1213 - Programme opéra n°23 - Madama Butterfly - 04/13 by Grand Théâtre de Genève

opéra | madamA butterfly | puccini

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

Partenaires de production

PARTENAIRES d’échanges

M. Trifon Natsis

Exersuisse Fleuriot Fleurs Generali Assurance Perrier Jouët Unireso Visilab

Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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« Quand elle chantait “Un bel dì vedremo”, on voyait apparaître à ses yeux la couleur de la mer. Sur la mer grossière en carton-pâte, descendaient d’authentiques esprits marins. Les yeux de Madame Butterfly n’étaient plus noirs comme chez les Japonaises. À force de guetter, jour après jour, la mer, ils avaient fini par en prendre la couleur. Mais, comme par un pressentiment, juste avant la tragédie du dernier acte, où même son visage pourrait avoir un teint de mer, elle jetait un regard extatique vers l’éclat aveuglant de la mer en plein jour. Un navire qui lui apporte la tragédie. Ce sont les yeux d’azur transparent de Madame Butterfly qui l’ont attiré. Ce qu’elle attendait, ce n’était pas Pinkerton. En réalité, c’était la tragédie. C’était la mort. Ce qu’elle se consumait à attendre… » Yukio Mishima, Papillon (1948), tiré du recueil Une matinée d’amour pur (traduit du japonais par Ryôji Nakamura et René de Ceccatty)

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au Grand Théâtre de Genève coproduction avec le houston grand opera 20 | 23 | 26 | 29 avril & 2 mai 2013 à 19 h 30 5 mai 2013 à 15 h

Madama Butterfly Drame lyrique en 3 actes

Giacomo Puccini

Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica d’après la pièce de David Belasco tirée de la nouvelle de John Luther Long. Créé à La Scala de Milan le 17 février 1904 dans une première version en deux actes puis au Teatro Grande de Brescia, dans sa version définitive en trois actes, le 28 mai 1904. Durée du spectacle : approx. 2 h50, incluant un entracte.

éditions Ricordi & Co.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 8 juin 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7 N° 23 | madama butterfly • Grand Théâtre de Genève

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Karine Babajanyan Arnold Rutkowski Cornelia Oncioiu Jeremy Carpenter Hubert Francis Khachik Matevosyan Elisa Cenni Marc Scoffoni Peter Baekeun Cho Seong-Ho Han Mi-Young Kim Daniela Stoytcheva Magali Duceau Alma Burgener Lara Nguyen Tang

Butterfly (Cio-Cio-San) Benjamin Franklin Pinkerton Suzuki Sharpless Goro L’Oncle Bonze Kate Pinkerton Le Prince Yamadori Yakusidé Le Commissaire/L’Officier Mère de Butterfly Tante de Butterfly Cousine de Butterfly L’Enfant

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Puccini écrit... « Une atmosphère insolite, pénétrante, unique...» par William Weaver Italienne ou Japonaise ? par André Tubeuf Madame Chrysanthème (extraits) de Pierre Loti Madame Butterfly (extraits) de John Luther Long L’acte Mishima par Maurice Pinguet Du monde de mon amour, voici l’aurore d’Akiko Yosano Okichi l’étrangère de Kikou Yamata Le jardin des supplices par Antonino Titone Une viole d’amour pour Butterfly par Isabelle Burkhalter

18 20 27 30 34 39 42 44 48 50

Cette année-là. Genève en 1904 Souvenirs

51 52

Production Biographies

53 55

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Prélude

par Benoît Payn

Œuvre

Quatre ans après Tosca, Giacomo Puccini dévoile au public de La Scala son sixième opéra. Le soir du 17 février 1904, la première de Madama Butterfly provoque un tollé général, obligeant le compositeur à effectuer de nombreuses modifications avant de représenter son opéra trois mois plus tard à Brescia. Cette fois, le succès est au rendezvous. La version dans laquelle est donnée de nos jours cette tragedia giapponese tient également compte des quelques remaniements issus des représentations parisienne et londonienne de l’ouvrage. Quatre ans avant sa création, Puccini assiste lors d’un séjour à Londres à une représentation de Madame Butterfly, une pièce de l’Américain David Belasco qui raconte le destin tragique d’une jeune geisha tour à tour séduite et abandonnée. Le sujet est tout trouvé. Puccini et ses librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa parviennent à sublimer ce drame – somme toute assez trivial – inspiré de la nouvelle éponyme de John Luther Long. Madama Butterfly repose tout entier sur ce fossé, cet océan, qui sépare deux individus issus de cultures bien différentes. Le livret n’est pas sans rappeler le roman Madame Chrysanthème du Français Pierre Loti (plus tard mis en musique par André Messager) qui inaugura ce thème littéraire si prolifique. Bien que Madama Butterfly véhicule bon nombre de stéréotypes, cet opéra témoigne de l’intérêt des Occidentaux pour la culture nippone. À ce titre, il participe à la vague d’orientalisme de l’époque, un courant esthétique fondé sur un attrait pour l’ailleurs et l’inconnu.

Intrigue

Le temps d’une escale à Nagasaki, Benjamin Franklin Pinkerton, lieutenant de la marine américaine, se marie par l’entremise de Goro avec Butterfly, la geisha que l’on appelle Cio-Cio-San – « petit papillon » en japonais italianisé. La famille de la jeune fille de 15 ans condamne cette union et Butterfly se donne entièrement à Pinkerton. Trois ans plus tard, la geisha attend toujours le retour de son Yankee. Elle repousse le riche prince Yamadori introduit par Goro. Persuadée que Pinkerton reviendra pour voir son fils, elle présente ce der-

nier au consul Sharpless venu la persuader de renoncer à cet amour. À l’horizon apparaît l’Abraham Lincoln, le bateau de Pinkerton. Butterfly prépare le retour de son époux en décorant la maison de fleurs et en se parant comme au jour de son mariage. À l’aube, c’est sa fidèle servante Suzuki qui accueille Sharpless et Pinkterton, accompagné par sa femme américaine. Même s’il est conscient de sa lâcheté, Pinkerton est venu pour reprendre son enfant. Discernant les intentions de son « époux », Butterfly fait le choix de l’honneur.

Musique

Pour Madama Butterfly, Puccini compose une musique capable de dessiner des atmosphères très évocatrices et dépeindre avec beaucoup de précision les émotions des différents personnages. Comme souvent dans ses opéras, Puccini se concentre sur une protagoniste au destin funeste : après Manon, Mimì et Floria Tosca, c’est au tour de Butterfly de révéler son existence tragique aux auditeurs. Pour mieux souligner les tenants dramaturgiques de l’opéra, le compositeur emploie une série de thèmes (thèmes de Suzuki, du Consul, de la malédiction, etc.). Il fait également un usage particulier du chœur qui, chantant « bouches fermées », élargit ainsi la palette des sonorités de l’orchestre. Le Japon est également suggéré musicalement : percussions, flûtes et cor anglais rappellent l’instrumentarium local tandis que les mélodies et harmonies s’inspirent de thèmes traditionnels, exploitant les gammes pentatoniques (gammes à cinq tons). À cet univers sonore s’oppose l’occident de Pinkerton, avant tout figuré par la citation de l’hymne américain, la marche Stars and Stripes Forever. Soutenu par une orchestration chatoyante, les airs comme « Un bel dì vedremo » regorgent de ces lignes mélodiques en vague si chères à leur auteur. « Vogliatemi bene, un bene piccolino », le duo d’amour à la fin du 1er acte et sommet de l’art de Puccini, déploie une grande variété de sentiments – lyrisme, angoisse, passion, sérénité, etc. – dans une ambiance nocturne sensuelle. Durée : 2 h 50 (incluant un entracte)

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Introduction

by Benoît Payn

The Work

Four years after Tosca, Giacomo Puccini presented his sixth opera to the audience at La Scala. On the evening of 17 February 1904, Madama Butterfly’s opening night caused an uproar; forcing the composer to thoroughly review his score before attempting a second premiere three months later in Brescia, this time to considerable acclaim. Puccini’s tragedia giapponese is nowadays performed in a version that features more editing by the composer for stagings in London and Paris. Four years before the first performances, while visiting London, Puccini had seen American playwright David Belasco’s Madame Butterfly, which told the tragic fate of a young geisha, seduced and forsaken. An ideal subject for Puccini and his librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa, who endeavoured to turn Belasco’s play (itself inspired by John Luther Long’s novella of the same name) into something a little less trivial. Madama Butterfly revolves entirely around the cultural gap, the ocean of difference that separates two individuals of very different origins. The plot is reminiscent of a novel by the Frenchman Pierre Loti, Madame Chrysanthème (itself put to music later on by André Messager), signalling the beginning of a rather prolific literary theme. Although Madama Butterfly is heavily laden with the orientalist stereotypes of its day, it is also representative of an age when Western cultures were discovering Japan with great interest and were fascinated by its otherness and exoticism.

The Plot

On shore leave in Nagasaki, US Navy lieutenant Benjamin Franklin Pinkerton uses Goro the matchmaker’s services to marry Cio-Cio-San, a geisha whose Japanese name (in an Italian transcription) means “Little Butterfly”. Although the 15-year-old girl’s family disapproves of her marriage, Butterfly has decided to give herself body and soul to Pinkerton. Three years later, the geisha awaits her Yankee’s return. She rejects proposals by the wealthy Prince Yamadori, brought to her by Goro. When Sharpless the US Consul attempts to make her forget her love for Pinkerton,

she shows him Pinkerton’s child and insists that Pinkerton will return to meet his son. A ship enters Nagasaki harbour, the USS Abraham Lincoln, Pinkerton’s vessel. Butterfly prepares the house for her husband’s return by decorating it with flowers and adorning herself with her weddingday finery. At dawn, her faithful maid Suzuki opens the door for Sharpless, Pinkerton and his new American wife. Pinkerton, only too aware of his cowardice, has come to claim his son. Having guessed his intentions, Butterfly chooses to die with honour.

The Music

Madama Butterfly is full of Puccini’s highly evocative musical atmospheres and emotionally precise character depictions. As is often the case in his operas, Puccini concentrates on a heroine’s tragic destiny: after Manon, Mimì and Floria Tosca, it is Butterfly’s turn to reveal her hapless fate to the audience. The opera’s dramatic twists are highlighted by a series of musical themes (Suzuki, The Consul, The Curse…) and particular use is made of the chorus which becomes part of the orchestral palette in the famous “Humming Chorus”. Musical reminiscences of Japan are also present, with flutes, percussion and the cor anglais representing the instruments of Japanese folk music and Puccini making abundant use of traditional Japanese tunes and five-tone scales in his melodic and harmonic work. This musical environment contrasts with Pinkerton’s Western world, which is figured in musical quotes from The Star-Spangled Banner or John Philip Sousa’s march The Stars and Stripes Forever. Shimmering orchestral colours support arias with wave-like melodies so dear to the composer’s heart, like “Un bel dì vedremo”. The love duet at the end of the first act “Vogliatemi bene, un bene piccolino” is Puccini at the height of his powers and displays a broad variety of emotions – lyrical, anguished, passionate, serene – in a nocturnal atmosphere of great sensuality. Duration : 2 :50 (including one intermission) Translation: Christopher Park

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Argument

par William Weaver

Acte I

Pinkerton, lieutenant de vaisseau dans la marine des États-Unis, vient de convenir de son mariage avec une jeune fille de quinze ans, Butterfly (CioCio-San) avec l’entremetteur Goro, de Nagasaki. Selon la loi japonaise, l’époux est libre de mettre fin au mariage quand cela lui plaît et, bien que Pinkerton soit visiblement sous le charme de sa femme-enfant, il est évident qu’il ne prend pas le mariage au sérieux. Il le confesse d’ailleurs à Sharpless, le consul des États-Unis, qui le met en garde : la jeune fille prend la chose au sérieux et les conséquences pourraient être tragiques. Mais Pinkerton ne lui fait pas attention. La courte cérémonie est à peine terminée que l’oncle de Butterfly, un prêtre bouddhiste, fait irruption. Il annonce, furieux, que la jeune fille à renoncé au culte religieux de ses ancêtres et qu’elle s’est convertie au dieu des hommes blancs. Scandalisée, la famille renie Butterfly qui se met à pleurer amèrement. Pinkerton la console et tout est bientôt oublié, au moment où les époux expriment leur amour.

Acte III

C’est l’aube. Butterfly a veillé toute la nuit. Suzuki la persuade d’aller se reposer. Lorsqu’elle a quitté la pièce, Pinkerton et Sharpless arrivent. Ils annoncent la nouvelle à Suzuki et lui demandent de les aider à convaincre Butterfly d’abandonner son fils à Kate, la nouvelle femme de Pinkerton, qui est venue avec eux mais qui attend discrètement dans le jardin. Pinkerton quitte alors les lieux, accablé par les souvenirs liés à la maison et ses remords. Kate parle un moment avec Suzuki, puis sort aussi. Butterfly se réveille et apprend avec horreur la vérité. Kate lui réitère sa demande. Butterfly répond qu’elle donnera l’enfant à son père si Pinkerton revient le prendre dans une demi-heure. Les visiteurs partis, Butterfly bande les yeux de son fils, puis se donne la mort. Elle expire au moment même où Pinkerton entre en courant dans la pièce en criant son nom.

Acte II

Pinkerton est parti depuis trois ans. Tous, même la fidèle Suzuki, sa servante, disent à Butterfly qu’il l’a abandonnée, mais elle s’obstine à répéter qu’il lui a promis de revenir « au moment où les rougegorges font leur nid. » Goro la presse d’épouser son riche client, le prince Yamadori. Même Sharpless lui suggère d’accepter l’offre, puisqu’il vient d’appendre que Pinkerton va en fait revenir au Japon, mais en compagnie de sa nouvelle épouse américaine. Sharpless tente de préparer Butterfly pour le choc, mais avant qu’il ne puisse lui dire la vérité, elle lui révèle que Pinkerton lui a fait un enfant, et le consul ne peut que repartir sans avoir communiqué son message. Le canon du port annonce l’arrivée d’un bâtiment dans la rade : c’est le navire de Pinkerton, le USS Abraham Lincoln. Avec l’aide de Suzuki, Butterfly décore la petite maison de fleurs. Elle s’installe alors avec Suzuki et l’enfant pour veiller jusqu’à l’arrivée de Pinkerton.

Traduction: Christopher Park

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Synopsis

by William Weaver

Act I

Pinkerton, a lieutenant in the US Navy, has arranged with the Nagasaki marriage broker Goro to marry a fifteen-year old girl, Butterfly (Cio-CioSan). By Japanese law, the groom is free to dissolve the marriage whenever he wants to, and though Pinkerton is clearly fascinated by his child bride, it is obvious that he doesn’t take the marriage seriously. He says as much to Sharpless, the American consul, who warns him that Butterfly is in earnest and tragedy may ensue. But Pinkerton pays no attention. When the brief ceremony is over, Butterfly’s uncle, a Buddhist priest, arrives in a fury, revealing that the girl has renounced her people’s ancient faith and taken the white man’s god. The family, horrified, deserts Butterfly. She weeps bitterly, but Pinkerton comforts her, and soon all is forgotten as the two express their love.

Act III

Dawn. Butterfly has waited all night. Suzuki persuades her to go and rest, and in her absence from the room, Pinkerton and Sharpless arrive. They break the news to Suzuki and try to enlist her help in persuading Butterfly to give up the child to Kate, Pinkerton’s new wife, who has also come but is discreetly outside in the garden. Pinkerton then leaves: the memories of the house, his remorse, are too much for him. Kate speaks with Suzuki, then goes out again. Butterfly enters and, horrorstricken, learns the truth. When Kate repeats her request, Butterfly answers that she will give the child to his father if Pinkerton will come back for him in half an hour. The visitors leave. Butterfly blindfolds the child, then kills herself. She dies just as Pinkerton runs in, calling her name.

Act II

Pinkerton has been gone for three years. Everyone—even her faithful maid Suzuki—tells Butterfly that he has forsaken her, but she steadfastly insists that he will come back, as he promised, “when the robins make their nest.” Goro keeps urging her to marry his wealthy client Prince Yamadori. And even Sharpless suggests that she accept this offer, since he knows that though Pinkerton is, in fact, coming back he is bringing an American wife with him. Sharpless tries to prepare Butterfly for this blow, but before he can do so, she reveals that she has had a child by Pinkerton, and the consul leaves without delivering his message. The harbor cannon then announces the arrival of a ship. It is Pinkerton’s, the USS Abraham Lincoln. With Suzuki’s help, Butterfly decorates the little house with flowers. Then, with Suzuki and the child, Butterfly prepares to await Pinkerton’s arrival.

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... une lettre prémonitoire à son ami Casselli 2 heures du matin, 18 août 1898 Cher Casselli, Ces papillons peuvent servir à te donner une idée de la fugacité de l’existence humaine. Que leurs cadavres te rappellent que le soir venu nous devons tomber morts. Pendant que mon cerveau dans un silence profond s’use à trouver les couleurs justes pour l’héroïne romaine (Tosca), je joue au bourreau avec ces pauvres créatures fragiles. Ainsi se manifestent et se donnent libre cours les instincts d’un Néron. Je t’envoie ces papillons pour voir si avec ta perspicacité de chimiste tu peux en extraire quelque nouveau liquide vénéneux dont ta caverne [une droguerie] est déjà si riche. Ils peuvent aussi servir de remède contre ton sommeil matinal qui t’importune tant. Broyés et pulvérisés, saupoudrés de chlorure de mercure, ils protègent efficacement contre la chaleur. Et, transformés en purée, ils sont recommandés contre la maladie si populaire de Sainte-Apolline [maux de dents]. Saint Emilio les utilisait contre les tremblements de terre. Les anciens Grecs les suçaient comme des pastilles et en tiraient d’énormes bénéfices surtout pour la prophylaxie. Les Gaulois quand ils les évidaient, ressentaient un chatouillement dans le creux de l’estomac et cela les guérissait de l’éléphantiasis. Les hommes du XVIIIème siècle s’en servaient pour nettoyer le nez des curés. Aujourd’hui, les bonnes s’en servent pour nettoyer les cuivres. Je te salue... ... trois lettres à son éditeur, Giulio Ricordi 3 mai 1902 Mon cher Monsieur Giulio, Avec Butterfly, vous avez mille fois raison, la scène des fleurs doit « fleurir » davantage. Le duo pourrait quand même commencer avec une strophe que Suzuki chante dehors, sur la terrasse, un peu lointain, et puis continuer comme vous dites, et cela pour des raisons d’un plus grand intérêt musico-scénique. Une bonne idée de parer

l’enfant de fleurs. J’écrirai à Giacosa pour le tenir en éveil. Je travaille (avec satisfaction) au premier acte et j’avance bien. J’ai fait l’entrée de Butterfly et j’en suis satisfait. À part le fait qu’elle soit légèrement « italienne », elle fait beaucoup d’effet, aussi bien à cause de la musique qu’à cause des indications scéniques que j’ai imaginées. J’avance très lentement, selon ma vieille habitude, mais je travaille après mûre réflexion.

