1617 - Programme opéra n° 52 - La Bohème - 12/16 by Grand Théâtre de Genève

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OPÉRA | LA BOHÈME | PUCCINI COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

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LA BOHÈME Giacomo Puccini

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Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2016-2017.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

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LA BOHÈME Giacomo Puccini

Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’après le roman d’Henry Murger, Scènes de la vie de Bohème. Créé le 1er février 1896 au Teatro Regio de Turin, sous la direction d’Arturo Toscanini.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en italien avec surtitres anglais et français Durée : approx. 2 h 20 incluant un entracte

Diffusion samedi 14 janvier 2017 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Le Temps prend part de manière active à la vie artistique et propose, plusieurs fois par année, en souscription exclusive et en édition limitée, les œuvres d’artistes vivant en Suisse. Une des œuvres phares de cette collection prend toute sa place sur cette annonce. Elle est signée John Armleder. Nous vous invitons à découvrir toute la collection sur www.letemps.ch/art

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Direction musicale

Paolo Arrivabeni Mise en scène

Matthias Hartmann Décors

Raimund Orfeo Voigt Costumes Lumières Rodolfo Mimì Musetta Marcello Schaunard Colline Alcindoro Benoît Parpignol Le Douanier Le Sergent Un marchand

Tina Kloempken Tamás Bányai Dmytro Popov 1 Sébastien Guèze 2 Nino Machaidze 1 Ruzan Mantashyan 2 Julia Novikova 1 Mary Feminear * 2 Andrè Schuen 1 Michael Adams 2 Michel de Souza Grigory Shkarupa Alexander Milev * Wolfgang Barta ** José Pazos ** Aleksandar Chaveev ** Dimitri Tikhonov ** Jaime Caicompai**

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève Direction

Magali Dami & Fruzsina Szuromi 1

[21 | 23 | 27 | 29 | 31.12.16 & 4.01.17] [22 | 26 | 28 | 30.12.16 & 3 | 5.01.17] * Membre de la Troupe de Jeunes solistes en résidence ** Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève 2

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SOMMAIRE

Prélude Introduction Argument Synopsis

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Une tragédie en un battement de cœur de Gavin Plumley Tragedy in a Heartbeat by Gavin Plumley Réalisme et vérisme par Daniel Dollé De la grisette à la lorette extrait des Scènes de la vie de Bohème d’Henry Murger Mademoiselle Mimi Pinson, profil de grisette extraits de la nouvelle d’Alfred de Musset Préface des Martyrs ridicules de Léon Cladel par Charles Baudelaire « ...On eut dit qu’elle était morte de beauté. » extrait des Scènes de la vie de Bohème d’Henry Murger « Tout est amoureux est fou... » extrait des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes

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La Bohème au Grand Théâtre Références Cette année-là... Genève en 1896

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Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

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PRÉLUDE

par Daniel Dollé

« Que Leoncavallo écrive son opéra, j’écrirai le mien et le public alors décidera. » GIACOMO PUCCINI

L’œuvre

Ce mélodrame en quatre actes, ou quatre tableaux, est basé sur un roman et une pièce de théâtre d’Henry Murger, les Scènes de la vie de Bohème. La vie de Bohème réfère à une véritable philosophie de la vie et marque de son empreinte toute une génération d’artistes. Ce thème ouvre un espace dans lequel peuvent s’exprimer des problématiques concernant le rapport de l’artiste avec la société bourgeoise. La Bohème deviendra l’une des plus belles pages populaires du répertoire lyrique. À la création, le public accueille favorablement l’ouvrage, mais les critiques sont plus divisés et ne trouvent à louer que la direction musicale d’Arturo Toscanini, alors âgé de 29 ans. Il faut attendre les représentations au Teatro Massimo de Palerme pour voir le succès se dessiner pour cette histoire touchante qui exalte la jeunesse, ses rires et ses larmes. Avec La Bohème, Puccini retrouve sa propre « vie de bohème » lorsqu’il faisait ses études au conservatoire de Milan. Comme Colline, il avait vendu son manteau, mais dans des circonstances moins tragiques, puisque c’était, dit-on, pour aller dîner avec une danseuse.

L’intrigue

Dans le Paris romantique, au XIXème siècle. Une bande d’étudiants, d’artistes sans le sou compte sur les joies de la vie pour égayer un peu son quotidien misérable, car manger, se chauffer ou payer son loyer tient du luxe ! La tendresse de la petite cousette Mimì apporte lumière et chaleur au poète Rodolfo : tous deux vivent passionnément leur coup de foudre et font connaître leur amour à leurs amis durant la soirée de Noël. Le peintre Marcello, lui, est habitué aux coups d’éclat avec Musetta, sa maîtresse volage : leur couple forme un contrepoint plein d’humour à celui, plus mélodramatique, de Mimì et Rodolfo, qui finissent par rompre, bien malheureux de ne pas réussir à s’entendre. En fait, Mimì se sait condamnée par la phtisie qui la ronge peu à peu. Bien que séparée de Rodolfo, elle viendra expirer dans ses bras, sous les yeux des bohèmes, incapables de la soigner dans leur triste mansarde du Quartier latin.

La musique

« Je n’hésiterai pas à dire que La Bohème est un chefd’œuvre », écrit l’éditeur Giulio Ricordi. La Bohème est remarquable non seulement par ses airs, tels les bijoux opératiques « Che gelida manina », « Mi chiamano Mimì » et « Quando m’en vò », mais aussi par l’attention aux détails de Puccini, qui fait briller la vie quotidienne de toutes ses couleurs. » Tout en restant italien, le compositeur parvient à restituer l’esprit parisien de l’époque romantique grâce à une musique sincère et spontanée qui aligne avec beaucoup de subtilité les touches tragiques et comiques. La popularité de la partition se fonde sur le génie mélodique de Puccini qui invente une multitude de thèmes facilement mémorisables. Il confie à l’orchestre un rôle narratif et raconte le drame grâce à l’emploi de leitmotifs, tels qu’on peut les rencontrer chez Wagner. Le prélude orchestral est très bref : il est issu du Capriccio Sinfonico, composé en 1883. Le compositeur n’hésite pas à réutiliser des compositions anciennes, ou à faire des emprunts à des œuvres antérieures. Il utilise une nouvelle déclamation vocale qu’il appelle « conversation en musique » et s’éloigne ainsi du lyrisme italien. L’exubérance lyrique symbolise l’ardeur passionnée de Rodolfo pour Mimì, ainsi que son caractère fougueux, voire jaloux. Le duo d’amour Rodolfo-Mimì constitue un exemple parfait de l’acmé poétique de l’ouvrage. Nous laisserons Oscar Wilde conclure : « Cette musique est envoûtante et pénètre le cœur. Puccini est un Alfred de Musset qui écrit des notes. »

« Il me faut mettre en musique des passions véritables, des passions humaines, l’amour et la douleur, le sourire et les larmes et que je les sente, qu’elles m’empoignent, qu’elles me secouent. C’est alors seulement que je peux écrire de la musique et c’est pourquoi je suis si exigeant et circonspect sur le choix d’un sujet. Me mettre à travailler sur ce que je n’aime pas, c’est une misère. » GIACOMO PUCCINI

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

The Work

This melodrama in four acts, or rather four tableaux, is based on a novel and a subsequent play by Henry Murger: Scènes de la vie de Bohème. The bohemian life, which is referred to in its title, was an unconventional lifestyle that marked a whole generation of artists. The subject matter brings various issues to the fore, particularly the artist’s relationship with bourgeois society. La Bohème would prove itself one of the most beautiful and popular works of the opera stage. The audience was quite receptive to its first performance but the press was not so enthusiastic, except when it came to praising the conductor, 29 year old Arturo Toscanini. Success only came later, when a run at Palermo’s Teatro Massimo made this touching paean to the joys and sorrows of youth really take off. Composing La Bohème gave Puccini an opportunity to reminisce about his own “bohemian” days, when he was a student at the Milan conservatory. Just like Colline, he had to sell his greatcoat, but under less tragic circumstances: the story goes that he needed the money to take a ballerina out to dinner.

The Plot

Paris in the Romantic period, mid 19th century. A bunch of penniless students and young artists depend on the little pleasures of life to brighten up their otherwise dismal everyday routine where having a meal, heating one’s room or paying one’s rent count as luxuries! Mimì, a young seamstress with a tender heart, brings warmth and light to Rodolfo the poet: they fall hopelessly in love and share the news with their friends on Christmas Eve. Marcello the painter has a more tempestuous relationship with his girlfriend, the flirtatious Musetta: their liaison is played out in witty counterpoint to the more melodramatic romance between Mimì and Rodolfo, who sadly come to the conclusion that they aren’t made for each other and break up. But Mimì has her reasons: she is slowly dying of consumption. Despite having broken up with Rodolfo, she comes back to die in his arms, as the rest of their bohemian circle stands around them, powerless to help Mimì get better, in their shabby garret in the Latin Quarter.

The Music

“I would say without a doubt that La Bohème is a masterpiece”, wrote music editor Giulio Ricordi, “Not only are La Bohème’s arias remarkable, like those operatic jewels ‘Che gelida manina’, ‘Mi chiamano Mimì’, ‘Quando m’en vò’, but also Puccini’s great attention to details that make everyday life sparkle with all its colours.” Without renouncing his Italian style, the composer manages to recreate the spirit of Paris in the Romantic era with a sincere and spontaneous music that skilfully applies both comic and tragic brushstrokes. The work owes its popularity to Puccini’s melodic genius, which generated a host of easily remembered tunes. The orchestra plays an important part in the narrative and uses these leitmotifs to make the drama unfold, much in the same way they were used in Wagner’s operas. Puccini drew the very brief orchestral prologue from his 1883 Capriccio Sinfonico. He was never reluctant, as a composer, to make use of earlier material or borrow from his other works. In La Bohème, he develops a new form of vocal declamation, which he calls “musical conversation” that breaks with the Italian opera tradition. Rodolfo expresses his ardent passion for Mimì in phrases of lyric exuberance that also betray his fiery and possessive character. Rodolfo and Mimì’s love duet is the poetic apex of Puccini’s score. The last word goes to Oscar Wilde: “This enchanting music goes straight through the heart. Puccini is an Alfred de Musset, writing with notes.”

“Let Leoncavallo write his opera. I’ll write mine and the audience will decide.” “I need to set real passions to music, human passions like love and sorrow, smiles and tears, I need to feel them, let them grab hold of me and shake me hard. Only then am I able to write music and that is why I’m so demanding and cautious when it comes to choosing a subject. Having to get to work on something I don’t like is sheer misery.” GIACOMO PUCCINI

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ARGUMENT Acte I • La mansarde Marcello travaille à un tableau tandis que le poète Rodolfo contemple pensivement par la fenêtre les toits enneigés de Paris. Il fait un froid glacial et le poète sacrifie son manuscrit pour allumer le poêle. Arrive Colline, philosophe, suivi de Schaunard, musicien, qui, grâce à la générosité d’un protecteur des arts, a pu acheter victuailles et boissons pour fêter le réveillon. L’hilarité du groupe se trouve brusquement interrompue par l’entrée inopinée du propriétaire, Benoît, qui importune les quatre bohèmes en leur réclamant le loyer impayé. Sa langue déliée par un peu de vin, il se vante de ses nombreuses conquêtes féminines. Feignant l’indignation devant ses escapades extraconjugales, les quatre amis l’expulsent de la pièce. Ils décident de poursuivre la fête au café Momus, au Quartier latin, où Rodolfo doit les rejoindre après avoir terminé un article pour un journal. On frappe à la porte, c’est Mimì, une voisine, qui n’a pas de quoi allumer sa chandelle. Saisie d’une toux violente, elle s’évanouit et Rodolfo lui humecte le visage pour lui faire reprendre conscience. Alors qu’elle allume sa chandelle à celle du jeune homme, un courant d’air souffle les flammes et Mimì perd sa clef dans l’obscurité. Les deux jeunes gens la cherchent sur le sol ; Rodolfo la trouve et la cache dans sa poche. Il touche la main froide de la jeune femme, la prend dans la sienne et se met à lui parler de ses rêves et de ses projets de poète. C’est maintenant au tour de Mimì de parler d’elle-même. On entend les voix des trois autres bohèmes qui appellent Rodolfo de la cour de l’immeuble. Celui-ci prend Mimì dans ses bras, et tous deux, enlacés, chantent leur amour naissant. Acte II • Le Quartier latin Une foule joyeuse de réveillonneurs a envahi les rues. Rodolfo et Mimì s’arrêtent devant un étalage de modiste pour acheter un chapeau à la jeune femme. Colline acquiert un pardessus élimé chez un fripier tandis que Schaunard marchande le prix d’un cor de chasse. Un remous

dans la foule indique l’arrivée de Musetta accompagnée de son protecteur Alcindoro, qui n’est plus de la première jeunesse. Elle est l’ancienne amie de Marcello, mais l’a quitté un jour à la suite d’une de leurs querelles coutumières. Elle l’aime pourtant encore. Afin d’éloigner son vieux galant, elle prétend qu’une de ses chaussures la blesse et, la retirant de son pied, envoie Alcindoro chez le cordonnier. Lorsque Alcindoro revient avec une paire de chaussures flambant neuves, sa précieuse tourterelle s’est envolée. Il ne lui reste plus qu’à payer l’addition des bohèmes, que Musetta a jointe à la sienne. Acte III • La barrière d’Enfer C’est l’aube d’un matin de février et le sol est recouvert de neige. Rodolfo s’est querellé quelques heures plus tôt avec Mimì qu’il a quittée pour venir s’installer dans une auberge dont Marcello doit peindre l’enseigne. Mimì paraît et dit à Marcello que son amant a décidé de la quitter pour de bon. Elle se cache derrière un arbre en voyant Rodolfo sortir de l’auberge, et entend ce dernier dire à son ami que la jeune femme est très malade et que l’extrême pauvreté de leur vie ne peut qu’aggraver son cas et qu’il a décidé de se séparer d’elle. La toux de Mimì trahit sa présence. Les deux amants s’enlacent et décident d’attendre le printemps pour se séparer tandis que Musetta et Marcello se disputent une fois de plus. Acte IV • La mansarde Rodolfo et Marcello sont d’humeur nostalgique et évoquent les jours de bonheur partagés avec Mimì et Musetta. Entrent Colline et Schaunard. Les quatre bohèmes cherchent maintenant à noyer leur chagrin et à oublier leur pauvreté en plaisantant, en buvant, en dansant un quadrille et en mimant un duel. Musetta fait irruption dans la pièce et leur apprend que Mimì arrive, elle est sur le point de mourir. La jeune femme est transportée sur le lit de Rodolfo. Afin d’acheter des médicaments, Musetta ordonne à Marcello d’aller vendre ses boucles d’oreilles. Colline SUITE EN PAGE 21

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SYNOPSIS Act I The curtain rises on a garret in Paris, where the painter Marcello and the poet Rodolfo are both trying to work in spite of the bitter cold. Marcello suggests burning his painting of the Red Sea but Rodolfo sacrifices his tragedy instead, because it will smell less than the canvas. Colline, a philosopher, arrives: he has been unable to raise any money because the pawnshops are not doing any business on Christmas Eve. Then Schaunard comes in with food and money. He gets very annoyed when he finds that nobody wants to listen to the tale of how he earned it: an eccentric Englishman hired him to play until a parrot nearby was dead. But the food is to be kept for a rainy day; on Christmas Eve they must go out to dine. At that moment the landlord Benoît arrives to demand the overdue rent. The artists invite him in, ply him with drink and get him to boast of his amorous conquests. Then they pretend moral indignation and chase him away without his money. Rodolfo has to finish an urgent commission; the other three depart for the Café Momus. Almost at once there is a timid knock at the door. It is Mimì, a young neighbour, whose candle has gone out on the stairs. She is obviously ill and Rodolfo is most attentive. Eventually he lights her candle and she leaves, but returns immediately for her key, which she has dropped. Her candle goes out again; he stealthily blows his out and while they search for the key in the dark his hand touches hers, which is icy cold. He assures her that it is useless to search for the key in the dark, proceeds to tell her all about himself and finally asks her who she is. She tells of her own life. The three friends call up from the street door and Rodolfo tells them that he is not alone. The friends retire to Momus; Mimì asks if she may join the party and the act ends with a duet in which they express their new love for each other. Act II The Café Momus in the Latin Quarter is so crowded that patrons are being served at tables on the pavement, surrounded by street vendors, children

and merry-makers. Rodolfo takes Mimì into a milliner’s shop to buy her a pink bonnet; already he is showing signs of a jealous disposition. He introduces Mimì to his friends and they admit her to their circle in a mock ceremony. The toy seller Parpignol arrives with his wares, followed by a crowd of children. The friends order extravagant dishes; all are in high spirits except for Marcello who, as Rodolfo explains to Mimì, is nursing a broken heart. Enters Musetta, the cause of Marcello’s grief, on the arm of Alcindoro, her latest conquest, a ridiculous, prosperous old man. She orders him around and tries to attract Marcello’s attention. Much to Alcindoro’s embarrassment she breaks into song explaining how everyone is attracted by her beauty and challenging Marcello to resist her. Finally she gets rid of Alcindoro by complaining that her shoes hurt and sending him for a new pair. As soon as he has left, Musetta and Marcello embrace and she joins the friends. The waiter presents their bill, but all the money is gone. Musetta instructs him to add it to that of her admirer and when the Retreat is beaten they escape with the crowd, leaving the stupefied Alcindoro to settle both accounts. Act III It is daybreak; street cleaners, milkmaids and peasants are entering Paris by the Barriere d’Enfer. Mimì arrives in search of Marcello, who is once again living with Musetta. He is painting warriors on the facade of a tavern and she teaches singing. Mimì, who is coughing incessantly, begs him to help her: life with Rodolfo is getting intolerable because of his unreasonable jealousy. Marcello tells her that Rodolfo is in the tavern and begs her not to provoke a scene with him. Rodolfo comes out of the inn and Mimì hides, but stays within earshot. First he complains bitterly of Mimi’s fickleness, saying that he cannot bear to live with her any longer, but when challenged by Marcello to tell the truth, he breaks down and admits that he knows her to be very ill and that he cannot provide food and medicine for her.

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Ballet du Grand Théâtre de Genève, Carmina Burana, mai 2016 / Photo : Gregory Batardon

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ARGUMENT (SUITE)

sacrifie également son paletot et Musetta sort précipitamment chercher son manchon afin de réchauffer les mains de Mimì. Se retrouvant seuls, les deux amants sont bouleversés par le souvenir de leur amour. Les bohèmes reviennent. Tandis que Rodolfo se dirige vers la fenêtre pour atténuer la lumière afin que Mimì puisse dormir, Schaunard remarque soudain une paix étrange sur le visage de la malade. Mimì ne dort pas, elle est morte. Rodolfo, lisant la tragique vérité sur le visage de ses amis, se précipite vers le lit et tombe en sanglotant sur le corps de la jeune femme.

SYNOPSIS (CONTINUED)

Mimì bursts into tears and betrays her presence; they embrace passionately, Rodolfo at first trying to pretend that he is exaggerating, but he cannot convince her. At that moment Musetta is heard laughing within the tavern; Marcello who has advised Mimì on how to live lightly with love, rushes into the tavern in a passion of jealousy. Mimì recalls their earlier days of happiness. She asks Rodolfo to pack up her belongings but to keep the pink bonnet that he bought her on Christmas Eve as a keepsake. Unable to part immediately, they agree to stay together until the spring comes and their declarations of love intertwine with the abuse that Marcello and Musetta hurl at each other. Act IV As in Act I, Rodolfo and Marcello are back in the garret trying to work; they pretend to be quite unconcerned about the present whereabouts of their previous loves but Rodolfo keeps looking at Mimì’s pink bonnet and Marcello finds that, whatever he wants to paint, his brush produc-

es Musetta’s face. The other friends arrive with bread and a herring; they pretend to be at a banquet, followed by a dance and a mock duel. Suddenly Musetta bursts in; Mimì is on her way but climbing the stairs has exhausted her. She wants to die where she was happiest – with Rodolfo. There is no food, no wine, no medicine and no firewood. Mimì complains of her cold hands and Musetta gives Marcello her earrings to pawn so that they can get a doctor and buy a muff. They leave together. Colline decides to pawn his old overcoat and leaves for the sacro monte, the pawnshop, taking Schaunard with him. Rodolfo and Mimì are alone. She tells him how while they were apart, she always loved him; they recall their first meeting and she confesses that she knew he had found the key that he was pretending to search for. Musetta and Marcello arrive with medicine and the muff. Musetta prays for Mimi’s recovery, but in vain. Rodolfo thinks she is resting but the uneasy silence of his friends tells him the truth, and weeping he flings himself upon her corpse.

