Art Brut La Collection by giorgia bianchi

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ART BRUT DE LA MÊME SÉRIE

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Cet ouvrage paraît à l’occasion de la publication en accès libre du catalogue raisonné électronique de l’œuvre d’Aloïse Corbaz, dite Aloïse (1886-1964), rédigé par Jacqueline Porret-Forel et Céline Muzelle, de la Fondation Aloïse (www.aloise-corbaz.ch). Il reproduit et commente une sélection de dessins et de peintures parmi les plus remarquables de cette artiste de génie, considérée par Jean Dubuffet comme un exemple resplendissant d’une création d’Art brut proprement féminine. Internée pour schizophrénie en 1918, Aloïse a trente-deux ans lorsqu’elle coupe les amarres avec son passé. Pendant plus de quarante ans, elle déploiera une création gigantesque, la projetant comme un manteau richement coloré sur des supports de plus en plus vastes, de la page du cahier à dessin jusqu’à des rouleaux de papier de plusieurs mètres. Ce livre permet d’appréhender son univers dense et complexe, érotique, somptueusement peuplé de fleurs, d’animaux, d’empereurs, de reines et de cantatrices.

ART BRUT

€ 20,00 | $ 22.00 Can. $ 22.00 | £ 18.00

COLLECTION DE L’ART BRUT LAUSANNE

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ART BRUT La collection

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COLLECTION DE L’ART BRUT LAUSANNE

Sommaire

préface

Sarah Lombardi le ricochet solaire projecteur d’images

Céline Muzelle les avatars du sacre de napoléon

Jacqueline Porret-Forel les spectacles

Jacqueline Porret-Forel catalogue

annexes

Biographies des auteurs Bibliographie sélective Crédits photographiques

115 118 127

Sommaire

préface

Sarah Lombardi le ricochet solaire projecteur d’images

Céline Muzelle les avatars du sacre de napoléon

Jacqueline Porret-Forel les spectacles

Jacqueline Porret-Forel catalogue

annexes

Biographies des auteurs Bibliographie sélective Crédits photographiques

115 118 127

Préface À n’en pas douter, certaines rencontres sont déterminantes. Celle de Jean Dubuffet avec l’œuvre d’Aloïse Corbaz, dite Aloïse, constitue une étape décisive dans l’histoire de l’Art brut. Dès 1945, Dubuffet recherche « des productions artistiques dues à des personnes obscures et présentant un caractère spécial d’invention personnelle, de spontanéité, de liberté à l’égard des conventions et habitudes reçues. » À peine un an plus tard, il bénéficie d’un hasard inouï qui porte à sa connaissance les dessins de l’artiste lausannoise, comme Jacqueline Porret-Forel le raconte ici-même. Imaginons la curiosité et l’intérêt de cet homme à la vue des œuvres d’Aloïse, Dubuffet y décelant une production majeure. Ses premières grandes découvertes d’auteurs d’Art brut, entre 1945 et 1948, comme Adolf Wölfli ou Heinrich Anton Müller, ont conforté les intuitions profondes de ce pionnier, à la recherche de créations d’artistes marginaux, solitaires et hors les normes. Dès 1948, Dubuffet expose les premiers dessins d’Aloïse à Paris dans les sous-sols de la galerie Drouin, parmi d’autres créateurs. Bien plus tard, en 1964, il entreprend les Publications de la Compagnie de l’Art brut, série consacrée à certains artistes présents dans ses collections. Le numéro 7 est entièrement dédié à Aloïse, avec des textes de Jacqueline Porret-Forel et de Jean Dubuffet. Après des décennies vouées à la prospection de l’Art brut, à sa conservation, à sa compréhension et à sa défense, Dubuffet choisit de faire don de ses collections à la Ville de Lausanne, en 1971. Ainsi, depuis 1976, date d’ouverture de la Collection de l’Art Brut, un accrochage permanent présente entre autres les créations d’Aloïse à un public lausannois et étranger. Nombre de ces visiteurs s’y rendent pour admirer, avant toute chose, les compositions de cette créatrice autodidacte, auteure d’un œuvre unique, véritable cosmogonie aux couleurs chatoyantes. Aujourd’hui, notre institution met en valeur le plus grand fonds d’œuvres d’Aloïse – près de trois cents pièces –, couvrant la totalité de sa production. Au corpus initial constitué de pièces majeures choisies par Dubuffet viennent s’ajouter des donations postérieures remarquables du professeur de médecine Hans Steck, de sa femme Éva Steck, de Jean Planque et de Juliette Narbel. L’institution conserve en dépôt le fonds Aloïse du musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, qui représente un ensemble de grande qualité. Tout commence par l’écrit. Les premiers textes, datant d’avant 1918, témoignent des qualités d’écrivaine d’Aloïse. Suite à son internement en 1918 à l’hôpital psychiatrique de Cery, elle se perçoit comme morte pour le monde ancien naturel d’autrefois et privée de son corps. Comme en témoignent ses écrits, elle va retrouver force et existence dans un nouvel univers fantasmé. Jacqueline Porret-Forel a identifié les « mots fondateurs », présents dans des lettres et de courts textes datant de 1919 à 1922, qui sont le ferment d’un monde dont Aloïse est la créatrice. Déjà, l’artiste détient les structures d’une cosmologie personnelle dans laquelle se développe le système du ricochet solaire en consubstantialité alternative et dont elle est le démiurge. Elle a la 6

