse 55 ans auparavant, démontre que l’internationalisation de la lutte des prolétaires n’est encore qu’une chimère. Le cortège auquel est convié, toutes tendances politiques confondues, l’ensemble des sociétés politiques, artistiques, philanthropiques, littéraires du canton est un véritable succès : il parcourt, au son des fanfares de toutes les sociétés, les rues de la cité avant de se masser sur les quais et d’assister, face aux autorités, à l’inauguration du Monument national et à sa remise aux autorités par le président du comité du monument, le général Dufour, qui vient juste de fêter ses 82 ans. Le 21 septembre, des banquets populaires sont organisés dans tous les quartiers et les communes du canton. À St-Gervais, lieu de toutes les révoltes ouvrières, on a dressé trois immenses rangées de tables. Environs 4 000 personnes assistent au banquet, dont le toast à la patrie est solennellement lancé par Jean-Henri Duchosal, campé sur une tribune face à la fontaine de la place St-Gervais portant cette inscription : « Jean-Jacques Rousseau, enfant du faubourg ». On est là dans les aller-retour parfois douloureux entre patriotisme et internationalisme, symbolisés par un philosophe né dans le quartier et dont l’universalité de l’œuvre est déjà reconnue.

d’expositions

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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production Orchestre de la Suisse Romande Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistant à la direction musicale Michael Zlabinger Assistante à la mise en scène Ludivine Petit Assistants aux décors Stefanie Heinrich Andreas Schwark Assistante aux costumes Ulrike Zimmermann Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Ostini Assistant stagiaire à la direction musicale Sándor Károlyj Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Figuration

Musiciens sur scène

Les Nornes Maulde Coutau Yamina Djilani Leela Wendler

Les forgerons du Nibelheim (Percussions) Sylvain Calmon Nicolas Curti Maximilien Dazas Loïc Defaux Julien Dozier Dorian Fretto Sébastien Millius Pascal Viglino

Les Filles du Rhin Aude Bourrier (Flosshilde) Carole Souiller (Woglinde) Alessandra Vigna (Wellgunde) Les créatures des profondeurs du Rhin et du Nibelheim Florence Dozol* Florencia Etchepareborda* Céline Schürmann* Alexandre Alvarez David Ayllon Djamel Belghazi Julien Borrewater Aurélien Bourdet Alexandre Calamel Philippe Curchod Ludovic Grau Mario Jahanneau Viktor Kossilov David Los Santos Yahia Manoubi Rafael Marconi Ivan Matthieu Jérémy Mayor Pedro Mendes Costa Mehdi Mokkedem Matt Morawski Samuel Moreno Martinez Mohamed Naggay Aurèle Nicolet Romain Paoletti Sebastian Puertolas Jonathan Rossetti Michele Ruotolo Hilder Seabra Jaroslaw Smiech Jean-Pierre Tantucci Bruno Toffano Jonathan Truffert Stéphane Venetz Salvatore Veronica

Les harpistes de la montée au Walhalla Carlotta Bulgarelli Nathalie Chatelain Geneviève Chevallier Félicita Marockinaite Notburga Puskas Ingrid Viguier

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Sega Njie Luis Enrique Pisconte Cunas Charles-André Poete Aurélien Sérafini Gala Serafini électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre Vincent De Carlo Stéphanie Mérat Habillage Valentin Dorogi Véronica Segovia Bettancourt Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Cristina Simoes Ateliers costumes Atelier de couture Dominique Chauvin, Yaël Marcuse

* créatures des profondeurs du Rhin uniquement

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Biographies Ingo Metzmacher

Dieter Dorn

Né à Hanovre, Ingo Metzmacher a étudié le piano, la théorie musicale et la direction d’orchestre dans sa ville natale, puis à Salzbourg et à Cologne. Il a commencé sa carrière au sein de l’Ensemble Modern à Francfort. Il a également travaillé avec Michael Gielen à l’opéra de Francfort ainsi qu’à la Monnaie de Bruxelles alors dirigée par Gerard Mortier. En 1997, il est nommé directeur général de la musique à l’opéra de Hambourg où il dirige une série de productions au fil de huit saisons, souvent en collaboration avec le metteur en scène allemand Peter Konwitschny. Il est ensuite chef principal de l’opéra d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il est chef principal et directeur artistique du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. Parmi ses plus grands succès des dernières saisons figurent des invitations au Festival de Salzbourg (Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono, la création mondiale de Dionysos de Wolfgang Rihm et Die Soldaten de Bernd Alois Zimmermann), au Royal Opera House de Londres (Die tote Stadt, The Rake’s Progress), à l’Opernhaus de Zurich (Königskinder, Tristan und Isolde, Der ferne Klang, Tannhäuser, De la maison des morts, Le Nez, Palestrina) et au Staatsoper de Vienne (Lady Macbeth de Mzensk, Parsifal, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) ainsi que des concerts avec les orchestres philharmoniques de Vienne, Berlin et Munich, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre philharmonique tchèque, l’Orchestre national de Russie et le New Japan Philharmonic. Parmi ses projets : Gawain de Harrison Birtwistle au Festival de Salzbourg, le Ring au Grand Théâtre de Genève, ainsi que des concerts avec la Filarmonica della Scala, l’Orchestre symphonique de Vienne, le BBC Symphony Orchestra et le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Né à Leipzig en 1935, Dieter Dorn entame, après des études en sciences théâtrales, une formation de comédien à Berlin. Après des engagements au Staatstheater de Hanovre et à la Landesbühne de Hanovre, il signe des mises en scène au Schauspielhaus de Hambourg, aux Staatliche Schaubühne de Berlin, au Festival de Salzbourg et au Burgtheater de Vienne. En 1976, il est nommé directeur des Kammerspiele de Munich où il présente régulièrement des classiques du répertoire. En une vingtaine d’années, il parvient, en compagnie du Münchner Ensemble, à élever cet établissement au rang de scène majeure du théâtre allemand. En 2001, il débute un nouveau mandat d’intendant au Bayerischer Staatsschauspiel. Depuis trois décennies, Dieter Dorn est également un metteur en scène très sollicité à l’opéra. Après Die Entführung aus dem Serail au Staatsoper de Vienne, il collabore à nouveau avec K. Böhm en 1979 pour Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg. Ses mises en scène d’Elektra (avec D. Barenboim), Der fliegende Holländer (avec G. Sinopoli, Così fan tutte et Le Nozze di Figaro sont respectivement données au Bayerischer Staatsoper, au Staatsoper de Berlin, aux Bayreuther Festspiele et aux Ludwigsburger Festspiele. En 1999, sa mise en scène de Tristan und Isolde (J. Levine) enchante le public du Met de New York. Il est de retour à Salzbourg en 2003 pour la création de L’Upupa de Hans Werner Henze. À l’occasion de la réouverture du CuvilliésTheater de Munich en 2008, il met en scène Idomeneo. Orfeo ed Euridice, sa dernière réalisation à l’opéra avec R. Muti, a été donnée au Festival de Salzbourg en 2010. En 2011, il mettait en scène Das Käthchen von Heilbronn en guise d’adieu au public bavarois. Membre de l’Akademie der Künste de Berlin, il est depuis 1986, directeur de la section Darstellende Kunst de l’Akademie der Künste de Bavière. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 11-12.

