1415 - Programme opéra n°29 - Siegfried - 01/14 by Grand Théâtre de Genève

OPÉRA | SIEGFRIED | RICHARD WAGNER

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La production de Siegfried en une année d’images. De la présentation de la maquette en décembre 2012 aux dernières répétitions en janvier 2014 en passant par les essais scéniques en juin 2013.

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand avec surtitres anglais et français.

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Direction musicale

Ingo Metzmacher Mise en scène

Dieter Dorn Décors & costumes

Jürgen Rose

Lumières Expression corporelle Dramaturgie Siegfried Mime Le Voyageur Alberich Fafner Erda Brünnhilde L’Oiseau de la forêt

Tobias Löffler Heinz Wanitschek Hans-Joachim Ruckhäberle John Daszak Andreas Conrad Tómas Tómasson John Lundgren Steven Humes Maria Radner Petra Lang Regula Mühlemann

Orchestre de la Suisse Romande

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Handlung Argument Synopsis

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Le voyageur et le héros par Hans-Joachim Ruckhäberle La parenthèse joueuse : inventaire par Dominique Jameux Découvrir la femme et apprendre la peur par Daniel Dollé Histoire de celui qui s’en alla apprendre la peur des Frères Grimm Un modèle parfait de la contrefaçon de l’art de Léon Tolstoi

26 31 34 42 46

Entrée au répertoire en 1910 par Richard Cole Cette année-là. Genève en 1876 Références

51 53 54

Production Biographies

55 57

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

C’est en 1846 que Wagner commença à travailler sur Siegfried, ou plus exactement, sur Siegfrieds Tod (« La Mort de Siegfried ») qui contient la matière de Götterdämmerung. Très vite, il se rend compte qu’il lui fallait préciser les conditions dramaturgiques pour donner un sens à son ouvrage. Il conçoit les esquisses de trois autres drames en rédigeant les textes poétiques en sens inverse. Der junge Siegfried (« Le Jeune Siegfried ») verra le jour en 1851 et deviendra Siegfried en 1856, la deuxième journée du Ring et troisième volet de cette saga dont la genèse s’étend sur trente ans. L’unité intérieure est assurée par plus d’une centaine de leitmotifs qui constituent la charpente des quatre drames. L’orchestre est le même que celui de Das Rheingold avec des cloches en plus. Le mythe semble suspendu au profit d’un conte de fée, on serait tenté de parler d’un intermède burlesque à l’intérieur de la tragédie, on ne reviendra au caractère mythique qu’à la fin de l’acte II. Au cours de la composition, Wagner laisse Siegfried sous le tilleul de l’acte II pour écrire Tristan und Isolde et Die Meistersinger von Nürnberg et ce n’est qu’en 1869 qu’il termine l’œuvre, créée à Bayreuth le 16 août 1876 lors du premier festival.

L’intrigue

Dans une caverne rocheuse, Sieglinde a accouché d’un fils. Elle meurt en couches et Mime, le frère d’Alberich, va s’occuper de l’enfant, Siegfried. Il tente de forger une épée qui résisterait à la force de Siegfried, mais en vain, seule Notung saurait convenir, mais le gnome ne connaît pas l’art de la ressouder. Le Voyageur (Wotan) lui révèle que seul celui qui ne connaît pas la peur pourra le faire. Afin d’échapper à Mime, l’impétueux jouvenceau joue avec les animaux de la forêt. Le Nibelung ne parvient pas à lui inculquer ni l’amour, ni la peur. Impatient, Siegfried décide de ressouder Notung. Il réussit et fend l’enclume en deux. En compagnie de Mime, il part vers l’antre de Fafner, qui veille sur le trésor des Nibelungs, transformé en dragon. Alberich et le Voyageur rodent aux alentours. Siegfried songe à ses parents disparus, surtout à sa mère. En essayant de dialoguer avec

la nature grâce à son cor, il réveille le dragon et le tue. Il lèche une goutte de sang du dragon et comprend le langage de l’Oiseau de la forêt qui le met en garde contre Mime. Il récupère le heaume magique et l’anneau, mais il ne sait pas quoi en faire, il les gardera comme souvenir. Lorsque le Nibelung cupide lui propose une boisson empoisonnée, il le tue. L’Oiseau de la forêt va le mener à Brünnhilde. Après un ultime dialogue avec Erda, le Voyageur cherche à barrer la route à Siegfried qui coupe en deux la lance sur laquelle sont gravés les traités. Siegfried s’élance vers la mer de feu pour réveiller Brünnhilde et s’unir à elle dans un sublime duo d’amour. Brünnhilde abandonne ses derniers souvenirs divins et devient Femme.

La musique

Le prélude commence sur un trille de timbales auquel s’enchaîne le motif de la réflexion. On entend également le motif du dragon, celui des Nibelungs, de l’anneau et de l’épée. L’acte I donne à entendre, pour la première fois l’appel de Siegfried, le motif de Mime, sans cesse interrompu par celui de Siegfried. La conversation entre le Voyageur et Mime est ponctuée par le thème de la réflexion. À la notion que Siegfried ne connaît pas la peur est associée le motif du sommeil (feu), il s’unit à celui du jeune héros et laisse augurer son destin. À grand renfort d’effets orchestraux et à travers une variété de chants, Siegfried ressoude Notung. L’acte II est marqué par les murmures de la forêt (Waldweben) et le chant de l’Oiseau de la forêt. Lorsque le dragon s’effondre, on entend le motif de la malédiction qui retentit également lorsque Siegfried tue Mime, ce qui provoque le rire sardonique d’Alberich. À l’acte III, c’est le motif de l’amour qui domine et qui mène crescendo à l’espoir d’un monde nouveau. On sent, dans ce dernier acte, l’effet de l’interruption de la composition, Wagner a gagné en maturité, l’orchestration devient plus puissante. Au moment du réveil de Brünnhilde, la gloire de la création se transforme en sons, chaque cadence parcourt la gamme des intensités, du pianissimo au forte.

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INTRODUCTION The Work

Wagner began to compose Siegfried in 1846, or more precisely, Siegfrieds Tod (The Death of Siegfried) whose plot lines tie into what became Götterdämmerung (Twilight of the Gods). He quickly realized that more details were needed to make dramatic sense of his work. Working backwards along his plot, Wagner began sketching and writing the poems for three other pieces. Der junge Siegfried (The Young Siegfried) appeared in 1851, which in 1856 Wagner renamed Siegfried, third episode and Second Day of the Ring cycle, which he took thirty years to complete. Siegfried’s internal cohesion rests on more than a hundred leitmotifs that structure the four musical dramas. The orchestra is the same as in Das Rheingold, with added bells. In Siegfried, the mythical nature of the Ring’s plot seems to give way to a fairy-tale narrative; one is almost tempted to speak of a burlesque intermezzo within the larger tragedy. Only at the end of act II does the mythical character of the piece resurface. Wagner interrupted his work on Siegfried, placing his hero under the linden tree in act II, and went on to compose Tristan und Isolde and Die Meistersinger von Nürnberg. Finally, in 1869 Wagner completed the score of his Siegfried, which would have to wait for the first edition of the Bayreuth Festival to premiere on 16 August 1879.

The Plot

Translation: Christopher Park

by Daniel Dollé

In a rocky cavern, Sieglinde has been delivered of a son but she dies in childbirth and Mime, Alberich’s brother, must foster the child, Siegfried. Mime tries in vain to forge a sword that can withstand Siegfried’s strength, which only the sword Notung could do, but the dwarf does not have the art to mend its broken pieces. The Wanderer (Wotan, in disguise) tells Mime that only he who does not know fear may do this. Siegfried, now a boisterous boy, plays with the beasts of the forest. The Nibelung fails in teaching him how to love, or how to fear. Siegfried decides to mend Notung. He succeeds and breaks the anvil in two. Followed by Mime, he heads for Fafner’s lair, where the giant keeps watch over the hoard of the Nibelungs, in the shape of a dragon. Alberich and the Wanderer are also lurking in the vicinity. Siegfried muses on his dead parents, espe-

cially his mother. In his attempt to speak to Nature with his horn, he awakes the dragon and kills it. Licking the dragon’s blood from his fingers, he suddenly begins to understand the Wood Bird’s song, which warns him of Mime’s evil intentions. From the hoard, Siegfried takes the magic helmet and the ring as keepsakes, not knowing what to do with them. When the greedy Nibelung offers him a poisoned drink, Siegfried kills him. The Wood Bird then takes Siegfried to Brünnhilde. After a last exchange with the goddess Erda, the Wanderer tries to stop Siegfried on his way, but with a blow of Notung, Wotan’s spear, on which the runes of the treaties are carved, is cut in half. Siegfried throws himself into a sea of fire to wake Brünnhilde. They become one in an ecstatic love duet. Brünnhilde casts away her last memories of being a goddess and becomes a woman.

The Music

The prelude begins with a trill on the timpani, followed by the Scheming motif. Then the Dragon motif is heard, followed by the Nibelung, the Ring and the Sword motifs. Act I is the first occurrence of Siegfried’s Horn Call, after which Mime’s motif is constantly interrupted by Siegfried’s. The Scheming motif punctuates the Wanderer and Mime’s conversation. At every mention that Siegfried is the Fearless One, the Magic Sleep (Fire) motif appears, hinting at the young hero’s destiny. Considerable orchestral effects and a variety of vocal themes illustrate Siegfried’s forging of Notung. In act II, the Forest Murmurs (Waldweben) and the Wood Bird provide the principal musical themes. When the dragon falls dead, as well as when Siegfried kills Mime and Alberich breaks out in cynical laughter, the Curse motif is heard. In act III, the Love motif dominates and leads to the Revival motif in a great crescendo. The effect of Wagner’s interrupted composition is perceptible in the last act: the composer has become more mature, his orchestration more powerful. The moment of Brünnhilde’s awakening is a tone poem to the glory of creation, every cadenza shimmering from pianissimo to forte, with brilliant intensity.

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HANDLUNG

von Hans-Joachim Ruckhäberle

Siegfried : Der zweite Tag Erster Aufzug Felsenhöhle im Wald

Vorspiel und erste Szene Am Amboss sitzt Mime, eifrig an einem Schwert hämmernd. Wir kennen den Nibelung aus dem Rheingold. Er ist der Bruder Alberichs, welcher ihn ausgebeutet hat. Er ist in den Wald gegangen, um dem Riesen Fafner den Ring, die Tarnkappe und den Hort abzunehmen, die dieser dort, verwandelt als Drache, in einer Höhle bewacht. In eben dem Wald, den Brünnhilde der schwangeren Sieglinde nach Siegmunds Tod als Zuflucht genannt hat. Sieglinde stirbt bei der Geburt Siegfrieds, Mime erzieht ihn. Siegfried soll Fafner töten, Mime will das Kapital und die Herrschaft, die Zeit ist gekommen. Siegfried ist mutig und stark. Bei seinem Auftritt führt er einen wilden Bären mit sich, mit dem er den Schmied erschreckt. Die Schwierigkeit besteht darin, dass Mime Siegfried zum Kampf gegen den Drachen benutzen will, der Goldschmied aber nicht in der Lage ist, ein haltbares Schwert zu schmieden. Es gelingt ihm nicht eines, das der Kraft Siegfrieds standhält. Zudem kann er aber auch nicht mit der Liebe oder wenigstens Dankbarkeit seines Ziehsohnes rechnen. Denn der kann ihn nicht leiden. Warum also bleibt er bei Mime ? Siegfried gibt selbst die Antwort : nur durch ihn kann er erfahren, wer seine Eltern sind, wer er ist. In der Natur, sieht er, dass ein Zusammenhang zwischen Liebe und Sexualität, Mann und Frau und Kindern besteht. Wenn Mime behauptet sein Vater zu sein, wer ist dann seine Mutter ? Mime kennt die Mutter, nicht den Vater. Von ihm zeugen nur die Bruchstücke des Schwertes Notung, das Wotan für seinen Wälsungensohn Siegmund, den Vater Siegfrieds, bestimmt und dann doch zerschlagen hat. Siegfried weiss nun, dass Mime nicht sein Vater ist. Er verlangt von ihm „heute noch“ die Wiederherstellung des Schwertes und will in die Welt ziehen. Mime ist

verzweifelt, alle seine Pläne : Fafner zu töten, den Ring, die Tarnkappe und den Hort zu bekommen, die Übernahme der Weltherrschaft, scheinen gescheitert. Er weiss, er kann das Schwert nicht neu schmieden. Doch ein Schwert taugt nur zur Tat. Zweite Szene Wanderer (Wotan) tritt aus dem Wald an das hintere Tor der Höhle heran. Er trägt einen dunkelblauen langen Mantel ; einen Speer führt er als Stab. Auf dem Haupte hat er einen breiten runden Hut, mit herabhängender Krämpe. „Wanderer heisst mich die Welt“, „viel erforscht’ ich,/ erkannte viel :/ wicht’ges konnt’ ich / manchem künden“, so empfiehlt sich Wotan dem abwehrend feindlichen Schmied. Dieser bleibt hartnäckig. Da wettet der verkleidete Gott um seinen Kopf, dass er alle Fragen Mimes beantworten kann. Die drei Fragen, die dieser stellt, betreffen die ursprüngliche Ordnung der Welt : die Bewohner der Unterwelt, der Erde und des Himmels. Selbstverständlich kennt Wotan die Antworten. Im Gegenzug verlangt er ebenfalls dreimal fragen zu dürfen. Er fragt nicht nach der Vergangenheit, sondern nach der Gegenwart und Zukunft Siegfrieds : nach den Wälsungen, nach dem Schwert Notung und danach, wer es neu schmieden kann. Die letzte Frage kann Mime nicht beantworten, Wotan macht ihm klar, dass er damit die entscheidende Frage nicht gestellt hat. Und er gibt selbst die Antwort : „nur wer das Fürchten/ nie erfuhr,/ schmiedet Notung neu“. Wotan lässt Mime allein. Dritte Szene. Mime stiert, grad’ vor sich aus, in den sonnig beleuchteten Wald hinein, und gerät zunehmend in heftiges Zittern. Mime hat eine Vision : Fafner, der Drache, greift ihn an. Mime fürchtet sich. Als dann Siegfried statt des Drachen auftritt, spricht er mit ihm darüber, dass er vergessen habe, ihn das Fürchten zu lehren. Er hat einen Plan : Er verspricht Siegfried, ihn zu der Höhle des Drachens zu führen. Dort soll er das Fürchten lernen. Siegfried

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stimmt zu : zur Höhle, dann hinaus in die Welt. Da Mime es nicht kann, schmiedet Siegfried das Schwert Notung neu. Parallel dazu kocht Mime einen Trank, mit dem er Siegfried nach dem Kampf betäuben will, um Ring, Hort, Tarnkappe und auch das Schwert zu erlangen. Jeder der beiden ist sich seines Sieges sicher.

Zweiter Aufzug Tiefer Wald

Vorspiel und erste Szene Alberich hält sich ebenfalls im Wald auf ; er bewacht Fafner in seiner Höhle und wartet auf den, der den Drachen tötet. Der Wanderer kommt mit der gleichen Absicht. Alberich erkennt ihn als Wotan. Sie streiten sich. Doch was will Wotan wirklich ? Er wartet nicht auf Siegfried, sondern er warnt Alberich und Fafner. Jenen vor Mime und seinen Absichten, diesen vor dem furchtlosen nahenden Helden. Zur Verwirrung Alberichs verschwindet er vor Tagesanbruch, vor der Ankunft Siegfrieds. Zweite Szene Siegfried und Mime erreichen die Höhle. Hier will und soll Siegfried das Fürchten lernen. Von dem Hort, der Tarnkappe und vor allem vom Ring und seinen Eigenschaften weiss er nichts, Ihm geht es nur um den Kampf gegen den Drachen. Vor dem will Mime ihn warnen, aus Liebe wie er sagt. Doch Siegfried erklärt ihm endgültig den Abschied, er will vor dem Kampf allein sein. Die bevorstehende Trennung von dem Ziehvater, den er hässlich, grau und krumm nennt, lässt ihn an Vater und Mutter denken : Wie mögen sie ausgesehen haben ? Vielleicht könnte ihm ein Vogel Auskunft geben. Um mit ihm in seiner Sprache zu sprechen, schnitzt er eine Rohrpfeife, doch der Versuch misslingt. Sein Instrument, das silberne Horn, lockt den Drachen herbei. Besiegt und tödlich getroffen stirbt Fafner. Als Siegfried sich die vom Drachenblut bespritzten Finger ableckt, versteht er die Vögel. Der Waldvogel klärt ihn auf über den Hort, die Tarnkappe und den Ring. Siegfried geht in die Höhle.

Dritte Szene Mime will ihm hinterher, wird aber von seinem Bruder Alberich gestoppt. Sie streiten : Wem gehört die Welt ? Wer soll sie beherrschen ? Mime schlägt vor zu teilen, Alberich lehnt ab. Aber es gibt nichts zu teilen, Siegfried hat alles, er nimmt den Ring und die Tarnkappe an sich. Den Schatz lässt er in der Höhle. Alberich verschwindet, Mime bleibt. Er hat ja noch den Trank, um Siegfried zu betäuben. Er redet und redet auf Siegfried ein, um ihn gefügig zu machen. Siegfried hört aber nicht die Worte, sondern versteht die mörderischen Absichten. Er tötet Mime. Die Vögel, die um ihn herumfliegen, machen ihm deutlich, wie einsam und allein er ist. Der Waldvogel weist ihn hin auf Brünnhilde, das herrlichste Weib, die seine Braut sein könnte. Sie will er nun finden. Gut ist, dass er das Fürchten noch nicht gelernt hat, denn nur wer sich nicht fürchtet, kann sie erwecken. Der Waldvogel führt ihn zu dem Ort, wo Brünnhilde schläft, von Feuer umgeben.

Dritter Aufzug Wilde Gegend

Vorspiel und erste Szene Wotan, der die Entwicklung Siegfrieds nicht nur beobachtet, sondern beeinflusst hat, ruft Erda aus der Tiefe der Erde herauf. Seine Frage ist, wie „zu hemmen ein rollendes Rad“, wie der Untergang der Götter zu verhindern sei. Erda verweist ihn an die Nornen und an Brünnhilde, und so ist Wotan gezwungen, ihr seinen Streit mit der gemeinsamen Tochter mitzuteilen. Das ist für Erda verkehrte Welt, die sie nicht versteht und der sie sich verweigert. Wotan erkennt, dass Brünnhilde und Siegfried seine Erben sind. Er nimmt die Übergabe der Weltherrschaft an Hagen, den Sohn Alberichs, zurück, die er aus „wütendem Weltekel“ in der Walküre ausgesprochen hatte. Jetzt soll die Welt „dem herrlichsten Wälsung“, seinem Enkel, gehören. Und den sieht er schon herankommen.

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Zweite Szene Wie ein Wächter stellt Wotan Fragen nach dem Wohin, dem Wie und Warum. Siegfried fragt zurück, nach Aussehen, Alter und Auftreten. „Wer bist du denn,/ dass du mir wehren willst ?“. Drohungen halten ihn nicht ab, auch nicht das Feuer und Wotans Speer. Er provoziert den „Verbieter“ so lange, bis der zornig wird. Sein Widerstand wird radikal, als Wotan sich als Feind seines Vaters zu erkennen gibt : Er schlägt den Speer in Stücke und zwingt damit Wotan zur Flucht. Siegfried stürzt sich freudig in das Feuer.

John Lundgren (Alberich) et Andreas Conrad (Mime) en répétition au studio de Meyrin en décembre 2013.