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Cinquantenaire de la mort de Henry Murger avec les personnages de la Vie de Bohème. Illustration de la couverture du Petit Journal École française, 1911 Collection privée Lithographie

Une tragédie en un battement de cœur de Gavin Plumley*

ela se passe en un battement de cœur. Il suffit d’un accord pour qu’une comédie romantique bascule en une tragédie amère. Quatre amis, le poète Rodolfo, le peintre Marcello, le musicien Schaunard et le philosophe Colline sont en train de danser le quadrille dans leur mansarde quand arrive l’impertinente Musetta. À bout de souffle, elle annonce que Mimì, l’ancienne petite amie de Rodolfo, va très très mal. L’ambiance change en un instant. La musique passe de l’indication spigliato (décontracté) à agitato (agité) et la catastrophe se déchaîne. Ces quelques secondes de l’acte IV de La Bohème soulignent en miniature la concision brutale de l’opéra que Puccini signa en 1896. Les frasques de la jeunesse sont brutalement tronquées par une vie humaine trop éphémère et quand le rideau tombe, nous ne savons que trop bien que les personnages en seront changés pour le restant de leurs jours. Tout comme Puccini d’ailleurs. Après avoir composé une œuvre d’une concision si parfaite, sa carrière dans le monde lyrique était assurée. La Bohème est le quatrième opéra de Puccini,

après Le Villi (1884), Edgar (1889) et Manon Lescaut (1893). Pour cet homme qui eut l’idée de devenir compositeur d’opéras après avoir assisté à une représentation d’Aida à Pise en 1876, il n’y a rien de bien surprenant que ses trois premiers opéras trahissent l’influence de la grande tradition de l’opéra italien au XIX ème siècle. Et pourtant, d’autres forces étaient à l’œuvre dans la giovane scuola de l’époque. Apparue peu après le milieu du siècle, cette « école » informelle de compositeurs, incluant Cilea, Giordano, Leoncavallo et Mascagni, autant que Puccini, commença à se diriger au-delà de l’Italie pour trouver son inspiration et, d’après le musicologue Julian Budden, leur travail était par conséquent « marqué par une rhétorique des émotions qui est redevable autant à Massenet qu’à Wagner ». Une telle fusion de styles était évidente dès la création de Manon Lescaut à Turin en 1893. L’œuvre devait beaucoup au Tristan und Isolde de Wagner et, ce qui n’est guère surprenant, à l’adaptation que Massenet fit en 1884 de L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut de l’Abbé Prévost. Puccini, cependant, avait retravaillé autant sa

*Gavin Plumley est un rédacteur et commentateur radio spécialiste de la musique et de la culture de l’Europe centrale. On peut l’entendre fréquemment sur les ondes de la BBC et ses contributions paraissent dans les journaux, magazines et programmes de concert et d’opéra dans le monde entier. Gavin Plumley est le rédacteur en chef des programmes en langue anglaise du Festival de Salzbourg.

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À l’encontre de la technique de collage ésotérique de Leoncavallo, résultant en une œuvre remplie de citations littéraires et musicales, Puccini reprit le modèle de Manon Lescaut à de nouvelles fins, en l’associant à une structure dramatique magnifiquement équilibrée. En effet, les quatre actes de La Bohème semblent esquisser les parties constituantes d’une symphonie : un premier acte qui expose les « sujets » cinétiques et lyriques en une forme sonate ; un scherzo pour l’acte II ; un mouvement lent pour l’acte III et une reprise pour le dernier acte. 24

matière première que ses différents stimuli musicaux d’une manière totalement innovante, combinant l’amour de la mélodie, caractéristique du sud de l’Europe, avec le style de développement « symphonique » qui faisait la réputation des compositeurs de l’Europe du Nord, notamment Wagner. Le talent naturel de Puccini pour la mélodie lui fit tirer de riches bénéfices dramatiques du dénouement tragique qu’il composa pour Manon Lescaut, où des rappels fragmentés des motifs de l’œuvre firent jaillir les larmes d’un public captivé. Le compositeur allait encore perfectionner cette technique, mais c’est ainsi qu’il mit en place le modèle pour ses opéras les plus réussis. Des succès encore plus retentissants attendraient Puccini avec sa composition suivante, La Bohème, basée sur le feuilleton d’Henry Murger Scènes de la vie de Bohème (1845). Il annonça publiquement son projet en mars 1893, un mois seulement après la création de Manon Lescaut. Toutefois, l’un des collaborateurs originaux de Manon Lescaut, Ruggero Leoncavallo, était aussi intéressé par le roman de Murger ; l’hiver précédent, il avait fait part à Puccini de son intérêt en lui en proposant sa propre adaptation du roman en livret. Vite éconduit, Leoncavallo se mit alors à composer sa propre partition tandis que Puccini, non sans impudence, choisit comme librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, avec lesquels il avait terminé Manon Lescaut. À partir des histoires en forme de carte postale de Murger, Illica et Giacosa élaborèrent une solide trame narrative en cinq scènes dramatiques. Puccini eut ensuite une crise de confiance, provoquée sans doute par l’échauffourée en cours avec Leoncavallo, envisageant même d’avoir recours à une adaptation de la nouvelle de Giovanni Verga, La Lupa, comme alternative, mais il revint finalement à La Bohème pour en terminer la partition en 1895. La création eut lieu à Turin en 1896, une année avant que l’opéra rival de Leoncavallo ne soit monté sur scène. À sa création à Venise en mai 1897, le drame musical du compositeur socialement engagé qu’était Leoncavallo intéressa le public et resta au répertoire pour environ une décennie. Mais il ne put

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il ne put rivaliser avec la tragédie plus subjective et touchante de Puccini qu’on fêta partout en Italie et ailleurs, même si quelques critiques ne partageaient pas l’enthousiasme général. À l’encontre de la technique de collage ésotérique de Leoncavallo, résultant en une œuvre remplie de citations littéraires et musicales, Puccini reprit le modèle de Manon Lescaut à de nouvelles fins, en l’associant à une structure dramatique magnifiquement équilibrée. En effet, les quatre actes de La Bohème semblent esquisser les parties constituantes d’une symphonie : un premier acte qui expose les « sujets » cinétiques et lyriques en une forme sonate ; un scherzo pour l’acte II ; un mouvement lent pour l’acte III et une reprise pour le dernier acte. Fait décisif, ce quatrième acte est l’image miroir de l’acte I, bien que le reflet qu’il en renvoie soit déformé : la comédie, au lieu de conduire à une romance, finit en tragédie. Les éléments dynamiques et poétiques des deux actes sont clairement divisés, une division que marque l’entrée de Mimì. Cette symétrie vit le jour lorsque Puccini, contre l’avis de ses librettistes, coupa une scène qui devait se dérouler devant la porte de Musetta. Même si d’autres éléments de l’intrigue – comme le récit des flirts de Mimì qui ne sont mentionnés qu’en passant dans l’acte III que nous connaissons – furent aussi jetés par-dessus bord, Puccini était clairement en faveur de la dramaturgie plus fractionnelle résultant de la coupure de cette scène de la cour d’immeuble. Qui plus est, en séparant les deux premières scènes de l’opéra en deux actes différents, la rencontre amoureuse dans la mansarde était investie de bien plus de force dramatique, générant des motifs qui représenteraient Rodolfo et Mimì tout au long du drame, et particulièrement lors de leur rencontre finale. Après le coda lyrique de l’acte I, l’acte II donne un ton complètement différent. C’est un scherzo, à la fois dans le sens de l’action musicale et dans le sens littéral de « plaisanterie » : à quatre reprises, Schaunard répète que « la commedia è stupenda ». Musetta est un élément clef de cette comédie, ce qui est souligné par les didascalies qui indiquent

qu’elle fait tout pour attirer l’attention, notamment dans son célèbre air de valse. Un autre commentaire de Schaunard met encore plus l’accent sur le caractère affecté de la scène : « Siamo all’ultima scena ! », qu’il prononce exactement au début de la dernière section, pendant laquelle Puccini utilise la forme architraditionnelle du pezzo concertato, où tous les personnages sont réunis en une péroraison lyrique, à laquelle Puccini ajoute force couleurs locales parisiennes. L’humeur change à nouveau dans l’acte III et ce de manière sans doute irrémédiable. Puccini aligne les accords austères de Ré mineur et les quintes descendantes sévères, en un écho lointain de la charge des trompettes du début de l’acte II. À cet extérieur glacial, le compositeur juxtapose la chaleur d’un intérieur en mode majeur, dans lequel on entend une évocation sans paroles de « Quando me’n vo » qui nous rappelle la joie de Noël. Lorsque Mimì fait son entrée, avec une quinte de toux violente, la musique module à nouveau vers la froideur des quintes descendantes. C’est sur un accompagnement tout aussi dépouillé que Rodolfo révèle la vérité au sujet de la santé de Mimì, alors que la harpe laisse vibrer des notes déconcertantes et que les cordes jouent « con stanchezza », de manière fatiguée, selon l’indication du compositeur. On rallume un souvenir lyrique de la première rencontre de Rodolfo et Mimì dans les derniers passages de l’acte III, en contrepoint avec la dispute nettement plus prosaïque de Musetta et Marcello, mais on se rend vite compte que l’idéalisme des amants est désormais vain et la scène finit exactement comment elle a commencé, avec une nouvelle cadence brutale. Puccini ouvre l’acte IV comme l’acte I. Mais les rythmes pointés qui ont accompagné la sauterie du réveillon de Rodolfo et Marcello ont déjà assumé un caractère différent, même si la nature de cette transformation peut avoir échappé à notre attention. Il nous faut revenir, brièvement, à l’acte III pour déceler ce moment critique : peu après que Mimì ait promis de rester avec Rodolfo, on entend un hautbois solitaire entonner le thème de la « mansarde des bohémiens ». Ce qui était

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énergique est maintenant douloureux, comme le démontre le duo nostalgique de l’acte IV entre Marcello et Rodolfo. L’arrivée de Schaunard et Colline renoue avec les pitreries des actes I et II et le comportement des jeunes hommes devient de plus en plus extravagant alors qu’ils dansent le quadrille à travers la mansarde. Les bohémiens n’en tombent que de plus haut quand Musetta arrive, à l’improviste. Mimì est au plus mal et la musique passe brusquement de La bémol majeur à Mi mineur. Tout comme dans l’acte I, l’arrivée de Mimì établit un changement d’humeur perceptible. La musique qui accompagnait le regard amusé de Rodolfo par-dessus les toits de Paris devient maintenant passionnée et tragique, tandis que les mélodies de Mimì sentent sérieusement le sapin (sur fond de cordes mutées). Colline, en ami plein d’égards, décide de vendre son manteau bien-aimé pour acheter des médicaments (« Vecchia zimarra »), tandis que l’habituellement jovial Schaunard est figé sur place. Un rappel de « O soave fanciulla » se transmet à tout l’orchestre, mais plutôt qu’un énoncé fortissimo de son thème principal, cette reprise glisse en Do mineur au moment du larmoyant « Sono andati ? » de Mimì, fournissant à son tour du matériel sonore pour la fin. Incapable de se trouver une voix, ou même l’ancrage harmonique qu’il lui faut, elle titube à travers des récurrences de « Mi chiamano Mimì ». Mais les motifs n’arrivent pas à se fusionner et une harpe toujours plus spectrale annonce l’inévitable. Même cette boute-en-train de Musetta est incapable de pousser la chansonnette et marmonne à la place des prières monotones. L’ironie cruelle qui se tisse tout au travers de cette scène finale est, bien sûr, que Mimì est une couturière mais qu’en ce moment ultime, son matériel musical se découd et tombe en pièces. Enfin, le dernier fragment tombe et Mimì expire. Les spectateurs en sont avertis par une autre modulation brusque de l’orchestre, du Ré bémol majeur du « Che gelida manina » de Rodolfo vers Si mineur, alors que sur scène, les personnages ne s’en rendent tout d’abord pas compte. Alors la musique se dissout en

paroles et le malheur devient évident, Schaunard est le premier à s’en rendre compte. Toute la compagnie, désormais, est prise dans la tragédie, y compris Colline, dont la « Vecchia zimarra » est jouée tutta forza tandis que tombe le rideau final. Par son utilisation de motifs musicaux concis mais puissants, Puccini implique son public dans l’histoire de Rodolfo et Mimì. La trame narrative de La Bohème est intentionnellement lacunaire, mais ces lacunes ne servent qu’à nous rappeler la capacité innée du compositeur à doter les moments les plus fugaces d’une force émotionnelle hors pair. Loin d’être un bricoleur de mélodies sentimental et surfait, il est au contraire un dramaturge musical d’une précision parfois redoutable. En écoutant l’acte IV, nous revivons les espoirs de l’acte I, tout comme l’acte III rejoue au ralenti et sur fond de flocons de neige, la virevoltante veillée de Noël du Café Momus. Ces rappels en musique servent non seulement à rallumer la flamme amoureuse de Rodolfo et Mimì mais nous rappellent également tout ce qui a changé, dans les vies de ces jeunes bohémiens mais aussi dans les nôtres. Comme le démontre la juxtaposition de deux accords au milieu de l’acte IV, la comédie peut aisément devenir tragédie. Il suffit d’un battement de cœur. Traduction: Christopher Park

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Tragedy in a Heartbeat

t happens in a heartbeat. With one chord, romantic comedy turns to bitter tragedy. Four friends, the poet Rodolfo, the painter Marcello, the musician Schaunard and the philosopher Colline, are dancing around their garret when the sassy Musetta arrives. Breathlessly, she announces that Rodolfo’s erstwhile girlfriend Mimì is gravely ill. The mood alters instantly. Music that was previously marked ‘relaxed’ becomes ‘agitated’ and the disaster unfurls. In miniature, these few seconds from Act IV of La Bohème underline the brutal concision of Puccini’s 1896 opera. Youthful high jinks are undercut by the transience of human life and we are left in no doubt, as the curtain falls, that the characters will never be the same again. Neither, too, would Puccini. Having fashioned a work of such skilful succinctness, his career in the opera house was assured. La Bohème is Puccini’s fourth opera, following Le Villi (1884), Edgar (1889) and Manon Lescaut (1893). For a man who was inspired to become an opera composer after witnessing a performance of Verdi’s Aida in Pisa in 1876, it was unsurprising that his first three operas would betray something of the grand tradition of Italian opera during the 19th century. And yet there were other forces affecting the giovane scuola at the time. Born just after the middle of the century, this unofficial ‘school’ of composers, including Cilea, Giordano, Leoncavallo and Mascagni, as well as Puccini, began to look beyond Italy for inspiration and, according to the musicologist Julian Budden, their work was consequently ‘characterized by an emotional rhetoric that owes something both to Massenet and Wagner’. Such a fusion of styles was evident when Manon Lescaut had its premiere in Turin in 1893. The work was indebted to Wagner’s Tristan und Isolde and, not unexpectedly, Massenet’s successful 1884 adaptation of Abbé Prévost’s L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Yet Puccini had reimagined both the source material and his various musical stimuli in an entirely new manner, uniting a love of melody, characteristic of Southern

Europe, with the kind of ‘symphonic’ development for which composers in Northern Europe, not least Wagner, were famed. And Puccini’s natural melodic gift reaped rich dramatic rewards in the tragic denouement of Manon Lescaut, when fractured recollections of themes brought tears to the eyes of a captivated audience. Although the composer would finesse this approach, the model for his most successful operas was set. Puccini was to accomplish even greater results in La Bohème, based on Henry Murger’s serialised Scènes de la vie de Bohème (1845). Plans for the new opera became public in March 1893, just a month after the world premiere of Manon Lescaut. Yet one of that opera’s original collaborators, Ruggero Leoncavallo, was also interested in Mürger’s novel, as he had made clear the previous winter, when he offered his libretto adaptation to Puccini. Promptly turned down, Leoncavallo embarked on writing his own score, while Puccini, somewhat impudently, chose to collaborate with Luigi Illica and Giuseppe Giacosa, with whom he had completed Manon Lescaut. Drawing a well-defined narrative out of Murger’s postcard-like stories, Illica and Giacosa provided five dramatic scenes. Puccini then had a crisis of confidence, no doubt triggered by the on-going fracas with Leoncavallo, and even began to look at an adaptation of Giovanni Verga’s short story La Lupa as an alternative, but he eventually returned to La Bohème and completed the score in 1895. It was first performed in Turin in 1896, over a year before Leoncavallo’s rival opera reached the stage. When premiered in Venice in May 1897, the socially engaged Leoncavallo’s musical drama proved popular and held a firm place in the repertoire for a decade or so. Yet it could not compete with Puccini’s more affecting, subjective tragedy, which was feted throughout Italy and beyond, even if not by all the critics. And instead of Leoncavallo’s esoteric collage technique, yielding a work full of literary and musical quotations, Puccini adapted the model of Manon Lescaut to new ends, coupled to a brilliantly balanced dramatic structure. Indeed, the four acts of La bohème

Gavin Plumley is a British writer and broadcaster. He appears frequently on BBC Radio 3 and Radio 4 and has written for The Guardian as well as for opera houses, concert halls and music festivals around the world. Gavin is the commissioning editor of Englishlanguage programme notes for the Salzburg Festival.

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TRAGEDY IN A HEARTBEAT GAVIN PLUMLEY

There are deliberate gaps in the narrative of La Bohème, yet these only serve to remind us of Puccini’s innate ability to imbue fleeting moments with great emotional power. Far from being an overblown, sentimental tunesmith, he is a precise and sometimes ruthless musical dramatist. Listening to Act IV, we relive the hopes of Act I, just as Act III replays in snowy slow motion the giddy kinesis of Christmas Eve at the Café Momus. These musical recollections do not merely rekindle the love of Rodolfo and Mimì, but also remind us just how much has changed, both within the lives of these young bohemians and our own. 28

seem to outline the constituent parts of a symphony: an expositionary first act, juxtaposing the kinetic and lyrical ‘subjects’ of sonata form; a scherzo for Act II; a slow movement in Act III; and a reprise in the final act. Crucially, that fourth act is the mirror image of Act I, though one in which reflections become distorted, with comedy leading to tragedy (instead of romance). Both acts also have a dividing line between their dynamic and poetic components, marked by the arrival of Mimì. The symmetry was spawned when Puccini, against his librettists’ wishes, jettisoned a scene outside Musetta’s home. Although plot elements were discarded too, including details about Mimì’s flirtations – mentioned only in passing during the surviving third act – Puccini clearly favoured the more fractional dramaturgy that was formed by the excision of this courtyard scene. Furthermore, by separating the opera’s opening two scenes into separate acts, the amorous meeting in the garret was given more dramatic weight, spawning motifs that embody Rodolfo and Mimì throughout the drama, not least during their final meeting. After the lyrical coda to Act I, Act II strikes a very different note. It is both a scherzo in musical action and in the sense of being a ‘joke’ – Schaunard says four times, ‘la commedia è stupenda!’. Musetta is a crucial part of this comedy, underlined by stage directions that indicate everything she does is to gain attention, not least, of course, during her waltzing aria. The affected nature of the scene is further emphasised by another of Schaunard’s comments, ‘Siamo all’ultima scena!’, uttered just as the last section begins, in which Puccini employs the old-fashioned operatic form of the pezzo concertato, bringing all characters together in a lyrical peroration (here merged with lots of Parisian local colour). The mood alters once more in Act III and, perhaps, irretrievably. Puccini’s stark D minor chords and bare descending fifths, distantly echoing the charging trumpets at the beginning of Act II, create an atmosphere so vivid that even Debussy was impressed. The frostiness of this exterior is

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juxtaposed with the warmth of a major-key interior, from which we hear a wordless recollection of ‘Quando me’n vo’, reminding us of the happiness of Christmas. As Mimì arrives, coughing violently, the music modulates again, returning to those chilly descending fifths. And it is over similarly bald harmonies that Rodolfo reveals the truth about Mimì’s health, with notes from the harp disconcertingly left to vibrate, while the strings play ‘wearily’ (according to Puccini’s instructions). Something of the lyrical nature of Rodolfo and Mimì’s first meeting is rekindled in the final passages of Act III – counterpointed with Musetta and Marcello’s decidedly prosaic argument – yet we realise the lovers’ idealism is now futile and the scene ends just as it began, with another brutal cadence. Puccini opens Act IV like Act I. But the dotted rhythms that accompanied Rodolfo and Marcello’s japes on Christmas Eve have already been re-characterised, even if the manner of their transformation evaded our attention. We have to return, briefly, to Act III to uncover that critical moment: shortly after Mimì promises to stay with Rodolfo, the bohemians’ ‘garret theme’ is heard on a lone oboe. What was energetic is now dolorous, as is evident in Marcello and Rodolfo’s nostalgic Act IV duet. The arrival of Schaunard and Colline restores the high jinks of Acts I and II and the group’s behaviour becomes ever more outlandish as they dance around the garret. But it is from these giddy heights that the bohemians fall when, suddenly, Musetta arrives. Mimì is dying and the music promptly lurches from A flat major to E minor. As in Act I, the arrival of Mimì has instigated a marked change of mood. The music that accompanied Rodolfo’s whimsical gaze over the rooftops of Paris now becomes impassioned, tragic, while Mimì’s melodies reek of mortality (accompanied by muted strings). Dutifully, Colline decides to sell his cherished coat to pay for medical treatment (‘Vecchia zimarra’), while the reliably jovial Schaunard is frozen to the spot. The memory of ‘O soave fanciulla’ spreads through the orchestra,

but rather than a fortissimo statement of its main melody, this reprise slides into C minor for Mimì’s lachrymose ‘Sono andati?’, in turn providing the material for the close. Unable to find a voice or at least the requisite harmonic anchor, she stumbles through recurrences of ‘Mi chiamano Mimì’. The themes, however, fail to coalesce and an ever more ghostly harp portends mortality. Even the gregarious Musetta cannot muster a tune, instead intoning monotonous prayers. The cruel irony weaving its way through this final scene is that Mimì was, of course, a seamstress, yet in these concluding moments her musical material falls apart entirely. Finally, as the last fragments sound, Mimì dies. The audience is made aware, due to another blunt modulation in the orchestra, from the amorous D flat major of Rodolfo’s ‘Che gelida manina’ to B minor, but those on stage remain ignorant, at least for a while. And then the music dissolves into speech and the misfortune is revealed, with Schaunard the first to notice. All present, however, are entangled in the tragedy, including Colline, whose ‘Vecchia zimarra’, now played tutta forza, accompanies the final curtain. Through his use of pithy but powerful musical motifs, Puccini also enfolds us, the audience, in the story of Rodolfo and Mimì. There are deliberate gaps in the narrative of La Bohème, yet these only serve to remind us of Puccini’s innate ability to imbue fleeting moments with great emotional power. Far from being an overblown, sentimental tunesmith, he is a precise and sometimes ruthless musical dramatist. Listening to Act IV, we relive the hopes of Act I, just as Act III replays in snowy slow motion the giddy kinesis of Christmas Eve at the Café Momus. These musical recollections do not merely rekindle the love of Rodolfo and Mimì, but also remind us just how much has changed, both within the lives of these young bohemians and our own. As the juxtaposition of two chords midway through Act IV shows, comedy can turn to tragedy. And it happens in a heartbeat.

