1718 - Programme concert - Nina Stemme - 09/02

Nina Stemme Soprano

Svenska Kammarorkestern Direction musicale Thomas Dausgaard

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À L’OPÉRA DES NATIONS

UN FAUTEUIL À VOTRE NOM Accompagnez-nous dans cette belle aventure en parrainant l’un de ses fauteuils.

ODN Mécénat du Grand Théâtre mecenat@geneveopera.ch

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www.geneveopera.ch T +41 22 322 5058

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

PARTENAIRES DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE DE SAISON

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

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FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

PARTENAIRES DE PROJET

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PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

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EXERSUISSE

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© GTG ARCHIVES / ARIANE ARLOTTI

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Septembre 2005 Tannhäuser Direction musicale Ulf Schirmer Mise en scène Olivier Py Nina Stemme (Elisabeth)

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Mars/avril 2007 Ariane à Naxos Direction musicale Jeffrey Tate Mise en scène Christof Loy Nina Stemme (La Prima Donna / Ariane) Stefan Vinke (Le Ténor/Bacchus)

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© GTG ARCHIVES / ISABELLE MEISTER

© GTG ARCHIVES / CAROLE PARODI

Septembre 2001 Lady Macbeth de Mzenzk Direction musicale Armin Jordan Mise en scène Nicolas Brieger Nina Stemme (Katerina) Christopher Ventris (Serguei)

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À L’OPÉRA DES NATIONS CONCERT-RÉCITAL EN COPRODUCTION AVEC L’AGENCE CAECILIA

SAMEDI 2 SEPTEMBRE 2017 À 19 H 30

Nina Stemme Soprano

Svenska Kammarorkestern Direction musicale Thomas Dausgaard

© GTG ARCHIVES / CAROLE PARODI

Avec la participation de

Durée : approx. 1 h 55 (incluant 1 entracte) Nina Stemme dans sa loge du Grand Théâtre de Genève en août 2001 au moment des répétitions pour son rôle de Katerina dans Lady Macbeth de Mzenzk

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Après plus de 10 ans d’absence… la soprano suédoise est enfin de retour à Genève

Douce, extrême et inflexible... par Daniel Dollé

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lle n’était pas revenue sur les planches du Grand Théâtre depuis son interprétation de la Prima Donna, dans Ariadne auf Naxos, en avril 2007 (sous la direction du regretté Jeffrey Tate).

Sous la plume de Yannick Milion, dans Altamusica, on pouvait alors lire : « Au final, le plateau vaut surtout pour l’Ariane de luxe de Nina Stemme, authentique stature seria, tragédienne consommée à l’aigu protéiforme, de l’immatériel à l’incendiaire… Un rien hautaine, très déesse, cette Ariane tour à tour distante et aimante est bien l’attrait majeur de la production. » Lorsqu’en septembre 2001, Nina Stemme apparaît la pre-

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mière fois sur la scène de la Place de Neuve, dans Lady Macbeth de Mzensk, on pouvait lire dans les pages du Temps : « Mais c’est Nina Stemme que l’on retient, qui affronte Katarina Ismaïlova pour la première fois, et qui l’élève très haut. La voix inflexible, parfaitement équipée pour ce rôle extrême, est comme le personnage, disant la même énergie désespérée de vivre. La soprano suédoise ne force ni la sympathie ni l’antipathie.

Elle est le constat d’un désastre, une force brute acharnée à devenir le sujet de son existence, une femme niée par le malheur qu’elle subit, égarée par celui qu’elle répand, qui tient la scène par ses silences et par son immobilité comme par ses

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cris et ses spasmes. » Elle reviendra, en septembre 2005, pour interpréter Elisabeth dans Tannhäuser qui déclencha la fièvre journalistique, irrita et divisa le public, accouru nombreux. Une nouvelle fois, l’artiste suédoise fait l’unanimité.

Après dix ans d’absence au Grand Théâtre, elle devait revenir pour ce public qui l’a vu grandir et accéder au firmament des plus grandes stars. Le Met, La Scala, le Royal Opera House, ou encore le Wiener Staatsoper, entre autres, se disputent et s’arrachent ses Brünnhilde, Isolde ou Salome.

Ses calendriers se remplissent à une allure vertigineuse, cinq ans à l’avance, ce fut pratiquement un miracle qu’elle put remplacer, presque au pied levé, Anja Kampe au Festival de Verbier lors de son édition de 2016.

Que de chemin parcouru depuis ses débuts à Catina, en Italie, en 1989, avec Cherubino de Le Nozze di Figaro, un rôle de mezzo-soprano alors que ce n’était pas sa tessiture. Elle n’est pas issue d’une famille de musiciens, mais la musique y occupait une place de choix. Longtemps, elle a hésité avant de se lancer dans une carrière musicale et elle commence par faire des études en économie. Ce n’est qu’à 27 ans qu’elle rejoignit le studio de chant de l’opéra de Stockholm. En 1993, elle remporte le premier concours Operalia, organisé par Plácido Domingo à Paris. C’est alors que les choses se précipitent. Elle refusa une proposition au Staatsoper de Vienne, estimant qu’elle n’était pas prête.

Elle ne craint pas de dire non, et évite toute précipitation pour inscrire les choses dans la durée.

Elle progresse lentement et rejoint la troupe de l’opéra de Cologne où elle interprète Pamina dans les années 1990. À cette époque, rien ne laissait présager une carrière de soprano dramatique.

Lorsqu’on lui proposa de chanter Isolde, elle pensa tout d’abord que la direction de Glyndebourne était folle. Elle avait devant elle trois ans pour découvrir les arcanes d’une partition fascinante, mais épuisante et qui lui a valu la reconnaissance internationale. C’est avec Richard Trimborn, un des collaborateurs et coach favori de Carlos Kleiber, qu’elle étudia Tristan und Isolde. En mai

2013, le public et les médias enthousiastes saluent la performance exceptionnelle de la soprano suédoise. Une Isolde exceptionnelle avait vu le jour.

Dans le Telegraph, on pouvait lire : « Nina Stemme règne en maîtresse absolue sur le rôle d’Isolde, consciente de toutes les nuances des sentiments, et de leurs extrêmes, elle interprète le rôle avec une infaillible assurance et un timbre chaleureux. » Un DVD de la production, enregistré en 2007, garde en mémoire cette production. À présent, son nom est sur toutes les bouches. À partir de 1997, elle interprète, trois saisons de suite, Freia de Das Rheingold, au Festival de Bayreuth, elle n’y reviendra qu’en 2005 et 2006 pour Isolde, dans une production de Christoph Marthaler, qui restera à l’affiche six années, mais sans Nina Stemme.

Consacrée à Glyndebourne, confirmée à Bayreuth, Nina Stemme est bien une grande interprète wagnérienne, mais pas que… Elle peut s’enorgueillir d’un répertoire bien plus large, où il faut mentionner Strauss, Puccini (La Fanciulla del West, aux côtés de Jonas Kaufmann, ou Turandot qu’elle interprète magistralement à La Scala, après l’avoir chanté à Stockholm), ou Verdi dont elle incarne une flamboyante Aida à Zurich.

Elle chante en italien, en anglais, en français, en suédois et en allemand, c’est dans cette dernière langue qu’elle se sent le plus à l’aise et Wagner n’en finit pas de l’émerveiller et c’est avec lui qu’elle terminera la partie officielle de son programme. Pour elle, la musique de Wagner combine comme nulle autre le texte et les émotions.

Nul ne s’étonnera qu’en parlant d’elle des noms de grandes stars du passé ressurgissent : Kirsten Flagstad ou encore Birgit Nilsson, à qui on la compare souvent. Cette dernière, en l’entendant interpréter Senta du Fliegende Holländer, lui a dit : « Vous pourrez aller bien plus loin, croyez-moi. » Elle aurait tout pour se comporter comme une Prima Donna, mais que nenni, elle reste toujours à l’écoute de ses partenaires et attend des conseils pour continuer à évoluer et à faire grandir les personnages qu’elle s’approprie et incarne. Instant trop fugitif pour les lyricophiles, mais annonciateur de plaisirs exceptionnels.