Dritte Szene Er sieht zuerst ein schlafendes Pferd, dann eine liegende Gestalt in Rüstung und Helm. Beim Abnehmen des Helmes und beim Durchschneiden der Rüstung mit seinem Schwert erkennt er, dass es eine Frau ist. Die Gefühle, die er dabei empfindet, deutet er so : „Im Schlafe liegt eine Frau : -/ die hat ihn das Fürchten gelehrt ! – „Er küsst sie, Brünnhilde erwacht, sie offenbaren sich einander. Brünnhilde überwindet ihre Scheu vor der sexuellen Begegnung. Endgültig ist sie nicht mehr die gepanzerte, unberührbare Walküre. Sie finden die Liebe zwischen Mann und Frau, die Ekstase der Liebe, die Furcht, Leidenschaft und Tod einschliesst. Brünnhilde : Lachend muss ich dich lieben ;/ lachend will ich erblinden ; / lachend lass uns verderben -/ lachend zu Grunde gehen.“ Das ist die Absage an die Götter : „Fahr hin, Walhalls/ leuchtende Welt !/ Zerfall in Staub/deine stolze Burg !“ HJR

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ARGUMENT

par Hans-Joachim Ruckhäberle

Siegfried : Deuxième journée Acte I

Dans une forêt, une caverne rocheuse. Prélude et première scène Mime est assis à l’enclume et donne avec assiduité des coups de marteau sur une épée. Nous connaissons le Nibelung depuis Das Rheingold. Son frère Alberich l’a exploité. Il est allé dans la forêt pour retirer au Géant Fafner l’anneau, le heaume magique et le trésor qu’il garde dans une caverne, transformé en dragon. Dans la même forêt justement qui fut indiquée par Brünnhilde comme refuge à Sieglinde enceinte après la mort de Siegmund. Sieglinde est morte en accouchant de Siegfried, Mime a élevé Siegfried. Ce dernier doit tuer Fafner, Mime veut le capital et le pouvoir, le temps est venu. Siegfried est courageux et fort. Lorsqu’il apparaît, il amène avec lui un ours sauvage avec lequel il effraie le forgeron. La difficulté est la suivante : Mime veut utiliser Siegfried pour le combat contre le dragon mais l’orfèvre n’est pas en mesure de forger une épée résistante. Il ne parvient pas à en forger une qui résiste à la force de Siegfried. De plus, il ne peut pas compter sur l’amour ou au moins la reconnaissance de son fils adoptif, car ce dernier ne peut le souffrir. Pourquoi donc reste-t-il auprès de Mime ? Siegfried donne lui-même la réponse à cette question : ce n’est que grâce à lui qu’il peut apprendre qui sont ses parents et qui il est. Dans la nature, il voit qu’il existe un rapport entre l’amour et la sexualité, l’homme, la femme et les enfants. Si Mime prétend être son père, qui est donc sa mère ? Mime connaît la mère, mais pas le père. Le seul témoignage que l’on dispose de lui sont les bris de l’épée Notung qu’il a destinée à son fils, Siegmund le Wälsung, père de Siegfried, et qu’il a détruite. Siegfried sait donc que Mime n’est pas son père. Il exige de lui, « dès aujourd’hui », la reconstitution de l’épée et veut « courir le monde ». Mime est désespéré, tous ses plans – tuer Fafner, obtenir l’anneau, le heaume magique et le trésor, dominer le monde – semblent être un échec. Il sait qu’il

Traduction : Benoît Payn & Christopher Park

ne peut reforger l’épée. Pourtant, « une seule épée convient pour cet exploit ». Deuxième scène Le Voyageur (Wotan) sort de la forêt et s’avance vers l’entrée au fond de la grotte. Il est vêtu d’un long manteau bleu sombre, une lance lui sert de bâton. Sur la tête, il porte un grand chapeau à larges bords arrondis. « Le monde m’appelle Voyageur./ […] J’ai beaucoup cherché,/ et beaucoup appris :/ j’ai révélé à certains/ des choses essentielles » : Wotan se présente à l’hostile et méfiant Mime. Ce dernier ne bronche pas. Voilà que le Dieu déguisé met sa tête en gage en pariant qu’il peut répondre à toutes les questions de Mime. Les trois questions que celui-ci pose concernent l’ordre originel du monde : les habitants des enfers, de la terre et du ciel. Évidemment, Wotan connaît les réponses. En contrepartie, il exige de pouvoir lui aussi l’interroger à trois reprises. Il ne l’interroge pas au sujet du passé de Siegfried, mais de son présent et de son futur : au sujet des Wälsungs, de l’épée Notung et ensuite de celui qui peut la forger à nouveau. Mime ne peut répondre à la troisième question, Wotan lui fait comprendre qu’ainsi, il n’a pas posé la question décisive. Et il donne lui-même la réponse : « Seul celui qui ne connut/ jamais la peur,/ reforgera Notung ». Wotan laisse Mime seul. Troisième scène Mime regarde fixement devant lui vers la forêt éclairée par le soleil, il est pris de tremblements de plus en plus violents. Mime a une vision : Fafner le dragon l’attaque. Mime a peur. Lorsque Siegfried apparaît ensuite à la place du dragon, Mime lui dit qu’il a oublié de lui enseigner ce qu’est la peur. Il a un plan : il promet à Siegfried de le mener à la caverne du dragon. Là, il apprend la peur. Siegfried accepte : à la grotte puis à travers le monde. Mime en étant incapable, Siegfried reforge l’épée Notung. Pendant ce temps, Mime prépare une potion avec laquelle il veut endormir Siegfried après son combat pour acquérir l’anneau, le trésor, le heaume magique et encore l’épée. Tous les deux sont certains de leur victoire.

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ARGUMENT

Une forêt profonde. Prélude et première scène Alberich se trouve également dans la forêt : il surveille Fafner dans sa grotte et attend celui qui va tuer le dragon. Le Voyageur arrive avec la même intention. Alberich reconnaît en lui Wotan. Ils se disputent. Mais que veut vraiment Wotan ? Il n’attend pas Siegfried mais met en garde Alberich et Fafner. Le premier de Mime et ses intentions, le second du héros sans peur qui approche. Au grand désarroi d’Alberich, il disparaît avant le lever du jour, avant l’arrivée de Siegfried. Deuxième scène Siegfried et Mime atteignent la grotte. Ici, Siegfried veut et doit apprendre la peur. Il ne sait rien du trésor, du heaume magique et surtout pas de l’anneau et de ses qualités. Pour lui, il n’est question que du combat contre le dragon. Mime veut le mettre en garde de la créature, par amour comme il le dit. Mais Siegfried lui fait définitivement ses adieux, il veut être seul avant le combat. La séparation éminente d’avec son père adoptif qu’il décrit comme laid, blême et tordu, lui fait penser à son père et sa mère : de quoi auraient-ils pu avoir l’air ? Peut-être qu’un oiseau pourrait le renseigner. Afin de communiquer avec lui dans sa langue, il sculpte un pipeau en roseau mais la tentative échoue. Son instrument, le cor en argent, attire le dragon. Vaincu et mortellement touché, Fafner meurt. Lorsque Siegfried lèche ses doigts maculés du sang du dragon, il comprend les oiseaux. L’Oiseau de la forêt le met au courant du trésor, du heaume magique et de l’anneau. Siegfried entre dans la caverne.

Troisième scène Mime veut le suivre mais son frère Alberich l’arrête. Ils se disputent : à qui appartient le monde ? Qui doit le dominer ? Mime propose de partager, Alberich refuse. Mais il n’y a rien à partager puisque Siegfried a tout ; il emporte l’anneau et le heaume magique avec lui. Il laisse le trésor dans la grotte. Alberich disparaît tandis que Mime reste. Il dispose encore de la potion pour endormir Siegfried. À force de paroles, il essaie d’amadouer Siegfried pour le rendre docile. Siegfried n’entend pas les mots mais comprend les intentions meurtrières. Il tue Mime. Les oiseaux qui volent autour de lui font comprendre à quel point il est seul et sans compagnie. L’oiseau de la forêt attire son attention sur Brünnhilde, la femme la plus sublime qui pourrait être son épouse. Il veut maintenant la trouver. Heureusement, il n’a pas encore appris la peur car seul celui qui n’a pas peur pourra la réveiller. L’Oiseau de la forêt le guide vers l’endroit où Brünnhilde est endormie, entourée par le feu.

Acte III

Contrée sauvage. Prélude et première scène Wotan, qui n’a pas seulement observé mais également influencé la progression de Siegfried, appelle Erda qui sort des profondeurs de la terre. Il lui demande comment « arrêter une roue qui tourne », comment empêcher la chute des Dieux. Erda le renvoie aux Nornes et à Brünnhilde, ce qui oblige Wotan à lui annoncer de sa dispute avec leur fille commune. Pour Erda, il s’agit d’un monde à l’envers qu’elle ne comprend pas et qu’elle récuse. Wotan reconnaît que Brünnhilde et Siegfried sont ses héritiers. Il revient sur sa décision de remettre le pouvoir de domination du monde à Hagen, le fils d’Alberich, une décision qu’il avait prononcée « avec fureur et dégoût » lors de La Walkyrie. Le monde doit maintenant appartenir « au plus sublime des Wälsungs », son petitfils. Et il le voit déjà s’approcher.

Acte II

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ARGUMENT

Deuxième scène Tel un gardien, Wotan pose des questions sur le quoi, le comment et le pourquoi. Siegfried le questionne en retour sur son aspect, son âge et son apparition. « Qui es-tu donc/ pour vouloir me résister ? » Ses menaces ne le retiennent pas, pas plus que le feu ni la lance de Wotan. Il provoque à tel point celui qui interdit qu’il se met en colère. Sa résistance se radicalise lorsque Wotan est reconnu comme l’ennemi de son père : il brise la lance en morceaux et force Wotan à fuir. Siegfried bondit avec joie dans le feu.

Le ténor Corby Welch (Loge dans Das Rheingold et doublure de Siegfried) et Regula Mühlemann (L’Oiseau de la forêt) écoutent les conseils de mise en scène de Dieter Dorn au studio de Meyrin en décembre 2013.

Troisième scène Il voit tout d’abord un cheval endormi, puis un corps couché, portant casque et armure. En retirant le casque et en défaisant l’armure avec son épée, il se rend compte qu’il s’agit d’une femme. Il interprète ainsi les sentiments qu’il ressent à ce moment : « Une femme est allongée et dort :/ Elle [m’]a appris la peur ! » Il l’embrasse, Brünnhilde se réveille, ils se dévoilent l’un à l’autre. Brünnhilde surmonte sa timidité face au contact sexuel. Elle n’est finalement plus la Walkyrie blindée et intouchable. Ils trouvent l’amour entre homme et femme, l’amour qui renferme l’extase amoureuse, la peur, la souffrance et la mort. Et Brünnhilde : « En riant je veux t’aimer,/ En riant je veux m’aveugler,/ En riant perdons-nous/ En riant allons vers l’abîme ! »C’est la condamnation des Dieux : « Écroule-toi Walhalla/ Monde de lumière !/ Que tombe en poussière/ ton fier château ! » HJR

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John Daszak (Siegfried) et Regula Mühlemann (L’Oiseau de la forêt) en répétition au studio de Meyrin en décembre 2013.

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SYNOPSIS

by Hans-Joachim Ruckhäberle

Second Day: Siegfried First Act

A cave in the rocks, in the middle of the forest. Prelude and Scene One Mime is sitting at his anvil, busily hammering out a sword. We know this Nibelung from The Rhinegold. He is the brother of Alberich, who has deprived him of his booty. Mime has gone to live in the woods, in order to steal the ring, the cloak of invisibility and the hoard from Fafner the Giant, who has turned into a dragon and keeps watch over them in his cave. This is the very same forest that Brünnhilde chose as a place of refuge for the pregnant Sieglinde, after Siegmund’s death. Sieglinde herself died giving birth to Siegfried, and Mime has fostered the child. Siegfried is to kill Fafner, because Mime wants the capital and the power, and his day is nigh. Siegfried is brave and strong. At his first entrance, he leads a wild bear in with him, to frighten the dwarfish smith. One difficulty remains, however: Mime wants to use Siegfried in the fight against the dragon, but the goldsmith is not able to fashion a proper sword for this. Not one of the weapons he makes is able to withstand Siegfried’s strength. Mime cannot even count on the love or at very least the gratitude of his foster son. Siegfried simply cannot stand him. So why does he stay with Mime? Siegfried himself provides the answer: only though Mime can he find out who his real parents were, who he is. Nature around him shows him that there is a relationship between love and sexuality, men, women and children. So if Mime pretends to be his father, who then is his mother? Mime knows who his mother is, but not his father. The only traces of his father are the broken pieces of the sword Notung, intended by Wotan for his son, Siegmund the Wälsung, Siegfried’s father, and then broken asunder by the God himself. Siegfried now knows Mime is not his father. He demands, “this very day” that Mime repair the sword and makes clear his intention to go out into the wide world. Mime is torn by doubt: all his plans – to

Translation : Christopher Park

kill Fafner and obtain the ring, the cloak and the hoard, thus becoming master of the World – seem to be going awry. He knows he cannot repair the broken sword. And yet only one sword is good enough to perform the deed. Scene Two Wanderer (Wotan) steps out of the woods to the back door of the cave. He wears a long, deep blue coat and carries a spear in hand, using it as a staff. On his head, he wears a hat with a wide, round brim, hanging over his face. “The world calls me Wanderer”, “many things have I experienced / great is my knowledge / grave matters am I able to / make known to some”: these are the words with which Wotan introduces himself to the mistrustful and hostile smith. Mime remains unconvinced. The God in disguise then bets his own head that he can answer any of Mime’s questions. The three questions the dwarf asks him are about the ancient order of the world: who are the inhabitants of the Underworld, the World and the Heavens. Naturally, Wotan knows the answers. As a counterpart, Wanderer demands Mime be put to the same test. He asks about Siegfried’s past, present and future, about the Wälsungs, about Notung the sword and who will be the one to make it new. Mime is unable to answer the last question. Wotan points out to Mime that he has failed on the last and most important question, which he should have asked himself. Wotan then provides the answer: “only he who fear / has never known / can work Notung anew”. Wotan leaves Mime alone. Scene Three Mime stares straight deep into the sunlit woods and is seized increasingly by violent shudders. Mime has a vision where Fafner the dragon seizes him. Mime is terrified. When Siegfried, not the dragon, makes an entrance, the dwarf tells the young man that he has forgotten to teach him what fear is. He has a plan: he promises Siegfried that he will bring him into the dragon’s cave, where he will learn the meaning of fear. Siegfried agrees: first into the cave, then out into the world.

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SYNOPSIS

Since Mime cannot do it, Siegfried repairs the sword Notung. While he is busy at the task, Mime brews a potion with which he intends to drug Siegfried after his fight with the dragon, so that he may have the ring, the hoard, the cloak and the sword for himself. Both of them are convinced their plan will succeed.

Second Act Deep in the forest

Prelude and Scene One Alberich also happens to be in the woods; he’s keeping watch at the mouth of Fafner’s cave, waiting for he that will kill the dragon. Enter the Wanderer with the same intention. The Wanderer recognises him as Wotan. They start quarrelling. So what does Wotan really want? Without waiting for Siegfried to arrive, he warns Alberich and Fafner, the former of Mime’s intentions and the latter of the impending arrival of a fearless hero. To Alberich’s dismay, the Wanderer disappears before the break of day and Siegfried’s arrival. Scene Two Siegfried and Mime have reached the cave. Here Siegfried must and will learn the meaning of fear. He knows nothing of the hoard, the cloak and especially the Ring and its powers. For him, it’s all about the fight with the dragon. Mime wants to warn Siegfried about his foe, assuring him he only does this out of love, but the young man sends him packing once and for all, as he wants to fight the beast alone. The prospect of separation with a foster father that he calls ugly, grey and hunchbacked, brings Siegfried to thinking of his father and mother: how would they have looked? Perhaps a bird could provide the answer. In order to speak with it in its own language, Siegfried cuts himself a reed whistle, but his attempt at communication is a failure. The instrument he can play, a silver horn, awakes and attracts the dragon. Fafner dies, defeated and mortally wounded. When Siegfried licks his finger spat-

tered with the dragon’s blood, he suddenly understands the Wood Bird, who tells him of the hoard, the cloak and the ring. Siegfried goes into the cave. Scene Three Mime wants to run in after him, but he is stopped by his brother Alberich. They begin quarrelling: to whom does the word belong, who should rule over it? Mime suggests they split the booty, but Alberich disagrees. But there is, in fact, nothing to share; Siegfried has taken it all, the ring and the cloak of invisibility, with him, leaving the rest of the treasure in the cave. Alberich disappears, leaving Mime alone, still in possession of the potion with which to stun Siegfried. Mime then tries to talk the young man into compliance. But Siegfried does not understand Mime’s words, only his murderous intentions. He kills Mime. The birds that flutter around him make him realize how alone and lonely he is. The Wood Bird goes on to tell him of Brünnhilde, the most exquisite of women, who could be his bride. Now he must find her. Good thing that Siegfried has not yet learnt about fear, for only he who does not fear can awake her. The Wood Bird leads him to the place where Brünnhilde sleeps, surrounded by fire.

Third Act A wild place

Prelude and Scene One Wotan, who is not only observing Siegfried’s development but also influencing it, calls up Erda from the depths of the earth. He asks her “how to stop a rolling wheel”, how the downfall of the Gods may be avoided. Erda directs him to the Norns and to Brünnhilde, which forces Wotan to share with her his quarrel with the daughter they had together. To Erda, this is the world upsidedown; she cannot understand it and denies it completely. Wotan recognises that Brünnhilde and Siegfried are his heirs. He takes back the dominion over the world that he had promised Alberich’s son Hagen, out of “furious disgust

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SYNOPSIS

Scene Two Wotan, like a watchman, asks the young man whence, how and why. Siegfried returns the questions, asking the old man about his air, his age and his abilities. “Who are you then / to want to resist me?” Threats do not stop him, nor do the fire or Wotan’s spear and he tirelessly goads the “Prohibitor” until he becomes wrathful. His opposition becomes radical, when Wotan makes himself known as his father’s enemy. He strikes Wotan’s spear into pieces, forcing the old man to flee. Siegfried then throws himself joyfully into the fire.

Scene Three First he sees a sleeping horse, then a figure, laid out in armour and helmet. Removing the helmet and cutting through the armour’s ties with his sword, he discovers that it is a woman. This is how he expresses the feelings this gives him: “A woman lies asleep: / she has taught [me] fear!” He kisses her, Brünnhilde awakes and they reveal themselves to each other. Brünnhilde overcomes her dread of sexual contact. Finally, she is no longer the armoured, untouchable Valkyrie. They both discover the love of man and woman, the ecstasy that brings together love, fear, passion and death. Brünnhilde: “ Laughing must I love thee, / laughing welcome my blindness, / laughing let us be lost, / with laughter go down to death!” With these words, the Gods are forsworn: “Farewell, Walhall’s light-giving world! / Thy stately towers let fall in dust.” HJR

John Daszak (Siegfried) conversant avec les oiseaux Répétition au studio Stravinski en janvier 2014

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Alberich’s son Hagen, out of “furious disgust for the world”, in Die Walküre. Now the world must belong to “the fairest of the Wälsungs”, his grandchild. Whom he sees already, making his entrance.

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Le voyageur et le héros

John Daszak (Siegfried) face à Tómas Tómasson (Le Voyageur) en répétition au studio Stravinski en janvier 2014.

par Hans-Joachim Ruckhäberle*

* Collaborateur régulier de Dieter Dorn et Jürgen Rose, Hans-Joachim Ruckhäberle est le dramaturge de la production genevoise du Ring des Nibelungen. Tout au long de sa carrière, il a combiné des activités d’enseignant, de chercheur et de dramaturge.

ous sommes tous Wotan, « Regardele bien ! Il nous ressemble à s’y méprendre ; il est la somme de l’intelligence actuelle », écrit Richard Wagner en 1854 à son ami August Röckel (lettre des 25 et 26 janvier). Wagner se voit lui-même, non sans une certaine autodérision, comme un créateur qui ne connaît ni le calme ni le repos et qui, en tant qu’artiste, ne recherche en fait que le répit : « Je dois rire de ma course éternelle après le repos. » Wagner assimile les hommes modernes à Wotan, lequel est tout autant déchiré dans un va-et-vient entre pause et mouvement, renouveau et tradition, pouvoir, amour et vie. « Déchirement » est le mot-clé de la première partie du XIXème siècle. L’aliénation et l’aliénation de soi déterminent la conscience, la pensée et l’existence : sur les plans politique, social, économique, philosophique et artistique. L’aliénation et l’aliénation de soi déterminent également le drame de Richard Wagner. Le spécialiste de la littérature allemand Hans Mayer y voit « la simultanéité entre lui et nous ». Siegfried n’est pas le seul à se poser la question « qui suisje ? », Brünnhilde et Wotan le font aussi.

