1516 - programme opéra n°45 - Die Zauberflöte - 12/15 by Grand Théâtre de Genève

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DIE ZAUBERFLÖTE SINGSPIEL EN 2 ACTES

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2015-2016. La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE PRODUCTION

PARTENAIRE DU BALLET DU GRAND THÉÂTRE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

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DIE ZAUBERFLÖTE SINGSPIEL EN 2 ACTES

WOLFGANG AMADEUS MOZART Livret d’Emanuel Schikaneder. Créé le 30 septembre 1791 à Vienne au Freihaustheater, Theater auf der Wieden.

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en allemand avec surtitres anglais et français. Durée : approx. 3 h 10 (incluant 1 entracte)

Diffusion stéréo samedi 30 janvier 2016 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Atelier blvdr, Silvia Francia — Photo : © GTG/Aurélien Bergot.

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Avant-scène Toute l’actualité lyrique : interviews, reportages, coups de cœur. Samedi, 19h—20h

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Direction musicale

Gergely Madaras Mise en scène, décors & costumes

Jürgen Rose

Reprise de la mise en scène Lumières Sarastro Tamino L’Officiant La Reine de la Nuit Pamina Première Dame Deuxième Dame Troisième Dame Papageno Papagena Monostatos Trois garçons 1er Prêtre / 2ème Esclave 2ème Prêtre / 1er Homme d’armes 2ème Homme d’armes 1er Esclave 3ème Esclave

Mark Daniel Hirsch Manfred Voss Jeremy Milner Joachim Bäckström Stanislas de Barbeyrac Tom Fox Mandy Fredrich Svetlana Moskalenko Urška Arlič Gololičič Pretty Yende Emalie Savoy Inès Berlet Lindsay Ammann André Morsch Andreas Wolf Mary Feminear * Amelia Scicolone * Loïc Félix Mischari Ünesen / Alejandro Mariño Lopez ** Léopold de Buman / Manuel Orendain ** Gabriel Molino / Sebastian Zimmermann ** Wolfgang Barta *** Michael Austin Alexander Milev * Omar Garrido *** Phillip Casperd *** * Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence ** Membre du Zürcher Sängerknaben *** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge Les informations de distribution seront données sur notre site web.

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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La diversité des langages par Jean-Victor Hocquard « Je suis amoureux de Mozart » de Sören Kierkegaard Pouvoir & lumières dans La Flûte par Jean Starobinski Le premier grand opéra allemand de Richard Wagner Goethe et Mozart, une rencontre manquée par Éric Pousaz « La vie est un théâtre et sur ce théâtre seul règne l’amour » par Françoise Malettra Les voix et leur style d’Hector Berlioz La mort derrière les femmes de Jean Giono Le « divin Mozart » et la France par Paul Dukas

23 32 38 51 52 59 62 64 66

Cette année-là... Genève en 1791 Références

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

88 89 90 91 92 94

Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

L’œuvre

Est-ce un conte pour enfants ? Un récit ésotérique et initiatique, empreint de symboles francsmaçonniques ? Ou, plus simplement, une fable populaire et allégorique ? Chacun peut écouter et voir ce chef-d’œuvre lui livrer ses clés, car il présente de multiples facettes permettant des interprétations diverses, sans jamais quitter l’univers de la poésie. Il n’est donc pas étonnant que l’ouvrage soit parmi les plus populaires du répertoire lyrique et interpelle chacune et chacun de nous. Au printemps 1791, Emanuel Schikaneder, alors directeur du Theater auf der Wieden, à Vienne, rend visite à Mozart, dans une situation financière difficile, et lui commande une œuvre pour son théâtre. Il ne reste plus que quelques mois à vivre au compositeur. Pendant la même période, Mozart écrit le Requiem et La Clémence de Titus. Désigné par Mozart comme « Grand opéra », l’ouvrage a toutes les caractéristiques du Singspiel, opéra populaire en langue allemande. Die Zauberflöte est créé le 30 septembre 1791, au Freihaustheater, à Vienne et obtient rapidement un grand succès. La première est dirigée par Mozart qui joue également le clavecin, devant un public venu nombreux.

L’intrigue

Le Prince Tamino est envoyé par la Reine de la Nuit pour aller délivrer sa fille Pamina des mains du cruel Sarastro, présenté comme un tyran, et lui promet la main de sa fille s’il parvient à la libérer. Guidé par trois jeunes garçons, Tamino est surtout accompagné de Papageno, un oiseleur truculent, dont la couardise contraste avec la noblesse et le courage de Tamino. Papageno a reçu un carillon et Tamino, une flûte enchanteresse – les deux instruments les aideront dans leur périple à triompher des éventuels dangers. Mais au cours de son voyage, Tamino découvre que les forces du mal ne sont pas au royaume de Sarastro, mais dans celui de la Reine de la Nuit : cette dernière a abusé de lui et se montre prête à tout pour se venger de Sarastro, qu’elle déteste. Les trois garçons conduisent Tamino devant trois portes : la Nature, la Raison et la Sagesse. C’est là qu’il va rencontrer Pamina et en tomber amoureux. Rapidement

ils devront se séparer, car Tamino et Papageno doivent d’abord subir des épreuves. Pour délivrer Pamina et s’unir à elle, Tamino subit une à une les épreuves. Il est suivi de Papageno, qui, peu décidé, n’aspire qu’aux choses simples : boire, manger et trouver une Papagena. Les trois garçons veillent sur les trois jeunes gens. Tamino et Papageno suivent des chemins différents et parviennent à leurs buts respectifs, grâce à un parcours riche en symboles. Après un parcours initiatique, ils accèdent à l’amour et à la lumière, au royaume du soleil et de la sagesse, incarnée par Sarastro et ses prêtres. La Reine de la Nuit, les trois Dames et Monostatos finissent anéantis.

La musique

L’ouvrage est une mosaïque de styles dont la résultante est un tout enchanteur. La musique populaire côtoie de grandes pages symphoniques, les couplets de Papageno jouxtent les vocalises acrobatiques du bel canto, l’opera seria, les chorals et les polyphonies savantes. Cependant les styles et les registres ne paraissent jamais disparates, mais contribuent à l’efficacité dramatique et mènent le spectateur de découverte en découverte. L’œuvre ne comporte pas de récitatifs chantés, mais des textes parlés. Les premières mesures de l’ouverture voient s’affronter les musicologues. 3 ou 5 accords ? Dans la symbolique maçonnique, 3 représente le principe masculin et s’oppose au 5 du principe féminin, 5 est également le nombre d’Aphrodite, de l’Amour générateur. En décembre 1784, Mozart adhère à l’ordre de la franc-maçonnerie et sa musique sera marquée par le symbolisme maçonnique, on entend la tonalité de Mi bémol majeur avec son relatif Ut mineur. Cette tonalité présente trois bémols à sa clef, et constitue le symbole de la sagesse maçonnique. Sommes-nous dans le divertissement ou dans un message codé ? Mozart réunit les ingrédients d’un conte de fée qui ouvrent les portes à une réflexion philosophique, à l’initiation. Son œuvre testamentaire dessine le nouveau profil de l’opéra allemand. La musique n’illustre pas, elle contribue à l’action et personne ne saurait se soustraire à la puissance de cette musique.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The work

Is this a children’s fairy tale? An esotheric story of initiation, imbued with freemasonic symbolism? Or simply a popular allegoric fable? Everyone can listen to this masterpiece and discover their own interpretation as the work contains multiple facets and levels of meaning, all of them pertaining to the world of poetry. It is thus no surprise that the piece is amongst the most popular ones in the lyric repertory, appealing to every single member of its public. In the spring of 1791 Emmanuel Schikaneder, director of the Theater auf den Wieden, commisions Mozart, who faces a difficult financial situation, to write a piece for his theater. The composer has only a few months left to live. During the same period he writes the Requiem and The Clemency of Titus. Designated by Mozart as a “grand opera”, the work has all the features of the Singspiel – a German popular opera genre. Die Zauberflöte was premiered with great success in Vienna on 30 September 1791 at the Freihaustheater. Mozart conducted the orchestra and played the harpsichord to a numerous audience.

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The plot

Prince Tamino is sent by the Queen of the Night to deliver her daughter Pamina from the cruel Sarastro, presented as a tyrant. She promises him Pamina’s hand if he succeeds. Tamino is guided by three young boys, and notably accompanied by Papageno – a roguish fowler, whose cowardice contrasts with Tamino’s nobility and courage. Papageno is given silver bells, and Tamino – a magic flute, which protect them and help them in their trials. However, during his journey Tamino discovers that the forces of evil do not reside in Sarastro’s dominion, but in the realm of the Queen of the Night: she has misused Tamino and seems ready to do anything to revenge herself on Sarastro whom she detests. The three boys lead Tamino in front of three gates: Nature, Reason and Wisdom. This is where he meets Pamina and falls in love with her. However they are quickly separated, because Tamino and Papageno need to endure trials first. Tamino goes through the series of trials

so that he can deliver Pamina and marry her. He is followed by Papageno who, little convinced, aspires only to simple things in life: food, drink and finding a Papagena. The three boys watch over the three young people. Tamino and Papageno follow different paths and reach their respective goals after a journey rich in symbolism. After this initiation journey, they all attain love and light in the realm of the sun and wisdom, impersonated by Sarastro and his priests. The Queen of the Night, the three ladies and Monostatos are all annihilated.

The music

The piece can be seen as a mosaic of styles which form a fascinating unity. Popular music mingles with great symphonic passages; Papageno’s couplets adjoin the vocal acrobatics of the bel canto, the opera seria, the chorals and the sophisticated polyphonies. Nonetheless, the various styles and registers are never disparate, but contribute to the dramatic efficiency of the work, leading the public from one discovery to another. The piece has no singing recitatives, but uses spoken text instead. The first measures of the opening raise controversy among musicologists. Are there 3 or 5 chords? In freemasonic symbolism 3 represents the masculine principle in opposition to the 5 of the feminine principle; 5 is also the number of Aphrodite and thus of originating love. Mozart joined the order of freemasonry in December 1784, and his music is definitely marked by freemasonic symbolism: we can hear the E flat major with its corresponding C minor. This tonality has three flats, symbol of freemasonic wisdom. So are we offered a piece of entertainment or a coded message? Mozart throws together the ingredients of a fairy tale that open the gates to philosophic contemplation and initiation. His testamentary work redefines the profile of German opera. The music does not illustrate – it contributes to the action, and no one can remain indifferent to its power. Translation: Petya Ivanova

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ARGUMENT Acte I Poursuivi par un serpent, Tamino appelle à l’aide. Les trois Dames, suivantes de la Reine de la Nuit, viennent en aide au jeune homme qui s’est évanoui et se plaisent à le regarder. Revenu à lui, il rencontre l’oiseleur, Papageno qui vient livrer à la Reine de la Nuit les oiseaux en échange de vin et de nourriture. Tamino se présente en tant que prince, et remercie Papageno pour l’avoir sauvé. Papageno raconte qu’il a étranglé le serpent. Les trois Dames punissent Papageno pour son mensonge. Elles confient à Tamino le portrait de la fille de leur souveraine. Aussitôt, Tamino en tombe amoureux. Il apprend que la jeune fille aurait été enlevée et qu’elle est prisonnière du soi-disant tyran Sarastro. Le prince veut sauver Pamina. La Reine apparaît et promet à Tamino la main de Pamina s’il parvient à la libérer de Sarastro. Papageno accompagnera Tamino ; ils reçoivent une flûte enchanteresse et un carillon magique. Trois jeunes garçons les guideront. Au royaume de Sarastro, le Maure Monostatos harcèle Pamina. Il chasse les esclaves pour rester seul avec elle. Il s’approche d’elle, et tombe sur Papageno qui précède Tamino. Ils s’effraient mutuellement en se voyant et s’enfuient. Papageno revient vers Pamina et lui raconte le projet de la libérer. Ils célèbrent les vertus de l’amour comme le suprême accomplissement de l’existence humaine. Guidé par les trois garçons, Tamino arrive dans l’enceinte du temple du roi du soleil, Sarastro. Il rencontre un premier envoyé des initiés. Ce prêtre l’invite à examiner sans préjugés les raisons qui ont amené Sarastro à enlever Pamina. Troublé, Tamino reste seul et cherche Pamina grâce aux sons de la flûte enchanteresse. Pamina et Papageno entendent le son de la flûte de Tamino qui, subitement, entend la flûte de pan de Papageno, et court à leur rencontre. Monostatos et ses esclaves empêchent Pamina et Papageno de fuir. Mais Monostatos et sa suite tombent sous le pouvoir du carillon. C’est en présence de Sarastro que Pamina rencontre Tamino pour la première fois. Sarastro explique les rai-

sons du séjour de Pamina parmi les initiés : « Un homme doit guider vos cœurs… » Il punit Monostatos qui se vante de l’arrestation de Tamino, et fait conduire les étrangers dans le temple pour y subir les épreuves indispensables à la purification. Acte II Tamino doit accéder au cercle des initiés, à condition de réussir toutes les épreuves. Il pourra alors épouser Pamina. Malgré les dangers, Sarastro ordonne de soumettre Tamino et Pamina aux épreuves. Tamino accepte immédiatement. Seule la promesse d’une compagne décide Papageno d’accepter les épreuves. Tamino et Pamina sont séparés. Après avoir été mis en garde contre la « perfidie féminine », Tamino et Papageno sont conduits vers la première épreuve qui consiste à garder le silence. Les trois Dames ont pénétré dans le royaume de Sarastro, et essaient de détourner Tamino et Papageno de leur but. Elles tentent de les persuader de prendre la fuite. Monostatos essaye d’embrasser Pamina, lorsque la Reine de la Nuit s’interpose. Elle exige de Pamina qu’elle tue Sarastro, pour reprendre possession du puissant cercle du soleil dont elle est privée depuis la mort de son époux. Monostatos surprend l’entretien et fait du chantage pour obtenir l’amour de Pamina. La venue de Sarastro met en fuite Monostatos. Sarastro promet à Pamina de ne pas se venger et de ne pas punir sa mère. Papageno ne peut pas garder le silence. Il s’entretient avec une vieille femme, et apprend qu’elle le désire comme époux. Avant qu’il ne comprenne vraiment de qui il s’agit, la vieille femme disparaît. Les trois garçons apportent de la nourriture, ainsi que les instruments magiques. Alors que Papageno se régale, Tamino joue de la flûte dont le son conduit Pamina jusqu’à lui. Elle ne comprend pas son silence et doute de son amour. Papageno renonce volontiers à la possibilité d’appartenir à l’ordre des initiés, il souhaite simplement une jeune compagne. Voilà que la vieille femme apparaît à nouveau. Cependant, lorsqu’elle ➔ SUITE EN PAGE 22

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SYNOPSIS Act 1 Chased by a serpent, Tamino cries out for help. Three ladies from the retinue of the Queen of the Night rescue the young man who has lost consciousness, and take pleasure in looking at him. When he comes to, Tamino encounters Papageno – the fowler who delivers birds to the Queen of the Night in exchange of food and wine. Prince Tamino presents himself and thanks Papageno for saving him. Papageno pretends that he has strangled the serpent, and the three ladies punish him for his lie. They give a portrait of the Queen’s daughter to Tamino who is immediately enamoured. They tell him that she has been abducted and held captive by the supposedly tyrannical Sarastro. The prince wants to depart to her rescue. The Queen appears, promising Tamino the hand of her daughter if he succeeds to save the young woman from Sarastro. Papageno is to accompany Tamino. The two men are given a magic flute and silver bells to protect them; three young boys are appointed as their guides. In Sarastro’s realm, the Moor Monostatos is harassing Pamina, dismissing the slaves so that he can be alone in her company. As he approaches her, he stumbles upon Papageno who has arrived in advance of Tamino. Scared of each other, the two run away. Papageno goes back to Pamina and tells her of the plan to free her. They sing in celebration of love as the supreme accomplishment of human existence. Guided by the three boys, Tamino arrives at the temple of Sarastro, the Sun king. He meets a priest – an envoy of the initiated – who invites him to examine without prejudice Sarastro’s reasons to abduct Pamina. Confused, Tamino plays the magic flute trying to find Pamina. Pamina and Papageno hear the sound of Tamino’s flute, while Tamino hears Papageno’s pan flute and runs to meet them. Monostatos and his slaves prevent Pamina and Papageno from fleeing. Yet, Monostatos and his retinue fall under the spell of the silver bells. Pamina encounters Tamino in Sarastro’s presence. Sarastro explains the reasons for Pamina’s stay with the initiated: “A man has to guide your hearts…”

He punishes Monostatos who brags about arresting Tamino and has everyone conducted to the temple where they will undergo purification trials. Act 2 Tamino will be allowed in the circle of the initiated, provided that he passes successfully all the tests; then he will be able to marry Pamina. In spite of the dangers, Sarastro orders Tamino and Pamina to undergo the trials. Tamino accepts immediately. Papageno needs the promise of a future companion before he eventually accepts. Tamino and Pamina are separated. After being warned against “female perfidy” Tamino and Papageno are led to the first trial which consists in keeping silent. The three ladies have entered Sarastro’s realm and are trying to divert Tamino and Papageno from their aim, attempting to persuade them to flee. Monostatos tries to kiss Pamina when the Queen of the Night intervenes. She requires from Pamina to kill Sarastro because she needs to recover the powerful circle of the sun that she has lost after the death of her husband. Monostatos witnesses their conversation and blackmails Pamina to obtain her love. Sarastro appears, chasing Monostatos away, and promises Pamina that he won’t take revenge nor punish her mother. Papageno is unable to keep silent. He talks to an old woman who tells him she would like to marry him. Before he knows, the old woman disappears. The three boys bring food together with the magic instruments. While Papageno is feasting, Tamino plays the flute whose sound leads Pamina to him. Unable to understand his silence, she doubts his love. Papageno gives up readily the opportunity of entering the order of the initiated; all he wants is a young lady companion. It is the old woman who reappears though. Right when she eventually metamorphoses into the young Papagena, she is taken away from him. Thinking she has been abandoned, Pamina tries to commit suicide. The three boys save her and assure her of Tamino’s love. ➔ FOLLOWING ON PAGE 22

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ARGUMENT

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se métamorphose en jeune Papagena, on la lui enlève aussitôt. Se croyant abandonnée, Pamina tente de se suicider. Les trois garçons la sauvent et l’assurent de l’amour de Tamino. Deux hommes d’armes préparent Tamino à la dernière grande épreuve. Pamina veut traverser avec lui le feu et l’eau et lui demande de jouer de la flûte. Le pouvoir de la musique les protège de tous les dangers. Désespéré, Papageno erre à la recherche de sa Papagena. De désespoir, il veut mettre fin à ses jours. Une nouvelle fois, les trois garçons interviennent et l’empêchent de se suicider. Ils rappellent à Papageno le pouvoir de son carillon qui lui permet de faire venir Papagena. Monostatos s’est allié à la Reine de la Nuit et aux trois dames. Ensemble, ils veulent renverser le pouvoir de Sarastro. La Reine de la Nuit veut tuer Sarastro et promet la main de sa fille à Monostatos. La conspiration échoue. Pamina et Tamino accèdent au cercle des initiés.

SYNOPSIS

Two armed men prepare Tamino for the last great trial. Pamina is willing to go through the fire and water with him and asks him to play the flute. The power of music protects them from all danger. Desperate, Papageno roams looking for his Papagena. Eventually he attempts killing himself out of despair. The three boys appear again, averting him from suicide. They remind him of the power of his silver bells, which help him to bring forth Papagena. Monostatos has allied himself with the Queen of the Night and the three ladies in order to overthrow Sarastro’s realm together. The Queen wants to kill Sarastro and promises Monostatos the hand of her daughter. Their conspiracy fails. Pamina and Tamino enter the circle of the initiated. Translation: Petya Ivanova

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Portrait de Mozart Anonyme, XVIIIème Société philharmonique de Vienne, Autriche Huile sur toile

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Croquis des personnages de La Flûte enchantée pour un théâtre pour enfants à Vienne Anonyme, XIXème Maison natale de Mozart, Salzbourg, Autriche Lithographie

Le trait le plus étonnant de l’ouvrage est son unité. ALFRED EINSTEIN

La diversité des langages Par Jean-Victor Hocquard *

’un des caractères les plus frappants de l’art mozartien est l’extrême diversité des langages : Mozart est un véritable Protée musical ! Aucun musicien n’a eu une curiosité aussi dévorante pour tous les styles accessibles en son temps. Il chercha à connaître toutes les langues musicales qui avaient cours en cette seconde moitié du XVIIIème siècle, et il se déplaça pour aller les étudier sur place afin de mieux s’en imprégner. Il prit ainsi contact avec la France et l’Angleterre dès l’âge de huit ans, avec les diverses Italies musicales (Naples, Rome, Milan) dans son adolescence et, toute sa vie durant, avec les Allemagnes (Vienne, Mannheim, Leipzig, Potsdam). Mais ne nous contentons pas de mentionner l’aspect géographique et synchronique des influences ; en diachronie aussi, c’est-à-dire dans l’ordre de l’évolution temporelle, il mena ses investigations avec une clairvoyance extraordinaire, et le fait mérite d’être souligné parce que la période où il vécut fut un tournant climatérique capital dans l’histoire de

la musique. Il ne se contenta pas d’user des langages à la mode (la galanterie rococo, qu’il sut d’ailleurs manier avec une densité de poésie qui n’a pas sa pareille), mais il se lança audacieusement dans les recherches nouvelles du langage thématique, qui allaient conduire à la révolution romantique. Plus encore, à une époque où l’on avait tôt fait de brûler ce qui avait été adoré par la génération précédente, il eut le courage de renouer avec un musicien oublié : Jean-Sébastien Bach, qu’il découvrit en 1782. Tous ces langages, il les étudia à fond, il les essaya, il les adopta, non pas en subissant passivement des « influences », mais en en démontant les structures avec une acuité toute scientifique. Aussi pouvait-il écrire, à l’âge de vingt-deux ans, en route pour Paris : « Je ne crains personne : je peux écrire dans tous les styles ! » Ne voyons toutefois pas en lui un esprit versatile. Le fait d’adopter un nouveau langage ne le poussait pas à rejeter ceux qu’il avait pratiqués auparavant. Il n’en privilégia aucun et jusqu’à la fin de

* Docteur ès lettres, JeanVictor Hocquard a enseigné la philosophie. Musicologue, il est surtout connu pour ses écrits sur Mozart. Il a publié, entre autres ouvrages consacrés à Mozart, La Pensée de Mozart (Le Seuil, 1958), Mozart, l’amour, la mort (LattèsArchimbaud, 1992), Mozart de l’ombre à la lumière (LattèsArchimbaud, 1993), Mozart (collection « Solfèges », Le Seuil, 1994), Les Grands Opéras de Mozart (Les Belles LettresArchimbaud, 1995), Mozart, musique de vérité (Les Belles LettresArchimbaud, 1996).

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Ce genre était le Singspiel, dont les règles étaient si floues, qu’on peut à peine parler d’un genre bien défini. [...] Essentiellement fait de théâtre parlé entremêlé de chants d’origine populaire, il correspondait au besoin de réagir violemment contre l’hégémonie italianisante du seria (Haendel en Angleterre). Au lieu d’être réservé comme celui-ci à un auditoire distingué, il s’adressait à un public populaire ou, du moins, mélangé. [...] La part du rêve s’ouvrait toute grande, ayant recours à des aventures médiévales ou exotiques, à des contes populaires, à des histoires féeriques. 24

sa vie il les tint tous à sa disposition de façon à les employer quand il le voulait, là où il le fallait. Ce caractère polyglotte est valable pour son œuvre instrumentale, mais en allait-il de même dans l’ordre de l’opéra ? Le musicien jouissait-il là de la même liberté ? Mozart n’avait rien d’un révolutionnaire et il se soumit sans rechigner aux règles admises en son temps pour les genres lyriques, ceux-ci comportant d’ailleurs des contraintes inégalement pesantes. L’opera seria était le plus corseté de tous, avec une priorité donnée au bel canto de type italien. Mais, profitant d’une brèche ouverte par Gluck, Mozart, usant d’une discrétion feinte, ouvrit les possibilités dramatiques de la tragédie en introduisant, dès son second seria, Lucio Silla, un grand nombre d’ensembles et de chœurs. Il fera de même avec le dernier, La Clémence de Titus, contemporaine de La Flûte enchantée, où il osa casser l’étoffe empesée du style noble à l’aide, non seulement d’ensembles très expressifs, mais encore de scènes de musique familière. Mais ce qu’il n’osa jamais faire, c’est de s’attaquer à ce qui était à ses yeux le défaut capital du seria, à savoir l’impossibilité d’introduire le comique dans le drame. À l’inverse il a profité largement de l’opportunité que lui apportait l’opera buffa d’insérer le tragique au sein du genre comique. Dès sa première comédie, La Finta Giardiniera, il s’attaqua à ce problème, et y réussit pleinement. Cette fusion intime du rire et du pathétique fait de Don Giovanni et de Così fan tutte des pièces hors genre, qui n’ont plus de l’opera buffa que le nom. Pour y réussir il dut forcément opérer des confrontations de styles. À côté des airs bouffes de type purement italien (Bartholo, Leporello, Guglielmo) et des ensembles hilarants (Trio du rire), voici des arias du style le plus noble (la Comtesse, Anna, Elvire, Fiordiligi). Voici encore, dans l’entre-deux, un style directement viennois s’apparentant au Lied ou à la Romance, tirant soit vers le comique (Zerline avec Masetto) ou vers le touchant (Air des marronniers, Air de l’aiguille, les airs de ténors). On le voit, la palette stylistique des opéras bouffes (pour garder cette appellation par commodité) est d’une richesse incomparable.

