Dagkrant 12/09/2015 by het Theaterfestival

Vader Franck Chartier/Peeping Tom

www.theaterfestival.be

Dag krant

The Great Warmachine Joachim Robbrecht

zaterdag 12 en zondag 13 september 2015

Tornar Seppe Baeyens/ Ultima Vez

Work/Travail/Arbeid Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas & WIELS

Liefdesverklaring Nicole Beutler & Magne van den Berg/fABULEUS & NBprojects

“We willen gewoon niet dat dit stopt” Liefdesverklaring richt zich als een dankwoord aan het publiek, voortbordurend op Publikums beschimpfung van Peter Handke (1966) waarin het publiek stevig werd wakker geschud door een scheldtirade. Onder de deskundige begeleiding van productiehuis fABULEUS, regisseur Nicole Beutler en schrijfster Magne van den Berg staan in Liefdesverklaring zes jonge spelers op scène. Tussen de laatste repetities door mocht ik met hen aan tafel schuiven. — Rini Vyncke

Jullie spreken in de voorstelling het publiek heel direct aan, jullie brengen ze zelfs mee op scène. Blijft het spannend om elke keer weer voortdurend die vierde muur te doorprikken?

Stephanie Peeters: “In september 2013 waren er audities bij fABULEUS. Ze zochten mensen die konden beatboxen, die graag bewogen en die overtuigend een tekst konden brengen.” Jonas Vermeulen: “Toen werd het project voorgesteld als een popconcert.” Bastien Bodarwé: “Het was ook belangrijk dat we een soort koor konden vormen.” Stephanie: “Die audities waren niet zoals je doorgaans verwacht van een auditie. Ze waren heel leuk om te doen.” Siska Bouwen: “Het was eerder een workshop waarin we met Nicole en Magne aan de slag gingen. Zo zagen zij niet alleen hoe wij werkten, maar wij ook al meteen hoe zij werken.” Jonas: “Al waren we wel echt geschrokken van de combinatie aan spelers die er uiteindelijk is gekozen.” (“Ja!” beamen ze allemaal in koor.) Magne van den Berg: “Op basis van het werk van Peter Handke, met vier stemmen, was het oorspronkelijk ook de bedoeling om met vier spelers voor Liefdesverklaring te werken. Op de audities bleek de puzzel echter beter te kloppen met de zes jongeren die hier nu met mij aan tafel zitten.”

Jonas: “Maar we zijn zo verschillend!” Stephanie: “Ja, we vroegen ons eerst af wat deze combinatie zou geven, maar nu zijn wij gewoon gaan inzien…” Jonas: “Dat het werkt.” Magne: “Dat was ook zo, die combinatie was net heel interessant. Wij wilden ook dat het publiek zich allemaal vertegenwoordigd kon voelen door een van jullie, ze moeten ook allemaal op een van jullie verliefd kunnen worden.” Nicole Beutler: “Jullie zijn ook zo’n mooie, krachtige groep. Jullie waren helemaal niet afwachtend, maar echt klaar om er samen in te vliegen. Jullie hadden ook zoveel vertrouwen in ons. Alles wat we aangaven werd onthaald met enthousiasme: ‘Ja! Dat gaan we doen! Dat vinden we tof!’” Stephanie: “Maar toch was er altijd ruimte voor discussie. We hebben ook heel vaak samen lang aan tafel gezeten om te zoeken naar wat goed voelde voor ons. En wanneer we nu de voorstelling spelen, voélt die ook echt van ons. Ik heb nog altijd het gevoel dat we met ons zessen aan het creëren zijn wanneer we op scène staan.” Magne: “Ja, hoewel ik de tekst uiteindelijk wel vastleg, hebben we daar ook veel dingen mee uitgeprobeerd. Er zit nu zelfs een hele monoloog van Bastien in het Frans in, die hij zelf geïmproviseerd heeft. Als Waalse speler vond ik het mooi als hij in zijn eigen taal een liefdesverklaring aan het publiek kon doen.”

Samen: “Oh ja!” Jonas: “De voorstelling wordt ook gemaakt door wat wij van het publiek krijgen. Dus iedere keer aan het begin van de voorstelling, wanneer wij in de coulissen klaar staan in onze glitterjasjes, weten wij niet wat het deze keer gaat geven. Spannend!” Siska: “Elke voorstelling is ook anders.” Bastien: “Zonder te willen overdrijven, vind ik ook dat het meer is dan zomaar een voorstelling. Er is niets fictie en we zoeken enkel de puurheid op van ‘dank je meneer, mevrouw, om hier te zijn’. Het is bijna een sociologisch experiment. We proberen de echtheid van de mensen te raken. En dan is het zo interessant om te zien hoe de muren die de mensen rondom zich hebben op een gegeven moment wegvallen.” Jonas: “Soms gebeurt het ook dat we tegen stenen muren blijven praten. Dan bestaat de uitdaging er voor ons in om vooral oprecht te blijven. Als het niet lukt om door die muren te breken, dan is dat even goed.” Stephanie: “Ik heb het daar soms wel moeilijk mee. Ik weet bijvoorbeeld nog heel goed de eerste schoolvoorstelling waarop we bijna geen respons kregen en ik bijna gefrustreerd werd op scène. Ik denk ook dat jongeren liefde veel meer begrijpen in de amoureuze zin van het woord en minder in de brede zin van appreciatie die wij bedoelen. Zij reageren soms heel defensief tijdens een voorstelling of beginnen gewoon ‘nee’ te roepen. Dat is niet altijd gemakkelijk als speler. Het is nu ook weer niet dat we vanaf de eerste seconde op de schoot van het publiek zitten. Er zit echt een mooie opbouw in en we komen telkens een beetje dichter. En dan vanaf een bepaalde grens is overschreden, kan alles ineens.” Siska: “Zoals in een relatie.” Allen: “Wat ik eigenlijk heel cool vond was die ene schoolvoorstelling in Antwerpen. Dat was een superspannende opvoering en de jongeren zaten soms echt te roepen. Maar toen ik nadien buiten een sigaret stond te roken, kwamen enkele van die

Liefdesverklaring

Nicole Beutler Magne van den Berg

fABULEUS NBprojects

Het eerste gesprek tussen Nicole Beutler en fABULEUS dat uiteindelijk zou leiden tot Liefdesverklaring vond plaats op Het Theaterfestival in 2010. Wanneer is het voor jullie begonnen?

grote, brede gasten bij mij en zeiden: ‘Respect man, respect’. Dat had ik toen echt niet verwacht.” Jonas: “Het is soms echt love it or hate it. Maar Liefdesverklaring gaat er niet om of ze het leuk vinden of niet. We zeggen in het stuk zelfs: ‘Eenrichtingsliefde is ook liefde.’ Stephanie: “Ja, want we overtuigen ze heus niet altijd.” Bastien: “Maar we hebben wel Sven Gatz kunnen overtuigen!” Jullie hebben inderdaad de minister mee op het podium getrokken. Was dat op voorhand afgesproken? Stephanie: “We hebben wel op voorhand even gevraagd aan fABULEUS of we dat mochten doen.” Jonas: “Zelf wist hij niets en dat was toch wel spannend.” Stephanie: “Maar hij vond het leuk en hij heeft enthousiast staan meeshaken!” Siska: “En hij heeft er nadien nog over getweet ook!” (“Publikumsbeschimpfung van Peter Handeke tot Liefdesverklaring omgetoverd is fabuleus. It/they made me dance”, aldus Sven Gatz op Twitter.) Wat na Liefdesverklaring? Stephanie: “Wij willen graag nog een derde seizoen van Liefdesverklaring. Noteer dat maar.” (lacht) Jonas: “We hebben nog niet concreet gesproken over wat we in de toekomst gaan doen. We zijn nu gewoon nog heel erg in het nu van deze voorstelling bezig.” Bastien: “Het mooie is ook dat we deze voorstelling niet beu worden.”

Stephanie: “We willen gewoon niet dat dit stopt.” Jonas: “Zoals we in de voorstelling eigenlijk ook niet kunnen stoppen.” Nicole: “Ik ben benieuwd hoe het gaat uitdraaien met de Engelse versie waar we nu voor aan het repeteren zijn. Misschien komen daar nog wel meer internationale mogelijkheden uit. Ik wil ook nog even zeggen dat ik zo onder de indruk ben van jullie allemaal. Er zijn zoveel veranderingen in jullie levensfase momenteel, die overgang tussen 19 en 21 jaar, jullie hebben het ontzettend druk en toch stonden jullie er elke keer weer.” Magne: “Velen van jullie zitten ook in jullie eerste jaar theateropleiding, wat zo ongelooflijk zwaar is, en dit doen jullie er allemaal nog even bij.” Bastien: “Hier zijn we ook op een plek waar theater maken ons zin geeft, wat in de opleiding niet altijd het geval is. De nadruk ligt er heel vaak op wat ‘moet’ en wat niet goed is.” Siska: “Terwijl er hier alleen maar ‘liefde’ is.” Stephanie: “Ik was bijvoorbeeld de reden verloren waarom ik graag theater wilde maken en velen van ons zijn af en toe beginnen twijfelen. Maar deze voorstelling heeft mij telkens opnieuw de bevestiging gegeven dat dit is waarom ik het graag doe. Het maakt niet uit wat voor rotdag ik heb gehad, of ik wenend aankom, dan kom ik toe bij iedereen hier, steunen wij elkaar en stap ik nadien weer met volle goesting het podium op. Dat is ook de kracht van ons als groep, dat wij elkaar oprecht graag zien en de wereld gunnen, en dat zie je wanneer we op het podium staan.”

