Saguenail entrevista

ENTREVISTA COM SAGUENAIL Pedro Ludgero — Em primeiro lugar, queria declarar uma certa filiação espiritual, o que não é novidade nenhuma, com tudo o que isso traz de repercussões de fascínio, respeito e, ao mesmo tempo, duma certa rebeldia... E se calhar não sou o único. O que é que o Saguenail sente enquanto pai espiritual de alguém?

Saguenail — Acho que o que mais me convenceu na altura em que me preocupava com essas coisas foi o final do primeiro livro do «Assim falava Zaratustra». O Zaratustra desce a montanha e diz: «Vocês não sabem se eu vos menti. Agora, desconfiem, sigam o vosso caminho e, se por acaso concordam comigo, descubram por vocês próprios e não por ensinamento». Quer dizer, não acredito poder ser exemplo seja do que for para alguém.

P. L. — Não é uma questão de exemplo, mas de gerar alguma coisa noutra pessoa!

S. — Sim, mas o gerar pode ser... antipatia... É óbvio que há em qualquer relação humana um jogo de sedução. Dou-te um exemplo. Eu precisava de conseguir seduzir a Né para lhe arrancar uma imagem mas, para mim, o importante era essa imagem. Quero dizer que não sei em que medida é que esse meu trabalho de sedução, um bocado vampiresco, não será sempre frustrante para os outros.

P. L. — Considera-se um cineasta maldito?

S. — Maldito implica dito, e por alguém. Não posso ser eu a considerar por alguém, nem eu sei quem é que me vai considerar. Ando há muitos anos preocupado com essa ideia do Rimbaud: «c'est faux de dire je pense, c'est on me pense qu'il faudrait dire». Não só ser dito mas ser pensado. Onde está o eu? É aí onde o Descartes esbarra. O Descartes assume o eu como uma consciência individual de maneira óbvia, quando não me parece nada óbvio. Nisso só pode haver procura, nunca pode haver certeza, e nunca pode haver uma consideração do próprio agente activo que seria eu pensar por mim, ou qualificar-me, ou reconhecer-me. Esse é sempre um agente fantasmático. Por isso, maldito... Quem é que me poderia maldizer?

P. L. — Talvez não tenha utilizado a palavra correcta. O que eu queria dizer é que não é conhecido, não o deixam filmar, não é considerado um autor...

S. — Está bem, estou a trabalhar em condições difíceis! Mas acho que não tenho razões de queixa. Em vinte anos, produzi cinco longas-metragens, o que, neste país (fora o caso do Manoel) é uma média admirável. Isso implica que, de uma forma ou de outra, nunca deixei de trabalhar. Por outro lado, de facto, até ao MA'S SIN, não há dúvida de que os resultados se ressentem da falta de condições. O MA'S SIN foi uma terrível prova de força: reunir as condições para poder ir até ao fim. De todos os meus filmes é aquele em que os resultados estão mais próximos do projecto. Mas, ao mesmo tempo, um dos filmes mais remendados é o AMOUR EN LATIN e talvez seja o filme que mais gosto, no qual mais me investi, mais me expus. Uma coisa é certa: a ausência total de produção não só acarreta uma multiplicação do

trabalho, da energia que se tem de gastar, como acarreta uma multiplicação de liberdade, e eu desconfio imenso dessa liberdade. A liberdade faz com que tenha de confiar na minha própria imaginação e... desconfio muito!

P. L. — Mas também não tem mais nada em que confiar...

S. — Eu sei que é esquisito mas eu gosto de trabalhar com pessoas e de poder confiar nelas.

Confio absolutamente no Roque. O meu trabalho é fazer com que ele passe a ser imaginativo na sua luz, e criar algo que não era totalmente previsto por mim, mas que funciona. Acontece o mesmo com o Péssimo, com a Regina, obviamente... E, a esse nível, o cinema é diferente da escrita. É essa parte colectiva que eu gosto no cinema.

P. L. — Por falar em escrita... O Saguenail praticou no passado a escrita automática. Porque é que deixou, por não a conseguir dominar, ou por desconfiança?

