1718 - Programme opéra - n° 61 - Faust - 02/18

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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SOUS LE SIGNE DU LION

61

Faust

Charles Gounod

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CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

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PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

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Faust

Charles Gounod OPÉRA EN 5 ACTES Livret de Jules Barbier et Michel Carré d’après la légende et l’œuvre éponyme de Goethe.

Créé à Paris le 19 mars 1859 au Théâtre Lyrique.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en français avec surtitres anglais et français Durée : approx. 3 h (incluant 1 entracte)

Diffusion samedi 10 mars 2018 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Michel Plasson Mise en scène & lumières

Georges Lavaudant

Conseiller artistique et dramaturgique Décors & costumes Collaborateur aux mouvements Faust Méphistophélès Marguerite Valentin Wagner Siebel Marthe

Jean-Romain Vesperini Jean-Pierre Vergier Giuseppe Bucci John Osborn Adam Palka Ruzan Mantashyan Jean-François Lapointe Shea Owens Samantha Hankey Marina Viotti*

Les serviteurs de Méphistophélès Cyprien Colombo, Frédéric Franczak, Iliario Santoro, Jorys Zegarac

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge * Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h.

Plus d’info sur espace2.ch

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Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

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SOMMAIRE

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Cette année là, à Genève en 1859 Faust au Grand Théâtre Références

49 52 54

Production Biographies

56 58

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Prélude Introduction Argument Synopsis Une fatalité comme un moteur un entretien avec Georges Lavaudant De la « Faustmania » de 1830 au Faust de Gounod par Emmanuel Reibel Faust, mythe éternel… par Daniel Dollé Mon Faust de Paul Valery

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PRÉLUDE par Daniel Dollé

L’œuvre

La première de Faust, le 19 mars 1859, ainsi que les représentations qui suivirent au Théâtre Lyrique, furent assez froidement accueillies. Le public et la critique furent déconcertés par tant de nouveautés, de raffinement et de sincérité. Mais les opinions changèrent rapidement. En 1869, Faust obtint un succès triomphal à l’opéra – la 500ème eut lieu en 1886 et la 2000ème en 1934. Faust reste, avec Carmen de Georges Bizet, un des opéras les plus connus et les plus joués du répertoire français, Faust est un symbole de popularité. Lorsque Gounod découvre le Faust de Goethe, le coup de foudre est immédiat.

L’écoute de la Damnation de Faust de Berlioz (1846) bouleverse le compositeur et le décide à s’attaquer au mythe qui hante les écrivains, les musiciens, les peintres ainsi que les cinéastes. C’est Johann Wolfgang von Goethe qui fixe définitivement le personnage en le sublimant. Il crée une femme sensible, tendre et faillible : Marguerite. Elle focalise l’intérêt de Gounod et de ses librettistes Jules Barbier et Michel Carré. D’ailleurs le titre de l’œuvre de Gounod en allemand est Margerethe ou Gretchen. En deux scènes, Faust oublie sa quête permanente de vérité et sa curiosité scientifique, ce qui entraîne forcément un affaiblissement philosophique et poétique du chef-d’œuvre. Gounod crée un Faust qui oublie, en partie, Goethe et sa philosophie de l’humain, sa vision de la condition du monde. Son personnage de Faust veut retrouver l’éternelle jeunesse et « s’envoyer en l’air ». « À moi les jeunes maîtresses, à moi l’énergie des instincts puissants et la folle orgie du cœur et des sens », Faust devient un hédoniste obsédé, sans le sens de la liberté de Don Juan.

L’intrigue

Le Docteur Faust, vieux savant fatigué de la vie, songe à en finir lorsque Méphistophélès, le Diable, lui apparaît en chair et en os. Rusé, il fait signer à Faust un pacte qui lui garantit une nouvelle jeunesse en échange de son âme. Séduit par l’image de Marguerite, - que Satan lui a fait apparaître pour le convaincre - Faust signe le pacte. Il part sur le champ séduire la belle. Dans une ville en liesse, Valentin s’apprête à partir à la guerre, il confie sa

sœur Marguerite à son ami Siébel. Lorsque Faust, accompagné par Méphisto, rejoint la fête, il reconnaît la vision de ses rêves. Après avoir refusé sa compagnie, Marguerite offrira peu de résistance à ses riches cadeaux et à ses élans amoureux.

Méphistophélès, bien sûr, ne manque pas de coller à ses pas et d’anticiper ses moindres désirs. Séduite et aussitôt abandonnée par Faust, Marguerite est repoussée par ses amies. Valentin revient de la guerre. Une dispute éclate entre lui et Faust qui regrette d’avoir abandonné Marguerite. Valentin est mortellement blessé au cours du duel. En mourant, il maudit sa sœur. Marguerite ne supporte pas tous ces malheurs, sa raison est atteinte, elle a tué l’enfant qu’elle a eu avec Faust. Emprisonnée pour son crime, elle donnera sa propre vie pour sauver son âme, malgré les efforts contraires du Diable pour en faire – comme Faust – sa propre créature.

La musique

La musique de Faust est d’une constante richesse expressive. Elle est faite de caresses mélodieuses, d’éclat et de truculence. Faust est une des œuvres capitales de la musique dramatique française du XIXème siècle. On mentionnera la nouveauté des harmonies, la sobriété si savoureuse de l’orchestre, la forme si neuve de la phrase mélodique ainsi que la poésie de certains épisodes ou la vigueur de certains tableaux. Sans rompre avec la tradition, Gounod engage un renouvellement de l’opéra français. Il renonce à la virtuosité vocale pour elle-même et revient à une mélodie simple, d’une grande fraîcheur d’expression. Faust est une collection de tubes : cette valse si célèbre qu’on la croirait écrite par Strauss, le « Il était un roi de Thulé », le « Ah ! je ris… », le « Salut, demeure chaste et pure » de Faust, le « Gloire immortelle de nos aïeux » chanté par les soldats, le « Avant de quitter ces lieux » de Valentin, la « ronde du veau d’or » de Méphisto. Et, bien sûr, « Ne brisez pas le cœur de Marguerite » et « Anges purs, anges radieux »… Méphisto fixe les règles d’un jeu d’abord aimable, mais qui se mue d’acte en acte en épopée infernale. Le drame de Goethe a été vampirisé au profit d’une tragédie romantique obéissant aux parfaits canons de l’opéra français.

« J’avais lu Faust en 1838, à l’âge de vingt ans, et lorsqu’en 1839 je partis pour Rome comme grand prix de composition musicale, et pensionnaire de l’Académie de France, j’avais emporté le Faust de Goethe qui ne me quittait pas. » CHARLES GOUNOD AUTOBIOGR APHIE

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DE VISU-REIMS

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L’ A B U S D ’ A L C O O L E S T D A N G E R E U X P O U R L A S A N T É . À C O N S O M M E R A V E C M O D É R AT I O N .

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INTRODUCTION

by Daniel Dollé

DE VISU-REIMS

The work

The première of Faust on 19 March 1859, as well as the performances that followed at the Théâtre Lyrique, received quite a cold reception. The public and critics were disconcerted by such innovation, refinement and sincerity. But opinions quickly changed. In 1869, Faust was a triumphant success at the opera – the 500th performance took place in 1886 and the 2000th in 1934. Along with Georges Bizet’s Carmen, Faust remains one of the most widely-known and frequently performed operas in the French repertoire and a symbol of popularity. When Gounod discovered Goethe’s Faust, it was love at first sight. Berlioz’s Damnation of Faust (1846) made a strong impression on the composer and convinced him to tackle the legend that haunts writers, musicians, painters and film-makers. It was Johann Wolfgang von Goethe who created the definitive character, embellishing his personality. He created a sensitive, tender and fallible woman: Marguerite. She is the focus of Gounod and his librettists Jules Barbier and Michel Carré. Furthermore, the title of Gounod’s work in German is Margerethe or Gretchen. In two scenes, Faust forgets his constant search for truth and his scientific curiosity, which inevitably leads to a philosophical and poetic weakening of the masterpiece. Gounod creates a Faust who forgets, in part, Goethe and his philosophy of the human, his vision of the condition of the world. His Faust character wishes to rediscover eternal youth and “have his wicked way with someone”. “For me, pleasures, young maidens. For me, energy, powerful instincts. And wild revels of the heart and senses!” Faust becomes obsessed with seeking pleasure, but without Don Juan’s sense of freedom.

The plot

Doctor Faust, an old scholar who is tired of life, dreams of ending it all when Mephistopheles, the Devil, appears to him in the flesh. He cunningly convinces Faust to sign a pact guaranteeing him renewed youth in exchange for his soul. Seduced by the image of Marguerite – whom Satan made appear before him in order to convince him – Faust signs the pact. He immediately sets off to seduce

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this beauty. In a jubilant town, Valentin is preparing to depart for war. He entrusts his sister Marguerite to his friend Siébel. When Faust, accompanied by Mephistopheles, joins the party, he recognises the vision of his dreams. Having refused his company, Marguerite offers little resistance to his rich gifts and amorous advances. Of course, Mephistopheles does not hesitate to follow her, anticipating her every desire. Seduced and instantly abandoned

by Faust, Marguerite is rejected by her friends.

Valentin returns from war. An argument breaks out between him and Faust, who regrets abandoning Marguerite. Valentin is mortally wounded during the duel. Dying, he curses his sister. Marguerite cannot cope with all these misfortunes; she loses her mind and kills the child that she has had with Faust.

Imprisoned for her crime, she will give her own life to save her soul, despite the Devil’s attempts to turn her – like Faust – into his own creature.

The music

The music of Faust is one of constant expressive richness. It is made up of melodious caresses, radiance and colour. Faust is one of the primary works of French dramatic music of the 19th century. Of note are the innovation of the harmonies, the delicious restraint of the orchestra, the completely new form of the melodic phrasing, the poetry of some episodes and the vigour of some tableaux. Without breaking with tradition, Gounod embarks on a renewal of French opera. He renounces vocal virtuosity for its own sake, returning to a simple melody with great freshness of expression. Faust is a collection of hits: that waltz that is so famous that it could have been written by Strauss, “Il était un roi de Thulé”; “Ah ! Je ris...”; Faust’s “Salut, demeure chaste et pure”; “Gloire immortelle de nos aïeux” sung by the soldiers; Valentin’s “Avant de quitter ces lieux”; and Mephistopheles’s “ronde du veau d’or”. And, of course, “Ne brisez pas le cœur de Marguerite” and “Anges purs, anges radieux”. Mephistopheles lays down the rules of an enjoyable game, but one that, as the acts progress, develops into an infernal saga. Goethe’s drama has been bled dry, to the benefit of a romantic tragedy that perfectly suits the canons of French opera.

“I read Faust in 1838, at the age of twenty, and when in 1839 I left for Rome as the winner of the Prix de Rome for musical composition, staying at the Académie de France, I took Goethe’s Faust with me. It never left my side.”

CHARLES GOUNOD AUTOBIOGR APHY

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ARGUMENT par Daniel Dollé

Acte I Le cabinet de Faust Au soir de sa vie, le docteur Faust se lamente sur l’inanité de toute connaissance et veut se suicider en absorbant du poison. Par deux fois, les voix de jeunes filles et de laboureurs arrêtent son geste. Se révoltant contre la science et la foi, Faust invoque le diable qui apparaît sous la forme de Méphistophélès. Faust doute du pouvoir de Méphistophélès. Celui-ci lui promet tout ce qui est possible et Faust indique qu’il veut « un trésor qui les contient tous : je veux la jeunesse ».

Méphistophélès répond favorablement, mais Faust doit signer un pacte dans lequel il accepte de devenir le serviteur de Méphistophélès lorsque sa jeunesse lui sera reprise. Il hésite, mais la vue de Marguerite le pousse à signer.

Acte II La kermesse L’acte II permet à Faust et Marguerite de se rencontrer. Un chœur de soldats, d’étudiants et de villageois chante joyeusement une chanson à boire.

Valentin, partant à la guerre, confie la garde de sa sœur Marguerite à ses deux amis, Wagner et Siébel. Il chante une invocation : « Avant de quitter ces lieux... ». Méphistophélès, accompagné par Faust, apparaît alors et chante la ronde « Le veau d’or est toujours debout ». Il invite les gens à se désalterer avec du bon vin. Il provoque Valentin qui tente de le frapper avec son épée mais celleci se brise dans les airs. Méphistophélès, Faust et les villageois sont entraînés dans la valse « Ainsi que la brise légère ». Lorsque apparaît Marguerite, Faust reconnaît la vision de ses rêves. Faust lui offre son bras, mais elle refuse sa compagnie : « Et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main. » Acte III Le jardin de Marguerite Siébel cueille un bouquet pour Marguerite qu’il aime en secret : « Faites-lui mes aveux ». Il dépose le bouquet devant la maison. Méphisto se moque de lui avec esprit et va chercher « un trésor plus merveilleux, plus riche encore que tous

ceux qu’elle voit en rêve ! » Faust chante la cavatine « Salut, demeure chaste et pure ». Méphisto revient avec un coffret plein de bijoux et le dépose à côté du bouquet. Enfin apparaît Marguerite, aperçue furtivement à l’acte II. Elle songe au jeune homme rencontré lors de la kermesse et chante la ballade « Il était un roi de Thulé ». Marguerite trouve alors le bouquet de Siébel, puis les bijoux.

Elle hésite d’abord, puis s’en pare et chante l’air dit « air des bijoux » : « Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir ». Survient dame Marthe, la voisine de Marguerite, elle convainc Marguerite de conserver les bijoux. Méphisto éloigne habilement Dame Marthe, il laisse Faust seul avec Marguerite. Bientôt, ils échangent des serments passionnés. Tout le monde sort mais Méphisto revient et chante son invocation à la nuit (« Ô nuit, étends sur eux ton ombre... »). C’est un morceau inquiétant, le seul passage de l’opéra dans lequel Méphisto se révèle véritablement diabolique. Suit le duo de Faust et de Marguerite. Marguerite permet à Faust de l’embrasser « Laisse-moi, laissemoi contempler ton visage », mais lui demande peu après de s’en aller. Elle chante à sa fenêtre pour demander à Faust de revenir, ce qu’il fait.

Acte IV La rue, la chambre de Marguerite, l’église Dans la rue, Valentin et les soldats reviennent de la guerre. Ils chantent un chœur martial extrêmement populaire : « Gloire immortelle de nos aïeux ». Valentin entre dans la maison de sa sœur.

Arrivent Faust et Méphistophélès. Ce dernier chante la sérénade grinçante « Vous qui faites l’endormie ». Valentin revient et cherche à savoir qui est le père du fils de Marguerite. Faust et Valentin se battent en duel. Faust le tue. Abandonnée par Faust, repoussée par ses amies, Marguerite a donné naissance à un enfant de Faust. Tourmentée, elle se rend à l’église pour prier mais elle est arrêtée, d’abord par Méphistophélès et après par un chœur de démons. Elle finit sa prière mais s’évanouit lorsqu’elle est maudite par Méphistophélès.

