1617 - Programme opéra n° 56 - Cosi fan tutte - 04/17

SAISON1617

OPÉRA | COSÌ FAN TUTTE | MOZART COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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COSÌ FAN TUTTE Wolfgang Amadeus Mozart

SAISON1617 56

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

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ÉTAT DE GENÈVE

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avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h incluant un entracte

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Direction musicale

Hartmut Haenchen Assistant à la direction musicale Walter Althammer Mise en scène

David Bösch

Décors Costumes Lumières Fiordiligi Dorabella Guglielmo Ferrando Despina Don Alfonso

Falko Herold Bettina Walter Michael Bauer Veronika Dzhioeva Alexandra Kadurina Vittorio Prato Steve Davislim Monica Bacelli Laurent Naouri

Continuo Jakob Clasen (violoncelle) & Xavier Dami (clavecin)

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Così fan tutti… De l’inconstance de toutes et tous… par Daniel Dollé L’effroyable réception du livret par Jacques Amblard Un éloge de l'Inconstance de Molière L’Inconstance, modèle de liberté d’Étienne Durant Littérature et philosophie de l’inconstance d’Arthur Schopenhauer et Boccace De l’Amour et de l'inconstance à travers les siècles par Daniel Dollé

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Così fan tutte au Grand Théâtre Références Cette année-là Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

« En ce moment vous aimez un homme, vous en aimerez un autre ; l’un vaut l’autre parce qu’aucun ne vaut rien. » DESPINA, ACTE I, SCÈNE 9

L’œuvre

Après avoir emprunté le sujet des Noces de Figaro à Beaumarchais ; à Molière et Tirso de Molina celui de Don Juan, Mozart (à 34 ans) et son librettiste Lorenzo Da Ponte imaginent un sujet original ; la légende raconte que l’empereur Joseph II lui aurait soufflé le à partir d’une histoire au cours de laquelle deux officiers de Trieste auraient échangé leurs femmes.

L’histoire repose sur des motifs récurrents du théâtre et de la littérature depuis les origines, d’Ovide à nos jours. Il s’agit d’une méditation douce-amère sur la fidélité des femmes, d’une fable philosophique sur l’amour. Pour leur dernière collaboration, le compositeur et le librettiste ouvrent les portes d’un laboratoire de l’érotisme où se déroule une expérience amoureuse et scientifique au cours de laquelle tout est mouvement et se transforme. Così fan tutte est l’opéra des mozartiens, car malgré son apparente légèreté l’œuvre incarne toute la complexité et la profondeur de Mozart. D’emblée l’ouvrage a séduit le public viennois mais la mort de l’empereur entraîne la fermeture des théâtres et Così ne survivra pas à ce grand deuil national. La trilogie Mozart/Da Ponte est entrée au panthéon du lyrique grâce à l’association d’un génie musical et d’un maître du théâtre (le successeur de Métastase comme poète impérial).

L’intrigue

L’action se déroule au XVIIIème siècle dans la baie de Naples. Convaincu de l’infidélité des femmes, le cynique Don Alfonso provoque ses amis Ferrando et Guglielmo en mettant en doute la constance de leurs fiancés : les sœurs Dorabella et Fiordiligi.

Pour prouver ce qu’il avance, Alfonso leur propose le plan suivant : annoncer à leur belle leur départ à la guerre puis revenir sous les traits d’étrangers prêts à tout pour séduire les fiancées esseulées.

Leurs « vrais » amants partis, Fiordiligi et Dorabella se montrent outrées lorsque leur servante Despina, complice de Don Alfonso, introduit chez eux deux soi-disant étrangers. Ceux-ci sont aussitôt entreprenants. D’abord les deux sœurs les repoussent vertueusement, mais elles se laissent bientôt séduire par ces nouveaux soupirants. Sous leur fausse identité, les deux amis déchantent peu à peu de voir leurs fiancées les trahir ainsi. « Elles font

toutes ainsi ! » (« Così fan tutte ») conclut Don Alfonso, ravi d’avoir prouvé sa théorie. La supercherie découverte, les deux couples se reformeront malgré tout mais sans grande illusion sur leur bonheur.

La musique

Avec quinze ensembles, deux f inali et douze airs, Mozart exploite quasiment l’intégralité des combinaisons possibles entre les six personnages.

Trois personnages masculins font face à trois personnages féminins. Les officiers et les sœurs fonctionnent par paires et leurs caractères semblent similaires. Un ouvrage de symétrie ? Dès le début Mozart annonce la frivolité féminine. Déjà dans Les Noces de Figaro il y faisait allusion lorsque Basilio chante « Così fan tutte le belle ». Avec Così, Mozart compose l’une de ses musiques les plus subtiles et des plus tragiquement légères. Derrière la gaieté se cache une brèche, une plaie qui donne à l’ouvrage une mystérieuse et troublante amertume. Grâce à sa sublime musique, Mozart transpose la situation apparente en vérité intérieure des deux couples.

Cet opéra est une œuvre initiatique dans laquelle la sémantique maçonnique est tout aussi présente que dans La Clemenza di Tito – et bien davantage que dans Die Zauberflöte. Le fil rouge de Così est l’initiation, l’apprentissage de la fidélité, d’où le sous-titre de l’œuvre : L’École des amants. Alfonso rapelle Sarastro mettant les amants à l’épreuve. La musique exprime une vérité au-delà des mots. Così fan tutte se caractérise par un procédé ironique : celui de la parodie. L’excès de solennité que les deux sœurs mettent dans leurs serments de fidélité parait suspect. On voit que de telles hyperboles ramènent toujours les personnages, par contraste, à leur réalité terre-à-terre, celle d’êtres humains plus réels que les figures héroïques du genre sérieux.

« La pièce est satirique et bouffonne ; je veux, avec Mozart, la voir sentimentale et tendre. Sur la scène il y a deux coquettes italiennes qui rient et qui mentent ; mais dans la musique personne ne ment ni ne rit ; on sourit tout au plus ; même les larmes sont voisines du sourire (…) Mozart a mis la bonté dans l’amour. » HIPPOLYTE TAINE

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h.

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

“You love this man now; so you’d love another: One’s as good as the other since neither’s worth a thing.”

DESPINA, ACT I, SCENE 9

The work

Having borrowed the subject matter for The M a r r i a g e o f Fi g a r o from Beau m a rc h a i s a nd Molière, and that of Don Giovanni from Tirso de Molina, at the age of 34, together with his librettist Lorenzo Da Ponte, Mozart created an original subject. Legend has it that Emperor Joseph II suggested the theme, inspired by a story in which two officers in Trieste swapped wives. The story uses some of the recurrent driving forces of the theatre and literature, from the time of Ovid to the present day. It is a bittersweet meditation on the fidelity of women, a philosophical fable of love. For their final collaboration, the composer and the librettist created a laboratory of eroticism, presenting a scientific love experiment where all is movement and transformation. Così fan tutte is the opera of Mozart lovers because, despite its apparent frivolity, the work embodies all the composer’s complexity and depth. The piece instantly won over Viennese audiences, but the death of the emperor led to the closure of theatres and Così would not survive this great national mourning period. The Da Ponte trilogy, with librettos by the imperial poet who succeeded Metastasio, has entered the operatic hall of fame thanks to the collaboration between a musical genius and a master of the theatre.

The plot

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

The story takes place in the Bay of Naples in the 18 th century. Convinced of the infidelity of women, a cynical Don Alfonso provokes his friends Ferrando and Guglielmo by casting doubt on the loyalty of their fiancées, sisters Dorabella and Fiordiligi. To prove his allegation, Alfonso proposes the following plan: they should announce to their beloveds that they are leaving to go to war, then return disguised as foreigners and do all they can to seduce the lonely fiancées. Once their “real” lovers have left, Fiordiligi and Dorabella are outraged when their servant Despina, in collusion with Don Alfonso, introduces two “foreigners” to their home, who prove to be just as enterprising.

At first the two sisters spurn them virtuously, but they are soon won over by these new suitors who,

under a false identity, become slowly disillusioned to see their beloveds betraying them in this way.

“Women are all the same!” (“Così fan tutte”) concludes Don Alfonso, delighted to have proven his theory. With the deception discovered, the two couples are nonetheless reformed, but with no great illusions as to their happiness.

The music

With fifteen ensembles, two finales and twelve arias, Mozart exploits nearly every possible combination between the six characters. Three male characters respond to three female characters.

The officers and the sisters work in pairs and their characters seem similar. Is it a work of symmetry?

Mozart had always referred to feminine frivolity in his operatic works. As early as The Marriage of Figaro, he alludes to it when Basilio sings, “Così fan tutte le belle”. With Così, Mozart composed one of his most subtle, tragically frivolous pieces of music. Behind the gaiety lies a crack, a wound that gives the work a mysterious, troubling bitterness.

Thanks to his exquisite music, Mozart transposes the apparent situation into the two couples’ inner truth. This opera is an initiatory work in which the masonic ideas are as present as in La Clemenza di Tito, and much more so than in The Magic Flute. The leitmotif of Così is an initiation, an apprenticeship of fidelity, hence the work’s subtitle: The School for Lovers. Alfonso is a sort of Sarastro who puts lovers to the test. The music expresses a truth that goes beyond words. Così Fan Tutte is characterised by an ironic process: that of parody. The excess of solemnity that the two sisters inject into their oaths of fidelity is somewhat suspect. In it we see that such hyperbole always returns the characters, by contrast, to their mundane reality: being human and more real than serious heroic figures.

“The piece is satirical and farcical; like Mozart, I see it as sentimental and tender. On the stage, there are two Italian coquettes who laugh and lie; but in the music, nobody lies or laughs; at most we smile; even tears are close to a smile (...) Mozart has put goodness into love.”

HIPPOLYTE TAINE

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ARGUMENT Acte I Naples, à la fin du XVIIIème siècle. Deux jeunes officiers, Ferrando et Guglielmo, vantent la beauté et la vertu de leurs bien-aimées, les sœurs Fiordiligi et Dorabella. Leur ami, plus âgé, le cynique Don Alfonso, déclare que la constance d’une femme est comme le phénix, tout le monde en parle, mais personne ne l’a jamais vu. Il propose un pari de cent sequins: s’ils lui accordent un jour et exécutent tout ce qu’il demande, il leur prouvera que les sœurs sont infidèles, comme toutes les autres femmes. Amusés, les jeunes hommes sont d’accord. Fiordiligi et Dorabella songent à leurs amants, et s’imaginent qu’elles seront bientôt mariés (Duo : « Ah, guarda sorella »).

Le stratagème d’Alfonso commence quand ce dernier arrive avec de mauvaises nouvelles : les jeunes officiers sont appelés dans leur régiment.

Ferrando et Guglielmo apparaissent, apparemment le cœur brisé, et les quatre, les larmes aux yeux, se font des adieux touchants. Lorsque les soldats partent, les deux femmes et Alfonso leur souhaitent bon voyage (Trio : « Soave sia il vento »).

Despina, au service des deux sœurs, se plaint du travail harassant qu’elle doit accomplir dans la maison. Les filles entrent et Dorabella confie son désespoir (« Smanie implacabili »). Despina refuse de les prendre au sérieux : elles devraient simplement trouver de nouveaux amants, car les hommes sont indignes de la fidélité d’une femme (« In uomini, in soldati »). Fiordiligi et Dorabella sont choquées. Alfonso arrive et soudoie Despina pour l’aider, sans lui révéler son complot. Ferrando et Guglielmo entrent, déguisés en « Albanais », et déclarent leur admiration aux femmes, chacun s’adressant à la petite amie de l’autre. Les sœurs rejettent fermement leurs avances, Fiordiligi compare sa constance à un rocher dans la tempête (« Come scoglio »). Les hommes ont confiance et sont sûrs de gagner le pari. Ferrando exprime son amour pour Dorabella (« Un’aura amorosa »), et les deux amis partent. Pendant que les sœurs continuent à déplorer l’absence de leurs amants, les « étrangers » reviennent, prétendant s’être empoisonnés pour avoir été rejetés. Despina et

Alfonso cherchent de l’aide, laissant les deux femmes s’occuper des étrangers, qui trouvent la situation très amusante. Despina réapparaît déguisée en médecin et prétend extraire le poison avec un aimant. Lorsque Ferrando et Guglielmo demandent des baisers pour se rétablir complètement, les sœurs les repoussent à nouveau, mais commencent apparemment à s’intéresser aux étrangers.

Acte II Despina donne la leçon à ses maîtresses sur la manière de traiter les hommes (« Una donna a quindici anni ») et les sœurs conviennent qu’un petit flirt ne saurait pas faire de mal. Elles choisissent leurs partenaires, chacune opte pour le prétendant de l’autre. Guglielmo flirte avec Dorabella, et réussit à remplacer le portrait de Ferrando par son propre présent (Duo : « Il core vi dono »).

Ferrando est moins chanceux avec Fiordiligi, mais quand il est parti, elle lutte avec ses émotions et cherche à fortifier ses sentiments vertueux (« Per pietà, ben mio »). Ferrando est certain qu’ils ont gagné le pari. Guglielmo est content d’apprendre que Fiordiligi lui a été fidèle, mais quand il montre à son ami le portrait qu’il a pris à Dorabella, Ferrando est furieux. Guglielmo en adopte la philosophie d’Alfonso et disserte sur l’inconstance des femmes (« Donne mie, la fate a tanti! »). Il demande à Alfonso de lui payer sa part des gains, mais Alfonso lui rappelle que le jour n’est pas encore terminé. Fiordiligi reproche à sa sœur son comportement, mais Dorabella répond que l’amour est un voleur qui récompense ceux qui lui obéissent (« È amore un ladroncello »).

Fiordiligi, pour résister à la tentation, décide de rejoindre Guglielmo sur le champ de bataille.

Soudain Ferrando apparaît et joue les désespérés.

Il tente une dernière fois de la séduire et réussit.

La rage étreint Guglielmo, mais Alfonso tempère sa colère et rappelle à nouveau sa « philosophie » et que c’est ainsi que sont les femmes. Il excuse les femmes et comprend la nécessité du cœur.

Un homme qui a été trompé ne peut s’en prendre qu’à lui-même. Les sœurs conviennent d’épouser SUITE PAGE 18 ➜

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les «étrangers». Tout est prêt et Alfonso arrive avec le notaire-Despina, dans un autre travestissement. Au moment où Fiordiligi et Dorabella signent le contrat, la musique militaire annonce le retour de leurs ex-fiancés. En panique, elles cachent ceux qui allaient devenir leurs maris, qui en profitent pour redevenir eux-mêmes. D’abord, ils font semblant d’être surpris par la façon dont ils sont reçus, lorsqu’ils découvrent le contrat de mariage, ils blâment les filles et jouent les amants bafoués. Finalement, Don Alfonso lève le voile sur sa supercherie, et les hommes révèlent leurs identités déguisées et Fiordiligi et Dorabella demandent pardon. Alfonso propose aux amants de tirer la leçon de l’histoire.

Quel che suole altrui fa piangere Fia per lui cagion di riso ; E del mondo in mezzo ai turbini Bella calma troverà.

Celui qui fait généralement pleurer autrui Est pour lui une occasion de rire Et au milieu des tourments du monde Il trouvera la sérénité.