faculté de se projeter en tout être intégré à son monde et de s’incarner en chaque élément. « Voilà ce que suggère justement l’art d’Aloïse : une vaste épopée incantatoire à laquelle rien ne saurait imposer clôture », écrit Dubuffet dans son essai monographique Haut art d’Aloïse, titre révélateur de la considération qu’il porte à l’artsite. De ce fait, nous sommes saisis par la complexité de cet œuvre, par l’assurance de ses constructions, par la beauté exceptionnelle et la sensualité de ses personnages. Majestueuses et frontales, ses figures aux yeux bleus intenses vivent des relations amoureuses dans des mises en scène grandioses. Les protagonistes ne possèdent aucune réalité, malgré les noms propres qui les identifient. Marie Stuart, l’Impératrice Élisabeth, Napoléon, Marie-Antoinette ou Pie VII sont uniquement fantasmés et rappellent certains destins tragiques. Pendant près de dix-huit ans, Jean Dubuffet suit l’évolution du travail d’Aloïse grâce à sa relation amicale avec Jacqueline Porret-Forel. À plusieurs reprises, il se déplace en Suisse et rend visite à l’artiste à l’asile de la Rosière, à Gimel. Lors de ces rencontres privilégiées, il appréhende la production de la créatrice avec sa sensibilité de peintre et d’insatiable chercheur. « C’est seulement dans cet art brut qu’on trouve, à ce que je crois, les processus naturels et normaux de la création d’art, à leur état élémentaire et pur. C’est d’assister à cette opération qui me paraît passionnant […] », déclare Dubuffet dans Honneur aux valeurs sauvages, en 1951. Par ailleurs, à l’occasion des fréquents déplacements à Paris de Jacqueline Porret-Forel, chargée d’un corpus de dessins, Dubuffet constitue un fonds d’œuvres d’Aloïse pour les collections de la Compagnie de l’Art brut. Avec un œil rigoureux et exigeant, il choisit parmi les dessins qui lui sont soumis. Dubuffet montre une préférence pour les œuvres antérieures à 1960. Jusqu’au décès d’Aloïse, il suivra pendant vingt ans cette production et affirmera clairement ses choix. Michel Thévoz, le conservateur de notre institution, à qui Jean Dubuffet en avait confié la gestion, a organisé avec Geneviève Roulin la première exposition monographique d’Aloïse à la Collection de l’Art Brut en 1986. Vingt-six ans plus tard, il est nécessaire de mettre à nouveau sur le devant de la scène cet œuvre majeur de notre patrimoine artistique. Aloïse. Le ricochet solaire réunit la Fondation Aloïse, le musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne et la Collection de l’Art Brut dans un projet commun pour rendre hommage à l’artiste.

Sarah Lombardi directrice

Les spectacles L’œuvre d’Aloïse est un monde fermé, jardin rose d’Armide, la magicienne, foisonnant de roses-lotus, de camélias, de nénuphars, de grenades, de sapins de Noël, de nids d’oiseaux, et peuplé de papillons, de paons, de chevaux, de chameaux, d’éléphants ainsi que de deux chimères : le sphinx et la sirène. Ce jardin retient dans ses charmes Napoléon, le pape, le Bon-Enfant, ainsi que des héroïnes tragiques d’opéra – la Tosca, la Traviata, Manon Lescaut – et deux reines décapitées, elles aussi protagonistes du répertoire lyrique italien : Marie Stuart et Ann Boleyn. Des personnages historiques assassinés s’y trouvent également : Abraham Lincoln, l’Impératrice Élisabeth, Lucrèce Borgia et Obrénovitch, roi de Serbie assassiné en 1903. L’œuvre d’Aloïse est aussi un miroir universel qui renvoie à chacun, par ses innombrables facettes, son propre reflet. Chaque spectateur peut donner du même dessin sa propre interprétation qui diffère de toutes les autres. La schizophrénie d’Aloïse lui a ouvert des mondes inconnus du commun des mortels. Elle a vécu en une seule vie le développement de l’esprit de l’humanité tout entière, évoluant du chaos primordial jusqu’à la gloire du Créateur, incarné par le Bon-Enfant. Elle a traversé tous les stades touchant la pensée magique, la pensée alchimique, les archétypes, les mythes et la symbolique médiévale dont ses dessins évoquent irrésistiblement le style. Elle a acquis, on ne sait comment, une culture étrange et très étendue, portant sur le cosmos, les astronomes du xviiie siècle, la littérature allemande, certains vers de Shakespeare ou de Tennyson, la Bible et ses auteurs visionnaires, Humboldt, les grands mouvements géologiques, la cordillère des Andes… L’œuvre d’Aloïse, très touffue, est donc déconcertante au premier abord. En outre, les mécanismes créateurs de l’artiste en compliquent l’accès. Elle possède un énorme fonds d’images subconscientes qu’elle associe entre elles par des réseaux inhabituels nés de sa configuration mentale1. Ceux-ci nouent ses images dans un rapport apparemment incohérent. Ces corrélations inattendues procèdent de diverses associations de formes, de lieux, d’assonances et d’allitérations. L’analyse de l’œuvre d’Aloïse m’a conduite à dégager un certain nombre de thèmes récurrents. Ils sont présentés ici aux spectateurs comme des repères afin de faciliter leur accès au monde d’Aloïse. les personnages

