The Sign
Percorsi di Besic Design
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The Sign
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Indice
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Uno: rivista
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titolo copertina sommario caratteri, titoli, inserti grafici griglia esempi d’impaginazione programmi utilizzati
Due: marchi e logotipi pag.15 introduzione le teorie della gestalt la simmetria geometrico natura acronimo simbolico
Tre: immagine coordinata pag.41 introduzione biglietto da visita carta intestata buste oggetti promozionali
Quattro: forme nel quadrato pag.47 introduzione forme nel quadrato kirigami narrazioni il solido platonico il packaging
Cinque: ambigue percezioni pag.71 introduzione illusioni ottiche oggetto impossibile
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e prime due esercitazioni e quella successiva, relativa alla progettazione di una rivista, hanno l'obiettivo di sviluppare le capacitĂ compositive considerando alcune principali regole. Le prove permettono di mettere in relazione gli aspetti specifici della composizione grafica con problemi relativi alla percezione visiva e alla comunicazione.
Rivista
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Il titolo
The Sign vuole essere un’ analisi completa di tutto ciò che compone il corso di “Basic design”, calandosi all’interno di tutte le esercitazioni previste, esplicitando ciò che è stato necessario usare per arrivare alla realizzazione della rivista,descrivendo quindi “la disciplinaa dal suo inizio” dal primo indelebile segno ,che lascerà nel mio sviluppo di progettista. “Il settore disciplinare del corso di “Basic design” comprende numerosi aspetti della metaprogettazione, che costituisce un ambito didattico fondamentale della formazione nel settore del design. La disciplina analizza le diverse metodologie e, al rigore della ricerca scientifica, associa percorsi di sperimentazione fondati sulla interdisciplinarietà. Le conoscenze e le metodologie acquisite hanno il fine di sviluppare adeguate capacità e attitudini alla comprensione del portato formale, funzionale e semantico delle immagini e degli oggetti. Gli studi di questo settore si configurano come strumenti concettuali e operativi fondamentali per una formazione propedeutica al design”. “The Sign” vuole quindi entrare nei dettagli del corso descrivendone i primi passi, senza tralasciare gli strumenti pratici che hanno reso possibile tutto ciò. Vengono quindi descritti i processi utilizzati per la realizzazione delle esercitazioni e il ruolo vero e proprio che ogniuna di esse riveste nel percorso di maturazione propedeutica alla progettazione fatta dallo studente. Lo scopo finale è quindi quello di raggiungere una nuova conoscienza ,partendo dalle basi ,come nel caso dell’espressione che ,partendo da un segno primitivo,una riga,un tratto,arriva a una maggiore complessità,capace di esprimere sentimenti e concetti complessi.
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La copertina
Come si può capire dalla copertina, le immagini presenti rimandano al titolo della rivista e viceversa. Il segno semplice e primitivo ,accostato a una macchia informe di vernice allude-come il titolo a uno stadio base del progetto- che,come il disegno, si sviluppa da una linea più o meno complessa. lo sfondo su cui si articola il titolo è una texture cartacea piegata e distesa,a voler simboleggiare quanto si farà nel corso di studi..la carta piegata sarà la vera protagonista ..ma per capire meglio le sue lavorazioni bisogna addentrarsi nelle sue “pieghe” ,distenderle.. rappresentarle,analizzarle.
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Il sommario Attraverso il sommario capiamo come avviene la suddivisione dei contenuti all’interno della rivista. Essa è infatti suddivisa in 5 macrocapitoli, che sono: “Rivista”, “Marchi e logotipi”, “Immagine coordinata”, “Taglia e piega” e per finire “Ambigue percezioni”. Ognuno di essi corrisponde alle 5 esecitazioni svolte dallo studente nel primo semestre del primo anno di corsi di studio. Dentro ad ogni macrocapitolo sono presenti i capitoli in cui ogni esercitazione si divide.Inoltre a sinistra della dicitura di ogni macrocapitolo è presente un cerchio colorato il cui colore rimanda allo stesso utilizzato come sfondo nelle illustrazioni presenti all’inizio di ogni macrocapitolo, Lo scopo è quello di creare nel lettore, che ricerca un determinato macrocapitolo, una corrispondenza immediata a ciò che aveva letto nel sommario, così da velocizzare la ricerca. Per ogni macrocapitolo è inoltre indicato il numero della pagina in cui questo si trova.
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Caratteri. Titoli. Inserti grafici Il carattere scelto per i titoli è Futura, mentre per i sottotitol, è la versione italic di Minion pro. Per la numerazione delle pagine e per i macrocapitoli è stato scelto“ Bazar“ , per il suo stile semplice ma d’impatto. Anche per quanto riguarda il corpo scritto è stato scelto “Minion Pro” , un carattere bastoni ,ideale per la facilità di lettura. Infine ,per quanto concerne le illustrazioni all’inizio di ogni macrocapitolo, sono state riportate delle immagini che simbolicamente rimandano al contenuto che verrà successivamente illustrato all’interno del macrocapitolo che ci accingiamo a leggere. 
la griglia
La griglia principale è stata progettata per impaginare tutta la rivista ed (è la “1”nella pagina seguente) in quanto offre la possibilità di avere una certa libertà a seconda del tipo di pagina. I margini sono di 16 mm nell’interno e 22mm nella cima e nel fondo della pagina mentre i quadrati di 25mm La griglia “2” è stata utilizzata per impaginare i loghi. La numero “3” gli inserti grafici dei macrocapitoli. La numero “4” per i Kirigami Ed infine la “5” per il sommario e “Narrazioni”
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Esempi d’impaginazione
loghi inizio capitoli
Kirigami Narrazioni
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Programmi utilizzati Adobe InDesign Adobe InDesign è un programma di Desktop Publishing prodotto da Adobe System e rivolto all’editoria professionale. È stato sviluppato come concorrente di Quark XPress (applicazione di Desktop Publishing per Mac OS e Windows, prodotta da Quark, Inc. la prima versione risale al 1987). La prima versione di Indesign ovvero Indesign 1.0 venne rilasciata nell’agosto del 1999, ad oggi sono state rilasciate ulteriori 9 versioni, l’ultima nel 2012 InDesign CS6 (CS poichè il software è incluso nella Creative Suite che comprende numerosi altri programmi Adobe). Il desktop publishing, in sigla DTP, è l’insieme delle procedure di creazione, impaginazione e produzione di materiale stampato dedicato alla produzione edi- toriale (come libri, giornali, riviste o depliant), usando un personal computer. Il termine (letteralmente “editoria da scrivania”) si riferisce al paragone con i sistemi tradizionali di preparazione della stampa, che avevano bisogno di diverse fasi fotografiche e meccaniche successive. Dall’inizio degli anni novanta il DTP ha sostituito in maniera pressoché totale le tecnologie precedenti, dando il via alla prima profonda rivoluzione della tipografia, a più di cinque secoli dalla prima stampa di Gutenberg. Con la sua vasta gamma di strumenti, è possibile creare layout di stampa e desi- gn per le pubblicazioni sia offline e online. È dotato di un ingegnoso sistema di collegamenti ipertestuali. Il software è particolarmente indicato per la facile gestione degli schemi d’impa- ginazione, rendendo estremamente rapida e qualitativa la produzione di qualsi- asi elaborato per l’editoria. Esattamente come il resto delle applicazioni Adobe, Adobe InDesign presenta strumenti user friendly e un’interfaccia che permette anche agli utenti inesperti di manipolare facilmente il sistema.
