URBAN VISION by Greta's Books

URBAN VISION

Curated by / A cura di Christina Magnanelli Weitensfelder

PUBLICATION / CATALOGO URBAN VISION 978-88-99367-12-1 This catalogue is published on the occasion of the presentation of the project Urban Vision at Arte Fiera 2016 / Il presente catalogo è pubblicato in occasione della presentazione del progetto Urban Vision ad Arte Fiera 2016 Publishing House / Casa Editrice Greta Edizioni Art direction / Direzione artistica Bildung Inc. (bildung-inc.com) Text by / Testo Paolo Barbaro English translation / Traduzione inglese Daniel Clarke Press Office BILDUNG INC. / contact@bildung-inc.com

The artworks of Alberto Andreis on this catalogue are Fine Art print on Canson Platine Fibre 310 gr. Ed. III + I AP / Le opere di Alberto Andreis di questo catalogo sono stampe Fine Art su carta Canson Platine Fibre 310 gr. Ed. III + I PA The artworks of Giovanni Marinelli on this catalogue are Fine Art print on Canson Platine Fibre 310 gr. Ed. IV + I AP / Le opere di Giovanni Marinelli di questo catalogo sono stampe Fine Art su carta Canson Platine Fibre 310 gr. Ed. IV + I PA

No part of the publication may be reproduced and/or stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means without the prior permission in writing of copyright holders and of the publisher. / Nessuna parte della pubblicazione può essere riprodotta e/o trasmessa in qualsiasi forma, mezzo elettronico o meccanico o altro senza l’autorizzazione dei proprietari dei diritti e dell’editore. All rights reserved / Tutti i diritti sono riservati

Print by / Stampa Graffietti Stampati, Italy Printed in January, 2016 / Finito di stampare nel mese di gennaio, 2016

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by Paolo Barbaro

Marinelli and Andreis are two markedly different artists who, at a certain point in their careers, converge on their vision and on certain ideas of the city. In order to aid understanding of the aspects of this parallel course, one could consider a past literary and fantasy meeting of theirs with Italo Calvino’s Invisible cities. A much beloved work, often cited by architects, town planners and, as in this case, photographers. Calvino’s cities are built on an idea, a fable, a hypothetical tale. Why are they of such interest to photographers, beyond the title, which alone merits an entire treatise? We know how important the theme of observation was for the writer (as with another work: Palomar) and we know of his story The adventure of a photographer, which was brought to the cinema as a short film by the great director Franco Maselli (aka Citto), who once showed me a work, a series of self-portraits created through the setting-up of a camera (a beautiful Linhof, loaded with Polaroids) with the diaphragm as tight as possible. He opened the shutter before going to bed and he closed it when he awoke, as if to capture the invisible aspects of sleep, dreams, and found he had

recorded fantastical images of movement and stillness, like paintings by Bacon rendered in flesh and sheets. Our photographers, in the creation of their urban tales, begin with a most fantastical idea, fundamentally far from the creation of images, although each from different starting points. Giovanni Marinelli, originally from the Marches region of Italy, is a classic photographer. His art seems to belong to the line of Straight Photography of Strand and Weston. He uses a black and white which is precise, which is of such a keen precision as to seem at times unreal, as did Weston’s rocks, flowers and bodies. His devotion – almost cult-like, with ritual objects such as his jealously preserved Durst enlarger – to the use of black and white followed and controlled in first person from shooting to developing and printing, and carried out in an extremely subjective direction, leads him to favour – with respect the descriptive and narrative aspects – the elaboration of tones which render nature, landscapes, portraits and the photography of particular events in an organic way, in a narration where perhaps the emotional aspect is more important that the occasion.

