#AIM | W/S 2016

aIM #

# M A G A Z I N E

principal contents & PORTfolio: Nino migliori daniele cametti aspri PORTFOLIO: carlo dell’amico Nino migliori Gabriele croppi daniele cametti aspri raffaella benetti carlo dell’amico

W/S 2016 | No.72 | EUR 12,00 ( Italy only ) - EUR 17,00 ( A - E - P ) - EUR 20,00 ( b - D - F - l ) - GBP 17,00 ( uk ) - Chf 24,00 ( ch ) - Chf 22,00 ( CH TICINO )

The book of visual arts.

No_ 72 | w/S 2016 ISSN 2037-0490

9 772037 049000

60072

About ART:

“I’ve been forty years discovering that the queen of all colors is black.” ― henri matisse

-

AiM

-

The

book

of

visual

arts.

-

No.72 w/S 2016

White surface with black landscape

Usually one begins with the cover. At least, that’s what I do. A magazine is

first and foremost an object, an accumulation of forgotten pages which gaze skywards, left on a table, almost destabilizing a neutral, flat, innocuous zone. Try to consider the gesture: a white table (a plausible hypothesis) on which for a certain period a book, a newspaper or a magazine has been left. That area, first white and intentionally impartial, almost indifferent, begins to become a micro-narration in an unexpectedly significant place. And so the chromatic monotony is interrupted, a generative trauma intervenes, the status quo is overthrown in favour of a story which should have had a different collocation (a magazine rack perhaps, or a bookcase, or a paper bin).

Naturally the same condition, the same degenerative force, could be applied to any object abandoned on a surface, which in the case of our example we have chosen to be a table. But our subversive action (whether it be a book, newspaper or magazine) has a hidden and much more insidious potential. All it takes is a few days for us to become used to the new coloured rectangle, to the new narration, and once again the table returns to its original reactionary condition: no more trauma, everything is back to normal.

Careful though, the explosion still lies in wait, a window is opened, a door slams in the wind, cold air rushes in, it takes just a few seconds for a new story. The magazine has opened and a new scene appears on the table, hills which before did not exist now mark the northern borders of a clearing yet to be conquered. Walking men can be seen, others they say are hidden inside the front cover, rumour has it that they are two-dimensional giants riding horses painted by Goya. For now they are enjoying a brief rest, or silent training. Certain clues lead us to suspect an improbable alliance between a number of Milanese models who escaped from the last Fashion Week and a young Hemmingway in search of a bottle of whisky. But these are probably just inferences made to distract our attention from the theft of Kilimanjaro on page eight. So be careful of what you forget on your coffee table or your kitchen table, be careful of drafts which could free new landscapes and new heroes and new heroines, and make mountains disappear just like that. Be careful, and handle with care. Happy reading.

Solitamente si parte dalla copertina. Almeno io faccio così. La rivista è innanzitutto un oggetto, un accumulo di pagine che si dimenticano con lo sguardo rivolto verso l’alto, sopra ad un tavolo quasi a destabilizzare una zona neutra, piatta, innocua. Provate a riflettere sul gesto: un tavolo bianco (ipotesi plausibile) su cui viene lasciato in giacenza per un periodo x, un libro, un quotidiano, una rivista. Quella parte di spazio, prima bianca e volutamente imparziale ai limiti dell’indifferenza, inizia a tradursi in una micro narrazione, in un luogo inaspettatamente significante. Ecco che il monotono cromatico si interrompe, interviene un trauma generativo, lo status quo è sovvertito in favore di un racconto che avrebbe dovuto avere una collocazione diversa (forse un portariviste, forse una libreria, forse un cestino per differenziare la carta). Naturalmente la stessa condizione, lo stesso potere degenerativo, potrebbe valere per qualsiasi oggetto abbandonato su una superficie, che nel caso del nostro esempio abbiamo voluto essere un tavolo. Ma il nostro atto sovversivo (libro, quotidiano o rivista che sia) possiede un potenziale nascosto assai più insidioso. Infatti basterebbero pochi giorni per abituarsi al nuovo rettangolo colorato, alla nuova narrazione e nuovamente il tavolo ritornerebbe alla sua originaria condizione reazionaria: più nessun trauma, tutto riportato alla norma. Ma attenti, la deflagrazione è ancora in agguato, una finestra viene aperta, una porta sbatte per la corrente, aria fredda che entra, bastano pochi istanti per un nuovo racconto. La rivista si è aperta ed un nuovo paesaggio compare sul tavolo, colline che prima non esistevano ora segnano il confine nord di una radura ancora da conquistare. Si vedono uomini camminare, altri si narra che siano nascosti in seconda di copertina, si dice siano giganti bidimensionali in groppa a cavalli dipinti da Goya. Per ora si godono un breve riposo, o un silenzioso addestramento.

Alcuni indizi farebbero sospettare ad un’alleanza improbabile tra alcune modelle milanesi scappate dall’ultima settimana della moda e un giovane Hemingway in cerca di una bottiglia di whisky. Ma probabilmente queste ultime sono solo illazioni tese a distogliere l’attenzione sul furto del Kilimangiaro a pagina otto. E quindi attenti a quello che dimenticate sul tavolo della vostra sala o della vostra cucina, attenti alle correnti d’aria che potrebbero liberare nuovi paesaggi e nuovi eroi e nuove eroine e far scomparire montagne come nulla fosse. Attenzione maneggiare con cura. Buon proseguimento.

AIM | editor’s letter

AIM

by ANDREA TINTERRI / deputy director & visual Arts

curator

-3-

aI

#

No.72 w/S 2016

aI

#

AIM/contents W/S

2016

White surface with black landscape

by Andrea Tinterri

3 ATER NIGER. BLACK 11 T 13 Blackness 15 attracts us and wo types of

by Christina Magnanelli Weitensfender

lovely

by Luca magnanelli

26

black

Signorini

17

DARK CITIES interview by

Sergio Signorini

32

London 2016: a glimpse into art about by bianca maria zonta

36

40

by Sergio

INTERVIEW + Portfolio

Daniele Cametti Aspri > Above:

Daniele Cametti Aspri, from the serie Uncommon Ostia, 2013 (detail)

35

One thousand expressions of wholeness

by giacomo belloni

profile

Metaphysics of the Urban Landscape Interview by andrea tinterri

Portfolio Carlo Dell’Amico

50

An intimate zeitgeber interview by

Christina Magnanelli Weitensfender

32

London 2016: a glimpse into art > Above:

David LaChapelle, Rebirth of Venus, Creative Exchange Agency, New York, Steven Pranica, Studio LaChapelle, 2009 Š David LaChapelle (detail)

-5-

No.72 w/S 2016

aI

#

AIM/contents W/S

56

A A flower, a fruit, a pomegranate interview by

Christina Magnanelli Weitensfender

60

Metal Recycling profile by

Brian Midnight

62

baselworld 2016 about by

Michael Sägerbrecht

64

66

63

must-see / aGENDA

68

by Stefania Dottori

Fratelli

profile by

black box attraction > Above:

Fotomontages

by ScAle Architects

di sale

Gaia Conti

Landscapes profile by

giacomo belloni

68

70

attraction To law

black box attraction

about bY Benedetta Alessi

72

2016

Photography And Law

by CRISTINA MANASSE

Because

the night belongs to lovers profile by Brian Midnight

74

It’s just a INTERVIEW

question of light

by Andrea Tinterri

78

INTERVIEW + Portfolio

Nino Migliori > Above:

Nino Migliori, from the serie Gente dell’Emilia, 1957

-7-

aI

#

No.72 w/S 2016

AIM | contributing editors

Andrea Tinterri Art critic and curator. Director

of the exhibition space BAG GALLERY (Pesaro, Parma) and Deputy Director/Art Director of AIM. He collaborates with D’ars Magazine, Redactor of the literary magazine La Luna di Traverso and members of TØ Studio a pluridisciplinary studio which combines visual arts, urban planning with theoretical research, writing, photography and economics.

Gaia Conti We first met at the Guggenheim, with Dalì, Calder and Picasso; we then got to know each other better at the Pompidou Centre with Man Ray and Beuys, but it became true love at the Moma immersed in Blake, Woodman and Calle.

We have been together ever since, Art and I. Art is the fascinating lagoon that I have decided to dive into, like that of my city, Venice, which Thomas Mann described as “[..] the flattering and suspect beauty – this city, half fairy tale and half tourist trap, in whose insalubrious air the arts once rankly and voluptuously blossomed, where composers have been inspired to lulling tones of somniferous eroticism”.

Giacomo Belloni Born in Rome in 1964. He graduated summa cum laude in Art History at the University “La Sapienza” in Rome. Currently he is a gallery owner, art curator, auctioneer, writer and art journalist. He organises events and exhibitions of Italian and international artists all over Italy, in public and private locations. He works with the publishing house Greta Edizioni and the AIM, international magazine about art and photography; he’s a writer of art-books and catalogues. Expert in art marketing, he collaborates with several galleries on the new tendencies of Contemporary Art. He currently lives in Abu Dhabi, in the United Arab Emirates, where he continues to with Greta Edizioni on the launching of a new project in the Persian Gulf.

-8-

Christina Magnanelli Weitensfelder Creative Director/Art Director at the art media com-

munications company Bildung Inc. Editorial designer with twenty years experience, skilled in the layout and visual aesthetics of books, newspapers, magazines, on line publications and other media. Founder of Greta Edizioni, a publishing house specialized in photographic catalogues, periodicals and value publications. In 2007 founded AIM, an international visual art and style periodical based in Italy. Interior designer with twenty years’ experience. In 2015 founded AI, quarterly pubblication, an italian art & contemporary magazine. Currently lives and works in Parma and Pesaro.

Brian Midnight Australian art curator. He attended school at St Patrick’s College in East Melbourne and he studied photography in the early seventies. His research interests include modern and contemporary art and architecture. He wrote for the most important art periodicals in Europe. Currently lives in Turin and he collaborates with AIM about international artists and exhibitions.

Sergio Signorini Born in Codogno (Italy) in 1952, he attended the Liceo Classico Gioia in Piacenza to then graduate in enginieering in Pavia in 1976. He worked as a full-time architect from 1977 to 2000, a year which was marked by a profound existential crisis. Since the early 1980s he has been working in the field of bioclimatic architecture. Over the last 15 years he has studied psychoanalysis and psychology for the configuration of living spaces adapted to a harmonious sharing of habitats. He is a higher education teacher for the University of Pavia’s Literature faculty and Department of Art History, as well as in many other faculties of Architecture and Engineering. He writes for magazines and newspapers, L’architecture, Cronache e storia – directed by Bruno Zevi, Spazio & Società – directed by Giancarlo De Carlo, Costruire in Laterizio – for which he has also written the book review column, and AIM. He writes in the role of curator for art and photography, and is an inquisitive and tireless seeker of truth and the meaning of life.

Daniel Clarke Free-lance translator. Born in Kent, England, he passed his childhood and early adult life in London before deciding at the age of 22 to move out to Italy. He initially lived in Mantova, and then Milan, where he worked for the British Council for 8 years. In 2005 he began translating for the Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, a collaboration which continues today. Daniel currently lives in Olbia, Sardinia, and, as well as the Piccolo and AIM, collaborates with a number of organisations including the Pinacoteca di Brera in Milan.

Cristina Manasse Lawyer, more than 20 years of experience in art/photography law, copyright, also digitally.

Represents artists/collectors/galleries, museums/institutions, start ups/platforms, editing companies. Advises clients on art law/IP issues, ie. drafting art-related agreements, also for organization/management of art fairs/cultural events. Member of the Advisory Board of the Italian fair of photography. Associate Researcher at Ask Centre, Bocconi University, for art law and copyright. Former Chairman, Art, Cultural Institution & Heritage Law Committee of International Bar Association.

Author of articles, speaker at conferences, lecturer in university courses, also abroad, on art law/copyright. Worked also abroad with major law firms.

Bianca Maria Zonta

Art writer and qualified English teacher with diverse experience in publishing, archaeology and English studies. After being awarded a First Class Honours degree in Near Eastern art and archaeology from Ca’ Foscari University of Venice, followed by PhD studies in Mesopotamian archaeology at UCL London, she took her Cambridge ESOL CELTA in London. There she worked as an editorial assistant and contributing writer at Minerva, a British magazine of ancient art and archaeology, and at Rooms, a visual arts magazine. She has newly joined AIM, while teaching and pursuing a Master’s Degree (MA) in English Literature.

From the top: Valentina Scaletti, Horror Vacui, 2013 | Filippo Maria Zonta, Dolomites-Torrent#006, 2015

DE RERUM NATURA 14th February 2016 – 6PM BAG GALLERY

Valentina Scaletti Filippo Maria Zonta

>Pesaro

No.72 w/S 2016

aI

#

ATER and NIGER. Two types of BLACK We at AIM, like

– with every new edition – to take the opportunity to contemplate in depth the symbology and meaning of things, on the why and the wherefore. In our present, where dedicating time to one’s own thoughts is a true luxury, we, in line with the type of publication we are, would like to donate this priceless wealth, sharing it with those who think like we do. In alchemy, black is the negation of colour which symbolises the boundary marking the end of the period of life. Those who feel represented by this non colour generally do not believe in the future and/or in any case wish to clearly mark the confines between themselves and the surrounding world, which is why the colour is representative, in Western society, of mourning. In past years I have had the opportunity to study in depth the effects of colour and, in this case, non colour, on the human psyche and body. I am therefore convinced that those who wear black, both physically and metaphorically, assume an attitude which is defeatist and avid for action, with a mental disposition for not experiencing enthusiasm for that which is new, for knowledge (knowledge of the self). Why speak of all of this at the beginning of a new year? Because it is always necessary to understand and remember our of a global society, seen as a grand, single interconnected negation. We live in the era of widespread individualism, which has lead to a vast and terrible anti-ethic. Obscurantism, shadow, medieval darkness. The way out, staring us all in the face, is the direction. The other face of black is that it represents transformation – which evidently is not economical but rather a reconnection to our id, above all in one hundred years from its cohabitant IO-EGO which lives on its perceptions, therefore without direction, feeding on matter. An epochal and cultural unbalance which is evidently responsible for our present global crisis. Black represented in the chakras of the foot has a very important role, it governs contact with the earth and the cosmic energy of the entire universe which is irradiated from materialises (in) the body. It is evident that, like all moving things, energy too must be allowed to flow our extremities to the rest of our in its cyclicity. In the highest levels of symbology black in fact represents total realisation and the absolute, symbol of complete knowledge and its full integration with the universe. In ancient Rome black was associated with the God Saturn, with the passing of things in time, the representation of death as true understanding and consequent rebirth. The primordial chaos from which every thing can be born. Our choice to metaphorically dedicate the issue of the New Year, 2016, to the is our wish for everyone that it will be a year of rebirth, a necessary condition in order to come out of the darkness. Adding up the , of concealment in the numbers of the year results in the number 9 = the refound path of human destiny. Jung wrote “Black is the colour of germinal phase, which precedes the luminous explosion of birth”. Citing black and white photography, the use of the absence of colour is motive for the search, through contacts and arguments of shadow and form, of the one light. The eternal dance which creates (in)finite photography. I cite F. Scianna: “My images are constructed from the structure of shadow, I grew up walking in the shadows, seeing the world in these strong, dominant contrasts…”. To understand the arcane one must

change perspective. To understand that a pause, even a closure, can become the beginning of a new reality.

present

situation

body – the energy

non-

colour black

origin, beginning

A noi de l’AI MAGAZINE piace

, a ogni uscita, cogliere l’occasione di meditare in profondità, su simboli e significati delle cose, sui perché

e percome insomma, in un nostro tempo dove dedicarsi al proprio pensiero è il vero lusso, noi, in linea con la tipologia di pubblicazione tutta, questa ricchezza senza prezzo ce la vogliamo proprio dare, condividendola con chi la pensa come noi. Nello studio alchemico il nero è la negazione del colore che simboleggia il . Chi si sente rappresentato da questo non colore, generalmente non crede nel futuro confine indissoluto che delinea la e/o comunque vuole delineare nettamente dei confini tra il suo essere e la vita esterna, ecco perché è rappresentante, nelle città occidentali, del lutto in vita. Negli anni passati ho avuto modo di studiare in modo approfondito gli effetti del colore e del non colore, in questo caso, sulla psiche e sul corpo umano. Riporto convintamente quindi, che chi si addobba di nero, fisicamente e metaforicamente, assume un comportamento rinunciatario e avido di azioni, con una presenza mentale a non vivere l’entusiasmo per il nuovo, per la conoscenza (conoscenza del sé). Perché parlare di tutto questo all’inizio del nuovo anno? Perché è sempre necessario capire e non dimenticarsi questo nostro presente di società globale, inteso come una grande unica negazione interconnessa. Siamo nell’era dell’individualismo dilagante, da cui è sfociata una vasta e terribile anti-etica. Oscurantismo, tenebre, buio medievale. La soluzione per uscirne, ed è sotto gli occhi di tutti, è la direzione.

L’altro volto del nero è che rappresenta la trasformazione - Che evidentemente non è di stampo economico ma di ricollegamento al nostro io, soprattutto in cento anni che vive di sue percezioni, senza direzione quindi, alimentato dalla materia. Uno sbilanciamento epocale e culturale che in modo dal suo convivente l’ evidente è responsabile di questa nostra crisi globale. Il nero rappresentato nei chakra dai piedi, ha un ruolo molto importante, governa il contatto con la terra da parte si materializza (nel) corpo. Evidente che, delle energie cosmiche di tutto l’universo che vengono irradiate dalle nostre estremità a tutto come tutte le cose in movimento, anche l’energia và fatta fluire, nella sua ciclicità. Nella simbologia più alta infatti il nero rappresenta la realizzazione totale e l’assoluto, simbolo della conoscenza piena e della sua integrazione piena con l’universo. Nella Roma Antica il nero è associato al Dio Saturno, allo scorrere delle cose nel tempo, la rappresentazione della morte come reale comprensione e conseguente rinascita. Il caos primigenio dal quale può nascere ogni cosa. La nostra scelta di dedicare , doverosa condizione per metaforicamente l’uscita del nuovo anno, questo 2016, al non colore nero è l’augurio a tutti noi che sia uscire dalle tenebre. Sommando le cifre dell’anno, esse corrispondono al numero 9 = la ritrovata via del destino umano. Jung scrisse: “Il nero è il colore delle origini, degli inizi, degli occultamenti nella fase germinale, precedente l’esplosione luminosa della nascita.” Citando la fotografia in bianco e nero, l’utilizzo dell’assenza di . Cito F. Scianna: colore è motivo di ricerca, attraverso contatti e litigi di ombre e forme, della sola luce. La danza eterna che crea la fotografia “Le mie immagini sono costruite a partire dalla struttura dell’ombra, sono cresciuto camminando lì dove c’era l’ombra, e vedendo il mondo in questi forti dominanti contrasti…”. Per capire l’arcano bisogna cambiare prospettiva. Capire che una pausa, anche una chiusura, diventa l’inizio di una realtà nuova.

conclusione della fase vitale

IO-EGO

il corpo – l’energia

l’anno della rinascita

(in)finita

AIM | editor’s letter

by Christina Magnanelli weitensfelder / AIM Editor in chief & BDG art designer

-11-

No.72 w/S 2016

Blackness attracts us

Black, attraction, laws: a little rebus whose solution could be a literary genre. Noir has all of these three ingredients, and after all blends so well with the photographic art featured in this magazine. In noir, black undoubtedly finds a home, from the dark metropolitan atmospheres which are the settings for the intricate crime plots, to the glamorous clothes of the dark ladies. In these stories death follows the detective with every step, and what better colour than black suits the situation? It goes without saying that even the word law is an integral part of this genre. In these stories, however, the law is not the same for everyone: perhaps on paper yes, but the characters tend to move sinuously around an undefined confine, so undefined that the good guys and the villains often find themselves on the wrong side. And here is where the third word finds its collocation: attraction.