S. — Tu obténs texto que, a meu ver, só pode, eventualmente, ter significado para ti se os conseguires decifrar, o que nem sempre era o meu caso. Não os conseguia interpretar. Como somos nós próprios os autores e os analistas, os mecanismos de censura começam a funcionar de tal maneira que não os conseguimos descodificar. E depois, penso que o valor de um texto automático implica uma espécie de sagração da escrita, que não me parece óbvia. Mas continuo a achar que é um bom meio de investigação sobre si próprio... O que descobri quando encontrei a Regina é que quem nos pode esclarecer sobre nós próprios é o outro. Temos de nos entregar ao outro. Eu preciso e confio nos outros. Hoje estou convencido que um filme me permite descobrir mais coisas sobre mim próprio do que a escrita automática. Mas também há já muito tempo que não pratico... Como te hei-de dizer... Quando estás sozinho, a capacidade de fazeres batota contigo próprio é ilimitada. Nada mais fácil do que fazer batota na escrita... não é mentir, mas disfarçar! O espírito é tão rápido que nos consegue dar a volta a nós próprios. Daí a desconfiança na minha imaginação. E daí o recurso a um trabalho que, não é bem citacional, mas é a ideia de que cada vez que eu refizer algo já feito, reinventar algo já feito, a discrepância entre o modelo e aquilo que estou a fazer esclarece-me sobre mim próprio.

P. L. — Como é que... esta é uma pergunta um pouco obsessiva, mas como é que se sobrevive ao tempo que demora entre escrever um argumento e fazer o filme, na própria relação que se mantém com a imaginação... Digo isto porque há coisas que se esquecem, acima de tudo esquecem-se os afectos para com alguns objectos, ou vêem-se doutra forma...

S. — Para já, há a presença material das coisas, das pessoas, e isso é que é o filme e não está no argumento.

P. L. — Mas há um espaço de tempo até aí e que costuma ser enorme.

S. — No meu caso não costuma ser. Sofri imenso com os VAMPIROS. Como o tempo foi muito grande tive de reescrever e alterar o argumento periodicamente. Mas, para já, nem sempre parti de argumentos completamente escritos, gosto da improvisação e, às vezes, deixo coisas em branco para serem resolvidas noutro momento. Mas o argumento só te serve como um guideline, como referência, para saberes onde vais. A etapa do papel permite-te pensar, coisa para a qual no

momento da encenação não há tempo; o pensar é completamente condicionado pelo tempo, por uma multiplicidade de coisas que nos chamam a atenção e não pelo resultado, que é um problema de montagem. E esse momento do pensar, que é um momento fundamental, só é possível na altura da montagem. Ora, a etapa da escrita é uma espécie de antecipação da montagem. O argumento, mesmo para o MA'S SIN foi muito rápido; as primeiras datas foram marcadas em Outubro, e acabei o argumento em Setembro. Entre Setembro e Janeiro, que foi o momento efectivo da filmagem, não só fiz alterações ao argumento, mas experimentei trocas completas de cenas, etc. O argumento é apenas um pretexto, não é uma coisa definitiva, não é um texto. Não é uma coisa fixa, final. É uma espécie de enigma e esse tempo de espera pode servir para decifrálo, para saber, realmente, o que é essencial e o que é secundário, sendo esse secundário, como qualquer tipo de juízo, susceptível de censuras, etc.

P. L. — O Saguenail deixou a Regina rodar alguns planos e ela contribuiu no argumento. Por ser a Regina, ou seja, é a relação de amor que permite essa participação tão decisiva?

S. — Obviamente, mas também porque há uma relação de confiança. À medida que vou conhecendo as pessoas, a priori, fico cada vez mais disponível para as suas sugestões. Se bem me lembro também adoptei uma tua...

P. L. — Sim, o veneno de cor azul...

S. — Quer dizer que não sinto isso como uma agressão à autoria. Quanto aos planos que a Regina filmou... Alguns não teria filmado dessa maneira, aliás, refiz alguns por causa disso!