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SYNOPSIS Act I Faust’s office In the evening of his life, Doctor Faust laments the inanity of all knowledge and wishes to kill himself with poison. Twice, the voices of young women and labourers prevent him from going ahead. Rebelling against science and faith, Faust invokes the devil who appears in the form of Mephistopheles. Faust doubts Mephistopheles’s power. The latter promises him that anything is possible and Faust states that he wants “a treasure which contains them all! I want youth!”

Mephistopheles responds favourably, but Faust must sign a pact whereby he agrees to become Mephistopheles’s servant when his youth is returned to him. He hesitates, but the sight of Marguerite pushes him to sign.

Act II At the festival Act II allows Faust and Marguerite to meet. A chorus of soldiers, students and villagers joyfully sings a drinking song. Valentin, leaving for war, entrusts the guardianship of his sister Marguerite to his two friends, Wagner and Siébel. He sings an invocation: “Avant de quitter ces lieu x...” Mephistopheles, accompanied by Faust, then appears and sings “Le veau d’or est toujours debout.” He invites the people to quench their thirst with a good wine. He provokes Valentin, who tries to strike him with his sword but it shatters in the air. Mephistopheles, Faust and the villagers are led in the waltz “Ainsi que la brise légère”. When Marguerite appears, Faust recognises the vision of his dreams. Faust offers her his arm, but she refuses his company: “Et je n’ai pas besoin qu’on me donne la main.”

Act III Marguerite’s garden Siébel gathers a bouquet for Marguerite, whom he secretly loves: “Faites-lui mes aveux”. He leaves the bouquet in front of the house. Mephistopheles mocks him spiritedly and goes in search of “a treasure even more wonderful and splendid

than those she sees in her dreams!” Faust sings the cavatina, “Salut , demeure cha s te e t pure ”.

Mephistopheles returns with a chest filled with jewels and places it next to the bouquet. Finally Marguerite, seen furtively in Act II, appears.

She dreams of a young man she met at the festival and sings the ballad, “Il était un roi de Thulé”.

Marguerite then finds Siébel’s bouquet, followed by the jewels. She hesitates at first, then puts them on and sings the aria known as the “L’Air des bijoux”: “Ah! je ris de me voir si belle en ce miroir” Marguerite’s neighbour Dame Martha appears and convinces Marguerite to keep the jewels.

Mephistopheles skilfully lures Dame Marthe away, leaving Faust alone with Marguerite.

Soon, they begin to exchange passionate oaths...

Everyone leaves but Mephistopheles returns and sings his invocation of the night (“Ô nuit, étends sur eux ton ombre...”). It is a disconcerting section, the only passage in the opera in which Mephistopheles reveals himself to be truly evil.

Faust and Marguerite’s duet follows. Marguerite allows Faust to kiss her, “Laisse-moi, laisse-moi, contempler ton visage”, but a short time later she asks him to leave. She sings at her window for Faust to return, which he does.

Act IV the street, Marguerite’s room, the church In the street, Valentin and the soldiers are returning from the war. They sing an extremely popular warlike chorus: “Gloire immortelle de nos aïeu x”. Valentin enters his sister’s house.

Faust and Mephistopheles arrive. The latter sings the dark serenade, “Vous qui faites l’endormie”. Valentin returns and tries to find out who is the father of Marguerite’s child. Faust and Valentin fight a duel. Faust kills him. Abandoned

by Faust and rejected by her friends, Marguerite has given birth to Faust’s child. Tormented, she goes to church to pray but is prevented, first by Mephistopheles and then by a chorus of demons.

She finishes her prayer, but faints when she is cursed by Mephistopheles.

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© MUSÉE DE LA VIE ROMANTIQUE / ROGER VIOLLETS

ARGUMENT

SYNOPSIS

Acte V La prison Marguerite n’a pas supporté tous ses malheurs successifs. Sa raison est atteinte. Elle a tué son enfant. Dans sa prison elle attend la mort.

Méphistophélès aide Faust à pénétrer dans la cellule où Marguerite est enfermée. La voix de Faust ranime tous les souvenirs dans l’âme tourmentée de Marguerite qui revit son roman d’amour.

Méphisto presse les amants réunis de fuir. Faust tente de tirer Marguerite de ce lieu de détresse, mais trop tard : Marguerite implore les anges, repousse son amant, et tombe sans vie. Son âme sera sauvée.

Act V The prison Marguerite has not been able to cope with all these successive misfortunes. She has lost her mind and killed her child. In prison, she awaits death. Mephistopheles helps Faust to gain access to the cell where Marguerite is imprisoned. Faust’s voice brings back all the memories in Marguerite’s tormented soul, and she relives her love for him. Mephistopheles urges the reunited lovers to flee. Faust tries to pull Marguerite away from this distressing place, but too late: Marguerite implores the angels, rejects her lover, and falls down, lifeless. Her soul will be saved.

Marguerite tenant son enfant mort Ary Scheffer, 1846 Musée de la Vie romantique Huile sur toile

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Le metteur en scène Georges Lavaudant dirige Ruzan Mantashyan (Marguerite) au studio de Meyrin en janvier 2018.

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Une fatalité comme un moteur

Un entretien avec le metteur en scène Georges Lavaudant, par Tania Rutigliani Tania Rutigliani Vous retrouvez Charles Gounod près de 40 ans après votre première rencontre avec son Roméo et Juliette. Êtes-vous toujours le même metteur en scène ?

Georges Lavaudant En 40 ans, Dieu merci, j’ai évolué – surtout s’agissant de mon approche des œuvres. Cependant, mon ADN de metteur en scène n’a pas changé ; certaines choses restent immuables.

TR Faust de Gounod, Faust de Goethe : quelles sont leurs forces, leurs faiblesses ?

GL Le livret écrit par Jules Barbier et Michel Carré est bien éloigné de l’œuvre de Goethe.

Ils ont fait ce qu’ils ont pu et ont écrit un bon livret, très approprié aux besoins d’une mise en musique dans le cadre d’un opéra au XIXème siècle.

Cependant, comme le disait Goethe, son œuvre reste inadaptable. Barbier et Carré s’éloignent de la profondeur du drame au profit d’une version plus tragi-comique, plus superficielle. Des instants légers, dérisoires, voire comiques, rythment l’opéra - ce qui a comme conséquence la perte du message initial du poète. Les librettistes n’ont repris que des fragments de la trame, le

mysticisme et l’ésotérisme de la pièce sont abandonnés au profit d’autres focus. Marguerite, par exemple, est hantée par la douleur de la perte de ses proches et du départ à la guerre de son frère Valentin. Ce désespoir la pousse à fauter et son péché la mène au bord de la folie. Cette complexité-là est maintenue dans l’adaptation de Barbier et Carré. L’histoire de Marguerite équivaut, voire domine, à celle de Faust et Méphistophélès dans l’opéra de Gounod. Il est, dès lors, peu étonnant d’entendre les Allemands parler du Margarete de Gounod. Derrière le ton très moralisateur de l’œuvre de Gounod, on retrouve cette histoire de la déchéance et de la chute après le péché de Marguerite – déjà présent chez Goethe.

TR Comment prépare-t-on la mise en scène d’un tel monument de l’opéra français ?

GL Cet opéra est représenté partout et plusieurs mises en scènes sont anthologiques. De plus, il y a un enchaînement ininterrompu d’airs connus : « le Veau d’or », « L’air des bijoux », « Gloire immortelle de nos aïeux », etc. C’est l’un des rares opéras français dont les airs sont fredonnés par des personnes ne fréquentant pas forcément le milieu lyrique. Bien entendu, Hergé et son personnage

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Ruzan Mantashyan (Marguerite) et John Osborn (Faust) au studio de Meyrin en janvier 2018.

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GEORGES LAVAUDANT UNE FATALITÉ COMME UN MOTEUR

de Bianca Castafiore y ont largement contribué.

Alors, quand on met en scène ce genre d’opéra, on sait qu’on est « attendu au tournant ».

forme au gré des envies d’un Méphistophélès/réalisateur. L’important est que le décor ne soit pas trop prégnant et qu’il serve la mise en scène.

TR Vous présentez un Fau st avec certaines coupes et réarrangements de scènes. Est-ce que cela suit une lecture narrative particulière ?

TR Dans votre travail avec les chanteurs, on constate que vous leur accordez beaucoup de liberté au niveau de leur jeu d’acteur. Votre mise en scène évolue-t-elle au contact des solistes ?

GL Mon conseiller artistique et dramaturgique, Jean-Romain Vesperini, et moi avons voulu renforcer les éléments de l’histoire de Marguerite.

Certaines scènes du Faust de Gounod sont un prétexte pour mettre en lumière la grossièreté du couple Faust/Méphistophélès. Le ballet de la nuit de Walpurgis, par exemple, pourrait se comparer à une bacchanale célébrant leurs débordements.

Par l’élision du ballet, et les quelques autres arrangements, la trame mène plus directement au drame de Marguerite et renforce la complexité de son personnage.

TR Dernièrement, sur France Musique, vous mentionniez l’importance, à vos yeux, de la sincérité nécessaire pour mettre en scène une œuvre.

Comment cela se traduit-il dans votre Faust ?

GL Dans une mise en scène, il faut créer un équilibre entre l’étonnement, l’audace, voire la parodie, et la place des éléments fondamentaux. Il ne faut pas les ignorer. Une œuvre c’est aussi sa musique, son livret, son histoire, son contexte. Connaître les archaïsmes sans les ignorer est le seul moyen de les aborder d’un œil frais, c’est-à-dire provoquer l’étonnement en gardant une sincérité sans second degré – en bref, éviter une parodie provocatrice. Aborder Faust c’est aussi aborder ses côtés vieillots et ses éléments nationalistes.

TR Dans quels décors placez-vous votre Faust ?

GL Jean-Pierre Vergier [le costumier et décorateur de la production] et moi plaçons cet opéra dans une zone industrielle qui joue sur l’imaginaire d’un studio de cinéma. Au début, le spectateur découvre l’atelier de Faust qui, peu à peu, se trans-

GL Au début, il est important de découvrir les artistes, leurs corps, leurs voix, la manière dont ils occupent la scène. Dans cette phase nous sommes à égalité face aux différentes propositions de mise en scène. Puis, peu à peu, j’évalue leur énergie, leur mystère, leur poésie et je précise ma palette de propositions. Je ne préconçois pas tout afin de rester sensible à ce que peut m’apporter un soliste.

TR Vous dites que la morale de Faust affirme qu’il n’y a pas de seconde chance dans la vie. Estce une opinion que vous partagez ?

GL Tout au long de notre vie, nous restons absorbés par notre quotidien. Puis, au seuil de la vieillesse, vient l’effroi : qu’aurais-je pu accomplir si j’avais fait d’autres choix ? Face à cette fatalité de la vie – élément présent dans toutes les formes d’art – tous les humains sont égaux. Personnellement, je ne conçois pas cette fatalité comme une frustration, mais comme un moteur qui permet d’aller de l’avant. C’est avec les regrets qu’on trouve la motivation de faire de nouveaux choix qui nous mènent à de nouvelles opportunités.

TR … à Genève par exemple. Que pensez-vous de l’Opéra des Nations ?

GL Lorsque je dirigeais le Théâtre National de l’Odéon, nous avons déménagé dans les anciens ateliers de l’Opéra de Paris, une « cabane », le temps de travaux de rénovations. De travailler à l’Opéra des Nations, qui est également une sorte de cabane en bois, me rend nostalgique de cette période. Je me réjouis de découvrir ce lieu et son public.

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Actualités faustienne à Paris, de Berlioz à Gounod 1846 Création de La Damnation de Faust de Berlioz à l’Opéra-Comique (6 décembre). Échec des trois représentations. Faust et Marguerite, poème lyrique imité de Goethe, parole de V. Doinet et musique de H. Cohen, exécuté salle Herz. Ary Scheffer expose au Salon de 1846 sa toile Marguerite tenant son enfant mort.

1847 Charles-Valentin Alkan : Grande Sonate op. 33 Les Quatres Âges de la vie (2ème mouvement : « 30 ans, Quasi Faust »).

1849 Cesare Pugni crée à l’Opéra de Paris son ballet Le Violon du diable sur un argument de Saint-Léon. Gounod compose Marguerite à l’église, « scène de Faust » (sans rapport avec la future scène de l’opéra).

1850 Faust et Marguerite, drame fantastique en trois actes et quatre tableaux de Michel Carré, musique de Couder, créé le 19 août au Théâtre de Gymnase-Dramatique. Parution en octobre de la quatrième édition de la traduction de Faust par Nerval.

1852 Heinrich Heine publie in extenso l’argument de son ballet projeté pour Londres, Méphistophélès et la légende de Faust, dans la Revue des deux mondes.

1854 Première publication, chez Richault, de La Damnation de Faust de Berlioz.

1858 Méphistophélès, saynète musicale de Delaporte, musique de Rutler, créée le 13 mars au Théâtre des Variétés.

Faust, drame fantastique en cinq actes de Dennery, musique d’Artus, créé le 27 septembre au Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Le Faux Faust, parodie en quatre tableaux de Commerson, créé le 20 novembre aux FoliesNouvelles. Faust et Framboisy, drame burlesque en trois actes et onze tableaux de Bourdois et Lapointe créé le 27 novembre aux Délassements-Comiques. Les Bibelots du Diable, féerie-vaudeville créé au Théâtre des Variétés, musique de Camille Schubert.Ary Scheffer poursuit sa série de toiles sur Faust avec Faust à la coupe.

1859 Création du Faust de Gounod, livret Jules Barbier et Michel Carré au Théâtre Lyrique le 19 mars, suivie de 57 représentations. (À l’Opéra dix ans plus tard). 26 mars : article de Berlioz aux Débats analysant le Faust de Gounod.

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Gosta Ekman (Faust) dans le film Faust, une légende allemande Friedrich Wilhelm Murnau, 1926 Photographie

De la « Faustmania » de 1830 au Faust de Gounod par Emmanuel Reibel Extrait de Faust, La musique au défi du mythe

A

vec sa légende dramatique La Damnation de Faust (1846), qui n’était pas un opéra à l’origine, Hector Berlioz avait mené son aventure faustienne en dehors des sentiers battus, et en marge des institutions. La place restait donc libre pour imposer un opéra français sur l’un des sujets les plus prisés du temps. La grande tragédie de Goethe avait en effet suscité une véritable « faustmania » autour de 1830, après la traduction de la première partie du drame : mais cette fascinante fresque continue à enflammer les imaginations dans la France du Second Empire, ainsi que le montre le tableau ci-contre.

