Dagkrant 30/08/2013 by het Theaterfestival

vrijdag 30 augustus 2013

DAG KRANT

www.theaterfestival.be

ÂŠ Kurt Van der Elst

DANSENDE OUDE MANNEN De oude Monk danst. Terwijl zijn band stevig de groove te pakken heeft, laat hij de piano voor wat ze is, strekt de stramme leden en doet een dansje. Dansen zonder ander doel dan het dansen zelf, tegelijk vrolijk en eenzaam. Met An Old Monk gaan Josse de Pauw en het Kris Defoort Trio een pas-de-deux aan. Het werd een suite, een lang lied over de goesting ‘om de oude knoken hoger te heffen dan verwacht' en nog eens een dansje te proberen. © Kurt Van der Elst

Een oude man die zich opnieuw aan een dansje waagt. Is de voorstelling een daad van verzet tegen de ouderdom? Josse De Pauw: “Ouderdom is onontkoombaar, je kan niet anders dan aanvaarden, maar het verzet is het zout in de pap. Ik wilde iets maken over ouder worden, over het verslijten van dat lijf, maar ook over de goesting om te blijven dansen of opnieuw te beginnen dansen. De voorstelling doorloopt drie fases: de jeugd, de volwassenheid, en de ouderdom. Als je jong bent, dan dans je. Dat dansen is ook op jacht zijn, zoeken naar het gepaste lijf: het droomlijf, dat je als gegoten zit. Daarna komt er een periode dat je niet meer danst. Enfin, ik zie dat bij veel mannen. Een periode waarin het gevoel overheerst dat er van alles van je verwacht wordt, dat je gevangen zit in het gareel van de volwassenheid. Dan wordt het leven saai. Tot dan, eindelijk, het moment aanbreekt waarop je foert zegt en zin krijgt om weer te dansen. Niet uit kindsheid, maar uit goesting. Gewoon, zin in een dansje. Dat dansen staat voor meer dan dansen alleen. Het staat voor het plezier in het leven, voor het verzet tegen conformisme, voor leven buiten en voorbij het geijkte.” Wat hebben jullie met Thelonious Monk? Kris Defoort: “De voorstelling gaat niet over het leven van Thelonious Monk, maar we nemen zijn muziek wel als leidraad. Voor we bij Monk uitkwamen hebben we geëxperimenteerd met vrije improvisatie, met composities van mezelf. Maar bij Monk klopte het. De timing was perfect. Ook emotioneel heeft Monk een densiteit 2

en een gelaagdheid waar ook wij naar op zoek zijn. Hij is melancholisch maar nooit melodramatisch. Zijn toon, de manier waarop hij op de piano noten aanslaat, is zowel tristesse als zelfspot.’ Josse: “Monk is nooit eenduidig. Hij is zowel zwaarmoedig als joyeus. Triest en om te lachen. Een beetje zoals het leven zelf. Die gelaagdheid zou ook de voorstelling moeten hebben. We streven naar onvervalste jazz. De dialoog met de muziek verloopt organisch. Met weinig vaste afspraken. Het is de eerste keer dat ik zo vrij met tekst en muziek omga. Dat komt in de eerste plaats omdat ik me erg goed voel bij het vrije samenspel van dit trio. Als we goed naar elkaar luisteren, valt alles op zijn plaats. De grote boog ligt vast. Hoe we precies van begin naar eind geraken, niet. Alweer het leven zelve dus.” De titel van de voorstelling zinspeelt niet alleen op Monk, maar ook op het verlangen naar verstilling. Scherpt ouderdom dat verlangen naar alleen zijn aan? Josse: “Er zijn nogal wat mensen die op een bepaald moment een tijd in een klooster zouden willen doorbrengen. An Old Monk gaat ook over die meestal vergeefse pogingen een monnik te worden. Maar dat hoeft het dansen niet uit te sluiten. Zoals ik het in de voorstelling zeg: dan heft de oude monnik zijn knoken hoger dan verwacht en draait een pierewet.’ Kris: ‘Monk had natuurlijk zelf ook iets monastisch. Hij zat ook in zijn eigen wereld. Vast in zijn eigen eenzaamheid.” Josse: “Maar geldt dat niet voor ons al-

lemaal? Monk zouden we nu waarschijnlijk een autist noemen, of iemand met borderline. We hebben daar nu labels voor. Ik ben ervan overtuigd dat elke mens in zijn leven periodes meemaakt waarin hij autistisch is, of paranoïde, of schizofreen. Het is een toestand van leven, een fase waarin de hersenen niet meer sporen met het lijf. Ook verliefdheid zou je een ziekte kunnen noemen. In de voorstelling vertoont het verliefde jonge dansende lijf dezelfde symptomen als de diabetes waarmee het personage in de latere fase gediagnosticeerd wordt.” Helpt het om zelf ouder te worden als je een voorstelling als deze wil maken? Josse: “Ik voel wat ik voel, niet voor niets maak ik deze voorstelling nu.” Parallel met de voorstelling worden een honderdtal tekeningen van Benoît geprojecteerd. Josse: “Ik heb Benoît een pak foto’s van mezelf gegeven die gemaakt zijn door Bache Jespers. Hij heeft die dan betekend tot een visuele suite. Hij kent mij goed. Ik heb hem al lachend gevraagd mijn leven te tekenen en hij zit er pal op. Ze vormen een mooie resumé van de voorstelling. Ook bij Benoît zijn lichtheid en zwaarmoedigheid met elkaar verstrengeld. In zijn ernst ligt ook veel plezier en omgekeerd. Ik heb altijd veel deugd gehad aan Benoît. Hij heeft me vaak doen lachen, maar hij attaqueert wel de dingen des levens. Ernst is niet het tegendeel van lichtheid. En lichtheid is niet noodzakelijk oppervlakkig. Ik heb begrippen als optimisme en pessimisme altijd

