1617 - Programme opéra n° 53 - Il Giasone - 01/17 by Grand Théâtre de Genève

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OPÉRA | IL GIASONE | CAVALLI COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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IL GIASONE Francesco Cavalli

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

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Scène du prologue de l’opéra Venere gelosa de Niccolo’ Enea Bartolini. Giacomo Torelli, 1643 Pinoteca Civica di Fano, Fano, Italie Huile sur toile Flore, accompagnée par un groupe de Zéphyrs, monte au ciel. Extrait d’une série de cartons de scénographies réalisés pour le Teatro Novissimo de Venise en 1643.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

FAMILLE LUNDIN

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PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL BANQUE PICTET & CIE SA CARGILL INTERNATIONAL SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA TOTSA TOTAL OIL TRADING SA UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

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IL GIASONE Francesco Cavalli

DRAMMA PER MUSICA EN UN PROLOGUE & 3 ACTES Version éditée par Leonardo García Alarcón Livret de Giacinto Andrea Cicognini. Créé le 5 janvier 1649 à Venise au Teatro San Cassiano avec la participation de la

Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h 30 incluant un entracte

Diffusion samedi 18 février 2017 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Leonardo García Alarcón Mise en scène

Serena Sinigaglia Décors, costumes & lumières

Ezio Toffolutti

Lumières Giasone Medea Isifile Giove / Oreste Besso Egeo Ercole Delfa / Eolo Demo / Volano Alinda Amore Sole

Simon Trottet Valer Sabadus Kristina Hammarström Kristina Mkhitaryan Willard White Günes Gürle Raúl Giménez Alexander Milev* Dominique Visse Migran Agadzhanyan* Mariana Florès Mary Feminear* Seraina Perrenoud

Cappella Mediterranea

* Membre de la Troupe de Jeunes solistes en résidence

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Riassunto Synopsis

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Il Giasone : un hymne à la légèreté entretien avec Serena Sinigaglia et Ezio Toffolutti Cavalli ou les enchantements de l’opéra vénitien par Jean-François Lattarico Notes on Giasone by Ellen Rosand À propos du Giasone par Ellen Rosand Cavalli, Venise, l’opéra par Olivier Lexa

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Christopher Park

L’œuvre

Chanteur et organiste de talent, le jeune Francesco Cavalli intégra la maîtrise de la basilique SaintMarc de Venise lorsque Claudio Monteverdi en était le maître de chapelle et fit avec lui son apprentissage de compositeur. En 1639, Cavalli fut nommé organiste assistant à Saint-Marc et le Teatro San Cassiano, qui venait d’ouvrir, accueillait son premier opéra, Le nozze di Teti e di Peleo. D’autres opéras suivirent, dont Il Giasone. un mélange très réussi de comédie et de tragédie (très) vaguement basé sur la légende de Jason et des Argonautes, et repris au moins vingt fois, partout en Italie, dans les quarante ans suivant sa création. Cavalli finit ses jours comme successeur de Monteverdi à Saint-Marc. De la quarantaine d’opéras qu’il composa, certains sont encore représentés de nos jours, à l’exemple du Giasone où l’Amour et les dieux de l’Olympe président aux unions et désunions joyeusement licencieuses de mortels qui sont bien trop occupés à languir les uns après les autres pour se comporter comme des héros de légende respectables.

L’intrigue

Dans sa quête héroïque pour la Toison d’Or, Giasone se livre aussi à des prouesses érotiques : il engendre deux paires de fils jumeaux, l’une avec Isifile, reine de Lemnos, et l’autre avec Medea, l’enchanteresse et princesse de Colchide. Mais les amours intempestives de leur capitaine exaspèrent Ercole et les Argonautes. Isifile envoie son serviteur Oreste aux nouvelles de ce Giasone qui la laisse si longtemps seule avec ses fils. Oreste apprend laborieusement du bègue Demo que Medea a un ancien soupirant, le prince Egeo. Mais sa vieille nourrice libidineuse Delfa conseille à Medea d’épouser Giasone, père légitime de ses fils. Isifile débarque aussi en Colchide avec ses enfants, recherchant désespérément Giasone. Medea exige la mort de sa rivale. Giasone ordonne à Besso, l’un des Argonautes, de s’en occuper, mais suite à un malentendu et trop d’empressement, c’est Medea que Besso jette à la mer. Heureusement, Egeo est là pour la sauver, ce qui attise leur ancienne flamme. Isifile demande la

mort à Giasone mais le prie d’épargner ses seins, afin que leurs enfants ne manquent pas de nourriture. Décontenancé par sa propre goujaterie, Giasone épouse Isifile, avec force réjouissances et bégaiements de la part de Demo.

La musique

Monteverdi forme Cavalli à l’art de la musique et transmet à son disciple ses innovations en matière de théorie musicale, la Seconda Prattica où le texte prévaut sur la musique et les règles qui l’ordonnent. Le lamento (dans Il Giasone, la spécialité d’Isifile) trouve une place très importante et la basse obstinée, généralement de quatre notes, exprime la douleur la plus grande avec un minimum d’instruments. On note également un nombre accru de pièces en duo et en trio, suite au grand succès du duo final de L’Incoronazione di Poppea où Cavalli participa comme compositeur et claveciniste. Cavalli forme aussi un catalogue technique de la musique vocale qui durera jusqu’à Rossini : harmonie complexe et coloratures pour les personnages nobles et les dieux ; maladresse dans l’écriture pour les personnages d’un bas niveau social ou les monstres ; grande ligne de chant sans grandes interruptions ni silences ; indépendance de la voix de basse par rapport à la basse instrumentale ; écriture rationalisée du rubato et traitement du récitatif concitato avec des accélérations très marquées par le tactus.

Cette nuit-là nous fûmes à l’Opéra où les plus excellents musiciens, chanteurs comme instrumentistes, représentent comédies et pièces de théâtre en musique récitative avec une variété de décors peints et conçus en perspective avec non moins d’excellence, et où il y a des machines qui traversent les airs et bien d’autres merveilleuses opérations; le tout étant l’un des divertissements les plus magnifiques et dispendieux que l’esprit de l’homme ait inventé. JOHN EVELYN, JOURNAL (VENISE, 16 45)

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

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INTRODUCTION

by Christopher Park

The Work

A gifted boy soprano and organist, Francesco Cavalli joined the choir of St. Mark’s Basilica in Venice, under the direction of Claudio Monteverdi who undoubtedly influenced Cavalli’s career. In 1639, Cavalli was appointed assistant organist at St. Mark’s and the newly opened Teatro San Cassiano presented his first opera, a fashionable mythological romance titled Le nozze di Teti e di Peleo. Among his other operas for San Cassiano, Il Giasone (1649), a winning hybrid of comedy and tragedy, (very) loosely based on the Greek legend of Jason and the Argonauts, was revived at least twenty times, all over Italy in the forty years after its premiere. Cavalli finished his days as Monteverdi’s successor as maestro di cappella at St. Mark’s. Of his 40-odd operas, 27 have survived, and several continue to hold the stage today, notably Il Giasone, with Love and the gods of Olympus ordering the merry, licentious couplings and uncouplings of all-too human characters, who are too busy lusting after each other to behave like legendary heroes.

The Plot

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

On his way to capture the Golden Fleece, Giasone is also busy making erotic prowess: he sires two sets of male twins, one with Isifile, queen of Lemnos, and the other with Medea, the sorceressprincess of Colchis. Meanwhile the Argonauts, led by Ercole, have grown impatient at Giasone’s philandering, and Isifile has sent Orestes to find out why he hasn’t returned to her and the babies. Orestes learns – somewhat laboriously – from the hunchbacked stammerer Demo that Medea has another lover, Egeo whom her lecherous old nurse, Delfa, convinced her to ditch and marry Giasone instead. However, Isifile turns up in Colchis seeking Giasone. Medea orders Giasone to slay her rival, but he passes the buck to one of the Argonauts, Besso. Medea, impatient for the deed to be done and unaware of Giasone’s orders, is mistakenly thrown off a cliff by Besso into the sea, where her spurned lover Egeo rescues her and she decides to marry him after all. Isifile,

brokenhearted, asks Giasone to kill her, but to spare her breasts so that they may continue feeding their children. Thoroughly ashamed of his shabby treatment of her, Giasone marries Isifile amid general rejoicing and a good deal of stuttering on the part of Demo.

The Music

Cava lli received his musica l training from Monteverdi who passed on to his disciple his innovations in musical theory, known as Seconda Prattica. In this new form of composition, the text prevails over music and its theoretical rules. The lamento (in Il Giasone, Isifile’s specialty) occupies pride of place in Cavalli’s operas and he uses the basso ostinato (a bass ground, usually four notes long) to express acute grief with a minimal number of instruments. Vocal ensembles also feature increasingly in Cavalli’s works, probably due to the incredible popularity of the final duet in L’incoronazione di Poppea to which Cavalli contributed as a harpsichordist and a composer. For his singers, Cavalli designs a toolbox of vocal music that will last up to Rossini: dense, complex harmonies and coloratura for noble characters and gods; clumsy writing when the lower orders or monsters are singing; long, usually unbroken vocal lines with almost no rests; an independent bass line for the voice in addition to the instrumental bass; rationalization of rubato writing and a concitato recitative with heavily accented accelerations in the pulse.

This night we went to the Opera where comedies and plays are represented in recitative musique by the most excellent musicians vocal and instrumental with variety of scenes painted and contrived with no lesse art of perspective, and machines for flying in the aire, and other wonderfull motions; taken together it is one of the most magnificent and expensive diversions the wit of man can invent. JOHN EVELYN, JOURNAL (VENICE, 16 45)

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ARGUMENT

par Omar Nedjari & Serena Sinigaglia

Cela fait une année que Giasone (Jason) est en train de renvoyer aux calendes la poursuite de son expédition en Colchide avec Ercole (Hercule) et les Argonautes pour y ravir la Toison d’or. La raison de son atermoiement, c’est la liaison amoureuse qu’il a avec une femme qui, sous le couvert de l’obscurité nocturne et sans jamais révéler son identité, vient faire l’amour avec lui. Cette femme, c’est Medea (Médée), reine de Colchide, lasse de son mariage avec Egeo et amoureuse de Giasone. L’Amour, le dieu ailé, est furieux de voir cette idylle se nouer, car il avait épuisé son carquois sur Giasone afin qu’il tombe amoureux d’Isifile (Hypsipyle), la reine de Lemnos, avec laquelle il avait engendré une paire de garçons jumeaux. Ercole, excédé pa r la long ue attente, veut convaincre Giasone de reprendre la route. Giasone demande donc à la reine Medea d’emmener, avec son consentement, la Toison d’or. Elle ne consent que si Giasone accepte d’épouser l’amante inconnue de laquelle il a également eu une paire de garçons jumeaux. Même s’il n’a jamais vu la femme en question, Giasone accepte la proposition et Medea, du coup, se révèle être l’amante mystérieuse. Les nouveaux fiancés, au comble du bonheur, s’apprêtent à quitter la Colchide après s’être saisis de la Toison. Isifile, dans l’intervalle, est arrivée à l’embouchure du fleuve Iberus après s’être enfuie de Lemnos. Elle espère y avoir des nouvelles de Giasone. Elle envoie son plus fidèle compagnon Oreste faire l’enquête à Colchis. Il y rencontre Demo, un serviteur d’Egeo, qui lui révélera que Giasone est tombé amoureux de Medea et veut prendre la fuite avec elle. Medea, grâce à ses arts magiques, parvient à protéger Giasone pendant la prise de la Toison d’or et, abandonnant sa patrie, son mari Egeo et son royaume, elle rejoint Giasone sur l’expédition de l’Argo. Mais Egeo apprend leur fugue et se prépare à les poursuivre.

Giove (Jupiter), qui a des liens de parenté avec Isifile, est furieux de voir comment ce dernier la traite. Il déchaîne une tempête pour faire périr l’Argo corps et biens dans un naufrage. L’Amour intervient à nouveau et supplie qu’on leur laisse la vie sauve. Il s’occupera lui-même de punir Giasone en le remettant dans les bras de son épouse répudiée. Rejetés sur le rivage sur l’embouchure même de l’Ibérus, Giasone et Medea y retrouvent Isifile qui réclame ses droits d’épouse légitime. Medea fait semblant de lui céder mais elle ordonne secrètement à Giasone de la tuer. Giasone prend Isifile à part en lui promettant de la retrouver cette nuitlà dans la vallée d’Orseno. Giasone donnera l’ordre à ses officiers de jeter à la mer quiconque se présentera dans la vallée d’Orseno et demandera de ses nouvelles. Poussée par la jalousie et le désir pressant de voir le meurtre d’Isifile accompli, Medea se présente en premier sur les lieux et, suite à un malentendu, est précipitée dans les flots à la place d’Isifile. Egeo, toujours à la recherche de Medea, entend ses cris et se jette à l’eau pour la sauver. À cause de ce geste galant, Medea lui déclare à nouveau son amour, mais lui demande également de tuer Giasone, qu’elle déclare l’avoir trahie. Egeo lève l’épée sur Giasone mais Isifile arrête son bras. Giasone se retrouve donc devant un fait insolite : il a deux épouses bel et bien vivantes. Medea, instruite du malentendu à cause duquel elle a failli périr, décide de rester fidèle à Egeo et Giasone, puisqu’il ne peut plus rien espérer de Medea, est forcé de retourner aux côtés d’Isifile. Et c’est ainsi que l’Amour triomphe encore une fois du Destin.

Traduit de l’italien par Christopher Park

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RIASSUNTO

di Omar Nedjari & Serena Sinigaglia

Giasone da un anno ormai sta rinviando l’impresa per cui era giunto a Colco con Ercole e gli argonauti: la conquista del Vello d’Oro. A farlo tardare è l’amore che lo ha preso per una donna misteriosa che, di nel segreto della notte, senza mai rivelarsi, amoreggia con lui. Questa donna è Medea, regina di Colco, ormai stanca dello sposo Egeo, e innamorata di Giasone. Amore, il dio alato, è infuriato per questa storia d’amore, infatti egli aveva già scagliato su Giasone la freccia perché si innamorasse di Isifile regina di Lenno, dalla quale ha anche avuto una coppia di gemelli. Ercole ormai esausto per la lunga attesa va a convincere Giasone perchè si decida a compiere l’impresa. Giasone chiede dunque alla regina Medea di poter prendere col suo consenso il Vello d’oro. Ella acconsente a patto però che lui sposi l’amante ignota, dalla quale ha avuto due gemelli. Giasone, pur non avendo mai visto la donna, acconsente e Medea si rivela. È lei la sua segreta l’amante. I due novelli sposi, felici, si preparano a fuggire da Colco dopo aver preso il Vello. Isifile, nel frattempo, giunge alle foci di Ibero dopo esser fuggita da Lenno. Qui spera di avere notizie di Giasone. Invia il suo più fedele compagno, Oreste a investigare a Colco. Oreste incontrerà Demo, servo di Egeo, che gli rivelerà come Giasone sia ormai innamorato di Medea e voglia fuggire con lei.

Amore, chiedendo di lasciarli in vita: ci penserà lui a punire Giasone, riconsegnandolo alla sposa ripudiata. Giunti proprio alle foci di Ibero dopo il naufragio Giasone e Medea incontrano Isifile, che recrimina i suoi diritti di moglie. Medea finge di arrendersi di fronte a lei, ma in segreto chiede a Giasone di ucciderla. Giasone allontana Isifile promettendo che la incontrerà alla valle d’Orseno quella notte stessa. Giasone darà ordine ai suoi ufficiali di gettare in mare chiunque venga presso la valle d’Orseno a domandare di lui. Spinta dalla gelosia Medea vuole assicurarsi che l’omicidio avvenga e per un malinteso viene gettata in mare al posto di Isifile. Egeo, ancora in cerca di lei, attirato dalle sue grida si getterà a salvarla e per questo gesto Medea tornerà a giurargli amore, ma gli chiederà di uccidere Giasone, che lei crede l’abbia tradita. Egeo tenterà di uccidere Giasone, ma sarà fermato da Isifile. Giasone si troverà di fronte al fatto soprendente, entrambe le sue spose sono vive. Medea, pur scoprendo il malinteso che stava per portarla alla morte, decide di restare fedele ad Egeo e Giasone senza più speranza di averla è costretto a tornare al fianco d’Isifile. Così Amore ha trionfato, ancora una volta, sul Fato.

