EL ESPACIO QUE HABIT[Ú]A, Gloria Lapeña

Gloria lapeña gallego _ El espacio que habit[ú]a III Festival Miradas de Mujeres 2014 _ FUNDACIÓN Casa Pintada de Mula

FUNDACIÓN CASA PINTADA | Museo Cristóbal Gabarrón | Mula | Murcia C/ San Francisco, 14 _ 30170 Mula (Murcia) www.gabarron.org Tel. 968 66 27 62 Artista: Gloria Lapeña Gallego Comisario: Jesús Martínez Oliva Maquetación: Gloria Lapeña Gallego ISBN: 978-84-695-9768-2 Depósito Legal: MU 213-2014

Gloria lapeĂąa gallego _ El espacio que habit[Ăş]a Del 6 de marzo al 13 de abril, 2014

presentación

Es quizás lo que no vemos lo que más dice. Aquello que está más allá de la visión, subvertido y oculto para ser percibido de otra manera. La mujer como representación cultural debe ser tratada desde una mirada alejada del contexto sexual, por encima de la estética y la apariencia. Escuchar la ausencia solamente es posible una vez hayamos disuelto los compartimentos espaciales imaginarios que conducen a la confusión de los términos sexo y género. En la ciudad, el espacio público construido por y para el hombre pretende ser compensado con un espacio doméstico asignado a la mujer. Un lugar que nunca le ha pertenecido realmente y donde su función se ha visto restringida a servir de sustento o pilar, elemento necesario, pero no valorado e invisibilizado.

El espacio que habit[ú]a surge de la necesidad de poner en evidencia esta discriminación, al mismo tiempo que plantea unas perspectivas futuras sobre las que queda mucho por investigar y crear. La disposición de los espacios domésticos, la posibilidad de dar vida suplantada por la construcción de edificios, el comportamiento de la mujer en el hogar como consecuencia de la sumisión asumida, la marca femenina en “las cosas de casa” en el espacio doméstico frente a la firma masculina en “los asuntos de hombres” en el espacio público y la educación de los hijos en relación a la elección de las futuras profesiones, son multitud de enfoques o callejones por los que podemos entrar. Desde arrabales en los que la

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imagen de la mujer permanece subvertida bajo la mirada falocéntrica, hasta urbanizaciones modernas donde la diferencia de género es un tema aparentemente superado.

En el momento de conocer la II Convocatoria de Arte Emergente para exponer en la Fundación Casa Pintada de Mula, me encontraba en plena fase de investigación teórica para un proyecto fotográfico titulado Arquitectura y Mujer, en torno a la historia de una modista anónima que confecciona un vestido dentro de las labores femeninas. Surge así el proyecto El espacio que habit[ú]a, que se expone en la Fundación Casa Pintada de Mula desde el 6 de marzo al 13 de abril, coincidiendo con el III Festival Miradas de Mujeres de 2014.

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Este catálogo que acompaña la exposición constituye un registro en el que se ofrece un punto de vista, una mirada desde la mujer artista, desde la protagonista de esta historia y, en fin, desde la mirada de todo aquel que sienta curiosidad por las inquietudes planteadas en esta muestra. La finalidad es dar a conocer al lector el proceso artístico que se ha ido desarrollando, desde la idea primordial y la hipótesis de trabajo hasta el resultado final, incluyendo las fuentes teóricas y los porqués de cada paso hacia delante o hacia atrás que, en su conjunto, no son otra cosa que miradas hacia y miradas desde. Descubrimientos sutiles que enmascaran realidades falsamente utópicas y que deben ser mostrados para enterrarlos definitivamente.

Gloria Lapeña Gallego

La Fundación Casa Pintada - Museo Cristóbal Gabarrón de Mula se suma por primera vez en este año 2014 al Festival Miradas de Mujeres, una iniciativa de la Asociación Mujeres en la Artes Visuales, que comenzó en el año 2011 y que en la presente edición aglutina a más de 1000 artistas, integradas en las propuestas de 308 instituciones que desarrollarán durante el mes de marzo un amplísimo panorama de actividades culturales en toda España.

La FCP tiene el privilegio de contar para esta ocasión con la jovencísima artista plástica murciana, Gloria Lapeña Gallego, quien resultó seleccionada en la última convocatoria de arte emergente realizada por la fundación. Su propuesta, El espacio que habit[ú]a destacó de manera importante entre todos los participantes, resultando para todos los miembros del jurado de gran calidad técnica y atractivo artístico.

