1516 - programme opéra n° 47 - Alcina - 02/16 by Grand Théâtre de Genève

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ALCINA DRAMMA PER MUSICA EN 3 ACTES

GEORG FRIEDRICH HAENDEL

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016. La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

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FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

LA FAMILLE LUNDIN

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ALCINA DRAMMA PER MUSICA EN 3 ACTES

GEORG FRIEDRICH HAENDEL Livret anonyme d’après le livret d’Antonio Fanzaglia pour l’opéra L’Isola d’Alcina de Riccardo Broschi, lui-même inspiré de l’Orlando furioso de L’Arioste. Créé le 16 avril 1735 à Londres, au Covent Garden Theatre. Hallische Händel-Ausgabe, Bärenreiter-Verlag Cassel, Bâle, Londres, New York, Prague

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 50 (incluant un entracte)

Diffusion stéréo samedi 2 avril 2016 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Atelier blvdr, Silvia Francia — Photo : © GTG/Aurélien Bergot.

Espace 2, une voix s’élève

Avant-scène Toute l’actualité lyrique : interviews, reportages, coups de cœur. Samedi, 19h—20h

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Direction musicale

Leonardo García Alarcón Mise en scène

David Bösch Décors Costumes Lumières Dramaturgie

Falko Herold Bettina Walter Michael Bauer Barbora Horáková Joly

Alcina Ruggiero Morgana Bradamante Oronte

Nicole Cabell Monica Bacelli Siobhan Stagg Kristina Hammarström Anicio Zorzi Giustiniani Erlend Tvinnereim * Michael Adams

Melisso

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

Orchestre de la Suisse Romande Flûtes à bec Rodrigo Calveyra & Tatiana Babut du Marès

Continuo

Cappella Mediterranea

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Un talent au service des émotions Un entretien avec David Bösch Haendel, un génie sur la route de l’oratorio de Romain Rolland Roland Furieux devant l’Alcina d’Haendel de Patricia Gillies Une île au milieu de la mer par Adrian Mourby L’intelligence du cœur La pharmacopée du désir

23 29 34 43 46 49

Références Cette année-là... Genève en 1735

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

La partition est datée et signée par Haendel le 8 avril 1735. Elle est créée le 16 avril 1735 au Covent Garden de Londres. Donnée 18 fois lors de la première série de représentations, l’œuvre fut un des plus grands triomphes du compositeur. C’est le troisième ouvrage inspiré par l’Orlando furioso (Roland fou « d’amour »). L’histoire d’Alcina puise ses origines dans le poème épique Orlando furioso, écrit par le poète et dramaturge, Ludovico Ariosto, dit l’Arioste. Pour le livret final, dû à un anonyme, il convient de mentionner Boiardo et Tasso qui ont marqué la période de la Renaissance italienne. Le mythe dérive d’Homère et de l’Odyssée qui raconte le séjour d’Ulysse et de ses compagnons auprès de Calypso, ainsi que sur l’île de Circé. Le dénouement de l’histoire rappelle la séparation de Didon et d’Enée. Alcina, si l’on excepte Zoroastro, est la quatrième et la dernière magicienne des opéras de Haendel. Elle génère une œuvre marquée par la quête d’une beauté dramatique et de subtilité.

L’intrigue

Bradamante, travestie en homme, est à la recherche de son amant Ruggiero, en compagnie de Melisso, un expert en magie blanche. Ils sont accueillis par Morgana, la sœur d’Alcina qui trouve le faux Ricciardo / Bradamante à son goût. Alcina accueille les voyageurs. Ruggiero, ensorcelé par Alcina, ne reconnaît pas Bradamante. Oronte, soupirant de Morgana, veut se débarrasser de Ricciardo/Bradamante, qu’il considère comme un rival, en suscitant la jalousie de Ruggiero qui ne voit en Bradamante qu’un odieux concurrent. Libérée de l’emprise de l’enchanteresse, grâce à Melisso, Ruggiero s’interroge sur sa fiancée. Alcina veut transformer Ricciardo en bête sauvage, ce qui ne convient ni à Ruggiero, ni à Morgana. Profitant d’une partie de chasse, Ruggiero s’enfuit. Alcina invoque les esprits, en vain, elle a perdu son pouvoir. Oronte cède à l’amour de Morgana. Dans sa fuite Ruggiero rencontre Alcina. Ni la douleur d’Alcina, ni l’évocation du bonheur passé, ni les menaces ne parviennent à ébranler Ruggiero. Alcina est vaincue. Le pouvoir de la magicienne est brisé et ses victimes sont libérées.

La musique

Pour son ouvrage, Haendel s’inspire, habilement, d’autres compositeurs : Keiser, Bononcini, Telemann, mais il puise également dans ses propres compositions, notamment pour le célébrissime Tornami a vagheggiar (Ah, reviens m’envoûter !) qui conclut l’acte I. Il utilise un air qu’il a composé 27 ans auparavant pour une cantate, O, come e chiare e belle… Le fameux Grub-Street Journal compara, dans un poème, les sortilèges captivants de la magicienne Alcina aux charmes de la musique de Haendel. Nous ne découvrons pas de « tonalité magique », ni d’instruments ou de formation dévolus aux sortilèges. L’orchestre haendélien ne se borne pas à une magie instantanée, il traduit le langage du surnaturel dans le drame, en accord ou en opposition avec la voix. Alcina est une soprano, une fée romantique, en désaccord avec elle-même. Elle est la dernière magicienne de Haendel, une héroïne qui se précipite dans le conflit amoureux, quitte à perdre la vie. L’œuvre comporte une ouverture et une sinfonia, au début du troisième acte, un seul trio dans le même acte. Ce sont les airs qui dominent, ils sont au nombre de 28. Le primo uomo (chanté par un castrat contre-altiste, à la création) et la prima donna (Alcina) ont chacun 6 airs. La grande majorité des airs de l’acte I exposent le thème de la séduction, de ses pièges et de ses charmes. L’acte II nous conduit au cœur du drame, on oscille entre mensonge et vérité. L’acte II commence par la Sinfonia en Ré mineur qui annonce les dernières péripéties et qui conduisent au dénouement final. Haendel se situe dans la tradition italienne du dramma per musica, mais il ne se laisse jamais enfermer dans une forme stricte. Il cherche à se libérer de l’alternance contraignante de recitativo secco et d’arie da capo qui caractérise l’opera seria. Il adapte la musique à la caractérisation dramatique. Difficile de résister aux charmes de la partition et d’Alcina.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

The score is dated and signed by Handel April 8th 1735. The work is premiered on April 16th 1735 at the Covent Garden. Played 18 times during the first series of shows, Alcina was one of Handel’s greatest triumphs. It is his third piece inspired by Ariosto’s Orlando furioso. The story line of Alcina is based on the epic poem by Ludovico Ariosto – Italian poet and playwright. The libretto, by an anonymous author, is influenced also by Boiardo and Tasso, two other eminents authors of the Italian Renaissance period. The myth ultimately derives from Homer and the Odyssey, where we learn about Ulysses’ stay with the nymph Calypso, and on the island of Circe. The outcome of the story recalls the tragic separation of Dido and Aeneas. Alcina, with the exception of Zoroastro, is the fourth and last magician in Handel’s operas. Her character generates a work devoted to the quest for dramatic beauty and subtlety.

The Plot

Bradamante, disguised as a man, is looking for her lover Ruggiero. She is accompanied by Melisso, an expert in white magic. They are received by Morgana, Alcina’s sister, who takes a fancy to the false Ricciardo/Bradamante. Alcina welcomes the travellers. Ruggiero, spellbound by Alcina, does not recognize Bradamante, his fiancée. Oronte, who is in love with Morgana, wants to get rid of Ricciardo /Bradamante, whom he considers as his rival, by inflaming Ruggiero’s jealousy. The latter sees in Bradamante nothing but a despicable rival. Eventualy freed from the magician’s spell thanks to Melisso, Ruggiero starts thinking about his fiancée. Alcina wants to transform Ricciardo into a wild beast, which neither Ruggiero nor Morgana want. Seeing his chance during a hunt, Ruggiero flees. Alcina summons the spirits, in vain this time: she has lost her powers. Oronte gives in to Morgana’s love. While fleeing, Ruggiero meets Alcina. Neither her pain, nor the evocation of past happiness, nor her threats manage to shake Ruggiero. Alcina is defeated. Her magic power is destroyed and her victims are released.

The Music

For his work Handel gets inspiration from other composers such as Keiser, Bononcini and Telemann, but he also draws on his own compositions, namely for the extremely famous aria Tornami a vagheggiar (Return to me to languish) at the end of Act I. Here Handel uses a tune he had composed 27 years earlier for a cantata - Oh, come e chiare e belle… The 18th-century satirical GrubStreet Journal compared in a poem Alcina’s magic spells to the charms of Handel’s music. Yet, we do not hear a “magic tonality”, nor instruments or instrument groups specifically evoking the spells of magic. Handel’s orchestration does not limit itself to momentous magic, but translates the language of the supernatural in the dramatic action, either in harmony or in opposition to the voice. Alcina is a soprano, a romantic fairy who is in conflict with herself. She is Handel’s last magician, a heroine who throws herself in the trial of love, gaging her very life in it. The work contains an overture and a sinfonia at the beginning of the third act, and a unique trio in the same act. The arias, in the number of 28, dominate the work. The primo uomo (sung by a contralto castrato at the premiere) and the prima donna (Alcina) have each 6 arias. The great majority of the arias in Act I expose the theme of seduction, of its snares and charms. Act II takes us to the heart of the drama, an oscillation between truth and lies. Act II starts by the Sinfonia in D minor, announcing the last tribulations before the final outcome. Handel follows in the Italian tradition of the dramma per musica, but his works are never confined to a strict form. He tries to break free from the constraining alternation of recitativo secco and arie da capo characteristic of the opera seria, and adapts the music to the dramatic characterization. It is indeed hard to resist the charms of Handel’s music and of Alcina. Translation: Petya Ivanova

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ARGUMENT

par Barbora Horakova Joly

Acte I Bradamante est à la recherche de son fiancé Ruggiero sur l’île magique de la belle et mystérieuse Alcina. Déguisée en « Ricciardo », elle voyage accompagnée par son tuteur et ancien précepteur de Ruggiero – Melisso. Ils rencontrent la sœur d’Alcina – Morgana, qui s’éprend aussitôt du prétendu Ricciardo. Morgana présente les voyageurs à Alcina, qui chante la beauté de son île et sa passion pour Ruggiero. Bradamante est effondrée lorsqu’elle apprend que, par l’enchantement d’Alcina, Ruggiero a complètement oublié sa fiancée. Entre-temps Oronte, qui est l’amant de Morgana, pense voir en « Ricciardo » un rival et le provoque en duel. Déçue par son accès de jalousie, Morgana rompt avec Oronte. Il se venge alors par une intrigue : il apprend à Ruggiero qu’Alcina a transformé tous ses anciens amants en bêtes sauvages, et qu’elle s’est maintenant éprise de « Ricciardo » qui vient d’arriver. Fou de jalousie, Ruggiero reproche à Alcina son infidélité. La situation s’aggrave lorsque « Ricciardo » apparaît pour témoigner sa feinte admiration pour Alcina. Alcina, blessée par l’insinuation de Ruggiero de son infidélité, laisse ce dernier en compagnie de son « rival » – Bradamante. Saisissant sa chance, Bradamante lui révèle sa véritable identité, mais Ruggiero refuse de la croire. Morgana se précipite pour avertir « Ricciardo » qu’Alcina entend le transformer en animal sauvage pour prouver son amour à Ruggiero. Alors Bradamante feint d’être amoureuse de Morgana afin de montrer qu’elle ne s’intéresse aucunement à Alcina et de pouvoir rester sur l’île. Morgana rêvasse à sa vie future avec « Ricciardo ». Acte II À la recherche d’Alcina, Ruggiero rencontre Melisso. Celui-ci lui donne un anneau magique qui dissipe l’envoûtement d’Alcina : Ruggiero retrouve sa clarté d’esprit et voit la réalité triste et terrifiante de l’île. Melisso met en garde Ruggiero de ne pas partir tout de suite – Alcina a encore beaucoup de pouvoir et il devrait dissimuler sa fuite sous prétexte de par-

tir à la chasse. Ruggiero accepte son conseil et se rappelle de son amour pour Bradamante. Toutefois, même s’il voit Bradamante devant lui, confus par la magie et l’illusion, il soupçonne encore un tour de magie de la part d’Alcina. Finalement, Bradamante arrive à récupérer son amant perdu. Ruggiero demande à Alcina la permission d’aller seul à la chasse. Elle consent, sans se rendre compte que Ruggiero entend fuir son royaume. Oronte révèle le dessein et en informe Alcina, qui, profondément blessée par la trahison de Ruggiero, commence à perdre ses pouvoirs magiques. Entracte Oronte essaie de sauver sa relation avec Morgana, qui le rejette encore une fois dans l’espoir de gagner l’amour de « Ricciardo ». Par hasard, elle découvre que « Ricciardo » est en fait Bradamante, alliée contre Alcina avec Ruggiero et Melisso. Profondément blessée et déçue, Morgana s’enfuit. Ruggiero lamente la splendeur évanescente de l’île. Il se rend compte que, même si elle n’est qu’une illusion, sa beauté l’accompagnera pour le reste de sa vie. Alcina invoque les démons afin de regagner l’amour de Ruggiero, mais son pouvoir magique n’a plus aucun effet. Acte III Morgana se tourne à nouveau vers Oronte, son ancien amant, et les deux essaient de retrouver les sentiments d’antan. Entre-temps, Ruggiero entreprend de détruire la source du pouvoir magique d’Alcina. Cette dernière le confronte encore une fois, et avoue ses sentiments pour lui. Ruggiero la repousse et déclare la guerre à son empire enchanté. Finalement, Oronte fait part à Alcina de la victoire des troupes de Ruggiero, non sans éprouver un plaisir dédaigneux. Alcina essaie de manipuler Ruggiero et Bradamante une dernière fois. Ruggiero découvre la source de son pouvoir. Il hésite, mais Bradamante prend l’initiative et la détruit. D’emblée la magie est levée : l’île d’Alcina et les créatures envoutées retrouvent leur forme initiale. Les voyageurs victorieux quittent l’île. Alcina est abandonnée. Traduction : Petya Ivanova

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SYNOPSIS

by Barbora Horakova Joly

Act I Bradamante is looking for her groom Ruggiero on the magic island of the mysterious and beautiful Alcina. Dressed up as “Ricciardo”, she is accompanied by her tutor and Ruggiero’s former teacher, Melisso. First, they meet Alcina’s sister Morgana, who instantly falls in love with the “young man” Ricciardo. Morgana introduces them to Alcina, who sings about the beauty of the island and her erotic love for Ruggiero. Bradamante is appalled when she realizes that Ruggiero, under the spell of Alcina, has completely forgotten about his engagement with her. Meanwhile, Oronte finds out about Morgana’s love for “Ricciardo” and challenges him to a duel. Disgusted by this outburst of jealousy, Morgana leaves her former lover. In response to this, Oronte devises an intrigue: he tells Ruggiero that Alcina transformed her past lovers into beasts and that she has chosen “Ricciardo” as her new lover. Ruggiero is shocked and makes a jealous scene before Alcina. The situation gets even worse when “Ricciardo” shows up and pretends to express admiration for Alcina. Alcina is hurt by Ruggiero’s suggestion that she might be unfaithful to him and leaves him in the company of his “rival” Bradamante. Taking the opportunity, she reveals her true identity to Ruggiero, but Ruggiero refuses to believe her. Morgana hastens to warn “Ricciardo”: Alcina wants to turn him into a wild beast to prove her love for Ruggiero. Bradamante pretends to be in love with Morgana to assure her stay on the island. Morgana pictures her future life with “Ricciardo”. Act II While searching for Alcina, Ruggiero comes upon Melisso. Melisso presents him with a magic ring with the power to lift Alcina’s magic spell: now he sees the island in all its dreadful and terrifying reality. Melisso warns Ruggiero not to leave at once: Alcina still holds a lot of power, so he should cover his escape by pretending to go hunting. Ruggiero agrees and remembers his love for Bradamante. But still, confused by magic and illusions, and al-

though seeing Bradamante right in front of him, he fears that this might be just one more of Alcina’s magic tricks. Finally, Bradamante succeeds in winning back her long lost lover. When Ruggiero meets Alcina, he asks for her permission to go hunting. Alcina complies, completely unaware of Ruggiero’s plan to flee her kingdom. Oronte discovers the plot and informs Alcina- deeply wounded by the betrayal, Alcina’s magic powers start to fade. Intermission Oronte tries to salvage his relationship with Morgana, and once more, she rejects him, still hoping for “Ricciardo’s” love. Incidentally, she discovers that “Ricciardo” is in fact Bradamante, scheming against Alcina along with Ruggiero and Melisso. Deeply hurt and bitterly disappointed, she runs off. Ruggiero laments the transience and fading beauty of the island. He realizes that, though just an illusion, its beauty will stay with him for the rest of his life. Alcina calls upon demons to help her win back Ruggiero’s love, but her magic powers are no longer effective. Act III Morgana wants to return to her former lover Oronte, and both of them try to recover old feelings for one another. In the meantime, Ruggiero sets about to destroy the source of Alcina’s magic powers and is once more confronted by Alcina, who confesses her true feelings for him. Ruggiero turns her away and declares war to her magic empire. Finally, Oronte informs Alcina about Ruggiero’s victory, being himself scornfully pleased about the news. Alcina tries one last time to manipulate Ruggiero and Bradamante. Ruggiero discovers the source of her powers. He hesitates, but Bradamante takes over the initiative and destroys it. Immediately, the spell is broken: Alcina‘s island and the enchanted creatures are restored to their original form. The victorious group leaves the island. Alcina is being left behind.