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Une soirée qui danse, trouble et swingue... par Daniel Dollé

Hongroises ou tziganes...? « Je souhaiterais affirmer que ce que les gens (ce qui inclue les Hongrois) appellent musique tzigane (gypsy music) n’est pas de la musique tzigane mais bien hongroise ; ce n’est pas de la musique populaire mais un type assez récent de musique populaire hongroise, composée, pratiquement sans exception par des hongrois de la classe moyenne supérieure ». Bartók, avril 1947.

C’est dans les brasseries et tavernes de Hambourg, sa ville natale, où le jeune Johannes Brahms joue du piano pour arrondir les fins de mois, qu’il rencontre des émigrés politiques hongrois en transit. Il apprend, auprès d’eux, la musique hongroise, qui lui inspirera, des années plus tard, ses fameuses Danses hongroises – dont une des plus célèbres, la numéro 5, accompagne une scène hilarante du film Le Dictateur de Charlie Chaplin. Il ne faudrait pas sous-estimer sa rencontre avec le violoniste Eduard Remenyl qui lui fait découvrir les mélodies de l’Europe centrale. Grâce à lui, il rencontrera Joseph Joachim, un autre violoniste, qui deviendra l’ami fidèle de Johannes Brahms. Toute sa vie, le compositeur collectionne des documents et des partitions sur la musique folklorique, les

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Danses hongroises sont le reflet de cet intérêt.

Souvent jouées par des orchestres tziganes (roms) d’Europe centrale, on a pu lire que ces danses n’étaient pas hongroises et que Brahms ne connaissait pas le folklore magyar et qu’il faut attendre Bartók ou Kodály pour découvrir une musique qui met en valeur le folklore hongrois. Les Danses de Brahms sont bien hongroises… mais pas folkloriques. Les Danses hongroises présentent souvent des modulations imprévues, des changements d’atmosphère qui préviennent toute lassitude de l’auditeur.

Brahms a composé 21 danses pour piano à quatre mains et non pour orchestre : « Je les ai conçues pour quatre mains : si je l’avais fait pour orchestre, elles seraient différentes. » Elles furent publiées entre 1869 et 1880. Johannes Brahms n’a orchestré que les danses 1, 3 et 10, Antonin Dvořák a orchestré les 5 dernières.

Brahms introduit des éléments du verbunkos hongrois et principalement les csárdás – danses hongroises – qui se caractérisent par des changements de temps lents à rapides. Le fait de ralentir ou d’accélérer est typique dans le folklore musical hongrois.

Les Danses hongroises ne comportent pas de numéro d’opus, le compositeur ne les considérant pas

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comme des œuvres originales, mais de simples adaptations d’œuvres de musique traditionnelle.

Grâce à Robert Schumann, Johannes Brahms fut connu du jour au lendemain. En 1853, Schumann demande à l’éditeur Breitkopf & Härtel de publier quelques œuvres de Brahms, et il déclare que « Brahms sera une valeur sûre pour donner l’expression la plus évoluée et la plus noble aux tendances de notre époque. » Robert Schumann meurt en 1856. Sa veuve, la belle Clara, devient l’amie, la conseillère et une inspiration pour Johannes Brahms (de quatorze ans son cadet), mais elle affirme désormais que ses seuls moments de bonheur sont ceux où elle joue ou écoute la musique de son cher disparu. Des échanges de lettres entre 1854 et 1858 ne laissent subsiter aucune doute sur leur relation mais s’ils s’entendirent pour détruire une bonne part de cette correspondance.

En octobre 1856, Brahms, qui nourrit encore l’espoir de pouvoir consoler « sa » Clara pendant cette période de deuil, devra pourtant se résigner.

Brahms est considéré par beaucoup comme le « successeur » de Beethoven. Sa première symphonie a été décrite par Hans von Bülow comme étant « la dixième symphonie de Beethoven ». Brahms maîtrisait le contrepoint de Bach, et le développement thématique, un procédé de composition introduit par Haydn, Mozart et Beethoven. Il compose une musique romantique par nature, mais reste attaché aux grands maîtres préclassiques et classiques ainsi qu’en témoigne l’architecture solide de ses œuvres.

Compositeur de songs, il réussit une synthèse fertile et heureuse entre le « classique » et le « jazz ».

Dans les années 1930, le prodigieux pianiste doué d’un sens mélodique extraordinaire qu’est George Gershwin écrit : « J’ai la modeste prétention de contribuer à l’élaboration du grand roman musical américain. », et il ajoute, non sans ironie, « Je suis le Schubert américain. » « The Lorelei » est tiré de Pardon My English, créé en 1933, au Majestic Theater. Ella Fitzgerald, « the f irst Lady of song », est une merveilleuse interprète des

nombreuses mélodies de George Gershwin.

Très jeune, Gershwin se met à composer des chansons ; et, dès 1919, ses dons de créateur vont se retrouver sollicités pour un petit spectacle, DemiTasse Revue, qui enchante le public de Broadway.

On salue la qualité musicale des chansons, tant pour la souplesse des mélodies que pour l’irrésistible impulsion rythmique qu’elles dégagent ; une chanson de ce musical connaît d’ailleurs une popularité immédiate : « Swanee ».

De 1920 à 1924, auréolé du succès de « Swanee », Gershwin est invité à participer aux fameuses Scandals Revues de George White. Pour le spectacle de 1922, il compose le célèbre « I’ll Build a Stairway to Paradise » – chanson qui sera reprise par Georges Guétary dans le film de Vincente Minnelli : An American in Paris.

Le nom de Gershwin est désormais sur toutes les lèvres, aux côtés de Jerome Kern, Vincent Youmans ou Irving Berlin. Broadway sollicite Gershwin, auréolé par une soudaine popularité, pour de nouvelles productions dont Lady be Good! (1924), Funny Face (1927), ou encore Girl Crazy (1930).

Il collabore avec Kurt Weill pour Lady in the Dark, une partition extrêmement raffinée, créée en 1941 à l’Alvin Theater, et dont la chanson « My ship » constitue un véritable joyau.

Kurt Weill, une musique pour tout le monde… « J’ai l’impression que vous croyez que Brecht a composé ma musique… Brecht est un génie, mais dans nos œuvres communes, je suis le seul responsable de la musique. » Profondément ancrées dans leur époque, les chansons de Kurt Weill en expriment l’essentiel et la quintessence. Incarnant l’esprit de la première moitié du XXème siècle, elles sont aujourd’hui une parabole de notre monde. L’engouement pour ce compositeur n’a pas fléchi depuis les premières chansons apparues dans L’Opéra de quat’sous, : « Mahagonny » ou « Happy end ».

Quelle est l’origine de ce style si caractéristique, immédiat, épique et souple à la fois ? L’influence du jazz des années 20, qui a permis au compositeur de développer ces rythmes syncopés, ces har-

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monies crissantes et ce swing inimitable ; sont-ce ces chansons de cabaret nées au tournant du siècle qui, avec humour, férocité et sarcasme, introduisent dans sa musique une distanciation et ce ton nouveau ; ou encore, sa rencontre avec le dramaturge Bertolt Brecht ?

Pas question de laisser ses chansons seulement aux chanteurs lyriques ! De Bing Crosby à David Bowie, de Louis Armstrong à Carla Bley, des Doors à Tony Bennett, de Juliette Gréco aux Young Gods, tous se sont réappropriés ce répertoire créé par Kurt Weill. Il voulait être le « Verdi des pauvres » et orienta son style expressionniste d’avant-garde vers le réalisme. Il crée alors une nouvelle forme de spectacle populaire à mi-chemin entre le théâtre et l’opéra. Lotte Lenya, soprano autrichienne, devient son interprète privilégiée et sa muse. Très vite, ils forment un duo de légende « Ce qui est unique et remarquable dans la musique de Weill est qu’il a su écrire une musique pour tout le monde... mais comme ne fait pas tout le monde... » Jean Wiener Obligé de fuir son pays natal au moment où les nazis prennent le pouvoir en 1933, il se réfugie en France puis en Amérique en septembre 1935.