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SYNOPSIS Act I Naples, late 18 th century. Two young officers, Ferrando and Guglielmo, boast about the beauty and virtue of their girls, the sisters Fiordiligi and Dorabella. Their older friend, the cynical Don Alfonso, declares that a woman’s constancy is like the phoenix – everyone talks about it but no one has ever seen it. He proposes a wager of one hundred sequins: if they’ll give him one day and do everything he asks, he will prove to them that the sisters are unfaithful, like all other women.

Amused, the young men agree. Fiordiligi and Dorabella think of their lovers, imagining that they will soon be married (Duet: “Ah, guarda sorella”). Alfonso’s plot begins when he arrives with terrible news: the young officers have been called away to their regiment. Ferrando and Guglielmo appear, apparently heartbroken, and the four make tearful farewells. As the soldiers leave, the two women and Alfonso wish them a safe journey (Trio: “Soave sia il vento”). The sisters’ maid Despina complains about how much work she has to do around the house. The girls enter and Dorabella vents her despair (“Smanie implacabili”). Despina refuses to take them seriously: they should simply find new lovers, since men are unworthy of a woman’s fidelity (“In uomini, in soldati”). Fiordiligi and Dorabella are shocked. Alfonso arrives and bribes Despina to assist him, without revealing his plot. Ferrando and Guglielmo enter, disguised as “Albanians,” and declare their admiration for the ladies, each addressing the other’s girlfriend.

The sisters firmly reject their advances, Fiordiligi comparing her constancy to a rock in a storm (“Come scoglio”). The men are confident of winning the bet. Ferrando expresses his love for Dorabella (“Un’aura amorosa”), and the two friends leave.

As the sisters continue to lament the absence of their lovers, the “foreigners” return, pretending to have poisoned themselves in despair over their rejection. Despina and Alfonso go off to fetch help, leaving the two girls to care for the strangers, who find the situation highly amusing. Despina reappears disguised as a doctor and pretends to draw out the poison with a magnet. When Ferrando and

Guglielmo request kisses in order to fully recover, the sisters again reject them, but it is clear they’re beginning to show interest in the strangers.

Act II Despina lectures her mistresses on how to handle men (“Una donna a quindici anni”) and the sisters agree that there can be no harm in a little flirtation. They decide on their partners, each picking the other’s suitor. Guglielmo, flirting with Dorabella, succeeds in replacing her portrait of Ferrando with his own gift (Duet: “Il core vi dono”).

Ferrando has less luck with Fiordiligi, but when he has left, she struggles with her emotions (“Per pieta, ben mio”). Ferrando is certain that they have won the wager. Guglielmo is happy to hear that Fiordiligi has been faithful to him, but when he shows his friend the portrait he took from Dorabella, Ferrando is furious. Guglielmo, adopting Alfonso’s philosophy, blames it on the women (“Donne mie, la fate a tanti!”). He asks Alfonso to pay him his half of the winnings, but Alfonso reminds him that the day is not yet over.

Fiordiligi reproaches her sister for her behavior, but Dorabella replies that love is a thief who rewards those who obey him (“È amore un ladroncello”). Alone, Fiordiligi decides to join Guglielmo at the front, when suddenly Ferrando appears.

He tries one last time to seduce her and succeeds.

Guglielmo is furious, but Alfonso again declares that this is the way women are. A man who has been deceived can blame only himself. The sisters have agreed to marry the “foreigners.” Everything is ready and Alfonso arrives with the notary – Despina in another disguise. As Fiordiligi and Dorabella sign the contract, military music announces the return of their former lovers. In panic, they hide their intended husbands, who return as their real selves, first pretending surprise at their reception, then, when they discover the marriage contract, blaming the girls and threatening revenge. Finally, the men reveal their disguised identities and Fiordiligi and Dorabella ask forgiveness. Alfonso bids the lovers learn their lesson.

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© DE AGOSTINI PICTURE LIBRARY / A. DAGLI ORTI / BRIDGEMAN IMAGES

Le premier jour du Décaméron (détail) Francesco Podesti, 1847 Musée Civique, Trévise, Italie Huile sur toile

Così fan tutti…

De l’inconstance de toutes et tous…

par Daniel Dollé

A

nne-Marie-Louise Barratin, femme de lettres et poétesse française née en 1832 à Paris et décédée en 1915 à Montreux, a dit : « L’homme a inventé l’inconstance, et la femme s’en est servie. » L’inconstance est bien au cœur de l’œuvre de Mozart, Così fan tutte, la dernière collaboration entre le compositeur et Lorenzo Da Ponte. Il est vrai que le livret de Da Ponte, après les audaces des Noces de Figaro et de Don Giovanni, peut sembler conventionnel. Mais il est habile, bien construit, toujours théâtral. Qui pourrait encore s’attarder à une lecture au premier degré de cette fable philosophique sur l’amour ? L’histoire est simple voire

simpliste, mais si peu crédible. Deux frères et deux sœurs se perdent dans l’alchimie du désir. Il y a des faux soldats, des faux Albanais, un faux médecin, un faux notaire, mais surtout des faux-semblants et des faux amis. Et l’on voudrait que les sentiments soient éternels et que le cœur n’ait pas d’intermittences ? Jeu de masques et jeu de dupes, les règles s’embrouillent et tout le monde perd.

Le Marivaux le plus abstrait et, déjà, le Musset le moins complaisant se retrouvent dans la polyphonie vertigineuse de ce concerto à six voix.

La légende raconte que c’est l’empereur Joseph II, frère de Marie-Antoinette, devenu méfiant en 1789 par le choix du sujet des Noces, qui aurait soufflé le

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Pour Così, Da Ponte reprend tout simplement un thème vieux comme le monde : la dénonciation de l’inconstance des femmes supposées incapables de rester fidèles à leurs serments d’amour. « Souvent femme varie, bien fol est qui s’y fie », aurait dit le bon roi François Ier. « La donna è mobile », chantera un autre séducteur célèbre dans le Rigoletto de Verdi. Tirer un opéra tout entier d’un argument aussi simple, pour ne pas dire simpliste, peut sembler relever de la gageure.

Les livrets de Da Ponte, homme d’une immense culture, sont des adaptations plus ou moins directes d’ouvrages antérieurs. Così n’échappe pas à la règle.

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sujet à Mozart, afin de ménager sa Cour. Il s’agit d’un fait divers survenu à Trieste, qui défrayait la chronique viennoise : l’histoire d’un pari non exempt de grivoiserie avec déguisement oriental obligé, tout ce qui séduisait le public cultivé de l’époque. Deux officiers de Trieste s’essaient à l’échangisme ! À l’époque, les bourgeois viennois s’en amusent. Aujourd’hui, l’anecdote ferait le régal des magazines à sensations. Mais le résultat est le même, qu’on viole les conventions d’un monde bourgeois dont les normes étouffent et qu’on s’enivre de liberté en cédant aux passions, ou qu’on multiplie les expériences en quête de nouvelles sensations émoustillantes dans une société ultra-permissive.

La mise à l’épreuve de la fidélité féminine, un sujet essentiel de l’opera buffa, n’est plus comprise au XIXème siècle et les critiques condamnent l’impudeur, la frivolité, le scandale de cette comédie érotique. Craindrait-on les excès sensuels de l’opéra baroque et la recherche du plaisir ? L’amour doir demeurer croix et délices, marqué par la faute originelle, le consentement féminin devient symbole de péché. Rien ne parvient à dissiper complètement l’obsédante contradiction qui sépare la musique de la frivolité d’une intrigue apparemment inconsistante. L’œuvre suscite de nombreuses critiques, résultant d’une approche superficielle du chef-d’œuvre. Comme Beethoven avant lui, Wagner rejette cette farce qu’il juge amorale et pleine d’invraisemblances. Wagner croit bon de se féliciter que Mozart n’ait pas écrit pour un tel livret une partition aussi belle que celle des Noces : « Quelle honte c’eût été pour la musique ! » Le célèbre critique viennois Eduard Hanslick (18251904) rejoint pour une fois Wagner en pointant les incohérences de l’intrigue : « Existe-t-il un sujet d’opéra plus indigent ? Peut-on faire appel de manière plus absurde à la crédulité du spectateur, en exigeant qu’il prenne pour bon argent l’aveuglement des deux héroïnes : elles ne reconnaissent pas leurs amoureux, qu’elles ont caressés il n’y a pas un quart d’heure ; elles vont jusqu’à prendre leur propre femme de chambre, à qui il a suffi de coiffer perruque, pour un médecin, puis pour

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un notaire ? (…) Je tiens Così pour non viable sur une scène aujourd’hui. » Et Stendhal poursuit en estimant que « la pièce de Così fan tutte était faite pour Cimarosa, et tout à fait contraire au talent de Mozart, qui ne pouvait pas badiner avec l’amour ».

Il est vrai qu’il est difficile de croire que les deux sœurs sont incapables de reconnaître leurs amoureux travestis, alors qu’elles viennent à peine de les quitter. Comment ne pas identifier Despina déguisée en médecin, allusion aux théories du docteur Mesmer sur le magnétisme, ou en notaire, et tout cela en moins de 24 heures ? Comment se fait-il que les deux soldats reconnaissent la servante et que les deux sœurs n’y voient que du feu ? Pire encore, comment se fait-il que Despina ne reconnaisse pas les deux jeunes gens déguisés ? Despina manipule, tout en étant manipulée elle-même.

En tout cas, elle offre le portrait d’une soubrette d’opera buffa dans toute sa splendeur.

Oublions l’anecdote des deux officiers et revenons à ce que Virgile avait déjà énoncé dans Les Géorgiques : « La femme est toujours un être inconstant et changeant. » Plus tard Jean de La Bruyère, dans les Caractères, dira : « Une femme inconstante est celle qui n’aime plus ; une légère, celle qui déjà en aime un autre ; une volage, celle qui ne sait si elle aime et ce qu’elle aime ; une indifférente, celle qui n’aime rien. » Pour Mozart, la thématique n’est pas vraiment nouvelle, car dans Le Nozze di Figaro et dans Don Giovanni, il l’avait déjà largement abordée, en faisant de Don Juan, du Trompeur de Séville, un anti-Tristan. L’accord de Ré mineur qui commence l’ouverture de Don Giovanni, en déchirant le cœur du spectateur, ne laisse planer aucun doute sur la nature tragique de l’ouvrage.

Pour Così, Da Ponte reprend tout simplement un thème vieux comme le monde : la dénonciation de l’inconstance des femmes supposées incapables de rester fidèles à leurs serments d’amour. « Souvent femme varie, bien fol est qui s’y fie », aurait dit le bon roi François 1er. « La donna è mobile », chantera un autre séducteur célèbre dans le Rigoletto de Verdi. Tirer un opéra tout entier d’un argument aussi simple, pour ne pas dire simpliste, peut sembler relever de la gageure. Les livrets de Da Ponte,

homme d’une immense culture, sont des adaptations plus ou moins directes d’ouvrages antérieurs.

Così n’échappe pas à la règle et on peut lui trouver de multiples sources poétiques, dramatiques ou romanesques. Le pari sur la fidélité d’une femme et le travestissement de l’amant qui permet de l’éprouver sont des situations typiques dont on trouve trace chez Ovide, Boccace ou Shakespeare.

Goethe, Laclos ou Goldoni les avaient remis au goût du jour. Né à Venise, Da Ponte s’amusa même à truffer le livret de dialecte vénitien, multipliant les allusions salaces, si bien que le texte offre plusieurs niveaux de lecture. Nul doute que Mozart appréciait la gaudriole. Mais tout ce qui passe par ses notes en sort magnifié, purifié par une sorte d’universelle compassion comme si Mozart souffrait à l’unisson de ses héroïnes ou de ses héros.

Le titre Così fan tutte, « toutes pareilles », semble faire écho à une phrase déjà prononcée dans Les Noces de Figaro par Basilio qui joue les entremetteurs auprès de Suzanne en lui conseillant de céder au comte Almaviva. Dans le trio « Cosa sento » (Acte 1, scène 7), Basilio énonce avec philosophie : « Così fan tutte le belle ! Non c’è alcuna novità » (« Ainsi font toutes les belles, Ce n’est pas nouveau »).

Le livret semble également se souvenir de grands auteurs puisqu’il évoque Ovide (Les Métamorphoses : Céphale et Procris), Boccace (neuvième nouvelle du deuxième jour du Décaméron), l’Arioste (Roland furieux, chants 42 et 43), ainsi que Marivaux et Goldoni. Le librettiste se distingue de ces sources en choisissant deux couples de fiancés et non un seul couple marié.

La mythologie avec Céphale, fils d’Hermès et Procris est probablement une des premières démonstrations connues de la fragilité des sentiments. Céphale venait d’épouser Procris, qu’il aimait tendrement. Éos, l’ayant aperçu un jour qu’il chassait, l’enleva et le porta en Syrie ; mais, loin de répondre à l’amour de la déesse, Céphale ne cessait de songer à sa chère Procris. Éos irritée lui inspira des doutes sur la fidélité de son épouse et lui conseilla de l’éprouver. Céphale se présenta donc à Procris sous un déguisement et tenta de la

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© MUSEE DES BEAUX-ARTS, ANGERS, FRANCE / BRIDGEMAN IMAGES

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Céphalus et Procris Jean-Honoré Fragonard, 1755 Musée des Beaux-Arts, Angers, France Huile sur toile

séduire en lui offrant de riches bijoux. L’honnête épouse résista d’abord, puis la tentation fut la plus forte. Céphale, s’étant fait alors reconnaître, chassa la malheureuse Procris, qui se retira en Eubée et se mit sous la protection d’Artémis. La déesse – ou, suivant d’autres, Minos – lui fit don d’un chien au flair merveilleux et d’un javelot infaillible, et la renvoya, méconnaissable, auprès de Céphale, qui, pour devenir possesseur du chien et du javelot, commit la même faute que sa femme.

Les deux époux néanmoins se réconcilièrent.

Cependant,Procris, minée par la jalousie, crut que Céphale rencontrait toujours secrètement Éos, alors qu’il ne faisait que chasser avec les présents qu’elle avait ramenés. Elle se cacha dans un fourré.

Céphale, la prenant pour du gibier, la tua accidentellement car il détenait un javelot magique qui atteignait toujours son but.

Et si l’on pariait, justement, sur la constance de leurs petites amies ? « Tope là ! » Ainsi se met en place, sur un ton badin, l’un des plus cruels jeux qui soient : soumettre de très jeunes filles à la tentation. Pour disséquer ensuite, avec une précision quasi chirurgicale, quand, où et comment ces deux mignonnes, les sœurs Dorabella et Fiordiligi, finiront par craquer – en pas même vingt-quatre heures. En somme, une histoire simplette, mais universelle et touchante, où le public attend évidemment le moment fatidique où les demoiselles flancheront, pour soupeser ensuite en secret les actes des un(e)s et des autres, approuver, justifier, excuser, ou encore condamner.

Le charme mystérieux de Così vient du décalage permanent qui s’instaure entre le sujet et la partition. Ainsi en est-il de l’émotion que provoque le magnifique trio « Soave sia il vento » (Acte 1, scène 6) qui nous entraîne dans une rêveuse mélancolie

alors que la situation appartient au registre de la comédie. Le spectateur sait bien qu’on lui montre deux écervelées versant des larmes de crocodile en regardant partir leurs amants, qui leur jouent un tour à l’instigation d’un manipulateur sans scrupule. Nous sommes loin des adieux de Titus et Bérénice et pourtant nous sommes fortement émus par l’irrésistible nostalgie du bonheur qui s’enfuit à jamais. Troublés aussi par cette dissonance qui se fait entendre quand il est question de « désir » : « Et que chaque élément réponde favorablement à nos désirs. » La désillusion est déjà à l’œuvre.