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David Bösch entre Nicole Cabell (Alcina) et Benjamin David, l’assistant metteur en scène pendant les répétitions au studio de Meyrin.

Un talent au service des émotions… Entretien avec David Bösch, metteur en scène d’Alcina par Daniel Dollé

près plus de deux semaines de répétitions à Meyrin, nous avons eu l’occasion de rencontrer David Bösch, le metteur en scène qui vient pour la première fois à Genève et qui inaugure avec Alcina votre nouveau lieu de spectacle sur la rive droite, au milieu des grandes institutions internationales. Pendant près de trois heures, avant son départ pour les répétitions, nous avons eu l’occasion de nous entretenir et d’évoquer sa jeune carrière, et pourtant déjà intense, sa fascination pour l’œuvre de Georg Friedrich Haendel et son travail avec le chef Leonardo García Alarcón. Dès les premiers instants, on perçoit l’artiste qui parle avec passion de son travail et de ses relations avec ses collaboratrices et collaborateurs, ainsi qu’avec les interprètes dont il respecte grandement la personnalité et le talent, qu’il cherche à mettre en phase avec ses concepts, au service des ouvrages qui lui sont confiés. Déjà très connu dans les pays de langue allemande, mais également à Lyon où il a déjà signé les mises en scène de Simon Boccanegra et des Stigmatisés de Franz Schreker, il se réjouit de pouvoir inaugurer l’Opéra des Nations avec une œuvre baroque. Les propos qui suivent ne reflètent que partiellement son enthousiasme et sa passion

pour le métier qu’il a choisi au cours de ses études et qu’il exerce avec une grande sensibilité et beaucoup d’humilité, ne se laissant jamais griser par les succès déjà accumulés. À 38 ans, il fait partie des metteurs en scène de théâtre et d’opéra les plus sollicités par les grandes scènes internationales. Quel est son parcours… Né à Lübbecke, dans le nord-est de la Rhénanie du Nord-Westphalie, David Bösch découvre son attrait pour les arts au cours de son parcours scolaire. À l’âge de 13-14 ans, il lit énormément et éprouve très rapidement une forte attirance pour la créativité qui devient une nécessité. La feuille blanche le paralyse, ce n’est donc pas vers l’écriture qu’il s’oriente ; la technique, la technologie et la caméra l’impressionnent, ce n’est donc pas vers le cinéma qu’il va se tourner. C’est très naturellement qu’il explore le domaine théâtral dans lequel il se sent immédiatement à l’aise. À 19 ans, il réalise sa première mise en scène avec des extraits de l’Urfaust de Goethe. Il fréquente alors l’Athanor Akademie de Burghausen, où il étudie la mise en scène de théâtre et de cinéma. Entre 2001 et 2004, il poursuit ses études de metteur en scène à la Haute École d’art de Zurich, où il termine ses études en

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ALTERNATIVE COMMUNICATION

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DAVID BÖSCH UN TALENT AU SERVICE DES ÉMOTIONS

mettant en scène L’Éveil du printemps de Frank Wedekind. La génération précédente des metteurs en scène l’a fortement marqué et influencé ; entre autres, il cite Frank Castorf, celui qui a signé le plus récent Ring des Nibelungen à Bayreuth. Très vite, David Bösch éprouve le besoin de communiquer, de dialoguer avec ses interprètes afin d’utiliser au mieux leurs potentialités au service de son concept. Ce qui lui importe ce sont les émotions, les histoires et les hommes. D’un concept apparemment simple, il fait sa philosophie. Il lui importe que le domaine des émotions ne soit pas seulement réservé au cinéma, mais soit également présent au théâtre et à l’opéra. Certains médias le traitent de « jeune metteur en scène avec des vertus anciennes ». Ce qui, chez bien d’autres, aurait été des nuits sans sommeil, ne dérange nullement David qui se considère, d’une certaine manière, quelque peu vieux jeu ; à ses yeux, il est important d’être perfectionniste dans sa préparation, dans son approche d’un ouvrage et dans sa relation aux artistes. Jeune metteur en scène, son approche n’est pas forcément fondée sur une relecture du livret à l’éclairage du monde d’aujourd’hui, comme souvent dans le Regietheater, mais plutôt l’inverse, une utilisation d’éléments d’aujourd’hui pour illustrer un livret d’hier. Très vite et très jeune, il obtient de nombreux prix d’importance. Nombreux sont ceux qui comprennent rapidement que sa philosophie, son credo, son focus sur l’émotionnel peut trouver un terrain favorable dans le mode de l’opéra. C’est ainsi que le Bayerische Staatsoper de Munich lui propose de mettre en scène L’Elisir d’amore de Donizetti, et l’opéra de Francfort lui confie la mise en scène de l’Orlando furioso de Vivaldi. Depuis, il est régulièrement invité par les deux maisons d’opéra. À Munich, il a réalisé Mitridate, re di Ponto, La Petite Renarde rusée, L’Orfeo, et s’apprête à signer une nouvelle production de Les Maîtres chanteurs de Richard Wagner ; à Francfort, il vient de présenter Der fliegende Holländer de Richard Wagner, après les Königskinder de Humperdinck. Nous n’évoquerons pas ses nombreuses invitations par les théâtres dramatiques parmi les plus impor-

tants : Residenz Theater de Munich, Thalia Theater de Hambourg, ou encore le Burgtheater de Vienne. Son travail au Grand Théâtre… Il exprime une grande satisfaction sur ses conditions de travail et la façon dont les équipes l’ont accueilli. Il est ravi de pouvoir travailler avec Leonardo García Alarcón qu’il considère comme un excellent complice et dont il admire la rigueur et le travail d’orfèvre quant à l’interprétation. Il semble vouloir se souvenir encore longtemps de cette première collaboration qui se place sous le signe d’une grande complicité, d’une complémentarité, et nullement d’une quelconque rivalité. La musique et le théâtre sont en symbiose et visent à l’excellence. Lorsqu’il évoque les interprètes, son regard s’illumine et il ne tarit pas d’éloges sur leur talent, leur travail, leur disponibilité et leur ouverture. Toujours, ils sont prêts à remettre l’ouvrage sur le métier. Il est persuadé que les artistes lyriques ont moins de crainte à exprimer les émotions que les acteurs de théâtre. L’aria représente une expression des émotions et nous permet de scruter l’âme. Au théâtre, il convient de chercher le moment juste pour exprimer l’émotion. Peut-être les artistes lyriques sont-ils plus heureux que les acteurs dramatiques ? Car ils sont baignés par la musique qui transforme l’homme tant sur le plan psychique que corporel. En confidence, il avoue qu’il reviendrait bien retravailler à Genève et recommencer une nouvelle aventure… À propos d’Alcina… Après l’Orfeo et l’Orlando furioso, il est très heureux de faire une nouvelle incursion dans l’univers baroque. Alcina, la dernière des quatre magiciennes, l’autorise à explorer un vaste et complexe champ émotionnel, et le paroxysme des sentiments les plus divers : l’amour, la possession, la jalousie, les peurs … Alcina est-elle une sorcière ou une magicienne ? Qu’importe ! Ce qui intéresse David, c’est Alcina la femme, avec une multitude de sentiments poussés à leurs extrémités. Elle aime, elle est jalouse et elle a peur ; pour se protéger, elle est prête aux pires folies, à perdre son

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UN TALENT AU SERVICE DES ÉMOTIONS DAVID BÖSCH

Dans des temps qui ont tendance à mettre les sentiments sous le boisseau, où aimer, pleurer semblent désuets et où la violence paraît prendre le pas dans bien des domaines, il est bon, voire essentiel, de retrouver de vraies valeurs et des sentiments sincères. Nous avons besoin de magiciennes pour rêver, pour vaincre nos peurs, pour voyager jusqu’au bout de nous-même. David est persuadé que le fait d’aller au théâtre ou à l’opéra nous transforme et nous donne accès à une autre vision du monde. On ne sort pas d’un spectacle dans le même état que lorsqu’on y est rentré 26

humanité et à devenir une sorcière pour les uns, une magicienne pour les autres. Elle vit sur une île, n’est-ce pas déjà la préfiguration de sa solitude finale ? Ce serait un oubli fâcheux que d’omettre d’évoquer une autre crainte, que nous sommes nombreux à partager avec elle, la peur de vieillir. Finalement, Alcina est une simple mortelle qui finit seule, et c’est cette solitude qui nous touche et qui la rend émouvante. On aura rapidement compris que tout ce complexe émotionnel ne peut qu’inspirer David Bösch et devenir un champ d’application favorable pour sa philosophie. Il apparaît très vite comme un sondeur d’âmes, un accoucheur de sentiments qui nous sont communs et universels. Les époques se succèdent, travestissent, métamorphosent les sentiments, mais au fond ils se ressemblent toujours, même s’ils s’expriment différemment. Son travail et son monde sont d’une apparente simplicité, comme si tout était lisible et compréhensible dans un monde au premier degré. Au merveilleux du mythe, il préfère la passion amoureuse, les peurs et le désespoir de l’humain. Eros et Thanatos ne sont pas loin. Son approche épurée stimule l’imaginaire et fait oublier le drame devant l’émotion. Oui, le monde dramaturgique de David est très personnel, ses personnages y évoluent de façon naturelle, vie et mort se fondent en un univers fantomatique ou onirique, où le « sur-naturel » devient superflu. Avec lui, l’intériorité des pensées domine. Il met l’accent sur les conflits intérieurs qui sont indépendants des époques dans lesquelles on vit. Dans des temps qui ont tendance à mettre les sentiments sous le boisseau, où aimer, pleurer semblent désuets et où la violence paraît prendre le pas dans bien des domaines, il est bon, voire essentiel, de retrouver de vraies valeurs et des sentiments sincères. Nous avons besoin de magiciennes pour rêver, pour vaincre nos peurs, pour voyager jusqu’au bout de nous-même. David est persuadé que le fait d’aller au théâtre ou à l’opéra nous transforme et nous donne accès à une autre vision du monde. On ne sort pas d’un spectacle dans le même état que lorsqu’on y est rentré.

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David Bösch pendant les répétitions au studio de Meyrin.

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JEAN-CHRISTOPHE HOCQUARD LA DIVERSITÉ DES LANGAGES

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Allégorie sur « Le triomphe du goût moderne » avec Haendel descendant la Tamise École française, 1727 Foundling Museum, Londres Gravure colorisée

Haendel, un génie sur la route de l’oratorio

Extraits de Romain Rolland, Haendel, éditions Actes Sud/ Classica, 2005 précédés d’un extrait de la préface Un modèle de portrait musical par Dominique Fernandez

l y a cent ans, on avait de Haendel l’image d’un type guindé, pompeux, ennuyeux à force d’emphase ; une « perruque », et même un peu mitée. On le jouait avec des effectifs énormes, qui dénaturaient sa musique. On regardait son portrait, et il semblait que cette figure bovine, ces doubles joues, ce triple menton, ce nez gros et grand, ces oreilles rouges et longues, cet air de santé triomphante, cette expression de contentement de soi et de fierté tartarinesque ne pouvaient appartenir qu’à un homme trop sûr de lui pour être un grand artiste, à un tempérament convenu, à un coureur de prébendes et d’honneurs. Il travaillait très vite, et sur commande. Il avait rempli l’Angleterre d’odes, de Te Deum, de pièces de circonstance. C’était une sorte de musicien officiel, dont la grandiloquence était l’élément naturel. Telle était l’idée qu’on se faisait de Haendel en 1910, lorsque Romain Rolland publia, chez Félix Alcan, sa monographie. Il avait alors quarante-quatre ans, déjà une longue

œuvre derrière lui, à la fois littéraire et musicologique, sans compter une embardée du côté de la peinture. [...] Seul Proust, son contemporain, montra pour la musique une passion aussi soutenue. Mais à rapprocher ces deux noms, Proust et Rolland, on voit aussitôt ce qui les sépare, même si l’on ne s’en tient qu’à leur conception de la musique. Proust se sert de la musique comme moyen d’affiner, d’approfondir ses sensations ; il en fait un instrument d’analyse et d’introspection ; elle aiguise sa sensibilité, jusqu’aux délices de la souffrance. Approche introvertie de la musique. À laquelle s’oppose l’approche extravertie de Rolland. Pour celui-ci, la musique n’est qu’un moyen de communiquer plus largement avec le monde. Partout, dans les sons, il cherche « l’âme enchantée » de l’univers (selon le titre de l’un de ses romans). Des musiques étroites et pures comme la sonate de Franck ou le quatuor de Debussy, œuvres préférées de Proust, ne l’attirent guère. Il lui faut de vastes fresques, parcourues d’un souffle puissant […] DF

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À partir de 1720, et jusqu’à sa mort, tout son art appartient à tous. Il se met à la tête d’un théâtre, il engage le combat avec le grand public, il y dépense une vitalité prodigieuse, écrivant deux ou trois opéras par an, s’épuisant à diriger une troupe indisciplinée de virtuoses déments d’orgueil, harcelé par les cabales, traqué par la faillite, usant son génie pendant vingt ans à la tâche paradoxale de faire pousser à Londres un opéra italien, rachitique, étiolé [...]. Au terme de cette lutte enragée, vaincu et invincible, semant sa route de chefs-d’œuvre, il devait arriver au faîte de son art, aux grands oratorios qui immortalisent son nom. 30

Depuis la mort de Purcell, c’en était fait de la musique anglaise. Les éléments étrangers l’avaient submergée 1. Un renouveau d’opposition puritaine, s’attaquant au théâtre anglais, avait contribué à l’abdication découragée des artistes nationaux 2. [...] Lorsque arriva Haendel, à la fin de 1710, l’art national était mort. Il est donc absurde de dire, comme on le fait souvent, qu’il a tué la musique anglaise. Il n’y avait plus rien à tuer. Londres n’avait pas un compositeur. En revanche, elle était riche en virtuoses excellents. Surtout elle possédait une des meilleures troupes de chanteurs italiens qu’on pût trouver en Europe. Présenté à la reine Anne, qui aimait la musique et jouait bien du clavecin, Haendel fut accueilli à bras ouverts par le directeur de l’Opéra, Aaron Hill. C’était un personnage extraordinaire, qui voyagea en Orient, écrivit une Histoire de l’Empire ottoman, fit des tragédies, traduisit Voltaire, fonda la Beech Oil Company, pour extraire l’huile des glands de hêtre, se mêla de chimie, et s’occupa de la construction des vaisseaux. Cet homme-orchestre bâtit, séance tenante, le plan d’un opéra, d’après la Jérusalem délivrée. Ce fut le Rinaldo, qui fut écrit, poème et musique, en quatorze jours, et joué, pour la première fois, le 24 février 1711, au Haymarket. Le succès fut immense. Il décida de la victoire de l’opéra italien à Londres ; et quand le chanteur Nicolini, qui interprétait le rôle de Renaud, quitta l’Angleterre, il emporta la partition à Naples, où il la fit représenter en 1718, avec l’aide du jeune Leonardo Léo. Le Rinaldo marque un tournant de 1

Non plus les Français, qui, très influents au temps des Stuarts, avaient à peu près disparu depuis la Révolution de 1688, mais les Italiens.

