1516 - Programme opéra n° 42 - La Belle Hélène - 10/15 by Grand Théâtre de Genève

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Co-direction musicale

Gérard Daguerre & Alan Woodbridge Mise en scène

Robert Sandoz Scénographie Costumes Lumières Mapping vidéo Accompagnement chorégraphique Hélène Pâris Ménélas Agamemnon Calchas Oreste Achille Ajax Ier Ajax II Bacchis Parthénis Léæna Philocôme

Bruno de Lavenère Anne-Laure Futin Simon Trottet Étienne Guiol Florence Bas & Emmanuelle Jay Véronique Gens Florian Cafiero Raúl Giménez Marc Barrard Patrick Rocca Maria Fiselier Bruce Rankin Fabrice Farina Erlend Tvinnereim* Magali Duceau** Seraina Perrenoud Fabienne Skarpetowski Thomas Matalou * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence ** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

L’Orchestre de Chambre de Genève Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Autobiographie par Jacques Offenbach De la fantaisie, de l’esprit, de la parodie... de Louis Schneider de La Belle Hélène à La Grande-Duchesse de Nicolas d’ Estienne d’Orves Mythes fondateurs vus par William Butler Yeats, Paul Éluard, Pierre Louÿs et Charles Leconte de Lisle Le rire de la musique de David Rissin Le crépuscule des rois de Jacques offenbach et Richard Wagner mis en texte par Daniel Dollé La Guerre de Troie aura bien lieu… À cause d’une pomme ! par Daniel Dollé Parlons dessert...

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Références Cette année-là... Genève en 1864

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Parmi les plus de 600 œuvres de Jacques Offenbach, La Belle Hélène, créée le 17 décembre 1864, confirme la renommée internationale du compositeur. C’est avec Orphée aux enfers, en 1858, qu’il gagne sa notoriété et l’ouvrage se transforme rapidement en poule aux œufs d’or pour Offenbach, dont la devise pourrait être les mots qu’il met dans la bouche de Pâris : « Je suis gai, soyez gais, il le faut, je le veux ! » En bisbille avec les Bouffes-Parisiens, son ancien théâtre, La Belle Hélène voit le jour au Théâtre des Variétés, avec, dans le rôle-titre, Hortense Schneider, devenue la coqueluche de ceux qui ont le pouvoir, notamment celui de l’argent. Devant Paris aux aguets, l’œuvre devient un festin de Noël, les grincheux sont contraints de mettre leur rancœur sous le boisseau. Une nouvelle fois, Offenbach triomphe et séduit. Il joue de son étrangeté, « un coq croisé de sauterelle et mâtiné de crevette grise », dira de lui son ami Nadar, le photographe. C’est le début d’une trinité qui devient rapidement célèbre : Halévy-Meilhac-Offenbach, le père et ses deux fils. La Belle Hélène, c’est notre société, c’est nous, c’est la fatalité pour justifier notre irresponsabilité. Plus qu’une «poire succulente nappée de chocolat», La Belle Hélène est un joyau où scintillent le rire et le beau, fortement imbriqués.

L’intrigue

Selon la légende, tout commence avec les noces de Pélée et Thétis. Tous les dieux sont invités sauf la déesse de la Discorde, Eris, qui jette une pomme d’or au milieu des invités. Sur la pomme, on peut lire « À la plus belle ! » Est-ce Junon (Héra), Minerve (Athéna) ou Vénus (Aphrodite) ? Jupiter désigne Pâris, le fils du roi de Troie Priam, comme juge. Pendant le concours, chaque déesse promet une récompense à Pâris. Vénus lui promet l’amour de la plus belle femme du monde, c’est Hélène, la fille de Léda et de Jupiter, qui s’était métamorphosé en cygne pour séduire Léda. Hélène est mariée à Ménélas. Pour réclamer son dû, Pâris se rend chez Ménélas et Hélène, qui implore Vénus de donner plus d’amour au monde. Le fatum plane sur le paisible mariage, car Hélène a eu vent du concours de beauté du mont Ida. N’est-ce pas elle, la plus belle femme du

monde ? Avec la complicité du grand-prêtre, Calchas, Ménélas doit partir pour la Crète. Il laisse le champ libre. Le rêve d’Hélène devient réalité et conduit vers un duo d’amour qui fait oublier le temps, vite retrouvé lorsque Ménélas revient inopinément. Ménélas et les rois chassent Pâris. Vénus se venge. La Grèce devient une immense bacchanale. Ça ne peut pas durer plus longtemps… On fait appel au Grand Augure de Vénus, qui n’est autre que Pâris venu pour enlever Hélène. La guerre de Troie aura lieu. Une guerre entre Troie et la Grèce entière coalisée.

La musique

Le ton dominant de toute l’œuvre est celui de la comédie, de la farce ou de la satire. Tout au long de la partition, le compositeur veille à créer de la diversité, tant dans les scènes que dans les airs. Offenbach ne se contente pas de reproduire les modèles qui ont été à l’origine de ses premiers succès, il innove à chaque ouvrage. L’ouverture, de proportions modestes, présente trois sections où vous reconnaîtrez La Marche des rois et les couplets du Mont Ida, et crée une ambiance de gaîté dans une grande mobilité. Il campe Oreste et ses compagnes dans des pages canailles au tempo vif et dansant. Oreste, un travesti qui nous fait immédiatement penser au Cherubino de Mozart. Pâris raconte les aventures du mont Ida grâce à un rondeau irrégulier avec six couplets qui permettent au ténor de donner le meilleur de son registre, grâce aux phrases ascendantes. Quant aux rois de la Grèce, ils apparaissent comme des fats avec des reprises tronquées des mots sur des périodes réitérées en extension mélodique (Ces rois remplis de vaillance, plis de vaillance, plis de vaillance, par exemple). À Hélène, Offenbach confie des inflexions chromatiques de la ligne vocale, des appoggiatures, des vocalises qui traduisent au-delà des mots la sensualité féminine, la passion, le vertige des sens. Il faudrait également évoquer les clins d’œil à d’autres compositeurs tels que Wagner, Meyerbeer ou encore Rossini, qui est cité dans le trio patriotique du IIIème acte – il s’agit « d’une transposition textuelle de la musique dans un contexte caricatural »1. Offenbach est le maître des juxtapositions contrastées, le lyrisme côtoie la farce et la bouffonnerie. 1

Offenbach ou le rire en musique, David Rissin, Fayard.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé Translation: Petya Ivanova

The work

Amongst more than 600 works written by Jacques Offenbach, La Belle Hélène, first staged on 17 th December 1864 truly confirmed the composer’s notoriety on the international stage. It was with Orphée aux enfers in 1858 that Offenbach first achieved celebrity, and that work quickly became something of a gold mine for the composer whose motto could easily ring in the words he gave to Paris: “I’m merry, be merry, you have to, I want you to!” Now at loggerheads with Les Bouffes-Parisiens, the theatre he himself had founded, Offenbach arranged for the first night of La Belle Hélène to take place at the Théâtre des Variétés starring Hortense Schneider – the soprano cherished by the rich and powerful of her day. Melting away the mistrust of the Parisian public, the work became a true Christmas feast, and obliged the grinches to muffle their rancor. Once again, Offenbach had triumphed and seduced the public. Playing on his quaintness, he was depicted as “a cock crossed with a grasshopper and interbred with a shrimp” by his friend, the photographer Nadar. The work inaugurated an artistic trinity that would soon be famous: Halévy-Meilhac-Offenbach, the father with his two sons. La Belle Hélène is our society, it’s us, it is fate summoned to justify our recklessness. More than a “juicy pear drizzled with chocolate” La Belle Hélène is a gem that dazzles with its astute blend of laughter and beauty.

The plot

According to legend, it all began at the wedding of Peleus and Thetis. All the gods are invited except for Eris, the goddess of Discord who, spited, tosses a golden apple among the guests. The words on the apple, “To the Fairest One!” provoke a quarrel: is it Juno, Minerva or Venus? Jupiter appoints Paris – the son of Priam, King of Troy – as judge. To win the competition, each goddess promises Paris a reward. Venus offers the love of the most beautiful woman in the world – Helen, the daughter of Leda and Jupiter, who took the form of a swan to seduce Leda. But Helen is also the wife of Menelaus, the king of Sparta. To claim his due, Paris arrives in Sparta where Helen implores Venus to send more love to the world. The peaceful marriage is doomed, as Helen has heard of

the beauty contest at Mount Ida – is she not herself the world’s most beautiful woman? With the complicity of the high priest Calchas, Menelaus conveniently departs for Crete, giving free rein to the lovers. Helen’s dream becomes reality, giving rise to a love duet that suspends time. The spell is broken by Menelaus’s unexpected return, and Paris is forced to leave. Venus takes vengeance by turning Greece into an enormous bacchanalia. The debauchery epidemic takes striking proportions… Venus’s high priest is summoned, he turns out to be Paris himself, disguised to abscond Helen. The Trojan War will indeed take place, setting against Troy the whole of Greece in coalition.

The music

The dominant tone of the entire work is one of great merriment, farce and satire. From the very outset, the whole is strewn with colour and humour, both in the scenes and in the melodies. Offenbach is not satisfied to reproduce the models that have earned him his previous successes – he innovates in each work. The overture, of modest proportions, has three sections where we find the “Marche des rois”, the theme from Mount Ida, and an ambiance of general jollity. Offenbach camps Orestes – a transvestite who immediately brings to mind Mozart’s Cherubino - and his companions in roguish pages of lively dancing tempo. Paris tells of his adventures on Mount Ida in an irregular six-verse rondo, whose ascending phrases allow the tenor voice to show its finest range. The various kings of Greece are made to appear as complacent prigs in their truncated refrains – These Kings f illed with valor/ ill with valor/ ill with valor. Offenbach entrusts Helen with lines of chromatic passion and appoggiatura, vocalises and melisma that justly conjure her femininity, sensuality and longing. There are also the playful allusions to other composers such as Wagner, Meyerbeer and Rossini, the latter explicitly quoted in caricature in the “Trio Patriotique” – where it is a matter of a “literal transposition of the music into a burlesque context”1. Offenbach is the master of stark juxtapositions where lyric lines border on farce and buffoonery. 1

Offenbach ou le rire en musique, David Rissin, Fayard.

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ARGUMENT

par Robert Sandoz

Acte I C’est la nuit quand le roi Ménélas quitte sa femme Hélène pour prendre son poste au port dont il a la garde. Peu à peu, le port s’éveille : Calchas, grand oracle de Jupiter, ouvre son échoppe divinatoire, les ouvriers du port viennent s’équiper et commencer leur labeur. Calchas est nostalgique de la période faste et bestiale des sacrifices, mais finit par laisser place aux pleureuses et à la reine Hélène qui célèbrent la mort du héros Adonis. Les femmes supplient Vénus de leur accorder un peu d’amour et de passion dans leur vie embourgeoisée [« Il nous faut de l’amour, n’en fût-il plus au monde »]. La déesse, qui les a entendues, leur ouvre les portes d’un cabaret. Hélène hésite à y suivre les pleureuses, mais préfère s’entretenir avec Calchas. Elle a eu vent d’une rumeur : le prince Pâris a remporté le concours du mont Ida et Vénus lui a accordé l’amour de la plus belle femme du monde. N’est-elle pas la plus belle femme du monde ? Elle est mariée ! Ils sont interrompus par Oreste et ses compagnes, toujours à la recherche d’une fête et de débauche [« C’est Parthénis et Léæna, qui m’ont dit te vouloir connaître »]. Bien que très tenté, Calchas les chasse. La journée est bien avancée et l’augure pense retourner à ses sacrifices quand Pâris, déguisé en berger, vient lui demander de l’aide dans sa conquête de la plus belle femme du monde. Il raconte comment il a gagné le concours du Mont Ida [« Évohé ! Que ces déesses ont de drôles de façons »]. Hélène arrive et tombe amoureuse du prince troyen, bien que bernée par son déguisement de berger. Les rois de la Grèce font leur entrée [« Ces rois remplis de vaillance »]. Ils arrivent des quatre coins du monde pour le grand concours. Agamemnon, roi des rois, cherche des hommes d’esprit. Pâris n’a aucun mal à les battre à ce jeu-là. Il est porté en triomphe et il révèle secrètement son identité à Hélène qui sent le ciel lui tomber sur la tête [« L’homme à la pomme, ô ciel »]. La fatalité s’est jouée d’elle. Vénus la veut amoureuse de Pâris. Les rois s’interrogent sur la véritable identité du berger, sans trouver de réponse concluante. Pâris fait appel à Calchas pour qu’il berne les rois en prononçant un oracle qui impose un long voyage à Ménélas. Ce

dernier n’a pas d’autre choix que de prendre la mer, laissant sa femme entre les mains de la fatalité [« Pars pour la Crète, pars pour la Crète »]. Acte II En l’absence de Ménélas, Calchas prend le contrôle du port. Dans sa chambre, Hélène tergiverse sur sa tenue [« Ô reine, en ce jour il faut faire une toilette extraordinaire »]. Depuis quatre semaines, elle résiste à Pâris. Désespérée, elle se tourne vers ses parents et Vénus [« Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu à faire ainsi cascader la vertu ? »]. Les rois surgissent. Ils se rendent à une grande fête pour jouer [« Le voici le roi des rois, précédant le jeu de l’oie »]. Hélène s’assure que sa chambre soit inaccessible. Calchas est de retour, il a voulu duper les rois, en trichant au jeu, c’est la fois de trop. Ces derniers le pourchassent et entraînent l’augure pour le punir [« Sus à Calchas ! Suivons ses pas ! »]. Epargné de justesse, Calchas donne une drogue à Hélène pour qu’elle puisse rêver de Pâris sans fauter dans la réalité. Mais le prince troyen arrive à entrer dans la chambre. Face à cette femme endormie, il tombe vraiment amoureux [« Vous me croirez, si vous voulez, mais ça me rend rêveur »]. Hélène se réveille et se jette dans les bras de son amant en croyant toujours que c’est un songe [« Ce n’est qu’un rêve, un rêve d’amour ! »]. Ils sont en plein ébat quand Ménélas, de retour de Crète, les surprend. Il comprend que l’amant dans la chambre de sa femme est Pâris et mesure l’ampleur du désastre. Il appelle le peuple et les rois à l’aide. Ces derniers se sentent coupables de ne pas avoir mieux surveillé la femme de Ménélas. Tous veulent la peau du prince Pâris qui s’évade, sauvé par Vénus [« File, file, file, file, file, file, plus vite que ça »]. Acte III Rien ne va plus à Sparte. Ménélas ne comprend pas Hélène quand elle affirme l’avoir trompé en « rêve ». Quant à elle, elle ne supporte plus la jalousie de son mari [« S’il se plaint si fort pour un rêve, que dirait-il alors pour la réalité ! »]. Pour venger l’exil de son protégé Pâris, Vénus a jeté un

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SYNOPSIS sort à la Grèce : toutes les femmes sont devenues folles de désir. L’adultère devient la norme [« À Leucade le gêneur ! »]. Les rois, spectateurs navrés de cette luxure, ne savent pas comment réagir. Agamemnon et Calchas supplient Ménélas de sacrifier sa femme pour sauver le pays [« Lorsque la Grèce est un champ de carnage »]. Ce dernier refuse, il a une meilleure idée. Il a convoqué le Grand Augure de Vénus pour qu’il serve de médiateur. Calchas enrage devant cette concurrence. Une fois arrivé, le Grand Augure conseille aux Spartiates d’être moins sérieux [« Je suis gai, soyez gais, il le faut, je le veux ! »]. Il annonce que Vénus n’exige qu’un court exil d’Hélène sur son île de Cythère. Ménélas consent. Reste à convaincre la Reine toujours braquée contre son mari. L’Augure de Vénus y parvient en révélant sa véritable identité : il est Pâris sous un nouveau déguisement! Au moment où il emporte Hélène, il avoue le stratagème à Ménélas, impuissant devant le départ de sa femme pour Troie [« Pars pour Cythère »].

by Robert Sandoz

Act I It is nighttime as king Menelaus leaves his wife Helen to take up his post at the port placed under his watch. Little by little the port awakens: Calchas, Jupiter’s great priest, opens his divination stall, and the workers in the port are getting ready. Calchas is nostalgic for the bestial high times of the sacrifice, but eventually gives way to the mourners and queen Helen, who commemorate the death of the hero Adonis. The women implore Venus to grant some love and passion in their gentrified lives [Il nous faut de l’amour, n’en fût-il plus au monde ! / We need love, even if there was none left in the world !]. The goddess, who has heard them, opens the doors of a cabaret for them. Helen hesitates to follow the mourners into the cabaret, and prefers instead to talk with Calchas. She has got wind of a rumour: prince Paris has received the prize of the Mount Ida competition and Venus has awarded him the love of the world’s most beautiful woman. Is she herself not the world’s most beautiful woman? She is married! They are interrupted by Orestes and his companions who are looking for feasting and debauchery as usual [C’est Parthénis et Léæna, qui m’ont dit te vouloir connaître / It’s Parthenis and Lœna who want to meet you]. Even though very tempted, Calchas drives them away. The day is already well advanced and the augur is thinking of returning to his sacrifices when Paris, disguised as a shepherd, comes to ask for his help in conquering the world’s most beautiful woman. He tells how he has won the prize at the Mount Ida competition [Évohé ! Que ces déesses ont de drôles de façons / Evoe! Don’t these goddesses have weird ways]. Helen arrives and immediately falls in love with the Trojan prince, even though she’s fooled by his shepherd’s disguise. The Greek kings appear [Ces rois remplis de vaillance / These kings filled with valor]. They have gathered from all over the world for the great competition. Agamemnon, the king of kings, is looking for men of quick wits. Paris beats them at this game with no effort. He triumphs and secretly reveals his identity to Helen, who feels as if the skies were falling in on her head [L’homme à la

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pomme, ô ciel / The man with the apple, oh Heavens]. Destiny has played with her. Venus wants her to be in love with Paris. The kings speculate about the real identity of the shepherd without reaching a conclusive answer. Paris appeals to Calchas to dupe the kings and deliver a prophecy imposing a long journey on Menelaus. The latter has no choice but to take to sea, leaving his wife in the hands of destiny [Pars pour la Crète, pars pour la Crète / Sail to Crete, Sail to Crete]. Act II While Menelaus is away, Calchas takes control of the port. In her bedroom, Helen hesitates about her attire [Ô reine, en ce jour il faut faire une toilette extraordinaire / Oh queen, on this day you need a special dress]. She has been resisting Paris for four weeks. In despair, she turns to her parents and Venus [Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu à faire ainsi cascader la vertu ? / Tell me, Venus, what is your pleasure in defiling virtue like this?]. The kings appear. They are going to a big feast to play games [Le voici le roi des rois, précédant le jeu de l’oie / Here he comes, the king of kings, leading the game of the goose]. Helen makes sure her bedroom is inaccessible. Calchas is back, he has tried to fool the kings and cheat at the games once too often. The kings chase him and drag him to his punishment [Sus à Calchas! Suivons ses pas ! / Down with Calchas! Let’s follow his steps!]. Barely spared, Calchas drugs Helen so that she can dream of Paris without committing a fault in reality. Yet the Trojan prince manages to enter her bedroom. Seeing this sleeping woman, he falls in love for real [Vous me croirez, si vous voulez, mais ça me rend rêveur / Believe me if you want, but it makes me dream]. Helen wakes up and throws herself into the arms of her lover, still thinking it is a dream [Ce n’est qu’un rêve, un rêve d’amour ! / It’s but a dream, a dream of love!]. They are in full swing while Menelaus, back from Crete, catches them. He gathers that the lover in his wife’s bedroom is Paris and realizes the scope of the disaster. Menelaus summons the people and the kings to help. The kings feel guilty for not having kept a

better watch over Menelaus’s wife. They all want the skin of Paris, who escapes saved by Venus [File, f ile, f ile, f ile, f ile, f ile, plus vite que ça / Run, run, run, run, run, run, faster than that]. Act III Everything’s rotten in Sparta. Menelaus does not understand Helen when she says she has cheated on him “in her dreams”. She cannot stand the jealousy of her husband anymore [S’il se plaint si fort pour un rêve, que dirait-il alors pour la réalité ! / If he complains so loud about a dream, what would he say about reality!]. To avenge the exile of her protégé Paris Venus has cast a spell upon Greece: all women have become mad with desire. Adultery becomes the norm [À Leucade le gêneur ! / Off to Leucadia the bore!]. The kings, sorry witnesses to this debauchery are at a loss. Agamemnon and Calchas implore Menelaus to sacrifice his wife in order to save the country [Lorsque la Grèce est un champ de carnage / While Greece festers a field of death]. The latter refuses, thinking he has a better idea. He has summoned the Grand Augur of Venus as an intermediary. Calchas flies into a rage at the sight of this competition. Once arrived, the Grand Augur advises the Spartans to be less grave [Je suis gai, soyez gais, il le faut, je le veux ! / I’m merry, be merry, you have to, I want you to!]. He declares that Venus requires Helen only for a short exile on her island Cythera. Menelaus agrees. All that’s left is to convince the Queen who is still at odds with her husband. Venus’s Augur succeeds by revealing his own true identity – he is Paris under a new disguise! At the moment when he carries off Helen, he confesses his stratagem to Menelaus, who is left helpless before the departure of his wife for Troy [Pars pour Cythère / Sail to Cythera].

Translation: Petya Ivanova

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[…] Comme si les travers de la famille humaine ne rajeunissaient pas chaque an, chaque semaine. Notre siècle a ses mœurs, partant, sa vérité, celui qui l’ose dire est toujours écouté.