Puccini écrit…

Madame Butterfly Lizzie Richies, 2011 Collection privée Huile sur toile

18 septembre 1902 J’ai eu la visite de Madame Oyama, l’épouse de l’envoyé japonais. Elle m’a dit beaucoup de choses intéressantes et elle m’a chanté des chansons de son pays. Elle m’a promis de me faire parvenir des partitions de musique de sa patrie. Je lui ai brièvement raconté le livret qu’elle a d’autant plus apprécié qu’elle connaissait une histoire semblable à celle de Butterfly qui s’est vraiment passée... Elle est très intelligente et laide d’une façon sympathique. 16 novembre 1902 Pendant deux jours, j’étais de très mauvaise humeur, et vous savez pourquoi ? Parce que le livret, tel qu’il est, ne vaut rien après le deuxième acte et cette constatation m’a beaucoup chagriné. Et maintenant je suis convaincu que l’opéra doit avoir deux actes. Ne vous effrayez pas. La scène du consulat était une grave erreur. Le drame doit s’acheminer vers sa fin sans interruption, concis, efficace, effrayant. Si nous gardons les trois actes, nous marchons droit vers la catastrophe. Vous allez voir, cher Monsieur Giulio, que j’ai raison... Ne vous souciez pas des deux actes. Le premier durera une bonne heure, le deuxième une heure et plus, peut-être même une heure et demie. Mais quelle profusion d’effets ! Je suis sûr de captiver mon public et de ne pas le renvoyer déçu si je procède ainsi. Et de cette manière nous allons avoir une nouvelle forme d’opéra qui remplit quand même une soirée. J’écris à Illica. Écrivez-moi un mot ou deux. Je suis sûr de ma décision et mon travail avance bien.

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Madama Butterfly

« Une atmosphère insolite, pénétrante, unique... » par William Weaver*

*Avant tout connu pour ses traductions anglaises d’Italo Calvino et Umberto Eco, William Weaver s’est également beaucoup intéressé aux opéras italiens du XIXème siècle. Auteur d’ouvrages sur Verdi et Puccini, cet étasunien passionné par la culture italienne a également participé aux émissions radiophoniques du Metropolitan Opera.

e 24 octobre 1924, un mois seulement avant sa mort dans une clinique belge, Giacomo Puccini se rendit à Celle, petite bourgade de Toscane. Le trajet dut être pénible pour l’homme fatigué et malade qu’il était. À cette époque, aucune route pavée ne menait au village, perché vertigineusement haut sur une éminence dominant la magnifique vallée boisée de Roggio. Il semble certain, si l’on en juge par les photographies de l’époque, qu’une réception officielle fut donnée en l’honneur de Puccini, avec les cérémonies et discours d’usage qu’il détestait. Mais pour Giacomo Puccini, Celle était un symbole. C’est de Celle en effet qu’au début du XVIIIème siècle était descendu vers Lucques un jeune Puccini ; son fils, le premier Giacomo Puccini, fut le premier aussi de cette famille de musiciens et compositeurs de talent dont la lignée s’éteindrait deux siècles plus tard avec l’homme qui lui donnerait son plus grand éclat. Puccini respectait hautement et à juste titre ses ancêtres musiciens, et il se plaignit amèrement qu’aucune plaque à Lucques ne commémorât le travail de pionnier accompli par son père au conservatoire local. Cette dernière visite à Celle fut donc aussi un ultime hommage rendu à sa lignée.

Sur les photographies, on voit Puccini devant une maison basse et vaste, celle de ses ancêtres. Une tablette en marbre sur la façade rappelle sa visite, et la maison elle-même fut récemment acquise par l’association des « Lucchesi nel mondo » (Les Lucquois dans le monde) qui, généreusement aidée par la nièce de Puccini, Alba del Panta, l’a transformée en un petit musée, fort intéressant, des souvenirs de la famille Puccini. Parmi les plus précieux se trouvent le phonographe familial et une petite pile de vieux disques. Le compositeur n’a jamais caché combien lui déplaisait cette technique, nouvelle en son temps, et on n’a pas découvert un seul disque de lui dans tout ce qu’il a laissé. Il semble toutefois que les disques de Celle aient été achetés par Puccini à Londres en 1900. La pile, un curieux mélange, fait un assez large part à l’exotisme : musique russe, chœur en hindoustani (« Members of the Corinthian Theatre, Calcutta ») et surtout – plus intrigants encore – huit enregistrements aux inscriptions en japonais. Lors de ma première visite, on ignorait encore ce que contenaient ces disques, le phonographe étant hors d’usage. Évidemment, ma curiosité était excitée. Nous avons toujours su que pour écrire Madame Buttertfly, Puccini avait eu recours à des feuillets de musique nippone. Mais quel rôle

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avaient aussi joué ces disques mystérieux ? Les airs authentiques qu’ils pouvaient contenir avaient-ils été aussi une source d’inspiration pour le compositeur et avaient-ils anticipé sur le rôle que devait jouer pour Turandot la boîte à musique du Baron Fassini ? Armé d’un électrophone portatif à batterie et d’un appareil d’enregistrement, je fis un second voyage à Celle et, l’un après l’autre, j’essayai les disques. La seule indication en anglais qu’ils portaient était « Japanese song » (chanson japonaise). Mais le premier (numéroté 12720-E332X) n’émit qu’un texte parlé et il en fut de même du deuxième. Des six qui restaient s’élevèrent, au son du shamisen, des airs grêles et plaintifs qui n’avaient aucun rapport évident avec le cher opéra de Puccini. Si l’on songe à leur âge probable, ces disques étaient remarquablement bien préservés. Il était clair qu’ils n’avaient jamais été beaucoup joués. Puccini avait dû les découvrir quelque part, les avait écoutés, avait décidé qu’ils ne lui apportaient rien et s’en était désintéressé. À la Noël 1903, alors qu’il mettait le point final à Madama Butterfly, Puccini fit don du phonographe et des disques à sa sœur Ramelde et aux petites filles de celle-ci. Par la suite, il leur donna le piano droit sur lequel Madama Butterfly avait été composé ; on peut le voir au musée de Celle. Plus Puccini avança dans sa carrière, plus il comprit l’importance de la documentation. Le Villi et Edgar, ses premiers opéras, dont l’action se déroule l’une en Allemagne et l’autre dans les FIandres, ont encore un cadre très général. Mais déjà dans Manon Lescaut (les colifichets XVIII ème siècle de l’acte deux) et dans La Bohème (La Retraite devant le café Momus), il y a quelques touches bien françaises. Les lettres de Puccini qui traitent de Tosca sont pleines de sa recherche de l’authenticité. Il se renseigna sur le Te Deum auprès d’un prêtre de ses amis ; la chanson du berger à l’acte trois fut spécialement composée par un poète en dialecte romain ; et une lettre du prêtre affirme que la grosse cloche de Saint-Pierre « donne un Mi bécarre ». En fait, la plupart de ces effets sont accessoires, ne touchent que la surface. Quand il parle de colore,

Puccini a dans l’esprit quelque chose de fort différent de la tinta de Verdi. Verdi recherchait une imprégnation profonde de toute son œuvre par la nuance dramatique propre. Puccini, lui, ne voulait qu’aviver la mise en scène pour la rendre plus attrayante. Du moins, c’était là son intention au début de sa carrière. Madama Butterfly est différent. Là, Puccini a voulu délibérément créer une atmosphère insolite, pénétrante, unique. La musique où se font sentir des influences melodiques japonaises, et les scènes un peu « vieux jeu » telles que la cérémonie des noces, les coutumes exotiques, l’attitude révérentielle des serviteurs, le burlesque courtier en mariage, tout cela n’est qu’une partie de l’univers de Madama Butterfly. Ces scènes encadrent brillamment la riche personnalité centrale dans sa progression dramatique. Quoique Butterfly ait certaines des qualités des autres héroïnes de Puccini, elle est dans une classe bien à elle. La pièce toute entière repose sur ce seul personnage, ce qui n’est le cas d’aucun autre des grands opéras de Puccini. Un Sharpless apitoyé peut faire quelque impression, mais la pièce n’en souffrira guère d’une voix médiocre et d’un rôle mal tenu. Même Pinkerton est un personnage complémentaire. En fait son aria du dernier acte a été ajoutée après coup, quand Puccini se rendit compte que sans elle aucun chanteur de premier plan n’accepterait le rôle. Trop souvent, commentateurs (et interprètes) ont vu en Cio-Cio-San une Mimì en kimono ou une Liù d’avant la lettre. Puccini et ses librettistes la voyaient toute autre. Butterfly embrasse et personnifie le conflit de deux civilisations, le heurt entre l’ancien et le moderne, la tradition et l’inéluctable évolution (dans l’histoire originelle, Butterfly craignait d’être ce que Pinkerton appelait dédaigneusement un « back number », un spécimen suranné). Au début, le livret comportait un acte central dont l’action se déroulait au consulat des États-Unis et où Butterfly affrontait Sharpless sur son terrain à lui, occidental, puis Kate Pinkerton (celle-ci, sans aucun tact, la traitait de « joli jouet », autre exemple de l’insensibilité yankee).

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Pour juger combien Puccini et ses librettistes, Illica et Giacosa, se vouèrent au sujet qu’ils se proposaient et jusqu’à quel point ils furent fidèles aux sources dont ils disposaient, deux textes nous seront utiles. L’un est Madama Butterfly, une histoire due a John Luther Long, juriste de Philadelphie, et l’autre, la pièce en un acte que David Belasco en tira. Il est difficile maintenant de se les procurer. La nouvelle de Long parut d’abord en 1897 dans The Century, puis fut imprimée l’année suivante en un volume d’histoires séparées. Par miracle, il y a quelque temps, je mis la main sur un exemplaire qui se trouvait dans un étalage de livres à Londres, un petit ouvrage charmant avec sa couverture aux circonvolutions de glycine rose style fin de siècle et son titre en caractères de japonaiserie. L’attrait de Long pour le Japon n’est pas niable, mais il est difficile de reconnaître quelque mérite littéraire à cet opuscule : on est gêné à lire les quatre-vingt neuf pages de sa nouvelle qui a fait pourtant sa réputation. L’anglais incorrect qu’il met dans la bouche de Butterfly (le « back number » devient « bag nomber ») peut amuser au début mais bientôt lasse et même choque. Le parler enfantin faussement créole de Butterfly détruit la falote et pathétique petite silhouette que l’auteur avait cherché à évoquer. Pinkerton est franchement odieux, soit qu’il parle de Butterfly avec de pudiques détours, soit qu’il se livre sans arrêt à des plaisanteries brutales et sans drôlerie sur les coutumes orientales. C’est lui qui suggère – il plaisante encore – que Butterfly se convertisse au christianisme. Belasco avait l’œil bon et il vit fort bien la valeur du sujet et de sa couleur locale. La seule pièce de Belasco que l’on trouve encore imprimée de nos jours est The Girl of the Golden West, mais un recueil de ses œuvres fut publié dans les années trente ; je dois à l’obligeance du Professeur George Nichols, Trinity College, Hartford, d’avoir pu ainsi prendre connaissance de la Madame Butterfly de Belasco. La pièce, en un acte, est beaucoup plus courte que la nouvelle : une vingtaine de pages tout au plus. Elle s’en écarte aussi beaucoup. L’action s’engage

seulement avant le retour de Pinkerton ; l’enfant de Butterfly marche déjà, et Kate, mariée depuis quatre mois, attend à Nagasaki l’arrivée du navire de son mari. Pinkerton ne fait qu’une courte apparition, remet de l’argent à Butterfly qui n’en veut pas, puis revient, à temps pour qu’elle meure dans ses bras, proférant un adieu dans un anglais qui, hélas, ne s’est pas amélioré. Car c’est à Belasco que nous devons la mort de Butterfly. Long, lui, en faisait moins : Butterfly s’infligeait une blessure puis disparaissait avec l’enfant et Suzuki. Les pièces de Belasco étaient toujours montées à grand spectacle. Ses effets de scène étaient réputés et portaient plus que ses dialogues. La « nuit d’attente » durait quatorze minutes ; en voici les indications scéniques : « La nuit vient. Suzuki allume les lampes au sol. Les étoiles se mettent à scintiller. L’aube se lève. Les lampes s’éteignent une à une. Les oiseaux commencent à pépier. Quand parait le jour, Suzuki et le bébé sont profondément endormis sur le sol. Seule, Madame Butterfly, blanche et les traits tirés, attend toujours. » C’est là sans doute la scène qui dut le plus frapper Puccini, en homme qui ne comprenait pas l’anglais. Il vit la pièce de Belasco au Duke of York’s Theatre à Londres pendant l’été de 1900, avec Evelyn Millard dans le rôle principal. Mais contrairement à ce que relate Belasco dans ses mémoires, Puccini ne décida pas sur-le-champ d’en tirer un opéra, et Belasco ne lui en concéda pas tout de suite les droits. Au cours du mois d’août qui suivit, Puccini, de Torre del Lago, écrivait à Ricordi, son éditeur : « Je vous serais reconnaissant de me dire si vous avez écrit à New York au sujet de la pièce américaine... Quand j’étais à Paris, je fis encore demander à Zola pour L’Abbé Mouret, ... mais Zola m’a répondu ce qu’il m’avait déjà répondu : Massenet. Donc, là aussi, rien à faire. Marie-Antoinette ? Si seulement il n’y avait pas cette vieille couleur révolutionnaire si usée ! Je ne sais où me tourner… » En octobre, il écrivait toujours à Illica au sujet de Marie-Antoinette, un travail en chantier depuis 1897. C’est seulement en mars 1901 que Puccini envoya finalement à Illica une traduction de l’histoire de Long avec pour

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commentaire : « Lisez et dites-moi ce que vous en pensez. Je suis conquis… » Illica réagit favorablement mais Ricordi – plus qu’un éditeur pour Puccini : un conseiller et un collaborateur – fut froid. Puccini pressa Illica d’écrire à Ricordi et de le convaincre, ce que fit le librettiste : « Voici trois jours que je suis à Nagasaki. J’ai fait la connaissance du fameux courtier en mariage en complet européen, ce qui me parait une bonne idée. J’ai sollicité aussi une entrevue avec le consul américain, un brave homme, jovial et vrai, un philosophe qui, à force de vivre sous tous les cieux, méprise toutes ces coutumes, ces lubies des peuples, et n’apprécie que les braves gens, qu’ils soient anglais ou boers, américains ou japonais… » Illica esquissa les trois actes qu’il envisageait, et le mois suivant écrivait à nouveau : « Je suis plongé dans Butterfly, je vogue à pleines voiles. Effets et moments musicaux abondent. L’idée est très vivante, très neuve. » Mais déjà l’acte du consulat tracassait Puccini. En mai 1901, il envoya une copie de l’histoire à son autre librettiste, Giuseppe Giacosa, chargé généralement de polir et de versifier le texte déjà brossé largement par Illica. Giacosa était mal portant, travaillait avec lenteur, ce qui impatientait Puccini, et menaçait de temps à autre d’abandonner le projet. En novembre 1902, Puccini décida finalement de supprimer l’acte du consulat. Il écrivit à Illica, le convoquant à Torre del Lago pour faire les ajustements nécessaires. Il écrivit aussi à Giacosa et à Ricordi. Il n’eut aucun mal à convaincre Illica, mais Giacosa fut récalcitrant et Ricordi, dans sa lettre à Illica du 6 décembre, sceptique : « Je persiste à craindre que l’opéra ne soit chair ni poisson... » Mais finalement Puccini l’emporta, ce qui lui permit de se consacrer entièrement au dernier acte (jusqu’au bout, également, il ne sut si le rôle de Kate se justifiait ou non). Le 21 février 1903, il écrivait de Milan à lllica : « Je pars demain en voiture avec Elvira passer cinq ou six jours à Torre. Que Dieu nous vienne en aide ! Je vous écrirai ce qu’il en sera... » La protection divine

La « nuit d’attente » durait quatorze minutes ; en voici les indications scéniques : « La nuit vient. Suzuki allume les lampes au sol. Les étoiles se mettent à scintiller. L’aube se lève. Les lampes s’éteignent une à une. Les oiseaux commencent à pépier. Quand parait le jour, Suzuki et le bébé sont profondément endormis sur le sol. Seule, Madame Butterfly, blanche et les traits tirés, attend toujours. » C’est là sans doute la scène qui dut le plus frapper Puccini, en homme qui ne comprenait pas l’anglais. N° 23 | madama butterfly • Grand Théâtre de Genève

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On ne peut séparer Cio-Cio-San de son univers, cet univers qui fut, pour renforcer sa tragédie, soigneusement érigé autour d’elle, loin de tout notre occident familier, qui l’enferme et qui va concourir à la détruire. L’opéra en reçoit un coloris qui lui est essentiel, vital. D’autres opéras de la période tardive de Puccini tels que La Fanciulla del West et Turandot seront eux aussi profondément empreints de couleur locale. Mais nulle part elle ne se rencontre si importante, si juste, si discrète que dans ce drame tendu, obsédant, en sa grâce japonaise. 24

était invoquée peut-être pour faciliter ses relations avec Elvira et non son voyage, mais quatre jours après, franchissant de nuit la passe de la Quiesa entre Lucques et Torre del Lago, le chauffeur manqua un virage et la voiture quitta la route. Elvira Puccini et Tonio, leur fils, s’en tirèrent sans mal, mais le chauffeur eut la jambe brisée, et Puccini, coincé sous la voiture en morceaux, eut le tibia fracturé et souffrit de multiples contusions. Le choc fut sévère et le compositeur ne se remit que lentement, avec peine ; en outre, ses médecins traitants découvrirent qu’il était atteint du diabète. Il ne recouvrit jamais tout à fait la santé. Dans la lettre déjà citée où Puccini entretenait Ricordi de Butterfly, Zola et Marie-Antoinette, il ajoutait, en passant : « Voici que s’en vont mes plus belles années, les dernières de ma jeunesse... » et après l’accident, ses lettres font de plus en plus souvent allusion au déclin. L’été de 1903 le vit de nouveau assis au piano, mais la jambe encore dans le plâtre. Au mois d’août, il écrivait à Luigi Mancinelli, le chef d’orchestre : « Butterfly signifie beaucoup pour moi. C’est du travail fin, clair, émouvant et qui porte – du moins en ce qui concerne les grandes lignes. Il aura deux actes ; le premier durera une heure cinq minutes, le second une heure vingt environ. Il y a un grand premier rôle féminin, peu pour le ténor et le baryton… L’acte un est exposition, couleur, action, drôlerie ; le second émeut, empoigne, il est doux et tendre… » La première représentation de Madama Butterfly eut lieu à La Scala de Milan le 17 février 1904. Ce fut un désastre. À de nombreuses reprises, la musique fut couverte par les rires et les huées. On a souvent fait le récit de cette soirée infernale, mais on vient seulement de publier pour la première fois en Italie la relation, demeurée jusqu’ici inconnue, d’un témoin visuel. Elle figure dans une lettre de la sœur de Puccini, Ramelde, à son mari Raffaello Franceschini (reproduite dans Puccini com’era, par Arnaldo Marchetti, Éd. Curci, Milan). « Peux-tu t’imaginer l’état dans lequel je t’écris ! Nous sommes plus mortes que vives [Ramelde fait ici allusion à sa fille Albina qui l’avait accompagnée à Milan]. Je ne sais plus ce que j’écris. Je suis au lit,