Adobe Illustrator Adobe Illustrator è un altro sotware prodotto dalla Adobe System specializzato nell’elaborazione di illustrazioni e grafica vettoriale. Tutte le illustrazioni e i disegni sul piano che sono presenti nella rivista sono stati creati grazie all’utilizzo di Illustrator. La grafica vettoriale è una tecnica utilizzata in computer grafica per descrivere un’immagine. Nella grafica vettoriale vengono utilizzati i vettori che altro non sono che elementi grafici che usano punti, linee, curve e poligoni per formare l’immagine. Delle equazioni matematiche calcolano la posizione e la dimensione dei punti e delle forme, il che significa che il vettore può essere riprodotto a qualsiasi dimen- sione e senza perdita di qualità, questa è la principale differenza dalla grafica raster, dove invece le immagini vengono descritte come una griglia di pixel opportunamente colorati.
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Partendo da forme geometriche semplici e utilizzando le loro matrici e strutture geometriche si realizzino quattro diversi "loghi".
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Marchi e logotipi
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Introduzione
Breve storia del marchio: I segni,i marchi e i simboli sono da sempre stati utilizzati dall’uomo per esprimere concetti,esperienze,credenze ecc.. una delle prime forme di marchio è quella adottata dagli antichi egizi e poi dai romani per contrassegnare le terrecotte e i mattoni delle diverse fornaci oppure il marchiare gli animali a fuoco ,simbolo di possesso o ancora, la simbologia legata al sole,fonte di calore,senza fine né inizio (per questo raffigurato con un cerchio),spesso associato all’elevazione dell’anima. da ciò si po’ desumere ,dunque, che le funzioni del marchio erano molto simili a quelle che assume oggi:riconoscere l’impresa nelle sue varie manifestazioni; dichiarare l’appartenenza di un prodotto, di un edificio, fino a tutelarne l’esclusività da un punto di vista legale;
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sottolineare graficamente e stilisticamente il momento storico-culturale in cui si opera; esprimere un messaggio in maniera connotativa e simbolica. Il concetto di marchio come lo conosciamo oggi, iniziò però ad apparire solamente con le prime produzioni artigianali,il cui produttore ,infatti poteva essere riconosciuto mediante un marchio o un simbolo. Sarà però solo agli inizi del 900 -con la nascita delle prime industrie pubblicitarie e con l’introduzione della stampa a colori- che i simboli cominceranno ad assumere valori concettuali o significati metaforici.
Un esempio: l’evoluzione del logo ”Gentilini”
Nel 1936 viene depositato il marchio della ditta rappresentato da una locomotiva formata di biscotti e dai vagoni che riproducono le confezioni Gentilini. il treno è scelto come logo-simbolo di modernità e di corsa verso il progresso. Nel 2002, il trenino si affaccia al nuovo millennio con una veste rinnovata. Nel rispetto della tradizione e della sua storia, il logo viene rivisitato secondo i moderni canoni grafici. Nel Novecento i marchi diventano sempre più essenziali per poter competere in un mercato in sviluppo continuo. Lo sviluppo del marchio,per molti versi coincide con la nascita delle avanguardie artistiche degli anni 20 e -in modo particolare-con la nascita del bauhaus e la circolazione dei suoi principi: l’impronta funzionalista (intimamente legata ai postulati estetici della Gestalt) e razionale produce nella progettazione del marchio preferenze per il segno astratto e per la geometrizzazione rigorosamente sintetica. Ai nostri giorni lo studio del marchio è diventato una vera e propria scienza: i più grandi designer usano tecniche visive raffinate per creare simboli di alto impatto con lo scopo ultimo di suscitare il desiderio (spesso inconscio) nei potenziali acquirenti (target group) verso i prodotti a cui si riferiscono. Sempre più spesso inoltre,vengono utilizzate ,a tal fine, metodologie come la psicologia sociale nella creazione dei marchi.
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Le teorie della Gestalt:
Quando si parla di percezione si finisce inevitabilmente a parlare della teoria della Gestalt o “teoria della forma”. Questa teoria prende il nome da una scuola strutturalista tedesca (Scuola di Berlino) che negli anni ’20 modifico lo sviluppo della psicologia. L’impostazione di questa scuola, infatti, si contrapponeva a quella dominante tra la fine dell’800 e i primi del ‘900 definita “associazionistica” perché riteneva che la percezione di un oggetto fosse il risultato della associazione di elementi sensoriali distinti. La nascita della psicologia della Gestalt si fa risalire esattamente al 1912, quando Max Wertheimer scrisse un articolo in cui identificava un processo percettivo unitario – da lui chiamato fattore "phi" – grazie al quale i singoli stimoli verrebbero integrati, nel soggetto, in una forma dotata di continuità. Ciò significava che quello che prima era stato considerato un processo passivo – il percepire – veniva ad essere pensato come qualcosa di gran lunga più attivo, come un’attività subordinata a certi principi organizzativi generali. Werthemeir sosteneva che non c’è corrispondenza diretta tra realtà empirica e realtà percettiva e che quindi per comprendere il fenomeno percettivo non bisogna partire dalla descrizione dei singoli elementi sensoriali ma dalla situazione percettiva globale perché la “forma non è data dalla semplice somma dei suoi elementi ma è qualcosa di più, di diverso”. La percezione dunque non dipende dagli elementi ma dalla strutturazione di questi elementi in un “insieme organizzato”, in una “Gestalt” (generalmente tradotta con “forma”, “struttura”, “pattern”).
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Le modalità secondo le quali si costituiscono le forme sono state classificate e descritte come “leggi della forma” e sono state elencate da Wertheimer nel 1923 nel modo seguente: Legge della vicinanza: gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. Legge della somiglianza: gli elementi vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto maggiore è la loro somiglianza. Legge del destino comune: gli elementi che hanno un movimento solidale tra di loro, e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme. In una configurazione tendono a unificarsi le linee con la stessa direzione od orientamento o movimento, secondo l’andamento più coerente, a difesa delle forme più semplici e più equilibrate. Legge della chiusura: le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come unità formali. La nostra mente è predisposta a fornire le informazioni mancanti per chiudere una figura, pertanto i margini chiusi o che tendono ad unirsi si impongono come unità figurale su quelli aperti Legge della continuità di direzione:una serie di elementi posti uno di seguito all’altro, vengono uniti in forme in base alla loro continuità di direzione. Nella figura percepiamo come unità AB e XY e non AY e XB o ancora AX e YB. . Legge della pregnanza: la forma che si costituisce è tanto “buona” quanto le condizioni date lo consentono. In pratica ciò che determina fondamentalmente l’apparire delle forme è la caratteristica di “pregnanza” o “buona forma” da esse posseduta: quanto più regolari, simmetriche, coesive, omogenee, equilibrate, semplici, concise esse sono, tanto maggiore è la probabilità che hanno d’imporsi alla nostra percezione.
x
a
b y
Legge dell’esperienza passata: elementi che per la nostra esperienza passata sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme. Un osservatore che non conosce il nostro alfabeto non può vedere la lettera E in queste tre linee spezzate.