Medea, grazie alle sue arti magiche, riesce a proteggere Giasone nella conquista del Vello e abbandonando la patria, il marito Egeo e il suo regno parte con Giasone alla volta di Argo. Egeo scopre la loro fuga e si appresta a seguirli. Giove, legato da parentela con Isifile è irato con Giasone per averla scordata, scatena una tempesta che faccia naufragare la nave degli argonauti uccidendoli. Ancora una volta interverrà

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SYNOPSIS

by Omar Nedjari & Serena Sinigaglia

Giasone (Jason) has been procrastinating for over a year on the pursuit of the expedition that has brought him to Colchis with Ercole (Hercules) and the Argonauts: the capture of the Golden Fleece. The reason for his idling is a love affair he is conducting with a mysterious woman who, under the cover of darkness and without ever revealing her identity, comes to him to make love. This mysterious woman is none other than Medea, queen of Colchis, who has grown tired of her husband Egeo and fallen in love with Giasone. Love, the winged god, is furious at this turn of events as he had purposefully shot his darts on Giasone to make him fall in love with Isifile (Hypsipyle), the queen of Lemnos, with whom he has sired a pair of twin boys. Ercole is fed up with this long wait and convinces Giasone to finish their enterprise. Giasone then petitions Queen Medea to let him seize, with her consent, the Golden Fleece. She agrees on the condition that he marry his mysterious nighttime lover, who has also given birth to his twin sons. Giasone, even without having ever seen this woman’s face, agrees and Medea then reveals herself as his secret lover. Overjoyed, the new pair begins plotting the capture of the Golden Fleece and their escape from Colchis. Isifile, in the meanwhile, has reached the mouth of the river Iberus after fleeing the island of Lemnos. She hopes to find news of Giasone on these faraway shores. She sends her faithful companion Oreste to Colchis to investigate. Oreste bumps into Demo, Egeo’s servant, who lets slip that Giasone is hopelessly in love with Medea and wants to elope with her. Thanks to her magic powers, Medea protects Giasone during the taking of the Golden Fleece and proceeds to abandon her country, her husband Egeo and her kingdom to join Giasone’s

expedition aboard the Argo. Egeo discovers their escape and prepares to follow them. Giove (Jupiter), who is a relative of Isifile, is furious at Giasone’s callous treatment of her and unleashes a storm to wreck the Argo and drown all aboard it. Love intervenes once again and begs for the crew and passengers’ life: Love himself will make sure that Giasone is punished by throwing his estranged spouse back in his arms. The storm happens to cast Medea and Giasone ashore right at the mouth of the Iberus where they meet Isifile, who claims her rights as Giasone’s legitimate spouse. Medea pretends to give in to her claim but secretly orders Giasone to kill her. Giasone takes Isifile aside and promises to meet her that same night in the vale of Orsena. Giasone orders his men to throw into the sea anybody who comes to the vale of Orsena asking for him. But jealous Medea, impatient for the deed to be done, is first to arrive and because of a misunderstanding is thrown into the sea instead of Isifile. Egeo, who is still searching for Medea, hears her cries for help and gallantly dives to her rescue. Medea’s heart melts at this selfless act and she once again declares her love for Egeo, but begs him to slay the treacherous Giasone. Egeo attempts to kill Giasone but Isifile stays his arm. This puts Giasone in an interesting predicament: both his wives are alive. When Medea finds out the nature of the misunderstanding that nearly killed her, she is all the more resolved to remain faithful to Egeo. Seeing that his liaison with Medea is definitely on the rocks, Giasone has no choice but to marry Isifile. And thus, Love triumphs once again over Fate.

Translation: Christopher Park

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La metteure en scène Serena Sinigaglia lors des répétitions au studio de Meyrin en janvier 2017.

Il Giasone un hymne à la légèreté Un entretien de Serena Sinigaglia, metteure en scène, et Ezio Toffolutti, scénographe et costumier, avec Christopher Park

Christopher Park Avant de parler du Giasone de Cavalli, je crois que nous devrions d’abord évoquer un problème inhérent à l’opéra vénitien du XVIIème siècle, celui des Jésuites… Ezio Toffolutti Ah, les Jésuites sont un problème énorme pour les Vénitiens. Cavalli a eu beaucoup de chance. Il a travaillé d’abord comme musicien sous la protection de Monteverdi. Et en 1606, les Jésuites ont dû quitter Venise ce qui a donné lieu a beaucoup plus de liberté. Quand ils sont revenus plus tard, la censure est revenue avec eux. ChP Pourquoi les Jésuites ont-ils dû partir ? ET Parce que la Sérénissime n’était pas particulièrement dévote. Le catholicisme était évidemment bien établi, mais les Vénitiens étaient plutôt tolérants et il existait une grande liberté de penser.

Serena Sinigaglia Cette liberté était nécessaire à la prospérité du commerce. Shakespeare n’est pas né de rien du tout : un agencement similaire a eu lieu quand lorsque Élisabeth Ire est devenue reine d’Angleterre. Elle a fait le ménage dans deux domaines très importants : d’abord dans le domaine religieux, en disant « Bon d’accord nous sommes protestants mais vous pouvez faire un peu ce que vous voulez. » Le protestantisme était une manière de garantir l’autonomie. Elle a également réduit le pouvoir arbitraire des castes, de l’aristocratie, afin de favoriser le commerce, parce que le commerce ne prospère que dans la liberté, c’est une constante. ET Le pouvoir de Venise dérivait du commerce et ce pouvoir était en concurrence avec le pouvoir de Rome, des États de l’Église. SS D’ailleurs, on peut la lire dans le Giasone, l’irruption de ce libertinage qui prendra plus tard

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des formes encore plus extrêmes. On a affaire à un texte absolument libertin, il serait impossible d’y voir une trace même passagère de doctrine catholique. Le simple fait que Jason a quatre fils et n’en a reconnu aucun, n’est aucunement une préoccupation morale pour l’intrigue (ce qui serait tout de suite relevé dans un contexte catholique). Giasone est au contraire un héros positif, malgré tous ses travers et ses vicissitudes, ce qui serait impossible à présenter dans un théâtre plus soumis à l’influence du religieux. Ou du politique aussi, dans un contexte monarchique. Il faudrait immanquablement résoudre la question de la légitimité familiale : Giasone doit reconnaître ces enfants qu’il n’a jamais reconnus ; sans cela, il ne peut être qu’un héros négatif. ChP D’ailleurs, à la fin du Giasone, Jason ne légitime que les enfants qu’il a eus d’Isifile et pas ceux qu’il a eus de Medea… SS Il n’en a rien à cirer de ses gamins ! (Rires) ET Il y a un parallèle intéressant à faire entre le monde qui se développe dans Giasone et l’Utopie de Thomas More, dont on fête d’ailleurs cette année le 500ème anniversaire de la première parution. C’est dans ce texte qui vient en droite ligne d’Épicure en passant Lucrèce qu’on voit mises en œuvre les idées qui animeront plus tard des gens comme Karl Marx, etc. SS En fait, dans Il Giasone, il se construit une sorte de commune avant la lettre. On a l’impression que tous ces personnages finiront par vivre dans une commune de hippies. Il faut aussi dire que, face à cette bande de cinglés qui font tout sauf la guerre, on a l’impression que le pouvoir militaire est en train de se désagréger. ChP Le pouvoir militaire de Venise à cette époque en tout cas : pendant qu’on joue Il Giasone à Venise, la Sérénissime est en train de défendre l’une de ses plus anciennes et prospères colonies en Méditerranée, la Crète, contre

l’envahisseur turc ottoman. SS : Raison de plus pour trouver autre chose pour se distraire, la guerre passe donc au deuxième plan. Avec ce genre de corollaire, c’est un peu comme si on se disait : « Et si nous nous occupions plutôt de ce qui nous importe le plus ? » ChP Faites l’amour, pas la guerre… ? SS Faites l’amour, pas la guerre ! Les Argonautes sont des pillards et c’est le but de leur expédition en Colchide, c’est clair. Mais ce n’est pas le propos principal que la pièce veut tenir pour les spectateurs de l’époque. Elle est plutôt un vibrant plaidoyer dans le style : « On laisse tomber, de toutes façons nous, on veut penser à autre chose, pas à ça. » ChP D’ailleurs, Venise va perdre cette guerre et la forteresse de Candie tombera aux mains des Turcs en 1669. C’est à ce moment que commence le déclin très lent – et splendide ! – de Venise. Et c’est plus ou moins à ce moment, en 1657, que les Jésuites reviendront s’installer à Venise. ET Et c’est bien ça la grande arnaque. Si tu vas voir l’église des Jésuites à Venise, elle est extraordinairement opulente, une symphonie de marbres blancs et verts, qui semble dire : « Vous voyez ? On est quand même revenus. Allez vous faire f… ! » Elle est énorme cette église : c’est celle où il y a cette toile magnifique du Titien, le Martyre de saint Laurent dont je me suis un peu inspiré pour mon Don Giovanni à Utrecht. ChP Ce qui est sûr, c’est que les Jésuites de la période baroque n’hésitaient pas à recourir à des techniques et des dispositifs scénographiques dans l’agencement de leurs églises. À ce sujet, Ezio, pourrais-tu évoquer le rapport que tu as souhaité établir dans ta scénographie avec l’œuvre de Giacomo Torelli ? ET Oui, c’est l’inventeur de la scénographie baroque, en tout cas le plus abouti et le plus

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renommé de son domaine à l’époque. Il est le contemporain de Cavalli, avec qui il réalise une scénographie sur Deidamia en 1644. Il est né à Fano, dans les Marches, et il a eu une formation très classique d’architecte-ingénieur. Ses premiers travaux à Venise sont d’ailleurs des contrats d’ingénierie navale, à l’Arsenal, où il invente des machines de guerre avant de devenir le concepteur, l’architecte et l’intendant du plus grand et spectaculaire théâtre que Venise avait connu, le Teatro Novissimo. Encore une fois on se retrouve face à ces parallèles entre la guerre et le divertissement qui nous intéressent. Et puis, il est appelé par Mazarin à Paris pour exercer son talent à la cour du jeune Louis XIV qui fait jouer les premiers opéras italiens en France. Notre projet de scène est inspiré par l’un de ses ciels baroques. Nous nous sommes dit : « Nous avons des dieux dans notre opéra, alors faisons un ciel et mettons le public dans ce paradis, cet Olympe. » Il y a une esquisse de Torelli où l’on voit une double perspective de nuages allant vers deux points de fuite, l’une en haut, l’autre en bas. Je m’en étais d’ailleurs aussi servi pour Sainte Jeanne des Abattoirs de Brecht à Stockholm avec Benno Besson. Je voulais à l’origine prolonger cette perspective dans toute la salle de l’Opéra des Nations, pour mettre le public « dans l’Olympe » mais ce n’était techniquement pas possible. L’idée est restée, on a toujours depuis la salle la perspective de nuages qui s’ouvre dans l’Olympe où nous allons raconter cette histoire qui se passe en Colchide. C’est une citation directe de la scénographie baroque conforme à l’esthétique de Cavalli : les nuages entourent le cadre de scène et te projettent à l’intérieur sur cette île entourée de nuages baroques. C’est plus qu’une citation en fait, ces machines du théâtre baroque, nous les faisons voir. À ce propos, l’une de ces machines a une place d’honneur dans la scène de la tempête en mer : c’est une machine « à vent », nécessaire au bruitage d’ambiance et ce n’est pas n’importe laquelle. Nous l’avons obtenu en prêt de La Fenice, l’opéra de Venise, et elle fait littéralement partie de leur matériel historique. Elle est l’un des rares éléments de la panoplie de

scène qui ont survécu à l’incendie criminel du théâtre en 1996 puisqu’elle était en tournée à ce moment-là. ChP C’est un élément important de votre travail scénique dans Il Giasone : vous vous servez des machines et des techniques de scène du théâtre baroque mais vous en révélez les secrets… ET Et ce qui est encore plus beau, c’est que l’Opéra des Nations est un théâtre quasiment tout neuf qui n’a aucun dispositif scénique. Alors nous on amène toutes nos machines baroques sur scène et on vous fait voir comment elles marchent. ChP Une déconstruction ? ET Un hommage ! SS Un cartes-sur table. Et en ce qui nous concerne, une nécessité parce que nous travaillons pour l’an 2017 et pas pour le XVIIème siècle et que ce serait absurde de prétendre faire une reconstruction philologiquement correcte de l’œuvre. D’ailleurs, le public sait déjà cela quand il s’assoit en salle, que c’est du faux, que c’est un jeu. Sur la base de cette entente mutuelle entre le public, qui sait bien où et quand il se trouve, et nous, on peut commencer à jouer. Surtout à une époque comme la nôtre qui déconstruit et déstructure toute chose. Un exemple : si l’Amour entre en scène avec un costume qui est une parfaite citation baroque, mais qu’il est en train de mastiquer un chewinggum, qu’il fait une bulle, et qu’il ôte la gomme de sa bouche et la colle derrière l’un des ces merveilleux nuages baroques, ce n’est pas un geste de notre condition contemporaine, ça ? Un geste qui dit que comme nous ne sommes plus capables de recréer une telle beauté parce que nous sommes en pleine crise de la fiction avec les moyens de communication. Et donc, le fait de retourner les éléments du décor et de faire voir ce qu’il y a derrière, ça montre d’une part la quantité de travail, de soin et de temps qui entre dans la fabrication de ces beaux objets et d’autre part, c’est jouer sur

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« Il n’y a même plus de tragédie. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. [...]. Ça suffit quoi ! Qu’elle arrête de chialer, celle-là ! Donnez-lui un valium, emmenez-la voir un psy, bref, faites quelque chose, elle est insupportable ! » le fait que nous savons très bien où nous sommes, nous ne sommes pas des Argonautes et nous sommes à Genève. ET C’est fellinien dans un sens, parce que Fellini, dans son film Casanova, il n´a pas filmé la vraie Venise mais il crée une Venise théâtrale onirique. L’art c’est l’art, ce n’est pas la vie, a-t-on dit. Sans doute, mais l’art, nous nous cherchons à le vivre. ChP Il y a aussi dans le texte du Giasone de nombreux éléments qui parlent à une société contemporaine : des questions de genre, de sexualité, l’humour qui s’aventure dans les zones tabou. Cela

a-t-il un impact sur le travail de mise en scène ? SS Je pense que tout cela participe à l’idée qu’on évoquait au début, à savoir cette liberté absolue d’expression, rendue possible par l’absence d’une religion castratrice, l’absence d’une bigoterie qui est surtout déterminante dans un domaine comme la culture. C’est cela qui permet à l’être humain d’explorer son identité moderne « liquide », comme dirait Zygmunt Bauman. La recherche du genre, cela nous concerne tous. En tout cas, cela te fait comprendre combien aisément l’être humain perd son chemin. Le sens profond du Giasone peut se lire dans cet égarement des personnages qui se cherchent continuellement les uns les autres. Cet égarement dérive de l’ampleur des possibilités identitaires, parce qu’à un moment donné, on est certes libre de faire ce qu’on veut mais on n’y comprend plus rien. Lorsque les dieux arrivent, Éros agit somme toute en réformateur et s’occupe d’organiser au moins une chose correctement. Sans son intervention, les mortels se mettraient dans de tels pétrins, avec leur liberté absolue. Isifile est complètement égarée. Medea part avec une grande détermination mais finit aussi par s’égarer. Jason est perpétuellement égaré, il va où les courants et sa sensualité le portent. Si nous sommes libres, nous finissons toujours par planer dans une zone qui est proche de l’égarement. Mais le jeu, encore une fois, c’est un hymne à cette liberté. ChP L’opéra chez Cavalli a, selon vous, un rapport organique avec la commedia dell’ar te, un théâtre improvisé mais avec beaucoup de règles qui le structurent… ET La structure principale de la commedia dell’arte, ce sont ses personnages. SS Et en réalité, la part d’improvisation y était assez réduite parce chaque interprète, dans les familles qui portaient ces spectacles, finissait par connaître ce qu’il ou elle devait faire, sur quel canevas opérer.