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il est quatre heures du matin. Nous nous sommes couchées à deux heures et je n’ai pas fermé l’œil. Quand je pense combien nous étions tranquilles ! Giacomo n’en parlait même pas. Nous avions si peu d’inquiétudes quand nous nous sommes mises en route pour l’opéra ! Heureusement que nous étions dans une loge… autrement nous nous serions données en spectacle, nous étions si bouleversées. Dès le début, nous avons senti l’hostilité du public. Nous n’avons même pas aperçu Giacomo, pauvre garçon, car nous n’avons pas pu aller en coulisses. Comment nous en sommes venues à bout, je ne sais. Je n’ai rien entendu de l’acte deux et avant même le baisser du rideau, nous nous sommes enfuies. Public ignoble, bas, lâche... pas un hommage. Nous vîmes Giacomo deux heures après : je craignais qu’il ne fut très déprimé mais il avait retrouvé son énergie. Il est convaincu d’avoir fait du bon travail et il espère que l’opéra pourra être récupéré. Je ne sais que te dire, je n’y comprends rien ! Dès le premier signe d’hostilité, j’ai été tellement chavirée... Mascagni était là, et Giordano – on ne riait pas, crois-moi ! Je voudrais rentrer, mais comment déserter Giacomo en un moment pareil ? Garde tout ceci pour toi. Si l’on t’en parle, dis que Giacomo a tranquillement dit que le public avait été sévère, mais qu’il est convaincu d’avoir bien travaillé et même que c’est le meilleur opéra qu’il ait jamais écrit… » Puccini, avec Illica et Giacosa, se mit aussitôt au travail, révisant, coupant, brisant l’acte deux dangereusement long en deux scènes et un intervalle. Ces modifications présentent un grand intérêt musical et dramatique, et William Ashbrook en fait une analyse approfondie et délicate dans The Operas of Puccini (Oxford University Press, 1968). La nouvelle version donne à Butterfly à la fois plus de relief et plus de subtilité. Et quelques mois seulement après la désastreuse soirée de Milan, Brescia présentait une nouvelle Butterfly qui fut un triomphe. D’autres scènes l’imitèrent avec le même succès, et Butterfly eut tôt fait de rejoindre La Bohème et Tosca dans le répertoire international. Puccini écrivit d’autres opéras, connut d’autres succès : ainsi Gianni Schicchi, chef-d’œuvre recon-

nu, et Il Tabarro, qui est en passe de l’être. Mais l’échec rencontré dès l’origine par Butterfly le marqua. Écrit à la fois pendant une période de mésentente conjugale qui devait se dénouer tragiquement, et une convalescence difficile, Butterfly est le plus intégralement triste des opéras de Puccini. Il n’est pas jusqu’au long duo d’amour de la fin de l’acte un, si riche, si chatoyant, qui ne soit teinté de mélancolie et de crainte, quand Butterfly chante un bonheur qui peut être mortel. Certains critiques ont dénoncé la sentimentalité de l’opéra, et s’il est, en effet, sentimentalement interprété, ils voient juste. Mais l’héroïne n’est pas seulement la victime, naïve et minaudante, d’un amour qui n’a pas su voir clair. Il y a de l’acier dans sa trempe. Elle affronte la mort comme elle a fait face à sa famille qui la renie, comme elle a soutenu des mois de longue et pénible solitude. Et elle a de l’esprit, quand elle taquine finement Yamadori et (si l’on a bien compris dans quel esprit doit se jouer la scène) quand elle explique à Sharpless la procédure du divorce aux Etats-Unis. On ne peut séparer Cio-Cio-San de son univers, cet univers qui fut, pour renforcer sa tragédie, soigneusement érigé autour d’elle, loin de tout notre occident familier, qui l’enferme et qui va concourir à la détruire. L’opéra en reçoit un coloris qui lui est essentiel, vital. D’autres opéras de la période tardive de Puccini tels que La fanciulla del West et Turandot seront eux aussi profondément empreints de couleur locale. Mais nulle part elle ne se rencontre si importante, si juste, si discrète que dans ce drame tendu, obsédant, en sa grâce japonaise. Enfant de ses dernières belles années de jeunesse que Puccini voyait s’enfuir, Madama Butterfly marque un tournant dans sa carrière et dans sa vie. WW

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Mirella Freni dans le rôle de Butterfly. Photographie de production de l’adaptation de Madama Butterfly mis en scène par Jean-Pierre Ponelle pour la télévision allemande en 1974.

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Par André Tubeuf * ur l’envol de l’illustre papillon, voyons d’abord la mauvaise étoile. Puccini avait pu imposer La Bohème à Turin et Tosca à Rome. Les ombrageux Milanais n’attendaient qu’une occasion de lui rendre le mépris où il les tenait ostensiblement. Malgré la divine Storchio (femme-enfant, voix flexible et fine, faite pour l’élégie), malgré Zenatello et De Luca, la première de Butterfly fut un désastre. Puccini avait ficelé son action (qui à vrai dire n’est pas une action mais un sacrifice, et entre les deux une attente) en deux actes. Son ténor, il l’avait fait disparaître à la fin du 1er acte, sans lui offrir la revanche, la réparation (humaine, et vocale) à laquelle un ténor, même antipathique, a droit. Il y avait plus inacceptable : les subtilités d’accords que Puccini empruntait à Pelléas, qu’il admirait mais que Milan n’admirait pas ; la couleur exotique (historiée) de l’instrumentation, et les rythmes déroutants qu’il empruntait à des disques enregistrés au Japon par la société Victor ; les cris d’anathème du bonze et les piailleries de la parentèle de CioCio-San ; la longueur du duo d’amour, qui faisait attendre l’introuvable contre-Ut ; l’intermezzo unissant les deux moitiés du second acte. Etonné, puis exaspéré, le public finit sa soirée dans une espèce de joie déchaînée, comparable en somme à celle qui avait salué Pelléas deux ans plus tôt. Les Parisiens chics avaient rigolé en entendant

Mélisande dire qu’elle n’est pas heureuse. Voyant Butterfly considérer le couteau avec lequel son père s’est donné la mort, les Milanais criaient : « Vas-y ! » Le plus tôt serait le mieux, pour eux. La pauvre Storchio était en larmes. Elle devait raconter que cette aube ne semblait pas se lever sur Nagasaki, mais dans l’arche de Noé, tant la salle était pleine de clameurs et de cris d’animaux. Puccini se résigna à la coupe en trois actes, rassurante, il fit revenir son ténor, résipiscence, et pour un Si bémol qui fait qu’on lui pardonne. Ricordi paya à Milan le dédit convenable. On émigra à Brescia ; avec la Krucelnicka, Butterfly seconde version prenait, triomphalement, son envol. Avec un succès public immense, durable : les femmes sacrifiées sont la fortune de l’opéra. Mais non sans malentendus. Il put sembler que Butterfly était, après Manon, après Mimi, une petite femme de plus, destinée à la Liebestod bon marché des midinettes. Il put sembler que Butterfly, œuvre du XXème siècle, était nécessairement vériste, et annexait l’Extrême-Orient aux conquêtes du pittoresque musical : après la Barrière d’Enfer dans Bohème, et la Butte dans Louise. Pittoresque, en effet, ostensible. Butterfly, avant la décisive Fanciulla del West, marque le point où, chez Puccini, le cadre, avec ses voix (ses piailleries), son idiome, devient le personnage central, irremplaçable : la raison d’être de l’action. Mais Butterfly renouvelle trop

* Agrégé de philosophie, André Tubeuf est, depuis les années 1970, constamment présent dans la presse musicale et a publié de nombreux ouvrages de philosophie et de musicologie.

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Pour cet attachement sacré, qui assure la vie de son enfant, elle fait don de la sienne, fidèle à son volage. Elle, trop fidèle, lui, trop volage. Trop c’est trop. Trop volage (le toast cynique du 1er acte, le cynique voyage de noces du 3ème acte), Pinkerton nous fait voir Butterfly trop fidèle. Il nous fait oublier ce qu’elle est fondamentalement, ce qu’elle a choisi d’être, et revendiquer de demeurer, ce qui fait le ressort du drame, et finalement non pas son châtiment, mais sacrificiellement, volontairement, sa purification, sa réintégration : Butterfly est une infidèle. 28

ostensiblement le personnel et le décor d’opéra : un marin de l’US Navy, une maison japonaise aux parois coulissantes ; et l’arbre cache la forêt. Ces innovations, parfaitement anodines, cachent deux réalités, autrement intéressantes, et novatrices. L’une, que le Japon est, face à Cio-Cio-San, le vrai protagoniste, la troisième pointe du triangle, où le beau Pinkerton ne fait que passer, Bel Inconnu, suborneur tôt parti : partenaire légitime, que Butterfly trompe, et qui s’en vengera. Nouvelles figures, mais vieux triangle. Butterfly va être tuée, comme Mélisande, par un pays, qui a le dernier mot. Et, comme toujours au mélodrame (le drame qui chante), pour une infidélité. L’infidélité. Seconde réalité dans Madama Butterfly, cachée sous ce qui en est l’ostensible, l’aveuglant, le criant contraire : l’attente (l’intermezzo à bouches fermées, jusqu’à l’aube qui ne vient pas), la constance (trois ans et demi ; « si je l’ai oublié ? Suzuki, dis-le lui ! » – Et les prétendants, comme par Pénélope, congédiés). Pour cet attachement sacré, qui assure la vie de son enfant, elle fait don de la sienne, fidèle à son volage. Elle, trop fidèle, lui, trop volage. Trop c’est trop. Trop volage (le toast cynique du 1er acte, le cynique voyage de noces du 3 ème acte), Pinkerton nous fait voir Butterfly trop fidèle. Il nous fait oublier ce qu’elle est fondamentalement, ce qu’elle a choisi d’être, et revendiquer de demeurer, ce qui fait le ressort du drame, et finalement non pas son châtiment, mais sacrificiellement, volontairement, sa purification, sa réintégration : Butterfly est une infidèle. C’est aussi la faute au Bonze. Ses cris, sa malédiction la nomment renégate et l’excluent. Rejetée. Ils font oublier que c’est elle qui s’est exclue, de son plein gré, et qui a renié ses dieux. Non pas renégate d’abord, mais renégatrice. Qu’on n’oublie pas ses premiers mots à Pinkerton : « Hier je suis allée à la Mission. Je servirai le Dieu que vous servez. Si je peux, j’oublierai les miens. » Le Bonze, on le voit, n’a fait que prendre les devants. Reniée, Butterfly a l’absolutisme, l’intégrité de la convertie. Elle reprend la parentèle complimenteuse : Non ! Pas Madama Butterfly, mais Madama Pinkerton. Au Consul elle souhaitera la bienvenue in casa

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italienne ou japonaise André Tubeuf

americana. Signe palpable de la nouvelle appartenance : l’enfant. À quel autre in Giappone verraiton ces occhi azzurini ? – Autres signes palpables, que les metteurs en scène, jusqu’à Ponnelle, ont été criminels de refuser à la logique de l’histoire (même si Puccini ne l’avait pas lui-même aperçue) : sur Cio-Cio-San, nécessairement, des habits à l’européenne, sur ses tables, nécessairement, des effigies chrétiennes. C’est Mrs Pinkerton, nécessairement, qui accueille son Consul, et qui se souvient qu’elle disait à son Convertisseur : « Al dio del signor Pinkerton m’ inchino ». Être fidèle à son mari, c’est être fidèle à son Dieu. Quand elle saura, contre toute sa foi, que son nom était pour rire, illégitime et illégal, qu’il n’y a qu’une Mrs Pinkerton, et que c’est une autre, elle redeviendra Cio-Cio-San, Japonaise : et mourra. « Con onor ». Rendue à ses dieux. Réintégrée. Au sein cruel de l’Oncle Bonze. Derrière l’ostensible renouvellement par l’exotisme, on voit quelles vieilles histoires, inlassablement, le théâtre recommence : proies du dieu, saintes converties, saintes subornées, saintes délaissées. Depuis le génial Songe de Butterfiy osé, à la télévision, avec une déchirante Freni, par l’équipe Ponnelle/Karajan, on a retrouvé la vérité de la tragédie. Il faut oser retrouver aussi mieux que la comédie : la farce. Elle recommence le plus vieux répertoire : après Così fan tutte, juste avant Ariadne auf Naxos, autre variation subtile sur l’infidélité : mais aussi, autre subtile et déchirante façon de faire affleurer, dans les apparences de la burla, de la buffa, le seria. Non pas pour des larmes seulement, mais ici pour du sang aussi. Comme toujours la question est : qu’est-ce au juste qu’aimer ? Bagatelle, comme prêchent Despina, Zerbinette ? Ou serio amore, comme soupçonne, le cœur d’avance épouvanté, Violetta, comme tiendront, fermes comme roc (come scoglio), les grandes constantes, Fiordiligi, Ariane ? Pour Butterfly l’affaire, s’il se peut, est plus sérieuse. Cette amoureuse ne lit pas de romans, et n’y apprend pas à imiter, c’est-à-dire se conformer : exercice parfois cruel, mais au fond anodin (voir Così et sa fin philosophe, indulgente). D’amour elle renaît : ce

qui est rupture, terrible rupture avec un monde maternel. Son Bel Inconnu, elle n’y voit ni Hermès, comme Ariane leurrée, ni Mercure (Mercure, ah, se peut-il ?) comme Platée dupée. Elle y voit simplement le bon Dieu, le vrai Dieu. Pour lui elle quitte tout. Il lui sera famille, patrie et ciel. Elle l’a vu arriver comme un Lohengrin dans sa nacelle empanachée de fumée ; plus confiante qu’Elsa, elle ne l’a pas trop questionné. Elle le reverra demain, « un bel dì », à la saison des rouges-gorges. Il l’a dit. Sicut locutus est. Butterfly est romanesque : ce qui veut dire sincère, sérieuse. En face d’elle, le Bel Inconnu, le Venu-de-NullePart. Un dieu peut-être ? A beau mentir qui vient de loin. Toute l’astuce des Zerbinettes est de feindre, puisqu’un dieu prend le masque du premier venu, que chaque premier venu est peut-être le dieu. Chacun. Chaque un. Et vive le second venu ! – N’y a-t-il pas de quoi pleurer ? Sous les yeux de Pinkerton s’organise le mock-marriage : et seule la japonaiserie, ostensible, nous cache le répertoire usé, et les mots de vaudeville, sus par cœur. N’estce pas Così ? Le che burletta et les chibo de Pinkerton, le contrat, lu par ce qui pourrait être Despina dans une troisième incarnation : « È concesso al nominato etcetera, etcetera. Ed alla damigella Butterfly, del quartiere d’Omara Nagasaki etcetera, etcetera : di unirsi. » Au lieu d’Albanais, un Américain (a beau mentir), au lieu des Ferrarese, la damigella est japonaise. À Così même le chœur complimenteur des amiche emprunte son exclamation devant tant de splendeurs : « Vale un Perù » ! Tel est le site du rituel. Un sacrifice d’abord, que nul n’a pris au sérieux, sauf Butterfly, dépouillant le vieil homme, renée de l’eau et de l’Esprit. Un sacrement ensuite, que nul n’a pris au sérieux, sauf Butterfly revêtant une nouvelle identité. Le long temps de l’ascèse, qui sublime : « lunga attesa ». Et le sacrifice final. Du sang. Ici plus personne ne rit. « Addio, fiorito asil », chantera l’Autre, qui a pris Nagasaki (ou Mycènes, ou Hiroshima, ou tout lieu vrai qu’on voudra) pour une carte postale : une idylle. Pour un décor d’opérette, autre opérette, où on joue Madame Chrysanthème, celle qui, son marin en allé, comptait les piastres de la dot. AT

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Extraits de Madame Chrysanthème (1887) de Pierre Loti

n mer, aux environs de deux heures du matin, par une nuit calme, sous un ciel plein d’étoiles.  Yves se tenait sur la passerelle auprès de moi, et nous causions du pays, absolument nouveau pour nous deux, où nous conduisaient cette fois les hasards de notre destinée. C’était le lendemain que nous devions atterrir ; cette attente nous amusait et nous formions mille projets. – Moi, disais-je, aussitôt arrivé, je me marie...  – Ah ! fit Yves, de son air détaché, en homme que rien ne surprend plus.  – Oui... avec une petite femme à peau jaune, à cheveux noirs, à yeux de chat. – Je la choisirai jolie.  – Elle ne sera pas plus haute qu’une poupée. – Tu auras ta chambre chez nous. – Ça se passera dans une maison de papier, bien à l’ombre, au

cuisines pour commander cela. Enfin je veux qu’on serve du thé et du riz à mon djin qui m’attend en bas ; – je veux, je veux beaucoup de choses, mesdames les poupées, je vous les dirai à mesure, posément, quand j’aurai eu le temps de rassembler mes mots... Mais, plus je vous regarde, plus je m’inquiète de ce que va être ma fiancée de demain. – Presque mignonnes, je vous l’accorde, vous l’êtes, – à force de drôlerie, de mains délicates, de pieds en miniature ; mais laides, en somme, et puis ridiculement petites, un air bibelot d’étagère, un air ouistiti, un air je ne sais quoi... […] Si j’épousais celle-ci, sans chercher plus loin ? Je la respecterais comme un enfant à moi confié ; je la prendrais pour ce qu’elle est, pour un jouet bizarre et charmant. Quel amusant petit ménage cela me ferait ! Vraiment, tant qu’à épouser un bibelot,

– C’est une personne appelée ma milieu des jardins verts. – Je veux que tout soit fleuri alentour ; nous habiterons au milieu des fleurs, et chaque matin on remplira notre logis de bouquets, de bouquets comme jamais tu n’en as vu...  Yves semblait maintenant prendre intérêt à ces projets de ménage. Il m’eût d’ailleurs écouté avec autant de confiance, si je lui avais manifesté l’intention de prononcer des vœux temporaires chez des moines de ce pays, ou bien d’épouser quelque reine des îles et de m’enfermer avec elle, au milieu d’un lac enchanté, dans une maison de jade.  […] Je veux d’abord parler à ce monsieur Kangourou, qui est interprète, blanchisseur et agent discret pour grands mariages. – C’est parfait ; on le connaît, on va sur l’heure me l’aller quérir, et l’aînée des servantes prépare dans ce but ses socques de bois, son parapluie de papier. Ensuite, je veux qu’on m’apporte une collation bien servie, composée de choses japonaises raffinées. – De mieux en mieux ; on se précipite aux

j’aurais peine à trouver mieux... Entrée de M. Kangourou. Complet en drap gris, de la Belle-Jardinière ou du Pont-Neuf, chapeau melon, gants de filoselle blancs. Figure à la fois rusée et niaise ; presque pas de nez, presque pas d’yeux. Révérence à la japonaise : plongeon brusque, les mains posées à plat sur les genoux, le torse faisant angle droit avec les jambes comme si le bonhomme se cassait ; petit sifflement de reptile (que l’on produit en aspirant la salive entre les dents et qui est le dernier mot de la politesse obséquieuse dans cet empire). – Vous parlez français, monsieur Kangourou ? – Vi ! Missieu ! Nouvelle révérence. Il m’en fait pour chaque mot que je dis, comme s’il était un pantin à manivelle ; quand il est assis devant moi par terre, cela se borne à un plongeon de la tête, – accompagné toujours du même bruit sifflant de salive. – Une tasse de thé, monsieur Kangourou ?