The characters in these stories often find themselves at the mercy of conflicting and totally human emotions. Because evil is enchanting, it exercises a strong attraction, it easily draws in the pure of heart who underestimate its power. And so the good guys are attracted to the villains and vice versa, ending up entwined in dangerous webs from which it is difficult, if not impossible, to escape. And at the same time, and for the same reasons, we readers – or spectators – are incredibly attracted by these stories. Naturally we are on the side of the good guys, and yet, even if we are loath to admit it, even to ourselves; that violence, that injustice, that murkiness, all that blackness attracts us! There is no law which can stop us from feeling the same emotions that the characters feel, good or bad. And in the end, art as well is like this: faced with the work of an artist, whether we like it or not, we are forced to communicate with the darkest and most secluded part of ourselves, buried who knows where. The more the artist’s work is in harmony with our deepest emotions, the more we feel involved, attracted. And it is not always white which wins us over, sometimes the blackest of blacks can lustfully draw us in.

Nero, attrazione, legge: un piccolo rebus la cui soluzione potrebbe essere un genere letterario. Il noir contiene tutti e tre questi ingredienti, ed in fondo ben si amalgama all’arte fotografica che trova spazio in questa rivista. Nel noir il nero è indubbiamente di casa, dalle tenebrose atmosfere metropolitane in cui si svolgono le intricate trame poliziesche alle affascinanti vesti delle dark-lady. In queste vicende la morte accompagna ogni passo del detective di turno, e quale altro colore più del nero sarebbe indicato? Inutile dire che anche la parola legge è parte integrante di questo genere. In questi racconti, però, la legge non è uguale per tutti: si, forse sulla carta sarebbe così, ma i protagonisti tendono a muoversi in maniera sinuosa attorno a confini non ben definiti, tanto che spesso buoni e cattivi si ritrovano dalla parte sbagliata. Ecco dove trova spazio la terza parola: attrazione. I personaggi di queste vicende si trovano spesso in balìa di emozioni contrastanti, assolutamente umane. Perché il male affascina, attrae con grande vigore, irretisce con facilità proprio i più puri che ne sottovalutano il potere. Accade così che i buoni vengano attratti dai cattivi, e viceversa, finendo per rimanere invischiati in pericolose ragnatele da cui è difficile, se non impossibile, liberarsi. Ed allo stesso modo, e per gli stessi motivi, noi lettori – o spettatori – siamo incredibilmente attratti da queste vicende. Naturalmente noi siamo dalla parte dei buoni, eppure, anche se non siamo disposti ad ammetterlo neanche con noi stessi, quella violenza, quelle ingiustizie, quel torbido, insomma tutto quel nero, ci attrae! Non c’è legge che ci possa impedire di provare le stesse emozioni provate da quei personaggi, nel bene o nel male. In fondo anche con l’arte è così: di fronte all’opera di un artista, che ci piaccia o no, siamo costretti ad interfacciarci con la parte più oscura e recondita del nostro io, sepolta chissà dove. Più l’opera dell’artista è in sintonia con le nostre emozioni più profonde e più ci sentiamo coinvolti, attratti. E non sempre è il bianco a conquistarci, a volte anche il nero più intenso può

attrarci con vigore.

AIM | editor’s letter

by LUCA MAGNANELLI / Photo & art writer

-13-

aI

#

Gabriele Galimberti, Toy Stories, Arafa & Aisha - Bububu, Zanzibar

TOY STORIES 11th March 2016 – 6PM BAG GALLERY Gabriele Galimberti >Parma

No.72 w/S 2016

Lovely black

Lovely black / the laws of attraction: an oxymoron? We associate black with negativity – a black sheep, black magic, a black mood – but also with elegance: what woman, bombarded by advertising messages, would not feel comfortable in a little black dress? For elegant receptions invitations address men as well: black tie requested…

Conventional elegance, though other-directed, which has left in the past the custom of dressing in black and wearing a black band for mourning. Death itself wears black; yet to die, as well as being a physical transformation at the end of life, is an essential symbolic experience: to let a part of us go, a part which no longer has energy, to make room for the new. Black work – nigredo: putrefaction – a process of alchemical transformation which takes place for the most part in the subconscious, in the shadows: the first stage in the great process of the transformation of the self: from false, domesticated, adapted, masked, to true. Black is the beginning, an opportunity for evolution, the time/space of the soul’s darkness, chaos. Within prosper: fear, worry, solitude, the sensation of loss, relationship problems, states of alteration, suffering, anxiety, anguish, trauma, depression, illness, and resignation. So is it really lovely? Certainly: without black – the absence of colour – we would be colourless; we would not pass through the successive stages – albedo (white), citrinitas (yellow), rubedo (red) – to complete that which we are. The law of attraction acts on us all: we attract through desires – our essence, according to the Jewish Kabbalah – both conscious and subconscious. The first must be felt profoundly and supported by the complete faith that everything will be fulfilled. But we also attract subconsciously, from black, from the shadows, calling out and moving towards the very things we wish to avoid. The law of attraction is therefore respected – and enjoyed – above all when we are aware that we can trust ourselves to existence, to the flow, and prosper in the light of conscience and the assumption of responsibility: the capacity to respond efficiently and creatively to events both for ourselves and for others. It surprises us with its miracles, but only if we attract positivity, starting with an open and joyful heart. To experience only the positive, luminous effects – according to the Toltec wisdom of Don Miguel Ruiz – all one needs are five agreements with oneself: be impeccable with your word; don’t take anything personally; don’t make assumptions; always do your best; be sceptical but learn to listen.

Meraviglioso nero / legge dell’attrazione: ossimoro? Associamo al nero la negatività – pecora nera, magia nera,

umore nero – ma anche l’eleganza: quale donna, pervasa da messaggi pubblicitari, non si sentirebbe a suo agio indossando un tubino nero? Per le feste eleganti l’invito è rivolto anche agli uomini: è gradito l’abito nero. Eleganza convenzionale, eterodiretta però; che ha dimenticato nel passato la consuetudine di vestirsi di nero e portare una fascia nera per un lutto. La morte stessa veste in nero; eppure morire, oltreché una trasformazione fisica alla fine della vita, è un’essenziale esperienza simbolica: lasciar andare parti di noi ormai prive di energia, per fare posto al nuovo. L’opera al nero – nigredo: putrefazione – è un processo di trasformazione alchemica che avviene in gran parte nell’inconscio, nell’Ombra: prima fase della Grande Opera di trasformazione del sé: da falso, addomesticato, adattato, mascherato, a vero. Il nero è inizio, occasione per evolvere, e insieme spazio/tempo del buio dell’anima, del caos. Vi prosperano: paura, preoccupazione, solitudine, senso di perdita, difficoltà relazionali, stato di alterazione, sofferenza, ansia, angoscia, trauma, depressione, malattia, rassegnazione. Meraviglioso dunque? Certo: senza nero – assenza di colore – rimarremmo incolori; non attraverseremmo le successive fasi – albedo (bianco), citrinitas (giallo), rubedo (rosso) – per compierci nell’essere chi siamo.

La legge dell’attrazione agisce in tutti: attraiamo attraverso i desideri – nostra essenza secondo la Kabbalah ebraica – consci e inconsci. I primi devono essere profondamente sentiti e sostenuti da piena fiducia che tutto si realizzerà. Ma attraiamo anche inconsciamente, dal nero, dall’Ombra, chiamando a noi e andando incontro proprio a ciò che vorremmo evitare. La legge dell’attrazione è rispettata dunque – e goduta – soprattutto quando siamo consapevoli di poterci affidare all’esistenza, al fluire, e prospera nella luce della coscienza e nell’assunzione di respons-abilità: la capacità di rispondere in modo efficace e creativo, per noi e per gli altri, agli eventi.

Sorprende coi suoi miracoli, ma solo se attraiamo positività a partire da un cuore aperto e gioioso. Per viverne i soli effetti luminosi – saggezza tolteca di Don Miguel Ruiz – bastano cinque accordi con se stessi: sii impeccabile con la parola; non prendere nulla in modo personale; non supporre nulla; fai sempre del tuo meglio; sii scettico, ma impara ad ascoltare.

AIM | editor’s letter

by sergio signorini / architectural & art writer

-15-

aI

#

aIM #

The book of visual arts.

MIA FAIR 2016

29 Apr > 2 May 2016 th

nd

Alberto Andreis Raffaella Benetti Massimiliano Camellini Daniele Cametti Aspri Diego Chiarlo Maria Cristina Coppa Cecilia Luci Giovanni Marinelli Fabio Pradarelli Alessandro Risuleo Valentina Scaletti Paolo Simonazzi Filippo Maria Zonta BAG GALLERY > Milan

No.72 - W/S 2016

MASTHEAD

This Magazine was founded in 2007 by Greta Edizioni and is published twice a year in collaboration with Bildung inc., Art Media Communications Company. Distributed in 28 countries around the world, AIM (paper version) can be found in bookstores, museum bookshops, concept agazine through your bookshop or directly from the publisher; the digital version is available worldwide from the Apple iTunes App Store.

AIm is an eco-friendly publication: printed on acid-free paper with water-based pigmented inks for eco-printing.

Subscription Customer Service: telephone +39 0721 403988, Monday - Friday, 10AM – 6PM e-mail: abo@aperitivoillustrato.it Advertising department: Bildung Inc. Exclusive AD Company for contact@bildung-inc.com Italy Office, Headquarters: Greta Edizioni Pesaro, IT telephone: +39 0721 403988 e-mail: greta@gretaedizioni.com United Kingdom Office: 71-75 Shelton Street, Covent Garden, London WC2H 9JQ, UK Bianca Maria Zonta | UK Team Art Media & PR e-mail: bianca.uk@bildung-inc.com United Arab Emirates Office: Marina Square, Building 2, Al Reem Island, Abu Dhabi, UAE Giacomo Belloni telephone: +971 55 367 9446 e-mail:

giacomo.emirates@bildung-inc.com

editor at large: Alberto Bevilacqua Editor in chief & Creative Director: Christina Magnanelli Weitensfelder Deputy director & Art director: Andrea Tinterri

editorial staff: Stefania Dottori (Director) Sonia Magi (Assistant)

redazione@aperitivoillustrato.it

Translator: Daniel Clarke Paper distribution: Europe and rest of the world: Aie - Agenzia Italiana di Esportazione Srl Via Manzoni, 12 20089 Rozzano (MI) - IT telephone: +39 02 5753911 fax: +39 02 57512606 www.aie-mag.com Italy: Messinter SpA Via Campania, 12 - 20098 S. Giuliano Milanese (MI) - IT telephone: +39 02 57512612 fax: +39 02 98281410 www.messinter.it Publisher: Greta Edizioni e-mail: greta@gretaedizioni.com Digital distribution: App Store Printing: Graffietti, Italy Contributors in this issue: Benedetta Alessi Luca Magnanelli Michael Sägerbrecht Website: www.aperitivoillustrato.it Facebook: L’APERITIVO ILLUSTRATO MAGAZINE L’APERITIVO ILLUSTRATO ITALIA Pinterest: L’APERITIVO ILLUSTRATO Twitter: AI_magazine All rights reserved. No part of this publication may be reproduced in whole or part without written permission from the publisher. The publisher declares its willingness to settle fees that may be owed for texts and images whose sources could not be traced or identified.

Cover: Nino Migliori, from the serie Gente dell’Emilia, 1955 (detail)

No.72 w/S 2016

Daniele cametti aspri portfolio

Italian photographer. He was born in Rome in 1968. In 1989, at age of 19, he founded a professional movie magazine Acting News, which still runs today on the web and is the reference point for information on Italian film production. Given the technical and creative inclination, in 2000 he founded an authoring and postproduction company that creates movie trailers, DVD and Blu-ray for the major teathrical and home video distributions. Always a great lover of communication, in 2003 with the birth of his son he approaches photography, and began attending workshops and courses at the school OFFICINE FOTOGRAFICHE in Rome.

Since then he has never stopped.

Daniele Cametti Aspri, from the serie Uncommon Ostia, 2013

-17-

aI

#

aI

#

No.72 w/S 2016

DARK CITIES interview | by Sergio Signorini

A

lleys, roads, buildings, stations, parks, churches surrounded by dark golden night; a dreamlike journey, like a long urban dream.

Sergio Signorini: «Your images principally explore that which surrounds photographic and environmental extremes: light (at the limits of over-exposure: Evanescenza) / dark (at the limits of black: Dark Cities); animated (Gente di Capocotta) / unanimated (American dream); day (Uncommon Ostia) / night (500 volte Roma); overbuilding (Lungo il mare) / green space (Verde contemporaneo). The last example however is only apparently a contrast because, in this case, the extremes touch, they coincide: ‘Verde contemporaneo’ (‘Contemporary green’) only pretends to mitigate heavy duty overbuilding. Between the extremes: there is nothingness for you?»

Daniele Cametti Aspri: «Between the extremes lies boredom; within the extremes is life. I love to capture the extreme, unordinary aspect of that which surrounds me. My last exhibition – at the Spazio Tadini in Milan (Italy), last October/November – was entitled Extra-Ordinario a KMØ. My photographic story began with an extreme affection for the values and the situations suffered by my family. My affection for ‘things’, instead, is manifested with my mania of collecting objects and memories: it is hard for me to let go. So here I am: a big baby who likes to nurture his childish side, to discover with innocent eyes all that surrounds him. I love the known and I find peace in habits: the majority of my work – except for that developed in Paris and Milan – is created within a radius of 5/6 km. Part of my intent is therefore the appreciation of that which surrounds us and is part of us: I don’t escape in brusque digressions, in hard to realise dreams; I seek satisfaction and happiness in that which is present, even if society insists on proposing consumerist, unattainable models which have undermined our most profound and meaningful values.» «“Seek the unusual within the ordinary”: is that your way?»

«Yes, I look for the unusual within the common: I appreciate ordinary places and things, but I look at them from a different point of view: I like photographers who do so – Stephen Shore, William Egglestone, Robert Adams – who know how to derive poetry from a sandwich, a tricycle, a car park, from which the immensity of life explodes.»

«In Dark Cities you follow a “vision which is far removed from the usual, in which humanity is all but absent” and “one perceives the silence, the solitude of a man immersed in the dark, who keeps his distance from society and watches it evolve from the sidelines, hidden”. How do you reconcile your being isolated with your work in communication?»

«A photographer is often solitary; he follows that which enchants him. I photograph for myself, alone: it is almost a therapeutic process; but I also like to share the results in order to communicate myself, an alterna-

-26-

tive to writing a book, a biography. In the images I see much of myself, a solitary man who in some respects does not feel at place in today’s society due to the excessive contradictions. The message I try to transmit, however, gains responses and consent from people: I am happy, I like to spread the message of “Zero mileage lifestyle”, I think people need this.»

«Your words: “when we enter a dark place from the light we initially experience a kind of disorientation: our eyes struggle... to get used to the dark.

As the minutes pass, slowly, thanks to the residual light that filters from under a door or from a distant lamp, a different reality begins to emerge. The faint light rests on surrounding objects creating a play of achromatic forms and surfaces with shades of dark grey, more or less intense, which blend to black”. Is it the taking outside of this “vision which crosses the boundary of the real to directly reach the soul” which lead to the Dark Cities series?»

«Yes, it happened more or less by chance. At the time I was following a darkroom course: I was fascinated by the intimacy and warmth that this gave me, and even more so by the emerging of the photograph during the printing process. As often happens, the first photograph of the series came about from a kind of mis-

“At night there is never total darkness: the atmosphere shown in the photographs is not real, realistic, but it is looked for, desired” take: I had seen a work, at Paris Photo, which I liked very much, completely dark: a room with a ray of light which touched the floor and a door, apparently nothing, totally minimal. I was fascinated by the mood this created. When I went outside – overwhelmed by hundreds of works of art, my retina completely burnt – from the stairs of the Grand Palais I looked at the Petit Palais in front: the light from the Eiffel Tower was shining onto an overhanging cloud, an incredible vision: I underexposed to the limits and the result was an amazing, magical image. Only later did I begin to look into the effect of light in blackness: continuous experiments, because there are no rules which can guarantee how the image will come out, you can only see after shooting. At night there is never total darkness: the atmosphere shown in the photographs is not real, realistic, but it is looked for, desired. I try, as I shoot, to understand how the light will describe monuments and forms, how it will plastically model the surfaces it illuminates and strikes. So everything is surrounded by darkness, by black: only when it is touched by light does it emerge: a result which, for me, is very poetic. And an installation in a totally dark environment, with the photographs visible by candlelight or back-lit, celebrates the process of darkroom development: one can make out details with the same emotion as if one were developing a photograph.»

«Again with Dark Cities you enter “into the descriptive universe of light, or rather, in this case its almost complete absence, both from the point of view of the subject photographed and its reproduction, in a delicate play of shadow and darkness”.

What do you find in the black of night? From a psychological and soulful point of view I mean.»

«I find peace and silence in black, and in the night I manage, in some way – moving through places – to isolate the vibrations that come, to receive them, to be struck, overwhelmed: it is wonderful to explore the city at night, in the absence of people. I always work without a tripod, free from physical conditioning, I expose the camera to a contemplative approach, looking – I shoot freehandedly! – for inner balance: it is a kind of Zen shot. I prefer to find myself in balance for my pictures – perhaps I am a little compulsive – I like to be symmetrical and ordered, perhaps to find order in life.»

«Without wanting to invade your privacy or hurt your soul, I am struck and moved by what your stark autobiography highlights: “I approached photography with the birth of my son Leonardo”. And then, a little further on: “It was photography which saved me from the solitude of the separation from my son. It was the only way to always have him with me. Every photo I take is a reminder of my heart and my heart is the best camera I have ever had.”»

«It’s true: Photographs are taken with the heart. It was therapeutic for me to begin: I was going through a very difficult period and it helped me to get over it. Photography has taught me a different way to see things: it is a process which stimulates and develops one’s sensibility.»

Dark Cities

Vicoli, strade, palazzi, stazioni, parchi, chiese avvolti da cupa aurea notturna; un viaggio onirico, come fosse un lungo sogno urbano.