Caricature de Jacques Offenbach Thomas Henry Thomas, XIXème Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris. Dessin

ALFRED DE MUSSET, POÉSIES NOUVELLES

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Autobiographie Jacques Offenbach par lui-même

e suis venu au monde à Cologne : le jour de ma naissance, je me rappelle parfaitement qu’on me berçait avec des mélodies. J’ai joué de toutes sortes d’instruments, un peu, du violoncelle, beaucoup. Je suis arrivé à Paris à l’âge de treize ans. J’ai été au Conservatoire comme élève, à l’Opéra-Comique, comme violoncelliste, plus tard au Théâtre-Français, comme chef d’orchestre. J’ai frappé avec courage mais vraiment, pendant une dizaine d’années à la porte de l’Opéra-Comique, pour me faire recevoir un acte. J’ai créé, alors, le théâtre des Bouffes-Parisiens : dans l’espace de sept ans, je me suis reçu, monté et joué une cinquantaine d’opérettes. J’ai abdiqué comme directeur, il y a deux ans. Comme compositeur, j’ai commencé par Les Deux Aveugles et je viens de finir par Les Géorgiennes. Il me sera beaucoup pardonné, parce que je me suis beaucoup joué. Je suis Français depuis trois ans, grâce à l’empereur qui a daigné m’accorder mes lettres de grande naturalisation ; j’ai été nommé chevalier de la Légion d’honneur, il y a deux ans. Je ne vous parle ni de mes nombreux succès, ni de mes quelques chutes ; le succès ne m’a jamais rendu fier, la chute ne m’a jamais abattu. Je ne vous parlerai pas non plus de mes qualités, ni de mes défauts. J’ai pourtant un vice terrible, invincible, c’est de toujours travailler. Je le regrette pour ceux qui n’aiment pas ma musique, car je mourrai certainement avec une mélodie au bout de ma plume. » Jacques Offenbach, 1864. Jacques Offenbach se situe aux antipodes de la paranoïa des romantiques. Le sourire bonhomme et charmeur, qui émane de cette autobiographie, transparaît dans toute sa musique. Offenbach est le maître de l’auto-ironie et de l’exagération cari-

caturale. S’il persifle avec adresse les clichés des enfants prodiges, il fut lui même un enfant prodige et l’écrit dans ses notes : « […] Mon père, un fervent de la musique, m’enseigna de bonne heure le violon. À sept ans je n’en jouais pas mal, mais déjà je songeais à la composition plus qu’à tous les exercices, à toutes les gammes du monde. Trois années plus tard, mon père rentre un soir à la maison, suivi d’un violoncelle qu’il venait d’acheter. J’ai à peine aperçu l’instrument nouveau que je dis mon désir d’abandonner pour lui le violon ; mes parents s’y refusèrent, prétextant ma santé, inquiets qu’ils étaient de mon apparence chétive. Je feins de me résigner, mais dès lors je guette chacune de leurs sorties et, aussitôt la porte de la rue fermée sur eux, je m’empare de la basse et, dans ma chambre verrouillée, j’étudie avec acharnement. Quelques mois après, on m’emmène dans une maison amie où, chaque semaine, on jouait des quatuors. On était depuis longtemps au complet : seul le violoncelle n’avait pas encore paru. On s’impatiente, on se désole à la pensée de remettre à huit jours l’exécution de l’œuvre de Haydn, quand je m’approche de mon père et lui demande à l’oreille s’il me permet de remplacer le retardataire ; d’avance je suis sûr de réussir. Mon père part d’un éclat de rire, et le maître de la maison demande le motif de cet accès de gaîté. « Pourquoi ne pas le laisser essayer ? – mais il n’a jamais touché une basse ! » Tout en rougissant je fais l’aveu de ma désobéissance. Sans perdre de temps à me gronder, on me remet entre les mains le violoncelle tant désiré, et je fais ma partie aux applaudissements de tout le monde. »

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Jacques Offenbach dirigeant la ronde frénétique de ses œuvres (détail) J. Keppler, 1876 Puck Magazine. Collection privée Gravure

De la fantaisie, de l’esprit, de la parodie... de Louis Schneider* (1861-1934) Extrait de Les Maîtres de l’opérette française : Offenbach, Librairie académique Perrin : Paris, 1923

e grands compositeurs modernes, eux aussi, ont sacrifié sur l’autel du rire et de la fantaisie. Emmanuel Chabrier était remarquablement doué pour la musique comique ; et il ne s’orienta au milieu de sa carrière vers la musique lyrique que pour obéir aux conseils et aux suggestions de son librettiste et ami Catulle Mendès. Ses opérettes s’appellent Vaucochard et Fils I er (écrite en 1863), Fisch-Ton-Khan (1865) ; les paroles de ces deux actes sont du poète Verlaine et de Viotti ; et ce sera plus tard en 1877, L’Étoile, livret de Leterrier et Vanloo, jouée aux Bouffes, qui est un chef-d’œuvre de musique gaie. Chabrier est aussi l’auteur d’Une éducation manquée, autre opérette en un acte, livret non moins insignifiant, des deux auteurs précédents, qui fut donnée en 1879 au Cercle de la Presse et jouée par Jane Hading. Camille Saint-Saëns qui, dans un discours tenu à l’inauguration du Conservatoire américain de Fontainebleau, le 26 juin 1921, avait dit : « L’opérette est une fille de l’opéra-comique, une fille qui a mal tourné ; mais les filles qui tournent mal ne sont pas toujours sans agrément » ; Saint-Saëns lui-même,

avec son esprit très enclin à la farce, avait jadis composé une opérette qui s’appelait Gabrielle de Vergy ; Romain Bussine (le fondateur de la Société nationale de musique), de qui je tiens le renseignement, m’avait même parlé d’un brindisi de cette opérette parodiant la musique italienne, dans lequel Saint-Saëns, chantant et s’accompagnant au piano, exécutait des roulades et s’étalait en des points d’orgue à rendre jalouses les prime donne les plus réputées. En 1881, le musicien avait aussi été convié par le Cercle Volney à collaborer à une opérette dont sept ou huit compositeurs avaient chacun écrit un morceau ; l’œuvre en général fut jugée disparate et manquant de diable au corps ; le seul morceau à succès, la seule page qui réveilla la torpeur des auditeurs, fut le final dont Saint-Saëns était l’auteur. Et le Carnaval des animaux, du même maître, n’est-il pas une délicieuse opérette sans paroles, avec une page lyrique, le Cygne, qui fait contraste ? Massenet, à ses débuts, n’avait pas dédaigné en 1874 (il avait écrit les Érinnyes en 1872, MarieMagdeleine en 1873) de passer du sévère au plaisant : le cercle des Mirlitons joua de lui, le 17 avril,

*Louis Schneider est un auteur dramatique et critique musical français né à Lyon en 1861. Il collabore à La Revue de France et est l’auteur d’ouvrages sur des compositeurs de son époque : Offenbach, Schumann, Massenet, Hervé et Charles Lecocq, mais également sur Monteverdi. Auteur d’une pièce de théâtre avec André Sciama, Un verre d'eau dans une tempête.

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un acte, l’Adorable Bel-Boul, livret de Louis Gallet ; la musique en était fort plaisante ; les interprètes s’appelaient Boussenot et Dreyfus, membres du cercle, mesdemoiselles Darteaux, Wertheimber et Granier ; cette dernière, qui avait débuté à la Renaissance, n’avait joué qu’un personnage sans importance dans le Mariage aux Lanternes, où Massenet l’avait remarquée ; et regrettant qu’elle ne fût pas mieux mise en valeur, le jeune maître avait écrit un rôle pour elle ; on sait la suite de la carrière de l’artiste. Bérangère et Anatole, tel est le titre d’une autre opérette de Massenet (le livre était de Paul Poirson), qui fut jouée à la Renaissance le 15 octobre 1876, après avoir vu les feux de la rampe aux Mirlitons la même année ; Jeanne Granier en créa le principal rôle. Enfin, si Gabriel Fauré n’a pas publié d’opérette, il est loin de mépriser la musique gaie. Des refrains d’Offenbach, exécutés par lui au piano, furent toujours le régal de ses intimes. Mieux encore, j’ai entendu de lui un quadrille sur la Tétralogie, où les motifs de Wagner avaient été dénaturés le plus spirituellement du monde ; je me rappelle notamment le lied du Printemps, de la Walkyrie, dont le neuf-huit avait été transformé en un savoureux deux-quatre pour faire un « en avant-deux » de l’effet le plus drôle ; et les « Hoïotoho » servaient à une désopilante « pastourelle ». Gabriel Fauré n’avait pas fait ici autre chose que de l’opérette. Car l’opérette c’est, musicalement, de la fantaisie, de l’esprit, de la parodie qui n’exclut nullement le charme ni le sentiment ; c’est de la musique sautillante, frétillante, ce sont des refrains ; ce sont des flonflons, mais ce doit toujours être de la musique de réelle valeur. Elle n’est pas, comme certains l’ont voulu dire, une jeune personne négligée, débraillée ; sinon, elle mériterait d’être classée à un rang inférieur. Elle a une valeur et une existence propres que nous allons essayer de définir. Il semble hélas ! que de toutes ses qualités, de tous ses caractères, nous devrions parler à l’imparfait ; car elle est défunte, l’opérette vraiment gaie, l’opérette dont la drôlerie exaspérée cascadait,

blaguait implacablement tout et tous, narguait les dieux, faisait des pieds de nez aux héros, tournait en ridicule les rois, caricaturait les ministres et n’épargnait ni les déesses, ni les reines, ni les grandes-duchesses. Ah ! qu’elle était délicieuse quand elle lançait son « Evohé ! », quand elle nous chantait les aventures d’un Petit Faust, d’une Belle Hélène, d’un Ducd’en-face, d’une Périchole ! Qu’elle était jolie, cette fille d’Offenbach et d’Hervé, quand elle laissait tout voir et deviner le reste ! Combien elle était originale, folle, quand elle montrait des brigands qui ne faisaient pas peur et des gendarmes qui étaient toujours en retard ! Ce qu’elle présentait de curieux, d’insaisissable c’est que c’était un rien et en même temps un mélange très compliqué : c’était quelque chose de léger, de très léger, qui provoquait le rire pendant de longues minutes, mais qui pouvait aussi faire venir les larmes pendant de courts instants, car elle savait qu’il ne faut pas pleurer longtemps. En vérité, c’était une irrégulière qui plaisait par son incessante bonne humeur, mais qui se laissait aller aussi à des moments de mélancolie, pendant lesquels elle était aussi sincère que quand elle riait. Cette enfant terrible s’habillait d’un livret courtvêtu et il lui fallait de la musique avec des dessous aussi ouvragés, aussi fanfreluchés que ceux d’une grande dame. Son allure irrévérencieuse lui permettait de se déguiser en déesse de l’Olympe et de jeter au loin la tunique grecque pour danser le cancan. Il lui plaisait de boire un peu plus qu’il ne fallait ; elle était la Périchole qui s’apercevait qu’elle était un peu grise, mais « fallait pas qu’on l’dise » ; ou bien alors chez l’Amiral suisse, elle buvait, elle buvait tandis que « tout tourne et tout danse ». Ah ! la curieuse et déconcertante personne que l’opérette ! La fantaisie était sa méthode, l’imprévu lui servait de guide ; elle mettait son chapeau sur l’oreille et elle s’en allait à l’aventure, le nez au vent, le gosier plein de chansons. Mais ne nous y trompons pas : elle n’aimait pas les histoires enchevêtrées, l’opérette ; elle ne s’y retrouvait pas, et elle ne pouvait pas les suivre. Quand elle apercevait des gens qui se cachaient

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dans des placards ou des personnalités qui se substituaient les unes aux autres, elle perdait le fil de son inspiration. Songez que trois coups de cymbales lui suffisaient alors pour réveiller un confident qui somnolait ou pour dessiner un gâteux ; songez qu’avec trois mesures chantantes, puis deux mesures de polka, elle campait un personnage qui se moquait de la situation la plus grave ! Quoi d’étonnant à ce que, maniant un langage si clair, si compréhensible, elle répugnât aux situations compliquées ! Ce qu’il lui fallait, c’étaient des caractères ou des sentiments à peindre ; et les auteurs qui depuis longtemps l’ont détournée de sa destination primitive lui ont fait parler un langage moins à sa portée, un charabia musical dans lequel elle s’est empêtrée. Ou bien, si on a craint ses folies, ses calembredaines, sa finesse, le vertige de ses coqs-à-l’âne, elle s’est engoncée dans le costume de l’opéra-comique, une espèce de défroque du grand opéra, avec des entre-deux de dialogues et d’airs gais qui lui donnent l’allure d’une petite dame de province récemment débarquée à Paris. Car l’opérette n’est pas seulement un genre français, c’est un produit de Paris, fait de « blague » et de gouaillerie, qui montre les dents et qui se gausse sans rime ni raison. Il faut que le rire lui fuse par tous les pores, par le sujet comme par la façon dont elle est traitée musicalement. C’est une parente de l’opéra-bouffe italien, par la cascade qu’elle apporte dans le domaine des sons ; mais elle est française par son air dégagé, par une envie de parodier qui lui prend au moment le plus inattendu. Elle accorde une influence prépondérante au dialogue parlé, alors que dans l’opéra-bouffe italien le récit n’est jamais destiné à faire éclore le rire comme les spirituelles inepties, devenues proverbes, dont sont émaillés nos livrets. Voulez-vous des exemples ? En voici qui sont cueillis au hasard, à droite ou à gauche : « Il y a des gens qui se disent Espagnols et qui ne sont pas du tout Espagnols », des Brigands ; « Il grandira, car il est Espagnol », de la Périchole ; le mot de Fritz, de la Grande-Duchesse : « Tout ça c’est des histoires de femmes » ; le mili-

Car l’opérette c’est, musicalement, de la fantaisie, de l’esprit, de la parodie qui n’exclut nullement le charme ni le sentiment ; c’est de la musique sautillante, frétillante, ce sont des refrains ; ce sont des flonflons, mais ce doit toujours être de la musique de réelle valeur. Elle n’est pas, comme certains l’ont voulu dire, une jeune personne négligée, débraillée ; sinon, elle mériterait d’être classée à un rang inférieur. Elle a une valeur et une existence propres que nous allons essayer de définir. N° 42 | LA BELLE HÉLÈNE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Ce genre de musique répudie le « tout fait », ces partitions trompe-l’œil, ou plutôt trompe-l’oreille, réunion hasardeuse de chansons, de valses et autres danses plus modernes qui ont l’air de laissés-pour-compte, mais qui n’ont ni saveur, ni originalité, et peuvent s’adapter à n’importe quelle œuvre. Essayez, par contre, de transporter l’air mélancolique de Géromé, de l’Œil crevé : « Ah ! fuyez de mon cœur », avec sa tyrolienne folle, dans une autre opérette ; essayez de transférer la barcarolle bouffe de l’Ile de Tulipatan : « Dans Venezia la Belle », à une autre opérette d’Offenbach ; vous verrez que ces pages sont rebelles à la transplantation. 28

taire du Petit Faust qui, après avoir embrassé toute sa famille, « embrasse sa carrière », et le « Pas de femmes ! », du Petit Duc ; autant de locutions – j’en passe et des meilleures – émigrées de l’opérette dans la conversation courante. Quand on entend une opérette que nous appellerons classique, on est tout surpris de retrouver ces phrases typiques ; on les salue au passage comme de vieilles connaissances, avec le même plaisir qu’on retrouve un vers de Corneille ou de Racine, une expression de Molière, devenus formules. L’opérette vit aussi de la caricature et de l’anachronisme qui sont des déformations au même titre que la parodie. Mais autant la caricature peut être plaisante, autant la charge peut déployer de verve, autant l’anachronisme est lassant par l’abus qu’on en a fait, par sa gaîté facile et superficielle, en un mot, parce qu’il n’est qu’un procédé. Aussi, l’opérette, qui, dès son jeune âge, était une petite personne intelligente et délurée, a vite compris qu’il lui fallait élargir son champ d’action : l’incohérence pure ou la fruste simplicité du vieux vaudeville à couplets ne pouvaient la mener bien loin. Dès qu’elle grandit un peu, elle crut bon de s’orner d’une intrigue sentimentale qui devint une source d’abondante inspiration pour le compositeur, sans nuire à la conception grotesque de quelques personnages. Considérez certains rôles des pièces de Meilhac et Halévy, mises en musique par Offenbach : la Périchole, Fiorella, Geneviève de Brabant, ou Boulotte et Barbe-Bleue, sont des personnages presque sérieux d’opéra, autour desquels évoluent des figures grimaçantes et des charges. Et ainsi l’opérette fut à la fois une pièce burlesque, mais mélodique aussi, où la parodie et la fantaisie débridées avaient leur part sans bannir, bien au contraire, les scènes de sentiment. De là ces partitions composées non pas seulement de refrains, de rythmes sautillants et aisés, mais ces œuvres de réels compositeurs avec des ouvertures qui comprenaient de vrais exposés de motifs, avec des préludes qui mettaient les spectateurs dans l’ambiance, qui créaient de l’unité. Ces œuvreslà étaient de la musique digne de ce nom ; les ensembles, les chœurs n’étaient pas traités avec

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moins d’entrain ou de grâce suivant la situation ; mais ils montraient que dans l’art de disposer les voix ou l’orchestre, et, disons le nom vrai, dans la science polyphonique ou instrumentale, le musicien d’opérette ne le cédait en rien à ses collègues, auteurs d’opéras ou d’opéras-comiques. Ce genre de musique répudie le « tout fait », ces partitions trompe-l’œil, ou plutôt trompe-l’oreille, réunion hasardeuse de chansons, de valses et autres danses plus modernes qui ont l’air de laissés-pour-compte, mais qui n’ont ni saveur, ni originalité, et peuvent s’adapter à n’importe quelle œuvre. Essayez, par contre, de transporter l’air mélancolique de Géromé, de l’Œil crevé : « Ah ! fuyez de mon cœur », avec sa tyrolienne folle, dans une autre opérette ; essayez de transférer la barcarolle bouffe de l’Ile de Tulipatan : « Dans Venezia la Belle », à une autre opérette d’Offenbach ; vous verrez que ces pages sont rebelles à la transplantation : elles sont tellement à leur place qu’ailleurs elles seraient comme déracinées. Mais aujourd’hui, le titre fallacieux d’opérette couvre toutes sortes de marchandises frelatées dont le public simpliste et bon enfant ne peut soupeser la valeur, ni juger la qualité. Les coupables sont certains librettistes qui flattent les goûts les plus vils de la foule, et les compositeurs qui, tout au plus capables de produire de médiocres chansons de café-concert, sont tentés par le succès d’argent du théâtre et se croient de taille à écrire une opérette. De complicité avec certains exploitants, ils cherchent à attacher à la création de leur soi-disant partition un ou deux artistes en renom, et leur pièce donne l’illusion d’une opérette, alors qu’elle n’en est que la caricature, la mauvaise contrefaçon. Les uns et les autres ont tué le vrai genre de l’opérette avec la miraculeuse famille de ses enfants qui s’appelaient le rire, le sourire, la farce, la gaîté, le bon goût et l’esprit. Oh ! je vais m’attirer, je le sais, une grêle de pierres lancées par les industriels dont les mains détiennent actuellement les usines de cette contrefaçon. Tant pis ! la ravissante petite défunte, si rieuse, si pimpante, que je pleure, c’est dans leur intérêt mieux entendu que je la pleure. Il faut qu’elle renaisse de ses cendres.

La question du livret est une des plus importantes dans la réussite d’une opérette. Combien nous avons vu souvent tomber des pièces musicales légères par la faute, par la seule faute du livret ! Il en est de même de certains vieux opéras-comiques du XVIIIème siècle. Pendant nos loisirs des vacances, il nous arrive de secouer la poussière de notre bibliothèque, et nous jouons au piano un de ces airs vétustes dont la grâce nous attendrit et la verve nous remplit de joie : « Mais c’est charmant, cette musique-là ! », disons-nous ; « si on la jouait demain, elle obtiendrait un succès considérable ! » Et, par un scrupule de conscience, nous relisons le livret. Au bout de quelques pages, nous comprenons que la reprise de l’œuvre est impossible parce que le livret est fané, éventé ; il est mort avant d’être né. Le sort des pièces musicales gaies est intimement lié à ce redoutable aléa du livret. Il en est tout autrement d’un opéra ou d’un drame lyrique ; jamais mauvais livret n’a pu leur causer préjudice. S’il en était autrement, Robert le Diable, Le Trouvère, L’Africaine autrefois, L’Anneau du Niebelung plus près de nous, n’auraient jamais trouvé grâce devant les spectateurs. Mais la musique les a sauvés. Or, on est injuste envers le librettiste d’opérette dont la part est, il faut en convenir, décisive dans la réussite de l’œuvre ; et pourtant ce collaborateur si précieux, c’est à peine si on le considère comme un contremaître de littérature dramatique, sachant bien son métier et devant exécuter tout naturellement une bonne besogne. Tout au plus, parlet-on de Meilhac et d’Halévy ; mais demandez au vulgaire ce que c’est que Hector Crémieux, Nuitter et Tréfeu, Chivot et Duru, Leterrier et Vanloo, Jules Moinaux, que sais-je encore ? On les ignore. Et ceci ne justifie nullement la réplique un peu vive d’Offenbach à son collaborateur Hector Crémieux qui, un jour, vantait, avec trop de jactance peutêtre, les paroles d’Orphée aux Enfers ; tout à coup, dans la rue, on entend un orgue de Barbarie en train de moudre le quadrille célèbre qui avait été fait sur le fameux final d’Orphée : – Écoute ça, réplique Offenbach, elles sont jolies, tes paroles !

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Évidemment, les paroles ne sont pas tout ; mais il est hors de doute qu’un mauvais livret est toujours un obstacle à la réussite d’une partition d’opérette. Les compositeurs de musique gaie, ceux qui ont fleuri à l’âge d’or du genre, qui ont eu entre les mains des livrets insuffisants, terre-à-terre, ont vu leurs œuvres condamnées à l’oubli par la postérité. Hervé, Offenbach, Lecocq, en ont fait parfois la pénible expérience. On se leurre du reste très facilement sur l’intérêt que présente ou ne présente pas une pièce destinée à être mise en musique ; l’estimation ne s’en peut faire qu’aux feux de la rampe et encore ! Nous le verrons maintes fois au cours de cet ouvrage. L’atmosphère qui a précédé l’apparition de La Vie Parisienne avait été déplorable ; seul Offenbach eut foi en l’œuvre ; et les artistes du Palais-Royal qui avaient compté sur trois représentations furent bien étonnés à la centième d’abord, puis à la deux centième. Par contre, combien d’opérettes réformées à Paris pour faiblesse constitutionnelle du livret, ont reçu à l’étranger le meilleur accueil et réciproquement ! Car il faut tenir compte aussi des mœurs, des goûts d’un pays. Les opérettes modernes qui nous sont venues d’Autriche ou d’Angleterre, précédées d’une réputation que mille représentations avaient consacrée, ont été jugées totalement niaises chez nous. C’est là que la boutade d’Offenbach, citée plus haut, retrouve toute sa valeur, toute sa force. Car la supériorité du langage musical reprend son influence ; en effet, un compositeur « comique », quelle que soit sa nationalité, nous déridera par son invention, par son originalité, tout comme un rythme de marche ou de valse nous entraînera, de quelque pays qu’il vienne. Voilà pourquoi il est intéressant de rechercher quels sont les moyens dont dispose le musicien, pourquoi certains parfaits compositeurs n’ont jamais pu réussir à enchaîner dix mesures susceptibles de nous faire sourire. Et, c’est à ce propos qu’il faut nous demander comment s’obtient ou en quoi consiste le « comique musical » – la question est, entre toutes, des plus difficiles à résoudre.