Une troisième édition de la traduction nervalienne a paru en 1840, complétée de larges fragments de la seconde partie du drame. Mais en dehors de personnalités comme Charles-Valentin Alkan, qui consacre le deuxième mouvement de sa Grande Sonate « Les Quatre Âges » à un « Quasi Faust » rehaussé de diaboliques chausse-trape 1, peu sont marqués par le mysticisme du second Faust dont la poésie plonge les Français dans des abîmes de perplexité. C’est donc la première par1

Onze ans auparavant, le pianiste Julius Benedict avait composé une Grande Fantaisie pour piano seul sur le Faust de Goethe saluée par Berlioz (cf. CM 2, p. 445).

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DE LA FAUSTMANIA DE 1830 AU FAUST DE GOUNOD EMMANUEL REIBEL

tie du drame qui continue à être adaptée et arrangée. En 1850, Michel Carré, le futur librettiste de Gounod, propose sur la scène du Gymnase un drame fantastique qui donne déjà une grande importance au rôle de Siébel, le jeune étudiant épris de Marguerite. Un an avant la création du Faust de Gounod, l’année 1858 est foisonnante. La Porte-Saint-Martin imagine un grand spectacle à sensation, avec une musique d’Artus et de somptueux décors signés, entre autres, Despléchin et Cambon. Les quatorze tableaux font voyager Faust, dans un jardin enchanté où les sorcières se métamorphosent en nymphes, à Résina près de Naples, puis à Herculanum : prétexte à une splendide éruption du Vésuve, comme on les aime à Paris depuis plusieurs décennies. Le savant finit son périple en Inde, où il devient maharadjah… Témoins de l’immense succès de cet ouvrage, les parodies se succèdent : Le Faux Faust , aux Folies-Nouvelles, transforme le héros de Goethe en pierrot pharmacien-droguiste ; dans Faust et Framboisy, drame burlesque constitué d’une quarantaine de timbres tirés du répertoire lyrique, Méphistophélès tente sa proie en faisant apparaître Marguerite en train d’ôter sa crinoline 2 ; et dans Les Bibelots du Diable, on découvre que le château de « Faustus le sorcier », récemment décédé, est à vendre…

Gounod Devenu objet de consommation courante pour un public toujours friand de pièces à grand spectacle ou de fantaisies théâtrales divertissantes, le mythe de l’alchimiste face au diable pouvait-il faire l’objet d’un opéra « sérieux » ? Si une image de légèreté s’attache au Faust de Gounod, c’est parce qu’on l’associe instinctivement à certaines pages comme la valse de Siébel ou l’air des bijoux, qui sont devenus très populaires. En réalité, l’œuvre de Gounod est beaucoup plus « fidèle » à Goethe qu’on le pense généralement, surtout si on la compare à ce contexte parisien où fleurissent les adap2

Cf. J.-C. Yon, « Drames et parodies : Faust sur les scènes parisiennes (1827-1869) », La Damnation de Faust , programme de l’Opéra de Paris, 1994-1995, p. 116.

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tations théâtrales les plus fantaisistes ; et il ne se serait pas imposé durablement comme l’opéra le plus joué au monde, s’il n’avait comporté que des airs à succès un peu faciles. Gounod était authentiquement imprégné du drame de Goethe, et son but n’était nullement de surfer sur la vague d’un sujet à la mode. Pour preuve, le temps très long durant lequel il mûrit le sujet. Gounod a vingt ans lorsqu’il découvre la traduction de Nerval, en 1838. « Cet ouvrage ne me quittait pas ; je l’emportais partout avec moi, et je consignais, dans des notes éparses, les différentes idées que je supposais pouvoir me servir le jour où je tenterais d’aborder ce sujet comme opéra, tentative qui ne s’est réalisée que dix-sept ans plus tard 3. » On croirait lire du Berlioz ! Le séjour à la villa Médicis, l’année suivante, lui donna l’occasion de rencontrer Fanny Mendelssohn Hensel, elle-même pétrie du drame de Goethe et qui allait mettre en musique quatre ans plus tard la première scène du second Faust.

Les discussions portèrent certainement sur l’ouvrage : « Ce fut en été que je visitai Capri pour la première fois. […] Pendant les deux semaines que dura mon séjour, j’allais souvent écouter le silence vivant de ces nuits phosphorescentes : je passais des heures entières, assis sur le sommet de quelque roche escarpée, les yeux attachés sur l’horizon, faisant parfois rouler le long de la montagne à pic, quelque gros quartier de pierre dont je suivais le bruit jusqu’à la mer, où il s’engouffrait en soulevant un friselis d’écume. De loin en loin, quelque oiseau solitaire faisait entendre une note lugubre et reportait ma pensée vers ces précipices fantastiques dont le génie de Weber a si merveilleusement rendu l’impression de terreur de son immortelle scène de la fonte des balles de l’opéra le Freischütz. Ce fut dans une de ces excursions nocturnes que me vint la première idée de la « Nuit de Walpurgis » du Faust de Goethe. » De la même époque date une « pensée pour piano », intitulée À la lune , qui fait entendre le thème du futur duo « Ô nuit d’amour, ciel radieux ». La rencontre avec Mendelssohn à Leipzig, en mai 3

Mémoires d’un artiste , Paris, Calmann-Lévy, 1896, p. 116.

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1843, juste après la création de la Première Nuit de Walpurgis , ne put qu’être fructueuse. La maturation de l’ouvrage s’étendit donc sur presque vingt ans : années scandées par l’édition d’une scène titrée Marguerite à l’église, les atermoiements en partie dus aux pièces concurrentes des Variétés ou de la Porte-Saint-Martin, les négociations avec Crosnier et Carvalho, les directeurs de l’Opéra et du Théâtre-Lyrique, parallèlement aux créations de Sapho ou du Médecin malgré lui 4. Le succès de ce dernier ouvrage précipita l’achèvement du projet : le Faust de Gounod fut créé le 19 mars 1859 au Théâtre-Lyrique, et suivi de cinquante-six représentations au cours de la même année. Je ne m’étendrai pas sur l’histoire complexe de la partition, sous-titrée « opéra » mais présentant au départ la forme d’un opéra-comique, avec dialogues parlés et mélodrames 5, complétée très rapidement par des récitatifs pour les premières exécutions étrangères 6, augmentée d’un ballet pour la version de l’Opéra de Paris, dont la première eut lieu à la salle Le Peletier le 3 mars 1869. C’est cette version de 1869 qui s’est imposée, avec quelques fréquentes coupures 7 .

Le succès s’explique par la rencontre entre un su4

Voir l’excellent article de Gérard Condé, « Genèse et transformations », L’Avant-scène opéra n° 231, 2006, p.

98-104.

5

Gounod Faust Acte I Introduction Le cabinet de Faust N° 1 - Scène et Chœur N° 2 - Duo (Faust, Méphistophélès) Acte II Une des portes de la ville N° 3 - Kermesse N° 4 - Scène, Récitatif, Cavatine (Valentin) et Strophes (Méphistophélès, chanson du veau d’or) N°5 - Scène et Chœur (dont choral des épétes) N° 6 - Valse et Chœur Acte III Le jardin de Marguerite N°7 - Couplets (Siébel) N°8 - Cavatine (Faust) N°9 - Scène et Air (Marguerite : « Chanson du Roi de Thulé » et « Air des bijoux ») N° 10 - Scène et Quatuor du jardin (Marguerite, Faust, Marthe, Méphistophélès) N° 11 - Duo (Marguerite, Faust) Acte IV 1 er tableau : la chambre de Marguerite N° 12 - Scène (Marguerite au rouet) 2 ème tableau : l’église N° 13 - Scène de l’église 3 ème tableau : la rue N° 14 - Chœur des soldats

Dans son commentaire musical pour L’Avant-scène opéra ,

N° 15 - Scène et sérénade (Méphistophélès)

Gérard Condé démêle l’écheveau des versions musicales,

N° 16 - Trio du Duel (Faust, Valentin, Méphistophélès)

à la suite de l’édition critique menée par Fritz Oeser (Al-

N° 17 - Mort de Valentin

kor, Kassel, 1972) ; une annexe présente notamment les

Acte V

dialogues et mélodrames de la version de création.

N° 18 - La Nuit de Walpurgis [et Ballet]

6

Cf. Chapitre V.

7

Le ballet du cinquième acte, notamment, est souvent

1 er tableau : les montagnes du Hartz 2 ème tableau : un vaste palais antique 3 ème tableau : la vallée du Brocken

coupé, sauf lorsque d’audacieux metteurs en scène

4 ème tableau : intérieur de la prison

choisissent de commencer la représentation avec lui.

N° 19 - Scène de la Prison (Trio final)

Le disque de Michel Plasson, avec notamment Richard Leech, Cheryl Studer et José van Dam, propose en appendice le trio inédit du premier acte (Faust, Siébel, Wagner), un duo inédit Marguerite-Valentin, la chanson du scarabée (qui a disparu au profit des strophes du veau d’or) et une scène entre Siébel, Marthe et Méphistophélès.

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DE LA FAUSTMANIA DE 1830 AU FAUST DE GOUNOD EMMANUEL REIBEL

Sans doute parce qu’il est beaucoup plus lié à l’institution lyrique, Gounod parisianise Faust plus encore que ne l’avait fait Berlioz. Les motivations du vieux savant perdent la noblesse qu’elles avaient dans l’Allemagne romantique. Il n’est qu’à voir le mouvement général du premier acte, qui s’ouvre sur le mot « Rien ! », au cœur d’une méditation désabusée, et se referme sur le mot « plaisirs », une fois le pacte signé. Du nihilisme au libertinage s’esquisse la ligne de conduite d’un personnage qui abandonne tout dilemme entre action et réflexion au profit d’une simple course au plaisir.

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jet qui ne cesse de passionner, un livret efficace et un compositeur au sommet de ses moyens.

Renouvellement perpétuel de l’invention mélodique, sens accru de la scène, don d’orchestration (à la double école de Mendelssohn et de Berlioz), solide métier qui fait merveille dans les scènes de foules comme dans les moments intimes : on ne cesse de s’émerveiller de la maîtrise dont Gounod fait preuve. À cela, il faut sans doute ajouter la spécificité de la dramaturgie française, qui s’adapte plus que toute autre au sujet faustien. Déjà pensé comme un grand opéra au-delà même de ses dialogues parlés ou de ses mélodrames originels, Faust repose en effet sur le principe de la succession de tableaux contrastés, qui jouent de la diversité des registres, mêlant chœurs, chansons, scènes lyriques et finales d’actes mélodramatiques, dans la continuité d’une action solidement charpentée.

La nature même du drame de Goethe, éclaté et bigarré convient sans doute mieux à la dramaturgie française des années 1850 qu’au dramma italien ou au romantische Oper germanique de la même époque. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si c’est en France, et non en Italie ou en Allemagne qu’a surgi un grand Faust lyrique au cœur du XIXème siècle. Sans doute parce qu’il est beaucoup plus lié à l’institution lyrique, Gounod parisianise Faust plus encore que ne l’avait fait Berlioz. Les motivations du vieux savant perdent la noblesse qu’elles avaient dans l’Allemagne romantique. Il n’est qu’à voir le mouvement général du premier acte, qui s’ouvre sur le mot « Rien ! », au cœur d’une méditation désabusée, et se referme sur le mot « plaisirs », une fois le pacte signé. Du nihilisme au libertinage s’esquisse la ligne de conduite d’un personnage qui abandonne tout dilemme entre action et réflexion au profit d’une simple course au plaisir.

Méphistophélès propose à Faust la richesse, qu’il décline ; la gloire, qu’il méprise; la puissance, qu’il rejette tout autant. Ce que réclame le vieux savant, c’est « un trésor qui les contient tous » : la jeunesse ! La cabalette guillerette du rôle-titre est parfaitement adéquate au prosaïsme du texte : « À moi les plaisirs, les jeunes maîtresses ! À moi leurs caresses, à moi leurs désirs ! À moi l’énergie

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EMMANUEL REIBEL DE LA FAUSTMANIA DE 1830 AU FAUST DE GOUNOD

des instincts puissants et la folle orgie du cœur et des sens ! » L’opéra se présente comme un mouvement de tension sans cesse reconduit vers ces promesses de plaisirs. Le deuxième acte commence ainsi par une valse éméchée, reprise en cœur par les adeptes du tonneau. Cette nouvelle danse venue d’Autriche fait fureur dans le Paris du Second Empire, très porté au divertissement. Elle revêt une charge érotique non voilée : c’est encore sur une vaste scène de valse que se rencontrent Faust et Marguerite à la fin de l’acte. L’hymne au plaisir, associé à la chanson à boire, reviendra au cours de la nuit de Walpurgis : autre Tannhäuser, Faust invoquera Volupté, pour que « se réveille le désir » et que l’amour se noie « dans l’ivresse et le plaisir ». L’air des bijoux, entre-temps, aura été traité lui aussi sous la forme d’une valse, comme si le collier et le bracelet dont se pare Marguerite contenaient la promesse d’une rencontre sensuelle. Mais Gounod ne tombe jamais dans la trivialité : la jeune femme s’extasie certes devant tant de richesses et chante son goût pour le luxe – elle est devenue une vraie Parisienne ! –, mais elle ne se livre pas pour autant à un vulgaire air à roulades. La coquetterie du personnage est fine et sensible, l’orchestration subtile et raffinée. Cet équilibre général entre esprit de divertissement et distinction de style, très français, a certainement beaucoup fait pour le succès planétaire de l’opéra. Elle aussi on ne peut plus révélatrice de cette acculturation parisienne, la Nuit de Walpurgis est pour ainsi dire évitée : tout juste entend-on de subreptices follets, quelques emprunts orchestraux au fantastique webérien. Rapidement les montagnes nordiques se dissipent pour faire place à un divertissement où se côtoient reines et courtisanes antiques au sein d’un vaste palais propice à l’enivrement des sens. Les sorcières germaniques s’effacent donc au profit d’un Vénusberg à la française. Passé outreRhin sur une scène lyrique, le sabbat germanique s’est mué en orientalisante bacchanale. qui songea à un opéra d’après L’Enfer de Dante mit tout naturellement son imaginaire flamboyant au service du mythe de Faust. La couleur religieuse est omniprésente, dès l’introduction orchestrale

qui fait penser à quelque austère polyphonie d’orgue. L’équilibre entre sentiment religieux et style théâtral est toujours remarquable, à la façon de la prière de Valentin, a cappella , qui achève le quatrième acte. De nombreux chorals émaillent la partition, comme celui qui est invoqué au deuxième acte pour contrer la puissance maléfique de Méphistophélès (choral des épées), celui qui sous-tend la scène de l’église, se terminant par un vaste affrontement symbolique entre forces du Bien et forces du Mal, ou encore le chœur religieux conclusif. Pourtant admirateur de l’œuvre, Berlioz ne comprenait pas pourquoi Gounod avait supprimé les chants de Pâques qui dissuadent Faust du suicide au début de l’œuvre : Gounod repousse justement ce « Christ est ressuscité » à la fin de l’opéra, lors de l’apothéose de Marguerite, comme pour lui donner une aura symbolique plus forte encore.

