1718 - Programme opéra - n° 62 - Szenen aus goethes Faust - 02/18 by Grand Théâtre de Genève

SAISON1718

OPÉRA | SZENEN AUS GOETHES FAUST | SCHUMANN

Szenen aus Goethes Faust

SOUS LE SIGNE DU LION

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Robert Schumann

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nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

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N° 62 | SZENEN AUS GOETHES FAUST • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Gretchen à la Cathédrale Gustave Adolphe Mossa, 1913 Collection privée Lithographie

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Szenen aus Goethes Faust Robert Schumann

ORATORIO PROFANE EN UNE OUVERTURE ET 3 PARTIES Livret tiré du Faust de Goethe. Créé à Cologne en 1862.

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en allemand Durée : approx. 2 h 30 (incluant 1 entracte) Diffusion samedi 22 avril 2018 à 20 h Dans l’émission À l’opéra. Une production de Serene Regard et Martine Guers Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Markus Werba Genia Kühmeier Albert Dohmen Bernard Richter Bernarda Bobro Katija Dragojevich Nadine Weissmann Sami Luttinen Fosca Aquaro* Cristiana Presutti* Mi Young Kim* Nauzet Valerón* Jaime Caicompai*

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre Direction

Magali Dami & Fruzsina Szuromi Avec le soutien du

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Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Samedi à l’opéra Retrouvez les productions du Grand Théâtre de Genève et d’autres scènes lyriques d’ici et d’ailleurs, dans A l’Opéra le samedi dès 20h. Plus d’info sur espace2.ch

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Espace 2 s’écoute aussi en DAB+

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • SZENEN AUS GOETHES FAUST | N° 62

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SOMMAIRE

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Livret

Cette année là, à Genève en 1862

Production Biographies

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Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

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Prochainement

Grand Théâtre de Genève / Photo : Carole Parodi

Introduction Faust et la musique par Wolfgang Marx Faust and Music by Wolfgang Marx L'effroi du désir par Michel Schneider Les Scènes de Faust de Robert Schumann par Élisabeth Brisson

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INTRODUCTION

« Il faudrait être Goethe pour comprendre Goethe »

par Daniel Dollé

ROBERT SCHUMANN

Comment mettre en musique ce drame que Goethe lui-même qualifiait d’« incommensurable » ? Berlioz (La Damnation de Faust, 1846), Liszt (Faust Symphonie, 1857), Gounod (Faust, 1859), Boito (Mefistofele, 1868) ou encore, plus tard, Busoni (Doktor Faust, 1925), la liste de ceux qui ont tenté de se confronter musicalement au chef-d’œuvre de Goethe est longue. Il commence en 1771, à 22 ans, et il achève la pièce en 1831, à 82 ans. Les Scènes de Faust de Schumann sont une sorte de miroir allemand de La Damnation de Faust : on retrouve à la même époque un même type d’orchestration. Schumann, comme Berlioz, a choisi des scènes différentes dans l’œuvre, d’où ce titre très explicite des Scènes de Faust. Sous cet angle, les deux œuvres se ressemblent, sauf que l’on perçoit deux cultures différentes. Le Français a une vision très théâtrale des choses tandis que chez Schumann, c’est le côté humaniste, plus proche de la deuxième partie du Faust de Goethe qui ressort. Chez Schumann, la rédemption est plus importante que dans la vision française, qui est plus latine et plus catholique. Chez Schumann, Méphistophélès est très noir, très sombre, tandis que Berlioz ou Boito réservent à ce personnage flamboyant des scènes comiques. Schumann, lui, refuse de nous faire rire. Des sept Scènes de Faust, regroupées en trois parties, seules les trois premières sont tirées du Faust I de Goethe – le plus dramatique et le plus souvent mis en musique. Tout le reste est tiré du Faust II. L’ensemble n’a pas été composé dans l’ordre chronologique et Robert Schumann y est revenu à plusieurs reprises (voir le tableau ci- dessous) :

Schumann a réduit les épisodes narratifs à leur trame essentielle, indispensable à la compréhension du drame : la séduction de Marguerite, la mort de Faust et sa rédemption finale. Le climat mystique qu’engendre le thème de la rédemption rejaillit ainsi sur toute l’œuvre. Le duo de la première scène est plus tendre que passionné ; la prière qui suit s’anime progressivement, à mesure que l’angoisse se fait plus oppressante – jusqu’au cri de douleur. Le tragique culmine dans la troisième scène, contraste entre les cinglantes accusations du Mauvais Esprit, les plaintes de Marguerite qui peut à peine se soutenir et le chœur qui déclame les paroles terribles du Requiem : Dies irae, dies illa. La troisième partie nie la damnation : les esprits célestes emportent l’âme de Faust, transmise au terme de son ascension à la souveraine du ciel, qu’implorent trois pécheresses et une pénitente (en qui on peut reconnaître Marguerite). Des chœurs célestes achèvent l’intercession, l’âme de Faust est définitivement rachetée. « Robert Schumann a mis en musique le texte même de Goethe. En d’autres termes, chez lui comme chez Wagner, la poésie se relève du rôle humble et avili auquel nos compositeurs d’opéra l’avaient réduite, et elle redevient ce qu’elle fut dans les temps primitifs, une partie intégrante d’un art qui sans elle restait incomplet même dans ses aspirations et ses effusions sublimes. C’est l’art orphique, celui qui, à l’aurore de toutes les sociétés, exprime ce qu’il y a en nous de divin, et l’âme collective de la foule.» 1 Théodore de Banville 1.

Théodore de Banville, Critiques, éd. Victor Barrucand, Paris, Charpentier, 1917, p. 277.

1853 Ouverture 1849 Partie I (Scène 1 : Scène dans le jardin / Scène 2 : Gretchen devant l’image de la Mater Dolorosa / Scène 3 : Scène dans l’église) 1850 Partie II (Scène 4 : Ariel – Lever du soleil / Scène 5 : Minuit / Scène 6 : La Mort de Faust) 1844/48 Partie III (Scène 7 : La Transfiguration de Faust [a) Chœur / b) Pater Extatcus / c) Pater Profondus – Pater Seraphicus et chœur des enfants bienheureux / d) Solistes et chœur / e) Docteur Marianus / f) Docteur Marianus, Magna Peccatrix, Mulier Samaritana, Maria Aegyptiaca, Une pénitente, Mater Gloriosa, Solistes et chœur / g) Chœur (Chorus mysticus)]. Un chœur grandiose vient clore l’ouvrage en proclamant : « L’éternel féminin nous entraîne en haut ».

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« Je n’abandonne pas l’espoir de voir une musique qui conviendrait à Faust » dis-je. « Cela est tout à fait impossible », répliqua Goethe. LES ENTRETIENS D’ECKER MANN AVEC GOETHE, 12 FÉVRIER 1829

Faust et la musique

Par Wolfgang Marx* Traduction de l'allemand par Martine Passelaigue

Cet article est extrait du livret d'accompagnement du CD Scenes from Goethe's Faust. Enregistrement live du Berliner Philharmoniker dirigé par Claudio Abbado. Sony Classical 1995.

aust est un des mythes européens des temps modernes, à l’instar de Don Juan et de Don Quichotte. Au fil des siècles, poètes, peintres ou compositeurs ont trouvé dans la richesse de la légende de Faust matière à créer certains de leurs plus grands chefs-d’œuvre. Aujourd’hui encore, l’homme qui vend son âme au diable en échange de ses services n’a cessé d’exercer sa fascination – c’est du moins ce que prouvent entre autres les œuvres composées par Wolfgang Rihm (Faust et Yorrick, 1976/77) et Alfred Schnittke (Cantate de Faust, 1983). La légende se fonde sur le personnage historique de Georg Faust, devin et magicien qui vécut dans la première moitié du XVIème siècle et auquel on prêtait des dons surnaturels. C’est avec l’Historia von D. Johann Fausten, publiée en 1587, que le sujet

fit son entrée dans la littérature – et c’est avec la tragédie de Johann Wolfgang von Goethe qu’il acquit sa forme la plus achevée. Goethe passa près de soixante années à étudier l’histoire de Faust. La première partie de la tragédie parut en 1808, la seconde en 1832 après la mort de l’auteur. L’interprétation livrée par Goethe, et qui traite le sujet en profondeur, compte parmi les chefs-d’œuvre de la littérature mondiale. De fait, le Faust de Goethe est à la fois un savant, avide de nouvelles découvertes, et un amant, dont la passion causera cependant le malheur de l’être aimé. Mais il est aussi un pion sur l’échiquier cosmique, l’objet du pari entre Méphistophélès et le Seigneur sur la constance de l’âme humaine dans l’éternel conflit entre le Bien et le Mal. Goethe a volontairement laissé la fin en suspens ; Faust gagne-t-il son pari avec Méphistophélès ? Ou bien

* Wolfgang Marx est professeur de musicologie à l'Université de Dublin. Ses principales recherches concernent la représentation de la mort dans la musique. Il est auteur d'articles en collaboration avec de nombreux éditeurs (Sony, Teldec, BMG...).

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DE VISU-REIMS

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DE VISU-REIMS

WOLFGANG MARX FAUST ET LA MUSIQUE

le salut de son âme est-il un acte de grâce divine ? Schumann, lui, prend clairement position. Faust, qui doit sa grande popularité à Goethe, fit l’objet de nombreuses adaptations musicales. L’opéra romantique de Louis Spohr Faust fut créé dès 1816 ; suivirent les opéras de Hector Berlioz (La Damnation de Faust), de Charles Gounod (Faust, rebaptisé ultérieurem ent Margarethe), d’Arrigo Boito (Mefistofele) et de Ferruccio Busoni (Doktor Faust). Dans d’autres genres musicaux, notons, outre l’œuvre de Schumann, les adaptations de Richard Wagner (Eine Faust-Ouvertüre), de Franz Liszt (Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern), de Gustav Mahler (Huitième Symphonie) et de Lili Boulanger (Cantate Faust et Hélène). La plupart de ces mises en musique de l’œuvre de Goethe se concentrent sur la première partie de la tragédie ; la structure en est plus claire et la tragédie de Gretchen offre un sujet tout indiqué pour l’opéra. Longtemps, la deuxième partie, jugée difficile, retint moins l’intérêt – on y voyait surtout les élucubrations métaphysiques d’un Goethe vieillissant. Robert Schumann fut le premier à mettre en musique certaines parties du Faust II. Schumann, qui éprouvait la plus grande admiration pour le chef-d’œuvre de Goethe, hésita longtemps à le mettre en musique. « … je redoutais souvent les reproches : « Qu’apporterait la musique à une œuvre lyrique aussi achevée ? » Mais depuis que je connaissais cette scène, je sentais que la musique précisément pourrait en amplifier l’effet », écrivit-il à Franz Brendel à propos de la scène finale du Faust II. En 1848, il ébaucha d’abord un opéra de Faust, mais opta par la suite pour la forme oratoire. Il composa en premier la scène finale, celle précisément qui avait inspiré son projet musical et qui constitue aujourd’hui la troisième partie. Une fois celle-ci achevée, il considéra dans un premier temps que le projet était clos. Il ne reprit l’adaptation musicale d’autres scènes qu’en 1849 ; il composa cet été-là la première partie et le début de la deuxième (nos 1-4). Pour commémorer le centenaire de Goethe, la troisième partie fut créée le 29 août de la même année en même temps à Weimar (sous la direction de Liszt), à

Dresde (sous la direction de Schumann lui-même) et à Leipzig. La critique, positive dans l’ensemble (« J’étais particulièrement heureux d’entendre à maintes reprises que la musique avait facilité la compréhension de l’œuvre lyrique. ») donna un nouvel élan au compositeur qui, dès 1850, écrivit les deux dernières scènes (nos 5 et 6). L’ouverture ne fut composée qu’en 1853. L’œuvre ayant été réalisée sur une longue période, elle constitue aussi le reflet d’une évolution stylistique. Les parties composées en premier sont plutôt lyriques, tandis que les dernières présentent davantage un caractère dramatique, qui s’explique sans doute par l’influence de Wagner. Schumann ne put assister de son vivant à une représentation intégrale des Scènes de Faust ; la première eut lieu à Cologne en janvier 1862. La cohésion interne des Scènes de Faust n’est pas perceptible d’emblée, faute d’un fil conducteur qui structurerait l’action – entre les différentes scènes mises en musique manquent parfois des passages entiers du texte (près de quatre actes de Faust II font défaut entre les scènes n° 4 et n° 5). Pour cette raison, les Scènes de Faust ont été qualifiées de Bildungsoratorium (oratorio culturel), en tant que pendant au Bildungsroman – la connaissance des passages du Faust de Goethe ne figurant pas dans la mise en musique semblait être la condition nécessaire à la compréhension de l’œuvre musicale. La sélection effectuée par le compositeur s’explique cependant, si l’on admet que ce dernier ne s’intéressait qu’à certains aspects de la légende de Faust : en mettant Faust en musique, il voulait traiter le thème de la rédemption et a donc retenu avant tout les scènes à teneur religieuse. Les deux premières parties évoquent l’échec humain : la chute de Gretchen est retracée à partir de la scène amoureuse jusqu’à l’effondrement dans la scène de la cathédrale, en passant par les tourments de l’âme et les implorations dans la prière ; Faust est frappé de cécité par le Souci (Sorge) après avoir simplement observé la nature et, avec la mort de Faust à la fin de la sixième scène, Méphistophélès semble remporter la victoire. La troisième partie est précisément celle de la rédemption : l’homme

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déchu est sauvé par la grâce divine, la mort et le Diable perdent leur pouvoir. Cette idée de rédemption s’avère être, en fait, la « véritable » idée centrale de l’œuvre – et c’est cette idée que Schumann entendait illustrer au moyen de la légende de Faust, bien plus qu’il ne cherchait à rendre le récit de Goethe. Vouant une admiration sans bornes à la « poésie sublime » de Goethe, Schumann décida de subordonner entièrement sa musique au langage, et composa en restant le plus près possible du texte. Certes il fit quelques coupures, mais l’absence de certains vers pourrait aussi s’expliquer par le fait que le compositeur ne disposait que d’une édition incomplète de Faust. Pour souligner la valeur de chaque vers, il renonça dans l’ensemble aux formes musicales conventionnelles. Et même lorsque la structure du texte suggère un équivalent musical – ainsi les strophes de la deuxième scène –, le compositeur n’écrivit pas de lied divisé en strophes, mais donna à chaque vers une mélodie nouvelle ; de fait, la première strophe a beau se répéter à la fin de la scène, sa musique ne rappelle pas celle du début. Et si la composition révèle une certaine récurrence dans les formules mélodiques et les motifs d’accompagnement, on se gardera d’y accorder une signification extra-musicale, celle d’un leitmotiv par exemple. L’ouverture est un mouvement sonate réduit avec une lente introduction et une coda. Elle est en Ré mineur, la tonalité principale de l’œuvre, avant de passer dans la coda à un superbe Ré Majeur. Il n’y a pas de lien concret avec l’une des scènes suivantes. Le Fa Majeur confère son caractère pastoral à la scène du jardin, essentiellement axée sur Faust et Gretchen, et qui culmine dans l’épisode des pétales effeuillés – épisode marqué par la tension harmonique des appoggiatures. Dans la scène suivante, « Gretchen devant l’image de la Mater Dolorosa », le changement de tonalité et de mesure ainsi que le strident Si Bémol de l’exclamation « Hilfe! Rette mich von Schmach und Tod! » (Sauvemoi de la honte, épargne-moi la mort !) indiquent que la tragédie de Gretchen prend un tour différent. La scène dans la cathédrale est de nouveau

Cette idée de rédemption s’avère être, en fait, la « véritable » idée centrale de l’œuvre – et c’est cette idée que Schumann entendait illustrer au moyen de la légende de Faust, bien plus qu’il ne cherchait à rendre le récit de Goethe. Vouant une admiration sans bornes à la « poésie sublime » de Goethe, Schumann décida de subordonner entièrement sa musique au langage, et composa en restant le plus près possible du texte. Certes il fit quelques coupures, mais l’absence de certains vers pourrait aussi s’expliquer par le fait que le compositeur ne disposait que d’une édition incomplète de Faust. N° 62 | SZENEN AUS GOETHES FAUST • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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FAUST ET LA MUSIQUE WOLFGANG MARX

en Ré mineur. Les sons d’orgue prévus par la mise en scène sont imités par l’orchestre. Ce sont les interventions du chœur qui dominent ici ; par leur force homophonique, et avec les paroles de la séquence du Dies irae, elles annoncent à Gretchen le châtiment de l’église qui, allié à l’Esprit Malin (Böser Geist), transforme son chagrin en véritable désespoir. Pour le texte latin du chœur, Schumann a préféré au fameux chant grégorien un air simple qu’il a lui-même composé. La deuxième partie débute sur une scène longue et subdivisée en plusieurs parties, induite par un prélude de l’orchestre, d’une instrumentation fort séduisante. Ariel et le chœur des elfes – un sextuor de voix solo s’épanouissant, après l’adjonction du chœur, en un superbe double chœur – viennent offrir à Faust le sommeil de l’oubli. Commence alors pour Faust une vie nouvelle (la scène est le début de la deuxième partie de la tragédie) : il contemple un lever du soleil sur les montagnes et, dans un grand solo, célèbre les forces de la nature. Le « Minuit » suivant commence par un scherzo démoniaque ; cette musique de sorcières et d’elfes inspirée de Mendelssohn se compose de furtives figures des cordes et de brefs motifs allant et venant entre les voix des solistes. Après l’arioso de Faust, qui enchaîne sur le quatuor des femmes en gris, vient son duo avec le Souci, et celui-ci aussitôt le frappe de cécité. Avec la « Scène dans la cathédrale » et celle qui suit, « La Mort de Faust », ce dialogue constitue sur le plan dramaturgique l’un des points culminants de l’œuvre : Faust d’une part, le Souci et ses sœurs de l’autre, renferment de violentes antinomies qui transparaissent également dans la musique. La deuxième partie s’achève sur « La Mort de Faust », à nouveau en Ré mineur. Méphistophélès commande le chœur des Lémures, constitué uniquement de voix de jeunes garçons de tessiture moyenne et qui, compte tenu de cette distribution restreinte et de la mélodie volontairement dépouillée, paraît presque terne et insuffisant. Avec l’apparition de Faust, la musique change en Majeur et retrouve un caractère héroïque. Le dernier monologue de Faust finit sur les paroles

« lm Vorgefühl von solchem hohen Glück / geniess’ ich jetzt den höchsten Augenblick.» (Dans le pressentiment de mon bonheur extrême, / je jouis maintenant de cet instant suprême.) qui font croire à Méphistophélès qu’il a gagné son pari et lui permettent de constater « es ist vollbracht » (tout est accompli). Schumann procède ici à une modification importante du texte : alors que le chœur répond chez Goethe : « Es ist vorbei. » (Tout est fini.), il chante ici à la place : « Es ist vollbracht. » Il s’agit là des dernières paroles que, selon l’Évangile de saint Jean, le Christ a prononcées sur la croix. Schumann établit ainsi un rapprochement manifeste entre le Christ et Faust : tous deux sont soumis à la tentation du Diable, tous deux seront sauvés après une défaite apparente. La troisième partie met en musique l’intégralité de la scène métaphysique qui clôt le texte de Goethe. Composée en premier, la musique de cette partie renonce à tout effet dramatique ; le lyrisme du ton correspond parfaitement à la pureté éthérée du paysage, plongé dans une paix absolue, que le chœur dépeint en introduction. Puis apparaissent trois saints anachorètes (Pater Ecstaticus, Pater Profundus et Pater Seraphicus) en quête de salut éternel et qui ont déjà accédé aux différents degrés de la connaissance divine. La première moitié de cette partie se termine par un chœur d’anges divisé en plusieurs parties. Schumann composa la partie finale et fuguée de ce chœur en 1848 seulement, et l’ajouta a posteriori à ce numéro. Paraît enfin le Docteur Marianus, le seul des saints ayant atteint la spiritualité suprême ; il incarne ici le Faust purifié (et son chant est donc interprété par ce dernier). Le trio des Pénitentes qui suit le Chœur d’enfants bienheureux avec Gretchen ne sont pas sans rappeler le finale d’un ensemble, mais c’est le grandiose « Chorus mysticus », composé en deux parties, qui constitue le véritable finale de l’œuvre un Allegro fugué pour trois chœurs enchaîne sur un mouvement lent pour chœur double. Schumann en composa deux versions, de caractère toutefois semblable. L’œuvre finit en Fa Majeur : la tonalité de base, le Ré mineur, acquiert la clarté de sa

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Werner Fuetterer (l'archange) face à Emil Jannings (Méphisto) dans le film Faust, une légende allemande Friedrich Wilhelm Murnau, 1926 Photographie

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"But", I said, "I haven't given up hope of seeing suitable music for Faust." "That's quite impossible", said Goethe. ECKER MANN'S CONVERSATIONS WITH GOETHE, FEBRUARY 12, 1829

Faust and Music

by Wolfgang Marx Tranlation by Stewart Spencer

ike Don Juan and Don Quixote, Faust is one of the great mythic figures of modern Europe. For centuries, countless facets of the Faust legend have fired the imagination of poets, painters and composers alike, inspiring them to produce masterpieces of their art. The fascination exerted by a man who sells his soul to the devil in return for the latter’s services on earth remains undiminished to the present day, as is clear from works such as Wolfgang Rihm’s Faust und Yorrick (1976/7) and Alfred Schnittke’s Faust Cantata (1983). The legend centres on the historical figure of the early sixteenth-century necromancer and fortune-teller Georg Faust, who was credited with supernatural powers. The first literary treatment of the theme was the anonymous Historia von D. Johann Fausten of 1587, a work which marks the beginning of a long tradition that was to culminate in Johann Wolfg ang von Goethe’s tragedy, the first part of which appeared in 1808, the second in 1832, shortly after the poet’s death. Goethe’s preoccupation with the Faust legend lasted some sixty years in all and resulted in a

version that not only provides a profound and comprehensive treatment of the myth but is rightly accounted one of the masterpieces of world literature. His hem is both a scholar with an insatiable desire for knowledge and experi ence, and a lover whose passion proves Gretchen’s undoing. At the same time, Faust is a pawn in a cosmic game, the object of a wager between Mephistopheles and God over the steadfastness of the human soul in the age-old conflict between good and evil. Goethe cons ciously left the outcome unresolved – it rem ains unclear whether Faust wins his het with Mephistopheles or whether he owes his soul’s salvation to an act of divine mercy; Schumann adopts a less ambiguous approach. Goethe’s Faust ensured that the legend became hugely popular and paved the way for a musical treatment of the subject. Louis Spohr’s Romantic opera Fau st received its first performance as early as 1816, while later dramatic adaptations include Hector Berlioz’s Damnation de Fau st , Charles Gounod’s Fau s t (known in Germanspeaking countries as Margarethe), Arrigo Boito’s