nogal hysterische uitingen gevonden. Het zegt mij bitter weinig. Je moet het leven au serieux nemen, goed kijken, en op een bepaalde manier verwoorden. Goed en kwaad, links en rechts, optimistisch of pessimistisch. Ik vind het loze categorieën. Het leven is oneindig veel complexer dan dat. Veel boeiender ook. En in zijn complexiteit ook lichter. Niets is ooit eenduidig. En zo zijn we terug bij de volheid van Monk.” Kris, in het samenspel met je nieuwe trio laat je soms het ritme los en toch blijf je stevig verankerd in de groove. Kris: “Ik streef er meer en meer naar om elk individu van het trio een zo groot mogelijke vrijheid te geven. Lander en Nic vinden die groove elke keer opnieuw ter plekke uit. Het is bovendien een groove die ook niet echt samen zit. Soms lijkt het net alsof we compleet naast elkaar spelen, maar na een boog komen we elkaar toch weer tegen. We proberen verschillende geestesgesteldheden samen te brengen: dansbaar, groovy, soulful, meditatief. Ik kan soms erg lyrisch en melancholisch uit de hoek komen, maar dat wordt telkens gepareerd door Lander en Nic. Met eenzelfde vrijheid gaan we ook met Monk om. Er ligt weinig vast: we hebben een zak vol Monktunes waaruit we kunnen putten. Soms spelen we vier van zijn thema’s boven mekaar. Het is ook voor mij een herontdekking, al is het muziek waarmee ik vergroeid ben. Toen ik in New York woonde heb ik een jaar lang niets anders dan Monk gespeeld. Zijn thema’s zijn duidelijk, ze behoeven geen uitleg. Soms zie je van die gladde jazzcats standards spelen, en plots zit daar dan een Monktune tussen. Dan hebben ze een probleem. Ze kunnen niet zomaar alles wat ze geleerd hebben op die weerbarstige thema’s van Monk plakken. Louter en alleen door zijn compositiestijl zijn muzikanten verplicht om hun taal opnieuw uit te vinden en de platgetreden paden te verlaten. Monk verplicht je als muzikant om ook te gaan dansen.” Dans jij graag, Josse? Josse: “Ik heb altijd graag gedanst. Ik maak me sterk dat ik ook tijdens die zogenaamde middenfase meer gedanst heb dan ik om me heen zag. Ik verlies mij graag in dansen. Dat heb ik van thuis uit meegekregen. Mijn ouders dansten veel, gingen graag naar het bal. Voor ze vertrokken werd de tafel aan kant geschoven en dansten we. Tien singeltjes op zo’n lange staaf, tien maal drie minuten. Alles door

elkaar: walsen, quickstep, jive. Ook nu nog is een familiefeest niet compleet als elke zoon niet met ons moeder gedanst heeft. Het is dus een sfeer die ik als kind heb leren kennen. Ik heb van jongs af een swing meegekregen waar ik me goed bij voel.” Valt het jullie zwaar om jullie verouderende lijven nog graag te zien? Josse: “Je moet leren omgaan met de bobos, zoals we dat in Brussel noemen: de kleine kwaaltjes en pijntjes die ouderdom met zich meebrengt. Maar er valt goed mee te leven.” Kris: “Het voordeel van jazzmuzikanten is dat je altijd kan blijven spelen met wat er is, zelfs al wordt dat minder en minder. Dat kan de muziek ook veel interessanter maken. Je boort nieuwe bronnen aan. Ornette Coleman is zijn eigen taal blijven ontwikkelen en uitpuren. Dat staat nog steeds als een huis. Het tegendeel kan ook. Enkele jaren geleden zag ik een schrijnend concert van jazzpianist Oscar Peterson. Ik had al concerten van hem gezien vroeger, toen hij nog virtuoos uit de voeten kon. Later is hij verlamd geraakt aan zijn linkerhand. Heel het concert door heeft hij geprobeerd te spelen zoals hij dat deed toen hij jong was. Dan wordt het heel tragisch.” Josse: “Als we jong zijn denken we dat we voor eeuwig over dat droomlijf beschikken. We kunnen ons de illusie permitteren dat het dan voor eens en voor altijd

