"Ciudad, paisaje y territorio: arte para un lugar específico" (Pedro Ortuño y Gloria Lapeña)

Pedro ortuĂąo mengual / Gloria LapeĂąa Gallego

BB AA

La intervención en el espacio público constituye una de las grandes líneas de producción en el arte contemporáneo. Desde finales de los años sesenta, la creación en lugares alternativos y de acceso libre, tanto de carácter natural como urbano, recoge la idea de que el arte puede existir más allá de los circuitos museísticos tradicionales.

Ciudad, paisaje y territorio: arte para un lugar específico tiene como principal objetivo servir de guía al alumno matriculado en la asignatura Intervenciones escultóricas en el espacio urbano y natural en el aprendizaje para la transformación del territorio entendido como una expansión del campo de la escultura. Intervenciones escultóricas en el espacio urbano y natural es una asignatura cuatrimestral de carácter optativo impartida en cuarto curso del Grado en Bellas Artes de la Universidad de Murcia. Coordinada por Pedro Ortuño Mengual (Profesor Titular de Universidad) en colaboración con Gloria Lapeña Gallego (Investigadora Contratada Predoctoral), tiene una asignación de seis créditos teórico-prácticos, y está vinculada al área de Escultura.

Mediante el desarrollo de propuestas en espacios específicos, plantea considerar y analizar la transformación del lugar en base a criterios artísticos, de análisis urbano y paisajístico, atendiendo a las implicaciones políticas, socioculturales y medioambientales de las intervenciones.

Esta publicación se estructura en dos grandes apartados: una Sección teórica que busca consolidar y ampliar los conocimientos del lenguaje escultórico aplicado a la intervención en el territorio, y una Sección práctica que recoge los ejercicios llevados a cabo por el alumnado en base a dos ejes temáticos propuestos. El primero, Arte y territorio natural. Land art, aborda el espacio

natural como material de creación plástica y fuente de experiencia estética.

El segundo, El espacio público social. Arte urbano, está dedicado al estudio de la ciudad contemporánea como entramado vivo en el que confluyen las distintas identidades que lo habitan y recorren. El alumno trabaja así en la materialización de dos proyectos de intervención en un área natural o ajardinada del Campus Universitario de Espinardo y en una zona urbana del Barrio del Carmen de Murcia, respectivamente, para posteriormente presentar y defender públicamente su obra, tanto de manera oral ante sus compañeros, como por escrito en una Memoria o Dossier.

Esperamos que este texto docente sirva de introducción en la comprensión del contexto histórico y social en el que surgieron el land art y el arte público.

Asimismo, agradecemos la colaboración e implicación de los alumnos matriculados en la asignatura durante el curso 2015-16: Javier Bailén Gómez / Carlos Berenguer Pérez / Santiago Bernal Pardo / Florencia Borja Gillamón / Cecilia Cano Molina-Niñirola / Karen Gabriela Caycho Molero / Carmen Cervantes Monis / Antonio José Codina Julia / María Belén Collado del Valle / Lara Contreras Artero / Aitor Cos Fontcuberta / Cecilia Dubois / María Fuensanta Fernández Campillo / Lorenzo García Miralles / Pedro Antonio Giménez Saura / José David Gómez Campillo / Sheila González Azcona / Romain Gras / Magdalena Hodur / Fátima Lozano Vivancos / Marta Martínez Nieto / Raul Martínez Reyes / Judit Maruenda Ramírez / José Carlos Miñano Ruiz /Ángeles Moya Segura / Aurora Noguera López /Pablo Nortes Sánchez / Fuensanta Olmos Carrilero / Israel Palacios Fierro / Miriam Pérez Rubio / Victoria Rodríguez Martínez / Paula Sánchez Ferrández / Susana Sánchez Martínez / Maravillas Sánchez Morales / Carlos Jesús Saorín Sánchez /Alma Itzel Vicente Cruz.

Pedro Ortuño Mengual / Gloria Lapeña Gallego

La gUÍA DOCENTE

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La MEMORIA O DOSSIER

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SECCIÓN teóricA intRODUCCIÓN ARTE Y TERRITORIO NATURAL. LAND ART el espacio PÚBLICO social. arte urbano Bibliografía

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SECCIÓN prácticA proyectos de intervención en el espacio natural proyectos de intervención en el espacio urbano

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La gUÍA DOCENTE //

El presente texto docente está concebido como un material de apoyo que aglutina los contenidos teóricos de la asignatura. Además, incluye una selección de los proyectos presentados por los estudiantes de manera individual y grupal a lo largo del curso 2015-16. Se estructura en base a los siguientes apartados: SECCIÓN TEÓRICA Contiene las bases teóricas fundamentales para abordar los objetivos de carácter práctico. Se inicia con una breve introducción dedicada a definir el concepto site-specific, y de cómo este se convierte en un aspecto clave para que muchos artistas decidan abandonar el espacio neutro de la galería e intervenir en lugares connotados.

Arte y Territorio natural. Land art. Se corresponde con el primer bloque temático, y se centra en el movimiento land art de los años sesenta y setenta que se desarrolla en lugares de carácter natural, con sus particularidades simbólicas y efímeras.

El espacio público social. Arte Urbano. Se corresponde con el segundo bloque temático, y estudia las principales características del arte público en los espacios urbanizados, protagonizados por una serie de relaciones sociales que se van modificando y adecuando de manera constante.

Por último, se recogen las fuentes bibliográficas utilizadas para la elaboración de la Sección teórica, así como la bibliografía básica recomendada.

8 / La Guía Docente

SECCIÓN PRÁCTICA Recoge algunas de las propuestas llevadas a cabo por los alumnos en lugares específicos en espacios públicos.

Proyectos de intervención escultórica en el espacio natural. Abarca una selección de proyectos relacionados con los contenidos del primer bloque temático, y que han sido ejecutados de manera individual en los espacios verdes del Campus de Espinardo, Murcia.

Proyectos de intervención escultórica en el espacio urbano. Incluye una selección de proyectos en base a los contenidos del segundo bloque temático, desarrollados, en su mayoría, por grupos de alumnos en el Barrio del Carmen, Murcia.

La MEMORIA O DOSSIER //

Cada uno de los dos ejercicios que se plantean en la asignatura exige la presentación de una Memoria o Dossier en formato digital, con el fin de que los docentes puedan hacer un seguimiento del trabajo llevado a cabo por el alumno. Se debe entregar una sola Memoria por proyecto, por lo que si se trata de un proyecto de grupo, la Memoria también se realizará de manera conjunta. Dicha Memoria tiene como objetivo recoger y organizar todos los pasos que se han dado a lo largo del proceso creativo, desde su ideación hasta la presentación de la pieza o proyecto final. Toda la información debe ser ordenada y estructurada en base a unos apartados, entre los cuales es necesario incluir los siguientes: Índice Es una relación de todos los epígrafes que van a aparecer a lo largo de la Memoria. Los enunciados deben ser sintéticos y con una evolución jerárquica ayudada de una numeración que vaya desde lo general a lo particular. Junto a cada epígrafe se indicará la página en la que comienza el contenido.

Introducción, Objetivos y Metodología Se trata de una descripción clara del proyecto en la que se explica qué se va a hacer. Esta motivación debe basarse en unos antecedentes o estado de la cuestión. La introducción finaliza con el planteamiento de uno o varios objetivos redactados de manera sintética con el verbo en infinitivo: “Conocer…”, “Fundamentar…”, “Resolver…”, etc. A continuación, se debe incluir un breve párrafo en el que se indique la metodología que se va a seguir para la consecución de los objetivos, y explicar brevemente los apartados en los que se va a estructurar la Memoria. Por tanto, esta primera

10 / La Memoria o Dossier

sección está constituida por las respuestas a las siguientes preguntas: - ¿Qué voy a hacer? Declaración de intenciones.

- ¿Por qué lo voy a hacer? Motivación que lleva a realizar el proyecto.

- ¿Para qué lo voy a hacer? Objetivos que se pretenden alcanzar.

- ¿Cómo lo voy a hacer? Metodología que se va a seguir.

Contextualización Debe contener las bases teóricas que fundamentan el proyecto realizado y las conexiones (estéticas, conceptuales, filosóficas, etc.) con el trabajo de otros autores, movimientos o corrientes. Se utilizarán fuentes bibliográficas de calidad, es decir, libros y revistas de investigación localizados en bases de datos y catálogos, como el Catálogo ALBA y Xabio de la Biblioteca de la Universidad de Murcia, o el Catálogo de la Biblioteca del Cendeac. Es importante evitar el plagio diferenciando adecuadamente entre las propias aportaciones y las realizadas por otros autores. En caso de incluir imágenes, deberá indicarse la fuente en el pie de imagen o en el índice de imágenes.