Mise en scène

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biographies

Jürgen Rose

Tobias Löffler

Natif de Bernburg, Jürgen Rose étudie à l’Akademie der Bildenden Künste de Berlin. À seulement vingtdeux ans, il est engagé en tant qu’acteur et décorateur aux Städtische Bühnen d’Ulm. De 1961 à 2001, il collabore avec de célèbres metteurs en scène aux Kammerspiele de Munich. Dès 1976 se développe une grande complicité avec Dieter Dorn : ensemble, ils montent notamment Troilus und Cressida (Shakespeare), Dantons Tod (Büchner), Faust (Goethe), Minna von Barnhelm (Lessing) et Gross und klein (Strauss). Rose travaille avec John Cranko dès 1962 et crée les décors et costumes de Roméo et Juliette et Onéguine pour le Ballet de Stuttgart, repris ensuite à travers le monde. Il travaille également avec John Neumeier et le Ballet de Hambourg, notamment pour Peer Gynt et La Dame aux camélias. Lorsque Dieter Dorn reprend la direction du Staatsschauspiel de Munich en 2001, c’est l’occasion pour les deux complices de monter de nouvelles pièces, entre autres Leichtes Spiel (Strauss), Der Kaufmann von Venedig (Shakespeare) ou encore Das Käthchen von Heilbronn (Kleist). À l’opéra, il réalise notamment les décors et costumes de Der Rosenkavalier, Don Giovanni, Die Zauberflöte ou La Damnation de Faust au Staatsoper de Munich où il signe encore les décors et costumes de Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo et Wozzeck, tous mis en scène par Dorn. Leur collaboration est également saluée sur les plus grandes scènes lyriques : Der fliegende Holländer (Bayreuth), Tristan und Isolde (New York) ou encore Ariadne auf Naxos et L’Upupa (Salzbourg). Jürgen Rose réalise également ses propres mises en scène, tout d’abord à Bonn avec La Traviata et Die Zauberflöte, puis à Munich avec La Renarde rusée, Norma ou Don Carlo, une production encore inscrite au répertoire du Staatsoper. Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (décors et costumes) 11-12.

Né à Stuttgart en 1967, il travaille depuis 1988 dans le domaine de la lumière de scène. Il est engagé dans plusieurs théâtres à Munich puis au Bayerisches Staatsschauspiel. Il travaille avec de nombreux metteurs en scène et décorateurs comme D. Dorn, J. Rose, T. Langhoff, B. Frey, M. Kusej, M. Zehetgruber, T. Lanik, J.-D. Herzog et C. Bieito. Dès 2003, il travaille aussi pour l’opéra, notamment au Festival de Salzbourg, aux Staatsoper de Munich, Teatro Real de Madrid, Opéra national de Lyon et Opéra de Paris. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Jana Schatz Vidéo

Encore monteuse, elle présente déjà des documentaires et des films pour le cinéma et la télévision (Arte, ARD, etc.), ainsi que lors de festivals tels que les Hofer Filmtage et le Max-Ophüls Festival. En 2011, elle remporte le prix du meilleur film de court-métrage au concours Friedrich-Wilhelm-Murnau. Elle travaille entre autres avec les régisseurs E. Goerden, S. Hunstein, T. Lanik, C. Thum, A. Niermeyer et J. P. Gloger. Elle réalise des vidéos pour le Bayerisches Staatsschauspiel, les Münchner Kammerspiele, le Stadttheater d’Ingolstadt, le Schauspielhaus de Bochum, les Salzburger Festspiele et le Theater Basel. Elle collabore de nombreuses années avec Dieter Dorn : de 2003 à 2011, elle est engagée au Bayerisches Staatsschauspiel. Elle réalise notamment les installations vidéo de ses productions Die Eine und die andere et Androklus und der Löwe. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

Décors & costumes

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biographies

Heinz Wanitschek

Hans-Joachim Ruckhäberle

Né à Vienne en 1962, Heinz Wanitschek a suivi différentes formations en parallèle dans sa ville natale : danse moderne, comédien au Dramatische Zentrum et acrobatie au Cirque Roncalli. Il s’est également formé à l’improvisation auprès de Peter Brook. On a pu le voir au cinéma et à la télévision, deux domaines dans lesquels se sont manifestés ses talents d’acteur et de chorégraphe de scènes de combat et d’action. Il a également participé à de nombreux projets théâtraux, autant en qualité de comédien que de chorégraphe ou assistant mise en scène. Dans le domaine de l’art lyrique, on fait souvent appel à lui pour mettre au point des chorégraphies et des scènes de combat. En dehors de ses nombreuses collaborations avec Dieter Dorn, il a également travaillé avec Peter Stein pour Mazeppa à l’opéra de Lyon (2005) et Macbeth aux Salzburger Festspiele (2011) et Aletta Colins pour Carmen lors de la dernière édition des Salzburger Festspiele. Depuis 1994, il est enseignant à la Otto Falckenberg Schule de Munich, l’institution de formation théâtrale affiliée au Münchner Kammerspiele.