P. L. — Por exemplo...

S. — O das roupas. Mas eu sei que ela está completamente absorvida e, mesmo que a nível formal possa haver diferenças, não pode haver traição, só contributo. Mas encaro perfeitamente a possibilidade de dar a outras pessoas essa oportunidade. Depende mesmo da confiança.

P. L. — O Saguenail é um formalista. Isso não se opõe, de certo modo, à prática do surrealismo?

S. — Não sei... O formalismo é um quadro dentro do qual se trabalha, mas essas formas são formas de coisas e aí também sou completamente intuitivo, gosto de improvisar, sou fantasioso...

Esse formalismo é a parte do trabalho, propriamente. Porque acredito que há realmente, um significado das próprias formas e há que trabalhá-las. Além disso, em termos de sentido, pareceme que poucas coisas totalmente inauditas, ou inéditas, possam chegar a ser formuladas. Ao nível formal é que se pode trabalhar o sentido. A diferença entre o mito de Édipo e a descrição do complexo de Édipo é ao nível formal. Um é uma forma dramática, de tragédia grega, o outro é uma descrição mais clínica, introspectiva, universalizante. Mas, em termos de fundo, eu acho que há uma identidade. É isso que eu quero dizer quanto ao trabalho da forma. Por exemplo, as vanitas são uma tradição antiquíssima. Em termos de conteúdo, todas as vanitas têm o mesmo sentido. Mas uma vanitas com um esqueleto animado dentro duma sala de cinema, é uma nova imagem. Aí, é mesmo ao nível formal que o problema se coloca e por isso sou um formalista.

Mas também porque o trabalho não é só para descobrir um sentido para mim. É oferecer uma imagem. Para mim, eu não precisava de ser formalista, mas também não precisava de criar nada.

Para mim, basta sonhar, fantasiar, etc. Fico não só satisfeito como por vezes até descubro algo de novo! Agora, a partir do momento em que há um movimento para os outros, de lhes devolver algo, há um trabalho que só pode ser formal.

P. L. — Acha que pratica um cinema de prazer?

S. — É uma pergunta difícil... Tem a ver com a própria noção de prazer.

P. L. — Estou a perguntar porque, por exemplo, o Saguenail diz que o cinema do Fellini é um cinema de prazer, por isso deve ter uma noção sobre o assunto...

S. — Sim mas eu penso que o Fellini deve ser um homem muito mais vital do que eu! De algum modo, penso que isso tem a ver com a noção de prazer, tem a ver com a própria sexualidade das pessoas. Há uma coisa que tem a ver com isso que é o sair do tempo durante uma realização.

Sai-se de qualquer tempo codificado. Na montagem do MA'S SIN fiz todo um trabalho para o espectador de modo a levá-lo a viver vários tempos ao mesmo tempo. Mas também, por variadíssimas razões, acredito, não propriamente na abstinência, mas na contenção, na frustração. Há um trabalho...

P. L. — Consciente?

S. — Totalmente consciente, de sempre cortar o momento do prazer. O prazer terá de ser retrospectivo.

P. L. — Mas porquê?

S. — Talvez porque a excitação me dê mais prazer do que o próprio gozo, ou porque, para mim, o tesão tenha mais valor do que a ejaculação. A ejaculação é uma apoteose mas também um fim, é apoteose e apocalipse. Depois é entrar no circuito do eterno recomeço, do eterno retorno.

Penso que existe essa ideia no tantrismo, alargar ao máximo o tempo do tesão e sublimar o outro tempo.

P. L. — Uma palavra para o Roque. Para além do bom humor e da calma, há todo um conjunto de sugestões que ele faz à interpretação dos actores, à caracterização, ao guarda-roupa, ao raccord, etc. Todos os directores de fotografia são assim, ou é um personagem muito profissional?

S. — O Roque é um director de fotografia que adora o seu trabalho. Mesmo que não adopte todas as sugestões que ele faz, sei que todas derivam do gosto que ele tem pela sua profissão.

