1314 - Programme opéra n°27 - Die Walküre - 11/13

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Partenaire de saison cercle du Grand Théâtre de Genève

Partenaire de production

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Partenaire de production

Banque Pictet & Cie Cargill International SA Mirelis InvesTrust SA Totsa Total Oil Trading Union Bancaire Privée SA Partenaire du ballet du Grand Théâtre

Partenaire du programme pédagogique

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La production de Die Walküre en une année d’images.

De la présentation de la maquette en février 2012 aux dernières répétitions en octobre 2013 en passant par la Bauprobe et les différents essayages.

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Livret du compositeur.

Créé à Munich le 26 juin 1870 au Königliches Hof- und Nationaltheater.

Durée du spectacle : approx. 4 h 40 incluant deux entractes.

Avec les soutiens de

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand avec surtitres anglais et français.

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Direction musicale

Ingo Metzmacher Mise en scène

Dieter Dorn Décors & costumes

Jürgen Rose

Lumières Expression corporelle Dramaturgie Siegmund Wotan Hunding Sieglinde Brünnhilde Fricka Gerhilde Ortlinde Waltraute Schwertleite Helmwige Siegrune Grimgerde Rossweisse

Tobias Löffler Heinz Wanitschek Hans-Joachim Ruckhäberle Will Hartmann Tom Fox Günther Groissböck Michaela Kaune Petra Lang Elena Zhidkova Katja Levin Marion Ammann Lucie Roche Ahlima Mhamdi Rena Harms Stephanie Lauricella Suzanne Hendrix Laura Nykänen

Orchestre de la Suisse Romande

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Sommaire Contents

Prélude Introduction Handlung Argument Synopsis

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Lorsqu’éros me quitta par Dominique Jameux Que fleurisse donc le sang des Wälsungs ! par Hans-Joachim Ruckhäberle L’éros wagnérien par Daniel Dollé

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Entrée au répertoire en 1893 par Richard Cole Références Cette année-là. Genève en 1870

49 50 51

Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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Prélude

par Benoît Payn

L’œuvre

Die Walküre est représenté pour la première fois le 26 juin 1870 au Königliches Hof- und NationalTheater de Munich. Le roi Louis II de Bavière, à l’origine de cette création, n’a pas respecté la volonté du compositeur qui souhaitait présenter la Tétralogie dans son intégralité. Ce sera finalement le cas en août 1876 lorsque le Ring des Nibelungen est créé au Festspielhaus de Bayreuth.

En 1848, Wagner envisage de traiter le mythe du trésor des Nibelungs en un seul ouvrage (Siegfrieds Tod). Conscient de la trop grande densité de son intrigue, il élargit son projet pour en faire un dyptique, dont le premier épisode (Der junge Siegfried) prépare les événements du second.

Wagner opte finalement pour un cycle en quatre épisodes. Il rédige tout d’abord les livrets de Das Rheingold et de Siegmund und Sieglinde: der Walküre Bestrafung (Siegmund et Sieglinde : la punition de la Walkyrie), intitulé par la suite Die Walküre. Dès juillet 1852, le livret est prêt. La partition est mise au point entre juin 1854 et mars 1856, pendant que Wagner séjourne entre Zurich et Seelisberg. La première journée de la Tétralogie en est certainement l’épisode le plus populaire. En raison de son unité dramatique, cet opéra est souvent donné indépendamment du reste du cycle.

L’intrigue

Après le monde des Dieux de Das Rheingold, nous voici plongés, dès le début de l’acte I, dans l’univers des hommes. Fuyant à travers la tempête, Siegmund le héros insoumis est recueilli par Sieglinde, la femme de Hunding. Entre les deux personnages se développe une puissante attirance que même la provocation en duel de Hunding ne pourra contenir. Siegmund et Sieglinde sont en fait deux jumeaux engendrés par Wälse. Siegmund parvient à s’emparer de Notung, l’épée que Wotan a planté dans le frêne qui se trouve au centre de la hutte de Hunding. Wotan n’est autre que leur père Wälse. Cherchant à récupérer l’Anneau qu’il fut forcé de donner aux Géants en échange de la construction du burg au Walhalla, Wotan a conçu les deux Wälsungs pour qu’ils puissent accomplir sa volonté, les traités ne lui permettant plus

d’agir soi-même. Sa femme Fricka s’insurge contre la relation incestueuse et adultérine des deux Wälsungs. Elle lui fait également comprendre que son plan pour récupérer l’Anneau est voué à l’échec.

Wotan demande alors à la Walkyrie Brünnhilde de faire en sorte que Hunding tue Siegmund.

Prise de compassion devant l’amour des deux jumeaux, elle protège Siegmund de son bouclier.

Lorsque Wotan apparaît, sa lance brise Notung et Hunding assène le coup fatal. Brünnhilde s’enfuit avec Sieglinde. Enceinte d’un fils qui se nommera Siegfried, la Wälsung part pour la forêt où se terre Fafner. Furieux, Wotan ne peut supporter la désobéissance de sa fille. Entourée par les Walkyries, Brünnhilde est maudite par son père. Après d’émouvants adieux, Brünnhilde s’endort, entourée par des flammes protectrices.

La musique

Avec Die Walküre, Wagner poursuit son projet de réforme de l’opéra par le biais de l’« œuvre d’art totale », une forme d’expression artistique, aux dimensions de la société, réunissant les différentes formes d’art (poésie, musique et danse).

Musicalement, cette nouvelle conception théorique et philosophique a de profonds impacts : la mélodie devient un « langage de mots et de sons », les numéros clos qui interrompent le discours musical sont supprimés et une fonction narratrice est attribuée à l’orchestre qui fait entendre les leitmotifs, cellules musicales à la fois significatives et structurantes. Épisode le plus lyrique de la Tétralogie, Die Walküre regorge de pages musicales qui ont trait à la relation amoureuse : les airs de Siegmund (« Winterstürme, wichen den Wonnemond ») et Sieglinde (« Du bist der Lenz ») dévoilent un amour si sublime qu’il transgresse les normes sociales tandis que les Adieux de Wotan à l’acte III font entendre les sentiments les plus profonds de l’amour paternel. Le Prélude et la Chevauchée des Walkyries témoignent de toute la subtilité et du pouvoir d’évocation de l’écriture symphonique de Wagner qui parvient tantôt à créer une atmosphère d’angoisse, tantôt à évoquer l’allégresse et l’ardeur des vierges guerrières.

Durée : 4 h 40 (incluant deux entractes)

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Introduction The Work

Die Walküre (The Valkyrie) was first performed by royal command on 26 June 1870 at the Royal Court and National Theatre in Munich. King Ludwig II of Bavaria went against Wagner’s wishes, as the composer had intended to present his work in the full context of the complete Ring cycle. This would only happen in August 1876, with the first performance of The Ring of the Nibelung in the newly built Bayreuth Festival Theatre. As early as 1848, Wagner had imagined using the myth of the Nibelungs’ hoard as the subject for an opera (The Death of Siegfried). He quickly became aware that his plot was too thick and spread the matter over two episodes: the first, The Young Siegfried, paving the way for events related in the second. In the end, Wagner chose to tell his story in four parts.

He began by drafting librettos for The Rhinegold and his second episode: Siegmund and Sieglinde: the Valkyrie’s Punishment, soon to be known simply as The Valkyrie. He finished the second opera’s libretto in July 1852, working on the score between June 1854 and March 1856, during a prolonged residence in Switzerland, between Zurich and Seelisberg. The First Day of the Ring cycle is assuredly its most popular episode; its great dramatic coherence allows productions to be staged independently of the complete Ring cycle.

The Plot

Translation: Christopher Park

by Benoît Payn

After dealing with the world of the Gods in The Rhinegold, Act I of The Valkyrie sets us squarely in the world of human beings. On a dark and stormy night, the rebellious hero Siegmund is on the run and given shelter by Sieglinde, Hunding’s wife.

A powerful attraction immediately draws them together, so great that even Hunding’s challenge to mortal combat cannot contain it. Siegmund and Sieglinde are in fact the twin children of Wälse.

Siegmund manages to wrest Notung, a sword left

by Wotan, from the trunk of the great ash tree in the middle of Hunding’s house. Wälse is none other than Wotan himself, assuming another identity on his quest for the Ring, which he had to give up to the Giants in payment for building the burg of Walhalla. Wotan has sired the Wälsungs so

that they may do the deeds, which the treaties forbid him to undertake. Wotan’s wife Fricka is outraged by the Wälsung twins’ incestuous and adulterous relationship. Moreover, she warns Wotan that his plans to retrieve the Ring are doomed to failure. Wotan then orders Brünnhilde to help Hunding defeat Siegmund. Moved to compassion by the twins’ great love, the Valkyrie protects Siegmund with her shield. Wotan appears, breaks Notung with his spear and Hunding delivers the fatal blow. Brünnhilde escapes with Sieglinde. The Wälsung woman is pregnant with Siegmund’s son and flees into the deep forest that hides the dragon Fafner’s lair. Wotan, enraged at his daughter’s disobedience, disowns her in front of her sisters. A moving farewell nevertheless ensues and Brünnhilde falls asleep, surrounded by a protecting wall of fire.

The Music

With Die Walküre, Wagner goes deeper into his project for operatic reform via the “Total Art Work”, a new type of artistic expression of broad social appeal, where various genres (poetry, music and dance) come together. This new theoretical and philosophical framework has important consequences: melody becomes a “language of word and sound”, the work is no longer divided into closed-form numbers that break the continuity of musical discourse and the orchestra is invested with a new, narrative function based on leitmotivs, which act as musical elements of structure and meaning. The Valkyrie is the most highly lyrical part of the Ring cycle and is full of music about love: Siegmund’s Spring aria (“Winterstürme wichen den Wonnemond”) and Sieglinde’s answer (“Du bist der Lenz”) speak of a love so sublime it goes beyond social taboos; Wotan’s Farewell aria in the third act is the deep and moving portrait of a father’s love. The Prelude and Ride of the Valkyries in the fourth act bears witness to Wagner’s subtle and evocative symphonic style, which generates an atmosphere of tension and fear, whilst expressing at the same time the passion and elation of the warrior maidens.

Duration: 4 h 40 (including two intermissions)

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von Hans-Joachim Ruckhäberle

Erster Tag: Die Walküre

Erster Aufzug

Seit dem Ende des Rheingoldes ist die Burg Walhall die Wohnung der Götter. Fricka wollte Wotan sesshaft machen, ihn ans Haus, und damit an sich binden. Doch er ist seiner Vorstellung vom freien Leben treu geblieben: „Wandel und Wechsel liebt, wer lebt“. Wotans Problem ist, dass er beides will: Liebe und Macht. In Der Walküre treten fast ausschliesslich Figuren auf, die davon zeugen.

Statt Göttern, Elementargeistern, Riesen und Zwergen handeln jetzt Menschen. Die Zwillinge Sieglinde und Siegmund, die Wälsungen, sind in der Zeit zwischen dem Rheingold und der Walküre geboren worden und aufgewachsen. Das gilt auch für Brünnhilde, die er mit der Erdgöttin Erda gezeugt und mit acht anderen Walküren zu „Wunschmaiden“ und Walküren erzogen hat, um für ihn ein Heer toter Helden in Walhall zusammen zu stellen. Wotan will nicht kampflos gegen Alberich und den allgemeinen Verfall aufgeben. Dass die Welt der Götter keine Zukunft mehr hat, ahnen er und Loge schon im Rheingold.

Wotan versucht das Ende aufzuhalten, dazu muss er die bisherigen Regeln ändern. Da er selbst ein Gefangener der Verträge ist, die seine Herrschaft begründen, braucht er dazu “freie Menschen“: seine Kinder Siegmund und Sieglinde, die durch ihren Inzest und ihr Bewusstsein ausserhalb der Gesellschaft stehen, die Walküren und das Heer der toten Helden.

Vorspiel und Erste Szene Ein Mann betritt den Raum, kurze Zeit später eine Frau. Siegmund ist auf der Flucht, er ist erschöpft und ohne Waffen. Sieglinde ist die Frau Hundings, des Besitzers der Hütte. Sie verständigen sich weniger durch Worte als durch Blicke.

Zuerst „betrachtet“ Sieglinde Siegmund, dann „neigt“ sie sich „näher zu ihm“. Die entscheidende Begegnung findet statt, nachdem sich beide, „mit wachsender Ergriffenheit“, „eine Zeit lang stumm“ angeblickt haben.

Die Zeit des Musikdramas: eine Nacht und ein Tag.

Das Innere eines Wohnraumes; um einen starken Eschenstamm, als Mittelpunkt, gezimmerter Saal.

Zweite Szene Hunding tritt sprachlos auf mit „ernst fragendem Blicke“. Nachdem er Siegmunds „Züge“ mit denen seiner Frau verglichen hat, stellt er eine verblüffende Ähnlichkeit der beiden fest. Die Choreographie der Blicke geht weiter: Siegmund blickt in sich, Sieglinde auf ihn und Hunding beobachtet beide. Nachdem Siegmund Anlass und Geschichte seiner Flucht erzählt hat, er hat versucht eine Zwangsheirat zu verhindern, folgt ein Blick „voll schmerzlichen Feuers“ auf Sieglinde.

Sieglinde, die in der Erzählung ihre eigene Geschichte erkennen kann „blickt erbleichend und tief erschüttert zu Boden“. Hunding erkennt seinerseits, dass Siegmund sein Gegner ist. Er fordert den waffenlosen Siegmund zum Zweikampf für den nächsten Tag. Bevor er zu Bett geht lässt er sich von seiner Frau einen Nachttrunk bringen, in den diese ein Schlafmittel mischt. Bevor sie ebenfalls zu Bett geht, versucht Sieglinde durch einen Blick Siegmund auf das in der Esche steckende Schwert hinzuweisen. Siegmund erkennt in der im Licht reflektierenden Stelle aber nicht den Griff der Waffe, sondern den Blick „der blühenden Frau,/ den dort haftend/ sie hinter sich liess,/ als aus dem Saal sie schied.“ Dritte Szene Siegmund erinnert sich, dass ihm sein Vater vorher gesagt hat, er werde in höchster Not ein

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Schwert finden. Aber noch sieht er es nicht.

Als Sieglinde noch einmal zurückkommt, sprechen die beiden miteinander. Die Geschichte des Schwertes wird erzählt, seine Herkunft von Wotan und seine Bestimmung für Siegmund. Es wird deutlich, dass das Zusammentreffen von Siegmund, Sieglinde und dem Schwert Wotans Werk ist. Sie gestehen sich ihre Liebe, die von der Natur durch das „Erscheinen“ des Lenz bestätigt wird: Die Tür springt auf, man sieht im Vollmond eine „herrliche Frühlingsnacht“: „Braut und Schwester/ bist du dem Bruder –/ blühe denn Wälsungen-Blut!“

Zweiter Aufzug Wildes Felsengebirg.

Vorspiel und erste Szene Brünnhilde erhält von Wotan den Auftrag, Siegmund gegen Hunding zum Sieg zu verhelfen. Da erscheint Fricka, Wotans Frau. In ihr hat Hunding eine starke Fürsprecherin. Wotan nimmt den Auftrag zurück und wendet ihn ins Gegenteil, nachdem Fricka ihn an seine Pflicht erinnert hat, Verträge zu erfüllen. Fricka tritt vehement für Hunding ein, obwohl dessen Ehe mit Sieglinde gegen deren Willen geschlossen wurde. Sie will Strafe für den Bruch der Ehe und den zwischen den Zwillingen vollzogenen Inzest. Wotan verteidigt beides und versucht Fricka klar zu machen, dass die gewohnten Mittel nicht mehr ausreichen, seine Herrschaft zu erhalten. Er braucht einen Helden, ohne göttlichen Schutz, ohne Verpflichtungen und ohne jede Bindung. der alles tun darf, was ihm selbst durch Verträge verwehrt ist. Fricka beharrt auf ihrem Status als Gattin und Göttin, der sich kein Mensch widersetzen darf. Sie fordert nicht nur, Siegmund aufzugeben, sondern auch ihm das Schwert zu nehmen und ihn unbewaffnet in den sicheren Tod zu schicken.

Zweite Szene Brünnhilde ist entsetzt über Wotans Entscheidung, Siegmund zu opfern. Wotan begründet diese aus

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seiner Vergangenheit. Er erzählt sein Leben: von der Lust zur Liebe, dann zur Macht, zur Weltherrschaft, die bisherige Geschichte des Rings, von der Begegnung mit Erda, von den Walküren, deren liebste ihm Brünnhilde ist, von dem in Walhall versammelten Totenheer, von der Bedrohung durch Alberich, von seiner Bindung und Abhängigkeit durch Verträge und der Notwendigkeit einen freien Helden zu finden und von dem Konflikt, dass dieser zugleich für und gegen die Götter zu kämpfen habe. Den Zwiespalt, in dem er sich befindet, leitet Wotan aus dem Ringfluch ab. Er sieht das Ende kommen, den Untergang seiner Herrschaft, den Sieg Alberichs, dem es gelungen ist trotz der Verzichtes auf die Liebe einen Sohn zu zeugen.

Vor seinem Abgang wiederholt er noch einmal das Verbot, Siegmund zu helfen.

Dritte Szene Sieglinde und Siegmund sind auf der Flucht.

Sieglinde hält sich wegen ihrer erzwungen Ehe mit Hunding für entehrt und ihres Bruders nicht wert. Siegmund verspricht ihr Rache und Reinigung durch den Tod Hundings.

Vierte Szene Brünnhilde beobachtet zunächst die Szene zwischen den Geschwistern, um dann Siegmund seinen Tod anzukündigen. Dieser lehnt es ab, sich nach Walhall führen zu lassen, er will nicht zu den Göttern, er will auch nach dem Tod mit Sieglinde vereinigt sein, in der Unterwelt bei Hella, der traditionellen Totengöttin. Er glaubt nicht an einen Sieg Hundings, er vertraut auf sein Schwert und seine Kraft. Wenn aber das Schwert ihm nicht im Kampf helfen soll, so soll es wenigstens dazu taugen ihn und Sieglinde zu töten.

