TheaterFestivalkrant 7/09/2018 by het Theaterfestival

VR 7 SEP 2018 DAGKRANT NR. 7

an Dr

Joost Maaskant, de muzikale koning van het festival Making love in the garden with Ariah Lester Jetse Batelaan houdt van anarchistische peuters

an ov ad ©R ga

CONVERSATION met Kris Verdonck Stijn Devillé maakt de staat op van de theatertekst Heeft er iemand een vuurtje voor Chokri?

www.theaterfestival.be

ÂŠ Kurt Van der Elst

CONVERSATIONS (at the end of the world) A Two Dogs Company & Het Zuidelijk Toneel

7 september 2018 1

‘De machinerie is de baas’ Het is stil. Aan de andere kant van de telefoon wordt gezwegen. Niet omdat de verbinding slecht is. Niet omdat architect, beeldend kunste naar en regisseur Kris Verdonck niet weet wat te zeggen. We belden hem over de voorstelling CONVERSATIONS (at the end of the world). Het is stil. Een stilte als denkruimte. Jonathan van der Horst en Xandry van den Besselaar

2 7 september 2018 Dag Kris, je voorstelling is gebaseerd op het werk van de Russische schrijver Daniil Charms. Hoe zou je zijn werk omschrijven?

Kris Verdonck: Ik zou het werk van Charms tussen Kafka en Beckett plaatsen. Het heeft eenzelfde soort absurdisme. Maar eigenlijk is het helemaal niet zo absurd. Hij woonde in Sint-Petersburg tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen de Duitsers de stad in een wurggreep hielden. Als hij schrijft dat er mensen verdwenen, dat er mensen werden opgegeten of dat er mensen uit het raam sprongen, dan was dat vooral de realiteit die hij om zich heen zag. Niet absurd dus. Hij schrijft over vreselijke dingen, maar altijd op een luchtige manier. Zijn teksten worden gekenmerkt door een donkere humor. Uit die humor spreekt ook iets hoopvols.

Je hebt al eerder een voorstelling gemaakt naar het werk van Charms. Waarom besloot je ernaar terug te keren?

Ik was er niet klaar mee na die eerste keer. Bij de eerste productie (H, an incident uit 2013, red.) had ik het gevoel dat ik niet ver genoeg kon gaan, dat ik nog niet helemaal kon vertellen en vormgeven wat er precies in die teksten zit. Noch wat ik er zelf mee wilde doen. Dat is deze keer wel gelukt.

Er is een vernieuwde interesse voor dat werk van Charms. Meerdere theatermakers zijn er de laatste jaren mee aan de slag gegaan (o.a. De Warme Winkel, Dounia Mahammed, red.). Er komt ook een nieuwe vertaling uit. Waar komt die

CONVERSATIONS (at the end of the world) A Two Dogs Company & Het Zuidelijk Toneel

belangstelling vandaan, denk je?

Het werk van Charms is eigenlijk nog heel ‘jong’. Het is verdwenen na zijn dood in 1942. Zijn huis werd geraakt door een bombardement, waarna een vriend de papieren die nog te redden waren, heeft meegenomen. Die zijn eigenlijk pas in 1986 weer in het Russisch gepubliceerd. In de jaren negentig zijn er dan een beetje fatsoenlijke vertalingen in andere talen verschenen. Dat is dus nog niet zo lang geleden. In de loop der jaren is het beeld dat er over hem bestaat flink veranderd. In de jaren tachtig en negentig werd hij nog beschouwd als een belachelijke, anar chistische absurdist. Zijn werk werd toen uitsluitend in een circusachtige omgeving geënsceneerd. Maar de literaire waarde en het feit dat het werd geschreven te midden van een oorlog, daarvan heb ik het gevoel dat dat nu pas ten volle wordt begrepen. Er worden momenteel een aantal doctoraten en andere publicaties over hem geschreven, die Charms en zijn werk in het juiste perspectief zetten. Hij mag nu tussen Kafka en Beckett staan.

Die verschrikkingen zie je terug in de vormgeving van CONVERSATIONS. De voorstelling lijkt zich af te spelen tegen de achtergrond van een apocalyptische gebeurtenis. Wat trekt je daar zo in aan?

Niet zo veel. Ik denk dat als je Charms’ leven bekijkt, je moet concluderen dat hij in apocalyptische omstandigheden heeft gewerkt. De inwoners van Sint-Petersburg geloofden tijdens de bezetting dat de apocalyps bezig was. Die stad moet op dat moment zo waanzinnig zijn geweest.

Zo konden ze de doden niet meer begraven, die lagen dus allemaal in hoopjes langs de weg bevroren. Dat siddert door in zijn teksten.

In hoeverre is het voor jou ook een manier om het over de wereld van vandaag te hebben?

In Aleppo in Syrië zaten ze op een bepaald moment met precies dezelfde situatie. Je zag er dezelfde beelden als destijds in Sint-Petersburg. Er bestaan filmpjes waarin iemand zijn auto wast terwijl er gebombardeerd wordt. Dat is al een heel sterke parallel. Of neem het Nationaal Museum van Brazilië in Rio de Janeiro, dat is onlangs volledig afgebrand, onder meer omdat er werd bezuinigd op de subsidies en het gebouw in verval raakte. Dat soort waanzin is Charms’ wereld. Het is een universeel verhaal: doorheen de hele geschiedenis gebeuren dat soort dingen. Er zijn tal van voorbeelden van absolute waanzin in een realistisch kader.

Je geeft die waanzin ook vorm in de scenografie. Naast een opleiding in het theater, volgde je ook een opleiding in de beeldende kunst en architectuur. Welke rol speelt dat in je werk?

Voor mij zijn er niet zo veel verschillen tussen die uiteenlopende disciplines. Het één vloeit over in het ander. Ik hou van het idee dat het decor gelijk is aan de acteur en aan de muziek. Voor mij hebben die allemaal hetzelfde gewicht.

Hoe kwam het scènebeeld voor CONVERSATIONS tot stand? © Kurt Van der Elst

CONVERSATIONS (at the end of the world) A Two Dogs Company & Het Zuidelijk Toneel

7 september 2018 3 © Kurt Van der Elst

Technisch was het allemaal nogal moeilijk. Pas tien dagen voor de première waren de sneeuw (het scènebeeld bestaat uit een landschap van zwarte sneeuw, red.) en de hele machinerie die daarbij komt kijken aanwezig. De acteurs merkten al heel snel dat ze daar niet tegenop konden. In de repetities werd zelfs gevraagd: ‘Zijn wij eigenlijk nog nodig?’. Ik denk dat ze enorm geschrokken waren. Vervolgens hebben ze gezocht naar een manier om zich tot die sneeuw te verhouden. Die sneeuw begint als het ware veel te beslissen. Zo bepaalt het voor een groot deel het ritme van de voorstelling. De machinerie is eigenlijk de baas. De acteurs volgen.

Hoe hielden de acteurs zich dan toch staande tegenover die machinerie?

Door er veel in te staan en te zien hoe er een dialoog kan ontstaan. Op die manier hebben ze naar een plek gezocht. De machinerie is een volwaardige medespeler. Daar kom je niet overheen, dat zou een verloren zaak zijn.

Ook de muziek zou je kunnen zien als medespeler, zo zit de pianist mee op scène. Vanwaar die keuze?

