1213 - Programme opéra n°21 - La Traviata - 02/13 by Grand Théâtre de Genève

opéra | la traviata | giuseppe verdi

La Traviata Opéra en trois actes

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PARTENAIRES DU Grand Théâtre de Genève Ville de Genève

Partenaire de saison

Association des communes genevoises

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Département de l’instruction Publique, de la culture et du sport

Partenaire de production

cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

comme conseiller d’un généreux mécène

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL Banque Pictet & Cie Bory & Cie Agence immobilière SA Cargill International SA Credit Suisse Gazprombank (Suisse) SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA

Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

Partenaire de production

PARTENAIRES media

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M. Trifon Natsis

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Fondation Valeria Rossi di Montelera

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Partenaire des récitals

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La Traviata Opéra en trois actes

Giuseppe Verdi Livret de Francesco Maria Piave d’après la pièce d’Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (1852). Créé à Venise le 6 mars 1853 au Teatro La Fenice. Durée du spectacle : approx.3 h, incluant deux entractes. Avec le soutien du

éditions Ricordi & Co.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français.

Diffusion stéréo samedi 16 mars 2013 à 20 h Dans l’émission « à l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7 N° 21 | La traviata • Grand Théâtre de Genève

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Direction musicale

Baldo Podic Mise en scène

David McVicar réalisée par

Bruno Ravella Décors & costumes Tanya McCallin Lumières Jennifer Tipton Chorégraphie Andrew George Reprise des lumières Ian Jones Reprise de la chorégraphie Colm Seery Violetta Valéry Agneta Eichenholz (28 | 31.01 & 3 | 7 | 10.02) Maria Alejandres (29.01 & 2.02) Patrizia Ciofi (5 | 9 | 12.02) Alfredo Germont Leonardo Capalbo (28 | 29 | 31.01 & 5 | 10 | 12.02) Daniel Johansson (2 | 3 | 7 | 9.02) Giorgio Germont Tassis Christoyannis (28 | 31.01 & 3 | 5 | 7 | 9 | 12.02) Simone Del Salvio (29.01 & 2 | 10.02) Flora Bervoix Marie-Thérèse Keller Annina Elisa Cenni Docteur Grenvil Daniel Djambazian Gastone de Letorières Fabrice Farina Baron Douphol Ludwig Grabmeier Marquis d’Obigny Khachik Matevoysian Giuseppe Terige Sirolli Le Commissionnaire Peter Baekeun Cho Un domestique Wolfgang Barta Danseuses Sirena Tocco, Sophia McGregor, Jo Jeffries, Jenna Sloan Danseurs Colm Seery, Gordon Brandie, Aniol Busquets

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Ching-Lien Wu

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Argument Synopsis

11 13 15 17

Verdi écrit... Errements, rachat et solitude... par Daniel Dollé Le mal d’amour par Michel Schneider À propos de... Mademoiselle Marie Duplessis de Jules Janin Quest’è l’immagine... par Jean-Luc Nancy La Dame aux camélias (extraits) d’Alexandre Dumas fils Une mythologie de l’amour qui dure... de Roland Barthes Histoires de camélias « Va donc cochon ! Je suis moins sale que toi ! » d’émile Zola Un siècle moral d’Honoré de Balzac

18 21 25 31 35 39 44 47 49 50

Cette année-là. Genève en 1853

Production Biographies

52 54

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Prélude

par Benoît Payn

Œuvre

La première de La Traviata le 6 mars 1853 au Teatro La Fenice à Venise fut, selon Verdi, un « fiasco total ». Il fallut une seconde création un an plus tard ainsi qu’une distribution plus adaptée aux rôles, pour que l’ouvrage connaisse le succès et soit propulsé sur les chemins de la gloire. La Traviata appartient au cercle fermé des dix opéras les plus souvent représentés à travers le monde ; cette popularité découle autant de l’émouvante partition que de la portée universelle du destin de sa protagoniste. C’est après un séjour parisien durant lequel Verdi assiste à une représentation de La Dame aux camélias, qu’il décide de mettre en musique ce « sujet de notre époque ». Il fait alors appel à Francesco Maria Piave pour établir le livret à partir du drame en cinq actes d’Alexandre Dumas fils. Alors que l’intention du compositeur était de créer une œuvre la plus actuelle possible, le poids de la censure le força à situer son opéra dans le Paris du début du XVIIIème siècle. Le public, habitué aux sujets historiques, fut certainement surpris par cette étude des mœurs modernes. En mettant en musique l’histoire d’une « dévoyée », Verdi s’empare également de l’un des sujets littéraires les plus appréciés de son temps. Cette affinité avec ces questions de morale conjugale peut être mise en rapport avec l’idylle entre le compositeur de Busseto et la chanteuse Giuseppina Strepponi, une relation vue d’un mauvais œil par bon nombre de leurs contemporains. Avec Rigoletto (1851) et Il Trovatore (1853), La Traviata appartient à la trilogia popolare, un triptyque qui réunit maturité artistique et popularité.

Intrigue

À Paris, Violetta Valéry, retrouve les plaisirs de la fête après une longue maladie. Cette courtisane est admirée par Alfredo Germont. Parmi tous ses autres prétendants, ce jeune bourgeois lui propose un amour vrai et une vie honnête. À l’acte II, la demi-mondaine a rejoint Alfredo à la campagne. Germont, le père d’Alfredo qui s’oppose à cette relation qu’il juge scandaleuse, parvient à convaincre Violetta de quitter son fils. Vient ensuite la scène de l’humiliation : lors de la fête

donnée chez son amie Flora, Alfredo, fou de rage lorsque Violetta déclare aimer le baron Douphol, lui jette aux visage les billets qu’il a gagné au jeu ; tous les invités sont stupéfaits. Au début de l’acte III, Violetta est de retour à Paris. Délaissée et mourante, elle attend la visite des deux Germont avec qui elle vit les derniers instants de son existence.

Musique

Pour rester le plus fidèle possible au déroulement dramatique, Verdi reproduit dans sa partition une forme en arche dans laquelle la scène entre Violetta et Germont père fait office de pivot. On retrouve dans La Traviata autant d’éléments novateurs que de tendances plus traditionnelles. Cette mixité se manifeste bien au niveau formel : à l’image du largo concertato final de l’acte II, le compositeur sait respecter la tradition héritée de Rossini mais n’hésite pas non plus à opter pour une structuration novatrice, comme lors de la rencontre entre Violetta et Germont. C’est en somme le drame qui régit la forme. Quant à l’écriture vocale, Alfredo est caractérisé par son lyrisme et son impétuosité tandis que pour Violetta, le compositeur met au point un style cantabile tout à fait novateur. Certainement l’un des plus respectés du répertoire, le rôle de Violetta demande pas moins de trois profils de voix : agile et jubilatoire dans le premier acte, plus lyrique et passionnée dans le deuxième, enfin plus fragile dans le dernier. En faisant progressivement passer Violetta de l’air au récitatif, Verdi développe le portrait psychologique du personnage, devançant Puccini et le courant vériste de la fin du XIXème siècle. Cette chute sensible dans le chant de Violetta participe à la radicalisation du réalisme musical au même titre que l’atmosphère sonore générale de l’œuvre qui abonde de valses. Mieux encore, cet univers de la fête est opposé à des sections lyriques et intimistes, donnant lieu à des contrastes typiquement verdiens. Durée : 3 h (incluant deux entractes)

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Introduction

by Benoît Payn

The Work

The first performance of La Traviata, on March 6th 1853 at Venice’s Teatro La Fenice, was in Verdi’s own words a “complete fiasco”. Only after its reworking a year later, and a more appropriate casting, did the opera enjoy the success that propelled it to glory. With its moving score and the universal appeal of its heroine’s destiny, La Traviata belongs to the exclusive club of the ten most performed operas in the world. During a stay in Paris, Verdi attended a performance of La Dame aux camélias and decided to put this “subject of our times” to music. He asked Francesco Maria Piave to develop a libretto from Alexandre Dumas fils’s five-act play. Although the composer’s intention was to offer an opera in complete tune with its times, strict censorship rules forced him to stage it in an early 18th century Parisian setting. The audience, used to historic operas, was undoubtedly perplexed by the modern behaviour of its characters. Verdi’s musical rendering of the story of the “wayward woman” is a brilliant appropriation of one of the most popular literary subjects of his time. His interest in questions of marital ethics can be linked to his living openly out of wedlock with Giuseppina Strepponi, their relationship being the cause of much scandal at the time. With Rigoletto (1851) and Il Trovatore (1853), La Traviata belongs to the trilogia popolare, a trilogy that manages to be popular whilst displaying Verdi’s artistic maturity.

The Plot

After a protracted illness, Violetta Valéry is once again enjoying the pleasures and festivities of a Parisian courtesan’s life. Among her many admirers, a young bourgeois, Alfredo Germont, is the only one who loves her sincerely and wants to make an honest woman of her. At the beginning of the second act, the demimondaine and Alfredo are living together in the countryside. Germont, Alfredo’s father, convinces Violetta to put an end to their relationship, which is bringing shame on his family. The scene changes to a party in town at Violetta’s friend Flora’s. Alfredo, in a fit of rage at hearing Violetta admit she prefers her old

lover Baron Douphol, humiliates her in public by throwing his winnings from the gaming table at her feet, to the horror of all present. By the third act, Violetta is back in Paris. Her consumption is in its final stages and she waits for the Germonts, father and son, to visit her during the last lonely moments of her young life.

The Music

In order to follow the play’s dramatic structure as closely as possible, Verdi’s score forms an arch of which the central scene between Violetta and Germont is the apex. La Traviata is just as full of innovations as it is of more conventional operatic devices. The piece’s mix of old and new can be seen in its forms. Verdi respects the tradition derived from Rossini by choosing a largo concertato for the finale of the second act, but the conversational, petulant dialogue between Violetta and Germont had never been heard before in an opera : drama dictates the form. As for the vocal writing, Alfredo’s character is lyrical and impetuous whereas Violetta’s cantabile style is greatly innovative. The role of Violetta is one of the most challenging parts in the soprano repertoire, requiring three different vocal profiles : agile and jubilant in the first act, passionate and lyrical in the second and movingly fragile in the third. Verdi makes Violetta’s part progress from aria to recitative, creating a psychological portrait that anticipates Puccini and the verismo school of the late 19th century. This audible shift in Violetta’s singing is a radical option for musical realism on Verdi’s behalf, along with the atmospheric waltzes with which he fills the score and which provide a festive contrast to the more lyrical and intimate moments of the work, in typical Verdian oppositional style. Duration : 3 :00 (including two intermissions) Translation : Christopher Park

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Argument

par Benoît Payn

Acte I

Une réception est donnée dans le salon de Violetta Valéry, une demi-mondaine qui se remet peu à peu d’une longue maladie. L’ambiance est à la fête, Gastone présente à la maîtresse de maison son ami Alfredo Germont en lui soufflant qu’il s’est beaucoup préoccupé d’elle lors de sa convalescence. Violetta ne manque pas de réprimander son protecteur le baron Douphol qui, lui, fut bien négligent. L’assemblée insiste ensuite pour qu’Alfredo improvise un toast. Il s’exécute puis l’hôte et ses convives reprennent la chanson à boire. Les invités s’en vont danser dans la salle adjacente tandis que Violetta, prise d’un léger malaise, se retrouve seule avec Alfredo. Ce dernier lui déclare son amour avec passion. Ne semblant tout d’abord pas prendre au sérieux ses déclarations, la courtisane répond ne pas être en mesure de vivre un amour vrai. Après que Gastone les ait interrompus un court instant, Violetta offre la fleur de son corsage à Alfredo en lui priant de revenir la voir d’une fois qu’elle sera fanée. Alfredo exprime sa joie suite à cette première concession de Violetta jusqu’à ce que les invités ne refassent leur apparition dans le salon. À nouveau seule, Violetta se remémore les propos d’Alfredo et s’interroge sur l’éventualité d’un amour véritable avant de donner libre cours à ses sentiments.

Acte II

Premier tableau Trois mois plus tard, Violetta a rejoint Alfredo à la campagne, aux abords de Paris. Ce dernier est comblé par cette nouvelle situation. Annina, la servante de Violetta, lui apprend que ce changement de train de vie mène la jeune femme à la ruine. Alfredo, honteux, part pour Paris régler les dettes de sa compagne. Le serviteur Giuseppe remet à Violetta une invitation à un bal envoyée par son amie Flora. Un homme d’un certain âge fait alors son entrée : il s’agit de Germont père qui vient obtenir de Violetta qu’elle se sépare de son fils, cette relation qu’il juge indigne mettant en péril le mariage de sa fille puînée. Violetta semble tout d’abord blessée par la rudesse de Germont, avant d’être peu à peu convaincue par tous les moyens

rhétoriques qu’il déploie. Il parvient à la raisonner, à tel point qu’elle recherche en lui la consolation du père. Germont s’en va en ayant obtenu le sacrifice de Violetta. Alors qu’elle rédige une lettre à Alfredo, celui-ci fait son apparition. Elle éclate en sanglots, se reprend puis quitte les lieux. Quelque peu après, Alfredo reçoit du commissionnaire la lettre de Violetta. À peine finit-il de la lire que son père le rejoint et tente de le consoler, en vain. Alfredo découvre l’invitation de Flora et se hâte de rallier la demeure de l’amie de Violetta. Second tableau La fête bat son plein chez Flora. Alfredo puis Violetta, accompagnée par le baron Douphol, arrivent successivement. La chance sourit à Alfredo puisqu’il gagne à plusieurs reprises aux cartes ; face au baron il emporte une grande somme, ce qui attise encore leur rivalité. Alfredo et Violetta se retrouvent seuls : elle le supplie de l’oublier et dit aimer le baron. Furieux, Alfredo lui jette au visage les billets gagnés au jeu en déclarant à la foule qu’ainsi, il paie les jours passés en sa compagnie. Germont père intervient trop tard tandis que l’assemblée est sous le choc suite à ce geste insultant.

Acte III

Malade, Violetta est prostrée dans sa chambre. Elle reçoit la visite du docteur Grenvil qui annonce à Annina que sa maîtresse agonise. Alors que Paris est en liesse pour le Carnaval, Violetta découvre une lettre de Germont qui lui apprend que son fils a remporté son duel contre le baron Douphol. Désespérée de ne pas revoir Alfredo, elle fait alors ses adieux à la vie. Dans la rue résonnent des chants festifs. Alfredo accourt auprès de Violetta, il connaît désormais les motifs de leur séparation et lui demande pardon. Le couple s’emporte dans une grande passion mais Violetta ressent soudainement une extrême faiblesse. Germont les rejoint et, après un dernier sursaut de vie, Violetta s’éteint, entourée de ceux qui lui sont chers.

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Synopsis

by Benoît Payn

Act I

Parisian demimondaine Violetta Valéry is receiving guests in the drawing room of her elegant apartment to celebrate her recovery from illness. The party is at its liveliest when Gastone introduces his friend Alfredo Germont to their hostess, adding as an aside that the young man showed great concern for her recovery. Violetta teases her protector, Baron Douphol, berating him for his lack of solicitude in this respect. The guests insist Alfredo improvise a toast, to which their hostess and all the guests respond. The party then moves to the room next door where dancing has begun, but Violetta suddenly feels faint and is left alone with Alfredo, who passionately declares his love for her. The courtesan first appears to take his declaration lightly, answering that she is not the kind of person that can truly feel love. After a short interruption by Gastone, Violetta gives Alfredo the flower of her corsage, inviting him to come visit her when it has wilted. Alfredo is overjoyed at Violetta’s relenting and the guests return to the drawing room to pay their respects. Alone again, Violetta thinks of Alfredo’s words of love, wondering if she too might also feel such sincere passion, but quickly reaffirms her old hedonistic credo.

Act II

First scene Three months later, Violetta is now living with Alfredo, in a house in the countryside around Paris. The young man is blissfully happy at this new way of life but Annina, Violetta’s chambermaid, informs him that her young mistress is living far above her means. Ashamed, Alfredo rushes into town to settle his mistress’ debts. Giuseppe, the butler, hands Violetta an invitation to a town ball, sent by her friend Flora. Enter a man of advancing years : Giorgio Germont, Alfredo’s father, has come to plead with Violetta to put an end to their relationship, which is putting his younger daughter’s betrothal in jeopardy. Violetta seems hurt at first by Germont’s outspokenness, but he gradually convinces her with his rhetoric, which not only brings her to reason, but also makes her seek the consolation of a father in him. Having obtained Violetta’s

promise, Germont leaves her, and she begins writing a letter to Alfredo. The young man catches her unawares, Violetta burst into tears, recomposes herself and leaves the house. Shortly thereafter, Alfredo receives Violetta’s letter from a commissioner. No sooner has he read it, that his father appears, taking him in his arms to comfort him, in vain. Alfredo has seen Flora’s invitation and rushes back to town, to confront Violetta at her friend’s home. Second scene At Flora’s, the party is in full swing. Alfredo arrives, followed by Violetta, who is escorted by Baron Douphol. Alfredo is lucky at cards and wins repeatedly at the gaming table ; he gambles a large sum of money with the Baron and wins again, which only fans the flames of their rivalry. Alfredo and Violetta come face to face ; she begs him to forget her and tells him she is in love with the Baron. In a fit of rage, Alfredo throws the banknotes he has won in her face and announces to all the guests that he has paid the price of the time spent in her company. Germont senior arrives too late to reason with his son as the entire party expresses shock at the young man’s grossly insulting gesture.

Act III

Violetta’s illness has returned, leaving her bedridden in her room. Doctor Grenvil tells Annina it will not be long before her mistress dies. Outside Violetta’s windows, the raucous merriment of Carnival fills the streets of Paris. She holds a letter from Germont and reads it once again : he informs her that his son has won a duel against Baron Douphol and that he has been told of Violetta’s sacrifice. Despairing at dying so young, estranged from her lover, Violetta bids farewell to her past. Alfredo then rushes into the room, full of remorse for the reasons of their separation and begs forgiveness. The two lovers rekindle their passion in a moment of elation, but once again, Violetta feels faint. Germont joins the couple and, after a last burst of life, Violetta expires in the arms of those dearest to her. Translation : Christopher Park

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Verdi écrit… à Antonio Barezzi (son ex-beau-père)

Paris, le 21 janvier 1852 Cher Beau-Père, Après une si longue attente, je ne pensais pas recevoir de vous une lettre aussi froide, et, si je ne m’abuse, par endroits très blessante. Si cette lettre n’était signée Antonio Barezzi, du nom de mon bienfaiteur, j’y aurais répondu très vivement, ou même je n’y aurais pas répondu du tout ; mais puisqu’elle porte un nom que je me ferai toujours un devoir de respecter, je chercherai, autant qu’il m’est possible, de vous persuader que je ne mérite pas un tel reproche. Pour cela, il me faut revenir sur des événements passés, parler d’autres personnes, de notre pays, ce qui rendra ma lettre un peu prolixe et ennuyeuse, mais je tenterai d’être aussi bref que possible. Je ne crois pas que vous m’auriez écrit de votre propre chef une lettre dont vous saviez qu’elle pouvait me déplaire ; mais vous vivez dans un milieu qui a le défaut de se mêler souvent des affaires des autres et de désapprouver tout ce qui n’est pas conforme à ses idées ; quant à moi, j’ai pour habitude de ne pas m’occuper des affaires des autres à moins d’en être prié, parce que justement j’exige que personne ne se mêle des miennes. C’est le point de départ des ragots, des médisances, de l’opprobre. Cette liberté d’action que l’on respecte même dans les endroits les moins civilisés, j’ai le droit absolu de l’exiger aussi chez moi. Jugez vousmême, en juge sévère mais froid et impartial. Quel mal y a-t-il à ce que je vive isolé ? À ce que je ne fréquente pas les gens titrés ? À ce que je ne prenne pas part aux festivités, aux joies des autres ? À ce que j’administre mes biens, ce qui, pour moi, est source de plaisir et d’amusement ? – Je le répète. Quel mal y a-t-il à tout cela ? En tout cas, personne n’a eu à en pâtir. […]

Portrait de Giuseppina Strepponi (détail) Karoly Gyurkovich, 1840 Collection privée Huile sur toile Portrait de Giuseppe Verdi (détail) Giovanni Baldini, 1886 Rome, Villa Borghèse Huile sur toile

Voilà qui vous a révélé mes opinions, mes actions, ma volonté, ma vie presque publique, dirai-je, et puisque nous en sommes aux révélations, je n’éprouve aucune difficulté à lever le rideau qui cache les mystères recelés entre ces quatre murs, et à vous raconter ma vie de famille. Je n’ai rien à cacher. Chez moi vit une dame libre, indépendante, qui aime comme moi la vie solitaire et qui dispose d’une fortune qui la met à l’abri de tout besoin. Ni elle ni moi ne devons rendre compte à qui que ce soit de nos actions ; mais d’ailleurs qui sait quels rapports nous entretenons ? Quelles affaires nous lient ? Quels liens nous unissent ? Quels droits j’ai sur elle et elle sur moi ? Qui sait si elle est ou non ma femme ? Et dans ce cas, qui sait quels sont les motifs particuliers, quelles sont les idées qui ne permettent pas de le rendre public ? Qui sait si cela est bien ou mal ? Pourquoi ne pourrait-ce pas être bien ? Et quand bien même ce serait mal, qui a le droit de jeter l’anathème sur nous ? Mais je vous dirais plutôt que chez moi, on lui doit le respect encore plus qu’à moi-même, et que personne n’est autorisé à lui en manquer à quelque titre que ce soit ; et qu’enfin elle est digne de respect, tant pour sa conduite et pour son esprit que pour les égards particuliers qu’elle ne manque jamais d’avoir envers les autres. Cette longue conversation n’avait d’autre but que d’affirmer que je revendique ma liberté d’action, parce que tous les hommes y ont droit, et parce que ma nature est rebelle à se conformer aux volontés d’autrui ; et que vous, qui êtes au fond si bon et si juste, et qui avez si bon cœur, ne devez pas vous laisser influencer et adopter les idées d’un milieu qui – il faut le dire –, il y a quelque temps, n’a pas daigné m’accepter comme organiste et qui, maintenant, bavarde à tort et à travers sur les affaires me concernant. Cela ne peut plus durer ; mais si tel en était le cas, je suis homme à en prendre mon

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parti. Le monde est vaste, et ce n’est pas la perte de vingt ou trente mille francs qui m’empêchera de trouver une patrie ailleurs. Ne voyez rien dans cette lettre qui puisse vous offenser, mais si une chose devait vous déplaire, considérez qu’elle n’a pas été écrite, parce que je jure sur l’honneur que je n’ai l’intention de vous créer de déplaisir d’aucune sorte. Je vous ai toujours considéré et continue à vous considérer comme mon bienfaiteur, ce dont je suis fier et dont je me vante. Adieu, adieu ! Avec mon amitié de toujours. Giuseppe Verdi Lorsque, en 1840, Verdi avait amené la Strepponi à Busseto les bien-pensants de l’endroit, c’est-à-dire toute la population, avaient fait le vide autour du couple illégitime. Ce vide n’était comblé que par la médisance qui, ne réussissant pas à fourrer son nez dans l’intimité austère de la maison, se répandait en inventions. Tous les Barezzi, y compris Maddalena et Antonio, pour lesquels Peppina usurpait la place de leur pauvre Margherita, cédèrent à cette campagne de petites méchancetés, que Verdi laissa se déchaîner sans y opposer d’autre réaction qu’un isolement absolu et méprisant. Ce n’est que vis-à-vis d’Antonio Barezzi qu’il prit noblement position par cette lettre qui contribua certainement à éclaircir la situation.