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Il est des écoliers qui voudraient tout connaître, / Et qui ne trouvent pas pour valet et pour maître / De Méphistophélès. / Dans les greniers, il est des Faust sans Marguerite / Dont l’enfer ne veut pas et que Dieu déshérite ; / Tous ceux-là, plaignez-les !

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THÉOPHILE GAUTIER L A SPIR ALE SANS FIN DANS LE VIDE S’ENFONCE (EXTRAITS)

Méphistophélès dans les airs Eugène Delacroix, 1828 Collection privée Lithographie

Faust...

Mythe éternel par Daniel Dollé

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ans le roman d’Oscar Wilde, Le portrait de Dorian Gray, le personnage principal donnerait tout ce qu’il possède pour que son portrait vieillisse à sa place afin de rester éternellement jeune et de préserver sa beauté. Dans la Bible, la naïveté et la curiosité d’Adam et d’Eve leur ont fait perdre leur immortalité après avoir croqué le fruit défendu créé pour tester leur résistance à la tentation. Au Walhalla, Freia cultive des pommes merveilleuses qui permettent de conserver ou de retrouver l’éternelle jeunesse. Depuis toujours les hommes sont fascinés par le concept de l’éternelle jeunesse et l’idée d’immortalité se nourrit des fantasmes des homme. Comme l’Histoire n’apporte pas de réponses concrètes à la question de la vie sans fin, cette dernière reste fantasmée dans les livres, la musique et inspire de nombreux cinéastes.

Peu de sujets ont su enflammer des générations

entières et susciter le même engouement à des siècles d’intervalle. Faust correspond sans doute à un sentiment, un archétype universel : il est l’univers, en abrégé, et l’aspiration de l’humanité à l’immortalité. Faust est un passionné sentimental. Faust : le nom éclate et nous fait rêver.

Un savant, un sage, un alchimiste qui, au soir de sa vie, conclut un pacte avec le diable. Un acte qui lui permet de survivre, de rajeunir et de trouver la solution à l’angoissant problème qu’il entrevoit au terme de sa vie. Un acte qui lui permet de posséder tout ce qu’il a convoité : savoir, richesse, amour et qu’il n’a qu’effleuré jusqu’ici.Précédant Don Juan de quelques décennies, le mythe de Faust, né en Allemagne à la fin du XVIème siècle, offre des invariants comparables : le héros transgresseur (dont la transgression s’étend non à une, mais aux trois concupiscences : appétit de jouissance, désir de savoir, pulsion d’emprise) ; la femme (de la sorcière à la rédemptrice) ; à la place du mort, Méphisto,

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FAUST, MYTHE ÉTERNEL DANIEL DOLLÉ

Faust, à la différence de Don Juan est l’expression de la vie immédiate et réfléchie, car il est un génie de l’esprit, de l’intellect et il mène sa recherche spéculative sur un mode esthétique, c’est-à-dire sur le mode d’une perpétuelle insatisfaction. [...] On peut résumer par le fait que si pour Don Juan la femme est indifférente, Faust implique la préférence esthétique que suscite l’innocence de Marguerite dont il est le mauvais génie. Faust implique une élaboration poussée de l’ego ; il pousse l’absolutisation de soimême jusqu’au défi qui le conduit à se soustraire au temps.

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une des figures du diable – et avec lui, en guise de meurtre, un pacte signé du sang du sujet. Faust incarne le mythe de la génération romantique, tous s’y intéressent de Schubert à Mahler, sans oublier Ferruccio Busoni qui, dans les années 1920, écrit Doktor Faust. Le personnage surgit au XVIème siècle et enflamme l’imagination des écrivains, des musiciens, des peintres et des cinéastes. Il devient rapidement une figure polymorphique capable de cristalliser le sentiment de culpabilité, l’impureté, les transgressions ou le rachat, l’impuissance face à la finitude du savoir.

Le personnage de Faust a réellement existé, le mythe s’appuie donc sur des faits réels. Faust serait né, selon certaines sources, en 1488, peut-être à Knittlingen ou à Kundling, près de Bretten dans le Wurtemberg. Son nom complet serait Georg Sabel (en latin Sabellicus). Georg Sabel (qui se faisait appeler Johann Faust) et qui fut astrologue, magicien, alchimiste et cabaliste. Il aurait étudié la magie surnaturelle à l’université de Cracovie en Pologne. C’est un homme fort doué, habile aux grandes connaissances, mais également paresseux. Méprisé par les réformateurs religieux tels Luther et Mélanchthon qui le croyaient « possédé par le Démon ». Sabel a tout de même réussi à s’entourer de fidèles adeptes et leur enseignait les bases de sa croyance. Après quelques temps, il fut accusé de maltraiter ses étudiants et il quitta l’université pour éviter d’avoir affaire à la justice.

Il est contraint d’errer de ville en ville. Il se donne le diable pour beau-frère, nomme son chien roux Prestigiar. C’est à Erfurt que Faust aurait déclaré en présence d’un moine franciscain nommé Konrad Klinge : « Je suis allé plus loin que vous ne le pensez et j’ai fait une promesse au démon avec mon propre sang, d’être sien dans l’éternité, corps et âme ». Ce qui rappelle un livre d’Adalbert von Chamisso, L’Étrange Histoire de Peter Schlemilh.

Détesté, voire haï, pour ses mœurs douteuses, il cherche par tous les moyens à se procurer de l’argent. Il étonne, surprend, détonne et ses excès frappent l’imagination de ceux qu’il côtoie.

La date de sa mort est incertaine, elle se situerait aux alentours de 1540. Sa fin est mystérieuse, le

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dénouement d’une vie bien curieuse. Il est découvert occis dans une chambre d’auberge, il aurait été repris par son maître le diable - plus probablement victime d’un crime crapuleux qui a laissé des traces sanglantes sur les murs. D’autres pensent qu’il a été tué par une explosion lors d’une de ses expériences chimiques dans la chambre qu’il louait dans une auberge et certains témoignages racontent qu’il a été arrêté et condamné pour sorcellerie.

La première publication relatant la vie de ce Goerg Sabel – ou Dr. Faust, est le livre publié en 1587 communément appelé Volksbuch. Cependant, il convient d’attirer l’attention sur l’importance du mythe faustien dans les Puppenspiele (le théâtre des marionnettes). Ces représentations, faisant même intervenir Polichinelle, ont fasciné la jeunesse de Goethe, qui va gommer le côté bouffe pour restituer à cette légende protestante sa noblesse primitive. Vers 1590, Christopher Marlowe (1564–1593) écrit La Tragique Histoire du Docteur Faust, une pièce de théâtre qui raconte l’histoire d’un homme assoiffé de savoir et qui vend son âme au diable pour obtenir la jeunesse éternelle.

Faust est-il l’homme du désir, ou reste-t-il le jouet de ses pulsions dans leur circuit « acéphale » ? En vendant son âme au diable, a-t-il cédé sur son désir ? Damné chez Marlowe, est-ce ce même désir qui le sauve chez Goethe ? Quelle signification donner à un tel salut et qu’opère l’intercession féminine ? Qu’en est-il d’un désir proprement féminin ? L’« Éternel féminin » est-il une figure des forces d’Eros et de leur victoire sur le démoniaque – sur la pulsion de mort ? Énoncer ces questions, c’est évoquer en bonne place le Faust de Goethe, qui donna au mythe sa plus puissante et complexe stature littéraire.

Depuis le Urfaust, écrit dès 1771, dans l’élan juvénile du Sturm und Drang, jusqu’au premier puis au second Faust – terminé en 1832, quelques mois avant la mort du poète. Faust I et Faust II racontent la vie de Heinrich Faust, chercheur et professeur brillant, qui sous-estime son savoir et est incapable de profiter de la vie. C’est Johann Wolfgang von Goethe qui le prénomme Heinrich. Désespéré,

il vend son âme au diable en échange du Savoir.

Ils partent tous deux en voyage autour du monde, où Faust découvrira les plaisirs de la vie et l’amour tragique avec la belle Marguerite, aussi appelée Gretchen.

Dans ses écrits pseudonymes, Kierkegaard s’est reporté à deux reprises au mythe de Faust. Il réinvente un Faust nouveau. Il écrit dans son journal : « Les trois grandes idées (Don Juan, Faust et Le Juif errant) représentent, semble-t-il, la vie dénuée de religion dans ses trois directions essentielles et ce n’est que lorsque ces idées sont immergées dans l’individu, que l’éthique et la religion apparaissent. » Plus loin il ajoute : « Faust ne désirait pas connaître le mal dans le but de se convaincre qu’il n’était pas si mauvais, il veut sentir tous les charmes du péché se répandre dans son cœur, connaître tout l’immense registre des possibilités. À côté de cela, rien ne compte. Il veut être déçu dans son attente. » Lorsqu’il signe le pacte, il devient un mort vivant, un spéculateur qui déserte le temps. Et Kierkegaard note dans son journal : « J’aurais aimé que Goethe ne continuât jamais le Faust... Il faut un certain courage pour voir succomber le héros... mais c’est justement cela qui fait la grandeur de Faust. Sa conversion le rabaisse au niveau ordinaire. Sa mort est la note tonique parfaite du drame et même si nous étions tentés de le pleurer, nous n’aurions pas l’idée de lever le rideau qui tombe sur son trépas et le soustrait à notre regard. » Faust, à la différence de Don Juan, est l’expression de la vie immédiate et réfléchie, car il est un génie de l’esprit, de l’intellect et il mène sa recherche spéculative sur un mode esthétique, c’est-à-dire sur le mode d’une perpétuelle insatisfaction. Mais c’est le Faust séducteur qui retient Kierkegaard dans la mesure où il introduit dans son amour pour Marguerite un élément d’individuation, et la pleine conscience de la transgression éthique et, de ce fait, il devient une incarnation démoniaque.

Alors que Don Juan séduit toute femme (« … dame demoiselle, bourgeoise, paysanne, il n’est rien de trop chaud ni de trop froid pour lui … » dit Molière), la question de l’individualité ne surgit au cœur de

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l’esthétique que par l’émergence de la catégorie de l’intéressant dans le Journal du séducteur. On peut résumer par le fait que si pour Don Juan la femme est indifférente, Faust implique la préférence esthétique que suscite l’innocence de Marguerite dont il est le mauvais génie. Faust implique une élaboration poussée de l’ego; il pousse l’absolutisation de soi-même jusqu’au défi qui le conduit à se soustraire au temps.

Méphistophélès, le plus célèbre des démons littéraires, tente le docteur Faust. Démon de bas étage dans la légende primitive de Faust au XVIème siècle, Méphistophélès acquiert de la prestance à la fin du XVIIIème siècle, avec Goethe. Il se définit ainsi :« l’esprit qui toujours nie ; et c’est avec justice, car tout ce qui existe est digne d’être détruit ; il serait donc mieux que rien n’existât. Ainsi, tout ce que vous nommez péché, destruction, bref, ce qu’on entend par mal, voilà mon élément » Avec Faust peut-on échapper au manichéisme, à la notion de bien et de mal ? Pourquoi ne pourrait-on pas choisir le mal ? Eh bien si, on peut choisir le mal. Méphistophélès le dit. Oui, on peut choisir le mal, mais pas pour longtemps. On peut choisir le mal une fois. Le choix du mal c’est sa formule, sa devise, c’est le « une fois pour toutes ».

On peut choisir le mal une fois, pas deux. C’est Méphistophélès qui le dit dans Faust. Ça ne nous vient pas du bon sens mais d’un connaisseur : d’un diable. Et dans Goethe, Méphistophélès est entré chez Faust. C’est une scène splendide ! Il est entré par la porte. Et puis, la conversation devient aigre entre Faust et lui : « Laisse moi repartir ».

Faust répond : « Mais qu’est-ce qui t’en empêche » ?

Méphistophélès réplique : « Voilà, c’est que tu as fait sur le palier le signe de Dieu, le pentagramme, et la pointe est tournée du côté que j’aimerais prendre pour sortir par la porte ; alors je peux pas sortir par la porte », et Faust lui répond : « Ben t’as qu’à sortir par la fenêtre, malin comme t’es, ou par le toit ou n’importe quoi ». Et Méphisto lui dit : « Non, je suis forcé de ressortir par où je suis entré ; je suis forcé de ressortir par où je suis entré, donc je suis entré par la porte, faut que je reparte par la porte ». « Pourquoi ? » dit Faust. Et réponse sublime

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de Méphisto : « Nous autres, diables ou revenants, nous sommes libres pour le premier acte, mais nous sommes déjà esclaves du second ».

Goethe a transformé le personnage médiéval de Méphistophélès en un symbole métaphysique.

Pour que l’humanité ne s’endorme pas dans une paix trompeuse et affadissante, Méphistophélès reçoit de Dieu la liberté de jouer dans le monde le rôle de « l’inquiétude féconde et créatrice ». Il a donc une place fondamentale dans l’évolution progressive, comme un des facteurs essentiels, fût-il négatif, de l’universel devenir : « Je suis une part des forces qui veulent toujours le mal, et sans cesse créent le bien » explique-t-il à Faust.

Méphistophélès devient quant à lui le double négatif de Faust, ce diable est l’antithèse des bonnes qualités du savant. Dès lors qu’il livre son âme au Prince de l’Enfer, Faust est constamment accompagné et assisté par Méphistophélès – étymologiquement « celui qui hait la lumière », un démon de la littérature médiévale. Il entraîne Faust dans l’abandon de la transcendance qui le fait déchoir dans la plus vil immanence, dans la négation de la vie, du monde, de la raison et de Dieu. Les fantasmagories de Méphistophélès n’appartiennent plus aux Zauberspiele, au monde merveilleux des rêves.

Amer et sarcastique, son ironie cache la douleur désespérée de la créature d’essence supérieure qui, privée du Dieu pour lequel elle était faite, se trouve désormais partout prisonnière de l’enfer. Ce démon se fait reconnaître à sa froide méchanceté, à ce rire amer qui insulte aux larmes, à la joie féroce que lui cause l’aspect des douleurs. C’est lui qui, par la raillerie, attaque les vertus, abreuve de mépris les talents, fait mordre sur l’éclat de la gloire la rouille de la calomnie. C’est, après Satan, le plus redoutable meneur de l’enfer. Méphistophélès symbolise aussi le défi de la vie, avec toutes les équivoques qu’il comporte. Selon Carl Gustav Jung dans L’homme à la découverte de son âme ; Structure et fonctionnement de l’inconscient, Genève 1946, « Faust n’avait pas réussi à vivre pleinement une part importante de sa jeunesse. Il était resté en conséquence un être incomplet, à demi-irréel, qui se perdait dans une vaine quête métaphy-

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sique, dont les objets ne se réalisaient jamais. Il répugnait encore à faire face au défi de la vie, à en éprouver le mal autant que le bien. C’est cet aspect de son inconscient qui vient exciter et illuminer Méphistophélès. Ce rappel du côté obscur de la personnalité, de l’énergie qu’il représente et de son rôle dans la préparation du héros aux luttes de la vie est une transition essentielle… ».