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Dernier acte de La Bohème École anglaise, 1900 Illustration pour The Great Operas, édité par J. W. Buel Collection privée Gravure

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« Ce mot de Bohème vous dit tout. La Bohème n’a rien et vit de tout ce qu’elle a. L’espérance est sa religion, la foi en soi-même est son code, la charité passe pour être son budget. Tous ces jeunes gens sont plus grands que leur malheur, au-dessous de la fortune mais au-dessus du destin. » HONORÉ DE BALZAC, UN PRINCE DE L A BOHÈME (184 4)

Réalisme & vérisme par Daniel Dollé

vec Manon Lescaut (1 er février 1893), Puccini, qui avait alors 34 ans, remporta son plus grand succès de son vivant. Les opéras ultérieurs, dont nous faisons grand cas aujourd’hui, furent accueillis avec réserve, voire avec hostilité. Le compositeur est donc déjà célèbre lorsqu’il commence à écrire La Bohème, son quatrième opéra. La composition de La Bohème a été marquée par une querelle entre les éditeurs de Puccini et de Leoncavallo. Les légendes racontent que les deux compositeurs, au cours d’une conversation amicale, dans un café de Milan, découvrent que chacun travaillait à une adaptation musicale des Scènes de la vie de Bohème, une sorte de testament du romantisme, à la fois ironique et désespéré. Leoncavallo avait proposé à Puccini quelques années auparavant d’adapter l’œuvre de Murger, mais ce dernier ne paraissait pas être intéressé par cette idée ; Leoncavallo décide alors de la mettre lui même en musique. Il apprend que Puccini a finalement commencé à composer l’opéra sans le lui dire et que son travail est assez avancé. Furieux, Leoncavallo lui reproche son manque de tact et de professionnalisme, mais ne voulant pas se risquer à une création ratée, il

décide de reporter la création de son opéra et de laisser la priorité à Puccini. Celui-ci remit une déclaration très digne à la presse proposant que chacun compose son opéra sur La Bohème, auquel il avait songé depuis la première de Manon Lescaut. Chacun composa son opéra et le public a jugé. Le 1er février 1896 au Teatro Regio de Turin, l’opéra reçoit un accueil réservé des critiques, mais cela ne l’empêchera pas d’être joué partout en Italie. C’est lors de sa création triomphale à Palerme le 13 avril 1897 que cette œuvre acquiert sa renommée internationale et devient un standard de l’opéra joué partout dans le monde. Quant à l’opéra de Leoncavallo, qui a pourtant reçu un accueil initial plus chaleureux que celui de Puccini lors de sa première le 6 mai 1897 à La Fenice, il fut totalement éclipsé par l’opéra de Puccini et tomba presque immédiatement dans l’oubli. Les deux compositeurs restèrent en mauvais termes jusqu’à la mort de Leoncavallo en 1919. L’éditeur Giulio Ricordi surveilla de près le travail du compositeur et des deux librettistes, aux caractères fantasques, Giacosa, le versificateur et Illica, le journaliste, rédacteur en prose, capable de satisfaire Puccini en un éclair. Le compositeur

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RÉALISME ET VÉRISME DANIEL DOLLÉ

La Bohème parisienne attire les artistes. Ils refusent l’enseignement officiel et se forment dans des ateliers indépendants. Une nouvelle culture urbaine se crée dans les cafés et brasseries, mélange de veine populaire, revendications libertaires et culture bourgeoise. Les artistes vivent pauvrement et partagent leurs ateliers qui sont des greniers ou des mansardes. Le repas est chiche, les souliers troués et les corps fatigués. La Bohème ne doit pas durer car elle est cruelle. 32

avait l’œil sur tout, car il se souvenait de l’expérience de ses deux premiers opéras, Le Villi et Edgar, dans lesquels la musique avait été gâchée par des livrets déplorables. Ricordi écrit au compositeur : « … Il me semble maintenant que nous avons réussi ! Le dernier acte et particulièrement la mort de Mimì devraient provoquer des torrents de larmes. J’étais moi-même très très ému. Bien qu’il ne comprenne que quatre actes, le livret me semble long. Mais Illica et moi nous sommes déjà mis d’accord, et il sera facile de le raccourcir ici et là. Du reste, vous pourrez le faire suivant les impératifs musicaux qui s’imposeront au cours de la composition. » La Bohème composée entre 1892 et 1895, cette œuvre peut être rattaché au courant italien dit Scapigliatura et s’inspire du roman d’Henry Murger Scènes de la vie de Bohème (1851) et de son adaptation théâtrale L a Vie de Bohème (1849). Souvent considéré à tort comme une branche du vérisme italien, la Scapigliatura (équivalent italien de « Bohème ») s’est développée d’abord dans le domaine littéraire du nord de l’Italie puis s’est généralisée dans tous les domaines artistiques et s’est diffusé dans tout le pays. En musique, le chef de file était Arrigo Boito, mais l’opéra le plus représentatif de ce courant reste La Bohème de Puccini. Les Scapigliati rejetaient la culture traditionnelle bourgeoise et voulaient renouveler la culture italienne en y intégrant des influences étrangères comme celle du romantisme allemand de Heinrich Heine et d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, des bohémiens français comme Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Henry Murger, des poèmes de Baudelaire et des œuvres d’Edgar Allan Poe. Dans Scènes de la vie de Bohème, Murger raconte la Bohème de jeunes artistes pauvres et vagabonds dans un état social transitoire et dont les choix de vie débouchent soit sur leur mort, soit sur leur réussite artistique. Publié d’abord sous forme de feuilleton dans la revue littéraire Le Corsaire entre 1845 et 1849, ces récits appartenant à l’école réaliste mettent en scène la propre vie de Murger dans le Quartier latin à Paris avec des artistes

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qui ont réellement existé et ont même partagé son expérience de bohème : le personnage de Rodolphe est Murger lui-même. Dans un mélange de romantisme et de réalisme, Henry Murger, « poète de l’école poitrinaire » ainsi qu’il se définissait, décrit la vie insouciante, malgré les difficultés matérielles, de ses compagnons artistes et de leurs petites amies. La Bohème parisienne attire les artistes. Ils refusent l’enseignement officiel et se forment dans des ateliers indépendants. Une nouvelle culture urbaine se crée dans les cafés et brasseries, mélange de veine populaire, revendications libertaires et culture bourgeoise. Les artistes vivent pauvrement et partagent leurs ateliers qui sont des greniers ou des mansardes. Le repas est chiche, les souliers troués et les corps fatigués. La Bohème ne doit pas durer car elle est cruelle. En 2012, le Grand Palais organisait une exposition qui réunissait les Bohèmes : celle des Bohémiens venus de Dieu sait où et allant vers l’ailleurs, et celle des poètes, peintres, musiciens et pauvres génies qui se sont identifiés aux Bohémiens authentiques, figure de liberté. Baudelaire imagina le terme de « bohémianisme ». Les visiteurs étaient accueillis par un proverbe : « Si tu ne sais où tu vas, souviens-toi d’où tu viens. » Au cours de la visite on pénétrait dans une mansarde où plinthes et bandeaux de cheminée étaient arrachés, sur les murs aux papiers déchirés, des tableaux illustraient le désespoir et la précarité. Plus loin, un atelier où les tableaux étaient posés sur des chevalets. Une pièce était consacrée à la représentation musicale et littéraire des Scènes de la vie de Bohème: partitions et aquarelles évoquaient l’opéra de Puccini. Une manière d’évoquer comment en quelques décennies, s’est construit ce mythe moderne de la Bohème, comment elle s’incarne dans des lieux emblématiques de Paris, à travers des artistes, et un mode de vie. Tous les impécunieux logent dans des chambres sous les toits, mansardes mal isolées et mal éclairées, mais peu chères. Elles sont souvent louées à plusieurs et abandonnées quand l’huissier menace. L’immeuble 13 rue Ravignan à Montmartre, où logeaient dès 1904 Picasso, Juan Gris, Modigliani

était devenu le refuge des artistes « sans le sou » et un lieu de rencontre. Les chambres servent à la fois de logis et d’atelier ; le bon fonctionnement du poêle à charbon est une condition de survie. Il est intéressant de s’arrêter quelques instants sur ce qui a été ajouté ou omis au cours de la finalisation du livret, à la demande de Puccini. Il exige l’abandon de tout un acte, de la scène dite « de la Cour ». Musette, mise à la porte de son appartement parce qu’elle n’a pas payé son loyer, donne une fête improvisée, en plein air, au milieu de ses meubles. Le compositeur estimait que cet épisode faisait double emploi avec le deuxième acte. Ruggero Leoncavallo a mis la scène de la cour et reste ainsi plus proche de l’original. Le compositeur a également mis quelques épisodes pittoresques afin de resserrer davantage l’action. L’air du manteau de Colline et « Che gelida manina » furent ajoutés plus tard, à quelques mois de la création, en octobre 1895. Puccini voulait commencer l’acte IV avec Mimì sur son lit de mort, mais Illica lui fit remarquer qu’il fallait informer le public de la séparation de Rodolfo et de Mimì, car le moment où ils prennent la décision, leurs répliques sont couvertes par le quatuor final du troisième acte. Ce sont là quelques exemples de tribulations qui ont conduit à un livret qu’on peut considérer comme brillant et concis. La Bohème est souvent citée comme exemple typique du vérisme. Le mouvement réaliste se développe à partir de 1848. Les auteurs réalistes ont pour objectif de représenter le monde contemporain, social et historique. C’est ainsi qu’émergent les ouvriers, les artisans ou encore les prostituées dans le roman. Les thèmes abordés concernent principalement l’influence du milieu sur les individus, la vie urbaine ou provinciale et les misères et ascensions sociales. Chaque roman naturaliste est une expérimentation nouvelle. En 1880, Zola réunit un groupe d’écrivains naturalistes à Médan (Maupassant, Huysmans, Céard, Hennique et Alexis) et ensemble, ils publient un volume collectif : Les Soirées de Médan (1880). En musique, l’école naturaliste s’est inspirée du

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mouvement littéraire groupé autour de Zola. Cette école a donné naissance au « verismo » en Italie. Parmi les compositeurs français, on distingue Gustave Charpentier (1860-1956), célèbre pour son opéra comique Louise. Le vérisme est un modèle d’opéra qui avait surgi dans les années 1890 en Italie et qui a souligné le naturalisme littéraire, les configurations contemporaines, les sujets de la classe ouvrière et les passions et les actions violentes. L’art de l’opéra est dominé par l’école vériste qui représente la vie dans ce qu’elle a de plus réaliste. Puccini a préféré exposer des situations « humaines » pour leur effet excessif. Dans La Bohème par exemple, l’amour de Mimì pour Rodolfo est condamné à cause de la mauvaise santé et de la pauvreté de la jeune femme. La Bohème se déroule dans le monde artistique parisien en marge de la société bourgeoise du milieu du dix-neuvième siècle. La musique est peut-être le dernier des arts à être affecté par le réalisme, parce que la musique est, après tout, peu réaliste de nature. Le réalisme n’est peut-être pas aussi efficace dans la musique que dans les autres arts, car les compositeurs ont toujours eu besoin de méthodes formelles et stylistiques qui étaient à l’opposé des principes du réalisme littéraire. Ainsi, le réalisme est un mouvement de courte durée : c’est un modèle artistique limité pour Puccini comme pour l’art en général. Le compositeur, dans son opéra final Turandot, s’est beaucoup écarté du vérisme. Turandot est une configuration richement symbolique d’une légende chinoise antique. Mais le réalisme n’est pas mort avec les défis de la science au début des années 1900. En fait, le réalisme continue d’être une force importante dans l’art aujourd’hui ; son influence peut être ressentie à travers la publicité, les films et les émissions télévisées et pratiquement dans toute les fictions populaires. L’utilisation du mot vérisme est une contradiction intrinsèque, car au fond, le réalisme n’est que l’une des techniques d’illusion du théâtre. Est-ce réaliste

de manger à la terrasse d’un café à Paris la veille de Noël ? Probablement que les adieux à une jeunesse insouciante, que représente La Bohème, sont trop nostalgiques et quelque peu à l’eau de rose dans leur évocation pour être réalistes, la psychologie et la motivation des personnages sont d’un réalisme douloureux. Marcello et Musetta sont deux êtres humains au grand cœur, tout aussi amoureux que Mimì et Rodolfo, mais trop têtus pour renoncer à leur indépendance. Les personnages de Murger et de Puccini sont pris sur le vif, ils contituent à exister, aussi vrais que jamais. Mimì est le personnage le plus énigmatique de l’œuvre. Pourquoi vientelle frapper à la porte ? A-t-elle entendu que trois des bohèmes étaient sortis ? Elle sait qu’elle est malade, atteinte d’une maladie mortelle. Il lui faut choisir : soit de terminer sa vie seule, soit avec des compagnons, des marginaux qui ne se soucient guère du confort matériel. Mimì a choisi de ne pas mourir seule. Les quatre bohèmes ont également fait un choix, chez Murger, ils contractent des unions conventionnelles et deviennent de bons bourgeois. Entre le naturalisme français et le vérisme italien, les différences sont grandes et nombreuses, mais ils possèdent également des points de rencontre. Ce qui rapproche les deux esthétiques, c’est la volonté de récupération du réel, d’où la confusion entre réalisme, naturalisme et vérisme. La manifestation des ces courants esthétiques en musique, qui étaient apparus en littérature, se fait avec un retard d’une trentaine d’années. Le désir de reproduire dans les œuvres « un squarcio di vita » (une tranche de vie) est resté superficiel chez les compositeurs et ne durera qu’un temps. Ils préfèrent se tourner vers des personnages poétisés par la distance. Puccini dira : « Quand j’écris un opéra, je cherche avant tout à être sincère, à être vrai ; et à donner, de toutes mes forces et par tous les moyens, le sens de la vie. » Le vrai peut-il se confondre avec l’art ? Et Mascagni de conclure : « Le vérisme assassine la musique, seule la poésie, le romantisme peuvent donner des ailes à l’inspiration. » Très vite, le vérisme semble dans

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une impasse. Un des héritiers de cette esthétique pourrait être Alban Berg qui nous présente, dans Wozzeck, un ancien soldat victime d’hallucinations et des personnages misérables socialement et psychologiquement. Avec La Bohème, Puccini affirme son génie dramatique, restant fidèle à ses trois grands modèles : Mozart, Wagner, Verdi. « Je veux que mon public ne puisse retenir ses larmes : l’opéra, c’est ça ! » écrit Puccini en 1912. Oscar Wilde ne tarissait pas d’éloges : « Cette musique est émouvante et pénètre le cœur. Puccini est un Alfred de Musset qui écrit des notes… » Si, mi chiamamo Mimì… Mimì, une jolie couturière timide, raconte au poète Rodolfo l’histoire de sa vie. Malgré ses hésitations initiales, elle finit par se livrer, transfigurant par son récit une existence simple et modeste, à l’instar de son intérieur, illuminé par le soleil qui y pénètre. Mimì meurt sans rien dire, sans que contrairement à Butterfly ou à Tosca son destin se soit accompli. Peut-être n’était-elle pas faite pour ce monde, tout comme Mélisande ? Puccini écrit à Giulio Ricordi : « Au moment où cette jeune fille meurt, je désirerais qu’elle quittât le monde moins pour elle-même et un peu plus pour celui qui l’a aimée. » Puccini et ses librettistes ne se sont pas contentés de faire mourir Mimì dans la maladie et la douleur où l’aurait confinée le vérisme pur. La mort de la Mimì de l’opéra est rigoureusement celle d’une certaine Francine que Murger nous raconte dans « Le Manchon de Francine ». La maladie de Mimì est devenue la toile de fond autour de laquelle s’organisera l’action. Le final marque l’aboutissement d’une technique de récit, source d’émotion vraie dans tout l’opéra, il s’agit de la nostalgie, du rappel en musique et en paroles du temps passé. L’évocation des jours heureux accentue la tristesse du moment et apporte une charge émotive plus dense. Le 13 juin 1898, La Bohème eut un accueil mitigé à Paris, Fauré n’aimait pas du tout, tout comme Massenet et Ravel. Debussy ne se prononça pas. D’emblée nous sommes frappés par la richesse mélodique de l’œuvre. L’inspiration de Puccini

ne tarit jamais. Puccini abandonne l’exubérance débordante de Manon Lescaut, emploie une orchestration à l’économie subtile et des dialogues d’apparence facile, sans recourir au récitatif. L’orchestre possède un rôle important, efficace et discret sans exclure toute la virtuosité de la palette. On commence à trouver une écriture typiquement puccinienne avec ses quartes augmentées, le refus de la sensible, des appoggiatures fréquentes, etc. Dans le deuxième tableau, Puccini démontre sa grande maîtrise des scènes de foule caractéristiques du grand opéra traditionnel italien, où s’enchaînent des répliques et s’entremêlent les voix et les discours, soutenus par un contrepoint orchestral savamment écrit, permettant subtilement à chacun des protagonistes de garder sa personnalité et de garantir la totale lisibilité de son discours. À cette magnifique scène, Puccini superpose une scène d’opérette où l’esprit bouffon domine tout au long des échanges entre les amis attablés au Café Momus, où Henry Murger situe ses Scènes de la vie de Bohème. Le peintre Courbet avait ses habitudes à la Brasserie des Martyrs. Les artistes contribuent à l’animation et à la réputation des lieux. À travers la juxtaposition de deux genres si différents, Puccini arrive avec une incroyable économie de moyens à dépeindre l’ambiance festive de la rue et du café, avec celle d’une scène « intimiste ». Toujours dans ce deuxième tableau, Puccini fait un hommage à la tradition du vieil opéra comique français à travers la célèbre valse lente de Musetta, qui constitue une parenthèse dans le déroulement de l’action et se caractérise par un dessin mélodique galant, une transparence harmonique, une légèreté rythmique et une orchestration raffinée. C’est en tant que musique pure et simple que La Bohème nous touche aujourd’hui, une musique qui n’a pas besoin de références dramatiques pour produire ses effets. Puccini, tout comme bien d’autres compositeurs, a fait de nombreux emprunts à ses propres œuvres. Finalement la musique l’emporte, ses moyens de communication non spécifiques portent un coup fatal au vulgaire réalisme. La vérité est plus grande.