Esta joven artista multidisciplinar encuentra en el espacio público y en la reflexión histórica su fuente de inspiración constante, desarrollando en la ilustración y la fotografía, que por medio del encuentro con las nuevas tecnologías convierten el espacio urbano y doméstico en espacio musealizable, con un claro contexto bidireccional.

7 El espacio que habit[ú]a es marco y protagonista del proceso expositivo que Gloria propone.

La Sala I de la FCP se convierte en un lugar de interacción constante, donde la mujer, columna vertebral de la propuesta, se enfrenta a la arquitectura, entendida ésta como el corsé que condiciona y obliga a forzar los apriorismos sociales impuestos. Es la aportación de los artistas la que debe incitar al cambio de la sociedad, para ello Gloria Lapeña, incita, involucra y provoca al espectador para reflexionar sobre sus propias palabras, “la relación conceptual y visual del dominio del género masculino sobre el femenino como consecuencia del paso del tiempo, es decir, un hábito difícilmente alterable”.

Sin duda, El espacio que habit[ú]a rebosará los muros de la Casa Pintada para convertirse durante al menos un mes, en un foco de análisis crítico, de reflexión participativa, donde la apariencia no sea la verdad última y donde las formas no modifiquen la esencia de los comportamientos. El hábito es alterable, ni hace al monje ni crea dogmas, es sencillamente la aportación de los individuos lo que puede y debe hacer cambiar los nuevos espacios de convivencia, tanto públicos como domésticos.

Julio César García Rodríguez

EL ESPACIO QUE HABIT[Ú]A

Conque marcha a tu habitación y cuídate de tu trabajo, el telar y la rueca, y ordena a las esclavas que se ocupen del suyo. La palabra debe ser cosa de hombres, de todos, y sobre todo de mí, de quien es el poder en este palacio1.

Con estas palabras se dirige Telémaco a su madre Penélope, como consta en el Canto I del poema épico Odisea de Homero, compuesto por el escritor griego hacia el siglo VIII a. C. Mucho tiempo ha transcurrido desde entonces y, sin embargo, aún a día de hoy no han perdido vigencia algunas características machistas que han definido al espacio doméstico, asociado a la mujer, frente al espacio público, lugar socio-económico eminentemente masculino.

Incluso en los lugares públicos podemos advertir la presencia de ciertas evidencias que son un reflejo atenuado de lo que ocurre en el espacio doméstico. Una tarde en la que me encontraba en un conocido centro comercial descubrí que, a diferencia de los aseos femeninos, los masculinos carecían de un soporte para cambiar pañales. Pregunté la 1. Homero. Odisea. [en línea]. eBook, mayo 2003. Fuente Digital http://abcdioses.noneto.com. Disponible en: http://www.ebooksbrasil.org/adobeebook/odisea.pdf, pp. 20-21

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causa de esta asincronía a una empleada del establecimiento, a lo que me respondió que “lógicamente, es la madre la que cambia los pañales a sus hijos”. Otro hecho que me resultó curioso fue la disposición de las plantas del edificio. Mientras que una de ellas estaba dedicada exclusivamente a la moda masculina, en la femenina se incluía, además, todo lo necesario para el niño y el hogar. A partir de estas observaciones me planteo generar un debate en torno al sometimiento de la mujer por medio de un lenguaje artístico alejado de imágenes explícitas o fetiches, e involucrar a la arquitectura como obra creada por y a imagen autoritaria del hombre.

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De manera generalizada, a lo largo de la historia el hombre ha ejercido un dominio y control sobre la mujer, relegada a un plano secundario por ser considerada más débil y vulnerable. Tradicionalmente, las diferencias de comportamiento se han asumido como naturales e inherentes a cada sexo, dando lugar a la asignación de una serie de tareas presentadas como obvias e indiscutibles. Con objeto de profundizar y sensibilizar sobre la desigualdad de derechos entre hombres y mujeres, a mediados de los 70 las feministas introducen el concepto de género: una categoría distinta al sexo biológico que define lo masculino y lo femenino como el resultado de la inmersión del individuo en un conjunto de valores socialmente construidos y específicos para cada sexo. La taxativa y deliberada división de estas maneras de performatividad2 es analizada por la antropóloga Michelle Rosaldo a través de los conceptos opuestos doméstico/público3. Según Rosaldo, las distintas culturas comparten, por regla general, una invariante estructural que articula la sociedad en base a dos tipos de espacio: el espacio público, que pertenece al hombre, y el privado, que se adjudica a la mujer. Esta segregación es impuesta desde el nacimiento y está además jerarquizada, ya que responde a una asignación de poder: mientras que el espacio público es el más valorado por ser el de reconocimiento y el que permite acceder a los mecanismos de decisión y prestigio, la mujer ocupa un segundo nivel, desempeñando actividades que no se ven, ni son objeto de apreciación pública4.