Sergio Signorini: «Le tue immagini esplorano preferibilmente l’intorno degli estremi fotografici e ambientali: luce (al limite del sovraesposto: Evanescenza) / buio (al limite del nero: Dark Cites); animato (Gente di Capocotta) / disanimato (American dream); giorno (Uncommon Ostia) / notte (500 volte Roma); cementificazione (Lungo il mare) / verde (Verde contemporaneo). L’ultima, però, è solo apparentemente una contrapposizione, perché, in questo caso, gli estremi si toccano, coincidono: il ‘Verde contemporaneo’ finge soltanto, di mitigare la cementificazione selvaggia. Fra gli estremi: il nulla per te?»

Daniele Cametti Aspri: «Tra gli estremi la noia; negli estremi la vita. Amo cogliere il lato estremo, non ordinario di quanto mi circonda. L’ultima mostra – allo Spazio Tadini di Milano, Ottobre-Novembre scorsi – era intitolata Extra-Ordinario a KMØ. Il percorso fotografico inizia da una estrema affezione ai valori e alle vicende sofferte della mia famiglia. L’affezione verso le cose, invece, si con-

No.72 w/S 2016

cretizza nella mania collezionistica di oggetti e ricordi: fatico a separarmene. Eccomi dunque: un bambinone cui piace coltivare il lato fanciullesco, per scoprire continuamente con occhi nuovi tutto quanto lo circonda. Amo il noto e mi sento tranquillo nelle abitudini: la maggior parte dei miei lavori – tranne quelli sviluppati a Parigi e Milano – sono stati eseguiti entro un raggio di 5/6 km.

Fra i miei intenti c’è dunque la valorizzazione di quanto ci circonda e ci appartiene: non sfuggo in voli pindarici, in sogni difficilmente realizzabili; inseguo la soddisfazione e la felicità in quello che c’è, anche se la società insiste a proporci modelli consumistici e irraggiungibili che hanno minato i valori più profondi e significativi.» «“Cercare l’insolito nell’ordinario”: è il tuo percorso?»

«Sì, cerco l’insolito nell’ordinario: apprezzo cose e luoghi comuni, ma indirizzo ad essi uno sguardo diverso: mi piacciono i fotografi che lo fanno – Stephen Shore, William Egglestone, Robert Adams – e sanno trarre poesia da un toast, un triciclo, un parcheggio, nei quali esplode l’immensità della vita.»

«In Dark Cities insegui una “visione lontana dal consueto, in cui l’umanità è pressoché assente” e “si avverte il silenzio, la solitudine di un uomo

immerso nel buio, che si tiene distante dalla società e ne osserva l’evolversi, in disparte, nascosto”. Come concili il tuo essere appartato con l’occuparti di comunicazione?»

«Il fotografo è spesso solitario, insegue le sue fascinazioni. Fotografo per me, da solo: quasi un processo terapeutico; ma poi mi piace condividerne l’esito per comunicare me stesso, alternativa a scrivere un libro,

“I find peace and silence in black, and in the night I manage, in some way – moving through places – to isolate the vibrations that come” una biografia. Nelle immagini rivedo molto di me, solitario che per alcuni aspetti non si trova a suo agio nella società di oggi, per via delle troppe contraddizioni. Il messaggio che cerco di trasmettere, però, miete riscontri, gradimento nelle persone: ne sono contento, mi piace diffondere la filosofia della “vita a kmØ”, penso che la gente ne avrebbe bisogno.»

aI

#

«Tue parole: “Quando entriamo in un luogo oscuro da un ambiente luminoso viviamo inizialmente una sorta di disorientamento: gli occhi faticano... ad abituarsi al buio. Col passare dei minuti, lentamente, grazie alla luce residua che filtra da sotto una porta o da un lampione lontano, inizia a delinearsi una realtà diversa.

La luce fioca si appoggia sugli oggetti circostanti disegnando un gioco di forme e superfici acromatiche con sfumature di grigi scuri, più o meno intensi, che arrivano fino al nero”. È trasferendo in esterni questa “visione che supera la barriera del reale e arriva direttamente all’anima” che prende avvio il ciclo delle Dark Cities?»

«Sì, è nato un po’ per caso. In quel periodo seguivo un corso di camera oscura: ero affascinato dall’intimità e dal calore che mi trasmetteva e ancor più dalla emersione della fotografia durante la stampa. Come spesso accade, la prima fotografia del ciclo scaturì da una sorta di sbaglio. Avevo visto un lavoro, a Paris Photo, che mi piaceva molto, totalmente scuro: una stanza con un raggio luminoso che colpiva il pavimento e una porta, apparentemente un niente, totalmente minimal. Mi ha affascinato il mood che creava.

Quando sono uscito – travolto da centinaia di opere d’arte, la retina totalmente bruciata – dalle scale del

-27-

aI

#

No.72 w/S 2016

Grand Palais ho guardato il Petit Palais di fronte: il faro della Tour Eiffel proiettava la sua luce su una nuvola che vi si stagliava sopra, una visione incredibile: ho sottoesposto all’impossibile ed è uscita una foto pazzesca, magica. Solo poi ho cominciato a scandagliare l’effetto della luce nel nero: continui esperimenti, perché non esiste regola che garantisca come apparirà l’immagine, si può solo constatarla dopo la ripresa.

Di notte non c’è mai oscurità assoluta: l’ambiente rappresentato nelle foto non è vero, realistico, ma ricercato e voluto. Cerco di comprendere, in fase di ripresa, come la luce descriverà monumenti e forme, come modellerà plasticamente le superfici che raderà e colpirà. Dunque tutto è avvolto dal buio, dal nero: solamente quanto “bagnato” dalla luce emerge: una resa, per me, molto poetica. L’installazione, poi, in un ambiente totalmente scuro, con le foto leggibili a lume di candela o a stampe retroilluminate, celebra il percorso della camera oscura in fase di esposizione: riesci a distinguere dettagli con la stessa emozione come se stessi sviluppando una fotografia.»

«Sempre in Dark Cities entri “nell’universo descrittivo della luce, ovvero, in questo caso della sua quasi assenza, sia dal punto di vista del soggetto ripreso, sia della sua riproduzione, in un

-28-

delicato gioco fatto di ombre ed oscurità”. Cosa trovi nel nero notturno? Dal punto di vista psicologico e dell’anima, intendo.»

«Nel nero trovo la pace, il silenzio e nella notte riesco, in qualche modo – attraversando i luoghi – a isolare le vibrazioni che emanano, a riceverle, a esserne investito, travolto: è bellissimo confrontarsi con le città di notte, in assenza di persone. Lavoro sempre senza cavalletto,

“Il fotografo è spesso solitario, insegue le sue fascinazioni.

Fotografo per me, da solo: quasi un processo terapeutico” libero da condizionamenti di tipo fisico, espongo la macchina fotografica ad un atteggiamento contemplativo, cercando – scatto a mano libera! – equilibrio interiore: è una sorta di scatto zen. Preferisco trovarmi sempre in asse per le mie foto – forse sono un po’ compulsivo – mi piace essere simmetrico e ordinato, forse per cercare un ordine nella vita.»

«Nessuna intenzione di invadere il tuo privato o di ferire la tua anima, ma mi colpisce e mi commuove che la tua essenziale autobiografia evidenzi: “approdo alla fotografia con la nascita di mio figlio Leonardo”. E poco oltre: “È stata la fotografia a salvarmi dalla solitudine per la separazione da mio figlio. Era l’unico modo per poterlo avere sempre con me. Ogni foto che scatto è un ricordo del mio cuore e il mio cuore è la migliore macchina fotografica che ho mai avuto.» «è vero: le foto si scattano col cuore. Per me è stato terapeutico iniziare: attraversavo un momento molto difficile e mi ha aiutato a superarlo. Fotografare mi ha insegnato un modo diverso di guardare le cose: è un processo che stimola e sviluppa la sensibilità.»

DANIELE CAMETTI ASPRI Previous page: Via Pergolesi, from the serie Dark Cities Milan Above: Stazione/Porta Garibaldi, from the serie Dark Cities Milan Opposite page, from the top: Parco Sempione, from the serie Dark Cities Milan Arena di Milano, from the serie Dark Cities Milan Next pages: Casa degli Omenoni, from the serie Dark Cities Milan

No.72 w/S 2016

-29-

aI

#

aI

#

No.72 w/S 2016

London 2016: A Glimpse into Art about | by bianca maria zonta

E

xcerpt. Art winks at us from the threshold of London’s year to come. The city oozes charm and fresh, new energy in its blossoming diversity of artistic excellence. Yet some standouts mark its busy winter/spring 2016 art calendar.

20 – 24 January 2016. London Art Fair 2016 runs at Business Design Centre in Islington, London. Annually opening the new art fair year, London Art Fair is the UK’s leading Modern British and international contemporary art Fair. This eclectic 28th edition welcomes a global audience and about 120 distinctive galleries from the UK and overseas, featuring over 1,000 world emerging names and renowned stars alike. Painting is its main focus; yet photography, sculpture, prints, ceramics, video and installation art, from the early 20th century to the present, all blend together beautifully. The main Fair will be enriched by two curated sections – Art Projects (up-and-coming artists), Photo50 (contemporary photography) – and the exhibition Coast (20th – 21st century British art).

9 – 15 March 2016. The BADA Antiques Fine Art Fair is the UK’s premier national art and antiques Fair, happening in the heart of London’s glamorous Chelsea. Around 100 members of the British Antique Dealers’ Association (BADA) – the country’s top experts in the fine and decorative arts – will feature superb furniture, paintings, jewellery, clocks, textiles, ceramics and glass, from the 16th-20th centuries. Internationally acclaimed for its unequaled quality and elegance, the 2016 BADA Fair attracts collectors from across the globe as well as royalty and celebrities, who can enjoy tailored talks and the insightful loan exhibition, By Hand and Machine.

5 March 2016 – 3 July 2016. The Botticelli Reimagined exhibition at the Victoria and Albert Museum will unveil the artistic legacy and wide-reaching influence of the Florentine painter Sandro Botticelli (1445-1510), from the PreRaphaelites to today. Lauded in his lifetime but ignored after his death, only to be rediscovered in Victorian times (1860s), the Italian master will be celebrated in what is the largest Botticelli exhibition in Britain since 1930, displaying 150 works from all the world. Over 50 original Botti-

-32-

celli treasures meet more recent masterworks of art, design, photography, fashion, tapestry, print, film and music inspirited by him, in three sections – Global, Modern, Contemporary (15th – 21st century); Rediscovery (19th century); Botticelli in his Own Time (15th century). Renaissance memories and exquisite icons of timeless, jewel-like beauty still permeates art.

These must-see art shows differently yet in unison shed light on the vast ocean of meanings of, and the complex intersections between, beauty and art in time.

“Art winks at us from the threshold of London’s year to come. The city oozes charm and fresh, new energy” Londra 2016: accenni d’arte

Estratto. L’arte ci ammicca dalla soglia del nuovo anno londinese in arrivo. La città stilla fascino e fresca energia novella nella sua multiforme fioritura d’eccellenze artistiche.

Eppure, alcuni eventi brillano più di altri nel suo fitto calendario d’arte inverno/primavera 2016.

20 – 24 Gennaio 2016. London Art Fair 2016 apre al Business Design Centre ad Islington, Londra. Inaugurando ogni anno la nuova stagione di fiere d’arte, London Art Fair è la più importante fiera d’arte moderna britannica e d’arte contemporanea internazionale. Quest’eclettica 28a edizione accoglie un pubblico globale e circa 120 esclusive gallerie britanniche ed estere, rappresentanti oltre 1000 tra nomi emergenti e rinomate star a livello mondiale. Centrale è la pittura; tuttavia fotografia, scultura, stampe, ceramica, installazioni artistiche e video, dall’inizio del XX sec. ad oggi, si fondono in armonia. La fiera principale sarà arricchita da due sezioni – Art Projects (artisti nascenti), Photo50 (fotografia contemporanea) – e la mostra Coast (arte britannica dal XX al XXI sec.).

9 – 15 Marzo 2016. BADA Antiques Fine Art Fair è la più prestigiosa fiera nazionale d’arte e antiquariato del Regno Unito, attesa nel cuore della sfavillante zona londinese di Chelsea.

All’incirca 100 membri della British Antique Dealers’ Association (BADA) – i massimi esperti di belle arti e arti decorative del paese – presenteranno una superba selezione di mobilio, dipinti, gioielli, orologi, tessuti, oggetti in ceramica e vetro, dal XVI al XX sec. Famosa nel mondo per qualità ed eleganza senza pari, 2016 BADA Fair attrae collezionisti da tutto il globo così come reali e vip, i quali potranno apprezzare gli appositi dibattiti e l’incisiva mostra, By Hand and Machine.

5 Marzo 2016 – 3 Luglio 2016. L’esposizione Botticelli Reimagined al Victoria and Albert Museum svelerà l’eredità artistica e l’influenza ad ampio raggio del pittore fiorentino Sandro Botticelli (1445-1510), dai Preraffaelliti ad oggi. Osannato in vita ma ignorato in morte, riscoperto solo in età vittoriana (1860-70), il maestro italiano verrà celebrato nella più grande mostra su Botticelli tenutasi in Gran Bretagna dal 1930, con esibite 150 opere da tutto il mondo. Oltre 50 tesori originali di Botticelli incontrano più recenti capolavori d’arte, design, fotografia, moda, arazzi, stampa, cinema e musica da lui ispirati, in tre sezioni – Global, Modern, Contemporary (XV – XXI sec.); Rediscovery (XIX sec.); Botticelli in his Own Time (XV sec.). Richiami rinascimentali e squisite icone di bellezza preziosa e senza tempo permeano tuttora l’arte.

Questi irrinunciabili appuntamenti d’arte, seppur in maniera diversa, gettano luce all’unisono sul vasto oceano di significati e sulle complesse intersezioni tra bellezza e arte nel tempo.

Above, from left: Elinor Carucci, Eran almost touches me, 1999, Photo50 Feminine Macsculine, courtesy Edwynn Houk Gallery Sandro Botticelli, Venus, 1490s, Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, photo © Volker-H. Schneider David LaChapelle, Rebirth of Venus, Creative Exchange Agency, New York, Steven Pranica, Studio LaChapelle, 2009 © David LaChapelle Opposite page: Sandro Botticelli, Portrait of a Young Man, c. 1480-5, courtesy National Gallery of Art, Washington

From the top: Giovanni Marinelli, Blackplaces #01, 2015 | Alberto Andreis, Blacks #14, 2015

URBAN VISION ARTE FIERA 2016 29th January – 1st February 2016 Alberto Andreis Giovanni Marinelli BAG GALLERY (stand A14) >Bologna

No.72 w/S 2016

aI

#

one thousand expressions of wholeness profile | by giacomo belloni

“T

he youth Narcissus mistook his own reflection in the water for another person. […] Now the point of this myth is the fact that men at once become fascinated by any extension of themselves in any material other than themselves. […]Obviously he would have had very different feelings about the image had he known it was an extension or repetition of himself.

(Marshall McLuhan, Understanding media, 1964)

In order to understand Maria Cristina Coppa and her art one only needs to look at that which she photographs; she is almost alone in her capacity to express herself through her pictures. Hers is a work of examination, above all personal, aimed at understanding how to use creativity to provide satisfactory answers to her own sensitivity. She portrays mankind in its possible declinations, and she does so with a strong sense of obligation for the ennobling of those aspects which are uncommon, or typically homogeneous.

As she photographs she rediscovers herself and, like a contemporary wandering Narcissus, she seeks gratification in the extended dilation of her own image which she sees reflected in the docile and anxious eyes of those she places before her, always yearning to leave some aspect of herself, otherwise elusive by the lazy timing of the fleeting glance.

After all, she knows only too well that photography is the only medium which can portray the invisible, the impenetrable, which is capable of taking possession of the most intimate of secrets, whether good or bad. Pitiless, cold, ruthless, relentless, the photographic image grasps the essence of the subject, strips its intimacy bare to offer it to the creative nature and the potential of artistic action. In every face that she photographs she finds the calm reflective surface of Narcissus’s pool, the amniotic fluid which is the bringer of new life, which renders herself regenerated in the image of the enchanted gaze of a child, the pride of a woman, in all of the apparent differences of human types portrayed in their complete ingenuity.

Maria Cristina Coppa is reflected in that which she takes possession of, because that which she portrays is first and foremost part of herself, reflected in her works through a complex interior study of deferments and substitutions.

She photographs in order to learn to love the heterogene-

ous and, consequently, that part of herself which is still unacknowledged, cloudy.

She tries to uncover it through the infinite eloquence of human nature portrayed on the faces of her subjects. She photographs inequality, and she does so in the knowledge that every shot is an unmissable occasion to once again reaffirm that beyond appearances there is only contiguity and similarity, and that in difference lies the entirety of the whole. The only common denominator is mankind’s emotion, a sentiment which has neither limit nor boundary, be it geographical or ethnical. Maria Cristina Coppa’s photographs therefore have only one element which is always present: love; the love for herself found in mankind reflected through all of its most imperceptible possibilities of expression.

“She knows only too well that photography is the only medium which can portray the invisible, the impenetrable” Le mille espressioni della completezza “Narciso scambiò la propria immagine riflessa nell’acqua per un’altra persona. [...] Il senso di questo mito è che gli esseri umani sono soggetti all’immediato fascino di ogni estensione di sé, riprodotta in un materiale diverso da quello di cui sono fatti. [...] Se fosse stato consapevole del fatto che quell’immagine era soltanto una propria estensione o riproduzione, avrebbe ovviamente reagito in modo molto diverso.”

Marshall McLuhan, Understanding media, 1964

Per comprendere Maria Cristina Coppa e la sua arte basta osservare ciò che fotografa; come pochi riesce a rendere se stessa attraverso i suoi scatti. Il suo è un lavoro di indagine, prima di tutto personale, atto a comprendere come utilizzare la creatività per dare risposte soddisfacenti alla propria sensibilità. Ella ritrae l’uomo nelle sue possibili

declinazioni, e lo fa sentendo forte il dovere di nobilitarlo in ciò che non è comune, tipicamente omologato. Mentre fotografa si riscopre e, come un Narciso contemporaneo itinerante, cerca appagamento nella dilatazione estesa della propria immagine che ritrova riflessa negli occhi docili e ansiosi di chi le si pone di fronte, sempre bramoso di lasciarle qualcosa di proprio, altrimenti inafferrabile dalle pigre tempistiche dello sguardo fugace. D’altronde lei sa bene che la fotografia è l’unico medium capace di ritrarre l’invisibile, l’imperscrutabile, in grado di appropriarsi dei segreti più intimi, buoni o cattivi che essi siano. Impietosa, fredda, spietata, inesorabile, l’immagine fotografica afferra l’essenza del soggetto, ne mette a nudo le intimità per estenderle alla natura creatrice ed alle potenzialità dell’agire artistico. Su ogni viso che fotografa ritrova la calma superficie riflettente dello stagno di Narciso, l’acqua amniotica creatrice di nuova vita che le restituisce se stessa rigenerata nell’immagine dello sguardo fatato di un bambino, della fierezza di una donna, in tutte le apparenti difformità delle tipologie umane ritratte nella loro integra ingenuità.