à propos de La Traviata à Cesare De Sanctis (ami et admirateur de Giuseppe Verdi) 1er janvier 1853 - que je vous souhaite plein de bonheur. […] Je n’aimerais rien tant que de trouver un bon livret et donc un bon poète (nous en avons tant besoin), mais je ne vous cache pas que c’est sans plaisir que je lis les livrets qu’on m’envoie. Il est impossible ou presque impossible qu’un autre devine ce que je désire. Je désire des sujets neufs, grands, beaux, variés, audacieux…, avec des formes nouvelles, etc., et qui puissent en même temps être mis en musique. Quand on me dit : j’ai fait comme ça, car c’est comme ça que Romani, Cammarano, etc., ont fait, alors on ne se comprend plus. Car c’est précisément parce que ces grands poètes on fait ainsi que j’aimerais qu’on fasse différemment. À Venise je fais La Dame aux camélias qui aura peut-être pour titre La Traviata. Un sujet actuel. Une autre ne le ferait peut-être pas, pour ne pas aller contre l’usage, les habitudes de notre époque et pour mille autres scrupules dérisoires. Moi, je le fais avec un grand plaisir.

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verdi écrit...

Paris, 17 février 1855 Encore un mot sur La Traviata. Vous trouvez le deuxième acte plus faible que les autres. Vous avez tort. Le deuxième acte est meilleur que le premier. Le troisième est le meilleur de tous, et il fallait qu’il le soit. Je voudrais seulement avoir l’occasion de mettre en scène moi-même, avec l’appui de deux artistes valables, le duo du deuxième acte, qui vous semble long, et peut-être le trouveriez-vous alors d’un très grand effet et de loin supérieur à tous les autres duos que j’ai composés, aussi bien dans l’idée que dans la forme et le sentiment. J’aimerais que vous entendiez l’andante Di Provenza chanté par quelqu’un qui sait chanter, afin que vous compreniez que c’est là l’œuvre vocale la meilleure que j’aie jamais écrite pour un baryton ! Je voudrais pouvoir mettre moimême tout le finale en scène, surtout la scène du jeu ; vous changeriez alors peut-être d’avis ! à Carlo Mazzari (président de La Fenice) Crémone, 30 janvier 1853 Monsieur le Président, Les nouvelles que j’ai reçues de Venise, surtout après Ernani, sont tellement désespérantes que je me vois forcé de vous déclarer que je ne confierai certainement pas le rôle de la Traviata à la Signora Salvini ! Je crois qu’il est aussi bien dans l’intérêt du théâtre que dans le mien d’engager immédiatement une prima donna. Je sais qu’il est difficile de trouver une artiste qui puisse satisfaire aux exigences du théâtre ; mais les circonstances font que l’on se doit de le tenter. Les seules prime donne qui me semblent convenir sont : 1. la Signora Penco, qui chante à Rome ; 2. la Signora Boccabadati, qui chante dans Rigoletto à Bologne ; et finalement la Signora Piccolomini, qui chante pour l’instant à Pise. La Penco (la seule que je connaisse des trois) serait, me semble-t-il, la meilleure. Elle est bien faite, elle met beaucoup d’âme dans son jeu et elle est à l’aise en scène ; or ce sont là toutes les qualités essentielles pour La Traviata. Lasina est à Rome et on peut l’engager sur le champ. Mais dans ce cas il faudrait lui demander de ne pas chanter avant La Traviata. […]

Piave n’a pas encore mis la touche finale à La Traviata ; et dans ce qui est déjà terminé, il se trouve des longueurs qui risqueraient d’endormir le public, surtout vers la fin, qui doit être « enlevée » si on veut obtenir un certain effet. C’est pourquoi je voudrais prier la très honorée direction de libérer Piave pour quelques jours afin qu’il puisse venir chez moi pour régler ces quelques points. Il n’y a pas une minute à perdre. Que la très honorée direction soit assurée que je ferai tout ce qui est en mon pouvoir pour préserver ma réputation et servir les intérêts du théâtre. Avec l’expression de ma haute considération, je reste votre dévoué, Verdi à Giovanni Ricordi (éditeur de Verdi) Venise, 7 mars 1853 Cher Ricordi, Je regrette d’avoir à te faire part d’une douloureuse nouvelle, mais je ne peux te cacher la vérité, La Traviata a été un fiasco. N’en cherchons pas les causes. C’est comme ça. Adieu, adieu. Verdi à Vincenzo Luccardi (sculpteur et ami de Verdi) Rome, 9 mars 1953 Très cher Luccardi, Je ne t’ai pas écrit après la première représentation de La Traviata ; je t’écris après la seconde. Le résultat fut un fiasco ! Je ne sais à qui incombe la faute ; il vaut mieux ne pas en parler. Je ne te dirai rien de la musique et permets-moi de ne rien dire des exécutants. […] Adieu, mon cher fou ; reste bien disposé envers moi. Je pars demain pour Busseto. Adieu, adieu. Ton Giuseppe Verdi

« Verdi a donné à La Dame aux camélias le style qui lui manquait. » Marcel Proust

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Errements,

rachat et solitude… par Daniel Dollé

st-il encore possible de tenir, d’écrire des propos qui n’auraient pas encore été dévoilés sur cette Dame aux camélias surgie de la plume d’Alexandre Dumas fils et qui occupe les scènes lyriques du monde entier grâce au talent unique de Giuseppe Verdi dont nous fêtons, en 2013, le bicentenaire de sa naissance ? Une courtisane morte de phtisie a servi de modèle. Au risque de fouler les sentiers de la redondance, ou du déjà lu, essayons de rencontrer cette femme qui, probablement, souffre autant sur le plan moral que physique. Une maladie incurable la condamne et abrège sa vie qui se transforme en un tourbillon de plaisirs, de souffrances, d’espoirs et de désillusions. Avant que la Mort ne l’emporte, elle aura été mise à mort de nombreuses fois par ceux qui croient l’aimer et bien faire. Les toréadors, les anges de la mort ont pour nom Douphol, Germont père et fils. Violetta la « dévoyée », qui est-elle, où va-t-elle ? Une personne comme nous tous, qui se dirige vers la Mort, mais qui contrairement à beaucoup sait que ses jours sont comptés. Tantôt elle l’accepte, tantôt elle se révolte cueillant les plaisirs, endurant les souffrances et se cachant pour mourir. Serions-nous tous des dévoyés ? Il est vrai que son chemin n’est pas banal, qu’il manque de rectitude, qu’il demeure de travers ou de traverse et qu’il ne correspond nullement à certains canons établis. Mais à qui la faute ? À Violetta seule ? Comme chacun de nous, elle évolue dans un contexte, une société, un milieu social qui ne peut laisser indifférent, et qui, à l’image des bandes de billard, modifie notre trajectoire. Verdi a beaucoup souffert des ragots et des rumeurs qui circulaient à Busseto le concernant lui et sa Peppina, sa nouvelle compagne. Certains parlent de

La Traviata comme d’une œuvre autobiographique. Giuseppina Strepponi, une chanteuse, s’était soidisant égarée du droit chemin, elle l’avait retrouvé auprès du compositeur qui combattait la duplicité de la morale bourgeoise et l’oppression de la femme. Aurait-il été féministe avant l’heure ? Étaitil en avance sur son temps ? Ce qui est sûr, c’est qu’il refusait d’admettre que seul le mariage pouvait légaliser la situation sociale de la femme. Il a vécu près de dix ans en union libre avec Giuseppina : « Chez moi vit une dame libre et indépendante qui, comme moi, aime la solitude et possède une fortune qui la met à l’abri du besoin. Ni elle ni moi n’avons de compte à rendre à qui que ce soit, (…) » Faut-il voir dans cet ouvrage la sublimation de la vie privée du compositeur ? Don Basilio fait l’éloge de la calomnie, des on-dit et de leur pouvoir. Et si la société qui entoure Violetta portait une grande part de responsabilité des ses comportements et de son apparence ? N’est-elle pas la victime d’une prostitution aristocratique ? Son passé l’accuse, son entourage ne peut oublier son passé. Il voit en elle la femme légère attirée par le luxe et la luxure, peut-être incapable de sentiments vrais et profonds. Ces gens qui l’épient et la convoitent, oublient ou font tout pour oublier qu’elle lutte contre un mal incurable qu’elle

« Jouissons ! Éphémère et fugitif Est le plaisir de l’amour. C’est une fleur qui naît et meurt, Et dont on ne peut plus jouir. La vie est dans la folle ivresse. » Violetta Valéry, La Traviata, acte I

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errements, rachat et solitude... daniel dollé

cherche à leur cacher. Au moment où elle ressent le trouble du coup de foudre, d’un amour sincère naissant et peut-être salvateur, une quinte de toux lui rappelle une pénible réalité. Une réelle métamorphose pourrait survenir, de marchandise, d’objet de convoitise, d’objet sexuel, elle pourrait se transformer en un sujet aimant qui trouve, ou retrouve sa propre identité, sa véritable vie intérieure. Serait-il possible d’échapper à cette bourgeoisie faussement romantique qui évolue vers une société individuelle et industrielle et qui se permet de juger, de condamner et de peser sur les destinées ? Peut-être faut-il se retirer loin des tumultes et des festivités de la ville dans une maison à la campagne qui deviendrait une espèce de bulle ou d’écrin pour un trésor inestimable : la passion, l’Amour. Le passé continue à l’accuser, et la société, toujours déguisée et réduite à ses apparences, ne l’oublie pas et vient lui rappeler qu’il est difficile d’échapper à ses griffes. Le besoin d’argent entraîne la vente des biens et un père, peut-être jaloux voire envieux, force l’écrin et fait sonner les trompettes de la renommée. Les canons sociaux ne permettent pas un tel amour qui nuit à la réputation de la famille. Le père exige, Violetta cède. A-t-elle abandonné la lutte trop rapidement ou trop facilement, ou est-ce le fruit d’une mûre réflexion dictée par une issue proche et fatale ? L’amour n’est pas pour elle, ce n’est qu’un rêve, un désir d’absolu. « Je le pressens…, je l’attendais… », dit-elle lorsque le père apparaît pour dicter sa volonté. Peut-être aurait-il été plus noble de résister, consciente que la Mort allait satisfaire Giorgio Germont. Le fatum aurait régné en maître. En sacrifiant son amour, elle rend service à la famille et redonne la liberté à Alfredo qui ne peut sans doute pas encore comprendre et qui ne voit que trahison dans cette démarche. Dès à présent les ragots peuvent aller bon train. Que va-t-il se passer ? C’est chez Flora, au cours d’une des nombreuses soirées mondaines, que nous aurons la réponse. Point besoin de gitanes ou de matadors, en chacun réside la diseuse de bonne aventure, la soif de connaître et d’imaginer le futur, et nombreux sont les toréadors qui cachent sous des traits

enjôleurs leurs armes fatales. Douphol et tous ceux qui aimeraient la posséder ne font que mépriser la femme, ils l’entretiennent. Germont, le père, exige le sacrifice d’une femme à la féminité, et le fils agit par lâcheté et par égoïsme. Dans ces soirées on s’ennuie, on cancane, on joue, on parie et on fait des rencontres qu’on aurait souhaité éviter, mais que cependant on a tant espérées. Alors la passion prend le visage de la haine, les actes deviennent incontrôlés, on blesse, on « tue ». Celui qui veille aux bonnes mœurs n’y peut rien, l’outrage a fait mouche. Que reste-t-il alors comme réponse à l’incompréhension aux vexations et aux souffrances ? Fuir le monde, se couper de ce qui a fait tant souffrir, des festivités carnavalesques, dernières réminiscences d’une vie antérieure, et pousser un dernier grand cri de révolte : « Ah ! Gran Dio ! Morir si giovane ! Io che penato ho tanto !... » (« Grand Dieu ! Mourir si jeune, moi qui ai tant souffert ! ») en attendant des retrouvailles trop tardives et des regrets qui ont le seul mérite d’exister. Les blessures et les cicatrices demeurent. Qui a été à leur origine ? Faut-il en vouloir à Violetta d’avoir voulu rire plutôt que pleurer, d’avoir choisi, en apparence, les festivités afin de panser ses souffrances ? Son cœur aura été constant : « Armato avro, avro il mio cor ! » (« En vain j’aurai armé mon cœur de constance ! »). Quelques mesures de calme, l’illusion d’un retour à la vie précèdent la mort auprès « des êtres les plus chers qu’elle ait sur terre… » Après un dernier « O gioia ! » (« Oh, joie »), elle s’éteint. Violetta a pris de la distance par rapport à sa vie passée. Seize mesures plus tard, l’opéra s’achève dans une sombre tonalité de Ré bémol mineur avec une impression de grand fracas. Qui peut rester insensible à cette œuvre la plus moderne et la plus choquante, à tant de sincérité et de fourberie ? À la création, le public se reconnut facilement dans cette société et accueillit l’ouvrage avec des huées. Il ne pouvait admettre cette œuvre immorale qu’il considérait comme larmoyante et empreinte de sentimentalisme. Mais étaient-ce là les bonnes raisons ? Ou refusait-il de regarder dans le miroir son image et de rencontrer la première héroïne vériste ? DD

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Épilogue Le cœur content, je suis monté sur la montagne D’où l’on peut contempler la ville en son ampleur, Hôpital, lupanar, purgatoire, enfer, bagne, Où toute énormité fleurit comme une fleur. Tu sais bien, ô Satan, patron de ma détresse, Que je n’allais pas là pour répandre un vain pleur ; Mais comme un vieux paillard d’une vieille maîtresse, Je voulais m’enivrer de l’énorme catin Dont le charme infernal me rajeunit sans cesse. Que tu dormes encor dans les draps du matin, Lourde, obscure, enrhumée, ou que tu te pavanes Dans les voiles du soir passementés d’or fin, Je t’aime, ô capitale infâme ! Courtisanes Et bandits, tels souvent vous offrez des plaisirs Que ne comprennent pas les vulgaires profanes. Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, Spleen de Paris (1869)

Null’uomo o demon, angiol mio, Mai più dividermi potrà da te. Parigi, o cara/o, noi lasceremo, La vita uniti trascorreremo… De corsi affanni compenso avrai, La mia/tua salute rifiorirà… Sospiro e luce tu mi sarai, Tutto il futuro ne arriderà.

Ni homme ni démon, mon ange, Ne pourront jamais plus te séparer de moi. Nous quitterons Paris, ô mon/ma chérie, Unis l’un à l’autre nous traverserons l’existence Des tourments passés tu auras la récompense, Ma/ta santé refleurira. Tu seras le souffle et la lumière de ma vie, L’avenir tout entier nous sourira.

Giuseppe Verdi, La Traviata, acte III, « Duetto »

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Isabelle Huppert dans La Dame aux camélias, un film de Mauro Bolognini, 1981 Photographie de tournage

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Le mal d’amour Par Michel Schneider*

’amour, les fleurs, la maladie de mort sont une même chose inconnue. C’est sous leurs traits que l’homme se représente la jouissance féminine. Dans la scène où tout se noue, lorsque Violetta donne à Alfredo le camélia, elle vient d’être frappée sous ses yeux par un malaise et dit : « Jouissons ! / Fugitive, rapide, / Est la joie de l’amour : / C’est une fleur qui naît et meurt, / Et l’on ne peut plus en jouir. » Le mot jouissance et le verbe jouir reviennent sans cesse dans le livret de La Traviata. Dans son air final du premier acte, « Follie, follie », c’est sur le mot gioir (jouir) que Violetta atteint sa plus haute note (Ré bémol). « Périr de volupté », tel est le mot d’ordre de La Traviata. Ce sont les figures de sa jouissance qui seront ici évoquées. Le bal « Dans un spectacle, dans un bal, chacun jouit de tous », écrit Baudelaire 1. La structure de La Traviata fait apparaître, à trois moments cruciaux, l’ivresse de la danse, chaque fois plus ombrée de mort et d’ironie. La Traviata s’ouvre sur un bal, et c’est lorsque les invités se dirigent vers le salon voisin pour danser que Violetta est prise de son premier vertige. C’est sur un thème de valse allegro brillante, venant de l’autre pièce, qu’elle défaille. La deuxième scène de l’acte II est coupée d’un divertissement dansé avec faux matadors et vraies allusions à une autre mise à mort, celle de La Traviata, lorsqu’Alfredo lui jette au visage l’argent qu’il a gagné. Au dernier acte enfin, les invités sont partis, la fête n’est plus à l’intérieur, mais dehors. Tandis qu’elle agonise, Violetta entend les échos noirs que font entendre les masques en carnaval. Troisième et dernière valse. Violetta offrira sa mort en spectacle, « dans des tourbillons de volupté ». 1.

Charles Baudelaire, Fusées, Folio, p. 65.

Les fleurs Sous les fragrances de la fête, plane l’odeur nauséeuse du banal. Une fleur contre une autre. La Traviata est l’échange de deux fleurs : un camélia contre une violette. Elle donne son camélia à Alfredo, c’est la scène première de l’opéra. Toute la métaphore de la sexualité comme fleur, telle que la morale sexuelle du XIXème siècle la met en scène, se joue admirablement dans le spectacle que donne l’héroïne de sa propre mort. Trois textes de Freud 2 éclairent l’enjeu sexuel entre Violetta, Alfredo et son père, censé représenter l’ordre moral. Sous le titre général des Contributions à la psychologie de la vie amoureuse, ils montrent la préférence pour les prostituées, le clivage masculin entre la tendresse pour des femmes qu’on ne désire pas et l’attrait pour celles qu’on n’aime pas, la putain d’un côté, la mère de l’autre, ou la fille, également intouchable, et enfin, le tabou de la virginité sacrée, c’est-à-dire valorisée et redoutée. Trois traits de la « morale sexuelle civilisée », trois impasses de la sexualité masculine qui rendent si impropre l’expression « faire l’amour » pour désigner le rapport sexuel. Mais ce n’est pas la même fleur, celle que Violetta donne à l’homme et celle qu’il lui a prise. La violette sent fort, au sens actif de répandre une odeur (odor di femina), et sa couleur est toujours liée au sexe. « L’heure mauve », disait T.S. Eliot. Et Baudelaire : « de la couleur violette (amour contenu, mystérieux, voilé, couleur de chanoinesse) » 3. Dans un autre passage, il lit très clairement dans 2.