Il meurt à New York le 3 avril 1950. On comprendra aisément qu’il serait erroné de considérer Kurt Weill comme un compositeur allemand.

Dans une lettre ouverte en 1947, il écrit : « Bien que je sois né en Allemagne, je ne me considère pas comme un compositeur allemand. Il est clair que les nazis ne m’ont pas considéré comme tel et j’ai quitté leur pays en 1933. […] Je suis un citoyen américain, et pendant les douze années passées dans ce pays, j’ai travaillé exclusivement pour la scène américaine. […] Je vous serais reconnaissant de bien vouloir informer vos lecteurs de cette réalité. » Langston Hughes, un poète noir américain qui a écrit les textes de Street Scene, a dit de Kurt Weill : « S’il était parti en Inde, et non pas aux États-Unis d’Amérique, il aurait, j’en suis presque certain, remarquablement composé de la musique indienne […]. C’est pourquoi l’Allemagne peut considérer Weill comme un Allemand, la France comme un Français, l’Amérique comme

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un Américain et moi comme un Noir. » Cinq fragments d’un discours amoureux…

Fünf Gedichte für eine Frauenstimme Wesendonck Lieder Participant à l’insurrection de Dresde en 1849, aux côtés de l’anarchiste russe Bakounine (1814-1876), Wagner est recherché et s’enfuit en Suisse à Zurich où il rencontre Otto Wesendonck, un industriel et admirateur qui le protégera, en l’hébergeant et en lui prêtant de l’argent. « Wagner est le genre d’homme, artiste jusqu’à la moelle, capable d’exercer sur l’art une influence durable et déterminante. Mais une chose est sûre : on ne doit pas lui remettre de l’argent en mains propres » dira-t-il.

Au fil du temps, une relation amoureuse naît entre la poétesse Mathilde Wesendonck et Wagner. Il interrompt son travail autour de la Tétralogie pour se consacrer à Tristan und Isolde œuvre inspirée en partie par les sentiments contrariés des deux héros trouvant écho dans sa relation impossible avec Mathilde.

Wagner décide de mettre en musique les cinq poèmes de Mathilde Wesendonck, en version chant et piano (soprano) en 1857-58. Si « Träume » sera orchestré pour un orchestre de chambre par Wagner (en remplaçant le chant par un violon solo à l’occasion du 29ème anniversaire de Mathilde le 23 décembre 1857) les quatre autres seront orchestrés par la suite par son disciple Felix Mottl vers 1880.

Les cinq lieds sont : « Der Engel » (L’Ange), « Stehe still » (Arrête !), « Im Treibhaus » (Dans la serre), le dernier des 5 à être composé, « Schmerzen » (Peines) et « Träume » (Rêves) et portent comme thèmes principaux l’exaltation de la nature, la nuit, la douleur, l’amour. Cinq fragments d’un discours amoureux, dont l’ordre fut fixé par Wagner après coup : l’ange inaugure le cycle, les rêves le referment ; au centre, la serre est le lieu de la chaleur suffocante et de part et d’autre de ce pivot central, le renoncement au désir et la douleur veillent dans l’ombre. « Der Engel », en Sol majeur, évoque la rédemption dispensée par l’ange à celui dont le cœur est blessé. La chanteuse déploie un chant fait de désirs d’ascension, laissant entrevoir à de nombreuses

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reprises de longues notes directement importées de Lohengrin. Le temps est suspendu. Le mot allemand Erlösung, est à nouveau l’évocation d’une rédemption spirituelle, plus que celle d’une délivrance. Dans le postlude, un ornement caractéristique qui semble tourner sur lui-même (un grupetto, symbole de l’amour chez Wagner) vient donner la clé de cette délivrance, de cette rédemption. L’Amour (oui, avec un grand A !) est le moyen d’accéder à la paix. « Stehe Still », en Ut mineur (tonalité sombre et grave), amène les angoisses du temps et l’incertitude du destin. On peut reconnaître les vagues sonores du Fliegende Holländer. Imperceptiblement, le tempo se calme et l’harmonie tourmentée se tourne progressivement vers un Do Majeur serein induit par la résolution de l’énigme de la nature et la compréhension du renoncement indispensable à l’Amour : l’abolition du temps. Le silence entre dans la partition qui s’achève dans une temporalité abolie. Seule reste une plainte du hautbois comme un souvenir lointain de la vie terrestre. « Im Treibhaus », en Ré mineur, orchestré par Felix Mottl, vogue en réalité la tristesse et la lourdeur de la vie devant la désillusion. Si les trois premières strophes semblent porter l’espoir, les trois dernières sont tournées vers la désillusion et le désespoir: « Celui qui souffre véritablement / S’enveloppe dans le sombre manteau du silence ».

Ce lied, une étude pour Tristan, distille toutes ses émotions et sonne comme un adieu. « Schmerzen », c’est dans la perspective d’une conception orientale du temps qu’il faut entendre les Wesendonck Lieder. Alors que l’on parle souvent de « Prélude » et de « Mort d’Isolde » pour le début et la fin de Tristan und Isolde, Wagner précise très clairement dans une lettre du 5 octobre 1862 que le Prélude doit être intitulé « Liebestod », c’est-àdire « Mort d’amour » et la fin « Verklärung », qui signifie « Transfiguration ». Il faut ici renoncer à la traditionnelle linéarité occidentale, commencer par mourir pour ensuite naître. « Ici, mon fils, le temps devient espace » (Parsifal). « Träume », une autre étude pour Tristan, évoque les rêves merveilleux qui embrasent l’âme, grâce à l’aide

d’une nature idyllique (soleil printanier, fleurs, parfums, etc.) mais qui à la fin « disparaissent dans le tombeau ». L’expression, calme au début, devient de plus en plus intense à mesure que l’on progresse, à chaque étape un rêve de plus en plus poignant se fait entendre, mettant en évidence l’importance de rêver. La tension retombe sur les deux derniers vers, après le mot Duft, conformément à « la disparition des rêves dans le tombeau » qu’ils expriment. Les vagues des rêves viennent s’échouer sur les digues de la vie. Le rêve, monde refuge, notion chère aux romantiques, monde onirique considéré comme celui de « la petite mort ».

Les cinq lieds sont une originalité dans toute l’œuvre de Wagner – essentiellement consacrée à l’opéra. De plus, ils figurent parmi les très rares œuvres pour lesquelles ce n’est pas lui qui écrit le texte. Il en avait une très haute opinion ; il écrit dans une lettre à Mathilde Wesendonck en 1858 : « Je n’ai jamais rien fait de mieux que ces lieds. Très rares sont mes autres œuvres qui peuvent souffrir la comparaison ».

Symphonie n° 4 en Mi mineur, opus 98, une « symphonie d’automne », « […] un travail colossal, avec une splendeur dans sa conception et dans son invention, le génie du traitement des formes, de la structure, une vigueur et une force exceptionnelles, nouveau mais authentique Brahms de A à Z. » écrit Richard Strauss à son père, le 24 octobre.

Composée à Mürzzuschlag, en Styrie, entre 1884 et 1885, elle est la dernière symphonie écrite par Johannes Brahms, et constitue une des dernières œuvres du genre et un de ses achèvements.

La symphonie a été créée le 25 octobre 1885 à Meiningen par la Meininger Hofkapelle sous la direction du compositeur, et ce fut un succès.

Après cette œuvre, le compositeur ne composera plus que le Double concerto pour violon et violoncelle, en La mineur (op.102) pour l’orchestre. Une « symphonie d’automne » écrit Claude Rostand, cette image trouve son origine dans le thème élégiaque du premier allegro que les sonneries des cors et des bois renforcent encore. Cependant cette expres-

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UNE SOIRÉE QUI DANSE, TROUBLE ET SWINGUE... DANIEL DOLLÉ

Alors que ses contemporains semblent dédaigner la musique du passé, Brahms étudie, édite et parfois ressuscite des compositeurs sombrés dans l’oubli. Grâce à eux, Brahms va clore sur une œuvre qui sera une stèle, une courbe musicale nourrie par les siècles écoulés et des formes telles que chaconne, passacaille, variations, sans oublier la forme contrapunctique. Par-delà un romantisme sousjascent, la Symphonie n°4 demeure un des sommets du genre. Brahms y privilégie les associations de couleurs plutôt que les longs solos.