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Mais Mozart ne se contenta pas de cela. Son génie dramatique exigeait plus de liberté encore, et il put satisfaire ce besoin dans un genre qui lui offrait une totale indépendance linguistique par rapport aux exigences sociologiques du public. Ce genre était le Singspiel, dont les règles étaient si floues, qu’on peut à peine parler d’un genre bien défini. Le mot désigne en allemand une espèce de théâtre musical qui perça partout en Europe, à commencer par l’Angleterre, avec le Beggar’s Opera de Pepusch en 1728. Essentiellement fait de théâtre parlé entremêlé de chants d’origine populaire, il correspondait au besoin de réagir violemment contre l’hégémonie italianisante du seria (Haendel en Angleterre). Au lieu d’être réservé comme celui-ci à un auditoire distingué, il s’adressait à un public populaire ou, du moins, mélangé. Les sujets quittèrent les hauts lieux de la mythologie pour se situer dans les milieux bourgeois, voire dans les bas-fonds de la société comme dans le Beggar’s Opera. La part du rêve s’ouvrait toute grande, ayant recours à des aventures médiévales ou exotiques, à des contes populaires, à des histoires féeriques. La langue était vernaculaire, par opposition à l’italien omnipotent et les interstices entre les chants étaient parlés et non plus confiés à des récitatifs « secs ». On ne peut pas dire que le style en fût relâché : il était plutôt inexistant, voué à un empirisme d’ailleurs revigorant : un souffle d’air frais venait de l’art populaire de la chanson. Le genre prit peu à peu consistance, en passant d’Angleterre en France, où il portait le nom d’« opéra-comique », avant de se répandre en Allemagne. Mais là, à cause de la médiocrité des musiciens et des librettistes, le Singspiel resta en gestation pendant des décennies jusqu’à ce que, tout d’un coup, Mozart lui donnât ses titres de noblesse et l’élevât au même niveau que les genres consacrés par la tradition. Un premier essai, Zaïde (1779), contient déjà beaucoup de pages admirables, mais à cause de la faiblesse du livret l’œuvre ne fut pas menée jusqu’au bout. L’Enlèvement au Sérail (1782) est un chefd’œuvre sans défaut. Or, en nous plaçant au point de vue des langages, qu’y trouvons-nous ? Un amalgame assez singulier : des passages d’opera seria (la

Marternarie de Constance), des récitatifs accompagnés très pathétiques, des scènes d’opéra bouffe (Osmin et ensembles de farce). Mais on y trouve aussi des formes d’un style nouveau, qui s’apparente à l’art populaire : les chœurs des Janissaires (dont l’esprit sera repris dans des Danses allemandes de 1789), le Lied (Osmin, Pedrillo), l’aria viennoise (Traurigkeit, Duo Belmonte et Constance). Avec son Singspiel de 1782 Mozart présente donc une très grande diversité de langages et (exception faite pour la Martenarie, que d’aucuns trouvent déplacée) il réussit à donner à cette diaprure un chatoiement poétique qui ne nuit aucunement à l’unité de l’œuvre. Le Sérail lui servit de tremplin pour son grand Singspiel de 1791, où la palette des couleurs linguistiques est beaucoup plus riche encore, d’autant plus que le musicien a alors derrière lui toute une vie de création dramatique et que, comme nous l’avons dit, il gardait à sa disposition tous les langages qu’il avait assimilés auparavant. D’où une diversité qu’on ne retrouve dans aucun de ses opéras antérieurs, ni dans aucune œuvre de l’histoire de l’art lyrique. Toutefois la question peut se poser : ce qui était charmant dans une pièce qui avait la taille d’une opérette convenait-il à un opéra de grande envergure ? S’agit-il alors d’une diversité admirable ou d’une mosaïque désordonnée ? Avec cette rhapsodie de styles Mozart a-t-il su préserver l’unité dramatique de son œuvre ? Le livret et la musique de La Flûte enchantée Ne soyons pas des admirateurs inconditionnels de son génie. Les critiques qu’on a formulées contre le livret : bizarreries, invraisemblance, voire incohérence – on peut se demander si elles sont à adresser au seul librettiste, ou bien si le musicien n’y a point une part de responsabilité. On trouvera des excuses à Mozart. Il est en effet difficile de parler, à propos de La Flûte enchantée, d’un librettiste. Le nom mis en avant est celui de Schikaneder, mais en fait le scénario fut élaboré et même remanié de fond en comble en cours de route par tous les membres de la troupe y mettant chacun son si... Schikaneder avait sans nul doute une grande compétence dans

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l’art du montage et de la mise en scène, mais il n’avait pas, intellectuellement, un poids suffisant pour s’imposer. Et Mozart pouvait-il rester passif dans l’élaboration de cet argument composite et dans la confection d’un texte en gestation ? Nous sentons fort bien, à la fin de la pièce, son intervention personnelle pour tout ce qui concerne le personnage de Pamina. Quoi qu’il en soit, il faut convenir que l’argument est singulièrement hétérogène. Le conte populaire donne sur la féerie ; la farce nous ramène vigoureusement sur la terre et, à la suite d’un remaniement survenu en cours de composition, il fut jugé bon d’introduire toute une imagerie égyptologique à signification maçonnique. Mozart joue le jeu ; on peut même être sûr qu’il y prend un vif plaisir, car ce mélange lui permet de déployer la virtuosité qu’il a acquise à composer dans tous les styles. II suivra donc les épisodes disparates en leur donnant à chacun le maximum d’efficacité ponctuelle. Bien. Mais si, musicalement, chaque morceau pris à part est admirable, est-ce que l’ensemble ne souffre pas d’une incohérence qui compromet la qualité théâtrale de l’œuvre ? La réponse à cette question est malaisée, parce que nous nous heurtons à des opinions divergentes au sujet de la signification de cette œuvre. Pour les uns, c’est une comédie fantaisiste destinée au public populaire d’un théâtre de banlieue, lequel n’était pas très regardant sur la vraisemblance du sujet. Si certains sont choqués par l’incohérence de l’argument, d’autres ne s’en offusquent guère, trouvant simplement que les éléments maçonniques qui s’y rencontrent sont une pièce rapportée après coup et de façon artificielle. On passe alors sur l’incohérence du livret pour se laisser gagner par l’enchantement d’une musique exquisément variée. Pour les autres, c’est un drame métaphysique dont la signification profonde ne peut être captée que par des initiés. La part de farce est négligeable par rapport à l’essentiel, c’est-à-dire l’ésotérisme des scènes hiératiques. Il s’agirait d’un « oratorio maçonnique », et qui dit oratorio, dit dédain de la figuration scénique. Pour notre part, nous nous refusons à entrer

dans de telles querelles, qui ne peuvent aboutir à rien puisqu’elles sont soulevées à partir de prises de positions partisanes pour ou contre la FrancMaçonnerie. Le seul problème qui nous paraît intéressant est celui-ci : La Flûte enchantée est-elle ou non un chef-d’œuvre théâtral ? Mozart y manifeste-t-il au même degré que dans les Noces ou Don Giovanni son génie de dramaturge ? Or la variété des langages, qui est caractéristique de cet opéra, non seulement prend ici un grand intérêt, mais revêt une importance considérable, parce qu’elle va nous permettre de poser avec clarté ce problème et de le résoudre, sans passer par des préjugés idéologiques quelconques. L’éventail des langages Disposons en un tableau synoptique les langages utilisés par le musicien. Son examen nous suggère les remarques suivantes : ➊ La répartition est bien équilibrée, les scènes de farce et de féerie contrebalançant celles marquées par l’hiératisme. La part de l’opera seria se trouve en marge, étant réservée à la Reine de la Nuit. Cela situe le personnage dans un monde à part, dans une clarté stellaire scintillante et froide : l’effet de contraste est d’une adéquation scénique irréprochable. Le même équilibre se retrouve dans la succession des morceaux : le passage continuel du comique au grave est ménagé par des alternances qui empêchent l’action d’être tirée davantage d’un côté que de l’autre1. Cette façon de tempérer le tragique par le comique est surtout frappante à la fin : les scènes du Choral figuré, des épreuves et de la rencontre des deux amoureux sont suivies de celles de Papageno et Papagena. Cela choque les partisans d’un drame métaphysique, mais nous montre les intentions réelles de Mozart. Cela 1

Ne négligeons pas l’importance des scènes parlées. Si, au début de l’acte II, le discours de Sarastro revêt une grande gravité, les interventions de Papageno, qui sont les plus nombreuses, sont d’un comique irrésistible, qui provoque la plus franche hilarité dans le public. Ses saillies irrespectueuses envers les clercs du Temple ont une grande pertinence satirique, qui a dû faire la joie de Mozart...

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donne en tous cas une plus grande ampleur au dénouement d’abord sinistre, puis triomphal. ➋ La diversité s’attache aussi aux possibilités vocales des interprètes. On connaît la grande importance que Mozart attachait à ce point. Il adaptait « sur mesure » (l’expression est de lui) la composition musicale à chacun des exécutants, dont il connaissait d’avance, nommément, l’identité2. S’il a introduit les deux airs de la Reine de la Nuit, c’est parce qu’il avait à sa disposition Josepha Hofer, sa belle-sœur, excellente colorature ; Gerl (Sarastro) était une admirable basse profonde. Mais deux personnages ressortent grâce au talent des interprètes : Papageno et Pamina. Le premier était joué par Schikaneder en personne, qui, en plus de ses qualités de metteur en scène, était un très bon acteur ; mais, comme il n’était pas un virtuose de la voix, Mozart s’abstint d’écrire pour lui des airs difficiles et c’est à cela que nous devons les exquis Lieder qui conviennent si bien à son rôle3. Quant à Pamina, l’une des réalisations les plus radieuses de 2

Voir sur ce point Rémy Stricker, Mozart et ses opéras, pp. 30 sq. Dans notre ouvrage Mozart, l’amour et la mort, nous consacrons tout un chapitre à cette question, qui a une grande importance pour la compréhension des caractères mozartiens. Par exemple, le personnage de Titus s’éclaire lorsque l’on sait que le rôle était joué par l’Ottavio de Vienne. En taillant sa musique (y compris le choix du style) sur mesure, Mozart, loin de faire des concessions à des chanteurs, se montrait un authentique homme de théâtre, à l’instar de Molière qui taillait aussi son texte sur la mesure des acteurs de sa troupe.

Précisons qu’il ne faut pas voir, comme on le fait trop souvent, en ce personnage un rustre terre à terre, un pitre primaire : il s’apparente au « bon sauvage » (le Naturmensch) à la mode au XVIIIème siècle. C’est un être équivoque (n’oublions pas que Schikaneder fut le premier Hamlet en Allemagne) qui sait faire rire aux éclats, mais qui par moments est touchant (lors de son suicide) et qui atteint même à une gravité supérieure à celle de Tamino dans le sublime duo Mann und Weib. La veille de sa mort, sur son lit d’agonie, c’est le Lied Der Vogelfänger bin ich ja! que Mozart fredonnait d’une voix imperceptible.

tout le théâtre mozartien, elle n’existerait pas sans Marianna Gottlieb, cette délicieuse enfant pour qui, cinq ans auparavant, il avait composé l’Air de l’aiguille, quand elle n’avait encore que douze ans. Comme pour l’adorable Nancy Storace qui incarna Suzanne, Mozart écrivit pour elle une musique dépourvue de toute virtuosité, mais pénétrée de la féminité la plus généreuse et la plus pure. Nous aurons du reste à voir l’importance du langage tout à fait original que Mozart tailla pour elle. ➌ La diversité des langages n’est pas le propre de La Flûte enchantée, mais dans aucun des opéras mozartiens elle ne présente un éventail aussi large. On y trouve même un élément qui peut paraître incompatible avec l’art lyrique : l’art contrapuntique, dont il a découvert la puissance musicale dans Jean-Sébastien Bach en 1782. Cette écriture serrée donne toute sa profondeur, sans nuire à la légèreté de la pâte sonore, à l’Ouverture ; elle approfondit le sublime chant de Sarastro (In diesen heil’gen Hallen). Elle prend toute sa valeur dans le prélude et dans le soutènement du Choral chanté à l’unisson par les deux Hommes armés. Il n’y a plus de différence ici entre l’opéra et la plus grave musique d’église. Les mansions musicales Nous constatons donc que Mozart a voulu rassembler dans ce Singspiel toutes les ressources linguistiques qu’il tenait à sa disposition au terme de sa vie créatrice. Cela nous permet de conclure à une richesse prodigieuse, à une explosion incontestable d’inspiration musicale. Mais cela laisse entier le problème que nous avons posé : ce déploiement ne compromet-il pas l’unité qui est indispensable pour qu’on soit en droit de parler d’une vraie pièce de théâtre ? L’analyse musicale, en nous montrant l’ampleur de ce foisonnement, nous pousserait plutôt à y donner une réponse négative. Mais est-il bien sûr que ce soit la meilleure méthode à employer pour y répondre ? Mozart ne fut pas un compositeur qui, pour se faire un nom, accepta de mettre en musique des livrets de théâtre. Ce fut un dramaturge, au même titre qu’un Shakespeare ou un Molière (deux hommes

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des planches dont il connut les œuvres). C’est sous cet angle qu’il convient de le juger, de l’apprécier ou, si on l’estime nécessaire, de le critiquer. Or, si nous adoptons ce point de vue dramaturgique, il nous faut prendre du champ et voir les choses de façon globale. Expliquons-nous par une analogie avec la peinture. Velasquez et Manet furent des génies qui portèrent à la perfection l’art de la peinture à l’huile. Or, approchez-vous d’une de leurs toiles : quel mélange inextricable de touches, qui sont, certes, vibrantes mais qui donnent l’impression d’un fouillis ! Eloignez-vous maintenant pour saisir l’ensemble : chaque touche prend sa place, les frottis apparemment informes deviennent velours, dentelle, chair, regards vivants... De même ici. Prenez les divers morceaux, les diverses phrases en vous en tenant à l’analyse musicologique : vous pourrez alors avoir une impression d’incohérence, d’autant plus que la succession dans la durée musicale aggrave ce pointillisme sonore. Mais prenez du champ, et chaque chose retrouvera à la représentation sa juste place dans une unité qui, forcément, doit être mouvante. Mais, prendre du champ, qu’est-ce à dire ? C’est embrasser cette diversité d’une saisie globale, non plus dans un alignement linéaire, mais dans l’étagement de ce que nous avons appelé « mansions musicales » 4. Nous ne désignons point par là l’art, qui s’est développé depuis le XIX ème siècle, de créer une atmosphère prolongeant, par une imprégnation psychique, l’action de décors visuels (la « Gorge du loup » dans le Freischütz, par exemple, ou la Caverne dans Pelléas). Par mansion nous entendons une aire de jeu scénique, où se tendent momentanément, et de façon variable, les valences psychologiques dans les relations des personnages entre eux. Il s’agit donc d’une fusion entre l’art scénique et l’art musical, où Mozart a mis enjeu et combiné de façon géniale les effets d’harmonie, de timbres, 4

Nous donnons une analyse détaillée de cette notion

d’écriture et de rythme 5. On trouve, bien entendu, de telles mansions chez les devanciers de Mozart, Monteverdi, Haendel, Gluck. Mais ce qu’il y a de nouveau chez lui, et qui le distingue de tous les autres (après comme avant lui), c’est qu’il ne s’est pas contenté d’aligner successivement ces mansions, mais qu’il les présente en une superposition graduée. Dans toutes ses pièces, dès La Finta Giardiniera, nous trouvons cette stratification hiérarchique, mais l’opéra où ce clivage est le plus marqué et atteint l’extrême degré de sa portée de signification est La Flûte enchantée. Nous pouvons en effet y distinguer (de bas en haut) l’étagement de plans que voici : • le démonisme ténébreux de Monostatos, où se mêlent érotisme et esprit de révolte, • le démonisme luciférien, scintillant et glacial, de la Reine de la Nuit, • la chaleur sensuelle des trois Dames, • l’atmosphère hiératique mais confinée des clercs du Temple, • l’innocence, peuplée d’oiseaux, de Papageno, le « Naturmensch », • le monde subtil, léger et lumineux des trois Enfants, • la sérénité pacifiante de Sarastro le sage. Le couple Tamino-Pamina Mais il ne suffit pas, pour avoir un opéra scéniquement vivant, de voir la variété des langages disposée en mansions, même superposées ; il faut encore, et surtout, une action qui avance, qui mène à un dénouement et qui crée un suspense. Or une 5

Un exemple (entre cent !), tiré de La Flûte. Après le Choral f iguré Tamino exprime sa résolution d’affronter les dernières épreuves. Un appel au loin : c’est Pamina, qui cherche son bien-aimé (Ré bémol contrastant sur le Fa précédent). L’entretien avec les deux Hommes armés reprend en La bémol. Et soudain, c’est la merveilleuse modulation, en trois mesures, au Fa majeur pour le plus

dans notre ouvrage Mozart, l’amour, la mort, dans la par-

bel appel amoureux de tout le théâtre mozartien. À par-

tie consacrée à « Mozart dramaturge », au Chapitre 5, Les

tir de là, tout est changé dans les rapports entre Tamino

mansions musicales, leur nature, leur jonction, la rupture des

et Pamina et entre le couple et les gens du Temple : nous

plans scéniques.

sommes passés à une mansion nouvelle.

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telle action existe bien dans La Flûte enchantée et, comme dans tous les opéras du Maître (y compris le Titus), cette action est axée sur l’amour. Et si, durant le premier acte, cette action, à cause des retouches apportées au livret, se trouve quelque peu noyée dans un merveilleux composite, elle se dégage avec netteté en perdant toute naïveté et devient vraiment le centre du suspense au cours de l’acte II. Elle s’y approfondit même au point de changer de sens. Il s’agit toujours, pour les deux protagonistes, de venir à bout de leur séparation, mais les obstacles qu’ils ont à vaincre ne sont plus de ceux que peut abattre l’usage de talismans ; ce ne sont plus des obstacles extérieurs, mais des écrans d’ordre intérieur qui sont à éliminer. Cela s’opère en passant par des épreuves successives (beaucoup plus cruelles pour la femme que pour l’homme) qui purifient leur amour jusqu’à ce que devienne possible leur union. Or – et c’est là un point capital – dans laquelle des mansions que nous venons d’énumérer allonsnous situer le couple ? La réponse est : aucune ! Car la progression dramatique consiste justement pour eux à traverser toutes ces mansions pour, f inalement, les dépasser dans la pure lumière musicale. L’examen des langages va nous servir à préciser ce point. Reprenons notre Tableau synoptique et voyons quel langage musical utilise le couple. Exclusivement celui que nous avons rangé sous les rubriques : Récitatif dramatique et Arioso « mozartien ». Or cette désignation n’est pas, linguistiquement, définissable. C’est une forme très libre, la plus libre que Mozart ait jamais utilisée, Tamino se manifeste surtout dans le premier acte. Son aria est encore très proche de celle de Belmonte, avec une densité plus grande ; plus intéressante est la scène avec le Sprecher, où se laisse pressentir le style durchkomponiert cher aux Allemands du XIXème siècle ; mais dans le dialogue subséquent avec le chœur invisible, nous retrouvons ce chant si dépouillé, si intense, qui est propre au dernier Mozart (et qui irradiera dans la dernière œuvre achevée, la Cantate K. 623). Au cours du second acte son rôle, musicalement, s’efface : il n’aura plus d’aria ; seulement des interventions dans des

ensembles (trio et duo). En revanche, le rôle de Pamina accède au premier rang, à tel point qu’elle va devenir le protagoniste de la pièce. Déjà, au premier acte, son duo avec Papageno (Mann und Weib) avait été l’un des sommets de tout l’opéra. Le langage s’y apparente au Lied et à la Cantate maçonnique ; mais à quoi bon vouloir l’étiqueter ? Il est d’une beauté si naturelle, si spontanée qu’il échappe à toute catégorie. Nous en dirons autant de son air Ach ich fühl’s, mais cette fois en mode douloureux ; très pantelant est son désespoir qui la mène au suicide et que calment les trois Enfants. Et puis, c’est l’appel sublime Tamino mein!, le point culminant de tout l’opéra. Dans tous ses chants le langage colle tellement aux paroles qu’il est impossible que Mozart ne soit pas intervenu personnellement dans la rédaction du texte. Et dans l’élaboration, aussi, du scénario pour le dénouement de la pièce. Car les idées qui y président sont tellement singulières qu’elles ont dû choquer maints esprits parmi les Frères Maçons. Mozart était le seul à pouvoir imposer à ses collaborateurs des idées qui, à partir de la rencontre des deux amoureux, vont à l’encontre de l’antiféminisme dont jusque-là le livret était rempli. Nombreux en effet sont les passages où la femme est présentée comme un être inférieur, son pire défaut étant son incapacité à accéder à la Connaissance initiatique, laquelle est réservée aux hommes6. Or Mozart a eu l’audace, non seulement de faire participer Pamina aux épreuves initiatiques ultimes, mais – ce qui a dû faire scandale – il lui a donné la primauté : c’est elle qui, tenant Tamino par la main, le conduit, étant elle-même guidée par l’amour. Nous ne pouvons pas ici nous étendre sur l’idée centrale que Mozart a voulu présenter ; rappelons simplement que ce qui était en jeu dans tous ses opéras précédents, c’était le problème de l’unité du couple. Une chose était entendue pour lui, depuis longtemps : c’est que la passion n’est pas un fondement valable. C’est au 6

Sur l’antiféminisme du livret, voir notre monographie sur La Flûte enchantée (Aubier-Montaigne, 1979) pp. 211 et suiv.

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contraire en se guérissant de cet état pathologique qu’un couple peut réaliser son bonheur dans l’unité. Dans La Flûte enchantée les épreuves consistent pour chacun des deux amoureux à purifier leur amour des traces d’éléments passionnels7. Mais ce n’est encore là qu’un aspect négatif de la question. Ce qui fait tout le prix de La Flûte enchantée, c’est que Mozart y a enfin trouvé une solution au problème de l’unité du couple. Nous avons exposé ailleurs en quoi elle consiste8. Il nous reste à voir, pour conclure, quels liens il y a entre ces idées et la diversité des langages employés dans notre opéra. Diversité des langages et unité dramatique La diversité n’est pas le signe d’un relâchement dû à la nécessité de suivre les épisodes désordonnés d’un livret incohérent. Elle est avant tout le signe d’une totalité dramatique qui englobe en un microcosme scénique les situations essentielles de la vie humaine. Cette totalité n’est pas présentée de façon désordonnée, mais elle est étagée en mansions. Ce clivage est soigneusement structuré afin de permettre l’émergence continue, chez le couple protagoniste, d’un amour qui progressivement se soude à mesure qu’il se purifie. C’est cette 7

S. Kierkegaard a fort bien saisi ce que Mozart a cherché, et

émergence qui devient, de plus en plus clairement, le centre vital du drame et qui ressort par un langage ad hoc, lequel contraste, par sa simplicité et son intériorité, sur la diaprure, relativement chargée, de tous les autres. Ceux-ci, dans leur variété, n’ont d’autre fonction que de servir d’écrin au langage pur qui est réservé au couple et, par moments, à Sarastro et aux trois Enfants. Ce langage, qui est inclassable musicologiquement, nous ne dirons pas que Mozart l’a inventé pour son dernier opéra, car nous le trouvons dès les récitatifs de ses premières pièces, chaque fois que le problème central de l’amour est en jeu (Aspasie, Sandrina, Constance). Il l’avait déjà mis au point dans l’Air des marronniers et l’Air de l’aiguille pour Suzanne et Barberine. Mais jamais comme dans La Flûte enchantée il ne lui avait donné consistance d’une façon aussi nette, aussi simple, aussi directe : il vient du cœur même de Mozart et nous va droit au cœur. Pour le comprendre il n’est pas besoin, comme on l’a dit, d’avoir été initié, ni de passer par une catégorie culturelle quelconque. Citons encore Alfred Einstein : « La Flûte enchantée est de ces pièces capables aussi bien de charmer l’enfant que d’émouvoir jusqu’aux larmes l’homme le mieux trempé ou d’exalter le plus sage. »

trouvé, même si son opinion s’énonce sous la forme d’une critique. Cette critique nous montre aussi à quel point le culte de l’amour-passion a abaissé le niveau intellectuel des Romantiques. « L’erreur de La Flûte enchantée, écrit-il, vraie tendance soit donc d’annuler la musique, bien que cette œuvre doive être en même temps un opéra, et ce dernier dessein ne ressort même pas clairement. L’amour déterminé par l’éthique ou amour conjugal est posé comme but du développement et c’est là le vice radical de l’œuvre ; car, que cet amour du point de vue clérical ou temporel soit ce qu’il veut, il y a une chose sûre, c’est qu’il n’est pas musical et qu’il est même absolument anti-musical. » (Ou bien... ou bien..., 1843). 8

Dans notre monographie sur la Flûte enchantée (Aubier), pp. 224 et suivantes.

Esquisse de décor de la création de La Flûte enchantée Joseph & Peter Schaffer, 1791 Société philharmonique de Vienne, Autriche Lithographie

est que toute la pièce tende vers la conscience, et que sa

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“Pa-pa-pa-pa-pa-pa-Papagena! / Pa-papa-pa-pa-pa-Papageno!» (Acte II) d’après Johan Heinrich Ramberg, 1826 Musée de Vienne Karlsplatz, Autriche Gravure de Carl August Schwerdgeburth

SÖREN KIERKEGAARD

« Je suis amoureux de Mozart »

L’idée la plus abstraite qu’on puisse imaginer est la génialité sensuelle. Par quel médium se peut-elle exprimer ? Uniquement par la musique.

Extrait de Sören Kierkegaard, Les étapes érotiques spontanées, in Ou bien… ou bien…, Gallimard, 1984 [1843]

râce à son Don Juan, Mozart entre dans ce petit groupe d’hommes immortels dont les noms et les œuvres ne seront jamais oubliés, car l’Eternité en gardera souvenir. Et bien qu’il soit indifférent d’être au plus haut ou au plus bas degré de l’échelle lorsqu’on est entré là, puisque en un certain sens tous ceux de ce groupe sont au même niveau – infiniment élevé –, bien qu’il soit aussi puéril de se disputer, ici, la première et la dernière place qu’à l’église, lors de la première communion, je suis cependant trop enfant encore, ou plutôt, je suis amoureux de Mozart comme une jeune fille, et il faut, à n’importe quel prix, que je réussisse à le placer au-dessus de tous. Et j’irai voir le sacristain, le curé, le doyen, l’évêque et tout le consistoire; je leur demanderai – je les conjurerai – d’exaucer ma prière et je ferai le même appel à toute la communauté; et s’ils n’écoutent pas ma prière, s’ils n’exaucent pas mon désir puéril, je quitterai la congrégation, je me séparerai de ses idées et je ferai une secte à part, qui non seulement placera Mozart au summum, mais en même temps ne

reconnaîtra personne d’autre que Mozart. Et je le prierai de me pardonner; si sa musique ne m’a pas exalté aux grands exploits, mais a fait de moi, au contraire, un fou ayant perdu à cause d’elle le peu d’esprit qui était en lui et, si le plus souvent, je passe mon temps en une douce mélancolie à fredonner ce que je ne comprends pas et rôde, jour et nuit, comme un fantôme, autour de ce que je ne peux pas pénétrer. Immortel Mozart ! Toi, à qui je suis redevable de tout ; toi, grâce à qui j’ai perdu mon esprit, senti mon âme frappée d’étonnement, éprouvé dans mon être le plus intime une épouvante ; toi, à qui je dois remerciements pour avoir rencontré dans ma vie quelque chose qui réussit à me secouer ; toi, à qui je rends grâce, enfin, pour n’être pas mort sans avoir aimé – bien que mon amour ait été malheureux ! Qu’y a-t-il d’étonnant alors à ce que je sois plus jaloux de sa glorification que de l’instant le plus heureux de ma propre vie, plus jaloux de son immortalité que de ma propre existence ? Oui – s’il avait été enlevé, si son nom avait été effacé, cela aurait brisé le seul pilier qui a empêché jusqu’ici que tout s’écroulât pour moi

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dans un chaos infini, dans un affreux Rien. […] Quant aux étapes érotiques spontanées je suis redevable à Mozart, et à lui seul, de tout ce que j’en peux dire et, en somme, je lui suis redevable de tout. […] Ce que je développerai n’aura donc sa signification que pour celui qui a ouï et qui continue à ouïr. Pour lui mon exposé contiendra peutêtre une indication particulière, qui pourra l’inciter à ouïr de nouveau. […] Deuxième étape Cette étape est déterminée, dans La Flûte enchantée, par Papageno. Il s’agit ici, encore une fois, de séparer ce qui est essentiel de ce qui est fortuit, d’évoquer le Papageno mythique et d’oublier celui qui est, dans la pièce, le vrai personnage; ici c’est important surtout parce que ce personnage a été mêlé à toutes sortes d’inquiétants galimatias. Il ne serait pas sans intérêt d’examiner l’opéra entier à ce point de vue, pour montrer que son sujet a été, en tant que sujet d’opéra, profondément manqué. On aurait alors en même temps une bonne occasion d’examiner l’érotisme de plus près et d’un côté nouveau, mais il faudrait noter que si on entreprenait d’y introduire une intuition profondément éthique, s’essayant en toutes sortes de recherches dialectiques importantes, ce serait un coup téméraire qui dépasserait, par son audace, les limites de la musique ; il a été impossible par conséquent, même pour Mozart, d’y porter un véritable intérêt. La tendance définitive de cet opéra est justement ce qui est musical en lui et, malgré quelques numéros de concert parfaits, et quelques expressions profondément émues et pathétiques, ce n’est nullement un opéra classique. Mais tout ceci ne peut pas nous occuper dans cette petite étude. Il ne s’agit ici que de Papageno. Et c’est un grand avantage pour nous – entre autres parce que cela nous dispense de tout effort qui essaierait d’expliquer les rapports de Papageno et de Tamino, rapports qui paraissent, en leurs dispositions, si profonds et si réfléchis qu’ils deviennent par tant de réflexion presque inconcevables. Quelques lecteurs trouveraient peut-être arbitraire cette façon de traiter La Flûte enchantée,

parce qu’elle fait trop de cas de Papageno et, par cela même, pas assez de tout le reste de l’opéra; peut-être n’approuveront-ils pas notre procédé. Mais c’est qu’ils ne seraient pas d’accord alors avec nous sur le point de départ de l’appréciation de la musique de Mozart. Car ce point de départ, à notre avis, est Don Juan, et notre conviction aussi est qu’on fait preuve de la plus grande piété envers Mozart en introduisant, dans ces méditations, différents détails de ses autres opéras. Ce qui ne m’empêche pas de reconnaître qu’il puisse être intéressant de soumettre chaque opéra à une appréciation particulière. Le désir s’éveille et, ainsi qu’il arrive toujours, ce n’est qu’au moment où on s’éveille qu’on s’aperçoit qu’on a rêvé, et ici le rêve est fini. Ce réveil, ou ce choc qui fait que le désir s’éveille, sépare le désir de l’objet et donne au désir un objet. II faut bien retenir cette détermination dialectique : le désir n’existe qu’en vertu de la présence de l’objet, et l’objet n’existe qu’en vertu de la présence du désir; le désir et l’objet forment un couple jumeau, et aucun d’eux n’arrive une fraction de seconde avant l’autre. Mais, bien qu’ils viennent ainsi au monde absolument en même temps et qu’ils n’aient même pas, entre eux, cet espace de temps qui sépare d’habitude les jumeaux, la signification de leur origine pourtant n’est pas qu’ils s’unissent mais, au contraire, qu’ils se séparent. Cependant, ce mouvement de la sensualité, ou ce tremblement de terre, pour un instant écarte infiniment le désir de son objet; et comme le principe mouvant pour un instant a un effet désagrégeant, il se manifeste à nouveau en voulant réunir ce qui a été séparé. Cette séparation a pour conséquence d’arracher le désir de son repos substantiel en lui-même; ce qui aboutit non seulement à soustraire l’objet de la détermination de substantialité, mais encore à le disperser en une multitude d’objets. Comme la vie de la plante est liée au sol, ainsi est enchaînée la première étape au regret substantiel. Le désir s’éveille ; l’objet, multiple en sa manifestation, s’enfuit; le regret se détache du sol et se met en route, et la fleur prend des ailes et voltige çà et là, volage et infatigable. Le désir est tourné vers

