1617 - Programme opéra n° 51 - Der Vampyr - 11/16 by Grand Théâtre de Genève

SAISON1617

OPÉRA | DER VAMPYR | MARSCHNER COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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DER VAMPYR Théâtre musical d’après

Heinrich Marschner

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

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Le chœur du Komische Oper Berlin joue une armée de morts-vivants pendant les représentations de Der Vampyr à Berlin en 2016. GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • DER VAMPYR | N° 51

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FAMILLE LUNDIN

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PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE CARAN D’ACHE EXERSUISSE FAVARGER FLEURIOT FLEURS GENERALI ASSURANCE TAITTINGER UNIRESO / TPG

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À L’OPÉRA DES NATIONS PRODUCTION KOMISCHE OPER BERLIN EN COPRODUCTION AVEC LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 19 | 21 | 23 | 24 | 26 | 29 NOVEMBRE 2016 À 19 H 30 27 NOVEMBRE 2016 À 15 H

DER VAMPYR Théâtre musical d’après

Heinrich Marschner

Livret de Wilhelm August Wohlbrück, d’après Der Vampyr oder Die Totenbraut (1821) de Heinrich Ludwig Ritter, basé sur la nouvelle The Vampyre de John Polidori. Créé le 29 mars 1828, à Leipzig. Version réalisée par Antú Romero Nunes et Ulrich Lenz. Musique additionnelle de Johannes Hofmann. avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand avec surtitres anglais et français Durée : approx. 1 h 20 sans entracte

Avec le soutien du

Diffusion samedi 10 décembre 2016 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Ira Levin Mise en scène

Antú Romero Nunes Reprise de la mise en scène Décors Costumes Lumières Dramaturgie Lord Ruthven, le vampire Sir Humphrey Davenaut Malwina Sir Edgar Aubry George Dibdin Emmy Perth

Tamara Heimbrock Matthias Koch Annabelle Witt Simon Trottet Ulrich Lenz Tómas Tómasson Jens Larsen Laura Claycomb Chad Shelton Ivan Turšic Maria Fiselier

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument / Synopsis

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Byron : la malédiction du vampire Un théâtre musical de l’angoisse et de l’horreur entretien avec Antú R. Nunes, M. Koch & A. Hermus « C’est alors qu’il colla ses lèvres malodorantes sur ma gorge. » de Bram Stoker Étude de caractère pour un héros mort-vivant par Ulrich Lenz Deux archétypes nés au bord du Lac Léman par Daniel Dollé

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Références Cette année-là... Genève en 1828

48 49

Production Biographies

50 52

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

58 59 60 61 62 64

Prochainement

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PRÉLUDE

par Christopher Park

L’œuvre

Pendant l’été très pluvieux de 1816, Lord Byron, Percy et Mary Shelley et le médecin de Byron, John Polidori étaient confinés dans la villa Diodati par le mauvais temps. Byron proposa qu’ils trompent leur ennui en écrivant chacun « une histoire de fantômes ». Mary Shelley rédigea la première version de Frankenstein, futur chef-d’œuvre. Polidori produisit une nouvelle intitulée The Vampyre, dont le héros était clairement inspiré par Byron et qui connut instantanément une grande popularité. Des versions dramatiques apparurent à Londres et Paris, et l’attrait romantique pour le surnaturel en fit le candidat idéal pour une adaptation lyrique. À ses débuts, Heinrich August Marschner (1795-1861) connut l’indifférence et la difficulté jusqu’à ce qu’il devienne l’assistant de Carl Maria von Weber en 1823. Après cette première percée, il composa en 1828 Der Vampyr, sur un livret librement inspiré de la nouvelle de Polidori. L’action fut transposée en Écosse, le repaire idéal pour toute aventure romantique à une époque mordue des romans de Walter Scott, et on y ajouta un happy end. Après une certaine popularité au XIXème siècle, l’œuvre fut souvent montée au XXème, malgré l’indifférence regrettable de la postérité à l’égard de Marschner, éclipsé par son immense cadet et pourtant l’un de ses plus grands admirateurs, Richard Wagner.

L’intrigue

Sous l’emprise de forces maléfiques, Lord Ruthven est appelé par une armée de morts-vivants à devenir un vampire. Pour rester encore une année sur terre, il doit vider trois fiancées de leur sang. Après le premier festin macabre de Ruthven, Edgar Aubry réalise ce qui arrive à son ami mais ce dernier le fait jurer de ne pas révéler son secret pendant les prochaines vingt-quatre heures, sous peine de mort. La seconde des fiancées de la mort n’est autre que Malwina, la bien-aimée d’Aubry et fille de Lord Davenaut. Déguisé en « Comte de Marsden », Ruthven annonce à Malwina que son père lui a promis sa main. Elle cède à son charme sinistre devant un Aubry impuissant qui n’ose rompre son serment. La troisième victime, la villageoise Emmy promise au valet George Dibdin, est bientôt aussi le

jouet du séducteur surnaturel. Aubry n’y tient plus et menace de tout révéler, mais Ruthven se lance dans une tirade horrifique lui exposant le destin de mort-vivant qui l’attend s’il ne tient pas sa parole. Ruthven attire Emmy dans les bois et s’abreuve de son sang. George tente vainement d’abattre le vampire, que le clair de lune ravive. Le « Comte » se présente au manoir des Davenaut pour épouser Malwina, Aubry tente de retarder les événements et quand il sonne une heure du matin, il démasque le vampire qui est immédiatement frappé par la foudre et réduit en cendres.

La musique

Dans Der Vampyr, Marschner a souvent recours à la tonalité « démoniaque » de Ré mineur, comme Mozart dans Don Giovanni ou le Requiem, pour produire des effets dramatiques puissants : les deux piccolos utilisés pour une parfaite stridence ou la couleur sombre et anxieuse des accords diminués. Tous ces moyens, y compris l’usage fréquent de récitatifs au milieu d’une aria, rappellent Der Freischütz de Carl Maria von Weber. L’ouverture de Der Vampyr doit certainement beaucoup à Weber. Bien qu’elle se termine sur un motif en majeur plus joyeux, son ambiance tourmentée, en mode mineur, s’imposera à toute l’œuvre. Au centre de l’opéra, la ballade d’Emmy, l’histoire d’une jeune fille attirée à sa perte par un « homme au teint blême », préfigure la ballade de Senta dans Der fliegende Holländer de Wagner, qui parle aussi d’un « bleiche Mann ». Comme compositeur, Marschner est le trait d’union entre les premiers Romantiques allemands comme Weber et le romantisme moderne de Wagner, qui avait d’ailleurs beaucoup d’estime pour Der Vampyr. Les structures peu conventionnelles de ses partitions lyriques, aux numéros connectés et aux mouvements à plusieurs sections, annoncent la continuité dramatique et musicale des opéras durchkomponiert de Wagner. Dans cette version abrégée, des passages de musique de scène composée pour cette production par Johannes Hoffmann font référence aux musiques et bruitages du cinéma d’horreur contemporain.

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INTRODUCTION

by Christopher Park

The Work

It all began on the shores of Lake Geneva during the very rainy summer of 1816. Lord Byron, Percy Shelley, Mary Shelley and John Polidori (Byron’s physician) were housebound by bad weather and Byron suggested they all entertain each other by inventing “a ghost story”. Mary Shelley’s contribution, the first version of Frankenstein, turned out a masterpiece. Polidori produced a brief novella, The Vampyre, with the title character clearly modelled on Byron himself. Polidori’s novella became instantly popular, with stage adaptations in London and Paris and the Romantic fascination with the supernatural made The Vampyre the perfect candidate for the opera stage. Heinrich August Marschner (1795-1861) experienced indifference and difficulty in his early years as a composer until he became Carl Maria von Weber’s assistant in 1823. This first breakthrough was followed, in 1828, by the production of a new opera, Der Vampyr, with a libretto loosely based on Polidori’s novella. The setting was moved to Scotland, the ultimate Romantic getaway with the novels of Walter Scott all the rage, and a happy ending was added. Der Vampyr remained popular throughout the nineteenth century and was still performed regularly in the twentieth, despite Marschner’s somewhat unfairly being consigned to musical oblivion, overshadowed by the immensity of one of his greatest admirers: Richard Wagner.

The Story

Lord Ruthven has fallen under the spell of dark forces and is pledged as a vampire to an army of undead. In order to remain on earth another year, he must bite three brides to death. After feasting on the blood of his first victim, Ruthven’s friend Edgar Aubry realises what has happened to his friend and is warned that he must keep Ruthven’s secret for 24 hours, or die. Ruthven’s second victim is Malwina, the daughter of Sir Humphrey Davenaut, Aubry’s sweetheart. Ruthven appears in disguise as the “Earl of Marsden”, and tells Malwina her father has promised him her hand in marriage. She gives in to his seductive vampire charm, while Aubry stands by helplessly, seeing through the disguise

but not daring to break his oath. The third bride, Emmy, a village girl engaged to George Dibdin, also falls prey to the Earl’s unnatural attraction. When Aubry threatens to reveal all, Ruthven delivers a blood-curdling account of the fate that awaits him as an undead if he breaks his oath. Emmy is lured into the woods and Ruthven sucks her dry of her blood. George tries to shoot the vampire, to no avail: the moonlight revives him and the Earl shows up at Davenaut House to marry Malwina. Aubry tries to delay the proceedings, and at the stroke of one, he blurts out the truth. Lightening strikes and Lord Ruthven, the vampire, is consumed in flames.

The Music

In several parts of his opera Marschner uses the “demonic” key of D minor, as Mozart did in Don Giovanni or the Requiem, and his rich instrumentation produces some very strong dramatic effects, such as the use of two piccolos for the shrillest of tones, or of dark and anxious-sounding diminished chords. All these devices, including Marschner’s recurrent use of recitatives in the midst of an aria, recall Carl Maria von Weber’s Freischütz, which Marschner considered a model for his own work. The overture to the opera is distinctly indebted to Weber. Its stormy, minor key mood lasts through the whole work but eventually gives way to a new idea in a bright major key. Central to the piece is Emmy’s second aria, a ballad that tells of a young girl lured to her demise by a “pale man”, announcing Senta’s ballad, also about a “bleiche Mann” in Wagner’s Der fliegende Holländer. Marschner’s work provides the musical link between the early German Romantics like Weber and the modern romanticism of Wagner. Wagner greatly admired Der Vampyr and Marschner’s unconventional use of multisectional connected movements and linked numbers prefigures the dramatic and musical continuity of Wagner’s through-composed operas. In this abridged version, incidental music composed for this production by Johannes Hoffmann links the numbers in an eerie, contemporary reference to the music and sound idiom of horror movies.

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“In private banking, it’s time for common sense to be more common .”

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ARGUMENT

SYNOPSIS

La version de l’opéra Der Vampyr de Heinrich Marschner que vous entendrez ce soir a été abrégée et éditée en un théâtre musical pour les besoins de la coproduction du Komische Oper de Berlin et du Grand Théâtre de Genève. Les coupures représentent un retrait d’environ 40 minutes de la partition originale. Dans cette version abrégée, des passages de musique de scène composée pour cette production par Johannes Hoffmann relient les numéros par un tissu sonore inquiétant, qui fait référence aux musiques et bruitages du cinéma d’horreur contemporain.

The version of Heinrich Marschner’s opera Der Vampyr you will be seeing tonight has been abridged and edited as a work of musical theatre, co-produced by the Komische Oper in Berlin and Geneva’s Grand Théâtre. In this abridged version, approximately 40 minutes of music have been edited out of the original score. Incidental music composed for this production by Johannes Hoffmann links the numbers in an eerie, contemporary reference to the music and sound idiom of horror movies.

Avant que son heure n’ait sonné, le vampire Lord Ruthven doit avoir mordu à mort trois jeunes fiancées. C’est la condition que lui dicte une armée de morts-vivants afin que Ruthven puisse demeurer un an de plus parmi les vivants. Obligation et plaisir à la fois pour Lord Ruthven : il n’est guère facile, en effet, de résister aux charmes du séducteur qui exerce son pouvoir hypnotisant sur les créatures féminines. George Dibdin doit assister, impuissant, au sort de sa bien-aimée Emmy succombant au sinistre Ruthven. Quant à Edgar Aubry, il est au bord de la folie car il ne voit aucune issue à son dilemme : viole-t-il son serment en trahissant le vampire, il deviendra lui-même vampire, le respecte-t-il, sa bien-aimée Malwina sera contrainte d’épouser Ruthven. De fait, le père de Malwina, Lord Davenaut, ne peut ou ne veut reconnaître l’identité de celui qu’il a choisi pour devenir l’époux de sa fille…

Before his time is up, the vampire Lord Ruthven must bite three brides to death. This condition, laid down by an army of undead, must be met if Ruthven is to spend another year among the living. For him it’s both an obligation and a pleasure, as he is endowed with positively hypnotic powers on women, it is difficult to resist his seductive charms. George Dibdin can only look on helplessly as his Emmy falls into the clutches of the ghoulish lord. And Edgar Aubry nearly goes insane because he can see no way out of his dilemma: if he betrays the vampire, he’ll turn into one himself; if he doesn’t, his sweetheart Malwina will be forced to marry Ruthven. That’s because Malwina’s father, Lord Davenaut, doesn’t realize or won’t accept whom it is he has chosen as his son-in-law…

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Ballet du Grand Théâtre de Genève, Carmina Burana, mai 2016 / Photo : Gregory Batardon