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Nouveau salut et geste très précieux des mains, comme pour dire : « J’oserais à peine ; c’est trop de condescendance de votre part... Enfin, pour vous obéir... » Il a deviné, aux premiers mots, ce que j’attends de lui : – Sans doute, répond-il, nous allons nous occuper de cela ; dans une huitaine de jours précisément une famille de Simonosaki, où il y a deux filles charmantes, doit arriver... […] – Monsieur Kangourou, quelle est cette petite personne, en bleu foncé, là-bas ? – Là-bas, monsieur ? – C’est une personne appelée mademoiselle Chrysanthème. Elle a suivi les autres qui sont là ; elle est venue pour voir... Elle vous plaît ? dit-il brusquement, flairant une autre solution pour son affaire manquée. Alors, oubliant toute sa politesse, tout son cérémo-

moiselle Chrysanthème garde les yeux baissés qui conviennent, tandis que les familles, sur les figures desquelles se sont peints tous les degrés de l’étonnement, toutes les phases de l’attente, restent assises en cercle sur mes nattes blanches, il nous renvoie, nous deux, sous la véranda – et nous regardons, dans les profondeurs au-dessous de nous, un Nagasaki vaporeux, un Nagasaki bleuâtre où l’obscurité vient... De grands discours en japonais, des répliques sans fin. M. Kangourou, qui n’est blanchisseur et mauvais genre qu’en français, a retrouvé pour parlementer les longues formules de son pays. De temps en temps, je m’impatiente ; je demande à ce bonhomme, que je prends de moins en moins au sérieux. – Voyons, dites-nous vite, Kangourou ; est-ce que cela se démêle, est-ce que cela va finir ? – Tout à l’heure, Missieu, tout à l’heure.

mademoiselle Chrysanthème. nial, toute sa japonerie, il la prend par la main, la force de se lever, de venir en face du jour mourant, de se faire voir. Et elle, qui a suivi nos yeux, qui commence à deviner de quoi il retourne, baisse la tête, confuse, avec une moue plus accentuée mais plus gentille aussi ; essaie de reculer, moitié maussade, moitié souriante. – Ça ne fait rien, continue M. Kangourou : cela pourra aussi bien s’arranger pour celle-ci : elle n’est pas mariée, monsieur ! !... Elle n’est pas mariée ! – Alors pourquoi donc ne me l’avait-il pas proposée tout de suite, cet imbécile, au lieu de l’autre... qui me fait une pitié extrême à la fin, pauvre petite, avec sa robe gris tendre, son piquet de fleurs et sa mine qui s’attriste, ses yeux qui grimacent comme pour un gros chagrin. – Cela pourra s’arranger, monsieur ! répète encore Kangourou, qui a un air tout à fait entremetteur de bas étage, tout à fait mauvais drôle à présent. Seulement nous serons de trop, dit-il, Yves et moi, pendant les négociations. Et, tandis que made-

Et il reprend son air d’économiste traitant des questions sociales. Allons, il faut subir les lenteurs de ce peuple. Et, pendant que l’obscurité tombe comme un voile sur la ville japonaise, j’ai le loisir de songer, assez mélancoliquement, à ce marché qui se conclut derrière moi. La nuit est venue, la nuit close ; il a fallu allumer les lampes. Il est dix heures quand tout est réglé, fini, quand M. Kangourou vient me dire : – C’est entendu, Missieu ! ses parents vous la donnent pour vingt piastres par mois, – au même prix que mademoiselle Jasmin... Alors l’ennui me prend pour tout de bon de m’être décidé si vite, de m’être lié, même passagèrement, à cette petite créature, et d’habiter avec elle cette case isolée... Nous rentrons ; elle est au milieu du cercle, assise ; on lui a mis un piquet de fleurs dans les cheveux. Vraiment son regard a une expression, elle a presque un air de penser, celle-ci...

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Madame Chrysanthème pierre loti

Yves s’étonne de son maintien modeste, de ses petites mines timides de jeune fille que l’on marie ; il n’imaginait rien de pareil pour un tel mariage ; moi non plus, je l’avoue. – Oh ! mais, c’est qu’elle est très gentille, dit-il, très gentille, frère, vous pouvez me croire ! Ces gens, ces mœurs, cette scène, le confondent ; il n’en revient pas, de tout cela : « Oh ! par exemple !... » – et l’idée d’en écrire une longue lettre à sa femme, à Toulven, le divertit beaucoup. Nous nous donnons la main, Chrysanthème et moi. Yves aussi s’avance pour toucher sa petite patte fine ; – du reste, si je l’épouse, il en est bien cause ; – je ne l’aurais pas remarquée sans lui qui m’a affirmé qu’elle était jolie. Qui sait comment cela va tourner, ce ménage ? Est-ce une femme ou une poupée ?... Dans quelques jours, je le découvrirai peut-être... […] 10 juillet 1885. C’est un fait accompli depuis trois jours. En bas, au milieu d’un de ces quartiers nouveaux, d’aspect cosmopolite, dans une laide bâtisse prétentieuse qui est une espèce de bureau d’état civil, la chose a été signée et contresignée, en lettres étonnantes, sur un registre, en présence d’une réunion de petits êtres ridicules qui étaient jadis des Samouraï en robe de soie, – et qui sont des policemen aujourd’hui, portant veston étriqué et casquette à la russe. Cela s’est passé à la grande chaleur du milieu du jour. Chrysanthème et sa mère étaient arrivées de leur côté ; moi du mien. Nous avions l’air d’être venus là pour sceller quelque pacte honteux, et les deux femmes tremblaient devant ces vilains petits personnages qui, à leurs yeux, représentaient la loi. Au milieu du grimoire officiel, on m’a fait écrire en français mes nom, prénoms et qualités. Et puis on m’a remis un papier de riz très extraordinaire, qui était la permission à moi accordée par les autorités civiles de l’île de Kiu-Siu, d’habiter dans une maison située au faubourg de Diou-djen-dji, avec une personne appelée Chrysanthème ; permission valable, sous la protection de la police, pendant toute la durée de mon séjour au Japon.

Le soir, par exemple, dans notre quartier là-haut, c’est redevenu très gentil, notre petit mariage : un cortège aux lanternes, un thé de gala, un peu de musique... Il était nécessaire, en vérité. Et maintenant, nous sommes presque de vieux mariés ; entre nous, les habitudes se créent tout doucement. Chrysanthème entretient les fleurs dans nos vases de bronze, s’habille avec une certaine recherche, porte des chaussettes à orteil séparé, et joue tout le jour d’une sorte de guitare à long manche qui rend des sons tristes... […] 12 juillet. Yves se rend chez nous chaque fois qu’il est libre, – à cinq heures le soir, après le travail du bord. Il est notre seul visiteur européen ; à part quelques échanges de politesses et de tasses de thé avec des voisins ou des voisines, nous vivons très retirés. À la nuit seulement, par les petites rues à pic, nous descendons à Nagasaki, portant des lanternes au bout de bâtonnets, pour aller nous distraire dans les théâtres, les « maisons de thé » ou les bazars. Yves s’amuse de ma femme comme d’un joujou et continue de m’assurer qu’elle est charmante. Moi, je la trouve exaspérante autant que les cigales de mon toit. Et quand je suis seul dans ce logis, à côté de cette petite personne pinçant les cordes de sa guitare à long manche, en face de ce merveilleux panorama de pagodes et de montagnes, – je me sens triste à pleurer... […] 15 septembre. Le vent est au départ. Depuis hier il est vaguement question de nous envoyer en Chine, dans le golfe de Pékin : une de ces rumeurs qui circulent on ne sait comment de l’avant à l’arrière des navires, deux ou trois jours avant les ordres officiels, et qui ne trompent jamais. Comment va être le dernier acte de ma petite comédie japonaise, le dénouement, la séparation ? Y aura-t-il un peu de tristesse chez ma mousmé ou chez moi, un peu de serrement de cœur à l’instant de cette fin sans retour ? Je ne vois pas bien cela par avance. Et les adieux d’Yves à Chrysanthème, comment seront-ils ? Ce

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point surtout me préoccupe... Rien de bien précis encore, mais il est certain que, d’une façon ou d’une autre, notre séjour au Japon est près de finir. – C’est peut-être ce qui me fait, ce soir, jeter un coup d’œil plus ami sur toutes les choses qui m’entourent. […] Je voudrais parler à Yves de Chrysanthème ; c’est un peu dans ce but que je l’ai fait asseoir, et je ne sais comment m’y prendre, pour ne pas le blesser et pour n’être pas ridicule. Du reste, l’air pur qui passe ici et le paysage grandiose qui est sous mes pieds me rassérènent déjà beaucoup, me font prendre en dédaigneuse pitié mes soupçons et leur cause... Nous nous entretenons d’abord de cet ordre de départ, pour la Chine ou pour la France, qui peut nous arriver d’un moment à l’autre. Il va falloir quitter bientôt cette vie facile et presque amusante, ce faubourg nippon où le hasard nous a fait camper, et notre maisonnette au milieu des fleurs. Yves regrettera ces choses plus que moi-même, je le comprends bien : car, pour lui, c’est la première fois que pareil intermède vient couper sa carrière rude. Jadis, dans les grades inférieurs, il n’allait presque jamais à terre, en pays exotique, pas plus que les goélands du large ; tandis que de tout temps j’ai été gâté, moi, par des petits logis autrement charmants que celui-ci, dans toute sorte de contrées dont le souvenir me trouble encore. Et je me risque à lui dire, pour voir : –Tu auras peut-être plus de chagrin que moi, de la quitter, cette petite Chrysanthème ?... Un silence entre nous deux. Après quoi je vais plus loin, brûlant mes vaisseaux : –Tu sais, après tout, si elle te faisait tant de plaisir... Je ne l’ai pas épousée, elle n’est pas ma femme, en somme... Très surpris, il me regarde : –Pas votre femme, vous dites ? – Si ! par exemple... Voilà justement, c’est qu’elle est votre femme... Nous n’avons jamais besoin d’en dire bien long, entre nous deux ; je suis absolument fixé maintenant, par son intonation, par son bon sourire de franchise ; je comprends tout ce qu’il y a dans cette petite phrase : « Voilà justement, c’est qu’elle est

votre femme... » Si elle ne l’était pas, oh ! il n’oserait répondre de ce qui pourrait arriver, – malgré le remords qu’il en aurait au fond de lui-même, n’étant plus garçon, ni libre de sa personne comme autrefois. – Mais il la considère comme ma femme, et alors c’est sacré. Je crois en sa parole de la manière la plus complète, et j’ai un vrai soulagement, une vraie joie, à retrouver mon brave Yves des anciens jours. Comment donc ai-je pu subir assez l’influence rapetissante des milieux pour le soupçonner et m’en faire un pareil souci mesquin ?... N’en parlons seulement plus, de cette poupée... […] Chrysanthème baisse la tête, ne dit plus rien, et, voyant que décidément je m’en vais, se lève pour me reconduire. Sans parler, sans faire de bruit, elle derrière moi, nous descendons l’escalier, nous traversons le jardinet plein de soleil où les arbustes nains et les plantes contrefaites semblent, comme le reste de la maison, plongés dans une somnolence chaude. À la porte de sortie, je m’arrête pour les derniers adieux : la petite moue de tristesse a reparu, plus accentuée que jamais, sur la figure de Chrysanthème ; c’est de circonstance d’ailleurs, c’est correct, et je me sentirais offensé s’il en était autrement. Allons, petite mousmé, séparons-nous bons amis ; embrassons-nous même, si tu veux. Je t’avais prise pour m’amuser ; tu n’y as peut-être pas très bien réussi, mais tu as donné ce que tu pouvais, ta petite personne, tes révérences et ta petite musique ; somme toute, tu as été assez mignonne, dans ton genre nippon. Et, qui sait, peut-être penserai-je à toi quelquefois, par ricochet, quand je me rappellerai ce bel été, ces jardins si jolis, et le concert de toutes ces cigales... Elle se prosterne sur le seuil de la porte, le front contre terre, et reste dans cette position de salut suprême tant que je suis visible, dans le sentier par lequel je m’en vais pour toujours. En m’éloignant, je me retourne bien une fois ou deux pour la regarder, – mais c’est par politesse seulement, et afin de répondre comme il convient à sa belle révérence finale...

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Extraits de Madame Butterfly (1898) de John Luther Long

They had taught her how to die, but he had taught her how to live... On lui avait appris comment mourir, mais lui, il lui avait appris comment vivre...

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Xiv - The blonde woman

XIV - La femme blonde

A woman entered. “Mr. Sharpless... the American consul?” she asked, while crossing the threshold. The consul bowed. “Can you reach my husband at Kobe... by telegraph?” “I think so. Who is your husband?” He took up a writing-pad as he spoke. “Lieutenant Pinkerton of the...” “One moment, for God’s sake!” It was too late. The eyes of the little woman in the chair were fixed on his. They even tried to smile a little, wearily, at the poor result of his compassionate lying. She shook her head for silence. “I beg your pardon; I’m... I am... ready...” said the consul, roughly. He made no other explanation. “Proceed.” “I should like you to send this telegram: ‘Just saw the baby and his nurse. Can’t we have him at once? He is lovely. Shall see the mother about it tomorrow. Was not at home when I was there today. Expect to join you Wednesday week per Kioto Maru. May I bring him along? Adelaide.’ ” As she advanced and saw Cho-Cho-San, she stopped in open admiration. “How very charming... how lovely... you are, dear! Will you kiss me, you pretty... plaything!” Cho-Cho-San stared at her with round eyes... as children do when afraid. Then her nostrils quivered and her lids slowly closed.” “No,” she said, very softly. “Ah, well,” laughed the other, “I don’t blame you. They say you don’t do that sort of thing... to women, at any rate. I quite forgive our men for falling in love with you. Thanks for permitting me to interrupt you. And, Mr. Sharpless, will you get that off at once? Good day!” She went with the hurry in which she had come. It was the blonde woman they had seen on the deck of the passenger-steamer. They were quite silent after she was gone... the consul still at his desk, his head bowed impotently in his hands.

Une femme entra. « Mr Sharpless, le consul des États-Unis ?, fit-elle en passant le seuil. Le consul s’inclina. – Pouvez-vous atteindre mon mari à Kobe, par télégramme ? – Je crois que oui. Qui est votre mari ?, dit-il en prenant un bloc-notes. – Le lieutenant Pinkerton, du... – Taisez-vous, pour l’amour de Dieu ! » Il était trop tard. Les yeux de la petite femme assise sur la chaise fixaient les siens. Ils essayèrent même d’esquisser un sourire las, devant le piètre résultat de son pieux mensonge. Elle fit un signe de la tête, pour lui dire de continuer comme si de rien n’était. « Je vous demande pardon. Je… Je suis... prêt. », fit le consul, d’une voix bourrue et sans autres explications. « Continuez. – Veuillez lui envoyer le télégramme suivant : “Viens de voir le bébé avec sa bonne. Ne pourrions-nous pas l’avoir maintenant ? Irai voir la mère à ce sujet demain. N’était pas chez elle quand suis passée aujourd’hui. Te rejoindrai mercredi en huit par le Kioto Maru. Puis-je l’emmener avec moi ? Adelaide.” » En s’avançant, elle vit Cho-Cho-San et s’arrêta net d’admiration. « Qu’elle est charmante ! Comme vous êtes... adorable, ma chère ! Venez donc me donner un baiser, ma jolie petite... poupée ! » Cho-Cho-San la fixa avec des gros yeux ronds, comme font les enfants quand ils ont peur. Alors ses narines frémirent et elle baissa lentement les paupières. « Non, fit-elle d’une voix très douce. – Tant pis, reprit l’autre en riant, je ne vous en veux pas. On dit que vous ne faites pas ce genre de choses... Aux femmes, en tout cas. Je pardonne volontiers à nos hommes de tomber amoureux de vous. Excusez-moi de vous avoir interrompus. Et, Mr Sharpless, vous voudrez bien expédier le télégramme de suite ? Bonne journée ! » Elle sortit aussi rapidement qu’elle était entrée. C’était la femme blonde qu’elles avaient vue sur le pont du paquebot à vapeur.