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l’objet, mais il s’agite aussi en lui-même, le cœur bat, sain et joyeux, et promptement les objets paraissent et disparaissent, mais avant chaque disparition il y a un moment de jouissance, un instant d’effleurement, bref mais bienheureux, étincelant comme le ver luisant, capricieux et fugitif comme le frôlement du papillon et inoffensif comme lui; des baisers sans nombre, mais goûtés si vite que c’est comme s’il n’était dérobé à l’un que ce qui est donné à l’objet suivant. Un désir plus profond est soupçonné, momentanément seulement, mais ce soupçon est oublié. Chez Papageno le désir va à la découverte. Ce goût de la découverte est l’élan qui anime Papageno et il cause son enjouement. Le désir ne trouve pas son véritable objet mais il découvre la multitude en y cherchant ce qu’il veut découvrir. Ainsi le désir s’est éveillé mais n’est pas encore déterminé comme tel. En se rappelant que le désir est présent aux trois étapes, on peut dire qu’il est caractérisé à la première comme « rêvant », à la seconde comme « cherchant », et à la troisième comme « désirant ». Car le désir cherchant n’est pas encore désirant ; il ne cherche que ce qu’il peut désirer, mais ne le désire pas. Et peut-être le prédicat qui le détermine le mieux serait : il découvre. Si donc nous comparons Papageno à Don Juan, son voyage à travers le monde est quelque chose de plus qu’un voyage de découverte; il ne jouit pas seulement de l’aventure de ce voyage, mais c’est un chevalier qui va vers les victoires (veni-vidi-vici). La découverte et la victoire sont ici identiques ; en un sens on peut même dire que Don Juan oublie la découverte devant la victoire, ou que la découverte est du passé, et il l’abandonne par conséquent à son valet et secrétaire, Leporello, qui tient une liste – en un tout autre sens d’ailleurs que celui dans lequel Papageno, à mon avis, tiendrait un livre. Papageno choisit. Don Juan jouit, Leporello vérifie. Je peux bien me figurer la particularité de cette étape ainsi que celle de chacune des autres, mais cela, chaque fois, uniquement à l’instant précis où elle a cessé d’exister. Même si je pouvais décrire avec assez de perfection sa particularité et en expliquer sa raison d’être, il resterait toujours pourtant quelque chose que je ne saurais énon-

Chez Papageno le désir va à la découverte. Ce goût de la découverte est l’élan qui anime Papageno et il cause son enjouement. Le désir ne trouve pas son véritable objet mais il découvre la multitude en y cherchant ce qu’il veut découvrir. Ainsi le désir s’est éveillé mais n’est pas encore déterminé comme tel. [...] On peut dire que [le désir] est caractérisé à la première [étape] comme « rêvant », à la seconde comme « cherchant », et à la troisième comme « désirant ». Car le désir cherchant n’est pas encore désirant ; il ne cherche que ce qu’il peut désirer, mais ne le désire pas. Et peut-être le prédicat qui le détermine le mieux serait : il découvre. N° 45 | DIE ZAUBERFLÖTE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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cer et qui demande, néanmoins, à être entendu. C’est trop spontané pour être saisi par des mots. Prenez par exemple Papageno : c’est toujours la même chanson, la même mélodie ; il recommence sans hésiter lorsqu’il a fini, et ainsi continuellement. On pourrait m’objecter qu’il est, en somme, impossible d’énoncer quelque chose de spontané. C’est tout à fait juste, en un sens, mais tout d’abord la spontanéité de l’esprit a son expression immédiate dans la langue et, si une modification se produit ensuite parce que la pensée intervient c’est pourtant essentiellement la même chose, justement parce que la détermination est faite par l’esprit. Ici, au contraire, il s’agit d’une spontanéité de la sensualité qui, comme telle, a un tout autre médium, et la disparité des médiums rend l’impossibilité absolue. A présent si je devais essayer de caractériser, à l’aide d’un seul attribut, la musique de Mozart, dans la partie de cette pièce qui nous intéresse, je dirais qu’elle est gaiement gazouillante, exubérante de vie et bouillonnante d’amour. Car c’est surtout au premier air et au carillon que je dois attacher de l’importance; le duo, avec Pamina et, plus tard, avec Papageno, échappe entièrement à la détermination de la musique spontanée. Mais si on examine le premier air, on approuvera les attributs que j’ai employés et, si on l’observe de plus près, on trouvera à la musique cette signification où elle apparaît comme l’expression absolue de l’idée et où celleci, donc, est spontanément musicale. On sait que Papageno accompagne d’un chalumeau sa belle humeur pleine de vie. Toute oreille s’est sûrement sentie étrangement émue par cet accompagnement. Mais plus on y réfléchit et plus on reconnaît en Papageno le Papageno mythique, plus on trouvera l’accompagnement expressif et significatif; on ne se lassera pas de l’écouter plusieurs fois, car c’est une expression absolument adéquate de la vie de Papageno, cette vie qui est un vrai gazouillement continu et qui, en toute oisiveté, chante sans arrêt et sans souci. Papageno est gai et heureux parce que tout cela est la substance de sa vie; il est heureux en ses occupations et en son chant. On n’ignore pas quelle profondeur d’esprit a voulu dans l’opéra

que les flûtes de Tamino et de Papageno se correspondent. Et pourtant, quelle différence ! La flûte de Tamino qui est celle, cependant, dont la pièce a tiré son nom, porte tout à fait à faux ; et pourquoi ? parce que Tamino n’est pas un personnage musical. Cela vient de l’ébauche manquée de tout l’opéra. Tamino devient très ennuyeux et sentimental quand il joue de la flûte, et si on réfléchit à toute la suite de son évolution et à son état d’âme, on doit penser, chaque fois qu’il sort sa flûte et joue un air, au paysan d’Horace 1 – (rusticus exspeclat, dum defluat amnis) –, avec cette seule différence que Horace n’a pas donné cette flûte à son paysan comme un passe-temps oiseux. Comme personnage dramatique, Tamino est au-delà de la musique et, somme toute, le développement d’esprit que la pièce veut achever est aussi une idée entièrement anti-musicale. Tamino, justement, est arrivé au point où la musique cesse d’exister, et son jeu de flûte, apte à chasser les pensées, ne devient donc que perte de temps. Car la musique sait le mieux du monde chasser les pensées, même les mauvaises pensées ; n’est-ce pas David2 qui chassa, par son jeu, la mauvaise humeur de Saül ? Mais une grande déception se cache là; car la musique n’arrive à cet effet qu’autant qu’elle ramène la conscience à la spontanéité et l’y endort. L’individu donc peut bien se sentir heureux, dans l’instant de l’ivresse, mais il n’en devient que plus malheureux. Je me permettrai ici une remarque tout à fait in parenthesi : on a employé la musique pour guérir les déments; en un certain sens on a même atteint ce dessein et, pourtant, ce n’est qu’une illusion. Lorsque la folie est à base mentale elle s’explique toujours par un endurcissement de quelque point de la conscience. Cet endurcissement doit être vaincu ; mais pour qu’il le soit vraiment, il faut prendre le chemin absolument opposé à celui qui mène à la musique. Donc si on emploie celle-ci, on s’engage entièrement sur la mauvaise route, et on rend le malade encore plus 1

Voir Épîtres 1, 2, 42 : « Le paysan attend toujours que le ruisseau s’écoule. »

2 1er livre de Samuel, 16, 14 pp.

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fou, bien qu’il paraisse avoir cessé de l’être. Je pense pouvoir, sans crainte d’être mal compris, laisser subsister ce que je viens de dire au sujet de la flûte de Tamino. Ce n’est nullement mon intention de nier – et cela du reste a été plusieurs fois entendu – que la musique ait son importance comme accompagnement, car elle pénètre de cette façon un terrain étranger, celui du langage. L’erreur de La Flûte enchantée cependant est que toute la pièce tende vers la conscience, et que sa vraie tendance soit donc d’annuler la musique, bien que cette œuvre doive être en même temps un opéra, et ce dernier dessein ne ressort même pas clairement. L’amour déterminé par l’éthique ou amour conjugal est posé comme but du développement et c’est là le vice radical de l’œuvre ; car, que cet amour du point de vue clérical ou temporel soit ce qu’il veut, il y a une chose sûre, c’est qu’il n’est pas musical et qu’il est même absolument anti-musical. Le premier air a donc une grande signification, du point de vue musical, comme expression musicale spontanée de toute la vie de Papageno et de son histoire, qui n’est de l’histoire que dans un sens figuré, de la même façon que la musique en est l’expression absolument adéquate. Le carillon, par contre, est l’expression musicale de son activité dont on ne peut se faire une idée que grâce à la musique; elle est enchanteresse, tentante et séduisante, comme le doit être le jeu de cet homme 3 qui réussit à arrêter les poissons pour les faire écouter. Les répliques, qui sont dues à Schikaneder 4 ou à son traducteur danois, sont en général si imbéciles et si stupides qu’il est presque inconcevable 3

que Mozart ait su en tirer quelque chose. La réplique de Papageno à son propre sujet peut servir d’exemple instar omnium, réplique dans laquelle il se montre en outre menteur: je suis un enfant de la nature 5. Exception faite des paroles du premier air qui racontent qu’il met en sa cage les filles 6 qu’il attrape. Car en donnant à ces paroles un sens quelque peu différent de celui que l’auteur lui-même avait probablement en vue, elles déterminent ce qu’il y a justement d’inoffensif dans l’activité de Papageno, comme nous l’avons indiqué plus haut. Quittons à présent le Papageno mythique. Le destin du vrai Papageno ne peut pas nous occuper – nous le félicitons, ainsi que sa petite Papagena, et nous lui accordons volontiers le droit de prendre son plaisir à peupler une forêt vierge, ou toute une partie du monde, d’une foule de Papageno.

Probablement allusion au poème « Bjergpigen » (La jeune fille de la montagne) de Hauch, poète danois.

Acteur, auteur, poète, directeur de théâtre à Vienne. À la veille d’être déclaré en faillite, il vint demander à Mozart

trouve dans l’acte III, scène III, de la traduction danoise

de mettre en musique un livret de lui. Ce livret était

de N.-T. Bruun, mais on la chercherait en vain dans le

celui de La Flûte enchantée, et Mozart se laissa toucher

texte français de Nuitter et Beaumont.

par la détresse du directeur. Celui-ci promit au musicien monts et merveilles, mais Mozart ne reçut jamais un

Cette réplique de Papageno, parlant aux prêtres, se

Acte I, scène IV dans les couplets du « joyeux oiseleur »,

ducat pour sa peine, pas plus que pour ses droits d’au-

texte danois. Le texte français dit : « Ah ! de ces tourte-

teur.

relles quelle volière je ferais ! »

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[à droite, en bas]

Combat symbolique entre le soleil (le Souffre) et la lune (le Mercure) Traité d’Alchimie « Aurora consurgens », 1420 Bibliothèque centrale de Zurich Enluminure

Pouvoir & lumières dans La Flûte de Jean Starobinski *

* Né à Genève, Jean Starobinski est un spécialiste de la littérature et des arts du XVIIIème siècle. Longtemps professeur à l’université de la Cité de Calvin, il est connu pour ses travaux sur Montesquieu, Rousseau et le siècle des Lumières. Le texte a paru dans une revue annuelle publiée par la Société Française d’Étude du XVIIIème siècle, en 1978.

a Flûte enchantée est un chef-d’œuvre musical. Mais je renonce à en proposer une lecture musicologique. La Flûte enchantée est une œuvre maçonnique – la plus significative – des œuvres d’art issues de la maçonnerie du XVIIIème siècle. Je n’ai pas l’intention, après S. Morenz, J. et B. Massin, Jacques Chailley, Alfons Rosenberg 1, et beaucoup d’autres2, de répertorier les références très précises au rituel maçonnique. La sincérité de la conviction maçonnique de Mozart, l’ampleur de son information ne font désormais plus de doute : je crois inutile d’en apporter des preuves ou des illustrations supplémentaires. La Flûte enchantée, comme toutes les grandes œuvres, se prête à des lectures multiples : elle ne se réduit pas à un seul sens. Goethe disait déjà qu’elle peut procurer un plaisir simple à la foule, et garder des trésors secrets pour les initiés... Les chefs-d’œuvre révèlent de nouvelles significations, 1

Siegfried Morenz, Die Zauberflöte (Münster-Köln, 1952). Jean et Brigitte Massin, Mozart (Paris. 1959). Jacques Chailley, La Flûte Enchantée, opéra maçonnique (Paris, 1968). Alfoas Rosenberg (Munich, 1972 ; 1ère édition 1964).

Notamment P. Citati, introd. à Mozart-Schikaneder, Il Flauto Magico (Milan, 1975) ; ainsi que le fascicule de L’AvantScène (N° 1, janv.-fev. 1976), consacré à cet opéra ; et Dominique Fernandez, L’Arbre jusqu’aux racines (Paris, 1972).

quand on leur pose de nouvelles questions ; j’ai senti tout l’intérêt qu’il y aurait à poser une question d’aujourd’hui – la question du pouvoir – à un Singspiel viennois (contemporain de la Révolution française) où tout l’esprit de l’âge des Lumières s’épanouit en un mythe enfantin et solennel. Poser ici la question du pouvoir n’a rien d’arbitraire. Point n’est besoin de forcer l’interprétation. Le livret parle constamment du pouvoir. Le mot Macht intervient souvent, sous la double forme affirmative et négative. Scène première : Tamino, poursuivi par un serpent, tombe évanoui, fällt in Ohnmacht. Il est secouru par les trois Dames voilées, envoyées par la Reine de la Nuit. Elles tuent le monstre avec leurs javelots d’argent, et s’écrient : « Stirb, Ungeheuer, durch unsre Macht » (Meurs, monstre, par notre pouvoir). Tel est le début. Mais ce même pouvoir, à la fin de la pièce, s’avoue vaincu, et c’est encore le mot Macht que nous entendons : « Zerschmettert, zernichtet ist unsre Macht, / Wir alle gestürzet in ewig Nacht » (Notre pouvoir est à jamais écrasé, anéanti, / Nous sommes précipités dans l’éternelle nuit). L’œuvre nous a donc fait assister à un déplacement du pouvoir. Celui qui nous apparaissait si éclatant au commencement est supplanté par un pouvoir plus puissant et meilleur, qui marque l’avènement d’un bonheur général. Le conflit majeur, l’unique conflit, c’est celui qui oppose la Reine de la Nuit et Sarastro, grand

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Cérémonie d’initiation à la loge maçonnique « Loge de l’Espérance couronnée » à Vienne pendant le règne de Joseph II. (Mozart est assis en bas à l’extrême gauche) Ignaz Unterberger, 1784 Musée de Vienne Karlsplatz, Autriche Huile sur toile

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POUVOIR & LUMIÈRES DANS LA FLÛTE JEAN STAROBINSKI

Papageno ne règne en fait que sur la cage aux oiseaux qu’il porte sur son dos. Son pouvoir est donc dérisoire ; et c’est un pouvoir innocemment cruel : celui de l’emprisonneur d’animaux. Il y a toutefois en lui une force irrépressible, qui est celle de la vie élémentaire avec ses joies simples, ses désespoirs fugaces, sa santé indéfectible. (Mozart, sur son lit de mort, demandait qu’on lui chantât les airs de Papageno, qui sont la chaleur même de la vie.) Cette absence de pouvoir étendu, cette force spontanée se résument dans un concept simple : l’immédiateté. 40

prêtre de la Sagesse et du principe solaire. De ce conflit, tout le reste dépend : d’abord le bonheur du couple Tamino-Pamina ; subsidiairement, le sort de Papageno, qui attend impatiemment une compagne. Trois couples donc, à des niveaux de réalité distincts, évoluent sous nos yeux – non sans l’assistance ou la résistance de personnages subalternes, surnaturels ou sacerdotaux, subordonnés à la Reine ou à Sarastro : les trois Dames, les trois Garçons, les esclaves, les prêtres, les gardiens, les hommes armés, l’Orateur, et, plus en relief, l’esclave rebelle de Sarastro, le bourreau de Pamina, le Maure Monostatos (« celui qui se tient seul »), figure de la perfidie et des désirs obscurs qui naissent dans celui qui détient des pouvoirs délégués. Je recourrai ici à un artifice. J’examinerai la question du pouvoir pour chacun des trois couples, successivement. Et je suivrai l’ordre ascendant, de bas en haut, du niveau inférieur au niveau supérieur, du pur instinct, voisin de l’animalité, à la sagesse souveraine. Commençons donc par Papageno – le rôle que s’était réservé Schikaneder, le librettiste. Sa présence est celle de l’énergie vitale spontanée, mais fruste : c’est la part de l’homme qui n’accèdera pas à l’initiation. Mais grâce à Papageno, la bouffonnerie vient détendre le déroulement de l’allégorie grave; grâce à lui, les scènes cocasses prennent la relève des instants pathétiques. Cette alternance rapide des atmosphères plaisait à Goethe, qui a délibérément poursuivi les mêmes effets, dans l’esquisse de ce qui aurait dû être une continuation de La Flûte enchantée. De la gaîté élémentaire aux mystères de l’univers, la distance est considérable et l’oscillation est brusque. Mais passant ainsi de l’angoisse au rire, du recueillement à la plaisanterie facile, l’auditeur parcourt, dans son amplitude entière, tout le registre de l’émotion humaine. Il se découvre lui-même tout entier. Oiseleur, bavard comme un oiseau, même si un cadenas lui ferme la bouche, portant nom d’oiseau, homme de la nature (Naturmensch), incapable de dissimuler sa poltronnerie, sa gloutonnerie, son appétit de filles, Papageno laisse immédiatement

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deviner le sens de son personnage. Il est, en toutes choses, l’homme du désir spontané, de l’instinct, de la pensée courte et ingénue. Il veut bien passer pour le vainqueur du serpent, se laisser attribuer un pouvoir qu’il n’a pas. Il prétend vainement au simple succès physique. Pouvons-nous parler de pouvoir à son propos ? Il convient peut-être ici de mieux définir nos termes. Réservons le mot de pouvoir pour l’autorité eff icace qui impose un ordre. Le pouvoir produit, de gré ou de force, de manière juste ou injuste, une subordination. Appelons en revanche force ou puissance la simple faculté qu’a un individu de se manifester, selon ses énergies propres : cette force, cette puissance peuvent rester limitées à elles-mêmes, sans chercher à soumettre d’autres individus. Certes, chaque être qui sent sa puissance est tenté d’en faire une source de pouvoir – en organisant un monde docile à sa volonté. Papageno ne règne en fait que sur la cage aux oiseaux qu’il porte sur son dos. Son pouvoir est donc dérisoire ; et c’est un pouvoir innocemment cruel : celui de l’emprisonneur d’animaux. Il y a toutefois en lui une force irrépressible, qui est celle de la vie élémentaire avec ses joies simples, ses désespoirs fugaces, sa santé indéfectible. (Mozart, sur son lit de mort, demandait qu’on lui chantât les airs de Papageno, qui sont la chaleur même de la vie.) Cette absence de pouvoir étendu, cette force spontanée se résument dans un concept simple : l’immédiateté. Dans les œuvres du XVIIIème siècle, ce type d’immédiateté a déjà été représenté bien des fois : c’est le bon sauvage, ou l’Arlequin (et ses homologues comme le Kasperl). Papageno, l’homme-perroquet, est tout ensemble bon sauvage et Kasperl, à quoi s’ajoute (si l’on veut appliquer, avec Chailley, le code alchimique aux personnages de La Flûte enchantée) son étroite affinité avec l’un des quatre éléments – l’Air. Cette famille de personnages est en contact étroit avec l’animalité, à la fois par l’instinct qui les habite, et par leur fréquentation habituelle du monde animal. Insistons ici sur l’immédiateté, car c’est un élément qui fait contraste, dans l’œuvre, avec le caractère médiat de l’expérience initiatique imposée à Tamino et à Pamina.

Papageno ne connaît du monde qu’un espace limité : il ne connaît pas d’autres pays que son étroite vallée. Papageno se contente d’une hutte de paille et vit au jour le jour : la chasse aux oiseaux, mode de subsistance primitif, est tout son travail, alors que d’autres savent bâtir des temples ; le troc (avec les Dames de la Reine), activité économique rudimentaire, assure ses ressources quotidiennes. Et surtout, Papageno ne connaît l’assouvissement du désir que sur le mode instantané. Il ne forme aucun projet à longue distance. Par conséquent, lorsqu’un plaisir s’offre, il ne conçoit pas la nécessité d’en différer la jouissance, d’en refouler l’idée, ni de progresser au-delà. Rousseau avait décrit exactement de la même manière la stupidité et le bonheur de l’homme de la nature. Mais si Papageno est inéducable, il lui reste une puissance érotique élémentaire, qui est promesse de bonheur à un niveau inférieur. Le pullulement des petits Papageno et Papagena que se promettent mari et femme, et que la musique de Mozart exprime avec tant d’ironie, atteste la fécondité vitale, la santé animale. Papageno, qui n’atteint pas à la vie de l’esprit, est l’énergie à partir de laquelle peut et doit s’élaborer la vie spirituelle. De même qu’on a pu voir en Leporello le double, l’ombre portée de Don Giovanni, il est loisible de voir en Papageno – selon nos lexiques psychologiques modernes – l’ombre ou le ça de Tamino : une identité partielle, la plus rudimentaire – mais à partir de quoi tout le reste peut se construire – moyennant effort, travail, affrontement des obstacles. Une dernière remarque sur Papageno, pour montrer à quel point il est conforme au type traditionnel du bouffon de théâtre. Celui-ci, sans être directement concerné par l’intrigue, y intervient à titre d’auxiliaire ou d’empêcheur : ses interventions intempestives jouent parfois un rôle providentiel ; le bouffon, sans s’en douter, est un sauveur ou un sauveteur. Tel est bien Papageno. Envoyé en éclaireur et messager par Tamino, l’oiseleur survient à point nommé, à deux reprises, pour sauver Pamina des sévices de l’obscur et violent Monostatos. C’est Papageno, de surcroît, qui révèle à Pamina l’amour de Tamino, avant que celui-ci ne se soit montré. La

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parole de Papageno joue pour l’héroïne le rôle que le portrait de Pamina avait joué pour le héros : il annonce un objet d’amour, mais en même temps il en fait sentir l’absence. Si Papageno est sans pouvoir direct, son innocence, sa gaîté – escortée du flûtiau et du glockenspiel – se renversent en un pouvoir indirect : Papageno fera tourner la roue du destin, à son insu. Montons d’un échelon. Passons au niveau du couple Tamino-Pamina. Leur aventure nous révélera, cette fois, les conditions d’une accession au pouvoir. Tamino est fils de prince. Au début de l’œuvre, un monstre le poursuit. Il est sur le point de périr, il appelle au secours. Il est tombé évanoui 3. Et de ce néant provisoire, il renaît à la vie sans savoir ni où il est, ni par qui il a été sauvé. Il se trouve en situation de faiblesse, de dépendance – au tréfonds de l’erreur, de l’illusion, de la crédulité. Le pouvoir se trouve au bout d’un chemin qui prend origine dans les ténèbres. C’est en qualité d’homme, non de fils de roi, que Tamino subira les épreuves initiatiques. Le thème de l’égalité est mis en évidence avec insistance par le livret. Mais d’autre part, Sarastro annonce à Tamino que son avenir, s’il affronte victorieusement l’épreuve, sera de régner en prince sage, « als ein weiser Prinz zu regieren ». L’apprentissage de l’humanité intégrale ne se distingue pas des préparatifs conduisant à l’exercice du meilleur pouvoir possible, du pouvoir pleinement légitime. Certaines mises en scène – je pense à celle de Bergman – n’hésitent pas à montrer cette prise de pouvoir – cette accession justifiée au pouvoir – à la scène ultime. En faisant s’effacer Sarastro, le contraste devient le plus grand possible entre l’impuissance initiale et la toute-puissance finale de Tamino. Cette accession au pouvoir, de surcroît, ne fait qu’un avec l’accomplissement amoureux du couple, dans la pleine maturité spirituelle, victorieux de l’ombre, du silence, du malentendu. La plus haute synthèse amoureuse coïncide ainsi 3

Selon Chailley, ouvr. cit., p. 135, l’évanouissement symbolise la mort à soi-même qui précède les épreuves initiatiques.

avec la conquête du savoir et du pouvoir. Tous les bonheurs désirables sont fondus en un seul bloc lumineux – cumul de tous les fantasmes juvéniles. On sait à quel point la série des épreuves de Tamino correspond à l’itinéraire imposé par le rituel maçonnique. Je n’exposerai pas les étapes successives de cette marche dans le labyrinthe. Pour mon propos d’aujourd’hui, le détail symbolique des étapes successives m’importe moins que le principe même du parcours probatoire – cheminement où le héros est sommé de développer une force d’âme qu’il ignorait, et dont il entre désormais en possession. La religion maçonnique, qui voudrait préparer un âge nouveau du monde, se veut en même temps informée des vérités les plus anciennes. C’est aux cultes à mystères de l’Antiquité qu’elle emprunte son rituel de l’épreuve, sans oublier non plus certaines pratiques de la chevalerie médiévale. Cette symbolique du voyage vers la vérité ou vers la sainteté était presque entièrement utilisable par la pensée des Lumières, pour figurer la découverte progressive de la voix de la conscience, le cheminement patient de la non-raison (animale, désarmée, vagabonde) à la Raison, stable et maîtresse de son pouvoir. Le « roman d’éducation » ou « de formation » est la version narrative de ce que La Flûte enchantée nous propose sur le mode du lyrisme solennel ou féérique. Le roman Séthos de l’abbé Terrasson, auquel le libretto de La Flûte enchantée doit beaucoup, n’est pas autre chose : le propos pédagogique de ce partisan résolu des modernes adopte pour cadre fictif l’ancienne Égypte, et formule ses convictions rationalistes sous la voûte des temples d’Isis et d’Osiris : singulier compromis entre le mythe archaïque et la philosophie nouvelle. L’Émile de Rousseau, le Wilhelm Meister de Goethe tracent dans le monde contemporain l’itinéraire d’apprentissage parcouru par des êtres qui entrent en possession de leur liberté. Et nombreux sont ceux qui, à la même époque, imaginent que l’on peut étendre à l’humanité entière une éducation du même type, qui transformerait une conscience confuse en une raison maîtresse de son vouloir et de son identité. Le mythe du pro-

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grès humain, qui se fait jour à ce moment précis, reporte sur la destinée collective la promesse de liberté que le roman d’éducation limite au devenir d’un individu. La série des épreuves trouve son répondant dans la marche laborieuse de l’histoire vers la plénitude et vers la réconciliation de tous ceux que l’ignorance avait séparés. Relisez le libretto de La Flûte enchantée ; la promesse faite à Tamino et à Pamina retentit par deux fois dans les mêmes termes. Le bonheur qui les attend, c’est le bonheur de la terre entière – un nouvel âge d’or : les prêtres chantent, à la fin du premier acte : « Quand la vertu et l’équité / Répandent la gloire sur cette noble voie, / La terre est un royaume du ciel / Et les mortels sont semblables aux dieux4 ». Et les trois Garçons répéteront les deux derniers vers à un moment décisif (Acte II, scène 26), en annonçant le triomphe imminent du soleil, la ruine de la superstition, le retour de la « douce sérénité » (holde Ruhe). « Bientôt la terre sera un royaume céleste ». Je propose d’écouter cette phrase comme une promesse eschatologique, en parfait accord avec le mythe d’aurore et de victoire solaire qui a entouré les premières années de la Révolution. On a pu dire que la Maçonnerie du XVIIIème siècle dont le programme se voulait purement moral, et non politique, travaillait néanmoins à une critique radicale de l’institution étatique, et que, de la sorte, la portée de son action était d’autant plus politique qu’elle se prétendait non politique ; selon l’historien Reinhart Koselleck, c’était là tirer un chèque en blanc sur l’avenir, sans provision politique 5. Quand le Singspiel s’achève en gloire, on mesure la distance franchie, depuis l’instant initial du désarroi. Le chemin parcouru révèle la fonction de l’amour dans la formation du moi. Car ce qui a mis Tamino sur la voie de sa quête, c’est primitivement l’éveil du désir amoureux, à la vue du portrait de Pamina que lui a fait remettre la Reine de la Nuit. 4

Dann ist die Erde ein Himmelreich / Und Sterbliche den Göttern gleich.