Après les audaces des Noces de Figaro et de Don Giovanni, le dernier ouvrage de la trilogie italienne a pu sembler conventionnel. Mais il est habile, bien construit, toujours théâtral, et Mozart, avec sa musique sensuelle, brûlante, passionnée, lui a donné des prolongements psychologiques insoupçonnés : il lui a fait poser les questions essentielles de l’amour et lui a insufflé un fond de gravité que ne possédait pas la farce initiale. Car malgré un thème simple, ce marivaudage musical s’avère un véritable parcours initiatique, plus profond qu’il n’y paraît de prime abord, révélant à chacun des protagonistes sa propre identité.

Parfois comparé au Sarastro de Die Zauberflöte puisqu’il met les quatre protagonistes à l’épreuve, en leur faisant découvrir les illusions dont ils se bercent et comment les hommes et les femmes peuvent faire preuve de faiblesse. Il met Despina, la servante, en partie dans la confidence, et forme avec elle un troisième couple. Seront-ils les vrais maîtres du jeu ? Deux sœurs de caractères différents et deux soldats, l’un joyeux et plus superficiel, l’autre plus sérieux et qui semble capable d’un véritable amour.

Dans Così fan tutte, Mozart démonte avec une précision horlogère infaillible la mécanique des passions. Avec des sonorités sensuelles, il confronte les protagonistes à leurs propres illusions. Il ne les condamne pas, ni leur fatuité, ni leur sottise, ni leurs naïfs emportements et encore moins leur inconstance. Il les accompagne dans leurs errements, avec une douceur parfois grinçante, une pointe de cruauté. Il les effleure avec une musique

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Lorsque Dorabella et Fiordiligi s’agitent et en appellent à la mort, la sémillante Despina trouve ses maîtresses bien ridicules : « Mourir d’amour ?

Quelle plaisanterie !... Pensez à vous divertir ! » L’opera buffa amplifie les règles de l’entreprise de séduction, sans en exclure la farce. La musique de Mozart exagère la dignité offensée des deux femmes à la vue des deux étrangers. Le compositeur parodie les accents furieux et nous fait voir une héroïne d’opera seria. Dorabella, frivole, ne se pose pas trop de questions mais joue son rôle de fiancée abandonnée à la perfection, notamment dans son air « Smanie implacabili » qui pourrait être tout droit sorti d’un opera seria.

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incroyablement tendre, presque irréelle. Les sentiments que les personnages professent sont-ils sincères ou sont-ils feints ? Artifice et vérité ne sont pas forcément opposés.

Le trouble pari sur la fidélité, le faux départ, l’équivoque à la faveur du déguisement, le marivaudage sensuel et drôle, la cruauté légère, les jeux de tromperie et de sincérité soudaine, toute la gamme des sentiments humains que les jeunes apprentis de l’amour doivent parcourir et dépasser, Mozart les accompagne d’une musique suave, haletante et diabolique.

Lorsque Dorabella et Fiordiligi s’agitent et en appellent à la mort, la sémillante Despina trouve ses maîtresses bien ridicules : « Mourir d’amour ?

Quelle plaisanterie !... Pensez à vous divertir ! » L’opera buffa amplifie les règles de l’entreprise de séduction, sans en exclure la farce. La musique de Mozart exagère la dignité offensée des deux femmes à la vue des deux étrangers. Le compositeur parodie les accents furieux et nous fait voir une héroïne d’opera seria. Dorabella, frivole, ne se pose pas trop de questions mais joue son rôle de fiancée abandonnée à la perfection, notamment dans son air « Smanie implacabili » qui pourrait être tout droit sorti d’un opera seria. Elle sera au point de friser le ridicule et la parodie. Elle sera la première à céder,et œuvrera pour que sa sœur en fasse autant en l’incitant à l’imiter ou encore en lui exposant sa définition de l’amour dans l’air n° 28 « È amore un ladroncello » (Amour est un petit voleur). Fiordiligi se tourmentera beaucoup plus que Dorabella mais finira tout autant par céder dans le duo n°29 « Fra gli amplessi » (Dans le bras de mon fidèle fiancé…), dans lequel lui sont prêtés des mots déjà entendus dans la bouche de Zerlina, lorsqu’elle se retrouve en pareille situation avec Don Giovanni : « Ah non son, non son più forte... » (Ah, je ne suis, je ne suis plus forte…). Finalement, dans ce jeu de dupes arrive ce qui devait arriver. La plaisanterie tourne au drame. Et, comme si la moralité naissait tout naturellement de l’expérience, la conclusion de l’histoire est que les femmes sont incapables de constance. Ainsi font elles toutes.

Mais rassurons-nous, ainsi font-ils tous !

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Dans le huitain du trio n°30, Don Alfonso exprime sa philosophie, non sans cynisme, mais accompagnée de la notion de pardon : « Tout le monde accuse les femmes, et moi je les excuse / De changer d’amour mille fois par jour ; / Les uns appellent cela un vice, les autres une habitude, / Quant à moi je crois que c’est une nécessité du cœur. / Il ne faut pas que l’amant abusé / Condamne les autres, mais se reproche sa propre erreur ; / Qu’elles soient jeunes ou vieilles, belles ou laides, / Répétez avec moi : elles font toutes ainsi. » Faut-il « entendre » qu’après ce jeu qui devient cruelle épreuve, les amants atteindront une sérénité nouvelle ? Se seront-ils accommodés « avec philosophie » de la fragilité des sentiments, de l’érosion du temps et de l’inévitable oubli ? Così fan tutte est une œuvre incontestablement humaine, qui pose les questions essentielles de l’amour. On ne rit pas, tout au plus on sourit. L’œuvre a beau venir percer nos passions les plus secrètes et dénoncer notre fragilité, tant féminine que masculine, elle est aussi marquée du désir d’extravagance.

L’inconstance détourne, en termes manifestes, des chemins connus, balisés, elle défait le coutumier et le convenu, elle trompe l’ennui et la lassitude, elle peut même transporter la vie par sa turbulence et son imprévisibilité, elle masque le destin et ses tracés définis… Elle reste toujours, pour celui qui l’éprouve, celui qui la subit ou en est l’objet, voire la victime, source de souffrance aiguë : la jalousie, la détresse, la déception de toute manière entraînent une passion vengeresse ou masochiste.

C’est encore à la mère que Freud rattache l’inconstance, sans hésitation : « [Si] les objets d’amour […] doivent être avant tout des substituts de la mère, il devient par là compréhensible qu’ils constituent une série, ce qui semble contredire directement la condition de fidélité. » Ce qui semble contredire la quête d’une mère vivante et incarnée, d’une femme unique, irremplaçable, tout naturellement, dit Freud, « car on ne possède jamais qu’une seule mère et la relation à la mère a pour fondement un événement qui ne prête à aucun doute et qui ne saurait être répété ».

Ce qui n’est peut-être pas évident à la lecture

du seul livret, mais le devient par la grâce de la musique. Ce qui n’était, au fond, qu’une partie carrée sentimentale où chacun des jeunes gens tient le rôle d’un pion sur l’échiquier du machiavélique Alfonso, se mue au second acte, lorsque le piège destiné aux filles se referme sur les garçons, en une tragédie pure. Le divertissement apparemment aristocratique prend soudain la dimension d’une fable universelle. Telle est la force du miracle nommé Mozart. Après de telles épreuves, la question de l’avenir des deux couples se pose évidemment, comme par ailleurs dans les contes de fées.

Ils se marièrent… Et puis ? Mozart a pris soin de ne donner aucune réponse, si ce n’est dans le doute, le pardon qui semble la seule attitude possible, d’autant plus noble qu’il s’accompagne de la perte forcément consentie de l’innocence. Le doute serait-il la matière fondamentale enseignée à l’école des amants ?

Tromper leurs fiancées de la sorte et les pousser au péché par la tentation du plaisir ? Habile, dirait le machiste un peu pervers d’esprit ! Mais quid de la courtoisie et de la prévenance de la gent masculine, dirait la femme sensible outrée par si peu de considération à l’égard du cœur fragile des demoiselles ? Un mythe né dans l’esprit féminin ? L’expression d’une intemporelle misogynie ? L’inconstance féminine, une composante de l’amour ? Le sujet, qui n’a pas encore livré toute sa complexité, est né, le plus souvent, sous la plume du genre masculin, une façon de justifier sa propre inconstance ?

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© STAATSBIBLIOTHEK, BERLIN, GERMANY / BRIDGEMAN IMAGES

Dessin d'une scène avec Fiordiligi et Dorabella Johann Peter Lyser, 1840 Staatsbibliothek, Berlin, Allemagne Aquarelle

L’effroyable réception du livret…

par Jacques Amblard * Texte paru dans le programme de Così fan tutte du Festival d’Aix-en-Provence en 2000.

C

e livret, tout gorgé d’histoire, voilà qui est curieux, fut perçu par le XIX ème siècle comme un tissu d’inepties. Dès 1791, un pamphlet intitulé Anti-Da Ponte circule à Vienne. On y accuse le librettiste italien d’avoir plagié ses contemporains. On lui reproche également ses « équivoques douteuses » et « indécentes », ses « plaisanteries grossières et aventureuses… » Puis en 1794, l’acteur Friedrich Ludwig Schröder dit du livret : « Une telle chose misérable, qui dénigre toutes les femmes, ne peut plaire aux spectatrices et donc n’aura pas de succès. » En 1813, cependant, un jugement plus favorable paraît sous la plume de l’écrivain-compositeur Hoffmann. Dans Poète et Compositeur, Hoffmann

nous livre ses réflexions sous la forme d’un dialogue entre deux personnages, Ferdinand et Ludwig. Ludwig dit : « La musique peut transmettre, par exemple, une impression de la plus douce ironie, ce que l’on trouve dans le splendide opéra de Mozart Così fan tutte. » Ferdinand répond : « Mais alors une pensée me frappe, c’est que d’après ton principe, le livret méprisé de cet opéra est en fait vraiment opératique. » Ludwig acquiesce.

Mais le procès de Da Ponte se poursuit bientôt. En 1825, Beethoven, à qui on demandait quel genre d’opéra il eût préféré écrire, répondit : « Je ne pourrais pas écrire des opéras comme Don Giovanni, Così fan tutte. J’ai une aversion pour ce genre de choses. Je les trouve trop frivoles.

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Malgré la progressive réhabilitation du livret amorcée par Richard Strauss en 1910, le XXème siècle a pu continuer à émettre des critiques [...]. Ainsi Brigitte Massin écrit-elle dans son Mozart : « Bien sûr, nous pouvons deviner que Dorabella et Fiordiligi passeront le reste de leur jeunesse à cocufier de façon surabondante les petits salauds qui, après s’être prêtés à un jeu ignoble, condescendent à leur pardonner et sont plus contents d’eux-mêmes que jamais. (…)

Non seulement les femmes sont bafouées, mais (sont bafoués également) toute fidélité et tout amour qui se voudrait autre chose que l’échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes. » 30

En 1853, dans Opéra et Drame, Wagner qualifie le livret de Così « d’inconsistant, insipide, disqualifié par son aspect bouffe ». Il dit même plus loin de Mozart : « La simplicité grande et noble de son instinct musical lui rendait impossible comme compositeur de produire des effets ravissants et enivrants quand le poème était plat et insignifiant. » Or on sait même que Wagner a encensé La Flûte enchantée, la qualifiant « d’opéra indépassable », de « premier et dernier opéra allemand ».

Le jugement proféré à l’encontre de Così, en comparaison, paraît d’autant plus sévère.

En 1863, pour « sauver » la musique de Così, les librettistes Barbier et Carré ont jeté le livret de Da Ponte et en on écrit un autre, inspiré d’une comédie de Shakespeare, Peines d’amour perdues !

En 1909 , le c h a nteu r w a g nér ien K a rl Scheidemantel troque le livret de Da Ponte (ce qu’avaient déjà fait Barbier et Carré) pour une adaptation de la pièce de Calderòn La Dama duende (La Dame lutin).

Malgré la progressive réhabilitation du livret amorcée par Richard Strauss en 1910, le XX ème siècle a pu continuer à émettre des critiques, çà et là, notamment en raison du sort qui est réservé aux femmes dans le livret de Da Ponte.

Ainsi Brigitte Massin écrit-elle dans son Mozart (Fayard) : « Bien sûr, nous pouvons deviner que Dorabella et Fiordiligi passeront le reste de leur jeunesse à cocufier de façon surabondante les petits salauds qui, après s’être prêtés à un jeu ignoble, condescendent à leur pardonner et sont plus contents d’eux-mêmes que jamais. (…) Non seulement les femmes sont bafouées, mais (sont bafoués également) toute fidélité et tout amour qui se voudrait autre chose que l’échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes. » Après la « légèreté » des deux sœurs dont le XIXème siècle a pu s’indigner, c’est à celle des deux officiers que s’attaque notre siècle plus volontiers féministe. À ce titre, il est intéressant de comparer le sort réservé à l’épouse infidèle dans telle ou telle illustration du mythe de Céphale, en ce qu’il reflète fidèlement la « condition féminine » à telle ou telle époque, d’Ovide à Da Ponte. Dans Ovide, la

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femme « antique » ne plaisante pas avec sa vertu.

Son honneur est un bien qu’elle défend précieusement, pour l’opinion qu’elle a d’elle même, et non pour sa réputation ou pour la tranquillité ou le bonheur de son époux. Procris cultive son honneur jalousement en ce qu’elle sait qu’il est garant de son équilibre intime, voire de son bonheur.

S’être montrée infidèle, par la faute de son mari, ne l’incite donc pas à se faire pardonner de lui, mais à se venger de lui. La femme « antique » est respectée en tant que seule garante de son propre honneur. Mais à la femme de Boccace, celle du Moyen-Âge, n’est plus accordée la gestion de sa propre vertu. Quand son mari la croit infidèle, il ordonne sa mise à mort (alors qu’elle est innocente). La femme du Moyen-Âge est celle d’un christianisme galvaudé : elle est une Ève répugnante, le symbole même du péché. Les héroïnes des l’Arioste, celles de la Renaissance italienne, jouissent d’une bien plus grande considération et répondent à celles de l’Antiquité (même si elles sont issues des mythes du Moyen-Âge). Comme la Procris antique, la femme du châtelain peut prétendre se venger de son mari qui l’a injustement tentée. Mais elle ne se vengera pas en le quittant, seule, et en se bannissant elle-même du même coup, comme Procris, mais en le quittant pour un prétendant. La femme de la Renaissance, moins belliqueuse que son ancêtre antique, est en droit de défendre davantage que son honneur : son droit au bonheur. Rappelons à ce sujet qu’un peu plus tard, la « dame » du XVIIème siècle (la bourgeoise lettrée ou la femme de noble lignage), jouira d’une émancipation singulière. Le XVIIème siècle italien défend parfois non seulement l’égalité des sexes, mais la supériorité de la femme sur l’homme. En 1660, dans son Mérite des dames, le juriste Saint-Gabriel écrit que « le sort des nations dépend du rôle culturel reconnu à la femme.