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But thou, false Inf idel! shalt writhe Beneath avenging Monkir’s scythe; And from its torment ‘scape alone To wander round lost Eblis’ throne; And f ire unquenched, unquenchable, Around, within, thy heart shall dwell; Nor ear can hear nor tongue can tell The tortures of that inward hell! But f irst, on earth as vampire sent, Thy corse shall from its tomb be rent: Then ghastly haunt thy native place, And suck the blood of all thy race; There from thy daughter, sister, wife, At midnight drain the stream of life; Yet loathe the banquet which perforce Must feed thy livid living corse: Thy victims ere they yet expire Shall know the demon for their sire, As cursing thee, thou cursing them, Thy flowers are withered on the stem. But one that for thy crime must fall, The youngest, most beloved of all, Shall bless thee with a father’s name That word shall wrap thy heart in flame! Yet must thou end thy task, and mark Her cheek’s last tinge, her eye’s last spark, And the last glassy glance must view Which freezes o’er its lifeless blue; Then with unhallowed hand shalt tear The tresses of her yellow hair, Of which in life a lock when shorn Affection’s fondest pledge was worn, But now is borne away by thee, Memorial of thine agony! Wet with thine own best blood shall drip Thy gnashing tooth and haggard lip; Then stalking to thy sullen grave, Go - and with Gouls and Afrits rave; Till these in horror shrink away From spectre more accursed than they! LORD BYRON FROM THE GIAOUR: A FRAGMENT OF A TURKISH TALE (1813)

La confession du Giaour Eugène Delacroix, vers 1825-1840 National Gallery of Victoria, Melbourne, Australie Huile sur toile

Byron : la malédiction du vampire

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Sous la faux de Monkir, toi, païen inf idèle, En vain tu frémiras, sanglant et déchiré. De ce supplice affreux à la f in délivré, Près du trône d’Éblis, le monarque des ombres, Tu viendras comme un spectre, errer dans les nuits sombres ; Un feu toujours ardent consumera ton cœur. Les hommes ne pourraient en comprendre l’horreur, Ni dire en leur langage une telle souffrance, Enfer intérieur qui dévore en silence. D’abord comme un vampire échappé du tombeau, Tu roderas aux lieux qui furent ton berceau ; Et là, triste assassin de toute ta famille, Tu suceras le sang de ta sœur, de ta f ille, De ta femme. Saisi de dégoût et d’effroi, À ce fatal banquet tu viendras malgré toi Gorger d’un mets affreux ton cadavre livide. Tes victimes alors, dans ce démon avide Reconnaîtront leur père, et mourront dans ses bras : Elles te maudiront et tu les maudiras. Tu verras chaque fleur sur sa tige flétrie : La plus jeune surtout si tendrement chérie, Te nommera son père ; et ce nom doux et cher Éveillera chez toi les tourmens de l’enfer : Mais tu t’acharneras à ton horrible ouvrage ; Tu verras ses couleurs se faner avant l’âge, Tu verras se glacer ce regard doux et pur, Et la mort de ses yeux décolorer l’azur : Puis tu déchireras, de tes mains furieuses, De ses cheveux si blonds les tresses onduleuses. Jadis elle coupa pour toi ses beaux cheveux ; Tu les portais ainsi qu’un gage précieux. Mais tu rejetteras dans tes nuits d’insomnie, Ce cruel souvenir d’une lente agonie. D’horreur, de faim, tes dents grinceront en pressant Ta lèvre rouge encor du plus pur de son sang. Compagnon dédaigneux des Afrits et des Goules, Tu quitteras enf in la terre que tu foules. À ton aspect maudit fuiront avec effroi Ces monstres moins affreux, moins détestés que toi ! LORD BYRON EXTRAIT DE LE GIAOUR: FRAGMENT D’UNE HISTOIRE TURQUE TRADUCTION : LOUIS JOLIET (1833)

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IKO FREESE / DRAMA-BERLIN.DE

Jens Larsen (Sir Humphrey Davenaut) pendant les représentations au Komische Oper de Berlin

Un théâtre musical de l’angoisse et de l’horreur un entretien avec Antú Romero Nunes, Matthias Koch & Anthony Hermus

our la création de cette coproduction en avril 2016 au Komische Oper de Berlin, le metteur en scène Antú Romero Nunes, le scénographe et décorateur Matthias Koch et le directeur musical des représentations berlinoises Anthony Hermus se sont entretenus sur les particularités de leur travail autour de l’œuvre de Heinrich Marschner. Comment et pourquoi ont-ils transformé cet opéra romantique, injustement boudé du grand répertoire, en un théâtre musical de l’angoisse et de l’horreur, qui « passe d’un seul trait en rugissant » ?

Est-ce possible de terrifier une salle de théâtre avec 1200 spectateurs qui savent qu’il ne peut rien leur arriver ? Antú Romero Nunes On ne devrait jamais se sentir trop en sécurité dans une salle de spectacle !… Je crois qu’un moyen efficace, qui est aussi souvent employé dans les films d’horreur, c’est le rythme, ou mieux : le changement abrupt et imprévu du rythme. David Lynch travaille souvent avec un ventilateur, dont le rythme monotone dégénère en une sorte de musique. Ce rythme se transmet

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« IL N’Y A PAS D’ENTRACTE, POUR NE PAS SE DÉGAGER DE L’ACTION » ENTRETIEN

L’opéra de Marschner et le mythe du vampire parlent donc de nos angoisses primordiales ? « Je crois qu’il s’agit plutôt de la joie qu’on éprouve à faire l’expérience de ces angoisses. Les gens paient pour se faire peur, dans les trains-fantômes, dans les donjons et les maisons hantées pour touristes ou avec nous à l’opéra. On a envie de se perdre ensemble dans ces angoisses. On décide d’aller ensemble au cimetière à minuit. C’est exactement comme ça qu’à commencé la démarche de John Polidori : une bande de férus de littérature qui se sont tous racontés des histoires d’horreur pour faire passer leur ennui. L’être humain est joueur et nous jouons volontiers avec la peur – surtout la nôtre ». ANTÚ ROMERO NUNES

comme un battement de cœur au spectateur par la musique. Et au moment approprié, il éclate pour de bon et le spectateur en éprouve immanquablement une poussée d’adrénaline. Matthias Koch On est tout simplement livré sans défense à la musique. Elle te serre la poitrine comme un petit poing, et tu ne peux rien faire contre elle. Tu peux fermer les yeux, mais pas les oreilles. Et la musique t’agrippe par les émotions, c’est-à-dire, avant que tu ne te sois rendu compte de ce qu’elle fait de toi, la chose s’est déjà passée. Comment Marschner fait-il pour nous terrifier avec sa musique ? Anthony Hermus Entre autres, exactement comme David Lynch : il change tout le temps de rythme !

Particulièrement dans les airs de Ruthven et dans la dite « Grande Scène » avec Aubry. On peut jamais compter que les dix prochaines mesures procèderont comme les dix précédentes. Et ensuite, à plusieurs endroits, il passe à la tonalité de ré mineur, la « tonalité de l’horreur » par excellence, il suffit de penser au Don Giovanni ou au Requiem de Mozart. Po u rq u o i f a l l a it-i l d o n c d e l a mu s i q u e supplémentaire ? AH Les passages de musique de scène composée par Johannes Hofmann pour cette production ouvrent de nouvelles brèches qui font presque progresser le dispositif de Marschner, dans la mesure où ils imposent de manière immédiate et abrupte une autre couleur, contemporaine, contre les tonalités romantiques de l’orchestre. Johannes

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ENTRETIEN « IL N’Y A PAS D’ENTRACTE, POUR NE PAS SE DÉGAGER DE L’ACTION »

Hoffmann joue avec les effets sonores bien connus des films d’horreur : dissonances, clusters sonores, registres de cordes extrêmement aigus. Le changement absolu de style musical prend complètement l’auditeur par surprise parce qu’il génère un sentiment de perte de sécurité. Je trouve d’ailleurs géniale la manière dont ces deux mondes musicaux se fondent finalement l’un dans l’autre. Tout à la conclusion du spectacle, dans notre version – fortement écourtée – on répète le début de l’ouverture, qui traverse toute l’œuvre presque comme un leitmotif. Mais cette fois, il est enrichi par une nouvelle composition du « Confutatis », tiré de la très ancienne liturgie de la Messe des morts et entonné par l’un des solistes du chœur. ARN Le finale de l’opéra fonctionne presque comme un film d’action pour moi. Mon point de départ est dans l’immédiat assez direct : ce qui m’intéresse, c’est si et comment il est possible de susciter l’horreur chez un public d’opéra, dans la mesure où l’on raconte l’histoire avec une certaine cadence, celle de l’essoufflement. C’est ce qui nous a conduit à notre version très condensée sur l’ensemble. Il s’agit de faire progresser la pression de l’intrigue de manière à ce que le public n’ait pas le temps de réfléchir, mais qu’il trébuche plutôt sur ses péripéties surprenantes, brutales, voire révoltantes. C’est aussi pour cette raison que nous ne prévoyons pas d’entracte, pour que l’on ne puisse pas se dégager de l’action. Tout se passe d’un seul trait, en rugissant. AH C’est un peu comme la Salome ou l’Elektra de Strauss. On embarque dedans, on est secoué sans trêve de gauche à droite pendant 90 minutes, entre l’insécurité et des effets-choc musicaux, et à la fin on débarque sans savoir exactement ce qu’on vient juste de subir. ARN Et le chœur dans notre production, en tant que « Chœur des Morts-vivants » est d’une certaine manière une multiplication du Vampire, qui est également un mort-vivant. De nombreuses séries et films d’horreur nous ont fait bien connaître les zombies. Eux aussi peuvent être interprétés

de manière complexe : par exemple, comme cauchemar de notre société, né de l’angoisse qu’une armée d’êtres dégueulasses et puants survienne et menace notre existence. Des êtres malades qui mordent les gens et leur transmettent des maladies mortelles par leur morsure. Une armée de SDF qui ne se contenterait plus de quémander une pièce d’un euro mais qui poserait de réels défis. Des gens venus d’autres parties du monde, exploitées depuis des années par les pays industrialisés, qui déferleraient en cohortes sur nos contrées, et aucun océan ou chaîne de montagnes ne saurait les arrêter. Ce sont là des mythes urbains très anciens reliés à nos angoisses, qui semblent désormais vouloir devenir réalité. Dans le film étasunien World War Z, avec Brad Pitt, une pandémie de zombies éclate. Ce n’est pas spécialement un bon film, mais il y a une scène dedans qui est à couper le souffle : des masses de zombies infectés qui se pressent contre un haut mur et grimpent les uns sur les autres jusqu’à ce qu’ils atteignent son sommet. C’est une image presque apocalyptique : l’être humain qui devient un grouillement de fourmis irrésistible, dans lequel la vie de l’individu n’a aucun sens. Cet assaut des masses est l’une des angoisses primordiales de l’humanité. L’opéra de Marschner et le mythe du vampire parlent donc de nos angoisses primordiales ? ARN Je crois qu’il s’agit plutôt de la joie qu’on éprouve à faire l’expérience de ces angoisses. Les gens paient pour se faire peur, dans les trains-fantômes, dans les donjons et les maisons hantées pour touristes ou avec nous à l’opéra. On a envie de se perdre ensemble dans ces angoisses. On décide d’aller ensemble au cimetière à minuit. C’est exactement comme ça qu’à commencé la démarche de John Polidori : une bande de férus de littérature qui se sont tous racontés des histoires d’horreur pour faire passer leur ennui. L’être humain est joueur et nous jouons volontiers avec la peur – surtout la nôtre. Traduction : Christopher Park

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Klaus Kinski & Isabelle Adjani dans Nosferatu, fantôme de la Nuit mis en scène par Werner Herzog en 1979

« C’est alors qu’il colla ses lèvres malodorantes sur ma gorge. » de Bram Stoker, Dracula (1897) Chapitre XXI. Traduction : Ève et Lucie Paul-Margueritte (1920)

l y eut un silence qui dura peut-être deux minutes, et pendant lequel je croyais entendre battre le cœur de chacun de nous. C’est alors que Van Helsing, posant tendrement la main sur la tête de Mrs Harker, lui dit, avec cette bonté profonde qui lui était naturelle : – Et maintenant, madame Mina, pauvre madame Mina, chère, chère madame Mina, expliquez-nous tout ce qui s’est passé. Dieu sait que je voudrais vous épargner cette nouvelle souffrance ; mais il est indispensable que nous sachions tout jusqu’au moindre détail. Maintenant plus que jamais, il nous faut faire vite. Nous approchons peut-être du but, et, d’autre part, l’occasion nous est peut-être donnée en ce moment d’en

apprendre davantage pour enfin triompher. Elle frissonna, et tandis qu’elle se blottissait de plus en plus contre son mari, je me rendais compte à quel point ses nerfs étaient tendus. Puis, soudain, elle releva la tête, tendit la main à Van Helsing. Il la prit, se pencha pour la baiser avec respect et la garda dans la sienne. Son autre main était enfermée dans celle de son mari qui avait passé son bras libre autour de ses épaules. Elle attendit un moment avant de répondre ; visiblement, elle cherchait à mettre de l’ordre dans ses pensées, puis elle commença : – J’avais pris le soporifique que vous aviez bien voulu me donner, mais, pendant longtemps, il ne fit aucun effet. Au contraire, j’avais de moins en

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« C’EST ALORS QU’IL COLLA SES LÈVRES MALODORANTES SUR MA GORGE. » BRAM STOKER