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Cho-Cho-San rose presently, and staggered toward him. She tried desperately to smile, but her lips were tightly drawn against her teeth. Searching unsteadily in her sleeve, she drew out a few small coins, and held them out to him. He curiously took them on his palm. “They are his, all that is left of his beautiful moaney. I shall need no more. Give them to him. I lig if you also say I sawry... no, no, no! glad... glad... glad!” She humbly sighed. “Me? I... I wish him that happiness same lig he wish for himself... an’... an’... me. Me? I shall be happy... mebby. Tell him I... shall be... happy.” Her head drooped for a moment. When she raised it she was quite emotionless, if one might judge from her face. “Thang him... that Mr. B. F. Pikkerton... also for his kineness he have been unto me. Permit me to thang you, augustness, for that same. You – you” ... she could smile a little now at the pretty recollection... then the tears came slowly into her eyes – “you... the mos’ bes’ nize man... in all the... whole... worl’.” She closed her eyes a moment, and stood quite still. The consul said below his breath: “... ... Pinkerton, and all such as he!” “Goon night,” said Cho-Cho-San, and at the door looking back, “Sayonara,” and another tired smile. She staggered a little as she went out. “Alas, you also have seen her!” wailed the intuitive little maid, as she let her mistress in. “An’ she is more beautiful than the Sun-Goddess,” answered Cho-Cho-San. The maid knelt to take off her shoes. “She... she thing me... jus’ a... plaything.” She generously tried to smile at the maid, who was weeping. She touched her hair caressingly as she knelt. “Don’ weep for me, liddle maiden... account I disappoint... a liddle... disappoint... Don’ weep for me. That liddle while ago you as’ me to res... peace... sleep,” she said after a while, wearily. “Well, go ’way, an’ I wil... res’. Now I wish to res’... sleep. Long... long sleep. An’ I pray you, loog, when you see me again, whether I be not again beautiful... again as a bride.” The maid did not go. Once more she understood

Le silence se fit après son départ ; le consul, assis à son bureau, la tête entre les mains, l’air impuissant. Cho-Cho-San se leva la première et avança vers lui en titubant. Elle essaya désespérément de sourire, mais elle ne pouvait que serrer ses lèvres contre les dents. Fouillant dans sa manche avec maladresse, elle en sortit quelques pièces de monnaie et les lui tendit. Il les prit avec curiosité dans sa main. « C’est à lui, tout le reste de son argent très beau. Je n’ai plus besoin. Donnez à lui. S’il vous plaît dire moi très désolée... Non, non non ! Heureuse, heureuse, heureuse ! » Elle soupira humblement. « Moi ? Moi lui souhaiter même bonheur que lui vouloir pour lui et... et... moi. Moi ? Moi serai heureuse... Peut-être. Dites à lui... Moi serai... Heureuse. » Sa tête s’inclina un instant. Quand elle la releva, son visage ne marquait plus aucune émotion, du moins en apparence. « Remerciez lui... le Mister B. F. Pinkerton... aussi pour sa bonté lui faire à moi. Permettez à moi, Votre Excellence, aussi remercier vous pour même bonté. Vous... Vous... » Elle s’autorisa d’esquisser un sourire, en se rappelant des moments heureux, puis ses yeux se remplirent de larmes... « Vous êtes monsieur le plus bon, gentil, de... tout... monde... entier ! » Elle ferma un instant les yeux et resta immobile. Le consul grommela à mi-voix : « ... sur Pinkerton et tous ses semblables. » « Bonne nuit », dit Cho-Cho-San et une fois qu’elle eut atteint la porte, « Sayonara », avec un autre sourire fatigué. Elle sortit d’un pas chancelant. « Hélas, vous l’avez vue aussi !, se lamenta sa petite servante, qui devinait tout, en la laissant entrer. – Et elle est plus belle que la déesse du Soleil », répondit Cho-Cho-San. La servante s’agenouilla pour lui enlever ses chaussures. « Elle... elle a dit que j’étais juste... une poupée. » Elle essaya généreusement de sourire à sa servante en pleurs et lui caressa les cheveux pendant qu’elle restait à ses genoux. « Ne pleure pas pour moi, petite femme, si je t’ai déçue, un petit peu déçue. Il n’y a pas longtemps tu me disais de me reposer, en paix, de dormir, » ditelle après une pause, la voix éteinte. « Pars, je veux

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her mistress. “But... I thing you loave me?” The girl sobbed. “Therefore go... that I suffer no more. Go, that I res’... peace... sleep. Long... beautiful sleep! Go, I beg.” She gently took her hands and led her out. “Farewell, liddle maiden,” she said softly, closing the shoji. “Don’ weep.” Xv - When the robins nest again She sat quite still, and waited till night fell. Then she lighted the andon, and drew her toilet-glass toward her. She had a sword in her lap as she sat down. It was the one thing of her father’s which her relatives had permitted her to keep. It would have been very beautiful to a Japanese, to whom the sword is a soul. A golden dragon writhed about the superb scabbard. He had eyes of rubies, and held in his mouth a sphere of crystal which meant many mystical things to a Japanese. The guard was a coiled serpent of exquisite workmanship. The blade was tempered into vague shapes of beasts at the edge. It was signed, « Ikesada. » To her father it had been Honor. On the blade was this inscription: To die with Honor When one can no longer live with Honor. It was in obscure ideographs; but it was also written on her father’s kaimyo at the shrine, and she knew it well. “To die with honor...” She drew the blade affectionately across her palm. Then she made herself pretty with vermilion and powder and perfumes; and she prayed, humbly endeavoring at the last to make her peace. She had not forgotten the missionary’s religion; but on the dark road from death to Meido it seemed best now to trust herself to the compassionate augustnesses, who had always been true. Then she placed the point of the weapon at that nearly nerveless spot in the neck known to every Japanese, and began to press it slowly inward. She could not help a little gasp at the first incision. But presently she could feel the blood finding its way

me reposer. Je veux me reposer, dormir. Longtemps, dormir longtemps. Et je t’en prie, quand tu me reverras, refais-moi belle, comme une mariée. » La servante ne partit pas. Une fois de plus, elle comprenait ce que sa maîtresse voulait dire. « Mais je croyais que vous m’aimiez ? » La fille sanglota. « Il faut partir, je ne veux plus souffrir. pars, laissemoi en paix... Dormir. Un sommeil doux, profond. Je t’en prie, pars ! » Elle lui prit les mains et elle la conduisit dehors. « Adieu, petite femme, » dit-elle, avec douceur, en fermant le shoji, « Ne pleure pas. » XV - Quand les rouges-gorges referont leurs nids Elle resta assise, en silence, et attendit que la nuit fut tombée. Elle alluma la lanterne en papier et tira son nécessaire de toilette vers elle. Elle avait pris une épée sur ses genoux en s’asseyant. C’était le seul objet ayant appartenu à son père que sa famille lui avait permis de conserver. L’objet aurait eu une grande beauté aux yeux d’un Japonais, pour qui toute épée est une âme. Un dragon d’or s’enroulait autour du magnifique fourreau. Il avait des yeux de rubis et tenait dans sa bouche une sphère de cristal, ce qui signifiait bien des choses mystérieuses pour un Japonais. La garde représentait un serpent enroulé, d’une facture exquise. La lame avait été trempée avec de vagues formes animales sur le bord. Elle portait la signature de l’artisan, « Ikesada. » Pour son père, l’épée s’appelait Honneur. La lame portait l’inscription suivante : Mourir avec honneur Lorsqu’on ne peut plus vivre avec honneur. Les idéogrammes s’étaient obscurcis, mais la même inscription figurait sur le kaimyo de son père dans le sanctuaire et elle la connaissait par cœur. « Mourir avec honneur... » Elle passa la lame affectueusement sur la paume de sa main. Puis, elle se fit belle, avec le vermillon, la poudre et les parfums ; ensuite, elle pria, essayant avec humi-

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down her neck. It divided on her shoulder, the larger stream going down her bosom. In a moment she could see it making its way daintily between her breasts. It began to congeal there. She pressed on the sword, and a fresh stream swiftly overran the other... redder, she thought. And then suddenly she could no longer see it. She drew the mirror closer. Her hand was heavy, and the mirror seemed far away. She knew that she must hasten. But even as she locked her fingers on the serpent of the guard, something within her cried out piteously. They had taught her how to die, but he had taught her how to live... nay, to make life sweet. Yet that was the reason she must die. Strange reason! She now first knew that it was sad to die. He had come, and substituted himself for everything; he had gone, and left her nothing... nothing but this. The maid softly put the baby into the room. She pinched him, and he began to cry. “Oh, pitiful Kwannon! Nothing?” The sword fell dully to the floor. The stream between her breasts darkened and stopped. Her head drooped slowly forward. Her arms penitently outstretched themselves toward the shrine. She wept. “Oh, pitiful Kwannon!” she prayed. The baby crept cooing into her lap. The little maid came in and bound up the wound. When Mrs. Pinkerton called next day at the little house on Higashi Hill it was quite empty.

lité de faire la paix avec son âme. Elle n’avait pas oublié la religion du missionnaire mais il lui semblait, en revanche, que sur la longue route obscure entre la mort et le royaume de Meido, il valait mieux se confier aux miséricordieuses Excellences qui lui avaient toujours été fidèles. Elle plaça ensuite la pointe de la lame sur l’endroit du cou quasiment dépourvu de nerfs, connu de tous les Japonais, et commença à la pousser vers l’intérieur. Elle ne pût retenir un faible gémissement à la première incision. Très vite, elle sentit un filet de sang lui couler le long du cou, se séparer sur son épaule et le flot le plus large passer sur sa gorge. À l’instant, elle l’aperçut coulant délicatement entre ses seins. À cet endroit, le flot sembla se coaguler. Elle appuya à nouveau sur l’épée et un nouveau flot de sang passa sur le premier... D’un rouge plus vif, lui sembla-til. Et tout à coup, elle ne pouvait plus le voir. Elle tira le miroir vers elle. Sa main était lourde et le miroir lui semblait si lointain. Elle savait qu’il fallait qu’elle se hâte. Mais en serrant plus fort la garde de l’épée avec ses doigts, quelque chose en elle se mit à gémir pitoyablement. On lui avait appris comment mourir, mais lui, il lui avait appris comment vivre... Et même, comment rendre la vie plus douce. Et c’est pour cette raison qu’il lui fallait mourir. Quelle raison étrange ! Pour la première fois, elle eut le sentiment qu’il était triste de mourir. Il était entré dans sa vie et s’était substitué à tout ce qu’elle connaissait ; il en était parti, en ne lui laissant rien... rien d’autre que cela. La servante introduisit silencieusement le bébé dans la pièce. Elle le pinça fortement et il se mit à pleurer. « Ô miséricordieuse Kwannon ! Rien ? » L’épée tomba par terre avec un bruit sourd. Le flot entre ses seins s’assombrit et se tarit. Sa tête tomba vers l’avant. Elle leva les bras, en pénitente, vers le sanctuaire et pleura. « Ô miséricordieuse Kwannon ! » pria-t-elle. Le bébé rampa vers ses genoux en gazouillant. La petite servante entra et pansa sa blessure. Le lendemain, lorsque Mrs Pinkerton se présenta à la petite maison sur la colline de Higashi, il n’y avait plus personne. Traduction : Christopher Park

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« La mort de Mishima est l’une de ses œuvres et même la plus préparée de ses œuvres. » Marguerite Yourcenar

L’acte Mishima Maurice Pinguet (1929-1991) est un écrivain français reconnu pour ses travaux d’anthropologie culturelle. Dans son ouvrage La mort volontaire au Japon il emprunte les voies de la littérature de l’histoire et de la sociologie pour explorer le phénomène du suicide dans la culture nippone : de l’apothéose du guerrier à la dernière manifestation de désespoir, en passant par l’abnégation bouddhique et le sacrifice d’honneur exalté. Dans cet extrait, il considère le suicide spectaculaire de l’écrivain Yukio Mishima (19251970). Après avoir longtemps prémédité et mis en scène cet acte ultime, ce « vieux jeune homme, qui mourut à quarantecinq ans de ses rêves d’adolescent » s’est donné la mort par seppuku (mort rituelle par éventrement) suite à l’échec d’une tentative de coup d’état.

de Maurice Pinguet

’acte de Mishima apparut peu à peu dans sa fuyante complexité, comme une œuvre longuement rêvée, soigneusement élaborée : texte polyphonique réunissant des motifs divers, et résumant les vivantes contradictions d’un être. Les thèmes politiques et idéologiques dans l’aigu, sont les plus clairs, les plus emphatiques – mais plus insistante est la basse obstinée du sadomasochisme initial qui donne à cette mise en acte sa particulière frénésie. […] Exploit public et publicitaire, le fait divers du siècle, aussitôt consommé par la société du spectacle, dûment épicé de cette pornographie de la violence dont les écrans sont de plus en plus avides. À mesurer cette mort bruyante à celle d’un vrai soldat de pure tradition comme Nogi, on voit ce qu’elle a de trouble et de clinquant. […] Plus exigeant encore que les terroristes d’avant guerre, qui expiaient de leur mort immédiate le meurtre commis, il prend soin d’être, avec Morita, la seule victime de son coup de force. Sa violence est pure en cela, et mérite, sinon la sympathie, le respect. Tout

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L’écrivain photographié par Osoe Eikō, en position du Saint-Sébastien de Guido Reni

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L’acte Mishima maurice pinguet

excessif et flamboyant, l’acte obéit pourtant à des principes et sait se donner une règle. Bien plus que dans l’imitation littérale de l’éventrement, c’est dans cette sublimation de la violence en rigueur morale que Mishima se montre le digne héritier du bushidō et l’adversaire du nihilisme. Dans le monde entier, une stupéfaction plus ou moins mêlée d’horreur accueillit l’événement. Le malaise l’emporta sur l’admiration : on voyait trop ce que l’acte avait eu de factice et d’emphatique. Mishima pourtant avait souvent nourri l’illusion d’abolir dans le dévouement collectif cette solitude, cette singularité où sa vocation d’écrivain l’inclinait à se complaire. […] Mais son exaltation narcissique et son goût de l’outrance baroque prévalurent : plus surprenant que la plus complexe de ses intrigues fut le scénario de sa mort fulgurante et solitaire. À l’étranger, où règne l’idée reçue que le harakiri est l’un des beaux-arts du folklore nippon, la surprise fut moins marquée. L’acte de Mishima fut donc, comme beaucoup de ses romans, sinon mieux compris, du moins mieux admis au dehors, comme il arrive parfois d’un produit conçu pour l’exportation. Si forte était sa pente à vivre sous le regard de l’autre qu’il voulut mourir comme un touriste se figure qu’un vrai Japonais doit savoir mourir. Mais dans le Japon réel, l’émotion et le malaise furent à leur comble : on se sentait directement touché, interpellé par la semonce. Tant de cendres étaient remuées, tant de cicatrices froissées. On avait assisté à une répétition, abrégée au possible, des coups extrémistes d’avant guerre, et à l’évocation rapide, allusive comme un poème de dix-sept syllabes, des thèmes impérialistes et militaristes de tout un siècle culminant dans la catastrophe. Ce qui avait d’abord été tragédie collective se représentait une seconde fois dans le registre de parodie qui caractérise, selon le mot de Marx, l’inévitable répétition des grands événements de l’Histoire. Certains éprouvèrent de l’inquiétude devant ce regain des mêmes obsessions : c’était le retour d’un passé refoulé, secouant les pudeurs du pacifisme officiel. Mais la levée d’un refoulement, quelle que soit l’angoisse qui l’accompagne, com-

porte la promesse d’une libération. Ainsi les hystériques de Vienne trouvaient à se guérir en abréagissant, devant Breuer et Freud, les traumatismes pathogènes de leur passé. La théâtralité même du geste de Mishima, sa somptueuse inanité sans avenir, son esthétisme monumental lui conférèrent une efficacité de catharsis. Le peuple japonais fut bouleversé, mais éclairé et purifié, comme avait pu l’être le peuple athénien devant Œdipe roi remémorant la ruine où s’étaient écroulés les superbes tyrans d’autrefois. Le suicide continuera plus ou moins, comme partout, son obscure besogne – mais une certaine exaltation, propre au regard que jeta sur la mort le peuple de l’archipel, se ralluma en Mishima d’un éclat trop vif pour n’être pas suprême. Il voulut mourir, plus encore, il voulut mourir volontairement : sa conscience de soi s’attacha à réfléchir en cela la conscience des siècles, sa singularité tenta de se dissoudre dans un temps plus vaste, en s’identifiant à cette pure décision de n’être plus. Une vie s’acheva, qui achevait une histoire dont elle était le fruit. Dans la brève et sanglante splendeur de ce soleil couchant se résuma et s’éteignit la tradition japonaise de la mort volontaire. Ce fut peut-être, au confluent du réel et de l’imaginaire, l’acte singulier d’un être voué à sa frénésie : libre au pharisaïsme de n’y rien trouver que d’insensé et d’insignifiant. Mais cette frénésie doit être reconnue pour ce qu’elle est : l’histoire humaine, qui tient non seulement à la production mais à la dépense de la vie et des moyens de vivre, est scandée de ses soubresauts, et chaque destin individuel en ressent, tôt ou tard, l’ébranlement. Là jaillit ce qui, fureur et mystère, excède l’humain dans l’homme. La singularité de Mishima, comme la solitude de chacun, est immédiatement universelle : d’emblée, Japonais ou non, elle nous atteint, nous saisit, nous convainc. Le défi que la mort ne cesse de proposer à la volonté peut s’assoupir, s’oublier. Mais s’il se réveille au gré des circonstances, le scandale du néant apparaît si tranchant, l’énigme de l’être si compacte, qu’un geste étrangement excessif illustre au mieux la souveraineté sans mesure de l’homme qui se donne la mort.

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Du monde de mon amour voici l’aurore

vec Akiko Yosano, la poésie japonaise découvre dès le début XXème siècle de nouveaux horizons. La publication en 1901 de son premier recueil Mideragami (みだれ髪, « Cheveux emmêlés »), qualifié par certains de moralement dangereux, bouleversa les milieux littéraires nippons. Empruntant la forme poétique la plus ancienne du tanka, Akiko Yosano compose plus de trois cents poèmes de 31 syllabes et cinq vers non rimés, au contenu des plus avant-gardistes. Rêverie amoureuse d’une jeune Japonaise qui découvre alors l’amour avec Tekkan Yosano – autre figure de proue de la poésie japonaise –, ces poèmes se lisent comme un hymne à la jeunesse et à la passion que le lecteur perçoit dans un jaillissement de couleurs, de sensations et de ferveur amoureuse que n’aurait pas reniés une certaine Butterfly, contemporaine fictive de la poétesse.

Poèmes de Akiko Yosano (1878-1942) Si pour l’éprouver, Vous tentiez de toucher à Des lèvres jeunes, Vous verriez combien est froide La rosée des lotus blancs ! Il pleut dans le soir Toute la pluie de ma tendresse ! Toi, le voyageur, Ne t’enquiers d’une traverse, Dors plutôt dans cette auberge. Les cheveux dénoués Dans la douceur de la pièce Le parfum des lis Je crains qu’ils ne disparaissent Rouges pâles dans la nuit Dans les tons de mauve, Du monde de mon amour Voici l’aurore ; Favorable le vent souffle Sur le parfum de nos mains Court est le printemps, Qu’y a-t-il dans la vie Qui soit immortel ? Et j’autorisai sa main Sur la rondeur de mes seins La couleur pourpre, À qui donc la raconter ?  Tremblements de sang, Pensées émues de printemps, En pleine floraison la vie !

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Mideragami (みだれ髪) illustration de la couverture par Takeji Fujishima, 1901.