2 Si nous sommes tous Wotan, qui est donc le Voyageur ? Il ressemble à Odin, la divinité de

la mythologie nordique, avec un manteau, un chapeau, l’œil manquant et la lance. L’œil qui manque est le gauche. Comment l’a-t-il perdu ? L’histoire n’est pas univoque à ce sujet. Wotan prétend qu’il l’a abandonné pour Fricka tandis qu’il est dit à un autre endroit qu’il a obtenu en échange de cet œil de l’eau de la source du savoir qui coule aux pieds du frêne du Monde. Il est souvent considéré comme un observateur, devenu résigné et peut-être sage, ou même comme quelqu’un qui ne veut plus rien avoir à faire avec le monde. En aucun cas ! Il agit et lutte comme depuis toujours, mais avec d’autres moyens. C’est pourquoi il se lance dans le combat contre Siegfried pour être certain qu’il est le bon. Wotan a changé d’apparence pour pouvoir apparaître sous une nouvelle identité, sans pour autant rester incognito. À l’exception de Siegfried qui ne sait rien du Dieu, tous ses partenaires de conversation le reconnaissent. Il n’est pas un autre mais dispose en tant que Voyageur de la liberté d’agir différemment. Il réalise toutefois un pas décisif dans Siegfried, loin de l’inquiétude de la fin qui le suit depuis sa première rencontre avec Erda, lors de Das Rheingold. Encore avant le dernier combat, il désigne Siegfried comme son héritier : « au plus sublime des Wälsungs/ Je cède désormais mon héritage. » À cela s’ajoute encore l’éveil de

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à pas le cheminement de Siegfried, allant de la Brünnhilde. Ainsi, il peut se séparer d’Erda, il n’a forge à la grotte du dragon et à la contrée sauvage plus besoin de ses conseils. où Brünnhilde est endormie. Alors que l’histoire Ce n’est pas contradictoire si Wotan, déjà au début traîne dès le début – Mime ne peut reforger l’épée du Ring des Nibelungen, est assailli par des visions Notung –, le Voyageur apparaît dans la forêt. Au de chute, mais conduit au fait que la perspective même titre qu’il avait déjà placé l’arme dans la de l’inéluctabilité de sa propre chute devient une cabane de Hunding lors de Die Walküre. Wotan nécessité. Mais désormais par sa propre volonté, entre dans un territoire que d’habitude il évite. comme une mise en scène de soi. On peut se Étonnamment, il lance à Mime un défi : sa vie demander s’il veut s’en persuader ou s’il en est dépend de trois questions auquel il doit répondre vraiment convaincu. Cela vaut autant pour le correctement, comme cela arrive régulièrement dramaturge que pour le Dieu. Son voyage n’est pas dans les sagas nordiques. une tentative de parcourir le monde sans aucun intérêt particulier, mais de le contrôler. Et il parvient à le faire, en tout cas encore dans Siegfried. 3 Tout ce pari sert finalement à dire à Mime comment peut se poursuivre l’histoire avec l’épée Car c’est bien lui qui provoque la défaite contre et le tueur de dragons. Et ce, sans que Wotan doive Siegfried. Il a prévu le combat de l’épée contre la aider directement Siegfried. Il faut trouver celui lance comme une condition pour la libération de qui ne connaît pas la peur. Mime ne peut être Brünnhilde. D’un point de vue dramaturgique, celui-ci ; dans sa dramaturgie illustrative, Wagner Wagner justifie le paradoxe manifeste de ce combat présente presque trop explicitement une suite de par le biais des rudes provocations de Siegfried et situations où le forgeron a peur : face à l’ours, face de la colère de Wotan, mais ce paradoxe est en fin au Voyageur, face à la vision du dragon. Il peut de compte calculé : l’homme qui vainc Wotan est par contre rendre Siegfried curieux de la qualité l’homme libre que Wotan veut. propre de la peur de soi et l’inciter à se battre Le Dieu qui a déjà abandonné l’espoir de trouver contre le dragon. Toutefois, il se tait au sujet de son héros le trouve en la personne de son petitl’anneau, du heaume et du trésor. fils. Pour cela, il révoque la mise à disposition, ou À ce moment, Wotan a déjà pris ses précautions. plutôt la transmission de la domination du monde Il prévient Alberich, qui apparaît également à à Hagen, le fils d’Alberich, et il met en scène pas

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proximité du trésor, des intentions de Mime, et Fafner du jeune héros qui approche. Rien ne se passe dans Siegfried sans que le Dieu n’ait fait le nécessaire. Ainsi, il est souverain, pour la première fois de la Tétralogie. Aucun lien n’existe entre lui et Siegfried et rien ne le lie plus à Brünnhilde. Il libère Erda du sort qu’il lui avait imposé et surmonte la crainte de la malédiction de l’anneau grâce à une décision volontaire : Siegfried puis ensuite Brünnhilde doivent délivrer le monde. 4 L’histoire de Wotan est celle de l’aliénation et de l’aliénation de soi. Et celle aussi de l’illusion de soi et des autres. Elle est l’histoire de l’homme des temps modernes : le chef de la famille divine, le mari, le maître conscient de son pouvoir qui ne veut tout de même pas renoncer à l’amour, le maître et l’esclave des traités. Il ne faut pas y voir un Wotan qui joue arbitrairement mais plutôt un être qui est partagé. Il agit à travers une coexistence et une coopération d’intentions et de volontés diverses et contradictoires. Ceci le rend actuel. Dans son analyse de l’ère contemporaine, l’ethnologue français Marc Augé déclare à ce sujet : « Que nous vivions simultanément plusieurs récits, comment en douter ? Nous savons bien que dans chacun de ces récits nous tenons un rôle différent et que nous n’y avons pas toujours le beau rôle. […] Nous ne résistons pas toujours au désir de les réinterpréter, de les remodeler, pour les adapter à celui que nous sommes en train de vivre. » (Les Formes de l’oubli, 2001, p. 54)

le mythe et le conte, un lieu où les dragons et les oiseaux parlent, un lieu de l’entre-deux, entre les époques, entre les sagas nordiques, la littérature et la philosophie du XIX ème siècle et les contes populaires des frères Grimm. Le héros et le voyageur sont les archétypes du mythe et du conte. D’un point de vue historico-culturel, on constate en général une substitution voire même un surpassement du mythe collectif (Marc Augé : « C’est par la fiction que l’on sort du mythe. »). Cela ne s’applique pas aussi facilement à Der Ring des Nibelungen. Car les mythes et les contes sont des constructions de Wagner et font partie de son « travail sur le mythe ». Le héros du mythe est d’ascendance divine, le héros du conte est souvent le plus jeune et le plus naïf. Siegfried est les deux à la fois. Le mythe est pessimiste, le conte se termine bien, en tout cas pour le héros puisqu’il s’émancipe. Siegfried liquide tout d’abord Mime, son père adoptif, puis Wotan son grand-père et ennemi de son père. Il tue les méchants et délivre la belle vierge. Il n’a pas peur, c’est pourquoi il parvient à ses fins. Pourtant, le conte de Wagner se complique par la suite : certes, Brünnhilde se jette dans ses bras, mais seulement après qu’elle ait annoncé sa propre chute et celle des Dieux. Point de « Et s’ils ne sont pas morts, ils vivent encore aujourd’hui. »Siegfried s’achève sur et dans un moment de plénitude, dans un instant prégnant, comme lors des deux derniers actes : I. « Exultant, Siegfried brandit l’épée vers le ciel » et II. « Il court derrière l’oiseau ».

5 Petit-fils de Wotan, Siegfried est son adversaire 6 Le Conte de celui qui s’en alla pour connaître la peur, mais il espère également qu’il soit son complice. qui nous vient forcément à l’esprit, a été publié Il sort d’un no man’s land, dans la forêt, à l’Ouest. après de nombreuses révisions dans le recueil Sa mère s’y est rendue pour fuir Wotan. Tous les des Contes de l’enfance et du foyer des frères autres, Alberich, Mime et Wotan en Voyageur Grimm. Wagner n’y reconnaît qu’en 1851 des se retrouvent dans la forêt pour l’anneau, le ressemblances avec son jeune Siegfried. Une telle heaume magique et le trésor que le Géant Fafner, reconnaissance est tout à fait typique dans le cas métamorphosé en dragon, garde dans une grotte. de Wagner et fait partie de son intuition et de sa Un paradoxe capitaliste : la surveillance du trésor, méthode de travail. Elle signifie toujours pour lui pour lequel il est même allé jusqu’à tuer son frère, une confirmation et non une source d’irritation. devient une fin en soi. Le motif de l’absence de peur, lié à la libération La forêt est le lieu du conte, à la frontière entre de Brünnhilde, est déjà présent dans la Völsunga

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LE VOYAGEUR ET LE HÉROS HANS-JOACHIM RUCKHÄBERLE

agit sans loi. Il agit d’une manière tout à fait saga, l’une des principales sources nordiques du singulière. Il ne prévoit rien mais fait une chose Ring : Wotan punit Brünnhilde car elle agit contre après l’autre, sans calcul. Son univers est le conte, sa volonté et « exigea qu’[elle] se marie. [Elle] a en un univers qui n’a ni conscience ni morale. revanche fait le vœu de ne pas se marier avec un Siegfried n’a conscience de rien, pas même de homme qui ait peur. » lui-même ; il agit, ou plutôt il tue. Un héros qui Comme dans le conte de Grimm, Wagner reconnaît acquiert son héroïsme par soi-même. aussi ses visions subjectives dans les conceptions Siegfried ne se fie pas à son ouïe mais à sa vue. Il philosophiques de Schopenhauer ; à tel point qu’il revendique le visible. Mais il dépend naturellement adapte dans son entier la politique, la philosophie de tout ce qu’il ne peut voir ni éprouver, de la et la littérature contemporaines. Il ne découvre en langue, de la vérité et du mensonge. Wagner fait fait que lui-même, en tout cas ses visions, puis il de cela l’un des fondements de sa dramaturgie. trouve leur confirmation. Pour Siegfried, il trouve Les choses sont exprimées puis illustrées la confirmation de son sujet dans la littérature scéniquement, souvent à plusieurs reprises. contemporaine, avant tout dans le drame de Wagner problématise la capacité de la langue Siegfried de Friedrich de la Motte Fouqué intitulé à reproduire la réalité. La narration répétée, Der Held des Nordens (Le Héros du Nord, 1808-10). qui rend le Ring littéral et musical, est mise en Wagner peut reconnaître sa pensée dès la question comme moyen de l’auto-conviction et première page de Welt als Wille und Vorstellung de la crédibilité. Comme si Wagner, en maître du (Le Monde comme représentation et comme récit total, se méfiait de ses propres moyens : la volonté) de Schopenhauer : « tout ce qui existe transcendance grâce à l’association et la répétition. existe pour la pensée, c’est-à-dire, l’univers entier n’est objet qu’à l’égard d’un sujet, perception que par rapport à un esprit percevant, en un 8 C’est pourquoi Wagner met au point une invulnérabilité non pas corporelle mais mentale mot, il est pure représentation. » Avec la lecture et idéologique. Voici l’une des principales de Schopenhauer, il devient clair pour Wagner modifications qu’il effectue : le sang du dragon ne qu’il s’est lui-même aliéné de son œuvre, du Ring rend pas Siegfried invulnérable mais lui permet des Nibelungen. « Rarement, un homme aura été de comprendre les oiseaux qui disent la vérité. autant que moi contradictoire dans ses idées et Par cela, il est immunisé contre les mensonges ses intuitions, aussi étranger à lui-même ; car et les fausses paroles. Ainsi, il voit clair dans les je dois avouer que mes propres œuvres d’art ne véritables intentions de Mime, à savoir celles sont devenues compréhensibles pour moi-même, de le tuer. C’est seulement après qu’il n’entende c’est-à-dire qu’elles n’auront été embrassées plus les oiseaux qu’il va être trompé (dans par mon intelligence et expliquées à ma raison Götterdämmerung). Contrairement à Mime, Hagen que maintenant, grâce à un tiers […]. » (Lettre manipule Siegfried avec succès : il va s’éloigner à Auguste Röckel du 23 août 1856) La bonne non seulement de Brünnhilde mais également de compréhension de sa propre œuvre d’art comporte lui-même. donc le « pessimisme héroïque » de la chute et les motifs de la rédemption et du renoncement, et non plus l’intention d’éliminer notre mauvais 9 Ce héros libre, nous pouvons aujourd’hui le voir comme une forme extrême d’un sujet avec ses « monde de l’injustice » et de le remplacer par « un paradoxes. L’homme totalement indépendant, monde juste ». qui se laisse ensuite si facilement manipuler – 7 Wotan a besoin du héros libre : un héros qu’il et même par un moyen aussi archaïque qu’une potion magique. HJR ne soutient pas, qui ne le connaît pas, qui agit toujours selon ses propres décisions, qui vit et Traduction : Benoît Payn & Christopher Park

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La parenthèse joueuse

[de haut en bas]

Les répétitions au studio Stravinski en janvier 2014. John Lundgren (Alberich) et Tómas Tómasson (Le Voyageur). Le metteur en scène Dieter Dorn en pleine direction d’acteur avec John Daszak (Siegfried). Siegfried écoute les dernières paroles de Fafner (Steven Humes).

Inventaire

par Dominique Jameux *

insi : Siegfried, Deuxième Journée de la Trilogie (avec Prologue) de L’Anneau du Nibelung. Rappel pédant : il s’agit bien d’une trilogie (avec un prologue : L’Or du Rhin) en trois Journées (les deux autres étant La Walkyrie avant, Le Crépuscule des dieux après) et non d’une « tétralogie », expression française. L’anneau est celui du Nibelung Alberich, et non des Nibelungen, qui en sont fort dépourvus, les malheureux ! Après La Walkyrie, quasi intermède romantique, on retrouve avec Siegfried un personnel bigarré qui avait quelque peu disparu depuis L’Or du Rhin : Alberich, Mime, Fafner, Erda... Merci, Monsieur Lavignac et son tableau fameux1. Mais c’est peut-être le moment de voir où en est tout notre petit monde. Au moment que le rideau se lève sur le premier acte de Siegfried. Siegmund et Sieglinde, les jumeaux incestueux du premier acte de La Walkyrie, et géniteurs de Siegfried, sont morts. Après la défaite (aidée par Wotan) de Siegmund devant Hunding (l’époux), Sieglinde a été sauvée par Brünnhilde, qui l’a envoyée fuir la colère de Wotan dans la forêt même où réside Fafner. Elle y a accouché de

Albert Lavignac, Le Voyage artistique à Bayreuth, et ses célèbres tableaux des personnages.

Siegfried, puis est morte en confiant l’enfant et le secret de sa naissance à Mime, le Nibelung pèrenourricier (intéressé) du futur Héros. Fafner, le survivant des deux Géants (L’Or du Rhin) est tapi au fond d’une grotte et garde l’Or dérobé au Rhin, et qu’il a arraché à son semblable Fasolt. Changé en dragon grâce au Tarnhelm, il « dort et possède » son trésor en bon capitaliste. Brünnhilde est plongée dans un profond sommeil sur un rocher entouré de flammes (La Walkyrie). Wotan, après avoir quitté sa fille sur son rocher, a lâché les rênes de l’action : le Dieu, désormais, erre de par le monde, non plus acteur, mais témoin de ce qu’il a enclenché (« Zu schauen kam ich/ Nicht zu schaffen » (Siegfried, II, 1). Alberich, tout à son désir de récupérer l’Anneau, fait le guet près de la grotte, dans l’attente de celui qui viendra se mesurer à Fafner, afin de lui ravir ensuite l’Anneau. Il reste plus que jamais l’ennemi mortel de l’engeance des « Dieux blancs » (Wotan, puis Siegfried qui leur est apparenté à demi). Mime, aussi « noir » qu’Alberich mais moins malin, a recueilli Siegfried dans l’espoir qu’il récupérera l’Anneau, et entend passer pour son père, et le tuer ensuite. Il s’efforce sans succès, dans cette perspective, de reforger Notung à partir des fragments laissés par Sieglinde. Loge n’apparaît plus, depuis L’Or du Rhin, comme

* Dominique Jameux, né en 1939, est un musicologue, producteur de radio et de télévision et un écrivain français. Il est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Pierre Boulez, Richard Strauss et l’école de Vienne.

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LA PARENTHÈSE JOUEUSE DOMINIQUE JAMEUX

personnage en chair et en os, mais subsiste comme incarnation du Feu. C’est d’ailleurs lui qui clôt les quatre ouvrages de la Trilogie (ici : le cadre de la scène finale Siegfried-Brünnhilde), après avoir « tiré le rideau » sur la folie des Dieux montant au Walhalla à la fin de L’Or du Rhin (bien vu par Chéreau !). À part le Héros, il y a peu de personnages nouveaux dans Siegfried, sinon l’Oiseau (oublié par Lavignac !), qui prophétise en chantant dans la Forêt (cf. « Vogel als Prophet » [l’Oiseau Prophète] tiré des Waldszenen de Schumann, 1848-49). Erda fait sa seconde apparition dans tout l’ouvrage, pour mettre Wotan en garde contre toute tentative de sa part de vouloir modifier le cours des événements.

hautes et récompensent le mélomane. L’acte III entier ne dérogera pas : ni dans l’échange entre Siegfried et son grand-père (scène 2), ni dans le long Duo final (une demi-heure) avec Brünnhilde (scène 3), ni surtout dans toute la séquence intermédiaire où le Héros découvre (progressivement) la Femme2. On joindra volontiers notre voix au chœur des admirateurs absolus d’un compositeur qui a interrompu pendant douze ans son ouvrage (après l’acte II 3) puis l’a repris en ne cédant rien

Spectacle Après La Walkyrie, grand drame romantique qui propose des situations propres à l’identification du spectateur (les amours passionnées des jumeaux Siegmund et Sieglinde, l’altercation entre Wotan et Fricka, le conflit entre Wotan et Brünnhilde et son évolution émouvante), ainsi que l’ample profusion de lyrisme orchestral et vocal auquel elles donnent lieu, le spectateur de Siegfried est d’abord mis un peu au pain sec... Sauf à s’enthousiasmer vraiment pour le Chant de la forge à l’acte I, au cours duquel le jeune héros reforge aisément les fragments épars de l’épée Notung transmis à sa mère Sieglinde, puis à son père adoptif Mime, tout le premier acte et une partie du deuxième ont pour fonction de « rameuter le passé » en en redisant les données mythiques. Le style est celui du « duel » vocal (et psychique) entre personnages ennemis, et il faut accepter que cette remémoration passe par de longs échanges, ingrats musicalement. Mais dès l’acte II, les Murmures de la forêt, qui envahissent progressivement la partition, puis le combat victorieux de Siegfried contre Fafner, la « mort douce » de celui-ci et la mise en garde presque affectueuse qu’il adresse à son meurtrier (cf. le Commandeur expirant dans les bras de Don Giovanni), l’extraordinaire scène de ventriloquie à la fois physique et mentale entre Mime et Siegfried, ainsi que les trois interventions de l’Oiseau, font regagner les sphères musicales les plus

fait surprenant que Wagner ait mis une telle réplique

La fameuse exclamation de Siegfried découvrant Brünnhilde (« das ist kein Mann ! ») aura permis à des légions de spectateurs de mal dissimuler un sourire amusé. Sur le plan du réalisme anecdotique, il est de dans la bouche d’un personnage dûment averti (depuis l’Oiseau) de l’existence d’une femme qui l’attend sur son rocher entouré de flammes, et ne peut s’attendre à y trouver un mec endormi ! Sur le plan psychologique, la réplique est juste : dernière manifestation de cette peur dont le Héros s’est promis l’apprentissage, et qu’il devra surmonter pour accéder à l’adultarité.

L’interruption de 1857 à 1869 (Tristan et Isolde, 1865, Les Maîtres-Chanteurs, 1868) n’est cependant pas totale puisque Wagner met au net sa deuxième scène de l’acte I (Wotan/Mime) en septembre 1864 (Martin GregorDellin, Wagner-Chronik, Carl-Hanser Verlag, 1972, p. 110. Trad. fr. Raymond Barthe, Wagner au Jour le Jour, IdéesGallimard, 1976, 179). Il semble d’ailleurs subsister un certain mystère quant à l’endroit exact où Wagner a interrompu son travail : à la fin de l’acte II ou au cours, déjà, des Murmures de la forêt (lesquels durent environ 50 minutes jusqu’à la fin de l’acte – avec intermittences). L’indication donnée dans la lettre adressée à Liszt le 28 juin 1857 évoque seulement Siegfried laissé sous son tilleul. Cela peut vouloir dire aussi bien le début de sa rêvasserie (« Dass der mein Vater nicht ist ») que la fin de l’acte, dernière réplique excluse, ou n’importe quel épisode entre les deux. Les spécialistes consultés (Newman 1914, Gregor-Dellin 1980, Wapnewsky 1986, 1998, Picard 2010), restent dans le flou, mais semblent accréditer une pause après l’acte II. De fait, le début de l’acte III est d’une écriture toute différente.

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sur le plan de la logique et de l’esthétique d’ensemble de son œuvre imposante. Un opéra d’apprentissage ? Le Jeune Siegfried – puisque tel était le titre initial de l’œuvre – est défini en large mesure par une procédure d’apprentissage, terme envers lequel Wagner a toujours manifesté de la méfiance. Le Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Parsifal : autant de héros de l’immédiateté affective, sous diverses formes, tandis que Siegfried est ici confronté à des apprentissages successifs : apprendre sa filiation, le secret de l’Or, de l’Anneau et du Tarnhelm, apprendre qui est Fafner, et plus encore les véritables sentiments de Mime à son égard, apprendre la peur, qui se confond presque avec « apprendre la Femme », c’est à dire l’altérité, en une exigence par quoi s’engage toute vie adulte. La réticence que manifeste Brünnhilde au cours du Duo, et qui ne se résout pas en quelques secondes d’enthousiasme amoureux, atteste en contrepartie que cet apprentissage-là n’est ni facile, ni rapide. À noter que cette saga de l’apprentissage peut concerner autre que Siegfried, Wotan par exemple. Non seulement dans son échange avec Erda, mais aussi et surtout dans l’altercation qu’il a avec son (petit-fils) Siegfried (III, 2), où il doit constater que son gros bâton est désormais insuffisant à lui assurer quelque emprise sur le monde… L’allusion sexuelle est ici transparente. La règle fondamentale controuvée ? Éros et le Pouvoir sont incompatibles ? C’était la leçon directe de la renonciation à l’Amour d’Alberich dans L’Or du Rhin, redite sous une autre forme par Wotan dans La Walkyrie (« Als Jünger Liebe Lust »)4, et qui est un maître-mot de toute l’histoire de la représentation lyrique.5 On en retrouvera 4

Voir nos textes de commentaire des programmes de L’Or du Rhin (GTG 12-13) et de La Walkyrie (GTG 13-14).