Né en 1947, Hans-Joachim Ruckhäberle a étudié la littérature, l’histoire, la philosophie et la sociologie et a obtenu un doctorat en 1974. Il combine ensuite des activités d’enseignant et de chercheur dans différentes universités et académies à Munich, Paris (CNRS et Paris VIII), Stuttgart, Princeton (New Jersey) et Berlin. Depuis 1980, il travaille dans le domaine de la dramaturgie, en étant notamment dramaturge en chef et membre de la direction artistique des Kammerspiele de Munich de 1983 à 1993. De 1993 à 2012, il est professeur responsable du programme de mise en scène et dramaturgie du département scénographie et costumes de la Kunsthochschule de Berlin-Weissensee. De 2001 à 2011, il est dramaturge en chef du Bayerische Staatsschauspiel. Depuis 1986, il a eu l’occasion de réaliser un certain nombre de mises en scène, les dernières en date étant Le Misanthrope de Molière, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua de Schiller et Penthesilea de Kleist au Residenztheater de Munich. Depuis les années quatre-vingts, Hans-Joachim Ruckhäberle collabore régulièrement avec Dieter Dorn et Jürgen Rose en tant que dramaturge dans le cadre de productions au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’opéra du Rhin de Strasbourg, au Teatro Nacional de São Carlos de Lisbonne, aux Salzburger Festspiele, au Met de New York, et plus récemment au Nationaltheater de Munich pour l’Idomeneo de Mozart et au Festival de Salzbourg pour L’Upupa de Henze et Orfeo ed Euridice de Gluck. Hans-Joachim Ruckhäberle est membre de l’Akademie der Künste de Berlin et de la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Dramaturgie

Expression corporelle

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Tom Fox

Thomas Oliemans

Il se produit sur les principales scènes lyriques en Amérique du Nord (Met de New York, opéras de San Francisco, Chicago, Washington, Los Angeles, Houston, etc.), au Teatro Colón de Buenos Aires, en Europe (La Scala de Milan, opéra de Francfort, Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper de Berlin, Wiener Staatsoper, la Monnaie de Bruxelles, opéras de Paris, Strasbourg, Rome, Bologne, Turin, et les festivals de Baden-Baden, Salzbourg et Savonlinna). Son vaste répertoire comprend des rôles comme Amonasro (Aida), Escamillo (Carmen), Don Pizarro (Fidelio), Scarpia (Tosca), Iago (Otello), Thoas (Iphigénie en Tauride), Ford (Falstaff), Nick Shadow (The Rake’s Progress), Jochanaan (Salome), les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann), Gérard (André Chenier), Barnaba (La Gioconda), le Maître de musique (Ariadne auf Naxos), Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue), Prus (L’Affaire Makropoulos), Dr Schön (Lulu), Golaud (Pélléas et Mélisande) et Boris (Lady Macbeth de Mzensk). Tom Fox est aussi reconnu pour son interprétation des rôles wagnériens : Wotan (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried), Le Hollandais (Der Fliegende Holländer), Alberich (Der Ring des Niebelungen), Kurwenal (Tristan und Isolde) ou encore Telramund (Lohengrin). Lors des dernières saisons, il interprète Hans Sachs (Die Meistersinger) à Mannheim, Alberich à l’Opéra national de Lyon et à La Scala de Milan, Lescaut (Boulevard Solitude) au Liceu de Barcelone, Scarpia (Tosca) à Baden-Baden, Iago (Otello) à Bochum, Palm Beach et Cincinnati, ainsi que Don Pizarro à Vancouver et Palm Beach, Klingsor (Parsifal) et Dr Koletany (L’Affaire Makropoulos) au Met, et Biterolf (Tannhäuser) à Baden-Baden. Ses projets : une version concert de Parsifal à Londres et un retour au Metropolitan Opera. Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (Richard III) 11-12.

Né à Amsterdam, Thomas Oliemans est diplômé du conservatoire d’Amsterdam et a étudié auprès de Robert Holl, Elio Battaglia et Dietrich Fischer-Dieskau. En 2005, il fait ses débuts au festival de Salzbourg dans Die Gezeichneten de Schreker (Gonsalvo Fieschi). En 2006, il chante Papageno à l’Angers-Nantes Opéra et dans La Tempête de Frank Martin à Mulhouse. Ses plus récentes apparitions incluent Papageno (Die Zauberflöte) au Nederlandse Opera d’Amsterdam, ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Schaunard (La Bohème), puis Marcello (La Bohème) et Gunther (Götterdämerung) au Nationale Reisopera des PaysBas et à l’Opéra national du Rhin, Figaro (Il Barbiere di Siviglia et Le Nozze di Figaro) au Scottish Opera, Hercule (Alceste) au Festival d’Aix-en-Provence, Tarquinius (The Rape of Lucretia), Harlequin (Ariadne auf Naxos), Sonora (La Fanciulla del West), Frank (Die tote Stadt) à l’Opéra national de Lorraine. Son répertoire comprend les pages les plus célèbres de Bach, les lieds de Mahler, les requiems de Brahms, Fauré et Duruflé, la Symphonie lyrique de Zemlinsky, la Petite Messe Solennelle de Rossini, Le Roi David de Honegger ainsi que Elias de Mendelssohn. Il s’est produit avec des chefs tels que Ivor Bolton, Frans Brüggen, Hartmut Haenchen, Edo de Waart, Jaap van Zweden, Reinbert de Leeuw, Semyon Bychkov, Yannick Nézet-Séguin et les metteurs en scène Christof Loy, Willy Decker, Pierre Audi, Philip Himmelman, Simon McBurney, Thomas Allen et Stephen Langridge. Connu pour ses programmations originales, Thomas Oliemans donne des récitals dans le monde entier (Amsterdam, Vienne, Zurich, Lübeck, Londres, Tokyo et Paris) aux côtés de son pianiste Malcolm Martineau. En projet : Lescaut (Manon) au Capitole de Toulouse et Hercule (Alceste) au Teatro Real de Madrid. Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (Guglielmo) 06-07.