Méphistophélès a également inspiré Eugène Delacroix, chef de file des peintres romantiques français, d’une culture littéraire et artistique très pointue, il fréquente la meilleure société, les salons les plus huppés comme les artistes les plus en vue. Dès 1824, Delacroix note dans son Journal l’intérêt qu’il éprouve pour cette figure médiévale, élevée au rang de mythe par un Goethe qui signe là son chef-d’œuvre. Pour illustrer la traduction de Faust de Stapfer, Delacroix accepte la proposition de Charles Motte, l’éditeur, avec la conscience manifeste de s’associer à une œuvre qui touche à l’universel. Parmi les 17 lithographies commandées, le Méphistophélès dans les airs est la première. Le prince des ténèbres, l’ange déchu plane sur la ville médiévale, lieu de perdition, du triomphe de l’argent et des mutations culturelles.

Méphistophélès est central dans l’approche qu’a Delacroix de l’œuvre de Goethe. Méphistophélès met en scène, tire les ficelles, façonne les accessoires, mais n’a aucun pouvoir réel sur Faust, et encore moins sur Marguerite. Faust incarne les composantes du romantisme : la nostalgie, la mélancolie, le mal de vivre. Le génie de Delacroix fut reconnu par Goethe : « M. Delacroix est un artiste d’un talent d’élite, qui a précisément trouvé dans Faust la pâture qui lui convient. Les Français lui reprochent sa fougue ; mais, ici elle est parfaitement à sa place. (…). La puissante imagination de cet artiste nous oblige à repenser les situations aussi parfaitement qu’il les a pensées lui-même. Et, si je dois avouer que, dans ces scènes, M. Delacroix a surpassé ma propre vision, combien, à plus forte raison, les lecteurs trouveront cela vivant et supérieur à ce qu’ils se figuraient. » Le Méphistophélès de Faust semble particulièrement fasciner Freud. Il est vrai qu’en tant que

Méphistophélès a également inspiré Eugène Delacroix [...].

Pour illustrer la traduction de Faust de Stapfer, Delacroix accepte la proposition de Charles Motte, l’éditeur, avec la conscience manifeste de s’associer à une œuvre qui touche à l’universel. Parmi les 17 lithographies commandées, le Méphistophélès dans les airs est la première. Le prince des ténèbres, l’ange déchu plane sur la ville médiévale, lieu de perdition, du triomphe de l’argent et des mutations culturelles [...].

Méphistophélès met en scène, tire les ficelles, façonne les accessoires, mais n’a aucun pouvoir réel sur Faust, et encore moins sur Marguerite.

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juif, Freud ne peut que se trouver dans un rapport d’affinité avec la figure diabolique. Il écrit dans Malaise : « Le Diable est encore le meilleur subterfuge pour disculper Dieu ; il remplirait là cette mission de « soulagement économique » que le monde où règne l’idéal aryen fait remplir au Juif. » Ne pourrait-on pas déceler quelque affinité entre le rôle ambigu attribué à Méphistophélès et la finalité incertaine assignée à la psychanalyse : faire réapparaître ce qui s’est trouvé rejeté, refoulé, considéré comme indigne ? Freud semble particulièrement sensible à la structure de piège qui, dans Faust, est rendue solidaire de l’accès à un savoir qui est administré à l’écolier par le diable en personne, un diable toutefois déguisé. Dans ses investigations méphistophéliques des forces souterraines et souveraines de la psyché, Freud, d’une certaine façon s’identifie au personnage de Méphitophélès.

Goethe, Freud et Thomas Mann ont en commun un certain Docteur Faust. Freud comme Faust fera le pas vers le vide, où nul Maître ne l’a précédé : la descente dans les profondeurs de l’âme est le geste fondateur de la psychanalyse. À chaque séance, l’analyste convoque le diable et devient faustien.

Il se défait de ses savoirs et affronte une terra incognita. « Les Lumières, c’est la sortie de l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même responsable. L’état de tutelle est l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre. (…) Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! » Emmanuel Kant.

Freud a embrassé son ombre, un concept cher à Carl Gustav Jung. La suspicion de Freud à l’égard de l’apport culturel le rend complice de la figure du savant désabusé trouvant « grise » toute théorie.

Sans doute est-ce moins le personnage singulier de Méphistophélès qui le fascine que la structure d’échange se faisant côtoyer des principes contraires. Il s’agit moins, en effet, de célébrer le démoniaque que de dégager un principe d’ambiguïté, présidant à la circulation de forces antithétiques. C’est dans le même esprit que Freud recourt, pour l’étude de la sexualité, au vers qui conclut le Prologue sur le théâtre de Faust : « Vom Himmel durch die Welt zur Hölle ». Dans les Trois Essais, Freud re-

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lie cette citation à une remarque ayant une portée décisive pour octroyer à la psychanalyse une finalité résolument anti-manichéenne : « Le plus haut et le plus bas entretiennent partout, dans la sexualité, les plus intimes rapports. » Le mythe de Faust symbolise avant tout la quête obsessionnelle de la connaissance, de la lumière intellectuelle et donc du pouvoir. Dans la plupart des mythes, toute connaissance s’obtient souvent au prix d’une transgression, du franchissement d’un interdit : dans le cas présent, il s’agit d’un pacte avec le diable. Éternel féminin, sont les derniers mots de Goethe, dans le second Faust, pour désigner l’attrait qui guide le désir de l’homme vers une transcendance. Le féminin représente alors le désir sublimé. Marguerite s’entend dire : « Viens, prends ton vol vers les hautes sphères. S’il te devine, il te suivra ». Et le chœur mystique proclame : « L’Éternel Féminin nous attire vers en Haut. » Chez Carl Gustav Jung, le féminin personnifie un aspect de l’inconscient nommé anima : « L’anima est la personnification de toutes les tendances psychologiques féminines de la psyché de l’homme, comme par exemple les sentiments et les humeurs vagues, les intuitions prophétiques, la sensibilité à l’irrationnel, la capacité d’amour personnel, le sentiment de la nature, et enfin, mais non des moindres, les relations avec l’inconscient. Ce n’est pas par hasard que l’on choisissait autrefois des prêtresses (comme la Sibylle chez les Grecs) pour sonder la volonté des dieux et communiquer avec eux. » Goethe ne disposait pas du monopole de Faust, comme le revendiquait Nikolaus Lenau. Goethe le souligna lui même, lorsque parut Manfred de Lord Byron : « Ce poète à l’intelligence singulière a pris mon Faust pour lui, et en a extrait l’étrange aliment de son humeur hypocondriaque. Il a utilisé les principes de cette impulsion pour sa propre voie, son propre propos, de sorte qu’il n’en est aucun qui soit enfin demeuré identique ; et c’est bien sur ce point, que je ne puis jamais assez admirer son génie. » Et Paul Dukas, le compositeur de L’Apprenti sorcier, inspiré par Der Zauberlehrling de Goethe, de conclure : « Nous avons en musique des Faust et pas de Faust. »

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Faust rencontre Marguerite Eugène Delacroix, 1828 Bibliothèque des Beaux-Arts, Paris Lithographie

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© MUSEE DES AUGUSTINS / BRIDGEMAN IMAGES

Méphistophélès et Marguerite à la Cathédrale Frank Cadogan Cowper, 1920 Collection privée Huile sur toile

Mon Faust... de Paul Valéry extrait de Mon Faust (Ébauches), Gallimard, 1945

P

«

aul Valéry a pensé et écrit sur le mythe de Faust à partir des années 30, mais « le dramaturge » s’est mis concrètement à l’écriture de la pièce en 1940 ; il a continué en 1942, et en 1945, l’année de sa mort, il n’a pas encore mis le point final. Il faut préciser que ce qui porte le nom de Mon Faust (Ébauches) contient deux pièces inachevées : Lust.

La demoiselle de cristal, considérée comme une « comédie », et la féerie dramatique Le Solitaire ou les Malédictions de l’univers. […] Chez Paul Valéry, Faust et Méphistophélès sont démythisés et re-mythisés selon le goût d’un homme du XXème siècle. Un Faust qui propose un pacte, un Méphistophélès qui tente, mais qui est le premier à déniaiser son interlocuteur, un homme moderne qui ne fait plus la distinction entre le Bien et le Mal, qui fait le Mal de sa propre volonté, sans être tenté par le diable, et, finalement, un écrivain qui fait un pacte avec soimême pour voir si la parole garde encore sa force mystérieuse et sa magie. » Simona Furdui Paul Valéry et son « Faust »

Introduction « Au lecteur de bonne foi et de mauvaise volonté. Le personnage de Faust et celui de son affreux compère ont droit à toutes les réincarnations. L’acte du génie de les cueillir à l’état fantoche dans la légende ou à la faire, et de les porter, comme par l’effet de sa température propre, au plus haut point d’existence poétique, semblerait devoir interdire à jamais à tout autre entrepreneur de fictions de les ressaisir par leurs noms et de les contraindre à se mouvoir et à se manifester dans de nouvelles combinaisons d’événements et de paroles.

Mais rien ne démontre plus sûrement la puissance d’un créateur que l’infidélité ou l’insoumission de sa créature. Plus il l’a faite vivante, plus il l’a faite libre. Même sa rébellion exalte son auteur, Dieu le sait.

Le créateur de ces deux-ci, Faust et l’Autre, les a engendrés tels qu’ils devinssent après lui des instruments de l’esprit universel ; ils débordent de ce qu’ils furent dans son œuvre. Il leur a donné des « emplois », bien mieux que des rôles ; il les a voués à jamais à l’expression de certains extrêmes de l’hu-

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Lust.

La demoiselle de Cristal

main et de l’inhumain ; et, par là, déliés de toute aventure particulière. J’ai donc osé m’en servir.

Tant de choses ont changé dans ce monde, depuis cent ans, que l’on pouvait se laisser séduire à l’idée de plonger dans notre espace, si différent de celui des premiers lustres du XIX ème siècle, les deux fameux protagonistes du Faust de Goethe.

Or, un certain jour de 1940, je me suis surpris me parlant à deux voix et me suis laissé aller à écrire ce qui venait. J’ai donc ébauché très vivement, et je l’avoue sans plan, sans souci d’actions ni de dimensions, les actes que voici de deux pièces très différentes, si ce sont là des pièces. Dans une arrière-pensée, je me trouvais vaguement le dessein d’un IIIème Faust qui pourrait comprendre un nombre indéterminé d’ouvrages plus ou moins faits pour le théâtre drames, comédies, tragédies, féeries selon l’occasion vers ou prose, selon l’humeur, productions parallèles, indépendantes, mais qui, je le savais, n’existeraient jamais. Mais c’est ainsi que de scène en scène, d’acte en acte, se sont composés ces trois quarts de « Lust » et ces deux tiers du Solitaire qui sont réunis dans ce volume. »

SCÈNE PREMIÈRE lust (elle lit). [citant Faust] On a tant écrit sur moi que je ne sais plus qui je suis. Certes je n’ai pas tout lu de ces nombreux ouvrages, et il en est plus d’un, sans doute, dont l’existence même ne m’a pas été signalée. Mais ceux dont j’ai eu connaissance suffisent à me donner à moi-même, de ma propre destinée, une idée singulièrement riche et multiple. C’est ainsi que je puis choisir librement, pour lieu et date de ma naissance, entre plusieurs millésimes, également attestés par des documents et des témoignages irrécusables, produits et discutés par des critiques d’éminence équivalente. Je puis pareillement douter d’un cœur sincère si j’ai été marié ou non, une fois ou plusieurs fois ; si mon épouse tint une conduite conforme à l’usage... » Pardon, Maître, ceci est un peu... ambigu... faust Tout doit l’être chez moi ... Du reste, l’usage est ce qu’on veut, en matière de conduite ... Allez. lust (elle lit). « conforme à l’usage ou à la nature ; et il en est de même pour mes mœurs, desquelles on peut et l’on doit tout dire, puisque je suis un homme célèbre... » C’est vrai ? faust Sans doute ... Ce sont les facettes de la gloire ...

Allez. lust (elle lit). « Il résulte de tout ceci que ma vie, telle qu’il m’en souvient, se mêle de toutes ces vies non moins imaginaires, mais non moins authentiques, que l’on m’a attribuées. Mais il importe peu. C’est cela qui est moi ... » C’est merveilleux ... Dire que vous existez ... et c’est tout à fait vous. faust Qu’en savez-vous? ... Allez.

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lust (elle lit). « Mais il importe peu. C’est cela qui est moi. Le passé n’est qu’une croyance. Une croyance est une abstention des puissances de notre esprit, lequel répugne à se former toutes les hypothèses concevables sur les choses absentes et à leur donner à toutes la même force de vérité. Mais je ne me suis jamais abstenu de façonner ainsi ce qui devait être mon histoire ; et par conséquence, je n’ai point, à proprement parler, de passé. Ce que j’ai fait, ce que j’ai voulu faire, ce que j’aurais pu faire sont à l’état d’idées également vivantes devant moi ; et je me trouve également capable de toutes les aventures que ma mémoire me représente ou que mes biographes me prêtent si généreusement.

moyens de l’esprit de l’homme étaient si faibles qu’il ne faisait qu’effleurer la surface des choses, et attenter à peine à la substance de la vie. Le plus grand monarque ne pouvait que tuer et construire.

Tout ce que l’on imaginait qui passât ce pouvoir si borné était supposé appartenir à un ordre surnaturel. La magie vivait de cette croyance. Tu en sais quelque chose, Illustre Méphistophélès ... Tu le devrais savoir d’autant mieux que toi-même, tu n’es qu’un produit de tradition ... méphistophélès Tu me prends pour un mythe ... après un cul ­de lampe... » SCÈNE TROISIÈME

SCÈNE DEUXIÈME faust

méphistophélès Alors, tu veux finir en homme de lettres, comme un simple conquérant ! Il est donc bien difficile de tenir sa plume ... Est-ce que j’écris, moi? faust Mais c’est là justement de quoi mon grand ouvrage me doit une bonne fois délivrer. méphistophélès Et moi, tu me prends pour un cul-de-lampe ? faust Tiens !... quelle heureuse idée ! Mais non. J’ai besoin de Lust et de toi-même. Je vous conduis tous deux (mais tes pouvoirs aidant) en divers lieux du monde où je voudrais bien voir le classique Démon que tu es. Je ne puis te cacher que tu parais assez démodé. Tu ne sembles pas concevoir l’effrayante nouveauté de cet âge de l’homme. méphistophélès L’homme est toujours le même, et moi aussi. Je persévère. faust Tu persévères dans l’erreur historique. Jusqu’ici les

Nous travaillerons plus tard. Il y a de la sagesse à commencer par la récompense. Ce moment est d’un si grand prix... Il me possède comme ces accords de sons qui vont plus loin que la limite, du désir de l’ouïe, et qui font tout l’être se fondre, se rendre à je ne sais quelle naissance de confusion bienheureuse de ses forces et de ses faiblesses.