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Lilian Gish interprète Mimi dans le film muet La Bohème de King Vidor en 1926.

De la grisette à la lorette

Extrait de « Les Fantaisies de Musette » in Scènes de la vie de Bohème d’Henry Murger

[...]

usette avait ce jour-là une ravissante toilette ; jamais reliure plus séductrice n’avait enveloppé le poète de sa jeunesse et de sa beauté. Au reste, Musette possédait instinctivement le génie de l’élégance. En arrivant au monde, la première chose qu’elle avait cherchée du regard avait dû être un miroir pour s’arranger dans ses langes ; et avant d’aller au baptême, elle avait déjà commis le péché de coquetterie. Au temps où sa position avait été des plus humbles, quand elle en était encore réduite aux robes d’indienne imprimée, aux petit bonnet à pompons et aux souliers de peau de chèvre, elle portait à ravir ce pauvre et impie uniforme des grisettes. Ces jolies filles moitié abeilles, moitié cigales, qui travaillaient en chantant toute la semaine, ne demandaient à Dieu qu’un peu de soleil le dimanche, faisaient vulgairement l’amour avec le cœur, et se jetaient quelquefois par la fenêtre. Race disparue maintenant, grâce à la génération actuelle des jeunes gens : génération corrompue et corruptrice, mais par-dessus

tout vaniteuse, sotte et brutale. Pour le plaisir de faire de méchants paradoxes, ils ont raillé ces pauvres filles à propos de leurs mains mutilées par les saintes cicatrices du travail, et elles n’ont bientôt plus gagné assez pour s’acheter de la pâte d’amandes. Peu à peu ils sont parvenus à leur inoculer leur vanité et leur sottise, et c’est alors que la grisette a disparu. C’est alors que naquit la lorette. Race hybride, créatures impertinentes, beautés médiocres, demi-chair, demi-onguents, dont le boudoir est un comptoir où elles débitent des morceaux de leur cœur, comme on ferait des tranches de rosbif. La plupart de ces filles, qui déshonorent le plaisir et sont la honte de la galanterie moderne, n’ont point toujours l’intelligence des bêtes dont elles portent les plumes sur leurs chapeaux. S’il leur arrive par hasard d’avoir, non point un amour, pas même un caprice, mais un désir vulgaire c’est au bénéfice de quelque bourgeois saltimbanque que la foule absurde entoure et acclame dans les bals publics, et que les journaux, courtisans de tous les ridicules, célèbrent par leurs réclames [...]

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Mimi Pinson Illustration pour une revue littéraire Anonyme, XIXème BnF/ Gallica Lithographie

Mademoiselle Mimi Pinson, profil de grisette Extraits de la nouvelle (1845) d’Alfred de Musset Présentation et édition : Christopher Park Cinq années avant la parution des Scènes de la vie de bohème de Henry Murger, Alfred de Musset signait une nouvelle qui donnerait son prénom de légende — Mimi — à l’humble jeune fille ouvrière parisienne. Son histoire avait déjà inspiré des auteurs aussi divers qu’Eugène Sue, Paul de Kock, George Sand, Charlotte Brontë, Edgar Allan Poe et George Eliot. Mimi reçoit aussi de Musset le gai patronyme de Pinson qui inspirera à son tour Gustave Charpentier, Georges Brassens, le cinéaste Robert Darène, Francis Lemarque. Il y a eu Mimi Pinson, il y aura plus tard une autre sirène au nom d’oiseau, la môme Piaf. Musset développe avec Mimi un personnage si complexe que Puccini et ses librettistes en ont tiré deux rôles différents. N’en déplaise à la Musette de Murger, il y a aussi bien de la Musetta dans cette Mademoiselle Mimi Pinson. Et même si dans le roman d’Henry Murger (que Puccini n’a jamais lu) la grisette poitrinaire s’appelle Francine, le compositeur ne pouvait tout simplement pas donner d’autre surnom à cet ange de douceur et de simple piété (dont le nom de baptême n’est mentionné qu’une fois en passant) que le prénom de la méta-grisette : Mimì.

armi les étudiants qui suivaient, l’an passé, les cours de l’École de médecine, se trouvait un jeune homme nommé Eugène Aubert. C’était un garçon de bonne famille, qui avait à peu près dixneuf ans. Ses parents vivaient en province, et lui faisaient une pension modeste, mais qui lui suffisait. Il menait une vie tranquille, et passait pour avoir un caractère fort doux. Ses camarades l’aimaient ; en toute circonstance, on le trouvait bon et serviable, la main généreuse et le cœur ouvert. Le seul défaut qu’on lui reprochait était un singulier penchant à la rêverie et à la solitude, et une réserve si excessive dans son langage et ses moindres actions, qu’on l’avait surnommé la Petite Fille, surnom, du reste, dont il riait lui-même et auquel ses amis n’attachaient aucune idée qui pût l’offenser, le sachant aussi brave qu’un autre au besoin ; mais il était vrai que sa conduite justifiait un peu ce sobriquet, surtout par la façon dont elle contrastait avec les mœurs de ses compagnons. Tant qu’il n’était question que de travail, il était le premier à l’œuvre mais, s’il s’agissait d’une partie de plaisir, d’un dîner au Moulin-de-Beurre, ou d’une contre-

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Marcel s’était mis dans la tête qu’Eugène devait faire la cour à cette demoiselle. Pourquoi ? Je n’en sais rien, si ce n’est qu’il était lui-même l’adorateur de mademoiselle Zélia, amie de mademoiselle Pinson. Il lui semblait naturel et commode d’arranger ainsi les choses à son goût, et de faire amicalement l’amour. De pareils calculs ne sont pas rares, et réussissent assez souvent, l’occasion, depuis que le monde existe, étant, de toutes les tentations, la plus forte. Qui peut dire ce qu’ont fait naître d’événements heureux ou malheureux, d’amours, de querelles, de joies ou de désespoirs, deux portes voisines, un escalier secret, un corridor, un carreau cassé? 40

danse à la Chaumière, la Petite Fille secouait la tête et regagnait sa chambrette garnie. Chose presque monstrueuse parmi les étudiants non seulement Eugène n’avait pas de maîtresse, quoique son âge et sa figure eussent pu lui valoir des succès, mais on ne l’avait jamais vu faire le galant au comptoir d’une grisette, usage immémorial au Quartier latin. […] Il va sans dire que les amis d’Eugène le raillaient continuellement sur sa morale et ses scrupules : – Que prétends-tu ? lui demandait souvent un de ses camarades nommé Marcel, qui faisait profession d’être un bon vivant ; que prouve une faute, ou un accident arrivé une fois par hasard ? – Qu’il faut s’abstenir, répondit Eugène, de peur que cela n’arrive une seconde fois. […] – Je dis et maintiens, continuait Marcel, qu’on peut et doit faire l’éloge des grisettes, et qu’un usage modéré en est bon. Premièrement, elles sont vertueuses, car elles passent la journée à confectionner les vêtements les plus indispensables à la pudeur et à la modestie ; en second lieu, elles sont honnêtes, car il n’y a pas de maîtresse lingère ou autre qui ne recommande à ses filles de boutique de parler au monde poliment ; troisièmement, elles sont très soigneuses et très propres, attendu qu’elles ont sans cesse entre les mains du linge et des étoffes qu’il ne faut pas qu’elles gâtent, sous peine d’être moins bien payées ; quatrièmement, elles sont sincères, parce qu’elles boivent du ratafia ; en cinquième lieu, elles sont économes et frugales, parce qu’elles ont beaucoup de peine à gagner trente sous, et s’il se trouve des occasions où elles se montrent gourmandes et dépensières, ce n’est jamais avec leurs propres deniers ; sixièmement, elles sont très gaies, parce que le travail qui les occupe est en général ennuyeux à mourir, et qu’elles frétillent comme le poisson dans l’eau dès que l’ouvrage est terminé. Un autre avantage qu’on rencontre en elles, c’est qu’elles ne sont point gênantes, vu qu’elles passent leur vie clouées

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sur une chaise dont elles ne peuvent pas bouger, et que par conséquent il leur est impossible de courir après leurs amants comme les dames de bonne compagnie. En outre, elles ne sont pas bavardes, parce qu’elles sont obligées de compter leurs points. Elles ne dépensent pas grand’chose pour leurs chaussures, parce qu’elles marchent peu, ni pour leur toilette, parce qu’il est rare qu’on leur fasse crédit. Si on les accuse d’inconstance, ce n’est pas parce qu’elles lisent de mauvais romans, ni par méchanceté naturelle: cela tient au grand nombre de personnes différentes qui passent devant leurs boutiques ; d’un autre côté, elles prouvent suffisamment qu’elles sont capables de passions véritables, par la grande quantité d’entre elles qui se jettent journellement dans la Seine ou par la fenêtre, ou qui s’asphyxient dans leur domicile. Elles ont, il est vrai, l’inconvénient d’avoir presque toujours faim et soif, précisément à cause de leur grande tempérance, mais il est notoire qu’elles peuvent se contenter, en guise de repas, d’un verre de bière et d’un cigare, qualité précieuse qu’on rencontre bien rarement en ménage. Bref, je soutiens qu’elles sont bonnes, aimables, fidèles et désintéressées, et que c’est une chose regrettable lorsqu’elles finissent à l’hôpital. […] Lorsque Marcel parlait ainsi, c’était la plupart du temps au café, quand il s’était un peu échauffé la tête; il remplissait alors le verre de son ami, et voulait le faire boire à la santé de mademoiselle Pinson, ouvrière en linge, qui était leur voisine ; mais Eugène prenait son chapeau, et, tandis que Marcel continuait à pérorer devant ses camarades, il s’esquivait doucement.[…] II Mademoiselle Pinson n’était pas précisément ce qu’on appelle une jolie femme. Il y a beaucoup de différence entre une jolie femme et une jolie grisette. Si une jolie femme, reconnue pour telle, et ainsi nommée en langue parisienne, s’avisait de mettre un petit bonnet, une robe de guingan et un tablier de soie, elle serait tenue, il est vrai,

de paraître une jolie grisette. Mais si une grisette s’affuble d’un chapeau, d’un camail de velours et d’une robe de Palmyre, elle n’est nullement forcée d’être une jolie femme ; bien au contraire, il est probable qu’elle aura l’air d’un portemanteau, et, en l’ayant, elle sera dans son droit. La différence consiste donc dans les conditions où vivent ces deux êtres, et principalement dans ce morceau de carton roulé, recouvert d’étoffé et appelé chapeau, que les femmes ont jugé à propos de s’appliquer de chaque côté de la tête, à peu près comme les œillères des chevaux. (Il faut remarquer cependant que les œillères empêchent les chevaux de regarder de côté et d’autre, et que le morceau de carton n’empêche rien du tout.) Quoi qu’il en soit, un petit bonnet autorise un nez retroussé, qui, à son tour, veut une bouche bien fendue, à laquelle il faut de belles dents, et un visage rond pour cadre. Un visage rond demande des yeux brillants ; le mieux est qu’ils soient le plus noirs possible, et les sourcils à l’avenant. Les cheveux sont ad libitum, attendu que les yeux noirs s’arrangent de tout. Un tel ensemble, comme on le voit, est loin de la beauté proprement dite. C’est ce qu’on appelle une figure chiffonnée, figure classique de grisette, qui serait peut-être laide sous le morceau de carton, mais que le bonnet rend parfois charmante, et plus jolie que la beauté. Ainsi était mademoiselle Pinson. Marcel s’était mis dans la tête qu’Eugène devait faire la cour à cette demoiselle. Pourquoi ? Je n’en sais rien, si ce n’est qu’il était lui-même l’adorateur de mademoiselle Zélia, amie de mademoiselle Pinson. Il lui semblait naturel et commode d’arranger ainsi les choses à son goût, et de faire amicalement l’amour. De pareils calculs ne sont pas rares, et réussissent assez souvent, l’occasion, depuis que le monde existe, étant, de toutes les tentations, la plus forte. Qui peut dire ce qu’ont fait naître d’événements heureux ou malheureux, d’amours, de querelles, de joies ou de désespoirs, deux portes voisines, un escalier secret, un corridor, un carreau cassé ? […]

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Marcel donne un souper chez lui pour sa fête et invite Eugène, Mimi et Zélia. Avec la galette parut, dans sa gloire, l’unique bouteille de vin de Champagne qui devait composer le dessert. Avec le vin on parla chanson. – Je vois, dit Marcel, je vois, comme dit Cervantès, Zélia qui tousse c’est signe qu’elle veut chanter. Mais, si ces messieurs le trouvent bon, c’est moi qu’on fête, et qui par conséquent prie mademoiselle Mimi, si elle n’est pas enrouée par son anecdote, de nous honorer d’un couplet. Eugène, continua-t-il, sois donc un peu galant, trinque avec ta voisine, et demande-lui un couplet pour moi. Eugène rougit et obéit. De même que mademoiselle Pinson n’avait pas dédaigné de le faire pour l’engager lui-même à rester, il s’inclina, et lui dit timidement : – Oui, mademoiselle, nous vous en prions. En même temps, il souleva son verre, et toucha celui de la grisette. De ce léger choc sortit un son clair et argentin ; mademoiselle Pinson saisit cette note au vol, et d’une voix pure et fraîche la continua longtemps en cadence. – Allons, dit-elle, j’y consens, puisque mon verre me donne le la. Mais que voulez-vous que je vous chante ? Je ne suis pas bégueule, je vous en préviens, mais je ne sais pas de couplets de corps de garde. Je ne m’encanaille pas la mémoire ! – Connu, dit Marcel, vous êtes une vertu ; allez votre train, les opinions sont libres. – Eh bien, reprit mademoiselle Pinson, je vais vous chanter à la bonne venue les couplets qu’on a faits sur moi. – Attention ! Quel est l’auteur ? – Mes camarades du magasin. C’est de la poésie faite à l’aiguille; ainsi je réclame l’indulgence. – Y a-t-il un refrain à votre chanson ? – Certainement ; la belle demande ! – En ce cas-là, dit Marcel, prenons nos couteaux, et, au refrain, tapons sur la table, mais tâchons d’aller en mesure. Zélia peut s’abstenir si elle veut. – Pourquoi cela, malhonnête garçon ? demanda Zélia en colère.

– Pour cause, répondit Marcel ; mais, si vous désirez être de la partie, tenez, frappez avec un bouchon, cela aura moins d’inconvénients pour nos oreilles et pour vos blanches mains. Marcel avait rangé en rond les verres et les assiettes, et s’était assis au milieu de la table, son couteau à la main. Les deux étudiants du souper de Rougette, un peu ragaillardis, ôtèrent le fourneau de leurs pipes pour frapper avec le tuyau de bois; Eugène rêvait, Zélia boudait. Mademoiselle Pinson prit une assiette, et fit signe qu’elle voulait la casser, ce à quoi Marcel répondit par un geste d’assentiment, en sorte que la chanteuse ayant pris les morceaux pour s’en faire des castagnettes commença ainsi les couplets que ses compagnes avaient composés, après s’être excusée d’avance de ce qu’ils pouvaient contenir de trop flatteur pour elle. Mimi Pinson est une blonde, Une blonde que l’on connaît. Elle n’a qu’une robe au monde, Landerirette ! Et qu’un bonnet. Le Grand Turc en a davantage. Dieu voulut, de cette façon, La rendre sage. On ne peut pas la mettre en gage, La robe de Mimi Pinson. Mimi Pinson porte une rose, Une rose blanche au côté, Cette fleur dans son cœur éclose. Landerirette ! C’est la gaieté. Quand un bon souper la réveille, Elle fait sortir la chanson De la bouteille. Parfois il penche sur l’oreille, Le bonnet de Mimi Pinson. Elle a les yeux et la main prestes. Les carabins, matin et soir. Usent les manches de leurs vestes, Landerirette !

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Eugène Aubert et ses amis de l’École de médecine, au café Illustration pour Mimi Pinson profil de Grisette François Courboin, 1899 BnF/ Gallica Eau-forte

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Les danseuses passaient et repassaient devant lui comme des fantômes dans un rêve ; et, comme rien n’est plus aisément triste qu’un homme qui regarde rire les autres, la mélancolie, à laquelle il était sujet, ne tarda pas à s’emparer de lui : – Triste joie, pensait-il, misérables plaisirs ! Instants qu’on croit volés au malheur ! Et qui sait laquelle de ces cinq personnes qui sautent si gaiement devant moi est sûre, comme disait Marcel, d’avoir de quoi dîner demain ? Comme il faisait cette réflexion, mademoiselle Pinson passa près de lui; il crut la voir, tout en galopant, prendre à la dérobée un morceau de galette resté sur la table, et le mettre discrètement dans sa poche. 44

À son comptoir. Quoique sans maltraiter personne, Mimi leur fait mieux la leçon Qu’à la Sorbonne. Il ne faut pas qu’on la chiffonne, La robe de Mimi Pinson. Mimi Pinson peut rester fille, Si Dieu le veut, c’est dans son droit. Elle aura toujours son aiguille, Landerirette ! Au bout du doigt. Pour entreprendre sa conquête, Ce n’est pas tout qu’un beau garçon, Faut être honnête, Car il n’est pas loin de sa tête. Le bonnet de Mimi Pinson. D’un gros bouquet de fleurs d’orange, Si l’amour veut la couronner, Elle a quelque chose en échange. Landerirette ! À lui donner. Ce n’est pas, on se l’imagine, Un manteau sur un écusson Fourré d’hermine ; C’est l’étui d’une perle fine, La robe de Mimi Pinson. Mimi n’a pas l’âme vulgaire, Mais son cœur est républicain. Aux trois jours elle a fait la guerre, Landerirette ! En casaquin. À défaut d’une hallebarde, On l’a vue avec son poinçon Monter la garde. Heureux qui mettra sa cocarde Au bonnet de Mimi Pinson ! […] Pour la troisième fois, Eugène rougit, et s’apprêta à faire ce qu’on lui demandait d’une façon si politique et si détournée. Il se mit donc au piano, et un quadrille s’organisa.