Le célèbre pamphlet du prêtre Jeremias Collier, paru en 1688 : Courte vue de l’immoralité et de t’indécence de la scène anglaise (A short view of the immorality and profaness of the English stage, with the sense of Antiquity), avait fait époque, parce qu’il exprimait, avec une ardente conviction, les sentiments cachés de la nation. Dryden, le premier, fit humblement pénitence.

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l’histoire musicale. L’opéra italien qui a conquis l’Europe, commence à être conquis à son tour par les musiciens étrangers qu’il a formés, les italianisants d’Allemagne. Après Haendel, ce sera Masse, et puis Gluck, et puis Mozart. Mais Haendel est le premier des conquérants 3. [...] Toujours [Haendel] fut attiré par le théâtre ; et seule une succession de désastres, de ruines accumulées, l’en détacha plus tard, contre sa volonté. Aussi est- il naturel de le voir [...] prendre la direction musicale d’une entreprise de théâtre, où il allait brûler une partie de ses forces et de sa vie : l’Académie d’Opéra Italien 4. Haendel voyait, dit-on, dans l’année 1720 le terme de ses années d’apprentissage. Il y terminait surtout (ce qu’il ne savait point) ses années de tranquillité. Jusque-là, il avait mené la vie d’un de ces innombrables musiciens de cour, qui vivaient à l’ombre d’un prince et écrivaient pour une élite. Il n’avait eu l’occasion d’en sortir qu’avec quelques 3

Quand le poète Barthold Feind donna en 1715 la traduction de Rinaldo, à Hambourg, il ne manqua pas de rappeler que « l’universellement célèbre M. Haendel » était appelé par les Italiens l’Orfeo del nostro secolo et un ingegno sublime. Rare honneur, ajoute-t-il, « car aucun Allemand n’est ainsi traité par un Italien ou un Français, ces messieurs ayant l’habitude de se moquer de nous ».

C’était une Société au capital de 50 000 livres, par actions de 100 livres, souscrites pour quatorze ans, chaque action donnant droit à une place au théâtre. À la tête, comme premier président, était le lord-chambellan, duc de Newcastle (jusqu’en 1723, où il entra au ministère et fut remplacé par le duc de Grafton). Le second président (le véritable directeur) était lord Bingley. Il était assisté d’un conseil d’administration de 24 directeurs, réélus chaque année. Le tout, sous la protection du Roi, qui payait 1 000 livres par an pour sa loge. Le dividende, servi aux actionnaires, fut en 1724 de 7 p. 100. Mais les spéculations compromirent l’œuvre et la menèrent à la ruine. Haendel fut chargé de la direction uniquement musicale, jusqu’en 1728, où il reprit pour son compte la direction totale de l’entreprise d’opéra.

œuvres religieuses ou nationales, où il avait été la voix d’un peuple. À partir de 1720, et jusqu’à sa mort, tout son art appartient à tous. Il se met à la tête d’un théâtre, il engage le combat avec le grand public, il y dépense une vitalité prodigieuse, écrivant deux ou trois opéras par an, s’épuisant à diriger une troupe indisciplinée de virtuoses déments d’orgueil, harcelé par les cabales, traqué par la faillite, usant son génie pendant vingt ans à la tâche paradoxale de faire pousser à Londres un opéra italien, rachitique, étiolé, qui ne pouvait vivre dans un sol et un climat qui n’étaient pas faits pour lui. Au terme de cette lutte enragée, vaincu et invincible, semant sa route de chefs-d’œuvre, il devait arriver au faîte de son art, aux grands oratorios qui immortalisent son nom. L’esthétique et l’œuvre Il n’est pas de grand musicien qu’il soit aussi impossible que Haendel d’enfermer dans une définition, ou même dans plusieurs. Bien que de très bonne heure (beaucoup plus tôt que J.-S. Bach), il soit arrivé à la maîtrise de son style, il ne s’est jamais fixé dans une forme d’art. Il est même difficile de saisir en lui une évolution consciente et raisonnée. Son génie n’est pas de ceux qui suivent un seul chemin, et montent droit devant eux, jusqu’à ce qu’ils soient au but. De but, il n’en a pas d’autre que de faire bien tout ce qu’il fait : tous les chemins lui sont bons – installé, dès ses premiers pas, à la croisée des routes, d’où il domine le pays et rayonne de tous côtés, sans faire son siège nulle part. Il n’est pas de ceux qui imposent à la vie et à l’art une volonté idéaliste, soit violente, soit patiente, de ceux qui inscrivent dans le livre de la vie la formule de leur vie. Il est le génie qui boit la vie universelle, et s’assimile à elle. Sa volonté artistique est nettement objective. Elle s’adapte aux mille spectacles des choses passagères, à la nation, au temps où il vit, à la mode même ; elle s’accommode des influences, au besoin des obstacles ; elle épouse les autres styles et les autres pensées. Mais telle est la puissance d’assimilation et l’équilibre souverain de cette nature, que jamais on ne la sent submergée par la masse des éléments passa-

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UN MODÈLE DE PORTRAIT MUSICAL ROMAIN ROLLAND

Haendel était trop universel et trop objectif pour croire qu’une seule espèce d’art était la vraie. Il croyait seulement qu’il y avait deux sortes de musique : la bonne et la mauvaise. Hors cela, tous les genres se valaient. Aussi, a-t-il laissé des chefs-d’œuvre dans tous les genres. Mais il n’a ouvert aucune voie nouvelle à l’opéra, bien qu’il se soit avancé fort loin dans presque toutes. Constamment, il essaie, il invente, et toujours avec une sûreté singulière ; il semble qu’il ait la conscience la plus nette de son invention. 32

gers : tout est aussitôt absorbé, dirigé, classé. Cette âme immense est comme une mer, dont tous les fleuves de l’univers ne sauraient apaiser la soif ni troubler la sérénité. [...] Alcina En 1734 l’associé [de Haendel] Heidegger, propriétaire du théâtre Haymarket, loua la salle à l’opéra rival, et Haendel, chassé de la maison pour laquelle il travaillait depuis quatorze ans, dut émigrer avec sa troupe chez John Rich 5, au Covent-Garden, une sorte de music-hall, où l’opéra habitait en colocataire avec toutes sortes d’autres spectacles : ballets, pantomimes, arlequinades. Dans la troupe de Rich se trouvaient des danseurs français, parmi lesquels la Sallé, qui venait de soulever l’enthousiasme du public anglais avec deux tragédies dansées : Pygmalion et Bacchus et Ariadne 6. Haendel, qui connaissait depuis longtemps l’art français 7, vit le parti qu’il pouvait tirer de ces nouvelles recrues ; et il ouvrit la saison de 1734 au Covent-Garden, par un premier essai dans le genre de l’opéra-ballet français : Terpsichore (9 novembre 1734), où la Sallé jouait le rôle principal. Un mois plus tard, suivit un pasticcio, Orestes, où il faisait également place à la Sallé et à ses danses expressives. Enfin, il mêla intimement la danse et les chœurs à l’action dramatique dans deux chefs-d’œuvre de poésie et de belle construction musicale : Ariodante (8 janvier 1735), et surtout Alcina (16 avril 1735). [...] 5

C’était John Rich qui avait monté à son théâtre, en 1728, le Beggar’s Opera de Gay et de Pepusch, cette parodie des opéras de Haendel.

On remarquera que ce fut avec ces mêmes sujets de Pygmalion et d’Ariadne que J.-J. Rousseau et Georg Benda inaugurèrent en 1770-1775 le mélodrame ou « opéra sans chanteurs ».

On l’accusait même de le trop bien connaître. L’abbé Prévost écrivait, précisément à la même époque, dans Le Pour et le Contre en 1733 : « ... Quelques critiques l’accusent d’avoir emprunté le fond d’une infinité de belles choses, de Lully, et surtout de nos cantates françaises, qu’il a l’adresse, disent-ils, de déguiser il l’italienne... »

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ROMAIN ROLLAND UN MODÈLE DE PORTRAIT MUSICAL

À vrai dire, il est difficile de parler de l’opéra ou de l’oratorio de Haendel. Il faut dire : des opéras ou des oratorios : car on ne saurait les ramener à un type unique ; et nous vérifions ici ce que nous disions, au commencement de ce chapitre, de la magnifique indifférence de Haendel à choisir entre les formes d’art et les directions diverses de la musique de son temps. Toutes les tendances de l’Europe d’alors se reflètent dans ses opéras : le modèle de Keiser, dans les œuvres du début – le modèle vénitien dans son Agrippina –, le modèle de Scarlatti et de Steffani dans les premiers opéras de Londres, où s’introduisent bientôt des influences anglaises, dans la rythmique surtout ; puis c’est Bononcini, avec qui il rivalise ; puis, de grands essais de génie pour créer un drame musical nouveau : le Giulio Cesare, le Tamerlano, le Orlando ; ensuite, les charmants opéras-ballets, inspirés de la France : Ariodante, Alcina ; après, ces opéras où pointent l’opéracomique et le style allégé de la seconde moitié du siècle : Serse, Deidamia... Haendel eût continué qu’il eût vraisemblablement essayé d’autres genres encore, sans faire choix, comme Gluck, d’un seul pour s’en emparer. Sans doute – et c’est là le plus grand défaut de son théâtre – il était contraint par les conventions de l’opéra italien d’alors et par la composition de sa troupe de chanteurs, à se passer des chœurs et à écrire des opéras pour soli, dont les principaux rôles étaient faits pour la prima donna et pour le contralto. Mais toutes les fois qu’il l’a pu, il a écrit des opéras avec chœurs, comme Ariodante, Alcina ; et il n’a pas tenu qu’à lui qu’il ne rendît au ténor et à la basse leur place dans le concert des voix. [...] On voit la variété des formes et des styles employés. Haendel était trop universel et trop objectif pour croire qu’une seule espèce d’art était la vraie. Il croyait seulement qu’il y avait deux sortes de musique : la bonne et la mauvaise. Hors cela, tous les genres se valaient. Aussi, a-til laissé des chefs-d’œuvre dans tous les genres. Mais il n’a ouvert aucune voie nouvelle à l’opéra, bien qu’il se soit avancé fort loin dans presque

toutes. Constamment, il essaie, il invente, et toujours avec une sûreté singulière ; il semble qu’il ait la conscience la plus nette de son invention. Et cependant, presque aucune de ses conquêtes artistiques ne reste acquise pour lui. Il a beau faire un emploi magistral du récitatif à la Gluck, ou de l’arioso à la Mozart, écrire des actes de Tamerlano, qui sont du drame le plus serré et le plus frémissant, à la manière d’Iphigénie en Tauride, des scènes débordantes de musique passionnée, comme telles pages d’Admeto et de Orlando, où le comique et le tragique se mêlent, à la manière de Don Giovanni ; il a beau essayer ici de rythmes nouveaux 8, là de formes nouvelles : duo ou quatuor dramatiques, symphonie descriptive ouvrant un opéra 9, orchestration raffinée 10, chœurs et danses 11 : jamais il ne s’y tient ; dans l’opéra suivant, nous le trouvons revenu aux formes ordinaires de l’opéra italien ou allemand de son temps.

Le 5/8 dans Orlando, le 9/8 dans Bérénice.

L’introduction de Riccardo I représente un vaisseau qui aborde, par une mer agitée.

Giulio Cesare : scène du Parnasse.

Ariodante, Alcina.

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Couverture d’une édition de 1844 du Roland Furieux de l’Arioste

Roland furieux devant l’Alcina de Haendel * Spécialisée dans le domaine des littératures comparées, Patricia Harris Stäblein Gillies a étudié la technique vocale et l’interprétation sous la contralto Wagnérienne Elisabeth Wysor à la Bienen School of Music de l’université de Northwestern à Chicago. Elle enseigne dans le département de littérature, film et théâtre de l’université de l’Essex au Royaume-Uni.

e désir, la folie, les pulsions humaines régies par les dynamismes cosmiques, tout ce qui anime l’existence terrestre aux prises avec les magnétismes magiques manipulés par une sorcière, telles sont les matières primordiales qui composent le vaste canevas du Roland furieux – quarante-six chants de longueur variable en plus de 38 000 vers ottava rima (8 vers de pentamètre iambique, souvent rimés en abababcc), par Ludovico Arioste. En créant cette œuvre rédigée et publiée en deux versions (1516, 40 chants ; 1532 édition posthume en 46 chants), Arioste participe au développement d’une nouvelle sorte d’épopée où les héros tels que Roland, le plus grand guerrier de l’empereur Charlemagne, et leurs hauts faits de chevalerie sont domptés par le pouvoir de l’amour – le roman épique. « Je chante les dames, les chevaliers, les armes, les amours, les courtoisies, les audacieuses entreprises qui furent au temps où les Maures passèrent la mer d’Afrique et firent tant de ravages en France, suivant la colère et les juvéniles fureurs d’Agramant leur roi, qui s’était vanté de venger la mort de Trojan sur le roi Charles, empereur romain. Je dirai de Roland, par la même occasion, des choses qui n’ont jamais été dites en prose ni en

rime ; comment, par amour, il devint furieux et fou, d’homme qui auparavant avait été tenu pour si sage. Je le dirai, si, par celle qui en a fait quasi autant de moi en m’enlevant par moments le peu d’esprit que j’ai, il m’en est pourtant assez laissé pour qu’il me suffise à achever tout ce que j’ai promis ». (traduction : Francisque Reynard, p. 1) Dans le cas de Roland, renommé autant pour ses conquêtes que pour sa mort glorieuse à Roncevaux en 778, l’audace qui frôle la folie sur le champ de bataille tourne en folie d’amour. C’est un genre qui s’accommode à la nouvelle ère des cours et des villes qui s’élaborent selon les goûts cosmopolites des grandes familles toscanes aux quinzième et seizième siècles. L’amour devient ainsi le moteur de leurs voyages incessants. Leurs quêtes obsessionnelles qui tiennent de la tradition du roman arthurien n’arrivent jamais à un point d’équilibre car l’amour et la femme sont toujours en fuite. Mais chez Arioste ce fuyant insaisissable n’a rien d’abstrait car le fuyant tient de la nature – la corporéité partagée par les hommes et les animaux, enfin de l’univers même, et toujours en voie de disparition. Car Arioste a su modifier les fantaisies des auteurs des générations précédentes qui s’engouent pour les contes de fées – c’est lui qui a connu le plus grand succès. C’est chez lui qu’on

Par Patricia Gillies

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Roland délivrant Olympe de l’Orque Gustave Doré, 1879 BnF, Paris Gravure