2. Butler, J. (2001). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós.

3. Rosaldo, M. (1979). Mujer, cultura y sociedad: una visión teórica. En O. Harris y K. Young (eds.). Antropología y feminismo. Barcelona: Anagrama.

4. Espacio privado donde, según Fuster García, la vida se entiende únicamente en masculino y la intimidad de la mujer se reserva a la maternidad y la domesticidad. Fuster García, F. (2006). “Cerrando la puerta”. Sobre la vigencia de Una habitación propia y el feminismo woolfiano. A Parte Rei, 48, 1-8.

A pesar de que la paridad de responsabilidades entre hombres y mujeres ha aumentado considerablemente en las últimas décadas, las experiencias y manifestaciones en torno a la igualdad no han tenido un discurrir paralelo en el ámbito público y en el privado. Y es que, cuando a mediados del siglo XX la mujer finalmente logra incorporarse al mundo laboral, en muchos casos lo que realmente hace es duplicar su jornada de trabajo, pues continúa encargándose de todas las tareas del hogar. A día de hoy no existen leyes, ni dispositivos sociales establecidos, ni códigos visibles que impongan a las mujeres semejante limitación, pero es un hecho que se asume, como una forma de resistencia que impide cambiar una tradición que sigue impregnando sutilmente la vida cotidiana. De esta manera, la casa pasa de ser el lugar de intimidad y protección, al de reclusión y alineación.

Louise Bourgeois, en sus dibujos y pinturas Femme Maison (1945-47), y posteriormente en la escultura (1994), sustituye la cabeza del cuerpo femenino por la casa. En ocasiones ésta empieza desde la cintura y en otras desde el cuello, pero en ningún caso podemos ver el rostro que identifica a la mujer representada. Mieke Bal dedica un ensayo al estudio de la obra Spider (1997) de Bourgeois, que relaciona con la arquitectura5. Para Bal, las Arañas invocan al hogar al que pertenecen de manera figurativa, con sus patas-columna robustas que soportan el peso del cuerpo y sus descendientes. Tradicionalmente, ha sido la mujer, esa araña, la que se ha ocupado de la crianza y manutención de los hijos y de las tareas domésticas, que le han restado (o anulado) dedicación al trabajo en el espacio público. La mujer adquiere un significado de base y sustento de la casa, donde su presencia apenas se percibe.

La dualidad funcional columna-cuidado que atribuye Bal a las Arañas de Bourgeois también se encuentra en las cariátides, elementos de la arquitectura clásica con más intencionalidad estética que otra cosa, pero que igualmente han servido de referencia en la concepción de El espacio que habit[ú]a. Estas esculturas femeninas desempeñan la función de pilastras y su nombre proviene de la historia de los habitantes del parque de Caria en Laconia, que fueron exterminados durante las Guerras Médicas y sus mujeres convertidas en esclavas. De este modo, en lugar de columnas típicamente griegas se las esculpe a ellas, condenándolas eternamente a aguantar el peso de las arquitecturas. La actitud serena y erguida de las 5. Se trata de un ensayo en el que Mieke Bal relaciona la obra Spider de Bourgeois con la arquitectura. Bal, M. (2007). Una casa para el sueño de la razón. Murcia: Cendeac. (Colección Ad Litteram; 3).

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figuras contrasta con el fin denigrante al que fueron destinadas, como queriendo guardar las apariencias.

El espacio que habit[ú]a conjuga dos elementos: el cuerpo femenino y la maqueta arquitectónica. Cada una de las cuatro fotografías muestra un modelo de casa individual con terraza asociada a la clase media-alta. Una representación esquematizada del estilo minimalista propio de las residencias contemporáneas, que se caracteriza por la volumetría cúbica de fachadas lisas y ventanas simples. La rigidez de las casas obliga al cuerpo a adoptar posturas forzadas, creando un diálogo de sumisión y adaptación. El título de la exposición resume así la doble función de la casa como piel protectora que acaba convirtiéndose en un elemento que encasilla y subvierte: el espacio doméstico como lugar natural de la mujer (el que habita) al mismo tiempo que ha condicionado su imagen y comportamiento, teniendo que adaptarse (habituarse) a los estándares, diseñados por y para el hombre.