WHAT'S IN A NAME? fABULEUS De lantaarnpalen in Leuven hangen vol met stickers van de haai van fABULEUS. In het woordenboek lees je verklaringen als 'fabelachtig en tot de verbeelding sprekend', wat niet meteen doet denken aan een haai. Dirk De Lathauwer, artistiek leider, verduidelijkt hoe dEUS, Peter De Graef en Batman hem inspireerde tot een sterke naam en logo die onmiddellijk de aandacht trekken in het straatbeeld. Aanvankelijk was de naam nog gewoon Fabuleus, bedacht door kompaan Jo Huylebroeck. Door het succes van het jonge dEUS, dat serieus aan het boomen was met Suds & Soda, viel de blik van Dirk en Jo op de kleine ‘d’ in de naam van de band. Na veel geëxperimenteer met de naam van hun eigen gezelschap kwam uiteindelijk die schuine 'f' in combinatie met 'ABULEUS' uit de bus. "De typografie heeft geen betekenis," verduidelijkt Dirk, "maar zegt toch iets over dat tijdperk. In het begin was het moeilijk om kranten te overtuigen om italics en kapitalen te gebruiken, maar stilaan raakt de schrijfwijze toch overal ingeburgerd." De haai kwam later, in 1998, toen ze één affichebeeld moesten verzinnen voor twee producties. Dirk wilde een krachtig natuurbeeld zoals de aanvallende krokodil op een affiche van Peter De Graef. Zijn persoonlijke fixatie voor haaien, die begon toen hij als zevenjarige de film Jaws in de cinema zag waardoor hij jarenlang niet in zee durfde zwemmen, maakte de keuze evident. Het beeld van de oranje haai met daarin de naam fABULEUS geschreven, werd door Lieve Claes ontworpen. De witte affiches met in het midden een kleine zwarte vleermuis die de eerste Batman-film met Christian Bale moesten promoten, leidden tot de laatste aanpassing. “Door hun eenvoud vielen deze affiches sterk op in het straatbeeld. Wij puurden ons logo ook verder uit tot een zwarte haai in een witte zee. Net zoals het logo van Apple moet ons haaienlogo ook herkenbaar zijn zonder de naam fABULEUS erbij,” aldus Dirk.

— Katrien Van Bael en Filip Tielens

Liefdesverklaring

Nicole Beutler Magne van den Berg

fABULEUS NBprojects

“Ik denk dat ik een verbindingsofficier ben” In de dansstudio van Ultima Vez in Molenbeek val ik binnen aan het begin van een repetitie van Tornar, de eerste grote dansvoorstelling van Seppe Baeyens. De bonte cast is druk in de weer: de kinderen dollen met de oude man, de dansers en muzikanten warmen zich intussen op, enkele tieners dalen op hun gemakje de trap af. Seppe zet zijn kroost aan het werk en staat mij te woord over Tornar, dat door de kinderjury geselec teerd werd voor Het Theaterfestival. — Evelyne Van Hecke

Je werkt met verschillende generaties op het podium. Was dit moeilijk?

Je werkte al eerder met een intergenerati onele cast. Waarom fascineert jou dit zo?

Seppe Baeyens: “Ik vond dat het heel gemakkelijk verliep, misschien omdat de cast zich niet echt in subgroepen onderverdeelde. De spelers van dezelfde leeftijd gaan elkaar niet per se opzoeken. In een vorig project, waarin ik werkte met de helft kinderen en de helft volwassenen, ging dat veel moeilijker omdat iedereen daar tot een veilige subgroep behoorde. In Tornar zijn de leeftijden meer uiteenlopend en ben je veel meer op jezelf aangewezen binnen de gemeenschap.”

“Soms heb ik het gevoel dat er gaten zitten tussen de generaties. Ik geloof dat dans daar een bindmiddel in kan zijn. Ik beschouw mezelf als een verbindingsofficier. Iemand die verbindingen legt tussen mensen, maar dan met dans als taal. Ik denk dat daar een grote kracht in zit. Toch hoeven die verbindingen niet per se enkel tussen generaties te gebeuren voor mij.”

Dat lijkt toch niet evident. Welke proble men heb je moeten overwinnen tijdens het maken?

“Ik verplicht de volwassenen uit de voorstelling om ook naar de kinderen te kijken. Een kind heeft iets heel onaf en ik zie dat graag. Dans hoeft niet altijd in een techniek of esthetiek te passen. Als een volwassene een kind kopieert en dat meeneemt in zijn dans, kan hij zijn kinderlijke naïviteit terugvinden. Dat vind ik heel mooi. We verbergen ons graag achter een techniek, maar eigenlijk zit die naïviteit nog in ons. Je hebt natuurlijk wel techniek nodig, want zonder blijft een voorstelling niet overeind. Soms zie ik een schone beweging en vraag ik aan de kinderen om die te reproduceren, maar daar hebben ze vaak techniek voor nodig die ze ontbreken.”

“Ik heb geleerd dat je niet mag afzakken naar de leeftijd van een ander. Wat ik soms merk is dat professionelen zich gaan aanpassen wanneer ze met kinderen werken en hun dansbewegingen minder ingewikkeld maken. Het is echter doordat kinderen geconfronteerd worden met moeilijkere zaken dat ze zichzelf kunnen overstijgen. Kinderen worden vaak te zacht behandeld. Ze worden te vaak onderschat en overbeschermd. Als je dat in een maakproces van een voorstelling niet doet, wordt het resultaat ook veel echter.”

Tornar

Hoe hebben de kinderen de volwassenen uiteindelijk beïnvloed in dit proces?

Seppe Baeyens

Je gebruikt in Tornar een orkaan als meta foor voor de afbrokkelende solidariteit. Hoe vertaal je dat naar een voorstelling? “Ik heb zelf altijd een grote solidariteit gevoeld in de samenleving, maar nu mis ik die. Tornar is ontstaan vanuit de vraag welke orde of bescherming we nodig hebben om dit terug te voelen. Na een orkaan is er telkens veel solidariteit, maar het lijkt alsof mensen zo’n natuurramp nodig hebben om die solidariteit te tonen. De danstaal in Tornar is volledig geïnspireerd op alle gedaantes en karakters van wind. Ik werd hiervoor geïnspireerd door filmpjes van mensen die in een tornado sprongen. We hebben ook een fragment uit de film American Beauty vertaald naar dans. Tijdens de repetities zette ik eens een ventilator aan en liet ik een zakje wegwaaien, terwijl de dansers een kopie maakten van de beweging van dat zakje. Ik stelde de spelers ook de vraag wat er zou gebeuren in je lichaam wanneer je een tornado inademt. Dat zijn enkele voorbeelden van hoe we die orkanen en wind in beweging hebben vertaald. Ook in de totale structuur van de voorstelling is de wind zichtbaar. Tornar neemt net zoals de wind eindeloos veel gedaantes aan. De wind gaat immers nooit helemaal liggen.”

Ultima Vez

Je maakte Tornar onder de vleugels van Ultima Vez. Welke invloed heeft Wim Vandekeybus op jou gehad? “Toen ik 18 was, heb ik voor het eerst What the Body Does Not Remember (de debuutvoorstelling van Wim Vandekeybus, nvdr) gezien. Ik werd van m’n sokken geblazen. Ik heb zelf nooit een echte dansopleiding gehad, maar ik heb altijd wel aan heel wat dansprojecten meegewerkt en ik ging vaak naar voorstellingen kijken. Zo ontdekte ik mijn eigen danstaal en merkte ik dat ik daarin een affiniteit had met het werk van Wim Vandekeybus. Net zoals Wim geloof ik dat een idee in jouw lichaam zit en niet in jouw hoofd. Daarin is hij zeker een rol model voor mij.” Hoe kwam je bij hem terecht? “Ik danste al een tijdje in voorstellingen. Daarnaast gaf ik ook workshops en ateliers in Gent en Leuven. Maar omdat ik in Brussel woon, wilde ik ook graag hier kunnen werken. Daarom ben ik op Wim afgestapt en legde ik hem een plan voor een workshop uit. Als test mocht ik een week een workshop komen geven. Op het einde van de week kwam Wim kijken en was hij erg tevreden. Van daaruit is het verder gegroeid. Nu, drie jaar later, mocht ik Tornar maken bij Ultima Vez.”