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ET Comme Totò et Dario Fo qui ont continué la tradition. SS Ou encore Anna Magnani. Elle a commencé avec Totò. Qu’avaient-ils en commun tous ces gens ? Un immense travail de préparation et un sens incroyable de l’ici et du maintenant avec le public. C’était un véritable théâtre populaire parce qu’en fait, ce qu’on appelle improvisation, c’est savoir comment faire vivre continuellement le rapport entre les personnages. Le problème de la répétition parfaite, c’est que l’interprète finit par devenir mécanique. La commedia dell’arte empêchait cela ; on disposait du canevas et de tous les signaux pour pouvoir jouer son personnage, mais il se réalisait par et dans un jeu immédiat et en relation avec le public. ET Il y a aussi une question de couleur individuelle des personnages. SS Oui, ces couleurs sont déjà d’une certaine manière présentes dans la partition du Giasone. Nous en avons beaucoup parlé avec Leonardo García Alarcón, et je crois qu’il y est extrêmement sensible, d’autant plus que la taille réduite de son ensemble lui permet beaucoup plus d’expressivité dans ce domaine. Parce que quand on écoute attentivement la musique de Cavalli, elle provoque en nous un élan qu’il est faux, je crois, d’appeler improvisateur. Il s’agit plus précisément du fait d’être exactement et simultanément en connexion entre la scène et le public. ET D’être en jeu. SS En un grand jeu théâtral d’une grande présence vitale. Je souhaiterais, là où c’est possible, laisser quelques mailles ouvertes dans certaines scènes pour que les interprètes aient la liberté de décider, sur le moment, ce qu’ils veulent faire. Ce qui est, en théorie, un gros interdit à l’opéra, mais cet opéra-ci nous le permet. Tout comme Leonardo peut raccourcir ou allonger ses tempi, selon la manière dont le plateau respire. C’est cela

qui donne une vitalité extraordinaire à ce qui se passe. Ce texte, avec son théâtre dans le théâtre, est un hommage au théâtre : un jeu incessant. Si on en avait le temps, on pourrait en tirer toute une série de petits jeux les uns à la suite des autres. ChP C’est un jeu aussi avec le texte de la légende de Jason et de la Toison d’or. SS Oui, Cavalli et son génial librettiste Giacinto Andrea Cicognini se moquent de façon totalement sacrilège de la légende. ChP Vu qu’il n’y a plus de Jésuites pour insister sur la correction philologique… SS Il n’y a même plus de tragédie. On n’arrête pas de se moquer. Dès qu’il y a une situation potentiellement tragique, Cavalli la désamorce. Il y a de la mélancolie, des peines d’amour. Mais même Isifile, qui n’arrête pas de se lamenter, nous fait rire par l’excès de ses malheurs. La figure douloureuse de la soprano éplorée, presque héroïque, a plutôt tendance à ennuyer son entourage plutôt qu’à susciter de la compassion. Ça suffit quoi ! Qu’elle arrête de chialer, celle-là ! Donnez-lui un valium, emmenez-la voir un psy, bref, faites quelque chose, elle est insupportable ! Même l’archétype sacro-saint du rôle tragique de soprano est détourné à des fins comiques. Et ce refus continuel de se prendre au sérieux crée cette légèreté dont parle Italo Calvino. C’est lui qui disait, en parlant des grandes œuvres classiques, que Mercutio de Roméo et Juliette, est le plus beau personnage de théâtre qui ait jamais été écrit, parce qu’il est un hymne à la légèreté. Il Giasone, aussi, est un hymne à la légèreté et ça, c’est une belle chose parce qu’il y a un préjugé au sujet du baroque, que c’est un genre lyrique qui n’est pas « populaire », lourd, statique, ultraraffiné, élitiste. Pas du tout ! C’est un genre populaire, tout en légèreté, au pouls rapide, très physique. Traduit de l’italien par Christopher Park

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Allégorie du vice et de la vertu Paul Véronèse, 1580 Collection Frick, New York, États-Unis Huile sur toile

Cavalli ou les enchantements de l’opéra vénitien par Jean-François Lattarico*

ompositeu r adu lé en son temps, oubl ié après sa mor t et que l’on redécouvre enfin à sa juste valeur, Francesco Cavalli est le plus grand représentant de l’opéra vénitien du XVIIème siècle. Après l’école florentine, créatrice du genre, et l’école romaine, qui introduisit pour la première fois le mélange des registres, mais qui s’inscrivent toutes deux dans un contexte exclusivement aristocratique, l’école vénitienne invente l’opéra public. L’Andromeda de Ferrari et Manelli est donné en 1637 au théâtre San Cassiano, inaugurant une organisation des spectacles qui, d’une certaine façon, a encore cours de nos jours. Apparaissent à Venise la figure de l’imprésario, de la diva (Anna Renzi, interprète mémorable de la Finta pazza de Sacrati et de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), ainsi que les notions modernes de répertoire, de public et de troupe artistique. Les Vénitiens, commerçants dans l’âme, transforment l’opéra de cour en une véritable industrie qui fait travailler chanteurs, i mprésa r ios, mu sicien s, compositeu rs, scénographes et librettistes, gravitant ainsi autour d’un genre hybride, presque monstrueux, source de nombreuses querelles esthétiques. La commedia dell’ar te est passée par là, l’opéra

devient opera dell’ar te, opéra professionnel. Le public devient un élément essentiel du spectacle car c’est lui qui finit par dicter ses conditions au compositeur et au librettiste. Elle va sérieusement – les préfaces des livrets en témoignent – infléchir l’esthétique de l’opéra à Venise, dans la seconde moitié du XVIIème siècle. L’opéra est désormais indissociable de sa double dimension artistique et économique, la seconde finissant par affecter sérieusement la première, provoquant ainsi sa réforme à la fin du siècle. Dans cette période riche en bouleversements, Francesco Cavalli, né Caletti-Bruno, va très vite s’imposer sur les scènes de la Sérénissime. Né en 1602 à Crema près de Milan, alors sous domination vénitienne, le futur compositeur est placé sous la protection du Podestà (gouverneur) Fe d e r i go C av a l l i , d ont i l e mpr u nt e r a l e patronyme. Il le suit à Venise à l’âge de 14 ans et entre dans les chœurs de la basilique SaintMarc, chapelle privée du Doge, alors dirigée par Monteverdi. Après avoir été organiste à l’église SS. Giovanni e Paolo, Cavalli compose en 1639 son premier opéra, Le Nozze di Teti e di Peleo pour le même théâtre où, deux ans auparavant, fut représenté le premier opéra public. C’est un triomphe qui va déterminer sa carrière. Jusqu’à

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sa mort, en 1676, ce ne sont pas moins de 33 opéras qui sortiront de sa plume alerte, dont 27 ont été préservés, chiffre exceptionnel pour l’époque, car à Venise, contrairement à Florence ou dans d’autres villes princières, aucun opéra n’était imprimé en raison des coûts très élevés, l’essentiel du budget allait aux chanteurs, au scénographe et accessoirement au compositeur et aux musiciens. Cavalli collabore de façon privilégiée avec le San Cassiano. Sa première phase créatrice, pendant laquelle il s’occupe également de la gestion du théâtre, se caractérise par une série d’opéras inspirés des thèmes mythologiques et pastoraux en vogue sur les scènes opératiques florentines. Les Nozze di Teti, Gli Amori di Apollo e Dafne, la Vir tù dei strali d’Amore, la Didone ou encore l’Egisto, offrent déjà aux spectateurs une vision peu respectueuse des héros de l’Antiquité réduits à des personnages mus principalement par leurs désirs. Si la moralité n’est pas absente (mais il s’agit surtout d’une éthique du plaisir), Cavalli et ses poètes font bouger les lignes, rendent hommage au passé et réinventent l’avenir. Un genre particulier émerge et se met progressivement en place : l’opéra vénitien, avec ses codes, ses personnages, une totale liberté de ton, une grande ductilité dans l’agencement dramaturgique de l’intrigue et dans le rapport que la musique entretient avec le texte, moins rigide qu’à Florence, moins mécanique que d a n s l’o p e ra s e r i a ; le re c it a r c a nt a n d o reste l’instrument musical privilégié, mais l’aria et les formes closes apparaissent de plus en plus nombreuses, suscitant le ravissement des spectateurs. Les dramaturges qui collaborent avec Cavalli (Faustini, Busenello) s’inspirent des sources littéraires antérieures, mais réalisent surtout une forme de synthèse de tous les genres préexistants (épopée chevaleresque, pastorale, tragédie, comédie, tragicomédie, roman). L’opéra vénitien est un catalogue littéraire mis en musique au service des passions exacerbées : dans Giasone, la douleur extrême d’Isifile et la fureur tout aussi radicale de Médée envers le

même objet amoureux. La dimension romanesque, déjà perceptible dans les premiers opéras, éclate à travers la fructueuse collaboration avec Giovanni Faustini qui écrit pour lui une dizaine de livrets, ouvrant la voie à une seconde phase particulièrement riche en chefs-d’œuvre. Ses drames sont de « purs romans » (comme il l’écrit dans l’adresse au lecteur de sa Rosinda en 1651) qui privilégient l’équivoque sexuelle et le mélange des registres et des genres. Le meilleur exemple, et le plus célèbre sans doute, est la Calisto, dernier triomphe de Faustini qui mourra, à seulement trente six ans, pendant les répétitions. Jupiter, qui séduit tout ce qui bouge, n’hésite pas à prendre les traits de Diane pour s’attirer les faveurs de la chaste nymphe, provoquant l’émoi du pâtre Endymion envers qui la vraie Diane n’est pas insensible. Autour des personnages principaux évoluent un Satirino et un Pan particulièrement lubriques qui se jouent des désirs lascifs de Linfea, vieille nourrice érotomane nostalgique de la verdeur et de la vigueur de ses vingt ans. Les intrigues de Faustini sont pour la plupart originales (Ormin do, Erit rea , Ori s t eo), fa it plutôt rare à l’opéra qui s’appuie presque toujours sur des hypotextes antérieurs, et lorsque le compositeur met en musique une intrigue mythologique (comme dans la Calisto ou Elena), il le fait dans une optique de dérision et de détournement visant à faire descendre les dieux et les héros de leur piédestal. L’opéra vénitien est d’abord un divertissement, assez éloigné des réflexions néo-platon iciennes qu i sou s-tend a ient les pastorales florentines. La philosophie en arrièreplan est plutôt celle libertine de l’Académie des Incogniti, qui œuvra à la promotion des genres modernes qu’étaient alors le roman ou l’opéra. L e person nage emblém at ique est celu i de l’antihéros effeminato, inauguré par l’Achille de la Finta pazza de Strozzi et Sacrati (1641) et surtout le Néron du Couronnement de Poppée de Busenello et Monteverdi (1642), figure également incarnée par le Giasone (1649) ou par l’ultime Elogabalo (1667, non représenté). Les affaires de l’État sont délaissées

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au profit des affres des plaisirs (emblématique est à cet égard la berceuse que chante Jason au début de l’opéra, véritable apologie de la sensualité). Ce fil rouge érotique constitue la charpente noueuse de l’intrigue qui finira (c’est le cas dans Giasone) à conduire le héros (l’antihéros devenu enfin héros) à résipiscence. Un retour en grâce de la moralité et des vertus chevaleresques du héros domine justement les opéras de la troisième période de Cavalli. C’est le cas dans Statira (1655), dernière collaboration du compositeur avec Busenello, dans lequel le souverain Dario fait preuve d’abnégation et de générosité envers le dévouement sans faille de Cloridaspe à l’égard de sa fille, la princesse Statira. C’est le cas aussi dans la trilogie romaine des années 1664-1666 (Scipione africano, Muzio Scevola et Pompeo Magno, point d’orgue de sa collaboration avec Nicolò Minato), qui prépare clairement la réforme et l’avènement de l’opéra seria où le héros est enfin maître de ses passions (« se vaincre soi-même est la plus grande des victoires », nous dit le livret de Scipione africano). Cavalli revient au sujet historique d’inspiration romaine, mais oppose à l’antihéros lascif des débuts, le souverain magnanime capable de renoncer à l’amour pour l’intérêt du royaume. Le collectif prend le pas sur le privé. Et lorsque le protagoniste appartient encore à la catégorie antihéroïque des souverains libidineux (comme Jules César ou Héliogabale), il se fait assassiner. L e t hé ât re d e C av a l l i e s t profond é me nt , presque exclusivement un théâtre des sens. Le compositeur est constamment attentif à la dramaturgie de la pièce, la qualité théâtrale du drame est fondamentale : l’opéra vénitien n’est pas un cantar recitando (comme ce sera le cas avec l’opéra seria), mais un recitar cantando, qui pr ivi légie le r ythme a lerte et var ié du théâtre. D’ailleurs, conscient de cette qualité essentielle dans l’opéra du XVIIe siècle, Cicognini adapta lui-même, quelques années plus tard, le livret de Giasone en comédie en prose. Mais la musique dialogue avec le texte et en prolonge les implications pathétiques. C’est le cas des

nombreux lamenti (de Procri dans Gli amori di Apollo e Dafne, de Cassandra dans la Didone, d’Egisto dans l’opéra éponyme, ou d’Alessandro dans Eliogabalo), des invocations et des scènes de fureur (d’Ericlea dans la Virtù dei strali d’amore, de Médée dans Giasone, de Nerea dans la Rosinda) ou encore des scènes de folie (dans l’Egisto ou l’Eritrea), topos opératique promis à un bel avenir. La musique de Cavalli possède une souplesse rarement atteinte jusque-là, l’expressivité y est partout présente qui vient se nicher dans les moindres recoins du poème. Mais la soumission à la prosod ie n’empêche pa s u ne cer ta i ne autonomie du discours musical. Cavalli peut ainsi traiter certains récitatifs en aria, ou, à l’inverse, transformer des formes closes, voulues comme telles par le dramaturge, en de simples récitatifs, comme par exemple dans l’Orione (Milan, 1653). À l’instar du prologue onirique des Amours d’Apollon, premier grand chef-d’œuvre du baroque lyrique, la musique de Cavalli maintient le spectateur dans un rêve éveillé, dans un enchantement des sens, le temps éphémère et pourtant long que dure la représentation. Mais n’est-ce pas là, au fond, la signification profonde de la poésie (carmen, charmes, enchantements) qui retrouve ainsi avec le compositeur vénitien le chant indéfinissable de l’éloquence, jadis vantée par Cicéron ? Aux spectateurs de le vérifier. *Ancien élève de l’École normale supérieure de Paris, professeur de civilisation et littérature italiennes à l’Université Lyon III Jean-Moulin. Ses recherches portent sur la littérature et la rhétorique au XVIIème siècle, ainsi que l’opéra des XVIIème et XVIIIème siècles. Il a publié entre autres : Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIème siècle (Paris, Champion, 2012) et la première monographie en français sur le librettiste Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013). De ce dernier il a également publié le livret inédit Il viaggio d’Enea all’inferno (Bari, Palomar, 2009) et tout récemment la première édition critique et bilingue de ses drames en musique : Delle ore ociose/Les fruits de l’oisiveté (Paris, Classiques Garnier, 2016). Il prépare un ouvrage sur les animaux à l’opéra (Le chant des bêtes. L’animalité et la scène lyrique).

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La Toison d’or (détail) Herbert James Draper, 1904 Bradford Art Galleries and Museums, Bradford, Royaume-Uni Huile sur toile

Notes on Giasone by Ellen Rosand* Traduction en page 35

iasone, by Francesco Cavalli (1602-76), on a libretto by the Florentine poet Giacinto Andrea Cicognini (160650), was arguably the most successful opera of the entire seventeenth century. It received its premiere in Venice during carnival season in 1649 at the Teatro San Cassiano, the oldest of the city’s four functioning opera houses. By this time, public opera had been a going concern in Venice for slightly more than a decade. In 1637, in connection with carnival festivities, a small traveling company had produced an opera at the San Cassiano, which had been converted by its patrician owners from a prose theater into a “theatro de musica” for the occasion. Two years later, in 1639, a second opera house opened, then a third (in 1640), and a fourth (in 1641). Within a few short years opera had become a regular feature of carnival: tourists were being drawn to Venice specifically to attend the opera. Further theaters would be added in subsequent years, so that by century’s end a total of nine opera houses had opened. Although all nine were never active simultaneously–the more usual number varied from two to five–those that were often produced two operas in a single season. This meant that in some years, Venetian audiences could have seen as many as ten different operas The composer of Giasone had a lot to do with these developments. The son of a church musician in the Lombard town of Crema, at the western edge

of what was then the Venetian domain, Cavalli had been brought to Venice as a young boy of fourteen, to sing at the Ducal Chapel at San Marco. There he naturally came under the influence of the recently appointed maestro di cappella, Claudio Monteverdi. After rising slowly through the ranks from singer to second organist to first organist, he himself eventually became maestro di cappella, in 1668. For much of this time, however, Cavalli was also deeply involved in the opera business. Beginning in 1639, at the Teatro San Cassiano, he supplied a steady stream of opera scores, sometimes even two at a time, for every season in which the theaters were open. By the time he ceased his theatrical activities, upon his appointment as maestro di cappella, he had composed over thirty operas, collaborating with more than a dozen different librettists, for five different theaters, several of which he also managed. His fame had spread beyond Venice, as his operas were heard throughout Italy as well as North of the Alps. Of all his operas, Giasone, his tenth, was surely the most popular. Indeed, it was so successful that the libretto went through five different editions during its first season alone, and an immediate (and unusual) revival was planned for the following spring. Most significantly, however, in the next decade the opera traveled up and down the Italian peninsula and was probably even performed as far north as Vienna, sometime after 1651. Variously edited and modernized, it

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NOTES ON GIASONE ELLEN ROSAND

continued to be heard during the 1660s and ‘70s: performances are documented in Lucca, Florence, Piacenza, Vicenza, Ferrara, Viterbo, Velletri, Naples, Perugia, Ancona, Brescia, Rome, Reggio Emilia, Bologna, and Genoa. A revival in Brescia in 1690, under the title Medea in Colco, was the last known production of any Cavalli opera in the seventeenth century. For the public of the second half of the century, Giasone rightly stood for the best that Venetian opera had to offer. Although Cavalli was by far the most experienced and successful opera composer of his time, his collaborator Cicognini was something of an operatic novice: son of the famous poet and playwright Jacopo Cicognini, he was well versed in the traditions of Spanish comedias and the author of a number of prose dramas, but had so far written only one libretto and was to write only two more. (It is probably no coincidence, however, that one of them, Orontea, with music by Antonio Cesti, rivaled Giasone in popularity.) But Cicognini’s theatrical know-how enabled him to produce an unusually effective libretto, and Cavalli rose to the occasion with some of his finest music. Public opera was only slightly more than a decade old in 1649 (its brief early history comprising some forty operas), but, pressed by growing demand, composers and librettists had already developed a set of conventions and formulas that facilitated the creation of works guaranteed to please their audience. These conventions involved every aspect of the operatic text and its musical setting: from choice and treatment of subject matter and characters to plot structure and the form of the poetry, from the associations between character types and vocal ranges and the role of the orchestra, to the distinctions between recitative and aria. It is the great virtue of Giasone to have fulfilled–and surpassed–these expectations in particularly creative ways. Indeed, although of unusually high quality, Giasone is in many ways a typical example of mid-seventeenth-century Venetian opera.