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Ce fut presque aussi long que le souper. Après la contredanse vint une valse ; après la valse, le galop, car on galope encore au Quartier latin. Ces dames surtout étaient infatigables, et faisaient des gambades et des éclats de rire à réveiller tout le voisinage. Bientôt Eugène, doublement fatigué par le bruit et par la veillée, tomba, tout en jouant machinalement, dans une sorte de demi-sommeil, comme les postillons qui dorment à cheval. Les danseuses passaient et repassaient devant lui comme des fantômes dans un rêve; et, comme rien n’est plus aisément triste qu’un homme qui regarde rire les autres, la mélancolie, à laquelle il était sujet, ne tarda pas à s’emparer de lui : – Triste joie, pensait-il, misérables plaisirs ! Instants qu’on croit volés au malheur ! Et qui sait laquelle de ces cinq personnes qui sautent si gaiement devant moi est sûre, comme disait Marcel, d’avoir de quoi dîner demain ? Comme il faisait cette réflexion, mademoiselle Pinson passa près de lui ; il crut la voir, tout en galopant, prendre à la dérobée un morceau de galette resté sur la table, et le mettre discrètement dans sa poche. V Le jour commençait à paraître quand la compagnie se sépara. Eugène, avant de rentrer chez lui, marcha quelque temps dans les rues pour respirer l’air frais du matin. Suivant toujours ses tristes pensées, il se répétait tout bas, malgré lui, la chanson de la grisette: Elle n’a qu’une robe au monde Et qu’un bonnet. – Est-ce possible ? se demandait-il. La misère peut-elle être poussée à ce point, se montrer si franchement, et se railler d’elle-même ? Peut-on rire de ce qu’on manque de pain ? Le morceau de galette emporté n’était pas un indice douteux. Eugène ne pouvait s’empêcher d’en sourire, et en même temps d’être ému de pitié. Cependant, pensait-il encore, elle a pris de la galette et non du pain il se peut que ce soit par gourmandise. Qui sait ? C’est peut-être l’enfant d’une voisine à qui elle veut rapporter un gâteau,

peut-être une portière bavarde, qui raconterait qu’elle a passé la nuit dehors, un Cerbère qu’il faut apaiser. Eugène découvre que Rougette, l’amie de Mimi Pinson, vit dans une terrible misère, menacée par la faim et la maladie. Il retrouve Marcel chez le père Cadédis, un barbier qui pratique le prêt sur gages dans son arrièreboutique, place du Panthéon. Cadédis leur montre une robe de soie noire bien usée que Mimi a mise au clou pour venir en aide à Rougette. Marcel la lui reprend et les deux amis retrouvent Mimi, sortant de la messe du matin à Saint-Sulpice et lui rendent sa robe. Les trois vont alors chez Rougette où Eugène voit la part de galette et des restes de leur réveillon. Après avoir été à l’École de médecine suivre les leçons du jour, ils dînèrent ensemble, et, le soir venu, ils firent un tour de promenade au Boulevard Italien. Là, tout en fumant le cigare qu’il avait gagné le matin : – Avec tout cela, disait Marcel, n’es-tu pas forcé de convenir que j’ai raison d’aimer, au fond, et même d’estimer ces pauvres créatures ? Considérons sainement les choses sous un point de vue philosophique. Cette petite Mimi, que tu as tant calomniée, ne fait-elle pas, en se dépouillant de sa robe, une œuvre plus louable, plus méritoire, j’ose même dire plus chrétienne, que le bon roi Robert en laissant un pauvre couper la frange de son manteau ? Le bon roi Robert, d’une part, avait évidemment quantité de manteaux d’un autre côté, il était à table, dit l’histoire, lorsqu’un mendiant s’approcha de lui, en se traînant à quatre pattes, et coupa avec des ciseaux la frange d’or de l’habit de son roi. Madame la reine trouva la chose mauvaise, et le digne monarque, il est vrai, pardonna généreusement au coupeur de franges mais peut-être avait-il bien dîné. Vois quelle distance entre lui et Mimi ! Mimi, quand elle a appris l’infortune de Rougette, assurément était à jeun. Sois convaincu que le morceau de galette qu’elle avait emporté de chez moi était destiné par avance à composer son propre repas. Or, que faitelle ? Au lieu de déjeuner, elle va à la messe, et en

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Ces pauvres filles, livrées à elles-mêmes, sans appui, sans conseil, ont-elles assez de bon sens pour avoir de l’expérience ? Y a-t-il un démon, attaché à elles, qui les voue à tout jamais au malheur et à la folie, ou, malgré tant d’extravagances, peuvent-elles revenir au bien ? En voilà une qui prie Dieu, dis-tu; elle va à l’église, elle remplit ses devoirs, elle vit honnêtement de son travail ; ses compagnes paraissent l’estimer… et vous autres, mauvais sujets, vous ne la traitez pas vous-mêmes avec votre légèreté habituelle. En voilà une autre qui passe sans cesse de l’étourderie à la misère, de la prodigalité aux horreurs de la faim. 46

ceci elle se montre encore au moins l’égale du roi Robert, qui était fort pieux, j’en conviens, mais qui perdait son temps à chanter au lutrin, pendant que les Normands faisaient le diable à quatre. Le roi Robert abandonne sa frange, et, en somme, le manteau lui reste. Mimi envoie sa robe tout entière au père Cadédis, action incomparable en ce que Mimi est femme, jeune, jolie, coquette et pauvre ; et note bien que cette robe lui est nécessaire pour qu’elle puisse aller, comme de coutume, à son magasin, gagner le pain de sa journée. Non seulement donc elle se prive du morceau de galette qu’elle allait avaler, mais elle se met volontairement dans le cas de ne pas dîner. Observons en outre que le père Cadédis est fort éloigné d’être un mendiant, et de se traîner à quatre pattes sous la table. Le roi Robert, renonçant à sa frange, ne fait pas un grand sacrifice, puisqu’il la trouve toute coupée d’avance, et c’est à savoir si cette frange était coupée de travers ou non, et en état d’être recousue tandis que Mimi, de son propre mouvement, bien loin d’attendre qu’on lui vole sa robe, arrache elle-même de dessus son pauvre corps ce vêtement, plus précieux, plus utile que le clinquant de tous les passementiers de Paris. Elle sort vêtue d’un rideau ; mais sois sûr qu’elle n’irait pas ainsi dans un autre lieu que l’église. Elle se ferait plutôt couper un bras que de se laisser voir ainsi fagotée au Luxembourg ou aux Tuileries ; mais elle ose se montrer à Dieu, parce qu’il est l’heure où elle prie tous les jours. Crois-moi, Eugène, dans ce seul fait de traverser avec son rideau la place Saint-Michel, la rue de Tournon et la rue du PetitLion, où elle connaît tout le monde, il y a plus de courage, d’humilité et de religion véritable que dans toutes les hymnes du bon roi Robert dont tout le monde parle pourtant, depuis le grand Bossuet jusqu’au plat Anquetil, tandis que Mimi mourra inconnue dans son cinquième étage entre un pot de fleurs et un ourlet. [...] Et ne crois pas pouvoir me répondre ici par cette vaine objection qu’on oppose à toutes les belles actions des femmes, à savoir qu’elles ne savent ce

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qu’elles font, et qu’elles courent au danger comme les chats sur les gouttières. Rougette sait ce qu’est la mort; elle l’a vue de près au pont d’Iéna, car elle s’est déjà jetée à l’eau une fois, et je lui ai demandé si elle avait souffert. Elle m’a dit que non, qu’elle n’avait rien senti, excepté au moment où on l’avait repêchée parce que les bateliers la tiraient par les jambes, et qu’ils lui avaient, à ce qu’elle disait, râclé la tête sur le bord du bateau. – Assez, dit Eugène, fais-moi grâce de tes affreuses plaisanteries. Réponds-moi sérieusement : croistu que de si horribles épreuves, tant de fois répétées, toujours menaçantes, puissent enfin porter quelque fruit ? Ces pauvres filles, livrées à ellesmêmes, sans appui, sans conseil, ont-elles assez de bon sens pour avoir de l’expérience ? Y a-t-il un démon, attaché à elles, qui les voue à tout jamais au malheur et à la folie, ou, malgré tant d’extravagances, peuvent-elles revenir au bien ? En voilà une qui prie Dieu, dis-tu; elle va à l’église, elle remplit ses devoirs, elle vit honnêtement de son travail ; ses compagnes paraissent l’estimer… et vous autres, mauvais sujets, vous ne la traitez pas vous-mêmes avec votre légèreté habituelle. En voilà une autre qui passe sans cesse de l’étourderie à la misère, de la prodigalité aux horreurs de la faim. Certes, elle doit se rappeler longtemps les leçons cruelles qu’elle reçoit. Crois-tu que, avec de sages avis, une conduite réglée, un peu d’aide, on puisse faire de telles femmes des êtres raisonnables ? S’il en est ainsi, dis-le-moi ; une occasion s’offre à nous. Allons de ce pas chez la pauvre Rougette; elle est sans doute encore bien souffrante, et son amie veille à son chevet. Ne me décourage pas, laisse-moi agir. Je veux essayer de les ramener dans la bonne route, de leur parler un langage sincère je ne veux leur faire ni sermon ni reproches. Je veux m’approcher de ce lit, leur prendre la main, et leur dire… En ce moment, les deux amis passaient devant le café Tortoni. La silhouette de deux jeunes femmes, qui prenaient des glaces près d’une fenêtre, se dessinait à la clarté des lustres. L’une d’elles agita son mouchoir, et l’autre partit d’un éclat de rire. – Parbleu, dit Marcel, si tu veux leur parler, nous

n’avons que faire d’aller si loin, car les voilà, Dieu me pardonne ! Je reconnais Mimi à sa robe, et Rougette à son panache blanc, toujours sur le chemin de la friandise. Il paraît que monsieur le baron a bien fait les choses. IX – Et une pareille folie, dit Eugène, ne t’épouvante pas ? – Si fait, dit Marcel mais, je t’en prie, quand tu diras du mal des grisettes, fais une exception pour la petite Pinson. Elle nous a conté une histoire à souper, elle a engagé sa robe pour quatre francs, elle s’est fait un châle avec un rideau; et qui dit ce qu’il sait, qui donne ce qu’il a, qui fait ce qu’il peut, n’est pas obligé à davantage. Fin

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La Bohème, la Bohème, Ça voulait dire, on est heureux, La Bohème, la Bohème, Nous ne mangions, Qu’un jour sur deux. Dans les cafés voisins, Nous étions quelques-uns, Qui attendions la gloire, Et bien que miséreux, Avec le ventre creux, Nous ne cessions d’y croire, Et quand quelques bistrots, Contre un bon repas chaud, Nous prenaient une toile, Nous récitions des vers, Groupés autour du poêle, En oubliant l’hiver. La Bohème, la Bohème, Ça voulait dire, Tu es jolie, La Bohème, la Bohème, Et nous avions tous du génie. Souvent il m’arrivait, Devant mon chevalet, De passer des nuits blanches, Retouchant le dessin, De la ligne d’un sein, Du galbe d’une hanche, Et ce n’est qu’au matin, L’on s’asseyait enf in, Devant un café crème, Épuisés, mais ravis, Faut-il bien que l’on s’aime, Et que l’on aime la vie. La Bohème, la Bohème, Ça voulait dire, on a vingt ans, La Bohème, la Bohème, Et nous vivions de l’air du temps. CHARLES AZNAVOUR L A BOHÈME (1965)

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Trois allumettes une à une allumées dans la nuit La première pour voir ton visage tout entier La seconde pour voir tes yeux La dernière pour voir ta bouche Et l’obscurité tout entière pour me rappeler tout cela En te serrant dans mes bras.

Louis Jourdan et Maria Denis dans le film de Marcel L’Herbier La Vie de Bohème en 1945

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JACQUES PRÉVERT « PARIS AT NIGHT », PAROLES (194 6)

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Les partageuses Paul Gavarni, 1886 Masques et visages, Calmann Lévy, BnF Litographie

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Préface des Martyrs ridicules de Léon Cladel par Charles Baudelaire (Parue le 15 octobre 1861 dans la Revue Fantaisiste)

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l y a dans la gentry parisienne quatre jeunesses distinctes. L’une, riche, bête, oisive, n’adorant pas d’autres divinités que la paillardise et la goinfrerie, ces muses du vieillard sans honneur : celle-là ne nous concerne en rien. L’autre, bête, sans autre souci que l’argent, troisième divinité du vieillard : celleci, destinée à faire fortune, ne nous intéresse pas davantage. Passons encore. Il y a une troisième espèce de jeunes gens qui aspirent à faire le bonheur du peuple, et qui ont étudié la théologie et la politique dans le journal Le Siècle ; c’est généralement de petits avocats, qui réussiront, comme tant d’autres, à se grimer pour la tribune, à singer le Robespierre et à déclamer, eux aussi, des choses graves, mais avec moins de pureté que lui, sans aucun doute ; car la grammaire sera bientôt une chose aussi oubliée que la raison, et, au train dont nous marchons vers les ténèbres, il y a lieu d’espérer qu’en l’an 1900 nous serons plongés dans le noir absolu. Le règne de Louis-Philippe, vers sa fin, fournissait déjà de nombreux échantillons de lourde jeunesse épicurienne et de jeunesse agioteuse. La troisième catégorie, la bande des politiques, est née de l’espérance de voir se renouveler les miracles de Février. Quant à la quatrième, bien que je l’aie vue naître, j’ignore comment elle est née. D’elle-même, sans doute, spontanément, comme les infiniment petits dans une carafe d’eau putride, la grande carafe française. C’est la jeunesse littéraire, la jeunesse réaliste, se livrant, au sortir de l’enfance, à l’art réalistique (à des choses nouvelles il faut des mots nouveaux !). Ce qui la caractérise nettement, c’est une haine décidée, native, des musées et des bibliothèques. Cependant, elle a ses classiques, particulièrement Henri Murger et Alfred de Musset. Elle ignore avec quelle amère gausserie Murger parlait de la Bohème ; et quant à l’autre, ce n’est pas dans ses nobles attitudes qu’elle s’appli-

quera à l’imiter, mais dans ses crises de fatuité, dans ses fanfaronnades de paresse, à l’heure où, avec des dandinements de commis voyageur, un cigare au bec, il s’échappe d’un dîner à l’ambassade pour aller à la maison de jeu, ou au salon de conversation. De son absolue confiance dans le génie et l’inspiration, elle tire le droit de ne se soumettre à aucune gymnastique. Elle ignore que le génie (si toutefois on peut appeler ainsi le germe indéfinissable du grand homme) doit, comme le saltimbanque apprenti, risquer de se rompre mille fois les os en secret avant de danser devant le public ; que l’inspiration, en un mot, n’est que la récompense de l’exercice quotidien. Elle a de mauvaises mœurs, de sottes amours, autant de fatuité que de paresse, et elle découpe sa vie sur le patron de certains romans, comme les filles entretenues s’appliquaient, il y a vingt ans, à ressembler aux images de Gavarni, qui, lui, n’a peut-être jamais mis les pieds dans un bastringue. Ainsi l’homme d’esprit moule le peuple, et le visionnaire crée la réalité. J’ai connu quelques malheureux qu’avait grisés Ferragus XXIII 1 , et qui projetaient sérieusement de former une coalition secrète pour se partager, comme une horde se partage un empire conquis, toutes les fonctions et les richesses de la société moderne. C’est cette lamentable petite caste que M. Léon Cladel a voulu peindre ; avec quelle rancuneuse énergie, le lecteur le verra. Le titre m’avait vivement intrigué par sa construction antithétique, et peu à peu, en m’enfonçant dans les mœurs du livre, j’en appréciai la vive signification. Je vis défiler les martyrs de la sottise, de la fatuité, de la débauche, de la paresse juchée sur l’espérance, des amourettes prétentieuses, de la sagesse égoïstique, etc. ; tous ridicules, mais véritablement martyrs ; car ils souffrent pour l’amour de leurs vices et s’y sacrifient avec une extraordinaire bonne foi ... 1

Balzac

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Giacomo Puccini, Giuseppe Giacosa et Luigi Illica lors de la première de La Bohème Illustration pour le journal La Domenica del Corriere Walter Molino, 1954 Collection privée Litographie

« ...On eût dit qu’elle était morte de beauté. » Extrait des Scènes de la Vie de Bohème d’Henry Murger

rancine ouvrit le rideau et vit l’arbre dépouillé complètement. –C’est la dernière, dit-elle en mettant la feuille sous son oreiller. –Vous ne mourrez que demain, lui dit le médecin, vous avez une nuit à vous. –Ah ! Quel bonheur ! fit la jeune fille... une nuit d’hiver... elle sera longue. Jacques rentra ; il apportait un manchon. –Il est bien joli, dit Francine ; je le mettrai pour sortir. Elle passa la nuit avec Jacques. Le lendemain, jour de la Toussaint, à l’angelus de midi, elle fut prise par l’agonie et tout son corps se mit à trembler. –J’ai froid aux mains, murmura-t-elle ; donnemoi mon manchon. Et elle plongea ses pauvres mains dans la fourrure... –C’est fini, dit le médecin à Jacques ; va l’embrasser. Jacques colla ses lèvres à celle de son amie. Au der-

nier moment, on voulait lui retirer le manchon, mais elle y cramponna ses mains. –Non, non, dit-elle ; laissez-le-moi : nous sommes dans l’hiver ; il fait froid. Ah ! Mon pauvre Jacques... ah ! Mon pauvre Jacques... qu’est-ce que tu vas devenir ? Ah ! mon Dieu ! Et le lendemain Jacques était seul. Premier Lecteur.–Je le disais bien que ce n’était point gai cette histoire. Que voulez-vous, lecteur ? On ne peut pas toujours rire. II C’était le matin du jour de la Toussaint, Francine venait de mourir. Deux hommes veillaient au chevet : l’un, qui se tenait debout, était le médecin ; l’autre, agenouillé près du lit, collait ses lèvres aux mains de la morte, et semblait vouloir les y sceller dans un baiser désespéré, c’était Jacques, l’amant de Francine.

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Depuis plus de six heures, il était plongé dans une douloureuse insensibilité. Un orgue de Barbarie qui passa sous les fenêtres vint l’en tirer. Cet orgue jouait un air que Francine avait l’habitude de chanter le matin en s’éveillant. Une de ces espérances insensées qui ne peuvent naître que dans les grands désespoirs traversa l’esprit de Jacques. Il recula d’un mois dans le passé, à l’époque où Francine n’était encore que mourante ; il oublia l’heure présente, et s’imagina un moment que la trépassée n’était qu’endormie, et qu’elle allait s’éveiller tout à l’heure la bouche ouverte à son refrain matinal. Mais les sons de l’orgue n’étaient pas encore éteints que Jacques était déjà revenu à la réalité. La bouche de Francine était éternellement close pour les chansons, et le sourire qu’y avait amené sa dernière pensée s’effaçait de ses lèvres où la mort commençait à naître. –Du courage ! Jacques, dit le médecin, qui était

l’ami du sculpteur. Jacques se releva et dit en regardant le médecin : –C’est fini, n’est-ce pas, il n’y a plus d’espérance ? Sans répondre à cette triste folie, l’ami alla fermer les rideaux du lit ; et, revenant ensuite vers le sculpteur, il lui tendit la main. –Francine est morte... dit-il, il fallait nous y attendre. Dieu sait que nous avons fait tout ce que nous avons pu pour la sauver. C’était une honnête fille, Jacques, qui t’a beaucoup aimé, plus et autrement que tu ne l’aimais toi-même ; car son amour n’était fait que d’amour, tandis que le tien renfermait un alliage. Francine est morte... mais tout n’est pas fini, il faut maintenant songer à faire les démarches nécessaires pour l’enterrement. Nous nous en occuperons ensemble, et pendant notre absence nous prierons la voisine de veiller ici. –Que veux-tu faire ? dit le médecin en voyant Jacques qui, après avoir versé de l’eau dans une sébile en bois, y jetait du plâtre fin à poignées égales.

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« ...ON EUT DIT QU’ELLE ÉTAIT MORTE DE BEAUTÉ. » HENRY MURGER

–Ce que je veux faire, dit l’artiste, ne le devines-tu pas ? Je vais mouler la tête de Francine ; et comme je manquerais de courage si je restais seul, tu ne t’en iras pas. Jacques alla ensuite tirer les rideaux du lit et abaissa le drap qu’on avait jeté sur la figure de la morte. La main de Jacques commença à trembler et un sanglot étouffé monta jusqu’à ses lèvres. –Apporte les bougies, cria-t-il à son ami, et viens me tenir la sébile. L’un des flambeaux fut posé à la tête du lit, de façon à répandre toute sa clarté sur le visage de la poitrinaire ; l’autre bougie fut placée au pied. À l’aide d’un pinceau trempé dans l’huile d’olive, l’artiste oignit les sourcils, les cils et les cheveux, qu’il arrangea ainsi que Francine faisait le plus habituellement. –Comme cela elle ne souffrira pas quand nous lui enlèverons le masque, murmura Jacques à lui-même. Ces précautions prises, et après avoir disposé la tête de la morte dans une attitude favorable, Jacques commença à couler le plâtre par couches successives jusqu’à ce que le moule eût atteint l’épaisseur nécessaire. Au bout d’un quart d’heure l’opération était terminée et avait complétement réussi. Par une étrange particularité, un changement s’était opéré sur le visage de Francine. Le sang, qui n’avait pas eu le temps de se glacer entièrement, réchauffé sans doute par la chaleur du plâtre, avait afflué vers les régions supérieures, et un nuage aux transparences rosées se mêlait graduellement aux blancheurs mates du front et des joues. Les paupières, qui s’étaient soulevées lorsqu’on avait enlevé le moule, laissaient voir l’azur tranquille des yeux, dont le regard paraissait recéler une vague intelligence ; et des lèvres, entr’ouvertes par un sourire commencé, semblait sortir, oubliée dans le dernier adieu, cette dernière parole qu’on entend seulement avec le cœur. Qui pourrait affirmer que l’intelligence finit absolument là où commence l’insensibilité de l’être ? Qui peut dire que les passions s’éteignent et meurent juste avec la dernière pulsation du cœur qu’elles ont agité ? L’âme ne pourrait-elle pas rester quelquefois

volontairement captive dans le corps vêtu déjà pour le cercueil, et, du fond de sa prison charnelle, épier un moment les regrets et les larmes ? Ceux qui s’en vont ont tant de raisons pour se défier de ceux qui restent ! Au moment où Jacques songeait à conserver ses traits par les moyens de l’art, qui sait ? Une pensée d’outre-vie était peut-être revenue réveiller Francine dans son premier sommeil du repos sans fin. Peut-être s’était-elle rappelé que celui qu’elle venait de quitter était un artiste en même temps qu’un amant ; qu’il était l’un et l’autre, parce qu’il ne pouvait être l’un sans l’autre ; que pour lui l’amour était l’âme de l’art, et que, s’il l’avait tant aimée, c’est qu’elle avait su être pour lui une femme et une maîtresse, un sentiment dans une forme. Et alors, peut-être, Francine, voulant laisser à Jacques l’image humaine qui était devenue pour lui un idéal incarné, avait su, morte, déjà glacée, revêtir encore une fois son visage de tous les rayonnements de l’amour et de toutes les grâces de la jeunesse ; elle ressuscitait objet d’art. Et peut-être aussi la pauvre fille avait pensé vrai ; car il existe, parmi les vrais artistes, de ces Pygmalions singuliers qui, au contraire de l’autre, voudraient pouvoir changer en marbre leurs Galatées vivantes. Devant la sérénité de cette figure, où l’agonie n’offrait plus de traces, nul n’aurait pu croire aux longues souffrances qui avaient servi de préface à la mort. Francine paraissait continuer un rêve d’amour ; et en la voyant ainsi, on eût dit qu’elle était morte de beauté. Le médecin, brisé par la fatigue, dormait dans un coin. Quant à Jacques, il était de nouveau retombé dans ses doutes. Son esprit halluciné s’obstinait à croire que celle qu’il avait tant aimée allait se réveiller ; et comme de légères contractions nerveuses, déterminées par l’action récente du moulage, rompaient par intervalles l’immobilité du corps, ce simulacre de vie entretenait Jacques dans son heureuse illusion, qui dura jusqu’au matin, à l’heure où un commissaire vint constater le décès et autoriser l’inhumation.