* Michel Schneider est l’auteur de plusieurs essais, sur la psychanalyse et la peinture notamment. Il est également l’auteur d’un récit (Bleu passé, Gallimard, 1990) et d’un roman (Je crains de lui parler la nuit, Gallimard, 1991). Sur la musique, il a publié en 1988 Glenn Gould, piano solo (Gallimard) et en 1989 La Tombée du jour, Schumann (Seuil). Il a été directeur de la musique et de la danse au ministère de la culture français de 1988 à 1991.

Sigmund Freud, « Un type particulier de choix d’objet chez l’homme » (1910), « Sur le plus général des rabaissements de la vie amoureuse » (1912), « Le tabou de la virginité » (1918), in La Vie sexuelle, PUF, 1969.

Charles Baudelaire, op. cit., p. 66.

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cette couleur le sexe masqué par la pureté : « braise qui s’éteint derrière un rideau d’azur » 4. Le camélia est une fleur qui ne sent rien, n’a aucun parfum, et qui serait l’image de la sexualité nombreuse, mais frigide, des hystériques ou des prostituées, qui se font fort de ne rien sentir, elles aussi, au sens passif d’éprouver. Le camélia de Dumas, de Piave et de Verdi est comme le catleya d’Odette et de Swann : une fleur blessée, mais aussi blessante, corruptrice et corrompue. Alexandre Dumas fils signale lui-même un étrange changement de fleurs pour Marguerite : « pendant vingt-cinq jours du mois, les camélias étaient blancs, et pendant cinq ils étaient rouges » 5. Perdant sa virginité, la femme est condamnée au dédoublement, à parler deux langues. Déchue, dévoyée, la censure sociale lui enjoint de n’être que sexe et de dire son amour dans cette langue-là ; aimante, sa passion pour Alfredo la contraint de lui dire son désir dans la langue de l’amour. Là où elle sent, elle ne sent rien. « Belle indifférence de l’hystérique », dit Freud. Tout ce qu’on lui donne, tout ce qu’elle désire, tout ce qu’elle refuse, laisse Violetta indifférente. Elle sait que, dans cet amour, ce n’est pas elle, pas lui. Qu’elle n’est pas son genre à lui, inquiétante de n’être pas assez femme ; qu’il n’est pas son genre à elle, inquiète s’il la prend pour l’homme qu’elle n’est pas, quoi qu’elle en ait. Mais elle se prête au jeu, car elle sait qu’elle aura toujours le dernier mot. Là se révèle l’hostilité inanalysable de la femme envers l’homme qui l’a rendue femme par la défloration, qui lui a gâché son identification phallique, l’a forcée à se réfugier dans une bisexualité psychique. Les hommes, comme Alfredo, ont aussi peur des vierges que des prostituées, car ils savent cette rancune. Les fleurs, c’est comme les voix : le dedans devenu visible, tangible, ouvert, un creux qui vient vous pénétrer, parfum ou son, quelque chose entre en 4.

Charles Baudelaire, « Le Peintre de la vie moderne », op. cit., p. 719.

Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, Le Livre de poche, p. 37.

vous, et fait mal comme la beauté. La voix fait oublier la bouche, la gorge, le ventre d’où elle sort, comme la fleur fait oublier qu’elle est le sexe de la plante. Flora Bervoix, Violetta, jusque dans les noms propres, cette équivalence se fait entendre : deux fleurs corrompues, mais deux voix admirables. Les voix sont ce qui reste quand la fleur s’est perdue : « Addio del passato ». La maladie Le lien entre phtisie et désir sexuel est constant de La Dame aux camélias à La Montagne magique, mais généralement on le pense dans le sens où Dumas écrit de Marguerite Gautier : « ces désirs ardents sont presque toujours le résultat des affections de poitrine ». Dans La Traviata, le lien est inverse : la tuberculose est la rançon du désir. Violetta est un monstre. Comme Marguerite, « on voyait qu’elle en était encore à la virginité du vice. On reconnaissait en elle la vierge qu’un rien aurait fait courtisane, et la courtisane dont un rien eût fait la vierge la plus amoureuse et la plus pure ». Le mal d’amour est double, et mortel. Une prostituée qui aime ou une femme qui désire sont symétriquement coupables. L’ordre sexuel interdit qu’aillent ensemble amour et désir. Et pourtant, dans les fantasmes masculins sous-tendant cet ordre, il faut bien prêter à la putain des sentiments, afin de se laver de la honte des amours vénales, et à la femme pure quelque abjection sans laquelle elle ne serait pas désirable. Par un déplacement du bas vers le haut du corps, habituel dans l’hystérie de conversion, la bouche ensanglantée de Violetta ne fait que redire le tabou de la virginité exigé par la morale à laquelle on la sacrifie. Que cesse ce scandale d’une femme à la fois mère et putain. Maladie de l’amour à mort. Violetta s’enfonce dans sa toux comme la seule demeure qu’on ne lui prendra pas, en un geste dont la signification profonde est autodestructrice. La mort seule est l’horizon de sa plainte, elle ne peut atteindre le cœur de son amant et lui faire mal qu’en s’abandonnant au mal mortel. Piège de l’hystérie, son sacrifice, qu’elle voudrait dénonciation de l’ordre sexuel qu’elle subit, en est la confirmation.

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et de la luxure, et son désir qui ne se fane pas. Aux hoquets de poupées mourantes de tant de Violetta, on préférera de loin la rage de Callas voulant déchirer ce qui la déchire. Cette manière qui n’est qu’à elle de se donner en se refusant, de dire : « Prendsmoi, ainsi, tu ne m’auras pas ». Le sacrifice de Violetta scelle le pacte de la morale sexuelle. Du côté des valeurs masculines, « le tabou de la virginité » protège les hommes du désir des femmes. Et par sa mort, Violetta regagne sa virginité perdue. Du côté des femmes, « le plus commun des rabaissements » les maintient dans la division des fantasmes entre pureté et prostitution.

L’échange « Je te demande de me refuser ce que je t’offre, parce que ce n’est pas ça », ainsi Lacan évoquait-il la grammaire de la féminité, qui anime le discours énigmatique de l’hystérie. 6 Énigme, cette formule elle-même, car on peut entendre aussi bien « ce n’est pas ça que je te demande » que « ce n’est pas ça que je t’offre », ou encore « ce n’est pas ça que tu me refuses ». Hystérique, Violetta ? Comme toute femme lorsqu’elle mobilise des défenses inconscientes contre le mystère de la sexualité féminine et de sa division entre demande d’amour et désir sexuel. Elle séduit les hommes pour les décevoir, et cherche la femme sans la rencontrer. Le certain est que Violetta, avant même qu’Alfredo ne lui déclare son amour, lui signifie clairement que, de toute façon, ce ne sera pas ça. « Fuyez-moi ... / Je ne vous offre qu’une amitié ; / Je ne sais pas aimer, je ne saurais souffrir un amour si puissant. / Je suis franche, ingénue : / Cherchez une autre femme, / Il vous sera facile alors de m’oublier. » L’autre femme, tel est le mirage auquel se suspend l’hystérique, qui y relègue sa propre féminité. Dans La Traviata, l’autre femme est incarnée par la figure fantôme de la sœur d’Alfredo, la vierge pure que la liaison des amants condamnerait à rester fille. Violetta, par son sacrifice, renonce au sexe pour rester vouée à l’amour. Mais ce n’est que la contre-valeur d’un autre sacrifice antérieur, le renoncement à la pureté pour entrer dans la sexualité. Et le prix d’un troisième sacrifice, celui qui fera entrer la sœur dans l’ordre féminin. Violetta doit rester une « fille », pour que la fille Germont puisse un jour devenir femme et mère. Mais ce qu’elle offre, ce n’est pas ça encore : elle offre de renoncer à la vie pour rester vouée à l’amour. Elle ne veut pas l’homme. Elle lui en veut. D’être autre, de n’être pas elle. Elle veut détruire celui dont elle dépend et sans qui elle s’effondre. Finalement, tout ce qu’elle peut offrir : sa douceur virginale, la fleur de son amour, la fleur de sang de sa mort, ce n’est pas ça, et c’est aussi bien le contraire qu’elle n’a cessé d’offrir : sa dureté phallique, son goût du luxe

La scène Baudelaire fait la remarque suivante : « les considérations relatives à la courtisane peuvent, jusqu’à un certain point, s’appliquer à la comédienne ; car, elle aussi, elle est une créature d’apparat, un objet de plaisir public. Mais ici, la conquête, la proie est d’une nature plus noble, plus spirituelle. Il s’agit d’obtenir la faveur générale, non par la pure beauté physique, mais aussi par des talents de l’ordre le plus rare. Si par un côté la comédienne touche à la courtisane, par l’autre elle confine au poète » 7. Pour Violetta, pour l’hystérique, le corps est tout. Ce qui la fait être et ce dans quoi elle se perd. Ce qu’elle a à dire et ce qui le dit. La scène unique de son théâtre où se joue, entre amour et désir, la comédie des erreurs. Car le corps est double : arène de sexe et plage d’amour. Elle donne toujours tort à l’homme qui n’a le choix qu’entre la cruauté du bourreau (Germont) et la niaiserie du chaste (Alfredo). En lui promettant son corps sexuel, elle le traite de brute s’il s’en empare. Mais s’il lui donne l’amour, elle le traitera d’impuissant. Et à la fin de chaque liaison, elle repart à la conquête de l’impossible en se disant : « Je voulais être aimée, et il m’a prise comme une putain ». Ce que Freud ne voit pas toujours, quand il parle de scènes sexuelles dans ses Études sur l’hystérie, ou bien de l’autre scène de l’inconscient, c’est à quel point ce qu’il nomme lui-

Jacques Lacan, « Séminaire 1971-1972, inédit », repris dans Encore, séminaire 1972-1973, Seuil, 1975, p. 101.

Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 720.

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même « la morale sexuelle civilisée » force alors les femmes à incarner le sexe et à le montrer comme scène, à faire des scènes d’amour ou de mort. Mais La Traviata est aussi une allégorie de la sexualité moderne, où l’hystérie change de visage et masque sa demande d’amour en désir de sexe. Ses scènes sont la seule issue que laisse la morale des hommes. Tôt forcée de se sexualiser pour être personnellement et socialement, Violetta confond la langue de la séduction et celle de l’affirmation, le demi-monde et le monde. Elle ne peut dire « Je » qu’en disant « Je désire ». Elle met son corps à la place de son moi et cherche à répondre à l’angoisse par la vie sexuelle. Son rapport à l’autre est mensonger, trompé parce que trompeur : « Je désire que vous me désiriez ». Mais ce qu’elle dit est autre chose, toujours : « J’aimerais que vous m’aimiez ». Le père L’opéra italien, c’est l’éternelle histoire d’un ténor qui veut coucher avec une soprano, tandis qu’un baryton les en empêche, disait en substance George Bernard Shaw. En apparence, La Traviata ne déroge pas à ce programme. Mais qu’on compare les scènes d’amour entre Violetta et Alfredo, interrompues à l’acte I par le vertige, à l’acte II par la survenue du père, et à l’acte III par la mort, avec la vraie scène d’amour de l’opéra, celle entre Violetta et Germont père. Je récrirais ainsi le livret inconscient de La Traviata : une soprano veut coucher avec un baryton et écarter un ténor importun. Écoutons la scène centrale de l’oeuvre, la rencontre entre Violetta et Germont, où se résume la mise à mort qu’est La Traviata tout entier. Le père la regarde comme si elle était le sexe, le diable, littéralement, avec, sur « Mademoiselle Valéry », le triton Fa-Si, diabolus in musica. Il lui dit clairement : « Vous êtes le mal ». Et Violetta de répondre : « Donna son io » (« Je suis une femme »). Scène de séduction amoureuse du type de celles que Freud prendra pour des fantasmes de filles, jusqu’à ce qu’il reconnaisse qu’il y avait là souvent séduction réelle par le père. 8 Une fille voudrait l’amour de 8.

Michel Schneider, Blessures de mémoire, Gallimard, 1980.

son (beau-) père : « Serre-moi dans tes bras comme une fille », implore-t-elle, mais lorsque revient le père, alors qu’elle est dans les bras de son amant en titre : « qu’il ne me trouve pas ici ... / Laisse-moi m’éloigner ... / Toi, calme-le ... / A ses pieds je me jetterai ... » . Le finale se déroule dans la rencontre enfin du père et de la fille, mais la mort est là, maintenant l’interdiction de l’inceste. Germont (entrant) Ah Violetta !... Violetta Vous, Monsieur ! ... Alfredo Mon père ! ... Violetta Vous ne m’avez-pas oubliée ? Germont J’accomplis ma promesse. Je viens vous serrer dans mes bras comme une fille. Violetta Hélas ! Vous arrivez bien tard !... (elle l’embrasse).

Un peu plus tard, Germont s’abandonne : « Je suis seul à savoir le mal que j’ai commis ! » Violetta parvient ainsi au seuil de la mort, en Ré bémol mineur (« Prendi : quest’è l’immagine / De’ miei passati giorni »). Mais alors qu’elle s’adresse explicitement à Alfredo, la tonalité qui revient n’a été entendue qu’une fois : dans le duo avec le père justement (« Così alla misera »). L’argent Il y a une jouissance de l’argent, innommée, immontrable. Dans La Traviata, le monde bourgeois, mis à la question par l’amour, se dédommage avec son « petit capital » de la fille vierge, ses séances tarifées par lesquelles les fils de famille s’initient au sexe. Mais à partir de l’acte II, l’argent devient le personnage principal. Il est l’envers de l’amour. Du moment qu’elle est payée, une femme ne saurait être aimée. « Amami, Alfredo ». Mais on ne sait, et c’est la force énigmatique de La Traviata, dans quel sens circule l’argent : « Che qui, che qui io pagata l’ho ». Si c’est elle qui paie Alfredo, comment peutelle l’aimer ? Le plus commun des rabaissements ne fonctionne pas pour les femmes. L’argent n’est pas une parade, mais un signe de l’amour. L’argent est bien commode. Il rassure l’homme (Alfredo) sur la

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solidité du clivage : je ne saurais aimer cette vénale. Il assure à la femme (Violetta) la certitude de ne pas désirer alors qu’elle aime. La Traviata devait initialement s’appeler Amore e morte. La censure en décida autrement. Son vrai titre serait peut-être argent et beauté. Ou bien : art et prostitution. Car si Violetta n’est pas une artiste, contrairement à Manrico ou Rigoletto, les autres héros de la trilogie de l’art humilié, son hystérie la fait comédienne, son chant est comme l’art, vêtu du seul prestige du fatal. En ce sens, c’est un opéra « baudelairien ». « Aussi, tout amour est-il prostitution », écrit Baudelaire quelques années après La Traviata qu’il ne connut pas, semble-t-il. Et il ajoutait : « goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme ». Il en savait quelque chose, lui qui n’évitait pas « un type particulier de choix d’objet chez l’homme ». En 1853, au moment de la création de La Traviata, il joue à la fois les Alfredo et les Germont. À Apollonie Sabatier, il envoie son poème : « À celle qui est trop gaie ». Mais au même moment, il enterre une franche catin, Jeanne Duval, morte miséreuse. Celle qu’il croyait aimer et celle qu’il aimait. Mais cette « ineffable orgie », cette « sainte prostitution de l’âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui se montre, à l’inconnu qui passe » 9, définissent autant la prostituée racolant que l’artiste à l’ouvrage. « Qu’est-ce que l’art ? Prostitution » 10, écrit encore Baudelaire.

En choisissant un sujet contemporain, brûlant, Verdi se montra lui aussi homme du monde. Mais sa Traviata est une femme du demi-monde. Son nom la désigne comme sans appartenance, au sens social comme au sens sexuel, du fait de sa double appartenance. « Dévoyée », à la fois inclassable selon la division sociale entre dominants et dominés, et hors des chemins sexuels, ni clairement vénale, ni bourgeoisement morale, entredeux. Lucide quant à ce qui l’aliène, elle s’arrête à mi-chemin, et ne va pas jusqu’à remettre en cause la légitimité d’un ordre social et sexuel qui doit la sacrifier à sa propre perpétuation. Elle ne comprend pas les raisons mystérieuses et légitimes au nom desquelles elle doit mourir. Quelques années après La Dame aux camélias, Dumas fils commit une pièce, Le Demi-monde, à la gloire de l’institution du mariage menacée par la prostitution.

10. Charles Baudelaire, Fusées, op. cit., p. 65.

Les saltimbanques « Violetta, c’est moi », aurait pu dire Verdi, comme Flaubert d’Emma. Les deux œuvres sont presque contemporaines, d’ailleurs. L’artiste lui aussi est entre deux mondes, les bourgeois et les aristocrates du parterre qui le font vivre, et les turbulents du poulailler qui sont sa raison de vivre. Splendeur et misère de l’artiste en courtisane. Verdi, comme Violetta, vend de l’émotion à ses risques et périls. La haute société pourra les briser ou, pire, les ignorer. Ils devront faire monter leur cote, s’ils veulent raréfier leurs prestations. Pour le musicien, il s’agit de cesser d’être artisan pour devenir artiste, pour la femme, d’être prostituée pour devenir femme entretenue. « Je n’ai jamais été considéré que comme un objet, un outil dont il faut se servir tant qu’il produit », écrit le compositeur en 1855. 12 Pourquoi à l’acte II la scène des faux Espagnols, matadors et musique gitane rappelant les chœurs autour d’Azucena dans Il Trovatore, sinon pour évoquer, comme dans Rigoletto, une sorte d’autoportrait en trois volets : le musicien en saltimbanque ? La courtisane, le trouvère et le

11.

12.

Le monde « L’homme du monde », pour Baudelaire, n’est pas le bourgeois, mais l’artiste. L’artiste moderne est homme du monde, c’est-à-dire homme du monde entier, homme qui comprend le monde et les raisons mystérieuses et légitimes de tous ses usages. 11 9.

Charles Baudelaire, « Les Foules », in Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, tome 1, p. 291.

Charles Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », op. cit., p. 689.

Giuseppe Verdi, « lettre à Ricordi », in Franco Abbiati, Giuseppe Verdi, Ricordi, 1959, tome III, p. 311.

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bouffon. « Nous autres, pauvres Tziganes, charlatans et tout ce que vous voulez, nous sommes contraints de vendre nos peines, nos pensées, nos délires pour de l’or. Le public pour trois lires achète le droit de nous siffler et de nous applaudir. Notre destin est de nous résigner, voilà tout. » 13

13.

Ibid, p. 364.

La rancœur Comme dans le monologue de Rigoletto évoquant son maître le duc de Mantoue qu’il amuse et méprise, il y a dans l’adresse aux maîtres le même mélange d’envie et de rancœur que celui adressé par l’hystérique à son père, la prostituée à son client, l’artiste à son mécène. « L’hystérique veut un maître », disait Lacan. Mais il ajoutait aussitôt : « sur qui régner ». Quand Germont écrit à Violetta : « Soignez-vous, moi aussi, je reviendrai », elle le répond : « Tout est fini ». Par son sacrifice à l’ordre bourgeois, où le sexe est une maladie du mariage, et l’amour un luxe non nécessaire à la reproduction familiale et sociale, La Traviata lance son message cruel : plutôt la mort qu’un monde sans amour. Et si le dernier grand air de Violetta n’était que vengeance : « Je ne meurs pas d’amour ; je meurs de votre manque d’amour » ? Et si l’hystérique ne se pâmait pas d’un cœur trop grand, mais d’une rancœur trop vive ? L’hystérique joue sa grande scène et veut transformer le banal en fatal, et changer en malheur d’aimer la misère sexuelle. Son échec fait tout le drame. Repliant la lettre d’amour signée Giorgio Germont, ce père qui lui dit : « Ne désire pas ton père, même s’il te désire », Violetta lâche : « È tardi » (« Il est tard, j’attends, j’attends, mais jamais ils n’arrivent »). Avec l’hystérique, il est toujours trop tard. Le « ce n’est pas ça » est à entendre d’abord comme « ce n’est plus ça ». Hustera, en grec, est un nom, qui veut dire matrice. Mais c’est aussi l’adjectif féminin désignant ce qui ne se trouve qu’à côté ou ne se produit que trop tard. Violetta n’aime pas les hommes, n’aime pas Alfredo, n’aime même pas Germont, elle aime l’amour. Elle se tue à le dire. MS

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Marie Duplessis (détail) Cony Shesson, 1995 Collection privée Huile sur papier

À propos de...