Reinhart Koselleck, Kritik und Krise (Francfort, 1966).

La religion maçonnique, qui voudrait préparer un âge nouveau du monde, se veut en même temps informée des vérités les plus anciennes. C’est aux cultes à mystères de l’Antiquité qu’elle emprunte son rituel de l’épreuve, sans oublier non plus certaines pratiques de la chevalerie médiévale. Cette symbolique du voyage vers la vérité ou vers la sainteté était presque entièrement utilisable par la pensée des Lumières, pour figurer la découverte progressive de la voix de la conscience, le cheminement patient de la non-raison (animale, désarmée, vagabonde) à la Raison, stable et maîtresse de son pouvoir. N° 45 | DIE ZAUBERFLÖTE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Tamino est prêt à tout braver pour rejoindre l’être dont l’image l’a séduit. Il fera tout pour la libérer de Sarastro, décrit comme un tyran par la Reine. La force première qui entraîne Tamino dans l’aventure est de nature pulsionnelle. Schikaneder utilise à deux ou trois reprises le mot Trieb, dont on sait l’emploi qu’en fera Freud. Mais on ne force pas l’interprétation de La Flûte enchantée en recourant à une autre notion freudienne, et en disant que l’initiation de Tamino consiste tout entière en la sublimation de ce désir premier surgi. Au cours du voyage, le héros changera de but, il visera plus haut, sans pour autant renoncer au premier objet de son désir, qui devient ce que les psychanalystes nomment un « bénéfice secondaire » : « Que la connaissance de la sagesse soit ma victoire, et que le douce Pamina soit ma récompense » (Acte II, scène 3). La possession amoureuse cesse ainsi d’être l’inspiration immédiate. Tamino consent à la différer. Il accepte que le risque de la mort et la contrainte du silence s’interposent entre lui et celle qu’il aime. Au prix de l’éloignement et de la douleur, il obtiendra la présence redoublée : ainsi le renoncement (qu’ignore Papageno) ouvre-til la dimension du futur. Il faut s’imposer la pire frustration pour donner la preuve d’une force intérieure, et entrer en possession d’un pouvoir dont la portée s’étend très loin au-delà du cercle étroit des satisfactions immédiates. L’amour de Tamino et de Pamina a désormais un passé et un avenir : il a franchi le désespoir et la mort, plus rien ne peut le menacer. La rupture momentanée (dont Tamino subit consciemment l’obligation, dans l’espoir d’une compensation future) est vécue en revanche par Pamina comme une catastrophe incompréhensible. Le pathétique de l’héroïne est ici lié à l’acharnement d’un sort persécuteur, qui fait d’elle, avant le dénouement glorieux, une victime sur laquelle tous les malheurs s’abattent, sans qu’elle y comprenne rien. Elle a perdu un père aimé – personnage mystérieux dont elle garde la mémoire; elle a été ravie à sa mère, la sternflammende Königin, qu’elle persiste à croire aimante; elle est captive d’un puissant inconnu – Sarastro – qui ne lui a pas

fait connaître ses intentions bienveillantes ; elle doit subir les entreprises brutales de Monostatos ; Tamino, dont elle se croit aimée, se tait, puis lui dit un dernier adieu ; elle cherchera à se donner la mort ; les trois Garçons arrêtent son geste au dernier instant. La frustration est ici massive, incessante, réitérée. Il règne une atmosphère de roman noir ou d’imagination sadienne autour de Pamina ; blanche fille d’une mère très sombre, elle est la sœur des dormeuses martyrisées de Füssli, de toutes les frêles créatures atrocement séquestrées dans des souterrains gothiques ou dans des prisons d’inquisition qu’inventent ou réinventent les romans de la fin du XVIIIème. Ce pathétique de la captivité a donné lieu à un type particulier d’œuvre lyrique – l’opéra « de sauvetage » (Rettungsoper), dont l’un des premiers (de Berton) s’intitule Les Rigueurs du cloître, et dont l’un des derniers sera Fidelio. Déjà Constance, dans L’Enlèvement au Sérail, connaissait ce destin de captive, et son sort invitait à réfléchir sur l’abus du pouvoir... Mais la série des deuils infligés à Pamina a également valeur d’épreuve. C’est également un voyage initiatique; c’est même un double voyage, puisque d’une part Pamina passe du domaine nocturne et féminin de sa mère au domaine masculin et solaire de Sarastro, et que d’autre part elle traverse la nuit et la mort, ce qui la rend digne de franchir, avec Tamino, le seuil sacré. Les souffrances endurées sont le prix payé pour la conquête d’un pouvoir. Pamina, pour la dernière épreuve, prend la main de Tamino et le guide. Sous sa forme épurée par l’épreuve, l’amour n’est plus l’élan instinctif qui doit être dépassé; c’est au contraire la force directrice, la puissance qui peut guider, au travers des flammes ou des eaux. Pamina chante : « Ich selber führe dich / Die Liebe leitet mich. (Moi-même je te conduis, l’amour me guide.) [Acte II, scène 28] Or l’amour n’est pas la seule puissance conductrice. La flûte magique, à ce moment, protège le couple et ouvre la voie. Le verbe leiten, dont le sujet était l’amour, die Liebe, est répété, et reçoit cette fois pour sujet la flûte ; Pamina chante : « Nun komm und Spiel die Flöte an / Sie leite uns auf grauser Bahn / Wir wandeln durch des Tones Macht / Froh durch des

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Todes düstre Nacht! » (Tamino, prends la flûte, fais entendre son chant, et / Qu’elle nous conduise sur ce chemin lugubre. / Par le pouvoir de la musique nous accomplissons notre marche, / Joyeux, à travers l’obscure Nuit de la Mort !) (Ibid.). C’est à ce moment, d’ailleurs, que nous apprenons par la voix de Pamina l’origine de la flûte confiée à Tamino par la Reine de la Nuit. « Mon père l’a taillée, dans une heure enchantée, au plus profond du cœur d’un chêne millénaire » (Ibid.). On serait tenté, dans l’esprit de la psychologie contemporaine, de considérer la flûte magique comme l’emblème du père archaïque, accordant son consentement et sa protection au nouveau couple : la force conquise remonte à un passé ancestral, pleinement bénéfique. Mais cette lecture psychanalytique du symbole omettrait l’essentiel, si l’on oubliait l’interprétation qui sautait aux yeux (ou aux oreilles) des contemporains de Mozart : la flûte signifie l’harmonie ; non seulement l’harmonie du couple, mais, de façon beaucoup plus fondamentale, l’harmonie du monde. C’est l’harmonie qui est le principe ordonnateur fondamental, donc le pouvoir par excellence. C’est par l’harmonie que le chaos peut devenir un ordre. Jean-Philippe Rameau, dans ses écrits théoriques, n’a cessé de répéter que la loi de génération harmonique, produite par la vibration du corps sonore, était le secret fondamental du cosmos, d’où dérivaient les proportions géométriques, optiques, morales. Les Maçons généralisent cette idée. Le magnétiseur Mesmer l’étend à la médecine. Le magnétisme animal est, selon lui, un fluide universel, agissant rythmiquement dans l’univers et dans nos corps. Le traitement magnétique prétend rétablir, entre le corps et le monde, l’accord favorable. Pour certains mesmériens convaincus, la santé de l’individu n’est pas concevable sans l’harmonie du corps social tout entier. (Faut-il rappeler que Mozart a connu Mesmer ? Que Bastien et Bastienne répondait à une commande de Mesmer? Que la baguette mesmérique est un accessoire comique dans Così fan tutte, utilisée par Despina pour guérir les Albanais de leur empoisonnement simulé ? Plus sérieusement, que l’effet ensorcelant de la flûte de Tamino

sur les animaux, à la fin de la scène 15 de l’acte I, s’explique par le souvenir d’Orphée ? ...) La flûte et le pouvoir de la musique sont réservés pour la dernière épreuve, la plus difficile de toutes. Dans la mesure donc où l’harmonie représente le loi du monde et la règle morale, l’instrument dont joue Tamino n’est pas un simple moyen à sa disposition. C’est le pouvoir même – un pouvoir doux, sans violence – dont Tamino n’est que l’officiant, et par lequel il se laisse guider. Ce que représente l’épreuve ultime, ce n’est pas seulement le triomphe de l’amour : c’est le triomphe de la musique et du musicien. Si j’étais astreint à quelque cohérence philosophique, je me trouverais fort embarrassé. Je viens de dire que le pouvoir supérieur, qui s’impose et triomphe, était celui de l’harmonie, symbolisée par la flûte ; et il s’agit alors d’un pouvoir impersonnel, desservi par une personne, pouvoir nettement distinct cependant de la personne qui le dessert. Mais j’avais dit précédemment que la force d’âme, la force du refus opposé au désir immédiat, la force qui assume et intériorise le risque de la mort – se mue en pouvoir, c’est-à-dire en aptitude à imposer un ordre à d’autres êtres, en ayant commencé par l’imposer à soi-même ; et en ce cas, le pouvoir est lié à une personne, il a sa source dans la conscience individuelle « vertueuse », qui s’est montrée capable de se nier elle-même et de surmonter les plus dures épreuves. N’y a-t-il pas là, sur la source ou sur le point d’ancrage du pouvoir, deux propositions contradictoires ? Or il faut reconnaître que le rêve (ou l’utopie) de la pensée des Lumières est de concilier ces deux propositions apparemment contradictoires. Et cela n’est nulle part mieux mis en évidence que dans le personnage de Sarastro. Où est l’autorité ? Où est le pouvoir ? Deux réponses sont possibles. L’une, rassurante, c’est que le pouvoir appartient aux dieux (Isis et Osiris) et à l’ordre stellaire ; la source de l’autorité est parmi les grandes entités éternelles et impersonnelles : lumière, sagesse, vertu, amour, harmonie, etc... Pour s’exercer parmi les hommes, la loi transcendante a besoin d’un interprète, et seuls des êtres irréprochables peuvent exercer cette fonction :

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Pédagogue omniscient, quasi divin, dont la main cachée mène toute l’action, Sarastro appartient à une famille de personnages en qui la pensée des Lumières, depuis le Télémaque de Fénelon, a projeté son rêve d’une sagesse efficace, capable de conduire les hommes vers la connaissance et le bonheur. […] C’est au niveau symbolique, cependant, que culmine la figure de Sarastro. Son conflit avec la Reine de la Nuit est le conflit de la Lumière et des Ténèbres ; subsidiairement, le conflit aussi, de la masculinité et de la féminité. 46

Sarastro n’est qu’un off iciant. Mais cette théocratie a beau se vouloir rationnelle (à la différence de celle qui se réclame d’une « révélation »), peut-elle échapper au soupçon que la pensée des Lumières n’a cessé de soulever contre le pouvoir des rois et des prêtres? Et voici la réponse moins rassurante (hérétique sans nul doute en regard des intentions du livret de La Flûte enchantée) : celui qui se fait passer pour l’interprète d’un pouvoir universel et impersonnel ne cherche qu’à rendre respectables et intangibles des décisions émanant de sa volonté personnelle et dictées par son seul intérêt. Je dirai sommairement : la pensée des Lumières se révolte contre l’exercice arbitraire du pouvoir, tel qu’il est détenu par les monarques absolus ; elle entend transférer ce pouvoir à un niveau impersonnel et universel (loi naturelle, raison, volonté générale, peuple, etc., la soumission de tous à une même loi impersonnelle constituant la définition même de l’égalité) ; mais elle voit se poser le problème de celui ou de ceux qui se prétendront les interprètes qualifiés du principe universel. La critique traditionnelle des Lumières contre l’imposture des prêtres peut se retourner a fortiori contre Robespierre, lorsqu’il se fait passer pour le premier officiant du culte de l’Être suprême... Mais revenons à la description du pouvoir de Sarastro. Sarastro (dont le nom, on le sait, imite celui de Zoroastre, ou Zarathustra) n’est pas roi, mais prêtre. Il n’a au-dessus de lui que les dieux et leurs lois, dont il est l’interprète. Dans l’air célèbre : In diesen heiligen Hallen (sous ces voûtes sacrées), l’affirmation première de Sarastro est que l’on n’y connaît pas la vengeance, kennt man dir Rache nicht (Acte II, scène 12). Or la vengeance est précisément l’expression du vouloir personnel. L’initié a abdiqué ce vouloir (cette passion) pour n’être plus que le desservant d’une loi compatissante et désintéressée. (Les adversaires : la Reine de la Nuit, Monostatos, ne connaissent, eux, que la passion égoïste : jalousie, dépit, désir de meurtre, vengeance.) Détenteur d’un talisman magique – le « septuple cercle solaire », où le chiffre 7 étend à l’espace planétaire les sept notes de la gamme – Sarastro possède quelques-uns des attributs de la divi-

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nité : il a vue sur tous les lieux et tous les temps. Comme la divinité, il n’a pas lui-même d’histoire (Papageno, au pôle opposé, n’avait pour ainsi dire pas d’histoire, parce qu’il est voisin de l’animalité, n’ayant de projets que dans l’instant, dictés par le seul appétit physique). Rien ne peut arriver à Sarastro. Aucun péril ne peut le menacer. Il a vaincu d’avance. La Reine de la Nuit est d’emblée soumise à sa puissance (« steht in meiner Macht »). Il savait d’avance que Tamino et Pamina étaient destinés l’un à l’autre ; les entreprises félones de Monostatos ne lui échappent pas ; il connaît le secret des cœurs ; dans le merveilleux trio où il impose aux amants de se séparer, il sait d’avance qu’ils se retrouveront. Wir sehen uns wieder. On ne peut s’empêcher de penser ici à la scène où le précepteur imaginé par Rousseau sépare Émile et Sophie, assiste à leurs adieux – sachant bien, et sachant seul, que se prépare ainsi la joie du retour. Comme le précepteur rousseauiste, Sarastro mène en secret toute l’action : il a son plan, qui ne se découvre aux autres qu’au moment de son accomplissement. Il y fait jouer à son profit les forces adverses elles-mêmes. Les puissances négatives servent ses desseins sans le savoir. Il est donc assez puissant lui-même pour n’avoir jamais besoin de recourir à la violence. Les mots que prononce sans cesse Sarastro, et qui sont comme la manifestation directe de son pouvoir, c’est conduire, diriger : führen, leiten. Ses ordres sont exécutés à la lettre, par une légion de prêtres, gardiens, messagers – lesquels, tout en adressant leurs prières aux dieux, n’omettent pas d’acclamer Sarastro. L’hommage personnel va jusqu’à prendre les accents de ce qu’en notre siècle on a nommé le « culte de la personnalité » : « Er ist es dem wir uns mit Freude ergeben. / Er ist unser Abgott, dem alle sich weihen » (C’est à lui qu’avec joie nous nous sommes soumis. / Il est notre idole, à qui tous se consacrent). Pédagogue omniscient, quasi-divin, dont la main cachée mène toute l’action, Sarastro appartient à une famille de personnages en qui la pensée des Lumières, depuis le Télémaque de Fénelon, a projeté son rêve d’une sagesse efficace, capable de conduire les hommes vers la connaissance et le

bonheur. Aujourd’hui, irrespectueusement, certains s’interrogent : ces personnages bienfaisants ne sont-ils pas des « personnalités autoritaires » ? Dans leur façon de promettre aux jeunes gens le pouvoir, pour récompense du refoulement ou de la frustration, ne sont-ils pas, en dépit, de toute leur bienveillance, des manipulateurs ? (J’emploie ici à dessein les termes mythologiques à la mode, qui est mythologie du désir et du rêve, et qui tient pour oppressive toute contrainte rationnelle.) C’est au niveau symbolique, cependant, que culmine la figure de Sarastro. Son conflit avec la Reine de la Nuit est le conflit de la Lumière et des Ténèbres ; subsidiairement, le conflit aussi, de la masculinité et de la féminité. La Reine de la Nuit est le personnage le plus difficile à interpréter. Que représente-t-elle ? L’église catholique et, plus généralement, les pouvoirs politiques hostiles à la Francmaçonnerie ? Les loges féminines, rivales des loges masculines ?6 L’esprit du mal ? – Je ne proposerai pas ici d’interprétation nouvelle. J’accepte, sans chercher à voir plus loin, l’image littérale d’une puissance cosmique – la nuit étoilée, avec ses infinies richesses scintillantes. J’accepte aussi de voir en elle la mauvaise mère (la mère « au sein acide ») qui pour reconquérir son pouvoir est prête à sacrifier sa fille et à la livrer à l’abominable Monostatos. L’un des attributs symboliques de la Nuit est le voile. Non seulement les dames qui la servent sont voilées, mais le moyen par lequel la Reine de la Nuit tente de reconquérir son pouvoir est l’activité voilante. Elle calomnie Sarastro et les initiés; elle fait croire que ce sont des imposteurs hypocrites et des monstres. La première des épreuves victorieuses de Tamino et de Pamina consiste à lever ce voile de mensonge, qui leur fait d’abord méconnaître le vrai visage, humain et amical, des adeptes de la Sagesse. Ce voile une fois percé, reste encore toute la série des obstacles interposés devant une vérité qui se dérobe à l’approche directe... La figure de la Reine d’abord supposée propice, puis reconnue hostile, est dramatiquement efficace; elle aide, puis elle entrave; ainsi se multiplient les 6

C’est la thèse défendue par J. Chailley.

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La féminité, noircie en la personne de la Reine, trouve sa revanche en sa fille Pamina, moyennant soumission à la loi initiatique, qui est une loi masculine. La femme sera accueillie en la personne de Pamina, rejetée dans l’abîme en la personne de la Reine et de ses auxiliaires. La réconciliation s’opère pour le jeune couple ; mais la veuve ténébreuse, la sorcière aux vocalises sublimes, disparaît, semble-t-il, à tout jamais. La Reine, et Monostatos, et les dames voilées n’auront servi qu’à accentuer le triomphe de Sarastro : on peut suivre, sur fond de ténèbres, la montée du jour, mais lorsque le soleil éclate, la nuit se dissipe. 48

illusions, les erreurs, les obstacles, qui allongent le voyage initiatique et accroissent la valeur du triomphe ultime. La victoire n’est glorieuse que contre une force adverse suffisamment puissante. Il importait donc de ne pas révéler trop à l’avance l’infériorité « originaire » de la Reine, et le meilleur moyen de ne pas la montrer vaincue d’avance était d’en faire une puissance provisoirement généreuse et bienfaisante, dans la première partie de l’œuvre. La féminité, noircie en la personne de la Reine, trouve sa revanche en sa fille Pamina, moyennant soumission à la loi initiatique, qui est une loi masculine7. La femme sera accueillie en la personne de Pamina, rejetée dans l’abîme en la personne de la Reine et de ses auxiliaires. La réconciliation s’opère pour le jeune couple ; mais la veuve ténébreuse, la sorcière aux vocalises sublimes, disparaît, semble-t-il, à tout jamais. La Reine, et Monostatos, et les dames voilées n’auront servi qu’à accentuer le triomphe de Sarastro : on peut suivre, sur fond de ténèbres, la montée du jour, mais lorsque le soleil éclate, la nuit se dissipe. Traduisons cela en termes moraux et politiques : il faut inventer un principe négatif assez énergique pour expliquer pourquoi la lumière de la justice n’est pas d’emblée installée dans tous les cœurs. Puisque le monde humain n’est pas encore radieux, c’est que le Prince des Ténèbres fait opposition (ici, il s’agit d’une princesse des ténèbres, mais c’est tout comme). Toute eschatologie, toute utopie, doit inventer le visage d’un adversaire, pour lui imputer le retard du bonheur universel. Toute utopie est donc manichéenne. Or le manichéisme dérive du « zoroastrisme ». Le nom de Sarastro, en l’occurrence, est d’une parfaite justesse. Les accords d’une gloire lumineuse en Mi bémol, la tonalité chère aux Maçons, remplissent l’espace à la fin de La Flûte enchantée. C’est la parousie, la fin des temps. Peut-on imaginer que La Flûte enchantée ait une suite ? C’est pourtant ce que rêve Goethe, qui voudrait composer, pour d’autres musiciens, une œuvre analogue. Comment s’y prendra-t-il ? 7

C’est un point sur lequel insistent la plupart des commentateurs, et surtout J. Chailley.

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JEAN STAROBINSKI POUVOIR & LUMIÈRES DANS LA FLÛTE

Si nous observons, aux alentours de 1789, les œuvres si nombreuses qui tentent d’imposer l’image de la lumière triomphante, de la clarté victorieuse dans sa lutte contre les ténèbres, il nous apparaît que, chez les grands artistes, l’ombre ne se laisse jamais complètement expulser ; elle revient à l’assaut, d’une manière ou d’une autre8. Mozart et Schikaneder le savaient, puisqu’ils font du ténébreux Monostatos un serviteur de Sarastro (certains diraient aujourd’hui, en termes empruntés à Jung : l’ombre de Sarastro). De même, sur la scène politique, la Révolution française se pense d’abord comme la grande aurore du genre humain; puis elle se laisse envahir par le soupçon, par l’obsession de l’ennemi intérieur, par la terreur. (Saint-Just : « Notre but est d’établir un ordre de choses tel, qu’une pente universelle vers le bien s’établisse ; tel, que les factions se trouvent tout à coup lancées sur l’échafaud »9.) C’est bien à cette loi du retour de l’ombre que recourt Goethe, dans le fragment qu’il compose pour faire suite au Singspiel de Mozart. Nous assistons d’abord à un massif triomphe de la Nuit. Monostatos, sur l’ordre de la Reine, s’est introduit dans le palais royal de Tamino ; il s’est emparé de l’enfant que Pamina vient de mettre au monde et, ne pouvant l’emporter, l’a enfermé dans un cercueil d’or, scellé du sceau de la Reine de la Nuit. Le roi et Pamina sont dans le désespoir; ils mènent le deuil séparément. Pour que l’enfant reste vivant dans le cercueil, celui-ci doit être porté nuit et jour. Sarastro de son côté doit quitter le pouvoir ; le sort le désigne pour accomplir parmi les hommes – hors de l’enceinte trop protégée du Temple – une année de pèlerinage. Il est accueilli dans la hutte de Papageno et Papagena, qui sont restés sans enfants, et qui déplorent la stérilité de leur union. Sarastro produira des enfants dans des œufs d’autruche : triomphe d’une science inquiétante. La dernière scène composée – qui n’est pas une conclusion – nous transporte dans un sanctuaire, et nous fait assister à l’ouverture du cercueil. L’enfant est resté vivant. Goethe l’appelle 8

Voir l’ouvrage, 1789 : Les emblèmes de la raison (Paris, 1973).

Rapport relatif aux personnes incarcérées, 8 Ventôse, an 2.

Genius. Mais ce génie prend son vol et disparaît dans les airs. Bien des thèmes du Second Faust – l’homunculus et l’envol d’Euphorion – sont ici préfigurés. On ne sait pas avec certitude comment Goethe aurait terminé sa pièce. Les images qui restent sont des mouvements centrifuges : Sarastro s’éloigne du temple; l’enfant délivré de sa prison nocturne s’élève dans la hauteur et échappe à notre vue. La Flûte enchantée s’achevait dans un mouvement merveilleusement convergent, en un centre radieux, comme si le monde allait enfin atteindre sa vérité immuable. Le fragment de Goethe remet tout en question ; il reprend les mêmes personnages mythiques, le même conflit de la lumière et des ténèbres, pour en faire un fragment énigmatique, où s’exprime l’aspect problématique, errant, nocturne, du monde moderne commençant. Les questions posées restent sans réponse. Le génie (Genius) peut-il être un habitant de cette terre ? Le sage peut-il conserver le pouvoir ? Quand le « maître de sagesse » accepte l’errance et le pèlerinage, nous assistons au renversement complet de la certitude énoncée dans l’air fameux Sarastro. Le chœur chante, après le départ du maître : « Es soll die Wahrheit / Nicht mehr auf Erden / In voller Klarheit / Verbreitet werden. / Dein hoher Gang / Ist nun vollbracht; / Doch uns umgibt / Die tiefe Nacht »10 (La vérité ne sera plus répandue sur la terre dans sa belle clarté. Ta haute marche est maintenant achevée. C’est la profonde nuit qui nous entoure). Dans notre âge d’exil de la vérité, nous sentons que ce chœur désolé parle avec notre voix. Et c’est la raison pour laquelle il peut arriver que nos yeux se remplissent de larmes, quand Mozart chante l’imminence de l’aurore, – ce bald, ce bientôt qui n’a pas eu lieu pour notre siècle : « Die düstre Nacht verscheucht der Glanz der Sonne. Bald fühlt der edle Jüngling neues Leben... » (La splendeur du soleil chasse la nuit obscure. Bientôt le noble garçon connaîtra la vie nouvelle).

10 Goethe, Sämtliche Werke, Jubiläumsausgabe, vol. 8, Singspiele, p. 310-311.

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Affiche de la première représentation de La Flûte enchantée au Freihaustheater, Theater auf der Wieden le 30 septembre 1791.

Projet de décor pour l’apparition de la Reine de la Nuit Simon Quaglio, 1818 Deutsches Theatermuseum, Munich, Allemagne Estampe

Le premier grand opéra allemand de Richard Wagner

nfin le coup décisif fut porté, et le fut par Mozart qui, à l’appui de cette direction imprimée aux opérettes nationales, composa le premier grand opéra allemand, La Flûte enchantée. On ne saurait porter trop haut l’influence de cet ouvrage (qui ouvrit la carrière jusqu’alors interdite pour ainsi dire aux compositeurs allemands). L’auteur du libretto, directeur-gérant d’un théâtre de Vienne, n’avait rien de plus en vue que de donner une grande opérette, et cela mettait déjà l’œuvre sous la puissante recommandation de l’intérêt populaire. Le fond était emprunté à un conte fantastique et réunissait des détails comiques à des scènes de féerie et à des apparitions merveilleuses. Mais quelle merveille plus grande Mozart a su produire sur cette donnée aventureuse ! Quelle magie

divine lui a soufflé ses inspirations, depuis le lied plébéien jusqu’à l’hymne le plus sublime ! Quelle variété, quelle richesse, quel sentiment ! C’est la quintessence de l’art, le parfum concentré des fleurs les plus belles et les plus diverses. Comme chaque mélodie, depuis la plus simple jusqu’à la plus grandiose, est empreinte d’aisance et de noblesse tout à la fois ! On pourrait regretter, pour ainsi dire, ce pas de géant excessif du génie musical, qui, tout en créant l’opéra allemand, en posa aussi les dernières limites et improvisa le chefd’œuvre du genre avec une perfection qui ne devait plus être dépassée, qui pouvait à peine être égalée. L’opéra allemand est aujourd’hui en vigueur, il est vrai, mais il dégénère et recule, hélas ! vers sa décadence non moins rapidement qu’il avait atteint son apogée avec le chef-d’œuvre de Mozart.