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Mefistofele and Ferruccio Busoni’s Doktor Faust. The subject was adapted for other musical genres not only by Schumann hut also by Wagner in his Faust-Ouvertüre, by Liszt in his Faust-Symphonie in drei Charakierbildern, by Mahler in his Eighth Symphony and by Lili Boulanger in her cantata, Faust et Hélène. Most settings of Goethe’s text have concen trated on the first part of the work, which has a clearer plot in the form of the Gretchen tragedy and which is particularly well suited to operatic treatment. The second part, conversely, is less approachable and has tended to he regarded as a metaphysical exercise on the part of an ageing poet, with the result that it received scant atten tion until Schumann set a number of its scenes to music. Schumann held Goethe’s masterpiece in high regard and hesitated for a long time before setting it to music. “[ ... ] I was often afraid I would hear the rebuke: ‘What’s the point of writing music to poetry char is so perfect ?’ On the other hand, for as long as I have known this scene I have felt that its effectiveness could be enhanced precisely through the medium of music”, he told Franz Brendel in the context of the final scene of Faust Part II. His earliest plans for a Faust opera date hack to 1844, although he later decided to treat the subject as an oratorio. He began by setting the final scene, which had first fired his inspiration, and which now forms Part Three of the work. With that, he regarded the project as finished, and it was not until 1849 chat he began setting other scenes to music. Part One and the beginning of Part Two (Nos. 1-4) were written during the summer of 1849. Meanwhile, on August 29, 1849, Part Three was performed simultaneously in Weimar (under Liszt), Dresden (under Schumann) and Leipzig to mark the hundredth anniversary of Goethe’s birth. The reviews were generally favourable (“What gave me the greatest pleasure was to hear from many people chat the music had made the meaning of Goethe’s text clear to them”) and inspired Schumann to write the last two scenes of Part Two (Nos. 5 and 6) in

1850. The overture was not added until 1853. As a result of its protracted genesis, the work reveals stylistic discrepancies: the first parts to be written are lyrical in tone, whereas the later sections are more overly dramatic, a change which may be due to Schumann’s exposure to Wagner’s music in the intervening period. The work was not performed in its entirely during the composer’s lifetime but had to wait until January 1862 for its first complete performance in Cologne. The inner connections between the different scenes are by no means clear at first sight: there is no continuous thread to the plot or narrative but often huge textual lacunae between the various scenes that Schumann set (between the fourth and fifth scenes, for example, there are four whole acts from Faust Part Il). In consequence, the work has been described as a Bildungsoratorium, a term coined by analogy with the word Bildungsroman, used to describe a novel about its hero’s spiritual development. From this point of view, a knowledge of the missing scenes from Goethe’s original is an indispensa ble prerequisite for an understanding of the work. But Schumann’s choice of scenes appears more meaningful if we set out from the assumption that he was interested in only one particular aspect of the Faust legend and that he set Goethe’s tragedy as a drama of redemption, to which end he selected only chose scenes chat were predominantly religious in character. Parts One and Two depict human failure: Gretchen’s decline into madness is traced from her carefree love scene with Faust to her pangs of conscience and attempt to find solace in prayer and, finally, to her pitiful collapse in the cathedral scene, while Faust is shown contemplating innocent Nature before being blinded by Worry (Sorge), his death at the end of scene six apparently portending Mephistopheles’s victory over him. Redemption comes with Part Three: although he has failed, man is saved by God’s mercy, and death and the devil forfeit their power. The concept of redemption turns out, therefore, to be the work’s true theme, Schumann’s aim being to illustrate this idea by means of the Faust legend,

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The concept of redemption turns out, therefore, to be the work’s true theme, Schumann’s aim being to illustrate this idea by means of the Faust legend, rather than simply to retell Goethe’s drama. Since Schumann felt immense respect for Goethe’s “sublime poetry”, he was determined that the music should be entirely subordinate to the text, with the result that he followed the words with slavish devotion, only occasionally omitting odd words or lines. (In some cases, the omission of individual lines may be attributable to the face chat he was using a defective edition of the play.) 22

rather than simply to retell Goethe’s drama. Since Schumann felt immense respect for Goethe’s “sublime poetry”, he was determined that the music should be entirely subordinate to the text, with the result that he followed the words with slavish devotion, only occasionally omitting odd words or lines. (In some cases, the omission of individual lines may be attributable to the face chat he was using a defective edition of the play.) ln order to be able to interpret each line in turn, he dispensed for the most part with conventional musical forms. Even in chose cases where, in the second scene for example, a strophic form in the text might have invited a corresponding musical treatment, Schumann declined to oblige with a strophic sang but set each line to a new melody; nor even the repeat of the first strophe at the end of the scene reveals any musical reminiscences of the beginn ing of the scene. A number of musical phrases and accompanying figures recur throughout the work as a whole, but it is difficult to ascribe any extra musical significance to them and regard them, say, as leitmotifs. The overture is an example of foreshortened sonata form, with a slow introduction and coda. It opens in D minor, the central key of the work, and modulates to a radiant D major for the coda. le contains no direct references to any of the later scenes. The garden scene is concerned in the main with Faust and Gretchen and is characterized by a pastoral F major. lts climax is the “He loves me, he loves me not” episode, with its harmonie tensions and dramatic use of suspensions. The following scene, “Gretchen in Front of the Image of the Mater Dolorosa”, brings with it the turning-point in Gretchen’s tragedy in the form of her outburst “Hilfe! rette mich von Schmach und Tod!” (Help! rescue me from death and stain!), an outburst underscored by its change of key and metre and by the ascent of the vocal line to a high B flat. The cathedral scene is again in D minor, with the orchestra imitating the sounds of the organ prescribed in the stage directions. The scene is dominated by the interjections of the chorus, the homophonic weight of its words

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– taken from the traditional Dies irae sequence – opening Gretchen’s eyes to the Church’s punishment for her behaviour and, combined with the taunting of the Evil Spirit (Böser Geist), turning her inner conflict into utter despair. Schumann did not in fact set the chorus’s Latin words to the well-known Gregorian melody but wrote his own simple tune instead. Part Two begins with an extended scene that falls naturally into several sections. Following an orchestral prelude notable for the delicacy of its instrumentation, Ariel and a Chorus of Elves watch over Faust’s prostrate form, banishing his cares and bringing him peace of mind. The choral writing develops in complexity from two groups of three solo singers each to a full-scale double chorus. Faust now enters upon a new phase in his life (it is with this scene that Part II of Goethe’s tragedy begins) and observes the sun as it rises over the mountains, hymning the force of Nature in a great solo scene. The following scene, “Midnight”, begins with a demonic scherzo reminiscent of Mendelssohn with its evocation of elves and witches depicted by means of lightly scurrying string figures and wisp-like motifs passed to and fro between the solo voices. A quarter for the allegorical figures of the four grey women is followed first by an arioso for Faust and then by his duet with Worry. Faust denies that Worry has any power over him and is immediately struck blind by her. Together with the cathedral scene and the later scene, “Faust’s Death”, this dialogue is one of the dramatic high points of the score: in Faust and Worry (together with her sisters Want, Guilt and Distress) we have a violent clash of opposites of an ideological and musical kind. Part Two ends with “Faust’s Death”, which is again in D minor. Mephistopheles is heard giving orders to the Chorus of Lemurs, scored for boys’ voices singing in their middle register: these reduced forces and the markedly plain melodic writing ensure that the chorus sounds wan and attenuated. With Faust’s entry the music modulates to the major and once again acquires an heroic character. His final monologue ends with

the words, “Im Vorgefuhl von solchem hohen Glück / geniss’ ich jetzt den höchsten Augenblick!’ (That lofty moment I now feel in this: / I now enjoy the highest moment’s bliss.), which makes Mephistopheles think he has won their bet, thus leading him to say, “es ist vollbracht” (‘tis finished). At this juncture, Schumann makes a significant change to the text. In Goethe’s play the chorus replies “Es ist vorbei.” (‘Tis over.), whereas Schumann has them also sing “Es ist vollbracht.”, words which, according to St John’s Gospel, were Christ’s last words on the Cross. In short, Schumann draws a parallel between Christ and Faust: both are tempted by the devil and both are saved following their apparent defeat. Part Three is a continuous setting of Goethe’s metaphysical final scene, which, as already indicated, was the first part of the play that Schumann set to music. The music eschews all sense of drama and in its basic lyricism reflects the pure and ethereal landscape which the introductory chorus describes as bathed in ineffable peace. Three hermits now appear, the Pater Ecstaticus, Pater Profundus and Pater Seraphicus. Lost in contemplation, they have achieved different stages of divine insight in their striving for eternal salvation. The first half of this final section ends with a multi-sectional Chorus of Angels, the fugal conclusion of which was added by Schumann in 1848. Doctor Marianus now enters. He is the only one of the hermits to have gained an insight into the supreme world of the spirit. He represents Faust’s purified soul (and his words are sung, therefore, by the same singer). The following trio for the three Penitent Women and the Chorus of Blessed Boys and Gretchen are not unlike an operatic ensemble finale that delays the work’s grandiose conclusion, the bipartite “Chorus mysticus”, in which a slow section for double chorus is followed by a fugal Allegro for triple chorus. Schumann wrote two versions of this final chorus, although they are both very similar in character. The work ends in F major, the relative of the initial key of D minor, a transfiguring modulation which suggests that Faust has been saved.

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Nuit de Sabbat. L'ombre de Marguerite (détail) Eugène Delacroix, 1828 Bibliothèque des Beaux-Arts, Paris Lithographie

L’effroi du désir

de Michel Schneider* extrait de Voix et désirs : Eros et opéra, Buchet/Chastel, 2013

nfant, Charles Gounod fut mené par sa mère à une représentation de Don Giovanni. Cette expérience le marqua à jamais. « Heures uniques dont le charme a dominé ma vie comme une apparition lumineuse, une sorte de vision révélatrice. Dès le début de l’ouverture, je me sentis transporté par les solennels et mystérieux accords de la scène finale du Commandeur dans un monde absolument nouveau. Je fus saisi d’une terreur qui me glaçait ; et lorsque vint cette progression menaçante sur laquelle se déroulent ces gammes ascendantes et descendantes, fatales et implacables comme un arrêt de mort, je fus pris d’un tel effroi que ma tête tomba sur l’épaule de ma mère, et qu’ainsi enveloppé par cette double étreinte du beau et du terrible je murmurai ces mots : “Oh ! maman, quelle musique ! C’est vraiment la musique, cela 1 !” » De ce trouble mêlant religiosité et érotisme, crainte et tremblement, Gounod se souvint beaucoup plus tard, en composant la scène de l’église à l’acte IV de son Faust. L’effroi du désir pour chaque homme, l’effroi de la musique pour Freud ne seraient-ils que des déplacements d’un premier 1

Charles Gounod, Le Don Juan de Mozart, Paris, Ollendorff, 1890.

effroi, celui de la mère, que l’on retrouve dans deux mythes qui ont dominé l’histoire de l’opéra, celui de Don Juan et celui de Faust ?

* Michel

Crainte et tremblement Qu’y a-t-il de commun entre le savant allemand du XVème siècle et le gentilhomme sévillan du XVIIème, entre le chrétien confronté à l’esprit de la Renaissance et le libertin contemporain des Lumières ? Rien, sans doute, sur le plan de l’histoire des idées. Mais beaucoup selon le mythe. Or, de Monteverdi à Berio, en passant par Wagner et Enesco, l’opéra est par excellence l’art d’accommoder les mythes. Pourtant, le mythe de Faust n’est pas exactement le genre de texte dont sont faits les chefs-d’œuvre lyriques, ce qui n’empêcha pas nombre de compositeurs de s’y risquer. En décembre 1827, Gérard de Nerval publie sa traduction du Faust de Goethe. Moins de deux ans après, Berlioz écrit Huit Scènes de Faust. Aucune conception d’ensemble : simple détachement de quelques passages lyriques qui lui semblent se prêter à une traduction musicale. Berlioz les adresse, accompagnés d’une lettre à la fois déférente et exaltée, à Goethe. Ce dernier les fait examiner par Zelter, son compositeur attitré, et ne répond pas. Berlioz se hâte de détruire tous ses exemplaires de sa première tentative, mais y revient en 1846 avec La

mêle littérature

Schneider est psychanalyste et écrivain. Il et psychanalyse dans des textes qui explorent les œuvres d'art aussi bien que les correspondances et les témoignages. Il a publié, entre autres, Glenn Gould, piano solo, 1988), Prima Donna (2001), Morts Imaginaires (2003), Prix Médicis de l’essai, Marilyn dernières séances (2006), Prix Interallié et Schumann, les voix intérieures (2006).

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Damnation de Faust. Cette fois, Nerval est laissé de côté, et Berlioz demande à un obscur journaliste, Almire Gandonnière, de rédiger quelques scènes tirées du premier Faust, se réservant de faire lui-même les vers qui lui manquaient « au fur et à mesure que lui venaient les idées musicales ». Seuls les éléments les plus pittoresques du drame de Goethe sont retenus, et ceux qui se prêtent le mieux au mouvement lyrique et à la description. Gounod prend la suite en 1859. Le livret de J. Barbier et M. Carré ne conserve de Goethe que l’histoire d’amour entre Marguerite et Faust et élimine lui aussi tous les aspects métaphysiques. La cause est entendue : entre le Faust de Goethe et ceux que l’opéra tenta de représenter en musique, il faut choisir. On peut aimer l’un ou les autres, et même l’un et les autres, mais sans croire un seul instant qu’il s’agirait d’une seule histoire, d’un même univers spirituel. De Boito à Busoni, de Berlioz à Gounod, de Pousseur à Höller, aucun opéra sur Faust ne sut dépasser le premier Faust et l’anecdote romantique du pacte avec le diable. Le seul qui s’aventura vers le second Faust et entra dans la métaphysique fut Schumann et ses Scènes de la vie de Faust. Plus on est proche spirituellement de Goethe, plus on est musicalement loin d’un opéra. Plus on écrit un véritable opéra, plus la pensée de Goethe est trahie. Au premier pôle, Les Scènes de Schumann, au second, le Faust de Gounod, qui renonce à mettre en musique le dessaisissement de soi et la tentative désespérée de saisie de l’être peints par Goethe. Goethe, d’ailleurs, estimait lui-même que « le texte d’opéra doit être un carton, non un tableau ». Autant dire qu’avec son Faust – un monde en soi, un tableau foisonnant et achevé, une véritable fresque –, la partie des compositeurs était perdue d’avance. Wagner se représentait les rapports entre le musicien et le poète dans l’opéra comme ceux entre la femme et l’homme : « Il a besoin du poète pour qu’il le pénètre, qu’il le dompte à force d’enthousiasme. » Sagement, bien que fasciné par le mythe et le texte de Goethe, il s’abstint pour ses propres drames mythiques de tout librettiste et délaissa la lettre de Goethe pour ne garder que l’esprit de

Faust (Eine Faust Ouvertüre 2). Mais comment expliquer justement que tant d’opéras furent tentés sur Faust et, à la suite de Mozart, aucun d’après Don Juan 3 ? Poids du drame poétique de Goethe, irréductible, qui fait que le texte a effacé le mythe, tandis que Don Juan n’est qu’un canevas qui ne donna pas lieu à des chefsd’œuvre littéraires – celui de Molière mis à part, tout différent dans son esprit –, le mythe débordant toujours ses versions littéraires ? Écrasant modèle musical qui dissuada les imitations ? Selon Kierkegaard, « le langage est le médium de Faust, et, parce que c’est un médium beaucoup plus concret que la musique, cela permet encore d’imaginer plusieurs œuvres du même genre. Par contre, Don Juan est et restera unique en son espèce ». Un opéra sans histoire d’amour ? Mais il y a encore une autre raison. La teneur respective des deux mythes de Faust et de Don Juan interdit au genre de l’opéra d’être fidèle à l’esprit de Faust. L’opéra fonctionne à l’amour – déçu, trompé, mortel, mais à l’amour, envers et contre tout. Pour le porter à la scène avec le personnage du magicien humaniste, il faut embourgeoiser et sentimentaliser le drame de Faust et en faire une bluette. L’opéra réduira le pacte échangeant le savoir contre la jeunesse – sujet fort peu dramatique, on en conviendra – à une histoire d’amour, belle et prenante au demeurant. Finalement, les Allemands n’ont point tort d’appeler l’opéra de Gounod Margarethe et non Faust. Il y aurait toute une histoire à faire de Faust « à la française » et de ce qu’on ne saurait même pas appeler « infidélité » à l’esprit de Goethe, mais totale incompréhension de ce dont il s’agissait dans ce magnum opus du romantisme allemand. Don Juan et Faust, les deux grandes figures du romantisme, furent souvent rapprochés par les philosophes et les poètes mais rarement mis en 2

WWV 59. L’œuvre a été créée en 1844 et révisée en 1855.

On peut passer pour mémoire les ridicules tentatives de Dargomuijski (1872), Delibes (1880), Malipiero (1963) ou Slater (1972).

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présence dans une même œuvre. Sauf erreur, seul Dietrich Christian Grabbe écrivit, on pourrait presque dire composa, entre 1823 et 1828 une tragédie fantastique, un drame métaphysique où il met sur une même scène et introduit dans une même action les deux figures du surhumain qui fascinaient alors les poètes et les musiciens depuis des décennies 4 . Quelques années plus tard, en 1836, Nikolaus Niembsch von Strehlenau, dont le nom d’auteur fut simplement Lenau, publie en 1835 un Faust qui sera suivi en 1844 par un Don Juan fragmentaire. L’an précédent avait paru à Copenhague Ou bien... ou bien... que Kierkegaard signait du pseudonyme Victor Eremitus. Pour le philosophe danois, trois mythes partagent l’imaginaire masculin : Ahasverus, le Juif errant, ou le désespoir, Don Juan, ou la sensualité, Faust, ou le doute. « Don Juan est l’expression du démoniaque, déterminé en tant que sensualité ; Faust est l’expression du démoniaque, déterminé comme le principe exclu par l’esprit chrétien. » Enfin, près d’un siècle après, Ernst Bloch écrit entre 1938 et 1947 Le Principe espérance, et reprend à son tour les deux mythes qu’il noue l’un à l’autre, sans voir toujours leur opposition foncière. Quels sont donc les points de rencontre entre les deux mythes ? L’un et l’autre représentent les figures du désir masculin et de son affrontement aux limites. « L’art, la science, la tête et le cœur ne connaissent ni fins ni bornes. Mon amour aussi », dit Faust dans la pièce de Grabbe, et c’est étrangement le Diable qui lui répond : « La force et la durée ne résident que dans les limites. » Grabbe réunit dans sa « fantasmagorie sur fond noir » les deux héros et confronte « les deux âmes, les deux absolus distincts » qui habitent chacun de nous : « la zone froide de la vie » (Faust), et « la zone brûlante » (Don Juan). Dans la pièce de Grabbe, la scène se passe à Rome. Le Commandeur est un gouverneur, ambassadeur d’Espagne. Faust est un mage en manteau noir, venu des déserts glacés de l’Allemagne du 4

Dietrich Christian Grabbe, Don Juan und Faust, 1828.