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He came your way And when he had to go There were roses growing in the snow Silently you’ll go to the shadow of your soul And you know that it was like this before we had to go You will never see these lights Glowing in your nights Until you feel this way. With every moon it is as though You’re getting closer to your soul And then you go alone and with no fear Then you will know That it was like this before we had to go And you will f ind that you were blind Until you saw these lights glowing in your nights. You will never see these lights Glowing in your nights If you don’t know And there are roses growing in the snow.

Nico et Velvet Underground, 1966

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NICO « ROSES IN THE SNOW » DE L’ALBUM THE MARBLE INDEX (1968)

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« Quand je fus pris au doux commencement D’une douceur, si doucement douce… » RONSARD

« Tout amoureux est fou... » Extraits des Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes Présentation et édition : Daniel Dollé

A «

h ! L’amour ! Le mot est une vieille caverne, profonde, intime, qui bruisse d’humeurs et de soupirs, emplie de rumeurs et de cris, de caresses et de gifles, de corps aussi morts que vifs, de vieux silex et de diamants éternels, où résonnent des rires et des éclats de toutes sortes, où surgissent spectres, ectoplasmes et fantômes en tous genres. Sous le mot, coulent des rivières de larmes et des fleuves de sang, sur ses rives souterraines s’éparpillent des souvenirs en pagaille, cadeaux empilés de génération en génération, images oubliées, rêves brisés, serments gravés dans le marbre, vœux et aveux poussiéreux. » (Zoé Balthus)

En 1977, l’écrivain et sémiologue, Roland Barthes écrit Fragments d’un discours amoureux. Il s’agit d’un discours sur la sphère amoureuse. L’auteur propose des cheminements et des explorations qui peuvent éclairer l’expérience de l’amour. Nul n’a jamais ressenti ce que j’éprouve, croit tout amoureux. Suprême illusion, affirme Roland Barthes ! De la rencontre à la déclaration, toute histoire d’amour passe par des figures imposées, où la passion se raconte, se déclame, se questionne. Car la folie de l’amour se vit toujours à travers le discours, redécouvre le sémiologue, qui explore par fragments la logique chaotique de nos sentiments.

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« Ce que cache mon langage, mon corps le dit,... Mon corps est un enfant entêté, mon langage est un adulte très civilisé... » « Suis-je amoureux ? – Oui, puisque j’attends. L’identité fatale de l’amoureux n’est rien d’autre que : je suis celui qui attend. » « Passé le premier aveu, je t’aime ne veut plus rien dire. Il ne fait que reprendre d’une façon énigmatique, tant elle paraît vide, l’ancien message (qui peut-être n’est pas passé par ces mots). » « Aimer et être amoureux ont des rapports difficiles : car, s’il est vrai qu’être amoureux ne ressemble à rien d’autre (une goutte d’être-amoureux diluée dans une vague relation amicale la colore vivement, la fait incomparable (…), il est vrai aussi que, dans l’être-amoureux, il y a de l’aimer : je veux saisir, farouchement, mais aussi je sais donner, activement. Qui peut donc réussir cette dialectique ? Qui, sinon la femme, celle qui ne se dirige vers aucun objet – seulement vers… le don ? Si donc tel amoureux parvient à « aimer », c’est dans la mesure même où il se féminise, rejoint la classe des grandes Amoureuses, des suffisamment Bonnes. » « Est atopos l’autre que j’aime et qui me fascine. Je ne puis le classer, puisqu’il est précisément l’Unique, l’Image singulière qui est venue miraculeusement répondre à la spécialité de mon désir. C’est la figure de ma vérité ; il ne peut être pris dans aucun stéréotype (qui est la vérité des autres). » « Tout amoureux est fou, pense-t-on. Mais imagine-t-on un fou amoureux ? Nullement. Je n’ai droit qu’à une folie pauvre, incomplète, métaphorique : l’amour me rend comme fou, mais je ne communique pas avec la surnature, il n’y a en moi aucun sacré ; ma folie, simple déraison, est plate, voire invisible; au reste, totalement récupérée par la culture : elle ne fait pas peur. » « Passé le premier aveu, « je t’aime » ne veut plus rien dire ; il ne fait que reprendre d’une façon énig-

matique, tant elle paraît vide, l’ancien message (qui peut-être n’est pas passé par ces mots). Je le répète hors de toute pertinence ; il sort du langage, il divague, où ? » « La jalousie est une équation à trois termes permutables (indécidables) : on est toujours jaloux de deux personnes à la fois : je suis jaloux de qui j’aime et de qui l’aime. » « Comme jaloux, je souffre quatre fois : parce que je suis jaloux, parce que je me reproche de l’être, parce que je crains que ma jalousie ne blesse l’autre, parce que je me laisse assujettir à une banalité : je souffre d’être exclu, d’être agressif, d’être fou et d’être commun. » « Ma jalousie est indistincte : elle s’adresse tout aussi bien au fâcheux qu’à l’être aimé qui accueille sa demande sans avoir l’air d’en souffrir : je suis agacé contre les autres, contre l’autre, contre moi (de là peut partir une « scène »). » « Deux mythes puissants nous ont fait croire que l’amour pouvait, devait se sublimer en création esthétique : le mythe socratique (aimer sert à « engendrer une multitude de beaux et magnifiques discours ») et le mythe romantique (je produirai une œuvre immortelle en écrivant ma passion). » « La vie démoniaque d’un amoureux est semblable à la surface d’un solfatare ; de grosses bulles (brûlantes et boueuses) crèvent l’une après l’autre (…) Les bulles « Désespoir » , « Jalousie », « Exclusion », « Désir », « Incertitude de conduite », « Frayeur de perdre la face », (le plus méchant des démons) font « ploc » l’une après l’autre, dans un ordre indéterminé : le désordre même de la Nature. » Nous sommes nos propres démons. « Comment finit un amour ? – Quoi, il finit donc ? En somme, nul – sauf les autres – n’en sait jamais rien ; une sorte d’innocence masque la fin de cette chose conçue, affamée, vécue selon l’éternité. »

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[page de gauche]

Grigory Shkarupa (Colline), Michael Adams (Marcello), Sébastien Guèze (Rodolfo), Michel de Souza (Schaunard) entourent Wolfgang Barta (Benoît) ; Julia Novikova (Musetta) ; Le metteur en scène Matthias Hartmann. [page de droite

Andrè Schuen (Marcello) ; Ruzan Mantashyan (Mimì) et Dmytro Popov (Rodolfo) ; Michael Adams (Marcello), Sébastien Guèze (Rodolfo), Grigory Shkarupa (Colline) et Michel de Souza (Schaunard) entourent Ruzan Mantashyan (Mimì) pendant les répétitions au studio de Meyrin en novembre 2016.

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19 janvier > 07 février 1987 Direction musicale Armin Jordan Mise en scène Gian Carlo Menotti Reprise par Robert Carsen Mimì Fiamma Izzo d’Amico Rodolfo Peter Dvorsky / Raimundo Mettre Marcello Thomas Hampson Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

LA BOHÈME AU GRAND THÉÂTRE

10 > 23 décembre 1994 Direction musicale Mark Elder Mise en scène Robert Carsen Mimì Mary Mills / Gwynne Geyer Rodolfo Marcus Jerome / Valentin Prolat Marcello Jason Howard / Peter Coleman-Wright Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

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13 > 31 décembre 2003 Direction musicale Louis Langrée Mise en scène Jonathan Miller Remontée par Jean-Christophe Mast Mimì Mary Mills / Alexia Voulgaridou Rodolfo Vincente Ombuena / Stefano Secco Marcello Luca Grassi / Ludovic Tézier Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève

170

La première de La Bohème de Puccini à Genève eut lieu en 1901, en version française. L’ouvrage ne tarda pas à devenir l’un des titres préférés des Genevois, à tel point que l’on fêta la 100ème représentation le 30 décembre 1915. Depuis cette première représentation, La Bohème a été jouée 170 fois avec un creux entre 1918 et 1962 avec seulement 11 représentations. 42 représentations ont eu lieu depuis la réouverture du Grand Théâtre en 1962.

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

L’Avant-scène N° 20 Scènes de la vie de bohème Henry Murger Folio Comment faut-il jouer La Bohème ? René Leibowitz In Le compositeur et son double Gallimard 1971 Puccini. His Life and Works Julian Budden Oxford University Press, Inc., Oxford, 2002 Avec Puccini Sylvain Fort Actes Sud, 2010 Giacomo Puccini Marcel Marnat Fayard, 2015 Puccini André Gauthier Seuil. Solfèges N°2, 1961 Puccini l’aimait Brigitte Hool L’Âge d’Homme, 2016 POUR LES ENFANTS

La Bohème (CD audio) Illustrations de Benoît Chieux Calligram, 2011 C’est la nuit de Noël. Tandis que Marcel tente de peindre, son ami Rodolphe regarde fumer les mille toits de Paris couverts de neige. Le froid est insupportable…

Arturo Toscanini (DM) New York RCA, 1946 Licia Albanese Jan Peerce Frank Valentino Anne McKnight George Cehanovsky Nicola Moscona NBC Symphony Orchestra Alberto Erede (DM) Rome Naxos, 1951 Renata Tebaldi Giancinto Prandelli Giovanni Inghilleri Hilde Güden Fernando Corena Raffaele Ariè Orchestra Accademia Santa Cecilia de Rome

Carlos Kleiber (DM) Milan (La Scala) Exclusive, 1979 (Live) Ileana Cotrubas Luciano Pavarotti Piero Cappuccilli Lucia Popp Giorgio Giorgetti Evghenij Nesterenko Chœur et orchestre de La Scala de Milan

Herbert von Karajan (DM) Berlin Decca, 1972 Mirella Freni Luciano Pavarotti Rolando Panerai Elizabeth Harwood Gianni Maffeo Nicolai Ghiaurov Orch. Philharmonique de Berlin Chœur du Deutsche Oper Berlin

Leonard Bernstein (DM) Rome (Live) Deutsche Grammophon, 1987 Angelina Réaux Jerry Hadley Thomas Hampson Barbara Daniels James Busterud Paul Plishka Orchestra Accademia Santa Cecilia de Rome

À REGARDER Daniele Gatti (DM) Damiano Michieletto (MS) Festival de Salzbourg, 2012 Deutsche Grammophon Anna Netrebko Piotr Beczala Massimo Cavalletti Nino Machaidze Alessio Arduini Carlo Colombara Wiener Philharmoniker

Tullio Serafin (DM) Londres Decca, 1958 Renata Tebaldi Carlo Bergonzi Ettore Bastianini Gianna d’Angelo Renato Cesari Cesare Siepi Orchestra Accademia Santa Cecilia de Rome

a Nicola lusotti (DM) Franco Zeffirelli (MS) New York (Met), 2008 EMI Angela Gheorghiu Ramon Vargas Ludovic Tezier Ainhoa Arteta Quinn Kelsey Oren Gradus Metropolitan Opera Orchestra and Chorus

POUR LES INTERNAUTES

Bertrand de Billy (DM)) Robert Dornhelm (MS) Vienne, 2009 Kultur Anna Netrebko Roland Villazòn G. van Bergen (Boaz Daniel) Nicole Cabell A. Eröd (Stéphane Degout) Vitalij Kowaljow Bavarian Radio Symphony Chorus and Orchestra

Le texte des Scènes de la vie de Bohème fr.wikisource.org/wiki/Scènes_de_la_vie_de_bohème www.atramenta.net/lire/scenes-de-la-vie-de-boheme/14838 Ordre de distribution : Mimì Rodolfo Marcello Musetta Schaunard Colline

À propos de Giacomo Puccini www.symphozik.info/giacomo+puccini,117.html www.opera-online.com/items/authors/giacomo-puccini Le livret www.murashev.com/opera/La_bohème_libretto_Italian_French En savoir plus sur le lieu de la création www.theoperaplatform.eu/fr/opera/puccini-la-bohemePour les anglophones www.britannica.com/topic/La-Boheme-opera-by-Puccini

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1896 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Genève découvre le cinématographe En 1896, la Suisse s’expose à Genève lors de l’Exposition nationale. Les visiteurs viennent se promener au cœur du village suisse, ensemble de constructions typiques de nombreuses régions du pays. Mais le public ne vient pas uniquement pour le caractère pittoresque de la manifestation. Il s’enthousiasme également pour les avancées technologiques qui ne manquent pas en cette fin de siècle. Au sein de ces nouveaux sujets de curiosité, on retrouve le cinématographe. L’invention des frères Lumière, brevetée un an plus tôt, émerveille le public, petits et grands, qui découvre stupéfié des scènes de Paris. Les courts-métrages sont muets, les images en noir et blanc. Mais ils ne manquent pas d’intriguer les curieux qui se pressent au Palais des fées. Certains sont fascinés, alors que d’autres sont effrayés par ce nouveau spectacle. Personne en tout cas ne reste indifférent. En octobre 1896, Maurice Andreossi ouvre le premier « cinéma » de Suisse dans le bâtiment de l’Alpineum, sis avenue du Mail.

Les mouvements féministes de Suisse s’unissent à Genève Au XIXème siècle, des associations pour le droit des femmes voient le jour, simultanément et un peu partout dans le pays. Leurs revendications portent principalement sur les domaines de l’assistance et de l’éducation. En 1896, les associations féministes de Berne, Zurich, Lausanne et Genève tentent de fédérer ce mouvement hétéroclite. Elles organisent le premier Congrès suisse des intérêts féminins à Genève, en marge de l’Exposition nationale. De nombreux débats ainsi que des séances de réflexion sont organisés à l’université entre le 8 et le 12 septembre. Le suffrage universel n’est pas encore à l’ordre du jour, même si la question est déjà effleurée à cette occasion. Pour les femmes de cette fin de siècle, le progrès social passe par l’éducation, la formation, le gagne-pain et la condition légale de la femme. On imagine des classes mixtes pour les enfants jusqu’à douze ans. On milite pour une école ménagère obligatoire, afin de préparer la femme à son rôle de maîtresse de maison. On parle

aussi d’assurances en cas de chômage, de maladie ou d’accident, qui doivent protéger les familles contre la misère. À la fin de ce premier congrès, la Commission permanente des intérêts féminins est mise sur pied. Trois ans plus tard, elle donnera le jour à l’Alliance de sociétés féminines suisses.

* Prohistoire est un

La naissance du Touring Club Suisse Au tournant du XXème siècle, la bicyclette est en passe de devenir un moyen de transport à part entière. À l’origine, objet de sport et de loisirs, le nombre de ses adeptes ne cesse de croître en Suisse. Une tendance qui se vérifie à Genève. C’est là que 205 passionnés fondent le Touring Club Suisse (TCS), le 1er septembre 1896. L’association a pour but de promouvoir le tourisme vélocipédique en proposant des avantages à ses membres, allant de l’assistance mutuelle sur le territoire national à des facilités douanières pour les plus intrépides qui se lancent dans des voyages internationaux, en passant par la publication de cartes et d’itinéraires de tourisme. Le TCS s’implique également dans le domaine de la sécurité routière. Il lance un appel aux dons pour la pose de panneaux indiquant les descentes dangereuses sur les parcours touristiques. Au niveau local, le TCS et ses représentants s’emploient à intégrer les bicyclettes dans des rues genevoises déjà engorgées. Les piétons partagent alors la chaussée avec les chars, charrettes et autres tramways. Quelle place donner à ce nouveau mode de transport ? Les représentants du TCS parviennent à se faire entendre des autorités. Moins d’un an après la création du club, ses représentants sont reçus en juin 1897 au Département des travaux publics. Ils réclament l’aménagement de l’entre-rail des voies étroites des tramways et l’établissement de pistes sur le bord des routes. Quelques années plus tard, le TCS reprendra la lutte pour, cette fois, défendre les intérêts des véhicules à moteur.

indépendants

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Reginald Le Reun Assistant à la direction musicale Cyril Englebert Assistante à la mise en scène Alix Op de Hipt Assistante aux costumes Saskia Schneider Régisseur de production Jean-Pierre Dequaire Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Olivier Matthey Régie lumières Tania Rutigliani Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) JJakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinettes basses Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Contrebassons Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Musiciens sur scène Flûtes Flavia Valente Coline Richard Trompettes Baptiste Berlaud Christophe Gallien Percussions Nicolas Curti

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Lina Octeau, violon Joffrey Portier-Dubé, cor

Délégué Production Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Frédéric Broisin Aurélien Sevin Assistante de régie Mariana Cossermelli

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre de Genève

Maîtrise du conservatoire populaire de musique de Genève

Sopranos Fosca Aquaro Alida Barbasini* Chloé Chavanon Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Christiana Pressutti

Filles Luna Arzoni Louve Evalet Manon Feroul Salomé Feroul Silvana Fontana Elena Franz Audrey Heimendinger Anna Manzoni Moïra Missaoui Sévane Rappaz Natasha Raykov Gaëlle Saliou Jeanne Sapin Alice Vuille

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva-Chaveeva

Figuration

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Seong-Ho Han Emerik Malandin* Dimitri Tikhonov * Chœur complémentaire

Hommes Michel Morin Furio Longhi Hilder Seabra Jonathan Truffert

Personnel technique auxiliaire Technique Chauffeur Dragos Mihai Cotarlici Technique de scène Machinerie David Berdat Vincent De Carlo Éclairage Renato Campora Juliette Riccaboni Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano Accessoires Julio Bembibre

Perruques-maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Nicole Hermann Babel Carole Schoeni

Garçons Matteo Aim Luca Barrillier Alvisio Bonadonna Yan Bossy Diego Castro Helin Dunkel Ethan Dürrenmatt Guilan Farmanfarmaian Leyth Ferguson Rémi Ferreira Arthur Haeberli Josquin Liechti Félix Mascotto Thomas Puntos Alan Saliou Augustin Schemel

La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de cinq à seize ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Dans un répertoire très varié, la Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, L’OCG, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma, le Chant Sacré, le Chœur Universitaire, l’ensemble Polhymnia, le Cajon Jazz Trio, l’Orchestre Buissonnier, et la FanfareduLoup Orchestra. Depuis 2012, une collaboration régulière s’est mise en place avec la compagnie Opéra-Théâtre, dirigée par Michèle Cart. Ainsi, tous les deux ans environ, une production opéra-jeune public voit le jour : Atchafalaya (2013), L’Atelier du Nouveau Monde (2014), et Brundibar, au printemps 2016. Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami , qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais aussi d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg, chanteur lui aussi. Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise de Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Pianiste accompagnatrice de la Maîtrise depuis 2009, Fruzsina Szuromi, également cheffe de chœur et spécialiste de l’enseignement de la Méthode Kodaly, crée en 2015 le cours d’initiation et partage actuellement la direction avec Magali Dami, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires.