On se permettra de rappeler notre Opéra. Éros et le Pouvoir. C. Monteverdi. A. Berg, Fayard, 2012).

l’illustration directe dans Les Maîtres-Chanteurs et dans Parsifal, indirecte dans Tristan et Isolde. Mais Siegfried semble faire exception à cet ukase d’incompatibilité. C’est au sommet de ses pouvoirs (il détient l’Anneau et le Tarnhelm) qu’il conquiert Brünnhilde. Parenthèse optimiste que le Crépuscule des dieux se hâtera de démentir. On y gagne le duo d’amour, rare chez Wagner, et ici tellement bienvenu. Mais nous avouons notre ignorance quant à cette exception, que l’on peut seulement constater. DJ

Éros et le Pouvoir sont incompatibles ? C’était la leçon directe de la renonciation à l’Amour d’Alberich dans L’Or du Rhin, redite sous une autre forme par Wotan dans La Walkyrie (« Als Jünger Liebe Lust »), et qui est un maîtremot de toute l’histoire de la représentation lyrique. Mais Siegfried semble faire exception à cet ukase d’incompatibilité. C’est au sommet de ses pouvoirs [...] qu’il conquiert Brünnhilde. N° 29 | SIEGFRIED • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Siegfried Alex Alice, 2012 Editions Dargaud, Paris Illustration de la couverture de la bande dessinée Siegfried, Tome 1

Découvrir la femme et apprendre la peur par Daniel Dollé

Ensuite, il prend Siegfried dans ses bras et joue longtemps avec lui ; il me dit : « Il faudra que nous abandonnions Siegfried quand il aura atteint l’âge d’homme, il devra alors fréquenter les hommes, il connaîtra l’adversité, il lui faudra se battre, il lui faudra prendre les mauvaises manières, sinon il deviendra un grand rêveur, peut-être un crétin, comme nous en voyons un dans la personne du roi de Bavière. – Mais où ?... – Il sera chez Nietzsche, là où sera le professeur Nietzsche, nous observerons de loin, comme Wotan surveille l’éducation de Siegfried... » COSIMA WAGNER JOURNAL (VENDREDI 5 NOVEMBRE 1869)

epuis Die Walküre, quelques années ont passé, vingt, peut-être. La deuxième journée du Ring des Nibelungen pourrait être la mise en route d’une nouvelle stratégie, du début de la rédemption du monde et la prise de conscience de la fin des dieux. La belle sur le rocher dort encerclée par le feu. Sieglinde est venue se réfugier dans la forêt, non loin de l’antre de Fafner, couché sur le trésor qu’il a emporté du Walhalla. Elle met au monde un fils et meurt en couches. Elle confie l’enfant qu’elle a nommé Siegfried à Mime, le frère d’Alberich. Siegfried rejoint ainsi la galerie des êtres qui grandissent sans parents. Il rejoint ainsi les personnages de conte, tels que Cendrillon, qui seront en quête permanente de leur identité et de leurs géniteurs. Mime devient son précepteur et s’obstine à lui faire croire qu’il est son père. Il songe à l’utiliser pour récupérer le trésor, notamment le heaume magique et l’anneau, symbole du pouvoir. Pour cela, il devra armer le bras de l’enfant grâce au cadeau que Wotan, son grand-père, aura indirectement déposé dans son berceau. En effet, en mourant, Sieglinde a confié au nain perfide les morceaux de l’épée que

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Richard Wagner et son fils Siegfried

Wotan avait destinée à son père, Siegmund, et qu’il avait planté dans le frêne de la maison de Wels, le jour des noces de Sieglinde et Hunding. Orphelin de père et de mère, Siegfried est le héros d’un ouvrage, d’un conte qui nous parle de la quête initiatique d’un héros sauvage, d’un enfant sauvage, fondamentalement innocent et en rapport étroit avec la nature. Richard Wagner avait-il lu l’œuvre de Jean-Jacques Rousseau, ou préfiguraitil déjà Mowgli enfanté par la plume de Rudyard Kipling en 1893 ? Siegfried est à la recherche de sa Mère et de l’Autre : la femme aimante et aimée, sur un mouvement ascensionnel qui va des ténèbres à la lumière, de l’incomplétude à l’amour. En observant Mime et les animaux, l’impétueux jouvenceau avait découvert qu’il existait des mâles et des femelles qui formaient des couples, capables de procréer. Il veut savoir qui sont ses parents. Siegfried est le pur, resté près de ses origines, et qui communie avec la nature. Mime, renseigné par le Voyageur (Wotan) sera, un temps son précepteur, avant de devenir son élève. À ce stade, il convient de remarquer à quel point l’enfance de Richard Wagner fut chaotique, à la suite de nombreux changements de lieu de rési-

En 1856 [...], le compositeur précise que « Siegfried est l’homme de l’avenir, souhaité et voulu par nous, mais qu’il ne peut pas être créé par nous, il doit se construire lui-même par notre propre anéantissement. » Il parle de Siegfried comme un de ses plus beaux rêves de sa vie.

dence : Leipzig, Stölleritz, Teplitz, Dresde, etc. Sans parler du décès de quelques-uns de ses proches dans sa première année, son père, sa grand-mère et sa sœur de 14 ans. Il devra attendre l’âge de 15 ans afin de trouver une certaine stabilité quant à son éducation, cependant le mal est fait, et il est difficilement récupérable. Ces quelques observations amènent à penser que le compositeur n’a jamais pu prendre sereinement conscience de sa psyché, ni atteindre une vraie maturité. Ce trauma dû à l’absence de l’affection parentale, au manque du père et de la mère, ainsi qu’à la vie qu’il dut endurer enfant, vont fortement imprégner son œuvre. Senta dans Der fliegende Holländer n’a pas de mère, Elisabeth dans Tannhäuser vit sans parents chez son oncle, le père de Tristan mourut avant sa naissance et sa mère après, lui trouvera également refuge chez un oncle, le couple des Gibichungs, Gunther et Gutrune n’a pas de parents, et leur demi-frère, Hagen, n’a pas de mère, et pour conclure, le père de Parsifal mourut avant sa naissance et sa mère est morte de chagrin à cause de son départ. Il ne saurait être question de hasard lorsque Siegfried, dans son monologue du deuxième acte s’interroge sur ses parents et leur apparence. À cet

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instant, la musique souligne l’intense mélancolie de l’inconnu ou des êtres perdus et desquels on pourrait porter la responsabilité de la mort. Et plus tard : Siegfried

So starb meine Mutter an mir. (Ma mère mourut donc de moi.) SIEGFRIED (I, 1)

Siegfried

Sterben die Menschen Mütter /an ihren Söhnen alle dahin ? / Traurig wäre das, traun ! (Est-ce que les mères des hommes / meurent toutes de leurs fils ? / Ce serait triste, certes !) SIEGFRIED (I, 2)

À ces mots, l’orchestre fait presque silence, une note tenue de clarinette, de courts pizzicatos des violoncelles, et un accord grave des cors. Et lorsque Siegfried poursuit : « Ah ! j’aimerais tant, fils, voir ma mère ! Ma mère – une femme de race humaine. », une mélodie apparaît dans l’ensemble des cordes et des cors. Nostalgie et sentiment de culpabilité se cumulent et mènent à la désorientation. Celui qui n’a jamais connu la plénitude de l’affection humaine originelle, celle de la mère, s’en plaint, laisse place à la mauvaise conscience et se comporte comme un handicapé affectif vis-à-vis des autres. L’absence de mère, se fait encore plus cruellement sentir chez les hommes, tout se concentre sur le défaut de tendresse qui fera l’objet d’une quête permanente. C’est pourquoi l’amour de Richard Wagner pour les femmes, se révèle être constamment perturbée, car sa première femme, sa mère, n’était pas parvenu à le satisfaire. Il ne voulait aimer que ce qu’il pouvait se représenter. Toute sa vie, il sera en quête de femmes capables de remplacer sa mère manquante. Ce manque d’amour originel, il l’a dévié vers un amour égocentrique. Il ne s’intéressait qu’à lui, et il lui sera difficile de nier son narcissisme. Sa musique est l’emblème d’une vie de souffrance, de l’absence parentale, et d’une vie où la Mère et la Femme se confondent. À la lecture de la mythologie germanique et des

Eddas scandinaves, Richard Wagner avait été séduit par l’image rayonnante de la jeunesse héroïque. Sigurd/Siegfried pouvait incarner l’ivresse révolutionnaire de l’humanité. Très rapidement, le compositeur écrit un essai intitulé Le Mythe des Nibelungen, comme projet d’un drame. Son premier poème dramatique sera paradoxalement Siegfrieds Tod (La Mort de Siegfried) qui sera à l’origine du Crépuscule des dieux, la troisième et dernière journée de la trilogie avec prologue. L’écriture à rebours reflète la métamorphose progressive que subit la légende initiale dans l’esprit du compositeur. Sa dramaturgie évolue. Si au départ, il a été fasciné par la jeunesse et l’héroïsme de Siegfried, quelques années plus tard, la vraie tragédie devient celle de Wotan dont la soif insatiable de grandeur et son insatisfaction permanente deviennent une course à l’abîme. Dans cette deuxième journée du Ring, Wotan, présent sous la forme du Voyageur « Der Wanderer », n’agit plus, il assiste en spectateur. Son ambition s’est éteinte, il est parvenu au stade où l’homme opère un retour sur lui-même. C’est l’heure du bilan, Erda ne peut plus rien pour lui, il se dirige vers les sommets de son renoncement. Le personnage de Siegfried a fait l’objet de bien des commentaires. Mais existe-t-il un autre personnage aussi controversé, et peut-être aussi mal compris ? Encore trop nombreux sont ceux qui voient en lui l’incarnation des théories du fascisme, de la barbarie, ou encore le héros. Il nous semble cependant que Siegfried ne soit rien de tout cela. Il est un homme libre, ce que corrobore Une communication à mes amis paru en 1851. La confusion est probablement liée à la genèse de l’ouvrage, au moment où le compositeur venait de vivre la révolution à Dresde et subissait le pouvoir. Siegfried se situerait plutôt aux antipodes de ce que Richard Wagner venait de vivre, un remède au mal universel. En 1856, lorsqu’il compose les premières mesures de l’ouvrage, le compositeur précise que « Siegfried est l’homme de l’avenir, souhaité et voulu par nous, mais qu’il ne peut pas être créé par nous, il doit se construire luimême par notre propre anéantissement. » Il parle de Siegfried comme un de ses plus beaux rêves de sa vie. Siegfried, un rêve ?

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Sa première apparition n’est cependant que brutalité et agression envers Mime, un nain, vieux, chétif et faible. Après avoir lâché un ours sur son tuteur, il ne fait que se moquer de lui et de l’insulter. Est-ce ainsi que doit se comporter un homme libre, même s’il a grandi dans la forêt et qu’il vient de franchir le stade pubertaire ? Ses premiers actes ne sont que puissance, voire violence. Avec les morceaux de Notung, il forge une arme meurtrière qui servira contre Fafner, Mime (son père adoptif) et la lance de Wotan. Mime a échoué, au cours de nombreuses reprises, là où le novice, l’apprenti va réussir. L’enseignant devient l’enseigné. Mime

Hier hilft kein Kluger, / das seh ich klar : / hier hilft dem Dummen / die Dummheit allein ! (Je vois clairement / que l’intelligence est inutile ici : / seule sa sottise / seconde le sot !) SIEGFRIED (I, 3)

Sottise et primitivité semblent être les caractéristiques du jeune Siegfried. Mais subitement apparaissent des paroles qui montrent que nous aurions tort de confiner Siegfried dans un cadre aussi élémentaire : Siegfried

Nun schwinde die rote Scham ; / Werde kalt und hart, wie du kannst. (Laisse à présent ton rouge émoi ; / Deviens froide et dure comme tu peux.) SIEGFRIED (I, 3)

Au rouge émoi on peut associer la femme qui est crainte, à laquelle on oppose l’homme avec son glaive « froid et dur ». Tout ceci semble contredire l’interprétation de Nietzsche qui voyait en Siegfried un archétype idéal du surhomme. Le développement, l’évolution de l’adolescence vers le stade adulte se fait sous le regard de son grandpère, Wotan. Cependant, Siegfried ne sera pas celui qui lavera Wotan du péché originel et qui libère le monde. Très rapidement la musique et le texte de Richard Wagner ont surpassé les idées originelles. Malgré de nombreuses évidences, certains esprits, et pas des moindres, persistent dans l’idée

du surhomme, du héros. En 1898, George Bernard Shaw considérait Siegfried comme un être complètement amoral, l’anarchiste né, l’image parfaite de Bakounine, une projection du surhomme de Nietzsche. En 1933, Thomas Mann qualifie Siegfried, à la fois, de Hanswurst (pitre ou zouave), de dieu lumière et de révolutionnaire anarchiste… Le mot essentiel semble être inconscience, car c’est par lui que s’expliquent les principaux actes de Siegfried. Seul celui qui est sot, ou disons, est aussi innocent, peut vaincre le dragon, Mime et finalement Wotan. Dans tous ses actes, y compris ceux de Götterdämmerung, il y a une part de folie (bêtise) et de frasques espiègles qui font peur aux uns et sourire les autres selon leur disposition psychique. Siegfried reste une machine de guerre à la recherche de son identité, il est avant tout une victime, comme de nombreux autres personnages wagnériens. N’est-il pas aussi un corps abusé ? Siegfried

Einzig erbt’ ich / den eignen Leib ; / lebend zehr’ ich den auf. / Nur ein Schwert hab’ ich, / selbst geschmiedet. (mon seul patrimoine est / mon propre corps ; / à vivre, je le consume. / Je n’ai qu’une épée que j’ai moi-même forgée) GÖTTERDÄMMERUNG (I, 2)

Lorsque Siegfried a franchi le rideau de flammes, dans la scène finale, on ne voit d’abord que le haut de son corps, les premiers violons de l’orchestre jouent pendant trente mesures une cantilène unisono. Ce n’est qu’après « Selige Öde auf sonniger Höh’ ! » (Divine solitude sur la cime merveilleuse !) qu’il achève son ascension et qu’il apparaît en pied, accompagné par tout l’orchestre. L’ultime phase ascendante de l’œuvre peut commencer. La joie de l’amour et la joie de la mort se confondent au contre-Ut de Brünnhilde. Avant de découvrir la vierge guerrière, Siegfried doit franchir une nouvelle étape de son initiation. Pour accéder à un moyen de communication originel et fondamental, il doit se soustraire à l’emprise du nain et se soumettre à une épreuve initiatique. En tuant le dragon Fafner, Siegfried

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devient un nouvel homme. Le combat avec Fafner a valeur herméneutique. Après avoir occis la Bête, Siegfried pourra se diriger vers la Belle. Lorsque l’impétueux jouvenceau vient d’abattre le terrible dragon, il peut entendre des voix que nul autre ne peut entendre. Ce sont là des notions empruntées aux religions archaïques basées sur l’animisme. L’Edda, d’après la traduction de Simrock (1851), nous apprend : « Mais lorsque vint sur la langue le sang du cœur de Fafnir, il comprit soudain les voix des oiseaux… » Et qu’entend le jeune héros ? Un joyeux babillage de sept oiseaux qui révèle le dessein meurtrier du perfide forgeron. Chez Wagner, les voix des sept mésanges se réduisent à une seule, celle du Waldvogel (l’Oiseau de la forêt). Siegfried ne boit pas le sang, ni ne mange le cœur du dragon, un peu de sang tombé sur sa main suffira pour entendre et comprendre la voix d’un oiseau de la forêt, perché sur les branches d’un tilleul, juste au-dessus de Siegfried : La voix d’un oiseau de la forêt

Hei ! Siegfried gehört / Nun der Niblungen Hort ! / O fänd in der Höhle / den Hort jetzt !Wollt’ er den Tarnhelm gewinnen, / der taugt’ ihm zu wonniger Tat : / doch wollt’ er den Rin sich erraten, / der macht’ ihn zum Walter der Welt ! (Ah ! Siegfried désormais possède / des Nibelungs le trésor. / Oh ! Puisse-t-il, au fond de l’antre, / y découvrir maintenant l’or ! / Qu’il aille y ravir le heaume / propre aux exploits enivrants, / et de l’anneau qu’il s’empare, / et l’univers sera le sien.) SIEGFRIED (II, 2)

Siegfried, comme Achille chez les Grecs, a acquis une invulnérabilité relative, car il reste vulnérable en un point, et, de ce fait, garde sa dimension humaine. Un jeu féroce va pouvoir s’engager entre le nouvel initié et son père adoptif qui se lance dans un discours suicidaire auquel Siegfried ne peut porter qu’une seule réponse : la mort. En tuant Fafner, il a franchi un pas pour s’intégrer au monde. Il a acquis un sens de perception intime et peut lire les paroles, ou plus exactement, les pensées du traître.

La voix d’un oiseau de la forêt

Wie sein Herz es meint, / kann er Mime verstehn : / so nütz’ ihm des Blutes Genuss. (Il pourra comprendre / le dessein secret de Mime : / goûter le sang sert à cela.) SIEGFRIED (III, 2)

L’Oiseau de la forêt devient son propre Moi. Il est devenu un être capable d’aimer et digne d’être aimé. Il a échappé à la tutelle d’un nain chétif, sa vie ne sera plus bornée à la forêt. Siegfried s’est réveillé à la réalité. La mélodie principale de l’Oiseau évoque les lois magiques de la nature et sera omniprésente aux côtés du jeune héros. Malgré les deux meurtres, nécessaires dirons-nous, le deuxième acte révèle une grande poésie et revêt une forme d’introspection. La nature est partout présente, et l’amour de Siegfried pour elle est associé à ce qu’il éprouve pour ses parents qu’il voudrait bien connaître. Siegfried, après avoir affronté Wotan, le père de Brünnhilde, traverse les flammes et atteint le sommet de la montagne. Il voit Brünnhilde endormie, celle que l’Oiseau lui a indiquée. Pour arriver à elle, il a brisé la lance, le symbole de la puissance du dieu des dieux, cette lance qui avait jadis brisé Notung. Les jeux sont faits, la fin des dieux est définitivement scellée. Sur une magnifique transition symphonique, Siegfried traverse le brasier. Il devrait savoir ce qui l’attend sur le rocher, pourtant, il s’interroge : « Qu’est-ce qui resplendit là-bas ? » Persuadé d’avoir à faire à un homme en armure, il écarte l’armure et découvre une femme, immédiatement, il se sent oppressé et appelle sa mère à son secours : Siegfried

Wen ruf’ ich zum Heil, / dass er mir helfe ? / Mutter, Mutter ! / Gedenke mein ! (Qui vais-je appeler au secours / pour qu’il m’assiste ? / Mère ! Mère ! / Souviens-toi de moi !) SIEGFRIED (III, 3)

Lorsqu’il découvre la réalité : « Ce n’est pas un homme ! » Ce que les spectateurs savent depuis belle lurette et qu’il devrait également savoir car l’Oiseau de la forêt lui avait promis une femme. Cette situation répond à celle que nous avons rencontrée dans Die Walküre où les Walkyries

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s’attendent à voir paraître Brünnhilde avec un guerrier, un homme, alors qu’elle vient avec une femme, Sieglinde. Les hommes de Wagner sont malades de leur relation avec les femmes, le symptôme caractéristique de cette maladie est la peur. Le petit Siegfried qui a grandi seul dans la forêt, ne connaît ni la peur, ni la femme. De son père adoptif, il avait exigé d’apprendre la peur, mais Mime n’y parvient pas. La seule qui pourra enseigner la peur est Brünnhilde, la Femme ; Mime

Fühltest du nie / im finstren Wald / beim Dämmerschein / am dunklen Ort […] ? (Ne l’as-tu jamais éprouvée / dans la forêt obscure, / à la clarté douteuse, / devant quelques sombres paysages ?) La forêt obscure et les sombres paysages ne seraient-ils pas des allusions à certaines zones du corps féminin ? L’acte II, notamment la deuxième scène, révèle d’autres allusions analogues lorsque Mime évoque l’antre de Fafner : der dunkle Höhlenschlund […], / der schreckliche Rachen, / der einen mit Haut und Haar verschlingt (la sombre grotte […], une gueule effrayante qui t’engloutit en une seule bouchée). SIEGFRIED (II, 2)

Tout cela n’émeut guère Siegfried, car il ne peut savoir où cela va le mener, il n’en possède pas la référence. Seule la musique le révèle, car on entend le motif par lequel Wotan a plongé Brünnhilde dans un profond sommeil, en attendant qu’un vaillant puceau vienne la réveiller. C’est là que, pour la première fois, Siegfried connaîtra la peur en rencontrant la première femme de sa vie. Siegfried

Was jagt mich so jach / durch Herz und Sinne? (Qu’est-ce qui investit si impétueusement / mon âme et mes sens ?) SIEGFRIED (II, 3)

SIEGFRIED (I, 3)

Lorsque l’Oiseau lui révèle que sa fiancée l’attend, Siegfried éprouve les premiers émois de l’amour, mais à présent, il va exprimer la peur primitive et ancestrale de l’homme en s’adressant à sa mère qu’il n’a cessée de chercher : Siegfried

O Mutter, Mutter ! / Dein mutiges Kind ! / Im Schlafe liegt eine Frau : / die hat ihn das Fürchten gelehrt ! (Ô Mère ! Mère ! / Ton enfant valeureux ! / Une femme repose dans le sommeil : / et c’est elle qui a appris la peur à ton fils !) SIEGFRIED (III, 3)

Pour mettre un terme à cette crainte, il faut qu’il se réveille et qu’il éveille la vierge. Être un homme et avoir peur de la femme se confondent. La mère inaccessible en tant qu’épouse ou amante, reste cantonnée dans son rôle maternel, elle ne saurait être « la grotte sombre qui cherche à engloutir l’homme », mais celle qui lui a donné naissance.

