1516 - Programme opéra n° 49 - Falstaff - 06/16 by Grand Théâtre de Genève

SAISON1516

OPÉRA | FALSTAFF | VERDI BAGUE OR BLANC, CRISTAL DE ROCHE ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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SOUS LE SIGNE DU LION

FALSTAFF COMEDIA LIRICA EN 3 ACTES

GIUSEPPE VERDI

SAISON1516 49

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016.

À L’OPÉRA DES NATIONS

UN FAUTEUIL À VOTRE NOM Accompagnez-nous dans cette belle aventure en parrainant l’un de ses fauteuils.

ODN Mécénat du Grand Théâtre mecenat@geneveopera.ch

www.geneveopera.ch T +41 22 322 5058

[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

Répétitions au studio de Meyrin en mai 2016. Franco Vassallo (Sir John Falstaff) & Maija Kovalevska (Mrs Alice Ford), Franco Vassallo & Marie-Ange Todorovitch (Mistress Quickly), Raúl Giménez (Docteur Caïus)

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • FALSTAFF | N° 49

[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

Konstantin Shushakov (Ford) & Franco Vassallo, Lukas Hemleb & Franco Vassallo, Paolo Gavanelli (Sir John Falstaff) & Maija Kovalevska

N° 49 | FALSTAFF • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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“In private banking, it’s time for common sense to be more common .”

Expect the expected 6

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

PARTENAIRE DE PROJET

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

LA FAMILLE LUNDIN

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE CARAN D’ACHE

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BOUTIQUE GENÈVE 23 rue du Rhône +41 22 819 80 26 GSTAAD . LONDON . DOHA . BAKU . HONG KONG

À L’OPÉRA DES NATIONS NOUVELLE PRODUCTION 18 | 20 | 22 | 24 | 28 | 30 JUIN 2016 À 19 H 30 26 JUIN 2016 À 15 H

FALSTAFF COMEDIA LIRICA EN 3 ACTES

GIUSEPPE VERDI

Livret d’Arrigo Boito, d’après Les Joyeuses Commères de Windsor et Henri IV de Shakespeare. Créé le 9 février 1893 à Milan, au Teatro alla Scala. avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 35 (incluant 1 entracte)

Diffusion stéréo pendant l’Été des Festivals Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

À chaque samedi son opéra

Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève le samedi soir dans A l’Opéra.

Photo – ® GTG : Magali Dougados

Retransmission des meilleurs opéras de Suisse romande et d’ailleurs.

À l’Opéra Samedi, 20h — minuit espace2.ch

Direction musicale

John Fiore Mise en scène

Lukas Hemleb Décors Costumes Lumières Sir John Falstaff Ford Fenton Docteur Caïus Bardolfo Pistola Mrs Alice Ford Nannetta Mistress Quickly Mrs Meg Page L’Hôtelier de la Jarretière (rôle muet) Un petit page de Ford (rôle muet)

Alexander Polzin Andrea Schmidt-Futterer Alexander Koppelmann Franco Vassallo Paolo Gavanelli Konstantin Shushakov Medet Chotabaev Raúl Giménez Erlend Tvinnereim * Alexander Milev * Maija Kovalevska Amelia Scicolone * Mary Feminear * Marie-Ange Todorovitch Ahlima Mhamdi * Andreas Maniatis Gaétan Haro Anaël Richard * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

15 17 18 19

Au-delà d’une comédie... Un entretien avec Lukas Hemleb par Sophie Barenne Alexander Polzin : « Le décor ne doit pas décorer » par Sophie Barenne Un éclat de rire... un testament drôle par Daniel Dollé Falstaff et l’honneur de Jacques Ramel Verdi : correspondances Shakespeare : extraits

20 25 29 34 42 45

Cette année-là... Genève en 1893 Falstaff au Grand Théâtre Références

49 50 52

Production Biographies

54 55

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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CI/LUT/CH/F/121215 | ALTERNATIVE.CH

La discipline conduit à la performance. La lutte suisse exige constance et régularité. Des caractères fondamentaux nécessaires à la réalisation de nos objectifs.

BCGE The Swiss Bank of Geneva_positif.eps Rouge = C: 0 - M: 100 - J: 90 - N: 0 Noir = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 100 Blanc = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 0 Gris = C: 0 - M: 0 - J: 0 - N: 50

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Verdi a 80 ans lorsque Falstaff est créé à La Scala de Milan, le 9 février 1893, en présence du jeune Puccini. C’est en 1889 que Boito, le librettiste, a décidé de relancer le vieil homme sur un livret, « une immense explosion d’hilarité ». Verdi, qui considère que Otello est son ultime chef-d’œuvre lyrique, a un compte à régler avec la comédie. En effet, son premier opéra-bouffe, Un giorno di regno, fut un échec. Composé dans une période noire de sa vie, Verdi n’était pas parvenu à insuffler à sa musique la « vis comica », et il connaîtra la gloire avec des ouvrages tragiques. Verdi est vieux, la mort rode autour de lui et pendant qu’il écrit Falstaff, il s’identifie au personnage de Sir John, pas tout à fait sympathique, qui n’a rien d’un héros, ce qui génère des pages où la drôlerie se mêle à la tendresse, et où la moquerie n’est jamais méchante : un jeu virtuose, une farce où intervient le merveilleux. Après avoir convaincu Verdi qu’il valait mieux conclure sur un éclat de rire qu’avec Otello, en mars 1889, Boito remet au compositeur le livret de Falstaff dont le sujet n’était pas nouveau dans le monde de l’opéra. Il emprunte surtout aux Joyeuses Commères de Windsor, mais également à Henri IV de Shakespeare. La trame est mince, c’est l’histoire d’une farce, organisée par 3 femmes à un coureur de jupons, qui débouche sur une comédie de premier ordre. Giuseppe Verdi écrit Falstaff pour le plaisir, il n’est plus sous la contrainte d’une commande, il n’a plus rien à prouver. À la création de l’ouvrage, le public adhère pleinement, c’est un événement. Verdi perfectionniste y apporte des retouches jusqu’à sa création à Paris en 1894.

L’argument

Sir John Falstaff, dit aussi « il Pancione » (Le ventru), doit trouver rapidement de quoi régler ses dettes à l’auberge de la Jarretière où il mène une vie de sybarite sans en avoir les moyens. Le chevalier décide de séduire deux riches bourgeoises en leur adressant une lettre d’amour aussi ridicule qu’enflammée. Alice Ford et Meg Page, ses victimes potentielles, veulent tirer vengeance de cette supercherie qu’elles n’ont pas tardé à découvrir. De faux-semblants en déguisements,

le pauvre Falstaff va devenir le jouet de ces rusées commères, habiles à lui tendre un piège tout en contribuant à l’union de deux jeunes amoureux qu’un père autoritaire cherche à séparer.

La musique

Une musique extraordinairement belle, qui suit le texte, culmine en drôlerie, notamment à l’acte II, et en féerie à l’acte III. Un ouvrage qui constitue une preuve supplémentaire que Verdi est bien plus qu’un compositeur instinctif et besogneux et qu’il a des idées très avancées sur le spectacle total. Dans Falstaff, il traite les voix comme des instruments d’orchestre et les fond dans un tissu orchestral subtil. La musique de Falstaff est une débauche de couleurs, de « tinte ». Avec cette œuvre, Verdi surprend, il renouvelle son style et se fait plaisir. Il a traversé toutes les épreuves d’une vie, à présent, il sourit au monde avec sagesse. À l’encontre de ses habitudes, le compositeur n’a pas écrit Falstaff de façon chronologique. Il considère chaque section comme un problème de composition séparé. C’est ainsi, qu’après avoir touché à l’apogée de la drôlerie au deuxième acte, il aborde la dernière scène dans une atmosphère sans lien apparent avec les précédentes, afin de nous surprendre et de déroger à la prévisibilité du dénouement. Les joyaux musicaux se succèdent, mais on remarquera, entre autres, les commentaires ironiques qui commencent et terminent l’ouvrage. On entre dans l’œuvre grâce à une fausse sonate et on en sort par le corollaire de la section d’ouverture, une fugue finale. Main dans la main, Shakespeare et Verdi nous invitent à répéter avec eux : « Tutto nel mondo è burla ». Un immense dramaturge, dont nous fêtons le quatre centième anniversaire de la mort, et un grand compositeur, nous offrent le testament le plus drôle. Ils n’ont besoin ni des dieux, ni des héros, l’humanité leur suffit pour nous rappeler que tout n’est que théâtre.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

At the first performance of Falstaff (La Scala, Milan, 9th February 1893), Verdi was already eighty and Giacomo Puccini, whose Manon Lescaut had just been premiered the week before, was in the audience. Four years previously, Boito had shown Verdi his libretto (“explosively hilarious…”), and Verdi belatedly took the chance to create what was to become his true comic masterpiece. Verdi was already a master of the tragic and considered Otello (1887) his crowning lyric achievement. He had had an ignominious flop with his early comedy, Un giorno di regno (1840) – written just after the death of his wife and two children. The vis comica had clearly eluded him in the circumstances, and ever since, he had always regretted not reaching the same heights in the comic as he had in the tragic arena. Haunted by age, Verdi identifies with the personality of Sir John Falstaff – no hero, and a far from blameless character. Comedy mingles with tenderness and the mockery is never ill-intentioned; Falstaff is a farce entwined in a spell of magic. Boito had finally convinced Verdi that Otello should not be his last opera, and that it was better to die laughing than to drown in tears of desolation. With no commission deadline and nothing really left to prove, the composer writes with unparalleled freedom, and a sense of sheer pleasure radiates from the score. The Milan premiere was well received, and the work quickly became a great success throughout the opera world.

The Plot

Sir John Falstaff, known also as “il Pancione” (Mr. Potbelly), must quickly find the means to pay his debts at the Garter Inn, where he enjoys a life of old Riley and not the means to pay for it. He attempts to seduce two wealthy, married middle-class ladies, addressing both with the same written declarations of love in language as ridiculous as it is passionate. Alice Ford and Meg Page, his intended victims, soon get the measure of him, have him tossed into the river Thames, and later ensnared in the forests of Windsor in

a moment of benign humiliation. In keeping with the generous-spirited turn of events, Alice’s authoritarian husband finally concedes to the marriage of their daughter, Nannetta, to her sweetheart, Fenton.

The Music

Falstaff is a score of exquisite beauty. The music flows hand in hand with the text; it climaxes with the farce at the close of act 2, and comes to rest through the féerie of act 3. It is a testament to Verdi’s refined sense of musical colour, as he blends the voices and instruments as if a delicate web of silken fabric. He appears to surprise even himself with the youthfulness of his writing, its inspiration and novelty. The music has enjoyment and dexterity writ large across every page, and the work beams with the smile of wisdom. Contrary to his custom, Verdi did not write the work in order. He treats each half-act block as a separate compositional challenge as he writes mainly in the newer through-composed manner. Having reached the heights of the farce that closes act 2, the third act then has no apparent link with the preceding as Verdi cunningly thwarts expectations with the dénouement. The score is a succession of marvels, the most obvious being the opening and the close of the work. We are ushered in by a kind of sonata, and leave through the corollary of the apotheosis, a comical fugue where Shakespeare and Verdi invite us to repeat with them, “Tutto nel mondo è burla”. An immense dramatist (the 400th anniversary of whose death we mark this year) and a great composer leave us one of music-theatre’s richest jewels, wherein they need neither gods nor heroes to remind us that life itself is but theatre. As Macbeth himself concludes, “... life’s but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage…”.

Translation: Alan Woodbridge & Petya Ivanova

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ARGUMENT Acte I Scène 1 À l’auberge, le Dr Caïus accuse Falstaff et ses compères, Bardolfo et Pistola, de différents délits. Ils éloignent Caïus, et Falstaff conseille à ses hommes de voler plus attentivement. Falstaff, à court d’argent, échafaude un plan pour séduire Alice Ford et Meg Page, et ainsi accéder à la fortune de leurs maris. Il écrit des lettres d’amour identiques aux deux femmes et envoie Bardolfo et Pistola pour les porter. Ces derniers refusent. Il les congédie et envoie un page à leur place. Scène 2 Chez les Ford, Alice Ford et Meg Page découvrent qu’elles ont reçu, de la part de Falstaff, des lettres d’amour identiques. Avec Dame Quickly et la fille d’Alice, Nannetta, elles décident de donner une leçon à Falstaff. Bardolfo, Pistola, et Caïus rapportent à Ford que Falstaff a des vues sur son épouse. Pendant ce temps, Fenton flirte avec Nannetta. Les quatre femmes décident d’envoyer rapidement Dame Quickly chez Falstaff avec une invitation de la part d’Alice. Ford envisage de tendre un piège à Falstaff et de lui rendre visite sous une fausse identité. Acte II Scène 1 Quickly rend rapidement visite à Falstaff pour organiser un rendez-vous entre lui et Alice, et lui dit que Meg en a également envie. Après son départ, Ford arrive, il se présente comme Signor Fontana, et raconte à Falstaff ses tentatives infructueuses de courtiser Alice. En échange d’une belle somme d’argent, il propose à Falstaff de l’aider à séduire Alice. Falstaff accepte, et se vante que dans une demi-heure Alice sera sienne, expliquant qu’elle a déjà sollicité un rendez-vous. Pendant que Falstaff se prépare pour son rendez-vous, Ford décide de tendre une embuscade à Alice et à Falstaff. Scène 2 Quickly raconte que Falstaff a accepté la proposition d’Alice. Nannetta se plaint que Ford, son père, veut l’obliger à se marier avec le riche et vieux Caïus, mais les trois dames lui promettent de l’aider à épouser son bien-aimé Fenton. Alice est laissée seule pour accueillir Falstaff, qui lui déclare sa passion. Quickly et Meg interrompent la scène

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comme prévu. Meg Page annonce le retour du mari d’Alice. Falstaff se cache. Ford entre et, avec lui, ses hommes fouillent la maison. Les femmes cachent Falstaff dans un panier à linge. Nannetta et Fenton profitent de ce remue-ménage pour échanger quelques baisers. Ford entend s’embrasser derrière un paravent, il l’écarte et découvre Fenton et Nannetta. Alice ordonne aux serviteurs de jeter le panier à linge dans la Tamise. Acte III Scène 1 À l’auberge de la Jarretière, Falstaff trempé se console avec le vin. Dame Quickly se présente avec une nouvelle proposition : Alice rencontrera Falstaff dans le parc de Windsor, à minuit. Il doit être déguisé en Herne, le Chasseur. Lorsque Falstaff s’éloigne, Alice entre pour organiser la mascarade de minuit, les dames et Ford distribuent les rôles et les déguisements à tous. Ford demande secrètement à Caïus de s’habiller comme un moine, car ce soir, il épousera Nannetta. Dame Quickly surprend ses propos. Scène 2 Dans le parc de Windsor, Fenton rencontre Nannetta, qui est déguisée en reine des fées. Alice arrive avec un habit de moine pour Fenton. Avec les douze coups de minuit, Falstaff arrive et bientôt, il est rejoint par Alice. Falstaff est terrifié par l’incantation de la «reine des fées». Soudain, des carnavaliers déguisés en créatures surnaturelles arrivent et tourmentent Falstaff, en lui demandant de se repentir. Lorsque Falstaff reconnaît Bardolfo, tout le monde se démasque, sauf un couple voilé qui attend de se marier. Alice présente alors un second couple à marier et Ford célèbre le double mariage. Lorsque les couples se dévoilent, Ford admet sa défaite et propose un souper de fête pour tous. Tout le monde est farce. L’homme est né farceur ; Tous dupés ! Chaque mortel se moque de l’autre.

SYNOPSIS Act I Scene 1 At the Inn, Dr Caïus accuses Falstaff and his followers Bardolph and Pistol of various misdemeanours. They drive Caïus away and Falstaff advises his men to steal more carefully. Falstaff, short on cash, hatches a scheme: to woo Alice Ford and Meg Page, thus gaining access to their husbands’ fortunes. He has written identical love letters to both ladies and sends Bardolph and Pistol off to deliver them. Scene 2 At the Fords’ home, Alice Ford and Meg Page discover that they have received identical love letters from Falstaff. Along with Mistress Quickly and Alice’s daughter Nannetta, they resolve to teach Falstaff a lesson. Bardolph, Pistol, and Caïus tell Ford that Falstaff has designs on his wife. Meanwhile, Fenton romances Nannetta. The four women decide to send Quickly to Falstaff with an invitation from Alice. Ford plans to lay a trap for Falstaff by visiting him under a false name. Act II Scene 1 Quickly visits Falstaff to arrange a tryst between him and Alice, and tells him that Meg also fancies him. After she leaves, Ford arrives, introducing himself as Signor Fontana, and confides his failed attempts to woo Alice. He offers to pay Falstaff to seduce Alice, thereby making it easier for him to do so. Falstaff boasts that in half an hour Alice will be his, explaining that she has already requested a tryst. As Falstaff dresses for his rendezvous, Ford resolves to ambush Alice and Falstaff. Scene 2 Quickly reports that Falstaff has accepted Alice’s offer. Nannetta complains that Ford is forcing her to marry rich old Caïus, but Alice, Meg and Quickly pledge to help unite her instead with her beloved Fenton. Alice is left alone to receive Falstaff, who declares his passion for her. Meg arrives, feigning agitation because Ford is approaching. Falstaff hides, and it becomes apparent that Ford really is approaching. Ford enters and he and his men search the house. The women hide Falstaff in a laundry basket. Ford hears kissing behind a screen, tears it away and finds Fenton

and Nannetta behind it. Alice orders the servants to dump the laundry basket into the Thames. Act III Scene 1 Outside the Garter, a drenched Falstaff consoles himself with wine. Mistress Quickly arrives with a new proposition: Alice will meet Falstaff in Windsor Park at midnight. He must be disguised as Herne the Hunter. When Falstaff leaves, Alice enters to plan the midnight masquerade, assigning disguises to all. Ford secretly tells Caïus to dress as a monk, and he will marry him to Nannetta. Mistress Quickly overhears this. Scene 2 In Windsor Park, Fenton meets Nannetta, who is disguised as Queen of the Fairies. Alice enters with a monk’s habit for Fenton to wear. Falstaff arrives as midnight chimes and Alice soon joins him. Falstaff is terrified by the incantation of the ‘Queen of the Fairies’. Soon, maskers disguised as supernatural creatures arrive and torment Falstaff, demanding that he repent. When Falstaff recognises Bardolph, everyone unmasks, except a veiled couple who step up to be married. Alice presents a second couple to be wed, and Ford performs the double wedding. When the couples are unveiled, Ford admits his defeat and proposes a festive supper for all. Life is a laughing matter, Man a bundle of folly, … We jesters are prone to bicker and brawl.