Il faut dire qu’à la base de toutes les opérettes de la grande époque, on trouve la parodie. L’opéra, qu’il fût de Meyerbeer ou d’autres, avec ses chœurs figés, avec ses répétitions de formules, avec ses redondances, avec l’enflure de son inspiration, attirait déjà la raillerie du public, et, à plus forte raison, celle d’un Offenbach ou d’un Hervé. Le cortège des vocalises, des cocottes, des ritournelles, qui, dans les opéras les plus graves, meublaient les situations les plus pathétiques, était pour le public une source de plaisanteries dues à leur invraisemblance. De là à faire une opposition brutale entre un conflit dramatique et une fantaisie tintamarresque, il n’y avait qu’un pas : le « trio patriotique » du troisième acte de la Belle Hélène passe ainsi de la grandiloquence de Rossini dans Guillaume Tell à la folie débridée ; et la prière du même acte s’enchaîne sans transition avec une tyrolienne épileptique pour aboutir au « Je suis gai, soyez gai, il le faut, je le veux » de trépidante mémoire. Dans le récitatif, les « charges » d’un Offenbach ou d’un Hervé ne sont que passagères ; à peine une phrase ou deux, et le mouvement de l’action musicale reprend. Voici, par exemple, la scène du premier acte où Pâris est victorieux – je choisis la Belle Hélène à dessein parce qu’elle est vraiment la grammaire de l’opérette. Ménélas dit à sa femme : « Couronnez-le, Madame » ; et Hélène réplique : « Ah ! de toute mon âme » ; la phrase est toute simple, chantée à découvert, avec des répliques en triolets qui passent du quatuor aux cors, puis en tutti ; et voilà tous les personnages et les chœurs déchaînés sur les mots : « Gloire à Pâris victorieux ». Rien n’est plus ingénieusement fou ; rien n’est plus sobre aussi. Il est à remarquer qu’un Offenbach ou un Hervé tirent rarement des effets comiques de l’instrumentation. Ce moyen est cependant employé par nos plus habiles auteurs modernes ; disons vite qu’ils n’en obtiennent pas des résultats très probants. Le glissando de trombone, le soupir de basson, les cuivres bouchés, tous ces bruits étranges qui sont en honneur dans les jazz-bands, font feux d’artifice mouillés dans une opérette ; ils sont monotones et trop à la portée de chacun. Cela

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n’empêche pas les maîtres de l’opérette de se servir du charivari. Voici deux exemples : dans le Carnaval des Revues où Offenbach prend à parti Wagner et la musique de l’avenir, ou dans cet ensemble désopilant de la Belle Hélène, au cours duquel Pâris imite le violon, Agamemnon le violoncelle, Oreste et Bacchis la trompette, Ajax la grosse caisse, Chalcas les cymbales ; dans ces deux cas la musique se livre à une vraie orgie de sonorités. Ce procédé de charivari est peut-être primitif ; mais il est ici bien amusant parce qu’il est neuf et parce qu’il est à sa place. Offenbach y revient dans la Romance de la Rose, puis dans le Corsaire noir, mais avec tant d’esprit et d’à-propos, qu’il se renouvelle lui-même. Pourquoi la musique de ceux qui sont venus plus tard n’est-elle pas aussi gaie ? C’est que tous ont fait effort pour être drôles d’après un système préconçu ; ils n’ont pas eu cette verve primesautière, ce jaillissement spontané, impétueux, de motifs joyeux, entraînants, admirablement rythmés, qui semblent avoir tari les sources et les ressources du rire. Une telle faculté est éminemment rare : il semble qu’Offenbach ait épuisé dans sa musique tous les moyens qui peuvent provoquer la gaîté et que d’autres n’ont fait que reproduire étroitement, parmi l’ensemble de leur production, des idées semées prodigalement par lui dans une seule de ses opérettes. Hervé, lui aussi, a eu le sens parodique. Il l’a abondamment prouvé dans le Petit Faust ; il apporte plus de soin méticuleux dans la façon dont il transforme et dénature les thèmes ; on sent qu’il a des bases plus solides que son contemporain ; il a étudié les secrets de la composition. Il n’a pas les nerfs sensibles d’un Offenbach par quoi s’expliquent ces bonds si prestes, ces volte-face, cette allure imprévue du discours musical. Mais il possède au plus haut point l’esprit satirique, frondeur, dont ses livrets comme sa musique portent la marque irréfutable ; il sait l’art de composer un final endiablé, de graduer les effets qui amènent le spectateur du sourire au rire. Jamais sa phrase musicale ne sent l’effort, le délayage ; il ne cherche aucun moyen de

Dans le récitatif, les « charges » d’un Offenbach ou d’un Hervé ne sont que passagères ; à peine une phrase ou deux, et le mouvement de l’action musicale reprend. [...]– je choisis La Belle Hélène à dessein parce qu’elle est vraiment la grammaire de l’opérette. Ménélas dit à sa femme : « Couronnez-le, Madame » ; et Hélène réplique : « Ah ! de toute mon âme » ; la phrase est toute simple, chantée à découvert, avec des répliques en triolets qui passent du quatuor aux cors, puis en tutti ; et voilà tous les personnages et les chœurs déchaînés sur les mots : « Gloire à Pâris victorieux ». Rien n’est plus ingénieusement fou ; rien n’est plus sobre aussi. N° 42 | LA BELLE HÉLÈNE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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en 1875 ce Voyage dans la Lune où les falbalas de la mise en scène avaient usurpé la place de l’originalité et de la verve déchaînée du musicien de jadis. L’opérette folichonne n’était pas à ce momentlà une vieille dame ; mais elle avait passé par les rudes épreuves de la guerre de 1870, elle n’était plus la bonne fille d’autrefois qui riait à tout bout de champ ; elle cherchait avec Lecocq à se rapprocher de l’opéra-comique ; elle était charmante et malicieuse, mais elle se pinçait pour ne pas rire aux éclats, elle s’assagissait. Et en devenant une personne distinguée, de bonne tenue, elle prenait des goûts de dépense. Elle était femme, vraiment femme : son unique souci était de paraître moins que son âge, et elle employait tout l’arsenal de la coquetterie pour tromper de quelques années ses admirateurs ; aussi, au fur et à mesure que la vieillesse arrivait, elle avait soin de sa toilette, elle se commandait de plus riches costumes, elle se mettait du fard sur la face, et, disons-le avec chagrin, elle périssait par le faste pour avoir voulu se rajeunir. Adieu cette verdeur d’autrefois, cette insouciance charmante, ce laisser-aller, cette raillerie, ces fredaines du passé ! C’était presque une nouvelle riche qui aspirait à la considération. C’en était fait de la belle et saine fille qui ne portait pas de bijoux. Elle avait pris des manières nobles, elle était devenue « gentille ». L’horrible mot quand il s’agit d’opérette ! Il a l’air d’être en coton comme s’il était destiné à amortir une chute. Il est l’indice d’un dénouement où deux petits amoureux bien dociles s’épousent en chantant un duo fadasse en valse qui n’émeut ni ne réjouit personne. Car, la vraie opérette se doit terminer par un chœur qui fait tressauter les spectateurs sur leur fauteuil, par des ensembles dont les refrains frénétiques donnent le vertige...

Caricature de Jacques Offenbach illustrant la couverture du journal satirique La Lune André Gill, 1866 Bibliothèque de l’Opéra Garnier, Paris Gravure

comique dans l’instrumentation, et pourtant son orchestre est plein de fantaisie ; il semble se divertir lui-même. Ici nulle recherche technique, car la rareté d’une harmonie est un auxiliaire vraiment négligeable dans l’opérette ; elle peut étonner, enchanter ou faire enrager quelques professionnels, et c’est tout ; elle ne remplace pas l’invention, la trouvaille mélodique ou rythmique. L’invention, c’est la seule chose qui compte dans le genre de l’opérette ; encore faut-il qu’elle soit simple, que par sa simplicité même elle s’impose à l’oreille du public, qu’elle devienne le refrain obsesseur chantonné par chacun à la sortie du spectacle. L’opérette dont on ne fredonne rien pendant l’entracte ou à la fin de la représentation, est un enfant mort-né. C’est parce que l’invention a fait défaut à nos opérettes françaises, que notre public s’est précipité sur l’opérette viennoise, faite d’une ou deux valses banalement langoureuses, revenant à satiété comme les ancestrales « scies » de café-concert. C’est parce que l’invention a fait défaut que ce même public s’est tourné vers l’opérette grivoise, où il trouvait la satisfaction de l’animalité qui réapparaît en lui au lieu des satisfactions d’esprit qu’il attendait. Allons plus loin et remontons plus haut dans cette question si importante de l’invention. Offenbach lui-même au beau milieu de sa carrière se vit reprocher par des ennemis acharnés de ne pas se renouveler – il fallait bien que la jalousie fît son œuvre ! –, de ressasser les mêmes chansons. Et au même moment (c’était après la fin de l’Empire) il crut reconnaître une légère lassitude dans le goût du public ; ajoutons qu’il éprouva aussi dans l’accueil fait à ses opérettes puînées des déceptions qui sont la rançon d’une série de succès. Pour conjurer le sort contraire, pour lutter en même temps contre la féerie qui se faisait de plus en plus somptueuse et semblait vouloir contrebalancer la vogue du genre dans lequel il avait excellé, il eut l’idée d’agrandir le cadre de certaines de ses œuvres anciennes et de travailler lui-même à des opérettes-féeries. C’est ainsi qu’il présida en 1874 à cette éblouissante reprise d’Orphée aux Enfers qui fit courir tout Paris à la Gaîté ; c’est ainsi qu’il écrivit

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De La Belle Hélène à La Grande-Duchesse de Nicolas d’Estienne d’Orves * Extrait de Jacques Offenbach, Actes Sud/Classica : Arles, 2010

* Né en 1974, Nicolas d’Estienne d’Orves est un journaliste et écrivain français. Après avoir travaillé au Figaro littéraire et à Madame Figaro, il est chroniqueur culturel au Figaro Magazine, au Spectacle du Monde et à Classica. Il y parle de musique, de littérature et de cinéma. Nicolas d’Estienne d’Orves est l’auteur d’une dizaine d’ouvrages, parmi lesquels Othon ou l’aurore immobile (Les Belles Lettres, prix Roger Nimier, 2002), Fin de Race (Flammarion, 2002), La Sainte Famille (Mille et une nuits,

2005) et Les Orphelins du Mal (XO, 2007).

a Noël 1864 rachète celle de 1860. Nous sommes le 17 décembre, et Paris bruisse : le nom d’Offenbach est comme souvent sur toutes les lèvres. Oublié, le four de Barkouf, quatre ans plus tôt. On raconte qu’avec cette Belle Hélène, programmée dès ce soir au Théâtre des Variétés1, ce démon d’Offenbach va encore plus loin dans la satire des mœurs actuelles. Sous couvert d’Antiquité, il paraît que le livret est encore plus drôle et subtil que celui d’Orphée. Conservant Halévy mais troquant Crémieux pour le dramaturge Henri Meilhac, l’intrigue gagne en tenue, en efficacité et en humour. Meilhac crée les situations, Halévy les arrange, les raffine. Dans cette trinité, Offenbach est le père, et ses librettistes « ses fils et pleins d’esprits ». Et puis il y a cette Hortense Schneider, vénéneuse mezzo aux courbes affolantes dont la chaleur vocale n’a d’égal que l’abattage scénique2. Elle fait ici son grand retour à la musique, après un exil vers le théâtre. Alléchant programme ! 1

Il est en bisbille croissante avec les Bouffes-Parisiens.

« Il y a en elle du débardeur, de la grande artiste et une pointe de titi parisien ; elle excelle à faire comprendre ce

Caricature de Hortense Schneider illustrant la couverture du journal satirique Le Drolatique Émile Durandeau, 1867 Bibliothèque de L’Arsenal, Paris Lithographie

qu’elle ne dit pas, et a élevé la réticence, l’intention et le sous-entendu à la hauteur d’un art », écrira plus tard le marquis de Villemer sous le nom de Charles Yriarte (Nouveaux Portraits parisiens, Librairie internationale, 1869).

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Tout n’est pas rose, pourtant, aux Variétés. Il paraît qu’Offenbach est infernal avec tout le monde. Vêtu en perroquet (il aime les tons qui claquent), souvent goutteux et grelottant, le compositeur essore ses librettistes 3, épuise ses chanteurs, harasse ses employés. Mécanicien du rire, il n’hésite pas à constamment modifier son travail, et ce jusqu’aux ultimes répétitions. On dit également qu’il a dû en appeler à son ami Morny, car les censeurs menaçaient d’interdire le personnage du devin Calchas, trop prélat catholique à leur goût. Bref, La Belle Hélène se dévoile ce soir et Paris est aux aguets. Quand le rideau se lève, le succès est presque instantané. Des grincheux maugréent bien sûr contre cette Antiquité de pacotille, où Vénus fait régner le stupre, où Hélène lutte en vain contre ses désirs, où Ménélas est « l’époux de la reine, poux de la reine, poux de la reine ». Mais leur rancœur se noie dans le triomphe. L’invocation à Vénus, le jugement de Pâris (changé dit-on in extremis, car il déplaisait à l’interprète), le duo du rêve, le trio patriotique (singeant le Rossini de Guillaume Tell), la valse « Un vil séducteur », la tyrolienne finale : Offenbach ne cesse d’éblouir. On ne sait d’ailleurs plus s’il faut glousser devant ces parodies à tiroirs, s’esclaffer face aux sousentendus politiques (tous ces rois faibles et paillards sont bien de leur temps), ou juste s’enivrer d’une musique toujours nouvelle, aux mélodies toujours inventives, bien plus artistique que bêtement efficace. « La Belle Hélène, c’est le présent, c’est notre société, c’est nous, c’est nos croyances, et nos goûts, et notre gaieté, et notre esprit d’analyse qui ne connaît ni parents, ni amis, ni traditions et peut être dans le passé comme une pioche entre les pierres mal jointes d’un vieil arc de triomphe », lit-on dans La Vie parisienne. Et puis il y a la langue d’Offenbach, ce français qu’il 3

Il signera même un accord mi-comique mi-sérieux, avec eux : « Désireux d’entretenir toujours les meilleures relations avec MM. Henri Meilhac et Ludovic Halévy, le soussigné, Jacques Offenbach, demeurant à Paris, rue Laffitte, demande d’avance pardon à ses collaborateurs au cas où il les aurait froissés. » (David Rissin, Offenbach ou le rire en musique, p. 54.)

pétrit et déforme au loisir de ses inspirations, un idiome qui le passionne et dont il joue comme d’un Meccano car il n’est pas sa langue maternelle. Avec le nécessaire recul de l’étranger, il parvient même à s’abstraire du langage pour le regarder en esthète, oubliant le fond afin de jouir de la forme. Ainsi cette incroyable liberté prosodique, où les mots sont redoublés, mutilés, ravaudés, tripotés, tricotés, de façon presque oulipienne. S’il y a du Jarry, dans la farce offenbachienne, sa musique évoque Queneau, Perec, tous deux musiciens des mots, qu’ils traitaient en logarithmes. Les livrets étaient certes de Meilhac, Halévy et tant d’autres, mais c’est le musicien lui-même qui leur donnait une audace formelle, une liberté structurelle que des littérateurs ne se seraient sans doute jamais autorisées (surtout à cette époque). C’est aussi pourquoi le rôle d’Offenbach dans l’élaboration de ses textes était si important. Seul, il n’y serait jamais arrivé : il fallait qu’on lui propose les mots, comme un cuisinier à qui l’on apporte les ingrédients. L’intuition langagière et l’invention musicale faisaient le reste. Quel poète français aurait osé : « Le roi barbu qui s’avance, bu qui s’avance, bu qui s’avance... » ? Il y a donc tant à « manger » dans ce fabuleux dîner de Noël, que l’Europe entière s’invite au festin. Vienne, Berlin, Budapest vont bientôt célébrer les faiblesses d’Hélène et faire à nouveau la gloire d’Offenbach. Plus qu’une poire de circonstance (dessert créé pour l’occasion), cette Belle Hélène cristallise l’âge d’or d’Offenbach et d’un certain équilibre entre l’art et la satire. Encore plus que pour Orphée, on balance constamment entre le rire et le beau, tous deux étroitement imbriqués. De ce point de vue, Offenbach n’aura jamais d’héritier réel, du moins pas en musique. Ses successeurs « opérettistes » tels que Lecocq, Audran, Varney, Messager et même l’exquis Reynaldo Hahn verseront peu dans la satire. Paradoxalement, c’est dans un certain cinéma américain qu’on retrouvera ce sens du pastiche et du nonsense. La démarche (très inégale) d’un Mel Brooks s’approche en bien des points de celle d’Offenbach. Comme lui immigré juif vers la Babylone de son temps (New York a remplacé Paris), il s’est fait une spécialité de moquer avec soin et

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talent les modernes mythologies. Offenbach a singé l’Antiquité ? Mel Brooks moque les westerns (Le shérif est en prison), les romans russes (Le Mystère des douze chaises), la science-fiction (Spaceballs), le cinéma muet (Silent Movie), Robin des bois, Frankenstein... Orphée pastiche Gluck ? Hélène, Rossini ? Gérolstein, Meyerbeer ? Le Grand Frisson de Brooks est une immense citation comique d’Alfred Hitchcock. Et que fait Mel Brooks aujourd’hui, maintenant que ses films ne font plus recette ? Cet octogénaire monte à Broadway des comédies musicales parodiques, genre directement issu de la cuisse généreuse de grandpa Offenbach. Juste retour des choses... La comparaison semblera spécieuse, voire triviale, aux puristes. Il y a pourtant une permanence de cet humour juif parodique, qu’Isaac avait légué à son petit Jacob, et que les fils d’immigrants arrivés au Nouveau Monde exploitent encore aujourd’hui. De même, Offenbach désespérait d’être pris au sérieux dans un genre qu’il a contribué à moquer, comme Woody Allen a pastiché Bergman avant de réaliser le sombre (mais raté) Intérieurs. Ce sens du tragi-comique, de la rupture de ton, de la grimace, Offenbach comme ces cinéastes américains l’ont hérité de leurs ancêtres. Remontez un siècle plus tôt, tous étaient cousins dans les shtetl de l’Europe slave. Et qui sait si, dans le ghetto de Deutz, les Offenbach ne cousinaient pas avec les Kaminsky (Brooks) ou les Königsberg (Allen) ? La formule Offenbach-Meilhac-Halévy faisant des étincelles, les compères rempilent. Une grosse année après la naissance d’Hélène (et quelques essais plus ou moins heureux du compositeur, tels les étranges Bergers, un opéra-comique où des bergers amoureux se réincarnent au fil des siècles, et qui est très favorablement accueilli par la critique), un petit frère lui vient au monde. Plus bourru que sa sœur antique, il se nomme Barbe-Bleue et rugit sur la scène des Variétés dès le 5 février 1866. Loin du sanglant classicisme de Perrault, on est à nouveau dans la satire politique. Souverain paillard mais moral, Barbe-Bleue empoisonne ses femmes plutôt que de les tromper. Ainsi en a-t-il occis cinq. La nouvelle, qui est tirée au sort, se nomme Boulotte et vient du peuple. Au château, son franc-parler fait tache...

Plus qu’une poire de circonstance (dessert créé pour l’occasion), cette Belle Hélène cristallise l’âge d’or d’Offenbach et d’un certain équilibre entre l’art et la satire. Encore plus que pour Orphée, on balance constamment entre le rire et le beau, tous deux étroitement imbriqués. De ce point de vue, Offenbach n’aura jamais d’héritier réel, du moins pas en musique. Ses successeurs « opérettistes » tels que Lecocq, Audran, Varney, Messager et même l’exquis Reynaldo Hahn verseront peu dans la satire. Paradoxalement, c’est dans un certain cinéma américain qu’on retrouvera ce sens du pastiche et du nonsense. N° 42 | LA BELLE HÉLÈNE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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On veut parfois réduire Offenbach au seul Second Empire : sot raccourci ! En revanche, il est indéniable que La Vie parisienne reste une photographie d’un certain moment de l’histoire française, comme du Nadar avec un nez rouge. Société de plaisirs, de mensonges, de légèreté, d’inconséquence : tel est bien le monde d’alors. [...] Tandis qu’un public international arpente un Paris printanier où l’Exposition bat son plein, le Théâtre des Variétés espère retrouver la recette de La Belle Hélène. Le 12 avril 1867, une nouvelle tête couronnée débarque alors dans la capitale du Second Empire. Elle est grande-duchesse et répond au nom de Gérolstein. 38

Dans un esprit plus proche de La Grande-Duchesse que de La Belle Hélène, Barbe-Bleue retrouve le Moyen Âge potache de Geneviève de Brabant. Mais, comme cette dernière, l’œuvre est moins ciselée que les parodies antiques. Si la musique y est toujours passionnante, l’intrigue est proche d’un luxueux vaudeville en costumes. Raison pour laquelle BarbeBleue a sans doute moins passé le cap des âges et reste assez mal-aimé des théâtres actuels. Une chose est sûre : on n’en dira pas autant de La Vie parisienne ! Parfois confondu avec sa quasi homonyme Gaîté parisienne (astucieux ballet tiré des grands thèmes d’Offenbach par Manuel Rosenthal en 1938 4), ce triomphal opéra-bouffe a surpris jusqu’à ses auteurs. Ni Offenbach, ni Meilhac, ni Halévy ne s’attendaient à un tel engouement. D’autant que ce qu’ils considèrent eux-mêmes comme une élégante pochade n’est qu’une œuvre de commande. Francis de Plunkett, directeur de l’étroit Théâtre du Palais-Royal, veut en effet compter les pères d’Hélène à son tableau de chasse. Surtout, il songe à cette nouvelle Exposition universelle, que l’empereur a décidé d’organiser en 1867. À nouveau l’Europe va s’écouler dans Paris, et avec elle des devises à foison. C’est donc par souci commercial que Plunkett passe commande au trio. Jacques Offenbach est d’abord réticent. Contrairement à ceux des Bouffes-Parisiens ou des Variétés, les comédiens du Palais-Royal ne sont pas chanteurs. Ou à peine. C’est pourquoi il n’accepte qu’à la condition que Zulma Bouffar, l’une de ses plus fidèles interprètes (et l’une de ses maîtresses les moins cachées, qui lui aurait donné des enfants naturels), y joue un des rôles clés : celui de la gantière. D’une manière générale (et contrairement à aujourd’hui), quand les comédiens de l’époque n’étaient pas chanteurs de profession, ils en avaient 4

Commande du chorégraphe Léonide Massine, directeur des ballets de Monte-Carlo, Gaîté parisienne va faire beaucoup de mal à l’œuvre d’Offenbach, car on va souvent s’y limiter. Ainsi moult grands chefs vont enregistrer cette œuvre maligne mais boursouflée, qui ne reflète en rien l’esprit ni (surtout) l’orchestration du musicien, puisqu’elle est de la main de Rosenthal.