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La simmetria Il termine simmetria indica generalmente la presenza di alcune ripetizioni nella forma geometrica di un oggetto. L'oggetto può essere ad esempio una figura bidimensionale (un dipinto, un poligono, una tassellazione, ...) oppure una figura tridimensionale (una statua, un poliedro, ...). Molte simmetrie sono osservabili in natura. Il concetto di simmetria è ampiamente studiato in geometria ed è usato in matematica e fisica con un'accezione più generale.
La simmetria nel piano Un oggetto nel piano, ad esempio un poligono, un cerchio, o una qualsiasi figura bidimensionale, può presentare vari tipi di simmetrie.
1)Simmetria assiale Si dice simmetria assiale di asse r la trasformazione geometrica che lascia invariata la retta r e che associa ad ogni punto P del piano non appartenente ad r il punto Q in modo tale che il segmento PQ sia perpendicolare alla retta r e abbia come punto medio H,piede della perpendicolare condotta da P a r.
2)Simmetria rotatoria Una figura piana ha una simmetria rotatoria se esiste una rotazione intorno ad un punto (il centro) che la lascia invariata. Se la rotazione è di 180° gradi, la simmetria è anche detta centrale. Un poligono regolare ha varie simmetrie rotatorie. Un parallelogramma generalmente ha solo una simmetria centrale.
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3)Simmetria circolare Una figura ha simmetria circolare se ha una infinità di simmetrie rotatorie e una infinità di assi di simmetria. Ad esempio, presentano questa simmetria il cerchio e la corona circolare.
4)Simmetria traslazionale Una figura piana ha una simmetria traslazionale se esiste una traslazione che la lascia invariata.
5)Simmetria centrale Nella geometria piana la simmetria centrale è una particolare rotazione attorno ad un punto, detto centro di simmetria, in cui l'ampiezza di rotazione è un angolo di 180°.
Loghi
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Logo geometrico ,per un’ipotetica azienda d’illuminazione. Ricorda la rifrazione luminosa.
a) Studio delle matrici e strutture geometriche.
b) Studi delle composizioni deformando le matrici geometriche.
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Logo geometrico
e) Â Verifiche di contrografia.
c) Â Studi compositivi applicando i gruppi di simmetria.
f) Â Varianti cromatiche
C:70 M:15 Y:00 K:00 C:100 M:100 Y:25 K:25
C:13 M:74 Y:100 K:3 C:00 M:100 Y:100 K:82
C:100 M:100 Y:00 K:00
C:25 M:100 Y:100 K:24
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bianco e nero
scala di grigio
g) Effetti bi/tridimensionali.
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h) Effetti grafici/percettivi/ texture
i) Applicazione delle “leggi della Gestalt”.
j) Proposte finali.
C:100 M:100 Y:25 K:25
C:70 M:15 Y:00 K:00
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k) Â Varianti dimensionali.
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Logo naturale
logo pensato per un’ipotetico parco naturale dove è possibile rinnovare un intimo rapporto con la natura ormai andato quasi perduto.
a) Â Studio delle matrici e strutture geometriche.
c) Â Studi delle composizioni deformando le matrici geometriche.
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d) Â Studi compositivi applicando i gruppi di simmetria.
e) Â Verifiche di contrografia.
f) Â Varianti cromatiche
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C:15 M:100 Y:90 K:73
C:100 M:95 Y:5 K:28
C:51 M:95 Y:65 K:76
C:10 M:100 Y:50 K:0
C:90 M:84 Y:39 K:54
C:34 M:100 Y:50 K:53
C:5 M:0 Y:90 K:0
C:88 M:63 Y:10 K:1
C:24 M:90 Y:45 K:26
bianco e nero
scala di grigio
g) Effetti bi/tridimensionali.
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h) Effetti grafici/percettivi/ texture
i) Applicazione delle “leggi della Gestalt”.
proposta finale
C:100 M:100 Y:25 K:25
C:70 M:15 Y:00 K:00
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k) Â Varianti dimensionali.
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Composizione utilizzando le iniziali del proprio nome e cognome
Acronimo a) Â Studio delle matrici e strutture geometriche.
b) Â Studi delle composizioni deformando le matrici geometriche.
c) Â Studi compositivi applicando i gruppi di simmetria.
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d) Â Verifiche di contrografia.
e) Â Varianti cromatiche
C:20 M:100 Y:43 K:11
C:05 M:94 Y:27 K:01
C:30 M:100 Y:85 K:41
C:02 M:60 Y:42 K:13
C:00 M:00 Y:00 K:100
C:00 M:100 Y:100 K:51
C:00 M:00 Y:00 K:100
C:00 M:00 Y:00 K:00
C:00 M:00 Y:00 K:00
C:00 M:00 Y:00 K:100
C:00 M:00 Y:00 K:00
C:00 M:00 Y:00 K:100
bianco e nero
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scala di grigio
g) Effetti bi/tridimensionali.
h) Effetti grafici/percettivi/texture
i) Applicazione delle “leggi della gestalt”.
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proposta finale
k) Â Varianti dimensionali.
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Logo pensato per un’ipotetica azienda energetica ,la cui politica però verte anche sul rispetto della natura e alla possibilità di fale coesistere in modo equilibrato. Motivo per cui ho pensato di unire reciprocamente due simboli: la spina della corrente per l’elettricità e il tulipano per la natura.
a) Studio delle matrici e strutture geometriche.
c) Studi delle composizioni deformando le matrici geometriche.
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Simbolico
d) Â Studi compositivi applicando i gruppi di simmetria.
e) Â Verifiche di contrografia.
Bianco e nero
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f) Â Varianti cromatiche
Sscala di grigio
g) Â Effetti bi/tridimensionali.
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i) Applicazione delle “leggi della Gestalt”.
Proposta finale
k) Varianti dimensionali.
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Introduzione:
Il termine “immagine coordinata” appartiene al mondo della comunicazione visiva ed ha come oggetto la comunicazione di aziende, società, associazioni e qualsiasi altra entità commerciale o sociale che ha necessità o volontà di essere conosciuta dal pubblico. In quanto immagine, si riferisce alla percezione che i potenziali destinatari del messaggio, hanno delle rappresentazioni visive dell’entità in questione. L’immagine diventa coordinata quando i differenti fenomeni comunicativi(loghi, colori, caratteri, impaginazione, presentazione grafica dei documenti, impostazione della comunicazione commerciale e promozionale.) risultano coerenti l’uno con l’altro.
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L’immagine coordinata è quindi il mezzo attraverso il quale, l’immagine risultante è percepita all’esterno come proveniente dalla stessa “entità”. Questa coerenza rende più efficiente il processo comunicativo perché fornisce ai destinatari dei precisi punti di riferimento, ma soprattutto induce un processo di progressivo riconoscimento dell’azienda, o del marchio, e della sua attività.
Immagine coordinata
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Biglietto da visita:
5 20
25 50
40
20
25 5 80 70
5 28
I biglietti da visita hanno un formato che si è preferito unificare, per comodità d’uso, a quello comunemente usato nelle carte di credito o nelle tessere bancomat. Hanno una base di 80 mm e un’altezza di 50 mm.