geregeld is. Die overmoed is de kracht van de jeugd. Een voordeel van ouder worden is dat de herinnering aan het droomlijf veel makkelijker hanteerbaar is dan toen het er nog was. Dat is het geheim van elk geloof. Omdat het niet bestaat, kan er volop in geloofd worden.” Monk heeft op een bepaald moment beslist nooit meer een piano aan te raken. Hij had er geen zin meer in. Josse: “Dat kan ook, ja. Deze zomer heb ik het even gedacht. Ik stop ermee. Ik voelde me moe en ziek. Maar hoe dichter we bij de repetities van An Old Monk kwamen, hoe meer goesting ik kreeg om eraan te beginnen. Dan is het duidelijk: nu nog niet.” Kris: “Mocht je nu stoppen, Josse, dan weet je dat het ook steil bergaf zou gaan.” Zijn jullie eigenlijk al zo oud? Kris: “Drieënvijftig ben ik nu. Dat valt nog mee. Nog één grote opera maken, en dan, vanaf mijn zestigste enkel nog toeren. Een beetje zoals jij, Josse.” Josse: “Ik ben zestig. Geen ramp, maar je kan niet meer zeggen: ik zit in de helft. En eens de helft voorbij, dan gaat het bergaf, dat is niet anders. Het is iets makkelijker rijden, maar als je valt dan is het keihard op je bakkes.” Wannes Gyselinck

Lachen om de machteloosheid. Het eigengereide theater van Tristero Tristero zet de doorsneemens op de planken, wars van groot drama en heroïek. Het matte bestaan van het middelmatige individu met zijn onmatige verlangens en frustraties: dat is wat hen boeit. Daarmee uit het gezelschap binnen de podiumkunsten een wel zeer tegendraads statement. Met scherpzinnigheid, maar ook met empathie. En met heel veel zin voor humor. Een impressie aan de hand van enkele theatrale hoogtepunten.

Reset © Mirjam Devriendt

Tristero begon in 1993, na de eerste Vlaamse golf van postdramatisch theater. De naam is ontleend aan The Crying of Lot 49 van de postmoderne Amerikaanse auteur Thomas Pynchon. Tristero is een ondergronds postorderbedrijfje dat de concurrentie aangaat met Thurn en Taxis. Subversief en in de schaduw van de grote machten: zo zag het Brussels toneelgezelschap zichzelf ook opereren. De drie theaterwetenschappers van Tristero (Peter Vandenbempt, Paul Bogaert en Barbara Van Lindt) brachten “dramaturgisch theater”. Niet het spel primeerde, maar het onderbouwen van een stuk. Ze wilden meer dan louter “entertainen”. Dat deden andere jonge gezelschappen al genoeg.

sterprestaties zijn nog altijd ondergeschikt aan het concept. Wat vooropstaat, is het uitwerken van beelden, situaties, thema’s vaak tot in het absurde. Ze willen daarmee een eigen werkelijkheid creëren, of de bestaande realiteit een andere betekenis geven. Vooral niet doen wat te voorzien en te verwachten valt op het toneel, veeleer moedwillig het tegendeel. Dat is hun grote kracht en een tweede onderscheidend kenmerk: zeer eigenzinnig theater. Vergeet de plot en de dramatische ontwikkeling. Het forceert ook bij de toeschouwer een onvoorbereide en dus open blik. Geregeld werken ze daarin samen met een andere Brusselse, Franstalige toneelgroep, Transquinquennal.

Van die eerste jaren blijft enkel Peter Vandenbempt over. Een nieuwe artistieke kern ontwikkelde zich, met Youri Dirkx en Kristien De Proost, die zich respectievelijk in 1999 en in 2004 aansloten. Maar de oorspronkelijke manier van werken bleef:

In zijn eigengereide theater toont Tristero niet alleen flair voor onvoorziene speelvormen, maar ook voor ongewone locaties en hype thema’s. Net voor de anderen, en nooit gratuit. In Alles voor de tuin (1996) verkasten ze hun publiek naar een woon-

kamer in een rijtjeshuis, met Altijd ’tzelfde (2000) trokken ze bruine cafés in. Voor Abigail’s Party (2004), een stuk van Mike Leigh uit 1977, bouwden ze exact de sfeer na van de jaren zeventig, op een moment dat het not done was een opvoering af te stemmen op het origineel. The Search Project (2009) werd opgebouwd met zoekertjes uit de krant. Erotische, weeë of wanhopige boodschappen in telegramstijl werden opgevoerd zonder pathos, maar met alle aandacht voor subtiele details – groepen en objecten werden aan- en afgevoerd. Ontroerend, en toch geestig. In Coalition (2009) leidde het nieuwsbericht over een neergestorte Russische straaljager tot een stuk over de gevaren van theaterbezoek. Onderkoelde humor die je des te beter apprecieert naarmate je het stuk vaker ziet dat moet ingeburgerd raken: stukken zien en herzien. In Reset (2012) wordt de volledige inboedel van een krantenwinkel aangesleept – ingehuurd van de Relayketen die je in elk Belgisch treinstation