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Au-delà d’une comédie,

une œuvre transgressive traitée sur le fil du rasoir Entretien avec Lukas Hemleb, metteur en scène de Falstaff par Sophie Barenne du service communication du Grand Théâtre.

S’il porte un monocle et revendique un certain anticonformisme, Lukas Hemleb n’a pourtant rien d’un dandy. La simplicité fait son charme et sa discrétion complète un don prodigieux de nouer rapidement des affinités naturelles et de gagner la sympathie de son auditoire. Son travail de metteur en scène se fonde sur l’échange permanent et l’écoute, et selon ses conceptions, la quête du « geste juste » s’obtient dans la concertation. Il préserve son quant-à-soi, mais, affable et ouvert, s’ouvre volontiers sur ses projets en s’exprimant de façon précise, exacte et généreuse. Un mois avant les premières représentations de Falstaff, il évoque avec nous, à vif et librement, ses intentions.

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Sophie Barenne Comment avez-vous appréhendé cette œuvre qui s’attaque à la fois à deux géants du théâtre et de l’opéra ? Lukas Hemleb Falstaff est en effet un monument, un incroyable défi. L’œuvre étant une adaptation des Joyeuses Commères de Windsor, elle renvoie autant à Shakespeare qu’à Verdi, et s’envisage assez naturellement dans le cadre de l’Opéra des Nations dont la structure en bois rappelle le théâtre élisabéthain. Mais mettre en scène Falstaff dans un tel lieu et parvenir à prodiguer le rire, rendre compte de la complexité polyphonique dans toute son étendue est un exercice périlleux. La façon dont la fosse positionne les musiciens, beaucoup plus en hauteur, omniprésents, leur confère une proximité qu’il faut réussir à valoriser. Par ailleurs, la technicité réduite et plus simple par rapport aux maisons traditionnelles d’opéra,

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La surabondance de chair de Falstaff, son excès […] stigmatise de façon métaphorique le désordre moral. nous prive de certains artifices et oblige à beaucoup d’inventivité. Si le metteur en scène ne parvient pas à travailler avec la complicité du chef d’orchestre, c’est peine perdue. C’est la raison pour laquelle j’établis un climat de perméabilité qui donne le sentiment au chef qu’il peut intervenir à chaque instant. Ma sensibilité scénique se nourrit nécessairement de l’interprétation musicale. Nos perceptions ne doivent pas se répondre mais s’ajouter, s’imbriquer, et former un tout cohérent. SB Vous êtes également très à l’écoute des interprètes… Toutes ces individualités ne vous privent-t-elles pas de votre vision initiale ? LH Je n’ai pas le goût des idées pures, je préfère au contraire m’adapter aux réalités humaines et explorer d’autres voies. À mon sens, l’apport de chacune des personnalités enrichit le projet. J’ai, bien sûr, une perception très intime de l’œuvre que j’ai initialement partagée avec Alexander Polzin, le scénographe, et Andrea Schmidt-Futterer qui réalise pour la sixième fois les costumes d’une de mes pièces. Mais je ne cherche pas à plaquer une idée entièrement préconçue. Je privilégie les nuances personnelles de la part de chacun . SB Vous aviez mis en scène Iphigénie en Tauride de Gluck lors de la saison 14-15. Passez-vous aisément de la tragédie à la comédie ? LH Ce sont deux œuvres à priori opposées mais la dimension mythologique sert de fil d’Ariane pour relier les enjeux dramatiques des deux pièces, même si cela est moins évident pour Falstaff. Cette dernière est poly-générique : elle charrie tous les genres et mélange bien d’autres registres que celui

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de la farce et du comique. Elle combine aussi une riche palette sentimentale, poétique, fantastique, et invite à réévaluer l’importance et le sérieux du rire, comme de la comédie… La thématique s’élargit au fur et à mesure de l’opéra, rappelant sur le mode comique les dessous de la société et de la vie, pour finalement atteindre, dans le dernier acte, l’émerveillement. Le stratagème nous transporte dans une féerie animée de fantômes, de spectres, et invoque la sphère mythologique qui englobe tout l’univers de Shakespeare. L’élargissement soudain du réel au fantastique permet de regarder dans une perspective comique le mal, la mort et le Jugement dernier. Avec Shakespeare, on n’est finalement jamais loin de la tragédie. SB C’est finalement le conflit des différents registres qui vous anime le plus ? LH Non, ce qui m’intéresse le plus dans cet opéra ce n’est pas le conflit mais plutôt l’ambiguïté entre l’être civilisé et l’être dans son état contraire, son état sauvage, désinhibé. Comme dans La Nuit des rois ou dans Le Songe d’une nuit d’été, les êtres humains sont happés de façon vertigineuse en dehors de l’ordre, loin des équilibres habituels et des conventions. La comédie est une première approche, mais très vite affleure la sphère de la magie et de la transgression. La surabondance de chair de Falstaff, son excès (qui s’attache à l’étymologie du mot « énorme » comme transgression de toute norme ) stigmatise de façon métaphorique le désordre moral. SB On s’interroge souvent sur l’intérêt de la transposition d’une œuvre dans le monde contemporain. Comment vous positionnez-vous par rapport à cette tendance ?

LH Pour ma part j’évite presque systématiquement cela. La transposition d’une œuvre dans une époque contemporaine ne nous la rend pas plus proche. C’est une approximation illusoire à mes yeux. En revanche, il est intéressant de relever l’actualité d’un contenu ou la modernité d’un style. La façon dont les clichés féminins et les modèles culturels sont combattus illustre bien cela dans Falstaff : les femmes, avec les armes qui sont les leurs, tirent toutes les ficelles, et occupent une place aussi prépondérante que le facétieux Falstaff, reléguant au second plan le rôle de leurs époux. Mais ce qui compte le plus et rend le génie de Verdi intemporel, en dehors du temps et des époques, c’est cette incroyable volupté qui transpire des lignes mélodiques. L’œuvre fait montre d’une fébrilité érotique étonnante. Accompagnant l’expression du séducteur puni, le châtiment du voluptueux, la musique confirme tous les ressorts de la comédie mais, bien au-delà de cela, elle parvient à exprimer aussi le côté électrisé du désir, de façon à la fois fébrile et scintillante. La musique et les femmes ont longtemps été tenues responsables de la décadence des mœurs… Voilà bel et bien une œuvre qui tend à rééquilibrer cette injustice !

Accompagnant l’expression du séducteur puni, le châtiment du voluptueux, la musique confirme tous les ressorts de la comédie mais, bien au-delà de cela, elle parvient à exprimer aussi le côté électrisé du désir, de façon à la fois fébrile et scintillante. N° 49 | FALSTAFF • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Alexander Polzin :

« Le décor ne doit pas décorer »

Un entretien de Sophie Barenne

rtiste protéiforme natif de Berlin-Est, Alexander Polzin est à la fois sculpteur, peintre et scénographe. Biberonné, dans les années 80, aux textes subversifs d’Antonin Artaud par Heiner Müller dont il est proche, et influencé très tôt par des compositeurs contemporains issus ou non de l’ancien bloc soviétique, tel György Kurtág, il cultive un rapport étroit avec le son, l’espace, et les mots. S’abreuvant de théâtre, de musique, de poésie et de littérature, il dissémine ses idées et réalise des projets qui le portent à travers le monde, hier à Paris et Jérusalem pour l’inauguration d’une œuvre en hommage au poète Paul Celan, demain en Grande-Bretagne à l’occasion d’une grande rétrospective de son travail au Festival d’Aldeburgh. Après Iphigénie en Tauride l’an passé, le voilà de

Maquette de l’élément central de la scénographie d’Alexander Polzin dans les ateliers décors du Grand Théâtre de Genève

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singulière et encore méconnue, et parvenir à étonner un public pourtant très familier de l’œuvre. Après Lohengrin à Madrid, Iphigénie en Tauride au Grand Théâtre, Falstaff est la troisième collaboration d’Alexander Polzin avec le metteur en scène Lukas Hemleb. Le duo, complété d’Andrea SchmidtFutterer pour les costumes, poursuit son exploration et imprime déjà un style très personnel. « Il existe entre Lukas et moi une écoute mutuelle, une attention réciproque qui rend ce genre de projet possible : libre, osé, sur le fil du rasoir. Cela se traduit par une connivence en ce qui concerne ma “destruction constructive”, une approche sans doute déroutante et provocatrice que j’ai des œuvres et qui tient de mon statut étranger à celui de décorateur ». La conception plastique et les multiples influences qui transparaissent dans ses décors contribuent à l’originalité d’Alexander Polzin. Une extravagance qui en déroute plus d’un mais qui fait aussi le charme exceptionnel d’un artiste boulimique dont Lukas Hemleb sait en extraire la production la plus expressive.

Détail du dessin du rideau de scène imaginé par le décorateur Alexander Polzin pour cette production de Falstaff

retour à Genève avec Falstaff pour clore la saison dans un Opéra des Nations encore vierge de l’œuvre de Verdi. Dans cette production, Alexander Polzin mène un travail sur la sculpture comme objet scénographique. La scène devient ici un espace propice à la fusion des sensations et des émotions, un lieu de projection d’images poétiques, plastiques, voire magiques, dont la fonction semble bien être de nous faire accéder aux mystères insondables de l’Homme. Car, si l’œuvre possède différentes facettes, tantôt truculente et drôle, tantôt tendre, tantôt cruelle, elle ouvre aussi une porte sur le monde fantasmagorique qui habite en chacun de nous. « Le décor ne doit pas décorer », souligne Alexander, « il doit être épuré à l’extrême, pour ne véhiculer que l’essence » et de reprendre la formule de Robert Browning, « Less is more ». À ses yeux, rien ne doit être superflu, il faut rester simple, vrai et juste. « L’exigence de clarté et de simplicité qui élimine d’emblée le flou et l’imprécision, permet de porter la tension dramatique à son comble ». Alexander possède une manière très personnelle de dramatiser la sculpture. Ici, la scénographie est basée sur un élément central, à priori en bois, qui dialogue avec la structure de l’Opéra des Nations, mais qui, en réalité, joue de façon métaphorique sur les apparences trompeuses de la matière. Tous les moyens plastiques à sa disposition sur scène, avec, en premier lieu, l’utilisation de l’espace et de la lumière, concourent à transporter le public dans un endroit hors du temps, universel, où se côtoient les extrêmes : danger et comique, réel et fantastique, transparence et opacité… Nos perceptions qui reposent sur la matière et sur la forme, nous jouent des tours. Cependant la description du principe scénographique s’arrête là, car il ne faudrait pas rompre le charme de la découverte et lever le voile avant le lever de rideau ! Alexander mise sur la surprise, qu’il a voulu aussi vertigineuse que subtile, à l’image de la musique de Verdi. D’autant qu’il espère bien révéler, avec la complicité d’Alexander Koppelmann pour la lumière, une scénographie

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Anthony Quayle en Falstaff dans Henry IV William Dobbel, 1951 Collection de la Royal Shakespeare Company, Stratford, Angleterre Huile sur toile

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« En songeant à Falstaff, avez-vous jamais pensé à l’énorme poids de mes ans ? Je sais bien que vous me répondrez en exagérant mon état de santé, et en disant qu’il est bon, excellent, robuste… Et si je ne résistais pas à la fatigue ? Et si je n’arrivais pas à terminer la musique ?… Comment éviter ces obstacles ?… Avez-vous une bonne raison à opposer aux miennes ? Je l’espère, mais je n’y crois pas. Mais pensons-y (et soyez attentif à ne rien faire qui puisse nuire à votre carrière) et si, vous, vous en trouvez une et que de mon côté je trouve la manière de m’ôter dix ans de sur le dos, alors… quelle joie ! Pouvoir dire au public: “Nous sommes toujours là ! À nous ! « Adieu, adieu ! » GIUSEPPE VERDI À ARRIGO BOITO

Un éclat de rire… un testament drôle © ROYAL SHAKESPEARE COMPANY COLLECTION/ BRIDGEMAN IMAGES

par Daniel Dollé

alstaff est le dernier des 28 opéras composés par Giuseppe Verdi. Il est son troisième ouvrage inspiré par une œuvre de Shakespeare et sa deuxième comédie. Depuis Un giorno di regno, une comédie, la seconde œuvre de Verdi qui fut un échec, le compositeur avait délaissé le genre et s’était fait un nom dans la tragédie et le drame. Rossini, qui l’admire, le trouve incapable d’écrire une comédie. Certes, il avait inclus des passages comiques dans certains de ses opéras, tels que Un ballo in maschera, ou encore La Forza del destino. Ce n’est pas l’envie de traiter un sujet comique qui manquait à Verdi, mais l’occasion ne s’était pas présentée. Il avait songé au Don Quichotte de Cervantès, à des œuvres de Goldoni, Molière et Labiche, mais ce fut sans suite. Victor Maurel, célèbre interprète de Iago,

« Il n’y a qu’un seul moyen de terminer votre carrière mieux encore qu’avec Othello, c’est de f inir victorieusement avec Falstaff. Après avoir fait résonner tous les cris et toutes les lamentations du cœur humain, de f inir par une immense explosion d’hilarité ! C’est de les ébahir ! » ARRIGO BOITO À GIUSEPPE VERDI

[CI-DESSUS]

Couverture de la partition en version française de Falstaff en 1894 Bibliothèque du Musée De L’Opéra de Paris

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créateur du rôle de Falstaff, lui envoya une des premières pièces de Shakespeare, La Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew), mais Verdi pensait qu’il fallait un Rossini ou un Donizetti pour traiter le sujet. Après le succès d’Otello, en 1887, et après avoir malmené, voire tué tant de héros et d’héroïnes, Verdi avait besoin de s’amuser, de rire quelque peu. Il en parla à Arrigo Boito qui se mit à l’ouvrage pour réaliser un livret basé sur Les Joyeuses Commères de Windsor et des passages des deux parties de Henri IV. D’autres compositeurs s’étaient déjà laissés inspirer par le sujet, Carl Ditters von Dittersdorf, Antonio Salieri, Adolphe Charles Adam… Seules Die lustigen Weiber von Windsor, d’Otto Nicolaï, connurent un certain succès. Début juillet 1889, Verdi reçoit le livret et s’enthousiasme immédiatement. « Amen, qu’il en soit ainsi ! Alors faisons Falstaff. Pour l’instant, ne pensons pas aux obstacles de l’âge et des maladies ! Je tiens également au plus grand secret, un mot que je souligne trois fois pour vous, car personne ne doit rien en savoir. [Il fait remarquer que sa femme va le savoir, mais assure à Boito qu’elle sait garder le secret.] Quoi qu’il en soit, si vous êtes inspiré alors commencez à écrire. » Ainsi Boito offre à Verdi une nouvelle et ultime rencontre avec le dramaturge génial qu’il chérit depuis si longtemps déjà, et lui donne la possibilité de prendre une revanche éclatante dans un genre qui lui a valu, cinquante années auparavant, l’affront d’un échec cuisant: la comédie. Une question récurrente, au moment de la création de Falstaff, était l’influence de Wagner sur cet ouvrage. En 1999, Andrew Porter répond : « À présent, il semble évident que Falstaff fut la réponse de Verdi et Boito aux Maîtres chanteurs. Mais le Falstaff est bien plus agile. » Dans The Merry Wives of Windsor, Shakespeare a fait quelques modestes emprunts à une œuvre de Giovanni Fiorentino, Il Pecorone. Le Pecorone est un recueil anonyme de nouvelles, rédigé au tournant des XIVème et XVème siècles et directement inspiré, comme tous les recueils du même type, par le Décaméron de Boccace.

