DIALOGO ENTRE MASONES MAYO 2019

Dialogo Entre Masones

Artículos Masonicos Seleccionados Año 6 - N° 65

Mayo 2019

L

Dialogo Entre Masones

Artículos Masonicos Seleccionados Año 6 - N° 65

Director General Herbert Oré Belsuzarri

Directores

Mario López Rico Vicente Alcoseri Julio Villarreal III

Artículos Publicados -La cultura material de la masonería en los Países Bajos: Historia, destrucción, conservación.........................................................3 -Notre Dame en El misterio de las catedrales 26 -La Epopeya de Gilgamesh; “La enseñanza iniciática” (Segunda Parte)............................88 La revista agradece la difusión de los artículos publicados, mencionando la fuente y la autoría.

Valle de Lima Mayo 2019

2

LA CULTURA MATERIAL DE LA MASONERIA EN LOS PAÍSES BAJOS: HISTORIA, DESTRUCCIÓN, CONSERVACIÓN. Andréa A. Kroon (*)

3

LA CULTURA MATERIAL DE LA MASONERIA EN LOS PAÍSES BAJOS: HISTORIA, DESTRUCCIÓN, CONSERVACIÓN. Andréa A. Kroon (*) De todas las diferentes organizaciones que pueden clasificarse como esotéricas occidentales, la masonería tiene una cultura material particularmente rica, que abarca la arquitectura; diseño de interiores y mobiliario; objetos rituales, decorativos y domésticos; obras de arte; Libros y manuscritos ilustrados. Esta cultura material se caracteriza por el uso de un simbolismo particular en la forma y la decoración: el uso de una iconografía específica, relacionada con los mitos y rituales de la masonería. Es esta combinación de diseño, iconografía y elementos rituales, lo que hace que la cultura material de la masonería sea tan fascinante.

El estudio de esta compleja herencia requiere un enfoque interdisciplinario, que combina perspectivas de historia del arte, antropología, estudios sociales y religiosos.

Este documento proporcionará una breve introducción a la historia de los edificios de alojamiento en los Países Bajos, su destrucción durante la Segunda Guerra Mundial y los problemas que afectan actualmente a la conservación de los monumentos masónicos restantes en los Países Bajos. Durante los siglos XVIII, XIX y XX, no uno, sino varias organizaciones masónicas diferentes han estado activas.

Este documento se centra en el patrimonio material de la organización más antigua (masculina), la Orden de los Masones bajo el Gran Este de los Países Bajos (Orde van Vrijmetselaren onder het Grootoosten der Nederlanden), fundada en 1735.

Ritual masónico y simbolismo.

La masonería cruzó el canal desde Gran Bretaña en una eta4

pa temprana de su desarrollo. Las actividades masónicas ya se registraron en Rotterdam en 1720-1721 y la primera Gran Logia en los Países Bajos se estableció formalmente en La Haya en 1735. Se organizaron masones en clubes locales, llamados logias, cada uno con un presidente elegido democráticamente (Maestro de la Logia),) y una junta nacional de representantes.

Se inició un candidato en los grados (niveles de iniciación) de Aprendiz, Compañero de Oficio y Maestro Mason, generalmente durante un período de varios años. Los rituales de iniciación tuvieron lugar en un espacio cerrado, lo que se denominó logia o lugar de trabajo (“werk-plaats”).

La construcción de simbolismo es un tema central en los rituales de la masonería. Por ejemplo, un candidato está simbolizado por una piedra áspera, que debe moldearse como un cubo perfecto, para ser utilizada en el edificio simbólico del Templo de Solomon. El ritual del grado de Maestro Mason se desarrolla en torno al mito de Hiram Abiff, quien, según la leyenda masónica, era el supervisor de las obras de construcción del Templo de Salomón y se encontró con una muerte violenta. El mito de Hiram está probablemente inspirado en la figura bíblica de Hiram Abif, el trabajador del cobre, que fue enviado al rey Salomón por su tocayo, el rey Hiram de Tiro, para ayudar en las obras de construcción. El ritual del grado de Maestro Mason es, de hecho, una recreación del mito hirámico, que implica la muerte simbólica y el renacimiento del candidato.

Durante los siglos XVIII y XIX, el interior de la logia masónica fue decorado como escenario para la recreación de este y otros mitos. Las decoraciones de paredes y techos sirvieron como decoración, los muebles y los objetos rituales como accesorios, y la ropa ritual y los atuendos como disfraces. Para comprender completamente la decoración de una logia masónica y la función de su mobiliario, es necesario hacer un estudio detallado de los rituales complejos y su simbolismo.

5

Fig 1. Detalle de Louis Fabrice Dubourg (1693-1775), The Free Massons, grabado en cobre, publicado en Ceremonias y costumbres (...) dibujado por la mano de Bernard Picart, vol. IV, 1736.

6

Fig. 2. Un candidato que toma el juramento durante su recepción como masón, cobre grabado de la serie de Johann Martin Bernigeroth, Assemblée des FrancsMaçons pour the réception des Maîtres, 1745.

Las imágenes más tempranas de los interiores de la casa de campo.

Los archivos de la logia del siglo XVIII muestran que las primeras logias holandesas se reunieron en habitaciones alquiladas en posadas y clubes, lo que brindó la posibilidad de compartir una comida después. Una habitación estaba decorada y amueblada antes de cada reunión. Después de la ceremonia, el conjunto y los accesorios tuvieron que ser desmantelados y guardados, para mantener el secreto.

Se cree que la representación más antigua de un interior holandés de la logia es un dibujo de Jacob Maes Dirksz, realizado después de una visita a la logia Le Veritable Zèle en La Haya en 1735. Muestra la Presidencia del Maestro de la logia y un gabinete. Louis Fabrice Dubourg (1693-1775) representa una silla similar en el famoso estampado Les Free Massons (1736), que 7

puede mostrar parte del mobiliario de la casa de campo de Ámsterdam De La Paix (fig. 1). El respaldo tallado De estas sillas se representaba un sol, luna y globo. Durante el ritual de iniciación, el candidato estaría frente al Maestro de la Logia en el momento en que le quiten la venda. Luego vería el sol, la luna y el Maestro, en referencia al texto masónico: “Como el Sol gobierna el día, y la Luna la noche: así el Maestro gobierna la Logia”. Estas sillas son similares a las conmemorativas, y sillas ceremoniales de gremios, clérigos y miembros de la realeza, tradicionalmente usados ​​en Gran Bretaña. Muestra la influencia de la masonería británica en los primeros desarrollos en los Países Bajos.

Los rituales manuscritos del siglo XVIII muestran que la colocación de los muebles y la decoración del albergue se convirtieron en un patrón fijo. Cada objeto tenía su propio lugar y significado simbólico durante la ceremonia de iniciación. Como se puede ver en una serie de siete grabados Assemblée des Francs-Maçons pour la réception des Maîtres (1745), la acción se centró alrededor del tablero de rastreo (fig. 2). Un tablero de rastreo es una representación de los símbolos más importantes del grado masónico particular. Se suponía que debía dibujarse en el suelo y destruirse después de cada ceremonia, pero por razones de conveniencia, a menudo se usaba una versión permanente, como una pintura o un tapiz. Otros elementos esenciales en el escenario son las tres velas alrededor del tablero de rastreo, que simbolizan la tríada masónica: Sabiduría, Fuerza y ​​Belleza. En la silla del Maestro de la Logia se encuentra en el este (simbólo) de la casa de campo. Delante de él hay una pequeña mesa con una Biblia, una escuadra y compas, que tiene la función de un altar. Más tarde, se colocó un altar real entre la mesa del Maestro de la Logia y la Junta de Rastreo.

La silla del Maestro de la Logia a menudo estaba decorada como un trono, con una elevación y un dosel de seda, como se puede ver en un diseño para el trono de la casa de campo La Vertu en Leiden, que data de 1769. Un diseño para un nuevo 8

trono de la misma logia en 1775, muestra una construcción que recuerda a la fachada de un templo. Las paredes están decoradas con las personificaciones de Concordia, Silencio, Sabiduría y Amistad. El erudito P.H. Pott señaló que el trono ya no era un símbolo de estatus para el Maestro de la Logia, sino que había desarrollado un simbolismo propio. Ahora representaba la entrada del Templo de la Sagesse et de la Vertu, un concepto representado en grabados masónicos y decoraciones de 1770 en adelante.

Desde habitaciones alquiladas hasta salas masónicas.

A finales del siglo XVIII, el número de masones y refugios en ciudades holandesas había aumentado considerablemente. Las casas de campo ahora pueden darse el lujo de alquilar o comprar sus propios edificios. Esto significaba que la posada ya no corría el riesgo de que los posaderos se mantuvieran en contacto y que se pudiera mantener el secreto. El uso de alojamiento permanente también permitió una decoración más permanente del albergue.

Las columnas con las iniciales J y B, que había originalmente sólo se han representado en las juntas de rastreo, de alguna manera se materializó en columnas reales en la entrada de la casa de campo. Estos representan las columnas en el frente de la Solo- mons templo: Jaquín a la derecha y Boaz en la izquierda.

Las cortinas que habían sido previamente utilizadas para decorar paredes, fueron reemplazadas con la pared de dolor-Ting.

Por ejemplo, la Logia de Ámsterdam La membresía encargó una nueva decoración para su edificio de logia en Nieuwendijk en 1802 a un miembro de la logia, el artista Jacques Kuijper (17611808). Sus diseños para paneles de seis paredes y un trono fueron ejecutados por otro miembro de la logia, el pintor Jan Kamphuijsen (1760-1841). Sus notas describen el diseño como: 9

[…] Un templo de Salomón, sostenido por 28 columnas de lapislázuli, decorado con bases doradas y capiteles; y diseños alegóricos de Sabiduría, Fuerza y ​​Belleza, los cuatro puntos de la brújula: Sur, Oeste y Norte, con el trono en el Este, y un Ángel o Querubín a cada lado; Las otras cuatro secciones decoradas con palmeras.

Describe además las decoraciones alegóricas relacionadas con los rituales de iniciación. Tales pinturas podrían usarse para instruir a los nuevos miembros en el simbolismo masónico. Siempre presentes en el albergue, sirvieron a los hermanos como un recordatorio constante de los ideales de la masonería.

Fig. 3. Diseño para la pintura mural “trompe l’oeil” de la casa de campo De Eendragt en Rotterdam, acuarela, principios del siglo XIX. Reproducido con amable permiso del Archivo Municipal de Rotterdam.

10

Fig. 4. Decoración de logias para el grado de Gran Maestro Arquitecto, acuarela en Rito escocés antiguo y aceptado, decoraciones y costumbres, c. 1815. Colección C.m.c. ‘Prins Frederik’, La Haya. Reproducido desde una tarjeta postal.

11

Una serie de diseños sin fecha de trompe l’oeuil para la logia de Rotterdam De Eendragt fueron hechos por un artista aún no identificado (fig. 3) .14, fue inteligentemente diseñado para transformar una pequeña habitación en un edificio de hospedaje en una sala, que forma parte de un enorme templo o catedral.

No sabemos si estos diseños fueron realmente ejecutados, el caso merece ser estudiado más a fondo.

Durante el siglo XVIII se desarrollaron varios grados masónicos “superiores”. Los rituales manuscritos de la colección del Gran Oriente, como la Maçonnerie des Hommes del siglo XVIII y el Rito Ecossais Ancien et Accepté, de principios del siglo XIX, incluyen ilustraciones de la decoración ideal del albergue para cada grado (fig. 4). Algunos de estos diseños representan grutas, paisajes e incendios que se construyeron como escenario en la habitación del hotel.

Alrededor de 1800, la cultura material de la masonería llegó a florecer. Muchos objetos en la esfera doméstica y privada, desde pantallas de fuego hasta pitilleras, fueron decorados con símbolos masónicos. Ilustra que la membresía de una logia estaba bastante de moda en ese momento, algo de lo que estaba orgulloso de mostrar en círculos privados. Esto indica que la masonería era bastante visible y aceptada en la sociedad.

Simbolismo geométrico Durante el siglo XIX, los interiores de la casa de campo estaban decorados de forma opulenta con seda de colores brillantes y terciopelo con muebles de oro y plata. Un ejemplo es el interior del edificio de la casa de campo De Drie Kolommen en Rotterdam [representado en la portada de esta publicación, ediciones arriba a la derecha]. El edificio de la casa de campo Sint Lodewijk en Nijmegen estaba incluso decorado en estilo egipcio [ver el artículo de Warmenbol en otra parte de la publicación - eds.]. Después de 1900, estas decoraciones se hicieron 12

menos elaboradas, y en los años 20 y 30 siguieron el estilo internacional Art Deco y las líneas limpias y geométricas del diseño moderno. Este estilo se utilizó en el edificio de la casa de campo De Friesche Trouw en Leeuwarden, y el de la casa de campo De Nordstar en Alkmaar.

En 1931 se formó el Stichting Ritus en Tempelbouw (Fundación para los ritos y la construcción de templos). Esta organización masónica propagó el uso de la forma “pura” en la decoración de las logias. Entre los miembros de la junta estaban los conocidos arquitectos Jan Wils (1891-1972), H.A.J. Baanders (1876-1953) y A.H. Wegerif (1888-1963), cuyas ideas tuvieron una profunda influencia dentro de la Orden. El simbolismo masónico estaba ahora a menudo “oculto”, por descubrir en las proporciones de la habitación de la casa de campo. Ejemplos de este simbolismo sutil son los diseños para los edificios de la logia Concordia Res Parvae Crescunt en Sneek por Baanders (fig. 5), la logia Silentium in Delft by Wils, la logia St. Lodewijk en Nijmegen por Willem Frederik Smits (1903-1990) y las logias conjuntas en Utrecht por Wegerif. Todos estos diseños se basan en la Sectio Divina (Sección Dorada) y el simbolismo masónico de una estrella de cinco puntas en un círculo, que recuerda la descripción que Da Vinci hace del hombre en el cosmos. El mobiliario del albergue se colocó cuidadosamente, de modo que las líneas dibujadas entre cada pieza revelan una brújula cruzada con un cuadrado u otros símbolos masónicos. Sabemos que Wils, Baanders, Wegerif y muchos otros arquitectos también han diseñado edificios privados y públicos, utilizando ese simbolismo oculto.

Este simbolismo sutil es difícil de reconocer, incluso para los masones, y a menudo se destruye sin saberlo, cuando se renueva un edificio.

La destrucción de la herencia masónica durante la segunda guerra mundial.

La mayor parte del patrimonio masónico de los siglos XVIII y 13

XIX en los Países Bajos fue destruido voluntariamente durante la Segunda Guerra Mundial. Esto se ilustra en la historia del edificio de la casa de campo en la Vondelstraat 41 en Amsterdam.

El edificio fue diseñado en 1873 por el reconocido arquitecto holandés P.J.H. Cuypers (1827-1921) para albergar a la Cerveza y Cafetería Vondel, propiedad del famoso cervecero G.A. Heineken. En 1900 fue renovado en estilo Art Nouveau por su hijo, J. Th. J. Cuypers (1861-1949). Se sospecha que Cuypers Jr. era un masón, y que él incorporó el simbolismo masónico en el diseño de edificios, pero esta teoría requiere más investigación.

Fig. 5. H.A.J. Baanders, diseños para la construcción del lodge Concordia Parvae Crescunt en Sneek, 1938. Reproducido de Exhib. Gato. 1998, p. 40 y Akkermans 1991, p. 36.

14

El edificio se vendió en 1904 a Vrijmetselaars Stichting (Free-masons Foundation), que representaba siete logias de Ámsterdam, y se modificó tres veces para satisfacer sus necesidades. En 1904, el arquitecto y francmasón Willem Kromhout (1864-1940), quien también era responsable del famoso Hotel Americain y el Teatro Tuchinski de Ámsterdam, agregó una logia. En 1910-1911 se incorporó una gran vidriera circular. La fachada y una segunda logia fueron agregadas para los grados de Capítulo por el arquitecto y masón Pieter Heyn (1856-1929).

Los muebles de la posada fueron diseñados por el miembro de la logia H.W. Luers (1863-1931) en 1904 y 1911.22 En 1929, dos masones, el arquitecto Pieter J.Th, llevaron a cabo una tercera alteración. Schuhmacher (1899-1968) y el pintor Martin (Max) Nauta (1896-1957), quienes realizaron una serie de pinturas murales simbólicas (fig. 6).

Fig. 6. Interior del edificio de la casa de campo en Vondelstraat en Amsterdam c. 1929-1940 con pinturas murales de Max Nauta (1896-1957). Colección Amsterdam Archivo Municipal. Reproducido de: Rodermond [1985], p. 103.

15

Lo que le sucedió al edificio durante la guerra fue ejemplar del destino de todos los edificios históricos de la logia que, hasta 1940, habían permanecido intactos. En mayo de 1940 las tropas alemanas entraron en los Países Bajos, y en otoño las fuerzas de ocupación declararon que las posesiones de organizaciones “antigermanas” se confiscarían, incluidas las logias masónicas y otras logias esotéricas.

Se asignó un liquidador provincial especial para supervisar la destrucción completa de la propiedad masónica.

Las bibliotecas de la logia fueron entregadas a los comerciantes de residuos y trituradas a pulpa. Los archivos de la Logia fueron confiscados e investigados para descubrir presuntas conspiraciones judías, que por supuesto no se encontraron. Las pinturas se pintaron para ocultar símbolos masónicos y luego se vendieron. Se ensamblaron delantales de cuero, pancartas y textiles para muebles para su reutilización industrial (se cortaron los delantales para hacer zapatos). Objetos rituales, vestimenta, muebles y objetos decorativos que no pudieran ser despojados de emblemas masónicos fueron quemados, rotos o derretidos.

Joyas y objetos rituales hechos de metales preciosos y piedras valiosas fueron entregados al General kommissar, cuya oficina ahora estaba ubicada en el Salón de los Masones en La Haya.

El edificio en Vondelstraat fue confiscado, al igual que las construcciones de casas de campo en todo el país, y despojado brutalmente de su contenido. La vidriera se rompió y las paredes se despojaron de sus paneles en un intento de localizar “tesoros escondidos”. El edificio luego se usó para montar una exposición anti-masónica, con el objetivo de informar al público sobre el supuesto carácter Volksfeindliche de la masonería. La gran cantidad de propaganda anti-masónica que se publicó en ese momento todavía se vende hoy en tiendas de segunda mano y aún contribuye al prejuicio hacia la masonería.

16

Durante la guerra, muchos edificios de logias históricas en otras partes del país fueron destruidos por bombardeos. Las listas de miembros confiscadas fueron utilizadas por los nazis para localizar a miembros potenciales de la resistencia, contribuyendo a la persecución y muerte de cientos de masones. Después de la capitulación en 1945, la restauración de los edificios dañados del albergue resultó ser una pesada carga financiera para los hermanos sobrevivientes.

En la década de 1950, el interior del edificio de la casa de campo de Ámsterdam se restauró de acuerdo con los principios de diseño interior limpio y ordenado de Ritus en Tempelbouw, que se aplicaron en todo el país en la redecoración de los edificios de la casa de campo supervivientes y la construcción de otros nuevos. Sin embargo, la sala de alojamiento para los grados de Capítulo en Ámsterdam no se modernizó, pero se restauró a su rico ambiente del siglo XIX. Hoy en día es uno de los pocos, si no el único ejemplo en nuestro país de un interior masónico en este estilo.

Desde la década de 1970, el edificio de la Logia de Ámsterdam necesita una renovación. Las logias locales aún están deliberando qué cambios se harán. Una propuesta incluyó la incorporación de un Gran Café, abierto al público. Si se incorporara algún simbolismo geométrico o espacial en el diseño del edificio, el desplazamiento de una sola pared podría destruirlo. Debido a que el edificio del albergue es uno de los monumentos supervivientes más importantes de la masonería en los Países Bajos, su historia y diseño deben ser cuidadosamente estudiados y documentados, antes de tomar cualquier decisión definitiva.

La demolición del Salón de los Masones en La Haya Las logias holandesas se enfrentan a los crecientes costos del cuidado de sus edificios históricos, archivos y colecciones. Mu17

chos alojamientos han decidido mudarse a alojamientos más baratos con instalaciones modernas. Dado que los edificios del albergue no son reconocidos como parte de nuestro patrimonio cultural, están en riesgo de demolición por parte de los planificadores de la ciudad. Trágicamente, ya hemos perdido el monumento masónico más importante de los Países Bajos: el Salón de los Masones del siglo XIX en La Haya.

El edificio en Fluwelen Burgwal en La Haya data de 1745. Fue comprado en 1846 por el Príncipe Frederik de los Países Bajos (1797-1881). Frederik había sido nombrado Gran Maestro de la Orden de los Masones en 1816 y ocuparía este puesto durante 65 años. En 1856, donó el edificio a “su” Orden, que posteriormente se convirtió en el Salón de los Francmasones holandeses y en la sede del Gran Este. El edificio se amplió con varias salas de alojamiento, que se utilizaron para reuniones locales y nacionales durante 145 años. . Una de las habitaciones del hotel fue decorada en estilo Art Deco en 1925 (fig. 7). Hasta su destrucción en 1992, este fue un raro ejemplo sobreviviente del uso de este estilo en un contexto ritual.

Fig. 7. El interior Art Deco del Salón de los Francmasones en Fluwelen Burgwal 22 en La Haya, c. 1925-1940. Reproducido de: Twee Eeuwen 1934, p. 62.

18

En 1854, el príncipe Frederik compró la Bibliotheca Klossiana, una famosa biblioteca histórica de 9000 títulos sobre masonería recopilada por Georg Burkhard Kloss (1757-1854), y en 1866 la donó a la Orden. Cuando Frederik murió en 1881, su importante propiedad masónica también fue donada. El Salón de los Masones ahora albergaba los archivos y los registros de membresía de la Orden desde la década de 1730 en adelante, la biblioteca Kloss y una gran colección de objetos rituales y decorativos.

Durante la Segunda Guerra Mundial las colecciones fueron confiscadas. Afortunadamente, alrededor del 80% de los archivos y el 95% de la biblioteca fueron devueltos después de la guerra. Pero alrededor del 90% de la colección de objetos saqueados sigue desaparecida. Increíblemente, nunca ha habido un esfuerzo estructural para investigar su destino y recuperarlo.

Beitj Croiset van Uchelen (1925-1997), curador entre 1953 y 1990, realizó esfuerzos exitosos para reconstruir y ampliar estas colecciones, que hoy en día se consideran una de las más importantes en el campo de estudio en el mundo. Una parte sustancial del archivo, que supuestamente se perdió en la Segunda Guerra Mundial, ha regresado recientemente de los almacenes de archivo en Rusia.

En 1992, se les dijo a los miembros de la Orden que el Salón de los Francmasones estaba a punto de ser demolido para hacer espacio para la reurbanización del área alrededor de la Estación Central en La Haya. Sin ninguna protesta importante de la Orden ni ninguna organización de patrimonio, el edificio fue desocupado y vendido al Consejo Municipal. Se rumorea que el edificio luego se revendió con un beneficio para un desarrollador de propiedades comerciales, que tenía la intención de demoler el edificio, pero luego se enteró de que la fachada histórica estaba catalogada como un Paisaje Urbano Protegido por el Estado (Rijks-beschermd Stadsgezicht). Esto significaba que la fachada no podía modificarse, pero desafortunadamente esto 19

no protegía el interior histórico de los edificios. Las habitaciones del albergue fueron demolidas, mientras que las antiguas oficinas de la Orden se convirtieron en lujosos apartamentos.

Más tarde, incluso se rumoró que la demolición involuntaria del edificio podría haberse evitado, ya que los regalos de un miembro de la familia real (en este caso, el Príncipe Frederik) están protegidos contra la confiscación.

Una mejor comprensión y un conocimiento más amplio de la gran importancia de este edificio para la historia religiosa, social y cultural de los Países Bajos, así como la historia de su familia real, podrían haber evitado estos eventos. Por lo menos, podría haber asegurado que el edificio hubiera sido documentado adecuadamente antes de que se perdiera. Una nota positiva es que la Orden recibió un subsidio en 1993 de la Fundación Mondrian y otros fondos para la conservación y el registro de la colección en su nuevo hogar, el Centro Masónico Cultural. Pero esta importante colección ahora estaba separada de su contexto original. La colección había crecido dentro de las paredes del edificio, abarcaba los legados de los propietarios del edificio y documentaba el uso y la extensión arquitectónica del edificio en cada detalle. La biblioteca, los archivos y la colección del museo estaban íntimamente relacionados con el edificio demolido.

Para adaptarse a sus nuevas pero más pequeñas instalaciones de almacenamiento, se subastaron o donaron un número de duplicados y libros no masónicos de la colección de la biblioteca a la Biblioteca Nacional, mientras que algunos artículos “redundantes” fueron molidos a pulpa para evitar que lleguen al mercado comercial. En los últimos años, la Orden tuvo que limitar el presupuesto y el personal de la colección, y hay discusiones en curso sobre planes indefinidos para trasladar la colección a otro lugar. Ahora hay un llamado creciente de expertos para que la colección principal se encuentre protegida, por ejemplo, colocándola en la lista de la Ley para la Protección del Patrimonio 20

Cultural (Wet Behoud Cultuurbezit).

El futuro del patrimonio masónico.

Después de la lamentable destrucción del Salón de los Masones en La Haya, los edificios de la casa de campo en Ámsterdam, Alkmaar, Dordrecht, Leiden, Kampen y Sneek son probablemente los monumentos masónicos supervivientes más importantes de nuestro país. En el contexto ritual, estos edificios y sus interiores históricos son una expresión única de la cultura holandesa.

Los edificios masónicos eran lugares de reunión, no solo para masones. El edificio de la casa de campo en Amsterdam, por ejemplo, fue utilizado por las casas de campo del Gran Oriente y la orden masónica mixta ‘Le Droit Humain’, pero también por el Movimiento Sufi, la Sociedad Teosófica, la Sociedad Rosacruz, la Orden de Compañeros Odd, El Movimiento Espírita, así como las organizaciones cristianas locales. Las logias a menudo alquilaban sus edificios a organizaciones no masónicas para reuniones, presentaciones o recaudaciones de fondos. Como tal, la construcción de un albergue fue el centro de la vida de la comunidad local. Su historia refleja la historia social, cultural y religiosa de la población holandesa. Además, el estudio de los edificios de la logia puede proporcionar una visión importante del trabajo de conocidos arquitectos holandeses, que fueron miembros de la Orden o que fueron encargados por ella, y que introdujeron un simbolismo masónico complejo ya menudo “oculto” en su arquitectura.

Diseños para otras comisiones, públicas y privadas.

Pero en este momento, no tenemos una visión general de cuántos edificios e interiores de hospedajes de los siglos XVIII, XIX o principios del XX se han conservado a nivel local o nacional. No 21

sabemos si todavía están en posesión de logias locales, si ahora son de propiedad privada o tal vez están a punto de ser demolidas por los Consejos Municipales. Tampoco sabemos cuántos edificios de casas de campo sobreviven en los antiguos puestos comerciales holandeses en las Indias Occidentales y Orientales, donde la masonería floreció a mediados del siglo XVIII y se mezcló con la cultura y las creencias locales.

Las organizaciones artísticas y patrimoniales han basado sus políticas para la protección del patrimonio cultural holandés en enfoques de arte tradicional, que a su vez se basan en la iconografía predominantemente cristiana. Este enfoque no refleja la diversidad religiosa y social mucho más amplia que ha sido característica de la sociedad holandesa desde el Renacimiento. Si no incorporamos el cuidado de los ejemplos restantes del patrimonio masónico y esotérico en nuestras políticas de investigación y conservación, las leyes de patrimonio y los esquemas de subsidios, estos no reflejarán la rica diferenciación histórica de la Cultura holandesa La acción, y la cooperación interdisciplinaria entre historiadores del arte, organizaciones del patrimonio y expertos en esoterismo occidental, son necesarias para evitar la pérdida de una parte importante de nuestro patrimonio cultural colectivo. Tanto las órdenes masónicas como las organizaciones culturales tienen una responsabilidad compartida aquí, y una tarea difícil por delante. (*) Los Dres. Andréa Kroon es historiadora del arte y asociada de Kroon & Wagtberg Hansen Art Historical Project Management. Actualmente está trabajando en el proyecto de doctorado La influencia de la masonería holandesa en el intercambio cultural con Asia (1735-1853) y la cultura material resultante de este intercambio en la Universidad de Leiden. Kroon es cofundadora y presidenta de OVN desde 2001.

BIBLIOGRAFIA -Akkermans 1991 Akkermans, Willem J.M., Orden, albergues y edi-

ficios, Baarn 1991. Beekes 1996 Beekes, E.J.P., “De Vondelstraat. Un

22

punto de encuentro masónico desde 1904 “, Thoth 47 (1996) 5, pp.

145-160; 47 (1996) 4, pp. 114-135.

-Dielemans 1995 Dielemans, G.A.J., “El alojamiento de los relojes masónicos en La Haya desde 1734”, parte I, Thoth 46 (1995) 3, pp. 85-105; parte II Thoth 46 (1995) 4, pp. 132-145.

-Expositor el gato 1998 Conócete a ti mismo. Francmasonería en los Países Bajos del Norte (exposición. Cat. Musem Smallingerland) Drachten 1998.

-Gout 1991 Gout, M., “Símbolos en una casa de campo de Ámsterdam a principios del siglo XIX”, Thoth 42 (1991) 1, pág. 1-28.

-Graham 1994 Graham, C. Ceremonial y sillas conmemorativas en Gran Bretaña, (exposición. Cat. Victoria & Albert Museum) Londres 1994.

-De Haan / Van Keulen 2000 de Haan, M.J.M./van Keulen, W., “Algunas fortunas de la masonería en el primer año de la guerra”, Thoth 51 (2000) 2/3, pp. 67-88.

-Heimbach s.a. H [eimbach] J. Pz., P. Explicación de la Zinnebeelden der Logezaal actualmente en uso en la reunión de Cuatro Ámsterdam Hermanas Logias en un Lokaal en el Nieuwendijk allí asociado con el Tafereel para el Estudiante, Amsterdam s.a.

-Hoogwoud et al. 1997 Hoogwoud, F.J. et al., El regreso de las colecciones saqueadas (1946-1996). Un capítulo inacabado, (Actas de un simposio internacional para conmemorar el 50 aniversario del regreso de las colecciones de libros holandeses de Alemania en 1946, del 15 al 16 de abril de 1996), Ámsterdam, 1997.

-Jacob 2005 Jacob, Margaret C., “Bernard Picart y el giro hacia la modernidad” -El siglo XVIII 37 (2005) 1, pp. 3-16.

-Knoop / Jones / Hamer 1975 Knoop, Douglas M.A./Jones, G.P./Hamer, Douglas, Los primeros catecismos masónicos, Londres 1975.

-Kroon 1997 Kroon, Andréa A., “La hoja de disparos de Francmasón en los Países Bajos (1735-1835). Una introducción a una prenda ritual “, en: Disfraz, (Asociación Holandesa de Moda y Ropa Regional) Zwolle 1997, pp. 63-73.

-Kroon 1999 Kroon, Andréa A., “La cultura material de la masonería en los Países Bajos, 1735-1830,” El arte y el esoterismo occidental. Una tradición en las artes visuales desde el siglo XVII hasta el presente (actas de la conferencia SPKO, Van Gogh Museum Amsterdam, 11 de diciembre de 1999), Utrecht 1999.

23

-Kroon 2000 Kroon, Andréa A., “Sabiduría, poder y belleza. Temas en la decoración de relojes masones holandeses en el siglo XVIII, Kunstlicht 21 (2000) 1, pp. 18-23.

-Kroon 2001 A Kroon, Andréa A., “Cajas de laca masónica. Una categoría desconocida de productos de exportación del siglo XIX de Japón, Asian Art 31 (2001) 4, pp. 2-22.

-Kroon 2001 B Kroon, Andréa A., “La interpretación del delantal masónico desde el siglo XVIII hasta el presente”; “El lenguaje visual del delantal masónico (1735-1830). Una iniciativa para un estudio iconográfico “; “El lenguaje visual de la hoja de los grados superiores (1735-1830),” Thoth 52 (2001) 4, pp. 157-273.

-Kroon 2003 Kroon, Andréa A., “La influencia de los francmasones holandeses en las relaciones comerciales con Asia en los siglos XVIII y XIX”, en: La masonería en los Países Bajos. Una introducción al estudio científico de una sociedad “secreta”, (actas de la conferencia OVN, Leiden University, 14 de marzo 2003, La Haya 2003, pp. 59-70.

-Kroon 2005 Kroon, Andréa A., “El arte y el esoterismo occidental. Una nueva perspectiva en la política de restauración y conservación de monumentos “, Cr, revista interdisciplinaria para la conservación y restauración 6 (2005) 1, pp. 24-28.

-Evil grass 2000 Evil grass, Evert, “Techo y recuperación”. El destino de las colecciones de la Orden en el momento de la Segunda Guerra Mundial “, Thoth 51 (2000) 4, pp. 115-128; 51 (2000) 6, pp. 201-231.

-Picart 1736 Ceremonias y coutumes réligieuses de tous les peuples du monde, representados por figuras de los principales de Bernard Picart, (Vol. IV) 1736.

-Pott 1991 Pott, P.H., “Trono y altar en el templo masónico”, Thoth 42 (1991) 4, pp. 147-156 [reimpresión de Thoth 3 (1961) 1].

-Prichard 1730 Prichard, Samuel, disección de mampostería, Londres 1730. Rodermond [1985] Rodermond, H., The Freemasons Lodge “La Bien Aimee” Amsterdam 1735-1985, s.l. [1985].

-Sark 1976 Sark, H.C., “El alojamiento de la logia” Silentium “, Thoth 27 (1976) 3, pp. 116-125.

-Le Sceau Rompu 1745 Le Sceau Rompu o la Loge ouverte aux Profanes, Cosmopole 1745.

-Snoek 2000 Snoek, enero, “Rotterdam (La Première Loge sur le continent)”, en: Eric -Saunier (ed.), Encyclopédie de la Franc-Maçonnerie, [Paris] 2000, pp. 762-763. Dos siglos de 1934 Dos siglos de trabajo en Royal Art, 1734-1934, Rotterdam 1934.

24

25

Notre Dame en

EL MISTERIO DE LAS CATEDRALES. Fulcanelli.

26

Notre Dame en EL MISTERIO DE LAS CATEDRALES

Fulcanelli.

Cuando escribió El misterio de las catedrales, en 1922, Fulcanelli no había recibido El don de Dios, pero estaba tan cerca de la Iluminación suprema que juzgó necesario esperar y conservar el anonimato, el cual por lo demás, había observado constantemente, acaso más por inclinación de su carácter que por obedecer rigurosamente la regla del secreto. Porque hay que decir que este hombre de otro tiempo, por su apariencia extraña, sus maneras anticuadas y sus ocupaciones insólitas, llamaba, sin pretenderlo, la atención de los desocupados, los curiosos y los tontos, mucho menos, empero, de la que había de suscitar, un poco más tarde, la desaparición total de su personalidad común.

Así desde la compilación de la primera parte de sus escritos el Maestro manifestó su voluntad absoluta y sin apelación de que su identidad real permaneciese en la sombra, de que desapareciese su marbete social definitivamente trocado por el seudónimo impuesto por la Tradición y conocido desde hacía largo tiempo.

Este nombre célebre ha quedado tan firmemente grabado en la memoria, hasta las generaciones futuras más lejanas, que es ciertamente imposible que sea sustituido jamás por cualquier patronímico, por muy verdadero, brillante o famoso que fuese.

PARIS I La catedral de París, como la mayoría de las basílicas metropolitanas, está colocada bajo la advocación de la bendita Virgen María o Virgen-Madre. En Francia, el vulgo llama a estas iglesias las Nótre-Dame. En Sicilia, llevan un nombre todavía más expresivo: Matrices. Son, pues, templos dedicados a la Madre (en latín, mater, matris), a la Matrona en el sentido primitivo, palabra que, por corrupción, se ha convertido en Madona (ital. ma donna), mi Señora y, por extensión, Nuestra Señora.

27

Franqueemos la verja y empecemos el estudio de la fachada por el gran pórtico, llamado pórtico central o del Juicio.

El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada, ofrece una serie de representaciones alegóricas de las ciencias medievales. De cara a la plaza –y en lugar de honor– aparece la alquimia representada por una mujer cuya frente toca las nubes.

Sentada en un trono, lleva un cetro -símbolo de soberanía- en la mano izquierda, mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado (esoterismo) y el otro abierto (esoterismo). Entre sus rodillas y apoyada sobre su pecho, yérguese la escala de nueve peldaños –-scala philosophorum–, jeroglífico de la paciencia que deben tener sus fieles en el curso de las nueve operaciones sucesivas de la labor hermética.

La paciencia es la escala de los Filósofos –nos dice Valois– y la humildad es la puerta de su jardín; pues a todos aquellos que perseveren sin orgullo y sin envidia, Dios les tendrá misericordia.»