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sion ne semble pas tenir compte de l’extraordinaire force du finale, ou de l’explosion de joie du scherzo, le troisième mouvement. Le seul automne paraît insuffisant pour définir cette œuvre dans sa plénitude. Il s’agit d’une symphonie « du nord », une page essentielle de Brahms où la nostalgie joue un rôle fondamental.

Sans cesse il avait reculé devant ce qu’il considérait comme un défi musical au regard du grand Beethoven. À plus de 40 ans, il cède enfin à la pression de Robert et de Clara Schumann, et ose affronter Beethoven sur le terrain de la symphonie.

Il se lance dans cette odyssée, reprend le flambeau et semble fermer l’horizon beethovénien. Il écrit ses quatre symphonies sur neuf ans. Il les répartit en deux blocs, (1876-1877), puis 1883 et enfin 1885.

Les tonalités des quatre symphonies : Do – Ré – Fa – Mi. Ce n’est pas un hommage au dernier Mozart, c’est juste un clin d’œil à celui qui admirait Don Giovanni autant que la 5ème Symphonie de Beethoven.

Alors que ses contemporains semblent dédaigner la musique du passé, Brahms étudie, édite et parfois ressuscite des compositeurs sombrés dans l’oubli. Grâce à eux, Brahms va clore sur une œuvre qui sera une stèle, une courbe musicale nourrie par les siècles écoulés et des formes telles que chaconne, passacaille, variations, sans oublier la forme contrapunctique. Par-delà un romantisme sous-jascent, la Symphonie n°4 demeure un des sommets du genre. Brahms y privilégie les associations de couleurs plutôt que les longs solos.

Allegro non troppo : il commence par un thème haletant entrecoupé de silences, qui, sous une apparence d’extrême lyrisme, dissimule un rigoureux empilement de tierces perpétuellement descendantes. L’orchestre le sertit d’échos aux bois et de contrechants. Brahms enrichit le bithématisme de la forme sonate standard en adjoignant aux deux thèmes principaux, quatre thèmes secondaires mais concentre son développement sur le premier thème. Les couleurs graves et sombres des violoncelles et cors, accentuent la couleur automnale mentionnée par Claude Rostand. Au-delà de la beauté frémissante et toujours légèrement voilée, le compositeur met

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en place une très complexe structure d’échos, de décalages, d’imitations. Pour ce mouvement, domine la souplesse : souplesse des deux thèmes, du bref motif de fanfare aux bois, souplesse des rythmes ternaires, sans oublier celles des grandes lames de fond pianissimo des cordes qui constituent de mystérieuses respirations.

Andante moderato : ce mouvement fait suite à une longue première page sentimentale empreinte de tristesse. Il apporte un moment de repos, refusant le déploiement des idées sombres du premier, préférant l’exposé simple de deux idées musicales qui dialoguent sans heurt. La mélancolie s’exprime ici sur le ton paisible de l’évocation de souvenirs heureux. On peut percevoir la volonté de Brahms de faire partager sa passion des contes légendaires.

On ressent la dimension populaire qui mêle l’esprit militaire au parfum des folklores. Un des plus beaux mouvements lents de Brahms.

Un thème de marche en Mi Majeur, aux arrière-

plans de légende, impose son rythme quasi obsessionnel aux cors et aux bois avant que la clarinette ne l’expose tout entier, doublé par les pizzicati des cordes.

Allegro giocoso – poco meno presto – tempo primo : il s’agit d’un long scherzo (plus de 350 mesures), un climat optimiste règne sans partage dans la tonalité de Do Majeur. L’orchestre s’enrichit d’un piccolo, d’un contrebasson et d’un triangle. Un épisode central, poco meno presto, tient lieu de trio dans ce qui serait un scherzo classique.

Allegro energico e passionato – più allegro : Le dernier mouvement est construit autour d’une grande chaconne de 35 variations sur 8 mesures inspirées d’un thème de la Cantate BWV 150 « Nach dir, Herr verlanget mich » (Vers toi Seigneur j’aspire), une cantate inédite à l’époque de Brahms et dont ce dernier possédait le manuscrit. Les trombones qui se sont tus jusqu’ici viennent apporter leur éclat au prodigieux édifice polyphonique hérité de Bach.

Synthèse par Elsa Siffert

1er mouvement Mi mineur

Thèmes principaux

Atmosphères

→ 1er thème aux cordes avec échos des flûtes,

→ Nostalgique. Ligne brisée mais ample,

clarinettes et bassons à contretemps.

durées longues. En mineur.

→ 2ème thème présenté aux vents puis amplifié

→ Chaleureux. Rythme pointé gai.

par les cordes.

Apaisé. En majeur.

→ 1er thème avec introduction aux vents

2ème mouvement Mi Majeur

3ème mouvement Ut Majeur

4ème mouvement Mi mineur

en forme de fanfare. →2

ème

thème aux violoncelles.

→ 1er thème joué tutti, exubérant, joyeux.

→ Rythme solennel que reproduisent tous les instruments. → Thème chantant des violoncelles dans l’aigu, très expressif, fluide. → Kaléidoscope musical aux impressions

→ 2ème thème emmené par les violons.

vives et variées.

→ Intervention remarquable des timbales

→ Douceur de cette nouvelle mélodie.

et du triangle à la fin du mouvement.

→ Employés ici avec malice et humour.

→ Énoncé du thème par les bois et les cuivres,

→ Sinistre, terrifiant,

ponctué par les timbales.

nuance forte.

→ Puis succession de variations

→ Progression du discours par augmentation

sur ce thème.

et diminution de la tension

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Johannes Brahms

(1833-1897)

Danses hongroises (Ungarische Tänze) WoO Danse N°6 en Ré bémol Majeur (Vivace) Danse N° 7 en Fa Majeur (Allegretto) Danse N°5 en Fa dièse mineur (Allegro)

Kurt Weill

(1900-1950)

Extrait de la comédie musicale One Touch of Venus (1943) Ogden Nash (1902-1971) d’après Thomas Anstey Guthrie (1856-1934) The Tinted Venus (1885)

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That’s Him

C’est lui

You know the way you feel When there is autumn in the air, That’s him, that’s him.

The way you feel when Antoine Has finished with your hair, That’s him, that’s him.

Tu connais ce sentiment Quand l’automne est en approche, C’est lui, c’est lui.

Le sentiment que tu ressens Quand Antoine a fini ta coupe, C’est lui, c’est lui.

You know the way you feel When you smell bread baking, The way you feel When suddenly a tooth stops aching; Wonderful world, wonderful you, That’s him, that’s him.

Tu connais ce sentiment Quand tu sens le pain en train de cuire, Le sentiment que tu ressens Quand soudainement une dent cesse d’être douloureuse ; Monde merveilleux, tu es merveilleux, C’est lui, c’est lui

He is as simple as a swim in summer, Not arty, not actory.

He’s like a plumber when you need a plumber: He’s satisfactory.

You know the way you feel When you want to knock on wood, The way you feel when your heart is gone for good: Wonderful world, wonderful you, That’s him.

Il est simple, comme de nager en été, Pas un personnage compliqué.

Il est comme un plombier quand on en a besoin : Il est satisfaisant.

Tu connais ce sentiment Quand tu veux taper du bois, Le sentiment que tu as quand ton cœur est parti pour de bon :] Monde merveilleux, tu es merveilleux, C’est lui.

You could shuffle him with millions, Soldiers and civilians, I’d pick him out.

In the darkest caves and hallways I would know him always, Beyond a doubt.