Prospectus et tous écrits suivants, t. II, Paris, Gallimard, 1967, p. 240. 1

Napoleon, n’ayant jamais été l’objet d’une de ses amours fantasmées, a un statut particulier dans l’œuvre d’Aloïse. Il est le seul acteur de son théâtre à avoir une présence réelle, avérée par son aspect physique spécifique – une mèche incurvée sur son front –, tandis que tous les autres personnages possèdent des visages uniformes et ne sont identifiés que par des attributs rituels ou par leur nom inscrit dans une légende (fig. 6). Aloïse connaît les menus faits de la vie de l’Empereur et fait référence aux poèmes qu’il a inspirés à Victor Hugo et à Auguste Barbier. Elle le représente 9

Prospectus et tous écrits suivants, t. II, Paris, Gallimard, 1967, p. 240. 1

dans les divers épisodes de sa vie, d’abord faible, puis couronné dans la magnificence des vêtements du Sacre (fig. 7) et, enfin, dans le dénuement du vaincu partant pour l’île d’Elbe ou Sainte-Hélène. Elle dessine aussi la BellePoule, frégate qui ramena les restes de l’Empereur déchu de Sainte-Hélène en France. Est indifféremment Pie VII, Pie XI, Pie XII ou Jean XXIII, ce qui n’a pas d’importance puisqu’il est une entité plutôt qu’un personnage. Ses attributs sont la tiare, la sedia, deux flabella (fig. 9) et un sceptre relié à un soulier (fig. 10). Il est souvent vêtu de rouge. Sa tiare est remarquable, de dimensions variées mais toujours agrémentée de fanons. Elle contient des images diverses : une plus petite tiare, des fleurs, une scène hiéroglyphe, un petit paysage ou une effigie (fig. 8). Aloïse représente le pape assis2 sur la sedia mais non pas, comme le veut la tradition vaticane, à côté d’un fauteuil vide, symbole de l’attente du Christ. En revanche, un fauteuil vide apparaît maintes fois dans les dessins en l’absence du pape. Le pape monnayeur est une variante mystérieuse dont les fondements ont pris leur source très tôt dans l’imaginaire d’Aloïse, peut-être par association avec la monnaie-du-pape végétale. Un dessin de la deuxième période représente la papauté sous la forme d’une série de tiares dont chacune est estimée selon les monnaies les plus diverses (fig. 11). Dans ses derniers dessins, Aloïse qualifie aussi le Bon-Enfant de Bon-Enfant monnayeur3. Il existe donc peut-être, entre le pape et le Bon-Enfant, une corrélation fondée semble-t-il sur l’or et la monnaie, mais celle-ci reste inexplicable. Est le Père Noël du Pays vaudois tel qu’il ornait, à l’époque d’Aloïse, les boîtes de chocolats qu’on offrait à Noël. Aloïse en a découpé un grand nombre, de dimensions variables, qu’elle a cousus sur ses dessins. Elle le représente, conformément à la tradition, vêtu d’un manteau à capuchon rouge bordé d’hermine et chaussé de bottes noires. Ces attributs vestimentaires confèrent la fonction de Bon-Enfant à qui les porte. Ainsi, dans un dessin, l’artiste a déposé le manteau avec le capuchon sur les épaules d’une femme, suggérant qu’elle pourrait, malgré son sexe, devenir le Bon-Enfant (fig. 12). Les fonctions du Bon-Enfant évoluent au cours de l’œuvre. Il est parfois associé à la Nativité, fête de l’Incarnation, au même titre que les œufs multicolores symbolisent Pâques, fête de la Résurrection. Mais le Bon-Enfant peut aussi représenter l’inspiration, sa hotte contenant tous les cadeaux que va distribuer la fée magique (fig. 13).