Ainsi l’Allemagne, dominée par le masculin, estelle constamment menacée par la guerre, alors que l’Italie, où les femmes exercent une grande influence, peut jouir de la paix. » Certains salons fleurissent dans les villes italiennes, comme l’Academia degli Unisoni, à Venise, où l’on parle

à la fois de musique, d’amour et d’égalité des sexes, salon dont la compositrice Barbara Strozzi est l’un des membres les plus distingués. Mais la femme du XVIIème siècle, telle qu’elle est décrite dans le livret de Da Ponte, semble avoir de nouveau perdu certains de ses droits. Si elle n’est pas menacée de mort en cas d’infidélité, comme dans Boccace, elle ne peut cependant prétendre à se venger du jeu cruel auquel on l’a soumise. Elle peut seulement espérer se faire pardonner.

Aujourd’hui, on prétend volontiers que c’est la morale bourgeoise du XIX ème siècle qui a condamné le livret de Da Ponte. On se figure donc un petit homme en redingote coiffé d’un chapeau haut de forme, au ventre rond, sans cesse outré, qui se scandalise à tous les coins de rue.

Or ce bourgeois n’est peut-être pas tant frileux puisqu’il rit sans vergogne lors des exécutions des opérettes d’Offenbach. Mais il ne sait peut-être plus, comme y excellait le public du XVIIIème siècle, rire et pleurer en même temps. Nous ne nous y entendons pas davantage, nous autres modernes, mais nous rejoignons les « distanciations » opérées par celui-ci d’une autre façon : pour nous, un opéra de Mozart par sa richesse culturelle, pour la part d’histoire dont il témoigne, est un objet sacré dont nous nous tenons souvent, par le culte même que nous lui vouons, à bonne distance. Pour le public romantique du XIXème siècle, avide de rêves, qui ne croit plus au « bonheur dans la réalité », aux utopies humanistes du siècle des Lumières, c’est la fiction qui est sacrée : se rendre à l’opéra (quand ce n’est pas pour s’y montrer, pour paraître dans le monde) promet un plongeon non distancié dans ce qui est, pour l’époque, le voyage intérieur le plus fabuleux, le « son et lumière » le plus dépaysant, peut-être l’équivalent aujourd’hui du cinéma. Or, de même qu’un critique de cinéma de nos jours pourrait dire qu’un réalisateur « a raté sa fin », la critique d’autrefois a reproché à Da Ponte (et à Mozart implicitement) d’avoir écrit une œuvre qui se termine en farce, mais dont la musique étrangement sublime, au préalable, a invoqué leurs sentiments les plus profonds.

Est-ce donc que le genre hybride du dramma giocoso

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sur les paroles « si ma fureur augmente encore »).

On la retrouvera également au début du n°21 de La Flûte enchantée, lorsque Pamina s’adressera en ces termes au poignard que sa mère lui a confié : « Vois, c’est par toi que Pamina meurt. » Cette pédale aux accents inquiétants, tragiques, n’a peut-être pas tant la vocation d’accompagner un livret bouffe, mais plutôt de promouvoir le langage du compositeur. Elle est la plus moderne envolée du langage harmonique de Mozart, qui prépare les pédales internes du siècle romantique, non pas celles de Beethoven, mais plus tard, celles de Schumann. * Jacques Amblard a enseigné la musique en collège, puis a présenté une émission de pédagogie musicale sur France Culture. Il est aujourd’hui rédacteur au Monde de la musique et enseigne la musicologie à l’Université de Provence. Ses articles scientifiques et de vulgarisation paraissent régulièrement dans diverses revues et programmes de concert (Opéra de Paris, Festival d’Art lyrique d’Aix-en-Provence...).

Il a publié ouvrage de musicologie concernant le compositeur contemporain Pascal Dusapin (éd. MF, 2002) et un roman aux éditions Balland (v comme Babel, 2001). Ses goûts vont à la pédagogie, la musique et la littérature, notamment à l’interface de ces dernières.

Dom Juan ou le Festin de pierre Klavdi Petrovich Stepanov, 1897 Collection privée Huile sur toile

© LEEMAGE / BRIDGEMAN IMAGES

n’est plus compréhensible par le XIXème siècle ? Ce déroutant Così dont seulement deux personnages sont buffa (Despina et Don Alfonso), deux autres seria (Fiordiligi et Ferrando), et les deux derniers mezzo-carattere (entre buffa et seria), s’achève selon les conventions du seul opéra bouffe dans une longue farce finale. C’est ce qu’un critique allemand (dans la Allgemeine Musikalische Zeitung de Dresde, en mars 1804), pourtant assez favorable à Così, entend peut-être par la « faiblesse du dénouement » : mais pourquoi Don Alfonso reprendrait-il ainsi, au dernier moment, son masque cynique, après l’avoir enfin ôté au n°30 ? Pourquoi Despina se déguise-t-elle encore en notaire, pourquoi les amantes sont-elles à nouveau gratuitement malmenées ? Cette fin pouvait-elle prêter à rire au XIXème siècle, quand le rire était parqué dans le genre opérette, quand le cœur naïf de l’auditeur considérait encore les questions profondes que Da Ponte lui avait posées tout au long de l’œuvre, via la musique du dernier Mozart dont la profondeur vertigineuse ne pouvait être perçue « à distance » ?

Cette musique du dernier Mozart regarde déjà vers le siècle futur. Il suffit d’en évoquer l’emploi des vents. Ainsi, durant l’air de Dorabella du n°11, succédant aux paroles « de mes soupirs », on entend une modulation dans le ton du 2ème degré, soutenue par d’impressionnantes tenues de vents, qui augurent du même phénomène dans le premier mouvement du Concerto L’Empereur de Beethoven. Ajoutons que la clarinette est thématique, dans l’orchestre de Così, chose rare à cette époque (voir les solos de clarinette dans la cavatine du n°27, ou les arpèges comiques, de « canard », dans le n°21). Autre stigmate du dernier style de Mozart : la fameuse pédale interne.

On la rencontre la première fois dans l’ouverture de Don Giovanni, il s’agit de ce Ré tenu par les bois, au centre de l’édifice sonore, alors que les violons entonnent des gammes montantes et descendantes sur différents accords (tous ces accords contenant un Ré). On retrouve cette même pédale et son effet inquiétant, mais à la basse, à la fin du finale de l’acte I de Così (mesures 673 à 680

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Un éloge de l’inconstance Molière, Dom Juan, Acte I, Scène 2

Dom Juan, l’anti-Tristan est le héros inconstant par excellence. Son seul maître est son propre désir.

Cette tirade est un éloge à l’inconstance. sganarelle

En ce cas Monsieur, je vous dirai franchement que je n’approuve point votre méthode, et que je trouve fort vilain d’aimer de tous côtés comme vous faites.

dom juan

Quoi ? tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ?

La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non : la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve ; et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. Quoi qu’il en soit, je ne puis refuser mon cœur à tout ce que je vois d’aimable ; et dès qu’un beau visage me le demande, si j’en avais dix mille, je les donnerais tous. Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement. [...]

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L’Inconstance, modèle Étienne Durand, Le Livre d’Amour, H.Leclerc, 1611

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Valmont et Émilie (illustration pour Les Liaisons dangereuses) d'après Nicolas Lavreince, 1782 Bibliothèque des Arts décoratifs, Paris, France Gravure

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© BIBLIOTHEQUE DES ARTS DECORATIFS, PARIS, FRANCE / BRIDGEMAN IMAGES

’est dans un bouleversement général que naît l’esthétique baroque. Il est donc naturel que le poète de cette période essaie de nous présenter, dans ses poèmes, une image de son monde : un monde qui est sens dessus dessous, où tout n’est plus que changement et illusion. Un monde dans lequel l’Instabilité et l’Inconstance règnent en maîtres absolus. Certains poètes vont pourtant trouver dans ce désordre total une place de choix, en faisant de l’inconstance leur modèle de liberté. Ils prennent plaisir à vivre dans l’instabilité et, loin de s’en cacher, clament haut et fort leur caractère inconstant. L’inconstance ne se limite pas seulement au niveau cosmique mais fait aussi partie de l’être humain. Ainsi l’Homme lui-même est fait d’éléments instables : ses pensées sont légères et son « esprit n’est que vent ». Le poète semble indiquer par là que l’être humain est naturellement soumis à ce changement puisqu’il représente l’essence même de son être.

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de liberté

Stances à l’Inconstance Esprit des beaux-esprits, vagabonde Inconstance, Qu’Éole roi des vents avec l’onde conçut Pour être de ce monde une seconde essence, Reçois ces vers sacrés à ta seule puissance, Aussi bien que mon âme autrefois te reçut.

Déesse qui partout et nulle part demeure, Qui préside à nos jours et nous porte au tombeau, Qui fais que le désir d’un instant naisse et meure, Et qui fais que les cieux se tournent à toute heure, Encor qu’il ne soit rien ni si grand, ni si beau.

Si la terre pesante en sa base est contrainte, C’est par le mouvement des atomes divers, Sur le dos de Neptun’ 1 ta puissance est dépeinte, Et les saisons font voir que ta majesté sainte Est l’âme qui soutient le corps de l’univers.

Notre esprit n’est que vent, et comme un vent volage, Ce qu’il nomme constance est un branle rétif 2 , Ce qu’il pense aujourd’hui, demain n’est qu’un ombrage, Le passé n’est plus rien, le futur un nuage, Et ce qu’il tient présent, il le sent fugitif.

Je peindrais volontiers mes légères pensées, Mais déjà le pensant, mon penser est changé, Ce que je tiens m’échappe, et les choses passées Toujours par le présent se tiennent effacées, Tant à ce changement mon esprit est rangé.

Ainsi, depuis qu’à moi ta grandeur est unie, Des plus cruels dédains j’ai su me garantir, J’ai gaussé 3 les esprits dont la folle manie Esclave leur repos, sous une tyrannie, Et meurent à leur bien pour vivre au repentir.

Entre mille glaçons je sais feindre une flamme, Entre mille plaisirs je fais le soucieux, J’en porte une à la bouche, une autre dedans l’âme, Et tiendrais à péché si la plus belle dame Me retenait le cœur plus longtemps que les yeux.

Donque fille de l’air de cent plumes couverte, Qui de serf que j’étais m’a mis en liberté, Je te fais un présent des restes de ma perte, De mon amour changé, de sa flamme déserte, Et du folâtre objet qui m’avait arrêté.[...]

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Référence à l’océan

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Comprendre : un mouvement suspendu

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Raillé

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© PRADO, MADRID, SPAIN / BRIDGEMAN IMAGES

Scène du Décaméron de Boccace L'Histoire de Nastagio Degli Onesti (5ème journée, 8ème nouvelle) Sandro Botticelli, 1483 Musée du Prado, Madrid, Espagne Huile sur toile

Littérature et philosophie de l’inconstance…

Extraits de textes d’Arthur Schopenhauer (Métaphysique de l’amour in Le monde comme volonté et comme représentation et de Boccace (Décaméron, Cinquième journée, Dixième nouvelle)

«

T

out amour a donc pour fondement un instinct visant uniquement l’enfant à procréer : nous en trouvons l’entière confirmation dans une analyse plus exacte dont nous ne pouvons nous dispenser pour cette raison. – Nous devons commencer par dire que l’homme est, de nature, porté à l’inconstance en amour, et la femme à la constance. L’amour de l’homme décline sensiblement, à partir du moment où il a reçu satisfaction ; presque toutes les autres femmes l’attirent plus que celle qu’il possède déjà, il aspire au changement. L’amour de la femme, au contraire, augmente à partir de ce moment ; résultat conforme à la fin que se propose la nature, à savoir la conservation et l’accroissement aussi considérable que possible de l’espèce. L’homme peut, sans peine, engendrer en une année plus de cent enfants, s’il a à sa disposition un nombre égal de femmes, tan-

dis qu’une femme, même avec un pareil nombre d’hommes, ne pourrait toujours mettre au monde qu’un enfant dans l’année (je laisse de côté les naissances jumelles). Aussi l’homme cherche-t-il toujours d’autres femmes ; la femme, au contraire, s’attache fermement à un seul homme, car la nature la pousse, d’instinct et sans réflexion, à conserver celui qui doit nourrir et protéger l’enfant à naître. Ainsi donc la fidélité conjugale, tout artificielle chez l’homme, est naturelle chez la femme, et par suite l’adultère de la femme, au point de vue objectif, à cause des suites qu’il peut avoir, comme aussi au point de vue subjectif, en tant que contraire à la nature, est bien plus impardonnable que celui de l’homme. » Schopenhauer ne cherche pas vraiment à prouver que l’homme est naturellement plus volage que la femme ; il considère cela comme un fait établi et son propos est plutôt de montrer que sa thèse phi-

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losophique sur l’amour explique ce « fait ».

Les nouvelles du Décaméron de Boccace, dont l’adultère féminin est le motif central, donnent le beau rôle aux femmes. Non seulement nous sommes invités à admirer l’ingéniosité dont elles font preuve pour berner leurs cocus de maris, mais encore leur infidélité est présentée comme légitime en raison de l’insatisfaction dans laquelle les laissent leurs époux. Les raisons invoquées varient d’une nouvelle à l’autre : tantôt le mari est trop vieux pour sa femme, tantôt il est trop souvent en voyage, tantôt il est perdu en dévotions… « Une vieille qui avait l’air de sainte Verdiana qui nourrissait les serpents, laquelle suivait, chapelet en main, tous les pardons, ne parlait que de la vie des Saints-Pères et des stigmates de saint François et que presque tout le monde tenait pour sainte. » Or cette vieille femme, loin d’être la bigote étrangère aux choses de l’amour, développe un discours de justification générale de l’adultère féminin : « Ma fille, Dieu sait, Lui qui sait tout, combien tu as raison. Et quand bien même tu ne le ferais pour aucun autre motif, certes du devrais agir ainsi, toi et toutes les jeunes femmes, pour ne pas gâcher votre jeunesse, car nul chagrin n’égale celui de découvrir qu’on a perdu son temps. À quoi diable sommes-nous bonnes, ensuite, quand nous sommes vieilles, sinon à surveiller la cendre au coin du feu ? Si quelqu’une le sait et peut en porter témoignage, c’est bien moi : maintenant que je suis vieille, avec de profonds et amers tourments je vois, et sans nul profit, le temps que j’ai laissé s’enfuir. Bien que je ne l’aie pas tout à fait perdu – je ne voudrais pas que tu croies que j’ai été une niaise –, cependant je n’ai point fait tout ce que j’aurais pu, et quand je me rappelle cela et me vois telle que tu me trouves à présent, alors que personne ne voudrait me donner un peu de feu, Dieu seul sait quelle douleur est la mienne. Pour les hommes, il n’en est pas de même; ils naissent bons à mille choses, pas seulement à ce que tu penses, et ils sont pour la plupart davantage considérés dans leur vieillesse que dans leurs vertes années. Mais les femmes n’existent pour rien d’autre que cela et pour faire des enfants, et c’est pour cela seulement

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qu’on les chérit. Si tu ne t’en avisais pas autrement, tu dois t’en rendre compte par le fait que nous sommes toujours prêtes à cela, ce qui n’est pas vrai des hommes ; en outre, une femme fatiguerait de nombreux hommes, alors que de nombreux hommes ne peuvent venir à bout d’une femme.