Même si tu le mélanges avec des millions de personnes, Des soldats, des civils, Je saurais l’identifier.

Dans les caves et les halls les plus sombres, Je le reconnaitrai toujours, Sans l’ombre d’un doute.

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THAT’S HIM KURT WEILL

Identification comes easily to me Because that’s he.

Le reconnaître c’est simple pour moi Parce que c’est lui.

You know the way you feel About the Rhapsody in Blue: That’s him, that’s him; The way you feel about a hat Created just for you: That’s him, that’s him.

Tu connais le sentiment que provoque Chez toi Rhapsody in Blues : C’est lui, c’est lui ; Ton sentiment par rapport à un chapeau Créé sur-mesure : C’est lui, c’est lui.

You know the way you feel When the fireflies glimmer, The way you feel when overnight Your hips grow slimmer: Wonderful world, wonderful you, That’s him, that’s him.

Tu connais ce sentiment Quand les lucioles luisent dans la nuit, Quand du jour au lendemain Tes hanches s’amincissent Monde merveilleux, tu es merveilleux, C’est lui, c’est lui.

He’s like a book directly from the printer, You look at him, he so commenceable.

He’s comforting as woolens in the winter: He’s indispensable.

Il est comme un livre qui sort de l’imprimeur Tu le regardes, il est si génial.

Il est réconfortant comme la laine en hiver : Il est indispensable.

You know the way the way you feel That you know you should conceal The way you feel feel that you really shouldn’t feel: Wonderful world, wonderful you, That’s him.

Tu connais ce sentiment Que tu sais qu’il faut cacher Ce sentiment que tu ne devrais pas ressentir : Monde merveilleux, tu es merveilleux, C’est lui.

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George Gershwin

(1898-1937)

Extrait de la comédie musicale Pardon My English (1933) Ira Gershwin (1896-1983)

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Lorelei

Lorelei

Back in the days of knights in armor There once lived a lovely charmer Swimming in the Rhine Her figure was divine

À l’époque des chevaliers en armure Il y avait alors une séductrice Nageant dans le Rhin Elle était magnifique

She had a yen for all the sailors Fishermen and gobs and whalers She had a most immoral eye They called her Lorelei

Elle avait un yen pour tous les matelots Marins et baleiniers Elle avait des yeux immoraux Ils l’appelaient Lorelei

She created quite a stir And I want to be like her

Elle créait une sacrée agitation Et je voulais être comme elle

I want to be like that gal on the river Who sang her song to the ships passing by She had the goods and how she could deliver The Lorelei

Je voulais être comme cette fille sur la rivière Qui chantait ses chants aux bateaux qui passaient Elle avait de la marchandise et savait la vendre Lorelei

She used to love in a strange kind of fashion With lots of hey-ho-de-ho-hi-de-hi And I can guarantee I’m full of passion Like the Lorelei

Elle était habituée à aimer d’une façon particulière Avec beaucoup de hey-ho-de-ho-hi-de-hi Et je peux vous assurer que je déborde de passion Tout comme Lorelei

I’m treacherous, yeah-yeah Oh, I just can’t hold myself in check I’m lecherous, yeah-yeah I want to bite my initials on a sailor’s neck

Je suis perfide, yeah-yeah Oh, je n’arrive pas à me retenir Je suis débauchée, yeah-yeah Je veux croquer mes initiales dans le cou d’un marin

Each affair has a kick and a wallop For what they crave, I can always supply I want to be just like that other trollop The Lorelei

Chaque aventure comporte ses coups et ses ruades Ce qu’ils désirent, je peux toujours le fournir Je veux être comme elle Lorelei

I want to be just like that other trollop The Lorelei

Je veux être comme elle Lorelei

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Kurt Weill

(1900-1950)

Extrait de la comédie musicale Happy End (1929) Elisabeth Hauptmann (1897-1973), Bertolt Brecht (1898-1956), paroles françaises de Boris Vian, 1956 Surabaya Johnny

Surabaya Johnny

I was young, I was just sixteen then, when you came up from Burma one day.

And you told me to pack up my suitcase, and I did, and you took me away.

I said, «Do you work nice and steady, or do you go sailing and roving out to sea?»

And you said, «I have a job on the railroad, and baby, how swell it’s all gonna be.»

You said a lot, Johnny. It was all lies.

You sure had me fooled, right from the start.

I hate you when you laugh at me like that.

Take that pipe out of your mouth, Johnny.

J’étais jeune, dix sept ans, une môme Je t’ai vu, t’arrivais d’Birmanie Tu disais qu’il fallait qu’j’te suive Tu disais: t’auras pas d’soucis J’t’ai d’mandé c’que tu f’sais dans la vie Tu m’as dit aussi vrai que j’suis là Je travaille quelque part aux ch’mins d’fer Et je n’ai rien à fich’ sur la mer Tu parlais trop, Johnny, tout était faux, Johnny Et tu m’as trompée, Johnny, dès le premier mot Ah, c’que j’te hais, Johnny, quand t’es là qui ricanes, Johnny Tu r’tires cette pipe de ta grande gueule, ordure?

Surabaya Johnny. Is it really the end?

Surabaya Johnny. Will the hurt ever mend?

Surabaya Johnny. Ooh, I burn at your touch.

You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much.

Thought at first you were kind and gentle, ‘til I packed up and went off with you.

And it lasted two weeks until one day you laughed at me and hit me too.

You dragged me all over the city, up the river and down to the sea.

Now I look at myself in the mirror and some old woman looks back at me.

You didn’t want love, Johnny, you wanted money.

I gave you all I had. You wanted more.

Oh, don’t look at me that way.

I’m only trying to talk to you.

Wipe that grin off your face, Johnny.

Surabaya Johnny, pourquoi t’es si méchant Surabaya Johnny, bon dieu… et moi qui t’aime tell’ment Surabaya Johnny, pourquoi je souffre tant Tu n’as pas d’coeur Johnny, et moi je t’aim’ tell’ment

Surabaya Johnny. Is it really the end?

Surabaya Johnny. Will the pain never mend?

Surabaya Johnny. How I burn at your touch.

You got no heart, Johnny, but oh, I love you so much.

Surabaya Johnny, pourquoi t’es si méchant Surabaya Johnny, bon dieu… et moi qui t’aime tell’ment Surabaya Johnny, pourquoi je souffre tant Tu n’as pas d’coeur Johnny, et moi je t’aim’ tell’ment

When we met I forgot to ask you why they called you that funny name, but in every hotel on the seacoast I found out, and I loved you all the same.

I’m tired. I’m worn out.

The sea’s pounding in my ears.

J’ai jamais bien cherché au juste Où t’avais pu faucher c’nom-là Mais du haut jusqu’en bas de la côte Y’avait pas d’client plus connu qu’toi Un matin, dans un lit à cent balles J’entendrai le tonnerre de la mer

Il y’avait sept dimanche par semaine Au début quand j’te connaissais pas Mais au bout de quinz’ jours à peine Y’a plus rien qui t’plaisait en moi Qu’il est long le chemin jusqu’au Punjab De la source du fleuve à la mer Je n’os’ plus regarder un’ glace J’ai déjà l’air d’un’ vieille rombière Il t’fallait pas d’amour, Johnny, t’fallait du fric, Johnny Je n’voyais plus qu’ta bouche, tu as tout exigé, Johnny Et j’en ai r’mis, Johnny Tu r’tires cette pipe de ta grande gueule, ordure?

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KURT WEILL SURABAYA JOHNNY

And I reach out my arms to hold you.

You’re not here and who even cares?

You got no heart, Johnny. You’re just no good.

You going now? Oh, tell me why.

I love you after all, Johnny, like that very first day.

Don’t laugh at me no more, Johnny.

Surabaya Johnny. Is it really the end?

Surabaya Johnny. Will the hurt ever mend?

Surabaya Johnny. Oh, I burn at your touch.

You got no heart, Johnny, but oh, I love you, I love you, I love you so much.