Il déboutonna le plastron de sa chemise et, de ses longs ongles pointus, s’ouvrit une veine de la poitrine. Lorsque le sang commença à jaillir, d’une main il saisit les deux miennes de façon à me rendre tout geste impossible, et de l’autre, il me prit la nuque et, de force, m’appliqua la bouche contre sa veine déchirée : je devais donc, soit étouffer, soit avaler un peu de… Oh ! mon Dieu, qu’ai-je fait pour devoir endurer tout cela, moi qui ai pourtant toujours essayé de marcher humblement dans le droit chemin ? Mon Dieu, mon Dieu, pitié ! Ayez pitié de mon âme en cet extrême danger, ayez pitié de ceux qui vous aiment ! 28

moins envie de dormir ; toutes sortes d’idées horribles me venaient à l’esprit, et toutes se rapportaient à la mort, aux vampires, à des souffrances, à des chagrins, à du sang. Son mari gémit malgré lui ; mais elle se tourna vers lui et lui dit doucement : – Ne vous tourmentez pas, mon chéri. Seulement, vous devez être très courageux et très fort pour pouvoir m’aider dans cette épreuve. Si vous saviez quel effort il me faut faire pour parler de cette horrible nuit, vous comprendriez combien j’ai besoin de votre soutien ! Bon ! Je me dis que si je voulais dormir, ma propre volonté devait entrer enjeu – en plus de la drogue. Je fis donc tout ce que je pus pour m’endormir. Et le sommeil alors a dû venir vite, car je ne me souviens plus de rien. Je ne me suis pas réveillée quand Jonathan est venu se coucher, mais seulement plus tard pour m’apercevoir qu’il était étendu à côté de moi. Et le léger brouillard blanc flottait à nouveau dans la chambre… Mais voilà que j’oublie si vous savez ce que je veux dire… Quand je vous ferai lire ce que j’ai écrit, vous verrez que j’ai déjà parlé de ce brouillard. J’éprouvai cette peur assez vague que j’avais déjà ressentie, et le sentiment d’une présence inconnue dans la chambre. Je me retournai pour éveiller Jonathan, mais en vain : je n’y parvins pas. Il dormait si profondément qu’on eût dit que c’était lui qui avait pris le soporifique, et non pas moi. Cela m’épouvanta, et je regardai tout autour de moi, me demandant déjà ce qui allait m’arriver. Alors, vraiment, je crus défaillir : à côté du lit, comme s’il venait de sortir du brouillard – ou plutôt comme si le brouillard, qui à ce moment-là s’était complètement dissipé, avait pris sa forme –, se tenait un homme grand et maigre, tout habillé de noir. Je reconnus tout de suite, d’après les descriptions qu’on avait faites de lui, le visage couleur de cire, le long nez aquilin qui se détachait dans le clair de lune comme une fine ligne blanche, les lèvres rouges entrouvertes et les dents pointues et blanches, et ces yeux flamboyants que j’avais l’impression d’avoir déjà vus quand le soleil couchant éclairait les vitraux de St Mary’s Church, à Whitby. Sur son front, je reconnaissais également la balafre

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rouge que lui avait faite Jonathan. J’aurais voulu crier, mais la peur me paralysait. Il en profita pour me dire dans une sorte de murmure saccadé cependant qu’il désignait Jonathan du doigt : – Silence ! Sinon c’est lui qui le payera : je lui écraserai le cerveau sous vos yeux ! Moins que jamais je n’aurais eu la force de lui répondre quoi que ce fût, ou de faire le moindre geste. En souriant d’un air moqueur, il plaça une main sur mon épaule et, me serrant contre lui, me prit la gorge de l’autre main. – Et maintenant, fit-il, que mes efforts soient récompensés ! Allons, soyez calme ! Ce n’est pas la première fois, ni la deuxième, que le sang de vos veines aura apaisé ma soif ! J’étais comme étourdie et, chose étrange, je n’avais nulle envie de m’opposer à son désir. Je suppose que c’est une des conséquences de l’horrible malédiction qui pèse sur ses victimes. Oh ! mon Dieu, ayez pitié de moi. C’est alors qu’il colla ses lèvres malodorantes sur ma gorge. Son mari, de nouveau, gémit douloureusement. Elle lui serra la main plus fort encore et le regarda avec pitié, comme si c’eût été lui qui avait enduré ce supplice. – Ma force m’abandonnait de plus en plus, j’étais prête à m’évanouir. J’ignore combien de temps cela dura : mais il me semble qu’il se passa de longs, longs moments avant qu’il ne retirât sa bouche odieuse de laquelle dégoulinait du sang frais. Ce souvenir l’accablait à ce point que, si son mari ne l’avait pas soutenue, elle serait retombée sur ses oreillers. Mais elle fit un immense effort et poursuivit à nouveau : – Alors, toujours moqueur, il reprit : « Ainsi, vous aussi, vous voulez déjouer mes plans, vous vous faites la complice de ces hommes qui cherchent à m’anéantir ! Mais vous savez à présent, comme eux le savent déjà en partie et le sauront mieux encore avant longtemps, ce que l’on risque à se mettre en travers de mon chemin. Ils auraient mieux fait d’employer leur énergie à d’autres fins, plus à leur portée. Car tandis qu’ils s’ingéniaient à me faire échec – à moi qui ai commandé à des

peuples entiers et combattu à leur tête pendant des siècles et des siècles avant que vos complices ne soient nés –, je ne cessais de déjouer leurs plans. Et vous, leur alliée très chère, très précieuse, vous êtes maintenant avec moi, chair de ma chair, sang de mon sang, celle qui va combler tous mes désirs et qui, ensuite, sera à jamais ma compagne et ma bienfaitrice. Le temps viendra où il vous sera fait réparation ; car aucun parmi ces hommes ne pourra vous refuser ce que vous exigerez d’eux ! Mais, pour le moment, vous méritez la punition de votre complicité. Vous les avez aidés dans leur dessein de me nuire. Eh bien ! Vous devrez désormais répondre à mon appel. Quand, en pensée, je vous crierai : “Venez”, aussitôt vous traverserez terres et mers pour me rejoindre ! Mais auparavant… » Il déboutonna le plastron de sa chemise et, de ses longs ongles pointus, s’ouvrit une veine de la poitrine. Lorsque le sang commença à jaillir, d’une main il saisit les deux miennes de façon à me rendre tout geste impossible, et de l’autre, il me prit la nuque et, de force, m’appliqua la bouche contre sa veine déchirée : je devais donc, soit étouffer, soit avaler un peu de… Oh ! mon Dieu, qu’aije fait pour devoir endurer tout cela, moi qui ai pourtant toujours essayé de marcher humblement dans le droit chemin ? Mon Dieu, mon Dieu, pitié ! Ayez pitié de mon âme en cet extrême danger, ayez pitié de ceux qui vous aiment ! Elle s’essuya les lèvres, comme pour les laver de leur impureté. Tandis qu’elle parlait, le jour éclairait peu à peu la chambre. Harker restait immobile et ne disait rien ; mais à mesure qu’il écoutait l’affreux récit, son visage devenait de plus en plus sombre et nous nous aperçûmes bientôt qu’au-dessus du front hâlé, les cheveux avaient blanchi. Chacun de nous, tour à tour, restera assez près de la chambre du couple infortuné pour pouvoir répondre au premier appel. Et nous espérons que bientôt nous serons à nouveau réunis pour décider ensemble d’une action immédiate. En tout cas, je suis certain d’une chose : il est impossible que la lumière du soleil levant éclaire aujourd’hui une maison où la détresse soit plus grande.

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L’ombre du comte Orlok interprété par Max Schreck dans Nosferatu, eine Symphonie des Grauens mis en scène par Friedrich Wilhelm Murnau en 1922

„Du musst es saugen, * Das teure Blut!“ * « Tu dois le sucer, / Ce sang précieux ! »

Étude de caractère pour un héros mort-vivant par Ulrich Lenz

ans son Traité sur la Mastication et les Claquements de Lèvres que font les Morts dans leurs Tombes, dans lequel on révèle la Véritable Nature des Vampyrs Hongrois et Suceurs de Sang, publié en 1734, l’homme d’église luthérien et chercheur en vampirisme Michael Ranft tente de démontrer, avec une rigueur toute scientifique, que les phénomènes étranges en rapport avec les vampires et autres suceurs de sang ne sont « ni à compter parmi les merveilles d’origine divine, ni en aucun cas parmi les œuvres insignes du Diable, mais plutôt parmi les effets cachés de la Nature. » Dans son mémoire, Ranft trouve des explications naturelles pour les caractéristiques typiques du vam-

pire connues en son temps par d’innombrables rapports et récits : il attribue l’incorruptibilité des cadavres à des facteurs environnementaux, les mastications et claquements de lèvres qu’on entend les cadavres faire au processus de décomposition, et il explique le sang frais qu’on affirme voir aux orifices corporels des morts par des sécrétions et de l’eau colorées. Le monstre Comme la fin de la guerre de Venise et de l’Autriche contre la Turquie (1714-1718) fit tomber le Banat (la Valachie occidentale, le nord de la Serbie et une partie septentrionale de la Bosnie) en mains autrichiennes, des cas de vampirisme furent éga-

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Les recherches historiques voient la croyance aux vampires comme un phénomène socioanthropologique. Lorsqu’une communauté villageoise était visitée par des maladies ou des épidémies, on ne pouvait les expliquer autrement que par l’effet de forces maléfiques et surnaturelles. C’est ainsi que l’aspect « infectieux » est attribué au vampire : la personne qui se fait mordre par lui, ou qui boit le sang d’un vampire, en deviendra un elle-même. Il se peut que ce soit ce genre d’explication qui ait causé la diffusion rapide des récits de vampire dans l’espace ouest-européen. 32

lement rapportés dès le premier quart du XVIIIème siècle dans l’espace germanophone. C’est d’ailleurs à ce moment que le terme « vampir », dérivé du hongrois fait son apparition dans la lexicographie européenne. Les théories sur l’origine étymologique du mot sont encore aujourd’hui très partagées. Alors que le suffixe « pir » ou en ukrainien « upyr », ou encore dans les appellations polonaises « upior », « upierzyc » ou « wapierz » désignent un « être ailé ou à plumes », on relève également le terme albanais « dhampir », composé de dham, « la dent » et pir pour « boire ». De telles explications lexicales semblent prouver une chose avant tout : l’origine sud-est-européenne de la croyance aux vampires. C’est ainsi que le Meyers Konversationslexikon de 1885-1892 désigne « les pays du cours inférieur du Danube et de la péninsule des Balkans et leurs populations slaves, roumaines et grecques » comme patrie de la « croyance populaire » en des morts-vivants assoiffés de sang. Les recherches historiques voient la croyance aux vampires comme un phénomène socio-anthropologique. Lorsqu’une communauté villageoise était visitée par des maladies ou des épidémies, on ne pouvait les expliquer autrement que par l’effet de forces maléfiques et surnaturelles. C’est ainsi que l’aspect « infectieux » est attribué au vampire : la personne qui se fait mordre par lui, ou qui boit le sang d’un vampire, en deviendra un elle-même. Il se peut que ce soit ce genre d’explication qui ait causé la diffusion rapide des récits de vampire dans l’espace ouest-européen. La confrontation de l’empire habsbourgeois, traditionnellement tourné vers l’Occident, avec l’Europe de l’Est, jusque là inexplorée, « en friche » et depuis bien longtemps sous le joug musulman, avec ses populations autochtones étrangères et étranges, a enflammé les imaginations angoissées avec des histoires de morts-vivants suceurs de sang et les maladies infectieuses qu’ils répandent. Les récits de vampires ont atteint, avec le temps, une intensité proprement hystérique, par laquelle l’Église se laissa aussi contaminer, en recommandant toutes sortes de mesures pour lutter contre les vampires qui, loin de combattre la supersti-

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tion, ont surtout servi à la renforcer. Ce genre de prolifération était une épine dans le pied d’ecclésiastiques à l’esprit éclairé comme Michael Ranft, tout comme pour les hauts fonctionnaires de la monarchie danubienne qui cherchaient également à mettre le holà à l’hystérie et la panique. Sous l’intitulé « Il faut mettre un terme aux superstitions », on trouve aussi dans le codex des lois éditées par l’impératrice Marie-Thérèse en 1755 un paragraphe sur « Comment se débarrasser des vampires », dans lequel on constate que « de nombreux corps ont été déterrés des cimetières par la volonté du clergé, et certains d’entre eux brûlés, sous le prétexte qu’ils étaient sous l’emprise d’une soi-disant magia posthuma, mais pourtant les investigations conséquentes n’ont rien démontré d’autre que ce qui était d’ordre naturel. » On y stipule que « à l’avenir, toutes les affaires de ce genre ne seront plus du ressort du clergé, mais qu’elles seront, dans leur intégralité, qu’il agisse d’un revenant, d’une sorcellerie, de chasse au trésor par voies occultes ou de cas apparents de possession démoniaque, référées séance tenante aux autorités politiques afin que celles-ci puissent, en collaboration avec un médecin de bonne réputation, procéder à une investigation complète et qu’il puisse être déterminé si cela est l’effet d’une supercherie, et de quelle nature, ainsi que la manière dont il faudra punir les fraudeurs. » L’aristocrate Si le suceur de sang mort-vivant des faits divers du XVIIIème siècle n’était qu’un vampire de village bête, moche et d’une méchanceté rudimentaire, sa condition littéraire s’anoblit (également au sens propre du terme) au début du XIX ème siècle d’une manière qui le marque encore. Au cours d’une semaine pluvieuse de l’été 1816, Lord Byron et son médecin personnel John Polidori, Percy Shelley et sa future épouse Mary et sa belle-sœur Claire Clairmont, font passer les heures en se faisant peur avec des histoires d’horreur de leur propre invention. De leur ennui naîtront deux des romans d’épouvante les plus célèbres de la littérature moderne : de Mary Shelley Frankenstein or

The Modern Prometheus et de Polidori, The Vampyre, qui sera publié par la suite en 1819 sous le nom de Byron et qui pendant un long moment fut considéré comme une œuvre du poète britannique. (Johann Wolfgang von Goethe estimait que c’était la meilleure chose que Byron eut jamais écrite.) E.T.A. Hoffmann rend hommage au « vampirique » Byron et à son œuvre par une référence dans le quatrième volume de sa collection Die Serapionsbrüder, dont l’action-cadre du récit présente une situation de narration réciproque de contes entre amis tout à fait similaire à celle qui eut lieu aux bords du Léman.) Polidori fait également une référence à peine déguisée à Lord Byron et à son style de vie débauchée en faisant un Lord de son vampire. C’est ce Lord Ruthven qui va déchaîner à travers toute l’Europe un engouement général pour les vampires. L’aristo assoiffé de sang fête sans arrêt sa résurrection, jusqu’à ce qu’un certain Comte Dracula, paru en 1897 sous la plume de Bram Stoker ne fasse descendre Lord Ruthven du piédestal de sa popularité. Seulement une année après la publication de The Vampyre, le 13 juin 1820, le Théâtre de la PorteSaint-Martin à Paris présentait une dramatisation musicale du récit de Polidori : le mélodrame Le Vampire, composé par Charles Nodier avec la collaboration de Pierre-François-Adolphe Carmouche et Achille de Jouffroy, sur une musique de LouisAlexandre Piccini. Dans sa version, Nodier opère certains changements sur la présentation des personnages de l’intrigue, afin d’être plus conforme au genre du mélodrame. Chez Polidori, Edgar Aubry est un raté, qui n’arrive pas à s’opposer au destin funeste de sa sœur alors que chez Nodier, il assume le rôle du sauveteur héroïque. Et cependant comme la personne à sauver est aussi dans la version de Nodier (à la différence de l’œuvre de Marschner) la sœur d’Aubry, ce dernier n’a pas entièrement le profil du rôle de l’amant-sauveur. Le rôle de l’amant est assumé, tout à fait à l’encontre des conventions d’intrigue du mélodrame en usage à cette époque, par le méchant de l’intrigue, c’est-à-dire Lord Ruthven, le vampire. Ce dernier doit de toutes façons séduire sa victime