Brünnhilde ist überwältigt von der Absolutheit der Liebe der beiden. Sie verspricht, Siegmund zu helfen, gegen den erklärten Willen Wotans.

Fünfte Szene Es kommt zur Schlacht: zunächst ist nur Sieglinde auf der Szene, wir hören die Stimmen der Gegner.

Es stehen sich nicht nur Hunding und Siegmund

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gegenüber, sondern auch Wotan und Brünnhilde.

Wotan zerstört mit seinem Speer Siegmunds Schwert Notung, Hunding tötet ihn, Wotan löscht diesen mit einer Handbewegung aus.

Brünnhilde flieht mit Sieglinde. Der Aufzug endet mit Drohungen Wotans; er wird Brünnhilde furchtbar strafen.

Dritter Aufzug

Auf dem Gipfel eines Felsberges.

Erste Szene Die Walküren bei der Arbeit. Sie sammeln tote Helden ein, um sie nach Walhall zu bringen. Durch den Bericht einer Walküre erfahren wir, dass Brünnhilde mit Sieglinde auf ihrem Pferd Grane atemlos naht. Sie sucht Schutz vor Wotan. Kurz berichtet sie über den Kampf, ihren Widerstand gegen Wotan, ihre Flucht. Ihre Sorge gilt Sieglinde.

Wie kann sie vor dem Zorn Wotans geschützt werden? Sieglinde selbst lehnt zunächst jede Hilfe ab.

Erst als Brünnhilde ihr sagt, dass sie mit einem Sohn schwanger ist, will sie die Rettung. Ein grosser Wald scheint ein geeigneter Zufluchtsort, weil Wotan ihn meidet. Brünnhilde gibt Sieglinde die Stücke des Schwertes Notung mit und einen Namen für ihren Sohn: Siegfried.

sie ist die Existenz als Hausfrau. Sie soll wehrund willenlos auf dem Berggipfel schlafen, bis ein Mann sie nimmt. Brünnhilde argumentiert mit Wotan, sie besteht auf einer Begründung ihrer Schuld. Sie zwingt ihn sich seinem eigenen Zwiespalt zu stellen: Warum hat er seinen Sohn geopfert? Wotan bekennt seine Zerrissenheit, aber er muss sich von Brünnhilde und den Wälsungen trennen. Immerhin gibt er ihr so weit nach, dass er sie nicht ganz wehrlos preisgeben will. Auf ihren Wunsch umgibt sie ein Feuerwall, nur ein tapferer Mann wird ihn durchschreiten, nur einer, der Wotans Speer nicht fürchtet.

Zweite Szene Nachdem sie sich zuerst versteckt, stellt sich Brünnhilde Wotan. Er verstösst seine Tochter aus der Gruppe der Walküren, aus Walhall, aus seiner Nähe. Zwar hat Wotan noch die Macht, sie aus der Gruppe der Walküren und der Götter auszustossen, aber nicht mehr die Fähigkeit sie von sich und seiner Sache zu überzeugen. Brünnhilde ist nur noch ein Mensch. Die Walküren verlassen sie.

Dritte Szene: Brünnhilde zweifelt an ihrer Schuld. Sie ist sich sicher, Wotan besser zu vertreten als er sich selbst.

Doch Wotan verstösst sie ganz und gar, wenn es ihm auch schwer fällt. Er nimmt mehrfach schmerzlich von ihr Abschied. Seine Strafe für

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argument

par Hans-Joachim Ruckhäberle

Première journée : La Walkyrie

Acte I

Depuis la fin de L’Or du Rhin, le burg du Walhalla est la demeure des Dieux. Fricka voulait rendre Wotan sédentaire, le lier à un foyer et à elle par ce biais. Mais il est resté fidèle à sa conception d’une vie libre : « Tout ce qui vit aime le changement, la variété. » Le problème de Wotan est qu’il veut à la fois l’amour et le pouvoir. Dans La Walkyrie vont apparaître presque uniquement des figures qui témoignent de ce problème. À la place de Dieux, d’Esprits élémentaires, de Géants et de Nains, il est maintenant question d’êtres humains. Les jumeaux Sieglinde et Sigmund, les Wälsungen, sont nés et ont grandi dans un temps situé entre L’Or du Rhin et La Walkyrie. Il en va de même pour Brünnhilde, celle que Wotan a engendrée avec Erda, la Déesse de la Terre, et élevée comme fille de ses vœux avec les huit autres Walkyries, pour qu’elles rassemblent pour lui une armée de héros morts au Walhalla. Wotan ne veut pas se retrouver impuissant face à Alberich et face au déclin général. Depuis L’Or du Rhin, Wotan et Loge pressentent que l’univers des Dieux n’a plus aucun avenir.

Wotan tente de repousser cette fin et pour cela, il doit modifier les règles en vigueur jusqu’à présent. Comme il est lui-même prisonnier des traités qui sont le fondement de son pouvoir, Wotan a besoin d’« hommes libres » : ses enfants Siegmund et Sieglinde – qui se situent consciemment en dehors de la société en raison de leur inceste –, les Walkyries et l’armée de héros morts.

Prélude et première scène Un homme entre dans la pièce, suivi peu après d’une femme. Épuisé et sans armes, Siegmund est en fuite. Sieglinde est la femme de Hunding, le propriétaire de la demeure. Ils se comprennent davantage à travers des regards que par des mots.

Sieglinde « contemple » tout d’abord Siegmund puis se « penche vers lui ». Le contact décisif a lieu après qu’ils se soient regardés « avec une émotion croissante », « un long moment, silencieusement »..

Le temps du drame musical : une nuit et un jour.

L’intérieur d’une pièce d’habitation ; une pièce construite autour d’un grand tronc de frêne qui en est le centre.

Deuxième scène Hunding apparaît sans dire un mot, avec un « regard grave et interrogateur ». En comparant les « traits » de Siegmund avec ceux de sa femme, il constate une ressemblance frappante. La chorégraphie des regards poursuit son cours : Siegmund regarde en lui-même, Sieglinde le fixe et Hunding les observe tous deux. Après avoir raconté la raison et l’histoire de sa fuite – il a tenté d’empêcher un mariage forcé –, Siegmund adresse un regard « plein d’une flamme douloureuse » à Sieglinde.

Cette dernière qui peut reconnaître dans ce récit sa propre histoire « fixe le sol, pâlissant et profondément bouleversée ». Hunding comprend de son côté que Siegmund est son adversaire. Il le provoque en duel, le combat aura lieu le lendemain.

Avant d’aller au lit, il laisse sa femme lui apporter sa boisson du soir, à laquelle elle mélange un somnifère. Avant qu’elle n’aille également se coucher, Sieglinde tente d’indiquer à Siegmund par un regard l’épée qui est prise dans le frêne. Siegmund ne distingue pas l’emplacement du manche de l’arme dont l’éclat est réfléchi par la lumière, mais perçoit le regard « De femme en fleur, / qu’elle aurait / après elle laissé, / à son départ d’ici ».

Troisième scène Siegmund se rappelle de ce que son père lui a dit auparavant : dans la plus grande détresse, il trouvera une épée. Mais il ne la voit pas encore.

Lorsque Sieglinde revient, les deux parlent entre

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eux. L’histoire de l’épée est racontée, Wotan est à son origine et Siegmund en est le destinataire.

Il devient clair que la rencontre de Siegmund, Sieglinde et l’épée est l’œuvre de Wotan. Ils s’avouent leur amour qui est confirmé par la nature à travers l’« apparition » du printemps : la porte s’ouvre d’un seul coup, on aperçoit la pleine lune d’une « nuit splendide de printemps » : « Tu es pour le frère/ et l’épouse et la sœur –/ que fleurisse donc le sang des Wälsungs ! »

Acte II

Site sauvage de montagnes rocheuses.

Prélude et première scène Brünnhilde reçoit de Wotan l’ordre de contribuer à la victoire de Siegmund contre Hunding.

Alors apparaît Fricka, l’épouse de Wotan. En elle, Hunding dispose d’une puissante avocate.

Wotan revient sur son ordre et le transforme en son contraire après que Fricka l’ait rappelé à son devoir : accomplir les traités. Avec véhémence, Fricka prend fait et cause pour défendre Hunding, bien que son mariage avec Sieglinde ait été conclu contre la volonté de sa femme. Elle exige la punition pour la rupture de leur mariage et l’inceste consommé entre les deux jumeaux. Wotan défend ces deux faits tout en essayant de faire comprendre à Fricka que les moyens habituels ne suffisent plus pour conserver son pouvoir. Il a besoin d’un héros dénué de protection divine, de directives et de toute autre obligation, un héros capable de faire tout ce que les traités lui interdisent. Fricka insiste sur son statut d’épouse et de déesse, contre lequel aucun homme ne peut s’opposer. Elle exige non seulement que Siegmund soit abandonné, mais que l’épée lui soit retirée et qu’il soit envoyé, sans armes, vers une mort certaine.

Deuxième scène : Brünnhilde est effarée par la décision de Wotan de sacrifier Siegmund. Cette décision, Wotan la justifie par son passé. Il fait le récit de sa vie : le désir d’amour puis de pouvoir et de domina-

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tion du monde, l’histoire de l’Anneau de son origine jusqu’à présent, la rencontre avec Erda, les Walkyries parmi lesquelles Brünnhilde est la plus chère, l’armée de morts qu’elles rassemblent au Walhalla, la menace d’Alberich, les liens qui le rattachent aux traités et la dépendance qui en découle, la nécessité de trouver un héros libre et enfin le conflit qui découle du fait qu’il doit à la fois mener un combat pour et contre les Dieux.

Le dilemme dans lequel il se trouve dérive de la malédiction de l’Anneau. Il voit la fin approcher, la chute de son pouvoir, la victoire d’Alberich qui est parvenu à engendrer un fils malgré le fait qu’il a renoncé à l’amour. Avant son départ, Wotan répète son interdiction : Brünnhilde ne doit pas aider Siegmund.

Troisième scène Sieglinde et Siegmund sont en fuite. En raison de son mariage forcé avec Hunding, Sieglinde se croit déshonorée et sans valeur pour son frère.

Siegmund lui promet vengeance et purification et cette promesse se réalisera à travers la mort de Hunding.

Quatrième scène Brünnhilde observe la scène entre le frère et la sœur pour ensuite annoncer à Siegmund qu’il va mourir. Ce dernier refuse de se laisser emmener vers le Walhalla, il ne veut pas entrer chez les Dieux. Après la mort, il souhaite être uni à Sieglinde aux Enfers, auprès de Hella, la traditionnelle Déesse de la Mort. Il ne croit pas en la victoire de Hunding mais se fie à son épée et sa force. Mais si l’épée venait à ne pas lui servir lors du combat, elle lui permettra au moins de tuer Sieglinde et de se donner la mort. Brünnhilde est terrassée par la nature absolue de l’amour qui émane des jumeaux.

Elle promet à Siegmund de l’aider, contre la volonté que Wotan a formulée.

Cinquième scène L’heure de la bataille a sonné : Sieglinde est seule sur la scène, on entend les voix des deux adversaires. Le face-à-face n’oppose pas que Hunding et

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Siegmund, mais également Wotan et Brünnhilde.

Avec sa lance, Wotan détruit Notung, l’épée de Siegmund, Hunding le tue et Wotan achève Hunding d’un mouvement de la main. Brünnhilde fuit avec Sieglinde. L’acte s’achève sur les menaces de Wotan : la punition de Brünnhilde sera terrible.

Acte III

Au sommet d’une montagne rocheuse.

Première scène Les Walkyries au travail. Elles rassemblent des héros morts pour les emmener au Walhalla.

D’après ce que rapporte une Walkyrie, nous apprenons que Brünnhilde approche à bout de souffle, portant Sieglinde sur sa monture Grane.

Elle cherche à se protéger de Wotan. Elle explique succinctement le combat, son opposition à Wotan et sa fuite. Son inquiétude concerne Sieglinde.

Comment peut-elle être protégée de la colère de Wotan ? Sieglinde refuse ensuite tout aide. Elle n’accepte d’être sauvée qu’après la révélation de Brünnhilde : la Wälsung est enceinte d’un fils.

Une vaste forêt semble être un refuge approprié car Wotan l’évite. Brünnhilde donne à Sieglinde les bris de l’épée Notung et un nom pour son fils : Siegfried.

devra sommeiller au sommet de la montagne, sans défense et sans la moindre volonté, victime du premier homme venu. Brünnhilde débat avec Wotan, elle insiste pour que Wotan justifie sa culpabilité.

Elle le force à se confronter à son propre dilemme : pourquoi a-t-il sacrifié son fils ? Wotan reconnaît son propre déchirement intérieur mais doit se séparer de Brünnhilde et des Wälsungs. Il cède toutefois en ne l’abandonnant pas totalement, telle une proie sans défense. Selon le souhait de sa fille, il l’entoure d’un mur de flammes que seul un homme des plus courageux pourra traverser, celui seul qui ne craint pas la lance de Wotan.

Deuxième scène Après s’être tout d’abord cachée, Brünnhilde se livre à Wotan. Il l’écarte du groupe des Walkyries, la bannit du Walhalla et la répudie. Si Wotan a encore le pouvoir de l’écarter du groupe des Walkyries et des Dieux, il n’est pas capable de la persuader de regretter ses agissements. Brünnhilde n’est plus qu’un être humain. Les Walkyries l’abandonnent.

Troisième scène Brünnhilde doute de sa culpabilité. Elle est certaine de mieux servir les intérêts de Wotan qu’il ne le peut lui-même. Mais Wotan la répudie définitivement, même si cela lui est difficile. Avec douleur, il prend plusieurs fois congé d’elle. Sa punition sera une existence de femme au foyer. Elle

Traduction : Benoît Payn & Christopher Park

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Les Walkyries : Gerhilde (Katja Levin), Waltraute (Lucie Roche), Schwertleite (Ahlima Mhamdi), Helmwige (Rena Harms), Siegrune (Stephanie Lauricella) et Ortlinde (Marion Ammann) en pleine répétition à Meyrin en septembre 2013.

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Essais du cheval articulé pour la première scène de l’acte III pendant les répétitions à Meyrin en septembre 2013.

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Le metteur en scène Dieter Dorn, Petra Lang (Brünnhilde) et Tom Fox (Wotan) se détendent entre deux scènes lors des répétitions à Meyrin en septembre 2013.

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SYNOPSIS

by Hans-Joachim Ruckhäberle

First Day: The Walkyrie

First Act

Since the conclusion of The Rhinegold, the Gods have made the burg of Walhalla their dwelling.

Fricka’s wish was to domesticate Wotan by binding him to their home and, through it, to herself.

But he remains true to his notion of free living: “All that lives loves change and variety”. Wotan’s problem is that he wants both love and power.

In The Walkyrie nearly all the characters serve as examples of this dilemma. Instead of Gods.

Elemental Spirits, Giants and Dwarves, the plot is now dealing with human beings. The Wälsung twins, Siegmund and Sieglinde, were born and grew up in the time between the end of The Rhinegold and the beginning of The Walkyrie. The same goes for Brünnhilde, begotten by Wotan with Erda the Earth Goddess, along with the eight other Walkyries as “Wish-maidens”, to gather together an army of dead heroes in Walhalla. Wotan does not want to give in to Alberich and let everything collapse into nothingness without a fight. That the world of the Gods had no future was already clear to Wotan and Loge by the end of The Rhinegold.

Wotan is simply trying to delay this inevitable conclusion by tinkering with the existing set of rules. Because Wotan himself is held captive by the same treaties that guarantee his dominion, he needs the help of “free human beings” – his children Siegmund and Sieglinde, who are consciously outside the pale of society because of the incest they have committed – as well as that of the Walkyries and their army of dead heroes.

Prelude and First Scene A man enters the room, followed shortly after by a woman. Siegmund is on the run, exhausted and with no weapons. Sieglinde is the wife of Hunding, the master of the house. More than words, their exchanged glances help them understand each other. At first Sieglinde “gazes upon” Siegmund, then she “bends closer to him”. They finally resolve to touch after having looked at each other “for a long time, silently” and “with increasing emotion”.

The musical drama unfolds in time over one night and one day.

As the flames rise, Odin leaves (détail) Hermann Hendrich, 1884 Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris Lithographie

Inside a dwelling space: a furnished room with the great trunk of an ash tree in the middle of it.

Second Scene Hunding’s entrance is also wordless, but “with a serious, questioning gaze”. After he has compared Siegmund’s “features” with those of his wife, he notices an astonishing resemblance between the two. The choreography of glances goes further: Siegmund looks into himself, Sieglinde at him and Hunding observes them both. After Siegmund has told them why and how he became a fugitive – by seeking to stop a forced marriage from taking place, he casts a glance full of “anguish and fire” on Sieglinde. She “looks down to the ground, pale and deeply perturbed”, as she recognises her own story in Siegmund’s tale. Hunding realizes, on his side, that Siegmund is his opponent. He challenges the unarmed Siegmund to a duel the next morning. Before retiring to bed, he orders his wife to bring him his evening drink, into which she secretly mixes a sleeping draught. As she also prepared for bed, Sieglinde tries with an insistent gaze to draw Siegmund’s attention to the sword that is stuck in the ash tree. Siegmund only sees the light bouncing off the blade, without distinguishing the handle of the sword, thinking it is the gaze of “the radiant woman / that she left there / clinging behind her / as she left the room.”

Third Scene Siegmund remembers what his father had told him previously, that he would find a sword in

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SYNOPSIS

his hour of direst need. But he still does not see it. When Sieglinde finally returns, they speak to each other and the story of the sword is told. It comes from Wotan and is meant for Siegmund. It becomes obvious that the meeting of Siegmund, Sieglinde and the sword is the work of Wotan.