Parce que nous sommes donc nées pour cela, je te répète que tu as raison de rendre la pareille à ton mari, de sorte que, sur tes vieux jours, ton âme n’ait rien à reprocher à ta chair. De ce bas monde nul ne reçoit que ce qu’il prend, et surtout les femmes ; il leur faut bien plus qu’aux hommes employer leur temps quand elles le peuvent, car tu constates qu’une fois vieilles ni mari ni qui que ce soit ne veulent plus nous voir et ils nous chassent à la cuisine, pour que nous racontions des fables au chat et fassions le compte des casseroles et des écuelles.

Bien pis, ils se moquent de nous et disent : “Aux jeunes les bons morceaux et aux vieilles les estouffades”, et débitent encore bien d’autres dictons.

Bref, pour ne pas te tenir un plus long discours, je t’assure que tu ne pouvais ouvrir ton cœur à personne au monde qui te soit plus utile que moi, car il n’est aucun homme si élégant auquel je n’oserais dire ce qu’il faut, ni de si dur ni de si rustre que je ne radoucirais à mon gré et n’amènerais à mes fins. Montre-moi celui qui te plaît et puis laissemoi faire. Mais souviens-toi d’une chose, ma fille, songe à moi, car je suis une pauvre créature et je veux que tu participes à tous mes pèlerinages et à toutes les patenôtres que je récite, afin que Dieu éclaire et illumine tes défunts. » Dans cet extrait on assiste à un retournement du stéréotype sexiste en faveur de la liberté sexuelle des femmes. Ici, l’adultère féminin est justifié en invoquant des différences naturelles entre hommes et femmes, alors que généralement la référence à des différences naturelles est employée à excuser l’infidélité masculine.

Les femmes sont inconstantes comme la lune Anonyme, 1656 Estampes relatives à l'Histoire de France (T. II) Estampe

© LBNF / COLLECTION MICHEL HENNIN

LITTÉRATURE ET PHILOSOPHIE DE L'INCONSTANCE ARTHUR SCHOPENHAUER & BOCCACE

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© DILTZ / BRIDGEMAN IMAGES

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Annette Stroyberg et Gérard Philippe dans le film Les Liaisons dangereuses de Roger Vadim en 1959

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«Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ? » JEAN RACINE

De l’amour et de l’inconstance à travers les siècles... par Daniel Dollé

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ans L’Événement du jeudi du mois de juillet 1991 on a pu lire : « La peinture de l’adultère ne cesse de varier selon les époques : il peut servir de prétexte à analyser les mécanismes de la jalousie (Racine, Beaumarchais), à éclairer les sombres mobiles de la trahison (Shakespeare), à dénoncer l’hypocrisie sociale (Molière dans Don Juan), à transgresser les institutions (Sade), à ridiculiser maris godiches et bourgeois imbéciles (Feydeau, Courteline) ou à châtier les passions coupables en les condamnant à d’éternels tourments, comme dans Tristan et Iseult [...].

Il semble qu’il y ait tout de même une constante dans le spectacle des liaisons dangereuses : sous bien des plumes illustres, il sert à depeindre I’âme féminine. [...] Dans le lit de leurs amants, beaucoup d’apprenties fugueuses ne découvrent que la honte, le remords, la culpabilité. Il faut qu’on les punisse. Et que la morale soit sauve. [...] Les romanciers se sont acharnés sur leurs héroïnes : au féminin il n’y a pas d’adultère heureux. Ce qui est jeu pour le mâle devient tragédie pour la femme. » Marivaux et La double Inconstance Silvia est enlevée à Arlequin et conduite au palais.

Le Prince l’aime et veut l’épouser. Mais la jeune fille se montre intraitable et exige qu’on fasse venir son fiancé. la situation semble sans issue quand on constate que le fiancé adopte la même

attitude. Flaminia prend alors les choses en main : elle réunit les deux jeunes gens, leur inspire confiance et entreprend de séduire Arlequin – qui ressemble, dit-elle, à un homme qu’elle a aimé. Le « petit homme » accepte son amitié.

En 1950, Jean Anouilh commente dans son ouvrage La Répétition : « Silvia et Arlequin s’aiment sincèrement. Le prince désire Silvia ; peut-être l’aime-t-il aussi... Tous les personnages de sa Cour vont se conjurer pour détruire l’amour d’Arlequin et de Silvia. Enlever Silvia à Arlequin par la force pour le compte du prince ne serait rien ; ils vont faire en sorte que Silvia aimera le prince et qu’Arlequin aimera Flaminia, et qu’ils oublieront leur amour. C’est proprement l’histoire élégante et gracieuse d’un crime. » La Double inconstance propose de soumettre le couple le plus uni, le plus solide, le plus homogène, le plus amoureux à une somme de contraintes sociales et psychologiques pour mesurer sa résistance et déterminer le point de rupture. Les personnages sont pris dans une réalité contradictoire. Marivaux, en homme des Lumières, observait les agissements de ses contemporains avec une rigueur d’entomologiste. La Double inconstance est le versant solaire des Liaisons dangereuses, qui paraîtront soixante ans plus tard. Derrière l’aspect pastoral se cache une fable tour à tour tendre et cruelle, où l’amour règne en maître. Soit les amants ne savent pas encore qu’ils s’aiment

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DE L'AMOUR ET DE L'INCONSISTANCE À TRAVERS LES ÂGES DANIEL DOLLÉ

Si j’aime, est-ce pour toujours ?

L’amour n’est-il qu’un désir de désir ? Séduire, est-ce jouer la comédie, avancer masqué ? La puissance sociale confère-t-elle un pouvoir érotique ? L’amour peut-il échapper aux jeux piégés, à l’opaque vanité ou à l’obscur intérêt pour retrouver une transparence des cœurs ? Poser des questions qui traversent les âges et se faire l’écho de nos interrogations modernes, telle est la force des grands textes littéraires. Au sein d’une pièce théâtre, que Marivaux restreint à la crise sentimentale, prénuptiale ou « adolescente » – épuration qui fait sa nouveauté, La Double Inconstance raconte les fluctuations d’un couple arraché à son bonheur par un prince amoureux.

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et l’aveu les inquiète, soit ils le savent et l’inconstance les menace.

L’aveu consiste en cette logique mystérieuse et courante qu’on ne déclare son amour que lorsque l'on est quasiment assuré que l’autre vous aime, sinon, c’est peine perdue !

L’inconstance, elle, consiste en cette logique courante et mystérieuse qui, fondée sur l’axiome que l’amour ne dure pas, induit le spectateur à en observer les tout premiers signes : la distraction, l’indifférence, le ressentiment, la haine et finalement la trahison. « Voilà de part et d’autre les premiers pas vers l’inconstance qui fait le sujet de la pièce », peut-on lire dans un compte rendu de la première représentation le 6 avril 1723.

Si j’aime, est-ce pour toujours ? L’amour n’est-il qu’un désir de désir ? Séduire, est-ce jouer la comédie, avancer masqué ? La puissance sociale confère-t-elle un pouvoir érotique ? L’amour peutil échapper aux jeux piégés, à l’opaque vanité ou à l’obscur intérêt pour retrouver une transparence des cœurs ? Poser des questions qui traversent les âges et se faire l’écho de nos interrogations modernes, telle est la force des grands textes littéraires. Au sein d’une pièce de théâtre, que Marivaux restreint à la crise sentimentale, prénuptiale ou « adolescente » – épuration qui fait sa nouveauté, La Double Inconstance raconte les fluctuations d’un couple arraché à son bonheur par un prince amoureux. La finesse de l’analyse psychologique et l’efficacité de la critique morale et sociale donnent une singulière résonance à cette histoire simple d’un échange des cœurs : amour-propre, volonté de puissance, rapt et stratégie : les roses de l’amour ont quelques épines. Le happy end n’est pas sans relation avec la fin « heureuse » de Così fan tutte. C’est ce mélange ambigu de cruauté et de jeu, de violence et de douceur sentimentales, qui suscite aujourd’hui la curiosité. Dans La Double Inconstance, l’amour du langage transforme le langage de l’amour en répliques vives. Sur scène, les idylles se nouent et se dénouent dans un dialogue fait de confrontation et de connivence, de séduction et d’intimidation. Marivaux a créé une parole de comédie neuve, source, aujourd’hui, de plaisir.

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DANIEL DOLLÉ DE L'AMOUR ET DE L'INCONSISTANCE À TRAVERS LES ÂGES

Laclos et Les Liaisons dangereuses : « Pour les hommes, l’infidélité n’est pas l’inconstance. » Les Malheurs de l’inconstance sont écrits en 1772 alors que Les Liaisons dangereuses le sont seulement en 1782. De plus, à quelques détails près, les deux intrigues présentent d’évidentes similitudes.

On peut donc supposer que Pierre Choderlos de Laclos, l’auteur des Liaisons dangereuses, s’est inspiré des Malheurs de l’Inconstance.

Dans son avant-propos, Claude-Joseph Dora écrit : « La femme qui cède est souvent plus courageuse que celle qui résiste, elle s’immole, se condamne aux craintes, aux alarmes, cache des pleurs, dévore des soupçons, risque tout et ne jouit que du bonheur de son amant. J’ai peint dans le duc cette espèce d’hommes qui ont érigé le vice en système, la frivolité en principe, qui méprisent les femmes, sont à la fois leurs délices et leur fléau, amusent leur tête, ne croient point à leur cœur, les prennent avec projet, les quittent par air et masquent leur corruption profonde d’une sorte de gaieté factice qui fait des dupes parce que la société est pleine de sots qu’on subjugue et de folles qu’on éblouit.

Le marquis, dans Les Sacrifices de l’amour, n’a aucun plan, c’est un étourdi sans mœurs ; le duc raisonne, combine,agit en conséquence, il est consommé dans l’art où l’autre s’essaie. L’un est un fat inconséquent, l’autre un scélérat méthodique, les modèles ne m’ont pas manqué. » Les Liaisons dangereuses racontent une histoire truffée d’intrigues, de pouvoir et de séduction, dans laquelle les deux sexes se livrent une bataille acharnée. C’est un roman épistolaire où 175 lettres révèlent les pensées, les actions et les désirs intimes de chaque personnage. Ces lettres montrent la conquête de deux jeunes femmes : la jeune Cécile de Volanges et la pieuse présidente de Tourvel, par deux personnages à la morale douteuse : la marquise de Merteuil et son accolyte, le vicomte de Valmont.

Que l’on ne s’y trompe pas, même si certains passages ont valu son lot de scandales à la pièce, Laclos n’est pas Sade.

Les Liaisons dangereuses ne se complaisent jamais dans la débauche. Ce qui importe toujours dans

l’œuvre de Laclos ce n’est pas l’acte, mais son récit et ses conséquences. Lorsque Valmont viole Cécile et en fait le récit à Mme de Merteuil, pour le plaisir du lecteur indiscret, il ne sombre pas dans les détails graveleux ou le vocabulaire spécialisé. Les Lumières où la séduction profite des progrès de la science, des connaissances nouvelles, de l’étude de l’Homme sous tous ses aspects. La Marquise de Merteuil a lu des romanciers, des philosophes, des moralistes afin d’étudier la nature humaine pour la mieux manipuler. Le libertinage des Liaisons témoigne des réalités d’une époque : l’aristocratie française, faute de combattre pour le royaume puisque la France est en paix, a porté la guerre dans les salons et les belligérants sont sans pitié car ils possèdent une arme très puissante : la connaissance de la nature humaine.

Sade et Justine ou les Malheurs de la vertu Un an après avoir avoir retrouvé sa liberté grâce à la Révolution, le Marquis de Sade écrit Justine ou les Malheurs de la vertu. Contrairement à l’idée répandue, ses écrits ne sont pas tous pornographiques et violents. Une part non négligeable de son œuvre est de nature tout à fait décente. Il faut souligner que son œuvre est une déconstruction systématique de tous les interdits contre lesquels Sade s’est élevé toute sa vie. L’éducation est au fondement de la perfectibilité humaine. Comme le souligne Jean-Jacques Rousseau dans Émile, « Cette éducation nous vient de la nature, ou des hommes ou des choses. » Elle doit donner à chacun les moyens de parvenir à ses propres fins. Philosophie et éducation ont la même finalité, à savoir, permettre aux hommes de réaliser délibérément leur but. Aux yeux de d’Holbach, la religion soumet les esprits.

La tâche de la philosophie des Lumières constiste à affranchir les peuples du dogmatisme grâce à un principe simple formulé par Kant « Sapere aude ! » – « Ose Savoir ! ». Sade s’inscrit de manière originale dans cette démarche. Que fait le marquis sinon oser penser et pousser les théories des Lumières jusqu’à leurs limites ?

Dans Justine ou les Malheurs de la vertu, Sade montre que les hommes sont mués par le désir, l’attrac-

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DE L'AMOUR ET DE L'INCONSISTANCE À TRAVERS LES ÂGES DANIEL DOLLÉ

« L’inconstance et le libertinage, voilà, mes frères, les deux contre-poisons de l’amour ; tous deux, en nous accoutumant au commerce de ces fausses divinités, font insensiblement tomber l’illusion ; on n’adore plus ce qu’on voit tous les jours : par l’habitude de l’inconstance et du libertinage, le cœur perd insensiblement de cette mollesse dangereuse, qui le rend susceptible des impressions de l’amour ; il se blase, il s’endurcit, et la guérison suit de près. Eh ! comment irai-je me morfondre près des rigueurs de cette créature qui me brave, lorsqu’avec un peu de réflexion, je vois qu’un couple de louis peut me procurer, sans peine, la possession d’un corps aussi beau que le sien ? » 44

tion. Les personnages du roman sont dirigés par leurs passions. Ils n’écoutent qu’elles. Le désir est le moteur des libertins et de ce postulat Sade conclut que tout est lié à un matérialisme soumis à la nature. Dès ses premières rencontres, Justine se voit expliquer que l’homme doit remplir les tâches que la nature a prévues pour lui. Le brigand Cœur de fer lui démontre que si l’Homme ne réalise pas les fins de la nature, il l’outrage et devient inutile.

Mais Justine (ou Thérèse) ne veut pas sacrifier sa vertu. Elle veut rester pure. Il lui répond alors que la sagesse est chimérique, que « la raison du plus fort est toujours la meilleure ». De plus la nature a pensé à tout. Sade pense que le bien et le mal sont nécessaires, il ne condamne ni l’un ni l’autre. Ils font partie de l’équilibre de la nature. Tout au long du roman, elle a la preuve que le vice est récompensé et que la vertu est généralement condamnée. Elle va essayer de rester pure mais sa chasteté est prise par un homme qu’elle a sauvé de Cœur de fer et de sa bande. Sa vertu physique est complètement bafouée mais son esprit ne se laisse pas salir même si on peut remarquer que, parfois, Justine éprouve un certain plaisir dans le voyeurisme. « L’inconstance et le libertinage, voilà, mes frères, les deux contre-poisons de l’amour ; tous deux, en nous accoutumant au commerce de ces fausses divinités, font insensiblement tomber l’illusion ; on n’adore plus ce qu’on voit tous les jours : par l’habitude de l’inconstance et du libertinage, le cœur perd insensiblement de cette mollesse dangereuse, qui le rend susceptible des impressions de l’amour ; il se blase, il s’endurcit, et la guérison suit de près. Eh ! comment irai-je me morfondre près des rigueurs de cette créature qui me brave, lorsqu’avec un peu de réflexion, je vois qu’un couple de louis peut me procurer, sans peine, la possession d’un corps aussi beau que le sien ? » Le sens communément attribué à l’inconstance souligne la tendance à l’infidélité en amour, une propension au changement, un manque de fermeté, de stabilité. Au-delà d’une appréciation éventuellement moralisatrice qui condamnerait les conduites et les sentiments qu’elle stigmatise, l’inconstance exalte le mouvement et le change-

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DANIEL DOLLÉ DE L'AMOUR ET DE L'INCONSISTANCE À TRAVERS LES ÂGES

ment, dans l’ouverture permise par le déplacement, dans l’apparente liberté et l’indépendance qu’elle affiche, dans la légèreté qui l’auréole. Elle détourne, en termes manifestes, des chemins connus, balisés, elle défait le coutumier et le convenu, elle trompe l’ennui et la lassitude, elle peut même transporter la vie par sa turbulence et son imprévisibilité, elle masque le destin et ses tracés définis...