Muziek is altijd goed. Zeker als je een pianist als Marino Formenti tot je beschikking hebt, die zomaar even de grote klassiekers kan spelen. Charms’ stukken lijken bij een eerste lezing soms op infantiele versjes, terwijl ze helemaal niet infantiel zijn. Ik zou het eerder omschrijven als een vorm van puurheid. Die stukken gedijen goed met de muziek van bijvoorbeeld Bach. We gebruiken ook de muziek van John Cage. Cage experimenteerde in zijn stukken met stilte en leegte. Charms werkt daar ook mee. Charms wilde de Malevitsj van de literatuur worden: ook iemand die met leegte werkte. De voorstelling gaat over een leegte waar alles op terugvalt. Daarom moest die muziek er zeker in. De muziek heeft bovendien het vermogen de verschrikkingen uit die tijd weer te geven. Meer dan dat taal toelaat.

Hoe verhoudt die muziek zich dan tot de rest van de voorstelling?

Misschien had Formenti nog wel de meeste kans om in dialoog te gaan met de sneeuwmachine. Omdat muziek even abstract is als het scènebeeld, en tegelijkertijd even concreet. Het speelt zich op hetzelfde niveau af: het niettalige. Aan de andere kant valt er misschien gewoon niet tegenop te spelen. Want hij mag zoveel spelen als hij wil, maar die sneeuw blijft toch wel vallen. Die is er niet van onder de indruk.

Hoe beïnvloedt die scenografie de voorstelling?

Terug die onontkoombaarheid.

Ja, dat is misschien iets te goed gelukt. (lacht)

In END (grote zaalproductie uit 2008, red.) gebruikte ik al eens die zwarte sneeuwassen. Hoe je op zoiets komt? Veel lezen, denk ik. Over Charms, over dat specifieke tijdsgewricht. Als je leest hoe Sint-Petersburg eruit moet hebben gezien, dan probeer je dat op de een of andere manier vorm te geven. Ik wilde wederom iets vormgeven dat een soort onontkoombaarheid in zich draagt. Iets dat blijft doorgaan en groter is dan wijzelf. Alsof we maar eventjes op de planeet rondlopen en dan weer verdwijnen in het landschap. In de tussentijd is er niet zoveel gebeurd. Of eigenlijk, is er heel veel gebeurd, maar dat is ook maar een voetnoot in de geschiedenis. Dat is eigen aan Charms, denk ik: het idee dat iemand een beetje verloren loopt en dan verdwijnt in het landschap.

4 7 september 2018

t a a t De S

Wanneer we hem aan het einde van een lange schrijfdag opbellen, klinkt toneelauteur en regisseur Stijn Devillé opmerkelijk vrolijk. Frappant, want zijn Staat van de Theatertekst, die hij voor de uitreiking van de Toneelschrijfprijs 2018 zal uitspreken, stemt toch eerder somber. Wij vroegen meer uitleg bij vijf fragmenten uit zijn speech.

n j i t S van

Xandry van den Besselaar

Staat van de Theatertekst Stijn Devillé

‘Toen een paar honderd jaar later de stoommachine de drukpersen liet rollen, nam de scholingsgraad toe en begonnen mensen de feuilletons van Dickens in de krant te lezen. Toen was het gedaan met het hoge aanzien voor de toneelschrijver. De romancier won het pleit. Shakespeare is dead.’ Kan daar volgens jou opnieuw verandering in komen?

Stijn Devillé: Ik denk het niet, maar dat vind ik ook niet zo erg. Ik vind het wél jammer dat de tendens ook binnen de literatuurkritiek zichtbaar is. Theaterteksten worden niet besproken. Zelfs in literaire tijdschriften komt er maar eens om de zoveel tijd een nummer uit dat gewijd is aan de toneelliteratuur. De toneeltekst vraagt om verbeelding, maar is net zo goed leesbaar als een gedicht. De kwaliteit is even groot. In de Lage Landen bestaat geen eeuwenoude teksttraditie, er wordt vaak slordig omgesprongen met tekst in het theater. Er worden tegenwoordig bovendien hele goede voorstellingen gemaakt, zonder dat daar tekst voor nodig is. Dat is een verworvenheid van het hedendaagse theater en dat is fantastisch! Maar je merkt dat het statuut van de tekst daar wat dubbelzinnig door is geworden. Goed theater is niet noodzakelijk nog verbonden met een goede tekst. Dat maakt dat theatermakers zelf ook nonchalanter omspringen met het genereren van tekst.

7 september 2018 5

Staat van de Theatertekst Stijn Devillé

‘Theater als plek van dialoog, waar we samenleven, als plek waar ideeën worden uitgewisseld, en dus als plek van democratie. Dat is voor mij ook de reden waarom het toneel over vandaag moet gaan, over hier en nu. Wat ons nu aanbelangt. Wat ons nu bezighoudt. Wat ons de adem afsnijdt.’

‘Ik ben er nog niet uit of ik dat gebrek aan een echte toneelschrijfopleiding zo dramatisch vind. Stel je voor dat we een opleiding zouden hebben: wat zijn dan de beroepskansen voor die nieuwe, jonge, frisse gediplo meerde toneelschrijvers? Er is geen gezelschap in Vlaanderen dat hun stukken zal willen spelen. Of wel?’

Bij jouw gezelschap Het nieuwstedelijk gebruiken jullie nauwelijks bestaand materiaal. Waarom niet?

Is het geen gemis dat er in Vlaanderen geen specifieke toneelschrijfopleiding bestaat?

Heel af en toe bewerken we wel een roman. Als dat gebeurt, moet het een tekst zijn die we zelf hadden willen schrijven, maar al geschreven is. Die moet bovendien altijd nog eens door onze handen gaan. Maar meestal schrijven we dus onze eigen teksten. Dat heeft te maken met de wil je eigen mededeling te doen, het te willen hebben over deze tijd en wat er vandaag om ons heen gebeurt. Adriaan Van Aken (ook regisseur bij Het nieuwstedelijk, red.) en ik hebben ons hele leven al teksten geschreven, maar het idee van schrijverschap is pas gaandeweg gekomen. In het schrijven zijn we altijd zeer kritisch geweest, voor onszelf en elkaar. We schrijven de teksten vooraleer het repetitieproces begint, natuurlijk wordt daar wel aan geschaafd tijdens de repetities, maar eigenlijk verandert de tekst niet wezenlijk.

‘Ik heb, denk ik, het meest over toneelschrijven geleerd door met acteurs te werken. Een roman schrijver krijgt van de uitgeverij een redacteur toegewezen. Eéntje. Een toneelschrijver krijgt evenveel redacteurs als hij personages heeft. Waarom zeg ik dit zo? Waarom kan het niet zo?’

Soms denk ik van wel. Ik heb de afgelopen jaren als gast docent een aantal keer lesgegeven aan de opleiding Woordkunst van het Conservatorium in Antwerpen en aan LUCA Drama in Leuven. Dan merk je dat er studenten zitten met een zeker schrijf talent, die heel snel dingen oppikken en waarvan je denkt: ‘dat zou nog verder ontwikkeld of verder gecoacht moeten worden’. In die zin denk ik dat een opleiding zeker zinvol is. Maar aansluitend op wat Sara de Roo in haar State of the Union zei over acteurs: er studeren 45 tot 60 acteurs per jaar af, waar moeten al die mensen naartoe? Waar is er werk? In Franstalig België is dat zelfs nog erger! Daar studeert er nog een veelvoud af. Op hun diploma staat dan: ‘comédien/ animateur’. Dat zegt het ook meteen: ze zijn niet alleen acteurs, ze zijn ook nog animatoren. Die moeten dan opdraven in Walibi in een Kangoeroepak of in Plopsaland als Kabouter Plop. Maar daar leidt je toch geen acteurs voor op?! Die tristesse overvalt mij een beetje. Als er maar zo weinig theaterteksten worden opgevoerd van amper nog jonge schrijvers... Er zijn maar heel weinig huizen die zich kunnen inlaten met het produceren van nieuw theaterwerk als het niet van hun eigen huismaker is. Dus voor autonome toneelschrijvers is er eigenlijk heel weinig werk. Om niet te zeggen: geen. Dat stemt me niet zo hoopvol.