Habillage Lucille Kern Valentine Savary

Au Grand Théâtre de Genève : Attila (90-91), Louise, La Femme sans ombre, Boris

Ateliers décors Charlotte Dubois (stagiaire)

Pagliacci, Cavaliera Rusticana (96-97), Le Chevalier à la rose (98-99), Werther (99-00),

Ateliers costumes Couture Irène Munier Yulendi Ramirez (stagiaire)

Godounov (92-93), Carmen, Billy Budd (93-94), Wozzeck, Turandot (95-96), Vénus, I Tosca (00-01), La Damnation de Faust, La Dame de pique (02-03), La Bohème (03-04), Hänsel und Gretel, Les Enfants du Levant (04-05), La Ville morte, La Petite Renarde rusée, Casse-Noisette (05-06), Les Voyages de Monsieur Broucek (07-08), Alice in Wonderland (09-10) et Le Chat botté (12-13), A Midsummer Night’s Dream (15-16)

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BIOGRAPHIES Paolo Arrivabeni

Matthias Hartmann

Il est le chef d’orchestre de l’Opéra royal de Wallonie à Liège depu is 2008. Il collabore aussi avec les opéra s les plu s prest igieux, dans un répertoire comprenant les œuv res d e s comp o s it e u r s it aliens du XIX ème siècle, en particulier Rossini, Donizetti et Verdi. Il s’intéresse aussi aux compositeurs r usses et a llemands tels Wagner, Strauss et Moussorgski. Il dirige le Stabat Mater de Rossini pour ses débuts au Concertgebouw d’Amsterdam, Luisa Miller, Macbeth, Maria Stuarda et Nabucco à Berlin, Macbeth, la Petite Messe solennelle, La Straniera, Moïse et Pharaon et I due Foscari à Marseille, La Favorite au Théâtre des ChampsÉlysées, L a Travi at a , D o n C a r l o, Tosc a , Si m o n Boccanegra et Macbeth à Dresde, Lucrezia Borgia à Munich, Macbeth à Copenhague, Roberto Devereux à Florence, La Straniera à Vienne et Don Giovanni à Monte-Carlo. En 2015, il est notamment invité au Theater an der Wien pour La Straniera, à l’Opéra de Monte-Carlo pour Don Giovanni, au Teatro Massimo pour Un ballo in maschera, au Deutsche Oper Berlin pour Nabucco, au Sächsische Staatsoper pour Don Carlos, au Teatro dell’opera de Rome pour La Bohème, au Théâtre des Champs-Élysées pour la Messa di Gloria et à l’Opéra de Marseille pour I due Foscari. Plus récemment, il est salué à l’Opéra royal de Wallonie pour Die Zauberflöte, La Bohème, Turandot et Nabucco, au Sächsische Staatsoper pour Don Carlos, au Deutsche Oper Berlin pour I Capuleti e i Montecchi, au Bayerische Staatsoper, au Münchner Opernfestspiele pour Lucrezia Borgia et au New National Theatre de Tokyo pour La Bohème. Parmi ses projets : Nabucco à Berlin, Boris Godounov à Marseille, Maria Stuarda à Rome et Otello à Liège.

Né à Osnabr ück, il fait ses premiers pas au Schillertheater Berlin et au Theater Kiel. En 1990, i l dev ient le d i rec teu r a r t ist ique et metteu r en scène en résidence au Niedersäc h si sc he Staatstheater Hannover, où sa mise en scène d’Emilia Galotti est invitée au Berliner Theatertreffen. De 1993 à 1999, il travaille pour le Residenztheater de Munich. Il est aussi engagé au Deutsches Schauspielhaus Hamburg et au Burgtheater Wien. Sa mise en scène de Der Kuss des Vergessens de Botho Strauss, créée au Schauspielhaus Zürich et invitée au Berliner Theatertreffen, lui vaut d’être élu « metteur en scène de l’année » par Theater heute. De 2000 à 2005, il est directeur du Schauspielhaus Bochum et met en scène des créations de Botho Strauss et Peter Turrini, En attendant Godot de Beckett et 1979 d’après Christian Kracht. Son projet Deutschland, deine Lieder inaugure en 2002 la Ruhrtriennale. De 2005 à 2009, il est directeur du Schauspielhaus Zürich, où il met en scène Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte de Strauss, Ivanov de Tchékhov, la création germanophone de Je suis le vent de Jon Fosse et Immanuel Kant de Thomas Bernhard. De 2009 à 2014, il est directeur du Burgtheater Wien, où l’on a pu voir ses mises en scène de Faust de Goethe, Guerre et Paix d’après Tolstoï (récompensé par le Prix spécial Nestroy 2010), de Das blinde Geschehen de Botho Strauss, Schatten (Eurydike sagt) d’Elfriede Jelinek et Die letzten Zeugen de Doron Rabinovici avec des survivants de l’Holocauste. Actif à l’opéra depuis 2003, il met en scène La Fiancée vendue, Tiefland, Carmen et Mathis der Maler à l’Opernhaus Zürich, Elektra à l’Opéra national de Paris et Lady Macbeth de Mzensk au Wiener Staatsoper. Parmi ses projets : Lady Macbeth de Mzensk au Wiener Staatsoper et Der Freischütz à La Scala.

Au Grand Théâtre de Genève : La Donna del lago 09-10, Le Comte Ory 11-12, La Forza del destino 15-16.

Mise en scène

Direction musicale

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio 14-15.

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BIOGRAPHIES

Raimund Orfeo Voigt

Tina Kloempken

R a i mu n d O r fe o Voi g t étud ie la scénog raph ie auprès d’Erich Wonder à Akademie der bildenden Künste de Vienne, où il obtient son diplôme avec les distinctions du jury. Durant plusieurs années, il est l’assistant d’Erich Wonder et de Robert Wilson. Il créée des scénographies pour Andrea Breth, Anna Badora, Christiane Pohle, Alexandra Liedtke, Enrico Lübbe et Sarantos Zervoulakos. Il travaille au Düsseldorfer Schauspiel, au Theater Oberhausen, au Theater am Schiffbauerdamm du Berliner Ensemble, au Schauspiel Graz, au Burgtheater et au Theater in der Josefstadt de Vienne. Il participe à la création de Narcissus und Echo de Jay Schwartz au Bayerische Staatsoper de Munich, The Rape of Lucretia au Staatstheater Mainz et à Das Labyrinth – Der Zauberflöte zweyter Teil lors du Festival de Salzbourg. En 2010, il obtient le Nestroy Theaterpreis de la catégorie « meilleur espoir » pour sa scénographie de Verbrennungen. En 2012, il est nommé chargé de cours à Akademie der bildenden Künste de Vienne. En 2016-2017, il crée la scénographie d’I Capuleti e i Montecchi au Badische Staatstheater Karlsruhe et de Parsifal au Theater Bremen. Projet : Der Freischütz à La Scala.

Tina Kloempken obtient son diplôme de créatrice de mode en 1995 et travaille pour différentes productions cinématographiques et théâtrales, notamment avec les metteurs en scène Osk a r Ro e h ler, Ste f a n Pucher, Meg Stuart, Johan Simons, Falk Richter, Roger Vontobel, Karin Henkel au Theater Basel, au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, au Schauspielhaus de Zurich, à la Volksbühne et à la Schaubühne de Berlin, ainsi qu’au Kammerspiele de Munich. Au Festival de Salzbourg, elle collabore avec Falk Richter pour Der Freischütz en 2007 et avec Georg Schmiedleitner pour Die letzten Tage der Menschheit en 2014. Au Burgtheater de Vienne, elle travaille avec Matthias Hartmann pour La Nuit des rois en 2010, La Cruche cassée et Comédie érotique d’une nuit d’été en 2011, Oncle Vania en 2012 et la création de Schatten (Eurydike sagt) d’Elfriede Jelinek en 2013.

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio 14-15.

©DR

Costumes

Décors

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio 14-15.

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Tamás Bányai

Dmytro Popov

Né à Bud apest , Ta m á s Bányai débute sa carrière au Théâtre de Kaposvár et contribue au développement d’une profession qui n’était alors que très peu connue en Hongrie. Il travaille avec les principaux artisans du théâtre hongrois, notamment avec Tamás Ascher, Gábot Zsámbéki et d’autres talents émergents qui sont ensuite devenus des artistes reconnus en Hongrie comme à l’étranger, dont notamment Viktor Bodó et Ár pád Schilling. Durant plus de vingt ans de carrière, il travaille pour des théâtres hongrois, tels que le théâtre Katona József, l’Opéra d’État hongrois de Budapest ou le théâtre Kretakör, et des grandes scènes internationales telles que le Bayerische Staatsoper, le Schauspielhaus de Graz, l’opéra de Malmö, le Schauspiel de Cologne, l’Opéra national de Lyon, le Burgtheater de Vienne et le Piccolo Teatro de Milan. Il remporte de nombreuses récompenses et enseigne depuis 2002 à l’université hongroise des beaux-arts de Budapest. À l’opéra, il signe Die Zauberflöte au Malmö Opera et Mupa de Budapest, L’Af faire Makropoulos au Bayerische Staatsoper et lors des Münchner Opernfestspiele.

Dmytro Popov commence sa ca r r ière professionnelle très jeune à l’opéra national d’Ukraine, où il fait ses débuts en Lensky (Eugène Onéguine). Il se fait connaître internationalement en 2013 dans le rôle de Rodolfo (La Bohème) au Royal Opera House. Dès lors, il se produit dans de nombreux rôles sur des scènes lyriques renommées ; citons Nicias (Thaïs) au Teatro Regio de Turin, Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (Tosca) et Rodolfo (Luisa Miller) au Deutsche Oper, Vaudémont (Iolanta) au Teatro Real, Macduff (Macbeth) à l’Opéra national de Lyon, Andreï (Mazeppa) à l’Opéra de MonteCarlo et Riccardo (Un ballo in maschera) au Théâtre du Capitole. En concert, il se produit notamment dans le Requiem de Verdi au Tanglewood Music Festival avec le London Philharmonic Orchestra, Une vie pour le Tsar de Glinka au Festival de Radio France et dans une version de concert de Carmen au Festival de Verbier, dirigée par Charles Dutoit. Récemment, il inter prète Alfredo Ger mont (La Traviata) au Staatsoper de Vienne aux côtés de Plácido Domingo, Cavaradossi (Tosca) au Semperoper de Dresde et au Staatstheater de Stuttgart, Rodolfo (L a Bohème) au Bayerische Staatsoper et pour ses débuts au Metropolitan Opera en octobre 2016. Parmi ses autres projets : Bori s Godounov et R u salka au Bayerische Staatsoper, Iolanta à l’Opéra national de Paris, Un ballo in maschera au Deutsche Oper Berlin, La Rondine au Théâtre du Capitole, Madama Butterfly au Staatsoper Unter den Linden et La Traviata au Metropolitan. En 2007 il remporte le concours Plácido-Domingo et en 2013 il est le plus jeune chanteur d’opéra à être honoré du titre d’« Artiste du peuple d’Ukraine ».

Au Grand Théâtre de Genève : Fidelio 14-15.

Rodolfo • Ténor

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Sébastien Guèze

Nino Machaidze

O r i g i n a i r e d’A r d è c h e , Sébastien Guèze étudie le chant à Nîmes, en parallè le d’u ne m a ît r i s e d e commerce à l’université de Montpellier. Il intègre le CNSM de Paris, d’où il sort premier nommé avec les félicitations du jury. Il est nommé aux Victoires de la Musique Classique, Révélation Artiste Lyrique par l’ADAMI. Il obtient le Prix du public et le second prix du Concours Plácido Domingo - Operalia. Son premier Rodolfo à Athènes sous la direction de Graham Vick lui ouvrira les portes d’une carrière internationale, rôle qu’il chantera fréquemment (Fenice, Monnaie, opéras d’Helsinki, Bordeaux et Liège…). Il interprète Alfredo (La Traviata) notamment au Semperoper, à La Monnaie et à l’opéra de Varsovie. Il est Roméo (Roméo et Juliet te) à Hong Kong, Amsterdam, Miami et Monterrey, Hoffmann (L e s Co nt e s d’Hof f m a n n) à Bonn et Wiesbaden, Nemorino (L’Eli sir d’amore) à São Paolo, Duca (Rigoletto) à Guadalajara et Mantoue avec Plácido Domingo, Faust à Toulon, Gaston (Jerusalem) à Bonn, Pinkerton (Madama Butterfly)  en Avignon, Lensky à Paris et Le Chevalier de La Force (Dialogues des Carmélites) à Lyon. Il se produit aussi en concert aux Chorégies d’Orange, au Théâtre des Champs-Élysées, à Tokyo et Saint-Pétersbourg. Il partage la scène avec des artistes telles que Sabine Devieilhe, Nino Machaidze et Aleksandra Kurzak. Il collabore avec des metteurs en scène tels Marco Bellocchio, Andrea Breth, Christophe Honoré, Mariusz Treliński, Andreas Homoki, Omar Porras et des chefs tels Zubin Mehta, Alain Altinoglu et Kazushi Ōno. À ses engagements récents et futurs figurent Hoffmann à Essen, le Chevalier Des Grieux à Marseille, Werther à Metz, Christian (Cyrano) à Détroit, Maurizio (Adriana Lecouvreur) et un concert à la Philharmonie de Paris.

Nino Machaidze est née à Tbilissi en 1983. Elle est licenciée de l’Accademia Teat ro a l l a Sca l a . Son interprétation de Marie dans L a Fille du régiment à La Scala en 2007, puis au Teatro dell’Opera de Rome lance sa carrière internationale. En été 2008, elle fait des débuts remarqués au Festival de Salzbourg dans le rôle de Juliette (Roméo et Juliette) aux côtés de Rolando Villazón. Ses engagements en 2011-2012 comprennent Gilda (Rigoletto), Lucia (Lucia di Lammermoor) et Adina (L’Elisir d’amore) au Staatsoper de Hambourg, Juliette au Los Angeles Opera, Marie au Metropolitan Opera, Gilda à l’Opéra national de Paris et Musetta au Festival de Salzbourg. La saison suivante, elle chante Thaïs au Teatro de la Maestranza, Donna Fiorilla (Il Turco in Italia) au Liceu, Juliette au Staatsoper de Vienne et à La Monnaie. En 2013-2014, elle est notamment Adina au Teatro Real et Wiener Staatsoper, Donna Fiorilla au Bayerische Staatsoper, Leïla (Les Pêcheurs de perles) au Teatro Regio de Parme et Thaïs au Los Angeles Opera. Durant la saison 2014-2015, elle interprète Violetta (La Traviata) à Los Angeles et Hambourg, Contessa di Folleville (Il Viaggio a Reims) à Amsterdam, Micaëla (Carmen) à Milan, Luisa Miller à Hambourg, Donna Fiorilla à Turin et Ninetta (La Gazza ladra) à Pesaro. Ses engagements en 2015-2016 comprennent Inès (L’Africaine) au Deutsche Oper Berlin, Gilda au Théâtre du Capitole, Desdemona (Otello) au Theater an der Wien et Teatro San Carlo de Naples, Luisa (Luisa Miller) au Staatsoper de Hambourg, Violetta (La Traviata) aux Arènes de Vérone et ses débuts en Mimì au Los Angeles Opera. Projets : Thais au Gran Teatre del Liceu, Il Viaggio a Reims au Royal Opera House, Rigoletto au San Francisco Opera et Otello au San Carlo de Naples.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Mimì • Soprano

Rodolfo • Ténor

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Ruzan Mantashyan

Julia Novikova

Née en Arménie, Ruzan Mantashyan étud ie le pi a no, d è s l’â ge d e sept a n s, au con ser vatoire Komitas d’Erevan. Q u e lq u e s a n né e s plu s t a rd , el le y com mence ses ét udes de cha nt . De 2012 à 2014, elle étudie dans la classe de Hedwig Fassbender à la Hochschule für Musik de Francfort et y obtient son master, puis intègre l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle est finaliste du concours Francisco-Viñas de Barcelone et y obtient le Prix spécial. En décembre 2012, elle chante Susanna (Le Nozze di Figaro) au Teatro Pavarotti de Modène. En juin 2013, elle remporte le concours Toti-Dal Monte pour Musetta (La Bohème) et interprète ce rôle à Trévise, Bolzano, Fermo et Ferrare. Depuis, elle interprète Servilia (La Clemenza di Tito) à Reggio d’Émilie, ainsi qu’Écho (Ariadne auf Naxos) au Konzerthaus de Berlin (sous la direction d’Iván Fischer), rôle qu’elle reprend à l’Opéra Bastille sous la direction de Michael Schønwandt. Elle chante aussi en concert au Palais Garnier sous la direction de Jérémie Rhorer ou à l’auditorium du Louvre, puis Fiordiligi à Paris – Créteil et Antibes, la 4ème Symphonie de Mahler en concert à Erevan et le Requiem de Brahms à Orléans. Parmi ses projets : A Way Back Home, création de Joanna Lee à l’Opéra national de Paris, Écho au Festival de Glyndebourne et à l’opéra de Munich, Fiordiligi à Lille, L’Enfant dans L’Enfant et les Sortilèges au Komische Oper Berlin, la 4 ème Symphonie de Mahler en concert et Xenia dans Boris Godunov à l’Opéra national de Paris.

Ju l i a Nov i kov a ét u d ie le c h a nt au con s er v atoi re R i m sk i-Kors a kov de sa ville natale, SaintPétersbourg. Elle obtient, entre autres prix, celui du publ ic au Concou rs de Genève 2007 et Neue Stimmen 2007, le 1er prix au Musik Debüt 2008, le 1er prix et celui du public au concours Operalia 2009 à Budapest. En 2006, elle fait ses débuts professionnels au Mariinski en Flora (The Turn of the Screw) dirigé par Valery Gergiev. De 2006 à 2008, elle fait partie de la troupe du Theater Dortmund. Elle incarne la Reine de la nuit à Francfort, puis à Bonn, Hambourg, Vienne et Berlin. Elle interprète la Reine de la nuit, Oscar, Fiakermilli (Arabella) au Staatsoper de Vienne, Gilda au Teatro Verdi de Trieste, Amour / Roxane / Zima (Les Indes galantes) à Toulouse, la Reine de la nuit au Festival de Salzbourg, le rôle-titre de L a Sonnambula, puis celui du Rossignol aux festivals de Québec et de Salzbourg. Ces dernières saisons, on a pu l’entendre en Gilda à Berlin, Antibes et SaintGall, Olympia à Francfort, Norina à Washington, Zerbinetta à Toulon, Budapest et Essen, Lakmé à Santiago du Chili, Oscar à Toulouse, Jemmy à Monte-Carlo et Paris, la 1ère Fille Fleur de Parsifal à Berlin et Susanna des Nozze di Figaro à Buenos Aires. Notons aussi sa Gilda dans une production télévisée de Rigoletto réalisée par Marco Bellocchio, dirigée par Zubin Mehta avec Plácido Domingo, Ruggero Raimondi et Vittorio Grigolo. En 2016, elle chante, entre autres, sa première Lucia di Lammermoor à Bonn, Gilda à Bratislava et Amor (Orfeo ed Euridice) à Berlin. Elle se produit aussi lors de concerts et récitals, notamment au Grachten Festival, Théâtre des Champs-Élysées, Carnegie Hall, opéra de Budapest, Royal Opera House et Barbican Centre.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Musetta • Soprano

Mimì • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Mary Feminear *

Andrè Schuen

Nat ive d’Au b u r n d a n s l’Alabama, Mary Feminear est d iplômée de l’u n iversité Colu mbia et de la Juilliard School. Elle est engagée pour L a Descente d’Orphée au x enfers dans une production du Gotham Chamber Opera et dans le rôle de Polinessa dans Radamisto de Händel, sous la direction de Julian Wachner et mis en scène par James Darrah. Elle se produit dans La Resurrezione (Maria Maddalena) de Händel, sous direction de William Christie et dans la Passion selon saint Mathieu à l’Alice Tully Hall sous celle de Gary Thor Wedow. Durant la saison 2014- 2015, elle inter prète Pamina dans une production du Pacific MusicWorks de Die Zauberflöte, dirigée par Stephen Stubbs. Elle fait ses débuts au Seattle Opera avec le rôle-titre de Semele de Händel, sous la direction de Gary Thor Wedow. En 2015-2016, elle fait aussi ses débuts à l’Opera Omaha en Semele, avec Stephen Stubbs à la direction d’orchestre et James Darrah à la mise en scène. Au Grand Théâtre de Genève durant la saison 20162017 : Scènes de la vie de bohème (Mimì), Il Giasone (Amore - Eros), Orleanskaya Deva (Agnès Sorel) et Norma (Clotilda).

Or ig ina ire du Ty rol du Sud, Andrè Schuen étudie le violoncelle avant d’a b ord e r le c h a nt au Mozarteum de Salzbourg auprès de Horiana Branisteanu et Wolfgang Holzmair. Il est lauréat avec distinctions du jury du Mozarteum en 2010. Il remporte de nombreux prix, dont un ECHO Klassik 2016 comme « Jeune talent lyrique de l’année » pour son premier CD chez Avl. En 2012, il est membre du « Young Singers Project » du Festival de Salzbourg et participe ainsi à des productions comme Salome avec Simon Rattle, Macbeth avec Riccardo Muti et Le Rossignol avec Ivor Bolton. En 2012, il chante Moralès (Carmen) aux Festival de Pâques et d’été de Salzbourg, sous la direction de Simon Rattle (objet d’un enregistrement). De 2010 à 2014, il est membre de la troupe de l’opéra de Graz, où il interprète, entre autres rôles, Ieletski (La Dame de pique), Masetto (Don Giovanni), Belcore (L’Elisir d’amore), Ford (Falstaff), Papageno (Die Zauberflöte), le Roi Henri (Lohengrin) et le Roi Alphonse (La Favorite). Il est aussi invité à Montpellier pour Don Giovanni et Guglielmo. On a pu l’entendre dans les rôles de Figaro, Don Giovanni et Guglielmo lors d’un cycle Da Ponte au Theater an der Wien en 2014. Cette même année, il travaille avec Teodor Currentzis à Perm, où il incarne à nouveau Don Giovanni. Au Theater an der Wien, il est salué dans le rôle-titre d’Il Barbiere di Siviglia de Paisiello dirigé par René Jacobs et plus récemment dans Don Fernando de Fidelio, le Comte de Capriccio et dans le rôle-titre de Hamlet d’Anno Schreier, mis en scène par Christof Loy. Andrè Schuen se produit aussi régulièrement en concert. En 2017, il sera engagé à l’Opéra NantesAngers pour le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) et aux festivals de Tanglewood et d’Aspen.