WHAT'S IN A NAME? Ultima Vez Ultima Vez. Wanneer je het hoort, denk je wellicht meteen aan het gezelschap van Wim Vandekeybus. Tenzij je Spaanstalig bent en met dans helemaal niks te maken hebt. Dan denk je wellicht iets anders. Wat heeft Wim Vandekeybus nu toch met een Spaanse “Laatste Keer”? “Ik was indertijd mijn eerste voorstelling What the Body Does Not Remember aan het ontwikkelen in Madrid. Daarvoor wou ik subsidies aanvragen, maar om die te krijgen moest ik een vzw oprichten en dus moest ik wel een naam bedenken,” aldus Wim Vandekeybus. Hij koos er uiteindelijk voor om zijn compagnie Ultima Vez te dopen. “Een Spaanse naam klonk goed. Het is een universele taal en tegelijk klinkt het exotisch. Er spreekt ook een

grote passie uit de naam Ultima Vez.” Zijn dansers zouden de naam waarschijnlijk perfect vinden passen, omdat Wim tijdens repetities eindeloos kan blijven vragen om een scène nogmaals ‘een laatste keer’ te doen. Wim drijft zijn dansers graag tot het uiterste. “Dat durf ik wel eens doen,” bevestigt hij. “Maar het is ook zoals in dat lied, ‘Besame mucho como si fuera esta noche la ultima vez’, wat zoveel betekent als ‘Kus me alsof het vanavond de laatste keer is’. Het gaat me om die passie van de laatste keer. Die kan rauw zijn, maar ook subtiel en zacht. Ik wil wel altijd iets neerzetten alsof het de laatste keer is dat we het zullen doen,” zegt hij. Na drie decennia is Wim nog steeds tevreden over zijn keuze. “Het klinkt goed en het past perfect bij alles wat ik doe.”

Had je verwacht dat de kinderjury Tornar zou selecteren voor Het Theaterfestival, of was dat toch eerder onverwacht? “Ik was toch blij verrast. Tornar is immers niet specifiek bedoeld voor een kinder publiek, maar ik geloof wel dat er iets in de voorstelling zit waar kinderen zich mee kunnen identificeren.” (Ischa en Leonie, twee van de jonge dansers, vangen mijn vraag op en delen spontaan hun antwoord met mij.) Ischa: “Ik had het niet verwacht dat we geselecteerd zouden worden, omdat het toch een vrij zware voorstelling is. Het is geen typisch kindermateriaal. Er wordt ook niet in gesproken. Daarom dacht ik dat het voor kinderen wel moeilijk zou zijn om een uur geconcentreerd te blijven. Maar ik denk dat Tornar een mooi beeld geeft van hoe mensen met elkaar kunnen omgaan en dat raakt misschien wel.” Leonie: “Chisom, een van de kinderen uit de voorstelling, stopt sinaasappelen in een bh, zodat het lijkt alsof ze borsten heeft. Dat vind ik wel grappig. Misschien komt het daardoor?” (lacht)

Tornar

Seppe Baeyens

Ultima Vez

“Als acteur heb je geen psychiater nodig” Simon Versnel speelt de zoon van de oude man in de voorstelling Vader, die vanavond voor de tweede keer te zien is op Het Theaterfestival. Simon is al van bij het prille begin betrokken bij Peeping Tom en was in verschillende producties te zien. “De thematiek van Vader komt erg dicht op mijn huid. Sommige scènes ontroeren me telkens opnieuw.” — Bart Van Gyseghem en Evelyne Van Hecke tig acteur of danser zijn. Het gaat meer om je personality. Wanneer er een auditie wordt gehouden omdat er een nieuwe danser nodig is, kiezen Gabriela Carrizo en Franck Chartier (de artistiek leiders van Peeping Tom, nvdr) voor iemand die eruit springt. Daarnaast moeten zowel de dansers ook goed met tekst overweg kunnen en de acteurs ook goed kunnen bewegen. Je moet van alle markten thuis zijn als je bij Peeping Tom wil spelen (lacht).” Je speelde in verschillende stukken van Needcompany mee. Zijn er veel verschil len tussen hen en Peeping Tom?

Simon Versnel

Peeping Tom kent veel internationaal succes. Hoe komt dat volgens jou? Simon Versnel: “In de loop der jaren is Peeping Tom er met hun combinatie van realisme en surrealisme echt in geslaagd om een heel eigen taal te ontwikkelen. Voor iedere voorstelling wordt er vertrokken vanuit een realiteit, maar omdat het theater is, wordt die werkelijkheid uitvergroot. Iedereen in het publiek kan intuïtief nog steeds aanvoelen wat er gebeurt, ook al begrijpen ze misschien niet alles van wat er te zien is op het podium. Ik vind de

mensen daar erg slim in. Daarnaast zijn er de fantastische dansers. Die vind je natuurlijk ook in andere gezelschappen, maar bij Peeping Tom heeft iedere danser een aparte achtergrond. Zoals de Braziliaanse Maria Carolina Vieira die ook in Vader speelt. In haar jeugd is zij een gymnaste geweest, waardoor zij met haar lichaam alles kan doen wat ze maar wil. Niemand snapt hoe haar bewegingen mogelijk zijn, omdat het lijkt dat ze geen botten in haar lijf heeft. Bij Peeping Tom word je ook wel een beetje op dat ‘eigenaardige’ gekozen. Je moet niet per definitie een beroepsma-

Vader

Simon Versnel

“Dat vind ik wel. Bij Peeping Tom heb ik altijd het gevoel gehad dat we de stukken samen met elkaar maakten. Dat is veeleisend en tijdrovend, want de mening en inbreng van iedereen is belangrijk. Bij Needcompany had je zeker ook je eigen inbreng, maar kwam het idee toch altijd van Jan Lauwers of Grace Ellen Barkey. Bij Peeping Tom voel ik me vrijer in het creatieproces. De repetities voor een nieuwe voorstelling duren ook telkens heel erg lang, zo’n vier à vijf maanden. Door die tijdsduur heb je echt het idee dat je met z’n allen een creatie aan het maken bent. Franck en Gabriela stonden in de eerste trilogie van Peeping Tom ook nog mee op scène. Sinds ze meer als regisseur opereren, is het voor hen ook makkelijker geworden om het stuk in de juiste richting te kneden. Zij weven de rode draad door het verhaal.”

Peeping Tom

Leo De Beul © Oleg Degtiarov

Zijn Frank en Gabriela complementair? “Ze vormen zeker een goed evenwicht. In alles wat ze doen zijn ze een soort tweeeenheid. Vader is meer een voorstelling van de hand van Franck geworden, maar Gabriela was er van zo nabij bij betrokken dat ik toch het gevoel heb dat ze dit stuk samen gemaakt hebben. In het maak proces praten ze ook voortdurend met elkaar. Zoals ik het aanvoel benadrukt Franck meer de realiteit, en zoekt Gabriela eerder de emotionele kant op. Maar dat is mijn interpretatie.” Ligt de thematiek van Vader ook niet gevoelig voor jou? Je bent ondertussen 68 jaar. Komt de wereld van ouderdom en rusthuizen die in de voorstelling geschetst wordt niet te dichtbij? “Er zijn enkele scènes uit de voorstelling die me steeds weer aangrijpen. Er zijn twee momenten in het stuk waarbij Maria Carolina me gedag komt zeggen. De tweede keer weet ik niet meer wie ze is. Ik kan niet meer op haar naam komen, ik duw haar weg en dan huil ik. Die scène ontroert me altijd opnieuw. Het is dus zeker zo dat voor mij en voor Leo De Beul (de acteur die de vader speelt, nvdr) de thematiek behoorlijk dicht op onze huid zit. We ervaren dit soort dingen in onze nabije omgeving. We weten dat dit ons staat te gebeuren. Dat grijpt je soms naar je strot, maar daarom kunnen we deze rollen ook zo goed spelen, denk ik. Bij Peeping Tom

Vader

is het eigenlijk altijd al zo geweest dat je je eigen leefwereld moet meebrengen in het creatieproces. Tijdens de repetities van een vorige voorstelling van Peeping Tom, Le Salon, ging mijn vader dood. Toen heb ik dat gevoel meegenomen tijdens het maakproces. Misschien wel tegen wil en dank, maar ik zat er middenin, dus ik kon ook haast niet anders. Theater helpt heel erg bij het verwerken van zoiets. Ik zeg altijd: ‘Als je acteur bent, dan heb je geen psychiater nodig.’ Dat is niet helemaal waar, maar voor mij gaat dit wel in grote mate op.” Jullie werken in Vader opnieuw met figu ranten op scène. Waarom doen jullie dit? “De oude mensen die we voor Vader vragen om te figureren verbeelden de rusthuis bewoners. Ze hebben een belangrijke functie in het geheel. De figuranten zijn vaak verbaasd over hoeveel ze mogen doen. Ooit zei iemand me: ‘Ik dacht dat ik hier gewoon anderhalf uur lang wat soep zou moeten slurpen (lacht).’ We vragen best veel van hen. Na één keer uitleg en na één doorloop moeten de figuranten 26 cues onthouden om vervolgens de voorstelling te spelen. Dat is eigenlijk ongelooflijk hé. Bijna altijd is het ook heel leuk. Al durft het wel eens voorvallen dat er een groepje is dat er niks van bakt, dan staan we met de spelers in de coulissen altijd een beetje te panikeren (lacht). Soms zijn er hele oude mensen bij tussen de figuranten. Het kan soms zijn dat zij iets vergeten of het