Tal es el título del capítulo filosofar de este mutus Liber que es el templo gótico; el frontispicio de esta Biblia oculta y de macizas hojas de piedra; la huella, el sello de la Gran Obra cristiana.

No podía hallarse mejor situado que en el umbral mismo de la entrada principal.

Así, la catedral se nos presenta fundada en la ciencia alquímica, investigadora de las transformaciones de la sustancia original, de la Materia elemental (lat. materea,- raíz mater, madre).

Pues la Virgen-Madre, despojada de su velo simbólico, no es más que la personificación de la sustancia primitiva que empleó, para realizar sus designios, el Principio creador de todo lo que existe. Tal es el sentido, por lo demás luminosísimo, de la singular epístola que se lee en la misa de Inmaculada Concepción de la Virgen, cuyo texto transcribimos: 28

«El Señor me tuvo consigo al principio de sus obras, desde el comienzo, antes que criase cosa alguna. Desde la eternidad fui predestinada, y antes que fuese hecha la tierra. Aún no existían los abismos, y yo había sido ya concebida. Aún no habían brotado las fuentes de las aguas; aún no estaba asentada la pesada mole de los montes; antes de que hubiese collados yo había ya nacido. Aún no había hecho la tierra, ni los ríos, ni los ejes del globo de la tierra. Cuando Él extendía los cielos, estaba yo con El; cuando con ley fija y valla encerraba los abismos; cuando arriba consolidaba el firmamento, y ponía en equilibrio los manantiales de las aguas; cuando circunscribía al mar en sus términos, y ponía ley a sus olas para que no traspasasen sus linderos; cuando asentaba los cimientos de la tierra, con Él estaba yo concertándolo todo.»

Tratase aquí, visiblemente, de la esencia misma de las cosas.

Y, en efecto, nos enseña la Letanía que la Virgen es el Vaso que contiene el Espíritu de las cosas.- Vas spirituale.

«Sobre una mesa, a la altura del pecho de los Magos –nos dice Etteilla–, estaban, a un lado, un libro o una serie de hojas o de láminas de oro (el libro de Thot), y, al otro, un vaso lleno de un licor celeste-astral, compuesto de un tercio de miel silvestre, una parte de agua de la tierra y una parte de agua del cielo... El secreto, el misterio, estaba, pues, en el vaso.»

Esta Virgen singular -Virgo singularis, como la llama expresamente la Iglesia- es, además, glorificada mediante epítetos que denotan con bastante claridad su origen positivo. ¿Acaso no se la llama también palmera de Paciencia (Palma patientiae), Lirio entre espinas (Lirium inter spina), Miel simbólica de Sansón, Vellón de Gedeón, Rosa Mística, puerta del Cielo, Casa de Oro, etc.?

Los mismos textos llaman también a María Sede de la Sabiduría, lo cual equivale a Tema de la Ciencia hermética, del saber universal. En el simbolismo de los metales planetarios, es la Luna, que recibe los rayos del sol y los conserva secretamente en su 29

seno. Es la dispensadora de la sustancia pasiva, a la cual anima el espíritu solar. María, Virgen y Madre, representa, pues, la forma; Elías, el sol, Dios Padre, es emblema del espíritu vital. De la unión de estos dos principios resulta la materia viva, sometida a las vicisitudes de las leyes de mutación y de continuidad. Y surge entonces Jesús, el espíritu encarnado, el fuego que toma cuerpo en las cosas, tal como las conocemos aquí abajo: Y EL VERBO SE HIZO CARNE, Y HABITÓ ENTRE NOSOTROS Por otra parte, la Biblia nos dice que María, madre de Jesús, era de la rama de Jesé. Ahora bien, la palabra hebrea Jes significa el fuego, el sol, la divinidad. Ser de la rama de Jesé equivale, pues, a ser de la raza del sol, del fuego. Como la materia tiene su origen en el fuego solar, tal como acabamos de ver, el mismo nombre de Jesús se nos presenta en su esplendor original y divino: fuego, sol, Dios.

Por último, en el Ave Regina, la Virgen es adecuadamente llamada Raíz (Salve, radix), para señalar que es principio y comienzo del Todo. «Salve, raíz por la cual la Luz ha brillado sobre el mundo.»

Tales son las reflexiones que sugiere el expresivo bajo relieve que acoge al visitante bajo el pórtico de la basílica. La Filosofía hermética, la antigua Espagírica, le dan la bienvenida en la iglesia gótica, en el templo alquímico por excelencia. Pues la catedral entera no es más que una glorificación muda, pero gráfica, de la antigua ciencia de Hermes, de la que, por otra parte, ha sabido conservar a uno de los antiguos artífices.

Nótre-Dame de París guarda, en efecto, su alquimista.

Si, impulsados por la curiosidad, o para distraer el ocio de un día de verano, ascendéis por la escalera de caracol que conduce a las partes altas del edificio, recorred despacio el camino, 30

trazado como una atarjea, que se abre en lo alto de la segunda galería. Al llegar cerca del eje medial del majestuoso edificio, percibiréis, en el ángulo entrante de la torre septentrional, en medio de un cortejo de quimeras, el impresionante relieve de un gran anciano de piedra. Es él, es el alquimista de Nótre-Dame.

Tocado con el gorro frigio, atributo del Adepto, negligentemente colocado sobre los largos cabellos de espesos bucles, el sabio, envuelto en la capa ligera del laboratorio, se apoya con una mano en la balaustrada, mientras se acaricia con la otra la barba poblada y sedosa. No medita; observa. Tiene los ojos fijos, y, en la mirada, una agudeza extraña. Todo, en la actitud del Filósofo, revela una intensa emoción. La curvatura de los hombros, la proyección de la cabeza y del busto hacia delante, expresan, efectivamente, la mayor sorpresa. La mano petrificada se anima. ¿Será una ilusión? Uno aseguraría que la ve temblar... ¡Espléndida figura la del viejo maestro que escruta, interroga, ansioso y atento, la evolución de la vida mineral, y contempla al fin, deslumbrado, el prodigio que solamente su fe le había dejado entrever! ¡Y cuán pobres son las modernas estatuas de maestros sabios -ya estén fundidas en bronce o talladas en mármol-, comparadas con esta imagen venerable, de tan formidable realismo en su sencillez!

II El estilóbato de la fachada, que se desarrolla y se extiende bajo los tres arcos, está enteramente consagrado a nuestra ciencia; y este conjunto de imágenes, tan curiosas como instructivas, constituye un verdadero regalo para el descifrador de los enigmas herméticos.

31

Allí encontraremos el nombre lapidario del tema de los Sabios, allí asistiremos a la elaboración del disolvente secreto; allí, en fin, seguiremos paso a paso el trabajo del Elixir, desde su calcinación primera hasta su última cocción.

Pero, a fin de observar cierto método en este estudio, observaremos siempre el orden de sucesión de las figuras, yendo desde el exterior hacia las hojas de la puerta, tal como lo haría un fiel al penetrar en el santuario.

Sobre las caras laterales de los contrafuertes que limitan el gran pórtico, encontraremos, a la altura del ojo, dos pequeños bajo relieves embutidos cada uno en una ojiva. El del pilar de la izquierda os presenta al alquimista descubriendo la Fuente misteriosa que Trevisano. describe en la Parábola final de su libro sobre la Filosofla natural de los metales El artista ha caminado largo tiempo; ha errado por vías falsas y caminos dudosos; ¡pero al fin se ve colmado de gozo! El riachuelo de agua viva discurre a sus pies; brota, a borbotones, del roble hueco.

Nuestro Adepto ha dado en el blanco. Y así, desdeñando el arco y las flechas con las cuales, a la manera de Cadmo, traspasó el dragón, mira ondear el límpido caudal cuya virtud disolvente y cuya esencia volátil le son atestiguadas por un pájaro posado en el árbol.

Pero, ¿cuál es esta Fuente oculta? ¿Cuál es la naturaleza de este poderoso disolvente capaz de penetrar todos los metales –el oro, en particular– y de cumplir, con la ayuda del cuerpo disuelto, la gran obra en su totalidad? Estos son enigmas tan profundos que han desanimado a un número considerable de investigadores; todos, o casi todos, han dado de cabeza contra este muro impenetrable, levantado por los Filósofos para servir de recinto a su ciudadela.

32

La mitología la llama Libethra, y nos cuenta que era una fuente de Magnesia, cerca de la cual había otra fuente llamada la Roca.

Ambas brotaban de una gran roca que tenía la forma de un seno de mujer; de suerte que el agua parecía brotar como leche de dos senos. Ahora bien, sabemos que los autores antiguos llaman a la materia de la Obra nuestra Magnesia y que el licor extraído de esta magnesia recibe el nombre de Leche de la Virgen.

Esto es ya un indicio. En cuanto a la alegoría de la mezcla o de la combinación de esta agua primitiva brotada del Caos de los Sabios con una segunda agua de naturaleza diferente (aunque del mismo género), resulta bastante clara y suficientemente expresiva. De esta combinación resulta una tercera agua que no moja las manos y que los Filósofos han llamado, ora Mercurio, ora Azufre, según atendiesen a su cualidad o su aspecto físico.

En el tratado del Azoth, atribuido al célebre monje de Erfurth, Basilio Valentin, pero que más bien parece obra de Senior Zadith, puede verse una figura grabada en madera que representa una ninfa o sirena coronada, nadando en el mar y haciendo brotar de sus senos rollizos dos chorros de leche que se mezclan con las aguas.

Los autores árabes dan a esta fuente el nombre de Holmal y nos enseñan, además, que sus aguas dieron la inmortalidad al profeta Elías (HÁtog, sol). Sitúan la famosa fuente en el Modhallam, término cuya raíz significa Mar oscuro y tenebroso, señalando muy bien la confusión elemental que los Sabios atribuyen a su Caos o materia prima.

Una pintura de la fábula que acabamos de citar se encontraba en la pequeña iglesia de Brixen (Tirol). Este curioso cuadro, descrito por Misson y citado por Witkowski, parece ser la versión religiosa del mismo tema químico. «Jesús vierte en una gran taza de fuente la sangre de su costado, abierto por la lanza de Longinos; la Virgen se oprime los pechos, y la leche que brota de ellos cae en el mismo recipiente. El sobrante va a caer 33

a una segunda taza y se pierde en el fondo de un abismo de llamas, donde las almas del Purgatorio, de ambos sexos, con los bustos desnudos, se apresuran a recibir este precioso licor que las consuela y las refresca.»

Al pie de esta antigua pintura, léase una inscripción en latín de sacristía: Dum fluit e Christi benedicto vulnere sanguis, Et dum Virgineum lac pia Virgo premít, Lac fuit et sanguís, sangulv conjungitur et lac, Et sit Fons Vitae, Fons et Otigo boni.

«Mientras la sangre brota de la herida bendita de Cristo y la santa Virgen oprime su seno virginal, la leche y la sangre manan y se mezclan, y se convierten en Fuente de Vida y en Manantial del bien.»

Entre las descripciones que acompañan a las Figuras simbólicas de Abraham el Judío, libro que, según dicen, perteneció a Nicolas Flamel y tuvo este Adepto expuesto en su gabinete de escritor, citaremos dos que tienen relación con la Fuente misteriosa y con sus componentes. He aquí los textos originales de estas dos notas explicativas: «Tercera figura.- En ella está pintado y representado un jardín cercado con setos, donde hay varios cuadros. En el centro, hay un roble hueco, al pie del cual, a un lado, hay un rosal de hojas de oro y de rosas blancas y rojas, que rodea el dicho roble hasta lo alto, cerca de sus ramas. Y al pie de dicho roble hueco hierve una fuente clara como plata, que se va perdiendo en tierra; y entre varios que la andan buscando, están cuatro ciegos que remueven la tierra y otros cuatro que la buscan sin cavar, estando la dicha fuente delante de ellos, y no pueden encontrarla, excepto uno que la pesa en su mano.»

Este último personaje es el que constituye el tema del motivo 34

esculpido de Nótre-Dame de París. La preparación del disolvente en cuestión aparece relatada en la explicación que acompaña a la imagen siguiente: «Cuarta figura.- Representa un campo, en el cual hay un rey coronado, vestido de rojo al estilo judío, y que sostiene una espada desenvainada; dos soldados que matan a los hijos de dos madres, que están sentadas en el suelo, llorando a sus hijos; y otros dos soldados que arrojan la sangre en una gran cuba llena de la dicha sangre, donde el sol y la luna bajando del cielo o de las nubes, vienen a bañarse. Y son seis soldados armados de armadura blanca, y el rey hace el séptimo, y siete inocentes muertos, y dos madres, una vestida de azul que llora, enjugándose la cara con un pañuelo, y la otra, que también llora, vestida de rojo.»

Citemos también una figura del libro de Trismosin, que es muy parecida a la tercera de Abraham. Vemos en ella un roble al pie del cual, ceñido con una corona de oro, brota un riachuelo oculto que se vierte en el campo. Entre las hojas del árbol, revolotean unos pájaros blancos, mientras un cuervo, que parece dormido, está a punto de ser apresado por un hombre pobremente vestido y encaramado en una escalera. En primer término de este cuadro rústico, dos sofistas, vistiendo suntuosos trajes, discuten y razonan sobre este punto científico, sin advertir el roble que tienen a su espalda, ni ven la Fuente que discurre a sus pies...

Digamos, por último, que la tradición esotérica de la Fuente de Vida o Fuente de Juventud se encuentra materializada en los Pozos sagrados que poseían en la Edad Media, la mayoría de las iglesias góticas. El agua que se extraía de aquéllos pasaba, en muchas ocasiones, por poseer virtudes curativas, y era empleada en el tratamiento de varias enfermedades. Abbon, en su poema sobre el sitio de París por los normandos, refiere varios hechos que acreditan las propiedades maravillosas del agua del pozo de Saint-Germain-des Prés, el cual se abría al fondo del santuario de la célebre abadía. De igual manera, el 35

agua del pozo de Saint-Marcel, de París, excavado en la iglesia, cerca de la losa sepulcral del venerable obispo, era, según Grégoire de Tours, un eficaz específico contra varias dolencias.

Y, todavía hoy, existe en el interior de la basílica ojival de NótreDame de Lépine (Marne) un pozo milagroso, llamado Pozo de la Santa Virgen, y, en la mitad del coro de Nótre-Dame de Limoux (Ande), un pozo análogo cuya agua cura, según dicen, todas las enfermedades, y en el que puede verse esta inscripción: Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.

Cuantos beban de esta agua, si además tienen fe, gozarán de buena salud.

Pronto tendremos ocasión de referirnos de nuevo a esta agua póntica, a la que dieron los Filósofos multitud de epítetos más o menos sugestivos.

Frente al motivo esculpido que expresa la naturaleza del agente secreto, vamos a presenciar, en el contrafuerte opuesto, la cocción del compuesto filosofal. Aquí, el artista vela por el producto de su labor. Cubierto con su armadura, protegidas las piernas con espinilleras, y embrazado el escudo, nuestro caballero se encuentra plantado en la terraza de una fortaleza, a juzgar por las almenas que le rodean. En un movimiento defensivo, apunta su lanza a una forma imprecisa (¿un rayo de luz? ¿un haz de llamas?), desgraciadamente imposible de identificar, tan mutilado está el relieve. Detrás del combatiente, un pequeño y extraño edificio formado por un basamento almenado y apoyado en cuatro pilares, aparece rematado por una cúpula segmentada de llave esférica. Bajo el arco inferior, una masa aculeiforme e inflamada nos da la explicación de su destino. Este curioso pabellón o fortaleza en miniatura es el instrumento de la Gran Obra, el Atanor, el hornillo oculto de dos llamas -potencial y virtual- que todos los discípulos conocen y que ha sido vulgarizado por numerosas descripciones y grabados.

36

Inmediatamente encima de estas figuras están representados dos temas que parecen constituir su complemento. Pero, como el esoterismo se oculta aquí bajo apariencias sagradas y escenas bíblicas, nos abstendremos de hablar de ellos, para que no se nos reproche una interpretación arbitraria. Hubo grandes sabios, entre los maestros antiguos, que no temieron explicar alquímicamente las parábolas de la Sagrada Escritura, tan susceptible en su sentido de interpretaciones diversas. La Filosofía hermética apela a menudo al testimonio del Génesis para servir de analogía al primer trabajo de la Obra; muchas alegorías del Viejo y del Nuevo Testamento adquieren un relieve imprevisto en contacto con la alquimia. Tales precedentes deberían animarnos y, al propio tiempo, servirnos de excusa; preferimos, sin embargo, limitarnos a los motivos cuyo carácter profano es indiscutible, dejando a los investigadores benévolos la facultad de ejercitar su sagacidad con los restantes.

III Los temas herméticos del estilóbato se desarrollan en dos hileras superpuestas, a derecha e izquierda del pórtico. La hilera inferior comprende doce medallones, y la superior, doce figuras. Estas últimas representan personajes sentados en zócalos adornados con estrías, de perfil ora cóncavo, ora angular, y colocados en los intercolumnios de arcadas trilobuladas. Todos presentan discos con emblemas variados, pero siempre referentes a la labor alquímica.

Si empezamos por la izquierda de la hilera superior, el primer bajo relieve nos muestra la imagen del cuervo, símbolo del color negro. La mujer que lo tiene sobre las rodillas simboliza la Putrefacción.

Séanos permitido detenernos un instante en el jeroglífico del Cuervo, puesto que oculta un punto importante de nuestra ciencia. Expresa, en efecto, en la cocción del Rebis filosofar, el color 37

negro, primera apariencia de la descomposición consecutiva a la mixtión perfecta de las materias del Huevo. Es, según los Filósofos, la señal segura del éxito futuro, el signo evidente de la preparación exacta del compuesto. El cuervo es, en cierto modo, el sello canónico de la Obra, como la estrella es la firma del tema inicial.

Pero esta negrura que aguarda el artista, que éste espera con ansiedad y cuya aparición viene a colmar sus anhelos y lo llena de gozo, no se manifiesta únicamente en el curso de la cocción.

El pájaro negro aparece en diversas ocasiones, y esta frecuencia permite a los autores sembrar confusión en el orden de las operaciones.

Según Le Breton, «hay cuatro putrefacciones en la Obra filosófica. La primera, en la primera separación; la segunda, en la primera conjunción; la tercera, en la segunda conjunción, que se produce entre el agua pesada y su sal; por último, la cuarta, en la fijación del azufre. En cada una de estas putrefacciones se produce negrura».

Resultó, pues, fácil a nuestros viejos maestros cubrir el arcano con tupido velo, mezclando las cualidades específicas de las diversas sustancias, en el curso de las cuatro operaciones que producen el color negro. De esta manera, es muy laborioso separarlas y distinguir claramente lo que corresponde a cada una de ellas.

He aquí algunas citas que pueden ilustrar al investigador y permitirle encontrar su camino en este tenebroso laberinto «En la segunda operación –escribe el Caballero Desconocido–, el prudente artista fija el alma general del mundo en el oro común y purifica el alma terrestre e inmóvil. En la citada operación, la putrefacción, a la que llaman Cabeza de cuervo, es muy larga.

Esta va seguida de una tercera multiplicación al añadir la materia filosófica o el alma general del mundo.»

38

Con esto se indican claramente dos operaciones sucesivas, la primera de las cuales termina, empezando la segunda después de aparecer la coloración negra, cosa diferente de la cocción.

Un valioso manuscrito anónimo del siglo xviii nos habla también de esta primera putrefacción, que no hay que confundir con las otras: «Si la materia no es corrompida y mortificada –dice esta obra–, no podréis extraer nuestros elementos y nuestros principios; y, para ayudaros en esta dificultad, os daré señales para conocerla. Algunos filósofos lo han observado también. Morien dice: es preciso que se advierta cierta acidez y que aquélla tenga cierto olor de sepulcro. Philaléthe dice que tiene que parecer como ojos de pescado, es decir, pequeñas burbujas en la superficie, y dar la impresión de que produce espuma; pues esto es señal de que la materia fermenta y bulle. Esta fermentación es muy larga, y hay que tener mucha paciencia, puesto que se realiza por nuestro fuego secreto, que es el único agente capaz de abrir, sublimar y pudrir.»

Pero, entre todas estas descripciones, las más numerosas y más consultadas son las que se refieren al cuervo (o color negro), puesto que engloban todos los caracteres de las otras operaciones. Bernardo Trevisano se expresa en estos términos: «Notad, pues, que, cuando nuestro compuesto empieza a estar embebido de nuestra agua permanente, entonces todo el compuesto se convierte en una especie de pez fundida, y queda ennegrecido como carbón. Y al llegar a este punto, nuestro compuesto se llama: la pez negra, la sal quemada, el Plomo fundido, el latón no puro, la Magnesia y el Mirlo de Juan. Pues entonces se ve una nube negra, flotando en la región media de la redoma y en el fondo de ésta queda la materia fundida a manera de pez, y permanece totalmente disuelta.

39

De la cual nube habla Jaques del burgo S. Saturnin, al decir: ¡Oh, bendita nube que vuelas en nuestra redoma Allí está el eclipse de sol, de que habla Raimundo. Y cuando esta masa está así ennegrecida, entonces se dice muerta y privada de su forma... Entonces, se manifiesta la humedad en color de azogue negro y hediondo, el cual era anteriormente seco, blanco, oloroso, ardiente, depurado de azufre por la primera operación, y ahora a depurar por esta segunda operación. Y por esto, queda privado este cuerpo de su alma, que ha perdido, y de su resplandor y de la maravillosa luminosidad que tenía anteriormente, y es ahora negro y afeado... Esta masa negra o así ennegrecida es la llave, principio y señal de la perfecta invención de la manera de obrar del segundo régimen de nuestra piedra preciosa. Por lo cual, dice Hermes, si veis la negrura, pensad que habéis ido por buena senda y seguido el buen camino.»

Batsdorff, presunto autor de una obra clásica que otros atribuyen a Gaston de Claves, enseña que la putrefacción se declara cuando aparece la negrura, y que ahí está la señal de un trabajo regular y conforme a naturaleza. Y añade: «Los Filósofos le han dado diversos nombres y la han llamado Occidente, Tinieblas, Eclipse, Lepra, Cabeza de cuervo, Muerte, Mortificación del Mercurio... Resulta, pues, que por esta putrefacción se hace la separación de lo puro y de lo impuro.

Ahora bien, los signos de una buena y verdadera putrefacción son una negrura muy negra o muy profunda, un olor hediondo, malo e infecto, llamado por los Filósofos toxicum et venenum, olor que no es sensible para el olfato, sino sólo para el entendimiento.» Terminemos aquí las citas, que podríamos multiplicar sin mayor provecho para el estudioso, y volvamos a las figuras herméticas de Nótre-Dame.

El segundo bajo relieve nos muestra la efigie del Mercurio filosofal: Una serpiente enroscada en una vara de oro. Abraham 40

el Judío, conocido también por el nombre de Eleazar, la empleó en el libro que vino a manos de Flamel, cosa que nada tiene de sorprendente, pues volvemos a encontrar este símbolo durante todo el período medieval.

La serpiente indica la naturaleza incisiva y disolvente del Mercurio, que absorbe ávidamente el azufre metálico y lo retiene con tanta fuerza que la cohesión no puede ser ya vencida ulteriormente. Es el «gusano emponzoñado que lo infecta todo con su veneno», de que nos habla la Antigua Guerra de los Caballeros. Este reptil es el tipo del Mercurio en su estado primero, y la vara de oro, el azufre corpóreo que se le añade. La disolución del azufre o, dicho en otros términos, su absorción por el mercurio, ha dado pretexto a emblemas muy diversos; pero el cuerpo resultante, homogéneo y perfectamente preparado, conserva el nombre de Mercurio filosófico y la imagen del caduceo. Es la materia o el compuesto del primer orden, el huevo sulfatado que sólo exige ya una cocción graduada para transformarse primero en azufre rojo, después en elixir y, por último, en el tercer período, en Medicina universal.

«En nuestra Obra –afirman los filósofos–, basta con el Mercurio.»

Sigue a continuación una mujer, de largos cabellos brillantes como llamas. Personifica la Calcinación y aprieta sobre su pecho el disco de la salamandra, «que vive en el fuego y se alimenta de fuego». Este lagarto fabuloso no designa otra cosa que la sal central, incombustible y fija, que conserva su naturaleza hasta en las cenizas de los metales calcinados, y que los antiguos llamaron simiente metálica. En la violencia de la acción ígnea, las porciones combustibles de los cuerpos se destruyen; sólo resisten las partes puras, inalterables, y, aunque muy fijas, pueden extraerse por lixiviación.

Tal es, al menos, la expresión espagírca de la calcinación, simi41

litud de la que se sirven los Autores para servir de ejemplo a la idea general que hay que tener del trabajo hermético.

Sin embargo, nuestros maestros en el Arte cuidan muy bien de llamar la atención del lector sobre la diferencia fundamental existente entre la calcinación vulgar, tal como se realiza en los laboratorios químicos, y la que practica el Iniciado en el gabinete de los filósofos. Ésta no se realiza por medio de un fuego vulgar, no necesita en absoluto el auxilio del reverbero, pero requiere la ayuda de un agente oculto, de un fuego secreto, el cual, para dar una idea de su forma, se parece más a un agua que a una llama. Este fuego, o esta agua ardiente, es la chispa vital comunicada por el Creador a la materia inerte; es el espíritu encerrado en las cosas, el rayo ígneo, imperecedero, encerrado en el fondo de la sustancia oscura, informe y frígida. Rozamos aquí el más alto secreto de la Obra; Y nos complacería cortar este nudo gordiano en favor de los aspirantes a nuestra Ciencia –recordando, ¡ay!, Que nos vimos detenidos por esta misma dificultad durante más de veinte años–, si nos estuviera permitido profanar un misterio cuya revelación depende del Padre de las Luces. Por más que nos pese, sólo podemos señalar el escollo y aconsejar, con los más eminentes filósofos, la atenta lectura de Artephius, de Pontano y de la obrita titulada Epístola de Igne Philosophorum. En ellos se encontrarán valiosas indicaciones sobre la naturaleza y las características de este fuego acuoso o de esta agua ígnea, enseñanzas que podrán completarse con los dos textos siguientes.

El autor anónimo de los preceptos del Padre Abraham dice: «Hay que extraer esta agua primitiva y celeste del cuerpo en que se halla, y que se expresa con siete letras según nosotros, significando la simiente primera de todos los seres, y no especificada ni determinada en la casa de Aries para engendrar a su hijo. Es el agua a la que tantos nombres han dado los Filósofos, y es el disolvente universal, la vida y la salud de todas las cosas.

Dicen los Filósofos que el sol y la luna se baña en esta agua, y 42

que se resuelven por ellos mismos en agua, su origen primero.

A causa de esta resolución, dícese que mueren, pero sus espíritus son llevados sobre las aguas de este mar donde estaban enterrados... Por mucho que digan, hijo mío, que hay otras maneras de resolver estos cuerpos en su materia primera, atente a la que yo te declaro, porque la he conocido por experiencia y según lo que nos transmitieron nuestros antepasados.»

Limojon de Saint-Didier escriben también: «... El fuego secreto de los Sabios es un fuego que el artista prepara según el Arte, o, al menos, que puede hacer preparar por aquellos que tienen perfecto conocimiento de la química. Este fuego no es realidad caliente, sino que es un espíritu ígneo introducido en un sujeto de la misma naturaleza de la Piedra; y, al ser medianamente excitado por el fuego exterior, la calcina, la disuelve, la sublima Y la resuelve en agua seca, tal como dice el Cosmopolita.»

Por lo demás, no tardaremos en descubrir otras figuras relacionadas, ya con la fabricación, ya con las cualidades de este fuego secreto encerrado en un agua, que constituye el disolvente universal. Ahora bien, la materia que sirve para prepararlo es precisamente objeto del cuarto motivo: Un hombre muestra la imagen del Cordero y sostiene, con la diestra, un objeto desgraciadamente imposible de determinar en la actualidad. ¿Es un mineral, un fragmento de atributo, un utensilio o incluso un pedazo de tela? No lo sabemos. El tiempo y el vandalismo pasaron por allí. Sin embargo, subsiste el Cordero, y el hombre, jeroglífico del principio metálico macho, nos muestra su figura.

Esto nos ayuda a comprender las palabras de Pernety: «Dicen los Adeptos que extraen su acero del vientre de Aries,- y llaman también a este acero su imán.»

Sigue la Evolución que nos muestra la oriflama tripartita -triplicidad correspondiente a los Colores de la Obra- que se describe en todas las obras clásicas.

43

Estos colores, en número de tres, siguen un orden invariable que va del negro al rojo pasando por el blanco. Pero, como la Naturaleza, según el viejo adagio -Natura non facit saltus-, no actúa nunca brutalmente, existen muchos Otros colores intermedios que aparecen entre los tres principales. El artista les presta poca atención, porque son superficiales y pasajeros. Sólo aportan un testimonio de continuidad y de progresión de las mutaciones internas. En cuanto a los colores esenciales, duran más tiempo que estos matices transitorios y afectan profundamente a la materia misma, señalando un cambio de estado en su composición química. No son tonos fugaces, más o menos brillantes, que juegan en la superficie del baño, sino colocaciones en la masa que se manifiestan exteriormente y reabsorben todas las demás. Creemos que convenía concretar este punto importante.

Estas fases coloreadas, específicas de la cocción en la práctica de la Gran Obra, han servido siempre de prototipo simbólico; atribuyese a cada una de ellas una significación precisa, y a menudo bastante extendida, a fin de expresar veladamente ciertas verdades concretas. Por esto existe, desde siempre, un lenguaje de los colores, íntimamente unido a la religión, según dice Portal, y que reaparece, durante la Edad Media, en los vitrales de las catedrales góticas.

El color negro fue atribuido a Saturno, el cual se convirtió, en espagiria, en jeroglífico, del plomo, –en astrología, en planeta maléfico; en hermético, en el dragón negro o Plomo de los Filósofos– en magia, en la Gallina negra; etcétera. En los, templos de Egipto, cuando el recipiendario estaba a punto de sufrir las pruebas de la iniciación, un sacerdote se acercaba a él y le murmuraba al oído esta frase misteriosa: «¡Acuérdate de que Osiris es un dios negro!» Es el color simbólico de las Tinieblas y de las Sombras cimerias, el de Satán, a quien se ofrecían rosas negras, y también el del Caos primitivo, donde las semillas de todas las cosas se mezclan y confunden; 44

es el sable de la ciencia heráldica y el emblema de la tierra, de la noche y de la muerte.

Lo mismo que, en el Génesis, el día sucede a la noche, así la luz sucede a la oscuridad. La luz tiene por signo el color blanco.

Al llegar a este grado, aseguran los Sabios que su materia se ha desprendido de toda impureza y ha quedado perfectamente lavada y exactamente purificada. Presentase, entonces bajo el aspecto de granulaciones sólidas de corpúsculos brillantes, con reflejos diamantinos y de una blancura resplandeciente. El blanco ha sido también aplicado a la pureza, a la sencillez, a la inocencia. El color blanco es el de los Iniciados. Porque el hombre que abandona las tinieblas para seguir la luz pasa del estado profano al de Iniciado, al de puro. Queda espiritualmente renovado.

«El término Blanco –dice Pierre Dujols– fue elegido por razones filosóficas muy profundas. El color blanco, según atestiguan la mayoría de las lenguas, ha designado siempre la nobleza, el candor, la pureza. En el célebre Diccionario Manual hebreo y caldeo de Gesenius, hur, heur, significa ser blanco, hurim, heurim, designa a los nobles, a los blancos, a los puros. Esta trascripción del hebreo más o menos variable (hur, heur, hurim, heurim) nos lleva a la palabra heureux (feliz). Los bienheureux (bienaventurados), los que han sido regenerados y lavados por la sangre del Cordero, aparecen siempre representados con vestiduras blancas.

Nadie ignora que bienaventurado es, además, equivalente o sinónimo de Iniciado, de noble, de puro. Ahora bien, los Iniciados vestían de blanco. De igual manera se vestían los nobles. En Egipto, los Manes vestían también de blanco. Path, el Regenerador, llevaba una ceñida vestidura blanca, para indicar el renacimiento de los Puros o de los Blancos. Los Cátaros, secta a la que pertenecían los Blancos de Florencia, eran los Puros (del griego Ka0apog). En latín, en alemán, en inglés, las palabras Weiss, 45

White, quieren decir blanco, feliz, espiritual sabio. Por el contrario, en hebreo, schher caracteriza un color negro de transición; es decir, el profano buscando la iniciación. El Osiris negro, que aparece al comienzo del ritual funerario, representa, dice Portal, ese estado del alma que pasa de la noche al día, de la muerte a la vida.»

En cuanto al rojo, símbolo del fuego, señala la exaltación, el predominio del espíritu sobre la materia, la soberanía, el poder y el apostolado. Obtenida en forma de cristal o de polvo rojo, volátil y fusible, la piedra filosofal se vuelve penetrante e idónea para curar a los leprosos, es decir, para transmutar en oro los metales vulgares, a los cuales su oxidabilidad hace inferiores, imperfectos, «enfermos o achacosos».

Paracelso, en el Libro de las imágenes, habla en estos términos de las colocaciones sucesivas de la Obra: «Aunque haya –dice– algunos colores elementales –pues el color azulado corresponde particularmente a la tierra, el verde al agua, el amarillo al aire, el rojo al fuego–. Con todo, los colores blanco y negro se refieren directamente al arte espagírico, en el cual encontramos así los cuatro colores primitivos, a saber, el negro, el blanco, el amarillo y el rojo. Ahora bien, el negro es la raíz y el origen de los otros colores, pues toda materia negra puede ser reverberada durante el tiempo que le sea necesario, de manera que los otros colores aparecerán sucesivamente y cada cual cuando le corresponda. El color blanco sucede al negro, el amarillo al blanco, y el rojo al amarillo. Ahora bien, toda materia llegada al cuarto color por medio de la reverberación es la tintura de las cosas de su género, es decir, de su naturaleza.»

Para dar una idea del alcance que toma el simbolismo de los colores -y en particular de los tres colores mayores de la Obra-, observemos que siempre se representa a la Virgen vestida de 46

azul (equivalente al negro, como veremos a continuación); a Dios, de blanco, y a Cristo, de rojo. Aquí encontramos los colores nacionales de la bandera francesa, la cual, dicho sea de paso, fue compuesta por el masón Louis David. Para éste, el azul oscuro o el negro representan la burguesía; el blanco está reservado al pueblo, a los pierrots o campesinos, y el rojo, a la bailía o realeza. En Caldea, los zigurats, generalmente torres de tres pisos, a cuya categoría perteneció la famosa Torre de Babel estaban pintados de tres colores: negro, blanco y rojo púrpura.

Hasta aquí hemos hablado de los colores a la manera de los teóricos, como lo hicieron los Maestros antes que nosotros, a fin de acatar la doctrina filosófica y la expresión tradicional. Tal vez convendría a partir de ahora escribir, en bien de los Hijos de la Ciencia, en un tono que fuese más práctico que especulativo, y descubrir así lo que diferencia el símil de la realidad.

Pocos filósofos han osado aventurarse por este terreno resbaladizo. Etteilla, al hablarnos de un cuadro hermético que debió de tener en su poder, nos transmitió algunas inscripciones que figuraban al pie de aquél; entre éstas, leemos, no sin sorpresa, este consejo digno de ser seguido: No os fiéis demasiado del color. ¿Qué quiere decir esto” ¿Acaso los viejos autores engañaron deliberadamente a sus lectores? ¿Y con qué indicaciones deberían los discípulos de Hermes sustituir los colores rebeldes para reconocer y seguir el camino recto?

Buscad, hermanos, sin desanimaros, pues deberéis hacer aquí, como en otros puntos oscuros, un enorme esfuerzo. Sin duda, habréis leído, en diversos pasajes de vuestras obras, que los filósofos sólo hablan claramente cuando quieren alejar a los profanos de su Tabla redonda. Las descripciones que dan de sus regímenes, a los que atribuyen coloraciones emblemáticas, son de una nitidez perfecta. Debéis, pues, sacar la conclusión 47

de que estas observaciones tan bien descritas son falsas y quiméricas. Vuestros libros están cerrados, como el Apocalipsis, con sellos cabalísticos. Tendréis que romper éstos, uno a uno.

Reconocemos que la tarea es dura; pero, quien vence sin peligro, triunfa sin gloria.

Aprended, pues, no ya lo que distingue un color de otro, sino más bien en qué se diferencia un régimen del que le sigue.

Pero, ante todo, ¿qué es un régimen? Sencillamente, la manera de hacer vegetar, de mantener y aumentar la vida que vuestra piedra recibió en el momento de nacer. Es, pues, un modus operandi que no se traduce forzosamente en una sucesión de colores diversos. «El que llegue a conocer el Régimen -escribe Philaléthe-, será honrado por los príncipes y por los grandes de la tierra.» Y añade el mismo autor: «No os ocultamos nada, salvo el Régimen. Así, pues, para no atraer sobre nuestra cabeza la maldición de los filósofos, revelando lo que ellos creyeron que habían de dejar en la sombra, nos limitaremos a advertir que el Régimen de la Piedra, es decir, su cocción, contiene otros varios, o, dicho de otro modo, varias repeticiones de una misma manera de operar. Reflexionad, apelad a la analogía y, sobre todo, no os apartéis jamás de la sencillez natural. Pensad que tenéis que comer todos los días, a fin de conservar vuestra vitalidad. Que el descanso os es indispensable porque favorece, de una parte, la digestión y la asimilación del alimento, y, de otra, la renovación de las células gastadas por el trabajo cotidiano. ¿Y acaso no debéis expulsar también, con gran frecuencia, ciertos productos heterogéneos, desperdicios o residuos no asimilables?