Mademoiselle Marie Duplessis de Jules Janin*

l y avait en l’an de grâce 1845, dans ces années d’abondance et de paix où toutes les faveurs de l’esprit, du talent, de la beauté et de la fortune entouraient cette France d’un jour, une jeune et belle personne de la figure la plus charmante qui attirait à elle, par sa seule présence, une certaine admiration mêlée de déférence pour quiconque, la voyant pour la première fois, ne savait ni le nom ni la profession de cette femme. Elle avait en effet, et de la façon la plus naturelle, le regard ingénu, le geste décevant, la démarche hardie et décente tout ensemble, d’une femme du plus grand monde. Son visage était sérieux, son sourire même était imposant, et rien qu’à la voir marcher, on pouvait dire ce que disait un jour Elleviou d’une femme de la cour : « Évidemment, voici une fille ou une duchesse ». Hélas ! Ce n’était pas une duchesse, elle était née au bas de l’échelle difficile, et il avait fallu qu’elle fût en effet belle et charmante, pour avoir remonté d’un pied si léger les premiers échelons, dès l’âge de dix-huit ans qu’elle pouvait avoir en ce tempslà. Je me rappelle l’avoir rencontrée un jour, pour la première fois, dans un abominable foyer d’un théâtre du boulevard, mal éclairé et tout rempli de cette foule bourdonnante qui juge d’ordinaire les mélodrames à grand spectacle. Il y avait là plus de blouses que d’habits, plus de bonnets ronds que

de chapeaux à plumes, et plus de paletots usés que de frais costumes ; on causait de tout, de l’art dramatique et des pommes de terre frites ; des pièces du Gymnase et de la galette du Gymnase ; eh bien, quand cette femme parut sur ce seuil étrange, on eût dit qu’elle illuminait toutes ces choses burlesques ou féroces, d’un regard de ses beaux yeux. Elle touchait du pied ce parquet boueux, comme si en effet elle eût traversé le boulevard un jour de pluie ; elle relevait sa robe par instinct, pour ne pas effleurer ces fanges desséchées, et sans songer à nous montrer, à quoi bon ? son pied bien chaussé, attaché à une jambe ronde que recouvre un bas de soie à petits jours. Tout l’ensemble de sa toilette était en harmonie avec cette taille souple et jeune ; ce visage d’un bel ovale un peu pâle répondait à la grâce qu’elle répandait autour d’elle comme un indicible parfum. […] Elle s’ennuyait donc, cette pécheresse, entourée des adorations et des hommages de la jeunesse, et cet ennui même doit lui servir de pardon et d’excuse, puisqu’il a été le châtiment de ses prospérités passagères. L’ennui a été le grand mal de sa vie. À force d’avoir vu ses affections brisées, à force d’obéir à la nécessité de ces liaisons éphémères et de passer d’un amour à un autre amour, sans savoir, hélas ! pourquoi donc elle étouffait si vite ce penchant qui commençait à naître et ces

* (1804-1874) On le surnommait le « prince des critiques », il tire gloire d’avoir écrit deux mille deux cent quarante feuilletons hebdomadaires. Le roman le plus célèbre de ces derniers, L’Âne mort ou la Femme guillotinée (1829), est une parodie, qui se veut cinglante et n’est que sotte, du Dernier Jour d’un condamné de Victor Hugo. Après de nombreuses tentatives, il est élu à l’Académie française le 7 avril 1870 et prend le siège de Sainte-Beuve.

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A. Dumas fils Nadar, 1854/60 Paris, Musée d’Orsay Épreuve sur papier albuminé

tendresses à leur aurore, elle était devenue indifférente à toutes choses, oubliant l’amour d’hier et ne songeant guère plus à l’amour d’aujourd’hui qu’à la passion de demain. L’infortunée ! Elle avait besoin de solitude..., elle se voyait obsédée. Elle avait besoin de silence..., elle entendait sans fin et sans cesse les mêmes paroles à son oreille lassée ! Elle voulait être calme !... On la traînait dans les fêtes et dans les tumultes. Elle eût voulu être aimée !... On lui disait qu’elle était belle ! Aussi s’abandonnait-elle, sans résistance, à ce tourbillon qui la dévorait ! Quelle jeunesse !... Et comme on comprend cette parole de mademoiselle de Lenclos, lorsque, arrivée au comble de ses prospérités, pareilles à des fables, amie du prince de Condé et de madame de Maintenon, elle disait avec un profond soupir de regret : « Qui m’eût proposé une pareille vie, je serais morte d’effroi et de douleur ! » […] Il n’en fut pas ainsi pour notre héroïne, elle tomba sans se plaindre, et tombée, elle retrouva aide, appui et protection parmi les adorateurs passionnés de ses beaux jours. Ces gens qui avaient été rivaux, et peut-être ennemis, s’entendirent pour veiller au chevet de la malade, pour expier les nuits folles par des nuits sérieuses, quand la mort approche, et que le voile se déchire, et que la victime couchée là et son complice comprennent enfin la vérité de cette parole sérieuse : Væ ridentibus ! Malheur à celles qui rient ! Malheur ! C’est-à-dire malheur aux joies profanes, malheur aux amours vagabondes, malheur aux changeantes passions, malheur à la jeunesse qui s’égare dans les sentiers mauvais, car à certains détours du sentier, il faut nécessairement revenir sur ses pas, et tomber dans les abîmes où l’on tombe à vingt ans. Elle mourut ainsi, doucement bercée et consolée en mille paroles touchantes, en mille soins fraternels ; elle n’avait plus d’amants,... jamais elle n’avait eu tant d’amis, et cependant elle ne regretta pas la vie. Elle savait ce qui l’attendait si elle revenait à la santé, et qu’il faudrait reporter,

de nouveau, à ses lèvres décolorées, cette coupe du plaisir dont elle avait touché la lie avant le temps ; elle mourut donc en silence, cachée en sa mort encore plus qu’elle ne s’était montrée dans sa vie, et après tant de luxe et tant de scandales, elle eut le bon goût suprême de vouloir être enterrée à la pointe du jour, à quelque place cachée et solitaire, sans embarras, sans bruit, absolument comme une honnête mère de famille qui s’en irait rejoindre son mari, son père, sa mère et ses enfants, et tout ce qu’elle aimait, dans ce cimetière qui est là-bas. […] Telle était cette femme à part, même dans les passions parisiennes, et vous pensez si je fus étonné quand parut ce livre d’un intérêt si vif, et surtout d’une vérité toute récente et toute jeune, intitulé : La Dame aux camélias. On en a parlé tout d’abord, comme on parle d’ordinaire des pages empreintes de l’émotion sincère de la jeunesse, et chacun se plaisait à dire que le fils d’Alexandre Dumas, à peine échappé du collège, marchait déjà d’un pas sûr à la trace brillante de son père. Il en avait la vivacité et l’émotion intérieure ; il en avait le style vif, rapide et avec un peu de ce dialogue si naturel, si facile et si varié qui donne aux romans de ce grand inventeur, le charme, le goût et l’accent de la comédie. Ainsi le livre obtint un grand succès, mais bientôt les lecteurs, en revenant sur leur impression fugitive, firent cette observation que La Dame aux Camélias n’était pas un roman en l’air, que cette femme avait dû vivre et qu’elle avait vécu d’une vie récente ; que ce drame n’était pas un drame imaginé à plaisir, mais au contraire une tragédie intime, dont la représentation était toute vraie et toute saignante. Alors on s’inquiéta fort du nom de l’héroïne, de sa position dans le monde, de la fortune, de l’ornement et du bruit de ses amours. Le public qui veut tout savoir et qui sait tout en fin de compte, apprit l’un après l’autre, tous ces détails, et le livre lu, on voulait le relire, et il arriva naturellement que la vérité étant connue, rejaillit sur l’intérêt du récit.

à propos de mademoiselle duplessis jules janin

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Greta Garbo dans Camille un film de George Cukor, 1936 Photographie de tournage

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Greta Garbo dans The Mysterious Lady un film de Fred Niblo, 1928 D’après la photographie de Ruth Harriet Louise

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Quest’è l’immagine… par Jean-Luc Nancy*

vant de mourir, Violetta donne son portrait à Alfredo. Quasi parlando : « Prends, voici l’image de mes jours passés… » Ce souvenir de son amour, dit-elle encore, Alfredo devra le donner à la femme qu’il trouvera, peut-être, à épouser. Celle-ci saura que « dans le ciel, parmi les anges », Violetta prie pour elle et pour Alfredo. Ce présent à transmettre en vue d’une mémoire inaltérable et sainte constitue une imposition implacable, une contrainte que dissimule à peine la grande pitié de l’agonie. Avec ce médaillon, Violetta immobilise elle-même, Alfredo et tout l’opéra, captés, fixés, figés dans l’image qu’elle devient – et qu’elle a toujours été, proclamée dès le début « immortelle comme Hébé ». La Traviata finit en se donnant expressément pour le cliché qu’elle est, qu’elle a développé. Un « cliché », à l’origine, est la reproduction indéfinie d’une même empreinte typographique. La provenance du mot est sans doute une onomatopée pour le bruit de la matrice tombant sur le métal fondu. Le clic d’une rengaine, le cliquetis, le clinquant et la clique – celle des « cors et fifres » qui accompagnent le Bœuf Gras, peu avant la fin du drame. La tazza e il cantico « Les verres et les chansons », avant le bal, voilà comment la musique se fait d’abord entendre ici. Chansons, en effet, que ces airs construits sur la reprise et le refrain, aves ces accords qui ont pu suggérer l’expression d’« orchestre-guitare ». La joie, ce maître-mot du livret, pourra bien se sublimer dans le dernier cri de Violetta : elle n’en sera pas moins née dans le tintement des lieti calici, que préserve sous son verre « l’image des jours passés ». Le mouvement d’ensemble est une valse, qui se suspend – mais c’est toujours le suspens d’une valse, un étourdissement. Le sublime est encore

un cliché, une boucle ravissante, étourdissante. Autrement dit, La Traviata est bien par excellence une œuvre populaire. « Trilogia popolare », avait-on dit de l’ensemble formé, en très peu de temps, par Rigoletto, Le Trouvère et cette Traviata elle-même clichée sur une Dame aux camélias qui conserva bien au-delà sa fortune de matrice à clichés populaires. On sait que Verdi, interrogé sur celle de ses œuvres qu’il préférait, répondit : « En tant qu’amateur, La Traviata ». Vers la même époque, c’est précisément par le goût de l’amateur, ou du « profane », que le Nietzsche de la Naissance caractérise et stigmatise le genre même de l’opéra. C’est-à-dire, la domination conjointe de la voix, du récitatif et du sentiment : la langue bavarde et populaire de l’« idylle » – le contraire absolu du « grand art », que représente la tragédie oubliée. En un sens, un certain devenir-populaire de l’art forme la hantise de son histoire moderne, que ce soit la tonalité du désir (porter l’art au peuple, ou présenter le peuple dans l’art) ou dans celle de l’exécration (redouter la vulgarisation, la facilité, la reproductibilité). Aussi bien voit-on la plupart des commentateurs de Verdi immanquablement tiraillés entre l’attirance pour la veine populaire, presque partout présente, et la déférence pour les accomplissements « majeurs » d’Otello ou de Falstaff.

* Philosophe

Siamo zingarelle Les Bohémiennes de toc (elles ne sont que des masques) de La Traviata déchiffrant pour rire des destins connus de tous, résument l’affaire : tout est commun, banal, bouclé d’avance et mis en médaillon. Mais le médaillon est brillant, plaisant à voir. Tout est convenu, c’est la convention de l’opéra. Mieux : c’est ici que Verdi est en train d’inventer une convention nouvelle, le débordement mélodique du recitativo, son entraînement dans ce que la critique aura longtemps – en fait, jusqu’à

plusieurs livres

français né à Bordeaux en 1940, il enseigne la philosophie à l’université de Strasbourg jusqu’en 2004. Il est l’auteur de nombreuses conférences et publications. Il est venu à la philosophie grâce à la lecture critique de la Bible. Sa rencontre avec Derrida, ses lectures de Althusser, Deleuze, Heidegger, Blanchot, Hölderlin, le conduisent à penser un monde fragmenté, irréductible à la systématicité moderne. Avec Philippe LacoueLabarthe il publie dont L’Absolu littéraire. « La pensée est le réveil du sens » est une citation célèbre du philosophe.

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Quest’È l’immagine… jean-luc NAncy

[…] On n’arrachera jamais tout à fait le sentiment au populaire. Dans le « grand art » lui-même, s’il y a du sentiment, il y aura encore du « populaire », c’est-àdire des démons. aujourd’hui – désigné comme la vérité phrasée du sentiment. C’est l’idylle, en effet, et au sens précis que lui donnait Nietzsche : la croyance en une bonté originaire de l’homme. Violetta en est la figure accomplie, jusqu’à l’acceptation « angélique » du renoncement, lui-même immergé dans la souffrance de la maladie sans issue (autre convention nouvelle). Comme le prouve la fortune qu’il n’a pas cessé de connaître, cet opéra est l’incarnation la plus accomplie, le chef-d’œuvre d’un art populaire. Du moins en ce sens précis, non pas d’un genre mineur, mais du « populaire » dans un art qui reste de l’art (tout en y contractant, irrésistiblement, un certain caractère subalterne). Mais ainsi, il forme une sorte de possibilité extrême du genre tout entier de l’opéra. Le champagne de Don Giovanni coule lui aussi dans ses verres, qui serviront au souper de Capriccio. Bien entendu, il y a une foule d’autres choses à dire de l’opéra – mais il y a aussi celle-ci : tout l’opéra, et tout opéra, ne cesse d’être bordé par cette possibilité « populaire », facile, convenue, sentimentale et imagière, où la musique paraît oublier sa possibilité inverse et réputée « authentique », la gravité pénétrante et secrète d’un chant révélé au cœur d’une dissonance. Ici, c’est seulement le déchirement sentimental, que son propre chant apaise et suture déjà. Ou plus exactement, le sentiment, l’idylle, c’est cela : le sentiment qui

s’harmonise comme son propre baume. Mais ce bord sur lequel l’opéra ne cesse pas d’être exposé lui appartient tout autant que l’autre bord de la musique. Il lui reste propre, s’il est vrai que l’opéra y reste malgré tout distinct de l’opérette, même dans cette histoire de lorette. Et s’il est vrai aussi, d’une autre manière, qu’il y reste tout autant distinct du désir de transcender les genres dans un « drame musical ». Entre ces deux autres versions du populaire (bien différentes dans leurs résonances esthético-politiques, mais peut-être aussi complices), qu’est-ce donc que l’art populaire au sens de ce qui reste, en dépit de tout, de l’art ? (Et pourquoi faut-il que ce soit en « dépit de tout » ? Quelle idée normative et hautaine du grand art nous domine à ce point ?) Uomo o demon « Ni homme, ni démon ne pourront nous séparer, mon ange », s’écrie Alfredo alors que Violetta va le quitter pour toujours. Seul le ciel, en effet, pourrait les réunir – mais le ciel restera pris dans les reflets du médaillon. Si l’art, pour la plus grande partie de notre tradition, est une affaire avec les dieux, ou avec leur disparition divine, l’art populaire serait peut-être affaire de démons. Les démons sont de l’entre-deux, et comme tels, ce sont des égarés, des dévoyés ; c’est ainsi que la Traviata se nomme elle même. Démon du plaisir, démon de l’amour, de la maladie, de l’image… Les dieux sont des personnes, des figures et des présences (ou des absences). Les démons sont d’abord des actions : ils portent les effets de possibles indéterminés, laissés à leur mystère de chance ou de destin. Ils sont la communication ou la contagion de ces effets. Aussi sont-ils, dans l’origine même de leur nom (le grec daiomai) ceux qui partagent, ceux qui distribuent, qui divisent et qui déchirent. Les déchireurs et mangeurs de morts, et ceux qui partagent les destins : le destin lui-même en son partage, comme il se produit et se reproduit. Non pas bénédiction ou malédiction divine, mais seulement les sorts, les parts jetées, réparties ça et là, et qui échoient aux dieux eux-mêmes. « Il mio destino così », chante Alfredo dans la première scène.

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Si l’art « divin » touche à la présence (de l’être, de l’absolu), l’art populaire toucherait à cet autre élément, démonique, des échéances générales et banales, inégales et communes, communément inégales, de la mort et de l’amour, du plaisir, de la joie, de l’abandon, de la maladie, de leur répartition et de leur partition toujours surprenante et toujours triviale, convenue, répétée, rejouée – clichée. D’une certaine manière, ce serait l’élément du sens plutôt que celui de la présence. Rien de plus populaire que ce sens du destin, ce sens (ou ce non-sens) comme destin. Ce qui touche à la présence touche à la limite de l’espace où celle-ci se réserve. Il en résulte une discontinuité profonde, essentielle à l’art. Disons pour fixer les idées, tel quatuor de Beethoven – mais peut-être toute la musique instrumentale, en-deçà du moins de la symphonie. Et peut-être, réciproquement, toute musique vocale, et non le seul opéra, est-elle dans la contagion du démonique, dans cet étrange continuo du sens désiré, déchiré, ici jusqu’au parlando de l’agonie. (Bien entendu, il n’y a sans doute pas d’espèces pures : on indique ici seulement des polarités.) Croce delizia al cor Ces mots que se redisent les amants, « croix et délices du cœur », ce vieil oxymoron usé des effets de l’amour, désignent le cœur, le sentiment, comme le lieu de ce sens désiré, déchiré, déchirant. La musique l’apaise en le chantant, elle se donne elle-même, la musique, comme le sens de ce « tourment secret » – et cela se résout en un tour de valse. Un tour, et son suspens. Mais la valse est par elle-même reprise et relance d’un suspens. (Écho populaire : Paolo Conte disait un jour que Verdi était pour lui « une valse continuelle »). Bien que ce tour ait lieu dans l’entre-deux, bien que les démons parcourent l’intervalle des dieux et des hommes, et bien que le sens se tende de la présence à la présence (ou à l’absence), il ne faut pas chercher à réunir les deux postures de l’art. L’intermédiaire, le démonique, n’est pas un lieu de passage et de médiation : c’est une région propre, distincte. Il ne faut pas tenter une synthèse supé-

rieure. La présence reste sur sa réserve, et le sens ne sort pas de son égarement, de son traviamento. La première touche au second, mais curieusement, c’est à travers leur écart, et peut-être cet écart est-il constitutif de l’une et de l’autre, ou de l’un(e) dans l’autre. Cela veut dire qu’on n’arrachera jamais tout à fait le sentiment au populaire. Dans le « grand art » lui-même, s’il y a du sentiment, il y aura encore du « populaire », c’est-à-dire des démons. On ne relève jamais tout à fait le sentiment, on ne le sublime pas sans reste, et c’est en quoi il est sentiment : plaisir et déchirement de donner voix à ce qui ne parle pas, ou de donner sens à la présence, qui n’en a pas. C’est ainsi que le sentiment se répète, qu’il est répétition, cliché. Sans doute, les clichés ont leur histoire, et ce qui dans La Traviata, heurtait une bienséance bourgeoise de 1850, nous apparaît aujourd’hui parfaitement bourgeois. D’une certaine manière, le « sentiment » est lui-même une invention limitée à la bourgeoisie de cette époque, dont l’« opéra », à son tour, est un cliché esthétique. Mais d’une autre manière, le « sentir », et l’« esthétique » en tant que sentir, et le sens en tous les sens du mot « sens », ne cessent pas d’ouvrir de nouvelles histoires – ne scopra il nuovo dì. La musique peut aller très loin dans le grand style (pour prendre encore des mots de Nietzsche), c’est-à-dire dans la composition pure des formes d’une présence/absence. Elle l’a fait, diversement, avant comme après Verdi, dans le cantus firmus de Palestrina ou dans le Sprechgesang de Berg, pour évoquer deux modes de contraste avec le récitatif verdien et avec le parlando où il expire. Mais pour autant, il n’est pas possible que la musique cesse tout à fait de parler. De parler, ou de quasi-parler. De parler, en tout cas, cette langue du cœur, ellemême en désir et en souffrance de langue, cherchant et renonçant à dire, riant et pleurant parmi des clichés de langage, des chansons d’amour et de mort, de fête et de trahison, tendue comme une image de ces jours anciens où nous aurions parlé sans langage, simplement, démoniquement émus da questo palpito… JLN

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Portrait de Eleonora Duse Franz von Lenbach, 1885 Venise, Fondation Giorgio Cini Peinture sur carton

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La Dame aux camélias Extraits du roman d’Alexandre Dumas fils paru en 1848.

arguerite assistait à toutes les premières représentations et passait toutes ses soirées au spectacle ou au bal. Chaque fois que l’on jouait une pièce nouvelle, on était sûr de l’y voir, avec trois choses qui ne la quittaient jamais, et qui occupaient toujours le devant de sa loge de rez-de-chaussée : sa lorgnette, un sac de bonbons et un bouquet de camélias. Pendant vingt-cinq jours du mois, les camélias étaient blancs, et pendant cinq ils étaient rouges ; on n’a jamais su la raison de cette variété de couleurs, que je signale sans pouvoir l’expliquer, et que les habitués des théâtres où elle allait le plus fréquemment et ses amis avaient remarquée comme moi. On n’avait jamais vu à Marguerite d’autres fleurs que des camélias. Aussi chez madame Barjon, sa fleuriste, avait-on fini par la surnommer la Dame aux Camélias, et ce surnom lui était resté. [...] Loin de nous la pensée de faire de notre héroïne autre chose que ce qu’elle était. Nous dirons donc que tant qu’elle était restée à Bagnères, la promesse faite au duc n’avait pas été difficile à tenir, et qu’elle avait été tenue ; mais une fois de retour à Paris, il avait semblé à cette fille habituée à la vie dissipée, aux bals, aux orgies même, que sa solitude, troublée seulement par les visites périodiques du duc, la ferait mourir d’ennui, et les souffles brûlants de sa vie d’autrefois passaient à la fois sur sa tête et sur son cœur. Ajoutez que Marguerite était revenue de ce voyage plus belle qu’elle n’avait jamais été, qu’elle avait vingt ans, et que la maladie endormie, mais non vaincue, continuait à lui donner ces désirs fiévreux qui sont presque toujours le résultat des affections de poitrine.