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comme un amant, avant de pouvoir la mordre. C’est ainsi que se constitue un personnage inhabituellement plus complexe et multicolore, d’abord pour son époque, et ensuite encore plus pour le genre du mélodrame. Afin de se conformer avec le happy end indispensable au mélodrame, il fallait également que Nodier se débarrasse du vampire à la fin de sa dramatisation. Ceci ne peut cependant être effectué par des moyens sanglants, comme un pieu ou quelque chose de similaire, ce que le genre ne tolèrerait pas. Au lieu de cela, c’est le temps que Nodier établit comme antagoniste particulier de Ruthven. Le lord doit avoir trois fiancées comme victimes à son actif avant la fin de la nuit ; c’est seulement ainsi que lui sera accordée une année supplémentaire parmi les vivants. S’il n’y parvient pas, les puissances de l’enfer s’empareront de lui. Le déchiré Seulement deux ans après la création du Vampire de Nodier, l’œuvre paraît en 1822 chez l’éditeur G.C.E Meyer à Braunschweig dans une version allemande signée par Heinrich Ludwig Ritter intitulée Der Vampir oder die Totenbraut (« Le Vampire ou la Fiancée macabre »). Elle pose les fondations pour deux opéras-vampire qui seront produits en 1828 : Der Vampyr, de Peter Joseph Lindpaintner, créé le 21 septembre 1828 au Hoftheater de de Stuttgart, et une autre œuvre du même nom, composée par Heinrich Marschner, qui sera créée le 29 mars 1828 au Théâtre municipal de Leipzig et qui marquera la percée de son auteur comme compositeur d’opéras. Alors que Lindpaintner se centre plutôt dans son œuvre sur les désirs (opprimés) de la victime, Marschner porte son attention sur les déchirures intérieures du vampire. De tels personnages fracturés surgissent fréquemment dans les œuvres lyriques de Marschner. Dans de nombreuses œuvres du compositeur, né à Zittau en 1795, c’est le « méchant » qui est en fait le héros du drame. À côté de la figure du templier normand Brian de Bois-Guilbert dans Der Templer und die Jüdin (« Le Templier et la Juive »), qu’on fasse également ici mention du personnage dramatique sans doute le plus célèbre de Marschner : l’esprit

tellurique Hans Heiling, amoureux d’une mortelle et héros éponyme de son opéra de 1833. Avec ses études de caractère du méchant superficiel « classique », Marschner réalise un « dépeçage de la vie psychique » (Marion Linhardt), tout à fait nouveau pour son époque, qui semble plutôt faire preuve de sympathie pour son héros damné par le destin. Dans cette perspective, une scène cruciale dans le Vampyr de Marschner serait la Grande Scène n°14, pour laquelle Marschner et son librettiste Wilhelm August Wohlbrück ont recours à un passage du poème The Giaour de Lord Byron. Après avoir commencé par une question posée à sa contrepartie Edgar Aubry : « Crois-tu que la Nature m’ait créé dès ma naissance pour l’état le plus terrifiant ? », Lord Ruthven dépeint le destin tragique qui l’amènera à être le meurtrier de sa propre famille. Avec une musique qui décrit les paroxysmes et les tréfonds du bouleversement des émotions, Ruthven donne libre cours à l’expression de son amer désespoir. Ce sont précisément ces études de caractère si complexes qui font de Marschner – en plus du langage musical qu’il met à la découverte du surnaturel, du ténébreux, de l’abyssal, de l’épouvantable – l’un des précurseurs importants de Richard Wagner. Marschner avait lui-même comme modèle en ce genre Carl Maria von Weber, avec lequel il noua une étroite collaboration comme directeur musical de l’opéra de la cour à Dresde entre 1824 et 1826. Parmi les modèles du Vampyr, il faudrait cependant aussi mentionner le Don Giovanni de Mozart, dans lequel on trouve également un méchant avec des traits tout à fait sympathiques au centre de l’action. Giovanni et le vampire partagent en outre le plaisir de la séduction – bien qu’avec des objectifs assez différents. Pour la séduction d’Emmy, Marschner a recours très clairement (et musicalement) aux avances que Don Giovanni fait à Zerlina. Ce genre de parallèle semble d’autant plus plausible si l’on considère l’histoire de la réception de l’opéra de Mozart au XIXème siècle et combien elle fut marquée par la nouvelle d’E.T.A. Hoffmann, « Don Juan. Aventure romanesque d’un voyageur enthousiaste ».

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Hoffmann y fait le portrait démoniaque, presque surnaturel de l’éternel séducteur qu’il rapproche, par sa soif insatiable de la vie, au Faust de Goethe et, par son nihilisme cynique, au contradicteur de ce dernier, Mephisto. Dans son désespoir devant la démesure inextinguible de ses appétits érotiques, Don Giovanni – dans l’interprétation de Hoffmann – met le Créateur lui-même au défi. Entraîné dans la poursuite d’un frisson toujours plus neuf, plus grand, il bouscule consciemment toutes les limites sociales et se moque des limites morales. Dans son for intérieur le plus profond, il désire pourtant une fin. De manière assez semblable à l’Hollandais volant de Wagner ou au Dracula de Bram Stoker, il y a en lui un désir de rédemption à travers une irrévocable damnation. Le possédé Le modèle que Polidori emploie pour la caractérisation de son Lord Ruthven est évident : il ne s’agit pas seulement de la personne réelle de Lord Byron, mais aussi du type, créé par ce dernier, du Byronic hero. Bien qu’il soit marginal et rebelle, cet anti-héros n’est pas tant occupé par la transformation des attitudes sociales que par la satisfaction de ses besoins personnels, avant tout. Avec ses traits égoïstes, son arrogance et son cynisme continuel sur tous et sur tout, il ne se fait pas que des amis. Un mystère ténébreux l’entoure ; on invoque souvent un passé problématique, parfois carrément criminel, comme motif pour ses humeurs sombres. Qui plus est, de grandes passions le dominent, qui pourraient être de nature autant artistiques qu’érotiques. À l’instar de Don Giovanni dans son interprétation par Hoffmann, le caractère insatiable de ses propres désirs amène également le Byronic hero à des tendances autodestructrices. De la même manière, les aspects ténébreux de son être lui prêtent un certain charisme qui le rendent – ce qui n’est pas sans ressemblances avec la figure du gentleman-vampire – à la fois repoussant et fascinant. Dans leurs incursions littéraires et artistiques dans le côté obscur de l’âme humaine, poètes et compositeurs de la première moitié du XIXème siècle

Parmi les modèles du Vampyr, il faudrait cependant aussi mentionner le Don Giovanni de Mozart, dans lequel on trouve également un méchant avec des traits tout à fait sympathiques au centre de l’action. Giovanni et le vampire partagent en outre le plaisir de la séduction – bien qu’avec des objectifs assez différents. Pour la séduction d’Emmy, Marschner a recours très clairement (et musicalement) aux avances que Don Giovanni fait à Zerlina. [...] De manière assez semblable à l’Hollandais volant de Wagner ou au Dracula de Bram Stoker, il y a en lui (Giovanni) un désir de rédemption à travers une irrévocable damnation. N° 51 | DER VAMPYR • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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tiennent aussi compte des évolutions générales de la société de leur temps. De plus en plus de juristes et de médecins de cette époque s’intéressent aux contextes et aux causes des crimes violents et reconnaissent pour la première fois que des maladies mentales et une forme d’obsession comme les possibles raisons de ces actes de violence. L’un des cas les plus célèbres du genre est le meurtre par jalousie commis par Johann Christian Woyzeck en 1821 à Leipzig : au cours du procès contre Woyzeck, le professeur de médecine Johann Christian August Clarus soumet un rapport d’expert intitulé « L’imputabilité du meurtrier J.C. Woyzech, prouvée conformément au cas d’après les principes de la pharmacie d’état » dont la lecture inspira le drame, demeuré inachevé, que Georg Büchner écrivit en 1836 sous le titre de Woyzech. Il n’y a pas que Büchner qui s’imaginait que les limites entre l’exaltation et la folie, entre les passions débordantes et l’obsession malsaine, pouvaient être fluides. « Existe-t-il un seul esprit, aussi pur et entier soit-il, qui sous les atteintes transitoires à la raison et aux sentiments moraux […] ne succombe pas aux séductions de pensées impures ? » se demandait en 1860 le psychiatre britannique Forbes Benignus Winslow, « qui ne s’attarde pas à la contemplation d’images charnellement lascives, ou qui ne s’abandonne pas avec délices à des pensées criminelles ? Ne trouvera-t-on pas dans chaque poitrine une tache sombre et lépreuse, un ulcère rongeant, un morceau de gangrène morale ? » (F.B. Winslow, On Obscure Diseases of the Brain, and Disorders of the Mind, Londres, 1860) L’érotomane On ne s’étonnera pas que des « images charnellement lascives » soient encore qualifiées de malsaines à peine un demi-siècle avant la psychanalyse de Freud. Il n’y a aucun doute que de telles images (et leur refoulement) constituent une partie essentielle de l’attraction que les histoires de vampire exerçaient précisément sur leurs lecteurs au XIXème siècle. Comme autrefois le vampire de village devait traditionnellement être invité par sa victime dans la demeure de celle-ci,

pour étendre sur elle son emprise, ainsi le noble gentleman-vampire doit-il séduire la femme, avant de pouvoir la mordre ; sa victime féminine doit se donner à lui. Qu’elle le fasse de son plein gré, ou en transe, ou sous hypnose, c’est une question d’interprétation. Dans la dramatisation par Nodier du récit de Polidori, Malwina, la sœur d’Aubry, reconnaît absolument en Lord Ruthven le monstre qui lui est apparu dans ses cauchemars nocturnes. Le lord possède un ascendant d’une puissance telle qu’on soupçonne quelque chose d’étrange : « Je ne sais pas quelles émotions fait naître en moi sa présence, » fait dire Nodier à Malwina. Et son frère de constater : « Cet homme est le plus grand des séducteurs. On ne peut se défendre de l’aimer. » Le désir qu’a Lord Ruthven de boire le sang de sa victime féminine est une passion débridée. « Ah, quel plaisir de siroter avec force caresses et flatteries amoureuses, avec une avidité pleine de désir, le sang le plus doux de lèvres empourprées, comme la sève d’une rose ! », chante-t-il dans Marschner. Et plus loin, « Et quand la soif brûlante se calme, et quand le cœur est rassasié de sang, et quand elle gémira d’horreur, haha, haha ! Quelle jouissance ! Quelle jouissance ! » La musique que Marschner place dans le gosier assoiffé de son vampire se reconnaît par ses pulsions constantes comme l’expression de ce désir sans limites et ne s’apaise que pour de très rares moments (comme par exemple, lorsque Ruthven évoque sa propre épouse et ses enfants, devenus eux aussi ses victimes). La part de soif de sang et la part de jouissance érotique qui constituent ce désir sont difficiles à déterminer. Calmer sa soif avec du sang humain semble en tout cas procurer au lord des gratifications érotiques, tout comme cela le dispose aussi au plaisir de mettre son propre destin toujours au défi de la quête de la nouveauté. Il est le plus cynique des joueurs – et en cela, un Byronic hero à part entière. Le combat d’un mortel contre le vampire mort-vivant ne symbolise pas seulement le combat des représentations morales bourgeoises contre les gratifications sexuelles débridées, il est tout bonnement le symbole du refoulement des pulsions

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animales de l’être humain. Le fait d’être passé d’une alimentation à base de plantes à un régime carné au cours de son évolution a transformé l’espèce humaine, scindant son monde entre chasseurs et gibier, entre conquérants et opprimés… entre suceurs de sang et leurs victimes ! (Dans Le Capital Karl Marx décrit également le pouvoir patronal de l’employeur qui exploite ses employés comme « un suceur de sang, (qui) ne lâche jamais prise, tant qu’il y a encore un muscle, un tendon, une goutte de sang à gruger»). Encore et encore, le côté fauve et carnassier de l’être humain se fraye un passage et ce n’est pas seulement le thème de toutes les histoires de vampire mais aussi de nombreuses autres contes, légendes et récits de ce type – du mythe du loup-garou jusqu’à la nouvelle mondialement connue de Robert Louis Stevenson, au point d’en devenir elle-même une légende littéraire : L’Étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde. Le mort-vivant Son mélange affriolant d’érotisme, de jeunisme, d’ivresse délirante et de désir de mort assure jusqu’à nos jours une popularité sans trêve au mythe du vampire, Qu’il s’agisse du Comte de Krolock (du musical Le Bal des vampires), Lestat de Lioncourt (de la série de romans Chroniques des vampires) ou Edward Cullen (de la saga cinématographique Twilight) – toutes ces figures de vampire modernes sont des successeurs de Lord Ruthven, proches parents du type de gentleman-vampire auquel John Polidori insuffla la vie littéraire. De même, le type de mort-vivant infectieux, qui par sa morsure transmet un « monstre-virus », hante visiblement encore mythes et légendes modernes avec l’hystérie autour du sida et les paniques sur les pandémies. Dans la série télévisée étasunienne à succès The Walking Dead, inspirée par la bande dessinée/roman graphique homonyme de Robert Kirkman et Tony Moore, on voit un petit groupe de personnes vivant dans un monde rempli de zombies mort-vivants confrontés à la question de ce qu’ils veulent désigner par le terme « être humain ». Comment doivent-ils se comporter entre eux et particulièrement en rap-

port avec cette espèce qui, tout en ayant une apparence similaire, menace leur propre survie et n’appartient pas à la même société d’êtres qui se reproduisent? « The Walking Dead est passionnante au niveau philosophique parce que nous découvrons vraiment, à l’encontre de ce qui se passe dans un film de zombies d’à peine deux heures, comment on vit dans un monde qui est envahi par des zombies. […] Pourrons-nous consommer ce que nous voudrons ? La propriété privée existera-t-elle toujours ? La vie sera-t-elle effectivement «misérable, cruelle et brève» (Thomas Hobbes, Léviathan, 1651) ou la vie sera-t-elle simplement différente, avec ses propres problèmes et soucis ? » (Wayne Yuen, The Walking Dead and Philosophy : Zombie Apocalypse Now, Chicago, 2012) Ou alors nous tomberons pour sûr dans le cul-de-sac d’une brutalité animale envers tous les êtres, apparemment inévitable, qui menacera notre survie, ou nous fera sombrer dans la folie, comme Edgar Aubry dans The Vampyre de John Polidori. « La création entière ne semble remplie que de démons malfaisants, » chante-t-il chez Marschner. « Je les entends grimacer de joie triomphante, cela doit mener à ma perdition, ce par quoi j’aurais voulu commencer. Et de toutes les choses qui me menacent, la moindre est l’horreur absolue ! Folie ! Folie ! Ou la mort ! » Traduit de l’allemand par Christopher Park

* Musicologue et historien des arts de formation, journaliste culturel, Ulrich Lenz a commencé sa carrière de dramaturge d’opéra en 1997 et a exercé cette fonction à Stuttugart, Linz, Mannheim et Hanovre. Depuis 2012, il est le chef dramaturge dans la nouvelle équipe de Barrie Kosky au Komische Oper de Berlin.