Donner • Baryton

Wotan • Baryton

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Christoph Strehl

Corby Welch

Né à Lübeck, Christoph Strehl a étudié le chant à la Folkwang-Hochschule d’Essen avec Soto Papulkas. Après de nombreux engagements en Allemagne, notamment à Mannheim, il est invité en 2002 à l’Opernhaus de Zurich. Après ses débuts au Festival de Salzbourg en 2003 (Don Ottavio) sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, il se produit alors sur les festivals d`Aix-en-Provence, Wiener Festwochen, Lucerne, et les scènes plus prestigieuses, celles de l’Opéra Garnier, le Malibran de Venise, Cologne, Amsterdam, Barcelone, Düsseldorf et Hamburg. Il incarne Tamino dans Die Zauberflöte sous la direction de Claudio Abbado à Reggio d’Émilie, Ferrare, Modène et Baden-Baden. Il reprend ce rôle pour ses débuts au Metropolitan (2006), au Staatsoper de Vienne (2007) et au Royal Opera House de Londres (2008). Il interprète Lenski (Eugène Onéguine) au Staatsoper de Munich en 07-08, Henry Morosus (Die schweigsame Frau) à Dresde et Narraboth (Salome) à Zurich en 2010. Durant la saison 11-12, il se produit à Dortmund en Eliogabalo (L’Eliogabalo de Francesco Cavalli), ainsi que Rodolfo (La Bohème), il interprète également Orsino (Beatrice Cenci de Berthold Goldschmidt), Chouiski (Boris Godounov) et Nerone (L’Incoronazione di Poppea). Il se produit avec Helmut Deutsch aux Schubertiades de Schwarzenberg et au Concertgebouw d’Amsterdam. Il donne aussi de nombreux concerts. Ses enregistrements : Die Schöpfung (Fischer), Die Entführung aus dem Serail (Bolton), La Finta Giardiniera (Harnoncourt), Die Zauberflöte (Harnoncourt), Fierrabras (Welser-Möst), Les Indes galantes (Christie), Die Meistersinger von Nürnberg (Welser-Möst) et Fidelio (Harnoncourt/ Haitink).

Né à Minneapolis, Corby Welch étudie à l’université du Minnesota auprès de Lawrence Weller puis se perfectionne auprès de Rudolf Piernay à la Hochschule für Musik de Mannheim. Il est ensuite engagé dans des rôles comme Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et Brighella (Ariadne auf Naxos) au Staatsoper de Hambourg, à l’Aalto Theater d’Essen, au Teatro Nacional de São Carlos de Lisbonne, aux opéras de Modène et Ferrare, Orfeo (L’Anima del Filosofo) aux festivals de Schwetzingen, d’Aix-en-Provence, du Schleswig Holstein et Rheingau Musik, Nemorino (L’Elisir d’amore) au Ludwigsburger Schlossfestspiele, Lucarnio (Ariodante) au Nederlandse Reisopera et Tamerlano (Telemaco de Scarlatti) au Festival de Schwetzingen. Depuis 2003, il fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf/ Duisbourg où il interprète des rôles comme Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Tito (La Clemenza di Tito), le Prince (Rusalka) et Flamand (Capriccio). Plus récemment, il chante le War Requiem au Staatstheater de Kassel, Elijah à Brême, Paulus à Milan, la Passion selon saint Jean avec le Bachchor Gütersloh, la Passion selon saint Mathieu avec le Lahti Symphony Orchestra, Das Lied von der Erde de Mahler à Siegen et Don José dans une version de concert de Carmen à Solingen. Il se produit aussi au festival de musique contemporaine Eclat de Stuttgart. Ses engagements en 2013 comprennent : Die Csárdásfürstin et Die Prinzessin auf der Erbse à Duisburg, Die Frau ohne Schatten, Dialogues des Carmélites, Tannhäuser, Der fliegende Holländer, Eine florentische Tragödie à Düsseldorf et Die Entführung aus dem Serail à Essen.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Tamino) 07-08, Don Giovanni (Don Ottavio) 09-10.