Plus on est proche spirituellement de Goethe, plus on est musicalement loin d’un opéra. Plus on écrit un véritable opéra, plus la pensée de Goethe est trahie. Au premier pôle, Les Scènes de Schumann, au second, le Faust de Gounod, qui renonce à mettre en musique le dessaisissement de soi et la tentative désespérée de saisie de l’être peints par Goethe. Goethe, d’ailleurs, estimait lui-même que « le texte d’opéra doit être un carton, non un tableau ». Autant dire qu’avec son Faust – un monde en soi, un tableau foisonnant et achevé, une véritable fresque –, la partie des compositeurs était perdue d’avance. N° 62 | SZENEN AUS GOETHES FAUST • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Nord. Don Juan est Don Juan. Il attire Don Ottavio et le Gouverneur à la poursuite de Faust, supposé agresseur de la belle Donna Anna. Le pacte de Faust avec le Diable a pour enjeu non le savoir mais la possession amoureuse et la jouissance sexuelle. « Le bonheur, dit le Chevalier (en fait, le Diable) à Faust, c’est, pareil à Don Juan dont tu as beaucoup à apprendre, de toujours jouir. » Faust veut donc disputer Donna Anna à Don Juan et tente de la séduire en l’arrachant à son père et à son fiancé. Leporello provoque Ottavio, sur ordre de Don Juan, qui ensuite le tue, tandis que Faust enlève Donna Anna pour la conduire dans un château de féerie sur le mont Blanc. Voilà donc pour la rencontre dramatique et poétique. Fantasmagorie sur fond noir Mais quelles résonances psychiques et métaphysiques cette rencontre fait-elle entendre ? N’y a-til pas entre eux plus que des ressemblances, un même fonds commun de croyances et d’idéaux ? Ce que Grabbe nomme « l’effroi » (Schreker) qu’évoque Faust au début de son premier monologue : « Les portes de l’effroi se meuvent sur elles-mêmes. » Une même thématique se retrouve d’ailleurs dans la plupart des œuvres inspirées des deux mythes : le désir, son échec et sa perpétuelle insatisfaction qui est l’autre nom de la vie. Le désir et la fin du désir qui n’est que la mort. Ces deux figures destinales ont en commun le défi. Don Juan et Faust sont l’un et l’autre à la recherche de leur identité, mais non de leur désir. Le désir, ils l’assument, et acceptent d’en être irrémédiablement déchirés. Obstinés dans leur être, jaloux de leur indestructible individualité, amants de l’inconditionné, ils errent, mais savent à quel démon se vouer. Ils ignorent le bien, mais savent que le mal n’est rien d’autre que de céder sur son désir. L’absolu est leur pays, la révolte leur chemin. L’un et l’autre incarnent l’homme n’obéissant qu’à son inquiétude, esclave de sa seule volonté de n’être esclave de rien, l’homme libre, affranchi des liens terrestres et des lois divines, sans lieu ni demeure, sans père et sans fils (même si Don Juan a semé des rejetons que comiquement viennent lui pré-

senter ses femmes délaissées à la fin du Don Juan de Lenau), l’homme hors de lui-même et hors du monde social autant que se peut. Lorsque, dans la pièce de Grabbe, Leporello évoque le but sexuel de la conquête d’Anna, Don Juan répond : « Ne parle pas de but. Ne me le nomme même pas si j’y aspire. Cette pensée est maudite : tout but est la mort. Heureux celui qui toujours s’efforce. » Jedes Ziel ist Tod, telle pourrait être la devise de l’homme de désir, streben (s’efforcer) est son verbe d’action, et c’est aussi l’anagramme de sterben, mourir. L’une et l’autre figures mythiques sont des figures du franchissement. Non celui des normes fixées par la morale, que Don Juan ignore et que Faust nie, mais celui du temps. Seule la plénitude de l’existence les attire. « Arrête-toi, tu es si beau ! » : ainsi, chez Goethe mais non chez Gounod, évidemment, Faust s’adresse-t-il à l’instant qui fuit. Don Juan est plus charnel, mais lance la même plainte contre le temps : « Femme, toi qui passes et que j’oublierai bientôt, arrête-toi, tu es si désirable ! » L’un et l’autre veulent non l’éternité ou l’immortalité, mais au contraire l’instant et la mortalité. Leurs pactes, avec Méphistophélès pour l’un, et pour l’autre avec le convive de pierre, les jettent dans un même vertige de l’instant. Conscients et résolus, Don Juan et Faust veulent rendre à l’instant sa durée, le séparer du passé, de la tradition et de l’habitude, d’un côté ; de l’avenir, du projet et de l’espoir, de l’autre. Le démoniaque Mais leur affinité essentielle, le désir, prend des formes différentes et les objets de leur quête ne sont pas les mêmes : désir d’amour pour Don Juan, désir de connaissance pour Faust. Ils ne cherchent pas la même expérience de l’autre : volonté de savoir pour le second, jouissance de ne pas savoir pour le premier. La psychanalyse pourrait opposer la structure obsessionnelle Faust remâchant son savoir de la mort (« avec ma magie, je puis éteindre les étoiles mais non mes doutes », dit le Faust de Grabbe), et la structure hystérique de Don Juan cherchant la vérité de son être dans la séduction sensuelle. D’où le côté matériel de

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Don Juan, sa plus grande proximité de la musique, saisie par Kierkegaard : « Dans la conception musicale, je n’ai plus l’individu devant moi, je me trouve en face de la force de la nature et du démoniaque, qui ne se lasseront ni de séduire ni d’en finir, pas plus que le vent ne se lassera jamais de souffler, ou la mer de se bercer, ou une chute d’eau de s’élancer de sa hauteur 5 .» Lorsque Grabbe fait se rencontrer les deux héros, quelque part sur les contreforts nuageux et sauvages du mont Blanc, se déroule alors un extraordinaire dialogue (Don Juan et Faust, acte III, scène III 6 ). Don Juan met au défi Faust, épris de Donna Anna, de conquérir celle-ci, tant elle l’aime, lui qui n’aime pas : « Don Juan : Qui est dans les fers ? Qui donne l’assaut avec une puissance surhumaine au cœur de Donna Anna et ne peut conquérir cette minuscule place ? À quoi bon être surhumain, si tu demeures un homme ? Faust : À quoi bon être un homme si tu ne vises pas le surhumain ? Don Juan : Un surhomme, qu’il soit diable ou ange, est aussi étranger à l’amour des femmes que n’importe quelle créature au-dessous de l’homme. » Faust et Don Juan, chacun a pour l’autre le visage d’un destin refusé. Dans la plupart des versions, les héros des deux mythes n’ont pas non plus le même sort. Faust est sauvé par l’amour de Marguerite (la fin de l’opéra le laisse entendre, même si cette rédemption n’est pas aussi explicite que dans le Second Faust), et son âme échappe au diable : le pacte satanique est rompu. En revanche, le pacte avec le sacré que noue Don Juan est respecté, et le héros sera damné pour son manque d’amour. Plainte contre le temps Pourtant, il n’est pas impossible de trouver, à la racine des deux personnages mythiques, une même terre, le grand thème, courant de la 5

Sören Kierkegaard, Ou bien... ou bien... , 1843.

Dietrich Christian Grabbe, Don Juan et Faust, traduction d’Henry-Alexis Baatsch, Éditions Théâtre de Gennevilliers – Théâtre /Public, 1996, p. 63.

Renaissance à l’âge romantique, de l’homme mélancolique qui, de désir en désir, ne vit que de tromper sans cesse son désir de mourir. Ainsi, au mépris des traditions et des légendes, Lenau fait mourir ses deux héros par suicide, et porte leur parenté au point d’en faire deux frères en mélancolie. Son Don Juan meurt désabusé et sans avoir réalisé son rêve d’amour absolu. On le voit dans la pièce railler le suicide comme mode de trépas, mais le voilà, à la fin de sa route, lui, le duelliste victorieux, le bretteur par jeu, la fine lame invaincue, qui jette son épée par dégoût et se laisse transpercer par son adversaire, Don Pedro, fils du Commandeur. De même, dans son Faust 7, que Liszt mit en musique, mais non en opéra, le héros de Lenau dit à Méphistophélès : « Je suis un rêve fait de joie, de crime et de douleur / Et je me plonge en rêve ce couteau dans le cœur ! » Puis, il se poignarde réellement et n’a d’autre moyen de rompre son pacte que de payer le prix de cette mort qu’il était censé conjurer. Les deux héros, chez Lenau, sont en proie à la mélancolie. Faust : Je voulais me trouver tout entier en moi-même ; / Quelle folie ! Je ne peux le supporter. / Mon moi, creux, plein de ténèbres, sans envergure / M’entoure d’horreur comme un cercueil. Don Juan, avant de s’abandonner à la mort, avoue: Ainsi, peut-être l’ensorcellement de l’amour n’estil qu’un reflet de l’embrasement terrestre dans le ciel, et quand la matière consumée se perd dans les cendres, le jeu de couleur rosé de la nuit s’est aussi effacé. Et cette mort mélancolique n’est rien d’autre que la fin du désir. « Faust : Un désir insatiable / Est né au fond de moi [...] / Mais maintenant, même si j’apprends à penser le monde, / Il reste cependant étranger au noyau de mon être, / Un monde froidement déchiqueté et réduit à des êtres isolés. Don Juan donne l’écho : « Mon ennemi mortel est livré entre mes mains. Mais même cela m’indiffère, comme la vie tout entière. » Le conflit essentiel dans la rencontre de Don 7

Nikolaus Lenau, Faust, Paris, Aubier Montaigne, édition bilingue, 1971.

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L'EFFROI DU DÉSIR MICHEL SCHNEIDER

Juan et de Faust est donc moins dramatique que métaphysique ou psychique. En même temps qu’une plainte contre le langage, la mélancolie est une plainte contre le temps. C’est là tout le ressort dramatique de la pièce. La structure bipolaire de la folie maniaco-dépressive trouve dans les deux figures symétriques et opposées un support esthétique. Lenau, qui souffrait lui même de maniaco-dépression, ne se résolut pas à faire se rencontrer les deux héros mythiques, mais Grabbe, lui, les affronte. Faust est « renommé pour sa mélancolie », tandis que Don Juan dit : « Le temps que l’on ne dort pas, on le gagne sur la mort. » L’homme qui toujours nie, d’un côté, et, de l’autre, l’homme qui sans cesse désire. Mais peu à peu, les figures typées se déplacent à fronts renversés. Don Juan se montre atteint par la mélancolie : « Le but ultime est toujours le même, si l’on y regarde de près, il est donc mille chemins pour y conduire ! » Et Faust n’est pas dépourvu de désir amoureux : « Le monde est peu de chose et le désir est grand. » La tragédie de Grabbe trace des destins croisés aux deux figures. Si l’on employait les catégories cliniques de la psychanalyse, on pourrait voir dans Don Juan un mélancolique qui devient névrosé. « L’interdit redouble la jouissance », découvre-t-il à la fin du drame. Quant à Faust, ce serait une sorte de psychotique qui verse peu à peu dans la perversion. « Il me faut ce que je désire, sinon je le détruirai ! » lance-t-il dans son deuxième monologue, ce qui est l’exacte devise du pervers : détruire l’objet plutôt que de le perdre, défaire les liens entre soi et l’objet, ne supporter que ceux que l’on impose entre l’objet et soi. Mais l’amour se venge. Devant le cadavre de Donna Anna qu’il a tuée d’une simple parole : « Meurs », Don Juan, désemparé, doit s’avouer : « Elle est morte, anéantie... Qu’est-ce que le monde ? Il a, il avait tant de valeur. On peut y aimer. » Was ist die Welt ? – Viel ist – viel war Sie werth. Le genre des deux mots Frau et Welt étant féminin, on peut entendre cette dernière phrase comme la découverte que la seule chose que l’on ne peut pas maîtriser, c’est le désir de l’autre. « Il y avait jadis un dieu qui fut brisé, fait dire

Grabbe à son Faust. Nous sommes ses morceaux. Le langage et la mélancolie. L’amour, la religion et la douleur ne sont que des rêves de lui 8 .» L’athéisme commun à Don Juan et à Faust a ce sens : une brisure de dieu, laissant le langage d’un côté et la vie de l’autre, n’unissant l’amour et le désir que dans l’effroi de l’autre. Pour finir, une seule remarque suffit à montrer combien Gounod et ses librettistes ignorèrent le mythe de Faust et sa parenté avec celui de Don Juan : alors que Schumann, comme Spohr et Busoni, confie le rôle de Faust à un baryton, Gounod, comme Berlioz et Boito, le donne à un ténor. Imagine-t-on un Don Juan ténor ? Or, Faust comme Don Juan sont les archétypes du désir masculin, de sa violence dévastatrice et d’abord pour eux-mêmes, de ces moments où il erre aux confins de la mère et de la mort. Le désir n’a rien à voir avec les amoureux transis. Est-ce à dire que Gounod, d’être infidèle au mythe métaphysique du désir, échoua dans sa composition ? Certes pas. George Bernard Shaw craignait de « prendre goût à Faust comme on prend goût au cognac ». Ce qu’il fit sans doute, car il déclare avoir assisté à quatre-vingt-dix représentations de cet opéra. C’est que le charme – au sens fort – de cette œuvre est grand, et miraculeux l’équilibre entre la sentimentalité du propos, frôlant parfois la mièvrerie, et la sensualité – l’érotisme pourrait-on dire – de l’écriture musicale, comme si le désir, chassé de l’anecdote racontée, revenait dans la musique ; comme si, écrivant son Faust, Gounod le pieux avait été rattrapé par Don Juan le libertin. À propos de l’ouverture de Don Giovanni qui marqua tant Gounod, Kierkegaard note qu’il n’y a là aucune trace de désespoir, seulement la force d’une sensualité qui naît de l’angoisse. Le terrible et le beau ? Que désignait Gounod par ces mots, que fuyait-il, comme chacun de nous, dans le sein de sa mère ? Le désir.

Dietrich Christian Grabbe, Don Juan et Faust, acte IV, scène III.

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Les Scènes de Faust de Robert Schumann Par Élisabeth Brisson* (extraits)

a composit ion de cette œuv re qu i s’étend sur près de dix ans présente une démarche insolite : Robert Schumann (1810-1856) a commencé en 1844 par ce qui sera la fin de la troisième partie, puis il a ajouté les deux premières parties entre juillet 1849 et 1850, avant d’écrire une Ouverture en 1853 . Comment s’explique ce parcours à rebours ?

L’emprise de Faust Quand en 1844 Schumann ose se mesurer au Faust de Goethe (1749-1832), cette « Bible mondaine de tous les Allemands » selon la formule de Heinrich Heine (1797-1856) en 1835 1 , contrairement à ses contemporains, compositeurs ou peintres, il s’intéresse à la fin du second Faust, œuvre parue en 1832, donc posthume selon la volonté de Goethe qui pensait que les lecteurs allaient avoir du mal à comprendre les formes et les enjeux de cette œuvre « incommensurable » et qu’ils la critiqueraient vigoureusement… 1.

Voir É. Brisson, Faust, biographie d’un mythe, Paris, Ellipses, 2013

Schumann, qui a longtemps hésité entre la littérature et la musique, a sans doute été sollicité par Faust plus que tout autre, étant donné que son père était libraire-éditeur dans sa ville natale de Zwickau : il a donc eu l’occasion de connaître le Faust de Goethe, ainsi que les nombreuses publications concernant Faust. D’ailleurs, ses camarades qui, comme lui, adoraient les surnoms à connotation littéraire, l’appelaient Faust ou Fust, indice de son identification avec le personnage de Faust : le jeune Robert Schumann ressent la même aspiration à l’absolu, le même désir de connaissance, il possède le même genre de mélancolie qui va jusqu’à la tentation du suicide et il témoigne du même désir impatient d’aller toujours de l’avant. À peine âgé de 22 ans, il inscrivait les premiers vers de la chanson de Marguerite au rouet sur la partie centrale de son Intermezzo pour piano op.4 : « Meine Ruh ist hin ». Pourtant, contrairement à Schubert qu’il vénérait ou à Mendelssohn qu’il admirait, il ne s’intéressa au thème de Faust qu’après avoir d’abord consacré son énergie créatrice à des pièces pour piano au cours des années 1830, puis à des Lieder au cours de l’année 1840, avant d’aborder l’écriture pour orchestre à partir de 1841, la

*Agrégée et docteur en histoire, auteur de nombreux ouvrages sur la musique et spécialiste de Beethoven. Outre ses publications, ainsi que quelques émissions sur France Musique, elle est souvent sollicitée pour faire des conférences sur la musique : dans le cadre des Folles Journées de Nantes, à Strasbourg, Lyon, Lille, Hossegor, Paris (Cité de la Musique).

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LES SCÈNES DE FAUST DE ROBERT SCHUMANN ÉLISABETH BRISSON

musique de chambre à partir de 1842 et enfin la composition pour orchestre et voix, solistes et chœur en 1843 avec son premier oratorio profane, Le Paradis et la Péri. […] « Mein Werk i st getan » (J’ai accompli mon œuvre), jubile la Péri. Ces paroles font étrangement écho aux derniers vers du second Faust : « Hier ist’s getan » (Ici est accompli). Ce rapprochement permet de supposer que l’appel de ce vers a poussé Schumann à s’intéresser au « Chorus mysticus », c’est-à-dire à l’ensemble des derniers vers de la tragédie de Goethe ; d’autant plus que cette idée d’accomplissement, ici de l’inaccessible, de l’indescriptible, est associée à celle de l’amour qui vous élève spirituellement : Chorus Mysticus, Faust II, Acte V Toute chose périssable / Est un symbole seulement, / L’imparfait, l’irréalisable / Ici devient événement ; / Ce que l’on ne pouvait décrire / Ici s’accomplit enfin / Et l’Eternel Féminin / Toujours plus haut nous attire. C’est donc sous l’emprise de ce Chorus mysticus que Schumann tourne autour de l’idée d’une composition pour voix solistes, chœurs et orchestre, restant incertain quant au genre : opéra ? Oratorio ? Nouveau genre ? Au cours de son voyage en Russie entrepris durant l’été 1844 pour accompagner Clara, alors en tournée de concert (Berlin, Tilsit, R iga, Saint-Pétersbourg, Moscou), il semble s’orienter vers un oratorio. Puis de retour à Leipzig, il associe ses esquisses au texte de Goethe pour mettre en musique simplement le chœur final, dénommé Chorus mysticus par Goethe, de cette transfiguration de Faust, « Faust’s Verklärung ». Après s’être installé à Dresde à la fin de l’année 1844 (il quitte Leipzig, déçu de ne pas succéder à Mendelssohn au poste de chef d’orchestre du Gewandhaus), Schumann est stimulé par les recherches de Wagner, alors maître de chapelle du Théâtre de la cour, en matière d’opéra allemand : il est alors de plus en plus impatient de trouver le livret adéquat... Décidément pourquoi pas Faust ? Ce projet retient son attention alors qu’il vient d’être impressionné par Die Erste Walpurgisnacht de Mendelssohn créée à Leipzig le 2 février 1843,

œuvre qui lui rappelle la Symphonie fantastique de Berlioz (créée à Paris en 1830) et en particulier son dernier mouvement consacré au « Songe d’une nuit de sabbat ». Faust le tient... mais quelle forme va prendre cette emprise ? La poursuite de son travail de composition est d’autant plus problématique que Schumann semble inhibé par la force de la poésie de Goethe qui se suffit à elle-même : « Wozu Musik zu solche vollendeter Poesie ? » (À quoi bon de la musique pour une poésie aussi achevée ?) écrit-il à son ami Mendelssohn, auquel il confie que l’œuvre ébauchée stagne sur son pupitre et qu’il a bien peur de ne pas la reprendre. Ainsi, après avoir composé son opéra sur la légende populaire de Genoveva (il y travaille entre 1846 et 1848 et dirige sa création le 25 juin 1850 à Leipzig), Schumann décide de terminer sa « Faust’s Verklärung ». Avant les festivités du premier centenaire de la naissance de Goethe en août 1849, une première mise en œuvre musicale a lieu dans le Palais Cosel à Dresde le 25 juin 1848 ; le programme annonce : « Schlussszene aus dem zweiten Teile des Faust von Goethe, für Solostimmen Chor und Orchester von R. Schumann ». Cette première audition bien accueillie incite toutefois Schumann à composer une nouvelle version, plus concentrée, du Chorus mysticus pour 1849. Il ne touche pas au début de la scène et conserve la division initiale en sept numéros musicaux qui s’enchaînent. Cette division qui s’appuie sur les didascalies de Goethe n’altère pas le texte initial que Schumann suit scrupuleusement. […] La reprise de la composition des Scènes de Faust : les parties I et II C’est donc muni de l’expérience de Manfred et tenu par l’exigence de conférer son entière autonomie à la musique que Schumann reprend sa composition du Faust de Goethe. Quand Schumann comprend qu’il doit inscrire la transfiguration de Faust dans un contexte dramatique, au lieu d’établir un livret tiré de l’œuvre de Goethe que tous ses contemporains connaissent par cœur (« bible mondaine de tous les Allemands » selon Heine), il choisit de juxtaposer – à la manière de

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ÉLISABETH BRISSON LES SCÈNES DE FAUST DE ROBERT SCHUMANN

la structure même du premier Faust composé de scènes juxtaposées – quelques scènes de façon à donner sens à la rédemption finale de Faust opérée par la pénitente Gretchen. Dans cette perspective, Schumann centre une première partie sur la figure de Gretchen : il retient la scène du jardin (vers 3163-3210), celle de sa prière adressée à la Mater dolorosa (3588-3669), puis celle du Dôme (3776-3832) – il va ainsi de la séduction aux tourments de la conscience en passant par la prière ; ces scènes, très connues, ont été illustrées en particulier par Peter Cornelius, par Retzsch et par Delacroix, bien avant que Schumann ne les choisisse. Puis, il organise une deuxième partie des Scènes de Faust autour de la renaissance de Faust après son aventure douloureuse avec Gretchen, donc en prenant des scènes du second Faust. Tout d’abord, la première scène de l’acte I (vers 46214727) : « Ariel. Lever du soleil. Faust. Chœur » ; puis la rencontre « À minuit » (« Mitternacht », acte V, vers 11382-11510) avec les quatre femmes personnifiant der Mangel (le Manque), die Schuld (la Dette, la Faute), Die Sorge (le Souci) et die Not (la Détresse, la Nécessité), et, enfin, la mort de Faust (acte V, « Grosser Vorhof des Palasts – Fackel » « Grand péristyle du palais – flambeaux » ; vers 11511-11594) – la succession de ces trois scènes évoquant une sorte de passion christique, précédant la résurrection et l’ascension déjà mise en musique avec les sept numéros de la « Faust’s Verklärung ». […] Une musique d’une très haute spiritualité L’exécution de l’ensemble de cet oratorio profane composé entre 1844 et 1853 n’eut lieu qu’en 1862 – donc bien après la mort de Schumann qui datait du 29 juillet 1856 – à Cologne sous la direction de Ferdinand Hiller. Cette œuvre laissa perplexes les amis de Schumann. En particulier, Brahms critiqua la disparité des styles de la partition 2 . Pourtant le critique proche de Schumann, Franz Brendel, reconnut dans la troisième partie les « éléments de la musique d’église du futur » 2

Emmanuel Reibel, Faust – La musique au défi du mythe, Paris, Fayard, 2008, p.83.