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les rudiments (à l’instar des comédiens anglais). Ce n’est donc pas un chœur d’oies engorgées que découvrent les Parisiens, le 31 octobre 1866. Bien au contraire : ce mélange entre musique et théâtre s’accorde parfaitement avec le sujet. Envolé, l’Olympe, dissipées, les brumes médiévales : La Vie parisienne est un sujet contemporain, chose fort rare à l’époque pour une œuvre de cette ampleur. Ici, les librettistes n’ont pas masqué leurs traits en transposant dans l’histoire. Les Parisiens en scène répondent à ceux en salle ; à quelques couacs près. Est-ce pour cela que Meilhac et Halévy ont mal vécu les répétitions ? Craignaient-ils que le public ne les boude, pire, ne les brocarde ? Jusqu’où le public est-il prêt à tolérer la moquerie ? Car jamais le miroir n’a été aussi peu déformant... Certes : Raoul de Gardefeu, la courtisane Métella, le Suédois baron de Gondremarck, la gantière, le bottier, le milliardaire brésilien sont des figures inventées. Mais ils sont si crédibles, si réels. Sans le savoir, on les croise dans la rue, sur les grands boulevards, dans les voies en travaux du Paris haussmannien. Ils vont aux mêmes endroits : gares, hôtels, restaurants, cabinets particuliers... Ils boivent les mêmes vins, reluquent les mêmes fessiers, portent les mêmes vêtements... Bref, La Vie parisienne, c’est nous, c’est vous. Singulier paradoxe : en s’ancrant dans son époque, l’œuvre échappe au temps. Elle est même à ce point intemporelle qu’elle résiste à toutes les transpositions, et demeure d’une parfaite actualité. Comme Dumas a frôlé la perfection en ôtant capes et épées pour décrire son Paris, celui de Monte-Cristo, le trio omh a figé quelque chose qui est entré dans l’histoire. On veut parfois réduire Offenbach au seul Second Empire : sot raccourci ! En revanche, il est indéniable que La Vie parisienne reste une photographie d’un certain moment de l’histoire française, comme du Nadar avec un nez rouge. Société de plaisirs, de mensonges, de légèreté, d’inconséquence : tel est bien le monde d’alors. Et si La Vie parisienne était destinée à ne pas survivre à l’Exposition de 1867, elle est comme la tour Eiffel : une trouvaille éphémère devenue symbole absolu. On pourrait croire qu’après un tel triomphe

Offenbach se mît au vert. C’est méconnaître l’animal ! Avec ses complices Meilhac et Halévy, le musicien entend frapper de façon encore plus ambitieuse. Et très vite. Tandis qu’un public international arpente un Paris printanier où l’Exposition bat son plein, le Théâtre des Variétés espère retrouver la recette de La Belle Hélène. Le 12 avril 1867, une nouvelle tête couronnée débarque alors dans la capitale du Second Empire. Elle est grande-duchesse et répond au nom de Gérolstein. Sous l’habit de cette souveraine capricieuse, qui fait la guerre comme on fait des courses et s’entiche d’un troupier, Hortense Schneider touche – paraît-il... – au génie. Charge contre le bellicisme, l’absolutisme, les régimes bananiers et les rois nègres, La Grande-Duchesse de Gérolstein est le clou de l’Exposition universelle. Les librettistes n’ont pas lésiné sur l’ironie, même si elle est plus métaphorique que dans La Vie parisienne. La partition est en revanche plus aventureuse, plus nuancée, jouant sur les clairs-obscurs d’une intrigue à l’humour souvent noir. Les tubes sont également nombreux, tels « Ah, que j’aime les militaires ! », « Voici le sabre de mon père », singeant souvent les boursouflures de Meyerbeer 5… Et le succès est là, immuable. Comme toujours avec Offenbach, c’est le public raillé qui louange. Aux Variétés défilent maintes royautés d’Europe, inconscientes d’être visées par l’œuvre 6. Schneider use et abuse de cette noblesse de scène, qui vire aux faveurs de boudoir. De nombreux potentats auraient joui de ses charmes (le prince de Galles hante sa loge ; le tsar, dit-on, ne vient à Paris que pour elle), et on surnomme grivoisement sa loge « le passage des princes ». On raconte aussi qu’elle aurait pénétré l’Exposition par l’entrée « vip », se déclarant « grande-duchesse de Gérolstein ». Le monde n’est qu’un grand théâtre, une vaste blague. « Tutto nel Mondo è burla », chantera Falstaff. 5

Lequel, beau joueur, s’est globalement amusé des parodies d’Offenbach.

6 « Che disgrazia ! aurait même dit le pape, alors que La Grande-Duchesse était montée à Rome en 1868. Et dire que je suis le seul souverain qui ne puisse visiter cette grande-duchesse-là ! »

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Mythes fondateurs… Léda et le cygne Zeus tomba amoureux de la belle Léda. Celle-ci était déjà mariée à Tyndare. Un jour que Léda et ses suivantes se rendent à la rivière, Zeus se métamorphose en cygne et envoie un aigle contre lui. Pour le protéger, Léda le prend dans ses bras. Zeuscygne en profite. Léda était la femme de Tyndare, roi de Sparte, et la légende la plus répandue veut qu’elle ait donné deux enfants mortels, Castor et Clytemnestre, celle-ci femme d’Agamemnon ; mais à Zeus, qui l’abusa, elle en donna deux autres qui étaient immortels : Pollux et Hélène, l’héroïne de Troie.

Un bruit soudain : un grand battement d’ailes Au-dessus de Léda, lui caressant les cuisses Entre ses pieds palmés, la nuque dans son bec, Impuissante, il la tient, le sein contre sa gorge. Comment ces doigts perdus pourraient-ils repousser La splendeur de l’oiseau de ces cuisses vaincues ? Comment ce corps peut-il, en la blancheur fougueuse Ne pas sentir ce cœur étrange contre lui ? Un frisson de ces reins engendre ici La brèche dans le mur, la flamme dans le toit, La mort d’Agamemnon. De la sorte saisie, Domptée ainsi par le sang brut des airs, Est-ce qu’elle assuma son savoir et sa force Avant qu’indifférent le bec ne la lâchât ? WILLIAM BUTLER YEATS LÉDA ET LE CYGNE / TRAD : RENÉ FRÉCHET

Les deux frères étaient néanmoins souvent appelés les « Dioscures », c’est-à-dire « fils de Zeus » ; c’est le nom que leur donnaient les Grecs et par lequel ils sont les plus connus. D’autre part, on les nommait aussi les Tyndarides ou fils de Tyndare. Afin de commémorer la naissance d’Hélène, Zeus plaça le cygne parmi les constellations. Il existe de nombreuses versions, une dans Les Métamorphoses d’Ovide, une autre d’un auteur latin : « Jupiter changé en cygne s’unit à Léda fille de Thestius près du fleuve Eurotas, elle eut de lui Pollux et Hélène et de Tyndare Castor et Clytemnestre. » [Hygin, (Caius Julius Hyginus), Fables 77]

Hélène

(regardant longuement le tableau représentant Léda et le cygne.) J’aime à me recueillir devant ce tableau de famille ! Mon père, ma mère, les voici tous les deux. Ô mon père, tourne vers ton enfant un bec favorable ! Et toi, ma mère, toi qui t’es trouvée aussi dans des circonstances… inspire-moi ! soutiensmoi !... Et toi, Vénus... ne pouvais-tu trouver pour ce berger une récompense moins folâtre ?... Pourquoi, mais pourquoi, ô Déesse, as-tu toujours choisi notre famille pour faire tes expériences ? LA BELLE HÉLÈNE, ACTE II, SCÈNE 3, HÉLÈNE

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Léda et le Cygne (détail) Pierre-Paul Rubens, 1598 Collection Stephen Mazoh, Musée des Beaux-Arts, Houston, États-Unis. Huile sur bois

Je dormais couchée sur le ventre J’avais conscience de mon ventre Le ciel pesant coulait en moi Par mille graines de blé vif Par mille oiseaux exténués Et qui se cachent pour mourir. Le bruit l’odeur le feu venait fermer leurs ailes Dans ma gorge écrasée dans le puits de mes mains Le feu le froid l’azur rassemblaient mes épaules La verdure tremblait dans mon sang prisonnier J’étouffais de soleil j’étais noyée d’air pur L’abus du cœur et de la chair m’anéantit. Bientôt je limitai le ciel je me fermai Profonde je souffris de la boue et des pierres Tout encombrée de mes racines inf inies Je retrouvai le dur labeur de mon passé Ma cécité mon ignorance de l’espace L’inavouable progrès des murs multipliés. Mes beaux yeux séparés du monde Où sont les morts suis-je vivante Je voudrais répéter le monde Et non plus être ombre d’une ombre Mes beaux yeux rendez-moi visible Je ne veux pas f inir en moi. PAUL ÉLUARD LÉDA DANS SON PREMIER SOMMEIL

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Extrait de Lêda ou la louange des bienheureuses ténèbres Pierre Louÿs (1893) [...] Elle n’aimait que l’eau et la nuit. Son plaisir était de marcher sur les spongieuses prairies des rives, où l’on sentait l’eau sans la voir, et ses pieds nus avaient des frissons de bonheur à se mouiller obscurément. Car elle ne se baignait pas dans la rivière, de peur des jalouses naïades, et d’ailleurs elle n’eût pas voulu se livrer à l’eau tout entière. Mais qu’elle aimait se mouiller ! Elle mêlait au courant rapide l’extrême boucle de sa chevelure et la collait sur sa peau pâle avec des dessins lentement recourbés. Ou bien elle prenait dans le creux de sa main un peu de la fraîcheur du fleuve qu’elle faisait couler entre ses jeunes seins jusqu’au pli de ses jambes rondes où il se perdait. Ou encore elle se couchait en avant sur la mousse trempée pour boire doucement à la surface de l’eau, comme une biche silencieuse. Telle était sa vie, et de penser aux satyres. Il en venait quelquefois par surprise, mais qui s’enfuyaient effrayés, car ils la prenaient pour Phœbé, sévère à ceux qui la voient nue. Elle aurait voulu leur parler, s’ils se fussent arrêtés près d’elle. Le détail de leur aspect la remplissait d’étonnement. Une nuit qu’elle avait fait quelques pas dans la forêt, parce que la pluie était tombée et que la terre était torrentielle, elle avait vu de près un de ces demi-dieux endormi ; mais elle avait pris peur à son tour et était revenue tout à coup. Depuis, elle y passait par intervalles et s’inquiétait des choses qu’elle ne comprenait pas. Elle commençait à se regarder aussi, se trouvait ellemême mystérieuse. Ce fut l’époque où elle devint très sentimentale et pleura dans ses cheveux. Quand les nuits étaient claires, elle se regardait dans l’eau. Une fois elle pensa qu’il serait mieux de réunir et de rouler sa chevelure ensemble pour dénuder sa nuque qu’elle sentait jolie dans sa main caressante. Elle choisit un jonc souple pour serrer son chignon bleu et se fit une couronne tombante avec cinq larges feuilles aquatiques et un nénuphar languissant. D’abord elle prit plaisir à se promener ainsi. Mais

on ne la regardait pas, puisqu’elle était seule. Alors elle devint malheureuse et cessa de jouer avec elle-même. Or, son esprit ne se connaissait pas, mais son corps attendait déjà le battement des ailes du Cygne. II - Un soir, comme elle s’éveillait à peine et songeait à reprendre son rêve parce qu’un long fleuve de jour jaune luisait encore derrière la nuit de la forêt, son attention fut attirée par le bruit des roseaux près d’elle, et elle vit l’apparition d’un Cygne. Le bel oiseau était blanc comme une femme, splendide et rose comme la lumière, et rayonnant comme un nuage. Il semblait l’idée même du ciel de midi, sa forme, son essence ailée. C’est pourquoi il se nommait Dzeus. Lêda le fut considérer, qui volait en marchant un peu. De loin, il tournait autour de la nymphe, et la regardait de côté. Quand il fut tout auprès, il s’approcha encore et, se haussant sur ses larges pattes rouges, étendit le plus haut qu’il put la grâce onduleuse de son col, devant les jeunes cuisses bleuâtres et jusqu’au doux pli sur la hanche. Les mains étonnées de Lêda prirent avec soin la petite tête et l’enveloppèrent de caresses. L’oiseau frémissait de toutes ses plumes. Dans son aile profonde et moelleuse, il serrait les jambes nues et les faisait plier. Lêda se laissa tomber à terre. Et elle se mit les deux mains sur les yeux. Et elle n’avait ni frayeur ni honte, mais une inexplicable joie, et son cœur battait à faire lever ses seins. Elle ne devinait pas ce qui allait arriver. Elle ne savait pas ce qui pouvait arriver. Elle ne comprenait rien, pas même pourquoi elle était heureuse. Elle sentait le long de ses bras la souplesse du col du Cygne. Pourquoi était-il venu ? Qu’avait-elle fait pour qu’il vînt ? Pourquoi ne s’était-il pas enfui comme les autres cygnes sur le fleuve ou les satyres de la forêt ? Depuis ses premiers souvenirs elle avait toujours vécu seule. Aussi n’avait-elle pas beaucoup de mots pour penser, et l’événement de cette nuit-là était si déconcertant... Ce Cygne... ce Cygne... Elle ne l’avait pas appelé, elle ne l’avait même pas vu, elle dormait. Et il était venu. Elle n’osait plus du tout le regarder et ne bougeait

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pas, de peur de le faire envoler. Elle sentait sur le feu de ses joues la fraîcheur de son battement d’ailes. Bientôt il sembla reculer et ses caresses s’altérèrent. Lêda s’ouvrait à lui comme une fleur bleue du fleuve. Elle sentait entre ses genoux froids la chaleur du corps de l’oiseau. Tout à coup, elle cria : Ah !... Ah !... et ses bras tremblèrent comme des branches pâles. Le bec l’avait affreusement pénétré et la tête du Cygne se mouvait en elle avec rage, comme s’il mangeait ses entrailles, délicieusement. Alors ce fut un long sanglot de félicité abondante. Elle laissa tomber en arrière sa tête fièvreuse aux yeux fermés, arracha de l’herbe avec ses doigts et crispa sur le vide ses petits pieds convulsifs, qui s’épanouirent dans le silence. Longtemps elle resta immobile. Au premier geste qu’elle fit, sa main rencontra au-dessus d’elle le bec ensanglanté du Cygne. Elle s’assit et vit le grand oiseau blanc devant le frisson clair du fleuve. Elle voulut se lever : l’oiseau l’en empêcha. Elle voulut prendre un peu d’eau dans le creux de sa main et fraîchir sa douleur joyeuse : l’oiseau l’arrêta de son aile. Elle le mit alors dans ses bras et couvrit de baisers les plumes touffues, qui se hérissaient sous sa bouche. Puis elle s’étendit sur la rive et dormit profondément. Le lendemain matin, comme le jour commençait, une sensation nouvelle l’éveilla brusquement, et il lui sembla que quelque chose se détachait de son corps. Et c’était un grand œuf bleu qui avait roulé devant elle, éclatant comme une pierre de saphyr. Elle voulut le prendre et jouer avec, ou même le faire cuire dans la cendre chaude comme elle avait vu que faisaient les satyres, mais le Cygne le saisit dans son bec et l’alla déposer sous une touffe de roseaux penchés. Il étendit sur lui ses ailes déployées en regardant Lêda fixement, et d’un vol droit vers le ciel monta si haut et lentement, qu’il disparut dans l’aube grandissante avec la dernière étoile blanche. Léda et le Cygne (détail) Louis Icart, 1934 Collection privée. Gravure à la pointe sèche

III - Lêda espérait qu’aux prochaines étoiles montantes le Cygne reviendrait vers elle, et elle l’attendit dans les roseaux du fleuve, près de l’œuf bleu qui était né de leur union miraculeuse. [...]

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LES MYTHES FONDATEURS

Le jugement de Pâris et la pomme Au cours du mariage de Thétis et Pélée, Eris, déesse de la Discorde qui n’était guère populaire dans l’Olympe, lance une pomme d’or sur laquelle on peut lire « À la plus belle », car lorsque les dieux donnaient un banquet, ils avaient tendance à l’oublier. Toutes les déesses présentes convoitent la pomme, mais le choix se limite à trois. Elles demandent à Zeus d’arbitrer, mais celui-ci refuse de se mêler de cette affaire et de prendre parti dans la querelle entre les trois déesses : Athéna, Aphrodite et Héra. Il leur conseille alors de se rendre sur le mont Ida où le berger Pâris, fils de Priam, roi de Troie, excellent juge en beauté, est choisi pour arbitrer. Pâris est un berger car son père l’a éloigné, ayant appris qu’il causerait un jour la ruine du pays. Hermès lui confie la pomme. Pâris est indécis. Pour le soudoyer, chaque déesse lui promet quelque chose en échange de la pomme : Héra lui promet la domination de l’Asie et la richesse ; Athéna lui promet la victoire au combat, la beauté et la sagesse ; Aphrodite lui promet l’amour de la plus belle femme du monde, Hélène. De caractère faible, Pâris choisit la dernière offre et donne la pomme à Aphrodite. Avec son aide, Pâris va enlever Hélène à son mari Ménélas. Cet enlèvement conduira à la guerre de Troie.

Le Jugement de Pâris (détail) Salvador Dalí, 1966 Collection privée, Espagne. Aquarelle & crayon sur carton

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Pâris et Hélène (détail) J.-L. David, 1788 Musée du Louvre, Paris. Huile sur toile

Hélène

Tes lèvres ont goûté le froment et le vin,  Fils de Priam. Ainsi l’a voulu le destin.  Des dieux hospitaliers j’ai gardé la loi sainte. Mais de Sparte déjà dorant la vaste enceinte, L’aurore a secoué ses roses dans l’azur,  L’étoile à l’horizon incline un front obscur,  Dans le large Eurotas ta trirème lavée  Sur les flots, par les vents, s’agite soulevée. Va ! que Zeus te protège, et que les dieux marins T’offrent un ciel propice et des astres sereins !  Tu reverras l’Ida couronné de pins sombres, Et les rapides cerfs qui paissent sous leurs ombres, Et les fleuves d’argent, Simoïs et Xanthos, Et tes parents âgés, et les remparts d’Ilos. Heureux qui, sans remords et d’une âme attendrie Revoit les cieux connus et la douce patrie ! Pâris

Ô blanche Tyndaride, ô fille de Léda,  Noble Hélène ! Aphrodite, au sommet de l’Ida,  À mes yeux transportés éblouissante et nue,  Moins sublime, apparut du milieu de la nue ! N’es-tu point Euphrosyne au corps harmonieux Dont rêvent les humains et qu’admirent les dieux ? Où la blonde Aglaé dont les molles paupières Enveloppent les cœurs d’un tissu de lumières ?

L’or de tes cheveux brûle, et tes yeux fiers et doux Font palpiter le sein et courber les genoux !  Tes pieds divins sans doute ont foulé les nuées. Les vierges de Phrygie aux robes dénouées, Étoiles qui du jour craignent l’auguste aspect, Vont pâlir devant toi d’envie et de respect. Viens ! Aphrodite veut qu’aux bords sacrés de Troie J’emporte avec orgueil mon éclatante proie ! Elle-même, prodigue en son divin secours,  De ma rapide nef a dirigé le cours. Hélène

Ô vous, fils du grand Zeus, Dioscures sublimes, Qui de l’Olympe auguste illuminez les cimes ; Vous qui, levant la pique et le ceste guerrier, Jadis avez conquis le divin bélier ! Ô gloire de l’Hellade, amis de mon enfance,  Mes frères, entendez votre sœur qu’on offense !  Et toi, vierge Pallas, gardienne de l’hymen,  Qui portes l’olivier et la lance en ta main,  Vois combien ce regard me pénètre et m’enflamme ! Mets ta force divine, ô Pallas, dans mon âme ; Soutiens mon lâche cœur dans ce honteux danger. Charles Leconte de Lisle, Extrait des Poèmes antiques, Hélène IV (1845)

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Le rire de la musique de David Rissin Extrait de Offenbach ou le rire en musique, Fayard : Paris, 1980

e secret de la fameuse gaîté que nous appelons le « rire » d’Offenbach tient essentiellement à sa mobilité. Mobilité de rythme, mais aussi de caractère. Tout d’abord, Offenbach joue en permanence sur une dualité de registres – simple/ subtil, populaire/ aristocratique – grâce à laquelle nous sommes sollicités à la fois par la sensualité à fleur de peau et par l’intellect. L’efficacité primaire, l’impact immédiat sur tous les publics, Offenbach les partage avec certaines musiques simplettes, comme la fanfare militaire ou de cirque 1. Mais, en 1

L’emploi fréquent d’éléments rappelant la musique militaire (dans le rythme, l’orchestration, les tournures mélodiques) découle en partie du choix des sujets (La Grande-Duchesse de Gérolstein, La Fille du tambour-major...). Le public français du XIXème siècle partageait le goût de la Grande-Duchesse pour les militaires, et ce goût,

même temps, sa subtilité nous entraîne bien audelà des limites de ces musiques. Ainsi du langage harmonique. À l’intérieur de chaque tonalité, il s’en tient au plus simple, au plus direct, au plus efficace : la tonique et la dominante, presque toujours à l’état fondamental. Mais nous ne restons jamais longtemps dans une tonalité, et la mobilité qui distingue Offenbach est aussi remarquable dans l’harmonie que dans le rythme. Sans cesse, il bondit d’une tonalité à l’autre : modulations riches, variées, savoureuses, inattendues, bien que toujours naturelles 2. Il accuse une préférence marquée pour les modulations par tierces et par sixtes, typiques de la période romantique, et pour les pédales de tonique, dont il tire des effets d’une grande variété. Ainsi de l’orchestration. On a pu lui reprocher, non 2

*Né à Rio de Janeiro en 1938, David Rissin a étudié la musique au Conservatoire de Paris avant de travailler comme collaborateur régulier des revues Harmonie, Lyrica et L’Avant-Scène.

Les modulations compliquées, peu « naturelles », que

à partir de 1870, est devenu une véritable manie. Mais

l’École française, en particulier, affectionne, semblent

cela n’explique pas tout : la parenté entre les tournures

inconciliables avec la comédie, en ce sens que nous

chères à Offenbach et celles de la musique militaire peut

sommes habitués à les associer aux affects tourmentés

être indépendante des sujets, et relève alors d’une affi-

du drame. Offenbach en use – et avec quel art ! – dans

nité plus profonde. Dans un cas comme dans l’autre, il

Les Contes d’Hoffmann, mais rarement dans ses opéras-

s’agit d’électriser l’auditeur, et, pour cela, certaine carrure

bouffes. Il est donc capable du plus grand raffinement

franche du rythme et de la mélodie, certaine brillance

harmonique, mais ne le manifeste qu’à bon escient, en

des sonorités sont indispensables et vont de soi.

fonction des situations théâtrales.