‘Niet alleen is er nood aan diversere stemmen bij de auteurs, maar ook bij de personages.’

Op welke manier beïnvloedt regisseren en het werken met acteurs je tekst?

Wat gaat er door dat gebrek aan diversiteit verloren?

In heel grote mate. Ik neem mijn métier als theatermaker enorm mee in het schrijven. Ik heb bijvoorbeeld heel lang schrik gehad om dialogen te schrijven. Tot aan Hitler is dood (stuk uit 2009 waarvoor Devillé de Taalunie Toneelschrijfprijs won, red.) ben ik dat eigenlijk een beetje uit de weg gegaan. Tot dan toe waren mijn stukken vooral door elkaar geweven monologen of koorzangen. En zelfs in Hitler is dood zitten nog grote, eerder beschrijvende monologen. Pas bij de trilogie Hebzucht, Angst & Hoop (geschreven tussen 2012-2015, red.) ben ik echt dialogen gaan schrijven en dan bleek ik er ook nog eens heel goed in te zijn. (lacht) Ik ben ervan overtuigd dat ik dat op de vloer geleerd heb, doordat ik theatermaker ben.

Veel talent. Dat is een hele grote groep mensen die niet vertegenwoordigd is binnen ons theaterlandschap, omdat ze het aanvoelen als een gesloten circuit. Daarvan zijn we ons misschien niet bewust. Of misschien denken we ook wel ongelooflijk open te zijn, maar dat blijkt dus niet zo te zijn. Als ik zeg dat ik vind dat het theater moet gaan over wat er om ons heen gebeurt, dan denk ik dat er heel veel om ons heen gebeurt dat wij niet zien, doordat we bepaalde bevolkingsgroepen niet aanspreken en er niet mee in contact komen. Gemis ook aan dialoog. Theater is net een plek waar we in dialoog kunnen gaan met andere mensen. Waar we onze gedachten, onze problemen, onze verlangens kunnen uiten en kunnen delen. En het zou fijn zijn om dat te kunnen doen met meer mensen.

Tenslotte, je spreekt vlak voor de Toneelschrijfprijs wordt uitgereikt. Waar moet een goede theatertekst aan voldoen?

Ik heb daar zelf een aantal criteria voor. Voor mij heeft dat te maken met de compositie van een tekst, hoe een tekst is opgebouwd, of er muzikaliteit in zit. Maar een tekst moet evengoed niet alleen lees- of hoorbaar zijn, maar moet ook voelbaar zijn. Dat is een laag die je niet zomaar op papier zet, dat is echt tussen de regels schrijven. Tenslotte vind ik de her-opvoerbaarheid ook belangrijk: is de tekst los te zien van de uitvoering nu? Is de tekst los te zien van de uitvoerder? Kan de tekst op zich staan? Heeft de tekst een autonoom statuut? Kan de tekst door andere spelers worden gespeeld? Dat zijn wel dingen die ik belangrijk vind aan een goede tekst.

6 7 september 2018

Toneelschrijfprijs

Triumviraat theaterauteurs Toneelauteur Stijn Devillé mag dan wel somber gestemd zijn met betrekking tot de toekomst van het beroep van de toneelauteur, voor de Toneel schrijfprijs 2018 werden maar liefst 69 theaterteksten ingezonden, waaruit er drie werden genomineerd.

De win de Ton naar van is Eric deelschrijfprijs e Vroed t!

Xandry van den Besselaar

FosterHuberHeyne Rebekka de Wit en Willem de Wolf

schreven elkaar liefdesbrieven over liefde en radicaliteit, en ondertekenden die steevast met Georg Foster en Therese Heyne. Een beroemd echtpaar uit Mainz, dat leefde ten tijde van de Franse revolutie. Hij een ontdekkingsreiziger en revolutionair. Zij een schrijfster, uitgeefster en feministe avant la lettre. O ja, dan hebben we ook nog haar minnaar: Ludwig Huber, voor wie Therese haar man verliet. Rebekka de Wit studeerde in 2011 Woordkunst aan het Koninklijk Conser vatorium. Ze won in 2012 met haar afstudeermonoloog Hoe dit het verhaal werd de KBC-TAZ Jongtheaterprijs, met Stel je voor, ik zoek een staat won ze datzelfde jaar de SABAM schrijfprijs. In 2015 verscheen haar debuutroman We komen nog een wonder tekort bij Uitgeverij Atlas/ Contact. Ze maakt sinds 2017 deel uit van het theatergezelschap De Nwe Tijd. Willem de Wolf studeerde in 1985 af aan de Amsterdamse Toneelschool. Hij richtte in datzelfde jaar met Ton Kas het gezelschap Kas & De Wolf op. In 2002 wonnen zij de VSCD Mimeprijs voor hun voorstelling Ons soort mensen. In 2012 werd hij ook genomineerd voor de Taalunie Toneelschrijfprijs, toen met zijn monoloog Krenz, de gedoodverfde opvolger. Sinds 2010 maakt hij deel uit van de artistieke kern van De Koe.

The Nation Eric de Vroedt schreef een marathon voorstelling, die doet denken aan een Netflix-serie. Het stuk begin met een mysterie: de elfjarige Ismaël verdwijnt spoorloos uit de Haagse Schilderswijk. Wat volgt is een zoektocht langs alle lagen van de maatschappij: politieagenten, jihadisten, ondernemers, politici, journalisten en welzijnswerkers. In The Nation gaat het over beeldvorming en identiteit: welk beeld hebben wij van de ander? Welk beeld van onszelf presenteren we in verschillende sociale contexten? Kunnen we verder kijken dan de stereotypes van de radica liserende islamist, de linkse gutmensch en de amorele ondernemer? In The Nation zien we losgeslagen individuen die zichzelf profileren aan de hand van een tragedie. Eric de Vroedt studeerde in 1996 af aan de Toneelschool in Arnhem. Hij richtte in datzelfde jaar het toneelgezelschap Monk op. Hij verwierf bekendheid met zijn theaterreeks MightySociety. Vanaf 2008 regisseerde de Vroedt onder meer bij Toneelgroep Amsterdam, Toneelgroep Oostpool en Schauspielhaus Bochum. Sinds 2016 is de Vroedt artistiek leider van Het Nationale Theater in Den Haag.

Woestijnjasmijntjes George Elias Tobal schreef een tekst waarin Jacob en zijn dochter Nour op zoek gaan naar een veilige plek om voor altijd te blijven. Ze maken een verre en gevaarlijke reis. Onderweg vertelt Jacob verhalen en maakt de reis zo tot een groot avontuur, waarin douaneagenten veranderen in waakhonden en een migratieambtenaar in een ijskoning. Een modern sprookje dat een ode brengt aan de fantasie, terwijl de realiteit steeds onstuimiger binnendringt. George Elias Tobal studeerde in 2012 af aan de Amsterdamse Toneelschool & Kleinkunstacademie. Voorafgaand aan deze opleiding speelde hij in verschillende voorstellingen van Theatergroep DOX. Met zijn solovoorstelling Vertreksvergunning won hij op het ITs festival zowel de ITs Parade Parel als The Best of ITs Tour.