Il serait aisé d’évoquer d’autres auteurs : Stendhal avec son essai De l’Amour publié en 1882 ; ou plus proche de nous Philippe Sollers ; Milan Kundera qui écrit en 1982 L’Insoutenable Légèreté de l’être. Parmi les personnages de cet ouvrage : Tomas (incarnant les grandes idées) qui oscille entre le libertin et l’amoureux passionné ; Tereza qui brigue l’amour pur ; Sabina qui poursuit la légèreté.

La f in de l’autre monde écrivait Filippo D’Angelo, en 2015. Le roman peut être considéré comme un roman libertin du XXIème siècle. Ce libertinage est bien éloigné de ce que les journaux nomment aujourd’hui « libertinage », au sujet par exemple des frasques de Dominique Strauss-Kahn, ou de celles, plus anciennes, d’un certain Berlusconi, souvent évoqué dans le roman. Fils de bonne famille, désabusé, érotomane par cynisme et flirtant dangereusement avec l’alcoolisme, l’auteur est à la fois le représentant et le témoin écœuré du naufrage de sa génération, celle de l’Italie berlusconienne.

Son seul îlot d’authenticité se trouve dans la relation complice qu’il entretient avec sa sœur cadette, Umberta, où se joue et se déjoue sans cesse, entre ironie et amour vrai, la tentation de l’inceste. Le développement de la psychanalyse, des approches psychologiques du moindre comportement, et le besoin de s’exprimer et d’exister ont vu fleurir, sur les blogs ou dans les revues « people », les soit-disants inconstantes-inconstants, libertines et libertins de notre temps. Nous sommes loin, très loin de l’âge d’or du libertinage et de la double inconstance qui faisaient les beaux jours des salons. Afin d’illustrer le propos, nous vous proposons de lire quelques lignes relevées sur un blog « psy-santé », dans lequel une femme s’interroge sur les raisons de son insconstance ou de son instabilité en amour :

« Cela fait des années que je me demande si je suis normale. Mon 1er amour a duré 4 ans mais du jour au lendemain je l'ai quitté car j'ai réalisé que je ne l'aimais plus : la raison est qu'un autre amour était entré dans ma vie, un amour tout aussi fort que le premier et ainsi de suite, ma vie de célibataire s'est passé ainsi pour 4 ou 5 hommes. Il m'est arrivé de cumuler deux amoureux et d'être incapable de choisir entre les deux car les aimant très fort en même temps. Est-ce possible ? Je ne pense pas, car quand on aime vraiment ce sentiment ne se partage pas. Je me suis mariée il y a 14 ans sur ce même principe : mon mari a réussi à me faire oublier mon dernier petit ami. Là où çà se gâte, c'est qu'au bout de 2 ans de mariage, je suis passée d'un homme à l'autre, soit parce que je me croyais amoureuse, soit parce qu'il me faisait vibrer et que ma simple volonté ne suffisait pas pour me retenir [...] Pourquoi suis-je en perpétuelle recherche d'amour ? » Tout en respectant les propos de chacune et de chacun que dire de tels propos, si ce n’est que nous sommes loin d’Ovide, de Marivaux, de Mozart ou de Sollers. Mais une chose est sûre, nous avons un besoin d’amour, et les chemins pour y parvenir sont multiples. Lorsque Stendhal rencontre Matilde Viscontini Dembowski naît De l’Amour. Matilde l’éconduit, l’amoureux transi devient écrivain et s’assure par l’écriture une sorte de maîtrise de ce qui, dans la vie, échappait à son emprise. Il nous apprend notamment qu’il connaît peu de familles plus heureuses que celles de l’Oberland bernois où il est de notoriété publique que les jeunes filles y passent avec leur amant les nuits du samedi au dimanche. En évoquant l’amour à la suisse, il ajoute également avoir rencontré un paysan qui s’était débarrassé de son chien de garde, afin que les garçons puissent escalader les fenêtres la nuit pour rejoindre ses filles en toute liberté.

Et si l’inconstance, le libertinage ou le marivaudage étaient tout simplement une manière de rêver ou de s’évader ? Les mots ont assurément changé de sens, mais leurs concepts sont bien vivants.

Ils se sont travestis pour s’adapter aux couleurs des époques, nous pourrions tout au plus déplorer que nous n’apprécions pas leurs travestissements.

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© GTG /CAROLE PARODI

[page de gauche, de haut en bas]

Steve Davislim (Ferrando) et Vittorio Prato (Guglielmo) ; le metteur en scène David Bösch eexpliquant une scène à Alexandra Kadurina (Dorabella) ; Alexandra Kadurina (Dorabella) ; Veronika Dzhioeva (Fiordiligi) [page de droite, de haut en bas

Alexandra Kadurina (Dorabella) et Veronika Dzhioeva (Fiordiligi); Steve Davislim (Ferrando) et Vittorio Prato (Guglielmo) dans les bras de Laurent Naouri (Don Alfonso) ; Laurent Naouri (Don Alfonso) et Monica Bacelli (Despina) ; Alexandra Kadurina (Dorabella) et Veronika Dzhioeva (Fiordiligi) pendant les répétitions au studio de Meyrin en avril 2017.

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© ARCHIVES GTG/ ROGER DAVID

COSÌ FAN TUTTE AU GRAND THÉÂTRE...

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Au Grand Théâtre de Genève 5 > 7 octobre 1945 Direction musicale Franz von Hoesslin Mise en scène Marisa Morel Fiordiligi Suzanne Danco Dorabella Giulietta Simionato Guglielmo Marko Rothmüller Ferrando Laszlo Csabay Despina Marisa Morel Don Alfonso Heinz Rehfuss Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Au Grand Théâtre de Genève 13 > 30 mai 1985 Direction musicale Armin Jordan Mise en scène François Rochaix Fiordiligi Barbara Madra Dorabella Anne Sofie von Otter Guglielmo Håkan Hagegård Ferrando Gösta Winbergh Despina Ruth Ann Swenson Don Alfonso Claudio Desderi Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève N° 56 | COSÌ FAN TUTTE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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© ARCHIVES GTG / MARC VAN APPELGHEM

Après la réouverture de 1962...

Au Grand Théâtre de Genève 19 > 29 avril 1968 Direction musicale Peter Maag Mise en scène Lotfi Mansouri Fiordiligi Lisa Della Casa Dorabella Biancamaria Casoni Guglielmo Claudio Giombi Ferrando Eric Tappy Despina Graziella Sciutti Don Alfonso Paolo Montarsolo Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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© ARCHIVES GTG / CAROLEPARODI & NICOLAS MASSON

Au BFM Production du Vlaamse Opera d’Anvers 11 janvier > 4 février 2000 Direction musicale Philippe Jordan Mise en scène Guy Joosten Fiordiligi Fionnuala McCarthy Dorabella Marie-Ange Todorovitch Guglielmo Mariusz Kwiecien / Petteri Salomaa Ferrando Rainer Trost Despina Jeannette Fischer Don Alfonso Pietro Spagnoli Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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Sonya Yoncheva faisait partie du Chœur qui participait à cette production.

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© ARCHIVES GTG / CAROLEPARODI & NICOLAS MASSON

Au BFM 8 > 19 novembre 2006 Direction musicale Nicolas Chalvin Mise en scène Jean Jourdheuil Fiordiligi Marcella Orsatti Talamanca / Jaquelyn Wagner /Serena Farnocchia Dorabella Liliana Nikiteanu / Monica Groop Guglielmo Stephan Genz / Thomas Oliemans Ferrando Juan José Lopera / Tomislav Muzek Despina Janja Vuletic / Corinna Mologni Don Alfonso Gilles Cachemaille / Bo Skovhus Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’Avant-Scène Opéra N°292, 2016 L’Opéra incompris Sophie Zadikian Éditions L’Harmattan, 2007 Così fan tutte Jean-Victor Hocquard Aubier-Montaigne, 1978 Così fan tutte, le livret Lorenzo Da Ponte Actes Sud Beaux Arts, 2006 traduction par A. Segond Mozart, l’homme et l’œuvre Alfred Einstein Gallimard, 1991 traduit par J. Delalande Mozart et ses opéras : fiction et vérité Rémy Stricker Gallimard, 1980 Passion and Cynicism : Remarks on Così fan tutte Bernard Williams The Musical Times 114, 1973

Herbert von Karajan (DM) Londres, 1954 EMI Classics Elisabeth Schwarzkopf Nan Merriman Lisa Otto Rolando Panerai Léopold Simoneau Sesto Bruscantini Philharmonia Orchestra London Hans Rosbaud (DM) Aix-en-Provence, 1955 Teresa Stich-Randall Nan Merriman Rita Streich Rolando Panerai Nicolaï Gedda Marcello Cortis Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire

Mozart, opéras mode d’emploi Pierre Michot Editions premières loges, 2006 Wolfgang Amadeo Mozart : rêver avec les sons M. Lhopiteau-Dorfeuille, Éditions Le Bord de l’eau, 2011 Mémoires (1749-1838) Lorenzo Da Ponte Mercure de France, Paris, 2000 Traduction M. C. D. de La Chavanne Wolfgang Amadeus Mozart Théodore de Wyzewa, Georges de Saint-Foix Robert Laffont, 2011

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Karl Böhm (DM) Vienne, 1955 Decca Lisa della Casa Christa Ludwig Emmy Loose Erich Kunz Anton Dermota Paul Schöffler Wiener Philharmoniker

Hans Rosbaud (DM) Aix-en-Provence, 1957 Teresa Stich-Randall Teresa Berganza Mariella Adani Rolando Panerai Luigi Alva Marcello Cortis Chœur & Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire

James Levine (DM) Vienne, 1989 Deutsche Grammophon Kiri Te Kanawa Ann Murray Marie McLaughlin Thomas Hampson Hans Peter Blochwitz Ferruccio Furlanetto Wiener Philharmoniker

Karl Böhm (DM) Londres, 1962 Warner Classics Elisabeth Schwarzkopf Christa Ludwig Hanny Steffek Giuseppe Taddei Alfredo Kraus Walter Berry Philharmonia Orchestra

Sir Georg Solti (DM) Londres (live) 1994 Decca Renée Fleming Anne Sofie von Otter Adelina Scarabelli Olaf Bär Frank Lopardo Michele Pertusi Chamber Orchestra of Europe

Sir Georg Solti (DM) Londres (live) 1974 Decca Pilar Lorengar Teresa Berganza Jane Berbié Tom Krause Ryland Davies Gabriel Bacquier London Philharmonic Orchestra

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h Teodor Currentzis (DM) Perm, 2013 Sony Classical Simone Kermes Malena Ernman Anna Kasyan Christopher Maltman Kenneth Tarver Konstantin Wolff Chœur & Ensemble MusicAeterna

À REGARDER Daniel Harding (DM) Patrice Chéreau (MS) Aix-en-Provence (live) 2005 Erato Erin Wall Elīna Garanča Barbara Bonney Stéphane Degout Shawn Mathey Ruggero Raimondi Arnold Schönberg Chor Mahler Chamber Orchestra

a Nikolaus Harnoncourt (DM) Jean-Pierre Ponnelle (MS) Film-opéra, 2006 Edita Gruberova, Dolores Ziegler, Teresa Stratas, Luis Lima, Ferrucio Furlanetto, Paolo Montarsolo Wiener Philarmoniker

Sylvain Cambreling(DM) Michael Haneke (MS) Madrid (live) 2013 Anett Fritsch Paola Gardina Kerstin Avemo Andreas Wolf Juan Francisco Gatell William Schimell Chœur et orchestre du Teatro Real Madrid

Ordre de distribution : Fiordiligi Dorabella Despina Guglielmo Ferrando Don Alfonso

POUR LES INTERNAUTES 1 2 3 4 5 6 7 8

Livret italien – français www.livretpartition.com/cosi-fan-tutte-mozart Pour mieux découvrir Così fan tutte www.rodoni.ch/proscenio/cartellone/cosifantutte/ambiguita.html Avant-scène opéra, en ligne www.asopera.fr/opera-cosi-fan-tutte-mozart-wolfgang-amadeus-r2415.html Une approche musicale de Così fan tutte www.jmomusique.skynetblogs.be/archive/2010/11/08/cosi-fan-tutte.html Un essai sur Così fan tutte en anglais www.123helpme.com/cos-fan-tutte-preview.asp?id=228696 Così fan tutte: Brilliance or Buffoonery? digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol2/iss2/1/ À propos de Mozart www.musicologie.org/Biographies/mozart_w_a.html www.jesuismort.com/biographie_celebrite_chercher/biographie-mozart-874.php

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1790 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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Une fragile réconciliation En 1790, l’avocat Jacques Grenus fait trembler les autorités genevoises. Rentré d’exil en 1789, il ne tarde pas à reprendre ses activités de pamphlétaire qui l’avaient contraint à fuir le pays. Cible éternelle de ses attaques, les grandes familles de patriciens qui monopolisent le pouvoir grâce à un système de cooptation lors des élections des membres des conseils de la ville. L’avocat du Grand-Saconnex n’en est pas à son coup d’essai. Il a participé aux émeutes de 1781 qui avaient provisoirement écarté les patriciens du pouvoir. Il avait alors fallu l’intervention des forces étrangères françaises, savoyardes et bernoises pour rétablir leur pouvoir.

Mais les inégalités font encore et toujours des mécontents. Malgré quelques concessions accordées dans le « code noir » en 1782, comme l’admission des natifs de 4e génération à la bour-geoisie, la majorité du peuple se sent floué de ses droits.

C’est sur ce terreau mouvant que les idées véhiculées par Jacques Grenus germent. Un libelle, intitulé « Le quatrième œil », est distribué anonymement en mars. Tout accuse l’avocat d’en être l’auteur. Ce dernier est convoqué par les autorités en mai. Il comparaît après plusieurs mois d’enquête devant ses juges et est reconnu coupable de calomnie et d’écrits séditieux. Le 24 novembre, il se rend en prison en vertu du jugement rendu. Mais l’homme n’est pas un simple anonyme. Les autorités découvrent, contrariées, qu’une foule de plus de cent personnes est là pour escorter et soutenir l’agitateur sur le chemin du cachot. Au final, Grenus ne fera qu’un bref séjour en prison. On le laisse sortir le 30 novembre pour raisons de santé.