Maria Cristina Coppa si rispecchia in ciò di cui si appropria, perché ciò che ritrae è prima di tutto parte di sé, riverberato nelle sue opere attraverso un complesso lavoro interiore dirimandi e di sostituzioni. Lei fotografa per riuscire ad amare l’eterogeneo e, di conseguenza, quella parte in lei ancora incompresa, nebulosa. Cerca di metterla in luce per mezzo dell’inesauribile eloquenza della natura umana ritratta sui volti dei suoi soggetti. Fotografa l’ineguaglianza, e lo fa nella consapevolezza che ogni scatto sia un occasione imperdibile per ribadire ancora una volta che oltre l’apparenza non c’è altro che contiguità e similitudine, e che nella differenza si annida la completezza dell’intero. Unico comune denominatore è l’emozione dell’uomo, sentimento che non ha limiti né confini, tanto geografici che etnici. Le fotografie di Maria Cristina Coppa hanno quindi un solo elemento sempre presente: l’amore; l’amore per se stessa ritrovato nell’uomo riflesso attraverso tutte le sue più impercettibili possibilità d’espressione.

MARIA CRISTINA COPPA Above, from left: Vuoto, Iran, 2013, Inkjet print Vertigine, Iran, 2013, Inkjet print

-35-

aI

#

No.72 w/S 2016

-36-

No.72 w/S 2016

aI

#

Metaphysics of the Urban Landscape interview | by andrea tinterri

I

believed I had found in the work Metafisica del Paesaggio Urbano (Metaphysics of the Urban Landscape) a possible interpretation in which mankind becomes the yardstick for urban spaces. I was fairly sure of the veracity of my approach to the work of Gabriele Croppi. Via a strange form of iconographic interconnections I came across the 1850s photograph taken by Maxine Du Camp: The Colossus of Abu Simbel, Nubia. A gigantic basrelief whose true enormity was revealed through the figure of a man standing in front of it, a figure which in some way contextualised it.

Gabriele Croppi: «I wouldn’t say so exactly. In reality the presence of the man is functional in the construction of a metaphysical account, seen as a distancing from reality and removed from that concrete experience that the scene appears to recall. I take my cue from the etymology of that word: after physics, beyond physics.»

One of the many aspects which I had neglected in my initial approach to Croppi’s work was perhaps black, not only as a colour, but as a place. Or rather, the pictures that make up the account of Metafisica del Paesaggio Urbano possess a rather distinct chromatic subdivision: an ample scale of greys which give form to the landscape, and Black, which conceals entire portions of space, rendering them apparently illegible. But it is in these very surfaces, where the narration appears unresolved, that it in fact takes shape. It is the space through which one goes beyond, almost as though it were a point of access, a clearly visible threshold, which we cross almost unwittingly.

«I would like my photography to be similar to the writings of Kafka, in particular I think of the novels The trial and The castle. The story seems to follow an impeccable, flawless logic, in reality the narration leads the reader onto a deviating path, which we could define as metaphysical, but always concealing the deceipt.»

To accompany the reader (even photographs can be read) into a reality which we could define as parallel or alternative to the tangible.

But all of this via a slow process, in which the v iewer/reader may almost not perceive the deception. And there is no image in which black does not correspond to at least one edge of the photographic rectangle. This allows for the extension of the chromatic place, in such a way as to extend the space of the image beyond itself, into a metaphysical terrain. This kind of extension allows the images to unite, almost as though they were pages to leaf through, in which black becomes a rhetorical figure, enjambement, which unites the entire project.

It is no coincidence that Gabriele Croppi, in defining his work, offers a literary comparison. His passion and his continuous study of literature have lead him towards a photographic culture which cannot ignore a wider vision, in which the photograph is a landscape which bears witness to a cultural and literary stratification.

«I adore and continue to study the literary and critical work of Fernando Pessoa and Jorge Luis Borges. I have also worked photographically, directly stimulated by their work, or part of it. I require a multiple layered, multisensory photography.»

It is interesting to highlight, within a panorama of Italian photography which is often too self-referential, an artist who, within his poetry, insists on the necessity to stratify, to superimpose differing areas of study. In the end photography is a medium which requires nurturing and the risk is that of a useless cannibalism. Perhaps the initial reference to Maxime Du Camp is not so strange. Perhaps the explorations of the French photographer, his travels to Egypt, were a form of conquest, the appropriation of an area rarely visited by European societies of the 19th century, above all accompanied by photographic equipment, which at the time was not so easy to transport. In Croppi’s case the territory is not something to explore (or at least not only), but to construct: an ordered and consequential cumulation of phrases. Maxime Du Camp documented the adventure; the appropriation of the landscape, with a more diarist intent. But in both cases it is always the impulse to travel which, hypothetical or real, renders the narrative mechanism a cerebral and physical form of exploration.

“The presence of the man is functional in the construction of a metaphysical account, seen as a distancing from reality”

-37-

Metafisica del Paesaggio Urbano

Credevo d’aver individuato nel lavoro Metafisica del Paesaggio Urbano, una possibile chiave di lettura in cui l’uomo diventava il metro di misura dello spazio urbano. Ero abbastanza certo della veridicità del mio approccio alla ricerca di Gabriele Croppi. Per una strana forma d’intrecci iconografici mi era apparsa la fotografia del 1850 scattata da Maxime Du Camp: Il Colosso di Abu Simbel, Nubia. Un gigantesco bassorilievo in cui un uomo appoggiato ad esso ne restituiva la reale grandezza e, in qualche modo, lo contestualizzava nel mondo.

Gabriele Croppi: «Non proprio direi. In realtà la presenza dell’uomo è funzionale alla costruzione di un racconto metafisico, inteso come allontanamento dal reale e fuoriuscita da quell’esperienza concreta che la scena sembra ricordare. Parto dall’etimologia della parola: dopo la fisica, al di là della fisica.»

Uno dei tanti aspetti che avevo trascurato nel pri-

mo approccio alla ricerca di Croppi credo fosse il nero, non solo come colore, ma come luogo.

Ossia gli scatti che vanno a comporre il racconto di Metafisica del Paesaggio Urbano posseggono, al loro interno, una suddivisione cromatica piuttosto netta: un’ampia scala di grigi che danno forma al paesaggio e il Nero che occulta intere porzioni di spazio, rendendole, apparentemente, illeggibili. Ma è proprio in quella superficie in cui la narrazione sembra essere irrisolta che prende forma il racconto. È quello lo spazio attraverso il quale si passa oltre, quasi fosse una porta d’accesso, una soglia ben visibile, netta, che attraversiamo quasi inconsapevolmente.

«Vorrei che la mia fotografia si avvicinasse alla scrittura di Kafka, in particolare ho in mente i romanzi Il processo e Il Castello. Sembra che il racconto segua una logica irreprensibile, senza sbavature, in realtà la narrazione porta il lettore su una strada deviante, che potremmo definire metafisica, ma sempre celando il trucco.»

Accompagnare il lettore (anche le fotografie si leggono) in una realtà che potremmo definire paralle-

“La presenza dell’uomo è funzionale alla costruzione di un racconto metafisico, inteso come allontanamento dal reale”

-38-

la o alternativa a quella tangibile. Ma tutto questo attraverso un processo lento, in cui lo spettatore/ lettore quasi possa non accorgersi dell’inganno. E non c’è immagine in cui il nero non corrisponda ad almeno un lato del rettangolo fotografico.

Questo permette l’estensione del luogo cromatico, in modo tale da prolungare lo spazio dello scatto al di fuori di esso, in un terreno metafisico. E questo tipo di prolungamento permette alle immagini di unirsi, quasi fossero pagine da sfogliare, in cui il nero diventa figura retorica, enjambement, che rende unitario l’intero progetto.

Non è un caso che Gabriele Croppi, per definire il suo lavoro, abbia avanzato un paragone letterario.

La sua passione e il suo continuo studio per la letteratura lo ha indirizzato verso una cultura fotografica che non può prescindere da una visione allargata, in cui lo scatto è un passaggio per testimoniare una stratificazione culturale, letteraria.

«Amo e continuo a studiare l’opera letteraria e critica di Fernando Pessoa e Jorge Luis Borges. Ho anche lavorato in fotografia direttamente sulla sollecitazione della loro produzione o parte di essa. Ho neces-

sità di una fotografia a più strati, multisensoriale.»

Interessante rilevare, all’interno di un panorama della fotografia italiana spesso troppo autoreferenziale, un autore che insiste nella sua poetica sulla necessità di stratificare, di sovrapporre ambiti di ricerca differenti. Alla fine la fotografia è un mezzo che va alimentato e il rischio è un inutile cannibalismo. Forse l’iniziale riferimento a Maxime Du Camp, non suona così strano. Forse le esplorazioni del fotografo francese, i suoi viaggi verso l’Egitto erano una forma di conquista, appropriazione di uno spazio poco battuto dalla società europea del XIX secolo, soprattutto con strumenti fotografici appresso, allora non troppo agili da trasportare.

Nel caso di Croppi il territorio non è qualcosa da esplorare (almeno non solo), ma da costruire: un accumulo ordinato e conseguenziale di frasi. Maxime Du Camp documenta l’avvenuta; appropriazione di paesaggio, con un intento più diaristico.

Ma rimane, in entrambi i casi, la spinta al viaggio, ipotetico o reale, che rende il meccanismo narrativo una forma d’esplorazione cerebrale e fisica.

“Un autore che insiste nella sua poetica sulla necessità di stratificare, di sovrapporre ambiti di ricerca differenti”

GABRIELE CROPPI Pages 36-37: Piemontesi #6061, 2010, Giclée Fine Art Technique Opposite page: Rockefeller Center #01, 2009-2014, Giclée Fine Art Technique Above: Lexington Avenue #01, Giclée Fine Art Technique

-39-

aI

#

No.72 w/S 2016

carlo dell’amico portfolio

Carlo Dell’Amico was born in Perugia in 1954. The continuous metamorphosis in his creative flow leaves no empty spaces on the many levels on which he works. He began very early to use the elements and symbols that he has, since the early nineteen-seventies, drawn from the lands of Etruria. The archaism of the places in which he lives has always lead him to take on essential aspects of existence, overturning models of contemporary scenes and, with images tied to historical legends, to trace a virtual confine in equilibrium between the external and the internal.

In the extension of his personal story there are paintings, installations, compositions of everted canvases, photographic works, videoprojections, sculptures with suspended neon fluorescent lighting, roots and fusions. With the complex constructions of superimposed canvases, narrative and symbolic elements coexisted, melded into a single vision, in the 1987 exhibitions at the Asselijn Gallery in Amsterdam, at the Istituto Cini in Ferrara and at Palazzo Ducale in Gubbio. From 1995 to 2000 a particular reflection on the nature of things and mankind, through the dismembering of multimedia images, opened a new chapter in his conciseness. With digital elaborations of the images and with the photographic works that he produced, two installations were presented at the Kunstverein AHK in Pinneberg, Hamburg, and at Palazzo Bellini in Comacchio. Another large installation summed up his progress in 2003 at the Padiglione D’Arte Contemporanea in Palazzo Massari, Ferrara.

His has always been a course progressing step by step, structured to provoke a contemplative vision. With grand cities seen from above, in which the observer is placed in space, manipulating surfaces in a sequence of suspended images, he translated metropolises into timeless spaces. In 2006 at the Scuderie Aldobrandini in Frascati, he installed large maps with suspended tree roots, in relation to the archaeological finds of the Museo del Tuscolo, dominated by the reflections on the glass cases and crossed by projected light beams. In 2006, with an infinite map of Rome and the superimposed geometries of black stars, he covered the curved wall of the Museum Workshop of the Università La Sapienza in Rome. On the same occasion he created a performance with a street actor who took on the role of artist, offering nine slices of chocolate cake in a sequence of gestures and rituality which, through the slowing down of the gestures, interrupted the flow of action, provoking attention and discomfort.

In 2008 and 2012 with two large video projections on the façade of the Basilica di San Francesco di Assisi and on the edifice of the Museo Archeologio di Terni, Dell’Amico projected upturned uprooted trees in a shifting of colours, elaborating a sense of rhythmic rebirth of the buildings in question. In 2009 at Palazzo Taverna in Rome, in 2012 within the Museo Archeological C.A.O.S in Terni and in 2014 at the Pinacoteca Stuard in Parma, three exhibitions were dedicated to him with installations of upturned roots, painted light blue and held within steel structures and plexiglass cases, intersected with neon fluorescent lights. With this new chapter Dell’Amico took on an ulterior rhythmical articulation which summarized previous experiences, going beyond the system of symbols, progressively displaying a particular interest in sculptural forms beyond those of narration, simultaneously with a performative approach.

-40-

aI

#

No.72 w/S 2016

an intimate zeitgeber interview | by CHRISTINA MAGNANELLI WEITENSFELDER

T

o observe, leaf through and therefore read your work, starting from the beginning of the 1970s, is to come into contact with a single work, or rather one single long study, an experiential superimposition where the objective seems to be that of a cathartic approach to a form of inner balance: an intimate zeitgeber, inseparable from the Self.

Carlo Dell’Amico: «The vastness of my horizons is fundamentally a single line along which flows the story of ideas and images. I establish the variation of my interests in accordance with my curiosity, even the courage to change opinion within reason is, in the end, a form of radicalism; I believe in the end it is all centred around the daytime, or rather that light which gives energy to transformation and elaboration and in which we dissolve our presence. If natural life is nutriment for our Soul, it is also a journey at the limit of our resources, given that its purpose is the end, I feel that passing and becoming are complimentary; we are forever seeking a rapport with the true light.»

This kind of ever-changing study, in continuous and, above all, necessary physical and material transformation, has in certain cases brought you closer the world of techniques beyond painting. Consider for example your work with offset plates: these plates are pages from artist’s books, where photography is a pretext, a means, transforming into instruments the thousands of, at times contradictory, facets. An ambiguity of photography which often becomes salvation, openness, a creative condition. In your case it is identified with the concept of mother-womb, the metaphor for an infinite reproduction.

«Through their work an artist starts a small fire, rendering it a container in which elements are liberated, transformed, mutated, and turning it into a new matrix on a different level from before, where this dissolution has alre-

-50-

ady been consumed. All that was earthly is now entity of those symbols, the poverty of poetry and extreme wealth, or rather its essence deprived of the material body which produced it. I move from the three-dimensional to the two-dimensional or to the virtual, what is important is that I feel part of a spark, that I guarantee myself this possibility. In the “container” I work and I never plan a predefined method, at times the writing becomes dense and in other cases the quantity of diverse materials, like all of the images and the methods that the world rains down on us, enters the whirlwind of my transformation and I construct the liberation from the illusion of that reality.»

An element which is often present in your studies, in some cases concretely evident, is light, presented in its diverse forms.

“Through their work an artist starts a small fire, rendering it a container in which elements are liberated, transformed mutated” «I believe that we all live sacrificed in the spotlight of a history which continuously transmutes that which we ourselves mythicize, it is as though it possesses a force which is beyond our control, but which can be perceived, a diaphanous presence, a light, the light which in this process unites the exalted gestures and the will which still unites us in objective and drama, it is, as it were, the scene in which we are consumed and transformed.

It is, also in this case, essential to use light as one uses colours and materials in their vastness in order to elaborate this uninterrupted melancholy. There is the knowledge that this sensitive light is required in order to surpass it, but there are no recommended ways for any of us, every

individual reaches their own destination with that which they have, our most intimate matrix does not allow us to escape its impulse.

The parts of our body all have a rapport with each other, as the body has with eternity and infinity; this profound light from which flows my imagination, a term I prefer rather than fantasy, a moral imagination which cannot be anything but free, based on the laws of nature.»

One study that you have worked with for a number of years now is that which sees upturned roots inserted into rigid structures which are crossed by segments governed by golden equilibriums which intersect the trunk itself. The upturning and thus the verticality of the structure suggests a connection with different Times: an equilibrium which is probably impossible, but whose exertion is necessary for learning, for the knowledge of one’s Self which is part of the World, the Cosmos, the infinite becoming.

«Every human being operates via their own conscience, where the sense of origin and totality resides, generally one relates with a certain energy in spaces which are more or less absorbing and in a time which is, I would say, determined, but these are elements which describe a virtual reality, which is not immutable; the mutability of art is directed towards the eternal and unaltered sense of things, within the gesture of upturning the roots of the tree lies the passage of that which aspires to the immutable, it is as if this takes flight, liberated of the blackish matter after having absorbed the substances and macerated within the desire to blossom once more.

I immerge and draw these works into a weave of metallic threads, the impact of these traces are like a guide for this ever less secure journey into uncertainty which requires a certain passiveness, a distance. Among the silences and the secrets of these lines one seeks something beyond one’s Self, the forms remain, they seem to withstand every supersession, the true substance is always elsewhere.»

aI

#

No.72 w/S 2016

Uno zeitgeber intimo

Osservare, sfogliare e quindi leggere il tuo lavoro, a partire dai primi anni Settanta, significa venire a contatto con un’opera unica, ossia con un’unica lunga ricerca, una sovrapposizione esperienziale in cui il tentativo sembra quello di un avvicinamento catartico ad una forma di equilibrio interiore: uno zeitgeber intimo, inscindibile dal proprio Io. Carlo Dell’Amico: «La vastità dei miei orizzonti è sostanzialmente un’unica linea sulla quale scorre la storia delle idee e quella delle immagini. Stabilisco il variare dei miei interessi in base alla mia curiosità, anche il coraggio nel mutare ragionevolmente opinione è in fin dei conti una forma di radicalità; credo sia sempre un girare intorno al giorno, o meglio a quella luce che è sostenitrice di trasformazione e di elaborazione nella quale disciogliamo la nostra presenza. Se la vita naturale è un nutrimento per la nostra Anima è anche un percorso sempre al limite delle risorse dato che il suo scopo è la fine, il trascorrere ed il divenire trovo che siano complementari; siamo sempre in cerca di un rapporto con la luce vera.»

Questo tipo di ricerca duttile, in continua e, soprattutto, necessaria trasformazione fisica e materiale, ti ha in qualche caso avvicinato al mondo delle tecniche oltre la pittura. Pensiamo ad esempio ai lavori sulle matrici offset: queste lastre sono pagine di libri d’artista in cui la fotografia è pretesto, mezzo, e si fanno strumento dalle mille sfaccettature, anche contraddittorie. Una contraddittorietà del fotografico che spesso si trasforma in salvezza, apertura, condizione generatrice. Nel tuo caso viene ad identificarsi con il concetto di madre-matrice, la metafora di una riproduzione infinita.