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Tanto la arquitectura como la elaboración de las maquetas han sido actividades propias del género masculino, con conocimiento técnico para adaptar su obra a lo agreste del terreno.

En cualquier proyecto, el paisaje se presenta como aquello que existe previo al diseño y que habrá que modificar. Aquí, el lugar en el que se asientan estas arquitecturas son distintas partes del cuerpo femenino. Expresiones como “Madre tierra”, “Selva virgen” e “Hijos de la tierra” demuestran que hay una intuición que identifica a la mujer con la Naturaleza, no solo por la semejanza con las formas onduladas del cuerpo, sino también con las funciones femeninas (menstruaciones, embarazos, partos, lactancias) según los ciclos lunares. En su artículo ¿Es la mujer al hombre lo que la Naturaleza es a la Cultura? Ortner denuncia que la dominación patriarcal se debe a la exclusión de la mujer del mundo de la Cultura y su asociación simbólica con la Naturaleza, con el consiguiente confinamiento al contexto doméstico6. El hombre, que desarrolla actividades que sobrepasan el ámbito privado, es quien domina la Naturaleza, y por tanto también a las mujeres.

Las feministas recuperarán la antigua identificación patriarcal Naturaleza-mujer que servía para sostener la inferioridad de esta última frente al hombre y la invertirán en su beneficio: la cultura masculina, obsesionada por el poder, ha sido la causante de todos los males del 6. Ortner, S. (2006). ¿Es la mujer al hombre lo que la Naturaleza es a la Cultura? AIBR: Revista Antropológica Iberoamericana, 1, 12-21.

medio natural, siendo la mujer, más próxima a la tierra, la esperanza de conservación de la vida. Así, insertan su identidad en el flujo de la vida natural y presentan una visión de la Naturaleza que se opone a la esencia agresiva de la masculinidad. Un ejemplo lo encontramos en la artista cubana Ana Mendieta, especialmente en su serie Siluetas (1973-80), en la que experimenta con su propio cuerpo cubriéndolo con flores, tierra y barro para fusionarse con el paisaje de México, su “tercera patria”. Simultáneamente, Valie Export realizó una acción similar en su serie Body configurations (1972-82) en unas condiciones muy distintas a las de Mendieta, ya que el contexto era, en este caso, la ciudad. La artista trató de adaptar su cuerpo a la geometría de las arquitecturas, obteniendo resultados antinaturales y hasta cómicos. De la misma manera, en las fotografías de El espacio que habit[ú]a el cuerpo se ve obligado a forzar una determinada pose para poder sostener las rígidas estructuras de cartón pluma.

El maquillaje blanco que se ha usado para cubrir la piel hace referencia al ideal de belleza clásico de piel clara, pero al mismo tiempo elimina cualquier seña de identidad. Todo lo contrario a la fotografía de 1996 de Josef Astor, en la que Philip Johnson porta orgulloso en su cabeza el edificio Pittsburgh Landmark, diseñado por este arquitecto en 1984.

El retratado presenta una doble identificación: la de su rostro y la de autoría de la obra.

La torre-sombrero emerge de su cabeza, adaptándose a ella, como idea que surge de su inteligencia.

Hacia una arquitectura7 es una recopilación de artículos del arquitecto Le Corbusier que aparecieron por primera vez en 1958 bajo el título La Collection de l’Esprit Nouveau. La preocupación por el orden matemático queda manifiesta especialmente en el capítulo Trazados reguladores8, en el que realiza cálculos geométricos sobre fotografías de monumentos. Esta idea modular busca la eliminación de lo superfluo para conseguir una casa funcional a la altura de cualquier avance tecnológico, como una máquina de habitar.

Cuando habla de Arquitectura, siempre lo hace refiriéndose al sexo masculino, afirmando que las necesidades de los arquitectos son unas necesidades de hombres. Otro de los arquitectos clásicos modernos, el austriaco Loos, cuando se refiere a las mujeres lo hace

7. Le Corbusier, (1978). Hacia una arquitectura. (2ª ed.). Barcelona: Ediciones Apóstrofe.

8. Ibídem, pp. 49-64.

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como “ama de casa”9. Hubo también mujeres arquitectas, pero sus contribuciones y propuestas pasaron desapercibidas.