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ELLEN ROSAND NOTES ON GIASONE

Drawing its historical background from events surrounding Jason’s legendary quest for the Golden Fleece, the libretto expands the story with newly invented situations and characters in order to provide the wealth of intrigue and the happy ending expected by Venetian audiences. In this version no children are killed and all of the adult characters live happily ever after. Love, deception, battle, magic, attempted murder, surprise, and coincidence propel the action forward, postponing the resolution of the complex plot until the last possible moment, the final scene. The plot itself is fairly standard. Recalling the conventions of ancient comedy, it focuses on two pairs of noble lovers–Giasone-Isifile and Medea-Egeo–who are kept apart by various complications–temporary infatuations, overheard or mis-understood conversations, mis-delivered messages, mistaken identities–but finally reunited. (Characteristically, the two women are sopranos, the hero Giasone an alto castrato, and Egeo a tenor.) The noble lovers are aided and abetted by a bevy of mostly comic servants, five in all, who represent many of the standard character types (and all available vocal ranges): the lady-in-waiting (Alinda, soprano) who indulges in some love-making of her own (in this case with two different lovers); the randy squire (Oreste, bass) who complains, Leporello-like, of his servitude; the confidant and handyman (Besso, bass); the bawdy old nurse who laments her lost youth (Delfa, alto); and the stuttering hunchback (Demo, tenor), a somewhat unusual member of the group, whose linguistic difficulties give rise to a number of uproarious gags, including an accidental duet with Oreste. (The presence of a similar character in several other operas during the period 1648-52, but not later, suggests that the role was introduced as a vehicle for a particular singer.) Combining antic moments with the most poignant of situations–sometimes in direct juxtaposition–the difficulties encountered by this

large and lively cast of characters exemplify just about every conceivable complication that might arise to keep the plot from resolution. Along the way, they participate in many of the scene- and aria-types that audiences had come to expect in their operas. (Some of these conventions persisted well beyond the seventeenth century and can be observed in many of the operas we enjoy today.) Indeed, it must have been an important part of the audience’s involvement in the theatrical experience to anticipate such conventions, to look forward to their appearance during the course of the opera. It was a challenge to the librettist to work the occasions into his plot in unexpected, unpredictable, ingenious ways, and to the composer to vary his previous settings of such moments. The audience for Giasone would not have been disappointed. It would have had the opportunity of enjoying an incantation (Medea, in Act 1), numerous laments (Egeo in Act 1 and Isifile in all three acts, the last one of which finally inspires Giasone’s capitulation); three different sleep-scenes (only one of them is associated with the conventional lullaby, but two provide occasions for near-murders and one a near-rape); a number of stage songs (for Besso, Alinda, Oreste, and Demo) as well as other self-conscious operatic references (to singing, to castratos), and several love duets. And although there is only one brief mad scene (for Isifile in Act 1), the same convention is evoked later in the opera when Isifile, like Mozart’s Donna Elvira, and for similar reasons of plot, is dismissed as a madwoman. All of these moments stand out in Cavalli’s setting of Medea’s incantation, with its rigid, heavily accented rhythm, its strident arpeggios and obsessive repetition of single pitches, conveys a sense of mystery and other-worldliness. The gentle rocking melody of Giasone and Medea, entwined in their joint lullaby, is supremely satisfying and peaceful, not to say soporific. And Isifile’s final lament, with its long, gradually escalating recitative building to a powerful lyrical climax, earns Giasone’s capitulation with its eloquence.

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NOTES ON GIASONE ELLEN ROSAND

One of the most fundamental of the conventions underlying the operas of this period concerns the relationship between recitative and aria. Initially, for reasons of verisimilitude, to preserve the illusion the characters on stage were speaking rather than singing, the basic musical language was recitative, although it was a recitative that ebbed and flowed according to the demands of the text, becoming more lyrical as the emotional temperature heated up and then reverting to more speech-like neutrality when the purpose was to convey the plot. Formal arias were introduced only when the drama could absorb them most easily, when the main narrative action could be interrupted naturally–as in comic interludes or self-indulgent love scenes. Cavalli, like his teacher Monteverdi before him, was a master of expressive recitative. This comes across clearly throughout Giasone. But by this time audiences were increasingly focused on hearing their favorite singers display their vocal prowess in arias. Librettists were encouraged to find opportunities to increase the number of arias without unduly compromising verisimilitude. In this, too, Giasone offers a model. Its many arias are specifically justified by the dramatic circumstances: rather than undermining verisimilitude, they promote it. Cavalli articulates the drama of Giasone by means of contrast on every level of construction. To mention only a few examples, rapid recitative dialogue contrasts with broader lyrical passages, solo arias with duets and even a brief quartet. In addition, Cavalli carefully differentiates his characters by musical means. A distinctively comic aria style– marked by many repetitions of text and music, short phrases, abrupt pauses–contrasts with serious arias–constructed of longer phrases and smoother, more shapely melodies. Even the two heroines of the opera express themselves in contrasting modes: Medea is raucous, strident, and angry; her music, centered in the lowest part of the soprano range, is often triadic and rhythmically decisive; Isifile’s music is higher as well as

more languid and linear. Cavalli also deploys the characteristically small Venetian orchestra with contrast in mind: stringed instruments, heard in sinfonie and ritornelli and occasionally accompanying or echoing the voice in arias, provide contrast against the predominant sound of the continuo instruments, which serve as accompaniment throughout the score The intimate and natural relationship of such musical contrasts to the drama of Giasone must have contributed to its original success. And this model of theatrical effectiveness, in which each of the musical elements contributes to the movement and shape of the drama, ought to have a special appeal for a modern audience. Indeed, Giasone represents an important moment in the history of opera: the ideal fusion of music and drama that had motivated the original conception of opera in Florence around 1600 and dominated its development for the next half-century had already begun to show signs of decay: the number of interruptions of the action by arias was increasing sharply in response to growing demands from the audience and the emergence of star singers. Giasone, in fact, is one of the last seventeenth-century works to display the kind of integration of music and drama that characterizes the most successful monuments of operatic history.

*Ellen Rosand, George A. Saden Professor of Music emeritus taught at Yale University from 1992 until her retirement two years ago. She is the founding director of the Yale Baroque Opera Project, an opera company primarily for Yale undergraduates, which has presented more than a dozen operas, primarily by Francesco Cavalli and Claudio Monteverdi, over the past decade. She is the author of Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre (1991) and Monteverdi’s Last Operas: A Venetian Trilogy (2007), and the General Editor of Cavalli Opere, being published by Baerenreiter Verlag.

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À propos du Giasone par Ellen Rosand*

l Giasone par Francesco Cavalli (1602-1676), sur un livret du poète florentin Giacinto Andrea Cicognini (1606-1650), fut probablement le plus grand succès lyrique de tout le dix-septième siècle. Sa création eut lieu à Venise pendant la saison du carnaval de 1649 au Teatro San Cassiano, la plus ancienne des quatre maisons d’opéra vénitiennes en exercice à l’époque. Les spectacles publics d’opéra fleurissaient alors à Venise depuis une dizaine d’années. En 1637, toujours en lien avec les festivités du carnaval, une petite troupe itinérante avait produit un opera au San Cassiano, un théâtre de prose que ses propriétaires patriciens avaient converti en « theatro de musica » pour l’occasion. Deux ans plus tard, un deuxième opéra ouvrit ses portes, puis un troisième en 1640 et un quatrième en 1641. Il avait suffi de quelques brèves années pour que l’opéra devienne une caractéristique normale du carnaval vénitien, attirant de nombreux touristes à Venise dans le but précis d’y assister. D’autres théâtres lyriques ouvrirent leurs portes dans les années suivantes, de sorte qu’à la fin du XVIIème siècle, Venise comptait en tout neuf maisons d’opéra. Bien que ces neuf opéras n’aient jamais fonctionné tous en même temps – en général, il n’y avait que de deux à cinq pour se faire concur-

rence – chaque théâtre en activité produisait souvent deux opéras par saison. Cela veut dire que certaines années le public vénitien pouvait avoir assisté à au moins dix opéras différents. Le compositeur du Giasone a joué un grand rôle dans ces développements. Fils d’un musicien d’église dans la ville lombarde de Crema, sur la frontière occidentale des États de Venise à l’époque, Cavalli était arrivé à Venise à l’âge de 14 ans, pour chanter à la chapelle ducale de SaintMarc. Il y reçut naturellement l’influence du maestro di cappella Claudio Monteverdi, récemment nommé à ce poste. Une lente ascension en grade le vit passer de simple chanteur, à deuxième organiste, puis à premier organiste, pour éventuellement occuper lui-même le poste de maître de chapelle en 1668. Pendant ce temps, Cavalli ne cessa de s’impliquer dans les affaires de la scène lyrique. Il fit ses débuts en 1639 au Teatro San Cassiano pour fournir par la suite une production régulière de partitions lyriques, signant parfois même deux en même temps, pour chaque saison d’activité des maisons d’opéra. Il mit fin à sa production théâtrale au moment de sa nomination à Saint-Marc. Il avait alors composé plus de trente opéras, en collaboration avec plus d’une

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À PROPOS DE GIASONE ELLEN ROSAND

Tirant sa matière historique des événements entourant l’épopée légendaire de la quête de la Toison d’or par Jason, le livret élargit le sujet avec des situations et des personnages d’invention nouvelle pour enrichir l’intrigue et fournir la conclusion joyeuse attendue par le public vénitien. Dans cette version, il n’y a aucun infanticide et tous les personnages adultes vivent heureux jusqu’à la fin de leurs jours. Amour, adultère, batailles, magie, tentatives de meurtre, revirements et coïncidences sont les moteurs de l’action, repoussant la résolution d’une intrigue compliquée jusqu’au dernier moment possible, la scène finale. 36

douzaine de librettistes, pour cinq théâtres différents, dont certains étaient également sous sa propre administration. Sa renommée s’était étendue au-delà de Venise, puisque ses opéras étaient joués partout en Italie et même au nord des Alpes. De tous ses opéras, le dixième, Il Giasone, fut certainement le plus populaire. Il eut un succès tel que le livret connut cinq éditions consécutives durant la première saison de production, avec une reprise immédiate (et fort inhabituelle) prévue pour le printemps suivant. Plus remarquablement encore, au cours des dix années suivantes, l’œuvre voyagea du haut en bas de la péninsule italienne et fut probablement produite aussi loin dans le Nord que Vienne, après 1651. Dans des versions éditées ou remises au goût du jour, on continua à l’écouter de 1660 à 1670 ; des productions sont attestées à Lucques, Florence, Plaisance, Vicence, Ferrare, Viterbe, Velletri, Naples, Pérouse, Ancône, Brescia, Rome, Reggio d’Émilie, Bologne et Gênes. Une reprise à Brescia, sous le titre de Medea in Colco, signala la dernière production d’un opéra de Francesco Cavalli au dix-septième siècle. Pour le public de la deuxième moitié du Seicento, Il Giasone représentait sans aucun doute le meilleur de ce que pouvait offrir l’opéra vénitien. Alors que Cavalli était de loin le plus expérimenté et le plus performant des compositeurs d’opéra de son temps, son collaborateur Cicognini était plutôt novice en la matière. Fils du célèbre poète et dramaturge Jacopo Cicognini, il connaissait bien la tradition des comedias espagnoles et avait signé plusieurs pièces de théâtre. Cependant, il n’avait qu’un seul livret d’opéra à son actif et il n’en écrirait pas plus que deux autres (ce n’est probablement pas une coïncidence que l’un de ces deux livrets, celui de l’Orontea pour la musique d’Antonio Cesti, fit concurrence au Giasone dans la faveur populaire). Le savoir-faire théâtral de Cicognini lui permit pourtant de rédiger un livret d’une efficacité inhabituelle, auquel Cavalli fit honneur en produisant l’une de ses plus belles partitions musicales. En 1649, les représentations publiques d’opéra

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ELLEN ROSAND À PROPOS DE GIASONE

existaient depuis à peine dix ans, mais pendant ce bref laps de temps, on comptait déjà plus de 40 titres. Pressés par la demande croissante, compositeurs et librettistes avaient déjà développé une série de conventions et de formules qui facilitaient la production d’œuvres garantissant la faveur du public. Ces conventions impliquaient chaque aspect du texte lyrique et son accompagnement musical, du choix du sujet et des personnages à la structure de l’intrigue et aux formes poétiques, des associations entre types de personnages et leurs registres vocaux au rôle de l’orchestre et aux divisions entre récitatifs et airs. La grande force du Giasone est de s’être non seulement conformé à ces conventions, mais de les avoir dépassées de manière hautement créative. Effectivement, malgré sa qualité artistique exceptionnelle, Il Giasone est, à plus d’une titre, un produit typique de l’opéra vénitien du milieu du dix-septième siècle. Tirant sa matière historique des événements entourant l’épopée légendaire de la quête de la Toison d’or par Jason, le livret élargit le sujet avec des situations et des personnages d’invention nouvelle pour enrichir l’intrigue et fournir la conclusion joyeuse attendue par le public vénitien. Dans cette version, il n’y a aucun infanticide et tous les personnages adultes vivent heureux jusqu’à la fin de leurs jours. Amour, adultère, batailles, magie, tentatives de meurtre, revirements et coïncidences sont les moteurs de l’action, repoussant la résolution d’une intrigue compliquée jusqu’au dernier moment possible, la scène finale. L’intrigue en elle-même est assez conventionnelle. Sur le modèle de la comédie antique, elle se centre sur deux couples d’amants nobles, Giasone/ Isifile et Medea/Egeo, séparés par diverses vicissitudes – engouements passagers, conversations surprises ou mal comprises, messages mal transmis, méprises d’identité – mais réunis à la fin de la pièce (typiquement, les deux femmes sont des sopranos, le héros éponyme une voix de castrat

alto, et une voix de ténor pour Egeo). Les nobles amants sont aidés et assistés par une coterie de rôles secondaires pour la plupart comiques, au nombre de cinq, qui représentent plusieurs des archétypes scéniques conventionnels (ainsi que tous les registres de voix disponibles): la dame de compagnie (Alinda, soprano) qui s’adonne également aux jeux de l’amour (dans ce cas, avec deux amants différents) ; l’écuyer paillard (Oreste, basse) qui, tel un Leporello, ne cesse de se plaindre de sa condition servile ; l’homme de confiance et factotum (Besso, basse) ; la vieille nourrice libidineuse qui se lamente sur sa jeunesse perdue (Delfa, alto) et le bègue bossu (Demo, ténor), un élément improbable de la distribution, dont les problèmes d’élocution donnent lieu à plusieurs situations impayables, dont un duo accidentel (et accidenté) avec Oreste. La présence d’un personnage semblable dans plusieurs autres opéras dès 1648 mais pas plus tard que 1652, suggère que le rôle fut composé pour la voix d’un chanteur spécifique. Unissant situations autant comiques que poignantes au possible, parfois en juxtaposition immédiate, les difficultés que rencontre cet ensemble truculent de personnages sont exemplaires d’à peu près toutes les complications imaginables qui pourraient venir compliquer l’intrigue. Ce faisant, elles donnent lieu à de nombreux types de scènes et airs que le public s’attendait déjà à entendre sur scène (certaines de ces conventions persistant bien au-delà du dix-septième siècle et pouvant encore être observées dans de nombreux opéras figurant au répertoire actuel). Une partie importante de l’implication du public dans l’événement théâtral devait effectivement consister en une forme d’anticipation des conventions de ce genre ou d’expectative quant à leur apparition pendant le déroulement de l’opéra. Pour le librettiste, le défi était de configurer l’intrigue en fonction de ces expectatives mais sur des pistes inattendues, imprévisibles et ingénieuses. Pour le compositeur, il s’agissait d’innover sur les accompagnements composés

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À PROPOS DE GIASONE ELLEN ROSAND