«Nell’opera un artista scatena un piccolo fuoco, la rende un contenitore nel quale libera degli elementi, trasformati, mutati, e la rende una nuova matrice ad un livello diverso dal precedente, dove si è già consumato questo dissolvimento. Tutto quanto c’era di terroso, è ora entità di quei simboli, è la povertà della

-52-

poesia e ricchezza estrema, ovvero la sua essenza privata del corpo materiale che l’ha prodotta. Passo dal tridimensionale al bidimensionale o al virtuale, importante è sentirmi partecipe di una scintilla, garantirmi questa possibilità. Nel “contenitore”, lavoro e non prevedo mai un metodo, a volte la scrittura si fa densa ed in altri casi la quantità di materie diverse, come tutte le immagini e i mezzi che il mondo ci piove addosso entrano nel turbinio della mia trasformazione e costruisco la liberazione dall’illusione di quella realtà.»

Un elemento spesso presente nel percorso di ricerca, in alcuni casi evidente anche nella sua concretezza, è la luce restituita nelle sue diverse declinazioni.

«Penso che viviamo tutti quanti sacrificati sotto i riflettori di una storia che continuamente trasmuta ciò che noi stessi mitizziamo, è come se possedesse una

“Nell’opera un artista scatena un piccolo fuoco, la rende un contenitore nel quale libera degli elementi, trasformati, mutati” forza estranea alla nostra partecipazione, ma si intravede, una presenza diafana una luce, la luce che unisce in questo processo i gesti e le volontà sublimati che ci unisce ancora nello scopo e nel dramma, è la scena per così dire in cui ci consumiamo e ci trasformiamo. È indispensabile usare anche in questo caso la luce come si usano i colori e le materie nella loro vastità per elaborare questa malinconia ininterrotta.

C’è la consapevolezza che questa luce sensibile serva al suo superamento ma non esistono sentieri consigliabili per nessuno di noi, ogni individuo raggiunge il proprio porto con ciò che è e che ha, la nostra matrice più intima non ci consente di sfuggire alla sua spinta.

Le parti del nostro corpo hanno tutte una relazione fra loro ed il corpo con l’eternità e l’infinità; questa

luce profonda dalla quale scaturisce la mia immaginazione, termine che preferisco a fantasia, un’immaginazione morale che non può essere che libera, basata sulle leggi naturali.»

Un percorso che stai affrontando da alcuni anni è quello che vede radici capovolte inserite all’interno di rigide strutture attraversate da segmenti dettati da equilibri aurei che intersecano il tronco stesso. Il capovolgimento e quindi la verticalità della struttura suggerisce il contatto con Tempi differenti: un equilibrio probabilmente impossibile, ma il cui sforzo è necessario ad un apprendimento, alla coscienza del proprio Io che è parte del Mondo, del Cosmo, dell’infinito divenire.

«Ogni essere umano opera attraverso la propria coscienza, là dove risiede il senso di origine e di totalità, comunemente ci si rapporta con una certa energia in spazi più o meno coinvolgenti e in un tempo, direi determinato, ma sono elementi questi, che descrivono una realtà virtuale, non immutabile; la mutevolezza dell’arte è rivolta al senso eterno ed immutato delle cose, nel gesto di capovolgere la radice dell’ albero è contenuto il passaggio a ciò che aspira all’immutabile, è come se questa si elevasse in volo liberata dalla materia nerastra dopo averne assorbito le sostanze e macerato al suo interno il desiderio di un rifiorire.

Immergo e traggo queste opere in una tessitura di fili metallici, le incidenze di questi tracciati sono come una guida per questo viaggio nell’incertezza e ancor meno sicuro che prevede anche una certa passività, un distacco. Tra i silenzi e i segreti di queste trame si cerca un oltre da Sé, le forme restano, sembrano sopravvivere ad ogni superamento, la vera sostanza è sempre altrove.»

Carlo dell’amico Previous page: Vergine Singolare, 2012, Installation at Ex Fornace Grazia, Deruta (Italy) Opposite page: Corpo, 2010, aluminum and resins

No.72 w/S 2016

aI

#

A flower, a fruit, a pomegranate interview | by CHRISTINA MAGNANELLI WEITENSFELDER

A

surface which is perhaps liquid, perhaps solid, perhaps gaseous. A flower, a fruit, a pomegranate.

Raffaella Benetti: «I love black, which contains everything and from which everything emerges.»

Emersion presumes a preceding immersion, which in this case is temporary: colours transform into boundary lines, a before and an after, history and news. It appears on the skin like a symbolic narration, where the protagonist is shown in its true dehydrated form. In this case the photographic mystification lies in the preparation of the surface, in the laying of the table for a meal of a single fruit, a single flower.

«Vanitas, a theme that is, like few others, rich in symbology and allegorical references, has seduced me with its charm, provoking a meditation on the effect of time on “things of nature”, their fragility, transformation, material decay, a decay which maintains its own profound beauty. Life is transformation.»

The object that Raffaella Benetti places on the supporting surface is not a direct reference to death, to a simple reflection on the impermanence of life. In the very moment in which a fruit or flower is detached from its branch, communication with its life line is interrupted. The water into which their stems are immerged is a momentary deception, a ploy to enjoy the aesthetics of a death. As thought it were a post mortem picture in which the body is still intact and does not show the signs of a rapid subsidence. But if the post mortem photograph intends to deceive the observer in the same clumsy way in which one leaves a cut flower in a vase to draw on water that can never bring it back to life, the work of Raffaella Benetti concentrates on the aesthetics of a body which has lived, a body which shows not only the signs of aging, but also those of its death, those which no operation could ever heal. Hers is also an aesthetic work (in the highest sense of the word), an attraction for a most fragile skin, which slowly sheds, of which nothing will remain. That which is shown is that moment that occurs at death before a physical cancellation, seen as the disappearance of matter.

«In the photographic series Vanitas, I sought to explicitly highlight the reiteration of the signs of the passing of time, varied according to the fruit or flower touched.

The splitting of the pomegranate, with its seeds almost lain bare by the light, a deep red wound, strawberries at the height of their luxuriance and freshness contrasted with their aging, a fig in its metamorphosis, a wilted lily, these are aspects that I love to capture. Time frozen and brought to one’s attention. I seek the emotional tensions that are derived.»

All of this is fuelled by a philosophical-literary culture, often by stimuli which seek to become images, iconographic journeys. Letters and studies.

«Music and poetry fuels my work. John Cage, Francis Ponge, Yves Bonnefoy, Mallarmé, these are all starting points from which to create a process. Many photographs refer to poems I have read. I consider for example The afternoon of a faun by Mallarmé and that which the words provoked in me. The pomegranate, this

fruit which I have always observed began to really exist in that precise moment, in that instant. I don’t wish to capture a superficial vision, but to cross over into another dimension, beyond the external form. The translation of words into an image has an immediate, simultaneous effect. And therefore the other time, the Kairos, the instant to be captured.»

We can, probably, consider Black, the monochrome surface which divides Before and After, as a form of narration. That which appears on the surface, the fruit or flower, is simply the outcome of that which lies below, of the Slow period of maturation and apparent decay. Just one word comes through, that nothing of inexhaustible secrecy. Because, in this case, the work of Raffaella Benetti is a search for synthesis, it is a labor limae which shows just a few syllables to speak of birth, death and possible miracles.

Un fiore, un frutto, un melograno

Un fiore, un frutto, un melograno.

Raffaella Benetti: «Amo il nero che contiene tutto e dal quale tutto emerge.»

L’emersione presuppone una precedente immer-

“Vanitas, a theme that is, like few others, rich in symbology and allegorical references, has seduced me with its charm” sione, che in questo caso è temporale: il colore si trasforma in linea di confine, un prima e un dopo, storia e cronaca del presente. Affiora la pelle come una narrazione simbolica, dove il protagonista si mostra con la sua reale forma disidratata. In questo caso la mistificazione fotografica consiste nella preparazione del piano, nell’imbandire la tavola per un pasto di un solo frutto, di un solo fiore.

«Vanitas, tema ricco come pochi altri di simbologie e rimandi allegorici, mi ha sedotta con il suo fascino suggerendo una meditazione sull’effetto che il tempo provoca sulle “cose di natura”, la loro fragilità, trasformazione, decadimento della materia, decadimento che conserva una sua profonda bellezza. La vita è trasformazione.»

L’oggetto che Raffaella Benetti pone sul piano d’appoggio, non è un rimando diretto alla morte, alla semplice riflessione sulla caducità della vita. Nel momento stesso in cui un frutto o un fiore vengono staccati dal proprio ramo si interrompe la comunicazione con la propria fonte di sopravvivenza. E l’acqua in cui immergiamo i loro steli è un inganno momentaneo, un trucco per goderci l’estetica di un trapasso. Come fosse una fotografia post mortem in cui il corpo è ancora intatto e non mostra i segni di un veloce cedimento. Ma se la fotografia

post mortem vuole ingannare l’osservatore, con le stesse goffe modalità, in cui si lascia un fiore reciso in un vaso a riempirsi d’acqua che mai potrà restituirgli la vita, la ricerca di Raffaella Benetti insiste sull’estetica del corpo vissuto, del corpo che mostra non solo i segni dell’invecchiamento, ma anche quelli della sua dipartita, quelli che nessun intervento potrebbe mai risanare. La sua è una ricerca anche estetica (nell’accezione alta del termine), di quell’attrazione per una pelle fragilissima, che si sfoglia pian piano, di cui non rimarrà nulla. Quello che viene mostrato è quel tempo che succede alla morte prima di un annullamento fisico, inteso come scomparsa della materia.

«Nella serie fotografica Vanitas, ho voluto evidenziare in modo esplicito l’iterarsi dell’indizio lasciato dal tempo, variato a seconda del frutto o del fiore toccato. La spaccatura del melograno, con i suoi semi quasi messi a nudo dal colpo di luce, ferita purpurea, le fragole nel loro massimo rigoglio e freschezza opposte al loro avvizzimento, il fico nella sua metamorfosi, la calla appassita, sono aspetti che amo cogliere. Il tempo bloccato e offerto all’attenzione.

La tensione emotiva che derivano è ciò che cerco.»

Tutto questo viene alimentato da una cultura filosofica-letteraria, spesso da sollecitazioni che si vogliono trasformare in immagini, in percorsi iconografici. Letture e studi.

«La musica e la poesia alimentano il mio lavoro.

John Cage, Francis Ponge, Yves Bonnefoy, Mallarmé, sono punti di partenza su cui costruire un percorso. Molte fotografie si riferiscono a poemi che ho letto. Penso ad esempio al Pomeriggio di un Fauno di Mallarmé e a ciò che la parola ha provocato dentro di me. Il Melograno, questo frutto che osservo da sempre in realtà ha iniziato a esistere veramente da quel preciso momento, da quell’istante.

Non voglio cogliere una visione di superficie, ma sconfinare attraverso l’atto fotografico in una dimensione altra, oltre la forma esteriore. La traduzione della parola in immagine ha un effetto immediato, simultaneo. è quindi l’altro tempo, il Kairos, l’istante che si coglie.»

Possiamo, probabilmente, considerare il Nero, la superficie monocroma che divide il Prima e il Dopo, come una forma di narrazione. Quello che appare sulla superficie, il frutto o il fiore, è solo una risultante di ciò che sta sotto, del Tempo lungo di maturazione e apparente decadimento. Affiora solo una parola, quel nulla di inesauribile segreto. Perché, in questo caso, il lavoro di Raffaella Benetti è una ricerca della sintesi, è un labor limae che mostra poche sillabe per raccontare nascita, morte e possibili miracoli.

RAFFAELLA BENETTI Previous page: Vanitas, 2015, from the serie Vanitas, digital photo, 42,45 x 30 cm Next page: Melograno, 2015, from the serie Vanitas, digital photo, 70,75 x 50 cm

-57-

“Adversity is like the period of the rain. . . cold, comfortless, unfriendly to people and to animals; yet from that season have their birth the flower, the fruit, the date, the rose and the pomegranate.’�

Sir Walter Scott

aI

#

No.72 w/S 2016

Metal Recycling profile | by Brian Midnight

A

s is often the case, photography is a pretext, the final act in a process. Svetlana Ostapovici creates installations, she paints, photographs, works with mosaic. She is an artist who takes on materials, who photographs in metal dumping grounds as though they were places of potential productivity: parts to assemble, recycle, to probably save. In the series Metal Recycling, the red of rust, which invades almost all of the space in the image, seems to possess a generative charge.

The photograph which portrays a heap of wires, dust, twisted pieces of metal and in the centre a great empty space seems to demonstrate the almost intrinsic creative capacity which that kind of space can possess, that type of place destined for accumulation and recycling. In this case, Ostapovici’s work is a reflection in itself on sculpture, on the ability to readapt matter.

Often, in these cycles of work of hers, she superimposes themes of classical sculpture onto the setting of the dumping ground, like Rodin’s The thinker for example: a strident, anomalous comparison. The resulting images are ambiguous, they seem to offer diverse interpretations; on the one hand almost an exposé on a system of collection and abandonment which risks losing and confusing everything, and on the other the almost involuntary capacity of a place which is destined for refuse to create meaningful castoffs, works which would never have seen the light in

-60-

apparently more appropriate locations. After all, one cannot forget a significant part of twentieth century culture, whose most important Italian representative was probably Ettore Colla, who saw in refuse the possibility of a gesture, a work, an interpretation of the world. Thus this is work which forms part of a study which has important reference points, with a consolidated tradition behind it. A conscious confrontation, attentive to the history of the image.

“She creates installations, she paints, photographs, works with mosaic. She is an artist who takes on materials” Metal recycling

Come spesso succede la fotografia è un pretesto, l’atto ultimo di un processo. Svetlana Ostapovici crea istallazioni, dipinge, fotografa, lavora con il mosaico. È un’artista che si confronta con la materia, che fotografa nelle discariche di metallo come fossero luoghi potenzialmente produttivi: pezzi da assemblare, riciclare, probabilmente salvare. Nella serie Metal Recycling il colore rosso della ruggine, che in-

vade la quasi totalità dello spazio dell’immagine, sembra possedere una carica generatrice. La fotografia che ritrae un cumulo di fili, polvere, pezzi accartocciati di metallo e al centro un grande spazio vuoto, sembra dimostrare la capacità creatrice, quasi intrinseca, che può possedere quel tipo di spazio, quel tipo di luogo destinato all’accumulo e al riciclo.

In questo caso il lavoro di Ostapovici è una riflessione stessa sul fare scultura, sulla capacità di riadattare la materia.

Spesso, in questo suo ciclo di lavoro, sovrappone allo scenario della discarica temi della scultura classica, come per esempio Il Pensatore di Rodin: un confronto stridente, anomalo.

L’immagine che ne risulta è ambigua, sembrano esserci diverse chiavi di lettura; da una parte quasi una denuncia a un sistema di raccolta e abbandono che rischia di perdere e confondere tutto, dall’altra la capacità, quasi involontaria, di un luogo destinato al rifiuto di partorire scarti significanti, opere che mai avrebbero visto la luce in spazi apparentemente più consoni. Ma d’altronde come dimenticare buona parte della cultura del Novecento, l’esempio italiano più importante probabilmente è Ettore Colla, che vede proprio nel rifiuto la possibilità di un gesto, di un’opera, di un’interpretazione del mondo. Quindi un lavoro che si inserisce in una ricerca con importanti rimandi, con alle spalle una tradizione consolidata. Un consapevole confronto, attento alla storia dell’immagine.

Svetlana Ostapovici, Iron canyon, 2009, lambda on aluminium and plexiglass, 93,5 x 125 cm

BASELWORLD 2016 about | by michael sÄgerbrecht

T

he most important date in 2016 for all of those interested in the evolution of watch making and jewellery has been set: from 17 to 24 March Basel (Switzerland) will be the centre of the world. The 2015 edition of Baselworld closed with inevitable success, confirmed by figures and the positive feedback of sector protagonists. More than one thousand five hundred brands, from the most authoritative and famous to the up and coming, chose once more the Swiss stage as the place to present their creations and their ideas. More than one hundred and fifty thousand visitors, both experts and members of the general public, crowded Basel’s spectacular exhibition centre under the gaze of over four thousand three hundred press agents from seventy different countries. The fair’s prestige and fame continues to grow. The exceptional showcase offered by the exhibition allows master watch makers and jewellers to present their latest creations and innovations in the best possible way, stimulating the market which is consequently kept alive and full of enthusiasm. Examples of excellence such as Chopard, TAG Heuer, Hublot, Zenith or Patek Philippe were more than enthusiastic about the 2015 edition, which as always offered them the chance to meet clients from all over the world. The sector for trade in precious stones, diamonds and pearls also benefited from the dynamism created by Baselworld.

An example of this is the satisfaction of an important Oriental exhibitor which participated for the first time: Dong Liusheng, president of the Shanghai Kimerlite Diamond Co., Ltd, expressed his total satisfaction for the opportunity that Baselworld offered his company, which was presented to the world me-

-62-

dia. The organisers of Baselworld are well aware of the centrality they have achieved, and of the importance of the two principal factors for the success of the exhibition: innovation and evolution.

An entire industrial sector considers Baselworld their point of reference, and while this continues it is fundamental that the organisation is able to maintain interest by increasing their ability to satisfy experts and the general public. The success of Baselworld 2015 is already behind them, and now all that remains is to concentrate on 2016.

“The most important date in 2016 for all of those interested in the evolution of watch making and jewellery has been set” Baselworld 2016

Il più importante appuntamento del 2016 per tutti coloro che seguono l’evoluzione dell’orologeria e della gioielleria è già fissato: dal 17 al 24 marzo Basilea (Svizzera) sarà il centro del mondo. L’edizione del 2015 di Baselworld si è conclusa con inevitabile successo, testimoniato da numeri e commenti positivi dei protagonisti del settore.

Più di millecinquecento marchi, dai più autorevoli e famosi a quelli emergenti, hanno scelto ancora una volta il palcoscenico elvetico per presentare le loro creazioni e le loro idee. Più

di centocinquantamila visitatori, tra addetti ai lavori e non, hanno affollato la stupenda struttura fieristica di Basilea, sotto i riflettori di oltre quattromilatrecento addetti stampa di settanta paesi diversi. L’evento fieristico continua a crescere in prestigio e fama. L’eccezionale vetrina offerta dalla fiera permette ai maestri orologiai e gioiellieri di presentare nella maniera ottimale le proprie novità e innovazioni, stimolando il mercato che in questo modo si mantiene vitale e ricco di entusiasmo. Maison d’eccellenza come Chopard, TAG Heuer, Hublot, Zenith o Patek Philippe hanno commentato più che positivamente l’edizione 2015, che come sempre ha dato loro la possibilità di incontrare clienti provenienti da tutto il mondo per confrontarsi. Anche il settore del commercio di pietre preziose, diamanti e perle ha beneficiato del dinamismo generato da Baselworld. Esemplificativa in tal senso la soddisfazione di un importante espositore orientale, che ha partecipato per la prima volta: Dong Liusheng, presidente della Shanghai Kimberlite Diamond Co., Ltd, ha espresso tutta la propria soddisfazione per le opporunità che Baselworld ha offerto alla sua azienda, che ha potuto anche presentarsi ai media di tutto il mondo. Gli organizzatori di Baselworld sono ben consapevoli della centralità conquistata, e dell’importanza dei due fattori principali per il successo della manifestazione: innovazione ed evoluzione.