They confess their love to each other, which Nature confirms through the “apparition” of Spring: the door suddenly opens, revealing the “splendour of a Spring night” basking in the light of the full moon – “Bride and sister / you shall be to your brother / and thus may the blood of the Wälsungs flourish!

Second Act

A wild, rocky place in the mountains.

Prelude and First Scene Brünnhilde receives the order from Wotan to help Siegmund achieve victory in his fight against Hunding. Enter Fricka, Wotan’s wife, in whom Hunding has a powerful advocate. Wotan takes his orders back and reverses his command, after Fricka reminds him of his duties to uphold the treaties.

Fricka takes up Hunding’s defence with passion, even if his marriage to Sieglinde was contracted against his bride’s will. She wishes to see the twins’ acts of adultery and incest punished. Wotan defends them in both cases and tries to make Fricka understand that the usual means to assure his kingship are no longer enough. He needs a hero without divine protection, without obligations and unbound by any law, who can do everything that the treaties forbid Wotan himself to do. Because of her rank of Goddess and wife to Wotan, Fricka will let no human being oppose her will. She not only demands that Siegmund be forsaken, but also that the sword be taken from him and that he be sent, without weapons, to a certain death.

Second Scene Brünnhilde is shocked by Wotan’s decision to sacrifice Siegmund. Wotan explains it by citing reasons from his past. He tells her the story of his life: from lust to love, then to power and world domin-

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ion, the history of the Ring up to the present, his encounter with Erda, the birth of the Walkyries and of his favourite amongst them, Brünnhilde herself, the army of dead men assembled in Walhalla, the threat of Alberich, his own obligations and dependence on the treaties and the need to find a free hero, and finally the contradictions the hero must face in a fight which is both for and against the Gods. Wotan is trapped in a double bind, which comes from the curse of the Ring.

He sees the end drawing near, the downfall of his dominion, victory for Alberich who despite his renunciation of love has managed to beget a son.

Before leaving, Wotan forbids Brünnhilde once again to come to Siegmund’s aid.

Third Scene Siegmund and Sieglinde are on the run. Because of her forced marriage to Hunding, Sieglinde considers herself disgraced and unworthy of her brother.

Siegmund promises her revenge and purification by killing Hunding.

Fourth Scene Brünnhilde observes the scene between the siblings; she then reveals to Siegmund that his death is nigh. He declines the honour to be taken to Walhalla, as he has no wish to enter the realm of the Gods but wishes rather to be united with Sieglinde in death, in the Underworld of Hella, the ancient Goddess of Death. He does not believe anyway that Hunding will win, trusting in his sword and his own strength. But is the sword should prove no use to him in the fight, then it will at least help him to kill Sieglinde first and then himself. Brünnhilde is overwhelmed by the uncompromising love that binds the two. She promises to help Siegmund and to go against the explicit will of Wotan.

Fifth Scene It is the hour of battle: Sieglinde is alone on stage, only the voices of the opponents are heard. The duel does not only oppose Hunding and Siegmund, but also Wotan and Brünnhilde.

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SYNOPSIS

Wotan’s spear destroys Notung, Siegmund’s sword, Hunding moves in for the kill, after which Wotan dispatches him with a mere wave of his hand. Brünnhilde flees with Sieglinde.

The act ends with Wotan’s threatening words: Brünnhilde’s punishment will be awful.

Third Act

The summit of a rocky mountain.

First Scene The Walkyries are at work collecting dead heroes to bring them to Walhalla. We learn from one of them that Brünnhilde is drawing near, out of breath and carrying Sieglinde with her on her steed Grane.

She seeks shelter from Wotan and explains briefly to her sisters the fight that opposed her to their father and their escape. But her only concern is for Sieglinde. How can she be preserved from the wrath of Wotan? But Sieglinde herself refuses any kind of assistance. Only after Brünnhilde tells her that she is carrying a son does she allow her life to be saved. A great forest, into which Wotan never enters, seems like a good place of refuge.

Brünnhilde gives Sieglinde the broken pieces of the sword Notung and a name for her unborn son: Siegfried.

leave of her repeatedly, with great sorrow. Her punishment will be to lead the humdrum existence of a housewife. Alone and helpless, she will fall into a deep sleep on the top of the mountain, until a man comes to take her as his prize. Brünnhilde goes on arguing with Wotan and insists he justify her guilt.

She forces him to recognize his own dilemma: why did he order the death of his own son? Wotan admits being inwardly torn, but the hour has come for him to leave Brünnhilde and the Wälsungs.

He does however make one concession, in order that his daughter not be left completely defenceless to passing predators. According to her wishes, he raises a huge wall of fire around her, that only the bravest of men will dare cross, the one and only man who does not fear the power of Wotan’s spear.

Second Scene After having made sure Sieglinde is well hidden, Brünnhilde gives in to Wotan. He expells his daughter from the band of the Walkyries, from Walhall and from his presence. Even if Wotan still has the power to remove Brünnhilde from the ranks of the Walkyries and Gods, he is quite incapable of making her regret her deeds. Brünnhilde is now a mere human being and the Walkyries abandon her.

Third Scene Brünnhilde is not convinced that she has done wrong. She is in fact certain of serving Wotan’s best interests better than himself. But Wotan disowns her completely, even if it breaks his heart. He takes

Translation : Christopher Park

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Jeannine Altmeyer (Sieglinde) et Peter Hofmann (Siegmund) en 1976 dans la mise en scène de Patrice Chéreau pour le centenaire du Ring à Bayreuth.

Lorsqu’Éros me quitta Notes sur La Walkyrie par Dominique Jameux*

* Dominique Jameux, né en 1939, est un musicologue, producteur de radio et de télévision et un écrivain français.

Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Pierre Boulez, Richard Strauss et l’école de Vienne.

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L

a ressource des directeurs d’opéra qui renâclent à monter le Ring entier à l’occasion de quelque anniversaire (ou même sans prétexte) : donner La Walkyrie, seule. Succès probable. Cette Première Journée de la Tétralogie de l’Anneau du Nibelung, et par conséquent la deuxième soirée de la Tétralogie, offre une action certes étendue, mais plus directe que Siegfried et surtout que le Crépuscule des dieux. Même par rapport au disert Or du Rhin – le Prologue de l’ensemble – la tripartition en actes permet de souffler un peu. Il y a dans La Walkyrie, très articulés, un début, un milieu, une fin : l’ouvrage se tient tout seul. Surtout, l’histoire est directement émouvante, et propose des hautslieux qui sont dans toutes les mémoires wagnériennes : l’entrée de Siegmund par pluie battante au départ de l’acte I (avec un rappel du Donner – les coups de tonnerre de la fin de l’ouvrage précédent), sa non-déclaration d’identité devant Hunding et Sieglinde (« Friedmund darf ich nicht heissen »), son exploit quant à l’épée arrachée du frêne (qui annonce l’exploit futur de son fils, Siegfried,

quand il en ressoudera les morceaux à l’acte I du drame suivant), et cette magnifique envolée vers la double-barre finale à partir de la nomination du Printemps (« Du bist der Lenz ») , métaphore des toutes les reverdies, et la formidable accélération qui s’ensuit jusqu’à la fin de cet acte I.

À noter que le phénomène « téléscopique » que proposait L’Or du Rhin, prologue de la trilogie 1, se rejoue pour cette Première Journée. De même que le premier tableau de L’Or du Rhin (essentiellement le Vol de l’or et la Malédiction de l’amour) était le prologue de l’œuvre entière comme celle-ci est le prologue de la trilogie, de même ici ce premier acte, qui déplace la recherche du temps passé vers la confrontation des événements du premier acte (les retrouvailles de Siegmund et Sieglinde, leur inclination réciproque et l’exploit de Siegmund quant à l’épée) avec leurs conséquences pour la suite des temps (actes II et III). C’est ce qui fait du premier acte, plus « théâtral », le prologue de l’ensemble de cette Première Journée. Les actes II et III sont dénués d’événements narratifs – excepté, il est vrai, l’événement 1

Voir « De quoi L’Or du Rhin est-il le Prologue », Programme de Das Rheingold, Grand Théâtre de Genève, mars 2013.

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intérieur capital qu’est la décision de Brünnhilde de désobéir à Wotan (acte II, scène 4).

Le troisième acte ne sera pas moins prenant, préfacé par la Chevauchée des Walkyries – ces amazones séductrices que le chef d’orchestre sera bien inspiré de ne pas transformer en chars d’assaut ! – et clôturé par les Adieux de Wotan à sa fille Brünnhilde, qui laissent rarement impavides les spectateurs, notamment masculins, notamment pères ! « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! » Peu après, la musique se calme dans l’air du soir : « Der Augen leuchtendes Paar ». La vie est décidément un long fleuve. Tranquille ? À voir.

Entre les deux, un acte II plus difficile. La figure du dialogue le domine : on y discute beaucoup, et presque on y discutaille. Wotan-Brünnhilde, Wotan-Fricka. Wotan-Brünnhilde à nouveau.

Brünnhilde-Siegmund... On était (acte I), on sera (acte III) dans l’émotion (époux/amants incestueux, mais enivrés de bonheur, père/fille en conflit mais pantelants d’amour aussi) : on est ici

dans l’affrontement duel, dont l’enjeu est avant tout explicatif.

Observer comment Wagner manie en virtuose les temps consacrés à l’action, forcément ramassés et rapides (la dernière scène de l’acte II, celle du combat SiegmundHunding, et sa vive conclusion, par rapport aux quatre premières, dans lesquelles la dialectique de la confrontation parlée exige évidemment un temps long).

Les « récits », qui trament l’acte II, renvoient à trois existences distinctes du passé. D’abord, il y a le in et le off : ce qui est ou a été montré sur scène, et ce qui y est simplement rapporté. D’où en fait trois catégories de récit : le récit off (A 1) antérieur au début de l’Anneau, le récit off (A 2) qui raconte des événements qui se sont passés depuis mais qu’on n’a pas vus, le Récit in enfin qu’on a vu sur scène depuis le début de L’Or du Rhin (B).

Rien n’illustre mieux ces trois statuts du passé que le « récit de Wotan » (acte II, scène 2), où celui-ci explique à sa fille Brünnhilde l’enchaînement des événements qui l’amènent à lui demander finalement de ne pas soutenir Siegmund dans son duel

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LORSQU’ÉROS ME QUITTA DOMINIQUE JAMEUX

prochain avec Hunding. On sait que Brünnhilde n’en fera rien, et pour cela encourra le courroux de son père, et son exil sur son rocher entouré de flammes (acte III).

On trouvera dans ce long monologue les trois instances de récit qu’o a repérées : les liens par les contrats que Wotan a jadis signés (off A1), la construction du Walhalla par les Géants (off A2), dont on a débattu à la fin de L’Or du Rhin, le Vol de l’Or, enfin, auquel on a assisté dans ce Prologue (B).

Mais on s’arrêtera sur le tout début de ce récit, non seulement parce qu’il est la source originelle du récit entier, mais parce que l’alternative qu’il pose est constitutive de tout le spectacle lyrique depuis... l’Orfeo de Monteverdi 2.

Als jünger Liebe / Lust mir verblich / Verlangte nach Macht mein Mut. Bien que le temps des explications de texte soit révolu, on s’arrêtera un instant sur celui-ci.

Wagner, quoique peu scoliaste, n’emploie pas ses termes au hasard. Verbleichen marque un palissement, une atténuation de couleur, un sang qui se retire ; verlangen est une assonance sémantique : le verbe, après verbleichen, marque un processus quasi naturel, un laisser-aller de l’affect, une suite inéluctable de l’action décrite par le verbe immédiatement précédent On traduira, forcément pauvrement : « Lorsque le désir juvénile s’effaça,/ Je reconvertis mon Éros en Volonté de puissance. » La traduction musicale, dans son apparente nudité, est riche de sens elle aussi. Elle commence évidemment à l’orchestre. Sur une pédale de cuivres dans le grave (trombones et tubas), un motif monophonique aux cordes graves (à distance d’octave : contrebasses et violoncelles) énonce le Courroux de Wotan – un motif qu’on a eu l’occasion de repérer ! La scène oblique : Wagner change de ton. On est en Fa mineur. Récitatif sur pédale de contrebasses. D’une « voix sourde », quasi honteuse, Wotan va aux sources de son impuissance : 2

Dominique Jameux, Opéra. Éros et le Pouvoir. Monteverdi, Berg, Paris : Fayard, 2012.

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comment, la jeunesse disparue, il a reconverti son Désir en Volonté d’emprise sur le monde. Il s’agit d’une Selbstanalyse, une auto-analyse 3. Quelle leçon ! Éros dévoyé, devenu pernicieux, et fauteur de catastrophes !

La traduction de la puissance en autoritarisme : l’histoire de l’opéra est emplie de telles évolutions.

Le même Wagner s’apprête à en donner une version positive dans Les Maîtres-Chanteurs (1868) : le vieillissant Sachs, un moment tenté par « l’aventure », le Wahn (Eva), se replie sagement sur un statut plus digne : chef de la communauté de la petite ville de Nuremberg. Philippe II donnera par contre son aval à la turpitude faute de savoir vivre avec Éros, il fera exécuter Posa, voire livrer son fils à l’Inquisiteur (Don Carlos de Verdi). Variante : Simon Boccanegra (Verdi encore), tenté, lui, par la dictature d’un Éros débridé (acte I), et qui devient un « tyran » sage. (acte III).

Cette reconversion – acceptée ou entravée – joue chez des personnages un rôle qu’on ne s’attendait pas les voir tenir. Le Comte Almaviva (Le Nozze de Figaro) a entrepris une reconversion méritoire et réussie (l’abolition sur son domaine des « droits féodaux ») : son Éros le rappelle à l’ordre, et le fait désirer Suzanne ! On connaît la suite. Don Alfonso (Così fan tutte), sorte de petit Don Juan à la retraite, trouve son plaisir, désormais, à la manipulation des amoureux. Violetta (La Traviata) se laisse persuader par Germont, à l’acte II, de faire taire son Éros en échange d’un satisfecit social. On pourrait continuer longtemps ainsi.

Wotan n’a pas eu cette sagesse, cette force.

Soyons-lui en reconnaissant : sans la longue suite de catastrophes que son geste inaugural (la branche de frêne coupée !) a enclenchée, nous n’aurions pas le Ring ! Que de beautés en moins !

Son pari valait bien cette masse. DJ La jeune femme et la mort Hans Baldung Grien, 1517 Kunstmuseum, Bâle Tempera sur panneau en bois 3

Peter Wapnewski, Richard-Wagner Handbuch, Stuttgart : Alfred Kröner Verlag, 1986.

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Odin appelle le feu Franz Stassen, 1914 BnF, Paris Lithographie

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Que fleurisse donc le sang des Wälsungs !

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par Hans-Joachim Ruckhäberle * ès le début, tout se déroule dans l’ins- 2 N’est absolu que l’amour entre les hommes. En exatant présent, dans l’ici et le maintegérant un peu, on peut dire que les hommes font nant. Puis la convention de vouloir en leur entrée dans le mythe wagnérien de l’Anneau savoir davantage sur celui qui est alors pour aborder les thèmes de l’amour, de la trahison amoureuse, de l’oubli et de la rédemption. Wotan présent, le désir de connaître sa noset Brünnhilde vont être confrontés à un amour à talgie, son origine et son destin forcent Siegmund travers Sieglinde et Siegmund qui leur est étranger et Wagner au récit. Ce dernier est cependant et quasi incompréhensible, un amour qui restera nécessaire pour pouvoir poursuivre l’histoire et la incompris pour Wotan et qui fera passer Brünnhilde dramatiser. Le créateur de l’œuvre d’art totale teste du statut de déesse et de favorite de son père à celui ici différentes possibilités théâtrales : Qu’est-ce que d’amante. Elle devient une femme capable d’amour, la représentation ? et le récit ? et le drame du futur ? puis une traitresse et enfin une rédemptrice.

La Première Journée du festival scénique s’ouvre pour les personnages comme pour le public sur des événements concrets qui ne s’expliquent que 3 Cet amour transforme tout mais n’annule pas autopar eux-mêmes. D’où la chorégraphie élaborée des matiquement les plans et les actions de Wotan. Il regards qui expriment tout sans rien expliquer. De est tiraillé ça et là entre le désir d’amour et de pousurcroît, Wagner laisse éclater dans l’acte I de Die voir – vu sous cet angle, un homme d’aujourd’hui Walküre un dilemme qui dépasse son mythe : pourqui veut tout et ne renonce à rien. Pour cela, il a quoi ressent-on plutôt de la compassion lorsque prévu tout ce qu’il faut pour assurer le pouvoir des l’on croit connaître quelqu’un ou que l’on sait Dieux et son pouvoir. Il s’est armé, il a engendré des enfants utiles et utilisables pendant le laps de quelque chose à son sujet ? Dans Die Walküre, le costemps mythique entre Das Rheingold et Die Walküre : mos du Ring est étendu à l’amour – l’amour absolu.

Brünnhilde avec la Déesse des Enfers Erda, celle qui Ce dernier enferme le désir, le plaisir, la sexuasait, les Wälsungs jumeaux, Siegmund et Sieglinde, lité, l’instant et le futur ainsi que le dépassement ainsi que les huit autres filles, qu’il a élevées avec du « je » en faveur du « tu ». Wagner conçoit ceci Brünnhilde pour être Walkyries. Il les met tous en de manière poétique comme le dépassement de place pour la réalisation de ses intentions. Celles-ci l’auto-admiration narcissique : « Sieglinde : Dans déterminent la dramaturgie de Die Walküre. l’onde, j’aperçus / ma propre image / et maintenant je la perçois encore : / tu m’offres à présent mon image / telle qu’elle surgit de l’étang ! Siegmund : Tu 4 Dans l’acte I, tout est arrangé par Wotan pour que l’on aboutisse à une rencontre entre les jumeaux es l’image/ que je portais en moi. »

1

* Collaborateur régulier de Dieter Dorn et Jürgen Rose, Hans-Joachim Ruckhäberle est le dramaturge de la production genevoise du Ring des Nibelungen.