Le rapport intime et naturel de tous ces contrastes musicaux avec le drame du Giasone aura certainement contribué à son succès initial. Et ce modèle d’efficacité théâtrale, dans lequel chacun des éléments musicaux contribue au mouvement et à la forme du drame, devrait avoir un attrait spécial pour le public d’aujourd’hui. Il Giasone fait effectivement figure de jalon important dans l’histoire de l’opéra. [...] Il Giasone est en fait l’une des dernières œuvres du dix-septième siècle à présenter la symbiose de musique et de théâtre qui caractérise les chefs-d’œuvre les plus réussis de l’histoire de l’opéra. 38

précédemment pour de telles scènes. Le public du Giasone n’aura pas été déçu. Il allait avoir l’occasion d’assister à une invocation magique (Medea, au premier acte), à une kyrielle de lamenti (Egeo, au premier acte, et Isifile sur l’ensemble de l’œuvre, culminant avec une complainte finale qui fera céder Giasone), à trois scènes de sommeil différentes (dont une seule est conforme à la convention de la berceuse, mais dont les deux autres donnent lieu l’une à une tentative de meurtre, et l’autre à une tentative de viol), à un nombre d’airs de caractère (pour Besso, Alinda, Oreste et Demo) ainsi que plusieurs allusions transparentes au genre lyrique (notamment aux techniques de chant et aux castrats) et plusieurs duos amoureux. Bien qu’il n’y ait qu’une seule et brève scène de folie (Isifile, au premier acte), cette convention est évoquée plus tard dans l’opéra lorsque Isifile, à l’instar de la Donna Elvira de Mozart (et pour des motifs d’intrigue semblables), se fait traiter d’exaltée. Cavalli met tout cela en relief par son travail de compositeur. L’incantation de Medea, avec son rythme sévère et fortement accentué, avec ses arpèges stridents entrecoupés de tonalités simples répétées en ostinato, procure une impression parfaite de mystère et de surnaturel. Le tendre balancement du duo de Giasone et Medea, dont les voix s’entrelacent dans leur berceuse mutuelle, est réconfortant et apaisant à l’extrême (pour ne pas dire soporifique). Le lamento final d’Isifile, avec son long récitatif croissant en émotion pour atteindre un puissant point d’orgue lyrique, fera capituler Giasone devant son éloquence. L’une des conventions les plus fondamentales sous-tendant la pratique lyrique de cette époque s’applique au rapport entre récitatifs et airs. Au départ, pour des raisons de vraisemblance et afin de conserver l’illusion que les personnages sur scène parlaient plus qu’ils ne chantaient, le langage musical de base était le récitatif, bien qu’il s’agissait d’un récitatif à géométrie variable selon

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ELLEN ROSAND À PROPOS DE GIASONE

les exigences du texte, augmentant en lyrisme avec la température émotionnelle pour revenir à une plus grande neutralité élocutive lorsqu’il s’agissait de faire avancer l’intrigue. On n’avait recours aux arias proprement dites que lorsque le drame pouvait les contenir avec le plus de facilité, par exemple dans des interludes comiques ou dans des scènes d’amour jouissives. Cavalli, tout comme son maître Monteverdi avant lui, était le maître du récitatif expressif et cela s’entend tout au long du Giasone. Mais on était arrivé à un point où les publics s’intéressaient de plus en plus au déploiement des prestations vocales de leurs chanteurs préférés dans des arias. On encourageait les librettistes à chercher des occasions pour augmenter le nombre d’arias dans leur texte sans pour autant compromettre la vraisemblance. C’est en cela également que Il Giasone fait figure exemplaire. Ses nombreux airs sont toujours justifiés par les circonstances dramatiques : loin de nuire à la vérisimilitude, ils la favorisent. Cavalli agence la progression dramatique du Gia sone en employant le contraste à tous les niveaux de sa composition. Pour ne citer que quelques exemples : des dialogues rapides en récitatif qui contrastent avec des passages lyriques plus amples, des airs pour voix seule avec des duos et même un bref ensemble pour quatre voix. En outre, Cavalli prend soin de distinguer ses personnages par des moyens musicaux. Le style bien distinct des airs comiques – caractérisé par de nombreuses répétitions dans le texte et la musique ou par des phrases courtes et des pauses abruptes – contraste avec les airs dramatiques au phrasé plus étendu et aux mélodies plus lisses et voluptueuses. Même les deux héroïnes de l’opéra s’expriment dans des modes bien contrastés : Medea est criarde, stridente et colérique ; son chant, qui occupe la partie inférieure de la tessiture de soprano, avance souvent par triades et sur un rythme décisif ; Isifile occupe un registre vocal plus élevé et sa ligne mélodique est plus langoureuse. Cavalli se sert également de l’orchestre vénitien aux dimensions typiquement réduites

pour maximiser les contrastes : les cordes qu’on entend dans les sinfonie et les ritornelli ou qui accompagnent, parfois en écho, les voix dans les arias, contrastent avec le son prédominant des instruments du continuo, qui fournissent un accompagnement tout au long de la partition. Le rapport intime et naturel de tous ces contrastes musicaux avec le drame du Giasone aura certainement contribué à son succès initial. Et ce modèle d’efficacité théâtrale, dans lequel chacun des éléments musicaux contribue au mouvement et à la forme du drame, devrait avoir un attrait spécial pour le public d’aujourd’hui. Il Giasone fait effectivement figure de jalon important dans l’histoire de l’opéra. La fusion idéalisée de musique et de théâtre imaginée à Florence vers 1600, qui avait donné le ton sur la scène lyrique pour la première moitié du dix-septième siècle, montrait déjà des signes de déchéance : le nombre d’interruptions de l’action augmentait fortement suite aux exigences croissantes d’un public friand de beaux airs et de chanteurs virtuoses. Il Giasone est en fait l’une des dernières œuvres du dix-septième siècle à présenter la symbiose de musique et de théâtre qui caractérise les chefs-d’œuvre les plus réussis de l’histoire de l’opéra. Traduit de l’anglais par Christopher Park

*Ellen Rosand, professeure émérite de musique et détentrice de la chaire George-A.-Saden, a enseigné à l’université de Yale de 1992 jusqu’à sa retraite en 2014. Elle est la fondatrice et directrice du Yale Baroque Opera Project, une compagnie d’opéra impliquant principalement des étudiantes et étudiants de premier cycle universitaire à Yale, qui a présenté plus d’une douzaine de productions lyriques au cours de la dernière décennie, principalement des œuvres de Francesco Cavalli et de Claudio Monteverdi. Elle est l’auteure de Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre (1991) et Monteverdi’s Last Operas: A Venetian Trilogy (2007). Elle est également l’éditrice-en-chef des œuvres complètes de Cavalli, en préparation chez Baerenreiter Verlag.

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Le mariage de Cupidon et de Psyché Andrea Schiavone, 1550 The Metropolitan Museum, New York, États-Unis Huile sur toile

Cavalli, Venise, l’opéra par Olivier Lexa*

n peut imaginer les impressions du jeune Pier Francesco Caletti lorsqu’en 1616, à l’âge de douze ans, il arrive pour la première fois à Venise, accompagné par son protecteur Federico Cavalli, noble vénitien dont l’apprenti musicien ne prendra le nom que plus tard. Le patricien l’installe dans son sublime palais sur le Grand Canal et joue de ses relations pour le faire entrer au chœur de la basilique Saint-Marc alors dirigé par Monteverdi. Immédiatement, le jeune chanteur se fait remarquer pour sa voix de soprano. Dès le 18 février 1617, il est officiellement présenté au doge Giovanni Bembo. Depuis qu’il a quitté sa petite ville natale de Crema, l’ascension du jeune homme est donc déjà fulgurante. Elle marque toute son adolescence, pleine d’émotions, d’excitation, d’aspirations qui nous rappelleraient presque un Rastignac : Francesco gravira rapidement les échelons de la société vénitienne et ne quittera plus la ville avant son départ pour Paris en 1660. L’impérieuse volonté de promotion sociale de Cavalli se trouve à la fois encouragée et facilitée par Venise. Aux yeux du jeune compositeur, la Sérénissime est avant tout la capitale du jeu. Cavalli pense pouvoir s’enrichir facilement ; mais il perd beaucoup plus qu’il ne gagne et son protecteur Feredico fait preuve d’une abnégation sans borne en remboursant systématiquement ses dettes jusqu’à ce que le jeune compositeur épouse en 1630 la riche veuve d’Alvise Schiavina, Maria. Fort

heureusement, ni le jeu ni les ambitions sociales de Cavalli ne l’écartent de l’exercice de son art. Venise est alors en pleine éclosion du baroque. Celle-ci semble vouloir masquer ou endosser un rôle d’exutoire face à un déclin politique et économique nettement amorcé. Comme on le sait, le baroque tend au contraste et au clair-obscur ; son théâtre prolonge l’expérience de l’oxymore en donnant chair aux passions, par un jeu de tensions et de détentes rendant visible une réalité cachée, supérieure. Lieu de l’illusion par excellence, la scène éloigne le texte du présent matériel pour le faire entrer dans un autre présent où se dévoile le sens véritable de la représentation. L’opéra sera incontestablement le medium idéal de ce projet, le réceptacle réunissant toutes les aspirations esthétiques propres au mouvement baroque. Et c’est à Venise que son épanouissement prendra corps, donnant lieu au plus important bouleversement artistique de la période moderne avec l’avènement de « l’opéra public ». En 1637, un événement sans précédent entame ainsi un nouveau chapitre de l’histoire de l’art : l’ouverture à Venise d’un théâtre destiné à un public payant, exclusivement dédié à l’opéra – genre encore naissant. Jusque-là, les premières expériences menées à Florence, Mantoue et Rome dans le domaine de l’art lyrique étaient encore réservées à une élite, aux aristocrates, aux princes et à leurs hôtes. Pourquoi est-ce donc à Venise que l’on va inventer l’opéra public ? Au commencement est une république. Pas une

*Fondateur et directeur artistique du Venetian Centre for Baroque Music, Olivier Lexa a également été directeur général du Palazzo Bru Zane. Historien et musicien de formation, il est aussi metteur en scène et romancier. Vivant et travaillant à Venise, il signe la recréation de L’Eritrea de Cavalli produite par le Teatro La Fenice en 2014. Il est notamment l’auteur de Venise, l’éveil du baroque : Itinéraire musical de Monteverdi à Vivaldi (éditions Archives Karéline, 2011).

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Mais une autre forme d’expression a, dès le XVIème siècle, véhiculé peut-être encore plus efficacement les idées nouvelles : la comédie, avec Ruzante puis Andrea Calmo qui déploie les registres de la commedia dell’arte et renouvelle cette veine du théâtre populaire vénitien reflétant les aspirations profanes de la cité. [...]Les conditions sont réunies pour l’avènement d’une forme d’expression vraiment nouvelle. [L’Académie degli Incogniti] est également célèbre pour son idéologie explicitement libertine et pour l’édification d’une pensée patriotique destinée à réfuter une amorce de déclin politique et économique. 42

véritable démocratie certes, mais une oligarchie, où les familles patriciennes sont perpétuellement en concurrence. Chacune d’elles doit démontrer son pouvoir, sa richesse. Et en cette période de repli de Venise sur elle-même, le meilleur exutoire est la fête et son cortège de concerts luxuriants. L’ouverture, par les riches nobles vénitiens, des premiers théâtres lyriques destinés à un public payant, est donc le résultat d’une surenchère démonstrative et onéreuse. Cette course à l’effet veut dissimuler des pertes économiques tout en matérialisant l’aboutissement de l’essor musical de la Sérenissime tout au long du XVIème et au début du Grand Siècle. Inaugurée par Adrien Willaert, la célèbre école musicale vénitienne a brillé par les noms d’Andrea Gabrieli, de Gioseffo Zarlino – créateur autour des piffari du doge du premier orchestre permanent à la basilique, affirmant pour la première fois, au grand dam de Rome, l’association des instruments aux voix – mais aussi Girolamo Parabosco et Giovanni Gabrieli, neveu d’Andrea. Les Gabrieli portent à maturité les idéaux polyphoniques de la Renaissance, développent des techniques d’écriture à plusieurs chœurs, multiplient les instruments dans un esprit quasi symphonique et dotent Venise de ses premières grandes pièces monumentales. Tandis qu’Andrea nous laisse une des plus célèbres prémices de l’opéra avec ses chœurs pour l’Œdipe de Sophocle, donné en 1585 pour l’inauguration du Teatro Olimpico de Palladio à Vicence, Giovanni donne ses lettres de noblesse à la musique purement instrumentale : il est un des premiers compositeurs à s’orienter vers le goût pour la virtuosité qui éclatera à la période baroque. Célèbres dans l’Europe entière, l’oncle et le neveu ont offert au style vénitien les germes de son pouvoir d’influence. Dans cette république qui est alors sans doute un des régimes les moins autoritaires d’Occident, un autre élément joue en faveur de l’éclosion de l’opéra en tant qu’art profane par excellence : la liberté de penser. Venise est d’ailleurs la capitale mondiale de l’imprimerie depuis la fin du XVe siècle. Immanquablement, la Sérénissime a inventé

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l’édition musicale : dès 1501, Ottaviano Petrucci publia le premier livre de musique imprimée, le fameux Harmonice Musices Odhecaton, dont la perfection résultait du procédé de la triple impression avec caractères mobiles uniformisés. Or, le développement de l’édition dans la Cité des Doges est en grande partie dû à un élément essentiel : la séparation que Venise a opérée, il y a bien longtemps, entre l’Église et l’État – distinction alors unique en Europe. Celle-ci explique en grande partie le tournant qu’emprunte l’art musical à Venise dans la jeunesse de Cavalli. Jusque-là, la musique savante n’avait de légitimité qu’au service du texte sacré. La musique instrumentale était dépréciée et les grands concerts n’avaient lieu que dans le contexte religieux. Or c’est à cette période que les tensions entre Rome et la Sérénissime atteignent leur sommet, avec la fameuse « guerre de l’interdit », laquelle suscite l’intérêt de l’Europe entière 1 . Ce conflit dépasse d’ailleurs les préoccupations politiques ou diplomatiques ; elle touche également les artistes. L’art profane s’est développé ; il se cherche. La peinture exluant les sujets sacrés connaît son premier épanouissement à Venise. Mais une autre forme d’expression a, dès le XVI ème siècle, véhiculé peut-être encore plus efficacement les idées nouvelles : la comédie, avec Ruzante puis Andrea Calmo qui déploie les registres de la commedia dell’arte et renouvelle cette veine du théâtre populaire vénitien reflétant les aspirations profanes de la cité. La chose sacrée s’éloigne progressivement du débat public ; les conditions sont réunies pour l’avènement d’une forme d’expression vraiment nouvelle. Les jeunes auteurs prêts à cette mutation se retrouvent notamment à l’Accademia degli Incogniti, fille du conflit avec Rome et fondée en 1630 par Giovanni Francesco Loredano, élève du philosophe Cesare Cremonini à l’Université de Padoue. Lieu de débat sur la Poétique d’Aristote, l’Académie degli Incogniti remet notamment en 1.