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Le livret, commencé en juillet 1889, est terminé l’année suivante. Boito réduit l’intrigue, diminue de moitié le nombre de personnages et donne plus de profondeur à Falstaff, grâce à des emprunts aux deux parties de Henri IV, dans lequel apparaît, pour la première fois, le «Fat Knight» shakespearien. À la plume de Shakespeare, il joint son imagination en faveur des scènes désopilantes. Si la magie du Grand Bill domine, les sources du livret sont multiples, et la devise magique de Nannetta et Fenton, Bocca Baciata, est une citation du Décaméron de Boccace. En septembre 1891, Verdi commence l’orchestration d’une partition qui sera achevée à l’automne 1892. La tradition veut que l’éternel magicien ait écrit Les Joyeuses Commères de Windsor en une quinzaine de jours, à la demande de la Reine Elisabeth qui voulait voir Falstaff amoureux, ayant été tant divertie par le gros chevalier dans Henri IV. Shakespeare se serait inspiré de La Comédie du jaloux, représentée en 1593 et tirée d’une nouvelle italienne, dans laquelle l’amoureux se cache dans un meuble, et qui à présent se cache sous une montagne de linge. À court d’argent, Falstaff se décide de faire la cour à deux femmes bourgeoises et riches de Windsor, celle de Ford et celle de Page. Les deux femmes tiennent les cordons de la bourse. Falstaff envoie une lettre galante aux deux femmes et obtient des rendez-vous qui se terminent mal pour le ventru. Le premier se termine dans les eaux sales de la Tamise, un autre dans la forêt de Windsor, qui sera la grande scène des tourments de Falstaff fustigé, piqué et pincé. Assailli par des pseudo-lutins et des pseudo-fées, roué de coups, démasqué par Ford, et malgré la leçon des commères, le « Fat Knight » garde son humour, et c’est son esprit qui donne de l’esprit aux autres. Parallèlement à cette intrigue se déroule une autre, amoureuse - Nannetta finit dans les bras de Fenton et ainsi Ford sera dupé à son tour. Il fera contre mauvaise fortune bon cœur. Malgré les différences avec l’œuvre de Shakespeare, Boito et Verdi se rapprochent de l’esprit shakespearien. Falstaff est une brillante fantaisie par son élégance aristocratique. La mélodie, l’homme et les gestes forment une unité absolue. Verdi y célèbre

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l’étreinte passionnée de la langue et de la musique. La ligne mélodique épouse constamment le texte dans la logique d’un discours continu, aux accents ensorceleurs. Comme chez le « sweet Bill », Falstaff demeure une leçon de vie, c’est l’éternel renouveau de la jeunesse, le Gran Vecchio se refuse à veillir malgré ses 80 ans. Du haut de son grand âge, le citoyen de Busseto contemple l’humanité sans amertume, avec un scepticisme souriant. Que se cache-t-il derrière « Tutti gabbàti » (Tous bernés) ? Verdi pose sur le monde le même regard que Shakespeare dont il met en musique trois pièces. Il avait envisagé d’autres adaptations, mais sans leur donner de suite. Entre 1845 et 1865, Verdi s’est longuement intéressé au Roi Lear. Shakespeare est pour le maestro la référence absolue et constante, sans pour autant ignorer Hugo ou Schiller. Il le qualifie de « Grand Maître du cœur humain ». Le compositeur italien ne lisait pas un mot d’anglais et adorait le dramaturge de Stratford-upon-Avon. Grâce à lui, il va toucher au sublime, car il partage avec lui de nombreux points communs. La première rencontre entre le compositeur et le dramaturge, son poète préféré, date de 1847, l’année où Verdi écrit Macbeth, qui émerge des années de galère. « Il y en a qui soutiennent que je ne connaissais pas Shakespeare lorsque j’ai écrit Macbeth. Oh, là, ils se trompent lourdement. Il se peut que je n’aie pas bien restitué Macbeth, mais de là à dire que je ne le connais pas, que je ne comprends pas et que je ne ressens pas Shakespeare, non, par Dieu, non ! C’est un de mes poètes favoris, que j’ai eu entre les mains depuis ma plus tendre enfance et que je lis et relis constamment », écrit Verdi en avril 1865. Avec cet opéra, le maestro expérimente une nouvelle écriture musicale qui se détache de la tradition et s’éloigne du bel canto. En 1849, sept ans après le triomphe de Nabucco, le compositeur entre dans sa période de maturité, en compagnie du « sweet Bill ». Après une décennie fastueuse et prolifique, la production musicale de Verdi se ralentit. Progressivement, le compositeur vit reclus.

La tradition veut que l’éternel magicien ait écrit Les Joyeuses Commères de Windsor en une quinzaine de jours, à la demande de la Reine Elisabeth qui voulait voir Falstaff amoureux, ayant été tant divertie par le gros chevalier dans Henri IV. Shakespeare se serait inspiré de La Comédie du jaloux, représentée en 1593 et tirée d’une nouvelle italienne, dans laquelle l’amoureux se cache dans un meuble et qui à présent se cache sous une montagne de linge. À court d’argent, Falstaff se décide de faire la cour à deux femmes bourgeoises et riches de Windsor, celle de Ford et celle de Page... N° 49 | FALSTAFF • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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À 80 ans, Verdi nous offre une partition de musique pure, d’une richesse et d’une audace rarement égalées. À chaque mesure, ou presque, on peut découvrir une invention nouvelle, et à chaque écoute, l’œuvre dévoile de nouveaux trésors, de nouveaux aspects. Elle nous ouvre les portes de la musique du XXème siècle. [...] Avec Falstaff, le compositeur de la trilogie populaire nous présente un orchestre raffiné, plus travaillé que dans Otello et qui ne couvre jamais les voix. En environ deux heures, le maestro a accumulé des trésors, mettant en pratique, avant l’heure, le principe de Schönberg : « n’écris aucune mesure que ton copiste pourrait écrire à ta place. » 32

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Connaissant sa passion pour Shakespeare, Ricordi, son éditeur, le tire de sa retraite. Il s’intéresse alors au «chocolat», comprenez Otello qui verra le jour en 1887, seize ans après Aïda, et qui marque l’apogée de l’art dramatique du compositeur. Verdi étudie de façon obsessionnelle la dramaturgie shakespearienne. Il choisit les chanteurs les mieux adaptés aux rôles, et les dirige lui même intensément. Ce qui réunit Shakespeare et Verdi, c’est la liberté de forme, de langage, l’expression de la réalité de la vie telle qu’elle est. Shakespeare est un créateur de langue, comme Verdi est un créateur de musique, de formes nouvelles qui ouvrent avec Falstaff sur le style conversationnel, cher à Richard Strauss. Londres sentait venir le grand dramaturge, et s’est donnée des théâtres pour son entrée en scène. Shakespeare échappe à la banalité de la pensée duelle en introduisant le songe et en reliant la scène au monde : « [Lear] En naissant, nous pleurons de paraître / Sur ce grand théâtre de fous… » Avec le « sweet Bill », Verdi, l’octogénaire, affirme que dans la vie, les rôles sont écrits à l’avance et que nous acceptons d’être distribués dans le théâtre du monde. Ils font leur la devise de Petrone, inscrite sur le mur du Globe : Totus mundus agit histrionem (Tout le monde agit en acteur). Avec le théâtre, l’opéra devient un révélateur du monde. Ensemble, ils se sont adressés à l’esprit, à la finesse et à l’intelligence. Shakespeare est mort en 1616, Verdi est mort en 1901, leurs messages, leurs œuvres restent vivantes et bien actuelles. En compagnie de Shakespeare, Verdi a touché au sublime dans le tragique et dans le comique. À 80 ans, Verdi nous offre une partition de musique pure, d’une richesse et d’une audace rarement égalées. À chaque mesure, ou presque, on peut découvrir une invention nouvelle, et à chaque écoute, l’œuvre dévoile de nouveaux trésors, de nouveaux aspects. Elle nous ouvre les portes de la musique du XXème siècle. Harry Halbreich, musicologue belge qui a étudié dans la classe d’Arthur Honegger, puis dans celle d’Olivier Messiaen, considère Verdi comme « un des plus grands harmonistes », bien moins prévisible que sont contemporain, Richard Wagner. Avec Falstaff,

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le compositeur de la trilogie populaire nous présente un orchestre raffiné, plus travaillé que dans Otello et qui ne couvre jamais les voix. En environ deux heures, le maestro a accumulé des trésors, mettant en pratique, avant l’heure, le principe de Schönberg : « n’écris aucune mesure que ton copiste pourrait écrire à ta place. » On retrouve chez Verdi le comique des mots de Molière, et, à la différence de Wagner, il ne pratique pas l’usage du leitmotiv. On le dit, on le répète, l’opéra ne comporte pas d’air, et pourtant Sir John chante à la fin du premier tableau l’air de l’Honneur, sans parler de sa méditation au début du troisième acte, ou de l’air de la jalousie de Ford. Falstaff ne portera probablement jamais le qualificatif de populaire, il demeure le régal des mélomanes et des connaisseurs, sans jamais exclure personne. Falstaff relègue l’opérabouffe italien dans le passé. Avec son langage original, l’ouvrage est un chef-d’œuvre achevé qui fait songer à Mozart. Il n’aura que peu de descendants, si ce n’est Gianni Schicchi de Puccini. Il est à noter que le mode mineur est quasi-absent, le mode majeur règne en maître absolu. Ut majeur est la tonalité dominante de l’œuvre, tout comme dans Così fan tutte de Mozart. C’est la tonalité de Il Pancione qui l’accompagne dans ses aventures ou mésaventures. Dès le début de l’opéra, le personnage est campé dans son insolence et son appétit de vie. Quelques pages plus loin, Falstaff chante la gloire de son ventre en Ré bémol majeur. Et lorsque la tonalité passe en La majeur, « The Fat Knight » confirme que le poids des ans n’a pas calmé ses viriles ardeurs et que Alice et Meg, deux bourgeoises de la cité, Windsor en l’occurrence, ont un faible pour lui. Lorsque le Chevalier est sorti de la Tamise, de son bain forcé, Verdi prend son temps, il installe un autre tempo pour permettre à la magie et au surnaturel de prendre possession de la scène. Il nous entraîne vers un lyrisme, une poésie, qu’on n’attendait peut-être plus. Falstaff se plaint du Mondo ladro. Mais le génie de Verdi nous réserve un bouquet final éblouissant dans le deuxième tableau du dernier acte. C’est en Fa majeur que résonne le

premier des douze coups de minuit, lorsque vient « le gros animal » qui va tout droit vers la scène des tourments de la bastonnade et de l’exorcisme sur un Scherzo en Sol majeur. Cependant son humour ne l’abandonne pas, et il retrouve sa tonalité d’Ut majeur lorsqu’il reconnaît Bardolfo. Sir John reconnaît avoir été tourné en bourrique, et il coupe court à leurs rires en leur faisant la leçon : « […] pourtant sans moi, ces gens qui ont tant de morgue / n’auraient pas un brin d’esprit. / C’est moi qui vous rends rusés. / Ma subtilité crée la subtilité des autres ». Lorsqu’apparaissent les deux couples voilés sur un menuet exquis, on ne peut que penser au simulacre de mariage, à celui de Così fan tutte. À son tour, Ford est dupé. Alice fait la leçon et cloue le bec à Falstaff, Ford et Dr. Caïus : « [Falstaff] Très cher Messire Ford, et maintenant dites / Qui est le berné ? [Alice] Non, tous les trois ». Et pour conclure, Verdi lance, dans la bouche de Falstaff, la fameuse fugue finale, un immense éclat de rire teinté de nostalgie, de réalisme et de philosophie. Grâce à un saut descendant de septième, qui symbolise les hommes bernés, Verdi met un terme à sa carrière lyrique. Et lorsque d’un air faussement tragique, Falstaff murmure, Tutti gabbàti, seuls les hommes lui font écho. Le rideau tombe en Ut majeur. Malgré les traitements qu’il subit, Sir John ne sombre jamais dans le grotesque, car sa fierté intérieure n’est jamais atteinte. Il demeure un héros tragique qui transgresse les règles, les tabous dictés par la société. Le musicien de 80 ans, qui toute sa vie a manipulé la tragédie et enduré de nombreuses épreuves, aborde sa fin de vie dans le rire, avec une nouvelle philosophie. Si Falstaff est un « Don Juan de l’échec », il reste avant tout un être de chair et d’os. Ne l’oublions jamais, le rire est la soupape du tragique qui, comme lui, naît de la transgression. Falstaff est un vibrant hommage à la vie, à la dérision, à la folie. La mascarade sociale, omniprésente dans l’œuvre du Maître de Busseto, trouve son apogée avec Falstaff qui affirme la primauté de l’illusion, tempérée par un humour teinté de nostalgie.

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« Est-ce que l’honneur peut remettre une jambe ? Non. Un bras ? Non. Soulager la douleur d’une blessure ? Non. L’honneur ne connaît donc rien à la chirurgie ? Non. Qu’est-ce que l’honneur ? Un mot. »

Falstaff et l’honneur par Jacques Ramel* Article paru dans les Libres cahiers pour la psychanalyse N°16, 2007. *Maître de conférences de littérature anglaise, Université Lumière-Lyon 2

our les contemporains de Shakespeare, qui vivent les dernières décennies d’une culture qui remontait à bien des siècles, l’ordre cosmique est un ordre divin, instauré par Dieu ; le désordre ne peut exister que s’il est voulu par Dieu et accompli à travers la Providence, et il a nécessairement un sens puisqu’il est l’émanation de la volonté divine. [...] Dans cette vision purement providentielle de l’histoire, les événements historiques étaient imposés de l’extérieur dans le but de guider, de récompenser, ou de punir les hommes, par le jeu de la Providence divine. Les pièces historiques de Shakespeare s’insèrent parfaitement dans ce schéma : la suite des luttes intestines qui ont ravagé l’Angleterre pendant le XVème siècle, appelée parfois globalement « Guerre des Deux Roses », que Shakespeare a illustrée par un ensemble de huit pièces1, n’était absolument pas pour les contemporains de Shakespeare une remontée à la surface de « l’homme originaire » (qui, dans un schéma chrétien, est au contraire originellement bon, puisque créé par Dieu à son image, jusqu’à ce qu’il ait été déchu après le péché 1

Dans l’ordre des événements historiques rapportés, Richard II, Première Partie d’Henry IV, Deuxième Partie d’Henry IV, Henry V, Première Partie d’Henry VI, Deuxième Partie d’Henry VI, Troisième Partie d’Henry VI, Richard III.

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originel), mais bien au contraire faisait partie du dessein choisi par Dieu pour l’Angleterre. Il restait alors à la postérité, c’est-à-dire à l’époque Tudor, au XVIème siècle, de tenter de comprendre, avec le recul, la nature de ce dessein divin qui demeurait opaque pour les contemporains des événements. Shakespeare écrivait ses pièces historiques à la fin de ce XVIème siècle, sous le règne de la reine Tudor Elizabeth I, qui devait sa couronne à la victoire militaire de son grand père Henry Tudor, le futur Henry VII, sur le roi Richard III. Les souverains Tudor devaient donc leur couronne à une usurpation et se trouvaient en conséquence devoir en permanence justifier leur présence sur le trône. De cette exigence politique naquit une relecture de l’histoire du XVème siècle, ou plutôt une tentative d’interprétation politique des événements de ce siècle à la lumière des nécessités de ce que nous pourrions appeler la propagande Tudor : le plan divin ne pouvait avoir eu pour but ultime que l’établissement de la dynastie des Tudor sur le trône de Westminster, et tous les événements sanglants du XVème devaient donc être relus et interprétés dans cette optique. L’Angleterre, dans cette lecture, avait commis un crime contre Dieu en destituant en 1399, puis en assassinant quelques mois plus tard, le souverain légitime Richard II de Bordeaux, dernier roi d’Angleterre de la dynastie des Plantagenêt

et donc, dans l’imaginaire populaire, dernier roi totalement légitime. Bien que Bolingbroke ait agi dans son intérêt personnel, cette usurpation pouvait néanmoins être considérée comme un crime collectif par la complicité de la noblesse avec Bolingbroke et par l’impopularité dont souffrait Richard parmi son peuple. Ce crime contre Dieu méritait un châtiment : il a donc été expié à un double niveau, d’une part au niveau individuel par l’usurpateur Bolingbroke, devenu le roi Henry IV, dont le règne fut assombri par les révoltes des nobles et qui ne parvint jamais à effectuer le pèlerinage à Jérusalem auquel il s’était engagé – pèlerinage qui aurait été en quelque sorte la preuve du pardon divin ; d’autre part au niveau collectif par l’Angleterre elle-même qui dut souffrir près d’un siècle d’anarchie, de luttes intestines et de tyrannie qui ne prirent fin qu’en 1485 avec la victoire des Tudor. Placer Henry Tudor sur le trône était, dans cette lecture de l’histoire, le but ultime de la Providence et le signe du pardon divin au peuple anglais : Henry Tudor était un usurpateur mais, guidé par la Providence, il accomplissait par son acte le plan divin. Dès le règne d’Henry VII, et plus nettement encore sous celui de son fils Henry VIII, le pouvoir Tudor encouragea cette interprétation de l’histoire au détriment de toute autre ; c’est ce que l’on appelle la « réécriture » de l’histoire par les historiens Tudor à la solde de la couronne. Au cours du XVème siècle, un seul roi avait laissé un souvenir positif : Henry V, le jeune roi qui remporta une série de victoires contre la France, en particulier Azincourt. Il faut se souvenir en effet que pendant plus d’un demi-siècle la Guerre dite de Cent Ans s’est superposée aux troubles internes de l’Angleterre. Que le bon roi Henry V ait pu être fils d’usurpateur intéressait fortement la reine Elisabeth, elle-même petite-fille d’usurpateur. La légende qui entourait Henry V fournissait une explication toute faite à son statut exceptionnel : le jeune prince Henry, que l’on appelait par le diminutif Hal dans sa jeunesse, avait fui le palais royal et les exercices qui lui étaient destinés pour aller passer le plus clair de son temps dans une taverne parmi le petit peuple de Londres au milieu d’une

galerie de personnages hauts en couleur, dont un certain chevalier déchu nommé Sir John Falstaff. Le prince aurait ainsi, d’une certaine façon, échappé à la contamination par le péché de son père et aurait acquis dans les ruelles d’Eastcheap une forme de légitimité populaire. Les historiens Tudor à la solde de la couronne furent prompts à rappeler que, d’une façon lointainement semblable, la jeune princesse Elizabeth, après la disgrâce de sa mère Anne Boleyn, avait été élevée loin de la cour Tudor, suggérant qu’elle aurait ainsi pu, elle aussi, éviter que ne lui soit transmis l’héritage de l’usurpation. On voit ainsi se superposer trois lectures de l’histoire, une lecture providentielle qui suit un schéma traditionnel de faute suivie d’une rédemption au niveau de la nation, une lecture individuelle dans laquelle certains personnages comme Richard II sont sacrifiés pour que la volonté divine puisse s’accomplir, et une troisième lecture politique dans laquelle les parallélismes entre le xve et le XVIème siècle sont exploités à des fins de propagande. Si l’on ajoute que la censure existait bel et bien sous la reine Elizabeth, puisque la charge d’expliquer la volonté divine incombait tout naturellement au pouvoir en place, et que les pièces devaient obtenir le visa d’un ministre de la Cour, le Maître des Divertissements 2, avant de pouvoir être jouées, on comprend la complexité de la situation dans laquelle se trouvait Shakespeare au moment d’écrire ses pièces historiques, genre qui était néanmoins très prisé, donc rentable, et dont Shakespeare s’était fait une spécialité. D’autre part, ce serait une erreur que de considérer l’œuvre de Shakespeare comme un tout cohérent. Comme tout créateur, Shakespeare a évolué au cours de sa carrière et même au cours de la dizaine d’années qui séparent sa première pièce historique, la Première Partie d’Henry VI, de sa dernière, Henry V – car, pour compliquer les choses, Shakespeare n’a pas suivi l’ordre chronologique pour écrire ses pièces historiques. Le dramaturge installé et adulé de 1599 pouvait se permettre des 2

The Master of the Revels, qui fut chargé de la censure du théâtre public à Londres à partir de 1581.