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5 19
La gabbia è disegnata con un margine di 5 mm al cui interno sono stati assegnati spazi deputati ad ospitare il marchio, la ragione sociale, il nome, ecc. Tuttavia il layout del bigliettino da visita è gestibile a piacimento, a seconda della richiesta del cliente e del determinato effetto estetico che si vuole ottenere, importante è comunque mantenere i margini esterni per dare “respiro” al testo scritto. Il biglietto da visita è generalmente stampato su cartoncino Bristol da 250/300 gr/ mq.
Carta intestata 210 10
20
30
297
Nel nostro caso essi saranno di 10 mm in testa, 20 al taglio, 30 in costa e 40 al piede. Ovviamente essi possono variare in base ad esigenze diverse, purché il margine di costa non sia inferiore a 25 mm. Avremo così individuato la gabbia utile. La linea di separazione individua il punto in cui avverrà la piegatura della carta perchè questa possa essere imbustata. Un filetto di 97 mm dall’alto faciliterà questa operazione.
Generalmente la carta da lettere è impostata sul formato A4, 210x297 mm. I rapporti dei margini sono 1, 2, 3, 4.
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Buste Buste senza finestra
110
230
fronte
retro
40
110
16,5
230 120
16,5
La busta con finestra ha un formato di 230 mm di base per 110 mm di altezza. Sulla busta è riportata l’immagine dell’azienda con gli stessi criteri e misure della carta da lettera. La collocazione dell’immagine tiene conto della centratura rispetto alla carta e quindi prevede margini maggiori rispetto ad essa.
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Oggetti promozionali
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Dal piano al volume
L
e esercitazioni di “forme nel quadrato” hanno l’obiettivo di sviluppare la capacità di generare forme basate sulle matrici geometriche del quadrato e di preparare alla successiva del “piega piega” e del “taglia e piega” che infatti è funzionale a sviluppare un controllo cognitivo delle configurazioni spaziali e abituare lo studente a concepire la forma come risultato di un processo logico. Al tempo stesso permettono di sviluppare l’argomento delle trasformazioni topologiche. L’esercitazione “narrazioni” ha il fine di dimostrare le relazioni tra forma e significato anche attraverso composizioni astratte e simboliche.
Breve introduzione ai kirigami: Il kirigami è una tecnica orientale di intaglio e piegatura della carta per ottenere forme tridimensionali a partire da un unico foglio, senza asportare pezzi. Il significato del termine deriva dal giapponese “kiru” = tagliare e “kami” = carta.
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Forme nel quadrato
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Forme nel quadrato Composizioni grafiche in dieci quadrati 10x10 cm
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Piega piega Tridimensionalizzazione di dieci fogli di cartoncino bianco 10x10 cm attraverso processi di piegature
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Taglia e piega Tridimensionalizzazione di dieci fogli di cartoncino bianco 8x8 cm attraverso processi di tagli e piegature
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Kirigami
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Solo pieghe
Tridimensionalizzazione di una superficie 30x30 cm attraverso un processo di sole pieghe
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Simmetria bilaterale:
Modello caratterizzati da una piega semplice a L (simmetria bilaterale)
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Simmetria bilaterale:
Modello caratterizzati da una piega semplice a L (simmetria bilaterale)
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Simmetria rotazionale R1:
Costruzione di un modello caratterizzato da una piega a L con uno dei due lati tagliato e ribaltato.(simmetria rotazione R1)
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Quadrato tagliato:
Costruzione di un modello attraverso la tridimensionalizzazione di una superficie partendo da un foglio quadrato mancante di una o pi첫 parti.
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Narrazioni
Utilizzando la tecnica della precedente esercitazione “Kirigami”, si costruiscano tre “teatrini” che rappresentino tre “città” ispirandosi al libro “Le città invisibili” di Italo Calvino,
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Se volete credermi, bene. Ora dirò come è fatta Ottavia, città - ragnatela. C’è un precipizio in mezzo a due montagne scoscese: la città è sul vuoto, legata alle due creste con funi e catene e passerelle. Si cammina sulle traversine di legno, attenti a non mettereil piede negli intervalli, o ci si aggrappa alle maglie di canapa. Sotto non c’è niente per centinaia e centinaia di metri: qualche nuvola scorre; s’intravede più in basso il fondo del burrone.
Ottavia
Questa è la base della città: una rete che serve da passaggio e da sostegno. Tutto il resto, invece d'elevarsi sopra, sta appeso sotto: scale di corda, amache, case fatte a sacco, attaccapanni, terrazzi come navicelle, otri d'acqua, becchi del gas,girarrosti, cesti appesi a spaghi, montacarichi, docce, trapezi e anelli per i giochi,teleferiche, lampadari, vasi con piante dal fogliame pendulo.Sospesa sull'abisso, la vita degli abitanti d'Ottavia è meno incerta che in altre città. Sanno che più di tanto la rete non regge.
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Eudossia
A Eudossia, che si estende in alto e in basso, con vicoli tortuosi, scale, angiporti, catapecchie, si conserva un tappeto in cui puoi contemplare la vera forma della città. A prima vista nulla sembra assomigliare meno a Eudossia che il disegno del tappeto , ordinato in figure simmetriche che ripetono i loro motivi lungo linee rette e circolari, intessuto di gugliate dai colori splendenti, l'alternarsi delle cui trame puoi seguire lungo tutto l'ordito. Ma se ti fermi a osservarlo con attenzione, ti persuadi che a ogni luogo del tappeto corrisponde un luogo della città e che tutte le cose contenute nella città sono comprese nel disegno, disposte secondo i loro veri rapporti, quali sfuggono al tuo occhio distratto dall'andirivieni dal brulichio dal pigiapigia. Tutta la confusione di Eudossia, i ragli dei muli, le macchie di nerofumo, l'odore di pesce, è quanto appare nella prospettiva parziale che tu cogli; ma il tappeto prova che c'è un punto dal quale la città mostra le sue vere proporzioni, lo schema geometrico implicito in ogni suo minimo dettaglio. Perdersi ad Eudossia è facile: ma quando ti concentri a fissare il tappeto riconosci la strada che cercavi in un filo cremisi o indaco o amaranto che attraverso un lungo giro ti fa entrare in un recinto color porpora che è il tuo vero punto d’arrivo.
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Ogni abitante di Eudossia confronta all'ordine immobile del tappeto una sua immagine della città , una sua angoscia, e ognuno può trovare nascosta tra gli arabeschi una risposta, il racconto della sua vita, le svolte del destino. Sul rapporto misterioso di due oggetti così diversi come il tappeto e la città fu interrogato un oracolo. Uno dei due oggetti,- fu il responso -, ha la forma che gli dei diedero al cielo stellato e alle orbite su cui ruotano i mondi; l'altro ne è un approssimativo riflesso, come ogni opera umana. Gli àuguri già da tempo erano certi che l'armonico disegno del tappeto fosse di fattura divina; in questo senso fu interpretato l'oracolo, senza dar luogo a controversie. Ma allo stesso modo tu puoi trarne la conclusione opposta : che la vera mappa dell'universo sia la città d 'Eudossia così com'è, una macchia che dilaga senza forma, con vie tutte a zig-zag, case che franano una sull'altra nel polverone, incendi, urla nel buio.