Cf. Olivier Lexa, La Musique à Venise, Arles, Actes Sud, 2015, p. 43.

cause la règle des unités (de temps, de lieu, d’action) au profit d’une variété nécessaire et intrinsèque à l’opéra. Cette académie est également célèbre pour son idéologie explicitement libertine et pour l’édification d’une pensée patriotique destinée à réfuter une amorce de déclin politique et économique. Le modèle vénitien était déjà glorifié dans le premier grand ouvrage panégyrique du genre, la fameuse Venezia città nobilissima et singolare de Francesco Sansovino (1581). Dans son sillage, les Incogniti fondent leur pensée patriotique sur la justification des origines supposément troyennes de la cité lagunaire. Celle-ci est affirmée dans Venetia edificata, poème épique de Giulio Strozzi (1624). Évidemment, il s’agit de revendications à l’encontre des Turcs, telles que Busenello les développera dans La prospettiva del navale trionfo riportato dalla Repubblica serenissima contro il Turco en 1656 ; mais ces prétentions s’adressent aussi à Rome. Nouvelle Troie, Venise fut fondée sur sa résistance à Attila et aux Huns au Ve siècle, tandis que Rome agonisait aux mains des Vandales et des Visigoths. Par conséquent, la Sérénissime ne pouvait être que supérieure à la Cité des Césars. À l’Accademia degli Incogniti, on s’intéresse beaucoup à cette nouvelle forme d’expression profane qui mêle les arts plastiques et le théâtre à une autre discipline connaissant alors des métamorphoses profondes : la musique. Car au début du Grand Siècle, à la pointe de l’art profane vénitien il ne peut y avoir que l’Art d’Euterpe. La Cité des Doges n’est plus la grande capitale de la peinture : Giorgione, Titien, Tintoret et Véronèse se sont éteints ; ils ne sont pas remplacés. Symbole de cet effacement des arts plastiques au profit de la musique : Les Noces de Cana de Véronèse. Au premier plan, Titien, en rouge, joue de la contrebasse de viole, Tintoret, en bleu, la lira da braccio, Bassano, coiffé d’un chapeau de feutre, le cornet et Véronèse lui-même, vêtu d’un magnifique costume de damas blanc, du dessus de viole. Derrière lui, on aperçoit l’Arétin, cet homme barbu qui semble lui souffler à l’oreille ; grand ami du peintre, il était décédé récemment. À l’aube du XVIIème siècle, la frontière entre

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peinture et musique est de plus en plus ténue : les grands peintres vénitiens sont également musiciens. Dans leurs œuvres, ils utilisent cet art temporaire et insaisissable, pour exprimer l’idée du temps qui passe. Si l’opéra est prêt à éclore, c’est pour répondre à ce besoin de dépassement des frontières entre les différentes disciplines artistiques que les plus grands génies de la Renaissance ont poussées dans leurs retranchements. Avec l’art lyrique, la peinture et l’architecture vénitiennes vont s’effacer au profit du décor, la sculpture au profit du jeu des chanteurs, et le chant à celui de la poésie. Pour les anciennes familles patriciennes de Venise, le voyage n’est plus maintenant à la conquête de territoires dans le lointain oriental mais figé sur une scène : le lointain devient fictif et symbolique. Le navire se retourne. La charpente des théâtres elle-même adopte la forme d’une coque de navire renversée ; ce sont d’ailleurs les ouvriers de l’arsenal qui en construisent les structures et décors. Les emblèmes aristocratiques ne sont plus sur la proue de la galère, mais accrochés en hauteur, sur le cintre de la scène. L’apothéose de la victoire n’est plus au terme de la bataille mais dans le décor final où roulent les vagues, surgissent les dragons et descendent les dieux sur terre. Les détonations de canons s’incrustent dans les airs de tempête et de bravoure des castrats. Lorsqu’en 1637 le Teatro San Cassiano propose pour la première fois un opéra au public vénitien – la fameuse Andromeda, sur un livret de Benedetto Ferrari et une musique de Francesco Manelli –, la Sérénissime n’en est pas à son premier essai dans ce domaine. Marqué par l’élection au dogat d’Andrea Gritti, l’envol de la Renaissance vénitienne s’est accompagné d’une série de spectacles de cour incluant des textes profanes chantés – et notamment des intermèdes qui procèdent directement de la pastorale, divertissement de cour par excellence qui consistait, à ses origines, à faire interrompre un banquet ou un bal par des chanteurs et des danseurs souvent masqués. Dans la Cité des Doges,

la momaria, dont l’étymologie évoque le mime et qui constitue une variété de mascarade typiquement vénitienne, fut un des principaux prototypes de l’opéra ; en 1493, on célébrait ainsi la visite de Béatrice d’Este, les décors étant mus par des chars et sur des gondoles . La momaria était un spectacle pantomimique de caractère profane, dans lequel les mouvements des protagonistes étaient presque toujours réglés par la musique, l’action mimique étant parfois précédée ou suivie par un chant qui en expliquait le sens, endossant une valeur interprétative presque didascalique. Concernant les proto-opéras vénitiens, citons la somptueuse mise en scène de La Talanta de l’Arétin par Vasari à Cannaregio en 1542 et, en mars 1565, la représentation, dans le palais vénitien du duc de Ferrare, de la tragédie Marianna de Ludovico Dolce, accompagnée de chœurs. Le 26 décembre 1571, on donnait au Palais des Doges un Trionfo di Cristo contra Turchi, sur un texte de Celio Magno et une musique d’un compositeur anonyme. En juillet 1574, à l’occasion de la visite d’Henri III de France à Venise, on créa dans la salle du Grand Conseil au Palais des Doges une tragedia de Cornelio Frangipani, sur une musique perdue de Claudio Merulo. Enfin, pour inaugurer en 1585 le fameux Teatro Olimpico de Palladio à Vicence, on demanda au maestro di cappella Andrea Gabrieli de composer quatre intermèdes pour l’Edipo tiranno de Sophocle, mettant en scène des choeurs homorythmiques – pour une bonne compréhension du texte. Venise n’est donc pas en reste concernant les premières tentatives de spectacles lyriques, même si c’est à Florence que l’opéra humaniste connaît son avènement dans les années qui suivent, notamment en 1600 avec les Euridice de Peri et Caccini sur un même texte de Rinuccini. Six ans après la création de son Orfeo à Mantoue, Monteverdi s’installe à Venise, où il est élu maître de chapelle de San Marco en 1613. Bien avant l’éclosion de l’opéra public, il continue de composer des opéras de cour dans la Cité des Doges, comme la Proserpina rapita, créée en 1630 au Palazzo Mocenigo et des intermèdes tels que Tirsi

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e Clori et Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Dans cette décennie, l’opéra a déjà éclos dans les principales cours italiennes et tout est prêt pour son véritable acte de naissance à Venise. L’aventure germe à Padoue, non loin de Venise, où un opéra est donné en 1636 par une troupe d’artistes itinérants en grande partie venus de Rome, dirigée par Benedetto Ferrari et Francesco Manelli : l’Ermiona, sur un livret du marquis Pio Enea degli Obizzi et une musique de Giovanni Felice Sances. Cette représentation marque un tournant : pour la première fois, un spectacle lyrique est donné en dehors d’un contexte de cour. On s’affranchit du modèle courtisan ; l’on doit au contraire séduire un public socialement varié. La représentation est un succès tel que les frères Francesco et Ettore Tron, deux nobles vénitiens présents parmi les auditeurs, décident d’engager la compagnie pour créer un opéra à Venise, sur le même modèle, dans leur théâtre : le Teatro San Cassiano, institution jusque-là dévolue au répertoire déclamé. Fermé depuis un incendie en 1633, il s’agissait alors du plus grand édifice de ce genre à Venise. Les Tron obtiennent le permis d’ouvrir le premier théâtre vénitien réservé à un public payant pour des spectacles musicaux, par un décret du Conseil des Dix datant du début de l’année 1637. Sur un livret de Ferrari et une musique de Manelli, Andromeda est ainsi créée sur la scène du San Cassiano, à la fin du carnaval. Cet événement qui ouvre fièrement l’ère de l’opéra public et tourne une page dans l’histoire du genre, occasionnant la création de cent cinquante œuvres lyriques par vingt compositeurs (et pas moins de librettistes) sur les neuf scènes ouvrant à cet effet à Venise entre 1637 et 1678. On est en droit de considérer qu’Andromeda constitue le véritable acte de naissance de l’art lyrique qui, en allant à la conquête de larges audiences et de recettes de billetterie permettant son développement, prend le visage du spectacle musical moderne, tel qu’on le connaît aujourd’hui encore. Suite à ce triomphe, les Tron décident de réitérer l’expérience l’année suivante ; mais les Grimani, autre grande famille patricienne de Venise et

Lorsqu’en 1637 le Teatro San Cassiano propose pour la première fois un opéra au public vénitien – la fameuse Andromeda [...], la Sérénissime n’en est pas à son premier essai dans ce domaine. Marqué par l’élection au dogat d’Andrea Gritti, l’envol de la Renaissance vénitienne s’est accompagné d’une série de spectacles de cour incluant des textes profanes chantés – et notamment des intermèdes qui procèdent directement de la pastorale, divertissement de cour par excellence qui consistait, à ses origines, à faire interrompre un banquet ou un bal par des chanteurs et des danseurs souvent masqués. N° 53 | IL GIASONE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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La Sérénissime a accouché de rien moins que la musique moderne. Nulle autre cité ne pouvait engendrer de si profondes mutations artistiques [...] dans les différentes formes de rapport de l’interprète au public et enfin dans un mode d’expression que les musiques actuelles continuent d’emprunter. [...] En édifiant une ville sur l’eau, entre Orient et Occident, les Vénitiens ont cru à la chimère ; ils ont ainsi inauguré une longue liste de chamboulements[...]. Et il semblerait que leur opéra trouve ses fondements bien plus loin que dans une basilique, une fresque, les caprices d’une lagune ou l’immuable enchaînement des Quatre Saisons. 46

propriétaire d’un autre théâtre « de prose », le Santi Giovanni e Paolo, ont convaincu la troupe de Ferrari et Manelli de réinaugurer leur salle pour l’opéra. Les Tron se tournent donc vers Francesco Cavalli, premier compositeur vénitien à se lancer dans l’aventure lyrique avec Le Nozze di Teti e di Peleo au San Cassiano. Entre 1637 et 1699, ce sont seize théâtres qui s’ouvrent à l’opéra dans la Cité des Doges. On imagine aisément qu’une telle profusion a doté l’opéra vénitien de caractéritiques fortes : pour faire recette et « parler au cœur » des spectateurs, le genre se transforme. Tout d’abord, le recours au naturel est de rigueur ; l’écriture doit être limpide et mettre en relief la portée expressive du texte ; on force le trait. L’harmonie adopte de nouvelles conventions, modulations ou effets de surprise qui accompagnent un savant dosage de tragédie et de comédie, interdisant tout sentiment de lassitude. En developpant l’apport romain relatif aux passages comiques, Venise magnifie ce que Shakespeare avait si brillamment réussi au théâtre, en mêlant continûment les registres au sein d’une même pièce. Comme dans la rue les jours de carnaval, le prince d’opéra se déguise en esclave, l’humble nymphe se transforme en déesse, la vieille nourrice est chantée par un ténor, Jupiter revêt des habits féminins et Mercure adopte les postures équivoques d’un bouffon de commedia dell’arte. Trahisons, batailles, conjurations ou enlèvements se succèdent en faisant la part belle aux pitreries les plus osées. Par l’intermédiaire des valets, suivantes et autres serviteurs, la vox populi commence à s’exprimer sur la scène lyrique. À la place des sentiments sublimes qui habitaient par exemple la figure d’Orfeo, apparaissent la passion et l’intrigue, la rancune et la frivolité ; la psychologie des personnages se raffine. On veut transporter l’auditoire dans un monde où seul l’opéra peut l’entraîner, un univers qui fait appel à la mythologie, au merveilleux ou au voyage. On a ainsi recours à une palette de moyens scénographiques que seule la Cité des Doges, avec le savoir-faire hérité de son redou-

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table arsenal maritime, a su élever à un tel niveau technique, avec des décors, costumes, artifices de lumière et de machines inédits. Seule une ville tournée vers le commerce et les affaires depuis tant de siècles, mais aussi une ville qui à travers ses fêtes et son carnaval ne cessait de brasser les classes sociales, a pu ainsi transformer l’art lyrique, élitiste par excellence, en un art commercial et populaire. Dans les salles à l’italienne (en U ou en fer à cheval), les dispositifs de machineries très élaborés permettent de changer les décors à vue ou de faire voler les personnages. On multiplie les accessoires et les artifices, comme en attestent de nombreux témoignages. Les contraintes économiques liées à la chasse aux recettes induisent un système nouveau, original. À l’exception du Teatro Novissimo, qui n’est pas détenu par une famille patricienne mais par un monastère, les propriétaires des théâtres sont en général des nobles patriciens qui les louent à un imprésario, sur les épaules duquel repose l’équilibre financier de l’activité théâtrale. C’est lui qui prend en charge les dépenses, rémunère les artistes, paie les décors et encaisse les recettes de billetterie ; il est donc l’acteur le plus exposé de ce modèle économique (le librettiste, quant à lui, ne perçoit pas de droits sur les représentations mais sur la vente des exemplaires de son livret). En cas d’échec d’une production lyrique, la rétribution de l’imprésario n’est pas seulement limitée : il accumule des dettes. À ses débuts au San Cassiano, Cavalli n’est pas seuement compositeur, mais également imprésario. Permise par la fortune de son épouse Maria, c’est d’ailleurs cette double responsabilité qui lui a permis d’être le premier compositeur vénitien à s’aventurer dans l’opéra public. Il gère les deux échoppes servant les rafraîchissements lors des représentations : « La Caneva » pour les boissons et « La Scaletara » pour les pâtisseries. En outre, il possède personnellement tout le matériel de scène. On imagine donc aisément la pression et l’enjeu qui occupent l’esprit du compositeur lorsqu’il s’apprête à signer un nouvel ouvrage. Dans ce contexte, on comprend mieux que le Seicento vénitien ait accouché d’un

si grand nombre de chefs-d’œuvre. Le droit à l’erreur n’est pas permis. On trouve d’ailleurs la trace, dans les archives des juridictions vénitiennes, d’innombrables plaintes et procédures instruites contre les imprésarios en faillite, n’ayant plus les moyens de rémunérer les artistes ; et l’on ne compte pas les cas de banqueroutes personnelles ou familiales suite à la gestion hasardeuse d’une salle. Ce nouveau schéma économique est à l’origine d’une évolution rapide de l’esthétique de l’opéra : le public vénitien impose ses goûts, ses opinions, dicte ses choix. Par ailleurs, ce cadre opère une sélection parmi les artistes : ceux qui ne sont pas soutenus par un bon imprésario ne résistent pas. C’est le cas de Manelli et Ferrari qui quittent Venise dès 1643 (année de la mort de Monteverdi), laissant le champ libre à Cavalli pour l’ascension que l’on connaît. Parallèlement à l’émergence, dans ses ospedali vénitiens, de la première grande école instrumentale d’Occident, c’est à l’époque du compositeur de Giasone – et à travers le déploiement de son œuvre – qu’en exportant son modèle de spectacle lyrique dans l’Europe entière, la Sérénissime a accouché de rien moins que la musique moderne. Nulle autre cité ne pouvait engendrer de si profondes mutations artistiques, dont les traces sont aujourd’hui encore visibles partout, dans les arts du spectacle et du divertissement, dans les différentes formes de rapport de l’interpète au public et enfin dans un mode d’expression que les musiques actuelles continuent d’emprunter. Nulle autre cité – objectera-t-on – n’offrait une lumière et un décor naturels si propres au théâtre… En édifiant une ville sur l’eau, entre Orient et Occident, les Vénitiens ont cru à la chimère ; ils ont ainsi inauguré une longue liste de chamboulements dont l’humanité ne s’est pas remise. Et il semblerait que leur opéra trouve ses fondements bien plus loin que dans une basilique, une fresque, les caprices d’une lagune ou l’immuable enchaînement des Quatre Saisons. Venise, le 5 janvier 2017

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Un peintre des ateliers de peinture du Grand Théâtre de Genève met la touche finale à la toile de scène de la production d’Il Giasone.

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Les esquisses des costumes par Ezio Toffolutti [Page de gauche ]

Medea, Isifile, Alinda, Giasone, Giove, Volano [Page de droite]

Delfa, Sole, Demo, Besso et Egeo [ci-dessous]

Amore

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Kristina Hammarström (Medea) ; Valer Sabadus (Giasone) et Kristina Mkhitaryan (Isifile) ; Kristina Mkhitaryan (Isifile), Kristina Hammarström (Medea) et Günes Gürle (Besso) pendant les répétitions au studio de Meyrin en janvier 2017. N° 53 | IL GIASONE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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[page de gauche, de haut en bas]

Valer Sabadus (Giasone), Kristina Hammarström (Medea) et Günes Gürle (Besso) ; Valer Sabadus (Giasone) et Kristina Mkhitaryan (Isifile) entourent la metteure en scène Serena Sinigaglia ; le directeur musical Leonardo García Alarcón ; Valer Sabadus (Giasone) aux prises avec Raúl Giménez (Egeo).

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PRODUCTION

Chef de chant Xavier Dami Assistant à la direction musicale Fabian Schofrin Assistant à la mise en scène Omar Nedjari Assistante aux décors et aux costumes Licia Lucchese Assistants aux mouvements Sarah Giulia Gibbon Paolo Dei Giudici Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Tania Rutigliani Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

Figuration Femmes Inez Almeida Giulia Sarah Gibbon Benedetta Scuto Alessandra Vigna Hommes Paolo Dei Giudici Clément Fleuriel Fréderic Franczak Viktor Kossilov Arthur Müller Iwo von Neumann Jérémy Savoir Bruno Toffano

Cappella Mediterranea

Premiers violons Girolamo Bottiglieri (CM) Sue-Ying Koang Anne Millischer Catherine Plattner Seconds violons Stephanie De Failly (CA) Jeanne Matthieu Amandine Solano Altos Lola Fernandez Corina Golomoz Violoncelle Henrikke Rynning Violone Cecilia Knudtsen Violes de gambe Margaux Blanchard Teodoro Bau Contrebasse Éric Mathot Archiluth Matthias Spaeter Théorbe & guitare Quito Gato Harpe Marie Bournisien Cornets & Flûtes à bec Rodrigo Calveyra Gustavo Garguilo Dulciane Jean-Philippe Iracane Clavecins Jacopo Raffaele Ariel Rychter Orgue & Régale Ariel Rychter Percussions Nicolas Curti

Personnel technique auxiliaire

Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Machinerie Vincent De Carlo Éclairage Renato Campora, Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre

L’ensemble Cappella Mediterranea a été fondé en 2005 par le chef argentin Leonardo García Alarcón. Comme son nom l’indique, l’ensemble se passionne à l’origine pour les musiques du bassin méditerranéen, et entend proposer une autre approche de la musique baroque latine. Dix ans plus tard, le répertoire de Cappella Mediterranea s’est diversifié. Avec plus de 45 concerts par an, l’ensemble explore le madrigal, le motet polyphonique et l’opéra. Un mélange des genres qui ont modelé un style unique imprégné par une grande complicité entre le chef et ses musiciens. Les rencontres enthousiastes de Cappella Mediterranea avec quelques œuvres oubliées, sa lecture originale du répertoire, ses concerts mêlant théâtre et danse et ses enregistrements ont été très remarqués. Cappella Mediterranea est invité en concert dans des salles et festivals prestigieux : Châtelet à Paris, Château de Versailles, Konzerthaus de Vienne, Concertgebouw à Amsterdam, Carnegie Hall à New York, Teatro Colón à Buenos Aires... pour ne citer qu’eux. À l’opéra, Cappella Mediterranea connaît son premier succès en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence avec Elena de Cavalli. Depuis, les invitations des grandes scènes lyriques sont nombreuses et en septembre 2016, Cappella fera entrer Cavalli au répertoire de l’Opéra national de Paris avec Eliogabalo. Cappella Mediterranea a enregistré une quinzaine de disques parus chez Ambronay Éditions, Naïve et Ricercar. Ils ont tous été distingués par la presse. Strozzi Virtuosissima Compositrice a été nommé aux Midem Classical Awards. Sogno Barocco avec Anne Sofie Von Otter a été récompensé par une nomination aux Grammy Awards 2013 de Los Angeles.