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libertés qui étaient impossibles au petit acteur de vingt-cinq ans qui tentait de percer sur le marché en 1589. On peut dire, en simplifiant, que l’attitude de Shakespeare devant le mythe politique sur lequel les Tudor avaient assis leur pouvoir est devenue plus sceptique avec le temps, prenant plus en compte les ambiguïtés causées par la superposition des lectures, et accordant de plus en plus de poids aux destins individuels et à leurs contradictions plutôt qu’à la lecture strictement providentielle de l’histoire récente. La guerre est au cœur de l’histoire : guerre civile, guerre étrangère, guerre religieuse. Mais cette guerre, représentée par Shakespeare de façon très médiévale, est vue comme un affrontement d’individus plus que comme une suite de combats de masses humaines ; nous pourrions dire que l’héroïque supplante systématiquement l’épique dans la représentation médiévale de la guerre dont Shakespeare est l’héritier. Nous savons par les historiens que la bataille d’Azincourt fut gagnée grâce à la supériorité des archers anglais et par l’échec de la tactique française qui consistait à abriter les arbalétriers derrière la cavalerie ; l’imaginaire médiéval, au contraire, refuse de s’intéresser à la piétaille et aux déplacements de masse, pour se concentrer sur le personnage du héros chevalier, le roi Henry V d’Angleterre dans le cas présent. [...] Le personnage du chevalier est, on l’a compris, récurrent dans l’œuvre de Shakespeare, depuis sa toute première pièce jusqu’à Coriolan près de vingt ans plus tard, ce qui nous permet de suivre le développement de l’attitude de Shakespeare au cours de sa carrière. Les guerriers des premières pièces de Shakespeare sont des chevaliers archétypaux, caractérisés par la force physique et le courage, tous deux mis au service de leur principale qualité, le sens de l’honneur. Le prototype des chevaliers de cette période shakespearienne est John Talbot qui commande les troupes anglaises en France pendant la guerre de Cent Ans dans la Première Partie d’Henry VI, écrite en 1589 ou 1590. Bras armé de son souverain le roi Henry VI, Talbot se targue d’avoir pris pour son roi « cinquante forteresses, / Douze cités et sept villes

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solidement fortifiées »3. Se trouvant dans une situation désespérée, il implore son fils de fuir et de se mettre à l’abri. Mais celui-ci, en digne rejeton, juge qu’il y va de son honneur de mourir aux côtés de son père; John Talbot finit par se laisser fléchir par la bravoure et la détermination de son fils, et père et fils décident de mourir côte à côte : « Allons, côte à côte, vivons et mourons / Et qu’ensemble nos âmes s’élèvent de France jusqu’aux cieux »4. Ce personnage de Talbot, chez qui on retrouve sans aucune distance les composantes obligées du personnage du chevalier médiéval, est tellement central à la pièce que certains critiques ont suggéré que la pièce avait d’abord été conçue comme une œuvre consacrée à Talbot et transformée en pièce historique ultérieurement pour des raisons commerciales. Mais tout chevalier finit par être vaincu et par laisser la place à un autre. Cela arrive à deux reprises à Talbot, et le texte mérite d’être lu de près lors de ces deux événements, car on y trouve déjà en l’amorce l’attitude plus ambiguë du Shakespeare de la maturité. Le chevalier ne peut bien sûr pas être vaincu par quelque faiblesse de sa part, puisque son courage et sa force physique sont des données : il doit impérativement avoir été trahi, ce qui fait ressortir par contraste son propre sens de l’honneur. La Première Partie d’Henry VI s’ouvre alors que Talbot a été fait prisonnier par les Français par traîtrise ; mais, pour une fois, la trahison vient de son propre camp : on nous apprend que tout se serait bien passé « si Sir John Fastolf ne s’était pas conduit en lâche »5. Sir John Fastolf, Sir John Falstaff : comment ne pas soupçonner que ce Sir John Fastolf sans honneur deviendra le Sir John Falstaff qui sera, quelques années plus tard, 3

« … fifty fortresses, / Twelve cities, and seven walled towns of strength » (Première Partie d’Henry VI, acte IV, scène 1, vers 6-7).

« Come, side by side together live and die, / And soul with soul from France to heaven fly. » (Ibid., acte IV, scène 5, vers 54-5).

« … if Sir John Fastolf had not played the coward » (Ibid., acte I, scène 1, vers 131).

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utilisé par Shakespeare pour remettre en question la notion même d’honneur ? La deuxième défaite de Talbot est bien sûr sa mort, alors qu’il a été trahi par ses compagnons York et Somerset. En guise d’oraison funèbre, il ne reçoit que dédain et mépris de la part de Jeanne d’Arc qui commande les troupes françaises : alors qu’un chevalier anglais égrène la litanie des titres de Talbot sur douze vers, Jeanne l’interrompt brutalement : « Voilà un style sottement emphatique »6, tout en attirant avec dérision l’attention sur l’état de décomposition du cadavre : « Celui que tu exaltes avec tous ces titres est étendu à nos pieds, puant et couvert de mouches »7. C’est le seul instant de la pièce où le personnage monolithique de Talbot et son destin de chevalier à la recherche perpétuelle de l’honneur sont soumis à un regard critique ; mais ce regard est celui de Jeanne la Pucelle, ennemie jurée de l’Angleterre, présentée par Shakespeare d’une façon tout à fait traditionnelle comme une sorcière, une manipulatrice sans vergogne qui ne remporte ses victoires que par sa fourberie et son absence de sens de l’honneur et qui s’accuse d’être enceinte pour tenter d’échapper à son sort lors de son procès. La critique est présente, mais la nature du personnage qui l’exprime est censée renforcer la gloire de John Talbot, non l’abaisser. Dans la suite de la carrière de Shakespeare, les héros guerriers deviennent plus problématiques. Je ne m’étendrai pas sur des personnages comme Othello, qui ne parvient pas à concilier sa vie publique et sa vie privée, comme Antoine, qui cède à la tentation de la volupté orientale, comme Achille (dans Troïlus et Cressida) personnage infantile qui se laisse manipuler par ses pairs et se débarrasse d’Hector par traîtrise, comme Coriolan, obsessionnel psychorigide présenté de façon répétitive comme une machine à tuer, dont sa mère dit que « devant lui il porte le fracas, et derrière lui il 6

« Here’s a silly, stately style indeed » (Ibid., acte IV, scène 7, vers 72).

« Him that thou magnifiest with all these titles / Stinking and flyblown lies here at our feet » (Ibid., acte IV, scène 7, vers 75-6).

Dans la suite de la carrière de Shakespeare, les héros guerriers deviennent plus problématiques. [...] Des personnages comme Othello, qui ne parvient pas à concilier sa vie publique et sa vie privée, comme Antoine, qui cède à la tentation de la volupté orientale, comme Achille (dans Troïlus et Cressida) personnage infantile qui se laisse manipuler par ses pairs et se débarrasse d’Hector par traîtrise, comme Coriolan, obsessionnel psychorigide présenté de façon répétitive comme une machine à tuer, dont sa mère dit que « devant lui il porte le fracas, et derrière lui il laisse des larmes ». N° 49 | FALSTAFF • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Falstaff appartient à la longue tradition théâtrale du soldat poltron, le miles gloriosus [...]. Falstaff, cependant, a la particularité de n’être pas un simple soldat, mais d’être chevalier, et ceci dans une pièce qui est en grande partie consacrée au chevalier Hotspur et dont le héros est un futur chevalier, un chevalier en formation, le prince Hal : cette juxtaposition de plusieurs formes du personnage du chevalier dans la même pièce, le vrai chevalier, le faux chevalier et l’apprenti chevalier, ne peut qu’être génératrice d’ironie par les parallélismes et les oppositions qu’elle engendre. 38

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laisse des larmes »8. Ce sont les deux pièces intitulées Première Partie d’Henry IV et Deuxième Partie d’Henry IV qui vont m’arrêter un instant. Le sujet de ces deux pièces, qui répètent la même histoire à travers des incidents différents mais parallèles plutôt qu’elles ne s’enchaînent chronologiquement, est la période de formation du jeune prince Hal, futur Henry V, futur chevalier parfait, et futur vainqueur d’Azincourt. Forcé de fuir la Cour de son père le roi Henry IV afin de ne pas être contaminé par la culpabilité de l’usurpation, Hal, nous l’avons vu, s’installe à Londres dans le quartier populaire d’Eastcheap et feint de se désintéresser du bien du royaume, tout en se formant en réalité à sa future tâche de roi au contact du petit peuple anglais. Ces pièces présentent trois personnages du plus grand intérêt du point de vue qui nous intéresse : le Prince Hal, bien sûr, politicien moderne qui doit se construire lui-même son image de bon roi, toujours en représentation même quand il semble partager la vie de son peuple ; Henry Percy, surnommé Hotspur, « Éperon ardent », peut-être chronologiquement le premier chevalier de Shakespeare qui soit présenté avec un certain recul, personnage hyperactif, bavard et querelleur ; enfin Sir John Falstaff, avatar de Sir John Fastolf, qui apparaît maintenant vieilli dans cet épisode de l’histoire d’Angleterre pourtant situé chronologiquement une vingtaine d’années avant le début d’Henry VI, ce qui montre bien que pour Shakespeare le type humain avait plus d’importance que l’exactitude historique. L’assimilation de Sir John Falstaff, personnage imaginaire de Shakespeare, avec Sir John Fastolf, personnage historique obscur, ambigu, condamné pour son inaction coupable lors de la bataille de Patay mais loué pour son courage à Azincourt et plus tard régent de Normandie, ne fait pas de doute pour les historiens. Ayant droit au titre de «Sir», Sir John Falstaff est donc chevalier. Mais vieilli, obèse, il n’est plus que la caricature de la chevalerie. Ce personnage attachant malgré (ou grâce à) sa mauvaise foi mala8

« Before him / He carries noise, and behind him he leaves tears. » (Coriolan, acte II, scène 1, vers 1545-5).

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dive, qui sait toujours se sortir des pires situations par la parole et par le mensonge élevé au rang d’un des beaux-arts, possède de multiples facettes : gros buveur, gros mangeur, menteur, tricheur, incarnation des péchés capitaux dans la lignée du personnage du Vice qui apparaissait dans des pièces moralisatrices du XVIème siècle, et cependant toujours prêt à se justifier par une citation biblique, père de substitution pour le prince Hal exilé de son château, mais qui sera finalement rejeté après avoir été exploité – les facettes de son personnage sont nombreuses. Mais celle qui nous intéresse ici est son appartenance à la chevalerie. Falstaff appartient à la longue tradition théâtrale du soldat poltron, le miles gloriosus, personnage qui remonte à la pièce du même nom de Plaute9, lui-même cas particulier du type de l’imposteur vantard de la comédie grecque, l’alazon. Falstaff, cependant, a la particularité de n’être pas un simple soldat, mais d’être chevalier, et ceci dans une pièce qui est en grande partie consacrée au chevalier Hotspur et dont le héros est un futur chevalier, un chevalier en formation, le prince Hal : cette juxtaposition de plusieurs formes du personnage du chevalier dans la même pièce, le vrai chevalier, le faux chevalier et l’apprenti chevalier, ne peut qu’être génératrice d’ironie par les parallélismes et les oppositions qu’elle engendre. Une caractéristique de Falstaff est qu’il est non seulement un faux soldat, mais peut-être principalement un vieux soldat, qui connaît tout de son métier et qui a compris avec le temps que le principal but du soldat est de survivre sur le champ de bataille. Son âge est la preuve qu’il a appris à vivre malgré le danger, principalement d’ailleurs en évitant le contact trop étroit avec le danger : on le voit feindre la mort au cours de la bataille de Shrewsbury plutôt que de risquer sa vie lors d’une rencontre un peu trop risquée à son goût, et justifier son subterfuge en déclarant que « la partie la plus importante du courage, c’est la prudence »10.

Falstaff a remplacé son pistolet dans son fourreau par une bouteille d’alcool, ce qui fait de lui l’ancêtre du soldat suisse Bluntschli de G. B. Shaw dans Les Armes et l’Homme, à qui l’expérience a appris que sur le champ de bataille une plaquette de chocolat est plus utile que des munitions11. Mais Shakespeare insiste sur un autre aspect, plus sinistre, du personnage. En tant qu’officier, Falstaff est censé recruter ses soldats et leur distribuer leur paie. Or Falstaff, mieux que quiconque, sait saisir les occasions que lui offre la guerre : dans une longue tirade, il explique comment il choisit ses soldats ; il ne retient que des hommes riches, bien intégrés socialement, de préférence mariés, sans aucune expérience guerrière. Son but bien évidemment est de collecter les pots-de-vin que lui verseront ses recrues pour recouvrer la liberté. Falstaff développe longuement son système dans la Première Partie d’Henry IV 12 ; la Deuxième Partie d’Henry IV nous le montre en action et nous conduit sur les traces de Falstaff dans l’Angleterre rurale du Gloucestershire, où notre chevalier va se ravitailler en fantassins avec un cynisme effroyable. Quant à ceux qui ne pourront pas payer pour leur liberté, ils entreront malgré tout dans le calcul économique de Falstaff puisque leur officier fera en sorte de les exposer suffisamment pour que pas un seul ne survive jusqu’au moment de recevoir sa paie. Cinq scènes plus tard, avant même la fin de la bataille de Shrewsbury, Falstaff peut se targuer d’avoir accompli sa mission : « J’ai conduit mes vauriens là où ils ont été poivrés »13. Ne prenant pas de risques lui-même mais en faisant prendre aux autres, surtout à ceux qui ont le malheur d’être sous ses ordres, Falstaff ne croit pas à l’honneur. C’est en effet autour de ce mot que se cristallise la notion de chevalerie : tout le reste, la vaillance, la forme physique, n’a pour but que l’obtention de ce bien unique qu’est l’hon11

Arms and the Man, 1894.

Le soldat fanfaron, 203 avant J.-C.

Première Partie d’Henry IV, acte IV, scène 2, lignes 11-45.

« The better part of valour is discretion » (Première Partie

« I have led my ragamuffins where they are peppered »

d’Henry IV, acte V, scène 4, ligne 118).

(Ibid., acte V, scène 3, lignes 35-6).

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neur. Hotspur, le chevalier rebelle qui sera finalement vaincu par le prince Hal, est décrit dès le tout début de la Première Partie d’Henry IV comme « le sujet de conversation de la langue de l’honneur »14, et dès sa première apparition en scène il se lance dans des déclarations dithyrambiques sur son rapport à l’honneur : « Par le ciel, il me semble facile de sauter jusqu’au visage blafard de la lune pour lui arracher l’honneur éclatant, ou de plonger dans les profondeurs de l’océan, là où jamais sonde n’a touché le fond, pour en remonter par les cheveux l’honneur englouti »15. Le caractère totalement conventionnel de ce genre de déclaration, souligné par son entourage familial qui semble plus amusé qu’impressionné, nous force à prendre une certaine distance par rapport au personnage du chevalier Hotspur, qui apparaît par certains côtés comme une caricature du chevalier plus que comme le modèle de la chevalerie, dans sa recherche frénétique de l’honneur. Falstaff est totalement imperméable aux beautés de la quête de l’honneur, dans la mesure où cette recherche ne concourt pas à sa survie. Dans un monologue souvent cité, il feint de chercher à définir l’honneur sous la forme d’un catéchisme très terre à terre : « Est-ce que l’honneur peut remettre une jambe ? Non. Un bras ? Non. Soulager la douleur d’une blessure ? Non. L’honneur ne connaît donc rien à la chirurgie ? Non. Qu’est-ce donc que l’honneur ? Un mot »16. Falstaff, ancré dans la chair, ne connaît que ce qui se mange, se boit ou se palpe. Le prince Hal, qui construit sa personnalité loin de son père et loin de la Cour, voit son chemin vers 14

« …the theme of honour’s tongue » (Ibid., acte I, scène 1, vers 80).

« By heaven, methinks it were an easy leap / To pluck bright honour from the pale-faced moon, / Or dive into the bottom of the deep / Where fathom-line could never touch the ground » (Ibid., acte I, scène 3, vers 199-203).

« Can honour set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away the grief of a wound? No. Honour hath no skill in surgery, then? No. What is that honour? A word. » (Ibid., acte V, scène 1, lignes 130-3).