Loge • Ténor

Froh • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Alfred Reiter

Steven Humes

Alfred Reiter est né à Augsbourg. Après des études de musique sacrée, il étudie le chant à la Staatliche Hochschule für Musik de Munich. En 1995, l’artiste remporte le 1 er prix du concours Richard-Strauss à Munich. Après cinq ans passés aux opéras de Wiesbaden et de Nuremberg, il est invité par le Festival de Bayreuth à chanter Titurel (Parsifal). Il fait ses débuts en 2001 à Covent Garden pour le même rôle. Il est aussi engagé pour Fafner (Rheingold) au Staatsoper de Vienne, au Festival d’Aix-en-Provence ainsi qu’au festival de Pâques de Salzbourg, au Festival de Lucerne. Son Sarastro lui vaut un grand succès à Paris (Garnier) et à Lisbonne. La production du Festival d’Aix-en-Provence l’a ensuite emmené à Berlin, à Vienne, à Munich, à Bologne, au Festival de Salzbourg, à Covent Garden, au Festival de Glyndebourne, à Tokyo, au Festival de San Lorenzo de El Escorial et au Hollywood Bowl. En 2004, il chante pour la première fois Hunding (Die Walküre) à Bruxelles, Londres et Budapest, puis à Paris et Valence, il est aussi Rocco dans Fidelio et Rocco dans Leonore à Bologne et Rome. Il incarne le Roi Marke (Tristan und Isolde) en 2006 à Cardiff et en 2009 à Cologne. À l’opéra de Francfort, il incarne Sarastro, Rocco, Gurnemanz, Marke, Graf (Arabella), Papst Pius / Kardinal Madruscht (Palestrina), Fasolt (Ring) et Kalervo (Kullervo). Il se produit aussi fréquemment en concert. Projets : la Missa Solemnis à la Tonhalle de Zurich, Sarastro au Festival de Bregenz, Graf Waldner à Amsterdam et à Barcelone, Sarastro, Fasolt, Arkel (Pelléas et Mélisande), Trulove (The Rake’s Progress) et Pistola (Falstaff) à Francfort.

Steven Humes se forme au New England Conservatory et à la Boston University et fait partie de la troupe du Bayerische Staatsoper de Munich pendant huit ans. Il est invité par les plus prestigieuses scènes lyriques internationales, notamment le Teatro Real de Madrid, le Théâtre des Champs-Élysées, le Staatsoper de Hambourg, le Bolchoi de Moscou, les théâtres Bunka Kaikan et NHK de Tokyo, festivals de Salzbourg et Reiti de Rome, ainsi qu’aux opéras de Los Angeles, Atlanta, St Louis, Boston et Chicago. Parmi les rôles marquants de sa carrière figurent : Sarastro, Fasolt, Ramfis, Oroveso, Wurm, Daland, Grémine, le Commandeur, Biterolf, Lodovico, Pistola, Alaska-Wolf Joe, Truffaldino, Titurel et Timur. Steven Humes se produit aussi en concert, son répertoire comprend la 9e Symphonie de Beethoven, le Requiem de Mozart, le Stabat Mater de Dvořák, le Requiem de Verdi, la Passion selon saint Matthieu de Bach. Parmi ses enregistrements : Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (mis en scène par la Fura dels Baus en 2010 et couronné par un double Grammy Award), La Traviata sous la direction d’Ivor Bolton, Idomeneo dirigé par Kent Nagano à Munich, Alice in Wonderland (meilleure première mondiale du magazine Opernwelt), ainsi que Lucrezia Borgia et Roberto Devereux avec Edita Gruberova. Plus récemment, il est le Manchot (Die Frau ohne Schatten), sous la direction de Christian Thielemann au Festival de Salzbourg, Truffaldino (Ariadne auf Naxos) à Baden-Baden, Rocco (Fidelio) au Teatro Regio de Turin et Fafner dans un cycle du Ring au Bayerische Staatsoper de Munich. Projets : Fafner dans Das Rheingold à Monte-Carlo. Il sera ensuite le Commandeur (Don Giovanni) aux Champs-Élysées, Daland (Der fliegende Holländer) à Turin, Cadmus/Somnus (Semele) à Toronto.

Au Grand Théâtre de Genève : Siegfried (Fafner) 00-01, P a r s i f a l (Gurnemanz) 03-04, T r i s t a n und Isolde (Le roi Marke) 04-05, Die Zauberflöte (Sarastro) 07-08, Der Rosenkavalier (Ochs) 11-12,

Fafner • Basse

Fasolt • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

John Lundgren

Andreas Conrad

Né en Suède, John Lundgren étudie à l’académie d’opéra de Copenhague dès 2000. En 2000 et 2001, il est engagé au théâtre de Drottningholm pour Guglielmo de Così fan tutte. Tout en poursuivant ses études, il entre dans la troupe de l’opéra de Copenhague, où il interprète des rôles comme Schaunard (La Bohème) puis Marcello dans la même production, ainsi que Paolo Alboni (Simone Boccanegra), Leporello (Don Giovanni), Don Profondo (Il Viaggio a Reims), le Héraut (Lohengrin), le Comte de Luna (Il Trovatore), Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La Traviata) et Posa (Don Carlos). En 2005, il chante aussi Amonasro (Aida) lors de l’inauguration du nouvel opéra de Copenhague. Dans le répertoire contemporain, il interprète entre autres Prospero de The Tempest de Thomas Adès et quatre rôles dans Cecilia and the Monkey King de Reine Jönsson. En 2006, il chante le rôle-titre de Nabucco au Theater Hedeland, il fait ensuite ses débuts en Scarpia (Tosca) au Théâtre royal de Copenhague. En 2007, il incarne Don Pizzaro (Fidelio) dans la mise en scène de Jonathan Miller à l’Opéra royal du Danemark, puis fait ses débuts dans le rôle-titre du Fliegende Holländer. On a aussi pu l’entendre dans Wozzeck (rôle-titre), The Rape of Lucretia (Tarquinius), Tristan und Isolde (Kurwenal), Nabucco, Carmen et Elektra à Copenhague et Der fliegende Holländer à Las Palmas. Récemment, il chante dans Die Frau ohne Schatten et Parsifal (Amfortas) à Copenhague, Andrea Chénier (Gérard) à Bregenz, La Fanciulla del West (Jack Rance) aux côtés de Nina Stemme à Stockholm. En été 2006, il reçoit le prix Birgit-Nilsson. En 2010, il est élevé au rang de chevalier de l’ordre du Dannebrog par la reine du Danemark.