Perruques-maquillage Lina Bontorno, Nicole Chatelain, Carole Schoeni, Christina Simoes Habillage Célia Haller, Lucille Kern Ateliers décors Serrurerie Éric Bard

Au Grand Théâtre de Genève : Récital avec Anne Sofie von Otter (12-13), Alcina (14-15).

(CM) CONCERTMEISTER (CA) CHEF D’ATTAQUE)

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BIOGRAPHIES

Mise en scène

Après avoir étudié le piano en A rgent i ne, i l s’i n stalle en Europe en 1997 et intèg re le conser vatoire de Genève dans la classe de la claveciniste C h r i s t i a ne Ja ccot tet . Membre de l’En semble Elyma, il devient l’assistant de Gabriel Garrido puis fonde la Cappella Mediterranea en 2005. Pour une durée de trois ans, il est en résidence au Centre culturel de rencontre d’Ambronay. Il est aussi nommé directeur artistique et chef principal du Chœur de chambre de Namur. Il est invité à diriger dans le monde entier. Sa discographie a été unanimement saluée par la critique. Il est aussi professeur de la classe de Maestro al cembalo et de chant baroque des classes de chant au Conservatoire supérieur de musique de Genève. Durant la saison 2012-2013, il dirige notamment Nabucco de Falvetti à l’Esplanade de Saint-Étienne et Acis e Galatea de Händel au Concertgebouw d’Amsterdam, Elena à Aix-en-Provence, L’Orfeo à Ambronay, Saint-Étienne, Vichy et Reims, puis en 2013-2014, Elena à Montpellier, Versailles et Lille. En 2014-2015, il est appelé à Ambronay et Avignon pour le Requiem de Mozart, Il Diluvio universale à Amsterdam et Nabucco à Versailles. En 2016, il dirige notamment la Petite Messe solennelle au Concertgebouw d’Amsterdam, El Imposible mayor en amor le vence amor, La Guerra de los Gigantes au Teatro de la Zarzuela de Madrid et Eliogabalo à l’Opéra national de Paris. Projets en 2017 : Erismena de Cavalli, au Festival d’Aix-en-Provence, Eliogabalo à l’opéra d’Amsterdam, L’Orfeo de Monteverdi au Teatro Colón à Buenos Aires.

Elle étudie à Civica Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi, fondée par Giorgio St reh ler. En 19 9 6, el le fonde la compag n ie de théâtre ATIR à Milan. Pour ATIR, elle met en scène 32.16 de M. Santeramo, Alla mia età mi nascondo ancora per fumare de Rayhana, Italia anni ‘10 de E. Erba, R ibellioni possibili de Araus-Jague, Lear or Ever ything About my Father d’après Shakespeare, Baccanti d’Euripide et Romeo and Juliet de Shakespeare. Elle met aussi en scène Nudi e crudi de A. Bennett, Tre alberghi de J. Baitz, au Teatro Stabile Rossetti, Utoya de E. Erba, au Teatro Metastasio, 6bianca de S. Amidon et L’età dell’oro de L. Curino, au Teatro Stabile de Turin, Nozze di sangue de F. G. Lorca, au Teatro Stabile de Sardaigne, La bellezza e l’inferno de R. Saviano, La Cimice de V. Maïakovski et Donne in parlamento d’Aristophane au Piccolo Teatro de Milan. Elle remporte plusieurs prix prestigieux dont celui de la Meilleure production de l’année de la ville de Milan pour The Pickup de Nadine Gordimer, des Meilleures cinq compagnies de théâtre en Italie du ministère de la Culture italien, et de Meilleur metteur en scène de l’année 2015 par Hystrio. Parmi ses engagements récents à l’opéra figurent : Tosca à La Fenice de Venise, Cavalleria rusticana au Teatro Sociale de Côme, Carmen au Festival d’opéra de Macerata, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Falstaff à Brescia, Pavie, Crémone et Côme, Don Pasquale et Falstaff au Landestheater de Salzbourg, Werther à Bari, Pavie, Brescia, Côme et Crémone et Adelina au Festival Rossini de Pesaro. Pour l’Associazione Lirica e Concertistica de Milan, elle met en scène Falstaff, Guillaume Tell, Orfeo ed Euridice et Le Nozze di Figaro. Dès 2008, elle est directrice artistique du théâtre Ringhiera de Milan.

Au Grand Théâtre de Genève : clavecin continuo d’Ariodante 07-08, assistant à la direction musicale de La Calisto 09-10, récital Anne Sofie von Otter, Cappella Mediterranea 12-13 et Alcina 15-16.

Direction musicale

Leonardo García Alarcón Serena Sinigaglia

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Ezio Toffolutti

Simon Trottet

S c é n o g r a p h e , c o s t u mier, peintre et metteur en scène, Ezio Toffolutti réalise ses premiers décors en 1973 à la Volksbühne de Berlin-Est et devient un proche collaborateur de Benno Besson pour lequel il crée les décors et costumes pour maintes scènes européennes. Il collabore aussi notamment avec H. Lietzau, H. Kupfer, J. Schaaf, N. Lehnhoff, M. Cacoyannis, J. Savary, C. Stratz, H. Brockhaus, M. Gottscheff et K. Thalbach. Dès 1983, il travaille aussi comme metteur en scène. Parmi ses réalisations, citons : Il delirio del’oste Bassà à la Comédie de Genève, Zobéide au Stadttheater Bern, L’Amour des trois oranges au Teatro Malibran et au Teatro Goldoni, Così fan tutte à Garnier et au Teatro Malibran, Don Giovanni à Utrecht, Die Zauberflöte et Lucia di Lammermoor à Essen, Liebe und Eifersucht à Ludwigsbourg et à Munich. Il crée les décors et costumes de Zement au Residenztheater à Munich, puis aux Theatertreffen de Berlin en 2014, de Medea au Festival du drame antique à Syracuse et au Colosseo en 2015. Il a enseigné à l’Università di Arti e Design de Venise et à l’Akademie der Bildenden Künste de Munich. En mai 2009, il ouvre à Venise le Cinéma-Atelier Toffolutti. Projets actuels : décors et costumes pour Arturo Ui (Comédie francaise) ; mise en scène, décors et costumes pour Rigoletto (Opéra de Nice).

Simon Trottet est chef du service éclairage au Grand Théâtre de Genève. Il a créé et réalisé les lumières de nombreuses productions telles que Pelléas et Mélisande, Die Zauberflöte, Il Barbiere di Siviglia, Siegfried, Otello, Der fliegende Holländer et Aladin. Il a travaillé sur des scènes comme le Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, l’Opéra-Théâtre de Saint-Étienne, l’Opéra national du Rhin, l’Opéra national de Corée et le Teatro Real de Madrid. Pendant sept ans, il règle les lumières lors des tournées du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Il collabore avec des metteurs en scène comme Bob Wilson, Marthe Keller, Stephen Lawless, Nicolas Brieger, Roland Aeschlimann, Willy Decker, Nicholas Hytner, Stephan Grögler, Uwe Eric Laufenberg, John Dew, Peter Ulrich, Volker Böhm, Damiano Michieletto, Guy Joosten, Patrice Caurier et Moshe Leiser, Robert Sandoz, Julien Ostini, Jürgen Rose et la chorégraphe Lucinda Childs. Il est aussi intervenant à la Haute École de théâtre suisse.

©GTG / AIMERY CHAIGNE

Lumières

Décors, costumes & lumières

Au Grand Théâtre de Genève : Werther 99-00, Le Nozze di Figaro et Daphnis et Chloé 02-03, Les Enfants du Levant 04-05, Hamlet, Galilée et Tosca 05-06, Lady Macbeth de Mzensk 06-07, Conversations à Rechlin et Die Fledermaus 08-09, Don Giovanni Au Grand Théâtre de Genève : Così fan tutte (décors) 84-85,

09-10, La Petite Zauberflöte 10-11 et 11-12, Scènes de la vie de

91-92, L a Clemen za di Tit o (décors et costumes) 86-87,

bohème, La Serva Padrona, Le Devin du village, Der Rosenkavalier

La Cenerentola (décors et costumes) 93-94, 96-97, L’Étoile

et Andrea Chénier 11-12, Les Aventures du roi Pausole 12-13,

(décors et costumes) 09-10, L’Amour des trois oranges (co-mise

Siegfried ou Qui deviendra le seigneur de l’anneau…, Nabucco et

en scène, décor), Le Comte Or y (décors et costumes) 11-12,

La Chauve-Souris 13-14, La Belle Hélène et A Midsummer Night’s

La Wally 13-14, A Midsummer Night’s Dream 15-16.

Dream 15-16, Scènes de la vie de bohème 16-17.

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BIOGRAPHIES

Valer Sabadus

Kristina Hammarström

Valer Sabadus étudie le chant au conser vatoire de Munich avec Gabriele F uc h s, for m at ion qu’i l termine en 2013 comme membre de la Bayerische Theaterakademie. Il fait ses débuts au Festival de Salzbourg 2009 dans Demofoonte de Jommelli. Il est salué en Sesto (La Clemenza di Tito) au festival Mozart de Schwetzingen, en Ruggero (Orlando furioso) et en Endimione (La Calisto) à l’opéra de Francfort. Il se produit au Festival Händel de Halle en 2011 en Rinaldo. Il se fait connaître internationalement en 2012 avec Semira (Artaserse) aux opéras de Nancy, Lausanne, Cologne et Versailles, au Theater an der Wien, au Théâtre des ChampsÉlysées et au Concertgebouw – objet d’un enregistrement honoré par de nombreux prix. La même année, il reçoit le Preis der deutschen Schallplattenkritik pour Hasse Reloaded. Il est aussi remarqué en Menelao (Elena de Cavalli) au Festival d’Aix-en-Provence (enregistré en DVD). En 2013, il fait ses débuts dans le rôle-titre de Serse au Deutsche Oper am Rhein. En 2014, il est invité à l’opéra de Cologne pour Leucippo. En 2015 et 2016, il est Thésée au festival Händel de Karlsruhe. En 2015, il incarne Nerone (L’Incoronazione di Poppea) pour ses débuts au Theater an der Wien. En 20162017, il chante Giuliano (Eliogabalo) à Paris avant le Giasone à Genève (productions poursuivant une coopération avec Leonardo García Alarcón ayant commencé en 2013 au Festival d’Aix-en-Provence). Ses enregistrements lui valent de nombreux prix dont l’ECHO Klassik 2012 et 2015 ; il est proclamé Jeune artiste vocal de l’année 2013 par le jury des ICMA. Il se produit aussi fréquemment en concert et récital. Projets : Ruggero (Alcina) au Theater Basel, une tournée avec la Cappella Gabetta et Christophe Dumaux en Allemagne, France et Suisse.

La mezzo-soprano suéd o i s e s ’e s t f o r m é e à l’O pera högskol a n de Sto c k hol m . P a r m i s e s nombreux rôles, mentionnons les rôles-titres de La Cenerentola, Carmen, Giulio Cesare ou encore Ores te, Isabella (L’Italiana in Algeri), Hänsel (Hänsel und Gretel), Lucretia (The Rape of Lucretia), Nerone et Ottone (Agrippina) et Marguerite (La Damnation de Faust). Elle incarne ces personnages sur les plus grandes scènes, telles La Scala, le Staatsoper de Vienne et le Theater an der Wien, l’Opéra national de Paris et le Théâtre des Champs-Élysées, La Monnaie, le Nederlandse Opera, le Vlaamse Opera, le Staatsoper de Berlin, le Deutsche Oper am Rhein, en travaillant avec les chefs les plus réputés. Parmi ses récentes interprétations figurent Arsace (Semiramide) à Nice, Sabina (Adriano in Siria de Veracini) à Madrid et Valence, Galatea (Aci, Galatea e Polifemo de Händel) à Bruges et la Passion selon saint Mathieu à Milan et Turin, dirigée par René Jacobs. Plus tard dans la saison, elle chante au Händel-Festspiele Halle le rôle de Arbace (Catone in Utica) dirigé par Carlo Ipata. Elle collabore aussi avec des chefs tels que Jan Willem de Vriend, George Petrou, Manfred Honeck, Adam Fischer, Marc Minkowski, Jean-Christophe Spinosi, Herbert Blomstedt, William Christie et Marin Alsop. Plus récemment, elle interprète Ismene (Alceste de Gluck) à la Ruhrtriennale et Innsbucker Festwochen der alten Musik, L’Ange / alto (Le Paradis et la Péri) aux Pays-Bas avec le Radio Filharmonisch Orkest et Markus Stenz. Parmi ses enregistrements : Giulio Cesare (rôle-titre) avec George Petrou, Orlando (Medoro) avec René Jacobs, Mitridate (Farnace) avec Adam Fischer et un florilège d’arias de Vivaldi avec Marcello di Lisa.

Medea • Mezzo-soprano

Giasone • Contre-ténor

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (Bradamante) 15-16.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Kristina Mkhitaryan

Alexander Milev *

Kristina Mkhitaryan est d iplômée du con ser vatoire Galina-Vishnevskaya de Moscou . E l le pou rsuit sa formation auprès de Ruzanna Lisician au conservatoire Gnessine, ainsi qu’à l’académie de musique Gnessine, où elle interprète des rôles comme Lauretta (Gianni Schicchi), Musetta (La Bohème) et Norina (Don Pasquale). En 2012, elle rejoint le programme pour jeunes artistes du Bolchoï, où elle est actuellement artiste en résidence. Elle remporte de nombreux prix, dont le 1er prix du « Bella Voce » en 2004, le 2ème prix du concours de chant Obukhova, le 3ème prix du 49 ème concours Francisco-Viñas à Barcelone, elle est aussi finaliste du concours international Hans-Gabor-Belvedere à Vienne ; plus récemment, elle remporte le 1er prix du concours nouvelles voix Reine-Sonja à Oslo en 2013 et du concours international Viotti à Vercelli en 2014. En 2013, elle fait ses débuts professionnels avec l’orchestre de Moscou à Sochi sous la direction de Yuri Bashmet dans le Gloria de Vivaldi. Elle travaille aussi avec des chefs tels que Mikhail Grabovski, Guerassim Voronkov et Jan Latham-Koenig. Parmi ses engagements récents figurent Rigoletto, Don Pasquale et La Sonnambula au Bolchoï, ainsi que Gianni Schicchi (Lauretta) à l’Opéra royal du Danemark. Parallèlement, elle chante avec le Trondheim Symfoniorkester pour le concert du Nouvel An à la salle de concert St-Olaf et donne un récital au festival de Bergen. Son répertoire concertant comprend aussi la 3 ème Symphonie de Górecki, l’Exsultate Jubilate de Mozart et le Gloria de Vivaldi. Durant la saison 2016-2017, elle interprète Giulietta (I Capuletti e i Montecchi) à Bergen, Micaëla (Carmen) et Violetta (La Traviata) à Oslo et Glyndebourne.