Staat van de Stad Antwerpen

7 september 2018 7

Onder de radar Kijk naar de stad. Ervaar. Flaneer. Ontdek. Met die opdracht gaat schrijver en performer Quincy Gario binnenkort in Antwerpen rondkuie ren. Op vraag van Kunstenpunt zal hij op zoek gaan naar zogenaamde territoria van nieuw-stedelijke creatie. Gisteren werd de kick-off van de Staat van de Stad gegeven in Het Bos, een veelbelovende prelude op het uiteindelijke traject. Lieselore Remans

Gario zal de stad ervaren door de ogen van haar kunstenaars, activisten en inwoners, ver weg van de gekende instituten met richtingaanwijzers op de kasseien straathoeken. Zijn zoektocht volgt de dynamiek van het snel veranderende stadsleven en beoogt een nieuwe cartografie te creëren, die een radarwerk van niet-evidente kunst in niet-evidente ruimtes wil blootleggen. Gario volgt schrijver en journalist Chris Keulemans op, die in 2017 de Staat van de Stad Brussel uitsprak. Samen hielden ze gisteren eerst een City Talk, waarbij beiden hun verwachtingen en resultaten tot dusver aan elkaar toetsten. Daarnaast had Gario alvast enkele gidsen en andere personen uitgenodigd die hem zullen bijstaan tijdens de zoektocht, respectievelijk A School Called Tribe, Wo(o)rdwa(a)r, Mama’s Open Mic, Het Bos, Black Speaks Back, duo Rob & Anne, Mestizo Arts Platform / WIPCOOP en Sorry vzw. Het bruisende ‘ondergrondse’ werd al even opgegraven. Hier alvast vier gedachten die wij u niet willen laten onthouden.

1. Antwerpen is Antwerpen Deze eerste gedachte lijkt nogal vanzelfsprekend. Nochtans is het verleidelijk om steden als broeiplek van kunsten van eenzelfde patroon te voorzien. Antwerpen is dus niet Amsterdam, waar Gario en Keulemans verblijven. Antwerpen is dus niet Brussel, waarvan de nieuw-stedelijke creaties vorig jaar opgetekend werden. En Antwerpen is dus niet Gent, dat als volgende verkenningsplek zal dienen. Daarnaast zal er een nieuwe cartografie van de stad geschreven worden, die geen strakke omlijning en duidelijke afbakening van territorium kent, een andere stad dan die zoals we ze kennen. Een plattegrond die zal afhangen van de organisch ontstane kunstverdiensten van de stad, in plaats van andersom. Keulemans erkent dat die opdracht vorig jaar bij wijlen een arrogante onderneming was: ‘Ik stond in Brussel te zoeken naar een ondergronds netwerk, in een stad waarvan ik hou omdat ze me intimideert. Maar mijn aanwezigheid zal ook intimiderend hebben gewerkt; ik vertegenwoordig zowat alles wat niet ondergronds is.’

2. De term nieuw-stedelijk kan niet vertaald worden Alhoewel het neologisme nieuw-stedelijk nog niet goed ingeburgerd is, en we in internationale context willen terugvallen op het Engelse urban creaties, is die laatste term iets meer beschadigd. Urban roept zowel een meer beperktere als socio-artistieke betekenis op. Zo verstaan we onder urban arts doorgaans kunstvormen die zich afspelen in de straat — toegankelijke creaties van hiphop, rap muziek en slam poetry — en die misschien eerder door een minder

fortuinlijke laag van de bevolking worden uitgeoefend, terwijl nieuw-stedelijk die connotatie niet heeft. Aminata Demba uitte haar dankbaarheid aan Mestizo Arts Platform en bevestigde die taalmoeilijkheid. Zelf associeert ze urban creations met volledig andere kunsten dan wat zij doet: ze ziet zich dus allesbehalve als een urban artist, maar als een nieuw-stedelijke maker. Dringend gevraagd: een betere vertaling !

3. Onder de radar blijven is geen doel maar een gevolg Het ondergrondse heeft een hoge aantrekkingsfactor, het staat gelijk aan het ‘geborgene’, het ‘geheime’ of zelfs het ‘uitverkorene’. Onafgewerkte kunsthuizen laten misschien een authentieke indruk van levende broeihaard vol creatieve zielen achter, maar dat is niet altijd de opzet. Zo is Het Bos — locatie waar het startschot werd gegeven — niet volledig af, ‘maar dat is om een andere reden’, aldus artistiek leider Tile Vos. ‘Geld.’ De tijdelijkheid van nieuw-stedelijke grond mag dan wel zeer aantrekkelijk lijken, het doel is steeds om een permanente plek te installeren, met zekerheid voor de kunstenaars en hun creaties. Die verplaatsing naar meer zichtbaarheid kan gegarandeerd worden door financiële inmenging, de inbreng van subsidies en meer werkkracht om de ruimtes te voltooien.

4. Het instituut is niet meer Het is een zeer paradoxale gedachte om bewust en op vraag vanuit een instituut als Kunstenpunt op zoek te gaan naar onder liggende, niet-institutionele kunstpraktijken. Het vergt een meer spontane, meer betrokken aanpak. Zo vertelt Elisabeth Severino Fernandes van Mama’s Open Mic over haar informele manier van werken, zoals ze die eerder hanteerde bij de Vaartkapoen in Molenbeek. ‘Ik ging zelf de straat op om met kunstenaars te spreken die ik kende. Iets drinken en praten, buiten de gekende institutionele communicatie. Dat leverde een meer duurzaam contact op, wat misschien beschouwd kan worden als minder professioneel, maar net daarom kon ik zulke kunstenaars binnen halen.’ Een instituut dat wél waardevolle geheimen bewaart – en dus nuttig kan zijn om deze soort kunstcreaties op te zoeken – is volgens Keulemans de bibliotheek. ‘Het is een teken van beschaving, maar ook een ontmoetingsplek voor verschillende bevolkingslagen. Het is in de bibliotheek dat ik het taalverschil in Brussel het best opmerkte.’ Het instituut is niet meer, leve het instituut. Het gaat niet per se om de institutionele plekken met hun formele communicatie te mijden, maar eerder om een goede verhouding te creëren tussen instituut en niet-instituut. Daarbij, al het ondergrondse kan bovengronds worden. Gekende kunstpraktijken kunnen ophouden en verplaatsen naar verspreide creaties. Elke zogenaamde periferie is een centrum voor iets anders.

8 7 september 2018

HOUSE Ariah Lester

When following performer Lester Arias — artist name of Ariah Lester — the hashtags on the right are most likely to appear below his Instapics. With his Venezuelan roots and his velvety voice, Arias manages also to enchant a live audience. In HOUSE, a performance created in 2017 for which he earned the SABAM Young Theatre Writing Prize, he mixes text and music, dashing gender stereotypes into smithereens. But in this post-Becky-with-the-goodhair-era, as he openly declares his love for Beyoncé, every lyric contains a hidden interpretation. We selected five quotes of HOUSE in order to give an insight of the enigmatic Arias. Lieselore Remans

Everybody’s in the house. This house is going to explode.

This song is called “Making love in the garden” I hope you like it

The performance opens like a concert; foggy lights and electro beats in the dark. Enter Arias, with dainty gestures on platform heels. His high-pitch voice sounds celestial and welcoming. He encourages us to think of our house and invites us in his. Arias’ queer pop star allure highly contrasts with the old-fashioned interior. HOUSE takes place in the living room of a Dutch apartment, decorated with porcelain plates and royal portraits on the wall. ‘I am in your house, I’m in your brain and there is nothing you can do about it’, Arias breaks the news gently. The song will guide us through the house we imagined, we’re standing in the hallway, looking in the mirror and walking to the garden. But as the lyrics continue, our house is going to break down. ‘The song speaks about the dislocation of sleeping in a comfortable bed, in a city that is in peace while on the other side of the world, your city of origin is in trouble.’ Arias welcomes everyone in his house, offline as well as online, and vice versa : in January 2017 he performed during the Chambres d’O inside real living rooms of people in Ostend, where the festival took place. This summer, Arias released the song Oostende, an ode to the city that also serves as soundtrack to the documentary he filmed. In an earlier interview, Arias reflects on playing HOUSE in this context of proximity: ‘for me, the bigger I go with my work, the closer I want to be to people. It was a beautiful experience and it made total sense: artists going to people’s houses and dealing with the real deal, really connecting.’