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DÉCOUVRIR LA FEMME ET APPRENDRE LA PEUR DANIEL DOLLÉ

Dans le cas présent, la mère est morte lorsqu’il est né, ce qui pourrait vouloir dire qu’il l’a tuée, qu’elle a été vaincue. Il est remarquable que chez Richard Wagner de nombreux ouvrages présentent des femmes qui sont livrées à des pouvoirs obscurs, ou du moins inconnus. Daland propose sa fille au Hollandais, qu’il connaît à peine, mais qui lui promet diamants et or, Isolde est enlevée à son pays d’origine pour être livrée au roi Marke. Elsa, Gutrune, Freia, Sieglinde, Brünnhilde sont livrées ou proposées à des hommes qu’elles ne connaissent pas. Et Kundry n’est-elle pas la prostituée permanente, au service de Klingsor, dans l’ultime ouvrage de Wagner ? Ne serait-ce pas là, la cristallisation de la peur de l’homme et son désir secret d’échanger la femme contre d’autres valeurs. Wagner, qui n’a jamais fui les femmes, n’a-t-il pas affirmé un jour que l’amour pour une femme menait à la perdition ? Il se ravisa rapidement, par la suite, pourquoi l’amour seraitil péché ? Nous sommes alors en 1846, la question de la pureté sera reportée trente ans plus tard avec la composition de Parsifal. Et si Siegfried n’était qu’une préfiguration de Parsifal, ou du moins, une ébauche ? Si de temps à autre, Wagner s’exprimait au sujet des femmes en des termes qui n’auraient pu que séduire les féministes intégristes, qu’en était-il au fond ? De nombreux faits laissent penser que les questions sexuelles étaient taboues chez les Wagner, notamment en ce qui concerne l’éducation de son fils Siegfried, qu’il surnommait affectivement « Fidi » et pour lequel le compositeur cherchait un camarade de jeu, afin de l’écarter de l’environnement féminin. De peur de perdre quelque chose de son identité masculine, le thème de l’innocence de l’amour traversera la vie de Richard Wagner jusqu’à la mort. Si on ajoute un fort besoin de jalousie et une forme de cruauté et de perversité, on reconnaît là un moyen d’exorciser la peur de la femme qui trouvera sa plus cruelle expression dans la troisième journée du Ring des Nibelungen, lorsque Siegfried, sous l’apparence de Gunther, va conquérir Brünnhilde pour ce dernier, devenu son frère de sang.

Peut-être que ces quelques considérations vous auront-elles permis une autre lecture de cet ouvrage, souvent réduit à des analyses primitives et trop empreintes des faits qui ont suivi la mort du compositeur. Tout nous invite à passer des ténèbres à la lumière avec ce conte qui nous fait vivre le développement psychique d’un enfant sauvage, en quête de son identité. Il devient un homme en cherchant son père, mais surtout sa mère. Lorsqu’il songe à sa mère, la forêt s’éveille et il se laisse envahir par les Murmures de la forêt qui constituent une page d’une délicate poésie. Grâce au sang de Fafner, il parvient à la connaissance du Moi, et comprend de nouveaux langages. Lorsque son baiser réveillera Brünnhilde, la musique suggère le bouleversement, une nouvelle métamorphose. Tout s’éveille en lui, le subjugue et l’effraye. Lorsque le pathos musical diminue, Brünnhilde s’interroge et se met à philosopher. Ayant perdu sa divinité, elle craint à présent pour sa virginité et redoute de perdre sa pureté. Une suprême angoisse voit le jour chez elle, tandis que Siegfried lui oppose une sensualité moins compliquée. Tout s’achève en un sublime duo d’amour dont on retrouve les traces dans la Siegfried-Idyll, composée pour remercier Cosima de lui avoir donné son amour et son fils. Brünnhilde et Siegfried pourraient-ils être le couple de demain ? DD [Page de gauche, en haut]

Siegfried tuant le dragon Fafner Wilhelm Ernst Ferdinand Franz Hauschild, 1869 Château de Neuschwanstein, Fussen, Allemagne Fresque murale

On pense se mouvoir dans un cercle très étroit et bientôt ce cercle éclate, car lorsque les femmes arrivent, elles bouleversent tout ce qui jusque-là allait si bien : c’est en ces termes que Herwegh s’exprimait sur mes Nibelungen ! COSIMA WAGNER JOURNAL (25 NOVEMBRE 1870)

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Histoire de celui qui s’en alla apprendre la peur Un père avait deux fils. Le premier était réfléchi et intelligent. Il savait se tirer de toute aventure. Le cadet en revanche était sot, incapable de comprendre et d’apprendre. Quand les gens le voyaient, ils disaient : « Avec lui, son père n’a pas fini d’en voir ! » Quand il y avait quelque chose à faire, c’était toujours à l’aîné que revenait la tâche, et si son père lui demandait d’aller chercher quelque chose, le soir ou même la nuit, et qu’il fallait passer par le cimetière ou quelque autre lieu terrifiant, il répondait : « Oh non ! Père, je n’irai pas, j’ai peur. » Car il avait effectivement peur. Quand, à la veillée, on racontait des histoires à donner la chair de poule, ceux qui les entendaient disaient parfois : « Ça me donne le frisson ! » Le plus jeune des fils, lui, assis dans son coin, écoutait et n’arrivait pas à comprendre ce qu’ils voulaient dire. « Ils disent toujours : ça me donne la chair de poule ! ça me fait frissonner ! ” Moi, jamais ! Voilà encore une chose à laquelle je ne comprends rien. » Il arriva qu’un jour son père lui dit : – Écoute voir, toi, là dans ton coin ! Tu deviens grand et fort. Il est temps que tu apprennes à gagner ton pain. Tu vois comme ton frère se donne du mal. – Eh ! Père, répondit-il, j’apprendrais bien volontiers. Si c’était possible, je voudrais apprendre à frissonner. C’est une chose que j’ignore totalement. Lorsqu’il entendit ces mots, l’aîné des fils songea : « Seigneur Dieu ! Quel crétin que mon frère ! Il ne fera jamais rien de sa vie. » Le père réfléchit et dit : – Tu apprendras bien un jour à avoir peur. Mais ce n’est pas comme ça que tu gagneras ton pain. Peu de temps après, le bedeau vint en visite à la maison. Le père lui conta sa peine et lui expliqua combien son fils était peu doué en toutes choses. – Pensez voir ! Quand je lui ai demandé comment il ferait pour gagner son pain, il a dit qu’il voulait apprendre à frissonner ! – Si ce n’est que ça, répondit le bedeau, je le lui apprendrai. Confiez-le-moi. Le père était content ; il se disait : « On va le dégourdir un peu. » Le bedeau l’amena donc chez lui et lui confia la tâche de sonner les cloches. Au bout de quelque temps, son maître le réveilla à minuit et lui demanda de se lever et de monter au clocher pour carillonner. « Tu vas voir ce que c’est que d’avoir peur », songeaitil. Il quitta secrètement la maison et quand le garçon fut arrivé en haut du clocher, comme il s’apprêtait à saisir les cordes, il vit dans

de Jakob et Wilhelm Grimm, Les Contes pour les enfants et la maison, 1812

l’escalier, en dessous de lui, une forme toute blanche. – Qui va là ? cria-t-il. L’apparition ne répondit pas, ne bougea pas. – Réponds, cria le jeune homme. Ou bien décampe ! Tu n’as rien à faire ici ! Le bedeau ne bougeait toujours pas. Il voulait que le jeune homme le prit pour un fantôme. Pour la deuxième fois, celui-ci cria : – Que viens-tu faire ici ? Parle si tu es honnête homme. Sinon je te jette au bas de l’escalier. Le bedeau pensa : « Il n’en fera rien. » Il ne répondit pas et resta sans bouger. Comme s’il était de pierre. Alors le garçon l’avertit pour la troisième fois et comme le fantôme ne répondait toujours pas, il prit son élan et le précipita dans l’escalier. L’apparition dégringola d’une dizaine de marches et resta là allongée. Le garçon fit sonner les cloches, rentra à la maison, se coucha sans souffler mot et s’endormit. La femme du bedeau attendit longtemps son mari. Mais il ne revenait pas. Finalement, elle prit peur, réveilla le jeune homme et lui demanda : – Sais-tu où est resté mon mari ? Il est monté avant toi au clocher. – Non, répondit-il, je ne sais pas. Mais il y avait quelqu’un dans l’escalier et comme cette personne ne répondait pas à mes questions et ne voulait pas s’en aller, je l’ai prise pour un coquin et l’ai jetée au bas du clocher. Allez-y, vous verrez bien si c’était votre mari. Je le regretterais.

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La femme s’en fut en courant et découvrit son mari gémissant dans un coin, une jambe cassée. Elle le ramena à la maison, puis se rendit en poussant de grands cris chez le père du jeune homme : – Votre garçon a fait des malheurs, lui dit-elle. Il a jeté mon mari au bas de l’escalier, où il s’est cassé une jambe. Débarrassez notre maison de ce vaurien ! Le père était bien inquiet. Il alla chercher son fils et lui dit : – Quelles sont ces façons, mécréant ! C’est le diable qui te les inspire ! – Écoutez-moi, père, répondit-il. Je suis totalement innocent. Il se tenait là, dans la nuit, comme quelqu’un qui médite un mauvais coup. Je ne savais pas qui c’était et, par trois fois, je lui ai demandé de répondre ou de partir. – Ah ! dit le père, tu ne me feras que des misères. Disparais ! – Volontiers, père. Attendez seulement qu’il fasse jour. Je voyagerai pour apprendre à frissonner. Comme ça, je saurai au moins faire quelque chose pour gagner mon pain. – Apprends ce que tu veux, dit le père. Ça m’est égal ! Voici cinquante talents, va par le monde et surtout ne dis à personne d’où tu viens et qui est ton père. – Qu’il en soit fait selon votre volonté, père. Si c’est là tout ce que vous exigez, je m’y tiendrai sans peine. Quand vint le jour, le jeune homme empocha les cinquante talents et prit la route en se disant : « Si seulement j’avais peur ! si seulement je frissonnais ! » Arrive un homme qui entend les paroles que le garçon se disait à lui-même. Un peu plus loin, à un endroit d’où l’on apercevait des gibets, il lui dit : – Tu vois cet arbre ? Il y en a sept qui s’y sont mariés avec la fille du cordier et qui maintenant prennent des leçons de vol. Assiedstoi là et attends que tombe la nuit. Tu sauras ce que c’est que de frissonner. – Si c’est aussi facile que ça, répondit le garçon, c’est comme si c’était déjà fait. Si j’apprends si vite à frissonner, je te donnerai mes cinquante talents. Tu n’as qu’à revenir ici demain matin. Le jeune homme s’installa sous la potence et attendit que vînt le soir. Et comme il avait froid, il alluma du feu. À minuit le vent était devenu si glacial que, malgré le feu, il ne parvenait pas à se réchauffer. Et les pendus s’entrechoquaient en s’agitant de-ci, de-là. Il pensa : « Moi, ici, près du feu, je gèle. Comme ils doivent avoir froid et frissonner, ceux qui sont là-haut ! » Et, comme il les prenait en pitié, il appliqua l’échelle contre le gibet, l’escalada, décrocha les pendus les uns après les autres et les descendit tous les sept. Il attisa le feu, souffla sur les braises et disposa les pendus tout autour pour les réchauffer. Comme ils ne bougeaient pas et que les flammes venaient lécher leurs vêtements, il dit : – Faites donc attention ! Sinon je vais vous rependre là-haut. Les morts, cependant, n’entendaient rien, se taisaient et laissaient brûler leurs loques. Le garçon finit par se mettre en colère. – Si vous ne faites pas attention, dit-il, je n’y puis rien ! Je n’ai pas envie de brûler avec vous. Et, l’un après l’autre, il les raccrocha au gibet. Il se coucha près du

feu et s’endormit. Le lendemain, l’homme s’en vint et lui réclama les cinquante talents : – Alors, sais-tu maintenant ce que c’est que d’avoir le frisson ? lui dit-il. – Non, répondit le garçon. D’où le saurais-je ? Ceux qui sont làhaut n’ont pas ouvert la bouche, et ils sont si bêtes qu’ils ont laissé brûler les quelques hardes qu’ils ont sur le dos. L’homme comprit qu’il n’obtiendrait pas les cinquante talents ce jour-là et s’en alla en disant : « Je n’ai jamais vu un être comme celui-là ! » Le jeune homme reprit également sa route et se dit à nouveau, parlant à haute voix : – Ah ! si seulement j’avais peur ! Si seulement je savais frissonner ! Un cocher qui marchait derrière lui l’entendit et demanda : – Qui es-tu ? – Je ne sais pas, répondit le garçon. Le cocher reprit : – D’où viens-tu ? – Je ne sais pas, rétorqua le jeune homme. – Qui est ton père ? – Je n’ai pas le droit de le dire. – Que marmonnes-tu sans cesse dans ta barbe ? – Eh, répondit le garçon, je voudrais frissonner. Mais personne ne peut me dire comment j’y arriverai. – Cesse de dire des bêtises, reprit le cocher. Viens avec moi ! Le jeune homme accompagna donc le cocher et, le soir, ils arrivèrent à une auberge avec l’intention d’y passer la nuit. En entrant dans sa chambre, le garçon répéta à haute et intelligible voix : – Si seulement j’avais peur ! Si seulement je savais frissonner ! L’aubergiste l’entendit et dit en riant : – Si vraiment ça te fait plaisir, tu en auras sûrement l’occasion chez moi. – Tais-toi donc ! dit sa femme. À être curieux, plus d’un a déjà perdu la vie, et ce serait vraiment dommage pour ses jolis yeux s’ils ne devaient plus jamais voir la lumière du jour. Mais le garçon répondit : – Même s’il fallait en arriver là, je veux apprendre à frissonner. C’est d’ailleurs pour ça que je voyage. Il ne laissa à l’aubergiste ni trêve ni repos jusqu’à ce qu’il lui dévoilât son secret. Non loin de là, se trouvait un château maudit, dans lequel il pourrait certainement apprendre ce que c’était que d’avoir peur, en y passant seulement trois nuits. Le roi avait promis sa fille en mariage à qui tenterait l’expérience et cette fille était la plus belle qu’on eût jamais vue sous le soleil. Il y avait aussi au château de grands trésors gardés par de mauvais génies dont la libération pourrait rendre un pauvre très riche. Bien des gens étaient déjà entrés au château, mais personne n’en était jamais ressorti. Le lendemain, le jeune homme se rendit auprès du roi : – Si vous le permettez, je voudrais bien passer trois nuits dans le château. Le roi l’examina, et comme il lui plaisait, il répondit : – Tu peux me demander trois choses. Mais aucune d’elles ne sau-

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HISTOIRE DE CELUI QUI S’EN ALLA APPRENDRE LA PEUR LES FRÈRES GRIMM

rait être animée et tu pourras les emporter avec toi au château. Le garçon lui dit alors : – Eh bien ! je vous demande du feu, un tour et un banc de ciseleur avec un couteau. Le jour même, le roi fit porter tout cela au château. À la tombée de la nuit, le jeune homme s’y rendit, alluma un grand feu dans une chambre, installa le tabouret avec le couteau tout à côté et s’assit sur le tour. – Ah ! si seulement je pouvais frissonner ! dit-il. Mais ce n’est pas encore ici que je saurai ce que c’est. Vers minuit, il entreprit de ranimer son feu. Et comme il soufflait dessus, une voix retentit tout à coup dans un coin de la chambre : – Hou, miaou, comme nous avons froid ! – Bande de fous ! s’écria-t-il. Pourquoi hurlez-vous comme ça ? Si vous avez froid, venez ici, asseyez-vous près du feu et réchauffez-vous ! À peine eut-il prononcé ces paroles que deux gros chats noirs, d’un bond formidable, sautèrent vers lui et s’installèrent de part et d’autre du garçon en le regardant d’un air sauvage avec leurs yeux de braise. Quelque temps après, s’étant réchauffés, ils dirent : – Si nous jouions aux cartes, camarade ? – Pourquoi pas ! répondit-il, mais montrez-moi d’abord vos pattes. Les chats sortirent leurs griffes. – Holà ! dit-il. Que vos ongles sont longs ! Attendez ! Il faut d’abord que je vous les coupe. Il les prit par la peau du dos, les posa sur l’étau et leur y coinça les pattes. – J’ai vu vos doigts, dit-il, j’en ai perdu l’envie de jouer aux cartes. Il les tua et les jeta par la fenêtre dans l’eau d’un étang. À peine s’en était-il ainsi débarrassé que de tous les coins et recoins sortirent des chats et des chiens, tous noirs, tirant des chaînes rougies au feu. Il y en avait tant et tant qu’il ne pouvait leur échapper. Ils criaient affreusement, dispersaient les brandons du foyer, piétinaient le feu, essayaient de l’éteindre. Tranquillement, le garçon les regarda faire un moment. Quand il en eut assez, il prit le couteau de ciseleur et dit : – Déguerpissez, canailles ! Et il se mit à leur taper dessus. Une partie des assaillants s’enfuit ; il tua les autres et les jeta dans l’étang. Puis il revint près du feu, le ranima en soufflant sur les braises et se réchauffa. Bientôt, il sentit ses yeux se fermer et eut envie de dormir. Il regarda autour de lui et vit un grand lit, dans un coin. – Voilà ce qu’il me faut, dit-il. Et il se coucha. Comme il allait s’endormir, le lit se mit de luimême à se déplacer et à le promener par tout le château. – Très bien ! dit-il. Plus vite ! Le lit partit derechef comme si une demi-douzaine de chevaux y étaient attelés, passant les portes, montant et descendant les escaliers. Et tout à coup, il versa sens dessus dessous hop ! Et le garçon se retrouva par terre avec comme une montagne par-

dessus lui. Il se débarrassa des couvertures et des oreillers, se faufila de dessous le lit et dit : – Que ceux qui veulent se promener se promènent. Et il se coucha auprès du feu et dormit jusqu’au matin. Le lendemain, le roi s’en vint au château. Quand il vit le garçon étendu sur le sol, il pensa que les fantômes l’avaient tué. Il murmura : – Quel dommage pour un si bel homme ! Le garçon l’entendit, se leva, et dit : – Je n’en suis pas encore là ! Le roi s’étonna, se réjouit et lui demanda comment les choses s’étaient passées. – Très bien. Voilà une nuit d’écoulée, les autres se passeront bien aussi. Quand il arriva chez l’aubergiste, celui-ci ouvrit de grands yeux. – Je n’aurais jamais pensé, dit-il, que je te reverrais vivant. As-tu enfin appris à frissonner ? – Non ! répondit-il ; tout reste sans effet. Si seulement quelqu’un pouvait me dire comment faire ! Pour la deuxième nuit, il se rendit à nouveau au château, s’assit auprès du feu et reprit sa vieille chanson : « Ah ! si seulement je pouvais frissonner. » À minuit on entendit des bruits étranges. D’abord doucement, puis toujours plus fort, puis après un court silence, un grand cri. Et la moitié d’un homme arrivant par la cheminée tomba devant lui. – Holà ! cria-t-il. Il en manqua une moitié. Ça ne suffit pas comme ça ! Le vacarme reprit. On tempêtait, on criait. Et la seconde moitié tomba à son tour de la cheminée. – Attends, dit le garçon ; je vais d’abord ranimer le feu pour toi. Quand il l’eut fait, il regarda à nouveau autour de lui : les deux moitiés s’étaient rassemblées et un homme d’affreuse mine s’était assis à la place qu’occupait le jeune homme auparavant. – Ce n’est pas ce que nous avions convenu, dit-il. Ce tour est à moi ! L’homme voulut l’empêcher de s’y asseoir mais il ne s’en laissa pas conter. Il le repoussa avec violence et reprit sa place. Beaucoup d’autres hommes se mirent alors à dégringoler de la cheminée les uns après les autres et ils apportaient neuf tibias et neuf têtes de mort avec lesquels ils se mirent à jouer aux quilles. Le garçon eut envie d’en faire autant. – Dites, pourrais-je jouer aussi ? – Oui, si tu as de l’argent. – J’en ai bien assez, répondit-il ; mais vos boules ne sont pas rondes. Il prit les têtes de mort, s’installa à son tour et en fit de vraies boules. – Comme ça elles rouleront mieux, dit-il. En avant ! On va rire ! Il joua et perdit un peu de son argent. Quand sonna une heure, tout avait disparu. Au matin, le roi vint aux renseignements. – Que t’est-il arrivé cette fois-ci ? demanda-t-il. – J’ai joué aux quilles, répondit le garçon, et j’ai perdu quelques

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HISTOIRE DE CELUI QUI S’EN ALLA APPRENDRE LA PEUR LES FRÈRES GRIMM

deniers. – Tu n’as donc pas eu peur ? – Eh ! Non ! dit-il, je me suis amusé ! Si seulement je savais frissonner ! La troisième nuit, il s’assit à nouveau sur son tour et dit tristement : – Si seulement je pouvais frissonner ! Quand il commença à se faire tard, six hommes immenses entrèrent dans la pièce portant un cercueil. – Hi ! Hi ! Hi ! dit le garçon, voilà sûrement mon petit cousin qui est mort il y a quelques jours seulement. Du doigt, il fit signe au cercueil et s’écria : – Viens, petit cousin, viens ! Les hommes posèrent la bière sur le sol ; il s’en approcha et souleva le couvercle. Un mort y était allongé. Il lui toucha le visage. Il était froid comme de la glace. – Attends, dit-il, je vais te réchauffer un peu. Il alla près du feu, s’y réchauffa la main et la posa sur la figure du mort. Mais celui-ci restait tout froid. Alors il le sortit du cercueil, s’assit près du feu et l’installa sur ses genoux en lui frictionnant les bras pour rétablir la circulation du sang. Comme cela ne servait à rien, il songea tout à coup qu’il suffit d’être deux dans un lit pour avoir chaud. Il porta le cadavre sur le lit, le recouvrit et s’allongea à ses côtés. Au bout d’un certain temps, le mort se réchauffa et commença à bouger. – Tu vois, petit cousin, dit le jeune homme, ne t’ai-je pas bien réchauffé ? Mais le mort, alors, se leva et s’écria: – Maintenant, je vais t’étrangler ! – De quoi ! dit le garçon, c’est comme ça que tu me remercies ? Retourne au cercueil ! Il le ceintura, et le jeta dans la bière en refermant le couvercle. Les six hommes arrivèrent alors et l’emportèrent. – Je ne réussis pas à frissonner, dit-il. Ce n’est décidément pas ici que je l’apprendrai. À ce moment précis entra un homme plus grand que tous les autres et qui avait une mine effrayante. Il était vieux et portait une longue barbe blanche. – Pauvre diable, lui dit-il, tu ne tarderas pas à savoir ce que c’est que de frissonner : tu vas mourir ! – Pas si vite ! répondit le garçon. Pour que je meure, il faudrait d’abord que vous me teniez. – Je finirai bien par t’avoir ! dit le monstrueux bonhomme. – Tout doux, tout doux ! Ne te gonfle pas comme ça ! Je suis aussi fort que toi. Et même bien plus fort ! – C’est ce qu’on verra, dit le vieux. Si tu es plus fort que moi, je te laisserai partir. Viens, essayons ! Il le conduisit par un sombre passage dans une forge, prit une hache et d’un seul coup, enfonça une enclume dans le sol. – Je ferai mieux, dit le jeune homme en s’approchant d’une autre enclume. Le vieux se plaça à côté de lui, laissant pendre sa barbe blanche. Le garçon prit la hache, fendit l’enclume d’un seul coup et y coin-

ça la barbe du vieux. – Et voilà ! Je te tiens ! dit-il, à toi de mourir maintenant ! Il saisit une barre de fer et se mit à rouer de coups le vieux jusqu’à ce que celui-ci éclatât en lamentations et le suppliât de s’arrêter en lui promettant mille trésors. Le jeune homme débloqua la hache et libéra le vieux qui le reconduisit au château et lui montra, dans une cave, trois caisses pleines d’or. – Il y en a une pour les pauvres, une pour le roi et la troisième sera pour toi, lui dit-il. Sur quoi, une heure sonna et le méchant esprit disparut. Le garçon se trouvait au milieu d’une profonde obscurité. – Il faudra bien que je m’en sorte, dit-il. Il tâtonna autour de lui, retrouva le chemin de sa chambre et s’endormit auprès de son feu. Au matin, le roi arriva et dit : – Alors, as-tu appris à frissonner ? – Non, répondit le garçon, je ne sais toujours pas. J’ai vu mon cousin mort et un homme barbu est venu qui m’a montré beaucoup d’or. Mais personne ne m’a dit ce que signifie frissonner. Le roi dit alors : – Tu as libéré le château de ses fantômes et tu épouseras ma fille. – Bonne chose ! répondit-il, mais je ne sais toujours pas frissonner. On alla chercher l’or et les noces furent célébrées. Mais le jeune roi continuait à dire : « Si seulement j’avais peur, si seulement je pouvais frissonner ! » La reine finit par en être contrariée. Sa camériste dit : – Je vais l’aider à frissonner. Elle se rendit sur les bords du ruisseau qui coulait dans le jardin et se fit donner un plein seau de goujons. Durant la nuit, alors que son époux dormait, la princesse retira les couvertures et versa sur lui l’eau et les goujons, si bien que les petits poissons frétillaient tout autour de lui. Il s’éveilla et cria : – Ah ! Comme je frissonne, chère femme ! Ah ! Oui, maintenant je sais ce que c’est que de frissonner.