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Extrait de Vies de geishas (1933) de Kikou Yamata

« Madame Chrysanthème » des salons littéraires parisiens, Kikou Yamata (18971975) est une écrivain qui de nos jours n’attire l’attention que de quelques lecteurs avertis. Cette fille de mère française et de père japonais, diplomate en fonction à Lyon, a grandi au Japon avant de s’installer en France, un pays dans lequel elle a contribué à la diffusion de la culture japonaise grâce à une œuvre foisonnante et diverse. Dans Vies de geisha (1933), elle dresse le portrait romancé de cinq figures féminines marquantes de la culture japonaise. Plongeant le lecteur dans l’époque du premier traité d’amitié nippo-américaine, Okichi l’étrangère dévoile l’un des nombreux avatars de Cio-CioSan. Proposant une vision différente de la féminité japonaise, l’Okichi de Yamata décrit comment une geisha fut vendue pour la première fois à un Occidental.

Okichi D l’étrangère

epuis qu’au XVIIIème siècle un mauvais ministre du dixième Shogoun avait favorisé l’établissement des geishas, l’amour du théâtre et du jeu, le Japon se portait mal. De savants patriotes se mirent à expliquer Confucius et le shintoïsme. Ils rappelèrent à la nation l’autorité divine de l’Empereur. Et, tandis que le Shogounat se voyait attaqué de toutes parts par les daïmyos, seigneurs des fiefs, les Vaisseaux Noirs des puissances étrangères croisèrent de plus en plus nombreux dans les eaux japonaises. Ils venaient réclamer l’ouverture du pays au commerce et aux relations internationales. Au XVIIème siècle, les Espagnols, les Portugais, les Anglais et les Hollandais avaient bien obtenu des concessions et une loi qui protégeât leurs équipages et la vente des cargaisons. Les marchands d’Osaka avaient bien envoyé leurs propres vaisseaux en Cochinchine, au Siam, au Tonkin et au Cambodge mais, comme un pont-levis qu’on relève, l’ordre avait été donné aux Espagnols et aux Portugais de cesser leur commerce et aux Japonais celui de ne plus quitter le pays. À l’abri de la propagande religieuse et de l’ambition européenne, pendant deux cents ans, le Japon acheva sa civilisation et couva sa Restauration. Seuls, quelques Hollandais astucieux demeurèrent à Deshima, près de Nagasaki. Leurs enseignements, leurs livres et leurs interprètes donnaient aux Japonais une idée du monde extérieur, et formaient ces hommes avertis qu’on appela les « étudiants hollandais ». Quant aux Anglais, leur Compagnie des Indes, mal dirigée au Japon, fit faillite. Cependant, la Belle-au-Bois-dormant nippone ne pouvait s’isoler. Les Russes promenaient leurs vaisseaux dans la baie de Nagasaki, descendaient du Kamtchaka vers l’île de Yezo et envahissaient Saghalin. Les Américains qui pêchaient la baleine dans les eaux de l’Alaska et côtoyaient la Chine, échouaient souvent au Japon. Des tempêtes enlevaient des pêcheurs japonais jusqu’aux îles Aléoutiennes et jusqu’en Californie, lesquels étaient rapatriés par des vaisseaux américains.

Femme au miroir Utamaro, 1790 British Library, Londres Estampe

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Okichi l’étrangère kikou yamata

Et ces Vaisseaux Noirs devinrent de plus en plus nombreux et leurs capitaines se montrèrent de plus en plus pressants, si bien que le Shogoun se dit que mieux vaudrait les recevoir. Quand ils auraient constaté la pauvreté du pays, ils ne s’y intéresseraient plus. Le peuple avait peur de ces apparitions au large des côtes et les chantaient : « Dans la nuit sombre, le brouillard et la pluie, le Vaisseau Noir, étrange et l’allure mauvaise, suit sa route à travers les eaux pâles. Dans ses flancs travaillent les hommes au visage noir, près des canons veillent des centaines de visages blêmes. Le regard sur les vagues, ils cherchent notre Pays du Soleil. Ils ont débarqué en chantant et battant leurs tambours. Puis, les cales remplies de chair fraîche et de plantes, ils tournent leur proue vers l’occident. Flottant mystérieusement, battus des vagues, passent des bateaux noirs. » […] Le Gouvernement de Washington avait déjà envoyé aux Nations européennes un mémorandum justifiant une expédition avantageuse pour tous contre ce pays récalcitrant. Une copie du traité qui serait présenté aux Japonais accompagnait ce mémorandum. Devant ces ardentes poursuites de soupirants trop bien armés, le Japon se trouva déchiré entre un parti qui voulait guerroyer sabres contre fusils et celui qui, pressentant les temps modernes, voulait ouvrir le pays. L’Empereur jeûnait et visitait les temples. Il offrait sa vie pour sauver son Empire dont le gouverneur, le Shogoun, n’était pas du même avis que lui. Plus tard, son autorité rétablie, il put traiter lui-même ces questions de politique étrangère. Le Comodore Perry arriva finalement avec quatre croiseurs, six voiliers et des centaines d’hommes, pour présenter, dans un coffret d’or, une lettre du président de l’Amérique. II reviendrait l’an suivant, en 1854, pour chercher la réponse du Japon. Cette lettre mit en effervescence tous les daïmyos dans leurs fiefs. […]

Townsend Harris, premier consul d’Amérique au Japon, amant de la belle Okichi de Shimoda, fut vraiment l’homme qui organisa le commerce et les relations étrangères avec le Japon. Il débarqua donc dans la presqu’île d’Izou et trouva un climat maritime, une terre plantée de camphriers et joliment découpée sur la mer. En face du village de Shimoda, devenu un point important, se dressait le volcan Oshima, qui à lui seul forme une île. La baie de Shimoda était exposée aux raz de marée, mais on jouissait dans les environs des sources chaudes et des geysers. Une végétation exquise couvrait les côtes rocheuses. […] Comme il ne pouvait se procurer ni le bois, ni l’eau, ni le charbon, ni les provisions, sans l’intermédiaire des fonctionnaires, sa patience fut maintes fois mise à l’épreuve. Il eut grande joie cependant à faire la connaissance de son interprète, le Hollandais Heusken, homme jeune et gai, dont il fit son ami. Les négociations seraient longues, Harris ne se flattait pas de les traiter à l’américaine. Il avait affaire à une suite de plénipotentiaires, spécialement installés à Shimoda pour le rencontrer et qui s’en référaient à Yeddo, le futur Tokio, où résidait le Shogoun. Un tremblement de terre avait détruit et incendié la ville l’année précédente. Les morts et les ruines passaient avant le traité. De plus, Harris, fort au courant du bouleversement de la féodalité à l’intérieur, attendait qu’une autorité responsable puisse formuler une politique étrangère. En homme sage, il s’était attaché Heusken, compagnon dont la spontanéité semblait une exubérance aux yeux des Japonais. Tous deux s’installèrent au mieux dans les quartiers qui leur avaient été construits dans les dépendances du temple, et chaque jour ils montèrent à cheval, suivis d’une escorte de samouraïs rogneux dont ils désiraient beaucoup se débarrasser. Le pays accidenté et ravissant, le soleil éclatant sur la mer et la verdure accrochée aux rochers, plaisaient à Harris comme une villégiature, mais sans retenir son cœur d’honnête citoyen d’Amérique, venu pour négocier proprement une affaire importante.

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Okichi l’étrangère kikou yamata

La saison des pluies, dissolvante et chaude, l’accabla et affecta son humeur. Le jeune interprète, retenu par des soucis de décorum, s’ennuyait. Il songeait qu’une femme dans la maison ne serait point de trop et s’entretint de cette éventualité avec le consul. Ce dernier n’était pas sans y songer. Les geishas entrevues aux banquets paraissaient désirables. Quelques soins charmants adouciraient l’exil et, si l’un d’eux tombait malade, une femme à son chevet serait la bienvenue. – Connaissez-vous les Japonaises, Heusken ? – Elles sont douces, monsieur le Consul, dociles et point embarrassantes. Il n’y a que l’huile de camélia qui poisse leurs cheveux qui ne me revienne point en été, mais on dit, de leur côté, qu’elles n’aiment point l’odeur du blanc. – Comment les convoquer, mon cher, alors que notre charbon et toutes nos provisions doivent nous parvenir par l’entremise des fonctionnaires ? – Certes, nous ne pouvons errer dans les quartiers de Shimoda comme de simples matelots, ni laver notre linge au lavoir des marins, dans le champ de raves où passent les paysannes et autres filles curieuses. Je connais les usages, le mieux sera de nous en référer aux fonctionnaires. Le consul sourit. – Et nous serons mieux servis, monsieur le Consul ! Car pas une femme de bonne catégorie ne voudra entrer dans la maison si l’ordre ne lui en est donné énergiquement ! Le jeune interprète se chargea donc de cette délicate mission qui ne pouvait offusquer les bureaucrates d’un pays où hommes et femmes se baignaient nus dans la même piscine et où toutes choses étaient considérées naturelles et innocentes. […] Le consul ridiculement débonnaire, de belle allure dans sa jaquette à boutons français n’effrayait point Okichi. Elle préféra qu’il fût grisonnant et presque paternel. Heusken avec ses vingt-six ans trop vifs lui parlait sec. Pour l’instant la curiosité d’Okichi dominait ses dégoûts. Elle regardait les cartes et les tableaux.

Demeurée seule elle s’enhardissait à manier les objets nouveaux qu’on lui avait nommés. Elle flairait leur contenu. Okichi arrangea quelques fleurs puis elle regarda comment les Chinois mettaient le couvert. Le soir quand Heusken se fut retiré et qu’elle eût servi un whisky sentant fort au consul, celui-ci la retint par l’épaule. Ses yeux verts brillaient dans un visage devenu rouge. Okichi connaissait les hommes et ceux qui avaient bu ne la prenaient pas au dépourvu, cependant le Konshirosan se transformait à cet instant en « barbare rouge ». Okichi eut voulu s’en aller, se cacher à nouveau dans le gros palanquin de laque et repartir vers le quartier où elle avait vécu insouciante, vers la plage où elle jouait avec Tsourou-Matsou avant le raz-de-marée, cause du bouleversement de sa vie. Mais l’homme étranger la poussait doucement devant lui en murmurant des mots de sa langue qu’elle ne comprendrait que plus tard. Elle n’en saisissait que le ton caressant et impératif tout ensemble. Il la conduisit à sa chambre où un vaste meuble était ouvert. C’était un lit. Sur une table il y avait de grands bols de porcelaine et des brocs, la toilette. Il entr’ouvrit en souriant un petit meuble dans lequel était rangé une unique tasse énorme. C’était la table de nuit dont elle ignorait l’usage. Il lui offrit ensuite un paquet qui contenait de fort belles étoffes de soie. Ce cadeau ravit Okichi qui s’inclina et lui tendit la main selon la mode européenne. Sur ce geste il se mit à la déshabiller avec beaucoup de joie et de maladresse. Il posait sur tout ce qu’il dénudait ses lèvres et sa moustache qui chatouillait. Il s’agenouilla même à ses pieds et lui enleva ses chaussons, ce qui sembla à Okichi le comble du ridicule et de l’originalité. Comme il l’étendait sur les draps elle poussa un petit cri et réclama des feuilles de ce papier qu’elle portait toujours sur elle afin de les étendre sur l’oreiller et le préserver de l’huile de ses cheveux. Le consul enleva sa veste mais souffla la lampe. Okichi serrée contre lui ne trouva pas grande différence entre ce qui se passait et ce dont elle avait eu coutume de la part, d’autres hommes.

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Le jardin des supplices par Antonino Titone *

*Musicologue italien notamment très actif dans le domaine de la musique contemporaine de la seconde partie du XXème siècle, Antonino Titone s’est également intéressé au répertoire lyrique italien. Il est l’auteur de l’ouvrage Verdi : Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata.

adama Butterfly n’est pas une œuvre de lecture facile. Son affectation évidente, la pulsion de la narration mêlée à un pathos exaspéré où le « machiavélisme » puccinien joue à visage découvert en ont fait l’un des mélodrames les plus populaires de tous les temps, mais ont aussi découragé presque complètement toute recherche critique. L’« Unanständigkeit » (l’indécence) avec laquelle Busoni, écœuré, quitta la salle au milieu d’une représentation traduit éloquemment l’impression d’ennui que le monde musical a éprouvé envers cet opéra depuis sa création. Pour une juste compréhension de Madama Butterfly il faut se rappeler que : 1) Les règles narratives pucciniennes habituelles sont ici portées au paroxysme – la destinée de CioCio-San est la plus tragique et la plus déchirante que son théâtre nous ait proposée jusqu’alors. 2) Butterfly glisse vers la tragique conclusion dès le début de l’ouvrage. C’est une nouveauté dans l’habituel schéma narratif du compositeur : dès les premières mesures nous savons tous – personnages sur la scène et spectateurs dans la salle – que Butterfly est victime d’une honteuse machination. Elle est la seule à l’ignorer. 3) En conséquence de ce canevas narratif l’histoire n’a pas de développement intérieur. Extérieurement le drame se développe selon les règles habituelles mais il conserve intérieurement, et du début à la fin, le même rythme expressif. 4) L’histoire poignante de Butterfly est en exacte opposition avec le milieu qui l’entoure, milieu net-

tement frivole, mêlé de sadisme, et dont les gestes mécaniques sont poussés à l’extrême. En dépit de la noirceur du drame, la musique affecte souvent des accents du genre « opérette » avec des trouvailles manifestement pseudo-comiques. 5) Le drame se déroulant au Japon, l’ambiance confère à la « couleur locale » une fonction structurelle importante qui ne s’était jamais présentée avec autant d’évidence dans les précédentes partitions. 6) Tous ces éléments – à travers lesquels se situent les « plans expressifs » – sont poussés à la limite extrême du supportable et du « non-naturel ». Résumons : a) la trame, plus que poignante, est empreinte au maximum de pathos ; b) l’ambiance entourant Butterfly est du type « opérette » empreinte d’aspects frivoles, exotiques, et de légèreté ; c) la couleur locale est omniprésente : dans le sujet, les thèmes musicaux et dans la façon de présenter les événements ; d) le personnage masculin – au-delà du « machisme » apparent – est le plus veule, le plus dévirilisé, que Puccini ait jusqu’alors créé. Musicalement et dramatiquement on peut le dire inexistant : il disparaît rapidement de la scène pour y revenir à la fin de l’ouvrage d’une manière, en vérité, plutôt gauche ; e) la solitude de l’héroïne est poussée au maximum : en effet Butterfly est, à partir d’un certain moment, totalement seule ; f) le rapport amoureux se réduit exclusivement à l’acte d’amour solitaire. Excepté la brève parenthèse à la fin de l’acte 1, tout l’ouvrage puise sa charge dramatique dans la folle obstination de Butterfly à vouloir perpétuer dans sa mémoire un rapport amoureux qui n’a jamais existé intérieurement

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et qui s’est extériorisé dans un bref et illogique moment. Pendant tout l’opéra Butterfly est ainsi unie à une ombre. 7) Ces mêmes données supportent une nouvelle et anormale tension : le poids exorbitant donné aux personnages secondaires, à l’ambiance, au folklore, la réduction des scansions expressives à un automatisme atone et non participant, la pâte ennuyeuse dont sont faits ces personnages qui auraient pu être intérieurement justifiés et avoir une définition plus précise, le ton d’« opérette » de l’ensemble, la fixité mécanique de la majeure partie des thèmes adoptés (comme nous verrons les thèmes de Butterfly ont – en écoutant bien – une curieuse saveur, très significative, de « piano mécanique ») la large place concédée aux détails des ritesprières, cérémonies, phrases de circonstance, etc., toutes ces données font « pendant » à celles du point précédent. Reprenons : les éléments composant les plans expressifs sont déplacés jusqu’à leur extrême limite et nous assistons à leur mécanisation. 8) Butterfly réalise l’abolition des personnages, comprise évidemment non dans son acception littérale et extérieure mais dans le sens où nous ne nous trouvons plus devant des personnages dotés de caractère bien précis, uniques, « conditionnants » comme l’étaient encore Des Grieux ou Scarpia. Pinkerton, le Consul, Yamadori, Goro et Suzuki s’en tiennent chacun à leur domaine limité par la tessiture complexe de la narration sans jamais y pénétrer réellement, comme des figures peintes sur une toile de fond (ainsi que le nota Carner qui cependant n’en perçut pas la signification profonde). Nous ne connaissons pas l’âme du Consul, ni celle de Pinkerton, mais nous connaissons l’âme de Butterfly. Elle est le dernier des personnages pucciniens. Disons donc que Madama Butterfly n’est pas un mélodrame mais un monodrame. Ce dont il faut tenir compte, pour comprendre Madama Butterfly c’est que son architecture, en apparence inaltérée et établie selon les caractéristiques habituelles, est fausse et sans aucune signification. Il faut aussi considérer qu’il est vain de chercher à côté de cette construction inutile une structure

cachée qui devrait être la structure véritable : il n’y en a pas. L’ouvrage se fonde donc sur un canevas rendu inopérant par le fait que la plus petite de ses structures va dans le sens opposé au sens dans lequel elle devrait tourner. Tout ceci est clairement déterminé : l’ouvrage est fondé sur un mécanisme immobile. Cette immobilité est obtenue en conservant à la trame de l’ouvrage toutes les caractéristiques, que nous savons typiques de la forme parabolique d’expansion-contraction, mais en dotant en revanche les micro-structures génératrices d’un dispositif « roulant » les faisant continuellement tourner sur elles-mêmes. L’architecture générale suit donc ainsi le mouvement habituel ascendant-descendant mais les thèmes intérieurs tournent continuellement autour de leur axe respectif, privés de tout caractère évolutif. De cette façon le mécanisme général, par la force de sa complexité même, se déclenche selon l’habituel tracé, mais ces déclenchements ne produisent aucun mouvement, ils sont inertes ou, pour mieux dire, ils sont illogiques. L’audition nous donne l’impression d’une sorte de délire érotique là où dans Tosca nous nous trouvions devant un épisode érotique, démesuré, mais conduisant cependant à un aboutissement logique. Ici, en revanche, il n’y a pas d’épisode mais un cri ininterrompu auquel les éclats répétés confèrent une frappante immobilité. Le théâtre de Puccini n’existera plus après Butterfly que comme un admirable et parfait exercice de rhétorique afin d’aboutir à cette géniale représentation liturgique du mélodrame que sera Turandot, requiem grandiose dédié à elle-même et au « dramma in musica ». L’art vivra désormais dans la mesure où il se réfugie dans les régions solitaires d’une nouvelle réflexion intellectuelle rigoureuse et froide. Ainsi le mélodrame eut la chance, au terme de sa vie, de rencontrer qui sut le draper, non dans un linceul fumeux et larmoyant, mais dans le manteau scintillant d’une princesse qui avait compris qu’il faut éviter d’aimer pour n’avoir pas à en mourir. AT

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Une viole d’amour pour Butterfly

par Isabelle Burkhalter

e Musée d’art et d’histoire de Genève conserve huit violes d’amour dans ses collections. Il en a mis une, en parfait état de jeu, à disposition de l’Orchestre de la Suisse Romande pour cette production de Madama Butterfly. Attesté depuis la fin du XVIIème siècle, cet instrument à cordes frottées dont les sonorités sont réputées proches de la voix humaine est entouré de nombreux mystères. Son joli nom est le premier. S’il est qualifié de viole, à qui il emprunte la construction de sa caisse à fond plat, ses hautes éclisses et sa table voûtée, il se joue au bras comme le violon et à l’image de ce dernier, ne possède pas de frettes. L’épithète « d’amour » de cet « hybride » viendrait du jeu de cordes métalliques passant au travers du chevalet et vibrant par sympathie avec les cordes mélodiques frottées par l’archet… Mais au XVIII ème siècle de nombreux instruments sont dits « d’amour » en raison de la douceur de leur timbre sans pour autant tenir compte de ce phénomène de « sympathie ». Et toutes les violes d’amour ne possèdent pas deux jeux de cordes ! Le nom pourrait venir de leur chevillier, souvent orné d’une tête sculptée représentant un putto ou une femme aux yeux bandés symbolisant l’amour aveugle.