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Goethe et Mozart, une rencontre manquée Par Éric Pousaz *

* Enseignant d’allemand et critique musical, Éric Pousaz collabore régulièrement à Scènes magazine et à Opéra international. Il est l’auteur de nombreux articles et a souvent participé aux programmes de l’Opéra de Genève.

a musique ne joue pas un rôle prépondérant dans l’œuvre de Goethe. Certes, il en parle souvent dans ses romans et ses écrits autobiographiques ou théoriques, mais elle y apparaît alors sous une forme un brin désincarnée ; cet art supérieur, apte à transmettre au-delà des mots un message sensible échappant à la raison, n’a semble-t-il pas, pour Goethe, une existence propre enracinée dans son siècle. Aussi est-il rare de lire sous sa plume un jugement pertinent sur les qualités musicales de quelques-uns de ses contemporains les plus célèbres. Et l’on connaît, à ce propos, la déception de Schubert qui n’a jamais pu obtenir de lui une réaction positive réellement sincère à sa mise en musique de quelques-uns de ses plus grands poèmes ! Pour Goethe, tout se passe en fait comme si l’homme de lettres était incapable de goûter sincèrement un témoignage musical contemporain. Lorsqu’il fait brièvement mention des musiciens qui enthousiasment le public de

son temps, notamment dans ses conversations avec Eckermann, on le sent exprimer une forme d’admiration générale presque impersonnelle : lorsqu’il évoque quelques beaux moments passés à écouter de la musique, il s’agit pour lui d’accomplir avant tout un acte social, car tout homme qui se dit cultivé doit tirer sa révérence à certains des musiciens parmi les plus célèbres de l’époque. Et cela ne va généralement pas plus loin. La Flûte enchantée, un cas particulier... Or on sait que Goethe s’est laissé aller plus d’une fois à parler avec enthousiasme de La Flûte enchantée de Mozart, au point de songer sérieusement à en rédiger une suite. Comme le relève Jacques Chailley, dans son essai d’explication du livret et de la musique paru chez Laffont, cette idée n’est pas restée tout à fait lettre morte et a connu un début d’exécution avec la mise en chantier d’un fragment que l’on peut dater de 1802. Mais l’entreprise s’arrêta là, du moins en ce qui concerne une

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séquelle directe au livret de Schikaneder… Goethe, on le sait, était franc-maçon lui même. Aussi son admiration pour le travail d’un « frère spirituel » allait-il presque de soi. Pourtant, les choses sont plus complexes, même si on laisse de côté l’affiliation de deux génies à une même confrérie. Car le livret d’Emanuel Schikaneder lui-même charrie quelques idées essentielles auxquelles l’un des plus grands artistes littéraires d’Allemagne n’était pas indifférent. En effet, en relisant les nombreux écrits autobiographiques de Goethe, on se rend rapidement compte que ce n’est de fait pas la musique de Mozart qui a retenu en premier lieu l’attention de l’écrivain et directeur du théâtre de Weimar, mais bien plutôt le texte. Lorsqu’il évoque le génie de Mozart (en qui il voit notamment le seul compositeur digne de mettre en musique son Faust, par exemple), il pense d’abord à la perfection formelle d’un art qui allie la simplicité à la beauté pure et qui sait donner un maximum d’équilibre aux manifestations les plus exacerbées de la démesure. Pourtant, fort curieusement, on trouve chez lui peu de jugements de valeur éclairés sur des partitions aujourd’hui aussi indiscutées que Don Giovanni ou Les Noces de Figaro. Il parle surtout de l’importance de L’Enlèvement au Sérail, le premier opéra écrit en langue allemande qu’on ait pu déclarer apte à mettre un frein à l’hégémonie italienne sur les scènes germaniques, et de cette troublante Flûte enchantée à laquelle il revient en divers endroits de ses mémoires. Lorsqu’il s’attarde sur ce titre, c’est d’abord pour signaler les difficultés d’exécution auxquelles cette partition complexe confronte les directeurs de théâtre et les artistes qui composent sa riche distribution ; puis également pour admirer le génie de ses auteurs qui parviennent à passionner le public le plus inculte avec un livret embrouillé, riche de sous-entendus et posant plus d’un cassetête aux amateurs d’exégèse... Rendre simple et compréhensible ce qui ressortit au domaine de la philosophie et de la science occulte, voilà une prouesse qui ne pouvait laisser insensible un des grands esprits du siècle des Lumières... Aussi,

lorsque Goethe, alors directeur de la scène de Weimar, décide de mettre à l’affiche une production de l’ultime chef-d’œuvre mozartien en 1794, il demande à son beau-frère de récrire le livret ; il s’agissait visiblement pour lui de gommer les « viennoiseries », soit les traits d’esprit les plus simplistes et les plus voyants du texte original. Il convenait, pour un public allemand, de mettre d’abord l’accent sur la grandeur de l’harmonie que l’esprit humain commence à entrevoir dans les diverses manifestations naturelles, même celles qui, en apparence, se présentent sous leur jour le plus violent et le plus discordant. Pour Goethe, comme pour beaucoup de ses contemporains d’ailleurs, c’est bien la Nature dans sa plus grande diversité qui donne consistance et cohérence aux éléments en apparence si disparates de l’intrigue de La Flûte enchantée. Et comme pour donner encore plus de poids à cette idée, il entreprend en 1797 d’écrire un texte qu’il intitule provisoirement La Chasse dans lequel il retravaille presque littéralement certains des moments les plus forts du livret de Schikaneder... Sur le conseil d’amis éclairés tels le grand dramaturge Schiller et le philologue Wilhelm von Humboldt, Goethe laisse pourtant le projet au stade d’ébauche et n’y reviendra que trente ans plus tard lorsqu’il aura progressivement pris ses distances avec les grands esprits de son temps pour se retirer dans sa tour d’ivoire. En 1827, il publie un court texte d’une trentaine de pages, qu’il intitule très simplement : Nouvelle. Il reprend dans les grandes lignes les esquisses du projet de 1797 pour raconter une histoire très simple, parfaitement harmonieuse dans ses proportions comme dans sa langue, mais difficile à interpréter. La publication passe d’ailleurs presque inaperçue en Allemagne et il faudra attendre près d’un siècle pour que la recherche littéraire se concentre sur ce conte sibyllin aussi riche en possibilités d’exégèses contradictoires que le livret de Schikaneder... Une courte présentation de ces pages presque oubliées mais que le grand homme de lettres allemand lui-même tenait en très haute estime, permet de mieux comprendre l’attrait qu’a pu exercer sur un homme habituellement peu

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réceptif aux beautés de l’opéra. Comme le prouve cette fascinante Nouvelle, Goethe a très certainement vu dans le livret de La Flûte autre chose qu’un conte infantile ficelé à la va-vite par un impresario avide de toucher tous les publics pour renflouer les caisses de son théâtre... La Nouvelle de Goethe La trame de ce texte est simple, jusqu’à en paraître presque lisse. L’intrigue se joue dans une petite principauté allemande dont les maîtres sont acquis aux idéaux nouveaux tels qu’ils se sont répandus dans les territoires germaniques à la suite de la Révolution française. Tandis que le prince part à la chasse, son épouse se rend dans la ville voisine pour assister au spectacle qu’offre la venue d’une grande foule accourue en ces lieux pour faire ses courses lors d’une grande foire annuelle. Puis, lassée du bruit, elle s’éloigne de ce rassemblement populaire en compagnie de son oncle et d’Honorio, un jeune hobereau secrètement amoureux d’elle. Alors qu’ils font halte sur une colline à quelques lieues de la foire, le feu se déclare sur la place publique et sème la panique parmi les acheteurs. Profitant de l’occasion, les animaux d’une petite ménagerie faussent compagnie à leurs propriétaires. Un tigre apparaît soudain devant le cheval affolé de la princesse. N’écoutant que son courage, Honorio l’abat sans hésiter. Apparaissent alors les propriétaires de l’animal, accompagnés de leur enfant. Ils se lamentent d’avoir perdu un animal qui n’avait aucune intention féroce... Soudain on apprend que leur lion a également été vu dans les environs. Pressentant un nouveau danger pour la princesse, Honorio arme son fusil et se prépare à partir affronter le monstre. Mais il en est empêché par les saltimbanques qui lui certifient que leur enfant saura faire obéir l’animal sans courir le moindre risque. En effet, lorsque la compagnie retrouve le lion, reposant fièrement près d’un château en ruines, l’enfant s’approche de lui en jouant de la flûte. Le miracle se produit : la bête se laisse approcher sans manifester le moindre signe d’animosité. L’ouvrage se conclut sur le chant du garçon qui évoque la scène de Daniel dans la fosse

aux lions sauvé par des anges qu’ont attirés les harmonies de son chant céleste... L’ambiguïté fondamentale de l’intrigue Cette histoire laisse le lecteur profondément insatisfait lorsqu’il en a terminé la lecture. Car son plan, bien que très simple, ne laisse percer aucune intention particulière chez l’auteur, comme d’ailleurs son titre d’une banalité presque provocatrice : Nouvelle. Goethe s’est expliqué à ce sujet dans l’entretien qu’il a eu avec Eckermann en date du 29 janvier 1827 : il lui déclare vouloir appeler son texte simplement Nouvelle parce que, dit-il, c’est le titre qui convient le mieux au contenu de ce court texte. Qu’est-ce au fond qu’une nouvelle au sens étymologique du terme, ajoute-t-il à son auditeur visiblement surpris, si ce n’est le récit d’un incident neuf ? Du coup, il n’est pas nécessaire que ces personnages possèdent des traits d’exception, et les faits narrés n’ont pas à créer la sensation par leur étrangeté. L’important, pour Goethe, est de confronter brièvement son lecteur à un monde dont on ne lui livre les clefs essentielles qu’avec réticence pour éviter de lui imposer un mode de lecture qui ferait violence à sa liberté de pensée et à sa subjectivité. Une nouvelle est donc, pour l’auteur, une donnée indiscutable, qui doit inciter à la réflexion sans imposer à quiconque un cheminement intellectuel au détriment d’un autre. Lorsque Goethe se met la première fois au travail, ses amis – dont Schiller – lui conseillent de ne pas poursuivre. Ils trouvent notamment que l’apparition de la famille de saltimbanques introduit une rupture d’atmosphère dans la narration. Tout se passe pour ces âmes bien intentionnées comme si la coexistence du monde princier et de la populace risquait de briser le charme. Goethe se laisse convaincre, on l’a vu, mais quand il revient à son projet quelque trente années plus tard, la rédaction est rapide au point que le texte semble avoir été écrit sous la pulsion d’un besoin irrésistible. L’auteur vieillissant écrit à la hâte, comme s’il s’agissait de se débarrasser impérativement d’un sujet qui l’habite depuis trop longtemps. Et les saltimbanques y font non seulement une apparition

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remarquée, mais c’est même eux qui jouent le rôle principal ! L’interprétation de cette Nouvelle a donné lieu à d’interminables analyses qu’il ne convient bien sûr pas de résumer ici. Mais ce texte se charge de sous-entendus fascinants lorsqu’on le lit en parallèle à celui de Schikaneder. Car si l’intrigue est fondamentalement différente, les rares pistes de lecture que nous propose Goethe sont quasiment les mêmes que celles du chef-d’œuvre mozartien. Un monde tiraillé entre des forces contraires Dès le départ, le monde décrit par Goethe se trouve divisé, tiraillé entre le chaos et l’harmonie. La nature peut certes donner parfois l’impression de désordre, mais il convient de découvrir les lois qui la régissent pour comprendre la nécessité de ces pulsions contraires qui se complètent pour s’harmoniser dans le plus parfait des équilibres. Le texte s’ouvre sur la description relativement longue d’un château que le prince a fait rénover mais que la princesse n’a pas encore visité. Son oncle lui en fait une description détaillée tellement séduisante qu’elle insistera pour le voir sur-le-champ. L’intérêt de cette évocation tient dans l’insistance que met l’oncle à rappeler à sa nièce l’obligation qui est faite à l’homme cultivé de retrouver dans la nature les traces qu’y ont laissées les époques précédentes. La volonté humaine ne doit pas domestiquer son environnement de façon tyrannique, mais bien plutôt l’aider à retrouver sa stabilité première. Ainsi l’oncle admire-t-il tout particulièrement des chemins que les forestiers du prince sont parvenus à tracer dans la forêt qui entoure les bastions ; car, selon lui, ils suivent très exactement les traces des premières sentes qui ont franchi cet espace boisé, permettant par là même de redécouvrir la splendeur première de paysages que l’on n’avait plus pu admirer depuis longtemps. « C’est un lieu sauvage à nul autre pareil, un endroit unique dans son arrangement laissé au hasard où l’on peut apercevoir les anciennes traces d’une activité humaine disparue depuis longtemps lutter corps à corps avec l’éternel élan

Dès le départ, le monde décrit par Goethe se trouve divisé, tiraillé entre le chaos et l’harmonie. La nature peut certes donner parfois l’impression de désordre, mais il convient de découvrir les lois qui la régissent pour comprendre la nécessité de ces pulsions contraires qui se complètent pour s’harmoniser dans le plus parfait des équilibres. [...] La volonté humaine ne doit pas domestiquer son environnement de façon tyrannique, mais bien plutôt l’aider à retrouver sa stabilité première. N° 45 | DIE ZAUBERFLÖTE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Dans la famille de saltimbanques [...], on retrouve quelques-uns des traits de caractère dominants de la personnalité de Papageno. [...] Comme lui, ces êtres sont simples et vivent en parfait accord avec la nature. [...] [Ils] n’ont certainement pas accès aux raisonnements philosophiques abstraits, comme le prince et son épouse ; mais dans leur candeur naturelle, dans leur aptitude à se soumettre spontanément aux lois du monde qui les entoure, ils trouvent par une autre voie cette sagesse dont le prince et sa cour sont si fiers. En cela, ils ressemblent à Papageno. 56

des puissances naturelles », déclare l’oncle dans son enthousiasme. Plus loin, il franchit un pas de plus dans son raisonnement en affirmant que l’art n’atteint son but qu’au moment où il n’a plus à ressentir de honte face à la perfection immanente à tout spectacle naturel. L’homme, on le voit, n’a pas à se considérer comme le détenteur d’un pouvoir discrétionnaire. Pour l’avoir compris, le prince est parvenu à redonner une seconde jeunesse à une ruine dont la splendeur ne se révèle que maintenant, après que l’art ait su, par une étrange connivence, rendre vie à tous les élans humains, aussi bien que naturels, dont elle a été le fruit. Si la construction séduit l’esprit aujourd’hui, c’est par le subtil équilibre entre art et nature auquel ont su tendre ses concepteurs quand ils l’ont érigée mais c’est également par les âpres luttes qu’ils ont dû mener contre un matériau récalcitrant. À ce stade, déjà, il n’est pas possible d’ignorer un parallèle évident avec l’univers de La Flûte enchantée. La Reine de la Nuit commet le sacrilège de vouloir s’approprier l’orbe solaire que son époux a confié à Sarastro. Refusant le partage, elle entend régner en maîtresse absolue sur l’univers sans se soucier de la volonté d’un époux ou des raisons qui l’ont poussé à lui demander de se soumettre au grand prêtre du temple de la sagesse. Son goût du pouvoir absolu est encore souligné par l’infâme marchandage dont sa fille fait l’objet ; à un Monostatos dont elle connaît la vilenie, elle promet la main de Pamina en échange de ses bons et « loyaux » services de traître. Dans ce contexte, les paroles du dernier chœur de l’opéra prennent un sens particulier : lorsque les prêtres réunis célèbrent la vertu qui a su couronner la beauté et la sagesse pour l’éternité : « Es siegte die Stärke und krönet zum Lohn / Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron’! », ils pensent autant à l’héroïsme du nouveau couple princier qu’à la grandeur d’âme de Sarastro qui sait renoncer au bon moment à conserver le sceptre du pouvoir. Mais de tels éloges pourraient tout aussi bien s’adresser au prince éclairé du court texte de Goethe car celui-ci a également su, dans son domaine, faire coexister dans l’harmonie les diverses forces du chaos qui sont toujours à l’œuvre.

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L’illustration du message philosophique Revenons donc à Goethe et à sa Nouvelle. Après la théorie philosophico-artistique exprimée par la bouche de l’oncle, il fallait un passage à l’acte destiné à illustrer le propos. C’est alors que se produit l’incident qui a servi de prétexte à la rédaction de la nouvelle. Et là, plus qu’au début encore, Goethe manifeste clairement son intérêt pour l’idéal d’harmonie prôné par Mozart et Schikaneder dans leur opéra. Il y a déjà bien sûr le parallèle évident entre Papageno, le joueur de flûte magique qui dompte les serviteurs assoiffés de vengeance de Monostatos, et cet enfant qui calme de ses suaves accents musicaux le lion échappé de la foire. Mais il y a également l’affirmation péremptoire de la supériorité absolue de la musique sur le mot, les armes ou la violence brute. Dans la famille de saltimbanques qui fait son apparition après la mort du tigre, on retrouve quelques-uns des traits de caractère dominants de la personnalité de Papageno. (Il est d’ailleurs piquant de constater que ce sont précisément ces personnages qui ont heurté la sensibilité exacerbée des conseillers de Goethe lors de la première rédaction du sujet !) Comme lui, ces êtres sont simples et vivent en parfait accord avec la nature. Pour eux, le tigre – dans sa royauté altière un rien entamée par sa longue captivité – n’était qu’un compagnon de jeu qui leur souriait et qui partageait leur vie simple. « Quand tu te réveillais le matin aux premières lueurs de l’aurore et ouvrais toute grande ta gueule pour montrer ta langue rouge, tu semblais nous sourire, et mêmesi tu bramais, tu prenais toujours avec délicatesse ta nourriture des mains d’une femme ou des doigts d’un enfant ! » dit simplement la femme en guise d’oraison funèbre devant son cadavre étendu. Mais c’est ici la forme du discours, plus que son contenu, qui étonne. Avec leur langage imagé, riche en métaphores bibliques, ce couple accompagné de son enfant aux pouvoirs quasiment divins, se pose en digne pendant du couple princier même si leur accoutrement vestimentaire fait sourire. Ces trois êtres n’ont certainement pas accès aux raisonnements philosophiques abstraits, comme le prince

et son épouse ; mais dans leur candeur naturelle, dans leur aptitude à se soumettre spontanément aux lois du monde qui les entoure, ils trouvent par une autre voie cette sagesse dont le prince et sa cour sont si fiers. En cela, ils ressemblent à Papageno, dont les manquements et les mensonges sont autant de déguisements sous lesquels il dissimule adroitement un bon sens moral certain. La récompense finale, pour les propriétaires du lion comme pour l’oiseleur, leur est au fond acquise dès le départ; et leur bonheur final ne fait que conforter le spectateur dans la certitude que l’accès aux félicités terrestres n’est pas réservé aux seuls êtres déclarés supérieurs par leur culture ou leur rang social. Le bref texte de Goethe se termine sur la dernière strophe chantée par les saltimbanques devant le prince, sa cour et le lion sauvé à la dernière minute d’une mort certaine : « Und so geht mit guten Kindern / Sel’ger Engel gern zu Rat, / Böses wollen zu verhindern, / Zu befördern schöne Tat. / So beschwören, fest zu bannen / Lieber Sohn ans zarte Knie / Ihn, des Waldes Hochtyrannen, / Frommer Sinn und Melodie. » Goethe ne s’est pas soucié d’en dire plus. Le texte s’arrête brutalement à la fin de ce chant, laissant le lecteur dans l’indécision. Au fond, il lui manque une musique qui aurait pu véhiculer un message qu’on devine camouflé au-delà du verbe. Et de fait, ces quelques vers, aux tournures en apparence si simplistes, auraient pu figurer sans autre forme de procès dans la scène finale du livret de Schikaneder. Et gageons qu’il se serait alors trouvé plus d’un admirateur de Goethe pour dénigrer, dans le livret de l’ouvrage mozartien, ces mêmes phrases simplistes aux relents populistes et moralisateurs. Car chacun sait que Schikaneder, ce directeur du théâtre viennois habile et roublard, aimait à faire le clown à ses heures et qu’il n’était, au fond, qu’un saltimbanque de bas étage... Mars 2002.

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Giorgos Kanaris (Papageno) dans la production de l’Opéra de Bonn en avril 2014.

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« La vie est un théâtre et sur ce théâtre seul règne l’amour. » par Françoise Malettra *

rès chère et excellente petite femme, C’est dans tes bras que je me suis promis de trouver le repos. L’inquiétude intérieure, le tourment, m’épuisent. Tu ne peux croire combien tous ces temps-ci, le temps m’a duré loin de toi. Je ne puis t’expliquer ce sentiment : c’est un certain vide qui me fait mal, un certain désir qui n’est jamais satisfait, ne cesse jamais, persiste et croît de jour en jour. Si je vais au piano et je chante un extrait de La Flûte, il me faut tout de suite m’interrompre, cela m’émeut trop. Tout est froid, froid comme de la glace. Il n’est pas bon pour moi d’être seul dans ces moments-là. » Vienne, 7 juillet 1791

L’année 1791 Wolfgang et Constance sont mariés depuis neuf ans, et rarement comme en cette ultime année 1791, les lettres de Mozart ont été empreintes d’une plus grande tendresse et d’un plus grand abandon. Malgré les séductions passagères, les turbulences d’une vie commune trop souvent marquée par la précarité financière, la santé fragile de Constance qui l’éloigne de Vienne pour prendre les eaux à Baden, les liens restent forts,

et ils le sont au nom de cette nécessité impérieuse de Mozart, maintes fois réaffirmée dans sa correspondance, de réaliser l’accomplissement de son couple envers et contre tout, un couple fondé sur un amour « vrai et raisonnable » : « Nous vivrons dans la paix et nous serons tout de même joyeux. » Mais dans la petite cabane en bois au fond du jardin de l’ami-librettiste Schikaneder où s’élabore La Flûte enchantée, c’est une autre idée de l’amour qui enflamme le musicien. La médiocrité et le harcèlement du quotidien s’évanouissent. Mozart est affranchi. Pour l’homme et le dramaturge, la vie n’est plus qu’un théâtre, et sur ce théâtre seul doit régner l’amour. Mais comme dans nul autre de ses opéras, l’amour est ici d’un autre ordre : infiniment supérieur, épuré, transfiguré, magnifié. Il est de l’ordre de la quête, celle de deux amants, Tamino et Pamina, à la recherche, eux aussi, de l’unité de leur couple, après la rencontre différée, empêchée, soumise aux mystères du monde invisible qui les gouverne. Une image du couple portée à son point d’incandescence extrême, jusqu’à son ascension à la gloire finale. Et c’est à cet amourlà, à ce désir de plénitude et d’éternité que sans doute La Flûte donnera une réponse définitive. Car Constance n’est pas Pamina, « Constance la plus

* Critique musicale, Françoise Malettra a produit et présenté de nombreuses émissions musicales à Radio-France.

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«LA VIE EST UN THÉÂTRE ET SUR CE THÉÂTRE SEUL RÈGNE L’AMOUR» FRANÇOISE MALETTRA

douée, la plus tendre, en un mot la meilleure », écrit Mozart, mais Constance la frivole, l’indolente, l’instable, la peu romanesque, dont les infidélités et la légèreté puérile lui valent quelques rappels à la raison de la part de Mozart: « Tu dois t’efforcer de m’aimer davantage, d’autant plus que je tiens à l’honneur, l’honneur qui pour moi est plus que tout... Nous avons été créés l’un pour l’autre, et Dieu qui ordonne toute chose, et qui par conséquent, a aussi réglé celle-ci, ne nous abandonnera pas. » Et Sarastro lui a déjà fait écho : « Les dieux ont destiné Pamina, la douce, la vertueuse, à ce gracieux prince. » Mais ils n’y consentiront qu’à la condition de voir Tamino s’élever à la perfection de la connaissance et de « l’esprit de sagesse ». Pamina sera la projection imaginaire, le rêve que Mozart sait impossible d’un idéal féminin, l’idéal brûlant de ses vingt ans qu’il croyait avoir trouvé dans sa passion pour Aloysia, la sœur de Constance, et qu’il ne recherchera plus dans la vie vraie, même s’il lui arrivera d’aimer ailleurs. Et La Flûte sera le lieu de cet immense désir, de cette aspiration fiévreuse à la totalité de l’amour, après les rites initiatiques et purificateurs du silence, de l’eau et du feu. Loin de la fable, plus loin encore du conte de fée, le merveilleux avec ses traversées des apparences, ses enchantements et ses métamorphoses, en sera le médiateur. Mais s’il régit l’opéra à travers le pouvoir magique de La Flûte enchantée, l’apparition scintillante de la Reine de la Nuit, les enfants messagers dans leur drôle de machine volante, la vieille édentée transformée en ravissante jeune fille, les éclairs et l’effroi des orages, il laisse aux mouvements amoureux, parce qu’humains et rien qu’humains, leur matérialité, leur état de nature immédiate. Et le personnage de Papageno, Papageno le jovial, le sensuel, le menteur, le truculent, le poltron, le dévoué, l’homme, sera là pour nous en rappeler à chaque instant la réalité : « Ah, si au lieu d’oiseaux, je pouvais capturer des filles, elles seraient toutes à moi... Souvent, il me prend l’envie de m’arracher les plumes quand je songe que Papageno n’a pas encore de Papagena. » «Très chère et excellente petite femme, Je reviens à l’instant de l’opéra. Le duo « Mann und

Weib » et le glockenspiel au premier acte ont été bissés comme d’habitude. De même que le trio des jeunes garçons au deuxième, mais ce qui m’a fait le plus de plaisir, c’est le succès silencieux qui a suivi... Pense à moi, parle de moi, amuse-toi bien, aime-moi... » Vienne, 8 octobre 1791 L’amour suprême Dès le début de La Flûte enchantée, l’amour de Tamino et Pamina est total, dans le sentir, le penser et l’agir. Il n’aura pas à grandir, il n’aura pas à s’accroître. À la vue du portrait de Pamina que les trois messagères de la Reine lui présentent, le prince s’écrie : « Ah, la presser sur mon sein brûlant et pour toujours la faire mienne. » Et lorsque Pamina apprend de la bouche de Papageno que sa décision de la délivrer de Sarastro a été aussi prompte que la naissance de son amour, elle répond : « Amour est un mot qui m’est si cher à entendre... Nous ne vivons que par l’amour... Il agit dans le cercle de la nature. Là est son but suprême. Rien n’est plus noble que d’être mari et femme, femme et mari atteignent à la divinité ». Et c’est déjà l’éveil lumineux, la révélation, avant la célébration. Rien dans La Flûte de l’érotisme naissant d’un Chérubin, des intermittences du cœur de la Comtesse des Noces, des stratégies amoureuses de Don Giovanni, ou des jeux de masques de Così fan tutte. Pas de coquetterie, pas de libertinage, pas de transes passionnelles, mais hors de toute réelle spéculation philosophique, l’ardente volonté de l’un à rejoindre l’autre dans l’union, dont on leur a fait comprendre qu’elle n’est possible que dans la mesure où elle aspire et se hausse à un état supérieur. La Vertu passe avant l’Amour Mais Tamino et Pamina ne sont pas sur le même plan. Tamino est l’homme encore incomplet, à demi inconscient, qui ignore sa véritable raison d’être et la nature des épreuves terrifiantes qu’il devra subir pour accéder à la connaissance et se construire. Parce que femme, Pamina, elle, est exclue de l’enseignement du Temple, interdite.