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Expuestas en ausencia del cuerpo, las casas de las fotografías se perciben como las maquetas de un proyecto arquitectónico. Sin embargo, los planos para su construcción se presentan como los patrones de costura para la confección de una prenda de ropa femenina. Desde siempre, los discursos y producciones artísticas han representado a la mujer realizando cualquier actividad femenina en el ámbito privado al que había quedado relegada, ensimismada (y accesible a la mirada del espectador voayeur) en actividades como la costura o el bordado, que eran menospreciadas por ser consideradas artesanías carentes de creatividad. La mujer ha sido uno de los temas más representados en la Historia del Arte y, paradójicamente, el ideal romántico del artista-genio la excluía totalmente. Su papel se limitaba al de referente, y siempre desde la perspectiva masculina estereotipada: como ideal de Virgen, madre, ama de casa o amante esposa, contribuyendo a la perpetuación del imaginario patriarcal. El hombre inventa de este modo, una y otra vez, a la mujer como imagen de sus deseos. Lo vemos, por ejemplo, en el Mito de Pigmalión, quien se enamora de la forma de su propia escultura, la cual cobra vida por voluntad de la diosa Afrodita y que bautiza como Galatea, porque era “blanca como la leche”. Una mujer bajo un cuerpo íntegro sin rotura, encerrada en un arquetipo avalado por unas supuestas características fisiológicas.

La conjunción arquitectura-cuerpo establece una relación conceptual con la presión social que se ejerce sobre la mujer a través del acto paulatino de gustar, conseguir una belleza artificial aceptada de manera tácita por la moda de la época. En cada uno de los cuatro patrones de la exposición se indican las funciones específicas de cada prenda, haciendo alusión a los accesorios fetiche. La finalidad es adoptar posturas físicas que resulten atractivas desde el punto de vista sexual: - Para elevar el pie, estilizar la pierna y conseguir unos andares sensuales (Confección nº1) - Para alargar el cuello, levantar la barbilla y conseguir un porte elegante (Confección nº2) - Para elevar los glúteos y pronunciarlos (Confección nº3) - Para elevar los senos y generar canalillo (Confección nº4) 9. “Por todos estos motivos construyo la cocina-habitación, que desahoga a la ama de casa y le da un papel más fuerte en la vivienda que si tuviera que pasar el tiempo de cocinar en la cocina” Loos, A. (1993). Adolf. Escritos II 1910-1933. Madrid: El Croquis, p. 34.

Para conseguir una “buena apariencia” es necesario recurrir a una serie de artilugios. La publicidad es un reflejo de la sociedad y, al mismo tiempo, uno de los agentes fundamentales de socialización. No sólo parte de la realidad, sino que también la crea, y lo que busca es crear consumidores. La mujer es un objetivo de impacto prioritario y su imagen es utilizada de la manera más rentable posible para obtener ganancias. Hay publicidad con mujeres, en la que el cuerpo femenino es utilizado para la connotación del producto a modo de reclamo, y hay también publicidad para mujeres, que exalta unos valores femeninos de belleza, delgadez y juventud. La presión social genera el deseo de imitar esos ideales y a adoptar conductas que implican un riesgo para la salud física y psicológica.

Como señalan Griselda Pollock y Rozsika Parker, la dificultad para muchas de las artistas que pretenden señalar esta forma de acoso mediático reside en conseguir reapropiarse de un cuerpo hartamente colonizado, mistificado y definido por la fantasía del hombre10, sin dar lugar a equívocos que los asocien a una representación sexista más. Una manera de señalar y resaltar los signos culturales mediante los cuales los estereotipos se construyen es la exageración o la burla. En Anatomy of a Pin-Up Girl (1991) Annie Sprinkle se autorretrata con la vestimenta propia de una Pin-up. En las anotaciones que señalan la fotografía describe los procesos performativos (métodos nocivos, dolorosos y peligrosos que deforman del cuerpo) a través de los que se define la feminidad pornográfica, para subrayar que todo es cuestión de códigos sociales.

El corsé me reduce la cintura a la talla 4 ½ pero no puedo respirar, el sujetador es de una talla demasiado pequeña para hacer mis pechos más grandes, he tardado 19 minutos en atarme las botas con ayuda pues el corsé me impide hacerlo sola, mis pies me están matando…

Moda y publicidad han marcado las pautas de la definición del “patron” femenino. En sus primeros trabajos, Cindy Sherman se fotografía a sí misma personificando multitud de estereotipos femeninos deseados y sexualizados del cine para llamar la atención sobre la construcción del género y el papel subordinado de la mujer. La fotografía resultante es el testimonio de la performance que la artista realiza con su cámara.