Puccini aurait d’ailleurs fait intervenir la viole d’amour lors du chœur à bouches fermées dans l’idée d’associer la symbolique de cet ornement à cet instant bien précis du drame. Quant à la viole d’amour prêtée par le musée, elle est surmontée d’une tête de femme finement travaillée dont les yeux sont parfaitement visibles ! On a même évoqué une déformation de l’appellation « viole des maures », en référence à des instruments turcs portant eux aussi des cordes sympathiques. La viole d’amour que vous entendrez possède sept cordes mélodiques en boyau, six cordes sympathiques métalliques. Si l’origine de cet instrument semble liée au Sud de l’Allemagne du XVIIIème siècle, elle reste néanmoins assez mystérieuse. Enfin, cette viole d’amour porte encore une étiquette au fond de la caisse indiquant « Antonio Ciciliano in Venetia ». Or ce luthier dont il reste des violes à Bologne et à Vienne exerçait à la fin du XVIème siècle, plus d’un siècle avant la facture de cet instrument. Si les étiquettes apocryphes sont fréquentes, le mystère qui entoure cette magnifique pièce n’en est que renforcé ! IB

Viole d’amour Signée Antonio Ciciliano, XVIIIème siècle Collection du Musée d’art et d’histoire de la Ville de Genève Bois d’érable, de sapin, de grenadier, d’ébène, ivoire et os, vernis orange. inv. bg 0035a

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cette année-là... genève en 1904

par Prohistoire *

Le chômage qui préoccupe En début d’année, le chômage occupe les esprits. À Genève, on compte près d’un millier de sansemplois pour près de 58 000 actifs, soit un taux de chômage officiel misérable, d’à peine plus de 1,5%. Mais c’est sans compter sur un élément de poids : les ouvriers, souvent pères de famille assurant le seul revenu du ménage, ne disposent plus d’aucune ressource une fois leur emploi perdu. On est bien avant l’introduction des caisses de chômage. Le siècle de l’industrialisation a fait exploser le paupérisme partout en Suisse comme jamais auparavant. À Genève, un comité réunissant des personnalités de tous les partis est formé en janvier et lance une souscription publique destinée à aider les chômeurs et leurs familles. En moins d’un mois, le comité réunit près de 4 000 francs, somme non négligeable pour l’époque. Cette somme doit servir à aider les sans-emplois, dont une grande majorité sont des terrassiers sans grande formation attirés à Genève par l’extension du réseau de tramway, l’amélioration de l’urbanisme et la construction de bâtiments. La mauvaise saison et l’interruption de nombre de travaux poussent ces travailleurs dans la misère. À l’instar d’autres aménagements urbains, l’édification du Jardin botanique, inauguré fin septembre, est pourvoyeuse d’emplois qui disparaissent cependant une fois les travaux terminés. La lutte contre la poussière Avec les beaux jours, l’emploi renaît, mais pas uniquement. Les routes du canton, majoritairement non asphaltées, dégagent une poussière d’autant plus concentrée que le trafic (bicyclettes, véhicules hippomobiles, premières automobiles) ne cesse de croître. La médecine s’inquiète non seulement des effets de la poussière sur les voies respiratoires mais accuse également celle-ci de faciliter la transmission des germes vivants : un médecin parisien calcule ainsi qu’un gramme de poussière des routes véhicule jusqu’à deux millions de microbes. Il n’en faut pas plus pour que la Ligue Suisse contre la poussière soit fondée à Genève par le TCS durant l’été. Cette association, qui défend à l’origine les intérêts des cyclistes, compte alors

en Suisse près de 6 000 membres dont une bonne moitié à Genève. Les mois suivants, la ligue contre la poussière promeut activement le goudronnage des routes. En Valais, loin de la poussière Bien loin de la poussière, on envoie en juillet une trentaine de petits Genevois atteints de la tuberculose au sanatorium de Clairmont-sur-Sierre (aujourd’hui Crans-Montana). Ouvert quelques mois auparavant en octobre 1903, ce « Sanatorium pour tuberculeux indigents du canton de Genève » deviendra l’actuelle Clinique genevoise d’altitude. Cette première expérience est concluante : après un séjour de sept semaines, on note de notables améliorations de l’état de santé de tous les enfants. En route pour la Mandchourie Il est des histoires qui émeuvent ou qui prêtent à sourire, c’est selon. Comme celle de ces trois adolescents lyonnais qui décident, un jour de printemps 1904, la tête pleine des récits des attaques japonaises contre Port-Arthur alors occupé par la Russie, de partir à pied pour l’Extrême-Orient. Arrêtés à Genthod, ils sont questionnés sur leur projet : « on veut aller se battre contre les Japonais », répondent-ils à l’agent de service. On les renvoie bien vite à Lyon. Ces guerriers en herbe n’auraient certainement pas atteint Port-Arthur à temps pour le début du siège de la ville en mai. Peut-être seraient-ils arrivés lors de sa capitulation en janvier de l’année suivante. La place des femmes En 1904 on ne parle pas d’égalité des sexes. Deux femmes marquent pourtant la destinée de Genève cette année-là. En avril, le Conseil d’état autorise Nelly Favre (1879-1972) à prêter le serment d’avocat : elle devient ainsi la première avocate de Suisse romande et s’engage activement en faveur du suffrage féminin. En juillet, on déplore le décès de Valentine de Sellon à l’âge respectable de 78 ans. Fille de Jean-Jacques de Sellon (1782-1839), elle s’était activement engagée, à l’image de son illustre père, contre la peine de mort.

* Prohistoire est un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon, transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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souvenirs Juin 1998, au BFM Direction musicale : Armin Jordan Mise en scène : Francesca Zambello Remontée par : Christian Räth Décors : Michael Yeargan Costumes : Anita Yavich Chorégraphie : Bruce Brown [photo] Chen Sue (Butterfly) Marcus Haddock (Pinkerton) Zheng Cao (Suzuki) Olivier Lalouette (Sharpless) Ricardo Cassinelli (Goro) © archives GTG/carole PArodi/Nicolas Masson

Décembre 1964, au Grand Théâtre Direction musicale : Franco Patané Mise en scène : Louis Erlo Décors & costumes : Bernard Daydé Renata Scotto (Butterfly) [photo] Nicola Nicolov (Pinkerton) [photo] Anna Di Stasio (Suzuki) Attilio D’Orasi (Sharpless) Mario Carlin (Goro) © archives GTG/Freddy Bertrand

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production Orchestre de la Suisse Romande Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Régisseur de production Julie Serré Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel * (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

* Viole d’amour

(1er VS) 1er violon solo

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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production Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Marina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Tania Ristanovic Johanna Rittiner Sermier Mariana Vassileva

Figuration David Ayllon Aurélien Bourdet Ariel Isakowitz Alexandre Juillet Samuel Moreno Hilder Seabra

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Olivier Sidore Carlos Villalba Gala Zackyr électricité Tiphany Lecoultre Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Romain Buchs Mélina Küpfer Elsa Ventura Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes Habillage Suzanne Marchi Carole Souiller Ateliers costumes Atelier de couture Dominique Chauvin Décoration & accessoires costumes Aurore de Geer

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Biographies Alexander Joel

Michael Grandage

Apres sa scolarité en Suisse et une année de droit au King’s College à Londres, Alexander Joel suit une formation de direction au Conservatoire de musique de Vienne qu’il achève en 1996 avec mention excellent. Vainqueur du Concours européen de direction d’orchestre de Spolète, il débute à l’opéra de Nuremberg et devient Kapellmeister au Stadttheater de Baden, au Stadttheater de Klagenfurt puis au Wiener Volksoper. De 2001 à 2007 il est engagé en tant que 1er Kapellmeister au Deutsche Oper am Rhein. Directeur musical principal du Staatstheater de Brunswick depuis 2007, il donne également des concerts avec de nombreux orchestres dont le Deutsche Symphonie Orchester de Berlin, la Staatskapelle de Dresde, le MDR Sinfonieorchester, le Radio Symphonie Orchester de Vienne et le Tokyo Symphony Orchestra. Il a travaillé avec des metteurs en scène tels que Nicolas Joël, Keith Warner, Michael Thalheimer, Vincent Boussard, Marco Arturo Marelli ou Peter Konwitschny. Dernièrement, il était invité au Staatsoper de Munich (Die Entführung aus dem Serail et Die Fledermaus), au Deutsche Oper Berlin (Tosca et La Bohème), au Staatsoper de Hambourg (La Bohème, Le Nozze di Figaro, Carmen et Madama Butterfly) et au Vlaamse Opera (Die Frau ohne Schatten, Don Carlos, La Forza del Destino). Durant la saison 12-13, il fait ses débuts à Covent Garden (La Bohème) et dirige également Madama Butterfly au Deutsche Oper de Berlin, Die Fledermaus au Norske Opera d’Oslo, Tristan und Isolde au Staatstheater de Brunswick, Don Giovanni au Sächsische Staatsoper de Dresde. Ses projets : Salome au Staatstheater de Brunswick, Don Giovanni au Vlaamse Opera, Macbeth à l’opéra de Copenhague. Il dirigera à nouveau La Traviata à Covent Garden lors de la saison 2014-2015.

Michael Grandage dirige sa propre compagnie de théâtre basée à Londres, la Michael Grandage Company. Il a également été directeur artistique des Sheffield Theatres de 2000 à 2005 et du Donmar Warehouse de 2002 à 2012. Dans ce théâtre situé à Covent Garden, il a réalisé les mises en scène de grands classiques du théâtre tels que Le Roi Lear, Richard II, La Nuit des Rois, Othello et Hamlet (repris ensuite à Elseneur et New York) de Shakespeare, Mystère sur la falaise de Bagnold, Luisa Miller de Schiller, Ivanov de Tchekhov, Le Canard sauvage d’Ibsen, Caligula de Camus, ainsi que des pièces plus récentes : Passion Play de Nichols Don Juan in Soho et After Miss Julie de Marber, Red de John Logan, une pièce sur Rothko qui a été ensuite reprise à Broadway et à Los Angeles, ou encore Frost/Nixon de Morgan. Il a également monté des comédies musicales : Guys and Dolls, Grand Hotel, Merrily We Roll Along. À Sheffield, sa mise en scène de Don Carlos de Schiller fut l’un des plus grands succès parmi les nombreuses productions qu’il y a mises en scène. Ce spectacle a ensuite été repris au Gielgud Theatre de Londres. Dans le domaine de l’art lyrique, Michael Grandage a mis en scène Le Nozze di Figaro au Festival de Glyndebourne, Don Giovanni au Metropolitan Opera de New York et Madama Butterfly au Houston Grand Opera. Sa mise en scène de Billy Budd, l’opéra de Benjamin Britten à l’affiche en 2010 au festival de Glyndebourne, est remontée à l’occasion de la nouvelle édition du festival anglais.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mise en scène © dr

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Louisa Muller

Christopher Oram

Louisa Muller est engagée comme metteur en scène par les opéras de Santa Fe, Saint-Louis, le Glimmerglass Opera et le Wolf Trap Opera. Elle travaille également au Houston Grand Opera, notamment pour La Bohème, Béatrice et Bénédict, The Refuge, Tosca et Madama Butterfly. Engagée depuis cinq saisons au Metropolitan Opera, elle assiste des metteurs en scène comme David McVicar, Bartlett Sher, Michael Grandage, Stephen Wadsworth et Giancarlo del Monaco. Durant la saison 2012-2013, elle met en scène Don Giovanni au Metropolitan Opera, La Bohème au Lyric Opera de Chicago, Apprentice Scenes au Santa Fe Opera ; directrice du Studio Showcase, elle enseigne également l’expression théâtrale au Houston Grand Opera Studio. La saison prochaine, elle va mettre en scène Madama Butterfly au Lyric Opera de Chicago et Faust à l’Atlanta Opera.

Vainqueur d’un Tony Award, récompense primant les meilleurs spectacles de Broadway, Christopher Oram a fait ses débuts dans le monde de l’opéra en concevant les costumes de la version filmée de Die Zauberflöte réalisée par Kenneth Branagh. Ses collaborations avec Michael Grandage et Neil Austin remportent un grand succès auprès du public et de la critique : la récente reprise à Broadway de Red de John Logan a remporté six Tony Awards, dont les prix des meilleurs décors et de la meilleur production, ainsi que trois Drama Desk Awards. Les décors que le scénographe anglais a mis au point pour la production de Billy Budd en 2010 pour le festival de Glyndebourne ont été très appréciés. Christopher Oram a également remporté un Evening Standard Award pour son travail sur Caligula de Camus donné au Donmar Warehouse, un établissement dans lequel il a participé aux comédies musicales Guys and Dolls, Parade et Grand Hotel ainsi qu’aux pièces suivantes : Un Tramway nommé désir de Williams, Ivanov de Tchekhov, Madame de Sade de Mishima, Passion Play de Nichols, La Nuit des Rois et Othello de Shakespeare. Parmi ses autres réalisations pour le théâtre, Christopher Oram a travaillé au Duke of York’s Theatre pour Vu du pont de Miller, au Royal Shakespeare Company pour Le Roi Lear de Shakespeare et La Mouette de Tchekhov, ainsi qu’à l’Almeida Theatre pour Macbeth de Shakespeare et Le Juif de Malte de Marlowe. On a également pu apprécier son travail au Crucible Theatre à Sheffield pour lequel il a participé à de nombreux spectacles, notamment La Tempête et Comme il vous plaira de Shakespeare.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Reprise de la mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Neil Austin

Karine Babajanyan

Neil Austin a remporté en 2011 le Laurence Olivier Award pour les lumières de La Garde blanche, une adaptation théâtrale du roman de Boulgakov donnée au National Theatre de Londres. En 2010 il remportait également un Tony Award et un Drama Desk Award pour les lumières de Red, la pièce de John Logan présentée à Broadway, pour laquelle il a collaboré avec Michael Grandage et Christopher Oram. Formé à la Guildhall School of Music and Drama, il avait été auparavant nominé aux Laurence Olivier Awards pour l’adaptation théâtrale de Thérèse Raquin de Zola au National Theatre de Londres en 2007 puis pour la comédie musicale Piaf et No Man’s Land de Pinter en 2009. Neil Austin a collaboré à de nombreuses reprises avec Michael Grandage au Donmar Warehouse ; ses lumières pour la comédie musicale Parade lui valurent le Knight of Illumination Award pour les meilleures lumières de comédie musicale en 2008. Il est également actif dans le domaine de la danse : 24 Preludes, Rhapsody et As One au Royal Ballet de Londres, La Belle au bois dormant à l’English National Ballet de Londres et Pineapple Poll au Birmingham Royal Ballet. Neil Austin a travaillé à l’Almeida Opera pour différentes productions lyriques et au National Theatre de Londres pour de nombreux spectacles, dont l’Œdipe de Sophocle auquel a participé Ralph Fiennes. À la Royal Shakespeare Company, il a participé à différentes productions ces dernières années. Ses projets : The Weir and The Night Alive de McPherson au Donmar Warehouse, The History Boys de Bennett au Sheffield Crucible, Hot House de Pinter aux Trafalgar Studios, Macbeth au Manchester International Festival, Liola de Pirandello au National Theatre et Henry V à la Michael Grandage Company. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née à Erevan, Karine Babajanyan a étudié au conservatoire national de la capitale arménienne auprès de Tatevik Sazandaryan, avant de poursuivre ses études chez Mirella Parutto. Entre 1996 et 1998, elle s’est illustrée lors de différents concours : l’Avetik-Isahakian-Competition, l’Austro-German-Music-Contest et la Competizionedell’Opera. Elle a fait partie de l’ensemble du Staatsoper de Stuttgart. Interpréter des rôles tels que la Comtesse (Le Nozze di Figaro), Fiordiligi (Così fan tutte), Elettra (Idomeneo), Donna Elvira (Don Giovanni), Leonora (Il Trovatore), Tatiana (Eugène Onéguine), Mimì (La Bohème) et les rôles titres de Madama Butterfly et Norma lui a permis d’étendre ses connaissances musicales et développer son jeu d’actrice. Elle a ensuite été invitée par de nombreuses maisons d’opéra : Semperoper de Dresde, Staatsoper d’Hanovre, Deutsche Oper am Rhein et Aalto Theater d’Essen. Elle a également chanté aux festivals suivants : Bregenz, BadenBaden, Rheingau, Schleswig-Holstein, Automne de Prague, Miskolc International Opera et à la Ruhrtriennale. À noter également sa participation au Requiem de Verdi dirigé par Roberto Abbado à Budapest et Paris. Elle est l’une des chanteuses les plus recherchées pour le rôle de Butterfly, un rôle qu’elle a déjà interprété au Nouveau Théâtre national de Tokyo, au Teatro Politeama de Palerme, au Staatsoper de Stuttgart et au Vlaamse Opera. Elle a aussi fait ses débuts en Ariadne (Ariadne auf Naxos) à l’Aalto Theater d’Essen, en Amelia (Un Ballo in maschera) à Pékin, et dans le rôle-titre de Jenůfa à Tel Aviv. En Suisse, elle a fait ses débuts à Berne en 2006 dans le rôle de Maria (Mazeppa), puis à Zurich en 2011 dans le rôle de Rachel (La Juive). Son premier enregistrement Arie e duetti di Puccini est paru chez EMI Classics. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