Locos © Jos Verhoogen

ziet. Felrode rekken met displaymateriaal, colakast, kerst- en valentijnsversiering, rinkelende kassa en telefoon, muzak, reclame op het flatscreen. Met ambigue ernst legt Tristero de corruptie bloot van onze hele samenleving. En meteen ieders onvermogen om ook maar iets aan het scheefgegroeide kapitalisme te doen. In La Estupidez van de Argentijnse schrijver Rafael Spregelburd speelde Kristien De Proost mee met het gezelschap Transquinquennal, terwijl Youri Dirkx en Peter Vandenbempt om beurten de Nederlandse boventitels van dat stuk verzorgden. Vijfentwintig babbelzieke personages werden opgevoerd door vijf acteurs. In het Frans. Dat betekende voor Dirckx en Vandenbempt meer dan drie uur geconcentreerd volgen en op het juiste moment aanklikken op de computer. Theater vraagt om heldenmoed. En om speelplezier natuurlijk. Twee sporen tekenen zich zo af in Tristero’s werk: sterke komedies en eigen creaties. Een derde voornemen raakt tegenwoordig op de achtergrond: onbekende stukken opsporen en opvoeren. Seizoen na seizoen blijven de komedies op het programma, ondertussen ook in culturele centra in Vlaanderen. En in Franstalig België, sinds de voorstellingen in Avignon. De komische stukken vormen een opstap naar de eigen producties waar ze verwoed aan blijven werken. Living is er een subliem voorbeeld van, gespeeld in het decor van Abigail’s Party. Eenzelfde vertwijfeling en tristesse tekent de personages, maar hier vertolken acteurs stilzwijgend de onmacht. Een vrouw houdt een vaas minutenlang boven haar hoofd om de kop in te slaan van een tegenspeler die nooit opkomt. Een andere wil zich verhangen, maar er wordt net aangebeld. Weer een andere huppelt zichzelf gezwind het raam door. Wanhoop zonder hysterie, pijn in stilte. Het grijpt eens zo sterk aan. Tussendoor is er geluk-

kig een minutenlange kus – Tristero weet zelf wél hoe het onvermogen en de middelmaat te ontstijgen. Uitgepuurde beelden van kleinmenselijkheid zijn het, stuk voor stuk. Als toeschouwer blijf je verward achter: waarom laten die troosteloze sketches je ook zo lachen? Want dat is het meest fascinerende aan Tristero: de mix van onmacht én tegelijkertijd onweerstaanbare humor. In Abigail’s Party, dat gaat over een dronken feestje met buren, bejammert Beverly haar povere bestaan. Lafheid en oppervlakkigheid houden haar in een wurggreep, maar ze verwijt liever haar man haar eeuwige tekort. In Altijd ’t zelfde judassen een moeder en haar drie (volwassen) kinderen elkaar. De briefopbrengers voert twee acteurs op die elkaar beschuldigen van hun mislukte carrière. Sneeuwwitje toont de prinses kankerend tegen de zeven dwergen over haar troosteloze bestaan. Het publiek giert het uit omdat het allemaal zo herkenbaar is. En dan volgt in een tweede moment het nuchtere besef: we hunkeren allemaal naar een groots en meeslepend leven, maar leggen de verantwoordelijkheid ervoor liever bij de anderen. Op onze naasten projecteren we onze eigen onmacht. Iemand van ons zet nog directer die spiegel voor. Vier acteurs doen, naakt in een heel groot bed, een reeks gênant intieme ontboezemingen. Anonieme uitspraken: Iemand van ons eet soms snot op. Iemand van ons wordt snel rood. Iemand van ons heeft ooit een klasgenootje tijdens de les gemasturbeerd. Iemand van ons heeft ooit gezwegen op het moment dat er gesproken moest worden. Iemand van ons heeft er al van gedroomd dat zijn partner er niet meer zou zijn. Iemand van ons is bang om de beste momenten in het leven al gehad te hebben. Zo consequent werkt Tristero dat de acteurs die het stuk creëerden hun gemoeds

uitingen zelf anoniem doormailden en ze op een hoop gooiden: niemand weet wie welke uitspraak deed. Ze hebben er ook vandaag nog het raden naar. Dat zie je aan hun onderzoekende blikken. Als toekijker kruip je achteraf je eigen bed in met de vraag wat jij voor een ander, maar vooral ook voor jezelf, het liefst verzwijgt. In Toestand (2013), Tristero's allernieuwste productie, doet Kristien De Proost een waanzinnige poging om ook dat allerlaatste bastion van menselijke psyche open te breken, met een zelfgeschreven zelfportret. Ze ontkleedt en ontleedt zich zonder enige censuur, en plein public. Lichaamsmaten, rekeningnummers, kleine onhebbelijkheden, grote weerzin, overtuigingen en twijfels: alles wordt opgespit. Al wist De Proost vooraf dat de ontboezemingen haar nooit bij de ‘objectieve’ waarheid zouden brengen – tenzij die ene ontluisterende: er is amper iets unieks aan elk van ons. Allerindividueelste kenmerken, grote en kleine karaktertrekken zijn o zo herkenbaar en inwisselbaar. Maar wat met de woorden van de actrice faalt, lukt vreemd genoeg wel in haar daden. Eén scenografisch (erg sterk) beeld legt een onvervreemdbare trek van de mens Kristien De Proost bloot (Freud zou het een symptoom noemen): meer dan een uur trimt ze op de loopband – soms anderhalf uur, als het publiek traag binnenkomt – zonder ook maar één pauze. Het toont een uitzonderlijk doorzettingsvermogen, en het verraadt haar wil om het psychisch oncontroleerbare alsnog fysisch te claimen. Dat onverwachte dubbelspel, die krachttoer middenin de machteloosheid en de twijfel, is dat weer niet typisch Tristero? Mia Vaerman

Dit is een update van een artikel dat eerder werd gepubliceerd in Ons Erfdeel 2012/3 pp 133-135, een uitgave van Ons Erfdeel vzw. 5

State of the union

Openingsreceptie

ÂŠ Jasper LĂŠonard

“Ik probeer de hele wereld op te slorpen als een grote trechter” Mightysociety10 is een voorstelling uit de selectie van het Nederlands Theater Festival. Bij onze noorderburen werd het sluitstuk van de monsterserie mightysociety jubelend onthaald. Vanuit het Kaaicafé neemt regisseur Eric de Vroedt me mee naar Indonesische oorden.