Tout au long de sa carrière, il a combiné des activités d’enseignant, de chercheur et de dramaturge.

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QUE FLEURISSE DONC LE SANG DES WÄLSUNGS ! HANS-JOACHIM RUCKHÄBERLE

Dans le Ring, l’inceste n’apparaît pas fondamentalement comme un problème.

Toute une série de relations centrales sont concernées : en dehors des jumeaux, la relation particulière de Wotan et sa fille Brünnhilde, puis le couple de Brünnhilde et Siegfried, tante et neveu. Eux tous et leurs relations sont essentiels au devenir de l’homme « nouveau », de l’individu libre qui est l’origine et le but de la société. Pour Wagner, l’inceste n’est pas un tabou. Au contraire : l’inceste est la nature, son interdiction contre nature.

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et pour que Siegmund trouve l’épée annoncée par son père et enfoncée dans le frêne qui se trouve au centre de la demeure de Hunding. Ce n’est qu’avec cette épée que Fafner, le géant devenu dragon, peut être tué et que le trésor ainsi que l’Anneau peuvent être conquis. Ce plan aboutit : Siegmund et Sieglinde se retrouvent. « Siegmund : Femme, tu vois là / Siegmund, le Wälsung !/ En cadeau de noces, / t’apporte cette épée : / ainsi il épouse/ la plus heureuse des femmes ; / et il t’enlève alors/ au toit de l’ennemi. / Loin d’ici, / suis-moi maintenant / allons dans le riant/ pays du printemps : / là, l’épée Notung te protégera, / si Siegmund succombe par amour pour toi ! / (Il l’a enlacée pour l’entraîner avec lui.) Sieglinde : (débordant d’ivresse, s’arrache à son étreinte et se place face à lui) Si c’est Siegmund/ que je vois là –/ Sieglinde, c’est moi/ qui t’attendais : / tu as en même temps/ conquis et la sœur et l’épée !/ Siegmund : Tu es pour le frère/ et l’épouse et la sœur –/ que vive donc le sang des Wälsungen ! / (Il l’attire à lui avec une furieuse ardeur, elle pousse un cri et se jette dans ses bras.) » 5 Un duel est imminent, provoqué par le défi de Hunding, l’homme avec lequel Sieglinde est mariée contre sa volonté et sans amour. Wotan change de camp ; il veut d’abord la victoire de son fils, puis le laisse se faire tuer. Le fait que Wotan réduise en morceaux l’épée avec sa lance apparaît comme la contradiction de ses propres plans.

Sa femme Fricka, la Déesse du mariage, défend Hunding le cocu. Elle met Wotan sous pression en évoquant tous ses adultères ainsi que l’inceste des jumeaux. Pour la première fois, il ne s’obstine pas en faveur de sa liberté : « À ma grande honte, / elle devina ma feinte ! / Je dois satisfaire sa volonté. » 6 Dans le Ring, l’inceste n’apparaît pas fondamentalement comme un problème, car il concerne toute une série de relations centrales à l’œuvre : en dehors des jumeaux, la relation particulière entre Wotan et sa fille Brünnhilde, puis le couple de Brünnhilde et Siegfried, tante et neveu. Eux tous et leurs relations sont essentielles au devenir de l’homme « nouveau », de l’individu libre qui est

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QUE FLEURISSE DONC LE SANG DES WÄLSUNGS ! HANS-JOACHIM RUCKHÄBERLE

l’origine et le but de la société.

Pour Wagner, l’inceste n’est pas un tabou. Au contraire : l’inceste est la nature, son interdiction contre nature. À ce propos, la lecture que fait Wagner du mythe d’Œdipe est intéressante. Contrairement à l’interprétation habituelle, il condamne Laïos en raison de son égoïste ambition de pouvoir et justifie le mariage entre la mère et le fils : « […] demandonsnous si Œdipe a péché contre l’humaine nature, lorsqu’il a épousé sa mère ? — Certainement non.

Autrement, la nature offensée se fût manifestée en ne donnant pas d’enfants à cette union […]. » (Opéra et drame, 1851) 7 Wotan ne suit pas les arguments de Fricka par conviction mais pour des raisons de politique d’hégémonie. Comme auparavant, tout se résume aux traités. Il sacrifie alors ses enfants, les Wälsungs et également Brünnhilde qui protège Siegmund malgré son interdiction formelle. Elle est sa préférée, sa fille des vœux, dans le sens où elle défend et remplit ses vœux, même plus que lui-même. Mais elle aussi, il l’instrumentalise pour ses fins, même encore lorsqu’il se sépare d’elle. Seul pourra l’éveiller celui qui ne craint pas Wotan et sa lance – on peut tout à fait associer Freud à ce sujet. Brünnhilde devient donc un élément de l’expérience qui sert à déterminer s’il existe quelqu’un de tel et qui il est. Le sens caché de tous les sacrifices de Wotan est toujours encore résister, poursuivre, survivre.

tation avec Brünnhilde est aussi la confrontation avec soi-même. Il la dégrade avec les mots suivants : « Ce que tu fus jadis,/ Wotan te l’a dit :/ ce que tu es maintenant,/ à toi de le dire !/ Tu n’es plus la fille de mes vœux,/ tu n’es plus une Walkyrie :/ sois donc dès lors/ ce que tu restes encore ! » Cette question, Wotan doit également se la poser.

Jusqu’à présent, il n’existe qu’à travers les traités, que reste-il lorsque ceux-ci ne sont plus valables ?

La punition de Brünnhilde est également une autopunition. Wotan ne peut plus que réagir. En revanche, Brünnhilde gagne sa liberté, malgré son exil et son enfermement dans un cercle de feu.

9 Nietzsche, l’ancien admirateur, défend dans un pamphlet incisif et hargneux, Le Cas Wagner, l’opinion que le volte-face pessimiste de Wagner se justifie par ses lectures schopenhaueriennes. C’est moins par effet de révélation que par la prise de conscience que Schopenhauer est un penseur à la mode et l’utopie socialiste surannée que Wagner devient partisan du déclin héroïque. Wagner aurait ainsi trouvé sa rédemption : « Le philosophe de la décadence a rendu à lui-même l’artiste de la décadence. » (Nietzsche, Le Cas Wagner, 1888) Wagner ne s’identifie cependant pas, lui et son poème, aussi totalement à la philosophie de Schopenhauer que le suppose Nietzsche. Dans une lettre à son ami August Röckel, encore en prison à l’époque en raison du passé révolutionnaire qu’il partage avec Wagner, ce dernier écrit le 23 aout 1856 depuis Zurich : « Je suis artiste et rien que cela, – ce qui fait mon bonheur et mon malheur ; sinon, je voudrais bien être saint et savoir que je n’ai plus rien de commun avec la vie ; seulement, fou que je suis, je cours et m’éreinte pour me procurer le repos, ce repos artificiel d’une vie tranquille, suffisamment agréable, – pour pouvoir travailler et n’être qu’artiste. C’est si difficile à atteindre que souvent je dois rire de ma course éternelle après le repos. »

8 Wotan n’abandonne pas, en tout cas pas encore.

Cependant, Alberich son concurrent pour la domination du monde a, malgré avoir renoncé l’amour, engendré un fils avec une reine, Hagen. Tout est ouvert, même si Wotan a déjà transmis verbalement cette hégémonie une première fois dans Die Walküre : « Je te bénis donc,/ fils du Nibelung !/ Ce qui m’écœura tant,/ je t’en fais l’héritier,/ que ton envie dévore,/ avide, le vain éclat des Dieux ! » Mais Wotan n’a pas dit son dernier mot. Pourtant, après 10 À Auguste Röckel, Wagner écrivit encore : « Nous Die Walküre, le Dieu des Dieux n’est plus le même. sommes tous Wotan ». HJR Non pas parce qu’il cède mais parce que la confronTraduction : Benoît Payn & Christopher Park

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Audacieux, je l’étreins, source de plaisirs auxquels ne se mêlent aucune retenue ; car jamais ne tarit cette source tout comme mon désir jamais ne s’éteint.

Geschwister (Frère et sœur) Max Beckmann, 1933 Collection privée, Berlin Huile sur toile

Ich nah’ ihm kühn, dem Quell der Wonnen, in die keine Zagen je sich mischt, denn unversiegbar ist der Bronnen, wie mein Verlangen nie erlischt.

TANNHÄUSER (II, 4)

L’Éros wagnérien

La quête d’amour absolu… par Daniel Dollé

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ans son introduction au catalogue Erlösung durch Liebe (La rédemption par l’Amour), Wolfgang Wagner, le petit-fils du compositeur, donne « l’érotisme comme composante essentielle » de l’œuvre de Richard Wagner, dont le véritable sujet serait les femmes qui apparaissent presque toujours accompagnées, en couple. Des situations qui génèrent des tensions psychologiques et relationnelles. Leur problématique morale leur confère une force explosive, car les relations Tristan-Isolde, Siegmund-Sieglinde, voire WotanBrünnhilde se situent en-dehors des normes sociales et restent réprouvées par la vie quotidienne.

En parcourant les biographies de Wagner et en s’arrêtant sur ses relations amoureuses, on s’aperçoit rapidement que le mage de Bayreuth

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était fortement conscient des possibilités relationnelles entre homme et femme, plus nombreuses que celles officiellement institutionnalisées. Révolutionnaire, il l’était également dans ce domaine où il formule des négations, plus ou moins radicales, du lien conjugal, conforme à son propre scepticisme. Etait-ce pour autant un affront au mariage bourgeois ? Il nous a paru intéressant d’évoquer ce que Julien Gracq appelait « la source inépuisable d’orgie émotive ». À l’aide de ses moyens artistiques, Richard Wagner a su donner à un comportement social problématique une forme esthétique, afin que le scandale puisse être discuté publiquement.

Même si nous savons peu de chose sur sa vie sexuelle, Richard Wagner avait un rapport ambigu aux femmes, tantôt objet de séduction, tantôt par-

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L’ÉROS WAGNÉRIEN DANIEL DOLLÉ

Élevé uniquement par des femmes, il simulait le sommeil pour être mis au lit par des jeunes filles, ce qui lui permettait d’avoir un contact au corps féminin, qui, selon le compositeur, agitait tous ses sens. Une mère castratrice lui interdit l’accès au monde théâtral et au monde féminin, inaccessible par l’interdit de l’inceste. La résultante ?

Toutes ses œuvres vont chanter la puissance du désir symbolisé par le philtre d’Isolde. Le mariage sera le symbole de carcan qui sera personnifié par Fricka qui sans cesse rappelle la loi. Le désir est toujours lié à la culpabilité.

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tenaire intellectuelle. Même s’il apparaît fasciné par les vierges, il s’intéresse souvent à la femme d’autrui. Élevé uniquement par des femmes, il simulait le sommeil pour être mis au lit par des jeunes filles, ce qui lui permettait d’avoir un contact au corps féminin, qui, selon le compositeur, agitait tous ses sens. Une mère castratrice lui interdit l’accès au monde théâtral et au monde féminin, inaccessible par l’interdit de l’inceste. La résultante ? Toutes ses œuvres vont chanter la puissance du désir symbolisé par le philtre d’Isolde. Le mariage sera le symbole de carcan qui sera personnifié par Fricka qui sans cesse rappelle la loi. Le désir est toujours lié à la culpabilité.

En août 1891, Pierre Louÿs écoute Tannhäuser, Tristan und Isolde et Parsifal à Bayreuth. Le Venusberg attira son regard. Un matin, enclin au péché, il prit la route pour visiter la Venushöhle.

Il rencontra un homme qui lui tint ce discours 1 : « - J’ai mal vécu. Monsieur ; voici comment. Je suis né de parents protestants, dans la montagne de la Wartburg, là même où Luther, voici plus de trois siècles, édifia sa mauvaise doctrine. Ma jeunesse fut pieuse, ma vie austère et noble. Pourtant dès ma quatorzième année je ne pouvais regarder une femme sans être assailli de désirs terribles. Je les matais. C’étaient des luttes atroces qui me laissaient, au matin, le front trempé de sueur et les mâchoires tremblantes. Je croyais rester pur en vivant sans amour, insensé que j’étais, aveugle sur moi-même ! Pour rester pur je me serais tué de ma main avant d’accomplir le péché : Jamais ceux qui n’ont pas connu ces combats nocturnes entre un devoir religieux et la volonté forcenée du corps, jamais ceux-là n’ont connu la douleur ! – Et je luttais ainsi pour une ombre ! Et je sais maintenant que je luttais contre Dieu ! – Plus tard je me suis marié, Monsieur, mais marié envers le monde.

Cette femme et moi nous étions juré de ne laisser s’unir que nos âmes, afin de les conserver, pensions-nous, supérieures. C’est de la sorte que peu à peu je me suis damné par ma faute en mentant 1.

Pierre Louÿs, Une ascension au Venusberg

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Minna Planer est la première épouse de Richard Wagner.

chaque jour à la loi de la vie ; et désormais il n’est plus temps pour moi de suivre le droit chemin de ma jeunesse perdue. Je suis vierge. Ah ! Malheur aux vierges ! Car l’amour qu’ils ont repoussé pendant leur existence brève les suppliciera justement dans l’infini des peines futures ! » Alors qu’il travaille à son poème du Ring, Wagner écrit : « Vers cette époque, je reçus de Bordeaux une lettre de cette Madame Laussot (née Taylor) qui était venue me voir à Dresde l’année précédente.

En termes aimables et sensibles, elle m’assurait de nouveau de sa fidèle sympathie. Ce furent là les premiers symptômes d’une nouvelle phase de mon existence, phase dans laquelle je m’accoutumais à voir mon sort matériel dépendre de déterminations intimes qui me détachèrent peu à peu de ma famille… C’est ainsi que dans les premiers jours de février [1850, nda ], je me mis en route pour Paris.

Si, parmi les sentiments complexes qui s’agitaient en moi, l’espoir jouait un rôle, il provenait d’une sphère de mon être intime bien différente de celle où reposait la foi qu’on m’imposait, la foi dans un succès parisien comme compositeur d’opéra. » Cette sphère de son être intime s’appelle Madame Laussot, la jeune anglaise qui était venue le voir à Dresde, lorsqu’elle était encore Miss Jessie Taylor.

Cette jeune épouse n’était pas heureuse. Déçue par un époux gagné par l’autosatisfaction, elle gardait le souvenir profond du musicien dont elle avait déchiffré le cœur inquiet. Elle se tourna vers cet artisan de douleur et l’invita à Bordeaux. Richard Wagner ne se fit pas prier longuement, il monta dans une diligence pour Bordeaux. Les Laussot l’attendaient. Le mari était négociant en vin et il tenait son épouse de 22 ans en mince estime. Jessie jouait du piano avec une technique remarquable, elle fit un accueil chaleureux à Wagner qui se sentit, de suite, très à l’aise. Très rapidement, il sentit s’élever un mur infranchissable entre lui et Jessie, et entre les époux. Seraient-ce la haine et l’amour ?

Lorsque le compositeur lut La Mort de Siegfried à Jessie, elle lui avoua l’éloignement que lui inspirait son mari. Richard et Jessie devinrent amants, sans trop savoir comment. Laussot fit une scène à sa femme devant l’artiste. Les deux amants déci-

Jessie Laussot née Taylor vécut une aventure passionnée avec Richard Wagner en 1850.

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Muse de Richard Wagner lors de la composition de La Walkyrie, Mathilde Wesendonck inspira également le compositeur pour Tristan und Isolde.

Cosima von Bülow a 25 ans lorsqu’elle rencontre Richard Wagner.

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dèrent de fuir, l’un son époux trop rustre, l’autre sa ménagère, Minna. L’Orient les attirait pour oublier et se faire oublier. Wagner quitte Bordeaux pour Paris, il fait ses adieux à son épouse : « Croismoi, il vaut mieux qu’il en soit ainsi, pour toi et pour moi. Adieu donc, Minna, femme durement éprouvée. » En quelques jours les beaux projets s’envolèrent. Minna débarqua à Paris, Richard n’eut pas le courage de l’affronter. Il partit pour Genève, continua sur Villeneuve et alla se réfugier à l’hôtel Byron. C’est là qu’il reçut une lettre exaltée de Jessie. Laussot parlait de tuer son rival.

Qu’adviendra-t-il de ces amours à peine écloses ?

Il se rend à Bordeaux où il est convoqué au commissariat pour présenter son passeport. Monsieur et Madame Laussot ont quitté Bordeaux. Il en conclut que Jessie était faible, qu’elle ne l’aimait pas assez pour le rejoindre envers et contre tout.

Richard Wagner a 37 ans et ce fut le prélude d’une passion manquée. Peut-être y a-t-il songé en composant le premier acte de La Walkyrie, lorsque paraît le désir d’une nuit de printemps. À 40 ans, il se met à écrire le poème de La Walkyrie qu’il achève en un mois. Malgré ses élans, une grande sécheresse semble l’habiter. Il écrit à sa nièce Johanna : « Oh si vous saviez, combien de joie nous pourrions nous donner en nous montrant simplement que nous nous aimons ! Mon seul besoin est l’amour. La gloire, les honneurs, aucune de ces choses me rassasie. Cela peut encore me réconcilier avec l’existence : un signe que je suis aimé, ce signe vint-il d’un enfant. » Otto Wesendonck, négociant en soieries, était l’un des bourgeois les plus fortunés de Zurich. Il avait 37 ans lorsqu’il rencontra la famille Wagner. Il était marié avec Mathilde Luckemeyer d’Eberfeld qui avait 24 ans, Tous deux aimaient la musique.