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biographies

Arnold Rutkowski

Cornelia Oncioiu

Né à Lodz, Arnold Rutkowski étudie au conservatoire de sa ville natale. Il remporte plusieurs concours internationaux (JanKiepura, Plácido-Domingo 2009, notamment). Encore étudiant, il fait ses débuts sur scène avec le rôle de Ferrando (Così fan tutte) à l’opéra de Bornholm au Danemark. Il entre ensuite dans la troupe de l’opéra de Wroclaw, où il interprète des rôles comme le Duc de Mantoue (Rigoletto), Alfredo (La Traviata), Rodolfo (La Bohème), Don José (Carmen) et Pinkerton. Il fait ses débuts à l’Opéra national de Pologne en 2007 en Rodolfo, puis y chantera entre autres Stefan du Straszny dwór (Le Manoir hanté) de Moniuszko et le Duc de Mantoue. Il fait ses débuts allemands au printemps 2010 dans le rôle du Duc à Wiesbaden, puis, durant la saison 2011-2012, au Staatsoper de Berlin en Alfredo, au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf en Pinkerton et enfin à l’Opéra national de Finlande en Rodolfo. En août 2011, il fait ses débuts à l’Opéra royal de Suède en Rodolfo, puis incarne le Duc de Mantoue au Staatsoper de Hambourg, Don José au Volksoper de Vienne et Rodolfo à l’opéra de Toulon. Il est à nouveau invité au Staatsoper de Berlin pour Lensky (Eugène Onéguine), puis au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf pour Pinkerton et Don José et à l’opéra national de Pologne à Varsovie pour Alfredo aux côtés d’Alexandra Kurzak et Andrzej Dobber. Durant la saison 2012-2013, il se produit notamment au Semperoper de Dresde en Rodolfo et Alfredo, à l’Opéra royal de Suède en Rodolfo, à l’opéra de Toulon en Pinkerton et Deutsche Oper am Rhein en Duc de Mantoue. Ses projets : La Traviata (Alfredo) pour ses débuts à l’Australian Opera, Manon (Des Grieux) à Graz, Lucia di Lammermoor (Edgardo) à Marseille et La Traviata (Alfredo) à Hambourg. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née en Roumanie, Cornelia Oncioiu obtient un diplôme d’état au Conservatoire supérieur de musique de Timisoara en 2002. Elle remporte de nombreux de nombreux 1 ers Prix aux Concours I.-Perlea, N.-Bretan, S.-Dragoi, H.-Darclée, ainsi que le Grand Prix au Concours E.-Moldoveanu et le Prix Spécial aux Neue Stimmen en Allemagne. Après ses débuts en Roumanie dans Œdipe d’Enescu, Suor Angelica, Hänsel und Gretel, Cavalleria Rusticana, Le Nozze di Figaro, Madama Butterfly et Il Trovatore, elle intègre en 2002 l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris sous l’enseignement notamment de J. Reiss. Elle interprète ensuite Le Chevalier imaginaire (La Gouvernante) de Fénelon à Besançon et avec l’Orchestre philharmonique de Radio France, La Messe glagolitique de Janáček avec l’Orchestre de Paris dirigé par Boulez, Il Viaggio a Reims (Modestina) à Monte-Carlo, Roméo et Juliette à Tours, Eugène Onéguine et L’Italiana in Algeri à Metz, The Rape of Lucretia (Bianca) à Paris (Athénée), Rigoletto aux Chorégies d’Orange, La Resurrezione de Haendel à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille. Régulièrement invitée à l’Opéra national de Paris (Dialogues des Carmélites, Elektra, Guerre et paix, Giulio Cesare, Le Journal d’un disparu de Janáček, Louise, la création de Sciarrino Da gelo a gelo, Suor Angelica, Francesca de Rimini, Parsifal, Rigoletto, Madama Butterfly, La Sonnambula et Les Contes d’Hoffmann), elle participe cette saison à L’Enfant et les sortilèges et La Cenerentola (Tisbe). Dans le futur, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly et sa première Madelon (Andrea Chénier) toujours à l’Opéra national de Paris, The Rape of Lucretia avec l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, ainsi que ses débuts dans Geneviève (Pelléas et Mélisande) à l’Angers Nantes Opéra. Au Grand Théâtre de Genève : Da gelo a gelo (La Nourrice du Prince / La Servante d’Izumi) 07-08.

Benjamin Franklin Pinkerton • Ténor

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biographies

Jeremy Carpenter

Hubert Francis

Originaire d’Angleterre, Jeremy Carpenter a étudié à la Guildhall School of Music and Drama à Londres auprès d’Ellis Keeler, Rudolf Piernay et David Pollard. Son répertoire inclut Le Comte et Figaro (Le Nozze di Figaro), Gugliemo (Così fan tutte), Marcello (La Bohème), Lescaut (Manon Lescaut), Demetrius (A Midsummer Night’s Dream), Sid (Albert Herring), Dr Falke (Die Fledermaus), Le Dancaïre et Morales (Carmen) ainsi que les rôles titres de Don Giovanni et Gianni Schicchi. En concert, il a eu l’occasion de chanter les Carmina burana d’Orff, Liebesliederwaltzer et Ein deutsches Requiem de Brahms, Die Schöpfung de Haydn, Songs of the Sea de Villiers Stanford et The Martyrdom of St Magnus de Maxwell-Davies. On a notamment pu l’entendre au festival de Glyndebourne, à l’Opéra de Lille, au Grange Park Opera et au Theater St. Gallen. En automne 2009, Jeremy Carpenter a chanté Zurga (Les Pêcheurs de perles) au Folkoperan de Stockholm puis Marullo (Rigoletto) à l’opéra de Dijon. La saison 2010-2011 a débuté avec les éloges de la presse à l’occasion de son interprétation du rôle de Gérard (Andrea Chénier) au Kungliga Operan de Stockholm, puis Belcore (L’Elisir d’amore) à l’Angers-Nantes Opéra. La saison précédente, il interpréta le rôle d’Escamillo (Carmen) à Stockholm puis à l’opéra de Malmö. Lors de la saison actuelle, il a fait son retour au Kungliga Operan pour Carmen et a chanté le rôle de Talpa dans des versions concert d’Il Tabarro de Puccini en compagnie de l’Orchestre symphonique de la radio suédoise placé sous la direction de Daniel Harding. Après sa venue au Grand Théâtre, Jeremy Carpenter se produira à Covent Garden en Sir Robert Cecil dans la nouvelle production de Gloriana de Britten.

Tout d’abord étudiant au Royal Northern College of Music de Manchester, il a été membre du Young Artists Programme du Royal Opera House. Depuis, il chante Spoletta (Tosca), Harlekin (Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann), Trim (La Fanciulla del West), le 3ème Juif dans la nouvelle production de David McVicar de Salome dirigée par Philippe Jordan, Loge (Das Rheingold) dans la mise en scène de Keith Warner. Il interprète aussi Yannakos (La Passion grecque), Un ivrogne (Lady Macbeth de Mzensk), Terry Bound (Playing Away de David Pountney), Ferdinand (Karl V d’Ernst Krenek), Kedril (De la maison des morts) et Tchékalinski (La Dame de pique). Parmi ses engagements récents, citons aussi : le Tambour-Major du Wozzeck mis en scène par Richard Jones au Welsh National Opera, le 1er Croupier du Joueur et le 3ème Juif de Salome à Covent Garden. On a aussi pu l’apprécier en Hérode (Salome) à l’opéra de Singapour, le Montreur d’ours (La Légende de la ville invisible de Kitège et la demoiselle Fevronia) au De Nederlandse Opera, le 2ème Juif (Salome) au Royal Opera House, Covent Garden, Thibault (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam. À Londres, il incarne Spoletta aux côtés d’Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann et Bryn Terfel (objet d’une captation DVD). Durant la saison 2012-2013, il est Vitek (L’Affaire Makropoulos) à l’Opéra national de Finlande, le Tambour-Major lors d’une tournée en Allemagne et Amérique de Nord avec le London’s Philharmonia Orchestra, dirigé par Esa-Pekka Salonen et Spoletta au Royal Opera House. Parmi ses projets : Herode à Adélaïde, le Garde-Chasse (Rusalka) à Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Sharpless • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Les Vêpres siciliennes (Thibault) 10-11.

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biographies Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Khachik Matevosyan

Elisa Cenni

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire d’Erevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio d’Erevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obigny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/Pietro (Simon Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni. Cette saison, il chantera encore les rôles du Deuxième frère et de l’Ogre dans Le Chat botté de César Cui qui sera donné au Grand Théâtre en mai prochain.

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après une première formation de graphiste, ses études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra Comique. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai de La Petite Renarde rusée. Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les Sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Colette dans Le Devin du village au Septembre Musical de Montreux-Vevey. Dès septembre 2012, elle fait partie des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. En projet, la Première Dryade (Rusalka) au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), Macbeth (Le Médecin), La Petite Zauberflöte (Sarastro) et Juliette ou la Clé des songes (Le Vieil Arabe) 11-12, La Traviata (Marquis d’Obigny) 12-13.

L’Oncle Bonze • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thiérette) et La Traviata (Annina) 12-13.

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biographies Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Membre du chœur du Grand Théâtre

Marc Scoffoni

Peter Baekeun Cho

Parallèlement à une maîtrise de linguistique anglaise de l’université d’Aix en Provence, Marc Scoffoni approfondit le chant avec Jean-Claude Sassone. Il obtient en 2001 une médaille d’or au CNR de Marseille et en 2002 il intègre le Conservatoire national supérieur de Musique de Paris. Il obtient son prix en 2005 et poursuit ses études à la Guildhall School of Music and Drama à Londres au sein du département d’opéra. Il obtient son diplôme deux ans plus tard. En 2005, il est nommé révélation lyrique de l’ADAMI et participe à l’Académie européenne du festival d’Aix en Provence. Depuis 2007, il se produit en France ainsi qu’à Shanghai, Lausanne, Londres (Barbican), Manchester Bridgewater Hall, Glyndebourne, Iford, et Holland Park. Ces deux dernières saisons, il s’est produit au Théâtre du Chatelet à Paris, aux opéras de Nancy, Rennes, avec l’orchestre du Capitole de Toulouse. On a également pu l’entendre au Grand Théâtre de Genève où il rejoint en 2011 la Troupe de Jeunes Solistes. Parmi ses engagements récents notons le rôle de Raimbaud dans le Comte Ory avec l’Ensemble Matheus et Jean-Christophe Spinosi. La saison prochaine il se produira entre autres à Nantes et Angers (Dialogues des Carmélites), Saint-Étienne (Ciboulette), avant de retourner à Rennes (Fortunio et Une Éducation manquée) et à Marseille (Le Roi d’Ys).

Né à Séoul (Corée du Sud), Peter Baekeun Cho s’est formé au chant tout d’abord dans sa ville natale puis à la haute-école de musique de Detmold auprès du professeur Markus Koehler. Il s’illustre dans le rôle-titre d’Apollo e Dafne de Haendel. Après ses études, il chante le rôle d’Escamillo (Carmen) au Landestheater de Detmold et Morales (Carmen) à l’Openair du Gendarmenmarkt de Berlin. En 2011, il interprète Germont dans La Traviata donné au château de Haldenstein, à la Tonhalle de Zurich et à Lindau. Il obtient en 2011 le 1er prix du 6ème Concours International de Chant du Schlossoper de Haldenstein dans les Grisons.

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chenier (Pierre Fléville / Fouquier-Tinville), La Petite Zauberflöte (Papageno), Scènes de la vie de Bohème (Marcello) et Juliette ou la Clé des songes (L’Homme au casque / Le Marchand de Souvenirs / Bagnard) 11-12, JJR (Diderot / Cury) 12-13.

Le Prince Yamadori • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, L a T r a v i a t a (Le Commissionnaire) 12-13.

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biographies Membre du chœur du Grand Théâtre

Membre du chœur du Grand Théâtre

Seong-Ho Han

Mi-Young Kim

D’origine coréenne, SeongHo Han a étudié le violon et la composition avant de se tourner vers des études de chant. Tout d’abord étudiant à l’université Yonsei de Séoul, sa ville natale, il sera ensuite diplômé de l’Accademia nazionale Santa Cecilia de Rome. Il se perfectionne encore auprès de Giovanni Ciminelli, Renata Scotto, Rebecca Berg et Bonaldo Gaiotti. Après ses débuts dans le rôle de Raimondo (Lucia di Lammermoor) au Teatro Manzoni de Rome, il interprète de nombreux rôles tels que Sarastro (Die Zauberflöte), Figaro (Le Nozze di Figaro) ou encore le rôle titre de Don Quichotte de Massenet. Il s’est fait remarqué lors de nombreux concours internationaux : Citta-di-Cagli, Concorso-Internazionaledi-Canto-Lirico-Francesco-Albanese ou encore le concours Terni présidé par Giuseppe Taddei. Seong-Ho Han a également participé à un grand nombre de concerts en Europe, aux États-Unis et en Corée du Sud.

Mi-Young Kim étudie le chant et la composition à l’Université Yonsei de Séoul et au conservatoire de Santa Cecilia à Rome. Elle a donné de nombreux concerts en Europe et aux États-Unis. Son répertoire va du baroque au contemporain sans oublier la musique sacrée. En tant que chef de chant, Mi-Young Kim a entre autres travaillé au Teatro Manzoni de Rome et au Concours international de chant de Zenzano. Elle est saluée par la critique pour sa prestation dans l’opéra Madonna Oretta. En 2009, elle reçoit le 1er prix du concours de Bourgogne, à l’unanimité du jury présidé par Natalie Dessay. En 2010, elle chante dans l’Orfeo de Gluck, dans la version de Berlioz, au Victoria hall de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Kellner) 11-12.

Le Commissaire impérial/L’Officier d’état-civil • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Une nubienne) 07-08, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Alice in Wonderland (Juré / Lézard) 09-10 et La Petite Zauberflöte (3ème Dame) 10-11, Juliette ou la Clé des songes (3ème Monsieur) 11-12, JJR (chef de chant) et Les Aventures du roi Pausole (Une girl) 12-13.

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biographies Membre du chœur du Grand Théâtre

Membre du chœur du Grand Théâtre

Daniela Stoytcheva

Magali Duceau

Née en Bulgarie, elle termine ses études de musique à Sofia. Elle commence par chanter dans le trio classique féminin « Sofia » pendant quatre ans et se produit également en concert en Bulgarie et en Europe. Entre 1982 et 1996, elle travaille comme choriste et soliste dans le Chœur de la radio bulgare, dans l’Ensemble vocal de la Télévision bulgare et le Chœur philharmonique d’état « La Capella » dans lequel elle chante un large répertoire. Depuis 1998, elle travaille en tant que choriste dans le Chœur du Grand Théâtre de Genève.

En parallèle à des études de biologie et de psychologie, Magali Duceau se forme à la musique et au chant à Mâcon puis Lyon. Après l’obtention de plusieurs prix, elle intègre la compagnie lyrique des Sources de Cristal dirigée par Hélia T’Hézan et Gian Koral. En 2002, elle participe à la classe de maître de Montserrat Caballé en Andorre. Elle interprète les rôles de Donna Anna (Don Giovanni), Marion (Les Saltimbanques), Ciboulette (Les Dames des halles), Adalgisa (Norma) et Boulotte (Barbe-bleue). Elle donne aussi des récitals lors de différents festivals (programmes Bellini, Verdi, Puccini, De Falla et Villa-Lobos).

Au Grand Théâtre de Genève : Les Oiseaux (Une hirondelle) 03-04, Die lustige Witwe (Lolo) et Macbeth (Une apparition) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Reine Maud, Fermière, Cheffe de cuisine) 12-13.

La Tante de Butterfly • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Une prostituée) 04-05, La Petite Renarde rusée (La Femme de l’aubergiste) 05-06, Lulu (La Décoratrice) 09-10, Elektra (La Confidente), Die lustige Witwe (Sylviane, Frou-frou) 10-11, Les Aventures du roi Pausole (Reine Alberte, Une fermière, Une soubrette) 12-13.

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Albert Garnier T +41 22 322 50 20 F + 41 22 322 50 98 a.garnier@geneveopera.ch

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Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.04.2013

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (avril 2013) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (avril 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

N° 23 | madama butterfly • Grand Théâtre de Genève

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, NN Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni

Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Johanna Rittiner-Sermier, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant-e mise en scène NN

Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargé-e du mécénat et des partenariats NN Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Concepteur communication web Wladislas Marian Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Marat, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud

Grand Théâtre de Genève • N° 23 | madama butterfly

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Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Mahi Durel, Armindo FaustinoPortas, NN Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Planification artistique Mathieu Poncet Dramaturgie Benoît Payn Marketing & communication Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électromécanique William Bernardet (apprenti) Electricité Clément Brat Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Atelier décors Valentin Dorogi Costumes Alain Bürki Issa Khaled Ella Abbonizio (décoration) Billetterie Murielle Ackermann Elisabeth Babel Guilhem Bezzola Romane Bezzola Nicolas Muller

Situation au 01.04.13

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prochainement Opéra

Récitals

Rusalka

Anne Sofie von Otter

Conte lyrique en 3 actes Au Grand Théâtre 13, 19, 21, 24, 27 juin 2013 à 19 h 30 16 juin 2013 à 15 h Direction musicale Dmitri Jurowski Mise en scène Jossi Wieler / Sergio Morabito Décors Barbara Ehnes Costumes Anja Rabes Lumières Olaf Freese Vidéo Chris Kondek Avec Alexei Tikhomirov, Camilla Nylund, Birgit Remmert, Ladislav Elgr, Nadia Krasteva, Elisa Cenni, Stephanie Lauricella, Cornelia Oncioiu, Marc Scoffoni, Lamia Beuque, Hubert Francis Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Ching-Lien Wu Production des Salzburger Festspiele opéra jeune public

Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre Dimanche 12 mai 2013 à 19 h 30 Avec Elin Rombo (soprano) Ensemble Cappella Mediterranea Direction musicale Leonardo GarcÍa AlarcÓn Monteverdi / Cavalli / Provenzale / Rossi

Diana Damrau Soprano

Au Grand Théâtre Vendredi 24 mai 2013 à 19 h 30 Harpe Xavier de Maistre Schubert / Tárrega / Strauss / Hahn / Chausson Fauré / Duparc / Dall’Acqua

Barbara Frittoli Soprano

Le Chat botté Conte lyrique de César Cui Au Grand Théâtre 11, 17, 18 mai 2013 à 19 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en scène Jean-Philippe Delavault Avec Stephanie Lauricella, Fabrice Farina, Marc Scoffoni, Elisa Cenni, Khachik Matevosyan Maîtrise du Conservatoire populaire de Genève Orchestre du Collège de Genève Production de l’Opéra national du Rhin

Au Grand Théâtre Dimanche 9 juin 2013 à 19 h 30 Piano Mzia Bakhtouridze Verdi / Wagner

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park, Benoît Payn ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod Impression : SRO-Kundig Genève Achevé d’imprimer en avril 2013

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bnpparibas.ch

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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opéra | madamA butterfly | puccini

Madama Butterfly Drame lyrique en 3 actes

TOURBILLON VOLANT

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Giacomo Puccini

Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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