[...] Certes, Manon Lescaut est une touchante histoire dont pas un détail ne m’est inconnu, et cependant lorsque je trouve ce volume sous ma main, ma sympathie pour lui m’attire toujours, je l’ouvre et pour la centième fois je revis avec l’héroïne de l’abbé Prévost. Or, cette héroïne est tellement vraie, qu’il me semble l’avoir connue. Dans ces circonstances nouvelles, l’espèce de comparaison faite entre elle et Marguerite donnait pour moi un attrait inattendu à cette lecture, et mon indulgence s’augmenta de pitié, presque d’amour pour la pauvre fille à l’héritage de laquelle je devais ce volume. Manon était morte dans un désert, il est vrai, mais dans les bras de l’homme qui l’aimait avec toutes les énergies de l’âme, qui, morte, lui creusa une fosse, l’arrosa de ses larmes et y ensevelit son cœur ; tandis que Marguerite, pécheresse comme Manon, et peut-être convertie comme elle, était morte au sein d’un luxe somptueux, s’il fallait en croire ce que j’avais vu, dans le lit de son passé, mais aussi au milieu de ce désert du cœur, bien plus aride, bien plus vaste, bien plus impitoyable que celui dans lequel avait été enterrée Manon. [...] –Vous avez acheté quelque chose à la vente de Marguerite ? – Oui, monsieur, un livre. – Manon Lescaut ? – Justement. – Avez-vous encore ce livre ? – Il est dans ma chambre à coucher. Armand Duval, à cette nouvelle, parut soulagé d’un grand poids et me remercia comme si j’avais déjà commencé à lui rendre un service en gardant ce volume. Je me levai alors, j’allai dans ma chambre prendre le livre et je le lui remis. – C’est bien cela, fit-il en regardant la dédicace de la première page et en feuilletant, c’est bien cela.

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Et deux grosses larmes tombèrent sur les pages. – Eh bien, monsieur, dit-il en relevant la tête sur moi, en n’essayant même plus de me cacher qu’il avait pleuré et qu’il était près de pleurer encore, tenez-vous beaucoup à ce livre ? – Pourquoi, monsieur ? – Parce que je viens vous demander de me le céder. –Pardonnez-moi ma curiosité, dis-je alors ; mais c’est donc vous qui l’avez donné à Marguerite Gautier ? – C’est moi-même. – Ce livre est à vous, monsieur, reprenez-le, je suis heureux de pouvoir vous le rendre. – Mais, reprit M. Duval avec embarras, c’est bien le moins que je vous en donne le prix que vous l’avez payé. - Permettez-moi de vous l’offrir. Le prix d’un seul volume dans une vente pareille est une bagatelle, et je ne me rappelle plus combien j’ai payé celui-ci. [...] « Mon cher Armand, j’ai reçu votre lettre, vous êtes resté bon et j’en remercie Dieu. Oui, mon ami, je suis malade, et d’une de ces maladies qui ne pardonnent pas ; mais l’intérêt que vous voulez bien prendre encore à moi diminue beaucoup ce que je souffre. Je ne vivrai sans doute pas assez longtemps pour avoir le bonheur de serrer la main qui a écrit la bonne lettre que je viens de recevoir et dont les paroles me guériraient, si quelque chose pouvait me guérir. Je ne vous verrai pas, car je suis tout près de la mort, et des centaines de lieues vous séparent de moi. Pauvre ami ! Votre Marguerite d’autrefois est bien changée, et il vaut peut-être mieux que vous ne la revoyiez plus que de la voir telle qu’elle est. Vous me demandez si je vous pardonne ? Oh ! de grand cœur, ami, car le mal que vous avez voulu me faire n’était qu’une preuve de l’amour que vous aviez pour moi. Il y a un mois que je suis au lit, et je tiens tant à votre estime que chaque jour j’écris le journal de ma vie, depuis le moment où nous nous sommes quittés jusqu’au moment où je n’aurai plus la force d’écrire. Si l’intérêt que vous prenez à moi est réel, Armand, à votre retour, allez chez Julie Duprat. Elle vous remettra ce journal. Vous y trouverez la raison et

l’excuse de ce qui s’est passé entre nous. Julie est bien bonne pour moi ; nous causons souvent de vous ensemble. Elle était là quand votre lettre est arrivée, nous avons pleuré en la lisant. Dans le cas où vous ne m’auriez pas donné de vos nouvelles, elle était chargée de vous remettre ces papiers à votre arrivée en France. Ne m’en soyez pas reconnaissant. Ce retour quotidien sur les seuls moments heureux de ma vie me fait un bien énorme, et, si vous devez trouver dans cette lecture l’excuse du passé, j’y trouve, moi, un continuel soulagement. Je voudrais vous laisser quelque chose qui me rappelât toujours à votre esprit, mais tout est saisi chez moi, et rien ne m’appartient. Comprenez-vous, mon ami ? Je vais mourir, et de ma chambre à coucher j’entends marcher dans le salon le gardien que mes créanciers ont mis là pour qu’on n’emporte rien et qu’il ne me reste rien dans le cas où je ne mourrais pas. Il faut espérer qu’ils attendront la fin pour vendre. Oh ! Les hommes sont impitoyables ! ou plutôt, je me trompe, c’est Dieu qui est juste et inflexible. Eh bien, cher aimé, vous viendrez à ma vente, et vous achèterez quelque chose, car si je mettais de côté le moindre objet pour vous et qu’on l’apprît, on serait capable de vous attaquer en détournement d’objets saisis. Triste vie que celle que je quitte ! Que Dieu serait bon, s’il permettait que je vous revisse avant de mourir ! Selon toutes probabilités, adieu, mon ami ; pardonnez-moi si je ne vous en écris pas plus long, mais ceux qui disent qu’ils me guériront m’épuisent de saignées, et ma main se refuse à écrire davantage. » Marguerite Gautier. [...] – C’est une bien simple histoire, ajouta-t-il alors, et que je vous raconterai en suivant l’ordre des événements. Si vous en faites quelque chose plus tard, libre à vous de la conter autrement. Voici ce qu’il me raconta, et c’est à peine si j’ai changé quelques mots à ce touchant récit. – Oui, reprit Armand, en laissant retomber sa tête sur le dos de son fauteuil, oui, c’était par une soirée comme celle-ci ! J’avais passé ma journée à la

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campagne avec un de mes amis, Gaston R... Le soir, nous étions revenus à Paris, et, ne sachant que faire, nous étions entrés au théâtre des Variétés. Pendant un entracte nous sortîmes, et, dans le corridor, nous vîmes passer une grande femme que mon ami salua. – Qui saluez-vous donc là ? lui demandai-je. – Marguerite Gautier, me dit-il. – Il me semble qu’elle est bien changée, car je ne l’ai pas reconnue, dis-je avec une émotion que vous comprendrez tout à l’heure. – Elle a été malade ; la pauvre fille n’ira pas loin. Je me rappelle ces paroles comme si elles m’avaient été dites hier. Il faut que vous sachiez, mon ami, que depuis deux ans la vue de cette fille, lorsque je la rencontrais, me causait une impression étrange. Sans que je susse pourquoi, je devenais pâle et mon cœur battait violemment. [...] Vers la fin du souper, Marguerite fut prise d’un accès de toux plus fort que tous ceux qu’elle avait eus depuis que j’étais là. Il me sembla que sa poitrine se déchirait intérieurement. La pauvre fille devint pourpre, ferma les yeux sous la douleur et porta à ses lèvres sa serviette qu’une goutte de sang rougit. Alors elle se leva et courut dans son cabinet de toilette. – Qu’a donc Marguerite ? demanda Gaston. – Elle a qu’elle a trop ri et qu’elle crache le sang, fit Prudence. Oh ! ce ne sera rien, cela lui arrive tous les jours. Elle va revenir. Laissons-la seule, elle aime mieux cela. Quant à moi, je ne pus y tenir, et, au grand ébahissement de Prudence et de Nanine qui me rappelaient, j’allai rejoindre Marguerite. La chambre où elle s’était réfugiée n’était éclairée que par une seule bougie posée sur une table. Renversée sur un grand canapé, sa robe défaite, elle tenait une main sur son cœur et laissait pendre l’autre. Sur la table il y avait une cuvette d’argent à moitié pleine d’eau ; cette eau était marbrée de filets de sang. Marguerite, très pâle et la bouche entrouverte, essayait de reprendre haleine. Par moments, sa

[…] Songe que maintenant que j’ai goûté d’une nouvelle vie, je mourrais en reprenant l’autre. Dis-moi donc que tu ne me quitteras jamais. – Je te le jure ! poitrine se gonflait d’un long soupir qui, exhalé, paraissait la soulager un peu, et la laissait pendant quelques secondes dans un sentiment de bien-être. [...] Mais être réellement aimé d’une courtisane, c’est une victoire bien autrement difficile. Chez elles, le corps a usé l’âme, les sens ont brûlé le cœur, la débauche a cuirassé les sentiments. Les mots qu’on leur dit, elles les savent depuis longtemps ; les moyens que l’on emploie, elles les connaissent, l’amour même qu’elles inspirent, elles l’ont vendu. Elles aiment par métier et non par entraînement. Elles sont mieux gardées par leurs calculs qu’une vierge par sa mère et son couvent ; aussi ont-elles inventé le mot caprice pour ces amours sans trafic qu’elles se donnent de temps en temps comme repos, comme excuse, ou comme consolation ; semblables à ces usuriers qui rançonnent mille individus, et qui croient tout racheter en prêtant un jour vingt francs à quelque pauvre diable qui meurt de faim, sans exiger d’intérêt et sans lui demander de reçu. Puis, quand Dieu permet l’amour à une courtisane, cet amour, qui semble d’abord un pardon, devient presque toujours pour elle un châtiment. Il n’y a pas d’absolution sans pénitence. [...] – Notre amour n’est pas un amour ordinaire, mon cher Armand. Tu m’aimes comme si je n’avais jamais appartenu à personne, et je tremble que plus tard, te repentant de ton amour et me faisant un crime de mon passé, tu ne me forces à me reje-

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ter dans l’existence au milieu de laquelle tu m’as prise. Songe que maintenant que j’ai goûté d’une nouvelle vie, je mourrais en reprenant l’autre. Dismoi donc que tu ne me quitteras jamais. – Je te le jure ! [...] – Monsieur, me dit-il, votre père est arrivé à Paris, et vous prie de vous rendre tout de suite chez vous, où il vous attend. Cette nouvelle était la chose du monde la plus simple, et cependant, en l’apprenant, Marguerite et moi nous nous regardâmes. Nous devinions un malheur dans cet incident. Aussi, sans qu’elle m’eût fait part de cette impression que je partageais, j’y répondis en lui tendant la main : – Ne crains rien. – Reviens le plus tôt que tu pourras, murmura Marguerite en m’embrassant, je t’attendrai à la fenêtre. J’envoyai Joseph dire à mon père que j’allais arriver. En effet, deux heures après, j’étais rue de Provence. [...] Mon père, en robe de chambre, était assis dans mon salon et il écrivait. Je compris tout de suite, à la façon dont il leva les yeux sur moi quand j’entrai, qu’il allait être question de choses graves. Je l’abordai cependant comme si je n’eusse rien deviné dans son visage, et je l’embrassai : – Quand êtes-vous arrivé, mon père ? – Hier au soir. –Vous êtes descendu chez moi, comme de coutume ? – Oui. – Je regrette bien de ne pas m’être trouvé là pour vous recevoir. Je m’attendais à voir surgir dès ce mot la morale que me promettait le visage froid de mon père ; mais il ne me répondit rien, cacheta la lettre qu’il venait d’écrire, et la remit à Joseph pour qu’il la jetât à la poste. Quand nous fûmes seuls, mon père se leva et me dit, en s’appuyant contre la cheminée : – Nous avons, mon cher Armand, à causer de

choses sérieuses. – Je vous écoute, mon père. – Tu me promets d’être franc ? – C’est mon habitude. – Est-il vrai que tu vives avec une femme nommée Marguerite Gautier ? – Oui. – Sais-tu ce qu’était cette femme ? – Une fille entretenue. – C’est pour elle que tu as oublié de venir nous voir cette année, ta sœur et moi ? – Oui, mon père, je l’avoue. – Tu aimes donc beaucoup cette femme ? – Vous le voyez bien, mon père, puisqu’elle m’a fait manquer à un devoir sacré, ce dont je vous demande humblement pardon aujourd’hui. Mon père ne s’attendait sans doute pas à des réponses aussi catégoriques, car il parut réfléchir un instant, après quoi il me dit : – Tu as évidemment compris que tu ne pourrais pas vivre toujours ainsi ? – Je l’ai craint, mon père, mais je ne l’ai pas compris. – Mais vous avez dû comprendre, continua mon père d’un ton un peu plus sec, que je ne le souffrirais pas, moi. [...] – Parce que Marguerite, cette femme que vous calomniez et que vous voulez que j’abandonne, fait le sacrifice de tout ce qu’elle possède pour vivre avec moi. – Et vous acceptez ce sacrifice ? Quel homme êtesvous donc, monsieur, pour permettre à une mademoiselle Marguerite de vous sacrifier quelque chose ? Allons, en voilà assez. Vous quitterez cette femme. Tout à l’heure je vous en priais, maintenant je vous l’ordonne ; je ne veux pas de pareilles saletés dans ma famille. Faites vos malles, et apprêtez-vous à me suivre. – Pardonnez-moi, mon père, dis-je alors, mais je ne partirai pas. – Parce que ?... – Parce que j’ai déjà l’âge où l’on n’obéit plus à un ordre. Mon père pâlit à cette réponse.

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– C’est bien, monsieur, reprit-il ; je sais ce qu’il me reste à faire. [...] Une fois dans la rue, je brisai le cachet de cette lettre. La foudre fût tombée à mes pieds que je n’eusse pas été plus épouvanté que je le fus par cette lecture. « À l’heure où vous lirez cette lettre, Armand, je serai déjà la maîtresse d’un autre homme. Tout est donc fini entre nous. Retournez auprès de votre père, mon ami, allez revoir votre sœur, jeune fille chaste, ignorante de toutes nos misères, et auprès de laquelle vous oublierez bien vite ce que vous aura fait souffrir cette fille perdue que l’on nomme Marguerite Gautier, que vous avez bien voulu aimer un instant, et qui vous doit les seuls moments heureux d’une vie qui, elle l’espère, ne sera pas longue maintenant. » Quand j’eus lu le dernier mot, je crus que j’allais devenir fou. [...] « C’est aujourd’hui le 15 décembre. Je suis souffrante depuis trois ou quatre jours. Ce matin j’ai pris le lit ; le temps est sombre, je suis triste ; personne n’est auprès de moi, je pense à vous, Armand. Et vous, où êtes-vous à l’heure où j’écris ces lignes ? Loin de Paris, bien loin, m’a-t-on dit, et peut-être avez-vous déjà oublié Marguerite. Enfin, soyez heureux, vous à qui je dois les seuls moments de joie de ma vie. Je n’avais pu résister au désir de vous donner l’explication de ma conduite, et je vous avais écrit une lettre ; mais écrite par une fille comme moi, une pareille lettre peut être regardée comme un mensonge, à moins que la mort ne la sanctifie de son autorité, et qu’au lieu d’être une lettre, elle ne soit une confession. Aujourd’hui, je suis malade ; je puis mourir de cette maladie, car j’ai toujours eu le pressentiment que je mourrais jeune. Ma mère est morte de la poitrine, et la façon dont j’ai vécu jusqu’à présent n’a pu qu’empirer cette affection, le seul héritage qu’elle m’ait laissé ; mais je ne veux pas mourir sans que vous sachiez bien à quoi vous en tenir sur moi, si toutefois, lorsque vous revien-

drez, vous vous inquiétez encore de la pauvre fille que vous aimiez avant de partir. Voici ce que contenait cette lettre, que je serai heureuse de récrire, pour me donner une nouvelle preuve de ma justification : vous vous rappelez, Armand, comment l’arrivée de votre père nous surprit à Bougival ; vous vous souvenez de la terreur involontaire que cette arrivée me causa, de la scène qui eut lieu entre vous et lui et que vous me racontâtes le soir. Le lendemain, pendant que vous étiez à Paris et que vous attendiez votre père qui ne rentrait pas, un homme se présentait chez moi, et me remettait une lettre de M. Duval. Cette lettre, que je joins à celle-ci, me priait, dans les termes les plus graves, de vous éloigner le lendemain sous un prétexte quelconque et de recevoir votre père ; il avait à me parler et me recommandait surtout de ne vous rien dire de sa démarche. Vous savez avec quelle insistance je vous conseillai à votre retour d’aller de nouveau à Paris le lendemain. Vous étiez parti depuis une heure quand votre père se présenta. Je vous fais grâce de l’impression que me causa son visage sévère. Votre père était imbu des vieilles théories, qui veulent que toute courtisane soit un être sans cœur, sans raison, une espèce de machine à prendre de l’or, toujours prête, comme les machines de fer, à broyer la main qui lui tend quelque chose, et à déchirer sans pitié, sans discernement celui qui la fait vivre et agir. Votre père m’avait écrit une lettre très convenable pour que je consentisse à le recevoir ; il ne se présenta pas tout à fait comme il avait écrit. Il y eut assez de hauteur, d’impertinence et même de menaces, dans ses premières paroles, pour que je lui fisse comprendre que j’étais chez moi et que je n’avais de compte à lui rendre de ma vie qu’à cause de la sincère affection que j’avais pour son fils. M. Duval se calma un peu, et se mit cependant à me dire qu’il ne pouvait souffrir plus longtemps que son fils se ruinât pour moi ; que j’étais belle, il est vrai, mais que, si belle que je fusse, je ne devais pas me servir de ma beauté pour perdre l’avenir d’un jeune homme par des dépenses comme celles que je faisais. […] »

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Dernier acte de la production de La Traviata, créée en 2008 au Welsh National Opera, reprise au Grand Théâtre de Genève.