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l’âge adulte, qui fera de lui le roi chevalier vainqueur d’Azincourt, tracé par ceux qui l’entourent, et en quelque sorte balisé par des contre-exemples qui lui indiquent les limites à ne pas franchir et les dangers qu’il y a à quitter l’étroit sentier sur lequel il chemine. Hal sera un chevalier, mais il échappera aux excès des caricatures qui ont envahi la scène jusqu’ici. D’une façon véritablement providentielle, Hal se trouve flanqué de deux hommes à la personnalité diamétralement opposée, Hotspur et Falstaff, qu’il va utiliser pour prendre à chacun ce qu’il a de meilleur, mais rejeter les excès de l’un et de l’autre. Il n’empêche que, sur scène, le personnage de Falstaff est une création si mémorable que sa leçon passe très bien, et que son réalisme nous fait même oublier la désinvolture avec laquelle il envoie ses troupes à la mort. Quant aux envolées de Hotspur, elles ont pour effet de ridiculiser son attitude, en dévaluant peut-être tout autant la notion même de la chevalerie que les excès qu’il est censé représenter. En conséquence, même si le schéma général semble bien être celui d’une valorisation d’une via media choisie par Hal entre Falstaff et Hotspur, c’est sans doute l’image même du chevalier qui sort écornée de ce jeu de massacre. Un an à peine après les deux Henry IV, Shakespeare écrivait Henry V, une pièce consacrée au prince Hal devenu maintenant le grand roi chevalier du xve siècle, à ses éclatantes victoires sur l’armée française et aux quelques années de répit que connut grâce à lui l’Angleterre dans cette longue descente aux enfers que fut le XVème siècle. La représentation du roi parfait, précurseur imaginaire, nous l’avons vu, de la reine Elizabeth I, ne pouvait pas s’accommoder de la présence en scène d’un commentateur extérieur ; la représentation de l’héroïsme d’Henry V excluait la multiplicité des points de vue, génératrice d’ironie. Il résulte de ces contraintes un rétrécissement du point de vue dans Henry V, une unité du discours qui peut rendre la pièce décevante après la liberté idéologique des Henry IV. Hotspur est mort, et avec lui le modèle du chevalier médiéval caricatural ; Falstaff à son tour meurt au cours de la représentation de cette nouvelle pièce, mais il le fait hors scène, en coulisse, comme

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si Shakespeare avait été conscient que la simple présence en scène du faux chevalier obèse, même sur son lit de mort, aurait risqué de remettre en question le personnage du roi chevalier. C’est à la tenancière de la taverne où Falstaff vivait que revient la charge d’annoncer que le chevalier déchu « a passé entre midi et une heure, juste au moment où la marée commençait à descendre »17. Hotspur, lui, était mort dès la fin de la Première Partie d’Henry IV, tué par son rival le prince Hal. Lors de l’affrontement final entre les deux hommes sur le champ de bataille à Shrewsbury, dans ce duel singulier entre deux chevaliers qui se doit de figurer la bataille, Hal blesse mortellement son rival Hotspur et recueille ses dernières paroles. Après quelques généralités sur le fait qu’un chevalier vaincu perd tous ses honneurs patiemment accumulés, Hotspur meurt en s’adressant à luimême une phrase inachevée : « Percy, tu es poussière, et nourriture pour… » ; c’est Hal qui va terminer la phrase de son ennemi vaincu, en ajoutant : « Pour les vers, brave Percy »18. Le point de vue de Hal est devenu singulièrement proche de celui de la Pucelle d’Orléans qui décrivait le corps de Talbot comme « puant et couvert de mouches » : sans aller jusqu’au scepticisme systématique de Falstaff, le regard de Shakespeare a néanmoins évolué d’une façon considérable depuis le moment où il se confondait avec le point de vue de Talbot. L’expression de Hal, « nourriture pour les vers » rappelle une autre phrase de Falstaff qui décrit les hommes qu’il emmène se faire « poivrer » comme « de la nourriture pour la poudre »19, expression qui annonce la formulation moderne de « chair

à canon »20. Il est probable qu’en tant que poète Shakespeare pressent que, derrière les belles paroles sur l’histoire providentielle et sur l’honneur de la chevalerie, c’est la pulsion de mort qui est à l’œuvre et qui suscite le déferlement de la jouissance. Et ce n’est pas un hasard si c’est à travers Falstaff, qui est à la fois père de substitution du prince Hal et chevalier obèse, glouton et gros buveur, mais également menteur et beau parleur, qui est donc totalement du côté de l’oralité, que Shakespeare a eu cette intuition de la figure du père dévorateur. Pour Falstaff, que les images lient constamment à la nourriture, aux chapons gras, au sucre, au lard, à la viande de bœuf, au beurre, à la crème, au vin d’Espagne, les soldats qu’il recrute ne sont littéralement que de la nourriture pour sa jouissance, et ne servent qu’à remplir un trou sans fond ; au prince Hal qui lui reproche d’avoir constitué sa troupe uniquement de va-nu-pieds, il réplique : « Ils rempliront une fosse aussi bien que s’ils étaient meilleurs. »21 Plutôt que les « Considérations actuelles sur la guerre et la mort », c’est « Au-delà du principe de plaisir » et Malaise dans la civilisation que Shakespeare nous laisse entrevoir à travers ce déferlement de jouissance mortifère : derrière Falstaff on devine déjà, d’une certaine façon, les généraux de la première guerre mondiale qui, indifférents au sort des troupes, lançaient des offensives meurtrières et inutiles et envoyaient leurs soldats « remplir des fosses » au nom du sacrifice dû à la patrie – c’est-àdire au père. 20

L’expression « chair à canon » a été utilisée pour la première fois par Chateaubriand dans De Buonaparte et des Bourbon (1814) : « On en était venu à ce point de mépris pour la vie des hommes et pour la France, d’appeler les conscrits la matière première et la chair à canon. » L’expression a été traduite en anglais aux États-Unis au mo-

ment de la Guerre de Sécession sous la forme « cannon

« A’ parted even just between twelve and one, even at the

fodder », littéralement « fourrage à canon » ; le mot « fod-

turning o’ the tide » (Henry V, acte II, scène 3, lignes 10-2). 18

il est généralement admis que l’expression de Falstaff a

Henry For worms, brave Percy » (Première Partie d’Henry

influencé la traduction en anglais.

IV, acte V, scène 4, vers 4-6). 19

der » est étymologiquement lié à « food », la nourriture, et

« Hotspur Percy, thou art dust, / And food for– Prince

« Food for powder » (Ibid., acte IV, scène 2, ligne 62).

« They’ll fit a pit as well as better. » (Première Partie d’Henry IV, acte IV, scène 2, ligne 63).

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Verdi Correspondances Giuseppe Verdi au Comte Arrivabene Gênes, le 28 juillet 1868 Cher Arrivabene, Comment écrire une lettre kilométrique lorsqu’on est plongé dans un bain de sueur ! Il y a 28 degés dehors et 23 à l’intérieur !!! Mais je vais essayer nonobstant de répondre à toutes tes questions et je te dirai : 1. que tes vignes donnent un raisin magnifique qui, je l’espère, sera excellent ; 2. que je suis étonné que les deux ou trois vauriens qui m’entourent lorsque je suis à Crémone ne vous aient pas trouvé le biscuit que tu cherches. Mais ne t’en fais pas, même si le Torrazzo devait s’écrouler, je te le trouverai. 3. que je n’écris pas Falstaff 1 ni aucun autre opéra ; le doux farniente est ce qui convient le mieux à l’âme et au corps. [...] Arrigo Boito à Giuseppe Verdi 9 juillet 1889 ... Je ne crois pas qu’écrire un opéra comique vous fatiguerait. La Tragédie fait vraiment souffrir celui qui l’écrit, dont la pensée subit une pression douloureuse qui stimule les nerfs de manière morbide. Mais la gaieté et le rire de la comédie provoquent l’hilarité de l’esprit et du corps. « Un sourire ajoute un fil à la trame de la vie », cette citation de Foscolo est peut-être approximative, mais c’est sûrement une vérité. [...] Toute votre vie, vous avez voulu un beau sujet d’opéra comique, et celui-ci montre que vous avez dans la tête la veine d’un art à la fois noble et gai. L’instinct est un bon conseiller… Giuseppe Verdi à Arrigo Boito 7 juillet 1889 Cela ne fait pas de doute : le troisième acte est le plus froid. Et cela, sur scène, c’est ennuyeux. Hélas, c’est la règle générale du théâtre comique. Le théâtre tragique obéit à la règle inverse. La perspective de la catastrophe dans une tragédie 1 La Gazzetta musicale avait démenti la nouvelle publiée « il y a quelques mois » dans un journal de la ville, selon laquelle Verdi était en train de préparer un Falstaff sur un livret de Ghislanzoni.

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(qu’elle soit prévue comme dans Otello ou imprévue comme dans Hamlet) augmente prodigieusement l’intérêt puisque le dénouement est terrible. Aussi les derniers actes des tragédies sont-ils souvent les plus beaux. Dans la comédie, quand le nœud de l’action est atteint, l’intérêt diminue souvent parce que le dénouement est joyeux... Dans les Joyeuses Commères, Shakespeare... n’a pas pu non plus échapper à la règle commune. De même ni Molière, ni Beaumarchais, ni Rossini... Dans la comédie, il y a un point où la salle se dit : c’est f ini alors que sur la scène ce n’est pas fini. Donc le troisième acte de Falstaff est certainement le plus froid. C’est la règle du genre et l’inconvénient est moindre que vous le croyez. Pourtant, on verra à le réchauffer et à le rendre plus concis et moins fractionné. D’abord, il faut tirer le meilleur parti possible de la dernière scène qui a des qualités. L’atmosphère fantastique qu’on n’a jamais utilisée ailleurs dans l’opéra peut servir ; c’est une note fraîche, légère et nouvelle. Ensuite, nous disposons de trois épisodes assez comiques : 1. le monologue de Falstaff coiffé des cornes ; 2. l’interrogatoire (il sera mené par Bardolfo et Pistola, au son des coups de bâton sur la panse de Falstaff étendu par terre et qui avoue un péché par coup de bâton) ; 3. la bénédiction des deux mariés déguisés. Nous aurons déplacé le duettino Fenton-Nannetta dans la première partie de l’acte, quand le soir tombe. Arrigo Boito à Giuseppe Verdi non daté Cette page, cher Maître, est pour vous. C’est une fugue burlesque comme nous le voulions, on trouvera bien à la placer quelque part. Les divertissements de l’art sont faits pour l’art divertissant. Je vis avec l’énorme Sir John, avec cette grosse panse, ce défonceur de lits, ce briseur de chaises, cet éreinteur de mules, cette outre de vin doux, cette graisse animée, parmi les bouteilles de Xérès et les plaisirs de la chaude cuisine de l’hôtellerie de la Jarretière... Dessiner les personnages en quelques traits, construire l’intrigue, extraire tout le jus de l’énorme orange shakespearienne sans laisser tomber de pépins inutiles dans le verre, écrire

coloré, clair et concis, dessiner le plan des scènes de telle sorte que le résultat ait l’unité organique que en fasse un « morceau de musique » en même temps que quelque chose de différent, faire vivre la joyeuse comédie du comencement à la fin – d’une joie naturelle et communicative, que cela est difficile, difficile, difficile ; et pourtant, il faut que cela semble simple, simple, simple. Giuseppe Verdi à Arrigo Boito 12 juin 1891 Gros-Ventre est sur le chemin qui mène à la folie. Il y a des jours où il ne bouge pas, où il dort et où il boude ; à d’autres moments il crie, il court, il saute, il fait un tas d’histoires... Je le laisse enrager un peu ; mais s’il continue, je lui mettrai une muselière et l’habillerai d’une camisole de force. Arrigo Boito à Giuseppe Verdi 9 juin 1891 Hier soir, j’ai entendu une vraie voix de contralto au Théâtre Dal Verme, dans La Cenerentola, une certaine Guerrina Fabbri, élève de la Galletti. Voix longue, juste, sonore sans être forcée et au medium si beau qu’il me rappela celui de l’Alboni. C’est une comédienne fine mais vive s’il le faut ; justesse de l’accentuation musicale, justesse de la diction. Il ne faut pas juger cette chanteuse sur La Cenerentola parce qu’elle semble tout ignorer du style rossinien. Mais je crois qu’elle pourrait devenir une excellente Quickly. Quand vous serez à Milan, vous l’écouterez et jugerez, et peut-être trouverez-vous dans la compagnie du Dal Verme quelqu’autre élément à retenir. Giuseppe Verdi à Arrigo Boito Gênes, 14 mars 1894 ... Moi, je vais bien et je m’ennuie. Je ne fais rien et je suis fatigué... C’est-à-dire que j’ai travaillé ces jours-ci aux trois « ventripotents » de Lisbonne, Berlin et Naples ! 2 Ce sont de belles choses mais 2

elles sont un peu ennuyeuses ! Mais, même parmi tous ces ennuis, il y a une note gaie. Après la première représentation de Berlin, j’ai reçu, comme vous le savez, un télégramme de l’intendant du théâtre, et je ne fus pas peu surpris de le voir imprimé trois heures plus tard dans le Corriere ! Cela n’est rien ! Mais ma surprise fut grande lorsque je lus le jour suivant dans, le Corriere toujours : « Falstaff à Berlin ! » Diable ! De quoi s’agit-il ? Je lis et lorsque j’arrive à la fin, voici ce que je trouve : « Nous sommes heureux d’annoncer un vrai succès de Falstaff et cette fois-ci sans le bis de “Quand’era paggio”... », signé Missovulgo 3. Ha, ha, ha ! J’éclatai de rire ! Voilà le f in mot. Tout cela pour dire qu’il n’aime pas ce morceau ! Ce premier moment d’hilarité passé, je me pris à penser : Mais que veulent donc ces « aveniristes », ces imbé... ? Et pourquoi ne peut-on faire une œuvre comique, quelque chose de léger et de brillant ? En quoi ce petit passage offense-t-il l’esthétique ? Je laisse de côté le motif musical, mais il est en situation. Falstaff, ridiculisé par son gros ventre, dit : « Lorsque j’étais page, j’étais mince... » C’est écrit pour sa voix, l’instrumentation est légère ; elle permet d’entendre tous les mots sans être dérangé par les habituels contrepoints orchestraux (qui sont mal élevés), qui interrompent le discours principal, et l’harmonisation est correcte. Quel mal y a-t-il donc à ce que ce soit devenu populaire ? Et c’est ainsi qu’on fait la critique ? Pour moi, c’est égal, car j’en ai fini et puis, de toute façon, je n’y prête pas attention et je ne l’ai jamais fait. Mais c’est un mal pour les jeunes qui peuvent facilement se laisser entraîner à faire ce qu’ils n’ont pas envie de faire. D’ailleurs, toute la musique qui se fait aujourd’hui chez nous comme dans tous les autres pays manque de naturel et n’est pas sincère... Oh ! ciel, quelle longue lettre ! Que diable ai-je fait ? Pardonnez- moi, pardonnez-moi ! [...]

Falstaff fut représenté à Lisbonne le 27 février, à Berlin le 6 mars en allemand (il avait déjà été donné en italien le 1er juin 1893) et à Naples le 19 février.

Pseudonyme d’Aldo Noseda, critique musical du Corriere della sera.

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Henry V repoussant Falstaff Eduard Grutzner, 1894 Illustration extraite de Great Men and Famous Women édité par Charles Horne Publications Selmar Hess Gravure

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Shakespeare Extraits Henri IV

Première partie (1596-97). Acte I, scène 2 [1-13] Une auberge. Entrent Henri, prince de Galles, et Falstaff. falstaff

Ah çà, Hal, à quel moment du jour sommes-nous, mon gars ? henri

Tu t’es tellement épaissi l’esprit à force de boire du vieux Xérès, de te déboutonner après souper et de dormir sur les bancs après midi, que tu as oublié de demander ce que tu désires vraiment savoir. Que diable te fait l’instant du jour où nous sommes ? A moins que les heures ne fussent des coupes de Xérès, les minutes des chapons, les pendules des langues de maquerelles, les cadrans des enseignes de maisons de passe, et le bienfaisant soleil luimême une belle et chaude fille en taffetas couleur flamme, je ne vois pas pour quelle raison tu ferais cette chose superflue de demander à quel moment du jour nous sommes. falstaff

Effectivement, Hal, vous arrivez à me comprendre. Car nous autres, preneurs de bourses, nous nous réglons sur la lune et les sept planètes, et non sur Phébus, le blond chevalier errant. Et je t’en prie, doux railleur, quand tu seras roi… Que Dieu garde ta Grâce !… Ta Majesté, devrais-je dire, car, pour la grâce, tu n’en auras pas. [...] Acte II, scène 4 [280-350]

falstaff

Paix là, bonne dame Pinte ; paix, chauffe-cervelle. Henri, je m’étonne non-seulement de la manière dont tu passes ton temps, mais encore de la compagnie que tu fréquentes ; car bien que la camomille pousse d’autant plus vite qu’elle est plus foulée aux pieds, cependant la jeunesse est d’autant plus vite usée que plus on la gaspille. Je te crus mon fils en partie sur la parole de ta mère, et en

partie d’après ma propre opinion ; mais surtout un maudit trait que tu as dans les yeux, et ta sotte manière de laisser tomber la lèvre inférieure, m’en sont une bonne garantie. Si donc tu es mon fils, voilà le point. Pourquoi, étant mon fils, te fais-tu ainsi montrer au doigt ? Le brillant soleil des cieux doit-il faire l’école buissonnière, et aller se nourrir de mûres sauvages ? Ce n’est pas là une question à faire. Un fils d’Angleterre doit-il devenir un filou, un coupeur de bourses ? Voilà la question. Il y a une chose, Henri, dont tu as souvent entendu parler, et que beaucoup de gens de notre pays connaissent sous le nom de poix ; cette poix, suivant le rapport des anciens auteurs, est une chose qui se lie : il en est de même de la compagnie que tu fréquentes. Car, Henri, dans ce moment je ne parle pas dans le vin, mais dans les pleurs; ni dans la joie, mais dans la colère ; ni en paroles seulement, mais par mes gémissements; et cependant tu as un homme de bien que j’ai souvent remarqué dans ta compagnie, mais je ne sais pas son nom. henri

Quelle sorte d’homme est-ce, sous le bon plaisir de Votre Majesté ? falstaff

C’est un homme de bonne mine, ma foi, et de corpulence, qui a l’air gai, l’oeil gracieux et un port des plus nobles. Je crois qu’il peut avoir quelque cinquante ans, ou, par Notre-Dame, tirant vers soixante... Je me le rappelle maintenant; son nom est Falstaff. Si cet homme était un débauché, il me tromperait bien, car, Henri, je vois la vertu dans ses yeux. Si donc l’arbre peut se connaître par le fruit, comme le fruit par l’arbre, alors je le déclare hautement, il y a de la vertu dans ce Falstaff; conservele et bannis tout le reste. Or, dis-moi à présent, méchant vaurien, dis-moi, qu’es-tu devenu depuis un mois ? henri

Est-ce là parler en roi ? Prends ma place; je vais faire le rôle de mon père. falstaff

Quoi ! me déposséder ?