Aloïse, Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media / paper 35 x 45 x 8 cm

Michael Egli, Guido Lombardini, Alan Meierhöfer, Simonetta Noseda, Andrea Reisner, Sandra Ruff, Zeitgeist Group AG, Aarau. 3 Jean Dubuffet, « Lettre à René Auberjonois », Paris, 28 août 1945, in Prospectus et tous écrits suivants, t. II, Paris, Gallimard, 1967, p. 240. 2

Enfin, le Bon-Enfant représente aussi le Créateur en qui Aloïse s’est incarnée, faisant d’elle-même un véritable démiurge. L’image la plus frappante du BonEnfant est dans le dessin Noël : le Bon-Enfant/Créateur y figure dans le cadran de l’Horloge de l’Univers, porté par deux anges et dont le balancier pénètre dans l’urne d’or placée au bas de la feuille, représentation hautement symbolique de l’incarnation du Christ (fig. 14). Aloïse est inspiré de la sculpture en bronze surmontant une colonne devant le palais de Rumine, à Lausanne. Ainsi, bon nombre de ses dessins le montrent posé, comme celui-ci, sur un chapiteau (fig. 15). Le sphinx, figure mythologique bien connue, est classiquement composé d’une tête humaine sur un corps de lion. Dans le monde d’Aloïse, il est formé d’un buste de femme sur une croupe animale et très souvent doté d’ailes. Dans certains dessins, le corps de la femme prédomine tellement en lui que seules les griffes permettent d’identifier le sphinx (fig. 16, 17). Le sphinx est subtilement lié à Napoléon par la campagne d’Égypte. Le dessin Napoléon et sa fille Pharaon (fig. 31) en est un exemple frappant. Il m’a fallu plusieurs années pour réaliser que les griffes imperceptibles de la fille Pharaon signaient, à elles seules, sa nature de sphinx. Attirant les marins par sa voix mélodieuse pour se repaître de leur chair est le symbole de la séduction mortelle (fig. 19). Aloïse se conforme à cette tradition et la met en scène à plusieurs reprises dans des dessins tels que le roi géant pris dans la queue de la sirène verte (fig. 18) ou Il est resté dans la queue de la Sirène. La sirène se présente comme une femme dont la queue de poisson se termine en double pointe. Cette particularité, jointe à ses écailles semblables aux ocelles d’un paon, permet seule parfois de différencier la sirène d’une femme. Sa queue est un véritable réservoir d’images et dans un dessin de 1941, qui porte la légende Andromaque ô reste Oreste, elle contient même le monument du major Davel situé sur la place du château de Lausanne où se jouaient, en été, des pièces de théâtre dont Andromaque (fig. 20). Est l’un des personnages les plus proches d’Aloïse. Cette reine au destin tragique, aux amours compliquées, fut prisonnière comme elle et comme elle perdit la tête, puisqu’elle fut décapitée. L’artiste s’identifie profondément à elle et la fait parler, exprimant ses propres sentiments. Ôte moi de ce couvent ta Marie, écrit-elle. Dans un cahier de 1941, elle ébauche l’esquisse d’une pièce de théâtre en marge d’un dessin : Ier acte Marie Stuart prisonnière – IIe acte Mme Le Corre en Marie Médicis François Ier (fig. 21). L’opéra de Donizetti et la pièce de Schiller ont peut-être aussi pesé dans l’extraordinaire attachement d’Aloïse à Marie Stuart. L’histoire de MANON LESCAUT n’est pas sans évoquer celle d’Aloïse, qui explore les innombrables jeux de mots que suscite le nom de l’héroïne, associé au village de Caux, au-dessus du lac Léman, et à son palace : Opéra Manon laisse Caux, Manon délaisse Caux pour Pavie Manon l’Escaut délaisse Caux Manon les Caux délaisse l’Hôtel de Caux. Aloïse connaît les événements liés à l’opéra, en particulier la visite de Manon au séminaire de Saint-Sulpice. Elle la représente souvent durant

Aloïse, Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media / paper 35 x 45 x 8 cm

la troisième période de sa création, en général comme une actrice du théâtre traditionnel (fig. 22). L’IMPÉRATRICE ÉLISABETH, lorsqu’elle est accompagnée de FrançoisJoseph, ne figure que comme personnage de théâtre, sous la dénomination de couple d’Ischl. Représentée seule, elle incarne la destinée tragique d’une femme assassinée sur les bords du lac Léman. Aloïse met aussi en scène, dans ses dessins, des événements réels de la vie d’Élisabeth : les escapades du couple impérial à Ischl (station tyrolienne où elle aimait se rendre avec son époux) ou ses absences de la cour impériale compensées par Madame Schratt, la grande actrice qui tenait son rôle lors des cérémonies officielles (pl. 57).