Like an artist on a concert tour, Arias ‘announces’ his new work to us, as if we were the first to witness his creativity in real life. For the musical accompaniment in HOUSE, he rubs shoulders with Niklas Blomberg, his partner in crime who played with him in the electronic music band Lester & Niki. The songs he performs are dialogues between fiction and reality in which Arias explores different hyperrealities. The biblical theme of the garden functions here as an utopian place full of love and openness. The obscure (imaginary!) guided tour inside the house is followed by the beauty in the act of others, outside. Although uplifting, this escape to nature is marked with voyeuristic features. ‘I see you’, his dreamy words reverberate in the air.

Lizards are beautiful Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr Arias graduated in 2016 from the School for New Dance Development in Amsterdam, hence the elegancy with which he strides on stage. The choreography changes track during the episode of the lizard. His effortless cool makes room for animal esque movements while he stares at the audience. Arias looks hungry, as he were about to eat someone. But even during his imitation of a lizard, Arias shows off his dancing training. Never did we witness such a reptile — limber, florid and striving for attention — thus we can now all conclude that they’re beautiful. Arias ends this liminal experience by insisting on a musical background.

Ariah’s anthology

#diva #splits #falsettos #superstar #platformshoes I think a lot about the Medusa In Greek mythology, Medusa was a snake-haired monster with the ability to stone people who were looking her in the eye. She was conquered — beheaded and placed on a shield as a weapon — by her own reflection. This idea of a mirror-shield is the central theme of HOUSE. ‘I see myself in the mirror every time. […] I want you to look in the mirror as it is your first time. Suddenly your reflection says hello to you’. According to Arias, nothing seems as natural as seeing yourself. What follows is a moment of free association. Mirror — shield — child. This technique of visualisation feels very therapeutic, although he doesn’t recede to criticize his own narcissism in a playful way. He explores further mythology by addressing mythological hero Iason. The freemasons — and Iason — Iason the freemason. See — Jay-Z — Washington DC. Freemason. Illuminati, you might say. Coincident rime? We think not.

[yeeeeiiiiiiiiaaaaaaaah] We do admit, this is not really a word. Without any semantical content, this lyric is yet the most meaningful. Arias confirms: ‘I am singing this a lot’. By singing this blank expression, his voice reaches sensual heights, surpassing the androgynous allure he creates. Used as an ideal interjection in pop songs, Arias’ yeiah is a melodic scream of musical ecstasy. The interjection summarizes his performance perfectly: thoughts of meaning and of nonsense, a space of in-betweenness, a state of being and becoming. It is a constant flux of movement and music, a mixture of humour, association and criticism.

PERMANENT DESTRUCTION — The SK Concert Naomi Velissariou + Kuzikiliza Pitcho Womba Konga

Top of the bill: Joost Maaskant Van het theatrale popconcert PERMANENT DESTRUCTION tot de opzwepende splinterbom Kuzikiliza en zelfs een beatbox-act op het slotfeest: als er íemand Koning is op de laatste drie dagen van het TheaterFestival, dan is het wel de Nederlandse muzikale en theatrale duizendpoot Joost Maaskant.

Maakte je ook een ander soort muziek voor die verschillende producties?

Bij PERMANENT DESTRUCTION was mijn aandeel echt de muziek. Naomi heeft het tekstuele deel op zich genomen. Zij is de maker, zij beheert de inhoud. Aan de hand van die inhoud ben ik dan heel intuïtief schetsen en liedjes gaan maken. We zingen wel samen enzo, maar de beats heb ik gecomponeerd — in samenspraak natuurlijk. Ik heb daarbij een beetje geput uit muziek waar ik vroeger als puber veel naar luisterde. Kwaaie metalshit en Portishead, dat soort dingen. Muziek die eigenlijk tragisch is, die een soort schreeuw is. En ook heel veel gabber: muziek die zo hard is, dat die je uit je verdriet probeert te meppen. Of je juist doet zwelgen in je verdriet. Bij Kuzikiliza zitten er veel invloeden van Madonna in de muziek. Dat komt omdat

Madonna een soort van wit rolmodel is. Zij was veel bezig met Afrika. Zij heeft onder meer Afrikaanse kinderen geadopteerd. Die invloed heb ik gebruikt voor de muziek in de voorstelling.

‘Ik ben wel iemand die veel ideeën op gooit. Veel balletjes. De maker beslist en ik gooi ideeën.’ Was het anders werken met Naomi dan bij Pitcho?

Naomi gaf de opdracht dat alle muziek onbehagelijk moest zijn. Maar niet door standaardtechnieken zoals noise of dissonantie te gebruiken, of een soort van subbas die een beetje bromt op de achtergrond. Het moesten wel tracks zijn die het midden houden tussen superlekker en onbehagelijk. Pas aan het eind komt de bevrijding en wordt het aangenaam. Maar tot die tijd moet er spanning zijn. Bij Kuzikiliza probeerden we eerder echte scenes te bouwen en praatten we over onze ervaringen met kolonialisme

Ja. Enorm. Op dit moment zie ik het namelijk even niet voor me dat ik zelf theater ga maken. Ik wil wel maken in groepsverband, maar niet zelf de kar trekken, want dat is toch echt een soort hoofdpijn. (lacht) Ik zie mezelf een beetje als een acteur die voor een regisseur werkt, maar dan wel altijd in vrije producties, niet in repertoiretoneel. Ik ben wel iemand die veel ideeën opgooit. Veel balletjes. Die ideeën zijn zowel muzikaal, als inhoudelijk en vormelijk. Ik ben een hoofd dat meedenkt en dat opties en ideeën aanbiedt aan de maker. En dan moet de leider van het project daaruit destilleren, er richting aan geven en het afmaken.

Wat ben je van plan op het slotfeest van Het TheaterFestival?

Ik ga mijn Maask showtje doen. Daar heb ik vier jaar lang mee door Nederland getourd. Dat is een soort beatbox-stemkunst-loopstation-show, waarbij ik met acht loopstations en mijn stem een soort van hiphop en dance muziek in elkaar sleutel. Eigenlijk is dat een beetje mijn autonome project. Nu ben ik vooral bezig in het theater, want na 400 shows had ik wel even zin in iets anders. Maar nu wil ik er eigenlijk wel weer serieus mee verdergaan en weer liedjes maken. Momenteel doe ik totaal geïmproviseerde dj-sets waar live in wordt gezongen. Zeer dansbaar! © Stef Depover

Joost Maaskant: Niet! (lacht) Ik vind het twee totaal verschillende dingen. PERMANENT DESTRUCTION is voor mij het omarmen van je eigen duisternis. Iedere mens heeft wel iets duisters in zich of maakt iets duisters mee. Het is best wel een taboe om het daarover te hebben. Je maakt jezelf daar niet per se populair mee in deze wereld als je daarvoor uitkomt. De voorstelling is een statement om dat taboe te doorbreken. Dat het menselijk is om die duisternis te hebben. Dat die bij het leven hoort. Daartegenover staat Kuzikiliza. Dat is voor mij meer een statement voor gelijkheid. Regisseur Pitcho Womba Konga wilde wijzen op het feit dat er nog steeds vormen van modern kolonialisme bestaan in onze samenleving. Dit doet hij door te refereren aan de Belgische historie. Die geschiedenis moest ik aanleren, omdat ik geen Belg ben. De historie van Suriname of Indonesië (twee voormalige Nederlandse kolonies, red.) heb ik eerder meegekregen dan die van Congo.

en over onze blik op elkaars cultuur. Het interessante aan die groep was dat ik een witte Hollandse jongen ben en Pitcho volbloed Congolees is, al is hij wel hier opgegroeid. En dan heb je nog Karim Kalonji die zowel zwart als wit is en die zo tussen ons in staat. Over die verschillende posities en onze vooroordelen tegenover elkaar hebben we veel gepraat. In PERMANENT DESTRUCTION ben ik een soort popartiest die op het podium staat, in Kuzikiliza ben ik echt een acteur die meerdere rollen speelt: zichzelf, Koning Boudewijn, nog andere figuren… In Kuzikiliza maak ik de muziek door live met mijn stem te beatboxen, terwijl bij PERMANENT DESTRUCTION de muziek met de computer is gemaakt.