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Christopher Lee et Boris Karloff sont les figures emblématiques pour le cinéma du Comte Dracula et du monstre de Frankestein.

Le vampire et le monstre de Frankenstein…

Deux archétypes nés aux bords du Lac Léman par Daniel Dollé

ne soixantaine de films entre 1913 et 1970 montrent le succès phénoménal du thème du vampire, tantôt traité avec sérieux, tantôt avec humour, comme le fit Roman Polanski, dans le célébrissime Bal des vampires, en 1967. N’est-ce pas la meilleure preuve qu’il touche à un sujet qui préoccupe, à une interrogation universelle. Que se passe-t-il après la mort ? La veine semble inépuisable par l’imaginaire humain, les psychologues et les sociologues, sans parler des psychanalystes, y voient la réunion de thèmes parlants : maladie, mort, sexualité et religiosité. Voltaire affirme que « les vrais vampires sont les moines qui mangent aux dépens des rois et des peuples », sans parler de Karl Marx qui compare les capitalistes aux suceurs de sang. Le vampire a gagné le net où l’on trouve

« Une force me chasse hors du tombeau pour chercher encore les biens dont je suis sevrée, pour aimer encore l’époux déjà perdu, et pour aspirer le sang de son cœur. Et quand celui-ci sera mort, je devrai me mettre à la recherche d’autres, et mes jeunes amants seront victimes de mon désir furieux. Beau jeune homme, tes jours sont comptés. Tu vas maintenant mourir de langueur en ce lieu. » JOHANN WOLFGANG VON GOETHE EXTRAIT DE LA FIANCÉE DE CORINTHE. (1797)

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L’intrigue de la nouvelle peut se résumer ainsi : Aubrey, un jeune homme noble et orphelin, rencontre le mystérieux Lord Ruthven. Pour tenter de comprendre cet homme fascinant, Aubrey décide de voyager avec lui en Europe. Les deux hommes se suivent à travers l’Europe (principalement entre l’Italie et la Grèce) dans un ballet de fascination et de répulsion. Aubrey est persuadé avoir vu Lord Ruthven mourir en Grèce pour le retrouver dans la société anglaise. Tenu par sa promesse de garder la mort de Lord Ruthven un secret, Aubrey sombre dans la folie tandis que le vampire détruit ce que la folie n’a pas consommé. de nombreuses pages dont les titres sont plus ou moins savoureux. De nombreux écrits alimentent l’imaginaire humain, de nombreux livres sont consacrés à ces suceurs de sang. Nous ne citerons que le fameux Dracula de Bram Stoker et The Vampyre, a Tale (1819) de John William Polidori qui contribuèrent largement à populariser le sujet. La nouvelle de Polidori a vu le jour au cours d’un concours d’histoires étranges qui s’est déroulé à la villa Diodati, à Cologny. John William Polidori est le jeune médecin de Lord Byron. Il s’inspire d’un brouillon de Byron, cela suffit pour attribuer l’œuvre à ce dernier et Goethe déclara que The Vampyre était la meilleure œuvre de Byron qui semble omniprésent, dans la nouvelle, sous les traits de Lord Ruthven, aristocrate étrange et fascinant. Dans son introduction, Polidori explique comment il a construit le monstre, devenu, depuis, un cliché pour nous. Il existe de nombreuses analogies entre

cette nouvelle et le roman de Bram Stoker. L’intrigue de la nouvelle peut se résumer ainsi : Aubrey, un jeune homme noble et orphelin, rencontre le mystérieux Lord Ruthven. Pour tenter de comprendre cet homme fascinant, Aubrey décide de voyager avec lui en Europe. Les deux hommes se suivent à travers l’Europe (principalement entre l’Italie et la Grèce) dans un ballet de fascination et de répulsion. Aubrey est persuadé avoir vu Lord Ruthven mourir en Grèce pour le retrouver dans la société anglaise. Tenu par sa promesse de garder la mort de Lord Ruthven un secret, Aubrey sombre dans la folie tandis que le vampire détruit ce que la folie n’a pas consommé. Le vampire et Frankestein Dans la nouvelle de Polidori nous pouvons également retrouver des éléments qui appartiennent à Frankenstein tels que l’utilisation du mot « monstre » qui est loin d’être anodine, la force

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surhumaine de ces monstres, la mort de la jeune mariée et un héros, consommé par la culpabilité jusqu’à la mort. « En matière de vampire, on peut dire qu’il y a l’« avant » et l’« après » cette nouvelle. Avant, le vampire est un mythe peu populaire et assez vague, proche de celui des « zombis » et autres morts-vivants, après, il prend la forme nette d’un dandy à la peau exsangue, immortel et séducteur, au charme sulfureux, s’intéressant essentiellement aux victimes féminines qu’il saigne d’une morsure à la gorge. » nous dit Luc Deborde qui a préfacé une réédition numérique de la nouvelle de Polidori. Au cours d’une nuit de tempête, Lord Byron et ses amis décidèrent de lire à haute voix des histoires de fantômes. Puis Byron propose à ses hôtes d’écrire chacun une « histoire de fantôme » (ghost story), une nouvelle effrayante pour distraire les autres. Au départ, Mary Shelley eut du mal à écrire une histoire. Une nuit, elle fit un cauchemar dans lequel un médecin créait un monstre à partir de morceaux de corps humain. Elle fut tellement inspirée qu’elle écrivit non pas une nouvelle, mais tout un roman. Les histoires de vampires, goules et fantômes n’ont à ses yeux rien d’effrayants puisqu’elles appartiennent au domaine du conte abracadabrantesque. Toutefois, imaginer une créature née de circonstances immondes et enfantée par l’homme lui parait être une idée bien plus effroyable et même plus vraisemblable si elle découle d’une expérience scientifique, en l’occurrence ici d’un principe peu orthodoxe, celui du galvanisme 1. Frankenstein ou le Prométhée moderne vit également le jour à la villa Diodati, sous la plume de Mary et Percy Shelley. Étant retenus à l’intérieur par la 1

Moyen de développer de l’électricité dans les substances animales. C’est au docteur Louis Galvani (17371798), physicien, né à Bologne, que l’on doit la découverte du galvanisme, qu’il appelait, lui, l’électricité animale. Volta démontra que l’on se trouvait simplement en présence de phénomènes électriques. C’est grâce à la découverte de Galvani que Volta construisit sa pile, dite pile de Volta, et que les savants ont ensuite fait du galvanisme une science nouvelle.

pluie incessante de l’« année sans été » ou de « l’été perdu », que décrit son poème Darkness, thème que reprend Mary dans sa préface de 1831 lorsqu’elle évoque the ungenial summer (« l’été inclément »). Mary Shelley s’estima d’abord incapable d’inventer une histoire, mais les circonstances vont lui être favorables. Ainsi, l’auteur du Moine, M. G. Lewis, rend visite au couple Shelley et fait grande impression sur la jeune femme, ce qu’elle confirmera dans son article Des Fantômes publié dans le London Magazine en 1824. Puis la lecture, entre le 10 et le 16 juin 1816, des Fantasmagoriana allemandes, dans leur version française, et du Vathek de William Beckford imprègnent son imagination. Après une discussion animée sur les découvertes d’Erasmus Darwin, et avoir absorbé de l’opium, elle fait un cauchemar où elle a la vision du « pâle étudiant des arts profanes agenouillé aux côtés de la chose qu’il avait assemblée » (the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together). Mary Shelley poursuit : « Je vis le fantasme hideux d’un homme se lever, puis, par le travail de quelque machine puissante, montrer des signes de vie, et bouger en un mouvement malaisé et à moitié vivant. Il faut que cela soit effrayant, car l’effet de toute entreprise humaine se moquant du mécanisme admirable du Créateur du monde ne saurait qu’être effrayant au plus haut point.» « Dans un accès de folie enthousiaste, j’ai créé un être rationnel, et j’étais obligé d’assurer, autant qu’il était en mon pouvoir, son bonheur et son bien-être. C’était là mon devoir. Mais il en était un autre, encore supérieur. Mes devoirs envers les êtres de ma propre espèce réclamaient davantage mes soins, puisqu’ils entraînaient une proportion plus grande de bonheur ou de misère. [...] Malheureux lui-même, il faudrait qu’il mourût pour ne causer le malheur d’aucun autre. » Le roman est catalogué en roman gothique, il substitue l’horreur à la terreur. L’histoire de Frankenstein se fonde sur des spéculations scientifiques et pas seulement sur des éléments surnaturels. Dans le roman, le monstre de Frankenstein est une créature née dans un laboratoire grâce à une « étincelle de vie ». Par ces mots, l’auteur fait

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sans doute référence aux expériences scientifiques de son époque sur l’électricité. Comme le vampire, le monstre de Frankenstein devient un mythe de culture populaire, un stéréotype du fantastique et de l’épouvante. Avec son roman, Mary Shelley, à 18 ans, marque la naissance de la science fiction. Histoire du savant trop curieux qui oppose la créature à son créateur. Elle nous présente un monstre dont la nature n’est pas mauvaise. Il découvre les vices de l’humanité et commet pourtant des crimes lui-même. Du vampire à la vamp… La femme vampire possède une séduction irrésistible et mourir sous ses baisers est un plaisir. Cruelle et exigeante, elle se repaît de la douleur et de l’agonie de ses victimes. Une femme vampire pourrait être la Comtesse Élisabeth Bathory, personnage réel, se régénérant dans le sang des jeunes vierges qu’elle sacrifie en l’honneur d’une mystérieuse et cruelle déesse des anciens jours. Elle mordait ses victimes, elle s’inondait avec le sang. Aurait-elle pu survivre autant d’années, dans toute sa beauté, sans cette thérapeutique quelque peu spéciale ? Née en 1560, dans une famille de sang royal, elle possédait une grande beauté étrange. « Les démons étaient déjà en elle ; ses yeux larges et noirs les cachaient en leur morne profondeur ; son visage était pâle de leur antique poison. Sa bouche était sinueuse comme un petit serpent qui passe, son front haut, obstiné, sans défaillance. Et le menton avait cette courbe molle de l’insanité ou du vice particulier. Elle possédait quelque chose de mélancolique, de secret et de cruel. » Il semble qu’Élisabeth était en proie à des crises d’hystérie qu’il serait tentant d’assimiler à des crises de possession démoniaque. Mais cette hystérie explique en partie sa déviance sexuelle : sa sensualité était exacerbée, mais morbide, et si elle ne refusa pas les contacts masculins, elle évolua toute sa vie dans des retraites peuplées uniquement de femmes ; elle ne sacrifia jamais un seul homme à ses débauches, mais uniquement des femmes. On raconte qu’arriva au château de Csejthe, un grand jeune homme

au teint cadavérique, dont le nom est resté perdu pour l’histoire. Il était habillé de noir, avait de profonds yeux noirs et de longs cheveux noirs tombant jusqu’aux épaules. Les servantes de la comtesse racontèrent au village qu’il avait aussi des canines qu’elles jugeaient anormalement longues, plus personne ne douta qu’un vampire s’était installé au château. Cette histoire s’inscrit très bien dans le décor que suscite le personnage hors pair de la comtesse Bathory, mais elle est plus que suspecte. Toujours est-il qu’Élisabeth s’absenta pendant plusieurs semaines. Était-elle partie avec son « vampire » ? Les villageois murmurèrent, paraît-il, que la comtesse avait été littéralement « vampirisée » par le sombre inconnu. Le souci primordial d’Élisabeth Bathory était sa beauté : elle avait peur de vieillir et de s’enlaidir. Il n’en fallait pas plus pour s’imaginer qu’elle pouvait indéfiniment préserver sa beauté grâce à du sang frais de jeunes filles, de préférence vierges, donc revêtues de cette aura magique que confère la virginité. « Le sang, c’est la vie ! », mais pour Élisabeth Bathory, la vie, c’était la beauté et la jeunesse. On comprend alors ce goût du sang chez elle. Et cela nous ramène inévitablement au vampirisme. Grâce à cette légende, elle est devenue célèbre pour des siècles. On s’est souvenu d’elle et a inspiré auteurs, dessinateurs, cinéastes… Ne serait-elle pas à l’origine de l’histoire de Dracula, n’aurait-elle pas contribué à la fascination qu’ont les gens pour les vampires en inspirant le roman Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu en 1871, un des piliers de la littérature vampirique du XIXème siècle ? On fait des films sur sa vie, elle est l’héroïne de bandes dessinées et de jeux vidéo ! Dans son roman, Sheridan Le Fanu crée une femme vampire, la Comtesse Mircalla Karnstein – Carmilla –, vampire styrienne 2, âgée de plus d’un siècle. On lui prête un amour non partagé que lui porte un gentilhomme styrien de naissance, morave de titre, car établi en Moravie. Elle eut un passé humain triste et bref. C’est lors de la nuit de son premier bal qu’elle fut visitée par un vampire. 2

La Styrie est une région fédérale d’Autriche.