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Histoire de celui qui s’en alla apprendre la peur Moon, 2013 Collection privée, Nantes, France Illustration pour l’exposition Merveilleux à Arludik Graphite sur papier

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Un modèle parfait de la contrefaçon de l’art

ais Wagner n’est pas seulement un musicien, c’est aussi un poète. Il faut donc, pour le juger, connaître aussi sa poésie, cette poésie à laquelle il prétend subordonner la musique. La principale de ses œuvres poétiques est L’Anneau du Nibelung. J’ai lu avec le plus grand soin les quatre livrets qui contiennent ce poème, et je ne saurais trop engager le lecteur à les lire, de façon à se faire une idée d’une œuvre, en effet, bien extraordinaire. C’est un modèle de contrefaçon artistique. Mais on dit qu’il est impossible de juger les œuvres de Wagner si on ne les voit pas à la scène. La seconde journée de la trilogie vient précisément d’être représentée à Moscou, l’hiver passé. C’est, m’a-t-on dit, la meilleure partie de tout l’ouvrage. Je suis donc allé la voir jouer ; et voici ce que j’ai vu. Quand je suis arrivé, l’énorme salle était déjà remplie depuis le haut jusqu’en bas. Il y avait là des Grands-Ducs, et toute la fleur de l’aristocratie, du commerce, de la science, de l’administration et de la bourgeoisie moyenne. La plupart des auditeurs tenaient en main le livret, s’efforçant d’en pénétrer le sens. Je vis aussi beaucoup de musiciens, – quelques uns âgés, des hommes aux cheveux gris, – qui suivaient la musique sur une partition. Évidemment, il s’agissait là d’une représentation des plus considérables. Je suis arrivé un peu en retard ; mais on m’a assuré

que le court prélude qui ouvrait la pièce n’avait guère d’importance, et que je n’avais pas beaucoup perdu à le manquer. Toujours est-il que, lorsque j’entrai, un acteur était assis sur la scène, dans un décor destiné a représenter une cave, et qui, comme c’est toujours le cas, faisait d’autant moins d’illusion qu’il était construit avec plus d’adresse. L’acteur portait un maillot de tricot, un manteau de peau, une perruque et une fausse barbe, et, avec des mains blanches et fines, qui révélaient le comédien, il forgeait une épée invraisemblable, à l’aide d’un marteau impossible, d’une façon dont jamais personne n’a manié un marteau ; et en même temps, ouvrant la bouche d’une façon non moins étrange, il chantait quelque chose d’incompréhensible. Tout l’orchestre, pendant ce temps, s’évertuait à accompagner les sons bizarres qui sortaient de sa bouche. Le livret m’apprit que cet acteur avait à représenter un puissant gnome, qui vivait dans une cave et forgeait une épée pour Siegfried, l’enfant qu’il avait élevé. Et en effet j’avais deviné qu’il représentait un gnome, car il ne manquait jamais, en marchant, de plier les genoux pour se rapetisser. Le gnome, donc, ouvrant toujours la bouche de la même façon bizarre, continua longtemps à chanter ou à crier. La musique, cependant, suivait un cours singulier : on avait l’impression de commencements qui ne continuaient ni ne finissaient. Le livret m’apprit que le gnome se racontait à lui-même l’histoire d’un anneau qu’un

par Léon Tolstoi, Qu’est-ce que l’art ? (1898)

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Siegfried et Brünhilde (détail) Ernest Butler, 1909 Collection privée, États-Unis Huile sur toile

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... l’appareil poétique, la beauté, l’effet, et l’intérêt, [...] se trouvent portés au plus haut degré de perfection ; de telle sorte qu’ils hypnotisent le spectateur, comme vous seriez hypnotisés si vous écoutiez, plusieurs heures durant, les divagations d’un fou déclamées avec un grand pouvoir de rhétorique. géant s’était approprié et que le gnome désirait se procurer avec l’aide de Siegfried : voilà pourquoi il lui forgeait une épée. Après que ce monologue eut duré un très long temps, j’entendis à l’orchestre d’autres sons, tout différents des premiers, à cela près qu’ils me donnèrent l’impression, eux aussi, de commencements qui ne finissaient pas. Et en effet un autre acteur ne tarda pas à apparaître, portant un cor sur l’épaule, et accompagné d’un homme qui courait à quatre pattes, déguisé en ours. Cet homme se jetait sur le gnome, qui s’enfuyait, toujours en pliant les genoux. L’acteur qui portait le cor représentait le héros du drame, Siegfried. Les sons émis par l’orchestre, avant son entrée, étaient destinés à représenter son caractère. On les appelle le leitmotif de Siegfried. Ces sons se trouvent répétés toutes les fois qu’apparaît Siegfried. Il y a ainsi une combinaison fixe de sons, ou leitmotif, pour chacun des personnages ; et toutes les fois que le personnage qu’il représente paraît en scène, l’orchestre répète son leitmotif, et toutes les fois qu’une allusion est faite à l’un des personnages, l’orchestre répète le leitmotif de ce personnage. Tous les objets aussi ont un leitmotif. Il y a le motif de l’anneau, le motif du casque [le

heaume magique], les motifs du feu, de la lance, de l’épée, de l’eau, etc. ; et l’orchestre répète ces motifs dès qu’une mention est faite de ces divers objets. Mais je reviens au récit de la représentation. L’acteur portant le cor ouvre la bouche, d’une façon aussi peu naturelle que le gnome, et continue longtemps, d’une voix chantante, à crier des paroles ; et de la même manière Mime, le gnome, lui répond. Le sens de cette conversation ne peut être deviné que par la lecture du livret : on y apprend que Siegfried a été élevé par le gnome, ce qui fait qu’il le déteste, et cherche toujours à le tuer. Le gnome a forgé une épée pour Siegfried, mais celui-ci n’en est pas content. La conversation dure une bonne demi-heure, et occupe dix pages du livret. Elle nous révèle que la mère de Siegfried l’a mis au monde dans un bois, que son père avait une épée, celle-là dont Mime tente de forger les morceaux, et que Mime veut empêcher le jeune homme de sortir du bois. J’ajouterai que, pendant cette conversation, à la moindre mention du père, de l’épée, etc., la musique ne manque jamais de faire entendre le leitmotif de ces personnes et de ces choses. Enfin la conversation s’arrête ; on entend une musique tout autre,– le leitmotif du dieu Wotan ; et un voyageur apparaît. Ce voyageur est le dieu Wotan. Portant, lui aussi, une perruque et un maillot, le dieu, dressé dans une pose stupide avec une lance à la main, se met à raconter toute une histoire que Mime ne pouvait manquer de connaître à fond d’avance, mais que l’auteur a jugé nécessaire de faire connaître à ses auditeurs. Encore ne raconte-t-il pas cette histoire simplement, mais sous la forme d’énigmes qu’il se fait poser, s’engageant à sacrifier sa tête s’il ne devine pas la réponse. Et toutes les fois qu’il frappe le sol de sa lance, on voit sortir du feu, et l’on entend dans l’orchestre les leitmotifs de la lance et du feu. L’orchestre, d’ailleurs, accompagne la conversation d’une musique où se trouvent toujours habilement entremêlés les leitmotifs des personnes dont on parle. Ces énigmes ont pour seul objet de nous apprendre ce que sont les gnomes, ce que sont les géants, ce que sont les dieux, et ce qui s’est passé dans les pièces précédentes. Pour compléter l’explica-

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tion, Wotan pose à son tour trois énigmes ; après quoi il s’en va, et Siegfried revient, et s’entretient encore avec Mime pendant treize pages du livret. On n’entend pas, durant tout ce temps, une seule mélodie entièrement développée : on n’entend rien qu’un entrelacement perpétuel des leitmotifs des personnes et des choses mentionnées. Mime dit qu’il veut enseigner à Siegfried la peur, et Siegfried répond qu’il ignore la peur. Enfin, les treize pages achevées, Siegfried saisit un des morceaux de ce qui est censé représenter l’épée brisée, le place sur ce qui est censé représenter l’enclume, et le forge, et chante : « Héaho, héaho, hoho ! Hoho, hoho, hoho, hoho ! Hohéo, haho, hahéo, hoho ! » Et c’est la fin du premier acte. Tout cela était si agaçant pour moi que j’avais peine à me tenir en place, et qu’aussitôt l’acte fini je voulus m’en aller. Mais les amis qui m’accompagnaient me demandèrent de rester. Ils me dirent qu’il était impossible de juger de la pièce par ce premier acte, et que le second, sans doute, me plairait davantage. Je n’avais cependant plus rien à apprendre, touchant la question pour laquelle j’étais venu au théâtre. Sur la valeur artistique du drame de Wagner j’étais désormais aussi fixé que je l’avais été sur la valeur du roman de la dame, quand elle m’avait lu la scène entre la jeune fille aux cheveux flottants et le héros coiffé d’une plume à la Guillaume Tell. D’un auteur capable de composer des scènes comme celles-là, blessant tous les sentiments esthétiques, il n’y avait rien à espérer ; on pouvait être certain, sans en entendre davantage, que tout ce que cet auteur écrivait serait de mauvais art, puisqu’évidemment il ne savait pas ce que c’était qu’une œuvre d’art véritable. Mais autour de moi c’était une admiration, une extase générale ; et pour découvrir les causes de cette extase, je résolus d’entendre encore le deuxième acte. […] À Bayreuth, où cette pièce a été jouée pour la première fois, des personnes qui se considéraient comme l’élite du monde sont accourues des quatre coins du globe, ont dépensé des milliers de roubles chacune, pour voir jouer de telles choses ; et quatre jours de suite elles ont regardé et écouté, six

heures durant, cette farce stupide. Mais pourquoi ces personnes sont-elles allées à Bayreuth, et pourquoi continue-t-on à aller voir ces pièces, et pourquoi les admire-t-on ? C’est une question qui se présente fatalement. Comment expliquer le succès des ouvrages de Wagner ? L’explication est très simple. Grâce à une situation exceptionnelle, ayant à sa disposition les ressources d’un roi, Wagner s’est trouvé en état de réunir toutes les méthodes inventées avant lui pour la contrefaçon de l’art ; et, maniant ces méthodes avec une habileté extrême, il a produit un modèle parfait de la contrefaçon de l’art. Et c’est pour cela que j’ai parlé si longuement de son œuvre : aucune autre que je connaisse ne me fait voir, aussi adroitement, aussi puissamment combinées, toutes les méthodes qui servent à contrefaire l’art, c’est-à-dire les emprunts, les ornements, les effets, et l’appel à la curiosité. Depuis le sujet, pris aux vieilles légendes, jusqu’aux nuages, aux levers du soleil et de la lune, Wagner a fait emploi de tout ce qui est considéré comme poétique. Nous trouvons dans son œuvre la belle au bois dormant, et les nymphes, et les feux souterrains, et les gnomes, et les batailles, et les épées, et l’amour, et l’inceste, et un monstre, et des oiseaux qui chantent : l’arsenal du poétique y est au grand complet. Ajoutez que tout y est beau. Les décors sont beaux, et les costumes, et les nymphes, et la walkyrie. Les sons eux-mêmes sont beaux. Car Wagner, qui était loin de manquer de talent, a inventé, – vraiment inventé – pour accompagner son texte, des combinaisons de sons aussi belles d’harmonie que de timbre. Toute cette beauté est d’un ordre assez bas, et d’un goût fâcheux, comme les belles femmes qu’on voit peintes sur les affiches, ou comme de beaux officiers en grande tenue : mais tout cela est incontestablement beau. En troisième lieu, tout est, au plus haut degré, saisissant et plein d’effet : les monstres, les feux magiques, les scènes dans l’eau, l’obscurité de la salle, l’invisibilité de l’orchestre, et puis des combinaisons harmoniques nouvelles, et, par là, frappantes. Enfin tout est « intéressant ». L’intérêt ne réside

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pas seulement dans la question de savoir qui tuera et qui sera tué, et qui se mariera, et ce qui arrivera ensuite : l’intérêt réside en outre dans la relation de la musique au texte. Le mouvement des vagues du Rhin : comment la musique exprimera-t-elle cela ? Un gnome sensuel paraît en scène : comment la musique pourra-t-elle exprimer un gnome ? Et comment exprimera-t-elle sa sensualité ? Comment la bravoure, ou le feu, ou un anneau, pourront-ils être exprimés par la musique ? Comment l’auteur pourra-t-il entremêler le leitmotif des personnes qui parlent avec les leitmotifs des personnes et des choses dont il parle ? Et l’intérêt des ouvrages de Wagner ne s’arrête pas là. La musique, par elle-même, est encore un appel constant à notre curiosité. Elle s’écarte de toutes les lois acceptées avant elle, et elle produit les modulations les plus imprévues, des modulations tout à fait nouvelles (ce qui est non seulement possible, mais même facile à une musique qui s’est affranchie de toute loi organique). Les dissonances sont nouvelles, et sont résolues d’une façon nouvelle. Tout cela aussi est très intéressant. Et ce sont ces éléments, l’appareil poétique, la beauté, l’effet, et l’intérêt, qui, grâce aux particularités du talent de Wagner et à celles de sa situation, se trouvent dans ses œuvres portés au plus haut degré de perfection ; de telle sorte qu’ils hypnotisent le spectateur, comme vous seriez hypnotisés si vous écoutiez, plusieurs heures durant, les divagations d’un fou déclamées avec un grand pouvoir de rhétorique. On me dit : « Vous ne sauriez juger de tout cela sans avoir vu les œuvres de Wagner à Bayreuth, dans la salle obscure, avec l’orchestre tout à fait caché, et une exécution impeccable ! » Je veux bien l’admettre : mais cela prouve précisément qu’il ne s’agit pas ici d’art, mais d’hypnotisme. C’est exactement de même que parlent les spirites. Pour nous convaincre de la réalité de leurs apparitions, ils ne manquent pas de dire : « Vous ne pouvez pas en juger chez vous, venez à nos séances ! » C’est-àdire : « Venez, et restez assis, plusieurs heures de suite, dans le noir, avec des personnes à moitié

folles, et renouvelez cette expérience une dizaine de fois, et vous verrez ce que nous voyons ! » […] J’ai observé, à Moscou, l’auditoire de Siegfried. Il y avait là des gens qui dirigeaient les autres et donnaient le ton : c’étaient des gens qui avaient déjà subi antérieurement l’action hypnotique de Wagner, et qui s’y laissaient aller de nouveau, en ayant pris l’habitude. Ces gens-là, se trouvant dans une condition d’esprit anormale, éprouvaient un ravissement parfait. À côté d’eux, il y avait les critiques d’art, hommes absolument dénués de la faculté d’être émus par l’art, et qui, en conséquence, sont toujours prêts à louer des œuvres comme celles de Wagner, où tout est affaire d’intelligence : aussi ne manquaient-ils pas de mettre toute la profondeur dont ils étaient capables à approuver une œuvre qui leur fournissait une si ample matière de ratiocinations. Et à la suite de ces deux groupes, marchait la grande foule des citadins, hommes indifférents à l’art, ou chez qui la capacité d’en être ému était pervertie et en partie atrophiée : et ceux-là se rangeaient servilement à l’opinion des princes, financiers et autres dilettantes qui, à leur tour, se rangent toujours de l’avis de ceux qui expriment leur opinion le plus haut et du ton le plus assuré. — « Oh ! Quelle poésie ! Comme c’est merveilleux ! Surtout les oiseaux ! Oh ! Oui, je suis vaincu ! » Ainsi s’exclame toute cette foule, répétant à l’envi ce qu’elle vient d’entendre affirmer par les hommes dont l’opinion lui paraît autorisée. Et peut-être y a-t-il, malgré cela, des personnes qui se sentent choquées par l’absurdité et la vulgarité de ce soi-disant art nouveau ; mais celles-là se taisent, timidement, de même qu’un homme à jeun reste silencieux et timide quand il se voit entouré d’hommes ivres. Et c’est ainsi que, grâce à la maîtrise prodigieuse avec laquelle elle contrefait l’art sans avoir rien de commun avec lui, une œuvre grossière, basse, et vide de sens se trouve admise par le monde entier, coûte, à représenter, des millions de roubles, et contribue, de plus en plus, à pervertir le goût des classes supérieures, les éloignant de plus en plus de l’art véritable.