Valdrada
Gli antichi costruirono Valdrada sulle rive d’un lago con case tutte verande una sopra l’altra e vie alte che affacciano sull’acqua i parapetti a balaustra. Cosí il viaggiatore vede arrivando due città: una diritta sopra il lago e una riflessa capovolta. Non esiste o avviene cosa nell’una Valdrada che l’altra Valdrada non ripeta, perché la città fu costruita in modo che ogni suo punto fosse riflesso dal suo specchio, e la Valdrada giú nell’acqua contiene non solo tutte le scanalature e gli sbalzi delle facciate che s’elevano sopra il lago ma anche l’interno delle stanze con i soffitti e i pavimenti, la prospettiva dei corridoi, gli specchi degli armadi. Gli abitanti di Valdrada sanno che tutti i loro atti sono insieme quell’atto e la sua immagine speculare, cui appartiene la speciale dignità delle immagini, e questa loro coscienza vieta di abbandonarsi per un solo istante al caso e all’oblio. Anche quando gli amanti dànno volta ai corpi nudi pelle contro pelle cercando come mettersi per prendere l’uno dall’altro piú piacere, anche quando gli assassini spingono il coltello nelle vene nere del collo e piú sangue grumoso trabocca piú affondano la lama che scivola tra i tendini, non è tanto il loro accoppiarsi o trucidarsi che
importa quanto l’accoppiarsi o trucidarsi delle loro immagini limpide e fredde nello specchio. Lo specchio ora accresce il valore alle cose, ora lo nega. Non tutto quel che sembra valere sopra lo specchio resiste se specchiato. Le due città gemelle non sono uguali, perché nulla di ciò che esiste o avviene a Valdrada è simmetrico: a ogni viso e gesto rispondono dallo specchio un viso o gesto inverso punto per punto. Le due Valdrade vivono l'una per l'altra, guardandosi negli occhi di continuo, ma non si amano.
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Il solido platonico In matematica, in particolare in geometria solida, il termine solido platonico è sinonimo di solido regolare e di poliedro convesso regolare e si definisce come poliedro convesso che ha per facce poligoni regolari congruenti (cioè sovrapponibili esattamente) e che ha tutti gli spigoli e i vertici equivalenti. Ne consegue che anche i suoi angoloidi hanno la stessa ampiezza. Il nome di ogni figura è derivata dal numero delle sue facce, rispettivamente 4, 6, 8, 12, e 20
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Rappresentazione piana
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Assonometria isometrica
Costruzione di un ottaredro
Decorazione grafica e ipotetica applicazione
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Il packaging
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Introduzione: Il packaging (o imballo), per la normativa legale e regolamentare italiana, è il prodotto, composto di materiali di qualsiasi natura, adibito a contenere e a proteggere determinate merci, dalle materie prime ai prodotti finiti, a consentire la loro manipolazione e la loro consegna dal produttore al consumatore o all’utilizzatore, e ad assicurare la loro presentazione, nonché gli articoli a perdere usati allo stesso scopo Secondo la classificazione riportata nel medesimo decreto, in Italia gli imballaggi sono distinti in tre tipologie o categorie funzionali: imballo primario (per la vendita), imballo secondario (multiplo), imballo terziario (per il trasporto). L’imballaggio deve rispettare una serie di obiettivi, quali: proteggere la merce, evitare furti, essere economico, e rispettare un equilibrio tra le sue prestazioni e il suo costo, sia dal punto di vista del materiale impiegato, sia del tempo impiegato per realizzare l’operazione di imballaggio. Dal punto di vista ecologico è importante che per gli imballaggi vengano usati materiali facilmente riciclabili e nella minor quantità possibile.
Contenitore per gioielli l’incastro è costituito dalle estremità laterali del puzzle e poichè si tratta di due pezzi umanizzati ,rappresenta simbolicamente un abbraccio. il contenitore è infatti pensato per due ipotetiche fedine-simbolo anche loro- di unione
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Sequenze d’apertura del packaging
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Ipotetoco logo ,di cui il packaging è il tridimensionale
Il packaging sopra mostrato è pensato come “logo tridimensionale “del logo qui rappresentato.
Rappresentazione piana
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Ambigue percezioni
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L’
esercitazione oltre a stiimolare la ricerca e la sperimentazione sui fenomeni visivi ha il fine di sviluppare negli studenti una sensibilità estetica attraverso la realizzazione di composizioni grafiche. La costruzione dell’oggetto impossibile ha il fine di sperimentare alcuni fenomeni relativi alla percezione mono e bioculare.Nell’analisi della ambigue pecezioni parliamo di illusioni ottiche, multistabilità della percezione, effetti cinetici e oggetti impossibili.
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Introduzione: Illusione ottica Un’ illusione ottica è una qualsiasi illusione che inganna l’apparato visivo umano, facendogli percepire qualcosa che non è presente o facendogli percepire in modo scorretto qualcosa che nella realtà si presenta diversamente. Le illusioni ottiche possono manifestarsi naturalmente o essere dimostrate da specifici trucchi visuali che mostrano particolari assunzioni del sistema percettivo. In base al meccanismo che ne è causa quindi, si hanno tre categorie di illusioni:
- Ottiche
- Percettive
quando sono causate da fenomeni puramente ottici, non dipendenti dalla fisiologia ;
in quanto generate dalla fisiologia dell’occhio. Un esempio sono le immagini postume che si possono vedere chiudendo gli occhi dopo avere fissato un’immagine molto contrastata e luminosa;
- Cognitive dovute all’interpretazione che il cervello dà delle immagini. Un caso tipico sono le figure impossibili e i paradossi prospettici. fenomeni è utile allo scopo di comprendere le limitazioni del sistema visivo umano.
Effetti cinetici In queste illusioni si percepisce un movimento di alcuni elementi dell’immagine che ovviamente, essendo stampati su un foglio di carta sono necessariamente immobili.
Multistabilità della percezione
Illusioni geometriche Sono illusioni cognitive in cui viene percepita erroneamente la geometria dell’immagine o parte di essa. Per esempio linee parallele percepite come divergenti, convergenti o curve; o in altri casi due elementi che hanno la stessa dimensione sono percepiti con dimensione differente. L’effetto può essere causato dal fatto che un’area di colore chiaro tende ad essere percepita come più ampia della stessa area di colore scuro. Questo principio viene utilizzato in architettura per aumentare o diminuire l’altezza o la dimensione apparente di stanze o facciate scegliendo opportunamente i colori. In cinematografia,ad esempio, è frequente l’impiego di trucchi di illusione geometrica per rap- presentare oggetti molto grandi usando piccoli modelli oppure oggetti piccoli.
Alcune illusioni ottiche hanno la qualità di possedere “due visioni” in forma alternata. Quando ciò accade è stata generata una situazione che vede non la presenza di più stabili visioni, bensì una percezione relativa, assoggettata all’inversione continua. La sua caratteristica viene definita multistabilità della percezione. Multi stabile può considerarsi anche il gioco ambiguo figura-fondo del classico esempio della coppa bianca su fondo nero e dei due profili umani su fondo bianco. 73
Illusione ottica
Illusione geometrica
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MultistabilitĂ della percezione
Effetto cinetico
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l’oggetto impossibile
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Un oggetto impossibile è un oggetto che non può essere costruito nella realtà tridimensionale perché in contrasto con le leggi della geometria, sebbene siapossibile disegnarne una rappresentazione bidimensionale. La percezione dell’immagine bidimensionale come oggetto verosimile rappresenta un paradosso ed è per questo una illusione ottica di tipo cognitivo In realtà diversi oggetti impossibili possono essere approssimativamente costruiti in tre dimensioni impiegando qualche trucco prospettico, come quello costruito nel nostro caso in cui viene svelato anche come è fatto nella realtà l’oggetto.