De la misma manera, vuestra piedra necesita alimento para aumentar su fuerza, y este alimento debe ser graduado, es decir, cambiado en cierto momento. Ante todo dadle leche; el régimen a base de carne, más sustancioso, vendrá después. Y no olvidéis separar los excrementos cada digestión, pues vuestra piedra podría infectarse... Seguid pues, el orden de la Naturaleza y obedecedla con la mayor fidelidad que os sea posible.

48

Y comprenderéis de qué manera conviene efectuar la cocción cuando hayáis adquirido un conocimiento perfecto del Régimen.

Así captaréis mejor el apóstrofe que Tollius dirige a los alquimistas esclavos de la letra: «Id, marchaos, vosotros que buscáis con extremada aplicación vuestros diversos colores en las redomas de vidrio.

Vosotros, que fatigáis mis oídos con vuestro cuervo negro, estáis tan locos como aquel hombre de la antigüedad que tenía la costumbre de aplaudir en el teatro, aunque estuviera solo en él, porque siempre se imaginaba tener ante los ojos algún nuevo espectáculo. Lo mismo hacéis vosotros, cuando vertiendo lágrimas de gozo, os imagináis que veis en vuestras redomas la blanca paloma, el águila amarilla y el faisán rojo. Id, os digo, y alejaos de mí, si buscáis la piedra filosofal en una cosa fija; pues ésta no penetrará los cuerpos metálicos más de lo que podría penetrar el cuerpo humano las más sólidas murallas...sólidas murallas...

“Esto es lo que tenía que deciros acerca de los colores, a fin de que en el porvenir dejéis de hacer trabajos inútiles; a lo cual añadiré unas palabras con referencia al olor.” La Tierra es negra, el agua es blanca; el aire se vuelve más amarillento cuando más se acerca al Sol; el éter es completamente rojo. También la muerte, según se dice, es negra; la vida está llena de luz; cuanto más pura es la luz, más se aproxima a la naturaleza angélica, y los ángeles son puros espíritus de fuego. Ahora bien, ¿acaso el olor de muerto o de un cadáver no es fastidioso y desagradable al olfato? De la misma manera, el olor hediondo denota, a los filósofos, la fijación; por el contrario, el olor agradable indica volatilidad, porque se acerca a la vida y al calor.

Volviendo al basamento de Nótre-Dame, encontraremos, en sexto lugar, la Filosofía, cuyo disco tiene grabada una cruz. Aquí tenemos la expresión de la cuaternidad de los elementos y la 49

manifestación de los dos principios metálicos, sol y luna -ésta machacada-, o azufre y mercurio, parientes de la piedra, según Hermes.

IV Los motivos que adornan el lado derecho son de lectura más ingrata; ennegrecidos y corroídos, deben sobre todo su deterioro a la orientación de esta parte del pórtico. Azotados por los vientos de Poniente, siete siglos de ráfagas lo han desgastado hasta el punto de reducir algunos de ellos al estado de siluetas romas y vagas.

En el séptimo bajo relieve de esta serie –primero a la derecha–, observamos el corte longitudinal del atanor y el aparato interno destinado a sostener el huevo filosófico; el personaje tiene una piedra en la mano derecha.

En el círculo siguiente vemos la imagen de un grifo. El monstruo mitológico, que tiene la cabeza y el pecho de águila y toma del león el resto del cuerpo, inicia al investigador en las cualidades contrarias que hay que agrupar necesariamente en la materia filosofal. Encontramos en esta imagen el jeroglífico de la primera conjunción, la cual se produce únicamente poco a poco, a medida que se desarrolla la penosa y fastidiosa labor que los filósofos llamaron sus águilas. La serie de operaciones cuyo conjunto conduce a la unión íntima del azufre y del mercurio lleva también el nombre de sublimación. Gracias a la reiteración de las águilas o sublimaciones filosóficas, se despoja el mercurio exaltado de sus partes groseras y terrestres, de su humedad superflua, y se apodera de una porción del cuerpo fijo, el cual disuelve, absorbe y asimila. Hacer volar el águila significa, según la expresión hermética, hacer salir la luz de la tumba y llevarla a la superficie, que es lo propio de toda sublimación verdadera. Es lo que nos enseña la fábula de Teseo y Ariadna.

50

En este caso, Teseo es la luz organizada, manifiesta, que se sepa ra de Ariana, la araña que está en el centro de su tela, el guijarro, la cáscara vacía, el capullo del gusano de seda, el despojo de la mariposa (Psique).

«Sabed, hermano mío –escribe Philaléthe–, que la preparación exacta de las águilas voladoras es el primer grado de la perfección, y, para conocerlo, se precisa un genio industrioso y hábil...

Nosotros, para lograrlo, hemos sudado y trabajado mucho. Por consiguiente, vos, que no hacéis más que empezar, estad persuadido de que no triunfaréis en la primera operación sin un gran esfuerzo...

«Comprended, pues, hermano mío, lo que dicen los Sabios.

Al observar que conducen sus águilas para devorar al león; y, cuanto menos águilas se emplean, más duro es el combate y más dificultades se encuentran para lograr la victoria. Mas, para perfeccionar nuestra Obra, se necesitan al menos siete águilas, e incluso deberían emplearse hasta nueve. Y nuestro Mercurio filosófico es el pájaro de Hermes, al cual se da también el nombre de Oca o de Cisne, y a veces el de Faisán.» Son estas sublimaciones las que describe Calímaco en el Himno a Delos, cuando dice, hablando de los cisnes.- «(Los cisnes) giraron siete veces alrededor de Delos... y no habían cantado todavía por octava vez, cuando Apolo nació.» Es una variante de la procesión que Josué hizo desfilar siete veces alrededor de Jericó, cuyas murallas se derrumbaron antes de la octava vuelta (Josué, c. VI, 16).

A fin de señalar la violencia del combate que precede a nuestra conjunción, los sabios simbolizaron las dos naturalezas con el águila y el león iguales en fuerza, pero de complexión contraria.

El león representa la fuerza terrestre y fija, mientras que el águila expresa la fuerza aérea y volátil. Puestos frente a frente, los dos campeones se atacan, se repelen, se desgarran mutuamente con energía, hasta que, al fin, después de perder el águila sus alas y el león su melena, ambos antagonistas no forman más que 51

un solo cuerpo, de calidad intermedia y de sustancia homogénea, el Mercurio animado.

En el tiempo ya lejano en que, estudiando la sublime Ciencia, nos inclinábamos sobre el misterio repleto de pesados enigmas, recordamos haber visto construir un bello inmueble cuya decoración nos sorprendió, porque reflejaba nuestras preocupaciones herméticas. Encima de la puerta de entrada, dos niños enlazados, varón y hembra, separan y levantan un velo que los cubría. Sus bustos emergen de un montón de flores, de hojas y de frutos. Un bajo relieve domina el coronamiento angular; representa el combate simbólico del águila y el león de que acabamos de hablar, y se adivina fácilmente que el arquitecto debió de tener bastante trabajo para situar el enojoso emblema, impuesto por una voluntad intransigente y superior...

El noveno tema nos permite penetrar - más aún en el secreto de fabricación del Disolvente universal. Una mujer señala en él -alegóricamente- los materiales necesarios para la construcción del vaso hermético; levanta una pequeña plancha de madera, parecida en cierto modo a una duela de tonel, cuya esencia nos es revelada por la rama de roble que ostenta el escudo.

Volvemos a encontrar aquí la fuente misteriosa esculpida en el contrafuerte del pórtico, pero el ademán de nuestro personaje delata la espiritualidad de esta sustancia, de este fuego de la Naturaleza sin el cual nada puede crecer ni vegetar aquí abajo.

Es este espíritu, extendido en la superficie del globo, lo que el artista sutil e ingenioso debe captar a medida que se materializa. Añadiremos, una vez más, que hace falta un cuerpo particular que sirva de receptáculo, una tierra atractiva donde pueda encontrar un principio susceptible de recibirle y de darle «corporeidad». «La raíz de nuestros cuerpos está en el aire -dicen los Sabios-, y su cabeza, en tierra.» Ahí está ese imán encerrado en el vientre de Aries, el cual hay que tomar en el instante de su nacimiento, con tanta destreza como habilidad.

52

«El agua que empleamos -escribe el autor anónimo de la Llave del gabinete hermético -es un agua que encierra todas las virtudes del cielo y de la tierra; por eso es el Disolvente general de toda la Naturaleza,- ella abre las puertas de nuestro gabinete hermético y real; en ella están encerrados nuestro Rey y nuestra Reina, y ella es también su baño... Es la Fuente del Trevisano, donde el Rey se despoja de su manto de púrpura para vestir hábito negro... Cierto que esta agua es difícil de obtener; lo cual hizo decir al Cosmopolita, en su Enigma, que era rara en la isla... Este autor nos la señala más particularmente con estas palabras: no se parece al agua de la nube, pero tiene de ella toda la apariencia. En otro lugar, la designa con el nombre de acero y de imán, pues es realmente un imán que atrae hacia sí todas las influencias del cielo, del sol, de la luna y de los astros, para comunicarlas a la tierra.

Dice que este acero se encuentra en Aries, y que señala el comienzo de la primavera, cuando el sol recorre el signo del Carnero... Flamel nos da una descripción bastante exacta en las Figuras de Abraham el Judío; nos describe un roble hueco las flores de un parterre, de donde brota una fuente, y con la misma agua, un jardinero riega las plantas y El roble, que está hueco, representa el tonel que se construye con madera de roble, en el que hay que corromper el agua que reserva para regar las plantas y que es mucho mejor que el agua cruda... Ahora bien, aquí llega el momento de descubrir uno de los grandes secretos de este Arte, ocultado por los Filósofos, y sin cuyo vaso no podréis hacer esta putrefacción y purificación de nuestros elementos, de la misma manera que no podríamos hacer vino sin que antes hirviese en el tonel. Ahora bien, así como el tonel está hecho de madera de roble, así el vaso debe ser de madera de viejo roble, redondeado por dentro, como un hemisferio, con los bordes muy gruesos y escuadrados; a falta de esto, un barrilillo y otro parecido para cubrirlo. Casi todos los Filósofos han hablado de ese vaso absolutamente necesario para esta operación. Philatéthe lo describe valiéndose de la fábula de la serpiente pitón, 53

que Cadmo atravesó de parte a parte contra un roble.

Hay una figura en el libro de las Doce llaves que representa esta misma operación y el vaso en que ésta se hace, del cual sale una gran humareda, que denota la fermentación y la ebullición de esta agua; y esta humareda termina en una ventana, por la que se ve el cielo, en el que aparecen el sol y la luna, que señala el origen de esta agua y las virtudes que contiene. Es nuestro vinagre mercurial que baja del cielo a la tierra y sube de la tierra al cielo.»

Hemos dado este texto porque puede ser de utilidad, a condición, empero, de que sepamos leerlo con prudencia y comprenderlo con lucidez. Debemos aquí repetir una vez más la máxima tan cara a los Adeptos: el espíritu vivifica, pero la letra mata.

Y henos ahora frente a un símbolo muy complejo: el del León.

Complejo porque no podemos, ante la actual desnudez de la piedra, contentamos con una sola explicación. Los Sabios han añadido al león diversos calificativos, ya para expresar el aspecto de las sustancias sobre las que actúan, ya para designar una cualidad especial y preponderante. En el emblema del Grifo (motivo octavo), hemos visto que el León, rey de los animales terrestres, representaba la parte fija, básica, de un compuesto, fijeza que, en contacto con la volatilidad adversa, perdía la mejor parte de sí misma, la que caracterizaba su forma, es decir, en lenguaje jeroglífico, la cabeza., Esta vez debemos estudiar el animal sólo, e ignoramos de qué color estaba originariamente revestido. En general, el León es el signo del oro, tanto alquímico como natural; expresa, pues, las propiedades fisicoquímicas de estos cuerpos Pero los textos dan el mismo nombre a la materia receptiva del Espíritu universal, del fuego secreto en la elaboración del disolvente. En ambos casos, tratase siempre de una interpretación de poder, de incorruptibilidad, de perfección, como, indica por lo demás, con bastante elocuencia, el caballero de enhiesta espada y cubierto con cota de malla que nos 54

presenta al rey de la fauna alquímica.

El primer agente magnético empleado para preparar el disolvente –que algunos han llamado Alkaest– recibe el nombre de León verde, debido no tanto a su coloración verde como al hecho de que no ha adquirido todavía las características minerales que distinguen químicamente el estado adulto del estado naciente. Es un fruto verde y acerbo, comparado con el fruto rojo y maduro. Es la juventud metálica, sobre la que todavía no ha actuado la Evolución, pero, que contiene el germen latente de una energía real, llamada a desarrollarse más adelante. Es el arsénico y el plomo con respecto a la plata y el oro. Es la imperfección actual de la que saldrá la mayor perfección futura; el rudimento de nuestro embrión, el embrión de nuestra piedra, la piedra de nuestro elixir. Algunos adeptos, entre ellos Basilio Valentín, lo llamaron Vitríolo verde, para expresar su naturaleza cálida, ardiente y salina; Otros, Esmeralda de los Filósofos, Rocío del mayo, Hierba saturnina, Piedra vegetal, etcétera. «Nuestra agua toma los nombres de las hojas de todos los árboles, de los árboles mismos y de todo lo que presenta un color verde, a fin de engañar a los insensatos», dice el Maestro Arnau de Vilanova.

En cuanto al León rojo, no es otra cosa, según los filósofos, que la misma materia, o León verde, llevada por determinados procedimientos a esta calidad especial que caracteriza al oro hermético o león rojo. Esto movió a Basilio Valentín a darnos el siguiente consejo: «Disuelve y alimenta al verdadero León con la sangre del León verde, pues la sangre fija del León rojo está hecha de sangre volátil del verde, porque ambos son de la misma naturaleza.»

De estas interpretaciones, ¿cuál es la verdadera? He aquí una cuestión que nos confesamos incapaces de resolver. El león simbólico había sido, sin duda alguna, pintado o dorado. Cualquier vestigio de cinabrio, de malaquita o de metal nos sacaría de apuros. Pero no queda nada, salvo la piedra calcárea corroí55

da, grisácea y gastada por el tiempo. ¡El león de piedra guarda su secreto!

La extracción del Azufre rojo e incombustible aparece manifestada por la figura de un monstruo mezcla de gallo y de zorra.

Es el mismo símbolo de que se sirvió Basilio Valentín en la tercera de sus Doce llaves. «Es este soberbio manto con la Sal de los Astros, dijo el Adepto, que sigue a este azufre celeste, guardado cuidadosamente por miedo de que se gaste, y los hace volar como un pájaro, mientras sea necesario, y el gallo se comerá la zorra, y se ahogará y asfixiará en el agua; después, volviendo a la vida por el fuego, será (a fin de que a cada uno le llegue su vez) devorado por la zorra».

Después de la zorra-gallo, viene el Toro.

Considerado como signo zodiacal, es el segundo mes de las operaciones preparatorias en la primera obra, y el primer régimen del fuego elemental en la segunda. Como figura de carácter práctico, y puesto que el toro y el buey están consagrados al sol, como la vaca lo está a la luna, representa el Azufre, principio masculino, dado que el sol es llamado metafóricamente por Hermes, Padre de la piedra. El toro y la vaca, el sol y la luna, el azufre y el mercurio, son, Pues, jeroglíficos de idéntico sentido y designan las naturalezas primitivas contrarias, antes de su conjunción, naturaleza que el Arte extrae de cuerpos mixtos imperfectos.

V De los doce medallones que adornan la hilera inferior del basamento, diez recabarán nuestra atención; hay, efectivamente, dos que han sufrido mutilaciones demasiado profundas para que nos sea posible rehacer su sentido. Prescindiremos, pues, mal que nos pese, de los restos informes del quinto medallón (lado izquierdo) y del undécimo (lado derecho).

56

Cerca del contrafuerte que separa el pórtico central de la fachada norte, el primer motivo nos presenta un caballero desarzonado agarrándose a la crin de un fogoso caballo. Esta alegoría se refiere a la extracción de las partes fijas, centrales y puras, por los volátiles o etéreos en la Disolución filosófica. Es, propiamente, la rectificación del espíritu obtenido y la cohobación de este espíritu sobre la materia pesada. El corcel, símbolo de rapidez y de ligereza, representa la sustancia espiritosa; el caballero indica la ponderabilidad del cuerpo metálico grosero. A cada cohobación, el caballo derriba a su jinete, lo volátil abandona lo fijo; pero el caballero vuelve inmediatamente por sus fueros, y se aferra a ellos hasta que el animal, extenuado, vencido y sumiso, consienta en llevar su obstinada carga y no pueda ya desprenderse de ella. La absorción de lo fijo por lo volátil se efectúa lenta y trabajosamente. Para lograrla, hay que tener mucha paciencia y mucha perseverancia y repetir a menudo la afusión del agua sobre la tierra, del espíritu sobre el cuerpo.

Y sólo mediante esta técnica -larga y fastidiosa, en verdad- se llega a extraer la sal oculta del León rojo, con la ayuda del espíritu del León verde. El corcel de Nótre-Dame es igual al Pegaso alado de la fábula (raíz 7r7l’Y71, fuente). Como él, arroja al suelo a sus jinetes, llámense Perseo o Belerofonte. Es él quien transporta a Perseo por los aires hasta la morada de las Hespérides, y hace brotar, de una coz, la fuente Hipocrene en el monte Helicón, fuente que, según se dice, fue descubierta por Cadmo.

En el segundo medallón, el Iniciador nos presenta un espejo con una mano, mientras sostiene con la otra el cuerno de Amaltea; a su lado, vemos el Árbol de Vída. El espejo simboliza el comienzo de la obra; el Árbol de Vida indica su final, y el cuerno de la abundancia, el resultado. Alquímicamente, la materia prima, la que el artista debe elegir para empezar la Obra, se denomina Espejo del Arte «Ordinariamente, es llamada Espejo del Arte por los Filósofos –dice Moras de Respour– porque ha sido principalmente gracias a ella que hemos aprendido la compo57

sición de los metales en las vetas de la tierra... También se dice que la sola indicación de naturaleza puede instruirnos.» Es lo mismo que enseña el Cosmopolita cuando, hablando del Azufre, nos dice: “En su reino, hay un espejo en el cual se ve todo el mundo.

Quienquiera que mire en este espejo puede ver y aprender las tres partes de la Sapiencia de todo el mundo, y, de esta manera, será sapientísimo en estos tres reinos, como lo fueron Aristóteles, Avicena y otros varios, los cuales, al igual que sus predecesores, vieron en este espejo cómo fue creado el mundo.” Basilio Valentín dice también en su Testamentum “El cuerpo entero de Vitriolo debe reconocerse únicamente mediante un Espejo de la Ciencia filosófica... Es un Espejo en el que se ve brillar y aparecer nuestro Mercurio, nuestro Sol y Luna, y mediante el cual podemos mostrar en un instante y probar al incrédulo Tomás la ceguera de su crasa ignorancia.” Pernety, en su Diccionario mito- hermético, no citó este término, ya sea porque no lo conociese, o porque lo omitiese deliberadamente. Este sujeto, tan vulgar y tan despreciado, se convierte seguidamente en el Árbol de Vida, Elixir o Piedra filosofal, obra maestra de la Naturaleza ayudada por el trabajo humano, pura y rica joya de la alquimia. Síntesis metálica absoluta, asegura al feliz poseedor de este tesoro el triple gaje del saber, de la fortuna y de la salud.

Es el cuerno de la abundancia, fuente inagotable de las dichas materiales de nuestro mundo terrestre.

Recordemos, por último, que el espejo es el atributo de la Verdad, de la Prudencia y de la Ciencia según todos los poetas y mitólogos griegos.

Veamos ahora la alegoría del peso natural el alquimista retira el velo que cubría la balanza.

La mayoría de los filósofos han sido poco prolijos en lo tocante al secreto de los pesos. Basilio Valentín se limitó a decir que 58

había que «entregar un cisne blanco al hombre doble ígneo» lo cual parece corresponder al Sigillum Sapientum de Huginus de Barma, en que el artista sostiene una balanza, uno de cuyos platillos se inclina en una aparente proporción de dos a uno con respecto al otro. El Cosmopolita, en su Tratado de la Sal es todavía menos preciso: «El peso del agua –dice– debe ser plural, y el de la tierra rameada de blanco o de rojo debe ser singular.» El autor de los Aforismos basilianos, o Cánones herméticos del Espíritu y del Alma XVI: escribe en el canon.

«Comenzamos nuestra obra hermética con la conjunción de los tres principios preparados según determinada proporción, la cual consiste en el peso del cuerpo, que debe ser casi igual a la mitad del espíritu y el alma.» Si Raimundo Lulio y Philaléthe hablaron de ello, la mayoría prefirió guardar silencio; algunos pretendieron que la Naturaleza, por sí sola, distribuía las cantidades según una armonía misteriosa e ignorada por el Arte.

Estas contradicciones apenas si resisten al examen. En efecto, sabemos que el mercurio filosófico resulta de la absorción de cierta parte de azufre por una cantidad determinada de mercurio; es, pues, indispensable conocer exactamente las proporciones recíprocas de los componentes, si operamos a la manera antigua. Huelga añadir que estas proporciones aparecen envueltas en símiles y llenas de oscuridad, incluso en los autores más sinceros. Pero debemos recalcar, por otra parte, que es posible sustituir con oro vulgar el azufre metálico; en este caso, como el exceso de disolvente puede eliminarse siempre por destilación, el peso queda reducido a una sencilla apreciación de consistencia. La balanza constituye, como vemos, un indicio valioso para la determinación del procedimiento antiguo, del cual parece que debemos excluir el oro. Nos referimos al oro vulgar que no ha sufrido la exaltación ni la transfusión, operaciones que, al modificar sus propiedades y sus caracteres físicos, lo hacen propio para el trabajo.

59

Uno de los cartones que estudiamos nos muestra una disolución especial y poco empleada. Es la del azogue vulgar con el fin de obtener el mercurio común de los filósofos, al cual llaman éstos «nuestro» mercurio, para diferenciarlo del metal fluido de que procede. Aunque encontramos con frecuencia descripciones bastante extensas sobre este tema, no ocultaremos que semejante operación nos parece aventuradas si no sofisticado.

Según los autores que han hablado de ello, el mercurio vulgar, limpiado de toda impureza y perfectamente exaltado, adquiriría una calidad ígnea que no posee y podría convertirse a su vez en disolvente. Una reina, sentada en un trono, derriba de un puntapié al paje que, con una copa en la mano, ha venido a ofrecerle sus servicios. No debemos ver, pues, en esta técnica, suponiendo que pueda proporcionar el disolvente esperado, más que una modificación del sistema antiguo, y no una práctica especial, puesto a que el agente sigue siendo el mismo.

Ahora bien, no comprendemos qué ventaja nos reportaría una solución de mercurio con ayuda del disolvente filosófico, habida cuenta de es el agente principal y secreto por excelencia.

Sin embargo así lo pretende Sabine Stuart de Chevalier.

«Para obtener el mercurio filosófico –escribe este autor– hay que disolver el mercurio vulgar sin que éste pierda nada de su peso, pues toda su sustancia debe ser convertida en agua filosófica. Los filósofos conocen un fuego natural que penetra hasta el corazón del mercurio y que lo apaga interiormente; conocen también un disolvente que lo convierte en agua argentina pura y natural; ésta no contiene ni debe contener ningún corrosivo.

En cuanto el mercurio se ha librado de sus ligaduras y es vencido por el calor... toma la forma del agua, y esta misma agua es la cosa más valiosa que puede haber en el mundo. Se necesita muy poco tiempo para hacer tomar esta forma al mercurio vulgar.» Se nos perdonará que no seamos de la misma opinión, pues tenemos buenas razones, apoyadas en la experiencia, para no creer que el mercurio vulgar, desprovisto de agente propio, 60

pueda convertirse en agua útil para la Obra. El servus fugitivus que nos hace falta es un agua mineral y metálica, sólida, cortante, con el aspecto de una piedra, y de fácil licuefacción. Esta agua coagulada, en forma de masa pétrea, es el Alkaest y el Disolvente universal. Si conviene leer los filósofos –según el consejo de Philaléthe– con un grano de sal, tendríamos que utilizar la salina entera para el estudio de Stuart de Chevalier.

Un anciano transido de frío, encorvado bajo el arco del medallón siguiente, se apoya, cansado y desfallecido, en un bloque de piedra; una especie de manguito envuelve su mano izquierda.

Es fácil reconocer aquí la primera fase de la segunda Obra, cuando el Rebis hermético, encerrado en el centro del atanor, sufre la dislocación de sus partes y tiende a mortificarse. Es el principio, activo y suave, del fuego de rueda simbolizado por el frío y por el invierno, período embrionario en que las semillas, encerradas en el seno de la tierra filosofal, experimentan la influencia fermentadora de la humedad. Va a aparecer el reino de Satumo, emblema de la disolución radical, de la descomposición y del color negro. «Soy viejo, estoy débil y enfermo –le hace decir Basilio Valentín–; por esta causa me veo encerrado en una fosa... El fuego me atormenta en gran manera, y la muerte quebranta mi carne y mis huesos.» Un tal Demetrius, viajero citado por Plutarco –los griegos fueron maestros en todo, incluso en la exageración–, refiere con toda seriedad que, en una de las islas que visitó en la costa de Inglaterra, se encuentra Satumo encarcelado y sumido en profundo sueño. El gigante Briareo (Egeón) hace el papel de guardián de su prisión. ¡Y he aquí cómo, con la ayuda de fábulas herméticas, escribieron la Historia célebres autores!

El sexto medallón no es más que una reproducción fragmentaria del segundo. Volvemos a encontrar en él al Adepto, quien, juntas las manos, en actitud orante, parece dirigir su acción de 61

gracias a la Naturaleza, representada por los rasgos de un busto femenino reflejado en un espejo. Reconocemos aquí el jeroglífico del tema de los Sabios, el espejo en el que «vemos toda la Naturaleza al descubierto» A la derecha del pórtico, el séptimo medallón nos muestra a un anciano disponiéndose a franquear el umbral del Palacio misterioso. Acaba de arrancar el velo que ocultaba la entrada a las miradas de los profanos. Es el primer paso dado en la práctica, el descubrimiento del agente capaz de producir la reducción del cuerpo fijo, de recrudecerlo, según la expresión empleada, hasta darle una forma análoga a la de su sustancia prima. Los alquimistas aluden a esta operación cuando nos hablan de reanimar las materializaciones, es decir, de dar vida a los metales muertos. Es la Entrada al Palacio cerrado del Rey, de Philaléthe, la primera puerta de Ripley y de Basilio Valentín, puerta que es preciso saber abrir. El anciano no es otro que nuestro Mercurio, agente secreto del cual muchos bajo relieves nos han revelado la naturaleza, el modo de actuar, los materiales y el tiempo de la preparación. En cuanto al Palacio, representa el oro vivo, o filosófico, oro vil, despreciado por el ignorante, oculto bajo harapos que lo hurtan a los ojos, aunque sea preciosísimo para el que conoce su valor. Nosotros debemos ver en este motivo una variante de la alegoría de los Leones verde y rojo, del disolvente y del cuerpo a disolver. En efecto, el anciano, que los textos identifican con Saturno -el cual, según se dice, devoraba a sus hijos-estaba antaño pintado de verde, mientras que el interior visible del Palacio presentaba una coloración purpúrea. Más adelante citaremos las fuentes a que podemos acudir para averiguar, gracias al colorido original, el sentido de Saturno, considerado como disolvente, es muy antiguo. En un sarcófago del Louvre, que contuvo la momia de un sacerdote hierogramático de Tebas, llamado Poeris, podemos observar, en el lado izquierdo, al dios Shu, sosteniendo el cielo con ayuda del dios Chnufis (el alma del mundo), mientras que, a sus pies, se halla tumbado el dios Seb (Saturno), cuya carne es de color verde.

62

63

El círculo siguiente nos permite presenciar el encuentro del anciano y el rey coronado, del disolvente y el cuerpo, del principio volátil y la sal metálica fija, incombustible y pura. La alegoría tiene un gran parecido con el texto parabólico de Bernardo Trevisano, en que «el sacerdote anciano y viejo en años» se muestra tan buen conocedor de las propiedades de la fuente oculta, de su acción sobre él «rey del país», al que imanta, atrae y absorbe. En esta operación, y cuando se produce la animación del mercurio, el oro o rey es disuelto poco a poco y sin violencia; no ocurre lo propio en la segunda, en la cual, contrariamente a la amalgama ordinaria, el mercurio hermético parece atacar el metal con un vigor característico y que se parece bastante a las efervescencias químicas. Los sabios dijeron a este respecto que, en la Conjunción, se producían violentas tormentas, grandes tempestades, y que las olas de su mar ofrecían el espectáculo de un «áspero combate».

Algunos representaron esta reacción por una lucha a muerte entre animales diferentes: águila y león (Nicolás Flamel), gallo y zorra (Basilio Valentín), etc. Pero, a nuestro entender, la mejor descripción -y, sobre todo, la más iniciadora- es la que nos dejó el gran filósofo Cyrano Bergerac del espantoso duelo que sostuvieron ante sus ojos la Rémora y la Salamandra. Otros –y son los más numerosos– buscaron los elementos de sus figuras en el génesis primario y tradicional de la Creación; describieron éstos la formación del compuesto filosofal asimilándola a la del caos terrestre, producto de las conmociones y de las reacciones del fuego y del agua, del aire y de la tierra.

Aunque más humano y más familiar, no por ello el estilo de Nótre-Dame es menos noble ni menos expresivo. Las dos naturalezas están representadas en él por niños agresivos y camorristas que, al venir a las manos, no escatiman los puñetazos. En lo más fuerte del pugilato, uno de ellos deja caer un pote, y el otro, una piedra. Imposible describir con mayor claridad y sencillez la acción del agua póntica sobre la materia grave: Este medallón 64

honra al maestro que lo concibió.

De esta serie de temas con que terminaremos la descripción de las figuras del pórtico central, se infiere claramente que la idea rectora tuvo como objetivo la agrupación de los puntos variables en la práctica de la solución. Efectivamente, ella nos basta para identificar el procedimiento seguido. La disolución del oro alquímico por el Disolvente Alkaest caracteriza el primer sistema; la del oro vulgar por nuestro mercurio indica el segundo. Mediante ella, realizamos el mercurio animado.

Por último, una segunda solución, la del Azufre –rojo o blanco– por el agua filosófica, constituye el objeto del duodécimo y último bajo relieve. Un guerrero deja caer su espada y se detiene, sobrecogido, ante un árbol al pie del cual aparece un cordero, el árbol muestra tres enormes frutos redondos, y, entre sus ramas, aparece la silueta de un pájaro. Volvemos a encontrar aquí el árbol solar que describe el Cosmopolita en la parábola del Tratado de la Naturaleza, el árbol del cual hay que extraer el agua. En cuanto al guerrero, representa al artista que acaba de cumplir el trabajo de Hércules que es nuestra preparación. El cordero atestigua que aquél supo elegir la estación favorable y la sustancia adecuada; el pájaro indica la naturaleza volátil del compuesto «más celeste que terrestre». Después, sólo tendrá que imitar a Satumo, el cual, dice el Cosmopolita, «tomó diez partes de esta agua, y seguidamente cogió el fruto del árbol solar y lo puso en esta agua... Porque esta agua es el Agua de vida, que tiene poder de mejorar los frutos de este árbol, de manera que, en lo sucesivo, no habrá ya necesidad de plantarlo ni de injertarlo, porque ella podrá, con su solo olor, dar a los otros seis árboles su misma naturaleza». Además, esta imagen es una representación de la famosa expedición de los Argonautas, ya que vemos en ella a Jasón junto al Vellocino de Oro y el árbol de preciosos frutos del Jardín de las Hespérides.

En el curso de este estudio, hemos tenido ocasión de lamen65

tar no sólo las deterioraciones producidas por estúpidos iconoclastas, sino también la completa desaparición del policromo revestimiento que antaño poseía nuestra admirable catedral. No nos queda ningún documento bibliográfico capaz de ayudar al investigador y de remediar, siquiera en parte, el daño de los siglos. Sin embargo, no tenemos necesidad de compulsar viejos pergaminos, ni de hojear en vano antiguas estampas: Nótre-Dame conserva dentro de ella misma el prístino colorido de su pórtico central.

Guillermo de París, cuya perspicacia no nos cansaremos de alabar, supo prever el considerable perjuicio que el tiempo habría de infligir a su obra. Como maestro precavido que era, hizo reproducir minuciosamente los motivos de los medallones en los vitrales del rosetón central. El cristal viene así a completar la piedra, y, gracias al auxilio de la materia frágil, el esoterismo recobra su pureza primitiva.

Aquí descubriremos el sentido de los puntos dudosos de la estatuaria. Por ejemplo, en la alegoría de la Cohobación (primer medallón), el vitral nos presenta, no un jinete vulgar, sino un príncipe coronado de oro, con vestidura blanca y medias rojas; de los dos niños que riñen, uno es de color verde, y el otro, de un gris violeta; La reina que derriba al Mercurio lleva corona blanca, camisa verde y manto de púrpura. Incluso nos sorprende encontrar aquí ciertas imágenes desaparecidas de la fachada, como la del artesano, sentado a una mesa roja, que extrae grandes monedas de oro de un saco; o la de la mujer de verde corpiño y brial escarlata, que se alisa la cabellera ante un espejo; o la de los Gemelos, del zodíaco inferior, uno de los cuales tiene el color del rubí, y el otro, el de la esmeralda; etcétera. ¡Qué profundo tema de meditación nos ofrece la ancestral Idea hermética, en su armonía y en su unidad! Petrificada en la fachada, cristalizada en el círculo enorme del rosetón, pasa del mutismo a la revelación, de la gravedad al entusiasmo, de la 66

inercia a la expresión viva. Borrosa, material y fría bajo la cruda luz del exterior, surge del cristal en haces de colores y penetra en las naves, vibrante, cálida, diáfana y Pura como la Verdad misma.

Y el alma no puede librarse de cierta turbación en presencia de esta otra antítesis, todavía más paradójica: «¡la antorcha del pensamiento alquímico iluminando el templo del pensamiento cristiano!»

VI Dejemos el pórtico principal y pasemos al pórtico norte o de la Virgen. En el centro del tímpano, y en la cornisa de en medio, observad el sarcófago, accesorio de un episodio de la vida de Cristo. Veréis en él siete círculos: son los símbolos de los siete metales planetarios.

El sol indica el oro, y Mercurio, el azogue; Venus es al bronce, lo que Saturno al plomo; La Luna es imagen de la plata; Júpiter, del estaño, Y Marte, del hierro. El círculo central aparece decorado de una manera particular, mientras que los otros seis se repiten a pares, cosa que jamás se produce en los motivos puramente ornamentales del arte ojival.

Más aún: esta simetría se extiende desde el centro hacia las extremidades, tal como enseña el Cosmopolita.

«Contempla el cielo y las esferas de los planetas –dice ese autor– y verás que Saturno es el más alto de todos, al cual sucede Júpiter, y después Marte, el Sol, Venus, Mercurio y, por último, la Luna.

Considera ahora que las virtudes de los planetas no suben, sino que descienden; incluso la experiencia nos enseña que Marte se convierte fácilmente en Venus, y no Venus en Marte, 67

pues ella es la esfera más baja. De la misma manera, Júpiter se transmuta fácilmente en Mercurio, porque Júpiter está más alto que Mercurio; aquél es el segundo a partir del firmamento, éste es el segundo encima de la Tierra; y Saturno es el más alto, y la Luna la más baja; el Sol se mezcla con todos, pero nunca es mejorado por los inferiores. Advertirás, pues, que hay una gran correspondencia entre Saturno y la Luna, en medio de los cuales está el Sol, como también entre Mercurio y Júpiter, y Marte y Venus, todos los cuales tienen el Sol en el medio.» La concordancia de mutación de los planetas metálicos entre sí aparece, pues, señalada, en el pórtico de Nótre-Dame, de la manera más formal. El motivo central simboliza el Sol; los florones de los extremos representan Saturno y la Luna; después vienen, respectivamente, Júpiter y Mercurio; y, por último, a los lados del Sol, Marte y Venus.