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FRANÇOISE MALETTRA «LA VIE EST UN THÉÂTRE ET SUR CE THÉÂTRE SEUL RÈGNE L’AMOUR»

Et en imposant aux amants le pacte préalable du silence, en ordonnant à Tamino « de garder de la perfidie des femmes, car maint sage s’y est laissé prendre avec quelles conséquences funestes : abandon, mort et désespoir », Sarastro réussira à le convaincre que la vertu passe avant l’amour. Et c’est la première épreuve consentie entre l’aventure spirituelle et celle de l’humanité réduite à elle-même. Pour Pamina, de toutes les créatures de Mozart, la préférée, la plus respectée, pour laquelle il inventera les accents les plus tendres, entre douleur et ravissement, au-delà de tout pathos, dans une sorte de calme extatique, Mozart va transgresser la loi. Pamina en désespérance, éperdue, prisonnière de son silence, égarée dans un monde d’homme qui ne lui délivre aucune réponse, va entendre l’appel de Tamino : « Si elle me prend la main, aurais-je le droit de lui parler ?... Une femme qui ne redoute ni la nuit, ni la mort, est digne d’être initiée, et le sera. » Et c’est bien elle qui guidera Tamino et franchira avec lui les portes de l’épouvante pour l’ultime épreuve du feu et de l’eau : « Nous avançons ensemble, joyeux, à travers les sombres ténèbres de la mort... Nous avons traversé le brasier, que les sons de la flûte nous protègent encore du péril des eaux... Ô Dieux, quel sublime instant, le bonheur promis par Isis nous est enfin permis. » Pamina, l’enfant qui a voulu mourir d’amour, Pamina, femme désormais, initiée, initiatrice et rédemptrice, égale enfin dans la connaissance et la lumière : « Tamino mein, Pamina mein! » Initiés et profanes Cette parité conquise entre initiés et profanes, Papageno et Papagena la connaîtront eux aussi, parce qu’eux aussi, à leur manière auront fait « l’obscur voyage » et auront su aimer. Dans La Flûte enchantée, aristocrates ou manants, valeureux ou malandrins, ne relèvent pas d’une morale parée de couleurs vertueuses. Ici le sens du péché est absent et l’amour ne saurait conduire à la tragédie. Et l’incantation finale de Sarastro sera on ne peut plus claire : « Dans ces salles sacrées du Temple, on ne connaît pas la vengeance, et si un homme tombe,

c’est l’amour qui le ramène au devoir. Il nous faut vénérer la vertu, apprendre l’amour de soi et de l’autre. Et alors, non seulement à l’Orient et au couchant, mais aussi au Sud et au Nord, ruissellera la lumière. » À côté du couple de Tamino et Pamina, irradiant et vainqueur, le personnage de la Reine de la Nuit surgit dans toute l’ambiguïté d’un état psychique en perpétuelle mouvance entre le bien et le mal, comme dominé par une brûlure de très ancienne mémoire, comme un amour lointain, archaïque. Peut-être encore et toujours la brûlure resurgit d’un Mozart que la mort de la mère Maria Anna à Paris, abandonne à l’imprévisibilité d’un monde redouté. Peut-être encore la brûlure d’Aloysia perdue, son amour d’enfant. La Reine de la Nuit, de la nuit originelle, celle des terreurs et des maléfices, possessive, glaciale, démoniaque, mais mère implorante au premier acte face à Tamino : « Je suis vouée à la souffrance, ma fille m’a été arrachée, tout mon bonheur a fui avec elle. Je la vois encore trembler, frémissante d’angoisse, mais mon secours était trop faible. C’est toi qui devras la délivrer, et alors elle sera éternellement à toi. » Et la Reine assoiffée de vengeance qui, au second acte, menace sa fille de la bannir à jamais, de détruire tous les liens de la nature qui les unissent si elle refuse d’être pour elle le bras armé qui brisera Sarastro, est bien la même qui en appelle aux dieux pour proférer la troublante sentence : « Entendez ! Entendez le serment d’une mère ! » Selon la si belle image de Rémy Stricker, la Reine serait « le mal féminin qui demeure, carbonisé, de tant d’images sublimes qui ont donné de si belles flammes ». Quant à Mozart, lorsque le ciel déchaînera ses fureurs, il lui accordera d’être englouti « dans l’éternelle nuit », là où la mémoire est abolie, en exil de tout mal et de toute malédiction. Il lui accordera cette immense compassion qu’il prodigue à tous ses personnages, qu’ils soient capables de tous les égarements de l’amour, du plus pur au plus pervers, ou frappés par l’incapacité de le vivre et de l’accomplir, cette gravité et cette indéfinissable vibration qui nous les fait tant aimer. Mars 2002.

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Les voix et leur style Extrait de Hector Berlioz, La Flûte enchantée et les Mystères d’Isis in Les Musiciens et la musique. Recueil posthume publié par André Hallays, Paris, Éditions Calmann-Lévy, 1903

’ouverture de La Flûte enchantée est le plus illustre exemple, et le plus ravissant, de l’emploi de la forme fuguée dans la musique instrumentale. On ne trouve là aucune des tournures disgracieuses ou vulgaires que les usages du contrepoint et les tics des contrepointistes amènent si souvent en pareil cas. Ici, jamais de semblants d’idées, mais des idées bien réelles ; l’inspiration ne faiblit pas un seul instant ; aucun des fils de la trame si serrée et si riche ne se rompt ; tous se croisent sans désordre, tous glissent sans effort, tous concourent à produire un tissu harmonique et mélodique sur lequel la passion humaine ne se dessine point, il est vrai, mais qui n’en demeure pas moins le plus parfait modèle de l’art pur, devant lequel tous les musiciens du monde s’inclinent. Quant aux histoires débitées au sujet de ce chef-d’œuvre, à la rapidité impossible avec laquelle on prétend que Mozart l’aurait écrit, j’avoue n’en pas croire un mot. On ne produit pas de pareilles ouvertures, on n’en griffonne même pas de très vulgaires en deux heures, par la raison péremptoire que le plus rapide copiste ne pourrait écrire les notes qui s’y trouvent en aussi peu de temps. Le temps d’ailleurs ne fait rien à l’affaire. On distingue dans l’opéra de La Flûte enchantée trois styles entièrement différents : le style passionné, le style bouffe et le style religieux antique. Les rôles de Pamina, de Tamino et de la Reine de la Nuit sont écrits dans le premier ; ceux de Papageno et de Papagena appartiennent au second ; celui de Sarastro et tous les chœurs et marches des prêtres d’Isis sont le plus magnifique exemple existant du troisième. La musique des trois Dames noires et

celle des trois génies ailés, les « Knaben », qui les uns et les autres sont censés appartenir au monde surnaturel, ne me paraît pas assez caractérisée ; rien du moins ne la distingue précisément de celle des personnages de second ordre de la pièce ; on n’y découvre même aucune tentative pour produire le coloris harmonique spécial qui semble devoir être le sien et que Weber a si bien saisi dans la partie féerique d’Oberon. Le premier trio des trois Dames est néanmoins extrêmement piquant et les voix y dialoguent avec autant d’esprit que de délicatesse. Le rôle de Tamino est très court ; il ne contient en réalité qu’un air, un petit duo et un quintette. L’air « Dies Bildnis ist bezaubernd schön » est délicieux et plein de tendresse. Certaines tournures mélodiques familières à Mozart s’y reproduisent seulement un peu trop et, rappelant divers passages du Mariage de Figaro, lui enlèvent beaucoup de son originalité. La mélodie perd aussi aux fréquentes interruptions que les charmants dialogues de l’orchestre lui imposent ; et c’est ce qui déplaît le plus, en général, aux chanteurs désireux de ne pas voir l’intérêt musical se partager entre eux et les instruments. Dans le duo : « Wir wandelten durch Feuer », la partie de Tamino est peu importante. Ce qu’il a à chanter dans le quintette n’est guère en relief non plus ; mais ce morceau, largement développé, est d’un grand intérêt dans son ensemble. Pamina est un peu mieux partagée ; elle a un air et trois duos, dont le premier, « Bei Männern », et le second, « Schnelle Füsse », doivent être rangés parmi les plus mélodieuses inspirations de Mozart et sont aujourd’hui populaires à peu près dans

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toute l’Europe. L’air : « Ach, ich fühl’s » exprime une mélancolie profonde ; l’auteur, ce me semble, en altère en pure perte la physionomie par un trait vocalisé de deux mesures qu’on est étonné de trouver là. La Reine de la Nuit a deux airs seulement, mais deux airs dont la forme excentrique attire toujours et partout l’attention du public et les a rendus célèbres. Tous les deux, avec des beautés de premier ordre, contiennent des traits vocalisés semblables aux passages de la même nature qu’on regrette tant de trouver dans l’air de Donna Anna de Don Giovanni. De plus, ces traits sautillants, martelés et piqués des airs de la Reine de la Nuit s’élèvent jusqu’au Fa de la dernière octave de la flûte. Je ne puis m’empêcher de déplorer amèrement l’étrange complaisance qu’eut Mozart d’écrire d’aussi abominables farces mélodiques, placées comme une parodie à la suite des accents les plus vrais et les plus pénétrants. Mais Mozart avait une belle-sœur cantatrice, Josepha Hofer, dont la voix exceptionnelle montait on ne sait où ; bon gré mal gré, il fallait la faire briller et lui fournir l’occasion d’employer ses notes aiguës. L’auteur du livret et par suite le compositeur ont traité beaucoup plus avantageusement le rôle bouffon de Papageno. Outre la part que ce personnage prend à presque toutes les scènes, il a une foule de morceaux charmants à chanter, dont la popularité en Allemagne assura de prime abord le succès de l’œuvre entière et qui sont restés dans la mémoire de tout le monde au-delà du Rhin. De ce nombre sont les couplets « Der Vogelfänger bin ich ja », d’une simplicité si joviale, que Papageno accompagne de temps en temps des cinq notes diatoniques de sa flûte de pan ; ceux qu’il accompagne sur le glockenspiel : « Ein Mädchen oder Weibchen », et enfin la délicieuse et caressante mélodie à deux voix qu’il chante avec Pamina, après le chœur dansé des esclaves : « Könnte jeder brave Mann », Papagena n’a rien qu’un duo vers la fin de la pièce, mais ce duo est un chef-d’œuvre de comique et de naturel. Restent enfin les pages merveilleuses dans lesquelles Mozart a employé le style que j’appelle antique-religieux. Elles se trouvent toutes au

second acte et contiennent cinq morceaux, cinq miracles, pour lesquels la langue admirative n’a que de pâles et insuffisantes expressions. Ce sont la marche religieuse instrumentale, l’air avec chœurs de Sarastro : « O Isis und Osiris », son second air en deux strophes : « In diesen heil’gen Hallen », les moralités chantées par deux gardes sur un choral qu’accompagne un morceau d’orchestre en style fugué, et enfin deux chœurs de prêtres. Cela, je le répète, est d’une beauté incomparable et d’une immense élévation de style et de pensée ; tout y est beau : expression, mélodie, harmonie, rythme, instrumentations et modulations. Jamais avant Mozart on n’avait approché, même de loin, d’une telle perfection dans ce genre et je crains qu’on n’en approche plus guère après lui. Il y aurait d’ailleurs folie à le tenter. Ce sont les pyramides égyptiennes de la musique ; elles existent, elles défient le temps et d’impuissantes imitations. Ce qu’on y admire surtout c’est la majesté souveraine, c’est le calme dominateur de ce Sarastro auquel tout obéit dans le temple d’Isis. Jamais pontife d’aucune religion antique ne l’égala en grandeur, en sérénité, en force et en douceur unies : il chante la bonté des dieux et le charme de la vertu et tout vibre sympathiquement à sa voix ; les mystérieux échos du monument qu’il habite semblent lui répondre ; on croit, à l’entendre, marcher avec lui sur le parvis sacré, respirer des parfums inconnus au milieu d’une atmosphère inondée de lueurs nouvelles et plus douces ; la terre et ses tristes passions sont oubliées. Lui-même, en chantant, tombe en de sublimes extases. Ses accents deviennent de plus en plus grandioses dans leur placide gravité ; sa voix s’abaisse et s’éteint ; le silence s’établit profond, plein de mystères, autour d’elle ; tout se tait et contemple... On est au seuil de l’Infini. Rien n’est donc plus difficile à atteindre que l’expression et la nuance justes dans l’exécution de cette musique, malgré son extrême simplicité. Un peu trop de force de son dans un endroit, la moindre accélération du rythme dans un autre, l’ombre d’une altération dans le texte mélodique, et c’en est fait, le charme est détruit, le génie disparaît, l’ange de la poésie s’enfuit à tire-d’aile.

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La Mort derrière les femmes

Maquette du décor de La Flûte enchantée pour le Théâtre National de Prague Frantisek Kysela, 1932 Národní muzeum, Prague, Tchéquie

Extrait de Jean Giono, Souvenirs du Ventadour, 1962.

endant très longtemps nous croyons que la Reine de la Nuit est du bon côté. N’est-ce pas d’elle que Tamino tient la fameuse flûte ? Tout change à l’arrivée de la première barbe : on sent que de ce côté-là est la toute-puissance – que dis-je la puissance, la sagesse, la générosité, la grandeur et même la beauté à partir d’un certain canon maçonnique. « Une femme, dit le prêtre, agit peu et parle beaucoup ! Quoi ? Tu as été assez bête de croire à une femme ? Si tu savais les raisons qui guident Sarastro ! » Autrement dit, mon petit ami, ce sont des plaisanteries ! Et quand Sarastro paraît, il n’y va pas par quatre chemins. « Il faut, dit-il à Pamina, qu’un homme guide vos cœurs, car sans lui tout n’est qu’erreur et vanité ! » Cela toutefois ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd : dès l’acte II Tamino lui-même répond à Papageno : « La Reine de la Nuit ? Mais c’est une femme, avec un cerveau de femme ! ». Sous-entendu : « Qu’est-ce-que tu veux qu’on fasse avec ça ?... » Don Juan savait ! En réalité tous ces messieurs savaient aussi ! Ignaz

von Born, qui a servi de modèle pour le personnage de Sarastro, mourut pendant que Mozart composait La Flûte enchantée. Cet austère savant écrivait à la jeune Fricka von Raaf : « Je n’ai plus que la vie d’une mouche..., mais vous êtes tout le charme de cette vie. » Mozart écrivait à « la petite femme chérie de mon cœur, je suis à jamais ton tien, qui t’aime de toute son âme ». Et malgré toute la fière virilité de leurs hymnes à la noblesse du cœur, les membres de la Loge Zur wahren Eintracht devaient bien avoir leurs petites souplesses galantes, leurs soumissions intéressées. Ainsi va le monde. Non vers le Temple, mais vers la mort. Mort toujours présente dans cette Flûte enchantée. Le thème douloureux du Requiem que Mozart compose en même temps fait bruire son acier froid dans le traitement des voix et des accompagnements. La mort est le grand personnage musical du second acte. C’est à elle que Sarastro s’adresse à travers une Isis de paille. C’est elle, presque dépouillée de ses rigueurs, qui illustre l’extraordinaire duo des Hommes armés.

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Le « divin Mozart » et la France Extrait de Paul Dukas, Défense et illustration de La Flûte enchantée, in Chroniques musicales sur deux siècles, Éditions Stock, Paris, 1980

a gloire de Mozart a longtemps souffert, chez nous, de certains préjugés qui ont fermé les yeux à plus d’un artiste sur le génie de ce merveilleux musicien. Longtemps, et même encore maintenant, le nom de Mozart a servi de drapeau à ce qu’on pourrait nommer la réaction musicale, qui l’arborait triomphalement dans ses luttes contre les partisans de l’école romantique dont Berlioz fut en France le plus illustre champion. On peut remonter sans peine jusqu’aux origines du conflit. Le point de départ doit évidemment en être cherché aux soirées mémorables du premier théâtre italien. C’est là que se forma cette secte de dilettanti et d’amateurs du bel canto, fanatiques de la roulade

et de l’Ut de poitrine, dont les survivants décrépits regrettent encore les beaux jours. C’est là que le goût français, après s’être développé au commencement du siècle d’une manière conforme au tempérament national (Méhul, Cherubini, Kreutzer, etc.) s’oblitéra au contact du génie italien, et que se perdit la notion du vrai et bon théâtre musical. Nous ne referons pas l’histoire trop connue de la musique de cette époque ; nous voudrions seulement montrer de quelle manière ce public d’élégants enthousiastes s’appropria le génie du Maître, ce qu’il en prit et ce qu’il en comprit, et quelle part il faut lui attribuer dans la création de la légende qui se forma à l’époque, sur le « divin Mozart ». Ce rôle de musicien réactionnaire, qu’on fit jouer

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La Flûte enchantée (détail) Marc Chagall, 1964 Plafond de l’Opéra Garnier, Paris

à l’auteur de Don Juan, a laissé dans l’opinion des traces si profondes, qu’on étonne encore bien des gens en leur affirmant que Richard Wagner, par exemple, avait un véritable culte pour les opéras de Mozart, et qu’il a, à plusieurs reprises, attesté son admiration en termes qui n’ont d’équivalents que dans les dithyrambes des fanatiques les plus exclusifs du Maître autrichien : « Eh quoi, s’écrientils, peut-il donc y avoir quelque affinité entre des tempéraments si dissemblables ? Wagner pouvaitil apprécier le charme et la douceur d’un musicien tel que Mozart ? Le caractère suave de ce génie angélique ne devait-il pas échapper entièrement à ce formidable outrancier ? » Et les personnes qui raisonnent de la sorte subissent à leur insu l’influence de fausses opinions que nous venons d’exposer et sur lesquelles se sont édifiées les légendes les plus ridicules. Elles ne peuvent comprendre comment un compositeur qui professa, à l’égard de l’opéra, des tendances aussi subversives put trouver quoi que ce fût à louer dans les œuvres d’un Maître qu’elles se sont habituées à considérer comme un adversaire déclaré de toutes les traditions de chant et de grâce mélodique auxquelles s’obstinent encore quelques béotiens ridés, apôtres par eux-mêmes promus du faux évangile d’un Mozart de convention. En réalité, Mozart ne fut pas le moins du monde l’adolescent vieillot ni la divine perruque que ces personnes imaginent. Il faut songer qu’il fut, lui aussi, à son époque, un novateur, et un novateur souvent même incompris ; qu’il n’a pas vécu au milieu du XIXème siècle et qu’il n’a jamais songé à réagir contre l’évolution de la musique, l’ayant au contraire préparée à son heure. On comprendra ainsi que Mozart fut plus qu’un fournisseur du Théâtre Italien, plus qu’un génie suave et mélodique au sens étroit du mot, et qu’il vaut beaucoup mieux que sa réputation, c’est-à-dire que la réputation que lui ont faite ses malencontreux admirateurs. On le verra tel qu’il était véritablement : compositeur aux dons prestigieux et aux aptitudes universelles, ayant non seulement la grâce, mais aussi, et au plus haut point, la force tragique et la vivacité impulsive qui font le véri-

table musicien dramatique ; bien différent en cela de ses émules italiens de jadis, dont les opéras ne sont que des concerts dramatisés et dépourvus de toute vie scénique. On concevra dès lors que Richard Wagner ait pu saluer en lui un de ses plus glorieux ancêtres et le Maître idéal de l’opéra. Nous croyons bien qu’il n’y a guère au théâtre d’imbroglio plus enfantin et plus enchevêtré que cette rapsodie dont Mozart a fait un chef-d’œuvre impérissable. Cela tient aux nombreux remaniements que la version primitive de Schikaneder eut à subir avant d’être arrêtée définitivement. Tout d’abord il ne s’agissait ni d’Isis ni d’Osiris ; comme dans le conte de Wieland, le héros de la pièce, muni d’une flûte magique, délivrait sa fiancée prisonnière d’un magicien nommé par Schikaneder Sarastro, et rendait à la Reine des étoiles flamboyantes le royaume que ce même enchanteur lui avait usurpé. De ce premier libretto de La Flûte enchantée, Papageno et Papagena sont les seuls personnages dont les rôles soient restés à peu près conformes à la conception de Schikaneder. Ils lui appartiennent en propre et il faut bien avouer que ce ne sont pas les plus mal réussis, loin de là. Tout le reste subit de profondes modifications par suite de circonstances que nous allons exposer et qui changèrent presque entièrement la donnée que Schikaneder proposait à Mozart. On se doute bien qu’en choisissant ce sujet, l’impresario en détresse avait égard aux goûts du moment et obéissait aux préférences du public d’alors pour les aventures féeriques. La mode était aux histoires merveilleuses, aux contes de géants, de gnomes et d’enchanteurs. Les ouvrages de Wieland avaient fait naître une littérature et un théâtre tout fantastiques, et, avant La Flûte enchantée, Schikaneder lui-même avait déjà joué un Oberon tiré (comme celui de Weber) du même Wieland. On conçoit donc que les entreprises rivales de la sienne s’efforçaient également de satisfaire les prédilections du public pour ce genre de fiction. Donc en cette même année 1791, le Leopoldstadt-Theater donna une féerie à grand spectacle intitulée ; Gaspard le Bassoniste, ou la Cithare enchantée dont le sujet était précisément tiré du conte où Schikaneder avait

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LE «DIVIN MOZART» ET LA FRANCE PAUL DUKAS

pris sa Flûte enchantée. La marche de l’action, les personnages, les épisodes étaient à peu près les mêmes. Il fallut tout changer. C’est alors que Schikaneder eut recours à un de ses collaborateurs ordinaires, nommé Giesecke, poète et choriste de son théâtre, l’auteur de cet Oberon, roi des Elfes, qu’il avait joué naguère. Ce Giesecke remania de fond en comble le poème de Schikaneder. Du méchant magicien, il fit un prêtre de la Nature et de la Raison ; de la Reine des étoiles flamboyantes, il fit la Reine de la Nuit; du prince amoureux, il fit un initié ; bref, il introduisit dans La Flûte enchantée un élément tout nouveau et dont Schikaneder n’avait eu aucune idée en écrivant son libretto : l’élément franc-maçonnique. Ici, quelques explications sont nécessaires pour bien faire comprendre l’importance de cette transformation, qui jette sur l’œuvre de Mozart une clarté si inattendue. Sous le règne de Léopold II, la secte des francsmaçons, qui avait joui jusque-là d’une tolérance relative, devint suspecte aux pouvoirs publics ; on la soupçonna d’être un centre dangereux de libéralisme politique et religieux, et l’attitude de l’État vis-à-vis de l’Ordre changea complètement. Otto Jahn, à qui nous empruntons ces renseignements et ceux qui précèdent, suppose que l’Ordre même put avoir une part effective à la transformation de La Flûte enchantée. Giesecke, en effet, était un Franc-maçon zélé, Schikaneder et Mozart également. Il n’y aurait donc rien d’impossible à ce qu’ils eussent reçu les instructions nécessaires pour tenter sur le théâtre une sorte d’apologie symbolique des doctrines qu’ils professaient secrètement. Quoi qu’il en soit, que cette glorification de la Franc-maçonnerie persécutée fût le résultat, soit de l’initiative de Giesecke, soit d’un vœu de l’Ordre, il est incontestable que le sujet de La Flûte enchantée, en fut singulièrement relevé. Au lieu de l’histoire merveilleuse de fées et d’enchanteurs primitivement élaborée par Schikaneder, Mozart eut à composer de la musique pour une œuvre désormais parée d’une signification ésotérique qui ne dut pas peu contribuer à la lui faire prendre au sérieux. Les Mystères d’Isis et d’Osiris, qui servent de

cadre aux cérémonies de l’initiation de Tamino, furent traités par lui avec une sorte de sérénité mystique à laquelle le pressentiment de sa fin prochaine ne fut pas non plus étranger. Tout ce qui se rapporte à cette partie de son ouvrage forme un contraste frappant avec ce que l’on peut appeler la partie humaine ou, pour parler avec Otto Jahn, la partie ésotérique de La Flûte enchantée, c’est-àdire l’amour de Tamino pour Pamina, la gaieté de Papageno et de Papagena, les trios aériens des fées et la fureur comique de Monostatos. Ici, la bonne humeur la plus alerte, l’esprit le plus étincelant, la légèreté, l’immatérialité, la passion humaine la plus sincère et la plus tendre. Là, le calme de la spiritualité apaisée, la joie de l’âme affranchie de tous les liens de la terre, l’extase surhumaine de l’initié. On voit par là que le poème de La Flûte enchantée pourrait bien, malgré ses puérilités et ses faiblesses, être moins burlesque qu’on ne croit en général, puisqu’à travers ses complications inutiles et l’indigence d’imagination dont il témoigne, on voit obscurément se dresser un symbole. Le malheur est que, dans ce poème, il reste encore trop de la niaise affabulation primitive, destructive d’une signification plus haute. La musique que Mozart a composée pour La Flûte enchantée est ainsi pleine de contrastes, suivant les scènes gaies ou tendres, passionnées ou religieuses que son poème lui offrait. Mais ce qui domine cette partition d’inspiration si aisée, de contours mélodiques si heureux et si simples, c’est la note grave et calme qui résonne solennellement aux scènes du temple d’Isis, c’est l’hymne mystérieux qui s’échappe de la poitrine de l’initié ; Mozart a mis dans ces chants de calme extase toute la sérénité de son âme tendre et lucide purifiée déjà par l’approche de la mort. L’ouverture de La Flûte enchantée est à elle seule un chef-d’œuvre. Bien que l’on n’y puisse pas découvrir un résumé dramatique de l’ouvrage et qu’elle ait surtout un caractère musical, Mozart a su la colorer d’une teinte admirablement appropriée à l’ensemble merveilleux du sujet. Les accords, trois fois répétés, du début qui reviennent encore après le premier développement, semblent avoir été destinés à caractériser les trois épreuves par lesquelles

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doit passer l’initié pour être admis dans le sanctuaire de la lumière. On peut en effet remarquer que ces accords, dans les cérémonies du temple, sont supposés exécutés par les prêtres embouchant des cors ; ce détail de mise en scène n’est jamais réalisé, à grand tort selon nous. Le motif fugué, dont les répercussions graduées marquent comme l’acheminement du néophyte des ténèbres à la clarté, valut, comme on sait, à Mozart d’être traité de plagiaire. On l’accusa d’avoir pillé une sonate de Clementi. Cette histoire est connue ; ce qui l’est moins, c’est la spirituelle réponse du Maître : « Je n’ai rien volé à Clementi, s’écria-t-il en riant, la preuve est facile à faire. Regardez sa sonate, le motif y est encore ! » Le premier acte contient maintes choses exquises ; tous les ensembles auxquels prennent part les trois fées sont charmants de finesse mélodique et harmonique et de sonorité vocale. Et cela est fait avec rien ; une simple entrée d’instrument ou de voix, une tenue argentine de trompette ou de cor, voilà les artifices avec lesquels Mozart nous donne la sensation requise. Il est vrai que ces détails tirent de leur complicité même une valeur inattendue qu’ils n’auraient point chez tout autre. Les airs de Papageno et toute la musique qui caractérise ce personnage sont, en général, fortement imprégnés de mélodie populaire. Les couplets d’entrée sont d’une gaieté et d’une fraîcheur que le temps n’a point altérées. Et toujours, à chaque saillie du joyeux oiseleur, Mozart trouve le trait musical correspondant, un trait de basson, un pizzicato de cordes, une broderie significative de hautbois ou de flûte, le détail est toujours amusant et le badinage spirituel. L’emploi du jeu des clochettes est du plus gracieux effet, et chaque fois que le malicieux Papageno se sert de son talisman, soit qu’il fasse danser malgré eux les esclaves de Monostatos, soit qu’il appelle à lui sa chère Papagena, le timbre magique tinte dans l’orchestre de la façon la plus harmonieuse, mêlé aux autres instruments. Pour peindre la tendresse de Pamina et de Tamino, Mozart a trouvé des accents vraiment exquis, l’air de Tamino en Mi-bémol et celui en Ut sont pleins

de grâce et de douceur. La cantilène en Sol mineur que chante Pamina est d’une admirable expression de regret passionné. On y trouve au début une modulation de l’accord de Ré majeur à celui de Si bémol du plus heureux effet, et qui dut passer à l’époque pour une grande hardiesse. Les trois jeunes garçons, qu’Otto Jahn appelle les médiateurs entre le monde visible et le monde invisible, chantent sur un mode solennel et doux qui prépare merveilleusement l’auditeur aux cérémonies du temple d’Isis. Toutes les scènes où ils paraissent sont colorées d’une instrumentation particulière qui prête à leurs voix une résonance surnaturelle. Leurs conseils à Tamino, quand ils l’ont conduit devant le temple, s’élèvent déjà comme un avertissement parti du sanctuaire. Dans le second acte, l’élément mystérieux domine, c’est d’abord la marche qui sert d’introduction d’un caractère si vraiment religieux, d’une sonorité si pleine en même temps qu’amortie, comme le pas des initiés, sous les parvis mystérieux d’Isis. Ce sont les airs de Sarastro d’une si auguste, d’une si paternelle bonté, d’un sentiment si profond et si pur. C’est surtout, avant tout, l’hymne des prêtres à Isis et Osiris, la plus haute page de cette partition ! Là, Mozart a atteint aux sommets de la musique dramatique ; là, La Flûte enchantée fait songer à Parsifal, et les prêtres d’Isis aux chevaliers du Graal : même sentiment de fraternité mystique, même largeur d’expression et d’idée, même beauté de langage musical, tout rapproche à ce moment les deux maîtres et les deux œuvres. La scène des épreuves est aussi d’une magnifique inspiration : le chant de deux Hommes d’armes sur un développement fugué peut encore se rapprocher, toutes proportions gardées, de la montée au Graal dans Parsifal ; c’est la même idée mise en œuvre d’une manière peut-être plus inconsciente, mais ayant au fond la même signification symbolique : la purification par la douleur et par la foi. Pourquoi à l’Opéra Comique mutile-t-on ce choral figuré, en en retranchant onze mesures ? Affaire de tradition, sans doute. Nous l’avons dit déjà : au théâtre, ce qu’on appelle la tradition commence à la coupure.