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The Sign 2 83
The Sign 2
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Indice
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Uno: introduzione
pag.88
concept copertina inserti grafici
Due: eppur s’illumina! pag.91 introduzione prototipo avvolgente prototipo chiuso dall’alto prototipo simmetrico prototipo chiuso lateralmente prototipo modulare prototipo definitivo il packaging
Tre: ispirazioni a regola d’arte pag.103 introduzione prototipo
Quattro: il redesign pag.107 introduzione Dall’analisi morfologica: studi sull’oggetto Considerazioni relative alle sue caratteristiche tecnologiche e produttive -oggetto guida -cambio di materiale -cambiamento di luogo e somma di funzioni
Cinque: la caffettiera del masochista pag.119 introduzione errori di progettazione idee sorprendenti
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Rivista
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Concept :
The Sign2 vuole essere una completa analisi di tutto ciò che compone il corso di “Basic design”, nonchè una prosecuzione di Basic deisgn1Vengono descritti i processi utilizzati per la realizzazione delle esercitazioni e il ruolo vero e proprio che ogniuna di esse riveste nel percorso di maturazione propedeutica alla progettazione fatta dallo studente. Lo scopo finale è quindi quello di documentare,come nel caso di “The Sign”,lo svolgersi e l’articolarsi di questa materia di studio che è il “basic design”. Il concept della progettazione di questa rivista ovviamente non è cambiato, l’obiettivo è infatti mantenere un filo conduttore che leghi il primo semestre al secondo e di conseguenza la prima rivista alla seconda. Per fare questo non è stata cambiata l’impostazione della rivista nelle sue griglie e nella sua impaginazione dei contenuti, il titolo è ovviamente lo stesso anche se si tratta della rivista due (come si legge in copertina).Lo sfondo su cui si articola la copertina,questa volta.non è più carta,bensì materiale plastico,nuovo strumento di progettazione del corso,così da differire ,si,leggermente da quella di partenza, ma restandovi comunque legati,appunto per concept e stile di realizzazione. Colori diversi ma sempre tonalità scure, e mio avviso più eleganti ,sono state utilizzati per gli inserti grafici di ogni macrocapitolo della rivista.
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La copertina Come si può capire dalla copertina, le immagini presenti rimandano al titolo della rivista e viceversa. Su di un foglio plastificato, si articolano segni questa volta leggermente più complessi,a contrassegnare il controllo progettuale che si raggiunge via via nello svolgere le esercitazioni previste dal corso di “Basic design”. Per questa seconda parte della rivista i materiali sono più incentrati sui componenti elettrici e sulle plastiche, dovendo nella maggior parte delle esercitazioni costruire delle lampade. Non manca la carta e ovviamente tutti gli strumenti necessari al lavoro.
inserti grafici Le illustrazioni inserite all’inizio di ogni macrocapitolo sono state concepite seguendo la stessa linea della rivista precedente. Su di ognuna sono presenti immagine che rimandano al contenuto che verrà successivamente illustrato all’interno macrocapitolo. Per esempio nella seconda illustrazione troviamo disegnate delle lampade, e così via per gli altri macrocapitoli. I colori differiscono, ovviamente, dalla prima rivista anche se troviamo le stesse tonalità scure che legano i due impaginati tra loro.
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L
a prima esercitazione di questo capitolo ha la finalità di dimostrare una possibile applicazione delle esercitazioni svolte per la realizzazione di un oggetto funzionale,nel nostro caso una lampada. Lo studente applicherà gli studi sulla simmetria, sulla modularità, sull’articolazione tridimensionale di superfici piane. Seguono prototipi di realizzazione di 5 paralumi in carta: avvolgente, sospeso, speculare, composto, modulare. L’esercitazione ha poi l’obiettivo di stimolare processi creativi che prendano avvio dalla capacità di osservazione e reinterpretazione delle forme e degli oggetti. Ha inoltre il fine di favorire abilità esecutive valorizzando il ruolo del laboratorio.
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Eppur s’illumina!
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prototipo avvolgente Prototipo caratterizzato da un foglio che si conforma avvolgendo la lampada Per la costruzione del paralume le estremità del foglio di carta vengono ruotate e portate a far coincidere singolarmente sull’asta non tagliata. Il fissaggio delle due avviene tramite incollaggio
30 cm
90 cm
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70 cm
prototipo avvolgente 2 Prototipo caratterizzato da un foglio che si conforma avvolgendo la lampada. Per la costruzione del paralume le estremità del foglio di carta vengono ruotate e portate a far coincidere una sull’altra. Il fissaggio delle due avviene tramite incollaggio.
30 cm
70 cm
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prototipo sospeso “chiuso dall’alto”
Prototipo caratterizzato da un foglio unico di carta mantenuto dalla lampadina che si chiude con funzione di paralume Il paralume è sostenuto autonomamente dalla lampadina. Il foglio di carta si chiude su se stesso creando il sostegno per la lampadina.
50 cm 50 cm
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prototipo simmetrico due fogli simmetrici che si intersecano e si fermano a incastro costituiscono le due parti simmetriche della lampada. La lampadina è posta all’interno.
30 cm 30 cm
8 cm
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prototipo avvolgente “chiuso lateralmente�
Il paralume è sostenuto autonomamente dalla lampadina. Il foglio di carta si chiude su se stesso creando il sostegno per la lampadina, le due estremità del foglio sono tenute insieme tramite 2 coppie di bottoncini a pressione.
70 cm
100 cm
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prototipo modulare PiÚ elementi modulari si compongono per costruire la lampada Il paralume è costituito da 9 fasce rettangolari di carta . I diversi elementi si incastrano fra loro mediante dei tagli ripetuti su ogni lato.
6cm
3cm
2cm
8cm
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proposta finale: prototipo in scala 1:1
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sviluppo piano
PiÚ elementi modulari si compongon per costruire le lampade ciascun paralume è costituito da 9 fasce rettangolari di PVC . I diversi elementi si incastrano fra loro mediante dei tagli ripetuti su ogni lato e nel caso di una formano dei moduli quadrati sfalsati tra loro di 45 gradi,mentre nel caso della seconda abbiamo una fascia a forma ottagonale che segue lo stesso principio. l’acquirente,qualora volesse può oltre che montare singolarmente le due lampade ,intervallare i loro componenti a formerne una terza,la cui altezza maggiore ne consente un altro utilizzo. ad esempio come lampada da terra, oltre che da tavolo.
2cm
6cm 3cm
6cm
2cm 3cm
6cm
8cm
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il packaging
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SEQUENZE D’APERTURA
101
q 102
uesta esercitazione ha l’obiettivo di avvicinare lo studente agli aspetti estetico-formali attraverso una “mutuazione” dall’ambito artistico. Si realizzi una lampada da tavolo su supporto dato e con lampadina a risparmio energetico ispirandosi ad un artista contemporaneo.