En avance sur l’horizon d’écoute de ses contemporains, Schumann avait conçu une œuvre d’une grande difficulté technique [...] et d’une grande complexité. Il a écrit pour douze voix (double chœur et solistes) et l’œuvre nécessite dix-neuf personnages ; et il a conféré un rôle central à un langage harmonique très personnel constitué d’accords mystérieux car instables, de sonorités inquiétantes, fantastiques, de « notes étrangères » à l’harmonie produisant des effets de dissonance. En outre, la structure éclatée en scènes autonomes dérouta alors qu’elle participe, tout autant que l’écriture musicale insolite, au sens et à la portée de cette œuvre. N° 62 | SZENEN AUS GOETHES FAUST • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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LES SCÈNES DE FAUST DE ROBERT SCHUMANN ÉLISABETH BRISSON

(« Elemente der Kirchenmusik der Zukunft », in NZF 31, N°22, S.113-115) 3. En avance sur l’horizon d’écoute de ses contemporains, Schumann avait conçu une œuvre d’une grande difficulté technique – redoutée par les chanteurs pour ses rythmes solennels et ses longues tenues – et d’une grande complexité. Il a écrit pour douze voix (double chœur et solistes) et l’œuvre nécessite dix-neuf personnages ; et il a conféré un rôle central à un langage harmonique très personnel constitué d’accords mystérieux car instables, de sonorités inquiétantes, fantastiques, de « notes étrangères » à l’harmonie produisant des effets de dissonance. En outre, la structure éclatée en scènes autonomes dérouta alors qu’elle participe, tout autant que l’écriture musicale insolite, au sens et à la portée de cette œuvre. Malgré sa structure cyclique, l’ensemble de l’œuvre tendue vers son accomplissement – la transfiguration de Faust – possède des éléments d’unité très subtiles qui résident dans l’emploi de cellules mélodiques, rythmiques, harmoniques, et de gestes musicaux tissant des allusions et des références entre les différentes scènes sans qu’il n’y ait pour autant de motifs récurrents. Avec cette œuv re de constr uction insol ite, Schumann, qui adorait les mises en scène fictives de ses états d’âme – telle celle du cycle des dixhuit pièces pour piano intitulée Davidsbündlertänze (Danses des compagnons de David) op.6, composées en 1837, complicité et confrontation entre l’impétueux Florestan et le tendre Eusebius, personnages provenant de romans de Jean-Paul –, a proposé une démarche d’élévation spirituelle sur une scène imaginaire par l’intermédiaire de la figure de Faust, qui émeut, bouleverse, remue – symbolisant ce qui se trame au cœur de l’être. Schumann s’est donc fait l’interprète de la conception de Goethe. « Es irrt der Mensch so lang er strebt » (« Tout homme qui marche peut s’égarer », traduit Nerval) : Goethe confie ces paroles au Seigneur pour signifier que l’homme qui cherche à aller 3

Hans Joachim Kreutzer, Faust – Mythos und Musik, C.H. Beck, München 2003, p.97.

toujours plus loin avec ténacité et sans relâche, malgré difficultés et échecs, ne peut qu’être sauvé, comme Faust, qui malgré sa culpabilité dans la mort de Gretchen, puis tous les méfaits qu’il a commis et tous les déboires qu’il a rencontrés, a fini par consacrer sa vie à une grande œuvre civilisatrice, celle d’assécher des marais en bord de mer pour y créer les conditions favorables à l’installation durable d’une collectivité humaine. La postérité de la transfiguration de Faust Malgré sa difficulté d’exécution, cet oratorio profane, produit d’une longue élaboration dans lequel Schumann dévoile son être intime et profond, a rendu le second Faust plus accessible que les nombreuses analyses publiées sur cette dernière œuvre de Goethe. Et, cette mise en œuvre musicale de l’élévation spirituelle a été retenue par Liszt (1811-1886) qui a ajouté, en 1857, un Chorus mysticus à sa Faust-Symphonie, terminée en 1854, puis par Gustav Mahler (1860-1911) qui a repris cette dernière scène du second Faust comme second mouvement final de la gigantesque Huitième Symphonie, composée en 1906 et créée à Vienne le 12 septembre 1910 : les huit solistes y alternent avec les différents chœurs dans une grande masse orchestrale. Avec cette œuvre monumentale qui porte le surnom de « Symphonie des mille », Mahler a fait éclater le genre symphonique en dépassant toutes les formes préétablies et tous les genres pour instruments seuls et pour instruments et voix : symphonie, cantate, oratorio, choral avec air d’opéra, chœurs d’enfants, mélodies solistes. L’élévation spirituelle apportée par la musique dans le cadre de la religion de l’art s’est transformée, avec Mahler, en expression d’une affirmation de toute-puissance bien éloignée de l’intériorité du Lied de Schubert ou de l’oratorio profane de Schumann – transformation qui témoigne d’une évolution dans les incitations créatrices de Faust centrées au début du XXème siècle sur l’exigence de dépassement grandiose plus que sur l’élaboration d’un nouveau langage conférant son autonomie à la musique.

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La transfiguration de Faust Franz Stassen, XXème Collection privée Lithographie

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PROGRAMME

OUVERTÜRE

OUVERTURE

ERSTE ABTEILUNG

PREMIÈRE PARTIE

Nr. 1 - Szene im Garten „Du Kanntest mich, o Kleiner Engel, wieder“

N° 1 - Scène dans le jardin « Mon petit ange, ainsi tu m’as donc reconnu »

Nr. 2 - Gretchen vor dem Bild der Mater Dolorosa „Ach neige, du Scherzensreiche“

N° 2 - Gretchen devant l’image de la Mater Dolorosa « Incline, dans ta pitié, Mère divine »

Nr. 3 - Szene im Dom „Wie anders, Gretchen, war dir’s“

N° 3 - Scène dans la cathédrale « Ah ! Gretchen, quelle différence »

ZWEITE ABTEILUNG

DEUXIÈME PARTIE

Nr. 4 Ariel. Sonnenaufgang „Die ihr dies haupt umschwebt im luft’gen Kreisen“

N° 4 - Ariel. Le Lever du soleil « Vous dont l’essaim léger entoure cette tête»

Nr. 5 - Mitternacht „Ich heisse Mangel“

N° 5 - Minuit « Je suis le Manque»

Nr. 6 - Fausts Tod „Herbei, herbei ! Herein, herein !“

N° 6 - La Mort de Faust « Approchez, entrez promptement ! »

Pause

Entracte

DRITTE ABTEILUNG

TROISIÈME PARTIE

Nr. 7 - Fausts Verklärung I. „Waldung, sie schwankt heran“ II. „Ewiger Wonnebrand, glühendes Liebesband“ III. „Wie Felsenabgrund mir zu Füssen“ IV. „Gerettet ist das edle Glied“ V. „Hier ist die Aussicht frei“ VI. „Dir, der Unberührbaren “ VII. „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“

N° 7 - La Transfiguration de Faust I. « Dans les bois qui vers nous descendent » II. « Flammes éternelles de joie » III. « Comme à mes pieds Pèse l’abîme » IV. « Du Démon il est préservé » V. « La vue est libre ici » VI. « Reine Immaculée, Intouchable » VII. « Toute chose périssable est un symbole seulement »

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Livret

Szenen aus Goethes Faust Robert Schumann ORATORIO PROFANE EN UNE OUVERTURE ET 3 PARTIES Livret tiré du Faust de Goethe. Créé à Cologne en 1862.

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET OUVERTURE

OUVERTÜRE ERSTE ABTEILUNG

OUVERTURE PREMIÈRE PARTIE

Nr. 1 - Szene Im Garten

N° 1 - Scène dans le jardin

faust Du kanntest mich, o kleiner Engel, wieder, Gleich als ich in den Garten kam?

faust

gretchen Saht ihr es nicht? Ich schlug die Augen nieder.

gretchen

Faust Und du verzeihst die Freiheit, die ich nahm, Was sich die Frechheit unterfangen, Als du jüngst aus dem Dom gegangen?

faust

gretchen Ich war bestürzt, mir war das nie gescheh’n, Es konnte niemand von mir Übels sagen. Ach, dacht’ ich doch, hat er in deinem Betragen Was Freches, Unanständiges geseh’n? Es schien ihn gleich nur anzuwandeln Mit dieser Dirne grad’ hin zu handeln. Gesteh’ ich’s doch, ich wusste nicht was sich Zu eurem Vorteil hier zu regen gleich begonnte; Allein gewiss, ich war recht bös’ auf mich, Dass ich auf euch nicht böser konnte.

gretchen

faust Süß’ Liebchen!

faust

gretchen Lasst einmal! (Sie pflückt eine Sternblume und zupft die Blätter ab, eins nach dem andern.)

gretchen

faust Was soll das? Einen Strauß?

faust

gretchen Nein! es soll nur ein Spiel.

gretchen

faust Wie!

faust

Mon petit ange, ainsi tu m’as donc reconnu Sitôt qu’en ce jardin, ce soir, je suis venu ? Ne l’avez-vous pas vu ? J’ai baissé les paupières. Et tu m’as pardonné ces mauvaises manières, Cette façon de t’aborder ainsi Au sortir de l’église ? Je me grondais un peu d’une telle aventure. Sur mon compte jamais nul n’a pu bavarder. Ah, pensais-je, aurait-il trouvé dans ton allure Je ne sais quoi de mal, un regard trop hardi, Qui l’ait encouragé pour te traiter ainsi, En fille, désinvolte et sans façons ? Mais, le rouge à la joue, je sentais là, pour vous, Un parti s’émouvoir, Et de ne pas assez vous en vouloir, Il faut que je l’avoue bien fort, je m’en voulais. Douce amie ! Attendez. (Elle cueille une fleur et en effeuille les pétales.)

Qu’est-ce donc ? Un bouquet ? C’est un jeu. Mais encore ?

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1ÈRE PARTIE SCÈNE 1 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

gretchen Geht, ihr lacht mich aus! (Sie rupft und murmelt)

gretchen

faust Was murmelst du?

faust

gretchen Er liebt mich – liebt mich nicht. Liebt mich – Nicht – Liebt mich – Nicht – (Das letzte Blatt ausrupfend, mit holder Freude) Er liebt mich!

gretchen Il m’aime, ne m’aime pas... M’aime, ne m’aime pas, m’aime, ne m’aime pas. (Arrachant le dernier pétale, avec une joie charmante) Il m’aime !

faust Ja, mein Kind! lass dieses Blumenwort dir Götterausspruch sein! Er liebt dich! Verstehst du, was das heißt: Er liebt dich, er liebt dich!

faust Oui, mon enfant, Laisse cette fleur même être pour nous Des Dieux un oracle suprême ! Il t’aime, entends-tu bien ? Saisis-tu bien ! Il t’aime !

gretchen Mich überläuft’s!

gretchen Je frissonne !

faust O schaud’re nicht! lass diesen Blick, Lass diesen Händedruck dir sagen, was unaussprechlich ist: Sich hinzugeben ganz und eine Wonne zu fühlen, Die ewig, ewig, ewig sein muss!

faust Ne tremble pas ! Que ce regard, Que cette main serrant la tienne Exprime ici l’inexprimable ! Se donner tout entier, Éprouver une joie qui doit être éternelle !

méphistophélès Es ist wohl Zeit zu scheiden!

méphistophélès Il est l’heure !

marthe Ja, es ist spät, mein Herr!

marthe Il est tard, en effet.

faust Darf ich euch nicht geleiten?

faust Jusqu’à votre demeure, ne puis-je...

gretchen Die Mutter würde mich – lebt wohl!

gretchen Non, Maman... C’est trop pour ce soir.

faust Muss ich denn geh’n? Lebt wohl!

faust Comment ? Déjà partir ? Adieu !

Vous allez vous moquer. (Elle ôte les pétales en murmurant.)

Et que murmures-tu ?

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 1ÈRE PARTIE SCÈNE 1

marthe Ade!

marthe Messieurs, bonsoir !

gretchen Auf baldiges Wiederseh’n!

gretchen En espérant bien vite vous revoir.

Nr. 2 - Gretchen vor dem Bild der Mater Dolorosa (Zwinger. In der Mauerhöhle ein Andachtsbild der Mater Dolorosa, Blumenkrüge davor. Gretchen steckt frische Blumen in die Krüge.)

N° 2 - Gretchen devant l’image de la Mater Dolorosa (Une bastille. Dans une niche de la muraille, image pieuse de la Mater Dolorosa. Au-devant, des vases à fleurs. Gretchen dispose des fleurs dans les vases.)

gretchen Ach neige, Du Schmerzenreiche, Dein Antlitz gnädig meiner Not! Das Schwert im Herzen, Mit tausend Schmerzen Blickst auf zu deines Sohnes Tod. Zum Vater blickst du, Und Seufzer schickst du Hinauf um sein’ und deine Not. Wer fühlet, Wie wühlet Der Schmerz mir im Gebein? Was mein armes Herz hier banget, Was es zittert, was verlanget, Weißt nur du, nur du allein! Wohin ich immer gehe Wie weh, wie weh, wie wehe Wird mir im Busen hier! Ich bin, ach, kaum alleine, Ich wein’, ich wein’, ich weine, Das Herz zerbricht in mir. Die Scherben vor meinem Fenster Betaut’ ich mit Tränen, ach! Als ich am frühen Morgen Dir diese Blumen brach. Schien hell in meine Kammer Die Sonne früh herauf, Saß ich in allem Jammer In meinem Bett schon auf. Hilf! Rette mich von Schmach und Tod! Ach neige, Du Schmerzenreiche, Dein Antlitz gnädig meiner Not!

gretchen Incline, Dans ta pitié, Mère divine, Ton beau visage sur mon sort. Ton cœur percé d’un glaive, Ton œil noyé se lève là-haut, Vers ton fils mort Et, vers le Père, Ce regard porte ta prière, Soupir sur votre double sort. Une souffrance ardente me brûle, Me tourmente Tout au-dedans de moi. Ce qu’un pauvre cœur soupire, Ce qu’il craint, ce qu’il désire, Nul ne le sait, sinon toi. En quelque endroit que j’aille, Ah ! Quel feu me tenaille, quel mal me saisit là ! Quand seule je demeure, je pleure, Pleure, pleure, mon cœur vole en éclat. Les pots à ma fenêtre, Je les ai mouillés de mes pleurs lorsque L’aurore allait paraître et Que je t’ai cueilli ces fleurs. À peine la lumière du soleil avait lui, Qu’assise sur mon lit, Je pleurais ma misère. Sauve-moi de la honte, Épargne-moi la mort ! Incline, Dans ta pitié, Mère divine, Ton beau visage sur mon sort.

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1ÈRE PARTIE SCÈNE 3 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Nr. 3 - Szene im Dom (Amt, Orgel und Gesang. Gretchen unter vielem Volke. Böser Geist hinter Gretchen)

N° 3 - Scène dans la cathédrale (Pendant le service, orgues et chants. Gretchen, parmi la foule. L’Esprit Malin derrière elle.)

böser geist Wie anders, Gretchen, war dir’s, Als du noch voll Unschuld Hier zum Altar trat’st, Aus dem vergriff’nen Büchelein Gebete lalltest, Halb Kinderspiele, Halb Gott im Herzen! Gretchen! Wo steht dein Kopf? In deinem Herzen, welche Missetat? Bet’st du für deiner Mutter Seele, Die durch dich zur langen, Langen Pein hinüberschlief? Auf deiner Schwelle wessen Blut? – Und unter deinem Herzen Regt sich’s nicht quillend schon, Und ängstigt dich und sich Mit ahnungsvoller Gegenwart?

l'esprit malin Ah ! Gretchen, Quelle différence quand jadis, Pleine d’innocence, Tu t’approchais de cet autel ! Dans le vieux livre fatigué Tu psalmodiais tes prières, Moitié par jeu d’enfant, Moitié Dieu dans ton cœur. Gretchen, qu’est devenue ta tête ? Et dans ton cœur, Ah, quel fortrait ! Pries-tu, Pour l’âme de ta mère qui, par ta faute, Lentement, s’endormit dans un long martyre ? Et sur ton seuil, quel est ce sang ? – Là, sous ton cœur, Quelle présence déjà s’émeut Et se tourmente et te tourmente aussi D’un noir pressentiment ?

gretchen Weh! Weh! Wär’ ich der Gedanken los, Die mir herüber und hinüber gehen Wider mich!

gretchen Malheur ! Malheur ! Ah ! Que ne puis-je me libérer De ces pensées qui me traversent de toute part Et m’envahissent.

chor Dies iræ, dies illa, Solvet sæclum in favilla,

chœur Dies iræ, dies illa Solvet sæclum in favilla.

böser geist Grimm fasst dich! Die Posaune tönt! Die Gräber beben! Und dein Herz, aus Aschenruh Zu Flammenqualen wieder aufgeschaffen, Bebt auf!

l'esprit malin Le chagrin t’accable La trompette sonne, Les tombes tremblent Ton pauvre cœur, De cendre calme redevient flamme ; Pour ton tourment, il bat, se brise.

gretchen Wär’ ich hier weg! Mir ist als ob die Orgel mir Den Atem versetzte,

gretchen Partir d’ici ! Le bruit de l’orgue M’ôte le souffle,

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 1ÈRE PARTIE SCÈNE 3

Gesang mein Herz Im Tiefsten löste.

Les chants m’émeuvent Jusqu’au plus profond de mon cœur.

chor Judex ergo cum sedebit, Quidquid latet adparebit, Nil inultum remanebit.

chœur Judex ergo cum sedebit, Quidquid latet apparebit, Nil inultum remanebit.

gretchen Mir wird so eng! Die Mauernpfeiler befangen mich! Das Gewölbe drängt mich! – Luft!

gretchen Comme j’étouffe ! Tous ces piliers qui m’emprisonnent ! Et cette voûte m’écrase. - De l’air !

böser geist Verbirg dich! Sünd’ und Schande Bleibt nicht verborgen, Luft? Licht? Weh dir!

l'esprit malin Cache-toi ! Le péché, la honte, Ne sauraient pas rester cachés. De l’air ? De la lumière ? Malheur à toi !

chor Quid sum miser tunc dicturus, Quem patronum rogaturus.

chœur Quid sumo miser tunc dicturus, Quem patronum rogaturus.

böser geist Ihr Antlitz wenden Verklärte von dir ab. Die Hände dir zu reichen, Schauert’s den Reinen. Weh!

l'esprit malin De toi les saints Détournent leur visage ; Les êtres purs Te refusent leur main. Malheur !

gretchen Nachbarin! Euer Fläschchen! – (Sie fällt in Ohnmacht)

gretchen Voisine ! Votre flacon ! (elle s’évanouit)

chor Quem patronum rogaturus, Cum vix justus sit securus.

chœur Quem patronum rogaturus, Cum vix justus sit securus.

ZWEITE ABTEILUNG

Nr. 4 - Ariel. Sonnenaufgang (Anmutige Gegend. Faust auf blumigen Rasen gebettet, ermüdet, unruhig schlafsuchend. Dämmerung. Geisterkreis schwebend, bewegt, anmutige kleine Gestalten.)

DEUXIÈME PARTIE

N° 4 - Ariel. Le Lever du soleil (Paysage agréable. Faust étendu sur un gazon fleuri, fatigué, agité, cherchant le sommeil. C’est le crépuscule. Une ronde d’esprits, petites créatures gracieuses, vole dans les airs.)

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2ÈME PARTIE SCÈNE 4 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

ariel Die ihr dies Haupt umschwebt im luft’gen Kreise, Erzeigt euch hier nach edler Elfen Weise, Besänftiget des Herzens grimmen Strauß, Entfernt des Vorwurfs glühend bittre Pfeile, Sein Inn’res reinigt von erlebtem Graus. Vier sind die Pausen nächtiger Weile, Nun ohne Säumen füllt sie freundlich aus. Erst senkt sein Haupt aufs kühle Polster nieder, Dann badet ihn in Tau aus Lethes Flut; Gelenk sind bald die krampferstarrten Glieder, Wenn er gestärkt dem Tag entgegen ruht; Vollbringt der Elfen schönste Pflicht, Gebt ihn zurück dem heiligen Licht.

ariel Vous dont l’essaim léger entoure cette tête, Fidèles à la loi des elfes, accourez ! Apaisez dans ce cœur la terrible tempête Et du brûlant remord adoucissez les traits ; Purifiez son âme de toute cette horreur. Les pauses de la nuit comportent quatre veilles ; Emplissez-les bientôt de suave bonté, Placez ces frais coussins sous son front qui sommeille, Baigne-le de rosée empruntée au Léthé ; La nuit leur redonnant leur souplesse première, Ses membres engourdis reprendront leur pourvoir Elfes, accomplissez votre plus beau devoir En le ressuscitant à la sainte lumière.

chor Wenn sich lau die Lüfte füllen Um den grünumschränkten Plan, Süße Düfte, Nebelhüllen Senkt die Dämmerung heran. Lispelt leise süßen Frieden, Wiegt das Herz in Kindesruh; Und den Augen dieses Müden Schließt des Tages Pforte zu. Nacht ist schon hereingesunken, Schließt sich heilig Stern an Stern, Große Lichter, kleine Funken Glitzern nah und glänzen fern; Glitzern hier im See sich spiegelnd, Glänzen droben klarer Nacht, Tiefsten Ruhens Glück besiegelnd Herrscht des Mondes volle Pracht. Schon verloschen sind die Stunden, Hingeschwunden Schmerz und Glück; Fühl es vor! Du wirst gesunden; Traue neuem Tagesblick. Täler grünen, Hügel schwellen, Buschen sich zu Schattenruh; Und in schwanken Silberwellen Wogt die Saat der Ernte zu. Wunsch um Wünsche zu erlangen, Schaue nach dem Glanze dort! Leise bist du nur umfangen, Schlaf ist Schale, wirf sie fort! Säume nicht, dich zu erdreisten,

chœur Lorsque la tiédeur des brises Couvre le vert reposoir, Faites, odeurs, brumes grises, Sur lui descendre le soir. Bercez, paisibles, légères, Comme un enfant ce cœur lourd ; Pour délasser ses paupières, Fermez les portes du jour. Déjà la nuit amoncelle les étoiles, Sœur à sœur, grand flambeau, Faible étincelle, Lointaine ou proche lueur, Reflet au miroir des grèves, Éclair là-haut dans la nuit, Au pur bonheur de ses rêves Une pleine lune luit. Et déjà l’heure s’avance, Bonheur, malheurs emportés... Pour guérir, prends confiance Dans le jour ressuscité. Verts vallons, molle colline, Qu’ombrage un épais buisson, En vagues d’argent s’incline La semence à la moisson... Cueille tes vœux à mains pleines Dans l’or flambant du soleil ; Rejette, fragile chaînes, l’enveloppe du sommeil. Ne m’attends pas ! La foule hésite, n’ose aller à son désir...

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 2ÈME PARTIE SCÈNE 4

Wenn die Menge zaudernd schweift; Alles kann der Edle leisten, Der versteht und rasch ergreift.