Un intero settore industriale considera Baselworld il suo punto di riferimento, e affinché questo continui è fondamentale che l’organizzazione sappia mantenere vivo l’interesse continuando a crescere in termini di capacità di soddisfare pubblico ed addetti ai lavori. Il successo di Baselworld 2015 è dunque già alle spalle, ed ora non resta che concentrarsi sull’edizione 2016.

Above: Baselworld 2015, Impression, courtesy Baselworld

No.72 w/S 2016

aI

#

MUST-SEE

the agenda | by STEFANIA DOTTORI

Cindy Sherman – Works from the Olbricht Collection’ Berlin (GERMANy) me Collectors Room Berlin until Apr 10, 2016 me-berlin.com Ugo Mulas, La Photographie PARIS (FRANCE) Fondation Henri Cartier-Bresson from Jan 15 to Apr 24, 2016 henricartierbresson.org

Karl Lagerfeld, A Visual Journey PARIS (FRANCE) Pinacothèque de Paris until Mar 20, 2016 pinacotheque.com

TRE OCI / TRE MOSTRE VENICE(ITALY) Casa dei Tre Oci from Jan 23 to Mar 28, 2016 treoci.org

Alexander Calder: Performing Sculpture LONDON (UK) Tate Modern until Apr 3, 2016 tate.org.uk

HERB RITTS MILAN (ITALY) Palazzo della Ragione from Feb 20 to Jun 5, 2016 palazzodellaragionefotografia.it

TOULOUSE-LAUTREC ROME (ITALY) Museo dell’Ara Pacis until May 8, 2016 arapacis.it

Burden of proof. The construction of Visual Evidence from the Holy Shroud to Satellite Images TURIN (ITALY) Camera from Jan 27 to May 1, 2016 camera.to

ESCHER TREVISO (italy) Museo di Santa Caterina until Apr 3, 2016 mostraescher.it

-63-

aI

#

No.72 w/S 2016

FRATELLI DI SALE profile | by gaia conti

S

eventy-one works. Eight rooms. Second floor.

First ever premiere. This, in numbers, is the exhibition of Claudio Marini which runs from 7 November 2015 to 28 February 2016 at the museum of Palazzo Collicola Arti Visive in Spoleto (Italy). Fratelli di sale is a touching compendium of the last three years of work by the perspicacious artist from Velletri (Italy). His studies took place in the second half of the 1960’s in a cultural climate whose research focussed on the surmounting of the dichotomy between abstraction and realism, and his first works recalled the material language of Alberto Burri. From the 1990s onwards his works, while remaining in the field of the abstract, conveyed a desire for a major adherence to aspects of life.

The exhibition in Palazzo Collicola, curated by Gianluca Marziani and in collaboration with Italo Bergantini, studies a complex series of interconnected concepts and what is hanging on the wall is a richness of emotions and sensations. The artist expresses that which he has internalized over the past years, the disturbances which have profoundly tormented him.

Migrants, native land, pain, nostalgia, loss, all elaborated through a subjective and absorbing style and a compositive elegance which has always characterized his studies and his artistic production.

The first room opens with the most intimate of the exhibited series, I conti non tornano, dedicated to the bond with his brother, who recently died. Accounts and memories veiled with sadness harmoniously blend on the surfaces of thirteen works revealing an unavoidable connection. Written pages, numbers, bills, and codes understandable to only two people bound by brotherhood. We, the spectators, can only guess. A secret codified language like the nucleus of a period lived, a period which is now over, but which lives on in the memory of those who remain and indelibly on the imperfect surface of a page.

In the following rooms, exactly fifteen years on from the presentation of the first flags as part of the exhibition Madri at the Romberg Gallery in Latina (Italy), Claudio now presents, with increased vigour, a global voyage around the frame of the canvas through that which is the prime symbol of belonging. What, fundamentally, is a flag? A piece of coloured cloth. This

-64-

simple geometrical object is a conventional symbol, it identifies a territory and with it, its population.

The flag represents that which we belong to, but at the same time, that which divides us, brotherhood and hostility. Stelle cadute and Le domande colorate are two different series of work, both dedicated to this standard. The first series is composed of large works which occupy three entire rooms. Only a few colours on the canvas, almost completely black. At times, just a hint, glimpses to understand which country he is referring to. They are works which communicate a disenchanted view of the history of the represented nation. In contrast, Le domande colorate are an explosion of colours and shapes which fluidly unite the symbolic element to the faunal-natural element of the country in question, an anthem to the brotherhood of populations, to the pride of being united

“Migrants, native land, pain, nostalgia, loss, all elaborated through a subjective and absorbing style ” under the flag of ones own motherland. Remembering Zygmunt Bauman who, in the essay Society under siege, wrote “Locks and bolts can certainly not quash or weaken the forces which cause emigration; they can help to conceal problems from sight and mind, but not to make them go away”, One realises that, in the same way, the canvases from Alfabeti migranti (Paesaggi Marini), reflective like the surface of the ocean, bear traces which remain indelible. Shirt sleeves, torn trousers, worn-out clothes which come to life emerging like skin from the picture. One can almost smell the salty odour of the sea, the same sea which too often takes away those who, in the desperate hope for a better future, embark in impossible odysseys. Highly refined works with a bitter-sweet aftertaste. The same perceptions surface again in the works from the series Medi… Terra… Neo…, three large tables and two medium sized papers of a strong

emotive impact. To conclude with the words of the English poet, cleric, and essayist John Donne – “No man is an island, entire of itself.” – we discover that we are not enough for ourselves if not as part of a social context, a family or a community. In this journey through his most recent works Claudio Marini leads us to navigate less reassuring waters which bring waves of suffering both private and collective. He tells of this through clothes which are symbols of a belonging both personal and communal, and does so by crossing an endless ocean of brotherhood in ample strokes.

Fratelli di sale is a lucid examination of contemporaneity which, like poetry, speaks directly to the soul.

Fratelli di sale

Settantuno opere. Otto sale. Secondo piano. Prima assoluta. Questa, in numeri, la mostra di Claudio Marini in scena dal 7 novembre 2015 al 28 febbraio 2016 al Museo di Palazzo Collicola Arti Visive di Spoleto (PG). Fratelli di sale è un toccante compendio degli ultimi tre anni di fatiche dell’acuto artista di Velletri (Roma). Formatosi nella seconda metà degli anni sessanta in un clima culturale la cui ricerca s’incentrava sul superamento della dicotomia tra astrazione e realismo, le sue prime opere richiamano il linguaggio materico di Alberto Burri. Dagli anni novanta in poi i suoi lavori, pur rimanendo nell’ambito dell’astratto, convogliano un desiderio di maggiore aderenza ai fatti della vita.

L’esposizione a Palazzo Collicola, a cura di Gianluca Marziani e in collaborazione con Italo Bergantini, indaga una serie complessa di concetti tra loro interconnessi e ad essere appesa alle pareti è una ricchezza di emozioni e sensazioni.

L’artista esterna ciò che ha interiorizzato in questi anni, i turbamenti che lo hanno attanagliato nel profondo. Migranti, patria, dolore, nostalgia, perdita, il tutto elaborato attraCLAUDIO MARINI Above, from left: Claudio Marini with Cascami Stelle cadute, 2013, mixed technique on wood, 140 x 160 cm Opposite page: Siria-Stelle cadute 2013, mixed technique on wood, 140 x 160 cm

verso uno stile soggettivo e coinvolgente ed un’eleganza compositiva che da sempre caratterizzano la sua ricerca e la sua produzione artistica.

La prima sala apre con la più intima delle serie in esposizione, I conti non tornano che è dedicata al legame con il fratello recentemente scomparso. Testimonianza e ricordi velati di malinconia si mescolano armoniosamente sulla superficie dei tredici lavori a rivelare una relazione imprescindibile. Sono delle carte scritte, numeri, dei conti che sono codici comprensibili solo alle due persone legate dal vincolo parentale, e a noi spettatori restano solo supposizioni. Un linguaggio cifrato segreto come nucleo di fondo di un tempo trascorso, un tempo oramai spezzato, ma che rivive nella memoria di chi resta e in maniera indelebile sulla superficie imperfetta della pagina. Nelle stanze seguenti, a quindici anni esatti di distanza dalla presentazione delle prime bandiere nell’ambito della mostra Madri alla galleria Romberg di Latina, Claudio ripropone oggi, con maggior vigore, un viaggio globale intorno alla cornice della tela attraverso quello che è il simbolo principe dell’appartenenza. Che cos’è in fondo una bandiera? Un pezzo di stoffa colorato. Questo semplice ritaglio geometrico è un segno convenzionale, identifica un territorio e con esso il suo popolo. La bandiera rappresenta ciò a cui apparteniamo, ma allo stesso tempo ciò che ci divide, fratellanza e ostilità. Stelle cadute e Le domande colorate sono due diversi cicli di lavori, entrambi dedicati a questo vessillo. La prima serie è composta da opere di grande formato che occupano tre intere sale. Pochi i colori gettati sulla tela, quasi totalmente il nero. Talvolta solo un accenno, degli squarci per capire di quale Paese si stia parlando.

Sono delle opere ra f f inatame nte decadenti che si portano appresso una visione disincantata della storia della nazione rappresentata. Al contrario Le domande colorate sono un’esplosione di colori e forme che uniscono in maniera fluida l’elemento simbolico all’elemento faunistico-naturale del Paese di appartenenza, un inno alla fraternità dei popoli, all’orgoglio di riunirsi sotto il vessillo della propria madrepatria. Ricordando Zygmunt Bauman che nel saggio La società sotto assedio scrive: “Lucchetti e catenacci non possono certo domare o indebolire le forze che causano l’emigrazione; possono contribuire a occultare i problemi alla vista e alla mente, ma non a farli scomparire.” – realizzo come allo stesso modo nelle tele degli Alfabeti migranti (Paesaggi Marini), lucide al riverbero come la superficie dell’oceano, rimangano indelebili delle tracce.

Maniche di camicia, pantaloni stracciati, abiti logori che prendono vita emergendo come vera pelle del dipinto. Quasi si riesce a percepire l’odore salmastro del mare, lo stesso che troppo frequentemente si porta via chi, nella disperata speranza di un futuro migliore, intraprende impossibili odissee. Delle opere di grande raffinatezza, ma con un retrogusto agrodolce. Le stesse percezioni riaffiorano anche nei lavori del ciclo Medi...Terra...Neo..., tre tavole di grande formato e due carte di medie dimensioni di forte impatto emotivo.

Tirando le fila con le parole di John Donne, poeta, religioso e saggista inglese – “Nessun uomo è un’isola, intero in se stesso.” – scopriamo che non bastiamo a noi stessi se non all’interno di un contesto sociale, una famiglia o una comunità. In questo viaggio tra i suoi più recenti lavori Claudio Marini ci spinge a navigare in acque poco rassicuranti che portano onde di dolore privato e collettivo. Lo racconta attraverso tessuti sdruciti che sono simboli di appartenenza sia personale che comunitarie lo fa attraversando ad ampie bracciate uno sconfinato oceano di fratellanze. Quello di Fratelli di sale è un lucido sguardo sulla contemporaneità che come poesia dialoga direttamente con le nostre anime.

“Migranti, patria, dolore, nostalgia, perdita, il tutto elaborato attraverso uno stile soggettivo e coinvolgente”

Digital pigmented processes, fine art and services.

Museum Quality, Fine Art, Custom Framing, Photo Art Giclée, Canvas Printing, Services.

Repubblica di San Marino, RSM 91 v. Ca’ Dei Lunghi, email info@olimpiafineart.com ph. +39 0549 903508 olimpiafineart.com

GORINI

BUFFET CATERING & BANQUETING

“There is no body but eats and drinks.

But they are few who can distinguish flavors.”

(Confucius)

Landscapes profile | by Giacomo belloni

T

he month of February in the Emirates is full of events, both in Dubai and Abu Dhabi. One event which we feel is particularly worthy of note is the “solo exhibition” of the eclectic artist from Rome Giuliano Giuliani. His work has generated much interest in the Gulf, partially due to the uncommon appeal that anything made in Italy has here. Despite the numerous requests received, Giuliani has chosen to concentrate on one single event lasting just 10 days, which will take place at the new Blue Sky Contemporary Art space in the exclusive Dubai Design District.

What makes Giuliani’s art so particular and desirable, even here in the Emirates? Perhaps it is his innate ability to express himself with rare sincerity, an aspect highly sought-after by enthusiasts who these days seek to distance themselves from the usual conventions and move towards an art which is cleaner, more real and honest; an art which is low-key, never invasive, which is delicate and ideal for more reserved patrons.

Giuliano Giuliani’s work has in fact always possessed a dimension of serenity, whispered in brushstrokes, the fruit of a creative honesty and a security in the use of this expressive medium which is rarely to be found in a world so contaminated by market forces. Perhaps it is also for this reason that the artist decided a while ago to escape from his original environment in order to embrace new possibilities, less bound by a crisis which appears to have brought even to the world of art many of its restrictions. For Giuliani painting must be instant, a medium with the capacity to understand and transmit emotion through one single brushstroke, at least initially. Time is of the essence: the moment of a glance, like that of a brushstroke, must expose all of those subtleties which only an immediate art can transmit. Strike like lightening, go right to the heart to then, having touched the necessary cords, leave room for a successive, more meditated reflection. Painting is the medium which is able to strike deep, but above all it permits the artist an expression which is in line with the dynamics and the timing of passion and feeling. This is why he paints. Canvas, wood, Masonite, paper: he paints on any possible surface, as long as he paints, and wherever he can. For Giuliano Giuliani making art is never a question of format or technique, it is an internal need born of a search for pure expression, free from all interference, from all posthumous, polluting contamination.

Only in this way can his creative activity be the material externalisation of essence, a tangible revelation of unexpressed silences. Painting for his is an uncontrollable necessity, an instinctive and subconscious impulse, the uncontrollable need to leave the subtle mark of his intentionally fleeting passage in the diary of existence. This is why his work is true poetry, capable of revealing the answers we seek, the ones we need in order to complete the visual puzzle that is our complex spirituality.

In order to totally perceive his work, vision is not enough; all of our senses are involved. The colours have a flavour and the matter becomes tactile, epidermal. The shapes are to be heard and the work becomes a complete perceptive experience, worthy of being experienced in all its complexity. Only by seeing it in this way can we understand Giuliani’s art in all its declinations; only in this way does it become a means to rediscover ourselves, to find that which we were missing. Contrary to appearances, Giuliano Giuliani is not a figurative painter. His landscapes veer towards the referential only when he requires a pretext to stop and find a foothold, a recognisable aspect. Everything else is forthright and genuine gestural expressiveness, creativity in its purest state. What is important is not the final result but rather the work as a vehicle for a creative process, a schedule of the entire action on the work surface. The artist in fact leaves all of the traces of his passing, he hides nothing: the brushstrokes must remain visible, shown unashamedly; his passing can been seen in the overlaying of materials, in the grooves and scratches, in the ample nuances, where gesture and markings leave traces of the creative process.

This is the art of Giuliano Giuliani, who is currently enjoying incredible success here. After all, his is a story which we have already seen many times before, and which unfortunately will continue in time. We, with our taste for all things foreign, too often end up not noticing our own talents, preferring perhaps those artists who give us a taste for the foreign, but with little depth.

“This is why he paints.

Canvas, wood, Masonite, paper: he paints on any possible surface, as long as he paints”

GORINI SERVICE MILANO Pescheria B. 20100 Milan – Italy tel. +39 02 55302028 fax. +39 02 5471255 gorinicatering@virgilio.it GORINI CATERING PESARO Via delle Betulle, 2 61100 Pesaro (PU) – Italy tel. +39 0721 24839 fax. +39 0721 269944 info@gorinicatering.it

gorinicatering.it

Landscapes

Febbraio è un mese ricco di eventi e di manifestazioni negli Emirati Arabi, sia a Dubai che ad Abu Dhabi. Degna di nota è per noi la “solo exhibition” dell’eclettico artista romano Giuliano Giuliani. Sono in molti nel Golfo a essere interessati al suo lavoro, anche sulla scia che tutto ciò che è made in Italy qui gode di un appeal fuori dal comune. Nonostante le molte proposte Giuliani ha preferito concentrarsi su un unico evento, della durata di soli 10 giorni, a

Dubai, presso il nuovo spazio Blue Sky Contemporary Art, nell’esclusivo Dubai Design District. Cos’è che rende tanto particolare e ambita – anche qui negli Emirati – l’arte del maestro romano? Sarà per quella sua capacità innata di riuscire a esprimersi con rara sincerità, così tanto ricercata da quegli appassionati che oggi vogliono uscire dagli schemi usuali per orientarsi verso un’arte pulita, reale e onesta; un’arte non urlata, mai invadente, delicata e a misura del fruitore riservato. La pittura di Giuliano Giuliani è infatti sempre riferita a una dimensione serena, sussurrata a punta di pennello, frutto di un’onestà creativa e di una sicurezza nel mezzo espressivo raramente riscontrabili in un mondo tanto contaminato dalle necessità del mercato. Forse anche per questo l’artista romano ha deciso da tempo di evadere dal contesto nostrano per abbracciare nuove possibilità, meno limitate da una crisi che sembra aver portato, anche nell’arte, molte delle proprie restrizioni.

Per lui la pittura deve essere istantanea, un medium in grado di recepire e di trasmettere l’emozione attraverso una sola singola battuta, almeno in prima istanza. Il tempo è decisivo: l’istante del colpo d’occhio così come quello della pennellata, devono essere in grado di far uscire allo scoperto tutte quelle sottigliezze che solamente un’arte immediata riesce a trasmettere. Colpire fulmineamente, toccare le corde necessarie per poi lasciare lo spazio, ma solamente a palpitazione suscitata, ad una riflessione successiva, più meditata. La pittura è il mezzo capace di colpire in profondità, ma soprattutto in grado di consentire all’artista un’espressione in linea con le dinamiche e le tempistiche della passione e del

sentimento. Ecco perché dipinge. Su tela, su tavola, su masonite, su carta: pittura su ogni superficie possibile, purché pittura, e ovunque sia possibile dipingere. Per Giuliano Giuliani fare arte non è mai una questione di formato o di tecnica ma una necessità interiore dettata dalla ricerca dell’espressione pura, scevra da qualsiasi interferenza, da qualsiasi contaminazione postuma e inquinante. Solamente così il suo agire creativo riesce ad essere l’esteriorizzazione materiale dell’essenza,

“Ecco perché dipinge.

Su tela, su tavola, su masonite, su carta: pittura su ogni superficie possibile, purché pittura” rivelazione tangibile dei silenzi inespressi. Dipingere è per lui un’esigenza irrefrenabile, un impulso istintivo e inconscio, la necessità incontenibile e necessaria per imprimere nel diario dell’esistenza il segno leggero del passaggio fugace e rapido dell’intenzione. Ecco perché la sua opera è vera e propria poesia, capace di mettere in luce le risposte che stavamo cercando, quelle indispensabili per ricomporre il puzzle visivo che costituisce la nostra complessa interiorità.