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ENTRÉE AU RÉPERTOIRE... EN 1910

par Richard Cole*

En attendant Siegfried Cependant, les saisons Bruni ne vont pas se limiter à la vogue du théâtre lyrique suisse. Tant les mélomanes que les critiques réclament à cor et à cri un retour de l’opéra wagnérien, disparu de l’affiche sous le règne de Huguet. Dans ce répertoire, Bruni n’aura pas toujours la main heureuse dans ses choix artistiques. Par exemple, la reprise de Tannhäuser, en décembre 1908, est gâchée par la piètre prestation de Minnie Tracey (1870-1929) dans le même rôle d’Elisabeth qu’elle venait pourtant de chanter à Covent Garden. Deux mois plus tard, la soprano américaine se fait même copieusement huer dans Tristan und Isolde – ouvrage apparemment donné à l’ancien Théâtre de Neuve mais jamais représenté jusque-là au Grand Théâtre – et elle doit quitter la scène en plein spectacle sous une tempête de sifflements. L’artiste elle-même mettra la fureur des mélomanes genevois sur le compte de « la jalousie professionnelle ». Les sept représentations de Tristan s’achèvent par une soirée à guichets fermés, offerte au prix modique de 25 centimes par la Ville de Genève et destinée exclusivement « aux ouvriers et aux petits employés ». « Bravo à M. Bruni ! s’écrie le

Une période artistique riche Les débuts du chef allemand Bernhard Stavenhagen à la tête de l’Orchestre du Théâtre, en janvier 1908, coïncident, à une semaine près, avec la nomination d’un nouveau directeur du Grand Théâtre de Genève, Constantin Bruni. Leurs talents combinés vont faire des six dernières saisons de l’avantguerre, la période la plus riche – du moins en termes artistiques – que la salle de Neuve ait connue depuis son inauguration en 1879. Bruni bénéficie des rentrées considérables des 27 représentations triomphales des Armaillis de Gustave Doret, la dernière production préparée par son prédécesseur, Émile Huguet, licencié en pleine saison pour des raisons peu claires. En tout, la saison 1907-1908 voit la consécration du « théâtre national », avec les premières exécutions de quatre ouvrages de compositeurs romands : Les Armaillis et Le Nain du Hasli de Doret, Le Bonhomme jadis d’Émile Jaques-Dalcroze et Yvonne de Georges de Seigneux.

critique du Journal de Genève. Il est en train de renverser les lamentables traditions qui n’avaient que trop longtemps régné sur notre Théâtre. »1 Le tour de Siegfried viendra en février 1910. Rappelons que les inconditionnels genevois de la Tétralogie n’avaient plus rien eu à mettre sous la dent depuis la création intégrale de La Walkyrie en 1892, à l’exception près de Sigurd en 1896, ouvrage français d’Ernest Reyer d’après l’histoire de Siegfried. C’est dire l’enthousiasme qui s’empare des « wagnéristes » du bout du lac, dont d’aucuns vont jusqu’à faire paraître dans la presse une lettre ouverte à Bruni pour lui exprimer leurs « vives reconnaissances ». En effet, non seulement Bruni se distingue de

* Licencié en

1 Journal de Genève, 27 février 1909.

complémentaire.

musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Depuis 1994, il participe également à certaines productions au Grand Théâtre en tant que membre du chœur

Couverture du programme de salle de Siegfried en 1910. Illustration du peintre suisse Maurice Barraud

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35 Représentations de Siegfried 1909-1910 9 1929-1930 1* 1953-1954 2 1959-1960 4 après la réouverture

1968-1969 1975-1976 1977-1978 2000-2001 *avec le cycle complet

5 5 2* 7

presque tous ses prédécesseurs à la barre du Théâtre par sa gestion financière rigoureuse, mais en plus il n’hésite pas à mettre la main à la pâte. On le retrouve avec un bonheur égal tantôt dans la fosse d’orchestre, baguette à la main, tantôt à la rédaction de somptueux programmes analytiques, tantôt en coulisses, où il se fait connaître pour ses mises en scène « exactes et artistiques »2. Il insiste sur des décors plausibles (plus question d’employer un mélange d’éléments empruntés à différents ouvrages) et sur des lumières plus fidèles à la réalité, grâce notamment aux projecteurs mobiles nouvellement acquis. La chaudière « à Siegfried » Sans la programmation malencontreuse de la reprise des Armaillis une semaine auparavant, la création genevoise de Siegfried aurait vraisemblablement connu une réussite encore plus grande. Une chronique musicale fait remarquer que les manifestations d’enthousiasme parmi le public se font de plus en plus discrètes au fur et à mesure que la soirée se tire en longueur. Néanmoins, avec neuf salles bien remplies, Siegfried recueille un succès tout à fait honorable, faisant mieux que Tristan et Tannhäuser la saison précédente, et 2 Tribune de Genève, 7-8 novembre 1909.

même beaucoup mieux que les « grands bateaux » du répertoire français comme Carmen, Manon, Werther ou Guillaume Tell. Placé sous la direction musicale de Bruni, Siegfried bénéficie d’une nouvelle chaudière à vapeur (dite justement « à Siegfried »), installée au sous-sol du théâtre, pour rendre des effets de scène comme la brume dans la forêt, ou la fumée sortant de la gueule du redoutable dragon Fafner. Les nouveaux décors peints par Laurent Sabon – maître décorateur au Grand Théâtre entre 1883 et 1918 avant d’être brusquement remercié pour raisons d’économie – épatent le public, tout comme « la grotte pittoresque de Mime avec sa forge et la superbe forêt avec son magnifique tilleul » 3 . Devant d’autres réactions, plus mitigées, qui trouvent la mise en scène de l’acte final « pas assez au point »4, le critique de La Scène croit savoir que « décidemment, être directeur du Grand Théâtre de Genève est une tâche bien ardue » 5. RC

3 La Scène, 18 février 1910. 4 Journal de Genève, 17 février 1910. 5 La Scène, 18 février 1910.

En 1910, au Grand Théâtre, c’est le ténor belge Laurent Swolfs qui intrerprète Siegfried, Mme Clément, première chanteuse est Brünnhilde. Le baryton français Édouard Rouard est Alberich et M. Faber de l’Opéra de Paris, Mime.

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BIOGRAPHIES

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1876

par Prohistoire *

Une compagnie de tramways ambitieuse Après avoir réuni leurs concessions, les compagnies de tramways du Genève-Chêne et du GenèveCarouge fondent la Compagnie des tramways de Genève. Début août 1876, l’exploitation de l’actuelle ligne 12 débute au moyen de tramways hippomobiles entre le rondeau de Carouge et ChêneBougerie en passant par la place de Neuve, la Corraterie et les rues Basses. La nouvelle compagnie a des ambitions nationales : le 20 novembre, lors de l’assemblée générale, elle est rebaptisée Compagnie des tramways suisses et son conseil d’administration propose la conquête de concessions à Zurich, Berne et Bâle. On prévoit également une extension du réseau : en direction de la gare Cornavin par le pont du Mont-Blanc, mais également en direction d’Annemasse, de Ferney, de St-Julien, de Bernex et de Vandœuvres. L’exploitation devrait se faire par tramways à vapeur. Le début de l’exploitation ne va pas sans heurts : quelques jours après son début, les deux chevaux tractant un tramway lancé à pleine vitesse dans la descente de la Corraterie s’abattent dans le virage des rues Basses et viennent échouer sur le trottoir, ne blessant heureusement aucun passant. Un mois plus tard, au même virage mais dans l’autre sens, un tramway déraille et précipite le conducteur en bas de son siège. Les plaintes quant à l’aménagement des voitures se succèdent également : le compartiment central où s’entasse, debout, une vingtaine de personnes est source de critiques et il est très pénible, notamment pour les femmes et les enfants, d’y cheminer entre une foule d’hommes fumant le cigare. L’établissement de cette première ligne radiale de tramway remet en question, dans l’esprit de quelques-uns, l’utilité du chemin de fer GenèveAnnemasse dont le tracé, dessinant une ceinture entre Cornavin, Carouge et Annemasse est enfin adopté par le Grand Conseil en automne. Pour desservir les industries de Carouge, imaginent certains, il suffirait que la compagnie de tramways se dote de wagons marchandises et qu’elles forment des convois qui s’intercaleraient entre les convois de tramways voyageurs.

La question du cimetière de la Ville de Genève En février, Jacques Grosselin, maire de Carouge, demande au Canton qu’il empêche la Ville de Genève d’ériger son nouveau cimetière en bordure du récent quartier des Acacias : le maire craint que cela ne nuise à l’extension de ce quartier et rende les eaux potables insalubres. Or, la Ville doit impérativement trouver un emplacement pour un nouveau cimetière, ceux qu’elle exploite à Plainpalais – le cimetière des Rois – et à Châtelaine étant trop exsangues. En avril, une assemblée populaire à Carouge mêle chemin de fer de ceinture et cimetière : elle exige que le premier soit rapidement réalisé – il le sera en 2017 – et que le second ne le soit pas. Finalement, suite à des négociations avec la commune de Lancy, le cimetière de la Ville de Genève sera installé en 1883 à St-Georges.

* Prohistoire est

L’extraordinaire surmortalité de la commune de Plainpalais Les tableaux du Bureau fédéral de statistiques offrent quelques surprises. Émoi dans la commune de Plainpalais lorsque ses habitants constatent un taux de mortalité pour leur localité surpassant les 57‰ alors qu’il n’est que de 11‰ pour la ville de Genève. L’explication ? Plainpalais accueille à la Cluse l’Hôpital cantonal. Gageons que la Faculté de médecine de l’université de Genève, inaugurée en octobre, participera à faire diminuer la mortalité en milieu hospitalier.

transports dans

Le Negro spiritual à Genève Fin août, le Journal de Genève annonce un concert exceptionnel à la salle de la Réformation : « [les] voix sont d’une force et en même temps d’une douceur rares, et leurs chants, qui sont ceux que leurs pères chantaient dans l’esclavage, offrent un cachet tout particulier d’originalité. » Ce premier concert de Negro spirituals à Genève, donné par les déjà célèbres Fisk Jubilee Singers de Nashville, fait salle comble.

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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RÉFÉRENCES ENREGISTREMENTS HISTORIQUES DE LA TÉTRALOGIE

À ÉCOUTER Ordre de distribution : Wotan Alberich Mime Fafner Fricka Siegmund Sieglind Brünnhilde Siegfried Hagen Gunther Waltraute.

Wilhelm Furtwängler (DM) Rome (1953) Emi Classics, B004CHURKA

Orchestra Sinfonica di Roma della RAI Ferdinand Frantz Gustav Neidlinger Julius Patzak Gottlob Frick Ira Malaniuk Wolfgang Windgassen Hilde Konetzni Martha Mödl Ludwig Suthaus Josef Greindl Alfred Poell Margarete Klose Clemens Kraus Bayreuth (1953) Orfeo

Bernard Haitink Munich (1988-91) Emi Classics

Berliner Philharmoniker Dietrich Fischer-Dieskau Zoltán Kelemen Erwin Wohlfahrt Karl Ridderbusch Josephine Veasey Jon Vickers Gundula Janowitz Régine Crespin Helge Brilioth Karl Ridderbusch Thomas Stewart Christa Ludwig

Orchester des Bayerischen Rundfunks James Morris Kurt Rydl Theo Adam Peter Haage Marjana Lipovsek/ Waltraud Meier Reiner Goldberg Cheryl Studer Eva Marton Siegfried Jerusalem Thomas Hampson John Tomlinson Marjana Lipovsek

B000009CMV

Karl Böhm Bayreuth (1967) Decca B003Y3MYYU

Orchester der Bayreuther Festspiele Hans Hotter Gustav Neidlinger Josef Greindl Ira Malaniuk Ramón Vinay Regina Resnik Astrid Varnay Wolfgang Windgassen Josef Greindl Hermann Uhde Ira Malaniuk

Orchester der Bayreuther Festspiele Theo Adam Gustav Neidlinger Erwin Wohlfahrt Kurt Böhme Annelies Burmeister James King Leonie Rysanek Birgit Nilsson Wolfgang Windgassen Josef Greindl Thomas Stewart Martha Mödl

Georg Solti Vienne (1958-64) Decca

Pierre Boulez Bayreuth (1980) Philipps

Wiener Philharmoniker George London Gustav Neidlinger Paul Kuen Kurt Böhme Kirsten Flagstad James King Régine Crespin Birgit Nilsson Wolfgang Windgassen Gottlob Frick Dietrich Fischer-Dieskau Christa Ludwig

Orchester der Bayreuther Festspiele Donald McIntyre Hermann Becht Helmut Pampuch Fritz Hübner Hanna Schwarz Peter Hofmann Jeannine Altmeyer Gwyneth Jones Manfred Jung Fritz Hübner Franz Mazura Gwendolyn Killebrew

B003WFKJRE

B0000042H4

Herbert von Karajan Berlin (1966-70) Deutsche Grammophon,

B000I8OFIM

B00151HZ3S

DAS RHEINGOLD Valery Gergiev Saint-Pétersbourg (2013-) Mariinski B00D93NFMU ET B00A655N8I

Orchestre du Théâtre Mariinski René Pape Nikolai Putilin Andrei Popov Mikhail Petrenko Ekaterina Gubanova Jonas Kaufmann Anja Kampe Nina Stemme

Daniel Barenboim Bayreuth (1991-92) Teldec B00BA7YZVM

Orchester der Bayreuther Festspiele John Tomlinson Günter von Kannen Helmut Pampuch Philip Kang Linda Finnie Poul Elming Nadine Secunde Anne Evans Siegfried Jerusalem Philip Kang Bodo Brinkmann Waltraud Meier Christian Thielemann Bayreuth (2009) Opus Arte B002QEXC7G

Orchester der Bayreuther Festspiele Albert Dohmen Andrew Shore Gerhard Siegel Hans-Peter König Michelle Breedt Endrik Wottrich Eva-Maria Westbroek Linda Watson Stephen Gould Ralf Lukas Hans-Peter König Christa Mayer

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la direction musicale Michael Zlabinger Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Assistante à la mise en scène Ludivine Petit Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Julien Ostini Régie lumières Véronique Ostini Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Figuration Hommes Hassan Abdalla Yoanys Andino Diaz David Ayllon Julien Borrewater Daniel De Morais Djeumo Deugoue Osvaldo Donatien Vinicius Felipe Sabino Ludovic Grau Elem Khairullin Yahia Manoubi Ivan Matthieu Mehdy Mokkedem Mourad Moulelkaf Aurèle Nicolet Fatos Prelvukaj Sebastian Puertolas Ivan Rodriguez Hilder Seabra Jonathan Truffert Bruno Toffano André Tramoni Sergio Vanegas Femmes Solange Amstutz Marjeta Cerar Florence Dozol Maria Manoleanu Daphné Roulin Alessandra Vigna Claudia Teruel Anaïs Yvoz

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard Fabien Campoy Thierry Ferrari Christian Fiechter Gala Zackyr Habillage Valentin Dorogi Sonia Ferreira Gomez Éclairage Louis Riondel Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre Frédérique Cabaille Elsa Ventura Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Sorana Dumitru Nicole Hermann Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Mia Vranes

Les Nornes Rosale Bérenger Carole Souiller Leela Wendler Ours Alexandre Calamel

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BIOGRAPHIES Ingo Metzmacher

Dieter Dorn

Né à Hanovre, Ingo Metzmacher a étudié le piano, la théorie musicale et la direction d’orchestre dans sa ville natale, puis à Salzbourg et à Cologne. Il a commencé sa carrière au sein de l’ensemble Modern à Francfort. Il a également travaillé avec Michael Gielen à l’opéra de Francfort ainsi qu’à la Monnaie de Bruxelles alors dirigée par Gerard Mortier. En 1997, il est nommé directeur général de la musique à l’opéra de Hambourg où il dirige une série de productions au fil de huit saisons, souvent en collaboration avec le metteur en scène allemand Peter Konwitschny. Il est ensuite chef principal du Nederlandse Opera d’Amsterdam. De 2007 à 2010, il est chef principal et directeur artistique du Deutsches SymphonieOrchester Berlin. Parmi ses plus grands succès lors des dernières saisons figurent des invitations au Festival de Salzbourg (Al gran sole carico d’amore de Nono, la création mondiale de Dionysos de Rihm, Die Soldaten de Zimmermann et Gawain de Birtwistle), au Covent Garden (Die tote Stadt, The Rake’s Progress), à l’Opernhaus de Zurich (Königskinder, Tristan und Isolde, Der ferne Klang, Tannhäuser, De la maison des morts, Le Nez, Palestrina) et au Staatsoper de Vienne (Lady Macbeth de Mzensk, Parsifal, Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny) ainsi que des concerts avec les meilleures formations symphoniques d’Europe, dont les orchestres philharmoniques de Vienne, Berlin et Munich. En parallèle de la nouvelle production du Ring de Wagner à Genève, point fort de sa saison, Ingo Metzmacher poursuit sa collaboration avec l’Orchestre philharmonique tchèque, l’Orchestre de Paris, le New Japan Philharmonic, les Bamberger Symphoniker et les Wiener Symphoniker. Parmi ses projets : trilogie Luigi Nono au Holland Festival et Fierrabras au Festival de Salzbourg. Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 11-12, Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

Né à Leipzig en 1935, Dieter Dorn entame une formation de comédien à Berlin. Après des engagements à Hanovre, il signe des mises en scène au Schauspielhaus de Hambourg, aux Staatliche Schaubühne de Berlin, au Festival de Salzbourg et au Burgtheater de Vienne. En 1976, il est nommé directeur des Kammerspiele de Munich où il présente régulièrement des classiques du répertoire, élevant cet établissement au rang de scène majeure du théâtre allemand. En 2001, il débute un nouveau mandat d’intendant au Bayerischer Staatsschauspiel. Depuis trois décennies, Dieter Dorn est également un metteur en scène très sollicité à l’opéra. Après Die Entführung aus dem Serail au Staatsoper de Vienne, il collabore à nouveau avec K. Böhm en 1979 pour Ariadne auf Naxos au Festival de Salzbourg. Ses mises en scène d’Elektra (avec D. Barenboim), Der Fliegende Holländer (avec G. Sinopoli), Così fan tutte et Le Nozze di Figaro sont respectivement données au Bayerische Staatsoper, au Staatsoper de Berlin, aux festivals de Bayreuth et Ludwigsburg. En 1999, sa mise en scène de Tristan und Isolde (avec J. Levine) enchante le public du Met de New York. Il est de retour à Salzbourg en 2003 pour la création de L’Upupa de Hans Werner Henze. À l’occasion de la réouverture du Cuvilliés-Theater de Munich en 2008, il met en scène Idomeneo. Orfeo ed Euridice, sa dernière réalisation à l’opéra avec R. Muti, a été donnée au Festival de Salzbourg en 2010. En 2011, il mettait en scène Das Käthchen von Heilbronn en guise d’adieu au public bavarois. Membre de l’Akademie der künste de Berlin, il est directeur de la section arts de la scène de l’Akademie der Künste de Bavière depuis 1986.

Direction musicale

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

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BIOGRAPHIES

Jürgen Rose

Tobias Löffler

Natif de Bernburg, Jürgen Rose étudie à l’Akademie der Bildenden Künste de Berlin. À seulement vingtdeux ans, il est engagé en tant qu’acteur et décorateur aux Städtische Bühnen d’Ulm. De 1961 à 2001, il collabore avec de célèbres metteurs en scène aux Kammerspiele de Munich. Dès 1976 se développe une grande complicité avec Dieter Dorn : ensemble, ils montent notamment Troilus und Cressida (Shakespeare), Dantons Tod (Büchner), Faust (Goethe), Minna von Barnhelm (Lessing) et Gross und klein (Strauss). Il travaille avec John Cranko dès 1962 et crée les décors et costumes de Roméo et Juliette et Onéguine pour le Ballet de Stuttgart, repris ensuite à travers le monde. Il travaille également avec John Neumeier et le Ballet de Hambourg, notamment pour Peer Gynt et La Dame aux camélias. Lorsque Dieter Dorn reprend la direction du Staatsschauspiel de Munich en 2001, c’est l’occasion pour les deux complices de monter de nouvelles pièces, entre autres Leichtes Spiel (Strauss), Der Kaufmann von Venedig (Shakespeare) ou encore Das Käthchen von Heilbronn (Kleist). Au Bayerische Staatsoper de Munich, il signe encore les décors et costumes de Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo et Wozzeck, tous mis en scène par Dieter Dorn. Leur collaboration est également saluée sur les plus grandes scènes lyriques : Der fliegende Holländer (Bayreuth), Tristan und Isolde (New York) ou encore Ariadne auf Naxos et L’Upupa (Salzbourg). Jürgen Rose réalise également ses propres mises en scène, tout d’abord à Bonn avec La Traviata et Die Zauberflöte, puis à Munich avec La Petite Renarde rusée, Norma ou Don Carlo, une production encore inscrite au répertoire du Staatsoper.

Né à Stuttgart en 1967, Tobias Löffler travaille depuis 1988 dans le domaine de la lumière de scène. Il est engagé dans plusieurs théâtres à Munich puis au Bayerisches Staatsschauspiel. il travaille avec de nombreux metteurs en scène et décorateurs comme Dieter Dorn, Jürgen Rose, Thomas Langhoff, Barbara Frey, Martin Kušej, Martin Zehetgruber, Tina Lanik, Jens-Daniel Herzog et Calixto Bieito. Dès 2003, Tobias Löffler travaille notamment au Festival de Salzbourg, au Bayerische Staatsoper de Munich, au Teatro Real de Madrid, à l’Opéra national de Lyon et à l’Opéra national de Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier 11-12, Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

Lumières

Décors & costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

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BIOGRAPHIES

Heinz Wanitschek

Hans-Joachim Ruckhäberle

Né à Vienne en 1962, Heinz Wanitschek a suivi différentes formations en parallèle dans sa ville natale : danse moderne, comédien au Dramatische Zentrum et acrobatie au Cirque Roncalli. Il s’est également formé à l’improvisation auprès de Peter Brook. On a pu le voir au cinéma et à la télévision, deux domaines dans lesquels se sont manifestés ses talents d’acteur et de chorégraphe de scènes de combat et d’action. Il a également participé à de nombreux projets théâtraux, autant en qualité de comédien que de chorégraphe ou assistant mise en scène. Dans le domaine de l’art lyrique, on fait souvent appel à lui pour mettre au point des chorégraphies et des scènes de combat. en dehors de ses nombreuses collaborations avec Dieter Dorn, il a également travaillé avec Peter Stein pour Mazeppa à l’Opéra national de Lyon (2005) et Macbeth au Festival de Salzbourg (2011) et Aletta Colins pour Carmen lors de l’édition 2012 du Festival de Salzbourg. Depuis 1994, il est enseignant à la Otto-Falckenberg Schule de Munich, l’institution de formation théâtrale affiliée aux Münchner Kammerspiele.

Né en 1947, Hans-Joachim Ruckhäberle a étudié la littérature, l’histoire, la philosophie et la sociologie ; il a obtenu un doctorat en 1974. Il combine ensuite des activités d’enseignant et de chercheur dans différentes universités et académies à Munich, Paris (CNRS et Paris VIII), Stuttgart, Princeton (New Jersey) et Berlin. Depuis 1980, il travaille dans le domaine de la dramaturgie, en étant notamment dramaturge en chef et membre de la direction artistique des Kammerspiele de Munich de 1983 à 1993. De 1993 à 2012, il est professeur responsable du programme de mise en scène et dramaturgie du département scénographie et costumes de la Kunsthochschule de Berlin-Weissensee. De 2001 à 2011, il est dramaturge en chef du Bayerische Staatsschauspiel. Depuis 1986, il a eu l’occasion de réaliser un certain nombre de mises en scène, les dernières en date étant Le Misanthrope de Molière, Die Verschwörung des Fiesco zu Genua de Schiller et Penthesilea de Kleist au Residenztheater de Munich. Depuis les années quatre-vingt, il collabore régulièrement avec Dieter Dorn et Jürgen Rose en tant que dramaturge dans le cadre de productions au Bayerische Staatsoper de Munich, à l’Opéra national du Rhin de Strasbourg, au Teatro nacional de São Carlos de Lisbonne, au Festival de Salzbourg, au Metropolitan Opera de New York, et plus récemment au Nationaltheater de Munich pour l’Idomeneo de Mozart et à Salzbourg pour L’Upupa de Henze et Orfeo ed Euridice de Gluck. Il est membre de l’Akademie der Künste de Berlin et de la Bayerische Akademie der Schönen Künste de Munich.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

Dramaturgie

Expression corporelle

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14.