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EXTRAITS SHAKESPEARE

Si tu le fais la moitié aussi gravement, aussi majestueusement, en paroles et en matière, pends-moi par les talons comme un lapin écorché. henri

À la bonne heure: je me mets là. falstaff

Et moi ici. Jugez, messieurs. henri

Oh çà! Henri, d’où venez-vous? falstaff

Mon noble seigneur, d’Eastcheap. henri

Les plaintes que j’entends faire de toi sont bien graves. falstaff

Ventrebleu! seigneur, elles sont fausses. Oh! je vous en ferai voir long pour un jeune prince. henri

Quoi! tu jures, enfant pervers? A dater de ce jour, ne lève jamais les yeux sur moi; je te retire avec colère mes bonnes grâces. Il y a un démon qui te hante sous la figure d’un gros vieux corps d’homme, une espèce de tonneau est ton compagnon. Pourquoi fais-tu ta société de ce magasin d’humeurs, ce coffre à mangeaille, cette huche verrouillée de bestialité, ce paquet gonflé d’hydropisie, cet énorme baril de Xérès, ce sac à boyaux tout plein, ce bœuf gras rôti avec la farce dans son ventre, ce Vice vénérable, cette Iniquité grise, ce Père ruffian, cette Vanité surannée ? A quoi est-il bon? à goûter le vin d’Espagne et à le boire. Que le voit-on faire avec grâce et propreté ? rien autre chose que couper un chapon et le manger. Quelle science a-t-il ? pas d’autre que la ruse. En quoi rusé ? en coquinerie seulement. En quoi coquin? en tout. En quoi honnête ? en rien. falstaff

Je voudrais que Votre Altesse n’allât pas plus vite que je ne peux la suivre. Que veut-elle dire en ceci? henri

Ce scélérat abominable, corrupteur de jeunesse, ce

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Falstaff, ce vieux satan à barbe grise. falstaff

Seigneur, je connais l’homme. henri

Je le sais bien que tu le connais. falstaff

Mais de dire que je connais plus de mal en lui qu’en moi-même, ce serait dire plus que je ne sais. Qu’il soit vieux (et je l’en plains bien), ses cheveux blancs en font foi ; mais qu’il soit (sauf votre révérence) un suborneur de filles, c’est ce que je nie absolument. Si le vin d’Espagne sucré est une offense, Dieu veuille avoir pitié des pécheurs ! Si c’est un crime d’être vieux et gai, je connais plus d’un vieux cabaretier de damné. Si pour être gras l’on est haïssable, alors les vaches maigres de Pharaon sont dignes d’être aimées. Non, mon bon seigneur, bannis Peto, bannis Bardolph, bannis Poins; mais pour l’aimable Jack Falstaff, le bon Jack Falstaff, l’honnête Jack Falstaff, le vaillant Jack Falstaff, et d’autant plus vaillant qu’il est le vieux Jack Falstaff, ne le bannis point de la société de ton Henri, non, ne le bannis point de la société de ton Henri. Si tu bannis le gros Jack, autant bannir le reste de l’univers. [...] Acte III, scène 3 [1-15] falstaff

Eh! voilà ce que c’est: allons, chante-moi quelque chanson bien grasse, égaye-moi. Je vivais aussi vertueusement qu’il le faut à un galant homme ; j’étais en vérité assez vertueux : je jurais peu, je ne jouais pas aux dés plus de sept fois par semaine; je n’allais pas en mauvais lieux plus d’une fois dans le quart... d’heure : je rendais l’argent que j’empruntais... oui, trois où quatre fois cela m’est arrivé; je vivais bien et j’étais bien réglé ; et à présent je vis sans règle et hors de toute mesure. bardolph

Vraiment, vous êtes si gras, sir John, que vous ne pouvez pas manquer d’être hors de toute mesure, hors de toute mesure raisonnable, sir John. [...]

SHAKESPEARE EXTRAITS

Acte V, scène 1 [125-136] henri

Quoi, ne dois-tu pas à Dieu une mort ? (Il sort.) falstaff

Elle n’est pas due encore : je serais bien fâché de la payer avant le terme. Qu’ai-je besoin d’être si pressé d’aller au-devant de qui ne m’appelle pas ? Allons, n’importe, c’est l’honneur qui me pousse pour aller en avant. Oui ; fort bien, mais si l’honneur va en chemin me pousser à terre, qu’en sera-t-il ? L’honneur peut-il me remettre une jambe ? Non. Un bras ? Non. M’ôter la douleur d’une blessure ? Non. L’honneur n’entend donc rien en chirurgie ? Non. Qu’est-ce que c’est que l’honneur ? Un mot. Et qu’est-ce que ce mot, l’honneur ? Ce qu’est l’honneur : du vent. Un joli appoint vraiment ! et à qui profite-t-il ? Celui qui mourut mercredi, le sent-il ? Non. L’entend-il ? Non. L’honneur est donc une chose insensible ? Oui, pour les morts. Mais ne saurait-il vivre avec les vivants ? Non. Pourquoi ? C’est que la médisance ne le souffrira jamais. À ce compte, je ne veux point d’honneur, l’honneur est un pur écusson funèbre : et ainsi finit mon catéchisme.

Henri IV

Deuxième partie (1597-98)

Les Joyeuses Commères de Windsor (1600-01)

Acte I, scène 3 [28-52] falstaff

Pas de facéties, Pistol. J’ai beau avoir environ deux verges de circonférence, je ne m’occupe pas de perdre ; je ne m’occupe que de gagner. Bref, j’ai l’intention de faire l’amour à la femme de Ford ; j’entrevois en elle de bonnes dispositions ; elle jase, elle découpe, elle a l’œillade engageante. Je puis traduire la pensée de son style familier : le sens le moins favorable de sa conduite rendu en bon anglais, le voici : « Je suis à sir John Falstaff ! » [...] falstaff

Je lui ai écrit une lettre que voici ; et en voilà une autre pour la femme de Page, qui, elle aussi, me faisait tout à l’heure les yeux doux, en examinant ma personne de l’air le plus inquisiteur. Le rayon de son regard dorait tantôt mon pied, tantôt ma panse majestueuse. pistol

Acte I, scène 2 [5-10]

C’est qu’alors le soleil brillait sur le fumier ! [...]

falstaff

Les gens de toute espèce se font gloire de me narguer. La cervelle de ce stupide tas de boue, qu’on appelle l’homme, ne saurait concevoir rien de risible qui ne soit inventé par moi ou sur moi. Je ne suis pas seulement spirituel par moi-même, mais je suis cause de tout l’esprit qu’ont les autres hommes…

Oh ! elle parcourait mes dehors avec une attention si avide, que l’appétit de son œil me brûlait comme un miroir ardent ! Voici une autre lettre pour elle ; elle aussi, elle tient la bourse ; c’est une véritable Guyane, toute or et libéralité. Je serai leur caissier à toutes deux, et elles seront des trésors pour moi. Elles seront mes Indes orientales et occidentales, et je commercerai avec toutes deux. [...] Acte II, scène 1 [1-20] mme page

Quoi ! j’aurai échappé aux billets doux au prin-

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EXTRAITS SHAKESPEARE

temps de ma beauté, et j’y serai en butte maintenant ! Voyons ! Elle lit. « Ne me demandez pas pourquoi je vous aime ; car, bien que l’amour prenne quelquefois la raison pour médecin, il ne l’admet pas pour conseiller. Vous n’êtes plus jeune, moi non plus ; motif de plus pour qu’il y ait sympathie entre nous ; vous aimez le bon vin, moi de même ; quelle meilleure preuve de sympathie que celle-là ? Qu’il vous suffise, si toutefois l’amour d’un soldat peut vous suffire, de savoir, madame Page, que je vous aime. Je ne vous dirai pas d’avoir pitié de moi, l’expression ne serait pas militaire ; mais je vous dirai : Aimez-moi. Signé, Moi, votre chevalier fidèle, Prêt à vous prouver son amour À la clarté des nuits comme à celle du jour, Et s’il le faut à la chandelle ; Et qui plus est, envers et contre tous, Tout prêt à dégainer pour vous, John Falstaff » [...] Acte III, scène 5 [1-12] falstaff

Va me chercher une pinte de Madère ; mets-y une rôtie. (Bardolphe sort.) Suis-je venu à mon âge pour qu’on me porte dans un panier comme de la viande de rebut et qu’on me jette dans la Tamise ? Si jamais je me laisse encore jouer pareil tour, je veux que ma cervelle me soit enlevée, assaisonnée au beurre et donnée à un chien pour cadeau de nouvel an. Les drôles m’ont jeté à la rivière avec aussi peu de remords qu’ils auraient noyé les petits d’une chienne qui en aurait mis bas une quinzaine. On doit juger par ma taille que j’ai une grande propension à enfoncer ; quand l’eau eût été profonde comme l’enfer, j’aurais été au fond ; je me serais noyé si la rivière n’avait été basse en cet endroit : c’est un genre de trépas que j’abhorre ; car l’eau vous gonfle un homme ; jugez de ce que j’aurais été en cet état, une vraie montagne-cadavre… [...]

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Acte V, scène 5 [1-10] Arrive Falstaff, déguisé, portant sur la tête des cornes de daim. falstaff

La cloche de Windsor a sonné minuit ; le moment approche ; que maintenant les dieux des chauds désirs me soient en aide. Souviens-toi, Jupiter, que pour ton Europe tu devins taureau ; l’Amour te donna des cornes ! le puissant Amour, qui parfois fait d’une bête un homme, et parfois aussi d’un homme fait une bête. Jupiter, tu te transformas également en cygne pour l’amour de Léda. Ô Amour tout-puissant ! combien il s’en est peu fallu que le dieu ne devînt oison ! Ô Jupiter ! après avoir, métamorphosé en bête, commis un premier péché, un péché bestial, tu en commis un second sous la forme d’une volaille ! Songes-y, Jupiter, ce fut là un péché énorme. Quand les dieux ont les reins chauds, que sera-ce donc de nous, pauvres humains ? Pour moi, je suis un cerf de Windsor, et le plus gras, je pense, de la forêt. Accorde-moi un temps frais pour la saison du rut, ô Jupiter ! sinon, qui pourrait me blâmer si je dépense en amour l’excès de mon embonpoint ?

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1893 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Le froid qui sévit à travers toute l’Europe marque l’actualité du début d’année. À Marseille, les températures descendent à -8°, à Paris, la Seine gèle au niveau du pont de la Concorde, alors que les communications avec la Corse, victime d’une violente tempête de neige sont totalement interrompues. À Berlin, il fait -13°, à Prague -18° et à Cracovie -21°. Genève n’échappe pas à cette vague de froid : à la fin janvier, il fait régulièrement -5° au meilleur de la journée. À une époque où il arrive de retrouver des enfants morts gelés dans leur lit, des comités de quartier voient partout le jour, afin de fournir des bons de coke aux familles nécessiteuses. Fin janvier, plus de 3000 kg de coke, sous-produit de la distillation du charbon par l’usine à gaz, ont ainsi été fournis aux plus pauvres. Lorsqu’à Varembé tournaient les vélocipèdes… Certainement qu’à la mi-mai, Messieurs Piguet et Crombac ont dû quelque peu regretter la fraîcheur du mois de janvier. Durant douze heures, juchés sur leur vélocipède, ils ont parcouru plus de 312 km pour le premier, plus de 281 km pour le second au vélodrome de Varembé, inauguré l’année précédente. Piguet ne s’est arrêté qu’une vingtaine de minutes, vers 11h du matin, afin de prendre une frugale collation. Crombac avait adopté une autre tactique : il pensait ne pas s’arrêter. Mal lui en a pris. Vers 14 h 30, il a dû longuement s’interrompre, un point l’empêchant de continuer la lutte. … qu’à Plainpalais le Cirque Rancy amusait le bon peuple… C’est aussi en mai que la saison annuelle des représentations du cirque Rancy prend fin. Célèbres cirques fixes – ou cirques d’hiver – construits par Théodore Rancy (1818-1892) dans de nombreuses villes françaises et à Genève, il s’élevait sur l’actuelle et bien nommée Place du Cirque. Au printemps 1893, le dernier spectacle s’intitule les « Français au Dahomey ». En pleine période coloniale, les artistes paraissent avoir su faire ressurgir les fantasmes d’exotisme propres à la lointaine Afrique, notamment avec « une marche des Amazones et leur danse guerrière ».

… et que la famille impériale d’Autriche jouait avec les nerfs des admirateurs Les dernières semaines de février et les premières semaines de mars voient François-Joseph et son épouse Élisabeth de Bavière – popularisée sous le nom de Sissi – séjourner à Territet, sur la riviera vaudoise. Le 19 février, profitant d’un temps superbe, l’impératrice se promène au bois de la Bâtie. Le lendemain, elle a prévu de prendre l’express de midi pour regagner Territet. Devant l’hôtel de Métropole, la foule se masse. Mais la voiture qui l’attend part seule, fait une course à vide, revient se ranger devant l’entrée de service de l’hôtel, embarque incognito l’impératrice, pour qui les employés ont tout de même pris soin de rapidement dérouler un tapis rouge et s’enfuit en direction de la gare. Les starlettes actuelles n’ont décidément rien inventé ! Quinze jours plus tard, c’est au tour de François-Joseph de gagner la ville du bout du lac. Mais lui a pris soin de garder secrète sa venue. La Compagnie ferroviaire du Jura-Simplon lui a tout de même mis à disposition un break-salon que l’on a accroché en queue du train pour Genève. Aucun comité d’accueil, si ce n’est quelques discrets policiers placés dans la gare de Cornavin. Il prend soin de visiter le monument Brunswick, sans se douter qu’à quelque pas, cinq ans plus tard, son épouse sera mortellement poignardée par l’anarchiste italien Luigi Luccheni. Quant à l’empereur d’Autriche, tout de même à la tête d’un des plus puissants États d’Europe, il repart par le train omnibus de 14 h 05 pour rentrer à Territet. En voyageur ordinaire. Et dans tout ça, Genève s’offre son deuxième Conseiller fédéral Deux conseillers fédéraux en moins de quatrevingts ans de vie commune. On ne peut guère faire mieux pour un canton qui pèse pour à peine 3,5% dans la population totale du pays. Après JeanJacques Challet-Venel, qui décède en août de cette année-là, le radical Adrien Lachenal (18491918) est élu à l’exécutif fédéral où il remplace le Neuchâtelois Numa Droz (1844-1899).

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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FALSTAFF AU GRAND THÉÂTRE *

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11 > 23 septembre 1975 [dessin du costume de falstaff ci-contre] Direction Musicale Nello Santi Mise en scène Ernst Poettgen Avec Gabriel Bacquier, Thomas Tipton, Luigi Alva, Maria Chiara, Sona Ghazarian, Carol Smith, Anna Di Stasio, Augusto Pedroni, Florindo Andreolli, Giovanni Foiani Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

16 > 27 février 1965 [photo du décor ci-dessus] Direction Musicale Bruno Bartoletti Mise en scène Herbert Graf Avec Fernando Corena, Renato Cesari, Luigi Alva, Elena Todeschi, Anna Gasparini, Fedora Barbieri, Stefania Malagu, Hugues Cuénod, Florindo Andreolli, Italo Tajo Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

* Deux représentations de Falstaff ont lieu pour la première fois au Grand Théâtre le 26 et 28 septembre 1936 pendant le Festival de Genève, puis, le 2 et 4 mai 1946, la Société romande des spectacles organise deux autres représentations. [source Bibliothèque Musicale de Genève]

10 juin > 4 juillet 1986 [ruggero raimondi, page de gauche] Direction Musicale Jeffrey Tate Mise en scène Luigi Proietti Avec Ruggero Raimondi, Alberto Rinaldi, Robert Gambill, Daniela Dessi, Barbara Bonney, Carmen Gonzales, Piero De Palma, Tullio Pane, Giuseppe Foiani Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Ordre de distribution : Sir John Falstaff, Ford, Fenton, Alice Ford, Nannetta, Mistress Quickly, Meg Page, Dr Caius, Bardolfo, Pistola

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RÉFÉRENCES À LIRE L’Avant-Scène Opéra N° 87/88, 1986 Verdi With a Vengeance: An Energetic Guide to the Life and Complete Works of the King of Opera William Berger Vintage, 2000 Giuseppe Verdi Jacques Bourgeois Julliard, 1978 Giuseppe Verdi, mode d’emploi Chantal Cazaux Premières Loges, Paris, 2012 The Real Falstaff: Sir John Fastalf and the Hundred Years’ War Stephen Cooper Pen&Sword, 2011 Verdi, un théâtre en musique Gilles Van Fayard, Paris, 1992

Giuseppe Verdi Mary Jane Phillips-Matz Fayard, 1996 Verdi : autobiographie à travers la correspondance édité par Aldo Oberdorfer J.-C. Lattès, 1984 Year of the Fat Knight: The Falstaff Diaries Antony Sher Nick Hern Books, 2015 Verdi : roman de l’opéra Franz Werfel Actes Sud, 1993 Verdi’s Shakespeare: Men of the Theater Gary Wills Penguin, 2012 The Cambridge Companion to Verdi édité par Scott L. Balthazar Cambridge University Press, 2004

Verdi, la musique et le drame Alain Duault Gallimard, Paris, 2000

The Merry Wives of Windsor Shakespeare The Arden Shakespeare, 1999

Verdi une passion, un destin Alain Duault Gallimard, Paris, 2000

King Henry IV - Part 1 Shakespeare The Arden Shakespeare, 2002

Verdi par Verdi Gérard Gefen Archipel, Paris, 2001

Les Joyeuses Commères de Windsor Shakespeare, illustré par Hugh Thomson Corentin 1994

The Art of Living: Falstaff, the Fool, and Dino Starr Goode Acacia Book Press, 2015 Le cas Verdi Jean-François Labie Fayard, Paris, 2001

O À ÉCOUTER

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Henri IV - Première partie Shakespeare traduction Yves Bonnefoy Le Bruit du temps, 2015

Arturo Toscanini (DM) Festival de Salsbourg [1936] Arkadia, 1996 Mariano Stabile Piero Biasini Dino Borgioli Franca Somigli Augusta Oltrabella Angelica Kravcenko Mita Vasari Alfredo Tedeschi Giuseppe Nessi Virgilio Lazzari Chœur de l’Opéra de Vienne Philharmonie Vienne