La vie d’un théâtre en temps d’agitation En 1790, la bonne société genevoise peut aller se divertir à la comédie, terme qui recouvre alors tous les genres théâtraux. La salle de spectacles est située hors des murs de la cité de Calvin, entre la Treille et les Bastions, ce qui n’empêche pas le lieu d’irriter les autorités, qu’elles soient ecclésiastiques ou séculières. Les feux sont ouverts en mars par la Compagnie des pasteurs et le Consistoire, qui voient d’un mauvais œil les représentations

du dimanche et la vente des billets de spectacles à l’heure du culte. Les autorités religieuses, garantes des ordonnances ecclésiastiques et grandes défenderesses des mœurs, en appellent au Petit Conseil pour remettre de l’ordre dans la cité de Calvin. Elles réclament la fermeture du théâtre les jours de culte et les semaines de fêtes religieuses ainsi que l’interdiction des ballets jugés indécents. Car les changements survenus récemment, tant à Genève qu’à l’étranger, exigent la plus grande vigilance des gouvernements qui se doivent d’écarter ou prévenir tout ce qui peut augmenter la misère, la dissipation et la dépravation des mœurs. Le Petit Conseil entendra cet appel. Et s’il refuse une fermeture pure et simple du théâtre, par crainte qu’il ne s’en établisse un en territoire voisin et d’en perdre ainsi le contrôle, il en ordonne la fermeture les jours de culte.

Les Lumières et les sciences genevoises Sur le plan politique, le siècle des Lumières est jalonné de luttes et de conflits qui aboutiront à la révolution genevoise de 1792 et à la fin de l’Ancien Régime. Mais il est un domaine qui saura profiter des idées nouvelles du siècle, celui des sciences. À la fin du siècle, les sociétés savantes se développent à Genève. Malgré sa petite taille, la ville renforce sa position sur le plan scientifique grâce à un réseau ouvert sur toute l’Europe. Ainsi, en 1790, le pharmacien Henri-Albert Gosse fonde la Société des naturalistes genevois, qui deviendra quelques années plus tard la Société de physique et d’histoire naturelle. Il a étudié à l’école royale de pharmacie de Paris, où il obtiendra de nombreuses distinctions pour ses travaux, avant de revenir dans la Rome protestante. Il entraîne avec lui d’autres savants dans l’aventure, comme MarcAuguste Pictet et Horace-Bénédict de Saussure.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Xavier Dami Mi-Young Kim Assistant à la direction musicale Walter Althammer Assistant à la mise en scène Benjamin David Assistante costumes Mahi Durel Régisseur de production et régie lumières Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valérie Tacheron Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Stella Rusu Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Vincent Métrailler (SR) Andrea Bandini Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S) Clavecin Alessandro Urbano

Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Lina Octeau, violon Joffrey Portier-Dubé, cor

Délégué de production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève (restreint) Sopranos Fosca Aquaro Györgyi Garreau-Sarlos Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge

Altos Vanessa Beck Hurst Marianne Dellacasagrande Magali Duceau Varduhi Khachatryan Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Yong-Ping Gao Rémi Garin Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Machinerie Vincent De Carlo Décoration costumes Ella Abbonizio

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BIOGRAPHIES Hartmut Haenchen

Walter Althammer

Hartmut Haenchen est né à Dresde en 1943. Ses interprétations de Strauss, Wa g ne r et M a h le r e n particulier lui ont valu une reconnaissance i nter n at ion a le. I l s’est très vite fait connaître en Europe de l’Ouest – invité notamment au Berliner Philharmoniker et au Concertgebouw Orkest. De 1986 à 1999, il est directeur musical du Nationale Opera d’Amsterdam, et de 1986 à 2002, 1er chef au Nederlands Philharmonisch Orkest.

Il collabore régulièrement avec les philharmonies de Stockholm et d’Helsinki, l’Orchestre royal du Danemark, le Nouvel Orchestre philharmonique du Japon, les orchestres de La Monnaie, du Capitole, de Santa Cecilia, de la RAI, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre de Paris, le Gürzenich-Orchester Köln, Staatsorchester Stuttgart et Museumorchester Frankfurt. Il obtient un grand succès avec le R ing, mis en scène par Pierre Audi. Parmi ses engagements récents figurent : Tannhäuser et Salome à Covent Garden, Daphne et Elektra au Capitole, Lohengrin et Fidelio au Teatro Real, Der fliegende Holländer à La Scala, Lady Macbeth de Mzensk (Grand Prix de la critique) et Wozzeck à l’Opéra national de Paris, Parsifal au Kongelige Teater de Copenhague, à La Monnaie de Bruxelles (Prix 2010 de l’Europe francophone et Grand Prix de la critique) et au Festival de Bayreuth, Tristan & Isolde et Elektra à l’Opéra national de Lyon. Plus de 130 enregistrements à sa discographie, dont la 6ème Symphonie de Mahler avec l’Orchestre de La Monnaie (Diapason d’Or) et les dernières symphonies de Mozart avec le Kammerorchester Carl Philipp Emanuel Bach. Il travaille à l’intégrale des symphonies de Bruckner dans une nouvelle édition critique.

Wa lter Althammer termine ses études en direction orchestrale, avec distinctions du jury, auprès de Michael Hermann à la Hochschule für Musik de Munich. Il participe aux classes de maître de Leonard Bernstein, Sergiu Celibidache et Kurt Masur. En tant qu’assistant chef d’orchestre, il travaille fréquemment avec Marc Albrecht, Paolo Carignani, R iccardo Chailly, Bernard Haitink, Kent Nagano et Simon Rattle. Dès 1999, il collabore étroitement avec Hartmut Haenchen dans divers opéras à Amsterdam, Bruxelles, Lyon, Madrid, Paris et, depuis la saison passée, au Festival de Bayreuth. Des engagements en tant que répétiteur et Kapellmeister l’amènent au Bayerische Staatsoper de Munich, au Stadttheater de Dortmund et aux Städtische Bühnen de Münster. De 1992 à 1996, il est engagé comme chef d’orchestre au Hoofstad Operette d’Amsterdam et, de 1997 à 2000, à l’opéra de Roussé en Bulgarie. En tant que chef invité, il dirige Il Matrimonio segreto à Altri en Italie, Orfeo ed Euridice à Los Angeles, Elektra à Toulouse et Lohengrin à Madrid. D’octobre 2013 à octobre 2015, il est nommé, en sa qualité de directeur musical, professeur de la classe de chant de la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Francfortsur-le-Main, où il dirige L’Isola Disabitata et Gianni Schicchi. Il dirige aussi récemment Cendrillon de Massenet au conservatoire d’opéra des Pays-Bas.

© WOLFGANG DIEKAMP

Assistant à la direction musicale

© MUSACCHIO & IANNIELLO

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Eugène Onéguine 86-87 et Iphigénie en Tauride 14-15.

Au Grand Théâtre de Genève : Iphigénie en Tauride 14-15.

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BIOGRAPHIES

David Bösch

Falko Herold

Né en 1978, David Bösch étudie la mise en scène à la Haute École d’Art de Zurich de 2001 à 2004. Il y met en scène notamment Leonce und Lena – A Better Day, d’après Büchner, qui reçoit le prix de la meilleure troupe lors des rencontres théâtrales germanophones à Graz. Pour Fluchtpunkt de Jessica Goldberg, il reçoit le premier prix du Körber Studio Junge Regie. Il collabore ensuite avec de nombreux festivals et théâtres tels le Thalia Theater de Hambourg, le Festival de Salzbourg, le Schauspiel d’Essen, le Schauspielhaus de Zurich, Deutsches Theater de Berlin, Burgtheater de Vienne, le théâtre Myeongdong à Séoul, ou encore le Burgtheater de Vienne. Il fait ses premières mises en scène d’opéra dès 2010 avec l’Orlando furioso à l’opéra de Francfort et L’Elisir d’amore au Staatsoper de Munich. Puis il monte Mitridate, re di Ponto à Munich, La Petite Renarde rusée à Klagenfurt, Königskinder à Francfort, Idomeneo à Bâle et Simon Boccanegra à Lyon. Plus récemment il met en scène L’Orfeo à l’Opernfestspiele de Munich, Elektra et Idomeneo re di Creta à l’Opera Vlaanderen, L’Elisir d’amore et Die Meistersinger von Nürnberg au Staatsoper de Munich, Königskinder et Der fliegende Holländer à l’opéra de Francfort, Elektra à l’Aalto-Musiktheater d’Essen, Il Trovatore au Royal Opera House de Londres et Le Nozze di Figaro au De Nationale Opera d’Amsterdam. Parmi ses projets : Elektra à Essen, Der fliegende Holländer à Francfort et Die tote Stadt à Dresde.

Falko Herold est né à Mölln. Il étudie la scénographie à l’Académie des beaux-arts de Vienne et devient, de 2001 à 2003, chargé de cours de scénographie dans cette institution. Il collabore régulièrement avec Johannes Schaaf et Hermann Schneider, notamment au War Memorial Opera de San Francisco, au Theater in der Josefstadt, au Deutsche Theater de Berlin ou encore au Mainfranken Theater à Wurzbourg. Il conçoit les décors pour diverses productions de David Bösch au Theater Basel, à l’Opéra national de Lyon et au Bayerische Staatsschauspiel. Pour ce dernier, il a aussi signé les costumes de L’Elisir d’amore, Mitridate, re di Ponto, La Petite Renarde rusée et L’Orfeo. En 2016, il est en charge des décors et des costumes d’Idomeneo re di Creta à l’Opera Vlaanderen d’Anvers et Gand, des costumes de Die Meistersinger von Nürnberg et de L’Elisir d’amore au Bayerische Staatsoper de Munich, des décors et costumes de Solaris au Landestheater de Linz.

Projets : les décors et costumes de Die Frau ohne Schatten à Linz et les costumes de Die tote Stadt à Dresde.

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16.

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Décors

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Mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16.

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BIOGRAPHIES

Bettina Walter

Michael Bauer

Née à Ulm, elle étudie la sculpture à la Freie Kunstschule Nürtingen, puis l’art du costume à la Hochschule der Künste Berlin. À la f in de ses études, elle travaille au Theater Basel, puis devient créatrice indépendante dès 1990. En France, elle est engagée au Châtelet (Lulu, Der Rosenkavalier, Peter Grimes, Le Château de Barbe-Bleue et Le Luthier de Venise), aux festivals d’Avignon (Amphitryon), Musica (La Rosa de Ariadna), d’Aix-en-Provence (Belshazzar, coproduction avec le Staatsoper Unter den Linden) et à l’Opéra national du Rhin (Lucia di Lammermoor, Eugène Onéguine et Don Carlos). Elle conçoit aussi les costumes de Fidelio au Staatsoper de Berlin, La Clemenza di Tito au Festival de Salzbourg et Palestrina au Royal Opera House. Elle collabore régulièrement avec Christof Loy depuis 1999, notamment pour Carmen à Cologne, Eugène Onéguine à Bruxelles, Iphigénie en Aulide à Glyndebourne, Faust de Gounod à Francfort et Göteborg, Simone Boccanegra à Francfort et Armida à Salzbourg. Récemment, elle signe les costumes de Die Passagierin aux Wiener Festwochen, Elektra et Rigoletto au Staatsoper de Dresde, Das Rheingold au Staatstheater de Karlsruhe, Der Rosenkavalier à l’Aalto-Musiktheater d’Essen et Jenůfa au Bayerische Staatsoper.

Parmi ses projets : Die Passagierin mis en scène par Anselm Weber et Rigoletto mis en scène par Mathias Lehnhoff au Sächsische Staatsoper de Dresde, Jenůfa mis en scène par Barbara Frey au Münchner Opernfestspiele. Elle participe aussi à de nombreux projets de théâtre en Suisse et en Allemagne. Elle est professeur à l’Académie des beaux-arts de Stuttgart en section scénographie et costumes depuis 2010.

Dès 1998, Michael Bauer est chef éclairagiste au B ay e r i s c h e S t a a t s o p e r de Munich. Il y met en lumières, notamment Tosca, Don Carlo, Nabucco, Die Fledermaus, Der fliegende Holländer, Tristan und Isolde, Jenůfa, Die Zauberflöte, Medea, Boris Godounov et Guillaume Tell. Michael Bauer travaille comme créateur lumières à Hambourg, Paris, Madrid, San Francisco, New York, Milan, Anvers, Bâle, Genève, Athènes et Saint-Pétersbourg. Il signe aussi les lumières d’œuvres comme L’Elisir d’amore, La Petite Renarde rusée, Mitridate, Simon Boccanegra, Orfeo, Elektra et Die Gezeichneten.

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Lumières

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Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Lady Macbeth de Mzenk 01-02 et 06-07, Elektra 10-11, Alcina 15-16.

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina 15-16.

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BIOGRAPHIES

Veronika Dzhioeva

Alexandra Kadurina

La soprano sud-ossétienne Veronika Dzhioeva est licenciée du conservatoire de musique Rimski-Korsakov de SaintPétersbourg en 2005, elle y étudie notamment auprès de Tamara Novichenko.

Elle est ensuite engagée comme soliste à l’opéra de Novosibirsk et comme artiste invitée au Bolchoï et au Mariinski. Depuis ses débuts professionnels en 2004, elle interprète des rôles comme la Comtesse (Le Nozze di Figaro), Fiordiligi (Così fan tutte), Donna Elvira (Don Giovanni), Gorislava (Rouslan et Ludmila), Yaroslavna (Prince Igor), Martha (La Fiancée du tsar), Tatiana (Eugène Onéguine), Micaëla (Carmen) et Violetta (La Traviata). Son interprétation de Fiordiligi en 2005 a été particulièrement saluée par la critique russe. En 2011, elle travaille avec Mariss Jansons dans le rôle de Tatiana avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, puis dans la 2ème Symphonie de Mahler avec le Koninklijk Concertgebouworkest, à SaintPétersbourg et à Moscou. Elle collabore régulièrement avec Valery Gergiev, Mikhaïl Pletnev, Yuri Bashmet, Trevor Pinnock et Vladimir Spivakov. Elle se produit aussi avec succès en concert dans les Requiem de Mozart et de Verdi, la 9ème Symphonie de Beethoven, la Messe en Do mineur de Mozart et Les Cloches de Rachmaninov. Dans le répertoire contemporain, elle chante dans La Fuite du temps de Boris Tishchenko, La Complainte de la guitare de Mark Minkov et Hiver coupant d’Anton Tanonov. Parmi ses engagements récents, citons : les rôles-titres d’Iolanta à Prague et de Thais à Helsinki et Tamara du Démon à Bruxelles et, en 2016-2017, la 9 ème Symphonie de Beethoven avec le Royal Liverpool Philharmonic et Vassily Petrenko, un concert d’airs de Rachmaninov avec la Philharmonie de Paris, Katerina Ismaïlova de Lady Macbeth de Mzensk à Helsinki.

Alexandra Kadurina suit sa formation au Conservatoire de Kiev (où elle obtient un Master en 2010). De 2009 à 2011, elle fait partie du programme pour jeunes artistes du Bolchoï. Elle fait ses débuts au Bolchoï dans le rôle de la 3ème Dame (Die Zauberflöte) en 2010, puis y chante Laura (Iolanta), rôle qu’elle reprend lors d’une tournée du Bolchoï à Varsovie et Dresde, sous la direction de Vassily Sinaisky. Elle chante aussi les Stabat Mater de Schumann et de Haydn, dirigé par Alexander Rudin. Toujours en 2010, elle chante dans Pulcinella à la salle Tchaïkovski de Moscou avec l’Orchestre symphonique du Bolchoï et Vassily Sinaisky.