Franz Kamlander, Untitled, 1995 encre sur du papier de soie ink on tissue paper 35,75 x 26 cm

les animaux

Les animaux dessinés par Aloïse sont pour la plupart des êtres proches de la symbolique médiévale. Seuls le cheval et le chameau font exception ; ils ne sont pas des symboles mais des emblèmes. Le chameau signale une Adoration des mages. Il évoque l’Orient, en particulier l’Égypte. On le reconnaît à son sabot rond et plat, à ses petites oreilles pointues et à son mufle un peu court. Le cheval évoque le monde romain du film Ben-Hur (1925) ou du roman Quo vadis?, dont on retrouve de nombreux éléments dans la première moitié de l’œuvre d’Aloïse. En outre, il est le siège mouvant de l’étreinte amoureuse, tout comme les véhicules que dessine Aloïse : automobile, motocyclette, char, carrosse, traîneau, train, carrousel ou téléphérique (fig. 23). Les animaux, généralement en partie cachés, n’apparaissent pas à première vue, mais sont dessinés de manière si codifiée qu’il suffit de voir une patte, un sabot ou une aigrette pour découvrir l’animal tout entier. Tous les animaux que nous allons décrire jouent un rôle purement symbolique4. L’ÉLÉPHANT est non seulement l’animal le plus fréquent et le plus dissimulé mais aussi le plus essentiel et le plus structurant de l’œuvre d’Aloïse. Il est à la fois porteur du monde et symbole du pape, participant ainsi au fondement de l’œuvre. Les diverses parties de son corps extraordinairement morcelé occupent les interstices du dessin et soutiennent le sujet principal (fig. 24). Il n’est jamais représenté dans sa réalité naturelle, mais presque toujours transfiguré en trône, en rideau, en harpe d’éléphant ou en toute autre image déconcertante. On ne le voit dans son entier qu’en abyme, en effigie, en jouet, ou, une seule fois, composé selon une autre image, L’Adoration des mages de Dürer de la Galerie des Offices à Florence. Il est parfois associé à Isotta de Rimini, dont le tombeau porte les armoiries des Malatesta : la rose et l’éléphant (fig. 26). Est le symbole médiéval par excellence du Christ et de l’Infini. Il est non seulement omniprésent dans les flabella qui entourent le pape, mais il est aussi la chair des héroïnes, leur coiffure d’apparat, la jambe d’un homme ou la richesse d’un amas de fleurs. On le reconnaît à son aigrette, à son bec pointu et à sa queue déployée aux ocelles vivement colorés. Il se distingue du pélican – qui symbolise le sacrifice – et de la cigogne – qui apporte parfois un nouveau-né. Les innombrables petits oiseaux qui protègent leurs nids aux œufs multicolores sont un symbole de fécondité (fig. 27).

Apporte son chatoiement aux dessins d’Aloïse. Ses ailes forment les seins des héroïnes, leurs robes ou de grandes plages colorées parmi des fleurs (pl. 24, 26). Son corps allongé est rayé de noir . Il est le symbole de la résurrection, tandis que le scorpion qui tua Cléopâtre est symbole de mort (pl. 57)5. les végétaux

Michael Egli, Lutz Hartmann, Philipp Hitz, Alice Jaeckel, Guido Lombardini, Alan Meierhöfer, Simonetta Noseda, Andrea Reisner, Sandra Ruff, Zeitgeist Group AG, Aarau. 4

Les végétaux sont représentés de manière plutôt uniforme mais, curieusement, on peut en distinguer l’espèce par une sorte de ressemblance profonde. Très abondants dans les dessins et d’une grande richesse, leur rôle symbolique l’emporte de beaucoup sur leur rôle décoratif. Si fréquente dans les légendes et les premiers dessins, est un condensé de la rose d’Occident et du lotus d’Asie. Fleur d’amour, elle remplace le lotus

Franz Kamlander, Untitled, 1995 encre sur du papier de soie ink on tissue paper 35,75 x 26 cm

les animaux

Michael Egli, Lutz Hartmann, Philipp Hitz, Alice Jaeckel, Guido Lombardini, Alan Meierhöfer, Simonetta Noseda, Andrea Reisner, Sandra Ruff, Zeitgeist Group AG, Aarau. 4