Pero hay algo todavía más curioso. Si analizamos la singular hilera que parece unir las circunferencias de los rosetones, veremos que está formada por una sucesión de cuatro cruces y tres báculos, uno de los cuales es de espiral sencilla, y los otros, de doble voluta. Obsérvese, de pasada, que si se tratase de un propósito ornamental, los atributos hubieran debido ser, necesariamente, en número de seis o de ocho, a fin de obtener una simetría perfecta; sin embargo, no es así, y la circunstancia de que uno de los espacios, el de la izquierda, permanezca vacío, acaba de demostrar que se quiso dar al conjunto un sentido simbólico.

Las cuatro cruces representan, al igual que en la notación, espagírica, los metales imperfectos; los báculos de doble es-piral, los dos metales perfectos, y el báculo sencillo, el mercurio, semimetal o semiperfecto.

Pero, si apartamos los ojos del tímpano y bajamos mirada hacia la parte izquierda del basamento, dividido cinco nichos, observaremos unas curiosas figuritas en el espacio existente entre 68

las pequeñas arcadas.

He aquí, yendo desde fuera hacia el pie derecho, el perro y las dos palomas, que hallamos descritos en la animación del mercurio exaltado; el perro de Corasceno, del que hablan Artephius y Philaléthe, al cual hay que saber separar del compuesto en estado de polvo negro, y las Palomas de Diana, otro enigma desesperante bajo el cual se ocultan la espiritualización y la sublimación del mercurio filosofal. El cordero, emblema de la edulcoración del principio arsenical de la Materia; el hombre doblado, magnífica representación del apotegma alquímico solve et coagula, el cual enseña a realizar la conversión elemental volatilizando lo fijo y fijando lo volátil: Si lo fijo sabes disolver, Y lo disuelto volatilizar, Y lo volátil fijar luego en polvo, tienes motivo de consolación.

En esta parte del pórtico hallábase esculpido antaño el jeroglífico principal de nuestra práctica: se trataba del Cuervo.

Figura principal del blasón hermético, el cuervo de Nótre-Dame había ejercido, desde siempre, una atracción muy viva sobre los alquimistas; y es que una antigua leyenda lo designaba como única señal de un depósito sagrado. Decíase, en efecto, que Guillerino de París, «el cual -dice Víctor Hugo ha sido sin duda condenado por haber agregado tan infernal frontispicio al santo poema que canta eternamente el resto del edificio», había escondido la piedra filosofal en uno de los Pilares de la inmensa nave. Y el lugar exacto de este escondrijo misterioso venía precisamente determinado por el ángulo visual del cuervo...

De esta manera, pues, según la leyenda, el pájaro simbólico señalaba antaño, desde fuera, el lugar ignorado del pilar secreto en que se hallaba encerrado el tesoro.

69

En la cara externa de los pilares sin imposta que sostienen el dintel y el arranque de las dovelas, se hallan representados los signos del zodíaco. En primer lugar, empezando por abajo, encontramos Aries, después, Tauro, y, en lo alto, Géminis. Son los meses primaverales que señalan el comienzo del trabajo y el tiempo adecuado para las operaciones.

Sin duda, objetarán algunos que el zodíaco puede no tener una significación oculta y representar únicamente la zona de las constelaciones. Es posible. Pero, en este caso, tendríamos que encontrar el orden astronómico, la sucesión cósmica de las figuras zodiacales, en modo alguno ignorada por nuestros antepasados. Sin embargo, Leo sucede a Géminis, usurpando el lugar de Cáncer, que ha sido desterrado al pilar opuesto. El imaginero, quiso, pues, indicar, valiéndose de esta hábil transposición, la conjunción del fermento filosófico –o León– con el compuesto mercurial, unión que debe producirse hacia el final del cuarto mes de la primera Obra. Observamos también, bajo este pórtico, un pequeño relieve cuadrangular sumamente curioso. Sintetiza y expresa la condensación del Espíritu universal, el cual forma, en cuanto se materializa, el famoso Baño de los astros, en el cual el sol y la luna químicos deben bañarse, cambiar la naturaleza y rejuvenecerse. Vemos en él a un niño que cae de un crisol grande como una cuba y sostenido por un arcángel en pie, nimbado, con un ala extendida, y que parece pegar al inocente.

Todo el fondo de la composición lo ocupa un cielo nocturno y constelado. Reconocemos en este tema una simplificación de la alegoría de la Degollación de los Santos Inocentes, tan cara a Nicolás Flamel y que pronto veremos en un vitral de la Sainte-Chapelle.

Sin entrar detalladamente en la técnica de la operación –cosa que ningún autor se ha atrevido a hacer–, diremos no obstante, que el Espíritu universal materializado en los minerales bajo el nombre alquímico de Azufre, constituye el principio y el agente eficaz de todas las tinturas metálicas. Pero este Espíritu, esta san70

gre roja de los niños, sólo puede obtenerse descomponiendo lo que la Naturaleza había antes reunido en ellos. Es, pues, necesario que el cuerpo perezca, que sea crucificado y que muera, si se quiere extraer el alma, vida metálica y Rocío celeste, que aquél tenía encerrada. Y de esta quintaesencia, trasvasada a un cuerpo puro, fijo, perfectamente cocido, nacerá una nueva criatura, más resplandeciente que cualquiera de aquéllas de quienes procede. Los cuerpos no tienen acción los unos sobre los otros; sólo el espíritu es activo y eficaz.

Por esto los Sabios, conocedores de que la sangre mineral que necesitaban para animar el cuerpo fijo e inerte del oro no era más que una condensación del Espíritu universal, alma de toda cosa; sabedores de que esta condensación en forma húmeda, capaz de penetrar y hacer vegetativos los cuerpos mixtos sublunares, sólo podía producirse de noche, a favor de las tinieblas, del cielo Puro y del aire tranquilo; sabedores, en fin, de que la estación durante la cual se manifestaba aquélla con mayor actividad y abundancia correspondía a la primavera terrestre; por todas estas razones combinadas, los Sabios le dieron el nombre de Rocío de Mayo.

Así, Thomas Corneille no nos sorprende cuando asegura que los grandes maestros de la Rosa Cruz eran llamados Hermanos del Rocío Cocido, significación que ellos Mismos daban a las iniciales de su orden: F. R. C. Quisiéramos poder decir algo más sobre este tema de extraordinaria importancia y mostrar cómo el Rocío de Mayo (Maya era madre de Hermes) –humedad vivificadora del mes de María, la Virgen madre– se extrae fácilmente de un cuerpo particular, abyecto, despreciado y cuyas características hemos ya descrito; pero existen límites infranqueables... Rozamos aquí el más alto secreto de la Obra y deseamos cumplir nuestro juramento. Ahí está el Verbum dimissum de Trevisano, la Palabra perdida de los francmasones medievales, la que todas las Her71

mandades herméticas esperaban descubrir de nuevo y cuya búsqueda constituía el fin de sus trabajos y la razón de su existencia. Post tenebras lux. No lo olvidemos. La luz sale de las tinieblas; está difusa en la oscuridad, en la negrura, como el día lo está en la noche. De la oscuridad del Caos fue extraídas la luz y sus radiaciones reunidas, y si, el día de la Creación, el Espíritu divino se movía sobre las aguas del Abismo –Spiritus Dominiferebatur super aquas-, este espíritu invisible no podía ser al principio distinguido de la masa acuosa y se confundía con ella.

En fin, recordemos que Dios empleó seis días en realizar su Gran Obra; que la luz fue separada el primer día, y que los días siguientes se determinaron, como los nuestros, por intervalos regulares y alternativos de oscuridad y de luz.

A medianoche, una Virgen madre, produce este astro luminoso, en este momento milagroso llamamos a Dios hermano nuestro.

VII Volvamos sobre nuestros pasos y detengámonos ante la fachada sur, llamada todavía pórtico de Sainte- Anne. Éste nos ofrece un solo motivo, pero su interés es considerable, por cuanto describe la práctica más breve de nuestra Ciencia y merece, a este respecto, un lugar en la primera fila de los paradigmas lapidarios.

«Mira –dice Grillot de Givry–, esculpido en el pórtico derecho de Nótre-Dame de París, el obispo de pie sobre el aludel en que se sublima, encadenado en el limbo, el mercurio filosofal. Él te enseña de dónde proviene el fuego sagrado, y el hecho de que el capítulo, siguiendo una tradición secular, mantenga esta puerta cerrada todo el año, te indica que aquí está el camino no vulgar, ignorado por la multitud y reservado al pequeño número de los elegidos de la Sabiduría.»

72

Pocos alquimistas se avienen a admitir la posibilidad de dos caminos, uno breve y fácil, llamado vía seca, y otro más largo y más ingrato, llamado vía húmeda. Esto puede deberse a la circunstancia de que muchos autores tratan exclusivamente del procedimiento más largo, ya porque ignoran el otro, ya porque prefieren guardar silencio a enseñar sus principios. Pernety se niega a creer en esta duplicidad de medios, mientras que Huginus de Barma afirma, por el contrario, que los maestros antiguos, los Geber, los Lulio, los Paracelso, tenían, cada uno de ellos, un procedimiento que les era propio.

Químicamente, nada se opone a que un método a base de la vía húmeda pueda ser reemplazado por otro que utilice reacciones secas, llegándose con ambos al mismo resultado. Herméticamente, el emblema que nos ocupa constituye una prueba de ello. Otra prueba la encontramos en la Enciclopedia del siglo XVIII, donde se afirma que la Gran Obra puede lograrse por dos caminos, uno llamado vía húmeda, más largo y más practicado, y otro, vía seca, mucho menos apreciado. En éste, hay que «cocer la Sal celeste, que es el mercurio de los Filósofos, con un cuerpo metálico terrestre, en un crisol y a fuego simple, durante cuatro días».

En la segunda parte de una obra atribuida a Basilio Valentín, pero que diríase más bien debida a la pluma de Senior Zadith, el autor parece referirse a la vía seca cuando escribe que, «para llegar a este Arte, no se requiere gran trabajo ni esfuerzo, y los gastos son pequeños, y los instrumentos de poco valor. Pues este Arte puede ser aprendido en menos de doce horas, y, en el espacio de ocho días, llevado a la perfección, cuando tiene en sí su propio principio».

Philaléthe, en el capítulo XIX del Introitus, nos dice, después de hablar del camino largo, que afirma es enojoso y bueno solamente para las personas ricas: «Pero, siguiendo nuestro camino, no se necesita más de una semana; Dios ha reservado esta 73

vía rara y fácil para los pobres despreciados y para sus santos cubiertos de abyección.» Y también Lenglet-Dufresnoy en sus Observaciones a este capítulo, opina que este camino emplea el doble mercurio filosófico. De este modo –añade–, la Obra se realiza en ocho días, en vez de los casi dieciocho meses que se requieren con el primero de los caminos.»

Este camino abreviado, pero cubierto por tupido velo, ha sido llamado por los Sabios Régimen de Satumo. La cocción de la Obra, en vez del empleo de un vaso de vidrio, requiere únicamente la utilización de un simple crisol. «Resolveré tu cuerpo en un vaso de tierra donde lo enterraré», escribe un autor célebre, quien añade más adelante: «Haz un fuego en tu vaso, es decir, en la tierra que lo tiene encerrado. Este breve método, sobre el cual te hemos liberalmente instruido, me parece el camino más corto y la verdadera sublimación filosófica para alcanzar la perfección de esta grave labor.» De este modo podría explicarse esta máxima fundamental de la Ciencia: un solo vaso, una sola materia, un solo hornillo.

Cyliani, en el Prefacio de su libro, relata los dos procedimientos en estos términos: «Creo que debo advertir aquí que jamás hay que olvidar que sólo se necesitan dos materias del mismo origen, una volátil y la otra fija; que hay dos caminos, la vía seca y la vía húmeda. Yo sigo este último, preferentemente, por deber, aunque el primero me sea muy conocido: se hace con una materia única.»

Henri de Lintaut aporta igualmente un testimonio favorable a la vía seca cuando escribe: «Este secreto sobrepasa a todos los secretos del mundo, pues podéis en poco tiempo, sin gran cuidado ni trabajo, alcanzar una gran proyección, sobre la cual ved a Isaac el Holandés que habla de ello más ampliamente.»

Desgraciadamente, nuestro autor no es más prolijo que sus colegas. «Cuando pienso –escribe Henckel– que el artista Elías, 74

citado por Helvetius, pretende que la preparación de la piedra filosofal se empieza y se termina en cuatro días de tiempo, y que ha mostrado efectivamente esta piedra todavía adherida a los cascos del crisol me parece que no sería tan absurdo poner en duda si lo que los alquimistas llaman muchos meses no serán otros tantos días, lo cual sería un espacio de tiempo muy reducido; y no habrá un método en el cual toda la operación consista únicamente en mantener largo tiempo las materias en mayor grado de fluidez, cosa que se obtendría mediante fuego muy vivo, alimentado por la acción de fuelles; pero este método no puede ejecutarse en todos los laboratorios, además, tal vez no todos lo encontrarían practicable.» El emblema hermético de Notre-Dame, que, ya en siglo XVII, había llamado la atención del sagaz de Laborde, ocupa el entrepaño del pórtico, desde el estilóbato al arquitrabe, y está detalladamente esculpido sobre los tres lados del pilar empotrado. Es una alta y noble estatua de San Marcelo, tocado con la mitra, bajo un dosel con torre desprovista, a nuestro entender, de toda significación secreta.

El obispo está en pie sobre un nicho oblongo y finamente tallado, con cuatro columnitas y un admirable dragón bizantino, todo ello sostenido por un zócalo guarnecido con un friso y unido al basamento por una moldura. Sólo el nicho y el zócalo tienen un verdadero valor hermético.

Desgraciadamente, este pilar, tan magníficamente decorado, es casi nuevo: apenas doce lustros nos separan de su restauración, pues ha sido reconstruido y... modificado.

No queremos discutir aquí la procedencia de tales reparaciones, ni pretendemos sostener la necesidad de dejar crecer descuidadamente, la lepra del tiempo sobre un cuerpo espléndido; sin embargo, como filósofos, sólo podemos el desenfado de los restauradores cuando se trata de creaciones ojivales. Si convenía reemplazar al obispo por la intemperie y rehacer su base arruinada, la cosa era sencilla: bastaba con copiar el modelo, con reproducirlo fielmente. Poco hubiera importado que 75

contuviese una significación oculta: la imitación servil la habría conservado. Pero quisieron hacerlo mejor y, si conservaron los rasgos del santo obispo y del bello dragón, en cambio adornaron el zócalo con follajes y cenefas románicos, en vez de las roelas y las flores que allí veíanse antaño.

Esta segunda edición, revisada, corregida y aumentada, es ciertamente más rica que la primera; pero el símbolo ha quedado truncado; la ciencia, mutilada; la llave, perdida, y el esoterismo, extinto. El tiempo corroe, gasta, disgrega y desmorona la piedra caliza; su limpieza resulta perjudicada, pero el sentido permanece. Entonces surge el restaurador, el curandero de piedras; con unos cuantos golpes de cincel, amputa, cercena, oblitera, transforma, convierte una ruina auténtica en un arcaísmo artificial y brillante, hiere y cura, suprime y añade, poda y desfigura en nombre del Arte, de la forma o de la simetría, sin la menor preocupación por la idea creadora. ¡Gracias a esta prótesis moderna, nuestras damas venerables permanecerán eternamente jóvenes! ¡Ay! ¡Al tocar la envoltura, dejaron escapar el alma! Id a la catedral, discípulos de Hermes, a ver el emplazamiento y la disposición del nuevo pilar, y seguid después la pista del original. Cruzad el Sena, entrad en el museo de Cluny, y tendréis la satisfacción de encontrarlo allí, junto a la escalera de acceso al frigidario de las Termas de Juliano. Allí fue a parar el bello fragmento.

De momento, pues, no resulta ya tan fácil satisfacer la curiosidad, sea del género que fuese, del visitante; el cual se verá, no obstante, impulsado hasta el nuevo refugio de la escultura imitativa. Pero, ¡ay!, le espera una triste sorpresa, que consiste en la amputación, infinitamente lamentable, de casi todo el cuerpo del dragón, reducida ahora a su parte anterior, aunque Provista aún de sus dos patas.

76

El monstruoso animal, con la gracia de un enorme lagarto, estrechaba el atanor, dejando en sus llamas al pequeño rey triplemente coronado, que es el hijo de sus obras violentas sobre la muerte adúltera. Sólo es visible el rostro del niño mientras que sufre los «lavados ígneos» de que habla Nicolás Flamel.

Aquí aparece fajado y vestido según la moda medieval, como podemos verlo todavía en la figurita de porcelana del diminuto «bañista» que se suele introducir en la galette del día de Reyes.

(Conf Alchimie, op. cít., página 89.)

Este enigma del trabajo alquímico, solucionado de una manera exacta -al menos en parte- por François Cambriel, valióle a éste el ser citado por Champfleury en sus Excéntricos, y por Cherpakof en sus Locos literarios. ¿Mereceremos el mismo honor?.

Observaréis en el zócalo cúbico, y en su lado derecho dos roeles en relieve, macizos y circulares; son las materias o naturalezas metálicas –sujeto y disolvente– con las que se debe empezar la Obra. En la cara principal, estas sustancias, modificadas por las operaciones preliminares, no aparecen ya representadas en forma de disco, sino como rosas de pétalos soldados.

Hay que admirar, de paso, sin reserva alguna, la habilidad con que el artista supo expresar la transformación de los productos ocultos, libres de los accidentes externos y de los materiales heterogéneos que los envolvía en la mina. En el lado izquierdo, los roeles, convertidos en rosetas, adoptan la forma de flores decorativas de pétalos soldados, pero con el cáliz visible. Aunque muy corroídas y casi borradas, es fácil, empero, descubrir en ellas el rastro del disco central. Siguen representando los mismos objetos pero después de adquirir otras cualidades; el gráfico del cáliz indica que las raíces metálicas han sido abiertas y se hallan dispuestas a manifestar su principio seminal. Tal es interpretación esotérica de los pequeños motivos del zócalo.

El nicho nos dará la explicación complementaria.

Las materias preparadas y unidas en un solo compuesto deben 77

sufrir la sublimación o última purificación ígnea. En esta operación, las partes que se consumen con el fuego quedan destruidas, las materias terrosas pierden su cohesión y se disgregan, mientras que los principios puros, incombustibles, se elevan en una forma muy diferente de la que presentaba el compuesto.

Ahí está la Sal de los Filósofos, el Rey coronado de gloria, que nace en el fuego y debe regocijarse en la boda subsiguiente, a fin, dice Hermes, de que las ocultas se hagan manifiestas. Rex ab igne veniet, ac conjugio gaudebit et occulta patebunt. En el nicho, vemos únicamente la cabeza de este rey, emergiendo de las llamas purificadoras. En el estado actual, sería imposible afirmar que la esculpida sobre la frente de la figura pertenece a una corona; igualmente podríamos ver en él una especie de bacinete o capacete, dado el volumen y el aspecto del cráneo. Pero, por fortuna, poseemos el texto de Esprit Gobineau de Montluisant, cuyo libro fue escrito «el miércoles 20 de mayo de 1640, víspera de la gloriosa Ascensión de Nuestro Salvador Jesucristo», y que nos dice positivamente que el rey lleva una triple corona.

Después de la elevación de los principios puros y coloreados del compuesto filosófico, el residuo se halla ya en condiciones de proporcionar la sal mercurial, volátil y fusible, a la cual dieron a menudo los antiguos autores el epíteto de Dragón babilónico.

El artista creador del monstruo emblemático realizó una verdadera obra maestra, y, aunque mutilado -el plumaje de la izquierda está roto-, no deja por ello de constituir un notable fragmento estatuario. El fabuloso animal emerge de las llamas, y su cola parece salir del ser humano cuya cabeza envuelve en cierto modo.

Luego, en un movimiento de torsión que le hace combarse contra la bóveda, estira las potentes garras para sujetar el atanor.

Si examinamos la ornamentación del nicho, observaremos 78

unas acanaladuras agrupadas, ligeramente huecas, curvilíneas en la parte superior y planas en la base. Las de la pared izquierda van acompañadas de una flor de cuatro pétalos separados, que representa la materia universal, cuaternaria, de los elementos primeros, según la doctrina de Aristóteles difundida en la Edad Media. Inmediatamente debajo, el dúo de las naturalezas que trabaja el alquimista y de cuya reunión resulta el Saturno de los Sabios, denominación anagramática de. En el intercolumnio frontal, cuatro acanaladuras decrecientes, siguiendo la oblicuidad de la rampa flameada, simbolizan el cuaternario de los elementos segundos,- por último, a cada lado del atanor, y bajo las garras mismas del dragón, las cinco unidades de la quintaesencia, que comprenden los tres principios y las dos naturalezas, más su totalización bajo el número diez, «en el que todo fine y se termina.». L.-P. François Cambriel sostiene que la multiplicación del Azufre –blanco o rojo– no aparece indicada en el jeroglífico estudiado; nosotros no nos atreveríamos a pronunciarnos de manera tan categórica. En efecto, la multiplicación sólo puede realizarse con ayuda del mercurio, que desempeña el papel de paciente en la Obra, y mediante cocciones o fijaciones sucesivas. Es, pues, en el dragón, imagen del mercurio, donde deberíamos buscar el símbolo representativo de la nutrición y de la progresión del Azufre o del Elixir. Pues bien, si aquel autor hubiera tenido más cuidado en el examen de las particularidades decorativas, con toda seguridad habría observado: ºUna franja longitudinal que, partiendo de la cabeza, sigue la línea de las vértebras hasta la extremidad de la cola. º Dos franjas análogas, colocadas oblicuamente, sobre cada ala. º Dos franjas más anchas, transversales, que ciñen la cola del dragón, al nivel del plumaje la primera, y la otra encima de la cabeza del rey. Todas estas franjas están adornadas con círculos llenos y que se tocan en un punto de su circunferencia.

En cuanto a su significación, nos la darán los círculos de las 79

franjas caudales: el centro aparece claramente indicado en cada uno de ellos. Ahora bien, los hermetistas saben que el rey de los metales es representado por el signo solar; es decir, por una circunferencia, con o sin punto central. Nos parece, pues, acertado pensar que si el dragón está profusamente cubierto de símbolos áuricos –incluso los muestra en las garras de su pata derecha–, ello se debe a que es capaz de transmutar copiosamente; mas sólo puede adquirir este poder mediante una serie de cocciones ulteriores con el Azufre u Oro filosófico, lo cual constituye las multiplicaciones.

Tal es, expuesto con la mayor claridad que nos ha sido posible, el sentido esotérico que hemos creído descubrir en el hermoso pilar de la puerta de Sainte-Anne. Tal vez otros, más eruditos o más sabios, ofrecerán una interpretación mejor, pues no pretendemos imponer a nadie la tesis que dejamos expuesta. Bástenos con decir que ésta concuerda, en general, con la de Cambriel.

En cambio, no compartimos en modo alguno la opinión de este autor al querer extender, sin ninguna prueba, el simbolismo del nicho a la propia estatua.

Ciertamente, resulta siempre penoso tener que censurar un error manifiesto, y más enfadoso todavía sacar a relucir ciertas afirmaciones para destruirlas en bloque. Sin embargo, debemos hacerlo, mal que nos pese. La ciencia que estudiamos es tan positiva, tan real y tan exacta como la óptica, la geometría o la mecánica, y sus resultados, tan tangibles como los de la química.

Si el entusiasmo y la fe íntima le sirven de estimulantes y de valiosos auxiliares; si intervienen, por una parte, en la dirección y en la orientación de nuestras investigaciones, debemos, sin embargo, evitar sus desviaciones, subordinarlos a la lógica, al razonamiento, y someterlos al criterio de la experiencia. Recordemos que sólo los trucos de los falsos y codiciosos alquimistas, las prácticas insensatas de los charlatanes y la inepcia de escritores ignaros y sin escrúpulos, han arrojado el descrédito sobre la verdad hermética. Es preciso ver claro y decir bien; ni una pa80

labra que no haya sido pensada, ni una idea que no haya pasado por el tamiz del juicio y de la reflexión. La Alquimia requiere una depuración; librémosla de las máculas con que incluso sus Partidarios la han ensuciado a veces: después será más robusta y más sana, sin perder ni un ápice de su encanto y de su misteriosa atracción.

François Cambriel, en la página 33 de su libro, se expresa en estos términos: «De este mercurio resulta la Vida, representada por el obispo que está encima de dicho dragón... Este obispo se lleva un dedo a la boca, para decirles a los que van a verle y a enterarse de lo que representa... ¡callaos, no digáis una palabra...!»

El texto va acompañado de un grabado, sacado de un pésimo dibujo -lo cual tendría poca importancia- ostensiblemente alterado -lo cual es mucho más grave-. En él aparece san Marcelo sosteniendo un báculo corto como el banderín de un guardabarrera; lleva la cabeza cubierta con una mitra de ornamentación cruciforme, y, formidable anacronismo, ¡el discípulo de Prudencio lleva barba! Un detalle gracioso: en el dibujo de frente, el dragón tiene la boca de perfil y muerde el pie del pobre obispo, el cual, por otra parte, parece preocuparse muy poco por ello.

Tranquilo y sonriente, se limita a cerrarse los labios con el índice, en el ademán de un obligado silencio.

La comprobación es fácil, puesto que poseemos la obra original, y la superchería queda de manifiesto al primer golpe de vista. El santo, de acuerdo con la costumbre medieval, va completamente afeitado; su mitra, muy sencilla, carece de todo adorno; el báculo, que sostiene con la mano izquierda se clava, por su extremo inferior, en las fauces del dragón.

En cuanto al famoso ademán de los personajes del Mutus Liber y de Harpócrates, es enteramente fruto de la desmedida imaginación de Cambriel. San Marcelo fue representado impartiendo 81

la bendición, en una actitud llena de nobleza, inclinada la frente, doblado el antebrazo, la mano al nivel del hombro y alzados los dedos medio e índice.

Resulta muy difícil creer que dos observadores pudieron ser juguete de una misma ilusión. ¿Emanó esta fantasía del artista, o le fue impuesta por el texto? La descripción y la ilustración presentan una concordancia tal que nos permite dar escaso crédito a las cualidades de observación manifestadas en este otro fragmento del mismo autor: «Al pasar un día ante la iglesia de Nótre-Dame de París, examiné con mucha atención las bellas esculturas que adornan las tres puertas, y vi en una de estas tres puertas un jeroglífico de los más hermosos, en el cual jamás había reparado, y durante varios días seguidos fui a consultarlo para poder dar el detalle de todo lo que representaba, cosa que conseguí. El lector podrá convencerse de ello por lo que sigue, y mejor aún si se traslada personalmente a aquel lugar.»

Una actitud, en verdad, que no carece de audacia ni desfachatez. Si el lector de Cambriel acepta su invitación, no encontrará en el entrepaño de la puerta de Sainte-Anne más que el exoterismo legendario de san Marcelo. Verá allí al obispo dando muerte al dragón al tocarle con su báculo, tal como cuenta la tradición. Que simbolice, como máximo, la vida de la materia, es una opinión personal que el autor es muy libre de expresar; pero que realice de hecho el tacere de Zoroastro, es falso y siempre lo ha sido. Tales despropósitos son lamentables e indignos de un espíritu sincero, probo y recto.

VIII Edificadas por los Frimasons medievales para asegurar la transmisión de los símbolos y de la doctrina hermética, nuestras grandes catedrales ejercieron, desde su aparición, considera82

ble influencia sobre gran número de muestras más modestas de la arquitectura civil o religiosa.

Flamel gustaba de revestir de emblemas y de jeroglíficos las construcciones que levantaba por doquier. El abate Villain nos informa de que el pequeño pórtico de Saint-Jacques-laBoucherie, que el Adepto hizo ejecutar en 1389, estaba lleno de figuras.

«En la jamba occidental de la puerta -dice-, vemos un angelito esculpido que tiene en las manos un círculo de piedra; Flamel había hecho incrustar en él un disco de mármol negro con un filete de oro fino en forma de cruz... ». Los pobres debían también a su generosidad dos casas que hizo construir para ellos en la calle del Cometiérede-Saint-Nicolás-des-Champs, la primera en 1407, y la otra en 1410. Estos inmuebles presentaban, según afirma Salmon, «gran cantidad de figuras grabadas en las piedras, con una N y una F góticas a cada lado». La capilla del hospital Saint-Gervais, reconstruida a su costa, no tenía nada que envidiar a las otras fundaciones. «La fachada y la puerta de la nueva capilla –escribe Albert Poisson– estaba cubiertas de figuras y de inscripciones a la manera acostumbrada de Flamel.» El pórtico de Sainte-Geneviéve-des-Ardents, emplazado en la calle de la Tixeranderie, conservó su interesante simbolismo hasta mediados del siglo xviii; en esta época, la iglesia fue convertida en vivienda, siendo destruidos los ornamentos de la fachada. Flamel levantó también dos arcadas conmemorativas en el Chamier des Innocents, una en 1389 y la segunda en 1407.

Refiere Poisson que se veía en la primera, entre otras placas jeroglíficos, un escudo que el Adepto «parece haber imitado de otro atribuido a santo Tomás de Aquino». El célebre ocultista añade que figura al final de la Annonía Química de Lagneau.

Véase a continuación la descripción que hace de él: «El escudo está dividido en cuatro partes por una cruz; ésta lleva en el medio una corona de espinas que encierra en su centro un corazón sangrante del que surge una caña. En uno de los cuarteles, vemos la inscripción IEVE en caracteres hebraicos, 83

en medio de una profusión de rayos luminosos, debajo de una negra nube; en el segundo cuartel, una corona, en el tercero, la tierra está cargada de copiosas mieses, y el cuarto aparece ocupado por globos de fuego.»

Esta relación, de acuerdo con el grabado de Lagneau, nos permite sacar la conclusión de que éste hizo copiar su imagen de la arcada del osario. No hay en ello nada imposible, puesto que, de cuatro placas, quedaban tres del tiempo de Gohorry -es decir, hacia el año 1572- y que la Armonía Química fue editada por Claude Morel en 1601. Sin embargo, hubiera sido preferible atenerse al escudo tipo, bastante diferente del de Flamel y mucho menos oscuro. Existía aún en la época de la Revolución, en una vidriera de la capilla de Saint-Thomas- d’Aquin, del convento de los dominicos. La iglesia de los Dominicos -que moraban y se habían establecido allí alrededor del año 1217- debió su fundación a Luis IX. Estaba emplazada en la calle de Saint-Jacques colocada bajo la advocación de San Jaime el Mayor.

Las Curiosidades de París, editadas en 1716 por Saugrain, denominado el Viejo, añaden que, al lado de aquella iglesia, se hallaban las escuelas del Doctor Angélico.

El escudo, llamado de Santo Tomás de Aquino, fue dibujado y pintado con gran precisión en 1787 y, según consta en el propio vitral, por un hermetista apellidado Chaudet. Gracias a este dibujo, podemos describirlo.

El escudo francés, acuartelado, tiene como remate un segmento redondeado que lo domina. En esta pieza complementaria, vemos un matraz de oro boca abajo, rodeado de una corona de espinas de sinople sobre campo de sable. La cruz tiene tres esferas de azur en la punta y en los brazos diestro y siniestro, con un corazón de gules con ramo de sinople en el centro. Unas lágrimas de plata caen del matraz sobre este corazón, y se reúnen y fijan en él. Al cuartel superior derecho, dividido en una 84

parte de oro con tres astros de púrpura y otra de azur con siete rayos de oro, se opone en la punta izquierda una tierra de sable con espigas de oro sobre campo tostado. En el cuartel superior izquierdo, una nube violeta sobre campo de plata, y tres flechas de este mismo color, con plumas de oro y apuntando al abismo.

En la punta derecha, tres serpientes de plata sobre campo de sinople.

Este bello emblema es tanto más importante para nosotros cuanto que revela los secretos relativos o la extracción del mercurio y a su conjunción con el azufre, puntos oscuros de la práctica, sobre los cuales han preferido todos los autores guardar un silencio religioso.

La Sainte-Chapelle, obra maestra de Pierre de Montereau, maravillosa urna de piedra erigida, de 1245 a 1248, para guardar las reliquias de la Pasión, presentaba también un conjunto alquímico muy notable. En la actualidad, si bien lamentamos vivamente la reparación del pórtico primitivo, en el que los parisienses de 1830 podrían admirar, con Víctor Hugo, «dos ángeles, uno de los cuales tiene la mano en un vaso, y el otro en una nube», nos cabe aún la satisfacción de Poseer intactas las vidrieras sur del espléndido edificio. Sería difícil encontrar en otra parte una colección más importante que la de la Sainte-Chapelle sobre las fórmulas del esoterismo alquímico. Emprender, hoja por hoja, la descripción de semejante bosque de cristal, sería tarea ardua y suficiente para llenar varios volúmenes. Nos limitaremos, pues, a ofrecer una muestra extraída del quinto vano, primer crucero, y que se refiere a la Degollación de los Santos Inocentes, cuya significación dejamos explicada más arriba.

No nos cansaremos de recomendar a los amantes de nuestra antigua ciencia y a cuantos sienten curiosidad por lo oculto, el estudio de los vitrales simbólicos de la capilla alta; encontrarán mucho que observar en ellas, así como en el gran rosetón, incomparable creación de color y de armonía.

85

LA EPOPEYA D “La enseñanz

(Segund

Herbert Oré B 86

DE GILGAMESH za iniciática”

da parte)

Belsuzarri 33° 87

LA EPOPEYA DE GILGAMESH “La enseñanza iniciática” (Segunda parte) Herbert Oré Belsuzarri 33° TABLILLA VIII LOS FUNERALES DE ENKIDU Gilgamesh ofrece un gran lamento por Enkidu. Convoca a sus artesanos y construye una estatua funeraria de su amigo, y de su tesoro selecciona el ajuar funerario que Enkidu se llevará al Mundo Inferior para conseguir la buena voluntad de las deidades que allí habitan. Como parte del velatorio se celebra un gran banquete, y después se ofrecen los tesoros a los dioses del Mundo Inferior y se exhiben ritualmente en público.

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa, Gilgamesh [comenzó a llorar] a su amigo: “Oh Enkidu, [a quien] tu madre, una gacela, y tu padre, un onagro, [criaron,] “a quien las [asnas] salvajes criaron con su leche, a quien las bestias [de la estepa enseñaron] todos los pastos; Oh Enkidu, que los caminos [del] Bosque de los Cedros te lloren [sin pausa,] de día y de noche.

88

Que los ancianos de la abigarrada Uruk la Cercada te lloren. Que la multitud que nos dio sus bendiciones [te llore]. Que las altas [cumbres] de las colinas y de las montañas te lloren,… puro. Que los pastos se lamenten como tu madre. Que te lloren el boj, el ciprés y el cedro, entre los cuales ascendimos en nuestra furia. Que te lloren el oso, la hiena, la pantera, el onza, el ciervo y el chacal, el león, el toro salvaje, el gamo, la cabra montés, todas las bestias de la estepa. Que te llore el sagrado río Ulay, por cuyas riberas anduvimos con todo nuestro vigor. Que te llore el puro Éufrates, cuya agua vertimos de los odres como libación. Que te lloren los jóvenes de Uruk la Cercada, [que] fueron testigos de nuestra lid cuando dimos muerte al Toro Celeste. Que te llore el labrador en [su surco,] [cuando ensalce] tu nombre con su dulce cántico.

Que te llore el… de la abigarrada Uruk la Cercada, que envía tu nombre con el primer… Que te llore el pastor [en su majada,] que endulzaba para tu boca la leche y la mantequilla. Que te llore [el zagal]…, [que] suministraba el ghee para tus labios. Que te llore… el cervecero…, [que] suministraba la cerveza para tu boca. Que te llore… la ramera, [que]… te ungía con aceite de dulce aroma.

Que [te] lloren… [en la Casa] de las Ceremonias Nupciales, que… una esposa… Que… te lloren. Que… te lloren [como] hermanos.

Que sus cabelleras se suelten [en la espalda] como hermanas. … por Enkidu, tu padre y tu madre… [En este] mismo [día] yo [también] te lloraré.

Escuchadme, oh jóvenes, Escuchad[me]. Escuchadme, oh ancianos [de la abigarrada Uruk,] escuchadme. Lloraré por Enkidu, mi amigo, como una plañidera a sueldo gemiré amargamente.

El hacha de mi costado, en la que mi brazo confiaba, el puñal de mi cinturón, el escudo de mi rostro, mis vestiduras de fiesta, mi fajín de placer: un viento maligno se levantó y me robó.

Oh amigo mío, onagro vagabundo, asno de las tierras altas, pantera de la estepa. Amigo mío Enkidu, onagro vagabundo, asno de las tierras altas, pantera de la estepa.

Uniendo nuestras fuerzas subimos a las [montañas,] capturamos y dimos muerte al Toro Celeste, destruimos a Humbaba, que [moraba en el] Bosque [de los Cedros].

89

“Ahora, ¿qué sueño [de ti] se ha apoderado? Has perdido el conocimiento, no [me oyes]”.

Pero él no levantó [la cabeza]. Palpó su corazón, pero ya no latía.

Como a una novia, cubrió el rostro de su amigo, como un águila dio vueltas a su alrededor.

Como una leona privada de sus cachorros, caminaba de un lado a otro, de acá para allá.