Tullio Serafin (DM) Chicago [live 1958] Legato Classics Tito Gobbi Cornell McNeil Alvinio Misciano Renata Tebaldi Anna Moffo Giulietta Simionato Anna Maria Canali Mariano Caruso Luigi Velucci Kenneth Smith Chicago Lyric Opera orchestra & chorus

Herbert von Karajan (DM) Londres [1956] Emi Classics, 1999 Tito Gobbi Rolando Panerai Luigi Alva Renata Tebaldi Alda Noni Cloe Elmo Anna Maria Canali Giuseppe Nessi Silvio Maionica Orchestre et Chœur Philharmonia

Georg Solti (DM) Berlin [1993] Decca José Van Dam Paolo Conoi Luca Canonici Luciana Serra Elisabeth Norberg-Schulz Marjana Lipovsek Susan Graham Kim Begley Pierre Lefèbvre Mario Luperi Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker

Riccardo Muti (DM) Milan [live 1994] Sony Classical Juan Pons Roberto Frontali Ramon Vargas Daniela Dessi Maureen O’Flynn B. Manca di Nissa Delores Ziegler Ernesto Gavazzi Paolo Barbacini Luigi Roni Orchestra e Coro del Teatro alla Scala

Claudio Abbado (DM) Berlin [2001] Deutsche Grammophon Bryn Terfel Thomas Hampson Anatoli Kotscherga Adrianne Pieczonka Larissa Diadkova Stella Doufexis Dorothea Röschmann Daniil Shtoda Enrico Facini Rundfunkchor Berlin Berliner Philharmoniker Ordre de distribution : Sir John Falstaff Ford Fenton Alice Ford Nannetta Mistress Quickly Meg Page Dr Caius Bardolfo Pistola

À REGARDER

Herbert von Karajan (DM) Günther SchneiderSiemssen (MS) Vienne [live 1982] Sony Giuseppe Tadei Rolando Panerai Francisco Araiza Raina Kabaivanska Janet Perry Christa Ludwig Trudeliese Schmidt Piero di Palma Heinz Zednik Federico Davià Wiener Philharmoniker Wiener Staatsoper

Bernard Haitnik (DM) Graham Vick (MS) Londres [live 1999] BBC Opus Arte Bryn Terfel Roberto Frontali Kenneth Tarver Barbara Frittoli Desirée Rancatore Bernadette Manca di Nissa Diana Montague Robin Leggate Peter Hoare Gwynne Howell Orchestre et Chœur du Royal Opera House

James Levine (DM) Robert Carsen (MS) New York [live 2013] Decca Ambrogio Maestri Franco Vassallo Paolo Fanale Angela Meade Lisette Oropesa Stephanie Blythe Jennifer Johnson Cano Carlo Bosi Keith Jameson Christian Van Horn Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera Falstaff 1965 [Chimes at Midnight] Orson Welles (MS) Films sans frontières, 2011 Avec entre autres Orson Welles, Keith Baxter, Jeanne Moreau, Marina Vlady et Fernando Rey.

POUR LES INTERNAUTES James Levine (DM) Franco Zeffirelli (MS) New York [live 1992] Deutsche Grammophon, 2009 Paul Plishka Bruno Pola Frank Lopardo Mirella Freni Barbara Bonney Marilyn Horne Susan Graham Piero di Palma Anthony Laciura James Courtney Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera

À voir sur YouTube Carlo Maria Giulini (DM), John Tooley (MS), Londres [live 1982] Warner Music Vision Renato Bruson, Leo Nucci, Dalmacio Gonzales, Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentina-Terrani, Brenda Boozer, John Dobson, Francis Egerton, William Waldermann Chœur et orchestre du Royal Opera House www.youtube.com/watch?v=T4Buc8wTsbg Biographie de Verdi www.musicologie.org/Biographies/verdi_giuseppe.html L’œuvre sur Opera Online opera-online.com/items/works/falstaff-boito-verdi-1893 Les jeux de l’injure dans Henry IV. Un article de Nathalie Vienne-Guerrin. shakespeare.revues.org/713 Falstaff, du « cerf gras » au « pourpoint rembourré de paille » : les paradoxes de l’excès Un article de Gisèle Venet. shakespeare.revues.org/1068

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Todd Camburn Assistant à la mise en scène Marcello Buscaino Assistant chef d’orchestre Whitney Reader Assistant costumes Rena Donsbach Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Tania Rutigliani Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

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Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trombone basse Laurent Fouqueray

Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Timbales Olivier Perrenoud (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Tuba poste non pourvu

Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

BIOGRAPHIES

Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Perruques-maquillage Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nicole Hermann Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes

John Fiore Direction musicale

Né à New York, John Fiore débute à l’âge de 14 ans comme pianiste et accompagnateur pour la production du Ring au Seattle Opera. En 1981, il rejoint l’équipe du Santa Fe Opera. En 1986, il devient assistant de Zubin Mehta pour Die Meistersinger von Nürnberg à Florence et Bayreuth, où il collabore aussi avec Daniel Barenboim. Il commence sa carrière au San Francisco Opera avec Faust de Gounod. Il dirige des orchestres comme les Boston Symphony, Seattle Symphony, Toronto Symphony, Staatskapelle de Dresde, Orchestre du Deutsche Oper de Berlin, Bamberger Symphoniker, Orchestra del Teatro Comunale di Firenze et Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia. Citons encore l’Orchestre national de Lyon, le Sinfonieorchester Basel et l’Orchestre de la RSI. Parmi ses nombreuses apparitions à l’opéra, il dirige la première production de Rusalka au Met en 1993, les créations mondiales de Madame Mao au Santa Fe Opera et de Vipern de Christian Jost. Durant plus de dix ans, il est le Generalmusikdirektor des Düsseldorf Symphoniker. Il termine, notamment, la saison 07-08 avec la Symphonie des Mille de Mahler. En 09-10, il devient le nouveau directeur de l’Opéra national d’Oslo. En 11-12, il y dirige Macbeth et Tistan und Isolde, puis Turandot à Berlin et Fidelio à Dresde. En 12-13, c’est Madama Butterfly, Cavalleria rusticana, Pagliacci et Salome à Oslo, Parsifal à Prague, Peter Grimes à Savonlinna et Rusalka à Naples et en 13-14, Der fliegende Holländer à Oslo, ainsi que le Requiem de Verdi avec le Sinfonieorchester de Trondheim. En 14-15, il dirige Madama Butterfly, Peer Gynt, Sancta Susanna et Lohengrin au DNO, Tristan und Isolde à l’Opernhaus de Zurich. Projets : Norma à l’Opéra national de Bordeaux et Der fliegende Holländer au Semperoper de Dresde.

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal 09-10, Andrea Chénier 11-12, Nabucco 13-14.

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BIOGRAPHIES

Lukas Hemleb

Alexander Polzin

Son travail et son originalité franchissent aisément les frontières géographiques ainsi que les barrières esthétiques. Le double ancrage dans la culture allemande de ses origines et française, de son pays d’adoption, le caractérise autant que son penchant pour la transgression des genres, sa passion pour la musique, son goût des langues et la curiosité pour la culture sino-japonaise. Lukas Hemleb a reçu sa formation au début des années 80, au sein de grands théâtres, comme la Schaubühne de Berlin mais aussi dans le reste de l’Allemagne et en Italie. Après ses débuts en tant que metteur en scène en Allemagne, en Belgique au Cameroun ou encore au Nigeria, il s’installe en France où sa griffe se fait vite connaître. Ainsi, il collabore avec de nombreux théâtres du Grand Paris tels L’Odéon, la Comédie-Française, la MC 93, mais aussi le Théâtre Vidy-Lausanne, le Burgtheater à Vienne, pour n’en nommer que quelques-uns. En parallèle, il fait son chemin dans le domaine de l’opéra, en explorant la musique contemporaine ainsi que le grand répertoire. Sa collaboration avec Thomas Hengelbrock a rendu à la scène des chefs-d’œuvre oubliés du répertoire baroque. Il travaille pour les plus grandes scènes lyriques : Aix-en-Provence, Paris, Vienne, Lisbonne, Londres ou Madrid. Entre temps, il collabore avec des artistes taïwanais travaillant dans le domaine de la musique traditionnelle « Nanguan ». Lauréat de la Villa Médicis-hors-lesmurs à la Villa Kujoyama en 2012, il passe sept mois au Japon. De retour en Europe, il travaille pour le théâtre tout en poursuivant son travail à l’opéra. En 2014, il a notamment mis en scène Lohengrin de Richard Wagner, au Teatro Real de Madrid, et cette saison, Tosca au Theater Kiel.

Originaire de Berlin-Est, il a appris le métier de tailleur de pierre puis, mettant à profit le succès de sa première exposition à la Kulturhaus Pankow de Berlin 4 ans plus tôt, il se lance en 1991 dans une carrière internationale en tant que sculpteur, peintre et scénographe. Ses œuvres sont aujourd’hui exposées dans les espaces publics et galeries à travers le monde entier, notamment à Berlin, Bucarest, Jérusalem, New York, Los Angeles et Paris. En janvier 2015, des expositions personnelles de ses travaux sont présentées au Grand Théâtre de Genève à l’occasion d’Iphigénie en Tauride, dont il conçoit les décors, et au Kunstmuseum Ahrenshoop avec Aus meinem Augenfenster, Hommage an Thomas Brasch. Cette même année, il expose au Vatican puis en 2016, à la Chambre des représentants à Berlin, au Musée de la ville de Wrocław et à Bruxelles. En mai 2016 une sculpture commémorative de Paul Celan est inaugurée par le maire de Paris dans le jardin d’Anne Frank tandis qu’une seconde est disposée à l’Institut Van Leer de Jérusalem. En juin 2016, il est prévu une grande exposition de ses œuvres au Festival d’Aldeburgh. Par ailleurs, il a beaucoup travaillé en tant que scénographe pour la danse, l’opéra et le théâtre. Citons sa collaboration avec le Teatro Real Madrid pour La página en blanco de Pilar Jurado (2011), Die Eroberung von Mexico de Wolfgang Rihm (2013) et Lohengrin (2014), mais aussi avec le Festival d’automne de Salzbourg et le Festival musical de Pékin pour Parsifal (2013). Il fait ses débuts en tant que metteur en scène en 2014 avec Fidelio, à l’occasion des Tiroler Festspiele d’Erl. La saison dernière, il a notamment réalisé les décors de la création mondiale d’El Público de Mauricio Stolelo au Teatro Real.

Au Grand Théâtre de Genève : Iphigénie en Tauride 14-15.

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • FALSTAFF | N° 49

Au Grand Théâtre de Genève : Iphigénie en Tauride 14-15.

Décors

Mise en scène

BIOGRAPHIES

Lumières

Née à Mannheim, Andrea Schmidt-Futterer est engagée à la Schaubühne de Berlin de 1980 à 1984, puis au Schauspielhaus de Bochum de 1986 à 1995 et, comme professeur, à la Hochschule für bildende Kunst de Hambourg de 1992 à 1999. Elle travaille avec de nombreux metteurs en scène tels: Peter Mussbach (De la maison des morts à Bruxelles, Lulu et Doktor Faust à Salzbourg, Macbeth et Der ferne Klang à Berlin, Arabella au Châtelet, La Traviata à Berlin et à Aix-en-Provence, Wozzeck et Carmen à Zurich), Nikolaus Lehnhoff (Parsifal à l’English National Opera, Der fliegende Holländer à Chicago, Turandot à l’Opéra national d’Amsterdam et Tristan und Isolde à Glyndebourne). Elle crée les costumes de Saint François d’Assise de Messiaen au San Francisco Opera, Dialogues des Carmélites au Staatsoper de Hambourg, Perelà de Dusapin à l’Opéra Bastille, Les Troyens à Amsterdam, Moses und Aron au Staatsoper de Berlin, Arabella à Covent Garden, Wozzeck au Festival Saito Kinen, Der fliegende Holländer au San Francisco Opera, Billy Budd au Bayerische Staatsoper et Salome au Semperoper de Dresde. Plus récemment, elle signe les costumes d’Amadis de Gaule, Il Barbiere di Siviglia et Salome à Dresde, La Traviata et Ariadne auf Naxos à Berlin, Pelléas et Mélisande à Essen, Der fliegende Holländer à Los Angeles et La Fanciulla del West à Paris, Der fliegende Holländer à Strasbourg, Stiffelio à Mannheim et Manon Lescaut à Munich. Avec Lukas Hemleb, elle collabore à La Scala di seta à Mannheim, Giulio Cesare à Dortmund et Niobe, Regina di Tebe à Luxembourg et à Londres, et Turandot à Milan. En projet : Dialogues des Carmelites à Hambourg, Orest à Zurich, ou encore Guillaume Tell à New York.

Alexander Koppelmann commence sa carrière d’éclairagiste en 1981 à la Schaubühne de Berlin, tout en passant un doctorat en économie. S’orientant définitivement vers le théâtre, il est engagé de 1985 à 1998 à la Schaubühne, où il crée les lumières de nombreuses productions. Sa carrière à l’opéra commence en 1992 au Festival de Salzbourg avec Salome. Dès 1998, il travaille en tant qu’indépendant pour la plupart des principales scènes de théâtre et d’opéra, ainsi que de festivals en Allemagne, en Europe, aux États-Unis, au Brésil et au Japon, avec des metteurs en scène tels que Luc Bondy, Andrea Breth, Nicolas Brieger, Peter Mussbach et Nikolaus Lehnhoff. Parmi ses réalisations récentes figurent une trilogie montéverdienne L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in patria et L’Incoronazione di Poppea avec Barrie Kosky au Komische Oper de Berlin, Madama Butterfly avec Àlex Ollé et La Fura dels Baus à l’Opera Australia, Bluthaus avec Peter Mussbach aux Wiener Festwochen, Medea avec Nicolas Brieger au Theater Basel et, avec Andrea Breth, Macbeth au De Nationale Opera d’Amsterdam, Jakob Lenz au Staatstheater de Stuttgart et à La Monnaie de Bruxelles et Le Château de Barbe-Bleue aux Wiener Festwochen.

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Die tote Stadt 05-06, Salome

Au Grand Théâtre de Genève : The Turn of the Screw 02-03, Die

08-09, Nabucco 13-14, Iphigénie en Tauride 14-15.

tote Stadt 05-06, Salome 08-09.

Andrea Schmidt-Futterer Alexander Koppelmann

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BIOGRAPHIES

Franco Vassallo

Paolo Gavanelli

Né à Milan et disciple de Carlo Meliciani, Franco Vassallo est l’un des principaux barytons italiens actuels. Très tôt, il reçoit le As.li.Co International Competition de Milan qui propulse sa carrière en Italie : à La Scala de Milan, à La Fenice de Venise, au Teatro San Carlo de Naples, au Teatro Carlo Felice de Gênes, au Teatro Comunale de Florence, au Teatro dell’Opera de Rome, ou encore, aux Arènes de Vérone. On a pu également l’entendre à travers le monde sur les scènes lyriques les plus prestigieuses, telles le Metropolitan Opera de New York, le Royal Opera House de Londres, les Bayerische Staatsoper de Munich, Staatsoper de Vienne, Deutsche Oper de Berlin, à l’Opernhaus de Zurich, le Teatro Real de Madrid, le SemperOper de Dresde, mais aussi à Bilbao, Amsterdam, Paris, Los Angeles ou encore Philadelphie. Récemment, il chante dans Rigoletto (rôle-titre) à Genève ainsi qu’à Munich et Hambourg, La Straniera (Barone Valdeburgo) au Theater an der Wien, dans La Traviata (Germont) au Royal Opera House de Londres, dans Aida (Amonasro) au Bayerische Staatsoper de Munich aux côtés de Jonas Kaufmann, et dans le rôle-titre de Simone Boccanegra à l’Opéra de Gênes. Cette saison, il s’est notamment illustré dans le rôle de Renato (Un ballo in maschera) à Munich et dans le rôletitre de Rigoletto à l’Opéra national de Paris, rôle qu’il incarnera à nouveau la saison prochaine aux Staatsoper de Stuttgart et de Hambourg. En projet également Macbeth et Falstaff au Bayerische Staatsoper.

Paolo Gavanelli se produit sur les majeures scènes lyriques internationales, dont le Metropolitan Opera de New York, Covent Garden de Londres, Staatsoper de Vienne, La Scala de Milan, l’Opéra Bastille à Paris, le Bayerische Staatsoper de Munich et le Liceu de Barcelone. Son répertoire compte plus de 60 rôles principaux, allant des grands rôles verdiens comme Rigoletto (interprété plus de 320 fois), Falstaff (dirigé notamment par Bernard Haitink, Zubin Mehta et Seiji Ozawa), Nabucco, Macbeth, Simon Boccanegra et Francesco Foscari (I Due Foscari). Dès 2004, il est nommé par le Ministère de la Culture bavarois « Bayerischer Kammersänger ». Son enregistrement DVD de Rigoletto au Covent Garden de Londres reçoit un « Diapason d’or » en 2002 comme meilleure vidéo d’opéra de l’année et celui de La Traviata, sous la direction de Zubin Mehta, est nominé aux Grammy Awards. Il chante aussi Alfio de Cavalleria rusticana dans la bande son du Parrain de Francis Ford Coppola. Paolo Gavanelli est engagé à l’Opéra d’Astana.

Au Grand Théâtre de Genève : I Puritani (Sir Riccardo Forth) 10-11, Macbeth (Macbeth) 11-12, Rigoletto (Rigoletto) 14-15, La Forza del Destino (Don Carlo di Vargas) 15-16.