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LE RIRE DE LA MUSIQUE DAVID RISSIN

sans quelque raison, d’être bruyante, et surtout de se renouveler peu, tablant toujours sur les mêmes effets. Cela peut tenir, en partie, à un travail hâtif (plusieurs témoins ont remarqué qu’Offenbach orchestrait à une vitesse prodigieuse), mais aussi à un propos délibéré : il va droit au plus efficace, à la sensation la plus brillante et il l’obtient. La preuve : sa musique est de celles qui perdent beaucoup en réduction au piano. Mais ce brillant extérieur n’exclut nullement la finesse dans le détail du choix des instruments solistes, et, par ailleurs, le sens de l’économie et du dosage ne lui font jamais défaut : le déchaînement des forces orchestrales est toujours bien ménagé, le jeu des densités obéissant, lui aussi, à l’impératif de mobilité. Quant aux lignes mélodiques, le secret de leur étonnante beauté est qu’elles cachent des finesses de détail (appoggiatures, broderies, chromatismes, intervalles inattendus) sous des courbes globales simples, franches, accessibles à quiconque veut les fredonner. Là encore, Offenbach est un héritier à la fois du don mozartien et du génie populaire. Mais la gaîté offenbachienne réside surtout dans la vitesse. Pour Offenbach, la vitesse n’est pas seulement question de tempo, mais, plus généralement, de rythme. Or, le rythme comprend, bien sûr, le tempo, mais aussi l’accentuation, l’articulation, le rythme harmonique, l’usage subtil de la dynamique, et surtout la mesure et le monnayage à l’intérieur de la mesure (l’agogique). De même que, chez Offenbach, l’accélération ne reste jamais longtemps linéaire, mais est toujours coupée par des paliers, de même les crescendos linéaires sont toujours courts, et leur effet varié par le voisinage... d’autres procédés dynamiques (opposition brusque de nuances extrêmes)... De même, les notes fortement accentuées se combinent avec des notes piquées... Parallèlement, les mesures changent avec les tonalités : c’est tout cela, la vitesse... En même temps, et ainsi que l’a remarqué fort justement Reynaldo Hahn, Offenbach, qui passe pour un grand rythmicien, ne combine jamais que des éléments rythmiques très simples et carrés : la richesse et la subtilité viennent de la variété des

combinaisons, non des matériaux de base. Nous retrouvons dans le domaine particulier du rythme la même constante qui régit l’ensemble de la musique d’Offenbach : simplicité presque physique dans les assises (écriture des basses), fantaisie et raffinement dans les détails et dans la combinaison des différents éléments. La mobilité d’esprit et de technique qui caractérise Offenbach se traduit en particulier par un sens des contrastes qui contribue de manière décisive à mettre en valeur le comique du texte. En opposant, de façon généralement très inattendue, les nuances, les harmonies, les éléments rythmiques les plus différents, il passe, sans crier gare, d’un climat affectif à l’autre, créant ainsi des surprises qui correspondent à celles du texte. En particulier, les contrastes comiques entre majesté et familiarité, entre le « grand » et le « petit », pour reprendre les termes de Spencer, ce ressort majeur du comique, Offenbach réussit, mieux que tout autre musicien, à le traduire en termes musicaux. C’est en ce sens aussi que nous pouvons dire que sa musique « rit ». En guise de conclusion Baudelaire, analysant l’art de la caricature, postule que le rire est chose essentiellement satanique, et le démontre a contrario, en faisant observer que le rire est absent chez l’innocent, chez le sage, chez tous ceux qui sont près du bonheur divin. Dans le bonheur divin, on n’a pas besoin du rire : le rire est expression de conflit, et contient toujours un malaise plus ou moins conscient. Cette pensée s’applique parfaitement à Offenbach, cet être double et déchiré qui, par le rire, exprime une époque double et déchirée. Signe satanique omniprésent, la frénésie qui donne l’impression que tous ses personnages sont manipulés de l’extérieur, comme des marionnettes, par quelque démon qui les précipite à travers des actions dont l’enchaînement est de plus en plus rapide, vers une fournaise, celle du plaisir ou celle de l’Enfer ! Sous le fouet du plaisir, ce bourreau sans merci : c’est encore Baudelaire qui le dit, lui qui n’est pas pour rien le contemporain d’Offenbach, et qui partage avec lui l’admiration

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pour Hoffmann, leur ancêtre commun en matière de rire satanique. Les contemporains d’Offenbach n’ont pas manqué de noter, à travers nombre d’anecdotes, que son personnage (comme celui de Hoffmann) avait quelque chose de satanique, jusque dans le physique 3. Ils ont remarqué aussi – et cela Offenbach l’a lui-même confirmé par certains de ses propos – que son démon était celui de la vitesse. Les caricatures le montrent souvent pressé, se démenant comme un beau diable. En effet la vitesse est, sur le plan musical, l’expression même de la frénésie, donc du démonisme. Et déjà de la fuite de l’ennui, forme typiquement romantique de la fuite du Démon. Offenbach n’avait-il pas fondé avec ses amis, une imaginaire « société d’assurances mutuelles contre l’ennui » ? Partout chez lui se trouve la dualité du simple et du subtil, du populaire et de l’aristocratique. C’est là la marque d’un tempérament individuel, mais aussi le reflet de toute une époque dont la sensibilité est en train de changer profondément. Le premier effet de cette dualité est de communiquer au style d’Offenbach une sensualité de bon aloi qui contribue beaucoup à son succès auprès d’une bourgeoisie enrichie, issue de modestes marchands et secrètement fidèle à leur sensibilité, mais en même temps soucieuse d’élégance et de raffinement. Dans un remarquable chapitre consacré à Offenbach, le mozartien Einstein vante à la fois la « lascivité » et la « propreté » de sa musique. Sans doute ne peut-il ériger ces deux caractéristiques contradictoires en qualités complémentaires que grâce à la franchise qui les relie. Ne peut être à la fois sensuel et pur que celui dont la sensualité est avouée, et non refoulée. Or, c’est là une caractéris3

Une foule d’anecdotes d’époque, au goût généralement douteux, font allusion au fait qu’Offenbach passait pour porter malheur (pour quelqu’un qui a porté tant de bonheur à tant de générations, c’est un comble !). C’était devenu proverbial, à tel point que Flaubert peut consigner parmi les idées reçues : Offenbach : Dès qu’on entend son nom, il faut fermer deux doigts de la main droite pour se préserver du mauvais œil. Très parisien, bien porté.

Baudelaire, analysant l’art de la caricature, postule que le rire est chose essentiellement satanique, et le démontre a contrario, en faisant observer que le rire est absent chez l’innocent, chez le sage, chez tous ceux qui sont près du bonheur divin. Dans le bonheur divin, on n’a pas besoin du rire : le rire est expression de conflit, et contient toujours un malaise plus ou moins conscient. Cette pensée s’applique parfaitement à Offenbach, cet être double et déchiré qui, par le rire, exprime une époque double et déchirée. N° 42 | LA BELLE HÉLÈNE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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LE RIRE DE LA MUSIQUE DAVID RISSIN

Pour Offenbach, la Femme est une créature réelle, non une statue de sacrifice, destinée (en imagination) à rattraper les faiblesses de l’homme, ce qu’elle est chez les Romantiques, et notamment chez Wagner, le plus aliéné d’entre eux. Ne seraitce que de ce point de vue, Offenbach remplit le rôle, éminemment salutaire, d’antiromantique en général et antiwagnérien en particulier. Voilà d’ailleurs qui n’a pas échappé à Nietzsche. 50

tique d’Offenbach, et c’est par là qu’il prend ses distances envers le Romantisme, au point d’en être à la fois un représentant et un critique. On peut remarquer, en effet, que la plupart des grands compositeurs romantiques (Berlioz et Wagner en tête, pour ne pas remonter à Beethoven) ont compensé une vie sexuelle passablement déséquilibrée par une double idéalisation de la Femme et de la Musique. Offenbach, au contraire, n’a rien à cacher, n’éprouve pas le besoin de toujours courir après les incarnations successives (et approximatives) d’une Bien-Aimée idéale, d’autant plus immortelle qu’elle se dérobe toujours, plus ou moins confondue avec la Muse. C’est ce qui lui permet de traiter ces deux divinités avec une désinvolture infiniment plus franche et proche du réel que l’idéalisme des Romantiques. La Femme, il se permet de prendre son parti, la peignant non comme victime passive, mais comme personnage agissant en vue de son bonheur et de son plaisir, au besoin perdant, mais toujours luttant. Il se permet même de décrire la femme plus ou moins prostituée, non comme une victime à la fois pitoyable et sublime, mais comme un être pareil à vous et moi, qui cherche et trouve, tant bien que mal, ni beaucoup mieux ni beaucoup plus mal que d’autres. Pour Offenbach, la Femme est une créature réelle, non une statue de sacrifice, destinée (en imagination) à rattraper les faiblesses de l’homme, ce qu’elle est chez les Romantiques, et notamment chez Wagner, le plus aliéné d’entre eux. Ne seraitce que de ce point de vue, Offenbach remplit le rôle, éminemment salutaire, d’antiromantique en général et anti-wagnérien en particulier. Voilà d’ailleurs qui n’a pas échappé à Nietzsche. Comme il traite la Femme, il traite la Musique, compagne merveilleuse, mais qu’il ne faut pas trop idéaliser, sous peine de la rabaisser au rôle douteux d’alibi de nos faiblesses. Et cette franchise lui coûtera cher, depuis les détracteurs ses contemporains, jusqu’à ceux d’aujourd’hui, qui auraient, tous, pu reprendre le mot de Debussy : « Offenbach, musicien dont le bizarre génie était un composé de haine particulière pour la musique et de transcendantale

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ironie... » Ce que Debussy, dans une de ces formules irritantes à force d’être à la fois justes et trop elliptiques, appelle, là, « haine de la musique », c’est bel et bien le refus antiromantique d’Offenbach de pétrifier l’amour de la Musique sur un piédestal. Si la Musique pouvait, comme la femme, exprimer son opinion, elle refuserait sûrement le piédestal, et préférerait être raillée gentiment, comme une épouse qu’on aime avec ses qualités et ses défauts humains. C’est Offenbach qui a raison, et qui est le plus adulte : Debussy, Wagner, Berlioz, lorsqu’ils lui lancent des « pointes », font ce que les psychanalystes appellent une « colère significative ». Au demeurant, il est parfaitement vrai qu’Offenbach est le seul musicien qui se permet, non de haïr la musique, mais de la remettre à sa place : humaine. Cependant, Offenbach, l’antiromantique, n’en est pas moins romantique. Il raille ce qu’il aime profondément. Il est double comme le Romantisme, mais du moins le sait-il. Double par tempérament, double par imposition de la société de son temps. Double comme le rire de l’Homme et de la société déchirés, ainsi que nous l’a rappelé Baudelaire. Double, tout d’abord, comme la société de son temps. Son style, à la fois aristocratique et populaire, le démontre. Et déjà pour de simples raisons matérielles. Sans être l’opportuniste que certains ont décrit, il cherche à communiquer efficacement avec le public qu’il a, et ne se fie nullement à la postérité pour lui rendre justice. (En ce sens, encore, il est plus proche de Mozart que des Romantiques.) On a pu se demander, par exemple, comment ses satires, parfois terriblement méchantes, non seulement ont toujours échappé à la sévère censure impériale, mais encore se sont fait applaudir par ses victimes mêmes, à commencer par les détenteurs des plus grands pouvoirs politiques et économiques. La réponse apparaît aisément, à la lecture attentive des livrets et des partitions : à chaque fois qu’un « trait » particulièrement aigu risque de dépasser les bornes, Offenbach en dissout la méchanceté dans un autre trait, qui semble en être la continuation, mais qui, cette fois, rit d’une façon parfaitement anodine. La distinction, que Freud a soigneusement établie,

entre esprit « tendancieux » et esprit « inoffensif », Offenbach la connaît bien, et en joue en maître. Voilà qui explique déjà comment il a pu brocarder le Second Empire, tout en restant l’enfant chéri. Mais les considérations de censure ne suffisent pas à expliquer pourquoi Offenbach synthétise aussi profondément esprit tendancieux et esprit inoffensif. Une explication plus profonde est à trouver dans son tempérament même, qui est à la fois caustique et bon, qui ne saura jamais verser dans une méchanceté trop noire, pour la bonne raison qu’il a conscience de s’atteindre lui-même, en atteignant autrui. Offenbach, en cela, est typiquement juif, si on en croit Freud, qui se demande « si aucun peuple s’est diverti de lui-même avec une égale complaisance ». À propos d’Offenbach, la remarque doit être généralisée. Il ne se moque pas particulièrement des Juifs (il était trop intégré pour se sentir solidaire de leurs particularités), mais manifeste l’esprit proprement judaïque d’auto-ironie, en se moquant de tout ce qu’il ressent comme sien : le propre de l’Allemand, du Français, du bourgeois de 1860, du musicien... Or, cette disposition à l’auto-ironie (peu importe finalement que son origine soit juive ou pas) explique mieux que tout, la nature de l’humour spécifiquement offenbachien : il se moque de la musique parce qu’il est profondément musicien... de la bourgeoisie parce qu’il est profondément bourgeois... de la sensualité, de la tendresse de ses personnages, parce qu’il est profondément sensuel et tendre... Or, se moquer de soi-même est le signe d’une vue dédoublée. II se trouve, par une de ces « coïncidences » qui font apparaître certains artistes comme plus opportuns que d’autres, que le dédoublement de vue chez Offenbach (qui était, d’ailleurs... presbyte !) coïncide avec celui de sa génération. Nous avons déjà fait remarquer qu’il n’était pas pour rien le contemporain de Baudelaire. Ajoutons qu’il était aussi celui de Flaubert et de Heine (autre Juif rhénan francisé et maître de l’auto-ironie). Sa double vue est typiquement celle du Romantique qui ne peut s’empêcher de l’être, tout en ressentant, dans le Romantisme,

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une immense désillusion, qu’il est impératif d’exprimer. L’astrologie, revenue à la mode, n’aurait pas manqué d’attribuer une importance au fait qu’Offenbach était natif du signe des Gémeaux. Plus sérieusement, nous dirions qu’il est double comme son époque, et qu’il est impossible, là, de faire la part de l’individuel et du social. En tout cas, il l’est, et ce dédoublement l’a poursuivi tout au long de sa vie. Témoin Les Contes d’Hoffmann, où l’on a voulu voir une négation de tout ce qu’Offenbach avait fait précédemment, et qui, en fait, en est la continuation. Disons même, au sens harmonique, la « résolution » des dissonances affectives qui auront toujours suivi Offenbach. Car son rire aura toujours été une alchimie plus ou moins incomplète, qui privilégie certains éléments, en cache d’autres, et ne permet encore à certains autres de se manifester que de manière localisée, plus ou moins intégrée. Ainsi du lyrisme et de l’étrangeté, qui montrent souvent le bout de l’oreille, mais qui sont vite remis à leur place. Quant au démonisme et au désespoir, ils sont partout présents, mais masqués par le rire. En fin de compte, la vocation la plus précise d’Offenbach est peut-être le ricanement, second degré du rire, qui, cette fois, englobe tout : auto-ironie, tendresse, lyrisme, sensualité, étrangeté, démonisme, désespoir, le tout se résolvant en grincement. Maintes fois, à différents moments de sa carrière, Offenbach avait essayé d’exprimer en même temps ces différentes composantes de son affectivité. Il n’avait obtenu que des juxtapositions. La synthèse, il ne l’obtient qu’avec Les Contes d’Hoffmann. Mais, cette fois, la synthèse est si parfaite qu’elle s’impose d’emblée, et n’a pas fini de fasciner le public, depuis cent ans. Pourtant, c’est une œuvre imparfaite à bien des égards, et qui d’ailleurs ne correspond sûrement pas à ce qu’Offenbach en aurait fait, s’il n’était mort juste un peu avant d’y mettre la dernière main. Si, malgré ses faiblesses, Les Contes d’Hoffmann s’imposent avec une telle force, c’est parce qu’il répond à une violente nécessité intérieure, dont il n’est pas difficile de deviner la nature. Offenbach s’identifie, de toute évidence, à Hoffmann, et, à l’instar de son modèle, ricane de

lui-même de l’amour des femmes et de l’amour de la Muse, avec la force du désespoir, décuplée par le sentiment de la mort. Peut-être, si Offenbach avait vécu plus longtemps, aurait-il suivi, exclusivement, cette vocation précisée du ricanement à propos de sa propre folie et de celle du monde. Peut-être aurait-il écrit un Don Quichotte ou un Falstaff... Même incomplet, son rire reste une expression très riche de ses contradictions et des nôtres. Au centre de ces contradictions : le plaisir. Car c’est le plaisir, bien au-delà du comique, qui brille dans le rire d’Offenbach. Un plaisir éminemment ambigu, qui se heurte à la réalité sans s’y opposer complètement. Un plaisir qui ne se situe exactement ni en Paradis ni en Enfer. Toujours saisi et toujours reperdu. À la fois vrai et faux : plaisir du moment présent, où la sensation réelle et l’illusion se confondent. Plaisir que seule la musique peut évoquer. Cette évocation, Mozart l’atteint et la transcende. Offenbach se contente de l’atteindre, ce qui lui vaut déjà une place enviable dans la descendance mozartienne. La différence – toute question de « quantification » du génie à part – c’est la différence entre une époque qui espère encore, et une époque qui n’attend plus que ce que peut donner le moment présent. Wagner, qu’une rancune tenace a séparé d’Offenbach, a fini par admettre, après la mort de ce dernier, qu’Offenbach « savait faire comme le divin Mozart » et qu’il aurait pu « être comme Mozart ». De la part d’un frère ennemi, le compliment a plus de poids que la trop célèbre définition de « petit Mozart des Champs-Elysées » dont Rossini a gratifié Offenbach. Mais tous deux sont significatifs. Si Mozart avait vécu, non dans l’univers encore spirituellement unifié du XVIIIème siècle, mais dans l’univers irrémédiablement scindé du XIXème, on peut penser qu’il aurait dû choisir entre la fuite dans l’idéalisme et la fuite dans le rire. Entre Wagner et Offenbach. Le petit Mozart des Champs-Elysées ne représente ni plus ni moins que l’une des deux moitiés, désormais séparées, de la grande unité musicale, théâtrale et humaine que représente Mozart, et Mozart seul. Ce n’est déjà pas si « petit ».

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« Richard Wagner séparant le tympan du monde » André Gil, 1840 Illustration pour L’Eclipse

Jacques Offenbach Félix Nadar, 1854 Panthéon Nadar, BnF, Paris. Dessin

Le crépuscule des rois… Richard Wagner et Jacques Offenbach mis en texte par Daniel Dollé

n 1879, le Paris-Murcie publie un dernier article sorti de la plume de Jacques Offenbach, souffrant de la goutte, et consacré à Richard Wagner. « Les musiciens ne parlent pas impunément musique. Rien n’est pour eux aussi difficile et aussi dangereux. Leurs nerfs délicats à l’extrême s’irritent de peu. On ne saurait croire combien il est aisé de froisser Pierre, Paul…, et même Jacques. Que de fois n’ai-je pas vu Adolphe Adam, qui faisait en 1854 la critique musicale dans l’Assemblée nationale, se morfondre, à bout d’expédients, pour éviter de blesser ses confrères. Voilà où nous en sommes ! me dit-il un jour. Hier je rends compte d’un opéra-comique. Je comble l’auteur de louanges et je termine mon article par ces mots : c’est presque un chef-d’œuvre. Il m’écrit ce matin : “Votre article est parfait ; il n’y a qu’un mot de trop. Vous croyez que c’était le mot chef-d’œuvre ? Ah ! bien oui ! C’était le mot presque.” Aussi me garderai-je de critiquer en quoi que ce soit nos jeunes maîtres. Quelques-uns ont un très

réel talent. Combien ils en auraient davantage s’ils avaient plus confiance en leurs propres ailes ! Tous sont paralysés par cette tête de Méduse qui leur sert d’objectif : celle de Richard Wagner. Ils prennent pour chef d’école cette individualité puissante. Les procédés nés avec lui mourront avec lui. Il ne procède de personne, personne ne vivra de lui. Exemple merveilleux de génération spontanée, Richard Wagner inscrit sur l’état civil du Parnasse “père et mère inconnus” n’aura pas de descendance. C’est une aurore boréale que l’on a prise pour le soleil. Ce novateur est pétri dans un limon absolument classique. Il connaît à fond les anciens, les maîtres féconds : les Haendel, les Bach, et surtout Gluck. Je l’en félicite. Sans rien leur prendre, il s’est imprégné d’eux. Wagner et ses adeptes représentent, nous dit-on, “la musique de l’avenir”. À quelle échéance placez-vous cet avenir ? Voilà bientôt trente-cinq ans que le Tannhäuser et Lohengrin ont leur légitime succès. Où est donc leur progéniture ? Qu’ont-ils engendré ? Si Wagner

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LE CRÉPUSCULE DES ROIS OFFENBACH & WAGNER

était un chef d’école, son école serait en pleine splendeur. C’est un Maître, un Maître d’École, plus qu’un chef d’école, toujours la férule à la main. Je vois bien des compositeurs qu’il a troublés, je n’en vois pas qu’il ait inspirés. Non, Wagner n’est pas un chef d’école. Depuis bien des années on a représenté sur les principales scènes d’Allemagne de soi-disant “opéra à la Wagner”. Demandez au public quels sont les titres de ces opéras, quels sont les noms de leurs compositeurs. On a fait exécuter à Munich, à Berlin, à Vienne plusieurs opéras de Wagner, autres que ceux que j’ai nommés plus haut. Chaque tentative s’est faite au son des fanfares. Le triomphe a précédé l’œuvre, il ne l’a pas suivie. Don Juan a été, lui aussi, froidement accueilli lorsqu’on l’a représenté pour la première fois à Vienne. L’empereur Joseph II dit à Mozart : “Votre opéra est sublime, mais ce n’est pas une pâture qui convienne aux dents de nos Viennois. – Laissons-leur le temps de mâcher, Sire, répondit le maître immortel.” Un mois après, Don Juan fut acclamé. Je doute fort que le public ait jamais les dents assez solides pour mâcher des œuvres tombées de la plume de Wagner depuis une vingtaine d’années. Rossini avait un culte pour Mozart. Maître, lui demandait-on un jour, que pensez-vous de Beethoven ? – C’est le premier de tous les musiciens. – Compositeur de l’Avenir. Et Mozart ? – C’est le seul. Je n’ose pas penser à la place que Rossini eût donnée à Wagner : celle sans doute que Wagner donne à Rossini. Auber faisait un jour des compliments à un musicien (que j’ai mes raisons de ne pas nommer) et sur ses succès, et sur sa grandeur de facilité. Que voulez-vous ? lui répondit le compositeur. Je suis forcé de payer comptant. Je n’ai pas le droit de tirer sur le public à trois mois de date. La jeune école affecte un grand dédain pour les compositeurs français, pour tous les maîtres chanteurs, les mélodistes de tous pays qui paient comptant

leur popularité. C’est faire le procès de Don Juan, de Freischütz, du Pré-aux-Clercs, de La Juive, de la Dame Blanche, de La Muette, des Huguenots, de Guillaume Tell, etc. C’est condamner les adorables symphonies de Haydn, de Mendelssohn, les fantaisies sublimes de Beethoven dans lesquelles la mélodie déborde. Il se peut, puisqu’on l’assure, que tous ces grands maîtres ne soient pas les “musiciens de l’avenir”. Toujours est-il que depuis plus de soixante ans ces éphémères sont debout, toujours acclamés, plus grands que jamais, grâce aux contrastes, grâce surtout à ce feu divin auquel Prométhée s’est brûlé les doigts et que l’on appelle tout simplement : le génie. » Il est évident que le maître du drame lyrique et celui de l’opérette, d’abord amis, étaient devenus ennemis et la guerre de 1870 n’avait fait qu’agrandir le fossé qui les séparait. La brouille entre Wagner et Offenbach date des années 1860, lorsque au cours d’un gala organisé en l’honneur d’Offenbach fut présentée une saynète, Le musicien de l’Avenir et que les revuistes intégrèrent dans le Carnaval des Revues. Les personnages étaient Weber, Grétry, Gluck, Mozart et le Compositeur de l’Avenir : Le Compositeur de l’Avenir

Entrant avec fracas. Me voilà ! Me voilà… Je suis le compositeur de l’Avenir, et je vous écrase tous, vous, le Passé, vous, la Routine !... Je suis toute une révolution. Plus de notes, plus de bémols ! plus de dièses, plus de bécarres. Plus de forté ! plus de piano ! Gluck

Plus de musique alors ? Le Compositeur de l’Avenir

Si ! mais une musique étrange, inouïe, indéfinissable, indescriptible ! Grétry

Pourriez-vous nous faire entendre un morceau de votre composition ? Le Compositeur de l’Avenir

J’en ai toujours sur moi. (Il tire une partition de sa poche, s’approche du chef d’orchestre et le salue.)