Andreas Conrad étudie le chant à Dresde avec Marianne Fischer-Kupfer. Dès 1984, il est engagé au Komische Oper de Berlin. Il est, par ailleurs, invité au Festival de Salzbourg, à Barcelone, Buenos Aires, Madrid, Amsterdam, Londres et Dresde, pour interpréter David (Die Meistersinger), L’Innocent (Boris Godounov), Monostatos (Die Zauberflöte), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et Alfred (Die Fledermaus). Depuis 2002, il interprète Le Prologue/ Quint (The Turn of the Screw), Guido Bardi (Eine florentinische Tragödie), Adam (Der Vogelhändler) et Steva (Jenůfa). En 2006, il est invité pour Wozzeck (Hauptmann) au Teatro Liceu de Barcelone, De la Maison des morts à Vienne, Amsterdam et au Festival d’Aix-en-Provence. En 2008, il interprète le Timonier (Der fliegende Holländer) à Washington puis Valzacchi (Der Rosenkavalier) à Toulouse. En 2009, il chante Tannhäuser à Athènes, puis est salué dans Mime (Siegfried) à l’opéra de Washington, ainsi que dans Aaron (Moses und Aron) à la Ruhrtriennale. Il est ensuite remarqué à l’Opéra de Paris dans le rôle du Commandant (Wozzeck) mis en scène par Christoph Marthaler, puis au Metropolitan Opera de New York pour De la Maison des morts. En 2011, il chante le Bossu (Die Frau ohne Schatten) au Festival de Salzbourg et le Maître d’école/le Coq (La Petite Renarde rusée) à Berlin. En 2012, il interprète Les Quatre Valets (Les Contes d’Hoffmann) au Theater an der Wien, Hérode (Salome) à Saint-Gall, Aaron (Moses und Aron) avec le SWR Orchester en tournée à Berlin, Madrid, Lucerne et Strasbourg et Mime (Rheingold) à Berlin. Projets : Mime (Siegfried) à Genève, Vitek (L’Affaire Makropoulos) à Paris, Mime (Rheingold et Siegfried) au Staatsoper de Munich, Loge (Rheingold) à Monte-Carlo, Paisa (L’Enchanteresse) et Bob Boles (Peter Grimes) à Vienne. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mime • Ténor

Alberich • Baryton

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biographies

Elena Zhidkova

Agneta Eichenholz

La mezzo-soprano russe Elena Zhidkova est engagée par Götz Friedrich au Deutsche Oper Berlin en 1996. Elle y chante des rôles comme Olga (Eugène Onéguine), Cherubino (Les Nozze di Figaro) et Dorabella (Così fan tutte). En 2001, 2002 et 2003, elle est Flosshilde et Schwertleite au Festival de Bayreuth. Claudio Abbado l’invite à chanter lors d’une version de concert de Parsifal, dans Faustszenen de Schumann et un concert avec la Philharmonie de Berlin, où elle se produit encore sous la direction de Nikolaus Harnoncourt (Jephta de Haendel). Elle chante Agnese (Beatrice di Tenda) avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. En 2004, elle fait des débuts remarqués dans le rôle de Waltraute (Götterdämmerung) au Teatro Real de Madrid et dans celui de Brangäne (Tristan und Isolde). Elle est aussi fréquemment invitée au Théâtre national de Tokyo pour Dorabella (Così fan tutte), Octavian (Der Rosenkavalier) et Fricka (Das Rheingold, Die Walküre). En 2008, elle est saluée dans le rôle d’Adriano (Rienzi) à Leipzig, Vénus (Tannhäuser) au Semperoper de Dresde et Judith (Le Château de Barbe-Bleue) à La Scala. Durant la saison 09-10, elle a fait ses débuts dans Marie (Wozzeck) au Bolchoi et Kundry (Parsifal) à l’opéra de Düsseldorf, avant de chanter à nouveau Judith au Nederlandse Opera. Pour son interprétation de Judith au Mariinski avec Valery Gergiev, elle reçoit le « Masque d’or » de meilleure cantatrice en 2011. Elle est aussi invitée par S. Ozawa pour ce rôle au festival Saito Kinen au Japon. Elle est Fricka (Rheingold) au Deutsche Oper Berlin, Kundry (Parsifal) à Lyon et Vénus (Tannhäuser) à Budapest. Parmi ses projets : Waltraute (Götterdämmerung) à Séville, la Princesse (Adriana Lecouvreur) à Vienne (Staatsoper) et Vénus (Tannhäuser) à Düsseldorf.

Née en Suède, Agneta Eichenholz se forme au conservatoire de Malmö, puis à l’Université d’opéra de Stockholm. Elle interprète ensuite de nombreux rôles au Folkoperan de Stockholm. Elle est saluée pour son interprétation de Felicia dans The Isle of Bliss de Hilding Rosenberg lors de l’inauguration du NorrlandsOperan en 2002. En 2007, elle est engagée pour les Carmina burana au Verbier Festival, et pour le rôle-titre d’Armida de Haydn au Festival de Salzbourg. Elle est ensuite invitée par les grandes maisons lyriques d’Europe et travaille avec des chefs tels que Ivor Bolton, Peter Eötvös, Myung-Whun Chung, Laurence Cummings et Kristjan Järvi. Son vaste répertoire comprend des rôles comme Lulu, Alcina, Fiordiligi (Così fan tutte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Lucio Cinna (Lucio Silla), Violetta (La Traviata), Gilda (Rigoletto), Juliette (Roméo et Juliette), Norina (Don Pasquale), Sophie Scholl (Weisse Rose) et Lazuli (L’Étoile). Elle se produit aussi fréquemment en concert avec des orchestres européens de renom et dans un très large répertoire, comprenant des œuvres allant de Lounnotar de Sibelius au Messiah de Haendel. En juin 2009, elle fait des débuts remarqués dans le rôle-titre de Lulu au Covent Garden de Londres. Cette production, dirigée par Antonio Pappano et mise en scène par Christof Loy, a fait l’objet d’un enregistrement nominé au Grammy Awards 2010. Elle interprète Circe de Telemaco de Gluck au Theater Basel et au Festival de Schwetzingen, Fiordiligi à l’Oper Frankfurt et Deutsche Oper am Rhein et Adela de Rumor, création de Christian Joost, au Vlaamse Opera d’Anvers. Elle participera à la prochaine production d’Alcina à l’Opernhaus de Zurich et celle d’Arabella de Zdenka au Nederlandse Opera d’Amsterdam. Au Grand Théâtre de Genève : La Traviata (Violetta) 12-13.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Freia • Soprano