In Nederland heb je al een stevige reputatie opgebouwd, maar voor velen in België ben je nog een nobele onbekende, of niet? Eric de Vroedt: “Ik denk dat het Vlaamse publiek mij misschien nog kent van vroeger. Voor ik met mightysociety begon, hadden we in Amsterdam het collectief tg Monk opgericht. Daarmee zijn we vaak in België geweest. Ik denk dat we op een bepaald moment zelfs populairder waren in België dan in Nederland. De Rhodos-trilogie, onze doorbraak, was een co-productie met Monty in Antwerpen. In 2003 heb ik tg Monk verlaten en het project mightysociety opgestart. Met mightysociety kwamen we minder naar Vlaanderen, al stonden we wel met de meeste delen in Monty of de Beursschouwburg en haalde deel vier de selectie van Het Theaterfestival 2007.” Engagement is voor jou geen vies woord. “Er is nu al zo’n tien jaar lang het cliché dat ik ‘nieuw geëngageerd theater’ maak. Dus geen theater dat moralistisch, betweterig of pamfletterend is, waarin bijvoorbeeld een lelijke, slechte fabrieksdirecteur tegenover een arme werkmens wordt gezet, zoals het oude politieke vormingstheater vaak deed. Ik wil vooral de discussie losmaken en mensen meesleuren in het grote debat. Maar daarnaast, los van het thematische, zijn mijn stukken ook zeer theatraal. Het spel, het decor en de kleding vind ik even belangrijk – zo niet belangrijker – dan de inhoud. En dat is nieuw denk ik. Engagement in de jaren zeventig of tachtig betekende dat je dacht de waarheid in pacht te hebben en keek vanuit een sterk ideologisch frame. Voor mij is 8

engagement in het theater vooral een zaak van betrokkenheid. Mijn voorstellingen zijn, voor mezelf in eerste instantie maar ook voor het publiek, een gevecht tegen de onverschilligheid. Zo’n project geeft me de mogelijkheid om me even helemaal te verbinden met een onderwerp en me er helemaal op te storten. Of dat nu de oorlog in Afghanistan is of de opkomst van rechtspopulisme, al die dingen die ik ver van mijn bed wil houden, maar waar ik eigenlijk wel iets mee moet. Het gaat me niet om het vinden van de ultieme waarheid. Ik wil het onderwerp losscheuren en openmaken. Ik wil het grote debat in mijn hoofd tonen. Ik wil alle nuances met het publiek delen. Ik wil hen meesleuren en hen uit hun onverschillige, comfortabele zone halen.” Hoe ontstaat een voorstelling? “Voor mij is de researchfase van een voorstelling heel belangrijk en eigenlijk ook wel leuker dan het maken van de voorstelling zelf (lacht). Ik bedoel dat ik het goed kan combineren met mijn eigen leven en mijn eigen interesses, zoals reizen. Voor mightysociety10 ben ik tot twee keer toe voor lange tijd naar Indonesië gegaan om daar met heel veel mensen te praten. Het is bijna meer een journalistieke aanpak. Je voelt je dan ook een soort onderzoeksjournalist.” “Daarnaast lees ik veel en kijk ik naar allerlei documentaires. Dat duurt zo’n twee, drie maanden. Het is een periode waarin ik probeer de hele wereld op te slorpen als een grote trechter, of in elk geval dat thematische gebied. Ik probeer dan overal voor open te staan. Natuurlijk kan je daar dan uiteindelijk misschien maar één pro-

cent van gebruiken. Ik lees ook Sloterdijk en Žižek en al die grote filosofen, maar meestal blijkt een toevallige ontmoeting in een Indonesisch winkelcentrum of een raar filmpje dat iemand toonde de juiste inspiratie. Inspiratie is natuurlijk allemaal maar toeval.” Wat was de belangrijkste inspiratiebron voor mightysociety10? “Het tiende deel van mightysociety is heel apart. Al mijn andere voorstellingen waren heel erg politiek en hadden een duidelijk thema. Dat wilde ik in mijn laatste deel oorspronkelijk ook doen. Indonesië was voor mij een soort van containerbegrip. Het moest een vergaarbak worden van de hele mightysociety-serie. Via Indonesië kon ik vertellen over de Nederlandse identiteit en het Nederlandse verleden, over oorlogen aan de andere kant van de wereld en over globalisering. Het was een heel rationele keuze.” “Maar toen werd ik ingehaald door de realiteit in mijn eigen leven. Ik wist natuurlijk dat mijn moeder er geboren was, maar dat wou ik geen prominente rol in de voorstelling geven. Heel haar leven wou ze ook niks met het land te maken hebben. Ze kon twee Indonesische gerechten koken, waarvan één Chinees was en het andere middelmatig (lacht). Pas de laatste jaren is ze ineens heel begaan met haar roots. Via oude foto’s en het internet zoekt ze allerlei dingen op. Gek genoeg deed ze dat altijd in het midden van de nacht. Dat sprak tot mijn verbeelding.” “Aan de andere kant ging mijn Nederlandse vader plots naar Indonesië omdat hij daar