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[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS]

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Répétitions au studio Stravinsky en décembre 2015. Jeremy Milner (Sarastro) & Pretty Yende (Pamina), Marc-Daniel Hirsch & Urška Arlič Gololičič (Pamina), Stanislas de Barbeyrac (Tamino), Mandy Fredrich (La Reine de la Nuit), Mary Feminear (Papagena), Svetlana Moskalenko (La Reine de la Nuit), Joachim Bäckström (Tamino), Andreas Wolf (Papageno) & Amelia Scicolone (Papagena)

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1791 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Vers 1791, la ville de Genève compte une petite trentaine de milliers d’âmes, logées dans un espace restreint soigneusement enserré par des fortifications. Conséquence de loyers qui ne cessent de grimper intra muros, les faubourgs ont connu une expansion importante durant tout le siècle. Nombreux sont ceux qui logent désormais hors les murs, à Plainpalais, aux Eaux-Vives ou aux Pâquis, à Saint-Jean, à Châtelaine ou dans les alentours de la porte de Cornavin. La croissance démographique est également soutenue dans les territoires des Franchises (PetitSaconnex, Cologny et Chêne), cédés à Genève par Berne en 1538. À la fin du siècle, la population des Franchises se monte à près de cinq mille habitants. Durant un siècle où les tensions avec le Royaume de France et le Royaume de Sardaigne – ses voisins directs – ont diminué, les limites territoriales de la République de Genève se sont stabilisées, obtenant du premier une fixation des limites des frontières du Mandement de Peney (Chancy, Avully, Cartigny et Russin) et du second quelques territoires, essentiellement sur la rive gauche. Densément peuplés, avec parfois près de cent habitants au kilomètre carré, les mandements (campagne) genevois comptabilisent, à la fin du siècle, environ quatre mille quatre cents âmes.

« Point de sujets, tous citoyens ! »: les prémices de la Révolution genevoise En 1791, le monopole du pouvoir et des privilèges par une petite oligarchie, logeant avant tout dans de vastes hôtels particuliers de la ville haute et gagnant, au fil des refus d’un partage plus équitable des charges politiques, le sobriquet évocateur de « négatifs », ne reflète plus, déjà depuis longtemps, l’évolution démographique. Avec les années 1790, aux revendications récurrentes des habitants et des natifs, parfois artisans ou commerçants fortunés et cultivés, résidents permanents à Genève, mais ne possédant aucun droit politique, viennent s’adjoindre celles des habitants des campagnes qui, sous l’influence des idées de la Révolution française, exigent de ne plus être traités en « fidèles sujets », mais en « citoyens ». Ceux-ci trouvent en l’avocat Jacques Grenus, pamphlétaire prolifique,

pourfendeur du patriciat depuis son exil français du Grand-Saconnex, un allié de choix. Le 1er janvier 1791, cette alliance de circonstance prend l’aspect d’un banquet, tenu dans l’actuel auberge de Chateauvieux à Peney où convergent paysans des villages alentours armés de bâtons et d’épées et natifs de la ville. À la mi-février, trois jours d’émeutes rendent les natifs maîtres de la cité, alors que les campagnards, massés à la porte de Cornavin fermée à la hâte, s’apprêtent à franchir les fortifications. Seul le ralliement des bourgeois au gouvernement, par l’entremise du proscrit de 1782 Jacques-Antoine Du Roveray, évite que la Révolution ne triomphe. En novembre, le « Code Du Roveray » accorde la bourgeoisie aux anciennes familles et aux campagnards et une année plus tard, l’insurrection populaire met fin au gouvernement oligarchique.

* Prohistoire est un

Henri-Albert Gosse : de la botanique au Schweppes L’itinéraire du naturaliste Gosse, dont les origines sont à chercher en Hollande, illustre à la fois les difficultés d’un simple natif à obtenir une position économique solide dans la Genève du XVIIIème siècle. Il aura dû attendre 1788 et l’accès à la bourgeoisie pour obtenir le droit d’ouvrir une pharmacie. La Société des naturalistes dont il est, en 1791, l’instigateur aux côtés notamment de Horace-Bénédict de Saussure et de Marc-Auguste Pictet, contribue à faire de Genève un centre international de la botanique qui attira une bonne centaine de savants, parmi les plus illustres d’Europe. Parmi les œuvres inédites qui jalonnent le parcours de Gosse, on trouve, en 1790, son association avec un bijoutier originaire de Hesse, reçu habitant de Genève en 1768 (il ne sera jamais bourgeois de la ville dans laquelle il mourra en 1821), du nom de Johann Jakob Schweppe, dans le but de produire de l’eau minérale artificielle aux vertus médicales. En 1792, Schweppe, toujours associé à Gosse, ouvre un nouvel établissement en Angleterre, qu’il cède en partie à des capitalistes anglais qui développent de nouvelles boissons qu’ils nomment Schweppes. Schweppe, quant à lui, rentre à Genève au début du siècle suivant.

à plusieurs projets

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

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RÉFÉRENCES À LIRE L’Avant-Scène Opéra N° 101, 1987 N° 196, 2000. Mozart Marcel Brion, Perrin, 2005 La Flûte enchantée : opéra maçonnique Jacques Chailley, Robert Laffont, 1991 [1968 ; 1983] Mozart Alfred Einstein, Gallimard, 1991 [1954]. Esthétique (Tome 2) 1818-1829 Georg W. Friedrich Hegel, Le Livre de Poche, 1997 La pensée de Mozart Jean-Victor Hocquard, Seuil, 1991 [1958]

O À ÉCOUTER Mozart, ou la voix du comique Jean-Victor Hocquard, Maisonneuve & Larose, 1999 Ou bien… ou bien Sören Kierkegaard, Gallimard, 1984 [1943] Dictionnaire Mozart H.C. Robbins Landon, Fayard, 1997 Mozart Jean et Brigitte Massin, Fayard, 1970 Mozart, opéras mode d’emploi Pierre Michot, Premières loges, 2006 W.A. Mozart - Correspondance Flammarion (5 vol.), 1990

Mozart, l’amour, la mort Jean-Victor Hocquard, Seguier, 1990

Autonomie et grâce sur les opéras de Mozart Ivan Nagel, Editions de l’Aube, 1990

Les Opéras de Mozart Jean-Victor Hocquard, Les Belles-Lettres, 1995

Ma vie avec Mozart Eric-Emmanuel Schmitt, Albin Michel, 2005

À REGARDER

Eric Ericson (DM) Ingmar Bergman (MS) Film-opera Paramount, 1974 Irma Urrila Birgit Nordin Joseph Köstlinger Ulrik Cold Håkan Hagegård Elisabeth Erikson Erik Saedén

Colin Davis (DM) David McVicar (MS) Londres, 2003 Opus Arte, 2008 Dorothea Röschmann Diana Damrau Will Hartmann Franz-Joseph Selig Simon Keenlyside Chorus & Orchestra of the Royal Opera House

J. Levine (DM) G. Mostart (MS) New York, 1991 Deutsche Grammophon, 2000 Kathleen Battle Luciana Serra Francisco Araiza Kurt Moll Manfred Hemm Barbara Kilduff Andreas Schmidt Metropolitan Orch. Metropolitan

Wolfgang Sawallisch August Everding Munich, 1983 Deutsche Grammophon, 2005 Lucia Popp Edita Gruberova Francisco Araiza Kurt Moll Wolfgang Brendel Gudrun Sieber Jan-Hendrik Rootering Bayerische Staatsorchester Tölzer Knabenchor

Ordre de distribution : Pamina, Reine de la Nuit, Tamino, Sarastro, Papageno, Papagena, l’Officiant. 72

Parmi plus de 130 références….

Thomas Beecham (DM) EMI, 1937-38 (vinyle) Tiana Lemnitz Erna Berger Helge Roswaenge Wilhelm Strienz Gerhard Hüsch Irma Beilke Walter Grossmann Berlin Philharmonic Orchestra Favres Solisten Vereinigung

Karl Böhm (DM) Deutsche Grammophon, 1964 Evelyn Lear Roberta Peters Fritz Wunderlich Franz Crass Dietrich Fischer-Dieskau Lisa Otto Hans Hotter Berliner Philharmoniker RIAS Kammerchor

Herbert von Karajan (DM) EMI, 1950 Irmgard Seefried Wilma Lipp Anton Dermota Ludwig Weber Erich Kunz Emmy Loose George London Wiener Philharm. Orchestra Wiener Singverein

James Levine (DM) RCA, 1980 Ileana Cotrubas Zdzislawa Donat Eric Tappy Martti Talvela Christian Boesch Elisabeth Kales José van Dam Wiener Philharmoniker Konz. Wiener Staatsopernchor

Ferenc Fricsay (DM) Deutsche Grammophon, 1955 Maria Stader Rita Streich Ernst Haeflinger Josef Greindl Dietrich Fischer-Dieskau Lisa Otto Kim Borg RIAS-Symphonie-Orchester RIAS Kammerchor

Georg Solti (DM) 1991(LI) Ruth Ziesak Luciana Serra Deon Van Der Walt René Pape Anton Scharinger Edith Schmid-Lienbacher Franz Grundheber Wiener Philharmoniker Konz. Wiener Staatsopernchor

Otto Klemperer (DM) Warner Classic, 1964 Gundula Janowitz Lucia Popp Nicolai Gedda Gottlob Frick Walter Berry Ruth-Margret Pütz Franz Crass Philharmonia Orchestra Philharmonia Chorus

William Christie (DM) Erato, 1995 Rosa Mannion Natalie Dessay Hans Peter Blochwitz Reinhard Hagen Anton Scharinger Linda Kitchen Willard White Orchestre Les Arts Florissants Maîtrise de l’Opéra de Lyon

POUR LES INTERNAUTES L’encyclopédie Lyrique en ligne sur La Flûte enchantée (en anglais) www.opera-online.com/en/items/ works/die-zauberflote-mozart-schikaneder-1791 Les 128 enregistrements de La Flûte enchantée www.operadis-opera-discography.org.uk/CLMOZAUB.HTM La Flûte enchantée à travers la Franc-maçonnerie openyoureyes.over-blog.ch/2014/07/ les-messages-secrets-de-la-flute-enchantee.html La Symbolique Maçonnique dans La Flûte enchantée www.ledifice.net/7130-3.html

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Stagiaire à la direction musicale (HEM) Michele Spotti Assistant à la mise en scène Marcelo Buscaino Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Olivier Matthey Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois NN (1er S) Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba poste non pourvu Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Hilmar Schweizer (SR) Cheryl House (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violon Francesco Tosco, alto Emma Van Den Ecker, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva Chaveeva

Figuration Femmes Solange Amstutz Ambre Badin Florence Bas Céline Farina Emmanuelle Jay Benedetta Scuto Claire Trouvé Alessandra Vigna

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Rodrigo Garcia Dimitri Tikhonov

Hommes Marco Cataldo Ivan Matthieu Hilder Seabra Lucas Tissot Bruno Toffano Jonathan Truffert Enfants Gaétan Haro Anaël Richard

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard David Berdat Thierry Ferrari Christian Fiechter Sega Njie Carlos Damian Villalba Gala Zackyr Son et vidéo Alexandre Averty Éclairage Renato Campora Basile Chervet Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre Vincent De Carlo

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Ania Couderc Delfina De Giorgi Nicole Hermann Babel Fabienne Meier Carole Schoeni Cristina Simoes Séverine Uldry Mia Vranes Ateliers décors Peinture-décoration Eric Vuille Tapisserie-décoration Emmanuel Berthoud Sylvia Faleni

Die Zürcher Sängerknaben

Le chœur des Petits Chanteurs de Zurich est fondé en 1960 par Alphons von Aarburg. Il comprend actuellement plus de 100 garçons issus d’horizons très divers. Le chœur, formé principalement par des Zurichois, se réunit deux à trois fois par semaine pour répéter et participe deux fois par an à un camp de chant. Les Petits Chanteurs commencent généralement leurs études dans ce chœur entre 6 et 8 ans. Il explorent ensuite le répertoire et se produisent lors de tournées, notamment en Suisse, Tchéquie, Russie, Italie, Belgique, France, Allemagne, Hongrie, Bulgarie, Autriche, Finlande, Pays-Bas, Portugal et aux États-Unis. Le chœur travaille avec des chefs tels que Herbert von Karajan, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Franz-Welser Möst, Charles Dutoit, David Zinman, Roger Norrington, Christoph Eschenbach, Armin Jordan, Gerd Albrecht, Alain Lombard et Ferdinand Leitner. Au printemps 2009, le chœur des Petits Chanteurs de Zurich voyage en Chine avec le Zürcher Kammerorchester, sous la direction de Muhai Tang, pour Die Schöpfung de Haydn. Il est aussi l’hôte d’opéras tels que ceux de Zurich, Strasbourg, Metz, Shanghai, Salzbourg (au Festspielhaus dans Tosca et à l’Osterfestspiele en 1988 et 1989 dirigé par Herbert von Karajan). Ils chantent aussi avec le Münchner Kammerorchester, sous la direction de Christoph Poppen. En 2015, le chœur est invité par le Tölzer Knabenchor, avec le Wiltener Sängerknaben, à une rencontre internationale au Tölzer Knabenchorfestival. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES Gergely Madaras

Jürgen Rose

Né en 1984 à Budapest, il étudie la direction d’orchestre auprès de Mark Stringer à l’université de musique de Vienne et la flûte à l’académie FranzLiszt de Budapest. Il suit ensuite les classes de maître de Colin Davis, Mariss Jansons, Mark Elder, Pierre Boulez, David Zinman, Stefan Asbury et Simon Rattle et gagne rapidement une réputation internationale. Nommé « Charles Mackerras Fellow » à l’English National Opera, il y fait ses débuts à l’opéra en 2012 et y travaille pendant deux ans. Il est ensuite l’invité d’opéras comme De Nationale Opera d’Amsterdam et le Magyar Állami Operaház de Budapest. En 2013, il est nommé directeur musical de l’Orchestre Dijon-Bourgogne. Dès 2014, il occupe aussi le poste de chef principal de l’orchestre symphonique Savaria en Hongrie. En tant que chef invité, il travaille notamment avec les BBC Philharmonic, Royal Scottish National Orchestra, l’orchestre de la radio hongroise et les orchestres symphoniques de Bruxelles, Bergen, Wroclaw, ORF de Vienne, la philharmonie Janáček, les Scottish Chamber Orchestra, Het Nederlands Kamerorkest, Münchener Kammerorchester et l’Academy of Ancient Music. Très actif dans le domaine de la musique contemporaine, il dirige plus de 50 créations mondiales et collabore étroitement avec des compositeurs tels que Pierre Boulez, Peter Eötvös et George Benjamin. Il fait ses débuts aux États-Unis en 2015 avec le Houston Symphony et en Australie avec les Melbourne et Queensland Symphony et l’Auckland Philharmonia. Les moments phares de sa saison 2015-2016 comprennent ses débuts avec le BBC Symphony, l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI et un enregistrement avec le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin. En 2016, il retourne à l’opéra d’état de Budapest pour Otello et Le Nozze di Figaro.

Jürgen Rose étudie à l’Akademie der bildenden Künste de Berlin. À 22 ans, il est engagé en tant qu’acteur et décorateur aux Städtische Bühnen d’Ulm. De 1961 à 2001, il collabore avec de célèbres metteurs en scène aux Kammerspiele de Munich. Dès 1976 se développe une grande complicité avec Dieter Dorn : ensemble, ils montent de nombreuses pièces de théâtre. Il travaille avec John Cranko dès 1962 et crée les décors et costumes de Roméo et Juliette et Eugène Onéguine pour le Ballet de Stuttgart, repris ensuite à travers le monde. Il travaille également avec John Neumeier et le Ballet de Hambourg, notamment pour Peer Gynt et La Dame aux camélias. Lorsque Dieter Dorn reprend la direction du Staatsschauspiel de Munich en 2001, c’est l’occasion pour les deux complices de monter de nouvelles pièces, entre autres Leichtes Spiel, Der Kaufmann von Venedig ou encore Das Käthchen von Heilbronn. À l’opéra, il réalise notamment les décors et costumes de Der Rosenkavalier, Don Giovanni, Die Zauberflöte ou La Damnation de Faust au Bayerische Staatsoper de Munich où il signe encore les décors et costumes de Così fan tutte, Le Nozze di Figaro, Idomeneo et Wozzeck, tous mis en scène par Dieter Dorn. Leur collaboration est également saluée sur les plus grandes scènes lyriques : Der fliegende Holländer (Bayreuth), Tristan und Isolde (New York) ou encore Ariadne auf Naxos et L’Upupa (Salzbourg). il réalise également ses propres mises en scène, tout d’abord à Bonn avec La Traviata et Die Zauberflöte, puis au Staatsoper de Munich avec La Petite Renarde rusée, Norma ou Don Carlo. Citons encore la grande rétrospective de son œuvre au Deutsches Theatermuseum de Munich et à l’Académie bavaroise des Beaux-Arts qui s’est terminée en octobre 2015.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mise en scène, décors & costumes

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier 11-12, Das Rheingold 12-13, Die Walküre 13-14, Siegfried 13-14, Götterdämmerung 13-14, Der Ring des Nibelungen 13-14.

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BIOGRAPHIES

Mark Daniel Hirsch

Manfred Voss

Il passe un diplôme en grec ancien au Swarthmore College en Pennsylvanie, puis s’établit en Italie. Durant 12 ans de collaboration en tant qu’assistant régisseur à La Scala de Milan, il travaille avec des metteurs en scène tels que Giorgio Strehler, Jean-Pierre Ponnelle, Patrice Chéreau et Robert Wilson. Il est aussi engagé aux festivals Rossini de Pesaro et d’Aix-en-Provence, notamment pour Der Rosenkavalier mis en scène par Tobias Richter. En 1990, il est engagé comme assistant à la mise en scène et régisseur au Theater Bremen, où il met aussi en scène, en première mondiale, Drei Wasserspiele de Detlev Glanert (1994-1995). Dès 1997-1998, il travaille au Theater Bonn. Il y met en scène des opéras pour jeune public comme Pollicino, Die drei Rätsel, Apollo und Hyacinthus de Mozart, Cinderella de Peter Maxwell Davies, la création mondiale Prinzessin Süssüsan de Sandeep Bhagwati, Der Felsenjunge et Die schwarze Spinne de Judith Weir. Sa mise en scène de Apollo und Hyacinthus en 2006 est particulièrement saluée par la critique. Plus récemment, il signe les mises en scène de Das Tagebuch der Anne Frank et Rusalka, production également louée par la critique. Durant la saison 2013-2014 du Theater Bonn, il met en scène Dido & Aeneas, en collaboration avec le Jugendbarockorchester NRW et le Concerto Köln, il est aussi en charge des reprises de Aida, Hänsel und Gretel, Die Zauberflöte et Turandot. Pour la saison 2014-2015, citons notamment Fidelio et Rinaldo, et, en 2015-2016, Rusalka et Il Barbiere di Siviglia ; par ailleurs il met en scène une nouvelle production de Madama Butterfly.

La carrière de Manfred Voss commence au théâtre de Brême pour plus de 30 ans. De 1976 à 2003, il est responsable des lumières du festival de Bayreuth ; il y met en lumières toutes les nouvelles productions, notamment celles du Ring de Patrice Chéreau pour le centenaire, celui de Harry Kupfer, Alfred Kirchner et Jürgen Flimm, le Tristan & Isolde de Heiner Müller et Jean-Pierre Ponnelle. En 2003, il reçoit pour l’ensemble de sa carrière l’Opus Deutscher Bühnenpreis. Il est aussi l’invité des scènes lyriques d’Amsterdam, Ahtènes, Barcelone, Berlin, Catane, Leipzig, Montpellier, Nice, Rio de Janeiro, Nancy, Gênes, Munich, Paris, Rome, Saint-Pétersbourg, Tokyo, Vienne, Copenhague, Stuttgart, Venise et San Francisco. Il est aussi chef éclairagiste au Staatsoper de Hambourg de 1990 à 1995 et directeur artistique pour les éclairages à l’opéra de Cologne de 1995 à 2003. Il y signe les lumières de nombreuses productions et y collabore notamment avec Kupfer, Marelli, Schaaf, Freyer, Homoki, Krämer, Decker, Berghaus, Flimm, Carsen et Konwitschny. Au festival de Salzbourg, il crée les lumières de King Arthur et Lucio Silla mis en scène par Jürgen Flimm, Mitridate par Günter Krämer et Lulu avec Vera Nemirova. Citons encore : Der Ring des Nibelungen à La Fenice de Venise, Ariadne auf Naxos au Staatsoper de Munich, Deutsche Oper de Berlin et à Copenhague, Salome avec Peter Konwitschny à Amsterdam, Tokyo et Göteborg, Salome à Barcelone et Bruxelles (avec Guy Joosten), Wozzeck à Anvers, Macbeth à Vienne, Elektra à Bruxelles, I Masnadieri à Zurich et La Wally à Saint-Gall (avec Guy Joosten). En 2015, il met en lumières Carmen à Cologne, Le Nozze di Figaro et Aida à Düsseldorf et Duisbourg, Ariadne auf Naxos à Munich et Elektra à Bologne.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières

Reprise de la mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Macbeth 98-99, Samson et Dalila 12-13.

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BIOGRAPHIES

Jeremy Milner

Joachim Bäckström

Je re my M i l n e r e s t n é à Tulsa en Oklahoma. Récemment, il fait ses débuts en Italie dans le rôle du Capitaine de La Passion grecque de Martinů au Teatro Massimo de Palerme, puis y retourne pour celui de Philebos de König Kandaules, il interprète le rôle-titre de Markheim au Little Opera Theater de New York, Capulet de Roméo et Juliette au Tulsa Opera et Frate de Don Carlos au Philadelphia Opera. Il se produit au Metropolitan Opera dans une production du Nez de Chostakovitch, à la Canadian Opera Company dans Salome (le 5 ème Juif ) et Tristan und Isolde (Roi Marc). Il est engagé au Palm Beach Opera pour Salome (2ème Soldat), au Tulsa Opera pour Elmer Gantry (T. J. Riggs) et au Seattle Opera pour Der Ring des Nibelungen (Fasolt et Hagen). Il incarne le 5ème Juif de Salome et Billy Jackrabbit de La Fanciulla del West au San Francisco Opera, Lodovico d’Otello à l’Arizona Opera, Basilio d’Il Barbiere di Siviglia au Fargo-Moorhead Opera, Simone de Gianni Schicchi à l’Opera Southwest, Pistolla de Falstaff et Banquo de Macbeth au Boston Youth Symphony Orchestra, Gandalf lors de la première mondiale de Hobbit et Crébillon de La Rondine au Sarasota Opera. Citons encore quelques invitations estivales : Snug (A Midsummer Night’s Dream) au Princeton Festival et Des Moines Metro Opera, Elder Ott (Susannah) et Crespel (Les Contes d’Hoffmann) au Central City Opera. Parmi ses projets : Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) au Lyric Opera Baltimore et Colline (La Bohème) à Saint-Pétersbourg.

Joachim Bäckström étudie à l’Académie royale de musique de Copenhague. Il se perfectionne notamment auprès de Karin Mang-Habashi, Kirsten Buhl Møller, Michael Eliasen, Fiona McSherry, Daphne Evangelatos, Craig Ruthenberg, Barbara Bonney, Philip Langridge et Stig Fogh Andersen. Il travaille avec des chefs tels que Christian Badea, Tobias Ringborg, Martin Isepp, Giancarlo Andretta et Philipp von Steinaecker. Il fait ses débuts professionnels en 2010 dans le rôle de Don José à l’Opéra royal du Danemark. Rôle qu’il reprend en Suède à Malmö et en Norvège à Østfold. À l’opéra de Malmö, il chante aussi Spalanzani (Les Contes d’Hoffmann), Pinkerton (Madama Butterfly), Steva (Jenůfa) et Cavaradossi (Tosca) en version de concert. On a aussi pu l’entendre dans des rôles comme Atis (Proserpine de Joseph Martin Krauss) aux Musikfestspiele de Potsdam Sanssouci et Tamino, des Grieux (Manon) et Rodolfo (La Bohème) à l’opéra de Malmö. En concert, il se produit au Tokyo Opera City Hall et avec des formations comme les orchestres symphoniques de Malmö et de Helsingborg. En mai 2014, il chante Die Jahreszeiten de Haydn avec l’Orchestre symphonique de la radio suédoise. Récemment, il est Tamino pour ses débuts aux opéras royaux de Suède et du Danemark, il interprète Roméo (Roméo et Juliette) en tournée avec l’opéra de Malmö et Duca (Rigoletto) au NorrlandsOperan en Suède. Parmi ses projets : Laërte (Hamlet d’Ambroise Thomas) à l’opéra de Göteborg.

Au Grand Théâtre de Genève : Götterdämmerung (Hagen) 13-14.

Tamino • Ténor

Sarastro • Basse

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Stanislas de Barbeyrac

Tom Fox

Stanislas de Barbeyrac est l’invité de maisons d’opéra comme l’Opéra national de Paris, le Covent Garden de Londres, le Teatro municipal de São Paulo, l’Opéra national du Rhin à Strasbourg et les Chorégies d’Orange. En 2014, il est élu « Révélation artiste lyrique » aux Victoires de la musique. Cette même année, il fait ses débuts remarqués au Festival d’Aix-en-Provence dans le rôle de Tamino, puis au Covent Garden en Arbace dans une nouvelle production d’Idomeneo ; il interprète aussi Narraboth (Salome) au Teatro municipal de São Paulo, et Pâris (La Belle Hélène) à l’Opéra d’Avignon. En 2015, il fait ses débuts au Festival de Salzbourg avec Davide Penitente, il retourne à l’Opéra national de Paris pour Admète (Alceste). Récemment, il chante le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) pour ses débuts à La Monnaie de Bruxelles et au Nederlandse Opera d’Amsterdam. Parmi ses projets : Don Ottavio (Don Giovanni) au Festival de Drottningholm (été 2016), Dialogues des Carmélites (Chevalier de la Force) au Bayerische Staatsoper de Munich, Le Médecin malgré lui (Léandre) au Grand Théâtre de Genève, Macbeth (Macduff) à l’Opéra de Marseille.

Tom Fox se produit sur les principales scènes lyriques, en Amérique (Metropolitan de New York, opéras de San Francisco, Chicago, Washington, Los Angeles, Houston, Cincinnati, Vancouver, Canadian Opera Company, Teatro Colón), en Europe (La Scala de Milan, Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper Berlin, Wiener Staatsoper, Oper Frankfurt, La Monnaie de Bruxelles, opéras de Paris, Rome, Bologne, festivals de Baden-Baden, Salzbourg, Savonnlina). Ces dernières saisons, il incarne, entre autres rôles, l’Orateur (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera et Klingsor (Parsifal) à l’English National Opera, puis aux BBC Proms. En 2014-2015, il interprète Gorjantchikov (De la maison des morts) au Staatsoper Unter den Linden à Berlin, The Old Duke (Guntram) au Washington Concert Opera, le Baron Douphol (La Traviata) au Festspielhaus de Baden-Baden. Récemment, il chante le rôle d’Abraham Lincoln et de Lyndon B. Johnson lors de la première mondiale d’Appomattox de Philip Glass au Washington National Opera. Parmi ses projets : ses débuts au Dallas Opera.

L’Officiant • Baryton

Tamino • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Richard III (rôle-titre) 11-12, Das Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Rheingold (Wotan) 12-13 et 13-14, Die Walküre (Wotan) 13-14.

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BIOGRAPHIES

Mandy Fredrich

Svetlana Moskalenko

En 2011, la soprano allemande fait ses débuts professionnels dans le rôle de Donna Anna (Don Giovanni) au Festival St. Margarethen en Autriche. Elle reprendra ce rôle l’année suivante à Stuttgart et à Hambourg. En 2012, elle chante Prima Donna (Le Convenienze ed invovenienze teatrali) à l’Opernhaus de Zurich, der Hüter der Schwelle (Die Frau ohne Schatten), dirigé par Marc Albrecht et mis en scène par Claus Guth pour ses débuts à La Scala, elle est saluée en Reine de la Nuit au Festival de Salzbourg dans une mise en scène de Jens Daniel Herzog, rôle qu’elle reprend à Valence, Hambourg et Frutillar au Chili ; elle interprète aussi avec succès le rôle d’Iphigénie (Iphigénie en Aulide) à Stuttgart (repris en 2014), Contessa Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Deutsche Oper, où elle chante aussi la Novice (Marie Victoire de Respighi) et plusieurs rôles dans Alice in Wonderland. En 2013, elle est invitée au New National Theatre de Tokyo pour la Contessa Almaviva sous la direction d’Ulf Schirmer. En 2015, elle est la Reine de la Nuit au Staatsoper de Berlin, au Bayerische Staatsoper de Munich et au Mupa de Budapest, Antonia (Les Contes d’Hoffmann) au Festival de Bregenz et Fiordiligi (Così fan tutte) au Staatstheater de Stuttgart. Parmi ses projets : la Reine de la Nuit à Amsterdam, Budapest et Berlin, Fiordiligi, Micaëla (Carmen), Marguerite (Faust) et Antonia (Les Contes d’Hoffmann) à Stuttgart.