Previous page: Giovanni Marinelli, Blackplaces #08, 2015 \ Clockwise, from top left: Giovanni Marinelli, Blackplaces #05, 2015; Giovanni Marinelli, Blackplaces #06, 2015; Giovanni Marinelli, Blackplaces #04, 2015 | Opposite page: Giovanni Marinelli, Blackplaces #07, 2015

Two urban photographers

nographic application of the Diorama that lead Daguerre to begin his approach to photography. But Andreis’s work is hinged on other points in the rapport between the painted image and the photographed image. Certainly the metaphysical, and then surrealism, in particular in the more uncanny aspects of optical illusion – often with highly controlled and almost academic, 16th-17th centurylike results – which we also see in Dalí, or in the mythological creations of Savinio, with a number of recurring core elements: the classic arc, the tower of Babel, the platonic forms as though in a re-examination of Boullée. But his use of photography, in a surrealist direction, is not in the formal, Bauhaus style of Herbert Bayer and Erberto Carboni. If we study the pictorial works of New York Tales, we find much Ash Can School, much Charles Sheeler, the painter-photographer-cinematographer who, in the 1920s, narrated the urban and industrial era in a humble way, the forms of factories, urban areas, and industrial elements as true forms of modernity. These New York photographs are therefore to be seen not so much as pictures of urban spaces, architecture and urban life, but as reflections on spaces and volumes brought to create an expressive illusion. As in many New York Tales which he painted – and as in many urban and industrial photographs of American precisionists of the ‘20s and ‘30s – the framing of the image excludes the street level, turning to the fantastical air of a high-rise building under construction like a modern-day tower of Babel, or other illusions of the street, billboards, graffiti, a few automobiles and a lone cyclist, all drowning in a most scenographic light. The two photographers therefore find themselves before an idea of the city, and they come to this point at the very same moment from very different places, perhaps opposing. Calvino comes once again to mind in this strangely hot season. If on a winter’s night a traveller…

Clockwise, from top left: Giovanni Marinelli, Blackplaces #03, 2015; Giovanni Marinelli, Blackplaces #02, 2015; Giovanni Marinelli, Blackplaces #01, 2015 | Opposite page: Alberto Andreis, Blacks #12, 2015

If we wish to collocate Marinelli’s work in a historic context, we are at the end of pictorialism and the emergence of Subjective Photography, the Subjektive Fotografie as defined by Otto Steinert, who, in his expositive projects in the 1950s, combined reporters, experimental photographers, abstract photographers and direct photography in a common project which formally re-examined the avant-garde, seeking a specific autonomy of photography in the field of aesthetics. From those indications, Marinelli takes his “timbre”, a tone which is usually subdued, the use of specific traits of photographic narration – grain, deep black, and the subtle shades of gray which provide aspects unobtainable through other graphical media – to produce projects which are more emotive than eventful. It is often a work of “subtraction”, and this can clearly be seen in the images of Blackplaces, images without a precise location. They may be seen as portraits of non-places, if the term were not so overly-abused, and above all if we did not interpret these images made of deep black from which emerge lines and surfaces as indications of a mental location: that of an idea of the modern city, purged of all the qualities of standard city photography. It is an architecture which be placed in any era, from the rationalism of the ‘20s right up to today, and in any moment: neither day nor night, perhaps during an eclipse, a description of a place in which humanity has been eclipsed. An exterior which puts much emphasis on the interior, with mechanisms of transcription and illusion, as Alberto Andreis also seems to do, although from an opposing direction. Andreis in fact begins with a scenographic illusion: he is a painter, a scenographer, and his entry into the world of photography smacks of the very much auroral approach of scenography. Some of the most important landscape painters of the 16th century came from a scenographic background (Canaletto, Panini…) and it is the particular sce-