In beide projecten ben je niet de hoofdmaker of voortrekker. Bevalt die ondersteunende rol jou?

Jonathan van der Horst PERMANENT DESTRUCTION is een hardcore muziekperformance en theatrale biopic over de jong gestorven Britse theaterauteur Sarah Kane, Kuzikiliza gaat over het koloniale verleden van België en de universele kracht van Patrice Lumumba’s speech. Hoe verhouden die twee schijnbaar verschillende werelden zich tot elkaar?

7 september 2018 9

10 7 september 2018

De onzichtbare man Theater Artemis

In De onzichtbare man (4+) praten kinderen uit het publiek tegen een personage dat we niet zien. De piano wordt bespeeld, de koffie wordt gedronken, maar door wie? De beden ker van dat mysterie is Jetse Batelaan, regisseur van Theater Artemis. Lotte Bode Waar kwam het idee vandaan om De onzichtbare man te maken?

Jetse Batelaan: Ik heb altijd een fascinatie voor verdwijningen gehad. Het is een existentieel probleem met het ‘zijn’ op zichzelf, maar ook met theater: To be or not to be? Het leek me spannend om de verdwijning nu eens expliciet als startpunt te gebruiken. Bovendien wilde ik iets maken dat aanslaat voor 4-jarigen. Wat is er wel en wat is er niet? Kunnen er dingen zijn als je ze niet ziet? Wat is illusie, wat geloof je wel en wat niet? Die materie wilde ik graag samen met het publiek uitpluizen. In De onzichtbare man doen de acteurs alsof ze het publiek niet zien. Ze vragen zich af wat er is misgelopen en waar al die kinderen gebleven zijn. Welk gevoel wil jij jouw publiek geven? Met deze ingreep wordt de betekenis van het publiek ter discussie gesteld. Wat doen we daar nog als we helemaal niet gezien worden? De toeschouwers voelen zich plots rare voyeurs. Ik vind het leuk om alle regels en verwachtingen overboord te gooien. Bovendien wil ik dat de volwassenen en de kinderen gelijk komen te staan.

In je voorstelling Oorlog (2016) gooien de kinderen uit het publiek met balletjes naar de spelers en vraagt een actrice ongeduldig wanneer de voorstelling eindigt. In KID. (2017) krijgen de kinderen een voorstelling over volwassenheid te zien terwijl hun ouders achter de tribunes zitten. Ook nu maak je een vorm van metatheater. Waarom doorprik je graag de illusie van theater?

Toen ik begon met creëren, had ik een groot probleem met dramatisch conflict. Ik vond het beschamend om te zien hoe personages zoveel waarde hechtten aan hun eigen lotgevallen. Daardoor kon ik geen repertoire ensceneren en moest ik op zoek gaan naar wat dan wel het contrast in mijn voorstellingen vormde. In plaats daarvan raakte ik gefascineerd door fictie versus werkelijkheid. Fictie is zo voorhanden, maar de realiteit is veel lastiger. De enige realiteit die er is, is de situatie zelf: het theater, het feit dat we kijken naar mensen die iets hebben ingestudeerd. Theater is de enige realiteit waartegen ik mijn fictie kan afzetten. Ik heb het conflict weggehaald bij mijn personages, nu zit het tussen het publiek en wat er op het toneel gebeurt.

Waarom is interactie zo belangrijk?

Ik gebruik het publiek graag als realiteit. Als ik de kinderen het toneel op laat komen, zijn ze zo veel echter dan wat ik ooit met een acteur kan bereiken. Eén van de grote schoonheden van het theater is dat we met zijn allen een voorstelling rechthouden. Ook in een klassiekere opzet is de toewijding van het publiek essentieel.

De onzichtbare man slaat ook aan bij volwassenen. Hoe komt dat?

Dat is een toevallig bijeffect. Natuurlijk is de voorstelling gemaakt vanuit een volwassen perspectief. Ik maak iets wat ik,

een volwassene, interessant vind om te zien gebeuren in samenspel met de kleuters. De kinderen vormen dan een onderdeel van de voorstelling en wij als volwassenen kunnen het geheel bekijken.

Waarom maak je graag theater voor kinderen?

Die realiteit is zoveel echter, ze roeren zich meer! Het volwassen publiek kan de neiging hebben om te doen of ze er niet zijn, maar daar hebben kleuters geen last van. Al helemaal niet als de acteurs op het toneel doen alsof het publiek er niet is: dan zullen de kinderen er alles aan doen om daar een tegengeluid tegenin te brengen! Daarnaast bereik je via schoolvoorstellingen veel meer kinderen dan enkel dat smalle reepje van de maatschappij dat theatertickets koopt. Bovendien speel ik graag met hiërarchie in mijn voorstellingen. In het theater worden de klassieke verhoudingen sterk vastgehouden: jij kijkt naar mij en jij luistert aandachtig. Ook tussen de generaties staat het vast: kinderen leren van ons, volwassenen. Ik vind het fijn om daarmee te rommelen. De anarchie van de jeugd en de nieuwe blik van de kinderen fascineren mij. Het is spannend om met hen na te denken over wat het leven op het theater of op de wereld zou kunnen zijn.

Hoe verschilt de blik van volwassenen en kinderen op De onzichtbare man?

Als volwassenen doorzien we dat er getrukeerd wordt. Voor kinderen kan het echt waar zijn. Zij zien de onzichtbare man. Op een moment vraagt de onzichtbare man kinderen om hulp. Zij gaan dan vrij serieus met de onzichtbare man praten. Hij complimenteert hen op hun kleding en als hij vraagt hoe hij er zelf uit ziet, proberen ze daar toch iets over te zeggen. Dan staan ze tegen een lege kruk te spreken. Zij hebben een sterker geloof in illusie dan wij, wij hebben dat wat afgeleerd.

Vind je dat jammer?

Niet als het plezier om in de maling genomen te willen worden ervoor in de plaats komt. Rationeel kan je de illusie wel overzien, maar desalniettemin kan je meegaan in het plezier van de leugen en de fictie. Zo hoeft dat volgens mij geen ramp te zijn, ik geniet van de illusie, ook al weet ik dat het nep is. Bovendien is het heerlijk om te zien hoe de kinderen daarin meegaan!