Mathilde aimait apprendre, Richard aimait enseigner, il lui donna des leçons de contrepoint et d’harmonie. Comme lui, Mathilde se sentait exilée, perdue dans un monde de bureaucratie zurichoise.

Le compositeur l’avait mise dans la confidence du Ring des Nibelungen et projetait de faire de Zurich le berceau de cette trilogie avec prologue. Son besoin d’amour était devenu si fort qu’il confondait joie

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de vivre et désir de la mort. Le 28 juin 1854, il commence la composition de La Walkyrie. La belle Mathilde lui a offert une plume en or. Elle est cette femme tant espérée et pour laquelle il donnerait son art. Elle s’est insinuée dans son existence, rien ne s’est modifié en apparence. Le mari est resté cordial et généreux, Minna ombrageuse ne comprenant toujours pas son époux et restant étrangère à ses préoccupations. À l’hôtel Baur au Lac, Mathilde attend chaque soir « l’homme du crépuscule ». Sur le prélude de La Walkyrie, il a tracé trois lettres : G(esegnet) S(ei) M(athilde), « bénie soit Mathilde ». Dans l’esquisse du même ouvrage, on peut lire « W-d-r-w-G » ce qui signifierait, d’après Otto Strobel : Wenn du nicht wärst, Geliebte, « Si je ne t’avais pas, Bien-aimée ». Cela ne peut s’adresser qu’à Mathilde. Il n’est plus seul. Son œuvre a un but et les pages de musique se chargent de sens et d’allusion. Le 27 décembre 1854, « Brünnhilde dort…

Moi, hélas ! Je veille encore », la composition de Die Walküre est terminée. Avec l’amour, la vie a quitté le tombeau. Wagner a gagné « L’Asile », la vieille maison rebâtie grâce à l’argent des Wesendonck.

Wagner compose, Minna est torturée par les infidélités du compositeur et par les vénéneux bouquets qu’il compose, Mathilde attend, chaque soir, Richard pour lui enseigner la Vie et Otto se tait et endure sa peine.

La Suisse berceau de La Walkyrie…

La Suisse restera le berceau du Ring des Nibelungen, Zurich puis Lucerne. Elle représentera la conjonction de l’inspiration et de l’amour, d’abord Mathilde, puis Cosima. Richard Wagner songea, un temps, de fonder un festival au bord du lac des Quatre-Cantons, mais il fut appelé en Bavière par le roi Louis II. Mathilde est à la fois Elisabeth et Senta qui se donne au navigateur qui erre sur les océans cherchant la fidélité. Elle est également l’inspiratrice de Tristan und Isolde où la volupté s’unit au goût du néant. Le 26 juin 1857, Richard Wagner pose sa plume. Il a arraché « Siegfried de son cœur et l’a mis sous clé ». Il reprendra la partition le 22 décembre 1864 à Munich. Sa muse au crépuscule lui donne

Il n’est plus seul. Son œuvre a un but et les pages de musique se chargent de sens et d’allusion. Le 27 décembre 1854, « Brunnhilde dort…

Moi, hélas ! Je veille encore », la composition de Die Walküre est terminée. Avec l’amour, la vie a quitté le tombeau.

Wagner a gagné « L’Asile », la vieille maison rebâtie grâce à l’argent des Wesendonck. Wagner compose, Minna est torturée par les infidélités du compositeur et par les vénéneux bouquets qu’il compose, Mathilde attend, chaque soir, Richard pour lui enseigner la Vie et Otto se tait et endure sa peine.

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Rosalie Wagner, la sœur aînée du compositeur représentait pour lui la femme idéale.

l’inspiration pour un autre chef d’œuvre du répertoire lyrique. Hans von Bülow, son ami, qui vient de se marier avec Cosima, la fille cadette de Franz Liszt, vient lui rendre visite à Zurich. Une nouvelle histoire d’amour tabou peut commencer. Wagner reçoit la vie pour mieux souffrir et mourir. Wagner a-t-il voulu libérer l’Éros en stigmatisant la stabilité de l’ordre social, les carcans et les rigidités de la société ? Toujours est-il qu’en abordant la Première Journée de la Tétralogie, il nous a paru intéressant d’aborder un des aspects de l’Éros wagnérien qui demeure souvent douloureux et qui reste associé au néant et à la mort. La légende raconte que le compositeur serait mort à Venise alors qu’une servante du palais lui faisait une fellation. La Walkyrie nous donne à voir dans chaque acte, au moins un couple qui transgresse les tabous de la société.

Judith Gautier fut, sans être sa maîtresse, sûrement son dernier amour.

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À la recherche du salut…

Avec la Première Journée du Ring, Wagner installe l’univers humain et sort l’action des temps mythiques. Wotan et Fricka sont toujours présents et se querellent, les Walkyries rassemblent les héros morts au combat au Walhall. Wotan a fondé ses espoirs de salut sur terre en créant Siegmund, « un héros qui, sans nulle aide divine, se délie de la loi des Dieux ». Dans le frêne de la maison de Hunding, Wotan plante Notung, l’épée qu’il avait emportée au Walhalla et devrait permettre d’affronter Fafner qui veille sur le trésor et sur l’Anneau. Les jumeaux, Siegmund et Sieglinde sont des Wälsungs, des enfants du loup, de Wotan, qu’il a formé à l’insubordination. Ils sont la métaphore d’une volonté de libération de l’homme par rapport à toutes les formes d’oppression sociale. Ce rapport incestueux ne peut que rappeler la relation adultère avec Jessie Laussot, et surtout avec Mathilde et Cosima plus tard. La sensualité n’est plus canalisée, l’amour n’obéit plus aux normes sociales. Siegmund et Sieglinde sont l’incarnation de la liberté d’aimer.

Sieglinde est l’objet d’un mariage forcée, elle a été enlevée et, plus tard, obligée d’épouser un homme qu’elle n’aimait pas, Hunding (Hund, le chien), le premier être qui n’a pas d’origine divine. Il est le

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représentant de la race humaine et incarne le respect des lois de la société. En tuant Siegmund, il traduit en acte – grâce à la lance de Wotan – une loi garantie par Fricka, ce qui ne sera nullement le cas lorsque Hagen (fils d’Alberich) tuera Siegfried.

Siegmund, le fils de Wotan, s’est mis en marge d’une société, d’un monde qui le révolte. Il incarne le héros libre qui pourrait mettre un terme à la malédiction d’Alberich. Ce hors-la-loi est probablement le héros le plus populaire de l’univers wagnérien. Il obéit à la puissance de la nature qui s’oppose à l’incompréhension des lois, notamment celle du mariage. Il échoue sans avoir pu remplir sa mission, en donnant naissance à une graine de héros, Siegfried, une seconde chance pour Wotan.

La rencontre de Siegmund et de Sieglinde, une nuit de printemps…

Dans sa recherche de l’amour, Richard Wagner place ce dernier à l’épicentre et invente Siegmund et Sieglinde. Rosalie, la sœur ainée de Wagner, représentait pour lui la femme idéale, lorsque les premières difficultés avec Minna Planer apparurent. Déjà dans Rienzi, il n’y a plus qu’un pas pour toucher à l’inceste ; avec le duo Irene-Rienzi, on se rapproche dangereusement de l’orgasme avant que les héros soient immolés par le feu.

Rosalie était morte en couches le 12 octobre 1837.

Quinze ans plus tard, Sieglinde s’unit avec son frère et devient l’unique héroïne wagnérienne qui donne naissance à un fils et meurt peu après.

Captive, elle fut offerte à Hunding et contrainte au mariage. Poursuivi par des ennemis, Siegmund fait irruption dans la demeure de Hunding.

Sieglinde est séduite par la fragilité de Siegmund, qui lui confère beaucoup de charme. Jusqu’à présent, elle ne connaissait que des hommes forts, peut-être synonymes de brutalité et d’atrocité.

Face à eux, elle s’est enfermée dans sa coquille. La fragilité de l’homme, qu’elle découvre dans sa maison, éveille en elle de vraies émotions. La musique en Ré mineur passe en majeur : « Il est étendu, las / des fatigues du chemin : / est-il évanoui ? / Serait-il souffrant ?/ […] L’homme paraît courageux / même s’il est tombé de fatigue. »

Il sort l’épée du fourreau et lui donne pour nom Notung. Siegmund vient de conquérir sa sœur et nous n’aurions probablement pas tort de considérer cette épée comme un symbole phallique. Ensemble, ils se précipitent dans une fusion charnelle débordant d’ivresse. Sieglinde a outrepassé les conventions, elle pousse Siegmund à l’amour. Elle se rend compte de l’insolence de son entreprise lorsque la porte s’ouvre brutalement sur l’extérieur, sur une merveilleuse nuit de printemps au clair de lune et que la nature vient envahir leur intimité...

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Elle découvre une autre forme de courage qui n’a rien à voir avec le bruit des armes et les combats.

En lui donnant à boire, elle se rappelle à la réalité : « Cette maison et cette femme sont le bien de Hunding. » Elle veut soigner ses plaies, elle veut les voir. Lorsque Siegmund veut partir, elle le retient, la voix atteint pour la première fois le Fa aigu, qu’elle ne dépassera que dans les extases et l’angoisse. Elle oublie les contraintes morales, elle est mariée et la loi reste la loi, fut-ce la loi du plus fort. En quelque sorte, elle montre le chemin du bonheur à Siegmund. Il ne s’agit nullement de compassion mais d’amour.

Hunding arrive, il identifie une ressemblance entre son épouse et l’étranger. Il sent monter en lui une certaine animosité envers son hôte. Il envoie la femme aux fourneaux afin de préparer le repas, puis la chasse dans la chambre à coucher.

Pour la première fois, Sieglinde, confortée par un homme affaibli et sans armes, ose le contredire lorsqu’il menace à demi-mots : « Les lâches seuls craignent un homme / solitaire et sans armes. » Elle verse un somnifère dans la boisson du soir de Hunding et se soustrait au devoir conjugal afin de rejoindre Siegmund. Une nouvelle fois, elle prend l’initiative et appelle à une relation sexuelle, symbolisée par l’épée fichée dans le tronc du frêne.

Seul Siegmund est capable d’arracher cette épée, laissée par Wotan. Il n’est pas question de force physique, mais d’autres forces que celles, habituellement, exercées par les hommes : « Laisse-moi te montrer une arme : / oh, si tu la conquérais, / je pourrais te nommer / le plus grand des héros : / au plus fort seul, / elle était destinée. » Il sort l’épée du fourreau et lui donne pour nom Notung. Siegmund vient de conquérir sa sœur et nous n’aurions probablement pas tort de considérer cette épée comme un symbole phallique.

Ensemble, ils se précipitent dans une fusion charnelle débordant d’ivresse. Sieglinde a outrepassé les conventions, elle pousse Siegmund à l’amour.

Elle se rend compte de l’insolence de son entreprise lorsque la porte s’ouvre brutalement sur l’extérieur, sur une merveilleuse nuit de printemps au clair de lune et que la nature vient envahir leur

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intimité : « Ah, qui est sorti ? Qui est entré ? » Ne sont-ce pas là les prémices de l’acte d’amour charnel ? « Tu es pour le frère / et l’épouse et la sœur / que fleurisse donc le sang des Wälsungs ! » Le rideau tombe rapidement. Schopenhauer aurait écrit « il était plus que temps » sur un livret offert par le compositeur et George Bernard Shaw, dans son Parfait Wagnérien, commentait : « le duo d’amour est amené au point où les conventions sociales actuelles exigent la chute précipitée du rideau. » Avec cette chute, va retentir le motif de la rédemption, la seule fois avant le finale du Crépuscule des Dieux qui annonce la délivrance du monde. Sieglinde est la preuve que l’homme peut se libérer de ses contraintes. Elle demeurera la plus humaine des héroïnes wagnériennes.

Frère et sœur chez Max Beckmann Dans son tableau intitulé Die Geschwister (Frère et sœur), Max Beckmann, utilise en 1933 le thème de la transgression sociale et probablement la négation du mariage, base de fondement et modèle d’une société aux mœurs ordonnées. L’artiste avait prévu le titre de Siegmund et Sieglinde, mais la situation politique du moment lui fit éviter toute connotation germanique. Il rejoint les infractions flagrantes et rejette toute contrainte. Dans Les femmes et les hommes de Richard Wagner, Dieter Schikling écrit : « Ce n’est qu’en brisant toutes les barrières des conventions, en brisant les normes bourgeoises, en réduisant en cendre par la révolution les échafaudages relationnels en place que pourrait naître un espoir pour l’avenir de l’humanité au-delà de ce qu’elle appelle la morale. » Dans le tableau de Beckmann, la femme est couchée nue, en position fœtale. Elle occupe toute la partie inférieure du tableau. Son corps masque celui de son frère qui se tient au-dessus d’elle, les jambes écartées. Il semble vouloir prendre Sieglinde dans ses bras. Faites pivoter le tableau à l’horizontale. Celle qui semblait se refuser, se met à serrer l’homme de près. Beckmann va plus loin que Wagner où l’épée ne sépare pas les deux amants, elle est symbole de la virilité de Siegmund. Chez le peintre, elle n’est ni symbole phallique, ni symbole

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guerrier, elle ne fait qu’exprimer la loi primitive, le tabou de l’amour entre frère et sœur, dira Lackner dans son interprétation du tableau qui contient tout ce qui est désiré sans pouvoir l’être. L’amour entre frère et sœur est possible, et cependant impossible.

Un couple ordinaire ?

Il nous faudrait à présent nous pencher sur le couple Wotan-Fricka, pour aborder encore la situation entre Brünnhilde et Wotan où la négation des normes imposées est évidente. Carl Dalhaus écrit : « Si Brünnhilde est la volonté de Wotan, Fricka est quant à elle sa conscience morale. » Fricka représente une conscience du monde basée sur les contrats. Elle incarne la légalité et la fidélité à la parole donnée. C’est pourquoi, elle met son époux volage face à ses contradictions. L’acte II débute par une explication entre les deux époux, par une scène de ménage qui oppose la légitimité des sentiments et le respect de l’ordre.

Hunding s’est plaint de sa détresse à Fricka qui lui promet de faire châtier le couple incestueux.

Fricka laisse exploser sa colère :« tu défais gaiement / les lois du ciel : / pour que règne à sa guise / ce couple de jumeaux coupables, / fruit immoral de ton inconstance. » Ne croit-on pas entendre une de ces nombreuses scènes entre Minna et Richard Wagner ?

Une nuit confuse l’avait poussé dans le lit de Minna. Rapidement ses sourires, ses baisers étaient devenus une musique sans mystère et pourtant, il l’aimait avec passion et colère. Il pressentait les dangers qu’il y avait à l’épouser, mais lui écrivait des lettres d’amour délirantes. Pour le compositeur, la jalousie était le moteur de la possession et de la vengeance. Il visait le bonheur, elle visait l’honorabilité. Ils mesuraient la distance qui les séparait, et pourtant, le 24 novembre 1836, ils se marièrent. Aux souffrances de l’amour, aux tourments du jaloux, Minna préféra une bourse bien remplie et le plaisir médiocre. Seule la mort de Minna, en janvier 1866, marquera la fin du mariage de ces deux époux si longtemps désunis et vivant dans une profonde solitude. La mort clôt

définitivement le passé. Cosima et Richard vont afficher leur liaison, leur amour dans le jardin de Tribschen, face au lac des Quatre-Cantons.

Un père doit se séparer de sa fille chérie.

Brünnhilde a choisi de désobéir à son père, l’amour absolu entre Sieglinde et Siegmund lui a permis de commencer une métamorphose qui l’amènera à sa féminité. Avec la Todesverkündigung (l’Annonce de la mort), Brünnhilde accède à l’amour-compassion et à l’amour-passion qui se réaliseront pleinement dans l’acte III de Siegfried, composé après Tristan und Isolde. Avec l’acte III de La Walkyrie, nous atteignons les sommets du tragique. Déchue de sa divinité, la Walkyrie sera livrée au premier homme qui la trouvera : « Tu n’es plus la fille de mes vœux / tu n’es plus une Walkyrie : / sois donc dès lors / ce que tu restes encore ! / […] tu es bannie de ma vue. »Wotan décide de l’endormir dans un sommeil profond. Elle devient une proie facile. Celui qui l’éveillera, la prendra pour femme. Le Dieu cède aux suppliques de sa fille chérie : « S’il me faut te laisser / […] qu’un feu nuptial / brûle pour toi, / comme jamais pour une fiancée ! » D’un baiser, Wotan lui prend sa divinité et appelle Loge afin qu’une flamme dansante encercle de feu le rocher. Il protège sa fille avec une ceinture de chasteté constituée par les flammes, que seul un homme plus libre que lui pourra déchirer. Il sait à présent ce qui le sépare d’elle. Il ne peut obéir à ses souhaits car il est lié par la loi. Dans l’amour, elle a abandonné ses contraintes et saisi le bonheur. Entourée de feu, elle dormira vingt ans en attendant un gamin qui ne connaît ni la peur, ni la femme. Brünnhilde qui apparaît à l’acte II de Siegfried est la vraie partenaire de Siegmund. Ils ne se rencontrent qu’un bref instant, mais c’est bien suffisant pour changer la destinée de la vierge guerrière qui, en rencontrant Siegmund, devient la seule femme émancipée du Ring des Nibelungen.

Ils constituent le couple wagnérien idéal.

L’amour est bien au centre de la vie et de l’œuvre de Richard Wagner, et ses héros portent en eux une part du compositeur, de ses quêtes d’absolu et de ses souffrances. DD

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La grande soprano autrichienne Amalie Materna tint le rôle de Brünnhilde dans le premier cycle complet du Ring à Bayreuth en 1876. Elle a 49 ans quand elle interprète ce rôle à Genève en 1893.