Né en 1986, i l étudie à l’Académie nationale de mu s iqu e P iot r-I l l itc hTchaïkovski de Kiev. En 2009, il rejoint l’école de l’O péra nat iona l ava nt de devenir membre de la troupe. Il se produit aussi en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il remporte de nombreux concours en Ukraine. Son répertoire comprend les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), Tom (Un ballo in ma schera), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube), le Prince Grémine (Eugène Onéguine), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Comte de Ceprano (Rigoletto), Alcindoro, Colline et Benoît (La Bohème) et le Capitaine (Manon Lescaut). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysostome de Rachmaninov. Il se produit en Russie, en Turquie et dans la plupart des pays européens. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Le Rossignol) au Concertgebouw. En 2015, il est nominé aux « Mozart de l’opéra » au Théâtre des Champs-Élysées.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Ercole • Basse

Isifile • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la garde royale) 14-15. Guillaume Tell (Walter Furst / Melcthal), Die Zauber flöte (Deuxième Homme en armure), Fal staf f (Pistola) 15-16. Scènes de la vie de bohème (Colline), La Bohème (Alcindoro) 16-17

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Günes Gürle

Raúl Giménez

Günes Gürle a été finaliste du Concorso interna ziona le per cantanti Toti Dal Monte à Trévise en 2003 et de la Belvedere Comp et it ion à Vie n ne l’année suivante. À l’opéra n at ion a l d’I st a nbu l , i l incarne le rôle-titre de Don Giovanni. Son répertoire comprend notamment Figaro (Le Nozze di Figaro), Leporello (Don Giovanni), Don Alfonso (Così fan tutte), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), le Prince Selim (Il Turco in Italia), Sparafucile (Rigoletto), Ferrando (Il Trovatore), Trulove (The R ake’s Progress), Colline (La Bohème), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), les rôles-titres de Giulio Cesare in Egitto et Castor et Pollux, ce dernier lui ayant valu la récompense du meilleur chanteur lors des Donizetti Classical Music Awards d’Istanbul en 2013. Depuis 2005, il est membre de la troupe du Deutsche Oper am Rhein. Il se produit aussi à Trévise, Strasbourg, Bâle, Berne, à l’Opéra des Flandres, lors des Opernfestspiele de St. Margarethen et des Wiener Festwochen, ainsi qu’au Bayerische Staatsoper et avec le Münchner Rundfunkorchester. Lors des deux dernières saisons du Deutsche Oper am Rhein, il chante les rôles suivants : Leporello, Oroveso (Norma), Angelotti (Tosca), Swallow (Peter Grimes) et Cahit (Gegen die Wand). Récemment, il interprète Timur (Turandot) au Norske Opera, Sparafucile (Rigoletto), Dulcamara (L’Elisir d’amore) et Dr Cajus (Die lustigen Weiber von Windsor) au Deutsche Oper am Rhein.

Raúl Giménez commence sa carrière en 1980 dans le rôle d’E r ne s to (D o n Pasquale) au Teatro Colón de Buenos Aires. Après qu atre sa i son s d’engageme nt s e n A mér iqu e du Sud, il est invité en 1984 au Wexford Festival pour Le Astuzie femminili. Il se rend ensuite à Genève pour Il Turco in Italia, au Festival Rossini de Pesaro pour Il Signor Bruschino, à Venise pour Armida et à Amsterdam pour Il Ritorno d’Ulisse in patria. Durant la saison 1989-1990, il fait plusieurs débuts importants, notamment au Royal Opera House et au Dallas Opera en Ernesto et au Staatsoper de Vienne en Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Il chante ensuite les principaux rôles de sa tessiture, de Mozart à Verdi, en passant par Rossini et Bellini, dans les plus grandes maisons d’opéra : La Scala, l’Opéra national de Paris, le Bayerische Staatsoper, le Metropolitan Opera, les opéras de Houston, Los Angeles, Madrid, Rome, Naples, Palerme, Florence, Vérone, Gênes, Berlin, Hambourg, Francfort et les festivals de Pesaro, Ravenne et Aix-en-Provence. Raúl Giménez donne des classes de maître, notamment à l’Accademia Santa Cecilia de Rome et au Teatro Real de Madrid. Il est aussi directeur artistique de l’Académie internationale de musique concertante de Barcelone. En 2014-2015, il est le Docteur Caïus (Falstaff) au Japon et l’Abbé Chaseuil (Adriana Lecouvreur) à l’Opéra national de Paris. En 2017, il incarnera notamment le rôle de Monsieur Triquet (Eugène Onéguine) à l’Opéra national de Paris.

Egeo • Ténor

Besso • Baryton-basse

Au Grand Théâtre de Genève : Il Turco in Italia (Albazar) 84-85, Orfeo (Pastore / Spirito) 85-86, Tancredi (Argirio) 89-90, La Cenerentola (Don Ramiro) 96-97, Le Nozze di Figaro (Don

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio (Don Fernando) 14-15,

Basilio) 13-14, Eugène Onéguine (Monsieur Triquet) 14-15, La

Les Troyens (Narbal) 15-16.

Belle Hélène (Ménélas) et Dr Caïus (Falstaff) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Willard White

Migran Agadzhanyan *

Il étudie à la Jamaican School of Music, puis à la Juilliard School. Depuis ses débuts au New York C it y O per a en 1974 , i l chante sur les plus prestigieuses scènes lyriques. Il interprète notamment le Commandeur (Don Giovanni) à La Monnaie, Wotan (Das Rheingold) avec le Mariinski en tournée, Trinity Moses (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) et Klingsor (Parsifal) à Covent Garden, Ibn-Hakia (Iolanta) au Festival d’Aix-en-Provence, le Pape Clément VII (Benvenuto Cellini) à l’English National Opera, Hercule (Alceste) au Teatro Real, le Prêtre (Babylon de Jörg Widmann) au Bayerische Staatsoper, Hermann (Tannhäuser) au Kongelige Teater, Arkel (Pelléas et Mélisande) et Goriantchikov (De la maison des morts) au Berliner Staatsoper. Plus récemment il est Trinity Moses à Rome et Londres (Covent Garden), Ibn-Ha k ia à Lyon, Vodnik (Rusalka) à Glasgow, Créon (Oedipus Rex) à Aix-enProvence et Schigolch (Lulu) à Londres (ENO). En 2017, il incarnera notamment le Docteur (Wozzeck) au Nationale Opera d’Amsterdam. En concert, on a pu l’entendre en Méphistophélès avec le Cleveland Orchestra et Charles Dutoit au Festival de Verbier, Golaud avec le Chicago Symphony Orchestra, Barbe-Bleue avec le Royal Philharmonic Orchestra au Royal Festival Hall, dans une version de concert de Pelléas et Mélisande et de Porgy and Bess avec le Berliner Philharmoniker et Simon Rattle, et en Barbe-Bleue avec le Los Angeles Philharmonic et Esa-Pekka Salonen. Il est nommé commandeur de l’ordre de l’Empire britannique en 1995 et fait chevalier par la reine Elizabeth II en 2004. Il est président du Royal Northern College of Music.

Né d a n s u ne fa m i l le d e mu s ic ie n s , M i g r a n Agadzhanyan étudie au conservatoire de musique Ippolitov-Ivanov auprès de T. D. Nikolaenko et se perfectionne auprès de V l a d i m i r E k n a d i o s o v, ainsi qu’auprès de Renata Scotto et de Giuseppe Sabbat i n i à l’opéra-st ud io de l’Accadem i a Nazionale di Santa Cecilia. Il étudie aussi le piano auprès de Vladimir Mischouk et la direction d’orchestre auprès de Vladimir Altschuler au conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg. Il est lauréat de nombreux concours internationaux de piano et de chant : Concours international de piano Alexandre-Scriabine à Paris (1 er prix en 2003), Talents du XXIème siècle à Kiev (2ème prix), concours de piano de Pesaro (1er prix), festival panarménien « One nation, one culture » à Erevan (1er prix). Il remporte aussi les concours de chant Flaviano-Labò pour jeunes chanteurs à Plaisance (finaliste 2010), Grand Prix de chant de SaintPétersbourg (finaliste et prix du public 2010), Elena-Obraztsova pour jeunes chanteurs (1er prix 2011), Plácido Domingo Operalia à Covent Garden (demi-finaliste 2015). Il gagne aussi la bourse Vladimir-Spivakov en 2007. Il dirige plusieurs orchestres symphoniques à Saint-Pétersbourg et Rostov. Parmi ses compostions figure Balade arménienne pour piano et orchestre. Il fait ses débuts à l’opéra au Mariinski sous la direction de Valery Gergiev et sur scène à l’opéra de Rostov. Il interprète des rôles comme Cavaradossi (Tosca), Alfredo Germont (La Traviata), Don José (Carmen), Alvaro (La Forza del destino), Lensky (Eugène Onéguine) et Cassio (Otello). En 2015-2016, il est membre du Domingo-Colburn-Stein Young Artist Program à l’opéra de Los Angeles.

Au Grand Théâtre de Genève : L a Damn at i o n d e Fa u s t (Méphistophélès) 08-09, Don Giovanni (Leporello) 90-91, Billy Budd (John Claggart) 93-94, The Indian Queen (Sacerdote

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de bohème

Maya) 16-17.

(Rodolfo) 16-17

Demo / Volano • Ténor

Oreste / Giove • Baryton

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Dominique Visse

Mariana Florès

À 11 a ns, Dom in ique Visse entre à la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, il étudie aussi l’orgue et la flûte au conservatoire de Versailles. En 1976, il dev ient l’élève d’A l fred Deller. Il travaille aussi avec Nigel Rogers, René Jacobs et William Christie. En 1978, il fonde l’Ensemble Clément-Janequin. L’année suivante, il entre aux Arts Florissants en tant que chanteur et transcripteur. Depuis cette époque, il est devenu l’un des artistes lyriques baroques les plus demandés. Parmi les momentsphares de sa carrière : La Calisto de Cavalli, Giulio Cesare (Nireno), Agrippina, Il Paride de Bontempi, L’Incoronazione di Poppea et David et Jonathas avec les Arts Florissants aux festivals d’Aix-en-Provence et d’Édimbourg, à l’Opéra Comique et à la Brooklyn Academy of Music. Il ne se limite pas au répertoire baroque et chante dans Les Brigands, Le Gendarme incompris, La Belle Hélène aux festivals d’Aix-en-Provence et de Salzbourg et, dans le répertoire contemporain, Outis de Berio à La Scala, Perelà, l’homme de fumée de Dusapin à l’Opéra de Paris, La Dispute de Mernier à La Monnaie et Mare Nostrum de Kagel à la Péniche Opéra. À sa discographie figurent plus d’une centaine d’enregistrements dont 1515, œuvres sacrées de Jean Mouton, maître de chapelle de François I er - Orphée d’Or 2015 du meilleur enregistrement de musique sacrée. Parmi ses récents engagements : Don Chisciotte in Sierra Morena (Rigo) au Theater an der Wien, à la Cité de la Musique et à la Philharmonie de Cologne, Orfeo de Rossi (La Vieille) à l’Opéra national de Lorraine, Wonderful Deluxe de Pauset à Luxembourg et à Rotterdam et la direction musicale de David et Jonathas avec l’Atelier lyrique de Tourcoing. En 2016-2017, il incarne la Vieille (Orfeo) à Versailles et à Bordeaux.

D ’o r i g i n e a r g e n t i n e , M a r i a n a Florès ét ud ie le c h a nt à l’u n iversité de Cuyo, puis à la Schola C a ntor u m B a s i l ien s i s . Interprète incontournable du réper toi re ba roque, on a pu l’entendre dans Ercole Amante de Cavalli et de Bembo, Motezuma de Vivaldi, Cephale et Procris d’Élisabeth Jacquet de La Guerre, Tito Manlio de Vivaldi, L’Orfeo de Monteverdi, King Arthur de Purcell, Il Paride de Bontempi, Ulisse de Zamponi, Egisto de Cavalli et Così fan tutte de Mozart. Elle travaille sous la direction de Leonardo García Alarcón, John Eliot Gardiner, Christina Pluhar, Vincent Dumestre, Teodor Currentzis, Gabriel Garrido, Michael Form, Manfred Krämer, Martin Gester et Andreas Stoehr notamment à des enregistrements, pour la plupart récompensés. Elle est régulièrement invitée dans les grands festivals de musique ancienne. En 2015, elle se produit dans Il Diluvio Universale et Nabucco de Falvetti (Festival Baroque de Malte, Concertgebouw de Gand et d’Amsterdam, Châtelet, Arsenal de Metz, BOZAR de Bruxelles et Opéra royal de Versailles) et participe à la tournée Orfeo / Vespers avec John Eliot Gardiner & The English Baroque Soloists aux États-Unis, aux BBC Proms et au Château de Versailles. En 2016, elle fait des débuts remarqués au Teatro de la Zarzuela dans La Guerra de los Gigantes de Durón (Inmortalidad / Hercules) puis à Garnier dans l’Eliogabalo de Cavalli (Atilia Macrina). Parmi ses enregistrements récents : Heroines of the Venetian Baroque (œuvres de Cavalli) – CHOC de l’année de Classica et Diapason d’Or ; nomination aux Grammy Music Awards dans la catégorie récital soliste. Récemment, elle donne un récital avec l’Arpeggiata au Walt Disney Concert Hall à Los Angeles.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Alinda • Soprano

Delfa / Eolo • Contre-ténor

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Eternita / 1ère Furie) 09-10.

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BIOGRAPHIES

Mary Feminear *

Seraina Perrenoud

Native d’Auburn dans l’Alabama, Mary Feminear est diplômée de l’université Columbia et de la Juilliard School. Elle est engagée p ou r L a D e s c e n t e d ’ O rphée au x enfers dans une product ion du Got ha m Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous direction de William Christie et dans la Passion selon saint Mathieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014- 2015, elle interprète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 2015-2016, elle fait aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène.

La soprano suisse obtient son Master en pédagogie de chant avec mention à la Zürcher Hochschule der Künste dans la classe de l a professeu re L i n a M a r i a Å ke rlu nd . P u i s elle poursuit ses études dans la classe de Jeannette Fischer à la Haute école de musique de Lausanne, où elle obtient en 2014 son Master en interprétation musicale. Elle se perfectionne notamment auprès de Meinard Kraak, Mariëtte Nollen et Heidi Brunner. Seraina Perrenoud est lauréate de la fondation Friedl Wald. En mars 2012, elle gagne le Prix spécial jeune espoir au Concours international de chant lyrique des châteaux en Médoc à Bordeaux. Son répertoire s’étend des madrigaux de Schütz et Monteverdi à la musique contemporaine de Manos Tsangaris, passant notamment par les œuvres de Mozart, Haydn, Verdi et Debussy. Le répertoire d’oratorio de Seraina Perrenoud ne contient pas seulement des œuvres célèbres, comme le Lobgesang de Mendelssohn, les Pa ssions de J. S. Bach ou le Requiem de Fauré, mais aussi des œuvres moins connues comme Der Stern von Bethlehem de Rheinberger ou Jan Huss de Carl Loewe. Elle est régulièrement engagée comme soliste en Suisse, en France et en Belgique. Auprès de Roger Vignoles, Éric Cerantola et Hans Adolfsen, Seraina Perrenoud perfectionne ses compétences dans le répertoire du lied. Quant à l’opéra, elle est sur scène en 2013 pour le rôle de Frau Herz dans Der Schauspieldirektor de Mozart. En 2014, elle chante le rôle du Feu dans L’Enfant et les Sortilèges de Ravel sous la direction de Benjamin Levy. En 2015-2016, elle interprète Marinella dans la création de Dominique Gesseney-Rappo Carlotta ou la Vaticane à l’Opéra de Fribourg.

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream (Helena), Die Zauberflöte (Papagena), Falstaff (Nanetta) 15-16. Manon (Javotte) 16-17, Scènes de la vie de bohème (Mimì), La

Au Grand Théâtre de Genève : La Belle Hélène (Parthénis)

Bohème (Musetta) 16-17.

15-16, Manon (Javotte) 16-17.

Sole • Soprano

Amore • Soprano

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 16-17, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby

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Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter

M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzanyan, Mary Feminear, Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Collaborateur artistique auprès du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boyle, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Margot Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s / Coursier-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële

Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, NN PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, Marion Zurburg Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanue la Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Marketing & communication Andrea Bonnet, Noémie Creux, Antoine Santines (civiliste) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Atelier de Couture Sylvianne Guillaume, Marco Marangella Billetterie Julien Coutin, Audrey Peden, Silvia Taboada Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.01.2017

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET INVITÉ

Wozzeck

Ein deutsches Requiem

Opéra en 3 actes et 15 scènes d’Alban Berg

Ballet sur l’œuvre de Johannes Brahms

Production du Lyric Opera of chicago À l’Opéra des Nations 2, 4, 6, 8, 10, 14 mars 2017 à 19 h 30 12 mars 2017 à 15 h Direction musicale Stefan Blunier Mise en scène David McVicar Reprise de la mise en scène Daniel Ellis Décors & costumes Vicki Mortimer Chorégraphie Andrew George Lumières Paule Constable & Christopher Maravich Avec Mark Stone, Jennifer Larmore, Charles Workman, Tom Fox, Tansel Azkeibek, Stephan Rügamer, Dana Beth Miller, Alexander Milev, Erlend Tvinnereim, Fabrice Farina Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

À l’Opéra des Nations 10, 11, 12 février 2017 à 19 h 30 12 février 2017 à 15 h Chorégraphie Martin Schläpfer Scénographie Florian Etti Costumes Catherine Voeffray Lumières Volker Weinhart Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg Production du Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg

CONCERT

Les jeudis du Chœur

Chœur des femmes du Grand Théâtre de Genève Au Temple de la Madeleine Jeudi 9 mars 2017 à 19 h 30

Direction Alan Woodbridge

Conférence de présentation par Mathilde Reichler en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 28 février 2017 à 18 h 15

Harpe Geneviève Chevallier

Britten, Verdi, Holst

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Isabelle Jornod, Patrick Vallon Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2017

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

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