State of the Union

7 september 2018 11

Als je dacht dat de State of the Union van Sara De Roo veel reuring veroor zaakte, then you ain’t seen nothing yet. Gisteren scheurde Chokri Ben Chikha, tussen zijn voorstellingen van Amnes(t)ie in de Antwerpse Monty door, even naar Amsterdam om er de Staat van het Theater uit te spreken tijdens de opening van het Neder lands Theater Festival. Chokri ken nende zou daarbij wel eens de vlam in de pan kunnen slaan. In dit geval zelfs bijna letterlijk. Jonathan van der Horst

Chokri opende met een citaat uit de Staat van Lot Vekemans van vorig jaar. Zij stelde daarin dat alles wat er mis is aan de theater wereld al eens gezegd is in vroegere Staten van het Theater. Maar Chokri stelde daar tegenover: ‘Misschien is alles wel al gezegd, lieve vrienden van het theater, maar is er ook alles aan gedáán?’ Hij stelde in vraag of de maatschappelijke roeping van kunstenaars wel een echte oprechte roeping is en in hoeverre die niet voortkomt uit subsidie-eisen en beleidsplannen. Chokri: ‘Hoe graag willen wij nu echt in het hart van die samenleving staan? Niet omdat ons dat wordt opgelegd, als voorwaarde voor subsidie, maar vanuit onszelf, als autonome wens, als de kern van onze missie?’ Op de vraag in hoeverre theater invloed kan hebben op de echte wereld, probeerde Chokri in de rest van zijn speech een antwoord te formuleren. Hij constateert dat het theater zijn slagkracht is kwijtgeraakt en dat de echte wereld, dankzij figuren als Trump en Wilders, veel theatraler is geworden dan het theater zelf. ‘De wereld heeft het theater stilletjes opgegeten en dient het ons elke dag weer op...’, zegt hij. Als oplossing hiervoor vindt hij dat het maken van een relativerend toneelstukje niet meer volstaat. Als je echt iets teweeg wil brengen, dan moet je ingrijpen in de realiteit. Maar om dat te kunnen doen, is er moed nodig. Moed om verder te kijken dan je eigenbelang: ‘Ik vraag jullie om moed te verzamelen. Moed om in te grijpen, persoonlijke moed. Maar ook gezamenlijke moed. Er moet terug iets verzameld worden.’ Geheel in de activistische lijn van zijn speech deed hij ook meteen een voorstel voor hoe dat zou kunnen: ‘Ik stel voor om 10% van al onze budgetten in een gezamenlijke pot te steken. Niks ieder voor zich, maar een pot voor ons allen. Met een gezamenlijk doel.’ Op het einde ging hij nog een stap verder in zijn activisme. Met een verwijzing naar de ‘performance’ van Mohammed Bouazizi, de Tunesiër die zichzelf in brand stak en zo de Jasmijnrevolutie startte, gooide Chokri een onbekende vloeistof (waarschijnlijk water) over zichzelf heen en maakte bekend dat hij besloten had zichzelf in brand te steken. Naar eigen zeggen ‘Om het theater weer in het centrum van de aandacht te krijgen. Om de kracht ervan te tonen. Om te laten zien dat we grenzen van deze bonbondoos kunnen overschrijden. Dat we buiten de zwarte doos ook iets te zeggen

hebben. Misschien worden we vanavond wel het hoofd-item van het nieuws.’ Nadat hij, ter afsluiting, het publiek gevraagd had om een vuurtje, bleken er een aantal mensen in de zaal van de Amster damse Stadsschouwburg te zitten die niet wisten hoe ze dit alles moesten begrijpen. Zij namen het zekere voor het onzekere en bestormden het podium om Chokri in veiligheid te brengen. Onder hen was Jan Joris Lamers, theaterlegende en lid van Maatschappij Discordia, die uitgeroepen zou hebben dat het niet meer grappig was. Het leverde naast een paar prachtige klikjes voor het theaterjaarboek ook behoorlijk wat verwarring op. Na vijf minuten was de presentator weer terug ter plaatse en ging het programma zoals gepland verder met de uitreiking van de BNG Bank Theaterprijs. Die ging naar Eline Arbo voor haar voorstelling Het lijden van de jonge Werther. Maar enkel voor Eline en haar team was dit het belangrijkste gespreksonderwerp van de avond.

7 september 2018

Buildings of TheaterFestival

Buildings of TheaterFestival Dat Chokri Ben Chikha niet meer van de jongste is, weten we. Maar dat hij, althans vol gens de Nederlandse website Theaterkrant.nl, geboren is in het jaar 1069, is toch nieuwe info. Als ‘dinosaurus van het Vlaamsche theater’ is Chokri nochtans hyperactief: giste ren alleen al speechte hij om 17u nog in de Stadsschouwburg Amsterdam, was hij om 20u30 alweer in de Monty om er te spelen met Amnes(t)ie en wilde hij nadien nog de bloe metjes buiten zetten in een (reeds gesloten) festivalcen trum. We hopen alleen dat Chokri, in al zijn zeven haas ten, niet ‘opgebrand’ raakt (pun intended).

In het artikel op de achterzijde krijgt hij vandaag de bijnaam Founding Monty Father, maar wij noemen hem Deadline Dennis. De boomlange Monty baas kwam even piepen, en gunde redactrice L.H. welge teld tien minuten om haar artikel verder af te werken. Haar gesidder en gebeef maakte spoedig plaats voor een glunderende glimlach, toen Mr. Van Laeken groen licht gaf. We hadden vandaag hoogge eerd bezoek in ons redactielo kaal. Redacteur M.C. had zijn dierbare metgezel Ayco mee. Geen mensenkind, wel een Shiba Inu, Japans voor ‘kleine hond’. Wie wil weten hoe cute de sesamkleurige viervoeter is, kan hem — écht waar — volgen via zijn Instagram account @aycoshiba. Woef!

Van parochianen, filmfreaks en concertgangers tot jazzgenieën en theatericonen zoals Romeo Castellucci of Marina Abramovic: door de jaren heen is het welgekende pand in de Montignystraat uitgegroeid tot een ware culturele trekpleister. Aanvankelijk werd het pand in de Montignystraat bezet door Antwààrpse parochianen. Zoals het goede parochianen betaamt, organiseerden ze allerlei gemeenschapsactiviteiten in parochiezaal ‘De Grot’ waaronder filmvertoningen. En zo luidden de gelovige Antwerpenaren onbewust het cinefiele tijdperk in van de Monty, waarbij filmliefhebbers zich schuifelend een weg baanden naar de ticketing booth in de inkomhal. Die inkomhal zag er trouwens precies hetzelfde uit als nu, op uitzondering van de blauwe verflaag. Cinema Monty was een druk bezochte buurtcinema, geleid en opgericht door cinefiele heren die ook wel gekend staan voor de oprichting van een andere welbekende stadscinema: Cinema Cartoons. Toen de oprichters voor de moeilijke beslissing stonden om één van hun buurtcinema’s te sluiten, kozen de heren ervoor om het pand in de Kaasrui te redden. Zo stopte het Cinema Montyavontuur definitief in 1982. Een jaar lang was er nauwelijks sprake van passage. Zo nu en dan stond er een verloren filmziel verward aan de inkom te dralen, op andere momenten kwamen er dan weer potentiële kopers langs om een kijkje te nemen. Tot het moment aanbrak waarop een jonge, maar gedreven muziekfanaat het verlaten filmmekka ontdekte. Founding Monty Father Denis Van Laeken was meteen verk(n)ocht. Het pand was dé perfecte plek om zijn natte muziekdromen waar te maken. De ex-Radio Centraler wou het pand namelijk omtoveren tot een muziekoord waar de alternative scene of de nog te ontdekken muziekbands hun opwachting konden maken. En zo begonnen schuifelende muziekliefhebbers de inkomhal en zaal van de Monty langzaamaan in te palmen. Helaas doorprikte de realiteit de muziekdromen. De moeizame muziekonderhandelingen