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Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Sir John Falstaff • Baryton

BIOGRAPHIES

Konstantin Shushakov

Medet Chotabaev

Né en 1984 en Oudmourtie, il commence ses études musicales au conservatoire d’Ijevsk, puis les poursuit à l’Académie russe des arts du théâtre à Moscou. En 2011, il gagne le 5 ème prix du concours « Reine Elisabeth » à Bruxelles et 2 ème prix du concours Plácido Domingo « Operalia » à Moscou. Il fait partie du programme pour jeunes artistes du Bolchoï d’octobre 2009 à juillet 2011, avec des débuts en 2010 dans le rôle de Schaunard (La Bohème), sous la direction d’Antonello Allemandi. La même année, il chante Pâris (Roméo et Juliette) et Hermann (Les Contes d’Hoffmann) et, en 2011, Le Dancaïre (Carmen). Depuis, il se produit fréquemment au Bolchoï dans des rôles comme Boris Godounov, Pantalon (L’Amour des trois oranges), Yeletsky (La Dame de pique), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Guglielmo (Così fan tutte) et Marcello (La Bohème) ; il fait des débuts remarqués en Papageno (Die Zauberflöte), rôle qu’il reprend en 2012. Toujours au Bolchoï, il incarne le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) en 2015 et Malatesta (Don Pasquale) en 2016. Parmi les moments phares de sa carrière figurent aussi : Guglielmo à La Scala en 2014, Eugène Onéguine au Theatro Municipal de São Paulo en 2015. Récemment, il se produit à Perm dans Iolanta et interprète Nottingham, aux côtés de Mariella Devia en Elisabetta, dans une version de concert de Roberto Devereux à Moscou. En concert, on a pu l’entendre dans Ein deutsches Requiem avec l’Orchestre national de Russie à la Salle Tchaïkovski, dirigé par Mikhaïl Pletnev ; dans la Grande Messe en Ut mineur de Mozart avec le Musica Viva Chamber Orchestra à Moscou, dirigé par Alexandre Roudine. Parmi ses projets : Tsarevitch Afron (Le Coq d’or) à La Monnaie et Billy Budd au Bolchoï.

Né à Semey, au Kazakhstan, Medet Chotabaev a étudié au conservatoire de musique Tolubaev à Almaty et à l’Accademia Internazionale di Canto Città di Pesaro Renata Tebaldi & Mario Del Monaco. En 2009, il reçoit le Grand Prix du concours « 21st Century Art » en Finlande, ainsi que le 1er Prix et le prix du meilleur ténor au « Concours international de chant Glinka » en Russie. En 2010, il obtient le 3ème prix du « Paris Opera Awards » et, en 2013, le 1er prix de « l’Arena di Verona Concorso Internazionale di Canto ». Il fait ses débuts à l’opéra d’Almaty puis est invité à se joindre à la compagnie pendant 5 saisons. En 2013-2014 Medet Chotabaev devient soliste principal de l’Opéra d’Astana (Kazakhstan) où il incarne notamment les rôles de Duca (Rigoletto), Nemorino (L’Elisir d’amore), Rodolfo (La Bohème), Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (Tosca), Lensky (Eugène Onéguine), Rodolfo (Luisa Miller) ou encore Alfredo (La Traviata). Il se produit également à Plaisance et Ravenne en tant que Rodolfo (Luisa Miller). Ses engagements récents et à venir comprennent les rôles d’Alfredo (La Traviata) et Rodolfo (La Bohème) à Astana, Rodolfo (Luisa Miller) à Trieste, Cassio (Otello) et Lensky (Eugène Onéguine) au Theatro Municipal de São Paulo, Rudolfo (La Bohème) à Gênes, Alfredo (La Traviata) à Zagreb et Pollione (Norma) à Graz.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Fenton • Ténor

Ford • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Raúl Giménez

Erlend Tvinnereim *

Raúl Giménez commence sa carrière en 1980 dans le rôle d’Ernesto (D o n Pasquale) au Teatro Colón de Buenos Aires. Après quatre saisons d’engagements en Amérique du Sud, il est invité en 1984 au Wexford Festival pour Le Astuzie femminili. Il se rend ensuite à Genève pour Il Turco in Italia, au Festival Rossini de Pesaro pour Il Signor Bruschino, à Venise pour Armida et à Amsterdam pour Il Ritorno d’Ulisse in patria. Durant la saison 1989-1990, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Royal Opera House et au Dallas Opera en Ernesto et au Staatsoper de Vienne en Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Il chante ensuite les principaux rôles de sa tessiture, de Mozart à Verdi, en passant par Rossini et Bellini, dans les plus grandes maisons d’opéra : La Scala, l’Opéra national de Paris, le Bayerische Staatsoper de Munich, le Metropolitan Opera de New York, les opéras de Houston, Los Angeles, Madrid, Rome, Naples, Palerme, Florence, Vérone, Gênes, Berlin, Hambourg, Francfort et les festivals de Pesaro, Ravenne et Aix-en-Provence. Raúl Giménez donne des classes de maître, notamment à l’Accademia Santa Cecilia de Rome et au Teatro Real de Madrid. Il est aussi directeur artistique de l’Académie internationale de musique concertante de Barcelone. En 2014-2015, il est le Docteur Caïus (Falstaff) au Japon et l’Abbé Chaseuil (Adriana Lecouvreur) à l’Opéra national de Paris. La saison prochaine il incarnera notamment le rôle de Monsieur Triquet (Eugène Onéguine) à l’Opéra national de Paris.

Il passe sa première année d’études musicales à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen. Il s’établit ensuite à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y obtient son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’étude de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses productions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino au Festival ArtBasel 09. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’opéra national de Bergen, à l’Opera Nord en Norvège et à l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter, Jesús López-Cobos et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013.

Au Grand Théâtre de Genève : Il Turco in Italia (Albazar) 84-85, Orfeo (Pastore / Spirito) 85-86, Tancredi (Argirio) 89-90, La Cenerentola (Don Ramiro) 96-97, Le Nozze di Figaro (Don

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3ème Ecuyer) 09-10,

Basilio) 13-14, Eugène Onéguine (Monsieur Triquet) 14-15, La

Guillaume Tell (Rodolphe et Ruodi), La Belle Hélène (Ajax II), A

Belle Hélène (Ménélas) 15-16.

Midsummer Night’s Dream (Snout), Alcina (Oronte) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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Bardolfo • Ténor

Docteur Caïus • Ténor

BIOGRAPHIES

Alexander Milev *

Maija Kovalevska

Il étudie à l’Académie nationale de musique Piotr-Illitch-Tchaïkovski de Kiev. En 2009, il rejoint l’école de l’Opéra national avant de devenir membre de la troupe. Il se produit aussi en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il remporte de nombreux prix parmi lesquels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours Oksana-Petrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire comprend les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Il se produit en Russie, en Turquie et dans la plupart des pays européens. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw. En 2015, il participe aux « Mozart de l’Opéra » au Théâtre des Champs-Elysées.

La soprano lettone démarre rapidement une carrière fulgurante. Diplômée de l’Académie de musique de Lettonie J. Vitols, elle étudie avec Anita Garanča et fait ses débuts sur scène en 2003 à l’Opéra national de Riga dans le rôle de Donna Elvira (Don Giovanni). Puis elle fait ses débuts au MET en 2006, interprétant Mimì (La Bohème) et y foulera régulièrement les planches jusqu’en 2014 dans Turandot, Carmen et La Bohème. On la voit dans Don Giovanni à Munich, puis au Royal Opera House à Londres en Micaëla (Carmen). Elle incarne Teresa (Benvenuto Cellini) pour la première fois au Festival de Salzbourg en 2007. Cette année-là, elle fait également ses débuts à Tokyo en Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro) et en Mimì avec l’Opéra de Los Angeles. Ses débuts internationaux continuent en 2008 avec La Bohème à l’Opéra de San Francisco, et avec le rôle de Tatyana sous la direction de Vladimir Jurowski dans Eugène Onéguine au Festival de Glyndebourne. Au-delà de sa coopération avec le MET, elle est régulièrement engagée par le Wiener Staatsoper, le Royal Opera House et le Bayerische Staatsoper. Élargissant son répertoire, elle fait récemment ses débuts au Sächsische Staatsoper à Dresde dans le rôletitre de Iolanta, et au Teatro alla Scala ainsi qu’à Guangzhou (Chine) Liù dans Turandot, La Bohème à Covent Garden et à Hambourg, et Le Nozze di Figaro à Buenos Aires. Elle fait aussi ses débuts au Wiener Staatsoper dans Eugène Onéguine, Simon Boccanegra et La Traviata et à Palerme, avec Don Giovanni. Récemment elle s’est illustrée dans Carmen au Mexique, La Bohème à Sydney, dans Eugène Onéguine au Staatsoper de Vienne, et Don Giovanni au Carlo Felice de Gênes. Parmi ses futurs engagements, citons La Bohème à São Paulo et Dresde.

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la garde royale) 14-15, Guillaume Tell (Walter Furst / Melcthal)

Au Grand Théâtre de Genève : Eugène Onéguine (Tatiana)

15-16, Die Zauberflöte (Deuxième Homme en armure) 15-16.

14-15.

Mrs Alice Ford • Soprano

Pistola • Basse

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Amelia Scicolone *

Mary Feminear *

Elle étudie la musique au conservatoire de Bâle où elle reçoit en 2013 son diplôme avec félicitations du jury, présidé par Isolde Siebert. Elle est lauréate de la Fondation Friedl-Wald (2011), boursière du Hirzen Pavillon de Riehen (2012), deux fois vainqueur du Pour-cent culturel Migros (2012 et 2013) et du prix de la Basler Orchester Gesellschaft (2014). Elle est finaliste du concours international Mozart à Salzbourg, du concours européen DEBUT et demifinaliste du concours Cesti d’Innsbruck. Elle est en outre soliste lors de divers concerts tels au Festival de Lucerne avec Die Schuldigkeit des ersten Gebots ou au Festival de Nyon avec un récital de chant composé de mélodies françaises et d’airs du répertoire verdien ; elle donne aussi un récital de Lied avec le guitariste Stephan Schmidt et participe à des concerts de musique sacrée : la Grande Messe en Ut mineur de Mozart, la Messe en Si mineur et le Magnificat de Bach, la Petite Messe solennelle de Rossini. Elle collabore avec des chefs tels que Alessandro De Marchi, Michael Hasel et Jan Schultsz, des orchestres comme le Basel Sinfonietta, l’Academia Montis Regalis et le Camerata Schweiz et des metteurs en scène comme Tom Ryser et Frank Hilbrich. En 2013, elle interprète la Reine de la nuit au Festspielhaus de Baden-Baden dans une production intitulée Zauberflöte für Kinder avec le Berliner Philharmoniker. Durant la saison 20142015, elle se produit au Theater Basel dans L’Enfant et les Sortilèges (le Feu et le Rossignol) et aux opéras de Lausanne et de Fribourg dans Die Entführung aus dem Serail (Blondchen). Prochainement elle incarnera Blonde (Die Entfuhrung aus dem Serail) et Mi (Das Land des Lächelns).

Native d’Auburn dans l’Alabama, Mary Feminear est diplômée de l’université Columbia et de la Juilliard School. Elle est engagée pour La Descente d’Orphée aux enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous la direction de William Christie et dans la Passion selon saint Mathieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014-2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 2015-2016, elle fait ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène.

Au Grand Théâtre de Genève : Guillaume Tell (Jemmy), Les

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Papagena), A

Troyens (Ascagne) et Papagena (Die Zauberflöte), récital de

Midsummer Night’s Dream (Helena), récital de l’inauguration

l’inauguration de l’Opéra des Nations 15-16.

de l’Opéra des Nations 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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©DR

Nannetta • Soprano

BIOGRAPHIES

Mrs Meg Page • Mezzo-soprano

Née à Montpellier, elle étudie d’abord le piano, l’orgue et le chant au conservatoire de sa ville natale, puis entre au CNSM de Paris et à l’École de l’Opéra de Paris ; elle est l’interprète de rôles comme Eurydice, Diane, Cherubino et Djamileh. Elle est ensuite invitée au Festival de Glyndebourne pour Le Nozze di Figaro et commence ainsi une carrière internationale. Son répertoire s’étend de Rossini, Mozart et Strauss aux opéras français (Carmen, Charlotte, Dulcinée), mais aussi à la musique contemporaine avec des créations comme Colomba de Jean-Claude Petit à Marseille, Quai-ouest de Régis Campo à Strasbourg. Elle se produit sur les majeures scènes françaises (Opéra national de Paris, Opéra Comique, Théâtre du Châtelet, opéras de Marseille, Montpellier, Nancy, Strasbourg, Toulouse, Nice, Festival d’Aix-enProvence, Chorégies d’Orange) et internationales (opéras d’Anvers, Amsterdam, Dresde, Genève, Lausanne, Berlin, Liège, Pise, Düsseldorf, Ténériffe, Fenice, Covent Garden, Festival de Salzbourg). En février 2011, elle obtient le Grammy Awards 2011 du meilleur enregistrement d’opéra chez Harmonia Mundi pour L’Amour de loin de Kaija Saariaho. Récemment, elle interprète Margret de Wozzeck à La Scala de Milan et Métella de La Vie parisienne à l’Opéra de Marseille. Ses projets : Faust (Dame Marthe) aux festivals de Salzbourg et d’Avignon, Katia Kabanova (Kabanicha) en Avignon, Boris Godounov (la Nourrice) à Marseille, Cavalleria rusticana (Lucia) à Toulon et Rigoletto (Maddalena) aux Chorégies d’Orange.

Après des études théâtrales à Paris, elle intègre la classe d’art lyrique d’Isabelel Germain et Fabrice Boulanger au CNSMDLyon où elle obtient son prix mention « Très bien » à l’unanimité avec les félicitations du jury. Elle est admise au Nouveau Studio de l’Opéra de Lyon pour la saison 2011-2012. Elle est nommée « Révélation lyrique de l’ADAMI 2013 » et « Jeune Talent lyrique » par Raymond Duffaut qui l’invite à se produire en récital à l’Opéra-Théâtre d’Avignon. Elle remporte aussi le Premier Prix « Opéra » et le Premier Prix « Mélodie » au Concours International de Marmande 2015. Sur scène, elle interprète, entre autres, les rôles de Carmen, Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Flora (La Traviata), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Isolier (Le Comte Ory), Arsamene (Serse), Orlovsky (Die Fledermaus), Charlotte (Werther), Gontran de Boismassif (Une éducation manquée) et Anita (West Side Story). Elle collabore avec des personnalités comme Robert Carsen, Laurent Pelly, Evelino Pido, François-Xavier Roth, Ingo Metzmacher, Jean-Christophe Spinosi, John Fiore, Laurent Campellone, Dieter Dorn, Cesare Lievi et Alain Garichot. En récital, elle se produit sur les scènes des opéras de Nice, Rennes, Avignon et SaintÉtienne, à la Salle Pleyel, à l’Auditorium de Lyon, à la salle Molière, aux Bouffes du Nord, à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Lyon et aux Subsistances… Prochainement, elle interprètera notamment le rôle de Flora (La Traviata) aux Chorégies d’Orange et Mercédès (Carmen) au Théâtre des Champs-Élysées.

Mistress Quickly • Mezzo-soprano

Marie-Ange Todorovitch Ahlima Mhamdi *

Au Grand Théâtre de Genève : Roméo et Juliette (Stéphano) 95-96, La Damnation de Faust (Marguerite) et Les Fiançailles

Au Grand Théâtre de Genève : Die Walküre (Schwertleite),

au couvent (Claire) 97-98, Così fan tutte (Dorabella) 99-00, Les

Nabucco (Fenena), La Wally (Afra) 13-14, Rigoletto (Maddalena),

Contes d’Hoffmann (Giulietta / la Voix de la mère d’Antonia)

La Grande-Duchesse de Gérolstein (Charlotte) 14-15, La Forza del

01-02, Sigurd (Uta) 13-14.

destino (Preziosilla) et Le Médecin malgré lui (Martine) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mai 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mai 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey

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Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach

Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

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TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Aleksandr Miliev, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Technicienne / production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément

Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Coursiers / huissiers Bernard Thierstein, NN TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Patrick Savariau, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, NN Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot,

France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc

Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, NN INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel

Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Ballet Mohana Rapin Marketing & communication Noémie Creux Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Service intérieur Cédric Lullin Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Eclairage Juliette Riccaboni Menuiserie German Pena Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Eric Vuille Tapisserie-décoration Emmanuel Berthoud Couture Sylviane Guillaume Marco Marangella Décoration costumes Ella Abbonizio Atelier cuir Kim Scheidegger (apprentie) Billetterie Lucile Carré Ana Luisa Castillo Vicente Michael Claude Luis Ferreira Sonia Garces Lucile Girardet Audrey Peden Valérie Quennoz Alessandra Vigna Charlotte Villard Ressources humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 18.05.2016

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PROCHAINEMENT OPÉRA- CONCERT

OPÉRA

The Indian Queen

Manon

Semi-opéra de Henry Purcell en version de concert à l’Opéra des Nations Dimanche 4 septembre 2016 à 19 h 30 Direction musicale Teodor Currentzis Avec Johanna Winkel, Paula Murrihy, Ray Chenez, Jarrett Ott, Thomas Cooley, Christophe Dumaux, Willard White, Maritxell Carrero Chœur de l’Opéra de Perm MusicAeterna

Opéra en 5 actes de Jules Massenet Coproduction Opéra Comique / Grand Théâtre de Genève à l’Opéra des Nations 12, 15, 17, 19, 21, 23, 27 septembre 2016 à 19 h 30 25 septembre 2016 à 15 h Direction musicale Marko Letonja Mise en scène Olivier Py Décors & costumes Pierre-André Weitz Lumières Bertrand Killy Avec Patricia Petibon, Bernard Richter, Pierre Doyen, Rodolphe Briand, Marc Mazuir, Bálint Szabó, Mary Feminear, Seraina Perrenoud, Marina Viotti Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Teresa Chevrolet en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l’Espérance Mercredi 7 septembre 2016 à 18 h 15

Remerciements à Muriel Hermenjat de la Bibliothèque Musicale de Genève pour sa recherche documentaire

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sophie Barenne, Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod, Santiago Lopez Tallon, Alan Woodbridge, Anne Zendali Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JUIN 2016

SAISON1516

OPÉRA | FALSTAFF | VERDI BAGUE OR BLANC, CRISTAL DE ROCHE ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

www.chanel.com

SOUS LE SIGNE DU LION

FALSTAFF COMEDIA LIRICA EN 3 ACTES

GIUSEPPE VERDI

SAISON1516 49