Também depende do ambiente criado, claro, mas é um apaixonado. Depois, ele tem, de facto, o métier. É daqueles directores de fotografia que começaram por carregar magasins e foram aprendendo o métier. E além disso, ele tem, simultaneamente, uma enorme segurança e, o que é óptimo, uma insegurança muito grande. Acho que deve haver muitos directores de fotografia assim.

P. L. — Mesmo aqui em Portugal?

S. — Não trabalhei com outros. Contudo, é preciso também ter algum cuidado, é preciso impor algumas coisas, é preciso que ele não se apodere do filme.

P. L. — Mas nesse trabalho de imposição, o Saguenail não pratica muita agressividade e até um certo isolamento durante a rodagem?

S. — É complicado. Tu assististe. Apesar de tudo, acho que tivemos um ambiente privilegiado.

Toda a gente estava, ainda que com graus diferentes, mesmo empenhada no filme. E isso é raro.

O cinema é uma actividade extraordinária e é terrível que se torne um frete para muitas equipas, o que, de facto, por vezes acontece. Já assisti a cenas horríveis. Quando se consegue criar um ambiente como o que tivemos, a agressividade só pode ser nefasta. Mas isso são coisas que se vão aprendendo aos poucos. Enquanto não se perde o controlo, temos de dizer sim a tudo e a todos, e depois ir rectificando, deixar coisas a pensar...

P. L. — Será que esse bom ambiente não está relacionado com o facto de uma grande parte da equipa ser jovem e estar a participar num filme pela primeira vez?

S. — Está bem; mas não só. Houve pessoas fundamentais para a criação desse ambiente. O Roque, o Nuno... O Nuno foi uma peça-chave da rodagem. O filme também é fruto disso. Uma grande parte do meu trabalho, algo maquiavélico, foi tentar sacudir as pessoas nos momentos em que sentia que havia um relaxamento. Mas, basicamente, foi um filme que correu sobre rodas.

Foi um ambiente excepcional.

P. L. — A personagem da Né Barros é um sujeito, passível de identificação, ou é um objecto?

S. — Não é assim tão simples. Fazia parte do projecto a ideia, que já não era nova e já vinha de certo modo dos VAMPIROS, de criar uma nova figura. Há essa parte objecto de criar a imagem de uma mulher pela qual o espectador se pudesse minimamente apaixonar. Depois há o lado ficção, o lado personagem. Enquanto sujeito, é óbvio, a Né Barros enquanto personagem sou eu, exactamente como o Flaubert podia dizer da Bovary. Só que, ao mesmo tempo, permite-me um certo distanciamento o facto de ter escolhido uma mulher em vez de um homem.

P. L. — É engraçado que, no filme, os homens são fragmentários. São seis homens, e no fim já são seiscentos...

S. — Porque apesar de serem seis é como se fossem um. Têm atitudes semelhantes. Há dois aspectos, um aspecto primitivo que são esses seis homens, e um outro, muito mais complexo, que é o papel do Durães, o arrumador, que oscila sempre entre várias atitudes, de protecção, de agressão, de ordem, etc. É uma personagem nitidamente representativa de um super-ego, enquanto que os seis seriam o isso, o ça. E é, mais uma vez, a Branca de Neve e os Anões.

Todos eles têm alguma coisa de grotesco bastante acentuado. Isso tem a ver com o facto de eu acreditar piamente que a imaginação, mesmo que seja num homem, é o aspecto feminino da sua sexualidade. A sexualidade masculina tradicional parece-me duma pobreza incrível e o culto fálico parece-me uma dessas monstruosidades que engendraram a sociedade na qual vivemos.

P. L. — Mas os fantasmas que saem daqueles homens são todos pouco coloridos e funcionais.

São talhantes, juízes, basquetebolistas... Enquanto os fantasmas gerados pela mulher são a Marlene Dietrich, a Dama das Camélias...