Desarrollo / ejecución de la idea Este apartado debe incluir la descripción del proceso de concepción y elaboración del proyecto por medio de información textual apoyada por material gráfico: bocetos, dibujos, fotografías, simulaciones, etc. La finalidad es justificar las decisiones tomadas a lo largo del proceso creativo, tales como la elección de la ubicación, del formato y la escala, los materiales y herramientas utilizados, o la colaboración con terceros. Todas las imágenes irán numeradas correlativamente (Figura 1, Figura 2, etc.), referenciadas en el texto y acompañadas de un pie explicativo.

Conclusiones Cada una de las conclusiones ha de ser una respuesta a los objetivos planteados. Este apartado es un resumen de las aportaciones personales.

Referencias Bibliográficas Es una lista alfabética en la que figuran todas las fuentes citadas en el texto de la Memoria. Aparecerán siguiendo unas normas específicas. Las más utilizadas son las normas APA, las cuales recogen las distintas maneras de referir las fuentes según su naturaleza: artículo de revista, libro, capítulo de libro, catálogo, recurso electrónico, etc. Todas las referencias bibliográficas de la Memoria se unificarán bajo una misma normativa.

intRODUCCIÓN

El término site-specific se genera en los años setenta y hace referencia a un tipo de trabajo artístico que ha sido concebido para un lugar concreto, de tal manera que todo o gran parte de su significado depende de las condiciones constitutivas (físicas, ideológicas, sociales o institucionales) de ese entorno particular. Podemos decir entonces que la obra no está en un lugar, sino que la obra es el lugar.

Las primeras manifestaciones plásticas de las cavernas prehistóricas, pasando por los retablos y relieves de la Edad Media y los frescos del Renacimiento hasta el siglo XVIII son, en su mayoría, lo que hoy entendemos como site-specific, inseparables del espacio arquitectónico, formando una sola unidad con él. Por el contrario, los planteamientos estéticos del llamado Moderno Sistema de las Artes defienden la idea de obra de arte idealizada, autorreferencial, autónoma e independiente que debe ser preservada en los museos. De este modo, la escultura, desligada de la arquitectura, su soporte históricamente habitual, comparte el espacio de la galería con la pintura (Shiner, 2004). El White Cube encarna los ideales para la exhibición de las manifestaciones plásticas del Arte Moderno, y se caracteriza por tratarse de un espacio cuya neutralidad y ausencia de ornamento aíslan la obra de todo tipo de “ruido” procedente del mundo exterior, a fin de que nada compita con su expresión e interpretación.

El ensayo de Rosalind Krauss La escultura en el campo expandido (1996) es un texto clave para esclarecer la idea y práctica de site-specific y su futura articulación institucional. Tal y como apunta esta autora, el desvanecimiento o fracaso de la lógica del monumento que se produce a finales del siglo XIX

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(véase p. 25 de este libro), provoca que la escultura entre, a partir de los años cincuenta, en una “condición negativa... una especie de falta de sitio o carencia de hogar”. Esta problemática se ve representada en las obras de Rodin Las Puertas del Infierno (1980) y Balzac (1981), ambas concebidas como monumentos para una ubicación concreta, y que acabaron siendo descontextualizadas en museos.

La característica de ausencia de localización comienza a ser explotada en los años sesenta con el minimal art o minimalismo, que perfila una tendencia a trabajar con el lugar específico de la galería. Los objetos industriales, despojados de sus peanas, rompen la barrera de la llamada “cuarta dimensión” e invaden el suelo, las paredes, las esquinas y el espacio de la galería en su totalidad, utilizándolo como soporte activo. Las alfombras de Carl André, compuestas por placas individuales, están concebidas para ser pisadas, y se montan y desmontan en función del lugar en el que son expuestas. Las hileras de cajas adosadas a la pared de Donald Judd, a medio camino entre la pintura y la escultura, fuerzan, mediante la repetición, la adicción y la yuxtaposición, a tomar conciencia de los espacios vacíos que las distintas unidades definen. Los cubos vacíos o incompletos de Sol LeWitt provocan que todo el espacio que rodea a la obra cobre una gran presencia. Dan Flavin utiliza tubos fluorescentes montados en la pared en secuencias simples, y trabaja con la luz, que utiliza para modular el espacio, invadiéndolo, transformándolo, y formando un todo con él. A finales de los años sesenta, Robert Morris realiza esculturas de fieltro que cuelgan a merced de la gravedad, quedando sujetas a las modificaciones de cada nuevo montaje y exhibición. El resultado son piezas en las que el azar y la casualidad adquieren un protagonismo que las sitúa en las antípodas de la racionalidad extrema de los objetos minimalistas. Por su oposición al movimiento anterior, se habla de postminimalismo para referirse a este tipo de actitudes creativas.

A partir de los años setenta, la condición negativa marcada por los términos no-arquitectura y no-paisaje que habían servido para definir la escultura en la modernidad, incluye sus respectivos positivos arquitectura (o no-paisaje) y paisaje (o no-escultura), expandiéndose el campo de la lógica a un sistema cuaternario. De este modo, como apunta Krauss, podemos hablar de un posmodernismo escultórico, en el que artistas como Bruce Nauman, Sol LeWitt, Richard Serra y Christo exploran las posibilidades de la arquitectura

más la no-arquitectura, mientras que otros artistas, como Robert Smithson, Nancy Holt y Dennis Oppenheim investigan las posibilidades del paisaje más el no-paisaje. El arte site-specific adquiere su materialización en estos contextos, hasta el punto de que no es posible separar la obra de su entorno espacial sin que ello implique lesionar su significación.

Paralelamente, en los años setenta, la teórica Lucy Lippard (2004) define en su obra Seis años: la desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972 todo un periodo del arte como el de la desmaterialización del objeto artístico. Se trata del paso del arte objetual al arte de concepto, en el que la idea se privilegia sobre la obra material. Gran parte del arte conceptual se engloba bajo este epígrafe de arte inmaterial, sin objeto, o al menos, sin el objeto como un elemento determinante. Importan más los procesos formativos y de constitución que la obra acabada. Según Lucy Lippard, esta desmaterialización se origina con el minimalismo, y abarca gran parte del arte posterior a los años setenta, por lo que es posible afirmar que esta tendencia hacia lo inmaterial en el sentido entendido por Lippard, engloba muchas de las producciones realizadas en la actualidad.

En su libro Del arte objetual al arte de concepto, Marchán Fiz (1988) apunta que el arte conceptual se agrupa en sus inicios en tres grandes corrientes.

La primera de ellas se denomina lingüística o tautológica (o conceptual propiamente dicha), la segunda es la empírico medial, y como última corriente el propio Marchán añade el conceptualismo ideológico.

La vertiente lingüística o tautológica tiene como teóricos y artistas fundamentales al americano Joseph Kosuth y al grupo británico Art & Language. Es la vertiente que más acentúa la eliminación del objeto, dando prioridad a la idea sobre la realización. Esta rama analítica proclama las construcciones teóricas como las únicas obras de arte, excluyendo cualquier tipo de representación material. Kosuth reacciona contra el formalismo de las artes objetuales y establece una distinción entre estética y arte. One and Three Chairs (1965) es una de las obras más emblemáticas. En ella materializa el concepto o idea de “silla” de tres maneras distintas: como objeto, como imagen fotográfica, y como definición lingüística.

La segunda vertiente, empírico medial, reivindica la relevancia de la imagen y la percepción como formas de conocimiento y de apropiación de lo real.

16 / Introducción

Además de ocuparse del concepto, como la vertiente anterior, investiga la fenomenología de la percepción de la imagen. Sol Lewitt inaugura esta vertiente con su obra Wall Drawing (1969), un proyecto bidimensional minimalista en el que utiliza de manera sistemática la línea en las cuatro direcciones posibles (vertical, horizontal, diagonal derecha y diagonal izquierda) combinadas en series de dos tres o cuatro posibilidades, y dibujadas directamente sobre la pared de la galería.

Por último, el conceptualismo ideológico implica activamente al espectador a través de un proceso de autorreflexión crítica expansiva. Un artista enmarcado en esta vertiente conceptual ideológica y social es Hans Haacke, considerado a nivel internacional como el artista político por excelencia. En 1969 inicia una serie de obras tituladas Polls. La más conocida es MoMA-Poll (1970), que formó parte de una exposición colectiva titulada Information, organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). El artista planteaba la siguiente cuestión: “¿Cree usted que el hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la política del presidente Nixon en Indochina puede ser una razón para que usted no le conceda su voto en noviembre?”. La pregunta aludía a Nelson Rockefeler, gobernador Republicano del Estado de Nueva York durante una legislatura, y que en 1970 se presentaba a la reelección. La familia Rockefeler había contribuido a la fundación del MoMA en el año 1929, y Nelson Rockefeler también fue miembro del consejo de administración del museo desde 1932 hasta su muerte en 1979. En aquella época también ostentaba el cargo de Presidente del Chase Manhattan Bank. Haacke instaló dos urnas a fin de que el público que asistía a la exposición votara afirmativa o negativamente en cada una de ellas. A partir de la obra de Haacke, se iniciarán tota una serie de obras relacionadas con el contexto social del momento. Una característica de los artistas conceptuales activistas será fomentar la participación del transeúnte, con miras a un hipotético cambio social (véase p. 30 de este libro).