10. Pollock, G. & Parker, R. (1987). Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970-1985. Londres y Nueva York: Pandora Press, p. 261.

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SUPLEMENTO A _ CONFECCIร N Nยบ 1

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SUPLEMENTO B _ CONFECCIร N Nยบ 4

Con un deje siniestro, Jana Sterbak busca poner el acento en la cárcel que supone para las mujeres la asociación entre apariencia y género. Para su acción Remote Control (1989) construyó una gran estructura mecánica en forma de miriñaque con ruedas. Una vez la artista se introdujo en la armadura quedó suspendida, siendo el público quien decidía sus desplazamientos por medio de unos mecanismos de control remoto.

La mujer está supeditada a la cultura que, a su vez, hace de ella una muñeca decorativa dentro de un vestido incómodo. La sitúa como El Otro en un espacio privado que ni siquiera le pertenece, proyectado por el arquitecto como lugar de descanso para el hombre que lo sustenta económicamente. En definitiva, se ha amoldado a un espacio que, bajo pretexto de justificar la diferencia biológica, que tiene más que ver con el sexo que con el género, esconde mensajes aún sin expresar y que encuentran en el arte un medio para desenterrar lo que subyace manteniendo unas estructuras de una manera antinatural.

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Una vez proyectadas las vistas (patrones), tengo que realizar cálculos (medidas) antes de colocarlas sobre el cartón pluma (tela) para dibujarlas con la mina (jaboncillo) y cortar las piezas con un cúter (tijeras) antes de pegarlas (coserlas). Con ayuda del espejo tengo que ir modelando mi cuerpo para que se adapte al rígido material. Cada vez que estiro el cuello, tenso el estómago, curvo la espalda y me elevo sobre los dedos de mis pies para que las casas no se rompan pienso en lo fácil que sería haber confeccionado un vestido de algodón y unas zapatillas de lona. Estoy reproduciendo ideales de imágenes curvadas, tácitamente sensuales, que se consiguen con artefactos protésicos como el tacón, el corsé, el sujetador o el cancán. Los posados son forzados, aparentemente exagerados, rozando la ironía. Tengo que anular mi identidad bajo la máscara blanca de pintura con la que cubro mi cuerpo antes de fotografiarlo. Un efecto de camaleonaje para dejar constancia de una falsa negación de lo que sigue ocurriendo en la realidad.

gloria lapeña gallego* http://glorialapena.wix.com/arte 30

Gloria Lapeña (Murcia, 1989) es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Murcia en 2012, con Premio Extraordinario Fin de Carrera. En 2013 termina el Máster de Producción y Gestión Artística. Actualmente se encuentra realizando su Tesis Doctoral** en el Grupo de Investigación Arte y Políticas de Identidad, compaginando su actividad investigadora con la creativa.

En los últimos años ha participado en exposiciones colectivas e individuales de carácter nacional en el Espacio ES/UM de Murcia, Palacio de Congresos de Castilla y León y el Museo ABC de Madrid, así como internacionales en Bilbao Exhibition Centre y The Griffin Gallery en Londres. Ha sido seleccionada por la Fundación Cristóbal Gabarrón para exponer dentro de una colectiva de artistas españoles en Nueva York y para formar parte en el III Festival Miradas de Mujeres 2014. * Grupo de Investigación Arte y Políticas de Identidad, Facultad de Bellas Artes, Campus de Excelencia Internacional Regional “Campus Mare Nostrum”, Universidad de Murcia. ** Este trabajo de investigación forma parte de la Tesis Doctoral financiada con una ayuda predoctoral (19099/ FPI/13) con cargo al Programa de Formación del Personal Investigador de la Fundación Séneca, Agencia de Ciencia y Tecnología de la Región de Murcia en el marco del III PCTRM 2011-14.

El espacio que habit[ú]a se encuadra dentro de las actividades del III Festival Miradas de Mujeres. A partir de un proyecto presentado al II Certamen de Artistas Emergentes de la Fundación Casa Pintada del Museo Cristóbal Gabarrón proponemos una exposición en el Museo (del el 6 de marzo al 13 de abril de 2013), una conferencia explicativa del proceso artístico en la Fundación Casa Pintada de Mula (26 de marzo) y este catálogo, que pretende recoger toda la labor de investigación que antecede a una obra.

La finalidad no es otra que manifestar el deseo de mostrar lo oculto, lo que necesita algo más que la mirada y agradecer, probablemente en nombre de todas las mujeres artistas, la oportunidad ofrecida por la Fundación para participar en este acontecimiento.