Toutes choses qui nous entourent chantent. Le plus beau de ce jour chante avant de mourir. lust (con amore).

Mais c’est vous qui chantez, mon Maître ... Vous paraissez un dieu, ce soir... Vous faites plus que vivre... Vous semblez être vous-même un de ces moments merveilleusement pleins de toutes les puissances qui s’opposent à la mort. Votre visage, à cette heure, est le plus beau de vos visages. Il propose à la riche lumière du cou­chant ce qu’elle peut éclairer de plus spirituel et de plus noble. Non, je ne vous avais jamais vu, puisque jamais je ne vous avais vu cette douceur superbe, et ce regard plus grand que ce qu’on voit... Est-ce que... vous n’allez pas mourir ? Vos yeux semblent contempler l’univers au moyen de ce petit jardin qu’ils considèrent, et qui leur est comme le petit caillou qu’un savant ramasse, et qui, dans le creux de sa main, lui parle d’une époque du monde.

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Le solitaire ou les malédictions d’univers

SCÈNE SIXIÈME

INTERMÈDE

méphistophélès (En vert serpent. Il tombe de l’arbre) Frouitt... frou ...itt ! Encore une affaire de Frruitt...

C’est une reprise... Et jamais personne n’a idée de m’offrir à moi la moindre pomme, pêche ou poire !

Je suis un vieil ami des Arbres, mais j’ai beau rôder parmi eux, je n’ai pas encore trouvé l’arbre de la Reconnaissance. L’ingratitude envers le Diable est de rigueur. Bah ! Tous les fruits sont fruits amers, et qui croit mordre douce pulpe est soi-même mordu au cœur. Tour est poison dans la nature : il n’est zéphir, parfum, ruisseau où je ne flotte ou ne murmure. Amour serait sans moi lueur brève, acte bête. J’y mets tout ce qu’il faut d’ombre et de profondeur, perspective d’enfer, crainte, haine, remords, pour en faire, y mêlant des rêves et des doutes, une merveilleuse variété. Que serait-il, Amour, sans le Serpent qui parle ? Une monotone et périodique combinaison des sexes selon l’histoire naturelle... Fi ! Quelle sainte et sotte simplicité ! Mais, mon Faust, je n’ai pas soufflé mot, cette fois-ci. Le reptile discret a laissé le jardin, les aromes, le soir, et le seul voisinage d’une chair et d’une autre agir, selon l’éternelle formule. Que dictera cette tendre dictée ? Je me sens friand de la suite. Le plus sûr moyen de la connaître, c’est encore de la ménager soi-même. La poulette est bien prise. Mais le galant n’est plus très vif. Passe encore de dicter... Passe encore de mentir, car cette veuve ardente a fort ardemment existé. Je crois même, car j’en suis sûr, et bien placé pour l’être, qu’elle a depuis terriblement changé de feux... Ha ha ! Jeune, chaude et triste... Quelle certitude !... Ha ha ! Érôs énergumène... Prenez garde à l’Amour... Amour, amour... Hi hi hi ! Convulsion grossière ... ha ha ha !

faust Si tu sais tout de moi, tu ne sais qu’une fable.

Le véritable vrai n’est jamais qu’innefable : Ce que l’on peut conter ne compte que fort peu !

Le jouer garde au cœur le secret de son jeu, Mais la perte et le gain lui sont des passes vaines : Il ne sait que le feu lui court dans les veines : Sa violente vie est le seul bien qu’il veut, Lui qui ne voit d’objet qu’il ne jette à ce feu !...

Tu m’as rendu le souffle et crois que je soupire Après tous ces trésors, et le cœurs et l’empire, Et que j’espère au monde un suprême plaisir…

Mais mon esprit superbe a défait le désir.

Si ce qui fut ne fut qu’une absurde dépense, Ce que soit l’avenir m’importe encore moins.

Crois-tu que mon orgueil veuille pour récompense Prendre les hommes pour témoins, Remonter sur leur scène et fortement revivre À la lumière de leurs yeux, Moi, toujours plus rebelle à ce qui les enivre, Moi, que n’ont pu gagner ni l’Enfer ni les Cieux, Ni fondre la tiédeur des corps délicieux ?

Je ne hais pas en moi cette immense amertume De n’avoir pu trouver le feu qui me consume, Et de tous les espoirs je me sens délié Comme de ce passé dont j’ai tout oublié, Mes crimes, mes ferveurs, mes vertus étouffées, Mes triomphes de chair et tant de vils trophées Que le monde a livrés à mes démons divers…

Non, non… N’égarez point vos complaisances, Fées…

Si grands soient les pouvoirs que l’on m’a découverts.

Ils ne me rendront pas le goût de l’Univers.

Le souci ne m’est point de quelque autre aventure, Moi qui sus l’ange vaincre et le démon trahir, J’en sais trop pour aimer, j’en sais trop pour haïr, Et je suis excédé d’être une créature.

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© DR

Méphistophélès et Faust Ary Scheffer, v. 1858 Collection privée Huile sur toile

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© MUSEE DES AUGUSTINS / BRIDGEMAN IMAGES

L'Amour de l'Or Thomas Couture, 1844 Musée des Augustins, Toulouse Huile sur toile

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Combien, Dons Juans obscurs, ont leurs listes remplies Et qui cherchent encor ! Que de lèvres pâlies Sous les plus doux baisers, Et qui n’ont jamais pu se joindre à leur chimère !

Que de désirs au ciel sont remontés de terre Toujours inapaisés !

Il est des écoliers qui voudraient tout connaître, Et qui ne trouvent pas pour valet et pour maître De Méphistophélès.

Dans les greniers, il est des Faust sans Marguerite, Dont l’enfer ne veut pas et que Dieu déshérite ; Tous ceux-là, plaignez-les !

Car ils souffrent un mal, hélas ! Inguérissable ; Ils mêlent une larme à chaque grain de sable Que le temps laisse choir.

Leur cœur, comme une orfraie au fond d’une ruine, Râle piteusement dans leur maigre poitrine L’hymne du désespoir.

© THE MISCELLANEOUS WORKS OF ART PURCHASE FUND / BRIDGEMAN IMAGES

Leur vie est comme un bois à la fin de l’automne, Chaque souffle qui passe arrache à leur couronne Quelque reste de vert, Et leurs rêves en pleurs s’en vont fendant les nues, Silencieux, pareils à des files de grues Quand approche l’hiver.

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Leurs tourments ne sont point redits par le poëte Martyrs de la pensée, ils n’ont pas sur leur tête L’auréole qui luit ; Par les chemins du monde ils marchent sans cortège, Et sur le sol glacé tombent comme la neige Qui descend dans la nuit.

THÉOPHILE GAUTIER L A COMÉDIE DE L A MORT

La Comédie de la Mort Rodolphe Bresdin, 1854 Institut des Arts de Minneapolis, Minesota, USA Lithographie

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1859 par Gérard Duc (Prohistoire*)

Querelle de couple Début d’année tempétueux dans les relations entre les autorités genevoises et helvétiques. Les chambres fédérales doivent régler un différend opposant le canton du bout du lac au Conseil fédéral au sujet de l’internement de réfugiés italiens accusés d’activités en faveur de l’unification italienne. Ce que Berne exige, Genève rechigne à le faire, n’abritant en ses murs que des exilés « recommandables », selon Duchosal, chef du département cantonal de justice et police.

Le 14 janvier, au Conseil national, on assiste à une passe d’arme très tendue entre le Conseiller fédéral Jonas Furrer, accusant Genève et « ses idées plus ou moins cosmopolites » de s’opposer de manière persistante à l’autorité fédérale, et James Fazy, Conseiller d’État genevois et Conseiller national, un temps proche de Giuseppe Mazzini, l’un des éléments les plus actifs du Risorgimento. Furrer accuse la Société italienne de secours mutuel, au sein de laquelle sont actifs nombre de réfugiés italiens de Genève, d’avoir voulu lever une « souscription en faveur de 10 000 fusils pour Mazzini ».

Le conservateur Journal de Genève s’en émeut, accuse James Fazy d’œuvrer à l’isolement de Genève.

Il n’en faut pas plus pour que Saint-Gervais, bastion fazyste, ne réagisse. Le 22 janvier, la foule se rassemble dans le temple du faubourg. Moïse Vautier, disciple de James Fazy, harangue les « citoyens » et questionne : « N’est-ce pas nous qui en 47 avons contribué à la défaite du Sonderbund ?

N’est-ce pas grâce au canton de Genève que la Confédération doit de subsister ? » Fontanel, président du Conseil d’État surenchérit, sous les applaudissements.

La comtesse de Gasparin, Dunant et Solférino: aux origines de l’humanitaire genevois Durant les premiers mois de l’année gonflent les craintes d’une nouvelle guerre opposant le royaume de Sardaigne, désormais allié à Napoléon III, à l’Empire d’Autriche, en possession de la Lombardie et de la Vénétie. Après une première bataille à Magenta, les alliés francosardes s’opposent violemment aux armées autri-

chiennes à Solférino à la fin du mois de juin. En quelques heures, la bataille fait 40 000 blessés et 6000 morts. Henri Dunant, homme d’affaires genevois, pressé de rencontrer Napoléon III pour lui parler de ses affaires menacées de ruine en Algérie, est l’involontaire témoin de l’abandon dans lequel se trouvent les soldats blessés. Dans les heures qui suivent, il se dépense sans compter pour apporter son aide et organise tant bien que mal les secours avec les quelques infirmières présentes. Parallèlement, il écrit à Mme la comtesse de Gasparin, Genevoise, fondatrice cette même année de l’École normale de gardes-malades à Lausanne, première école laïque d’infirmières (actuelle École de la Source), la pressant de lancer une souscription afin de financer les soins à apporter aux blessés. Trois ans plus tard, en 1862, paraît, sous la plume d’Henri Dunant, Un souvenir de Solférino, petit ouvrage bouleversant qui lance les bases de la Croix-Rouge.

* Prohistoire est un

Un temps de relative paix confessionnelle Avant que n’éclatent les tensions confessionnelles durant le Kulturkampf, Genève vit une période de paix confessionnelle relative : en automne, l’église Notre-Dame, bâtie sur les anciennes fortifications, est consacrée. Les catholiques romains ne sont pas les seuls à obtenir un lieu de culte digne.

La même année, la synagogue est inaugurée, alors que la construction d’un temple maçonnique bat son plein face à la plaine de Plainpalais, derrière la salle de concert du Conservatoire de musique, inaugurée le 12 janvier 1859. La paix confessionnelle entre réformés et catholiques demeure fragile. En janvier, on apprend que le curé de Thônex a excommunié plusieurs de ses paroissiens qui ont adhéré à la Société de prévoyance pour l’hiver, société d’entraide administrée par un comité protestant.

notamment

atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique.

Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

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© GTG / CAROLE PARODI

Ruzan Mantashyan (Marguerite) et John Osborn (Faust) ; Jean-François Lapointe (Valentin) dirigé par le metteur en scène Georges Lavaudant ; Marina Viotti (Marthe) et Adam Palka (Méphistophélès); Adam Palka (Méphistophélès) pendant les répétitions au studio de Meyrin en janvier 2018.

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[de gauche à droite et de haut en bas]

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© GTG / MAGALI DOUGADOS

John Osborn (Faust) , Ruzan Mantashyan (Marguerite), Marina Viotti (Marthe) et Adam Palka (Méphistophélès) ; Jean-François Lapointe (Valentin), John Osborn (Faust) et Adam Palka (Méphistophélès); Adam Palka (Méphistophélès) et John Osborn (Faust) ; Ruzan Mantashyan (Marguerite) John Osborn (Faust) pendant les répétitions au studio de Meyrin en janvier 2018.

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© ARCHIVES GTG/ CLAUDE GAFNER

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En avril 1995 Direction musicale : John Nelson Mise en scène : Robert Carsen Faust : Giuseppe Sabbatini Mephistophélès : Samuel Ramey Marguerite: Deborah Riedel

© ARCHIVES GTG / MARC VAN APPELGHEM

FAUST AU GRAND THÉÂTRE...