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trouve l’art de fonder le réel des émotions qui animent et reflètent l’existence corporelle dans l’irréel de l’imaginaire. Tout au début du chant sept qui préface l’évocation de l’idylle sensuelle vécue par Roger (Ruggiero) chez la sorcière Alcine, Arioste insiste sur la vraisemblance de son procédé: « Celui qui s’en va loin de sa patrie voit des choses fort différentes de ce qu’il avait cru jusque-là ; et lorsqu’ensuite il les raconte, on ne le croit pas, et il passe pour un menteur, car le sot vulgaire ne veut ajouter foi qu’aux choses qu’il voit et touche clairement et entièrement. Aussi, je sais parfaitement que l’inexpérience fera attacher peu de croyance à ce que je chante. Qu’on m’en accorde peu ou beaucoup, je n’ai pas besoin de me creuser l’esprit pour le vulgaire sot et ignare. Je sais bien que vous ne m’accuserez pas de mensonge, vous qui avez une claire intelligence des discours, et c’est à vous seul que je désire rendre cher le fruit de mes labeurs. Je vous ai laissés au moment où nos personnages aperçurent le pont et le marais qui étaient gardés par l’altière Éryphile ». (7.2 traduction : Reynard p. 123) Si l’obstacle qui barre le chemin de Roger n’est pas moins qu’une telle Éryphile, Amazone monstrueuse dotée d’armes magnifiques serties de bijoux de toutes couleurs et montée sur un loup rayé – les rayures indicatives du mal diabolique –, les demoiselles élégantes qui lui servent de guides plaideront d’une compassion bien humaine : qu’elle soit défaite plutôt que décapitée. Les extases sensuelles et parfumées et les émotions qu’il suscitera chez Alcine restent également sur le niveau humain et privilégient la voix dans la sonorité de leur évocation. Jusqu’à l’époque de Haendel, il y avait plus d’une centaine d’éditions de Roland furieux, souvent richement pourvues d’illustrations. La narration du roman épique des générations précédentes, cherchant l’évasion et plus axée sur le monde de mythe et de rêve intérieur des contes de fées, devient une narration où le lecteur retrouve les émotions et les dynamismes contradictoires qui marquent sa condition humaine. Arrivé en Angleterre à une époque tardive de sa carrière,

Haendel se tourne vers le Roland furieux d’ Arioste et lui-même connaît un grand succès initial avec les opera seria qui rehaussent les valeurs nobles prônées par ce genre, Ariodante (janvier 1735, Covent Garden, basé sur chants 5 et 6 ) et puis Alcina (juillet 1735, Covent Garden, basé sur chants 6,7 et début 8). Si ces opéras sont tombés dans la désuétude, peut-être dû à leurs exigences vocales, ils sont néanmoins comptés parmi les meilleurs œuvres tardives de Haendel. Mais l’époque de Haendel était encore plus sensible à l’importance de la vraisemblance dans la narration d’Arioste. La préface d’une des traductions françaises publiée au dix-huitième siècle (par M***, 1766, Amsterdam) insiste longuement sur l’invention mensongère par les envieux courtisans de Ferrare de l’anecdote célèbre où le dédicataire d’Arioste, son patron le cardinal Hippolyte d’Este, lui dit : « Où diable, Seigneur Arioste, avez-vous pris toutes ces balivernes? » Pour ce traducteur passionné des « sentiments délicats et naturels » exprimés à travers une trame narrative qui joue sur tous les tons, « le Roland de l’Arioste ressemble à ces personnes, qui, avec des traits irréguliers, ne laissent pas de plaire infiniment, parce qu’elles ont, comme dit un de nos meilleurs Poètes, « Cette grâce plus belle encor [...] que la beauté » (La Fontaine, Poëme d’Adonis, v.78). Ce déploiement d’êtres et de surfaces se miroitant et toujours en évolution, c’est bien la maniera de l’art contemporain qui sert de cadre du processus imaginaire d’Arioste. Mais l’époque artistique d’Arioste est caractérisée par la maniera qui valorise l’expression et souvent l’invention de la manière d’être présent dans le monde. Le maniérisme, c’est un mode combinatoire qui mêle le rehaussement de la beauté et de la grâce avec l’effort de rendre la figure dont la réalité corporelle est rongée et dépassée par l’atmosphère – la sfumato –qui l’entoure. En se basant sur la problématisation de la perception et les jeux de perspective visuelle, cette manipulation de la réalité constitue néanmoins la recherche d’un réalisme qui répond mieux à l’expérience humaine. Parmi les mots-clés du langage de l’art forgé de la

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rhétorique des troubadours et du vocabulaire des romans chevaleresques, et développé pour rendre présent le féerique, le courtois et le merveilleux, Vasari privilégie dans son oeuvre magistrale Vies des Artistes (première éd. 1550, éd. révisée, 1568) les termes comme furia, morbido, dolce/dolcezza et terribilità pour exprimer l’essentiel de la manière (maniera). Ce terme se réfère à la façon dont les artistes travaillent l’apparence de la chair (morbido) perfusée du coloris des émotions (furia, terribilità, dolce/dolcezza). On voit clairement dans ces termes privilégiés la présence, au carrefour de l’expression artistique, de la plus grande œuvre littéraire de l’époque – le Roland furieux d’Arioste. Le maniérisme n’est pas loin des multiplications de personnages et d’histoires, des déplacements et des changements de perspectives continuelles qui caractérisent la narration labyrinthique d’Arioste. Mais cette hyper-conscience de la stylisation qui fait partie du plaisir et de la gaité inlassable du monde d’Arioste est quand même dépassée par la situation véritablement désespérée d’une Italie envahie, déchirée par les appétits désordonnés de gain et de pouvoir des monarques de France (Charles VIII, Louis XII et François Ier, Ferdinand II d’Aragon et puis les empereurs Maximilien Ier et Charles Quint) qui font de ces régions et villes la proie des brigands et des armées étrangères. C’est le sérieux de ces déchirements politiques qui soustend le choix d’Arioste de prendre un nouveau cap quand il puise son sujet et le genre dans le domaine du roman épique tel qu’il était élaboré en merveilles et extravagances par Boiardo dans son Orlando Innamorato (1483, 1495 Roland Amoureux) et Pulci dans son Morgante (1478, 1483). La réponse d’Arioste n’est point celle de Machiavel qui considère les mêmes phénomènes et fait circuler Le Prince en manuscrit à la même époque (bien que Le Prince ne soit publié qu’en 1532, cinq ans après sa mort). Les premiers chants du Roland furieux – dont les chants six et sept qui comprennent la narration d’Alcina qui attire l’attention de Haendel – sont très différents de l’œuvre de Machiavel. Comme toute son époque, Machiavel se passionne pour Roland furieux. Mais

Parmi les mots-clés du langage de l’art forgé de la rhétorique des troubadours et du vocabulaire des romans chevaleresques, [...] Vasari privilégie dans son œuvre magistrale Vies des Artistes les termes comme furia, morbido, dolce/dolcezza et terribilità pour exprimer l’essentiel de la manière (maniera). Ce terme se réfère à la façon dont les artistes travaillent l’apparence de la chair (morbido) perfusée du coloris des émotions (furia, terribilità, dolce/dolcezza). On voit clairement dans ces termes privilégiés la présence, au carrefour de l’expression artistique, de la plus grande œuvre littéraire de l’époque – le Roland furieux d’Arioste. N° 47 | ALCINA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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c’est bien Machiavel qui devient furieux quand il se rend compte que l’Arioste ne trouve pas de place pour lui parmi les grands esprits qui accueillent joyeusement le poète à la fin du long voyage qu’est son poème. Ayant survécu à toutes les menaces dont la moindre n’était l’errance perpétuelle, sa frêle barque touche au rivage d’une Italie reconstituée dans son intégralité qu’il imagine à la fin du poème (chant 46). Pour Arioste, c’est l’art qui triomphe sur la soif de pouvoir et le chaos de la guerre dans une Italie d’où il n’a jamais voulu sortir. Sa satire en témoigne dans les accents d’un homme passionné pour son pays dans son intégralité. On voit à travers le résumé d’un traducteur français au dixhuitième siècle que la géographie vaste de Roland furieux n’est qu’une façon de construire l’Italie en totalité cosmique : « Courre le monde qui voudra,… pour moi j’ai vu la Toscane, la Lombardie et la Romagne ; j’ai vu les Alpes et l’Apennin ; j’ai vu les deux mers qui embrassent l’Italie ; cela me suffit… » (tr. M***, 1766). Si ce traducteur place ce passage tout au début de sa préface, c’est parce que le dix-huitième siècle comprend comment le tout peut se constituer dans les paysages du cœur. Les arbres, les animaux, les rochers et les cours d’eau évoqués dans l’opéra Alcina tiennent de l’apparat de la magie mais ils reflètent aussi comment l’engouement contemporain et paradoxal pour la nature dans toute sa sublimité originaire et dans toute son intimité rejoint la passion primordiale pour les scènes de son pays qui a motivé l’imaginaire d’Arioste. Du point de vue de l’Arioste il s’agit de l’art de convoquer les merveilles et enchanter les esprits par une imagination narrative qui ne sombre jamais dans l’ennui, tout en ne dépassant jamais le sens vécu du réel. On voit comment le poète arrive à situer son monde de rêves dans le monde réel dans ce passage du neuvième chant où il fait coïncider la quête de l’amour élusif de Roland – Angélique – avec les saisons. Mais la terre se comporte comme un amant humain délaissé qui se dévêtit jusqu’à la nudité sans trouver de la sympathie chaleureuse, abandonné par les oiseaux étroi-

tement entrelacés dans l’extase de leur vol au loin : « Ce fut entre la fin d’octobre et le commencement de novembre, dans la saison où les arbres voient tomber leur robe feuillue jusqu’à ce que leurs branches restent entièrement nues, et où les oiseaux vont par bandes nombreuses, que Roland entreprit son amoureuse recherche. Et de tout l’hiver il ne l’abandonna point, non plus qu’au retour de la saison nouvelle ». (9.7 traduction : Reynard p. 166) Son goût pour les situations et les émotions féconde les scènes imbues de toutes les nuances de sensibilité humaine, touchantes dans leur profondeur, grâce et beauté, mais facilement tournées en badinage. Mais quel est le rapport de cette création extraordinaire avec l’homme qui fut Arioste ? Il est né en 1474 d’une mère d’une antique famille reggienne, Daria Malaguzza, à Rège-en-Émilie où son père Niccolò Ariosto exerce les fonctions de gouverneur, confiées par la cour de la famille ducale d’Este à Ferrare. Enfant d’une famille nombreuse et l’aîné de cinq frères et cinq sœurs, en 1503 il entre au service du cardinal Hippolyte d’Este dont le frère Alphonse hérite le titre ducal. Arioste entreprend le rôle d’ambassadeur auprès du pape puissant et fougueux Julius II et plus tard il exerce les mêmes fonctions pour le duc lui-même avant sa mort à Ferrare (1533). Habitué à la scène qui est la cour ducale de la Renaissance toscane, Arioste se montre homme de théâtre habile et expérimenté dans le succès des pièces comiques qu’il écrit, inspirées de son étude des œuvres de Plaute et de Térence. Le célèbre jeu d’identités qu’est Les Supposés (I Suppositi) fut présenté au Théâtre de Ferrare – d’ailleurs comme ses autres comédies – où la jeune noblesse de la cour incarna les personnages dans un décor fourni cette fois par Raphaël. Poète accompli dans plusieurs domaines, son chef d’œuvre reste Roland furieux. Si les effets réalistes et les clins d’œil rationalistes se trouvent parmi les atouts de cet immense ouvrage, la magie joue néanmoins un rôle capital dans les articulations de la trame narrative. Par exemple, dans le troisième chant où la mission

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fondatrice de la grande famille d’Este est révélée à Bradamante, à la fois guerrière redoutable et femme aimable et gentille, son accès à cette révélation et à la vision de sa descendance est opérée par une enchanteresse qui répond à ses cris et supplications dans la grotte forestière du tombeau de Merlin – le grand magicien dont l’esprit hante son corps enseveli par la trahison de son élève La Dame du Lac. En tant que haut lieu de la prophétie, c’est un endroit qui privilégie la voix comme l’invocation d’Arioste suggère : « Qui me donnera la voix et les paroles qui conviennent à un si noble sujet ? Qui prêtera des ailes à mon vers, pour qu’il vole jusqu’à ce qu’il atteigne à la hauteur de mon entreprise ? Il me faut maintenant, pour m’échauffer le cœur, beaucoup plus que l’ardeur ordinaire, car elle est due à mon seigneur, cette partie de mon œuvre qui chante les aïeux dont il tira son origine ». (3.1 traduction : Reynard p. 41) Mais cette voix qui tient de la réalité de sa propre vie et celle de sa famille se situe dans le cadre résonnant de la magie : « Avec son corps mort, son esprit vivant y est enfermé, jusqu’à ce qu’il entende le son de l’angélique trompette qui le bannisse du ciel ou l’y admette, selon qu’il sera corbeau ou colombe. Sa parole vit, et tu pourras entendre comme elle sort claire du tombeau de marbre ; car les choses passées et futures, à qui les lui demande, il les révèle toujours ». (3.11 traduction : Reynard p. 44) À l’invitation d’une enchanteresse, Bradamante est initiée au secret du site. Suivant les révélations de la voix de Merlin, elle appelle à l’œuvre les fantômes de la postérité glorieuse d’Este qui sortira du mariage de Bradamante et de Roger. Puis c’est l’enchanteresse qui lui révèle que son futur mari, Roger, se trouve prisonnier dans un château tenu par Atlas, ici un magicien puissant. Et elle lui montre le chemin par lequel elle peut commencer à le récupérer en se pourvoyant d’un anneau magique. Une fois Roger et quelques autres chevaliers sont libérés (chant 4), Bradamante et Roger découvrent l’hippogriffe, le cheval ailé du magicien, célébré encore de nos jours dans les romans