Tu peux tout, Âme d’élite Qui sait comprendre et saisir.

ariel Horchet! horcht dem Sturm der Horen! Tönend wird für Geistesohren Schon der neue Tag geboren. Felsentore knarren rasselnd, Welch Getöse bringt das Licht! Es trommetet, es posaunet, Auge blinzt und Ohr erstaunet, Unerhörtes hört sich nicht. Schlüpfet zu den Blumenkronen, Tiefer, tiefer, still zu wohnen, In die Felsen, unters Laub; Trifft es euch, so seid ihr taub.

ariel Écoutez ! Écoutez des heures la tempête ! Aux oreilles de l’âme, en musique secrète, Déjà d’un jour nouveau la naissance s’apprête. S’écartent en grinçant les portes du rocher, Quel fracas de lumière sonne ! Trompettes, clairons ! À leur bruit l’œil cligne, l’oreille s’étonne, Comment entendre l’inouï ? Aux corolles des fleurs courez chercher asile, Plus bas, plus loin, plus loin toujours, dans les rocs, Sous les bois, pour y vivre tranquille ; S’il vous atteint, vous voilà sourds.

faust Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig, Äther’sche Dämm’rung milde zu begrüßen; Du, Erde, warst auch diese Nacht beständig Und atmest neu erquickt zu meinen Füßen, Beginnest schon, mit Lust mich zu umgeben, Du regst und rührst ein kräftiges Beschließen, Zum höchsten Dasein immerfort zu streben. – Hinaufgeschaut! – Der Berge Gipfelriesen Verkünden schon die feierlichste Stunde; Sie dürfen früh des ewigen Lichts genießen, Das später sich zu uns hernieder wendet. Jetzt zu der Alpe grüngesenkten Wiesen Wird neuer Glanz und Deutlichkeit gespendet, Und stufenweis’ herab ist es gelungen; – Sie tritt hervor! – und schon geblendet, Kehr’ ich mich weg, vom Augenschmerz durchdrungen. So ist es also, wenn ein sehnend Hoffen Dem höchsten Wunsch sich traulich zugerungen, Erfüllungspforten findet flügeloffen; Nun aber bricht aus jenen ewigen Gründen Ein Flammenübermaß, wir stehn betroffen; Des Lebens Fackel wollten wir entzünden, Ein Feuermeer umschlingt uns, welch ein Feuer! Ist’s Lieb’? ist’s Hass? die glühend uns umwinden, Mit Schmerz und Freuden wechselnd ungeheuer,

faust Un sang plus frais vient battre aux veines de la vie En saluant l’aube éthérée avec douceur ; Ton œuvre, cette nuit, Terre, s’est poursuivie, Tu respires sous moi d’une neuve vigueur Et la joie alentour à ruisseler commence ; À mon âme tu rends le courage et l’ardeur De m’élancer vers vous, cimes de l’existence. Levons les yeux ! Les pics géants de la montagne annoncent Le grand jour au monde encor surpris ; L’éternelle clarté d’abord les accompagne Avant de s’abaisser jusqu’à notre univers. Puis son éclat nouveau va baigner la campagne, À mi-pente des monts dessinant les prés verts. Peu à peu jusqu’au sol la voilà descendue, Elle arrive et, je dois, voilant mes yeux ouverts, Me détourner du jour qui me blesse la vue. Ainsi quand l’espérance ardente a pu grandir, À ses vœux les plus hauts se pense parvenue, Que s’ouvre à deux battants la porte du désir ; Pour mieux nous accabler, Des sources souterraines on voit soudainement Des flots de feu jaillir, Les torches de la vie, en flammes inhumaines S’embrasent dans nos mains au lieu de s’allumer. Cette fournaise immense,

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2ÈME PARTIE SCÈNE 4 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

So dass wir wieder nach der Erde blicken, Zu bergen uns in jugendlichstem Schleier. So bleibe denn die Sonne mir im Rücken! Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend, Ihn schau’ ich an mit wachsendem Entzücken. Von Sturz zu Sturzen wälzt er jetzt in tausend, Dann abertausend Strömen sich ergießend, Hoch in die Lüfte Schaum an Schäume sausend. Allein, wie herrlich, diesem Sturm ersprießend, Wölbt sich des bunten Bogens Wechseldauer, Bald rein gezeichnet, bald in Luft zerfließend, Umher verbreitend duftig kühle Schauer. Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. Ihm sinne nach, und du begreifst genauer: Am farbigen Abglanz loben wir das Leben. So bleibe denn die Sonne mir im Rücken! Der Wassersturz, das Felsenriff durchbrausend, Ihn schau’ ich an mit wachsendem Entzücken.

Est-ce amours, est-ce haines ? Joie ou douleur, lequel va mieux nous consumer ? Et l’on cherche, à nouveau, se tournant vers la terre, Un voile juvénile afin de s’enfermer. Eh bien ! Que le soleil demeure en arrière ! La cascade en rumeur que l’on voit s’épancher, Je la contemple avec une allégresse entière lorsque, De chute en chute et de roc en rocher, En mille et mille cours son torrent se divise Et bien haut dans les airs l’écume va cracher. Avec quelle splendeur, de ce flot qui se brise, Jaillit l’arc irisé, là fixe, ici changeant, Parfois dessein précis, Là fuyant sous la brise, Vapeur dans un frisson léger se dégageant ! C’est l’homme et son effort que l’arc personnifie. Songes-y bien, penseur qui vas l’interrogeant : Ce reflet coloré n’est autre que la vie.

Nr. 5 - Mitternacht (Vier graue Weiber treten auf )

N° 5 - Minuit (Entrent quatre femmes vêtues de gris.)

erste Ich heiße der Mangel.

le manque Je suis le Manque.

zweite Ich heiße die Schuld.

la faute Et je suis la Faute.

dritte Ich heiße die Sorge.

le souci Je suis le Souci.

vierte Ich heiße die Not.

la misère Et moi la Misère.

mangel, schuld, not Die Tür ist verschlossen, wir können nicht ein; Drin wohnet ein Reicher, wir mögen nicht‚ nein.

le manque, la faute et la misère La demeure est close, un riche en est l’hôte, Nous ne pouvons pas pénétrer ici.

schuld Da werd’ ich zum Schatten.

la faute Moi, je me fais ombre.

mangel Da wird’ ich zunicht.

le manque Et moi, je m’efface.

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 2ÈME PARTIE SCÈNE 5

not Man wendet von mir das verwöhnte Gesicht.

la misère Le regard blasé s’écarte de moi

sorge Ihr, Schwestern, ihr könnt nicht und dürft nicht hinein. Die Sorge, sie schleicht sich durchs Schlüsselloch ein. (Sorge verschwindet)

le souci Un trou de serrure et le Souci passe Où vous, ô mes sœurs, N’avez aucun droit. (Le Souci disparaît.)

mangel Ihr, graue Geschwister, entfernt euch von hier!

le manque Partons, ô mes sœurs, ô grise cohorte.

schuld Ganz nah an der Seite verbind’ ich mich dir.

la faute Partout où tu vas, la Faute t’escorte.

not Ganz nah an der Ferse begleitet die Not.

la misère La Misère aussi suivra votre sort.

mangel, schuld, not Es ziehen die Wolken, es schwinden die Sterne! Dahinten, dahinten! von ferne, von ferne, Da kommt er, der Bruder, da kommt er, der Tod.

le manque, la faute et la misère Fondez et fuyez, nuages ! De loin, de bien loin, de très longs voyages, Notre sœur approche, approche... la Mort.

faust (im Palast) Vier sah ich kommen, drei nur gehn; Den Sinn der Rede konnt’ ich nicht verstehn. Es klang so nach, als hieß es: Not, Ein düstres Reimwort folgte: Tod! Es tönte hohl, gespensterhaft gedämpft. Noch hab ich mich ins Freie nicht gekämpft. Könnt’ ich Magie von meinem Pfad entfernen, Die Zaubersprüche ganz und gar verlernen Stünd’ ich, Natur, vor dir ein Mann allein, Da wär’s der Mühe wert, ein Mensch zu sein! Das war ich sonst, eh’ ich’s im Düstern suchte, Mit Frevelwort mich und die Welt verfluchte. Nun ist die Luft von solchem Spuk so voll, Dass niemand weiß, wie er ihn meiden soll. Von Aberglauben früh und spät umgarnt: Es eignet sich, es zeigt sich an, es warnt! Und so verschüchtert, stehen wir allein. – Die Pforte knarrt, und niemand kommt herein. (erschüttert) Ist jemand hier?

faust (dans le palais) J’en ai vu venir quatre et trois sont reparties. Leurs voix ne m’arrivaient que faibles, amorties. N’ai-je pas entendu que l’on parlait de sort ? Une rime sinistre en écho disait : mort. Sons creux, voilés, venant de fantômes sans doute. Jamais à ciel ouvert encore je n’ai lutté. Magie, ah ! je voudrais t’écarter de ma route, Oublier les secrets de ton livre enchanté. Ne puis-je en homme seul t’affronter, ô Nature ? Être homme alors vaudrait d’en courir l’aventure. Et ne l’étais-je pas avant d’avoir plongé dans l’ombre Où j’ai maudit et le monde et moi-même ? L’air aujourd’hui de tant de spectres S’est chargé que nul ne sait comment résoudre ce problème. De superstition sans cesse environnés, Nous la voyons partout : elle annonce, elle ordonne Et nous restons muets, éblouis, étonnés. Qu’est-ce ? La porte grince ... Il n’est entré Est-il ici quelqu’un ?

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2ÈME PARTIE SCÈNE 5 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

sorge Die Frage fordert Ja!

le souci Faut-il répondre : « Oui ?»

faust Und du, wer bist denn du?

faust Eh bien ! Qui donc es-tu ?

sorge Bin einmal da.

le souci Je suis ; cela suffit.

faust Entferne dich!

faust Éloigne-toi d’ici.

sorge Ich bin am rechten Ort.

le souci Ma présence s’explique.

faust Nimm dich in acht und sprich kein Zauberwort!

faust Non, non, n’employons pas de formule magique.

sorge Würde mich kein Ohr vernehmen, Müsst’ es doch im Herzen dröhnen; In verwandelter Gestalt Üb’ ich grimmige Gewalt: Auf den Pfaden, auf der Welle, Ewig ängstlicher Geselle, Stets gefunden, nie gesucht, So geschmeichelt wie verflucht! – Hast du die Sorge nie gekannt?

le souci Même lorsque nulle oreille ne m’entend, Au cœur je veille ; Sous plus d’un déguisement Je dispense mon tourment. Sur l’onde ou dans la campagne, Partout je vous accompagne, Flatté comme réprouvé, Non cherché, toujours trouvé... Du Souci jusqu’alors restas-tu préservé ?

faust Ich bin nur durch die Welt gerannt! Ein jed’ Gelüst ergriff ich bei den Haaren, Was nicht genügte, ließ ich fahren, Was mir entwischte, ließ ich ziehn. Ich habe nur begehrt und nur vollbracht Und abermals gewünscht und so mit Macht Mein Leben durchgestürmt: erst groß und mächtig, Nun aber geht es weise, geht bedächtig.

faust Je n’ai fait que courir la terre, Saisissant aux cheveux tout désir qui passait, Sans retenir ce qui hors de mes mains glissait, Laissant ce dont je ne pouvais me satisfaire. Je n’ai que convoité, puis ensuite accompli, Puis voulu de nouveau, Sans que rien ne m’arrête, J’ai traversé ma vie ainsi qu’une tempête, grand, puissant, Puis plus sage, aujourd’hui radouci.

sorge Wen ich einmal mir besitze, Dem ist alle Welt nichts nütze: Ewiges Düstre steigt herunter, Sonne geht nicht auf noch unter,

le souci Celui que je prends sous mon aile, Le monde est pour lui sans appas ; À ses yeux, envahis d’une brume éternelle, Le soleil ne se lève et ne se couche pas.

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 2ÈME PARTIE SCÈNE 5

Bei vollkommnen äußern Sinnen Wohnen Finsternisse drinnen, Und er weiß von allen Schätzen Sich nicht in Besitz zu setzen. Glück und Unglück wird zur Grille, Er verhungert in der Fülle, Sei es Wonne, sei es Plage, Schiebt er’s zu dem andern Tage, Ist der Zukunft nur gewärtig, Und so wird er niemals fertig.

Bien que ses sens clairs ne le leurrent, En lui les ténèbres demeurent, Les trésors qu’il peut regarder, En vain veut-il les posséder ; Bonheur, malheur, tout l’importune, Il meurt de faim dans la fortune, Que ce soit délice ou chagrin, Il les renvoie au lendemain, Sans cesse à l’avenir il rêve et plus rien, Jamais, il n’achève.

faust Unselige Gespenster! so behandelt ihr Das menschliche Geschlecht zu tausend Malen; Gleichgültige Tage selbst verwandelt ihr In garstigen Wirrwarr netzumstrickter Qualen. Dämonen, weiß ich, wird man schwerlich los, Das geistig-strenge Band ist nicht zu trennen; Doch deine Macht, o Sorge, schleichend-groß, Ich werde sie nicht anerkennen!

faust Ah ! Fantômes maudits ! Comme vous maltraitez le pauvre genre humain, toujours le tourmentez !] Vous transformez ainsi les jours les plus passables En un hideux chaos de maux inextricables. Des démons, comme il est dur de se libérer ! Le nœud spirituel ne peut se séparer. Mais ton pouvoir, Souci, si sournois qu’il puisse être, Je ne veux pas le reconnaître.

sorge Erfahre sie, wie ich geschwind Mich mit Verwünschung von dir wende! Die Menschen sind im ganzen Leben blind: Nun, Fauste, werde du’s am Ende! (Sie haucht ihn an.)

le souci Apprends-le donc, Tandis qu’enfin en te jetant mon sort, je pars et te défie. Aveugle, l’homme l’est tout le long de sa vie. Toi, deviens-le, Faust, à la fin. (Il lui souffle dessus.)

faust (erblindet) Die Nacht scheint tiefer tief hereinzudringen, Allein im Innern leuchtet helles Licht: Was ich gedacht, ich eil’ es zu vollbringen; Des Herren Wort, es gibt allein Gewicht. Vom Lager auf, ihr Knechte! Mann für Mann! Lasst glücklich schauen, was ich kühn ersann! Ergreift das Werkzeug! Schaufel rührt und Spaten! Das Abgesteckte muss sogleich geraten. Auf strenges Ordnen, raschen Fleiß Erfolgt der allerschönste Preis; Dass sich das größte Werk vollende Genügt ein Geist für tausend Hände.

faust (frappé de cécité) La nuit semble s’accroître et se fait plus profonde, Mais au-dedans, Mon cœur rayonne de clarté Et ce que j’ai conçu doit être exécuté. La parole du maître, elle seule, est féconde. Allons, debout, valets, hors du lit, maintenant ! Montrez avec bonheur l’audace de mon plan. Saisissez vos outils, maniez pioche et pelle, Accomplissez bientôt tous les projets prescrits. À l’ordre rigoureux comme au rapide zèle, Sont toujours réservés les plus superbes prix. Que fait-il pour que le grand œuvre s’accomplisse ? Un seul esprit pour mille bras à son service.

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2ÈME PARTIE SCÈNE 6 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Nr. 6 - Fausts tod Großer Vorhof des Palasts. Fackeln.

N° 6 - La Mort de Faust Grand péristyle du palais. Flambeaux.

mephistophélès (Als Aufseher voran) Herbei, herbei! Herein, herein! Ihr schlotternden Lemuren, Aus Bändern, Sehnen und Gebein Geflickte Halbnaturen.

méphistophélès (en surveillant, marchant devant) Approchez, entrez promptement, Mes vacillants lémures. Tendon, bandelette, Ossement font vos demi-natures.

lemuren Wir treten dir sogleich zur Hand, Und wie wir halb vernommen, Es gilt wohl gar ein weites Land, Das sollen wir bekommen. Gespitzte Pfähle, die sind da, Die Kette lang zum Messen; Warum an uns der Ruf geschah, Das haben wir vergessen.

lémures Nous avançons pour te servir ; On nous a dit l’histoire : Ne devons-nous pas obtenir Un vaste territoire ? Voilà les piquets affilés, Pour arpenter, la chaîne... Pourquoi fûmes-nous appelés ? Aucun qui s’en souvienne.

méphistophélès Hier gilt kein künstlerisch’ Bemühn; Verfahret nur nach eignen Maßen! Der Längste lege längelang sich hin, Ihr andern lüftet ringsumher den Rasen; Wie man’s für unsre Väter tat, Vertieft ein längliches Quadrat! Aus dem Palast ins enge Haus, So dumm läuft es am Ende doch hinaus.

méphistophélès Ce n’est point œuvre d’art qu’on vous réclame ici. Mesurez d’après vous et point trop de souci. Que le plus grand de vous s’allonge sur la terre, Vous autres, alentour arrachez ce gazon et, Selon qu’on le fit naguère pour nos pères, Creusez un rectangle assez long. Et voilà : du palais à l’étroite maison, C’est aussi bêtement que finit le mystère.

lemuren (Mit neckischen Gebärden grabend) Wie jung ich war und lebt’ und liebt’, Mich deucht, das war wohl süße; Wo’s fröhlich klang und lustig ging, Da rührten sich meine Füße. Nun hat das tückische Alter mich Mit seiner Krücke getroffen; Ich stolpert’ über Grabes Tür, Warum stand sie just offen!

lémures (Creusant avec des gestes moqueurs) Jeune, je vivais et j’aimais, J’en sentais une joie extrême, Partout où l’on chantait, riait, Mon pied se portait de même. Mais voici que l’âge sournois Son coup de béquille me porte ; Sur le seuil du tombeau je chois. Pourquoi s’ouvrait donc cette porte !

faust (Aus dem Palast heraustretend) Wie das Geklirr der Spaten mich ergötzt! Es ist die Menge, die mir frönet, Die Erde mit sich selbst versöhnet, Den Wellen ihre Grenze setzt,

faust (Sortant du palais et tâtonnant sur les montants de la porte) Comme me réjouit le cliquetis des bêches ! Tous ces gens s’échinent pour moi, De la terre comblent les brèches, Assignent aux vagues leur droit,

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 2ÈME PARTIE SCÈNE 6

Das Meer mit strengem Band umzieht.

Entourent la mer d’une chaîne.

mephistophélès (beiseite) Du bist doch nur für uns bemüht Mit deinen Dämmen, deinen Buhnen; Denn du bereitest schon Neptunen, Dem Wasserteufel, großen Schmaus. In jeder Art seid ihr verloren; – Die Elemente sind mit uns verschworen, Und auf Vernichtung läuft’s hinaus.

méphistophélès (À part) Toute cette peine est pour nous : Tes quais, tes digues sans lacune, Elles préparent à Neptune, Diable de l’Onde, un beau festin. Vous êtes perdus, quoi qu’on fasse ; Les éléments nous sont acquis Et la destruction menace.

faust Aufseher!

faust Surveillant !

méphistophélès Hier!

méphistophélès Oui !

faust Wie es auch möglich sei, Arbeiter schaffe Meng‘ auf Menge, Ermuntere durch Genuss und Strenge, Bezahle, locke, presse bei! Mit jedem Tage will ich Nachricht haben, Wie sich verlängt der unternommene Graben.

faust Je veux que tu fasses en sorte D’avoir des travailleurs en foule, par milliers. Prends-les par la douceur, par la manière forte, Paye ou séduis. Voire au besoin, racole-les ! Je veux que chaque jour on me donne nouvelle De combien a grandi le fossé commencé.

mephistophélès (halblaut) Man spricht, wie man mir Nachricht gab, Von keinem Graben, doch vom Grab.

méphistophélès (à mi-voix) Si j’en crois ce qu’on dit de la tâche réelle, Il s’agit d’une fosse et non pas d’un fossé.

faust Ein Sumpf zieht am Gebirge hin, Verpestet alles schon Errungene; Den faulen Pfuhl auch abzuziehn, Das Letzte wär’ das Höchsterrungene. Eröffn’ ich Räume vielen Millionen, Nicht sicher zwar, doch tätig-frei zu wohnen. Grün das Gefilde, fruchtbar; Mensch und Herde Behaglich auf der neusten Erde, Gleich angesiedelt an des Hügels Kraft, Den aufgewälzt kühn-emsige Völkerschaft. Im Innern hier ein paradiesisch Land, Da rase draußen Flut bis auf zum Rand, Und wie sie nascht, gewaltsam einzuschießen, Gemeindrang eilt, die Lücke zu verschließen. Ja! diesem Sinne bin ich ganz ergeben,

faust Jusqu’à ces monts lointains S’étend un marécage empoisonnant tous les terrains repris ; Ce serait le dernier et le suprême ouvrage Que d’assécher tous ces marais pourris. À bien des millions j’ouvre ainsi des conquêtes Pour vivre librement, sinon en sûreté. Prés verdoyants, féconds ; là-bas, hommes et bêtes Sur les terrains nouveaux marchent avec fierté, S’établissent partout sur la forte colline Dont un peuple hardi sut dresser le rempart. En son sein se révèle un pays paradisiaque : Dehors, jusqu’au sommet rongeant de toute part, Si le flot furieux veut percer la muraille, Chacun court à la brèche et d’un élan travaille. Oui, je suis convaincu de cette vérité

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is ;

2ÈME PARTIE SCÈNE 6 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Das ist der Weisheit letzter Schluss: Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, Der täglich sie erobern muss. Und so verbringt, umrungen von Gefahr, Hier Kindheit, Mann und Greis sein tüchtig Jahr. Solch ein Gewimmel möcht’ ich sehn, Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn. Zum Augenblicke dürft’ ich sagen: Verweile doch, du bist so schön! Es kann die Spur von meinen Erdetagen Nicht in Äonen untergehn. – Im Vorgefühl von solchem hohen Glück Genieß’ ich jetzt den höchsten Augenblick. (Faust sinkt zurück, die Lemuren fassen ihn auf und legen ihn auf den Boden)

Et c’est l’ultime mot de la sagesse : Seul mérite la vie avec la liberté Qui doit chaque matin les conquérir sans cesse. Ainsi toujours actifs, cernés par le danger, Enfants, hommes, vieillards verront les jours changer. J’aimerais contempler ce peuple qui se presse, Libre sur un sol libre, en son sein me plonger ! Alors je pourrais dire à cet instant qui passe : « Arrête-toi, tu es si beau ! Car de mes jours mortels au grand jamais La trace ne pourra sombrer au tombeau. » Dans le pressentiment de mon bonheur extrême, je jouis maintenant de cet instant suprême. (Faust tombe en arrière, les Lémures le saisissent et l’étendent sur le sol.)

méphistophélès Ihn sättigt keine Lust, ihm g’nügt kein Glück, So buhlt er fort nach wechselnden Gestalten; Den letzten, schlechten, leeren Augenblick, Der Arme wünscht ihn festzuhalten. Der mir so kräftig widerstand, Die Zeit wird Herr, der Greis hier liegt im Sand. Die Uhr steht still.

méphistophélès Comblé de nul plaisir, de nul bonheur content, Vers des spectres changeants que son regard dévore Il court, mais ce médiocre, vide, ultime instant, Le malheureux voudrait le retenir encor. Lui qui si fort me résistait, Le temps l’emporte enfin, le vieillard gît à terre. L’heure s’arrête.

chor Steht still! Sie schweigt wie Mitternacht. Der Zeiger fällt.

chœur Elle s’arrête. Elle se tait, comme minuit. L’aiguille tombe aussi.

méphistophélès Er fällt, es ist vollbracht.

méphistophélès Elle tombe et voilà que tout est accompli.

chor Es ist vollbracht.

chœur Tout est accompli.