Une mythologie de

l’amour qui dure... Roland Barthes, Mythologies, 1957

On joue encore, je ne sais où dans le monde, La Dame aux camélias (et on la jouait il y a quelques temps à Paris). Ce succès doit alerter sur une mythologie de l’Amour qui probablement dure encore, car l’aliénation de Marguerite devant la classe des ses maîtres n’est pas fondamentalement différente de celle des petites-bourgeoises d’aujourd’hui dans un monde tout aussi classifié.

r en fait, le mythe central de La Dame aux camélias, ce n’est pas l’Amour, c’est la Reconnaissance, Marguerite aime pour se faire reconnaître, et à ce titre sa passion (au sens plus étymologique que sentimental) vient tout entière d’autrui. Armand, lui (c’est le fils d’un receveur général), témoigne de l’amour classique, bourgeois, hérité de la culture essentialiste et qui se prolongera dans les analyses de Proust : c’est un amour ségrégatif, celui du propriétaire qui emporte sa proie ; amour intériorisé qui ne reconnaît le monde que par intermittence et toujours dans un sentiment de frustration, comme si le monde n’était jamais que la menace d’un vol (jalousies, brouilles, méprises, inquiétudes, éloignements, mouvements d’humeur, etc.). L’Amour de Marguerite est tout à l’opposé. Marguerite a d’abord été touchée de se sentir reconnue par Armand, et la passion n’a été ensuite pour elle que

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la sollicitation permanente de cette reconnaissance ; c’est pourquoi le sacrifice qu’elle consent à M. Duval en renonçant à Armand, n’est nullement moral (en dépit de la phraséologie), il est existentiel ; il n’est que la conséquence logique du postulat de reconnaissance, un moyen supérieur (bien plus supérieur que l’amour) de se faire reconnaître par le monde des maîtres. Et si Marguerite cache son sacrifice et lui donne le masque du cynisme, ce ne peut être qu’au moment où l’argument devient vraiment Littérature : le regard reconnaissant des bourgeois est ici délégué au lecteur qui, à son tour, reconnaît Marguerite à travers la méprise même de son amant. C’est à dire que les malentendus qui font avancer l’intrigue ne sont pas ici d’ordre psychologique (même si le langage l’est abusivement) : Armand et Marguerite ne sont pas du même monde social et il ne peut s’agir entre eux ni de tragédie racinienne ni de marivaudage. Le conflit est extérieur : on n’a pas affaire à une même passion divisée contre elle-même, mais à deux passions de nature différente, parce qu’elles proviennent de lieux différents de la société. La passion d’Armand, ce type bourgeois, appropriatif, est par définition meurtre d’autrui ; et la passion de Marguerite ne peut couronner l’effort qu’elle mène pour se faire reconnaître, que par un sacrifice qui constituera à son tour le meurtre indirect de la passion d’Armand. La simple disparité sociale, relayée et amplifiée par l’opposition de deux idéologies amoureuses, ne peut donc produire ici qu’un amour impossible, impossibilité dont la mort de Marguerite (pour sirupeuse qu’elle soit sur scène) est en quelque sorte le symbole algébrique. La différence des amours provient évidemment d’une différence des lucidités : Armand vit dans une essence et une éternité d’amour, Marguerite vit dans la conscience de son aliénation, elle ne vit qu’en elle : elle se sait, et en un certain sens, se veut courtisane. Et ses propres conduites d’adaptation sont, elles aussi, entièrement des conduites de reconnaissance : tantôt elle assume avec excès sa propre légende, s’enfonce dans le tourbillon classique de la vie de courtisane (semblable à ces

pédérastes qui s’assument en s’affichant), tantôt elle annonce un pouvoir de dépassement qui vise à faire reconnaître moins une vertu « naturelle » qu’un dévouement de condition, comme si son sacrifice avait pour fonction de manifester non point le meurtre de la courtisane qu’elle est mais d’afficher au contraire une courtisane superlative, majorée sans rien perdre d’elle-même, d’un haut sentiment bourgeois. On voit ainsi se préciser le contenu mythique de cet amour, archétype de la sentimentalité petite-bourgeoise. C’est un état très particulier du mythe, défini par une semilucidité ou, pour être plus exact, une lucidité parasite (c’est la même que l’on a signalée dans le réel astrologique). Marguerite connaît son aliénation, c’est-à-dire qu’elle voit le réel comme une aliénation. Mais elle prolonge cette connaissance par des conduites de pure servilité : ou bien elle joue le personnage que les maîtres attendent d’elle, ou bien elle essaye de rejoindre une valeur proprement intérieure à ce même monde des maîtres. Dans les deux cas, Marguerite n’est jamais rien de plus qu’une lucidité aliénée : elle voit qu’elle souffre mais n’imagine aucun remède que parasite à sa propre souffrance : elle se sait objet mais ne pense pas d’autres destinations que de meubler le musée des maîtres. En dépit du grotesque de l’affabulation, un tel personnage ne manque pas d’une certaine richesse dramatique : sans doute il n’est ni tragique (la fatalité qui pèse sur Marguerite est sociale, non métaphysique), ni comique (la conduite de Marguerite tient à sa condition, non à son essence), ni encore, bien entendu, révolutionnaire (Marguerite n’exerce aucune critique sur son aliénation). Mais il lui faudrait au fond peu de chose pour atteindre au statut du personnage brechtien, objet aliéné mais source de critique. Ce qui l’en éloigne – irrémédiablement – c’est sa positivité : Marguerite Gautier, « touchante » par sa tuberculose et ses belles phrases, empoisse tout son public, lui communique son aveuglement : sotte dérisoirement, elle eût ouvert les yeux petits-bourgeois. Phraseuse et noble, en un mot « sérieuse », elle ne fait que les endormir.

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Greta Garbo et Robert Taylor dans Camille un film de George Cukor, 1936 Photographie de tournage

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Histoire de camélias… Le camélia est riche de 200 espèces et de près de 32000 hybridations. Du blanc au rouge profond, le camélia fait penser à la rose en hiver. Sa floraison débute en automne et peut se prolonger jusqu’au printemps. Grâce à l’erreur d’un capitaine anglais, le camélia a été introduit en Grande-Bretagne en 1739. Les Anglais, grands amateurs de thé, au lieu de ramener des Camellia sinensis, chargèrent des Camellia japonica. C’est ainsi que se développa la culture des camélias. En France, c’est Joséphine de Beauharnais, première femme de Napoléon 1er, qui donna ses lettres de noblesse au camélia, qu’elle cultiva avec une grande attention dans son jardin. Dès le début du XIXème siècle, pendant l’hiver, le camélia était très convoité par la haute société française. Son prix et sa rareté en faisaient un symbole de richesse et de puissance. Au Japon, le camélia (tsubaki 椿) est associé à la déesse du soleil. Il est le symbole de l’immortalité. Pour les samouraïs japonais, le camélia était une marque de générosité. Ils nommaient cette fleur « la lune derrière les branches », « l’élégante de Kyoto en brocart de soie », ou « cerisier du palais », ou encore « eau de source ». Le camélia est aussi une des fleurs emblématiques du Nouvel An chinois. Le destin du camélia Alexandre Dumas fils a choisi le camélia pour son héroïne tragique principalement parce que, tuberculeuse, elle ne supportait aucun parfum. Le camélia, réputé inodore, lui convenait parfaitement. Mais Alexandre Dumas fit une faute d’orthographe : en effet, le camélia s’écrivait avec deux « l » (Camellia). Les académiciens, bien ennuyés devant le succès du livre, furent contraints d’accepter cette orthographe déviante !... Les vertus du camélia Avec les jeunes feuilles du Camellia sinensis, on fait le thé. En sélectionnant soigneusement des graines de camélia et en les écrasant, on obtient une huile délicate qui rend les cheveux brillants et parfumés. On utilise également cette huile pour masser des pieds douloureux.

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Anna Karina (Nana) dans Vivre sa vie un film de Jean-Luc Godard, 1962 Photographie de tournage

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« Va donc cochon ! Je suis moins sale que toi ! » Émile Zola, Nana, 1879

ana répétait : – Mort ! mort ! Puis, la gorge serrée depuis le matin, elle éclata en sanglots, elle se soulagea. C’était une tristesse infinie, quelque chose de profond et d’immense dont elle se sentait accablée. Labordette ayant voulu la consoler au sujet de Georges, elle le fit taire de la main, en bégayant : – Ce n’est pas lui seulement, c’est tout, c’est tout... Je suis bien malheureuse... Oh ! je comprends, va ! ils vont encore dire que je suis une coquine... Cette mère qui se fait du chagrin là-bas, et ce pauvre homme qui geignait ce matin, devant ma porte, et les autres ruinés à cette heure, après avoir mangé leurs sous avec moi... C’est ça, tapez sur Nana, tapez sur la bête ! Oh ! j’ai bon dos, je les entends comme si j’y étais : cette sale fille qui couche avec tout le monde, qui nettoie les uns, qui fait crever les autres, qui cause de la peine à un tas de personnes... Elle dut s’interrompre, suffoquée par les larmes, tombée de douleur en travers d’un divan, la tête enfoncée dans un coussin. Les malheurs qu’elle sentait autour d’elle, ces misères qu’elle avait faites, la noyaient d’un flot tiède et continu d’attendrissement ; et sa voix se perdait en une plainte sourde de petite fille. – Oh ! j’ai mal, oh ! j’ai mal... Je ne peux pas, ça m’étouffe... C’est trop dur de ne pas être comprise, de voir les gens se mettre contre vous, parce qu’ils sont les plus forts... Cependant, quand on n’a rien à se reprocher, quand on a sa conscience pour soi... Eh bien ! non, eh bien ! non... Une révolte montait dans sa colère. Elle se releva, elle essuya ses larmes, marcha avec agitation. – Eh bien ! non, ils diront ce qu’ils voudront, ce n’est pas ma faute ! Est-ce que je suis méchante, moi ? Je donne tout ce que j’ai, je n’écraserais pas une mouche... Ce sont eux, oui, ce sont eux !...

Jamais je n’ai voulu leur être désagréable. Et ils étaient pendus après mes jupes, et aujourd’hui les voilà qui claquent, qui mendient, qui posent tous pour le désespoir... Puis, s’arrêtant devant Labordette, lui donnant des tapes sur les épaules : – Voyons, tu étais là, dis la vérité... Est-ce moi qui les poussais ? N’étaient-ils pas toujours une douzaine à se battre pour inventer la plus grosse saleté ? Ils me dégoûtaient, moi ! Je me cramponnais pour ne pas les suivre, j’avais peur... Tiens ! un seul exemple, ils voulaient tous m’épouser. Hein ? une idée propre ! Oui, mon cher, j’aurais été vingt fois comtesse ou baronne, si j’avais consenti. Eh bien ! j’ai refusé, parce que j’étais raisonnable... Ah ! je leur en ai évité, des ordures et des crimes !... Ils auraient volé, assassiné, tué père et mère. Je n’avais qu’un mot à dire, et je ne l’ai pas dit... Aujourd’hui, tu vois ma récompense... C’est comme Daguenet que j’ai marié, celui-là ; un meurt-de-faim dont j’ai fait la position, après l’avoir gardé gratis, pendant des semaines. Hier, je le rencontre, il tourne la tête. Eh ! Va donc, cochon ! Je suis moins sale que toi ! Elle s’était remise à marcher, elle appliqua un violent coup de poing sur un guéridon. – Nom de Dieu ! Ce n’est pas juste ! La société est mal faite. On tombe sur les femmes, quand ce sont les hommes qui exigent des choses... Tiens ! je puis te dire ça, maintenant : lorsque j’allais avec eux, n’est-ce pas ? Eh bien ! Ça ne me faisait pas plaisir, mais pas plaisir du tout. Ça m’embêtait, parole d’honneur !... Alors, je te demande un peu si je suis pour quelque chose là-dedans !... Ah ! Oui, ils m’ont assommée ! Sans eux, mon cher, sans ce qu’ils ont fait de moi, je serais dans un couvent à prier le bon Dieu, car j’ai toujours eu de la religion... Et zut ! Après tout, s’ils y ont laissé leur monnaie et leur peau. C’est leur faute ! Moi, je n’y suis pour rien !

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Un siècle moral… Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, 1842

Le buffet (détail) J.-L. Forain, 1884 Paris, Musée Marmottan huile sur toile

coutez, mon enfant : votre fatale réputation a plongé dans le deuil la famille de Lucien ; on craint, et avec quelque justesse, que vous ne l’entraîniez dans la dissipation, dans un monde de folies… – C’est vrai, c’est moi qui l’avais amené au bal pour l’intriguer. – Vous êtes assez belle pour qu’il veuille triompher en vous aux yeux du monde, vous montrer avec orgueil et faire de vous comme un cheval de parade. S’il ne dépensait que son argent ! ... Mais il dépensera son temps, sa force ; il perdra le goût des belles destinées qu’on veut lui faire. Au lieu d’être un jour ambassadeur, riche, admiré, glorieux, il aura été, comme tant de ces gens débauchés qui ont noyé leurs talents dans la boue de Paris, l’amant d’une femme impure. Quant à vous, vous auriez repris plus tard votre première vie, après être montée dans une sphère élégante, car vous n’avez point en vous cette force que donne une bonne éducation pour résister au vice et penser à l’avenir. Vous n’auriez pas mieux rompu avec vos compagnes que vous n’auriez rompu avec les gens qui vous ont fait honte à l’Opéra, ce matin. Les vrais amis de Lucien, alarmés de l’amour que vous lui inspirez, ont suivi ses pas, ont tout appris. Pleins d’épouvante, ils m’ont envoyé vers vous pour sonder vos dispositions et décider de votre sort ; mais s’ils sont assez puissants pour débarrasser la voie

de ce jeune homme d’une pierre d’achoppement, ils sont miséricordieux. Sachez-le, ma fille : une personne aimée de Lucien a des droits à leur respect, comme un vrai chrétien adore la fange où, par hasard, rayonne la lumière divine. Je suis venu pour être l’organe de la pensée bienfaisante ; mais si je vous eusse trouvée entièrement perverse, et armée d’effronterie, d’astuce, corrompue jusqu’à la moelle, sourde à la voix du repentir, je vous eusse abandonnée à leur colère ! [...]

Au lieu d’être un jour ambassadeur, riche, admiré, glorieux, il aura été, comme tant de ces gens débauchés qui ont noyé leurs talents dans la boue de Paris, l’amant d’une femme impure […]

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cette année-là... genève en 1853

par Prohistoire *

Vivement le train… Début février, le Grand Conseil genevois accepte la convention relative à la construction du chemin de fer de Genève à Lyon. En direction de l’est, les affaires ferroviaires sont plus embrouillées. En fin d’année 1852, James Fazy a refusé d’octroyer une concession à la Compagnie de l’Ouest-Suisse, financée par les banques privées genevoises, pour relier Genève à la frontière vaudoise. Le conflit de l’Ouest-Suisse, qui opposera durement les cantons de Vaud et de Genève en est à ses prémices. Pour l’heure, alors même qu’aucun rail n’a encore atteint la cité du bout du lac, celle-ci rêve déjà de se placer au centre d’un vaste réseau ferroviaire. En mai, on annonce qu’une société va réaliser un chemin de fer de Genève au Bouveret en passant par la rive française du lac Léman. L’avantage est de connecter Genève à Évian, qui ambitionne de détrôner Bad Homburg, capitale européenne des eaux et des jeux. Dans la petite cité du royaume sarde, une société par actions vient d’être créée dans le but de bâtir un casino et l’on assure que déjà, les joueurs venus de Paris se pressent à Genève. Mais dans l’immédiat, le train doit permettre de faciliter les communications entre Genève, la France, la Sardaigne et la Suisse. Et ce n’est pas en ce terrible hiver 1853, alors que les loups, chassés des hauteurs par la neige, descendent visiter les fermes du pied du Jura, que les voyageurs vont remettre en question les avantages des futurs chemins de fer. Fin février, la diligence de Lausanne à Genève, prise dans la tempête de neige met quatre heures pour relier Rolle à Nyon, sauvant au passage un voyageur égaré, déjà assoupi dans le froid glacial. Quelques jours auparavant, les deux messagers du courrier reliant Genève à Paris par la Faucille avaient mis trois heures pour relier Gex au sommet du col, où ils étaient parvenus épuisés après des efforts au milieu d’une neige arrivant parfois à la hauteur de leurs épaules et en ayant abandonné derrière eux deux chevaux morts. L’hiver, me direz-vous ? Qu’à cela ne tienne. Au début du printemps, par de bonnes conditions météorologiques, une dépêche nous apprend qu’un Anglais est allé, en courant, de Genève à

Cluses et retour plus rapidement que la diligence. Il a même eu le temps de prendre un bol de café à Cluses, nous assure, malicieux, le journaliste.

* Prohistoire est

Giuseppe Mazzini, les émeutes de Milan et James Fazy Début février, une émeute éclate à Milan, réprimée en quelques heures par les troupes autrichiennes. Quelques jours plus tard, relayé par le Journal de Genève, le bruit court dans les cafés de Genève que l’un des organisateurs de l’insurrection, Giuseppe Mazzini (1805-1872), révolutionnaire italien aujourd’hui considéré comme l’un des pères de l’unité du pays – au même titre d’ailleurs que Verdi –, s’est présenté à la porte du viceprésident du Conseil d’État, James Fazy. Celui-ci aurait refusé de recevoir l’un des hommes les plus honnis des ministres des monarchies européennes. Information difficile à vérifier. Mais à quelques mois du renouvellement du Conseil d’État, toutes les stratégies sont bonnes pour fragiliser le tribun radical, régulièrement accusé par le quotidien genevois de mettre en péril la république. Aux élections de novembre, James Fazy est bouté hors de l’exécutif. Il y sera réélu en 1856.

en 2006 par

On liquide le Siècle des Lumières Alors que les projets ferroviaires surgissent de toutes parts et projettent de plain-pied Genève dans un avenir de vitesse, on continue à liquider le Siècle des Lumières. C’est ainsi qu’en juin de cette année, la table sur laquelle Voltaire, auteur emblématique du siècle précédent, aurait écrit tous ses ouvrages lorsqu’il se trouvait à Ferney est mise en vente aux enchères à Genève. Signe également des temps qui changent, les perruques poudrées, dont s’ornaient les hommes du temps de Voltaire, ne sont qu’un lointain souvenir et la gent masculine commence à se soucier des problèmes capillaires que camouflait l’usage des perruques : un coiffeur de Genève propose ainsi une lotion qui arrête la chute des cheveux et les fait croître à nouveau ; alors qu’un de ses confrères commercialise « L’eau indienne », qui empêche pour toujours, assure sa publicité, barbe et cheveux de blanchir.

un cabinet d’études historiques créé Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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production Orchestre de la Suisse Romande Chefs de chant Xavier Dami Réginald Le Reun Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Véronique Ostini Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White Contrebasses Bo Yuan (1er S) Steven Zlomke (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Daniel Gobet Gergana Kusheva Cléna Stein Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Metrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Tuba Pierre Pilloud (1er S)

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

(1er VS) 1er violon solo

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

(2e VS) 2e violon solo

Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S)

Harpe Notburga Puskas (1er S) Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Jordi Rodriguez Cayuelas (violon) Marcos Garrido Calonge (cor) Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin

(1er S) 1er soliste (SR) soliste remplaçant

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Maria Dawd* Lubka Favarger Mi-Young Kim Johanna Rittiner Sermier Tanja Ristanovic Valkovic Mariana Vassileva-Chaveeva

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter BaeKeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Thibault Gérentet* Seong-Ho Han Slobodan Stankovic Dimitri Tikhonov

* Chœur supplémentaire

Figuration

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Charles-André Poete Aurélien Sérafini Damián Villalba Gala Zackyr électricité Renato Campora Tiphany Lecoultre Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Romain Buchs Mélina Küpfer Elsa Ventura Perruques et maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes Ateliers costumes Atelier de couture Alain Ernst Bürki

Stefano Bernardi Giordano Rush

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Biographies Baldo Podic

David McVicar

Baldo Podic est né à Dubrovnik (Raguse), où il commence des études musicales qu’il poursuit à l’Académie de musique de Zagreb. Il y obtient les premiers prix de piano et de direction d’orchestre en 1965. Il se perfectionne ensuite auprès de Lovro von Matačić, dont il reste l’assistant pendant plusieurs années à la Philharmonie de Zagreb. À partir de 1969, il est chef d’orchestre invité des opéras de Linz, Ulm, Bâle, Düsseldorf-Duisbourg, Essen et Kassel, notamment. Depuis 1975, il réside en Suisse, où il a été premier Kapellmeister au Theater Basel. Le chef d’orchestre croato-suisse y dirige, entre autres, Der fliegende Holländer, Le Nozze di Figaro, Eugène Onéguine, Der Freischütz, Lucia di Lammermoor, Manon, Madama Butterfly, Falstaff, La Traviata, Les Contes d’Hoffmann, Lulu, Carmen, La Vida breve, El Amor brujo, Il Trittico de Puccini, Le Rossignol, Turandot et Káťa Kabanová. Parallèlement, il poursuit une carrière de chef invité et dirige notamment au Bayerische Staatsoper de Munich (Iphigénie en Tauride), au Festival dei Due Mondi à Spolète et à Charleston (Die lustige Witwe, La Colombe de Gounod, The Last Savage de Menotti). Il dirige également Nabucco à l’opéra du Cap et au Théâtre national de Croatie de Rijeka (Fiume), Dinorah de Meyerbeer et Madama Butterfly au Teatro Verdi de Trieste, Die lustige Witwe au Chicago Lyric Opera, Die Fledermaus à l’opéra de Bonn et au Komische Oper de Berlin et de nombreuses productions au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg (L’Italiana in Algeri, Rusalka, Manon, Tristan und Isolde). En France, il dirige, entre autres, Die lustige Witwe à Strasbourg, Werther et Sigurd à Montpellier, Falstaff à Toulouse et La Khovanchtchina à Nantes. Il est aussi régulièrement invité à diriger des concerts et opéras dans des théâtres et festivals en Croatie, sa terre natale. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Glasgow, David McVicar se forme au métier de comédien à la Royal Scottish Academy of Music and Drama et se tourne ensuite vers la mise en scène d’opéras. Il a notamment beaucoup collaboré avec le Royal Opera House mettant en scène au Covent Garden Adriana Lecouvreur, Aida, Rigoletto, Salome, Faust (Gounod) ou encore Le Nozze di Figaro et Die Zauberflöte. Pour le Festival de Glyndebourne, il met en scène Die Meistersinger von Nürnberg, Carmen, La Bohème et surtout Giulio Cesare, une production de 2005 qui accroit sa renommée internationale. Ses autres mises en scène incluent Tristan und Isolde au New National Theatre de Tokyo, Alcina, Tosca et The Rape of Lucretia à l’English National Opera, La Traviata, Madama Butterfly et Idomeneo au Scottish Opera, Sweeney Todd, Don Giovanni, Hamlet d’Ambroise Thomas et Il Rè pastore pour Opera North, Don Giovanni et A Midsummer Night’s Dream au Théâtre royal de la Monnaie, The Turn of the Screw au Théâtre Mariinski et à l’English National Opera, L’Incoronazione di Poppea au Théâtre des Champs-Élysées, au Staatsoper de Berlin, à l’Opéra du Rhin et à la Monnaie, Der Rosenkavalier au Scottish Opera, à l’Opera North et à l’English National Opera, Così fan tutte à l’Opéra du Rhin et au Scottish Opera, Billy Budd et Giulio Cesare au Lyric Opera de Chicago, Macbeth au Théâtre Mariinski, Don Carlo à l’opéra de Francfort ou Les Contes d’Hoffmann au Festival de Salzbourg. Il fait ses débuts en 2009 au Metropolitan Opera de New York avec Il Trovatore. Il est l’auteur de la mise en scène du dernier Ring de Wagner à l’opéra du Rhin. Plus récemment, il signe les mises en scène de Faust et des Nozze di Figaro à Covent Garden, Anna Bolena au Metropolitan, La Bohème à Glyndebourne et Die Zauberflöte à l’opéra de Rome.