Ispirazioni a regola d’arte
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Agostino Bonalumi (1935-2013)
Agostino Bonalumi nasce il 10 luglio 1935 a Vimercate, Milano. Compie studi di disegno tecnico e meccanico. Pittore autodidatta, inizia a esporre giovanissimo Nulla della sua produzione matura fuoriesce dalla dimensione del progetto, dal porsi preventivamente il problema di come portare a compimento l’idea di base. Il che equivale a conferire una dimensione etica al lavoro dell’artista, Come rifuggire dalla mera rappresentazione senza scadere nell’aleatorio dell’informale è uno dei punti su cui si cimenta da subito la ricerca artistica di Bonalumi, influenzata certo, e in modo diretto, dal dirompente spazialismo di Fontana, con il suo andare oltre l’oggetto d’arte. Con Bonalumi l’opera vive di vita propria e si fa rappresentazione di sé, tanto da indurre Gillo Dorfless a coniare per essa, in pieno clima concettuale, la definizione originale di “arte oggettuale”. Intuizione fondamentale è l’estroflessione: la tela aggetta nello spazio verso l’osservatore, ha un uso spessore, una sua corporeità, una sua ragion di essere in quanto quadro, manufatto, oggetto/soggetto. Elementi necessari e tra loro interagenti sono la materia, la luce, il colore. I materiali che Bonalumi utilizza nell’arco della sua ultradecennale produzione sono diversi, assoggettati a una ricerca che tende a dare sempre maggiore plasticità alle opere. Dai primi esperimenti della metà degli anni cinquanta, che molto richiamano l’arte povera nell’utilizzo della quotidiana esuberanza del consumo, si passa, decennio dopo decennio, dalla tela al canvas al cirè, particolare ipertessuto elastico e resistente che Bonalumi importa da un produttivo soggiorno negli Stati Uniti.
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La luce conferisce a ogni opera la simultaneità e unicità dell’esperienza artistica, attribuendo una cifra, mai definita in termini assoluti, alla ricezione individuale del gioco d’ombra, dello sfumato, del chiaroscuro. Il colore, infine, è esso stesso contemporaneamente sostanza e forma, anzi forma che si fa sostanza, conferendo all’opera identità vera e tracciabilità archivistica, essendo le opere tutte denominate secondo colore e anno di creazione. Anche la tecnica delle estroflessioni subisce evoluzioni temporali: si passa dalle tasche di tele cucite con puro approccio artigianale e riempite a posteriori con gommapiuma, alle cèntine di legno o di acciaio che conferiscono struttura architettonica e scultorea al substrato pittorico.Le formalità espressive mutano nei decenni che si susseguono, dai sessanta a dopo gli anni zero, potendosi individuare fasi successive di linearità assoluta, di rotondità ombelicali, di morbide giustapposizioni geometriche e, viceversa, di estrema sua rarefazione nelle ultime espressioni dalle suggestioni metafisiche. In sintesi, si può tranquillamente affermare che insiste in Bonalumi una delle più alte espressioni artistiche della contemporaneità. Ma quello che in un certo senso sorprende è la sensazione di trovarsi davanti a un autore che ha volutamente ricercato una dimensione classica del suo proporsi, determinando, attraverso l’abbinamento del colore dalla pastosità rinascimentale al rigore euclideo delle forme, l’empatica adesione del visitatore . Agostino Bonalumi muore a Monza il 18 settembre 2013.
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prototipo 1:1 L’ispirazione per questo progetto mi è venuta dal contatto con un artista contemporaneo che fa delle tensioni della tela il suo canale espressivo. il suo obbiettivo è infatti quello di porre la terza dimensione nei quadri tradizionali,come d’altronde ogni pittore da sempre cerca di fare. poichè anche la luce,così come lo spazio è qualcosa di inafferrabile ma onnipresente ,ho pensato di unire sincreticamente queste due dimensioni,in quella che poi è divenuto il mio “prototipo d’artista”.
10 cm
30 cm
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Redesign
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L’
esercitazione, che ha il fine di avvicinare gli studenti alla progettazione, prende avvio dagli studi sviluppati, dagli stessi studenti, all’interno del corso di “disegno e morfologia”. Permette di comprendere gli elementi che determinano le forme degli oggetti e di intervenire su di esse attraverso i percorsi proposti. Nell’affrontare l’attività di “redesign” lo studente ha l’opportunità di riflettere sui vari aspetti funzionali, tecnologici, ergonomici, estetici, che caratterizzano la forma degli oggetti.
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In questo caso ho scelto come oggetto guida il rossetto,in quanto il suo meccanismo d’erogazione era stato oggetto di analisi morfologica.
Erogazione: Il rossetto fuoriesce dal tubetto attraverso un sistema a vite che fa ruotare-dal basso verso l’alto- il cosmetico. La vite,passando all’interno della guida raggiunge infatti un’altezza massima estraendo il prodotto ,che riscende con il meccanismo inverso.
Chiusura a pressione/incastro. verticalmente sul corpo ,esso vi rimane incastrato,poichè è perfettamente aderente al primo . Il corpo ha infatti una scanalatura la cui dimensione è leggermente inferiore a quella interna del tappo e vi rimane incastrato se sottoposto a pressione.
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Oggetto guida
1 cm 2.5 cm
20 cm 16 cm
1.5 cm
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proposta definitiva
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cambiamento di materiale: Sulla base della ricerca morfologica fatta sulle creme ,ho pensato a un barattolino alternativo,capace di aromatizzare autonomamente la crema grazie alla profumazione del legno stesso. Visto che si tratta di un prodotto naturale il legno scelto è un legno grezzo sebbene trattato esternamente per proteggerlo dall’ambiente. Il tappo raccordato al contenitore mediante un meccanismo a pressione è invece di materiale plastico in quanto garante igenico e indice di modernità ,anche del prodotto.
1 cm
10 cm
5.5 cm 6.5 cm 6.8 cm 7 cm
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Le invarianze formali: vasetti -Invaso rigido -Adatti a contenere paste o creme più o meno dense; -Tappo che protegge il contenuto. -formati con capacità variabile dai 20 ml ai 250ml circa.
Viene erogata per diretto contatto del dito con il prodotto. Una volta aperta la confezione, le proprietà fisiche e chimiche della crema sono compromesse. Il fatto che non ci sia un erogatore, comporta che il prodotto venga in contatto con l’aria e i possibili batteri. Sebbene la crema in vasetto sia il cosmetico che vanta della più lunga tradizione, non risulta però particolarmente funzionale alla protezione e conservazione del prodotto. Al primo utilizzo ,per evitare l’infiltrazione di batteri,è dotato di un sigillo asportabile . è poi protetto da un tappo filettato che si apre con un movimento rotatorio. il contenitore può essere trasparente o colorato . Se è trasparente il prodotto può essere contenuto in una capsula più piccola posta all’interno del contenitore stesso.
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Ombretti: contenere ,proteggere,erogare Invaso, solitamente fatto in plastica ,volto a contenere il prodotto,le cui dimensioni sono pensate in proporzioni alla quantità di ombretto che deve contenere e che approssimativamente è attorno a due grammi di peso, per i quali basta uno spazio minimo. I cosmetici,sono prodotti d’uso quotidiano e spesso sono pensati per essere portati in borsa o in beauty case,motivo per cui è importante che non si disperdano o si sciupino trasportandoli Questa è la funzione del coperchio. il sistema adottato convenzionalmente per la chiusura di questo particolare tipo di cosmetico è a incastro a pressione o a scatto,senza considerare un eventuale sigillo ermetico , in quanto esso non si rovina particolarmente se messo -anche per lungo tempo-a contatto con l’aria. L’ombretto in polvere, in quanto tale, dà la possibilità di essere utilizzato direttamente con le dita quindi non possiede un erogatore.