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Toutes les preuves du vampirisme se trouvaient donc réunies. En conséquence, on mit le corps debout, selon la coutume antique, et l’on enfonça un pieu aigu dans le cœur du vampire qui poussa alors un cri perçant. Puis, on trancha la tête. Après quoi, on plaça le corps et la tête sur un bûcher. Les cendres furent dispersées dans l’eau de la rivière qui les emporta au loin. Et depuis lors, le pays n’a jamais plus été infesté par les visites d’un vampire. SHERIDAN LE FANU CARMILLA

« Cette nuit-là, il m’est arrivé une chose qui a estompé la scène du bal et en a terni les couleurs. Il s’en est fallu de peu que je fusse assassinée dans mon lit… On m’a blessée ici, conclut-elle en portant une main à sa gorge, et je n’ai jamais plus été la même depuis lors. » « À cause d’un cruel amour, d’un bien étrange amour qui aurait voulu m’ôter la vie. L’amour exige des sacrifices, et il n’est pas de sacrifice sans effusion de sang… » Toutes les preuves du vampirisme se trouvaient donc réunies. En conséquence, on mit le corps debout, selon la coutume antique, et l’on enfonça un pieu aigu dans le cœur du vampire qui poussa alors un cri perçant. Puis, on trancha la tête. Après quoi, on plaça le corps et la tête sur un bûcher. Les cendres furent dispersées dans l’eau de la rivière qui les emporta au loin. Et depuis lors, le pays n’a jamais plus été infesté par les visites d’un vampire. » Le vampire est le prince du mal, le personnage noir du Romantisme qui personnifie la subversion. Il a besoin d’amour, ce qui explique sa présence parmi les vivants. Il focalise en lui nos angoisses et nos désirs les plus inavouables et probablement nous permet-il de mieux connaître l’âme humaine.

Pour un large public, ce personnage, sensé redouter l’ail, la croix et le feu, est un suceur de sang, un mort-vivant. Il dort les yeux ouverts, il a la peau blême, les canines pointues, les lèvres vermeilles et sa main est glacée. Toutes les données sur le vampire viennent d’un passé lointain et se sont rassemblées pour créer le mythe du vampire. Il inspire les plus grands écrivains tels Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Jules Verne, E.T.A. Hoffmann, Lord Byron, Alexeï Tolstoï qui écrit La Famille du Vourdalak et Opires, ou encore Prosper Mérimée qui écrit, en 1868, Lokis, un des plus grands textes fantastiques français. Peut-être, souhaitait-il traiter le sujet sur le mode de la dérision et faire une parodie de texte fantastique. Une femme, violée par un ours, donne naissance à un être moitié humain, moitié ours. Prosper Mérimée est devenu un personnage important, et écrire une telle histoire n’est plus vraiment digne de lui. Il détourne le sujet de son texte et le dissout dans le folklore de l’Europe centrale. Pour plaire aux salons mondains, l’histoire de viol devient une histoire folklorique. Dans son texte, Mérimée donne des indices qui vont permettre de construire plusieurs histoires qui possèdent les traits vampi-

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Tout au long de l’histoire… Chez les Grecs antiques, on découvre les empuses, démons multiformes se nourrissant de sang, mais aussi les lamies, dérivées d’un démon féminin, Lamia, femme-serpent qui dévore les fœtus en ouvrant le ventre des femmes enceintes ou encore les Stryges, femmes ailées apparentées aux sirènes, sans parler de Lilith, la première femme d’Adam, selon le Livre de Nod qui fait de Caïn le premier vampire. Le Moyen-Âge attribue au vampire la profanation des tombes, le ravissement de jeunes filles vierges, ainsi que la dévoration du bétail. L’Europe de l’Est devient le fief des vrais vampires. L’élan rationaliste du XVIIIème ne parvient pas à bout du vampire légendaire. Il revient de plus belle dans un monde qui s’industrialise et atteint de positivisme. Il apparaît dans le roman gothique, rejet de la société moderne dans laquelle il introduit le surnaturel. L’écriture arrache le vampire à la superstition et en fait un mythe littéraire. Les vampires d’aujourd’hui pratiquent le rock, surfent sur l’internet, se déplacent en Harley Davidson. Ils n’ont plus rien de gothique et ils sont peut-être, pour reprendre la formule d’Aragon, « l’avenir de l’homme ». Les vampires incarnent les problèmes liés à la vie, à la mort et à la survie, et aux rapports entre les êtres. Ils sont d’une grande richesse thématique et résument les contradictions quelle que soit l’époque et quel que soit l’état des mentalités. Au début du XXème siècle, le vampirisme a pénétré le monde de la psychiatrie et de la psychanalyse. Pour beaucoup d’auteurs, le folklore vampirique (dents

rétractiles, baiser qui devient morsure, etc.) est une métaphore de l’acte sexuel ou, selon Jacques Lacan, du désir de succion de la mère. Pour Carl Jung, le mythe du vampire est un symbole immémorial de la psyché humaine. Il est symbole de la part de soi dissimulée que Jung appelle « l’Ombre ». Le vampire continue à fasciner, à accélérer notre pouls, à nous donner le frisson, même dans la dérision et l’humour.

« Laissez-moi recouvrer – pour en jouir – certaines peurs de mon enfance. Ce qui respire dans le placard dès nuit noire, ce qui dépasse du tiroir à chaussettes, ce qui rôde sous le lit, ce qui se tapit dans le fauteuil de grand-mère… » JEAN-PIERRE DUFREIGNE

Le baiser du vampire Boleslaw Biegas, 1916 Collection privée Huile sur toile

riques. Au final, une œuvre ambiguë qui retrouve les principes romantiques du genre fantastique et notamment la dérision. Le vampire possède un rôle et une fonction, il n’a pas jailli du néant. C’est à partir du siècle des Lumières que les vampires se sont répandus. Ne seraient-ils pas la faille dans le rocher des certitudes scientifiques ? Ils sont le symbole de la mort et de l’au-delà. Ils n’appartiennent à aucune classe, ils ne sont ni morts, ni vivants. Ce sont des parias, ils sont rejetés par les uns et les autres.

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[page de droite

Jens Larsen (Sir Humphrey Davenaut), Chad Shelton (Sir Edgar Aubry), Laura Claycomb (Malwina), Tómas Tómasson (Lord Ruthven), Ivan Turšic (George Dibdin) et Maria Fiselier (Emmy perth) pendant les répétitions au studio de Meyrin en octobre 2016.

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[page de gauche]

Tómas Tómasson (Lord Ruthven), Tamara Heimbrock qui reprend la mise en scène et Laura Claycomb (Malwina)

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

À notre connaissance pas de livres sur Marschner et l’opéra Der Vampyr. Le Vampire John William Polidori Editions Humanis, 2012 Format kindle Frankenstein ou le Prométhée moderne Mary Shelley Folio SF, 2015 (1818) Mary Shelley et Frankenstein : itinéraires romanesques Alain Morvan PUF, 2005 Carmilla Joseph Sheridan Le Fanu Folio bilingue, 2015 Dracula Bram Stoker Flammarion, 2012 (1897) Les Voyages extraordinaires sur les terres du comte Dracula Arthur Ténor Plon, 2010 La Dame pâle Alexandre Dumas Folio, 2006 Le Vampire dans Les Fleurs du mal Charles Baudelaire Librio Poésie, 2015 Lokis Prosper Mérimée Le Livre de Poche, 1995 Le Horla Guy de Maupassant Folio classique, 2014 La Morte amoureuse Théophile Gautier Flammarion, Etonnants classiques, 2014 Le Tic dans Contes et Nouvelles, t. II Guy de Maupassant Gallimard, La Pléiade, 1979 La Tante Mélancthon La Nonne sanglante dans Infernaliana Charles Nodier CreateSpace Independent Publishing Platform, 2016

Kurt Tenner (DM) Vienne Urania, 1951 Georg Oeggl Leo Heppe Liane Synek Fritz Sperlbauer Kurt Equiluz Traute Skladal Orchestre symphonique de la radio de Vienne

À REGARDER

Fritz Rieger (DM) Munich Opéra d’Oro, 1974 Roland Hermann Nikolaus Hillebrand Arleen Auger Donald Grobe Manfred Schmidt Anna Tomowa-Sintow Chœur et orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise

Helmuth Froschauer (DM) Cologne Capriccio, 2013 Franz Hawlata Markus Marquardt Regina Klepper Jonas Kaufmann Thomas Dewald Hanke Hoffmann WDR Rundfunkchor Köln WDR Rundfunkorchester Köln

SUR INTERNET

POUR ALLEZ VOIR AILLEURS

Olari Elts (DM) Zoltán Balázs (MS) Armel Opera Festival Szeged 2008 Nabil Suliman Christophe Fel Vanessa Le Charlès Marc Haffner François Piolino Helen Kerns Pannon Philharmonic Orchestra

Le premier film d’horreur ! Le Manoir du diable, 1896 George Méliès

Avec Christopher Lee Horror of Dracula, 1958 Terence Fisher

La référence cinéphilique Nosferatu le vampire, 1922 Friedrich Wilhelm Murnau avec l’ouverture de Der Vampyr de Marschner

Kinski et Adjani : le remake Nosferatu, 1979 Werner Herzog

La seconde partie de cette production est visible sur le web www.youtube.com/ watch?v=Zr-bAwmWSBM On peut acheter une version complète du DVD sur www.premiereopera.com

Dracula en victime Dracula, 1992 Francis Ford Coppola

POUR LES INTERNAUTES Le livret en anglais opera.stanford.edu/iu/libretti/vampyr.html des références intéressantes data.bnf.fr/13979857/heinrich_marschner_der_vampyr/ Une bibliographie sur le thème des vampires sparks.free.fr/vampires/vampires.html

Ordre de distribution : Lord Ruthven Sir Humphrey Davenaut Malwina Sir Edgar Aubry George Dibdin Emmy Perth

Le mythe du vampire lemytheduvampire.e-monsite.com/ Claudia Sandra Salagean. Vampires littéraires du XXème siècle dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00498694/fr/ Le livre de Mary Shelley literature.org/authors/shelley-mary/frankenstein

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1828 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Un traitement pour une charge ou pour un homme ? Le 27 février 1828, le colonel Guillaume-Henri Dufour est nommé ingénieur du Canton de Genève. Ce choix n’a rien pour surprendre. Dans les faits, Dufour occupe déjà la fonction depuis 1817. Ses réalisations ont prouvé sa valeur en termes de génie civil et d’urbanisme. Il a, entre autres, réalisé la passerelle de Saint-Antoine, premier pont suspendu à câble métallique d’Europe. Mais si aucun membre du Conseil représentatif ne s’élève contre la nomination du colonel, ni même contre le traitement prévu de 10 000 florins, certains s’inquiètent de voir la charge pérennisée dans les dépenses ordinaires du budget de l’État. Ils craignent qu’un jour la place ne revienne à un homme de moindre envergure. Dans pareil cas, le traitement prévu serait tout bonnement inconvenant. Après débat, le Conseil trouve la solution par le biais de M. Lafontaine. Il propose d’inscrire l’article comme suit : « Traitement de M. le colonel Dufour, ingénieur civil et militaire du Canton ».

Genève, un terrain propice à l’action sociale Au début du XIXème siècle, l’Europe n’est pas encore remise des guerres napoléoniennes. 1816 et 1817 sont des années agricoles calamiteuses. À la disette s’ajoute encore une dépression industrielle dans toute l’Europe qui n’épargne pas la ville du bout du lac. C’est dans ce contexte que la Société d’utilité publique genevoise voit le jour le 10 janvier 1828 sous la pression de la Société fédérale. Dès ses débuts, elle adopte un fonctionnement singulier. Là où les autres sections cantonales fondent des orphelinats ou des hôpitaux, la section genevoise soutient activement, mais discrètement, les initiatives qu’elle suscite, sans toutefois les réaliser ellemême. Elle est à l’origine de progrès notables en matière d’instruction et de sécurité sociale dans le canton. Son aura sera aussi internationale, lorsque sous la présidence de Gustave Moynier, elle offre un soutien décisif à la création du Comité international de la Croix-Rouge en 1863. Une autre Société va se distinguer à Genève en cette année 1828 : la Société des Arts. Active depuis 1776, cette dernière

tente de réduire la misère en augmentant le rendement agricole et en développant l’artisanat. Dans cet esprit, elle organise en juin une grande exposition publique. Le musée Rath se remplit de machines, de pièces de bijouterie et d’horlogerie, ainsi que de toute sorte de produits artisanaux et industriels locaux. Cette première exposition connaîtra des détracteurs, certes, mais cette manière de valoriser sa production fera aussi des émules. Les expositions se démultiplieront dans toute l’Europe.