Sus [cabellos] ensortijados se mesaba, esparciendo mechones, se arrancó sus hermosos ropajes, [como] algo impuro los arrojaba.

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa, Gilgamesh promulgó un edicto para el país: “¡Oh maestro forjador! ¡Lapidario! ¡Artesano del cobre! ¡Orífice! ¡Joyero! Haz a mi amigo,…”… hizo una estatua de su amigo: “Los miembros de mi amigo serán de… Tus cejas serán de lapislázuli, tu pecho de oro, cuerpo será de…” *** “[Te amortajaré en un lecho magnífico,] [te amortajaré] en un lecho [de honor,] te pondré a mi izquierda, en un escaño de reposo;] todos los gobernantes del Mundo Inferior [te besarán los pies]”.

“Haré que la gente [de Uruk] te llore [y se lamente por ti,] hare que la gente próspera se llene de congoja por ti.

Cuanto te hayas ido [mis cabellos estarán apelmazados por el duelo, cubierto con una piel [de león] andaré errante por la estepa”.

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa, [Gilgamesh se levantó y entró en su tesoro].

Desató sus sellos, inspeccionó las piedras preciosas: obsidiana, cornalina, [lapislázuli,]… alabastro. … diestramente labradas,… suministró para su amigo. … suministró para su amigo. … de x + 10 minas de oro suministró para su amigo. … de x minas de oro suministró para su amigo. … de x minas de oro suministró para su amigo. … de x minas de oro suministró para su amigo. … entre ellos, engastadas en treinta minas de oro,… era su…, suministró para su amigo. … era su…, suministró para su amigo. … era su grosor,… era su…, suministró para su amigo. … grande… suministró para su amigo. … de su cintura…

90

suministró para su amigo. … suministró para su amigo. … suministró para su amigo. … suministró para su amigo. … suministró para su amigo. … de sus pies, suministró para su amigo, talentos de marfil… cuyo mango [era de x minas] de oro, suministró para su amigo. … poderoso… de su brazo, suministró para su amigo. … cuyo carcaj era…, y el mango de un talento de oro, suministró para su amigo. … de su brazo era de marfil,… cuyo mango era de cuarenta minas de oro, suministró para su amigo. …, tres codos era su longitud. … era su grosor, suministró para su amigo. ……… de oro fino, ……… de cornalina, varilla de oro, ……… funda, un toro salvaje, ……… para su amigo, sacrificó [bueyes] y ovejas bien cebados, hizo una alta pila para su amigo. …… Shamash… llevaron toda la carne a los gobernantes del Mundo Inferior. …la gran reina Ishtar. [una vara] de…, la reluciente madera, [para] la gran reina Ishtar exhibió al dios sol: [“Que] la gran reina Ishtar … acepte esto, [acoja favorablemente] a mi amigo [y camine a su lado]”.

Para el dios Namra-[sit,…, exhibió para el dios sol:] “Que [Namrasit,…, lo acepte,] él [acoja a mi amigo y camine a su lado]”.

Un frasco de lapislázuli… para Ereshkigal, [la reina del Mundo Inferior, exhibió al dios sol:] Que Ereshkigal, la reina del Mundo Inferior, acepte esto, que acoja favorablemente [a mi amigo y camine a su lado].

Una flauta de cornalina… Para Dumuzi, el pastor amado de [Ishtar, exhibió al dios sol:] “Que Dumuzi, el pastor amado de [Ishtar,] acepte esto, que acoja favorablemente a mi amigo [y camine a su lado]”.

Una silla de lapislázuli… Un cayado de lapislázuli… Para Namtar, [el visir del Mundo Inferior, exhibió al dios sol:] “Que [Namtar, el visir del abigarrado Mundo Inferior,] acepte esto, [que acoja favorablemente a mi amigo y camine a su lado]”.

Para [Hushbiha, la camarera del Mundo Inferior, exhibió al dios sol:] “Que Hushbiha, la camarera del abigarrado Mundo Inferior, acepte esto] [que acoja favorablemente a mi amigo y camine a su lado]”.

Había hecho… Un broche de plata, un brazalete de… Para Qas91

su-tabat, el barrendero de [Ereshkigal, exhibió al dios sol:] “Que] Qassu-tabat, el barrendero [de Ereshkigal,] acepte esto, que acoja favorablemente a mi amigo [y camine a su lado]. Mi amigo no…, ni se aflija”. …de alabastro, el interior con incrustaciones de lapislázuli y cornalina, [representando una imagen] del Bosque de los Cedros,… con incrustaciones de cornalina para Ninshuluhha… la limpiadora de la casa, exhibió al dios sol: “Que Ninshuluhha… la limpiadora de la casa, acepte esto, que acoja favorablemente a mi amigo y camine a su lado.

[Que ella]… ante mi amigo, mi amigo no…, ni se aflija”.

Un puñal de doble filo, con empuñadura de lapislázuli, adornado con una imagen del puro Éufrates, para Bibbu, el carnicero del Mundo Inferior, exhibió al dios sol: “[Que Bibbu, el carnicero] del abigarrado Mundo Inferior, [acepte esto] que] acoja favorablemente a mi amigo y camine a su lado]”. … con una espalda de alabastro [para Dumuzi-abzu, el] chivo expiatorio del Mundo Inferior, exhibió al dios sol: “[Que Dumuzi-] abzu, el chivo expiatorio del abigarrado Mundo Inferior, [acepte esto,] que acoja favorablemente a mi [amigo] y camine a su lado”. … cuya copa era de lapislázuli,… con incrustaciones de cornalina, [para] … exhibió al dios sol: [“Que … acepte esto,] que acoja favorablemente a mi amigo y camine a su lado”].

Después de una laguna, el que habla es alguien distinto de Gilgamesh: “… que nosotros…sus…, sus nombres…juez de los Annunaki…”

Gilgamesh oyó estas palabras, concibió [la idea] de represar el río.

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa, Gilgamesh abrió [su puerta].

Sacó una gran mesa de madera de elammaku, llenó de miel un plato de cornalina.

Llenó de ghee un plato de lapislázuli, decoró… y lo exhibió al dios sol. …[exhibió al] dios [sol].

92

El final de la descripción de los funerales de Enkidu, que habría ocupado las aproximadamente treinta líneas restantes de la Tablilla VIII, no ha salido aún a la luz.

TABLILLA IX LAS ANDANZAS DE GILGAMESH De luto por Enkidu, cuya muerte le hace caer en la cuenta de su propia mortalidad, Gilgamesh parte de Uruk para recorrer la Tierra en busca del inmortal Uta-napishti, cuyo secreto codicia.

En su camino hacia el fin del mundo llega a las montañas donde el sol se pone y sale, y pide la ayuda del hombre-escorpión, que custodia el camino bajo las montañas. Incapaz de convencer a Gilgamesh del peligro al que se expone, el hombre-escorpión le deja pasar, y Gilgamesh corre contra el tiempo para completar el Camino del Sol antes de que el sol le alcance. Llega al final del túnel justo a tiempo y se encuentra en un jardín de joyas.

93

Por su amigo Enkidu Gilgamesh lloró amargamente mientras recorría la estepa: “¿He de morir, y no seré entonces como Enkidu?

La pena ha entrado en mi corazón.

Temo a la muerte, y por eso ando errante por la estepa, para encontrar a Uta-napishti, hijo de Ubar-Tutu.

En el camino, viajando deprisa, llegué una noche a un paso de montaña.

“Vi algunos leones y mi temor aumentó, levanté la cabeza a la luna en oración, a [Sîn, la] lámpara de los dioses, fueron mis súplicas: [“Oh Sîn y…,] guárdame sano y salvo”.

[Esa noche] se acostó, después se despertó de un sueño: …en presencia de la luna se alegraba de la vida, blandió el hacha en su mano, sacó [el puñal de] su cinturón.

Como una saeta entre ellos cayó, golpeó a los [leones,] los mató y los dispersó.

La laguna que aparece aquí puede llenarse en parte con texto perteneciente a una tablilla paleobabilónica que al parecer procede de Sippar: Se cubrió con sus pieles, comió su carne.

Gilgamesh [cavó] pozos que antes no existían, bebió el agua mientras perseguía a los vientos.

Shamash se preocupó, y haciendo una reverencia, habló a Gilgamesh: “Oh Gilgamesh, ¿adónde vas errante? La vida que buscas nunca la encontrarás”.

Gilgamesh dijo así al héroe Shamash: “Después de andar errante, de recorrer toda la estepa, ¿cuando entre en el Mundo Inferior será el descanso escaso? Yaceré allí durmiendo a lo largo de los años. Que mis ojos vean el sol y se sacien de luz. La oscuridad está oculta, ¿cuánta luz queda? ¿Cuándo pueden los muertos ver los rayos del sol?”

Continúa el texto de la Tablilla IX: 94

Llegó a las montañas gemelas de Mashu, que guardan cada día al [sol,] naciente cuyas cumbres [soportan] el tejido del cielo, cuyo pie desciende hasta el Mundo Inferior.

Custodiaban su entrada hombres-escorpiones, cuyo terror era temor, cuya mirada era muerte, cuyo fulgor era aterrador, abrumando las montañas; al alba y al ocaso custodiaban el sol.

Gilgamesh los vio, se cubrió el rostro con miedo y temor, después se recuperó y se acercó a su presencia. El hombre-escorpión llamó a su compañera: “El que ha llegado hasta nosotros, carne de los dioses es su cuerpo”.

La compañera del hombre-escorpión le respondió: “En él hay dos tercios de dios, y un tercio humano”.

El hombre-escorpión llamó, diciendo una palabra [al rey Gilgamesh,] carne de los dioses: “¿Cómo has llegado hasta aquí,] después de tan largo viaje? ¿[Cómo llegaste hasta aquí,] para estar en mi presencia? [¿Cómo has cruzado los mares,] cuya travesía es peligrosa? … quiero saber acerca de tu [viaje]”. … donde se ha vuelto tu [rostro,] … quiero saber [acerca de tu viaje].

Cuando el texto continúa después de una laguna, Gilgamesh está explicando su búsqueda: “[Busco] el [camino] que lleva a mi antepasado, Uta-napishti, que asistió a la asamblea de los dioses y [encontró la vida eterna:] de la muerte y la vida [me dirá el secreto]”.

El hombre-escorpión abrió su boca [para hablar,] diciendo a [Gilgamesh:] “Nunca [hasta ahora,] oh Gilgamesh, hubo [nadie como tú,] nunca nadie [recorrió el camino] de la montaña”.

“Durante doce dobles horas su interior [se extiende,] la oscuridad es densa, y [luz] no hay.

Para la salida del sol…, la puesta del sol…

Para la puesta del…, enviaron… Y tú, ¿cómo harás…? ¿Irás en…?”

Después de una larga laguna, el texto continúa con el final de la respuesta de Gilgamesh: 95

“Por el dolor… Por la escarcha y por el sol [mi rostro se ha quemado].

Por el agotamiento… Ahora tú…”

El hombre-escorpión [abrió su boca para hablar,] [diciendo una palabra] al rey Gilgamesh, [carne de los dioses:] “Ven Gilgamesh,… Que las montañas de Mashu [permitan tu paso]”. “[Que] las montañas y las colinas [velen por tu camino]. Que [ellas te ayuden] con seguridad [a continuar tu viaje]. [Que] la puerta de las montañas [se abra ante ti]”.

Gilgamesh [oyó estas palabras,] lo que [el hombre-escorpión] le dijo [él se lo llevó al corazón,] [tomó] el camino que lleva al dios sol…

Al cabo de una doble hora…, la oscuridad era densa, [y [luz] no había:] no [le dejaba ver tras él].

Al cabo de dos dobles horas…, la oscuridad era densa, [y [luz] no había:] no [le dejaba ver tras él].

Al cabo de tres dobles horas…, la oscuridad era densa, y luz no había:] no [le dejaba ver tras él].

Al cabo de cuatro dobles horas…, la oscuridad] era densa, [y luz no había:] no [le dejaba ver tras él.]

Al cabo de cinco dobles horas…, la oscuridad era densa, [y luz no había:] no [le dejaba ver tras él.

Al llegar a] seis dobles horas…, la oscuridad era densa, [y [luz] no había:] no [le dejaba ver tras él].

Al llegar a siete dobles horas…, la oscuridad era densa, y [luz no] había: no [le dejaba ver tras [él].

Al cabo de ocho dobles horas avanzaba deprisa…, La oscuridad era densa, y luz [no había:] no [le dejaba] ver tras él.

Al cabo de nueve dobles horas… el viento del norte, … su rostro.

[La oscuridad era densa, y] luz [no había:] [no le dejaba] ver tras él.

[Al] llegar a [diez dobles horas,]… estaba muy cerca.

[Al llegar a] once aún quedaba un viaje de una doble hora, [al cabo de doce dobles horas Gilgamesh llegó] antes que el sol. … había resplandor: marchó derecho, en cuanto los vio, a… los árboles de los dioses.

96

Un árbol de cornalina tenía fruto, colgaban racimos de uvas, de agradable contemplación.

Un árbol de lapislázuli tenía follaje, cargado de frutos y magnífica visión. *** …ciprés……… …cedro…, los peciolos de sus hojas eran de piedra pappardilû y…

Coral marino… piedra sasu, en vez de espinos y zarzas [crecían] ampollas de piedra.

Tocó un algarrobo, era de piedra abashmu, ágata y hematites… *** Mientras Gilgamesh caminaba por allí…, levantó [la cabeza para] mirarle.

TABLILLA X EN LOS CONFINES DEL MUNDO Más allá del jardín, a la orilla del mar, vive una diosa vieja y sabia. Divisa una figura imponente en la lejanía y, tomándole por un cazador, tranca la puerta de su taberna. Gilgamesh la oye y amenaza con entrar por la fuerza. Ella le pregunta quién es. Él le cuenta cómo ha muerto su amigo y cuánto teme ahora a la muerte, y le pide ayuda para cruzar el mar para encontrar a Uta-napishti. Ella le advierte de la inutilidad de su búsqueda y de los peligros de las Aguas de la Muerte, pero al final le dice dónde encontrar a Ur-shanabi, el barquero de Uta-napishti, con su tripulación, Los de Piedra.

Gilgamesh se abalanza sobre el barquero y sus extraños compañeros. Cuando la lucha termina, explica su búsqueda a Ur-shanabi y le pide su ayuda para encontrar a Utanapishti.

Ur-shanabi revela que Gilgamesh ha entorpecido su propio avance al apalear a Los de Piedra, pero enseña a Gilgamesh a hacer pértigas de inmensa longitud como medio de propulsión 97

alternativo. Embarcan en el bote con las pértigas. Cuando se quedan sin pértigas, Gilgamesh hace una vela con las vestiduras del barquero, y así cruzan las Aguas de la Muerte.

Después de desembarcar, Gilgamesh cuenta su historia a Uta-Napishti. Éste le recuerda los deberes de los reyes y diserta sobre la inevitabilidad de la muerte y la naturaleza efímera de la vida.

Shiduri era una tabernera que vivía a la orilla del mar, allí moraba [en una taberna a la orilla del mar].

Tenía soportes para tinajas y [cubas todas de oro,] estaba envuelta en paños y [cubierta con velos].

Gilgamesh llegó errante…, iba cubierto con una piel, y con miedo [de mirar].

La carne de los dioses [tenía en su cuerpo,] pero en [su corazón] había pesar.

Su rostro parecía el de alguien llegado de lejos.

Mientras la tabernera le miraba en la distancia, hablando consigo misma dijo una palabra, siguiendo los consejos de su mente: “Seguro que este hombre es un cazador de toros salvajes, pero ¿de 98

dónde vendrá, llegando derecho a mi puerta?”

Asi que la tabernera le vio y trancó su puerta, trancó su puerta y se subió a la azotea.

Pero Gilgamesh prestó atención a…, levantó la barbilla y [se volvió hacia ella].

[Dijo] Gilgamesh a ella, la tabernera: “Tabernera, ¿por qué [trancaste tu puerta en cuanto me viste?] Trancaste tu puerta [y subiste a la] azotea. Echaré abajo la puerta, haré [pedazos los cerrojos]”. *** Dijo la tabernera] a él, [a] Gilgamesh: “… tranqué mi puerta,… [subí al] tejado. … quiero saber acerca de tu [tu viaje]”.

Dijo Gilgamesh a] ella, la [tabernera]: [Mi amigo Enkidu y yo…:] “[uniendo nuestras fuerzas subimos a las] montañas, [capturamos y dimos muerte al Toro Celeste,] [destruimos a Humbaba, que moraba en el Bosque de] los Cedros, [matamos] leones [en los pasos de montaña]”.

Dijo [la tabernera a él,] a Gilgamesh: “Si fuisteis tú y Enkidu quienes disteis muerte al guardián, [destruisteis] a Humbaba, que moraba en el Bosque de los Cedros, matasteis leones [en los] pasos de montaña, [capturasteis] y disteis muerte [al] Toro llegado del cielo, “[¿por qué tus mejillas están [tan hundidas,] tu rostro [tan] hundido, [tu ánimo tan desdichado,] tu rostro [tan] consumido? [¿Por qué] en tu corazón [habita la pena,] y tu rostro parece el de alguien [llegado de muy lejos?] [Por qué] tus facciones están quemadas [por la escarcha y por el sol,] [y por qué] andas errante por la estepa [vestido de león?]”

Dijo Gilgamesh a] ella, la [tabernera]: “[por qué no han de estar hundidas mis mejillas, hundido mi rostro,] [desdichado mi ánimo, consumido mi semblante?] “[¿Por qué no ha de habitar la pena en mi corazón,] [y mi rostro no ha de parecerse al de alguien llegado de muy lejos?] ¿[Por qué mis facciones no han de estar quemadas [por la escarcha y por el sol,] [y por qué no he de andar errante por la estepa vestido de león?”] “[Mi amigo, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas, pantera de la estepa,] [mi amigo Enkidu, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas, pantera de la estepa,]” “[mi amigo Enkidu, a 99

quien tanto amaba,] [que conmigo pasó por todos los peligros,] [amigo Enkidu, a quien tanto amaba,] [que conmigo pasó por todos los peligros:]” [el sino de los mortales le ha superado].

[Seis días lloré por él y siete noches], [su cuerpo no entregué para el entierro,] [hasta que un gusano salió de su nariz].

[Entonces tuve miedo de morir yo también,] [me entró miedo de la muerte, y por eso anduve errante por la estepa].

Lo que le sucedió a mi amigo [se hizo demasiado insoportable,] [así que en un largo camino recorrí la] estepa; Lo que le sucedió a [mi amigo] Enkidu [se hizo demasiado insoportable,] [así que en un largo camino] recorrí [la estepa]. “[¿Cómo voy a guardar silencio?] ¿Cómo voy a quedarme callado?

[Mi amigo, a quien amaba, ha vuelto] al barro, mi amigo Enkidu, a quien amaba, [ha vuelto al barro]. [¿No seré como] él, y yaceré también, para nunca más levantarme, durante toda la eternidad?”

Dijo Gilgamesh a ella, la tabernera: “Ahora, oh tabernera, ¿dónde está el camino que lleva hasta Uta-napishti? ¿Cuál es su señal? ¡Dime! ¡Dame su señal! Si se puede hacer, cruzaré el océano, si no se puede hacer, andaré errante por la estepa”.

Dijo la tabernera a él, a Gilgamesh: “Oh Gilgamesh, nunca ha habido un camino para cruzar, ni desde tiempos antiguos nadie puede cruzar el océano. Solo Shamash el héroe cruza el océano: excepto el dios sol, ¿quién cruza el océano?

“La travesía es peligrosa, el camino lleno de peligros, y a mitad de camino están las Aguas de la Muerte, cerrando el paso adelante.

Pero, además, Gilgamesh, una vez cruzado el océano, cuando llegues a las Aguas de la Muerte, ¿qué harás entonces?”

“Gilgamesh, ahí está Ur-shanabi, el barquero de Uta-napishti, y con él están Los de Piedra, mientras él pela un pino en medio del bosque. Ve pues, que él vea tu rostro. Si se puede hacer, cruza el océano, si no se puede hacer, da media vuelta y regresa”.

Gilgamesh oyó estas palabras, levantó el hacha en su mano, desenvainó el puñal [de] su [talabarte,] avanzó sigiloso y se abalanzó sobre [ellos].

100

Como una saeta cayó entre ellos, en medio del bosque su grito resonó.

Ur-shanabi vio el brillante…, agarró un hacha y… a él.

Pero él, Gilgamesh, le golpeó en la cabeza…, agarró del brazo y… le inmovilizó.

Se asustaron [Los] de Piedra, que tripulaban la barca, a quienes [las Aguas] de la Muerte no hacían daño. … el ancho océano, las aguas… [no] contuvo [su mano]: [los] apaleó [con furia, los arrojó ] al río.

Los hechos que siguen están mejor conservados en la tablilla paleobabilónica que al parecer procede de Sippar. (Si iv) Volvió para vigilarle, mientras *Ur-shanabi le miraba a los ojos.

Dijo *Ur-shanabi a él, a Gilgamesh: “Dime, ¿cuál es tu nombre?

Yo soy *Ur-shanabi, de *Uta-napishti el Lejano”.

Dijo Gilgamesh a él, a *Ur-shanabi: “Yo soy Gilgamesh, el que viene de Uruk-Eanna, el que hizo un tortuoso camino por las montañas, el camino oculto donde el sol sale”.

Continúa el texto de la Tablilla X: Dijo Ur-shanabi a él, a Gilgamesh: “¿Por qué tus mejillas están tan hundidas, [tu rostro tan] hundido, tu ánimo tan desdichado, [tu rostro tan consumido?] ¿Por qué en tu corazón] habita la pena, y tu rostro parece el de alguien] llegado de muy lejos? ¿Por qué [tus facciones] están quemadas por la escarcha y por el sol, [y por qué] tú [andas errante por la estepa vestido de león?]”

[Dijo Gilgamesh a] él, al [barquero de Ur-shanabi]: “[¿Por qué no] [han de estar hundidas] mis mejillas, [hundido mi rostro,] desdichado mi ánimo,] consumido [mi rostro?]” “[¿Por qué no ha de habitar] la pena en [mi corazón,] [y mi] rostro [no ha de parecerse al de alguien llega do de muy lejos?] ¿[Por qué mis facciones] no [han de estar] quemadas [por la escarcha y por el sol,] [y por qué no he de [andar errante por la 101

estepa vestido de león?]” “[Mi amigo, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas, pantera de la estepa,] [mi amigo Enkidu, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas, pantera de la estepa;] [uniendo nuestras fuerzas subimos a las montañas,] [capturamos y dimos muerte al Toro Celeste,] [destruimos a Humbaba, que moraba en el Bosque de los Cedros,] [matamos leones] en [los pasos de montaña;] “mi amigo [a quien tanto amaba,] [que conmigo pasó por todos los peligros,] [mi amigo] Enkidu, [a quien tanto amaba,] [que conmigo pasó por todos los peligros:] [el sino de los mortales] [le] ha superado.

Seis días [lloré por él y siete noches:] [su cuerpo no entregué para el entierro,] hasta que [un gusano salió de su nariz].

“Entonces tuve miedo [de morir yo también,] [me entró miedo de la muerte, y por eso anduve errante por la estepa].

“Lo que le sucedió a mi [amigo se hizo demasiado insoportable,] [asi que en un largo camino [recorrí la estepa;] [lo que le sucedió a mi amigo] Enkidu se hizo demasiado insoportable, asi que en un largo camino [recorrí la estepa]”. “¿Cómo voy a guardar [silencio? ¿Cómo voy a quedarme callado?] Mi amigo, a quien amaba, ha [vuelto al barro,] [mi amigo Enkidu, a quien amaba, ha vuelto al barro]. [¿No seré como] él, y yaceré también, [para nunca más levantarme, durante toda la eternidad?”]

Dijo Gilgamesh a él, a Ur-[shanabi el barquero:] “Ahora, Ur-shanabi, ¿dónde [está el camino que lleva hasta Uta-napishti?] ¿Cuál es su señal? ¡Dime! ¡Dame [su señal!] Si se puede hacer, cruzaré el océano, si no se puede hacer, [andaré errante por la estepa]”.

Dijo Ur-shanabi a él, a Gilgamesh: “Tus manos, oh Gilgamesh, han impedido [tu travesía:] destrozaste a Los de Piedra, [los] arrojaste [al río,] Los de Piedra están destrozados, y el pino no está [pelado]”.

“Coge, oh Gilgamesh, tu hacha en [tu] mano, baja al bosque y [corta trescientas] pértigas, cada una de cinco brazas de longitud.

Recórtalas y pon a cada una un tachón, después tráelas [aquí a mi presencia]”.

Gilgamesh oyó estas palabras, cogió su hacha en su mano, sacó [el 102

puñal de su talabarte,] bajo al bosque y [cortó trescientas] pértigas, cada una de cinco brazas de longitud. Las recortó y puso a cada una un tachón, después se las llevó [a Ur-shanabi, el barquero].

Gilgamesh y Ur-shanabi tripularon [la barca,] botaron la embarcación y [la tripularon] ellos mismos.

En tres días hicieron un viaje de un mes y medio, y Ur-shanabi llegó a las Aguas de [la Muerte].

[Dijo] Ur-shanabi a él, [a Gilgamesh:] “Cuidado, oh Gilgamesh!

Coge la primera [pértiga]. Que tu mano no toque las Aguas de [la Muerte], para que no [la] atrofies”.

Coge una segunda pértiga, Gilgamesh, una tercera y una cuarta.

Coge una quinta pértiga, Gilgamesh, una sexta y una séptima.

Coge una octava pértiga, Gilgamesh, una novena y una décima.

“Coge una undécima pértiga, Gilgamesh, y una duodécima”.

Al llegar a ciento veinte dobles estadios Gilgamesh había usado todas las pértigas, asi que él, [Ur-shanabi,] se despojó de sus vestiduras, Gilgamesh se despojó de [sus] vestiduras, con los brazos en alto hizo un penol.

Uta-napishti observaba a Gilgamesh a lo lejos, hablando para sí mismo [dijo] una palabra, aconsejándose en su propia mente: “¿Por qué están rotos todos [Los de Piedra] de la barca, y bordo de ella va alguien que no es su patrón?”

“El que viene no es hombre mío, pero a la derecha… miro, pero no es [hombre] mío…” *** “No es mío… El barquero…, el hombre que…, Que…” *** Gilgamesh se [acercó] al muelle. *** Dijo Gilgamesh a él, [a Uta-napishti:] “…Uta-napishti…que después del Diluvio…” “… ¿qué…? ………”

Dijo Uta-napishti a] él, a [Gilgamesh:] “[¿Por qué tus mejillas están tan hundidas, tu rostro tan] hundido, [tu ánimo tan desdichado, tu rostro] tan consumido?” “[¿Por qué en tu corazón] habita la pena, [y tu rostro parece] el de 103

alguien llegado de muy lejos? [¿Por qué tus facciones están quemadas por la escarcha] y por el sol, y por qué andas errante por la estepa vestido de león?”

[Dijo] Gilgamesh a él, [a Uta-napishti:] “¿Por qué no han de estar hundidas mis mejillas, [hundido mi rostro,] desdichado mi ánimo, consumido mi rostro?” “¿Por qué no ha de habitar la pena en mi corazón, mi [rostro] no ha de parecerse al de alguien llegado de muy lejos? [¿Por qué no] han de estar [quemadas] mis facciones por la escarcha y por el sol, [y por qué no] he de andar errante por la estepa vestido de león?” “[Mi amigo, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas,] pantera de la estepa, [mi amigo Enkidu, un onagro vagabundo,] [asno de las tierras altas, pantera de la estepa;] “[uniendo nuestras fuerzas subimos] a las montañas, [capturamos y] dimos muerte [al Toro] Celeste, [destruimos a Humbaba, que] moraba [en el] Bosque de los Cedros, matamos leones [en los pasos de montaña;] “[mi amigo Enkidu, a quien tanto amaba,] [que conmigo pasó por] todos los peligros, [mi amigo Enkidu, a quien tanto amaba,] [que conmigo] pasó por todos los peligros: [el sino de los mortales le ha superado]”.

[Seis días] lloré por él [y siete noches:] [su cuerpo no entregué para] el entierro, [hasta que un gusano salió de] su [nariz].

[Entonces tuve miedo de morir yo también,] [me entró] miedo de la muerte, [y por eso anduve errante por la estepa].

“Lo que le sucedió a [mi amigo se hizo demasiado insoportable,] asi que en un largo camino [recorrí la] estepa; lo que le sucedió a mi amigo [se hizo demasiado insoportable,] asi que en un largo camino [recorrí la estepa]”. “¿Cómo voy a guardar silencio? ¿Cómo voy a quedarme callado?

Mi amigo, a quien amaba, ha vuelto al barro, mi amigo Enkidu, [a quien amaba, ha vuelto al barro]. “¿No [seré] como él, y yaceré también, para nunca más levantarme, durante toda [la eternidad?]”

Dijo Gilgamesh a él, [a Uta-napishti:] Pensé: “Encontraré a Uta-napishti el Lejano, de quien los hombres hablan”, y anduve errante 104

viajando por toda la tierra.

Muchas veces pasé por terribles montañas, muchas veces crucé y volvía cruzar todos los océanos.

De dulce sueño mi rostro tenía demasiado poco, me azoté avanzando sin dormir.

He llenado mis nervios de pesar, ¿y qué he logrado con mi gran esfuerzo?

Cuando aún no había llegado hasta la tabernera, mis ropas eran harapos, maté al oso, a la hiena, al león, a la pantera, al onza, al ciervo, a la cabra montés, a las bestias y animales de caza de la estepa: comí su carne, sus pieles desollé.

“Ahora que se cierre la puerta de la pena, que sus puertas se sellen con alquitrán y brea, que por mi culpa no [interrumpan] la danza nunca más, [por] mí, feliz y despreocupado…”

Dijo Uta-napishti a él, a [Gilgamesh:] “¿Por qué, Gilgamesh, siempre [persigues] la pena?

Tú que estás [hecho] de carne divina y humana, a quien los dioses hicieron como tu padre y tu madre”. “¿Alguna vez, Gilgamesh, [has] [comparado tu suerte] con la del necio? Pusieron un trono en la asamblea, y [te dijeron:] “¡Siéntate!” Al necio se le dan las sobras de la levadura en vez de ghee [fresco,] salvado y molienda en vez de la [mejor harina]”.

“Se cubre con harapos en vez de [hermosas vestiduras,] en vez de cinturón, se ciñe [con cuerda desechada]. Como no tiene consejeros [que le guíen,] sus asuntos carecen de consejo… ¿Han pensado por él, Gilgamesh,…, [quién es] su señor, tantos como…? ………… la luna y los dioses [de la noche]”.

“De] noche la luna viaja…, los dioses permanecen despiertos, y…

Desvelados, sin dormir,…, desde tiempos antiguos está establecido…”

“Ahora piensa…, tu apoyo…

Si, Gilgamesh, los templos de los dioses [no tienen] quien los abastezca, los templos de las diosas… Ellos…, los dioses…, pues… él hizo… … por una ofrenda él… arrojarán…” *** 105

“[A Enkidu en efecto] llevaron a su sino. [Pero tú,] tú trabajaste sin descanso, ¿y qué conseguiste? Te agotaste con un esfuerzo incesante, llenaste tus nervios de pesar, adelantando el fin de tus días”.

El hombre es tronchado como una caña en un cañaveral. El hermoso joven, la muchacha bonita, [muy pronto] en la [flor de la vida] son arrebatados por la Muerte.

“Nadie ve a la Muerte, nadie ve el rostro [de la Muerte,] nadie [oye] la voz de la Muerte, Muerte tan despiadada, que siega a los hombres”.

Siempre construimos nuestras casas, siempre hacemos nuestros nidos, siempre los hermanos reparten su herencia, siempre las querellas surgen en la tierra.

Siempre el río se ha desbordado y nos ha traído la inundación, la efímera flotando en el agua. Ante el sol su semblante mira, y entonces de pronto no hay nada.

“Los arrebatados y los muertos, ¡qué parecida es su suerte! Pero nunca nadie ha trazado la semejanza de la Muerte, nunca en la tierra los muertos saludaron a un hombre”.

“Los Anunnaki, los grandes dioses, celebraron una asamblea, Mammitum, hacedor del destino, fijó las suertes con ellos: la Muerte y la Vida han fijado, pero el día de la Muerte no revelan”.

TABLILLA XI DENEGACIÓN DE LA INMORTALIDAD Gilgamesh pregunta a Uta-napishti cómo alcanzó él la vida eterna, y escucha cómo Uta-napishti sobrevivió al Diluvio y en consecuencia los dioses le concedieron la inmortalidad. Uta-napishti sugiere a Gilgamesh que esté sin dormir durante una semana. Gilgamesh no supera la prueba y se da cuenta con desesperación de que, si no puede derrotar al Sueño, no tiene la menor esperanza de conquistar la Muerte. Utanapishti ordena a su barquero que se bañe a Gilgamesh, se le vista con un atuendo más digno de un rey y se le acompañe de regreso a Uruk. La esposa de Uta-napishti aconseja a éste que entregue al héroe 106

que parte el acostumbrado obsequio para su viaje. Uta-napishti cuenta a Gilgamesh cómo, en las profundidades del mar, crece una planta semejante al coral que tiene la propiedad de rejuvenecer. Gilgamesh bucea hasta el fondo del mar y la recoge. Él y Ur-shanabi parten rumbo a Uruk. Se detienen en una charca acogedora, Gilgamesh se baña en sus aguas y una serpiente aprovecha su distracción para robar la preciosa “planta”. Sabiendo que nunca descubrirá el lugar exacto donde ha buceado, Gilgamesh comprende por fin que todos sus esfuerzos han sido en vano. Sus esperanzas se desvanecen: habría sido mejor no haber conocido a Uta-napishti.

Gilgamesh y Ur-shanabi llegan a Uruk, donde, con palabras que recuerdan al prólogo, Gilgamesh muestra al barquero las murallas que serán su monumento perdurable.

Dijo Gilgamesh a él, a Uta-napishti el Lejano, te miro, Uta-napishti: tu forma no es distinta, eres igual que yo, no eres distinto, eres igual que yo.

“Estaba plenamente decidido a hacerte luchar, pero ahora en tu presencia mi mano se contiene. ¿Cómo estuviste con los dioses en asamblea? ¿Cómo encontraste la vida eterna?”

Dijo Uta-napishti a él, a Gilgamesh: “Déjame revelarte, oh Gilgamesh, un asunto sumamente secreto, a ti contaré un misterio de 107

los dioses. La ciudad de Shuruppak, una ciudad que tú bien conoces, que está a las orillas del río Éufrates: la ciudad era antigua, los dioses estuvieron allí una vez, cuando los grandes dioses decidieron enviar el Diluvio”.

Su padre Anu hizo un juramento, y su consejero, el héroe Enlil, su camarlengo, el dios Ninurta, y su oficial principal, el dios Ennugi.

“El principesco Ea juró también con ellos, repitiendo sus palabras a una cerca de cañas: Oh cerca de cañas! ¡Oh muro de ladrillos! ¡Oye esto, oh cerca! ¡Presta atención, oh muro!”

“Oh hombre de Shuruppak, hijo de Ubar-Tutu, derriba la casa, y construye una barca. Abandona la riqueza y busca la supervivencia. Desdeña la propiedad, salva la vida. Lleva a bordo de la barca semillas de todas las cosas vivas”.

“La barca que construirás, sus dimensiones serán todas iguales: su longitud y su anchura serán las mismas, cúbrela con un tejado, como el Océano Inferior”.

“Comprendí, y dije a Ea, mi señor: Obedezco, oh señor, lo que así me has dicho. Comprendí, y lo haré, pero ¿cómo respondo a mi ciudad, a la multitud y a los ancianos?”

Ea abrió su boca para hablar, diciéndome a mí, su servidor: “También les dirás esto: Seguro que el dios Enlil siente odio por mí”.

En vuestra ciudad no puedo vivir ya, no puedo pisar más [el] suelo de Enlil. [Debo] descender al Océano Inferior, a vivir con Ea, mi señor, y el os enviará una lluvia de abundancia: “[una abundancia] de aves, una profusión de peces, [proporcionará] una cosecha de riquezas. Por la mañana os enviará una lluvia de pasteles de pan, al anochecer un torrente de trigo.”

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa,…la tierra comenzó a congregarse: [el carpintero] llevó [su] azuela, el cestero llevó su piedra. *** Los jóvenes estaban…, los viejos llevaban cuerdas de fibra de palma; el rico llevaba la brea, el pobre llevó… polea.

El quinto día tenía puesto el casco en su sitio, una obrada medía su planta, diez brazas la altura de sus costados.

A las diez brazas también, los lados de su cubierta tenían la misma 108

longitud.

Puse en su lugar su casco, hice su dibujo.

Le puse seis cubiertas, dividiéndola así en siete.

Dividí su interior en nueve compartimientos, clavé en el centro clavijas marinas.

Me ocupé de las pértigas y coloqué el aparejo.