Fricka • Mezzo-soprano

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Maria Radner

Polina Pasztircsák

Née à Düsseldorf, Maria Radner y accomplit ses études de musique. Elle obtient une bourse d’étude de l’association Richard Wagner de Bayreuth. Encore étudiante, elle fait ses débuts sur scène sous la direction de Zubin Mehta au Palau de les Arts de Valence avec l’oratorio de Martín y Soler Philistaei a Jonatha dispersi, puis au Festival de Bregenz avec Solomon (rôle-titre) de Haendel. Elle se produit aussi dans Parsifal à Valence, en concert pour les Szenen aus Goethes Faust à Madrid et fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence lors de Götterdämmerung. Elle chante Erda en version concert à Leipzig et la Dryade d’Ariadne auf Naxos à Vienne (Theater an der Wien). Elle est invitée au Concertgebouw d’Amsterdam pour la 9 e symphonie et la Missa solemnis de Beethoven, au Wiener Musikverein pour Jeanne d’Arc au bûcher, au Festival de Salzbourg pour Elektra et Die Frau ohne Schatten, au festival de Pâques de Salzbourg pour Götterdämmerung, à La Scala de Milan pour Szenen aus Goethes Faust, à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome pour la 2e symphonie de Mahler, au Staatsoper de Munich pour Die Zauberflöte et au Canadian Opera de Toronto pour Le Rossignol. Durant la saison 2011-2012, elle chante notamment la 8 e symphonie de Mahler à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome. En janvier 2012, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera dans Götterdämmerung et se produit dans Die Frau ohne Schatten à La Scala. Durant la saison 2012-2013, elle interprète Erda dans Rheingold et Siegfried à Covent Garden. Avec le Rundfunk-Sinfonie Orchester de Berlin, elle interprète Erda dans une version de concert de Das Rheingold. Elle incarne aussi Schwertleite dans Die Walküre à Florence.

Née à Budapest, Polina Pasztircsák commence des études de chant et de flûte très jeune. Elle perfectionne sa technique vocale auprès de Jùlia Bikfalvy tout en étudiant la gestion culturelle à l’université hongroise. Elle étudie ensuite auprès de Mirella Freni à Vignola et au conservatoire Frescobaldi de Ferrare, elle suit aussi les classes d’Evgeny Nesterenko, Carol Richardson Smith, Edda Moser, Matthias Goerne et Christoph Eschenbach. En 2004, elle remporte le 1er prix du concours József Simándy à Szeged et en 2007, elle est demi-finaliste du concours Renata Tebaldi de Scoto. Au concours de Genève 2009, elle gagne le premier prix, le prix du public, les prix spéciaux Cercle-du-GrandThéâtre, Coup-de-cœur-Bréguet et le prix Mandarin-Oriental. Elle gagne aussi le prix spécial Walter-et-Charlotte-Hammel au concours ARD 2012 à Munich. En 2007, elle fait ses débuts sur scène à Modène dans Le Piccole Storie de Ferrero, puis y retourne en 2009 pour Carmen (Micaëla). Elle chante à la Radio Suisse Italienne la 14e symphonie de Chostakovitch, sous la direction de F. Angelico. Elle participe notamment aux festivals de Davos et de Bellerive en Suisse, et « Juif d’été » à Budapest. Elle est Mimì (La Bohème) au Théâtre national de Szeged, Partenope (rôle-titre) au festival Haendel de Karlsruhe. Durant la saison 2012-2013, elle se produit dans des arias de Mozart avec l’orchestre de musique de chambre Anima à Budapest, dans La Bohème (Mimì) à l’Opéra national de Hongrie, dans Egmont (Klärchen) à Saint-Pétersbourg, la 9e Symphonie de Beethoven à Budapest, on pourra aussi l’entendre en Isotta (Die schweigsame Frau), sous la direction de Z. Kocsis à Budapest et dans des airs de Mozart avec S. Meyer et l’Orchestre de Chambre de Bâle. Au Grand Théâtre de Genève : Sed Lux Permanet (soprano - Requiem de Gabriel Fauré) 10-11