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OFFENBACH & WAGNER LE CRÉPUSCULE DES ROIS

Auriez-vous l’obligeance de distribuer cela à vos musiciens ?... (Après un moment) Vous y êtes !... très bien !... commençons !... C’est la marche des fiançailles. Ecoutez et admirez !... (L’orchestre éxécute une symphonie baroque. Le compositeur, un bâton à la main, conduit les musiciens en annonçant les divers motifs.) La demande en mariage…. Départ pour la mairie… Adieux de la mère… (Rentrée des trompettes) À cheval, Messieurs !… à cheval !... Grétry

Ah ! ça, mais on dirait l’enterrement de Bastien… c’est l’air des Bottes de Bastien ! (Mozart, Grétry, Weber et Gluck se bouchent les oreilles.) Mozart

Ah ! le monstre !... Gluck

Criant, Ah ! le gueux !... Weber

Ah ! le brigand !... Grétry

Qui est-ce qui a laissé entrer cet homme ici !... (La symphonie s’achève. Le compositeur, au comble de l’émotion et de l’enthousiasme, tombe par-dessus le trou du souffleur dans les bras du chef d’orchestre, qu’il embrasse. Grétry, Weber, Mozart et Gluck l’aident à se relever.) Le Compositeur de l’Avenir

Je n’ai pas fini !

Grétry

Miséricorde !... Est-ce qu’il va recommencer ?... Le Compositeur de l’Avenir

Je vais maintenant vous chanter quelque chose !...

Grétry

Ce sera joli ! Le Compositeur de l’Avenir

La Tyrolienne de l’Avenir !... (Il chante une tyrolienne. Les quatre compositeurs l’accompagnent en imitant les accents du canard. Puis, la tyrolienne f inie, ils tombent sur le Compositeur de l’Avenir à coups de poings et le chassent.) Criant, Chassez-moi !... Injuriez-moi !... Je n’en suis

pas moins le compositeur de l’avenir !... (On baisse un rideau qui représente la charge de différents tableaux de la dernière exposition de peinture.) La tyrolienne fut trissée, Offenbach parodiait la musique de Wagner qui ne lui pardonna pas. Celui que Wagner appelait le petit Mozart des ChampsElysées ne demeura pas en reste. Au lendemain de Tannhäuser, il écrit dans L’Artiste : « Être savant et ennuyeux n’est pas de l’art ; il vaut mieux être piquant et mélodieux. » Plus tard dans un article de l’Allgemeine Zeitung, Wagner dira : « Offenbach possède la chaleur qui manque à Auber ; mais c’est la chaleur du fumier ; tous les cochons d’Europe ont pu s’y vautrer. » Dans sa préface d’Une Capitulation, en 1873, Wagner consacra quelques vers ironiques à Offenbach : « Combien doux et agréable / Et si commode pour les pieds, / Crack ! Crack ! Crakcrakrack ! / Oh ! superbe Jack Offenbach ». Ces banderilles plantées de part et d’autre, ne seraient-elles pas l’expression d’un hommage au talent, plutôt que celle de l’animosité ou de la haine ? Le duo nocturne entre Hélène et Pâris ne rappelle-t-il pas Tristan und Isolde ? Et le retour prématuré de Ménélas ne fait-il pas songer au retour du Roi Marke ? Cela nous amène à une connivence entre les deux musiciens qu’a priori tout semble opposer. Certes Offenbach métamorphose l’opéra en opérette et Wagner s’attache au drame lyrique dont il énonce les principes dans Opéra et Drame, en 1851. Leurs chemins ne cessent de se croiser. Si Richard Wagner nous parle du Crépuscule des dieux dans le Ring des Nibelungen, Jacques Offenbach nous parle du crépuscule des rois dans La Belle Hélène. Les dieux s’ennuient au Walhall et Ménélas et sa cour s’ennuient à Sparte. Ils sont le reflet de ceux qui gouvernaient au XIXème siècle. En réalité, les deux compositeurs sont des moralistes, qui, à partir de leur temps, parviennent à maîtriser le passé, le présent et le futur. Et si Wotan et Ménélas étaient collègues, « Au genre humain, pourquoi rendre service ? » L’un est un mortel, l’autre est un dieu, mais ils restent des puissants sans pouvoir, qui subissent plus qu’ils n’agissent.

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Adam et Ève Lucas Cranach l’Ancien, 1526 The Courtauld Gallery, Londres Peinture sur bois

La Guerre de Troie aura bien lieu… À cause d’une pomme !

l y a quelques semaines le rideau tombait sur Guillaume Tell de Gioacchino Rossini et ce que chacun connaît de ce héros mythique c’est son arbalète et la pomme placée sur la tête de son fils. Voici que nous sommes confrontés avec une nouvelle histoire de pomme, ou plus exactement avec l’homme à la pomme, le berger Pâris, le fils du roi Priam, exilé sur le mont Ida par son père qui a eu vent que son fils serait à l’origine de l’anéantissement de Troie, qui reste encore aujourd’hui fameuse, grâce à la querelle de trois déesses jalouses. La guerre de Troie aura bien lieu. À cause d’une pomme ?... Mais quel est donc ce fruit qu’Ève et Adam ont mangé dans le jardin d’Eden et qui leur a valu la colère de Dieu ? Une pomme, répondra le plus grand nombre. Dieu les autorise à goûter à tous les fruits sauf à celui de l’arbre interdit. Mais un serpent rusé parvient à convaincre Ève de croquer dans le fruit défendu. Rapidement, Adam en fait autant et lorsque Dieu s’en aperçoit, il les chasse pour toujours du jardin d’Eden. Honteux de leur nudité, Adam et Eve se cachent derrière des vêtements. Ils sont définitivement contraints à gagner leur pain à la sueur de leur front. En reprenant la Genèse, force est de constater qu’il n’est nulle part question de pomme. Il n’est pas précisé la nature exacte de l’Arbre de Vie et de l’Arbre de la Connaissance : « … de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, tu n’en mangeras pas. Car du jour où tu en mangeras, sûrement tu mourras ».

Certains s’aventurent pourtant à considérer que l’olivier ou la vigne eût été un choix judicieux pour l’Arbre de Vie. Quant à celui de la Connaissance, il est très probable qu’il s’agisse d’un figuier, voire d’un grenadier. En réalité, l’introduction de cette fameuse pomme dans l’imaginaire collectif vient d’une erreur de traduction. En effet, la Vulgate, traduction latine officielle de la Bible, définit l’arbre de la connaissance comme un lignum scientiae boni et mali. Or, mali (de malum en latin) dit dans cette langue à la fois le mal et la pomme. Cette polysémie heureuse va dorénavant figer, pour le lecteur chrétien occidental, l’espèce de l’arbre défendu en un fruit spécifique, une image unique qui va nourrir de siècle en siècle toutes les représentations de cet épisode originel. Les expressions populaires « croquer la pomme » (c’est-à-dire succomber à la tentation) ou « la pomme d’Adam » n’ont donc aucune origine biblique… La pomme d’Adam est le nom qu’on donne au cartilage proéminent de la thyroïde, sur la face antérieure du cou. Cette expression vient de l’histoire d’Adam et Ève, faisant référence au fruit défendu, devenu au fil du temps une « pomme ». Elle serait « restée en travers de la gorge » d’Adam et est, depuis, visible chez tous les hommes adultes. Plus la pomme d’Adam est basse et plus la voix est grave. Malgré tout, le fruit défendu reste encore aujourd’hui le symbole du péché de chair : « Lorsque le corset et le peigne empoisonnés res-

Par Daniel Dollé

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LA GUERRE DE TROIE AURA BIEN LIEU... À CAUSE D’UNE POMME DANIEL DOLLÉ

tèrent sans effet, la reine, belle-mère de BlancheNeige, se rendit dans une chambre sombre et isolée où personne n’allait jamais et y prépara une “pomme” empoisonnée. Extérieurement, elle semblait belle, blanche et rouge, si bien qu’elle faisait envie à quiconque la voyait ; mais il suffisait d’en manger un tout petit morceau pour mourir. Dans un premier temps, BlancheNeige refusa la pomme. “Aurais-tu peur d’être empoisonnée ? demanda la vieille. Regarde : je partage la pomme en deux ; tu mangeras la moitié qui est rouge, moi, celle qui est blanche.” La pomme avait été traitée avec tant d’art que seule la moitié rouge était empoisonnée. BlancheNeige regarda le fruit avec envie et quand elle vit que la paysanne en mangeait, elle ne put résister plus longtemps. Elle tendit la main et prit la partie empoisonnée de la pomme. À peine y eut-elle mis les dents qu’elle tomba morte sur le sol. » La pomme est bien évidemment le symbole par excellence de la séduction. Elle est également le symbole de la fécondité et de la féminité. Comme évoqué précédemment, c’est avec la pomme qu’Ève, la femme, séduit Adam et lui donne une progéniture. C’est toute la complexité de l’œdipe féminin et de la féminité qui est ici condensé sous les traits de la sorcière. On retrouve ici, comme le souligne Freud, « le fantasme si fréquent qui fait de la mère, de la nourrice ou de la bonne d’enfants la séductrice ». La pomme, préalablement plongée dans le chaudron et imprégnée de poison, est désormais devenue rouge pour tenter Blancheneige et lui donner envie de la croquer. En croquant la partie rouge de la pomme, Blanche-Neige met symboliquement fin à son innocence. Le fruit est donc le symbole du désir, l’objet de la tentation avec lequel la sorcière va tenter de « pervertir » Blanche-Neige. Il est le symbole du péché originel, celui d’avoir croqué dans le fruit interdit, le fruit de la connaissance. La séditieuse pomme biblique représente la tentation de croquer, de mordre dans ce fruit délicieux qu’est l’envie sexuelle. Le sommeil, dans lequel la pomme empoisonnée plonge Blanche-Neige, n’est qu’un temps de latence qui lui permet de passer d’une rive à l’autre, de l’en-

fance vers l’adolescence. Lorsque nous poursuivons notre pérégrination dans la « pommeraie », nous ne serons pas étonnés de rencontrer Isaac Newton, physicien, astronome et philosophe anglais qui découvrit la gravitation universelle. Henry Pemberton raconte dans la biographie de Newton, en 1728, que Newton reçut une pomme sur la tête en faisant la sieste, et qu’il énonça alors la loi de la gravitation universelle : « Deux corps ponctuels A et B, de masses M A et M B et, séparés par une distance d, exercent l’un sur l’autre des forces attractives de même valeur. » Au nord, nous pouvons croiser la déesse Freia, la sœur de Fricka, qui dans son jardin cultive les pommes d’or qui confèrent l’éternelle jeunesse ; Fasolt, le géant, en était tombé amoureux. Seraitelle en parenté avec Idunn, qui dans la mythologie nordique, garde les pommes de jouvence ? Déjà dans la mythologie gréco-romaine la pomme est considérée comme un cadeau amoureux au même titre que la rose, par exemple ; on en trouve de nombreuses occurrences dans la poésie érotique, par exemple chez Théocrite. Selon la mythologie grecque, Dionysos l’aurait créée pour l’offrir à Aphrodite, sa maîtresse. Pour cette raison, la pomme devint le symbole de la déesse de l’amour. Les érotes, encore appelés amours ou cupidons, compagnons d’Aphrodite, sont également associés à la pomme. À part cela la pomme (souvent en or) apparaît à plusieurs reprises, notamment dans la course entre Atalante et Hippomène (ce dernier laissa choir dans sa course des pommes d’or qui lui permirent de battre sa rivale) ; également dans la cueillette des pommes d’or du jardin des Hespérides (le onzième des travaux d’Héraclès) ; et encore dans la « pomme de discorde » lancée par Éris, et qui entraîna indirectement la guerre de Troie (via le jugement de Pâris). Cet événement funeste est lui-même à l’origine du départ d’Énée et de la fondation de Rome. Sans vouloir faire une exploration exhaustive des différentes variétés de pomme, il convient de s’arrêter quelques instants devant les ordinateurs Apple… Quelle est l’origine de ce logo, de cette pomme mordue ? Etait-ce le fruit favori de Steve

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DANIEL DOLLÉ LA GUERRE DE TROIE AURA BIEN LIEU... À CAUSE D’UNE POMME

Jobs, au moment où il cherchait un nom de baptême pour sa firme ? Ce qui est sûr, c’est que la morsure dans la pomme (bite en anglais) est une référence à l’unité de mesure utilisée en informatique, le byte, une allusion au progrès des connaissances, une morsure dans l’arbre de la connaissance. Conscient que la pomme éloigne le médecin en combattant le cholestérol, vous conviendrez que le motif ci-dessus reste trop prosaïque. Alors, il n’est pas surprenant que ce logo fasse l’objet de théories plus ou moins exotiques, mais l’une d’elle particulièrement alambiquée reste relativement tenace : celle de l’hommage à Alan Turing qui a d’ailleurs au moins le mérite d’être poétique, et nous voudrions vous la faire partager. En 1954, le génial mathématicien anglais Alan Turing décède dans des conditions so romantic ! Condamné deux ans auparavant à la castration chimique après que son homosexualité ait été révélée, un délit en Grande-Bretagne jusqu’en 1967, Alan Turing meurt en croquant une pomme empoisonnée au cyanure 1. Une fin tragique pour ce scientifique de haut vol qui a notamment mis au point les algorithmes permettant de décoder les messages de l’armée allemande. Une pomme croquée, un mathématicien adulé, une fin de conte de fées, il n’en fallait pas plus pour que l’on voie dans cette pomme croquée de la firme Apple, un hommage des pères du Macintosh à l’un des pères de l’informatique moderne. Pour autant que l’on sache, il n’en est rien. Les queues interminables devant les magasins des semaines avant la sortie d’un nouveau modèle d’iPhone ou d’iMac ne sont que quelques exemples de la place qu’a prise cette marque dans la culture populaire. Mais revenons à notre homme à la pomme, venu à Sparte pour réclamer son dû, un fruit, en principe, défendu, car ne l’oublions pas, Hélène est mariée 1

Il n’existe pas de preuves formelles, car la pomme retrouvée croquée à côté de son corps n’a jamais été analysée, mais Alan Turing était un inconditionnel de Blanche-Neige et cette version de sa mort est très largement considérée comme la plus plausible.

à Ménélas. Cependant, dès les premières pages de l’ouvrage, Hélène chante : « Les temps présents sont plats et fades / Plus d’amour ! Plus de passion ! / Et nos pauvres âmes malades / Se meurent de consomption ! / […] / Il nous faut de l’amour, nous voulons de l’amour ! » Où trouver le remède ? Ce n’est pas Ménélas qui a sombré dans la routine et qui a fini par devenir lassant. Alors pourquoi pas un berger ? S’il pouvait être beau et intelligent, ce serait un plus, mais pourvu qu’il soit différent et brise les carcans de la routine. Et voici que la tentation se présente. Est-il possible de résister, de ne pas succomber, d’ignorer les tabous lorsqu’on est la femme du roi de Sparte, ou tout simplement mariée ? La pomme du jardin d’Eden a changé de main, ce n’est pas la femme qui invite à la croquer, cependant l’envie ne lui manque pas. Il faut alors recourir aux excuses et aux stratagèmes. Accuser le fatum, éloigner le mari et rêver. « C’est justement la possibilité de réaliser un rêve qui rend la vie intéressante », écrit Paulo Coelho. Grâce à Calchas, Hélène se met à rêver, Pâris la rejoint et c’est l’arrivée brutale du mari, Ménélas, qui révèle apparemment que ce n’est que la réalité, à laquelle Hélène aspirait. Hélène ne serait-elle pas une cougar grecque avant l’heure qui justifie ses pulsions profondes par la fatalité dont sa mère Léda était déjà victime ? Ensemble, avec Pâris, elle a croqué la pomme qui reste une référence érotique de l’interdit. Entre les mains de Pâris, la pomme est devenue un prétexte, car que serait-il advenu si Hélène avait croisé le berger dans la montagne ? Fallait-il absolument cette pomme ? Ce qui est sûr, c’est qu’elle deviendra une pomme de discorde qui rendra Troie célèbre et conduira à la fondation de Rome. La pomme est devenue une bonne poire permettant de justifier l’irresponsabilité. La Guerre de Troie aura bien lieu, et la pomme continuera à rester un symbole du principe masculin et féminin. Pour vous en convaincre, coupez une pomme dans le sens vertical en laissant la queue sur une seule moitié. Il ne vous reste plus qu’à observer les deux moitiés et vous comprendrez pourquoi les Beatles se sont servis de la pomme comme image subliminale.

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Répétitions au studio de Meyrin en septembre 2015. Florian Cafiero (Pâris), Marc Barrard (Agamemnon), Bruce Rankin (Achille), Fabrice Farina (Ajax I), Patrick Rocca (Calchas), Raúl Gimenez (Ménélas), Robert Sandoz, Véronique Gens (Hélène) et Gérard Daguerre

[DE HAUT EN BAS & DE GAUCHE À DROITE]

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Moi, je suis empereur d’Allemagne, mais vous, vous êtes empereur des Chefs. GUILLAUME II À AUGUSTE ESCOFFIER

Parlons dessert…

a poire Belle-Hélène a été créée par le chef français Auguste Escoffier en 1864. Cette année-là, l’opérette La Belle Hélène faisait un triomphe partout en Europe. La musique composée par Offenbach, mais surtout la voix de la cantatrice Hortense Schneider, avaient envoûté le public. Auguste Escoffier eut donc l’idée de pocher une poire et de la napper d’une sauce au chocolat chaud. Aujourd’hui, la poire Belle-Hélène se consomme accompagnée d’une boule de glace à la vanille et de chocolat amer. Auguste Escoffier fut également le créateur de la pêche Melba, et voici ce qu’il écrit après avoir entendu la célèbre cantatrice Nellie Melba, au Covent Garden : « Madame Nellie Melba, grande cantatrice de nationalité australienne, chantait à Covent Garden à Londres avec Jean de Reszke en 1894. Elle habitait le Savoy Hotel près de Covent Garden, époque où je dirigeais les cuisines de cet important établissement. Un soir où l’on donnait Lohengrin, Madame Melba m’offrit deux fauteuils d’orchestre. On sait que, dans cet opéra, il apparaît un cygne. Madame Melba donnait le lendemain soir un petit souper à quelques intimes dont Monseigneur le Duc d’Orléans. Et pour lui montrer que j’avais agréablement profité des fauteuils qu’elle m’a gracieusement offerts, je fis tailler dans un bloc de glace un superbe cygne et, entre les deux ailes [je mis] une timbale en argent. Je couvris le fond de la timbale de glace à la vanille et sur ce lit de fine glace, je disposai des pêches à chair blanche et tendre […] pochées pendant quelques minutes dans un sirop à la vanille et refroidies. Une purée de framboises fraîches couvrait complètement les pêches. Un léger voile en sucre filé [recouvrait] les pêches... »

Poires Belle-Hélène Pour 4 personnes

Préparation 20’

Cuisson 40’

Ingrédients 4 poires • 1 citron • 1 gousse de vanille • 1 litre d’eau • 200 g de sucre • 1 anis étoilé • 20 cl de crème liquide • 25 g de sucre glace 4 boules de glace à la vanille Sauce chocolat 150 g de chocolat à cuire • 15 g de beurre demi-sel • 120 g de crème liquide • 2 cuil. à soupe de sucre vanillé Préparation Couper légèrement la partie basse des poires pour leur donner une assise. Les éplucher (ne pas ôter la queue), les évider, les citronner • Fendre la gousse de vanille en deux dans le sens de la longueur. Récupérer les graines contenues à l’intérieur à l’aide de la pointe d’un couteau.• Dans une casserole, déposer l’eau, le sucre, les graines de vanille et l’anis étoilé. Faire bouillir 15 minutes jusqu’à l’obtention d’un sirop. Déposer les poires dans ce sirop, ajouter le jus d’un demi-citron. Laisser frémir 10 minutes (les poires doivent être fondantes). Les égoutter délicatement.• Monter la crème en chantilly avec le sucre glace, réserver au froid. Pour la sauce chocolat Faire fondre le chocolat coupé en morceaux au bain-marie à feu doux. Lorsqu’il est fondu, ajouter le beurre, mélanger puis incorporer la crème liquide et le sucre vanillé. • Sur assiette, servir les poires accompagnées de la sauce chocolat, de la chantilly et d’une boule de glace vanille. Conseil Il est préférable de choisir des poires très grosses, fermes et parfumées.