* Prohistoire est un

Le sieur Debogis est condamné à mort pour assassinat L’affaire a fait grand bruit. Étienne Debogis, ancien gendarme vaudois, est condamné à mort le 12 avril 1828 à Genève. Il est reconnu coupable de l’assassinat de son beau-frère Jean-Étienne Mugnier, survenu le 16 décembre de l’année précédente. Selon les témoignages, Jean-Étienne est une charge pour sa famille. Debogis, excédé de devoir entretenir son beau-frère, décide de le suivre au bord de la Versoix un jour de pêche et abat le malheureux de deux balles de fusil dans le dos. Arrêté chez lui dans le canton de Vaud le 21 janvier, il avoue son crime odieux six jours plus tard. Il est extradé vers Genève pour son procès. Le 18 avril, après le rejet de son pourvoi en cassation, il passe à l’échafaud sur la Place Neuve. La triste affaire aurait pu s’arrêter là. Mais quelques jours plus tard, ordre est donné par un magistrat d’exhumer le corps qui est ensuite remis en terre. Pourquoi avoir ainsi troublé le repos du défunt, fût-il un assassin ? Les suppositions les plus folles parcourent la cité. M. Mayor, anatomiste, prend la plume dans le Journal de Genève pour défendre sa profession. Certains soupçonnent en effet les anatomistes d’avoir souhaité voler le corps pour leurs études. L’exhumation aurait ainsi servi à vérifier que la dépouille n’avait pas été enlevée !

participé à

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Reginald Le Reun Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Jean-François Kessler Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) JJakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong

Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Lina Octeau, violon Joffrey Portier-Dubé, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre de Genève Sopranos Laura Andres* Fosca Aquaro Chloé Chavanon Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Celia Cornu Kinzer* Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Noelia Ibañez* Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva-Chaveeva

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov

Personnel technique auxiliaire Technique Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Éclairage Juliette Riccaboni Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Cécile Ducommun (stagiaire) Nicole Hermann Babel Carole Schoeni Christina Simoes Nathalie Tanner Ateliers costumes Couture Jessica Di Cioccio Irène Munier Yulendi Ramirez (stagiaire)

* Chœur complémentaire

Figuration Femmes Ivanka Moizan Amandine Petit Laura Ruiz Tamayo Ambre Badin Inez Almeida Ursula Schwittzer (réserve) Hommes Ulysse Arzoni Clément Fleuriel Jérémy Savoir André Tramoni Jorys Zegarac Enfant Alma Boccadoro

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BIOGRAPHIES Ira Levin

Antú Romero Nunes

Né à Chicago, Ira Levin entre à la Northwestern University School of Music à 12 ans, puis à l’Indiana University à 17 ans, étudiant auprès de Jorge Bolet, puis au Curtis Institute of Music de Philadelphie, où il devient l’assistant de Jorge Bolet. Parallèlement, il étudie la direction d’orchestre auprès de Max Rudolf. En 1985, il est engagé comme assistant de Michael Gielen à l’opéra de Francfort, où il fait ses débuts en tant que chef d’orchestre avec Fidelio. Il devient ensuite principal chef à l’opéra de Brême de 1988 à 1996, et au Deutsche Oper am Rhein de 1996 à 2002, ainsi que principal chef invité à l’opéra de Kassel de 1994 à 1998. Depuis, il est engagé par les opéras et orchestres les plus prestigieux et dirige plus de 70 opéras. En 2001, il est nommé directeur artistique et musical du Teatro Municipal à São Paulo, poste qu’il tiendra de 2002 à 2005. De 2007 à 2010, il est directeur artistique et musical du Théâtre national du Brésil à Brasilia, où il propose des saisons de concerts très variées et un vaste programme pédagogique. De 2011 à 2015, il est principal chef invité au Teatro Colón de Buenos Aires. En tant que pianiste, il gagne de nombreux prix, dont le 1er prix à l’American Chopin Competition en 1980. Il donne des concerts et récitals aux États-Unis, en Amérique du Sud et en Europe. Il écrit aussi maintes orchestrations et transcriptions. Parmi ses enregistrements, on relèvera ceux d’œuvres de Michael Colina chez Naxos, avec le London Symphony Orchestra en 2011 et 2012 et Requinauts avec le Royal Scottish National Orchestra en 2014. En 2015-2016, il dirige notamment Don Carlos et L’Ange de feu au Teatro Colón, Falstaff au Staatsoper de Hanovre et fait ses débuts à l’opéra de Bucarest avec Œdipe d’Enesco.

Portugais par son père et Chilien par sa mère. Il étudie la mise en scène à l a H o c h s c h u l e f ü r Schauspielkunst à Berlin. En 2010, il est nommé par Theater heute « Meilleur jeune metteur en scène allemand de l’année » pour Das Prinzip Meese. Il est invité en 2010 au festival Radikal jung du Münchner Volkstheater et en 2011 aux 16 èmes Internationalen Schillertagen au Nationaltheater Mannheim. Au Thalia Theater Hamburg, il met en scène Invasion! de J. H. Khemiri (invité au Festival Reims Scènes d’Europe 2011), Atropa - Die Rache des Friedens de T. Lanoye, Merlin oder Das wüste Land de T. Dorst, Don Giovanni. Letzte Party d’après Mozart/ Da Ponte (présenté au Festival d’Avignon 2014), Moby Dick d’après Melville et Der Ring d’après Wagner. Citons aussi, au Schauspiel Frankfurt, Abgesoffen de C. E. López, Peer Gynt d’Ibsen (invité au festival Radikal jung 2011) et, au Schauspiel Essen, Sinn d’A. Hilling. De 2010 à 2013, en tant que metteur en scène du Maxim-Gorki Theater Berlin, il présente Das Prinzip Meese d’O. Kluck, Rocco und seine Brüder d’après Visconti (prix de mise en scène Kurt-Hübner 2011 et invité à Radikal jung 2012), Die Familie Schroffenstein de Kleist, Zeit zu lieben, zeit zu sterben de F. Kater et Die Räuber d’après Schiller (Prix Friedrich-Luft 2012). Au Burgtheater Wien, il met en scène Einige Nachrichten an das All de W. Lotz, Das Geisterhaus d’I. Allende et Die Macht der Finsternis de Tolstoï. Il est invité au Schauspielhaus Zürich pour Solaris d’après S. Lem et Alice im Wunderland d’après Carroll. Dès la saison 2014-2015, il est chef metteur en scène au Thalia Theater Hamburg. À l’opéra, il met en scène Guillaume Tell au Bayerische Staatsoper en 2014, puis en 2017 et Der Vampyr au Komische Oper Berlin en 2016.

Au Grand Théâtre de Genève : Pulcinella 16-17.

Mise en scène

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Tamara Heimbrock

Matthias Koch

Tamara Heimbrock étudie la mise en scène de 2007 à 2013 au conservatoire Hanns-Eisler à Berlin. Encore étudiante, elle met en scène de nombreuses productions tant au conservatoire que dans divers théâtres à Berlin, dont le Komische Oper et le théâtre Hebbel am Ufer. Elle est ensuite engagée comme assistante à la mise en scène dans des théâtres comme le Staatstheater de Braunschweig, Staatsoper de Berlin, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf/Duisbourg et Nederlandse Opera d’Amsterdam. En 2013, elle met en scène la première mondiale de It Will Be Rain Tonight au Deutsche Oper de Berlin, passant ainsi son diplôme pour cette production remarquée. Elle parfait ses connaissances lors des classes de maître de Vera Nemirova, Sebastian Baumgarten, Stefan Herheim, Barrie Kosky, Jürgen Flimm et Hans Neuenfels. Elle est engagée comme assistante à la mise en scène au Komische Oper de Berlin, où elle poursuit sa collaboration avec Barrie Kosky. Au Komische Oper, elle travaille sur de nombreuses productions avec des metteurs en scène comme Benedict Andrews, Calixto Bieito et Damiano Michieletto. Parmi ses derniers engagements figurent une demi-version de concert d’Oliver Will Mehr (basé sur Oliver ! de Lionel Bart) avec le chœur d’enfants du Komische Oper. En automne 2016, elle reprend la mise en scène de Benedict Andrew de L’Ange de feu à l’Opéra national de Lyon. Parmi ses projets : une demi-version de concert d’Orphée de Gluck au Theater Aachen.

Matthias Koch termine en 2005 ses études en décors et costumes à la Hochschule für bildende Künste de Dresde. De 2005 à 2008, il est engagé au Staatstheater Stuttgart comme assistant aux décors, où il sera nommé chef des ateliers décors durant la saison 2008-2009. Dès 2009, il vit à Berlin et travaille en tant que créateur indépendant (décors et costumes). Il est notamment invité au Thalia Theater Hamburg, Burgtheater Wien, Maxim-Gorki Theater Berlin et Theater Basel, ainsi qu’au Goethe-Institut de Novosibirsk. Il collabore avec des metteurs en scène comme Antú Romero Nunes, Hans-Werner Kroesinger, Alexander Nerlich, Ronny Jakubaschk et Alexander Simon. À l’opéra, il crée, entre autres, les décors et costumes de : Il Barbiere di Siviglia au Theater Dortmund en 2012, Oldenburgisches Staatstheater en 2013 et 2014 et au Staatstheater Mainz en 2015, Die Meistersinger von Nürnberg au Staatstheater Mainz en 2015. Il travaille fréquemment avec Antú Romero Nunes, notamment pour Die Räuber de Schiller au Maxim-Gorki Theater Berlin en 2012, repris au Staatstheater Stuttgart, pour Moby Dick d’après Melville en 2013 et le Ring d’après Wagner en 2016 au Thalia Theater Hamburg, Hotel Europa oder Der Antichrist d’après Joseph Roth au Wiener Akademietheater en 2015 et Der Vampyr d’après Marschner au Komische Oper Berlin en 2016. Projets pour 2017 : Die Orestie au Burgtheater Wien et Das goldene Vlies au Hans Otto Theater Potsdam.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Décors

Reprise de la mise en scène

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Annabelle Witt

Simon Trottet

Annabelle Witt étudie le design dans sa ville natale, Hambourg. Elle crée des costumes pour des diverses productions au Deutsches Schauspielhaus de Hambourg, Burgtheater de Vienne, à l’Opéra national de Lyon, au Teatro Real de Madrid, Schauspielhaus de Zurich, Deutsches Theater Berlin, aux festivals de Salzbourg et de Zurich (Invocation de Beat Furrer, mis en scène par Christoph Marthaler). Elle conçoit les costumes de Jeff Koons mis en scène par Barbara Ehnes aux Berliner Theatertreffen 2000. Elle collabore fréquemment avec Stefan Bachmann, notamment pour Così fan tutte à Lyon, Die Zauberflöte, Der seidene Schuh au Theater Basel et Tristan und Isolde au Staatsoper de Berlin. En 2000 et 2008, elle est nommée « Costumière de l’année » par le magazine Theater heute. Pour les mises en scène de Stefan Pucher et Barbara Ehnes, elle signe aussi les costumes d’Otello, Homo Faber, Sturm et Volksfeind (productions présentées aux Berliner Festspiele - Theatertreffen 2005, 2007 et 2016), ainsi que d’Ariodante au Theater Basel, Antigone au Schauspielhaus Zürich, Die Zofen et America au Münchner Kammerspiele, Was ihr wollt, Nora, Baal et Marat-Sade au Deutsches Theater Berlin. Elle collabore avec Antú Romero Nunes pour les costumes de Der Vampyr au Komische Oper de Berlin, Guillaume Tell au Bayerische Staatsoper, Don Giovanni au Thalia Theater de Hambourg et Das Geisterhaus au Burgtheater de Vienne.

Simon Trottet est chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il a créé et réalisé les lumières de nombreuses productions telles que Pelléas et Mélisande, Die Zauberflöte, Il Barbiere di Siviglia, Siegfried, Otello, Der fliegende Holländer et Aladin. Il a travaillé sur des scènes comme le Théâtre de SaintQuentin-en-Yvelines, l’Opéra-Théâtre de SaintÉtienne, l’Opéra national du Rhin, l’Opéra national de Corée et le Teatro Real de Madrid. Pendant sept ans, il règle les lumières lors des tournées du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Il collabore avec des metteurs en scène comme Bob Wilson, Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Roland Aeschlimann, Willy Decker, Nicholas Hytner, Stephan Grögler, Uwe Eric Laufenberg, John Dew, Peter Ulrich, Volker Böhm, Damiano Michieletto, Guy Joosten, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Robert Sandoz, Julien Ostini, Jürgen Rose et la chorégraphe Lucinda Childs. Il est aussi intervenant à la Haute école de théâtre suisse.

Lumières

Costumes

Au Grand Théâtre de Genève : Werther 99-00, Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé 02-03, Les Enfants du Levant 04-05, Hamlet, Galilée et Tosca 05-06, Lady Macbeth de Mzensk 06-07, Conversations à Rechlin et Die Fledermaus 08-09, Don Giovanni 09-10, La Petite Zauberflöte 10-11 et 11-12, Scènes de la vie de bohème, La Serva Padrona, Le Devin du village, Der Rosenkavalier et Andrea Chénier 11-12, Les Aventures du roi Pausole 12-13, Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau…, Nabucco et La Chauve-Souris 13-14, La Belle Hélène et A Midsummer Night’s

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Dream 15-16.

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BIOGRAPHIES

Tómas Tómasson

Jens Larsen

Sa carrière internationale commence immédiatement après ses études de chant au Royal College of Music à Londres, se produisant dans les salles de concert et maisons d’opéra les plus réputées. Après une belle carrière dans le Fach de basse, il se tourne avec succès vers le répertoire de baryton héroïque. Dans le répertoire de basse, il chante des rôles d’opéras de Verdi, Wagner, Strauss, Puccini, Tchaïkovski, Moussorgski, Prokofiev, Monteverdi, Glass et Zemlinsky, notamment. Dans celui de baryton, il interprète des rôles comme Ruprecht (L’Ange de feu), Giorgio Germont (La Traviata), le Comte de Luna (Il Trovatore), Alfio (Cavalleria rusticana), Tonio (I Pagliacci), Don Alfonso (Così fan tutte), Boris (Lady Macbeth de Mzensk), le Grand-Prêtre de Dagon (Samson et Dalila), Méphistophélès (Faust-bal de Leonardo Balada), Pizzaro (Fidelio), Kurwenal (Tristan und Isolde), Telramund (Lohengrin), Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Don Giovanni, Mazeppa, Rigoletto et Lear d’Aribert Reimann. Ces dernières saisons, il fait d’importants débuts dont Wotan (Das Rheingold) à Oviedo, der Wanderer (Siegfried) à Genève, Klingsor (Parsifal) à Chicago, Jochanaan (Salome), Konrad (Feueresnot) et le Hollandais (Der fliegende Holländer) à Dresde. Il incarne aussi Klingsor (Parsifal) au Staatsoper de Berlin, Tomski (La Dame de pique) au Staatsoper de Vienne et Teatro dell’opera de Rome et Dino (La Bianca Notte) au Staatsoper de Hambourg. Récemment, il interprète Lear (rôle-titre) à l’opéra national de Hongrie, Hans Sachs au Komische Oper de Berlin. Parmi ses projets : Jochanaan au Los Angeles Opera et Klingsor au Staatsoper de Berlin et Wiener Festwochen.