Simon Versnel

net iets te langzaam uitvoeren. Anderzijds zitten we ook in een bejaardentehuis. Als er iemand misloopt, neemt een van de dansers hen wel bij de arm om ze op de juiste plek te brengen en hen te laten zitten. Zowel in onze vorige voorstelling A Louer als in Vader zouden we een enorme atmosfeer missen als de figuranten er niet zouden zijn.” Hoe belangrijk is humor in het werk van Peeping Tom? “De onderwerpen zijn vaak zwaar. Het gaat toch altijd over dood of leven, de onmogelijkheid van de liefde… Als daar geen humor bij te pas komt, is het niet te verdragen. Ik ben altijd heel blij als ik voor het eerst de zaal hoor lachen. Ik vind dat heel belangrijk. Mensen moeten niet gebukt naar huis gaan. Dat vind ik zelf persoonlijk, op enkele uitzonderingen na, meestal niet fijn.” Hoe lang wil je nog op de scène staan? “Het is de bedoeling dat ik in Moeder (het tweede deel uit de trilogie Vader-MoederKinderen, nvdr) ga meespelen. Als je tegen een stuk van Peeping Tom ‘ja’ zegt, zit je er telkens drie jaar aan vast, want er volgen steevast lange buitenlandse tournees. Vader speelt nog tot 2017. Moeder gaat volgend jaar in première, dus dat duurt waarschijnlijk toch tot 2019. Zolang ik kan en het geloofwaardig blijft, wil ik er mee doorgaan. Ik wil alleszins geen medelijden opwekken bij het publiek.”

Peeping Tom

“This project can be a liquid experience” Zondagochtend stellen WIELS, Rosas en Mercator fonds de catalogus van Work/Travail/Arbeid voor. De twee eerste delen introduceren Work/Travail/Arbeid en traceren de voorbereidingen van het project, de twee laatste gaan dieper in op de tentoonstelling zelf. Hier leest u enkele fragmenten uit de catalogus van een interview dat curator Elena Filipovic had met Anne Teresa De Keersmaeker.

Anne Teresa De Keersmaeker: “The invitation to do this project came as I was working on Vortex Temporum, choreographed to the music of the same name by the late French composer Gérard Grisey, and it was a layered process, with elements accumulating gradually. The same is true for how I thought about the ‘time’ of the piece when thinking about using it as the foundation for Work/Travail/Arbeid. I did not want to take the habits of the theater into an art space by, for example, doing a fifteenminute piece, something tailored to the attention span of a gallery audience. What appealed to me was exactly the opposite: the exhibition offered the possibility of expanding the activity of the movement over a long period. Usually, a dance performance brings the layers accumulated in the rehearsals together. Here, I thought it would be nice to see the simplicity, the beauty, of the physical movements as separate layers, to suggest the infinite combinations available to these layers. Vortex is built with seven voices. When I took them apart, I realized that the voices were just as beautiful apart, and this allowed for different combinations of sound and movement. As it happens, this is precisely what Grisey’s piece does. Starting with a very basic motif, Grisey goes on to expand and condense time, and this idea of expanding and condensing time or harmonic space is what I wanted to work with.” “I have worked with the music of many different composers, from the thirteenth century to those living today – although I did skip over nineteenth-century Romantic composers. And music has really been my

Work/Travail/Arbeid

“The challenge on the side of the audience is how they will interact with the work; on the side of the dancers, how they will perform in such a context. Spread over nine weeks, the show will reveal something about work, about daily labor, which as you know is essential to the practice of dance. Dancers work as individuals, but in a group. Every day there is this kind of physical activity, which sits somewhere between exercise and labor, but which also has the force of ritual. Thinking about this project, the question for me was: where do people dance for such a long time? The answer is: in rituals. It’s not going to be a ritual here, but what I think is beautiful about this project is that it can be a liquid first partner, so you are right about how experience. When you go to the theater, you are conditioned to engage in the event crucial it has been for me, structurally. Music is of course connected to time, but for a fixed time and within a fixed space, it is also a structure. Looking back at my with a more or less fixed viewing position, earliest pieces, as I did recently while preand to engage in it as a collective experiparing books about them, I had the feeling ence. The collectivity will be different here, that I had made a lot of works so focused and that will change the very specific on spatial organization and the mathematicollective experience that is proper to cal or geometrical patterns, which are the theater. Of course, we’re still discussing underlying maps to my work, that it’s as if I the implications of some of the possible hadn’t even had time for time. So time beoutcomes and reactions, trying to anticicame something I really wanted to work on.” pate, but also being aware that unknown and unforeseen elements will invariably “In Vortex Temporum, and now with Work/ loom large. But that’s what work for me Travail/Arbeid, I am bringing together has always meant: a constant search, not parameters, questions, and possible only in the rehearsal process, but also in answers to thirty years of taking dance the performances themselves.” and choreography seriously as ways of organizing movement in time and space. It has been a way to pursue further the thing that has always fascinated me most, and that is working with this basic tool, the body. It’s been a long journey, observing the human body, especially in its skeletal and mechanical aspects, as well as a social, emotional, and intellectual body. And one of the beautiful things about the rehearsals we’ve done at WIELS is the closeness, the intimacy with this body, which is observed very differently when it is right next to you. While working on Vortex, instead of sitting in front to observe its development, I found myself sitting on the sides, and often at the back. A vortex is a spiraling movement – as you know, I’ve worked a lot with circular movements – and it is in the nature of the spiral to undermine any priority between front and back. So I knew there was potential here for the exhibition.”

Anne Teresa De Keersmaeker

Rosas & WIELS

Tussen meditatie en kermis Thomas Vantuycom zette zijn eerste stappen als danser bij fABULEUS. Het was voor hem de aanzet om aan P.A.R.T.S. te gaan studeren, de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker. Van daaruit belandde hij in maar liefst twee voor stellingen op deze editie van Het Theaterfestival: Wij/Zij van BRONKS en Work/Travail/Arbeid van Rosas. Vandaag deel twee van het interview. — Evelyne Van Hecke

Als jongen is het niet evident om met dans te starten. Hoe ben je in de dans gerold? Thomas Vantuycom: “Dat gebeurde vrij intuïtief. Ik danste altijd in de woonkamer. Op mijn negende wilde ik dansles gaan volgen en trok ik naar de dansschool. Op mijn zeventiende deed ik auditie en kwam ik in een jongerenproductie van fABULEUS terecht. Plots kon ik veel meer tijd besteden aan dansen. Mijn eerste productie was Indian Curry van Natascha Pire. Nadien speelde ik ook mee in Genderblender van Randi De Vlieghe, Bachianas van Caroline D’haese en Everland van Natascha Pire en Dirk De Lathauwer.” Daarna ging je aan P.A.R.T.S. studeren. Komt dat voort uit fABULEUS? “Voor mij waren die twee nauw verbonden. Bij fABULEUS kwam ik voor het eerst in contact met hedendaagse dans. In die dansstijl, of -ideologie bijna, wilde ik graag verder gaan. Wat heel belangrijk is, is dat ik bij fABULEUS ook onmiddellijk heb geleerd hoe het is om dansvoorstellingen te maken. De liefde voor het maakproces, de tijd die we namen om samen langzaam naar een eindproduct toe te leven… allemaal erg belangrijk. Door de tournees die we maakten, leerde ik ook hoe een voorstelling kan evolueren door ze vaak te spelen. Bij fABULEUS kwam ik in contact met alle elementen die daarna bij P.A.R.T.S. nog verder uitgediept zouden worden.” Je danst in Work/Travail/Arbeid. Hoe verschillend is het om een voorstelling te brengen in een museum ten opzichte van een theater?