moet ik weer iets nieuws beginnen.” een vriendinnetje had. Mijn ouders zijn al “Ik werkte ook telkens met andere acteurs. heel lang gescheiden en mijn vader kende Eigenlijk vind ik een groep, zoals tg Monk erna een turbulent liefdesleven. Maar dat was, behoorlijk benauwend werken en was altijd met Nederlandse vrouwen van behoorlijk geestdodend. Dat kwam ook zijn leeftijd, niet met een Indonesische van 40 jaar jonger. Dat was voor ons gezin totaal doordat het een collectief was en ik heb bizar. Vriendinnetje? Wij dachten natuurlijk het daar eigenlijk niet zo voor. Sowieso blijven groepen veel te lang bij elkaar. Zo’n gewoon dat het een prostituee was. Hij is zeven jaar maken groepen goed werk en daar toen ziek geworden, heeft zichzelf uit worden ze steeds beter, maar erna gaat het het ziekenhuis ontslagen en is nooit meer hersteld. Een half jaar later is hij overleden.” steeds meer om het in stand houden van de instelling. Ik snap die neiging. Bij mighty“Het lukte toen niet meer om de voorstelsociety10 dacht ik ook ‘misschien moet ik ling over politiek te laten gaan omdat het nu deel 11 tot 20 maken’. Ik heb nu een persoonlijke zich zo ontzettend opdrong. Dat had invloed op de route van mijn tweede reis. Ik ben toen naar Jakarta geweest, het gebied waar mijn moeder is opgegroeid. Daarna reisde ik door naar Soerabaja, wat ook op het eiland Java ligt, waar mijn echte opa ligt begraven. Hij was een jazztrompettist die overleden is in een jappenkamp toen mijn moeder vijf was. In Bali heb ik via de chauffeur van mijn vader zijn leven daar proberen reconstrueren. Hij was wanhopig op zoek naar de liefde en schuimde discotheken af. Hij had daar een serie scharrels, wat veel stof heeft opgeleverd voor het stuk.”

publiek, een naam, een structuur en we voelen ons thuis.” Uitzonderlijk speel je tijdens Het Theaterfestival zelf mee in de voorstelling, hoe komt dat? “Bram Coopmans neemt normaal de hoofdrol van de zoon Ramses voor zijn rekening. Helaas speelt hij tijdens het festival in een ander stuk, dus neem ik zijn rol over. Na mijn afstuderen als acteur, 13 jaar geleden, heb ik amper nog op de planken gestaan. Best spannend dus.” Karolien Byttebier

De voorstelling is dus erg biografisch? “Het is deels ook fictie. Ik heb de gebeurtenissen uit een heel jaar sterk gecomprimeerd. In realiteit zijn het ook mijn broer en zus die mijn vader gaan halen zijn in Indonesië , terwijl ik in het stuk die heldenrol voor mezelf wegleg. Mijn broer was daar een beetje verbolgen over (lacht). Door in het stuk de zoon en de moeder met de vader te confronteren drijf ik de situatie nog meer op de spits. Ik stop alles in een centrifuge om het onder hoogspanning te zetten. Er zijn maskers maar uiteindelijk gaat het wel heel erg over ons gezin.” Maakt dit het creatieproces moeilijker? “Ambachtelijk gezien is het gemakkelijker. Om al die ingewikkelde krachten in Afrika tot een spannend theaterstuk te brengen, dat is echt wel moeilijk. Bij deze voorstelling zijn er meer elementen die gemakkelijk tot de verbeelding van een publiek spreken. Het gaat veel meer over emoties. Emotioneel gezien was dit voor mij wel weer zwaarder.” Waarom wou je een reeks van tien stukken maken? “Het is niet begonnen als megalomaan idee en het heeft ook niets met de tien geboden te maken ofzo. Bij tg Monk maakten we twee à drie voorstellingen per jaar. Het nummer tien was voor mij eerder een soort inperking: ik mag er tien maken en dan