Et voilà, tu t’en vas sans rien dire Ton bateau est à l’ancre en bas Tu n’as pas d’coeur, Johnny. t’es un salaud, Johnny Voilà qu’tu pars, Johnny, dis-moi pourquoi Pourtant je t’aime, Johnny, comme au premier jour, Johnny] Tu r’tires cette pipe de ta grande gueule, ordure?

Surabaya Johnny, pourquoi t’es si méchant Surabaya Johnny, bon dieu… et moi qui t’aime tell’ment Surabaya Johnny, pourquoi je souffre tant Tu n’as pas d’coeur Johnny, et moi je t’aim’ tell’ment

Extrait de la comédie musicale Lady in the Dark (1941) Moss Hart (1904-1961), Ira Gershwin (1896-1983)

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The saga of Jenny

Les aventures de Jenny

There once was a girl named Jenny Whose virtues were varied and many Excepting that she was inclined Always to make up her mind And Jenny points a moral With which you cannot quarrel As you will find

Il était une fois une fille du nom de Jenny Qui avait de nombreuses vertus À l’exception près Qu’elle faisait toujours ce qu’elle voulait Et elle se réfère à une morale Avec laquelle il ne faut pas argumenter Comme tu pourras le découvrir

Jenny made her mind up when she was three She, herself, was going to trim the Christmas tree Christmas Eve she lit the candles-tossed the taper away] Little Jenny was an orphan on Christmas Day

À trois ans Jenny a décidé Qu’elle seule, allait abattre l’arbre de Noël La veille de Noël elle a jeté les bougies et les cierges La petite Jenny était une orpheline, même à Noël

Poor Jenny! Bright as a penny!

Her equal would be hard to find She lost one dad and mother A sister and a brother But she would make up her mind

Pauvre Jenny, aussi radieuse qu’un penny !

Il n’y en a pas deux comme elle Elle a perdu sa mère, son père Sa sœur, son frère Mais elle était une fille décidée

Jenny made her mind up when she was twelve That into foreign languages she would delve But at seventeen to Vassar it was quite a blow That in twenty-seven languages she couldn’t say no

À 12 ans Jenny a décidé Qu’elle voulait étudier des langues étrangères Mais à 17 ans, à Vassar, elle fût ébranlée de découvrir Qu’elle ne savait pas dire non dans ces 27 langues

Jenny made her mind up at twenty-two To get herself a husband was the thing to do She got herself all dolled up in her satins and furs And she got herself a husband – but he wasn’t hers

À 22 ans Jenny a décidé Qu’elle devait se marier Couverte de satin et de fourrures Elle s’est trouvé un mari – mais ce n’était pas le sien

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THE SAGA OF JENNY KURT WEILL

Jenny made her mind up at thirty-nine She would take a trip to the Argentine She was only on vacation but the Latins agree Jenny was the one who started the Good Neighbour Policy]

À 39 ans Jenny a décidé Qu’elle voulait voyager en Argentine Elle n’était qu’en vacances mais les Latins acquiescèrent Qu’elle fut celle qui a initié une règle de bon voisinage

Poor Jenny! Bright as a penny!

Her equal would be hard to find Oh, passion doesn’t vanish In Portuguese or Spanish But she would make up her mind

Pauvre Jenny, aussi radieuse qu’un penny !

Il n’y en a pas deux comme elle Ô passion ne disparaît pas en portugais ou en espagnol Mais elle était une fille décidée

Jenny made her mind up at fifty-one She would write her memoirs before she was done The very day her book was published, hist’ry relates There were wives who shot their husbands in some thirty-three states]

À 51 ans Jenny a décidé Qu’elle voulait écrire ses mémoires avant de mourir Le jour de la publication de son livre, comme le raconte l’histoire] Des femmes tuèrent leur mari dans 33 états

Poor Jenny! Bright as a penny!

Her equal would be hard to find She could give cards and spade-ies To many other ladies But she would make up her mind

Pauvre Jenny, aussi radieuse qu’un penny !

Il n’y en a pas deux comme elle Elle pouvait laisser l’avantage à beaucoup d’autres femmes Mais elle était une fille décidée

Jenny made her mind up at seventy-five She would live to be the oldest woman alive But gin and rum and destiny play funny tricks And poor Jenny kicked the bucket at seventy-six Jenny points a moral With which we cannot quarrel Makes a lot of common sense!

À 75 ans Jenny a décidé Qu’elle voulait devenir la plus vieille femme du monde Mais le gin, le rhum et la destinée se sont joués d’elle Et Jenny est morte à 76 ans Jenny se réfère à une morale Avec laquelle il ne faut pas argumenter Qui fait sens !

Jenny and her saga Prove that you are gaga If you don’t keep sitting on the fence

Jenny et son aventure Prouvent que tu es cinglé Si tu continues à être indécis

Jenny and her story Point the way to glory To all man and womankind

Jenny et son histoire Montre la voie de la gloire À toute l’humanité

Anyone with vision Comes to this decision: Don’t make up – You shouldn’t make up You mustn’t make up-Oh, never make up Anyone with vision Comes to this decision Don’t make up your mind!

N’importe qui de censé Arrive à cette conclusion : Ne prenez pas – non vous ne devriez pas Il ne faut vraiment pas – jamais N’importe qui de censé Arriver à cette conclusion Qu’il ne faut pas prendre de décision !

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Johannes Brahms

(1833-1897)

Danses hongroises (Ungarische Tänze) WoO Danse N°13 en Ré majeur (Vivace) Danse N° 15 en Fa Majeur (Allegretto)

Richard Wagner

(1813-1883)

Wesendonck Lieder WWV 91 Mathilde Wesendonck (1828-1902)

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Der Engel In der Kindheit frühen Tagen Hört ich oft von Engeln sagen, Die des Himmels hehre Wonne Tauschen mit der Erdensonne,

L’ange Dans les premiers jours de l’enfance J’ai souvent entendu dire des anges Qu’ils échangeaient les sublimes joies du ciel Pour le soleil de la terre,

Dass, wo bang ein Herz in Sorgen Schmachtet vor der Welt verborgen, Dass, wo still es will verbluten, Und vergehn in Tränenfluten,

Que, quand un cœur anxieux en peine Cache son chagrin au monde, Que, quand il souhaite en silence saigner et s’évanouir dans un flot de larmes,

Dass, wo brünstig sein Gebet Einzig um Erlösung fleht, Da der Engel niederschwebt, Und es sanft gen Himmel hebt.

Que, quand avec ferveur sa prière Demande seulement sa délivrance, Alors l’ange descend vers lui Et le porte vers le ciel.

Ja, es stieg auch mir ein Engel nieder, Und auf leuchtendem Gefieder Führt er, ferne jedem Schmerz, Meinen Geist nun himmelwärts!

Oui, un ange est descendu vers moi, Et sur ses ailes brillantes Mène, loin de toute douleur, Mon âme vers le ciel !

Stehe still!

Sausendes, brausendes Rad der Zeit, Messer du der Ewigkeit; Leuchtende Sphären im weiten All, Die ihr umringt den Weltenball; Urewige Schöpfung, halte doch ein, Genug des Werdens, lass mich sein!

Arrête-toi !

Sifflante, mugissante, roue du temps, Arpenteur de l’éternité ; Sphères brillantes du vaste Tout, Qui entourez le globe du monde ; Création éternelle, arrêtez, Assez d’évolutions, laissez-moi être !

Halte an dich, zeugende Kraft, Urgedanke, der ewig schafft!

Hemmet den Atem, stillet den Drang, Schweiget nur eine Sekunde lang!

Schwellende Pulse, fesselt den Schlag;

Arrêtez, puissances génératrices, Pensée primitive, qui crée sans cesse !

Ralentissez le souffle, calmez le désir, Donnez seulement une seconde de silence !

Pouls emballés, retenez vos battements ;

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WESENDONCK LIEDER RICHARD WAGNER

Ende, des Wollens ew’ger Tag! Dass in selig süssem Vergessen Ich mög alle Wonnen ermessen!

Cesse, jour éternel de la volonté !