Si les effets réalistes et les clins d’œil rationalistes se trouvent parmi les atouts de cet immense ouvrage, la magie joue néanmoins un rôle capital dans les articulations de la trame narrative. Par exemple, dans le troisième chant où la mission fondatrice de la grande famille d’Este est révélée à Bradamante, à la fois guerrière redoutable et femme aimable et gentille, son accès à cette révélation et à la vision de sa descendance est opérée par une enchanteresse qui répond à ses cris et supplications dans la grotte forestière du tombeau de Merlin – le grand magicien dont l’esprit hante son corps enseveli par la trahison de son élève La Dame du Lac. N° 47 | ALCINA • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Harry Potter de J.K. Rowlings. Roger délaisse son destrier Frontin pour le trajet cosmique que lui offre l’hippogriffe et arrive ainsi à l’île enchantée d’Alcine (chant 6), tandis que Bradamante, montée sur Frontin, prend la voie terrestre. Nous voilà dans le domaine de l’opéra Alcina de Haendel. Si la musicalité de l’art de versification d’Arioste et son accent sur le rôle de la voix s’ouvrent vers les éléments fondamentaux de l’opéra, les structures ne se déroulent pas tout à fait de la même manière. Tandis que l’opéra exploite le désir pris entre les pôles de l’extase de l’épanouissement et de l’angoisse de l’inassouvissement et tourné en cauchemar par les accès violents de la jalousie et de la folie, les chants six, sept et début huit d’Arioste abordent ces thèmes dans une structure où la magie et le désir sont dominés par les échos de l’Énéide. Si la structure épique se déclare ici, c’est car la fondation d’une famille et d’une ville est en jeu. Tandis que l’évocation de la voix au début du chant six rappelle la voix qui subsiste et persiste auprès du tombeau de Merlin au chant trois, le cadre maléfique suggère la menace de la fondation d’une fausse famille et d’une fausse ville qui est celle de l’Énéide III de Virgile. Épopée créée en douze livres (27-19 av. J.-C.) pour célébrer la règne du premier empereur Auguste qui a mis fin aux guerres civiles en série qui étaient le fléau de Rome, les douze livres de l’Énéide tracent les erreurs et les triomphes du prince troyen Énée dans ses efforts de reconstruire sa famille et de fonder une nouvelle ville après la destruction de Troie. « Malheur à celui qui, faisant le mal, s’imagine que son crime restera toujours caché ! Alors que tous le tairaient, l’air et la terre elle-même où est ensevelie sa victime le crieraient tout autour de lui. Et Dieu fait souvent que le péché pousse le pécheur à le rendre lui-même fortuitement manifeste, sans qu’il en soit accusé par personne, ou après qu’il en a été absous ». (6.1 traduction : Reynard, p. 102) Alors les lamentations d’Ariodante, sujet d’un opéra précédent de Haendel, servent de préface comminatoire à l’arrivée joyeuse sur l’île de Roger et son hippogriffe merveilleux. Enivré déjà par les

charmes des paysages, Roger attache l’hippogriffe indompté aux branches d’un myrte qu’il finit par rompre en se cabrant, rebutant toute contrainte. C’est à ce moment que les narrations d’Arioste et de Virgile s’entrecroisent. La voix qui sort du myrte brisé est ici celle d’Astolfe, cousin de Bradamante, métamorphosé en arbrisseau par une Alcine magicienne qui se débarrasse ainsi des amants vite devenus ennuyeux. Il révèle ainsi les dangers magiques de cette île enchantée par Alcine, menaces capitales pour Roger qui doit être l’époux de Bradamante et le patriarche de la famille d’Este. Pareillement dans l’Énéide III (vv.19-68), Énée arrive et se prépare à sacrifier à Vénus avant de fonder sa nouvelle ville en Thrace. Quand les branches de myrte consacré à sa déesse-mère sont coupées pour enguirlander l’autel, c’est d’abord le sang qui jaillit à deux reprises. À la troisième coupure, c’est la voix de Polydore qui sort – il était tué par la trahison du roi de Thrace dont la nature avare était animée par la vue de l’or que Priam lui avait confié. Énée se rend compte de son erreur tout en démontrant sa nature pieuse par les funérailles et le tumulus qu’il érige en honneur de Polydore. Ainsi comme Énée démontre qu’il incarne ici la pietas romaine avant la lettre, Roger fait preuve de son éthique héroïque en préférant l’amour véritable de Bradamante aux illusions d’une Alcina primordiale, en vérité cadavéreuse et pourrie par la vieillesse. Mais l’opéra Alcina escamote le cadre épique pour mettre en avant les thèmes du désir, de la folie et de la jalousie dans un cadre mystérieux, imprégné de magie. La passion fait d’Alcina une reine à la taille de Didon, reine de Carthage abandonnée par Énée dans l’Énéide IV. Dans ce sens, l’opéra et le décor de cette mise en scène reflètent la signification de l’épisode d’Alcine dans Roland furieux et sa référence à l’Énéide : c’est le portrait d’un monde qui semble favoriser l’épanouissement d’un nouvel être, mais dont les accords harmonieux se résolvent quand même en angoisse et en rupture. C’est la défaite du pouvoir de la magie face à la force de l’histoire.

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Roland furieux Arioste (1516)

Chant VI Nous voguions le long de ces côtes occidentales ravagées souvent par le vent du nord ; fatigués par la mer, poussés peut-être par notre mauvais destin, nous abordâmes sur une plage où la puissante Alcine possède un superbe château situé sur le bord de la mer : elle en était sortie alors pour s’amuser seule à pêcher ; c’est là que sans filets elle attirait à ses pieds tous les poissons qu’elle s’amusait à prendre. Le dauphin y venait en roulant, les thons, les veaux marins, les mulets, les barbues, les ouïes relevées et la gueule entrouverte accouraient de toutes parts auprès d’elle, et jusqu’aux monstrueuses baleines relevant leurs vastes dos au-dessus des ondes, paraissaient prêtes à obéir à sa voix. [...] Cette Alcine a pour sœur la fée Morgane ; il est incertain si le même moment leur a donné la naissance, mais leur pouvoir est égal, et celui d’Alcine rendait tous les habitants de la mer obéissants à sa voix. Elle me fixa ; ses premiers regards ne me furent que trop favorables : elle forma surle-champ le fatal dessein de me séparer de mes compagnons ; elle nous aborda d’un air gracieux et poli, nous pria de venir loger dans son château. […] Ce fut en vain que Renaud et Dudon me répétèrent des signes pour m’en empêcher : Alcine, en souriant, s’était emparée de moi, et laissant ces deux chevaliers, elle me suivit. […] Je m’aperçus alors de mon étourderie ; je m’en repentis mais déjà le rivage était trop loin pour y remédier. Chant VII Comment le jeune paladin ne se fût-il pas laissé captiver ? La voix, le sourire, les chants, la démarche d’Alcine, le doux accord que son âme enflammée trouvait dans les regards aussi tendres qu’expressifs, c’étaient autant de nœuds qui devaient serrer sa chaîne. Tout ce qu’il avait appris du myrte ne

(extraits)

lui parut plus être qu’une affreuse calomnie, comment eût-il pu soupçonner que le mensonge et la trahison se voilassent par le sourire et l’air ingénu de la candeur ? Il ne douta plus alors que le coupable Astolphe n’eût mérité son sort et peut-être une punition encore plus sévère ; il regarda tous ses propos comme dictés par un esprit que la colère et les regrets avaient rempli d’envie et de vengeance. Hélas ! cette belle et vertueuse Bradamante était déjà bien loin de son cœur et de son souvenir ; les charmes ou plutôt les enchantements d’Alcine l’en avaient déjà banni. Si quelque chose peut le faire excuser de se montrer si léger et si coupable, c’est de savoir que son âme entière était forcée de céder à la force de ce pouvoir magique. [...] De même Roger, après que Mélisse l’eut renvoyé vers la fée avec l’anneau devant lequel, ainsi qu’elle lui a dit, aucun enchantement ne peut subsister, retrouva, à sa grande surprise, au lieu de la belle qu’il avait laissée auparavant, une femme si laide, qu’il n’y en avait pas une sur Terre aussi vieille et aussi difforme. Alcine avait le visage pâle, ridé, maigre ; les cheveux blancs et rares. Sa taille n’atteignait pas six palmes. Toutes les dents de sa bouche étaient tombées, car elle était plus vieille qu’Hécube, la Sibylle de Cumes et bien d’autres. Mais elle savait si bien se servir d’un art inconnu de nos jours, qu’elle pouvait paraître belle et toute jeune. Elle se fait jeune et belle par son art qui en a trompé beaucoup comme Roger. Mais l’anneau vient déchirer le voile qui depuis de nombreuses années déjà cachait la vérité. Ce n’est donc pas miracle si, dans l’esprit de Roger, toute pensée d’amour pour Alcine s’éteint, maintenant qu’il la trouve telle que ses artifices ne peuvent plus le tromper. Traduction : Francisque Reynard

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Scène des fêtes des Plaisirs de l’Ile Enchantée sur le Grand étang du Château de Versailles, le 9 mai 1664 Israël Silvestre, 1879 BnF, Paris Gravure

Une île au milieu de la mer par Adrian Mourby

our le cadre de son Alcina, Handel a adapté le livret de L’isola di Alcina, un opéra seria italien composé par Riccardo Broschi en 1728. Le titre « L’Île d’Alcina » est plus approprié à l’histoire de la bataille menée par Bradamante et Ruggiero contre la sorcellerie sur une île enchantée perdue au milieu de la mer. De telles îles ont toujours occupé une place prépondérante dans la fiction européenne et continuent de nous fasciner à ce jour. L’île, bienveillante ou hostile, magique ou idyllique, dangereuse ou exotique, est le lieu plausible par excellence. Chaque île invente ses propres règles : les animaux peuvent parler, les plantes peuvent vous dévorer, les humains peuvent être hauts comme trois pommes. Tout est possible. L’île, hermétiquement isolée du reste du monde, forme toujours une unité. Elle peut œuvrer pour le bien ou le mal mais, dans la littérature, chaque île est unique et prend source dans les fantasmes et les obsessions débridés de l’imagination de son auteur. En 1990, le magazine américain Psychology Today a

révélé que les îles étaient le lieu privilégié par les hommes pour leurs fantasmes sexuels. En 2009, après avoir posté une offre pour un emploi de gardien sur une île tropicale australienne, les administrateurs ont reçu plus de 35 000 candidatures. De nombreux types d’îles peuplent la littérature européenne, et plus récemment, américaine. Les îles apparaissent déjà dans L’Odyssée, qui compte parmi les œuvres de fiction connues les plus anciennes. Sur l’île de Circé, les compagnons d’Ulysse sont transformés en cochons, mais plus tard, le roi de l’archipel de la Schérie fournit à notre héros le bateau dont il a besoin pour rentrer chez lui. Certaines des îles les plus anciennes imaginées par les auteurs prennent la forme de communautés idéalisées, à l’image de l’Utopia (1516) de Thomas Moore ou de Bensalem, île imaginée par Francis Bacon dans La Nouvelle Atlantide (1624). Platon, qui est peut-être le premier à avoir imaginé l’île d’Atlantide au IVe siècle av. J.-C., ne l’a pas conçue comme une communauté parfaite, mais comme le

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UNE ÎLE AU MILIEU DE LA MER ADRIAN MOURBY

négatif de sa république idéale, une île puissante qui finit par sombrer en raison de ses iniquités. Si Atlantide avait fait partie du continent et n’avait donc pas été isolée du reste du monde, sa destruction et sa disparition totales auraient été difficiles à concevoir. Les îles ont toujours plus d’impact que le continent. Quelques siècles plus tard, Jonathan Swift a créé les îles de Lilliput et Blefuscu dans Les Voyages de Gulliver (1726) comme parodies des excès et des inimitiés politiques de la Grande-Bretagne et de la France. Et l’utilisation de l’île comme métaphore ou idéal utopique se poursuit encore à ce jour. Aldous Huxley l’a utilisée en 1962 pour créer une société idéale appelée Pala dans son roman Île et Alex Garland a décrit une île secrète utopique dans son roman La Plage (1996, adapté en film en 2000), sauf que le rêve finit par virer au cauchemar. Aujourd’hui, nous en connaissons tellement sur notre planète que les îles fictives ont tendance à être lointaines et pleines de défis, plutôt que magiques ou utopiques. Avant l’époque des grandes explorations de notre globe, nous ne savions que peu de choses sur ce qui nous attendait sur les océans et nous nous fiions aux récits des marins. Dans ce contexte d’ignorance, il était facile d’imaginer des îles non seulement idylliques, mais également magiques. Dans l’un des premiers récits de La Mort d’Arthur (1485) de Geoffroy de Monmouth, le roi britannique est emmené sur l’île d’Avalon (Insula Avallonis) pour récupérer de ses blessures. Avalon, la source d’Excalibur, est aussi appelée Insula Pomorum (l’île des pommes) et île Fortunée, car toutes sortes de fruits et de légumes y poussent sans nécessiter d’intervention humaine. Avalon était un autre Éden. À titre de comparaison, dans Orlando Furioso (1532), poème italien qui a inspiré L’Isola di Alcina, l’île magique où le guerrier sarrasin Ruggiero est fait prisonnier par Alcina est parsemée de pierres, vestiges des hommes qu’elle a séduits. Dans La Tempête (1611), Prospero, duc de Milan détrôné, est exilé sur une île gouvernée par la sorcière Sycorax. Grâce à son apprentissage, Prospero parvient à manier la magie et à faire l’île sienne.

Cette tradition des îles magiques dans les récits pour adultes s’est peu à peu effacée pour devenir l’apanage des œuvres pour enfants. Dans Peter Pan (1904), J.M. Barrie a créé une île magique du nom de Pays imaginaire, remplie de fées, de sirènes, de pirates et d’étoiles parlantes, foyer de Peter et des enfants perdus. La publication de Robinson Crusoé (1719) de Daniel Defoe est l’une des raisons pour lesquelles les îles sont devenues de plus en plus ancrées dans la réalité au fil du temps. À mesure que la cartographie des océans est devenue plus complète et précise, l’idée de découvrir une société idéale ou une île régie par la nécromancie en haute mer s’est dissipée pour être remplacée par l’image de la petite île isolée de Daniel Defoe. Lorsque Robinson Crusoé est naufragé, il ignore le nom du rivage vierge sur lequel il s’échoue, mais il présume qu’il rencontrera d’autres personnes s’il voyage assez loin. C’est seulement lorsqu’il grimpe au sommet d’une haute colline et voit la mer s’étendre à perte de vue que Robinson se rend compte qu’il est pris au piège. Ainsi naît l’île comme symbole d’isolation dans la littérature occidentale. Beaucoup d’autres récits ont repris le schéma du naufrage sur une île déserte (c’est-à-dire inhabitée) et ces histoires ont pris le nom de robinsonnades. En 1812, Le Robinson suisse part exactement de la même prémisse à la différence qu’il s’agit cette fois d’une famille entière naufragée sur une île. Les enfants apprennent ainsi les bonnes pratiques d’élevage, les usages du monde naturel, l’autonomie et les valeurs familiales chrétiennes loin de la société. L’Île de Corail (1858) est un autre exemple d’ouvrage écrit spécifiquement pour les enfants, cette fois par l’auteur écossais R. M. Ballantyne. Jules Verne, auteur ayant fréquemment eu recours aux îles dans ses récits, a testé pour la première fois le concept de l’île déserte dans son roman Les Enfants du capitaine Grant (1868). Le Lagon bleu (un roman écrit par Henry de Vere Stacpoole en 1908 et adapté en plusieurs films par la suite) a exploité la même idée de naufrage sur une île. Les deux survivants à long terme, un garçon et une fille, deviennent progressivement les

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nouveaux Adam et Ève dans ce paysage désertique et coupé du monde. En 1937, l’auteure américaine Carol Ryrie Brink a publié Baby Island, livre à succès dans lequel deux filles de dix ans sont naufragées sur une île déserte avec quatre bébés du bateau et doivent les élever. À l’exception des cannibales qui envahissent l’île originale de Daniel Defoe, les robinsonnades offrent invariablement au(x) naufragé(s) la chance de se développer spirituellement loin des distractions, et même des vices de la société humaine. En cela, elles sont représentatives du romantisme du XIXème siècle : la ville est considérée comme la racine de tous les maux et plus l’individu peut s’en éloigner, plus sa vie est spirituelle et épanouie. Les îles ont cependant évolué pour devenir des lieux où la cruauté humaine pouvait être rencontrée et explorée. L’Île du docteur Moreau de H. G. Wells (1896) offre un regard sombre sur l’interférence humaine avec la nature en mettant en scène un jeune naufragé découvrant que son hôte crée des êtres hybrides à l’apparence humaine à partir d’animaux grâce à la vivisection. Sa Majesté des mouches (1954) de William Golding raconte comment de jeunes écoliers naufragés, au lieu de découvrir une vie plus spirituelle sur une île déserte, deviennent des sauvages après le crash de leur avion. Le Mage (1965, adapté en film en 1968) de John Fowles est l’histoire complexe d’un jeune diplômé qui accepte de travailler pour un solitaire du nom de Maurice Conchis sur une île grecque et se fait prendre à ses « jeux suprêmes ». Parmi les autres îles, coupées des effets apaisants du continent et témoins de nombreux actes immoraux, on compte notamment l’île indienne du roman policier Dix petits nègres (1939), l’île de Summerisle dans Le Dieu d’osier (1973), film culte traitant de sacrifices humains, et l’île de Hedeby, théâtre des divers abus familiaux décrits dans le roman de 2005 Les Hommes qui n’aimaient pas les femmes, qui a donné lieu à deux adaptations à l’écran. Les îles sont également devenues le cadre d’aventures remplies d’action, de L’Île au trésor (1883) de Robert Louis Stevenson à Amity (lieu des attaques de requin dans Les Dents de la mer (1974) de Peter

Benchley) en passant par Isla Nubar, l’île où les dinosaures sont laissés en liberté dans le Jurassic Park (1990) de Michael Crichton. Dans le film classique de monstre King Kong (1933), le gorille géant est découvert sur Skull Island (l’île du Crâne) et Skull Island est le titre du film de 2017 qui devrait ranimer la franchise Kong. Les îles sont également devenues des repaires, tanières de génies du mal à l’image du Dr Moreau. Dans la série des James Bond, 007 a souvent traqué les méchants jusque dans leurs îles : Crab Key dans James Bond 007 contre Docteur No (1962), San Monique dans Vivre et laisser mourir (1973), Isla de los Organos dans Meurs un autre jour (2002) et Hashima dans Skyfall (2012). Dans la série TV et le film britanniques Thunderbirds : les sentinelles de l’air (1967-2015), l’île Tracey est le repaire secret, mais bienveillant, d’une famille de milliardaires high-tech utilisant leurs gadgets haute vitesse pour secourir les personnes du monde entier. Les îles continuent à nous fasciner. Dans L’Odyssée de Pi, roman paru en 2001, l’imagination de Yann Martel a créé une île carnivore qui digère ses proies pendant la nuit. Une île peut devenir presque tout ce que nous voulons qu’elle soit. Les îles sont toujours plus que des cadres, elles sont des instruments littéraires dont les limites naturelles ne font pas que contenir l’histoire, mais la modèlent également. Paradis perdus où philosophie et contemplation sont la source du bonheur humain, ou dystopies auxquelles il n’existe aucune échappatoire et où loi et moralité ne sont plus que des mots, l’attraction des îles ne semble pas devoir se tarir au cours des années à venir.