DRITTE ABTEILUNG

Nr. 7 - Fausts verklärung Bergschluchten, Wald, Fels, Einöde, Heilige Anachoreten, gebirgauf verteilt gelagert zwischen Klüften.

TROISIÈME PARTIE

N° 7 - La Transfiguration de Faust Ravins dans la montagne. Forêts, rochers, solitude. Saints anachorètes répartis au flanc de la montagne, installés entre les crevasses.

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 3ÈME PARTIE SCÈNE 7

Nr. I

N° I

chor Waldung, sie schwankt heran, Felsen, sie lasten dran, Wurzeln, sie klammern an, Stamm dicht an Stamm hinan. Woge nach Woge spritzt, Höhle, die tiefste, schützt. Löwen, sie schleichen stummFreundlich um uns herum, Ehren geweihten Ort, Heiligen Liebeshort.

chœur Dans les bois qui vers nous descendent, Partout des rochers se répandent Où les racines se suspendent, Troncs contre troncs au loin s’étendent. Le flot sur le flot rejaillit, La grotte ouvre un profond abri, Là des lions muets surgissent, familiers, Près de nous se glissent, Respectant le lieu consacré, Du saint amour siège secret.

Nr. II

N° II

pater ecstaticus (auf und abschwebend) Ewiger Wonnebrand, Glühendes Liebesband, Siedender Schmerz der Brust, Schäumende Gotteslust. Pfeile, durchdringet mich, Lanzen, bezwinget mich, Keulen, zerschmettert mich, Blitze, durchwettert mich! Dass ja das Nichtige Alles verflüchtige, Glänze der Dauerstern, Ewiger Liebe Kern.

pater ecstaticus (S’élevant ou descendant dans les airs) Flammes éternelles de joie, Lien serré d’amour qui flamboie, Douleur brûlante dans mon sein, Écume du désir divin. Que les flèches me percent, Les lances me traversent, Vous, masses, broyez-moi, Éclairs, foudroyez-moi, Que ce néant finisse, Entier s’évanouisse, Et que rayonne seule au ciel ton étoile fixe, Amour éternel !

Nr. III

N° III

pater profundus (tiefe Region) Wie Felsenabgrund mir zu Füßen Auf tiefem Abgrund lastend ruht, Wie tausend Bäche strahlend fließen Zum grausen Sturz des Schaums der Flut, Wie strack mit eignem kräftigen Triebe Der Stamm sich in die Lüfte trägt – So ist es die allmächt’ge Liebe, Die alles bildet, alles hegt. Ist um mich her ein wildes Brausen, Als wogte Wald und Felsengrund, Und doch stürzt, liebevoll im Sausen, Die Wasserfülle sich zum Schlund, Berufen, gleich das Tal zu wässern; Der Blitz, der flammend niederschlug,

pater profundus (région basse) Comme à mes pieds Pèse l’abîme sur l’abîme vertigineux, Tels mille torrents de la cime, Font gronder leurs flots écumeux, Tel, par un sûr instinct, S’élance le tronc de l’arbre dans les airs, Telle, Amour, ta toute-puissance forme Et meut tout par l’univers. Tumulte alentour ; Une houle semble émouvoir bois et rochers ; Amicale, l’onde s’écoule, Dans le vallon va s’épancher ; Elle vivifiera la plaine. L’éclair, frappant de part en part,

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3ÈME PARTIE SCÈNE 7 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Die Atmosphäre zu verbessern, Die Gift und Dunst im Busen trug – Sind Liebesboten, sie verkünden, Was ewig schaffend uns umwallt. Mein Inn’res mög’ es auch entzünden, Wo sich der Geist, verworren, kalt, Verquält in stumpfer Sinne Schranken, Scharf angeschloss’nem Kettenschmerz. O Gott! Beschwichtige die Gedanken, Erleuchte mein bedürftig Herz!

Rendra l’atmosphère plus saine, Dissipant poisons et brouillard. Messagers d’amour, Tout proclame l’éternelle création. Que s’anime à la même flamme Mon esprit froid, Sans passion, captif des sens Et que torture la stricte chaîne de douleurs. Ô Dieu, fais ma raison plus pure, Illumine mon pauvre cœur !

pater seraphicus (mittlere Region) Welch ein Morgenwölkchen schwebet Durch der Tannen schwankend Haar! Ahn’ ich, was im Innern lebet? Es ist junge Geisterschar.

pater seraphicus (région moyenne) Je vois planer un nuage d’aurore À travers les cheveux flottants de ces sapins. Ah ! quelle vie en ses flancs vibre encore ! D’esprits nouveaux ce sont là les essaims.

chor seliger knaben Sag uns, Vater, wo wir wallen, Sag uns, Guter, wer wir sind? Glücklich sind wir: Allen, Allen Ist das Dasein so gelind.

les enfants bienheureux Dis-nous où nous allons, Ô Père, Qui sommes-nous, Toute-Bonté ?

pater seraphicus Knaben! Mitternachtsgebor’ne, Halb erschlossen Geist und Sinn, Für die Eltern gleich Verlor’ne, Für die Engel zum Gewinn. Dass ein Liebender zugegen, Fühlt ihr wohl, so naht euch nur; Doch von schroffen Erdewegen, Glückliche! habt ihr keine Spur. Steigt herab in meiner Augen Welt- und erdgemäß Organ, Könnt sie als die euren brauchen, Schaut euch diese Gegend an! Das sind Bäume, das sind Felsen, Wasserstrom, der abgestürzt Und mit ungeheurem Wälzen Sich den steilen Weg verkürzt.

pater seraphicus Enfants, que minuit voit paraître, Âmes, esprits entr’aperçus, Pour vos parents si tôt perdus, Mais qui devez anges renaître. Vous sentez bien qu’un cœur aimant Est là ; venez donc sans mystère. Vous ignorez, heureusement, Les âpres chemins de la terre. Descendez ici, dans mes yeux, Organes créés pour le monde ; Usez-en et voyez par eux Toute la contrée à la ronde. Voici des arbres, un rocher, Un torrent tombant de la cime ; D’un bond immense il va chercher Le plus court chemin vers l’abîme.

selige knaben Das ist mächtig anzuschauen, Doch zu düster ist der Ort, Schüttelt uns mit Schreck und Grauen.

chœur d'enfants bienheureux Ce spectacle est plein de grandeur Mais cet endroit est bien trop sombre, Il nous remplit d’effroi, d’horreur,

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 3ÈME PARTIE SCÈNE 7

Edler, Guter, lass uns fort!

Bon Père, rends-nous à notre ombre !

pater seraphicus Steigt hinan zu höherm Kreise, Wachset immer unvermerkt, Wie, nach ewig reiner Weise, Gottes Gegenwart verstärkt. Denn das ist der Geister Nahrung, Die im freisten Äther waltet: Ewigen Liebens Offenbarung, Die zur Seligkeit entfaltet.

pater seraphicus Gagnez une plus haute sphère, Croissez donc insensiblement ; La présence de Dieu sera votre aliment Selon la pure, éternelle manière. C’est ce dont les esprits vivent jour après jour Dans les plus libres altitudes : La révélation de l’éternel Amour Éclosant en béatitudes.

chor seliger knaben Hände verschlinget Freudig zum Ringverein, Regt euch und singet Heil’ge Gefühle drein! Göttlich belehret, Dürft ihr vertrauen; Den ihr verehret, Werdet ihr schauen.

chœur d'enfants bienheureux Unissez vos mains, Joyeux, pour la danse ; Dites en cadence Les cantiques saints ; Par Dieu même instruits, Que votre foi s’éclaire Et vous verrez Celui que votre cœur vénère.

Nr. IV

N° IV

engel (schwebend in der höheren Atmosphäre, Faustens Unsterbliches tragend) Gerettet ist das edle Glied Der Geisterwelt vom Bösen: Wer immer strebend sich bemüht, Den können wir erlösen. Und hat an ihm die Liebe gar Von oben teilgenommen, Begegnet ihm die sel’ge Schar Mit herzlichem Willkommen.

anges (Planant dans l’atmosphère supérieure et portant la part immortelle de Faust) Du Démon il est préservé, Cet élément de la sphère divine. Qui toujours à lutter s’obstine, Il peut par nous être sauvé. Si d’en haut l’Amour fit en sorte, Lui-même de le secourir, Notre bienheureuse cohorte De tout son cœur va l’accueillir.

die jüngeren engel Jene Rosen aus den Händen Liebend-heiliger Büßerinnen Halfen uns den Sieg gewinnen, Uns das hohe Werk vollenden, Diesen Seelenschatz erbeuten. Böse wichen, als wir streuten, Teufel flohen, als wir trafen. Statt gewohnter Höllenstrafen

les jeunes anges Ces roses que nous apportèrent saintes d’amours Les pénitentes, à la victoire nous aidèrent, Pour consommer l’œuvre éclatante, Conquérir le trésor de l’âme. Ils eurent peur quand nous semâmes, Fuirent quand nous les atteignîmes, Au lieu des peines de l’abîme, De l’amour sentant la torture.

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3ÈME PARTIE SCÈNE 7 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Fühlten Liebesqual die Geister; Selbst der alte Satansmeister War von spitzer Pein durchdrungen. Jauchzet auf! Es ist gelungen.

Le vieux Satan, dans l’aventure, Fut criblé de douleur cruelle. Nous triomphons ! Joie éternelle !

die vollendeteren engel Uns bleibt ein Erdenrest Zu tragen peinlich; Und wär’ er von Asbest, Er ist nicht reinlich. Wenn starke Geisteskraft Die Elemente An sich herangerafft, Kein Engel trennte Geeinte Zwienatur Der innigen beiden, Die ewige Liebe nur Vermag’s zu scheiden.

les anges déjà plus accomplis Transporter ce reste De la terre est dur. Serait-il fait d’asbeste, Il n’en est pas plus pur. Quand la force spirituelle Eut la puissance d’attirer Les éléments tous autour d’elle, Nul ange ne peut séparer Cette double nature unie, Ces deux principes de la vie ; L’éternel Amour seulement Peut en rompre l’enchaînement.

die jüngeren engel Nebelnd um Felsenhöh’ Spür’ ich soeben, Regend sich in der Näh’, Ein Geisterleben. Die Wölkchen werden klar, Ich seh’ bewegte Schar Seliger Knaben, Los von der Erde Druck, Im Kreis gesellt, Die sich erlaben Am neuen Lenz und Schmuck Der obern Welt. Sei er zum Anbeginn, Steigendem Vollgewinn Diesen gesellt!

les jeunes anges Ces roses que nous apportèrent saintes d’amours Les pénitentes, à la victoire nous aidèrent, Pour consommer l’œuvre éclatante. Brume autour de la roche, Je devine en cet instant une présence proche... C’est quelque esprit vivant. Mais le nuage s’éclaire, Je vois, essaim capricieux, Voler des enfants bienheureux Libérés du poids de la terre. Ils vont, goûtant, unis dans une ronde, La splendeur neuve du printemps De ce sublime monde. Que celui-là, pour avancer, grandir et progresser, Les rejoigne pour commencer.

die seligen knaben Freudig empfangen wir Diesen im Puppenstand; Also erlangen wir Englisches Unterpfand. Löset die Flocken los, Die ihn umgeben! Schon ist er schön und groß Von heiligem Leben.

les enfants bienheureux Encore chrysalide étrange, Avec bonheur nous l’accueillons, Cet être en qui nous recevons La promesse sûre d’un ange. Des flocons qui vont L’enserrant qu’on le délie ! Qu’il est beau déjà, Qu’il est grand de sainte vie !

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 3ÈME PARTIE SCÈNE 7

engel Gerettet ist das edle Glied Der Geisterwelt vom Bösen: Wer immer strebend sich bemüht, Den können wir erlösen.

anges Du Démon il est préservé, Cet élément de la sphère divine. Qui toujours à lutter s’obstine, Il peut par nous être sauvé.

Nr. V

N° V

doctor marianus (in der höchsten, reinlichsten Zelle) Hier ist die Aussicht frei, Der Geist erhoben. Dort ziehen Frau’n vorbei, Schwebend nach oben. Die Herrliche mittenin Im Sternenkranze, Die Himmelskönigin, Ich seh’s am Glanze. Höchste Herrscherin der Welt! Lasse mich im blauen, Ausgespannten Himmelszelt Dein Geheimnis schauen. Billige, was des Mannes Brust Ernst und zart beweget Und mit heiliger Liebeslust Dir entgegen träget. Unbezwinglich unser Mut, Wenn du hehr gebietest; Plötzlich mildert sich die Glut, Wie du uns befriedest. Jungfrau rein im schönsten Sinn, Mutter, Ehren würdig, Uns erwählte Königin, Göttern ebenbürtig. Um sie verschlingen Sich leichte Wölkchen, Sind Büßerinnen, Ein zartes Völkchen, Um ihre Knie Den Äther schlürfend, Gnade bedürfend.

doctor marianus (Dans la cellule la plus haute et la plus soignée) La vue est libre ici, L’esprit sublime. Ces femmes que voici S’élèvent vers les cimes. La plus noble, au milieu, Va, couronnée d’étoiles. Je connais la reine des deux À l’éclat de son voile. Reine suprême du monde, Fais qu’en l’azur éthéré de ce ciel, Tente profonde, Je contemple ton secret ! Accorde ce que réclame un cœur D’homme tendre et lourd et Que t’apporte son âme En un pur désir d’amour. Invincible est notre courage Guidé par ton autorité, Mais notre ardeur devient Plus sage lorsque l’apaise ta bonté. Vierge, vertu pure, absolue, Mère aux honneurs prestigieux, Reine que nous avons élue, Tu t’avances, égale aux Dieux. Tout autour d’elle se presse, Légère vapeur, Le troupeau des pécheresses, Peuple au tendre cœur. À ses genoux qu’il enlace Buvant la clarté, Il vient demander la grâce.

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3ÈME PARTIE SCÈNE 7 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

Nr. VI

N° VI

doctor marianus und chor Dir, der Unberührbaren, Ist es nicht benommen, Dass die leicht Verführbaren Traulich zu dir kommen.

doctor marianus et chœur Reine Immaculée, Intouchable, Tu ne veux pourtant empêcher Que la faiblesse des coupables En ton sein vienne s’épancher.

doctor marianus und bass In die Schwachheit hingerafft, Sind sie schwer zu retten; Wer zerreißt aus eigner Kraft Der Gelüste Ketten? Wie entgleitet schnell der Fuß Schiefem, glattem Boden? Wen betört nicht Blick und Gruß, Schmeichelhafter Odem? (Mater Gloriosa schwebt einher)

doctor marianus et basse Leur fragilité les entraîne, Les sauver est bien malaisé, Qui, de lui-même, Peut briser des voluptés la forte chaîne ? Le pied manque au premier hasard Sur la pente raide et glissante. Qui ne séduisent voix, Regard ou quelque haleine caressante ? (Mater Gloriosa entre, portée dans les airs.)

chor der büsserinnen Du schwebst zu Höhen Der ewigen Reiche; Vernimm das Flehen, Du Gnadenreiche! Du Ohnegleiche!

pénitentes Au royaume éternel En t’élevant, tu passes ; À notre plainte tends l’oreille, Ô Reine sans pareille, Toi, si riche de grâces !

magna peccatrix (St. Lucae VII, 36) Bei der Liebe, die den Füßen Deines gottverklärten Sohnes Tränen ließ zum Balsam fließen Trotz des Pharisäerhohnes; Beim Gefäße, das so reichlich Tropfte Wohlgeruch hernieder; Bei den Locken, die so weichlich Trockneten die heil’gen Glieder –

magna peccatrix (Luc VII, 36) Par cet amour Qui fit répandre aux pieds du Fils, Divin Sauveur, larmes et baume, Sans entendre rire le pharisien moqueur ; Par le vase plein de richesse D’où le parfum se déploya, Par les cheveux dont la mollesse Les membres sacrés essuya.

mulier samaritana (St. Joh., IV) Bei dem Bronn, zu dem schon weiland Abram ließ die Herde führen; Bei dem Eimer, der dem Heiland Kühl die Lippe durft’ berühren; Bei der reinen, reichen Quelle, Die nun dorther sich ergießet, Überflüssig, ewig helle Rings durch alle Welten fließet –

mulier samaritana (Jean, IV) Par le puits où, Dans une autre ère, Abraham menait son troupeau, Par le seau dont la lèvre amère de Jésus Vint effleurer l’eau, par l’onde pure, Débordante qu’on vit depuis jaillir de là, Source claire, surabondante, Qui pour tout l’univers coula

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SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET 3ÈME PARTIE SCÈNE 7

maria aegyptiaca (Acta Sanctorum) Bei dem hoch geweihten Orte, Wo den Herrn man niederließ; Bei dem Arm, der von der Pforte Warnend mich zurücke stieß; Bei der vierzigjährigen Buße, Der ich treu in Wüsten blieb; Bei dem seligen Scheidegruße, Den im Sand ich niederschrieb –

maria aegyptiaca (Acta Sanctorum) Par ce lieu saint, plein de mystère, Où son corps fut enseveli, Par ce bras qui du sanctuaire En me repoussant m’avertit ; Par quarante ans de pénitence Qu’au désert, seule, je passai, Par cet adieu plein d’espérance Que sur le sable je traçai

zu drei Die du großen Sünderinnen Deine Nähe nicht verweigerst Und ein büßendes Gewinnen In die Ewigkeiten steigerst, Gönn’ auch dieser guten Seele, Die sich einmal nur vergessen, Die nicht ahnte, dass sie fehlte, Dein Verzeihen angemessen! Chor der Büßerinnen Vernimm unser Fleh’n.

toutes trois ensemble Toi dont les grandes pécheresses S’approchent avec liberté, Qui prenant remords Et détresses, Nous les rends en éternité, Accueillant cette âme si bonne Qui pécha jadis une fois Sans savoir sa faute, Pardonne selon Qu’il convient à tes lois !

una poenitentium (sonst Gretchen genannt. Sich anschmiegend) Neige, neige, Du Ohnegleiche, Du Strahlenreiche, Dein Antlitz gnädig meinem Glück! Der früh Geliebte, Nicht mehr Getrübte, Er kommt zurück.

une pénitente (Jadis nommée Gretchen, se glissant auprès des autres) Incline, Mère divine, Toi, rayonnante de splendeur, Ton visage vers mon bonheur. Lui qui naguère fut mon amour, L’âme à présent plus claire, Est de retour.

selige knaben (in Kreisbewegung sich nähernd) Neige, neige, Du Ohnegleiche, Du Strahlenreiche, Dein Antlitz gnädig meinem Glück! Der früh Geliebte, Nicht mehr Getrübte, Er kommt zurück. Er überwächst uns schon An mächtigen Gliedern, Wird treuer Pflege Lohn Reichlich erwidern.

chœur d'enfants bienheureux (se rapprochant en formant une ronde) Incline, Mère divine, Toi, rayonnante de splendeur, Ton visage vers son bonheur. Lui qui naguère fut son amour, est de retour. Ses membres nous ont surpassés Déjà par leur puissance ; De nos soins empressés viendra la récompense. Nous qui fûmes tôt éloignés des chœurs de l’existence, Par lui, si plein d’expérience, Nous serons enseignés.

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3ÈME PARTIE SCÈNE 7 SZENEN AUS GOETHES FAUST LE LIVRET

gretchen Vom edlen Geisterchor umgeben, Wird sich der Neue kaum gewahr, Er ahnet kaum das frische Leben, So gleicht er schon der heiligen Schar. Sieh! Wie er jedem Erdenbande Der alten Hülle sich entrafft Und aus ätherischem Gewande Hervortritt erste Jugendkraft! Vergönne mir, ihn zu belehren, Noch blendet ihn der neue Tag.

gretchen Tandis qu’un chœur d’esprits nobles l’entraîne, De cette neuve vie inconsciente, Lui, le nouveau, qui se connaît à peine, Aux anges saints est déjà ressemblant. Vois ! Aux liens de la terre il s’arrache et, Le vieil homme à présent rejeté, Du vêtement éthéré qui le cache Sortent vigueur et jeunesse et beauté. Accorde-moi, maintenant, De l’instruire, car l’éblouit encore le jour nouveau.

mater gloriosa Komm! Hebe dich zu höhern Sphären! Wenn er dich ahnet, folgt er nach.

mater gloriosa Vers les sphères d’en haut laisse-moi te conduire, ’il t’y pressent, il t’y suivra bientôt.

doctor marianus (auf dem Angesicht anbetend) Blicket auf zum Retterblick, Alle reuig Zarten, Euch zu seligem Geschick Dankend umzuarten. Werde jeder bess’re Sinn Dir zum Dienst erbötig; Jungfrau, Mutter, Königin, Göttin, bleibe gnädig!

doctor marianus (priant, face contre terre) Levez les yeux vers le regard sauveur, Vous tous, les doux, qu’anime repentance ; Pour accéder à l’éternel bonheur, Transformez-vous avec reconnaissance. Que les nobles esprits, d’un libre choix, Se consacrent à ton service Mère, Vierge et Reine à la fois, Ô Déesse, sois-nous propice.