Per una completa percezione delle sue opere la vista non è sufficiente, sono coinvolti tutti i sensi. Il colore ha sapore e la materia diviene tattile, epidermica. Le forme si ascoltano e l’opera diventa esperienza percet-

tiva completa, meritevole di essere vissuta in tutta la sua pienezza. Soltanto considerandola in questo modo comprendiamo l’arte di Giuliani in tutte le sue declinazioni; unicamente così essa diviene il mezzo per riscoprirci, per ritrovare i pezzi che ci mancavano.

Al contrario di ciò che potrebbe apparire Giuliano Giuliani non è un pittore figurativo. I suoi paesaggi virano sul referenziale solamente quando gli è necessario un pretesto per fermarsi e ritrovare un punto fermo, un’apparenza riconoscibile. Tutto il resto è schietta e genuina gestualità, azione creatrice allo stato puro.

Ciò che è importante non è il risultato finale ma l’opera in quanto contenitore del processo creativo, tabella di marcia dell’intera azione sulla superficie. L’artista lascia infatti tutte le tracce del proprio passaggio, non vuole nasconderne nulla: le pennellate debbono rimanere visibili e manifestarsi senza pudore; il sua passaggio è evidente tra le sovrapposizioni della materia, tra i solchi e i graffi, tra le ampie sfumature, laddove gesto e segno lasciano tracce del percorso generatore.

Questa è l’arte di Giuliano Giuliani, che oggi qui sta avendo un successo incredibile. D’altronde la sua è una storia che abbiamo già visto molte volte, e che purtroppo continuerà ripetersi nel tempo. Noi, tendenzialmente esterofili, finiamo troppo spesso per non accorgerci dei nostri talenti, magari preferendo artisti che offrono un sapore straniero, ma poca sostanza.

Giuliano Giuliani, Landscape 1950, 2015, acrylic on wood, 100 x 120 cm

-67-

aI

#

No.72 w/S 2016

BLACK BOX ATTRACTION about | by benedetta alessi

F

or a long time accustomed to glowing surfaces, display-façades and transparency revealing the depths of a building, we take for granted the cultural right to architecture which is permeable, communicative, immediately accessible and understandable, inviting and seductive.

Alongside such buildings, almost in another dimension, persist – severe and impregnable – the opaque boxes of purely functional constructions where mankind is not permitted, or at most is grudgingly tolerated for inspection and maintenance.

Architectural black boxes, dark rooms on a grand scale full of switches (telephone exchanges), deposited material (silos), various machinery (railway junction boxes), collections of books and documents, secret defence systems. Often without windows, compact in form, totally austere and granitic, these functional monuments rise up to blatantly protect their innards.

A direct relationship with the outside world is denied or reduced to controlled passages and fissures.

The material language – uncovered cement or spaceage steel – together with the mass and the structure of the volumes themselves automatically declares independence and unbending autonomy from their surroundings. So much architectural introspection inevitably arouses a natural curiosity from the outside world, a curiosity regarding foreign bodies on the landscape and elusive mechanisms protected by monolithic shells. Despite seeming so stubbornly resistant to interaction with the outside world, these structural apparatuses – while not offering physical interaction – are generous with mental approaches and infinite processes of exchange. Indeed, no other type of building is designed for such a flow of immaterial relationships in favour of its surroundings.

Borrowing concepts from the theory of systems, we are faced with black box models, or rather systems in which we know what enters and what exits, but whose internal functioning remains a secret. Knowledge therefore rests with the end behaviour, above all useful for the understanding of a context of interconnections between multiple systems. These techno-

-68-

logical containers therefore, for the evident external effects that they produce (telecommunications, data exchange, power networks etc…) and consequently for the immense connections with the urban context that they weave, actually prove, despite their appearance, to be extremely promiscuous and generous with the outside world.

Technologically brutal, structures which are difficult and desolate because they are not designed for people as end users, but which prove to be full of life within.

Leaving aside a romantic interest for industrial architecture, “opaque” models created for a function of pure production or exchange have been so abundantly documented (for example in the collections of the Bechers) as to become part of modern iconogra-

“No other type of building is designed for such a flow of immaterial relationships in favour of its surroundings” phy and to acquire a recognised status as architecture.

More commonly they are the unexplainable deserted and introverted buildings which every now and then crop up amidst a mass of “white” architecture, transparent in its function or appearance: black boxes among white boxes – to go back to systems – whose intrinsic mechanisms are, on the contrary, analyzable and obvious.

There is also the alternative approach, which is to camouflage these off-limits containers as civil buildings, with rather disturbing results, above all in the cases of small electrical substations being disguised as cottages to harmonise with the American suburban environment. Alternatively, there is the case of the mastodontic silent silhouette of the New York AT&T Long Lines skyscraper (29 floors, 168 metres high) which stands proudly among its fellow giants, almost

completely devoid of openings – for the protection and security of the expensive equipment within – apart from two lines of oversized ventilation ducts.

Other times they are gutted, converted for “friendly” use, as residences, such as the villa of the Catalan architect Ricardo Bofill built within the silos of an excement factory.

While the mitigation of the dark barrier with the use of slim horizontal fissures has rendered the control cabin on the Basel rail line – a project of the Swiss architects Herzog and De Meuron – more similar to other urban constructions, it has not in any case deprived the box of its mystery. What is amusing is that all it takes is a telephone call or the switching on of a light to in some way gain virtual access to these constructed rebuses, otherwise so indifferent to our physical presence.

Black box attraction

Abituati da tempo a superfici radianti, facciatedisplay e trasparenze che arrivano alle viscere dell’edificio, diamo per scontato il diritto culturale ad architetture permeabili, parlanti, immediatamente accessibili e comprensibili, invitanti e seducenti. Accanto, quasi in un’altra dimensione, persistono le scatole opache – severe e inespugnabili – degli edifici puramente funzionali in cui l’uomo non è ammesso e la cui presenza è a malapena tollerata per ispezioni e manutenzioni. Delle scatole nere architettoniche, camere oscure a grande scala popolate da interruttori (centrali telefoniche), materiali depositati (silo), ingranaggi vari (cabine di scambio ferroviarie), raccolte di libri e documenti, segreti sistemi di difesa. Spesso senza finestre, compatti nelle forme, assolutamente austeri e granitici questi monumenti funzionali si ergono senza equivoco a proteggere i propri intestini.

Il rapporto diretto con l’esterno è negato o ridimensionato a passaggi controllati, fessure. Il linguaggio materico – ceAll images: fotomontages by ScAle Architects

mento a vista o acciaio spaziale – assieme alla massa e alla conformazione dei volumi stessi ne decretano automaticamente l’indipendenza dal contorno, l’autonomia intransigente. Tanta introspezione architettonica suscita inevitabilmente all’esterno la naturale curiosità legata a corpi estranei nel paesaggio e ai fantomatici meccanismi protetti dai gusci monolitici. Benché sembrino così testardamente resistenti all’interazione con l’esterno, questi apparecchi strutturali – se non offrono interfacce fisiche si prodigano però con avvicinamenti mentali e processi di scambio infiniti. Anzi, nessun altro edificio concepisce o è concepito per un tale transito di relazioni immateriali a beneficio dell’intorno. Prendendo in prestito concetti dalla teoria dei sistemi, siamo di fronte a modelli di black box, sistemi cioè di cui si conoscono le sollecitazioni di ingresso e le reazioni di egresso, ma il cui funzionamento interno rimane sconosciuto. La conoscenza fondamentale riposa dunque sul comportamento finale, utile sopratutto per la comprensione di un contesto di interconnessione tra molteplici sistemi.

Questi contenitori tecnologici, quindi, proprio perché traducibili negli effetti esterni che producono (telefonia, scambio data, ramificazioni elettriche etc...) e di conseguenza per le immense connessioni con il contesto urbano che intessono, risultano in verità, a dispetto dell’apparenza, estremamente promiscui e generosi con l’esterno. Un brutalismo informatico, strutture ostiche e desolate perché non progettate per l’uomo come utilizzatore finale, ma vivacissime al loro interno. A parte il romantico intere ssamento dell’archeologia industriale, i modelli “opachi”, assimilati puramente alla funzione produttiva o di scambio, sono stati ampiamente documentati (come nelle rassegne dei Becher) così da diventare parte dell’iconografia moderna e da acquisire uno status architettonico riconosciuto. Più comunemente sono gli inspiegabili edifici deserti e introversi che ogni tanto si intromettono tra tanta architettura “bianca”, trasparente negli usi o nelle sembianze: scatole nere tra le white boxes – per tornare ai sistemi – il cui meccanismo intrinseco è, al contrario, analizzabile e palese.

Esiste anche l’approccio inverso, quello di mimetizzare questi contenitori off-limits come tipologie civili, con esiti piuttosto sconcertanti, soprattutto nei casi in cui centraline elettriche di piccole dimensioni vengono travestite da finti cottages per armonizzarsi al contesto suburbano americano.

Di contro, la mastodontica silhouette muta del grattacielo newyorchese di AT&T Long Lines Building (29 piani, 168 metri di altezza) dialoga alla pari con gli altri colossi, quasi privo di aperture – per la protezione e sicurezza delle costose apparecchiature interne – a parte due serie di sovradimensionate aperture per ventilazione. Altre volte sono stati sventrati, adibiti ad usi “amichevoli”, a residenze, come la villa dell’architetto catalano Ricardo Bofill ricavata nei silos di un ex-cementificio.

Se la mitigazione della barriera opaca tramite sottili fessure orizzontali ha reso la cabina di controllo lungo la ferrovia a Basilea – degli architetti svizzeri Herzog e De Meuron – più simile agli altri contenitori urbani, non ha comunque privato la scatola del suo arcano. Buffo è che basta una telefonata o accendere una lampadina per guadagnare in qualche modo l’accesso virtuale a questi rebus costruiti, altrimenti così indifferenti alla nostra presenza fisica.

“Nessun altro edificio concepisce o è concepito per un tale transito di relazioni immateriali a beneficio dell’intorno”

aI

#

No.72 w/S 2016

Attraction to law photography and law | by CRISTINA MANASSE

T

he black crested macaque is back: he filed a complaint against the UK photographer.

Do you remember our friend the rare crested black macaque which was found in the Sulawesi park by David Slater, the professional photographer? The macaque took several selfies with Slater’s camera. Those selfies went viral and were then published by Wikimedia. We talked about him in the AI MAGAZINE issue Fall 2014. Well, it turns out that the macaque has a name, Naruto.

Last September Naruto filed a complaint for copyright infringement against David Slater, the UK photographer and a Delaware corporation that published a book containing copies of the monkey selfies. The complaint was filed in the US District Court for the

of the shutter, and the change of his reflection in the camera lens”. Considering that the selfies are original works of authorship created by Naruto, PETA claims that Slater infringed Naruto’s copyright in the selfies falsely claiming to be the images’ author and by selling copies of the images for profit. While Wikimedia has explained that according to US copyright law, the photo was “uncopyrightable” and therefore in the public domain, as only humans can have a copyright, PETA is now claiming that Naruto owns it.

Various comments emerged in the press, once again, in relation to Naruto and to the filing of the complaint. Should PETA win the case there would be an important precedent which could give raise to other complaints and filings. For example, in early 2015, an elephant in Thailand took a selfie, using a go-pro and a selfie stick. He could be interested in the result of Naruto’s complaint. This position is not without precedent. Earlier this year, two chimpanzees were recognised as legal subjects by a New York court. Does all the above mean that animals are attracted by law and we are moving to an extension of the concept “artists” so as to consider non-human authors and, for example, also the whales as authors of songs copied in many CDs? Will the macaque Naruto become a leader of this battle for copyrights in favour of animals?

Third episode in a future column.

“A monkey, an animal-rights organization… walk into a federal court to sue for infringement of the monkey’s claimed copyright” Ps. At the time of publication, David Slater has filed a motion to dismiss Naruto’s complaint. The motion starts with this wording: “A monkey, an animal-rights organization… walk into a federal court to sue for infringement of the monkey’s claimed copyright”.

Northern District of California, by and through its Next Friends, People for The Ethical Treatment of Animals (PETA), an organization for animal rights.

PETA is well-known for its position “that animals, as sentient beings, have rights that are or should be recognized in law and protected by courts”. In the complaint Naruto is defined as a “free, autonomous six year old male”, “residing in the Tangkoko Reserve”, who has the right to own and benefit from the copyright in the book in the same manner as any other author but cannot independently bring an action due to inaccessibility and incapacity. According to PETA, the concept of “authorship” is sufficiently broad to allow protections of the law to extend to any original work, including Naruto’s selfies. PETA seeks an order to allow it to administer and protect Naruto’s rights in the book, using defendant’s profits only for Naruto, his “family and his community”.

According to PETA’s claim, Naruto is – like other primates – highly intelligent, capable of advanced reasoning. He understood the “cause-and-effect relationship between pressing the shutter release, the noise

-70-

© Avv. Cristina Manasse 2015 This article is for informative purposes and does not represent a legal opinion.

Attratto dalla legge

Il macaco nero con la cresta è tornato: ha despositato un ricorso contro il fotografo britannico.

Vi ricordate il nostro amico macaco nero con la cresta che era stato trovato nel parco Sulawesi da David Slater, il fotografo professionista? Il macaco aveva scattato diversi selfies con la macchina fotografica di Slater. Quei selfies erano diventati virali ed erano poi stati pubblicati sul sito di Wikimedia. Abbiamo parlato di lui in AI MAGAZINE, numero Fall 2014.

Bene, si scopre ora che il macaco ha un nome, Naruto.

Lo scorso settembre Naruto ha depositato un ricorso per violazione di copyright contro David Slater, il fotografobritannico e la società del Delaware che ha pubblicato un libro contenente riproduzioni dei suoi selfies. Il ricorso è stato depositato presso la Corte Distrettuale degli Stati

Uniti nel Distretto settentrionale della California, da e tramite i Suoi Amici, “a favore del trattamento etico degli animali” (PETA), un’organizzazione per i diritti degli animali. PETA è ben nota per la sua posizione secondo la quale “gli animali, in quanto esseri consapevoli, hanno diritti che sono o dovrebbero essere riconosciuti dalla legge e protetti dai tribunali”.

Nel ricorso Naruto è definito come un “maschio, libero, autonomo, di sei anni”, “residente nella Riserva Tangkoko”, che ha il diritto di essere titolare e di beneficiare del diritto d’autore relativo al libro come qualsiasi altro autore, ma che non può esercitare – in modo indipendente – l’azione giudiziale a causa della sua impossibilità di accedere e d’incapacità. Secondo PETA, il concetto di “autore” è sufficientemente ampio da permettere che le tutele di legge siano estese a qualsiasi lavoro originale, compresi i selfies di Naruto. PETA chiede una ordinanza che gli permetta di amministrare e tutelare i diritti di Naruto relative al libro, utilizzando i profitti solo per Naruto, la sua “famiglia e la sua comunità”. Secondo il ricorso di PETA, Naruto è – come altri primati – molto intelligente, in grado di fare ragionamenti complessi. Lui ha capito il “rapporto di causa-effetto tra la pressione del pulsante di scatto, il rumore dell’otturatore e il cambiamento della sua immagine riflessa nella lente della fotocamera”.

Considerando che i selfies sono opere originali d’autore create da Naruto, PETA sostiene che Slater ha violato il copyright di Naruto fingendo di essere l’autore delle immagini e vendendo copie delle stesse a scopo di lucro.

Mentre Wikimedia aveva spiegato che in base alla legge statunitense sul copyright, la foto era “non proteggibile ai sensi del diritto d’autore” e quindi di dominio pubblico, in quanto solo gli esseri umani possono essere titolari di copyright, PETA sostiene ora che Naruto è titolare del copyright. Vari commenti sono emersi nella stampa, ancora una volta, in relazione a Naruto e al ricorso depositato. Se PETA vincesse la causa, ci sarebbe un’importante precedente che potrebbe dare il via ad altri ricorsi e depositi. Ad esempio, nei primi mesi del 2015, un elefante in Thailandia ha scattato un selfie, utilizzando un go-pro e un bastone per il selfie. Lui potrebbe essere interessato all’esito del ricorso di Naruto. Questa posizione non è senza precedenti. All’inizio di quest’anno, due scimpanzé sono stati riconosciuti come soggetti di diritto da parte di un tribunale di New York.

Tutto ciò significa che gli animali sono attratti dalla legge e che ci stiamo muovendo verso un’estensione del concetto di “artisti”, in modo da comprendere anche autori non umani e, per esempio, anche le balene come autori di canzoni copiate in molti CD? Il macaco Naruto diventerà il leader di questa battaglia per i diritti d’autore a favore degli animali? Il terzo episodio in una prossima colonna.

Ps. Al momento di andare in stampa, Daniel Slater ha depositato ricorso per il rigetto di quanto richiesto da Naruto. Il ricorso inizia così: “Una scimmia, un’organizzazione per i diritti degli animali… entrano in un tribunale federale per presentare ricorso per violazione del presunto diritto d’autore della scimmia”. © Avv. Cristina Manasse 2015 Questo articolo è per scopi informativi e non costituisce un parere Above, from the top: David Slater with a framed copy of the photograph © David Slater Macaca nigra self-portrait, North Sulawesi, Indonesia

legale.

aI

#

No.72 w/S 2016

Because the night belongs to lovers profile | by Brian Midnight

T

he night permits two types of photographic representation – I trust, dear reader, that you will forgive my extreme synthesis, or rather the crude simplification – either through long exposure times or thanks to a beam of (artificial) light projected on the area of interest. In the first case time is an integral part of the poetry of the shot, the wait obligates a prolonged examination: the shooting becomes an act of gradual fixing in which the image is not something which moves away, but which is a constant presence in the interval of sedimentation, of fossilization. One in front of the other, one within the other; there is no escape, only study, combat, trauma, understanding.

Long periods of time, in photography, can also cancel some temporary manifestations: a passer-by walking quickly in front of a camera set up for a ninety second exposure will not be visible, if not for a faint blur, in the final image. But this cancellation is probably coherent with the very poetry of the long period, it is possible to remember only that which remains, the (almost) permanent presence within a space, the space in question, which is the focal point of interest. The cancellation is an operation of our memory and therefore of photography, it is as if the shooting, in these cases, indulges our inability to record the totality of gestures and actions which pass across our retina.

In the second case, however, the temporal interval can naturally be reduced, but the substantial difference is in the capacity of the light, a flash or something similar, to surprise a scene and portray embarrassment or clandestinity. The darkness is momentarily interrupted by an event (advent) which destabilizes the rapport with the world, leading our conscience to a day-

-72-

time state: a forced interruption of a dream. So while in the first case the cancellation is an integral part of a recording process, in the second case, often, it is the extraordinariness of the event, or rather its brief duration, which interests the observer.