ARTE Y TERRITORIO NATURAL. LAND ART

El land art forma parte del amplio movimiento del arte conceptual de los años sesenta y setenta, en un periodo de gran intensidad por los cambios sociales que se están produciendo en Norteamérica. Se trata de un momento conflictivo en el contexto mundial (Guerra de Vietnam, Guerra Fría, asesinato de JFK, llegada del hombre a la luna, discurso de Martin Luther King, fundación de la Organización Nacional de la Mujer, Revolución Cultural en China, el mayo del 68 en Paris, etc.) que da pie a la cristalización de una nueva conciencia en las sociedades industrializadas contemporáneas.

Por ello, en sus inicios, los artistas que se suscriben al land art serán artistas conceptuales con una ideología de ruptura hacia lo establecido, y comenzarán a realizar sus obras en el espacio abierto, en un intento de apartar al arte del contexto institucional y del comercialismo.

Las obras land art se caracterizan por estar vinculadas a un espacio natural determinado, y toman gran parte de su contenido de la relación que establecen con las particularidades del entorno, perteneciendo entonces a él. Esto supone una diferencia significativa respecto de la escultura transportable o “nómada”, aquella que puede ser colocada en cualquier rincón sin que su significado sufra alteración, ya que no ha sido pensada para un sitio concreto. El propósito del land art es, por el contrario, la conexión indisoluble entre obra de arte y el territorio, con el fin de reivindicar la estrecha relación entre el hombre y la tierra, así como proveer una experiencia única en un entorno concreto. Las intervenciones utilizan formas geométricas simples propias de la naturaleza e inspiradas en el arte prehistórico, como la línea, el círculo o la espiral, que son construidas a partir de los materiales que proporciona el entorno, tales como piedras, hojas,

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ramas, tierra, agua, fuego, pigmentos naturales, hielo, etc. Dentro del land art de los años sesenta y setenta, algunos autores, como Maderuelo (1990), hacen hincapié en la distinción entre los earthworks (o land art americano), obras de gran tamaño realizadas en paisajes desérticos y solitarios de los Estados Unidos, y el land art propiamente dicho, que se desarrolla principalmente en Inglaterra.

Earth works De manera general, los earthworks conllevan una actitud de fuerza física, y expresan un acto de transformación permanente sobre el paisaje para poder materializar una imagen que se encuentra a priori en la mente del artista, y no en la condición original de la naturaleza. Por este motivo, este tipo de trabajos ha sido objeto de duras críticas por parte de los grupos ecologistas.

Para construir su gigantesca Spiral Jetty (1970) en el Great Salt Lake de Utah (Estados Unidos), Robert Smithson tuvo que emplear unas cinco mil toneladas de bloques de basalto negro movidos por potente maquinaria industrial. Esta obra es considerada la más emblemática de este movimiento artístico. Se concibe para ser vista desde tres perspectivas distintas: desde el aire (out), desde donde se aprecia la totalidad de la obra; a nivel de suelo (at) a lo largo y moviéndose por ella; y desde el muelle (in), expresando en lengua inglesa la importante relación de la obra con el lugar. Smithson ofrece de este modo una imagen de los tres universos: el macrocosmos o astrofísico, el newtoniano o humano, y el microcosmos o molecular. Entre las obras más representativas que junto con Spiral Jetty se incluyen en el grupo de los earthworks caben citar las siguientes: Double Negative, 1969. DESIERTO DE Nevada. Michael Heizer La idea de la excentricidad de la obra, lo inabarcable y la desorientación que genera la ruptura con los hábitos perceptivos del ser humano, son algunas de las características de los trabajos del land art, ya desarrolladas por el minimalismo. Muchas de las obras carecen de un centro o de límites concretos, lo que, unido a la gran escala, exige para su comprensión la experimentación de su espacio, más que su contemplación como objeto.

Para crear Double Negative, Heizer excavó toneladas de arenisca a fin de generar dos trincheras de doce metros de profundidad, enfrentadas y separadas por un gran desfiladero. El centro geométrico de la obra

se encuentra suspendido en el vacío, por lo que no es posible ubicarse físicamente en él. La única manera de contemplar esta intervención es introduciéndose en uno de los extremos, habitarla.

Sun Tunnels, 1976. Lucin, Utah. Nancy Holt El trabajo de Nancy Holt pretende hacer consciente al espectador de las particularidades del medio a través de grandes construcciones horadadas que establecen una dialéctica entre interior y exterior, entre el mundo físico y el emocional (Maderuelo, 1990). Su trabajo más conocido, Sun Tunnels, está constituido por cuatro grandes tuberías de hormigón de dos metros y sesenta centímetros de diámetro y una longitud de cinco metros y cuarenta centímetros (justo el doble), dispuestas horizontalmente sobre el terreno y alineadas en las direcciones de la salida y la puesta del sol en los solsticios de verano y de invierno, de tal manera que durante los amaneceres y atardeceres en torno a esas fechas, el sol es visible a través de los conductos. Los orificios practicados en las paredes de los tubos representan constelaciones del hemisferio norte. Durante el día y la noche, los rayos del sol y la luna penetran por los agujeros, proyectando haces de luz sobre la cara interna de los tubos. Estas manchas luminosas se van desplazando lentamente sobre la superficie conforme el sol y la luna cambian su posición en el firmamento.

The Lightning Field, 1977. Quemado, Nuevo México. Walter de María The Lightning Field es quizá el earthwork que mejor ejemplifica la poética romántica de lo sublime, retomada por los artistas del land art. Se compone de un total de cuatrocientos postes de acero inoxidable con una altura de entre cuatro y ocho metros, colocados a intervalos sobre los distintos desniveles de terreno, de forma que los extremos superiores alcanzan todos la misma altura. La obra es inmensa, y forma una cuadrícula de casi dos kilómetros cuadrados a lo largo de la llanura desértica. Para experimentarla en toda su plenitud, el receptor ha de acceder al interior de ese espacio a solas o en pequeños grupos, y permanecer allí todo el tiempo que pueda, caminando entre las estructuras, tal y como sugiere el artista. Los postes actúan como pararrayos, por lo que la experiencia más intensa se crea en el instante en el que se produce el “encuentro dramático” entre el cielo y la tierra (Ramírez, 2009) por medio de los relámpagos, con el rasgado lumínico del rayo y la resonancia del trueno quebrando el silencio.

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Roden Crater, 1974. Desierto Pintado de Arizona. James Turrell La intención del trabajo de Turrell, conocido como “el artista de la luz”, es crear experiencias visuales y emocionales similares a las que llevan fascinando al ser humano desde sus inicios. Inspirándose en construcciones como Machu Picchu, las pirámides egipcias y los templos de Yucatán, crea grandes estructuras arquitectónicas en lugares insólitos para que el espectador pueda contemplar la naturaleza desde ellas. Su proyecto más conocido y ambicioso es Roden Crater, en el cual lleva trabajando desde 1974 a partir de un volcán inactivo en el desierto de Pintado, en el norte de Arizona, con el fin de convertirlo en un gran observatorio para la visualización de los fenómenos celestes.

Running Fence, 1973. Sonoma and Marin Counties, California.

Christo y Jeanne-Claude La tentativa de modificar la apariencia del paisaje mediante intervenciones en la tierra tiene un ejemplo arquetípico en las envolturas de extensas áreas públicas con lonas llevadas a cabo por Christo y Jeanne-Claude. En 1973 comienzan a proyectar Running Fence, una cerca de cuarenta kilómetros de largo y cinco metros y medio de alto construida a base de postes y cables de acero recubiertos por un velo, que se extiende por el paisaje hasta el mar. Dada la magnitud del proyecto, los artistas tuvieron que convencer a centenares de agricultores para que les permitiesen intervenir en sus campos, tardando más de dos años en conseguir los permisos por cuestiones burocráticas, y terminando la obra finalmente en 1976. Para tener la experiencia completa de la pieza, el espectador debe recorrer toda la longitud del espacio.

Land art A diferencia de los earthworks, en los que es el entorno el que se adapta a la obra, el land art, impulsado por un conjunto de artistas ingleses que en los años sesenta comienzan a intervenir en la naturaleza, es el resultado de un diálogo íntimo con el paisaje. Las acciones, efímeras, íntimas y respetuosas, quedan sometidas a los ritmos naturales. A veces, el proceso de realización comienza con el simple acto de caminar sin rumbo fijo, y la obra acaba surgiendo (o no) a partir de esa experiencia (véase p. 27 de este libro), como

ocurre con los trabajos de Richard Long y Hamish Fulton. Ambos artistas se acercan así a la tradición ancestral del caminante nómada, que se desplaza con el fin de encontrar alimentos para la propia supervivencia (Careri, 2013).