Nr. VII

N° VII

chorus mysticus Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird’s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist es getan; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan.

chorus mysticus Toute chose périssable Est un symbole seulement, L’imparfait, l’irréalisable Ici devient événement ; Ce que l’on ne pouvait décrire ici S’accomplit enfin Et l’Éternel Féminin Toujours plus haut nous attire. (Traduction : © 1995 / Jean Malaplate)

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1862 par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet 2015 sur le quai Wilson.

www.prohistoire.ch

Genève, escale dans les migrations saisonnière Genève se place, deux fois par année, sur la route des transhumances saisonnières. Parlons-nous là d’oiseaux migrateurs ? Non, de têtes couronnées. Ainsi, vers la fin de l’automne, nombreux sont les descendants des grandes dynasties du nord de l’Europe à laisser à leurs sujets les joies de supporter seuls les frimas hivernaux pour gagner des lieux de villégiature aux températures moins rigoureuses. Lorsque bourgeonne à nouveau la nature, les frileuses têtes couronnées regagnent, reposées, leurs États. Ainsi, en octobre, Guillaume Ier, roi de Wurtemberg en partance pour hiverner à Nice fait escale à Genève où il descend, accompagné de sa suite de trente personnes, à l’hôtel Métropole. Il y croise sa fille Sophie, reine de Hollande qui remonte, allez savoir pourquoi, en direction de La Haye. Quelque temps plus tard, c’est au tour du prince Adalbert, frère du roi de Bavière Maximilien II, de faire étape dans le même hôtel avec sa famille et sa suite, avant de gagner l’Espagne pour l’hiver. Au printemps, son frère, roi de Bavière remonte depuis Nice en direction de ses États et s’arrête plusieurs jours à l’hôtel des Bergues accompagné « d’une nombreuse et brillante suite ». On imagine aisément les retombées pour l’hôtellerie genevoise. Des transports qui s’accélèrent. Parfois.Les négociants genevois qui travaillent avec Berne se plaignent. Les deux villes sont distantes de trente lieues et il faut, affirment-ils, plus de dix-sept heures aux lettres remises à l’administration fédérale des postes pour franchir cette distance. Dans le même temps, il faut seize heures pour qu’une lettre envoyée de Paris franchisse les cent trente lieues séparant la capitale française de Genève. « Par quel prodige de combinaisons postales » cela s’explique-t-il, commente le commerce du bout du lac. La contrariété des commerçants prêterait à sourire si l’on n’a à l’esprit que l’envoi postal est alors la seule manière de communiquer des informations et des documents importants. Le télégraphe existe bien depuis une dizaine d’années, mais il demeure cher et sert essentiellement

à l’envoi de courts messages. Bouger en milieu urbain devient, en cette année 1862, nettement plus commode. Au début de l’été, la Compagnie des chemins de fer américains inaugure le premier tramway hippomobile du canton reliant la place de Neuve à Carouge. Le succès est phénoménal : le premier mois, ce sont plus de 112 000 voyageurs qui empruntent le tramway et près de 230 000 le deuxième mois ; les premiers jours d’exploitation, la foule stationne à la place de Neuve, afin d’admirer les voitures tractées par des chevaux et, parfois, si la chance sourit, assister à un déraillement, fréquent les premiers temps. Le 24 avril, cette même place de Neuve avait déjà attiré la foule, venue assister à l’exécution publique de Maurice Elcy, qui eut le funeste privilège d’être le dernier condamné à mort exécuté dans le canton de Genève. Le héros du lac Il s’appelle Joseph Mégemond et est né en Savoie, à une époque où elle était encore sarde. En 1862, installé à Genève, il a 41 ans. Ancien bateleur sur les barques à voile, excellent nageur à une époque où la natation n’est pas au programme scolaire, il est alors chef d’équipe sur le Rhône n°2, vapeur du Léman. Le 16 avril, il n’hésite pas à plonger dans les eaux du lac pour sauver un malheureux passager tombé à l’eau. Remarquable, cette démonstration de courage l’est plus encore, lorsqu’on apprend que Mégemond en est à son dix-neuvième sauvetage. Les années suivantes, celui qui devient capitaine de L’Aigle puis du Rhône n°1 continue à sauver des vies puisqu’il fonde, en 1880, la Société des sauveteurs du lac Léman, Rhône et Arve. Légende du sauvetage, il a été décoré par le roi de Sardaigne, puis par Napoléon III et fait citoyen d’honneur du canton de Genève.

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Chef de chant Réginald Le Reun Régisseur de production Chantal Graf Jean-Pierre Dequaire

Habillage Raphaëlle Bouvier Lucile Kern* Cécile Cottet-Nègre Maquillage-coiffure Carole Schoeni* Nicole Chatelain* * Personnel supplémentaire

Premiers violons Svetlin Roussev Bogdan Zvoristeanu Abdel-Hamid El Shwekh Medhat Abdel Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Linda Bärlund Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen

Seconds violons Sidonie Bougamont François Payet-Labonne Claire Dassesse Rosnei Tuon Kerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Véronique Kümin Inès Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch Elçim Özdemir Emmanuel Morel Barry Shapiro Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gontiès Denis Martin Béatrice Nachin Verena Schweizer Catherine Soris Orban Yan Wei Wang Violoncelles Cheryl House Brun Hilmar Schweizer Jakob Clasen Laurent Issartel Yao Jin Olivier Morel Caroline Siméand Morel Silvia Tobler Son Lam Trân

Contrebasses Héctor Sapiña Lledó Bo Yuan Jonathan Haskell Alain Ruaux Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Trân Cléna Stein Ivy Wong Flûtes Sarah Rumer Loïc Schneider Raphaëlle Rubellin Ana Naranjo Jerica Pavli Flûtes piccolos Ana Naranjo Jerica Pavli

Trombones Matteo De Luca Alexandre Faure Vincent Métrailler Andrea Bandini Laurent Fouqueray Tuba Ross Knight Timbales Arthur Bonzon Olivier Perrenoud Percussions Christophe Delannoy Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas

Hautbois Jérôme Capeille Nora Cismondi Vincent Gay-Balmaz Alexandre Emard Sylvain Lombard Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev Michel Westphal Benoît Willmann Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy Afonso Venturieri Francisco Cerpa Román Vincent Godel Katrin Herda Cors Jean-Pierre Berry Julia Heirich Isabelle Bourgeois Alexis Crouzil Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Trompettes Olivier Bombrun Stephen Jeandheur Gérard Métrailler Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Pauline Schammé, alto Niklas Mouritsen, cor

Directeur musical & artistique Jonathan Nott Administratrice générale Magali Rousseau Production Guillaume Bachellier (délégué) Régie du personnel Grégory Cassar (principal) Mariana Cossermelli (adjointe) Régie technique Marc Sapin (superviseur & coordinateur) Vincent Baltz (coordinateur adjoint) Frédéric Broisin (régie de scène) Aurélien Sevin (régie de scène)

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BIOGRAPHIES

PRODUCTION

Chœur du Grand Théâtre de Genève Soprano Fosca Aquaro Chloé Chavanon Floriane Coulier* Stefanie Dasch Magali Duceau Amelia Feuer* Györgyi Garreau-Sarlos Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller-Gosoge Hélène Pelourdeau* Anne-Sophie Petit* Iulia Elena Preda Cristiana Presutti Élodie Turca* Éliette Ximenes* Altos Vanessa Beck-Hurst Audrey Burgener Marianne Dellacasagrande Estelle Kaique* Élisabeth Gillming* Mi-Young Kim Céline Kot* Varduhi Khachatryan Stéphanie Mahue* Coralie Quellier* Johanna Rittiner-Sermier Céline Soudain* Deelia Trevedic* Mariana Vassileva Chaveeva

Ténors Humberto Ayerbe-Pino* Maxence Billiemaz* Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Omar Garrido Rémi Garin Lyonel Grélaz Gil Hanrion* Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo Garcia David Gassmann* Seong-Ho Han Émerik Malandain* Dimitri Tikhonov * Chœur supplémentaire

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre de Genève Clarisse Alamartine* Laura Alksnis Luis Telmo Alves Paloma Arnold Anna Baureder Emma Brawand* Justine Compagnion Augustine De Montmollin Karin Diaper Hélin Dunkel Ethan Durrenmatt Leyth Ferguson Salomé Feroul* Rémi Ferreira Léo Fontannaz Elena Franz Mélanie Franz

Pauline Gay Arthur Haeberli Audrey Heimendinger Ambre Julliard Leslie Kipfer Josquin Liechti Philippe Locher Julie Mange Félix Mascotto* Petra Milojkovic Moïra Missaoui* Ludivine Moret Eva Pardal-Friant Alan Saliou Jeanne Sapin Augustin Schemel Noemi Zoon

Orchestre de la Suisse Romande Fondé le 30 novembre 1918 par Ernest Ansermet, qui en fut le chef titulaire jusqu’en 1967, l’Orchestre de la Suisse Romande compte 112 musiciens permanents. Il assure ses concerts d’abonnement à Genève et Lausanne, les concerts symphoniques de la Ville de Genève, le concert annuel en faveur de l’ONU, ainsi que les représentations lyriques au Grand Théâtre de Genève. Sa réputation s’est bâtie au fil des ans grâce à ses enregistrements historiques et à son interprétation du répertoire français et russe du XXème siècle. Son directeur musical et artistique est Jonathan Nott depuis janvier 2017. Formation de réputation mondiale, l’Orchestre de la Suisse Romande, sous l’égide de son chef fondateur, puis des directeurs musicaux successifs (Paul Kletzki, Wolfgang Sawallisch, Horst Stein, Armin Jordan, Fabio Luisi, Pinchas Steinberg, Marek Janowski, Neeme Järvi), a toujours contribué activement à l’histoire de la musique avec la découverte ou le soutien de compositeurs contemporains. L’une de ses missions importantes : soutenir la création symphonique, et particulièrement suisse. L’OSR est très tôt diffusé sur les ondes radiophoniques, donc capté par des millions de personnes à travers le monde. Grâce à des enregistrements légendaires, il confirme sa présence sur la scène musicale mondiale. L’OSR a enregistré avec une dizaine de labels internationaux des disques qui ont reçu de nombreuses distinctions. Les tournées de l’OSR le conduisent en Europe, en Asie et dans les grandes villes des continents américains. En février 2017, l’OSR partait en Espagne pour sa première tournée avec Jonathan Nott. En mai 2018, il ira en Amérique du Sud. L’OSR est aussi invité par de nombreux festivals. La saison 2018-2019 de l’OSR sera celle de la célébration de son centenaire.

Au Grand Théâtre de Genève depuis près d’un siècle.

* Solistes

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BIOGRAPHIES

La Maîtrise accueille des enfants et des jeunes de cinq à seize ans ayant choisi de mettre le chant au cœur de leur formation musicale. Dans un répertoire très varié, la Maîtrise a pu se produire avec de nombreux ensembles comme l’OSR, L’OCG, l’ensemble Ars Nova, le Motet de Genève, l’ensemble Elyma, le Chant Sacré, le Chœur Universitaire, l’ensemble Polhymnia, le Cajon Jazz Trio, l’Orchestre Buissonnier, et la FanfareduLoup Orchestra. Depuis 2012, une collaboration régulière s’est mise en place avec la compagnie Opéra-Théâtre, dirigée par Michèle Cart. Ainsi, tous les deux ans environ, une production opéra-jeune public voit le jour : Atchafalaya (2013), L’Atelier du Nouveau Monde (2014), et Brundibar, au printemps 2016. Fondée en 1974, la Maîtrise a été reprise en 2001 par Magali Dami , qui met à contribution son expérience de chanteuse, mais aussi d’instrumentiste spécialisée dans la musique ancienne. En 2005, elle est rejointe par Serge Ilg, chanteur lui aussi. Celui-ci met à profit son expérience à la Maîtrise de Notre-Dame à Paris, puis à la tête de la Maîtrise de Rouen. Pianiste accompagnatrice de la Maîtrise depuis 2009, Fruzsina Szuromi, également cheffe de chœur et spécialiste de l’enseignement de la Méthode Kodaly, crée en 2015 le cours d’initiation et partage actuellement la direction avec Magali Dami, plaçant au service des enfants leurs compétences complémentaires.

Au Grand Théâtre de Genève : Attila (90-91), Louise, La Femme sans ombre, Boris Godounov (92-93), Carmen, Billy Budd (93-94),

Né à Vienne, il chante, dès l’âge de 8 ans, avec les Wiener Sängerknaben par ticipant à des tourn é e s q u i l ’e m m è n e n t pa r tout pa r le monde. I l débute sa for mat ion à l’Akademie für Musik und darstellende Kunst de Vienne (composition : Karl Schiske, direction : Hans Swarowsky). Après la fin de sa formation obligatoire, il débute une longue période d’apprentissage passant par les postes de répétiteur et de chef d’orchestre à Salzbourg et Heidelberg. Il est ensuite engagé comme chef principal au Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf-Duisburg où il restera durant dix ans et aura l’opportunité d’interpréter une grande partie du répertoire. En 1978, il devient directeur musical à Brême, développant aussi ses activités parallèles, telles que les concerts. En 1981, il dirige pour la première fois au Festival de Bayreuth (en 2012 il y dirigeait pour la vingtième fois). De 1985 à 1987, il devient directeur musical pour l’opéra au Nationaltheater Mannheim. À partir de 1993-1994, il devient le chef principal du Bayerische Staatsoper et du Bayerische Staatsorchester, comme successeur de Wolfgang Sawallisch. En 1995, il dirige pour la première fois outre-Atlantique et fait ses débuts au Metropolitan Opera. Depuis, il travaille dans les plus prestigieuses maisons d’opéra. Il est membre honoraire du Wiener Staatsoper.

Maîtrise du Conservatoire Peter Schneider Direction musicale populaire de musique, danse et théâtre

Wozzeck, Turandot (95-96), Vénus, I Pagliacci, Cavaliera Rusticana (96-97), Le Chevalier à la rose (98-99), Werther (99-00), Tosca (00-01), La Damnation de Faust, La Dame de pique (02-03), La Bohème (03-04), Hänsel und Gretel, Les Enfants du Levant (0405), La Ville morte, La Petite Renarde rusée, Casse-Noisette (0506), Les Voyages de Monsieur Broucek (07-08), Alice in Wonderland (09-10) et Le Chat botté (12-13), A Midsummer Night’s Dream (1516), La Bohème (16-17).

Débuts Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Markus Werba

Genia Kühmeier Gretchen / Une pénitente

Faust / Dr Marianus / Pater Seraphicus Baryton

Débuts Grand Théâtre de Genève

Na t i v e d e S a l z b o u r g , Genia Kühmeier étudie la musique et le chant au Mozarteum. Elle entre ensuite dans la troupe du Wiener Staatsoper, où elle fait des débuts remarqués dans le rôle de Pamina (Die Zauberflöte). Elle commence une carrière internationale en 2002 à La Scala en Diane (Iphigénie en Aulide) ; en 2004, Riccardo Muti l’y invite à nouveau pour L’Europa riconosciuta. Au Festival de Salzbourg, elle se produit en 2005 et 2006 en Pamina, sous la direction de Riccardo Muti, en 2010 dans la partie vocale d’Euridice (Or feo ed Euridice), en 2011 en Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro) et en 2012 en Micaëla (Carmen). Elle interprète Sophie (Der Rosenkavalier), dirigé par Christian Thielemann, Ilia (Idomeneo) au Theater an der Wien, le rôle-titre de La Finta Giardiniera au Royal Opera House, Pamina au Metropolitan et à La Scala. En 2012, elle fait ses débuts en Antonia (Les Contes d’Hoffmann) à La Scala, rôle qu’elle reprend à l’Opéra Bastille. Parmi ses derniers engagements figurent : Micaëla aux festivals de Pâques et d’été à Salzbourg, Zdenka (Arabella) et Micaëla à Bastille, Pamina aux Bayerische et Wiener Staatsoper, la Comtesse Almaviva à Munich, Vienne et Berlin, Zdenka à Vienne et Dresde. Durant la saison 20162017, elle chante Micaëla à Dresde et lors de nombreux concerts à Vienne, Munich, New York et Paris. Parmi ses concerts : le Requiem de Mozart (Scala, Mozarteum et Bayerische Rundfunk), la Passion selon saint Jean de Bach (Konzerthaus Wien), la Messe en mi bémol de Schubert (DSO Berlin). Sa discographie comprend Die Zauberflöte avec Riccardo Muti, Die Schöpfung avec William Christie, Jahreszeiten et le Requiem de Brahms avec Nikolaus Harnoncourt, ainsi qu’un album solo de Lieder de Mozart, Schubert, Dvořák et Strauss.

L e ba r y ton aut r ic h ien Markus Werba s’est produit sur les scènes les plus prestigieuses tel les les Teatro alla Scala, Royal O pera Hou se, Covent Ga rden , Bayer i sche Staatsoper, Los Angeles Opera, Opéra national de Lyon, Théâtre du Châtelet, Metropolitan Opera, Suntory Hall de Tokyo et Teatro Colón, ainsi que celles des festivals de Baden-Baden, Salzbourg, Tanglewood et Aspen. Il a travaillé avec des chefs comme Claudio Abbado, Jeffrey Tate, Ivor Bolton, Kent Nagano, Riccardo Muti, James Conlon, James Levine, JeanChristophe Spinosi, Nikolaus Harnoncourt, Daniel Barenboim, Emmanuel Villaume, Iván Fischer, Daniele Gatti et Rafael Frühbeck de Burgos. Parmi ses engagements récents figurent : Beckmesser (Die Mei stersinger von Nürnberg) au Festival de Salzbourg et Deutsche Oper de Berlin, sous la direction de Daniel Barenboim, Papageno (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera, Royal Opera House et Wiener Staatsoper, Rodrigo (Don Carlos) au New National Theatre de Tokyo et Semperoper de Dresde, Don Alfonso (Così fan tutte) au Theater an der Wien, sous la direction de Nikolaus Harnoncourt, Marcello (La Bohème) et Harlequin (Ariadne auf Na xos) au Royal Opera House et Roland (Fierrabra s) au Festival de Salzbourg. Durant la saison 2016-2017, il est engagé à La Scala pour Die Meistersinger von Nürnberg et Le Nozze di Figaro (ainsi qu’au New National Theatre de Tokyo), Eugène Onéguine en concert avec le Boston Youth Symphony Orchestra, pour un concert avec l’orchestre symphonique de la radio de Prague et pour un récital au Wigmore Hall. Parmi ses projets : Roland (Fierrabras) à La Scala, Alphonse (La Favorite) au Liceu et Don Giovanni (rôle-titre) au National Centre for the Performing Arts à Pékin.

Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève

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BIOGRAPHIES

Bernard Richter

Albert Dohmen

Méphistophélès / L’Esprit malin

Au Grand Théâtre de Genève : Da s R hein g ol d (Wotan) 98-99, Die Walküre (Wotan) 99-00, Siegfried (Der Wanderer)

Albert Dohmen est un des Wotan les plus appréciés de sa génération ; il chante ce rôle à Trieste (1999 et 2000), Genève (1999, 2000 et 2001), Cata ne (2000, 2001 et 2002), au Deutsche O per Berl i n et Wiener Staatsoper (2003), Nederlandse Opera (2004 et 2005), pour ses débuts au Festival de Bayreuth en 2007 (puis 2008, 2009 et 2010) et au Metropolitan (2009). Parmi les moments phares de sa carrière figurent : Wozzeck aux festivals de Pâques et d’été de Salzbourg 1997, avec les orchestres philharmoniques de Berlin et de Vienne, dirigés par Claudio Abbado et Peter Stein, Jochanaan (Salome) pour ses débuts au Metropolitan en 2003, Orest (Elektra) à Barcelone et Baden-Baden, Pizarro (Fidelio) en Italie, à Madrid et Baden-Baden, Jochanaan (Salome) à Amsterdam et Barak (Die Frau ohne Schatten) à Florence. Ces dernières saisons, il est Falstaff à Stuttgart, Wotan / Wanderer (Ring) à Barcelone, Marke (Tristan und Isolde) à Vienne (Staatsoper) et Barbe-Bleue (Le Château de Barbe-Bleue) à Oviedo, Moses (Moses und Aron) à Madrid, Orest à São Paulo, Alberich (Ring) à Dresde et à Tokyo, Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg) à Milan et Marke à Barcelone. Il se produit aussi fréquemment en concert, dans un répertoire allant de Bach à Schönberg, sur les principales scènes et festivals. Parmi ses enregistrements figurent : Eine florentinische Tragödie avec le Concertgebouw-Orkest sous la direction de Riccardo Chailly, Die Frau ohne Schatten, Fidelio et Die Meistersinger von Nürnberg sous la direction de Sir Georg Solti.

B e r n a rd R ic hte r commence ses études dans la classe d’Yves Senn à Neuchâtel, sa ville natale, puis devient membre de l’Opéra Studio Suisse de Bienne. En 2001, i l est f i n a l i s te du Concou r s international de Paris, puis débute une carrière internationale. Parmi les moments phares de celle-ci, citons : Tamino (Die Zauberflöte) au Festival de Salzbourg, Tamino, Don Ottavio (Don Giovanni) et Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) à l’Opéra national de Paris, Don Ottavio, le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) à Munich, Don Ottavio à Zurich, Ferrando (Così fan tutte) au Théâtre des Champs-Élysées, le rôle-titre d’Atys à l’Opéra Comique, Tito (La Clemenza di Tito) à l’Opéra de Nancy et au Teatro Real de Madrid et Pâris (La Belle Hélène) au Châtelet. Au Theater Freiburg, il incarne Idomeneo, Lucio Silla et Mitridate. Au Theater an der Wien, il est Bénédict (Béatrice et Bénédict), Erik (Der fliegende Holländer), Don Ottavio, Medoro (Orlando paladino), Ecclitico (Il Mondo della Luna), Pelléas (Pelléas et Mélisande) à Lyon et Montréal. En concert, il est invité par l’Orchestre symphonique de Montréal, les Pfingstfestspiele Salzburg, Wiener Konzerthaus, Styriarte Graz, Accademia di Santa Cecilia, Gewandhaus Leipzig, Berliner Philharmoniker, Staatsoper Hamburg, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg. En 2017 et 2018, il est invité au Wiener Staatsoper et à l’opéra de Varsovie pour Pelléas, à Shangaï avec le Wiener Symphoniker pour la 9 ème Symphonie de Beethoven, à La Scala et à l’Opernhaus Zürich pour Don Ottavio, i l chantera Fier rabras et Bel fiore (L a Fint a Giardiniera) à La Scala.

00-01, Tristan und Isolde (Kurwenal) 04-05, Die Meistersinger

Au Grand Théâtre de Genève : Ariadne auf Naxos (Brighella)

von Nürnberg (Hans Sachs) 06-07, récital 07-08, Parsifal

06-07, Die lustige Witwe (Camille) 10-11, Les Troyens (Hylas)

(Gurnemanz) 09-10, Fidelio (Rocco) 14-15.

15-16, Manon (Des Grieux) 16-17, Ascanio (rôle-titre) 17-18.