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ENTRÉE AU RÉPERTOIRE... EN 1893

par Richard Cole*

La Walkyrie au Grand Théâtre

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ès son inauguration fastueuse en 1879, le Grand Théâtre se mesure volontiers à l’Opéra de Paris, et la reproduction du Palais Garnier en miniature qu’érige JacquesElysée Goss sur la Place de Neuve n’en est que la manifestation la plus voyante – au point que les contemporains se plaisent à voir dans l’allée du parc des Bastions l’équivalent genevois de l’avenue de l’Opéra. C’est ainsi que le Grand Théâtre se targuera, en 1889, d’être seulement la deuxième salle, après La Monnaie de Bruxelles, à monter une production en français de Lohengrin.

La 2ème création wagnérienne au Grand Théâtre est celle de La Walkyrie, en mars 1893, encore une fois après Bruxelles, mais deux mois avant Paris.

Il ne s’agit toutefois pas d’une première audition absolue à Genève puisque déjà en 1886, les abonnés de l’orchestre du Théâtre avaient pu entendre en concert la scène finale de l’ouvrage (les Adieux de Wotan à sa fille et l’Enchantement du feu) dans sa version symphonique. De toute évidence, l’œuvre ne fait pas encore l’unanimité dans notre ville : « On pouvait voir dans une même rangée d’auditeurs des visages ravis et rayonnants, à côté de mines allongées sur lesquelles on sentait passer de névralgiques agacements. […] Accordons que cette page, la première partie du moins, n’est pas fort réjouissante à entendre. Avec le Feuerzauber, c’est un bon moment après beaucoup de mauvais quarts d’heure. » 1 Six ans plus tard, la méfiance envers la musique de Wagner s’est métamorphosée en vénération, grâce au vif succès de Lohengrin. La créatrice du rôle de la sinistre Ortrud, Esther Bonade (épouse du fondateur de l’Harmonie nautique), est si adulée qu’elle inspire même des odes élogieuses, envoyées par des lecteurs anonymes à La Suisse et à La Tribune de Genève. En raison du manque sempiternel d’argent dont souffre la scène de Neuve, les Genevois découvrent seulement le

premier acte de La Walkyrie en mars 1892, et encore dans un jumelage surprenant avec L’Épreuve villageoise, opéra-comique de Grétry. Qu’à cela ne tienne, le spectacle fait huit salles bien remplies, et les critiques sont dithyrambiques : « Quel programme raffiné ! […] Ce sont deux jouissances d’art qui, pour être d’ordre très différent, n’en sont pas moins exquises. » 2 La saison suivante, le directeur du Théâtre, François Dauphin, wagnérien inconditionnel, rompt avec toutes les traditions au Grand Théâtre et ouvre les feux non pas avec un ouvrage inusable comme Guillaume Tell ou Mignon, mais avec Lohengrin, déclenchant une nouvelle vague de « wagnéromanie ». Sentant le vent tourner, Dauphin décide de monter L a W a l k y r i e en version intégrale. Face aux prétentions élevées des chanteurs, Dauphin fait des économies en récupérant des décors faits pour d’autres productions – pratique courante à l’époque.

Pour quelques-unes des huit représentations, le Grand Théâtre bénéficie en tête d’affiche de la présence d’une véritable légende vivante, la soprano autrichienne Amalia Materna ( Photo page de gauche), choisie par le maître luimême pour créer les rôles de Brünnhilde et de Kundry (Parsifal) à Bayreuth. Malgré « certaines imperfections de la voix dues aux fatigues d’une longue carrière et un jeu parfois un peu exagéré » 3, la diva cinquantenaire se voit ovationner, tant en Brünnhilde qu’en Ortrud. Le succès de La Walkyrie est quelque peu éclipsé par l’engouement du public pour Lohengrin, qui atteint la même saison sa trente-septième représentation – et cela malgré le tohu-bohu d’une Mme Materna donnant la réplique en allemand aux autres solistes chantant en français.

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Depuis 1994, il participe également à certaines productions au Grand Théâtre en tant que membre du chœur complémentaire.

50 Représentations de Die Walküre 1891-1892 8 1892-1893 7 1912-1913 4 1936-1937 2 1943-1944 2 après la réouverture

1

Journal de Genève, 8 janvier 1886.

2

Journal de Genève, 20 mars 1892.

3

Journal de Genève, 26 mars 1893.

*avec le cycle complet

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6 5 2* 7 7

1967-1968 1975-1976 1977-1978 1987-1988 1999-2000

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RÉFÉRENCES À LIRE

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BIOGRAPHIES

ÉCRITS

SOURCES DU RING

INTERPRÉTATIONS

Richard Wagner Marcel Schneider Seuil, Paris 1960

Ma Vie (extraits) Richard Wagner (traduit par J.-F. Candoni) Folio, Paris 2013

L’Edda : récits de mythologie nordique Snorri Sturluson (traduit, introduit et annoté par François-Xavier Dillmann) Gallimard (L’aube des peuples), Paris 1991

Wagner et notre temps Thomas Mann Hachette, Paris 1978

La Chanson des Nibelungen : La plainte Daniel Buschinger et Jean-Marc Pastré Gallimard (L’aube des peuples), Paris 2001

Le cas Wagner Friedrich Nietzsche Folio, Paris 1991

Richard Wagner : sa vie, son œuvre, son siècle Martin Gregor-Dellin (traduit par O. Demange, J.-J. Becquet, E. Bouillon et P. Cadiot) Fayard, Paris 1981 Wagner, histoire d’un artiste Guy de Pourtalès Infolio, Gollion 2013

Œuvres en prose (dont L’Art et la Révolution, L’Œuvre d’art de l’avenir, Opéra et drame, Une communication à mes amis, etc.)

Richard Wagner (traduit par J.-G. Prod’homme, F.Caillé, F. Holl et L. van Vassenhove) Éditions d’Aujourd’hui, Plan-de-la-Tour 1976

CORRESPONDANCE

L’ŒUVRE

Bons Baisers de Bayreuth : Richard Wagner par ses lettres Christophe Looten Fayard, Paris 2013

Le voyage artistique à Bayreuth Albert Lavignac Stock, Paris 1980 Les drames musicaux de Richard Wagner Carl Dalhaus (traduit par Madeleine Renier) Mardaga, Liège 1995

Lorsque cinq ans seront passés Patrice Chéreau Ombres, Paris 1998

Tétralogies : Wagner, Boulez, Chéreau Jean-Jacques Nattiez Christian Bourgeois, Paris 1993 Essai sur Wagner Theodor W. Adorno Gallimard, Paris 1993 Le Parfait Wagnérien George Bernard Shaw Laffont, Paris 1994

Wagner, guide raisonné Barry Millington (dir.)

Fayard, Paris 1996 Wagner, mode d’emploi Christian Merlin L’Avant-Scène Opéra, Paris 2002 Dictionnaire encyclopédique Wagner Timothée Picard (dir.)

Actes Sud, Arles 2010

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1870

par Prohistoire *

La question de l’université fédérale En janvier la question d’une université fédérale en Suisse occidentale resurgit. L’idée de doter la Suisse d’un établissement d’enseignement fédéral n’est pas nouvelle. Elle a pour l’instant uniquement abouti à la création de l’École polytechnique fédérale à Zurich en 1855. D’aucuns craignent qu’un tel établissement, réunissant en son sein toutes les facultés, ne porte préjudice aux académies locales. Les défenseurs de l’université fédérale pensent au contraire donner aux académies un rôle préparatoire afin d’accéder à l’université. Finalement, la solution fédérale n’est pas retenue mais les académies sont forcées de se réformer et se transformeront en universités. Le professeur de zoologie Carl Vogt (1817-1895), futur premier recteur de l’université de Genève, élu pour la seconde fois au Grand Conseil genevois et au Conseil des États sur le banc des radicaux en 1870, participe activement au débat.

Genève-Annecy : la réalité des airs contre l’utopie du fer Au début de l’été, l’aérostier français Eugène Godard (1827-1890) s’installe sur la plaine de Plainpalais.

Après avoir été présenté au public dans la salle du Palais électoral dès le 15 juin, son aérostat doit s’envoler chargé de plusieurs voyageurs. Une grande fête populaire doit précéder l’envol : on annonce qu’une flotille de 22 ballons aux couleurs des cantons prendra son envol et que deux « quadrupèdes » (sans plus de précision) effectueront une descente en parachute. Le dimanche 19, sous un radieux soleil, les spectateurs sont nombreux à assister à l’envol, juchés jusque dans les arbres et sur les toits alentours. Tout se passe bien jusqu’au moment du départ où, uniquement retenu par une grappe d’hommes de l’équipe de Godard, l’aérostat paraît trop chargé. Deux voyageurs malchanceux sont priés de descendre et, au cri de « Lâchez tout ! », en quelques minutes, le ballon gagne de l’altitude et disparaît au sud-ouest. Il est un peu plus de 18h.

Après avoir survolé Annecy, il atterrit trois heures plus tard à une dizaine de kilomètres de Chambéry.

En 1870, la voie des airs paraît moins utopique qu’un chemin de fer pour relier Genève à la Haute-

Savoie et à son chef-lieu. En novembre de l’année précédente, un traité franco-suisse promettait de réaliser enfin la ligne Annecy-Annemasse-Genève. À Genève on s’écharpe sur le tracé, on imagine conduire la ligne depuis la gare Cornavin à travers les jardins de Plainpalais en direction de la Cluse, traverser ensuite le plateau des Tranchées par un tunnel et atteindre Malagnou puis Annemasse. Le tracé ne satisfait ni Carouge, ni Troinex. De l’autre côté de la frontière, on s’insurge contre une ligne qui favorise trop Genève et détourne la HauteSavoie du reste de la France. Divers arrondissements du département exigent la réalisation du ThononAnnemasse-St-Julien longeant la frontière genevoise. En été la situation se débloque : Paris promet d’approuver la construction simultanée des deux lignes. La guerre qui éclate renvoie toute la question de la connexion ferroviaire de Genève à la Haute-Savoie à des jours meilleurs. Le moinillon ferré incomplet d’Annemasse aux Eaux-Vives ne sera inauguré qu’en 1888.

* Prohistoire est

La guerre : un coup de tonnerre dans un ciel bleu En début d’année, la traditionnelle rétrospective de l’année précédente voyait en l’Europe un continent ayant atteint le plus haut degré de tranquillité depuis longtemps. En ce sens, pour beaucoup d’observateurs de l’époque, la déclaration de guerre de la France à la Prusse, le début des hostilités puis la débâcle des troupes de Napoléon III sonnent comme autant de coups de tonnerre dans un ciel bleu. À Genève, on évite de prendre position pour l’un ou l’autre des deux camps. On marque sa neutralité en accueillant aussi bien les ressortissants allemands chassés de l’Empire français que les Strasbourgeois ayant fui le terrible siège de la ville par les troupes prussiennes. Une vente est organisée en octobre au musée Rath dont le bénéfice ira aux réfugiés de Strasbourg. En novembre, alors que le siège de Paris a déjà débuté, un bataillon genevois mobilisé quitte le canton et se dirige sur la frontière du Jura. Depuis juillet un comité cantonal se charge de collecter des fonds pour venir en aide aux familles des militaires en service actif, une assurance militaire n’existant au niveau fédéral qu’à partir de 1901.

historiques, dont

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la direction musicale Michael Zlabinger Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistante à la mise en scène Christiane Zaunmair Assistants aux décors Stefanie Heinrich Andreas Schwark Assistante aux costumes Ulrike Zimmermann Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Julien Ostini Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Kristi Giezi (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2e VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Marie Sirot

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Roman (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Jacques Robellaz Klaus Uhlemann

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin, Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Figuration Hassan Abdalla Yoanis Andino Diaz David Ayllon Nicolas Quartin Bastos Patrick Badel Fernando Barreto Eljas Beqiri Julien Borrewater Yoandrys Brom Alexandre Calamel Daniel De Morais Julien Delachaux Djeumo Deugoue Osvaldo Donatien Ivan Rodriguez Exposito Jean-David Faye Robin Junod Elem Khairullin Benjamin Kraatz Yahia Manoubi Daniel Maurer Mehdy Mokkedem Mourad Moulelkaf Fatos Prelvukaj Sebastian Puertolas Giordano Rush Vinicius Felipe Sabino Hilder Seabra Issey Tesfaldet Bruno Toffano André Tramoni Sergio Vanegas

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Gala Zackyr Éclairage Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

Atelier costumes Couture Responsable de fabrication Dominique Chauvin Assistante costumes Yaël Marcuse Couturières Giselle Reis Élodie Vionnet (stage) Décoratrice costumes Ella Christel Abbonizio

Accessoires Julio Bembibre Vincent De Carlo Habillage Valentin Dorogi Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Babel Cristina Simoes

Les Nornes Maulde Couteau Carole Souiller Leela Wendler

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BIOGRAPHIES Ingo Metzmacher

Dieter Dorn

Né à Hanovre, Ingo Metzmacher a étudié le piano, la théorie musicale et la direction d’orchestre dans sa ville natale, puis à Salzbourg et à Cologne. Il a commencé sa carrière au sein de l’Ensemble Modern à Francfort. Il a également travaillé avec Michael Gielen à l’Opéra de Francfort ainsi qu’à la Monnaie de Bruxelles alors dirigée par Gerard Mortier. En 1997, il est nommé directeur général de la musique à l’opéra de Hambourg où il dirige une série de productions au fil de huit saisons, souvent en collaboration avec le metteur en scène allemand Peter Konwitschny. Il est ensuite chef principal de l’opéra d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il est chef principal et directeur artistique du Deutsches SymphonieOrchester Berlin. Parmi ses plus grands succès lors des dernières saisons figurent des invitations au Festival de Salzbourg (Al gran sole carico d’amore de Nono, la création mondiale de Dionysos de Rihm, Die Soldaten de Zimmermann et Gawain de Birtwistle), à Covent Garden de Londres (Die tote Stadt, The Rake’s Progress), à l’Opernhaus de Zurich (Königskinder, Tristan und Isolde, Der ferne Klang, Tannhäuser, De la maison des morts, Le Nez, Palestrina) et au Staatsoper de Vienne (Lady Macbeth de Mzensk, Parsifal, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny) ainsi que des concerts avec les meilleures formations symphoniques d’Europe, dont les orchestres philharmoniques de Vienne, Berlin et Munich. En parallèle de la nouvelle production du Ring de Wagner à Genève, point fort de sa saison, Ingo Metzmacher poursuit sa collaboration avec l’Orchestre philharmonique tchèque, l’Orchestre de Paris, le New Japan Philharmonic, les Bamberger Symphoniker et les Wiener Symphoniker. Dans le cadre de l’édition 2014 du Holland Festival, il dirigera un projet Luigi Nono décliné en trois parties.

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 11-12, Das Rheingold 12-13.

Né à Leipzig en 1935, Dieter Dorn entame, après des études en sciences théâtrales, une formation de comédien à Berlin.

Après des engagements au Staatstheater de Hanovre et à la Landesbühne de Hanovre, il signe des mises en scène au Schauspielhaus de Hambourg, aux Staatliche Schaubühne de Berlin, au Festival de Salzbourg et au Burgtheater de Vienne. En 1976, il est nommé directeur des Kammerspiele de Munich où il présente régulièrement des classiques du répertoire. En une vingtaine d’années, il parvient, en compagnie du Münchner Ensemble, à élever cet établissement au rang de scène majeure du théâtre allemand. En 2001, il débute un nouveau mandat d’intendant au Bayerischer Staatsschauspiel. Depuis trois décennies, Dieter Dorn est également un metteur en scène très sollicité à l’opéra. Après Die Entführung aus dem Serail au Staatsoper de Vienne, il collabore à nouveau avec K. Böhm en 1979 pour Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg. Ses mises en scène d’Elektra (avec D. Barenboim), Der fliegende Holländer (avec G. Sinopoli, Così fan tutte et Le Nozze di Figaro sont respectivement données au Bayerischer Staatsoper, au Staatsoper de Berlin, aux Bayreuther Festspiele et aux Ludwigsburger Festspiele. En 1999, sa mise en scène de Tristan und Isolde (J. Levine) enchante le public du Met de New York. Il est de retour à Salzbourg en 2003 pour la création de L’Upupa de Hans Werner Henze. À l’occasion de la réouverture du Cuvilliés-Theater de Munich en 2008, il met en scène Idomeneo.

Orfeo ed Euridice, sa dernière réalisation à l’opéra avec R. Muti, a été donnée au Festival de Salzbourg en 2010. En 2011, il mettait en scène Das Käthchen von Heilbronn en guise d’adieu au public bavarois.

Membre de l’Akademie der Künste de Berlin, il est depuis 1986, directeur de la section Darstellende Kunst de l’Akademie der Künste de Bavière.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13.

Direction musicale

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© ANJA FRERS

Mise en scène

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BIOGRAPHIES

Jürgen Rose

Tobias Löffler

Natif de Bernburg, Jürgen Rose étudie à l’Akademie der Bildenden Künste de Berlin. À seulement vingtdeux ans, il est engagé en tant qu’acteur et décorateur aux Städtische Bühnen d’Ulm. De 1961 à 2001, il collabore avec de célèbres metteurs en scène aux Kammerspiele de Munich. Dès 1976 se développe une grande complicité avec Dieter Dorn : ensemble, ils montent notamment Troilus und Cressida (Shakespeare), Dantons Tod (Büchner), Faust (Goethe), Minna von Barnhelm (Lessing) et Gross und klein (Strauss). Il travaille avec John Cranko dès 1962 et crée les décors et costumes de Roméo et Juliette et Onéguine pour le Ballet de Stuttgart, repris ensuite à travers le monde. Il travaille également avec John Neumeier et le Ballet de Hambourg, notamment pour Peer Gynt et La Dame aux camélias. Lorsque Dieter Dorn reprend la direction du Staatsschauspiel de Munich en 2001, c’est l’occasion pour les deux complices de monter de nouvelles pièces, entre autres Leichtes Spiel (Strauss), Der Kaufmann von Venedig (Shakespeare) ou encore Das Käthchen von Heilbronn (Kleist). À l’opéra, il réalise notamment les décors et costumes de Der Rosenkavalier, Don Giovanni, Die Zauberflöte ou La Damnation de Faust au Bayerische Staatsoper de Munich où il signe encore les décors et costumes de Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo et Wozzeck, tous mis en scène par Dieter Dorn. Leur collaboration est également saluée sur les plus grandes scènes lyriques : Der fliegende Holländer (Bayreuth), Tristan und Isolde (New York) ou encore Ariadne auf Naxos et L’Upupa (Salzbourg). Jürgen Rose réalise également ses propres mises en scène, tout d’abord à Bonn avec La Traviata et Die Zauberflöte, puis à Munich avec La Petite Renarde rusée, Norma ou Don Carlo, une production encore inscrite au répertoire du Staatsoper.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier 1112, Das Rheingold 12-13.