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

La Belle Hélène L’Avant-Scène Opéra N°125 Novembre 1989 Les maîtres de l’opérette française Offenbach Louis Schneider Librairie Académique Perrin et Cie, 1923 Offenbach ou le rire en musique David Rissin Fayard, 1980

Marc Minkowski (DM) Paris (2001) En live Erato Felicity Lott Yann Beuron Michel Sénéchal Laurent Naouri François Le Roux Marie-Ange Todorovitch Les Musiciens du Louvre Grenoble et Chœur des Musiciens du Louvre B00005A9NM

Alain Lombard (DM) Strasbourg (1977-78) Barclay/Accord Jane Rhodes Rémy Corazza Jacques Martin Jules Bastin Michel Trempont Renée Auphan Orchestre Philharmonique de Strasbourg Chœur de l’Opéra du Rhin

Michel Plasson (DM) Paris (1985) EMI Classics Jessye Norman John Aler Charles Burles Gabriel Bacquier Jean-Philippe Lafont Colette Alliot-Lugaz Choeur et Orchestre du Capitole de Toulouse B000VKW6H4

B00005NV6D

Jacques Offenbach : Correspondance avec Meilhac et Halévy Séguier, 1994 Offenbach Robert Pourvoyeur Collection « Solfège » Seuil 1994 Offenbach ou le Secret du Second Empire Siegfried Kracauer Editions du Promeneur, 1994 « Le livre le plus littéraire et le plus biaisé consacré à Jacques Offenbach » Nda Jacques Offenbach Nicolas d’Estienne d’Orves Actes Sud/Classica, 2010 ISBN 978-2-7427 -9521-5

À REGARDER Laurent Pelly (MS) Marc Minkowski (DM) Paris (2008) Arthaus Musik Felicity Lott Yann Beuron Michel Sénéchal Laurent Naouri François Le Roux Les Musiciens du Louvre - Grenoble

Manuel Rosenthal (DM) Paris (1952) Philips Jane Rhodes Bernard Plantey Jean Giraudeau Michel Hamel Jacques Doucet Bernard Demigny Andrine Forli Chœur et Orchestre de l’Opéra-Comique GL 5664

B001ILKU5U

POUR LES INTERNAUTES

Livret en pdf de censure de La Belle Hélène sur le site Offenbach Edition Keck (OEK) boosey.com/downloads/BelleHelene.pdf

Article «Offenbach-matériau. Essai de lecture philosophique de l’oeuvre-Offenbach» par François Coadou sur Portail Musique de l’EHESS musique.ehess.fr/document.php?id=219

Chronologie interactive de l’œuvre de Offenbach tiki-toki.com/timeline/entry/420868/ Operette-Offenbach/

Lien vers l’exposition «Offenbach» au Musée d’Orsay, 26 Mars - 23 Juin 1996 musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/ in-the-musee-dorsay/exhibitions-in-themusee-dorsay/article/offenbach-4151. html?cHash=fbc039a431

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1864 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Année marquée, dès fin août et durant six mois, par le stationnement de troupes fédérales à Genève, suite à une fusillade, durant un weekend électoral au résultat contesté. Un contingent, dans un premier temps essentiellement vaudois, maintient l’ordre dans la cité du bout du lac. Des Vaudois qui, selon la très sérieuse Gazette de Lausanne, peuvent observer, un jour de fin juillet, Genève, depuis Ouchy : « Le mirage qu’on a observé à Ouchy (…) est si rare que personne dans la localité ne se souvient de l’avoir vu (…). Or donc, mardi 28 juin au matin, la température de l’air s’était très sensiblement refroidie, et sans doute le lac avait perdu moins de chaleur. Aussi depuis Ouchy, par-dessus la pointe d’Yvoire, on voyait la ville de Genève, et avec une longue-vue on distinguait parfaitement les fenêtres des maisons du Grand-Quai, et particulièrement le clocher de Saint-Pierre. » La confrontation des faits atmosphériques surprenants et des événements politiques peut prêter à sourire : en mars, un orage provoque l’émoi sur les quais. Selon des témoins, les nuages auraient lâché, non pas des gouttes d’eau, mais des pierres. Funeste présage. Aussitôt les savants mettent en évidence un phénomène rare mais connu, soit celui d’une trombe qui, agissant sur un terrain rocailleux, lui enlève des fragments, les transporte sur une grande distance, avant qu’ils ne retombent sous forme de pluie. Démenti dès le lendemain, lorsqu’un transporteur de caisses de cristaux de quartz avoue avoir joué, bien malgré lui, au Petit Poucet. Une caisse ouverte a semé son chargement tout le long de son chemin sur les quais.

Docteur Jekyll et Mister Hyde La célèbre nouvelle de l’écrivain écossais Stevenson, parue plus de vingt ans après l’année qui nous concerne, traduit assez bien la Genève de 1864. Côté Docteur Jekyll, on trouve les retombées de la création du Comité international de secours aux militaires blessés, la future CroixRouge internationale, et de la Conférence de Genève de 1863, jetant les bases de l’amélioration du sort des militaires blessés durant les conflits.

En janvier, alors que le Schleswig est ravagé par la guerre prusso-danoise, le médecin genevois Louis Appia, futur secrétaire du CICR, parcourt, muni du brassard blanc avec croix rouge, les territoires occupés par la Prusse. Dès le 8 août, une Conférence internationale se réunit à Genève et provoque la signature des premières Conventions de Genève. Elles sont signées le 22 août à l’Hôtel de Ville, ce jour-même où se dévoile Mister Hyde. Des sympathisants de James Fazy refusent le résultat de l’élection complémentaire qui a placé le lion de St-Gervais après le démocrate (futur parti libéral) Arthur Chenevière. Les radicaux dénoncent des fraudes. Se plaçant en embuscade dans la rue de Chantepoulet, ceux-ci attendent le cortège démocrate chargé de proclamer le résultat de pied ferme. La fusillade cause la mort de trois personnes et en blesse huit autres. Les démocrates remontent en Vieille-Ville, établissent des barricades. Le Conseil d’État parvient à grand peine à calmer la situation, alors que James Fazy, craignant d’être traîné en justice pour haute trahison, s’enfuit à Ferney et que le Conseil fédéral décide de l’envoi de troupes. Le contraste, qui ne manque pas d’interpeller la presse nationale, est saisissant entre les scènes de violence dans la rue et la signature des conventions. Le 30 décembre, après avoir auditionné six cents personnes et inculpé quatorze individus, majoritairement des radicaux, le procureur de la Confédération prononce un acquittement général, verdict interprété comme un effort de réunification.

* Prohistoire est un

Les différentes manières de devenir davantage suisse Étrange manière de se rapprocher un peu plus de la Suisse, cinquante ans après y avoir demandé l’admission, que de provoquer l’intervention de troupes fédérales. Peut-être aurait-il suffit de fêter dignement l’élection au Conseil fédéral, en juillet, du radical Jean-Jacques Challet-Venel, premier Genevois à accéder à l’exécutif fédéral. L’élection complémentaire tragique d’août vise justement à le remplacer au sein de l’exécutif cantonal.

l’exposition

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération Suisse, Prohistoire a conçu Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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PRODUCTION

Chefs de chant Todd Camburn Réginald Le Reun Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Olivier Matthey Régie lumières Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Girolamo Bottiglieri Catherine Plattner Alexandre Favez Piotr Kawecki

Flûte Catherine Stutz

Seconds violons Mélik Kaptan Solange Joggi Ariel Bühler

Clarinette Cindy Lin

Altos François Jeandet Nathalie Vandebeulque Violoncelles Pascal Michel Delphine Gosseries Contrebasse Pierre-François Massy

Hautbois Luca Mariani

Basson Catherine Pépin-Westphal Trompettes Jean-Pierre Bourquin Ivo Panetta Trombone Pascal Emonet Timbales Jérôme Lepetit Percussions Sébastien Cordier Florian Feyer

Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Nicola Hollyman Iana Iliev Martina Möller Gosoge Elena Preda Iulia

Ténors Jaime Caicompai Omar Garrido Lyonel Grelaz José Pazos Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Magali Duceau Mariana Vassileva-Chaveeva

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Nicolas Carré Aleksandar Chaveev Rodrigo Garcia Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Chann Bastard Thierry Ferrari Christian Fiechter Gala Zackyr Éclairage Renato Campora Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

Perruques-maquillage Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Nicole Hermann Babel Carole Schoeni Cristina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes Accessoires Vincent De Carlo Elsa Ventura

Figuration Clytemnestre Florence Bas Iphigénie Emmanuelle Jay 3 gardes du corps Alexandre Calamel Osvaldo Donatien Eddy Ngomba Kalonji

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BIOGRAPHIES

L’Orchestre de Chambre de Genève L’Orchestre de Chambre de Genève n’a pas choisi son nom par hasard. Depuis sa création en 1992, son identité est indissociable de son lieu de résidence, Genève. Fidèle aux spécificités de son effectif de trente-neuf musicien(ne)s permanent(e)s, L’OCG propose des saisons de concerts dont les programmes s’articulent chacun autour d’une thématique et privilégient les périodes classiques et préromantiques, sans oublier quelques incursions dans la musique de la fin du XIXème siècle. Le répertoire baroque trouve également sa place, mais pas uniquement en formation restreinte. La musique contemporaine pour orchestre de chambre, enfin, est distillée avec cohérence toujours en lien avec les autres œuvres de la soirée. L’orchestre prend à cœur sa mission pédagogique et la diffusion culturelle de proximité. Il présente de nombreux programmes et de fructueuses collaborations artistiques avec l’enseignement scolaire primaire, secondaire et post-obligatoire, avec la Haute École de Musique, le Conservatoire Populaire de Musique, Danse et Théâtre ou les Activités culturelles de l’Université. Tradition genevoise par excellence pratiquée par de nombreux mélomanes, l’art vocal fait partie intégrante des activités de L’OCG. Signe

d’une implantation locale forte, l’orchestre collabore étroitement avec le Motet, le Chant Sacré, la Psallette, le Cercle Jean-Sébastien Bach, les Chœurs de l’UNI, du CERN ou encore du Grand Théâtre. Associé à des structures prestigieuses, L’OCG est invité à se produire notamment à l’Opéra de Lausanne, au Grand Théâtre de Genève ou à l’Opéra de Chambre de Genève, sans oublier les concerts de la Ville de Genève et le Concours de Genève, dont il est le partenaire privilégié pour l’enregistrement des disques offerts aux lauréats. Son rayonnement est aussi souligné par sa présence dans de nombreux festivals et évènements artistiques du bassin genevois et lémanique. Soutenu par la Ville de Genève, la République et Canton de Genève et de nombreux partenaires privés, L’OCG cultive sa différence par son originalité, son exigence et son audace. Garant de cette ambition, le chef d’orchestre néerlandais Arie van Beek est directeur artistique et musical de L’OCG depuis septembre 2013 et pour les trois prochaines saisons. Au Grand Théâtre de Genève : Casse-Noisette 05-06, Coppélia, Casse-Noisette 06-07, Ariodante, Da Gelo a Gelo 07-08, Giselle, Roméo et Juliette 08-09, La Calisto 09-10, Le Petit Prince 14-15.

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BIOGRAPHIES

Gérard Daguerre

Alan Woodbridge

Gérard Daguerre est né en 1949 à Bayonne. Il commence ses études de piano à l’âge de six ans au conservatoire de cette ville, où il obtiendra un premier prix neuf ans plus tard. À l’âge de seize ans, il entre dans la classe de Pierre Sancan au Conservatoire de Paris. En même temps, il travaille l’harmonie et le contrepoint dans la classe de Jeannine Boutin au Conservatoire de Versailles et prend des cours d’orgue avec Micheline Lagache. Il se dirige très vite vers la musique de variétés et sera chef d’orchestre pour maints chanteurs français comme Joe Dassin, Sylvie Vartan, Michel Sardou, Diane Dufresne et Barbara (avec qui il travaille durant 18 années). Michel Drucker fera appel à lui pour la direction musicale de l’émission de télévision Champs-Élysées durant trois ans. En 1998, il rencontre Jérôme Savary avec qui il va collaborer sur de nombreuses productions dont Il y d’la joie, La Périchole, Irma la Douce, Mistinguett, La Vie parisienne et La Veuve joyeuse. Il sera aussi son directeur musical à l’Opéra Comique de Paris de 2001 à 2007. Il rencontre ensuite Charles Aznavour, qu’il suivra en tournée dans le monde entier durant quatre ans. Il se consacre actuellement à la composition de musique de scène. Il vient de créer Roméo et Juliette et Voyage avec ma tante d’après Graham Greene à Paris.

Né à Londres, Alan Woodbridge commence sa formation musicale comme choriste à la Cathédrale de Hereford, puis à Trinity College, à l’université de Cambridge. Il devient rapidement chef des facultés de Composition et des études vocales, puis directeur musical de l’École de musique à Wells. En 1990, il suit une formation de chef de chant puis de chef d’orchestre à l’école d’Opéra du Royal College of Music, à Londres. Il est chef de chant à l’English National Opera, Opera North, et Opéra de Lyon, puis nommé par Kent Nagano Chef de Chœur à Lyon en 1995. Il se produit aussi comme pianiste, claveciniste, et organiste. Il dirige son propre ensemble, L’Esprit d’Orphée. Avec l’Opéra de Lyon, il dirige des œuvres comme le Te Deum d’Arvo Pärt, le Gloria de John Rutter, Fantasia de Ralph Vaughan Williams, Adagio de Samuel Barber et Hymn to St Cecilia de Benjamin Britten. Il est à la tête du Chœur de Radio France pour A Child of Our Time (2011), de l’opéra d’Amsterdam pour Der Schatzgräber (2012), de l’orchestre symphonique de Tokyo pour le War Requiem (2013), de la Staatskapelle de Dresde pour le Requiem de Verdi (2014). Il enregistre notamment Les Contes d’Hoffmann, The Rake’s Progress, Doktor Faust, Lohengrin, La Damnation de Faust, Werther avec Kent Nagano, L’Elisir d’amore, Lucie de Lammermoor, La Sonnambula avec Evelino Pidò, Orphée aux enfers avec Marc Minkowski, Der Schatzgräber avec Marc Albrecht. En 2000, il a reçu un Grammy Award pour sa contribution en tant qu’organiste et chef de chœur à l’enregistrement de Doktor Faust de Busoni. Il est chevalier de l’ordre des Arts et Lettres depuis le printemps 2014.

Co-direction musicale

Co-direction musicale, arrangement & piano

Chef du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis sepDébuts au Grand Théâtre de Genève.

tembre 2014.

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BIOGRAPHIES

Robert Sandoz

Bruno de Lavenère

Robert Sandoz est né à La Chaux-de-Fonds. Après avoir consacré un mémoire à la notion de sacré dans le théâtre de Jean Genet et d’Olivier Py, il devient, en 2004 et 2005, assistant de ce dernier. Il se perfectionne en travaillant avec Gino Zampieri, Hervé Loichemol et Jean Liermier. Il travaille régulièrement avec des auteurs contemporains comme Odile Cornuz, Antoinette Rychner ou Antoine Jaccoud. Il adapte aussi les œuvres de plusieurs romanciers à la scène, tels que Alessandro Baricco, Marguerite Duras et Haruki Murakami. En 2011, il est salué pour Monsieur chasse ! de Georges Feydeau au Théâtre de Carouge, spectacle qui sillonne la Suisse et la France. À Genève, il a aussi présenté une adaptation du roman Antigone d’Henry Bauchau au Forum Meyrin. En 2012, son adaptation théâtrale du Combat ordinaire, d’après la bande dessinée de Manu Larcenet, connaît un succès retentissant. Son désir de raconter avec la musique l’a naturellement attiré vers le monde de l’opéra. Il y connaît une entrée fracassante, puisque sa mise en scène des Aventures du roi Pausole au Grand Théâtre de Genève lui a valu deux nominations aux Opera Awards, dont celle de meilleure révélation. Depuis son adolescence, Robert Sandoz écrit des chansons (deux albums sous le nom de Robe). Il est membre du groupe de rock Les Pelouse Brothers qui a écumé l’Europe. De février à mars 2015, on a pu voir sa mise en scène de Et il n’en resta plus aucun, d’après Les Dix Petits Nègres d’Agatha Christie (en tournée en Suisse et en France), de mars à octobre 2015 de D’Acier, d’après Silvia Avallone (en tournée en Suisse romande) et, récemment, du Long Dîner de Noël de Hindemith aux « Jardins musicaux 2015 ».

Il crée des scénographies pour l’opéra, la danse et le théâtre musical. Il est diplômé de l’ENSATT (École nationale supérieure des a r t s et te c h n iq u e s du théâtre) de Lyon. En 2014, le Syndicat professionnel de la critique de théâtre, de musique et de danse lui attribue le prix de meilleur créateur d’éléments scéniques dans la catégorie opéra pour la scénographie de Doctor Atomic à Strasbourg. Parmi ses créations, citons : Songs from Before (Lucinda Childs, Opéra du Rhin et Théâtre de la Ville, Paris), L’Homme de la Mancha (Jean-Louis Grinda, Théâtre du Capitole et Opéra de Monte-Carlo), La Reine morte (Kader Belarbi, Théâtre du Capitole), La Chartreuse de Parme (Renée Auphan, Opéra de Marseille), Farnace (Lucinda Childs, Opéra du Rhin), Re Orso (Richard Brunel, Opéra Comique), La Damnation de Faust (Frédéric Roels, opéras de Rouen et Limoges), The Tender Land (Jean Lacornerie, Opéra de Lyon), Carmen (Frédéric Roels, opéras de Rouen, Limoges, Versailles), Don Pasquale (Stéphane Roche, Théâtre du Capitole), Doctor Atomic (Lucinda Childs, Opéra du Rhin), Siroe (Max Emanuel Cencic, Megaron Athènes, Opéra royal de Versailles), Quai Ouest (Kristian Frédric / Régis Campo, Opéra du Rhin et Staatstheater Nürnberg), Les Contes d’Hoffmann (Frédéric Roels, Opéra de Rouen) et La Vie parisienne (Waut Koeken, Opéra du Rhin). Il prépare actuellement les scénographies de Lucia di Lammermoor (Jean-Romain Vesperini, opéras de Rouen et Limoges), Le Trouvère (Richard Brunel, opéras de Lille et Luxembourg), The Sleeping Beauty (Alejandro Cerrudo, Ballett Basel), Maria Republica (Gilles Rico, Opéra de Nantes) ou encore Don Giovanni et Così fan tutte (Frédéric Roels, Opéra de Rouen).

Décors

Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : No Place Like Home 07-08,

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole

Cendrillon 09-10, Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de

12-13.

l’anneau… 13-14.

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BIOGRAPHIES

Anne-Laure Futin

Stéphane Gattoni

A n ne -L au r e F ut i n e s t d iplômée en scénog raphie de l’ENSATT (École nationale supérieure des a r t s et te c h n iqu e s du théâtre) de Lyon en 2004 ; elle poursuit sa formation et se tourne vers la section « Kostümbild » à la HDK (Hochschule der Künste) de Berlin. En France, elle crée des scénographies pour des compagnies de théâtre et de marionnettes, pour la Biennale de la danse de Lyon. Elle travaille à la réalisation de décors à l’Opéra national de Lyon, au TNP à Villeurbanne et à l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne. Elle participe à plusieurs tournages de longs métrages en France. Depuis 2006, elle crée les costumes de tous les spectacles de théâtre mis en scène par Robert Sandoz (La Pluie d’été, Kafka sur le rivage, Antigone, Monsieur chasse !, Le Combat ordinaire, Et il n’en resta plus aucun et D’Acier). Elle fait donc partie intégrante de la compagnie L’Outil de la ressemblance à Neuchâtel. Dernièrement, elle a créé les costumes de l’opéra Le Long Dîner de Noël de Paul Hindemith au festival des Jardins musicaux.

De 2001 à 2004, Stéphane Gattoni suit une formation de réalisateur lumières à l’ENSATT (École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre) à Lyon . Il est actuellement engagé comme concepteur lumières et régisseur général tant en France qu’en Suisse romande. Il est co-fondateur et directeur technique de la compagnie L’Outil de la ressemblance dès 2005. Il collabore régulièrement avec Robert Sandoz, Nicole Seiler, Nathalie Sandoz, Olivier Gabus, Cédric Dorier, notamment. Il est engagé à plusieurs reprises à la direction technique de différents festivals : La Plage des Six Pompes, La Chaux-de-Fonds – Usinesonore, Bévilard – Les Amplitudes, La Chaux-de-Fonds. De 2011 à 2015, il est responsable technique du Festival de la Cité à Lausanne. Parmi ses créations lumières récentes pour des mises en scène de Robert Sandoz, figurent : Antigone d’après Henry Bauchau au Théâtre du Passage à Neuchâtel et Monsieur chasse ! de Georges Feydeau au Théâtre de Carouge en 2011, Le Combat ordinaire d’après Manu Larcenet au Théâtre Benno-Besson à Yverdon en 2012, Et il n’en resta plus aucun au Théâtre de Carouge en 2014 et D’Acier au Festival de la Cité à Lausanne en 2015.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

Costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Étienne Guiol

Véronique Gens

Étienne Guiol, originaire de Chartres, est peintre, animateur, vidéaste et maître verrier. Une formation initialement multidisciplinaire (aquarelle, huile, acrylique, vitrail) le conduit à intégrer l’École Émile-Cohl à Lyon, d’où il sort diplômé en 2010. D’abord artiste indépendant, alternant expositions, réalisations de vitraux et créations vidéo pour le spectacle vivant, il se passionne pour l’opéra et s’engage dans la création pour le spectacle vivant et la projection monumentale. En 2012, il co-fonde avec Arnaud Pottier, artiste multimédia, un studio spécialisé dans la création vidéo, « BK » - Digital Art Company. Depuis, Étienne Guiol et son équipe ont réalisé de nombreux spectacles à travers le monde sur des scènes à Athènes, Versailles, Milan, Côme, Strasbourg, Le Caire et sur des monuments à Lyon, Dubaï, Jérusalem et Casablanca, notamment.

L’un des rôles phares de sa carrière, Donna Elvira (Don Giovanni), présenté par Peter Brook et Claudio Abbado au Festival d’Aixen-Provence, lui a permis de se faire connaître dans le monde entier. Elle a chanté sur les plus grandes scènes lyriques, dont celles de Salzbourg et Glyndebourne, Covent Garden, Staatsoper de Vienne et de Munich, Opéra de Paris, Monnaie, Liceu, Nederlandse Opera, et avec des orchestres majeurs, dont les Berliner Philharmoniker, Age of Enlightenment, Orchestre National de France, Balthasar-NeumannEnsemble, Mahler Chamber Orchestra ou encore Boston Symphony Orchestra. Son répertoire est composé des grands rôles mozartiens (Donna Elvira, la Contessa, Vitellia, Fiordiligi), des grands rôles de la tragédie lyrique (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste) mais aussi de rôles plus tardifs comme Hanna Glawari (La Veuve joyeuse), Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites), Alice (Falstaff) ou Eva (Die Meistersinger von Nürnberg). Elle donne aussi de nombreux concerts, notamment à Paris, Dresde, Berlin, Pékin, Vienne, Prague, Londres, Tanglewood, Stockholm, Moscou, Genève ou Edimbourg. Elle se produit régulièrement dans des récitals de mélodies françaises dans le monde entier. En 1999, elle est élue Artiste lyrique de l’année aux Victoires de la musique classique. Ses nombreux enregistrements (plus de 80 CD et DVD) ont reçu plusieurs récompenses internationales. Elle est Chevalier dans l’ordre national de la Légion d’honneur et Chevalier des Arts et des Lettres. La saison passée elle se produit avec l’OCG et le Chœur du Grand Théâtre de Genève, ainsi qu’avec le Geneva Camerata et la Troupe des Jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève. Parmi ses futurs engagements : Desdemona (Otello) au Staatsoper de Vienne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Hélène • Soprano

Mapping vidéo

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Florian Cafiero

Raúl Giménez

Né en 1986, Florian Cafiero débute le chant lyrique à l’âge de 13 ans auprès d’Hervé Caresmel (ENM La Rochelle / CRR de Bordeaux). Il étudie le chant auprès de Gérard Noizet puis à l’Académie Sir Georg Solti, où il suit notamment les enseignements d’Angela Gheorghiu et Richard Bonynge. Il devient pour la saison 2014-2015 membre du Studio de l’Opéra de Lyon. Il se perfectionne par ailleurs auprès d’artistes comme José Cura, Vladimir Chernov, June Anderson ou Ruggero Raimondi. Lauréat de concours comme le Concours des Amis du Grand Théâtre de Bordeaux ou le Concours international de chant des châteaux en Médoc, il se voit décerner le titre de Révélation Classique de l’année 2012 par l’ADAMI. Parmi ses prises de rôle, notons Ferrando dans Così fan tutte au Théâtre royal de la Monnaie, Don José dans Carmen à l’Opéra d’État de Vladivostok, Wilhelm Meister dans Mignon de Thomas, Fernand dans La Favorite et Riccardo dans Un ballo in maschera à l’Opéra de Rennes, l’Attaché militaire dans L’Aiglon d’Honegger et Ibert à l’Opéra de Tours, Pinkerton dans Madama Butterfly au Théâtre Silvain de Marseille, Alfredo dans La Traviata à l’Espace Pierre Cardin, Gilbert dans la production du Palazzetto Bru Zane de La Villa Médicis de Jules Mazellier à Rome. Il se produit également en récital, notamment aux opéras nationaux de Bordeaux, de Montpellier, de Lorraine, au Théâtre des Bouffes-du-Nord, au Festival Pablo Casals et aux Chorégies d’Orange. Ses projets cette saison incluent notamment Madame Poiretapée dans Mesdames de la Halle à l’Opéra de Lyon, De Cossé dans Les Huguenots à l’Opéra de Nice, Der Verliebte von Morgen dans Royal Palace et Il Tinca dans Il Tabarro à l’Opéra de Montpellier.