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Alcine rejoint Roger dans sa chambre (détail) Jean-Honoré Fragonard, 1780 Collection particulière Pierre noire estompée, lavis brun

On ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux. ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY

L’intelligence du cœur

ue le cœur ait un cerveau, c’est une métaphore, non ? NON. On a découvert que le cœur contenait un système nerveux indépendant et bien développé, avec plus de 40 000 neu rones et un réseau complexe et dense de neurotransmetteurs, de protéines et de cellules d’appui. Grâce à ces circuits tellement élaborés, il semble que le cœur puisse prendre des décisions et passer à l’action indépendamment du cerveau et qu’il puisse apprendre, se souvenir et même percevoir. Le champ électromagnétique du cœur est le plus puissant de tous les organes du corps, 5 000 fois plus intense que celui du cerveau. Et on a observé qu’il varie en fonction de l’état émotif. Quand nous avons peur, que nous ressentons une frustration ou du stress, il devient chaotique. Et il se remet en ordre avec les émotions positives. Les émotions positives augmentent l’équilibre du système nerveux et produisent des battements cardiaques réguliers et harmonieux. Il a été constaté que dans cet état l’individu a la capacité de percevoir plus justement le monde autour de lui. Sa créativité est accrue ainsi que sa capacité à communiquer avec autrui. La clarté mentale et le développement de l’intuition sont des

manifestations naturelles lorsque le cœur est dans un état de cohérence. Il a été observé que ces personnes possédaient à long terme une plus grande capacité de maintenir une attitude positive, d’équilibrer leurs émotions et d’exercer des intuitions et ce même dans des milieux exigeant des défis. Et nous savons que le champ magnétique du cœur s’étend de deux à quatre mètres autour du corps, c’est-à-dire que tous ceux qui nous entourent reçoivent l’information énergétique contenue dans notre cœur. Mais il y a plus : les ondes cérébrales sont synchronisées avec ces variations du rythme cardiaque, c’est-à-dire que le cœur entraîne la tête. La conclusion en est que l’amour du cœur n’est pas une émotion, c’est un état de conscience intelligente... L’intelligence du cœur est le flux intelligent de conscience et d’intuition que nous ressentons lorsque le mental et les émotions se trouvent dans un état d’équilibre et de cohérence par un processus qui s’amorce lui-même. Cette forme d’intelligence, vécue comme une sagesse directe et intuitive, se manifeste dans les pensées et les émotions qui sont bénéfiques pour nous-mêmes et les autres... Le cerveau du cœur active dans le cerveau de la tête des centres supérieurs de perception complètement nouveaux, qui interprètent la réalité sans

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s’appuyer sur des expériences passées. Ce nouveau circuit ne passe pas par les vieilles mémoires, sa connaissance est immédiate, instantanée, et pour cela, il a une perception exacte de la réalité. Le cœur est non seulement ouvert à de nouvelles possibilités, mais activement à l’affût de celles-ci, cherchant toujours une nouvelle façon intuitive de comprendre. En définitive, la tête « sait », mais le cœur « comprend ». Lorsque nous changeons notre perception d’une situation et la voyons avec une clarté centrée sur le cœur, notre réaction de stress potentielle peut être réduite ou éliminée. Nous possédons à la fois le pouvoir de nous rendre malheureux par la pensée et celui d’arrêter ce processus. Et l’usage du pouvoir que nous aurons choisi déterminera notre qualité de vie.

Le champ électromagnétique généré par le cœur enveloppe tout le corps et s’étend dans toutes les directions dans l’espace qui nous entoure. Ce champ, de loin le plus puissant qui soit produit par le corps, peut être mesuré à plusieurs mètres de nous par des appareils sensibles.

Sources www.heartmath.org/resources/downloads/science-of-the-heart/ www.mindbodygreen.com/0-11982/7-scientific-reasons-you-should-listen-to-your-heart-not-your-brain.html www.vopus.org/fr/gnose/connaissance-gnostique/le-coeur-a-un-cerveau.html www.eveildelaconscience.ca/intelligencecoeur591.htm www.developpement-conscience.com/decodage-intuitif/lintelligence-intuitive-du-coeur-nouvelle-voie-guerison /

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Circé offre la coupe à Ulysse John-William Waterhouse, 1891 Gallery Oldham, Angleterre Huile sur toile

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La pharmacopée du désir Le céleri

Le gingembre

Aliment aphrodisiaque par excellence, le gingembre reste une valeur sûre. Comme pour l’ail ou l’oignon, il est un fort antioxydant et donc vous donnera du tonus. Ses vertus vasodilatatrices facilitent l’afflux de sang. Son odeur est également un argument de plus pour raviver la flamme. Enfin, le gingérol contenu dans le gingembre aide à lutter contre les migraines…

L’avocat

Les Aztèques appelaient l’avocatier, « l’arbre à testicules ». Les prêtes catholiques espagnols ont même interdit un temps la vente de ce produit qu’ils jugeaient obscène. C’est dire si ce fruit est connoté sexuellement. Mais au-delà de sa forme évocatrice, sa forte teneur en vitamine B5 aide le corps humain à maximiser les bienfaits nutritifs des aliments que nous consommons. L’avocat est également un excellent neurotransmetteur, ce qui rend nos capacités sensorielles et sensitives plus aiguës.

« Si la femme savait ce que le céleri fait à l’homme, elle irait le chercher de Paris à Rome », adorait dire Madame de Pompadour, une très proche de Louis XV au milieu du XVIIIème siècle. Ainsi avec un bon gratin de cette plante potagère et le tour est joué pour réchauffer l’atmosphère. Les tiges notamment sont réputées pour aider au cycle de production de la testostérone et pour faciliter celle de l’androstérone que l’on retrouve dans la sueur…

Le pavot

Le jus de graines de pavot (Papaver), aussi connu comme l’opium, était autrefois utilisé principalement en Inde et en Chine. Connue pour ses propriétés psychotropes sédatives, cette plante est aussi cultivée à des fins ornementales ou alimentaires. Jadis, le Papaver somniferum était considéré comme une plante magique associée à la magie noire. On dit que les coquelicots peuvent inspirer les fantasmes sexuels et renforcer les sentiments tendres. Cependant, un effet secondaire indésirable est l’odeur forte, ce qui explique pourquoi on préfère l’associer à d’autres substances, par exemple sous la forme d’une teinture d’opium.

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La grenade

(Punica Granatum) Selon une étude de l’université Queen Margaret d’Édimbourg, le jus tiré de ce fruit déjà réputé pour ses vertus sur la santé, serait un aphrodisiaque naturel. Boire un verre de jus de grenade la journée en vue d’une soirée coquine permettrait de faire grimper le taux de testostérone, une hormone qui contrôle la libido des hommes comme des femmes et qui a tendance à diminuer avec l’âge. La grenade figure même dans la Bible où elle passe pour l’un des sept fruits les plus importants qui étaient une bénédiction pour la Terre Promise d’Israël.

La vanille

Étymologiquement, le nom vanille dérive de l’espagnol vainilla, diminutif de vaina « gousse », lui-même issu du latin vagina dont sont issus en français « gaine » et « vagin » et qui signifie gaine, gousse, fourreau ou étui. Pour les Amérindiens la vanille était une plante sacrée, dont ils préparaient, mélangée à des fèves de cacao, une boisson aphrodisiaque. Le corps réagit à son parfum inimitable qui éveille inconsciemment le désir. La vanille apparaît en note de fond dans de nombreux parfums : Shalimar de Guerlain ; Coco de Chanel ; Hypnotic Poison de Dior.

La datura Le basilic

(Ocimum basilicum) Le mot basilic a pour étymologie le bas latin basilicum (royal), formé sur le grec ancien βασιλικόν / basilikón (plante royale), lui-même dérivé de βασιλεὐς / basileús (roi). Dans la culture populaire hawaïenne, cette plante est associée à la déesse de l’amour, la beauté et la créativité. Dans plusieurs cultures traditionnelles elle est utilisée contre les hommes infidèles, en plaçant secrètement quelques feuilles sur leur poitrine. Dans l’Europe du Moyen Âge, le basilic faisait partie des plantes de la sorcellerie. Dans le Décaméron, Boccace raconte qu’Élisabeth, une de ses héroïnes, enterra la tête de son amant dans un pot de basilic arrosé de ses larmes.

C’est un genre de plantes de la famille des Solanacées, dont le plus grand nombre se trouve au Mexique et dans le sud-ouest des États-Unis. Jadis, le Datura stramonium était considéré comme une plante magique associée à la magie noire. La fleur de cette plante améliorerait la fonction du pénis et fut utilisée en combinaison avec d’autres moyens. On utilise les graines de fleurs de datura en combinaison avec le cannabis pour des rituels spirituels. La datura a également été utilisée comme aphrodisiaque pour séduire les femmes. En doses plus élevées elle pourrait, cependant, endormir ou même faire perdre la motricité. La pomme épineuse en onguent, en philtre ou en fumée provoque la déconnexion du réel, hallucinations et sommeil. Ses effets délétères l’ont fait surnommer l’herbe aux fous.

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Amour & enchantement

Ferdinand Alquié, Le Désir d’éternité, Paris, Presses Universitaires de France, 1943 [1907].

« Tout amour passion, tout amour du passé, est donc illusion d’amour et, en fait, amour de soimême. Il est désir de se retrouver, et non de se perdre ; d’assimiler autrui, et non de se donner a lui ; il est infantile, possessif et cruel, analogue à l’amour éprouvé pour la nourriture que l’on dévore et que l’on détruit en l’incorporant à soi-même. L’amour action suppose au contraire l’oubli de soi, et de ce que l’on fut ; il implique l’effort pour améliorer l’avenir de celui que l’on aime. » « Ici l’amour refuse le temps, affirme que le passé n’est pas mort, que l’absent est présent ; il se trompe d’objet, se montre incapable de saisir les êtres dans leur actuelle particularité, dans leur essence individuelle. Il se souvient en croyant percevoir, il confond, il se berce de rêve, il forge la chimère de l’éternité. »

Phryné devant l’Aréopage (détail) Jean-Léon Gérôme, 1861 Kunsthalle de Hambourg, Allemagne Huile sur toile

Noémie Courtès, L’Écriture de l’enchantement. Magie et magiciens dans la littérature française du XVII ème siècle, Honoré Champion, « Lumière classique », Paris, 2004, p. 160 et 169. « Les œuvres poétiques et dramatiques qui font vivre une magicienne ne peuvent que jouer sur le double sens du mot car leur héroïne jouit à la fois d’une séduction naturelle, de charmes multiples et possède l’art du charme magique. Le drame intime de la magicienne vient de la discordance des sens de ce mot. » « La magie de l’amour aboutit finalement à une mise en concurrence de ces deux puissances de façon générale mais surtout dans le cœur même de la magicienne qui va vivre son art de façon dramatique. Elle est partagée, en effet, entre une survalorisation de son savoir-pouvoir, traduite par la rime « armes-charmes » [...] et une cuisante conscience de son échec amoureux, marqué par les rimes « alarmes / charmes », « charmes / larmes ». La magie, loin de satisfaire sa volonté de puissance, est la source de sa misère d’amante malheureuse. Les poètes n’ont pas laissé d’exploiter ce dilemme faustien de façon intéressante. La magicienne tragique n’est pas le personnage triomphant qu’on pouvait espérer, et sa science est aussi amère qu’à Faust, non qu’elle la mesure comme lui à l’aune de l’intelligence et du savoir, mais à l’aune du sentiment. »

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[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

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Répétitions au studio de Meyrin en janvier 2016. Nicole Cabell (Alcina), Monica Bacelli (Ruggiero), Siobhan Stagg (Morgana) & Kristina Hammarström (Bradamante)

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[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

Kristina Hammarström (Bradamante) & Siobhan Stagg (Morgana), Monica Bacelli (Ruggiero) & Nicole Cabell (Alcina) Leonardo García Alarcón au clavecin Michael Adams (Melisso), David Bösch avec la dramaturge Barbora Horáková Joly

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

Orlando Furioso Ludovico Ariosto Ferrare: G. Mazzocco dal Bondeno, 1516 Roland furieux L’Arioste préface d’Yves Bonnefoy. Gallimard/Folio Classique, 2003 Georges Frédéric Haendel Jean-François Labie Paris, Robert Laffont, 1981 L’Avant-Scène Opéra N° 130, avril 1990 Le Bestiaire de Haendel : À la recherche des animaux dans les opéras de Haendel Donna Leon Calmann-Lévy, 2012

Ferdinand Leitner [DM] DG, 1959 [2011] Joan Sutherland Fritz Wunderlich Jeannette van Dijck Norma Procter Nicola Monti …. Thomas Hemsley Cappella Coloniensis Kölner Rundfunkchor

Haendel Romain Rolland préface de Dominique Fernandez Actes Sud/Classica, 2005 Les Enchanteresses Jean Starobinski Seuil, 2005

Richard Bonynge [DM] Decca, 1962 [2000] Joan Sutherland Teresa Berganza Graziella Sciutti Monica Sinclair Luigi Alva Mirella Freni Ezio Flagello London Symphony Orchestra

POUR LES INTERNAUTES Un article de l’encyclopédie libre Wikipedia bien documenté sur Haendel fr.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_Haendel et sur Alcina fr.wikipedia.org/wiki/Alcina Alcina au Staatsoper de Stuttgart avec Catherine Naglestad et Alice Coote youtube.com/watch?v=ueMAOcTiu74 Alcina à La Monnaie de Bruxelles avec Sandrine Piau dans une mise en scène de Pierre Audi youtube.com/watch?v=5e77gRstDvY

Alan Curtis [DM] Archiv Produktion, 2009 Joyce DiDonato Maite Beaumont Karina Gauvin Sonia Prina Kobie Van Rensburg Laura Cherici Vito Priante Il Complesso Barocco

William Christie [DM] Erato, 1999 Renée Fleming Susan Graham Natalie Dessay Kathleen Kuhlmann Timothy Robinson Juanita Lascarro Laurent Naouri Les Arts Florissants

Ivor Bolton [DM] Farao Classics, 2015 Anja Harteros Vesselina Kasarova Veronica Cangemi Sonia Prina John Mark Ainsley Deborah York Christopher Purves Bayerisches Staatsorchester

À REGARDER

Richard Hickox [DM] EMI, 1985 [2011] Arleen Augér Della Jones Eiddwen Harrhy Kathleen Kuhlmann Maldwyn Davies Patrizia Kwella John Tomlinson City of London Baroque Sinfonia Opera Stage Chorus