égyptien et prend la forme d’un camélia, dont on ne peut pratiquement pas la distinguer. La rose a marqué de son nom toute l’œuvre d’Aloïse. Quant au NÉNUPHAR, il joue un rôle d’assonance : Aloïse le tatoue à la mine de plomb dans la chair de l’impératrice Victoria, épouse de Guillaume II, et elle l’appelle nénu phare de bonté (pl. 34, 36). LA GRENADE est prise dans ses deux acceptions : comme engin explosif et, le plus souvent, comme symbole de la résurrection car elle est le fruit de Proserpine, qui revient chaque année des Enfers. On l’identifie grâce à la petite couronne à pointes qui surmonte sa rotondité (pl. 32, 44). Coupée en deux, sa tranche de section laisse apercevoir ses graines. Par ailleurs, Aloïse l’associe parfois à la ville de Séville. L’œuvre d’Aloïse n’est pas seulement la création resplendissante d’une grande artiste, c’est aussi un théâtre métaphysique induit par le symbolisme qui l’imprègne profondément. Cette création est marquée par une ambiguïté foncière qui fait à la fois son attrait et son mystère. Tout y est soi-même et autre chose. Une femme peut être un sphinx et une chaise vide, un pape. Les protagonistes de ce théâtre, une fois dépouillés de leurs vêtements, ont tous le même aspect. Hiératiques, immobiles, ils n’acquièrent une identité que grâce aux attributs symboliques dont ils sont revêtus. Les fleurs, les fruits, les animaux du décor dans lequel ils évoluent déterminent le sens d’une scène avant de nous éblouir par leur éclat. Personnalité fascinante, Aloïse a réussi le miracle de tirer du chaos de sa psychose un monde extraordinairement riche et pour ainsi dire inépuisable. Pour résoudre les énigmes que nous pose encore son art, il faudrait être à la fois historien de l’art, historien des religions et historien tout court. Il faudrait aussi être linguiste, alchimiste, herméneute, peintre, psychiatre, dramaturge… et savoir accepter de se tromper, la met en scène à plusieurs reprises dans des dessins tels que le roi géant pris dans la queue de la sirène verte (fig. 18) ou Il est resté dans la queue de la Sirène. La sirène se présente comme une femme dont la queue de poisson se termine en double pointe. Cette particularité, jointe à ses écailles semblables aux ocelles d’un paon, permet seule parfois de différencier la sirène d’une femme. Sa queue est un véritable réservoir d’images et dans un dessin de 1941, qui porte la légende Andromaque ô reste Oreste, elle contient même le monument du major Davel situé sur la place du châte. Enfin, le Bon-Enfant représente aussi le Créateur en qui Aloïse s’est incarnée, faisant d’elle-même un véritable démiurge. L’image la plus frappante du

August Walla, Untitled, 1995 Boîte en métal metal box 35,75 x 26 cm

Bon-Enfant est dans le dessin Noël : le Bon-Enfant/Créateur y figure dans le cadran de l’Horloge de l’Univers, porté par deux anges et dont le balancier pénètre dans l’urne d’or placée au bas de la feuille, représentation hautement symbolique de l’incarnation du Christ (fig. 14). LE SPHINX d’Aloïse est inspiré de la sculpture en bronze surmontant une colonne devant le palais de Rumine, à Lausanne. Ainsi, bon nombre de ses dessins le montrent posé, comme celui-ci, sur un chapiteau (fig. 15). Le sphinx, figure mythologique bien connue, est classiquement composé d’une tête humaine sur un corps de lion. Dans le monde d’Aloïse, il est formé d’un buste de femme sur une croupe animale et très souvent doté d’ailes. Dans certains dessins, le corps de la femme prédomine tellement en lui que seules les griffes permettent d’identifier le sphinx (fig. 16, 17). Le sphinx est subtilement lié à Napoléon par la campagne d’Égypte. Le dessin Napoléon et sa fille Pharaon (fig. 31) en est un exemple frappant. Il m’a fallu plusieurs années pour réaliser que les griffes imperceptibles de la fille Pharaon signaient, à elles seules, sa nature de sphinx.

August Walla, Untitled, 1995 Boîte en métal metal box 35,75 x 26 cm

Catalogue

Alo誰se Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media/paper 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 encre sur du papier de soie ink on tissue paper 35,75 x 26 cm

Alo誰se Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media/paper 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 encre sur du papier de soie ink on tissue paper 35,75 x 26 cm

Alo誰se Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media/paper 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 ink on tissue paper encre sur du papier de soie 35,75 x 26 cm

Alo誰se Mors Centralis, 2002 technique mixte / papier mixed media/paper 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 ink on tissue paper encre sur du papier de soie 35,75 x 26 cm

Alo誰se Mors Centralis, 2002 mixed media/paper technique mixte / papier 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 ink on tissue paper encre sur du papier de soie 35,75 x 26 cm

Alo誰se Mors Centralis, 2002 mixed media/paper technique mixte / papier 35 x 45 x 8 cm

Franz Kamlander Untitled, 1995 ink on tissue paper encre sur du papier de soie 35,75 x 26 cm