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Woglinde • Soprano

Erda • Contralto

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biographies

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Stephanie Lauricella

Laura Nykänen

Stephanie Lauricella est titulaire d’un bachelor en musique décerné par l’Ithaca College et d’un master en interprétation vocale de la Manhattan School of Music, elle est aussi lauréate de nombreux prix. Elle incarne Angelina de La Cenerentola à l’opéra de San Jose, puis Hänsel et Lola de Cavalleria rusticana au Sarasota Opera. Dans cette maison d’opéra, elle chante des extraits du rôle de Meg dans Falstaff et Cherubino dans The Ghosts of Versailles de Corigliano. Artiste en résidence au Santa Fe Opera, elle y interprète Angelina dans des scènes extraites de La Cenerentola, puis en rejoint la troupe pour des représentations de Life is a Dream de Spratlan et Die Zauberflöte. Pendant deux étés consécutifs, elle est Mrs Segstrom (A Little Night Music) au Central City Opera et interprète des extraits de Giulio Cesare (Sesto), Così fan tutte (Dorabella) et I Capuleti ed i Montecchi (Romeo) avec la troupe du CCO. Lors des saisons précédentes, elle chante Hänsel (Hänsel und Gretel) et Flora (La Traviata) au Pittsburgh Opera. Artiste en résidence dans ce dernier théâtre, elle interprète le rôle-titre de Rinaldo, Rosina, dans des productions étudiantes du Barbiere di Siviglia, et Sœur Mathilde des Dialogues des Carmélites. C’est aussi au cours de la saison 2011-2012 qu’elle chante le Psaume 130 Du fond de l’abîme de Lili Boulanger avec le Pittsburgh Symphony sous la baguette de Manfred Honeck, la 9e Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic et reprend le rôle de Rosina au New Jersey State Opera. Sa prise de rôle en Ethel Toffelmier de The Music Man a lieu au Glimmerglass Festival durant l’été 2012 et en tournée à Oman. Projets : 2ème Dryade de Rusalka et Siegrune de Die Walküre au Grand Théâtre de Genève.

La mezzo-soprano finlandaise Laura Nykänen étudie le chant à l’académie Sibelius de Helsinki, auprès de Yrjö Nykänen, Anita Väkki et Tom Krause. Elle suit aussi les classes de maître de Renato Federighi, Hans Sotin, Liselotte Hammes et Ingrid Bjoner. Elle est tout d’abord engagée à l’opéra de Kiel, puis au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. Elle travaille avec des chefs tels que Giuseppe Sinopoli, Ádám Fischer, Christian Thielemann, Peter Schreier, Esa-Pekka Salonen et Sakari Oramo. Elle est invitée aux festivals de Bayreuth, de Grand Canaria et de Savonlinna, sur les scènes du Scottish Opera à Glasgow, Gran Teatro del Liceu à Barcelone, Teatro dell’opera de Rome, Vlaamse Opera d’Anvers et opéra national finlandais d’Helsinki. Elle interprète des rôles tels que Proserpina (Orfeo), Bradamante (Alcina), Polinesso (Ariodante), Orfeo (Orfeo ed Euridice), Cherubino (Le Nozze di Figaro), la 3 e Dame (Die Zauberflöte), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isabella (L’Italiana in Algeri), Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Preziosilla (La Forza del destino), Ulrica (Un ballo in maschera), Olga (Eugène Onéguine), Marfa (La Kovantchina), Fricka, Erda, Flosshilde (Das Rheingold), Rossweisse, Schwertleite (Die Walküre), Waltraute, la 1ère Norne, Flosshilde (Götterdämmerung), Orlovski (Die Fledermaus), la Sphinxe (Œdipe d’Enesco), Hermia (A Midsummer Night’s Dream), Adriana (Adriana Mater de Saariaho) et la Voix d’en haut (Parsifal).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Flosshilde • Mezzo-soprano

Wellgunde • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Owl/Duchess) 09-10.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Johanna Lachenmann T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay, président d’honneur † situation au 1.01.2013

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mars 2013) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mars 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris NN Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Johanna RittinerSermier, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant-e mise en scène NN

Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Concepteur communication web Wladislas Marian Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Marie-Chloé Jaques, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Marat, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud

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Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Mahi Durel, Armindo FaustinoPortas, NN Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer

Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Planification artistique Mathieu Poncet Dramaturgie Benoît Payn Marketing & communication Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électromécanique William Bernardet (apprenti) Electricité Clément Brat Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Atelier décors Valentin Dorogi Billetterie Murielle Ackermann Costumes Alain Bürki Issa Khaled Serrurerie Francisco Rodriguez

Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

Situation au 01.03.13

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prochainement Opéra

opéra pour enfants

Nouvelle production

Le Chat botté

Madama Butterfly Drame lyrique en 3 actes Au Grand Théâtre 20,23,26,29 avril et 2 mai 2013 à 19 h 30 5 mai 2013 à 15 h Direction musicale Alexander Joel Mise en scène Michael Grandage Décors & costumes Christopher Oram Lumières Neil Austin Avec Karine Babajanyan, Arnold Rutkowski, Isabelle Henriquez, Elisa Cenni, Jeremy Carpenter, Francis Hubert, Marc Scoffoni, Khachik Matevosyan, Cho Peter, Seong-Ho Han, Mi-Young Kim, Daniela Stoytcheva, Magali Duceau Orchestre de la Suisse Romande Choeur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu Coproduction avec le Houston Grand Opera Conférence de présentation par Sandro Cometta En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mercredi 17 avril 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Conte lyrique de César Cui Au Grand Théâtre 11,17,18 mai 2013 à 19 h 30 17 mai 2013 à 10 h 30 et 14 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en scène Jean-Philippe Delavault Avec Stephanie Lauricella, Fabrice Farina, Marc Scoffoni, Elisa Cenni, Khachik Matevosyan Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève Orchestre du Collège de Genève Production de l’Opéra du Rhin Récitals

Anne Sofie Von Otter Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre Dimanche 12 mai 2013 à 19 h 30 Avec Elin Rombo (soprano) Ensemble Cappella Mediterranea Direction Leonardo GarcÍa AlarcÓn Monteverdi / Cavalli / Provenzale / Rossi

Diana Damrau Soprano

Au Grand Théâtre Vendredi 24 mai 2013 à 19 h 30 Harpe Xavier de Maistre Schubert / Tárrega / Strauss / Hahn / Chausson Fauré / Duparc / Dall’Acqua Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en mars 2013

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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opéra | das rheingold | richard wagner

Rheingold Das

L’Or du Rhin

prologue en quatre scènes à la tétralogie Der Ring des nibelungen

TOURBILLON VOLANT

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Richard Wagner

Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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