En este caso, la vinculación con el lugar tiene un carácter romántico, en tanto que no existe una idea preconcebida en el papel, sino que es el propio paisaje el que indica muchas veces qué hacer.

El proceso prima sobre el resultado final. En ocasiones, tiene connotaciones místicas y/o religiosas, convirtiéndose en un ritual de carácter sagrado.

La artista cubana Ana Mendieta, exiliada a los Estados Unidos desde la infancia, se muestra a sí misma en sus trabajos como una mujer desubicada, y a través de sus intervenciones se centrará “por encima de todo, en la búsqueda del origen”. Una muestra de esta insistencia temática la constituye el conjunto de obras efímeras realizadas a partir de los elementos de la naturaleza y agrupadas bajo el título Siluetas que Mendieta inicia en 1973 en lowa y continúa más tarde en México, tras tomar este país como tierra adoptiva. Precursora del earth body (combinación de body art, land art y performance), Mendieta utiliza su propio cuerpo desnudo, cubriéndolo con flores, tierra o barro para fusionarse con el entorno, en un intento de “regresar al útero materno” o “buscar sus raíces” arrancadas en el exilio.

Pronto deja de interesarle su cuerpo presente como objeto material y lo elimina, dando prioridad a la huella, cuyo contorno remarca con cenizas, velas, flores o nieve, que representan, respectivamente, los cuatro elementos básicos de la Creación (tierra, fuego, aire y agua) metáforas de la vida o de la presencia.

El compromiso del land art con el medio natural da como resultado obras perfectamente mimetizadas con el paisaje, como las intervenciones de Andy Goldsworthy, realizadas con elementos naturales encontrados en el camino.

Para la realización de sus piezas, en su mayoría efímeras y absolutamente respetuosas con el medio, utiliza como única herramienta sus propias manos, y no introduce elementos ajenos al paisaje. El documental Ríos y Mareas: Andy Goldsworthy, el arte efímero de la naturaleza (Riedelsheimer, 2008) retrata el proceso creativo del artista, en perfecta comunión con la naturaleza. En él se muestra, por ejemplo, cómo trabaja pacientemente sus esculturas de hielo durante la noche para observar cómo éstas se iluminan unos instantes al amanecer, antes de que los primeros rayos de sol comiencen a derretirla. O cómo, en un día nublado, se tumba inmóvil en el

22 / Arte y territorio natural. Land art

suelo hasta que la lluvia comienza a caer, dejando, al levantarse, su silueta impresa en la tierra, creando así sus Sombras de Lluvia, breves y sutiles.

La poesía y la belleza también están presentes en las intervenciones de Nils Udo, que él mismo denomina “instalaciones en espacios naturales”. El artista afirma que su trabajo se basa “en el deseo de vivir según las leyes de la naturaleza, de integrarme plenamente en ella y de trabajar con ella” (Jutant, 2006): Dibujar con flores. Pintar con nubes. Escribir con agua. Plasmar el viento de mayo.

La caída de una hoja. Trabajar para una tormenta. Prever una ventisca. Doblar el viento. Orientar el agua y la luz. El canto verde del cucú, el dibujo invisible de su vuelo. La queja de un animal, el gusto amargo de una adelfa. Llenar de tierra un estanque y enterrar una libélula. Iluminar la niebla y el olor del agracejo. Unir los sonidos, los colores y los olores. La hierba verde. Nombrar un bosque y una pradera. (Nils Udo, 2006, p. 18)

Debido a la cualidad efímera de estos trabajos, la fotografía se convierte en un medio indispensable de documentación, que por sus cualidades estéticas pasa a convertirse en la obra de arte. El carácter comercial de la fotografía, a la que algunos artistas del land art han recurrido a menudo para inmortalizar sus acciones, tiene su contrapartida, ya que debilita los principios de crítica y oposición al sistema de mercado.

Fuera del movimiento land art como periodo artístico, en la actualidad son incontables los artistas que trabajan con o a partir de la naturaleza. Sin embargo, hemos de tener presente que no necesariamente sus obras se suscriben bajo las premisas conceptuales del land art.

el espacio PÚBLICO social. arte urbano

En la actualidad, una vertiente importante de las obras site-specific está relacionada con el arte público que se desarrolla en el espacio urbano, es decir, el lugar donde se establecen las relaciones sociales y donde se desarrolla la vida pública de las personas. Autores como Henry Lefèbvre (1991) y Delgado (2007) apuntan que existe una distinción entre los términos “ciudad” y “urbano”. Según Delgado, mientras que la ciudad es el espacio físico en el que se levantan las arquitecturas e infraestructuras, lo urbano son las prácticas que recorren la ciudad. En este sentido, los ciudadanos llenan de recorridos el espacio arquitectónico, protagonizando una serie de relaciones sociales que se van modificando y adecuando de manera constante. Por ello, como apunta Lefèbvre (1991, p. 55), se debe “mirar la ciudad como un texto escrito y la realidad urbana como conjunto de signos, un campo de relaciones de espacios y tiempos compuestos por ritmos cíclicos y duraciones lineares, significantes cuyos significados buscamos”.

A diferencia de los proyectos land art, llevados a cabo en recónditos parajes naturales apartados de la sociedad, los artistas que deciden intervenir en la ciudad deben, además de tener en cuenta factores geográficos, topográficos y ambientales del lugar, tomar en consideración otros aspectos relativos a la ciudadanía y a la vida comunitaria. De este modo, su éxito o fracaso dependerá en gran medida del debate que sea capaz de generar.

Sin embargo, no todas las obras cumplen este requisito, siendo muchos los ayuntamientos que han entrado en la dinámica de “decorar” algunas de las plazas y rotondas de las ciudades con esculturas que se mantienen en el estatus elitista del arte elevado, y que aparecen con frecuencia divorciadas física y socialmente de su entorno inmediato.

24 / El espacio público social. Arte urbano

En su libro Hacia una Teoría del Arte Público (1998), Remesar distingue “arte público” del arte “en” el espacio público, afirmando que este último, a pesar de cumplir el requisito de situarse en el dominio público, todavía mantiene el carácter de la obra de arte museística autónoma que se “deposita” en el espacio de forma arbitraria, sin tener en cuenta las necesidades específicas que este demanda. Esta problemática también ha sido considerada por autores como Siah Armajani, quien defiende que la creación artística es algo más que un vehículo para la expresión personal. Entre los trabajos de Armajani encontramos lugares para la reunión, como jardines de lectura, aulas, bancos, templetes de música y merenderos, que conjugan el valor estético con el carácter social al servicio de las necesidades de la comunidad.

El artista insiste en el uso de una escultura dedicada al servicio de la experiencia urbana, a la vez que subraya su carácter anti-monumental y función social. En su Manifiesto La escultura pública / El arte público en el contexto de la democracia norteamericana (1995) contribuye teóricamente a la definición de arte público: El arte público no trata acerca de uno mismo, sino de los demás. No trata de los gustos personales, sino de las necesidades de los demás. No trata acerca de la angustia del artista, sino de la felicidad y bienestar de los demás. No trata del mito del artista, sino de su sentido cívico. No pretende hacer que la gente se sienta empequeñecida e insignificante, sino de glorificarla. No trata acerca del vacío existente entre la cultura y el público, sino que busca que el arte sea público y que el artista sea de nuevo un ciudadano.

Cualquier obra ubicada en el espacio público altera y transforma las relaciones sociales. Esto es un hecho que no podemos obviar, o de lo contrario podrá convertirse en un foco de controversia y conflicto, como sucedió con Tilted Arc (1981), que Richard Serra situó en la plaza Federal de Manhattan. Se trataba de un muro de acero de casi cuatro metros de altura y treinta y ocho metros de longitud que impedía el paso de los viandantes.

Ante las protestas de los ciudadanos, los responsables que encargaron la pieza intentaron negociar con el artista su posible ubicación en otro lugar, pero Serra se negó, alegando que su obra estaba concebida para ese lugar específico y que su re-ubicación implicaba su destrucción. Como observa Larry Shiner (2004), Serra seguía aferrándose a las normas del Moderno Sistema de las Artes, en el que la idea de lugar específico no contemplaba la utilidad potencial de la plaza. A pesar de las reticencias de Serra, Tilted Arc finalmente fue retirada ocho años más tarde. Martha Schwartz fue la

encargada de diseñar una nueva obra en la Plaza Federal de Manhattan. Tras una serie de reuniones con grupos de vecinos, la artista diseñó un espacio que combina la función y el interés estético a partir de bancos que rodean montículos de césped con aspersores de agua.