Treinta mil medidas de brea vertí en un horno, treinta mil de alquitrán… dentro, Treinta mil de aceite trajeron los porteadores: además de las mil consumidas en libaciones, había veinte mil de aceite almacenado por el barquero.

“Para mis trabajadores sacrifiqué bueyes, y corderos maté a diario. Cerveza, cerveza fina, aceite y vino [di a] mis trabajadores como agua de un río, para que disfrutasen de un festín como en los días del Año Nuevo”.

“Al [salir el] sol me apresté a dar aceite, [antes de] ponerse el sol la nave estaba terminada. … fueron muy arduos: de trás hacia delante movimos leños para la botadura, [hasta que] dos tercios de [la nave habían entrado en el agua]”. “[Todo lo que poseía] lo cargué a bordo: toda la plata que poseía la cargué a bordo, todo el oro que poseía lo cargué a bordo, todos los seres vivos que poseía los cargué a bordo. Mandé subir a bordo a todos mis familiares y amigos, a las bestias del campo, las criaturas de la estepa y miembros de cada técnica y oficio”.

El momento que el dios sol designó, “Por la mañana te enviará una lluvia de pasteles de pan, y al anochecer un torrente de trigo.

Entra en el barco y sella tu escotilla”, ese momento había llegado ya: “Por la mañana te enviará una lluvia de pasteles de pan, y al anochecer un torrente de trigo”.

Miré el estado del tiempo.

“El estado del tiempo estaba lleno de malos presagios, entré en el barco y sellé mi escotilla. Al que selló el barco, Puzur-Enlil el carpintero de ribera, le di mi palacio con todos sus bienes”.

Con las primeras luces trémulas del alba luminosa, se levantó en el horizonte una oscura nube negra, y rugiendo dentro de ella estaba Adad el dios de la tormenta.

Los dioses Shullat y Hanish iban delante de él, y llevando su trono 109

sobre la montaña y la tierra.

“El dios Errakal arrancaba de cuajo los postes del atracadero, Ninurta, al pasar, hacía desbordarse las presas. Los dioses Anunnaki portaban antorchas de fuego, quemando el campo con brillantes destellos. La quietud del dios de la tormenta pasó sobre el cielo, y todo lo que entonces era brillante se convirtió en tinieblas. Arremetió contra la tierra como un toro [que arrasa,] [la] hizo añicos [como una vasija de arcilla]”.

“Durante un día los [vendavales arrasaron el país,] soplaron rápidos y [después llegó] el [Diluvio]. Como una batalla [el cataclismo] pasó sobre la gente. Un hombre no podía distinguir a otro, ni podía reconocerse a la gente en medio de la destrucción”.

“Incluso los dioses se asustaron del Diluvio, se marcharon y subieron al cielo de Anu, acurrucándose como perros se agazaparon a la intemperie. Las diosas gritaban como mujeres de parto, Gimió Belet-ili, cuya voz es tan dulce: Los tiempos de antaño se han convertido en arcilla, porque hablé con maldad en la asamblea de los dioses. ¿Cómo pude hablar con maldad en la asamblea de los dioses, y declarar una guerra para destruir a mi pueblo?”

“Yo fui quien las dio a luz, esas personas son mías, ahora, como peces, llenan el océano”.

Los dioses Anunnaki lloraban con ella, con el rostro húmedo, lloraban [con ella,] sus labios estaban resecos y abrasados por la fiebre.

Durante seis días y [siete] noches, el viento sopló, el aguacero, el vendaval, el Diluvio, arrasó la tierra.

“Pero cuando llegó el séptimo día, el vendaval amainó, el Diluvio terminó. El océano se calmó, después de retorcerse como una mujer en el parto, la tempestad se calmó, el Diluvio terminó”.

Observé el tiempo, estaba silencioso y en calma, pero toda la gente había vuelto a la arcilla.

La llanura aluvial estaba llana como la azotea de una casa. Abrí un respiradero, sobre mis mejillas cayó la luz del sol.

“Me senté, me arrodillé y lloré, por mis mejillas las lágrimas corrían. Oteé los horizontes, el confín del océano, en catorce lugares se levantaba una isla. En la montaña de Nimush el barco encalló, 110

el monte Nimush retuvo el barco con fuerza, no le dejó moverse.

Un día y un segundo, el monte Nimush retuvo el barco con fuerza, no le dejó moverse, un tercer día y un cuarto, retuvo el barco con fuerza, no le dejó moverse, un quinto día y un sexto, retuvo el barco con fuerza, no le dejó moverse”.

“Cuando llegó el séptimo día, saqué una paloma, la dejé en libertad: la paloma partió pero después volvió: no encontró un sitio donde posarse, así que regresó a mí”.

“Saqué una golondrina, la dejé en libertad: la golondrina partió pero después volvió: no encontró un sitio donde posarse, así que regresó a mí”.

“Saqué un cuervo, le dejé en libertad: el cuervo partió, vio que las aguas se retiraban, encontró comida, se inclinó y revoloteó, no regresó a mí”.

“Hice una ofrenda, a los cuatro vientos hice sacrificios, puse incienso en la cumbre de la montaña. Siete frascos y otros siete coloqué, caña, cedro y mirto apilé debajo de ellos”.

“Los dioses olieron el aroma, los dioses olieron el dulce aroma, los dioses como moscas se congregaron alrededor del hombre que hacía el sacrificio”.

Entonces llegó Belet-ili, levantó las moscas de lapislázuli que Anu había hecho para cortejarla: “Oh dioses, que las grandes cuentas de este collar mío hagan recordar aquellos días y nunca los olvide”.

“Todos los dioses acudirán al incienso, pero al incienso que Enlil no venga, porque careció de consejo y trajo el Diluvio, y entregó a mi pueblo a la destrucción”.

“Entonces llegó Enlil, vio el barco, se enfureció, se llenó de ira contra los divinos Igigi: ¿[De] dónde ha escapado este ser vivo? ¡Ningún hombre debía sobrevivir a la destrucción!”

“Ninurta abrió su boca para hablar, diciendo al héroe Enlil: ¿Quién, si no Ea, podía hacer tal cosa? Solo Ea sabe cómo se hacen todas las cosas”.

“Ea abrió su boca para hablar, diciendo al héroe Enlil: Tú, el sabio de los dioses, el héroe, ¿cómo podías carecer de consejo y traer el Diluvio? “A aquel que transgrede, inflige su crimen, a aquel que 111

hace mal, inflige su desmán. Modérate, no acabes con ellos. Rema fuerte, que no [amaine]”.

“En vez de causar el Diluvio, un león podía haber salido y diezmado a la gente. En vez de causar el Diluvio, un lobo podía haber salido y diezmado a la gente”.

“En vez de causar el Diluvio, una hambruna podía haber sucedido y matado a la gente. En vez de causar el Diluvio, el dios de la peste podía haber salido y matado a la gente”.

“No fui yo quien reveló el secreto de los grandes dioses: deje que Atra-hasis viera una visión, y así se enteró de nuestro secreto. Y ahora, decidid qué hacer con él”.

“Enlil subió a bordo del barco, agarró mi mano y me llevó a bordo. Llevó a bordo a mi esposa y la hizo arrodillarse a mi lado, nos tocó la frente, de pie entre nosotros para bendecirnos: En el pasado Uta-napishti era un hombre mortal, pero ahora él y su esposa serán como nosotros los dioses. Uta-napishti morará lejos, donde desembocan los ríos”.

“Tan lejos me llevaron, y me instalaron donde desembocan los ríos”.

“Pero tú ahora, ¿quién convocará para ti la asamblea de los dioses, para que puedas encontrar la vida que buscas? Durante seis días y siete noches, ven, permanece sin dormir”.

En cuanto Gilgamesh se puso en cuclillas, el sueño como una niebla ya respiró sobre él.

Uta-napishti le dijo a ella, a su esposa: “Mira el hombre que tanto deseaba la vida!, sueño como una niebla ya respira sobre él”.

Su esposa le dijo a él, a Uta-napishti el Lejano: “¡Toca a ese hombre y haz que se despierte! Por donde ha venido regresará con bienestar, por la puerta que salió regresará a su país”.

Uta-napishti le dijo a ella, a su esposa: “El hombre es embustero, te engañará”. “Ve cuece para él su pan de cada día, y ponlos uno sobre otro junto a su cabeza, marca en la pared los días que duerme”.

“Y así ella coció para él su pan de cada día, los puso uno sobre otro junto a su cabeza, anotando en la pared los días que dormía.

Su primer pan se había secado, el segundo estaba correoso, pasa112

do el tercero, el cuarto pastel de harina se había puesto blanco, el quinto había echado un moho gris, recién cocido estaba el sexto, el séptimo aún estaba en las brasas: entonces él le tocó y el hombre se despertó”.

Gilgamesh le dijo a él, a Uta-napishti el Lejano: “En cuanto el sueño se ha derramado sobre mí, al punto me has tocado y me has despertado”.

Uta-napishti [le dijo] [a él,] a Gilgamesh: “Ven, Gilgamesh, cuéntame tus panes, entonces sabrás [los días que has dormido]. Tu primer] pan [se había secado,] el segundo estaba correoso, pasado el tercero, el cuarto pastel de harina se había puesto blanco, el quinto había echado un moho gris, recién cocido estaba el sexto, [el séptimo aún estaba en] las brasas: solo entonces te he tocado”.

Gilgamesh le dijo a él, a Uta-napishti el Lejano: “Oh, Uta-napishti, ¿qué debo hacer y adónde debo ir? Un ladrón se ha apoderado de mi [carne]. Pues allí en mi cámara la Muerte mora, y vaya a donde vaya, allí también estará la Muerte”.

Uta-napishti [le dijo] [a él,] al barquero Ur-shanabi: “¡Que el muelle te rechace, Ur-shanabi, y que la barca te desprecie! Tu que caminabas por su orilla, que no puedas acceder a ellas ahora. Y en cuanto al hombre que has traído hasta aquí, su cuerpo está cubierto de cabello apelmazado, las pieles han arruinado la belleza de su cuerpo. Tómale, Ur-shanabi, llévale a la tina, que deje sus mechones apelmazados tan limpios como se pueda”.

“Que se quite las pieles, y que el mar se las lleve, que su cuerpo esté en remojo hasta que quede blanco. Que se haga un nuevo pañuelo para su cabeza, que vista las túnicas regias, que sus vestiduras se ajusten a su dignidad. Hasta que regrese a su ciudad, hasta que llegue al final de su camino, que la túnica no tenga señales, sino que permanezca fresca y nueva”.

Ur-shanabi le cogió y le llevó a la tina.

Lavó sus mechones apelmazados y los dejó tan limpios como se podía, le quitó las pieles, y el mar se las llevó.

Su cuerpo estuvo en remojo hasta que quedó blanco, hizo un nuevo [pañuelo para] su cabeza, Vistió las túnicas regias, sus vestiduras se ajustaron a su dignidad.

113

“Hasta que [regrese a su ciudad,] hasta que llegue al final de su camino, que [la túnica no tenga señales, sino que permanezca fresca] y nueva”.

Gilgamesh y Ur-shanabi tripularon la barca, botaron la embarcación y la tripularon ellos mismos.

Su esposa le dijo a él, a Uta-napishti el Lejano: “Gilgamesh llegó hasta aquí con grandes trabajos y penalidades, ¿qué le has dado para su viaje de vuelta a casa?”

Y Gilgamesh cogió una pértiga, volvió a llevar la barca a la orilla.

Uta-napishti [le dijo] a él, a Gilgamesh: “Llegaste hasta aquí, oh Gilgamesh, con grandes trabajos y penalidades, ¿qué te doy para tu viaje de vuelta a casa? Déjame revelarte, Oh Gilgamesh, un asunto sumamente secreto, a ti te contaré un misterio de [los dioses]”.

“Hay una planta que [parece] un espino, tiene espinas como un escaramujo, y [picará a quien la arranque]. Pero si puedes poseer esa planta, [volverás a ser como eras en tu juventud]”.

En cuanto Gilgamesh oyó lo que decía, abrió un [canal]…… Ató pesadas piedras [a sus pies,] que le hicieron bajar… al Océano Inferior.

Cogió la planta, la arrancó [y la levantó,] las pesadas piedras soltó [de sus pies,] y el mar le subió hasta su orilla.

Gilgamesh le dijo a él, a Ur-shanabi el barquero: “Esta planta, Ur-shanabi, es la “Planta de los Latidos”, con ella un hombre puede recuperar su vigor. A Uruk la Cercada la llevaré, a un anciano le daré de comer un poco para probar la planta”.

“Ella se llamará “El Anciano Rejuvenecido”, la comeré yo también, y volveré a ser como era en mi juventud”.

“A las veinte leguas partieron el pan, las treinta leguas se detuvieron para pasar la noche”.

Gilgamesh encontró un estanque de frescas aguas, se metió en él para bañarse en sus aguas.

La fragancia de la planta una serpiente olfateó, se acercó [sigilosa] y la planta se llevó.

Al alejarse mudó de camisa, Entonces Gilgamesh se sentó y lloró, por sus mejillas las lágrimas corrían.

114

…[habló] a Ur-shanabi el barquero: “[¿Para quién,] Ur-shanabi, mis brazos se afanaron con tal denuedo, para quién se secó la sangre de mi corazón? No encontré para mí una recompensa, [para] el “León de la Tierra” he hecho un favor”.

“Ahora por todas partes sube la marea. Al abrir el canal abandoné las herramientas: ¿qué cosa encontraré que me sirva de señal? ¡Ojalá hubiera regresado y dejado la barca en la orilla!”.

A las veinte leguas partieron el pan, a las treinta leguas se detuvieron para pasar la noche.

Cuando llegaron a Uruk la Cercada, Gilgamesh le dijo a él, a Ur-shanabi el barquero: “Oh Ur-shanabi, sube a la muralla de Uruk y anda por ella. Inspecciona sus cimientos, examina los ladrillos. ¿No fueron sus ladrillos cocidos en un horno? ¿No pusieron los Siete Sabios sus cimientos?”

“Una milla cuadrada es la ciudad, una milla cuadrada palmas datileras, una milla cuadrada es cantera de arcilla, media milla cuadrada el templo de Ishtar: tres millas cuadradas y media es la extensión de Uruk”.

Así termina el Poema.

3.- LOS SUMERIOS. Poco se sabe sobre los orígenes de los pueblos sumerios, que hablaban una lengua totalmente distinta de la de los habitantes de los valles semitas del norte. Probablemente llegaron hasta los pantanos del delta, por la presión de la superpoblación de las colinas después del 3900 a. C. En un principio formaron pequeñas aldeas agrícolas, pronto se dieron cuenta de que no sólo la riqueza de la tierra aluvial permitía una mayor densidad de población, sino también el trabajo en la ingeniería de canales y diques necesarios para aprovechar las inundaciones anuales, para regar tierras agrícolas. Esto requería de la fuerza de trabajo de cientos, de hombres.

El diseño y la limpieza de los canales requerían de planifica115

ción, mientras que la división de las tierras de regadío, el agua y los cultivos exigieron un control político. Hacia el 3000 a. C. los sumerios habían resuelto este problema mediante la formación de “Templo-comunidad”, en la que una clase de sacerdotes burócratas controlaban la vida política y económica de la ciudad en nombre de los dioses de la ciudad.

Todas las ciudades sumerias reconocían una serie de dioses en común, como el dios del cielo Anu, Enlil señor de las tormentas, Enki señor de las aguas y pantanos e Ishtar la estrella de la tarde. Los dioses parecían violentos e impredecibles, y esclavizaban los seres tomando sus vidas a sus caprichos. El poema épico, La creación, hace hincapié en que los mortales han sido creados para que los dioses dejen de trabajar. Cada ciudad, tenía su propio dios, que era considerado literalmente habitante del templo y que, en teoría, el dueño de todas las propiedades en la ciudad.

Los sacerdotes interpretaban la voluntad del dios y controlaban la distribución de la producción económica de la ciudad, para venerar el poder sobrenatural de los dioses.

Después del 3000 a. C., las crecientes guerras entre las ciudades, hacen que el liderazgo militar sea vital, el jefe del ejército, se convertía en rey y asumía una posición intermedia entre el dios, y la clase sacerdotal. Por lo tanto, el rey y los sacerdotes representaban la clase alta en una sociedad jerárquica. Debajo de ellos estaban los escribas, los asistentes seculares del templo, quienes supervisan todos los aspectos de la vida económica de la ciudad y desarrollan un sistema judicial áspero. Fuera de los funcionarios del templo, la sociedad estaba dividida entre: - grupos de élites o nobles de grandes terratenientes y jefes militares - un grupo heterogéneo de comerciantes, artesanos - campesinos libres que componen la mayoría de la población 116

- los esclavos 4.- LA CIUDA-ESTADO. Los pueblos y ciudades sumerias importantes eran Eridu, Nippur, Lagash, Kish y Ur, ciudades de diferentes asentamientos agrícolas. Ellas no estaban compuestas de granjas, de propiedad familiar, no obstante a estar rodeadas por grandes extensiones de tierra. Estas extensiones eran “propiedad” del dios local. Un sacerdote organizaba grupos de agricultores para trabajar y cultivar la tierra, produciendo cebada, frijol, trigo, aceitunas, uvas y lino para la comunidad.

Estas primeras ciudades, ya existían 3500 a. C., fueron llamados pueblos del templo porque fueron construidas alrededor del templo del dios local. Los templos fueron construidos eventualmente a los pies de los llamados zigurats o “montañas sagradas”, que tenían rampas o escaleras sinuosas alrededor del exterior. Los edificios públicos y mercados fueron construidos alrededor de estos santuarios.

Las ciudades del templo se convirtieron en ciudades-estado, y se consideran la base de la verdadera civilización. La ciudad-estado era el tipo más gobernable de los asentamientos humanos, en un momento en que sólo las formas más rudimentarias de transporte y comunicación estaban disponibles.

Las ciudades-estado eran gobernadas por líderes, llamados ensis, que fueron autorizados para el control de los sistemas de riego locales. El excedente de alimentos proporcionados por los agricultores, apoyaban a estos líderes, así como sacerdotes, artistas, artesanos y otros.

La Vieja Sumeria o periodo Arcaico, se caracterizó por guerras incesantes, debido a que cada ciudad protegía o ampliaba sus derechos sobre la tierra y el agua. Cada ciudad-estado era una 117

teocracia gobernado por el dios local, que se creía era el soberano real.

Así el representante terrenal del dios era el “ensi”, el sumo sacerdote y gobernador de la ciudad, que actuaba como mayordomo del dios de la ciudad-estado, cumpliendo funciones religiosas y seculares. Aunque dotado de derecho divino por el hecho de ser el representante humano del dios, el “ensi” no era considerado divino.

Tempranamente la sociedad sumeria fue colectivizada, con los templos del dios de la ciudad y las deidades subordinadas asumiendo un papel central. “Las tierras urbanas o rural, circundantes al templo, eran su propiedad, que formaban el patrimonio de los propietarios divinos”. El ciudadano pertenecía a uno de los templos, y la totalidad de una comunidad del templo, constituida por los funcionarios, sacerdotes, pastores, pescadores, jardineros, artesanos, canteros, comerciantes, e incluso esclavos, eran conocidos como “el pueblo del dios …”

La parte de la tierra rural del templo llamado “común”, fue labrada por todos los miembros de la comunidad, mientras que el resto de la tierra fue dividida entre los ciudadanos, que pagaban un alquiler equivalente a un tercio o a un sexto de la cosecha de cada uno. Los sacerdotes y los administradores del templo, vivían sin alquilar tierras.

Además de las tierras de los templos, una parte considerable del territorio de una ciudad se componía inicialmente de tierras de propiedad colectiva de los clanes, grupos de parentesco que comprenden un número de familias extensas. En 2600 a.

C., estas tierras del clan se estaban convirtiendo en la propiedad privada de los grandes terratenientes llamados “lugals”, literalmente “grandes hombres”.

Los actos de venta registran la transferencia de las tierras del 118

clan, a los propietarios privados, a cambio de pagos sustanciales en cobre, a unos pocos líderes de los clanes, y subvenciones insignificantes de alimentos a los miembros restantes del clan.

Las propiedades privadas fueron trabajadas por los “clientes”, cuya situación se asemejaba al de los que tenían a cargo los templos.

Con el tiempo, los sacerdotes, administradores y Ensis hicieron venales usurpaciones, de la propiedad, oprimiendo a la gente sencilla. Esto condujo a la subida de los déspotas que llegaron al poder en una ola de descontento popular.

Dado que estos déspotas eran generalmente lugals, convirtieron al “lugal” en poseedor de un título político, por eso se traduce generalmente “lugal” como “rey”.

Los lugals, hicieron del bienestar general, su mayor preocupación. El más conocido es Urukagina, que se declaró lugal de Lagash cerca del final del período sumerio antiguo y puso fin a la regla de los sacerdotes y de los “hombres poderosos”, cada uno de los cuales, según él, era culpable de actuar “para su propio beneficio”.

Las inscripciones de Urukagina, describen sus muchas reformas: “Él liberó a los habitantes de Lagash de usura, los controles onerosos, el hambre, el robo, el asesinato, y la incautación (de su propiedad y las personas). Estableció la libertad. La viuda y el huérfano ya no estaban a la merced de un hombre poderoso”.

5.- LAS ENSEÑANZAS DE LOS SUMERIOS Y LOS OTROS MESOPOTAMIOS. La Mesopotamia de los sumerios, de los acadios, de los amorreos, de los casitas, de los asirios, de los hititas, y de los babilonios, era innegablemente una sociedad muy civilizada. Se encontraron varios documentos sobre códigos de legislación, el 119

más antiguo el “Código de Ur-Namu” fechado entre 2000 y 2050 a. C. y el más conocido el “Código de Hanmurabi” 1792 - 1750 a.

C. El primero castigaba el adulterio y el incesto, los contratos de alquiler, las herencias, y los pagos de impuestos. Cada habitante sabía cuáles eran sus deberes y cuáles eran sus derechos. Su legislación protegía a los más débiles de la sociedad. Por ejemplo: a los esclavos no se les podía matar, las mujeres y las viudas gozaban de cierta protección; un marido no podía repudiarla alegremente a su mujer, debía cuidar de ella cuando enfermaba, etc. Desde el punto de vista jurídico, y según la condición del individuo, el código contemplaba dos clases de personas: Las personas libres que tienen derechos y deberes en el código, tienen un estatuto jurídico reconocido. Las leyes diferenciaban a los damgar –la burocracia imperial del aparato político y administrativo, mayoritariamente sumerios– y a los mushkenum, sinónimo en lengua semita de “campesino”, los cuales forman un grupo social heterogéneo por su ocupación y condición económica, pero poseen derechos, aunque sensiblemente inferiores a los del damgar; están sujetos a la tierra que trabajan, es decir, pueden ser vendidos o son traspasados con ella; o el Estado los emplea en sus talleres, almacenes y depósitos, palacios, templos, obras y trabajos estatales; pueden contraer matrimonio libremente, y sus hijos nacen con el estatuto de personas libres; pueden tener propiedades que las leyes del código regulan y protegen.

Los esclavos. El código no contempla para ellos derechos ni deberes; pueden ser una propiedad pública –del Estado o de los Templos– o bien privada, cuya tenencia y uso es preciso regular y proteger. Había de dos categorías: los denominados “ir” o bien “geme”, y los “namra”. Los primeros son esclavos domésticos, propiedad de particulares, que fueron condenados a la esclavitud por no pagar sus deudas y parece que tuvieron un trato benigno. Los segundos, son prisioneros de guerra, extranjeros, que son empleados en los talleres estatales y en traba120

jos penosos relacionados con los monopolios y actividades del Estado –minas y canteras, construcción de murallas y calzadas, diques y, tala de bosques en las montañas circundantes.

5.1 ¿QUÉ SENTIAN Y PENSABAN? Sin embargo, para saber qué sentían y qué pensaban estos antiguos habitantes, nada mejor que analizar su literatura, las primeras de la humanidad. Una de estas es precisamente el largo poema conocido como la Epopeya de Gilgamesh. Leyendo este poema uno siente lo cerca que podemos estar en su manera de pensar, en su angustia, en sus dudas, y de ellas o mejor con ellas, podemos percibir enseñanzas.

La Epopeya de Gilgamesh es un cuento iniciático que habla directamente. Gilgamesh es un candidato para la iniciación, “un personaje muy humano, igual que nosotros, que enfrenta la enfermedad, la muerte, y anhela la vida”.

El escenario de la epopeya es la ciudad-estado más poblada de su época: Uruk, en la tierra de Sumeria, gobernada por el tirano semidiós Gilgamesh, cuya madre es la diosa Ninsun, pero no menos mortal por ello. A finales del tercer milenio a. C. era objeto de culto. La tradición posterior le atribuyó como función, gobernar los espíritus de los muertos en el otro mundo. Su hazaña perdurable fue la reconstrucción de la muralla de Uruk, sobre sus cimientos anteriores al Diluvio. Su destreza militar acabó con la hegemonía de la ciudad-estado de Kish. Como quiera que hay documentos auténticos de reyes a quienes los antiguos tenían por sus contemporáneos, posiblemente existió un auténtico rey Gilgamesh. La tradición histórica sumeria sostiene que esto es así, pues Gilgamesh aparece en la lista de los reyes sumerios como el quinto soberano de la I Dinastía de Uruk. Quiere decirse que habría reinado hacia el año 2750 a. C., aunque algunos autores lo sitúan un siglo antes. “Su reinado, según la Lista Real Sumeria, abarcó la mítica duración de 126 años, cuando los 121

dioses se tomaban con interés personal los asuntos de los hombres y a menudo se comunicaban directamente con ellos”.

Los dioses sumerios integraban una tríada suprema, que estaba compuesta por el dios Cielo, Anu, lejano en su palacio celestial; Enlil, el más importante, que gobernaba los asuntos de los dioses y los hombres desde su templo en la Tierra; y el inteligente Enki (Ea), que vivía en su océano de agua dulce bajo la tierra –el Abismo de las Aguas– y envió a Siete Sabios para civilizar al género humano. Estaban con ellos la bondadosa Diosa Madre, señora de los dioses, que creó a los primeros hombres con la ayuda de Enki (Ea); el violento Adad, dios de la tormenta; y el dios luna, Sîn, el majestuoso hijo de Enlil. Los hijos del dios luna Sîn, eran Shamash, el dios sol, patrón de los viajeros y protector especial de Gilgamesh; y la Venus sumerio/babilonia, la impetuosa Inanna/Ishtar, cuyas competencias eran el amor carnal y la guerra, y en ambos su apetito era inagotable. Debajo del dominio acuático de Ea (Enki), en las profundidades del Mundo Inferior, se hallaba el lúgubre reino de los muertos, donde vivía su amargada reina Ereshkigal, postrada en perpetuo duelo y asistida por su ministro, el horripilante Namtar, y otros de su maligna corte.

Los hombres vivían en las ciudades y cultivaban la tierra. En aquellos lugares donde no llegaba el regadío, los pastores apacentaban sus rebaños, siempre atentos para evitar los ataques de lobos y leones. La estepa estaba más lejos, era el territorio despoblado por el que merodeaban cazadores, forajidos y bandidos. A varios meses de camino por aquellas tierras desérticas, después de cruzar varias cadenas montañosas, había un Bosque de Cedros sagrado, donde, al decir de algunos, moraban los dioses, era el jardín de Edén sumerio. Estaba custodiado en nombre de los dioses por un ogro aterrador, el terrible Humbaba, que para protegerse iba envuelto en siete auras numinosas, radiantes y mortíferas –en la tradición hebrea quien cuidaba la puerta del jardín de Edén después de la expulsión de Adán y 122

Eva es el arcángel Uriel–, y los confines del mundo, estaban custodiadas por monstruosos centinelas que eran mitad hombres y mitad escorpiones. En los confines del mundo, se alzaban las montañas gemelas de Mashu, donde el sol salía y se ponía. Más allá, en el otro extremo del camino del sol, estaba el fabuloso Jardín de las Joyas, y cerca de éste, en un tabernáculo junto al gran océano infranqueable que rodeaba la Tierra, vivía la misteriosa diosa Shiduri, que transmitía su sabiduría oculta tras sus velos. Al otro lado del océano estaban las mortíferas Aguas de la Muerte, y más allá de ellas, en una lejana isla donde los ríos Tigris y Éufrates brotaban de nuevo de las profundidades, muy lejos del alcance de los hombres y visitado solo por su barquero Ur-shanabi, vivía Uta-napishti “El Lejano” –este personaje es Noé en la tradición hebrea–, un rey primigenio que sobrevivió al gran Diluvio junto con su familia, y fue enviado por Enlil en los primeros momentos de la historia humana posdiluviana, eximiéndosele del destino de los mortales. Muchas fuerzas poblaban el cosmos sumerio/babilónio –deidades, demonios y semidioses legendarios–, éstos son los personajes de la literatura sumeria y de la epopeya de Gilgamesh.

La historia de Gilgamesh es un relato del humano, que insiste en los valores del hombre y en la aceptación de sus propias limitaciones, tanto así que al inicio como al final de la epopeya, Gilgamesh será famoso por sus obras humanas, más que por su relación con los dioses o su condición de semidiós.

Es cierto que la epopeya incluye mitos –el mito de la muda de piel de la serpiente y la historia del Diluvio– y hace alusiones a la mitología de la época, como es el rechazo a la diosa Ishtar (Inanna) por parte de Gilgamesh, pero la epopeya conserva ante todo, un aura inconfundible de lo mítico, de cuya exploración emocional del significado permanente de la vida, y la fantasía del pasado lejano, hará que los mitos griegos especialmente, ilustren con frecuencia lo que sucedido en el mundo occidental, y de otra parte deja evidencia que las tradiciones 123

hebreas, se basaron en antiguas tradiciones sumerias.

La Epopeya de Gilgamesh es “un documento del humanismo antiguo”; no es un poema religioso, no obstante a tratar el miedo a la muerte, que otras culturas posteriores lo repetirán: “sintiendo en su lecho de muerte la terrible proximidad del Ángel de la Muerte”.

Gilgamesh, en su angustia se encomienda a su dios, conducta que “en la poesía religiosa es el recurso más utilizado por los piadosos afligidos”, sin embargo en su terror y sufrimiento, desdeña la ayuda de sus dioses –rechaza los buenos consejos de Shamash, el dios que lo protege– y al final, se consuela con sus propias hazañas, en vez de recurrir a su creador. Así el poema concluye cuando Gilgamesh, muestra orgulloso a su acompañante, el monumento por el que se ha hecho famoso: “la muralla de Uruk”.

Según la tradición, fue Gilgamesh quien reconstruyó después del diluvio, la muralla de la ciudad de Uruk sobre sus cimientos primigenios, y alcanzó la fama con este monumento imperecedero que será su consuelo.

Esta es una “historia del aprendizaje para hacer frente a la realidad, una historia de iniciación. Gilgamesh al inicio es un joven inmaduro, incapaz de admitir sujeción alguna; al final acepta el poder y la realidad de la Muerte, y de ese modo alcanza la madurez reflexiva”. Eso es lo que logra el método masónico con sus iniciados, conforme van adquiriendo la destreza del manejo de sus herramientas el aprendiz, compañero y maestro, será un hombre libre y de buenas costumbres.

La epopeya al seguir la evolución del héroe, hace una profunda reflexión sobre la juventud y la edad, el triunfo y la desesperación, acerca de los hombres y los dioses, sobre la vida y la muerte. La preocupación de la epopeya no solo son las gloriosas 124

hazañas de Gilgamesh, sino también el sufrimiento y el dolor que acosan a su héroe, mientras continúa con su búsqueda sin esperanza. La epopeya transmite un mensaje a las generaciones venideras, tanto las de aquella época como a las de nuestros días. “La madurez se alcanza en igual medida, a través del fracaso y del éxito”, y “la vida es dura, pero uno debe superarla”.

La epopeya es un “consejo real”, quizá “la más antigua y la más sincera”. Los reyes a los que estamos acostumbrados, tienen muchos consejeros, son pomposos y tienen rituales especiales, y por su realeza son sabios y sagaces. Muchas colecciones proverbiales del Cercano Oriente, pretenden ser las enseñanzas de un rey o de un personaje importante a su hijo o sucesor. Se conocen varias composiciones del Egipto antiguo, como las “Instrucciones de Amenemope”, instrucciones en la que el escriba Amenemope, hijo de Kanajt, da a su hijo consejos de integridad, honradez, autodominio y amabilidad, y le explica cómo lograr estas metas en vida alejándose de los aduladores y depositando toda la confianza en los dioses para conseguir una vida feliz. En la antigua Mesopotamia el género está representado por las “Instrucciones de Shuruppak”, una composición sumeria que figura entre las obras literarias más antiguas de la historia, pues aparece por primera vez en copias que datan más o menos del 2600 a. C. En este texto el anciano sabio Shuruppak, hijo de Ubar-Tutu, aconseja a su hijo Ziusudra –el Noé sumerio, que es el mismo Atra-hasis y Uta-napishti nombres con los que los babilonios conocían–, que sobrevivió al Diluvio y dio sabios consejos a Gilgamesh en los confines de la Tierra. En el Tanaj o Antiguo Testamento, los Proverbios bíblicos son la “sabiduría del rey Salomón” dirigida a su hijo.

La epopeya la comparan con un pequeño grupo de textos babilónicos, a los que se ha calificado de “autobiografía regia”, como es el texto de la “Leyenda Cutea de Naram-Sîn”, en la que un poeta del período paleobabilónico adopta la identidad de este famoso rey del tercer milenio a. C. de Acad y advierte a 125

los futuros gobernantes de las funestas consecuencias que se derivan del gobierno que no se ejerce de la manera pre escrita por los dioses. El fallo de Naram-Sîn fue ir a la guerra sin su consentimiento. La enseñanza que debían extraer los soberanos futuros a quienes iba destinado el texto sobre Naram-Sîn, es la paciencia: “espera a los dioses, no hagas nada sin su visto bueno”.

El mensaje de la epopeya de Gilgamesh es evitar la vanidad de la empresa del héroe: “la búsqueda de la inmortalidad es necedad, el deber apropiado del hombre es aceptar la vida mortal, que es su sino, y disfrutarla al máximo”.

En idéntico sentido aconseja el autor del bíblico Eclesiastés: “Anda, come con alegría tu pan y bebe de buen grado tu vino. […]

En toda sazón sean tus ropas blancas y no falte ungüento sobre tu cabeza. Vive la vida con la mujer que amas todo el espacio de tu vana existencia que se te ha dado bajo el sol” (Eclesiastés 9: 7).

Los temas de la vanidad del empeño humano y del disfrute de los placeres en la familia son típicos de la literatura “sapiencial” que se encuentra en otros lugares del Cercano Oriente de la Antigüedad.

En el mundo antiguo la religión impregnaba la actividad intelectual de tal manera que hoy sería considerada inverosímil.

Si lo consideramos como “sabiduría”, la epopeya transmite un mensaje de grave contenido religioso: “haz la voluntad de los dioses, cumple tu función tal como ellos querían”.

Sabemos por muchas fuentes antiguas, que los sumerios, acadios y babilonios, “creían que el fin del género humano era servir a los dioses”. Antes de la creación del hombre, dicen sus mitos, que los únicos habitantes de las ciudades de Mesopotamia eran los dioses, que tenían que alimentarse y vestirse por sus propios medios. Bajo la supervisión de Enlil, el señor de la Tierra, las deidades menores criaban y cosechaban los alimentos de los dioses, labraban la tierra y realizaban la tarea más agotadora, la de excavar los ríos y los cursos de agua que regaban 126

los campos. Incluso los ríos Tigris y Éufrates eran su trabajo. Al final el trabajo resultó excesivo para ellos y se amotinaron. El ingenioso dios Ea (Enki) fue el primero en idear la tecnología necesaria para producir a partir de la arcilla un trabajador que los sustituyera, y después el medio por el que este nuevo ser pudiera reproducirse. Los primeros humanos nacieron, como es debido, del vientre de la Diosa Madre y afrontaron su destino, “llevar la percha, la tarea impuesta por Enlil, portar el cesto de tierra de los dioses”. Este acto de creación podía repetirse cuando fuera necesario. Así en la Tablilla I de la epopeya de Gilgamesh, se narra cómo surge la necesidad de buscar un oponente para Gilgamesh, un ser que obviamente, no podía ser producto de la reproducción humana, por tanto: “La diosa Aruru se lavó las manos, cogió una pizca de arcilla, la arrojó a la estepa. En la estepa creó a Enkidu, el héroe, vástago del silencio, unido con fuerza por Ninurta”.