Pour que dans un oubli béni et doux, Je puisse mesurer tout mon bonheur !

Wenn Aug’ in Auge wonnig trinken, Seele ganz in Seele versinken; Wesen in Wesen sich wiederfindet, Und alles Hoffens Ende sich kündet, Die Lippe verstummt in staunendem Schweigen, Keinen Wunsch mehr will das Innre zeugen: Erkennt der Mensch des Ew’gen Spur, Und löst dein Rätsel, heil’ge Natur!

Quand un œil boit la joie dans un autre, Quand l’âme se noie toute dans une autre, Un être se trouve lui-même dans un autre, Et que le but de tous les espoirs est proche, Les lèvres sont muettes dans un silence étonné, Et que le cœur n’a plus aucun souhait, Alors l’homme reconnaît le signe de l’éternité, Et résout ton mystère, sainte nature !

Im Treibhaus Hochgewölbte Blätterkronen, Baldachine von Smaragd, Kinder ihr aus fernen Zonen, Saget mir, warum ihr klagt?

Dans la serre Couronnes de feuilles, en arches hautes, Baldaquins d’émeraude, Enfants des régions éloignées, Dites-moi pourquoi vous vous lamentez.

Schweigend neiget ihr die Zweige, Malet Zeichen in die Luft, Und der Leiden stummer Zeuge Steiget aufwärts, süsser Duft.

En silence vous inclinez vos branches, Tracez des signes dans l’air, Et témoin muet de votre chagrin, Un doux parfum s’élève.

Weit in sehnendem Verlangen Breitet ihr die Arme aus, Und umschlinget wahnbefangen Öder Leere nicht’gen Graus.

Largement, dans votre désir impatient Vous ouvrez vos bras Et embrassez dans une vaine illusion Le vide désolé, horrible.

Wohl, ich weiss es, arme Pflanze; Ein Geschicke teilen wir, Ob umstrahlt von Licht und Glanze, Unsre Heimat ist nicht hier!

Je sais bien, pauvres plantes : Nous partageons le même sort.

Même si nous vivons dans la lumière et l’éclat, Notre patrie n’est pas ici.

Und wie froh die Sonne scheidet Von des Tages leerem Schein, Hüllet der, der wahrhaft leidet, Sich in Schweigens Dunkel ein.

Et comme le soleil quitte joyeusement L’éclat vide du jour, Celui qui souffre vraiment S’enveloppe dans le sombre manteau du silence.

Stille wird’s, ein säuselnd Weben Füllet bang den dunklen Raum: Schwere Tropfen seh ich schweben An der Blätter grünem Saum.

Tout se calme, un bruissement anxieux Remplit la pièce sombre : Je vois de lourdes gouttes qui pendent Au bord vert des feuilles.

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RICHARD WAGNER WESENDONCK LIEDER

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Schmerzen Sonne, weinest jeden Abend Dir die schönen Augen rot, Wenn im Meeresspiegel badend Dich erreicht der frühe Tod;

Douleurs Soleil, tu pleures chaque soir Jusqu’à ce que tes beaux yeux soient rouges, Quand, te baignant dans le miroir de la mer Tu es saisi par une mort précoce ;

Doch erstehst in alter Pracht, Glorie der düstren Welt, Du am Morgen neu erwacht, Wie ein stolzer Siegesheld!

Mais tu t’élèves dans ton ancienne splendeur, Gloire du monde obscur, Éveillé à nouveau au matin, Comme un fier héros vainqueur !

Ach, wie sollte ich da klagen, Wie, mein Herz, so schwer dich sehn, Muss die Sonne selbst verzagen, Muss die Sonne untergehn?

Ah, pourquoi devrais-je me lamenter, Pourquoi, mon cœur, devrais-tu être si lourd, Si le soleil lui-même doit désespérer, Si le soleil doit disparaître ?

Und gebieret Tod nur Leben, Geben Schmerzen Wonne nur: O wie dank ich, dass gegeben Solche Schmerzen mir Natur!

Et si la mort seule donne naissance à la vie, Si la douleur seule apporte la joie, Oh, comme je suis reconnaissant Que la Nature m’a donné de tels tourments !

Träume Sag, welch wunderbare Träume Halten meinen Sinn umfangen, Dass sie nicht wie leere Schäume Sind in ödes Nichts vergangen?

Rêves Dis, quels rêves merveilleux Tiennent mon âme prisonnière, Sans disparaître comme l’écume de la mer Dans un néant désolé ?

Träume, die in jeder Stunde, Jedem Tage schöner blühn, Und mit ihrer Himmelskunde Selig durchs Gemüte ziehn!

Rêves, qui à chaque heure, Chaque jour, fleurissent plus beaux Et qui avec leur annonce du ciel, Traversent l’air heureux mon esprit ?

Träume, die wie hehre Strahlen In die Seele sich versenken, Dort ein ewig Bild zu malen: Allvergessen, Eingedenken!

Rêves, qui comme des rayons de gloire, Pénètrent l’âme, Pour y laisser une image éternelle : Oubli de tout, souvenir d’un seul.

Träume, wie wenn Frühlingssonne Aus dem Schnee die Blüten küßt, Dass zu nie geahnter Wonne Sie der neue Tag begrüsst,

Rêves, qui comme le soleil du printemps Baise les fleurs qui sortent de la neige, Pour qu’avec un ravissement inimaginable Le nouveau jour puisse les accueillir,

Dass sie wachsen, dass sie blühen, Träumend spenden ihren Duft, Sanft an deiner Brust verglühen, Und dann sinken in die Gruft.

Pour qu’elles croissent et fleurissent, Répandent leur parfum, dans un rêve, Doucement se fanent sur ton sein, Puis s’enfoncent dans la tombe.

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Johannes Brahms

(1833-1897)

Symphonie n°4 en Mi mineur op. 98 Allegro non troppo (Mi mineur) Andante moderato (Mi Majeur) Allegro Giocoso – poco meno presto – Tempo I (Ut Majeur) Allegro energico e passionato – Più allegro (Mi mineur)

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© ULLA CARIN /EKBLOM

Le Svenska Kammarorkestern (l’Orchestre de Chambre de Suède)

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PRODUCTION

Équipe du Grand Théâtre Régisseure plateau Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale

Équipe Eclairage Blaise Schaffter Florent Farinelli Dinko Baresic

Premiers violons Urban Svensson Roger Olsson Lena Ludéen Lena Sjölund Johan Andersson Hans Elvkull Olof Ericsson Andreas Roslund Seconds violons Tino Fjeldli Anna Jansson Cecilia Bukovinszky Tony Larsson Robert Bruus Christina Olofsdotter Hallberg Altos Göran Fröst Pär Lindqvist Mikael Ludéen Kate Pelly Paul Morgan Violoncelles Mats Levin Hanna Thorell Rajmund Follmann Andreas Tengberg

Contrebasses Sebastién Dubé Peter Nitsche Josée Deschênes Flûtes Alicia Rossius Urban Hallberg Hautbois Mårten Larson Lisa Almberg Clarinettes Ingrid Meidell Noodt Alberto Alvarez-Garcia

Trompettes Anders Hemström Margit Csökmei Trombones Niklas Almgren Jonas Larsson Anders Wiborg Timbales Lars Fhager Percussions Anders Nordberg

Bassons Mikael Lindström Marcus Carlsson Adam Nyquist Cors Terese Larsson Göran Hülpers Alexander Hambleton Virginia Simon Monje

Svenska Kammarorkestern Fondé en 1995, le Svenska Kammarorkestern (L’Orchestre de chambre de Suède) est basé à Örebro. En automne 1997, Thomas Dausgaard y est nommé chef principal, titre qu’il conserve encore aujourd’hui.