Né à Stuttgart en 1967, il travaille depuis 1988 dans le domaine de la lumière de scène. Il est engagé dans plusieurs théâtres à Munich puis au Bayerisches Staatsschauspiel. Il travaille avec de nombreux metteurs en scène et décorateurs comme D. Dorn, J. Rose, T. Langhoff, B. Frey, M. Kusej, M. Zehetgruber, T. Lanik, J.-D. Herzog et C. Bieito. Dès 2003, il travaille aussi pour l’opéra, notamment au Festival de Salzbourg, aux Staatsoper de Munich, Teatro Real de Madrid, Opéra national de Lyon et Opéra de Paris.

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Lumières

Décors & costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13.

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BIOGRAPHIES

Heinz Wanitschek

Hans-Joachim Ruckhäberle

Né à Vienne en 1962, Heinz Wanitschek a suivi différentes formations en parallèle dans sa ville natale : danse moderne, comédien au Dramatische Zentrum et acrobatie au Cirque Roncalli. Il s’est également formé à l’improvisation auprès de Peter Brook. On a pu le voir au cinéma et à la télévision, deux domaines dans lesquels se sont manifestés ses talents d’acteur et de chorégraphe de scènes de combat et d’action. Il a également participé à de nombreux projets théâtraux, autant en qualité de comédien que de chorégraphe ou assistant mise en scène. Dans le domaine de l’art lyrique, on fait souvent appel à lui pour mettre au point des chorégraphies et des scènes de combat. En dehors de ses nombreuses collaborations avec Dieter Dorn, il a également travaillé avec Peter Stein pour Mazeppa à l’opéra de Lyon (2005) et Macbeth au Festival de Salzbourg (2011) et Aletta Colins pour Carmen lors de l’édition 2012 du Festival de Salzbourg. Depuis 1994, il est enseignant à la Otto-Falckenberg Schule de Munich, l’institution de formation théâtrale affiliée au Münchner Kammerspiele.

Né en 1947, Hans-Joachim Ruckhäberle a étudié la littérature, l’histoire, la philosophie et la sociologie ; il a obtenu un doctorat en 1974. Il combine ensuite des activités d’enseignant et de chercheur dans différentes universités et académies à Munich, Paris (CNRS et Paris VIII), Stuttgart, Princeton (New Jersey) et Berlin. Depuis 1980, il est travaille dans le domaine de la dramaturgie, en étant notamment dramaturge en chef et membre de la direction artistique des Kammerspiele de Munich de 1983 à 1993. De 1993 à 2012, il est professeur responsable du programme de mise en scène et dramaturgie du département scénographie et costumes de la Kunsthochschule de Berlin-Weissensee. De 2001 à 2011, il est dramaturge en chef du Bayerische Staatsschauspiel. Depuis 1986, il a eu l’occasion de réaliser un certain nombre de mises en scène, les dernières en date étant Le Misanthrope de Molière, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua de Schiller et Penthesilea de Kleist au Residenztheater de Munich. Depuis les années quatre-vingts, HansJoachim Ruckhäberle collabore régulièrement avec Dieter Dorn et Jürgen Rose en tant que dramaturge dans le cadre de productions au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, au Teatro Nacional de São Carlos de Lisbonne, au Festival de Salzbourg, au MET de New York, et plus récemment au Nationaltheater de Munich pour l’Idomeneo de Mozart et à Salzbourg pour L’Upupa de Henze et Orfeo ed Euridice de Gluck.

Hans-Joachim Ruckhäberle est membre de l’Akademie der Künste de Berlin et de la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13.

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Dramaturgie

© HEINZ WANITSCHEK

Expression corporelle

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13.

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BIOGRAPHIES

Will Hartmann

Tom Fox

Will Hartmann étudie à la Musikhochschule de Cologne. Il débute sa carrière dans des rôles de baryton puis se tourne vers des rôles de ténor lyrique. Il fait partie de la troupe de l’opéra de Hambourg de 1996 à 2006. En tournée, il se produit aussi aux Deutsche Oper, Staatsoper et Komische Oper de Berlin, à Graz pour ses débuts en Lenski (Eugène Onéguine), au Staatsoper de Vienne en Tamino (Die Zauberflöte), aux Wiener Festwochen en Pelléas (Pelléas et Mélissande), Lisbonne en Loge (Das Rheingold) et Eisenstein (Die Fledermaus), ainsi qu’aux festivals d’Orange et d’Édimbourg. Il fait ses débuts au Bayerische Staatsoper en 2002 dans le rôle de Jeník (La Fiancée vendue). Ces dernières saisons, il retourne régulièrement à Covent Garden où il interprète notamment le rôle-titre de Gawain, Tamino, Mark (The Midsummer Marriage), Don José (Carmen) ainsi que le Peintre et le Nègre (Lulu) dans une production également présentée au Teatro Real de Madrid. Il se produit en 2006 au Staatstheater de Stuttgart en Don José, puis en 2007 en Max (Der Freischütz) au Deutsche Oper de Berlin et Melot (Tristan und Isolde) et Danilo (Die lustige Witwe) à La Scala. En été 2009, il interprète le Berger de Król Roger au Festival de Bregenz, puis au Liceu de Barcelone et à l’Opéra royal de Varsovie (production qui a fait l’objet d’un enregistrement DVD). Il est salué dans le rôle de Florestan (Leonore) au Komische Oper de Berlin en 2010, Laca (Jenůfa) au Deutsche Oper de Berlin et Fritz (Der ferne Klang) à l’Opéra national du Rhin à Strasbourg en 2012. En 2013, il est Loge à Palerme et Erik (Der fliegende Holländer) à Naples et Dresde. Parmi ses projets : Matteo (Arabella) à Amsterdam et Barcelone.

Tom Fox s’est produit sur les principales scènes lyriques d’Amérique du Nord (Met de New York, opéras de San Francisco, Chicago, Washington, Los Angeles, Houston, etc.), au Teatro Colón de Buenos Aires, en Europe (La Scala de Milan, opéra de Francfort, Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper de Berlin, Staatsoper de Vienne, la Monnaie de Bruxelles, opéras de Paris, Strasbourg, Rome, Bologne, Turin et les festivals de BadenBaden, Salzbourg et Savonlinna). Son vaste répertoire comprend des rôles comme Amonasro (Aida), Escamillo (Carmen), Don Pizarro (Fidelio), Scarpia (Tosca), Iago (Otello), Thoas (Iphigénie en Tauride), Ford (Falstaff), Nick Shadow (The Rake’s Progress), Jochanaan (Salome), les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann), Gérard (André Chenier), Barnaba (La Gioconda), le Maître de musique (Ariadne auf Naxos), Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue), Prus (L’Affaire Makropoulos), Dr Schön (Lulu), Golaud (Pélléas et Mélisande) et Boris (Lady Macbeth de Mzensk). Tom Fox est aussi reconnu pour son interprétation des rôles wagnériens : Wotan (Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried), le Hollandais (Der fliegende Holländer), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Kurwenal (Tristan und Isolde) ou encore Telramund (Lohengrin). Lors des dernières saisons, il interprète Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) à Mannheim, Alberich à l’Opéra national de Lyon et à La Scala de Milan, Lescaut (Boulevard Solitude) au Liceu de Barcelone, Scarpia (Tosca) à Baden-Baden, Iago à Bochum, Palm Beach et Cincinnati, ainsi que Don Pizarro à Vancouver et Palm Beach, Dr Koletany (L’Affaire Makropoulos) au Met ainsi que Biterolf (Tannhäuser) à Baden-Baden.

Cet été, il a interprété Klingsor dans une version concert de Parsifal aux Proms de Londres.

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (Richard III) 11-12, Das Rheingold (Wotan) 12-13.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Wotan • Baryton

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Siegmund • Ténor

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BIOGRAPHIES

Günther Groissböck

Michaela Kaune

Né en Autriche, il étudie la musique au conservatoire de Vienne. Il se perfectionne auprès Robert Holl, ainsi qu’auprès de José Van Dam. Il fait ses débuts dans le rôle de Plutone dans l’Euridice de Peri au Kammeroper de Vienne. En tant que membre du Centre Herbert-von-Karajan, il fait partie de la troupe du Staatsoper de Vienne durant la saison 2002-2003, puis dès l’année suivante, de celle de l’opéra de Zurich pour quatre ans. Dès 2007, il mène une carrière de soliste indépendant. Il incarne le Landgrave Hermann de Tannhäuser en 2008 au Liceu de Barcelone puis au Teatro Real de Madrid en 2009 et au Festival de Bayreuth en 2011. Il se produit aussi en concert (9ème symphonie et Missa solemnis de Beethoven, Te Deum de Bruckner, 8ème symphonie de Mahler, Requiems de Mozart et de Verdi, Die Schöpfung et Die Jahreszeiten de Haydn, etc.) notamment à la Philharmonie de Berlin, au Gewandhaus de Leipzig, aux Konzerthaus et Musikverein de Vienne, à la Philharmonie am Gasteig de Munich ou au Boston Symphony Hall. En 2012, il est invité au Chicago Lyric Opera pour Sarastro (Die Zauberflöte), au Met de New York pour Banco (Macbeth), au Nouveau Théâtre national de Tokyo pour Henri l’Oiseleur (Lohengrin), au Festival de Bayreuth pour le Landgrave Hermann, au Teatro Real de Madrid pour Boris Godounov et au Staatsoper de Munich ainsi qu’au Liceu de Barcelone pour l’Ondin (Rusalka).

En 2013, il était Fafner (Das Rheingold) à l’Opéra national de Paris, Hunding (Die Walküre) aux opéras de Paris, Amsterdam et au Festival de Bucarest, Fasolt (Das Rheingold) aux festivals de Bayreuth et de Bucarest et le Landgrave Hermann à Bayreuth.

Parmi ses projets : Sarastro à Munich, l’Ondin et Henri l’Oiseleur à Vienne et Gessler (Guillaume Tell) aux München Festwochen.

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Sarastro) 07-08.

Née à Hambourg, elle étudie notamment auprès de Judith Beckmann. Elle remporte le prix Belvedere à Vienne en 1996 et OttoKasten du Deutscher Bühnenverein en 1999.

Parmi les rôles importants de sa carrière figurent les rôles-titres de Káťa Kabanová, Rusalka, Ariadne auf Naxos et Arabella, Fiordiligi (Così fan tutte), Agathe (Der Freischütz), Alice (Falstaff), Desdemona (Otello), Tatiana (Eugène Onéguine), Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites), Marie (La Fiancée vendue) et Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) qu’elle interprète à Bayreuth de 2008 à 2011. Elle est invitée au Nouveau Théâtre national de Tokyo, au Bayerische Staatsoper de Munich, au Semperoper de Dresde, à la Monnaie de Bruxelles, à l’Opéra national de Paris, au Nederlandse Opera d’Amsterdam, à l’Opéra des Flandres d’Anvers, au Carnegie Hall de New York, aux festivals de Salzbourg, Berlin, Bayreuth, Budapest, Ravinia et Maggio Musicale de Florence. Aussi à l’aise dans le répertoire concertant baroque que contemporain, elle a une prédilection pour les œuvres de Mahler et Strauss. Elle se produit au Schleswig-Holstein Musik Festival et à Varsovie dans la 8ème symphonie de Penderecki et au Festival de Bucarest dans le War Requiem de Britten. Durant la saison 2012-2013, elle se produit à Zurich en Maréchale (Der Rosenkavalier), à l’Opéra Garnier en Comtesse (Capriccio), à l’opéra de Lyon en Leonore (Fidelio), au Deutsche Oper de Berlin en Micaëla (Carmen) et Ellen Orford (Peter Grimes) et à l’opéra de Hanovre en Tatiana (Eugène Onéguine). Ses projets : le rôletitre de Jenůfa au Deutsche Oper de Berlin et Ellen Orford (Peter Grimes) à l’opéra de Lyon. Elle a reçu en 2011 le titre de Berliner Kammersängerin.

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Sieglinde • Soprano

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Hunding • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Petra Lang

Elena Zhidkova

La saison dernière, Petra Lang a chanté avec beaucoup de succès Brünnhilde dans des versions concertantes enregistrées en live de D i e W a l k ü r e et G ö t t e r d ä m m e r u n g , sous la direction de Marek Janowski, à Berlin et Bucarest. Elle a interprété ce personnage dans Siegfried avec les Stuttgarter Philharmoniker et dans Götterdämmerung à l’Opéra national de Paris sous la direction de Philippe Jordan. Née à Francfort, elle a étudié le chant auprès de Gertie Charlent et Ingrid Bjoner, après avoir terminé des études de violon. Pour ses rôles wagnériens, elle a également travaillé avec Astrid Varnay. Après des débuts en mezzo-soprano lyrique, elle s’est fait connaître par ses interprétations des rôles wagnériens (Ortrud, Kundry, Sieglinde, Venus et Brangäne), Judith (Le Château de Barbe-Bleue), Cassandre (Les Troyens), Marie (Wozzeck) et Ariane (Ariadne auf Naxos). Elle s’est produite dans les opéras d’Europe et d’outre-Atlantique, notamment aux festivals de Salzbourg, Bregenz, Édimbourg et Bayreuth. Son interprétation de Cassandre dans une captation live des Troyens, avec Colin Davis à la tête du London Symphony Orchrestra lui a valu deux Grammy Awards, ainsi que de nombreux autres prix. En 2009, elle a également participé à l’enregistrement de Lohengrin (Ortrud) avec le WDR Symphonie-Orchester dirigé par Semion Bychkov.

Avec Malcolm Martineau, Maurizio Pollini, Wolfram Rieger et Charles Spencer, elle a donné des récitals à Amsterdam (Concertgebouw), Bruxelles, Dresde (Semperoper), Édimbourg, Londres (Wigmore Hall), Milan (La Scala), Munich, New York (Weill Hall) et Paris. Ses projets : Ortrud à Bayreuth, Berlin, Munich et Zurich, Brünnhilde à Munich et Kundry à Bayreuth.

Au Grand Théâtre de Genève : Aida (Amneris) 99-00, Parsifal (Kundry) 03-04, récital 05-06, Le Château de Barbe-Bleue (Judith) 06-07, Lohengrin (Ortrud) 07-08.

La mezzo-soprano russe Elena Zhidkova est engagée par Götz Friedrich au Deutsche Oper Berlin en 1996. Elle y chante des rôles comme Olga (Eugène Onéguine), Cherubino (Le Nozze di Figaro) et Dorabella (Così fan tutte). De 2001 à 2003, elle est Flosshilde et Schwertleite au Festival de Bayreuth. Claudio Abbado l’invite à chanter lors d’une version de concert de Parsifal, dans Faustszenen de Schumann et un concert avec les Berliner Philharmoniker, avec qui elle se produit encore sous la direction de Nikolaus Harnoncourt dans Jephta de Haendel.

Elle chante Agnese (Beatrice di Tenda) avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

En 2004, elle fait des débuts remarqués dans le rôle de Waltraute (Götterdämmerung) au Teatro Real de Madrid et dans celui de Brangäne (Tristan und Isolde). Elle est aussi fréquemment invitée au Nouveau Théâtre national de Tokyo pour Dorabella (Così fan tutte), Octavian (Der Rosenkavalier) et Fricka (Das Rheingold et Die Walküre). En 2008, elle est saluée dans le rôle d’Adriano (Rienzi) à Leipzig, Venus (Tannhäuser) au Semperoper de Dresde et Judith (Le Château de Barbe-Bleue) à La Scala.

Durant la saison 09-10, elle a fait ses débuts dans Marie (Wozzeck) au Bolchoi et Kundry (Parsifal) à l’opéra de Düsseldorf, avant de chanter à nouveau Judith au Nederlandse Opera. Pour son interprétation de Judith au Mariinski avec Valery Gergiev, elle reçoit le Masque d’or de meilleure cantatrice en 2011. Elle est aussi invitée par Seiji Ozawa pour ce rôle au Festival Saito Kinen au Japon. Elle est Fricka (Das Rheingold) au Deutsche Oper de Berlin, Kundry (Parsifal) à Lyon et Venus (Tannhäuser) à Budapest, puis Düsseldorf et Tokyo. Parmi ses projets : la Princesse (Adriana Lecouvreur) au Staatsoper de Vienne et Waltraute (Götterdämmerung) à Séville.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Fricka) 12-13.