En mars 1980 Direction musicale : Michel Plasson Mise en scène : Luca Ronconi Faust : Giacomo Aragall Mephistophélès : Ruggero Raimondi Marguerite: Lilian Sukis

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© ARCHIVES GTG/ FREDDY_BERTRAND

Faust : Franco Bonisolli Mephistophélès : Roger Soyer Marguerite : Eliane Manchet / Evelyn Brunner

© ARCHIVES GTG / FREDDY BERTRAND

En septembre 1972 Direction musicale : Georges Sébastian Mise en scène : Lotfi Mansouri

En mai 1963 Direction musicale : Jean Fournet Mise en scène : Marcel Lamy Faust : Nicolaï Gedda Mephistophélès : Boris Christoff Marguerite: Rosanna Carteri

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RÉFÉRENCES À LIRE

O À ÉCOUTER

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L’Avant-Scène Opéra N° 231 Paris, 2006 Faust, La musique au défi du mythe Emmanuel Reibel Fayard, Paris, 2008 Le Mythe de Faust André Dabezies Paris, 1973 Charles Gounod : sa vie et ses œuvres Louis Pagnerre Paris, 1890 Le Faust de Gounod : étude et analyse Paul Landormy Paris, 1925

Henri Büsser (DM) Paris, 1930 Music Memoria César Vezzani Marcel Journet Mireille Berthon Louis Musy Michel Cozette Marthe Coiffier Jeanne Montfort Orchestre et Chœur de l’Opéra de Paris

André Cluytens (DM) Paris, 1958 EMI Nicolaï Gedda Boris Christoff Victoria de los Angeles Ernest Blanc Victor Autran Liliane Berton Rita Gorr Orchestre et Chœur de l’Opéra de Paris

Georges Prêtre (DM) Paris, 1979 EMI Plácido Domingo Nicolaï Ghiaurov Mirella Freni Thomas Allen Marc Vento Michèle Command Jocelyne Taillon Orchestre et Chœur de l’Opéra de Paris

Thomas Beecham (DM) New York, 1944 Guild Raoul Jobin Ezio Pinza Licia Albanese Martial Singher John Baker Lucielle Browning Thelma Votipka Orchestre et Chœur du Metropolitan Opera

Richard Bonynge (DM) Londres, 1966 Decca Franco Corelli Nicolaï Ghiaurov Joan Sutherland Robert Massard Richard Myers Margreta Elkins Monica Sinclair London Symphony Orchestra, Chœur Ambrosian

Michel Plasson (DM) Toulouse, 1990 EMI Richard Leech José Van Dam Cheryl Studer Thomas Hampson Marc Barrard Martine Mahé Nadine Denize Orchestre et Chœur du Capitole de Toulouse

Documents inédits sur le Faust de Gounod Albert Soubies, Henri de Curzon Paris, 1912 Les opéras de Charles Gounod Steven Huebner Arles, 1994 Les critiques de Faust de Gounod (1859-1875) Danièle Pistone Paris, 1985 Mémoires d’un artiste Charles Gounod Paris, 1896

Ordre de distribution : Faust Méphistophélès Marguerite Valentin Wagner Siebel Marthe

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Bertrand de Billy (DM) Vienne, 2009 Orfeo Piotr Beczala Kwangchul Youn Soile Isokoski Adrian Eröd Hans Peter Kammerer Michaela Selinger Zoryana Kushpler Orchestre et Chœur du Wiener Staatsoper

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À REGARDER

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Erich Binder (DM) Ken Russel (MS) Wiener Staatsoper 1985 Deutsche Grammophon Francisco Araiza Ruggero Raimondi Gabriela Beňačková Walton Grönroqs Alfred Šramek Gabriele Sima Gertrude Jahn Orchestre et Chœur du Wiener Staatsoper

Michel Plasson (DM) Nicolas Joël (MS) Chorégies d’Orange 2008 Premiere Opera Ltd. Roberto Alagna René Pape Inva Mula Jean-François Lapointe Nicolas Testé Xavier Mas Marie-Nicole Lemieux Orchestre Phil. de Radio France Chœurs Capitole de Toulouse

Gianandrea Noseda (DM) Stefano Poda (MS) Teatro Regio Torino 2016 Unitel Classica Charles Castronovo Ildar Abdrazakov Irina Lungu Vasilij Lajuk Paolo Maria Orecchia Ketevan Kemoklidze Samantha Korbey Orchestra e Coro del Teatro Regio Torino

Alain Guingal (DM) Beppe de Tomasi (MS) Parme 1986 Hardy Classics DVD Alfredo Kraus Nicolaï Ghiuselev Anna Maria Gonzáles Roberto Coviello Tito Turtura Ambra Vespasiani Wilma Colla Orchestra Sinfonica dell’Emilia-Romagna Coro del Teatro Regio di Parma

Yannick Nézet-Séguin (DM) Desmond McAnuff (MS) The Metropolitan Opera 2011 DECCA Jonas Kaufmann René Pape Marina Poplavskaya Russel Braun Jonathan Beyer Michèle Losier Wendy White The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet

Alejo Pérez (DM) Reinhard Von der Thannen (MS) Festival de Salzbourg 2016 Unitel Classica Piotr Beczala Ildar Abdrazakov Maria Agresta Alexey Markov Paolo Rumetz Tara Erraught Marie-Ange Todorovitch Wiener Philharmoniker Philharmonia Chor Wien

Antonio Pappano (DM) David McVicar (MS) Royal Opera House 2004 Warner Classics Roberto Alagna Bryn Terfel Angela Gheorghiu Simon Keenlyside Sophie Koch Orchestra and Chorus of the Royal Opera House

POUR LES INTERNAUTES

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4

1

La partition imslp.org/wiki/Faust_(Gounod,_Charles)

2

Le livret www.impresario.ch/libretto/libgoufau_f.htm

3

Nigel Wilkins, La musique du diable books.google.ch/books?id=T-bad4BDPPAC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

4

La traduction du Faust de Goethe fr.wikisource.org/wiki/Faust_(Goethe,_trad._Porchat)

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chefs de chant Todd Camburn Xavier Dami Régisseure de production Valérie Tacheron Assistante costumes Géraldine Ingremeau Assistant lumières Simon Trottet Régisseure Tania Rutigliani Chef de plateau Stéphane Nightingale Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Joëlle-Anna Cavat Roulin

Premiers violons Svetlin Roussev (1er VS) Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Claire Dassesse (SR) Rosnei Tuon (SR) Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Béatrice Nachin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Cheryl House Brun (1er S) Hilmar Schweizer (1er S) Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó (1er S) Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli

Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Alexis Crouzil (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO

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Trombones Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Vincent Métrailler (SR) Andrea Bandini Laurent Fouqueray

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Celia Cornu Kinzer* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau-Sarlos Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Iulia Elena Preda Cristiana Presutti

Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Élisabeth Gillming* Mi-Young Kim Varduhi Khachatryan Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Mariana Vassileva Chaveeva

* Chœur supplémentaire

Ténors Humberto Ayerbe-Pino* Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Taro Kato* Arnaud Le Du* Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia Seong-Ho Han Émerik Malandain* Dimitri Tikhonov

Figuration Femmes Judith Desse Ivanka Moizan Ambre Pini Alizée Sourbe Hommes Cyprien Colomb Frédéric Franczak Ilario Santoro Lucas Tissot Jorys Zegarac

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Eclairage Stephan Grandjean Romain Toppano

Atelier de décoration & accesoires costume Austreberta Vaucher De La Croix

Perruques & maquillage Lina Bontorno Nicole Chatelain Delfina De Giorgi Nicole Hermann-Babel Carole Schoeni Christina Simoes Nathalie Tanner Mia Vranes

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BIOGRAPHIES

Michel Plasson

Georges Lavaudant

Après avoir travaillé aux Ét at s-Un i s ave c E r ic h Leinsdorf, Pierre Monteux et L e op old Stokowsk i , Michel Plasson est nommé directeur musical à Metz puis en 1968, chef per m a nent au Théât re du Capitole de Toulouse, dont il devient le directeur musical, puis directeur artistique en 1973 et pendant 30 ans. Il sera aussi chef principal de l’orchestre philharmonique de Dresde pendant sept ans. Il est actuellement chef principal de l’orchestre symphonique national de Chine à Pékin. Michel Plasson a dirigé les plus grandes institutions du monde musical, que ce soit les orchestres ou les opéras, de Milan à Moscou, de Paris à Londres en passant par Zurich ou Genève, de Leipzig, Berlin ou Munich aux États-Unis, ou encore en Chine ou au Japon, sans oublier le Canada, pour ne citer qu’eux. Son répertoire de prédilection reste celui de la musique française (plus d’une centaine d’enregistrements en témoignent) ; citons Carmen, Manon, Faust, Werther, Roméo et Juliette, Le Cid, Les Troyens, La Damnation de Faust, Werther et Pénélope, parmi tant d’autres ouvrages. En 1990, il a été distingué par l’attribution du Grand Prix Florence-Gould par l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut de France, et par le Grand Prix annuel 1995 de la presse musicale internationale. Il est par ailleurs Commandeur de la Légion d’honneur et Commandeur dans l’ordre du Mérite.

Né à Grenoble en 1947, Georges Lavaudant débute sa carrière sur scène avec la troupe du Théâtre Partisan. Dès 1967, il codirige le Centre dramatique national des Alpes, puis la Maison de la Culture de Grenoble (1981). À cette époque, il monte des pièces comme Les Céphéïdes de Jean-Christophe Bailly (1983) ou Richard III de Shakespeare (1984), toutes deux présentées au Festival d’Avignon. En 1986, il rejoint Roger Planchon à la direction du TNP (Théâtre National Populaire). Au sein de ce théâtre, sa première mise en scène est Le Régent de Jean-Christophe Bailly. Il se lance alors dans la création de mises en scène alternant entre auteurs contemporains et classiques. Rapidement ses œuvres s’exportent à l’Opéra national de Paris (par exemple Roméo et Juliette de Gounod), à la Comédie-Française, à l’Opéra national de Lyon (Die Entführung aus dem Serail) et également outre-Atlantique (Mexique, Montevideo, Bhopal, notamment). En 1997, il met en scène la création de Prova d’orchestra de Giorgio Battistelli à l’Opéra national du Rhin. De 1996 à 2007, il est aussi directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe – où lui succèdera Olivier Py. En 2007, il crée sa compagnie LG théâtre avec laquelle il monte plusieurs pièces telles que, parmi d’autres, La Mort d’Hercule d’après Sophocle, Le Misanthrope de Molière et Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare.

Parmi ses dernières mises en scène figurent la reprise de Cyrano de Bergerac (en 2013, aux Nuits de Fourvière-Lyon), Vu du Pont d’Arthur Miller (en 2016, au théâtre Romea de Barcelone), Le Rosaire des voluptés épineuses de Stanislas Rodanski (2016 au Printemps des Comédiens de Montpellier). Il a présenté sa dernière création, Hôtel Feydeau à l’Odéon – Théâtre de l’Europe, en janvier 2017.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Contes d’Hoffmann (75-76), Faust (79-80), Dialogues des Carmélites (92- 93), Hamlet (05-06), Samson et Dalila (12-13).

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© VICTOR TONELLI / ARTCOM

Mise en scène & lumières

© JEAN-LOUIS NEVEU

Direction musicale

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Jean-Romain Vesperini

Jean-Pierre Vergier

Jean-Roma in Vesper ini e s t m e t t e u r e n s cè n e d’op é r a et d e t hé ât re .

I l s ’e s t f o r m é a u p r è s de Georges L avaud a nt , Jérôme Savary, Peter Stein et Luc Bondy après avoir été diplômé de l’École du Théâtre national de Chaillot et de la Guildhall School of Music and Drama, qu’il intègre comme baryton. Il a monté La Traviata, Lucia di Lammermoor aux opéras de Rouen, Rennes, Limoges et Reims, Faust de Gounod dirigé par Michel Plasson à l’Opéra national de Paris. Il travaille aussi le repertoire contemporain et jeune public avec Douce et Barbe Bleue d’Isabelle Aboulker à l’opéra de Lyon et Pinocchio de Thierry Lalo à l’Amphithéâtre de l’Opéra de Paris. De 2008 à 2016, il est engagé par de grandes maisons d’opéra et de théâtre, notamment, pour La Damnation de Faust de Berlioz au Bolchoï, Aïda à La Scala puis au théâtre Stanislavski de Moscou, Don Carlo au Festival de Salzbourg, La Cerisaie de Philippe Fénelon à l’Opéra de Paris et La Dame de pique à l’Opéra de Lyon. Au fil de son parcours, il a notamment collaboré avec Sir Antonio Pappano, Kirill Petrenko et Zubin Mehta. Il a été directeur artistique du festival de Corté de 2008 à 2013, où il a notamment mis en scène Don Giovanni, Die Zauberflöte et Il Barbiere di Siviglia. Il a conçu la mise en espace de la dernière édition du concours Paris Opera Competition, au Théâtre des Champs-Élysées. Au théâtre, il met en scène, notamment, L’Affaire de la rue de Lourcine de Labiche ou dans le repertoire contemporain Due Fratelli de Fausto Paravidino et Une laborieuse entreprise de Hanokh Levin. Parmi ses projets : La Bohème pour le Bolchoï, Carmen pour l’édition 2018 du French May Festival de Hong-Kong, Turandot à Ekaterinbourg et pour le théâtre, le Nouveau Testament de Sacha Guitry.

Jean-Pierre Vergier a fait ses débuts dans le monde du théâtre en 1973, aux côtés de Georges Lavaudant, avec lequel il continue de collaborer en tant que costumier et décorateur. Il a également travaillé avec des metteurs en scène tels que Daniel Mesguich, Bruno Bayen, Jean Luc-Lagarce, Pierre-François Heuclin, Catherine Marnas et Ariel Garcia-Valdès.

En Espagne, il a collaboré avec Chico Maso, Miguel Narros, Joan Anton Sanchez, Ramón Simó, et Herman Bonnín. Parmi ses créations pour l’opéra figurent Romeo et Juliette donné à l’Opéra de Paris ; Die Entführung aus dem Serail, Iphigénie en Tauride, Malcom, Rodrigue et Chimène, Eine florentinische Tragödie, La Clemenza di Tito à l’Opéra de Lyon ; Tristan und Isolde et Penthesilea pour l’Opéra de Montpellier ; Prova d’orchestra, Les Aventures du roi Pausole à l’Opéra du Rhin et, en coproduction avec le Teatro del Maggio Fiorentino, Impressions d’Afrique ; le Satryricon à l’Opéra de Nancy ; Babel 46 au Festival de Peralada ; Le Couronnement de Poppée au Teatro de la Zarzuela ; La Favorite au Gran Teatre del Liceu de Barcelone ; La Cerisaie à l’Opéra de Paris et Andromaque au Festival de Schwetzingen. Il a participé aux Dialogues des carmélites en tant que scénographe et costumier pour l’Opéra de Bordeaux et réalisé les costumes de Simon Boccanegra. Il a aussi conçu des affiches, des illustrations et pratique la peinture.

Conseiller artistique et dramaturgique

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

© GUY DELAHAYE

© DR

Décors & costumes

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

John Osborn

Adam Palka

Né dans l’Iowa, il est diplômé du Simpson College et du Metropolitan Opera Young Artists Development Program.

En 1994, il reçoit le prix Richard F. Gold Career Grant et devient lauréat des National Council Auditions du Metropolitan Opera. En 1995, il obtient un Opera Index Award, puis en 1996 arrive premier au Concours International des Voix d’Opéra Plácido Domingo à Bordeaux. Il fait ses débuts au Des Moines Metro Opera et au Glimmerglass Opera. Il interprète, entre autres rôles, Arnold (Guillaume Tell) à Santa Cecilia, au Royal Albert Hall et au Nederlandse Opera, Rodrigo (La Donna del lago), Don Ottavio (Don Giovanni) à La Scala, Fenton (Falstaff) à l’opéra de Cologne, Roberto Devereux, Edgardo (Lucia di Lammermoor), Elvino (La Sonnambula), Don Narciso (Il Turco in Italia) ou encore Otello, sur des scènes comme le Staatsoper de Vienne, le Royal Opera House de Londres, La Monnaie de Bruxelles ou l’Opéra national de Paris. En 2016, il chante Otello au Theater an der Wien, Benvenuto Cellini au Teatro dell’opera, Elvino au Théâtre des Champs-Élysées, Fernand (La Favorite) à La Fenice, Léopold (La Juive) au Münchner Opernfestspiele, Pollione (Norma) au Festival d’Edimbourg, Arnold au Metropolitan Opera et Otello au San Carlo de Naples. En 2017, il incarne Conte di Libenskof (Il Viaggio a Reims) au Bolchoï, Pollione au Teatro Massimo de Palerme, Jean de Leyde (Le Prophète) à l’Aalto-Musiktheater d’Essen, Tonio (La Fille du régiment) à Séville et les rôles principaux de Fra Diavolo à Rome. Parmi ses projets : Benvenuto Cellini à Paris et des Contes d’Hoffmann au Holland Festival d’Amsterdam.