Marc Minkowski [DM] Adrian Noble Vienne (Live), 2010 Arthaus Musik, 2011 Anja Harteros Vesselina Kasarova Veronica Cangemi Kristina Hammarström Benjamin Bruns Alois Mühlbacher Adam Plachetka Les Musiciens du Louvre–Grenoble Wiener Staatsballett

Alan Hacker [DM] Jossi Wieler, Sergio Morabito [MS] Stuttgart (Live), 1999 Arthaus Musik, 2013 Catherine Naglestad Alice Coote Catriona Smith Helene Schneiderman Rolf Romei Claudia Mahnke Michael Ebbecke Staatsorchester Stuttgart

Ordre de distribution : Alcina, Ruggiero, Morgana, Bradamante, Oronte, Oberto, Melisso

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1735 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Des fortifications qui ne supportent guère la critique « (Nosdits Magnifiques et Très-Honorés Seigneurs) ont, par leur Sentence définitive qu’ils donnent ici par écrit, condamné ledit Jacques-Barthelemi Micheli à être conduit à la Place de Plein-Palais, pour là sur un échafaut avoir la tête tranchée, et ainsi finir les jours pour servir d’exemple à ceux qui voudroient commettre de tels crimes. […] Et comme le dit Micheli n’a pû être appréhendé, mesdits Seigneurs ordonnent que leur présente Sentence sera exécutée par Effigie. […] » Ainsi est rédigée la condamnation émise contre Jacques-Barthélemy Micheli du Crest (1690-1766) le 4 novembre 1735. La sentence, toute symbolique, le condamné étant absent, sera exécutée quatre jours plus tard. Les prémices de l’affaire Micheli sont à chercher une vingtaine d’années auparavant, en 1714, lorsque le gouvernement engage des travaux de grande envergure afin de rénover les fortifications. Alors que les revenus publics sont évalués à 1,2 millions de florins, les travaux de fortification sont estimés à 6 millions de florins sur dix ans. Une telle dépense passe par l’introduction de nouveaux impôts. Les années suivantes, tout ce qui peut l’être est imposé, sans en référer au Conseil général qui s’estime court-circuité. Les murmures de mécontentement gonflent en protestation, au rythme des dépassements du devis initial : en 1734, plus de 7,5 millions de florins ont déjà été engagés et l’on prévoit d’en dépenser encore 3,5 millions. Or, le gouvernement rejette toutes les plaintes des bourgeois. En 1734, les craintes d’une rébellion armée de la bourgeoisie ont déjà mené à l’affaire du « tamponnement », rocambolesque opération secrète menée par le syndic de la garde et consistant à solidement introduire des tampons de bois dans les canons du magasin d’artillerie du bastion de Chantepoulet. On craignait que ceux-ci fussent utilisés par les compagnies bourgeoises pour renverser le gouvernement. La dépense pour les fortifications et les impôts qui la financent ne sont pas seuls mis en cause. Dès l’origine, le plan des fortifications proposé par l’ingénieur hollandais Desroques est fronta-

lement attaqué par Micheli, issu d’une famille patricienne, officier au service du roi de France, spécialiste dans l’art des fortifications, parfois surnommé le « Vauban genevois ». Son propre plan est ambitieux, destiné à faire de Genève une vraie grande ville, en intégrant dans le système de défense la zone de Champel jusqu’à l’Arve, en créant de nouveaux quartiers et des quais en bordure du lac et en détournant un bras du Rhône afin de le conduire dans les fossés de Saint-Gervais. Sa critique est considérée comme suffisamment séditieuse pour lui valoir la déchéance de la bourgeoisie en 1730 et la confiscation de ses biens. En mai 1735, il s’installe en terre de Savoie et pousse l’outrecuidance jusqu’à distribuer un mémoire qui lui vaudra la condamnation à mort pour lèse-majesté par le gouvernement genevois. En fin d’année, une fois son exécution par contumace passée, Micheli, qui compte sur le soutien populaire, envisage un retour à Genève. Disposant d’espions dans les environs de la demeure de Micheli, le gouvernement genevois empêche son retour en arrêtant les conjurés. Quant à Micheli, il retourne à Paris.

* Prohistoire est un

Quand le bâtiment va, tout va Véritable homme des Lumières, ingénieur, cartographe, scientifique, urbaniste, Micheli du Crest, qui compte Jean-Jacques Rousseau parmi ses défenseurs, avait prédit la nécessaire extension du territoire enserré dans le mur défensif. De fait, vers 1735, le secteur du bâtiment et des travaux publics en général a connu une exceptionnelle croissance. Si certaines rues de la haute-ville, à l’image du Grand-Mézel, de la rue des Granges, finissent de se garnir de ces vastes hôtels particuliers destinés à abriter les familles patriciennes, les imposants travaux des fortifications ont maintenu, chose très rare, le plein-emploi parmi deux générations entières de maçons, charpentiers et autres manoeuvres. Toutefois, la rive droite de la ville, soit le quartier ouvrier de Saint-Gervais, peine à digérer la croissance démographique. Dès le milieu du siècle, face aux loyers exorbitants et à l’entassement en ville, le trop plein de population viendra grossir les faubourgs, hors des fortifications.

& Cie. En 2015,

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Réginald le Reun Assistant à la mise en scène Benjamin David Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valerie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois NN (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba poste non pourvu Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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BIOGRAPHIES Cappella Mediterranea, créé en 2005 à Genève par Leonardo García Alarcón, est devenu en quelques années l’un des ensembles les plus prestigieux. Sa contribution à la redécouverte d’œuvres inédites et surtout la relecture de pièces emblématiques du répertoire en fait un ensemble incontournable de la scène musicale internationale. L’ensemble explore les trois principaux genres musicaux du début du XVIIème siècle que sont le madrigal, le motet polyphonique et l’opéra. Trois domaines d’expression qui ont, en quelques années, constitué un langage musical d’une richesse exceptionnelle. L’ensemble s’est rapidement fait connaître à travers la redécouverte d’œuvres inédites issues, pour la plupart, de la musique sicilienne tel que Il Diluvio Universale et Nabucco de Michelangelo Falvetti mais aussi en proposant de nouvelles versions d’œuvres du répertoire telles que les Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. La discographie de l’ensemble comprend une quinzaine de disques, enregistrés notamment chez Ambronay Editions, Naïve et Ricercar. Après le succès recueilli par la recréation de l’opéra Elena de Cavalli dans le cadre du festival d’Aixen-Provence en 2013, l’ensemble est invité sur les scènes les plus prestigieuses du monde. À noter entre autres en 2016, La guerra de los Gigantes, et El imposible mayor en amor, le vence amor, de Durón au théâtre de la Zarzuela à Madrid et Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra national de Paris qui sera repris dès 2017 à l’Opéra d’Amsterdam. L’ensemble Cappella Mediterranea est soutenu par le Ministère de la Culture et de la Communication- DRAC Auvergne-Rhône-Alpes, la Région Auvergne-Rhône-Alpes, Agapé Stiftung et la Ville de Genève

Continuo Marie Bournisien (harpe) Francisco Gato (théorbe et luth) Matthias Spaeter (archiluth) Jacopo Raffaele (clavecin) Lixsania Fernandez (viole de gambe)

Figuration Hommes Ivan Matthieu Hilder Seabra Jonathan Truffert Marco Cataldo Stefano Amadò Jorys Zegarac Alexandre Calamel Sergiu Madan

Messieurs âgés, torse nu Sonny Etchepareborda Arturo Cravea Innocent Légaré Alcina âgée Victoria Truffert

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Son et vidéo Alexandre Averty Éclairage Basile Chervet Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Vincent De Carlo Stéphanie Merat

Perruques-maquillage Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Nicole Hermann Carole Schoeni Ateliers décors Peinture-décoration Eric Vuille Ateliers costumes Couture Caroline Ebrecht

Leonardo García Alarcón Direction musicale

Après avoir étudié le piano en Argentine, Leonardo García Alarcón s’installe en Europe en 1997 et intègre le Conservatoire de Genève dans la classe de la claveciniste Christiane Jaccottet. Membre de l’Ensemble Elyma, il devient l’assistant de Gabriel Garrido puis fonde la Cappella Mediterranea en 2005. Pour une durée de trois ans, il est en résidence au Centre culturel de rencontre d’Ambronay. Il est aussi nommé directeur artistique et chef principal du Chœur de chambre de Namur. Il est invité à diriger dans le monde entier : Festival d’Aix-enProvence, Opéra national de Lyon, Konzerthaus de Vienne, Teatro Colón de Buenos Aires, Théâtre des Champs-Elysées, Wigmore Hall de Londres, Fondation Gulbenkian de Lisbonne, Festival de La Chaise-Dieu et Teatro Massimo de Palerme. Sa discographie a été unanimement saluée par la critique. Il est aussi professeur de la classe de Maestro al cembalo et de chant baroque des classes de chant au Conservatoire supérieur de musique de Genève. Durant la saison 2012-2013, il dirige notamment Nabucco de Falvetti à l’Esplanade de Saint-Etienne et Acis e Galatea de Haendel au Concertgebouw d’Amsterdam, Elena à Aix-enProvence, L’Orfeo à Ambronay, Saint-Etienne, Vichy et Reims, puis en 2013-2014, Elena à Montpellier, Versailles et Lille. En 2014-2015, il est appelé à Ambronay et Avignon pour le Requiem de Mozart, Il Diluvio universale à Amsterdam et Nabucco à Versailles. En 2016, il dirigera notamment La Petite Messe solennelle au Concertgebouw d’Amsterdam, El Imposible mayor en amor le vence amor et La Guerra de los Gigantes au Teatro de la Zarzuela de Madrid.

Cappella Mediterranea

Débuts au Grand Théâtre de Genève : clavecin continuo d’Ariodante 07-08, assistant à la direction musicale de La Calisto 09-10, récital Anne Sofie von Otter et la Cappella Mediterranea 12-13.

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David Bösch

Falko Herold

Né en 1978, David Bösch étudie la mise en scène à la Haute École d’Art de Zurich de 2001 à 2004. Il y met en scène notamment Leonce und Lena – A Better Day, d’après Büchner, qui reçoit le prix de la meilleure troupe lors des rencontres théâtrales germanophones à Graz. Pour Fluchtpunkt de Jessica Goldberg, il reçoit le premier prix du Körber Studio Junge Regie. Il collabore ensuite avec de nombreux festivals et théâtres tels le Thalia Theater de Hambourg, le Festival de Salzbourg, le Schauspiel d’Essen, le Schauspielhaus de Zurich, Deutsches Theater de Berlin, Burgtheater de Vienne, le Théâtre Myeongdong à Séoul, ou encore le Burgtheater de Vienne. Il fait ses premières mises en scène d’opéra dès 2010 avec l’Orlando furioso à l’opéra de Francfort et L’Elisir d’amore au Staatsoper de Munich. Puis il monte Mitridate, re di Ponto à Munich, La Petite Renarde rusée à Klagenfurt, Königskinder à Francfort, Idomeneo à Bâle et Simon Boccanegra à Lyon. Récemment il met en scène L’Orfeo à l’Opernfestspiele de Munich, Elektra au Vlaamse Opera d’Anvers et de Gand, L’Elisir d’amore au Staatsoper de Munich, Königskinder à l’Oper Frankfurt, L’Orfeo aux München Opernfestspiele, Der fliegende Hollander à l’Oper de Francfort. Parmi ses projets pour la saison à venir, figurent Elektra à l’Aalto-Musiktheater d’Essen, Idomeneo re di Creta à l’Opera Vlaanderen d’Anvers et de Gand, Die Meistersinger von Nürnberg au Bayerische Staatsoper de Munich, ou encore Il Trovatore au Royal Opera House de Londres.

Falko Herold est né à Mölln. Il étudie la scénographie à l’Académie des beaux-arts de Vienne et devient, de 2001 à 2003, chargé de cours de scénographie dans cette institution. Il collabore régulièrement avec Johannes Schaaf et Hermann Schneider, notamment au War Memorial Opera de San Francisco, au Theater in der Josefstadt, au Deutsches Theater de Berlin ou encore au Mainfranken Theater à Wurzbourg. Il a aussi conçu les décors pour diverses productions de David Bösch au Theater Basel, à l’Opéra national de Lyon et au Bayerische Staatsschauspiel. Pour ce dernier, il a aussi signé les costumes de L’Elisir d’amore, Mitridate, re di Ponto, La Petite Renarde rusée et L’Orfeo. Pour l’année 2016, il est en charge des décors et des costumes dans Idomeneo re di Creta à l’Opera Vlaanderen d’Anvers et de Gand, et des costumes de Die Meistersinger von Nürnberg au Bayerische Staatsoper de Munich.

Décors

Mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Bettina Walter

Michael Bauer

Née à Ulm, elle étudie la sculpture à la Freie Kunstschule Nürtingen, puis l’art du costume à la Hochschule der Künste Berlin. À la fin de ses études, elle travaille au Theater Basel, puis devient créatrice indépendante dès 1990. En France, elle est engagée au Châtelet (Lulu, Der Rosenkavalier, Peter Grimes, Le Château de Barbe-Bleue et Le Luthier de Venise), aux festivals d’Avignon (Amphitryon), Musica (La Rosa de Ariadna), d’Aix-en-Provence (Belshazzar, coproduction avec le Staatsoper Unter den Linden) et à l’Opéra national du Rhin (Lucia di Lammermoor, Eugène Onéguine et Don Carlos). Elle conçoit aussi les costumes de Fidelio au Staatsoper de Berlin, La Clemenza di Tito au Festival de Salzbourg et Palestrina au Covent Garden de Londres. Elle collabore régulièrement avec Christof Loy depuis 1999, notamment pour Carmen à Cologne, Eugène Onéguine à Bruxelles, Iphigénie en Aulide à Glyndebourne, Faust de Gounod à Francfort et Göteborg, Simon Boccanegra à Francfort et Armida à Salzbourg. Parmi ses créations, citons aussi : Macbeth à Dresde, Lohengrin à Baden-Baden et à Milan, Tiefland à Francfort et Vienne, Titus Andronicus à Essen, Rigoletto et Cardillac à Dresde, Belshazzar à Berlin et Aix-en-Provence, Jenůfa à Munich, Elektra et Siegfried à Essen, Die tote Stadt à Francfort et à Nancy et Salome à Baden-Baden. Relevons encore : La Fiancée vendue à Berlin, L’Italiana in Algeri et Le Nain à Nancy, Der fliegende Holländer à Genève, Elektra à Dresde, Tosca à Graz et à Bâle, ainsi que Die Passagierin à Francfort. Elle participe aussi à de nombreux projets de théâtre en Suisse et en Allemagne. Elle est professeur à l’Académie des beaux-arts de Stuttgart en section scénographie et costumes depuis 2010.

Dès 1998, Michael Bauer est chef éclairagiste au Bayerische Staatsoper de Munich. Il y met en lumières, notamment Tosca, Don Carlo, Nabucco, Die Fledermaus, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde, Jenůfa, Die Zauberflöte, Medea, Boris Godounov et Guillaume Tell. Michael Bauer travaille comme créateur lumières à Hambourg, Paris, Madrid, San Francisco, New York, Milan, Anvers, Bâle, Genève, Athènes et Saint-Pétersbourg. Il signe aussi les lumières d’œuvres comme L’Elisir d’amore, La Petite Renarde rusée, Mitridate, Simon Boccanegra, Orfeo, Elektra et Die Gezeichneten.