Marinelli e Andreis sono due autori davvero differenti, che ad un certo punto del loro percorso convergono nel confronto con la visione della città, con alcune idee sulla città. Può essere utile, per capire i modi di questa ricerca parallela, un precedente loro incontro di sapore letterario e fantastico, quello con Le città invisibili di Italo Calvino. Testo amatissimo, citatissimo da architetti, urbanisti, e, appunto, fotografi. Le città di Calvino sono costruite su un’idea, su una favola, su una ipotesi di racconto. Perché interessano ai fotografi, a parte la bellezza del titolo che vale un intero saggio? Sappiamo quanto il tema dell’osservazione sia importante per lo scrittore (basti un altro titolo: Palomar) e sappiamo del suo racconto L’avventura di un fotografo, che divenne cortometraggio ad opera di un grande regista, Franco (detto Citto) Maselli, che una volta mi mostrò un lavoro, una serie di autoritratti per i quali ogni notte piazzava una camera (una bellissima Linhof, caricata a Polaroid) con il diaframma stretto al massimo, apriva l’otturatore quando si coricava e lo chiudeva al risveglio, come per catturare l’invisibile del sonno, del sogno, e trovava poi immagini fantastiche, di movimento e stasi, come dei Bacon fatti carne e lenzuola. I nostri fotografi, per arrivare ai loro racconti urbani, partono quindi da un’idea molto fantastica, in fondo molto illusoria del produrre immagini, anche se da stazioni differenti.

Giovanni Marinelli, marchigiano, è un fotografo-fotografo, la sua sembra appartenere alla linea della Straight Photography di Strand, di Weston, si serve di un bianco e nero dalla precisione, dall’esattezza talmente accuminata da apparire a volte irreale, come lo erano le rocce, i fiori, i corpi di Weston. La sua adesione – quasi un culto con i suoi oggetti rituali, come l’ingranditore Durst conservato gelosamente – alla pratica del bianco e nero seguito e controllato in prima persona dalla ripresa, allo sviluppo e alla stampa, si svolge in una direzione estremamente soggettiva, lo porta a privilegiare, rispetto al dato descrittivo e narrativo, l’elaborazione di dati tonali capaci di rendere in modo unitario il naturale, il paesaggio, il ritratto, la fotografia di particolari eventi, in un narrare dove è forse più importante il dato emotivo rispetto all’occasione. Se vogliamo collocare l’opera di Marinelli in un contesto di riferimenti storici, siamo all’uscita dal pittorialismo e all’ingresso della Fotografia Soggettiva, la Subjektive Fotografie come definita da Otto Steinert, che nei suoi progetti espositivi, negli anni Cinquanta, riuniva reporter, fotografi di ricerca, fotografia detta astratta e fotografia diretta in un comune progetto di ripensamento formale delle avanguardie, verso un’autonomia specifica delle foto nel campo dell’estetica. Di quelle indicazioni Marinelli recupera appunto l’accordo “timbrico”, il tono solitamente tenuto basso, l’uso di tratti specifici della scrittura fotografica – la grana, il nero profondo e i tenui valori di grigio che hanno valenze irreperibili in ogni altro mezzo grafico

Clockwise, from top left: Alberto Andreis, Blacks #15, 2015; Alberto Andreis, Blacks #13, 2015; Alberto Andreis, Blacks #14, 2015 | Opposite page: Alberto Andreis, Blacks #16, 2015

Due fotografie urbane

accademiche, sette-ottocentesche – che conosciamo in Dalì, o delle invenzioni mitologiche dei Savinio, con alcuni mitologemi ritornanti: l’arco classico, la torre di Babele, le forme platoniche come rivisitando Boullée. Ma il suo uso della fotografia, in direzione surrealista, non è quello astrattizzante e Bauhaus di Herbert Bayer, di Erberto Carboni. Se ci rivolgiamo alle opere pittoriche di New York Tales ritroviamo tanta Ash Can School, tanto Charles Sheeler, il pittore-fotografocineasta che negli anni Venti narra l’epopea urbana e industriale in tono dimesso, i volumi di fabbriche, caseggiati, elementi industriali come forme reali della modernità. Queste fotografie newyorchesi vanno quindi intese non tanto come foto di urbanistica, di architettura, di vita urbana, ma come riflessione su spazi e volumi tese a costruire un’illusione espressiva. Come in tante New York Tales da lui dipinte – e come in tanta fotografia urbana e industriale dei precisionisti americani degli anni Venti e Trenta – il taglio dell’immagine esclude il piano stradale, si rivolge all’aria fantastica di un’edificio altissimo in costruzione come ad una moderna torre di Babele, oppure della strada mostra solo altre illusioni, manifesti pubblicitari, scritte, qualche automezzo e uno spaesato ciclista, tutto annegato in una luce molto scenica. I due fotografi, quindi, si ritrovano di fronte a un’idea di città, e vi arrivano, contemporaneamente, da luoghi diversi, forse opposti. Viene in mente, in questa stagione stranamente calda, ancora Calvino. E se una notte d’inverno un viaggiatore….