Of ik voor de dagkrant van Het Theaterfestival een bijdrage over Thelonious Monk wil schrijven? Fijne vraag is dat: Monk is een fascinerend artiest, en dat mijn betrokkenheid op de jazz in theatermiddens vaak onder de radar blijft, maakt het extra verleidelijk voor me om op de vraag in te gaan. Ik grijp terug naar het archief dat mijn vader Juul Anthonissen was, die in diverse hoedanigheden, van journalist tot programmator, een leven in de jazz leidde. Ik herinner me de anekdote hoe hij na een concert in Brussel met Monk in een lift belandde en een poging ondernam een gesprek met hem aan te knopen. Het was alsof hij tegen een muur praatte, vertelde mijn vader. Monk gaf geen kik, en leek de aanwezigheid van mijn pa zelfs niet te registreren. In een artikel dat mijn vader op 9 april 1964 voor Humo schreef, lees ik als volgt: “Hij is de verpersoonlijking van het non-conformisme, van de onverstoorbaarheid en de onafhankelijkheid. Als hij op de scène zelf geen solo neemt of zijn partners niet begeleidt, dan draalt hij zenuwachtig rond, gaat kijken wat er achter het podium gebeurt, voert – kennelijk afwezig – danspassen uit, maakt met de rug naar het auditorium enkele stijve turnbewegingen of krabt wat aan zijn been. Dat is Thelonious Monk, een mysticus, een magiër, de hogepriester van de be-bop.” Krap vijftig jaar later heeft Monk nog niets aan eigenheid ingeboet. Zijn enigmatische persoonlijkheid draagt ongetwijfeld bij tot de mythevorming, maar het is toch zijn muziek als componist én als improvisator die Monk incontournable maakt. Op dezelfde manier dat auteurs als Samuel Beckett of Marguerite Duras aan een paar zinnen herkenbaar zijn, geven enkele noten aan dat Monk achter een muziekstuk schuil gaat. Hoewel hij te boek staat als een van de grondleggers van de bebop, van de moderne jazz, is hij een categorie, een stijl op zich. Anno 2013 moet hij zowat de meest gespeelde jazzcomponist zijn. Het Thelonious Monk Institute of Jazz, dat onder meer de vermaardste jazzwedstrijd ter wereld inricht, de Thelonious Monk International Jazz Competition, is naar hem vernoemd. Zijn faam reikt ook over de grenzen van de jazz. Tot in het theater bijvoorbeeld. Zo maakte het Antwerpse Tg Schemering in 2006 Criss Cross, een muziektheaterproductie voor

een publiek vanaf drie jaar, geïnspireerd op de muziek van Monk. En nu is er An Old Monk van Josse De Pauw en Kris Defoort, in een productie van LOD en het Théâtre Vidy-Lausanne. In totaal schreef Monk een zestigtal composities, wat weinig is in vergelijking met bijvoorbeeld Duke Ellington die aan drieduizend komt. Enerzijds mijmerende en melancholische stukken van een indringende schoonheid, als Monk’s Mood en het overbekende ’Round Midnight; anderzijds dartele, haast kinderlijk speelse stukken als Epistrophy en Straight No Chaser. Allen hebben hebben ze iets dwars, iets hoekigs. Monk slaagde erin schijnbare uitersten te verenigen: consonantie en dissonantie, swing en non-swing, eenvoud en complexiteit… Ook als pianist valt Monk niet onder één noemer te vangen: hij was geworteld in de traditie van de gospel, de zogenaamde “stride piano” en de blues, maar baande ook de weg voor latere vrije jazzvormen. Zoveel individualiteit valt moeilijk met anderen te combineren. Bij het begin van zijn carrière maakte Monk met onder anderen drummer Kenny Clarke en trompettist Dizzy Gillespie deel uit van de “scene” die in Minton’s Playhouse in Harlem de bebop ontwikkelde. Vanaf het midden van de jaren 1940 echter ging hij, op enkele schaarse opnames als sideman na, zijn strikt eigen weg. Meestal in kwartet, soms solo of met grotere ensembles. In 1972 eindigde zijn carrière met wie ze begon: als lid van een all-starband genaamd “The Giants of Jazz”, samen met andere beboppioniers als Gillespie en drummer Art Blakey. Met deze groep was hij datzelfde jaar ook een laatste keer in België, in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Vervolgens trok hij zich in stilte terug. Hij stierf in 1982 op 64-jarige leeftijd. Peter Anthonissen

Het is algemeen directeur Hans Bruneel die ons terugbrengt naar het eind van de jaren ‘80. Hij zat met een paar vrienden in De grote avond, een Gents café aan de Huidevetterskaai waar een klein theater aan verbonden was. Ze hadden die avond een theatervoorstelling gezien waarbij muziek een belangrijke rol speelde… Hans Bruneel: “Onze eerste reactie toen was: hier valt meer mee te doen. En toen hebben we samen met de cafébaas een vzw opgericht waarbij het idee was om in dat café elke donderdagmiddag, gedurende een half uurtje, concerten te geven met een theatrale inslag. Het publiek kon toen kiezen voor een lunch en kreeg er een voorstelling bovenop. En dat elke donderdagmiddag. Vandaar onze naam: Lunch Op Donderdag of kortweg LOD.”

Jullie hebben de naam na enkele seizoenen aangepast. Waarom? Hans: “Klopt. We hebben daar enkele seizoenen later Het Muziek Lod van gemaakt. We wilden verwijzen naar de harmonie of naar de fanfare, want in bepaalde Vlaamse dialecten staat ‘het muziek’ synoniem voor ‘de fanfare’. Vooral Nederlanders vonden die naam heel leuk klinken, maar uiteindelijk hebben we dat toch moeten laten vallen omdat zo’n naam internationaal niet werkt. Nu heten we terug gewoon LOD (met op papier de toevoeging ‘Muziektheater’). Maar je kan de letters L-O-D natuurlijk vrij invullen, zoals dit jaar in onze seizoensbrochure. Toen we aan de zoon van Jan Kuijken vroegen waarvoor de benaming LOD stond, antwoordde hij spontaan: ‘Laat ons doen’, een mooi artistiek credo (lacht).” Stefan Moens