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Fricka • Mezzo-soprano

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Brünnhilde • Soprano

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BIOGRAPHIES

Katja Levin

Marion Ammann

Katja Levin est née à Sverdlovsk dans l’Oural. Étudiante au conservatoire de Moscou, elle est engagée comme soliste et y chante notamment Lucrezia (I Due Foscari). Elle se produit ensuite au Bolchoi, où elle interprète, entre autres, les rôles principaux de La Traviata et Iolanta. En 2000, elle fait ses débuts en Italie au Festival de Spolète en Natacha Rostova (Guerre et Paix). Elle se produit à l’opéra de Cagliari pour Oxana (Les Souliers de la reine), sous la direction de Guennadi Rojdestvenski. En 2001, elle gagne le 3ème prix de la Competizione dell’opera à Dresde. En 2002, elle est Lucrezia Borgia au Teatro Comunale de Bologne. Elle interprète pendant plusieurs années des rôles de soprano colorature comme la Reine de la nuit ou la Comtesse de Folleville, notamment au Festival de Savonlinna, au Wexford Festival Opera, à la Canadian Opera Company, à l’Opéra national de Paris, à l’Opéra national du Rhin, au Semperoper de Dresde et au Deutsche Oper de Berlin. Au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg, elle interprète notamment Donna Anna (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), Vitellia (La Clemenza di Tito). En 2007, son répertoire s’oriente vers celui de soprano lirico-spinto, elle chante la partie soprano du Requiem de Verdi à Zurich. Elle élabore actuellement une technique mêlant la sonorité de soprano dramatique à celle de colorature et affectionne des rôles comme Odabella (Attila), Leonora (Il Trovatore) et Abigaille (Nabucco). Elle chante aussi des rôles belcantistes.

Elle est la doublure d’Edita Gruberová dans le rôle de Lucrezia Borgia au Bayerische Staatsoper de Munich en 2009 et réinterprète ce rôle avec succès à Göteborg en 2012, dans la même mise en scène de Christof Loy. En 2014, elle sera Ortlinde à Düsseldorf et Abigaille à Schwerin.

Née à Zurich, Marion Ammann obtient son diplôme de chant au conservatoire de Lucerne, avant d’intégrer l’opéra-studio de Bienne. Son répertoire comprend des rôles d’opéras de Mozart (Dorabella de Così fan tutte, Donna Elvira de Don Giovanni, la Comtesse des Nozze di Figaro), Bellini (Adalgisa de Norma, Imogene d’Il Pirata), Verdi (Elvira d’Ernani, Odabella d’Attila, Aida, Lady Macbeth), Puccini (Tosca, Turandot), Wagner (Elsa de Lohengrin, Senta de Der fliegende Holländer, Sieglinde de Die Walküre, Isolde de Tristan und Isolde), Strauss (l’Impératrice de Die Frau ohne Schatten, Salome, Arabella) et Beethoven (Leonore de Fidelio). Elle est saluée dans des rôles comme Isolde à Cologne, Lübeck, Prague, Helsinki et Anvers, Elsa avec le WDR Sinfonieorchester de Köln, sous la direction de Semyon Bychkov au Festival Wagner de Wels et à Leipzig, ainsi que l’Impératrice à Helsinki, Graz, Anvers, Gand, et Karlsruhe. Elle est aussi la Comtesse à Berne, Jenůfa à La Scala de Milan, Sieglinde à Porto et Lubeck, Elsa à Leipzig, Adalgisa à Stuttgart et l’Impératrice à Karlsruhe. En concert, elle se produit notamment au Festival de Pâques de Lucerne, aux Martinů Festtage de Bâle, à la Tonhalle de Zurich, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Festival de Montreux-Vevey, à Kyoto, Osaka et Pékin.

Le magazine Opernwelt la nomme « Cantatrice de l’année 2009 ». À la Tonhalle de Zurich, elle se produit avec le Zürcher Kammerorchester aux côtés d’Edita Gruberová, notamment dans Die Schöpfung de Haydn qui a fait l’objet d’un enregistrement. Plus récemment, elle incarne aussi Prothée (Penthesilea de Schoeck) à Francfort, Sieglinde à Buenos Aires, Gerhilde (Die Walküre) à Amsterdam. Parmi ses projets : Gerhilde au Nederlandse Opera d’Amsterdam et L’Impératrice à l’opéra de Sarrebruck.

Au Grand Théâtre de Genève : Maria Stuarda (Anna Kennedy) 04-05, Richard III (Lady Anne) 11-12.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Ortlinde • Soprano

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Gerhilde • Soprano

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Lucie Roche

Ahlima Mhamdi

Lucie Roche est née à Marseille où elle a suivi le cursus du conservatoire avant d’intégrer le centre national d’insertion professionnelle des artistes lyriques. Elle est ensuite invitée par les maisons d’opéra et les festivals pour une Fille-fleur (Parsifal) à Nice, la Princesse Clarice (L’Amour des trois oranges) à Dijon et Limoges, Mallika (Lakmé) et Stephano (Roméo et Juliette) à Saint-Étienne, Grimgerde (La Walkyrie), Mère Jeanne (Dialogues des Carmélites), Nireno (Giulio Cesare), la 1 ère Servante (Elektra) et la 3ème Dame (Die Zauberflöte) à Marseille, Lucia (Cavalleria rusticana) à Metz, la 3ème Dame (Die Zauberflöte) à Toulon, ainsi que la Maman, la Tasse chinoise et la Libellule (L’Enfant et les Sortilèges) en tournée en France, en Suisse et au Maroc (Festival d’Aix-en-Provence et Opéra de Nantes-Angers). En 2011, la chorégraphe Karine Saporta lui confie le rôle d’une Madone de son opéra-ballet La Princesse de Milan sur la musique de Michael Nyman, en tournée en France et en Italie.

En 2012, le Daegu International Opera Festival en Corée du Sud lui décerne le prix de meilleure artiste lyrique féminine de l’année pour sa prise de rôle dans Carmen. Portant un grand intérêt à la musique sacrée, elle interprète lors de festivals et saisons symphoniques l’Ode pour l’anniversaire de la reine Anne, le Dixit Dominus et The Messiah de Haendel, la Missa Romana et le Stabat Mater de Pergolese, le Dixit Dominus de Vivaldi, l’Ode pour l’anniversaire de la reine Mary de Purcell, la Messe du Couronnement et le Requiem de Mozart, Les Sept dernières paroles du Christ en croix de Haydn, le Stabat Mater de Rossini, les Requiems de Hasse et Bruckner. Parmi ses projets : le Requiem de Duruflé à Pau, la création du rôle de Miss Victoria dans Colomba de Jean-Claude Petit et Alisa de Lucia di Lammermoor à l’Opéra de Marseille.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

La mezzo-soprano francomarocaine commence sa formation d’art dramatique au conservatoire de Châtillon. Titulaire d’une licence d’études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle, elle suit un cursus de comédie musicale au Conservatoire de Paris 9ème et intègre la classe d’art lyrique d’Anne Constantin au CMA9 de Paris, puis la classe d’Isabelle Germain et Fabrice Boulanger au CNSMD-Lyon, où elle vient d’obtenir son prix mention « très bien » à l’unanimité, avec les félicitations du jury.

Sur scène, elle interprète entre autres les rôles de Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Mrs Quickly (Falstaff) et Anita (West Side story). En concert, elle interprète notamment le Gloria de Vivaldi, les Requiems de Mozart et Duruflé, le Stabat Mater de Dvorak, la 9ème symphonie de Beethoven, l’Alt-Rhapsodie de Brahms ou encore la pièce contemporaine pour voix, violon et cymbalum Vier Lieder nach T. Bernhard de Luca Antignani. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras d’Avignon, de Saint-Étienne, à l’Auditorium de Lyon, à la Salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’opéra de Lyon, à la Basilique de Fourvière, aux Subsistances, au Palais de l’Europe... Elle est admise au Nouveau Studio de l’opéra de Lyon pour la saison 2011-2012.

Elle est nommée Révélation lyrique de l›ADAMI de l’année 2013 et Jeune Talent lyrique 2013 à l’Opéra-Théâtre d’Avignon par Raymond Duffaut.

Ahlima Mhamdi chantera le rôle de Cendrillon des opéras de Massenet et Rossini sur la scène de l’opéra de Rennes en décembre prochain, dans le cadre des concerts « Révisez vos classiques ».

Au Grand Théâtre de Genève, elle sera Fenena (Nabucco) et Afra (La Wally).

© MATS BÄCKER

Schwertleite • Mezzo-soprano

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Waltraute • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

Rena Harms

Stephanie Lauricella

Rena Harms est licenciée de la Manhattan School of Music et reçoit le Merit Fellowship de la Music Academy of the West. En 2010, elle est finaliste des Metropolitan Opera National Council Auditions. Elle fait ses débuts sur la scène internationale lors d’un concert avec Gustavo Dudamel dirigeant l’Orquesta Sinfónica Simón Bolívar à Mexico et chante les Vier letzte Lieder de Strauss avec le Burbank Philharmonic Orchestra et le Santa Fe Community Orchestra. Elle rejoint aussi à deux reprises le Los Angeles Philharmonic Orchestra pour une série de concerts pour enfants et le Music Academy of the West Orchestra pour Knoxville : Summer of 1915 de Barber. Récemment, elle fait ses débuts à l’English National Opera en Amelia dans la nouvelle production de Dmitri Tcherniakov de Simon Boccanegra et se produit au Theater Basel dans la Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni), la Grande Prêtresse (Aida) et une Fille-fleur (Parsifal). Aux États-Unis, elle interprète notamment Micaëla (Carmen) au Santa Barbara Opera et au Southwest Opera, Fiordiligi (Così fan tutte), Helena (A Midsummer Night’s Dream) et Ericlea (Il Ritorno d’Ulisse in patria) au Wolf Trap Opera. Elle chante Mimì (La Bohème) au Los Angeles Opera, où elle est récemment nommée membre du Domingo-Thornton Young Artist Program. Elle est aussi Micaëla et Liù (Turandot) au Florentine Opera de Milwaukee et Fiordiligi au Staatsoper de Braunschweig, où elle incarne aussi le rôletitre de Šárka, Marenka de La Fiancée vendue et la Comtesse. Récemment, elle est invitée au Festival de Baden-Baden pour chanter Donna Elvira.

Titulaire d’un bachelor en musique (interprétation vocale) décerné par l’Ithaca College et d’un master en interprétation vocale de la Manhattan School of Music, Stephanie Lauricella est aussi lauréate de nombreux prix. Elle incarne Angelina dans La Cenerentola aux opéras de San Jose et Sarasota, puis Hänsel de Hänsel et Gretel et Lola de Cavalleria rusticana. Pour le Sarasota Opera, elle chante entre autres Cherubino dans The Ghost of Versailles de Corigliano. Elle rejoint la troupe du Santa Fe Opera pour des représentations de Die Zauberflöte et Life is a Dream de Spratlan. Pendant deux étés consécutifs, elle est Mrs Segstrom (A Little Night Music) au Central City Opera et interprète des scènes de Giulio Cesare (Sesto), Così fan tutte (Dorabella) et I Capuleti ed i Montecchi (Romeo) avec la troupe du CCO. Elle participe encore à la production de Dido and Æneas. Pendant son engagement à Pittsburgh, elle interprète le rôle-titre de Rinaldo, Rosina dans les productions étudiantes du Barbiere di Siviglia, et Sœur Mathilde des Dialogues des Carmélites.

Elle s’y produit encore durant la saison 11-12 en Hänsel et Flora (La Traviata). C’est aussi au cours de la saison 11-12 qu’elle chante le Psaume 130 Du fond de l’abîme avec le Pittsburgh Symphony sous la baguette de Manfred Honeck, la 9ème Symphonie de Beethoven avec l’Erie Philharmonic et reprend le rôle de Rosina au New Jersey State Opera. Sa prise de rôle en Ethel Toffelmier de The Music Man a lieu au Glimmerglass Festival durant l’été 2012. Cette saison, elle fera ses débuts en Compositeur dans Ariadne auf Naxos au Virginia Opera de Norfolk. On pourra également la réentendre à Genève lors du cycle complet du Ring des Nibelungen. Elle reprendra les rôles de Wellgunde et Siegrune.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Wellgunde), Le Chat botté (Le Chat botté) et Rusalka (Deuxième Dryade) 12-13.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Siegrune • Mezzo-soprano

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Helmwige • Soprano

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BIOGRAPHIES

Suzanne Hendrix

Laura Nykänen

Suzanne Hendrix a fait partie des troupes de jeunes solistes du Des Moines Metro Opera, du San Francisco Opera et du Santa Fe Opera. En 20102011, elle fait ses débuts à San Francisco dans Die Walküre (Schwertleite. Elle est fréquemment invitéee au Wichita Grand Opera pour Madama Butterfly (Suzuki), Carmen (Mercédès), The Tender Land (Ma), Gianni Schicchi (Zita), Suor Angelica (la Princesse) et Albert Herring (Florence Pike). Durant la saison 2011-2012, elle fait ses débuts dans le rôle d’Azucena (Il Trovatore) au Wichita Grand Opera puis interprète la Diseuse de bonne aventure (Arabella) au Santa Fe Opera. En 2013, elle chante Bianca (The Rape of Lucretia) au Memphis Opera, Marie (Der fliegende Holländer) au Lyric Opera de Kansas City et Waltraute (Die Walküre) au Seattle Opera dans une production du Ring des Nibelungen.

En concert, elle se produit comme soliste dans le Requiem de Duruflé, Rejoice in the Lamb de Britten et le Messiah de Haendel.

La mezzo-soprano finlandaise Laura Nykänen étudie le chant à l’académie Sibelius de Helsinki, auprès de Yrjö Nykänen, Anita Väkki et Tom Krause. Elle suit aussi les classes de maître de Renato Federighi, Hans Sotin, Liselotte Hammes et Ingrid Bjoner. Elle est tout d’abord engagée à l’opéra de Kiel, puis au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf-Duisbourg. Elle travaille avec des chefs tels que Giuseppe Sinopoli, Ádám Fischer, Christian Thielemann, Peter Schreier, Esa-Pekka Salonen et Sakari Oramo. Elle est invitée aux festivals de Bayreuth, de Gran Canaria et de Savonlinna, sur les scènes du Scottish Opera à Glasgow, du Gran Teatre del Liceu à Barcelone, du Teatro dell’opera de Rome, de l’Opéra des Flandres d’Anvers et de l’Opéra national d’Helsinki. Elle interprète des rôles tels que Proserpina (Orfeo), Bradamante (Alcina), Polinesso (Ariodante), Orfeo (Orfeo ed Euridice), Cherubino (Le Nozze di Figaro), la 3 ème Dame (Die Zauberflöte), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isabella (L’Italiana in Algeri), Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Preziosilla (La Forza del destino), Ulrica (Un ballo in maschera), Olga (Eugène Onéguine), Marfa (La Khovantchina), Fricka, Erda et Flosshilde (Das Rheingold), Rossweisse et Schwertleite (Die Walküre), Waltraute, la 1ère Norne et Flosshilde (Götterdämmerung), Orlovski (Die Fledermaus), la Sphinx (Œdipe d’Enesco), Hermia (A Midsummer Night’s Dream), Adriana (Adriana Mater de Kaija Saariaho) et la Voix d’en haut (Parsifal).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Rossweisse • Mezzo-soprano

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Grimgerde • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Owl/Duchess) 09-10, Das Rheingold (Flosshilde) 12-13.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra* et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

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BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison.

Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics.

Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant.

Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève.

La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante.

Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel.Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2013

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (septembre 2013) M. Luc Argand, président M. David Lachat, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Muriel Chaponnière Rochat M. Gerson Waechter M. Pierre-Alain Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Trifon Natsis M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

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M. et Mme Gérard Bauer Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach

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Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Elisa Cenni, Sophie Gordeladze, Khachik Matevosyan, Alima Mhamdi, Stephanie Lauricella

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Stéphanie Scheiwiller

CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn Chargé de mission artistique Mathieu Poncet BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Ornella Capece, Céline Allain, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi

Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Albert Garnier Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Teymour Kadjar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Xénia Mahaut Gobet, Jeremy Filthuth, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Nicolas Muller, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Chantal Siegenthaler, Tamim Mahmoud, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers

TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Thomas Clément SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia

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Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Bernd Goetze, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumières NN, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Grégory Benjamin, Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Jean-Pascal Cottalorda Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon-Carinci Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 13-14 Billetterie Murielle Ackermann Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Marketing & communication Mallory Gerber (stagiaire) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Atelier décors/costumes Luna Pevereda (stagiaire) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie) Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Yaël Marcuse (Assistante)

Situation au 01.09.13

N° 27 | DIE WALKÜRE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITAL

La Chauve-souris

Soile Isokoski

Reprise en français de la production de 2008 du Grand Théâtre de Genève Au Grand Théâtre 13,17,21,28,30,31 décembre 2013 à 19 h 30 15,12 décembre 2013 à 15 h Direction musicale Theodor Guschlbauer Mise en scène Stephen Lawless Décors Benoît Dugardyn Costumes Ingeborg Bernerth Lumières Simon Trottet Chorégraphie Nicola Bowie Avec Nicolas Rivenq, Noëmi Nadelmann, René Schirrer, Marie-Claude Chappuis, Marc Laho, Olivier Lallouette, Fabrice Farina, Teodora Gheorghiu, Dimitri Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Alain Perroux En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Jeudi 12 décembre 2013 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Soprano

Au Grand Théâtre Dimanche 17 novembre 2013 à 19 h 30 Piano Ilkka Paananen Hindemith / Grieg / Bernstein / Strauss

Leo Nucci Baryton

Au Grand Théâtre Vendredi 20 décembre 2013 à 19 h 30 Direction et piano Paolo Marcarini Violon Pierantonio Cazzulani Alto Christian Serazzi Violoncelle Massimo Repellini Harpe Marta Pettoni Récital Verdi : « La parola scenica »

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN OCTOBRE 2013

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • N° 27 | DIE WALKÜRE

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance de la banque Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent une très belle saison 2013-2014.

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées.

Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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Nous souteNoNs les jeuNes solistes eN résideNce au GraNd théâtre de GeNève.

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Édition limitée à 20 exemplaires numérotés. Or blanc 18 carats, serti de 228 diamants (~7,7 carats).

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