Raúl Giménez commence sa carrière en 1980 dans le rôle d’Ernesto (D o n Pasquale) au Teatro Colón de Buenos Aires. Après quatre saisons d’engagements en Amérique du Sud, il est invité en 1984 au Wexford Festival pour Le Astuzie femminili. Il se rend ensuite à Genève pour Il Turco in Italia, au Festival Rossini de Pesaro pour Il Signor Bruschino, à Venise pour Armida et à Amsterdam pour Il Ritorno d’Ulisse in patria. Durant la saison 19891990, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Royal Opera House et au Dallas Opera en Ernesto et au Staatsoper de Vienne en Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Il chante ensuite les principaux rôles de sa tessiture, de Mozart à Verdi, en passant par Rossini et Bellini, dans les plus grandes maisons d’opéra : La Scala, l’Opéra national de Paris, le Bayerische Staatsoper de Munich, le Metropolitan Opera de New York, les opéras de Houston, Los Angeles, Madrid, Rome, Naples, Palerme, Florence, Vérone, Gênes, Berlin, Hambourg, Francfort et les festivals de Pesaro, Ravenne et Aix-en-Provence. Raúl Giménez donne des classes de maître, notamment à l’Accademia Santa Cecilia de Rome et au Teatro Real de Madrid. Il est aussi directeur artistique de l’Académie internationale de musique concertante de Barcelone. En 2014-2015, il est le Docteur Caïus (Falstaff) au Japon et l’Abbé Chaseuil (Adriana Lecouvreur) à l’Opéra national de Paris. Projet au Grand Théâtre de Genève cette saison : Dr Caïus (Falstaff).

Ménélas • Ténor

Pâris • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Il Turco in Italia (Albazar) 84-85, Orfeo (Pastore / Spirito) 85-86, Tancredi (Argirio) 89-90, La Cenerentola (Don Ramiro) 96-97, Le Nozze di Figaro (Don

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Basilio) 13-14, Eugène Onéguine (Monsieur Triquet) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Marc Barrard

Patrick Rocca

Après des études musicales au Conservatoire de Nîmes, Marc Barrard travaille avec Gabriel Bacquier. Auréolé de nombreux prix dès la fin de ses études, il est immédiatement invité en 1986 aux Chorégies d’Orange, puis par toutes les scènes lyriques majeures de l’Hexagone, ainsi qu’à l’étranger. Le répertoire français occupe une place prépondérante dans sa carrière, avec des rôles comme Ourrias (Mireille), Valentin (Faust), Nevers (Les Huguenots de Meyerbeer), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Lescaut (Manon), Albert (Werther) ou Golaud (Pelléas et Mélisande). Il excelle aussi dans des rôles comme Figaro (Il Barbiere di Siviglia), Mercutio (Roméo et Juliette) ou comme Raimbaud (Le Comte Ory), Athanaël (Thaïs), Capulet (Roméo et Juliette) et le Comte (Le Nozze di Figaro). Il interprète le Marquis de La Force des Dialogues des Carmélites à Oviedo, le rôle-titre de Saint François d’Assise à Montréal, sous la direction de Kent Nagano, et Albert de Werther à Strasbourg, sous la direction de Michel Plasson. Il incarne Golaud (Pelléas et Mélisande) aux opéras de Rome, de Rouen, à l’Opéra Comique et au Teatro Colón. Plus récemment, on a pu l’entendre en Pandolfe (Cendrillon) au Liceu de Barcelone, Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor) à l’Opéra de Marseille, Nilakantha (Lakmé) à Toulon, Ourrias (Mireille) et Agamemnon (La Belle Hélène) en Avignon, le Bailli (Werther) au Teatro dell’opera de Rome et Agamemnon au Théâtre du Châtelet. Parmi ses projets : L’Enfant et les Sortilèges (l’Horloge / le Chat) avec Stéphane Denève à la tête du SWR-Orchester (concerts et enregistrement discographique), Pelléas et Mélisande à Hambourg, L’Aiglon (Flambeau), Così fan tutte (Don Alfonso) et Hamlet (le Roi) à Marseille, Madama Butterfly (Sharpless) à Orange.

Patrick Rocca se distingue aussi bien au théâtre et au cinéma que dans l’art lyrique. Le septième art le mène à évoluer devant les caméras de Georges Lautner (Flic ou Voyou) ou Bertrand Tavernier (L.627, La Fille de d’Artagnan) et nombre d’autres réalisateurs cinéma et télévision (Hors limites, Julie Lescaut, etc.). Quelques comédies musicales au théâtre Mogador (Javert des Misérables, Albain de La Cage aux folles) l’amèneront à une rencontre des plus importantes de sa carrière, Jérôme Savary. Les deux hommes collaborent notamment sur Arturo Ui, Mère Courage, Irma la douce, La Vie parisienne, La Veuve joyeuse, La Périchole et La Belle Hélène. Il se produit aussi dans des pièces de théâtre de boulevard comme La Poudre aux yeux ou Monsieur de Saint-Futile, mais aussi dans La Dernière nuit de Marie Stuart aux côtés d’Isabelle Adjani. Patrick Rocca a d’abord été et demeure toujours un chanteur lyrique. L’Opéra de Nice le découvre en 1985, puis il chante maints premiers rôles d’opérette à Lyon, Montpellier, Rouen et Metz, notamment. Il se distingue dans le rôle d’Eisenstein dans La Chauve-Souris, de Jupiter dans Orphée aux enfers ou le Général Boum dans La Grande-Duchesse de Gérolstein. Il se produit aussi en concert avec Katia Ricciarelli dans Ein deutsches Requiem de Brahms et dans Manon, sous la direction de Colin Davis, au Covent Garden de Londres. Ses dernières prestations : Popoff (La Veuve joyeuse) à Lausanne, le Baron de Gondremarck (La Vie parisienne) à Metz et le tournage d’une nouvelle série pour Canal+, Le Baron Noir, et une autre pour France 2, Caïn. Hétéroclite, Patrick Rocca se présente comme « comédien lyrique à tessiture variable » et, comme disait maman Letizia, « pourvou qué ça doure ».

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Calchas • Comédien lyrique

Agamemnon • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Maria Fiselier

Bruce Rankin

Diplômée du conservatoire royal de La Haye, avec distinctions du jury pour ses qualités musicales et théâtrales, elle participe à de nombreuses classes de maître données par des artistes tels que John Fisher, Brindley Sherratt, Rudolf Jansen et Joyce DiDonato. En 2011, elle gagne le prix du public au Grachtenfestival Conservatorium Concours et elle gagne six prix au Concours international de chant des Pays-Bas 2012 - Hertogenbosch, dont celui du jeune talent. Elle a déjà travaillé avec plusieurs orchestres de renommée internationale, dont les Rotterdams Philharmonisch Orkest, Orkest van de Achttiende Eeuw (orchestre du XVIIIème siècle), Radio Filharmonisch Orkest et le City of London Sinfonia et des chefs tels que Kent Nagano, Steuart Bedford, Kenneth Montgomery, Michael Brandstätter, James Gaffigan, Franck Ollu, Lothar Koenings et Stefano Montanari. Durant la saison 2012-2013, elle étudie au National Opera Studio à Londres. Ses engagements récents comprennent : la Deuxième Servante dans Daphne de Strauss et Alto dans Jakob Lenz de Wolfgang Rihm à La Monnaie de Bruxelles, Delio d’Il Viaggio a Reims à l’opéra national des Pays-Bas, la Contessa di Ceprano de Rigoletto (en version de concert) au Concertgebouw d’Amsterdam, un programme avec des extraits de Carmen au festival international de musique Miyazaki au Japon et Susie d’A Quiet Place de Bernstein dans une production de l’Ensemble Modern au Konzerthaus de Berlin et au Dresdner Musikfestspiele. À l’Opera Holland Park à Londres, elle interprète Suzuki (Madama Butterfly) et Serena (I Gioielli della Madonna de Wolf-Ferrari). Elle est saluée pour ses débuts dans le rôle de Dorabella (Così fan tutte) au Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich.

Bruce Rankin commence sa carrière dans sa ville natale, Londres, et dans les principaux opéras britanniques. De 1995 à 1996, il est engagé à l’opéra de Brême. Dès la saison 1998-1999, il entre dans la troupe du Deutsche Oper am Rhein. Il se produit aussi sur d’autres scènes lyriques européennes. On a pu l’entendre dans des rôles tels que Podesta (La Finta Giardiniera), Flamand (Capriccio), Arnalta (L’Incoronazione di Poppea), Marco (The Gondoliers de Sullivan), Tichon (Káťa Kabanová), Steva Burya (Jenůfa), les rôles-titres de Lucio Silla, Werther, ainsi que Gustavo (Un ballo in maschera), le Peintre (Lulu), Walther von der Vogelweide (Tannhäuser) et Loge (Das Rheingold). Il interprète aussi Edwin (Die Csárdásfürstin de Kálmán), Basilio (Le Nozze di Figaro), Le Père confesseur du couvent (Dialogues des Carmélites), Dr Caius (Falstaff) et Sellem (The Rake’s Progress). Récemment, il incarne Basilio, Valzacchi (Der Rosenkavalier), Schmidt (Werther de Massenet), ainsi que Loge (Der Ring an einem Abend) et Scaramouche (Ariadne auf Naxos).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Achille • Ténor

Oreste • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Lulu (le Peintre / le Nègre), Alice in Wonderland (le Blaireau / le Cuisinier) 09-10, Richard III (Edouard IV) 11-12.

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BIOGRAPHIES

Erlend Tvinnereim *

Ajax I • Ténor

Ajax II • Ténor

Titulaire d’une maîtrise en musicologie, il étudie au Conservatoire National Supérieur de Lyon et remporte le 1 er prix de chant avec la mention très bien. Il chante dans le chœur Elyma puis avec l’ensemble Eloquentia sous la direction de MarieClaude Vallin et avec les solistes de Bernard Tétu à Lyon. En 2004, il interprète Don Ottavio (Don Giovanni) avec l’orchestre des Musiciens d’Europe au Festival de Guebwiller. Il est engagé dans le Junges Ensemble Rheinoper avant de rejoindre la troupe pour deux saisons. Au cours de son séjour au Deutsche Oper am Rhein, il est remarqué par le metteur en scène Christof Loy. Il interprète alors Rodolfo (Les Scènes de la vie de Bohème), le Comte Belfiore (La Finta Giardiniera), Pâris (La Belle Hélène), Andreas / Cochenille / Franz / Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann), Eurimaco (Il Ritorno d’Ulysse in patria) ainsi que l’Innocent (Boris Godounov). Dans les mises en scène de Tobias Richter, il incarne Albazar (Il Turco in Italia) et les rôles de Don Ramiro et Il Conte Almaviva dans une adaptation pour jeune public de La Cenerentola et du Barbiere di Siviglia. Dans une mise en scène de Robert Carsen, il est Richmond (Richard III de Battistelli) à l’Opéra national du Rhin. À Amsterdam, il interprète Danieli (Les Vêpres siciliennes).

Après sa première année d’études à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen, il s’établit à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y reçoit son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fondation Klæstad et une bourse d’études de la municipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses productions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Écuyer) et Il Tempo del postino dans le cadre du Festival ArtBasel 09. Il se produit aussi régulièrement lors de concerts à travers l’Europe. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’Opéra National de Bergen (BNO), à l’Opera Nord en Norvège et l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013. Projets au Grand Théâtre de Genève pour la saison 2015-2016 : A Midsummer Night’s Dream (Snout) et Alcina (Oronte).

Au Grand Théâtre de Genève : Andrea Chénier (L’Abbé), La Petite Zauberflöte (Tamino), Juliette ou La Clé des songes (le Jeune Matelot, l’Employé), Der Rosenkavalier (Le Majordome) et récital de chant aux Salons 11-12, La Traviata (Gaston de Letorières), Le Chat botté (Jean) 12-13, Le Nozze di Figaro (Don Curzio), La Chauve-Souris (Dr Blind), Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau (Mime) 13-14, Rigoletto (Matteo Borsa), La Grande-Duchesse de Gérolstein (Népomuk), La Sorcière Hillary va à l’opéra (le Ténor) 14-15.

Fabrice Farina

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3 ème Ecuyer) 09-10, Guillaume Tell (Rodolphe et Ruodi) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Magali Duceau *

Seraina Perrenoud

En parallèle à des études de biologie et de psychologie, Magali Duceau se forme à la musique et au chant à Mâcon puis à Lyon. Après l’obtention de plusieurs prix, elle intègre la compagnie lyrique des Sources de Cristal, dirigée par Hélia T’Hézan et Gian Koral. En 2002, elle participe à la classe de maître de Montserrat Caballé en Andorre. Elle interprète les rôles de Donna Anna (Don Giovanni), Marion (Les Saltimbanques), Ciboulette (Mesdames de la Halle), Adalgisa (Norma) et Boulotte (Barbe-Bleue). Elle donne aussi des récitals lors de différents festivals (programmes Bellini, Verdi, Puccini, De Falla et Villa-Lobos).

La soprano suisse obtient son Master en pédagogie de chant avec mention à la Zürcher Hochschule der Künste dans la classe du professeur Lina Maria Åkerlund. Puis elle poursuit ses études dans la classe de Jeannette Fischer à la Haute école de musique de Lausanne, où elle obtient en 2014 son Master en musique. Elle se perfectionne notamment auprès de Meinard Kraak, Mariëtte Nollen et Heidi Brunner. Seraina Perrenoud est lauréate de la fondation Friedl Wald. En mars 2012, elle gagne le Prix spécial jeune espoir au Concours international de chant lyrique des châteaux en Médoc à Bordeaux. Son répertoire s’étend des madrigaux de Schütz et Monteverdi à la musique contemporaine de Manos Tsangaris, passant notamment par les œuvres de Mozart, Haydn, Verdi et Debussy. Le répertoire d’oratorio de Seraina Perrenoud ne contient pas seulement des œuvres célèbres, comme le Lobgesang de Mendelssohn, les Passions de J. S. Bach ou le Requiem de Fauré, mais aussi des œuvres moins connues comme Der Stern von Bethlehem de Rheinberger ou Jan Huss de Carl Loewe. Elle est régulièrement engagée comme soliste en Suisse, en France et en Belgique. Auprès de Roger Vignoles, Eric Cerantola et Hans Adolfsen, Seraina Perrenoud perfectionne ses compétences dans le répertoire du Lied. Quant à l’opéra, elle est sur scène en 2013 pour le rôle de Frau Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart. En 2014, elle chante le rôle du Feu dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel sous la direction de Benjamin Levy. Projets pour 2015-2016 : Marinella dans la création de Dominique Gesseney-Rappo Carlotta ou la Vaticane à l’Opéra de Fribourg.

Au Grand Théâtre de Genève : De la maison des morts (Une prostituée) 04-05, La Petite Renarde rusée (la Femme de l’Aubergiste) 05-06, Lulu (la Décoratrice) 09-10, Elektra (la Confidente), Die lustige Witwe (Sylviane, Frou-frou) 10-11, Les Aventures du roi Pausole (Reine Alberte, Une fermière, Une

Parthénis • Soprano

Bacchis • Soprano

soubrette), Madama Butterfly (la Cousine de Butterfly) 12-13 et le duo des sœurs Duceau Il était 2 voix... avec au piano Réginald Le Réun à la Fête de la musique 2015.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Fabienne Skarpetowski

Thomas Matalou

D’origine argovienne, Fabienne Marzena Skarpetowski effectue ses études de musique à la Zürcher Hochschule der Künste. Elle obtient son Master en pédagogie de chant avec distinctions auprès de son professeur Martin Bruns. Elle a bénéficié des conseils de Hartmut Höll et Edward Rushton pour l’interprétation du Lied ainsi que ceux de Jill Feldman pour le chant baroque. La jeune soprano prend part à de nombreuses classes de maître, notamment avec Daniel Ferro (Juilliard School NY), Patricia Petibon et Marijana Mijanovic. Parallèlement à ses études à la Haute école de musique de Genève dans la classe d’interprétation de Jeanne Roth, elle poursuit sa carrière de chanteuse soliste. Elle a bénéficié du soutien de la Fondation Hirschmann (2012) et d’une bourse de la Fondation Friedl Wald (2015). Engagée dans les domaines de l’oratorio et du concert, elle chante les parties solistes de Solomon de Händel (la Reine de Saba, 1ère Femme) à Zurich et dans la Petite Messe solennelle de Rossini à Genève. De plus, elle se produit régulièrement dans différentes formations de musique de chambre et avec l’Ensemble Voce d’Argovia. Sur scène, elle interprète le rôle d’Antonio de Richard Cœur de Lion de Grétry à Zurich, Béatrix des Bavards d’Offenbach à Neuchâtel, Madame de Sainte-Hermione de Monsieur Choufleuri restera chez lui le... d’Offenbach à Genève. Récemment, elle participe à la création mondiale de Guy-François Leuenberger Le Ruisseau noir dans les rôles de Barbara et Gundalena à Genève au Théâtre du Grütli ; il s’agit d’un opéra inspiré de la vie et de l’œuvre d’Annemarie Schwarzenbach.

Après quatre ans d’études au Cours Florent, Thomas Matalou rejoint Olivier Py au CDN d’Orléans, ainsi qu’au Théâtre de L’Odéon (Les Vainqueurs, L’Eau de la vie, La Jeune Fille, le Diable et le Moulin et La Vraie Fiancée) de 2003 à 2009. Il est ensuite engagé par Olivier Balazuc pour Le Chapeau de paille d’Italie de Labiche. Il joue dans C’est trop délicieux pour être de chair et d’os (d’après Roméo et Juliette) de JeanMichel Rabeux, mis en scène par Sophie Rousseau. En 2008, il rejoint le collectif DRAO et participe à Nature morte dans un fossé de Fausto Paravidino et, en 2010, à Petites Histoires de la folie ordinaire de Petr Zelenka. En 2012, il travaille sur la création sonore de Shut Your Mouth (textes de Fosse, Strindberg, Pialat…) et sur Marguerite et moi de Fatima Soualhia-Manet. En 2010, il joue dans Vertige des animaux avant l’abattage de Dimitris Dimitriadis au Théâtre de L’Odéon, dans une mise en scène de Caterina Gozzi. En 2009, il rejoint Robert Sandoz et la compagnie L’Outil de la ressemblance pour Kafka sur le rivage de Haruki Murakami au Théâtre du Passage à Neuchâtel et en 2012 pour Le Combat ordinaire de Manu Larcenet et Antigone, adaptation du roman d’Henry Bauchau. Il travaille aussi comme assistant de Robert Sandoz pour Monsieur Chasse ! de Feydeau au Théâtre du Passage et pour Et il n’en resta plus aucun au Théâtre de Carouge en 2014. Avec son propre collectif intitulé ADM, il met aussi en scène À Petites Pierres de Gustave Akakpo en tournée en France, Parce que l’amour est aussi un théâtre, d’après Théâtre/Roman de Louis Aragon, au Théâtre de La Loge à Paris (2013), Lulu, la boîte de Pandore, tragédie monstre, drame pour la lecture à l’Étoile du Nord à Paris et au Festival Ardanthé à Vanves (2015).

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Philocôme

Léœna • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets

1 heure avant le spectacle les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve et à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

BARS

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu'à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

N° N°41 42 | LA GUILLAUME BELLE HÉLÈNE TELL • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 03.09.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (septembre 2015) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2015) Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Lydia Preper, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis Chargée de production technique Catherine Mouvet

Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste NN Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Chloé Huard INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Menuiserie René Clasen Grégory Gabriel Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Yoany Andino Diaz Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Sylviane Guillaume Atelier Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 01.10.2015

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

A Midsummer Night's Dream

Casse-Noisette

Opéra en 3 actes de Benjamin Britten Nouvelle production Au Grand Théâtre de Genève 20, 24, 26, 28, 30 novembre 2015 à 19 h 30 22 novembre 2015 à 15 h Direction musicale Steven Sloane Mise en scène Katharina Thalbach Décors et costumes Ezio Toffolutti Lumières Ezio Toffolutti / Simon Trottet Chorégraphie Darie Cardyn Avec Christopher Lowrey, Bernarda Bobro, Anna Thalbach, Brandon Cedel, Dana Beth Miller, Shawn Mathey, Stephan Genz, Stephanie Lauricella, Mary Feminear, Alexey Tikhomirov, Stuart Patterson, Erlend Tvinnereim, Michel de Souza, Jérémie Brocard, Paul Whelan Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève Direction Magali Dami et Serge Ilg Orchestre de la Suisse Romande Conférence de présentation par Pierre Michot en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Grand Théâtre de Genève (Foyer) Lundi 16 novembre 2015 à 18 h 15

Ballet-féerie en 2 actes, 3 tableaux et 15 scènes Reprise de la production de novembre 2014 Au Grand Théâtre de Genève 21, 23, 25, 27 novembre 2015 à 19 h 30 29 novembre 2015 à 15 h Direction musicale Philippe Béran Chorégraphie Jeroen Verbruggen Scénographie et costumes « On aura tout vu » Livia Stoianova et Yassen Samouilov Assistante scénographie Émilie Roy Lumières Ben Ormerod Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen Basel Sinfonietta

SPECTACLE

Opéra de Pékin

Accueil du Jingju Theater Company of Beijing Ensemble Au Grand Théâtre de Genève

Les Femmes générales de la famille Yang Samedi 31 octobre 2015 à 19 h 30

La Bourse à la licorne

Dimanche 1er novembre 2015 à 15 h Avec Li Hongyan, Shen Wenli, Zhang Jianfeng, Chi Xiaoqiu, Jiang Yishan, Mei Qingyang

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod, Patrick Vallon, Alan Woodbridge Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN SEPTEMBRE 2015

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