Work/Travail/Arbeid

“Het publiek is heel dichtbij. Het dans materiaal dat gecreëerd was om te bekijken vanuit één richting, kon nu plots van overal bekeken worden. Als danser moet je dan ook veel meer beslissingen maken in relatie tot het publiek: je moet anticiperen op mensen die plots in de weg staan, je moet ook een zekere gevoeligheid hebben voor de concentratie of de sfeer die in de ruimte hangt… Die dingen veranderen constant. Soms is het zo stil in de museumruimte dat het een soort van meditatieve toestand wordt. Op andere momenten is het dan weer zo druk dat

Thomas Vantuycom

het bijna een kermis lijkt. Dan moet je die stroom mensen beginnen managen. Er kan veel gebeuren: mensen beginnen mee te dansen, er verschijnen plots kinderen met speelgoed, dan trekken ze weer foto’s... Soms werd het wel gek, ja (lacht).” Work/Travail/Arbeid is een herwerking van Vortex Temporum. Waren er nog verschillen in het maakproces? “Het gros van de repetitietijd werd gespendeerd aan het aanleren van het materiaal aan de nieuwe dansers, waarvan ik er een ben, door de oorspronkelijke dansers. Het aantal dansers is verdubbeld. Al het dansmateriaal bestond al en wordt ook als dusdanig in deze voorstelling gebruikt. Het tweede deel van het maakproces bestond eruit om nog meer te investeren in de relatie tussen elk instrument en iedere danser. Het is een extra moeilijkheid voor muzikanten om de muziek die niet gemaakt is om individueel gespeeld te worden toch apart uit te voeren.” Was het altijd je droom om ooit bij Anne Teresa De Keersmaeker te dansen? “Ik ben niet aan P.A.R.T.S. begonnen met het expliciete plan om bij Rosas terecht te komen. Dat ik nu bij Rosas dans is wel iets wat binnen mijn traject past. Zelf heb ik namelijk ook een grote interesse voor de intrinsieke verwevenheid tussen muziek en dans, zowat de kernspecialiteit van Rosas. In die zin is het dus niet zo gek om nu bij hen te dansen.” Bij Work/Travail/Arbeid heb je minder eigen inbreng gehad dan in Wij/Zij van BRONKS. Wordt het daardoor minder interessant voor jou? “Het is leuker om in een proces te zitten dat je zelf mee bepaald hebt. Zo’n actief participatieproces is wat ik het liefste doe. Dat wil niet zeggen dat het niet uitdagend was om de choreografie van Work/Travail/ Arbeid te leren. Integendeel zelfs, want je leert natuurlijk materiaal aan dat eigenlijk geschreven was op het lichaam van een andere danser. De dansintelligentie van iemand anders overnemen, dat zo precies mogelijk doen en dan toch nog ergens je eigen stem in vinden, is heel moeilijk en was dus heel leerrijk.”

Rosas & WIELS

“Ambitie maakt veel mogelijk” Louis van der Waal speelt in twee voorstellingen die geselec teerd zijn voor Het Theaterfestival. The Great Warmachine van Joachim Robbrecht is vanavond te zien, Colossus van Abattoir Fermé kon helaas niet hernomen worden. Het bezige bijtje in Louis van der Waal vindt dat erg jammer, maar vliegt ondertussen lustig verder van het ene naar het andere project. “Ik zal niet sterven voordat Colossus hernomen wordt.” — Bart Van Gyseghem en Filip Tielens

Louis van der Waal: “Ik vraag me af of de opening van Het Theaterfestival in Brussel ook zoveel reactie uitlokte als de opening in Amsterdam, waar Ola Mafaalani in haar Staat van het Theater blijkbaar veel controverse veroorzaakte. In Nederland klaagt men wel eens dat iedereen een mening heeft, terwijl ik het gevoel heb dat in Vlaanderen iedereen lijkt te wachten op een reactie van elkaar. Ik herinner me dat de State of the Union van Stef Lernous (regisseur van Colossus, nvdr) uit 2012 of de State of the Youth van Freek Vielen vorig jaar, meer debat uitlokte dan de speech die Barbara Van Lindt dit jaar bracht. Nochtans vind ik haar echt een waanzinnige vrouw. Bij DasArts in Amsterdam geeft ze richting aan een redelijk unieke, vooruitstrevende opleiding waarin onderzoek centraal staat en er veel mogelijk is. Joachim Robbrecht (regisseur van The Great Warmachine, nvdr) geeft daar soms les.” Zo zijn de namen gevallen van de twee regisseurs van de stukken waarmee jij ge selecteerd werd voor Het Theaterfestival: Stef Lernous en Joachim Robbrecht. Hoe verschillend zijn zij als maker?

The Great Warmachine © Bruno Listopad

Colossus The Great Warmachine

Louis van der Waal

“Bij Stef Lernous leerde ik dat je moet durven loslaten, dat je niet alles in de hand moet proberen houden. Als je de controle

Abattoir Fermé Joachim Robbrecht

kan laten vallen, ontstaan de mooiste momenten. Stef is erg goed in bijsturen op het juiste moment, hij zal je wel laten weten wanneer je niet goed bezig bent. Joachim Robbrecht is erg goed in de taal als wapen inzetten. Van hem leerde ik dat je geen catharsis nodig hebt om een theatraal effect te bereiken. Beide voorstellingen en repetitieprocessen waren heel anders.” Eerst dan even over Colossus. Werd de happenning van het jaar gemaakt met te weinig middelen? “Net zoals bij de vorige marathonvoorstelling Apocalypso twee jaar geleden was er eigenlijk amper budget. Toch had ik na Apocalypso al meteen toegezegd om opnieuw mee te werken omdat dat proces zo fijn was geweest. Voor Colossus waren we nu met zo’n 45 mensen op en achter het podium. We repeteerden erg kort, alles bij elkaar een goede maand. Weet je, zo’n speciale productie wil je gewoon meemaken, of je nu goed of niet goed betaald wordt. Al vind ik het zeker niet ok dat zo'n grote en succesvolle voorstelling met zo weinig budget gemaakt moet worden.” “Vorige zomer kreeg ik een mail van Stef Lernous met de vraag of ik goed tekst kon leren. Dat lukt wel, al ben ik er zeker geen held in. Stef waarschuwde me reeds dat ik een pittige tijd tegemoet zou gaan, al kreeg ik de tekst pas op de eerste repetitie, net zoals alle andere spelers. Ondertussen was ik Tine Van den Wyngaert en Kirsten Pieters (vaste spelers bij Abattoir Fermé, nvdr) tegen het lijf gelopen. Zij zeiden me dat ik mijn borst alvast maar nat moest maken. Van al die voortekens kreeg ik een gezonde stress.” Hoe ver word je gedreven als acteur in zo’n vier uur durend spektakel? “Op de eerste repetitie waarschuwde Stef alvast dat er voor iedere scène uit Colossus slechts drie repetitiemomenten zouden zijn tot aan de première. Op dat moment lagen er al vijftig pagina’s tekst klaar en toen moest er nog twee derde bijkomen. Normaal vind ik zo’n eerste lezing erg raar, maar Stef schrijft zo geniaal dat je al voelt dat het een bijzondere voorstelling gaat worden. Ik smijt me sowieso graag. Als het kader klopt, kan het voor mij nooit ver genoeg gaan. Een marathonvoorstelling op zo’n korte periode maken, kan natuurlijk alleen maar als alles goed is voorbereid. Na de eerste week kende ik de helft van de tekst al. Stefs regie is

Colossus The Great Warmachine

op voorhand ook al zo goed als klaar. Het vertrouwen in elkaar was erg groot.” “Door die lange trip van vier uur leek het voor het publiek waarschijnlijk heftiger om er in te spelen dan het voor mij daadwerkelijk was. Ik had gedacht dat het veel vermoeiender zou zijn. Je krijgt van dat stuk een enorme kick. Mijn personage, meneertje Onderling, is zo triest dat je hem na vier uur wel van het podium zou willen halen omdat je de vernederingen die hem over komen niet meer kan aanzien. Maar door de verrassende tekst, de straffe beelden en het enthousiasme van een hele ploeg, is het echt een briljante voorstelling geworden. Ik zal niet sterven vooraleer Colossus hernomen wordt.” The Great Warmachine lijkt meer op de intelligentie van de toeschouwer te mikken. Klopt dat? “Joachim Robbrecht was niet op zoek naar karakters of dramatische ontwikkelingen. Hij startte vanuit een artikel met als titel NATO has entered the theatre of war of Libya. Hij wilde het gegeven dat theatertermen worden gebruikt in oorlogsvoering omdraaien en dus theater maken om je voor te bereiden op de oorlog die overal bezig is: in de voedingsindustrie, in de politiek, in de natuur. Joachim had een hoop teksten verzameld en wij improviseerden daar rond. Alles liep door elkaar: het publiek zat overal rondom ons, we spreken toeschouwers rechtstreeks aan en we komen met de drie acteurs echt in alle hoeken van de zaal. We zijn een soort moderne warrior. We hebben veel over sciencefiction gesproken als een soort ‘orgaan’ dat er zich bewust van is dat het publiek en de speler gelijk is aan elkaar, dat zich bewust is van de geschiedenis. Tijdens de repetities hadden we uiteindelijk drie uur materiaal verzameld, eerst een Monty Python-achtig deel en dan een tweede deel vol teksten van game designers en TED-talks. Die laatste setting heeft het gehaald en daaruit is de uiteindelijke tekst en vorm van de voorstelling gekristalliseerd.” Zijn vertrouwen en verrassing belangrijk voor jou? “Bij Stef en Joachim, maar ook bij Sarah Moeremans (Nederlandse theatermaakster, nvdr) en mijn eigen clubjes (zoals het vroegere UNM of het huidige Ferdnnd, nvdr) zoek en vind ik dat vertrouwen toch altijd, ja. Ik kan me niets anders meer voorstellen dan te werken met fijne mensen die geloven in een goede afloop. Als de ambitie groot is, wordt er veel mogelijk.