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream (Helena), Die Zauberflöte (Papagena), Falstaff (Nanetta) 15-16, Manon (Javotte) 16-17.

Marcello • Baryton

Musetta • Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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BIOGRAPHIES

Michael Adams

Michel de Souza

E n 2015 , i l r e m p o r t e le 1 e r pr i x de l a G erd a L i s s n e r I nt e r n a t i o n a l Vocal Competition, de la L icia A lba nese-P ucci n i Foundation International Vocal Competition, et de la Mario Lanza Competition. Il gagne aussi le prix de la Fondation Nelson Eddy, la 3 ème place de la Giulo Gari Foundation International Vocal Competition, la 5ème place de la Loren L. Zachary Competition, et le prix d’encouragement de l’Opera Index Competition. En outre, il est demi-finaliste aux auditions du Metropolitan Opera National Council. Enfin, il est titulaire d’un bachelor en musique de la Texas Christian University. Au sein de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, il interprète, entre autres rôles, Ping (Turandot), le Marquis d’Obigny (La Traviata), Harašta (La Petite Renarde rusée) et Nelusko (L’Africaine). Il fait aussi ses débuts au Des Moines Metro Opera en incarnant Lescaut (Manon). Il achève récemment une résidence à l’Academy of Vocal Arts, où il interprète en particulier Guglielmo (Così fan tutte), Lescaut (Manon), Schaunard (La Bohème) ou encore Taddeo (L’Italiana in Algeri). À l’été 2015, il intègre la troupe du Santa Fe Opera pour ses productions de Rigoletto, La Fille du régiment et de Cold Mountain de Jennifer Higdon. Parmi ses précédentes prestations, citons Un caporal (La Fille du régiment), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro) et Bion (Lysistrata d’Adamo) avec le Fort Worth Opera, Presto (Les Mamelles de Tirésias), le rôle-titre de Don Giovanni et Escamillo (Carmen) avec le Wolf Trap Opera, les rôles-titres de Eugène Onéguine et Don Giovanni et le Premier Gangster dans Kiss Me, Kate à la Seagle Music Colony. En concert, il chante la Cantate N° 29 de Bach et le Te Deum de Händel avec le Fort Worth Symphony Orchestra.

Il chante dans le chœur de garçons Canar in hos de Petrópolis, avant d’étudier l’orgue et le chant au conservatoire de Rio de Janeiro. Il se perfectionne auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours Maria-Callas à São Paulo, MargaretDick et Ye Cronies à la RSAMD. En 2012-2013, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House. Avec la jeune troupe du Scottish Opera, il chante dans La Petite Renarde rusée, Carmen, Intermezzo et Rigoletto, notamment. Son répertoire comprend aussi le Prince Andreï, Marcello et Schaunard, le Comte Almaviva, Guglielmo, Papageno, Don Giovanni, Belcore, Dr Miracle, Gaudenzio (Il Si g no r Br u schi no), Harlequin / Musiklehrer (Ari a dne auf Na xos) et Peter (Hänsel und Gretel). En concert, citons : S e r e n a d e t o M u s i c ave c le BB C Sy mphony Orchestra, Scènes Héroïques avec l’Orchestre national de Lyon, Old American Songs avec l’orchestre du Scottish Opera et les Lieder eines fahrenden Gesellen avec le Southbank Sinfonia. Il donne régulièrement des récitals de lieds, mélodies françaises et brésiliennes. En 2014-2015, il se produit aussi au Grange Park Opera pour le Grand Prêtre Dagon (Samson et Dalila) ; il y retourne la saison suivante pour Sonora (La Fanciulla del West), 1er Soldat et 1er Nazaréen (Salome). En 2016-2017, il est notamment invité au Teatro Argentino de La Plata pour Guglielmo (Così fan tutte) et au Royal Opera House pour Ping (Turandot).

Au Grand Théâtre de Genève : Alcina (Melisso) 15-16.

Schaunard • Baryton

Marcello • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène Onéguine (Un capitaine), La Grande-Duchesse de Gérolstein (le Baron Grog), Iphigénie en Tauride (Un Scythe) 14-15, Guillaume Tell (Leuthold), A Midsummer Night’s Dream (Starveling) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Grigory Shkarupa

Alexander Milev *

G r i go r y Sh k a r u p a e s t né à Saint-Pétersbourg. L icenc ié de l’en semble vo c a l G l i n k a e n 2007, i l ét ud ie en su ite au conser vatoire de SaintPétersbourg le chant et la d i rect ion de chœu r, à l’opéra-studio duquel il interprète des rôles comme Gurnemanz (Parsifal), Zuniga (Carmen) dirigé par Mariss Jansons, Panas (Suite de la Veille de Noël). Il est lauréat des concours Elena Obraztsova à Saint-Pétersbourg, Chaliapine à Yalta, Trois siècles de romance classique à SaintPétersbourg, Sviridov à Koursk. À 19 ans, il fait ses débuts au Mariinski. Il chante, entre autres rôles, Un prisonnier (Nabucco), Miyuka (Boris Godounov), Zuniga, Un moine (Don Carlo) et Un soldat (Les Troyens). Il participe à des tournées avec la troupe du Mariinski en Espagne, Israël, Allemagne et Lituanie. En octobre 2010, il devient membre du programme pour jeunes artistes du Bolchoï. Il y interprète des rôles comme l’Inspecteur de police (Der Rosenkavalier), la Cuisinière (L’Amour des trois oranges), Skoula (Le Prince Igor) et le 1er Prêtre (Die Zauberflöte). En 2013, il est engagé dans l’opérastudio du Staatsoper de Berlin, où il chante Samuel (Un ballo in maschera), le Marquis d’Obigny (La Traviata), Joe Alaskawolfjoe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), l’Athlète (Lulu) et le 5ème Juif (Salome). En 2015, il fait partie de la troupe du Staatsoper de Berlin, où il incarne notamment Masetto (Don Giovanni), Truffaldino (Ariadne auf Naxos) et Angelotti (Tosca). Il est invité au Festival de Bregenz en 2015 pour Don Alfonso (Così fan tutte) et en 2016 pour Un mandarin (Turandot).

Né en 1986, i l étudie à l’Académie nationale de mu s iqu e P iot r-I l l itc hTchaïkovski de Kiev. En 2009, il rejoint l’école de l’O péra n at ion a l ava nt de deven i r membre de la troupe. Il se produit aussi en tant que soliste de l’opéra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il remporte de nombreux concours en Ukraine. Son répertoire comprend les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), Tom (Un ballo in maschera), la Cuisinière (L’Amour de trois oranges), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube), le Prince Grémine (Eugène Onéguine), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Banco et le Sicaire (Macbeth), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Alcindoro et Benoît (La Bohème) et le Capitaine (M anon L esc aut). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysostome de Rachmaninov. Il se produit en Russie, en Turquie et dans la plupart des pays européens. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Le Rossignol) au Concertgebouw. En 2015, il est nominé aux « Mozart de l’opéra » au Théâtre des Champs-Élysées.

Alcindoro • Basse

Colline • Basse

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la garde royale) 14-15. Guillaume Tell (Walter Furst / Melcthal), Die Zauber flöte (Deuxième Homme en armure), Falstaf f Débuts au Grand Théâtre de Genève.

(Pistola) 15-16, Scènes de la vie de bohème (Colline) 16-17.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence

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Wolfgang Barta

José Pazos

Après ses études à la Musikhochschule de Vienne, il chante Don Alfonso (Così fan tutte) au théâtre du château de Schönbrunn, Figaro (Le Nozze di Figaro) et le Maître de musique (Ariadne auf Naxos). Puis il se produit sur différentes scènes autrichiennes, dont le Wiener Kammeroper. Il donne aussi des récitals et effectue, en 1986, une tournée au Japon. Au Wiener Konzerthaus, il interprète, sous la direction de Gianandrea Gavazzeni, Arteneo (Axur, Re d’Ormus de Salieri) en 1987, et Serse de Händel en 1988. En janvier 1998, il tient un rôle de soliste dans Peer Gynt au Victoria Hall, sous la direction de Guillaume Tourniaire. Il tient le rôle du Majordome (Ariadne auf Naxos) à Covent Garden.

José Pazos est né à Irún, en Espagne. En 2000, il rejoint le Chœur du Grand Théâtre de Genève. En 2002, il interprète Alfredo (La Traviata) à l’Opernfestival en Engadine. Tout en travaillant à Genève, il fait ses débuts en Rodolfo au National Concert Hall de Dublin avec le RTÉ, puis au Theatre Royal Waterford au Loughcrew Opera Festival, à Genève et à Divonne ; il est Roméo (R oméo e t Julie t t e), Ernesto (Don Pasquale), Werther, Des Grieux (Manon de Massenet), Edgardo (Lucia di Lamermoor), Don José (Carmen), Turiddu (Cavalleria ru sticana), Don Sebastiano (Don Seba s t i ano R e di Por t ogallo) au Victoria Hall, Bertrando (L’Inganno felice), Canio (I Pa gli acci), A lfred (Di e Flederm au s) et Babylas (Mon sieur Choufleuri). Son répertoire comprend aussi le Requiem de Verdi, la Petite Messe solennelle et le Stabat Mater de Rossini, la Messa di Gloria de Puccini, Elias de Mendelssohn, Rejoice of the Lamb de Britten, le Requiem de von Suppé, le Requiem de Mozart, la Misa Criolla et la Navidad Nuestra d’Ariel Ramírez à Zurich, Bâle, Genève, Rochester, Novare, Lausanne et à La Réunion. Récemment on a pu l’entendre dans la Messa di Gloria e Credo de Donizetti au CERN, en Don José (Carmen) à Neuchâtel ou Alfredo (La Traviata) au BFM. Parmi ses projets figurent : Roberto dans Le Villi à Genève, le Requiem de Verdi à Berne, le Stabat Mater de Dvořák à Annecy et Genève, la Messa di Gloria de Puccini en Espagne et le rôle-titre de Faust au BFM à Genève.

Benoît • Basse

WOLFGANG BARTA

JOSE PAZOS

Au Grand Théâtre de Genève : Ariane et Barbe-Bleue (3 ème Paysan) 89-90, Peter Grimes (un pêcheur) et Daphné (3 ème Berger) 90-91, Louise (1er Philosophe) 92-93, Billy Budd (Arthur Jones) 93-94, La Bohème (Un douanier) et Idoménée (Un Troyen) 94-95, L’Enlèvement au sérail (Quatuor) et Arabella (Un valet) 95-96, Vénus (2ème serviteur) et Rigoletto (Il Conte di Ceprano) et La Femme sans ombre (Gardien du Temple) 96-97, Madama Butterfly (Le Yakusidé) 97-98, Le Chevalier à la rose (L’Aumônier du Baron Ochs) et Don Giovanni (Le Balayeur) 98-99, Susannah

Parpignol • Ténor

(First Man) 99-00, L’Enlèvement au Sérail (Quatuor) 00-01, Les Noces de Figaro (Antonio) 02-03, Parsifal (2ème Chevalier) et Idoménée (Un Troyen) 03-04, De la Maison des morts (Tchekounov) 04-05, Tosca (Un geôlier) et Galilée (Un moine) 05-06, Lady Macbeth de Mzsensk (Le Meunier) et Ariane à Naxos (Le Majordome) 06-07, Lohengrin (Un noble) et La Flûte enchantée (L’Orateur) 07-08, Salome (1er soldat) 08-09, Parsifal (2ème chevalier du Graal) et Lulu (Le Banquier) et Alice in Wonderland

Au Grand Théâtre de Genève : Maria di Rohan (Aubry) 01-02,

(Juré) 09-10, Die lustige Witwe (Kromow) 10-11, Andrea Chénier

Il Turco in Italia (Albazar) 02-03, Les Oiseau x (Un turcol)

(Schmidt) et Der Rosenkavalier (Un notaire) 11-12, La Traviata

03-04, Mémoires d’une jeune fille triste (Octuor vocal) 04-05,

(le Serviteur de Flora) 12-13, Götterdämmerung (Un chasseur)

L’Étoile (Patacha) et Alice in Wonderland (Pat) 09-10, Die lus-

13-14, Rigoletto (Un huissier) Iphigénie en Tauride (Le Ministre

tige Witwe (Cascada) 10-11, Fidelio (1er Prisonnier) 14-15, Le

du sanctuaire) 14-15, Die Zauberflöte (1er prêtre / 2ème esclave)

Médecin malgré lui (Lucas) 15-16.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 1989

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2000

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Aleksandar Chaveev

Dimitri Tikhonov

Né à Varna en Bulgarie, il étudie le tuba et le chant au Conservatoire de musique de Sofia. Depuis 1998, il vit à Genève où il poursuit ses études au Conservatoire de musique dans la classe de Maria Diaconu et obtient, en 2004, son diplôme de chant. Il participe à de nombreux concerts et récitals en tant que soliste. Il interprète le rôle du Commissaire (Il Signore Bruschino) à Genève. En 2001, il se produit en soliste dans le Requiem de Mozart à Bruxelles, tout en étant membre du Chœur du Théâtre Royal de la Monnaie de Bruxelles.

Né à Vladivostok, il fait des études techniques et musicales à Saint-Pétersbourg. En 1987, il crée avec d’autres artistes le groupe « N.O.M. » au sein duquel il travaille comme compositeur, chanteur et pianiste. De 1991 à 1993, il perfectionne sa technique vocale et chante comme octaviste à la cathédrale Sainte-Sophie. Après le Festival «Les allumées» à Nantes, il s’installe dans cette ville en 1994 et commence à écrire de la musique de cinéma. En 1997, il publie un recueil de textes et poèmes Rails et Traverses. Il entre dans le chœur du Grand Théâtre de Genève en 1995. Il chante le Requiem de Gabriel Fauré et Le Livre ouvert de Philippe Forget à Chalon-sur-Saône en 2000, Le Nez de Chostakovitch à Lausanne en 2001, La Merisaie du même auteur à Genève en 2004, Nonancourt (Le Chapeau de paille d’Italie) en 2006 et Le Président (Rayok antiformaliste) en 2007.

Au Grand Théâtre de Genève: De la maison des morts (le Pope) 04-05, Hamlet (Polonius) 05-06, Lady Macbeth de Mzensk (le Sergent et le Policier) 06-07, Les Troyens (le Spectre de Chorèbe et Un soldat) 07-08, Il Trovatore (Zingaro) 08-09, Alice in Wonderland (Juré) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Un ufficiale) 10-11 et 12-13, Les Troyens (Un soldat) 15-16.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2004

Un sergent • Basse

ALEKSANDAR CHAVEEV

Le Douanier • Basse

DIMITRI TIKHONOV

Au Grand Théâtre de Genève : Le Chevalier à la rose (Léopold) 98-99 ; Lady Macbeth de Mzensk (le Garde) et Eugène Onéguine (Un capitaine) 01-02 ; Boris Godounov (2ème Officier de police) et Les Oiseaux (Un corbeau) 03-04 ; Otello (Un héraut) et De la maison des morts (Tchekounov) 04-05 ; Galilée (1er Conseiller) 05-06 ; L a dy M acbe th de M zen sk (Le Garde) 06-07 ; L es Voyages de M. Broucek (Premier Taborite) 07-08 ; Salome (Un Cappadocien) 08-09 ; Alice in Wonderland (Un soldat) 09-10 ; Der Rosenkavalier (Leopold) 11-12.

Jaime Caicompai

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 1996

Né au Chili. Jaime Caicompai termine ses études de chant à l’Université pontificale catholique du Chili. Il fait ses débuts au Teatro Municipal de Santiago du Chili dans le rôle de Gaston (La Traviata) sous la direction de Jan Latham-Koenig. Comme soliste, il chante notamment dans Messiah, La Rezurrezione de Haendel, les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, le Requiem de Mozart, Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger au Chili et en Argentine. Il interprète de nombreux rôles au Teatro Municipal de Santiago du Chili et en Argentine pour le Buenos Aires Lirica. Il chante dans l’Ensemble Elyma dirigé par Gabriel Garrido et l’Ensemble Capella Mediterranea dirigé par Leonardo García Alarcón.

Un marchand • Ténor

JAIME CAICOMPAI

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Le Canard) 09-10 ; La Petite Zauberflöte (Monostatos) 10-11 et 11-12.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2009

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS

Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et à la Maison des Arts du Grütli.

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure du début de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouverte 1h30 avant le début de la représentation. À la Maison des Arts du Grütli 16, rue du général Dufour. Le lundi de 12 h à 18 h. Du mardi au vendredi de 10 h à 18 h. Le samedi de 10 h à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

ABONNEZ-VOUS À NOTRE NEWSLETTER Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. OFFRE 30-30-30 Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative.

3 30’ 0.30 s

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Élisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme René Augereau

Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach

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M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Francis Minkoff Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra van Heesewijk, Virginie Nopper, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzanyan, Mary Feminear, Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, NN Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse NN Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Responsable du public jeune Christopher Park Collaborateur artistique auprès du public jeune Fabrice Farina Archiviste Anne Zendali Dimopoulos

Technicienne/production vidéo Chloé Lombard Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette

ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s / Coursier-s Bekim Daci, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher, Bernard Thierstein

MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Philippe Calame, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële

Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, NN PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis, NN ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Amar Ait-Braham, Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Christopher Bugot Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Hawa Diallo-Singaré, NN, INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 16-17 Marketing & communication Noémie Creux, Brigitte Raul, Antoine Santines (civiliste) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Technique Simon Isely (apprenti) Service intérieur Marie-Odile Clementz, Cédric Lullin Machinerie Fabien Campoy, Vincent de Carlo Son & vidéo Benjamin Vicq Menuiserie German Pena Serrurerie Éric Bard Peinture & décoration Line Helfer (apprentie), Eric Vuille Atelier de Couture Sylvianne Guillaume, Marco Marangella, Thea Ineke Van der Meer Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Audrey Peden, Silvia Taboada, Alessandra Vigna Ressources humaines Votonila Bousseau

Situation au 01.12.2016

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET INVITÉ

Il Giasone

Ein Deutsches Requiem

Dramma musicale en un prologue et 3 actes de Francesco Cavalli À l'Opéra des Nations 25, 28, 30 janvier & 1, 3, 7 février 2017 à 19 h 30 5 février 2017 à 15 h Direction musicale Leonardo García Alarcón Mise en scène Serena Sinigaglia Décors & costumes Ezio Toffolutti Lumières Ezio Toffolutti & Simon Trottet Avec Valer Sabadus, Kristina Hammarström, Kristina Mkhitaryan, Alexander Milev, Günes Gürle, Raúl Giménez, Willard White, Migran Agadzhanyan, Dominique Visse, Mariana Florès, Seraina Perrenoud, Mary Feminear Cappella Mediterranea Conférence de présentation par Alain Perroux en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Au Théâtre de l'Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 24 janvier 2017 à 18 h 15

Ballet sur l’œuvre de Johannes Brahms

à l’Opéra des Nations 10, 11, 12 février 2017 à 19 h 30 12 février 2017 à 15 h Chorégraphie Martin Schläpfer Scénographie Florian Etti Costumes Catherine Voeffray Lumières Volker Weinhart Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg Production du Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg

RÉCITAL

Ramón Vargas Ténor

À l'Opéra des Nations Vendredi 27 janvier 2017 à 19 h 30 Piano Mzia Bakhtouridze Liszt, Montsalvatge, Leoncavallo, Cilea, Respighi, Mascagni, Denza, Tosti et Rossini

Directeur de la publication Tobias Richter Responsables de la rédaction Daniel Dollé & Christopher Park Responsable de l’édition Aimery Chaigne ont collaboré à ce programme Leandro Garcimartin, Isabelle Jornod, Patrick Vallon, Anne Zendali Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN DÉCEMBRE 2016

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SAISON1617

OPÉRA | LA BOHÈME | PUCCINI COLLIER OR BLANC, SAPHIR ET DIAMANTS

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SIGNATURE DE CHANEL

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LA BOHÈME Giacomo Puccini

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