Enkidu es pues una réplica del primer hombre, nacido sin los dolores del parto de una madre. En el poema de Atra-hasis, la percha y el cesto de tierra, el medio de transportar la tierra de las excavaciones, simbolizan la carga impuesta a la humanidad por el dios Enlil. Pero esta carga era mucho más que remover la tierra; era todo el trabajo necesario para cuidar de los dioses en sus templos en la Tierra: regar los campos para cultivar las cosechas y apacentar el ganado; preparar el pan y guisar la carne; confeccionar y vestir las estatuas de los dioses. Esto se hacía en la realidad cotidiana. Las deidades principales del panteón sumerio/acadio/babilonio vivían, encarnadas en estatuas antropomorfas, en casas palaciegas llamados zigurats, rodeadas por sus familias divinas, cortesanos y servidores. La ideología vigente decía que, poco después de separarse el cielo de la tierra, los soberanos de los dioses habían repartido la tierra entre las principales deidades del panteón, asignando a cada una de éstas una ciudad y el territorio circundante. Aunque muchas ciudades poseían más de un templo –en Babilonia se alzaban, según la tradición, cuarenta y tres–, persistía la idea de que la 127

ciudad y su territorio dependiente pertenecían en principio a su deidad patronal, el dios al que le habían sido entregados en el reparto original un sector de la tierra, y que eran suyos para explotarlos.

En consecuencia, la deidad patronal ocupaba un extenso complejo en el centro de la ciudad-estado. Un templo principal en la urbe, funcionaba como su casa o, su palacio, pues los arreglos domésticos de los grandes dioses se hacían con todos los elementos fundamentales conforme al modelo de los del rey. Allí, en su palacio, se cuidaba del dios (o de la diosa) a través de complejos rituales. La deidad estaba sentada en un trono, se le suministraban comidas normales, se la vestía con prendas costosas, adornadas con incrustaciones de piedras preciosas, y se la entretenía con música, danzas y cánticos. Cuando se trataba de un dios, su esposa ocupaba una serie de aposentos cercanos a los suyos, donde un lecho apropiadamente gigantesco estaba preparado para su dicha conyugal. Otros miembros de la familia, en particular el hijo primogénito, podían disponer también de una serie de aposentos. El dios necesitaba tener a mano asimismo a su corte, sobre todo a su visir o ministro, la deidad menor que hacía cumplir su voluntad, y sus sirvientes domésticos, que eran asimismo dioses y diosas menores.

Todas estas deidades, desde las más grandes hasta las más pequeñas, residían en el templo y recibían allí alguna clase de culto: ofrendas rituales de carne e incienso, adoración ritual con oraciones y cánticos. Los templos más grandes de Babilonia disponían de varias cámaras de culto y de un gran número de pequeños santuarios –más de cien en el caso del templo de Marduk en la ciudad de Babilonia– que eran los escenarios donde se llevaban a cabo rituales meticulosamente pre escrito.

La ideología sostenía que al dios le servía su corte divina. De sus necesidades se ocupaba un equipo de personal humano, especialmente reclutado para el servicio del templo. A estos hombres los llamamos ahora sacerdotes, aunque no todos ellos 128

pueden calificarse en rigor de ese modo, porque los grandes templos eran también centros de actividad económica.

Concordante a la creencia de que la tierra había sido distribuida entre los dioses en la historia más remota, muchos de estos templos poseían extensas parcelas de tierra de labor arrendadas a colonos. Poseían también grandes manadas de ganado vacuno y rebaños de ovejas y cabras. Algunos templos se dedicaban además a la manufactura, la formación de escribas y otras actividades sociales y comerciales. Estos templos daban trabajo a dotaciones muy nutridas, integradas por personas más o menos independientes, por decirlo así, y personas dependientes, como las dedicadas al servicio del templo. Entre éstas figuraban las que no tenían otro medio de vida, viudas, huérfanos y expósitos, que llevaban algún tipo de símbolo que denotaba su condición. Como declara la madre de Gilgamesh cuando adopta a Enkidu como hijo suyo, los huérfanos criados por los templos se considerarían ahora, homólogos modernos de Enkidu, el expósito por excelencia: “Oh poderoso Enkidu, no has nacido de mi vientre, pero desde ahora tu prole estará con los devotos de Gilgamesh, las sacerdotisas, las hieródulas y las mujeres del templo. Puso los símbolos en el cuello de Enkidu”. Podría resultar curioso pero los masones desde siempre protegen a las viudas, huérfanos y expósitos, no solo con la práctica de la caridad, sino también con la práctica de la adopción de luvetones.

La administración de las propiedades, los talleres y el personal del templo estaban en manos de los encargados del recinto sagrado, del mismo modo que suya era también la responsabilidad del servicio del culto. Esto era lo justo, pues el fin de todo el género humano, tal como había sido creado por Ea (Enki), era labrar la tierra, apacentar los rebaños y acometer cualquier otra actividad que favoreciera la comodidad, la satisfacción y el mejor provecho de sus señores divinos. La larga vida de esta ideología, desde al menos el tercer milenio a. C. hasta la llegada del islam, mucho después de la desaparición de la civilización 129

babilónica, es corroborada por la Sura 51: 56 al 58 del Corán, que insiste especialmente en el rechazo de la antigua creencia: “No he creado a los genios y a los humanos más que para que me adoren. No quiero de ellos sustento; no quiero que me alimenten”.

La creación del hombre por Ea (Enki) llevaba incorporado un fallo: un fallo que explica por qué algo hecho por los dioses para sus propios fines era sin embargo una herramienta tan imperfecta. La arcilla que Ea (Enki) entregó a la Diosa Madre como materia prima para que de ella engendrara al género humano se animaba –se le infundía espíritu– mezclándola con la sangre de un dios: “Que un dios sea sacrificado y los dioses se limpien con ello. Con su carne y su sangre que la Señora de los Dioses mezcle arcilla, para que el dios y el hombre se mezclen en la arcilla. En el tiempo futuro oigamos el resonar del latido, de la carne de un dios que el espíritu se produzca”. La creación del hombre a partir de barro o arcilla, también es tomada por la tradición hebrea: “Entonces Jehová Dios formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente” (Génesis 2: 7), sin embargo es menester indicar que la tradición hebrea tiene dos versiones de la creación del hombre por Dios: Génesis 1: 26 al 28 y Génesis 2: 7.

El elemento divino en la creación del género humano explica por qué, en lo que supone una diferencia obvia con respecto a los animales, el género humano tiene conciencia de la propia identidad y razón. También explica por qué, conforme a la creencia sumeria/acadia/babilónica, los hombres siguen viviendo después de la muerte como espíritus o fantasmas en el otro mundo gobernado por Ereshkigal, tal como se informa en el célebre pasaje del sueño de Enkidu que figura en la Tablilla VII y en el poema sumerio de Bilgames y el otro mundo. Pero el problema era que el dios al que había ejecutado para obtener la sangre no constituía el mejor material. Según una tradición, al menos, era el jefe de los rebeldes, que había instigado un motín. No es de extrañar, pues, que el género humano sea díscolo.

130

Uta-napishti le dice a su esposa en la Tablilla XI: “El hombre es artero, él querrá engañarte”, y Gilgamesh confirma este aspecto desagradable de la naturaleza humana mintiéndole.

La innata naturaleza díscola y rebelde del hombre que se compendia en este mito de su creación impregna también una tradición sobre los comienzos de la historia humana, que se encuentra por primera vez en varias composiciones literarias sumerias y según la cual el ser humano andaba errante por la tierra como las bestias del campo, desnudo pero cubierto de pelo, y se alimentaba de hierba. Según Berossus, un erudito babilonio del siglo IV a. C. que escribió en griego, en esta fase los hombres “vivían sin leyes igual que los animales salvajes”, es decir, sin gobierno, ciudades ni instituciones sociales. La creación de Enkidu en la Tablilla I de la epopeya de Gilgamesh alude también a esta tradición: “No conoce a ninguna persona, ni siquiera un país.

Cubierto de pelo como el dios de los animales, con las gacelas pace en las hierbas”.

La “civilización del género humano”, según la mitología sumeria/acadia/babilonia, fue obra de los dioses, que enviaron a la realeza desde el cielo, y en particular del dios Ea (Enki), que envió a “Siete Sabios a Eridu y otras ciudades antiguas, y con ellos todas las artes y los oficios de la vida urbana”. Fueron éstos los seres que, según el prólogo de la epopeya, fundaron Uruk con su muralla: “¿No pusieron los Siete Sabios sus cimientos?”. El más importante de estos sabios era el hombre-pez, Oannes-Adapa, que surgió del mar. De este modo impusieron a los hombres el gobierno, la sociedad y el trabajo.

La tradición sumeria/acadia/babilonia sostiene que los primeros hombres vagaban en libertad y sin ley y que no estaban sometidos a los reyes, contribuyendo a dar origen al mito de que los reyes habían sido creados como seres diferenciados, muy distintos de otros mortales en apariencia, capacidades y deberes. El texto que más nos dice en este sentido se conoce 131

por una sola tablilla, procedente de Babilonia y escrita a mediados o finales del primer milenio a. C., pero oraciones de coronación de la Asiria del siglo VII a. C. citan algunos fragmentos y el texto podría ser más antiguo. En él, el dios Ea (Enki) y la Diosa Madre crean al hombre de barro, como en el poema de Atra-hasis y otros textos mitológicos. Después crean a un ser superior y le dan las herramientas para gobernar: “Ea abrió su boca para hablar, diciendo estas palabras a la Señora de los Dioses: “Tú eres Belet-ili, hermana de los grandes dioses, has creado al hombre humano. Forma ahora al rey, el consejero. Ciñe toda su figura dulce, haz perfecto su semblante y bien moldeado su cuerpo. La Señora de los Dioses formó al rey, al consejero. Dieron al rey la tarea de batallar por los [grandes] dioses. Anu le dio su corona, Enlil le dio su trono, Nergal le dio sus armas, Ninurta le dio su aureola de esplendor; La Señora de los Dioses le dio sus rasgos (de majestad), Nuska encargó consejeros, los puso ante él”.

Esta imagen del rey como hombre de belleza perfecta, dispuesto a combatir pero guiado por consejos divinos, impregna la Epopeya de Gilgamesh en la Tablilla I: “La señora de los dioses fue quien trazó la forma de su figura, mientras su complexión era perfeccionada por el divino Nudimmud. […] Cuando se puso alto su belleza se consumó, según los criterios humanos era sumamente apuesto.

En su condición de rey, exhibe un anhelo instintivo de consejo digno de confianza, y al final de la misma tablilla espera con entusiasmo la llegada predicha de Enkidu: “Dejadme tener un amigo que me aconseje, un amigo que me aconseje tendré”.

Además de librar los combates de los dioses –manteniendo la ley y el orden en la tierra mediante el rechazo del avance del enemigo y el sometimiento de la rebelión interna–, el principal deber del rey era supervisar la reparación y el mantenimiento de los centros de culto de los dioses y asegurar su abastecimiento de alimentos y tesoros. En otro mito, que constituye 132

el prólogo de una oración que debía pronunciarse durante los complejos rituales que acompañaban a la construcción y reconstrucción de los templos babilónicos, el dios Ea (Enki) organiza el mundo para garantizar el bienestar de los dioses en sus moradas. De este modo, “creó al rey para la tarea de abastecer, creó a los hombres para que fueran los trabajadores”. Es preciso tener esto en cuenta para comprender la segunda parte del consejo de Uta-napishti a Gilgamesh en la Tablilla X. Este pasaje muy fragmentado, nos permite colegir que, “del mismo modo que la luna y las constelaciones –“los dioses de la noche”– señalan la evolución natural del mes y el año, el rey debe garantizar la entrega de las ofrendas regulares que requieren los templos de los dioses”.

En la epopeya, Uta-napishti representa el papel del sabio por antonomasia que conoce los secretos del cosmos, el sentido de la vida. Él y sus conocimientos, antiguos y únicos entre los hombres, son el final de la larga y ardua búsqueda de Gilgamesh.

Los consejos y la historia de Uta-napishti constituyen el punto culminante de la epopeya, y es aquí, en las Tablillas X y XI, donde esperamos que el mensaje del poeta llegue con su máxima fuerza.

En primer lugar, Uta-napishti compara el destino de los reyes en contraposición al de los necios. Por necio se entiende los bobos, los imbéciles y los tontos del pueblo, aquellos que ocupaban en la sociedad humana la posición más alejada de los reyes. Los reyes son entronizados con esplendor, vestidos con los trajes más vistosos, alimentados con los manjares de mejor calidad. Los necios se las arreglan con lo contrario. Una consecuencia parece ser que Gilgamesh, que ha andado errante, solo, cubierto con pieles harapientas y comiendo carne cruda, no se comporta como un rey sino como un necio. Su búsqueda es la búsqueda de un idiota. Esto es objeto de reproche, pues quien ha nacido para ser rey debe comportarse como tal. Otro efecto es que los reyes tenían el deber de ayudar a aquellos que no 133

podían valerse por sí mismos.

La segunda parte de los consejos de Uta-napishti, como ya se ha explicado, esboza las expectativas de los dioses para con el rey. Esto es lo que Gilgamesh debería haber hecho en vez de merodear por el desierto: velar por los dioses, sus señores, y por el pueblo, sus súbditos.

La tercera parte de los consejos de Uta-napishti –y desde luego la más importante– es su discurso sobre la vida y la muerte, y acerca de la inutilidad de la búsqueda de la inmortalidad por Gilgamesh. En el sermón que recibe de Shiduri: “La vida que buscas nunca la encontrarás: cuando los dioses crearon el género humano, la muerte entregaron al género humano, la vida guardaron para ellos”, lo enfrenta con la realidad, aquella que irremediablemente ocurrirá. La concesión de la vida y la muerte tuvo lugar, tal como nos dice Uta-napishti, en una asamblea de los dioses.

Se trata de otra referencia a la mitología de los primeros tiempos de la historia humana. El hombre recién creado, como hemos visto, tenía imperfecciones en virtud de su rebeldía innata.

Al ser innato, este fallo no podía ser corregido. Pero el género humano tenía otro defecto: se reproducía con gran facilidad, y muy pronto fue demasiado numeroso.

Como cuenta el poema de Atra-hasis, tres veces, en un lapso de 1200 años, el dios Enlil se cansó de la incesante algarabía de la nueva creación, que le hacía permanecer despierto en su cámara. Y en las tres ocasiones decidió reducir la población humana. Primero con la ayuda de la peste. Segundo mediante la sequía y finalmente por el hambre. En cada intento tuvo éxito al principio, y el número de seres humanos disminuyó de forma sensible. Pero en cada ocasión fue frustrado por el dios Ea (Enki), quien comunicaba el método que permitía la salvación del hombre a Atrahasis –variante del nombre de Uta-na134

pishti–, rey de la ciudad de Shuruppak. El exasperado Enlil dio por fin con la solución definitiva, que todos los dioses, incluido Ea (Enki), juraron mantener en secreto: enviaría el Diluvio para exterminar al género humano. Sin embargo, esta vez valiéndose de un subterfugio, logró avisar con antelación a Atra-hasis, y éste construyó un arca impermeable, para poder navegar hasta el dominio cósmico de Ea (Enki), el Abismo de las Aguas. El Diluvio llegó pero Atra-hasis sobrevivió, a salvo en el arca con su familia, sus tesoros y representantes de cada oficio y especie de animal. Los dioses padecían hambre y sed, sus templos se habían inundado. Los sirvientes humanos que les suministraban el alimento y la bebida habían muerto. Quedo en evidencia las funestas consecuencias de la solución definitiva de Enlil, y los dioses estuvieron a punto de morir.

Cuando la inundación concluyo, el arca se dirigió a la cumbre de una alta montaña, donde desembarco e hizo una ofrenda. Entonces, al elevarse el incienso del lugar desde donde Atra-hasis ofrendaba como agradecimiento por haber sobrevivido, el dulce olor a comida se elevó hasta los cielos y todos los dioses descendieron apresuradamente para alimentarse. Enlil reconvino a los dioses por el fallo de su plan y los dedos señalaron a Ea (Enki). Éste, inteligente como siempre, respondió colocando de relieve lo inoportuno del Diluvio. En el relato tal como se adaptó para la epopeya de Gilgamesh, Ea (Enki) pide después a los dioses reunidos en asamblea que decidan qué hacer con el superviviente. Enlil concede a Uta-napishti y a su esposa la vida “como los dioses” –vivirán para siempre– y los traslada a los confines de la Tierra.

En el poema de Atra-hasis, acorde con el tema de esa composición. El problema del ruido humano no se ha resuelto. La solución de Ea (Enki) a ese problema constituye el punto culminante del poema. Hace que la Diosa Madre introduzca ligeras variaciones en el diseño del hombre para que el género humano no se reproduzca con tal eficacia. Habrá mujeres estériles 135

además de fértiles. Se introducen el malparto y la mortalidad infantil. Ciertas clases de mujeres serán castas por imperativo religioso, como las monjas. De este modo se concebirán menos niños, no todos nacerán vivos y no todos sobrevivirán hasta llegar a la edad adulta. Pero el cambio más importante, el que tendrá mayor repercusión sobre el número de hombres, es que los dioses establecen un final para la vida natural. Este hecho no se encuentra todavía en el texto propiamente dicho, que aparece fragmentado en este punto crucial, pero se sospecha por la fuerza del razonamiento. Lo que debe suceder es que Enki ordena a la Diosa Madre que convierta la muerte en un hecho inevitable de la vida: “[Tú,] Oh diosa madre, hacedora del destino, [asigna la muerte] a la gente”.

Estas palabras insinúan que antes de esta reforma los hombres podían morir, al igual que los dioses, como consecuencia de actos violentos, enfermedades y otras causas a voluntad de los dioses, pero no de forma natural, a causa de la edad. A partir de la época del Diluvio, la muerte sigue a la vida como norma.

Este momento decisivo de la historia del género humano es el trasfondo mitológico de la conclusión del discurso de Uta-napishti sobre la vida y la muerte en la epopeya de Gilgamesh: “Los Anunnaki, los grandes dioses, celebraron una asamblea, Mammitum, hacedor del destino, fijó los sinos con ellos: la Vida y la Muerte han establecido, pero el día de la Muerte no revelan”.

La única excepción al nuevo sino del género humano, es el superviviente del Diluvio, a quien se concede la inmortalidad.

Como él mismo explica, la elevación de Uta-napishti a la condición de inmortal fue un hecho aislado nacido de un conjunto concreto de circunstancias que nunca se repetirían. Gilgamesh puede llegar a conocer el “secreto de los dioses”, a saber cómo Uta-napishti “encontró la vida” en compañía de los dioses, pero no puede seguir sus pasos. Para subrayar su mensaje sobre la inutilidad de la búsqueda de Gilgamesh, Utanapishti desafía a su visitante a vencer al Sueño, el hermano menor de la Muerte, 136

sabiendo que fracasará. A continuación dispone que Gilgamesh encuentre la “planta del rejuvenecimiento”, sabiendo que la perderá por su propia mano. Solo la serpiente está destinada a beneficiarse de ella. “Si me hubiera vuelto atrás, y hubiera dejado la barca en la orilla”. Con estas palabras se lamenta Gilgamesh y admite que le habría ido mejor si no hubiera hecho el viaje para encontrar a Uta-napishti, pues lo único que le ha deparado ha sido la cruel confirmación de su fragilidad mortal. “Consciente al fin de sus propias capacidades se reconcilia con su suerte y se hace sabio”.

La historia de la “iniciación” de Gilgamesh, “es la historia de un héroe que se hace sabio”, sabio en el sentido de aprender cuál es su lugar en el esquema de las cosas, ordenado por los dioses. De hecho, es el relato de alguien cuyas extraordinarias experiencias le hacen extraordinariamente sabio. El poeta deja perfectamente claro desde el principio que eso es lo que debemos esperar: “El que ha visto lo Profundo, los cimientos del país, [que] conoció…, fue sabio en todas las cuestiones… y [aprendió] de todas las cosas la suma de la sabiduría”.

El cambio que se opera en Gilgamesh, se produce después de una larga historia de heroicas fechorías. Al principio todo lo hace mal. Es rey pero no se comporta como un rey. Según la concepción sumeria/acadia/babilónica, como sucedía en todo el Cercano Oriente, el rey debía ser para su pueblo como el pastor para sus ovejas; debía guiarle, protegerle y gobernarle con mano justa y equitativa. Contrario a esto, Gilgamesh es un tirano cruel, cuya brutalidad provoca las quejas de su pueblo. El contraste entre lo ideal y lo real se halla implícito en su lamento: “Pero él es el pastor de Uruk la Cercada, Gilgamesh, [el guía del pueblo] tembloroso. … es su pastor y su [protector,] fuerte, preeminente, experto [y poderoso]”.

El poeta no explica la naturaleza de la tiranía de Gilgamesh, pues lo único que hay que saber es que es un tirano. Lo único se137

guro es que sus exigencias llevan aparejada la desatención de los deberes filiales y conyugales. Las hijas no tienen tiempo de ayudar a sus madres ni los hijos a sus padres, y las esposas no pueden atender a las necesidades de sus esposos. Algunos comentaristas han colegido que los abusos de Gilgamesh son de índole sexual. En la versión paleobabilónica de la epopeya, el público babilonio, como Enkidu, habría reaccionado con horror ante el “derecho de la primera noche” (ius prima noctis) del que el convidado a la boda informa como si fuera algo habitual en la Uruk de Gilgamesh: “Gilgamesh yacerá con la futura esposa, él antes que nadie, el novio después”. Este derecho “incivilizado” lo usaran varios reyes y sus nobles, hasta la edad media, como es el caso del rey de Inglaterra, para motivar a sus nobles a invadir Escocia, les dará este derecho.

Estas cosas no sucedían en Sumeria/Acadia/Babilonia, en la época histórica. Sin embargo, según el texto de la epopeya, esta actividad contaba con la aprobación divina, por lo que no podía ser un abuso en ese contexto: “Por mandato divino así está ordenado: cuando su cordón umbilical se cortó, para él estaba destinada”.

Otros autores suponen que la tiranía de Gilgamesh guarda relación con su fama de constructor de la muralla de Uruk. Del mismo modo que los nuevos proyectos de regadío y otras grandes obras de construcción municipales, las murallas de las ciudades de la antigua Mesopotamia fueron construidas por mano de obra pública. Los trabajadores eran reclutados entre los ciudadanos. Por las referencias que tenemos a los motines de las cuadrillas de trabajadores –como en el mito de la rebelión de los dioses en el poema de Atra-hasis–, parece que el régimen de esa mano de obra organizada era riguroso hasta la brutalidad.

Una tercera sugerencia está inspirada en el poema sumerio de “Bilgames y el otro mundo”, en el que los jóvenes de Uruk se ven 138

obligados a compartir el inagotable apetito de Bilgames, por lo que parece ser un juego de grandes exigencias físicas, y las mujeres de la ciudad dedican el día entero a subvenir a las necesidades de sus exhaustos compañeros. Es probable que esta versión sea la que más se acerca a la realidad. En la epopeya, la línea “No tiene igual cuando se blanden sus armas” sugiere que en la tradición acadia los juegos, si eso es lo que eran, han adquirido un tono más marcial que en la sumeria. Sea como fuere, en contraste con su espléndida apariencia regia, el comportamiento de Gilgamesh, aquí al comienzo de la epopeya, está lejos del ideal de la realeza.

La llegada de Enkidu supone un alivio para la población de Uruk, pero no contribuye a hacer más sabio a Gilgamesh. Henchido de bravuconería juvenil, rechaza los sabios consejos y hace el peligroso viaje hasta el Bosque de los Cedros. Allí, Enkidu y Gilgamesh matan al ogro Humbaba, plenamente conscientes de que el dios Enlil, el mayor poder sobre la tierra, ha confiado a Humbaba la tarea de custodiar los cedros. Gilgamesh tampoco se guarda de profanar allí las arboledas sagradas de los dioses. Un desprecio de tal calibre hacia los poderes divinos caracteriza el episodio siguiente, en el que Gilgamesh repudia a la diosa Ishtar con agravios gratuitos y después mata en combate al toro celeste en el que la deidad deposita sus esperanzas de venganza. Los dioses, impulsados a actuar por la reiterada transgresión de su orden, condenan a Enkidu a morir joven y sin familia, cumpliendo así la maldición del moribundo Humbaba.

En este punto Gilgamesh abandona todas las responsabilidades propias de su posición por fines personales y se interna en la estepa. Como no es sabio todavía, continúa rechazando los buenos consejos vengan de donde vengan. Sigue actuando sin pensar previamente. Cuando, a la orilla del océano que circunda el mundo, se encuentra con la sabia Shiduri en su taberna, la amenaza con violencia para que le diga cómo proseguir su camino. Siguiendo sus instrucciones de buscar a Urshanabi, el barquero de Uta-napishti, se encuentra con los tripulantes de 139

Ur-shanabi, unos seres misteriosos, Los de Piedra, y los destroza. Lo único que consigue con ello es que su viaje sea más peligroso. Solo cuando llega al reino del héroe del Diluvio, más allá del océano cósmico, Gilgamesh comienza a perder su irreflexivo instinto violento. Todavía entonces admite que su intención era arrancar el secreto a Utanapishti por la fuerza de las armas: “Estaba firmemente decidido a hacerte combatir, pero ahora en tu presencia mi mano se contiene”.

El reino de Uta-napishti es en algunos aspectos un lugar encantado, una especie de isla Próspera, pues parece que al llegar allí Gilgamesh comienza a enmendarse. A los pies del anciano aprende las lecciones que le hacen sabio. Como signo del cambio operado en Gilgamesh, Uta-napishti le manda a casa ataviado con vestiduras mágicas que no pueden mancharse. Las nuevas vestiduras simbolizan su nuevo estado de ánimo. “¡Que tus vestidos estén limpios!”, le había aconsejado Shiduri. “Sean tus ropas blancas”, exhorta el Eclesiastés hebreo.

En la epopeya, la sabiduría explícita que Gilgamesh adquiere en los confines del mundo es el conocimiento de sí mismo y la historia del Diluvio. En la tradición babilónica, también adquiere otra clase de sabiduría. El prólogo de la epopeya celebra al héroe diciendo que: “llegó por medio de su fuerza hasta Uta-napishti el Lejano; que restauró los centros de culto destruidos por el Diluvio, y estableció para el pueblo los ritos del cosmos”.

También aquí se impone explicar la mitología, en lo que se refiere a la historia del género humano después del Diluvio. La tradición histórica antigua, tal como se revela en las listas reales, dice que después del Diluvio los dioses tuvieron que restablecer la realeza humana: “Cuando el Diluvio hubo arrasado, entonces, la realeza enviada desde el cielo, la realeza estaba en la ciudad de Kish”. A la dinastía de Kish le siguió la de Uruk, de la que Gilgamesh (o Bilgames) fue el quinto rey. Esto supone que, cuando los reyes comenzaron a reinar de nuevo, se resta140

bleció la civilización antediluviana, es decir, volvió a funcionar el orden prescrito por los dioses. Esto era importante, pues la creencia tradicional decía que los dioses habían suministrado todo lo necesario para que los seres humanos prosperasen – ciudades, agricultura, las artes de la civilización– al principio de la historia humana, en la época antediluviana. No había que descubrir nada más; el modelo antediluviano era el patrón por el que debía regirse la sociedad humana.

La civilización fue restablecida por aquellos que habían acompañado a Ziusudra (nombre sumerio de Uta-napishti) a bordo del arca y que, en consecuencia, habían sobrevivido al Diluvio.

Esta tradición está implícita en el episodio de la gran inundación que se conserva en la Tablilla XI de Gilgamesh y en el poema de Atrahasis, donde la mención de los artesanos y de los animales que estaban a bordo del arca explica por qué sobrevivieron a la catástrofe los conocimientos de los artesanos y de los pastores –y el reino animal en general. Pero había otra tradición, propia de la ciudad de Lagash, a principios del segundo milenio a. C., según la cual los dioses retuvieron a la realeza durante algún tiempo. Durante ese período no exigieron a los hombres que atendieran sus necesidades regando y cultivando la tierra, y la agricultura no existía: “Cuando el Diluvio lo hubo arrasado todo… Cuando los dioses An y Enlil… no habían enviado desde el cielo (una vez más) a la realeza, la corona e incluso la ciudad, y para toda la gente derrocada no se había establecido (una vez más) azadón, pala, cesto de tierra y arado, las cosas que aseguran la vida de la tierra, entonces un hombre pasó cien años cuando era niño, libre de obligaciones, otros cien años pasó, cuando hubo crecido, (pero aun así) no efectuó ninguna tarea de trabajo”.

En este estado de irresponsabilidad y ociosidad, el género humano pasó hambre y no prosperó. La tablilla está rota a partir de este punto pero debía de seguir una descripción del restablecimiento de la realeza y de la vida ordenada, pues cuando el texto vuelve a ser legible los dioses están iniciando de nuevo a 141

los humanos en las artes de la agricultura.

Lo que el prólogo de la epopeya implica es que, después de la gran inundación, Gilgamesh desempeñó un papel fundamental en la restauración del orden antediluviano, sobre todo en la restitución a los cultos de los dioses de la gloria que les correspondía. El nuevo descubrimiento de texto del poema sumerio que conocemos como “La muerte de Bilgames” confirma esta conclusión. En su lecho de muerte, Bilgames tiene un sueño en el que los dioses le narran sus heroicas hazañas: “Tú llegaste hasta Ziusudra en su morada. Los ritos de Sumer, olvidados allí desde los lejanos tiempos antiguos… [después del] diluvio fuiste tú quien dio a conocer todas las labores de la tierra”.

Aquí hay relación entre el viaje de Gilgamesh hasta el superviviente del Diluvio y la restauración de la vida de culto. Así pues, la sabiduría que el héroe trajo al regresar de su viaje era algo más que un conocimiento personal. No convenía a las necesidades del poeta incluir algo más que alusiones a este aspecto, pero es evidente que Gilgamesh fue el responsable de la vuelta de la civilización a su país. En esto fue un instrumento del dios Ea (Enki), del mismo modo que los Siete Sabios, pues como había predicho Ninsun en la Tablilla III, Gilgamesh se hizo “sabio con Ea del Abismo de las Aguas”. Las primeras palabras de la epopeya describen la misma relación: él “ha visto lo Profundo, los cimientos del país”. Lo Profundo significa el dominio cósmico de Ea (Enki), y en particular como fuente de la sabiduría.

De esta fuente aprendió Gilgamesh las profundas verdades que servían de fundamento a la sociedad y el gobierno humano.

En el poema, el héroe llega a obsesionarse con evitar la muerte. Las condiciones reinantes en ese mundo son objeto de un extenso pasaje de la Tablilla VII, en el que Enkidu en su lecho de muerte sueña que es arrastrado hacia el otro mundo por el Ángel de la Muerte. Los funerales y el velatorio de Enkidu, que se describen en la segunda parte de la Tablilla VIII, pueden 142

entenderse como el modelo ideal de los ritos mortuorios que precedían al entierro de un noble. La Tablilla XII añadida dice algo más sobre la suerte de los espíritus, pero la significación de todo esto es algo más que una mera cuestión de tema. El destino último de Gilgamesh sería conocido por todos: después de la muerte se convertiría en el soberano deificado y el juez de los espíritus de los muertos. En el poema sumerio de “La muerte de Bilgames”, ese puesto le es confiado por los dioses a causa de la divinidad de su madre: “Bilgames, en forma de su espíritu, murió en el otro mundo, que sea [el gobernador del otro mundo,] jefe de los espíritus. [Juzgará,] pronunciará veredictos, [lo que diga tendrá tanto peso como la palabra de] Ningishzida y Dumuzi”.

El destino de Gilgamesh como uno de los dioses del otro mundo es una cuestión que se sobreentiende en la epopeya. No se le revela su lugar póstumo en el panteón, pero su madre lo sabe de antemano, tal como recuerda a Shamash en la Tablilla III: “¿No gobernará con Irnina a los de cabeza negra? ¿No habitará con Ningishzida en la Tierra sin Retorno?” Es una ingeniosa ironía, sin duda, que “el héroe que no llegó a ser dios en la vida llegase a serlo en la muerte”.

6.- ¿SOLO ENSEÑANZAS O ALGO MÁS? 6.1 Búsqueda de la inmortalidad.

Gilgamesh “inicia la antigua búsqueda del conocimiento de la vida, tratando de descifrar el significado de la muerte”, una especie de ¿Quién soy? y ¿A dónde voy?, pero lo real es que todos los días alguien escucha, contempla, lee o vive, una nueva variación de la epopeya de Gilgamesh, la leyenda heroica más antigua de la historia de las civilizaciones.

Este relato milenario surgió en el marco geográfico que Oriente y Occidente convienen en imaginar como el origen univer143

sal de la cultura, la antigua tierra entre el Tigris y el Éufrates, que bajo el nombre actual de Irak, es castigada por guerras, dictaduras e invasiones militares; estas tierras antiguamente se llamó Sumeria, y basado en las ciencias sociales e históricas, que tienen respaldo en la arqueología por una parte, y de otra en las tres religiones más grandes de la humanidad que son la judía, la cristiana y el islamismo, cuyo primer patriarca Abraham, es una tradición común para los tres, y constituye parte de las enseñanzas contenidas en el Tanaj o Antiguo Testamento y el Corán, donde afirman que Dios creó al hombre en el jardín del Edén, que se hallaba entre los ríos Tigris, Éufrates, Pisón y Gijón. Este jardín es la misma que los sumerios denominaban E.din, donde el dios Enki y la diosa Aruru mencionada en la epopeya –llamada también Ninhursag, Ki, Nintu o Señora del Nacimiento, Ninmah, Dingirmah, Uriash, Belit-ili, Damgalnuna o Damkina– crearon al hombre a petición de los dioses de Sumer.

Los mitos de las civilizaciones, no han dejado de explicar, a lo largo de cinco mil años, el viaje de Gilgamesh y la búsqueda de la inmortalidad con un doloroso aprendizaje: la pérdida del amigo; la experiencia en busca de respuestas al dolor; el encuentro con un maestro iniciador que le descubre los límites de todo anhelo; la vana búsqueda de la inmortalidad o la eterna juventud; el retorno del sabio, con las manos vacías pero los ojos llenos de experiencia. Una cadena de situaciones que nos resulta, a todas luces, familiar en la vida cotidiana y en las sociedades iniciáticas como la masonería.

Como tantos otros mitos fundacionales de las civilizaciones, el legado que nos hace receptores de la historia de Gilgamesh, supone solo una parte de un conjunto que se reconstruye a través de fragmentos en diversas lenguas de pueblos diferentes de Mesopotamia –sumerios, acadios, hititas, hurritas–; y por primera vez en la historia, la preservación y difusión de los mitos y leyendas, se hace a través de la escritura de los escribas del Medio Oriente, que construyen un relato de extraordinario gra144

do de influencia y propagación entre las primeras culturas del Medio Oriente.

Los dioses que aparecen en el poema son parte del patrimonio mitológico sumerio –la civilización donde nace la escritura– en el cuarto milenio a. C. El protagonista de la epopeya parece estar inspirado en un monarca de la ciudad de Uruk, cuyo reinado ubican hacia el año 2600 a. C., cuyas conquistas de ciudades le habría llevado a extender su dominio hasta las costas mediterráneas del Líbano. La fama de sus aventuras debió de ser formidable, pues se expandió a lo largo de diversos siglos, hasta que el mito quedó fijado, alrededor del 2300 a. C., en un texto acadio, considerado como el auténtico poema canónico.

Este poema, es conocido a través de copias posteriores y, muy especialmente, de las doce tablillas asirias de la biblioteca de Nínive, del siglo VII a. C., cuya narración permite organizar la aventura en una serie de capítulos, no muy distantes estructuralmente a lo que sería cualquier relato novelesco o cinematográfico actuales.

Gilgamesh explora la naturaleza y el significado de ser humano, y se pregunta cosas que siguen siendo motivo de debate hoy en día: ¿Qué significa la vida y el amor? ¿La vida la estoy viviendo de forma correcta? ¿Cómo podemos asumir la brevedad y la incertidumbre de la vida? y ¿Cómo debemos afrontar las pérdidas de nuestros seres queridos?

El texto proporciona muchas respuestas, permitiendo reflexionar junto al héroe. Uno de los mejores consejos lo proporciona Shiduri, la diosa de la cerveza, que le sugiere a Gilgamesh que se centre menos en prolongar su vida, y le aconseja que disfrute de los pequeños placeres de la vida, como la compañía de los seres queridos, la buena comida y la ropa limpia.

Gilgamesh buscaba la inmortalidad, y solo encuentra la clave para la eterna juventud, que la pierde poco después por culpa 145

de una serpiente que pasaba por allí. La narración aprovecha para explicar porque la serpiente “rejuvenece” tras mudar su piel.

Los contratiempos que enfrenta Gilgamesh, en busca de la fama y la inmortalidad, le permite “disfrutar del amor fraterno de su acompañante Enkidu, así como la comprensión profunda de los límites de los seres humanos, y de la importancia del sentimiento de comunidad”, práctica constante y perenne de los masones.

Gilgamesh como parte de la narración, se propone humanizar a Enkidu y para ello encomiendan a la sabia sacerdotisa Shamhat –nombre que en lenguaje acadio sugiere belleza como voluptuosidad– una semana de sexo con Enkidu para enseñarle las bondades de la civilización como es la comida, vestido y la vivienda.

Gilgamesh y Enkidu se vuelven inseparables, y se lanzan a la búsqueda de fama y gloria eterna. Las aventuras de los héroes enfadan a los dioses, que hacen que Enkidu tenga una muerte temprana.