Louis van der Waal

Daarnaast hou ik absoluut van de verrassing. Ik kies projecten bewust omwille van hun verscheidenheid. Ik begin al te stuiteren als Stef Lernous nog maar begint te praten over een kafkaiaanse reis naar het binnenste van de aarde anno 3016. Als je zo’n verhaal kunt schrijven, vind ik dat opwindend. En bij Joachim word ik alleen al geprikkeld door zijn gedachten. Van zijn zelfbewuste zoektocht in het theaterlandschap kan ik zeer enthousiast worden. De mix van filosofische taal en spel dat gemakkelijk communiceert met het publiek vind ik interessant. Het onmogelijke in zijn werk trekt me ook vaak over de schreef. Ik hou namelijk erg van de kracht om de dingen anders te bekijken. In goed spelen op zich geloof ik niet zo, ik zou zelfs niet weten wat het is. Tijdens mijn opleiding hoorde ik vaak ‘Zullen we gewoon eens een goed stuk spelen?’. Wel, je kan een goed stuk ook flink verkloten door het niet goed te spelen.” Wat vind je dan wel goed theater? “Heel veel verschillende dingen. Ik vind het eigenlijk zelfs het fijnst om tien voorstellingen in een week te zien. Het live gegeven van theater is zo spannend, daar gaat niets boven. Als ik televisie kijk val ik in slaap, maar theatervoorstellingen kunnen er altijd wel tussen. Gelukkig heeft mijn lief (Charlien Adriaenssens, net afgestudeerd aan de Gerrit Rietveld Academie, nvdr) dat ook. Onze privé en artistieke processen lopen gezond door elkaar. Wij plannen om in de toekomst meer projecten samen te doen.” Naast al die succesvolle voorstellingen waar je de afgelopen jaren in speelde, wil je blijkbaar toch nog graag een eigen artistiek ei leggen. Zo is er nu ook het gezelschap Ferdnnd, samen met muzi kant Mauro Pawlowski en kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven. “Ja, dat is weer totaal iets anders! Mauro is niet alleen een goede vriend, maar we hebben ook op een rare manier dezelfde smaak en interesse. In de muziekscène wordt heel anders gewerkt dan alles wat ik tot nu toe gedaan heb in het theater. Door de samenwerking met Mauro en AnneMie ontdek ik dat het ook op een andere manier kan dan ik gewoon ben. Onze eerste gezamenlijke project Transkamer is eerder een soort happenning, een bizarre wereld of zelfs een sekte geworden. We kunnen stoute fantasieën werkelijkheid laten worden. Kom gewoon langs, zou ik zeggen…” (lacht)

Abattoir Fermé Joachim Robbrecht

Cultuurprijs voor Podiumkunsten “Wij zijn geen talentmakers”

De Cultuurprijs voor de Podiumkunsten van de Vlaamse Gemeenschap gaat dit jaar naar de opleiding Drama van het RITCS (Royal Institute for Theatre, Cinema & Sound). De jury onderstreept de maatschap pelijke betrokkenheid van de opleiding en ziet de prijs als een eerbetoon aan alle makers, spelers en technici die er ooit studeerden. We hadden een gesprek met Karel Vanhaesebrouck, opleidingshoofd Drama & Podiumtechnieken, over wat de opleiding zo uniek maakt in ons verschraalde en overgeformatteerde onderwijslandschap. — Stefan Moens

moeten aanreiken om onze complexe wereld en zijn geschiedenis beter te begrijpen.” Het RITCS is gevestigd in de Bottelarij in het hart van Molenbeek, een ideale biotoop voor een opleiding die voeling wil houden met de stad?

De afdeling drama van het RITCS wordt in het juryverslag gepre zen als een opleiding die er steeds weer in slaagt zichzelf terug uit te vinden. Waar komt die veerkracht vandaan? Karel Vanhaesebrouck: “Dat is niet altijd zo geweest: het RITCS komt van ver. In de jaren 1980 was de opleiding heel normatiefdogmatisch, bijna uitsluitend theoretisch en bovendien compleet geïsoleerd van zowel de échte wereld als de kunstenwereld. De ommekeer is er pas gekomen in de jaren 1990. Docenten zoals Jos Verbist, Geert Opsomer, Dirk Buyse en later ook Pol Dehert en Ivo Kuyl maakten, met de steun van filmcollega’s zoals Stijn Coninx, tabula rasa met die verouderde opleiding. Zij kozen voor een model waarin de student centraal staat. De toenmalige directeur Marnix Verduyn is er in geslaagd om de spelopleiding van het Conservatorium naar het RITCS over te hevelen, en lag ook mee aan de basis van onze opleiding Podiumtechnieken.” Maar wat maakt de dramaopleiding binnen het RITCS nu zo specifiek? “We leggen vooral de nadruk op de eigenheid van die jonge mensen, op wat ze in zichzelf als potentieel meedragen, zonder dat we daarom de psychologiserende toer op te gaan. Wij zijn geen talentmakers, maar we kunnen de studenten wel voeding en maturiteit geven door hen obstakels op te leggen en door hen te dwingen om na te denken over wat ze willen overbrengen. We geven hen veel vrijheid, maar leggen hen ook een harde discipline op. Daarnaast is er ook veel aandacht voor maatschappelijke vorming via wat wij de stamvakken noemen, die de studenten tools

“Als we relevant willen blijven als opleiding moeten we ons verhouden tot die stad en het culturele veld van die stad. We zitten liever in het industriële pand van de Bottelarij dat voor onze docenten en studenten 24 uur op 24 toegankelijk is dan in een perfect gepolijst schoolgebouw waar de deuren om 18u sluiten en waar we bij wijze van spreken papieren moet invullen om hierop een uitzondering te maken.” Wat is de pedagogische filosofie waarop de opleiding is gebaseerd? “Ik zou hier graag willen verwijzen naar een concept van Jacques Rancière die een boek schreef over de zogenaamde maître ignorant of onwetende meester. Wij beseffen dat we niet weten hoe het theater van de toekomst er zal uitzien, maar docent en student zitten samen in dat gedeelde niet-weten. Het komt er dus op aan om het potentieel van de ontluikende jonge kunstenaar langzaam naar boven te laten komen.” En waar zit dan het strenge van de opleiding? “We benadrukken steeds dat de zoektocht naar een eigen theatertaal gebeurt op de werkvloer in plaats van de nadruk te leggen op een discours. In de theaterwereld zie je vaak dat het discours primeert op de praktijk. Bij ons gaat het over wat er gebeurt op de vloer: dat is het laboratorium. Maar het is altijd een combinatie van disciplinering en vrijheid: disciplinering die moet leiden tot zelfdisciplinering en geleidelijk autonoom worden. Soms leggen we alle vrijheid bij de student, een andere keer moet die zich verhouden tot een obstakel. Ik geef een voorbeeld: een van onze docenten geeft onze studenten een observatieoefening. De opdracht luidt om 24 uur de stad in te trekken en daar mensen

Karel Vanhaesebrouck

te observeren met de bedoeling terug naar de campus te komen met een eigen, minutieuze lezing van wat of wie ze hebben geobserveerd. Belangrijk is dat ze voorbij het typetje denken. En in zo’n oefening zit ook het maatschappelijke dat we zo belangrijk vinden, dus ook in onze spelopleiding. De student observeert de stad en doet daar iets mee.”

discours is dat geproblematiseerd moet worden. We zien bij jonge theatermakers van het RITCS toch dat verlangen om met documentair materiaal te werken, ook bij spelers, om bijvoorbeeld speeches als materiaal te gebruiken.

Waarom vind je het belangrijk dat de opleiding zijn autonomie moet bewaren?

Nee, zeker niet. De confrontatie met repertoireteksten vinden we juist heel belangrijk, maar niet omdat dat patrimonium is of omdat het museale waarde heeft, wel om de studenten te dwingen hun eigen verbeelding daar tegenover te zetten. Repertoire wordt vaak onderworpen aan een soort actualiseringsdwang, maar dat is niet onze bedoeling. We hebben het repertoire nodig omdat het juist iets heel anders, iets vreemds is voor de leefwereld van onze jonge studenten. Repertoire dwingt hen en ons om onze eigen realiteit in vraag te stellen.”