Ariel / Pater Ecstaticus / Ange accompli / Ténor solo • Ténor

Basse

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BIOGRAPHIES

Bernarda Bobro

Katija Dragojevic

Née en Slovénie, Bernarda Bobro étudie le chant au con ser vatoi re de Gra z . E n 19 9 9 , e l le f a it s e s débuts professionnels au Stadttheater Klagenfurt en Susanna (L e Nozze di Figaro), où elle retourne en 2002 pour Pamina (Die Zauberflöte). De 2000 à 2005, elle est membre de la troupe du Volksoper de Vienne. En 2006, elle se produit au Festival de Salzbourg en Fortuna (Il Sogno di Scipione). Dès lors, elle est invitée pour des rôles majeurs sur des scènes lyriques internationales telles celles des Staatsoper de Hambourg et de Stuttgart, des Volksoper et Musikverein de Vienne, de l’Opera North, du Barbican Hall de Londres, du Nederlandse Opera, de La Monnaie de Bruxelles, de l’Opéra national de Paris, du Teatro San Carlo de Naples et Teatro Verdi de Trieste, des festivals de Glyndebourne, Baden-Baden, Salzbourg, Bregenz et Menuhin de Gstaad. En 2012, elle fait des débuts remarqués en Violetta Valéry (La Traviata) à Covent Garden. En 2013-2014, elle se produit à la RAI à Turin dans Die Schöpfung et au Teatro Colón de Buenos Aires en Polissena (Radamisto), Pamina au Festival de Bregenz, Despina (Così fan tutte) à l’Opéra national de Paris, Gilda (Rigoletto) à l’Oper Köln, Violetta au Volksoper Wien, Servilla (La Clemenza di Tito) à l’Opéra national de Lorraine et Pamina au Festival de Bregenz. La saison suivante, elle est Gretel (Hänsel und Gretel) à l’Opéra national de Paris et Violetta au New National Theatre de Tokyo. En 2016, elle incarne la Comtesse Almaviva (Le Nozze di Figaro) au Seattle Opera, Iphis (Jephta) au Festival Retz et Donna Anna (Don Giovanni) à l’Oper Stuttgart. Plus récemment, elle interprète Lucia (Lucia di Lammermoor) à Cologne et Donna Anna à Stuttgart.

Katija Dragojevic étudie à l’académ ie roya le de musique de Suède et à la Guildhall School of Music and Drama. Elle fait ses débuts à La Monnaie en 2000 dans le rôle de Krista (L’Affaire Makropoulos). Elle chante Cherubino (Le Nozze di Figaro) à La Scala, au Festival de Salzbourg, sous la direction de Daniel Harding, à Stockholm, Oslo et Luxembourg, Siebel (Faust) à Covent Garden, Dorabella (Così fan tutte) à La Scala sous la direction de Daniel Barenboim et au Theater an der Wien sous la direction de Nikolaus Harnoncourt. À Kungliga Operan, Stockholm elle interprète Serse, Carmen, Cherubino, Dorabella et Meg Page (Falstaff). On a aussi pu l’entendre en Zerlina (Don Giovanni) à Baden-Baden, sous la direction de Thomas Hengelbrock, Lychas (Hercules) avec Les Arts Florissants et William Christie à New York, Idamante (Idomeneo) et Sesto (La Clemenza di Tito) au Drottningholms Slottsteater, Lucretia (The Rape of Lucretia) à Oslo, Messagera et La Musica (L O ́ rfeo) et Melanto (Il Ritorno d’Ulisse) au Theater an der Wien et Varvara (Kátia Kabanová) au Göteborgsoperan. La saison passée, elle se produit en Dorabella à Dresde, Carmen à Helsinki et dans Föreställningen de SvenDavid Sandström à Stockholm. Elle incarne Zerlina dans le film de Kasper Holten Juan. En concert, elle chante avec les Orchestre de Paris, Nord Deutsche Rundfunks, Bayerischen Rundfunks, Sver iges Radios Symfoniorkester, Kungliga Filharmonikerna et Orquestra Gulbenkian dans des œuvres comme la Messe en do mineur de Mozart, le Knaben Wunderhorn de Mahler, Les Nuits d’été de Berlioz, le Magnificat de Bach et les Lieder d’Alma Mahler. Ses enregistrements : la Missa Sancti Hieronymi, le Timete Dominum de Haydn et Roméo et Juliette de Berlioz.

Le Manque, Mulier Samaritana, Mater Gloriosa, Soprano 2 & solo • Mezzo-soprano

Marthe, Le Souci, Magna Peccatrix, Soprano 1 & solo • Soprano

Au Grand Théâtre de Genève : A Midsummer Night’s Dream (Tytania) 15-16.

Au Grand Théâtre de Genève : Fantasio (rôle-titre) 17-18.

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BIOGRAPHIES

Nadine Weissmann

Sami Luttinen

Né e à B e r l i n , Na d i n e Weissmann étudie à la Royal Academy of Music de Londres, puis à l’Université d’Indiana auprès de Virginia Zeani. En 2006, elle remporte le 2ème prix et le prix Wagner au Concours Francisco Viñas et, en 2008, le « Orchestra Choice Award » du Concours international Wagner de Seattle. Elle fait ses débuts à Osnabrück en 2002, où elle interprète notamment Carmen, puis rejoint la troupe du Théâtre de Weimar. Elle interprète Erda dans le cycle complet de la Tétralogie mis en scène par Frank Castorf au Festival de Bayreuth entre 2013 et 2017. Elle est invitée aux festivals de Glyndebourne et d’Edimbourg, sur les scènes de Barcelone, Madrid, Valence, Monte-Carlo, Paris, Bordeaux, Lisbonne, Munich, Berlin, Francfort, Dresde, Helsinki, Bilbao et Amsterdam. À son répertoire, citons : Laura (La Gioconda), Ježibaba (R u salka), Baba la Turque (The R ake’s Progress), Leokadja Begbick (M ah a g o nny), Mrs Quickly (Falstaff), Herodias (Salome), Gräfin Helfenstein (Mathis der Maler), Waltraute (Götterdämmerung), Old Lady (Candide), Duenna (Les Fiançailles au couvent), Mary (Der fliegende Holländer), Old Baroness (Vanessa), Annina (Der Rosenkavalier) et Maddalena (Rigoletto). En 2017, elle a interprété la 3ème Dame dans Die Zauberflöte à l’Opéra national de Paris et à l’Opéra Comique, Mrs Quickly à l’Opéra national de Paris, Gora (Medea d’Aribert Reimann) et Geneviève (Pelléas et Mélisande) au Komische Oper de Berlin et les derniers cycles à Bayreuth. Elle se produit aussi en concert (9ème Symphonie et Missa Solemnis de Beethoven, Elias, Wesendonck Lieder, Jeremiah Symphony, Folk Songs de Britten, Les Nuits d’été, Requiem de Verdi, Stabat Mater de Dvořák). Projets : Ulrica (Un ballo in maschera) et Dalila (Samson et Dalila) à Weimar.

D’or i g i ne f i n l a nd a i s e , i l é t u d i e à l ’A c a d é m ie Sib e l iu s d’He lsin k i . Il rempor te le concours de chant TimoMustakallio au Festival de Savon linna en 1993 , où il fait ses débuts. De 1995 à 1997, il est engagé à l’opéra de Kiel et fait partie de la troupe du Deutsche Oper am Rhein depuis 1997. En 2000, il fait ses débuts à l’opéra d’Helsinki en Leporello (Don Giovanni), puis à La Scala en Truffaldino (Ari a dne auf Na xos). Il est réinvité à La Scala en 2003, où il est le Commissaire de police (Der Rosenkavalier). En 2006, il interprète Seneca (L’incorona zione di Poppea) au Bayerische Staatsoper, où il retourne en 2008 pour le rôle de Kadmos dans la première version scénique de Die Ba ssariden de Henze. Son répertoire comprend aussi : Rocco (Fidelio), Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Filippo II (Don Carlos), Colline (La Bohème), Grémine (Eugène Onéguine), Pimène (Boris Godounov), Fasolt (Das Rheingold), Daland (Der fliegende Holländer), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Landgraf (Tannhäuser), Méphistophélès (Faust), Lindorf / Coppelius / Miracle / Dapertutto (L es Contes d’Hoffmann) et le Père (Louise). Au Deutsche Oper am Rhein, il interprète des rôles comme Wurm (Luisa Miller), John Claggart (Billy Budd), Sarastro (Die Zauberflöte), Hunding (Die Walküre). Il se produit aussi régulièrement en concert et récital. Parmi ses enregistrements : Friedenstag (le Prélat) et Ariadne auf Naxos (Truffaldino). En 2017-2018, on peut l’entendre au Deutsche Oper am Rhein dans les rôles de Sarastro, Bartolo (Le Nozze di Figaro), Herr Reich (Die lustigen Weiber von Windsor), Timur (Turandot), Hunding et Doktor (Wozzeck).

Débuts au Grand Théâtre de Genève .

Pater profundus | Ange accompli | Basse solo Basse

La Faute, Maria Aegyptiaca, Alto 1 & solo, Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : La Calisto (Giove) 09-10, Rigoletto (Sparafucile) 14-15, Les Troyens (L’Ombre d’Hector) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Cristiana Presutti*

Soprano 4 solo • Soprano

Dès l’âge de 9 ans, Fosca Aquaro se forme à la musique à Taranto, sa ville natale. Diplômée en 1984, elle prend des cours de style et interprétation à Milan et New York. Parallèlement à de nombreuses activités d’enseignement en Italie puis en Suisse, elle est engagée dans le chœur de la Radio Télévision Italienne et dans la Philarmonie de La Scala de Milan. Elle intègre ensuite le Chœur du Grand Théâtre de Genève. Elle anime depuis 2005 les ateliers vocaux du programme pédagogique du Grand Théâtre. Après avoir obtenu en 2004 le diplôme de pédagogie musicale du conservatoire HEM de Genève, elle continue de se perfectionner avec Renata Scotto et Plácido Domingo. Elle collabore également avec l’association Variante Concert qui a pour but de former les enfants à la musique et la scène.

Originaire de Rome, elle obtient son diplôme de piano au Conservatoire Santa Cecilia et poursuit ses études de chant à Bâle, se spécialisant en musique baroque, oratorio, lied et opéra. Elle se perfectionne ensuite auprès de René Jacobs, Paolo Montarsolo, Renata Scotto, Robert Tear, Sena Jurinac et Bianca Maria Casoni. Elle interprète les rôles principaux dans de nombreuses productions telles que Agar et Ismaele esiliati d’Alessandro Scarlatti et Arianna de Benedetto Marcello à Bâle, Dido & Æneas de Purcell à Ambronay, La Patienza di Socrate con due moglie d’Antonio Draghi au Festival Malatestiana de Rimini, Tito Manlio de Vivaldi à Venise. Elle incarne les rôles de la 1ère Dame (Die Zauberflöte), la Comtesse (Le Nozze di Figaro) et Zerlina (Don Giovanni) à Moutier, Neuchâtel et Belfort. Elle participe à de nombreux enregistrements et gagne le Premio Internazionale del Disco en 2000, le Diapason d’or en 2004 ainsi que le prix de l’Académie Lyrique de l’Opéra Bastille. On a pu l’apprécier lors de nombreux concerts en Italie, France, Allemagne, Autriche, Belgique, Hollande, Suisse, Pérou, Brésil et Argentine.

Soprano 3 solo • Soprano

Fosca Aquaro*

Au Grand Théâtre de Genève : L’Incoronazione di Poppea (Amour et le Valet) 06-07, Elektra (La Porteuse de traîne) 10-11, Die lustige Witwe (Olga et Dodo), Juliette ou la clé des songes (La Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (1er esprit) 98-99,

3ème femme) et Der Rosenkavalier (Une orpheline) 11-12, Les

Orfeo (Ninfa) 04-05, Alice in Wonderland (Juré) 10-11, Les

Aventures du roi Pausole (Françoise, Reine de la semaine) 12-13,

Aventures du Roi Pausole (Une girl 2) 12-13.

Iphigénie en Tauride (Une femme grecque) 14-15.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Ténor 1 solo • Ténor

Mi-Young Kim étudie le chant, le piano et la composition à l’université Yonsei de Séoul et au conservatoire de Santa Cecilia à Rome. Elle fait ses débuts dans le rôle de Suzuki (Madama Butterfly). Elle a donné de nombreux concerts en Europe et aux États-Unis, notamment au Jefferson Memorial de Washington. Son répertoire va du baroque au contemporain sans oublier la musique sacrée. En tant que chef de chant, Mi-Young Kim a, entre autres, travaillé au Teatro Manzoni de Rome et au Concours international de chant de Zenzano. Elle est saluée par la critique pour sa prestation dans l’opéra Madonna Oretta. En 2009, elle reçoit le 1er prix du concours de Bourgogne, à l’unanimité du jury présidé par Natalie Dessay. En 2010, elle chante Orphée (Orphée et Eurydice de Gluck, dans la version de Berlioz), au Victoria Hall de Genève. En 2014, elle était Berta (Il Barbiere di Siviglia) au Teatro Moderno de Grossetto. Récemment, une compilation de gospels composés par Mi-Young Kim a été commercialisé en Corée.

Né à Las Palmas de Gran Canaria, il y est admis au Conservatoire en 2004. De 2010 à 2014, il poursuit des études à l’Ecole Supérieure de Chant de Madrid. Il i nter prète nota m ment des rôles tels que Roméo dans Roméo et Juliet te de Gounod, Nemorino dans L’Elisir d’amore. En 2013, il débute au Festival d’Opéra de Tenerife dans le rôle de Ferrando dans Così fan tutte de Mozart, et celui de Fenton dans Falstaff de Verdi. En 2010, il est engagé comme choriste au Théâtre Real de Madrid. Dès 2013 il collabore avec l’Europa Chor Akademie.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Une nubienne) 07-08, Der Freischütz (Une demoiselle d’honneur) 08-09, Alice in Wonderland (Juré / Lézard) 09-10, La Petite Zauberflöte (3ème Dame) 10-11, Juliette ou la Clé des songes (3ème Monsieur) 11-12,

La Misère • Mezzo-soprano

Débuts (comme soliste) au Grand Théâtre de Genève .

Jaime Caicompai*

Ténor 2 solo • Ténor

Né au Chili. Jaime Caicompai termine ses études de chant à l’Université pontificale catholique du Chili. Il fait ses débuts au Teatro Municipal de Santiago du Chili dans le rôle de Gaston (La Traviata) sous la direction de Jan Latham-Koenig. Comme soliste, il chante notamment dans Messiah, La Rezurrezione de Haendel, les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, le Requiem de Mozart, Jeanne d’Arc au bûcher de Honegger au Chili et en Argentine. Il interprète de nombreux rôles au Teatro Municipal de Santiago du Chili. Il chante dans l’Ensemble Elyma dirigé par Gabriel Garrido et l’Ensemble Capella Mediterranea dirigé par Leonardo García Alarcón.

JJR (chef de chant), Les Aventures du roi Pausole (Une girl) et

Au Grand Théâtre de Genève : Alice in Wonderland (Le Canard)

Madama Butterfly (la Mère de Cio-Cio-San) 12-13, Iphigénie en

09-10 ; La Petite Zauberflöte (Monostatos) 10-11 et 11-12 ; La

Tauride (1ère Prêtresse) 14-15, Les Troyens (Hécube) 15-16.

Bohème (un marchand) 16-17, Fantasio (Max) 17-18.

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

Nauzet Valerón*

Mi-Young Kim*

* Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES VICTORIA HALL Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Avant le spectacle et à l’entracte Le bar vous propose boissons et petite restauration.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

ACCÈS

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public au niveau du Foyer du Victoria Hall (Fr. 1.-). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

BAR DU FOYER

Accès possible pour personnes en fauteuil roulant Salle équipée d'une boucle magnétique pour personnes malentendantes (S'adresser à l'accueil pour demander la mise en fonction) Présence d'un secouriste dans la salle Salle équipée d'un défibrillateur Salle équipée d'une connexion Wifi

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu'à la billetterie du Grand Théâtre située en face du Victoria Hall au 9, rue du Général-Dufour. Boutique Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle peuvent vous être proposés (sous réserve).

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants. OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative. TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée Renate Cornu T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 r.cornu@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation (au 01.05.2016) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président M. Pierre Conne, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Jean-Pierre Jacquemoud M. Pierre Losio Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pascal Rubeli Mme Salika Wenger M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive d’Epinay, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (décembre 2017) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2017) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Sandrine Chalendard SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Yumi Aizawa, Céline Allain, Louise Bille, Ornella Capece, Diana Dias Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra Van Heesewijk, Madeline Wong Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute NN Ostéopathe Bruno Soussan TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Migran Agadzhanyan, Mary Feminear, Melody Louledjian Marina Viotti

CHŒUR Chef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Roberto Balistreri Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargée de l’administration Marianne Dellacasagrande Sopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet Valerón Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Rodrigo Garcia, Seong-Ho Han, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Chargé de production artistique Markus Hollop Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Alain Duchêne Responsable presse & actions de communication Olivier Gurtner Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Élisa Gfeller Chargée des actions pédagogiques Elsa Barthas Archiviste Anne Zendali Dimopoulos ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Ludmila Bédert, Herminia Bernardo Pinhao, Patrick Berret, David Blunier, Karla Boye, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Patricia Diaz-Shmidt, Pouyan Farzam, Stephen Hart, Feka Iljaz, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Marlène Maret, Sophie Millar, Lucas Seitenfus, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Bekim Daci, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Huissier / Coursier Valentin Herrero Coursier Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique NN Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

TECHNIQUE Directrice technique Françoise Peyronnet Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Chargée de production technique Catherine Mouvet Responsable d’entretien Thierry Grasset Technicienne/production vidéo Chloé Baudet

MACHINERIE Chef de service Patrick Savariau Adjoint planificateur Olivier Loup Sous-chefs Juan Calvino, Stéphane Desogus, Yannick Sicilia Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Killian Beaud, Henrique Fernandes Da Silva, Sulay Jobe Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Philippe Calame, Vincent de Carlo, Éric Clertant, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Julien Pache, Hervé Pellaud, NN, NN Menuisier de plateau & chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

LOGISTIQUE Responsable logistique Thomas Clément Chauffeur Alain Klette, Dragos Mihai Cotarlici

SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Technicien-ne-s Amin Barka, Jean-Marc Pinget, NN

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ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean Sottas Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-chef-fe Sonia Ferreira Gomez Responsable costumes Ballet Caroline Bault Habilleur-euse-s Raphaële Bouvier, Gloria Chappuis, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Veronica Segovia, Lorena Vanzo Pallante, NN

PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquières et maquilleuses Cécile Jouen, Alexia Sabinotto, NN

ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Amar Ait-Braham, Caroline Ebrecht Tailleur-e-s Lurdes Do Quental Marion Zurburg

ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Marcel Géroudet, Roberto Serafini

Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Léa Perarnau, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef NN Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Ivan Crimella, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra, German Pena

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Cheffe de service Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE & DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, NN

ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea-Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

BILLETTERIE Responsable du développement des publics et billetterie François Vasseur Responsable adjointe de la billetterie Carine Druelle Responsable adjointe et développement des publics Audrey Peden Collaborateurs-trice-s billetterie Hawa Diallo-Singaré, Bernard Riegler, Maxime Semet

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carole Lacroix

INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Lucienne Ducommun Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 17-18 Technique de ballet Arnaud Viala Chœur Céline Soudain (choriste) Elisabeth Gillming (choriste) Marketing & communication Renate Cornu (Mécénat) Noémie Creux Florence Mollet Tania Rutigliani (Dramaturgie) Création visuelle & édition Leandro Garcimartin (apprenti) Service pédagogique Fabrice Farina (collab. artistique) Camille Guignet Technique de scène Simon Isely (apprenti) Service intérieur Cédric Lullin Machinerie Damian Villalba Son & vidéo Benjamin Vicq Accessoires Julio Bembibre Perruque-maquillage Lina Bontorno Habillage Valentin Dorogi Couture Sylvianne Guillaume, Yulendi Ramirez Décoration costumes Ella Abbonizio Billetterie Julien Coutin, Luis Ferreira, Silvia Taboada

Situation au 01.02.2018

N° 62 | SZENEN AUS GOETHES FAUST • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS OPÉRAS

En coproduction avec le Teatro Comunale di Bologna 17, 19, 21, 23, 27, 29 mars 2018 à 19 h 30 25 mars 2018 à 15 h Direction musicale Alexander Joel

Cavalleria rusticana Opéra en 1 acte Pietro Mascagni Mise en scène Emma Dante Décors Carmine Maringola Costumes Vanessa Sannino Lumières Cristian Zucaro Chorégraphie Manuela Lo Sicco Avec Roman Burdenko, Melody Louledjian 1, Oksana Volkova, Stefania Toczyska, Marcello Giordani

SPECTACLE JEUNE PUBLIC

Figaro-ci, Figaro-là ! Nouvelle production 20, 22 mars 2018 à 19 h 30 Direction musicale Philippe Béran Mise en espace et récitant Joan Mompart avec Shea Owens, Fabrice Farina, Marina Viotti L’Orchestre de Chambre de Genève

I Pagliacci

Drame en 1 prologue et 2 actes Ruggero Leoncavallo Mise en scène Serena Sinigaglia Décors Maria Spazzi Costumes Carla Teti Lumières Claudio De Pace Avec Diego Torre, Nino Machaidze, Roman Burdenko, Migran Agadzhanyan 1, Andrè Schuen, Terige Sirolli, Rodrigo Garcia Muñoz Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Maîtrise du Conservatoire populaire de musique danse et théâtre (Direction Magali Dami et Fruzsina Szuromi)

Conférence de présentation 2 par Sandro Cometta Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 14 mars 2018 à 18 h 15

Membre de le la Troupe des jeunes solistes en résidence du Grand Théâtre de Genève

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Camille Guignet, Isabelle Jornod, Florence Mollet, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER ENFÉVRIER 2018

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • SZENEN AUS GOETHES FAUST | N° 62

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS. DANS UN MONDE QUI CHANGE,

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

bnpparibas.ch

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SAISON1718

OPÉRA | SZENEN AUS GOETHES FAUST | SCHUMANN

Szenen aus Goethes Faust

SOUS LE SIGNE DU LION

GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHANEL.COM

Robert Schumann

SAISON1718

COLLIER, SAUTOIR ET BAGUE, OR BLANC ET DIAMANTS

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