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Specializzazioni -Una stessa palette può contenere due o più ombretti pensati in relazione alle diverse carnagioni e colori di occhi e capelli. -Possono esserci uno o più spazi dedicati al pennellino e/o alla spugnetta con cui l’ombretto può essere applicato. Questi spazi saranno grandi quanto lo sono i pennelli. -Uno specchietto incollato al di sotto del tappo.
cambiamento di luogo e somma di funzioni
2.5cm
5.5cm
7 cm
0.5 cm
3 cm 0,2 cm
3 cm 4.3 cm 4.5 cm
0,2 cm
0,2 cm
3.5 cm 4.3 cm
0,2 cm
4.5 cm 115
0.6 cm 1cm 0.2 cm
3cm
0.5 cm
1cm
0.6 cm
4.3 cm
0.5 cm 0.6 cm 0.7 cm 116
Materiali e tecniche di produzione: La plastica è la protagonista del packaging cosmetico, per la sua sicurezza e per la sua capacità di essere lavorabile in modo da ottenere forme accattivanti, innovative, ergonomiche, talvolta stupefacenti. Necessari per attrarre il consumatore. Le caratteristiche vantaggiose delle materie plastiche sono la grande facilità di lavorazione, l’economicità, la colorabilità, la resistenza alla corrosione e l’inerzia chimica, nonché l’inattaccabilità di muffe, funghi e batteri e l’estrema leggerezza. Quelle svantaggiose sono ,invece,l’attaccabilità da parte dei solventi e la scarsa resistenza a temperature elevate. Le plastiche più comunemente usate nella cosmesi sono: -PVC -PET -HDPE
Estrusione-soffiaggio: -Processo che prevede la formatura per estrusione di un tubo, detto “parison”. -esso viene chiuso in uno stampo, la cui cavità riproduce la forma filale del manufatto. -La chiusura comporta una saldatura del parison nella sua parte terminale. La linea di giunzione è molto evidente sul fondo -La fase successiva prevede il soffiaggio di aria compressa all’interno del parison, il quale aderisce così alle pareti dello stampo. -Una volta terminato il raffreddamento, il manufatto può essere estratto dallo stampo. -con questo procedimento si ottengono stick per rossetti,tubetti per creme ecc
Chiusure : Stampaggio a iniezione: -Processo ottimo per piccoli pezzi. -Il polimero in granuli viene inserito all’interno di un cilindro riscaldato; -Viene spinto (una volta fuso) verso l’uscita da una vite ruotante e traslante assialmente, -Il materiale sfocia in uno stampo tenuto chiuso meccanicamente, -Lo spessore del tappo è determinato dallo spazio compreso tra la parte femmina e quella detta maschio. è anche utilizzato però per produrre piccoli contenitori,quali eyeliner,lipstick e mascara. Le macchine per imballare:
Le riempitrici Adatto per prodotti liquidi e semi liquidi,ad esempio le creme. Le macchine a movimento rotativo portano i flaconi in una torretta rotante, in cui le teste operative li riempiono.La macchina può essere dotata di una o più teste di riempimento.
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E
rrori di progettazione: Devono essere individuati e chiaramente documentati tre errori di progettazione. Documentazione fotografica dell'errore. Relazione sull'errore individuato e indicazioni per una sua soluzione. Rappresentazione grafica della proposta
L'esercizio ha il fine di abituare lo studente all'osservazione e all’analisi degli oggetti nelle loro caratteristiche e prestazioni.
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La caffettiera del masochista
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L’oggetto,come si può vedere in fotografia,è il porta oggetti frontale della Fiat Punto. Esso sebbene sia coordinato all’estetica della vettura risulta poco comodo nel suo utilizzo in quanto presenta una progressiva decrescenza man mano che si procede verso in finestrino. Quanto detto porta ,infatti, a far si che gli oggetti riposti al suo interno,prendano letteralmente il volo fuori dalla vettura alla prima curva verso sinistra. Sarebbe sufficiente evitare la decrescenza per far si che questo non succeda.
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Il designer giapponese Akio Hayakawa ha progettato la sedia Portrait in Chair, un pregevole manufatto di acero e MDF. Peccato che, come sedia, sia estremamente scomoda. Anzi, così scomoda che non si capisce bene a quale corpo pensasse quando l’ha disegnata. La descrizione che ne fa raggiunge punte di comicità involontaria, soprattutto quando spiega che “disassare lo schienale e la seduta cambia la consueta ortogonalità della sedia”, e che “alterare l’asse non solo cambia l’approccio visivo, ma consente al corpo di muoversi liberamente”. Certo, ma non di stare seduto comodamente.
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L’oggetto in questione è un comune scolapasta,il cui manico però è davvero poco sicuro. La scanalatura infatti fa si che,ogni volta che vi si scola l’acqua bollente della pasta, questa vi scorra dentro provocando bruciature alle mani chi chi lo utilizza. Sarebbe sufficiente che questa non vi fosse affatto per rendere l’oggetto molto più funzionale e sicuro.
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Idee sorprendenti
l’oggetto altro non è che un redesign formale della comune spugnetta per i piatti. Si tratta di un’idea davvero geniale in quanto offre la possibilità di essere appesa al lavandino e non necessita di un contenitore dedicato in cui spesso capita che l’umidità della stessa porti alla formazione di batteri e sporcizia,i quali,poco igienicamente tornano a contatto con posate,piatti ecc... La puntina (detta anche punes) è una sorta di spillo che si usa per attaccare provvisoriamente un foglio, generalmente di carta, a una superficie dura ma perforabile (legno, sughero, materiale plastico). È composta da un gambo, corto, appuntito e di una certa robustezza e una testa larga e appiattita, che consente di spingerla con le dita senza farsi male. Il tipo più vecchio è quello ottenuto da un dischetto di ferro in cui viene ricavata la punta con un taglio a V, poi piegata ad angolo retto. L’oggetto è a mio avviso “geniale” sia per la sua semplicità che ne garantisce il successo industriale che per la sua immediatezza..ma non solo:
Le riempitrici
l’uso del materiale senza spreco è indice di un alto livello di progettazione: il taglio a v permette da sè di non aver bisogno di aggiungere altri elementi per renderla funzionale.
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l’oggetto in questione è una particolare presa elettrica, dall’interfaccia e dal funzionamento più familiare e accattivante. La spina è stata progettata per dare la possibilità di utilizzare diverse prese con un solo dispositivo,senza la necessità di una ciabatta a più fonti. Può essere poi utilizzata anche singolarmente dal momento che -quando non è in posizione avanzata è una comune presa a muro. Per utilizzarne diverse assieme è sufficiente premerla a lato e,con un morbido scatto,uscirà fuori dalla parete. Stesso meccanismo che le consente di rientrarvi
Denis Bostandzic, Jelena Jovovic
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Viviani Giulia A.A.2013/2014 primo corso Basic Design docente: Giuseppe Furlanis
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