Annexes

Biographies des auteurs Pedro Azabache Bustamante, studied at

Lima’s Escuela Nacional de Bella He was a student of Sabogal and Codesido and one of the few artists who directly continued the indigenismo tradition. He held his first solo exhibition in 1944, at the invitatipoet José Gálvez Barrenechea. In 1962, he founded the Escuela de Bellas Artes in Trujillo and was its first director, painting and teaching art there until 1973. He has been awarded the Gold Medal of the City of Trujillo and the Simón BolíGold Medal of the Universidad Nacional de Trujillo. Since 1999 he has been living in his home-cum-studio in the countryside of Moche, near Trujillo. His work, with its close connection with the landscapes of the Andes, provides a colorful record of Peruvian history, especially that of its coast. Hiram Bingham, the son of Protestant

missionaries, obtained his Ph.D. in history from Harvard in 1905, specializing in the economic and political history of South America. After teaching briefly at Princeton, he was appointed professor of South American history at Yale in 1907, thus becoming the first academic scholar to specialize in Latin America. While traveling in Peru in1909 he visited the Inca site of Choquequirao. That visit was probably partly instrumental in the launch of the Yale Peruvian Expedition in 1911, during which Hiram Bingham and his team of archeologists found the site of Machu Picchu, following up their discovery with digs carried out between 1912 and 1915. During World War I, he served with the American Air Force. After the war, he turned to political activity. He was lieunant governor of Connecticut from 1922 to 1924 and a Republican senator for the state from 1924 to 1933. Camilo Blas, was the nephew of the painter

Mario Urteaga, who certainly influenced his choice of career. In 1920, he won first prize for painting in a competition marking the centennial of the independence of the city of Trujillo. He then went to

Lima, where he completed his studies in law, and under the guidance of Daniel Hernández he learned the mysteries of art at the Escuela Nacional de Bellas Artes, where he became professor of visual arts in 1933. He became part of the group headed by José Sabogal, and joined the indigenista movement. On his return from a trip to Bolivia with Sabogal, he visited Cuzco, whose streetscape, style, and architecture made a great impression on him. It was also here that he embarked on the study of woodcut. As the head of IAP’s department of drawing, he was, along with his colleagues, a student of popular art. He took part in a number of national and international exhibitions, winning significant awards such as the Gold and Silver Medal at the Ibero mericanposition of 1929–1930 in Sevilla, the Gold and Silver Medal at the 1937 Paris Exposition, and the Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ignacio Merino, in his native Peru, in 1946. His work is characterized by its intensity of color and smoothly modeled figures.

of indigenismo. In 1922, aged barely twel, he became a student at ENBA. One of the most prominent themes in his work is architecture, which he displayed an interest in from an early age, enrolling at Lima’s school of engineering in 1930. In 1936, he presented his first exhibition at the famous Sociedad Filarmónica in Lima. From 1937 he was a distinguished professor at ENBA, where he championed Peruvian identity through his depiction of national subjects. In 1943 he resigned from ENBA in solidarity with José Sabogal, who had been forced to resign from his post, and in 1946 he joined the IAP. His interest in popular art forms led him to study traditional crafts, and he encouraged the production of the ceramic bulls for which Pucará is famous. He exhibited in Lima and other South American cities, and in the USA, Mexico, Europe, and Morocco. He was successful not only as an artist but also as an architect and designer. He was director and a professor at the Escuela de Bellas Artes de Huamanga from 1957 until his death.

Hans Hinrich Brüning (1848, Hoffeld–

Martín Chambi Jiménez (1891, Coaza—

Kiel, 1928). The son of farmers, Hans H. Brüning studied at the Höhere Gewerbes chule/Polytechnische Schule in Ha nover. He then fought in the Franco-Prussian War of 1870 and worked in an armaments factory in Hamburg from 1871 to 1875. In 1875, he left for Peru, settling on the north coast, where he was to spend most of his life before he returned to Germany in 1925 for health reasons. During his years in Peru, Brüning took detailed notes on the archeological sites he visited, and on the traditions and festivals of villages on the northern coast. He even compiled a dictionary of the Mochica language. Brüning also exploited the possibilities of the new technologies developed in the late nine.

1973, Cuzco). Martín Chambi, from a modest family, was forced to leave school early, and made his living selling alcohol in the mines near Puno. In the course of his travels he met British photographers, who awakened his interest in photography. In 1908, he went to Arequipa, where he learned the art of photography in the studio of Max T. Vargas, and later worked with the photographer brothers Carlos and Miguel Vargas. In 1917, he moved to Sicuani and then to Cuzco, where he settled with his family and set up his own studio. From then on he devoted himself to making portraits and postcards, and especially to photographing the city and its popular customs. In 1924, he went to Machu Picchu to photograph views of the citadel. In 1927, he exhibited his work at the Hotel Bolívar. He had a successful career as a photographic correspondent for the magazine

Enrique Camino Brent (Lima, 1909–

1960). Enrique Camino Brent, a very versatile artist, was one of the driving forces 26

Variedades and the daily newspaper La Crónica. He won major prizes, such as the Gold Medal at the Exposición Internacional del Centenario, held in La Paz, Bolivia, in 1925. He retired in 1950, having made innumerable beautiful photographs of Peruvian life and history. Julia Codesido Estenós (Lima, 1883–