“Soms durf ik te denken dat we een van de laatste kunstopleidingen zijn die compleet autonoom is. We zijn niet te beroerd onze opgestoken middelvinger naar elke vorm van pedagogische formatteringsdwang uit te steken. Eigenlijk zijn we nog het meest vergelijkbaar met een gezelschap: we bepalen zelf wat onze opleiding inhoudt. Ik betreur dat veel kunstenaarsopleidingen hun identiteit verliezen omdat ze in een groter geheel opgeslorpt worden en daarbij organisatorisch en pedagogisch in de pas moeten lopen. Wij willen onze studenten juist een biotoop aanbieden die ver verwijderd is van elke formattering.” Het RITCS is ingebed in een groter geheel, namelijk de Erasmus hogeschool. Hoe slagen jullie erin om toch die autonomie te behouden? “Die autonomie is het resultaat van een permanente strijd. We hebben ons project altijd kunnen verdedigen, ook in materies die de hogeschool overstijgen. De garantie van onze autonomie is dat we iets dat niet in onze opleidingscommissie beslist werd, weigeren. Ik geef een voorbeeld: plotseling werd het idee gelanceerd dat een Master niet kan afstuderen zonder een eindscriptie, want dat zou dan een bewijs zijn van reflectie. In de werkelijkheid kreeg je wat bijeengeharkte en geleende theoretische inzichten die aan het eigen werk een aura van complexiteit en diepgang moesten geven. Ik heb me daar altijd tegen verzet. Uiteraard is reflectie de grond van waaruit een kunstenaar werkt, maar die krijgt vorm in zijn werk. De rest is tijdverlies, voor iedereen. Studenten moeten afstuderen met een voorstelling, punt. En het leuke is dat we voor onze visie ook worden beloond, want de visitatiecommissie volgde ons in die opvattingen! Elke kunstopleiding zou even autonoom als P.A.R.T.S. moeten kunnen functioneren, een kunstenaars biotoop waar artiesten zélf de lijnen uittekenen, zonder de minste concessie.” Ik kan me voorstellen dat het voor een jonge student die niet vertrouwd is met de grootstedelijke context moeilijk is om te kiezen voor het RITCS. “Daarom organiseren we een ‘in-Brusselingsweek’, dat is een soort verplichte integratie in Brussel. We willen af van studenten die op kot zitten in Gent of Leuven, omdat ze bang zijn voor Brussel. We stellen trouwens vast dat onze afgestudeerde theaterstudenten in Brussel blijven wonen. Je kan het werk van iemand als Joost Vandecasteele bijvoorbeeld niet begrijpen zonder die Brusselse context. We laten onze studenten trouwens graag deelnemen aan in situ projecten in de stad. Dat is een heel bewuste keuze. Zo waren er projecten waarbij de vroegmarkt centraal stond: studenten moesten zich onderdompelen in de wereld van die site door intense observatie.” Is er zoiets als een RITCS-touch? “Ik denk spontaan aan een uitgesproken theatertaal die soms wat ruw en nooit afgeborsteld is. Daarnaast is er ook het verlangen van onze studenten om écht iets over onze werkelijkheid te zeggen. We zijn op het RITCS bezig met vorm en inhoud, maar niet met formalismen. Het belang van geschiedenis en historisch geheugen zijn belangrijke elementen die aan bod komen in de opleiding, waarbij we willen benadrukken dat geschiedenis juist een

Gooien jullie het repertoiretheater dan als ballast over boord?

Het RITCS werkt ook al enkele jaren samen met gemeenschaps centrum De Kriekelaar aan een workshoptraject. Wat is de bedoeling daarvan? “Het project heet Transfo-collect. Dat is een manier om nog meer aansluiting te maken met de stad. Het krioelt in Brussel van potentieel creatief talent, maar niet zelden zijn dat jongeren die afgehaakt zijn uit het onderwijs. Daarom bieden we met De Kriekelaar een workshoptraject aan voor jonge gasten die daar hun creativiteit kunnen botvieren. We doen dat met heel weinig middelen. Het is ook niet bedoeld als voorbereiding op onze toelatingsproef, maar het gebeurt wel dat jongeren doorstromen naar onze opleiding. Dat is de richting die we in de komende jaren verder willen inslaan.”

GORGES OCLOO (REGIE 2014) OVER HET RITCS “De opleiding regie aan het RITCS is heel belangrijk voor mij geweest. De beginweek was nochtans erg hard: dan steken ze je bij wijze van spreken onder de grond, maar ze helpen je er ook langzaam weer uit. De RITCS-docenten hebben mij als het ware geboetseerd. Je zou mij aan het begin van de opleiding kunnen vergelijken met een kraan waaruit krachtige waterstralen in alle richtingen spuiten. Op het RITCS leren ze je die creatieve stroom te kanaliseren en te beheersen. Ze dwingen je te kiezen voor één idee in plaats van de duizenden die je wil realiseren. Ook de aandacht voor de context van een tekst is iets waar zwaar op werd gehamerd: ik heb er eigenlijk leren lezen.”

FEMKE STALLAERT (SPEL 2013) OVER HET RITCS “Belangrijk voor mij is dat een opleiding je vormt tot een autonome speler en dat ze je de kans geven om zelf heel veel te creëren. Technisch en uitvoerend mag je dan misschien niet de beste speler zijn, je leert er wel mee nadenken over je spel. Het is ook een heel harde opleiding: het tempo lag bij momenten verschroeiend hoog: soms stopten we zondagavond met een project en moesten we maandagochtend opnieuw aan het volgende beginnen. Tijdens de opleiding kom je met zo veel in aanraking, maar op het einde wist ik wat ik precies wilde...”

RITCS drama

PUBLIEK A AN ZET Wordt vervolgd

Het Theaterfestival loopt stilaan op zijn einde. Vandaag zijn er de laatste acties van Publiek Aan Zet. Tijd om terug te kijken en vooruit te blikken… We zijn dit project gestart met een aantal belangrijke vragen. Waar kunnen mensen nood aan hebben bij het bezoeken van een theatervoorstelling? Wat kunnen we doen om iemand die weinig of niets van theater weet, toch een fantastische kennismaking te geven? Hoe kunnen we, zonder de doorwinterde bezoeker in de kou te laten staan, een nieuw publiek aanspreken? Uit al deze vragen groeiden onze acties: vraagkaarten en conversatiemenu’s, ontvoeringen en nabesprekingen, citaten en reacties, pop-up performances en muziek. We hebben dit uiteraard niet op poten gezet om het enkel te koesteren als een mooie herinnering. De PAZ’ers hebben reacties verzameld en Publiek Aan Zet heeft een publieksonderzoek georganiseerd. Daarmee gaan wij nu verder. Publiek Aan Zet is een project dat inzet op duurzaamheid. PAZ op Het Theaterfestival is het tweede traject in een reeks trajecten waarbij het publiek participeert aan een kunstinstelling. Op die manier wil PAZ leren van en met het publiek. Wat kan en moet anders? Wat werkt, en wat werkt niet? Dat is dan ook meteen de reden waarom wij PAZ’ers deze week van alles hebben uitgeprobeerd. Hoe kunnen we leren als we niet met onze neus tegen een muur durven aanlopen? We proberen dingen uit als inleiding voor iets nieuws. Al onze bevindingen zullen gebundeld worden in een onder zoeksrapport dat we zullen voorstellen aan de sector. Ook Het Theaterfestival zal van ons een document ontvangen met suggesties. Benieuwd? We laten nog van ons horen! Alvast twee ervaringen van PAZ’ers met het publiek: Een blik op de ingevulde vraagkaarten aan onze publieksmuur maakt veel duidelijk. Waar de ene de voorstelling AH/HA omschrijft als “irritant, boordevol clichés” haalt iemand anders de woorden “fantastisch, ongelooflijk en emotioneel” aan. Een verhaal heeft altijd twee kanten. Een van de reacties die me sterk is bijgebleven, is die van een mevrouw die me vertelde dat we “het klassieke publiek maar eens goed moesten laten schrikken, op die manier raakt men sneller gewoon aan verandering”. Misschien had die mevrouw wel gelijk.

ROEL VERNIERSPRIJS Sachli Gholamalizad

De jury van de Roel Verniers Prijs zag dit jaar weer een fijne selectie van jong podiumtalent. Opvallend in de Circuit X-selectie van dit jaar was de sterke nadruk op het ‘beeldende’. Bijna alle voorstellingen kenmerkten zich door een multimediale vorm die flirtte met installatiekunst. Jonge makers gaan via een doorgedreven vormtaal de communicatie aan met de toeschouwer. — Het Weiss-effect van Hof Van Eede was de meest ‘klassieke’ voorstelling van de vijf, waarin het jonge gezelschap met veel humor en met een intelligentie opbouw van hun voorstelling veel vakmanschap liet zien. — De fascinerende performer Nick Steur triggerde met zijn voorstelling A piece of time de fantasie van de jury met zijn theatrale installatie waarin hij het publiek meeneemt naar een spannend kruispunt tussen een reële en een verbeelde tijd. — Sachli Gholamalizad maakte met A reason to talk een aangrijpend en actueel document over een dysfunctionele moeder-dochter-relatie en het opgroeien in twee culturen. — Robbert&Frank/Frank&Robbert stelde in TO BREAK – The Window of Opportunity een zeer eigenzinnige theatrale vormtaal tentoon die zich volop aan het ontwikkelen is. Een lichte en verrassende voorstelling vol pretentieloze referenties naar de popcultuur en slapstick. — De talentvolle danseres en choreografe Bára Sigfúsdóttir creëerde met The Lover een mysterieuze en atypische wereld waarin ze met een dierlijke danstaal een zeer eigen en bijzonder universum schept. De jury kent de Roel Verniers Prijs 2015 toe aan Sachli Gholamalizad, omdat zij met A reason to talk voor een breed publiek een aangrijpend persoonlijk verhaal universeel weet te maken. Ze schetst een ontroerend, maar ook hard portret van een familierelatie waarmee ze het actuele thema ‘identiteit’ aanraakt. De jury kijkt enorm uit naar het vervolg van haar parcours en de volgende wegen die zij als theatermaakster zal bewandelen.