1197

en de armzalige staat van het gebouw eisten na verloop van tijd hun tol. Zoals elke gedreven founding father en opgeleide elektronicatechnicus, dacht Van Laeken niet aan opgeven. Integendeel, samen met bereidwillige zielen nam hij de technische gebreken van de Monty onder handen. Buiten de klus- en concerturen kon eender wie beroep doen op de infrastructuur, het deed aldus dienst als een multifunctioneel te huren pand. En zo brak de dag aan dat Jan Fabre kwam aankloppen omdat hij een repetitieruimte nodig had. Het bezoek van Fabre is onopzettelijk een mijlpijl in de geschiedenis van het kunstencentrum: niet langer deed de alombekende puntzaal nog dienst als concertruimte, maar het transformeerde langzaamaan in dé tentoonstellingsruimte voor inventieve theatermakers. Zeker toen Van Laeken in 1985 vzw Monty oprichtte, kreeg het pand een duidelijke missie: ‘In art we trust’. Vandaag de dag is het Antwerpse kunstencentrum zowel een thuishaven voor mensen die willen kijken als voor mensen die willen produceren. Met initiatieven zoals het Schrijversgevang en de Montignards toont de Monty aan dat we moeten investeren in en vertrouwen moeten koesteren in jonge makers. Daarop kan ik alleen concluderen: ‘In Monty we trust!’ © Lotte Bode

Klein LaLaLandmoment daarnet tijdens de uitreiking van de Toneelschrijfprijs. Toen Eric de Vroedt naar voren werd geroepen, kreeg hij een foute enveloppe aangereikt. Daarin zat — gelukkig — niet het strookje met de naam van zijn concullega’s Willem de Wolf en Rebekka de Wit of George Elias Tobal, maar wel de verkeerde prijs: in plaats van de melding dat zijn werk The Nation gespreid zou kun nen worden in Duitsland, ver nam hij al een ronde te vroeg dat hij de echte hoofdvogel had afgeschoten: de Toneel schrijfprijs ter waarde van 10.000 euro. Dubbel gefelici teerd, Eric!

Het theater behoeft niet enkel acteurs en publiek, maar ook een plek om te bestaan. Kruislings doorheen de grootstad Antwerpen zetten enkele theaterhuizen de komende weken hun deuren wagenwijd open. Verborgen parels met dikwijls een rijke geschiedenis die niet moeten onderdoen voor de creaties die ze huisvesten. Iedere twee dagen zetten we daarom een gebouw in de kijker. Vandaag: Monty

Liessa Huyskens

kilo zwarte as valt er op één voorstelling uit de lucht bij CONVERSATIONS (at the end of the world). Je zou voor minder zwarte sneeuw zien, als je al die vlokken moet wegen.

intens van aanvang tot einde

Marlene Monteiro Freitas Bacantes - Prelúdio para uma Purga do 13, vr 14 sep 2018 theater

YouDoc.be is een online platform dat podiumkunstenaars houvast en inspiratie biedt bij het vastleggen van hun artistiek werk. Het wordt voortdurend aangevuld met tips en ervaringen van al wie documenteert.

Wat, hoe en waarom documenteer jij? Laat het weten via YouDoc.be!

Een project van Het Firmament met de steun van de Vlaamse overheid

Lees de artikels uit deze festivalkrant en ontdek meer op theaterfestival.be/blog f Het TheaterFestival t @theaterfestival tickets: theaterfestival.be vrijdag 7 september 13u30 14u00 19u00 20u00 20u00 20u30 22u00

ONE BOG./Lisa Verbelen deSingel Zwarte Zaal Staat van de Theatertekst 2018 & Toneelschrijfprijs 2018 Taalunie, VFL & NLF/ FPK & De Tekstsmederij deSingel Blauwe Foyer Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 23u00) 21 pornographies Mette Ingvartsen deSingel Theaterstudio CONVERSATIONS (at the end of the world) A Two Dogs Company & Het Zuidelijk Toneel deSingel Rode Zaal HOUSE ARIAH LESTER Monty PERMANENT DESTRUCTION – The SK Concert Naomi Velissariou De Studio

zaterdag 8 september 14u00 14u00 16u00 17u00 17u00 19u00 20u00 20u30 22u00

De onzichtbare man Theater Artemis De Studio Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 18u00) Mikado Remix Louis Vanhaverbeke/CAMPO CAMPO (Gent) De onzichtbare man Theater Artemis De Studio Kritiek op kritiek Etcetera, rekto:verso, Kif Kif, Mestizo Arts Platform/ WIPCOOP deSingel Blauwe Foyer Voicing Pieces Begüm Erciyas deSingel Muziekstudio (tot 22u00) Requiem pour L. Alain Platel & Fabrizio Cassol/les ballets C de la B/ Festival de Marseille/Berliner Festspiele deSingel Rode Zaal Kuzikiliza Pitcho Womba Konga Monty TheaterFestivalFeest deSingel

De Biechtstoel De Biechtstoel biedt een veilige haven voor de ongezouten meningen van het publiek over podiumkunst. Vanavond kan u in deSingel biechten over

CONVERSATIONS (at the end of the world) Bezoek ook de expo over 5 jaar Biechtstoel in de inkomhal van deSingel.

To read or not to read Anoek Nuyens Het verborgen leven van bomen Peter Wohlleben Gisteren is ook in Nederland Het TheaterFestival gestart. Anoek Nuyens coördineerde de afgelopen vier jaren het contextprogramma Nieuwe Grond. Dit jaar neemt Alexander Nieuwenhuis het van haar over, waardoor Anoek tijd heeft om ons een boek te tippen. Anoek Nuyens: ‘Het verborgen leven van bomen speelde een belangrijke rol tijdens mijn laatste voorstelling Tenzij je een beter plan hebt, die ik samen maakte met Rebekka de Wit. In dit boek beschrijft de Duitse boswachter Peter Wohlleben hoe hij ontdekte dat bomen een soort samenlevingen vormen en met elkaar communiceren via hun wortels. Als de ene kant van het bos zonder water zit, dan communiceren ze dat via een netwerk onder de grond naar de andere kant van het bos. En als daar genoeg water is, dan pompen die bomen extra water via hun wortelen naar de droge kant. Zo vormen ze een zogenaamd Wood Wide Web. Dat geldt trouwens alleen voor natuurlijke bossen. Aangeplante bossen zijn allemaal solisten, beschrijft Wohlleben. Die zitten elkaar onder de grond alleen maar in de weg en worden daardoor veel minder oud of sterven van de droogte of ziekte. Wohlleben beschrijft ook hoe bomen via de wind met elkaar communiceren. Als er een giraffe blaadjes begint te eten van een boom, dan ‘schreeuwt’ die boom, naar de andere bomen: ‘Giraffe! Pas op! Giraffe!’ En als die andere bomen dat dan via de wind opvangen, zuigen ze vliegensvlug gif uit de grond zodat hun bladeren een bepaalde smaak krijgen die de giraffen niet lusten, zodat die hen met rust laten. Als je meer wilt weten over dit verborgen, bizarre leven van bomen is dit boek een aanrader. Na het lezen ervan loop je nooit meer op eenzelfde manier door een bos.

redactie Lotte Ogiers, Xandry van den Besselaar, Lars Brinkman, Ans Van Gasse, Lieselore Remans, Daan Borloo, Matthias Corneillie, Liessa Huyskens, Dina Dooreman, Lotte Bode, Jonathan van der Horst, Regina Janzen, Eline Van Lancker, Mia Vaerman hoofdredactie Filip Tielens graﬁsch ontwerp Mies Van Roy identiteit festival Laura Bergans V.U. het TheaterFestival Vlaanderen, Kathleen Treier, Jan Van Rijswijcklaan 155, 2018 Antwerpen