Clockwise, from top left: Alberto Andreis, Blacks #19, 2015; Alberto Andreis, Blacks #17, 2015; Alberto Andreis, Blacks #18, 2015

– per approdare a progetti di descrizione più emotiva che evenemenziale. è spesso un lavoro “a togliere”, e lo vediamo bene nelle immagini degli – spazi neri –, questi Blackplaces senza localizzazione precisa. Verrebbe da chiamarli ritratti di non-luoghi, se il termine non fosse davvero abusato, e soprattutto se non intendessimo queste immagini fatte di nero profondo da cui emergono linee e superfici come indicazione di un luogo mentale: quello di un’idea di città moderna, depurata di ogni qualità specifica della fotografia delle città usuali. è un’architettura che potrebbe stare in ogni tempo, dal razionalismo anni Venti all’oggi, e in ogni ora: né giorno, né notte, forse un’eclissi, descrizione comunque di un luogo in cui l’umanità è eclissata. Un esterno che punta quindi molto sull’interno, con meccanismi di trascrizione e illusione, come sembra fare, ma in direzione opposta, Alberto Andreis. Andreis parte infatti dall’illusione scenografica: è pittore, scenografo, e il suo giungere alla veduta fotografica potrebbe suggerire percorsi davvero aurorali della scenografia. Hanno formazione scenografica alcuni dei maggiori vedutisti del nostro Settecento (Canaletto, Pannini…) ed è dalla particolare applicazione scenotecnica del Diorama che Daguerre giunge ad iniziare la sua declinazione della fotografia. Ma la ricerca di Andreis è infulcrata in altri nodi del rapporto tra immagine dipinta e fotografata. Sicuramente la metafisica, poi il surrealismo, in particolare nelle declinazioni più perturbanti dell’illusionismo ottico – spesso con stesure controllatissime e quasi

ALBERTO ANDREIS

GIOVANNI MARINELLI

Brescia, 1959. He graduated at the Accademia di Belle Arti di Brera at Milan, having followed a course in stage design, then for some years he’s Chair of scenography at the Accademia di Belle Arti Santa Giulia at Brescia. He’s assistant to the set designer Ezio Frigerio, collaborates on the project for the film Cyrano de Bergerac with G. Depardieu, which win an Oscar for costume design and is also nominated for scenography. Some exhibitions: XII quadriennale d’arte in Rome, 1996; Il Surrealismo padano da De Chirico a Foppiani at the Palazzo Gotico in Piacenza nel 2002; Arte Italiana at Palazzo Reale in Milan, 2007; Dopo De Chirico la pittura metafisica in Italia, at Panorama Museum di Bad Frankenhausen, 2012; Fotografia Europea in Reggio Emilia, 2014, and Arte Fiera 2016. He lives and work between Parma and New York.

Pesaro, 1945. Giovanni Marinelli began taking photos in the 1970s. His first work, the series of works entitled Natura Silente, has remained impressed on the memory of many great figures in the world of contemporary art. He has won many prizes; one of these was first prize for photography in the 2009 Giotto International Award. Marinelli’s work is cited in art books and encyclopaedias. 2011 ended with his participation with a significant example of his work at 54th International Biennale art exhibition of Venice. In 2012 an exhibition, at Museo Nazionale Alinari della fotografia in Florence. Selected at Fotografia Europea 2013, Reggio Emilia. He participated in the MIA Fair in 2014 and in 2015 and in Arte Fiera 2016. He lives and works in Pesaro.

BAG/GALLERY Parma

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greta edizioni 978-88-99367-12-1 ISBN 978-88-99367-12-1

9 788899 367121

EU 18.00

PEsaro