Elle interprète ensuite Un pâtre, l’Écureuil et la Chatte dans L’Enfant et les Sortilèges, Gricha dans La Cerisaie de Philippe Fénelon – création mondiale présentée à Moscou et Saint-Pétersbourg, puis à l’Opéra national de Paris. Elle chante avec Vladimir Jurowsky et se produit dans une version de concert de L’Amico Fritz à Moscou. Ses engagements récents comprennent Hänsel (Hänsel und Gretel) à la société philharmonique de Moscou, Fiodor (Boris Godounov) au Bolchoï et au Teatro Real de Madrid, Pippo (La Gazza ladra) à l’Oper Frankfurt, Dorabella (Così fan tutte), Octavian (Der Rosenkavialier), Cherubino (Le Nozze di Figaro) au Bolchoï et Niklausse (Les Contes d’Hoffmann) au Komische Oper de Berlin. En 2016-2017, elle incarne notamment Frosya (Semyon Kotko) dirigé par Vladimir Jurowski au Concertgebouw d’Amsterdam, Isaura (Tancredi) à la salle Tchaïkovski, Orlofsky (Die Fledermaus) au Bolshoï et avec Mikhaïl Pletnev Das Paradies und die Peri à Moscou. Elle a notamment travaillé avec de grands chefs comme Stefan Soltesz, Stefano Montanari et tant d’autres.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Dorabella • Mezzo-soprano

© A BOLKVADZE

Fiordiligi • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Vittorio Prato

Steve Davislim

Vittorio Prato a étudié le piano et le clavecin, ainsi que le chant auprès d’Ivo Vinco et Luciano Pavarotti, Dmitry Vdovin et Sherman Lowe. Il suit une formation à l’Accademia Rossiniana de Pesaro, où il se produit en Don Alvaro (Il Viaggio a Reims). Reconnu comme un spécialiste du belcanto, Vittorio Prato a chanté les rôles-titres des plus grands opéras de Händel, Mozart, Donizetti et Rossini, au Staatsoper de Berlin, au Liceu de Barcelone, aux opéras de Lyon, de Liège, Bordeaux, Rome, Florence, Bologne, Vérone, au Capitole de Toulouse, au Théâtre des Champs-Élysées, à l’Opéra Comique, au Theater an der Wien, au Barbican Centre de Londres, et lors des festivals de Pesaro, Wexford, Montpellier, Bad Wildbad et Bad Kissingen. Parmi ses derniers engagements figurent : Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à Florence et à Bologne, Dandini (La Cenerentola) à Munich, Belcore (L’Elisir d’amore) à Bologne, Conte Gil (Il Segreto di Susanna) à Liège, Filippo (Bianca e Fernando) au Festival Rossini de Wildbad, Marcello (La Bohème) à Santiago du Chili et à Lausanne et L’Orfeo à Tokyo. Ses enregistrements comprennent La Salustia de Pergolesi (Arthaus Musik), I Briganti de Mercadante (Naxos), Bianca e Fernando de Bellini (Naxos), Les Indes galantes de Rameau (Alpha) et I due Figaro de Carafa (Bongiovanni). Parmi ses projets : la Messa di Gloria de Puccini à Bruxelles, un récital de belcanto à Wildbad, La Traviata à Tokyo, La Cenerentola à Bâle et Il Segreto di Susanna à Turin.

Steve Davislim commence sa carrière professionnelle comme membre de la troupe de l’Opernhaus de Zurich. Il est aussi invité au Staatsoper de Berlin pour Almaviva (Il Barbiere di Siviglia), au Staatsoper de Vienne pour Tamino (Die Zauberflöte), au Staatsoper de Hambourg pour Lensky (Eugène Onéguine), Tom (The Rake’s Progress) et Almaviva, à Covent Garden pour Fenton (Falstaff), au Châtelet pour le rôletitre d’Oberon, au Lyric Opera de Chicago et au Metropolitan Opera de New York pour Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail). Ses débuts dans le rôle-titre d’Idomeneo à La Scala en 2005 furent un tournant dans sa carrière. Il retourne à La Scala pour la première mondiale de Teneke (rôle-titre) de Fabio Vacchi et pour Tamino. Plus récemment, il interprète Flamand (Capriccio) à Dresde dirigé par Christian Thielemann, la 3ème Symphonie de Szymanowski au Musikverein de Vienne dirigé par Pierre Boulez, la Faust-Symphonie de Liszt à Dresde et Elias au Gewandhaus de Leipzig, Tamino à Dresde, la 9ème Symphonie de Beethoven à Vienne, Hambourg et aux festivals Styriarte et de Salzbourg 2016, ainsi qu’à Sydney, Paris et Leipzig. Il travaille notamment avec les orchestres philharmoniques de New York, Cleveland, San Francisco, Berlin et Vienne, Santa Cecilia di Roma, les orchestres symphoniques de Zurich, Madrid, Munich, Bruxelles et de la BBC. Il est l’invité de festivals comme les BBC Proms, Lincoln Center, Lucerne et de Salzbourg, où il chante le Requiem de Mozart sous la direction de Christian Thielemann. Récemment, il se produit dans le War Requiem de Britten à Philadelphie.

Parmi ses projets : La Clemenza di Tito au Festival de Glyndebourne 2017 et Walpurgisnacht à Paris.

© ROSA FRANK

Ferrando • Ténor

© GTG / MATILDE FASSÒ

Guglielmo • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la clé des songes Débuts au Grand Théâtre de Genève.

(Michel) 11-12, Iphigénie en Tauride (Pylade) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Monica Bacelli

Laurent Naouri

Monica Bacelli est diplôm é e du con s e r v atoi r e de Pescara. Après avoir remporté le concours de Spolète, elle fait ses débuts au festival dans les rôles de Cherubino et de Dorabella.

Son large répertoire comprend des rôles d’œuvres de Mozart (Idamante, Cherubino, Elvira, Dorabella, Sesto), de Rossini, de compositeurs baroques tels Monteverdi, Cavalli, Händel, et d’opéras français (Pelléas et Mélisande, Les Contes d’Hof fmann, Wer ther, Don Quichotte, L’Enfant et les Sortilèges). Renommée aussi pour son interprétation d’œuvres contemporaines, elle participe à plusieurs premières mondiales, dont Le Bel Indifférent de Marco Tutino, Antigone d’Ivan Fedele au Maggio Musicale Fiorentino, Il Re Orso de Marco Stoppa à Paris avec L’Ensemble Intercontemporain. Luciano Berio écrit pour elle le rôle de Marina d’Outis à La Scala et d’Orvid de Cronaca del luogo, ainsi que Altra voce au Festival de Salzbourg, puis à New York, Tokyo, Paris et Rome.

Elle interprète aussi à maintes reprises les Folk Songs de Berio, notamment à La Scala, aux Proms de Londres, avec le Berliner Philharmoniker et l’Ensemble intercontemporain. Ses engagements récents comprennent: Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Bruxelles et Florence, Donna Elvira (Don Giovanni) à Rome (Santa Cecilia) et à Milan (La Scala), Sesto (La Clemenza di Tito) à Madrid, Mère Marie (Dialogues des Carmélites) à Rome (Santa Cecilia), Ottavia (L’Incoronazione di Poppea) à Paris et à Milan (La Scala), Idamante (Idomeneo) à Valence, Sesto (La Clemenza di Tito) à Madrid, Despina à Rome. Parmi ses projets : Sesto (La Clemenza di Tito) à Amsterdam.

Après ses études à Londres, Laurent Naouri est rapidement engagé par maintes scènes nat iona les pu i s internationales. Son vaste répertoire comporte une quarantaine de rôles, des prem iers ba roques au x opéras contemporains. Plusieurs incarnations vont marquer sa carrière, comme les Quatre Vilains (Les Contes d’Hoffmann), Golaud (Pelléas et Mélisande), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Falstaff, Pandolfe (Cendrillon), Sharpless (Madama Butterfly) et Germont (La Traviata). Parmi ses engagements récents figurent : le Marquis de la Force (Dialogues des Carmélites) au Bayerische Staatsoper et Golaud dans une version semi-scénique de Pelléas et Mélisande à Los Angeles puis dans la mise en scène de Katie Mitchell au Festival d’Aixen-Provence. En concert, il interprète Escamillo au Festival de Verbier ainsi que Roméo et Juliette de Berlioz aux BBC Proms. Il aborde le rôle de Ruprecht (L’Ange de Feu) à l’Opéra national de Lyon avant de chanter Capulet (Roméo et Juliette) au Metropolitan Opera. Puis à l’Opéra national de Paris, il chante Somarone dans une version de concert de Béatrice et Bénédict et crée le rôle-titre de Trompe-la-Mort de Luca Francesconi. Parmi ses projets : Mamma Agata (Viva la Mamma) à l’Opéra de Lyon, Méphistophélès (La Damnation de Faust) au Festival d’Édimbourg, les Quatre Vilains, puis Pandolfe, ainsi que le Grand Prêtre (Samson et Dalila) au Metropolitan Opera. En versions de concert, on pourra également l’entendre dans les rôles de Don Gaspar (L’Ange de Nisida) au Royal Opera House et du Grand Prêtre au Théâtre des Champs-Élysées, où il sera aussi Germont.

© BRUNO MARTINEZ

Don Alfonso • Baryton

© DIEGO DIAZ

Despina • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Orphée au x enfers (Jupiter)

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Au Grand Théâtre de Genève : Le Comte Or y (Isolier) 11-12,

97-98, Eugène Onéguine (rôle-titre) 01-02, récital avec Natalie

Alcina (Ruggiero) 15-16.

Dessay 14-15.

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BIOGRAPHIES

Jakob Clasen

Xavier Dami

Né en 1958 à Hambourg, Jakob Clasen étudie auprès de Gerhard Stenzel et David Geringas dans sa ville natale et à Lübeck où il obtient son diplôme en 1985.

Un premier poste l’amène à l’Orchestre de Chambre de Munich en 1985. Deux ans plus tard, il intègre l’Orchestre de la Suisse Romande. Depuis, il présente aussi une vaste activité en tant que musicien de chambre, notamment avec le Quatuor Studi, le Sextuor à cordes de l’OSR et divers ensembles de violoncelles, pour lesquels il a réalisé de nombreux arrangements. Il est très impliqué dans les activités du programme pédagogique de l’OSR. Jakob Clasen joue un violoncelle de François Varcin.

Né à Genève, X av ier Da m i ét u d ie le pi a no a u p r è s d ’A n n e - M a r i e R iise, Eduardo Vercelli, Dominique Weber, Ronald Brautigam, ainsi que lors de cours d’interprétation donnés par András Schiff, Vitaly Margulis et Leon Fleisher. Lauréat de divers prix, il est titulaire d’un diplôme (mention très bien) et d’une virtuosité (avec distinction et félicitations du jury). Il collabore avec l’OSR, l’Orchestre de Chambre de Genève, l’Ensemble Vocal de Lausanne, Le Motet, La Psallette, l’Ensemble Vocal Séquence, le Chœur Cantatio et la HEM de Genève. Il travaille avec de nombreux chanteurs renommés mais se produit aussi en récital et en musique de chambre dans des répertoires variés. Il a été invité aux Musiktage Mondsee, près de Salzbourg. Xavier Dami a créé L’Ombre des jumeau x de Didier Puntos à Mulhouse, le Concerto grosso de Gregorio Zanon et a joué dans le spectacle « Impressions de Pelléas », d’après l’opéra de Debussy, dans une version à deux pianos. Il est pianiste et chef de chant au Grand Théâtre de Genève depuis de nombreuses années, et on peut l’y entendre souvent au continuo (le Nozze di Figaro, la Clemenza di Tito, Don Giovanni, il Barbiere di Siviglia…), au sein de l’OSR (Petrouchka, Lulu…) ou encore en récital. Il a dirigé, depuis le piano, la Petite Flûte Enchantée au Festival de Montreux-Vevey.

© GTG / MATILDE FASSÒ

Continuo (clavecin)

© DR

Continuo (violoncelle)

Au Grand Théâtre de Genève : Gianni Schicchi (Gherardino) 81-82, La Dame de pique (Un garçon-commandant) 82-83, Le Nozze di Figaro (continuo), L a Clemenza di Tito (contiAu Grand Théâtre de Genève : Sextuor à cordes de l’OSR

nuo) 05-06, Hommage à Armin Jordan (piano) 06-07, Don

87-88 et 88-89, concert avec Margarita Karafilova, Jean

Giovanni (continuo) et La Donna del lago (direction banda)

Piguet et Elisabeth Athanassova 89-90, Mitridate 97-98,

09-10, Il Barbiere di Siviglia (continuo) 12-13, Le Nozze di

Hommage à Armin Jordan 06-07.

Figaro (continuo) 13-14, Wozzeck (direction de la banda et pianiste de taverne).

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 16-17, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour (Nouvelle Billetterie) 9, rue du Général-Dufour (face au Victoria Hall) 1204 Genève. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse.

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes.

OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

an

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence.

Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif.

Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée.

Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

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Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Alexander Milev Marina Viotti

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Collaborateur artistique auprès du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boyle, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s / Coursier-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

Gloria del Castillo, Cécile CottetNègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante,

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, Marion Zurburg Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN

PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier,

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanue la Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial NN Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Chœur Céline Soudain (choriste remplaçante) Marketing & communication Andrea Bonnet, Noémie Creux, Service pédagogique Marie Duquesnois Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Atelier de Couture Sylvianne Guillaume Billetterie Ludmila Bedert, Lucile Carre, Julien Coutin, Luis Ferreira, Marjorie Horta, Audrey Peden (adjointe), Silvia Taboada, François Vasseur (Responsable), Charlotte Villard Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.04.2017

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RÉCITAL

BALLET JEUNE PUBLIC

Karita Mattila

Barbe-Neige et les Sept Petits Cochons au bois dormant

Soprano

À l’Opéra des Nations Mardi 9 mai 2017 à 19 h 30

Ballet de Laura Scozzi sur des musiques de Niccolò Paganini

Piano Ville Matvejeff Brahms (Zigeunerlieder, Op. 103), Wagner (Wesendonck Lieder) Berg (Four Songs) Strauss

Accueil de la coproduction entre le Théâtre de Suresnes Jean Vilar, les Théâtres de la Ville de Luxembourg et le Theater im Pfalzbau de Ludwigshafen. À l’Opéra des Nations 19, 20, 22 mai 2017 à 19 h 30 20, 21 mai 2017 à 15 h

CONCERT

Les jeudis du Chœur Chœur du Grand Théâtre de Genève À l’Opéra des Nations Jeudi 11 mai 2017 à 19 h 30 Direction musicale & Piano solo Alan Woodbridge Piano Réginald Le Reun

Chorégraphie Laura Scozzi avec la participation des danseurs Collaboration artistique Olivier Sferlazza Scénographie Natacha Le Guen de Kerneizon Costumes Olivier Bériot Lumières Ludovic Bouaud Danseurs Dorel Brouzeng Lacoustille, John Degois, François Lamargot, Céline Lefèvre, Sandrine Monar, Karla Pollux, Mélanie Sulmona, Jean-Charles Zambo

Debussy, Brahms

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne a collaboré à ce programme Isabelle Jornod, Tania Rutigliani, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AVRIL 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

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BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

En participant à ce programme de formation,

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