One project that springs to mind is The Park by the Japanese Kohei Yoshiyuki, created between 1971 and 1979. Equipped with 35mm infrared film and flash, he photographed the meetings of clandestine lovers in three different Tokyo parks. Yoshiyuki portrayed both the couples (heterosexual and homosexual) during the sexual act, and the voyeurs who surrounded

“Aprile reflects on the very role of the photographer, on their awkward and sensual (sexual) nature, violent and perforative” the scene. The photographer mingled with the crowd, or hid in the darkness of the park in order to hide his true nature. The night is conspiratorial, it looks after its children, it protects them from the puritan and insensitive morals of the daytime.

Yoshiyuki himself became a voyeur, it was the only way he could gain information, a mole who had to adapt to the rituals of the community he wanted to photograph. In this case the necessity to steal information from the night, as though it was also part of the sexual game in question, forces the photographer to camouflage his true nature as an intruder, a voyeur

or a scientist who requires information for his experiments. A different role is that undertaken by Simone Aprile, a photographer from Modica (Italy), in his project Nightly, which he began in 2014. Aprile does not hide his presence; rather he places it within the scene, highlighting that very role of surprise set off by the interruption of the dream. In his photographs the beam of artificial light is provided by the headlights of his car which illuminate a constructed scene: ironic, sensual, grotesque, macabre.

The frame takes in parts of the interior of the car, part of the steering wheel and the dashboard lights.

An arrival is announced, something that should not be there, something that interrupts an action which the night had hidden, embraced, caressed. The photographer destabilizes the calm of a moment, rendering the scene readable. It is the time of a moment that passes, a beam of light, a car which shines its headlight on you, interrupting an action. Again in this case time becomes an integral part of the project’s poetry, the surprise is something fast, rapid, perishable. Even if in Nightly the construction is fictional, the story must be credible, its staging must convince the spectator of the role of the photographer: a presence which is disruptive, troublesome, kleptomaniac. Aprile finds, or pretends to find, individual rituals, collective rituals, nocturnal rituals which are cancelled by the light, whether it is natural, a flash or the headlights of a moving car.

Aprile reflects on the very role of the photographer, on their awkward and sensual (sexual) nature, violent and perforative: photography needs light in order to interrupt the benign complicity of the night, to disturb those who prefer to rest during the day.

Because the night belongs to lovers

La notte consente di essere restituita fotograficamente in due modi, spero che il lettore perdoni l’estrema sintesi, o meglio, la grossolana semplificazione, attraverso tempi lunghi d’esposizione o grazie ad un fascio di luce (artificiale) proiettata sulla zona interessata.

Nel primo caso il tempo è parte integrante della poetica dello scatto, l’attesa obbliga al confronto prolungato: la ripresa diventa un atto di fissaggio graduale in cui l’immagine non è qualcosa che scorre via, ma si fa presenza costante nell’intervallo della sedimentazione, della fossilizzazione.

Uno davanti all’altro, uno all’interno dell’altro; non c’è fuga, ma studio, combattimento, trauma, comprensione.

Il tempo lungo, in fotografia, può anche annullare alcune manifestazioni temporanee: un passante che cammina velocemente davanti al mezzo fotografico impostato su un tempo di novanta secondi, non viene restituito, se non forse un debole alone, nell’immagine finale. Ma probabilmente questo annullamento è coerente con la poetica stessa della lunga durata, è possibile ricordare solo quello che rimane, la presenza permanente, o quasi, all’interno di uno spazio, dello spazio interessato, su cui viene focalizzata l’attenzione. La cancellazione è un’operazione della nostra memoria e quindi della fotografia, è come se la ripresa, in questi casi, assecondasse la nostra incapacità di registrare la totalità dei gesti e delle azioni che scorrono sulla nostra retina.

Nel secondo caso, invece, l’intervallo temporale è naturalmente riducibile, ma la sostanziale differenza sta nella capacità della luce, un flash o qualcosa di simile, di sorprendere una scena e restituirne l’imbarazzo o la clandestinità.

Il buio viene momentaneamente interrotto da un evento (avvento) che destabilizza il rapporto con il mondo, ripor-

tando la nostra coscienza ad uno stato diurno: una forzata interruzione del sogno. Quindi se nel primo caso la cancellazione è parte integrante di un processo di registrazione, nel secondo caso, spesso, è la straordinarietà dell’evento, ossia la sua breve durata, ad interessare l’osservatore fotografico.

Mi balza alla mente il progetto, The Park, del giapponese Kohei Yoshiyuki, realizzato tra il 1971 e il 1979. Munito di pellicola 35 mm ad infrarosso e flash, fotografa incontri d’amore clandestini in tre diversi parchi di Tokyo. Yoshiyuki ritrae sia le coppie (eterosessuale ed omosessuali) durante il rapporto, sia i voyeur che circondano la scena. Il

“Aprile riflette sul ruolo stesso della fotografia, sulla sua natura ingombrante e sensuale (sessuale), perforatrice e violenta” fotografo si confonde tra la folla, o si nasconde nell’oscurità del parco in modo da celare la sua vera natura. La notte è omertosa, accudisce i suoi figli, li protegge dalla morale puritana e insensibile del giorno.

Yoshiyuki diventa lui stesso un voyeur, è l’unico modo per riuscire a raccogliere informazioni, un infiltrato che deve adattarsi ai rituali della comunità che vuole riprendere.

In questo caso la necessità di rubare informazioni alla notte, come se anch’essa fosse parte del gioco sessuale in atto, costringe il fotografo a camuffare la sua vera natura d’intruso, di guardone o di scienziato che necessita di informazioni per la propria tesi sperimentale.

Diverso è il ruolo intrapreso da Simone Aprile, fotografo di Modica (RG), nel suo progetto, iniziato nel 2014, Nightly.

Aprile non nasconde la sua presenza, anzi la mette in scena, evidenziando proprio quel ruolo di sorpresa innescato dall’interruzione del sogno.

Nelle sue fotografie il fascio di luce artificiale è dato dai fari della propria auto che illuminano una scena costruita: ironica, sensuale, grottesca, macabra. L’inquadratura contiene parte dell’interno dell’automobile, parte del volante e delle luci del cruscotto. Viene annunciato un arrivo, un qualcosa che non ci dovrebbe essere, un qualcosa che interrompe un’azione che la notte aveva nascosto, coccolato, accarezzato. Il fotografo destabilizza la tranquillità di un momento, rendendo leggibile la scena. È il tempo di un istante che passa, di un fascio di luce, di un’automobile che ti punta i fari addosso interrompendo un’azione.

Pure in questo caso il tempo diventa parte integrante della poetica del progetto, la sorpresa è qualcosa di fulmineo, di veloce, di perituro. Anche se nel lavoro Nigthly la costruzione è fittizia, il trauma deve essere credibile, la sua messa in scena deve convincere lo spettatore del ruolo del fotografo: presenza disturbante, fastidiosa, cleptomane. Aprile trova, o finge di trovare, riti individuali, riti collettivi, riti notturni che la luce cancella, sia che essa sia naturale, sia che essa sia un flash o un faro di un’automobile in corsa.

Aprile riflette sul ruolo stesso della fotografia, sulla sua natura ingombrante e sensuale (sessuale), perforatrice e violenta: la fotografia ha bisogno di luce per interrompere la benigna omertà notturna, per disturbare chi di giorno preferisce riposare.

All artworks: Simone Aprile, from the serie Nightly, 2014-2015

-73-

aI

#

No.72 w/S 2016

It’s just a question of light interview | by andrea tinterri

N

ino Migliori: «I was a young man of twenty-one, just back from the war, I had also dodged national service, on the run from the fascists, the Germans, the bombings. A terrible experience which lead me, as soon as the conflict ended, to want to rediscover what was around me, beyond home, school and refuge. With the little money I had, together with a group of friends, eating once a day, we went on a journey in a little van to discover Italy. I used my camera to tell of what we came across, particularly in the South, between the Basilicata and Calabria regions, the entire Sila area. I remember the people sitting in the doorways of their homes who invited us in, there was an atmosphere of relationship and coexistence.

One aspect which surprised me was the disposition of the family members on the steps of the houses, in order of age: the youngest children were on the first steps, the elders were on chairs near the door, and the strong, productive generation were standing in front of the entrance.

This was a little account which explained how the family was made up.»

This is the beginning of a story which over time takes on various forms, from the relationship with a postwar Italy and that neorealist nebula which was to resurrect the traumatised, but not submissive, soul of a country; to the informal and meta-photographical research; up to the discovery of the smartphone as a narrative instrument.

«At the beginning of my photographic career I felt an affinity with the teachings of Henri Cartier-Bresson, but over time I have tried to subvert the Bresson principle of the candid image, moving more towards the work of Klein, his work on New York (USA), a written image, the use of the telephoto lens for close-ups, avoiding a style of photography where the photographer has to hide. I therefore abandoned the idea of photography as an end in itself, to embrace photography as a linguistic act, a story. Even now I challenge young photographers, I try to encourage them to produce Artist’s Books, not simple catalogues which show only the “nice” images. To take on a subject and try to speak of it through ten, twenty, thirty photographs. Photography is writing, regardless of the technique used; it is not aesthetical, it is a form of literature, as Umberto Eco maintains, photography has more affinity with literature than it does with art.»

If I remember rightly, you told me once of your turning down the Magnum agency.

«I had gone to Paris to accompany a group, I knew a little French. I took with me a folder with a few photographs and asked for an appointment with CartierBresson, who received me. He looked at my pictures and immediately offered me a job, naturally at Magnum. In that very moment I was in seventh heaven, but then they told me that I would be paid eight, ten months after termination of the work. In that period I had a family of five.

Without a monthly wage I wouldn’t have known what to do, so I was forced to refuse for economical reasons. Initially I was heartbroken, but on reflection I understood

-74-

that that decision allowed me to work more freely, without orders on what and when to photograph.»

Probably if you had accepted to work for Magnum your artistic journey would today appear different.

You would probably not have indulged your linguistic flexibility, perhaps you would not even have moved towards an informal experience, the continuity between canvas and photographic paper.

«I lived the informal period very intensely, I was friends with artists who practiced this, I was a close friend of Emilio Vedova and Tancredi, I slept on a sofa in his home in Venice (Italy). The three of us would go to see Peggy Guggenheim. I remember she called us when the first Pollock arrived from America. We were the first in Italy to see the American artist at Peggy’s house. We were enchanted by the dripping, the desire to throw down the colour.»

You did not photograph “the informal”, or rather, you didn’t go to document artists and their studios, as Ugo Mulas was to do in America with Pop Art; instead with photography you participated in a linguistic discourse: you wrote with that kind of language.

This is what I believe makes you stand out, the use of various kinds of writing based on the kind of story

“I therefore abandoned the idea of photography as an end in itself, to embrace photography as a linguistic act, a story” that you want to tell in that precise moment; real, informal, off camera, with a smartphone and who knows what in the future.

«I am interested in experimentation, even now, at the age of eighty-nine I am still experimenting; it’s a state of mind for me. I’ve got another thirty, forty years or so of this – you could interview me again after then and I’d tell you a new story. I think that in the future we will be able to transmit messages with our minds, with sensors on our temples, and that will also be photography, because photography is technology, it’s continuous development.

All this empty debate between analogue and digital is just a kind of romanticism, it makes neither conceptual nor cultural sense.»

We are sitting, leaning on a table, in his Bologna (Italy) studio. I had just stopped in front of a sketch

by Guttuso, a maternal scene drawn of a sheet of paper, hung on the wall in front of the entrance. An archetypical Mother and Son. The archive lies behind me, in a small room with alembics, metals, papers, matches which will be used to write with: a plastic bottle burned into the shape of a woman, a mother, forms from History which require continuous, renewed writings.

è solo una questione di luce

Nino Migliori: «Ero un giovane di ventuno anni, appena uscito dalla guerra, ero stato anche renitente di leva inseguito dai fascisti, inseguito dai tedeschi, inseguito dai bombardamenti. Quindi un’esperienza di vita pessima che mi ha portato, appena terminato il conflitto, a voler riprendere coscienza di cosa c’era intorno a me al di là della casa, scuola e rifugio. Con quattro soldi e con un gruppo di amici, mangiando una volta al giorno, siamo andati a conoscere l’Italia a bordo di un furgoncino. Io usavo la macchina fotografica per raccontare quello che incontravo, specialmente nel Sud, tra la Basilicata e la Calabria, tutta la zona della Sila. Mi ricordo le persone sedute sulle porte della propria abitazione che ci invitavano ad entrare, c’era un rapporto e una convivenza umana. Un aspetto che mi sorprese fu la disposizione dei componenti della famiglia sugli scalini di ingresso della propria casa, in virtù dell’età: i bimbi più piccoli erano seduti sui primi scalini, gli anziani seduti sulle sedie vicino alla porta, e la generazione forte, produttiva restava in piedi di fronte all’ingresso. Questo era un piccolo racconto che spiegava come era strutturata la famiglia.» È l’inizio di una narrazione che nel tempo si declinerà in forme diverse, dal rapporto con un’Italia postbellica e quella nebulosa neorealista che avrebbe restituito l’anima sconvolta, ma non remissiva di un paese, alla ricerca informale e metafotografica, fino alla scoperta dello smartphone come strumento narrativo.

«All’inizio della mia produzione fotografica mi sentivo vicino all’insegnamento di Henri Cartier-Bresson, ma nel tempo ho cercato di sovvertire il principio bressoniano dell’immagine rubata, avvicinandomi alla ricerca di Klein, al suo lavoro su New York (USA), un’immagine scritta, l’uso del tele per entrare nei primi piani, evitando una fotografia in cui l’operatore si doveva nascondere. Quindi ho abbandonato l’idea di una produzione fine a se stessa per abbracciare la fotografia come atto linguistico, come racconto. Io mi batto anche adesso con i giovani fotografi, cerco di stimolarli a fare libri d’autore, non fare cataloghi in cui si mostrano solo le “belle” immagini, ma affrontare un argomento e tentare di scriverlo con dieci, venti, trenta fotografie. La fotografia è scrittura, al di là della tecnica utilizzata; non è un fatto estetico, è una forma di letteratura, come sostiene Umberto Eco, la fotografia è più affine alla letteratura che all’arte.»

Se non mi ricordo male una volta mi avevi parlato di un tuo rifiuto all’agenzia Magnum.

«Ero andato a Parigi per accompagnare un gruppo aziendale, conoscevo un poco di francese. Mi portai con me una cartellina con qualche fotografia e chiesi un appuntamento a Cartier-Bresson che mi accolse.

Guardò le fotografie e mi fece subito una proposta di lavoro, naturalmente alla Magnum. In quell’esatto

momento stavo toccando il cielo con un dito, ma subito dopo mi specificò che i pagamenti sarebbero stati fatti a otto, dieci mesi dal termine del lavoro. Io, in quel periodo, avevo una famiglia di cinque persone, se non avessi avuto lo stipendio a fine mese non avrei saputo come fare, quindi dovetti rifiutare per una ragione economica. In un primo momento mi pianse il cuore, ma poi riflettendo capii che quella scelta mi aveva consentito di realizzare una ricerca più libera, senza una committenza che mi dicesse cosa e quando fotografare.»

Probabilmente se avessi accettato di lavorare per l’agenzia Magnum il tuo percorso di ricerca oggi sarebbe apparso diverso, probabilmente non avresti assecondato la tua duttilità linguistica, forse non ti saresti avvicinato nemmeno all’esperienza informale. La continuità tra una tela e una carta impressionabile.

«Ho vissuto intensamente il periodo informale, ero amico di artisti che lo praticavano, ero caro amico di Emilio Vedova, di Tancredi, dormivo su un divano a casa sua a Venezia. Tutti e tre insieme andavamo da Peggy Guggenheim.

Mi ricordo che ci aveva chiamato quando le arrivò il primo Pollock dall’America. Fummo i primi in Italia a vedere l’artista americano a casa di Peggy. Eravamo

-76-

incantati ad osservare il dripping, la voglia di buttare giù il colore.»

Tu non fotografavi “l’informale”, ossia non andavi a documentare gli artisti e i loro studi, come avrebbe fatto Ugo Mulas in America con la Pop; ma con la fotografia ti inserivi in un discorso linguistico: tu scrivevi con quel tipo di linguaggio. È questo credo che ti contraddistingue, l’adozione di diversi tipi di

“Ho abbandonato l’idea di una produzione fine a se stessa per abbracciare la fotografia come atto linguistico, come racconto” scrittura in base al tipo di narrazione che vuoi restituire in quel preciso momento, e quindi il racconto del reale, quello informale, quello off camera, quello di un dispositivo cellulare e chissà cos’altro in futuro.

«A me interessa la sperimentazione, anche adesso che ho compiuto ottantanove anni continuo a fare ricerca, la mia è una deformazione mentale, ne ho ancora per trenta, quarant’anni e potresti intervistarmi nuovamente per quella data e ti racconterei una nuo-

va storia. Io penso che in futuro si potranno trasmettere immagini con il cervello, con sensori applicati alle tempie, e sarà fotografia anche quella, perché la fotografia è tecnologia, ricerca continua. Tutta la falsa polemica tra analogico e digitale è solo una forma di romanticismo, che non ha alcun senso né concettuale, né culturale.»

Siamo seduti, appoggiati ad un tavolo, nel suo studio a Bologna. Mi ero appena fermato davanti ad un disegno di Guttuso, una maternità tracciata su un foglio di carta, appesa alla parete a fianco dell’ingresso. Un archetipo di madre e figlio. Alle mie spalle parte dell’archivio, dietro una piccola stanza dove si trovano alambicchi, metalli, carte, fiammiferi che serviranno a scrivere: una bottiglia in plastica bruciata a trasformarsi in una donna, in una madre, forme della Storia che necessitano di continue e rinnovate scritture.

NINO MIGLIORI Previous page: Frati volanti, 1956 Above: From the serie Gente dell’Emilia, 1955 Opposite page: From the serie Gente dell’Emilia, 1950s

aI

#

No.72 w/S 2016

NINO MIGLIORI portfolio

Nino Migliori

has been developing some of the most articulated and interesting research in European image culture since 1948. From the very beginning he produced neorealist sequence-narration photographs as well as original and new experimentations in materials. At the end of the Sixties Migliori’s work takes on conceptual aspects, a trend which tends to prevail in the following years. Experimenter, sensitive explorer and alternative reader, his visual production has always been characterised by a great visionary ability that he infused in an original and brand new work. He is the aptest author to represent the exceptional adventure of photography that starts as a documentary means and later on assumes values and contents that relate to art, experimentation and interplay. Nowadays we consider Migliori a true architect of vision. Each of his productions is the result of a precise project on the power of vision, a subject that has characterised all his work. His works are present in important private and public collections, among them Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin; Museo d’Arte Contemporanea Pecci, Prato; Galleria d’Arte Moderna, Rome; MNAC, Barcelona; Museum of Modern Art, New York; Museum of Fine Arts, Houston; Bibliothèque National, Paris; Museum of Fine Arts, Boston; Musée Reattu, Arles; SFMOMA, San Francisco and others.

-86-

Giudecca 10 30133 Venezia, Italy Tel: +39 041 240 801 www.hotelcipriani.com