Jens Larsen étudie auprès de William Workman à la Musikhochschule de Hambourg, sa ville natale, puis auprès de Kurt Moll à la Musikhochschule de Cologne, il participe aux master classes de Josef Greindl et Yevgeny Nesterenko. Son répertoire à l’opéra comprend des rôles comme Leporello (Don Giovanni), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Papageno et Sarastro (Die Zauberflöte), le Juge des Morts (Die Verurteilung des Lukullus), le Comte de Gloster (Lear), Don Pasquale, le Forestier (La Petite Renarde rusée), Kaspar (Der Freischütz), Baron Ochs (Der Rosenkavalier), Rocco (Fidelio), Don Magnifico (La Cenerentola), Henri l’Oiseleur (Lohengrin) et Marke (Tristan und Isolde). Il chante aussi Zuniga (Carmen), Simone (Gianni Schicchi), le Prêtre (Moses und Aron), le Temps (Il Ritorno d’Ulisse in patria) au Komische Oper de Berlin, où il est membre de la troupe dès 2001. Il se produit aussi notamment au Staatstheater Darmstadt, au Theater Basel, au Deutsche Oper am Rhein, au Bayerische Staatsoper, au Staatsoper Wien et à l’opéra Helikon à Moscou. Parmi ses engagements récents figurent : Astradamors (Le Grand Macabre) à l’Opernhaus de Zurich, le Docteur (Wozzeck) au Festival de Salzbourg, l’Inquisiteur (L’Ange de feu) au Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf/Duisbourg et Komische Oper de Berlin, Sir Humphrey Davenaut, Bartolo (Le Nozze di Figaro), Leporello (Don Giovanni), Zauberkönig (Geschichten aus dem Wiener Walde de HK Gruber), Simone, Alfred P. Doolittle (My Fair Lady de Frederick Loewe) et Lindorf / Coppélius / Docteur Miracle / Dapertutto (Les Contes d’Hoffmann) au Komische Oper. En 2017, il interprétera notamment Tcherevik (La Foire de Sorochyntsi) et Sénèque (L’Incoronazione di Poppea) au Komische Oper.

Au Grand Théâtre de Genève : Rinaldo (le Mage) 96-97, Siegfried (Der Wanderer) 13-14.

Sir Humphrey Davenaut • Basse

Lord Ruthven • Baryton

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Laura Claycomb

Chad Shelton

Laura Claycomb commence sa carrière comme « Adler Fellow » au San Francisco Opera Center. Elle remporte, entre autres, les prix d’argent au Concours Tchaïkovski, Pegasus au Festival de Spoleto, Operettepreis au Concours Belvedere, Maria Callas au Dallas Opera et un Grammy Award. Son répertoire à l’opéra comprend plus de 50 titres de Monteverdi à Messiaen. Elle fait ses débuts européens à Genève ; elle se produira ensuite sur les scènes internationales les plus prestigieuses, tant à l’opéra qu’en concert et récital. Ces dernières saisons, elle interprète notamment Amina (La Sonnambula) au Bolchoï, Adele (Die Fledermaus) au Houston Grand Opera, la Reine de la Nuit (Die Zauberflöte) au Bregenzer Festspiele, Lucia (Lucia di Lammermoor) au New Orleans Opera, Cunégonde (Candide) au Maggio Musicale Fiorentino, la Reine de Shemakha (Le Coq d’or) et Tytania (A Midsummer Night’s Dream) au Bergen Opera. En 2016, elle est Hester Prynne (The Scarlet Letter de Lori Laitman) à l’Opera Colorado et Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) au Badisches Staatstheater, et se produit en concert à l’Opus Festival de Jérusalem, dans Kaddish avec l’orchestre de la RAI à Turin et dans les Carmina Burana au Teatro Regio de Turin. Son importante discographie comprend plus de 15 titres dont un florilège d’œuvres de Mahler, Benvenuto Cellini, Le Grand Macabre, Arcadian Duets, des disques de bel canto et son dernier album avec le guitariste Marc Teicholz, Open Your Heart. Parmi ses projets : Tytania en tournée avec le Festival d’Aix-en-Provence à Pékin, Lucia à l’Israeli Opera, Millicent Jordan (Dinner at Eight) au Minnesota Opera.

Chad Shelton est fréquemment invité au Houston Grand Opera, où il interprète des rôles comme Cavaradossi (Tosca), Charles II (Prince of Players de Carlisle Floyd), Alfredo (L a T r a v i a t a ), Don José (Carmen), Pinkerton (Madama Butterfly), Froh (Das Rheingold), Camille (Die lustige Witwe), Janek (L’Affaire Makropoulos), Tamino (Die Zauberflöte), Captain Vere (Billy Budd) et Nemorino (L’Elisir d’amore). En Europe, il incarne notamment Idomeneo à Caen, au Luxembourg, Pinkerton à Bordeaux, Idomeneo, Giasone (Medea), Don José, Jack (The Importance of Being Earnest), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Tamino et Candide à l’Opéra national de Lorraine. Dans le domaine de la musique contemporaine, il est salué dans des rôles comme Nico (Lysistrata) et Laurie (Little Women) de Mark Adamo au New York City Opera, Ulysse (Salsipuedes) et Arcadio (Florencia en el Amazonas) de Daniel Catán au Houston Grand Opera, George (Margaret Garner) de Richard Danielpour au Cincinnati Opera et E. Porter Alexander (Appomattox) de Philip Glass au San Francisco Opera. En concert, il se produit avec le Minnesota Orchestra dans le Requiem de Mozart, la 9ème Symphonie de Beethoven, Le Journal d’un disparu et Candide (rôle-titre), avec le Houston Symphony dans Kaddish de Lawrence Siegel, avec la Philharmonie de Bruxelles dans le Requiem de Verdi. Il enregistre Belkis, Regina di Saba de Respighi et Le Tombeau d’Edgar Poe de Dominick Argento. Durant la saison 2016-2017, il interprète notamment Don José (Carmen) sous la direction de Seiji Ozawa, Das Lied von der Erde avec le Phoenix Symphony et chante dans Cyrano de Bergerac au Metropolitan Opera. En janvier 2017, il retourne au Houston Grand Opera pour Mao Tse-tung de Nixon in China.

Au Grand Théâtre de Genève : I Capuleti e i Montecchi

(Giulietta) 93-94, Die Entführung aus dem Serail (Konstanze)

Au Grand Théâtre de Genève : Die Zauberflöte (Tamino) 07-08,

11-12.

L’Amour des trois oranges (le Prince) 10-11.

Sir Edgar Aubry • Ténor

Malwina • Soprano

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Ivan Turšić

Maria Fiselier

Né à Zagreb, Ivan Turšić obtient un diplôme d’ingénieur avant de commencer ses études de chant auprès de Noni Žunec, au conservatoire de musique de Zagreb, puis à la Musikhochschule de Stuttgart avec comme professeur Dunja Vejzović. Durant cette période, il est membre de la troupe de jeunes solistes du Staatsoper de Stuttgart, puis de Hanovre, où il est apprécié dans des rôles comme David (Die Meistersinger von Nürnberg), Cavalier Belfiore (Il Viaggio a Reims), Belmonte et Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et Basilio (Le Nozze di Figaro), Lysander (A Midsummer Night’s Dream), Azor (Zémire et Azor), Beppe (I Pagliacci), Pong (Turandot), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Števa Buryja (Jenůfa), Skuratov (De la maison des morts), Gastone (La Traviata), Dr Caïus (Falstaff), Matteo Borsa (Rigoletto), Roderigo (Otello), Truffaldino (L’Amour des trois oranges), Adam (Les Diables de Loudun) et Freddy Eynsford-Hill (My Fair Lady). Dès 2015-2016, il est membre de la troupe du Komische Oper de Berlin, où il interprète notamment George Dibdin, Remendado (Carmen), Prinz Sergius Wladimir (Die Zirkusprinzessin de Kálmán) et Erich (Geschichten aus dem Wiener Wald de Gruber). En 2016-2017, il incarne Créon (Medea d’Aribert Reimann), Afanassi Ivanovitch (La Foire de Sorotchintsi), le Petit Vieillard, la Grenouille et la Théière (L’Enfant et les Sortilèges), le Chasseur (Rusalka) et David (Die Meistersinger von Nürnberg). On a aussi pu l’entendre dans les rôles d’Arbace, Don Ottavio, Belmonte, Goro, Remendado et Mime (Das Rheingold) aux opéras de Brême, Dessau, Essen, Bâle et Krefeld Mönchengladbach. En concert, il se produit au Ludwigsburger Schlossfestspielen, au festival d’été de Dubrovnik, au Festival d’Édimbourg et aux BBC Proms de Londres.

Maria Fiselier est diplômée du conservatoire royal de La Haye, avec distinctions du jury. Elle étudie ensuite au National Opera Studio à Londres et dans le cadre du Britten-Pears Young Artists Programme. À l’Aldeburgh Music Festival, elle interprète Nancy (Albert Herring), sous la direction de Steuart Bedford, dans une mise en scène d’Olivier Mears. Ses engagements comprennent : Suzuki (Madama Butterfly) et Serena (I Gioielli della Madonna) à l’Opera Holland Park à Londres, la Deuxième Servante (Daphne) et l’Alto (Jakob Lenz) à La Monnaie, Delia (Il Viaggio a Reims) au Nederlandse Opera, la Contessa di Ceprano (Rigoletto en version de concert) au Concertgebouw d’Amsterdam, Susie (A Quiet Place), dans une production de l’Ensemble Modern aux Konzerthaus de Berlin et de Dortmund et au Dresdner Musikfestspiele, sous la direction de Kent Nagano. Plus récemment, elle fait ses débuts au Komische Oper de Berlin dans Der Vampyr, elle est saluée pour ses débuts en Dorabella (Così fan tutte) au Staatstheater de Munich, elle chante Macha (La Dame de pique) au DNO d’Amsterdam, sous la baguette de Mariss Jansons et Mademoiselle Dangeville (Adriana Lecouvreur) en version de concert à La Monnaie de Bruxelles, dirigée par Evelino Pidò. En 2016-2017, elle est engagée dans la troupe du Komische Oper de Berlin, où on lui confie les rôles de Magdalena (Die Meistersinger von Nürnberg), Mercédès (Carmen), la Deuxième Dame (Die Zauberflöte), Ottone (L’Incoronazione di Poppea), la Chatte/l’Écureuil (L’Enfant et les Sortilèges) et Proserpina/Silvia (L’Orfeo). Elle se produit aussi dans le Requiem de Mozart avec Het Residentie Orkest, sous la direction de Jan Willem de Vriend.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Emmy Perth • Mezzo-soprano

George Dibdin • Ténor

Au Grand Théâtre de Genève : La Belle Hélène (Oreste) 15-16.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (septembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (septembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Claudia Groothaert Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac

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Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck

Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzanyan, Mary Feminear, Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Christopher Park Collaborateur artistique auprès du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali Dimopoulos

Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette

ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s / Coursier-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein

MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële

Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, NN PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Marketing & communication Noémie Creux, Brigitte Raul, Antoine Santines (civiliste) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique Simon Isely (apprenti) Service intérieur Marie-Odile Clementz, Cédric Lullin Machinerie Fabien Campoy, Vincent de Carlo Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Serrurerie Éric Bard Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Atelier de Couture Sylvianne Guillaume, Marco Marangella, Thea Ineke Van der Meer Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Audrey Peden, Silvia Taboada, Alessandra Vigna Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.11.2016

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PROCHAINEMENT OPÉRA

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

La Bohème

Scènes de la vie de bohème

Opéra en 4 tableaux de Giacomo Puccini À l'Opéra des Nations 21, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 30, 31 décembre 2016 & 3, 4, 5 janvier 2017 à 19 h 30 Direction musicale Paolo Arrivabeni Mise en scène Matthias Hartmann Décors Raimund Orfeo Voigt Costumes Tina Kloempken Lumières Tamás Bányai Avec Dmytro Popov, Sébastien Guèze, Ekaterina Siurina, Ruzan Mantashyan, Julia Novikova, Mary Feminear, Andrè Schuen, Michael Adams, Michel de Souza, Grigory Shkarupa, Alexander Milev, José Pazos, Aleksandar Chaveev, Dimitri Tikhonov

D’après La Bohème de Giacomo Puccini Sur une idée de Christof Loy Au Théâtre Les Salons 30 novembre & 2, 3 décembre 2016 à 19h30 3, 4 décembre 2016 à 15 h Reprise de la mise en scène Ivo Guerra Lumières Simon Trottet Avec Mary Feminear (Mimì) Migran Agadzanyan (Rodolfo) et des membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève Reprise de la production de 2011 du Grand Théâtre de Genève Spectacle tout public dès 10 ans

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

RÉCITAL

Direction Alan Woodbridge

Christian Gerhaher

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève

Baryton

Direction Magali Dami et Fruzsina Szuromi

Piano Gerold Huber Conférence de présentation par Sylvain Fort en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 20 décembre 2016 à 18 h 15

À l'Opéra des Nations Vendredi 27 janvier 2017 à 19 h 30 Robert Schumann

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne a collaboré à ce programme Isabelle Jornod Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN NOVEMBRE 2016

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SAISON1617

OPÉRA | DER VAMPYR | MARSCHNER COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SIGNATURE DE CHANEL

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DER VAMPYR Théâtre musical d’après

Heinrich Marschner

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