Mise en scène © dr

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biographies

Bruno Ravella

Tanya McCallin

Bruno Ravella étudie en France avant de s’installer à Londres. En GrandeBretagne, il a l’occasion de mettre en scène Falstaff dans le cadre du Iford Arts Festival et collabore avec les Arts Florissants pour La Descente d’Orphée aux enfers de Marc-Antoine Charpentier et Venus and Adonis de John Blow. Lors du Glyndebourne Jerwood Project, il présente également La Descente d’Orphée aux enfers. Il met en scène La Clemenza di Tito et L’Elisir d’amore au Hampstead Garden Opera et participe à un projet communautaire pour Hänsel und Gretel. Il réalise les reprises de Rinaldo et L’Incoronazione di Poppea au Festival de Glyndebourne, Così fan tutte et Faust au Palau de les Arts Reina Sofía de Valence. Il a travaillé en tant qu’assistant à la mise en scène et metteur en scène principal dans les institutions suivantes : Royal Opera House de Londres, Festival de Glyndebourne, Scottish Opera, Festival de Garsington, Chicago Lyric Opera, Houston Grand Opera, Los Angeles Opera, Komische Oper de Berlin, Oper Leipzig, opéra de Monte Carlo, Teatro Reggio de Parme et Angers-Nantes Opéra. Parmi ses prochains engagements : La Traviata (Iford Arts Festival), Carmen (Riverside Opera) et Mansfield Park (Hampstead Garden Opera) en Grande-Bretagne, mais encore Giulio Cesare (Stand Moutier), ainsi qu’une reprise de La Bohème (Royal Opera House).

Après une formation à la Central St Martin’s School de Londres, Tanya McCallin est décoratrice en résidence de nombreuses troupes régionales de répertoire en Angleterre. Elle est engagée pour d’importantes productions théâtrales à Londres comme des créations d’Arthur Miller, Pam Gems et Mike Leigh. Ses premières créations comprennent des pièces au Hampstead Theatre, où elle signe les décors de Ancient Lights, Dusa Fish, Stas & VI (repris au West End, à Paris et à New York), Abigail’s Party (objet d’une captation pour la BBC). Elle crée les décors de plusieurs productions du National Theatre. Elle est aussi engagée à la Royal Court, au Regent Park Theatre, au Donmar Warehouse et au Chichester Festival Theatre. Il Barbiere di Siviglia, mis en scène par Jonathan Miller à l’English National Opera et repris au Liceu de Barcelone, est sa première production majeure à l’opéra. En 2006, elle travaille avec Francesca Zambello sur Carmen au Royal Opera House, donné ensuite à Oslo, en Australie et en Extrême-Orient. Avec David McVicar, elle collabore aux productions des Nozze di Figaro au Covent Garden de Londres, puis à Valence, The Turn of the Screw à l’English National Opera et à Madrid, Macbeth au Mariinski, à Covent Garden, au Kennedy Center et au Metropolitan Opera, Manon à l’English National Opera, aux opéras de Chicago, Dallas, de NouvelleZélande, Houston et Barcelone, Les Contes d’Hoffmann au Festival de Salzbourg. Elle signe les décors de Sweeney Todd au Châtelet en 2011, Semele au Théâtre des Champs-Élysées en 2009, ainsi que les costumes de La Traviata au Bolchoi, de Così fan tutte à l’Opéra national du Rhin et au Scottish Opera en 2009, de Rigoletto au Covent Garden, de Der Rosenkavalier au Scottish Opera et à l’English National Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Débuts au Grand Théâtre de Genève

Décors & costumes © DR

Reprise de la mise en scène

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biographies

Jennifer Tipton

Andrew George

Née à Colombus (Ohio) et diplômée de la Cornell University, elle étudie la danse avant de se tourner vers la mise en lumière de spectacles. Dans le domaine de l’opéra, elle travaille notamment avec Robert Wilson (Parsifal à Houston et Tannhäuser à Chicago). Elle est engagée au New York City Opera (Mourning Becomes Electra), à la Monnaie de Bruxelles (Don Giovanni). Plus récemment, elle collabore avec Tim Albery (Die Zauberflöte à Santa Fe), David McVicar (Il Trovatore à Chicago), Trisha Brown (Da gelo a gelo à Schwetzingen et Paris). Dans le domaine de la danse, elle collabore régulièrement avec Jerome Robbins, Mikhail Barychnikov, Jiří Kylián, Dana Reitz, Twyla Tharp, The Paul Taylor Dance Company et encore Trisha Brown (notamment O zlozny/O composite et Winterreise a l’Opéra national de Paris). Elle réalise les éclairages de DGV de Christopher Wheeldon pour le Royal Ballet de Londres, I Love my Robots de Trisha Brown et Lines of Loss de Paul Taylor. Pour le théâtre, ses dernières créations sont : Dance of the Holy Ghosts de Marcus Gardley au Yale Repertory Theatre (mise en scène de Liz Diamond) et Hamlet pour le Wooster Group à St Ann’s Warehouse (Brooklyn). Elle enseigne la technique de la lumière à l’école de théâtre de Yale. Elle reçoit le prix Dorothy and Lilian Gish en 2001, le prix Jerome Robbins en 2003 et le Mayor’s Award for Arts and Culture de la ville de New York en 2004.

Originaire de Tonyrefail, au sud du pays de Galles, Andrew George s’est formé au Laban Centre, l’une des institutions de pointe en matière de danse contemporaine en Grande Bretagne. Au sein de maisons lyriques britanniques, il a participé aux production de Salome au Royal Opera House, Turn of the Screw, Der Rosenkavalier, Agrippina, The Handmaid’s Tale et Die Walküre à l’English National Opera, Giulio Cesare et Carmen au Festival de Glyndebourne et encore Der Rosenkavalier au Scottish Opera et à l’Opera North. Le public européen a pu apprécier ses chorégraphies dans Don Carlos à Francfort, The Turn of the Screw au Théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg, Cavalleria Rusticana et Pagliacci à Essen et Amsterdam, L’Elisir d’amore à Amsterdam, Giulio Cesare à Lille, Ariodante et Semele au Théâtre des Champs-Élysées, L’Incoronazione di Poppea au Théâtre des ChampsElysées, à Strasbourg et au Staatsoper de Berlin, Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried et Così fan tutte au Deutsche Oper am Rhein, La Belle Hélène au Festival d’Aix-en-Provence, Les Contes d’Hoffmann aux Salzburger Festspiele, Griselda au Deutsche Oper de Berlin, La Bohème à Hambourg, Tannhäuser à La Scala, Agrippina et Orphée aux enfers à la Monnaie de Bruxelles, Il Barbiere di Siviglia, Venus and Adonis et Dido and Æneas au Vlaamse Opera. Aux États-Unis, il est engagé pour Der fliegende Holländer et Daphne au New York City Opera, Don Giovanni au Metropolitan Opera et Giulio Cesare au Lyric Opera de Chicago. Dernièrement, il a collaboré aux projets suivants : A Little Night Music au Théâtre du Châtelet, L’Amour des trois oranges au Grange Park Opera et Tristan und Isolde à l’opéra de Tokyo.

Au Grand Théâtre de Genève : El Trilogy 01-02, Ardent Court, The Word, Piazola caldera, Esplanade 02-03, 2 & 3 Parts Inventions 03-04, Ariadne auf Naxos 06-07, Da gelo a gelo 07-08.

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Agneta Eichenholz

Maria Alejandres

Née en Suède, Agneta Eichenholz se forme au conservatoire de Malmö, puis à l’Université d’opéra de Stockholm. Elle interprète ensuite de nombreux rôles au Folkoperan de Stockholm. Elle est saluée pour son interprétation de Felicia dans The Isle of Bliss de Hilding Rosenberg lors de l’inauguration du NorrlandsOperan en 2002. En 2007, elle est engagée pour les Carmina burana au Verbier Festival, et pour le rôle-titre d’Armida de Haydn au Festival de Salzbourg. Elle est ensuite invitée par les grandes maisons lyriques d’Europe et travaille avec des chefs tels que Ivor Bolton, Antonio Pappano, Peter Eötvös, Myung-Whun Chung, Laurence Cummings, Nicholas McGegan, Kristjan Järvi et Andreas Stoehr. Son vaste répertoire comprend des rôles comme Lulu, Alcina, Fiordiligi (Così fan tutte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Lucio Cinna (Lucio Silla), Violetta (La Traviata), Gilda (Rigoletto), Juliette (Roméo et Juliette), Norina (Don Pasquale), Sophie Scholl (Weisse Rose) et Lazuli (L’Étoile). Elle se produit aussi fréquemment en concert avec des orchestres européens de renom et dans un très large répertoire, comprenant des œuvres allant de Lounnotar de Sibelius au Messiah de Haendel. En juin 2009, elle fait des débuts remarqués dans le rôle-titre de Lulu au Covent Garden de Londres. Cette production, dirigée par Antonio Pappano et mise en scène par Christof Loy, a fait l’objet d’un enregistrement nominé au Grammy Awards 2010. Elle interprète Circé de Telemaco de Gluck au Theater Basel et au Festival de Schwetzingen, Fiordiligi à l’Oper Frankfurt et Deutsche Oper am Rhein et Adela de Rumor, création de Christian Joost, au Vlaamse Opera d’Anvers. Parmi ses projets : Freia (Das Rheingold) au Grand Théâtre de Genève.

Née à Mexico, la jeune soprano Maria Alejandres gagne le premier prix et le prix Zarzuela au concours Placido-Domingo Operalia 2008, ainsi que le prix Carlo-Bergonzi du concours international Viñas. Elle étudie le chant au conservatoire supérieur de musique de Mexico puis intègre le Domingo-Thornton Young Artists Program du Los Angeles Opera. Bénéficiant de la bourse Ramón Vargas-Pro Opera, elle se perfectionne ensuite auprès de Gabriel Mijares et Ramón Vargas et se produit en concert et duos d’opéra avec le célèbre ténor au Nezahualcóyotl Hall de Mexico et au Palacio de Bellas Artes. Elle fait ses débuts professionnels en 2004 dans le rôle de Serpina de La Serva padrona. Après un début de carrière remarqué au Mexique, elle fait ses débuts européens en 2009 dans le rôle de Juliette (Roméo et Juliette de Gounod) à Saint-Étienne et au Teatro Filarmonico de Vérone. En 2010, elle chante Valencienne de Die lustige Witwe au Teatro San Carlo de Naples, la Princesse de Navarre de Gianni di Parigi au festival della Valle d’Istria de Martina Franca. La même année, elle remporte l’Oscar della Lirica, récompense de l’Arena di Verona couronnant six jeunes chanteurs et interprète à nouveau Juliette à la salle Tchaïkovski de Moscou, ainsi que pour ses débuts à Covent Garden, à La Scala et à l’opéra de Lausanne en 2010-2011. En 2012-2013 , elle reprend ce rôle à l’opéra de San Antonio et au Florida Grand Opera, puis chante le rôle-titre de Lucia di Lammermoor au Palm Beach Opera. Elle est engagée pour un concert à l’opéra de Saint-Étienne puis interprète Violetta au Florida Grand Opera, Elvire de La Muette de Portici au Teatro Petruzzelli de Bari et Gilda pour une tournée de La Scala au Japon.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Violetta Valéry • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Patrizia Ciofi

Leonardo Capalbo

Native de Casole d’Elsa (Sienne), Patrizia Ciofi étudie à l’Accademia Chigiana de Sienne et de Fiesole. Dès ses débuts, ses extraordinaires qualités vocales la portent au devant de la scène lyrique internationale. Elle chante dans La Traviata, sous la direction de Riccardo Muti à La Scala, où elle retourne pour L’Elisir d’amore et Lucia di Lammermoor. Au Maggio Musicale Fiorentino, elle se produit dans Die Entführung aus dem Serail et Le Nozze di Figaro, sous la direction de Zubin Mehta. Elle fait ses débuts au Festival Rossini de Pesaro en 2001 dans Le Nozze di Teti e Peleo, elle y retournera pour Il Turco in Italia et Tancredi. On a pu l’entendre à l’Opéra Bastille dans Falstaff, au Théâtre du Châtelet dans Mitridate, Re di Ponto et au Théâtre des ChampsÉlysées dans Le Nozze di Figaro et L’Incoronazione di Poppea. Elle est applaudie au Royal Opera House dans Don Giovanni, à l’Opéra national de Paris dans I Capuleti ed i Montecchi et à l’opéra de Bilbao dans Giulio Cesare. En 2010, elle interprète Violetta de La Traviata à Munich, Marie de La Fille du régiment à Barcelone et Ophélie de Hamlet à Marseille. Plus récemment, elle chante Maria Stuarda à Athènes, Adina de L’Elisir d’amore à Oviedo, Violetta Valéry à Tokyo, Berlin, Venise et Avignon, Sophie de Der Rosenkavalier à San Diego, Musetta de La Bohème à Rome, Gilda de Rigoletto à Orange, Juliette de Roméo et Juliette à Bilbao et Marseille, Amenaide de Tancredi et Violetta à Berlin (Deutsche Oper), Marie de La Fille du régiment à Londres (Royal Opera House) et Leïla des Pêcheurs de perles à Las Palmas et à Naples. Parmi ses projets : Les Pêcheurs de perles à Madrid, Lucia di Lammermoor et Tancredi à Paris, La Straniera à Marseille, La Sonnambula et La Traviata à Barcelone.

Leonardo Capalbo parfait ses études musicales à la Juilliard School of Music, à la Music Academy of the West de Santa Barbara en Californie et à l’Académie musicale de Villecroze en France. Il fait ses débuts à l’opéra en 2004 dans le rôle de Paco de La Vida breve à l’Opera North, où il retournera pour Ismaele de Nabucco, Narraboth de Salome et Juan de Der Kuhhandel de Weill. Il se produit à l’Israeli Opera dans le rôle d’Alfredo (La Traviata) en 2005, de Nemorino (L’Elisir d’amore) au New York City Opera en 2006, de Fenton (Falstaff) au Staatsoper de Berlin, d’Edgardo (Lucia di Lammermoor) à l’Opéra du Rhin en 2007. Il fait ses débuts au Lyric Opera de Chicago en Macduff en 2010, puis à l’opéra de Stuttgart en Leicester (Maria Stuarda) et au Teatro São Carlos de Lisbonne en Rinuccio (Gianni Schicchi). Durant la saison 2010-2011, il est aussi invité au Staatsoper de Berlin pour Nemorino, puis pour le rôle-titre de Candide de Bernstein et interprète encore Nemorino pour ses débuts au Festival de Glyndebourne. En 2011-2012, il chante le Duc de Rigoletto au Teatro Municipal de São Paulo, Candide au Staatsoper de Berlin et au Teatro dell’Opera de Rome, Alfredo au Staatsoper de Hambourg, au Welsh National Opera et Semper Oper de Dresde, Macduff à l’opéra de Monte-Carlo, Peter Quint (The Turn of the Screw) au festival de Spolète et Tebaldo (I Capuleti ed i Montecchi) au Caramoor Festival. Durant la saison 2012-2013, Leonardo Capalbo interprète le Duc de Rigoletto à Leipzig, on pourra l’entendre à Dresde en Alfredo, à Montpellier en Néron (L’Incoronazione di Poppea), à Madrid dans le rôle-titre d’Il Postino. Il se produira au Welsh National Opera dans Roberto Devereux, puis au Teatro Regio de Turin dans la production de David McVicar de The Rake’s Progress.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Pasquale (Norina) 06-07.

Violetta Valéry • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Daniel Johansson

Tassis Christoyannis

Daniel Johansson étudie à l’Université d’opéra de Stockholm, d’où il sort licencié en 2010. Il gagne les 1 er prix des concours Gösta-Winbergh en 2007 et Wilhelm-Stenhammar en 2012. Il reçoit aussi une bourse d’étude de l’Académie royale de musique de Suède, de l’Anders Wall Foundation et Birgit Nilsson notamment. Durant la saison 2008-2009, il chante Jaquino de Fidelio en version de concert avec l’Orchestre de chambre de Suède et Andrew Manze. Il se produit lors de la soirée d’inauguration de la nouvelle salle de concert de la Radio danoise à Copenhague en chantant la Messe du couronnement de Mozart, sous la direction d’Ádám Fisher. En été 2009, il interprète Lenski (Eugène Onéguine) au Chautauqua Institution (New York). Durant la saison 2009-2010, il est le Berger (Œdipus Rex) avec l’Orchestre symphonique de la radio suédoise et Esa-Pekka Salonen à Stockholm et Bruxelles puis chante dans la version de chambre de Das Lied von der Erde avec l’Orchestre de chambre nordique. Il interprète ensuite Melot de Tristan und Isolde en version de concert avec l’Orchestre de Paris et Christoph Eschenbach. En 2010-2011, il interprète le rôle-titre de Faust au Folkoperan à Stockholm, la partie du ténor dans le Messiah de Haendel dans une version pour le ballet et Rodolfo de La Bohème à l’Opéra royal de Suède, Nemorino (L’Elisir d’amore) à Dalhalla et Alfredo (La Traviata) au Teater Hedeland au Danemark. Fréquemment invité à l’Opéra de Norvège à Oslo, il y incarne Tamino (Die Zauberflöte), Macduff (Macbeth), Rodolfo (La Bohème), un Jeune Marin (Tristan und Isolde) et Telemaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria). Au cours de la saison 12-13, ses rôles comprennent Tamino à l’Opéra royal de Suède, Alfred (Die Fledermaus) et Narraboth (Salome) à Oslo, ainsi que Tamino au Palau de les Arts de Valence. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Il étudie le piano, le chant, la direction d’orchestre et la composition au conservatoire de sa ville natale, Athènes, puis se perfectionne avec Aldo Protti. En 1995, il obtient la première mention au concours Maria-Callas. Il devient membre de la troupe de l’opéra d’Athènes, puis, de 2000 à 2007, membre de l’opéra-studio du Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg, dans des rôles comme Posa (Don Carlos), Germont (La Traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), le Comte (Le Nozze di Figaro), Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Ulisse (Il Ritorno d’Ulisse in patria), Oreste (Iphigénie en Tauride), les rôles-titre de Don Giovanni, Eugène Onéguine et Pelléas et Mélisande. Il interprète Ford (Falstaff), au Festival de Glyndebourne, à Angers-Nantes Opéra, Oreste (Andromaque de Grétry) au Théâtre des Champs-Élysées, au Festival de Schwetzingen et de Montpellier, Figaro à l’Opéra national de Paris ainsi qu’au Staatsoper de Vienne, Rodrigo (Don Carlos) à l’opéra de Francfort, Themistocles (Marathon-Salamis) à Athènes, Valentin (Faust) et Silvio (I Pagliacci) à l’Opéra national de Paris et Macbeth à Bordeaux. Il a également participé à l’enregistrement de Tamerlano de Haendel (Bajazet), Andromaque de Grétry (Oreste) et Thésée de Gossec (Égée). Parmi ses projets : Renato (Un Ballo in maschera) à Tours, Rodrigo (Don Carlos) à Francfort, Taddeo (L’Italiana in Algeri) et Marcello (La Bohème) à l’Opéra national de Paris et Germont (La Traviata) à Nantes, Angers et au Festival de Glyndebourne.

Alfredo Germont • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Il Barbiere di Siviglia (Figaro) et Les Vêpres siciliennes (Guy de Montfort) 10-11, Il Barbiere di Siviglia (Figaro) 12-13.