Lauréat du 2ème Prix du VII concours international de chant Moniuszko de Varsovie (2010), il a aussi reçu la bourse 2007 du Teatro Lirico Sperimentale de Spolète, tout en travaillant sur le rôle de Don Basilio dans Il Barbiere di Siviglia. Plusieurs faits importants ponctuent la saison 2017-2018 d’Adam Palka. Très présent à l’Oper Stuttgart, où il interprétera Alidoro (La Cenerentola), Leporello (Don Giovanni), Sir Giorgio Valton (I Puritani) et Méphistophélès (Faust). Il sera Figaro dans Le Nozze di Figaro à l’opéra de Cologne, la basse dans le Requiem de Mozart donné dans la Cathédrale de Copenhague et Publio dans La Clemenza di Tito, à l’opéra de Varsovie. Parmi ses projets : ses débuts à la Canadian Opera Company de Toronto, à l’Opéra Bastille de Paris, au théâtre royal de La Monnaie à Bruxelles et au Gran Teatre del Liceu à Barcelone. Il interprètera aussi Leporello (Don Giovanni) au Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia) pour l’Oper Stuttgart, l’Opéra de Lille et le Deutsche Oper am Rhein, le Comte de Walter (Luisa Miller), Rodolfo (La Sonnambula) à l’Oper Stuttgart, Caronte (Orlando paladino) pour le Théâtre du Châtelet de Paris, Colline (La Bohème) pour l’Oper Stuttgart et le Deutsche Oper am Rhein, Walter Furst (Guillaume Tell) pour l’opéra de Varsovie, Zuniga (Carmen) au Deutsche Oper am Rhein.

Faust • Ténor

©GERERD COLLETT

© GTG / MATILDE FASSÓ

Méphistophélès • Basse

Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Iopas) 07-08, Guillaume Tell (Arnold) 15-16, récital avec Lynette Tapia 16-17.

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BIOGRAPHIES

Ruzan Mantashyan

Jean-François Lapointe

Née en Arménie, Ruzan Mantashyan étudie le piano, dès l’âge de sept ans, au Conservatoire Komitas d’Erevan.

Quelques années plus tard, elle commence ses études de chant dans cette même institution auprès de Valery Harutyunov. Elle intègre ensuite l’Accademia di Belcanto de Mirella Freni à Modène avant d’étudier dans la classe de Hedwig Fassbender à la Hochschule für Musik de Francfort (2012-2014), où elle obtient son Master.

A l’âge de dix-sept ans, elle est invitée pour une série de concerts avec l’orchestre philarmonique d’Arménie. En juin 2013, elle remporte le concours Toti dal Monte en Musetta (La Bohème), rôle qu’elle interprète ensuite dans plusieurs villes d’Italie. Elle est, en 2014-2015, membre de l’Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris. Elle se produit ensuite sur diverses scènes prestigieuses : le Konzerthaus de Berlin, l’Opéra Bastille ou encore le Palais Garnier. On a pu l’entendre récemment dans The Way Back Home de Johanna Lee à l’Opéra national de Paris, dans le rôle d’Écho dans Ariadne auf Naxos au festival de Glyndebourne ainsi qu’au Bayerische Staatsoper de Munich, elle est l’Enfant dans L’Enfant et les Sortilèges au Komische Oper Berlin, puis Fiordiligi (Così fan tutte) au Staatsoper de Munich. Parmi ses prochains projets figurent : Fiordiligi à Zurich et Lille, Xenia (Boris Godounov) à l’Opéra de Paris, Micaëla (Carmen) au Staatsoper de Hambourg et à Montpellier, Mimì à Zurich et au Bayerische Staatsoper de Munich et Tatiana (Eugène Onéguine) au Staatsoper de Hambourg.

Originaire du Québec, Jean-François Lapointe est considéré comme l’un des meilleurs barytons de sa génération. Depuis ses débuts en 1983, il a chanté sur les principales scènes européennes : Paris, Amsterdam, Milan, Bologne, Vienne, Zurich, Barcelone, Madrid, Lisbonne, Glasgow, Hambourg, Francfort, Berlin ou Liège, ainsi qu’en Amérique et au Japon. Le répertoire de Jean-François Lapointe s’étend de Gluck (Alceste, Iphigénie en Tauride…) à la musique du XXème siècle (Pelléas et Mélisande, Dialogues des Carmélites) avec une prédilection pour le répertoire français (Hamlet, Faust, Carmen, Werther, Les Pêcheurs de perles, Les Troyens), et le répertoire italien, Verdi (Traviata, Falstaff, Don Carlo), Rossini (Il Barbiere di Siviglia, Guillaume Tell, Le Comte Ory, Mosè in Egitto) ou Donizetti (Lucia di Lammermoor, La Favorite).

Il chante régulièrement en concert avec les plus grands orchestres. Interprète réputé de la mélodie française, il se produit aussi en récital. Il a travaillé avec des chefs tels que M. Minkowski, J. Lacombe, L. Morlot, M. Mariotti, M. Soustrot, G. Prêtre, B. Haitink, J. Nelson, Sir Colin Davis et M. Plasson.

Parmi les enregistrements auxquels il a participé, citons : Benvenuto Cellini (CD Virgin Classics), Le Mage de Massenet et Dante de Godard (Palazzetto Bru Zane), L’Enfant prodigue / L’Enfant et les Sortilèges (Erato), Iphigénie en Tauride et Ciboulette de Hahn.

Parmi ses projets récents et futurs : Werther, Faust et La Traviata à l’Opéra national de Paris, Dialogues des Carmélites à Amsterdam, Toronto et Toulouse, Guillaume Tell à Melbourne, La Traviata à Berlin, Falstaff à Monte-Carlo, Pelléas et Mélisande au Théâtre des Champs-Élysées et à Strasbourg.

© POL BARIL

Valentin • Baryton

© MARIAM MANTASHIAN

Marguerite • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Hamlet (rôle-titre) 05-06, Les Troyens (Chorèbe) 07-08, Le Comte Ory (Raimbaud) 11-12, Guillaume Tell (rôle-titre) 15-16, Ascanio (Benvenuto Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème (Mimì) 16-17.

Cellini) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Shea Owens

Samantha Hankey

Shea O we n s ét u d ie l a mu sique à l a Br igh a m You n g Un ive r s it y (Bac helor) et à l a R ice University (Master). Ses enga gement s en 20152016, compren nent ses débuts eu ropéen s dans le rôle du Colonel Ricci dans Passion de Stephen Sondheim aux côtés de Natalie Dessay au Théâtre du Châtelet, Junius dans The Rape of Lucretia au Wolf Trap Opera, ses débuts dans le rôle du Vicomte Cascada dans Die lustige Witwe à l’Utah Opera, un récital en duo avec Dina Kuznesova intitulé From Russia to Riverside Drive : Rachmaninoff and Friends, au New York Festival of Song, avec le New York Philharmonic. Au cours de la saison 2016-2017, il a notamment chanté Egisto dans l’opéra Cassandra de Vittorio Gnecchi avec la compagnie Teatro Grattacielo à New York City et Kynaston dans Le Prince of Players de Carlisle Floyd avec le Little Opera Theatre de New York. Durant l’été 2017, au Wolf Trap Opera, il interprète les rôles principaux dans Bastianello de John Musto et Pacuvio dans La Pietra del paragone de Rossini. En plus de ses engagements à l’opéra et en concert, il se produit fréquemment lors de spectacles pour les écoliers, notamment avec l’Utah Opera (2012-2014). L’un de ses concerts de sensibilisation les plus mémorables a eu lieu en 2016, en collaboration avec la Wolf Trap Opera Company et la Taffety Punk Theatre Company, contre les violences envers les femmes. Durant la saison 2017-2018, il est Marcello dans La Bohème au Theater St. Gallen, Charlie dans Three Decembers aux côtés de Frederica von Stade au Livermore Valley Opera en Californie et enfin, il chante dans les Carmina Burana avec l’Altoona Symphony Orchestra, en Pennsylvanie.

Originaire de Marshfield, au Massachusetts, S a m a nt h a H a n key es t diplômée de la Juilliard School. Elle a remporté de nombreuses compétitions n at ion a les et i nter n ationales, dont les auditions du Metropolitan Opera National Council (Grand Finals Winner, 2017), la Dallas Opera Guild Competition (Premier Prix, 2017), la bourse Leonore Annenberg 2017, une bourse d’études Sara Tucker 2015 de la Fondation Richard Tucker, pour ne citer que ceux-ci. Lauréate du Prix Peter Mennin pour ses réalisations exceptionnelles et son leadership durant son baccalauréat en musique, elle reçoit la bourse Kovner durant sa maîtrise en musique. Samantha Hankey a récemment joué le rôle phare d’Agrippina de Händel à la Juilliard School et Varvara dans la production de Stephen Wadsworth de K atia Kabanova. Elle s’est produite lors de deux concerts à l’Alice Tully Hall : Juilliard Songfest (lieder de Richard Strauss) organisé par Brian Zeger, et un programme de lieder de Liszt, Schumann et Strauss qu’elle a présenté en tant que lauréate du récital Vocal Arts Honours. Elle a aussi participé à des programmes d’été, notamment l’Internationale Meistersinger Akademie, la Young Artist Vocal Academy du Houston Grand Opera et l’Aspen Music Festival. Durant la saison 17-18, elle fera ses débuts au Norske Opera en Rosina (Il Barbiere di Siviglia) et au Carnegie Hall dans le Messiah de Händel et donnera des récitals en Pennsylvanie et au Maryland.

© FAY FOX

Siebel • Mezzo-soprano

© DR

Wagner • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Scènes de la vie de Bohème (Marcello) 16-17, Figaro-ci, Figaro-là ! (Baryton) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Marina Viotti *

Cu r ieu se de nat u re, la me z z o -s opr a no s u i s s e Marina Viotti ne s’intéresse pas seulement au réper toire classique, mais explore également la musique jazz, le métal et la chanson. Après un master en philosophie et en littérature, elle commence en 2012 des études de chant lyrique avec Heidi Brunner à Vienne, avant de poursuivre sa formation à la Haute École de Musique de Lausanne auprès de Brigitte Balleys, puis de se perfectionner avec Raúl Giménez à Barcelone.

Lauréate, entre autres, du concours Migros et de la bourse Leenaards, elle obtient le 3ème prix du Concours de Genève en 2016. De 2015 à 2017, elle participe à plusieurs productions de l’Opéra de Lausanne, elle incarne Isabella dans L’Italiana in Algeri, ainsi qu’Arsace dans Aureliano in Palmira au Rossini Festival de Wildbad en Allemagne.

Régulièrement invitée à donner son récital Love Has No Borders dans de nombreux festivals, elle chante également en soliste plusieurs oratorios et concerts dont la Messe en Ut de Mozart, El amor brujo de De Falla ou encore La Petite Messe solennelle de Rossini. Dès 2016-2017, elle fait partie de la Troupe des Jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève. En 2017-2018, elle fait ses débuts au Gran Teatre del Liceu de Barcelone dans le rôle de la Marquise Melibea dans Il Viaggio a Reims et chante Olga dans Eugène Onéguine à l’Opéra national du Rhin.

© DR

Marthe • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : Manon (Rosette) 16-17, Concert de la Troupe des Jeunes solistes en résidence 16-17, Concert des lauréats du Concours de Genève 17-18.

* Membre de la Troupe des Jeunes solistes en résidence

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

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CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison.

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964.

La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2017) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2017) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Lysandra Van Heesewijk, Diana Dias Duarte, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Léa Mercurol, Sara Shigenari, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

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CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Rédacteur Christopher Park Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Baudet Logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette, Dragos Mihai Cotarlici

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe, Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental Marion Zurburg

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie François Vasseur Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 17-18 Technique de ballet Arnaud Viala Chœur Céline Soudain (choriste) Elisabeth Gillming (choriste) Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Noémie Creux Florence Mollet Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Fabrice Farina (collab. artistique) Camille Guignet Archives Pascale Petro Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Machinerie Damian Villalba Son & vidéo Benjamin Vicq Accessoires Julio Bembibre Habillage Valentin Dorogi Couture Sylvianne Guillaume, Yulendi Ramirez Décoration costumes Ella Abbonizio Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Silvia Taboada

Situation au 01.01.2018

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS CONCERT EXCEPTIONNEL

Sonya Yoncheva Soprano

Dimanche 4 février 2018 à 19 h 30 Direction musicale Diego Matheuz Ténor Marin Yonchev L’Orchestre de Chambre de Genève Airs de Giuseppe Verdi En avant première de la sortie de son nouvel album The Verdi Album

AU VICTORIA HALL OPÉRA (VERSION DE CONCERT)

Szenen aus Goethes Faust

BALLET

Voces

Ballet de flamenco Sara Baras 21, 22, 23, 24 février 2018 à 19 h 30 25 février 2018 à 15 h Mise en scène & chorégraphie Sara Baras Direction & composition musicale Keko Baldomero Décors Ras Artesanos Costumes Torres-Cosano Lumières Oscar Gómez de los Reyeso Avec la collaboration de Carlos Herrera, J. Jiménez « Chaboli », Sergio Monroy Artiste invité & chorégraphe José Serrano Danseuses & danseurs María Jesús García Oviedo, Charo Pedraja, Cristina Aldón, Daniel Saltares, David Martín, Alejandro Rodríguez Musiciens Tim Ries, Keko Baldomero, Andrés Martínez, Antonio Suárez, Manuel Muñoz « Pájaro » Chanteurs Rubio de Pruna, Miguel Rosendo, Israel Fernández

Oratorio profane en une ouverture et 3 parties Robert Schumann En coproduction avec l’Orchestre de la Suisse Romande 25, 27 février & 3 mars 2018 à 19 h 30 1er mars 2018 à 20 h 1 Direction musicale Peter Schneider Avec Markus Werba, Genia Kühmeier, Albert Dohmen, Katjia Dragojevich, Bernard Richter, Bernarda Bobro, Nadine Weissmann Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique danse et théâtre (Direction Magali Dami et Fruzsina Szuromi)

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Olivier Gurtner, Isabelle Jornod, Florence Mollet, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JANVIER 2018

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Cette date rentre dans le cadre de la programmation de la saison 17-18 de l’Orchestre de la Suisse Romande.

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

En participant à ce programme de formation,

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

SOUS LE SIGNE DU LION

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Faust

Charles Gounod

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