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BIOGRAPHIES

John Daszak

Andreas Conrad

Ayant suivi une formation à Londres, Manchester et Ascona, John Daszak fait ses débuts à l’opéra dans le rôle de Steva (Jenůfa). Il incarne ensuite Adolar (Euryanthe) au Festival de Glyndebourne, Achille (King Priam), Dimitri (Boris Godounov), Skouratov (De la maison des morts), Ismaele (Nabucco), Max (Der Freischütz) et Pierre (Guerre et Paix) à l’English National Opera. Plus récemment, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Metropolitan Opera en Captain Vere (Billy Budd), au Nederlandse Opera en Grichka Kuterna (La Légende de la ville invisible de Kitège), au Bayerische Staatsoper dans le rôle-titre de Der Zwerg, au Berliner Staatsoper en Tambour-Major (Wozzeck) et à l’opéra de São Paulo en Siegfried (Götterdämmerung). Il est aussi invité au Wiener Staatsoper pour Aron (Moses und Aron), Bernardo Novagerio (Palestrina), Mephistopheles (Doktor Faust), Alwa (Lulu), Prince Golitsine (La Khovanchtchina) et Saint François d’Assise, à l’opéra de Hambourg pour Aschenbach (Death in Venice), l’opéra de Francfort pour Captain Vere et Andrei Khovanski (Khovanstchina), au Nederlandse Opera pour Dimitri (Boris Godounov), à l’Opéra national de Paris pour Boris (Káťa Kabanová), ainsi qu’à La Scala de Milan et à l’Opéra royal de Suède pour Peter Grimes (rôle-titre). Il interprète aussi Elemer (Arabella) et Zinovi (Lady Macbeth de Mzensk) au Royal Opera House de Londres, Loge (Das Rheingold) au Palau de les Artes de Valence, le Chœur masculin (The Rape of Lucretia) au Maggio Musicale de Florence et Erik (Der fliegende Holländer) à l’opéra de Sydney. Il se produit aussi en concert dans un répertoire allant de la Messe glagolitique de Janáček au Requiem de Verdi. En 2013-2014, il chante Aegisth (Elektra) au Royal Opera House de Londres, le rôletitre de Der Zwerg au Staatsoper de Munich, Aleksei Ivanovitch (Le Joueur) au Nederlandse Opera. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Né à Magdebourg, Andreas Conrad a étudié le chant auprès de Marianne Fischer-Kupfer au conservatoire de Dresde. Après trois ans à l’Opernstudio du Semperoper de Dresde, il intègre l’ensemble du Komische Oper de Berlin auquel il restera fidèle jusqu’en 2007. Son répertoire scénique et concertant s’étend à plus de 70 rôles, allant de Mozart, Moussorgski et Janáček à Wagner, Strauss, Britten et d’autres compositeurs contemporains. Interprétant des rôles de ténor buffo jusqu’en 2009, il s’est ensuite tourné vers des rôles de ténor de caractère. Il s’est notamment fait remarquer en interprétant Aron (Moses und Aron de Schönberg, mis en scène par Willy Decker) lors de la Ruhrtriennale 2009 ainsi que lors de ses débuts en Herodes (Salome) à l’Opéra de MonteCarlo. Dans ce dernier rôle, il s’est produit encore dans de nombreux opéras, toujours avec autant de succès. Il a également interprété le rôle de Mime (Das Rheingold) lors d’une version concert de Der Ring des Nibelungen dirigée par Marek Janowski. Il a notamment collaboré avec Plácido Domingo avec qui il a chanté dans Goya de Menotti, Pierre Boulez, Stefan Blunier, Colin Davis, Asher Fisch, Hartmut Haenchen, Daniel Harding, Yakov Kreizberg, Andrew Litton, Seiji Ozawa, Kirill Petrenko, Christian Thielemann, Simone Young et David Zinman. Il se produit sur les plus grandes scènes internationales dans des mises en scène de Christof Loy, Vincent Boussard, Patrice Chéreau, Willy Decker, Richard Jones, Harry Kupfer et Hans Neuenfels notamment. Ses projets : Herodes au Bayerische Staatsoper de Munich et Paissi (L’Enchanteresse de Tchaikovski) au Theater an der Wien à Vienne.

Mime • Ténor

Siegfried • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Mime) 12-13.

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BIOGRAPHIES

Tómas Tómasson

John Lundgren

Après une très belle carrière dans le Fach de basse, Tómas Tómasson s’est tourné vers le répertoire de baryton héroïque, une décision qui produit immédiatement de très beaux résultats. Il chante dans les grandes salles de concert et les maisons d’opéra les plus réputées : Festival de Salzbourg, Teatro alla Scala de Milan, Royal Opera House de Londres, Staatsoper de Vienne, Staatsoper de Berlin, Opernhaus de Zurich, Bayerische Staatsoper de Munich, San Francisco Opera, Lyric Opera de Chicago, Los Angeles Opera, Teatro Regio de Turin, Festival d’Innsbruck, Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, Teatro Real de Madrid et Teatro San Carlo de Naples. Il a notamment collaboré avec Riccardo Muti, Lorin Maazel, Antonio Pappano, Mark Elder, Daniel Oren, Carlo Rizzi, René Jacobs, Jesús López Cobos, Donald Runnicles, Christian Badea, Michel Plasson, Sebastian LangLessing, Massimo Zanetti, Kazushi Ono and Daniele Callegari. Dernièrement, il a incarné les rôles de Telramund (Lohengrin) au Teatro alla Scala, Le Comte Tomski (La Dame de pique) au Staatsoper de Vienne, le rôle-titre de Der Fliegende Holländer au Los Angeles Opera, Jochanaan (Salome) à l’Opernhaus de Zurich, Le Comte de Luna (Il Trovatore) au Houston Grand Opera et Klingsor (Parsifal) au Lyric Opera de Chicago. Ses projets : Jochanaan à l’occasion de la reprise de Salome mise en scène par Peter Mussbach au Semperoper de Dresde.

Né en Suède, John Lundgren étudie à l’académie d’opéra à Copenhague. Tout en poursuivant ses études, il entre dans la troupe du Kongelige Teater de Copenhague où il interprète des rôles comme Schaunard (La Bohème), puis le Comte de Luna (Il Trovatore), Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La Traviata), Posa (Don Carlos) et Amonasro (Aida) lors de l’inauguration du nouvel opéra de Copenhague. Il fait ensuite ses débuts dans des rôles comme Escamillo (Carmen), Scarpia (Tosca), Wozzeck, Tarquinius (The Rape of Lucretia) et Kurwenal (Tristan und Isolde). En 2006, il chante le rôle-titre de Nabucco au Theater Hedeland, puis en 2007 Don Pizzaro dans la production de Fidelio mise en scène par Jonathan Miller à l’Opéra royal du Danemark, puis y retourne en 2008 pour ses débuts dans le rôle-titre du Fliegende Holländer. Rôle qu’il réinterprète au Teatro Pérez Galdós à Las Palmas en 2010. En 2009, il est Scarpia à l’opéra de Tokyo. Dans le répertoire contemporain, il interprète entre autres Prospero de The Tempest sous la direction musicale du compositeur Thomas Adès en 2005 et quatre rôles (Cecilia and the Monkey King) de Reine Jönsson. En 2012, il chante Carlo Gérard (Andrea Chénier) à Bregenz, Amfortas (Parsifal) mis en scène par Keith Warner à Copenhague et Jack Rance (La Fanciulla del West) à Stockholm. Durant la saison 2013-2014, il se produit en Iago (Otello), Macbeth (rôle-titre) et le Hollandais (Der fliegende Holländer) à Copenhague et en Scarpia (Tosca) au Deutsche Oper de Berlin. Parmi ses projets : Der fliegende Holländer à l’Opernhaus de Zurich et Die Frau ohne Schatten (Barak) au Bayerische Staatsoper de Munich. En été 2006, il reçoit le prix BirgitNilsson. En 2010, il est élevé au rang de chevalier de l’ordre du Dannebrog par la reine du Danemark. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Alberich) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Rinaldo (Le Mage) 96-97.

Alberich • Baryton

Le Voyageur • Baryton

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BIOGRAPHIES

Steven Humes

Maria Radner

Steven Humes se forme au New England Conservatory et à la Boston University. Il fait ensuite partie de la troupe du Bayerische Staatsoper de Munich pendant huit ans. Il est invité par les plus prestigieuses scènes lyriques internationales dans des rôles comme Henri l’Oiseleur, Hunding, Fafner, Fasolt, Daland, Sarastro, Ramfis, Oroveso, Wurm, Grémine, le Commandeur, Biterrolf, Lodovico, Pistola, Alaska-Wolf Joe, Truffaldino, Eremit, Titurel et Tumur. Il se produit aussi en concert dans un répertoire comprenant la 9ème symphonie de Beethoven, le Requiem de Mozart, le Stabat Mater de Dvořák, le Requiem de Verdi et la Passion selon saint Matthieu de Bach. Parmi ses enregistrements : Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Los Angeles Opera en 2007, puis avec la Fura dels Baus au Teatro Real de Madrid en 2010 (couronné par un double Grammy Award), La Traviata sous la direction d’Ivor Bolton, Idomeneo dirigé par Kent Nagano, Alice in Wonderland (meilleure première mondiale pour le magazine Opernwelt), ainsi que Lucrezia Borgia et Roberto Devereux avec Edita Gruberová. Ses engagements récents comprennent : le Commandeur (Don Giovanni) au Théâtre des Champs-Élysées, Daland (Der fliegende Holländer) à Turin et Cadmus/Somnus (Semele) à la Canadian Opera Company à Toronto. On a aussi pu l’entendre dans Die Frau ohne Schatten sous la direction de Christian Thielemann au Festival de Salzbourg, Ariadne auf Naxos avec le même chef à Baden-Baden, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Bolchoi et Fidelio (Rocco) au Teatro Regio de Turin. Parmi ses projets : Fafner (Das Rheingold) à Monte-Carlo et la Passion selon saint Matthieu avec le Beethoven Orchester à Bonn.

Née à Düsseldorf, Maria Radner y accomplit ses études de musique. Elle obtient une bourse d’études de l’association Richard-Wagner de Bayreuth. Encore étudiante, elle fait ses débuts sur scène sous la direction de Zubin Mehta au Palau de les Arts de Valence avec l’oratorio de Martín y Soler Philistaei a Jonatha dispersi, puis au Festival de Bregenz avec Solomon (rôle-titre) de Haendel. Elle se produit aussi dans Parsifal à Valence, en concert pour Szenen aus Goethes Faust à Madrid et fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence dans Götterdämmerung. Elle chante Erda en version concert à Leipzig et la Dryade d’Ariadne auf Naxos au Theater an der Wien de Vienne. Elle est invitée au Concertgebouw d’Amsterdam pour la 9ème symphonie et la Missa solemnis de Beethoven, au Wiener Musikverein pour Jeanne au bûcher, au Festival de Salzbourg pour Elektra et Die Frau ohne Schatten, au Festival de Pâques de Salzbourg pour Götterdämmerung, à La Scala de Milan pour Szenen aus Goethes Faust, à l’Accademia di Santa Cecilia de Rome pour la 2ème Symphonie de Mahler, au Staatsoper de Munich pour Die Zauberflöte et au Canadian Opera de Toronto pour Le Rossignol. Début 2012, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera dans Götterdämmerung et se produit dans Die Frau ohne Schatten à La Scala. La saison précédente, elle interprète Erda dans Rheingold et Siegfried à Covent Garden. Avec le RundfunkSinfonieorchester de Berlin, elle interprète Erda dans une version de concert de Das Rheingold. Elle incarne aussi Schwertleite dans Die Walküre à Florence. Cette saison elle sera entre autres Anna (Les Troyens) à La Scala de Milan, un rôle qu’elle interprétera à nouveau lors d’une version concert de l’œuvre de Berlioz au Teatro Real de Madrid. Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Erda) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Das Rheingold (Fafner) 12-13.

Erda • Contralto

Fafner • Basse

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Petra Lang

Regula Mühlemann

La saison dernière, Petra Lang a chanté avec beaucoup de succès Brünnhilde dans des versions concertantes enregistrées en live de D i e W a l k ü r e et Götterdämmerung, sous la direction de Marek Janowski, à Berlin et Bucarest. Elle a interprété ce personnage dans Siegfried avec les Stuttgarter Philharmoniker et dans Götterdämmerung à l’Opéra national de Paris sous la direction de Philippe Jordan. Née à Francfort, elle a étudié le chant auprès de Gertie Charlent et Ingrid Bjoner, après avoir terminé des études de violon. Pour ses rôles wagnériens, elle a également travaillé avec Astrid Varnay. Après des débuts en mezzosoprano lyrique, elle s’est fait connaître par ses interprétations des rôles wagnériens (Ortrud, Kundry, Sieglinde, Venus et Brangäne), Judith (Le Château de Barbe-Bleue), Cassandre (Les Troyens), Marie (Wozzeck) et Ariadne (Ariadne auf Naxos). Son interprétation de Cassandre dans une captation des Troyens, avec Colin Davis à la tête du London Symphony Orchrestra lui a valu deux Grammy Awards, un Brit Award, le Preis der deutschen Schallplattenkritik et le Prix d’or de l’académie du disque. En 2009, elle a également participé à l’enregistrement de Lohengrin (Ortrud) avec le WDR Symphonieorchester dirigé par Semion Bychkov. Avec Malcolm Martineau, Maurizio Pollini, Wolfram Rieger et Charles Spencer, elle a donné des récitals à Amsterdam (Concertgebouw), Bruxelles, Dresde (Semperoper), Édimbourg, Londres (Wigmore Hall), Milan (Scala), Munich, New York (Weill Hall) et Paris. Ses projets : Ortrud à Bayreuth, Berlin, Munich et Zurich, Brünnhilde à Munich et Kundry à Bayreuth.  Au Grand Théâtre de Genève : Aida (Amneris) 99-00, Parsifal (Kundry) 03-04, récital 05-06, Le Château de Barbe-Bleue (Judith) 06-07, Lohengrin (Ortrud) 07-08, Die Walküre (Brünnehilde) 13-14.

Regula Mühlemann est née à Lucerne, elle y étudie au conservatoire, d’où elle sortira lauréate en 2010, avec les distinctions du jury. Elle se perfectionne ensuite auprès de Margreet Honig, Klaus Mertens, Rudolf Piernay, Juliane Banse et Marieke Spaans. Elle fait ses débuts à l’opéra au Theater Luzern. Elle est ensuite invitée à l’Opernhaus de Zurich pour Giannetta (L’Elisir d’amore), au Teatro La Fenice de Venise pour Despina (Così fan tutte), au Festival de Baden-Baden 2012 pour Gianetta (production qui a fait l’objet d’un enregistrement télévisuel) et au Festival de Salzbourg pour la Jeune Papagena dans Das Labyrinth de Peter Winter. Durant la saison 2012-2013, elle chante Serpetta dans La Finta Giardiniera au Staatsoper de Berlin, rôle qu’elle reprend en 2013. Elle fait ses débuts au Theater an der Wien dans le rôle d’Isolier (Le Comte Ory), puis se produit au Festspielhaus de BadenBaden dans celui de Papagena (Die Zauberflöte), avec les Berliner Philharmoniker sous la direction de Simon Rattle. Parmi les moments phares de sa saison 2013-2014 figurent aussi Papagena à l’Opéra national de Paris, Alisa (Il Re pastore) au Festival de Verbier, Papagena au Festival d’Aix-en-Provence et La Petite Messe solennelle de Rossini avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks au Festival de Lucerne. Elle se produit aussi en concert, en Amérique du Sud et en Europe. À Lucerne, elle chante notamment le Requiem de Mozart. Elle travaille avec des chefs tels que Nello Santi, Simon Rattle, Daniel Harding, Enoch zu Guttenberg, Pablo Heras-Casado, Ivor Bolton et Howard Arman. Elle fait ses débuts au cinéma dans le film Hunter’s Bride de Jens Neubert avec Daniel Harding dirigeant le London Symphony Orchestra. Elle participe aussi à la version filmée d’Orfeo ed Euridice de Gluck avec Bejun Mehta. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

L’Oiseau de la forêt • Soprano

Brünnhilde • Soprano

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 13-14, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, Le Ménestrel – magasin de musique classique connu à Genève depuis 1952 – vous propose notamment des articles en lien avec le spectacle en cours.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Jessica Decosterd T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Vous participez au développement d’un acteur majeur de la vie culturelle genevoise, qui réunit plus de 100 000 spectateurs chaque saison. Vous permettez la réalisation de projets culturels innovants. Au travers de projets artistiques dédiés vous encouragez la sensibilisation de nouveaux publics. Vous montrez votre attachement à la diffusion du spectacle vivant. Vous soutenez une institution employant plus de 300 personnes dont près de 100 artistes, dont l’activité favorise l’économie locale et le rayonnement de Genève. La musique et son langage universel donnent accès à un public extrêmement large et diversifié, et important. L’impact médiatique et l’image positive que le Grand Théâtre de Genève véhicule bénéficient à nos partenaires au travers d’une visibilité élégante. Enfin, vous bénéficiez d’un accès privilégié au Grand Théâtre et à ses spectacles pour offrir à vos collaborateurs, clients et partenaires un moment de prestige.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Jessica Decosterd T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 j.decosterd@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.01.2014

Secrétariat Mme Stéphanie Scheiwiller T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 s.scheiwiller@geneveopera.ch

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (novembre 2013) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (novembre 2013) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous

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M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. Olivier Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch

Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sarah Bürer

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Elisa Cenni, Khachik Matevosyan, Alima Mhamdi, Stephanie Lauricella

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Stéphanie Scheiwiller

CHŒUR Cheffe des chœurs Ching-Lien Wu Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva, Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Slobodan Stankovic, Dimitri Tikhonov

ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn Chargé de mission artistique Mathieu Poncet BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Fernanda Barbosa, Louise Bille Ornella Capece, Céline Allain, Andie Masazza, Virginie Nopper, Yu Otagaki, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Joseph Aitken, Loris Bonani, Natan Bouzy, Aurélien Dougé, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi

Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication NN Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Jessica Decosterd Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Sophie Berret, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Bastien Cambon, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Valentin Herrero, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Jeremy Filthuth, Teymour Kadjar, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Marine Roy, Chantal Siegenthaler, Tamim Mahmoud, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers

TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano MANUTENTION ET TRANSPORTS Responsable Thomas Clément SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale Chargée de production technique Catherine Mouvet MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia

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Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget, ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet

Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte

PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial a.-i. Carine Druelle Collaboratrices billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Murielle Ackermann

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Julie Delieutraz Habilleur-euse-s Caroline Bault, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Dominique Humair Rotaru, Raphaël Loviat

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Chef d’équipe Roberto Serafini Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, NN SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki , Mahi Durel, Armindo Faustino-Portas ATELIER DE COUTURE Responsable de fabrication Martine Roy Costumier-ère-s NN, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, Khaled Issa Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Deborah Parini, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Responsable Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 13-14 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Électromécanique William Bernardet (apprenti) Atelier décors/costumes Luna Pevereda (stagiaire) Ateliers costumes Giselle Reis Dominique Chauvin Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Guilhem Bezzola Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie) Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Menuiserie Grégory Gabriel Manuel Puga Becerra

Situation au 06.01.14

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLETS

Nabucco

Mémoire de l’ombre

Nouvelle production du Grand Théâtre Au Grand Théâtre 28 février 2014 à 19 h 30 1,4,6,7,8,10 mars 2014 à 19 h 30 2 mars 2014 à 15 h Direction musicale John Fiore Mise en scène & décors Roland Aeschlimann Collaboratrice à la mise en scène & expression corporelle Andrea K. Schlehwein Costumes Andrea Schmidt-Futterer Lumières Simon Trottet Avec Franco Vassallo, Roman Burdenko, Leonardo Capalbo, Roberto Scandiuzzi, Marco Spotti, Csilla Boross, Elizabeth Blanche-Biggs, Ahlima Mhamdi, Khachik Matevosyan, Elisa Cenni Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Alberto Mattioli En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Jeudi 27 février 2014 à 18 h 15 au Grand Théâtre

Au Grand Théâtre Création mondiale Chorégraphie Ken Ossola 12,13,14,15,18,19,20 février 2014 à 19 h 30 16 février 2014 à 15 h Musiques de Gustav Mahler Arrangement musical Julien Tarride Scénographie & costumes Nicolas Musin Lumières Mikki Kunttu Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen

Les saisons russes du XXIème siècle Au Grand Théâtre Trois ballets de Michel Fokine 4 février 2014 à 19 h 30

Shéhérazade Les Sylphides Danses Polovtsiennes

Avec les danseurs étoile Yulia Makhalina, Natalia Krapivina, Georgi Smilevsky Ballet du Kremlin de Moscou

Directeur de la publication : Tobias Richter Responsable de la rédaction : Daniel Dollé Responsable de l’édition : Aimery Chaigne Révision : Christopher Park ont collaboré à ce programme : Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression : SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2014

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