S. — Mas isso é completamente diferente. As personagens que esses homens vão encarnar ao longo do filme são supostas fantasias dela, e é ela que a certa altura aceita submeter-se a eles, e vai, por sua vez, encarnar, numa sequência muito rápida, vamps, mulheres fatais do cinema, apesar de tudo mulheres intocáveis, aéreas... Mas ela não é a Marlene Dietrich, não é a Dama das Camélias, não é a Ofélia! Em cada imagem que se recria, essa imagem deve conter a sua própria crítica. Acho que isso significa que, na história do cinema, os protótipos de beleza masculina não me chegaram a convencer e fui seduzido por protótipos de beleza pelo menos mais ambígua. A Regina usa uma óptima palavra referente aos homens que é canastrão, e a esse nível a História do Cinema é pouco feliz. Os homens que achei mais extraordinários, como o Michel Simon, não são propriamente paradigmas de beleza...

P. L. — Mas acha que essa leitura da História do Cinema e a forma como está concretizada neste filme acaba por formular aquele eu com tomates que escreveu no PARTI PAS PRIS? S. — Sei lá... Eu já pratiquei, para mim próprio, uma psicanálise barata do filme. Mas a essência dos símbolos é serem simbólicos, quer dizer, prestarem-se a interpretações múltiplas. É óbvio que quando a Né manda o bebé pelo ar, o desmamado sou eu, mas também são os meus filhos, de certeza absoluta!... Que imagem pode sair do meu filme? De certeza, uma imagem feminina de mim.

P. L. — E o impossível criado pelo filme: meter uma floresta dentro duma sala de cinema, exigir seiscentos espectadores, excesso de acessórios e de guarda-roupa... Isso não é necessário para fazer uma afirmação estética. É um impossível artificialmente criado, digamos assim...

S. — Isso é o cinema.

P. L. — Não é o cinema de toda a gente.

S. — Mas, para mim, isso é a essência do cinema. São seiscentas pessoas, mas, de facto são só quarenta; é uma floresta, mas, de facto, é meia-dúzia de árvores... De repente, o mundo onírico está tão próximo, tão ao alcance! O chamado real, para mim, é mais uma convenção, mas é de longe a convenção mais pobre, a menos satisfatória. Daí, se bastam meia dúzia de árvores para fazer uma floresta, cria-se a floresta!

P. L. — Como é que alguém que se dedica a produzir imagens oníricas, diz que se vai dedicar ao vídeo durante algum tempo?

S. — Não, eu só disse que, a não ser que haja mudança na atitude do IPACA, dado o custo e as dívidas do MA'S SIN, não vou poder fazer cinema nos próximos tempos.

P. L. — Pois, mas há alguma continuidade entre cinema e vídeo?

S. — Não. O vídeo não me fascina. Para mim, é um instrumento de registo.

Tenho alguns projectos em vídeo porque não faz sentido fazê-los em cinema. O meio que lhes é adaptado é o vídeo. Mas não são filmes, são documentos. Um desses projectos era o de tentar acompanhar, ao longo duma encenação por outrem duma peça de teatro, o texto a encarnar-se num actor, o trabalho por um corpo sobre a matéria verbal. Isso implica horas e horas de registo, implica meses de gravação. Só é possível em vídeo. Mas o que me interessa é o registo do processo real. O vídeo parece-me um instrumento de investigação, e não, propriamente, de criação. Não me passa pela cabeça criar imagens em vídeo.

P. L. — Uma última pergunta. Há autores que se tornaram imortais...

S. — Não morreram?

P. L. — Imortais dum ponto de vista cultural! O que estou a perguntar é se isso interessa para alguma coisa?

S. — Não faço a menor ideia. Acho que não gosto o suficiente da vida... Não posso dizer que preferia não deixar rasto nenhum. Fiz filhos e textos para os meus filhos. A imortalidade parece um conceito vazio. O interesse da vida é o processo de envelhecimento e de precariedade. É isso que faz a riqueza do viver. Mas talvez eu seja demasiado egoísta, virado para mim...

Entrevista conduzida por PEDRO LUDGERO