Lumières

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Lady Macbeth de Mzenk 01-02 et 06-07, Elektra 10-11.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Barbora Horáková Joly

Nicole Cabell

Barbora Horáková Joly se consacre d’abord au chant. Elle reçoit sa formation au Conservatoire de Prague, sa ville natale, à la Musik Akademie de Bâle, puis à la Haute école de musique de Genève, avant d’être membre du Studio Suisse d’Opéra. Elle accumule les expériences scéniques, notamment aux théâtres de Bâle et de Bienne, aux Berliner Theater Treffen, Les Muséiques de Bâle et Musikfestival d’Arosa. Elle travaille avec des metteurs en scène comme Frank Hilbrich, Sebastian Nübling, Peter Schweiger et des artistes comme Sol Gabetta ou Peter Sadlo. Ayant décidé de se lancer dans la mise en scène, elle étudie à la Bayerische Theaterakademie August Everding. De 2012 à 2015, elle occupe la fonction d’Abendspielleitung et d’assistante de mise en scène au Theater Basel. En 2014, elle assiste David Bösch à l’Opéra national de Lyon pour Simon Boccanegra, puis en 2015 pour Die Gezeichneten. En 2015, elle travaille aussi aux côtés de Calixto Bieito pour la création mondiale des Wilde d’Hèctor Parra et Klaus Händel pour le Schwetzinger SWR Festspiele 2015, ainsi qu’à l’English National Opera pour La Forza del destino et au Vlaamse Opera pour Tannhäuser. Au Dresdner Musikfestspiele 2015, elle collabore avec Kent Nagano et Georges Delnon pour A Quiet Place. Elle signe aussi les mises en scène de La Voix humaine à Neuchâtel, de la comédie musicale Bling Bling au Festival Espacestand, de L’Enfant et les Sortilèges au Theater Basel ; elle assure la conception et la direction de Brujas y Magas pour la fête d’ouverture des Schwetzingen Festspiele 2015 et la création mondiale Romulus le Grand de A. Pflüger à Neuchâtel. Ses projets comprennent des engagements aux opéras d’Oslo, de Nuremberg, Hambourg, Berne, Vlaamse, Fenice et Metropolitan.

Vainqueur de la BBC Cardiff Singer of the World Competition en 2005, Nicole Cabell figure parmi les sopranos lyriques les plus demandées dans le monde. Cette saison, elle incarnera Violetta (L a Traviata) au Royal Opera House, Covent Garden, sous la baguette de Nicola. Luisotti, Rosalinde (Die Fledermaus) au Cincinnati Opera, Hanna (Die lustige Witwe) au Lyric Opera of Chicago et Juliette (Roméo et Juliette) à l’Atlanta Opera. Experte dans le répertoire français, elle a chanté Leïla (Les Pêcheurs de perles) pour le Santa Fe Opera et Juliette pour les opéras de Palm Beach et Cincinnati. Elle a récemment interprété le Gloria de Poulenc sous la direction de Charles Dutoit avec le Royal Philharmonic Orchestra et le Stabat Mater de Poulenc sous celle de Jean-Claude Casadesus avec l’Orchestre national de France. La saison dernière, elle est apparue avec le London Symphony Orchestra dans La Damoiselle élue de Debussy. Les grands rôles lyriques sont tout aussi importants pour elle : elle a récemment été applaudie pour ses début dans le rôle de Mimì (La Bohème) avec l’Opéra national de Paris, et Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) avec le San Francisco Opera. On a pu également l’apprécier dans le rôle d’Adina (L’Elisir d’amore) au Gran Teatro del Liceu et au Nouveau Théâtre National de Tokyo. Excellant dans la musique de Mozart, elle a interprété la Contessa Almaviva (Le Nozze di Figaro) à Montréal, Pamina (Die Zauberflöte) à Chicago et Donna Elvira (Don Giovanni) à Tokyo. Son premier album pour Decca Soprano a été nommé « Editor’s Choice » par le Gramophone Magazine et a reçu de nombreuses critiques élogieuses, remportant, en 2007, l’Orphée d’Or Georg Solti par l’Académie du Disque Lyrique ainsi qu’un ECHO Klassik.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Alcina • Soprano

Dramaturgie

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Monica Bacelli

Siobhan Stagg

Monica Bacelli est diplômée du conservatoire de Pescara. Après avoir remporté le concours Belli, elle fait ses débuts au festival de Spoleto dans les rôles de Cherubino et de Dorabella. Depuis, elle est invitée par les opéras, orchestres et chefs les plus prestigieux. Lauréate du concours Premio Abbiati, son répertoire comprend des rôles d’œuvres de Mozart (Idamante, Cherubino, Elvira, Dorabella et Sesto), de Rossini, de compositeurs baroques tels Monteverdi, Cavalli et Haendel, et d’opéras français (Les Contes d’Hoffmann, Werther, Don Quichotte et L’Enfant et les Sortilèges). Renommée pour son interprétation d’œuvres contemporaines, elle participe à plusieurs premières mondiales, dont Le Bel Indifférent de Marco Tutino, Antigone d’Ivan Fedele au Maggio Musicale Fiorentino. Luciano Berio écrit pour elle le rôle de Marina d’Outis à La Scala, et d’Orvid de Cronaca del luogo, ainsi que Altra voce au Festival de Salzbourg, puis à New York, Tokyo, Paris et Rome. Elle interprète aussi à maintes reprises les Folk Songs de Berio, notamment à La Scala, aux Proms de Londres, avec le Berliner Philharmoniker et l’Ensemble intercontemporain. Ses engagements récents comprennent : Mélisande (Pelléas et Mélisande) à La Monnaie et au Maggio Musicale Fiorentino, Donna Elvira (Don Giovanni) au Theatro Municipal de São Paulo, Sesto (La Clemenza di Tito) à La Fenice, Mère Marie (Dialogues des Carmélites) à l’Accademia di Santa Cecilia, Ottavia (L’Incoronazione di Poppea) à Garnier et à La Scala, Sesto (Giulio Cesare) à l’Opéra de Toulon, Idamante (Idomeneo) à La Fenice, repris au Palau de les Arts Reina Sofía de Valence. Parmi ses projets : Ottavia à La Scala et Sesto au Teatro Real.

D’origine australienne, Siobhan Stagg a étudié à l’université de Melbourne et à la Wales International Academy of Voice de Cardiff, tout en suivant des cours privés et en bénéficiant de bourses en Italie, à New York et en Autriche. Elle a remporté de nombreux concours : Belvedere à Düsseldorf, Mozart à Salzbourg, Mietta Song à Melbourne et Australian International Opera Award. En 2015, elle s’est produite lors de trois concerts en compagnie de Christian Thielemann et les Berliner Philharmoniker au cours desquels elle a interprété la partie de soprano d’Ein deutsches Requiem de Brahms. Elle a aussi fait des débuts remarqués dans A Quiet Place de Bernstein, sous la baguette de Kent Nagano. En 2013, elle a rejoint le Young Singers Project du Festival de Salzbourg et a fait ses débuts au Deutsche Oper de Berlin, sous la direction de Simon Rattle. Elle a ensuite été engagée pour trois ans et a interprété Sophie (Der Rosenkavalier), Pamina (Die Zauberflöte) et Blonde dans une nouvelle production de Die Entführung aus dem Serail. En 2014, elle a fait ses débuts au Staatsoper de Hambourg lors des représentations de Lear d’Aribert Reimann, une production qui est désormais disponible en DVD. Parmi les autres temps forts des deux dernières saisons, citons ses débuts au Staatsoper unter den Linden de Berlin, un concert en compagnie de l’Orchestre philharmonique de Moscou, une tournée australienne de trois mois avec les orchestres symphoniques les plus réputées du pays et le Requiem de Fauré, sous la direction de Simone Young, et le rôle d’Orpheus (L’Orfeo) au Royal Opera House de Londres.

Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Ory (Isolier) 11-12.

Morgana • Soprano

Ruggiero • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio (Marzelline) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Kristina Hammarström

Anicio Zorzi Giustiniani

La mezzo-soprano suédoise s’est formée à l’Operahögskolan de Stockholm et est aujourd’hui internationalement reconnue. Parmi ses nombreux rôles, mentionnons les rôlestitres de La Cenerentola, Carmen, ou encore Oreste, Rosina dans Il Barbiere di Siviglia, Cherubino dans Le Nozze di Figaro, Hänsel dans Hänsel und Gretel, Lucretia dans The Rape of Lucretia, Nerone et Ottone dans Agrippina et Marguerite de Cavalli dans La Damnation de Faust. Elle a incarné ces personnages sur les plus grandes scènes, telles La Scala, le Staatsoper de Vienne et le Theater an der Wien, l’Opéra national de Paris et le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre de La Monnaie, Nederlandse Opera d’Amsterdam, Vlaanderen Opera d’Anvers, Staatsoper de Berlin, Deutsche Oper am Rhein, en travaillant avec les chefs les plus réputés. Parmi ses récentes interprétations figurent Arsace (Semiramide) à l’Opéra de Nice, Sabina (Adriano in Siria de Veracini) à Madrid et Valence, Galatea (Aci, Galatea e Polifemo de Haendel) à Bruges, le Messiah de Haendel à Oviedo avec l’Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias ainsi qu’à Stavanger, la Passion selon saint Mathieu de Bach à Essen et Heerlen avec le Concerto Köln, la 9ème Symphonie de Beethoven avec le Stavanger Symphony Orchestra et l’Oratorio de Noël de Bach à Stockholm avec l’orchestre baroque d’Helsinki (Helsingin Barokkiorkesteri) et plus tard dans la saison, elle jouera au Händel-Festspiele Halle le rôle de Arbace dans Catone in Utica dirigé par René Jacobs. Avec ce dernier, mais également avec Marin Alsop, Herbert Blomstedt, Jan Willem de Vriend, George Petrou, Manfred Honeck, Gustaf Sjökvist, Marc Minkowski, Esa-Pekka Salonen et Jean-Christophe Spinosi. Elle a aussi enregistré plusieurs disques et DVD, vivement salués par la critique.

Il étudie le violon, puis le chant au Conservatoire Cherubini de sa ville natale, Florence. Il fait ses débuts professionnels en 2001 comme soliste dans le Te Deum de Charpentier au Teatro della Pergola de Florence. Il remporte notamment le 39ème concours international Toti Dal Monte pour son interprétation du Conte Enrico de La Vera Costanza, rôle qu’il interprète ensuite à Madrid, Trévise, Reggio Emilia et Liège. Il incarne, notamment le rôletitre d’Artaserse au Festival della Valle d’Itria, Ferrando de Così fan tutte à La Fenice, Belfiore de La Finta Giardiniera à Toulon, Ozìa de Betulia Liberata au Festival de Salzbourg et de Ravenne, Il Conte Almaviva d’I due Figaro au Teatro Real, aux festivals de Salzbourg et de Ravenne et au Teatro Colón, Camille de Rosillon de Die lustige Witwe au Teatro Filarmonico de Vérone, Don Ottavio de Don Giovanni et Idamante d’Idomeneo à La Fenice et Oronte au Musikfest de Brême. On a aussi pu l’entendre en Porpora (Mitridate) à Venise, Cavalier Belfiore (Il Viaggio a Reims) à Jesi, Tybalt (Roméo et Juliette de Gounod) à Vérone, Conte Enrico (La Vera Costanza), Conte Almaviva (Il Barbiere di Siviglia) et Tamino (Die Zauberflöte) à Saint-Gall, dans le rôle-titre de Giove in Argo à Vienne et dans La Petite Messe solennelle à Florence. Parmi ses enregistrements figurent : Ezio, Berenice, Giove d’Arco, Ariodante, Il Ritorno di Ulisse in patria, Maddalena ai piedi di Cristo, Le Disgrazie d’amore et I due Figaro. En 2015-2016, il chante notamment dans Lucrezia Borgia (Gennaro) au Stadttheater de Saint-Gall, Die Zauberflöte et Idomeneo à La Fenice, Alceste aux Festwochen der Alten Musik d’Innsbruck, Falstaff avec le Chicago Symphony Orchestra et Die Zauberflöte à l’Opéra royal de Wallonie.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Oronte • Ténor

Bradamante • Mezzo-soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Erlend Tvinnereim *

Michael Adams

Après une année à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen, il s’établit à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y obtient son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’étude de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses productions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino au Festival ArtBasel 09. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Haendel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Stadttheater de Saint-Gall, au Theater Basel, à l’opéra national de Bergen, à l’Opera Nord en Norvège et à l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013.

Le baryton Michael Adams a rejoint l’ensemble du Deutsche Oper de Berlin et a notamment interprété avec lui Ping (Turandot), le Marquis (La Traviata), Harašta (La Petite Renarde rusée) et Nelusko (L’Africaine). Il fait aussi ses débuts au Des Moines Metro Opera en incarnant Lescaut (Manon). Il vient d’achever une résidence à l’Academy of Vocal Arts, où il a interprété en particulier Guglielmo (Così fan tutte), Lescaut (Manon), Schaunard (La Bohème) ou encore Taddeo (L’Italiana in Algeri). À l’été 2015, il a intégré l’équipe de l’Opéra de Santa Fe pour ses productions de Rigoletto, La Fille du régiment et de Cold Mountain de Jennifer Higdon. Parmi ses précédentes prestations, citons Un caporal (La Fille du régiment), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) et Bion (Lysistrata d’Adamo) avec le Fort Worth Opera, Presto (Les Mamelles de Tirésias), le rôle-titre de Don Giovanni et Escamillo (Carmen) avec le Wolf Trap Opera, les rôles-titres de Eugène Onéguine et Don Giovanni et le Premier Gangster dans Kiss Me, Kate à la Seagle Music Colony. En concert, il a chanté la Cantata No 29 de Bach et le Te Deum de Haendel avec le Fort Worth Symphony Orchestra. En 2015, il a remporté le premier prix du Gerda Lissner International Vocal Competition, du Licia Albanese-Puccini Foundation International Vocal Competition, et du Mario Lanza Competition. Il aussi gagné le prix de la Fondation Nelson Eddy, la troisième place du Giulo Gari Foundation International Vocal Competition, la cinquième place du Loren L. Zachary Competition, et le prix d’encouragement de l’Opera Index Competition. En outre, il a été demi-finaliste aux auditions du Metropolitan Opera National Council. Enfin, il est titulaire d’un bachelor en musique de la Texas Christian University.

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3ème Ecuyer) 09-10, Guillaume Tell (Rodolphe et Ruodi), La Belle Hélène (Ajax II), A Midsummer Night’s Dream (Snout) 15-16.

Melisso • Baryton

Oronte • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

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BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 03.09.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2015) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2015) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant † Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Aleksandr Miliev, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali

Chauffeur Alain Klette

ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Technicien-ne / production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein

MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Patrick Savariau, NN Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau

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Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot,

France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Machinerie Chann Bastard Damian illalba German Pena Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Sylviane Guillaume Marco Marangella Décoration costumes Ella Abbonizio Atelier cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Luis Ferreira Valérie Quennoz Ressources humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 13.01.2016

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PROCHAINEMENT OPÉRA

RÉCITALS

Le Médecin malgré lui

Susan Graham

Opéra-comique en 3 actes de Charles Gounod

Nouvelle production à l’Opéra des Nations 4, 6, 8, 12, 14, 16 avril 2016 à 19 h 30 10 avril 2016 à 15 h Direction musicale Sébastien Rouland Mise en scène et costumes Laurent Pelly Décors Chantal Thomas Costumes Jean-Jacques Delmotte Lumières Joël Adam Avec Franck Leguérinel, Clémence Tilquin, Stanislas de Barbeyrac, Boris Grappe, Ahlima Mhamdi, Doris Lamprecht Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Georges Schürch en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Jeudi 31 mars 2016 à 18 h 15

Mezzo-soprano

À l'Opéra des Nations Dimanche 20 mars 2016 à 19 h 30 Piano Malcolm Martineau Schumann, Fauré, Strauss, Grieg, Debussy, Poulenc, Tchaïkovski, Granados, Berlioz

Sara Mingardo Contralto

À l'Opéra des Nations Vendredi 15 avril 2016 à 19 h 30 Alto Diemut Poppen Piano João Paolo Santos Brahms, Wagner, Mahler

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sophie Barenne, Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN FÉVRIER 2016

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