La crisis del monumento tras la modernidad La escultura y la arquitectura monumental son un precedente inmediato del arte público, frente a los cuales éste último va a posicionarse. Hasta el momento de la emancipación del arte de la galería, las únicas expresiones artísticas en el espacio urbano son monumentos destinados a ensalzar a los líderes políticos, militares y religiosos. Símbolos de poder y autoridad que cumplen una función propagandística y/o de adoctrinamiento. Maderuelo (1990) señala cómo poco a poco, la nueva arquitectura moderna, en su afán de prescindir de lo ornamental, trae consigo una limpieza de todo resto de escultura en los espacios públicos, pretendiendo que la arquitectura sea por sí sola el monumento. El espacio público no sólo no requiere de monumentos, sino que los rechaza. Han perdido toda su venerabilidad y sentido del emplazamiento, e incluso algunos comienzan a ser objeto de actos vandálicos. Ante esta situación, surgen una serie de interrogantes sobre cómo recuperar el espacio y el significado de lo público, y sobre las vías que puede tomar la escultura con el fin de lograr dicha recuperación.

Asimismo, Maderuelo menciona algunos artistas (como Christo y JeanneClaude, Claes Oldenburg y Vito Acconci) que pretenden recuperar la idea de monumento, con la diferencia de que intentan vaciar de contenido peyorativo al término y adoptan una postura crítica, e incluso burlesca.

Son conocidos los “empaquetamientos” con textiles realizados por los citados artistas Christo y Jeanne-Claude, con el fin de llamar la atención sobre el anonimato al que la sociedad contemporánea relega a sus edificios y monumentos tradicionales. Claes Oldenburg, una de las figuras más destacadas del pop art, toma como referentes objetos banales y cotidiano, carentes de dignidad pública, y los eleva a la categoría de monumento, realizando parodias del consumismo exacerbado. Siguiendo la línea del antimonumento, Proposal for Supreme Court es un curioso proyecto planteado por Vito Acconci en 1989, consistente en una réplica del edificio del Tribunal Supremo de Justicia de la ciudad de Carson, situada justo

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delante del mismo, pero parcialmente enterrada, de tal manera que el viandante puede acceder al tejado, convertido en una pequeña plaza.

Otros artistas reaccionan al monumento con propuestas más mesuradas que intentan un acercamiento a la memoria de las víctimas sin caer en la ostentación. Ejemplos representativos son The Vietnam Veterans Memorial (1982, Washington DC.) de Maya Lin y Holocaust-Mahnmal (2004, Berlín) de Peter Eisenman. Un denominador común a ambos es la supresión del pedestal y de la barrera entre la obra y el espectador. El eje ya no es vertical, sino que se extiende horizontalmente, de manera que su lectura se lleva a cabo a través del desplazamiento. Vietnam Veterans Memorial se vincula simbólicamente con el espacio de una manera sutil: las dos paredes forman líneas que enfilan directamente al Washington Monument en una dirección y al Lincoln Memorial en la otra. En este monumento nada es distante. Los nombres de los fallecidos se encuentran al alcance de la mano, y es costumbre entre los visitantes transferir a hojas de papel el nombre del ser querido, grabado en el muro, para llevarlo a casa como recuerdo del homenaje rendido. Holocaust-Mahnmal, también conocido como Monumento del holocausto, es un gran cementerio simbólico formado por 2.711 estelas de hormigón de diferentes alturas. La manera de perderse entre los bloques monocromos y la escasez de luz en el interior del monumento transmite al visitante una extraña sensación de melancolía.

Por otra parte, la escultura entendida como objeto monumental tiende a ser sustituida por nuevas modalidades más cercanas a la cualidad dinámica y temporal del concepto de lo urbano y la presencia activa de los ciudadanos, como acciones, performances, happenings o intervenciones callejeras.

Las narrativas vinculadas al espacio por medio de inscripciones efímeras aglutinan ambas características. En primer lugar, originan proyectos sobre la memoria individual colectiva o histórica, y en segundo lugar, se realizan materiales de menor perdurabilidad que la piedra. Más allá de ensalzar la hazaña del héroe, implican al ciudadano en la participación de una narración que le es familiar en cuanto a que expone una serie de problemas o realidades sociales que conoce. Uno de los ejemplos que ilustran este tipo de narraciones en el espacio público es la obra Carteles de la Memoria, que propone un recorrido cronológico por la Historia argentina reciente, materializada en cincuenta y tres señales viales con mensajes camuflados bajo la estética morfológica de las indicaciones de tráfico. Este proyecto,

seleccionado en el Concurso Internacional de Esculturas Parque de la Memoria (2000), se sitúa en el cinturón costero del Río de la Plata en la ciudad de Buenos Aires. Su autoría corresponde al Grupo de Arte Callejero (GAC), cuyos proyectos giran en torno a la apropiación de los códigos y símbolos hegemónicos. La narración abarca diferentes episodios de la represión política en Argentina. Cada una de las imágenes se acompaña de un texto complementario que aclara y aporta información sobre el suceso al que se hace referencia.

Exporar el territorio. Caminar como práctica estética El paseo urbano ha sido considerado como la primera etapa de los diferentes procesos de creación, prácticas o disciplinas que van desde la pintura hasta los nuevos formatos en los que se hace uso de las tecnologías digitales y de localización virtual, ya que supone para el artista una oportunidad para crear entre los intersticios propios de los convencionalismos que rigen la sociedad.

Es, por tanto, una táctica o actuación mínima de interpretación y apropiación del territorio que sitúa al artista en una inmersión sensitiva, a partir de la cual construye críticamente sus realidades.

El arquitecto miembro fundador del laboratorio de arte urbano Stalker/ Observatorio Nómade y autor del libro Walkscapes, El andar como práctica estética (2013) Francesco Careri, es desde 2006 profesor del Laboratorio de Proyectos y del Corso di Arti Civiche de la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi Roma Tre. Se trata de un curso peripatético que propone recuperar el caminar en torno al lugar de intervención como estrategia para conocer la realidad del territorio a escala 1:1, por medio de la experiencia de estar en ese lugar. En 2015, el citado curso fue impartido durante los meses de abril, mayo y junio, y se estructuró en torno a una serie de derivas efectuadas en una de las zonas periféricas de la ciudad de Roma, dentro de un cuadrante de 10 km x 10 km delimitado en el mapa (Figura 1).

Las salidas, realizadas entre las 14:00 hasta las 20:00 horas, se efectuaron los jueves, retomando el punto donde se había finalizado la jornada anterior.

Las caminatas del Curso Arti Civiche se caracterizan por tener lugar en los espacios intersticiales, vacíos urbanos y terrains vagues que conforman los nuevos paisajes suburbanos. Se trata de territorios no cartografiados,

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gestados generalmente al margen de los planeamientos urbanísticos y alejados de los circuitos de circulación masivos, donde la ruina arquitectónica permanece como caudal de abandono, sin ser objeto ni de restauración, por su escaso valor, ni de demolición, por asentarse sobre terrenos periurbanos (Lapeña Gallego, 2015). La propuesta de Careri se centra en explorar este “archipiélago que une las islas”, espacios intermedios que no solamente conectan lugares, sino que también son lugares, cada uno provisto de sus propias leyes, de situaciones y necesidades concretas y particulares. En la página siguiente se reproducen dos de los dibujos incluidos en el diario personal de ruta y cartografía, Giornale Illustrato (Figura 2), presentado por Gloria Lapeña como proyecto derivado del citado curso (Dumitru Alexandru Musteata y Bobbio Daniele, 2015) durante una estancia de investigación en la Università degli Studi Roma Tre. En él, las ilustraciones y los textos configuran un relato que da testimonio de la experiencia de caminar.

Figura 1. Cuadrante y recorrido llevado a cabo durante el curso Arti Civiche. Roma, 2015.

Figura 2. Ilustraciones contenidas en el ĂĄlbum Giornale Illustrato. Gloria LapeĂąa, 2015.

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LA IMPLICACIÓN DEL CIUDADANO EN EL PROCESO CREATIVO En el ámbito social, la forma de participación primigenia y más compleja es aquella que implica a la ciudadanía, y está directamente relacionada con la democracia. Es un proceso de generación de conciencia crítica en el ciudadano que fomenta su capacidad de asociarse y organizarse, de tal forma que pueda ejercer una influencia directa en las decisiones públicas.

Fomentar la implicación social es un factor determinante que garantiza una buena recepción y aceptación de la obra por la comunidad. Bourriaud (2008, p. 13) señala que “la posibilidad de un arte relacional (un arte que tomaría por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico, autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”. Como indica la investigadora Aguilar (2010), la participación en el arte tiene lugar no solamente cuando el espectador de una obra forma parte activa de la producción de contenido creativo. También cuando el artista es parte integrante de una realidad social, e incluso cuando los espectadores intervienen las obras con actos de vandalismo.