Née à Gueorguievsk, Svetlana Moskalenko étudie le chant au conservatoire Safonov, puis se p e r fe c t i o n n e à S a i n tPétersbourg notamment auprès de Tamara Novichenko. Dès 2011, elle se produit au théâtre impérial Michel, où elle fait ses débuts dans le rôle d’Oscar (Un ballo in maschera). Elle chante ensuite Musetta (La Bohème) sous la direction d’Arnaud Bernard, Princesse Eudoxie (La Juive) aux côtés de Neil Shicoff dans le rôle d’Eleazar. En 2012, elle finit ses études au conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg et est invitée au festival « Open Air » à SaintPétersbourg pour Antonida de Ivan Soussanine, dirigé par Fabio Mastrangelo. L’année suivante, elle interprète Marfa (La Fiancée du Tsar) sous la direction d’Andreï Mogouchiy. En 2014, elle gagne le 3ème prix du concours international de chant Galina Vichnevskaya, le prix spécial du jury pour son interprétation d’arie russes au concours de chant de Moscou et le 2ème prix du Grand Prix de l’opéra à Bucarest. En 2015, elle remporte le 2ème prix du concours Rimski-Korsakov et le 1er prix du concours « Opera without borders » à Krasnodar.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

La Reine de la Nuit • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Urška Arlič Gololičič

Pretty Yende

Urška Arlič Gololičič est née à Celje en Slovénie. Elle étudie et passe son diplôme à l’académie nationale de musique de Slovénie auprès de Vlatka Orsanic puis se perfectionne auprès d’Helena Lazarska. Elle remporte de nombreux concours en Slovénie et est demi-finaliste au concours Belvedere à Vienne en 2007. Elle gagne le 1er prix du concours Ada Sari à Nowy Sacz en Pologne, ainsi que le prix spécial de l’opéra et de la philharmonie de Cracovie, où elle est consécutivement invitée pour y chanter Micaëla (Carmen). À l’opéra national de Slovénie, elle interprète Gretel (Hänsel und Gretel), Rusalka, Pamina, Micaëla, Undine (Lortzing), Violetta (La Traviata), Adele (Die Fledermaus) et Gilda (Rigoletto). Ses engagements en 2015-2016 comprennent Mimì (La Bohème) à Ljubljana et Violetta (La Traviata) à Rijeka.

La soprano sud-africaine est licenciée de l’académie pour jeunes artistes du Teatro alla Scala en 2011 ; elle y chante des rôles comme Berenice (L ’ O c c a s i o n e f a i l l a d r o ), Norina (Don Pasquale) et Musetta (La Bohème). Elle se fait connaître internationalement en 2010 lorsqu’elle gagne le 1er prix de chaque catégorie au concours Belvedere, une première dans l’histoire de ce concours. Elle fait ses débuts professionnels à l’opéra de Riga dans le rôle de Micaëla (Carmen). En 2011, elle remporte aussi le 1 er prix du concours Placido Domingo Operalia. En 2012-2013, elle interprète le rôle-titre de Lucia di Lammermoor en version de concert, elle est saluée pour ses débuts au Metropolitan Opera en Comtesse Adèle (Le Comte Ory), aux côtés de Juan Diego Flórez, puis au Theater an der Wien. En 2013-2014, elle chante Micaëla au Los Angeles Opera, Fiorilla (Il Turco in Italia) au Staatsoper de Hambourg et la Comtesse (Le Comte Ory) à La Scala de Milan. En 2014-2015, elle est Pamina au Metropolitan, Rosina (Il Barbiere di Siviglia) au Norske Opera d’Oslo, Lucia au Deutsche Oper de Berlin, Susanna (Le Nozze di Figaro) au Los Angeles Opera et Norina (Don Pasquale) au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. Elle se produit aussi en concert à Vienne, Munich, Amsterdam et New York (Carnegie Hall). Ses engagements en 2015-2016 comprennent : Lucia (Lucia di Lammermoor) et Adina (L’Elisir d’amore) au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, puis elle chantera Rosina (Il Barbiere di Siviglia) à l’Opéra national de Paris et Elvira (I Puritani) à l’Opernhaus de Zurich.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Pamina • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Emalie Savoy

Inès Berlet

Native de la ville d’Albany aux États-Unis, Emalie Savoy est issue du Lindemann Young Artist Development Program du Metropolitan Opera de New York ; elle obtient un Master of Music section chant à la Juilliard School of Music. Elle étudie aussi à la Meistersinger Akademie de Neumarkt (Allemagne), auprès d’Edith Wiens. En 2015, elle reçoit le 1er prix du prestigieux concours international de musique ARD à Munich, ainsi qu’un prix du magazine Orpheus et un prix pour un enregistrement CD de GENUIN Classics Label. Elle reçoit une bourse des fondations Leonore Annenberg en 2013 et Hildegard Behrens en 2012. Parmi les moments phares de sa carrière figurent L’Affaire Makropoulos (Kristina) au Metropolitan Opera (débuts) en 2012, sous la direction de Jiří Bělohlávek, Socrate (rôle-titre) avec le Met Chamber Ensemble au Carnegie Hall, sous la baguette de James Levine, Così fan tutte (Fiordiligi) dirigé par Alan Gilbert et Armide de Gluck (rôle-titre) dirigé par Jane Glover avec le Met et Juilliard Ensemble, Ariadne auf Naxos (rôle-titre) au Tanglewood Music Center, sous la direction de Christoph von Dohnányi, le Messiah de Händel et du War Requiem de Britten avec l’Oratorio Society de New York au Carnegie Hall, sous la direction de Kent Tritle, et Die Zauberflöte (la Première Dame) au Salzburger Landestheater avec le Mozarteumorchester de Salzbourg, dirigé par Mirga Grazinyte-Tyla. Elle interprétera la Comtesse des Nozze di Figaro au Castleton Festival 2016, sous la direction de Rafael Payare.

Sa formation musicale commence au sein du chœur d’enfants de l’Opéra national de Paris. Formée successivement par Nicole Fallien, Isabel Garcisanz, Anne-Marguerite Werster et Jean-Philippe Courtis au Conservatoire régional d’Amiens, elle entre en 2010 à la Haute École de Musique de Genève dans la classe de Gilles Cachemaille, puis intègre en 2012 le CNIPAL à Marseille. Elle reçoit les conseils de Teresa Berganza, François Leroux ou encore Ruggero Raimondi lors de Masterclasses, et travaille régulièrement auprès de Chantal Mathias. Parallèlement, elle étudie le droit et obtient le diplôme d’avocat en 2010. À l’opéra, elle incarne les rôles d’Hélène de La Belle Hélène (Paris, 2010), de Carmen (Genève, 2011-2012), de Didon de Dido & Aeneas (Paris, 2013), de Colette du Devin du village avec l’Opéra Studio de Genève (2012). En 2014, elle interprète Chérubin des Noces de Figaro en France et en Espagne, Nicklausse des Contes d’Hoffmann à l’Opéra de Rouen et à l’Opéra royal de Versailles. En 2015, elle fait ses débuts dans le rôle la Deuxième Dame au Summum de Grenoble ainsi qu’à l’Opéra de Lausanne (production Pet Halmen, direction Diego Fasolis). Invitée à se produire en récital, on a pu l’entendre à Bordeaux (2011), Marseille, Avignon, Saint-Jacques de Compostelle (2012), Washington et Alger (2013). Lauréate en juin 2013 du Premier Prix au Concours Opéra en Arles ainsi que de la Fondation Mosetti en 2012, elle a été finaliste de plusieurs concours internationaux. Elle sera prochainement Fragoletto des Brigands à Bourg-en-Bresse et à Genève, et retrouvera Mozart avec Cecilio de Lucio Silla, au Théâtre Orchestre Bienne-Soleure la saison prochaine.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Deuxième Dame • Mezzo-soprano

Première Dame • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Lindsay Ammann

André Morsch

Lindsay Ammann fait ses débuts au Metropolitan Opera en 2011 dans le rôle de Rossweisse dans un cycle du Ring mis en scène par Robert Lepage, sous la direction de James Levine. Les moments phares de sa carrière ces dernières saisons comprennent : Schwertleite (Die Walküre) à la Canadian Opera Company, Olga (Eugène Onéguine), Dryade (Ariadne auf Naxos), Dame Quickly (Falstaff), Mary (Der fliegende Holländer), Flosshilde (Götterdämmerung) à l’Oper Stuttgart, Beatrice (Le Donne Curiose) au Wolftrap Opera, Goffredo (Rinaldo), Lucretia (The Rape of Lucretia), Dame Quicly, Olga au Pittsburgh Opera, Olga et Page (Salome) au St-Louis Opera. En concert, elle interprète Brangäne de l’acte 2 de Tristan und Isolde, le Requiem de Verdi, le Messiah de Händel, Elijah, la 2 ème Symphonie de Mahler et la Petite Messe solennelle de Rossini avec des orchestres tels que ceux du Festival Casals de Puerto Rico, de l’Indiana University, de Pittsburgh Symphony et de l’Erie Philharmonic. On a pu la voir en enregistrement DVD dans Die Walküre lors de la captation du Ring au Metropolitan et dans un documentaire intitulé Wagner’s Dream, et l’entendre en CD dans Götterdämmerung (primé aux Grammy Awards). Durant la saison 2015-2016, elle chante avec l’orchestre philharmonique de la radio néerlandaise Martha de The Gospel According to the Other Mary (version de concert) à Strasbourg et Suzuki (Madama Butterfly) au North Carolina Opera. Elle se produira aussi dans le Requiem de Verdi avec le South Dakota Symphony Orchestra, puis en Erda, Schwertleite et la 1ère Norne du Ring au Kennedy Center, production du Washington National Opera. Elle sera aussi invitée au Lyric Opera de Chicago et à la Canadian Opera Company.

André Morsch étudie au conservatoire d’Amsterdam auprès de Margreet Honig et à l’académie d’opéra de La Haye, d’où il sort avec distinctions du jury. En 2005, il est invité par William Christie à intégrer Le Jardin de Voix. Il fait partie de la troupe de l’opéra de Stuttgart dès 2011. Ses engagements récents comprennent : Die Schöpfung avec l’Orchestra of the Eighteenth Century, Pompeo (Benvenuto Cellini), der Graf (Der Schatzgräber), Jake Wallace (La Fanciulla del West), the Novice Friend (Billy Budd), Michelotto Cibo (Die Gezeichneten) au Nederlandse Opera, Adario (Les Indes galantes) à l’Opernhaus Zürich, Cadmus (Cadmus et Hermione) à l’Opéra Comique (Diapason d’or, DVD de l’année 2009 de la Deutsche Schallplattenkritik), Figaro (Le Nozze di Figaro) et Fritz (Die tote Stadt) à l’Opéra national de Lorraine, De Brétigny (Manon), Ping (Turandot), Dandini (La Cenerentola) au Nationale Reisopera, Moralès (Carmen) à l’Opéra de Lausanne, Boris (Moskva – Cheryomouchki) à l’Opéra de Lyon, 1 st Whale Hunter (Legende de Peter-Jan Wagemans) et Stephano (Der Sturm) au Concertgebouw. En concert, il se produit notamment avec les orchestres du Concertgebouw d’Amsterdam, Gewandhaus de Leipzig, Tonhalle de Zurich, Beethoven de Bonn, Bochumer Symphoniker, les Talents Lyriques et Arts Florissants. Durant la saison 2015-2016, il retourne à Stuttart pour Così fan tutte, Il Barbiere di Siviglia et Der Reigen, il donne un récital avec Sarah Connolly et Julius Drake au Concertgebouw, il chante la Messe en si mineur et des cantates de Bach avec Les Arts Florissants, Figaro (Le Nozze di Figaro) et la Passion selon saint Jean de Bach avec l’Orchestra of the Eighteenth Century.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Papageno • Baryton-basse

Troisième Dame • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : concert avec Les Arts Florissants et Le Jardin des Voix 04-05.

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BIOGRAPHIES

Mary Feminear *

Papagena • Soprano

Le baryton-basse allemand Andreas Wolf est déjà l’invité des principales scènes internationales. Il interprète, entre autres rôles, Dr Falke (Die Fledermaus) et Jupiter (Platée) à l’Oper Stuttgart, Elviro (Serse) au Theater an der Wien, Zoroastre (Orlando) au Scottish Opera et au Komische Oper de Berlin, Man / Ephraimite (Moses und Aron) en version de concert avec le SWR Sinfonieorchester de Baden-Baden et avec la philharmonie de Berlin au Teatro Real de Madrid. Plus récemment, il chante Guglielmo (Così fan tutte) au Teatro Real, à La Monnaie et aux Wiener Festwochen ; il retourne à La Monnaie pour Leporello (Don Giovanni), ainsi qu’au Teatro Real pour Figaro (Le Nozze di Figaro) et pour le rôle principal d’El Público, première mondiale de Mauricio Sotelo. Il se produit aussi fréquemment en concert notamment avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, à La Scala de Milan et au Teatro Regio de Turin, avec le Bach-Collegium Stuttgart, le Düsseldorfer Symphoniker, le Concerto Köln, le NDR Radiophilharmonie Hannover, la Nederlandse Bachvereniging, l’Ensemble Matheus au Festival international d’opéra baroque de Beaune ou avec le Kölner Kammerchor. Ses engagements en 2015-2016 comprennent : Argante (Rinaldo) avec le Pomo d’oro à Bruxelles et Paris, le Magnificat de Christian Philipp Emanuel Bach et les Vêpres de Mozart avec le Chœur Accentus, la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach avec le chœur de la radio bavaroise et le Freiburger Barockorchester et Belshazzar de Händel avec le RIAS Kammerchor en tournée.

Native d’Auburn dans l’Alabama, Mary Feminear est diplômée de l’université Columbia et de la Juilliard School. Elle est engagée pour La Descente d’Orphée aux enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous la direction de William Christie et dans la Passion selon saint Mathieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014-2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 2015-2016, elle sera Oberto (Alcina) au Grand Théâtre de Genève. Elle fera aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène.

Papageno • Baryton-basse

Andreas Wolf

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream Débuts au Grand Théâtre de Genève.

(Helena) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Amelia Scicolone *

Loïc Félix

Elle étudie la musique au conservatoire de Bâle, où elle reçoit en 2013 son diplôme avec félicitations du jury, présidé par Isolde Siebert. Elle est lauréate de la Fondation FriedlWald (2011), boursière du Hirzen Pavillon de Riehen (2012), deux fois vainqueur du Pour-cent culturel Migros (2012 et 2013) et du prix de la Basler Orchester Gesellschaft (2014). Elle est finaliste du concours international Mozart à Salzbourg, du concours européen DEBUT et demi-finaliste du concours Cesti d’Innsbruck. Elle est en outre soliste lors de divers concerts, notamment au Festival de Lucerne avec Die Schuldigkeit des ersten Gebots, au Festival de Nyon avec un récital de chant composé de mélodies françaises et d’airs du répertoire verdien ; elle donne aussi un récital de lieds, accompagnée par le guitariste Stephan Schmidt, et participe à plusieurs concerts de musique sacrée comme la Grande Messe en Ut mineur de Mozart, la Messe en Si mineur et le Magnificat de Bach, ainsi que la Petite Messe solennelle de Rossini. Elle collabore avec des chefs tels que Alessandro De Marchi, Michael Hasel et Jan Schultsz, des orchestres comme le Basel Sinfonietta, l’Academia Montis Regalis et le Camerata Schweiz et des metteurs en scène comme Tom Ryser et Frank Hilbrich. En 2013, elle interprète la Reine de la Nuit au Festspielhaus de Baden-Baden dans une production intitulée Zauberflöte für Kinder avec le Berliner Philharmoniker. Durant la saison 2014-2015, elle se produit au Theater Basel dans L’Enfant et les Sortilèges (le Feu et le Rossignol) et aux opéras de Lausanne et de Fribourg dans Die Entführung aus dem Serail (Blondchen). Au Grand Théâtre de Genève, elle sera, en 2015-2016, Nanetta (Falstaff).

Il fait partie des Petits Chanteurs à la croix de bois, avant d’étudier au CNSM de Paris. Il suit les Masterclasses de Michel Sénéchal, Régine Crespin et Renata Scotto. Son répertoire s’étend de Mozart (Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte, Le Nozze di Figaro), à Britten (The Little Sweep, Albert Herring) ou à la création du Nègre des Lumières du Chevalier de Saint-George. Citons aussi à son répertoire Benvenuto Cellini, Carmen, Orphée aux enfers, Roméo et Juliette, Falstaff, Salome, Les Mamelles de Tirésias, Doktor Faust et Turandot de Busoni ainsi que, dans un registre qu’il affectionne, La Vie parisienne, Les Brigands, La Grande-Duchesse de Géroldstein, La Périchole, Monsieur Choufleuri, Die lustige Witwe et Die Fledermaus. Il est régulièrement à l’affiche des scènes lyriques majeures en France, ainsi que celles de Vienne, Valence, Liège, Édimbourg, Baden-Baden, Varsovie et Luxembourg. Il est par ailleurs l’invité de nombreux festivals tels que ceux de Glyndebourne et d’Aix-en-Provence ou des Wiener Festwochen. Ses enregistrements : Vert-Vert, Ermione et Maria di Rohan. Récemment, il chante dans La Favorite à Paris (Théâtre des Champs-Elysées), L’Amour des trois oranges à Florence, Die Zauberflöte à Valence, Lakmé, Le Nozze di Figaro et Eugène Onéguine à Montpellier, Hippolyte et Aricie et Carmen à Glyndebourne, Dialogues des Carmélites à Lyon, Orphée aux enfers et Tosca à Marseille, Barbe-Bleue à Nantes, Angers, Rennes et Le Mans, Fantasio au Festival Radio-France et Montpellier. Parmi ses projets : Turandot à Montpellier, Lakmé en Avignon et à Marseille, Eugène Onéguine à Limoges et Tours, Roméo et Juliette de Berlioz à Toulouse et Stuttgart et La Favorite à Marseille.

Au Grand Théâtre de Genève : Guillaume Tell (Jemmy), Les

Au Grand Théâtre de Genève : Les Aventures du roi Pausole

Troyens (Ascagne) 15-16.

(Giglio) 12-13.

Monostatos • Ténor

Papagena • Soprano

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Alejandro Mariño Lopez * Mischari Ünesen *

Premier Garçon

Âgé de 11 ans, Alejandro Mariño Lopez fait partie des Zürcher Sängerknaben depuis 2012. Avec ce chœur, il participe à des tournées en Italie, Tchéquie et interprète des rôles soli lors de concerts, notamment dans Elias de Mendelssohn, Panis Angelicus de Franck et Hänsel und Gretel de Humperdinck.

Âgé de 13 ans, Mischari Ünesen chante depuis 2010 avec les Zürcher Sängerknaben. Avec ce chœur, il participe à des tournées en Italie, Bulgarie, Hongrie et Tchéquie. Il est aussi soliste dans Elias de Mendelssohn, Pie Jesu d’Andrew Lloyd Webber et Sub tuum praesidium de Mozart. Parallèlement à ses études, il suit des cours de piano et de guitare.

Manuel Orendain *

Léopold de Buman *

Deuxième Garçon

Âgé de 12 ans, Manuel Orendain commence des études de piano à l’âge de 7 ans. Il entre dans le chœur des Zürcher Sängerknaben en 2014. En 2015, il participe, avec les Zürcher Sängerknaben, au Knabenchorfestival à Bad Tölz, puis à une tournée en Tchéquie.

Âgé de 13 ans, Léopold de Buman s’est mis au piano dès l’âge de 5 ans et, à 8 ans, a suivi des cours de théâtre au Kinder und Jugendtheater Metzenthin à Zurich. En 2014, il interprète 7 fois l’un des deux rôles-titres de Die Leihgabe de Wolfdietrich Schnurre au Theater Keller 62 à Zurich. Parallèlement, il rejoint les Zürcher Sängerknaben avec lesquels il participe à divers concerts et tournées, notamment en Tchéquie.

Gabriel Molino *

Sebastian Zimmermann *

Troisième Garçon

Gabriel Molino est né en 2002 à Uster dans une famille de musiciens. À l’âge de 7 ans, il suit son frère dans les Zürcher Sängerknaben, avec lesquel il participe à plusieurs tournées en Bulgarie, Italie, Allemagne et Tchéquie. Il est soliste dans différentes œuvres de Mendelssohn et Vivaldi. Parallèlement à son parcours scolaire, il étudie la clarinette.

Sebastian Zimmermann est né en 2003 à Zollikon dans une famille de musiciens suisso-polonaise. Dès l’âge de 4 ans, il fait partie du chœur d’enfants de Zollikon, puis commence des études de violoncelle. En 2009, il s’oriente vers les Zürcher Sängerknaben, avec lesquels il participe à des tournées en Italie, Allemagne, Tchéquie. Il chante comme soliste dans Elias de Mendelssohn avec la Schweizer Kammerphilharmonie.

* Membre du Zürcher Sängerknaben

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BIOGRAPHIES

Wolfgang Barta *

Michael Austin

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Händel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

Licencié de la Juillliard School of Music et lauréat de nombreux prix, Michael Austin fait ses débuts européens au Staatsoper de Stuttgart, où, en tant que membre de la troupe, il chante des rôles comme Radames, Pinkerton ou Parsifal. Il est aussi invité par des opéras comme ceux de Hambourg, Zurich, Bilbao, Prague, Brünn, Metz, Saint-Pétersbourg, Moscou, Bâle, Berne, Hanovre, Lyon ou le Deutsche Oper de Berlin et l’English National Opera, dans un répertoire comprenant notamment Alfredo, Pinkerton, Canio, Narraboth, Cavaradossi, Radames et Lohengrin. Il est aussi invité pour Pinkerton à Rio de Janeiro, au New York City Opera, aux opéras de Miami, de la Nouvelle-Orléans et de Houston. L’artiste est aussi très demandé en concert, il chante notamment Das Lied von der Erde aux côtés de Brigitte Fassbaender, sous la direction de Vladimir Ashkenazy, avec le Royal Philharmonic Orchestra, le Requiem de Verdi avec la Kölner Philharmonie et donne un récital au Festival de Salzbourg. Ses enregistrements comprennent Die Gezeichneten de Franz Schrecker avec Edo de Waart et la 9ème Symphonie de Beethoven. Récemment, il chante dans Otello au Cleveland Opera et à l’opéra de Gdansk, Porgy and Bess à l’opéra royal du Danemark à Copenhague, au New York City Opera, au Festival de Bregenz, à Madrid, à la Nouvelle-Orléans et à Munich.

Deuxième Prêtre / 1er Homme d’armes • Ténor

Premier Prêtre / Deuxième Esclave • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : notamment ces dernières années : Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier (Schmidt) et Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12, La Traviata (le Serviteur de Flora) 12-13, Götterdämmerung (Un chasseur) 13-14, Rigoletto (Un huissier) Iphigénie en Tauride (Le Ministre du sanctuaire) 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : Porgy and Bess (Robbins) 14-15.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Premier Esclave • Ténor

Alexander Milev a étudié à l’Académie nationale de musique Piotr-IllitchTchaïkovski de Kiev. En 2009, il a rejoint l’école de l’opéra national avant de devenir membre de la troupe en 2011. Il s’est également produit en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il a remporté de nombreux prix, parmi lesquels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours Oksana-Petrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire comprend notamment les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube d’Hulak-Artemovski). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw d’Amsterdam. Projets au Grand Théâtre de Genève pour la saison 15-16 : Falstaff (Pistola).

Né à Buenos Aires, il étudie le chant auprès de Maria Boros et participe à de nombreux concerts et émissions de radio en Argentine. Arrivé en Europe, il obtient son diplôme de chant au Conservatoire de Genève. Il se produit en concert à de nombreuses occasions en Suisse, France et Italie. Il donne un récital de tangos au quatrième Automne musical chênois, et participe à un enregistrement de tangos pour l’émission « Viva » de la Télévision suisse romande. Il incarne Duca Ottavio (Don Giovanni de Gazzaniga) dans une production de l’Opéra de Chambre de Genève. Il est membre des chœurs du Grand Théâtre de Genève depuis 1987.

Deuxième Homme d’armes • Basse

Omar Garrido *

Au Grand Théâtre de Genève : notamment ces dernières années : Peter Grimes (L’Avocat) 08-09, Simon Boccanegra (Un capitaine) 09-10, L’Étoile (Le Maire) 09-10, Alice in Wonderland (Un soldat) 09-10, Die Lustige Witwe (Pritschitsch) 10-11.

Phillip Casperd *

Troisième Esclave • Basse

Il étudie le chant et le tuba à la Royal Academy of Music de Londres, où il obtient les diplômes GRSM (Honours) et LRAM (Teachers). Il est ensuite choriste à l’English National Opera, l’Opera Ireland, l’Opéra de Lyon, au Festival d’Aix-en-Provence et à l’Ambrosian Opera Chorus, au sein duquel il participe à plusieurs enregistrements. Dès 1996, il est choriste au Scottish Opera, où il chante entre autres rôles : le 2ème Homme armé et l’Orateur (Die Zauberflöte), Ceprano (Rigoletto), un notaire (Der Rosenkavalier), le 2ème Soldat (Salome), le 2ème Chevalier (Parsifal) et Swallow (Peter Grimes). En 2004, il entre au Chœur du Grand Théâtre de Genève et, lors de la Fête de la musique, donne un récital. En 2004, il chante des airs d’opéra au Victoria Hall.

Alexander Milev *

Au Grand Théâtre de Genève : notamment ces der-

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la

nières années : Alice in Wonderland (Old Man 2) 08-09, Der

garde royale) 14-15, Guillaume Tell (Walter Furst / Melcthal)

Rosenkavalier (Un domestique de la Maréchale) 11-12, Les

15-16.

Troyens (2ème Sentinelle) 15-16.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

1 heure avant le spectacle Les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve et à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. www.amisdelopera.ch

BARS

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu'à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 03.09.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2015) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2015) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance du groupe Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. Patrick Houitte de la Chesnais M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin

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M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mlle Lizy Maymard Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral M. et Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru Givaudan SA H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistante dramaturge Petya Ivanova BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Mary Feminear, Ahlima Mhamdi, Amelia Scicolone, Erlend Tvinnereim CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi GarreauSarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Lydia Preper, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Technicien-ne / production vidéo NN Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Patrick Savariau, NN Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaborateur-trice-s billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, Chloé Huard INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Marketing & communication Santiago Lopez Tallon Pascale Petro Technique/production vidéo Chloé Lombard Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Machinerie Chann Bastard Menuiserie René Clasen Grégory Gabriel Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Yoany Andino Diaz Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Sylviane Guillaume Marco Marangella Élodie Vionnet Décoration costumes Ella Abbonizio Atelier cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 27.11.2015

N° 45 | DIE ZAUBERFLÖTE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT OPÉRA

OPÉRA VERSION CONCERT

Alcina

La Forza del destino

Nouvelle production à l’Opéra des Nations 15, 17, 19, 23, 25, 27, 29 février 2016 à 19 h 30 21 février 2016 à 15 h Direction musicale Leonardo García Alarcón Mise en scène David Bösch Décors Falko Herold Costumes Bettina Walter Avec Nicole Cabell, Malena Ernman, Siobhan Stagg, Kristina Hammarström, Michael Adams, Erlend Tvinnereim Orchestre de la Suisse Romande Avec la participation de la Cappella Mediterranea

RÉCITAL

Dramma per musica en 3 actes de Georg Friedrich Händel

Conférence de présentation par Alain Perroux en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 10 février 2016 à 18 h 15

Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi En co-production avec l’Orchestre de la Suisse Romande Version concert Au Victoria Hall 1, 3 février 2016 à 19 h 30 5 février 2016 à 20 h* 7 février 2016 à 15 h Direction musicale Paolo Arrivabeni Avec Csilla Boross, Franco Vassallo, Aquiles Machado, Ahlima Mhamdi, Vitalij Kowaljow, José Fardilha Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction Alan Woodbridge Orchestre de la Suisse Romande

Diana Damrau Soprano

Xavier de Maistre Harpe

À l'Opéra des Nations Mardi 16 février 2016 à 19 h 30 Strauss, Liszt, Tchaïkovski, Dvořák * Cette date rentre dans le cadre de la programmation de la saison 15-16 de l'OSR.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Sophie Barenne, Sandra Gonzalez, Petya Ivanova, Isabelle Jornod, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2015

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DIE ZAUBERFLÖTE SINGSPIEL EN 2 ACTES

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