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Simone Del Salvio

Marie-Thérèse Keller

Simone Del Savio a étudié le chant au conservatoire Verdi de Turin. En 2005, il remporte le 1 er prix du concours international Toti-Dal Monte et le 2 ème prix du concours RiccardoZandonai. En 2007, il reçoit la médaille Eberhard-Wächter en Autriche en tant que meilleur jeune chanteur de la saison 20062007. Après ses débuts dans Prima la musica poi le parole de Salieri, il interprète Dottor Malatesta de Don Pasquale à Trévise, Pise et Rovigo, puis Leporello de Don Giovanni à Venise, Savonne, Pise, Prato et Klagenfurt. Il chante Marcello (La Bohème) au festival Luglio Musicale de Trapanese, au Teatro Comunale de Bologne, au Teatro Verdi de Sassari et au festival d’été de Toscane, Don Alfonso (Così fan tutte) et Don Alvaro (Il Viaggio a Reims) à La Scala de Milan, Alfonso (Lucrezia Borgia) au Teatro Regio de Turin, Montano (Otello), sous la direction de Riccardo Muti au Festival de Salzbourg, Schaunard (La Bohème) à Covent Garden, au Teatro Comunale de Florence, au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’Opéra Bastille de Paris, Sharpless (Madama Butterfly) et Giorgio Germont au Deutsche Oper de Berlin, Dulcamara (L’Elisir d’amore) au Teatro dell’Opera de Rome, Dulcamara (L’Elisir d’amore) et Orbazzano (Tancredi) au Teatro Regio de Turin, Monterone (Rigoletto) à l’Opéra Bastille de Paris, le Dancaïre (Carmen) au festival de Pâques de Salzbourg avec la Philharmonie de Berlin et Figaro (Le Nozze di Figaro) au Teatro Verdi de Sassari. Parmi ses projets : Schaunard (La Bohème) au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’opéra de Las Palmas et à l’Opéra Garnier à Paris, le rôle-titre de Don Pasquale aux opéras de Clermont-Ferrand, Limoges, Reims, Rouen, Saint-Étienne, Massy et Vichy.

Marie-Thérèse Keller commence ses études de chant au Conservatoire national de région de Strasbourg, où elle obtient un premier prix de chant, un premier prix d’art lyrique, ainsi qu’un prix de musique de chambre baroque. Elle suit en parallèle des études d’anglais et d’allemand à l’université de Strasbourg. Elle rejoint par la suite l’école de l’Opéra de Paris, où elle est élève de Hans Hotter et Denise Dupleix. Durant cette période, elle participe à de nombreux spectacles à l’Opéra de Paris, à l’Opéra Comique, ainsi que dans divers théâtres français et étrangers. Parmi les nombreux rôles de Marie-Thérèse Keller, il convient de citer Concepción de L’Heure espagnole, qu’elle a notamment interprété à Toulouse sous la direction de Michel Plasson, Carmen au Festival de Baalbeck, Charlotte de Werther à l’Opéra de Metz, Mallika de Lakmé et Alisa de Lucia di Lammermoor aux côtés de Natalie Dessay. Elle chante aussi dans Mignon, Suor Angelica, Gianni Schicchi, La Fiancée vendue, Lulu à l’Opéra de Paris, La Belle Hélène, Mère Marie de l’Incarnation (Dialogues des Carmélites), Geneviève (Pelléas et Mélisande) et Marthe (Faust) au Grand Théâtre de Tours, La Femme du Maire (Jenůfa) à l’Opéra national de Bordeaux. Marie-Thérèse Keller se produit souvent en récital, et a chanté Das Lied von der Erde et de nombreux oratorios, dont le Requiem de Verdi. Elle a travaillé sous la direction de chefs tels que Michel Plasson, Marek Janowski, Armin Jordan et Simon Rattle. Plus récemment, elle est la Mère de la Fille de quinze ans (Lulu) à l’Opéra de Paris. Parmi ses projets : Jenůfa à l’opéra d’Avignon et Paola (La Princesse de Trébizonde) à Saint-Étienne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Giorgio Germont • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges (Linette) 84-85, Le Voyage dans la lune (Adja, Une bourgeoise) et Orfeo (La Nymphe) 85-86.

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Elisa Cenni

Ludwig Grabmeier

Née en Italie, Elisa Cenni poursuit, après une première formation de graphiste, ses études de musique à Sienne. Elle obtient ensuite un diplôme de perfectionnement au Mozarteum de Salzbourg dans la classe d’Edda Moser. Elle étudie aussi à l’Accademia Chigiana de Sienne où elle collabore avec Renato Bruson, et à la Scuola di Musica di Fiesole avec Claudio Desderi. Elle donne des récitals à l’opéra de Toulon et à l’Opéra Comique. En 2004, elle incarne Papagena (Die Zauberflöte) au Festival de Rheinsberg. En 2005, elle réussit le concours d’entrée de l’Atelier lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle fait alors ses débuts sur la scène de l’Opéra de Paris avec Le Nozze di Figaro et Der Rosenkavalier, sous la direction de Philippe Jordan, puis dans Louise, plus récemment, elle y chante aussi Juliette (Die tote Stadt) ainsi que les rôles du Coq et du Geai de La Petite Renarde rusée. Elle se produit au Théâtre de l’Athénée à Paris et au Théâtre d’Hérouville à Caen dans Lucia (The Rape of Lucretia). Elle est Morgana (Alcina) au Grand Théâtre d’Aix-en-Provence. Elle interprète aussi Giulia (La Scala di seta), Carolina (Il Matrimonio segreto), l’Enfant (L’Enfant et les sortilèges), Musetta (La Bohème), Gilda (Rigoletto) et Rosina (Il Barbiere di Siviglia). La saison dernière, elle fait ses débuts au Stadttheater de Berne, dans le rôle de Ninette (L’Amour des trois oranges) et à l’Opéra Bastille dans celui de Laura (Luisa Miller). Récemment, elle incarne Colette dans Le Devin du village au Septembre Musical de Montreux-Vevey. Dès septembre 2012, elle fait partie des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. En projet, la Première Dryade (Rusalka) au Grand Théâtre de Genève. Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole (Thiérette) 12-13.

Ludwig Grabmeier étudie à la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mozarteum de Salzbourg. Encore étudiant, il est engagé au Landestheater de Salzbourg. Il se produit ensuite sur les scènes lyriques de Stuttgart, Wuppertal, Vérone, Bilbao et dans le cadre du Festival de musique de Strasbourg, sous la direction de Theodor Guschlbauer. En 1991, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans le rôle-titre de Mozart in New York de Helmut Eder ; il y retourne l’année suivante pour Ombra felice de Mozart, mis en scène par Ursel et Karl-Ernst Herrmann. En 1996, il est engagé dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein et s’illustre plus particulièrement dans le rôle-titre de l’Orfeo de Monteverdi, mis en scène par Christof Loy. Il travaille avec ce dernier à l’Alte Schloss Stuttgart pour Die Zauberflöte et L’Incoronazione di Poppea ainsi que Manon, La Finta Giardiniera, Die Zauberflöte et La Belle Hélène au Deutsche Oper am Rhein. Au Schauspielhaus de Stuttgart, il participe au spectacle de Christof Loy Mozart in Paris (basé sur des lettres du compositeur). Il se produit aussi lors de concerts et récitals en France, Hollande, Espagne, Italie, Slovénie et Suisse. Il interprète notamment les Winterreise avec Jonathan Darlington à Lausanne, Das klagende Lied avec le Münchner Philharmoniker, Das Lied von der Erde avec l’Ensemble Recherche et les Liedern eines fahrenden Gesellen avec le Mozarteum-Orchester de Salzbourg. À son répertoire, citons encore : Les trois Sœurs de Peter Eötvös, TheaterKonzert de Mauricio Kagel, Glaube, Liebe, Hoffnung et Triptychon de Gerhard Schedl. Dès 2000, il enseigne le chant à la Robert-Schumann Hochschule de Düsseldorf.

Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Annina • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Silvano) et Alice in Wonderland (Eaglet / Five / Fish- Footman) 09-10, Elektra (Le Précepteur) 10-11.

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Fabrice Farina

Daniel Djambazian

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il obtient au Conservatoire national supérieur de Lyon le premier prix de chant avec la mention très bien ainsi qu’un certificat d’études générales de chant et de musique ancienne. Il chante dans le chœur Elyma, puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de Marie-Claude Vallin, et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio lors du Festival des Dominicains de Guebwiller avec la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève. Reçu simultanément dans les opéras-studios de Zurich, d’Anvers et du Deutsche Oper am Rhein, il choisit de s’engager dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par Christof Loy. Il interprète Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohême), le Comte Belfiore (La Finta Giardinera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas/Cochenille/Franz/ Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulisse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans des mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar dans Il Turco in Italia et le Comte Almaviva dans une adaptation du Barbiere di Siviglia pour jeune public. Il interprète Richmond (Richard III de Giorgio Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. Il a également interprété Danieli (Les Vêpres siciliennes) à Amsterdam. Au Grand Théâtre de Genève : L’Étoile (Tapioca), Parsifal (1 er Chevalier) et La Donna del lago (Serano) 09-10, Die lustige Witwe (Raoul de St Brioche), I Puritani (Sir Bruno Roberton), La Petite Zauberflöte (Tamino), L e s V ê p r e s s i c i l i e n n e s (Danieli) et L’Amour des trois oranges (Le Maître des cérémonies) 10-11, Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (Le Jeune matelot, L’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12.

Né à Marseille, il grandit à Los Angeles et étudie à la California State University de Northridge, puis se forme au chant avec John Paton à l’University of Southern California et Fred Carama à la Juilliard School à New York. Il interprète Schaunard (La Bohème) à l’opéra d’Essen, ainsi que Christian et The Day Manager lors de la création mondiale de The Fashion de Giorgio Battistelli. Au Deutsche Oper am Rhein, il chante Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia) et fait ses débuts en Leporello (Don Giovanni). Il se produit aussi à l’opéra de Nice dans les rôles de Jupiter (Orphée aux enfers) et Roucher (Andrea Chénier). Il enregistre l’oratorio de J. Kosma Les Ponts de Paris avec l’Orchestre philharmonique de Nice. Il travaille avec des metteurs en scène tels que G. Joosten, N. Joel, J. Savary, P. Himmelmann, D. Tcherniakov, A. Garichot, G. Deflo, G.-C. del Monaco, T. Richter, C. Loy, C. Nel, J.-L. Martinoty, R. Carsen, et des chefs d’orchestre comme P. Davin, P. Steinberg, J. Fiore, A. Stoehr, J. Levine et A. Joel. Plus récemment, il est Mr Bosun (Billy Budd), Haly (L’Italiana in Algeri), Dulcamara (L’Elisir d’amore), Leporello (Don Giovanni) ainsi que Filoro lors de la création mondiale de Giocasta. Il chante aussi un Officier (Dialogues des carmélites) au Théâtre du Capitole à Toulouse. Lors de la saison 2011-2012, il a interprété au Deutsche Oper am Rhein les rôles de Don Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), Schaunard (La Bohème), le Dancaïre (Carmen), le Sacristain (Tosca) et Don Alfonso (Così fan tutte). Lors de la saison 2012-2013 du Deutsche Oper am Rhein, il chantera Monterone (Rigoletto), le Dancaïre (Carmen), Samuel (Un ballo in maschera) et le Sacristain (Tosca).

Gastone de Letorières • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Mathieu), Richard III (Lovell) et Le Devin du village (Le Devin) 11-12.

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biographies

Khachik Matevosyan Marquis d’Obigny • Baryton-basse

Originaire d’Arménie, il commence par étudier au conservatoire d’Erevan et depuis 2009 à la Haute école d’art de Berne. De 2003 à 2007, il est soliste à l’opéra-studio d’Erevan et depuis 2005 à l’Opéra d’Arménie. Il interprète de nombreux rôles tels que Bartolo (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Don Pasquale et de Gianni Schicchi, le Marquis d’Obigny (La Traviata), Montano (Otello), Paolo Albiani/ Pietro (Simon Boccanegra) et le rôle-titre de Don Giovanni. Parmi ses projets : le Bonze dans Madama Butterfly à Genève. Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (Le Majordome / Dumas), Macbeth (Le Médecin), La Petite Zauberflöte (Sarastro), et Juliette ou la clé des songes (Le Vieil Arabe) 11-12. Membre de la troupe des jeunes solistes en résidence

Terige Sirolli Giuseppe • Ténor

Wolfgang Barta Un domestique • Basse

Après des études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Au Wiener Konzerthaus, il interprète Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Haendel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall. Il a également interprété le Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden. Au Grand Théâtre de Genève : notamment ces dernières années : Le Nozze di Figaro (Antonio) 02-03, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Die Zauberflöte (L’Orateur) et Lohengrin (Un noble) 07-08, Salome (1er Soldat) 08-09, Lulu (Le Banquier / Le Directeur de théâtre), Parsifal (2ème Chevalier) et Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt) et Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12. Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 1989

Né à Vasto en Italie, il étudie le chant au conservatoire Gabriele-D’Annunzio de Pescara. Vainqueur en 1994 du concours pour jeunes chanteurs ASLICO de Milan, il débute à Tokyo, Milan, Côme et Novare dans le rôle de Monsieur le Bross d’Olivo e Pasquale (Donizetti). Il est ensuite engagé à Bologne, Rome, Lucques, Florence, Ravenne, Milan, Aoste, Gênes, Ascoli Piceno, Rovigo, Sassari, Crémone, Paris, Besançon, Bruxelles, à la Réunion et à Genève. Il collabore avec des chefs d’orchestre et metteurs en scène tels que Gustav Kuhn, Alexandre Lazarev, James Conlon, Pier Luigi Pizzi et Hugo De Ana. Il participe à plusieurs concerts en Suisse dont le Requiem de Mozart donné en 2007 au Victoria Hall. Ses enregistrements : Ercole amante de Cavalli, la 9ème symphonie de Beethoven. Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (Le Héraut) 02-03, Don Carlos (Le Héraut, Le Comte de Lerma) 07-08, Il Trovatore (Un messager) 08-09, Der Rosenkavalier (Un domestique) 11-12. Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2002

Peter Baekeun Cho Le Commissionnaire • Baryton

Né à Séoul (Corée du Sud), Peter BaeKeun Cho s’est formé au chant tout d’abord dans sa ville natale puis à la haute-école de musique de Detmold auprès du professeur Markus Koehler. Il aborde le répertoire pour chœur au sein du « Seoul Oratorio » et s’illustre dans le rôle-titre d’Apollo e Dafne de Haendel. Après ses études, il chante le rôle de Morales (Carmen) à l’Openair du Gendarmenmarkt de Berlin. En 2011, il interprète Germont dans La Traviata donnée au château de Haldenstein, à la Tonhalle de Zürich et à Lindau. Il obtient en 2011 le 1er prix du 6ème concours international de chant du Schlossoper de Haldenstein dans les Grisons. Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12. Membre du chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2009

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informations pratiques Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Conférence de présentation

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

sur l’œuvre

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 12-13, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch * sauf pour Il Barbiere di Siviglia

Bars 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Restaurant Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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Billetterie du Grand Théâtre Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 418 31 30. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 418 31 31 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna Lachenmann T +41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

Tarif spéciaux

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Billets jeunes 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Carte 20 ans/20 francs Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 418 31 30 F + 41 22 418 31 31 c.druelle@geneveopera.ch

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) Passedanse Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. Tarifs personnes en situation de handicap Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. Billets Last minute Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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mécénat & partenariat En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous êtes partenaire de l’excellence

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Johanna Lachenmann T + 41 22 418 30 58 F + 41 22 418 30 98 j.lachenmann@geneveopera.ch

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La Fondation du Grand Théâtre La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Le statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Claude Demole M. Manuel Tornare Mme Françoise de Mestral M. Philippe Juvet Mme Florence Kraft-Babel Mme Danièle Magnin M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay, président d’honneur † situation au 1.01.2013

Secrétariat Mme Francine Kolly Lainé T +41 22 418 31 71 F +41 22 418 30 01 f.kollylaine@geneveopera.ch

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cercle du grand Théâtre Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2012) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Autres membres du Comité (novembre 2012) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat Mme Françoise de Mestral M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres Bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier Darier Hentsch et Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S.A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S.A.S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer M. et Mme Pierre Benhamou

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. Friedrich B. Busse Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole Mme Virginia Drabbe-Seemann M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich Mme Pierre Folliet Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter M. et Mme Alexey Gribkov Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. et Mme Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme éric Jacquet M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Me Jean-Flavien Lalive d’Épinay † M. et Mme Pierre Lardy Mme Michèle Laraki Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport Mme Karin Reza M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme René V. Sanchez M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Mme Hans-Rudi Spillmann Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin

Mme Emily Turrettini M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Activgest SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Fondation de la Haute Horlogerie Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin Mandarin Oriental, Genève MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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le grand théâtre l’équipe Direction générale Directeur général Tobias Richter Assistant-e du directeur général NN Secrétariat général Secrétaire générale Silvia Bono Adjointe Corinne Béroujon Artistique Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Responsable médias Illyria Pfyffer Ballet Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Robyn Ross, Grant Aris Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Gabriela Gomez, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong, Yanni Yin, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Damiano Artale, Loris Bonani, Natan Bouzy, Pierre-Antoine Brunet, Aurélien Dougé, Grégory Deltenre, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Nathanaël Marie Technique du ballet Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Yves Fröhle Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeutes François Fiaux, Cécile Rouge Ostéopathe Bruno Soussan

Troupe des Jeunes solistes en résidence Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Isabelle Henriquez, Stephanie Lauricella, Khachik Matevosyan, Marc Scoffoni Chœur Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Johanna RittinerSermier, Daniela Stoytcheva, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Tanja Ristanovic Valkovic, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter BaeKeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov, NN Production Artistique Responsable Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun Régie de scène Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire Assistant mise en scène NN

Marketing et communication Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assist. presse & communication Isabelle Jornod Chargée du mécénat et des partenariats Johanna Lachenmann Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali Concepteur communication web Wladislas Marian Accueil et publics Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Vincent Bourgain, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Marie-Chloé Jaques, Etienne Jacquemet, Teymour Kadjar, Maëlle Kolly, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Marat, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Vincenza Munoz, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Kim Schmid, Chantal Siegenthaler, Mahmoud Tamim, Kevin Udrisard, Dragan Valkovich, Alihuen Vera, Charlotte Villard, Technique Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Bureau d’études Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano Manutention et transports Responsable Thomas Clément Service intérieur Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein Technique de scène Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet Machinerie Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Alain Klette, Julien Pache, Hervé Pellaud

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Son et vidéo Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, Amin Barka Electricité Chef de service Simon Trottet Sous-chefs Robin Minkhorst, Marius Echenard Coordinateur de production Blaise Schaffter Opérateurs de jeu Florent Farinelli, Stéphane Gomez, David Martinez électricien-ne-s de plateau Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Juan Vera, Patrick Villois, Camille Rocher, NN électricien d’entretien Fabian Pracchia Accessoires Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber Electromécanique Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte Habillage Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

Perruques et maquillage Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis Ateliers décors Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet Menuiserie Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, NN Serrurerie Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat Peinture et décoration Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler Tapisserie-décoration Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat Ateliers costumes Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Mahi Durel, Armindo FaustinoPortas, NN Atelier de couture Responsable de fabrication Martine Roy Costumières Marina Harrington, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

Restauration Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino Ressources Humaines Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante a.-i. Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

Atelier de décoration & accessoires costumes Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrice Corinne Baudraz, Emanuela Notaro Atelier cuir Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi Service financier Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti Billetterie Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Nathalie Lecuyer Informatique Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

Personnel supplémentaire temporaire saison 12-13 Planification artistique Mathieu Poncet Dramaturgie Benoît Payn Marketing & communication Carla Correia Dos Santos (stagiaire) Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) électromécanique William Bernardet (apprenti) Electricité Clément Brat Menuiserie Florian Cuellar Grégory Didriche Atelier décors Valentin Dorogi Billetterie Murielle Ackermann

Situation au 01.01.13

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prochainement Opéra

ballets

Nouvelle production dans le cadre du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner.

Deux créations mondiales Au BFM

Das Rheingold

Le Sacre du Printemps

Prologue en quatre scènes à la tétralogie Der Ring des Nibelungen Au Grand Théâtre 9, 12, 15, 18, 21 mars 2013 à 19 h 30 24 mars 2013 à 15 h Direction musicale Ingo Metzmacher Mise en scène Dieter Dorn Décors & costumes Jürgen Rose Lumières Tobias Löffler Vidéo Jana Schatz Dramaturgie Hans Joachim Ruckhäberle Avec Thomas Johannes Mayer, Corby Welch, John Lundgren, Andreas Conrad, Alfred Reiter, Steven Humes, Thomas Oliemans, Christoph Strehl, Elena Zhidkova, Agneta Eichenholz, Maria Radner, Polina Pasztircsák, Stephanie Lauricella, Laura Nykänen Orchestre de la Suisse Romande

Ballet en 2 tableaux par Igor Stravinski Chorégraphie Andonis Foniadakis

Conférence de présentation par Christian Merlin En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Mercredi 6 mars 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Les Noces

Ballet en 4 tableaux par Igor Stravinski Chorégraphie Didy Veldman 16, 19, 20, 21, 22, 23 février 2013 à 19 h 30 17, 24 février 2013 à 15 h Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen

Récital Le Cercle du Grand Théâtre et le Grand Théâtre de Genève présentent un concert exceptionnel.

Elīna Garanča Mezzo-soprano Mercredi 30 janvier 2013 à 19 h 30

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Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Direction Karel Mark Chichon Au Grand Théâtre Glinka / Tchaikovski / Massenet Saint-Saëns / Gounod / Bizet

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Coordination : Albert Garnier, Frédéric Leyat Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : m+h genève Achevé d’imprimer en janvier 2013

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Passion et partage

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch

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opéra | la traviata | giuseppe verdi

La Traviata Opéra en trois actes

TOURBILLON VOLANT

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Giuseppe Verdi

Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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