Uno de los artistas que más influencia ha ejercido en el pensamiento postmoderno es Joseph Beuys, para quien el arte no puede basarse en principios que conciernen a la estética, sino que debe ser un activador de intercambio moral y político. Su acción 7000 robles, presentada en la documenta de Kassel de 1980, consistió en su primera fase en depositar 7.000 bloques de roca de basalto frente al Museo Fridericianum. Beuys indicó que cada uno de aquellos de bloques solo podría retirarse si en su lugar se plantaba un roble, el cual sería costeado y plantado por un habitante de la ciudad. Es decir, cada árbol representaría a un habitante.

Acostumbrados a otro tipo de actividades artísticas, la propuesta no fue acogida con especial entusiasmo por los ciudadanos. Sin embargo, se implicaron de tal modo en la consecución de las indicaciones de Beuys que el acto de plantar robles en jardines públicos y parcelas privadas ha terminado convirtiéndose en una tradición.

En la medida en que el ciudadano sigue y se implica en el proceso creativo, su significado se torna relevante, y se fomenta la comprensión y aceptación de la obra, más aún cuando la tarea está dirigida a funciones que tienen

que ver con la dignificación de espacios degradados, la humanización de los barrios y la recuperación lugares abandonados o en desuso. Esta es la estrategia que utiliza Candy Chang en algunos de sus proyectos, enfocados a hacer de las ciudades lugares más emocionales. Looking for Love Again (2011) se localiza en Fairbamks, donde el edificio más alto de la zona había sido abandonado desde hacía más de una década. Éste se cubrió con una lona gigante con el mensaje “Looking for love again”. Dos pizarrones a nivel peatonal invitaban a la gente a escribir con tiza sus recuerdos del edificio y propuestas para su reutilización en el futuro, generándose situaciones de opinión y diálogo entre los ciudadanos. En otro de sus proyectos, I wis this was (2010), Chang distribuye por distintos puntos de Nueva Orleans etiquetas adhesivas que recuerdan a las utilizadas por los ejecutivos y empresarios en reuniones y convenciones, en las que la frase “My name is” es sustituida por “I wish this was”, seguida de un espacio en blanco, con el fin de que los vecinos escriban cómo les gustaría llenar esos espacios.

El arte público es un arte menos contemplativo y más participativo, por lo que requiere de nuevas estéticas, soportes y planteamientos en los que tengan cabida múltiples creatividades individuales. La estrategia utilizada por Alfredo Jaar en un barrio de Catia (Caracas), donde había sido construido un museo que no era aceptado por los habitantes (éstos habían pedido, en su lugar, un polideportivo) fue distribuir cámaras fotográficas a los vecinos a cambio de que estos le entregasen una foto del barrio. Con ellas organizó una exposición en el museo, a la que acudió mucha gente. Se creó así un lazo con la nueva institución.

El colectivo madrileño Boamistura lleva a cabo procesos colaborativos de carácter pictórico con la finalidad de embellecer ciudades y barrios, y convertirlos en un lugar más agradable para vivir. En su proyecto Luz nas Vielas (2012) les propusieron a los niños y jóvenes de Vila Brasilândia, una de las favelas de Sâo Paulo, pintar las calles con palabras positivas. El diseño hace uso de la técnica de la anamorfosis para sacar el máximo partido de la complejidad espacial tan característica de las favelas. De esta manera, si se observan las calles desde un punto concreto aparecen cinco palabras que fueron escogidas por los propios niños (“Belleza -“Orgullo”-“Gracia”“Firmeza”-“Amor”) enmarcadas en un continuo color plano. En el resto del trayecto todo se desordena, y de la palabra sólo queda un bello paisaje de planos abstractos.

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Otro proyecto colaborativo que constituye un ejemplo de unión entre arte púbico y red es WikiPlaza: las estereras (2010) de Pedro Ortuño (Figura 3). La propuesta se materializa en Blanca (Murcia), y centra su interés en recuperar espacios públicos e intervenirlos, con la finalidad de transformarlos en lugares de memoria. Ortuño pone énfasis en el valor de la labor artesanal del colectivo de las estereras, mujeres que trabajan en fábricas de esteras de esparto. El quehacer diario requiere un gran esfuerzo y desgaste físico, y tiene la contrapartida de no estar bien remunerado. Durante la época de la posguerra española, varias familias enviaron a sus hijas adolescentes a realizar esta labor artesanal, cuyos productos son reconocidos internacionalmente, todo lo contrario de sus trabajadoras. La propuesta reivindica la mediación tecnológica como imperativo de la socialización contemporánea, y lo hace desestigmatizándola, propiciando su uso. Pero, sobre todo, vehiculándola para dinamizar y vivificar un espacio público más acorde con la situación actual del mundo globalizado (Pedro Ortuño, 2014).

Figura 3. WikiPlaza: las estereras. Pedro Ortuño, 2010.

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Por último, cabe mencionar en este apartado el proyecto realizado en grupo por los alumnos en el marco de la asignatura durante el curso académico 2014-15 en el barrio Espíritu Santo de Espinardo de Murcia, uno de los más marginales de la Región. Actualmente se caracteriza por su situación de riesgo social y su carácter controvertido, al ser un núcleo donde se concentra la venta de drogas en la ciudad. El proyecto se plantea como una estrategia de intervención en un espacio público muy deteriorado por el mal uso que se hace del mismo. El proceso de construcción de la obra tuvo lugar a partir de reuniones con los vecinos del barrio en un periodo de seis meses (Figura 4). A lo largo de las mismas, los alumnos tuvieron la oportunidad de invadir el terreno privado de algunas de las casas, a las que se les invitó a pasar y escuchar el bullicio de la vida de la gente, con profundos ecos de sentimientos en su expresión a todos los niveles. Asimismo, los vecinos participaron de forma directa en el trazado de las ideas que sustentaron cada uno de los proyectos que se gestaron. Para facilitar la toma de decisiones

Figura 4. Reuniones entre alumnos y vecinos del barrio Espíritu Santo. Espinardo, Murcia.

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se instalaron siete paneles en trípodes, con el fin de que los ciudadanos pudieran elegir y opinar acerca del que más les gustaba. Finalmente, se decidió realizar un híbrido de dos de los proyectos expuestos, ambos destinados a la mejora estética del barrio. Los elementos sonoros de los proyectos, que tienen que ver con los sonidos particulares de este barrio gitano y el cante flamenco de sus gentes, se plasmaron a nivel plástico mediante la realización de cuatro pinturas murales, que llevan implícita la restauración de todas las fachadas de las viviendas de la calle, así como el compromiso del Ayuntamiento de mejora de las infraestructuras.

A modo de conclusión, podemos afirmar que el paisaje sonoro del colectivo gitano anclado en el barrio del Espíritu Santo puede ser entendido como el espacio de vida que rodea a cada uno de sus vecinos, en el que se incluye lo que afecta a cada ciudadano como individuo y como miembro de este colectivo de pertenencia. A esto habría que añadir el reconocimiento por parte de los alumnos en cada una de las propuestas de alguna de las señas de identidad cultural del entorno, y su interés y disposición para entablar relaciones respetuosas y afectivas con esta comunidad gitana (Ortuño Mengual y Lapeña Gallego, 2015).

Bibliografía

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proyectos de intervención en el espacio natural

El primer bloque temático de la asignatura, Arte y naturaleza, aborda el espacio natural o ajardinado como material de creación plástica y fuente de experiencia estética. Como ejercicio práctico, se plantea la ejecución de una intervención en el entorno natural del Campus de Espinardo.

El Campus de Espinardo es el más grande de la Universidad de Murcia.

Se encuentra situado al norte de la ciudad de Murcia, cerca del barrio de Espinardo, en territorio de la pedanía de El Puntal. Por él circulaba el ferrocarril que hacía el trayecto Murcia-Caravaca de la Cruz, actualmente rehabilitado como el Camino Verde. Además de la Facultad de Bellas Artes, en el Campus se localizan las Facultades de Biología, Ciencias del Trabajo, Comunicación y Documentación, Economía y Empresa, Trabajo Social, Educación, Filosofía, Informática, Medicina, Matemáticas, Psicología, Química, Óptica y Optometría y Veterinaria. Cuenta con amplios espacios verdes, algunos de ellos integrados como jardines junto a las citadas Facultades. También incluye un huerto, campos de deportes, un pequeño pinar y otros espacios aledaños que conservan una vegetación autóctona.

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Stumps: Human Nature Javier Bailén Gómez En las zonas ajardinadas del Campus de Espinardo encontramos un gran número de tocones, que podemos definir como “desechos” generados por el ser humano tras realizar un corte próximo a la base del tronco de un árbol.