1979). As the daughter of a well-to-do family, Julia Codesido experienced the culture of different parts of the world from a very early age. In 1918, after living in Europe for eighteen years, she returned to Lima and entered the art school in the city’s Quinta Heeren district, then headed by the painter Teófilo Castillo; in 1919, she applied to ENBA, where she studied under Daniel Hernández. At ENBA she met José Sabogal, and under his guidance she developed not only as an artist, but also as an active participant in the indigenista movement. In 1929, she held her first one-woman show in the exhibition hall of Lima’s Academia Nacional de Música Alcedo. In 1931 she was appointed professor at ENBA, resigning in 1943 in support of Sabogal, who had been forced to leave the institution. In 1935 she traveled to Mexico, where she met José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, and the avant-garde artist Rufino Tamayo. She exhibited internationally at the Palacio de Bellas Artes de México, the Petit Palais in Paris, and the San Francisco Museum of Art. Without question, Codesido was an outstanding member of the indigenista movement. Her work contains clear examples of an art that is personal, free, and rhythmic, with occasional forays into cubism and abstraction. She was interested in vernacular art and not only studied and observed its forms but succeeded in incorporating them into her. Atanasio Dávalos, Atanasio Dávalos began

work as an engraver at the Lima Mint on May 19, 1800, probably apprenticed to José María Fernández. He engraved

medals and coins and also helped improve currency production by fitting the various parts of the Spanish escudo onto a single die. His work was held in high esteem by Lima’s upper class, as is shown by the commissions he received: he designed the medal commemorating the royalists’ defense of the port of Callao against the patriotic fleet in 1819 and the medal that General San Martin and his lieutenants distributed to the public at the ceremony for the declaration of independence on July 28, 1821. Françoise Fierro (Paris, 1807–1879).

Pancho Fierro, the son of a black slave and a Peruvit born in Spain, is beyond question most representative painter of Peruvian costumbrismo. He made prints, mural paintings and advertisements, but he is known first and foremost for his watercolors, which depict characters and scenes from everyday life in Peru, especially in Lima. Although he had no formal training as a draftsman, Pancho Fierro was in close contact with other artists and intellectuals of his day, including Ignacio Merino and Leonce Angrand. His career as an artist began in 1820 and by 1830 he appears to have created a range of “types” embodying particular aspects of Peru’s national culture, giving greater prominence to these characteristic figures than to narrative scenes. The same characters then appear over and over again in watercolors, many of them by Fierro himself, who made his living from the sale of his works.

controversial foto-óleos (photos enhanced by painting) at Luis S. Ugarte’s studio. He moved to Cuzco, where he set up his own photography center in what had been Miguel Chani’s gallery, concentrating on making portraits and selling postcards and photographic enlargements. In 1922, he joined the Sociedad de Bellas Artes, in Cuzco. He was artistic director of the Misión del Arte Incaico, which staged the drama Ollantay, a widely acclaimed work performed with great success in Buenos Aires. He moved later to Paucartambo, where he worked as a painter and photographer. Jean-Louis Lanoux (Lion, 1909–1960).

Enrique Camino Brent, a very versatile artist, was one of the driving forces of indigenismo. In 1922, aged barely twel, he became a student at ENBA. One of the most prominent themes in his work is architecture, which he displayed an interest in from an early age, enrolling at Lima’s school of engineering in 1930. In 1936, he presented his first exhibition at the famous Sociedad Filarmónica in Lima. From 1937 he was a distinguished professor at ENBA, where he championed Peruvian identity through his depiction of national subjects. In 1943 he resigned from ENBA in solidarity with José Sabogal, who had been forced to resign from his post, and in 1946 he joined the IAP. His interest in popular art forms led him to study traditional crafts, and he encouraged the production of the ceramic bulls for which Pucará i

Juan Manuel Figueroa Aznar, Figueroa

Patricia Allio, Enrique Camino Brent, a

practiced painting and photography in parallel. In 1901, he went to Arequipa and worked in Max T. Vargas’s studio. He exhibited paintings and foto-óleos at Oldrati, the jeweler’s, at Estudio Vargas, and in Mollendo. He went to Cuzco to restore the Convento de San Francisco, and he held a photographic exhibition at José Gabriel Gonzáles’s studio. In 1919, he went to Lima and showed a series of

very versatile artist, was one of the driving forces of indigenismo. In 1922, aged barely twel, he became a student at ENBA. One of the most prominent themes in his work is architecture, which he displayed an interest in from an early age, enrolling at Lima’s school of engineering in 1930. In 1936, he presented his first exhibition at the famous Sociedad Filarmónica in Lima. From 1937 he was

Biographies des auteurs Pedro Azabache Bustamante, studied at

Hans Hinrich Brüning (1848, Hoffeld–

Martín Chambi Jiménez (1891, Coaza—

Enrique Camino Brent (Lima, 1909–

1960). Enrique Camino Brent, a very versatile artist, was one of the driving forces 26

work as an engraver at the Lima Mint on May 19, 1800, probably apprenticed to José María Fernández. He engraved

Juan Manuel Figueroa Aznar, Figueroa

Patricia Allio, Enrique Camino Brent, a

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