La muerte de Enkidu es un momento crucial en la narrativa, el amor fraternal entre Gilgamesh y Enkidu, transforma al protagonista. La muerte de Enkidu hace aflorar su propio temor a la muerte.

El héroe disfrazado con la piel de león, realiza un peligroso viaje hasta encontrar a Utanapishtim, un anciano que sobrevivió a la gran inundación –este personaje es el Noé de la Biblia– y le pide el secreto de la inmortalidad, que le fue otorgado en la asamblea de dioses luego del diluvio. Utanapishtim le manifiesta que no hay poder en el mundo que pueda convocar a los dioses, y en consecuencia la suerte de la humanidad y de Gilgamesh está echada: “deben morir”. Para consolar su desesperación, le otorga el secreto de la eterna juventud, la misma que 146

no es aprovechado, ya que él deseaba realizarlo a su retorna a Uruk, un grave error que nos hace comprender el significado de “la oportunidad”.

Así Gilgamesh retorna a la ciudad de Uruk y dice: “No encontré para mí una recompensa” y se consuela al considerar que será recordado por sus obras realizadas como hombre: “sube a la muralla de Uruk y anda por ella. Inspecciona sus cimientos, examina los ladrillos. ¿No fueron sus ladrillos cocidos en un horno? ¿No pusieron los Siete Sabios sus cimientos? Una milla cuadrada es la ciudad, una milla cuadrada palmas datileras, una milla cuadrada es cantera de arcilla, media milla cuadrada el templo de Ishtar: tres millas cuadradas y media es la extensión de Uruk”.

6.2 El aprendizaje de la vida.

Como tantos otros héroes, Gilgamesh tiene sangre de los dioses, es hijo de la diosa Ninsun, que tuvo contacto carnal con un sacerdote de Uruk, Lillah. Pero ese carácter semidivino –dos tercios dios y un tercio humano– no lo hace un monarca justo o ecuánime. El elogio de su figura de los versos preliminares, como hombre sabio que “ha visto lo Profundo” y las obras famosas que dedicaría a su ciudad, contrasta con su arrogancia y pobre ponderación, con que el protagonista del poema gobierna a su pueblo. Por esa inmadurez despótica e injusta como rey “feliz y despreocupado”, la población pide a los dioses que intervengan de algún modo para moderar su prepotencia. “La sabiduría divina convierte lo que hubiera podido ser un vano castigo en una puerta al aprendizaje”.

El proceso hacia la sabiduría se desarrolla en dos fases: en la primera, Gilgamesh entra en contacto con ese ser enviado por los dioses para hacer frente a sus excesos: Enkidu. Dicho ser, creado del barro por la diosa Aruru y criado como un buen salvaje en los bosques de Uruk, no será, el feroz enemigo que podía esperarse, sino el ser que una vez civilizado por la me147

diación de la prostituta enviada por el rey, acabará temperando el carácter del monarca. La amistad que acaba surgiendo entre los dos rivales, después de la mítica pelea en que se encuentran por primera vez, constituye uno de los hitos del poema, y una pauta canónica para cientos de narraciones de aventuras de civilizaciones posteriores. En ese duelo de fuerzas tan equilibradas, los contendientes manifiestan tanto valor que, aunque la victoria física sea para Gilgamesh, prevalece la mutua admiración, que encuentra entre la lucha y el abrazo, un icono figurativo para la posteridad.

Este primer tramo del poema, hasta la Tablilla VI, se convierte en un conjunto de joviales episodios donde los dos amigos se enfrentan juntos a todo tipo de peligros, devienen guardianes de la población, liberan a ésta de monstruos y otras amenazas y edifican una memoria de valentía y heroísmo cuya vitalidad anima su amistad y el cultivo de la fraternidad.

Toda la luminosidad de esta primera fase entra en crisis en las tablillas VII y VIII, con la muerte de Enkidu, el fundamental hecho inductor que tiñe de carácter trágico todo el poema y que convierte el recuerdo de las andanzas previas en un alegato desencantado contra la arbitrariedad de los dioses. Solo después de los elogios fúnebres, con la muerte como gran pregunta a la que el ser humano debe responder, cobra trascendencia el itinerario del héroe. La conversión de la aventura final de Gilgamesh en la primera búsqueda literaria del hombre en pos del sentido de la vida y del secreto de la inmortalidad.

6.3 Amistad y fraternidad.

La primera lección del poema es: “La amistad humaniza el poder del héroe, pero lo hace vulnerable”. En la profecía que Gilgamesh recibe en sueños, antes de la llegada de Enkidu, se establece la mezcla entre vigor y sentimiento de fraternidad entre luchadores: en Gilgamesh, la amistad trasciende en el momento 148

de la muerte de Enkidu, el amigo del héroe, que se sentirá culpable de haberle sobrevivido.

Gilgamesh reconoce en Enkidu una suerte de doble, alguien que pagará con su vida la amistad, que muere por las insolencias con las que incomodaron a los dioses. Aparecen en el poema las lágrimas fraternas, que la épica clásica posterior no deniega tampoco a sus protagonistas, ni las sociedades iniciáticas como la masonería dejan de practicar cuando un hermano muere, manifestando: ¿Qué hombre hay que haya vivido y no haya visto la muerte? ¿Escapará él a la mano de la tumba? El hombre camina en vacías sombras, acumula riquezas y después no sabe quién las disfrutará. Cuando muere no se lleva nada consigo; su gloria no descenderá con él a la tumba. Desnudo llegó al mundo y desnudo deberá dejarlo: el Señor dio y el Señor quitó…

De pronto, Gilgamesh reacciona por el temor a la muerte y reorienta completamente su actividad intentando vencer a esa enemiga universal. Del temor surge el héroe obstinado, marcado por la conciencia de haber perdido a alguien que podría haber sido él mismo. Tanta trascendencia tiene esta inflexión 149

dramática que, la pérdida de Enkidu propiciará una escena obligatoria: el funeral solemne. Aunque la parte final de la Tablilla VIII, donde debía relatarse dicho funeral, se haya perdido, los fragmentos previos contenidos en dicha tablilla, que recogen el llanto de Gilgamesh, expresan su densidad elegíaca.

En este funeral el poema marca un límite, una frontera entre el optimismo despreocupado y la obstinación trágica. La muerte de Enkidu convierte a Gilgamesh en un ser salvaje que vaga errante por la selva, un retorno a la naturaleza buscando alejarse de la muerte, o mejor, de la conciencia de que existe.

La enfermedad de Enkidu ha sido planteada como un fenómeno cultural: el poema no explica solo que Enkidu muere, sino, sobre todo, que sabe que muere. Esa conciencia provoca proyecciones imaginarias del más allá –otro de los rasgos de la civilización– que tienen su perfecta ejemplificación en uno de los recursos más reiterados del poema: la presencia de sueños premonitorios que llevan a Enkidu a verse transportado, poco antes de morir, a una visión del infierno, donde el personaje da testimonio de la experiencia terrible de la contemplación de los muertos, signo profético de su inmediato traspaso. Conocer la muerte civiliza y, por tanto, la fase salvaje de Gilgamesh, en luto desesperado por su amigo, concluye un acto dramatúrgico del poema, antes de emprender su viaje hacia la constatación ilustrada de la condición mortal del ser humano.

Los masones cuando llegan al cementerio para las exequias del hermano difunto suelen pronunciar la siguiente exhortación: “Estamos presenciando aquí un impactante ejemplo de la incertidumbre de la vida y de la vanidad de todos los propósitos humanos. Los últimos honores rendidos al difunto, son útiles sólo como lecturas para los vivos; de ellas hemos de extractar lecciones y considerar toda solemnidad de esta clase como una advertencia de la proximidad de nuestra propia disolución. A pesar de los diversos momentos de mortalidad con los que nos topamos a diario, a pesar que la Muerte ha establecido su imperio sobre todas las 150

obras de la Naturaleza, por un algún capricho inexplicable olvidamos que hemos nacido para morir. Derivamos de un designio a otro, añadimos una esperanza a otra, y diseñamos planes para muchos años venideros hasta que súbitamente somos alarmados por la proximidad de la Muerte cuando menos la esperábamos y a una hora que probablemente consideraremos como el mediodía de nuestras vidas. ¿Qué son todas las ostentaciones de la Majestad, el orgullo de la riqueza, o los encantos de la belleza cuando la Naturaleza se ha cobrado su justa deuda? Fija tus ojos en la última escena y mira a la vida despojada de sus adornos y expuesta en su natural condición; entonces te convencerás de la futilidad de todas aquellas vacuas ilusiones.

En la tumba, todas las falacias quedan al descubierto, todos los rangos se nivelan y todas las distinciones se descartan.

Mientras dejamos caer la sentida lágrima sobre la tumba del amigo muerto, dejemos que la caridad tienda un velo sobre sus faltas, cualesquiera éstas hayan sido y no apartemos de su memoria la recompensa que sus virtudes puedan haber reclamado”.

6.4 Los viajes del héroe o los viajes del iniciado.

El trayecto de Gilgamesh supone tanto un paso obligado para obtener un objetivo –el encuentro con el sabio Uta-napishti–, como un lugar narrativo en sí, el lugar del encuentro con lo desconocido, el espacio de fascinación donde el héroe abate leones y viste sus pieles, cruza los mares, anda errante en busca de las montañas donde el sol nace y se pone, se encuentra con los misteriosos hombres-escorpiones que las custodian, penetra en territorio desconocido, en plena oscuridad, hasta encontrar al sol antes de su nacimiento, visita jardines prodigiosos, pide ayuda a la vieja tabernera Siduri, que vive a la orilla del mar, se enfrenta y vence a los hombres de piedra que escoltan a Ursha151

nabi, barquero de Uta-napishti, construye una balsa siguiendo las indicaciones de éste, se adentra en las aguas de la Muerte, remando y evitando su contacto destructor, hasta llegar finalmente a encontrarse con Uta-napishti, el superviviente del Diluvio, o sea, el Noé de la mitología sumeria. Las palabras de este sabio apelando a la resignación ante la muerte fijan la moral que el poema transmite: hay que aplacar el anhelo de la totalidad y buscar, a cambio, la moderación de la sabiduría. Una moral que anticipa un dispositivo típico de la tragedia clásica: los dioses han fijado la suerte de los hombres, su vida y su muerte, pero no van a revelarla.

Los rasgos esenciales de este trayecto hacia lo trágico transmiten una idea del viaje como experiencia humana, nunca divina: quien parece omnipotente por sus capacidades físicas acaba descubriendo sus límites. Esta característica resulta enormemente efectiva desde el punto de vista del lector, pues la conciencia de que el héroe es vulnerable no disminuye su aura, sino que provoca un terapéutico proceso de identificación simbólica.

6.5 La búsqueda solitaria.

Gilgamesh es un buscador solitario. La amistad por el perdido Enkidu ha sido tan poderosa que no parece haber otro ser en la Tierra capaz de sustituirla. Por otro lado, el viaje es una empresa titánica, que desborda al común de los mortales. Solo Enkidu, construido por la diosa Aruru como un doble de Gilgamesh, hubiera sido capaz de arriesgarse con su amigo en una empresa tan descabellada.

La soledad del héroe que viaja refuerza el carácter individual del relato. La moral del poema transmite a cada lector, a cada seguidor de las huellas de Gilgamesh, la experiencia de que el recorrido en pos de la verdad es una empresa que debe realizarse en solitario, como si se tratara de entrar en el reino priva152

do de los sueños. En masonería el viaje iniciático hacia la luz es también el viaje de un buscador, cada hermano desbasta solo su piedra bruta, utilizando sus herramientas masónicas, no hay rivales en esta tarea.

La singularidad del héroe solitario se refleja en la inexistencia de antagonistas humanos, de otros personajes de similar estatura dramática que sean rivales en la aventura. Una vez vencidas las dificultades de la propia empresa, Gilgamesh obtiene las revelaciones sabias que han constituido el objetivo de su viaje, y consigue la planta de la juventud sin más dificultades. Cuando la pierde es a causa de una serpiente, sin que ningún oponente humano haya complicado la trama innecesariamente. No es la lucha lo que él ha ido a buscar.

6.6 Los caminos a la iniciación.

El viaje de Gilgamesh llega con toda su fuerza arquetípica hasta nuestros días, por su carácter iniciático. Todas las culturas afrontan esta construcción del itinerario del viaje ligado a la iniciación en los secretos de la vida y de la muerte, entre las cuales el héroe aprende a transitar. Así ocurre con Enki e Inanna en Sumeria, Osiris en Egipto. El periplo del artista Orfeo en Grecia, que pierde a su mujer –muerta por la mordedura de una serpiente–, obligándolo a viajar hasta el infierno para recuperarla, y descubre, después de todo, que es imposible hacer retroceder los designios del tiempo y el destino. Como Jesús en la época romana, que muere en la cruz, para descender al infierno y resucitar al tercer día.

En Occidente, a menudo los literatos, utilizan algún tipo de objeto mágico, para explicar las andanzas del héroe en su camino de maduración. Será, sin embargo, en la Edad Media, cuando los viajes de búsqueda iniciática adquieran un sentido metafísico capital, a través de las historias del Santo Grial. Esta leyenda, surgida como motivo literario en Europa a finales del siglo 153

XII, puede considerarse una prolongación de la necesidad de conciliar la aventura e iniciación, que se trama en los itinerarios heroicos desde la semilla fundacional de Gilgamesh. El viaje de estos caballeros –evocado en el ciclo literario del rey Arturo y la Mesa Redonda– responde a la misma necesidad de Gilgamesh de comprender el mundo y de relacionarse con lo divino, aunque el concepto pagano sumerio de inmortalidad se transforma en la concepción religiosa de eternidad cristiana, judía y musulmana, un cambio en la calidad de la existencia, una transustanciación hacia el misterio del más allá. Los caballeros que buscan el Grial equivocan a menudo el camino, pues creen que este objeto es material, una copa de oro, un símbolo de riqueza, sin embargo la búsqueda de los “caballeros puros” es llegar a la contemplación, un ideal caballeresco de viaje, pues la leyenda viene a indicar que el objeto no es material, sino solo espiritual y de conocimiento. La eternidad está en el interior del viaje, en el mismo proceso, no fuera de él. Eso es precisamente lo que ofrece el método masónico.

Evidentemente fueron los sumerios antes que otros, quienes mejor que ningún otro describieron con lujo de detalle, los caminos de la iniciación, que son inaugurados por Enki en el Poema del Árbol Huluppu y el Descenso de Inanna al Inframundo, cuyas enseñanzas son plasmadas también en la Epopeya de Gilgamesh.

Cuando este dispositivo se traslada a viajes menos sublimes, en el marco moderno de la narrativa popular, el carácter iniciático puede pasar a segundo plano, pero raras veces desaparece.

Así, los maestros de la aventura literaria iniciática, como Dante Alighieri, Julio Verne, Emilio Salgari o Robert L. Stevenson, supieron integrar las peripecias de sus incansables personajes, en marcos lejanos llenos de fascinación exótica, a visibles procesos de cambio y de maduración. Esa transformación del ser a partir de la experiencia del viaje es la que inscribe a sus itinerantes protagonistas en la ruta hacia el conocimiento abierta 154

tantos siglos antes por Enki, Inanna y el héroe Gilgamesh.

6.7 La lucha contra los monstruos de los iniciados.

Humbaba y el Toro Celeste enviado por Ishtar (Inanna) son los dos enemigos principales con los que Gilgamesh y Enkidu deben enfrentar. No son humanos, como ya hemos dicho, sino de otra naturaleza, un tipo de antagonista característico de todas las mitologías patriarcales. Así, en los preparativos de su expedición al Bosque de los Cedros, queda claro que Gilgamesh y Enkidu luchan a favor del dios solar, Shamash, aniquilando “todo lo que éste aborrece”.

Esta construcción del héroe solar en lucha contra los “rostros del tiempo” en forma de gigantes monstruosos constituye un arquetipo figurativo. Es la senda que nos lleva a héroes destructores de monstruos como Ninurta que vence a Anzu que robo los “me” a Enlil; Ra que vence todas las noches a la serpiente Apofis en Egipto; Belerofonte, que vence a la Quimera; Perseo que decapita a Medusa; o el héroe Hércules, cuyas victorias sistemáticas sobre diversos monstruos –el león de Nemea, la Hidra de Lerna, el Jabalí de Erimanto, la Cierva de Cerinea, las Aves del lago Estínfalo, el Toro de Creta, las Yeguas de Duomedes, los 155

Toros de Geriones, el can Cerbero– son una continua variación seriada de la obsesión heroica por la lucha contra la representación zoomórfico del tiempo destructor, que encarna las peores pesadillas de la humanidad.

Las novelas medievales de caballerías harán de las luchas contra monstruos y dragones un motivo recurrente de fascinación, del cual no escapó la ironía de Cervantes, en el famoso Don Quijote contra los molinos que el hidalgo manchego confunde con gigantes.

En la eclosión de aventuras, del primer tercio del siglo XX, el retorno del héroe consagrado a la destrucción de monstruos fantásticos conformó series aventureras basadas justamente en este dominio sobre la malignidad zoomórfica. Tarzán, el hombre-mono, creado por Edgar Rice Burroughs, o Conan, el guerrero de Cimmeria de la imaginaria Edad Hiboria, creación del novelista Robert E. Howard; Harry Potter de J. K. Rowling; Bilbo Bolsón del Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, constituyen variantes modernas de esa tipología heroica, cuyo atributo mayor es, quizás, el poder de dominar la furia de la naturaleza salvaje, representada por episódicas luchas contra animales y seres que parecían todopoderosos.

La Masonería Universal desde el Grado de Aprendiz prepara a los masones para luchar incansables contra la “Tiranía” interna y externa: el absolutismo, el servilismo, la crueldad, la traición, la ambición y sus similares. La masonería, a través de los aspectos simbólicos de todos sus grados, aporta todas las herramientas necesarias para reflexionar sobre las dictaduras y las tiranías.

6.8 Los atributos o virtudes del héroe.

Aunque el héroe viajero y luchador invoca como primer atributo la fortaleza física, no es ésta la característica que hace de Gilgamesh una figura universal, por eso en el poema, el héroe 156

recibe el consejo de los funcionarios de Uruk, antes de partir a luchar contra el ogro Humbaba en el Bosque de los Cedros: “No confíes, oh Gilgamesh, solo en tu fuerza”. Así todo el poema es una constatación de la humanidad del héroe, que lo separa de la animalidad: Lo que le hace civilizado está más allá de la fuerza bruta. Esto pertenece al territorio del aprendizaje, de las estrategias y del uso de la astucia. Son ésos los rasgos humanizadores que asumirán los protagonistas de cualquier epopeya posterior.

Junto a su habilidad puramente física, prevalece, desde la muerte de Enkidu, un rasgo de conducta que humaniza aún más al héroe del relato. Este rasgo es el resultado de una alquimia entre sentimientos extremos y entre la obstinación y la errancia insomne. El dolor por la muerte del amigo es tan elevado en el poema, que todo el itinerario posterior del héroe se sustenta en la obsesión por rebelarse contra este dolor, una obsesión que niega el reposo. Así Gilgamesh es el primer héroe insomne.

Este atributo acompaña casi de forma ineludible a los vengadores por la muerte de un ser querido, como le sucede al pionero de estos que viven en el tormento.

Gilgamesh no es un vengador, y sin embargo el descanso le fue negado. Antes de la muerte de Enkidu, fue caracterizado como un ser lleno de vitalidad –no duerme ni de día ni de noche–, así lo describe la diosa Shamash al inicio del poema. Pero cuando asume su misión solitaria en pos de los secretos de la inmortalidad, la errancia, el viaje continuo y su negativa blasfema al reposo, serán los principales atributos que le darán carácter como personaje.

Esa blasfemia convertida en insomnio, es la lucha infatigable contra todas las fuerzas de la naturaleza, pero Gilgamesh se duerme durante seis días y siete noches, pese a que Uta-napishti le indica que debe permanecer sin dormir: “En cuanto Gilgamesh se puso en cuclillas, el sueño como una niebla ya respiró 157

sobre él” y vencido en su pretensión de alcanzar la inmortalidad ruega: “Oh, Uta-napishti, ¿qué debo hacer y adónde debo ir? Un ladrón se ha apoderado de mi [carne]. Pues allí en mi cámara la Muerte mora, y vaya a donde vaya, allí también estará la Muerte”.

Pero las derrotas de esos seres no niegan su grandeza heroica, ni su destino labrado por su perseverancia. Al final de su periplo insomne, Gilgamesh consigue la planta que proporciona la juventud, pero –en una maravillosa argucia del poema–, por fin se duerme –su insomnio cede a su naturaleza humana– y es mientras duerme, cuando la serpiente le arrebata el fruto de su esfuerzo. El detalle podría ser una burla, pero en la epopeya deviene majestuoso, pues el fracaso constituye la culminación más emocionante de la aventura. La pérdida de la planta rejuvenecedora, no niega, sino que evidencia con más fuerza, la tenacidad del héroe a pesar de sus limitaciones.

Detrás de este impulso irrefrenable se esconde también una tragedia. Su desmesurada ambición de emular a los dioses, le genera fracasos que aleccionan al lector, a no confiar en el buen fin de tales intentos. Este aspecto es magníficamente retomado por el héroe del escritor masón Kipling en su obra “El hombre que pudo reinar” (The man who would be king), adaptado al cine, cuyo personaje central encarnado por Sean Connery, hace un viaje por la India más recóndita hasta llegar a una civilización perdida que le aclama como descendiente divino del rey que la fundó –nada menos que Alejandro Magno–, porque encontraron en su pecho una medalla de oro con el ojo que todo lo ve –emblema masónico del Gran Arquitecto del Universo– y por ello lo consideran su rey. Pero cuando decide desposar a una hija del pueblo, ésta temerosa a una muerte súbita, le muerde la mejilla, la sangre del explorador desmiente su inmortalidad a los ojos de sus crédulos súbditos y es condenado a morir como usurpador de un poder que no le corresponde.

La escena de la muerte del impostor es extraordinaria. Connery imbuido de la dignidad de un héroe: altivo, sereno, moral158

mente invulnerable, un retrato de la templanza ante la muerte, cae al abismo sin dejar de cantar. Esto es la lección del héroe sumerio: es la caída en la contingencia humana la que finalmente lo dignifica y hace inmortal su recuerdo.

Francis Ford Coppola en la pelicula sobre la guerra del Vietnam, Apocalypse Now (1979), muestra un escenario impregnada del aspecto iniciático de la ficción: un héroe solitario, insomne y obsesionado, preparándose para una revelación que lo enfrente al fracaso de su condición humana, pero es vano su intento de emular a los dioses, solo encuentra un temor profundo a su demonio interior. Al no querer reconocer su fracaso, prefiere la muerte a manos de un ejecutor al que reconoce como su igual.

La mayor virtud del hombre es precisamente su humanidad, que tiene defectos y limitaciones, que pueden ser superados, y es aquí donde la masonería hace un claro deslinde con las religiones: “las religiones quieren modelar al hombre, en la masonería cada hombre se modela a sí mismo”.

6.9 El maestro iniciador.

Todos quieren moderar los impulsos de Gilgamesh, pero sin conseguirlo. El poema crea un personaje que actúa como paralizador de la acción, este debe tener virtudes que ningún humano tiene, debe ser un sabio temperado, y ese es Uta-napishti.

Llegar hasta el, supone la escala final de un viaje de maduración, ese es pues el maestro iniciador.

En la historia de la literatura y en las sociedades iniciáticas, esta cita con el viejo sabio puede darse en fases diferentes del relato, Por lo general, a menudo es la primera parte, para que el héroe, descubra su destino, para ello necesita la presencia del iniciador, el sabio que le revela el sentido de su misión. Así en Grecia es el centauro Quirón, y en las leyendas inglesas del ciclo artúrico, es el mago Merlín. Otras veces, como es el caso del 159

poema sumerio, el sabio esta al final del camino, y es la figura a la que se accede después de superar todas las dificultades, para satisfacer las dudas que se busca, o para imponer mesura a los anhelos excesivos de los hombres. Estos personajes actúan desde la calma, desde una conciencia de verdad, que está más allá de toda pasión, de todo anhelo. Encarnan, la figura del solitario, del ermitaño, del sabio exiliado de los hombres, muy dado a la tradición meditativa de las religiones orientales de los poemas milenarios del Ramayana o el Mahabarata. Estas figuras meditabundas y eremitas –persona que elige profesar una vida solitaria y ascética, sin contacto permanente con la sociedad– transmiten al héroe cierta necesidad de resignación, pues parecen advertir que quien busca respuestas acabará encontrando límites trágicos a sus anhelos.

Eso es lo que sucede en el encuentro entre Gilgamesh y Uta-napishti, funciona como un encuentro entre el anhelo pre fáustico de totalidad y el desengaño de la sabiduría que enfrenta al hombre a la resignación y a su ser mortal. Uta-napishti es portavoz de los secretos divinos, mientras Gilgamesh expone su desesperación desde el lado de los hombres.

Esta necesidad de acceder a los secretos guardados desde épocas pretéritas, mueve el mundo, y mueve el sentido de muchos viajes profanos e iniciáticos, siendo así Gilgamesh, el primero en contactar a un maestro iniciador. Esta tradición iniciática se practica en las iniciaciones de la masonería.

6.10 La inmortalidad negada.

En el poema de Gilgamesh se constata lo que todas las culturas religiosas procuran sembrar: el recelo de la divinidad hacia el hombre que pretenda emularla, es decir, lo blasfemo. El Dios judío-cristiano del Génesis, expulsa a Adán y Eva del paraíso, luego que estos probaron la fruta del conocimiento, para evitar que prueben del árbol de la vida, y “comiendo de él vivan para 160

siempre”. Igual sucede con Ala en la Sura 7: 20 del Corán: “Vuestro Señor os prohibió acercaros a este árbol para que no os convirtáis en Ángeles o en seres inmortales”. La mitología mundial prohíbe esa inmortalidad.

En Grecia, cuando Asclepio, padre de la medicina, llega a resucitar a un muerto, es castigado por Zeus con una muerte fulminante. No se pueden transgredir los límites de lo humano, ni ascender al espacio de los dioses como en los mitos de Belerofonte o, de manera especialmente popular, en el de Ícaro.

A pesar de estas advertencias, la búsqueda de la inmortalidad es un lugar común de la ficción, que encuentra en la tradición prometeica y fáustica del progreso su encarnación más diáfana. Ese anhelo es reelaborado en Las Aventuras de Pinocho del masón Carlo Collodi, donde Gepeto desea que su muñeco de madera se transforme en un niño de carne y hueso, una alegoría sobre la formación de las personas basada en el honor, la verdad y la virtud; la novela Frankenstein de Mary Shelley o el Prometeo moderno (1818), que evoca el mito clásico del titán que robó el fuego a los dioses, así la escritora inglesa convertía a su científico, en el representante moderno de una tecnología cuya función básica, ha sido emular a los dioses hasta arrebatarles el secreto de la inmortalidad. El Prometeo de Shelley, el doctor Frankenstein, es viajero como Gilgamesh, fáustico por su voluntad de recurrir a todas las técnicas y ciencias que le acerquen a la divinidad y completamente blasfemo por su intento de combatir a la muerte –después de haber visto fallecer a sus seres queridos– a base de crear un ser artificial, nacido de restos de cadáveres.

La preocupación por crear vida artificialmente, se trasladó con la ciencia ficción, a las historias de robots, que, en algunos casos, reelaboran el tema universal de la búsqueda de la inmortalidad. El novelista Philip K. Dick y Ridley Scott, llevaron al cine Blade Runner (1982), donde unos robots con fecha de caduci161

dad escapan del planeta donde han sido esclavizados y viajan a la Tierra para buscar a su creador y suplicarle que les alargue la vida. Esta es pues una adaptación a lo que busca Gilgamesh, encarnado en los replicantes, que buscan ansiosos las mismas respuestas que el héroe de Uruk. Reconocen igual que en la epopeya, la futilidad de las cosas y la imposibilidad de luchar contra el tiempo destructor. Pero esa conciencia de muerte los dignifica, y en cierta forma también los hace humanos a ellos.

Isaac Asimov, adapto al cine el filme El hombre bicentenario (Bicentennial man, 1999), una nítida expresión metafórica de la conciencia de humanización a través de la muerte. El hombre bicentenario explica la historia de un robot perfecto, eterno, indestructible, que vive a lo largo de dos siglos aprendiendo a humanizarse, hasta descubrir –una vez ha visto morir a su propio creador–, que para completar su propósito de ser aceptado como un hombre entre los hombres debe renunciar a su inmortalidad y enfrentarse a la conciencia de caducidad y de muerte.

La tradición de Gilgamesh, parece ser la única puerta del hombre a la eternidad. La inmortalidad deviene, en estas grandes narraciones, como algo ajeno a lo humano, y en este sentido se acoge la lección del poema sumerio original.

La masonería enseña al hombre que debe morir (simbólicamente), para renacer en una nieva vida, libre de sus ataduras y perjuicios, y que se puede adquirir la inmortalidad trascendiendo.

6.11 El fin del mundo En los sinfines del mundo es donde se ubica el destino final de Gilgamesh, y esa geografía refuerza la condición iniciática de su viaje. Este protagonismo de la frontera lejana no es un recurso pintoresco. Lo que evidencia el viaje de Gilgamesh es un encuentro físico con las fuerzas más inhóspitas de la naturaleza.

162

El papel seminal del poema estriba en su capacidad para evocar un desplazamiento, un cuerpo en movimiento, por espacios donde los elementos naturales –el viento, la lluvia, la montaña inhóspita, el agua abismal– revelan toda su magnitud destructora y su enorme capacidad disuasoria ante la soledad y el desamparo del caminante. No se trata, de una naturaleza que encarne metafóricamente el poder de los dioses, como sucede en el Tanaj, la Biblia, el Corán y otros textos sagrados. Los fenómenos naturales tienen rasgos verosímiles y suponen la primera atmósfera natural en el marco de una epopeya. No siempre la narrativa con apariencia realista ha dado cuenta con tanto pormenor de los poderes de la naturaleza, y aunque la dimensión mágica del poema en su conjunto pueda disimularlo, lo cierto es que las lluvias y los vientos a los que se enfrenta Gilgamesh tienen apariencia de verdad natural, de obstáculo físico, pues forman parte literal del argumento y revelan al contrincante real de una lucha en la cual, Gilgamesh no tiene oponentes humanos.

El hogar del sabio Uta-napishti es receptáculo de la inmortalidad porque parece protegido del amenazador entorno físico.

En el filme Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937), basado en la novela de James Hilton, se imagina la existencia del mítico monasterio de Shangri-La, una comunidad tibetana perdida entre montañas, cuyos habitantes no conocen la enfermedad ni la vejez. A ese mundo va a parar después de un accidente el héroe del film (Ronald Colman), para vivir un proceso de iniciación en contacto con sabios maestros tibetanos, y una historia de amor con una muchacha a la que tendrá que renunciar cuando deje el monasterio, ya que todo contacto con el exterior provoca el envejecimiento de los habitantes del templo. De vuelta al mundo conocido, el protagonista del filme –otro héroe obstinado– regresa, a las montañas con la voluntad de encontrar nuevamente la esperanza.

Otra trilogía se acerca más a la atmósfera natural y atávica del poema: se trata de la adaptación cinematográfica de El señor 163

de los anillos (Lord of the Rings), del narrador británico J.R.R. Tolkien, que ha sido capaz de activar el imaginario de una nueva épica contemporánea basada en el descenso a las sombras de un pasado de violencia primigenia donde hombres, tribus, consejeros, maestros, monstruos y naturaleza están en permanente conflicto. Estos tres filmes dirigidos por Peter Jackson, expresan el viaje iniciático del joven Frodo y sus compañeros de la Hermandad del Anillo a través de una geografía natural llena de obstáculos. Un viaje que, como el de Gilgamesh, plantea la lucha entre luz y tinieblas, conocimiento e ignorancia.

Tolkien era muy consciente de las Escrituras sumeria. Si nos fijamos en el Génesis en el “Silmarillion”, se ven las similitudes con la Sumeria antigua. Eru es en este sentido Anu, el rey extranjero / dios Sumerio, y “Ainur” sería el “Anunnaki”. Melkor (Satanás) es el ángel caído (Lucifer) maestro de Sauron. También existe otra conexión, un juego de palabras. Moriah es el nombre que los Illuminati usan para ellos mismos, para su orden, y Tolkien usa la palabra Moria, en referencia al reino oculto, secreto, en los túneles debajo de las Montañas Nubladas.

Simbólicamente el reino de Moria podría ser el lugar donde se guardan secretos. El mago (Gandalf) cayó en las profundidades junto con el Balrog, y murió y renació saliendo aún más sabio, vestido de blanco en vez de gris. El blanco es la sabiduría. Saruman elige el otro camino y se unió a la Orden Negra de Mordor.

Al final se derrumbó –como la mayoría de los magos negros lo hacen–, y las fuerzas del bien celebran la victoria.

6.12 El elixir de la juventud El elixir de regreso a la juventud, la planta que Gilgamesh busca y pierde, constituye un motivo que persiguen las culturas y sus ficciones. Quizá porque es un objeto que admite géneros y usos diversos. Puede ser banalizado en la fábula de Ron Howard, Cocoon (1985), donde un grupo de ancianos sienten realmente rejuvenecer gracias a la mágica terapia de unas conchas extra164

terrestres rescatadas del mar. En este filme menor pero de gran impacto el final feliz convencional no era posible porque, como hemos visto, plantearse la inmortalidad deviene inevitablemente una cuestión trágica. En Cocoon los rejuvenecidos marchan con sus benefactores extraterrestres hacia las estrellas, evitando así la sombra de todo conflicto terrenal.

Viajar en busca de lo que cura, es un tema abordado en el cine moderno, como el viaje interior y exterior. George Miller –el autor de Mad Max– aporta una nueva visualización al tema legendario de la búsqueda del elixir salvador. Los finales inevitablemente agridulces, permite llegar a obtenerse la medicina o elixir, para detener el envejecimiento, pero no así su recuperación. La debilidad pertenece a los mortales así como también su heroísmo, y eso es la última lección del rey sumerio. Quizá lo que nos acerca a la inmortalidad de los dioses, es que el humano puede trascender por sus actos, por ello los masones aspiran ser hombres libres de buenas costumbres.

Por sus hechos y su fama, este personaje pasó a la categoría de mito, convertido en protagonista de un ciclo de poemas sumerios que cristalizaron en la magna composición que lleva su nombre. Sabemos que hacia 2700 a.C. existió un personaje, llamado Bilgames –luego escrito Gilgamesh–, que los más antiguos textos en escritura cuneiforme sitúan en Kullab, un barrio de Uruk, en calidad de sacerdote-rey. Gilgamesh también aparece en un famoso documento, la Lista real sumeria (redactada hacia 1950 a.C.), que atribuye la fundación de esta ciudad, emplazada en la orilla izquierda del Éufrates, al rey Enmerkar.

BIBLIOGRAFIA -Alejandro Chirino, GILGAMESH, O EL MIEDO, http://www.revistamarabunta.com/2018/01/18/gilgamesh-o-el-miedo/ -David Cifuentes, Barcelona, junio de 2000, La Epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos: https://www.la165

cavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm -Gilgamesh: el héroe que temía morir: https://lasoga.org/gilgamesh-el-heroe-que-temia-morir/ - La epopeya de gilgamesh, https://www.nationalgeographic. com.es/historia/grandes-reportajes/la-epopeya-de-gilgamesh_6746 - La gloria de Gilgamesh: ¿un héroe real o de ficción?: https:// www.ancient-origins.es/noticias-general-mitos-leyendas-asia/ la-gloria-gilgamesh-%C2%BFun-h%C3%A9roe-real-ficci%C3%B3n-004516 - Leer el Poema de Gilgamesh puede ayudarte a entender mejor la historia de la literatura: https://magnet.xataka.com/un-mundo-fascinante/leer-el-poema-de-gilgamesh-puede-ayudarte-a-entender-mejor-la-historia-de-la-literatura - Rito funerario masónico. http://www.entrepiedrasycipreses. com/rito-funerario-masonico/ -Santamaría Canales. El prototipo de héroe mítico. La figura de Gilgamesh desde el tercer milenio a. C. hasta nuestros días, Revista Ubi Sunt? Nº 28, 2013: https://www.academia. edu/4612417/El_prototipo_de_h%C3%A9roe_m%C3%ADtico._La_figura_de_Gilgamesh_desde_el_tercer_milenio_a._C._ hasta_nuestros_d%C3%ADas -Savina Caire, Conrad Vilanou, Sentido pedagógico de la epopeya de Gilgamesh, https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2201337 - Texto del Código de Ur-Nammu - OCW Universidad de Cantabria Página, 5 págs. http://ocw.unican.es/humanidades/historia-del-proximo-oriente/modulo-2/texto-del-codigo-de-urnammu 12/02/2010

166

167

A:.L:.G:.D:.G:A:.D:.U:.

Mayo 2019 168