Thomas Dausgaard a mis en route plusieurs projets ambitieux, comme l’enregistrement de l’intégrale des œuvres orchestrales de Beethoven. L’orchestre, composé de 39 musicien(ne)s a développé une qualité sonore particulière, pouvant rivaliser avec un grand orchestre symphonique. Dès 2004, le Svenska Kammarorkestern et Thomas Dausgaard se produisent lors de tournées internationales, largement saluées par la critique, notamment au Japon, aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Allemagne, Autriche et France, sur des scènes comme celles des BBC Proms à Londres, du Lincoln Centre et du Festival de Salzbourg. Ils enregistrent plus de 50 CD, comprenant des compositeurs comme Schumann, Schubert, Brahms, Bruckner, Tchaïkovski, Dvorák et Wagner. Leur collaboration avec des compositeurs comme HK Gruber et Brett Dean les a fait connaître comme un des ensembles contemporains les plus ambitieux d’Europe, de même que leur collaboration soutenue avec Andrew Manze dans le domaine de la musique baroque et classique.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES Nina Stemme

Thomas Dausgaard

Née à Stockholm, Nina Stemme étudie le chant au Stockholm Opera Studio.

Sa carrière est lancée en 1989 par son interprétation de Chérubino (Le Nozze di Figaro) à Cortone et grâce à différents prix qu’elle gagne, notamment le Cardiff Singers of the World et Operalia Plácido Domingo en 1993. Son répertoire évolue alors rapidement : Rosalinde (Die Fledermaus), Mimì (La Bohème), Cio-Cio-San (Madama Butterfly), Tatiana (Eugène Onéguine), Katerina (La Passion grecque), Suor Angelica, Euridice (Orfeo ed Euridice), Katerina (Lady Macbeth de Mzensk), la Comtesse (Le Nozze di Figaro), Marguerite (Faust), Agathe (Der Freischütz), Marie (Wozzeck), Elsa (Lohengrin), Senta (Der fliegende Holländer), Sieglinde (Die Walküre), Amelia (Un ballo in maschera) et Leonora (La Forza del destino). Elle fréquente les plus prestigieuses maisons d’opéra : le Metropolitan Opera, La Scala, le Wiener Staatsoper, l’Opéra Bastille, le Royal Opera House ou encore les opéras de Stockholm, Zurich, Munich, Barcelone, Houston et San Francisco.

Nina Stemme rencontre un vif succès auprès du public et remporte de nombreuses distinctions.

Pour n’en citer qu’une : son interprétation du rôle d’Iseult dans la production de Tristan und Isolde de Christof Loy à Londres lui vaut le Laurence Olivier Award for best role interpretation en 2010. Elle est fréquemment l’invitée de festivals tels ceux de Bayreuth, Salzbourg, Glyndebourne, Bregenz ou les BBC Proms de Londres. En parallèle de sa carrière sur scène, Nina Stemme a enregistré de nombreuses œuvres aux côtés d’artistes de renom, relevons Fidelio avec Claudio Abbado, Tristan und Isolde avec Sir Antonio Pappano et Marek Janowski, Die Walküre avec Valery Gergiev.

Thomas Dausgaard est chef d’orchestre principal du BBC Scottish Symphony Orchestra, de l’orchestre de chambre suédois, chef principal invité du Seattle Symphony, chef honoraire de l’Orchestra della Toscana et de l’orchestre symphonique national danois, où il a été chef principal de 2004 à 2011. Il travaille aussi avec les Münchner Philharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig, Staatskapelle Dresden, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Konzerthausorchester Berlin, Wiener Symphoniker, Mozart Orchester Salzburg, Royal Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra, BBC Symphony et Orchestre philharmonique de Radio France. Il commence sa carrière en Amérique du Nord en assistant Seiji Ozawa, et apparaît depuis avec les orchestres de Cleveland, symphonique de Boston, philharmoniques de Los Angeles, Washington, Detroit, Baltimore, Houston, Toronto et Montréal. Il fait ses débuts avec le Los Angeles Chamber Orchestra en 2016. Il est aussi un invité régulier des philharmonies de Hong Kong, New Japan et des orchestres symphoniques de Singapour, Sydney et Melbourne. Il participe aux festivals BBC Proms, Mostly Mozart, George Enescu, de Salzbourg et de Tanglewood. Il enregistre plus de 50 CD’s, comprenant les œuvres de Pelle GudmundsenHolmgreen avec le BBC Symphony Orchestra et des cycles de symphonies de Beethoven, Schubert, Schumann et Rued Langgaard. Citons encore : Opening Doors, avec l’Orchestre de chambre suédois et la 10ème Symphonie de Mahler avec le Seattle Symphony (Deryck Cooke, version III). Parmi ses projets d’enregistrements : un cycle de Brahms et le « projet Brandebourg » de l’orchestre de chambre suédois, qui combine les concertos brandebourgeois de Bach et d’autres œuvres nouvellement commandées.

Au Grand Théâtre de Genève : Lady Macbeth de Mzensk (Katerina) 01-02; Tannhäuser (Elisabeth) 05-06, Ariadne auf Naxos (La Prima Donna) 06-07.

© PER MORTEN ABRAHAMSEN

Direction musicale

© MATS BÄCKER

Soprano

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets.

Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles.

Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

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Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison.

Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller, notre responsable du mécénat.

T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation.

Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation.

Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h.

Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile.

Les places réservées sont à régler dans les 48 h.

Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).

Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIF SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants.

OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

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CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle).

BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative.

TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

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Formulaire d’inscription sur www.geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2016) M. Luc Argand, président M. Rémy Best, vice-président M. Jean Kohler, trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (décembre 2016) Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. Jean Bonna Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli-Mariotti M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

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Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yaron Ophir M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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PROCHAINEMENT À L’OPÉRA DES NATIONS OPÉRAS

La Trilogie de Figaro

Trois nouvelles productions en coproduction avec le Welsh National Opera Scénographie Ralph Koltaï - Costumes Sue Blane - Lumières Linus Fellbom

Il Barbiere di Siviglia

12, 16, 20 septembre 2017 à 19 h 30 & 24 septembre 2017 à 15 h

Direction musicale Jonathan Nott - Mise en scène Sam Brown Avec Bogdan Mihai, Bruno Taddia, Lena Belkina, Bruno de Simone, Marco Spotti, Mary Feminear, Rodrigo Garcia, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge - Orchestre de la Suisse Romande

Le Nozze di Figaro

13, 21, 25 septembre 2017 à 19 h 30 & 17 septembre 2017 à 15 h

Direction musicale Marko Letonja - Mise en scène Tobias Richter Avec Ildebrando D’Arcangelo, Nicole Cabell, Regula Mühlemann, Guido Loconsolo, Avery Amereau, Monica Bacelli, Bruce Rankin, Fabrice Farina, Bálint Szabó, Seraina Perrenoud, Romaric Braun, Chloé Chavanon, Marianne Dellacasagrande Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge - Orchestre de la Suisse Romande

Figaro Gets a Divorce 14, 18, 22, 26 septembre 2017 à 19 h 30

Direction musicale Justin Brown - Mise en scène David Pountney Avec David Stout, Marie Arnet, Mark Stone, Ellie Dehn, Naomi Louisa O’Connell, Rhian Lois, Andrew Watts, Alan Oke Basel Sinfonietta Conférence de présentation sur la Trilogie par Pierre Michot* Au Théâtre de l’Espérance - Lundi 4 septembre 2017 à 18 h 15

BALLET

Callas

Reprise de la création de Brême de 1983 10, 11, 13, 14, 16, 17 octobre 2017 à 19 h 30 & 15 octobre 2017 à 15 h Chorégraphie Reinhild Hoffmann Scénographie Johannes Schütz- Costumes Joachim Herzog - Lumières Alexander Koppelmann Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction Philippe Cohen Conférence de présentation par Alberto Mattioli* Au Théâtre de l’Espérance - Lundi 9 octobre 2017 à 18 h 15 * En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2017

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*élégance florale

magasin principal 26 Corraterie / 1204 Genève T +41 22 310 3655 boutique aéroport Cointrin 7/7 T +41 22 798 5428

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DIMANCHE, AFTERNOON TEA AVEC LOUIS ROEDERER Découvrez notre Afternoon Tea au Bar les Nations en écoutant notre talentueux pianiste.

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