De jury bestond uit Cees Vossen, Fried Aernouts, Els De Bodt, Yasmina Boudia en Zouzou Ben Chikha.

publiekaanzet.be

ONDERTUS SEN IN NEDERL AND De zoektocht naar gedeelde grond

Tijdens het Nederlands Theater Festival werd er flink gediscussieerd over de toekomstperspectieven van het theaterlandschap.

Zijn er concrete inzichten en antwoorden gekomen vanuit al dat denkwerk?

Wij belden met Simon van den Berg en Anoek Nuyens die betrokken zijn bij De agenda XL en De Grote Generatiewissel. Simon van den Berg: “Het is allemaal vorig jaar begonnen als reactie tegen de grote bezuinigingen van de afgelopen jaren in Nederland. Er werd vanuit het veld wel heftig gereageerd, maar dat protest ging ook snel weer liggen. Een beweging als Hart boven Hard in Vlaanderen doet het op dat vlak veel beter. Wij wilden die krachteloosheid in Nederland nieuw leven inblazen. Zo ontstond Het Transitiebureau, een gezamenlijke uitwisselingsdrang over generaties en vakgebieden heen. Tijdens zeven maandelijkse bijeenkomsten werd er gepraat door makers en denkers die zich over de relatie tussen theater en samenleving wilden buigen.” Wat is De agenda XL? Anoek Nuyens: “Met De agenda nemen we tijd om na te denken over welke plaats kunst kan innemen en welke rol de kunstenaar kan spelen. Met een ploeg van acht mensen hebben we alle denkstof van gesprekspartners uit onze vorige bijeenkomsten genotuleerd. Uit al die data hebben we nu voorstellen geselecteerd die we een laatste keer willen voorleggen aan de mensen die deelnemen aan De agenda XL. Een jaar na de start op het Nederlands Theater Festival waar de kiem geplant werd, wordt dit een soort van feestelijk slot. Er zullen gedurende zes uur verschillende gesprekssessies zijn, die worden afgelost met lezingen en die tenslotte een gezamenlijk presentatiemoment zullen krijgen. We eindigen met een diner om de jaarcirkel mooi te volmaken. Zelf hou ik een speech rond het thema ‘verholling’. De agenda is een spanningsveld tussen accuraat reageren op wat er nu gebeurt in het veld én nadenken over de ruimere toekomstperspectieven.”

tf.nl

Simon: “Omdat we ons als beweging snel kunnen mobiliseren, slagen we erin om snel te reageren op actuele thema's. Zo kunnen we wegen op de vorming van een nieuw cultuurplan. Bij onze bijeenkomsten in Rotterdam en Amsterdam was er een grote opkomst en waren er veel schrijvers uit verschillende adviesraden betrokken in de gesprekken. De agenda is geen actiepuntenplan geworden, ook geen manifest, maar een waardevollere beweging. Die mag niet stoppen. Volgend jaar moet De agenda kunnen verder gaan onder andere vormen of een andere naam.” Anoek: “We zijn best moe nu. Het is even genoeg geweest. Alhoewel, zondag gaan we eigenlijk al weer verder met United we stand, waarin we op Europees niveau proberen te kijken wat er aan de gang is aan nieuwe initiatieven in Nederland, Duitsland en België. Uit het afgelopen jaar onthoud ik toch ook zeker dat we met De agenda gehoord zijn door de Raad van Cultuur die onze adviezen heeft opgenomen. Na onze reactie op het gesprek in de Tweede Kamer waarin 33 vertegenwoordigers van de cultuursector aan de tand werden gevoeld over de toekomst van het landschap, was D66 bereid om in de Raad van Cultuur altijd een niet-veertiger te laten zetelen. Dat was tot dan toe immers nog niet het geval.” Er was eerder deze week al De grote generatiewissel. Wat gebeurde daar? Simon: “Bij De grote generatiewissel stonden we stil bij de wissel die het afgelopen jaar plaatsvond in de grote theaterhuizen in Nederland. Dan is het uiteraard interessant en bijna logisch dat je je afvraagt of er nu iets gaat veranderen in die grote huizen. Gaat deze generatie het anders doen? Donderdag nodigden we de vorige generatie artistieke leiders uit om ideeën uit te wisselen met de nieuwe garde. Centraal daarbij stond de vraag: ‘Hoe moeten we de grote instituten gebruiken om kunst te maken?’ De antwoorden liggen volgens mij in ieder geval ver uit elkaar. Die vorige generatie ligt daar echt niet van wakker en is altijd vertrokken vanuit een artistiek idee; terwijl de huidige generatie er meer vanuit gaat dat de manier waarop zo’n instelling zich organiseert mee de inhoud zal sturen. Ze willen meer flexibele structuren en vragen zich zelfs af of grootsheid nog wel van deze tijd is.” Anoek: “Al is de meerderheid er wel uit dat die grote structuren nodig zijn om kleinere gezelschappen en projecten mogelijk te maken. Het was een open gesprek dat vele kanten uitging. ‘Publiek uitnodigen rond de tafel bij repetities,’ opperde Gerardjan Rijnders. ‘Is al gebeurd,’ antwoordde Hans Croiset. ‘Wat is er mis met herhaling?’ reageerde Lotte van den Berg daarop. ‘Waar zijn de nieuwe leiders?’ hoor je de oude generatie zich afvragen. ‘Heeft deze generatie wel leiders nodig? Kan er niets collectiever in de plaats komen?’ zet de nieuwe generatie daartegenover. ‘Sinds jaren voel ik weer dat ik collega’s heb, dat er een gedeelde grond is,’ hoorde ik nog iemand zeggen. Ik ben blij dat we die gezamenlijke beweging in gang hebben gezet.”

TELE X

R A AD JE PL A ATJE Het Theaterfestival Vlaanderen bestaat 25 jaar. Sinds 1991 werden er meer dan 300 voorstellingen geselecteerd door de jury's. Herken jij uit welke productie onderstaande foto komt? Mail jouw ant woord als de bliksem naar filip@theaterfestival.be en win een vrijkaart voor de nieuwe voorstelling van dit gezelschap eind juni 2016 in het Kaaitheater.

Een leuke reactie op onze ‘Raad je plaatje’-foto van gisteren over Ten Oorlog op Facebook, van Bert Leysen: “Ik werkte ten tijde van Ten Oorlog in het restaurant naast de Bourla. Hoe vaak moest ik niet door de achterdeur gaan spieken of de pauze er zat aan te komen,

zodat de aardappelen alvast gekookt konden worden.” Nu weten we waarom Jan Decleir en co deze toneelmarathon van Blauwe Maandag Compagnie volhielden. — De attente surfer merkte gisterenavond waarschijnlijk het vroegtijdige lek op deredactie.be op over de winnaar van de Cultuurprijs. In al hun enthousiasme om als eerste met de winnaar uit te pakken, zag de VRT waarschijnlijk het embargo over het hoofd. — Na acht krantjes en twee weken noeste arbeid ontbindt team dagkrant zichzelf vanavond. Wie heimwee heeft naar het betere theaterartikel, kan nog heel erg lang terecht op onze website www.theaterfestivalblog.be. Tot volgend jaar!

OPLOSSING 11 SEPTEMBER Pakman Theater Artemis Winnaar: Sabrina Backx uit Neder-Over-Heembeek

MEER OVER HET THE ATERFE STIVAL www.theaterfestival.be — www.theaterfestivalblog.be www.facebook.com/het.theaterfestival — #HTF15

zaterdag 12 september 2015

doorlopend

Vraagkaarten en ontvoeringen Publiek Aan Zet

11:00 – 20:00 Work/Travail/Arbeid Anne Teresa De Keersmaeker/Rosas

BRONKS WIELS

15:00 Liefdesverklaring Nicole Beutler & Magne van den Berg/fABULEUS & NBprojects

BRONKS

18:00 + 20:00 My number ones Leen De Graeve, Publiek Aan Zet

Festivalcentrum

19:00 Uitreiking Cultuurprijs voor Podiumkunsten en Roel Verniers Prijs

Kaaitheater

20:00 Tornar Seppe Baeyens/Ultima Vez

KVS

20:30 Vader Franck Chartier/Peeping Tom

Kaaitheater

20:30 Liefdesverklaring Nicole Beutler & Magne van den Berg/fABULEUS & NBprojects

BRONKS

20:30 The Great Warmachine Joachim Robbrecht

Kaaistudio's

22:00 Slotfeest

Festivalcentrum

HOOFDREDACTIE

Filip Tielens

REDACTIE Stefan Moens, Liza Noteris, Filip Tielens,

Katrien Van Bael, Bart Van Gyseghem, Evelyne Van Hecke, Rini Vyncke VORMGEVING Mies Van Roy R E AC T I E S

filip@theaterfestival.be