Twee maanden geleden werden 9 jongeren uitgenodigd om zich minstens voor de duur van Het Theaterfestival fataal aangetrokken te voelen tot één van de geselecteerde voorstellingen. Het doel van hun missie is onbekend. Voor de één eindigt het in een ontmoeting. Voor de ander in een vers voetspoor. Volg alles op blog.fabuleus.be.

www.barbaren.tumblr.com/tagged/David-Van-Dijcke/chrono

Liefdesverdriet – getriggerd door liefde – verdwijnt als de liefde verdwijnt. Maar er schuilt iets meer in, een groter verdriet, wereldser, het verdriet van het leven zelf. En hier lijkt wachten tot het leven verdwijnt zeker efficiënt, maar niet bepaald wenselijk. Dus hoe doe je dat dan, als je er niet van kunt weglopen? Hoe overwin je de tragiek van een leven? Of, in ruimere zin, verondersteld dat deze schijnbaar onmogelijke opdracht de enige weg is: hoe overleef je een leven? Als jongere verwerp je wat je ouders je zeggen. Verwerp je het idee van een leven dat niet vol en verrijkend is. Dat niet eindeloos is. Je verwerpt wat anderen je zeggen en dat doet de dans lichtvoetig lijken, bijna simpel of leuk. Het is een verwerpingsdans, maar quasi recreatief. Later verwerp je niet langer het idéé van een leven dat niet vol en verrijkend en eindeloos is, maar je eigen leven dat dit niet blijkt te zijn. Het dansen waar we naar verlangen, dat we als de beste tijd van ons leven beschouwen, en dat we, vinden we de moed, voorzichtig terug proberen, is nooit dansen geweest. Het dansen is nooit dansen geweest. Het dansen is altijd een gevecht geweest. Ik heb het aldoor geweten aan een breuk in het leven, of aan het ontluiken van de middelmatigheid ervan, aan de wereld die zich schraal en onaf toont. Maar het heeft aan onszelf gelegen. Het einde van het dansen is enkel en alleen aan onszelf te wijten geweest. Dat de wereld lelijk is en noch onze ouders, noch alle anderen antwoorden

hebben, hebben we toch als kind al ontdekt? Waarom zijn we toen dan niet in onze fauteuil gezakt? Ik herinner me levendig het moment waarop ik als tienjarig jongetje naar mijn ouders liep, de kermende eikenhouten trap af, waarschijnlijk om weer buikpijn te veinzen - ik deed dat nogal veel in die periode, om thuis te kunnen blijven. Misschien wist ik al wel, in mijn vergeefse en doorzichtige pogingen me weg te steken in de veilige geborgenheid van de wereld die ik kende en die voor mij volstond destijds, welke ontdekking buiten, in die andere, zoals men vaak met bittere ondertoon zegt, ‘echte’ wereld, op mij wachtte. Alsof er in echtheid geen plaats is voor wat anders dan pijn. Toen ik daar, op de rand van het kleine verhoogje dat voorafging aan onze salon, die rijen dode mensen zag op het nieuws, begreep ik het. En wist ik dat het echt was en niet, niet langer, nooit meer, zoals in de film. Maar wat doe je? Je verliest jezelf er niet in, noch schuif je het van je af, wat de twee gangbare keuzemoge-

In plaats van op te geven kun je de strijd aangaan en eventueel zelfs een slag binnenslaan of twee, of drie. En dat geeft je hoop geeft je iets om op te teren tot op de dag die komen zal dat weet je kalm nu, zie hoe een jongen denkt in gevecht met de wereld te gaan en eventueel zelfs een slag binnen te slaan of twee, of drie en dan, onvermijdelijk de ondergang want hoeveel stoten kan zo’n man hebben hoeveel hoeken hoeveel slagen hoeveel kan zo’n jongen aan? en de man, hijzelf, dat gaat nog maar zijn hart ooit zo moedig lief te hebben dat een wereld hebben wou hoeveel kán zo’n hart nog hebben van dit dwalen en dit woud? lijkheden lijken te zijn in de begoocheling der volwassenheid (met de laatste als onbetwistbare publiekslieveling). Je zwijgt, kust je ouders slaapwel, gaat in bed liggen en probeert het te begrijpen. Dwingt jezelf het te begrijpen. Wanneer dat niet lukt, begin je om je heen te slaan. Hoe beter je begint niet te begrijpen in wat voor wereld je leeft, hoe wilder je om je heen gaat slaan. Het dansen is nooit dansen geweest. Het dansen is altijd een gevecht geweest, en nooit schoon. Dat is waarom wij nooit meer hebben kunnen dansen als vroeger. Wij dachten dat het schoon was, nobel. Maar we waren fout. We verwarden lichamelijke, jeugdige schoonheid met de schoonheid van een dans en proberen die na te jagen. Maar nog erger: wij verwarden het plezier van het leven met geluk, en proberen geluk na te jagen. Terwijl, het plezier van het leven is nooit het plezier van het leven geweest, maar het verdriet.En hoe we dat van ons af dansen. David Van Dijcke

WORDCLOUD

TELEX

AGENDA

COLOFON