Esta intervención pretende señalar el carácter artificial del tocón por medio de la coloración de su superficie con pintura, desligándolo completamente de su entorno natural.

44 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Naturaleza Experimental Carlos Berenguer Pérez Naturaleza Experimental es una composición realizada a partir de la edición y combinación de sonidos de diversa índole que previamente han sido grabados en el entorno natural del Campus. En este proyecto, la palabra “experimental” es apta siempre que se entienda no como la descripción de una acción que luego será juzgada en términos de éxito o fracaso, sino como un acto puramente subjetivo e intuitivo cuyo resultado es desconocido.

Naturaleza Experimental (Carlos Berenguer) https://www.youtube.com/watch?v=DRzcEHcisBU

46 / Proyectos de intervención en el espacio natural

EVIDENCIA Santiago Bernal Pardo La observación y la comprensión de las cualidades físicas del entorno en el que nos encontramos, nos permite hallar nuevos equilibrios entre los distintos elementos que tenemos al alcance. Realizada exclusivamente con piedras de distinta coloración natural, esta intervención revela la particularidad cromática de las rocas características de la zona.

48 / Proyectos de intervención en el espacio natural

No te juzgo Cecilia Cano Molina-Niñirola No te juzgo propone un recorrido físico y mental que ha de ser realizado en solitario. El sendero de tierra, que se inicia en una zona de tránsito, desemboca en un espacio natural, a las puertas de un pequeño refugio construido manualmente con hojas y ramas encontradas. En su interior, el mensaje que da título a la pieza hace referencia a la libertad de la que disfruta el ser humano cuando se encuentra solo e inmerso en la Naturaleza, lejos de la opinión ajena.

50 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Look back Carmen Cervantes Monis María Belén Collado del Valle María Fuensanta Fernández Campillo Look Back sugiere una mirada al pasado desde el presente, con el deseo de que nos detengamos y observemos una vida ahora extinta. Diversas especies desaparecidas o en peligro de extinción en la Región de Murcia aparecen representadas en las paredes interiores de un túnel del Campus por medio de pigmentos orgánicos y biodegradables, similares a los utilizados en la Prehistoria para la elaboración de las pinturas rupestres. Si nos adentramos en él, nuestras pisadas hacen crujir un manto de hojas secas, cuyo sonido se amplifica y nos es devuelto en forma de eco.

52 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Jardín de la providencia Aitor Cos Fontcuberta La Naturaleza, además de hermosa, es fuerte y absoluta, aunque muchas veces infravalorada por el ser humano. Como un niño que prueba su capacidad, tratamos de imponer nuestras reglas, mientras Ella nos observa con paciencia y tolerancia. Jardín de la providencia simboliza el carácter divino de la Madre Tierra por medio de tres esferas colgantes que parecen estar levitando. En su interior se han plantado semillas, que germinarán siguiendo su ciclo natural y crearán un jardín flotante.

54 / Proyectos de intervención en el espacio natural

El Paraíso sobre Tierra Cecilia Dubois En La Biblia, el Paraíso se define como un jardín, un lugar maravilloso e inmenso donde las almas se encuentran después de la muerte, pero que el hombre no puede percibir ni tocar, tan solo inventar. Esta intervención recrea la idea personal de Paraíso simple y pequeño. Se ubica en una zona de paso, con el fin de atraer la mirada y la atención del transeúnte que acude al Centro Social. Porque tal vez el Paraíso está allí delante de nosotros, pero no somos capaces de verlo.

56 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Adhuc vitam Lorenzo García Miralles Fátima Lozano Vivancos Ubicada en la claraboya de la Facultad de Bellas Artes, Adhuc vitam (“Naturaleza muerta”) es una instalación que denuncia la invasión que el ser humano ha ido ejerciendo a lo largo de los años sobre la Naturaleza.

Diversos troncos de árboles han sido, literalmente, arrancados de la tierra y ahorcados mediante sogas que cuelgan desde arriba.

58 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Cyclum Pedro Antonio Giménez Saura Sheila González Azcona La desunión, cada vez más acusada, entre el ser humano y la Naturaleza, es la problemática sobre la que se articula esta intervención, realizada para la meditación en un lugar apartado y tranquilo. Cyclum es una reflexión sobre el mundo, sobre su Creación y nuestra Creación. Un acto de introspección.

60 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Disonancia José David Gómez Campillo “En un intento de fluir con la naturaleza hallé la semilla de toda destrucción, el miedo. En esta experiencia pude experimentar el dilema interior que muchos olvidan y otros intentan subsanar, pude sentir como el brillo de la naturaleza a veces nos encandila, y nos hace volver atrás e incluso destruirla.” (Intervención y lectura de texto).

62 / Proyectos de intervenciĂłn en el espacio natural

Un momento en un instante Romain Gras En el frenesĂ­ en el que vivimos, el paso del tiempo se fija en temporalidades abstractas, que visualizamos a sacudidas en las manecillas de los relojes.

Unos ritmos que la Naturaleza no conoce...

64 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Aceptación de tu propia Naturaleza Magdalena Hodur

Aceptación de tu propia Naturaleza parte de la idea de la unión psíquica del ser humano con la Naturaleza como filosofía de vida por medio de la fusión física del cuerpo desnudo con el espacio natural. El proyecto consta de dos acciones realizadas en la intimidad utilizando pintura ecológica, y documentadas por medio del vídeo y la fotografía.

66 / Proyectos de intervención en el espacio natural

La Eterna huella del hombre José Carlos Miñano Ruiz Desde la aparición de la vida en el planeta Tierra hace miles de millones de años, las especies se han mantenido en un equilibrio frágil, pero al mismo tiempo natural. Solamente con nuestra presencia, los seres humanos estamos contaminando y modificando el medio ambiente, dejando una huella irreparable en el ecosistema. No podemos despojarnos por completo del mundo artificial que hemos creado, y nos lo llevamos con nosotros allá donde vamos.

68 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Arenas Movedizas Ángeles Moya Segura Arenas Movedizas evoca los sentimientos de dolor, angustia e impotencia propios de todas aquellas personas que se ven en la obligación de abandonar su lugar de origen y cruzar la frontera en busca de un futuro mejor en otro país, necesidad que en muchas ocasiones acaba en tragedia.

70 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Dirección Pablo Nortes Sánchez Un cartel con el escudo de la Universidad de Murcia rodeado de desperdicios nos indica la dirección para acceder a las Fiestas UMU. Cada año, las distintas facultades celebran el día de su patrón en el llamado “fiestódromo”, espacio habilitado por la propia Universidad. Dirección pretende crear conciencia de la mala imagen que causan estas fiestas, y de la contradicción que supone que estén respaldadas por un organismo que debe potenciar la educación y el respeto.

72 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Hábitat Fuensanta Olmos Carrilero Susana Sánchez Martínez Carlos Jesús Saorín Sánchez Hábitat plantea una crítica hacia la explotación que el hombre ejerce sobre el entorno natural, con la consecuente migración de los animales a otras zonas de la Región, o provocando que éstos se vean obligados a adaptarse a los nuevos espacios urbanos. Se compone de cuatro esculturas de animales autóctonos realizadas a tamaño real mediante una base de malla metálica recubierta de materiales naturales recogidos del entorno en el que después son ubicados. De esta manera, es difícil que el caminante se percate de la presencia de un conejo, un pájaro, una ardilla y un zorro perfectamente camuflados...

74 / Proyectos de intervención en el espacio natural

DUALIDAD Israel Palacios Fierro La dualidad entre el espacio natural y el espacio urbano queda manifiesta en esta intervención, construida utilizando piedras aledañas. Cuenta con dos piezas “clave” dispuestas una frente a la otra. Una ha sido tallada y esculpida.

La otra ha sido recolectada e incluida sin intervenir.

76 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Huella ecológica Miriam Pérez Rubio Maravillas Sánchez Morales Huella ecológica comprende un recorrido que conecta las cuatro Facultades del Campus de Espinardo reconocidas por la Universidad de Murcia por ser las que presentan un mayor ahorro en consumo eléctrico: la Facultad de Bellas Artes, la Facultad de Psicología, la Facultad de Veterinaria y la Facultad de Filosofía. El objetivo del proyecto es sensibilizar sobre el ahorro energético que cada año se intenta llevar a cabo por parte de la Universidad, señalando las fachadas de estas facultades mediante el icono de una huella dactilar y la creación de una página web de carácter informativo.

http://huellaecologica8.wix.com/huella

78 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Libre Victoria Rodríguez Martínez Un centenar de bombillas de cristal con nombres de personas anónimas rinden homenaje a aquellos que cayeron fusilados en el Campus de Espinardo durante el régimen franquista por tener una ideología política diferente. Bombillas de cristal frágiles que cuelgan de los árboles, cada una con un color y forma propios, como lo fueron cada una de esas almas a las que les apagaron su luz.

80 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Survive Paula Sánchez Ferrández Survive es una crítica a las duras condiciones de trabajo de las mujeres inmigrantes a través de una serie de anuncios redactados y difundidos por ellas mismas, ofreciéndose como empleadas del hogar. Dichos anuncios han sido impresos en papel a modo de hojas de árbol. Las hojas se renuevan todos los años, se caen y vuelven a nacer otras nuevas. Representan la etapa de emigración de estas mujeres, puesto que el pensamiento de la mayoría no es quedarse, sino poder algún día regresar a su lugar de origen, sus raíces.

82 / Proyectos de intervención en el espacio natural

Vestigios del deseo Alma Itzel Vicente Cruz ¿Cuál es la diferencia entre “necesidad” y “deseo”? Es sencillo descubrir que en las sociedades de consumo se puede reemplazar un término por otro sin mayor dificultad, y que fácilmente hemos pasado de ser sujetos productores de deseo a sujetos consumidos por el deseo. Esta intervención evidencia lo lejos que ha llegado este consumo, basándose en los residuos de un artículo de consumo por excelencia: las colillas de cigarrillos acumuladas en determinadas zonas del Campus.

proyectos de intervención en el espacio urbano

El segundo bloque temático, El espacio público social, plantea la ciudad contemporánea como lugar para la intervención desde un ámbito multidisciplinar. Tras un debate entre los alumnos, se resuelve que el Barrio del Carmen es una de las zonas con mayores posibilidades, por su diversidad cultural y complejidad, por lo que se propone investigar y profundizar sobre el mismo.

Situado al sur del río Segura, El Carmen es el barrio más poblado de Murcia.

Se le conoce popularmente como “El Barrio”, debido a que fue la primera zona de expansión urbana desde el núcleo central. En la actualidad es un barrio con diversas problemáticas sociales. Dada su proximidad a la estación de ferrocarril, muchos carmelitanos han ido abandonando sus hogares para dejar paso a numerosas familias de inmigrantes, que desde los años noventa se han ido asentando en la ciudad. A partir de colaboraciones con diferentes asociaciones vecinales, como la Asociación amigos del ferrocarril y la Asociación de Vecinos Carmelitanos, los alumnos han desarrollado sus proyectos en grupo.

86 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

PEOPLE & PIGEONS Javier Bailén Gómez Karen Gabriela Caycho Molero Israel Palacios Fierro ¿Quiénes son los verdaderos habitantes del Barrio del Carmen? Este interrogante plantea el significado de “habitar un espacio” como algo que va más allá de vivir en él. Se trata de saber entenderlo, recorrerlo, apropiarse del mismo, y también compartirlo. Las preguntas insistentes “¿Ustedes?”, “¿Nosotros?” y “¿El Barrio?” escritas en el suelo con migas de pan generan un particular diálogo entre las palomas y los visitantes habituales del Jardín de Floridablanca.

People n Pigeons https://www.youtube.com/watch?v=8-dgVDdSSnk

88 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

POSTAL 30002 Carlos Berenguer Pérez Fuensanta Olmos Carrilero Miriam Pérez Rubio Susana Sánchez Martínez Maravillas Sánchez Morales Carlos Jesús Saorín Sánchez Postal 30002 es un proyecto para la difusión, a través del recorrido y del juego, de hechos curiosos y anécdotas que forman parte de la cultura popular y la memoria colectiva del Barrio del Carmen, evitando así que caigan en el olvido. Para participar es necesario acudir al Jardín de Floridablanca, donde los miembros del colectivo nos harán entrega de un mapa, que deberemos completar con sellos distribuidos a lo largo de la ruta indicada. También nos llevaremos como recuerdo unas postales con historias y leyendas acontecidas en los lugares, ilustradas con imágenes antiguas.

Vídeo Postal 30002 https://vimeo.com/150053951

90 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

SHARE Santiago Bernal Pardo Arte y memoria autobiográfica aparecen estrechamente ligados en Share, un proyecto que surge de la necesidad de compartir, a través de la pintura y la escritura, algunos de los recuerdos y experiencias personales en tres puntos concretos del Barrio del Carmen: la Iglesia Arciprestal de Nuestra Señora del Carmen, el Cuartel de Artillería y la Estación de Murcia del Carmen. Cualquier persona que camine por uno de estos lugares tendrá la oportunidad de encontrar y llevarse uno de estos recuerdos, traducidos a imagen y texto en un soporte de 20 x 20 cm.

92 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

Plaza Formalidad Cecilia Cano Molina-Niñirola Carmen Cervantes Monis María Belén Collado del Valle María Fuensanta Fernández Campillo Formalidad es el nombre de una plaza comunitaria del Carmen que transmite una imagen de dejadez y abandono. Este proyecto propone la necesidad de embellecer el lugar por medio de la realización de un mural que abarca el suelo, paredes y pilares de los edificios que rodean la plaza. La temática y el cromatismo de los diseños han sido elaborados a partir de los deseos reflejados en una serie de preguntas planteadas por el colectivo a los vecinos a través de una encuesta. Ellos mismos se encargarán de hacerlos realidad, de modo que la experiencia funcione como una vía para reactivar la vida del lugar.

94 / Proyectos de intervenciรณn en el espacio urbano

EX-CULTURAS Cecilia Dubois Paula Sรกnchez Ferrรกndez Compuesta por 118 casitas de papel de diferentes colores, acumuladas unas junto a otras en distintos niveles, Ex-culturas celebra la diversidad sociocultural del Barrio del Carmen.

96 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

ATTACHMENTS Lorenzo García Miralles Fátima Lozano Vivancos Attachments es una intervención que evoca, a través del color, la línea y la textura de la lana, todas aquellas influencias sociales y culturales del entorno al que pertenecemos, y que nos influyen de manera directa. El resultado es la creación de espacios visualmente atractivos que despiertan la atención del ciudadano e invitan a la interacción.

98 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

Places José David Gómez Campillo Places propone la creación de una cartografía basada en sentimientos y percepciones puramente subjetivos acerca de los lugares que conforman el Barrio del Carmen. Para ello, debemos descargarnos el código QR que se muestra en la página web del proyecto, imprimirlo y tenerlo siempre a mano, de manera que cuando encontremos un lugar sugerente, podamos señalarlo y enviar una fotografía del mismo, su ubicación y un texto descriptivo a la página. De esta manera, será agregado a la galería de lugares destacados.

http://objetivos.jimdo.com/

100 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

JUEGAN LAS CALLES Romain Gras Alma Itzel Vicente Cruz Juegan las Calles tiene como objetivo actuar como detonante acerca de la forma en la que vivimos y actuamos sobre el espacio público, cuyo deterioro y mala gestión han causado estragos irreparables. Consta de una serie de intervenciones con el juego de la rayuela en varias zonas escogidas del Barrio del Carmen, que dado su estado de precariedad son de tránsito difícil. ¿Podría un niño jugar en estos espacios? El juego como forma de ejercer la ciudadanía y como derecho de los niños no debería de ser exclusivo de unos pocos lugares designados.

102 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

PENSANDO EN... ¿QUIÉN? Marta Martínez Nieto José Carlos Miñano Ruiz Durante el periodo de campaña electoral, las calles se utilizan como espacios para la difusión de propaganda, y son empapeladas con los rostros de los candidatos a presidir el gobierno. La respuesta de Pensando en... ¿Quién? es diseñar y pegar carteles en el barrio con los retratos de ciudadanos anónimos (dueños de pequeños comercios, inmigrantes, personas sin techo o de pocos recursos económicos) que se han visto perjudicados por las políticas actuales, orientadas a favorecer únicamente a aquellos que más tienen. Una manera de llamar la atención de los vecinos sobre ellos mismos como los verdaderos protagonistas.

104 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

CORTADO: MURO POR AVE Pablo Nortes Sánchez El plan de actuación para la llegada del AVE a la ciudad de Murcia afecta especialmente al Barrio del Carmen, en el se encuentra la estación de trenes.

Una de las medidas proyectadas es el levantamiento de un muro de cinco metros a lo largo del recorrido de entrada del tren de alta velocidad, que dividiría la ciudad en dos zonas diferenciadas. La intervención hace uso de la señalética para denunciar esta iniciativa tomada por parte del gobierno local.

106 / Proyectos de intervención en el espacio urbano

la pregunta Raul Martínez Reyes Judit Maruenda Ramírez Ángeles Moya Segura “Si tuvieras un billete de ida, ¿dónde irías?” A continuación, un espacio para dejar volar la imaginación. De una forma sencilla, esta intervención convierte un muro próximo a la Estación de Murcia del Carmen en un lugar para la reflexión y la participación ciudadana. Es un ejercicio de meditación y colaboración que se plantea como un juego, y consigue que el transeúnte saque de su interior temores y dudas, preocupaciones y sueños.